TRANSITION DEMOCRATIQUE ET CULTURE URBAINE AU BRESIL : LE PHENOMENE DU GRAFFITI *

Denise PIRANI** L'objet de cet article est le graffiti figuratif dans la ville de So Paulo pendant les annes 80. Ces graffiti sont des motifs peints sur de nombreux murs de la ville. Le graffiti tant devenu un lment intgrant de la pratique et de la culture urbaine au Brsil, l'objectif principal de cette tude a t d'tablir une comparaison entre certains vnements de la transition dmocratique et ce phnomne. Autrement dit, j'ai essay de comprendre comment l'ouverture politique du pays a influenc la consolidation de cette nouvelle pratique artistique et, comment celle-ci est devenue, en quelque sorte, un outil d'exercice de la dmocratie et en consquence, de la citoyennet.

L'histoire du graffiti : de l'antiquit nos jours

Dans toutes les tudes qui ont dj t ralises, il parat communment admis, tant de la part des auteurs que du ct des graffiteurs eux-mmes, que les graffiti sont une pratique ancienne, existant dj avant Jsus-Christ (Riout et alii, 1990). Remontant mme plus loin, certains auteurs avancent que les graffiti taient dj une activit prhistorique (Castelman, 1987 et Barbosa, 1986). Selon Denys Riout (1990), les premiers travaux sur le graffiti ont t faits par Antonio Bosio, au XVIIe sicle, sur les catacombes romaines. Pourtant, le plus clbre des divulgateurs de graffiti anciens a t le Pre jsuite Raffaele Garrucci. C'est au milieu du XIXe sicle qu'il publia ses tudes sur Pompi et sur Rome. Depuis lors, les travaux spcialiss ont tendu l'aire gographique et le recul temporel de nos connaissances en graffitologie. De l'Agora d'Athnes, au VIe sicle avant Jsus-Christ, ou de
* Cet article fait partie d'un travail de DEA prsent en Territoires Urbains (EHESS) en septembre 1992. ** Doctorant l'EHESS, Paris.

Cahiers du Brsil Contemporain, 1994, n 25-26, p. 81-94

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la Valle des Rois en gypte, jusqu' nos glises europennes du Moyen-Age ou les prisons franaises du XVIIIe sicle, un peut partout, les observateurs dbusquent des graffiti. Les graffiti anciens constituent des tmoignages extrmement riches des faits sociaux parce qu' travers eux, on a pu avoir accs comme Pompi, Rome ou en gypte, aux vnements politiques et la vie quotidienne des peuples. Aujourd'hui leur importance est tout aussi grande, car ils ne sont pas qu'une activit trs rpandue dans les grandes villes. Ils sont devenus un vritable phnomne culturel et historique, un tmoin ethnographique et une source d'informations sur le comportement de leurs auteurs. Ainsi, le graffiti contemporain se rvle tre un style de vie urbain, dont nous ne pouvons connatre qu'une forme fragmentaire, l'activit, la manifestation d'un groupe typiquement urbain qui de cette faon, value son quotidien, ses valeurs et ses idologies, son savoir-faire, enfin, son identit. Aujourd'hui, les groupes minoritaires, marginaux, font gnralement une large utilisation des graffiti sigles et inscriptions pour proclamer leur existence. Abondants ou en rgression, ils se transforment, de surcrot, en baromtres, signaux d'alarme dont le rle serait d'avertir le corps social du dprissement ou de l'expansion des groupuscules agissants (Riout et alii, 1990, 15). Cette affirmation montre d'une part la dimension politique prsente travers le graffiti mais en mme temps met en vidence que le graffiti est une manire de sortir du ghetto, de l'anonymat, c'est--dire que l'activit (faire des graffiti) comme son rsultat (le graffiti lui-mme) sont l'un et l'autre une faon de conqurir un espace, une identit, dans une socit chaque fois plus divise.

La gense du graffiti So Paulo

L'origine du phnomne au Brsil n'est pas compltement tablie. Pendant le gouvernement militaire de Costa e Silva, en 1968, apparaissent quelques tags 1 manant de groupes de droite comme de gauche. Ces deux

1. Le tag est un mot anglais qui signifie tiquetter, marquer. Aujourd'hui, il signifie

signature et, particulirement au Brsil, ce sont des inscriptions griffonnes sur les murs de la ville. Par contre, le graffiti se diffrencie du tag dans la mesure o il est un dessin prtention esthtique on peut ainsi parler de graffiti figuratif. De cette

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tendances ont fait du graffiti un moyen d'exprimer leurs idologies, que ce soit du ct des gauchiste qui critiquaient la dictature militaire que de l'extrme droite qui essayait de contrler les mouvements de gauche (Veja, 16.10.1968). Mais jusqu' la fin des annes 70, les manifestations de ce genre n'ont t que trs timides et le fait de quelques actes isols et hasardeux. Effectivement, le graffiti en tant que phnomne social prend corps partir de l'ouverture politique du pays, c'est--dire, au dbut des annes 80. Alex Vallauri, un Italien naturalis Brsilien, est considr comme le pre du graffiti brsilien. Aprs son exprience en Europe et aux tatsUnis comme artiste plasticien, Vallauri a introduit le graffiti So Paulo, vers 1978. Son style se caractrise d'une faon simple que les graffiteurs appellent chapado (plat). Les particularits de ce style plat 1 sont les suivantes : un dessin monochrome, rduit sa plus simple expression (c'est-dire sans dtail) de dimension moyenne et de trac continu. En fait le dessin se rduit un contour. Vallauri et d'autres graffiteurs Waldeimar Zaidler Jnior et Carlos Matuck ont commenc faire des graffiti dans les rues de So Paulo et ont tout de suite conquis le got des marchands d'art ; ds 1983, ils ont donc fait quelques expositions dans des galeries. A partir de cette poque, So Paulo est envahie par les graffiti. Chaque anne de nouveaux noms (de groupes ou individuels) apparaissent. Le graffiti (en tant qu'objet d'art) a t consacr en 1985 lorsque Vallauri, Zaidler et Matuck ont t invits par la direction du MAM (Muse d'Art Moderne) pour faire une exposition des graffiti la XVIIIe Biennale d'Art de So Paulo. Cet vnement s'est produit la mme anne que la nomination du prsident civil par le congrs national aprs 21 ans de gouvernement militaire. Aprs la biennale de 1985 au MAM, les graffiti clatent dans les rues de So Paulo, en 1986/87. La presse, ct des organismes officiels du domaine des arts, a eu un rle important pour lgitimer cette activit, ouvrant un espace pour les graffiteurs en mme temps qu'elle mobilisait, favorablement, l'opinion publique. Les noms Tupinod, Rui Amaral,
faon, toutes les fois que le mot graffiti paratra dornavant dans ce texte, il s'agira du graffiti figuratif.
1. Je n'ai trouv aucun quivalent franais cette expression qui indique en portugais un style sans lgance et/ou sans attrait. L'emploi du terme plat m'a paru tre ce qui permettait de se rapprocher au mieux du sens indiqu par le portugais.

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Maurcio Villaa, Jlio Barreto, Vado do Cachimbo, John Howard, Ozas Duarte, Hudinilson Jr. devinrent connus et synonymes du graffiti brsilien. En 1987 on assiste une nouvelle conscration du graffiti et des graffiteurs. Une grande exposition au pavillon de la Biennale, au Parc d'Ibirapuera, intitule Trama do Gosto : um outro olhar sobre o cotidiano (La trame du got : un autre regard sur le quotidien), tait compose de 30 montages. Le tout construisait une vritable ville avec ses icnes, savoir des avenues, rues et boulevards, des btiments, des restaurants, des bistrots, des muses et galeries d'art, des signalisations et, bien sr, des graffiti. Alex Vallauri restait la tte de cet vnement et cette exposition fut sa dernire manifestation car il dcda deux mois plus tard. Si les galeries, les muses et les mdias voyaient dans le phnomne du graffiti quelque chose de nouveau dans la vie et dans la culture urbaine, il n'en tait pas de mme aux yeux de la loi. Le maire de So Paulo, cet poque Jnio Quadros, a voulu contrler les activits des graffiteurs qui poussaient partout. Il fit procder au nettoyage des endroits o il y avait une grande concentration de graffiti, la confiscation des matriaux avec menaces de prison et enclencha, en mme temps, des procdures pnales. En vain. Chaque jour le graffiti prolifrait. Il tait devenu un vnement solide, faisait maintenant partie de la ville et sa pratique s'tait intgre aux rythmes de la vie paulistana. C'est pourquoi, Jnio Quadros et ses adjoints ont essay de passer un accord avec les graffiteurs. La proposition a t de dterminer des lieux spciaux pour qu'ils puissent faire des graffiti sans tre drangs par la police mtropolitaine. La mairie voulait encore que les graffiteurs forment une association, lgalisant, de cette manire, l'activit. De nouveau la tentative de contrle a chou. Si plusieurs artistes en acceptrent l'ide, la majorit l'a refuse. L'argument principal des graffiteurs tait que le graffiti est une action spontane de transgression et sa lgitimation par la mairie en effacerait les caractristiques. L'anne suivante, 1988, des lections municipales taient prvues dans tous les tats fdrs. Au Brsil, il est courant que les candidats collent des affiches et fassent des tags partout, sur les murs, les portes, les viaducs, les poteaux, les colonnes, etc. ainsi, le Mus d'Art de So Paulo (MASP), la Fondation Csper Lbero et la mairie ont promu la Campanha Limpa (Campagne Propre) qui incitait les candidats passer des contrats avec les graffiteurs pour faire leur publicit. Le but tait de concilier l'esthtique et la politique en combattant les tags qui se rpandaient dans la ville la veille

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des lections. Le nouveau maire de So Paulo, lu en 1989, a inspir une autre politique pour les graffiteurs. La nouvelle municipalit, sous la direction de Luiza Erundina, du Parti des Travailleurs (PT), a pris ses fonctions en janvier 1989. Pendant la campagne lectorale la future maire avait dj fait tat de ses intentions de librer l'activit du graffiti dans la ville de So Paulo. Le rsultat a t littralement une invasion de la ville par les graffiti mais surtout par les tags. Ceux-ci taient pratiqus selon un vritable alpinisme urbain. Mme les endroits thoriquement les plus inaccessibles se couvraient de tags on en voyait de partout. La raction de la presse (principalement les journaux) a t immdiate. Les critiques les plus virulentes dnonaient la politique que la mairie dployait envers les graffiteurs et surtout envers les tagueurs. Par la suite, le secrtariat la culture de ville de So Paulo, du Parti des Travailleurs, a organis un sminaire (avril 1989) en invitant la population, ou toutes les personnes intresses, discuter de la question de la citoyennet et de l'usage de l'espace public urbain. Au cours de cette manifestation il y eut une forte altercation entre les tenants du graffiti purs (ou authentiques) et les non-purs (ou non-authentiques). Les premiers prenaient la rue comme principal support (et territoire) de leurs travaux alors que les seconds, quand bien mme ils avaient souvent fait des graffiti dans la rue, faisaient aussi du graffiti commercial 1. En d'autres termes, les graffiteurs purs accusaient les graffiteurs non-purs d'tre en train de vendre le graffiti, une activit ne dans la rue et qui, en consquence, devait rester en dehors du march. Les termes les plus durs fusaient : prostitus par opportunisme, imposteurs, pseudo-graffiteurs, faux artistes plasticiens, ou encore les pseudo-graffiteurs sachant manipuler les mdias, feignent une rnovation des arts plastiques. En vrit, ils sont en train d'amener la mme erreur des galeries dans les rues 2. Cette lutte conceptuelle sur la question de la puret du graffiti se dveloppait depuis longtemps. Aprs la Biennale de 1985, Alex Vallauri, Waldeimar Zaidler et Carlos Matuck ont mis le graffiti dans une galerie. Dsormais le mot graffiteur apparat li une catgorie d'avant-garde,
1. Ce terme, en vrit, n'existe pas. Le terme graffiti dsigne en fait une manifestation

avant tout de rue, dans l'espace public, gratuite et spontane, il ne peut donc, au dpart, tre vendu. Le travail vise commerciale et utilisant les techniques du graffiti est connu sous le terme de muralisme.
2. John Howard, graffiteur, au journal Folha de So Paulo, 01.03.1989.

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d'irrvrence. Faire du graffiti tait devenu un style et une manire d'tre et de vivre. Il ne s'agissait pas seulement de dfinir une identit pour les jeune artistes plasticiens, il fallait aussi dterminer un champ d'autonomie relative pour les graffiteurs. Ce qui tait alors en jeu c'tait le pouvoir (acquis ou acqurir) sur un usage particulier d'une certaine catgorie de signes (Bourdieu, 1989) et, de cette faon, sur la vision et le sens du graffiti. Les idalistes d'un ct et les marchands de l'autre se sont opposs, travers des relations de forces symboliques. La di-vision sur la notion de la vrit du graffiti spontan et gratuit ou, au contraire, une marchandise de bien symbolique et qui devait tre commercialise en tant qu'oeuvre d'art est un jeu de pouvoir qui vise s'approprier des avantages symboliques associs l'appartenance d'une identit lgitime de graffiteur. De cette faon et diffremment d'autres pays, le phnomne du graffiti n'a pas t au Brsil un vnement de rsistance. Il est issu d'un groupe de la classe artistique 1 qui prouvait l'ouverture politique dans le pays. Le graffiti s'est ainsi manifest comme un outil de reconqute de la ville. Mme si le graffiti a eu, au dbut, les rues comme principal support, il a fallu qu'il soit expos dans des galeries pour tre reconnu en tant que fait social, artistique et culturel. Effectivement, c'est arriv pendant le processus d'ouverture politique du pays aprs le gouvernement militaire. Mais cela ne veut pas dire qu'il ne soit rest que dans les organismes officiels. C'est partir du moment o le graffiti est reconnu comme un nouveau style artistique qu'il a russi conqurir l'espace public. Au Brsil le phnomne s'est dvelopp en quelque sorte l'envers de ce qui s'est produit dans les autres pays. Ainsi, le graffiti en tant que phnomne nouveau des socits occidentales et modernes, a pris une nouvelle sorte de valeur, d'idologie et de manire de vivre la ville, encore que ce soit au cours d'une brve priode, courte et phmre. Le graffiti est devenu un genre de langage qui peut tre vu comme un systme symbolique devenant, de cette manire, un outil de construction et d'interprtation du monde social urbain.

1. Je voudrais signaler que les graffiti figuratifs raliss par les artistes plasticiens,

n'appartiennent pas au domaine exclusif du champ que je suis en train d'tudier. D'autres individus ou groupes, qui ne sont pas ncessairement reconnus comme artistes, peuvent aussi bien faire du graffiti figuratif.

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Le graffiti peut se classer en diffrents styles : le graffiti sexuel (plutt pornographique), politique, signature, figuratif, potique et le tag. Mais fallait-il mieux dfinir le sujet ? Tout d'abord, je me suis laisse guider par une intuition esthtique, c'est--dire que dans les graffiti et dans leur diversit, ce qui m'attirait le plus c'tait les dessins, ces formes de peintures vives, brillantes, clatantes. Le deuxime point ayant permis la construction de mon sujet a t la recherche de terrain. Au cours de mes premiers contacts avec les graffiteurs, je m'tais, petit petit, rendue compte que les personnes que je rencontrais et avec lesquelles je m'entretenais taient des artistes plasticiens et donc formaient dj un groupe bien dfini pour ma recherche. Ils ont, en effet, certains points communs. En premier celui de la pratique urbaine. Les graffiteurs sont des personnes fondamentalement urbaines, ils sont ns et/ou ont grandi dans des mtropoles et ont donc une vision du monde extrmement urbaine. La deuxime caractristique concerne l'approche de l'art. D'une faon gnrale, les graffiteurs ont eu, ds leur enfance, des contacts trs proches avec l'art, donc les images, les dessins, enfin, les symboles figuratifs sont devenus pour eux un moyen de voir le monde, la vie. Dans ce sens, le graffiti est aussi devenu une manire de s'exprimer. Ces aspects sont, mon avis, importants dans le profil de vie d'un artiste-graffiteur. Mais, bien sr, cela ne veut pas dire que toutes les personnes qui ont des expriences semblables eux, deviendront automatiquement artistes plasticiens et graffiteurs. Le graffiti figuratif est apparu comme un systme symbolique. Les univers symboliques le mythe, le langage, l'art, la science sont des instruments de connaissance et de construction du monde. De cette faon ils ont le pouvoir de construire la ralit en tablissant un sens en rapport avec le monde social. Dans chaque systme sybmolique existe donc une conception plus ou moins homogne du temps, de l'espace et des pratiques, qui rend possible le consensus sur le monde social. Le graffiti s'est rvl tre une sorte de langage mais aussi une sorte d'art ; donc il est un outil de connaissance, de construction et surtout, d'interprtation du monde citadin. En tant que pratique urbaine le graffiti est, pour un certain nombre d'artistes plasticiens, un moyen d'tablir une relation avec la ville. Enfin, le choix de ce sujet d'tude a t motiv par une certaine identification idologique en effet, si l'on dfinit l'idologie comme un corps de valeurs, celles des graffiteurs : la transgression, la surprise, l'anonymat, l'phmre, la manire d'intervenir dans la ville, n'a pas manqu de me sduire.

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Cet ensemble de caractristiques a contribu la construction et la dlimitation des graffiteurs en tant qu'objet de recherche. Et pour mieux les comprendre, j'ai recouru aux notions de champ et d'habitus dveloppes par Pierre Bourdieu. Le champ est, pour Pierre Bourdieu, un univers relativement autonome de relations spcifiques, c'est--dire que la croyance, les rgles, le jeu du langage que les agents incorporent dans leurs discours et leurs pratiques, les dfinissent en tant que tels. Bien entendu, la notion d'habitus dfinit un contrle minimum et le recours un code commun mme si c'est l'insu de ses membres. C'est un processus de pratiques lies un champ dtermin et dot d'un sens collectif en mme temps qu'unitaire et systmatique. Le phnomne du graffiti est ainsi une nouvelle position (habitus) de quelques artistes dans le champ artistique. Cet vnement est souvent stimul ou dtermin par la concurrence parmi les graffiteurs pour la reconnaissance de l'originalit et, par consquent, de la raret et des valeurs proprement esthtiques du produit (graffiti) et du producteur (artiste-graffiteur). Dans ces conditions, la logique du particularisme qui singularise le champ artistique, oblige les artistes rompre continuellement avec les normes esthtiques en vigueur. Cette rupture a pour objectif d'assurer une nouvelle identit d'artiste et aussi un nouveau domaine symbolique dans le champ artistique. Le dbat dvelopp, surtout travers le discours, par les graffiteurs, se rvle de deux faons. D'un ct, c'est un discours d'avant-garde par rapport aux artistes traditionnels, des galeries. De l'autre, c'est une discussion (dispute) entre les graffiteurs purs et non-purs. Ces graffiteurs (purs et non-purs) tentent d'assurer leur position dans le champ artistique et tous ces dbats expriment autant l'existence d'un pouvoir symbolique que celle de toute une srie d'enjeux. C'est--dire, que ce qui est en jeu, c'est le pouvoir sur l'usage particulier d'une certaine catgorie de signes et, de cette faon, sur la vision lgitime et le sens naturel du graffiti. Une autre fonction de ce dbat est de provoquer une distinction entre eux (graffiteurs/artistes traditionnels et graffiteurs purs/non-purs), c'est--dire, qu'il ne s'agit pas seulement d'tre diffrent mais aussi d'tre lgitimement reconnu comme diffrent et que l'existence relle de l'identit suppose la possibilit rellement et politiquement certifie, de prserver officiellement la diffrence. Comme j'ai pu le remarquer ( travers les deux enqutes de terrain, tant en 1988 qu'en 1990) un autre fait exacerbe encore plus cette division autour de la dfinition du graffiti. Je n'ai jamais rencontr parmi les graffiteurs auprs de qui j'ai travaill pour ma recherche, la moindre division entre

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graffiteurs et tagueurs. Je n'ai jamais entendu ou observ une quelconque critique des graffiteurs l'encontre des tagueurs. Le dbat se droule, essentiellement l'intrieur du groupe d'artistes plasticiens qui font du graffiti figuratif mme si ceux-ci se distinguent des artistes dits traditionnels. L'enjeu malgr les stratgies qui visent matriser les nouvelles manires de concevoir et de faire l'art, surtout l'art public est celui de rendre autonome un nouveau corps de valeurs, que nous entendons comme le pouvoir de dfinir les principes du graffiti en accord avec les intrts de chaque graffiteur ou groupe de graffiteurs. Les avantages symboliques lis la destruction des anciens stigmates s'avrent tre une tentative d'laborer et de s'approprier de nouvelles valeurs et de nouvelles normes qui contribuent la construction d'une nouvelle identit et sa reconnaissance (Bourdieu, 1989). Cela va aboutir l'institutionnalisation des graffiteurs la suite des effets sociaux qu'aura suscits la stigmatisation. Ainsi au dbut, les graffiteurs brsiliens avaient un discours qui s'appuyait sur une idologie de la transgression et qui s'opposait aux organismes officiels en matire d'art, aux faons anciennes de faire de l'art, l'art priv, la commercialisation, et s'il existait parmi eux une division entre purs et non purs, authentiques et non authentiques, tous cependant, de manire diffrente certes mais sans exception, acquraient la lgitimation et la reconnaissance, soit du ct des organismes officiels d'art, soit du ct de la socit civile.

Graffiti et citoyennet
(...) L'identit des gens qui sont motivs faire du graffiti, est une identit la mesure de la rpression (vcue). Ce sont des gens qui se rvoltent et, peut-tre par le canal du graffiti, russissent-ils aller au-del de ce conditionnement culturel, voyez-vous ? Eh bien, quand on regarde l'attitude en soi, d'aller dans la rue et de faire des graffiti, il y a cette caractristique, commune, de gens trs rprims. Voil le caractre commun, une gnration qui a manqu d'espace pour s'exprimer (Maurcio Villaa, graffiteur). (...) mais la rue a toujours t prsente, d'aller dans la rue c'tait exprimer mon langage, la chose du dessin, de la peinture, pour rendre tout a public. Cela a voir avec cette chose de post-dictature, de conqurir la rue, a a t une chose qu'on a commenc petit petit, partir du

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gouvernement Montoro, ici So Paulo. Aprs les militaires, en vrit... le Brsil n'a pas chang radicalement, il n'a pas t conquis. Il a ngoci un processus dmocratique. Alors, quand nous avons commenc aller dans la rue, pour moi, dans mon cas particulier, a a t pour prouver jusqu' quel point je pouvais avoir le droit d'occuper un espace qui tait public (Jaime Prades, graffiteur du Groupe Tupinod). La ville a toujours t depuis l'origine de la philosophie grecque, qui s'enracine dans la ville et ses conflits la lgitime prtention des hommes et des femmes, dans la mesure o, comme espace politique et juridique, elle est devenue source concrte d'mancipation. Les droits de l'homme et de la femme sont l'origine affaire urbaine, non pas seulement en tant qu'accident historique, mais comme structure spatiale et sociale. C'est dans la ville que l'histoire se construit par un espace public qui dploie les possibilits d'action. La rue est le lieu concret de dploiement de l'vnement et du fait historique. C'est dans la rue que se diffusent les us et coutumes qui vont se combiner pour participer l'laboration des valeurs et des moeurs de la ville qui se dfinit alors, comme un bien collectif. Dans ce sens, la ville renvoie la participation du citoyen un espace urbain, c'est--dire l'urbanit qui se caractrise comme un art du savoir vivre la ville dans sa dimenson culturelle, en mme temps qu'elle pose la question politique de l'amnagement. Et dans le domaine de la citoyennet politique, la ville est plutt un terrain de libert et de conqute. La ville est, de plus en plus, le lieu lgitime d'exercice dmocratique, c'est--dire un lieu de communication, de revendication de droits, d'expression et aussi de communion. Aprs le putsch des militaires brsiliens, en 1964, le pays est entr dans une priode de grande rpression avec une forte rgression des mouvements sociaux. Comme dans tout gouvernement militaire et dictatorial, les runions publiques taient interdites, en particulier celles caractre politique. La censure rprimait fortement la presse et de manire gnrale tous les moyens de communication et d'expression collective. Le systme politique tait bipartite avec l'ARENA (Alliance Rnovatrice Nationale) appuyant totalement les militaires et le MDB (Mouvement Dmocratique Brsilien) faisant fonction d'opposition. Les autres partis taient renvoys dans la clandestinit surtout le PCB (Parti Communiste Brsilien) et le PC do B (Parti Communiste du Brsil). Ce n'est qu'en 1979 qu'est promulgue la Loi d'Amnistie comme partie de l'ouverture politique dans le pays. Cette

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dernire, selon les propres termes du gnral Geisel (prsident militaire du Brsil de 1974 1979), devait tre lente, graduelle et restreinte (sic). En 1980, le nouveau gouvernement militaire de Joo Figueiredo cre la Rforme des Partis qui rend leur lgitimit quelques partis politiques et permet quelques autres de voir le jour. En 1982 eurent lieu des lections au suffrage direct pour les postes de gouverneurs (des tats fdrs) et en 1985 on assista la premire et plus importante manifestation de rue (Diretas J) depuis le coup d'Etat, qui mobilisa une partie importante de la socit brsilienne : ouvriers, intellectuels, classes moyennes et politiciens. Ce mouvement avait pour but d'obtenir l'lection du prsident par le suffrage universel et direct. Paralllement ces faits d'ouverture politique, plusieurs mouvements sociaux et parmi eux, celui des graffiteurs, prirent petit petit corps en tant qu'instruments dmocratiques et lgitimes de revendication de droits et d'exercice de la citoyennet. Dans le cas du graffiti, ce dernier est devenu un moyen (encore que couvert par un discours de transgression et d'illgitimit) pour conqurir, utiliser et s'approprier la ville, la rue et, de manire gnrale, l'espace public. Les discours des graffiteurs abordent la question de la libert d'expression, posent le problme de l'anonymat politique et de la ncessit d'en sortir, d'affirmer son identit et d'exercer la citoyennet. Tout cela a pris une certaine importance et a questionn la socit brsilienne au moment o le pays s'ouvrait politiquement. En plus, ce nouveau comportement mettait en question un Etat moderne soutenu par une conomie d'expansion et une politique librale. Bien sr, chaque groupe, catgorie ou classe d'individus (comme les femmes, les homosexuels, les noirs, les ouvriers) a prouv de manires diffrentes et chacun sa faon, le processus d'ouverture politique. Le phnomne du graffiti peut aussi bien tre entendu comme une lutte visant largir la participation politique de la socit car c'est l'intrieur des groupes qu'il est possible de crer de nouvelles politiques et aussi de nouvelles ides au sujet des droits et politiques des citoyens. Cet ensemble de caractres produit une identit collective qui ne peut tre garantie que dans la mesure o ces caractres se diffrencient nettement des traits propres aux autres groupes. C'est de cette manire que pour un certain groupe d'artistes plasticiens, le graffiti, au moment o il a commenc se manifester, s'est dvelopp paralllement aux modes traditionnels et officiels de production de l'art et de la communication et, peu peu, est devenu une culture et un systme de

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valeurs en rupture aussi bien vis--vis de l'art priv que vis--vis des pratiques et habitudes urbaines pendant le gouvernement militaire. A mon avis, le graffiti est, d'une certaine faon, l'art de vivre dans la ville comme oeuvre d'art. Enfin, le graffiti symbolise, dans le cas des artistes brsiliens, le droit la ville qui se manifestse comme forme suprieure des droits : droit la libert, l'individualisation dans la socialisation. Le droit l'oeuvre ( l'activit participante) et le droit l'appropriation (bien distinct du droit la proprit) impliquent le droit la vie urbaine (Lefebvre, H., 1968, pp. 154-155).

Conclusion
A l'intrieur des grandes priodes historiques, la faon de percevoir les collectivits humaines se transforme en mme temps que leur mode d'existence (Gance, Abel, 1927 ; Cf. Benjamin, Walter, 1985). Les graffiti font, aujourd'hui, partie de la culture urbaine au-del d'un systme symbolique des grandes mtropoles. En tant que tels ils laborent et collaborent la construction de l'image du monde urbain en mme temps qu'ils l'interprtent. Dans cette mesure, certains artistes plasticiens, par l'intermdiaire des graffiti, ont cr des moyens pour illustrer la vie quotidienne des villes. Pendant longtemps, les graffiti ont t considrs comme une pratique dviante (principalement aux yeux des organismes publics) et qui relevait directement des crimes les plus graves (Castleman, 1982). Et, aujourd'hui encore, les expressions les plus courantes pour dsigner graffiteurs et tagueurs sont : vandales, marginaux, hors-la-loi, dlinquants juvniles. Et quelles que soient les tudes que j'ai pu lire jusqu' ce jour, et qui sont souvent des travaux de grande importance pour comprendre le phnomne du graffiti elles restent cependant, dans leur grande majorit, essentiellement thoriques et manquent, mon sens, d'un support empirique qui permettrait de mieux apprhender la vie des graffiteurs. La plupart des auteurs adoptent une position qui, sans s'avouer comme telle, tend vouloir remettre sur les rails de l'ordre social (espaces rservs, bons espaces contre mauvais espaces) les graffiteurs et/ou tagueurs. Autrement dit, je pense que ces travaux thoriques se situent la frontire entre une dmarche comprhensive et une attitude moralisatrice, mme si cette discrimination l'gard des graffiteurs reste subtile et discrte. Les graffiteurs restent souvent

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dcrits comme les principaux destructeurs du patrimoine historique et du domaine public. Cette vision simpliste et troite du phnomne semble se rapprocher davantage du prjug que de l'analyse d'un phnomne complexe. Les graffiteurs me sont apparus comme des gens tout fait sains et parfaitement lucides sur ce qu'ils taient en train de faire. Ces gens que j'ai rencontrs avaient un rel dsir de participer activement la vie de la ville, son histoire, ce qui rvle un souci et une position politique vidents, mme si cette rflexion se situe en dehors de tout courant officiel ou dogmatique. De plus, ils se sont trouv un moyen bien eux pour exprimer leur vision du monde. * * *

Bibliographie
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Denise Pirani

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