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Pendant l'été 1971, je donnais deux cours sous les
auspices conjoints du Linguistic Institute of America et
du département d'anglais de la State University of New
. '. , York à Buffalo. Je donnais ces cours le matin, dans la
i .. . •même salle. À 9 h 30, je rencontrais un groupe d'étu-
t :··' $.'F diants qui s'intéressaient au rapport entre linguistique et
f P ' " critique littéraire. Le sujet initial était la stylistique, mais
r '!!l',h 'iI.:i;:\\nos préoccupations étaient en fait théoriques, et s'éten-
daient aux présupposés et auX préconceptions qui sous-
f,. à la fois la linguistique et la pratique littéraire.
t . • H, AIl h 00, ces étudiants étaient remplacés par un autre
t .r dont les préoccupations étaient exclusivement
li - - littéraires, et se cantonnaient, en fait, à la poésie reli-
gieuse anglaise du XVIIe siècle. Ces étudiants avaient
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(; 55
lr-
J::
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19

.t '
l·
 QUAND URE C'EST FAIRE .
appris comment identifier les symboles chrétiens et
reconnaître des schèmes typologiques, et coffiment pas-
ser de l'observation de ces symboles et modèles à la
spécification d'une intention poétique qui était générale-
ment d'ordre didactique ou sermonnaire. Ce jour-là, le
seul rapport entre les deux cours était un sujet de devoir
pour les étudiants du premier qui était encore au tableau
au début du second. On pouvait donc lire :
Jacobs-Rosenbaum
Levin
Thome
Hayes
Ohman (?)
Je suis sûr que beaucoup d'entre vous auront déjà
reconnu les noms de la liste, mais permettez-moi, au
nom de l'exactitude, de les identifier. Roderick Jacobs et
Peter Rosenbaum sont deux linguistes qui ont co-écrit
plusieurs manuels et co-édité plusieurs anthologies.
Samuel Levin fut l'un des premiers linguistes à appliquer
les opérations de la grammaire transformationnelle aux
textes littéraires. J. P. Thome est un linguiste de l'univer-
sité d'Edimbourg qui essaya, comme Levin, d'étendre les
règles de la grammaire transformationnelle aux irrégula-
rités notoires du langage poétique. Curtis Hayes est un
linguiste qui utilisait la grammaire transformationnelle
pour donner une base objective à son impression intui-
tive que le langage de l'Histoire de la décadence et de la
chute de l'EmPire romain de Gibbon était plus complexe
que celui des romans d'Hemingway. Et Richard Ohmann
est le critique littéraire qui contribua plus que tout autre
à introduire le vocabulaire de la grammaire transfor-
l'l 56
20
-
..
22
COMMENT RECONNAîTRE UN POÈME QUAND ON EN VOIT UN
r-
I mationnelle dans la communauté littéraire. Le nom
i d'Ohmann était écrit tel que vous le voyez ici car je ne
me souvenais plus s'il prenait un ou deux « n » . En
d'autres termes, le point d'interrogation entre paren-
thèses n'indiquait rien d'autre qu'une mauvaise mémoire
et un désir de ma part d'apparaître scrupuleux. Le fait
que les noms soient apparus dans une liste disposée
verticalement et qu'ils soient plus ou moins centrés par
rapport aux noms jumelés de Jacobs et Rosenbaum
était tout aussi fortuit et ne révélait rien d'autre, s'il
révélait quelque chose, qu'un caractère vaguement
obsessionnel.
Entre les deux cours, je n'ai fait qu'un changement.
J'ai tracé un cadre autour du sujet de devoir et j'ai écrit
au-dessus de ce cadre: « p. 43 » . Quand les étudiants
du second cours sont entrés dans la salle, je leur ai dit
que ce qu'ils voyaient au tableau était un poème reli-
gieux du type de ceux qu'ils avaient étudiés, et je leur
. , ai Immédiatement,_ils..§'extt-
d:une q:u, pour des :aison,s
, . - qw nevlendront blentot clarres, etait plus ou mOlllS pre-
t visible. Le premier étudiant qui prit la parole fit remar-
. quer que le poème était certainement un hiéroglyphe,
lr bien qu'il ne pût établir avec certitude si sa forme
était celle d'une croix ou d'un autel. Cette question fut
f laissée de côté lorsque les autres étudiants, suivant
l'exemple du premier, commencèrent à se concentrer
ti: sur les mots pris individuellement, s'interrompant
"
j(
mutuellement par des suggestions qui venaient si rapi-
i
<, dement qu'elles semblaient spontanées. Le premier
vers du poème O'ordre même des événements sup-
rI posait un objet au statut déjà constitué) reçut:lla plus
grande attention. Jacobs fut expliqué comme une réfé-
t
57
f"
Î"'. ' .
"
t..
'·
i

QUAND LIRE C'EST FAIRE
rence à l'échelle de Jacob, représentation allégorique tra-
ditionnelle de l'ascension chrétienne vers le Ciel. Dans
ce poème cependant, en tout cas c'est ce que m'ont dit
mes étudiants, le moyen d'ascension n'était pas une
échelle mais un arbuste, un rosier ou Rosenbaum. il
fut considéré comme une référence évidente à la Vier-
ge Marie, souvent caractérisée comme une « rose sans
épines », celle-ci étant par ailleurs un emblème de
l'Immaculée conception. Arrivé là, le poème leur a sem-
blé fonctionner à la façon, bien connue, d'une énigme ico-
nographique. Il posait soudain la question: « comment
se fait-il qu'un homme puisse monter au ciel au moyen
d'un rosier? », et menait le lecteur à cette réponse inévi-
tablé: grâce au fruit de cet arbre, le fruit des entrailles de
Marie, Jésus. Une fois cette interprétation établie, elle fut
étayée par, et donna tout son sens à, un autre élément, le
mot « thorne », qui ne pouvait être qu'une allusion à la
couronne d'épines, symbole des épreuves endurées par
Jésus et du prix qu'il paya pour notre salut à tous. il n'y
avait qu'un pas (même pas, en réalité) de cette révélation
à la reconnaissance en Levin d'une double référence, pre-
mièrement, à la tribu de Levi, dont la fonction sacerdotale
fut accomplie par le Christ, et deuxièmement, au pain
sans levain (leaven) qu'emportèrent les enfants d'Israël
lors de l'Exode hors d'Égypte, le lieu du péché, suite à
l'appel de Moïse, sans doute le plus connu des modèles
du Christ dans l'Ancien Testament Le dernier mot du
poème reçut au moins trois lectures complémentaires:
cela pouvait être « omen » (présage) , puisqu'une grande
partie du poème avait un rapport avec l'annonce et la pro-
phétie ; cela pouvait être « Oh Man », puisque c'est l'his-
'"
toire de l'homme en ses lieux de croisement avec le plan
du divin qui constitue le sujet du poème; et.hien sûr, cela
21
1"
58
.
COMMENT RECONNAÎTRE UN POÈME QUA.!'[[) ON EN VOIT UN
pouvait être simplement « amen »,la juste conclusion
d'un poème célébrant l'amour et la miséricorde de Dieu,
qui a donné son Fils unique pour que nous vivions. .
Après avoir spécifié et mis en rapport les sens à don-
ner aux mots du poème, les étudiants commencèrent à
discerner des schèmes structuraux plus vastes. On remar-
qua que parmi les six noms que comporte le poème, trois
- Jacobs, Rosenhaum et Levin - sont hébreux, deux
- Thome et Hayes - sont chrétiens etle dernier - Ohman -
est ambigu, l'ambiguïté étant marquée dans le poème
même (selon l'expression consacrée) par le point d'inter-
rogation entre parenthèses. Cette division fut considérée
comme un reflet de la distinction fondamentale entre l'an-
cienne dispensation et la nouvelle, la loi du péché et la loi
de l'amour. Cependant, cette distinction est brouillée, puis
finalement annulée par la perspective typologique qui
investit les événements et les héros de l'Ancien Testament
de significations issues du Nouveau Testament La struc-
ture du poème, conclurent mes étudiants, est donc duelle,
établissant et détruisant dans le même temps son motif
fondamental (hébreux vs. chrétien) . Dans ce contexte, il
n'y a donc rien qui oblige à résoudre l'ambiguïté de Ohman
puisque les deux lectures possibles -le nom est hébreux,
le nom est chrétien - sont autorisées par la présence récon-
ciliante de Jésus-Christ dans le poème. Enfin, je dois vous
dire qu'un des étudiants entreprit de compter les lettres et
découvrit, ce qui ne surprit personne, que les lettres les
plus fréquentes du poème étaient S, 0, N (Son, le Fils).
,,. Certains d'entre vous auront noté que je n'ai encore
tf rien dit de Hayes. C'est que, de tous les mots poème,
r c'est celui qui s'est avéré le plus rétif à l'interprétation,
r· un fait qui n'est pas sans conséquence, mais que je lais-
\ serai de côté pour le moment, puisque je suis moins
1:
59
t
r

QUAND URE C'EST FAIRE
intéressé par les détails de l'exercice que par la capacité
de mes étudiants à s'y prêter (Perform it). Quelle est la
source de cette capacité? Comment se fait-il qu'ils aient
pu faire ce qu'ils ont fait .? Ces questions sont impor-
tantes puisqu'elles se rapportent directement à une
question récurrente de la théorie littéraire: quelles sont
les marques distinctives du langage littéraire? Ou, pour
parler plus familièrement: comment reconnaissez-vous
un poème quand vous en voyez un ? Le sens commun,
suivi par de nombreux linguistes et critiques littéraires,
répond que l'acte de reconnaissance est provoqué parla
' présence.de,marques.dtstinctives. Autrement,dit,Nous,
modèle d6nULèstasse,zéyi.aent au
sance qu'ils faisaientface à un poème;-aùcCintrait'e, de,st
. ·I.
preÎIÎier";::lls:§âvâÏenfà
l'acte de reconnaissancequifti't
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. caractéristiques formelles,
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60
22
24
f ·:····
, COMMENT RECONNAÎTRE UN POÈME QUAND ON EN VOIT UN
r
r
t
exemple (parce que leurs professeurs le leur avaient
1
r dit), que les poèmes présentent (ou sont censés présen-
ter) une organisation plus dense et plus complexe que
les communications ordinaires; et cette connaissance
ft s'est traduite par une disposition - et même une déter-
mination, pourrait-on dire - à voir des connexions entre
un mot et un autre et entre tous les mots et la perspec-
tive d'ensemble du poème, En outre, le présupposé qu'il
ya une perspective d'ensemble est lui-même spécifique
t à la poésie, et il présida à la réalisation de celle-ci. Une
l fois supposé que la collection de mots qu'ils avaient de-
vant eux était unifiée par une finalité informante (car
f les finalités informantes font partie des choses que les
1
poèmes possèdent), mes étudiants ont entrepris d'en
trouver up.e et de la formuler. C'est à la lumière de cette
finalité (désormais supposée), que les sens à donner à
. '!:" ,
chacun des mots commencèrent à leur être suggérés,
des sens qui étoffèrent ensuite le présupposé qui les
avait générés en premier lieu. Ainsi, les significations des
,
mots et l'interprétation dans lesquelles ces mots sem-
blaient inclus émergèrent ensemble, comme la consé-
quence des opérations que mes étudiants commencèrent
à exécuter (perform) dès qu'on leur a dit qu'il s'agissait
d'un poème. . ' . ... . .'
.de
i
r
t\
--
1
f
la poésie vous 'ait qiie le làngage de la ppésie est com-
plexe, vous allez sonder le langage de cette chose identi-
!.
':-
--::'1" .
61
 QUAND URE C'EST FAIRE
" ' . \":;.
.;: :.,
fiée à un poème de manière à faire ressortir la com-
plexité que vous savez être« là». Vous serez, par exemple,
à l'affût des ambiguïtés latentes; vous ferez attention à la
présence de séries allitératives et assonancées (il y en
aura toujours), et vous essayerez d'en faire quelque chose
(vous y parviendrez toujours) ; vous chercherez des
significations qui subvertissent, ou entrent en tension
avec, les significations qui apparaissent à première vue ;
et si ces opérations manquent de produire la complexité
anticipée, vous allez même proposer de donner un sens
aux mots qui ne sont pas là, car, comme chacun sait, tout,
dans un poème, jusqu'à ses omissions, fait sens. Et en
faisant tout cela, vous n'aurez pas l'impression d'agir
(performing) en forçant le texte, puisque vous ne ferez
que ce que vous aurez appris à faire e.o. devenant un lec-
..
nnte réfutiQn
dent pas les poemes: ils les font a']ieymake "them).
Pour beaucoûp-;U'S'âgiracI'ÜÎlë'"coilcîusÎon"pênible, et
de nombreux arguments pourraient être enfourchés ,
pour la prévenir. Qnpourrait faire remarquer
,occupés 'religj.éisepe.QQmJ,tPlu-
'"
23
62
COMMENT RECONNAÎTRE UN POÈME QUAND ON EN VOIT UN
"
dois dire, cependant, que j'ai
répété l'expérience uri certain nombre de fois dans une
dizaine d'universités de trois pays différents, et les résul-
tats sont toujours identiques, même lorsque les partici-
pants savent depuis le début que ce qu'ils regardent était
à l'origine un sujet de devoir. Bien sûr, ce fait même
pourrait être transformé en objection: la reproductibilité
de l'exercice ne prouve-t-elle pas qu'il y a quelque chose
dans ces mots qui conduit tout le monde à agir de la
même manière? N'est-ce pas juste un heureux hasard si
des noms comme Thome et Jacobs ont des équivalents
ou presque équivalents dans des noms et des symboles
bibliques? Et mes étudiants n'auraient-ils pas été inca-
pables de faire ce qu'ils ont fait si le sujet de devoir que
j'ai donné au premier cours avait été constitué de noms
différents? La réponse à toutes ces questions est non.
Pourvu qu'on leur ait donné la ferme conviction qu'ils
étaient face à tm poème religieux, mes étudiants
auraient été capables de transformer n'importe quelle
.
,;"- liste de noms en un poème du genre de celui que nous
", avons maintenant devant les yeux, car ils auraient lu
..
. les noms à l'intérieur du présupposé qu'ils étaient infor-
més par un sens chrétien. (Ce n'est rien d'autre que '
l'analogue littéraire de la règle de la foi de saint Augus-
tin). Pour vérifier cette assertion, remplacez Jacobs-
Rosenbaum, Levin, Thome, Hayes et Ohman par des
noms de professeurs de la faculté de Kenyon College
- Temple, Jordan, Seymour, Daniels, Star, Church. Je ne
vais pas perdre mon temps ou votre patience à procéder
à une analyse en bonne et due forme, qui impliquerait,
bien sûr, la relation entre ceux qui ont vu le fleuve
Jourdain (Jordan) et ceux qui ont vu dava.ntaié en voyant
l'Étoile (Star) de Bethléem, accomplissant ainsi la pro-
63

QUAND LIRE C'EST FAlRE
T
phétie selon laquelle le temple de Jérusalem devait être
remplacé par l'église (church) intérieure édifiée dans le
cœur de chaque chrétien. Je dirai seulement qu'elle est
très facile à faire (vous pouvez ramener le poème chez
vous et la faire vous-mêmes) et que la forme qu'elle pren-
drait ne serait pas contrainte par les noms mais par les
présupposés interprétatifs qui leur ont donné leur sens
avant même qu'on les voit. Ce serait tout aussi vrai s'il n'y
avait pas de noms sur la liste, si le papier ou le tableau
étaient vierges. Cette absence ne poserait aucun pro-
, blème à l'interprète, qui y verrait immédiatement le vide à
partir duquel Dieu créa la terre, ou l'abîme dans lequel
tombent les pécheurs non régénérés ou, dans le meilleur
des poèmes possibles, l'un et l'autre.
Certes, pourrait-on me répondre, mais vous n'avez
fait que démontrer comment une interprétation, si elle
est poursuivie avec suffisamment de vigueur, peut s'im-
poser à un matériau qui a sa propre forme. Au fond, au
niveau le plus immédiat, en premier lieu, tout bien pesé,
«Jacobs-Rosenbaw:n Levin Thome Hayes Ohman (?) »
est un sujet de devoir ; c'est une ruse qui vous permet
de le transformer en poème et une fois les effets de la
ruse dissipés, il reviendra à sa forme naturelle et sera vu
comme un sujet de devoir. Largument est puissant puis-
qu'il semble tout à la fois rendre justice à l'interprétation
(comme un acte de la volonté) et maintenir l'indépen-
dance de l'objet sur lequel l'interprétation travaille. il
nous permet, en bref, de préserver l'intuition commune
que l'interprétation doit être interprétation de quelque
,:k
chose. Malheureusement, l'argument ne tient pas puisque
le sujet de devoir que nous voyons tous n'est pas moins
le produit de l'interprétation que le poème en lequel il a
été transformé. Autrement dit, il faut tout autant de tra-
24
64
j" ,
:', ,,'
r
r- COMMENT REcoNNAlTRE UN POÈME QUAND ON EN VOIT UN
i;'
r.
\
l't vail, et le même type de travail, pour le voir comme un
sujet de devoir et comme un poème. Si cela semble
contre-intuitif, c'est que ce travail exigé pour le voir
comme un sujet de devoir, nous l'avons déjà fait, au cours
f de notre acquisition d'une immense quantité de connais-
i
r sances de fond qui nous permet, vous et moi, d'évoluer
..
dans le monde universitaire. Pour savoir ce qu'est un
r
f
sujet de devoir, mieux, pour savoir ce qu'il faut faire
1 d'une chose identifiée comme un sujet de devoir, vous
t devez déjà savoir ce qu'est un cours (savoir que ce n'est
1 pas un regroupement économique) et savoir que les
cours ont lieu à un horaire défini pendant un certain
[ nombre de semaines, et que la performance (perfor-
mance) d'une personne pendant un cours dépend en
! grande partie de ses performances (Performing) entre
-1"
les cours,
t Pensez un instant à la façon dont vous expliqueriez
f.
cela à quelqu'un qui ne le saurait pas encore. « Eh bien,
diriez-vous, une classe est une situation de groupe dans
laquelle un certain nombre de personnes reçoivent
l'enseignement d'une autre personne informée sur un
thème particulier. (Bien sûr, la notion de « thème ,.
i demandera elle-même des explications.) Un devoir est
f
; une chose qu'on fait lorsqu'on n'est pas en cours. » « Je
vois, répondrait votre interlocuteur, un devoir est une
chose qu'on fait pour se distraire de ce qu'on a fait en
1t cours. » « Non, un devoir fait partie du cours. » « Mais
comment cela est-il possible puisqu'on ne le fait que
quand les cours n'ont pas lieu? » Vous pourriez certes
rl finir par répondre à cette question, mais seulement en
agrandissant les horizons de votre explication jusqu'à
intégrer le concept même d'université, "te qu'on peut
bien y faire, pourquoi on fait cela parmi les milliers de
[fr:
j:
i: 65
"",.

QUAND LIRE C'EST FAIRE
choses qu'on pourrait faire, etc. Pour la plupart d'entre
nous, ces questions ne demandent pas d'explications et,
de fait, il nous est difficile d'imaginer quelqu'un pour qui
elles seraient nécessaires; c'est que nous avons acquis
depuis si longtemps et si graduellement cette connais-
sance tacite de ce que signifie évoluer dans le monde
universitaire qu'elle ne nous apparaît plus du tout
comme une connaissance (et donc, comme quelque
chose que quelqu'un d'autre pourrait ne pas savoir) mais
comme une partie du monde. Vous pourriez penser que
lorsque vous êtes « sur le campus» (une expression qui
demanderait elle-même des volumes entiers d'explica-
tions) , vous marchez simplement sur les deux jambes
que le Bon Dieu vous a données; mais votre marche est
informée par la conscience intériorisée d'objectifs et de
pratiques institutionnelles, de normes de comporte-
ment, de listes de choses à faire et à ne pas faire, de
frontières invisibles et des dangers encourus à les fran-
chir; la conséquence, c'est que tout ce que vous voyez
vous apparaît déjà organisé par rapport à ces buts et
à ces pratiques. Il ne vous viendrait pas à l'esprit, par
exemple, de vous demander si tous ces gens qui sortent
de ce bâtiment cherchent à échapper à un incendie; vous
savez qu'ils sortent d'un cours (quoi de plus évident ?) et
vous le savez parce que votre perception de leur action
intervient à l'intérieur d'une connaissance de ce que les
gens sont susceptibles de faire dans une université et des
raisons qu'ils peuvent avoir de le faire (se rendre au
cours suivant, rentrer au dortoir, retrouver quelqu'un à
l'association des étudiants). C'est à l'intérieur de cette
connaissance qu'un sujet de devoir devient intelligible,
qu'il vous apparaJ."t immédiatement comme une obliga-
tion, un ensemble de consignes, une chose constituée
25
0' 66
27
r
j'
COMMENT RECONNAÎTRE UN POÈME QUAND ON EN von UN
1
r'. de parties, dont certaines sont plus importantes que
d'autres. C'est d'ailleurs une question qu'on peut se poser
à propos d'un sujet de devoir - certaines de ses parties
; peuvent-elles être ignorées ou négligées? - tandis que les
!
lecteurs de poésie savent qu'aucune partie d'un poème ne
peut être négligée (la règle dit: «chaque chose compte »)
et ils ne s'arrêtent pas avant d'avoir donné un sens à cha-
"t cune d'elles.
D'une certaine manière, cela revient à dire ce que
r-
I; chacun sait: les poèmes et les sujets de devoir sont dif-
férents, mais j'insiste sur le fait que ces différences sont
1
le résultat des opérations interprétatives différentes que
nous réalisons et non de quelque chose qui serait inhé-
rent à un poème ou à un sujet de devoir. Un sujet de
devoir n'impose pas davantage sa propre reconnais-
sance qu'un poème; comme dans le cas d'un poème, la
forme d'un sujet de devoir émerge lorsque quelqu'un
f regarde cette chose identifiée à un sujet de devoir avec
des yeux « qui voient du sujet de devoir », c'est-à-dire
avec des yeux qui sont capables de voir les mots comme
t•
déjà inclus à l'intérieur de la structure institutionnelle
"!g." qui fait qu'il est possible que les sujets de devoir aient un
ii. sens. La capacité à voir, et donc à faire, un sujet de
r!: devoir, n'est pas moins acquise que la capacité à voir, et
,, donc à faire, un poème. L'un comme l'autre sont des
r objets construits, produits, et non producteurs, de l'in-
i terprétation, et si les différences entre les deux sont bel
1
et bien réelles, elles sont interprétatives et n'ont pas leur
source dans quelque premier niveau objectif.
Bien sûr, on pourrait vouloir soutenir qu'il existe bien
un premier niveau où ces noms ne constituent ni un sujet
de devoir ni un poème mais une simple liste. Mais cet
argument ne tient pas puisque, pas plus qu'un sujet de
67
 ---- . ---=.... -k --'
,..
i
QUAND URE C'EST FAIRE CO'MMENT RECONNAÎTRE UN POÈME QUAND ON EN VOIT UN

i:;" ç , ,: ) e. ':::" ' \ .

devoir ou un poème, une liste n'est un objet naturel- un en étant habl- .
objet qui porte sa signification à sa surface et peut être et
reconnu par n'importe qui. Pour voir une liste, il faut déjà
être équipé des concepts de sérialité, de hiérarchie, de nous créons la poésie (et les sujets de devoirs et les
subordination, etc., et même si tous ces concepts sont listes), nous la créons au moyen de stratégies interpréta-
loin d'être ésotériques et semblent disponibles à chacun tives qui ne sont finalement pas les nôtres, mais qui ont
ou presque, ils restent des concepts acquis, et s'il y avait leur source dans un système d'intelligibilité de disponibi-
quelqu'un qui ne les avait pas acquis, il ou elle ne serait lité publique. Dans la mesure où le système (un système
pas capable de voir une liste. Le recours suivant est de littéraire, dans ce cas) nous contraint, il nous façonne
descendre encore plus bas (en direction des atomes) et également, en nous munissant des catégories de compré-
.d'invoquer l'objectivité des lettres, du papier, du graphite, hension avec lesquelles nous façonnons à notre.tour les
des traits noirs sur les espaces blancs, etc. ; mais ces enti- entités.qUe alors désigner. En bref, à la
tés ne doivent à chaque fois leur tangibilité et leur forme
qu'au présupposé d'un système d'intelligibilité, et elles se •
prêtent tout à la ' .' 1;8' .produits de
que les poemes, les sUjets dedevolf et les listes, . . '; . .5ehèm'ês de pen::;ye§Oçlaux etculturels;.
::.:.... La coridtisjoù,est=donçqlIe toûs}es o.bjetssdptfaitset. îë-pr6hlèmedè-cètte ffiâllière revient à com-
. prendre er:tre et subjectivité
tative.sql.re nOtIs' rn,ettons est fausse pwsque ru l une ru l'autre n'eXIste dans la forme
pure qui donnerait sa valeur à l'oPPosition. C'est précisé-
.,.; ; n;ent ce ;non anecdote, qui montre que
·conventionnels. 1\utreIgen! dit, le ." n avons pas affarre a des lecteurs autonomes en relation
lRterprefitiriiûi-rll'êlTesÏ)o'è'iii'és,. lessujets de ' ".:;' .';'. /. (-- de p-eITeiluonâèféëjÛatë ùiitextêloül
âêv"ôIrs.'ef.1ës·llstes'dans le rrionde .estunvous cormriu- '1: : , . .' - • aussi autonome. Au contraire, nous avon-s aHaJre--rdes
:., lecteurs dont les consciences sont constituées par un
révëille le matin et, à la françaîse; 'réinvente la poésie ou 1 ,. _ ensemble de notions conventionnelles qui, une fois mises
conçoit un nouveau système éducatif ou décide de reje- " '.c f en marche, constituent àleur tour un objet conventionneL
ter ia sérialité au profit d'une forme d'organisation autre, vu
entièrement originale. Nous ne faisons rien de tout cela . et ils l'ont fait de
parce que nous ne pourrions pas le faire, parce - " ..*,. que membres de la '
()pératio,Il$ (Per- 'f
fQrm,) lesquelles l le àle peuplerdecequ'ils
nous . . ........,..:...,:: '.... ::: ',; ........,.:;...' ...,., ..-... "." ..... ". ... .,... . . . ...- 1·:,
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26

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QUAND LIRE C'EST FAIRE
Bien sûr, les poèmes ne sont pas les seuls objets
constitués de concert par des manières de voir parta-
gées. Tout objet ou événement qui devient disponible
dans un cadre institutionnel peut être caractérisé ainsi.
Je pense, par exemple, à une chose qui s'est passée dans
mon cours l'autre jour. Alors que j'étais en train d'expri-
mer vigoureusement une idée, l'un de mes étudiants,
William Newlin pour ne pas le nommer, agitait sa main
tout aussi vigoureusement. Quand je demandai aux
autres membres du cours ce que M. Newlin faisait, ils
répondirent tous qu'il demandait la permission de parler.
Je demandai alors comment ils savaient cela. La réponse
immédiate fut que c'était évident: que pouvait-on imagi-
ner qu'il fit d'autre? La signification de son geste, en
d'autres termes, était inscrite à sa surface, disponible à
la lecture de quiconque avait des yeux pour voir.
Pourtant, cette signification n'aurait pas été disponible à
quelqu'un qui n'aurait rien su de ce qu'implique le statut
d'étudiant. Une telle personne aurait pu penser que
M. Newlin désignait les néons accrochés au plafond, ou
qu'il attirait notre attention sur quelque chose qui mena-
l (
çait de tomber (<< le ciel tombe, le ciel tombe »). Et si
la personne en question était un enfant en âge d'aller
à l'école primaire, il se pourrait bien qu'elle croie que
M. Newlin demande la permission, non de parler, mais
d'aller aux toilettes, une interprétation ou une lecture
qui ne viendrait jamais à l'esprit d'un étudiant de Johns
Hopkins ou de tout autre institution de « l'enseignement
supérieur» (et comment expliquerions-nous au non-ini-
tié la signification de cette dernière expression ?).
L'idée est celle que j'ai déjà développée de nom-
f'G breuses fois: on ne peut dire ni que le sens du geste de
M. Newlin était imprimé à sa surface, où il n'avait qu'à
00
27
70
COMMENT RECONNAITRE UN POÈME QUAND ON EN VOIT UN
être lu, ni que la construction dont ce geste fit l'objet par
chacune des personnes présentes dans la classe était
individuelle et idiosyncrasique. La source de notre unani-
rrùté interprétative était plutôt la structure d'intérêts et
d'objectifs bien compris, une structure dont les catégo-
ries remplissaient tellement nos consciences indivi-
duelles qu'elles s'actualisèrent en chœur, investissant
immédiatement les phénomènes du sens qu'ils devaient
avoir, compte tenu des présupposés déjà en place sur l'in-
tention que quelqu'un est susceptible de manifester (par la
parole ou par les gestes) dans une salle de cours. En
voyant la main levée de M. Newlin d'un œil « univocisant » ,
nous faisions la démonstration de ce que Harvey Sacks a
caractérisé comme « le pouvoir minutieux d'une culture.
Elle ne se contente pas, pour ainsi dire, de remplir les
,r cerveaux d'une manière à peu près semblable, elle les
f remplit au point qu'ils soient identiques jusque dans les
détails les plus minutieux2 ». Ce qui donna lieu à l'obser-
U
vation de Sacks, ce fut la capacité de ses auditeurs à com-
prendre une séquence de deux phrases - « Le bébé pleu-
rait. La maman l'a pris dans ses bras. » - exactement
comme lui l'avait comprise (en supposant, par exemple,
.
que « la "maman" qui prend le "bébé" dans ses bras est la
maman de ce bébé »), alors même que d'autres manières
de comprendre étaient manifestement possibles. Ainsi, la
maman de la deuxième phrase aurait très bien pu être la
,
. .
maman d'un autre bébé, et il n'était même pas nécessaire
que ce fût un bébé que cette maman « flottante » ait pris
.::0,
dans ses bras. On est tenté de dire qu'en l'absence de
contexte spécifique, nous sommes autorisés à prendre
î
les mots littéralement, et que c'est ce que font les audi-
teurs de Sacks ; mais, comme l'observe Sacks, c'est à
l'intérieur du présupposé d'un contexte - un contexte si
71
..
 QUAND LIRE C'EST FAIRE
profondément supposé qu'on n'en a même pas cons-
cience - que les mots acquièrent ce qui semble être leur
signification littérale. TI n'y a rien dans les mots qui dise à
Sacks et à ses auditeurs la parenté entre la maman et le
bébé de cette histoire, tout comme il n'y a rien dans la
forme du geste de M. Newlin qui dise à ses camarades le
sens qu'il faut lui donner. Dans les deux cas, la détermi-
nation (de la parenté et du sens) est l'CBuvre de catégo-
ries d'organisation -la famille, le statut d'étudiant - qui,
dès le début, donnent forme et valeur à ce qui est
entendu et vu.
De fait, ces catégories sont la forme même du voir,
dans le sens où nous ne pouvons pas imaginer de terrain
de perception plus fondamental que celui qu'elles prépa-
rent. Autrement dit, nous ne pouvons pas imaginer un
moment où mes étudiants « verraient simplement » une
configuration physique d'atomes, puis donneraient un
sens à cette configuration, en fonction de la situation
dans laquelle ils se trouvent être. Être dans une situation
(celle-ci ou une autre) , c'est « voir » avec les yeux des
intérêts, des objectifs, des pratiques bien comprises, des
valeurs et des normes liés à cette situation, et c'est donc
donner du sens par le fait de voir, et non après avoir vu.
Les catégories de la vision de mes étudiants sont les
catégories par lesquelles ils comprennent qu'ils fonction-
nent en tant qu'étudiants (ce que Sacks appellerait
« faire l'étudiant » - doing studenting), et les objets leur
apparaissent sous des formes reliées à cette manière de
fonctionner plutôt que sous une forme objective ou pré-
interprétative. (C'est vrai également lorsqu'un objet est
!l
vu comme non-relié, puisque la non-relation n'est pas
une catégorie pure mais différentielle - la spécification
de quelque chose en énumérant ce qu'elle n'est pas; en
28
72
COMMENT RECONNAÎTRE UN POÈME QUAND ON EN VOIT UN
bref, la non-relation n'est qu'une forme de relation, et sa
perception est toujours spécifique à une situation.)
Bien sûr, si quelqu'un qui ne fonctionne pas comme
un étudiant devait entrer dans ma salle, il pourrait très
bien voir la main levée (et « main levée » est déjà une
description chargée d'interprétation) de M. NewIin
d'une autre manière, comme le signe d'une maladie, le
salut d'un membre d'une formation politique, un exer-
cice de musculation, un effort pour tuer les mouches;
mais il le verrait toujours d'une certaine manière, et
jamais comme une donnée purement physique atten-
dant son interprétation. De plus, la manière de voir,
quelle qu'elle soit:; ne serait jamais individuelle ou idio-
syncrasique, puisque sa source est la structure institu-
tionnelle dont le « voyant » est l'agent et l'extension.
C'est ce que Sacks signifie quand il dit qu'une culture
remplit les cerveaux « au point qu'ils soient identiques
jusque dans les détails les plus minutieux » ; elle les
remplit au point que nul ne peut dire que ses actes
interprétatifs lui sont absolument propres mais qu;ils lui
échoient en vertu de sa position dans un environne--
ment socialement organisé et qu'ils sont donc toujours
publics et partagés. De là le caractère infondé de la
crainte du solipsisme, de l'imposition par l'ego non-
contraint (the unconstrained self) de ses propres préju-
gés, car l'ego n'existe pas en dehors des catégories de
pensée conventionnelles et communautaires qui habili-
tent ses opérations (penser, voir, lire). Une fois qu'on a
découvert que les conceptions qui remplissent la
conscience, jusqu'à la conception de son propre statut,
sont issues de la culture, la notion même d'ego non-
contraint, de conscience pleinement et dangereusement
libre, devient incompréhensible.
73
 QUAND LIRE C' EST FAIRE
Mais privés de la notion d'ego non-contraint, les
arguments de Hirsch, Abrams et des autres partisans de
l'interprétation objective perdent leur urgence. ils ont
peur qu'en l'absence des contrôles assurés par un sys-
tème de significations normatif, l'ego substitue simple-
ment ses propres significations aux significations (iden-
tifiées d'ordinaire aux intentions de l'auteur) que les
textes portent en eux, que les textes « ont » ; mais si
l'ego est conçu, non comme une entité indépendante
mais comme une construction sociale dont les opéra-
tions sont délimitées par les systèmes d'intelligibilité qui
l'informent, alors les significations qu'il confère au texte
ne sont pas les siennes mais trouvent leur source dans la
(ou les) communauté(s) interprétative(s) sur laquelle
(ou lesquelles) il repose. En outre, ces significations ne
seront ni subjectives ni objectives, du moins pas dans les
termes posés par ceux qui en débattent à l'intérieur du
cadre traditionnel: elles ne seront pas objectives parce
qu'elles seront toujours le produit d'un point de vue plu-
tôt que simplement« lues » ; et elles ne seront pas sub-
jectives parce que ce point de vue sera toujours social ou
institutionnel. Selon le même raisonnement, on pourrait
dire aussi qu'elles sont à la fois subjectives et objectives:
elles sont subjectives parce qu'inhérentes à un point de
vue particulier et donc non universelles; et elles sont
objectives parce que le point de vue qui les délivre est
public et conventionnel plutôt qu'individuel ou singulier.
En posant le problème de ces deux manières, on voit
à quel point les termes « subjectif » et « objectif » sont
finalement improductifs. Au lieu de faciliter l'investiga-
tion, ils la verrouillent, en décidant par avance laforme
()J qu'elle peut prendre. En l'occurrence, ils supposent, sans
avoir conscience qu'il s'agit d'un présupposé, susceptible
o l
29
74
31
T
,
1 COMMENT RECONNAÎTRE UN POÈME QUAND ON EN VOIT UN
t
t
(
donc, d'être contesté, la distinction que je n'ai cessé de
remettre en question, la distinction entre les interprètes
1r et les objets qu'ils interprètent. Cette distinction, à son
tour, suppose que les interprètes et leurs objets sont
r1
deux types d'entités a-contextuelles différents, et à l'inté-
f·
i rieur de ce double présupposé, le problème devient for-
1 cément un problème de contrôle: permettra-t-on aux
1·
1
textes de contraindre leur propre interprétation ou per-
mettra-t-on aux interprètes irresponsables d'obscurcir et
1,.
d'engloutir les textes? Dans le spectacle qui en procède,
1 le spectacle de la controverse critique anglo-américaine,
1 les textes et les ego se livrent une bataille acharnée par
t l'intermédiaire de leurs champions respectifs, Abrams,
1 Hirsch, Reichert, Graff d'un côté, Holland, Bleich, Slatoff,
et (sous certains aspects) Barthes de l'autre. Mais si les
ego sont constitués par les manières de penser et de voir
inhérentes aux organisations sociales, et si, à leur tour,
ces ego constitués constituent des textes selon ces
mêmes manières, il ne peut donc pas y avoir de rapport
d'antagonisme entre le texte et l'ego puisqu'ils sont les
produits nécessairement liés des mêmes possibilités
cognitives. Un texte ne peut pas être englouti par un lec-
teur irresponsable et on n'a pas à se soucier de protéger
la pureté d'un texte des idiosyncrasies d'un lecteur. C'est
i la distinction entre sujet et objet qui suscite ces urgences,
, et dès qu'elle est brouillée, elles s'évanouissent d'elles-
mêmes. On peut répondre d'un oui jovial à la question
tf.
[ « Les lecteurs font-ils les significations? » sans s'engager
à grand-chose, puisqu'il serait tout aussi vrai de dire que
!, les significations, sous la forme de catégories interpréta-
1 tives issues de la culture, font les lecteurs.
t De fait, beaucoup de choses changent d'aspect lors-
que la dichotomie sujet-objet n'est plus posée comme le
!p
75
t
i,
•i'·
 QUAND LIRE C'ESf FAIRE COMMENT RECONNAÎTRE UN POÈME QUAND ON EN VOIT UN

cadre à l'intérieur duquel le débat critique doit avoir lieu. Notes

Des problèmes disparaissent, non parce qu'ils ont été
résolus mais parce qu'on découvre qu'ils n'en ont jamais 1. NdT : « The sky is fa/ling... the sky is falling ... », répète Little Chicken à
été. Ainsi, Abrams se demande comment, en l'absence qui veut l'entendre aprèS qu'un gland lui soit tombé sur la tête. Le conte,
de système normatif de significations stables, deux per- d'origine indienne, esttrès célèbre dans le monde anglophone.
sonnes peuvent tomber d'accord sur l'interprétation 2. « On the Analysability of Staries by Children », in Roy Turner (éd.).
d'une œuvre ou même d'une phrase; mais la difficulté Ethnomethod%gy, Baltimore, Penguin, 1974, p. 218.
n'en est une que si les deux personnes (ou plus) sont 3. (ongoing accomplishment)- I:expression est utilisée par les ethnomé-
thodalogues pour décrire les activités interprétatives qui créent et perpé-
conçues comme des individus isolés dont l'accord doit tuent les caractéristiques de la vie quotidienne. Voir, par exemple, Don H.
être imposé par quelque chose qui leur est extérieur. en y Zimmerman, « Fact as a Practical Accomp/ishment », in Roy Turner (éd.)
a quelque chose de l'état policier dans la vision d'Abrams, Ethnomethodology, op. cit., pp. 128-143.
avec ses règlements et ses frontières, ses chiens de
garde pour les faire respecter, ses procédures pour iden-
tifier les contrevenants comme des criminels.) Mais si la
compréhension de chacune des personnes en question
est informée par les mêmes notions sur ce qui vaut
comme fait, sur ce qui est central, périphérique, et sur ce
qui mérite d'être remarqué - en bref, par les mêmes
principes interprétatifs - alors, l'accord entre eux est
assuré, et sa source n'est pas un texte qui dicte et fait res-
pecter sa propre interprétation, mais une manière de per-
cevoir qui conduit, pour ceux qui la partagent (ou qu'elle
réunit), à l'émergence du même texte. Ce texte peut être
un poème, comme ce fut le cas pour ceux qui furent les
premiers à « voir» « Jacobs-Rosenbaum Levin Hayes
Thome Ohman (?) » , ou une main, comme c'est le cas
tous les jours dans des milliers de salles de cours; mais
quel que soit ce texte, la forme et la signification sous les-
quelles il apparaît immédiatement seront 1'« accomplisse- .
ment continu3 » de ceux qui s'accordent à le produire.

(J)
"
30

76
 Réseaux

Codage/décodage
Stuart Hall, Michèle Albaret, Marie-Christine Gamberini

Résumé
Si la recherche en communications de masse a le plus souvent conceptualisé le processus de communication sous forme de
circuit de circulation ou de boucle, il est néanmoins possible de l'appréhender comme une structure dominante complexe
produite à travers l'articulation de divers moments liés et cependant distincts. A travers les mécanismes de communication
télévisuelle, Stuart Hall analyse ici ces moments déterminés que sont le codage et le décodage des messages. Comment ces
divers moments fonctionnent-ils? Quelles sont leurs valeurs par rapport à d'autres moments? Et, derrière ces multiples
mécanismes, quels sont les enjeux à l'œuvre?

Abstract
Research in mass communication has most often conceptualized the communication process as a loop. This process can
nevertheless be seen as a complex dominant structure produced by the articulation of various related yet distinct moments.
Stuart Hall uses the mechanisms of televisual communication to analyse the specific moments in which messages are encoded
and decoded. How do these moments function? What are their values in relation to other moments? What is at stake behind
these multiple mechanisms?

Citer ce document / Cite this document :

Hall Stuart, CCCS, Albaret Michèle, Gamberini Marie-Christine. Codage/décodage. In: Réseaux, volume 12, n°68, 1994. Les
théories de la réception. pp. 27-39;

doi : https://doi.org/10.3406/reso.1994.2618

https://www.persee.fr/doc/reso_0751-7971_1994_num_12_68_2618

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31
 CODAGE/DECODAGE

Stuart HALL

Réseaux n° 68 CNET - 1994 pour la version française

1

CCCS pour la version originale

3227 —
— 28 33
 « transition d'une forme à l'autre » (1)
permet de préserver la continuité du circuit
production-distribution-production. Elle
met également en relief la spécificité des
formes sous lesquelles le produit de ce
processus « apparaît » à chaque instant et,
par conséquent, ce qui distingue, dans
notre société et dans les systèmes
médiatiques modernes, la « production »
discursive des autres types de production.
Ces pratiques ont pour « objet » les
significations et les messages, sous forme de
signes- véhicules d'un type particulier
organisés, comme toute forme de
communication ou de langage, à travers la mise en
œuvre de codes au sein de la chaîne syn-
tagmatique d'un discours. De ce fait, les
appareils, rapports et pratiques de
production émergent à un moment donné (le
moment de « production/circulation ») sous la
Traditionnellement, les recherches en forme de véhicules symboliques constitués
communication de masse ont conçu à l'intérieur des règles du « langage ».
le processus de communication C'est sous cette forme discursive que
comme un circuit de circulation ou une s'effectue la circulation du « produit ». Le
boucle. Ce modèle a été critiqué du fait de processus exige donc à la fois, côté
sa linéarité - émetteur/message/récepteur production, ses instruments matériels - ses
-, parce qu'il se concentre sur le registre « moyens » - et ses propres ensembles de
de l'échange de messages, et parce qu'il rapports sociaux (de production) :
lui manque une conception structurée des l'organisation et la combinaison de pratiques au
différents moments, en termes de structure sein des appareils médiatiques. Mais c'est
complexe de relations. Or il est également bien sous une forme discursive qu'a lieu la
possible (et utile) d'appréhender le circulation du produit, de même que sa
processus communicationnel comme une distribution auprès de différents publics.
structure produite et entretenue par Une fois achevé, le discours doit donc être
l'articulation de moments liés entre eux, mais traduit - transformé, de nouveau - en
distincts - production, circulation, pratiques sociales, si l'on veut que le circuit
distribution/consommation, reproduction. Ceci soit complet et efficace. Si aucun « sens »
reviendrait à l'envisager comme une n'est extrait, il ne peut y avoir de «
« structure complexe en position de consommation ». Si le sens n'est pas
dominance », entretenue par l'articulation de articulé dans la pratique, il ne produit pas
pratiques connexes, dont chacune garderait d'effets. L'intérêt de cette approche vient
néanmoins ses particularités et posséderait de ce que, bien que chacun des moments
sa modalité spécifique, ses propres formes soit nécessaire, en articulation, au circuit
et conditions d'existence. Cette seconde pris comme un tout, aucun moment ne
approche, calquée sur les grandes lignes peut, à lui seul, garantir pleinement le
du modèle de production des marchandises moment suivant avec lequel il s'articule.
proposé par Marx dans les Grundrisse et Chacun possédant sa modalité et ses
Le capital, possède en outre l'avantage de conditions d'existence spécifiques, il peut
faire ressortir plus nettement comment la constituer sa propre rupture ou interruption
* Cet article est un extrait remanié de « Encoding and Decoding in Television Discourse »
(Codage et décodage dans le discours télévisuel), CCCS, polycopié n ° 7.
(1) Pour une explication détaillée des implications méthodologiques de la thèse de Marx, voir HALL, 1974.

3429 —
 de ces « transitions d'une forme à l'autre »
de la continuité desquelles dépend le flux
de la production effective (c'est-à-dire la
« reproduction »).
Aussi, sans vouloir contraindre la
recherche à « suivre exclusivement ces
pistes qui ressortent de l'analyse de
contenu » (2), il n'en faut pas moins
reconnaître que la forme discursive du
message occupe (du point de vue de la
circulation) une position privilégiée dans
l'échange communicationnel et que
- même s'ils ne sont que « relativement
autonomes » vis-à-vis du processus de
communication pris dans son ensemble -
les moments de « codage » et de «
décodage » sont des moments déterminés. Un
événement historique « brut » ne peut être
transmis sous cette forme par un bulletin
d'informations télévisées, par exemple.
Les événements ne peuvent être signifiés
que dans les formes auditives et visuelles
du discours télévisuel. Dès lors qu'un
événement historique passe sous le signe du
discours, il devient soumis à toutes les
« règles » formelles complexes au moyen
desquelles le langage fait sens.
Paradoxalement, l'événement doit devenir une
« histoire », une « nouvelle », avant de
pouvoir constituer un événement
communicationnel. A ce moment-là, les sous-règles
formelles du discours « dominent », sans
pour autant, bien sûr, asservir jusqu'à faire
disparaître l'événement historique ainsi
signifié, les rapports sociaux au sein
desquels les règles sont mises en œuvre, ni les
conséquences sociales et politiques du fait
que l'événement ait été signifié de cette
façon. La « forme message » est la « forme
d'apparition » nécessaire de l'événement
lorsqu'il passe de la source au récepteur.
La transposition en - ou à partir de - la
« forme message » (soit le mode
d'échange symbolique) n'est donc pas un
« moment » aléatoire, que nous pouvons
retenir ou ignorer à notre convenance. La
« forme message » est un moment
déterminé, quoique, à un autre niveau, elle ne
comprenne que les mouvements
superficiels du système de communication et
(2) HALLORAN, 1973.
30
exige, à un autre stade, d'être intégrée
dans les rapports sociaux du processus de
communication dans son ensemble, dont
elle ne forme qu'une partie.
A partir de cette perspective générale,
on peut grossièrement caractériser le
processus de communication télévisuel
comme suit. Les structures
institutionnelles de la télédiffusion, avec leurs
pratiques et leurs réseaux de production, leurs
rapports organisés et leurs infrastructures
techniques, sont indispensables pour
produire une émission. Pour reprendre
l'analogie avec Le capital, il s'agit là du «
procès de travail » sous son mode discursif.
La production, ici, construit le message.
Dans un sens, c'est donc là que le circuit
démarre. Bien entendu, le processus de
production n'est pas dénué d'aspect «
discursif » ; il est, lui aussi, façonné de bout
en bout par des significations et des idées :
un savoir usuel concernant les procédures
courantes de production, des compétences
techniques historiquement définies, des
idéologies professionnelles, une
connaissance institutionnelle, des définitions et
des suppositions, des hypothèses sur le
public, et ainsi de suite, déterminent
l'élaboration de l'émission à travers cette
structure de production. De plus, bien que ce
soient les structures de production de la
télévision qui créent le discours télévisuel,
celles-ci ne constituent pas un système
fermé. Elles tirent des sujets et des façons
de les traiter, des ordres du jour, des
événements, du personnel, des images du
public, des « définitions de la situation »,
d'autres sources et formations discursives
de la structure socio-culturelle et politique
plus vaste dont elles constituent un
élément différencié. Philip Elliott, dans sa
réflexion sur la façon dont le public est à la
fois « source » et « récepteur » du message
télévisuel, a succinctement exprimé ce
point de vue, dans un cadre de référence
plus traditionnel. Ainsi, pour employer les
termes de Marx, la circulation et la
réception sont bel et bien des « moments » du
« procès de production » à la télévision et
se trouvent - via un certain nombre de
35
« feedbacks » biaises et structurés -
réincorporés dans le « procès de production »
lui-même. La consommation, ou réception,
du message télévisé constitue donc
également un « moment » du processus de
production dans son sens le plus large, même
si ce dernier est « prédominant », en tant
que « point de départ de la réalisation » du
message. Production et réception du
message télévisuel ne sont, par conséquent,
pas identiques, mais elles n'en sont pas
moins liées : elles constituent des moments
différenciés au sein de la totalité que
forment les rapports sociaux du processus
communicationnel pris dans son ensemble.
A un certain stade, cependant, les
structures de télédiffusion doivent produire des
messages codés sous la forme d'un
discours significatif. Les rapports de
production entre l'institution et la société doivent,
pour que le produit se « réalise », se
soumettre aux règles discursives du langage.
Cette nécessité engendre un nouveau
moment différencié, durant lequel les règles
formelles du discours et du langage se
révèlent dominantes. Avant que ce message
puisse avoir un « effet » (quelle qu'en soit
la définition), satisfaire un « besoin » ou
être affecté à un « usage », il doit d'abord
être approprié en tant que discours
signifiant, et être décodé de façon significative.
C'est cet ensemble de sens décodés qui « a
un effet », influence, divertit, instruit ou
persuade, et ce avec des conséquences très
complexes sur le plan de la perception, de
la cognition, de l'émotion, de l'idéologie
ou des comportements. Dans un moment
« déterminé », la structure emploie un
code et génère un « message » ; à un autre
moment déterminé, le « message », par
l'intermédiaire de ses décodages,
débouche sur la structure des pratiques
sociales. Aujourd'hui, nous savons
pertinemment que cette rentrée dans les pratiques
de la réception par le public et de
« l'usage » ne peut être comprise en
termes purement comportementalistes. Les
processus classiquement identifiés par la
recherche positiviste sur des éléments
isolés - effets, usages, « gratifications » -
sont eux-mêmes façonnés par des
structures de compréhension, tout en étant
produits par des rapports sociaux et
miques qui façonnent leur « réalisation » à
l'autre bout de la chaîne - celui de la
réception - et permettent aux sens signifiés
dans le discours d'être transposés dans la
pratique ou la conscience (pour acquérir
une valeur d'usage social ou une efficacité
politique).
Emission en tant que
discours « significatif »
codage décodage
structures structures
de sens 1 de sens 2
cadres de cadres de
connaissance connaissance
rapports de rapports de
production production
infrastructure infrastructure
technique technique
Bien évidemment, les « structures de
sens 1 » et « structures de sens 2 » du
schéma ne recouvrent pas forcément la
même chose. Elles ne constituent pas une
« identité immédiate ». Il se peut que les
codes de codage et de décodage ne soient
pas parfaitement symétriques. Les degrés
de symétrie - c'est-à-dire les degrés de
« compréhension » et de « méprise » dans
l'échange communicationnel - dépendent
des degrés de symétrie/asymétrie (relations
d'équivalence) entre les positions des
« personnifications » des
codeur-producteur et décodeur-récepteur. Mais ceux-ci
dépendent à leur tour des degrés
d'identité/non identité entre les codes qui
transmettent parfaitement ou imparfaitement,
interrompent ou déforment
systématiquement le message en jeu. Le manque de
concordance entre les codes résulte
largement des différences structurelles de
rapports et de position entre les diffuseurs et
leurs publics, mais il a également à voir
avec l'asymétrie entre les codes de la
« source » et du « récepteur » au moment
de la transformation en, ou à partir de, la
forme discursive. Ce qu'on appelle des
« distorsions » ou des « méprises » pro-
3631 —
 vient précisément du manque
d'équivalence entre les deux côtés de l'échange
communicationnel. Une fois de plus, ceci
définit « l'autonomie relative », mais
l'aspect néanmoins « déterminé », de l'entrée
et la sortie du message dans ses moments
discursifs.
L'application de ce paradigme rudimen-
taire a déjà contribué à transformer notre
compréhension du terme plus ancien
« contenu » de la télévision. Nous
commençons tout juste à voir comment elle
pourrait également transformer notre
compréhension de la « réception », de la «
lecture » et des réactions du public. En
matière de recherches sur la communication,
bien des découvertes annoncées ont déjà
fait long feu, mieux vaut donc être
prudent. Mais il semble y avoir des raisons de
croire qu'une phase nouvelle et
passionnante des études dites « d'audience », d'un
genre tout nouveau, est en train de
s'ouvrir. L'usage du paradigme sémiotique de
part et d'autre de la chaîne de
communication promet l'élimination de ce comporte-
mentalisme ambiant qui a si longtemps
handicapé la recherche sur les mass media,
en particulier dans son approche du
contenu. Nous avons beau savoir qu'une
émission de télévision n'est pas un
stimulus analogue au petit coup de marteau que
donne le médecin sur la rotule, il semble
qu'il ait été quasiment impossible aux
chercheurs traditionnels de conceptualiser
le processus de communication sans
basculer dans l'une ou l'autre des variantes
d'un béhaviorisme bon marché. Nous
savons, comme Gerbner l'a souligné, que les
représentations de violence sur l'écran de
télévision « ne sont pas de la violence,
mais des messages sur la violence » (3),
mais nous n'en avons pas moins continué
à étudier la question de la violence, et
d'autres, comme si nous étions incapables
de saisir cette distinction épistémologique.
Le signe télévisuel est complexe. Il est
lui-même constitué par la combinaison de
deux types de discours : visuel et auditif. Il
est de surcroît, suivant la terminologie de
(3) GERBNER et ai, 1970.
(4) PEIRCE, 1931-58.
— 32
Peirce, un signe iconique, parce qu' « il
possède certaines des propriétés de la
chose représentée » (4). Ce point a
engendré une grande confusion dans l'étude du
langage visuel, et a donné matière à une
vive controverse. Le discours visuel traduit
un monde tridimensionnel sur une surface
plane, il ne saurait donc bien évidemment
être le réfèrent ou le concept qu'il illustre.
Le chien du film aboie, mais ne mord pas !
La réalité existe en dehors du langage,
mais elle passe constamment par et à
travers la médiation du langage : tout ce que
nous pouvons savoir et dire doit être
produit dans et par le discours. La «
connaissance » discursive n'est pas le produit
d'une représentation transparente du
« réel » dans le langage, mais de
l'articulation du langage sur des rapports et
conditions réels. Il n'y a donc pas de discours
intelligible sans l'intervention d'un code.
Les signes iconiques sont, par conséquent,
eux aussi des signes codés - même si leurs
codes fonctionnent différemment de ceux
des autres signes. Il n'y a pas de degré
zéro dans le langage. Le naturalisme et le
« réalisme » - la fidélité apparente de la
représentation à la chose ou au concept
représenté - sont l'effet, la conséquence,
d'une certaine articulation spécifique du
langage sur le « réel » : le résultat d'une
pratique discursive.
Certains codes peuvent, bien sûr, être si
répandus dans une communauté ou une
culture linguistique spécifique, et être
appris à un âge si tendre, qu'il semblent non
pas construits - le fruit d'une articulation
entre signe et réfèrent - mais «
naturellement » donnés. Des signes visuels simples
semblent, dans ce sens, avoir atteint une
« quasi-universalité », alors qu'il est
prouvé que même les codes visuels
apparemment « naturels » sont propres à une
culture. Ce n'est pas qu'aucun code soit
intervenu, mais plutôt que ces codes ont
été profondément naturalisés. Le
fonctionnement de codes naturalisés révèle, non
pas la transparence et le côté « naturel » du
langage, mais la profondeur, la quasi-uni-
37
versalité des codes employés, et la force de
l'habitude qu'ils engendrent. Le fait qu'ils
soient reconnus de manière apparemment
« naturelle » a pour effet (idéologique) de
masquer les pratiques de codage à l'œuvre.
Mais il ne faut pas se fier aux apparences.
En fait, ce que les codes naturalisés
mettent en évidence, c'est le degré
d'accoutumance qui se produit lorsqu'existent,
fondamentalement, un alignement et une
réciprocité - l'obtention d'une équivalence
- entre les phases de codage et de
décodage d'un échange de sens. Le
fonctionnement des codes prend souvent, côté
décodage, le statut de perceptions naturalisées.
Cela nous conduit à croire que le signe
visuel pour « vache » est (plutôt qu'il ne
représente) l'animal vache. Mais si l'on
songe à la représentation visuelle d'une
vache dans un manuel d'élevage -et, plus
encore, au signe linguistique « vache » -
on constate que les deux sont, à des degrés
différents, arbitraires, par rapport au
concept de l'animal qu'ils représentent.
L'articulation d'un signe arbitraire - qu'il
soit visuel ou verbal - avec le concept
d'un réfèrent n'est pas le produit de la
nature, mais d'une convention, et le conven-
tionnalisme des discours exige
l'intervention, le support, de codes. Eco a ainsi pu
défendre l'idée que les signes iconiques
« ressemblent à des objets du monde réel
parce qu'ils reproduisent les conditions
(c'est-à-dire les codes) de perception du
téléspectateur » (5). Ces « conditions de
perception » résultent, cependant, d'une
série d'opérations extrêmement codées,
quoique virtuellement inconscientes : les
décodages. C'est aussi vrai de l'image
photographique ou télévisuelle que de
n'importe quel autre signe. Il est toutefois
particulièrement tentant de « lire » les
signes iconiques comme des signes
naturels, car les codes de perception visuels
sont très largement répandus, et car ce type
de signe est moins arbitraire qu'un signe
linguistique : le signe linguistique
« vache » ne possède aucune des
propriétés de la chose représentée, tandis que le
signe visuel paraît en posséder au moins
(5) ECO.
quelques-unes.
Ce constat peut nous aider à clarifier
une confusion entretenue par les théories
linguistiques actuelles, et à définir avec
précision la manière dont nous utilisons,
dans cet article, certains termes clés. La
théorie linguistique emploie fréquemment
la distinction entre « dénotation » et
« connotation ». Le terme « dénotation »
est largement assimilé au sens littéral d'un
signe. Comme ce sens littéral est reconnu
de manière presque universelle, en
particulier lorsqu'on a affaire au discours visuel,
la « dénotation » a souvent été confondue
avec une transcription littérale de la «
réalité » dans le langage - et, de ce fait, avec
un « signe naturel », produit sans
l'intervention d'un code. « Connotation », en
revanche, est simplement employé pour faire
référence à des sens associatifs moins
fixés, et donc davantage soumis aux
conventions et plus instables, qui varient
nettement d'un exemple à l'autre, et
doivent par conséquent dépendre de
l'intervention de codes.
Or nous n'utilisons absolument pas la
distinction dénotation/connotation de cette
manière. De notre point de vue, cette
distinction est purement analytique. Il est
utile, en analyse, de pouvoir appliquer un
critère empirique grossier pour distinguer,
dans une communauté linguistique
quelconque, à un instant quelconque, les
aspects d'un signe qui semblent être pris
comme son sens « littéral » (dénotation),
des sens plus associatifs qu'il est possible
de générer à partir de ce signe
(connotation). Mais il ne faut pas confondre ces
distinctions d'ordre analytique avec des
distinctions dans le monde réel. Les
exemples où des signes organisés en
discours ont exclusivement un sens «
littéral » (c'est-à-dire presque universellement
consensualisé) sont très rares. Dans un
discours réel, la plupart des signes
combineront aspects dénotatifs et connotatifs (tels
que nous les avons redéfinis plus haut). On
peut se demander, dans ce cas, pourquoi
nous maintenons quand même cette
distinction. Il s'agit essentiellement d'une
3833 —
 question d'intérêt analytique. En effet, les
signes ne semblent acquérir leur pleine
valeur idéologique - être en mesure d'opérer
une articulation avec des discours et des
sens idéologiques plus larges - qu'au
niveau de leur sens « associatif » (c'est-à-
dire au niveau connotatif) - car, à ce
niveau, les « significations » ne sont pas
apparemment fixées dans une perception
naturelle (autrement dit, elles ne sont pas
complètement naturalisées), et Ton peut
mieux exploiter et transformer leur fluidité
de sens et d'association (6). C'est donc au
niveau connotatif du signe que les
idéologies situationnelles modifient et
transforment la signification. A ce niveau,
l'intervention active des idéologies dans et sur le
discours est plus facilement repérable : le
signe y est ouvert à de nouvelles
accentuations et, pour reprendre les termes de Vo-
losinov, il entre pleinement dans la lutte
pour le sens - la lutte des classes au sein
du langage (7). Il ne s'ensuit pas que le
sens dénotatif ou « littéral » soit extérieur
à l'idéologie. En fait, on pourrait dire que
sa valeur idéologique est fortement fixée -
tant elle est devenue universelle et «
naturelle ». Les termes « dénotation » et
« connotation » ne sont donc que des outils
analytiques utiles pour établir, dans des
contextes précis, non pas la présence ou
l'absence d'idéologie dans le langage,
mais une distinction entre les différents
niveaux où idéologies et discours se
rencontrent (8).
Le niveau de connotation du signe
visuel, de sa référence et de son
positionnement contextuels dans divers champs
discursifs de sens et d'associations, constitue
le lieu où des signes déjà codés se
recoupent avec les codes sémantiques profonds
d'une culture, et prennent des dimensions
idéologiques supplémentaires, plus
actives. On pourrait en trouver des exemples
dans le discours publicitaire. Là non plus,
il n'y a pas de représentation « purement
denotative », et certainement pas de
(6) Voir la discussion dans HALL, 1972.
(7) VOLOSINOV, 1973.
(8) Pour une clarification analogue, voir HECK.
(9) BARTHES, 1971.
(10) BARTHES, 1967.
— 34
sentation « naturelle ». En publicité,
chaque signe visuel connote une qualité,
une situation, une valeur ou une inference
qui, selon son positionnement connotatif,
intervient en tant qu'implication ou sens
implicite. Dans l'exemple de Barthes, le
sweater renvoie toujours à un « vêtement
chaud » (dénotation), et donc à
Г activité/valeur de « tenir chaud ». Mais il
est également possible, à des niveaux plus
connotatifs, de lui faire signifier « l'arrivée
de l'hiver » ou « une journée froide ». Et,
dans les sous-codes spécialisés de la mode,
le sweater peut encore connoter un style
élégant de haute couture, ou bien une
façon décontractée de s'habiller. Mais
associé à un arrière-plan visuel approprié, et
positionné par le sous-code romantique, il
peut connoter « une longue marche
d'automne dans les bois » (9). Des codes de cet
ordre mettent, à l'évidence, le signe en
relation avec l'univers plus large des
idéologies au sein d'une société. Ces codes sont
les moyens par lesquels on fait signifier le
pouvoir et l'idéologie dans des discours
spécifiques. Ils rattachent les signes aux
« cartes de sens » dans lesquelles toute
culture se retrouve classifiée; et ces
« cartes de la réalité sociale » portent,
« inscrit en elles », tout l'éventail des sens,
pratiques, usages, pouvoirs et intérêts
sociaux. Barthes a noté que les niveaux
connotatifs des signifiants «
communiquent étroitement avec la culture, le savoir,
l'histoire, c'est par eux, si l'on peut dire,
que le monde pénètre le système
linguistique et sémantique. Ce sont, si l'on veut,
des fragments d'idéologie » (10).
Le niveau prétendument dénotatif du
signe télévisuel est fixé par certains codes
très complexes (mais limités ou «
fermés »). Cependant, son niveau connotatif,
bien qu'également circonscrit, est plus
ouvert, sujet à des transformations plus
actives qui exploitent ses valeurs
polysémiques. Tout signe déjà constitué de ce
type est potentiellement transformable en
39
plusieurs configurations connotatives. Il ne
faut toutefois pas confondre polysémie et
pluralisme. Les codes connotatifs ne sont
pas égaux entre eux. Toute société/culture
tend à imposer, avec divers degrés
d'ouverture ou de fermeture, ses classifications
du monde social, culturel et politique.
Celles-ci constituent un ordre culturel
dominant, même si ce dernier n'est pas uni-
voque, et reste contesté. Cette question de
la « structure des discours en situation de
dominance » est cruciale. Les différents
secteurs de la vie sociale semblent avoir
été cartographies en domaines discursifs,
hiérarchiquement organisés en sens
dominants ou préférés. Les événements
nouveaux, problématiques ou perturbants, qui
ruinent nos attentes et vont à Г encontre de
nos « constructions de bon sens » - de ce
qui, dans notre connaissance des structures
sociales, semble « aller de soi » - doivent
être affectés à leurs domaines discursifs
avant qu'on puisse considérer qu'ils « font
sens ».
La façon la plus courante de « cartogra-
phier » les nouveautés, c'est de les
assigner à l'un ou l'autre des domaines des
« cartes de la réalité sociale
problématique » existantes. Nous disons dominants,
et non « déterminés », car il reste toujours
possible de ranger, classer, situer et
décoder un événement au sein de plusieurs
« cartes ». Mais nous parlons de «
dominance » parce qu'il existe un modèle de
« lectures préférées » ; or celles-ci portent
l'estampille de l'ordre
institutionnel/politique/idéologique et ont elles-mêmes été
institutionnalisées (11). Les domaines des
« sens préférés » renferment tout l'ordre
social, sous la forme d'un ensemble de
significations, de pratiques et de croyances :
la connaissance élémentaire des structures
sociales, de « la façon dont les choses
fonctionnent, en pratique », dans notre
culture, la hiérarchie des pouvoirs et des
intérêts, la structure des légitimations, les
limites et les sanctions. Aussi, pour dissiper
une « méprise » au niveau connotatif, il
faut se référer, par l'intermédiaire des
(11) Pour une critique approfondie des « lectures préférées », voir O'SHEA.
(12) TERNI, 1973.
codes, aux ordres de la vie sociale, du
pouvoir économique et politique, et de
l'idéologie. De plus, les cartes étant «
structurées de façon dominante », mais non
fermées, le processus communicationnel
ne consiste pas en l'attribution aisée, à
chaque élément visuel, de la position qu'il
occupe dans un ensemble de codes
préétablis, mais en des règles performatives -
des règles de compétence et d'usage, de
logique pratique - qui cherchent
activement à imposer un domaine sémantique,
ou à le faire prévaloir sur un autre, et
décident de l'intégration ou de l'exclusion de
tel ou tel élément dans des ensembles de
significations appropriés. La sémiologie
formelle a trop souvent négligé cette
pratique du travail interprétatif qui constitue
pourtant, en fait, les véritables rapports des
pratiques de diffusion à la télévision.
En parlant de sens dominants, nous
n'évoquons donc pas un processus
unilatéral régissant la manière dont tous les
événements seront signifiés. Il est plutôt
question du « travail » nécessaire pour mettre
en place un décodage de l'événement,
entre les limites des définitions
dominantes à partir desquelles il a été connota-
tivement signifié, et pour rendre ce
décodage plausible et légitime. D'après Terni,
« par le terme lecture, nous entendons non
seulement la capacité d'identifier et de
décoder un certain nombre de signes, mais
aussi la capacité subjective de les mettre
en relation créative entre eux et avec
d'autres signes : une capacité qui est, en
elle-même et pour chacun, la condition
d'une conscience complète de la totalité de
notre environnement (12). »
Ce qui fait ici problème, c'est la notion
de « capacité subjective », comme si le
réfèrent d'un discours télévisé était un fait
objectif, et le niveau interprétatif une
affaire personnelle et individualisée. Or il
semble que ce soit tout le contraire. La
pratique télévisuelle endosse précisément
une responsabilité « objective » (c'est-à-
dire systémique) pour les relations que des
4035
 signes disparates établissent les uns avec
les autres dans tout exemple discursif, et
elle ne cesse donc de réorganiser, délimiter
et prescrire dans quelle « conscience de la
totalité de notre environnement » ces
éléments doivent s'intégrer.
Ceci nous amène à la question des
malentendus et des méprises. Les producteurs
de télévision qui s'aperçoivent que leur
message « n'est pas passé » sont souvent
soucieux de redresser les maillons de la
chaîne de communication, pour renforcer
« l'efficacité » de leur communication.
Une bonne part de la recherche
revendiquant l'objectivité d'une « analyse
politiquement orientée » reproduit cet objectif
administratif en s 'efforçant de découvrir la
portion du message dont le public se
souvient, et d'élargir les limites de la
compréhension. Il est indéniable que des méprises
de type littéral existent : le téléspectateur
ne connaît pas les termes employés,
n'arrive pas à suivre la logique complexe de
l'argumentation ou de l'exposé, maîtrise
mal la langue, trouve les concepts trop
étrangers ou trop difficiles, ou se laisse
égarer par le commentaire d'introduction.
Mais, le plus souvent, les producteurs
d'émissions déplorent que le public n'ait
pas saisi le sens qu'eux-mêmes
cherchaient à faire passer. Or ce qu'ils veulent
dire, en réalité, c'est que les
téléspectateurs ne fonctionnent pas au sein du code
« dominant » ou « préféré ». Les
diffuseurs ont un idéal de « communication
parfaitement transparente » et, à la place, il
leur faut faire face à une « communication
systématiquement déformée » (13).
Ces dernières années, ce type d'écarts a
généralement été expliqué en faisant
référence à une « perception sélective ». C'est
la porte par laquelle un pluralisme résiduel
échappe aux compulsions d'un processus
hautement structuré, asymétrique et non
équivalent. Evidemment, il y aura toujours
des lectures variantes individuelles,
privées. Mais la « perception sélective » n'est
presque jamais aussi sélective, aléatoire ou
(13) La formule est d'Habermas, dans « Systematically distorted communications » in DRETZEL, 1970. Elle est
toutefois utilisée ici dans un sens différent.
(14) Pour une formulation sociologique proche, par certains côtés, des positions exposées ici, mais qui ne suit pas
les développements sur la théorie du discours, voir PARKIN, 1971.
36
personnalisée que ce concept le suggère.
Les modèles présentent, au-delà des
variantes individuelles, des groupements
significatifs. Toute nouvelle approche des
études de public devra donc commencer
par une critique de la théorie de la «
perception sélective ».
Nous avons précédemment soutenu que,
puisqu'il n'existe pas de correspondance
nécessaire entre le codage et le décodage,
le premier peut tenter de « faire
prévaloir », mais ne peut prescrire ou garantir le
second, qui possède ses propres conditions
d'existence. Le codage aura pour effet
d'établir quelques-unes des limites, des
paramètres au sein desquels les décodages
opéreront, à moins qu'ils ne soient
totalement aberrants. S'il n'y avait pas de
limites, le public pourrait simplement lire
tout ce qu'il voudrait dans n'importe quel
message. Il existe indubitablement des
méprises de ce genre mais, dans l'ensemble,
il doit bien y avoir un certain degré de
réciprocité entre les moments de codage et
de décodage, ou l'on ne pourrait pas parler
d'échange communicationnel du tout.
Cependant, cette « correspondance » n'est
pas donnée, mais construite. Loin d'être
« naturelle », elle représente le produit
d'une articulation entre deux moments
distincts. Et le premier ne peut déterminer ou
garantir, de façon simple, quels seront les
codes de décodage employés. Autrement,
la communication constituerait un circuit
parfaitement équivalent, et chaque
message fournirait un exemple de
communication parfaitement transparente. Il faut donc
s'interroger sur les diverses articulations
en fonction desquelles codage et décodage
peuvent se combiner. Pour approfondir
cette question, nous allons proposer une
analyse hypothétique de quelques
positions de décodage possibles, en vue
d'étayer la thèse que la « correspondance
n'est pas nécessaire » (14).
Nous repérons trois positions
hypothétiques à partir desquelles des décodages
d'un discours télévisuel peuvent se
41
construire. Celles-ci ont besoin d'être
testées empiriquement et affinées. Mais
montrer que les décodages ne suivent pas
automatiquement les codages, que ces deux
opérations ne sont pas identiques, c'est
contribuer à défendre l'idée que « les
correspondances ne sont pas nécessaires », et
aussi aider à déconstruire le sens
couramment attaché à la « méprise » dans le cadre
d'une théorie de la « communication
systématiquement déformée ».
La première position serait la position
dominante-hégémonique. Lorsqu'un
spectateur intègre directement et sans
restrictions le sens connoté d'informations
télévisées ou d'une émission d'actualités, par
exemple, et décode le message en fonction
du code de référence qui a servi à le coder,
on pourrait dire que ce téléspectateur opère
au sein du code dominant. C'est le cas
type idéal de la « communication
parfaitement transparente » - ou, du moins, aussi
transparente qu'on puisse l'obtenir « en
pratique ». Dans ce cadre, on peut
distinguer la position produite par le code
professionnel. C'est la position (engendrée
par ce que nous devrions peut-être
identifier comme l'intervention d'un
« métacode ») que les professionnels de la
télévision prennent quand ils codent un
message qui a déjà été signifié de manière
hégémonique. Le code professionnel est
« relativement indépendant » du code
dominant, en ce qu'il met en oeuvre des
critères et des opérations de transformation
qui lui sont propres, de nature technico-
pratique notamment. Cependant, le code
professionnel opère dans le cadre de
« l'hégémonie » du code dominant. Il sert,
en effet, à reproduire les définitions
dominantes, en plaçant précisément leur qualité
hégémonique entre parenthèses, et en
recourant, à la place, à des codages
professionnels décalés, qui mettent au premier
plan des questions aussi neutres et
techniques en apparence que la qualité
visuelle, la valeur des informations et de leur
présentation, la qualité télévisuelle, etc.
Les interprétations hégémoniques de la
(15) Voir ALTHUSSER, 1971.
(16) Pour un développement de ce raisonnement, voir HALL, 1976.
litique de l'Irlande du Nord, du coup
d'Etat au Chili ou de la loi sur des
relations industrielles en Grande-Bretagne, par
exemple, sont principalement produites
par des élites politiques et militaires : le
choix spécifique des circonstances et
formats de présentation, la sélection du
personnel, le choix des images, la mise en
scène des débats, sont sélectionnés et
combinés via le recours au code professionnel.
Comment les professionnels de la
télédiffusion arrivent à opérer à partir des codes
« relativement autonomes » qui leur sont
propres, tout en se débrouillant pour
reproduire (non sans contradictions) la
signification hégémonique des événements, est
une question complexe, sur laquelle nous
ne pouvons nous attarder ici. Qu'il suffise
de dire que les professionnels sont liés aux
élites qui formulent les définitions, non
seulement du fait de la position
institutionnelle de la télévision en tant qu'« appareil
idéologique » (15), mais aussi de par la
structure d'accès (c'est-à-dire l'accès
systématiquement « excessif » à la télévision
d'un personnel de l'élite sélective et de sa
« définition de la situation »). On peut
même dire que les codes professionnels
servent à reproduire les définitions
hégémoniques justement en n'orientant pas
ouvertement leurs opérations dans une
direction dominante : la reproduction
idéologique s'installe donc par
inadvertance, inconsciemment, « derrière le dos
des uns et des autres » (16). Bien entendu,
des conflits, des contradictions, et même
des méprises, surgissent régulièrement
entre les significations dominantes et
professionnelles, et leurs agents signifiants.
La seconde position qu'on pourrait
isoler est celle du code - ou de la position -
négocié. La majorité du public comprend
sans doute très bien ce qui a été défini de
manière dominante, et professionnellement
signifié. Cependant, les définitions
dominantes sont hégémoniques précisément
parce qu'elles représentent des définitions
de situations et d'événements qui sont « en
position de dominance » (globaux). Les
4237 —
 définitions dominantes associent,
implicitement ou explicitement, les événements à
de grandes totalisations, aux grandes
visions syntagmatiques du monde : elles
examinent les problèmes avec « recul »,
elles rattachent les événements à « l'intérêt
national » ou à la géopolitique, même si
elles établissent ces connexions de façon
tronquée, faussée ou mystificatrice. La
définition d'un point de vue hégémonique est
(a) qu'il définit selon ses propres termes
l'horizon mental, l'univers, des sens
possibles, d'un secteur complet des rapports
dans une société ou une culture, et (b)
qu'il porte le sceau de la légitimité - il
paraît aller de pair avec ce qui est « naturel »,
« inévitable », ce qui « va de soi », dans
l'ordre social. Le décodage au sein de la
version négociée renferme un mélange
d'éléments adaptatifs et oppositionnels : il
reconnaît la légitimité des définitions
hégémoniques pour établir (dans l'abstrait)
les grandes significations, tandis qu'à un
niveau plus limité, situationnel (situé), il
pose ses propres règles de base - il opère
avec des exceptions à la règle. Il accorde
la position privilégiée aux définitions
dominantes des événements, tout en
réservant aux « conditions locales », à ses
propres positions plus corporatistes, le
droit d'effectuer une application plus
négociée.
Cette version négociée de l'idéologie
dominante est donc traversée de
contradictions, bien que ces dernières ne soient
pleinement perceptibles qu'en de rares
occasions. Les codes négociés fonctionnent à
travers ce que l'on pourrait appeler des
logiques situées, ou particulières. Et ces
logiques sont entretenues par leurs relations
inégales et différentielles avec les discours
et logiques du pouvoir. L'exemple le plus
simple de code négocié est celui qui régit
la réaction d'un ouvrier face à l'idée d'une
loi sur les relations industrielles limitant le
droit de grève, ou à des arguments en
faveur d'un gel des salaires. Au niveau du
débat économique « d'intérêt national »,
38
le décodeur peut adopter la définition
hégémonique et convenir que « tout le
monde doit accepter de gagner moins pour
lutter contre l'inflation ». Cet accord de
principe peut cependant n'avoir que peu
ou pas de rapport avec son intention de se
mettre en grève pour obtenir un meilleur
salaire et de meilleures conditions de
travail, ou de s'opposer à la loi sur les
relations industrielles au niveau de son
entreprise ou de sa vie syndicale. A notre avis,
la grande majorité des prétendues «
méprises » naît des contradictions et
disjonctions entre les codages
hégémoniques-dominants et les décodages négociés
corporatistes. Ce sont avant tout ces
défauts d'ajustement entre niveaux qui
incitent les élites qui définissent les
significations et les professionnels à diagnostiquer
un « échec dans la communication ».
Enfin, il est possible qu'un
téléspectateur comprenne parfaitement toutes les
inflexions littérales et connotatives fournies
par un discours, mais décode le message
de manière globalement contraire. Il
détotalise le message dans le code préféré pour
le retotaliser dans un autre cadre de
référence. C'est le cas du téléspectateur qui
écoute un débat sur la nécessité de
plafonner les salaires, mais qui « lit » toute
mention de « l'intérêt national » en termes
« d'intérêt de classe ». Il opère avec ce que
nous appellerons un code oppositionnel.
Un des moments politiques les plus
significatifs (ce genre de moments coïncide
aussi, pour des raisons évidentes, avec des
périodes de crise au sein des organismes
émetteurs), est celui où des événements
qui sont normalement signifiés et décodés
de façon négociée commencent à faire
l'objet d'une lecture oppositionnelle. C'est
là que l'on rejoint la « politique de la
signification » : la lutte au sein du discours.
Traduit de l'anglais
par Michèle ALBARET
et Marie-Christine GAMBERINI.
43
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4439 —