La Poesia Eres Tu (PDFDrive)

"La poesia eres tu": el acercamiento a la inefabilidad
romantica en la obra de Gustavo Adolfo Bécquer
Kateryna Guzeyeva
Department of Hispanie Studies
McGill University, Montreal
February,2005
A thesis submitted to McGill University in partial
fulfillment of the requirements of the degree of
Master's of Arts
© Kateryna Guzeyeva 2005

Library and Bibliothèque et
1+1 Archives Canada Archives Canada
Published Heritage Direction du

Branch Patrimoine de l'édition
395 Wellington Street 395, rue Wellington

Ottawa ON K1A ON4 Ottawa ON K1A ON4
Canada Canada
Your file Votre référence

ISBN: 0-494-12725-2
Our file Notre référence
ISBN: 0-494-12725-2
NOTICE: AVIS:
The author has granted a non- L'auteur a accordé une licence non exclusive
exclusive license allowing Library permettant à la Bibliothèque et Archives
and Archives Canada to reproduce, Canada de reproduire, publier, archiver,
publish, archive, preserve, conserve, sauvegarder, conserver, transmettre au public
communicate to the public by par télécommunication ou par l'Internet, prêter,
telecommunication or on the Internet, distribuer et vendre des thèses partout dans
loan, distribute and sell th es es le monde, à des fins commerciales ou autres,
worldwide, for commercial or non- sur support microforme, papier, électronique
commercial purposes, in microform, et/ou autres formats.
paper, electronic and/or any other
formats.
The author retains copyright L'auteur conserve la propriété du droit d'auteur

ownership and moral rights in et des droits moraux qui protège cette thèse.
this thesis. Neither the thesis Ni la thèse ni des extraits substantiels de
nor substantial extracts from it celle-ci ne doivent être imprimés ou autrement
may be printed or otherwise reproduits sans son autorisation.
reproduced without the author's
permission.
ln compliance with the Canadian Conformément à la loi canadienne

Privacy Act some supporting sur la protection de la vie privée,
forms may have been removed quelques formulaires secondaires
from this thesis. ont été enlevés de cette thèse.
While these forms may be included Bien que ces formulaires

in the document page count, aient inclus dans la pagination,
their removal does not represent il n'y aura aucun contenu manquant.
any loss of content from the
thesis.
•••
Canada
ABSTRACT
Gustavo Adolfo Bécquer presents a romantic vision of poetry summed up
in the sentence "poetry is you" because according to this vision "poetry is feeling
and feeling is woman." This means that the concept of poetry is formed by the
essential parts of Bécquer' s world. Woman, presented as the centre of Bécquer' s
poetic universe, is an asexual idea and an attractive and passionate muse at the
same time. Poetry, which is feeling as weIl as woman, can be seen in the same
way, and therefore can be not only pure and ideal, but also living and passionate.
The poet is placed in-between the irrational world of feelings and the
rational world of writing, and these two worlds, despite their contradictory
appearances, are no less than two halves of one whole. For that reason the poet is
able to produce written poetry.
Written poetry cannot exist without reason, because it requires the use of
the common language. The poet, being sensitive and rational at the same time, can
transmit vivid and ineffable poetry through his writing. Nevertheless, words are
nothing more then a medium to convey impressions located beyond linguistic
signs, and these impressions can be (re)bom in the reader's mind and imagination.
This thesis demonstrates that Bécquer's writing is conceived to provoke in the
individual a (re)birth of creative impressions.
11
RÉSUMÉ
Gustavo Adolfo Bécquer nous offre une vision romantique de la poésie
qui se concentre dans la phrase "la poésie c'est toi" puisque selon cette vision "la
poésie c'est le sentiment et le sentiment c'est la femme ." C'est-à-dire, le concept
de la poésie se forme par les éléments essentiels du monde de Bécquer. La
femme, qui se présente comme le centre de son univers poétique, est une idée
assexuée et une muse attirante et passionnante en même temps. Ainsi on peut voir
que la poésie est le sentiment et la femme, donc elle n'est pas uniquement pure et
idéal, mais aussi vive et passionnelle.
Le poète, qui se situe entre le monde irrationnel des sentiments et le
monde rationnel de l'écriture, fonctionne comme un médiateur entre ces deux
mondes qui malgré leurs apparences contraires, sont deux moitiés qui se
complètent. C'est pourquoi le poète est capable de produire la poésie écrite.
La poésie écrite ne peut pas exister sans la raison, car elle requiert l'usage
du langage commun. Le poète, puisqu'il est sensible et rationnel en même temps,
arrive à transmettre la poésie vivante et ineffable par le moyen de son écriture.
Cependant, les mots ne sont qu'un moyen pour les impressions qui se situent au-
delà des signes linguistiques, et qui peuvent (re)naître dans l'esprit et l'imaginaire
du lecteur. Ce mémoire démontre que l'écriture de Bécquer est très propice à la
(re)naissance des impressions créatives.
111
RESUMEN
Gustavo Adolfo Bécquer nos ofrece una vision romantica de la poesia que
se concentra en la frase "la poesia eres tu" porque segun esa vision "la poesia es el
sentimiento y el sentimiento es la mujer." Es decir, el concepto de la poesia esta
fonnado por los elementos esenciales deI mundo becqueriano. La mujer, que se
presenta coma el centro deI universo poético de Bécquer, es una idea asexuada y
es una musa atractiva y apasionante al mismo tiempo. Asi se puede ver que la
poesia es el sentimiento y la mujer, y que por eso puede ser no solo pura e ideal
sino también viva y pasional.
El poeta, que se situa entre el mundo irracional de los sentimientos y el
mundo racional de la escritura, funciona coma un intennediario entre esos dos
mundos que, a pesar de parecer opuestos, son dos mitades de un todo. Por eso es
capaz de producir la poesia escrita.
La poesia escrita no puede existir sin la raz on, porque requiere el uso deI
lenguaje comun. El poeta, por ser sensible y racional al mismo tiempo, llega a
transmitir la poesia viva e inefable por medio de su escritura. Sin embargo, las
palabras no son nada mas que un medio para las impresiones que estan mas alla
de los signos lingüisticos, y que pueden re(nacer) en la mente y en la imaginacion
deI lector. Esta tesis demuestra que la escritura becqueriana estimula el
(re)nacimiento de las impresiones creativas.
IV
AGRADECIMIENTOS
Me gustaria agradecerle a mi director de tesis Profesor Jesus Pérez-Maga1l6n su
apoyo y sus ideas inspiradoras.
v
iNDICE
INTRODUCCION ........................................................................ 1
Introducci6n no sinf6nica ........................................................ 1
Aproximaciones al "tu" ......................................................... 14
CAPITULO 1. DIVERSIDAD DE IMÂGENES FEMENINAS
EN LA OBRA DE BÉCQUER ........................................................ 30
La mujer ideal: i,mujer sin cuerpo y sin inteligencia? ......................... .40
CAPITULO II. DE LA MUJER A LA POESÏA 0 METAFORIZACION
DE LO ANDROGINO ................................................................. 49
CAPITULO III. EL MUNDO DEL SENTIMIENTO
EN LA POESIA BECQUERIANA .................................................. 69
CAPITULO IV. EL LENGUAJE, MATERIA PRIMA DE LO
INEFABLE ............................................................................. 80
Memoria y escritura poética ................................................. 97
CONCLUSION ........................................................................ 105
OBRAS CITADAS .................................................................... 108
ANEXO 1
ANEX02
VI
INTRODUCCION
La poe si a eres tu, te he dicho, porque la poesia es el sentimiento y el
sentimiento es la mujer.
La poesia eres tu, porque esa vaga aspiracion a 10 bello que la
caracteriza y que es una facultad de la inteligencia en el hombre, en ti
pudiera decirse que es un instinto.
La poesia eres tu porque el sentimiento que en nosotros es un
fenomeno accidentaI y pasa coma una rafaga de aire, se hall a tan
intimamente unido a tu organizacion especial que constituye una parte de
ti misma.
Ultimamente, la poesia eres tu; porque eres el foco de donde parten
sus rayos. (Cartas 351)
Introducci6n no sinf6nica
La frase "la poesia eres tu" es fundamental para cualquier acercamiento
posible a la poesia de Bécquer y a su visi6n de ésta, que se encuentra
"poéticamente teorizada" en Las cartas litera rias a una mujer. En esas palabras,
esenciales para una aproximaci6n fructifera a la visi6n de la poesia de Bécquer, la
mujer, el sentimiento y la poesia se funden en un todo. Evidentemente, siendo un
poeta romantico, Bécquer no puede no inc1uir a la mujer en su mundo poético,
puesto que este ser idealizado en la época deI romanticismo representaba mucho
de 10 que puede inspirar a un romantico, 0 sea, la belleza, el amor, la pasi6n y, en
1
consecuencia, la poesia misma, coma 10 dice el propio poeta. Segun senala Sebold
en la Introducci6n a su edici6n critica de las Rimas, "para Bécquer Dios, la poesia
y la mujer ideal son en realidad un solo concepto, aunque a esta ultima también se
la puede mirar coma la vicaria de esa divinidad que es conocida altemadamente
por los dos primeros nombres" (19). La mujer es la parte esencial deI imaginario
romantico, de 10 que inspira el sentimiento, 0 sea, coma una idea de la belleza
hecha came; es ademas el sentimiento mismo que se produce en el contacto con la
idea inspiradora 0 con su encamaci6n y, finalmente, el resultado de ese contacto,
que son unas palabras escritas en forma de versos.
Sin embargo, ésa es la visi6n de un todo que no incluye el elemento
imprescindible e inevitable para la creaci6n poética legible y hasta parcialmente
alcanzable por la raz6n, 0 sea, para 10 que sale en el papel bajo el titulo "poesia."
Dicho elemento es el poeta. Como 10 senala Garcia Montero: "Junto a la
dec1araci6n 'poesia eres tu,' se introduce otra evidencia: 'el poeta soy yo '"
(Gigante 41). Es decir, la trinidad mujer - sentimiento - poesia tiene poco que ver
con las palabras, y el poeta asume el roI de intermediario entre el mundo de 10
inefable y el mundo dellenguaje, entre la poesia que se siente y la que se escribe.
Bécquer, coma poeta que intenta asumir ese papel, explicita la preocupaci6n por
la conciencia de la existencia propia que tienen las ideas y los sentimientos puesto
que, situados al nivel de la pre-enunciaci6n, son independientes de las palabras.
Para comunicar los sentimientos a la mujer, las palabras resultan inutiles, porque,
coma la dice el poeta, ella es el sentimiento en si, pero para exponerlos en el
papel 0 presentarlos de una manera accesible a la raz6n, son inevitables. Viendo
2
este desafio, el poeta exclama: "jPero, ay!, que entre el mundo de la idea y el de la
forma existe un abismo que sôlo puede salvar la palabra y la palabra timida y
perezosa se niega a secundar sus esfuerzos!" (Introducci6n 476). En este contexto
paradôjico planteado por Bécquer seria interesante ver cômo se dibujan los
elementos esenciales de su mundo poético, 0 sea, la trinidad ya mencionada de
mUJer sentimiento - poesia, cômo el poeta cumple con su papel de mediador
entre 10 inefable y 10 razonable y, por ultimo, si su obra ofrece alguna soluciôn al
problema de la necesidad de transcribir en palabras 10 que no pertenece al mundo
de la razôn. Probablemente, la afirmaciôn de que la mujer es el sentimiento y el
hombre la razôn es una justificaciôn romântica deI acto de escribir, que al mismo
tiempo no anula la facultad de sentir. Esa divisiôn indica una oposiciôn entre 10
femenino y 10 masculino, que, a pesar de ella, participan conjuntamente en la
busqueda de la expresiôn de 10 poético.
Puesto que la escritura exige el dominio de la razôn, no se puede decir que
el sentimiento puro pueda producir la poesia escrita. Por 10 tanto, el poeta-
hombre, duefio de la razôn, al acercarse a la mujer-sentimiento es capaz de
dejarse arrastrar por ésta y, en consecuencia, producir una mezcla de razôn-
sentimiento que se manifiesta en la poesia escrita. As!, en el imaginario poético
romântico masculino la mujer deberia ser este objeto idealizado, sentimiento puro,
para que la idea de su esencia pueda servir de elemento esencial a la creaciôn
poética. Es decir, la idea de la mujer seria el sentimiento y la de hombre seria la
razôn, y el hombre, coma aquel que posee la razôn, tendria la capacidad de
conjuntar de la mejor manera posible el sentimiento y la razôn para producir una
3
mezcla legible. Decir que la mujer no es el sentimiento puro, que tiene alguna
parte de raz6n, seria admitir que el poeta, Bécquer en este caso, posiblemente no
seria el mejor situado para producir poesia. Se puede ver que él mismo 10 admite,
por estar obligado a usar las palabras "timida y perezosa," e igualmente reconoce
que su presenCIa no es esencial: "podra no haber poetas; pero siempre / habra
poesia" (Rima IV).
Hablando de la mujer, también me parece muy importante sefialar que
afirmar que la mujer becqueriana es siempre y unicamente ideal seria reducir esa
imagen compleja. Es decir, la obra de Bécquer presenta varias facetas de la mujer
que deberian tenerse en consideraci6n si queremos formamos una visi6n mas 0
menos completa deI ser que Bécquer situa en el centro de su universo poético.
Respecto al poeta, podriamos decir que él tiene que ser diferente de los demas
hombres, porque supuestamente todos los hombres poseen raz6n, pero no todos
pueden escribir poesia. El poeta, por 10 tanto, deberia tener una cierta
predisposici6n a recibir en si el sentimiento, a entender, 0 mejor dicho, a sentir la
esencia de la mujer que 10 lleva a (re)crear la cadena mujer- sentimiento-poesia.
Volviendo a la mujer, yen este casa a la mujer concreta, cabe preguntarse:
i,quién es la destinataria de las Cartas litera rias a una mujer? En uno de los
poemas de las Rimas suenan voces de tres mujeres diferentes, la primera es
"ardiente" y "morena" y es "el simbolo de la pasi6n," la segunda es "palida,"
tiene "trenzas de oro" y "de temura guard[a] un tesoro," pero la voz poética
rechaza a esas dos mujeres aceptando con emoci6n a la que dice: "Yo soy un
suefio, un imposible, / vano fantasma de niebla y luz; / soy incorp6rea, soy
4
intangible: / No puedo amarte" (522). Vemos que la mujer becqueriana no es real,
corporal, viva, sino que es una imagen de la mujer ideal, mujer - idea-l, y la idea
no puede tener cuerpo. Las ideas deI poeta tampoco pueden encontrar un "cuerpo"
lingüistico, 0 sea las palabras que las encamarian tal y coma son. Y entonces,
l,seni esa mujer - esencia pura e inalcanzable la destinataria ideal de esas
reflexiones? Podria ser; ésta seguramente es la imagen de la mujer inexistente e
ideal que podria destacarse de muchas obras de Bécquer. Sin embrago, en las
Cartas litera rias se mencionan algunos rasgos fisicos de la que se supone va a
leerlas. Curiosamente, tiene los cabellos negros y, coma acabamos de ver en su
poema, la mujer morena apareee coma "simbolo de la pasi6n." Mas adelante se
confirma este matiz pasional en el retrato de la destinataria, cuando ella contesta
con "el acento mezclado de pasi6n y amargura" (Cartas 349). Es mas, después de
su respuesta le recuerda el autor: "Cuando llegaba a este punto, se interrumpi6
nuestro dialogo. Ya sabes por qué" (349-50); y estas frases algo enigmaticas
pue den verse, sin necesidad de aventurarse arriesgadamente en las suposiciones,
coma una alusi6n a una relaci6n no unicamente espiritual. 0 sea, la mujer que
recoge en si el sentimiento y la poesia no es s6lo la esencia pura; 0 ta! vez si es la
esencia, pero de espiritualidad y de pasi6n al mismo tiempo.
y el sentimiento, otro elemento esencial deI mundo becqueriano, es, por
supuesto, el amor, que no puede verse coma un afecto puramente espiritual.
Entonees, para llegar a tener una percepci6n de este sentimiento en la ob ra de
Bécquer, habria que tomar en cuenta también sus manifestaciones terrenales. Al
final de la primera carta el amor se define coma sigue: "El amor es un misterio.
5
Todo en él son fenomenos a cual mas inexplicables; todo en él es ilogico; todo en
él es vaguedad y absurdo" (352). Asi es la poesia, por 10 menos la que se siente y
la que puede inspirar la que se escribe. Porque la poesia puede estar presente en
todo 10 que afecta la sensibilidad poética, en todo 10 que puede despertar
emociones fuertes 0 impresiones vagas, 0 sea, en todo 10 que puede llegar a ser
fuente de inspiracion poética. Como Cristina Peri Rossi ha escrito:
Porque la poesia no es el verso, aunque a veces, se exprese a través
deI poema. Poesia es una manera de sentir, de mirar, de vivir, de
aproximarse a la realidad que tiene diversos cauces de expresion:
hay arias de opera poéticas, coma hay secuencias cinematograficas
poéticas, atardeceres poéticos, miradas poéticas, cuadros poéticos,
canciones poéticas y vestidos poéticos (11)
y podemos seguir con la lista indefinidamente, porque coma sugiere esta cita la
poesia es la impresion que deja todo 10 que es susceptible de verse y sentirse
coma poético. Asi llego a la misma conclusion con la que empieza Peri Rossi su
articulo sobre la pintura y poesia: "En todo caso, si es imposible de finir qué es la
poesia (recordemos el famoso verso Gustavo A. Bécquer: "Poesia eres tû") si
sabemos que se manifiesta de muchas maneras" (11). Con esto la auto ra deI
articulo quiere decir que este famoso verso afirma que es imposible de finir la
poesia. No puedo no estar de acuerdo. No obstante, no podemos negar que la
poesia escrita se hace necesariamente con el lenguaje, y éste es el objeto de
muchos estudios y de muchisimas definiciones.
6
Sin embargo, tampoco podemos negar que "The language of poetry differs
from common linguistic usage - this much the most unsophisticated reader senses
instinctively" (Riffaterre 1). Justamente, me parece importante establecer desde el
principio que no hablamos dellenguaje comun, sino de algo muy diferente - y
cualquier lector siente esa diferencia sin saber necesariamente a qué se debe este
sentimiento; es simplemente una especie de instinto de al go diferente, de al go
fuera de 10 comun. Jakobson (73-78) por su parte habla de seis funciones deI
lenguaje de las cuales define la "funcion poética" como la que caracteriza el
discurso poético. La definicion exacta que le da no es precisamente algo que me
interesa aqui, sino el hecho mismo de que se impone la necesidad de distinguir el
lenguaje poético de los demas tipos 0 funciones deI lenguaje, puesto que 10
poético es un discurso exterior, que no forma parte de la vida cotidiana, que de
cierta manera desafia los discursos de ésta. Entonces, este lenguaj e seria otro tipo
de expresion, y esa idea es la que esta en el centro de este trabajo, en el cual me
conviene establecer c1aramente la frontera entre ellenguaje poético y otros tipos
de lenguaje. De la definicion misma deI lenguaje poético como de un lenguaje
distinto ya se destacan algunos aspectos que me van a interesar aquL Como la
vision dellenguaje poético como algo que no sirve en absoluto en la vida comun
e, inversamente, la de que ellenguaje razonable de la vida comun no sirve en la
poesia. En el romanticismo se profundiza la frontera entre ellenguaje de la razon
y el poético, puesto que "los romanticos tuvieron que jugar con paraisos
interiores, con islas subjetivas, alejadas de la razon y de su vocabulario" (Garcia
7
Montero, Gigante 34). Evidentemente, eso pas6 porque los romanticos no querian
hablar de al go razonable, sino de 10 inefable.
"La inefabilidad romantica" di go en el titulo, pero Gqué es 10 que es
inefable? GPor qué 10 es? Se trata de emociones, de sentimientos, de 10 irracional,
de 10 que da la inspiraci6n y no encuentra ellenguaje, 0 si, pero ellenguaje tiene
que reflejarlo de alguna manera, por eso tiene que ser otro, establecido en el
terreno de las sugerencias, de las metaforas. TaI vez esto OCUITe coma resultado
de una necesidad de huir de la realidad. A esta conclusi6n llega Garcia Montero
en su libro sobre las Rimas:
Como el fracaso de la sociedad es en el fondo fracaso deI
individuo, resulta necesario edificar la metafora de un territorio
subjetivo lejano, misterioso, no contaminado. La verdad se
convierte en metafora, el poeta vive en la lejania de su propia
intimidad, el deseo conquista en el simbolo todo aquello que la
realidad no le concede. Pero sera siempre una conquista
imaginaria, el regalo de un sueno con pies de pesadilla. (34)
Exactamente, el poeta romantico no habla de la realidad comûn, la suya es la
metaf6rica, la de su mundo interior, la de su imaginaci6n. Para transmitir su sueno
necesita las palabras que no forman parte de su universo, 0 sea, tiene que tomar el
camino de la "conquista" de ese mundo que no es el suyo para llevar sus
impresiones a él: "La distancia que cruzan las impresiones, esa misma distancia
que el poeta intenta salvar en un camino de vuelta, se establece ahora entre la
8
sociedad y el individuo, pero con unas reperCUSlOnes intimas que son
fundamentales para el proceso creativo" (Garcia Montero, Gigante 34). Un ser
"normal" (no poeta) vive un camino desde el objeto 0 el acontecimiento hacia la
impresi6n, aunque es un camino bastante rapido. Para el poeta es "un camino de
vuelta" porque tiene que ir desde la impresi6n hasta su representaci6n lingüistica.
Para hablar de este pasaje me gustaria introducir un concepto que no voy a
tomar en sus definiciones conocidas sino en un sentido metaf6rico. Se trata de la
écfrasis, un concepto que se podria de finir como el pasaje de la representaci6n
visual a la lingüistica. Los criticos que han trabajado sobre este concepto hablan
de la écfrasis como de un proceso constituido por ciertas etapas:
Poetic ekphrasis commences in "indifference," the simple
recognition that a painting or sculpture cannot possibly be
represented in language. Yet as the poet undertakes that impossible
task, there follows an "ekphrastic hope" that the power of
metaphor to stimulate the visual imagination might actually
succeed in overcoming the differences between verbal and visual
modes of representation. (Burwick 79-80)
Sin embargo, el poeta sabe que no existen las palabras que pueden realmente
representar 10 que él siente. Como 10 sefiala Mitchell:
A verbal representation cannot represent - that is, make present -
its object the same way a visual representation cano It may refer to
an object, describe it, invoke it, but it can never bring its visual
9
presence before us in the way pictures do. Words can "cite," but
never "sight" their objects. (3)
El "objeto" no tiene que ser algo material, puede ser una representaci6n visual
mental, que se guarda en la memoria. El acontecimiento recordado es 10 que se
representa por la imagen deI recuerdo y la écfrasis es 10 {mico que tal vez podria
darle la "visibilidad" lingüistica, pero al mismo tiempo es una tarea muy dificil,
por no decir casi imposible. "Ekphrastic ambition gives to the language art the
extraordinary assignement of seeking to represent the literally unrepresentable"
(Krieger 9). Y aun si imaginamos una creaci6n lingüistica con ayuda de la écfrasis
nos damos cuenta de que "The ekphrastic image acts [ ... ] like a sort of
unapproachable and unpresentable 'black hole' in the verbal structure, entirely
absent from it, but shaping and affecting it in fundamental ways" (Mitchell 8).
Esta definici6n deI fen6meno de la representaci6n de algo imposible de presentar
me parece muy ajustada. Es que no podemos saber 10 que hay en el interior deI
"agujero negro," s6lo podemos imaginarlo, y justamente la representaci6n de 10
inefable romantico no puede ser nada mas que la sugerencia de una imaginaci6n.
y cuando todo el poema, 0 aun mas, toda la obra poética es una especie de
écfrasis, en el sentido metaf6rico, coma 10 hemos mencionado, 0 sea, cuando la
poesia de Bécquer representa "los cuadros" de sus impresiones, ideas 0 recuerdos
emocionales, que evidentemente no estan presentes en ella, sino nada mas que sus
huellas y aun éstas coma un eco muy lejano, y cuando por encima de esto
ai'iadimos la definici6n de la imagen ecfrastica coma de un "agujero negro," toda
10
la poesia no es nada mas que la imaginaci6n deI poeta mas la imaginaci6n deI
lector.
Pero y el poeta, (,c6mo encuentra fuerzas, inspiraci6n, para ponerse a
escribir siendo consciente de todo 10 imposible que resulta su empresa? Claro, la
esperanza siempre es 10 ultimo que se pierde y con la esperanza se puede por 10
menos intentar. Ademas, coma dice Mitchell: "Once the desire to overcome the
'impossibility' of ekphrasis is put into play, the possibilities and the hopes for
verbal representation of visual representation become practically endless" (4). Si,
siempre que las palabras no se tomen coma algo rigido, sino coma una masa
indefinida. maleable y adaptable, coma unos colores primarios con los cuales se
puede dibujar cualquier cosa y obtener los tonos mas impensables. Asi se puede
decir que "[ e]l poeta hace la poesia con las palabras; el pintor con las formas y los
colores" (Peri Rossi 14). La poesia no necesariamente tiene que "hacerse,"
simplemente existe y se vive. La impresi6n que causa un acontecimiento
emocional deja algo asi coma una chispa, una imagen interior que se guarda en la
memoria coma un cuadro en un museo. Escribir algo inspirado por aquella
emoci6n es coma sacar el cuadro pintado por la emoci6n con todo 10 que la habia
suscitado en el momento de inspiraci6n maxima sin saber c6mo, ni con qué, ni
por qué, e intentar describirlo con toda su unica e irrepetible mezcla de colores,
lineas, sonidos, olores, movimientos deI aire 0 de pestafias. 0 sea, el cuadro que
guarda la memoria de un acontecimiento emocional es muchisimo mas complejo
que el que se puede pintar. Si se vive toda esa crisis de la écfrasis frente a la
transmisi6n imposible por los medios lingüisticos de la belleza de una obra
11
artistica y las impresiones que ella puede suscitar, loqué decir de la desesperaci6n
frente a todo un mundo de sensaciones que viven en el cuadro de un instante de
emoci6n?
Sin embargo, Bécquer, sabiendo muy bien que era imposible transmitir
por los medios dellenguaje 10 que inspiraba sus palabras, 10 que estaba detrâs de
ellas, seguia escribiendo, asi coma los lectores, sabiendo que 10 que leemos en el
papel no es precisamente 10 que queria decir el autor (si es que él mismo sabia qué
queria decir, 0 tal vez simplemente se dejaba arrastrar por la escritura inspirada
por al go incomprensible), seguimos leyendo. Por 10 menos, personalmente, a
pesar de toda mi enfermiza conciencia de la insuficiencia e impotencia deI
lenguaje, no pue do ni quiero dejar de leer. loPor qué? Es que el autor al escribir
puede reconocer que el eco de sus sensaciones, por supuesto, no pueden vivir en
el papel, pero si pueden dejar unas huellas que le permiten intuirlas y en cierta
manera revivirlas. A 10 mejor espera que este eco que escucha alleer su propia
escritura pue da llegarle también allector. Escribir, tratar de dar forma lingüistica
a esas sensaciones, es, asimismo, un acto de desprendimiento, para calmar un
poco la fuerza 0 el dolor de una "explosi6n" de la memoria emocional. Esto
evidentemente no hace desaparecer los cuadros - recuerdos emocionales, pero por
10 menos los hace algo menos agobiantes. Posiblemente, los lectores esperan
entrever las huellas de las emociones deI autor (poeta), revivirlas de alguna
manera, 0 revivir las suyas recordadas por las deI poeta. Si es que la obra literaria
o artistica nos afecta demasiado es que de cierto modo nos toca de manera
personal, despierta nuestros propios ecos.
12
La poesia, pues, puede ser un lugar de encuentro imaginario de todo 10 que
afecta al poeta y a su lector, pero igualmente el discurso verbal sigue siendo un
obstaculo enorme, porque las emociones y el idioma son dos formas de expresi6n
muy distintas que no se articulan originariamente en el mismo "lenguaje." Por eso
la mayor dificultad deI poeta reside en la palabra: "The prime focus of the
encounter and confrontation between or among various art forms and their means
of communication, whether verbal, visual or a combination of the two, is that of
the problem of discourse. How is it that one can speak of one art form in terms of
another?" (Persin 20). Justamente, si la expresi6n emotiva es otra forma de
lenguaje, otra manera de comunicaci6n, diferente de la lingüistica, pasa mas 0
menos 10 mismo que cuando se quiere describir una obra de arte visual en los
términos deI arte verbal - son otros "términos" - pues la expresi6n verbal
"normal" no conviene por situarse en terrenos ontol6gicos diferentes; una mirada
no puede caber ni en una ni en cien palabras, ni siquiera en las que supuestamente
forman parte deI discurso poético ya existente. Ello obliga al poeta a tener que
crear su propio discurso. Por eso
the poet admits if only implicitly that poetic discourse in and of
itself is no longer viable or at least not totally self-sufficient, and
no longer serves the specific artistic needs demanded by that poet's
view of reality, originality, and creativity. In this manner, the poet
is thus obliged to search beyond the traditional limits of the
discourse of lyric poetry. (Persin 21)
13
Claro, siente la necesidad de buscar otro discurso para que quepa en las palabras
por 10 menos un eco de un recuerdo de una mirada de este "tu" que es la poesfa.
Aunque de todas formas, la verdadera poesfa permanece muda.
Entre esa poesia muda, la poesia-sentimiento, y la palabra que deberia
servir para expresarla "existe un abismo" (Bécquer, lntroduccion 476), y el poeta
es qui en debe encargarse de acercar esos bordes de precipicio, pues es el unico
intermediario posible entre estos dos mundos, por 10 menos asf se presenta en la
obra de Bécquer. Seria, pues, segun la vision que articula su poesia, el unico que
podria acercarse de alguna manera a 10 que parece ser la definicion mas 0 menos
apropiada de la poesfa; y la que aparece en su obra es la siguiente: "la poesfa eres
, "
t u.
Aproximaciones al "tU"
Puesto que aceptamos que la afirmacion "La poesfa eres tu" es la mas
importante en la poesia de Bécquer, que es una especie de clave a su
acercamiento, hay que empezar por explorar algunas de las preguntas que surgen
frente a esta afirmacion. Y la primera que se impone es sin duda: l,quién es este
"tu"? En las Cartas litera rias a una mujer podemos leer "la poesia es el
sentimiento y el sentimiento es la mujer" (Cartas 351). Entonces, es la mujer.
l,Pero qué mujer? l,Por qué yen qué sentido la mujer es poesia? La identidad entre
este "tu" y la "mujer" se puede imaginar mejor destacando los matices principales
de su retrato, tal coma surge de y en la ob ra de Bécquer. Aquf me gustaria citar
14
una de las Rimas que presenta unas definiciones metaf6ricas de 10 que es 0 podria
ser este "tu":
Cendal flotante de leve bruma
rizada cinta de blanca espuma
rumor sonoro
de arpa de oro,
beso deI aura, onda de luz,
eso eres tu.
i Tu, sombra aérea, que cuantas veces
voy a tocarte te desvaneces.
Como la Hama, como el sonido,
como la niebla, como el gemido
dellago azul! (Rima XV, 1-11)
Leyendo estos versos podemos ver 0 imaginar algo transparente, poco visible,
pero sensible. Algo que se ve por un rato y desaparece, algo que no puede ser
tocado, algo inalcanzable para el tacto fisico, para cualquier tipo de contacto
material 0 visual. Si es que se puede ver este misteriosamente ausente "tu," no es
nada mas que por un rato y para desaparecer en el mismo instante en que aparece.
No es ni imagen, ni sonido, "como el sonido," dice el poema, pero no 10 es, es una
sugerencia transparente de 10 que podria ser una imagen 0 una representaci6n, es
como una imaginaci6n de la delicadeza y de la sensibilidad. Esta descripci6n crea
15
unas sensaclOnes y asoclaclOnes unicas, 0 meJor dicho, sugerenclas de
. . .
sensaClOnes y aSOClaClOnes.
En este poema se nota una busqueda constante de imagenes no manchadas
por el usa comun. Se aprovecha de la capacidad dellenguaje poético de crear
imagenes irracionales y uni cas que producen unas impresiones nuevas. i., Como
suena el gemido dellago azul? i., Tiene algun sonido preciso? No, el unico sonido
que puede producir es el de un eco imaginativo en la mente de cada lector y, por
10 tanto, es un "sonido,"o sea, una imagen esencialmente unica. Por la misma
razon, 0 sea, para crear unas asociaciones irrepetibles e individuales, el "tu" no
aparece coma un ser de came y hueso, porque de ser asi su retrato se limitaria a
una descripcion rigida, sino coma una sugerencia de una idea sin nombre ni
contomos precisos. Podemos preguntamos con Diez Taboada:
i.,De donde procede esa mujer de la vestidura jlotante de los
poemas de adolescencia? Y i.,de donde esa mujer sombra aérea
imposible de tocar, pero afanosamente perseguida por un hombre
obsesionado, demente por los ojos de ella? i.,Donde se encuadra el
mundo poético de la Rima XV? (28)
y la respuesta breve y acertada es: "Pertenece al Romanticismo" (Diez Taboada
28). El romanticismo puede crear unas representaciones muy vagas y abstractas, y
puesto que estas representaciones no se refieren a los individuos 0 hechos
concretos pueden verse coma universales. Las palabras "flotante" y "espuma"
16
sugieren la imposibilidad de captar enteramente, de dade una forma rigida a este
"tu":
Esta vision deI tu en la primera estrofa se desarrolla al principio en

una serie de imagenes principalmente visuales, pero también
auditivas y tactiles, que presentan un ser sin forma detinida,
inconsciente (jlotante, leve), pero brillante, de blanco y oro (blanca
espuma, arpa de oro, luz). A esta serie de imagenes luminosas y
c1aras, que adelgazan progresivamente (cendal de bruma, cinta de
espuma, rumor, aura, luz) , se superpone la sombra de la segunda
parte de la misma estrofa, con su sensacion de oscuridad, sombra
que conserva 10 indetinido deI mundo anterior (aérea) y su
inconsistencia (te desvaneces). Esa sombra evoca una nueva vision
mas apagada pero mas inquietante: el brillo de blanco y oro se
reduce al de la llama, el rumor son oro pasa a gemido, la espuma a
niebla. (Diez Taboada 17-18)
Todo este conjunto de imagenes es coma una brisa apenas perceptible que lleva
unas gotas de olores transparentes unicos. Eso es poesia. Y Poesia es la mujer. En
cierto sentido, al hablar de la Amada 10 que esta haciendo Rafael de Balbin va
mas alla de interpretar la rima XV para ofrecemos una nueva imagen de la mujer-
poesia:
17
Bécquer en su Rima XV ha construido el simbolo de la Amada,
con organica unidad. Los nucleos metaf6ricos se asocian para
cifrar un signo de pureza inmaterial (vv.1-5) que va desde la
delgada transparencia de la imprecisa bruma hasta la soberana
claridad de la onda de luz, pasando por la breve y blanca espuma,
el vago sonar deI arpa y el impalpable beso del aura. Y la unidad
expresiva de estas cinco imagenes, se traba y adensa con el graduaI
movimiento de elevaci6n que arranca deI mar - asiento de la
bruma y de las rizadas espumas - hast a el aire vibrado de la
musica, movido por la brisa y coronado por la luz. Después,
cuando el poeta caracteriza a la Amada (vv. 7-11), ya no en si, sino
coma meta de su amoroso tender, una misma nota de
intangibilidad se desenvuelve en cuatro simbolos de variante matiz
sensible; pero escalonados en progresiva debilitaci6n y alejamiento
(la llama, el sonido, la niebla y el eco del lago azul), que vienen a
expresar con certero signo la a veces desalentadora admiraci6n deI
Amante. (61)
Evidentemente, si hay un "tu" tiene que existir necesariamente un"yo,"
puesto que la frase que estamos comentando presupone y afirma una cierta
relaci6n entre uno y otro, recordemos la afirmaci6n de Garcia Montero: "Junto a
la declaraci6n 'poesia eres tu,' se introduce otra evidencia: 'el poeta soy yo '"
(Gigante 41). Este "yo" puede parecer un elemento algo mas presente, mas activo:
18
Gustavo traza también con organica unidad la figura deI Amante
(vv. 12-16) Y la simboliza con los varoniles rasgos de la fuerza y
deI movimiento. Comienza como al simbolizar a la Amada, con
una metâfora marina, para elevarse a una imagen sideral, y
culminar en el dinamismo espiritual deI ansia perpetua de algo
mejor (v. 16). Después en la desanimada distension de su Hamada
amorosa, es también el signo deI movimiento y deI vigor 10 que
marca la actitud deI Amante. (Balbin 61-62)
Las imagenes que se presentan deI "yo" poético en la Rima XV parecen casi
opuestas a las deI "tu," probablemente no mas concretas, pero seguramente mas
activas:
En mar sin playas onda sonante,
en el vacio cometa errante,
largo lamento
deI ronco viento,
ansia perpetua de al go mej or;
eso soy yo. (Rima XV, 12-17)
Seguramente, las imagenes deI "yo" son tan imprecisas como las deI "tu," pero
son unas imprecisiones muy distintas. Creo que Balbin acierta cuando afirrna que:
19
Si consideramos la Rima XV en su conjunto, puede anotarse
asimismo que los simbolismos articulados en ella guardan una
contrastada correlaci6n: a la estatica idealidad - rica en notas
sensibles - deI simbolo de la Amada, se contrapone en la
construcci6n becqueriana, la simbolizaci6n deI Amante, mas
apagada de rasgos pintorescos, pero dotada en cambio de esforzado
impetu. (62)
Ese "yo" podria verse coma el Amante 0 el poeta. Si "tu" es la Amada, "yo" es el
Amante, si "tu" es la poesia, "yo" deberia ser el poeta. Por 10 tanto, las imagenes
que 10 evocan presentan algo que se destaca de la masa comun. Hacen sentir una
fuerza que no pue de pasar desapercibida. En un espacio indefinido es un elemento
que sobresale por su energia, por 10 que se puede llamar "el movimiento deI yo
incansable, su ansia en un mundo de abstracci6n y absurdo" (Diez Taboada 18).
No es parte deI "mar tranquilo" de la gente normal; saliendo de esa misma agua,
es capaz de engendrar algo que va mas alla de la superficie plana de 10 normal. La
metâfora deI cometa va aun mas lejos en la sugerencia de una fuerza superior;
presenta también la idea de un movimiento vivo e imposible de parar, podemos
decir que es el movimiento creativo de las ideas y de los sentimientos.
Contrariamente al "tu," el "yo" es un "largo lamento 1 deI "ronco viento," no una
brisa. No es una existencia constante, es una busqueda, es el movimiento
constante de la creaci6n, sugerido por el "ansia perpetua de algo mejor," que no
20
puede no empuj ar a una acci6n creativa. Diez Taboada mantiene que en esta Rima
Bécquer
escoge la imagen melanc6lica y abstracta deI yo masculino; y
sintetiza por fin, en los ultimos versos, todo el dinamismo de la
acci6n, que en la lirica queda abierta y apenas intentada y no se
cierra consumada en un encuentro fatal, propio de la balada
narrativa. Ese puro intento, ese anhelo no consumado queda
claramente expresado en el verso dieciséis de la Rima, referido al
yo masculino: "ansia perpetua de algo mejor." (33)
Estas caracterlsticas se op onen a la poesia 0 la esencia de 10 poético que es al go
que existe de por si, sin ninguna conciencia de su propia existencia 0, mejor
dicho, sin necesidad de estar consciente de ella misma, de imponerse de cualquier
forma. El poeta quiere captarla; primero sentirla y después intentar razonarla de
alguna manera, porque no puede ponerla por escrito sin pasar por la raz6n. Se
puede establecer un paralelo entre el tu y el yo de la Rima XV e inspiracion y

razon de la Rima III. Porque tu y yo de la Rima XV 0 inspiracion y razon de la
Rima III son ilustraciones 0 formas de los mismos principios. Diez Taboada (148)
caracteriza la inspiraci6n como un principio pasivo y la raz6n como activo. Se
puede ver que el tu de la Rima XV es efectivamente un principio pasivo, 0 sea,
simplemente existe, pero por su existencia empuja 0 inspira al yo a la acci6n
creativa 0 a la creaci6n activa.
21
La vaguedad becqueriana, esta vez en su representaci6n deI yo, se puede
ver en la Rima V:
Espiritu sin nombre
indefinible esencia,
yo vivo con la vida,
sin formas de la idea.
y 0 nado en el vacio,
deI sol tiemblo en la hoguera,
palpito entre las sombras
y floto con las nieblas. (1-8)
Asi SI gue esta Rima llenando la imaginaci6n deI lector de unas belli simas
imagenes imprecisas y termina diciendo:
y 0 en fin soy ese espiritu,
desconocida esencia,
perfume misterioso,
de que es vasa el poeta. (73-76)
La vaguedad caracteriza la evocaci6n de la poesia, porque es mas dificil de finir la
poesia que el poeta. Éste puede dar forma a la poesia viva, por eso es el "vaso"
22
que puede contener esa "desconocida esencia." Es interesante ver que aqui la
poesîa deI tu pasa a ser yo, 0 sea, ese "espîritu" adquiere una voz sirviéndose deI
poeta coma de un médium. Solo el poeta pue de captarla y sentirla par todo su ser
y darle la expresion apropiada a su esencia. La vaguedad resulta inevitable y
esencial para no fijar limites a la expresion de la poesia viva. En su articulo sobre
esta Rima Sebold senala:
el "vago" y nada conc1uyente tema becqueriano se casa con esas
imprecisas y nada limitativas rimas asonantes para borrar la raya
divisoria entre el poema y los suenos que inspira en el lector,
dejando a éste paso libre al valle de las rimas personales. En tal
fluidez y ausencia de trabas formales y tematicas se apoya
asimismo esa comprensividad casi sin limite deI panorama (tierra,
cielo, universo) que se nos invita contemplar. ("Juan de la Puerta"
153)
Volviendo al tu cabe preguntar si este "tu" que se presenta coma "onda de

luz" 0 "sombra aérea," i,es el mismo "tu" que el de las Cartas literarias? Pero se
supone que las Cartas litera rias a una mujer se dedican a una destinataria, aunque
inventada, pero que se representa coma una mujer y no coma una sombra 0 brisa.
Es que la destinataria de las Cartas es la poesia y la mujer incorporea e intangible
de la Rima XI es la poesia también. Ambas son ese "tu," ambas son ideas poéticas
odos facetas de la misma idea de la mujer coma el centro deI universo poético.
23
Efectivamente, pueden verse coma dos caras de la idea de la poesîa - una es idea
pura, otra es idea de la mujer viva. En todo casa no se puede negar que la mujer
(incorp6rea 0 real, 0 una combinaci6n de las dos) esta en el centro deI imaginario
poético de Bécquer. Es un elemento esencial, no se puede infravalorar su
importancia. Este papel significativo atrae la atenci6n de muchos crîticos que
estan de acuerdo sobre este punto; por ello escribe Sa1cedo Mendoza: "En la
concepci6n deI mundo de Bécquer la mujer ocupa el centro. La mitad de su obra
es un canto a la mujer no coma madre ni coma hija, esposa 0 hermana, sino la
mujer, coma portadora de los puros valores femeninos" (51). La mujer, pues, no
es nada menos que el centro, pero no tiene ningun papel terrestre, no es ninguna
mujer concreta, no tiene ni nombre, ni ninguna caracterîstica fija que se pueda
percibir c1aramente. Sin embargo, es muy dificil, por no decir imposible, verIa
coma simple portadora de nada. (,De qué valores femeninos habla Sa1cedo
Mendoza? (,Ser incorp6rea, intangible e incapaz de amar son acaso valores? Mas
bien es una mujer ausente, es una esencia de nada, pura imaginaci6n ina1canzable,
una idea inspiradora. Hasta lIegarîa a decir que, a pesar de inspirarse en la imagen
de la mujer "universal," si podemos lIamarIa asî, no se la puede lIamar realmente
femenina por ser una idea practicamente asexuada.
Antes de proseguir con la idea de 10 asexuado, me gustarîa precisar que
ésta no es la unica faceta que domina los escritos de Bécquer. Por 10 tanto, crea
que serîa apropiado precisar a qué aspectos de la mujer becqueriana (si es que se
puede decir que hay s6lo una mujer becqueriana) se refiere cuando se habla de
ella. No se puede negar que en la obra de Bécquer hay una mujer-idea,
24
desprovista de todo 10 que podria caracterizar una mujer viva, real, 0 sea, deI
atractivo fisico, de la necesidad de comunicaci6n y de la omnipresencia de las
emociones. Sin embargo, la mujer viva esta bastante presente en la obra de
Bécquer, y mas adelante veremos su presencia en otros textos. Diria que este
concepto de la mujer-idea podria llamarse simplemente "idea," puesto que en este
ser incorp6reo no se puede destacar ningun signo que 10 distinga sexualmente,
excepta los signos gramaticales. Por eso 10 llamo "idea asexuada." No obstante,
Bécquer prefiere llamarlo "mujer," porque es el nombre de la idea asexuada,
como, por ejemplo, en el casa de la estrofa final de la Rima XI, 0 no, como, por
ejemplo, en el casa de las Cartas literarias, donde posee la importancia deI centro
de su mundo poético.
Analizando la raz6n de esa importancia, Mizrahi proporciona una de las
respuestas posibles:
Para Bécquer, la verdad "desnuda" de la realidad se hall a en la
mujer, en su espiritu. Ella encama la esencia 0 espiritu dinamico de
las cosas. Esto explica por qué, desde su punto de vista modemo,
la mujer continua representando "el verbo poético hecho came."
(244)
En esta explicaci6n podemos ver que se toman unos elementos becquerianos que
podrian indicar otra naturaleza posible de la mujer, la que se llama "la mujer," y
25
no "sombra" 0 "cendal," y la que tiene un cuerpo porque se refiere a ella coma al
"verbo poético hecho carne."
En las Cartas litera rias a una mujer la mujer adquiere unos contomos
seguramente mas precisos y por ello mas presentes. Por eso es interesante ver que
algunos criticos consideran esta obra de Bécquer coma la expresi6n mas
importante de la esencia femenina en la obra deI poeta:
Cartas litera rias a una mujer - sums up what has long been
considered one of the more pressmg questions with respect to
Gustavo Adolfo Bécquer and his poetry and prose. This question is
nothing less than the nature of woman, as well as the identity of the
woman, in Bécquer' s work, and it has had serious implications for
the study of Bécquer. (Mandrell 53)
El planteamiento de Mandrell es incuestionable, pero crea que no se puede
olvidar que en Cartas litera rias se nos presenta s6lo una faceta de la mujer
becqueriana. Clara, hablando de ésta no podemos no referimos a las Cartas, pero
esta ob ra no es la ûnica que deberia tenerse en consideraci6n si queremos
acercamos a la imagen y el concepto de la mujer en Bécquer. En efecto, para
completar di cha imagen hay que ver también las Rimas y Mujer de piedra. En
cuanto a las Cartas literarias, crea que esta obra puede verse coma una especie de
poética de Bécquer. Lo sefial6 L6pez Estrada en su libra titulado justamente
Poética para un poeta. Las "Cartas literarias a una mujer":
26
Las Cartas tratan de vanos aspectos deI proceso creador de la
poesia, y 10 hacen en forma premeditadamente desordenada,
buscando una comunicacian de signo personal, mas alin, intimo.
Constituyen una Poética, si se da a esta palabra un sentido nuevo
deI que habia tenido hasta entonces, y que es el de una declaracian
de los principios fundamentales que inspiran en su origen la
verdadera poesia. (180)
En la obra critica de Lapez Estrada las Cartas litera rias se consideran coma una
respuesta a la pregunta de la interlocutora deI poeta y destinataria de las Cartas
"i,Qué es la poesia?" y sabemos bien la respuesta de Bécquer. Lapez Estrada dice:
La respuesta pudo haber tenido el caracter de una evasiva galante,
pero Bécquer se la toma en serio, y por eso escribia las Cartas
literarias, y en ellas justifica a su manera 10 que habia sentido y
dicho sin medir si era un disparate, y que constituye el primer
fundamento de su Poética; en ella explicita con el rigor de una
demostracian 10 que fue la respuesta que habia surgi do coma una
sintesis emocional de una situacian vivida. (43)
Esta poética becqueriana no es realmente un trabajo tearico. En Poética para un
poeta se resume bien 10 que Lapez Estrada llama la "peculiaridad de la Poética
27
becqueriana" (79), que consiste en que "no sirve para encaminar la critica en un
sentido de técnica literaria, ni pretende examinar, analizar 0 juzgar la obra de los
demas, sino mostrar el camino que la poesia sigue desde su origen primero hasta
llegar a la comunicacion por medio dellenguaje" (79). Y la mujer, evidentemente,
es el eje de su poética, pero el tema principal de las Cartas litera rias no es la
mujer sino la poesia y su vision poéticamente teorizada. Al mismo tiempo, la
poesia es el sentimiento y la mujer. 0 sea, al teorizar la poesia, teoriza también a
la mujer.
Puesto que "[l]a mujer, motivo vital y literario, ya esta unida a la poesia.
Bécquer, matizando la poesia, matizara la mujer" (Barbachano 78). Esta
afirmacion puede parecer algo problematica, pero crea que habria que aceptarla
tal como es, porque en el casa concreto de Bécquer vemos que para él esos dos
conceptos son equivalentes. "Bécquer ve al hombre como aquél que 'da forma' a
la poesia y la mujer como 'la poesia' misma. Ella es la poesia" (Mizrahi 244).
Sobre ese supuesto, me parece apropiado seguir en la logica de Bécquer si
queremos acercamos a su mundo poético y no disecarlo, aunque ésa parece ser la
practica preferida de algunos criticos. Ya que acabo de mencionarlo, me gustaria
abrir un pequeno paréntesis para citar el ejemplo de Mario A. Blanc, que en su
ob ra critica sobre las Rimas enuncia 10 siguiente: "Hemos hecho una minuciosa
diseccion de esta primera parte de la rima III. Ella contiene ecos de la rima I,
resulta ser una amp1iacion, como si viéramos a través de una 1upa" (29). Lo
siento, pero esto se 1ee como si el senor Blanc fuera un entomo10go y las rimas
unos insectos raros. Es mas, parece que este critico no respeta mucho la opinion
28
deI propio Bécquer, que escribio: "La diseccion podra revelar el mecanismo deI
cuerpo humano; pero los fenomenos deI alma, el secreto de la vida, i,como se
estudian en un cadaver?" (Cartas 350). Por eso me parece importante respetar la
logica poética deI autor y, ademas, porque al intentar cualquier aproximacion
critica a la literatura deberiamos acordamos siempre de que el asunto de nuestro
trabajo es la literatura, que es la expresion de "los fenomenos deI alma." Bueno,
pues esperando que se me perdone este paréntesis, aqui voy a cerrarlo para
adelantarme mas en la reflexion sobre el lugar que ocupa la mujer en el mundo
becqueriano. Ya hemos visto que la mujer para Bécquer es la poesia misma. No
obstante, ella no es solo la poesia 0 el ideal poético.
29
CAPiTULO I. DIVERSIDAD DE IMAGENES FEMENINAS EN LA OBRA
DE BÉCQUER
En efecto, hay otras visiones de la mujer en la obra de Bécquer que no son
menos importantes que la aparentemente predominante mujer ideal y que puede
identificarse, segun la frase "Poesîa... eres tu," coma la poesîa misma. En el
poema de las tres voces (Rima XI), podemos ver unos retratos femeninos mas
vivos. Me gustarîa precisar que diciendo que son mas vivos no pretendo afirmar
que son mas reales. No 10 son porque representan unas imagenes "concentradas"
de la mujer-pasi6n y de la mujer-temura. Es evidente que en la vida real una tal
"concentraci6n" de un solo ras go es imposible. " 'Y 0 soy ardiente, yo soy
morena' - no dedicada a una mujer de came y hueso, aun cuando contrapone los
dos tipos tradicionales femeninos: la morena y la rubia, para superarlos con su
suefio" (Entrambasaguas 71). Sin embargo, estos retratos se pue den ver coma mas
vivos porque representan unas "concentraciones" de las caracterîsticas que
pueden formar parte integrante de la mujer viva, no de la mujer-fantasma, 0 sea,
de la mujer-ausencia. A 10 mejor deberîa decir que las primeras dos estrofas
pintan una presencia, en oposici6n a la ultima que sugiere una ausencia:
Y 0 soy ardiente, yo soy morena,
yo soy el sîmbolo de la pasi6n;
de ansia de goces mi alma esta llena.
GA mi me buscas? - No es a ti; no. (1-4)
30
Evidentemente, ésta es demasiado viva, camaI, terrenal, para ser el ideal poético.
Aparece otra:
Mi frente es palida, mis trenzas de oro;
puedo brindarte di chas sin fin.
y 0 de temura guardo un tesoro.
i,A mi me llamas? - No; no es a ti. (5-8)
La evoluci6n progresiva de la imagen de la mujer en esta rima ha sido comentada
muy detalladamente por Sebold en su edici6n de las Rimas:
El nuevo rechazo, al final de la segunda estro fa, involucra una
nueva cesi6n: la espiritualidad, la temura, el color claro (es rubia la
segunda mujer) ceden a la feminidad mas abstracta que cabe
concebir con la mente humana. Quiere decirse que segun vamos
leyendo esta rima, subimos por escalones de 10 mas fisico a 10
menos fisico a 10 incorp6reo, asi coma deI color oscuro al color
claro a la luz pura, y de pasi6n a la temura al suefio; y tal
movimiento ascendente (cuyos términos finales se dan en la estrofa
tercera) constituye un modo de rendir cuIto a un ser divino: aqui la
célebre mujer ideal becqueriana, quien bajo otro nombre aparece
muchas veces coma la Poesia. (210n)
31
Lo vemos en la liltima estrofa deI poema:
y 0 soy un suefto, un imposible,
vano fantasma de niebla y luz;
soy incorp6rea, soy intangible;
no puedo amarte. - jOh, ven; ven tu! (9-12)
Por otra parte, a ese "fantasma" se le puede ver coma a "la mujer sin voz,
sin inteligencia, sin cuerpo" (Garda Montero, Gigante 34) que en la obra poética
de Bécquer "gozara deI respeto que merecen los angeles 0 los demonios" (Garda
Montero, Gigante 34). En efecto, es obvio que a ese "imposible" no se le atribuye
ninguna inteligencia, y esto no necesariamente es una afirmaci6n peyorativa,
puesto que hay que tomar en cuenta que se trata de una mujer-idea, incorp6rea,
irreal, pero al mismo tiempo ideal, y si fuera una actitud despectiva no seria ideal,
y este ideal no tendria la forma de mujer. Si en este poema, coma en otros, la
mujer-idea es 10 mismo que poesia, (,c6mo se le puede atribuir un cuerpo
concreto, tangible? Es la imagen de la poesia y no una vana blisqueda deI ideal
para reemplazar con élla mujer real que no hace nada mas que causar desgracias.
TaI vez se puede ver asÎ:
Bécquer ought to have dealt with his des ire for the all-to-real and
imperfect woman by sublimating that desire in deference to the all-
to-ideal yet fortunately remote woman-as-muse [ ... ] If the 'vain
32
phantasm of mist and light' is the ideal for Bécquer and for those
who have written sentimentally of his life, then reality - in the
form of the hopelessly prosaic and real women he loved or his wife
Casta - was terribly disappointing, and that disappointment finds
expression in laments for Bécquer' s umequited loves and early
death. (Mandrell 66)
En este pasaje se ve el intento por interpretar la presencia en la obra becqueriana
deI anhelo de un ideal poético coma el resultado de los desengafios de la vida real.
Aqui crea ver 10 que Emique Baltamis califica de "simplismo" (111), que consiste
en "creer que Bécquer busc a afanosa y desesperadamente un ideal, desdefiando y
lamentando continuamente la 'realidad real, , tosca y decepcionante, que
desmiente con obstinaci6n la existencia deI ideal sofiado" (Baltamis 111). Hasta
llega a afirmar que "[t]al simplista y maniquea dualidad nunca existi6 en la mente
- ni en la poesia de Bécquer, ni, cabe decir, de nadie en su sana y cultivado
juicio" (111). Por mi parte quiero afiadir que siempre podemos ocupamos de
buscar explicaciones biognificas, que seguramente existen y podrian inspirar una
parte de la obra de Bécquer, pero, por un lado, no tienen que hacerlo y, por otro,
la realidad es una cosa y la poesia es otra. La poesia y la prosa de Bécquer no son
realistas, ni autobiognificas, por 10 menos en su intenci6n.
Evidentemente, los dolores de la vida real deI poeta podrian y tal vez
deberian encontrar reflejo en su ob ra, pero dentro de ésta toman una forma
completamente distinta y adquieren una existencia propia e independiente de la
33
realidad, hasta llegarîa a decir que no tienen nada que ver con realidades
vivenciales y experienciales coma el matrimonio, la decepci6n por los amores no
correspondidos 0 la sifilis que probablemente afect6 al poeta. Referencia a ésta
t'tItima se puede encontrar por ejemplo en la edici6n critica de las Rimas, en el
comentario sobre el verso "otra mujer me ha envenenado el cuerpo," donde se
menciona una "muy plausible teorîa de que el autor deI Libro de los gorriones
sufrîa de la sifilis" (Sebold, Rimas 356). De todas maneras, crea que la clave de la
interpretaci6n deI poema esta en él mismo. Aunque esta afirmaci6n parezca "muy
new criticism," en realidad no quiero rechazar la importancia de los contextos que
podrîan servir para comprender la obra 0, mejor dicho, para dar una idea deI
contexto de su aparici6n. 0 sea, no se puede negar que es importante saber qué es
el romanticismo para entender la obra de Bécquer, pero me atreverîa a decir que
tal vez no sea tan importante saber c6mo era la relaci6n deI poeta con su esposa,
cuantas amantes tuvo, etc. Creo que, puesto que la realidad y la escritura son dos
mundos completamente distintos, la interpretaci6n no deberîa alejarse mucho de
la obra en si para buscar la justificaci6n de 10 escrito en 10 vivido. Como afirma
Celaya:
En Bécquer, coma en cualquier escritor, conviene distinguir la vida
deI hombre de la historia 0 gesta deI personaje-autor. No digo esto
para salvar las evidentes mendacidades de la leyenda becqueriana,
sino para sefialar coma primer principio de la crîtica que las
explicaciones relativas a la creaci6n de un poeta deben extraerse
34
deI interior mismo de la obra y no de un supuesto paralelismo entre
la esencia de esa obra y el contenido de la biografia de su autor. (9)
En fin, simplemente reivindico el derecho de acercarme a cualquier ob ra literaria,
interpretarla y disfrutar de ella sin tener que meterme en el contexto real de la
vida privada deI autor. La necesidad de la musa, mujer-idea, surge porque asi 10
requiere el uni verso poético de Bécquer, como la Tierra requiere la luz deI Sol
para que se mantenga la vida en ella, y no necesariamente porque la mujer real sea
demasiado prosaica y ademas pueda ser contagiosa.
Se puede ver que la idea de la mujer ideal parte de la corporal, 0 sea, la
mujer real contiene en si por 10 menos una especie de germen de la idea. El ideal
de la mujer -como el de todo ideal- se imagina a partir de 10 que es 0 de 10 que
parece ser la mujer, y de ahi el poeta le da una existencia en forma de idea (que le
es tal vez ajena). Como escribe De Man:
Trying to conceive of the natural object in terms of origin leads to
a transcendental concept of the Idea: the quest for the Idea that
takes the natural object for its starting point begins with the
incamated "minute particular" and works its way upward to a
transcendental essence. (5)
La busqueda deI ideal, que seguramente es una creaci6n bastante abstracta, lleva a
buscar la idea de este ideal, y la idea no puede tener otro punto de partida que el
35
objeto 0 el ser particular real. Tomando algunas caracteristicas deI ser real, en el
casa de Bécquer, de la mujer se hace Ulla "ob ra de arte" inspirada en la realidad,
pero no tomada de ella, una obra que no pretende reflejar fielmente 10 que es la
mujer real, sino 10 que seria su esencia poética. No podemos afirmar que fuera
una mujer concreta la que sirviô de punto de partida, ni que sea una imagen
concentrada de los rasgos mas ideales de varias mujeres, ni que simplemente todo
se reduzca a ser la invenciôn de una muj er creada en y por la fantasia deI poeta sin
ninguna base concreta.
Sin embargo, la mujer ideal coma creaciôn terminada contiene mucho
menos de la corporal en si, es su sombra, embellecida, pero sombra. La idea es
pura, no esta "manchada" con nada terrestre, corporal. Por eso resulta algo
extrano taparse con unos versos becquerianos coma estos:
Una mujer me ha envenenado el alma,
otra mujer me ha envenenado el cuerpo;
ninguna de las dos vino a buscarme,
yo de ninguna de las dos me quejo. (Libro de los gorriones
I, 1-4)
Aqui esta otro lado de la visiôn de la mujer. Contra-ideal, mujer portadora de
veneno y no de inspiraciôn 0 de idea. Otra representaciôn de la mujer contraria al
ideal se encuentra en la Rima XXXIX:
36
GA qué me 10 decis? Lo sé: es mudable,
es altanera y vana y caprichosa.
Antes que el sentimiento de su alma,
brotara el agua de la estéril roca.
Sé que en su corazon, ni do de sierpes,
no hay una fibra que al amor responda;
que es una estatua inanimada ... pero ...
ies tan hermosa!
Aqu! se representa una mujer muy fria, incapaz de amar. Curiosamente, esta
ultima caracteristica la comparte con la mujer incorporea de la Rima XI que dice
"no puedo amarte" (12). Sin embargo, la incorporea no puede ser hermosa por no
poseer ningun ras go fisico. Entonces, en la Rima XXXIX se representa una mujer
de came y hueso cuya personalidad no tiene nada que ver con el ideal poético,
pero las ultimas palabras "pero ... / ies tan hermosa!" indican que se le perdona
toda su frialdad por ser hermosa. Algunos criticos pensaron que otra imagen de la
mujer contra-ideal se encuentra en la Rima XXXIV que termina as!:
GQué es estupida? iBah! Mientras callando
guarde oscuro el enigma,
siempre valdra 10 que creo que calla
mas 10 que cualquiera otra me diga. (17-20)
37
Diez Taboada escribio que la Rima XXXIV "presenta el tema de la mUJer
expresiva y callada, pero estupida" (113). Sebold, por su parte, mantiene en su
edicion de las Rimas que "[ e]n la rima XXXIV el poeta ha buscado su ideal
femenino en una mujer estupida" (264). No obstante, esa misma mujer inspiro los
versos siguientes:
Rie, y su carcajada tiene notas
deI agua fugitiva;
llora, y es cada lagrima un poema
de temura infinita.
Ella tiene la luz, tiene el perfume,
el color y la linea,
la forma engendradora de deseos,
la expresion, fuente etema de poesia. (9-16)
Con razon se pregunta Enrique Baltanas: "(,Como pue de ser estupida una mujer
asi? Y, sobre todo, (,como puede afirmar que es estupida el mismo que la
considera no solo 'engendradora de deseos' sino 'fuente etema de poesia'?"
(113). Y da una respuesta muy acertada:
38
Pero ocurre que no es Bécquer qmen afirma la estupidez de la
amada. Fijémonos en el arranque deI primer verso de la estrofa
conc1usiva, con ese 'que' responsorio: "i,Qué es estupida?"
Bécquer no afirma, sino que se esta haciendo eco, y respondiendo,
a una objecion que le llega de fuera, de uno 0 de varios
interlocutores anonimos, no explicitamente mencionados,
indirectos, presentes solo de manera tacita a través de ese 'que'
ilativo. (113-14)
No puedo no estar de acuerdo con Baltanas; es mas, 10 que este critico tiene que
defender me parece bastante obvio, no sé coma se pue de leer esta Rima sin notar
la ironia deI primer verso de la ultima estrofa. Pues bien, el poeta no acusa de
estupidez a la mujer inspiradora de esta rima, pero i,sabe coma es? Dice "siempre
valdra 10 que yo crea que calla" (19). Por 10 tanto, no sabe qué es 10 que ella calla,
10 que cree no tiene que ser cierto. Por supuesto, "[l]a paradoja deI amor - de
cualquier relacion amorosa - consiste precisamente en que el amante descubre en
la amada 10 que otros, simplemente, ni siquiera miran" (Baltanas 114). Hay que
afiadir que se inventa a su amada, es decir, inventa 10 quiere que sea y cree en su
propia invencion, ni siquiera hace un intento por saber 10 que realmente es y, si se
encuentra con signos de que su invencion pue da estar muy lejos de la realidad,
finge no verlos, hast a se convence de no haber visto nada. Tomando en cuenta que
la protagonista de esta Rima es una mujer que tiene fama de estupida, 10 cual por
supuesto es muy subjetivo y relativo, podemos pensar que la voz poética
39
simplemente rechaza todo 10 que no corresponde a su vision idealizada de la
amada. A 10 que voy es a que posiblemente esta Rima si presenta una mujer
bastante alejada deI ideal.
Ante todas las posibles representaciones de las mujeres contra-ideales en
la ob ra deI poeta que pone a la mujer en el centro de su universo, podemos
preguntamos: (,son esas figuras la presencia de la realidad exterior en 10 poético?,
(,es la amargura de la vida real de Bécquer que traspasa las fronteras de su mundo
poético ideailleno de mujeres ideales y de ideas peregrinas? Puede ser. De todas
maneras, parece muy importante tomar en consideracion todas las "caras" de la
mujer que surgen en la ob ra de Bécquer si nos proponemos el estudio de 10 que es
la poesia-mujer-sentimiento en la ob ra de Bécquer.
La mujer ideal: i,mujer sin cuerpo y sin inteligencia?
Después de haber visto algunas de las visiones de la mujer becqueriana
cabe preguntarse: (,por qué "la mujer" tiene que ser ideal? La respuesta mas obvia
seria: para poder ser la musa deI poeta. La mujer real evidentemente tiene
defectos y la musa no puede tenerlos. La mujer real pertenece al mundo de la
realidad y no al tan anhelado mundo de las esencias e ideas. Como ha afirmado
Salcedo Mendoza, Bécquer "expresa con gran intuicion en sus escritos que la
busqueda de la mujer ideal nos abre el camino para introducimos en otra realidad
trasmundana, espiritual, superior" (49). La busqueda de un ideal se aproxima
fuera deI mundo real, al mundo de las ideas. La mujer ideal es parte de ese mundo
y al mismo tiempo su prototipo, en tanto que la mujer real se situa en la realidad
40
comun. De esa manera, la mujer ideal se posiciona verdaderamente entre 10 ideal
y 10 real, sirviendo coma una especie de puerta de acceso a otra realidad, lejos de
la comun, y a todo 10 que constituye esa otra realidad que contiene una riqueza
increible de 10 poético. Puesto que la mujer existe coma prototipo deI ideal, pero
este ideal no, sigue la busqueda deI poeta, y es obvio que tiene que ser busqueda y
no hallazgo. Este proceso, que no puede terminarse con el encuentro feliz, tiene
que seguir coma un hacerse 0 estar en marcha interminable, s6lo asi la energia
creativa engendrada por esta busqueda da vida a la poesia. La mujer ideal es un
suefio, y un suefio es un anhelo, Ulla especie de movimiento espiritual imaginativo
hacia el objeto anhelado. Este movimiento es capaz de producir una energia
inagotable. La acci6n imaginativa de sofiar intensamente con algo puede impedir
dormir y corner, hasta funcionar normalmente en el mundo real. Pero da un tal
brillo en los ojos, una tal energia, que, a pesar de negarle al cuerpo el descanso y
los alimentos esenciales, produce una energia espiritual que puede encontrar su
salida en la escritura en el casa deI poeta. Para que la producci6n escrita siga con
la misma fuerza de la inspiraci6n, el suefio tiene que seguir siendo suefio. Porque
si un suefio llega a transformarse en realidad, deja de ser suefio, se pierde 0 es
reemplazado por otro, en todo caso, deja de existir en su naturaleza inicial.
Evidentemente, con la desaparici6n deI suefio, desaparece la energia producida
por éste.
Sin embargo, en las Cartas litera rias a una mujer la destinataria a la que
la voz poética dice "la poesia eres tu" no es una mujer incorp6rea. Aunque sea
una invenci6n, es una invenci6n con unos contomos fisicos aparentemente muy
41
precisos. Justamente en el pasaJe que sigue a la descripci6n fisica de la
destinataria el autor exclama "jla poesia ... , la poesia eres tu!" (Cartas 349). Sin
embargo, este "tu" es una mujer de came y hueso y no una idea incorp6rea. Esto
parece contradecir todo 10 que he dicho al principio, pero es que no puede ser de
otra manera puesto que no hay una imagen univoca de la mujer becqueriana. Hay
diferentes facetas 0 matices de esta imagen que no necesariamente tienen que
verse coma contradictorias, sino coma complementarias. Entonces, volviendo a la
destinataria de las Cartas y de la respuesta "La poesia eres tu," podemos ver que
ademas de ser de came y hueso es morena, y si recordamos el poema de tres
voces donde la primera voz dice: "Y0 soy ardiente, yo soy morena 1 yo soy el
simbolo de la pasi6n" (Rima XI), tenemos que admitir que la poesia también
puede ser "ardiente y morena," y viva y hasta camaI, y que puede sacar su
inspiraci6n no s6lo de las ideas puras e incorp6reas, sino también de la pasi6n
terrenal. El autor hubiera podido inventar una destinataria de las Cartas sin
contomos fisicos precisos, hast a hubiera podido ser una destinataria totalmente
ausente deI texto. No obstante, no es 10 que pasa. Se puede imaginar facilmente el
aspecto fisico de esa mujer-poesia. Ademas, se puede adivinar que el autor siente
una atracci6n fisica por la destinataria tan s6lo fijandose en la descripci6n que
hace de ella:
los negros rizos de tus cabellos, esos cabellos que tan bien sabes
dejar a su antojo sombrear tu frente con un abandono artistico,
pendian de tu sien y bajaban rozando tu mejilla hasta descansar en
42
tu seno; en tus pupilas, humedas y azules coma el cielo de la
noehe, brillaba un punto de luz, y tus labios se entre abri an
ligeramente al impulso de una respiraci6n perfumada y suave.
(Cartas 349)
En efeeto, esta deseripci6n presenta un retrato muy sensual, y la descripei6n
misma desborda sensualidad, recorre los eabellos de la amada de una manera muy
tiema y apasionada, pasa por sus ojos y se detiene en los labios coma si fuera para
dade un beso. Cerca de esa mujer, en un arranque de emoci6n le nace al poeta la
mejor definici6n de la poesia: "Mis ojos que, a efecto sin duda de la turbaci6n que
experimentaba, habian errado un instante sin fijarse en ningun sitio, se volvieron
entonees instintivamente haeia los tuyos y exclamé al fin: jla poesia ... , la poesia
eres tu!" (Cartas 349). En este pasaje se ve 0, mejor aun, se intuye gracias a 10
sensual que resulta la representaci6n de la amada, que la pasi6n es una fuerza
esencial generadora de la creaci6n poética.
En la misma pâgina de las Cartas litera rias que contiene la declaraci6n
clave "la poesia eres tu" aparece también 10 que podria ser una respuesta
anticipada a la visi6n presentada por Garcia Montero de "la mujer sin voz, sin
inteligencia, sin cuerpo" (Gigante 34). La respuesta de esta mujer morena-poesia
a la exclamaci6n "poesia eres tu" dice asi:
y 0 aun tengo presente el graeioso ceno de curiosidad burlada, el
acento mezclado de pasi6n y amargura con que me dijiste: GCrees
43
que mi pregunta s6lo es hija de una vana curiosidad de mujer? Te
equivocas. Y0 deseo saber 10 que es la poesia, porque deseo pensar
10 que tu piensas, hablar de 10 que tu hablas, sentir con 10 que tu
sientes, penetrar por ultimo en ese misterioso santuario en donde a
veces se refugia tu alma, y cuyo dintel no puede traspasar la mia.
(Cartas 349)
o sea, esa mujer piensa, siente y no tiene miedo de manifestar sus pensamientos y
sentimientos. Este pasaje esta lleno de alusiones a la rica actividad mental de esa
mujer-poesia, que evidentemente, ademas de tener un cuerpo, manifiesta su voz y
su inteligencia. Entre otras cosas, la curiosidad, que se define coma el deseo de
saber y aprender cosas nuevas, seguramente puede verse coma una propiedad
intelectual (yen este casa también sensible), ya que el propio contexto niega la
interpretaci6n peyorativa que se le puede atribuir al calificarla de vana. En efecto,
se contradice la ide a de "vana curiosidad de mujer," puesto que todo 10 que sigue
en este pasaje es para confirmar que no 10 es. El deseo de saber y de entender el
pensamiento de qui en le habla, el poeta, y poder ser un interlocutor avisado, poder
compartir sus sentimientos, demuestra bien que un autor que le atribuye a su
personaj e de destinataria tales caracterÎsticas no puede considerarla coma un ser
"sin inteligencia." Ademas de la inteligencia, todo parece demostrar que tiene Ulla
personalidad bastante fuerte. Lo podemos ver en su anhelo de penetrar el misterio
deI alma deI poeta: ve que hay un misterio ahi, pero esto no la desanima, al
contrario, la empuja a buscar las vias de conocimiento. Asimismo, aparece la
44
palabra "pasi6n" en este pasaje, y es obvio que esto no puede referirse a un ser sin
cuerpo. Sin embargo, no podemos olvidar la afirmaci6n mas importante de las
Cartas literarias: "la poesia es el sentimiento y el sentimiento es la mujer,"
porque esta afirmaci6n, ademas de ser la idea central de la obra de Bécquer, es el
punta de partida y de cierta manera el centro de muchas discusiones.
En efecto, se supone que la afirmaci6n "la poesia eres tu, te he dicho,
porque la poesia es el sentimiento y el sentimiento es la mujer" expresa una
definici6n deI papel de la mujer y, en consecuencia, deI hombre. As!, pues, una
reflexi6n mas 0 menos detenida sobre el "servicio doméstico" y la ideologia
patriarcal resulta inevitable, puesto que surge en varias obras criticas sobre
Bécquer. Para empezar hay que reconocer que la afirmaci6n de que la mujer es el
sentimiento implica en si misma que el hombre no 10 es. De esa manera, nos
encontramos ante una divisi6n bastante clara entre 10 que es femenino y 10 que es
masculino. Garcia Montero ejemplifica el funcionamiento de este reparto binario
de papeles de la manera siguiente: "el hogar y el Estado, 10 privado y 10 publico,
el coraz6n y la raz6n" (Gigante 35), y llega a la conclusi6n de que "asi se produce
también una construcci6n determinada de la esencia femenina, que se vincula
necesariamente con el sentimiento, camino ideal para los servicios domésticos"
(Gigante 35). Evidentemente, asi 10 vemos ahora gracias a las victorias de la
emancipaci6n de la mujer y deI feminismo, pero hay que tomar en consideraci6n
que en la época de Bécquer simplemente no se concebia otra opci6n para la
mujer. El "servicio doméstico" no era nada despreciable, era 10 normal, algo que
no se cuestionaba, 0 casi; de todas formas, no se despreciaba. Lo dicho me lleva a
45
pensar que Bécquer, al decir que "el sentimiento es la mujer," no tenia la
intenci6n de atar para siempre a la mujer al puesto de ama de casa, no 10 dice
porque desprecie a la mujer, al contrario. Mandrell con respecta a esta discusi6n
llega a afirmar 10 siguiente: "the itch that is scratched when discussing women in
Bécquer' s poetry and prose is that pertaining to furthering the hegemony of
p atri archal ideologies" (55). Es obvio que los criticos de Bécquer coma de
cualquier otro autor no pueden simplemente escribir sobre la ob ra que quieren
criticar, necesariamente tienen que rascar sus propias picazones, sean intelectuales
y/o personales. El mismo critico afirma: "Bécquer's poetry and the pertinent texts
in prose are intimately implicated in p atri archal ideologies, as are most
discussions of the poet and his work" (56). No obstante, dudo mucho de que a
Bécquer le picase de alguna manera la necesidad de encajarse bien dentro de la
ideologîa patriarcal (0 antipatriarcal) de su época 0 de cualquier otra época, ya
que este poeta se presenta coma un ser totalmente ajeno a cualquier ideologia que
no sea el culto de su propio mundo poético. Por 10 tanto, no crea que se pueda
decir que él se preocupara por la aprobaci6n y reafirmaci6n de la ideologia
patriarcal, y, por eso, esta discusi6n ideo16gica, evidentemente muy importante en
si, estâ un poco fuera deI asunto en el estudio de la ob ra de Bécquer. Hacia el final
de su articulo Mandrell reafirma su punta de vista repitiendo que "the views
expressed represent nothing less than the ongoing force and reiteration of the
values of patriarchal Spain" (68). Muy bien, aunque se podria afiadir, por 10
menos, que esto no es 10 unico que representa la visi6n de Bécquer, pero parece
que las convicciones personales de este critico no le permiten alejarse de su
46
"picazon" y ver otras cosas, probab1emente mucho mas pertinentes. Por su parte,
Mizrahi tiene una vision tota1mente diferente de la mujer en la obra de Bécquer, la
cua1, segun y coma la ve presentada en las Cartas litera rias , no encajaria en la
ideo10gia patriarcal. En ese sentido, afirma:
Bécquer afi1a sus dardos ironicos contra quienes tratan a la mujer
coma fetiche, ora divinizandola ora envileciéndo1a por vo1untad de
poderio. El poeta, en cambio, presenta a la mujer coma una
persona de came y hueso, cuyo cuerpo y espiritu se hallan en
indisolub1e unidad organica. Reconoce tanto la independencia
espiritual coma la sexualidad femenina y se muestra atraido hacia
ambos atributos de la mujer. (Mizrahi 241)
Si vemos la representacion de la mujer en la obra de Bécquer tal coma la ve
Mizrahi, no podemos en abso1uto decir que esta representacion participe de los
rasgos que definen la ideologia patriarcal. Es mas, si aceptamos totalmente 10 que
dice Mizrahi, la obra de Bécquer estaria en contra de semejante ideologia. En
ultimo término, si seguimos a esta critica, deberiamos poder aceptar que Bécquer
era una especie de feminista 0, al menos, de protofeminista.
Pero l,realmente la obra de Bécquer tiene una implicacion ideologica tan
fuerte coma la que se le atribuye? l,Necesariamente una ob ra cua1quiera tiene que
estar a favor 0 en contra de la ideologia dominante de su época? Puede estarlo, 0
puede ocupar un 1ugar marginado en el terreno ideo1ogico de su tiempo, 0 no
47
tomar ninguna posici6n con respecta a las ideologias. La poesia, coma una forma
de arte, tiene la capacidad de crear su propio mundo, y este mundo es un universo
completo en si que puede interactuar 0 no con el mundo de la realidad cotidiana
que le rodea. Es bastante facil atribuir ciertos valores ideo16gicos a cualquier
producci6n artistica, sin plantearse realmente la posibilidad de que no los tenga.
Ya que en ninguna parte de su obra Bécquer manifiesta abiertamente unas
preferencias ideo16gicas u otras, me parece dificil, 0 mas bien peligroso,
atribuirselas segun 10 que deberia ser normal en su tiempo 0 10 que a mi me
gustaria que hubieran sido sus intenciones. Es decir que, hablando de la ob ra de
Bécquer, puede ser que resulte inapropiado atribuirle las intenciones ideo16gicas
de uno u otro extremo, patriarcal 0 casi feminista. Podemos tal vez decir que no es
partidario ni de uno ni de otro, ni de nada que pudiera estar en medio de los dos,
porque la ob ra de Bécquer parece estar fuera de las ideologias. TaI vez sea
err6neo afirmar con certeza que realmente 10 esté, pero tomando en cuenta que no
se encuentra en los escritos deI poeta ninguna afirmaci6n explicita con respecto a
las ideologias, contrariamente a algunos criticos no me atreveria a afirmar 10 que
sea sobre este asunto, s6lo puedo reflexionar sobre las implicaciones ideo16gicas
posibles 0 no tanto.
48
CAPITULO II. DE LA MUJER A LA POESIA 0 METAFORIZACION DE
LO ANDROGINO
Ahora vamos a ver coma podemos entender la vision de la poesia que
tiene Bécquer-esa vision metaforizada en la figura femenina-si intentamos
simplemente y sin ningun pre]UlClO ideologico, historico 0 social aceptar una
division que, en principio, parece lastrada por la atribucion binaria tipicamente
patriarcal de roles genéricos: la mujer es el sentimiento y el hombre es la razon.
Aunque sea bastante dificil imaginarse que se pueda ver un asunto tan
problematico sin ningun prejuicio, personalmente tengo que admitir que mi
pre]UlClO mas grande es en contra de los pre]UlClOS, y crea que éste puede
ayudarme a entender mejor esta division. Tratar de comprenderla exige volver a
recordar otra vez una parte de la explicacion que proporciona el propio poeta: "La
poesia eres tu, te he dicho, porque la poesia es el sentimiento y el sentimiento es
la mujer." De tal explicacion resulta evidente que la razon es al go que escapa al
dominio de la mujer, ella misma encamacion deI sentimiento, sentimiento coma
realidad digamos "ontologica" que parece hacerla una sola cosa con la poesia e
inseparable de ella, en oposicion a esa otra realidad que es el hombre coma razon.
Sin embargo, esto no quiere decir que la mujer sea un ser completamente incapaz
de moverse en el mundo racional. Es obvio, porque si no no tendria sentido que el
yo se dirigiera a una mujer en las Cartas literarias, que tiene que poseer una
cierta forma de razon, pero no es consciente de ello y por eso no se pueden ver las
pruebas obvias de su razon para poder teorizarla. En efecto, "[s]egun Bécquer, la
49
mujer no posee el metaconocimiento de la razon critica [ ... ] Esto no significa que
no tenga conocimiento, pero no 10 conoce conscientemente porque no se desdobla
para analizar de manera critica sus pensamientos y sentimientos" (Mizrahi 241).
Asi, la mujer seria un ser mas natural, por asi decirlo, y mas unido a su propia
realidad, mas capacitado para estar en paz consigo mismo. Por su parte, el
hombre, coma ser razonable, cuando llega a sentir algo, necesariamente va a
desdoblarse "para analizar de manera critica sus pensamientos y sentimientos,"
coma dice Mizrahi, para razonar 10 que siente, contrariamente a la mujer, que
simplemente siente, sin razonarlo. Ella tiende a abandonarse, a dejarse arrastrar
por sus sentimientos sin preocuparse por una explicacion racional de 10 que le
pasa.
El mismo dilema se ve reflejado en la poesia de Bécquer: "Mientras tu
sientes mucho y nada sabes, / yo, que no siento ya, todo 10 sé" (Rima LIX, 23-24).
Ahi esta algo que se parece a la solucion de este dilema: no se puede saber y
sentir al mismo tiempo. Al afirmar que sabe, la voz poética tiene que reconocer
que ya no siente. El sentimiento no razona y la razon no siente. Es una division
bastante clara. La mujer siente y el hombre sabe. Sin embargo, si seguimos en
esta logica, tendriamos que reconocer que el poeta parece ser diferente de los
demas hombres, puesto que parece tener el don de sentir. Lo que seria mas
importante para su oficio es que esta capacitado para darse cuenta de sus
sentimientos y admitirlos. Si llega a escribir "cuando siento no escribo" (Cartas
353), es que SI siente y puede reconocer la presencia deI sentimiento. Al mismo
tiempo, para escribir necesita el usa de la razon, 0 sea, tiene que dejar de sentir,
50
slqmera sea provisiona1mente. Desde 1uego, cua1quier escrito para ser
comprensib1e para los 1ectores tiene que ser mâs 0 menos razonab1e, 0 sea,
contener un grado minimo de organizacion 10gica comun, aunque sea por 10
menos para seguir las reg1as de la orto grafi a. Tomemos un ejemp10 extremo, la
emocion pura puede en a1gunos contextos de la vida rea1 expresarse con unos
sonidos tota1mente desarticu1ados: gritos, sollozos, gemidos. i Y coma se
transmite esto a los lectores? El autor tendria que dar un contexto, coma minimo,
antes 0 después de poner en su texto algo asi: "aaahhhhh." En todo caso, me
pareceria bastante problemâtico sacar al go de un texto compuesto solo de unos
"aaahhhh." Esto si estaria tota1mente desprovisto de razon. Pero si el autor quiere
que sus 1ectores saquen algo de su obra, deberia de a1guna manera sugerir a1gun
contexto de este "aaahhh," por ejemplo, si es un grito de do10r 0 un gemido de
gozo, 0 si sale de un cementerio 0 de un dormitorio. En la vida real esto ya estaria
claro sin ningun contexto 0 precision razonab1es, y por eso se pue de decir que en
la vida real no todo se hace de manera razonab1e. No me pue do imaginar un poeta
o qui en sea escribiendo en los brazos de su amante. Sin embargo, en la escritura
no se pue de dar ni un paso sin la razon. Cua1quier usa de la palabra por escrito
requiere el usa de la razon. Por eso justamente dice Bécquer: "cuando siento no
escribo" (Cartas 353), pero si escribe, entonces es 10 mismo que decir: cuando
escribo no siento.
Pues si aceptamos esta division dual mujer-sentimiento-silencio frente a
hombre-razon-escritura, icomo se situaria el poeta? Parece que no hay otra
respuesta que la siguiente: el poeta estâ entre el sentimiento y la razém, coma la
51
poesia. En este caso, Bécquer, un varon, segûn la division en mujer-sentimiento,
hombre-raz on, deberia estar comp1etamente de11ado de la razon. Sin embargo, no
se puede decir que sea asi. Se ve un anhe10 por transmitir mediante su ob ra coma
son los sentimientos, qué es 10 que se siente cuando se siente y coma se siente. No
hay un intento de teorizar 0 razonar las emociones. Es mas, no se puede decir que
el poeta no las sienta. Entonces, l,en que territorio se sitûa exactamente? Espiritua1
y emocionalmente, l,es medio-hombre y medio-mujer? Segûn las categorias
establecidas, ésa seria la ûnica respuesta posible. Como escribe el propio Bécquer:
El genio verdadero tiene a1gunos atributos extraordinarios que
Balzac llama femeninos y que efectivamente 10 son.
En la esca1a de la inteligencia deI poeta hay notas que
pertenecen a la de la mujer y éstas son las que expresan la temura,
la pasion y el sentimiento. Y0 no sé por qué los poetas y las
mujeres no se entienden mejor entre si. Su manera de sentir tiene
tantos puntos de contacto. (Cartas 351)
Pero para ser mas exactos deberiamos decir que no cabe ni en una nI en otra,
destruyendo de esta manera las dos. Es un ser aparte de las categorias, 0 ta1 vez
esté fuera y al mismo tiempo entre ellas, sin formar parte de ninguna. Podria verse
coma un ser androgino, 0 sea, el que contiene caracteristicas masculinas y
femeninas al mismo tiempo. No obstante, el poeta no es autosuficiente, coma 10
eran los androginos segûn el famoso mito, es decir, que la poesia en gran parte se
52
inspira en el encuentro anhelado con su otra "mitad" 0 el ideal poético, coma si
fuera una parte sufriente de un andr6gino ya partido por la mitad. 0 puede verse
coma un ser "in-between," coma alguien que no corresponde totalmente a la
definici6n tradicional de su género, pero tampoco corresponde a la definici6n deI
otro, y asi no se situa en ningun lado sino mâs bien entre los dos. Situândose entre
las categorias y en ninguna de ellas, adquiere la capacidad de manejar las dos,
porque efectivamente para producir la poesia escrita, que seria un eco de la poesia
viva identificada exclusivamente con 10 femenino, necesita esas dos fuerzas
opuestas. Entonces, su papel, que es al mismo tiempo igual a la situaci6n de la
poesia escrita, es el deI intermediario entre 10 femenino y 10 masculino, entre el
sentimiento y la raz6n. En el campo de la poesia el sentimiento puede tomar la
forma 0 el nombre de inspiraci6n, la cual, segun Sa1cedo Mendoza, "seria, segun
la filosofia hermética, el principio femenino 0 negativo que se caracteriza por la
recepci6n de las impresiones" (34), en tanto que la raz6n, con ese mismo nombre,
"viene a ser el principio masculino 0 positivo que actua organizando las
impresiones recibidas" (Salcedo Mendoza 34).
En efecto, la inspiraci6n es coma el sentimiento, es un principio irracional.
Pues si identificamos a la mujer con el sentimiento, podemos identificarla también
con la inspiraci6n, 10 cual seria particularmente apropiado para el proceso de
creaci6n poética. La mujer, asi coma los sentimientos que ella pue de provocar 0
sentir, son muy a menudo las fuentes principales de inspiraci6n para los poetas
românticos. El principio femenino, 0 sea, el sentimiento, la inspiraci6n, podria
llamarse un principio negativo por la ausencia de orden que él supone. En efecto,
53
la "recepcion de las impresiones" es un proceso totalmente caotico. Me explico:
en el momento emocionante nadie puede decirse: "ahora voy a escuchar muy
atentamente esta voz para analizar por qué, al escucharla, mi corazon se me esta
saliendo deI pecho y después voy a fijarme en este olor para determinar qué
perfume me emociona tanto, etc." Obviamente, esto es ridiculo, coma es ridicula
cualquier tentativa de racionalizar y teorizar las impresiones emotivas, solo se
puede entenderlas parcialmente, y digo parcialmente porque el entendimiento
pasa por la razon y las emociones por ahi no pasan. Lo que pasa es que todas las
impresiones entran en la mente de la persona que las recibe de una manera
descontrolada, coma una avalancha que no se puede parar; solo después de su
paso se pueden analizar de alguna manera las consecuencias. Hay que precisar
que el calificativo de "negativo" que se le atribuye a este principio femenino de
inspiracion no puede verse coma "malo"; simplemente es diferente de 10 positivo
y constructivo de la razon. Asimismo, "positivo" no es ni bueno ni malo, y no
crea que deba verse coma machista, 0 "negativo" coma feminista, porque son
denominaciones condicionales; se podrian usar los términos "blanco" y "negro,"
blanco no es mas machista que negro, ni negro es peor que blanco. Lo "negativo"
de la inspiracion también es negativo porque no es constructivo, no puede
construir nada, pero si puede engendrar el material de construccion. Sucede 10
mismo con las impresiones en si, que no pueden ser un poema, pero si pueden
ser-son, de hecho-el material que hay que trabajar para la creacion de aquél.
No podemos negar que el color blanco no puede existir sin el negro; si existiera,
simplemente no se veria. El signo matematico "+" no puede existir sin el signo "-
54
" y en la teoria de los imanes justamente los signos + y - son los que se atraen. 0
sea, hablando deI sentimiento-inspiracion-principio femenino y de la razon-
principio masculino, no se puede decir que uno sea mejor 0 peor que el otro 0 mas
importante que el otro, no solo son de valor igual, simplemente no pueden existir
el uno sin el otro.
Una buena ilustracion de la relacion entre el pnnclplO femenino y el
principio masculino seria el simbolo deI yin-yan ~ que evoca la interdependencia
e interpenetracion de los dos principios. Es obvio que la razon tiene unas
caracteristicas bastante contrarias a las de la inspiracion. El principio de la razon
se muestra en un proceso analitico y organizador de la aproximacion a la realidad.
No viene en una avalancha caotica de procedencia desconocida, sino a pasos
tranquilos y bien medidos, con una observacion minuciosa y detaUada. La razon
pura tiene poco que ver con la poesia viva; por 10 tanto, no puede ser el principio
dominante en la poesia escrita, sino que es mas bien el elemento principal de las
ciencias. La inspiracion, por su parte, es la quintaesencia de la poesia viva, pero
por si misma no pue de producir ni una frase legible. En la poesia escrita la raz on,
el principio masculino, es tan importante coma la inspiracion, el principio
femenino. Sin la razon, el lenguaje de la inspiracion no solo no puede ser
racionalmente comprensible sino que no puede ser legible. Es importante precisar
que el principio mas cu lino no es el que realmente domina 0 controla el proceso de
la creacion poética. Puede parecer que por ser el principio de la razon es el unico
capaz de organizar el trabajo de la creacion poética. Por un lado, se puede ver asi
porque es el principio razonable que puede organizar las impresiones e
55
inspiraciones ca6ticas; pero, si llega a dominar totalmente la poesia, ésta puede
devenir demasiado seca y convertirse en cualquier cosa razonable menos en la
expresi6n escrita de la poesia viva. Entonces, es obvio que se necesita una fuerza
exterior que no sea la pura inspiraci6n 0 la pura raz6n para producir la poesia
escrita. Y el portador de esta fuerza es el poeta.
El poeta es el unico que puede asumir el papel de dominador de estos dos
contrarios esenciales a la creaci6n poética. Segun Salcedo Mendoza: "Bécquer
percibe en la creaci6n literaria, de modo analogo a la creaci6n de los mundos, la
conjunta actividad de tres fuerzas primordiales. Para el poeta el momento decisivo
es aquél en que el Genio ata a un mismo yugo Inspiraci6n y Raz6n" (35). Este
"Genio" es una fuerza que esta en el poeta y que pone a trabajar en la misma
tarea, la de la creaci6n poética, la Inspiraci6n y la Raz6n. Bécquer explicita su
reflexi6n emocional sobre la oposici6n de estos dos principios en la Rima III. Y
di go "reflexi6n emocional" porque en su obra realmente llega a juntar estos dos
opuestos. Pue de parecer que la inspiraci6n es la unica fuerza presente pero, al
mismo tiempo, el trabajo de organizaci6n de la forma que inevitablemente
requiere el dominio de la raz6n es obvio. Aunque en esta Rima de di ca una parte
separada a cada principio, en su obra en general estan fundidos. Asi es coma
define la inspiraci6n:
Sacudimiento extrano
que agita las ideas
coma huracan que empuja
56
las olas en tropel;
munnullo que en el alma
se eleva y va creciendo
como volcan que sordo
anuncia que va a arder;
defonnes siluetas
de seres imposibles,
pmsajes que aparecen
como al través de un tul;
colores que fundiéndose
remedan en el aire
los atomos deI iris
que nadan en la luz;
ideas sin palabras,
palabras sin senti do,
cadencias que no tienen
ni ritmo ni compas;
memorias y deseos
57
de cosas que no existen,
accesos de alegria,
impulsos de llorar;
actividad nerviosa
que no halla en qué emplearse,
sin riendas que le guien
caballo volador;
locura que el espiritu
exalta y desfallece,
embriaguez divina
deI genio creador;
tal es la inspiracion. (Rima III, 1-33)
Resulta evidente, pues, que la inspiracion se representa coma una fuerza exterior e
incontrolable. Es un elemento desencadenado que engendra un cataclismo
creativo. Es una especie de lava que brota de la mente coma de un volcan sin
poder adquirir ninguna forma, no hace nada mas que acarrear una energia
ardiente. Éstas son algunas de las imagenes que sobresalen de este poema. Es muy
interesante ver coma un poema, una creacion hecha de palabras, puede despertar
58
toda una sene imagenes mentales. Seguramente sera porque el poema mismo
muchas veces intenta representar imagenes por medio de palabras.
Aqui me parece interesante ver la definici6n de la poesia que Damaso
Alonso nos propone:
l,La poesia es el pensamiento? l,Es el ritmo? l,Es la imagen? Cada
unD de estos elementos puede venir de sitios distintos: y aun
pueden juntarse todos ... y la poesia no concurrir a la cita. Porque
la poesia - y no pretendo revelar el secreto intangible, sino s6lo
aislarlo - consiste en una intima vibraci6n deI poeta, por vias de
misterio comunicada a su obra; vibraci6n que, en ondas de luz, nos
descubre hasta profundidades ultimas, coma en prodigio, el
pensamiento nitidamente traslucido e intensificado; temblor que
avanza en musica a 10 largo deI ritmo; sacudida que hace fulgida la
imagen; vibraci6n, estremecimiento, furia 10 llamaron los antiguos,
que une todos esos elementos; y ya en la ob ra inconsutil,
pensamiento, imagen, ritmo, son un solo e indivisible ser: la
criatura deI arte, el poema. (109)
Evidentemente, Alonso se refiere a la poesia escrita, al proceso que lleva a la
aparici6n deI poema. Seguramente acierta en afirmar que la poesia no es s6lo la
combinaci6n de pensamiento, ritmo e imagen, que hay algo mas. Ese "algo mas"
se puede llamar "[e]se atributo, ese toque de hada, [que] es 10 que habitualmente
59
llamamos poesia. Bécquer tiene el no-sé-qué. Un toque ligerisimo, un gesto
magico. Con esa esencia, minima, huidiza, invisible, hace el milagro" (Baquero
236). Entonces, el poema seria una sugerencia de las impresiones irracionales que
10 inspiraron. Sugerencia que tiene una forma lingüistica, eso si, no puede tener
otra en el contexto de la literatura, pero podria perfectamente ser una pintura 0
una pieza musical. El poema, por 10 menos en el casa de Bécquer, no describe
esas impresiones, solo puede transmitirlas parcialmente. Esas impresiones no
estan en las palabras, y aunque en la forma del poema se leen las palabras, las
impresiones no llegan en forma de éstas. Me atreveria a decir que probablemente
llegan en forma de imagenes, sonidos u olores, y estas representaciones mentales
vienen desprovistas de palabras y de cualquier organizacion logica. Para apoyar
esa idea me gustaria citar a Entrambasaguas, que afirma que "es sabido camo
Bécquer solia dibujar a veces 10 que imaginaba y luego escribia" (139). En el
libro de Rafael Montesinos se pueden ver algunos dibujos de Bécquer (no solo de
Valeriano, su hermano, que era pintor, sino también de Gustavo Adolfo).
En uno de los dibujos, titulado "La musa de las Rimas" (anexo 1), vemos
10 que Rafael Montesinos llama "angel 0 musa que viene a ser coma aquel
'espiritu sin nombre,' aquella 'indefinible esencia' que inspira sus Rimas" (179).
La ropa y los cabellos de esa "musa" que vuela parecen tan ligeros y flotantes que
casi dan la impresion de no tener limite dentro deI dibujo yeso podria ser una
sugerencia de la imposibilidad misma de captar, de definir. Curiosamente, es
bastante claro que se trata de un "ange1," 0 mas bien una "ange1a," sumamente
femenina, solo hay que fijarse en su cintura esbelta y en sus caderas y mus10s, que
60
hoy en dia se considerarian algo opulentos. 0 sea, esa "musa" combina en si 10
indefinible y 10 sensual. En otro dibujo lIamado "El poeta y las musas" (anexo 2)
aparece una figura masculina que parece espirar un humo lIeno de figuras
femeninas. Entre ellas hay una bastante clara que luce el mismo cuerpo sensual
que "la musa de las Rimas." También hay otras con contomos no muy precisos,
estan en unas posturas flotantes, algunas tienen alas, y cuanto mas lejos estan de
la figura masculina menos visibles resultan. Este dibujo podria representar la
imaginaci6n poética. Es decir, el poeta mismo es el que engendra sus propias
musas, porque vemos que parecen salir deI humo que espira, pero, al mismo
tiempo, son imposibles de captar porque se alejan de él y desaparecen. TaI vez las
musas alejadas sugieren la dificultad que surge a la hora de describirlas, puesto
que no tienen unos contomos definibles ni para el propio poeta que les da vida.
Volviendo a las representaciones mentales, probablemente muchas veces, pero no
siempre, éstas provienen de la experiencia vivida 0 deseada, pue den inclus~ no
tener ninguna forma conocida 0 anteriormente imaginada por el propio poeta.
Cada impresi6n, asi como el efecto que ella produce sobre la mente deI poeta, es
una experiencia l'mica que no puede relatarse en el mismo lenguaje de la anterior.
y esto es 10 que es la inspiraci6n. Por eso no puede tener ninguna definici6n
concisa, y estos versos sobre la inspiraci6n no la definen, sino que hacen imaginar
10 que puede ser.
Sin embargo, la parte sobre la raz6n es mas concreta, es decir, en ella no
vemos el esfuerzo deI poeta por representar las imagenes de algo imposible de
definir y que, por 10 tanto, no deberian realmente llamarse "imagenes," sino
61
sugerencias de algo que no existe, por 10 menos en el mundo de la realidad visible
y cognoscible. En la primera parte, cuando se nombran las cosas de la realidad
visible, aparecen solo en forma de comparaciones, por ejemplo: "como huracan"
o "como volcan." Eso quiere decir que aquello de que se trata presenta un
parecido mas 0 menos relativo con estos fenomenos de la naturaleza, pero no es
exactamente asî. No se le puede dar ninguna formulacion lingüistica que permita
ponerlo en una casilla bien rigida, coma los demas conceptos definibles. Por el
contrario, en la segunda parte aparecen las imagenes de cosas conocidas, por
ejemplo: "sol" 0 "mano," sin comparaciones, y esto puede interpretarse coma que
para el poeta el concepto de la razon es mas facilmente definible, por 10 menos si
10 comparamos con el de la inspiracion. Y asi es coma define la razon:
Gigante voz que el caos
ordena en el cerebro
y entre las sombras hace
la luz aparecer;
brillante rienda de oro
que poderosa enfrena
de la exaltada mente
el volador corcel;
hilo de luz que en haces
62
los pensamientos ata,
sol que las nubes rompe
y toca el cenit;
inteligente mano
que en un collar de perlas
consigue las indociles
palabras reunir;
armonioso ritmo
que con cadencia y nûmero
las fugitivas notas
encierra en el compas;
cincel que el bloque muerde,
la estatua modelando,
y la belleza plastica
afiade a la ideal;
atmosfera en que giran
con orden las ideas,
cual atomos que agrupa
recondita atraccion;
63
raudal en cuyas ondas
su sed la fiebre apaga,
oasis que al espiritu
devuelve su vigor;
tal es nuestra razon. (34-66)
Muchas de las imâgenes de la segunda parte se oponen a las de la primera. Esta
segunda parte empieza con el sintagma "gigante voz," una voz que es capaz de
ordenar el caos provocado en el cerebro por la inspiracion. De esa manera, vemos
la evocacion de una fuerza afirmativa, cuya "gigante voz" se opone al
"murmullo" de la inspiracion. Ademâs, esta fuerza posee el poder de ordenar; en
cuanto a la otra, es dificil decir si tiene algun poder definible, aunque
indudablemente es muy poderosa, pero no se puede afirmar nada sobre el tipo de
poder que posee. El carâcter contradictorio de las dos fuerzas se reafirma en la
evocaci6n de las "sombras," que evidentemente recuerdan las "deformes siluetas"
de la primera parte, y la "gigante voz" es 10 que hace aparecer la luz entre estas
sombras, 0 sea, 10 que destruye la confusion, alumbra 10 oscuro y 10 hace claro.
Ademâs, es un poder capaz de "domesticar" la inspiracion salvaje y de poner la
rienda al "volador corcel."
La imagen que surge constantemente al hablar de la razon es la de la luz 0
la de algo brillante. En la primera estrofa sobre la razon aparece la palabra "luz,"
64
en la segunda "brillante rienda de oro," en la tercera "hilo de luz" y "sol que las
nubes rompe / y toca el cenit." Probablemente, esto sugiere el esc1arecimiento de
la mente deI poeta, que quiere trasladar sus sensaciones en palabras, pero se siente
sumergido en el caos de la inspiracion, por eso se encuentra en una especie de
oscuridad creativa, 0 sea, siente mucho, pero habita en la oscuridad desde el punto
de vista racional porque no ve como puede articular nada escrito a partir de esas
sensaciones. La aparicion de la razon sirve coma una lampara en la no che de su
mente dominada por la inspiracion. Luego vienen las imagenes de la creacion
artistica. Es interesante ver que en la cuarta estrofa sobre la razon hay una suave
transicion de la idea de la luz inmaterial a la idea de la creacion de una pieza que
representa la belleza material. Diego Marin interpreta asi la imagen de las perlas
en este poema: "La imagen de las perlas aplicada aqui a la palabra poética es
significativa como objeto de belleza sensorial y a la vez maxima nitidez y
precision" (239). 0 sea, las perlas son joyas que tienen valor material, al mismo
tiempo brillan y son el resultado de un largo proceso creativo perfeccionado por la
naturaleza, y posteriormente se prestan al trabajo humano, que hace de ellas al go
que puede verse coma una obra de arte. Se representa, pues, el proceso de
escritura coma un trabajo artistico destinado a producir una pieza entera y
perfecta, de una belleza y un valor incontestables. Es mas, cada palabra de esta
pieza que seria el poema tiene que ser perfecta en si. Sin embargo, aun cuando la
razon puede llegar en un largo proceso a crear palabras-perlas, éstas no
constituyen ninguna realidad superior si existen sueltas; se necesita una
"inteligente mano" para reunirlas en un "collar." Otra vez, en la quinta estrofa, las
65
notas, 0 sea, el elemento a partir deI cu al se crea la musica, es un simbolo de la
inspiracion, pero 10 que le da una organizacion, 10 que las "encierra en el
compas," es la razon. Sin el "encierro" racional no se puede producir otra cosa
que una cacofonia, pero sin "las fugitivas notas," 0 sea, sin la inspiracion, en el
casa de la poesia, no hay nada que "encerrar," nada que organizar en una pieza
artistica. La misma idea se ve en la estrofa siguiente, donde la inspiracion es solo
un "bloque," 0 sea, el material para trabajar, y la razon es el "cincel," 0 sea, el
instrumento de trabajo. El proceso en el cual participan estos dos elementos es la
creacion de "la belleza plastica," visible y palpable. La penultima estrofa de la
parte sobre la razon presenta unas imagenes menos concretas, pero que contienen
la misma idea deI ordenamiento coma agente imprescindible para la produccion
de la obra de arte. Ya no es la creacion de algo visible y bello, sino que es una
"atmosfera" particular en la que los elementos componentes pueden ocupar su
posicion adecuada. Y, finalmente, la razon se ve coma un alivio para la mente
sumergida en la oscuridad deI caos inspirador. Entonces, sin el caotico material de
la inspiracion no puede haber ninguna creacion, no se puede crear nada de la
nada. Tampoco se puede crear poesia u otra forma de arte por medio de la pura
razon; pero sin la razon el caos de la inspiracion no puede adquirir ninguna forma
y, por 10 tanto, se queda en su estado de caos inicial inaccesible a cualquier
entendimiento. En el casa de la poesia, esto significaria que nada puede ser leido.
Por eso, si el objetivo deI poeta es que la vivencia individual pue da llegar a otra
persona, su mente necesita los dos principios: se sumerge en la inspiracion, pero
para transmitirla a sus lectores necesita el alivio de la razon.
66
Es interesante que las dos partes de la Rima III sobre los dos principios
que constituyen la teorizacion becqueriana respecta a la creacion poética tengan
un numero igual de estrofas, ocho cada una. Lo sefialo Sebold hablando de la
relacion entre esos dos principios:
Esa relacion dialéctica entre facultades creativas esta representada
en la rima becqueriana coma un dialogo constante, un proponer y
responder sin tregua, un proceso de maduracion deI poema
mediante la progresiva refinacion deI detalle. Hay ocho estrofas en
la primera parte dedicada a la inspiracion (naturaleza), y hay otras
ocho en la segunda parte dedicada a la razon. (Trayectoria 221)
Este paralelismo exacto es una confirmacion de que Bécquer les atribuye a ambos
igual valor. Merece subrayarse que la ultima estrofa, la que trata deI papel deI
"genio," es el fragmento mas pequefio deI poema, solo una estrofa. l,Podria eso
interpretarse coma una indicacion de que el papel deI creador es poco importante?
Sebold ve esta ultima estrofa coma un acuerdo: "Después de su fecundo
intercambio ("lucha" 10 llama Bécquer), los dialogantes se ponen de acuerdo bajo
el signo deI genio: acuerdo que esta representado por la colocacion de una estrofa
aparte al final deI poema" (Trayectoria 221-22). A esto se puede afiadir que si nos
fijamos en que en esta estrofa el yo poético dice que es "de ambas vencedor," se
entiende que el valor de las dos partes sobre las dos fuerzas contradictorias-
inspiracion y razon-se suma para constituir una sola realidad completa sobre el
67
dominio deI "genio," y la ultima estrofa concluye el relato sobre este "reino"
sujetândolo a un "rey" unico. No hay un principio que 10 domina, éllos domina a
los dos. Esto 10 vemos claramente en la ultima estrofa deI poema:
Con ambas siempre en lucha
y de ambas vencedor,
tan solo al genio es dado
a un yugo atar las dos.
y el "Genio" no pertenece ni al principio femenino ni al masculino. El poeta es el
unico capaz de razonar la Inspiracion e inspirar la Razon. Sin estos dos elementos
no puede crear poesia. No puede pertenecer a ninguno de ellos para poder
reunirlos, tiene que actuar coma una fuerza exterior que hace posible la existencia
misma de la poesia.
68
CAPITULO III. EL MUNDO DEL SENTIMIENTO EN LA POESIA
BECQUERIANA
El sentimiento es, por supuesto, un elemento esencial en el mundo
becqueriano. Guillén, comentando las referencias al sentimiento en la obra de
Bécquer, dice 10 siguiente: "En general, 'sentimiento' quiere decir 'amor'"
("Lenguaje" 195). Asi que voy a seguir la misma equivalencia. Es bastante obvio
que la ob ra de Bécquer esta llena de referencias al sentimiento, no siempre se
nombra directamente, pero si es omnipresente. Es interesante notar que Blanc
afirma que en las Rimas Bécquer controla sus emociones, afirmando:
Algo esencial en este efecto general que se percibe en sus Rimas
esta dado por el control de las emociones. Bécquer no transita el
viejo camino de la retorica hueca, de la verborragia caduca y deI
desborde emocional que saturo la lirica romantica hast a ya pasada
la mitad deI siglo XIX. (43)
Es cierto que Bécquer no sufre de la "verborragia caduca," pero si esta bastante
afectado por la "sentimientorragia," que si es el resultado deI "desborde
emocional" que en su casa no se transforma en desborde verbal. Sin ir mas lejos,
se puede ver. 0 mejor dicho sentir, que en la famosa y tan repetida en este trabajo
frase "la poesia eres tu," que contiene tan solo cuatro palabras, hay un tal
desborde emocional que puede llegar a sumergir bajo su ola a cualquier lector
69
dispuesto a sentirlo. Esta frase es el resultado de ese desborde, viene de él y 10
contiene. Este "desborde emocional" no satura la poesia de Bécquer, ni su prosa,
sino al contrario, le proporciona respiraciôn vital; sin este desborde la escritura
becqueriana se quedaria seca. GY por qué veo el "desborde emocional" donde no
hay desborde verbal? Pues por la misma razôn que me permite decir que no es
Bécquer quien controla sus emociones. Me explico: es que el uso deI lenguaje
verbal ya impone el control de las emociones 0, mejor dicho, impone limitaciones
a la expresiôn deI sentimiento en toda su amplitud. Y de estas limitaciones he
hablado con mas detalle en la parte dedicada allenguaje.
Como hemos sefialado con anterioridad, el sentimiento puede verse coma
otra denominaciôn de la mujer y de la poesia, pero, por otro lado, no se puede
negar la importancia deI amor en al obra de Bécquer. Asi que éste incluye un
elemento corporal, fisico y material, en su mundo supuestamente ideal, puro e
incorpôreo, porque el amor entre el hombre y la mujer, frecuentemente evocado
en la obra de Bécquer, no puede ser puramente espiritual. La representaciôn deI
amor en el mundo becqueriano es algo contradictoria, y 10 mismo se puede decir
de la visiôn de la mujer (0 las mujeres) que se destaca. Puede parecer que prefiere
ideas, mujeres ideales y la idea deI amor. No obstante, en las Cartas litera rias la
mujer que las lee es morena y ya hemos visto que la mujer-idea es incorpôrea en
tanto que la mujer morena evoca la pasiôn. Ademas, en la primera parte de las
Cartas leemos: "Cuando llegaba a este punto, se interrumpiô nuestro diaIogo. Ya
sabes por qué" (349), y esto evidentemente es una alusi6n a una relaci6n no
puramente espiritual. En un diaIogo entre dos personas que tienen una relaci6n
70
bastante intima, y podemos suponer que el "yo" de las Cartas y su destinataria
efectivamente la tienen, cuando se dice, 0 en este casa se escribe, algo coma "ya
sabes por qué," crea que no seria erroneo decir que asi se alude a algo compartido
por los interlocutores y tan intimo que ni siquiera se pue de confiar a una carta. El
autor de ésta no se atreve a mencionar directamente 10 que él y su destinataria
saben y comparten, 0, mas bien, no quiere mencionarlo por no vulgarizarlo.
Ademas, si esta seguro de que la destinataria "sabe por qué" es porque no duda de
que al leerlo ella pensara y recordara exactamente 10 mismo que él al escribir esta
frase. Este secreto compartido no puede referirse a la intimidad puramente
espiritual, porque 10 puramente espiritual resulta bastante evidente en las Cartas.
También habria que afiadir que en la época en que escribe Bécquer seguramente
no se hablaba abiertamente de las relaciones sexuales, 10 cu al no impide aludir a
éstas indirectamente. Pues todo 10 dicho me lleva a pensar que a 10 que alude esta
frase es a una intimidad fisica por la que se interrumpe el dialogo.
En las Rimas se encuentran otras numerosas alusiones a un amor terrenal,
que de ninguna manera puede ser incorporeo. Por ejemplo:
GQuieres que conservemos una dulce
memoria de este amor?
Pues amémosnos hoy mucho y mafiana
digamosnos jadi6s! (Rima LVIII, 5-8)
71
Claro que no es posible amarse mucha de un amor espiritual en un dia. Un amor
puramente espiritual, si es que existe, deberia mas bien llamarse amistad intima.
Seguramente, una persona puede tener un(a) amigo(a) intimo(a). Pero l.es posible
vivir una amistad en un dia? La respuesta obvia es no. En un dia la persona puede
despertar interés, pero dudo mucho de que pueda inspirar la confianza absoluta y
de que haya un conocimiento profundo de su personalidad, que son unas de las
cosas esenciales en un una amistad intima. Esta claro que la ami stad y aun mas la
amistad intima requiere mucho mas tiempo que un dia para instalarse entre dos
personas. Contrariamente a la atracci6n fisica que puede hacerse sentir en el
primer instante en que se ve a la persona y a veces se llama "amor a primera
vista." Obviamente, aqui no se trata de conservar una "du1ce memoria" de una
uni6n de espiritus puros que han de amarse sin tocarse en un mundo de ideas sin
cuerpo. Se trata de una pasi6n terrenal que efectivamente puede empezar y
terminar en un periodo de tiempo muy corto. Es un tipo de "dulzura" que se pue de
vivir muy intensamente durante un dia, con una tal intensidad que ese dia puede
parecer toda una vida completamente fuera deI mundo exterior, coma en un
capullo; pero con el amanecer el capullo se rompe y llega la muerte 0 el regreso al
mundo normal. Por eso esta vida tiene que terminarse al dia siguiente, porque si
sigue se mezclara con la suciedad de la realidad cotidiana y la memoria guardada
ya no podra ser tan du1ce.
La corporalidad penetra la poesia becqueriana en otros lugares. Por
ejemplo, en la menci6n de "Mi adorada de un dia, carifiosa" (Rima LV, 9), frase
que no pue de referirse a una amada incorp6rea, puesto que la relaci6n con la
72
musa-idea no es temporal, no puede ser una musa ideal hoy y otra mafiana. Igual
que no se puede "amarse mucho" con un amor espiritual, no puede haber "una
adorada" espiritual por un dia. Una musa 0 ideal es al go que no tiene contomos
precisos, sobre todo si este ideal es una amada incorp6rea. Es obvio que no puede
haber una ausencia corporal en un dia diferente de la ausencia deI otro dia, es una
caracteristica que no puede cambiar. Por 10 tanto, la "adorada de un dia" debe
tener un cuerpo y éste si se puede adorar en un dia, coma ya hemos visto
comentando la rima LVIII. La Rima XXIII tiene la forma de una exclamaci6n
pasional dirigida a una amada terrenal:
Por una mirada, un mundo,
por una sonrisa, un cielo,
por un beso ... , yo no sé
qué te diera por un beso.
Sin duda, esta exclamaci6n se dirige a una mujer viva que puede sentir la pasi6n
deI poeta y corresponderle. Es evidente que una mujer incorp6rea e intangible no
mira, ni sonrie y min menos puede besar, a no ser que sean una mirada, una
sonrisa y un beso imaginarios. Pero no hay que dar 10 que sea por una
imaginaci6n. Por 10 tanto, esta Rima no parece estar dirigida a un "vano
fantasma" que "no puede amar," porque justamente es la expresi6n maxima deI
anhelo de una atenci6n y de un contacto reales. Ademas, se puede notar una
progresi6n en las manifestaciones requeridas de atenci6n. En efecto, una mirada
73
puede dirigirse a cualquier persona, una sonrisa a una persona agradable a la que
sonrie, y beso, supongo que en la época de Bécquer s6lo se daba a los seres muy
cercanos, coma a los amantes, sin mencionar que beso es un contacto corporal.
Entonces, aqui no se puede hablar de una amante incorp6rea. Y toda esta Rima-
exclamaci6n es coma un luminoso y tiemo grito de amor.
Pero, (,qué es el amor para Bécquer? (, Una uni6n puramente espiritual con
un ideal sin cuerpo? Como ya hemos visto, hay muchas indicaciones de que no es
asi. Si tuviéramos que de finir de alguna manera la visi6n deI amor que se presenta
en la obra de Bécquer, se podria decir que es una uni6n espiritual-corporal
inefable e indefinible por definici6n. De esa inefabilidad surge la poesia
becqueriana. A ese respecto ha escrito Jorge Guillén:
El amor no puede decirse, no puede fablarse, es inefable. (Como el
lenguaje exige tantas condiciones 16gicas, algo de 10 que no es
pensamiento racional no encaja en la frase 0 el discurso.) De esta
inevitable inequivalencia se deduce la necesidad de poesia. A la
expresi6n deI amor se le escapa su objeto. Pero en una tentativa
parcial si puede alcanzârsele. (Lenguaje 109)
Se puede, pues, afirmar que la gran parte de la obra de Bécquer es "una tentativa
parcial" de alcanzar la expresi6n deI amor. Es decir, en su obra la expresi6n de la
poesia viva a través de la poesia escrita es una de las preocupaciones principales,
y tomando en cuenta que la poesia se identifica con la mujer y con el sentimiento,
74
y que la palabra "sentimiento" en la ob ra de Bécquer es sin6nimo de "amor," se
puede decir que, intentando a1canzar la expresi6n de la poesia, intenta alcanzar la
expresi6n de la esencia femenina y deI amor, sentimiento inspirador por
excelencia. El poeta esta muy consciente de la inefabilidad deI amor, por eso su
poesia esta toda construida sobre la tensi6n entre 10 inefable y la necesidad de
"fablarlo." Como escribe L6pez Castro: "La poesia de Bécquer se ofrece como
una tensi6n entre 10 concreto y 10 intangible" (63). Es que esta uni6n inefable que
es el amor es 10 mas dificil de expresar verbalmente. Todo 10 que se puede decir
de ella sera mas 0 menos err6neo, por eso no se puede escribir sobre ella nada
mas preciso que unos puntos suspensivos:
S6lo sé que no se oia
mas que el aliento,
que apresurado escapaba
dellabio seco.
S6lo sé que nos volvimos
los dos a un tiempo
y nuestros ojos se hallaron
y son6 un beso.
Creaci6n de Dante era ellibro,
75
era su Infierno.
Cuando a él bajamos los ojos
yo dij e trémulo:
- l , Comprendes ya que un poema
cabe en un verso?
y ella respondiô encendida:
- j Ya 10 comprendo! (Rima XXIX)
Un poema cabe en un beso mas que en un verso, ése parece ser el verdadero
mensaje de estas lineas. Y mucho mas en un beso que en un verso. Dos lineas de
puntos, 0 en otras ediciones simplemente unos puntos suspensivos, aparecen
porque no se pue de decir con palabras 10 que pasa entre el beso y la comprensiôn
que se manifiesta al final deI poema. Eso es la inefable uniôn espiritual-corporal
que permite la comprensiôn sin ninguna necesidad de explicitar qué es 10 que se
comprende, ni cômo; en un beso se dice y se siente todo.
Esta comunicaciôn de la esencia de la poesia sôlo puede tener lugar entre
dos seres que comparten esa intimidad inefable, y Bécquer 10 reafirma en la Rima
1:
y 0 sé un himno gigante y extrano
que anuncia en la noche deI alma una aurora,
y estas paginas son de ese himno
cadencias que el aire dilata en las sombras.
76
y 0 quisiera escribirle, deI hombre
domando el rebelde, mezquino idioma,
con palabras que fuesen a un tiempo
suspiros y risas, colores y notas.
Pero en vano es luchar; que no hay cifra
capaz de encerrarle, yapenas joh hermosa!
si teniendo en mis manos las tuyas
pudiera, al oido, cantartelo a solas.
La primera estrofa indica que las paginas que siguen, 0 sea, todas las Rimas han
sido inspiradas por "un himno gigante y extrafio" que, coma nos revelara la ultima
estrofa, s6lo puede "cantarse al oido" de la amada. En otras palabras, el himno es
el amor inefable que se refleja en toda la obra becqueriana. En la segunda estrofa
vemos que el poeta quiere adaptar el idioma a sus necesidades de comunicaci6n
poética, esculpir con él una obra que refleje sus emociones, sus memorias y la
fuerza de su inspiraci6n. Pero ni siquiera la palabra "suspiro" pue de contener un
suspiro cualquiera, y aun menos todos los posibles suspiros, y tampoco existen
palabras para evocar especificamente el suspiro de ansiedad, 0 de alivio, 0 de
tristeza. Se pue den vivir en la memoria unos momentos que contienen al mismo
tiempo "suspiros y risas, colores y notas," pero ni una ni cien palabras pueden
transmitir plenamente ese recuerdo, coma ya hemos argumentado antes. Por 10
77
tanto, en el verso final "cantar" no se refiere a Ulla comunicaci6n verbal, sino a
una transmisi6n que pasa mas alla de 10 verbal, de 10 decible. Lo indecible no
puede transmitirse con palabras, 10 inefable s6lo se comunica de una manera
inefable. Por eso hay una contradicci6n esencial en el hecho de escribir 10 que sea
sobre esa comunicaci6n inefable. Salcedo Mendoza ha afirmado:
Esta lucha con las palabras es costosa y vana. El poeta se da cu enta
de que esa musica inefable que siente dentro s6lo la puede
transmitir satisfactoriamente en la intimidad amorosa, a solas con
una mujer: entonces, cuando el amor establece la comuni6n deI tu
y el yo, una mujer y un hombre, se vislumbra la posibilidad de
comunicar esa musica superior. (33-34)
Eso es "comunicar," y no contar 0 explicar con palabras. Lo inefable s6lo se
puede comunicar, y las palabras no son el mejor medio de comunicaci6n en este
caso. TaI vez la palabra "comunicar" tampoco es acertada, porque se usa
normalmente para referirse a la comunicaci6n verbal, y 10 inefable no se
comunica verbalmente. En este casa seria mas apropiado hablar de ese "estado de
comuni6n" al que se refiere Celaya:
Como la comunicaci6n es imposible, Bécquer recurrira a provocar
un estado de comuni6n con los lectores: evocara la experiencia
inefable para que nosotros la evoquemos con él; transmitira, no 10
78
inefable mismo, sino el estado de animo que le pennite a él, y nos
pennitira a nosotros, si participamos en su experiencia, revivir 10
que no se puede decir: algo que "adquiere las proporciones de la
imaginaci6n que impresiona." Tratara por tanto de provocar un
contagio emocional. (125-26)
Justamente, en la intimidad amorosa es posible prescindir de las palabras, que en
todo casa resultan inutiles en esas circunstancias, porque la comunicaci6n va
directamente deI alma al alma sin palabras. 0 sea, se establece ese estado de
comuni6n, 0 ese contagio emocional, de los que habla Celaya. Pasa algo que
pennite decir que en la intimidad las dos personas se entienden sin decir nada. GY
qué puede hacer el poeta si quiere reflejar esa experiencia en su poesia escrita?
GQué se puede hacer con las palabras que no sirven en un contexto inefable, pero
son inevitables cuando se intenta reflejar este contexto? "Lo vago, 10 inefable yel
deseo de sugerir algo mas sublime traen consigo el problema que aun nos queda
por considerar: la lucha deI poeta con las palabras para encontrar el cuerpo
perfecto deI alma que tiene ya concebida" (Ciplijauskaité 55).
79
CAPiTULO IV. EL LENGUAJE, MATERIA PRIMA DE LO INEFABLE
Si, puede pasar una eternidad luchando por esa forma perfecta que el
lenguaje, insuficiente por definici6n, no permite. Sin embargo, el proceso de
lucha creativa subsiste. "Cuando el proceso interno de creaci6n termina y
comienza el proceso externo de creaci6n verbal, Bécquer se enfrenta con el
problema esencial de todo poeta: las limitaciones deI lenguaje" (153), ha escrito
L6pez Castro. Es indudable que en el proceso de la creaci6n verbal el poeta se
enfrenta inevitablemente con las limitaciones dellenguaje. Pero, a diferencia de 10
que sostiene L6pez Castro, no crea que sea posible hablar de un momento preciso
en que la creaci6n interna pueda considerarse acabada. l,Qué creaci6n es ésta? En
la mente deI poeta 0 en su mundo interior viven los recuerdos, las emociones 0 las
ideas en forma de imagenes 0 a veces de palabras, y el problema surge a la hora
de intentar trasladar el contenido de su mundo interior al escrito. Y el proceso de
escritura no comienza en el momento de escribir la primera palabra, sino antes, 0
sea, en el momento de formular la primera palabra, la primera frase en su mente,
puesto que cuando ya esta formulada, escrita mentalmente, ya no es dificil
escribirla en papel. TaI vez se pueda recordar 10 dicho por William Wordsworth
en su Preface a las Lyrical Ballads de que la poesia es "emotion recollected in
tranquillity," aunque habria que matizar los dos extremos de esa frase: no s6lo la
emotion es materia poética y no siempre esa materia se recuerda in tranquillity.
Los recuerdos existen en un caos que no requiere ningun proceso de creaci6n para
seguir existiendo. Es cuando se quiere dar una existencia legible a los cuadros de
80
la memoria cuando hay que ponerlos por escrito, y por eso surge la necesidad de
ordenarlos de manera mas 0 menos racional. Porque las palabras por definici6n
forman parte de un inmenso, pero a la vez muy limitado, sistema de
comunicaci6n, y la comunicaci6n presupone la interacci6n con otros seres.
Esta interacci6n para ser fructîfera debe construirse con los elementos
igualmente comprensibles para todos los participantes de aquélla. Por eso, la
denominaci6n lenguaje "comun" presupone lenguaje "normal" 0, mejor dicho,
"normativo," 0 sea, el que sigue las normas establecidas por las necesidades de la
comunicaci6n cotidiana:
In everyday use words are exchanged and put into variety of tasks,
but they are not supposed to originate anew; on the contrary, one
wants them to be as well-known, as "common" as possible, to
make certain that they will obtain for us what we want to obtain.
They are used as established signs to confirm that something is
recognized as being the same as before; and re-cognition exc1udes
pure origination. But in poetic language words are not used as
signs, not even names, but in order to name. (De Man 3)
Exactamente, de esta manera las palabras en el contexto de la vida diaria normal
desempefian el papel de unos instrumentos utiles e indispensables en la
construcci6n de la comunicaci6n racional. Esta comunicaci6n no permite la
introducci6n de novedades; 0 sea, si de repente en la masa de las palabras
81
convencionales se introdujera un elemento que le es ajeno, toda la mas a rigida de
la comunicaciôn racional podria facilmente caer hecha pedazos y seguramente no
podria cumplir su funciôn racional inicial. Sin embargo, ellenguaje poético puede
prescindir de las combinaciones reconocibles deI côdigo convencional. Por eso se
puede decir que realmente crea unos usos y significados nuevos en oposiciôn al
lenguaje comun, que se sirve de los ya creados y admitidos. De ese modo, la
poesia escrita puede ser el resultado de una creaciôn lingüistica original, puesto
que deI caracter funcional y utilitario dellenguaje surge el problema principal deI
poeta y la necesidad de su lucha en contra de las reglas deI uso normativo. 0,
coma ha escrito Krieger: "The poet has the special problem of dealing with
language, which, in the service of practicality, normally consists only of the
stereotyped labels that freeze the flow of our experience in order for us to function
successfully in our daily tasks" (170). Puesto que el uso normativo dellenguaje
no se adapta a las necesidades de la expresiôn poética, el poeta tiene que romper
el funcionamiento normal de las palabras. "To break through to intuition, then,
verbal artist must struggle to make words function abnormally, in spite of their
normal tendency" (Krieger 170). Por 10 tanto, la creaciôn poética no cabe en 10
"normal." Asi, escribe Ferraté:
Sin duda, el poema no es un hecho lingüistico normal, en el sentido
de que no puede tener una simple funciôn de signo de algun
aspecto de la realidad de que sabe nuestra vida, coma la tienen los
demas signos dellenguaje en su uso efectivo normal. Los signos de
82
la lengua, en efecto, tienen en el uso nonnal una funcion
denotadora de las cosas, hechos 0 ideas, y son realmente
mediadores entre nosotros (nuestro pensamiento) y la realidad.
Pero el poema no puede referirse a la realidad natural, la realidad
de la vida. El poema solo puede referirse a su propia realidad, la
realidad de la experiencia poética. (183-84)
El poema comparte con la realidad una sola cosa, el lenguaje, y ahi se
acaba todo 10 que tiene que ver la poesia con el mundo comun; ni siquiera
comparte las funciones que ellenguaje cumple en este mundo, y Ferraté 10 explica
bastante bien en el pasaje que acabo de citar. Un buen ejemplo deI fracaso deI
lenguaje nonnativo es la expresion deI amor en la demasiado usada dec1aracion
"te amo":
La frase "te amo," que Juan dice a Maria, no trasmite [ ... ] el
especialisimo sentimiento de Juan, puesto que Pedro dirige estas
mismas palabras a Cannen para expresar un amor que es distinto
de aquél. Aparte de esto, ellenguaje usual es enumerativo: necesita
disponer en sucesion temporal los fenomenos (los fenomenos
psiquicos, 0 los fenomenos fisicos, pero contemplados por una
psique) que describe. Mas coma muchas veces esos fenomenos son
simultâneos, tal lenguaje serâ por naturaleza invâlido para
apresarlos en su realidad auténtica.
83
La lengua ordinaria (esto es en cuanto sistema inalterado,
10 mismo si la consideramos en acto que si la consideramos en
dep6sito) no puede, en consecuencia, ser trasmisora de realidades
psiquicas tal coma son (por un lado siempre personales,
diferenciadas; por otro, resultado, en ocasiones, de percepciones
simultaneas), 0 de diverso modo: la "lengua" no puede alzarse a
poesia, que consiste, coma digo, en el conocimiento de una
persona coma tal, 0 en la ilusi6n de ese conocimiento, cosa que
desde el punto de vista deI lector es equivalente. Para obligarla a
un servi cio poético, la lengua debe sufrir una honda transformaci6n
que pueda proporcionamos esa ilusi6n de que hablo. (Bousofio
190-91)
En efecto, esta tan repetida frase de "te amo" en si no transmite ningun
sentimiento, porque a fuerza de repetirse tanto ha llegado a estar tan desprovista
de cualquier mensaje coma "hola," que si tiene alguna funci6n es la de establecer
contacto, pero no de comunicar 10 que sea. Evidentemente, aqui es preciso
recordar a Jakobson cuando afirma:
There are messages primarily serving to establish, to pro long, or to
discontinue communication, to check whether the channel works
("Hello, do you hear me?"), to attract the attention of the
interlocutor or to confirm his continued attention ("Are you
84
listening?" or in Shakesperean diction, "Lend me your ears!" - and
on the other end of the wire "Dm-hum!"). (75)
En efecto, he escuchado a algunas personas decir tranquilamente "te amo" cada
vez al final de la conversaci6n para despedirse, 0 sea, con el sentido de "hasta
luego" 0 "nos vemos" y con la misma entonaci6n que las simples palabras de
despedida que se usan "to discontinue communication." Obviamente, una
declaraci6n asi no transmite nada. Seguramente, en un arranque de pasi6n puede
escaparse de la boca de la persona enamorada, y entonces tal vez si podriamos
decir que tiene algo de un mensaje de amor, pero en todo casa una mirada 0 un
gemido podria transmitir mucho mas 10 que es el afecto individual. Cualquier
declaraci6n verbal de amor limita la expresi6n de este sentimiento. Ademas, coma
sefiala Bousofio, "el lenguaje sera invalido" para expresar los "fen6menos
simultaneos," es decir, ninguna declaraci6n verbal puede reflejar fodo 10 que
siente emocionalmente y fisicamente el que declara. No existen "palabras que
fuesen a un tiempo / suspiros y risas, colores y notas" (Rima I, 7-8). Por 10 tanto,
tal vez, seria mejor no hablar de amor, por 10 menos directamente, para no limitar
su expresi6n.
Pero la poesia esta condenada a usar el lenguaje porque esta destinada a
ser leida, pero no usa la realidad comun que domina ese lenguaje porque no viene
de ella. Nace de una realidad distinta y unica para cada poeta y cada poema. De
esta manera, asume el papel de una especie de puente entre la realidad comun y la
realidad interior individu al propia de cada creador. Por eso el lenguaje poético
85
tiene que ser muy flexible, y ésa es una de las caracteristicas esenciales que 10
distingue dellenguaje normativo:
Lo que distingue a la palabra poética es su enorme poder de
encamaci6n de las cosas. De su penetraci6n en el dilatado territorio
de la memoria, lugar originario deI pensamiento y la palabra,
conviene retener que el lenguaje poético es antes sensible que
inteligible, que la palabra poética brota deI fondo mas oscuro e
incierto de 10 irracional. (L6pez Castro 151)
Porque en la poesia las palabras no tienen el sentido comun, no se usan en el
sentido conocido "normal." Adquieren una existencia propia, muy particular al
lenguaje poético:
Lo positivo, coma herencia para la posteridad inmediata, es, en esa
escuela poética, el saber usar el lenguaje de todos, profesores,
senoritas y campesinos, para la poesia, y precisamente para una
poesia capaz de asomarse a 10 hondo deI alma, y aun a los suenos,
en 10 incorrecto y 10 fugitivo de 10 que poco después Hamaria
Antonio Machado las "galerias" deI alma. (Valverde 118)
El lenguaje de Bécquer si es comun y corriente, es decir, no es rebuscado. Sin
embargo, el uso que hace de ese lenguaje comun 10 convierte en un lenguaje no
86
tan comun, puesto que las imagenes que crea no son nada comunes, son pintadas
en sus propias "galerias deI alma." Asi, su lenguaje es y no es comun al mismo
tiempo. Me explico: si tomamos cualquier palabra de su léxico, nos damos cuenta
de que asi, sacada de su contexto, es perfectamente comun y corriente. En su
léxico no hay palabras extravagantes, desconocidas por la mayoria y
comprensibles sôlo para una élite. Sin embargo, dentro deI contexto de su mundo
poético estas palabras son partes esenciales de la creaciôn de un universo muy
particular, pero que puede llegar a tocar a cualquier lector. Por ejemplo, "gemido /
deI lago azul" (Rima XV, 10-11) 0 "palabras que fuesen a un tiempo / suspiros y
risas, colores y notas" (Rima I, 7-8) son combinaciones que usan palabras
comunes, pero las combinaciones mismas no son nada comunes y por eso crean
unas imagenes inusitadas, y por eso muy individuales. Asi 10 expresa Carlos
Bousono:
El analisis de los diversos procedimientos poéticos [ ... ] revela que
todos ellos coinciden en un punto: significar la sustituciôn de
signos que aprisionan significaciones genéricas 0 analiticas, segun
los casos, por SIgnOS que, paralelamente, apnslOnan
significaciones, que 0 son segun los casos sintéticas 0 nos
producen la ilusiôn de apresar 10 individual (aunque 10 individu al
sensu stricto sea rigurosamente inefable). l,Cômo pue de producirse
esa ilusiôn? Se pro duce justamente al sustituir la "lengua" 0
"lenguaje de todos" por un lenguaje l'mico al que hemos llamado
87
"habla deI poeta," y se produce porque la unicidad de ésta pone de
relieve 10 que la expresi6n deI poeta tiene de menos genérica, 10
que tiene de pretensi6n individualizante, y disimula 10 que atm
conserva de generalizaci6n, al revés de 10 que sucede con el
"lenguaje de todos," que precisamente por ser "de todos" no puede
damos la impresi6n personal que 10 poético precisa y que el
lenguaje "de uno," propio deI poeta, coma he dicho, nos da,
aunque sea ilusoriamente. (192-93)
En cada poema las palabras se adaptan al mundo particular creado por dicho
poema. Por supuesto, el sentido que pueden adquirir las palabras en el contexto
poético a veces tiene poco que ver con sus senti dos dentro deI contexto de las
normas deI uso comun. Por ejemplo, el uso normal de la palabra "palabra" no
permitiria decir que las palabras puedan formar parte de un collar de perlas, sin
embargo es 10 que se dice en la Rima III, versos 47-49. Otro ejemplo, la palabra
"poeta" en el contexto normativo puede tener un solo sentido, y éste obviamente
no tiene nada que ver con la palabra "vaso," no obstante Bécquer escribe
"perfume misterioso / de que es vasa el poeta" (Rima V, 75-76). Evidentemente,
el lenguaje poético tiene acceso a varios recursos literarios que permiten romper
con el uso normativo comun y crear un uso individual, una especie de idiolecto.
Por eso se puede decir que dentro deI lenguaje poético las palabras se usan para
dar un nombre unico a los elementos de la realidad poética a los que se refieren.
As!, en oposici6n al lenguaje comun, "[p]oetic language can do nothing but
88
originate anew over and over agam; it lS always constitutive, able to posit
regardless of presence but, by the same token, unable to give a foundation to what
it posits except as an intent of consciousness" (De Man 6). Crea nuevas imagenes,
da nuevos senti dos, siempre construye un mundo, aunque sea el mundo de tan
s6lo un poema, pero es una creaci6n que se autoafirma sin poder darse otro
fundamento que el que construye. 0 sea, es un fundamento interior, que no le deja
apoyarse en nada exterior, creando un universo cerrado.
Al mismo tiempo, las palabras no dejan de ser palabras que sirven para
transmitir un sentido. "Sin dejar de ser lenguaje-sentido y transmisi6n deI
sentido-el poema es algo que esta mas alla de1lenguaje. Mas eso que esta mas
alla dellenguaje s6lo pue de alcanzarse a través dellenguaje" (Paz 23). Si, porque
el lenguaje es un sistema racional, por 10 menos asi se comporta dentro deI
contexto deI uso cotidiano normal, y, por 10 tanto, la poesia escrita no puede
existir sin él, y también por esa raz6n cumple el mismo objetivo que la
transmisi6n deI sentido 0 la comunicaci6n. Sin embargo, en poesia el sentido no
esta unicamente en las palabras; la comunicaci6n tiene lugar mas alla de las
palabras. Porque las palabras dentro deI contexto poético no tienen un referente
racional "normal," sino que "buscan" coma su referente algo que no tiene ninguna
denominaci6n racionalmente fijada. "La paradoja de la escritura consiste en ser la
presencia de la ausencia" (L6pez Castro 139), porque la escritura es algo visible,
legible y por 10 tanto, presente, pero la escritura, por 10 menos la poética, es al
mismo tiempo una evocaci6n de algo que no puede estar presente en las palabras.
Diria mas bien que la poesia es una ausencia en la presencia aparente. Por una
89
parte, las letras escritas constituyen, son, una presencia evidente, pero, por la otra,
10 que dicen esas letras esta ausente en/de ellas. La poesia es algo que existe de
una manera independiente de los discursos y de la raz6n. Hay mas poesia viva en
la puesta deI solo en los ojos amados que en miles de versos que intenten
evocarlos. De ahi surge la "[p]aradoja constitucional [de que] el poeta se ve
obligado a denunciar el lenguaje cuando necesita mantener con él una relaci6n
expresiva" (Garcia Montero, Sexto dia 189). Manifiestamente, el poeta no puede
contentarse con el lenguaje normal, pues como minimo necesita toda la
flexibilidad que puede permitir la palabra poética, la cual, desgraciadamente y a
pesar ser poética, sigue siendo palabra, palabra que parte de un sistema que
impide la comunicaci6n inefable, y asi "el suefio va hacia la poesia tropezando en
el estorbo de la palabra" (Guillén 169).
Pero, (,de qué poesia estamos hablando? Es la poesia viva, la que no
necesita palabras. "En su primera significaci6n, el vocablo 'poesia' no alude a la
obra hecha por el hombre sino a 10 que en el mundo real es poético" (Guillén,
"Lenguaje" 194). En efecto, Bécquer busca la expresi6n de 10 poético, de la
Poesia: "Bécquer [ ... ] en algunos de sus poemas alude directamente a 10 que él
entiende es la Poesia; es decir, pretende hacer poesia de la Poesia, 0 si se quiere,
de finir poéticamente su idea de la Poesia" (Aguirre 214). En la Rima IV podemos
leer un himno 0 una oda emocionante a esa Poesia. Comentandola, ha escrito
Sebold en la Introducci6n a su edici6n critica de las Rimas:
90
El cristiano mas devoto crea que se conmovera infinitamente
menos con la lectura de "A todos los santos" que con la de la rima
IV: "Podra no haber poetas, pero siempre / jhabra poesia!" Pues el
fervor de este poema hace que sintamos la presencia de la poesia
coma ente divino, aun cuando Bécquer no escriba la palabra con P
mayliscula. (24)
El poeta no hace nada mas que captar la poesia que ya existe sin él. Él no la crea,
s6lo le da una voz legible. Pero, l,en qué forma existe la poesia no escrita?
Podriamos decir que en la forma de la belleza, de los sentimientos, de los afectos
profundos; pero eso seria tal vez valido en el casa de Bécquer. Bastaria recordar
el famoso poema "La charogne" de Baudelaire para darse cuenta de que los
asuntos poéticos no tienen que ser bellos para crear Ulla poesia que sabe afectar a
los lectores y que se convierte en bella e incluso en sublime. La estética de 10 feo,
de 10 desagradable e incluso de 10 repulsivo tiene una historia que es también
parte de la historia de la poesia. Entonces, se pue de decir que la poesia puede
estar y verse en todo 10 que impresiona y afecta, hast a pue de encontrarse en todo
10 que no es mediocre, en todo 10 que se destaca de la realidad comun.
Concentrandonos en 10 qué seria para Bécquer la forma de la existencia de
la Poesia, es forzoso citar esa oda que es la Rima IV:
Mientras las ondas de la luz al beso
palpiten encendidas,
91
mientras el sol las desgarradas nubes
de fuego y oro vista,
mientras el aire en su regazo lleve
perfumes y armonias,
mientras haya en el mundo primavera,
jhabni poesia! (5-12)
Aqui vemos una representaci6n de la belleza de la naturaleza. Es interesante
comprobar que las sensaciones que vienen de la naturaleza han si do algo
humanizadas. 0 tal vez sea que las sensaciones humanas a la luz de la
imaginaci6n encuentran su reflejo en la belleza de la naturaleza a los ojos deI
poeta. Ante esas imagenes podemos preguntamos: (,por qué "de la luz / al beso
palpiten encendidas"? Sera seguramente porque la idea deI amor resulta mucho
mas inspiradora y aporta a la imagen valores connotativos mayores precisamente
por poner en relaci6n el mundo de la naturaleza con el del sentimiento amoroso,
humano e individu al. Asi, un toque deI imaginario deI amor aftade sensibilidad y
belleza casi palpable a la imagen y a la poesia que vive en ella en la forma de
idea. Pero prosigue Bécquer:
Mientras la ciencia a descubrir no alcance
las fuentes de la vida,
y en el mar 0 en el cielo haya un abismo
que al calculo resista,
92
mientras la humanidad siempre avanzando
no sepa a do camina,
mientras haya un misterio para el hombre,
jhabrâ poesia! (Rima IV, 13-20)
Comentando esa estrofa Gil escribe: "Misterio puede residir en todo cuanto
escape al conocimiento deI hombre. Los espacios que no pueden ser medidos son
susceptibles de ser pensados coma infinitos; son, desde luego, misteriosos y por
tanto especialmente aptos para servir a Bécquer de material poético" (233). 0 sea,
mientras no haya un dominio absoluto de la razon sobre el conjunto de la
naturaleza y sus secretos, habrâ emociones inspiradoras y habrâ imaginacion,
cuyo poder creativo engendra el arte, una de cuyas formas es la poesia. No saber
permite sentir mâs plenamente y el misterio permite imaginar. El misterio es la
idea clave de esta estrofa.
Sigamos con el poema:
Mientras se sienta que se rie el alma,
sin que los labios rian;
mientras se llore, sin que eillanto acuda
a nublar la pupila;
mientras el corazon y la cabeza
batallando prosigan,
mientras haya esperanzas y recuerdos,
93
ihabni poesîa! (Rima IV, 21-28)
En esta estrofa se representa el mundo interior, la vida invisible, las emociones
escondidas a los ojos de la razon. Probablemente esta vida interior secreta, por ser
secreta, encuentra su salida en la poesîa escrita. Este mundo interior donde se
siente y se vive la poesîa inefable es al mismo tiempo el lugar de la concepcion
previa al nacimiento de la poesîa legible. En el proceso de la batalla entre el
corazon y la cabeza, la mente llega a encontrar las palabras que van a contener en
sî el eco de los llantos y risas interiores. La poesîa es de alguna manera el
producto de la lucha entre el corazon y la cabeza, 0 sea, entre el sentimiento y la
razon, y no es puramente deI corazon ni tampoco es puramente de la cabeza.
Finalmente, escribe Bécquer para cerrar su poema:
Mientras haya unos ojos que reflejen
los ojos que los miran
mientras responda ellabio suspirando
allabio que suspira,
mientras sentirse puedan en un beso
dos aImas confundidas,
mientras exista una mujer hermosa,
ihabra poesîa! (Rima IV, 29-36)
94
La estrofa que evoca el amor como fuente de la poesia es la ultima porque el amor
es la cumbre, es la expresi6n mas palpitante, mas fuerte, de la poesia viva y la
fuente de la inspiraci6n mas poderosa de la poesia escrita. Es un poder
insoportable, cuyo dominio hace la escritura inevitable, porque si el poeta se
enamora y si es un amor no correspondido, desgraciado 0 ya perdido, no pue de
evitar el brote de la poesia. Pasa al go parecido si el poeta queda muy
impresionado por un acontecimiento 0 una idea, que por supuesto, no siempre
tiene que venir de amor.
Belleza, misterio, emoci6n, memoria, amor-ésa es la imagen de la poesia
que surge de este poema. Y 10 mas importante es que la poesia que siempre
"habra," aun sin poetas, es todo 10 inefable que hay en todas las fuentes de
inspiraci6n. z,Qué se puede hacer para acercarse a ello? Guillén sugiere una
respuesta: "[s]i la emoci6n y el fantasma son inefables, solo sera posible sugerir
mas que expresar directamente. Poesia, pues, de 10 espiritual indefinible coma
vaga sugestion mas que coma estricta comunicaci6n" (Lenguaje 175; cursiva
mia). Posiblemente esto seria una parte de la soluci6n a la imposibilidad de fablar
10 inefable sugerida en la obra de Bécquer. Con una aproximaci6n racional a 10
inefable que no se corresponda a la vivida por el poeta, y abierta a recibir y sentir
las "vagas sugerencias," no se puede captar el mensaje inefable de la poesia. De
todas formas, "[ u]n poema no es nunca 'un dicho puesto en raz6n.' Por eso no
puede ser entendido ni explicado deI todo. La comprensi6n deI poema no agota su
contenido. A la esencial inefabilidad corresponde una esencial ininteligibilidad"
(Guillén 110). Y eso es asi porque el poema no se puede entender con la
95
inteligencia, solo se puede sentir el eco de la inspiracion vivida por el poeta.
Como escribe Celaya:
La verdadera poesia no esta para Bécquer en el poema escrito;
tiene una existencia independiente; es un mas alla que se degrada
al traducirse en palabras.
No obstante, Bécquer es un escritor, y problemas de escritor se
plantea en ultimo término: l,Como decir 10 que es propiamente
indecible?, l,como la palabra podra trasladar esa manera de sentir y
comprender, misteriosa, "divina," inc1uso dice Bécquer segun su
mitologia? (125)
Se pue de afirmar, pues, que la creacion poética pasa por un proceso que
consiste en el transito de 10 "indecible" a 10 legible. Para hablar de ese proceso de
traslado de la inspiracion~sentimiento ya unida a la razon y dominada por el
genio~poeta a la produccion escrita, al texto, al poema plasmado en el papel,
recordemos primero "cuando siento no escribo." También en las Cartas dice
Bécquer:
Todo el mundo siente. Solo a algunos seres les es dado el guardar
como un tesoro la memoria viva de 10 que han sentido. Y 0 creo
que éstos son los poetas. Es mas: creo que unicamente por esto 10
son.
96
Efectivamente, es mas grande, mas hermoso, figurarse al genio
ebrio de sensaciones y de inspiraci6n, trazando a grandes rasgos,
temblorosa la mano con ira, llenos min los ojos de lagrimas 0
profundamente conmovidos por la piedad, esas tiradas de poesia
que mas tarde son la admiraci6n deI mundo; pero l,qué quieres?, no
siempre la verdad es 10 mas sublime. (354)
"Aqui tenemos ya la doctrina de la poesia como fruto deI recuerdo" (120), escribe
Valverde comentando este pasaje.
Memoria y escritura poética
Entonces, la memoria resulta ser el elemento clave en la creaci6n de la
poesia escrita. Si el poeta cuando siente no escribe, a la hora de escribir tiene que
hacerlo a partir de su memoria. Por 10 tanto, la memoria funciona como un
armario que contiene varias imagenes 0 "cuadros" sensibles. Asi, el contenido de
la memoria resulta ser el material creativo, algo parecido a un crudo e
indiscriminado amasijo hecho de miradas, sonidos, olores, latidos de coraz6n,
emociones de la mas variada indole, secuencias en movimiento, de todo 10 que
inspira. Asi, como escribe L6pez Castro: "la memoria resulta imprescindible para
la formaci6n deI poema. Tener conciencia de 10 perdido, hacer que la memoria
siga viva, genera una forma de supervivencia, y de este nucleo contradictorio deI
vivir y el morir brota la escritura de Bécquer" (151). Sin embargo, antes de pasar
a ser recuerdo la emoci6n tiene un camino por hacer desde su estado vivo y
97
palpitante hast a el estado deI recuerdo, sea éste sereno 0 tumultuoso, calmo 0
agitado. As! se puede ver este proceso deI pasaje desde la recepci6n de la
impresi6n hast a la memoria:
Ante todo sobreviene la sensaci6n, 0 de un modo mas general, la
impresi6n muy honda que se define como "emoci6n sin ideas." El
sujeto se aviene a ser "fecundado" en actitud pasiva, y ya se
advierte que esta pasividad no exige mas auxilio que el necesario
para mantener tan pasiva recepci6n sin impuras intrusiones
intelectuales. No se razona. La pureza de esta crisis estriba en este
sometimiento al influjo de la sensaci6n. Y la sensaci6n se dirige,
por de pronto, a la memoria. Alli se acomoda-sin mas. El
emocionado se da cuenta de que esta preparandose el recuerdo.
(Guillén, "Lenguaj e" 197)
Me parece muy sugestiva la metafora de la fecundaci6n. La impresi6n puede ser
tan fuerte que produce una especie de orgasmo emocional después deI cual el
sujeto, en este caso el poeta, queda "fecundado." Después pasa un cierto tiempo
"embarazado" hasta dar a luz un poema que se concibi6 en el momento de la
"fecundaci6n," 0 sea, de la recepci6n de una "impresi6n muy honda" y madur6 en
la memoria alimentandose de la inteligencia. Es decir, cuando la emoci6n ya no
esta presente se puede reflexionar conscientemente sobre ella para buscar una
manera de expresarla en papel. Para los poetas este camino empieza realmente en
98
el momento mlsmo de la recepci6n emotiva que esta predestinada a ser
memorizada y "recordada en tranquilidad":
Mientras esta operando la sensaci6n, ya sabe ella a d6nde se
encamina. Sin perderse en oscuros descarrios, y cuando se refugia
en la memoria, busca la inteligencia. l,Para reso1ver todo el
movimiento irraciona1 en un desen1ace raciona1? "Inte1igencia"
debe de significar para Bécquer "conciencia poética"; ella se
esforzara por reducir a formas expresivas-o sea, inte1igib1es-
aque1 tesoro de sensaciones. (Guillen, "Lenguaje" 197)
Desde la memoria viva hasta la poesia escrita, el poeta tiene que pasar por
otro camino de transici6n, de transferencia. Este proceso de tras1aci6n 10 vamos a
llamar écfrasis. Aunque el concepto de la écfrasis se usa para hab1ar de la
descripci6n en el 1enguaje oral de las piezas de arte p1astico, es apropiado aqui
porque, coma hemos mencionado, la memoria guarda unos "cuadros" de los
acontecimientos emociona1es. Como ya he sefia1ado en la Introducci6n, la écfrasis
consiste en la representaci6n 1ingüistica de una representaci6n visual. Asi, los
cuadros sensibles e invisibles que se acumu1an en la memoria se pueden tratar
metaf6ricamente coma los de un museo. Recordemos la descripci6n ya citada que
hace el poeta de la destinataria de las Cartas, rea1mente parece "pintarla" con
palabras, y es obvio que la describe a partir de su memoria. En rea1idad, el poeta
funciona coma un intermediario entre sus "cuadros" emotivos mentales
99
almacenados en la memoria y su descripcion 0 evocacion escrita, por 10 que la
situacion de la écfrasis es la misma.
Tratando de ofrecer una vision deI proceso que conduce al poeta desde la
vision deI objeto artistico hasta la plasmacion escrita deI poema, ha escrito
Mitchell:
The ekphrastic poet typically stands in a middle position between
the object described or addressed and a listening subject who (if
the ekphrastic hope fulfilled) will be made to "see" the object
through the medium of the poet' s voice. Ekphrasis is stationed
between two "othemesses," and two forms of (apparently)
impossible translation and exchange: (1) the conversion of the
visual representation into a verbal representation, either by
description or ventriloquism; (2) the reconversion of the verbal
representation back into the visual object in the reception of the
reader. (13)
Me parece muy acertada esa division deI proceso ecfnistico en dos etapas. En
efecto, el primer proceso es la tarea deI poeta y consiste en la traduccion deI
lenguaje no-verbal de una ob ra de arte plastico, 0 deI "cuadro" emotivo interior
en el casa de Bécquer, al lenguaje verbal. El segundo proceso debe vivirlo el
lector, que tiene que recrear en su imaginacion la obra descrita. Evidentemente, el
objeto recreado en/por la imaginacion deI lector nunc a podréi ser idéntico al
100
descrito por el poeta. Las emociones vividas por el lector probablemente seran
muy diferentes de las deI "cuadro" emotivo deI poeta. No obstante, si el lector
llega a sentir e imaginar algo al leer el poema, en su mente van a pintarse otros
"cuadros" probablemente no menos valiosos que los evocados por el poeta. No
puede ser de otra manera, porque una misma palabra 0 frase puede provocar unas
asociaciones muy distintas que se acordarîan con el mundo interior ûnico y las
experiencias individuales de cada lector. Como escribe Ferraté: "Una palabra, con
su significado y sus connotaciones, es un centro de iITadiaci6n en mûltiples
direcciones intimas, un despertador de evocaciones y afanes con nexos varios e
imprevisibles en la intimidad de cada uno. Lo mismo, un color 0 un acorde" (15).
Lo mas importante en este proceso de traslaci6n1traducci6n creativa no es
si el poeta logra encontrar las palabras perfectas que segûn él reflejarîan de la
mejor manera posible 10 que quiere describir, sino si el lector llega a crear sus
propios "cuadros" inspirados por las palabras deI autor, que probablemente serîan
semejantes a los deI poeta: "Images that the mind creates are much more powerful
than descriptive words that describe picture. With the description in the text, the
readers can take the experience to another level by creating their own image"
(Legler 3). Y esta creaci6n que OCUITe en la imaginaci6n dellector podrîa ser otra
parte de la soluci6n a la impotencia que siente el poeta frente a la necesidad de
transcribir en palabras 10 inefable. Si no, l.por qué Bécquer seguia escribiendo,
sabiendo el fracaso inicial de su intento de hacer revivir en el papel sus
ideaslimagenes/sentimientos? La esperanza de poder evocar en ellector imagenes
parecidas a las que 10 inspiraron podrîa ser una de las razones que 10 empujaba a
101
seguir tratando de escribir 10 indecible, a pesar de su dolorosa conciencia de la
imposibilidad de transmision directa y fiel de sus sentimientos e ideas a causa de
la necesidad de pasar por ellenguaje. Con e1lenguaje no podfa tener otra relacion
que la lucha constante: "La lucha con ellenguaje caracteriza el esfuerzo heroico
deI poeta y su orgullosa y tragica conciencia" (Garcia Montero, Sexto dia 189).
Sin embargo, ellenguaje, a pesar de ser tan insuficiente, al mismo tiempo y por
ser inspirado por las ideas y los sentimientos deI poeta, puede a su vez inspirar
unas impresiones (micas a sus lectores:
Aunque no dudemos de la experiencia inefable a que Bécquer se
refiere con tanta insistencia, si hay un mas alla de la Poesfa, éste
solo existe para nosotros, lectores suyos, en la me di da en que bien
o mal nos la dan sus versos. z,Nos la dan en efecto? Z, Y como nos la
dan? Esto es 10 que fundamentalmente debemos tomar en cuenta
ahora. Porque Bécquer escribe, necesita escribir, al go espera de 10
que escribe. No le basta vivir la experiencia inefable. (Celaya 125)
Justamente: z,no es el renacimiento de sus impresiones e ideas en la imaginacion y
en la mente de sus lectores 10 que esperaba conseguir con sus tentativas de recrear
su "experiencia inefable"? Por su parte, Bousofto seftala:
Llamarfamos poesfa a la impresion (subrayemos esta esencial
palabra) que ellector tiene de que el poeta le comunica, tal como
102
es la contemplaci6n de un estado psiquico, imaginario 0 real (ese
matiz es indiferente para nuestro prop6sito), esto es, un contenido
afectivo-sens6reo-conceptual, por medio de meras palabras, 0 sea,
sin recurrir a la mimica 0 a la visi6n directa de una situaci6n (como
ocurre en el teatro, por ejemplo). Se trata, pues, de que el lector
sufra la ilusion de contemplar un significado no s6lo (mico (cosa
responde a la realidad) sino individualizado. (190)
Ellector, pues, seria el elemento que completa la cadena de la creaci6n poética. El
significado (mico que adquieren las palabras dentro de la ob ra de Bécquer,
creando universos irrepetibles, puede ser una experiencia individualizada y
adoptada al mundo absolutamente intransferible de cada lector por las
impresiones de éste. Justamente, el mundo poético becqueriano es abierto a las
impresiones creativas personales, coma ha escrito Sebold:
la presencia en las poesias de Bécquer en grado maximo de un
rasgo esencial para la mejor lirica: una forma y contenido
suficientemente abiertos para que empiece el poema donde acaba
el verso, segun ha observado cierto estudioso de las Rimas, 0 sea,
para que el lector sugestionado por el poeta, siga "poetizando" 0
meditando con la misma sensibilidad después de poner el libro a
un lado. ( "Juan de la Puerta" 146)
103
Por eso para el lector dispuesto a dejarse arrastrar por la poesia las palabras no
seran nada mas que la sugerencia deI primer paso, porque la creaci6n no termina
en 10 escrito, y sobre todo para "el lector sugestionado por el poeta" empieza
donde acaba 10 legible.
104
CONCLUSION
Como hemos visto, Bécquer sugiere una visi6n de la poesia que cabe en la
frase "la poesia eres tu" porque para él "la poesia es el sentimiento y el
sentimiento es la mujer." Es decir, el concepto de la poesia inc1uye en si los
elementos esenciales deI imaginario romantico y deI mundo becqueriano, y al
mismo tiempo se define por esos elementos. La mujer, que es por quien
podriamos decir empieza el camino hacia la poesia escrita porque es capaz de
despertar el sentimiento inspirador y asi conducir al poeta a la creaci6n poética,
aparece como el centro deI universo becqueriano, y un centro muy complejo. Al
hablar de la imagen femenina en la obra de Bécquer no se pue den perder de vista
sus diferentes facetas. Por un lado, la mujer aparece como un ideal poético en
forma de idea asexuada, pero por otro lado es viva, atractiva y apasionante. Asi se
puede ver la poesia que es el sentimiento y la mujer, y que por eso puede ser no
s610 pura e ideal sino también palpitante de vida y de pasi6n.
El poeta, por su parte, funciona como un intermediario entre el mundo
irracional de los sentimientos y el mundo racional de la escritura. Por situarse
entre 10 racional que se identifica con 10 masculino y 10 irracional que se
identifica con 10 femenino, el poeta se caracteriza como un ser "in-between," y
por eso es capaz de manejar los dos principios que parecen opuestos, pero que en
realidad son dos mitades de un todo.
Evidentemente, 10 racional no se puede evitar en la poesia escrita, porque
ésta es impensable sin el uso dellenguaje comun. El poeta, como el unico capaz
105
de conjuntar la inspiracion y la razon, puede transmitir a sus lectores la poesia
viva, que él ve y siente en todo 10 que puede tocar su sensibilidad. No obstante,
esta transmision no pasa directamente por las palabras, sino mas bien por las
impresiones que ellas sugieren. De esta manera la poesia viva puede renacer en la
mente y en la imaginacion deI lector. Y la obra de Bécquer es particularmente
abierta a la (re)creacion poética. Por eso reconocemos que:
el gran regalo deI autor de las Rimas a la poesia espafiola consiste
en el descubrimiento de esta nueva manera que, con solo un roce
de ala, despierta un acorde en 10 mas entrafiado deI corazon y, la
voz ya extinguida, 10 deja-du1ce cristal conmovido-lleno de
resonancia. (Alonso 117)
En efecto, la impresion que produce la lectura de las Rimas 0 de las Cartas
litera rias a una mujer es "solo un roce de ala." 0 sea, sin hablar directamente de
sus fuentes de inspiracion, solo sugiriendo 10 que podrian ser, Bécquer llega a
crear poesia en un espacio que esta mas alla de las palabras. Yeso que esta mas
alla con solo "un acorde" puede crear toda una musica "en 10 mas entrafiado deI
corazon." Porque coma ha escrito Celaya:
Lo fundamental consiste en advertir que las imagenes de la cadena
"anaforica" no fijan 0 encapsulan, es decir, no se hacen valer por si
mismas ni intentan brillar coma entidades autonomas, sino que
106
suceden unas a otras, se olvidan unas en otras, se transfonnan unas
en otras, son un movimiento emocional que nos pone en vibraci6n
los diapasones pr6ximos de su mismo tono. Se rompe par tanto el
idioma correcto y preciso, se vuela fuera de sus limites, y se dice la
indecible sin decirla. (128-29; cursiva mia)
y justamente ese "indecible" se dice por no decirlo, por no tratar de c1avarlo en
volumenes de definiciones, por admitir su inefabilidad diciendo "la poesia eres
, "
t u.
107
OBRAS CITADAS
Aguirre, lM. "Bécquer y 10 evanescente." Gustavo Adolfo Bécquer. Ed. Russell
P. Sebold. Madrid: Taurus, 1982.213-25.
Alonso, Damaso. "Originalidad de Bécquer." Gustavo Adolfo Bécquer. Ed.
Russell P. Sebold. Madrid: Taurus, 1982. 109-34.
Balbin, Rafael de. Poética becqueriana. Madrid: Prensa Espafiola, 1969.
Baltamls, Enrique. "Defensa de una mujer real en Bécquer: para una relectura de
la rima XXXIV." Archivo Hispalense 241 (1996): 111-19.
Baquero, Gaston. "La vida inventada, es decir, la poesia." Gustavo Adolfo
Bécquer. Ed. Russell P. Sebold. Madrid: Taurus, 1982.236-37.
Barbachano, Carlos. Bécquer. Madrid: E.P.E.S.A., 1970.
Bécquer, Gustavo Adolfo. Cartas litera rias a una mujer. Ob ras completas. 2 vol.
Madrid: Fundacion Castro, 1995. 1: 349-64.
- - - . Rimas. Ed. Russell P. Sebold. Madrid: Espasa Calpe, 1989.
Blanc, Mario A. Las "Rimas" de Bécquer: su modernidad. Madrid: Pliegos,
1997.
Bousofio, Carlos. "Los conjuntos paralelisticos de Bécquer." Damaso Alonso y
Carlos Bousofio. Seis calas en la expresion litera ria espaiiola. Madrid:
Gredos, 1970. 179-226.
Burwick, Frederick. "Ekphrasis and the Mimetic Crisis of Romanticism." Icons-
Texts-Iconotexts. Essays on Ekphrasis and Intermediality. Ed. Meter
Wagner. Berlin: Walter de Gruyter, 1996.78-104.
108
Ce1aya, Gabriel. Gustavo Adolfo Bécquer. Madrid: Jucar, 1972.
Ciplijauskaite, Birute. El poeta y la poesia. Madrid: fusula, 1966.
De Man, Paul. The Rhetoric ofRomanticism. New York: Columbia U P, 1984.
Diez Taboada, Juan Maria. La mujer ideal. Aspectos y fuentes de las Rimas de G.
A. Bécquer. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Cientificas,
1965.
Entrambasaguas, Joaquin de. La obra poética de Bécquer en su discriminacion
crea dora y erotica. Madrid: Vasallo de Mumbert, 1974.
Ferraté, Juan. Dinamica de la poesia. Barcelona: Seix Barral, 1968.
Garcia Montero, Luis. Gigante y extrano. Las rimas de Gustavo Adolfo Bécquer.
Barcelona: Tusquets, 2001.
- - - . El sexto dia. Historia intima de la poesia espanola. Madrid: Debate,
2000.
Gil, Ildefonso-Manuel. "Los espacios misteriosos de Gustavo Adolfo Bécquer."
Gustavo Adolfo Bécquer. Ed. Russell P. Sebold. Madrid: Taurus, 1982.
226-35.
Guillén, Jorge. "Lenguaje insuficiente: Bécquer 0 10 inefable softado." Gustavo
Adolfo Bécquer. Ed. Russell P. Sebold. Madrid: Taurus, 1982. 191-210.
- - - . Lenguaje y poesia. Madrid: Revista de Occidente, 1962.
Jakobson, Roman. On Language. Ed. Linda R. Waugh and Monique Monville-
Burston. Harvard: Harvard U P, 1990.
Krieger, Murray. Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign. Baltimore and
London: The Johns Hopkins U P, 1992.
109
Legler, Tim. Tiedeman, Chris. Piazza, Erik. "Ekphrasis."
<http://www.courses.rochester.edu/kraus/Ekphrasis.htm>
Lopez Castro, Armando. El arpa olvidada. Estudios sobre Bécquer. Leon:
Universidad de Leon. Secretariado de Publicaciones y Medios
Audiovisuales, 2002.
Lopez Estrada, Francisco. Poética para un poeta. Las "Cartas literarias a una
mujer" de Bécquer. Madrid: Gredos, 1972.
Mandrell, James. " 'Poesia eres tu,' or the Construction of Bécquer and Sign of
Woman." Culture an Gender in Nineteenth-Century Spain. Ed. Lou
Chamon-Deutsch and Jo Labanyi. Oxford: Clarendon, 1995.53-73.
Marin, Diego. "Concreciones luminosas frente a brumosas vaguedades en las
Rimas de Bécquer." Gustavo Adolfo Bécquer. Ed. Russell P. Sebold.
Madrid: Taurus, 1982.238-45.
Mitchell, W. J. T. "Ekphrasis and the Other." Romantic Circ/es. Electronic
Edition of Shelley's "Medusa."
<http://www .rc. umd. edu/editions/ shelleylmedusalmitchell>
Mizrahi, Irene. La poética dial6gica de Bécquer. Amsterdam: Rodopi, 1998.
Montesinos, Rafael. Bécquer. Biografia e imagen. Barcelona: Editorial RM, 1977.
Paz, Octavio. El arco y la lira. México: Fondo de Cultura Economica, 1990.
Peri Rossi, Cristina. "Poesia y pintura." Revista Canadiense de Estudios
Hispimicos. 28.1 (2003): 11-14.
Persin, Margaret H. Getting the Picture: The Ekphrastic Principle in Twentieth-
Century Spanish Poetry. London: Associated U P, 1997.
110
Riffaterre, Michael. Semiotics of Poetry. Bloomington & London: Indiana U P,
1978.
Sa1cedo Mendoza, José Enrique. Magia y verdad de Bécquer. Sa1obrena: Editorial
A1hulia, 2003.
Sebo1d, Russell P. Introducci6n. Rimas. De Gustavo Adolfo Bécquer. Ed. Russel
P. Sebo1d. Madrid: Espasa-Ca1pe, 1989.9-169.
- - - . Trayectoria de! romanticismo espaiiol. Barce1ona: Critica, 1983.
- - - . "Juan de la Puerta Vizcaino en la vida y la rima V de Bécquer." Gustavo
Adolfo Bécquer. Ed. Russell P. Sebo1d. Madrid: Taurus, 1982. 139-53.
Va1verde, José Maria. "Una imagen de Bécquer." Resurgimiento 0 (1979): 115-
22.
Wordsworth, William. Preface. Lyrical Ballads. <http://www.english.upenn.edu/
~mgamerlEtexts/1bprose.htm1>
111
ANEX O 1
180).
"La musa de las Rimas" por Gustavo Adolfo Bécqu er (Montesinos
ANEX02
"El poeta y las musas" por Gustavo Adolfo Bécquer (Montesinos 182).

La Poesia Eres Tu (PDFDrive)

Transféré par

Informations du document

Titre original

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

La Poesia Eres Tu (PDFDrive)

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

"La poesia eres tu": el acercamiento a la inefabilidad

romantica en la obra de Gustavo Adolfo Bécquer

Department of Hispanie Studies

McGill University, Montreal

A thesis submitted to McGill University in partial

fulfillment of the requirements of the degree of

© Kateryna Guzeyeva 2005

Published Heritage Direction du

395 Wellington Street 395, rue Wellington

Your file Votre référence

The author retains copyright L'auteur conserve la propriété du droit d'auteur

ln compliance with the Canadian Conformément à la loi canadienne

While these forms may be included Bien que ces formulaires

Gustavo Adolfo Bécquer presents a romantic vision of poetry summed up

essential parts of Bécquer' s world. Woman, presented as the centre of Bécquer' s

able to produce written poetry.

nothing more then a medium to convey impressions located beyond linguistic

This thesis demonstrates that Bécquer's writing is conceived to provoke in the

individual a (re)birth of creative impressions.

Gustavo Adolfo Bécquer nous offre une vision romantique de la poésie

poésie c'est le sentiment et le sentiment c'est la femme ." C'est-à-dire, le concept

de la poésie se forme par les éléments essentiels du monde de Bécquer. La

idéal, mais aussi vive et passionnelle.

Le poète, qui se situe entre le monde irrationnel des sentiments et le

monde rationnel de l'écriture, fonctionne comme un médiateur entre ces deux

complètent. C'est pourquoi le poète est capable de produire la poésie écrite.

du langage commun. Le poète, puisqu'il est sensible et rationnel en même temps,

arrive à transmettre la poésie vivante et ineffable par le moyen de son écriture.

du lecteur. Ce mémoire démontre que l'écriture de Bécquer est très propice à la

(re)naissance des impressions créatives.

sentimiento y el sentimiento es la mujer." Es decir, el concepto de la poesia esta

sino también viva y pasional.

El poeta, que se situa entre el mundo irracional de los sentimientos y el

mundo racional de la escritura, funciona coma un intennediario entre esos dos

capaz de producir la poesia escrita.

de los signos lingüisticos, y que pueden re(nacer) en la mente y en la imaginacion

deI lector. Esta tesis demuestra que la escritura becqueriana estimula el

(re)nacimiento de las impresiones creativas.

Me gustaria agradecerle a mi director de tesis Profesor Jesus Pérez-Maga1l6n su

apoyo y sus ideas inspiradoras.

Introducci6n no sinf6nica ........................................................ 1

Aproximaciones al "tu" ......................................................... 14

CAPITULO 1. DIVERSIDAD DE IMÂGENES FEMENINAS

EN LA OBRA DE BÉCQUER ........................................................ 30

La mujer ideal: i,mujer sin cuerpo y sin inteligencia? ......................... .40

CAPITULO II. DE LA MUJER A LA POESÏA 0 METAFORIZACION

CAPITULO III. EL MUNDO DEL SENTIMIENTO

EN LA POESIA BECQUERIANA .................................................. 69

CAPITULO IV. EL LENGUAJE, MATERIA PRIMA DE LO

Memoria y escritura poética ................................................. 97

CONCLUSION ........................................................................ 105

OBRAS CITADAS .................................................................... 108

La poe si a eres tu, te he dicho, porque la poesia es el sentimiento y el

La poesia eres tu, porque esa vaga aspiracion a 10 bello que la

caracteriza y que es una facultad de la inteligencia en el hombre, en ti

pudiera decirse que es un instinto.

La poesia eres tu porque el sentimiento que en nosotros es un

fenomeno accidentaI y pasa coma una rafaga de aire, se hall a tan

intimamente unido a tu organizacion especial que constituye una parte de

Ultimamente, la poesia eres tu; porque eres el foco de donde parten

sus rayos. (Cartas 351)

La frase "la poesia eres tu" es fundamental para cualquier acercamiento

posible a la poesia de Bécquer y a su visi6n de ésta, que se encuentra