INTRODUCTION

L E

B U T .

L E S

M O Y E N S .

L I N T R T

Je nie propose de rechercher quelles sont les form es les plus

anciennes de notre versification et comment elles se sont dve
loppes en F rance et hors de France.

Les premiers attests de nos mtres potiques, l'octosyllabe,

le dcasyllabe, lalexandrin et quelques autres, se prsentent
ds 1abord sous une fo rm e nettement arrte, qui tmoigne d'un
long emploi antrieur. Sans doute, elle a encore volu quelque
peu partir de l instant o elle apparat dans nos vieux manus
crits. A plus forte raison lui a-t-il fallu un temps assez consi
drable pour sbaucher et se dgager des premiers essais, avant
que les clercs aient ju g la langue rustique , ou vulgaire ,
(ligne de figurer sur leurs parchemins ct de la langue savante,
le latin.
Il a exist en F rance pendant cette premire priode, il y a
m m e lleuri vers la fin 1 une posie orale, prim itive, chante,
naturellement, qui sest en partie conserve ou continue sur
les lvres du peuple , tandis quelle spanouissait dans la
posie littraire en formes plus diffrencies, plus r ic h e s 2.
Cest ainsi que se maintiennent galement dans le peuple, en
saltrant plus ou moins, des faons de parler abandonnes par
les classes suprieures .
Il arrive aussi que des modles franais de vers, de style, de
langage, de manires 011 de vtement, une fois disparus ou trans
form s chez nous, se perptuent et se dveloppent dans nos
colonies, co m m e chez les N orm ands d Angleterre, ou mme en
pays com pltem ent tranger. Ainsi, notre peinture gothique na

S'. B .
e n c h i ff r e s .

O n t r o u v e r a la lin d u v o l u m e le s n o t e s q u i r p o n d e n t a u x a p p e l s

'

INTRODUCTION

gure laiss de traces en France, m ais nous pouvons ltudier

dans les im ita tio n s q u en onl gardes les glises de Sude \ Cest
prcism ent dans l a daptation de nos vers en d autres langues que
nous trouvons l e x em p le sans doute le plus clair, le plus topique,
le plus fra p p an t : alors que notre dcasyllabe allait s'effaant dans
notre littrature, il prenait un essor m e r v e ille u x dans lpope et
le d r a m e de l A n g leterre, c o m m e h e r o i c r h y m e et b la n k verse,
p o u r passer de l dans le d ra m e et l pope de l A llem agne, de
la Hollande, du D a n em a rk , de la Sude et de la N orvge. Le mme
p h n om n e sest produit, avec m oins d clat, pour d autres mtres
de notre posie orale ou crite, popu laire ou savante .
Certaines de ses fo rm e s ont g alem en t pass dans la posie
latine du m o y e n ge, p a r ex em p le dans les proses de l Eglise *.
On peut le constater dans les squences et autres r h y t h m i du
L im o u s in ou d A q u ita in e ( i x ' et x sicles), ainsi que dans les
pom es d A b la rd (1079-1142), d A d a m de Sa int-V ictor (vers 1150)
et de leurs dis ciples \ A b la r d navait-W pas Iui-meme, tout
c o m m e saint B ernard (1090-1153), com pos dans sa jeunesse des
chansons d a m o u r en langue vu lg a ire "? Directe ou indirecte, enfin,
l im ita tio n apparat m a n ifes te m en t dans les r h y t h m i qui sont cons
truits en accentuant la franaise, c est--dire sur la dernire
syllabe, le m o t qui te r m in e le vers ou l hm istiche 7.
C om m e il y a eu influence r c ip r o q u e entre les deux posies,
la latine et la franaise, il faut natu rellem ent se garder, ici sur
tout, de conclusions h a s a r d e s 8.
N o t r e chanson p o pu laire a conserv au m oins les plus im p o r
tants de nos m tres p r im itifs . Nous les retrou von s dans les textes
anciens sous une fo r m e id e n tiqu e ou volue. Ils se reconnaissent
dans les im ita tio n s ou a daptations trangres. Ils transparaissent
dans certaines in n o va tion s a pportes en F ran ce aux r h y t h m i latins.
Cette q u a d ru p le d o cu m e n ta tio n suffit la rgem ent pour les dfinir
et les tudier. J esquisserai au fu r et m esure lhistoire de leurs
v a ria tio n s j u s q u aux tem ps m odernes.
Sans doute, il fa u d rait plusieurs vies d hom m e pour exam iner
tous les points de vue ce que nous possdons de vieilles posies
et de chansons popu laires, texte et m usique, non seulement en
fra n a is du n ord et du m idi, m ais encore dans plusieurs autres
langues europennes, sans ou b lie r le latin du m oyen ge. H eureu
sement, les fo rm e s prin cipa les de nos vers p r im it ifs se dgagent
n e ttem en t d une lecture beaucoup m oins tendue. Enfin, si nous
en so m m e s rduits en bien des cas des hypothses plausibles
ou m m e de sim ples conjectures, que je donnerai toujours
c o m m e telles, il y a au m oin s pour l essentiel des faits bien
attests et des ind u ction s trs sres.

INTRODUCTION

Mis quoi bon ces recherches? Quel intrt peuvent-elles bien

prsenter? Voil une question que ne poseront certainement ni
les linguistes, ni les philologues, ni les folkloristes, ni les philo
sophes tudiant la psychologie des peuples. Parm i nos littrateurs,
au contraire, et parmi nos historiens de la littrature, il en est
qui accordent peu d'attention lorigine et lvolution des mtres
potiques en France. Ils ont tort. II nj r a peut-tre pas de pays
en Europe o les potes aient autant travaill la technique du vers
sans presque ja m a is sinspirer de modles trangers : ne vaut-il
pas la peine de regarder de prs sur quelle matire traditionnelle
sest exerc leur art, comment ils l ont reue, manie et peut-tre
transform e? J entends bien : on croit plus digne de sen tenir
au fond, la p e n s e ; on juge futile de sarrter aux dtails
matriels de la forme. Mais est-ce qu'elle n im porte pas essentielle
ment en posie? Est-ce quelle ne contribue pas lexpression des
sentiments? Et il ne suffit point de le constater et de chercher
l expliquer dans chaque cas particulier. On risque de se fourvoyer
en se laissant guider par de simples impressions. Les formes
de notre posie sexpliquent bien souvent par leur origine, par
leur emploi dans la danse en chur, par leur accom m odation au
rythm e du chant, etc. Elles se sont conserves en cessant de servir
leurs fins primitives. On se trom pe en leur attribuant des causes,
des raisons d tre purement esthtiques. Q u on nait aucune
crainte : leur beaut n'en ressortira que mieux, com m e le fait
en pareil cas celle du bois apparent et des colonnes, quand
on apercevra leur utilit premire dans l architecture du vers, de
la strophe, du pome. Pou r la bien faire voir et comprendre,
mieux vaut procder dans mon expos en sens inverse de cette
numration, cest--dire comm encer par l ensemble et entrer de
plus en plus avant dans le dtail. De l lordre que j ai adopt :
les pomes, les strophes, les vers, ou mtres proprement dits

Je traite aussi dans le t. I r des questions trangres en appa

rence mon sujet proprem ent dit, mais importantes pour l'histoire
de notre versification. Cest ainsi que je consacre un certain nombre
de pages aux divers aspects que prsente la matire potique, le
fond lui-mme, dans nos chansons de form e prim itive. Il y a,
dautre part, des questions que je donne provisoirem ent comme
rsolues, en rem ettant au t. II ou au t. III une dmonstration
dtaille. Toutes les parties de mon livre sclairent, senchanent,
se compltent.

INTRODUCTION

REM ARQUES

GNRALES

A . C itations
Dans l utilisation des matriaux que j ai recueillis, matriaux de
valeur trs diverse, il et certainement t plus correct de reproduire
le texte manuscrit ou imprim avec une exactitude absolue : en conser
vant, par exemple les graphies inconsquentes, les lapsus manifestes,
les bvues invitables des copistes et des collecteurs de chansons,
les abrviations variables, le manque de ponctuation ou les ponctuations
arbitraires, labsence de division en vers et mme en strophes, etc. Je
men suis tenu le plus possible cette mthode. Voici dans quelles
circonstances et sous quelles formes je men carte :
1 Je dveloppe les abrviations.
2 Sauf lorsquil sagit dun vers qui prte discussion, je normalise
la graphie htroclite et presque illisible du Saint Lger et de la Passion,
mais je cite en note le texte du manuscrit sans y rien changer 10.
Jajoute parfois des signes diacritiques : accents, trma, etc.
Dans nos vieux textes, comme on sait, il ny a pas daccents. Dans
ceux qui sont antrieurs au xv' sicle, je* mets au besoin un accent aigu
sur e en syllabe finale, e ouvert comme e ferm, soit pour indiquer que
ce nest pas un e fminin , soit pour distinguer certaines monosyllabes
de leurs homographes : chant, chants; mes = mais (cf. mes, adj. poss.).
Dans les textes plus rcents, j emploie, suivant la prononciation, laccent
aigu ou laccent grave.
Conformment l usage, je mets un trma sur Ve fminin quand il
ne slide pas avant une voyelle; un point au-dessous, quand il ne se
prononce pas avant une consonne ou une pause.
Quand il ny a pas de ponctuation dans le texte, j v ajoute celle
quexigent nos habitudes actuelles.
3 Je me permets rarement dintroduire une correction, la plus admis
sible, dans les passages videmment corrompus. Jen avertis, dailleurs,
et j en donne les raisons. Je mets entre parenthses ce quil faut retran
cher; entre crochets, ce qu il faut ajouter, parfois aussi une expli
cation que j intercale dans le texte.
4 Dans limpossibilit daligner toutes les versions de certaines
chansons populaires, j ai quelquefois cit les restitutions qui con
sistent en un choix de variantes (v., dans la Bibliographie, Doncieux,
Danmarks Folkeviser, D F).
5 U Pour la musique du moyen ge, qui est peu abordable au grand
nombre, je renvoie en gnral aux transcriptions de MM. Jean Beck,
F riedrich Gennrich et Hans Spanke
Je cite en pareil cas le texte aussi
d aprs eux, en gnral du moins. V., du reste, la bibliographie. Paroles
ou mlodie, je me suis autant que possible report au manuscrit,
une photographie ou une dition diplomatique.
6U Afin de mettre en vidence les rapports des mtres potiques entre
eux ou avec la musique, je donne maintes fois aux vers cits une dispo
sition typographique en dsaccord avec l usage. Il ny a de lgitime,

INTRODUCTION

naturellement, que celle choisie par le pote ou adopte par la tradition:

je lindique par des tirets ou autrement, et lon naura aucune peine
la reconnatre, la rtablir.
7 Quand il y a dans un vers une coupe fixe, ou csure, je laisse
1111 blanc entre les hmistiches.
11 va sans dire, enfin, que mes arguments, mes conclusions ne se
fondent que sur les textes bien et dment attests.

B. Franais
Ce nest pas seulement au franais commun, acadmique, officiel,
que j applique le nom de franais, mais toutes les formes du galloroman qui se parlent ou se sont parles en France : en France doc
(languedocien, gascon, auvergnat, limousin, provenal), aussi bien quen
France doui (francien, normand, picard, champenois, bourguignon,
lorrain, wallon, angevin, poitevin, saintongeais, etc.).

C. A brviations, signes, etc.

Inutile dexpliquer les abrviations usuelles. Mus. = avec musique.
Ch. = chanson(s); f. = feuillet(s), recto ou verso; ms. = manuscrit(s).
Avant un nombre en chifi'res, v. = (un ou plusieurs) vers; avant une
date, vers ( = environ) est crit en entier. Aprs lindication d'un vers,
dune ligne ou dune page, s. = et suivant(s), et suivante(s).
Dans les cas pareils aux prcdents, et suivant(s), etc., il y a
lieu de lire avec ou sans la partie du mot entre parenthses.
Quand je nomme de suite des notes de musique appartenant deux
octaves, loctave suprieure (toujours partir de do) est signale par
un indice: sol sol sol d o 1 (A llon s , enfants...).
Les autres signes seront expliqus en temps et lieu.
Not = (air, rythme ou mtre) indiqu en notation musicale; (vers,
refrain, pome) avec notation musicale.
Les renvois tels que p. 20, n 20, etc., se rapportent louvrage
indiqu dans la mme phrase, dordinaire en abrg, quelquefois par
le nom de lauteur (v. Bibliographie). Quand il ny en a pas dindiqu,
cest de mon livre quil sagit.

D. Notes
Les appels en chiffres renvoient aux notes, assez abondantes, que
j ai relgues la fin de chaque volume : elles contiennent des rf
rences, des explications complmentaires, des rponses aux objections
et aux questions que pourra provoquer le texte, quelques discussions, etc.
Les appels en astrisques renvoient aux notes trs rares que j ai mises
au bas des pages pour donner le sens dun mot archaque ou quelque
claircissement du mme genre.

INTRODUCTION

B IB L IO G R A P H IE
des tom es I et II

Les ouvrages sont classs par ordre alphabtique daprs les abr
viations dont je me sers dans mon livre. Je me contente, en principe,
de signaler ceux que j ai cits plusieurs fois dans le texte ou dans les
notes. Cette bibliographie nen est donc pas une au sens propre du
mot : elle est bien loin d puiser le sujet, bien loin mme de comprendre
toutes mes sources, tous les imprims et tous les manuscrits que j ai
dpouills ou au moins consults. Elle contient, dautre part, quelques
explications sur certaines uvres assez peu connues. Jai cru parfois
plus pratique de renvoyer de bons livres de vulgarisation : ils sont
plus accessibles au grand nombre que les gros ouvrages drudition et
le haute science.
C'est pour moi un agrable devoir que de remercier cordialement
mes collgues MM. Ddier et Jeanroy des renseignements prcieux quils
mont donns avec tant de complaisance, et il ne sagit pas seulement
de bibliographie.

Adam = Le Mystre dAdam, d. Karl Grass, Das Adamsspiel, Halle

a. S., 1891.
Adam le Bossu, appel aussi Adam dArras et Adam de
V. Jeu de la Feuille, Robin et Marion et Rondel Adam.

la Hal(l)e.

Adler = (uido Ailler, Handbuch der Musikgeschichte, Francfortsur-le-Main, 1924 (p. 65-105, par Peter Wagner; p. 127-250, par Friedrich
Lu dw ig).
Alexis = Vie de saint Alexis ( x r sicle), par Thetbald, de Yernon,
chanoine Houen. Cite daprs Frster-Koschwitz, col. 102 s. (ms. L).
Ancona = Alessandro d'Ancona, La poesia popolare italiana, 2* d.,
Livourne.
Arwidsson = A. I. Arwidsson, Svenska fornsnger, 3 vol., Stockholm,
1834-42.
Attaignant = Vingt et neuf chansons, Paris, 1530.
Audigier, publ. par Barbazan et Mon (Recueil de fabliaux et contes,
Paris, 1808, t. IV, p. 217-233).
Ballard, Brunettes = Bruneltes recueillies par Ballard, Paris, I (1703),
II (1704), III (1711). Avec musique.
Ballard, Bondes = Les Rondes, Chansons danser, recueillies par
Ballard, Paris, I et II, 1724. Avec musique.
Bamberg Bamberg, Staatsbibliothek, Ms. Ed. IV-6.
Motets du
xni* sicle, etc., avec musique en notation proportionnelle. Le texte est

INTRODUCTION

parfois emprunt, sans modification du rythme, des chansons popu

laires franaises. Publ. par Pierre Aubry : Cent motets du xm* sicle
(I, Reproduction phototypique; II, Transcription en notation moderne;
III, Etudes et Commentaires), Paris, 1UU8.
Rartsch = Romances et Pastourelles franaises des x ir et xm* sicles,
publ. par Karl Rartsch, Leipzig, 1870.
Rartsch, Chrest. fr. = Karl Rartsch, Chrestomathie de lancien fran
ais, 4' d., Heideberg, 1880.
Rartsch, Chrest. prov. = Karl
3* d., Elberfeld, 1875.

Rartsch,

Chrestomathie

provenale,

Haijenx = Le manuscrit de Baveux. Texte et musique dun recueil

de chansons du xv* sicle, publ. par Thodore Grold, Strasbourg, 1921.
Contient, au milieu dautres, quelques chansons populaires .
Reaurepaire = E. de Reaurepaire, Etude sur la Posie populaire en
Normandie, spcialement dans lAvranchin, Paris, 1856.
Reck = Dr. J.-R. Reck, Die Melodien der Troubadours, Strasbourg,
1908. Travail trs important, dont je me suis largement servi.
Beck, Chansonniers = Les Chansons des Troubadours et des Trou
vres, publ. par Jean Beck, Paris, 1927 : t. I " , Fac-simil du ms. Cong];
t. II, Transcription [id.]. V. Introd., note 11.
Reck, Mus. = Jean Reck, La Musique des Troubadours, Paris.
Recker = Ph. Aug. Recker,
Versmasse. Strasbourg, 1890.

l'ber

Bdier,
1908 s.

Bdier,

Lgendes = Joseph

den

Ursprung

Les

der

Lgendes

romanischen

piques.

Paris,

Bdier, lien. 1896 = Joseph Bdier, Revue des Deux-Mondes, 1896.

Bdier, Rev. 1906 = J.-B., Rev. des Deux-Mondes, 1906 (t. 31), p. 398 s.
Bdier-Aubry = Les Chansons de Croisade, publ. par Joseph Rdier
et Pierre Aubry, Paris, 1909. Avec la musique.
Rdier-Hazard = Histoire de la Littrature franaise, publ. sous
direction de Joseph Rdier et Paul Hazard, Paris.

la

Rodel = Jean Bodel, Le Jeu de saint Nicolas, d. Alfred Jeanroy,

Paris, 1925.
Boce (x* sicle), cit daprs Bartsch, Chrest. prov.
Bhme (Franz M.), Altdeutsches
Bhme (Franz M.), Geschichte
Leipzig, 1880.
Braune,
Leseb. - Wilhelm
5' d., Halle 1902.

Liederbuch,

Leipzig, 1877.

des Tanzes

in Deutschland, 2vol.,

Braune,

Althochdeutsches

Lesebuch,

Bujeaud = Jrme Bujeaud, Chants et Chansons populaires des pro

vinces de lOuest, 2 vol., Niort, 1895.

INTRODUCTION

Cang = Bibl. Nat., ins. fr., n 84G (P b B de Raynaud, O de Schwan).

fin du xni sicle. Chansons avec musique, notation en gnral pro
portionnelle.
Carm. Iiiir. = Carmina Burana: chansons et autres pomes en latin,
en allemand et en franais, qui ont t composs aux xn" et x i i i * sicles,
en majorit par des clercs vagants. Ed. Schmeller, Stuttgart, 1847.
Carm. Fr. = Svend Grundtvig et Jrgen Bloch, Corpus Carminum
Froensium, 15 vol. ms. in-4, Bibl. rov. de Copenhague.
Champtleury-Weckerlin = Chansons
France, Paris, 1860.

populaires

Chtelaine de Saint-Gilles = O. Sclniltz-Gora,

Dichtungen, 2* d., Halle a. S., 1911.

des
Zwei

provinces

de

altfranzosische

Chauvenci = Jacques Bretel, Lc(s) Tournoi(s) de Chauvenci (1285),

publ. par Delmotte, Valenciennes, 1853, et par Hecq, Mons, 181)8, 1901.
Child = J.-F. Child, The En^lish and Scottish popular Ballads, 10 vol.
Boston, 1882-97.
Clomadcs, par Adenet le Roi (vers 1280), d. A. van Hasselt, Bru
xelles, 1865.
Coinci. d. Poquet = Gautier de Coinci, Les Miracles de la Vierge,
publ. par lAbb Poquet, Paris, 1857.
Colin Muset = Les Chansons de Colin Muset, publ. par J. Bdier et
J. Beck, Paris, 1912.
Conon = Les Chansons de Conon de Btluine, publ. par Axel Wallenskold, Paris, 1921.
Coussemaker, .4. H. = E. de Coussemaker, L Art harmonique aux
et x i i r sicles, Paris, 1865.
Coussemaker, Script. = Scriptores de msica medii
seriem... edidit E. de Coussemaker, t. I-IV, Paris, 1864-76.

aevi

xii*

novam

Uanmarks Folkeviser i Udvalg, publ. par Svend Grundtvig, Copenliague, 1882. Le but de l auteur est de restituer les vieilles Fol
keviser danoises en nomettant rien de ce que contiennent les diffrentes
versions. Cf. DF.
Decombe = Lucien Decombe, Chansons populaires recueillies dans
le dpartement d Ille-et-Vilaine, Paris, 1884.
l ) F = Danske Folkeviser i Udvalg, publ. par Axel Olrik et Ida
Falbe-Hansen, Copenhague, I, 1922 (5* dition), II, 1909. Cette resti
tution nadmet pour chaque Folkevise que les dtails communs a la
plupart au moins des versions 12.
Laub a galement essay de restituer les mlodies le quelques
Folkeviser en se fondant sur les formes conserves dans le peuple : il y a
russi autant sans doute quil est possible (Danske Folkeviser med garnie
Melodier, Copenhague, 1899-1904).
D g F = Dan marks garnie Folkeviser: t. 1-5, publ. par Svend Grundvig
(1853-90); t. 6-8, Ridderviser , publ. Axel Olrik; continu par C.rnerNielsen. Cette collection monumentale contient toutes les versions

INTRODUCTION

connues de Folkeviser, les unes reproduites daprs des publications

anciennes ou de vieux manuscrits, les autres recueillies de nos jours
sur les lvres du peuple. Complment : JF.
DL 1*. Hansen, Illustreret dansk Litteraturhistorie, I. Bind, ved
Carl S. Petersen, Copenhague.
Doncieux = Georges Doncieux, Le Romancro populaire de la
France, Paris MDCCCCIV. Texte critique de quarante-cinq chan
sons : cette restitution consiste en un choix de variantes, dont la prove
nance est toujours indique. Cf. Danmarks Folkeviser et UF.
Doncieux-Tiersot = Index musical ajout par J. Tiersot au
Romancero de Doncieux. Tiersot ne cherche pas restituer la
mlodie primitive par la mthode
critique: il secontente de citer la
meilleure version, la plus typique.
Douce = Oxford, Bibliothque bodlienne, ms. Douce 308 (O de
Raynaud, 1 de Schwan). Premier quart du xiv sicle. Pices ano
nymes, sans musique. La musique se trouve plus dune fois dans Bamberg
et Montp.
Faral = Edmond
Paris, 1910.
Fleurv = Jean
Paris, 1883.

Faral,

Les Jongleurs en France

Fleurv, Littrature

orale de

la

au Moyen Age,
Basse

Normandie,

Foerster-Koschwitz = W. Foerster et E. Koschwitz, Altfranzsisches

bungsbuch, 4' d. revue par Wendelin Foerster, Leipzig, 1911. Re
production exacte des plus anciens textes franais.
Fornkv. = Sv. Grundtvig
Copenhague, 1854-58.

et

J.Sigursson,

slenzk

fornkvi.

Gace Brl, Chansons, d. Gdon Huet, Paris, 1902.

Gagnon, Chansons populaires du Canada, Qubec, 1865, 1880, 1894.
Gennrich = Friedrich Gennrich, Rondeaux, Virelais und Balladen
aus dem Ende des XII., dem XIII. und dem ersten Drittel des X I \ .
Jahrhundert mit den berlieferten Melodien. T. I r, Texte, Dresden, 1921.
T. II, Materialien, Literaturnachweise, Refrainverzeichnis, Gttingen,
1927. Recueil des plus utiles par sa riche documentation, ses nom
breuses rfrences et la science aussi tendue que sre de lauteur (bien
quon puisse quelquefois conserver quelque doute sur lexactitude des
restitutions, texte ou musique). V. Introd. note 11.
Gennrich, Musikio. = Friedrich
romanische Philologie, Halle, 1918.

Gennrich,

Gennrich, Rotrouenge = Friedrich

Rotrouenge, Halle, 1925.

Musikwissenschaft

Gennrich,

Die

und

altfranzsische

Gennrich, Vortrag = Friedrich Gennrich, Der musikalische Vortrag

der altfranzsischen Chanson de geste, Halle, 1923.
Gerbert, Script. = Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, 3 vol., 1784.

10

INTRODUCTION

Grold = Thodore Grold, Chansons populaires des xv* et \ v r si

cles, avec leurs mlodies, Strasbourg (s. d.).
Grold XVII" = Thodore Grold,
xvii* sicle, Strasbourg, 1021.
GnF = Sophus

Bugge,

Grbers Gr. = G.
Strasbourg, 1889 s.

Garnie

Grber,

L Art

norske

Grundriss

du

chant

Folkeviser,
der

en

France

Kristiania.

romanischen

au

1858.

Philologie,

Grouchy = Jean de Grouchy (en latin Johannes de Grocheo), fin

du xni* sicle. Son trait de musique, lusage des lacs et des clercs,
a t publi par M. Johannes W olf dans S.I.M., t. l ,r. Renseignements
prcieux sur la chanson profane en langue vulgaire.
Grner-Nielsen = Vore dste Folkedanse, Copenhague, 1i ) l 7.
Guillaume de Dole, ou Roman de la Rose, par Jean Renart, originaire
du Nord de lIle-de-France, ou, plus exactement peut-tre, du Soissonnais.
Publ. par J. Servois, Paris MDCCCXC1I1. Cesl M. Rdier qui a dcou
vert le nom de lauteur. Servois se fonde sur diffrents indices pour
faire remonter la composition du pome 1200 environ. MM. Foulet
et Ch.-Y. Langlois (La vie en France au Moyen Age, t. I er, 2* d., Paris,
11)20, p. 75) estiment quil y a plutt lieu de ne pas aller au del de 1210
ou mme 1212. A cause dautres pomes, entre autres ceux qui ont imit
Guillaume de I)le ou les romances , il peut sembler prfrable de
sen tenir la date indique par S e rv o is1-.
Guillaume IX = Les Chansons de Guillaume
publ. par A. Jeanroy, 2* d., Paris, 1927.

IX,

duc

dAquitaine,

Haskins III = Haskins, The Life of the mdival Students as illustrated bv their Letters (American historical Review, t. III, 1898, p. 203 s.).
Haskins X = Haskins, The University of Paris in the Sermons of
the 13. Century (Ib., t. X, 1904, p. 1 s.).
Haupt = Moritz Haupt, Franzsische Volkslieder (publ. par A. 4 obler), Leipzig, 1877.
Haurau = Haurau, Notices et Extraits de
quelques manuscrits
latins de la Bibliothque Nationale, Paris, 1890-93.
Havet = Louis Havet, Cours
latine, 3' d., Paris, 1893.

lmentaire de

mtrique grecque

et

Hilaire = Hilarii versus et Ludi, publ. par J.-J. Champollion-Figeac,

Paris, MDCCCXXXVIH.
Indy-Tiersot = V. dIndy et J.
Vivarais et du Vercors, Paris, 1912.

Tiersot, Chansons

Jeanroy = A lfred Jeanroy, Les Origines de

France au Moyen Age, 3* d., Paris, 1925.

populaires

du

la Posie lyrique

en

Jeanroy. Iiev. = Revue des Deux-Mondes, 1 " fvrier 1903, p. GG9-74.

Jeanroy-Lngfors = Chansons satiriques et bachiques du xm* sicle,
publ. par A. Jeanroy et A. Lngfors, Paris, 1921.

11

INTRODUCTION

Jeu de la Fouille [ou Jeu Adam], par Adam le Bossu, vers 1262,
d. Ernest Langlois, Paris. 1911. Coussemaker, Les uvres compltes
dAdam de la Halle. Gennrich II, p. 89.
JF = Evald I'ang Kristensen, Jydske Folkeviser og Toner, Copen
hague, 1871. Chansons recueillies en Jutland.
JFm Du mme, Jyske Folkeminder.
K = (Paris, Bibliothque de 1) Arsenal, ras. 5198 (Pa de Raynaud).
Chansons avec musique en notation carre. Publ. par A. Jeanroy
et P. Aubry : Le chansonnier de lArsenal, reproduction phototypique
et transcription, Paris 1911 s. (ont paru 7 livraisons).
Ker, Dan. Ball., I, V = W. P. Ker, On the Danish Ballads, dans
The Scottish Historical Review, Vol. 1, 1904, p. 357-378, et vol V, 1908,
]). 385-401, Glasgow.
Ker, Hist. Ball. = \V. P. Ker, On the History of the Ballads, 1100-1500,
dans Proceedings of the British Academy, IV, p. 179-204, Londres,
1909-1910.
Koschwitz, Mon. = Eduard Koschwitz, Les plus anciens monuments
de la langue franaise, G" d., Leipzig, 1902.
Lais et Descorts, publ. par Jeanroy, Brandin et Aubry, Paris, 1901.
Avec la musique.
Lancelot du Lac (le Livre
Sommer, Washington, 1912.
Lanson = Gustave
13' d., Paris, 1916.

Lanson,

de), IIP
Histoire

partie,
de

la

publ.

par

H. Oskar

Littrature

franaise,

Laub, v. DF.
Leach = H. G. Leach, Angevin Britain and Scandinavia, Cambridge
(Harvard University Press), 1921.
Lecoy = Lecoy de la Marche, La Chaire franaise au Moyen Age,
2* d., Paris, 1886.
Legrand (Emile), Chansons populaires
tenay-le-Marmion, prs de Caen, Romania,

recueillies en 1876
X, 1891, p. 364 s.

Fon-

Liederhort (Deutscher), publ. par Erk et Bohme, 3 vol. Leipzig,

1893-1894.
Liest0l, Norske T r o l l v . = Knut Liest0l, Xorske Trollvisor og norr0ne
sogor, Kristiania, 1915.
Liest0l, Sammanhengen millom dei engelske og dei norderlendskc
folkevisorne, dans Syn og Segn, 1909, p. 106-121.
Ludwig (Friedrich), Repertorium organorum... T. I, Halle, 1910.
M = Bibl. Nat. ms. fr. 844 (v. Boi).
Mangeant = Le Recueil des plus belles chansons de dances de ce
temps. A Caen, chez Jacques Mangeant, 1615. 55 chansons, dont
41 branles (37 doubles, 3 simples, 1 de
Bretagne). Chansons en
grande partie populaires. Sainte Genevive, Bs. Vm 1185, deuxime
pice.

12

IN TR ODUCTION

Mangeant I = Recueil les plus beaux airs... Caen, chez Jacques

Mangeant, 1(510. Bibl. Sainte-Gencvive, Bs. Vm 1185, premire
pice.
Mangeant III = Recueil des plus belles chansons des comdiens
franais. A Caen, chez Jacques Mangeant, 1615. Bibl. Sainte-Genevive, Rs. Vm 1185, troisime pice.
Martinen (Ph.), Les Strophes, Paris, 1911.
Mraugis, roman daventure, par Raoul de Houdan, d. Michelant.
Meyer = Wilhelm Meyer, Gesammelte
alterlichen Rhythmik, Breslau, 1905.

Abhandlungen

zur

mittel

M F = Des Minnesangs Frhling, d. F. Vogt, Leipzig, 1911.

Mil y Fontanals, Romancerillo catalan, 1882.
Monaci = Facsimili di documenti per la storia delle lingue
delle letterature romanze, publ. par Ernesto Monaci, Rome, 1910.

Monaci, S. Agnese = Il Mistero provenzale di S. Agnese, facsimile,

Rome, 1880.
Montp. = Montpellier, Bibl. universitaire (de lEcole de Mdecine),
ms. H. 196. Motets du x m ' sicle (notation au moins en partie
proportionnelle), dont 50 publ. par Coussemaker, .4. H. (v. Fr. Ludwig
dans S.I.M., 1903). Deux parties : une ancienne, f. 1-269; une plus
rcente, f. 270-249, o le triplum se libre de la rythmique modale.
Texte souvent emprunt chansons profanes dont le rythme nest pas
modifi. Plusieurs motets communs avec Bamberg.
Motets = G. Raynaud,
mii* sicles, Paris, 1883.

Recueil

de

Motets

franais

des

xn"

et

Ms. = Manuscrit. V. Hamberg, Douce. K, M, Mont p., V, Xoailles,

f). Roi, Saint-Germain, T, U, X. Cf. A. Jeanroy, Bibliographie som
maire des Chansonniers franais du Moyen Age, Paris, 1918.
X = Bibl. Nat., ms. fr. 845
musique en notation carre.

( P b 11 de

Raynaud),

Chansons

avec

Nef = Charles Nef, Histoire de la Musique, trad. par Mme Rockseth,

Paris, 1925.
Nigra = Costantino Nigra, Canti popolari dcl Piemonte, Turin, 1888.
Xoailles = Bibl. Nat., ms. fr. 12.615 (P b 11 de Raynaud, T de
Schwan), chansons avec musique en notation carre (quelquefois pro
portionnelle).
Xorske folkeviser fra middelalderen,
Moltke Moe, 2r d., Kristania, 1919.

publ.

Xorske folkevisor, publ. par Knut Liest0l

t. I*r, 1920, et t. II, 1922. Paru depuis, t. III.
O = Bibl. Nat., ms. fr. 846 (v. Cang).

par
et

Knut

Liestpl

Moltke Moe,

et

Oslo,

13

INTRODUCTION

Orches. = Orchsographie (1589), par Thoinot Arbeau (anagramme

<le Jehan Tabourot, chanoine de Langres, n Dijon en 1519), Langres,
1589. Rdition, avec introduction, par Laura Fonta.
Otten = Georg
Greifswald, 1881.

Otten,

Ueber

die

Caesur

im

Altfranzsischen,

Ovidio = Francesco dOvidio, Studii sulla pi antica versificazione

francese, Rome, 1920.
Paris, Litt. = Gaston Paris, La Littrature franaise au Moyen Age,
3' d., Paris, 1905.
Paris, A Y" sicle = Chansons du xv* sicle, publ. par (iaston Paris,
Paris 1875. - A la fin du volume, transcription de la musique par
Gevaert.
Pauls (r. = Hermann Paul, Grundriss der germanischen Philologie,
3 vol., Strasbourg, 1891-93.
Plerinage = Plerinage, ou voyage,
Cit daprs Bartsch, Chrest. fr.

de Charlemagne Jrusalem.

Posies pop(ulaires) de la France, recueillies de 1853 18G5 environ,

sur linitiative de J.-J. Ampre, par les soins du Ministre de lInstruction
publique : Bibl. Nat. ms. fr. 3338-3343, six vol. in-f.
Pohl = Gerhard Pohl, Der
dans Palaestra, t. 130 (1921).

Strophenban

im

deutschen

Volkslied,

Pound = Louise Pound, Poetic Origins and the Ballad, New York,
1921.
Puy maigre (de), Folklore. Paris, 1885.
Puymaigre, Pays Messin = De Puymaigre, chants populaires recueil
lis dans le Pays Messin, 2 vol., 2 dition, Paris, 1881. Musique
la fin du t. II, avec reproduction plus exacte du texte.
Raynaud = Gaston Raynaud, Bibliographie des Chansonniers fran
ais des xiii* et xiv' sicles, 2 vol., Paris, 1884.
lien, le Xouv. = Renart le Nouvel (1288) par Jacquemart Gele.
Publ. par M. I). M. Mon : Le Roman du Renarl, t. IV, Paris, 1820.
Nombreux refrains. Trois ms., de la Bibl. Nat., avec musique :
a = fr. 25.500, f. 109-177; = fr.372, f. 1 s.; y = fr. 1593, f. 1-57. Le
ms. a, avec notation proportionnelle, est de beaucoup le meilleur. Cest
celui dont M. Beck a transcrit la musique dans die Melodien der
Troubadours. Le ms. , aussi avec notation proportionnelle, est dj
moins bon. Dans le ms. v, la musique est plus ou moins corrompue
et ramene au rnodns imperfectus (genre gal, mesures binaires). Mon
a ml les trois formes avec un clectisme maladroit. M. Gennrich les
reproduit sparment en notation moderne (II, p. 154 s.).
Biemann (Dr. Hugo), Geschichte der Musiktheorie, Leipzig. 1898.
Robin et Marion (le Jeu de), par Adam le Bossu, d. Ernest Langlois,
Paris, 1924. Pour la musique, V. Coussemaker, uvres dAdam de
la Halle (reproduction et transcription), et Gennrich I, p. 71-73, II, p. 8589 (transcription plus exacte).

1-1

INTRODUCTION

Hoi = Bibi. Nat. ms. tr. 8-44 (P b 3 de Raynaud, M de Schwan).

Chansons avec musique en notation carre (parfois proportionnelle).
Roland (Chanson de).
reproduit M. J. Bdier.

Cite daprs le

ms.

dOxford,

tel que le

Rolland = E. Rolland, Recueil de Chansons populaires, t. 1-6, Paris,

1883-1890. V. Livre 111, note 19.
Roman de la Violette ou de Grard de Nevers (1225), par Gibert
de Montreuil.
Roman du Chtelain de Couci (vers
(daprs Ch. V. Langlois), d. Crapelet.

1280),

par

Jacques

Bretel

Rondel Adam (li), publis par Coussemaker, avec reproduction et

transcription de la musique, dans uvres d'Adam de la Halle, et par
Gennrich, avec une meilleure transcription, I, p. 54-71 (cf. II, 73-85).
Sainte l o i = L a Chanson de Sainte Foi dAgen, publ. par Antoine
Thomas, Paris, 1925.
Sainte Foij = La Chanson de Sainte Fov, t. II, par P. Alfaric et
E. Hoepfner, Paris, 1926.
Saint-Germain = Bibi. Nat., ms. fr. 20.050 (P b 12 de Raynaud, I T de
Schwan), xin sicle, avec additions du xiV. Chansons des x i r et
xiii* sicles, avec musique en neumes messins. Reproduction photo
typique, publ. par P. Meyer et G. Raynaud, Paris, 1892.
Saran. Fr.
a. S., 1904.

V. = Der

Rhythmus

des

franzsischen

Verses,

Halle

Schipper (I)r. J.), Englische Metrik, Bonn. t. I, 1882.

Sehola Cantorum,

Chansons de France, Paris (Rouart),

1907-1913.

S.I.M. = Sammelbnde der internationalem Musikgesellschaft.

Spanke = Hans Spanke, Eine altfranzsische Liedersammlung, Halle.
1925. La musique est cite daprs le ms. K (Arsenal, 5.198), dont
la notation nest pas proportionnelle. Exception : ch. XIX. daprs Saint.
Germain (neumes messins).
Spenz = Friedrich Spenz, Die syntaktische Behandlung des acht
silbischen Verses in der Passion Christi und im Leodegar-Liede,
Marburg, 1887.
sponsus = Le Mystre de l Epoux ( x r sicle). V. Monaci, pl. 39.
Steenstrup = Johannes C. H. R.
Middelalderen, Copenhague, 1891.
Steffen = Richard
1898.

Steffen,

Steenstrup,

Enslrofig

nordisk

Vore

Folkeviser

Folklyrik,

fra

Stockholm,

Steffen II = Richard Steffen, Svenska ltar, ... I, Stockholm, 1898.

Suehier et Birch-Hirschfeld, Geschichte der franzsischen Litteratur,
Leip zig et Vienne, 1900.

INTRODUCTION

Svenak a f o lk v i s o r ,

Stockholm,
1814-1817;
L. Hijer, ib., 1880.

li>

publ. par E. G. Geijer et A. A. Afzelins, 3vol.,

nouv. d., augmente, par H. Bergstrm
et

SvL = H. Schck et K. Marburg, Illustrerad

historia, t. I (Schck), Stockholm, 2* d., 1911, 3*

Svensk Litteraturd., 192G.

7 = Bibi. Nat., ins. fr. 12.015 (v. AToailles).

Tabourot, v. Orchs.

!
Tarb (R.), Romancero de Champagne, 5 vol., Reims, 1863-64.
Tardi (D.), Fortunat, Paris, 1927.
Tardi (D.), Virgile de Toulouse (les Epitomae de), Paris, 1928.

Thibaut (IV), roi de Navarre, Chansons, publ. par P. Tarb, Reims,

1851.
Thuren = IIjalmar
hague, 1908.

Thuren,

Folkesangen

paa

Fr0erne,

Copen

Thuren et Grner-Nielsen, Fr0iske Melodier til danske Kmpeviser,

Copenhague, 1923.
Tiersot = Tiersot
France, Paris, 1889.

(Julien),

Histoire

de

la

Chanson

populaire

en

Tiersot, Alpes. Tiersot (Julien), Chansons populaires recueillies dans

les Alpes Franaises, Grenoble, 1903.
Tobler (Adolf), Le Vers franais, trad. Breul et Sudre, Paris, 1885,
Vom franzsischen Versbau, 4" d. Leipzig, 1903.
U = Bibi. Nat., ins. fr. 20.050 (v. Saint-Germain).
Uhland (L.), Alle hoch- und niederdeutsche Volkslieder, Stuttgart et
Tbingen, 2 vol., 1844-46 (2 d., en un vol., 1881).
Vnus la desse d'amour, d. W. Foerster, Bonn, 1882.
Verrier MA Paul Verrier, Essai sur les Principes de la Mtrique
anglaise, 3 vol., Paris, 1909.
V i s i n g (Johan), Franska spraket i
A r s s k r i f t : 1 = t. VI , 1900; II = t. V I I ,

England, dans Gteborgs Hgskolas

1901; 111= t. V I I I , 1902.

Wagner = Peter Wagner, Einfhrung in die gregorianschen

dien, Leipzig, 1911-1912 (I, II-').

Melo

Weck cri in (J.-B.), La Chanson populaire, Paris, 1886.

Winterfeld = Paul von Winterfeld, Rhythmen- und Sequenzstudien,
ZfdA, t. 45, p. 132 s.
Wolf. Geschichte = Johannes Wolf, Geschichte der Mensurainotation
von 1250-1460, I, Leipzig, 1904.

16

INTRODUCTION

Wolf, Lais = Ferdinand Wolf, ber die Lais, Sequenzen und Lei
che, Heidelberg, 18-11.
Wright = Specimens
Londres, 1841.

of

Lyric

Poetry,

d.

by

Thomas

Wright (Thomas). Political Songs of England from

John... London, 183i).

Wright,

the Reign of

X = Ribl. Nat., ms. fr. n. a. 1.050 (P b 17 de Raynaud). Chansons avec

musique en notation carre.
Yver, Le Printemps d'Yver, 1582, rdit par Paul L. Jacob dans
Vieux conteurs franais..., Paris, 1841.

PREMIRE

PARTIE

LE POME
LIVRE PREMIER

LES

ORIGINES.

POSIE,

C H A P IT R E

C HA NT

ET

DANSE

P R E M IE R

La form ation de nos mtres prim itifs

L a posie ancienne en langue nationale n est pas reprsente
en F rance par des textes aussi vieux ni aussi abondants l ori
gine qu'en Angleterre, en Scandinavie et en Allem agne. Cela se
comprend. Dans les pays germaniques, le latin s opposait bien
aussi comm e langue savante la langue du peuple ( t h iu disk, etc.). Mais ctaient l, en outre, deux langues essentielle
ment diffrentes : quand on voulait crire dans lidiome maternel,
national, on se servait du franconien, de l almanique, du bava
rois, du saxon occidental, de l anglien, du norrois; et dans plu
sieurs de ces dialectes, sans parler de brves inscriptions runiques,
il stait conserv oralement des pomes plus ou moins longs,
que recueillirent en partie les clercs.
Chez nous, au contraire, le latin ntait que la fo rm e correcte,
la fo rm e crite de notre vulgaire >. Au dbut les diffrences
n taient gure plus grandes quentre la langue crite et la
langue parle dans la France ou lAngleterre de nos jours.
Cest donc en latin seulement qu crivaient ceux qui savaient
crire. Il est facile de sim aginer combien il leur et sembl
horrible et ridicule, m m e une poque avance, d orthographier
tiede au lieu de tepidum , tcpidi, tcpido, tepide, tepidn, tepidae,
ou bien de rem placer eqtius par cheval, crurcs par jam bes, pour
ne rien dire de termes plus rustiques encore, tels que teste
P.

V e k r ie r .

Le Vers franais. 1.

18

LE

VERS

FRANAIS

(littralement pot de terre ) au lieu de ca p u t : voit-on

tine, H u go ou Leconte de Lisle crivant apl au lieu de

Lam ar
appeler,
appelez, appelai, appel, appels, appele, appeles, faisant
rim er p u pas avec frwR froid , et em ployant dans leurs
vers, au lieu du vocabulaire classique, les mots et expressions d ar
got qui gagnent de plus en plus de terrain parm i nous, com m e
patant, m oche, gosse , (u n sale) type, (u n chic) bo u q u in , etc.?

11 sest coul des sicles, en France, avant q u on se permt

d crire le latin , la lin g u a r o m a n a , com m e on le parlait
gnralem ent dans la conversation, dans la vie de tous les jours.
Q u a n d on losa enfin, ce fut d abord notre posie en langue vu l
gaire qui en profita surtout, presque u niquem ent plutt, pour
des raisons faciles concevoir : elle sadressait tout le monde,
a u x fem m es com m e a u x hom m es. Les gens d glise se mettaient
aussi la cultiver publiquem ent, tant p ar got personnel, peut-on
croire, que dans le pieux dessein de contre-balancer ou mme de
su pplanter p ar des chants religieux les chansons profanes, d un
caractre en gnral peu difiant : ce sont leurs uvres qui ap p a
raissent les prem ires dans nos textes.
A van t d affleurer dans la littrature reconnue, crite, cette
posie en langue vu lgaire stait dveloppe sous form e orale.
Elle existait depuis bien longtemps. P o u r en trouver la source,
la prem ire source au m oins de sa versification, il faut remonter
ju s q u e par del les grandes invasions.

D un bout lautre de lE m p ire rom ain, la prononciation

classique du latin avait com m enc de bonne heure saltrer sur
les lvres du peuple, surtout dans les provinces, com m e la Gaule,
o stait parle une autre langue. L a plupart de ces m odi
fications ne m an q u ren t pas de s'im poser aussi plus ou moins
vite dans les m ilieux instruits. A partir du n i' sicle, sinon plus
tt, laccent change partout de nature : dsorm ais, la syllabe
accentue ne se distingue pas surtout par plus d acuit, mais
p ar plus de force, plus sonat , com m e sexprim ent les g ra m
m airiens l . Il en rsulta peu peu un bouleversem ent quasi
com plet de la quantit : les voyelles longues sabrgent bientt
en syllabe in a c c e n tu e 2; plus tard, les voyelles brves sal
longent qu an d elles terminent une syllabe accentue. Ainsi,
scolds coles se tran sform e en scolds 3.
L es potes lettrs n en continuaient pas moins, avec une cor
rection relative, crire des vers m esurs , des m etra , d aprs
les rgles p rosodiques et m triques de la dfunte quantit

LIVRE

PREMIER

19

classique, q u ils tudiaient dj, tout comm e nous, dans des

manuels et dans les uvres de leurs devanciers *.
Les poctae vulgares, au contraire, qui se servaient plus ou
moins de la langue faubourienne ou campagnarde, les potes du
peuple ignoraient pour la plupart toutes ces rgles artificielles,
ou en train de le devenir, contraires mme bientt la
prononciation courante. Ils composaient bien leurs chansons sur
les rythm es anciens, ceux des airs mis en vogue par le thtre,
mais uniquement daprs loreille, sans se proccuper en appa
rence de rien dautre que du nombre des s y lla b e s c. En ralit,
au moins la fin du vers et de l hmistiche, ils tenaient compte
aussi de l accent. Pou r mieux m arquer cette fin et lorner, ils
recouraient de plus en plus la rime. Le peuple rom ain lavait
conserve de la posie latine prim itive, o elle est atteste dans
le peu qui nous en reste, charmes, par exemple, et autres
form ules magiques ou religieuses, tandis que les potes lettrs
la lui abandonnaient comme vulgaire. Cest pour complaire ce
got de la plbe, sans aucun doute, que Plaute, plbien lui-mme,
en a us plus d une fois et mme abus .
Dans les premiers exemples certains qui nous en soient par
venus, cette versification nouvelle est applique au rythm e le
plus souvent em ploy dans ces cantica de la tragdie et de la
comdie latines, de la comdie surtout, que le peuple de
Home et des provinces avait constamment loccasion d entendre
chanter la scne et ailleurs 7. Cest une chanson de danse guer
rire pour jeunes garons et une chanson de marche, Tune et
l autre du ni* sicle, entre 270 et 275 * :
Mille, mille,
Tous homo
Mille, mille,
Tant um vini

mille, mille,
mille, mille,
mille, mille,
nemo habet

mille
decollavimus;
mille
decollavimus.
vivat!
mille ccidit.
quantum f udii sanguinis.
V o p i s c u s , A i t r c l i a m i s , c. G.

Mille Franeos, mille simul

M ille , m ille ,

m i l l e , m ille ,

Sarmatas occidimus :
Persas q u r i m u s s.

m ille

lb.

Les vers de cette espce, vers syllabiques, mi-accentuels et sou

vent rimes ou assonancs, reurent le nom de rh y th m i, r i t m i
*
Il y a sur toute syllabe im p a ire un accent, ou tout a u m oins un accent
secondaire, en gnral assez faible. Les voyelles en hiatus ne s'lident pas. Le
ry th m e correspond notre G/8 (cest celui d u ttram tre trochaque) : on a pp uie
s u r les syllabes im paire s de chaque vers, a lte rnative m e nt avec plu s et m oins de
force. *J'in d iq u e la coupe fixe p a r un blanc (v. p. 5, 7).

LE

VERS

FRANAIS

( > r i m e ) . L es potes lettrs finirent eu x-m m es par en crire

aussi q u e l q u e f o i s u : c tait quelqu e chose de plus fa cile que
les m e tra , et de plus naturel, <le m ieu x adapt pour loreille
au r y th m e du chant. M m e dans leurs vers q u a n tita tifs la mode
ancienne, ils s'astreignaient en certains cas observer le sylla
bisme et sa ppliq u aien t de-ci de-l n 'e m p lo y e r co m m e longues,
aux tem ps m arq u s du chant, que des syllabes portant I accent
ou au m oins un accent secondaire.
L e s r h y t h m i littra ires sont d abord attests en Gaule cisalpine,
vers la fin du iv sicle, dans les hym n es am brosiennes : de m me
qu'ils se rapprochaient m aintes fois du peuple dans leur langue,
les criva ins r elig ieu x lui em p ru n taie n t ainsi loccasion,
sans
doute avec certains de ses airs fa vo ris 10, le p rin c ip e m m e et
les fo rm e s de sa versification. Puis, la posie p rofan e embota
le pas. Tels, au v sicle ou plutt au vi*, tous les vers gallorom ain s cits p a r le g r a m m a ir ie n V ir g iliu s Maro, de Tou lou se 11.
A u dbut, c est dans les pays celtiques, en Gaule cisalpine,
d'ab ord, et en Gaule transalpine, puis en Irlande, q u on a surtout
c u ltiv la r im e : elle rgne dans les ex em ples que V irg iliu s Maro
em p ru n te ses com p atriotes, et cest l que nous la rencontrons
pour la p re m i re fois sous fo rm e f m in in e (fin e .d o c trin e = d o ct r i nae, e t c . ) 1-'.
Les r h y t h m i sem blen t donc a v o ir fleuri spcialem ent en Gaule.
L Italien F o rtu n a t, une fois tabli dans ce pays, se laisse gagner
par la c o n ta g ion du m ilieu 13 : cest en vers quantitatifs, mais en
m m e tem ps sy lla biq u es et accentuels, qu'il com p ose l'h ym n e
V e x illa regis p r o d e u n t ; dans un po m e sur son a m i Lonce,
v q u e de Bordeau x, il respecte encore m ieu x le syllabism e et
l accentuation, il e m p lo ie la rim e 14.
L a versification nou velle tait devenue, dit \V. Meyer, la versi
fication nationale de la Gaule 15. En bas c o m m e en haut, ainsi
q u on s ex p r im e , bien plus m m e en bas q u en haut. Les r h y t h m i
littraires, en # bon latin , y tiraien t leur o rig in e et leur appui
des r h y t h m i po pu laires en lin g u a r o m a n a rustica, ceux dont pro
cdent nos p r e m i r e s fo r m e s potiques. A en ju g e r par ces d e r
nires, les /)oet(ie vulgares avaient continu e m p lo y e r leurs
m tres d instinct, par routine, d aprs loreille, en se laissant
g u id er par le r y th m e du c h a n t 1G.

Q u elle espce de cantica ces potes du peuple gallo-rom ain,

m im e s ou autres, com p osaien t-ils pou r lui ? C est dans une chan
son danser en fa n tin e, je viens de le rappeler, que sest conserv
le p r e m ie r ex e m p le connu de r h y t h m i . Ce sont ga lem en t des

LIVRE

PREMIER

21

chansons danser qu'on nous signale d abord en France,

partir du sicle de Virgilius Maro, le vi". Les actes des conciles
et les mandements des vques en parlent pour les rprouver :
elles chantaient lam our .
Les chansons danser de cette nature devaient tenir une
grande place, sinon la plus grande, dans les rjouissances que
provoquait le retour du printemps, ces prototypes des futures
<* maieroles ou reverdies . Cest l que Gaston Paris et avec
lui M. Jeanroy voient le point de dpart, la source premire de
notre posie purement lyrique 18.
P a rm i les chansons danser, nanmoins, la plupart apparte
naient un autre genre que le genre purement lyrique, surtout
peut-tre dans le nord de la France, mais aussi dans le midi,
com m e plus tard cette chanson de tresche qui fournit un
clerc le sujet de Sainte F o i 19 : ctaient des chansons narratives,
des chansons d histoire , en donnant cette dernire expres
sion 1111 sens large. Histoire d amour bien souvent, sans aucun
doute, mais bien souvent aussi histoire d aventures et d ex
ploits, comm e l tait dj le rhijth nm s enfantin du m* sicle sur
les soldats d Aurlien. Que la fameuse cantilne de saint l'aron
soit ou non un fau x de Ivque Helgaire, il ressort du contexte
(jne de son temps, vers le milieu du ix* sicle, il semblait naturel,
ii tait habituel par consquent, de vo ir au moins les femmes
chanter aux danses pareilles chansons d histoire en battant des
mains et en frappant du p i e d 20. Ces ballades vraim ent balies
peuvent atteindre des dimensions considrables : il y en a plus
d une aux Fro, de nos jours encore, qui dpassent une centaine
de vers, une centaine (le couplets. Nos chansons narratives sallon
grent encore et de plus en plus, en se sparant de la danse,
mais non du chant, entre les mains de clercs ou de demi-lettrs
qui connaissaient peu ou prou, sinon les exem plaria graeca, du
moins les latins. Cest un degr interm diaire de cette volution,
probablement, que se placent les chants composs en lingua
rom a na rustica pour les funrailles d un abb de Corbie, dcd
en 82t)
aussi bien que les vulgaria ca rm in a franais dont parle
un A llem an d, entre 888 et 891, et qui clbraient les hauts faits
de nos Charles, de nos Louis, e t c . 22 : oeuvres de jongleurs plus
ou moins instruits, sans doute, mais d inspiration tout de m m e
populaire, destination populaire aussi bien q u aristocratique.
L a posie narrative se dveloppe en gnral la premire : la
posie lyrique, cette expression directe des sentiments, cette sorte
d analyse psychologique, suppose une culture de lesprit plus
haute, plus dlicate, aussi bien qu une langue plus affine, plus
riche, plus souple. En certaines contres, cependant, la posie
populaire est plutt lyrique : ce peut tre, com m e dans l Italie

oo

LE

VERS

FRANAIS

pninsulaire, lhritage d une littrature savante; ce peut tre

q u e lqu e chose de r ellem en t p r im itif, p r im it if aussi par le style.
Si nos anctres, dans la F ran c e d oui au moins, paraissent sen
tre d abord tenus la chanson narrative, cest q u ils y taient
aussi ports par leur caractre, leur te m p ra m en t : got de lac
tion ? pudeur du sentiment, qui p r fre sex p r im e r indirectem ent,
sous fo r m e de rcit? peut-tre l un et l autre? Constatons sim p le
ment le fait.

Quoi q u il en soit, cest dans la danse chante, avant tout,

q u ont d se conserver et se d ve lo p p er en pays gallo -ro m a n les
m tres de la posie en langue vu lgaire. Ils y taient consolids,
m ain tenus par le r y t h m e du chant et de la danse. Cest l gale
ment que les ont pris les jo n g le u rs, p rofan es ou religieu x, pour
en la rgir, par ex em ple, les sim ples couplets en strophes de
r o tro u e n g e et en laisses de chansons de geste. T rou b a d ou rs et
tro u v res ont renchri sur ces pe rfec tio n n em e n ts et ces diff re n
ciations, non seulem ent dans leurs pastiches savants et spcialiss
des chansons danser, romances, pastourelles, tensons, dbats
et le reste, m ais encore dans leurs cansos ou chan on s cour
toises J3. On connat tous ces genres, on les a tudis. Ils se sont
d velopp s avec la enrle, en latin ch o rca , ils sont ns
d ire ctem en t ou in d ire ctem en t de la carole p rim itiv e, dont les
fo rm e s ont persist d autre part ju s q u ' nos jou rs dans la chanson
po pu laire, grce en core surtout au r y th m e du chant et de la
danse. Il y a donc lieu, d autant que nous ne pouvons gure
re m o n te r plus haut, de recherch er avant tout co m m en t et
sous quelles fo r m e s sest d velopp e la carole.

C H A P IT R E

II

Histoire de la Carole
Q u est-ce que la carole ? Au sens exact, cest une ronde chante
qui a d surgir en France au x' sicle, sinon plus tt, pour se
rpandre assez rapidement, grce sans doute en bonne partie aux
jongleurs, travers tout le pays et dans tous les m ilieux -4.
A uparavant, dans les classes suprieures au moins, on aban
donnait aux fe m m es la danse profane, sinon la danse sacre,
com m e indigne d un homme, surtout d un baron 25. Mainte
nant, au contraire, dames et seigneurs, tout comm e vilains et
vilaines, carolent ensemble aussi bien que s p a r m e n t20 : ils se
prennent m a i n m a i n et s en vont faisant le tor . Celui
ou celle qui mne la ronde, souvent une femme, chante avant ,
et les autres lui rpondent en rptant dans certains cas tel
ou tel vers, toujours en entonnant en chur aprs chaque couplet
le refrain, ou re s pon sorium 27.
Il semble bien q u lorigine, et d ordinaire aussi par la suite,
on se soit content du chant pour guider les p a s 28. Plus tard,
on eut recours en outre divers instruments, du moins locca
sion, pour mieux m arquer le rythm e et donner la mesure : au
tambourin (ou tam bour), tout indiqu pour jou er ce rle, la
trompe ou au cornet, la musette, au flageolet ou la flte, enfin
la vielle , ou violon 29.
Au lieu d tre ferme, comm e dans la ronde, la chane des
danseurs pouvait rester ouverte : ctait alors une tresche. Le
nom est attest, dans un pome en langue doc, ds le troisime
quart du xi* sicle :
Canczon audi ques bel la n tresca *.
Sainte Foi (vers 1060), v. 14.
Le nom de carole, qui dsigne le chant comm e la danse, napparat qu un peu plus tard, au dbut du x i i * sicle, dans les textes
conservs. Mais c est dans deux textes d un caractre littraire,
religieux, sacr, ce qui prouve bien que le mot avait dj com pl
tement acquis droit de cit dans la langue :
El nurn del nostre Deu merrums charoles (Livre des Psaumes, Cam
* J entendis chanson qui est belle en tresche .

'24

LE

VERS

FRANAIS

bridge, XIX, 5, d. Fr. Michel) el in nomme Dei nostri magniflcabimus.

Dunne chantad l'un al loenge ceslui, as charoles: Saul ocist mil. oh*.
Rois. p. Si. d. Ler. de Lincy) = et prcinebanl mulieres ludenles
L dansant ] atque dicentes, etc.
N ou s retrou von s le m ot peu aprs, avec un couplet de carole,
mais il est aiTubl en latin, c h o ro lla , ainsi que les vers cits.
C'est au m ilieu d une lgende rdige dans cette langue, entre
1124 et 1142, par le m o in e n orm a n d O rd e ric Vital, grand a m a
teur d'aven tu res m erveilleuses, de traditions populaires et de
posie en langue v u lg a ire 30. V o ic i le couplet sous sa fo rm e latine
(le refra in est en ita liq u e ) :
Equilabat Bovo
per silvam frondosam,
Duce bal sibi
Mersuinden formosam.
Quid stamvs? Cur non imus? 31
R etra du ison s ce fr a g m e n t en franais du temps, dans le dialecte
du narrateu r, et mot mot :
Boeve chevalchout
Enmenout od sei

par la fores! verte,

Mersendain la bele.

Qued estions? P u r quei nalums? 32

Dans
le couplet prop rem en t dit co m m e n ce
une histoire
d 'a m ou r. Pu is vient le refrain, o le c h a iir sex h orte reprendre
avec plus d en train la danse ralentie, c o m m e d ordin aire, pendant
le solo du chante-avant 33.
I n peu plus rcent, enfin, est ce couplet du m m e genre, que
chante un v a le t une carole dans le rom an de G u illa u m e de
D o le (1200) :
Renaus et samie
chevauche H pr,
Tote nuil chevauche
jusquau jour cler.
Ja n a r r a i ms joie
de vos a m e r 31.
v. 2380-82.
H istoire d am our, ici encore, dans le couplet prop rem en t dit;
m a is ex p res sion pu rem en t ly r iq u e d un sentim ent dans le refrain.
Celui-ci, en outre, rim e avec les autres vers; il ne faut pas y voir
un caractre plus archaqu e.
V o il sans doute les deux plus vie u x exem ples que nous poss
dions de lancienne chanson de carole : un couplet de deux
g ra n d s vers qui raconte une his toire ; un refra in qui contient une
ex h o r ta tio n la danse ou lexpression d un sentiment. Ces deux
courts fra g m e n t s de fo r m e antiq u e ne sont attests q u au x i f sicle.
C est m erve ille, d ailleurs, q u ait pu se conserver alors quelque
chose d aussi sim ple, d aussi p o p u la ire . Mais nos manuscrits

LIVRE

PREMIER

renferm ent maints pomes chants, de date antrieure, o il est

impossible de mconnatre, au moins dans la forme, un pastiche
ou un dveloppement littraire, complexe, de la prim itiv e chanson
de carole. Citons seulement : nos toutes premires romances
(avant 1150); les strophes franaises ou latines, mais refrain
toujours franais, du Mystre de l E p o u x (lin du x r sicle); l'aube,
semhlablement mi-partie de latin et de franais, qu un clerc du
x* sicle sest amus intercaler d une plume lgre et line, paroles
et musique, au beau milieu de notes de droit en caractres massifs,
im p o s a n ts 3'*. Voil qui remonte assez haut.
On peut supposer que la carole, avec la tresche, sest fo r
me ou au moins bauche dans les maieroles ou les rever
dies , ces danses accompagnes de chansons, vieux restes sans doute
du paganisme celtique, par lesquelles le peuple des campagnes
ftait au l rr mai le retour du printemps. Cest l probablement
que lont em prunte jongleurs et nobles, mais pour la rgulariser
et lem bellir : sils ont conserv dans le langage et la narration
quelque chose de la simplicit paysanne, surtout au dbut, ils
nen ont pas-m oin s affin, enrichi le fond et la forme, aussi au
point de vue de la musique et mme de la danse. Quoi qu il en
soit, ronde et chanson gagnrent bientt la faveur gnrale. En
voici une preuve : ds la fin du x r sicle, je viens de le rappeler,
l Eglise adoptait une fo rm e dj volue du couplet de carole,
dans le Mystre de l E p ou x , pour le chant, sans doute accom
pagn de d a n s e 3G, des Vierges folles et des Vierges sages, aussi
bien que pour celui de lange Gabriel, des Marchands et du Christ;
le refrain, un refrain vritable, en dcle dj lui seul lorigine
populaire et orchestique.
A u x x n q et x n r sicles, surtout peut-tre au x i f , la carole
jouissait d une vogue tourdissante. On la dansait, on la chantait
partout, maintes fois grand bruit, comm e les gentilhom m es
dans l'htel de Guillaume de Dole : A inz i sont si granz les
karoles con les oit de par tt le bore ( G u illa um e de Dole,
v. 2355-6). On la chantait et on la dansait dans toutes les classes
de la socit. On carolait dans les salles des chteaux et sous des
tentes, jonches les unes et les autres de fleurs odorantes,
d am our , par exemple, ou mlilot, aussi bien que sur
l aire des granges; on carolait de prfrence en plein air, sous
lorm el de la cour ou de la place, en un pr vert , dans les
clairires des bois , sous la rame , autour d'un pin ,
c sur la rive de m e r ; mais on carolait galement dans les villes,
en particulier au Quartier Latin, sur les ponts , sur les
places et par les rues 37 un carrefour de Pa ris en fut
baptis C arrefour de Notre-Dam e de la Carole 38. On carolait
la nuit, au clair de lune ou torches en m a i n 39, aussi bien que le

LE

VERS

FRANAIS

j o u r la lu m ire du soleil. Quant aux. occasions, elles ne m an

quaient pas, et l on n avait aucune peine en crer. On carolait
avant tout aux m aieroles : Les puceles, dont i ot tant
viennent chantant et font caroles si granz q u onques aux maieroles ne vistes greig n ors ( M r a u g is , v. 2 8 8 0 s.). O n carolait
aux noces , avec ou sans jon g le u rs, on carolait aux ftes de
toutes sortes, ftes des saints et autres, aux foires, autour des
fe u x de la Saint Jean, etc.
Et une fois que lon s v tait mis,
on ne s arrtait pas de sitt : peine un chante-avant avait-il
t erm in sa chanson qu'un autre en entonnait une nouvelle,
c o m m e cela se fait encore a u jo u r d hui dans nos rondes villa
geoises 41. O n y passait le jou r, on y passait la nuit : T a n t ont
chant que j u s q u as liz ont fetes du rer les caroles ( G u illa um e
</<* D ole, v. 3 4 8 - 9 ) ; F a u d r a nis ce ju s q u d e m a i n ? ( Ib
v. 2 3 9 7 ) .
A u x veilles des vigiles et la nuit de Nol, afin de passer le
tem ps, jeu n e s gens et jeu n e s filles, m ain tes fois de plus gs,
m en a ien t leurs danses aux chansons ju s q u autour de l glise, dans
le p a rvis ou dans le cim etire, vo ire m m e l intrieu r du temple.
Ce n tait pas rare non plus en plein jou r. Danses et chansons
pou vaient prsenter un caractre plus ou moins religieux. Mais il
s'y m la it d ordin aire, il y d o m in a it quelqu e chose de plus ou
m oin s rotique, sinon lascif. A u ssi vques et conciles les ont-ils
plusieurs reprises interdites fo rm e lle m e n t : Que lon ne fasse
aux vigiles des saints, dans les glises, ni danses thtrales, ni
m ou vem e n ts obscnes, ni rondes, et q u on ne chante ni chansons
d a m o u r ni cantilnes (C oncile d A v ig n o n , en 1 2 0 9 ) 42. Q u on ne
d o iv e pas, aux ftes des saints, do n n er son tem ps des danses
et des chants autou r des glises et des cimetires, m ais bien
a u x offices divins, le concile de T o l d e le dclare : Il est une cou
tum e ir rlig ieu se que le peuple a pris l habitude de m ettre en
p ra tiq u e aux ftes des saints; au lieu d assister aux offices divins,
c o m m e on le devrait, on sadonne des danses inconvenantes, et,
non content de chanter des chants condam nables, on noie sous
le bru it les pri re s des fidles; le concile charge prtres et juges
d y co u p er court dans toutes les provinces 43. Quand une bande
en gaiet se livra it ces bru yants bats autour de l glise pen
dant les offices, tro u b lan t ainsi la crm onie sainte, il pouvait
a d v e n ir q u un des officia n ts sortt en personne pour les faire
cesser. Sans doute afin d en d to u rn er lecteurs ou auditeurs, on
racontait ce sujet toutes sortes de m iracles : tantt, pour mettre
fin la ronde sacrilge, le cur arrache la coiffe de la fe m m e qui
ch anta it avant, et la chevelure lui reste dans la m ain avec le
c o u v r e - c h e f 44; tantt, il condam ne les caroleurs continuer une
anne entire, sans rpit ni trve, et les m alh eu reux ne peuvent

LIVRE

PREMIER

27

en elet ni se sparer ni s arrter tant que pse sur eux cette

m a l d ic tio n 4B. l Tn saint homme, en passant au cours d une pro
cession devant une ronde, aperoit un diable par-dessus lpaule
de chaque d a n s e u r 40. Une jeune fille qui se reposait sur le perron
de la maison paternelle, aprs avoir balle fort avant dans la nuit,
se voit attaque par une troupe de dmons, qui la rouent de coups
et la brlent
P o u r le courtois prlat Jacques de V it r y ( t 1240),
lavant-chanteuse est une vache porte-sonnaille qui mne un trou
peau de danseurs tout droit en e n f e r 47. Les prdicateurs fu lm i
naient contre la folie giratoire qui entranait ainsi tant de monde
la perdition et que narrtaient point ces empcheurs de
danser en rond.
L e clerg ntait pourtant pas toujours aussi svre. En vertu
de droits f odaux ou coutumiers, certains curs, prieurs ou
prieures exigeaient des nouveaux maris, sous peine damende,
q u ils vinssent jo u r fixe leur chanter et danser une chanson ou
plusieurs, soit l issue de la grand messe et prs du cimetire,
soit devant ou dans le monastre. En tel endroit, jusqu' une date
assez rapproche, la nouvelle marie devait en particulier aller
une courante d aller et venir > avec le prieur en personne dans la
g ran dsalle du p r ie u r 48. En dehors de cette occasion spciale, il
arrivait plus d une fois aux prtres, m me aux religieux, de se
mler aux rondes profanes, et on enrlait jusque dans les cou
vents 40. Nous en relevons encore des exemples bien aprs le
m oyen ge : au bal solennel donn par Louis X I I dans la ville de
Milan, les cardinaux de Saint-Sverin et de Narbonne dansrent
avec seigneurs lacs et hautes dames.
L e premier des modernes qui ait crit un livre dtaill sur la
danse, en 1589, nest autre q u un chanoine de Langres, Jean
Tabourot. Il nous y raconte q u il a appris le trio rij d un Breton
lequel demeuroit avec moi escollier Poictiers 50 . Au moyen ge,
plus forte raison, o la carole entranait toutes et tous dans son
irrsistible tourbillon, escoliers et jeunes clercs de Paris et d'ail
leurs sv livraient avec e m p o r te m e n t 51. Devenus prtres, ils
connaissaient encore si bien les chansons de carole q u on voyait
des prdicateurs y prendre le texte de leurs sermons : ici, vers
1214, la carole, t r i j m d i u m , de la bele A liz 52; l, vers la
m m e date, un vir e la y semblable tel des rondeaux que
nous trouvons dans Gu illa um e de D ole (1200). Voici ce dernier :
Sur la rive de la mer,
La pucele i veault aler
Fontenelle i sordeit cler,
Vilete ai trouve.
Je doig bien cotijei damer,
Dame maul marie 53.

LE

VERS

FRANAIS

L a posie religieuse, en latin ou en franais, em pru ntait a u x

caroles leurs mlodies, leurs mtres, leurs images, leur style, .lai
d j cit les strophes du M ystre de l 'E p o u x . D aprs la carole
d Alis, ci-dessus nom m e, on a crit au xiu' sicle un Cantus de
D o m in a (N o t r e - D a m e ) avec paraphrase en fra n a is sur le mme
air. Les ex em ples sont trs n o m b r e u x 5*. O n vo u la it videmm ent
rpandre ces calques difiants, grce la vogue dont jouissait
lorigina l profane.
L e s chansons de carole, en effet, avaient fini par inspirer 1111 tel
en gouem ent, aux xn et xin" sicles, q u on les chantait aussi tout
prop os hors de la danse : en dam b ulant par les salles d un
palais, en allant cu eillir le mai , en se prom enant travers
cham ps et bois, en chevauchant, etc.55. Jusque vers le troisime
quart du x ir , les dam es et les rones les chantaient sous leur
fo r m e p rim itiv e, ou dans des im ita tio n s littraires, pour accom
pagner les tra va u x d aiguille, en cousant, en brodant, en f i l a n t 50:
de l, sans doute, le nom de chansons toile ou de toile 5T.
A u m o m en t o a t crit G u illa u m e de Dole, cest--dire vers
1200, danse et chanson a vaient volu, staient compliques, du
m oin s dans laristocratie, en prenant des fo rm e s que vilains ne
p o rr o it sa vo ir (i7>., v. 15), mais q u il finit cependant par
a p p ren dre en partie. Elles co m m e n c re n t sans doute peu aprs
perdre [lus ou moins len tem ent du terrain. Les nom breux romans
qui en ont pa rl pendant tout le x n r sicle, lex em ple de
G u illa u m e de D ole, suffisent nan m oin s m o n trer q u elles restaient
bien vivantes, grce peut-tre en partie la rclam e que leur
fa isa ien t ces livres. Mais par la suite, la m usique instrumentale
e m p ite peu peu sur le chant, au m oins dans l a r i s t o c r a t ie 58.
Depuis bien lon g tem p s dj, mnestrels, trouvres et leurs
successeurs ne com p osaien t plus que des pastourelles et surtout
des chanons, po u r lesquelles chevaliers et dam es dlaissaient les
vieilles romances, ou bien des rondeaux, des virelais, des ballades
destins au chant non a cco m p ag n de danse ou m m e la simple
lecture. Charles d O rla n s a bien crit des caroles , mais ctaient
des posies qui ne se dansaient ni ne se chantaient.
C om m e danse, la carole ntait pas abandonne au x v i r sicle,
m ais elle tendait passer au second plan. En 1519, le M i r o i r du
C o n te n te m e n t n o m m e d e s Bretons la drue c a r o l e 50: on dirait
qu'il s agit d une danse pu rem en t provinciale. Dans le livre I\ de
P a n t a g ru e l, cest--dire en 1552, Rabelais nous m ontre, au chap. 52,
des jeu n e s gens m asqus qui sortent de leur cole pour aller
d iv e r t ir une noce pa r leurs petites caroles et pueriles esbatem ens : les petites caroles taient-elles dj en train de devenir
des r o n d e s e n f a n t i n e s ? Ronsard, vers la m m e date, sadressait

LIVRE

PREMIER

29

pourtant en ces termes aux divines surs , aux Muses, dans le

sonnet qui sert de prface au L iv r e des A m o u rs :
Si lout ravy

des saulls de vos cardes...

Mais carole , choisi cause de sa jolie sonorit et de son

archasme, aussi bien que pour la rime, na sans doute ici d autre
sens que celui de ronde, de danse. D autres prcisent, bien que plus
tard encore, de manire nous renseigner exactement sur le sens
du mot. Dans le P r in t e m p s d 'Y v e r (1582), nous voyons une
illustre compagnie de gentilshommes et damoiselles du temps,
sous les murs d un chteau du Poitou, danser la ronde carole
au chant de branles : c taient, d aprs le contexte, des branles
rustiques de leur province, et Y v e r prend la peine de nous les
traduire en f r a n a i s . Voil qui commence nous c la ir e r 60.
L a carole, la ronde carole , avait fini par recevoir, sous ce
nom de branles, toutes sortes de formes plus ou moins varies.
Dans son O rc h s o g m p h ie , en 1589, Jean Tahourot en dcrit un
assez grand nombre, mais sans ja m ais rappeler les termes de
carole ou de tresche et sans jam ais parler de chant, alors qu il
cite, au contraire, une chanson quatre parties, et avec batte
ments de tambour, pour accompagner la p a v a n e 61. C est ainsi
que la drue carole des Bretons , dont parle le M i r o ir du C on ten
tement ntait sans doute rien d autre que le branle de Bretagne
appel t r i ( h ) o r i j par Rabelais et par Tabourot, branle plutt rare
en dehors de sa province natale
Les branles, d ailleurs, semblent
appartenir ces danses que le vieux chanoine de Langres, g de
soixante-neuf ans, regrette de voir ngliger pour des dances
lascives et deshontes * c:i. Longtem ps auparavant, en elTet, comme
on finissait par se lasser de danser en chapelet 4, ils avaient
comm enc cder le pas, si j ose dire, des danses plus vives et
plus complexes, aux danses par couples, qui en drivaient parfois,
com m e la gaillarde, la pavane et la gavotte, ou qui venaient de
ltranger, com m e la sarabande espagnole.
Dans six livres de Danccries publis en 1547, 1550, 1555, 1556
et 1557, sans paroles d ailleurs, les branles dominent encore de
b e a u c o u p 65. V ers la fin du x \ T sicle, sils navaient pas gard la
place principale, ils taient d'un usage gnral en France. On les
dansait et chantait sans doute beaucoup au comm encement du
x v i i c : dans Mangeant, Les plus belles chansons de dances de ce
temps portent presque toutes le titre de branle, surtout de
branle double 6a- Un assez grand nombre seulement dans la
collection de Philidor, compose en 1690 laide de traditions qui
remontaient, affirm e le compilateur, au temps de Franois I*r.
Compan, dans son D ic tio n n a ire de la danse (1787), a un article
sur le branle : C est, dit-il, en copiant Furetire, une danse o

30

LE

VERS

FRANAIS

plusieurs personnes dansent en rond en se tenant par la m ain et se

donnant un branle continu et concert avec des pas convenables
selon la diffrence des airs qu on jo u e alors. Il ne parle pas de
chant. L es chansons de Mangeant, paroles et musique, taient
d j em pruntes pour la plu part la tradition populaire ou nen
taient que des pastiches, des im itations. Cest presque uniquement
la m m e source que Ballard puisait un sicle plus tard ses
Rondes (I et II, 1724). Dans la haute socit, qui pouvait payer
les violons , la vieille ronde carole avait rejet laccom pagnem ent
de la posie, co m m e absorbant une trop grande part d attention, et
m aintenant, rduite ses seuls moyens, elle se vo ya it dlaisse
pour des danses plus jeunes. N o n q u on ne lui rendt les gards
dus son ge : par une tradition antique et solennelle, on a
continu j u s q u au x v i i r sicle co m m e n ce r tout bal rgl , la
cour et sans doute ailleurs, par un branle aux instruments. SaintSimon le rapporte de L ou is X I V la date de 1692 : Il y eut grand
bal rgl chez le roi, cest--dire ouvert par un b r a n l e 0T. Du
branle il est rest des expressions qui tm oignen t de sa vogue
ancienne : mener, ouvrir, co m m e n ce r le branle; fou com m e un
branle gai; danser un branle de sortie. Est-ce l tout ce qui en
reste?
Si la carole a peu peu fini par disparatre des bals aristocra
tiques ou m ondains, d abord co m m e ronde aux chansons, puis
c o m m e ronde aux instruments, le peuple a continu de la danser
et de la chanter ju s q u aux dernires annes du sicle dernier,
j u s q u nos jours, q u il lappelle d ailleurs branle ou ro n d e ,
c o m m e en N orm a n d ie, ou bien ro n d e a u , com m e dans la Belgique
de langue franaise, ou encore rond u, com m e en Gascogne. On la
danse et on la chante, tout de m m e q u au m oyen ge, non seule
ment L-bas dans la g ra n d pre dessous quio grous orm iau 8,
mais ju sque sur les pelouses du Ranelagh. Et q u est-ce que nos
rondes enfantines, sinon des restes de carole?

Ds le x i i ' sicle, au plus tard, notre carole avait pass

l tranger, la chanson co m m e la danse, d abord dans l'aristocratie,
et bientt dans toutes les classes. Ce n est pas seulement dans les
autres contres gallo-rom anes, W a llo n ie , Suisse rom ande et
Suisse roumanche, P i m on t, Catalogne ( y co m pris la province de
V a len c e), Galice et P o rtu ga l, qui fo rm en t bloc ce point de
vue, co m m e d autres, avec la F rance d oui et d oc : cest aussi
dans le reste de l Italie et de lEspagne, dans la Gaule germ anise,
en Hollande, en A n g leterre, en Scandinavie, en A l l e m a g n e 09. On a
longtem ps cru que la Castille n avait eu que son romance, d un

LIVRE

PREMIER

31

autre caractre : mais 011 a dcouvert rcemment, soit sur

place, soit dans l'A m riq u e du Sud, soit chez les descendants des
Juifs expulss en 1492 et rfugis au Maroc ou en Asie Mineure,
des caroles castillanes du genre franais, transmises oralement
depuis des s i c le s 70. Ont-elles simplement pntr de Catalogne
en Castille par infiltration? Ont-elles t introduites par les princes
bourguignons et leur cour? Ce sont peut-tre galement ces derniers
qui les ont apportes au Portugal. Pour l Angleterre, la conqute
norm ande sut fit largement tout expliquer. Rappelons seulement
qu on a beaucoup carol , d aprs Froissart, aux ftes donnes
par Edouard III, Eltham et ailleurs, pour recevoir Jean le B o n 71.
Quant aux autres pays de langue germanique, nous y reviendrons
plus tard.
Partout la carole a t importe directement de chez nous,
bien qu'il ait pu y avoir ensuite des emprunts gauche ou
droite, et partout sous des formes qui, pour la chanson au
moins, dilTrent peu ou prou d un pays lautre, mais ont toutes
leur point de dpart dans les ntres : comment, nous le verrons
dans un autre chapitre.
Partout aussi, et assez longtemps, elle a joui de la m m e vogue
extraordinaire q u en France. Cest vrai tout spcialement de la
Scandinavie depuis le Danemark, la Sude et la Norvge jus
qu'en Islande et aux Fro : on peut leur appliquer exactement le
tableau que je viens de tracer pour notre pays.
L,a chanson de carole a en outre exerc une action considrable
sur plusieurs littratures. Dans celle de l'A ngleterre et de l Ecosse,
o elle semble avoir surtout ileuri une fois spare de la danse,
elle tient une place importante, sous le nom de carol et de ballad,
et par ses qualits propres, et par son intluence directe ou indirecte,
au point de vue du fond ou de la forme, sur nombre de potes an
ciens ou rcents. L A llem agne n a pas chapp non plus la conta
gion: les traces sen aperoivent dans sa lyrique du moyen ge
comm e dans son volkslicd, et par suite dans les imitations qu en
ont faites en particulier ses romantiques, ceux m m e avant la
lettre. Mais, cet gard aussi, les pays scandinaves offrent un spec
tacle unique: du x n r sicle, 011 avant, ju s q u la fin du xv* environ,
toute leur posie en langue nationale, sauf pour 1 Islande, s est ex
prime en chansons de carole, folkeuiser, fo lkv iso r, dansar,
uvres surtout de la petite aristocratie. Elles constituent dans leur
ensemble une des plus riches littratures qui soient, une des plus
b e l l e s 72. On en a mis beaucoup par crit au xvi* et au xvii* sicle:
beaucoup, enfin, ont pu tre recueillies au sicle dernier sur les
lvres du peuple, qui les avait conserves, non sans les estropier
plus ou moins, moins cependant q u on n aurait pu le craindre. Cest
en D a nem a rk surtout qu a fleuri cette littrature. On y a rassembl

LE

VERS

FRANAIS

en viron six cents folkeuiser, com p renant ju s q u trois mille

variantes. Et la qualit vaut la quantit. C om m e centres importants,
il faut citer aussi la p ro v in ce norvgienn e de T e lein a rk e n et en
p a rticu lier les Fro. Ces iles prsentent ce point de vue un
intrt tout particulier. P a r suite du m onopole co m m ercial que
leur im posait le Danem ark, elles sont dem eures ju s q u en 1856
com p ltem en t isoles du reste du m onde : seuls, les navires danois
avaient le droit d v aborder, et personne, d ailleurs, ne songeait
y aller. Non seulement, leurs chansons de carole, la plupart trs
anciennes, sont restes pendant tout ce tem ps leur unique littra
ture, transm ise ora lem en t aux travaux des veilles et pure de toute
influence trangre, m a lg r l im p ortation de f o lk e v is e r danoises,
qui constituent un g rou p e part, mais elles ont continue se
chanter et se danser ju s q u nos jou rs, co m m e au m oyen g e 7.
V o il qui peut nous tre prcieux, c o m m e term e de comparaison
et m m e c o m m e pierre de touche, dans notre tude sur la carole
de nos anctres.
i

CHAPITRE

III

La Ronde Carole

Comment se dansait chez nous la carole? Les crits du temps

nous disent expressment que ctait une ronde chante
et nous
pouvons ajouter, d aprs leurs descriptions, une danse marche,
une danse o l on va 74. Une phrase de Jacques de Vitry, dans
un sermon, nous apprend qu on tournait de droite g a u c h e 75.
Le chante-avant, qui menait la danse, frappait du pied pour m ar
quer le rythme, et il se dbrisait , en partie sans doute cette
m m e fin, il chantoit de mains et de braz 76. Ainsi que les
autres danseurs, il sappliquait aussi en temps voulu ferir l un
pi encontre l aultre 77.
A tous ces points de vue, il en tait de mme pour la tresche,
si ce nest qu'on form ait, au lieu de ronde, une chane ouverte;
mais, en outre, le chante-avant, qui allait naturellement en tte,
tenait dans sa m ain Libre, par exemple, les gants de sa dame,
com m e Robin ceux de Marion dans la pice d A dam le Bossu 78 ,
et en d autres cas, sans doute, soit une fleur ou un chapelet
(guirlande ou couronne de fleurs), soit une coupe, soit une ser
viette , etc. 70. Les chevaliers devaient aussi danser parfois autour
des dames la danse des pes.
On aimait se rendre la carole, au moins en plein air, une
couronne de lleurs sur la tte : En son chief ot chapel de
roses trs novel ( G uillaum e de Dole, v. 3416-7). On carole aux
chansons, dit dans un sermon Gautier de Chteau-Thierrv, des
lleurs de rose et de violette en guirlande sur la tte et la main.
On danse, constate aussi dans un sermon Guiard de Laon, on
danse avec thyrses et t o r c h e s 80. Tous ces dtails s taient con
servs dans les pays Scandinaves, particulirement en Danem ark 81.
Nous les retrouverons plus tard en France.

Mais quels taient les pas de la carole? L-dessus, ni les

romans, ni les romances, ni les rondeaux, ni les ballades , ni
les pastourelles du moyen ge ne nous donnent la m oindre indica
tion. Nous possdons en revanche dans VOrchsographie les renseiP.

V e r r ie r .

Le Vers franais. I.

34

LE

VERS

FRANAIS

gnem ents les plus prcis sur les branles, les rondes de diverse
fo r m e auxquelles avait abouti en F rance la carole. II y en a par
suite 1111 assez grand nombre. Mais T a b o u rot dclare expressment
qu'ils drivent tous du branle double et du branle simple ,
par lesquels, de son temps, com m ena it toujours la d a n s e 82.

D abord donc venait le branle double, dont l autre nom, branle

c o m m u n 83, atteste la vogue et lanciennet. Il com prenait alterna
tivem ent ( I ) qu a tre pas simples, ou deux pas doubles, gauche, et
( I I ) autant droite :
(I)

1. portez le pied gauche gauche;

2. rapprochez le pied droit du pied gau ch e;
3. portez le pied
gauche gauche;
4. jo ig n e z
le
pied droit au pied gauche;

( I I ) 5. portez le pied droit d roite;

6. rap prochez le pied gauche du pied d ro it;
7. portez le
pied
droit d roite;
8. jo ig n e z le pied gauche au pied d r o i t 8*.
Cest v id e m m e n t en joignant les deux pieds, aux pas 4 et 8,
q u on avait l occasion de les fe r ir l un encontre l aultre ,
co m m e il est dit dans L a n c e lo t du L a c 1'. R em arquons, d ailleurs,
q u il s agit de pas marchs : ceux de la carole (v. p. 33).
Quatre pas gauche ( I ) , puis quatre pas droite ( I I ) : ceux-ci
taient plus petits que ceux-l, plus restraincts , sinon la ronde
n aurait pas tourn, elle se serait rduite un va-et-vient sur
pla ce; ils se rem plaaien t m m e q u e lq u efois par une sorte de
qu a dru ple balanc s5.
l n sicle aprs V O rch so gra p h ie , en 1G90, le D ic t io n n a ir e de
F u r e ti re donne peu prs la m m e description : Branle, en
term e de musique, est un air ou une danse par o on com m ence
tous les bals, o plusieurs personnes dansent en rond, et non pas
en avant, en se tenant par la main, et se donnant un branle
continuel et concert avec des pas convenables, selon la diffrence
des airs q u on jou e alors. Les branles consistent en trois pas et
un pied-joint qui se font en quatre m esures ou coups d archet.
N o tre a cadm icien dg om m , si j ose dire, sem b rou ille dans ses
explications : il dclare que le branle co m p ren d plusieurs varits,
mais il nen dfinit q u une seule, le branle double. C est v id e m
ment que cet anctre des branles tait rest de beaucoup le plus
co m m u n et que dans tout grand bal rgl , d aprs saint Simon
galem ent, co m m e d aprs T a bo u rot, il figurait par droit d anesse

LIVRE

35

PREMIER

avant toutes les autres danses. Par droit d anesse : par respect
de lantiquaille , auraient plutt dit sans doute les jeunes gens
dalors, s ils connaissaient cette expression de Rabelais.
On a rem arqu dans l article de Furetire que ce branle
continuel , cest--dire ce va-et-vient, est concert avec des pas
convenables, selon la diffrence des airs quon joue alors , car il
sagit d instruments, de violons. Sans la vertu rythm ique de la
musique, observe Tabourot, la dance seroit obscure et confuse 8C.
Jean de Grouchy, dans les dernires annes du xm* sicle, sex
prime encore plus nettement : Les temps marqus du rythme,
les ictus *, mesurent la m usique ainsi que les mouvements, et ils
incitent se m ouvoir avec art suivant les rgles de la danse 8r.
Dans la carole, par consquent, le rythme de la chanson devait
correspondre au rythm e de la danse. Lequel des deux a servi de
modle l autre? Qui fut premier, soif ou beuverie? discutent
dans Gargantua les convives de Grandgousier. Passons aux faits.
L air du branble double , comm e l explique Tabourot, co m
porte d e u x temps de mesure b i n a ir e U - ) pour chacun des
huit pas simples 88. Dans nombre de nos vieux mtres potiques,
la musique prsente galement huit mesures simples rparties de
la m m e m anire en deux grouj>es de quatre. Citons-en quelques
exemples, en signalant par des caractres r a s ( penchs) lendroit
du vers o tombe le temps marqu (principal) de la mlodie,
cest--dire o il y a dans le chant accroissement d intensit et o
dans la danse le pied frappe le sol ou bien fiert encontre
laultre pi (avec chaque temps marqu commence une mesure
sim ple) 8U :
Cest lot la gieus el glaiolo/. tenez moi. dame, tenez m/**.
Chanson de carole (Guillaume de Dle. v. 320-330). Mme
mtre potique et musical (not): Mangeant, f. 28. Quand je pense
cet Allemand (branle double).
Toi la giei/? sor rive mev conipaignon, or dou chanter.
Carole (ibicL, v. 4154-4155). Mme mtre potique ot musical
(not) : Mangeant, f. 36, Faut-il avoir tant de mal... (branle
double).
,T amnoins par les dois mam/e, s'en vois plus mignotement.
Refrain passe-partout de carole (Bartscli, II. 27, 03; Cour de
Paradis, Bibl. Nat., ras. fr. 25532, f. 333, mus.: Motels, I, 140).
Mme mtre potique et musical (not) : Mangeant f. 1, yuand je
vois... (branle double).
*

Tem ps

m arq u ,

ici us :

renforcem ent

priodique

du

son,

qu i

divise

mesures et donne aux d anse urs le s ig n al d 'u n frappem ent d u pied.

** Q u a n d je m ets deux petits vers s u r une m m e ligne, je les spare lun de

lautre p a r un tiret.

en

t
36

le

v e r s

fran ais

Main se leva la bien faite Aol/z,

Bel se para et plus bel se vesl i.
Premire carole d'Alis (Bibl. Nat., ins. fr. 12G15, f. 50, avec
notation carre; Bartsch, I, 80 et I, 71).
J'aim miex un chapelet de flors

que mauvais mariage *.

Carole de balerie (Chtelaine de Saint-Gilles, v. 25). Mme

mtre potique et musical (not) : Mangeant, f. 3, Durant la
guerre... (branle double).
Por ce, se je ne vos vo/,
ne vos obi/ ge mie.
Refrain passe-partout de carole (Bartsch, I, 38, 53-55; Spanke,
p. 37. Mme mtre potique et musical (not) : Mangeant, f. 35,
I l estoit trois mercerots... (branle double).
,1e ne serai sans amour
en toute ma vie
Refrain passe-partout de carole (lien, le Noni\, p. 22G, not,
v. Beck, p. 115; Chtelaine de Saint-Gilles, v. 08-09).
Ne \os repentez mie

de loiaument amer ( I I ) * * .

Refrain passe-partout de carole (Guillaume de Dle, v. 23642305; Bartsch, I. 7 t. v. 33, etc.). Mme mtre potique et musical
(not): Mangeant, f. 34, Cueillons la violette l-bas dans ce
v a l lo n (branle double); Orchs., f. 32 v, B e lle qui liens ma vie
captive dans les y e u x (pavane, mme rythme que le branle
double); nombre de rondes populaires plus ou moins anciennes,
telles que Au jardin de mon pre les lauriers sont fleuris , etc..90.
A ct de ces m tres et de plusieurs autres, qui se divisent
n or m a le m e n t en deu x m em bres de quatre mesures simples, il en
est qui se prtent aussi aux pas du branle double, mais avec une
ry th m is a tio n un peu plus com p lexe, q uoiqu e trs chantante et trs
dansante :
Tendez luit nos mains
a la llor d'esl !
< Vireli , refrain de carole (Guillaume de Dle, v. 50001
).
Mme mtre potique et musical (not): Q u e demandez vos...
(Guillaume de Dole. v. 5002, notation du xm* s., daprs Gennrich.
n 16, p. 0 ; attest frquemment dans nos vieilles rondes popu
laires, partir du moment o on les a recueillies (xv* s.); cf.
Mangeant, f. G, Ne m'accuse point... (branle double).
Huit mesures sim ples et huit pas sim ples, groups des deux
cts par quatre : la correspondance est p a rfa ite cet gard dans
tous les ex em p le s cits. Et le genre du r y th m e ? N ou s navons pas
* D a n s les g ra n d s vers, j in d iq u e p a r u n b lan c la place de la csure.
** Le (II) in d iq u e quo la s y llabe prcdente stend s u r d eux m esures sim ples,
c o rre s p o n d deux pas s im ple s .

LIVRE

PREMIER

37

en tenir compte ici : binaire

- ) dans l air du branle double,
d aprs la notation et les explications de VOrehesoyraphie, la
mesure est ternaire
dans sept des trente-sept chansons
que Mangeant publiait pour cette danse vingt-six ans plus tard.
Ce qui nest l q u une exception d un cinquime, a pu tre la rgle
certaines poques : il ressort de maints exemples que le genre
du rythm e varie, dans les chansons comme dans les danses, dun
temps et d un pays la u t r e 91. Il va sans dire que cette remarque
sapplique aussi au branle simple.

L e branle simple venait dans les bals, suivant Tabourot, aprs

le branle double. Il comprend alternativement quatre pas simples
gauche et deux droite : autrement dit, les quatre premiers du
branle double et les deux derniers, 7 et 8 92. Il a donc sur celui-ci
un avantage apprciable : comme on ne fait que deux pas droite,
contre quatre gauche, on na point se proccuper de les faire
pliis petits, et la ronde nen tourne pas moins plus vite. Cest plus
agrable et plus anim. Il se peut donc qu certaines poques il
ait eu plus de v o g u e 93. L apparition soudaine et frquente de
certains mtres sexpliquerait peut-tre ainsi. L air du branle
simple comporte aussi deux temps de mesure binaire simple
( _), et par consquent un temps marqu, pour chacun des
six pas. Dans les mtres potiques dont je viens de parler, tous
attests ds le x n e sicle, les temps marqus correspondent ces
six pas aussi bien par leur nombre que par leur rpartition (4 -}- 2 ):
Mignotement la voi venir, cele que j'a/rn.
Refrain passe-partout de carole (Guillaume de Dole. v. 314-5 .
Mme mlre potique et musical (not): F in s cuer no se doit
repentir do bien a m e r (Salut dAmour, refrain, v. Gennrich, Ron
deaux, n 331); Jamais amours noublierai... (Ren. le Xouv.,
p. 194, Beck, p. 119); etc.
Ne sui pas les mon anu'. ce poise mi.
Refrain passe-partout de carole, not {Ren. le Xouv., v. G926,
Beck, p. 115 el 11G). Mme mtre potique et musical (not):
Mangeant, f. 41, Mon pre ma mari un bossu (branle
simple).
Trois seiors sor rivo mer chaulent cler.
Vers de carole, not (Bartsch, I, 20; Beck, p. 172 .
Souspris sui damouretes,

souspris, souspris.

Rcn. le Xouv., v. 2692, not (Beck, p. 119).

38

LE

VERS

FRANAIS

loto nuit chevauche

jusqu'au jour cler.

Chanson le enrle. (Guillaume de Dole, v. 2381).

Audigier d/sl llaiinherge,

bouse vous dI.

Vers d'Audigier ( x i r sicle), not. Mme mtre potique et

musical (not) :
1" avec addition de deux syllabes et de douxmesures, nombre
de rondes populaires anciennes, telles que A la
claire fontaine, m'en allant promener) sous sa forme la plus
rpandue; 2 sans dplacement du temps marqu au commencement
des deux hmistiches, < Il nous faut d e s tondeurs dans nosmaisons
(Ballard, Rondes.
. I, p. 2(5, v. Rolland, 1. I, p. 311 ) 04.

* *
f
Dans les enrles qui nous restent du m oyen ge, enrles aristo
cratiqu es pour la plupart ou du m oins artistiques, savantes, les
m tres prcdents et nutres de ry th m e nnnlogue ne se trouvent
pas souvent em p lo y s seuls. L a raison ? Ecoutons T a b o u ro t :
De tous les branles cy-dessus, c o m m e d une source, sont derivez
certains
branles
co m posez
et
entrem eslez
de
doubles,
de
s i m p l e s , e t c . 85. Dans benucoup des branles publis au x v r sicle,
le bra n le sim p le altern e ou se com b ine de m an ire plus com plexe
a vec le double : c est ce qui ressort nettem ent de la musique.
V o ic i quelqu es e x em p le s d aprs le T ro is i m e liv re de danceries
veu par Claude Gervnise (1556, Paris, chez la veuve Attaingnnnt :
les branles I et V I se com posent chacun d un double ( 4 + 4 pns)
et d un sim p le ( 4
| 2 ) ; le brnnle II, d un sim ple et d'un double
in te r r o m p u pa r un sim p le ( 4 + 2, 4 + 4 + 2 ); le brnnle III,
d un double et de deux sim ples ( 4 + 4, 4 + 2, 4 + 2 ); etc.
Cest nu d e r n ie r ( I I I ) que correspondent exactem ent pnr leur
r y th m e de n o m b re u x rondenux de enrle. Il suffirn d en citer un
(ie r e fr a in est en italique, le tem ps m nrqu est indiqu par un chan
g em en t de ca ractre) :
[double]

[simple]
[simple]

Main se leva bele Aliz,

Mignotement la roi venir
Biau se para, miex se vesti...
Desoz le raim.

Mignoterncnt la roi venir

Cel que j aim 9rt.

Carole (Guillaitme de Dole, v. 310-15).

Il y a d j chez G u illa u m e IX d A q u ita in e (1087-1 127), par
e x e m p le dnns In chnnson IV, des strophes qui prsentent les
m m e s m tres dnns le m m e ordre. Q u en fnut-il conclure ?

LIVHE

PREMIER

39

De tous les branles, le double, le simple et ceux qui en

drivent, le plus simple est peut-tre le branle du Poitou : il
se danse en allant tousjours main gauche 97. Il comporte deux
ligures, ou sries de mouvements : pied en lair droict;
pied en lair gaulche, pied en lair droict, pied en lair gaulche >,
mmes mouvements et souspir . L air en comprend deux
membres de trois mesures ternaires (- w), cest--dire de trois
temps marqus. L air du branle de Bretagne galement, tel
du moins q u il est not par Mangeant (f. 5), si ce nest que les
mesures sont binaires. Ce rythm e se retrouve dans plusieurs de
nos vieux mtres potiques :
Son trs dous regars

ma mon cuer embl.

Refrain de rondeau, not (Gennrieh, n 44). Mme mtro po

tique et musical (not): Mangeant, f. 5, P o u r estre amoureux
Je fus langoureux (branle de Bretagne).
Vous n'als * m/e

tout ensi coin je las.

Refrain de carole, not [Rcnarl le .Xouv., v. 2576.cf. v.

2546
et v. Bock, p. 119 s. Mme mtre potique et musical (not) :
Au pont do Nantes un bal est assign, ronde (Rolland, n CXLIII.
texte de
musique de a); dans d'autres versions, N a n t e s est
remplac par Nord , qui forme alors deux mesures, moins que
la seconde ne soit reporte sur un .
Malgr la csure, d ailleurs, les vers cits dans ce paragraphe
peuvent aussi se chanter au branle simple : mais, par suite de
ladiffrence de division, 3 -(- 3 dans les vers et
4 - f 2 dans le
branle, la prem ire figure de la danse enjambe sur le
second
m em bre du mtre potique et musical. Ce chevauchement est
attest dans deux branles simples de Mangeant. Au refrain seule
ment dans l un (f. 41) :
Tu

ne

la

v o ir a s

p lu s ,

p o lit

| b o ssu

to r tu .

Dans l autre (f. 37), il a lieu galement au refrain, mais en

outre
chaque vers du couplet proprement dit s'tend sans csure
potique ni musicale sur les deux figures du branle :
Valel qui aime | par amour.
Naimez pas fille
d'un seignour.
Il est vrai que ce sont l deux branles de village >, branles
de v i l a i n s 98. Mais dans le refrain suivant, refrain du x i i T sicle,
Ts.

* Allez , c'est--dirc dansez.

40

LE

VERS

FRANAIS

la coupe du pre m ie r vers ne saccorde pas non plus avec le branle

simple, qui semble ex ig par celle du second :
Amours ne se donne.
mais | ele se vent :
Il n'est nus qui soit a ms | s il na arpent.
H>n. lo youv. not (Heck, p. 115).- Ms. Douce, bail. 18 (Gennrich,
n 107).
11 devait se prod u ire des chevauchem ents analogues dans un
certain n om b re de refrains, par suite de leur longueur quelconque,
m oins que la danse ne rep artt gauche avec plus d entrain
Q ttid s t a m u s ? C u r n o n i m u s ? sans se proccuper de rien
d 'autre que d 'a lle r en mesure. On avait alors tout simplement,
dans ce de rn ier cas, un branle m ixte rgl par le r y th m e du chant.
De nos jou rs, d ailleurs, l o l on danse encore en France
la vieille ronde, ca m pa gnard s de certaines provinces et enfants
de partout, on se contente en gnral de tourner en rond,
tou sjou rs m ain gaulche , et raison d un pas sim ple ordinaire
par tem ps m arqu.
* *
Mais lantiq u e et vivace carole a conserv en maints endroits
l une ou lautre de ses fo rm e s varies, les plus vieilles au moins,
celle du branle double ou du branle sim ple : en N orm and ie, par
ex em ple, et en Bretagne.
A la fin du sicle dernier, en 1896, un Sudois du nom d Anh olm tait descendu lauberge de Vaucottes, petit village de
pcheurs dans une valleuse du pays de Caux. Un jour, il fut
attir la fentre par un bruit soudain de chant et de pas.
Des gens de la contre a vaient fo r m une ronde autour du grand
arbre qui se dressait devant lauberge au milieu d une pelouse
L un d eux chantait seul chaque vers, que les autres reprenaient
en chur. L a danse allait sans arrt pendant toutes les strophes :
trois pas lgers, a lte rn a tive m e n t droite et gauche, accompagns
d un ba la ncem ent r y th m des bras, d avant en arrire et dar
rire en avant, le tout avec une m erveilleu se prcision. Cest
que dans le pays on a l habitude : Il a rrive en ja n vie r, au retour
des T e rre -N e u v a s , que plus de cent caroleurs tournent gam ent
a u tou r du g r a n d arbre. V o ic i l une des chansons que lon chan
tait, et que l habile chante-avant, au grand baudissement de la
troupe, en rich issait de strophes nouvelles, dit M. A n h olm , au gr
de l'in sp ira tio n (les tem ps m arqus du chant et de la danse, que
j e sig nale c o m m e ci-dessus, concident presque tous avec une
syllabe accentue) :

LIVRE

PREMIER

41

Mon pre veut rne marier,

Trop tourtes sont les iiuits d't!
A un vieillard veut my donner...
Au fond d'un bois, au pied dun houx.
Les umts d't .sont trop courtes
Pour les tjens qui font l a m o u r " .
Qu'est-ce que cette chanson danser du x ix c sicle, sans doute
i.'ussi du xx'? Un rondeau de carole, tout pareil celui du xm*
que j ai cit plus haut. La correspondance se retrouve mme dans
le dernier vers du chante-avant, qui rime ou assone avec le second
du refrain. Il na rien voir, malgr lamusante incongruit du
rapprochement, avec lhistoire raconte dans la chanson : bele
A eliz ne se vesti pas plus desoz le raim ( = sous la rame)
que le pre de lautre belle ne veut la donner un vieillard
au fond d un bois, au pied d un houx . Jexpliquerai plus tard
ces additamenta, comme les appelait au x n r sicle Jean de
Grouchy. Ce m m e auteur (p. 99) nous apprend que de son temps
le rondeau se dansait particulirement en Norm andie. Nous
voyons q u il sy danse encore.
Revenons nos deux exemples. Le rondeau populaire
contem porain diffre par son rythme du vieux rondeau courtois :
la mesure des vers se rgle sur les pas, non d un branle com
pos , mais du branle double : quatre vers de huit syllabes et
deux de sept, contenant chacun quatre temps marqus. L ensemble
comprend, com m e dans les branles doubles de Mangeant, trois
figures compltes de la danse, telle que la dfinit Tabourot (4 -f- 4).
P a r suite du changement de mtre, il y a une pause trs brve
entre le couplet proprement dit et le refrain final, et ce refrain
reprend sur un temps marqu, cest--dire, comme la danse ellemme, avec plus de vivacit, plus d entrain.
N otre Sudois na compt que trois pas dans chaque sens, au
lieu de quatre : cest que le quatrime nen est pas forcment
un au sens ordin aire du mot. Il consiste join d re un pied
l autre, sans forcm ent en frapper ni mme toucher le sol. Aussi
Furetire, qui connaissait bien cette danse, dit-il trois pas et un
pied-joint . Mais ce pied-joint seflectue maintes fois par un
m ou vem ent lger, voire peine esquiss, auquel ne prend pas
toujours garde un spectateur de passage ni m m e un observateur
attentif. Pareille erreur se relve dans certaines descriptions de
la carole froienne 10.

Revenons la Normandie, la Basse-Normandie cette fois. On

y carole encore et l dans le Cotentin, dans le Bessin, dans

42

LE

VERS

FRANAIS

le Bocage. Sur les vagues confins du H ou lm e, au temps lointain

de m on enfance, j ai vu danser et dans m oi-m ine la ronde sous
la fo r m e du branle double, au chant de vieilles chansons telles
que la suivante (chacune des assonances en i fo rm e deux mesures
sim p les) :
Au jardin le mon pre,
les lilas sonl fleuris {b is );
Tous l e s oiseaux du monde
y vieiui faire leur nid.

A u p r s de nui b lo nde
Aup r s de nui blonde

ip i'il f a i t l>on. f u i t bon. fa i t

qu'il f a i t /on dorm i!

I,on,

Ici encore, po u r plus de vivacit, le refrain repart sur un temps

m arqu.
Cest galem ent sous la mm e form e et aux accents de cette
m m e chanson que pendant lt de 1897, sans doute aussi des
annes suivantes, une trentaine de personnes carolaient tous les
dim anches sur la grande pelouse du R anelagh Paris.
Les paysans de la C ornouaille, com m e je lai observ
P e n m a rc h en 1927, dansent encore a u jo u r d h u i le branle simple,
l a i t o n lata Ion /aire . /a/7ou /a/7a Io n la. (II), avec balan
cement des bras et au rythm e de chansons d histoire ou autres,
rien n y m anq ue.

Branle double et branle sim ple, branle double surtout, cest

videm m ent sous ces deux formes prim itives que notre carole
a d sim p o rte r au moyen ge en pays tranger. Dans le rythme
des anciennes chansons danser, des chansons narratives au
m oins, il n y a trace que du double en Angleterre et en Alle
m agne. Si nous n avons pas le droit d en infrer q u il y tait seul
connu, cest au m o ins une preuve que le sim ple ne devait pas y
tre fort rpand u, q u il n a gure pu rayonner hors de France
par lin te rm d iaire de ces deux pays. D ans les ballades S c a n d i
naves, au contraire, si le mtre saccorde gnralement avec les
pas d u branle double (4 4-4), 1 correspond quelquefois ceux
d u sim ple (4 -(- 2) : dans T ris ta n et Is e u t (Islande), par exemple,
et dans A n g e et E l se (D a n e m a rk ), qui se rangent parm i les plus
belles, les plus populaires. Est-ce en partie cause de leur popu
larit, je ne sais, m ais le fait est certain : bien que le branle simple
ne soit ainsi reprsent que par un petit nom bre de chansons,
conserves, attestes pour la p lu p a rt en danois, il n en a pas
m oins em pit dans la danse m m e sur le branle double,
partout o lon a co ntinu de caroler, cest--dire la campagne,
au po int de finir par lvincer com pltem ent. Aux Fro, o
les vers du couplet sen tiennent ordinairem ent aux deux formes
4
4, 4
{- 3 (il sagit des mesures sim ples) et o le refrain adm et

LIVRE

PREMIER

43

nimporte quelle longueur, toutes les ballades se dansent m ain

tenant et depuis longtemps comm e notre branle simple : quatre
pas simples gauche et deux droite, 4 -|- 2. raison d un pas
simple par mesure simple, cest--dire par temps marqu. Il en
rsulte que les temps marqus du chant se groupent continuelle
ment d autre manire que les pas de la danse. Sans se laisser
le moins du monde troubler par ces chevauchements, on continue
de caroler en mesure : chaque temps marqu appelle un pas, un
frappement du pied, et cela suffit l01. Voil qui dpasse incom
parablement, com m e indiffrence au dsaccord entre figure de
la danse et mtre du chant, les branles simples de village
conservs par Mangeant (v. ci-dessus, p. 39). La ronde nen
tourne pas moins avec autant d ordre et de prcision que
demballement, de passion vritable, d enthousiasme. Cest malgr
tout une dform ation populaire, villageoise , que ce dsaccord
incessant. Sous leurs form es primitives, 4 -(- 4 et 4 - f 2, dont
nous reparlerons en temps et lieu, les mtres des ballades Scan
dinaves montrent bien q u lorigine il y avait concordance
au moins dans le couplet proprement dit et sans doute aussi dans
le refrain.

Le lecteur sest peut-tre demand si les pas de l antique

carole se sont bien maintenus sans modification dans un branle
qui nest dcrit chez nous qu partir du xvi* sicle. Us auraient
pu se transform er aussi aux Fro entre le x n r et le xix",
car certaines de leurs ballades remontent au x n f . Mais la conci
dence que nous relevons de part et d autre, concidence absolu
ment exacte, ne saurait rsulter d un double changement non
concert : elle ne peut sexpliquer que par la conservation, tout
aussi exacte, de la form e ancienne. Autre ressemblance : dans la
danse des Fro, comm e dans le branle simple et le branle
commun, les pas sont marchs, sont par consquent des pas
de carole 10J, et la chane, quoique ordinairem ent ferme (carole),
peut aussi tre ouverte (tresche). Quant au genre du rythme,
la mesure est peu prs indiffrem m ent binaire (2/4, ^ -) ou
ternaire (3/8, ^ ^) dans les chansons danser froiennes,
voire dans une seule et mme chanson, mais le plus souvent
ternaire 103. Nous n avons pas rechercher, propos de la ronde
carole, si les Scandinaves ou autres nous ont parfois emprunt
avec elle la mlodie de nos vieilles chansons. On sait, d ailleurs,
qu'il nv a rien de plus instable : elle varie chez nous, pour une
mme chanson, aussi bien d ge en ge que de province pro
vince, d un village au village voisin. Aussi est-ce m erveille qu on

44

LE

VERS

FRANAIS

ait pu relever une ressemblance frappante entre lair de la ballade

froienne la plus populaire, Sjrar Kvi, et celui de VHomme
arm, cette chanson franaise q u i remonte certainement au
xiv* sicle, sinon plus hau t, et dont la m usique nous est en
partie connue, la m usique seulem ent, cause de son emploi,
com m e tim bre de messes polyphoniques, par un certain nombre
de m usiciens, entre autres D u fa y (n vers 1400), R oland de Lassus
et P alestrina u'4.
J ai d it que la enrle avait pass directement de France en
Scandinavie . Si j ai em ploy ce terme global, au lieu de
dsigner chaque pays part, cest q u elle a pu arriver aux Fro
par la Norvge ou le D ane m ark, o elle devait se danser de la
m m e m anire. Nous savons en tout cas que c'tait l aussi une
danse m arche 108. Au Harsyssel (Ju tla n d ), elle se dansait encore
six pas, com m e celle des Fro, ju sq u e dans la seconde moiti
d u sicle d e r n ie r 105. Les Froiens ne dansent cependant pas de
la m m e m anire leurs propres ballades, composes dans leur
langue, et celles q u 'ils ont importes d u D anem ark, en danois,
p a rtir d u xvi* sicle ou du x v i i * : il y a un pas simple par
mesure dans le prem ier cas, par temps dans le seco nd 10C, ce
q u i ne peut tre q u une inno vation danoise. Ce n est donc pas
au xvi* sicle, et encore m oins plus tard, q u ils ont appris de
nous, directem ent ou indirectem ent, les six pas, 4
2, de
notre branle sim ple, de notre carole, m ais bien plus tt, avec
la technique des chansons de carole, qui sont attestes chez eux
ds le x i i i * sicle.
P our nous en ten ir la France, lidentit de la carole avec
les branles, au m oins avec le branle double et le branle simple,
est aussi confirme par lidentit des mtres potiques et musicaux,
au p o in t de vue du nom bre et du groupem ent des temps m arqus.
De l ju ste m e n t son im portance pour lhistoire de ces mtres.

La carole n tait probablem ent lorigine qu'une sim ple ronde

chante, q u o n a d abord rgularise sous la forme du branle
double, ou c o m m u n , auque l sest ajo u t ensuite le branle simple,
sans doute plus la mode pendant quelque temps, et peu peu
toutes sortes de varits suivant les provinces et suivant le caprice
des c o m p o site u rs et in v e n te u r s 107, ou tout sim plem ent des
danseurs. A insi, on pouvait d j donner plus d a nim atio n au
branle double et au branle sim ple, nous dit Tabourot, en dcou
pan t les quatre derniers tem ps p a r trois pieds en lair et
un souspir (silence, pendant lequel le pied gauche reste en 1 air).
Les jeusnes hom m es, ajoute-t-il, q u i ont une grande agilit, y

LIVRE

PREMIER

45

fo nl des dcoupements leur plaisir; mais je vous conseille de

les (lancer posement... On a tousjours estim que le plus grave
ment et pesamment que l on peult dancer le branle double, cest
le meilleur. 108
Si les dcoupements sexagraient en gambades, qui sac
cordaient mieux d ailleurs avec le branle gay, si lon espringuait
avec nergie, la danse marche se transformait plus ou moins
en danse saute : peut-tre alors ne ressemblait-elle plus autant
la carole ou la tresche du moyen ge qu Yespringale
ancienne, dont le nom au moins tait venu de Germanie (* springan
sauter, bondir ) et qui se droulait sans doute en farandole
comme le springar, ou springdans norvgien 10. Tabourot, nous le
voyons, n admettait point ces cabrioles.
Ez bonnes compagnies , toujours daprs notre chanoine,
on comm enait le bal par le branle double et le branle simple.
Puis on continuait par le branle gay et par le branle de Bourgogne,
qui nen sont que des variations plus vives, le premier dans
sur un rythm e ternaire (et du coust gaulche seulement .
Mais il y avait aussi des branles du Haut-Barrois, de Champagne,
du Poitou, dAuvergne, de Langres, du Hainaut, d Avignon,
d Ecosse ( Scotch rcel ?), etc. D autres portaient le nom d un
accessoire q u on y employait, comm e au cotillon : branle du
chapelet , ou couronne de fleurs, branle du chandelier 110,
branle de la torche , branle de la serviette (blanche de linge et
delve com m e de soie) i n , etc. Il y avait un branle des boulions ou
matachins , sorte de pirrichie , qui se dansait avec des pes112
et qui a longtem ps survcu en Sude 113 , ainsi qu'un branle des
lavandires , o lon battait des mains, et un branle des
sabots (la sabotire de plus tard), o lon frappait du pied
la terre. On en avait enfin baptis plusieurs d aprs une personne
relle ou im aginaire : brarle de Cassandre (c est sur lair de
Cassandre qu a t crit V ive Henri quatre ) , etc. Voil qui
nous rappelle diverses caroles, celles, par exemple, de la belle
Alis et de Robin, fort la mode, l une et lautre, la fin du
x i r sicle et au commencement du x i i T 114. Il nest pas douteux
que vers le mme temps, aux x iie et x i i r sicles, on ait form
des scnes diverses, avec ou sans accessoires : ces caroles figures,
mimes, ces baleries dont M. Bdier a si ingnieusement et si
agrablem ent voqu le tableau 115. Il en subsiste des traces dans
telles de nos rondes enfantines : la Marjolaine, Ah ! mon beau
chteau , etc. Dans plusieurs de ces rondes, la chanson ou le
refrain se term ine par un vers de ce genre : Embrassez qui vous
voudrez ! On sembrassait aussi parfois dans les branles 116,
et nous verrons plus loin qu'il en tait de mme dans les caroles.

I.E

Ces

enrles,

nous

VERS

savons

FRANAIS

m aintenant

com m ent

elles

se

dan

s aie n t s o u s l e u r s f o r m e s p r e m i r e s , celles d u b r a n l e d o u b l e et
e n s u i t e a u s s i d u b r a n l e s i m p l e : n o u s en a v o n s t r o u v la preuve
d a n s le m t r e m m e les v e r s et d e s s tro p h e s , a u s s i bien que
d a n s l a c o r r e s p o n d a n c e e x a c t e d e s d e s c r i p t i o n s de J e a n T a b o u r o t
a v e c la r o n d e i m p o r t e de F r a n c e a u x F r o ds le x m * sicle, au
m o i n s , et c o n s e r v e d e p u i s s u r ces les lo in ta in e s , isoles, avec
a u t a n t de fidlit et p l u s de tn a cit q u e d a n s l e u r p a y s d origine.

C H A P IT R E

La

Chanson

de

IV

C aro le

c h a n s o n de carole , c o m m e la p p e lle le Roman de

les d o c u m e n t s a b o n d e n t. M a is cest une richesse qui
au p r e m i e r a b o r d ne laisse p a s d e m b a r r a s s e r . R ich esse d a n s tous
les sens d u m o t : il sagit de p o m e s re lativ em en t ta rd ifs , trs
d iv e r s et a r tis te m e n t travaill s, a ussi, su rto u t m m e p a rfo is ,
au p oint de v u e de la m u s i q u e . Q u ont-ils de c o m m u n , soit entre
eux, soit ave c la c a ro le p rim itive, celle qui m en ait les ro n des
p a r to u t en F r a n c e , d e p u is le x" sicle au m oin s, et qu i n a cess
de les m e n e r d a n s nos c a m p a g n e s ? Q u e reste-t-il de cette vieille
ballade, ballata, d a n s le pom e f o r m e fixe qui en a c o n serv
le n o m ? R o n d e ts, ro n d e ls , ou ro n d e a u x , voil ce qui rgne p r e s q u e
u n i q u e m e n t d a n s les caro les de Guillaume de Dole. D e carole s
e x p r e s s m e n t d n o m m e s c arole s et s im p le s en m m e tem p s de
to u r n u r e , il ne n o u s est p a r v e n u q u e d e u x fr a g m e n t s , l un g a l e
ment d a n s Guillaume de I)le et l'a u t r e d a n s une n a r r a t i o n
d O r d e r i c V it a l, les d e u x q u e j ai cits au c o m m e n c e m e n t de ce
Pour

la

ht Violette,

livre. Ils su ffise n t n a n m o i n s n o u s m ettre s u r la voie. N o u s y

re c o n n a is s o n s q u e l q u e chose d s e m b la b le , sous p lus d un r a p p o rt,
nos c h a n s o n s p o p u la i r e s c o m m e a u x b a ll a d e s S ca n din av es.
L e pa s tic h e de cette posie a p p a r a t vis ib le m e n t , pastich e la
lois et d v e lo p p e m e n t littraire, d a n s les c h a n s o n s d histoire
ou c h a n s o n s de toile du xii* sicle. Rien que p a r la p rsence du
r e f r a i n et la s t ru c t u r e de la strophe, ces p r o d u c t io n s d un art d j
trs a v a n c trah is sen t le point de d p a rt o r c h e s t iq u e et p o p u l a i r e
du g en re. N o n s e u le m e n t celles-l, m a is d a u tr e s encore, p lu s diffrencies et en p a r tie p lu s volues. S o u s le no m de ro m a n c e s ou de
r o t ro u e n g e s , de p a st o u r e lle s, de c h a n s o n s d r a m a t i q u e s , de d b ats
et de j e u x - p a r t i s , de ro n d e a u x , de vir e la is et de b a lla d e s , cette
ly r i q u e v a r i e peut se d iv is e r en trois cat gories distinctes, su rg ie s
p a r fo is des dates assez diffrentes et s o u s des aspects assez
d i s s e m b la b le s , bien q u e v e n a n t toutes lo rig in e d 'u n e seule et
m m e s o u rc e p r e m i re . Cette source, cest lan c ie n n e c h a n so n
d a n s e r : c est, en p r e n a n t ce term e d a n s un sens tendu, la
carole. L e s p rim itiv e s c h a n s o n s de carole, d o elles d riv en t ainsi,
p e rs o n n e n a j u g p r o p o s de les m ettre p a r crit, part les
d e u x f r a g m e n t s s ig n a l s p l u s h a u t. P e n d a n t q u elles su b s is ta ie n t

48

LE

VERS

FRANAIS

oralem ent, en
pa rticu lier dans le peuple,
les potes lettrs
y puisaient bien sujets et refrains, ils singniaient mme
q u e lq u efo is en pasticher la sim p licit de pense et de form e :
m ais a vec notre habitude nationale de r o m p re avec la littrature
qui nous a prcds, pour en crer autant que possible une
tout originale,
surtout au point de vue de la technique, ils
dlaissaient ou m odifiaien t lun aprs l autre
les genres anciens
et en fa o n n a ien t de nouveaux.

Il nous est pourtant assez facile de nous fa ire une ide exacte
de nos enrles p r im itiv e s : nous en possdons au moins une image,
au m oins des traces dans les chansons que je viens d nuinrer,
depu is les rom an ces ju s q u aux ballades >, ainsi que dans quel
ques r h y t h n i i ; nous en discernons encore certains traits dans
la ly r iq u e nettem en t cou rtoise; nous en retrouvons la continuation
dans nos chansons popu laires pa rtir du m om ent o lon a
c o m m e n c les recueillir, cest--dire du X V sicle, ju s q u nos
jou rs.
L a carole franaise, telle qu'elle nous apparat travers cette
triple et abondante docu m entation, a son pendant exact dans la
ballade Scandinave la plus ancienne, qui en olFre nos yeux une
copie fra pp an te au point de vue de la com position, de la tech
nique et du ch oix gnral des sujets, copie, il est vrai, d une
incontestable, d une crasante su priorit esthtique. C om m e cette
carole Scandinave est reprsente par des centaines de chansons,
dont beaucoup assez bien conserves, nous pouvons y puiser de
n o m b re u x ex em ples, nous pourrons m m e les prendre en certains
cas c o m m e point de dpart de notre expos.
*

*
N o t r e p o s ie l y r i q u e , dit G a s t o n

Paris,

sem ble

tre esse n t ie l

l e m e n t so rtie d e s c h a n s o n s de d a n s e q u i a c c o m p a g n a i e n t les ftes

d e m a i 117. C es ftes de m a i , n os m a i e r o l e s > ou r e v e r d ie s ,
se so nt p l u s o u m o i n s c l b r e s d a n s tous les p a y s . D a n s ceux
d E u r o p e , d A s i e et d O c a n i e o n y d a n s a i t b e a u c o u p , j e u n e s
filles s e u le s ou j e u n e s filles et j e u n e s g en s, en c h a n t a n t un

c o u p le t de danse.

L e couplet de danse se com pose de deux grands vers ,

c est--dire de deux vers csure, ou de quatre petits vers
unis deu x deux : bref, dans un cas c o m m e dans lautre, de
deux parties. Dans la prem ire m oiti, il contient la description
d un aspect de la nature, d un phnom ne, d un v n em en t; dans

LIVRE

49

PREMIER

la seconde, soit line invitation la danse, au chant, la joie de

vivre, en particulier lam our, soit lexpression d un sentiment,
le plus souvent amoureux, rotique. Cest l ce que nous pouvons
appeler, en e m pruntant des termes la m usique, un antcdent
d escriptif (pique, ou objectif) et un c o n s q u e n t affectif (lyrique,
ou su bjectif).
('.est de couplets de ce genre que se compose en grande partie
lun des classiques chinois, le vnrable C h - K i n g Livre des
Vers ( = chansons), recueil de pomes antrieurs Confucius,
cest--dire au v* sicle avant J.-C. :
Le dolic pousse sur les buissons, le liseron crot dans les plaines.
Mon bien-aim est loin dici. Avec qui? Non, seule je reste121.

Couplet m alais :
Les papillons jouent alentour sur leurs ailes; ils volent vers la
mer prs de la chane de rochers.
Mon cur sest senti malade dans ma poitrine, depuis mes pre
miers pas jusqu l'heure prsente 122.

Couplet maori (Nouvelle-Zlande) :

Tavera est la belle toile qui brille au matin.
Tu nes pas moins belle, loi, Houla, qui tourmentes mon cur123.

Couplet polonais :
La feuille tombe de larbre, l'hiver approche.
Quun troisime intervienne, lamour s'enfuit 124.
Couplet franais :
Dans mon jardin j ai un rosier, qui porte fleur au mois de mai.
Entrez en danse, et Ion Ion la, et embrassez qui vous plaira.
Couplet norvgien :
Tout autour du champ, le renard trottine, le livre bondit
travers le seigle.
11 ne tait pas bon courtiser la belle qui en porte un autre au fond
de son cur l25.

De tous ces exemples, cest videmment le franais qui est le

plus p rim itif, le plus populaire , et le seul peut-tre, avec le
chinois, qui soit rest attach la danse.

Peut-tre y avait-il lorigine paralllisme, analogie entre le

phnomne dcrit et le sentiment exprim. Mais ce n est l qu'une
simple conjecture : d ordinaire, il semble mme que ce soit la
rgle dans certaines contres, il n y a aucun lien de cette espce.
Il est permis de supposer q u au dbut chaque partie tait chante
par une m oiti du chur. Ctait presque certainement le cas
du p a n t o u n i malais.
P. V e r r ie r .

Le Vers franais. /.

50

LE

VERS

FRANAIS

Q u a n t a u x e x e m p l e s , ils a b o n d e n t d a n s les posies primitives

o u p o p u l a i r e s , d a n s les r o n d e s q u e d a n s e n t e n c o r e d e nos j o u r s
les g e n s d u p e u p l e et les e n f a n t s de to u te s les cla sse s : chez les
C h i n o i s , les J a p o n a i s , les M a l a i s , les M a o r i s , les A r a b e s (en
S y r i e et a i l l e u r s ) , les E s p a g n o l s , les F r a n a i s , les Italiens, les
A l l e m a n d s ( s c h n a d e r h iip f e l ), les D a n o i s , les S u d o i s ( ringdansvisa ).
les N o r v g i e n s (le garnie s lc v ), les I s l a n d a i s , les H o n g r o i s , les
V e n d e s , les L e tt e s ,
R u s s e s , e t c . lls.

les L i t u a n i e n s ,

les T c h q u e s ,

les P o lo n a is ,

les

11 s e m b l e as s e z d i ffi c i le d a d m e t t r e la s p o n t a n i t u n iverse lle

d e p a r e i l l e s c r a t i o n s , m m e si peu c o m p le x e s . T o u t le m onde,
j e v e u x le c ro ir e , a u r a i t p u i n v e n t e r le c o u p le t de d a iise aussi
b i e n q u e la p o u d r e , li m p r i m e r i e , la b o u s s o l e . M a i s n a u r a i t - i l pas
t, c o m m e elles, i m p o r t de C h i n e ? P a r q u i ? P a r les M a l a i s

lest et

par

les A r a b e s

l ouest,

en

France,

d o

il a

rayonn

d a n s le reste de l E u r o p e . O n sait c o m b i e n de fa b le s , de contes

de l g e n d e s
ont s u iv i cette

s a n s p a r l e r d e la
s e c o n d e voie p o u r

et

b o u s s o l e et de
la p o u d r e
p a s s e r d O r i e n t en O ccident,

j u s q u l u l t i m e T h u l u0. O u b ie n fa u t -i l r e g a r d e r
le co uple t de
d a n s e c o m m e q u e l q u e c h o s e d e p l u s v i e u x en E u r o p e , b e a u c o u p
p l u s v i e u x ? Y a u r a i t - i l t a p p o r t d O r i e n t p a r les I n d o - E u r o p e n s
et se s e ra it-il c o n s e r v en G a u l e t a n d i s q u il se p e r d a i t a ille u r s , p a r
e x e m p le chez
c o n j e c t u res.
Nous

les G e r m a i n s ?

pouvons,

pour

Ou

no t re

bien...
o b je t ,

M ais
nous

la i s s o n s

de

contenter

ct
des

les

faits

c e r t a i n s . L e c o u p le t de d a n s e S c a n d in a v e , c o m m e en t m o ig n e le
m t r e et le n o m a n c i e n , danz o u dans, a t i m p o r t de F r a n c e
a v e c la r o n d e m a r c h e , et d e trs b o n n e h e u re , p e u t- tre au
x r sicle 120. N o u s c o n s t a t o n s de la m m e m a n i r e q u e lA l l e m a g n e
a

r eu

galem en t

le

sie n

de

chez

n o u s : il y

p o rte

e n c o re

dans

c e r t a i n e s r g i o n s le n o m de rond ( p l u r i e l : r o n d s ) , au T v r o l
et a i l l e u r s , il la c h a n g c o n t re celui de s ch na derh iip fel, p lu s
e x p r e s s i f p o u r u n e o r e ill e g e r m a n i q u e et tir a u s s i de la d a n se
n o n p l u s la r o n d e , d a n s ce cas, m a i s u n e d a n s e p a r c o u p le s
relativem en t
subsister

S u r les dances, roun ds et carols de la

c a ro la u d a n s le P a y s de G a lle s , il ne peut

rc en te 118.

G ran d e-B retagn e,

le m o i n d r e

doute.

C est b ie n p e u , v i d e m m e n t , d un seul c o u p le t p o u r u n e d an se .
Il est v r a i

q u o n

peut

le r p t e r s a n s

cesse, c o m m e

le font

dans

l e u r s r o n d e s les p r i m i t i f s et les e n f a n t s . Il y a l, m a l g i tout, un e

m on oton ie

fastidieuse.

On

rem d ie

en

apportant

au

texte,

LIVRE

PREMIER

51

chaque rptition, quelque changement plus ou moins lger. Les

pomes du C h - K i n g avaient atteint ce stade et y taient rests :
I. Oh! Ips ailes de lphmre! Oh! le beau, le beau vtement!
Dans le cur que j ai de tristesse! Prs de moi viens-ten

demeurer!

II. Oh! les ailes de lphmre! Oh! le bel habit bigarr!

Dans le cur que j ai de tristesse! Prs de inoi viens te reposer!
III. Il sort de terre, lphmre! Robe en chanvre blanc comme
neige!
Dans le cur que j ai de tristesse! Prs de moi viens te r jo u ir !126
Les variations de ce genre ont pu tre suggres tout dabord
par les lapsus, les fautes de mmoire que commettaient les chan
teurs en rptant le texte original. Ici, o elles portent sur les
rimes, il faut les regarder comme un elTet de lart , qui en tire
parti pour raviver lintrt en mettant quelque diversit dans luniformit. O n en trouve de semblables ou d analogues dans les sten
norvgiens et leurs pendants sudois ou danois, aussi bien que
dans nos rondes populaires ou enfantines ( Sur le Pont d A vi
gnon , Savez-vous planter les choux , la Mistenlaire >, et, avec
une application dveloppe du principe, Cadet Rousselle ) . Nous
pouvons aussi, ju s q u un certain point, si parva licet..., les com
parer ces laisses qui dcrivent une mme scne avec des asso
nances diffrentes.

O n introduit plus de varit dans la chanson danser en

alignant bout bout, soit au hasard du souvenir ou de lim pro
visation, soit en les opposant d avance avec art, des couplets qui
n ont aucun rapport entre eux, mais dont la juxtaposition amne
parfois d am usants coq--lne. Cest l quelque chose d assez rare
a u jo u rd h u i en France, o je n'en ai relev q uun ou deux exemples
en N orm andie, mais d assez frquent en Sude, en Danem ark et en
Norvge 127. Pour laisser quelque rpit la mmoire ou lim agi
nation, on se met souvent deux, qui chantent tour tour un
couplet. Cest alors qui en fournira le plus grand nombre,
sarrtera le dernier.
Cette espce de tournoi, n dans la danse, se reproduit en
d autres occasions. Dans la province de Ferrare, les paysannes,
pendant q u elles sont occupes aux travaux des champs, se dfient
i qui saura chanter le plus de ro m a n e llc s (cest le nom local des
s to rn c lli), et la chanteuse qui se tait la premire devient la rise de
la troupe l28. Dans les noces de villages, en certaines parties du
Portugal, la coutume veut q u un gteau de mas appel regueifa,
soit donn en prix celui qui chante les copias les meilleures et

52

LE V E R S

FRANAI S

les plus nombreuses, dont il improvise les unes et dont 1 trouve les
autres dans la tradition... Ces copias forment toujours un dialogue
ou tournoi potique o les adversaires sont un jeune homme et une
jeune lille 12. Tout rcemment encore, il se passait quelque chose
danalogue aux banquets de noces des Fro : on faisait circuler
un arrire-train de mouton couronn de fleurs, et, quand il arrivait
clix. les convives beaux-esprits improvisaient des vers satiriques.
Le nom froien du morceau en question est dunnur, qui vient
du celtique ilnnn train de derrire, partie du mouton qui choit
aux b a r d e s 130. Il en rsulte que chez les Irlandais, auxquels les
Frociens ont certainement emprunt la coutume avec le mot,
larrire-train du mouton revenait au barde qui triom phait aux
noces dans ce concours, non par la quantit sans doute, mais par
la qualit. Cette coutume, est-ce que les Milsiens de la verte Erin
lauraient apporte de 1 Ibrie, o le gteau de mas, qui ne peut
tre ancien, remplacerait ainsi un arrire-train de mouton? Cest
peu vraisemblable. Ou bien Irlandais et Portugais lont-ils plutt
reue au moyen ge dun troisime pays?
La lutte qui chantera ou rcitera le plus de couplets tait
jusque dans ces derniers temps une sorte d institution nationale
dans certaines parties de la Norvge ( at stevjast) et en Islande
(ai) kvejast ), o les deux jouteurs simposent de se renvoyer des
strophes de mme forme m . Mais ce genre de passe-temps ny est
pas attest avant le \ V sicle, malgr l abondance de la littrature
norroise, et les strophes ressemblent au moins par le mtre aux
couplets de danse, aux folkeviser et aux rim u r. Il faut sans doute
y voir, comme pour ces trois genres, une importation de France.
Pareil usage y existait encore au xv* sicle, comme la m ontr
M. de Puvmaigre, et il y a laiss des vestiges, ju sq u une poque
rcente, dans quelques villages lorrains. Les daillements, dit cet
auteur, sont des espces de colloques plus ou moins rims ou
assonances, dinspiration en gnral satirique, qui se produisaient
au retour des veilles ou quouairails, principalement le samedi,
et finissaient avec elles. Ils taient surtout dbits par le beau sexe,
dont lesprit est plus subtil, mais les hommes loccasion y pre
naient part. C'est en frappant la fentre de la pice o se tenait
la veille que le demandeur entrait en scne en disant : V ole u v ve
aill y On rpondait de l intrieur, puis les demandes et les
rponses sentrechoquaient... Ces daillements ont continu iu squen
1870 132.
J H
V o l e u v ve daill ! Cest peu prs dans les mmes termes
qu'on se provoque aux tournois potiques en Islande et en N orv ge :
Viens donc dailler, mon garon, si tu peux! E t si tu
veux dailler, je te rpondrai. Le daillement se retrouve en
Italie sous le nom expressif de storncllo, dim inutif du provenal

LIVRE

53

PREMIER

cstorn (franais du Nord e s to r) lutte, combat . Voici comment

on y invite dans les Marches ( 1 ) et en Toscane (2 ):
(1) Kl qui veut avec moi chanter des daillements,
(2) Si lu veux venir dailler avec moi , 18
Tandis que les stev norvgiens et les s to rn e lli italiens conti
nuent se chanter, les premiers sur un petit nombre de mlodiesnos daillem ents ont dgnr en posie rcite, puis en prose rime.
Mais en N orvge com m e en France, la satire prend facilement, pour
rire ou pour de bon, une tournure assez agressive et mme assez
grossire. Voici deux exemples, lun de Maizeroy, lautre du Stesdal :
I . Je vous vends la feuille de persil sauvage, qui est dans
notre massage.
H. Il v a autant de m... et de p... dans votre parentage, que de
feuilles de persil dans votre massage134.
La gueule qui bille comme table vide
et la voix qui beugle
comme vache au pr,
La gueule qui bille et la voix qui beugle,
tel tu as t et tel
resteras 135.
II y a, d autre part, des couplets alterns qui
satirique :

nont rien de

Je vous vends mon tour, mon joli tour; les cordes sont dor.
Jamais mon tour na tant fait de tours que j aime mon amant par
amour.
(Maizeroy) 134.
KL cette chanson ne finit jamais,
car elle est venue au fil dun
! uisseau;
Kl celle chanson s'est faite elle-mme,
elle arrive flol sur un
Mut de planche130.
Stev norvgien.
*

* *
Dans tous ces cas, il s'agit simplement de lutter qui sait ou
peut im proviser le plus de couplets. Si les deux jouteurs simposent
n outre d y discuter un sujet donn, nous avons le pendant des
lia n ts alterns, ou ambes, auxquels se livraient les bergers de
I hocrite et de V irgile, com m e le font encore en Sicile leurs descen> ints 137. On sy adonnait aussi dans nos campagnes au moyen
e : cest de ce dbat en vers que nos potes ont tir leurs ten
ons et leurs j e u x p a r t i s 138.
Souvent, on avait en prsence, dans les rondes chantes, un
iiomme et une fe m m e qui se parlaient d amour sous cette tonne de

LE

VERS

FR AN AI S

couplets alterns. Ce dbat amoureux a aussi pass ltranger,

avec notre danse, et il avait si bien pris pied en Islande et en
Norvge que les vques de ces pays crurent ncessaire de l inter
dire 1S0. Il se rencontre encore en Norvge M0. En France, c est de l
que drive, outre le dbat rotique littraire, modle sans doute
du contrasta italien, un genre qui a eu autant de succs en
dehors de nos frontires que chez nous : la pastourelle 141.
Le dbat amoureux en couplets alterns, mais sim plement
rcits, sest maintenu assez longtemps en France dans les jeu x
vendre , ventes d'amour , chapelets damour :
Je vous vends la passe-rose, belle, et dire ne vous ose
Comment amour vers vous me tire : si lapercevrez tout sans dire.
C h r i s t i n e d e P i s a n (vers 1363-1429), Jeux vendre.
Je vous vends (la: fueille despervanche, la fueille, la fleur et la
branche.
Car la tleur et fueille appartient a celuy qui jolys se tient.

Les ditz et rentes damour

142.

La dame :
Do la soussie devisez, par vostre fov, si vous savez.
Nous la niellerons au chappeau
je crois quil en sera plus beau.
L amant :
I.a soussie a la couleur d'or, qui se garde sans empirer.
Gardez vos corps comme Irsor: eest ce qu'elle peut figurer.
Le ehappelet d'amour (environ 1525) 143.
Par un jeu de mots suggestif. comme dans ces vers du xv sicle,
El je trouvay le mien arny,
El je Iuy feis ung oriller

qui dormoit sur la pre;

damours et de pense 144,

on a d commencer par dire qu on dsirait acheter ou qu on avait

a vendre de l'amour, cest--dire du mlilot. On se sera ensuite
ingni remplacer lamour , le mlilot, par dautres tleurs qui
se prtassent aussi lus ou moins des questions ou des dcla
rations amoureuses, si bien que le nom de vente damour est rest
ces symboliques ventes de fleurs. Le nom de chapelet
d amour , cest--dire petite couronne, petite guirlande de m li
lot >, confirme cette explication. Est-ce de couplets semblables que
viennent les fleurs des stornelli italiens? Jen doute. La fo rm e
de la strophe est diffrente :
Fior di menluccia !
Bealo chi li slringe e chi labbraccia,
Chi te la bacier quella boccuccia. 145
au e h a p p e l e t d a m o u r >

LIVRE

PREMIER

55

Mais on reconnat tout de suite dans ces ventes damour

l origine de nos daillements, o lamour a fini par tenir beaucoup
moins de place que la satire. S ils substituent parfois n importe
quel objet aux fleurs, ils en trouvaient lexemple dans leurs
modles :
Jo vous vens l'aguille enfile, de fil blanc parrny compasse.
Dieu doiut bonjour a mon amy toutes foys que je pense en luy 1<n.

Notre vieux couplet de danse a t de bonne heure clips

com m e tel par quelque chose de plus complexe, de plus riche.
Mais nous voyons par les citations prcdentes qu il nen a pas
m oins survcu en France ju sq u nos jours, dans telle ronde popu
laire (v. j). 50), telles ventes damour (v. p. 54) ou tels daille
m ents (v. p. 53), avec sa division prim itive en deux parties
gales, un antcdent descriptif et un consquent affectif.
(/ est naturellement sous cette form e ancienne qu on s avisa de
le m ettre com m e prlude en tte de la chanson danser, de la
vritable chanson de carole, de la ballade au sens propre, quand
<>n la cra en France entre 800 et 1 1 0 0 , sans doute au ix* ou au
\ sicle, en lui donnant pour corps une histoire d amour ou
d aventure. Pourquoi ce prlude? On avait coutume de danser au
chant du couplet de danse : on le conserva au commencement de
la ronde, de la carole. exactement comm e on a continu ju sq u au
w n i sicle inclusivement comm encer tout bal rgl par la
du s vieille de nos danses connues, le branle double. En ralit,
on alla it mm e plus loin, et ce nest pas seulement en tte de la
chanson que l on conservait ainsi le couplet de danse, mais encore
ju s q u a u bout, du moins en partie : un vers ou distique qui en
ait refrai t ( re fra c ta s ), cest--dire d t a c h , un fragm ent, se
i ptait en chur aprs chaque couplet proprement dit de la
( : role, sous le nom, prcisment, de refrait, plus tard re fra in t (par
alogie avec linfinitif refraindre), refrain 147. Ce n est pas tout :
couplet de danse em ploy comm e prlude servait de modle aux
.lires strophes pour le mtre et la mlodie. A ce double point de
le. toute la chanson tait coule dans son moule et imprgne de
>n essence. Du comm encement la fin il ne cessait de mener la
se par son rythme. Le prlude a donc jou lorigine un rle
p ortant.
A ne considrer que le texte, les paroles , le prlude et
refrain form ent pour ainsi dire lencadrement de la carole, aussi
n q u ils en reprsentent la partie la plus ancienne. Nous les
i;(lierons d abord, avant de passer au corps mme de la chanson.

L IV R E

L ENCADREMENT

II

DE L A

C H A P IT R E

CHANSON

Le Prlud e
Le prlude est lorigine un couplet de danse qui figure en tte
de la chanson danser et qui fournit aux autres strophes,
outre le refrain, le intre, le rythm e et le contour mlodique L
Par l il m anifeste la fois et provoque une certaine disposition
desprit, un certain c tat d me . Il cre une atmosphre, dans
laquelle se droule l histoire raconte. Il tait probablement choisi
<ie manire correspondre, par sa partie descriptive ou sa partie
affective, sinon par toutes les deux, au sentiment qui dominait dans
le rcit. Il pouvait, au contraire, opposer un sujet triste, voire
tragique, la gaiet de la nature printanire ou la gaiet de la
danse, bref la jo ie de vivre. Plus tard, on a cherch, plus ou moins
.Miroitement, rattacher prlude et rcit par un lien logique. Mais
il ny en avait pas plus au dbut, ni mme en gnral par la
suite, q u entre le texte du tnor et celui de la voix du dessus
<1 i m s les motets o l un chantait un bout dantienne en latin, par
exemple In d o m in o ( spes m ea ) dans le Seigneur (est mon
poir) , et lautre une pastourelle franaise dont la musique tait
aussi lgre que les paroles : Bien doit jo ie demener chil ki
i son voloir a amie -. Dans le cas du prlude, il y avait du moins
cssemblance, identit au point de vue de la mlodie, puisqu il la
lournissait au reste de la chanson, et souvent correspondance au
;> int de vue du sentiment dominant.

Ln

France, com m e nous le verrons tout l heure, les deux

1 trties, antcdent descriptif et consquent affectif, se sont main-

nues dans les prludes qui se sont conservs. Ailleurs, il en est

mme dans certains cas. Prenons d abord nos exemples dans les
llades scandinaves, dont le nombre et la qualit nous permettent
suivre plus facilem ent lvolution.

LE

58

VERS

FR AN AI S

Prlude > ( stcu) norvgien :

Le salimon se nie au soin du rapide,
remonte dun Irait son lit de
rocher.
Mal vous prend daller donner votre amour
il qui ne vous peut
payer do relour8.
Norske folkeviser, p. 5.
Prlude danois :
Hissez des voiles de soiel

Cinglez incontinent!

Il a rv, le chevalier,

de lu damoiselle tou le la nuit *

> Le chevalier chang en cerf , HgF, n" 07.

Prlude islandais :
Si joliment chante le cygne
tout le long de l't.
On a le cur sbaudir,
mon beau lis **
Si joliment chante le eyne! *
Fornkr., n 39, II, p. 55.

Prlude froien :
Ici \a une danse pour Dunov...
Xe m'oublie pas!
Ici dansent demoiselles et jeunes lllles.
Xous earolons lgrement *.
Thuren, p. 32.
Dans deux au moins de ces prludes, le danois et le froien,
le sentiment exprim se rattache implicitement la description.
Les deux parties tendent dj sous cette form e se fondre par le
sens en un seul tout, ('/est ce qui est arriv finalement dans la
plupart des ballades scandinaves :
Le corbeau vole au soir.
au jour il ne le peut.
Il aura maie chance,
la bonne il ne saurait [avoir],
L e corbeau-loup. I>gF. n 60.
Cette morne allusion au corbeau met tout de suite les esprits
au diapason convenable pour entendre le rcit mme, o svit une
sorte d oiseau-vainpire, appel corbeau-loup 4 .
Voici un autre exemple, o se trouve dpeint, comme dans deux
des prcdents, un aspect de la vie humaine (je traduis dans le
langage de nos romances du x i r sicle) :
I rois damoiselle.s en la chambre se sient,
deux filent a fil dor;
Plore des euls la tierce -on ami,
.nus noire terre il d o rt5.
Aage et El-e , DgF, n 90.
Ici, il ne v^ i t pas seulement d accorder l me au ton voulu,
mais de prparer pour ainsi dire matriellement le rcit : on y
| n'y a aucun lion logique entre le prlude el le rcit.
Lis jeune lle, bien-aiioe .

LIVRE

II

raconte comment petite Else se fiance, perd son fianc, le pleure

et le voit revenir la nuit. Le prlude, purement lyrique , na
rien faire avec son histoire *. Ctait probablement le second
hmistiche du second vers qui servait dabord de refrain la
chanson : Sous noire terre il dort . Plus tard, sans doute parce
quon le trouvait un peu trop lugubre pour une ronde, on le
remplaa par celui-ci : hlle sest fiance avec le chevalier. Mais
le prlude, qui avait fourni le mtre, assez rare (v. p. 42), en mme
temps cj 11e la musique, continuait a indiquer la mlodie.
Le prlude, enfin, peut tre incorpor lhistoire, en reprsenter
simplement le dbut, lentre en matire. Ce qui ne lempche pas
11e conserver un caractre gnral ou de peindre par exemple la
ronde commence par ceux qui le chantent :
Lu carole va aux prs...
Entrez bien en danse, seigneurs!
De preux chevaliers y enrlent.
// faut tre la danse courtois
4 -n vers les belles.
La dnmoiselle blesse , UF, I, n 42.
Dans une version norvgienne de la Biche au Bois , le pr
lude sert plus directem ent encore dintroduction lhistoire. Il a
t dvelopp en trois strophes, et dans le refrain, qui sy ajoute,
s'exprime l intrt pris au rcit :
t. .l<*
Il y

suis un bois magnifique

au sud et l'est de la baie.
pousse des arbres magnifiques, lesplus beaux qui croissent

su r I i mto .

O le bachelier trouvera-t-il la damoiselle?

Il II y pousse tant darbres magnifiques,
le bouleau et le tilleul.
T uil de btes magnifiques s'y battent,
le cerf et la biche.
III. S'y battent tant do btes magnifiques,
lcureuil ot la palombe.
i lit- vient dun autre pays,
la noble et flre damoiselle.
Xnrske folkeviser, p. 40 s.
Ailleurs, aprs un antcdent descriptif qui, avec le refrain,
v\ ",'iie une im age approprie au rcit, on nous prsente le hros :
( V-quif est tir terre,
ot l'herbe pousse dessous.
.i ais on na cit aussi hardi garon
quo sire Jean
iis I en est tant que la mer enlve!

Fils-Remars.

Xorske folkeviser, p. 85.

s Froiens chantent encore aux rondes la form e danoise,
] ii -e en 1591
par Vedel et peu prs identique a la variante
iv i pionne. Seulement, ils la chantent aussi en tte dautres hist I
que celle de Jean Fils-Remars, soit avec le mme refrain,
vec l un des deux suivants, qui de leur ct sont emprunts
a
la musique des rcits diffrents : Mon noble seigneur, le
jii
sire M a rstig ! Ma belle, ma jeune vie, jam ais je ne

LE

V ER S

F R AN AI S

vous oublierai . 7 Nous voyons ainsi transform en prlude passepartout un prlude compos spcialement pour une chanson bien
dtermine, nettement adapt au sujet de la ballade. Cest une
application extrme dune coutume gnrale, qui sexplique par
lorigine et le caractre du prlude.

Le prlude nest dans le principe qu un simple couplet de danse

dont les autres strophes de la chanson empruntent le mtre et la
mlodie et qui sert par suite indiquer cette mlodie. Ce nest
donc pas forcment une pice fixe, rive une seule narration :
telle une pice mobile, au contraire, il peut sem ployer dans plu
sieurs chansons, qui prsentent ainsi le mme mtre et la mme
mlodie, dordinaire aussi la mme nuance de sentiment. Le
prlude mobile, passe-partout, nest pas inconnu en Danem ark 8.
il est la rgle aux F r o 9.
Il
en rsulte que suivant l'tat dme du chante-avant, ou
suivant les caprices de sa mmoire, une seule et mme chanson
peut aussi changer de prlude et par consquent de m lodie . Il
ne sensuivait aucune gne pour le chccur, qui n avait qu rpter
le refrain donn dans le prlude et gnralement connu.
On comprend, pour toutes ces raisons, que les collecteurs
d autrefois naient pas toujours pris la peine de noter un prlude
en tte de chaque chanson. Mais ce nest pas
suffisant pour
expliquer, par exemple, quon nait trouv qu'une vingtaine de
prludes dans les six cents fo lk cv is cr du Danemark, avec leurs
trois mille versions 10. Cest encore pis en N orvge : l, trs peu
d exceptions prs, les prludes se sont compltement dtachs des
folkcviscr pour se chanter part, entre autres et surtout dans
les tournois potiques dont j ai parl plus haut; mais q u ils aient
t employs jadis comme prludes,
rien nest
plus certain,
puisquils en ont gard le nom, stev(stam m e) (souche ) refrain ,
qui sest tendu tous les quatrains de petits vers, des chefsd uvre parfois, composs sur le mme modle et destins au mme
usage. Nous sommes donc bien forcs de conclure que dans la
plupart les cas en Danemark, dans presque tous en Norvge, on
avait fini par supprimer le prlude. On sest conduit peu prs
de la mme manire en France.
Entendons-nous : seule a disparu ainsi la partie du prlude
dont on pouvait se passer, parce qu elle ne se rattachait au texte
proprement dit que par un lien des plus tnus, insaisissable mainte
fois au raisonnement, invisible. L a partie qui servait de refrain et
qui suffisait pour indiquer la mlodie, souvent aussi le sentiment
du morceau, a persist en tte de la chanson. En l absence de

LIVRE

II

61

prlude, a-t-on coutume de dire, le chante-avant commence par le

ainsi que sex prim e M. Steenstrup propos des
f o lk r v is r r danoises (p. 29). M. Gennrich crit qu partir du
m i i sicle lhabitude stablit de chanter le refrain avant le ron
deau ( M u s i k w p. 29). liien des auteurs, eniin, ont fait remarquer
(|tic dans nos recueils de chansons du xv* sicle, en particulier
celui qua publi Gaston Paris, le refrain figure en tte du morceau,
p a r o l es et musique. Naturellem ent : le refrain nest que le reste
<|u prlude, dont il a gard la place et le rle principal, celui
d'indiquer la mlodie.
A lorigine, le prlude servait aussi de modle pour le mtre,
la forme des autres couplets. Inutile de faire observer q u on nen
eut bientt plus besoin ce point de vue : on apprenait suffisam
ment versifier en coutant, en chantant les vieilles caroles.
r e f r a i n : cest

Mais que s tait-il pass en France avant quon en vnt l? Il

nous sera facile de le comprendre, maintenant que nous avons suivi
de prs une volution analogue dans une littrature o le nombre
tirs chansons conserves, et cela du x i i r sicle ju squ nos jours,
nous a mis m me d en observer toutes les phases.
Ce sont des caroles que nos chansons lyrico-piques du xn*
sucle, cest--dire les dix-huit premires r o m a n c e s du recueil
de Bartseh (except les n 11 et 17, qui nont pas de refrain) :
caroles stylises, littraires, sans aucun doute, mais caroles tout
de m m e. Elles nous ont t transmises sans prlude. 11 ny en a
pas moins un reste dans quelques-unes : s il napparat pas au
prem ier coup d il, cest que le pote en a fait avec plus ou moins
lart le cadre mme de son rcit, lintroduction de son h i s t o ir e .
Cest sous cette form e seulement q u il pouvait en garder au moins
le souvenir.
Eclos et grandi au milieu des maieroles et des reverdies, le
prlude devait chanter avant tout, comm e je l ai dit plus haut :
\.ns lantcdent descriptif, le mai ou l'avril nouveau, la verdure
i naissante, l entrada del tems clar, e y a ! les Heurs panouies,
!v concert des oiseaux, les divertissements printaniers; dans le
.nsquent alTectif, l invitation la danse, l'amour, la joie de vivre,
/us reconnaissons un cho de pareil antcdent, au moins un
ho, dans le premiers vers de notre premire romance conserve
emire m oiti du xn* sicle) :
Quant vient en mai

que lon dit as Ions jors...

Pourquoi ce mois? Parce que cest alors que Franc de France *

iennent de la cour annuelle que tient le roi au printemps

LE V E R S

62

FR AN AI S

(ou en automne)? La petite scne et gagn en vraisemblance et en

tragique si le pote avait tait revenir son I k io s de la g u e n c . L e s t
videmment pour obir a la tradition qu il a ( hoisi le mois de mai.
Dans une romance du mme sicle, mais moins vieille (Bartsch, I,
n 13), nous retrouvons lantcdent descriptif dvelopp en quatre
dcasyllabes et le consquent alTectif allong de deux vers qui
amorcent le rcit et dont le second, sans rime, sert ensuite de
refrain :
A. Or viennent pasques
les beles en avril,
Florissent bois,
cil pr sont raverdi,
Ces douces oves
reiraient lor 111,
Cil oiseaux chantent
au soir et au matin.
C. Qui amors a
ns doit inotre en oubli :
Sovent i doit
et a 1er et venir.
Ja sentramoiont
Aigline et li quens Guis.
Guis aime Aigline,
Aigline aime Guion.
L histoire ne commence que dans la strophe suivante, et encore
par des descriptions qui rappellent certains rondeaux de carole.
Quant lantcdent cit d abord, on sait qu il n'a cess de
reparatre en tte de nos vieilles chansons, en particulier des
pastourelles et autres pomes du mme genre :
Co fut en trs douz tons de mai, que de cuer gai
Vont cil oiseillon chantant...
Bartsch, I, n" 29.

Quant se vient en mai

que rose est panie...
U>., 1, n 33 (cf. I, n 30; II, n 67, etc.).
Mais il se montre aussi trs souvent dans notre lyrique la plus
haute, et ds le dbut, chez Guillaume IX dAquitaine. Sur ses
quatre can.sos proprement dites, il y en a trois qui commencent
par ce prambule (Ch. VII, V I I I et X ). De nos troubadours et de
nos trouvres, comme on sait, cette tradition a pass aux M in n e sirujer. La canso en langue doc et sa copie la chanon en langue
d oui, est-ce rien d autre que cet antcdent descriptif et le cons
quent alTectif prolong de manire tenir lieu du rcit ? A moins
que le tout ne soit un simple dveloppement du couplet de danse.
Ce qui revient au mme. Le clich quasi obligatoire du renouveau
unit par sembler fastidieux. Tel trouvre dclare qu il ne chantera
ni le mois de mai, ni les fleurs, ni les oiseaux. Tel autre cherche
un renouvellement dans la description de lautomne ou de l hiver
<\. Bartsch, II, n 23): c est la tout simplement une autre fo rm e
:i antcdent,
le ngatif au lieu du positif , comme on dit
en photographie.
Mais revenons nos vieilles romances. Nous y relevons plu

LIVRE

II

63

sieurs (ois une entre en matire dont j ai cit plus haut un

exemple danois (v. p. 58). Contrairement cet exemple, le prlude
est incorpor au rcit avec plus ou moins d'adresse :
I. Siet soi
Soi* ses
El a un
II. Aval la

bele Aye
as piez sa maie maistre,
genouls
un paile dEngleterre;
lil
i fet coustures beles...
face
li courent chaudes lermes...

Guillaume de Dlc, v. 1182 s. (Bartsch, I. n 12).

Ici, m algr tout, persiste clairement l indpendance du prlude
par rapport au rcit. Bele Aye, qui pleure chaudes larmes ,
nest certes pas en tat de faire c o u s tu res b e l e s : la suture
entre prlude et rcit saute aux yeux dans cette contradiction.
L auteur de Bele A iglentine > sy est pris avec plus d habilet
( Guillaum e de D lc, v. 2226 s.; Bartsch, I, n" 2) :
I. Bele Aiglentine
en roial chamberine
Devant sa dame
cousoit une chemise...
II. Ms ne coust mie
si com coudre soloit:
El sentroublie,
si se point en son doit.
La soe mere
mout tost sen aperoit...
Et nous voil ainsi en plein dans l histoire *. Cest galement
en train de coudre qu on nous prsente Bele Yolanz (Bartsch,
I,
n" 6 ), une autre belle du mme nom (ib., n 7) et Bele A m e lot
(ib., n 8 ). Le placage rpt de ce dbut frappe tout de suite. On
v a m me vu, tort, sans doute, lorigine du nom de chans o n toile , chanson de toile , que les contemporains donnaient
a u s s i aux chansons dhistoire (v. p. 28).
Bref, sept au moins sur seize de ces antiques romances
ouvrent en ralit par un vieux prlude soud au rcit. On ne
;iperoit presque ja m ais de la soudure, parce qu il sert, rpns-le, d introduction t o u t e n a t u r e lle aux vnements raconts.
Aussi ai-je prvoir une objection et je nai pas manqu de
la faire : quoi bon vouloir e x p liq u e r de la sorte pourquoi
;i s potes comm encent une histoire d amour par une description
d u printemps ou par le tableau de l hrone occupe coudre
1m s sa chambre ? N est-ce pas l, pour reprendre la inme
pression, quelque chose de tout naturel? Evidemment. Mais il
Nt pas naturel qu une mme poque, une seulement, ils aient
us et continuellement recours l une ou lautre de ces deux
Ures en matire. Il n a chapp personne que dans nos vieilles
. msons, romances ou autres, elles prsentent manifestement le
actre de clichs, de pices toutes faites, de pices de rapport,
s d une fois m aladroitem ent ajustes, malgr l art incontes' Les vers ne sont fminins que dans la premire strophe.

64

LE V E B S

FRAN AI S

table de l'auteur. Cela navance rien de dire que cest une conven
tion: o et comment s est-elle forme ? pourquoi la-t-on adopte ?
Voil, cette fois, quelque chose de peu naturel, de bien artificiel.
Non, ctait un vieil hritage, lgu naturellement de pote pote,
comme tant dautres formes traditionnelles, et dj recueilli par le
premier des troubadours connus, Guillaume I X : il leur venait de
notre posie lyrique primitive, ces couplets de danse employs
comme prludes de earole, o pareils clichs taient non moins
naturellement leur place. N est-ce pas l une explication au moins
plausible, la seule plausible peut-tre ? Nous avons constat dans
les ballades scandinaves comment les prludes de ce genre s in
corporent peu peu au rcit. Mais en trouve-t-on aussi chez nous
qui soient rests indpendants, qui se juxtaposent la narration
sans raccord ni apprt ? Certes. Seulement ce nest point dans les
pastiches savants des chansons d histoire populaires que nous
pouvions compter en trouver des exemples : l on sest ingni
en conserver lgamment la trace en les fondant avec l histoire,
(lest dans la simple chanson danser, o ils sont ns et o ils
continuent en partie jouer leur rle, cest dans la carole carolante. dans les branles, dans les rondes.

La premire fois quon cite en franais des chansons de carole

sous ce nom, cest--dire dans Guillaume de Dole (environ 1200),
nous y trouvons des prludes impossibles mconnatre. Prludes
ou couplets de danse isols? Ce sont, en elTet, ces derniers qu on a
parfois cru y voir : notre roman ne cite partout qu une strophe,
qu'il siigisse dune romance, comme Renaus et s amie , ou d un
rondeau de carole. Mais la romance, la chanson d histoire ne peut
se contenter d un seul couplet, et nous savons par maints exemples,
comme par Jean de Grouchy, que le rondeau comporte plusieurs
strophes. En outre, lauteur prend la peine de signaler, vid em
ment comme quelque chose de surprenant par sa brivet, sa
rapidit, qu un de ses rondeaux na pas dur trois tours
(v. 527) : pour permettre une ronde nombreuse de faire .trois
tours et surtout davantage, trois tours de branle double, comme
lindique ici le mtre, il faut plus d une strophe. Enfin, ces prludes
se sont maintenus comme tels, sous des formes un peu diffrentes,
dans notre chanson populaire.
Ils appartiennent, en effet, la catgorie des prludes passepartout. Remarquons tout dabord quelle comprend plusieurs
espces. I antt ni le fond ni la forme ne subissent de modification:
la mlodie reste galement la mme. Tantt, au contraire, il y a
quelque changement : nous avons affaire des mlodies compl-

LIVRE

II

05

teinent ou partiellement diffrentes, coup sr quand ce change

ment affecte le mtre, en gnral aussi quand il ne porte que sur
iiii dtail de lim age voque, du sentiment exprim ou tout
simplement du vocabulaire. On pourrait rserver nu premier cas
le nom le prlude passe-partout et donner au second celui de
prlude-clich.
Ce nest pas tout. T e l couplet de danse ou prlude semploie
tout entier, antcdent et consquent, soit com m e passe-partout,
soit comm e clich. Mais, d autre part, qu'ils soient ou non tirs
de semblables prludes ou couplets de danse, il y a des antcdents
et des consquents, passe-partout ou clichs, qui saccouplent les
uns aux autres ou des formes nouvelles, comme danseurs et
danseuses changent de partenaire dans une chane anglaise : en
pareil cas, la musique varie presque forcment. Nos chansons du
moyen ge puisaient ainsi dans un rpertoire commun, restreint
pour les antcdents, trs tendu pour les consquents, qui four
nissaient presque toujours le refrain.
Dans G u illa u m e <lc IJle, les antcdents se ramnent tous
deux ou trois clichs, un surtout. Pour rendre aux prludes de
ce roman la form e prim itiv e, je supprime les rptitions et les
additions a d d ita m e n ta 11 grce auxquelles lantcdent et le
consquent sentrelacent un peu comme dans lexemple froien
donn plus haut (p. 58):
La jus desouz lolive, fontaine i sourt srie *.
Xc vos repentez mie de loiaument amer.
V. 2360 s. Mme antcdent : avec une syllabe do plus,
v. 521 s. (Cest la jus desoz l'olive, la fontaine i sort serie), Lai
d'Aristote, par Henri dAndeli, et Meliacin (v. fiennrich, n* 25 et
.29); avec addition de deux syllabes, Bibl. Nat., m is . fr. 12.615 (Cest
la jus par desouz lolive, fontenelle i couroit serie, v. ib.. n 33);
avec addition de trois syllabes, Motets, II. p. 101 (Cest tout la jus
<(iin d i :<t souz lolive, la fontanelle i sordoit srie); cf. Bartsch,
II. n i4. pastourelle (Sest tout la jus
con dist soz lolive,
Blanche est la fleur
et noire lespine), etc.
Pour varier
lodie, on
.rue, etc. :

la rime, en mme temps sans doute que

remplaait lolive , cest--dire lolivier, par

la
la

La jus desoz la raime, clere i sourt la fontaine.

Ensi doit aler
qui bele amie a **.
V. 205 s.
'unsi va qui

Aler : dans la danse, qui tait marche. Cf. :

amors maine (v. Gennrich, n 27).

La jus (gleus) l-bas . Seri doux, agrable, joli, beau .

* Pour ramoner ce rondeau la forme normale, M. Gennrich a modifi le
du ms. (n* i et 6).
P. V e r r i e r .

Le Vers franais. /.

Dans le consquent du premier prlude, on donnait un conseil

en matire damour. Ici, il s agit de la danse. A illeu is, c est du
chant :
Tout la gieus soz rive mer, dames i ont bauz levez *.
Com .mignon, or dou chauler
en I onor de mai.
y ',i 5K s. Cf. : Sur la rive le mer un haut i ot lev
(v. 251 i, 2516).
Ailleurs, chose rare, il raconte un vnement (E non Deu,
Robins enmaine Bele Mariete, v. 521 s . 1-), comme dans le prlude
de certaines ballades Scandinaves et dans celui de la romance
franaise cite plus haut (p. 0 2 ).
Le moine-trouvre Gautier de Coinci (1177-1236) aimait
prendre la musique et par suite le mtre de ses cantiques dans
toutes sortes de chansons profanes, populaires ou courtoises, par
exemple dans des pastourelles, quitte manifester son originalit
par le manirisme compliqu du style et des rimes. Il tait dj
prieur de Vic-sur-Aisne quand il emprunta aux caroles, certaine
ment avec la mlodie, lantcdent de la fontaine qui sourt
clere ou serie , en le rduisant un seul petit vers. Il com
mence par l et termine par un refrain-clich, d un seul petit vers
galement, chacune des trois strophes qu il a mises en tte d une
pieuse eantilne l usage des nonnains . Entre ces
moitis
d'antcdent et de consquent, il intercale deux autres petits vers,
qui expriment, en calquant aussi tels refrains passe-partout, des
sentiments damour pour le Christ en accord avec la suite du
pome. Celui-ci dbute donc par un triple prlude assez complexe,
autant du moins que le prlude norvgien cit p. 59. Q u on en ju g e :
La fontenelle y sourt clere**.
Bone aventure ait manir
Qui si bien nous (y) maria :
l)ire jitcl bien telc y a 13.
La fontaine y scurt serie***.
Jhesucrist, le Filz Marie,
Tout entier le cuer qui a :
Dire puet bien tclc y a.
La fontaine i sourt serie.
Diex. Diex, mon cuer nai-je mie,
Li doux Diex, li doux Diex la :
Dire pnet bien tclc y a.
Co i n c i . d. Poquet, p. 731.
* Baut n bal, danse .
l fiibl. nat., ms. fr. 1*2.615), 1-9r r. avec musique, second vers d ant
cdent dans un rondeau.

Guillaume de Dle, v. 523. second vers d'antcdent dans un rondeau.

LIVRE

II

Ce qui nous im porte ici, cest de constater labsence de rapport

entre lantcdent de la claire iontaine et le reste de la chanson,
dont il indique simplement la mlodie sous une form e tradi
tionnelle, tout com m e dans les caroles de Guillaum e <le I)le.
Pour les autres prludes de ce roman, il suffira de citer lant
cdent. Cest au fond, avec des variations plus ou moins lgres,
le mme que dans le premier exemple :
Cest fol la gieus ol glaioloi, une fonlain i sordoit.
Y. 328.
Cest toi la gieus en mi les prez, dames i vont por caroler.
Y. 513. Cf. : Cest la jus en mi les prs (Guillaume dAmiens,
v. Gennrich, n -49, et aussi n 31).
Cest la gieus, la gieus

L a bele A e liz

quen dit en ces prez,

i v e t p o r j o e r *.

V. 5413. Cf. : Ces! la jus c'on dil es prs, jeu et bal i sont
cris (Bartseh, II, n 90); Cest la j u s en la roi pre, la fontenelle
i sort clere (Motet-rondeau, v. p. 66 , note * .
Cest la jus en la prale, dras i gaoil ** Peronele.
Y. 1N37. Peronele et ses draps nont probablement pas plus
de rapport avec lhistoire, sil y en avait une, que Jean Fils-Remars
dans les ballades dont il fournit le prlude aux Fro (v. ci-dessus,
p. 59). Cf. : Cest la jus quon dit en la praielle (Bartseh, II,
n 93); La jus desouz les floretes dras i gaoit meschinetc ( Lai
dAristate, v. Gennrich, p. f i ; Cest la jus a la fontaine, bele
Do* i ghe laine (/>.'; Cest tout la jus en cel bosrhaire, la
pastourele i gardoit vache (Bartseh, II. n 122); La jus en cel
hoschages (Chtelaine de Saint-Gille, v. 35,, etc.
l u e fontaine qui sourd claire et belle sous l olivier, parmi les
hiieuls ou sous la rame, une carole qui va dans la prairie ou
la rive de la mer, un tableau champtre aux prs, dans un
au milieu des fleurs : ja m ais rien de plus. Cest joli, soit,
st encore, mais fig, le cri de joie devant la nature renaissante
ir lequel s ouvrait aux ftes de mai la chanson danser. Rduit
la sorte quelques form ules peu prs strotypes, dessch
i peu com m e une fleur qui a jou son rle, l antcdent
scriptif devait tomber.

Il a cependant tenu bon ju sq u nos jours. Comme type du

de danse, j ai dj cit cette r o n d e que j ai

1 im itif couplet

Joer danser .
** Draps y trempait.

rj*

68

LE V E R S

FRANAI S

souvent entendu chanter et chante moi-mme dans mon enfance :

Dans mon jardin j ai un rosier qui porte fleur au mois do mai.
Entrez en danse, et Ion Ion la, et embrassez qui vous p la ira 14.
Description invitation la danse et une embrassade (pour
dsigner qui v sera >) : cest bien I antecedent desci iptit et le
consquent affectif du prlude de carole, de lantique couplet de
danse. Et nous avons rellement affaire un couplet de danse :
ma connaissance du moins, cette ronde se chante seule, com m e
le stev norvgien, 011 se contente de la rpter jusqu ce qu on
en ait assez.
Ce n'est, dans l antcdent, qu une variation d un couplet de
danse qui survit en France comme prlude, depuis des sicles, et
dont voici la forme la plus rpandue aujourdhui (je cite la variante
qui m est familire) :
Au jardin de mon pre
les
Tous tes oiseaux du inonde
Auprs de ma blonde,
quil
Auprs de ma blonde,
qu'il

lilas sont fleuris.

y vienn faire leur nid.
fait bon, fait bon, fait bon,
fait bon dormi.

Description expression d un sentiment, et d un sentiment

rotique : antcdent objectif et consquent subjectif, cest bien un
prlude, l n prlude largi, il est vrai, comme le sont la plupart
des prludes Scandinaves. Ce qui est arriv, sinon dans ce cas
spcial, du moins dans celui qui directement ou indirectement lui
a servi de modle, nous ne risquons gure
de nous trom per en
lexpliquant de la manire suivante. On compose une chanson en
prenant comme prlude, cest--dire comme premire strophe et
comme patron des autres, un couplet de danse tout entier, ant
cdent (A ) et consquent (C), et comme refrain (R ) le consquent,
soit :
A. Par drrir chez mon pre
y a-t-un laurier fleuri.
C. Tu ris. lu ris, bergre,
ah! bergre, lu ris.
H. Tu ris. tu ris. bergre,
ah! bergre, tu ris.
Il sensuit que dans la premire strophe seulement lesecond
vers est identique au refrain. Par analogie avec lessuivantes,
on
le remplace par un autre,
qui en conserve la mlodie, d abord
exactement, puis avec des modifications plus ou moins lgres,
tendues en mme temps au reste de la chanson :
Par derrir chez rnon pre
y a-t-un
laurier fleuri.
Tous les oiseaux du monde
y vont faire leur nid.
Ta ris, tu ris, bergre,
ah! bergre, tu ris.
Branle double 15 (v. Rolland, t. P r, p. 2 2 0 ).
Si "ne on rduit au vers initial et au dernier, comm e antc
dent et consquent primitifs, les deux variantes que je viens de

LIVKE

II

69

citer pour ce prlude, elles correspondent par le mtre, l une au

second (p. 65) et lautre au premier (ib.) des exemples donns
plus haut pour le prlude le plus frquent (les caroles aristocra
tiques dans les environs de l an 1200 et plus tard. Correspondance
toute naturelle : ce mtre est un mtre de branle double et par
consquent de carole. Quant au fond, cest en ralit peu prs
le mme : au ja rd in de mon pre , au lieu de la jus
( = l-bas); un arbuste en fleur nomm par son nom, l i l a s ou
l a u r i e r , au lieu de lolivier, de l a raime ( = la rame), du
bocage, etc. L a fontaine manque. Mais elle reparat, clere et
serie , dans le prlude d une autre chanson galement trs rpan
due, au Canada com m e en France, et compose aussi dans le
mme mtre : A la claire fontaine... j ai trouv leau si belle... lc
Cest un lilas que ma variante de la premire chanson fait
fleurir au ja rd in de mon pre . Cet arbre nous est familier, mais
quand le pote populaire la introduit dans ses vers, c tait un
nouveau venu dans nos pays, rare par consquent, voire mme
un tranger connu seulement de rputation : il na t import de
T urquie Vienne (A u trich e ) qu la fin du xvi* sicle, et la chanson
o il apparat ainsi remonte dans son ensemble au xvii*. Rolland
cite deux versions (C X I V a et h), o au lieu des lilas nous avons
un laurier : arbre de luxe galement en pays de langue doui,
arbre du midi, mais qui figure dj, au x i r sicle, dans le P le rilunjc de Charlem agne Jrusalem (v. 265). En tte dune autre
chanson, o il fournit un point de dpart au rcit, nous retrouvons
le mme prlude avec un autre arbre :
Dans ljardin de mon pre

un oranger ly a.

Rolland, n CXXV1I, versions a, b, f. h, i. j et ni. Cf. Bujeaud,

If, p. 350, et. I, p. 219, 251, etc.
Il en tait dj ainsi au x v i i * sicle, o ce vers ouvre un branle
'iible chez Mangeant, la date de 1615 (f. 31, A u jardin de
ion pre, y a un orenger ) , au xvi\ o il sert de timbre un
v ol ( A u ja rd in de mon pre un orangier y a , v. Mlusine,
:>4), ds le xv*, enfin, sous la mme form e que de nos jours ;
Au jardin de mon pre

un oreingier y at.

Barlsch, Altfranzsitche Lieder, 1885.

R em arquon s bien que loranger tait rare : il n a t introduit
ns le nord de la France que sous Franois I ' r.
Nous constatons que nos potes populaires , tout comm e les
uteurs des caroles aristocratiques aux xiT et xm " sicles avec leur
olivier , aiment mettre dans la description de leurs prludes
>i arbre rem arquable pour eux par son feuillage, ses fleurs ou
es fruits, ses fruits d or, et par de la sduction des contres

I. V E R S

70

FRANAI S

lointaines, des pays ensoleills. Des chanteurs plus ralistes ou

plus logiques ont pourtant d se sentir gns de plantei ainsi dans
le jardin de leur pre un oranger qui ne rimait a rien . ils ont
tout simplement supprim le prlude o il figurait, mais en conti
nuant de chanter 1 histoire cju on \ avait rattachee (Rolland,
C XXVII, versions c, </. e, <j et /; Bujeaud, I, p. 250, etc.). On la
conserv dans une variante o oranger et oranges sont
remplacs par quelque chose de plus naturel dans nos rgions du
Nord : une r o s e (Rolland, version k).
Le prlude se rencontre dj sous cette forme, ou a peu prs,
dans une chanson mi-littraire recueillie au troisime tiers du
xv* sicle.
Au jardrin de mon pre
il y croist un rousier.
Paris, XV* sicle. n LXXXI.
Dans une variante bretonne, i a-t-un ormeau fleuri (Decombe, p. 214), lormeau sous lequel on danse depuis si longtemps.
En Normandie, on a song aussi larbre de la province, on la mme
transplant du jardin de mon pre dans la cour ma tante :
Dans la cour ma lante
Legrand, Hmania. X, p. 38i.

ny a un pommier doux.

Dans le Poitou, nous trouvons

pommes blanches (Bujeaud, I, p.
mier qui ligure dans une de nos
L Epe claire de mon ami doux .
commencement du xvm * sicle et
Ardennes en 1856 :

une ente qui a fleuri trois

252). Cest galement le pom
rondes les plus charmantes :
Voici une variante publie au
une autre recueillie dans les

Au jardin de mon pre

un pommier il y a.
ItecuiI cles />his belles chansons de court, Troyes et Paris, veuve
Oudot.
Dans ljardin de mon pre
Rolland. n CXCIII, b.

il y a un pommier daot [sic/].

La forme qui m est familire se trouve dans le R o m n n c ro de

D oncieux (p. 51-52) :
Derrir

chez mon pre

y a un pommier doux.

Ici, le mtre sest abrg dans la transmission orale : les deux

hmistiches du grand vers n ont plus que cinq syllabes, au lieu
de six, comme c est le cas dans les vin gt trente autres variantes
du mme prlude qui me sont connues.
Il
en existe certainement un plus grand nombre, sans doute
a\ec d autres arbres que le lilas, le laurier, loranger, le rosier ou
le pommier *. Entre celles que j ai cites, cest la premire qui
est la plus ancienne ( condition dy rtablir, par exemple, l e s

LIVRE

II

71

lauriers ) : l'assonance continue en i a prcd dans notre chanson

populaire, com m e dans nos rondeaux de carole, lassonance con
tinue en a, en c ou en ou.
Au jardin de mon pre

Ips la u r ie r s

sont fleuris.

Ce prlude est sans aucun doute trs vieux. Non seulement il

est trs rpandu : il est attest ds le xv* sicle, et dans des
chansons retouches, pures , sortes de pastiches mi-littraires,
qui lont em prunt de plus anciennes, de plus populaires .

Sous sa fo rm e prim itive de couplet de danse, il a pass de trs

bonne heure en Scandinavie, o il a retrouv peu prs la mme
popularit que dans nos campagnes et nos villes. StefTen en cite
de nombreuses variantes 18. Dans treize sudoises, trois norvgiennes
cl tr o is danoises, on dit simplement, gaucherie qui trahit bien
l imitation, un arbre . Dans trois danoises, dans trois su
doises, dont une provenant de lancienne province danoise de
Scanie, dans une norvgienne et une froienne, on a pris la peine
de choisir parm i les arbres du N ord celui qui a le plus de luxu
riance mridionale, avec ses feuilles et ses fleurs d un vert jaune,
,r dor , celui qui se dressait souvent, comme chez nous Formel,
au milieu de la cour dans les manoirs du Danemark, voire
mme de la Sude : le tilleul. Citons deux exemples, un de Sude
e! un de D anem ark :
b a n s la cour de mon pre il y a un lilloul
aux branches merveil
le M>(>S.
Ht mieux vaut tre deux
que dtre toujours seul(e) 19.

bans la cour de mon pre il y a un tilleul,

lu niches.
On couche bien mieux deux

qui a de si jolies

qu'on ne couche tout seul20.

Rappelons encore la version franaise la plus rpandue :

Au jardin
Auprs de

de mon pre
les lauriers sont flauris.
ma blonde
quil fait bon dormir!

Est-ce q u on peut attribuer au simple hasard ce parfait accord

iiire les trois pays dans le choix de lantcdent descriptif et du
usquent alectif, dont l accouplement ne sexplique par aucun
port logique ni sentimental? il en rsulte, d autre part, que la
me franaise ne comprenait lorigine que ces deux vers, ou
' *: x tout semblables, comm e je l ai induit plus haut (p. 6 8 ).
Traduit mot mot, le consquent danois ressemble encore
v intage au ntre : on dort bien m ieux au lit deux quon ne
* t soi
tout seul (dans les langues scandinaves, on dit dorm ir

LE

VFRS

F R A N A I S

avec quelquun pour c o u c h e r avec quelqu un ) . C est pour la

rime que les Scandinaves ont remplac les fleurs par les branches,
(renar (: alina), grene ( : alene). Dans le premier recueil connu
de chansons sudoises, celui de Harald Olulson, en 1572, le tilleul
est dj transport au bord d une rivire, galement pour la rime,
mais il a conserv ses fleurs si belles , et a la seconde strophe,
le rossignol continue y chanter comme dans les lilas ou les
lauriers de notre ronde-'1. Cette transplantation montre que notre
couplet de danse tait dj fam ilier en Sude
cette date et
import par suite depuis un
certain temps.
Dans les versions scandinaves, il n'apparat seul que deux fois.
Autrement, il figure dans une ronde populaire, presque toujours
en tte, comme il sied, une fois la fin, sept fois entre deux
strophes. Citons un exemple de son emploi comme prlude ind
pendant. Cest dans une ronde mime de Sude, dont je rsume
les paroles et laction : une jeune fille tire une flche et se dsespre
davoir tu son bon ami, qui est tomb en apparence vanoui, mais
qui se relve vivant la grande joie de la b e l l e 22. Cette flche
nous reporte aussi un pass assez lointain.
Au x v i r sicle et au suivant, notre couplet de danse tait popu
laire aux Fro : lorsque un fermier du roi composa au x v i i i *
une ballade sur le hros de larchipel, Sigmundr Bresteson, il le
choisit comme prlude daprs le texte recueilli par Sv. Grundtvig
(Car/n. Fr., t. XV. p. 216), comme refrain daprs la form e chante
devant moi en 1927 par une troupe nombreuse de Froiens :
II y a un tilleul dans la cour de mon pre . Il est probable,
sinon certain, que notre vieil antcdent passe-partout se retrouve
di, avec une heureuse adaptation, dans ce refrain d une
folkevise danoise: l y a un tilleul dans la cour du comte, fun
tilleul
superbe - 1 ( D g F ., n 201). Nous touchons au moyen ge,
nous v sommes.

La copie de ce prlude, tout au moins de lantcdent, dans des

chansons littraires ou mi-littraires du xv sicle, com m e le
n L X X X I du recueil de Paris, et son arrive en Scandinavie la
mme poque, sinon bien avant, nest-ce pas la preuve qu'il tait
dj populaire chez nous dans les environs de 1400. Remonte-t-il
plus haut ! La forme qu il a prise namne pas seulement l auteur
et par suite le chanteur rattacher le rcit au jardin de son pre
par un raccord presque toujours assez gauche, voire fantastique,
extravagant : elle ne convient pas au caractre originairem ent
objectif du prlude et. en gnral, de la chanson narrative. Faut-il
x \oii une deformation d un texte plus ancien? Jai rapproch plus
haut c les lauriers au jardin de mon pre et la claire fontaine

LIVRE

II

de lantcdent comm un tant de rondeaux des x i r et xm* sicles:

la jus desoz lolive, fontaine i sourt serie , etc. La ressemblance
est plus grande encore avec le dbut d une romance crite vers
1 2 M I 1 2 2 0 dans le m me mtre, ou peu prs, par Aud efroi le
Btard :
Bele \doine se siet
dessous la vciio olive
En son pere vergier...
Barlscli, I, n 57.
Mais dans cette romance Aud efroi pastichait et dlayait copieu
selon son habitude, une histoire d amour qui se
retrouve, comm e nous le verrons bientt, et dans une chanson de
toile antrieure, et dans notre chanson populaire. Il reproduit
probablement dans son dbut le prlude de la carole prim itive dont
il ;i emprunt le rcit. Il se peut que le mme prlude ait aussi
inspir les premiers vers d une romance un peu plus ancienne :
s e m e n t,

En un vergier,
lez une fonlenele.
Don clere est londe
et blanche la gravele24,
Saint-Germain, f. 65 v, et Lai dAristotc, par Henri d'Andeli,
p. 15 (d. Hron) = Bartsch, I, n 9.
Quoi q u il en soit de ce dernier cas, il semble bien qu il faut
regarder com m e drivs d un mme prlude p rim itif dans le mme
mtre, prlude ou couplet de danse : et les lauriers lleuris au
jardin de mon pre , aussi bien que la claire fontaine leau si
b e l le , de nos rondes populaires recueillies depuis le xv* sicle; et
l ' o l i v i e r de l-bas, o sourd une fontaine claire et belle, des rondeaux aristocratiques ou savants du xn* au xiv*; et le vert olivier
m us lequel est assise Ydoine, au x m \ dans le verger de son pre.
<>n dira peut-tre que ce sont l tout bonnement des images, des
expressions devenues et restes la mode et que par suite il nv
.i pas lieu de leur attribuer une comm une origine. Ne saperoit-on
;>as qu'en y voyant ainsi une mode persistante, et persistant peniant plusieurs sicles, on tablit justement entre elles une filiation
1 (etc, qu on les ramne forcment un mme point de dpart?
l 'jusqu'il s agit, non de clichs employs nimporte o, mais de
eliehs mis en tte de chansons comm e antcdents de prlude,
i ut au moins com m e entre en matire, ce point de dpart ne peut
tre qu un antcdent du mme genre, plus semblable sans doute
; celui de nos rondes q u celui des rondeaux dj raffins de
/uillnum e de Dole, Le fait que dans lantcdent le plus simple
ces rondeaux l olivier, dans la romance dA u d efro i et presque
i jours dans nos rondes ils revtent le mme mtre, alexandrin
hmistiches masculins ou fm inins ou bien sa rsolution plus
tistique par la rim e mdiane, nest-ce pas l un indice de
' t;s qu ils remontent bien une m m e form e prim itive ?

74

LE

V ER S

FRAN AI S

Si cotait un couplet de danse, rien nempche qu il ait eu

peu prs la forme atteste depuis quatre sicles dans nos chansons
populaires, cest--dire quil ait chant dj, et dans le mme
mtre, soit les imaginaires lauriers fleuris au ja rd in de mon pre,
soit l orme rel plant au milieu de la cour, le grand arbre fa m ilier
autour duquel v a la carole, aussi bien devant T ru m illi, vers
1200, que devant l auberge de Vaucottes en lan de grce 1896 25.
Rien ne lempche, mais rien ne le prouve; ce nest q u une
possibilit.

Nous trouvons dans nos chansons, du x i i i * sicle au moins

jusqu nos jours, un autre antcdent de prlude, qui semble
avoir t aussi import en Scandinavie :
Je me levai ier main malin... si man anlrai an ung jardin.
Bartscb, I, n 53. Cf. : ib., I, n* 34, 35, 53 b, 54, 55, 61, 63, 64,
70 . 77, II, 56, 97, 105. 111. 24, elc. V. Jeanroy, p. 489.

Cest par ce prlude, rduit souvent au premier petit vers, que

commencent nombre de pastourelles. Mais dans ces chansons,
aussi littraires que les pastorales et les bergeries d un autre ge,
les auteurs lont incorpor tant bien que mal au rcit, comme
dbut de la premire strophe. Cest le cas galement dans la
ballade > 91 du manuscrit Douce, o il est en outre prcd
du refrain, mais o il nous ramne au jardin de mon pre :
1 er matin, je me levai droit au point dou jour;
On v e r g i e r mon p e i r e antrai, ki iert plains de flours.

Dans les chansons populaires, il form e encore souvent une

strophe part, avec le refrain, il conserve son caractre de simple
prlude :
Je my l e v a i par un matin.
E l m e n e n t r a y en un g jardrin

la fresche matine,
pour cuillir giroffle.

Pari-, XV sicle, ch. CXXX. Cf.: ib., VIII. LXXVI, LXXXII,

X<,\ . (.I\ et CXXXI -6; Bayeux, ch. XL et LXXXI; Orlando di Lassos
SanitIi he \\ erke. Bd. 16, III, n 14; Second livre dos Recueils coms n (notre parties, Paris, 1564; Meslange de Chansons... Leroy
el Bal lard, Paris, 15/2, f. 4; etc. Cf.: Sun lev-me la matin,
la matin bon de bunura. Sun! andit anl l giardin a cji
la bianea fiura (Nigra, p. 139).
Je m e levay par un matin que jour il nestoit
Jo m en e n t r a y dans nos jardins - pour cueillir

mie;
la soucie.
La fle u r ou le sli te de toutes les chansons amoureuses et airs
de court. Rouen, 1602, p. 379.

LIVRE

T. Mo suis lev(e)
jardin...

75

II

par un matin,

men suis all(e)

dans mon

II. Men suis, etc. pour y cueillir le romarin.

Ballard, Rondes, I, p. I l, 1724.
Dans des versions plus modernes de cette chanson (n X V I
de Holland), il ne reste que le premier petit vers du prlude
(version b), ou le second (<7, h ), ou aucun des deux ( c , d, e, f.
i, j, k).
Ce matin je me suis lev
plus matin que ma tante;
Jai descendu dans mon jardin
cueillire la lavande.
xix* sicle. Rolland,n CXYI a; lo prlude a disparu dans b.
Cf. : *>., CXVII a, b,
c, o seul reste le second grand vers;
Bujeaud, I, p. 78, 80, 82.
La clbre carole d Alis, telle du moins que nous la connais
n est gure qu un dveloppement de ce prlude, ou du
couplet de danse p r im it if :

sons.

Main se leva

la bien faite Alis,

Si sen entra

la bele en un jardin.

Conserv dans une balerie-centon par Baude de la Quarire

(Bartsch, I, n 71).
d'une form e plus rcente, comme le montre lassonance,
prdicateur a fait en 1214 le texte d un sermon (v. p. 27) :
Ile
A l i z mainz se leva ... en un vergier sen entra, cinc
il
r e s t e s i trova, un chapelet fet en a ... (v. Gennrich, n 22).
(itte
carole reparat, comm e cadre, dans une chanson
du
x v s i c l e : ... En noz jardrins suis entr, trois tleurs d amours *
trou va y
... un chapellet fet en ay ... (Paris, A T * sicle,
V I I I ) . Presque identique cette chanson est l une de celles
, 1 J e a n Huguetan a recueillies et publies Lyon, en 1616, dans
:> Trsor des chansons amoureuses, mais avec le premier vers.,
1 v i e u x p r lu d e : H i e r au matin m y levav 2T.
Comme dans ladaptation prcdente et dans plusieurs ver>ns de nos chansons populaires modernes (v. ci-dessus), ce
remier vers a disparu dans les rondes sudoises et danoises :
ntre dans mon ja rd in (StefTen, p. 65); Je m en entrai au ja rdin
mon pre (i>., p. 6 6 ) ; L a damoiselle s en va au jardin
(ib.,
02);
Je m en entrai dans mon ja rd in si beau (ib., p.
59).
indis que dans les chansons franaises, c est en gnral trois
mboliques lleurs d amour que cueille lamoureuse ou lamoureux,

('.e s t
q u un

* Am our mlilot .

LE

76

V ER S

FRANAI S

cest des orties dans les sudoises, mais pour les jeter par-dessus
la clture, non sans se brler les mains pour son a m i(e), et dans
les danoises cest une pomme, qui prend le mme chemin.

Quelques fragments de prludes ont survcu o apparaissent,

comme dans les tout premiers exemples du genre, le mois de
mai et la d a n s e : Vecy le may, le j o l y inoys de m a y qui
nous demaine (Bayou*r, ch. L X X X i l , cf. ch. I, L X X I I , L X X X ,
L X X X I ). Citons une chanson recueillie au xix* sicle (R o lla n d ,
n X X II b) :
Voici le mois de mai: que donrai-je ma mie?
Nous lui plantrons un mai sa porte jolie.
Parm i ceux de nos refrains o il est question de la danse,
il y en a qui ne sont rien d autre que d anciens consquentsaffectifs :
Au bois, au bois, madame,
B r a n le

double,

dans

le

au joli bois men vois.

livre de chansons, Leroy el

S ix ie sm e

Ballard, 1556, f. 5.
Las, je niray plus, je n'iray pas jouer au bois.
Orlaiulo di Lassos Siimtl. Merkc, Bd. 1G, I I I , n 1-i.
Il
sagit encore, quon sen rende compte ou non, du bois
o se joue le Jeu du Bois d A m ou r .
Quant aux antcdents descriptifs du mme genre, il nen a
subsist que trs peu. En voici un qui sert d introduction
l histoire du soulier dchir :
Al jor de behourdis des prs, enter des abes j'ai tant bal l *
Manuscrit picard de 1649 (Rolland, t. I, p. 166).
(.es deux vers rappellent un clich ancien : Cest tt la jus en
mi les prs, dames i vont pour caroler. Evidemm ent, on peut
hsiter les regarder comme une variante de prlude.
V oici
qui est de nature dissiper le doute : non seulement ils ont
disparu dans d autres versions de la mme chanson, mais encore
ils se rangent parmi les adaptations locales d un incontestable
prlude passe-partout.
L behourdis est proprem ent parler une
lanc- sans fer. Ce< tournois se com binaient avec
vont poi carolcrv Cil escuier i vont por bchorder
le;, dit Rolland, c est une fte qu i se clbrait le

jo u le aux b ouhourts, sorte d e

des danses : Cez dumoiseles i
( Guillaume de DOle, v. 5.186 s.),
prem ier d im an ch e de Carm e,

LIVRE

II

77

Dans les villes, les hais du moyen ge avaient lieu de prfrence

mu les ponts. Les ponts qui sy prtaient taient rares, rares
galement les ftes qui sy donnaient ainsi, rares et renommes :
il nest pas surprenant que le souvenir en apparaisse dans le
prlude des chansons qu on chantait aux caroles sur le lieu mme
ou aux environs. Il est, au contraire, tonnant que certains de
c e s prludes se soient conservs ju sq u nos jours, alors que depuis
longtemps ils ne peuvent plus gure se comprendre. Comme en
tmoigne la csure fminine, dont la musique seule a gard
la l'orme dans certaines versions, voici le plus vieux :
Au(x) pont(s) de Nantes
un bal est assign.
Ilonde bretonne (Holland, t. II, p. 167; p. 168 annonc, etc.).
On a rattach ce prlude une histoire o lorigine il ntait
question ni de pont ni de bal. La chanson sest repandue dans
la plus grande partie de la France, et, chemin faisant, le pont
a chang de domicile : en Normandie, Paris, dans la Beauce,
dans l Orlanais, dans le Poitou, dans les Ardennes, etc., cest le
pont du N o r d ; Metz, cest le pont des Morts, le prin
cipal pont de cette ville au moyen ge, celui qui tait souvent
lo thtre des ftes de la rpublique messine > 2H.
Dans le Bas-Poitou, le mme prlude sert aussi introduire
l histoire du soulier dchir kv. plus haut), mais le mtre
>cst modifi :
Sur le pont de Nants

il y a un bal dress.

Bujeaud, I, p. 03.
En A ngou m ois et en Saintonge, ce nest pas seulement
nitre qu on a chang, mais encore le nom de la ville :
Sur le pont de Maronnes,

le

j ai drame mes bas, maman *

Ib., I, p. 144.
En Bretagne m m e et dans le Loiret, peut-tre ailleurs encore,
prem ier hmistiche du vieux prlude, accommod au mtre
plus frquent de nos rondes, prcde une histoire de plus
1 ble origine, lgue q u e l le est sans doute par nos romans
iventure, celle du prisonnier dlivr par la fille de son gelier :
Dessus le pont de Nantes

un prisonnier y a.

Weckerlin, p. 19i.
11 devait sembler trange de voir ainsi prsenter un prisonnier

* d'ramer, dera m cr user, railler, dchirer .

7S

LE

VERS

FRANAIS

sur le pont do Nantes. Aussi d autres versions

sous une forme drive, mais plus logique :
Dans la prison de Nantes

dbutent-elles

un prisonnier ly a.

Rolland, n CXXXVII h. cf. a.

Autre exemple du mme prlude :
Cest sur le pont Aie Nantes

quil y a lun coq qui chante.

Rolland, n CLXV c.
Ce que chante ce coq, cest ce quon trouve sans introduction
de ce genre dans les versions a (1634) et b (1724) de la m me
chanson : Epousez une brune (Rolland, t. II, pp. 233 et s.).
Si le pont de Nantes tait clbre, aussi par ses danses, celui
dAvignon ltait au moins autant :
Sur
Sur

le pont dAvignon
le pont d'Avignon

l'on y danse. l'on y danse.

lon y danse toul en rond.

Cette bribe de prlude se rpte avant chaque figure dans

la ronde enfantine bien connue, dbris galement de quelque
antique balerie.
Sur le pont dAvignon : cest encore ainsi que com m en
ait une vieille chanson dont le recueil de Petrucci, en 1503,
cite la musique et ces quelques m o t s 29. La mlodie a servi de
timbre une chanson spirituelle de Marguerite de Navarre, Sur
larbre de la Croix , ainsi qu un cantique huguenot du m m e
t e m p s 30. On la retrouve encore, passablement altre, dans une
chanson de Normandie et du Hurepoix (arrondissement de
Mantes) :
Sur le pont d'Avignon
j ai oui chanter la belle,
Qui dans son chant lisait
une chanson nouvelle.
Cette : chanson nouvelle nest autre qu une chanson de
marie,
qui na rien voir avec le pont
dA v i g n o n 31. Il nest
pas moins surprenant, pour m exprim er avec modration,
de le voir figurer comme scne dans le dbut d une ronde publie
en 1711 par Ballard : Sur le pont d Avignon, j ay ouy chanter la
Belle qui dans son chant disait: Et baise-moy tandis que tu me
tiens, tu ne me tiendras plus gure , etc. ( Hrunettes, III, p. 304).
Notons encore une fois que dans tous ces exemples, ce reste
de prlude a conserv peu prs les mmes notes : sol (la),
s i b d o 1 r 1 ( m i 1 r' d o 1 r ') . Cest ainsi dailleurs ou peu prs
que commencent plusieurs de nos chansons, et depuis le moyen
ge, par exemple une chanson refrain de Gontier de Soignies
(fin du xii sicle). Q u a n t oi tentir... (Beck, Chansonniers, II.
n# 279).

LIVRE

II

79

Pour en finir avec la danse, rappelons ce prlude passe-partout

du x ir sicle :
Sor la rive de nier i ot un haut * lev.
Toi la gieus sur rive mer. dames i onlliauz levez.
(iuHlavme de Dole, \. 251 -4 s., 4154 s.
Avait-on coutume de caroler sur
ne soil de la pure fantaisie, comme
cdent a t rattach vers le m m e
laissant la danse de ct, et de la
monde, celle que nous avons dj
Nantes et le pont d A vignon :

la plage ? Je crains que ce

lolivier. Mais ce vieil ant
temps une histoire , en
manire la plus simple du
rencontre avec le pont de

Trois sereurs seur rive mer chantent cler :

B a r l s c h , I, n

20.

Cette fo rm e sest conserve au moins jusqu'au

pour introduire une oaristys la hussarde :

xvf

sicle,

Dessus la rive dr* la mer

y a trois belles filles.
Cerveau, Airs (Paris, 1599).

P ierre

L aventure aurait tout aussi bien pu sepasser ailleurs qu'au

bord de la mer. Est-ce pour expliquer ce reste de prlude que
le hros a t transform en m arinier ?
Cest encore plus trangement que ce vieux prlude sert
aujourd hui d entre en matire, dans le Gard et au Pimont,
une chanson dont je traduis le commencement : Dessus la
n \ e ( rib e ttn , r iv ie r a ) de la mer, y avait une bergre qui gardait
s v moutons. Ce dbut a sans doute t suggr par le fait que
ms d autres versions la bergre garde ses moutons le long
<1 t;ne r i v i r e .
R i v i r e , dailleurs, remplace probablement
lisire ( d un bois), que donne une version et quoi corres
pond,
dans une refonte mi-littraire,

l ore d ung vert

boys 3-.
-*

La partie du prlude qui ne servait pas de refrain, cest--dire

esque toujours lantcdent, ne se rattachait que trs rarement
ir le sens 1 histoire. Aussi la-t-on supprime, et cest le cas
plus frquent, en France comm e en Scandinavie, ou bien on
relie d une manire ou d une autre au reste de la chanson.
* Haut bat .

LE V ER S

FR AN AI S

Voil pourquoi personne ne sest aperu jus<ju ici de son existence.

Peut-tre mme m objectera-t-on (ju il n y ;i jamais eu (le prlude
chez nous, que je prends pour tel un simple commencement de
chanson, premires paroles ou premiers vers, reproduit
par dautres pour indiquer la mlodie. Prlude ou commencement,
abstraction laite de lorigine, nest-ce pas, dans ces conditions,
rien d'autre qu une dilrence de nom ? ht les exemples, que j ai
cits en grand nombre, d'antcdents-clichs variant de form e
avec la mlodie dans le passage d une chanson lautre, nest-ce
pas la preuve quil sagit bien de prludes au sens o je lentends,
de pices rapportes qui jouent un rle tout spcial ? Ces m or
ceaux part, et voil qui en prouve aussi l existence indpen
dante, nous verrons qu on en met parfois une kyrielle bout
bout, la queue leu leu, pour en faire une chanson danser
aussi bigarre et plus disparate quun habit d Arlequin (v. p. 51,
On introduit etc.). Telle autre chanson nest que le dveloppe
ment d un couplet de danse.
Voici enfin un fait qui suffirait prouver l existence du pr
lude, en montrer le caractre particulier. Quelquefois, pour
indiquer la mlodie, on met un antcdent, sans rapport aucun
avec lhistoire, en tte d une chanson dj compose en entier
sur une assonance ou une rime diffrentes :
Mon pro a fait btir chteau, il est pot il, niais il est beau.
Brunette, niions, gai. o h !

gai, . brunette,

allons

L e C anard B la n c , p a y s m e s s in (R o lla n d , n

g a i[e ]m c n t !
CXXVI

g).

Seul, le premier vers du second couplet assone en eau ( car

reaux >) : les dix autres vers du corps de la chanson assonent en
un, comme le refrain.
Dans une chanson im prime plusieurs fois au x v r sicle
(1535, etc.), nous trouvons dj ce mme antcdent :
Mon pre a faict faire un chasteau, il est petit, mais il est beau.
Gaiement, ma mignonne, allons, allons gag.

gaiement, vous et moy.

La Couronne et F l e u r des Chansons ii troys,

Anthoine de Abbate,

Venise, 1536 (d'aprs Grold, p. 13).

Sur les dix autres vers des couplets, les cinq premiers riment
avec lantcdent ( e a u ) , les cinq derniers avec le consquent,
ou refrain (, m oy se prononait m o u e ) : il y a eu sans doute
contamination de deux textes.
Le mme antcdent se rencontre maintes fois dans nos
chansons populaires, que le chteau persiste, ou qu il soit
remplac par une maison (Rolland, t. I, p. 145; t. Il, p. 1 0 1 ),
par un tang (th., t. I, p. 252, 254) ou par un bois (ib.,
t. I , p. 117, 118; t. II, p. 189), toujours cause de lassonance,

LIVRE

II

81

qui dans tous ces exemples, except le dernier, est d un bout

lautre comm une au couplet proprement dit et au refrain. Et
!m mlodie change avec lassonance : on na donc pas, afin de
l'indiquer, mis en tte de toutes ces chansons le commencement
d une chanson modle. Nous avons bien affaire de vritables
prludes.
Pour servir de patron aux autres strophes, sous le rapport
du mtre et de la mlodie, il nest aucunement besoin que la
premire contienne une description, une dclaration ou une effu
s i on trangres lhistoire, au sujet de la chanson. Si lon veut
montrer que la mlodie est emprunte une chanson connue,
il suffit d en em prunter aussi le refrain. L emploi du prlude,
cest--dire en pratique de l antcdent, ne pouvait donc manquer
de passer bientt pour une coutume inutile, inexplicable, sau
grenue.
Aussi n'est-il pas surprenant que le prlude, cest--dire
lantcdent, ait disparu dans la m ajorit des cas. Ce qui est
surprenant, au contraire, cest qu il en reste encore tant de traces,
que quelques antcdents passe-partout ou clichs aient mme
persist dans un si grand nombre de chansons :
L a j u s d e s o u z lolive, fontaine i sourt serie.
Au jardin de mon pre,
les lauriers sont fleuris.
A la claire fontaine...
j ai trouv leau si belle...
i. Je m e levay par un matin
que jour il nestoit mie.
Je men eut ray dans mon jardin
pour cueillir la soucie.
(i. Au pont de Nantes
(un bal est annonc).
7. Sur le pont dAvignon
(jai oui chanter la belle).
s. Mon pre a fait btir chteau, il est petit, mais il est beau.
Etc., etc.
I.

Except dans deux ou trois rondes, qui ne sont q u un dve

loppement du quatrim e ou du cinquime, ces prludes ne se
r ttachent nulle part au reste de la chanson comme quelque chose
I indispensable, voire m m e de naturel : ctaient bien lorigine
les couplets de danse, tout au moins des imitations de couplets
de danse.
On remarquera, d ailleurs, qu ils en sont rests, m me dans
t s earoles aristocratiques du x i r sicle, une form e rellement
impie et prim itive. Dans nos vieilles chansons d histoire ou de
i le, il y en a trois, mais trois seulement, qui sont une ou deux
is dvelopps avec un certain art : celui du renouveau, celui
la belle qui coud dans sa chambre ou qui rve au vergier *
son pre. Le prem ier sest panoui, mais un peu trop souvent,
ns la canso des troubadours et par im itation dans la chanon
s trouvres : elles commencent, elles aussi, par une descrip11 du printemps, plus rarement de l hiver, et elles continuent
ir lexpression d un sentiment, sans qu il soit toujours facile.
P. V e r r i e r .

Le

V e r s f ra n a i s.

/.

s?

LE

VERS

F R AN AI S

ni mme possible d apercevoir une liaison entre l une et l'autre.

Cest ce quont imit les Minnesinger. Cette form e sest perptue
dans la chanson allemande, et les potes romantiques d outreRhin nont pas manqu de lv cueillir pour limplanter de nouveau
dans la littrature allemande. Tel lied de Heine nest par la form e
qu un couplet de danse ou prlude isol, antcdent descriptif
et consquent affectif, mais d une si admirable qualit artistique
et sentimentale que le rapprochement peut sembler sacrilge. Je
songe en particulier au n 25 de VIntermezzo, chacune de ses
deux strophes, dont la premire commence ainsi :
Le tilleul fleurissait, lo rossignol chantait.
Pour en revenir aux caroles du moyen ge, le prlude est
dvelopp dans les scandinaves avec beaucoup moins d abondance,
sans doute, que le corps mme de la chanson, mais pourtant avec
une certaine varit et quelquefois avec beaucoup d art. Do vient
cette supriorit sur les n tres ? Nous aurons loccasion den
parler.

C H A P IT R E

VI

Le Refrain

Le refrain nest dans le principe qu un fragment, un morceau

refrail, refraint, cest--dire dtach du prlude, et rpt par le
chur en rponse au solo du ch ante-avant>a. Suivant qu'il est
tir <le 1 antcdent ou du consquent, il contient une description
ou lexpression d un sentiment. P a r suite de son origine, naturel
lement, il ne prsente aucun lien logique avec le rcit. Mais on
na pas tard essayer de ly rattacher par le sens : il y est
tranger dans la m oiti des premires ballades danoises conser
ves, dans un dixim e seulement des moins anciennes. O n le
lire mme du sujet trait dans la chanson, on a fini par ly
[rendre textuellement. Mais le peuple > est rest fidle la
forme prim itive.
Une fois le reste du prlude disparu, comm e dsormais
inutile et difficile expliquer, le refrain reste seul en tte de la
chanson pour en indiquer la mlodie : nous le constatons dans
les rondeaux, virelais, etc., partir du x i i r sicle, comm e dans
nos premiers recueils de chansons plus ou moins populaires.
Il en est de m m e dans le seul vieux texte de ballade Scandinave
(|ui contienne certainement la premire s t r o p h e 34. La chanson
commence donc et se termine par le refrain : Responsorium,
dit Grouchy, quo omnis cantilena incipit et terminatur > (p. 95).
(irace sa place en tte de la chanson et sa rptition aprs
haque couplet, le refrain, ce reste du prlude, continuait enveopper et pntrer le texte, y prparer les esprits dans un
ci ; tain sens, bref crer une atmosphre. Ne servait-il pas
i 1leurs, aussi bien par les paroles que par la musique,
<
1 itjuer la m lodie du c o u p l e t 35?
Ctait avant tout la partie de la chanson qui accompagnait
' 'lanse : non seulement cause de son origine, par tradition,
i i s aussi parce que la danse se ralentissait d ordinaire pour
mettre de mieux couter le rcit, tandis quelle reprenait de
s belle au refrain (v. L iv r e I"r, note 33). Le refrain sest form
i s la danse et pour la danse. Il est n avec la carole. On pr1 quelquefois qu il existait auparavant. Erreur ! l ne excla' i o n ou une portion de texte suivi quon r p t e 36, ce nest pas,
* s en s propre, un refrain. l Tn refrain vritable, cest une phrase,
et je prends ce mot dans son acception la plus large, cest

84

LE V E R S

FRANAIS

une phrase indpendante, isole, une pice rapporte qui se

chante en chur aprs chaque couplet d une chanson ,7.
Cest si bien une pice rapporte que dans nos premires
chansons, et souvent encore par la suite, il n est rattach au
couplet ni par le mtre ni par la rime. Voyons, ce second gard,
ce qui sest pass au dbut. Les deux grands vers du prlude,
dont l un ou lautre fournissait le refrain, avaient des rimes finales
ou des rimes lonines, cest--dire entre le premier et le second
hmistiche. Les deux petits vers du refrain rim aient ensemble
dans le dernier cas. Dans l autre, le second rimait avec le couplet
quand celui-ci conservait partout la rime du prlude, quand la
chanson tait monorim e; sinon, il ny avait pas de rime au
refrain. Par la suite, soit quon choist comme refrain un fr a g
ment de couplet quelconque, soit quon en forget un de toutes
pices, ces trois types persistent travers les modifications de
la strophe :
1 deux (petits) vers qui
riment ensemble; 2 un
vers, soit prcd d un vers blanc, soit isol, qui rim e avec le
couplet; 3 un refrain sans rime. Cette dernire form e est peuttre la plus frquente.
Dans la carole, donc, le refrain indiquait la mlodie, permettait
tous les danseurs de prendre part au chant et animait la danse.
Il avait encore un autre avantage : il
laissait au chante-avant
le temps de se remmorer la
suite de la
chanson, et, si ce ntait
pas suffisant, on le bissait, on le tris s a it 38.

Fragment de prlude, le refrain pouvait prsenter, non seule

ment toute sorte de sens, mais encore toute espce de forme.
Pour bien indiquer la mlodie, il est vrai, mieux valait qu'il
conservt le mme mtre que les vers du couplet, mais ce ntait
pas ncessaire : pour rappeler un air, il suffit de quelques notes,
d'un bout de motif. Nous en voyons un exemple probant dans
les chansons danser froiennes : M. Thuren insiste sur ce fait
que la mlodie est indique par le refrain, et le refrain, dont la
longueur varie de quatre mesures vingt-six, diffre presque
toujours par le mtre des vers du couplet. Il en est de m m e dans
les ballades des autres pays Scandinaves. Mais point nest besoin
d aller si loin : nous sommes tout de suite renseigns sur lair
d'une chanson quand on nous apprend qu elle a pour refrain
la faon de Barbari, mon ami .
Dans le fond comme dans la forme, par consquent, les refrains
peuvent prsenter la plus grande varit. A ct de ceux qui
venaient de rels prludes, et sur le mme patron, on en cra
bientt une quantit. Le peuple y a sans doute contribu : il a
surtout conserv un fonds de vieux refrains et de vieux couplets

LIVRE

II

85

de danse, o pouvaient puiser grands et petits potes. Les refrains

de nos premires chansons connues, quand on y regarde de prs,
semblent bien porter pour la plupart une estampille littraire,
trs souvent mme courtoise :,w. Cest avant tout l uvre in divi
duelle de nobles ou de clercs, qui ne laissaient pas, d ailleurs, de
se copier les uns les autres, et largement.
De mme que le prlude des premires caroles tait un simple
couplet de danse, qui fournissait le refrain, le refrain est souvent
emprunt par la suite au texte mme d une carole, en particulier
de celles form e de balerie, comme Alis, Robin et Marion, le
Jeu lu Chapelet, le Bois d'Am our, etc., dont nos chansons popu
lai res modernes ont gard plus d une trace. 11 en est surtout ainsi
dans la pastourelle, issue elle-mme d une danse de ce nom. Ces
refrains offraient lavantage dtre connus, musique aussi bien
que paroles. Ils form aient un vritable rpertoire, o tout le monde
trouvait quelque chose prendre, ils se rencontraient un peu
partout.

Il
y a eu, en eiTet. et de bonne heure, des refrains mobiles, des
K trains passe-partout. Il arrive frquem m ent en France, partir
du x n r sicle, voire du xn\ que le mme refrain sert plusieurs
c h a n s o n s , qui exprim ent le mme tat dme, qui se chantent au
m o i n s s u r le incme air. Cest plus rare dans les ballades danoises.
Il y a encore dans nos chansons populaires des refrains passepartout, qui comportent pour tout le morceau une mlodie donne.
I ai cit plus haut : A la faon de Barbari, mon am i! Voici
rentres exemples : Jentends le rossignolet (Bujeaud, I, p. 199,
Doncieux-Tiersot, p. 503); T u ris, tu ris, bergre, ah! bergre,
ni r i s (Rolland, t. I, p. 220, et t. II, p. 180); V o g u e , marinier,
411e ( L e Plongeu r noy > et L a Fille aux chansons , Donicux-Tiersot, p. 499-502); S u r le bord de l I l e (ifc.); etc., etc.
Inversement, ct des chansons refrain fixe, il y en a qui
' angent de refra in et par suite, peut-tre, de nuance sentimentale,
rtainement de mlodie. Il en est ainsi, dit Thuren (p. 30-31), de
esque toutes les ballades froiennes. Le cas nest pas rare dans
>s chansons populaires actuelles. Rien que dans les environs de
-lient, Marie-toi, car il est temps se chante sur trois mlodies
lrentes suivant q u on y adapte l'un ou l'autre de ces trois
trains : La point du jo u r arrive, a rriv , ce joli jo u r arrivera
volland, t. I, p. 229); Belle rose, belle rose du printemps! (ib.,
230); Brunette, allons, gai, gai, gai, ma mie, allons gament
/ p. 231). Le dernier de ces refrains, au moins, est un refrain
(sse-partout ou clich : nous le rencontrons dans nos textes ds

LE VERS

80

FRANAIS

la premire moiti du xvi* sicle (v. ci-dessus, p. 80). toujours

dans les environs de Lorient, on emploie quatre refrains et par
suite quatre airs diffrents pour La Beaut, quoi sert-elle
(Rolland, t. I, p. 244 s.). Il y en a cinq, rien que dans Rolland
(t. I, p. 249 s.), pour le Canard blanc . Le nombre en est encore
plus grand pour Au jardin de mon pre et A la claire fo n
t a in e 41. Le phnomne apparat dans nos chansons du m oyen
ge, et ds le xii* sicle au moins. Dans Guillaum e de Dole, une
mme version de la carole d Alis se chante deux lois de suite en
changeant de refrain : Mignotement la voi venir, cele que
j aim (v. 314-5); Dormez, jalous [ge vous en p ri,] et ge
inenvoiserai (v. 322). 11 y a dans le mme roman une autre
carole pour laquelle lauteur ou le copiste nous donne un refrain
de rechange : Vos ne vendrez mie caroler es prez, que vos
n'amez mie ; Ji doi bien aler et bien caroler, car j ai bele
amie * (v. 5417 s.)42. Il se peut, dailleurs, que le second refrain
appartienne au deuxime couplet, dont le scribe aurait alors oubli
de copier le texte. Nous aurions ainsi une chanson refrain
variable, une chanson avec des refrains . Disons plutt : avec
deux refrains, que chantaient alternativement un demi-choeur de
femmes et un demi-chur d hommes.

Le refrain variable doit se regarder comme une transform ation

artistique du refrain prim itif et populaire, du refrain proprem ent
dit. Entre des mains adroites, il se prte toutes sortes d eilets,
il tient l attention en veil, il avive lintrt. Mais au fur et
mesure qu'il admet plus de changement, il perd l une aprs l autre
les attributions du refrain : tout d abord, celle d assurer la par
ticipation d'un chur au chant. La variation peut tre plus ou
moins lgre et limite en outre un seul couplet, par exemple
au dernier, comme dans Bele Yolanz , Rele A iglentine et
Bele Amelot : aux cinq premiers couplets, Chastoi vos en,
bele Yolanz , mais au dernier, Covegne ten, bele Yolanz *
(Bartsch, I, n 6 ); aux premiers couplets, O r orrez ja comment
la bele Aiglentine esploita , mais au dernier, Grant joie en a
li quens Henris quant bele Aiglentine a ( ib ., n 2). Le refrain
alternant de Guillaume de Dole ne varie pas davantage.
La variation peut tre plus grande et s tendre tous les
couplets. Dans une chanson de malmarie, recueillie au xix* sicle,
les quatre premiers couplets ont comme refrain : V i v le rossi
gnol (1 t
iRolland, t. I, p. 83). A ux six autres, d t est rem Sans rime.

LIVRE

87

II

plac par m ignon (V ), gai, gai ( V I ) , joli ( V I I ) , gail

l a r d ( V I I I , X ), c h a n t a n t ( I X ) . Cest l un refrain intrieur,
d o n t le dernier mot varie pour rimer avec le vers prcdent :
Inire ( j u e s t i o n d e form e. Dans les deux exemples suivants, cest de
la pense m m e qu il s agit :
I

et

I I I . D e x , si b e l il,
si b e l i l , si bel il
M e fon t a m e r
cent tans plus q u e
I I.

IV et V. D e x , tant la v o i l ,
P o r son s olaz
CtONt i b r

ne suel.

D e u s si m en d uel, si m en d uel,
si m en d uel,
O u a n t p e r d u ai
la r ie n q u e j e p l u s v u e l .

de

et

tant la v o i l ,
tan t la v o i l
p o r son bel a c o il !

S o i g n i e s (S p a n k e , ch. C V I I I ) .

L auteur, lun des premiers qui aient admis le refrain dans la

chanon, avait coutume de composer les siens en les adaptant au
sens de chaque strophe.
I. F o r s
II.

q u a

Q u e nu s

III . Un pou de
IV. De

li

fors

ma dame

et

a d.

ne le set f o r s

d.

m e r c i p o r d.
m oi

et

fors

d.

Spanke, ch. CVII.

Dans cette chanon, le refrain conserve malgr tout quelque
chose d identique, le mot d Dieu , dans toutes les strophes,
et la musique reste aussi la mme.

Dans les vritables chansons avec des refrains, au contraire,

o il semble em prunt des baleries, le refrain change complte

de strophe en strophe et perd tout fait son caractre de

c t rain. Elles napparaissent que plus tard. Il nous en reste du
oyen ge environ quatre-vingts, dont trente sont des pastou
r e l l e s 41. Dans une a u b e , une c h a n s o n d r a m a t iq u e , peut-tre
ne balerie, qui tait clbre au moyen ge et qui est attribue
ns les manuscrits plusieurs auteurs, les refrains suffisent
p e i n d r e la situation et rsument le d ia l o g u e des a m a n t s :
m ent

I (la dame):

Amis, vous mavs perdue, li jalos m'a mis

en mue.
TI (le chevalier): Ja ne puis je durer sanz vos, et sanz moi
comment durez vos? *
C f.: adress Jsus dans un rondeau pieux Je ne puis durer sens vous ->
nnrich, n 3 7 ); J e ne puis sans vos durer ! comment durez vos sans
I (Salut 'l'amour, d. Jubinal, p. 240). Cit d aprs Spanke, p. 341.

88

LE V E R S

FRANAIS

I I I (la d a m e ) :

P o u r ce, se j e ne v o u s v o i *,
m ie.
I V (le c h e v a l i e r ) : Si deu p le sl, li j a l o s m o r r a *,
V

(la d a m e ) :

Cornent g a r i r a
m eh aigne ?

V I (le c h e v a l i e r ) : A deu cornent

Span ke, p. 35 s. =

dam e
m es

B artsc h , I, n

senz

am ors*

vous oubli j e

ne

cui

mie.
amors

me

garl **.

si r a v r a i
ami
qu i

*
les

ma

38.

Tout le drame se trouve condens dans ces quelques vers. Ce

ne sont pourtant que des refrains passe-partout, coup sur dans
les strophes II et VI, probablement dans les autres. C'est mme
pour cette raison que nous pouvons continuer les appeler
refrains dans cette chanson, o ils cessent de l tre, au sens ordi
naire. en napparaissant quune seule fois au lieu de se rpter.
Si le pote stait servi, leur place, de vers crs par lui de
toutes pices et rattachs ou non au couplet par le sens, il ny
aurait plus que des strophes de dimension augmente et sans
refrain. C est ce qui na pas tard se produire : les refrains
variables ont contribu la disparition du refrain.
En Danemark, daprs M. Steenstrup (p. 81-84), la chanson
refrain variable et surtout la chanson avec des refrains ne rem on
teraient pas au del du xvi* sicle. Cest peut-tre qu cette
variation piquante de refrains plus ou moins familiers, qui unit
l'attrait du nouveau au charme du connu, on y prfrait pour
chaque chanson le refrain unique, qui lui donne son atmosphre
spciale, et pour lensemble des chansons une plus grande varit
de refrains. Mais surtout, comme il sagit presque toujours de
caroles, on tenait conserver au refrain son rle principal dans la
danse, celui dassurer la participation du choeur au chant, rle
incompatible avec la variation.

Le refrain prim itif tait tir du prlude. En Scandinavie,

comme on l'a vu par les citations de la page 58, il tait pris dans
lantcdent descriptif aussi bien, quoique plus rarement, que
dans le consquent affectif : de l une varit qui na fait que
saccrotre. Il en tait certainement de mme en France : ce
double caractre du refrain, descriptif ou alTectif, objectif ou sub
jectif, a persist dans notre chanson populaire sous des formes
trs diverses. Mais nous sommes une race raisonneuse : pour la
raison raciotinante, l antcdent et le refrain descriptifs vont
dans la chanson, si j'ose dire, comme des cheveux sur la soupe.
* Sans rime.
Mme refrain, Spanke, ch. XI, str. iv, - Rartsch, III, n 28, v. 49-50.

LIVRE

II

89

Voil pourquoi sans doute les potes conscients >, les potes
lettrs les ont de bonne heure rejets l un et lautre.
Dans ce qui nous reste de nos vieilles romances, le refrain
est purement alTectif : il ne parle que d amour. Sauf dans la
si*uU* prim itive, o il invite la danse : Quid stamus? Cur
non mus ? Non seulement les autres nemploient que le
refrain sentimental : toujours par besoin de logique, de clart,
les auteurs le rattachent expressment au rcit, ils vont ju sq u
le mettre dans la bouche de leurs personnages. Exemples: E Raynaut amis * ! * (Hartsch, I, n 1 ); Et or en ai dol * (ib., n 3, vers
passe-partout, v. Hilaire, p. 29); c Dex, tant est douz li nons
dainors : ja n en cuidai sentir dolors > (ib., n 7); A,
euens Guis amis ! La vostre amors me tout solaz et ris
(ib., n" 9 ); etc. Il y a pourtant trois exceptions, trois refrains
vans lien direct avec l h is t o ir e : J e n avrai ms joie
de
vos a m e r (ib., n u 18); Deus, tant par vient sa joie lente
a celui cui ele atalente (ib., n 10); Vante Tore et li raim
crollent : ki sentrairnent sow eif dorment (ib., n 5).
Quant aux chansons o se plaignent les mal maries et les
n.n maries, on sait que le refrain exprime, et quelquefois assez
crment, les sentiments de lhrone : Dame qui a mal mari, s e l fet ami, N en fet pas a blasmer (pastourelle de Richard
di Semilli, Hartsch, I, n 64, cf. Spanke, ch. L X V I I I , str. n i ) ;
Je sens les douls mais leis ma senturete, Malois soit de
Di*u ki me fist nonnete (Bartsch, I, n 33); V o s avrez la seignorie, Am is, de moi, ce que mes maris na mie (Spanke,
eh. XI, str. ni, et Iie n a rt le Nouvel, v . 0828); J e doig bien
eo n j ei d amer
dame maulmarie (cit dans un sermon,
\ers 1214, v. p. 27). Il nest pas surprenant qu un autre prdi;iour, Etienne de Bourbon ( t 1261), ait jug propos de mettre
s jeunes filles en garde contre la danse, o l on rpte des
? :Vains <|iii enseignent sur tous les tons que la fem mee marie
i doit pas renoncer se faire un ami **.
Dans les caroles cites comm e telles et autres chansons du
genre, les refrains prsentent plus de varit, bien qu ils
s s e n t trs souvent de l une l autre, et ils restent sans lien
! que, sans lien direct avec le texte des couplets. Il y en a
i sont purement descriptifs : Par ici passe
li bruns li biaus
!>ins :
Encor en est
li herbages plus douz > (G uillaum e
Dole, v. 545 s., cf. ib., v. 525 s.). Mais il sagit presque toujours
m sentiment ou d une invitation la jo ie de vivre. Voici, tir
s doute d une balerie, un cri d exultation : Tendez tuit vos
ns
a la flor dest, A la flor de lis,
por Deu, tendez i
1 me

'ans rim e.

LE

VERS

F R AN AI S

(ib., v. 5100 s.). Ailleurs, cest une exhortation au chant : Com

p a gnon , or dou chanter en I onor de mai {ib., v. 41.)8 s.) Ou
bien la danse : Alez mignotement (/'/>., v. 2518); Par chi va
la mignotise, par chi ou je vois ( Chnuvcnci, v. 1302, lio b in et
Marion, v. 874-5, Motets dAdam, p. 258); Espringiez legierement,
que li soliers ne fonde . (cit dans Bdier-Hazard, p. 491).
Mais on ny admet que ceux qui aiment : Vos ne vendrez mie
caroler es prez que vos namez mie ( Guillaum e de Dole, v.
5417 s., cf. 5419 s.); Por D, trahcz vos en la vos qui n amez
mie (serm on); V o s qui amcz traiez en a,
en la qui namez
mie ( Cour de Paradis, v. 380); A la v i , alavia, jelos, laissaz
nos, laissaz nos ballar entre nos, entre nos (Bartsch, Chrest.
prov.} col. 109 s.). Espringuiez et balez liement, vous qui par
a mors amez loiaument ( Chtelaine de Saint-Gille, v. 243, et
Spanke, ch. X V III, str. i).
Cest pourtant lamour qui occupe, et de beaucoup, la plus
grande place : Mignotement la voi venir cele que j aim
{Guillaume de Dole, v. 314 s.); Cui lairai ge mes amors, amis,
sa vos non (ib., v. 535 s., et, avec donrai je , Bartsch, II, n* 57
et 58, deux pastourelles, Spanke, ch. X X V I I I , str. i v ) ; N e vos
repentez mie de loiaument amer (ib., v. 2364 s., v. ci-dessus,
p. 36. et ajouter : Fins cuers ne se doit repentir de bien
a m e r , Salut d'amour, d aprs Gennrich, n 331, et Spanke,
ch. LX , str. i ) ; Jai amors ma volent
teles coin je voel
(ib., v. 5430 s.); B o n jo r ait qui mon cuer a, nest pas o
moi {ib., v. 1576 s., cf. Spanke, ch. XCI, str. v, et Motets, I, 73,
20; 47, 12; II, 9); Nus ne set qu'est douce dolors sil na am
par amors ( Salut d'amour, Gennrich, n 339); Silz a cui je
suis amie est cointe et gais, Por samor serai jolie tant
com v i v r a i (Douce, hall. 98); S i biele boucete
par un trs
dous ris A mon cuer en sa prison mis (P ris o n d 'am our, Genn
rich, n 304); Dieus! vez les ci les braz m amie : ja li vilains
ne si d o r m ir a (M otets, II, p. 101); J e sent les maus d amer por
v o s et vos por moi sentes les v o s ? (Spanke, ch. CXLI1, cf.
Salut (l amour, p. 154, et Motets, II, 27, 10); Dieus! trop demeure,
quand vendra ? Sa demoure m ocira ( To urn ois de Chauvenci,
l\cn. le I\ouv., v. 23/, et pastourelle de Huitaces de Fontaines,
Bartsch, III, n 28); etc.
N oici un refrain (fui fait partie de l histoire raconte dans les
couplets: Il nest mie jors, saverouze au cors gent: Si m ait
amors, lalouette nos mant ( Bartsch, I, n 31, et, avec plesant au lieu de a u cors g e n t , Spanke, ch. X V I I I , str. n ). Il
s agit <1 une a u b e . Comme le fait rem arquer M. Jeanroy
<p. 08-70), ce i eirain, dj connu au x ir siecle, se retrouve dve

LIVRE

II

91

lopp dans plusieurs chansons populaires actuelles et dans

R o m e o et Juliette. Dans la premire aube connue, dont le couplet
e s l en latin et le refrain en provenal, celui-ci nest rien dautre
que le chant du veilleur au matin : L aube parat, l humide
mer attire le soleil *; puis il merge, et le veilleur voit partir les
tnbres >4. T rois sicles plus tard, Raim ond de la Sale reprenait
a u s s i com m e refrain de son aube Deus aidatz > ce mme chant
de veilleur, qui avait sans doute survcu dans la transmission
orale 4,.

La ly rique courtoise proprement dite ddaigna longtemps le

refrain : il n a t admis, sans parler des troubadours, par aucun
d e s potes les plus illustres du x i r sicle, dont on conserva les
oeuvres avec tant de soin, tels que Gace Brl, Blondel de Nesle,
le Chtelain de Couci, Gautier de Dargies (Jeanrov, p. 118). Mais
on sen est servi dans quelques chansons de croisade, o lon se
proposait d m ou voir les auditeurs par cette participation collec
t i v e au chant. Cest ainsi que dans la plus ancienne (1146), la
plus vieille en mme temps de toutes les chanons conserves,
i! y a un refrain de quatre petits vers : K i ore irat od Loovis
ja mar d enfern n avrat pouur, Char saime en iert en paris
od les angles nostre segnor (B dier-Aubry, ch. I). Cest une
rotrouenge, il est vrai, non une vraie chanon l imitation de la
posie provenale *7. Dans une chanson de croisade plus rcente
( e n t r e 1189 et 1191), d o n t la versification, trs simple, reste
t r a n g r e l art des t ro u b a d o u rs , le refrain r e p a r a t: J r u
s a l e m plaint et ploure lou secors ke trop demoure (ib., p. 78).
Nous le retrouvons encore dans la chanson X du mme recueil.
K n l i n , il laisse parfois une trace dans la form e du dernier vers :
d a n s la chanon connue du Chtelain de Couci, Li nouviauz tans
I mais et violete , les huit vers de la strophe ont dix syllabes,
' tiH le dernier, qui nen a que six (entre 1188 et 1191, v. ib.,
I-. .12 ) ; dans une autre, d ge et de provenance indtermins, les
>is strophes se terminent respectivement par mal traire ,
: >ien faire , mal faire (ib., ch. X X V I I I ) .
Le refrain avait d ailleurs pntr jusque dans la posie reliuse, et de bonne heure, comm e en tmoigne le Slystre de
'.poux, o il apparat en franais, mme dans des strophes en
.in. Nous le retrouvons, aussi en franais doc ou d oui, dans
posies latines plus vieilles encore : tmoin laube dont je
i<ns de parler et qui remonte au x* sicle ou mme, daprs
''oerster, une date antrieure. Q u on ait em ploy le refrain
Hu fond de l ablme inconnu o il plonge le soir.

LE

VERS

FRANAIS

dans le midi ds avant le xii* sicle, nous en verrons aussi la

preuve dans certaines formes de strophe qui en supposent lexis
tence et qui se rencontrent chez les premiers troubadours.
Inspir par la danse, fait pour la danse, il n avait naturelle
ment plus aucune raison dtre dans les chansons qui ne conti
nuaient pas se danser ou qui ne devaient ni se danser ni se
chanter avec rponse d'un chur. Aussi comprend-on que
dans un certain nombre il ait disparu ou nait jamais figur. Mais
il stait si bien impos par la force de lhabitude, il avait tant de
vitalit, qu il na jamais cess de fleurir dans nos chansons de
tout genre, en langue doc aussi bien quen langue doui, surtout
dans nos chansons populaires.

Pour celles-ci, comme on sait, nos premiers recueils ne datent

que du xv* sicle, et ils en contiennent surtout des pastiches, des
imitations mi-littraires. Voici quelques-uns des refrains qu on y
relve : Vecy le may, le jo lly mois de may, Qui nous demeine
( liaycn.r, ch. L X X X I I ) ; Si je suis trouue avecques mon amy,
En doy je estre blasme pour parler luv (Paris, 'Ve sicle,
ch. Y, cf. ci-dessus); C r a in te et dsir m eveillent
tant que ne
pu y s dormir (ib., ch. X C V I I ) ; T ro p penser me font amours,
dormir ne puis (ib., ch. X X X ) ; Je ne vous oblir jam ais
(ib., ch. X X ) ; A u t a n t en emporte le v e n t (ib., ch. C X X V I I ) ;
L a is s e z jouer les jeunes g e n s (ib., ch. C X I I I ); A Dieu, mes
amours,
a Dieu vous commant, A Dieu, mes amours
jusques au printemps ! ( Baijcux, ch. L X X X I I I ) . Ce dernier refrain
appartient une chanson de soldat qui tait trs rpandue dans
les diverses provinces de France (Nef, p. 46). Sur le mme
mtre et sur la mme mlodie, qu ont aussi emprunte pour son
charme de grands compositeurs (ib.), on a crit une satire, dpour
vue damnit, contre ceux qui font les lgants : Hz sont bien
pelez
et d argent vuidez (Paris, X V e sicle, ch. C X X IX ). Tous
ces refrains riment et se rapportent plus ou moins au texte.

Dans les chansons vraim ent populaires, la varit est beaucoup

plus giande, et le refrain n a bien souvent ni lien ni rapport avec
le rcit, pas plus qu il ne sv rattache par la rime. En voici
quelques-uns, que j ai cueillis dans le t. Y T de Rolland :
N. H. . s. I. (<7.) = sans lien (direct) avec le texte mme de la
chanson.

LIVRE

II

93

Refrains descrip tifs : Cest le vent qui vole, qui frivole *,

vent qui va frivolan t (s. /., p. 252 * * ) ; La point du jour
a r r i v e , a rr iv *, ce joli jou r arrivera (s. I. d., p. 229); Belle
r ( ,se d u p r in t e m p s (s. /., p. 230); L e s canards de mon pre
d a n s les p ra iris sen vont (s. I., p. 7); Sur leau, sur le bord de
l e a u * ls.
<!' P- 28); Au pied de l pine l herbe y vient (s. L,
I. 46); J entends la caille, dans la paille, Jentends la
p e r d r i x dans le bl (s. /., p. 81); Jentends le loup,
le renard
et le livre *, Jentends le loup,
le renard chanter * (s. /.,
i). 247); L a barbe lui branle, la barbe lui va, La barbe lui
b r a n l e quand il va (s. /. d., p. 82, = Ballard, Rondes danser,
P a r i s , 1724), P ie r r Dubois, P ie rr Dubois *, P ie rr Dubois
n a point djaquette, P ie r r D u b ois * (s. /., p. 113); P tit
lrot, ptit trot, p tit trot *, cest le refrain de la meunire *,
P tit trot, ptit trot, ptit trot *. cest le refrain du matin
(s.
I. d., ib., p. 325); J entends le moulin tique tique taque *,
j enten ds
le
moulin taqueter (a*. I., p. 79, =
Ballard, Rondes
danser). Ces deux derniers refrains, surtout le second, devaient
rire accompagns dans la ronde, et mme autrement, de battements
des mains ou des pieds sur p tit t r o t , t i q u e , tique, taque .
Cest encore ainsi q u on frappait certainement du pied en chantant
le suivant : Pilons l'orge, pilons lorge
pilons lorge, pilons-la
l.s.
Second livre contenant XX V II chansons nouvelles... Attaignant et Jallet, 1540). Il est tir d une chanson travailler ou plutt
d u n e ronde m im e dans le genre de celle-ci, qui se retrouve aussi
(Lins les pays Scandinaves : Savez-vous semer lavoine? Savezv o u s couper lavoine ? Savez-vous vanner l avoine? etc. La
h a n s o n de la gerbe ne se chante plus en Normandie, mais le
et'rain sen est conserv comm e tel dans une chanson damour :
Ho! batteux,
battons la gerbe, battons-la j o y e u s e m e n t ! 40.
C est le

Danse :
dansons l, joliette,
dansons l sur lherbette
p. 211); A h ! ah! ah! ah! guenillon *, sautons la gueniile (s. /., p. 296). On sait que nombre de rondes ont pour
i rain : Entrez dans la danse , etc.
Sentiments autres que lamour : V ive la rose *,
Vive la
et le lilas * (s. t., p. 50); T a n t dormir, tant dormir, belle,
tant do rm ir nest pas b o n (s. L, p. 14); N o n , je nirai plus
(dette au bois *, j ai trop grand peur du loup (s. /. d., p. 231);
ivent les marins soldats de la marine *, Vivent les marins
iux mariniers (s. I. d., p. 297).

se

' Sans rim e.

" Cf. Les d eux refrains suivants : L a feuille senvole, vole, la feuille
vole au vent {s. I., Doncieux, p. * 19) ; 11 vente, Cest le vent de la mer
nous to urm ente . ( Il *Hait trois marins de Croix... ).

94

LE V E R S

FRANAIS

Amour : Que dit-on de l amour * ? (s. I. </.,p. 165); ^ ive

l'amour * ! (p. 11); Vole, mon cur, vole * ! (s. l.} p. 204);
V o l e , mon cur, vole*...
Mon coeur a vol... Gai, gai!
(s. I. (/., p. 25); Donne ton cur, ma mignonne *, donne ton
cur joli ** (s. /., p. 52); 11 faut connatre avant daimer
(s. I. </., p. 327); Que donnrai-je ma mie *? (s. /. </., p. 59);
Jai le cur gnreux. M aim rez-vous, jeune amoureux?
(s. I. </., p. 245); Galant, galant,
tu perdras tes peines,
Tu nauras pas
la fi 11 que ton cur a i m e
( s. /., p. 247);
Auprs de ma blonde
quil fait bon do rm ir! (s. L, p. 222);
Tu ris, tu ris, bergre,
ah! bergre, tu ris! (s. L, p. 221);
Point de couvent je ne veux, ma mre *, Point de cou
vent
je ne veux, m am an! (p. 53); A h ! revenez, revenez,
revenez! Ma mre a dit que vous m auriez (p. 224 et 225);
Mon pauvre mariage * va bien reculons (p. 03, = Ballard,
1724); J e laimais tant, mon mari, Je j aimais mieux, dix fois
m ie u x * , je laimais mieux mort quen v i ' (p. 94); A h ! que
j suis malheureuse *! Gai! je m en consolerai! (p. 177); Je
nregrett que ma jeunesse,
car ell' sen va * (s.
p. 246).
Terminons par le refrain de la Claire Fontaine dans la
version du Canada, refrain dont nous avons dj rencontr la
seconde moiti dans les chansons du x n e sicle et du xv* : Lu i y
a longtemps que je taime *,
jamais je ne t oublierai (Gagnon,
p. 2). La forme originelle tait certainement : L va longtemps
que je taime,
jamais ne toublierai . Cf. : Jams ne loubliray (Paris, ArV* sicle, ch. X C I )4S.

Le refrain sest rduit dans bien des cas des flo n flo n s qui
nont plus aucun sens, mais qui nen sont pas moins aptes, en
particulier par les timbres concordants ou opposs des voyelles,
traduire et susciter certains tats d ine , gnralement
dpourvus de mlancolie. Ce nest souvent qu une dformation,
involontaire ou voulue, de certains mots. Mais cest aussi plus
d une fois une imitation des coups de langue ou des roulades sur
musettes, chalumeaux, fltes champtres, etc. Dans les mthodes
de flte, par exemple, on recommande de prononcer en soufflant
dans l'instrument : pour le coup de langue simple, tu tu tu...;
pour le coup de langue lour, du du du...; pour le coup de langue
* Sans rime.
** L expression cur joli > remonte au x i r sicle. On en trouvera de
nombreux exemples dans Spanke, p. 335 Cour damour, Romania,
524, chansons
et motels divers), entre autres : < Cele que j ai mam or donne tient mon euer
joli u.
Joli signifiait d abord < gai .

LIVRE

II

J5

double, lu que tu que tu que... Suivant Bujeaud (II. p. 263), tourloure, turelure, tirelyre, turlututu taient au xv* et au xvi* sicle
les noms de diffrentes espces de fltes . Dans une chanson
publie c*n 1615, Il estoit un bonhomme jouant de... (Mangeant,
III, f. 1 v " ), nous voyons quelles onomatopes on employait dans
limitation de divers instruments : pour la temboure , di be
di be di be di be don; pour la trompette, fran fran fran; pour la
my-Huste , tu te lu tu tu re lu tu tu; pour la cimbale, drin
relin dindin telin dindin; pour la vielle, yon yon yon; pour l a
r e b e c q u e , tire li tyty relityty; pour la viole, torelo to tio relo totio;
pour la musette, toure loure loure lou; pour la mandore, tire lire
lire lire la. Le refrain est une variation sur les noms des notes :
jouant] et de la mi fa sol la, Fa r larirette (bis), et de
la mi fa sol la, Fa r larirette li ron fa .
M o t s dform s ou imitation de divers instruments, voici quel
q u e s exemples de flonflons : la pibole, pibolon , dun cfTet trs
d r l e d a n s la chanson (Rolland, t. I, p. 172, Bujeaud, II, p. 261,
la p i b o l e , d aprs celui-ci, est la musette poitevine ) ; Verduron.
o h ! verdurette; mironton, mironton, mirontaine; ture lure lure;
t u r l u t u t u , chapeau pointu; lanturlurette, lanturluron; sautedelari
tr a la l a ; tra la la, la; la faridondon, la faridondaine; don don faril a r i d o n e , don, don farilaridon (xvi* sicle, Grold, p. 51); friston,
f r i s t o n d n e , friston diau; et Ion Ion la; latou lata lonlaire,
l a i t o n lata lonla.
De ces flonflons de simples interjections il ny avait qu un
pus, mais dans nos chansons ces dernires font seulement partie
du refrain, elles nen tiennent pas lieu : O h , oh, oh, oh! ah!,
ah , :>h, ah! Quel bon petit roi ctait l, la la ! Sautez,
mignonne et Ccilia, A h ! ah! ah! ah! ah! ah! Ccilia!
Abe, alie, ahe, ahe, M a r g o t o n ! O h ! oh! si la
1 i'iuette est bonne, amis, buvons toujours , etc.

Les flonflons modernes ont t au moins inspirs, directement

indirectement, par les form es semblables ou analogues du
en ge : celles-ci ne se rencontrent (ue relativement assez
et seulement, d abord, dans les pastourelles. Cest, en effet,
pastourelles, aux pastoureaux quon les a empruntes, paroles
musique . Dans leur bouche, elles existaient par elles-mmes,
i elles-mmes, et non com m e flonflons plus ou moins dcora: nes de la ncessit, elles avaient un but pratique. Nos ptres,
une ceux des autres pays, ont coutume de hucher leurs
s. pour les appeler et les rassembler, pour les mener au pacage
urtout pour les rentrer la tombe de la nuit. Quand le hu-

LE

VERS

F R A N A I S

chement comporte une assez longue suite de notes, simples voca

lises, en gnral, sur des syllabes dnues de sens, il prend le nom
de briolage . Cest le pendant du ranz (des vaches) suisse et du
jodcln tyrolien, davantage encore du lok norvgien et du vall(are)lat sudois. On en joue aussi les notes, avec variations et fioritures,
sur les chalumeaux, les flageolets, les lltes, les trompes ou la
musette, dont il cherche de son ct reproduire par des onoma
topes telles bribes de mlodie avec leurs coups de langue simples,
doubles, staccato ou lours, leurs couls, leurs trilles, leurs rou
lades : il y a l, en outre, des souvenirs de danses champtres, de
pas marchs et surtout sauts sur ces airs. Huchement ou briolage,
bergers et bergres sen servent aussi pour sappeler et en quelque
sorte converser, de buron * buron ,
comme on dit en
Auvergne, de chalet chalet ,
comme on dit en Suisse,
dans la vaste et verte solitude desptis en plaine et surtout
en
montagne. Toutes ces associations contribuent em preindre les
paroles tranges et la mlodie si caractristique d un charme
tout particulier.
Tel, dans VArlsienne, ce la qui se rpte, se prolonge sur
trois notes soutenues et du plus singulier elTet (Tiersot, p. 152).
Dans nos vieilles pastourelles, nous le trouvons rpt aussi,
presque toujours en compagnie de ci , va , etc. : ci et la et la
(Bartsch, III, n 30); ci va la la duri duriaus, ci va la la durte
(ib., II, n" 58, texte et musique dans Spanke, ch. X X I I I ) ; chivalela
dori doreaus, chivalela douri (ib., III, n 21); chiberala chibele, douz amis, chiberala chibele, soiez jolis (ib., II, r 03, texte
et musique dans Spanke, ch. L V I I ) . Il sajoute aussi bien souvent
a vez , vs , ou v = voyez, vois (com m e on a ailleurs
veci, vela, vez ci, vez la, vez le ci, vez le la , par exem ple dans
Chauvenci, v. 0 0 2 , 1704, etc.): ves la ci, ves la la ves la ci [la ]
belle (ib., II, n 30). Cf.: Quand la bergre va aux chams, sa
quenouillette va filant, o v (te r), o v la quy v la lay... (C in
quime livre de chansons nouvelles, L ero y et Ballard, 1550);
Je file ma quenouille, o vov (Second livre des recueils compos
quatre parties, Paris, 1504).
Ailleurs, cest <r va qui sert de point de dpart : va du va du
va du va (Bartsch, III, n 45); vadi vadoie (ib., III, n 49); quant
Guios i vint qui turuluruta valura, valuru valuraine, valuru
va (il\, III, n" 30).
Dans ce dernier exemple, comme dans plusieurs des prcdents,
intervient aussi l imitation des chalumeaux ou des fltes cham
ptres. Ce genre donomatopes fournit les flonflons les plus fr
quents des pastourelles : vaderali dore, sam or ne m i lesse
durer (Spanke, ch. L I I ) ; H dorelot (Bartsch, III, n 47)* H o '
dorelo dorelo dorelodo (ib., II, n 81); dorelot vadi vadoie (ib., III,

LIVRE

II

97

n 49); dorenlo ( i b III, n 7); dorenlot a (ib., III, n 40); dorenlot,

dons or hacs *, je l aim si [ib., III, n 29); va deurelidele, va
deurelidot (ib., II, n 77); sadera liduriau durelet, sadera lidur
( M otels, I, p. 1 0 1 ) ; etc. Dorenlot tait si commun que chanter
et noter (un) dorenlot s'em ployait comme synonyme de chanter
et jouer un refrain, une chanson (Bartsch, III, n" 2 0 ). Le mot a
survcu au moyen ge, La bergre aprs va chantant le
ilesrelo en cheminant (C in qu i m e livre de chansons nouvelles,
Leroy et Ballard, 1556). Dans iA d o le sce n ce de Jacques de F o u il loii.v (1561), l auteur parle du c h a n t et huchement > des bergers
de son pays, le P o ito u : Comme les bergiers crodent leurs brebis...,
comme les bergires respondent leurs compaignes . En fait de
huchement, il cite : Et o lou valet, o lou valet, lou valet, derelo.
Bouviers et charretiers attelage de bufs, aussi bien que de
chevaux, ont encore a u jou rd hui coutume de crier leurs btes
pour les mener, en particulier pour les arrter ou pour modrer
leur allure : drrru ho, drrruhau, h drrru l! Se mle-t-il un
s o u v e n i r de ce huchement dans les dorelot > et surtout dans les
. duriau > des p a stou relles49? Deux exemples encore de ces der
niers : saderala duriaux duron,
saderala duriaux durete
(Spanke, ch. I, str. ni, cf. Motets, I, 74, 9 et 134, 7); ainz se
levrent
por meux noter ceste pastorele v a li duriau li
duriau lairele (pastourelle de Richard de Semilli, v. Bartsch, III,
n 11). Daprs ce passage, le mot p a s t o u r e l l e aurait dabord
signifi tout sim plem ent huchement ou briolage.
Pour term iner et rsumer cette numration, rappelons le
lu h>lage si connu qui sert de refrain une pastourelle dans le Jeu
,/. 'iobin et M a rion, par le pote et musicien Adam le Bossu :
H! Trairire deluriau deluriau delurele !
Trairire deluriau deluriau delurot !
V. 99-100 (musique dans Coussemaker, p. 356 s., et dans Tiersot,
|>. 1.j3).

i
>

os charretiers crient leurs chevaux et les bouviers leurs

a u x : h u e , pour les faire avancer; hau , h u h a u ,
: hau .h orih a u , pour les faire avancer ou tourner droite;
( l i a , pour les faire avancer ou tourner gauche; h a e
liaye
[h a y j, pour les anim er; h a h a ; etc. Cest des
i ments de cette form e que des chansons plus rcentes ont sans
emprunt hau va y ou hau vo y = hau va ! ou peut-tre
i ! 0 plutt que = hau v o i(s ) ! simple pendant des o voy ,
v cits plus haut, p. 96, ann hau voy , enn
f.: Iiuh [ha ] c r i pour arrter les chiens qui prennent le change ou
t<nt trop , Dict. Hatzfeld-Darmesteter-Thomas.
i . V e h r i e h .

Le Vers franais. /.

93

LE

V ER S

FRANAIS

hau voy , et lioye , et hye . Cela ressort galement de la

musique ,l : elle attribue en gnral a chaque syllabe de hau voy
une note longue et accentue; pour enn hau voy , elle com
mence comme par un appel de trompe et se continue par une sorte
de jodcln la tyrolienne. L. cest bien un huchement; ici, un briolage. Il y a comme un souvenir de cette origine dans les vers
suivants :
P a s to u re a u j e d o v i e n d r a y , hauvoy !
Et mer rai mes brebiettes aux champs paistre,
Ma panetire chaindray, lt.auroy !
Bayeux, ch. LXV (branle ?;
Dans une autre chanson, le huchement sadresse ironiquement
un cheval mort et semble lui crier hue pour le taire marcher:
Ho hu hayne, ha huriha ! h hauvoy 152
/&., ch. LXXXY.
Dans nos pastourelles, en gnral du moins, les imitations de
huchements ou de briolages ne remplacent pas le refrain: elles sy
ajoutent tout simplement. Cest toujours le cas pour les inter
jections ordinaires, o soppose souvent une voyelle grave (o, a)
une voyelle aigu (, i) et dit , a! o, or a! bien m ont
amors desfi (Bartsch, I, n 01); Si chante et note dorenlot!
eo, eo, a, a! oo dorenlot! damors me doint dex joie ( i 6 .,
III, n 2 0 ); ele redit o! a! o! et Robins el bois dorenlot!
(ib., n ' 39), o le berger se sert du huchement pour respondre sa compaigne .
C'est dans les mmes conditions quapparat eia , vnrable
hritage de lantiquit, o lemploient, entre autres, les bergers
de Thocrite et de Virgile, aussi bien que les personnages de
Plante et de Trence. Cette exclamation se rpte, comm e une
explosion de joie impossible contenir, comme une acclamation,
aprs chacun des trois premiers vers de la strophe dans la cl!>re
ballade de la regin aurillosa , cest--dire reine davril : elle
ny joue aucunement le rle de refrain, puisquil y en a un, et assez
long (v. p. 90, A la v i , etc.).
Dans nos caroles proprement dites, dailleurs, com m e dans
leurs drivs littraires, le refrain na rien qui rappelle le huche
ment ou le briolage, rien qui ressemble aux flonflons, et les inter
jections ny tiennent que la place qui leur revient dans toute sorte
de posie 53.

Flonflons et simples interjections, soit en compagnie ou en

remplacement du refrain, passrent ltranger avec limitation

LIVRE

II

99

de nos chansons. Les flonflons abondent dans la posie populaire

anglaise, (fans les nursery rhymes. Ils se rencontrent aussi, mais
moins souvent et avec moins de varit, dans les lieder allemands.
Ceux-ci, au contraire, font assez souvent usage des interjections
au lieu du refrain. Ce nest jamais le cas dans les folkeviser ou
/olkvisor de la bonne poque, cest--dire les plus anciennes, qui
ignorent galement les flonflons : elles saccordent ainsi avec nos
chansons d histoire ou de toile et avec nos chansons lyrico-dramatiques, com m e avec nos rondeaux, virelais ou ballades de carole.
Quant au refrain vritable, il est de rgle en France dans
toutes les chansons de ce genre. En Angleterre, il y est relative
ment rare et moins dvelopp, il ny parle jamais de la d a n s e 54.
Il y est plus rare encore en Allemagne. Dans les pays Scandinaves,
au contraire, il ny manque presque jam ais et seulement sur le
lard. On peut mme dire qu il a fleuri dans leurs ballades, surtout
en Danemark, avec un v if clat. Il ne sera pas inutile den citer
quelques exemples, comm e terme de comparaison :
N. B. 1 s. I. (</.) = sans lien (direct) avec le texte des cou
plets. 2 * = sans rime ( j ai mis des rimes entre les vers du
refrain quand il y en a dans loriginal, o ces vers, en pareil cas,
ne riment pas avec ceux du couplet). 3 Tout refrain intrieur
est suivi de points de suspension.
Descriptions : Mais voici feuiller le tilleul * (s. /., Hr. B^snrr i E lv e h j e m ) ; Vers un t si doux! * > ( L in d e n ) ; La fort
s. dploie verdoyante et splendide *... La prairie et lt saccordent
b i e n ensemble * > (s. /., Esbern S n a re); Le feuillage se fane, il
tombe
dans toutes les vertes forts * > (s. /., K l o s ie r j o m f r u e n ) ;
\u pied de la colline... Le jou r point, et partout spand la rose
iiik (s. I. Torbens dntter * * ) ; A u bois... Qui porte en ses flancs
o r de choix ( J o m fr u i Hindeham = la Biche au B ois); Dans la
I, rt verte * (s. /.)... A llons cheval chez la damoiselle * ( J o m fr u
y'H l i n g e ) , A u s s i loin que souvrent les f e u i l l e s * ( s.
Valn og D an k on gen * * * ) ; M a i s sous le vent du nord la vague
: i. rie sur le sable blanc * (s.
A n g e lfy r og H je lm e r K a m p ) ;
s oiseaux chantent dans les bois * {s. I.)... Ctait une vierge si
e ' ( Moen paa B a a le t); Pendant que poussent lis et roses * ,
!--dire les jeunes filles (s.
H r. K a rl pan L ig b a r e ); La petite
iileuvre * (Mtfen i O r m e h a m ) ; P a r c e qu ils samusaient et
Sans rime.
Cf. (galement s. I.) : 1 Au pied de la colline... ( Tovelille, Rlak og
tic.) ; S o u s une oolline si v e r te . . . (E rik E m u ns Prab) ; 2 L e jour
vc au pied de la colline {Hr. Tidemans H tiner).
" Cf. (galement s. I.) : L e s fouilles souvrent dans les bois, au loin, au
* ( TovvlUlc) ; Si vert se dploie le feuillage * (Mge Hr. Plies Dryllup).

100

I V E R S

FRANAIS

jouaient aux ds do r * ( T e rn in gs p ille t) ; C est pourquoi Ebbon

Escamel court sans fin les sentiers perdus * (Ebbe S k a m m e ls p n );
Le sol gronde sous les vaillants, les vaillants valets qui chevau
chent * (De var syv og syvsindstyve)', Le soleil T ro n d h je m
brille comme lor r o u ge * (s. I. d., H c llig O lu f og I r o l d e n e ) ; E t
ils jouaient un jeu, un jeu tout de c o l r e * ( Nilus og H i ll e l i ll e );
Aux armes, mes gens... Lacez vos heaumes dor et suivez sire
Jean (Lave og Jon)\ Mais le roi commande au chteau *
(s. /. </., K o n g D id rik i Birtingsland) ; O gier le Danois remporta
victoire sur Brunainont * ( l lo lg e r D a n s k e ), L e s chevaliers
sen vont avec leurs boucliers, plus dune en versera des larmes *
(Slaget ved Lena 1208); L e pays est par l plong dans la
dtresse * (K ongem ordet i F in d e ru p 1286); La corde est en
o r*... Comme pour son aime il jouait s u a v e m e n t * ! (Harpons
K r a f t ) : L a rose et le givre tom bent*... Dieu sait quand nous
nous reverrons * ! (s. t., Varulven).
Am our : 11 voulait aimer cette rose * , cest--dire cette jeune
fille (Mfi i O r m e h a m ); J a m a is nen gagnerez si belle * (s. I. d.,
Havbor og S ig n e lil); Puiss-je conqurir l une des plus jolies * !
(s. I. d., M o i F u g le h a m ); Fendant que saccrot lt * ... Je ne
puis dormir quand je me languis ( D g F , n 220); Depuis que je
lai vue pour la premire f o i s * (s. I. d., E lv e rh tfj) ; A l l e z sous
le tilleul '* et attendez-moi l * (s. /., Svar soin T ilt a l e ); Belles
paroles rjouissent bien des curs * (s. /. d., M o d e r under
M ulde) ; J e risque ma vie * ... Je risque ma vie pour une damoiselle * ( Ridder i F u g le h a m ); J e ne connais point sa pareille *
(s. I. d., Rnnetvangen) ; T a n t elle avait mis son cur en con
trainte ( Konges0nnens R a n e r).
Sentiments divers : Eia, chagrin, que tu es lourd * ! (s. /. d.,
DgF, n 37); B i e n lourd est le chagrin qui le porte seul *
(s. I. d., ib.. n 83); N u l que Dieu ne sait mon chagrin *... Il ne
vivra jamais personne qui confier mon chagrin * ( H illelillcs
Sorg)\ C e lu i seul en est cause que je porte en mon cur *
(s. /.. F a lk og S m a a fu g I); A quoi nous sert-il de gm ir * ! ( s. /. d.,
Elverskud, DF, II, 5 ); C a r je me languis en core*... Et je me
languirai ju squ mes derniers jours * (s. I. d., H r. B0sm er i
E lv e rhje m * * * ) ; Tourne bien tes paroles * ! (s. I. d., Ungen
Svejdal).
Danse : Et lgrement va la danse au bois * (E lv e rs k u d ) ; Il
* Sans rime.
Au m ilieu de la cour ou de la
d ordinaire en France, mais un tilleul :
bi. n souvent, et labri de son feuillage
par 1> s soirs dt, pour deviser damour.
Cf. (.s. I. d.) : Et maintenant je

place, il y avait, non un orme, comme

cest autour de cet arbre qu'on dansait
se rencontraient valets et suivantes,
me languis * (Stalt Ellensborg).

LIVRE

II

101

tombe une rose si belle * ! (s. /.)... Si bien alors sen va la danse * !
(IhjF, n 180); A llez mignotement * !... Allez et demandez, si vous
vou iez* ! (s. /., P e d c r og M a lm fre d * * ) ; E n t r e z bien en danse,
seigneurs * !... Il faut tre la danse courtois envers les dames * !
( s . I. <I D e n saarcdc J o m fru )', N e m oublie pas * ...Si gentiment
elle dansait * ! * (s. I. d., I)<jF, n" 89); N e m oublie pas *... Nous
allons si lgrem ent * (s. I., ballade froienne, Thuren, p. 32);
Allez en danse lgrement
! L e jour brille si beau *. Cest
le fort de l t * (s. I., ib., p. 13); J o u o n s bellement sur la terre;
Nul ne danse une fois en bire (s. /., ib.).
On voit par ces exemples comment le refrain peut servir sim ple
ment crer une atmosphre autour du rcit, et quelle richesse il
peut prsenter dans le fond comme dans la forme. Certes, nous
trouverions des vers aussi beaux, mme au point de vue purement
descriptif, dans le Roland, dans la Geste des Lorrains, dans Tristan
et Iseut et dans G u illa um e de Dole, comme dans le Mystre d A dam
et dans nombre de nos chanons. Y en avait-il de la m m e qualit
dans nos caroles disparues ? Tels des refrains franais que j ai
cits plus haut, par exemple p. 89, nous permettent de l esprer.
M;iis ce nest q u un espoir. N oublions pas qu auprs de la carole,
seul genre de posie vraim ent florissant au moyen ge dans toute
ht Scandinavie, except l Islande, nos anctres avaient prcisment
leur disposition, comme truchement de leur imagination et de
l e u r sensibilit, et lpope, et le drame, et la lyrique courtoise.
Sans rime.
Allez = dansez (cf. ci-dessus, p. 39 n o te ); demandez un baiser, etc.

LIVRE III

LE

CORPS

DE

LA

C H A P IT R E

CHANSON

V II

Les ro m a n c e s du m o y e n g e
Il
nous est donc parvenu, de nos vieilles caroles, quelques
formules de prlude, frqu em m ent employes, dailleurs, et ju sq u
nos jours, ainsi q u un nombre assez considrable de refrains,
relativement rcents, il est vrai, souvent mme de form e courtoise.
Quant au reste, il ne sest rellement conserv que peu de chose
par crit. Il ny a de vritablement prim itif dans la forme que les
deux strophes cites au dbut du L ivre premier : l une sur Bovon
et Mersent, lautre sur Kenaut et son amie.
Mais il faut certainement ajouter ces deux vnrables frag
ments les chansons d histoire , ou de toile . En tout, nous en
possdons quinze, presque toutes du xii* sicle, quelques-unes
m me antrieures peut-tre 1150 : ce sont, en retranchant le
n 11, qui, com m e le n 17, est de form e plus complexe et na pas
de refrain, les seize premires romances de Bartsch 1. De
deux romances encore il nous reste le premier vers, pour l une,
i! .us le Jeu de la Feu ill e ( x n r sicle), et les deux premiers, pour
' utre, dans le Mystre provenal de Sainte Agns (xiv* sicle)2.
1 iute cette posie s a ffirm e bien, par le style soign et surtout
p i i - la mlodie savante, comme luvre de potes exercs dans
" i art et experts en musique. Rien de plus naturel : cest en
rinant qu on devient forgeron, et nous voyons l tout simplement
preuve du progrs accompli cet gard dans le milieu o se
mposaient depuis longtemps pareilles chansons, les plus an
imes en langue d oui, cest--dire parmi les nobles grands ou
! lits, leurs mnestrels, les jongleurs instruits et autres clercs,
nui les premiers trouvres. Et puis, on na srement recueilli
e les plus rcentes, les m ieux tournes, les plus artistiques.
Ont-elles servi aux danses? Pourquoi pas? Evidemment, celles
nt nous avons la musique exigeaient un chante-avant qui de
nter avoit le los , comm e le v a l i e z le comte de Los qui
mte une carole, dans G u illa um e de I)le, le couplet sur
Kenaus et samie (v. 2377 s.). Et il devait tre encore plus facile

LE

104

VERS

FRANAIS

do chanter les chansons dhistoire une ronde quen chevauchant

la grande chaude ( = chausse) ou m m e qu en ouvrant...
une estole , en cousant et filant, comme lauteur du mme roman
trouve naturel que le fassent, d un ct, ung baohelers de Normendie pour Bele Aiglentine , et un nis leuvesque dou
Lige pour (iui et Aiglin e , de lautre, la mre et la sur de
Guillaume pour Bele Aude , Bele A y e et Bele Doe '. Il
est donc possible que nos quinze romances littraires se soient
danses. Mais est-ce probable? Les romans ne le disent point de
celles qu'ils citent, et les autres se sont conserves dans le rper
toire dun mnestrel ou d un jongleur savant, le chansonnier de
Saint-Germain, au milieu de chanons et autres posies courtoises.
Trois, enfin (Bartsch, I, n' 2, 0. 8 ), ont un refrain variable, qui
convient peu une ronde.
Les chansons Jvrico-dramatiques reprsentent, avec une certaine
dviation, un autre dveloppement de la carole. Il en est de mme
des pastourelles. Nous en trouvons un quatrime, beaucoup plus
direct, dans les rondets, rondels, ou rondeaux de carole.
La forme primitive, enfin, sest conserve ju sq u nos jours,
malgr des altrations plus ou moins grandes, dans nombre de
chansons populaires : cela ressort dj du fait qu'en s inspirant
de ces dernires, en les reproduisant mme parfois tout simplement,
les chansons lgues par les x v e et x v r sicles ont acquis un air de
famille, bien des traits communs, avec l art potique et
musical des xn* et x iir .
En comparant ensemble vieux fragments, romances anciennes,
premiers rondeaux et chansons populaires de tous les temps, rien
nest plus facile que de dfinir la chanson de carole. Et nous avons
comme moyen de contrle les imitations trangres de ce type tout
particulier, surtout les folkeviscr ou f o lk v is o r scandinaves, dont
il existe des centaines, avec des milliers de variantes, et qui
remontent dans certains cas au xm* sicle.

Ln 1" rance doui. la posie est prim itivem ent et foncirement

narrative. Telle nous la reprsentent les premiers tmoignages
(v. p. 21 s.). Telle nous la trouvons dans la squence dEulalie,
comme dans le Saint Lger et la Passion. Du X I e sicle au x i v , elle
s panouit avec une merveilleuse luxuriance en chansons de geste.
Elle spanouit : ces popes ne sont en elTet q u un dveloppement
de Li cantilne qui se chantait depuis des sicles et qui apparat
par crit sous une forme affine dans les romances du x n c, petits
rcits en vers, lyriques de forme et souvent dramatiques d allure.
A ct fleurissent dautres chansons, encore plus nettement pico1

LIVRE

III

105

dramatiques, qui prennent aussi vers la mme poque la form e

savante et spcialise du dbat amoureux et de la pastourelle.
Ce sont l prcisment les genres, romans , du moins,
rotrouenges (fo rm e ordinaire des romances) et pastourelles ,
(ne le Provenal Raim on Vidal reconnat comme lapanage de
la France doui *. Quant notre chanson populaire, elle est reste
essentiellement narrative.
Les m mes remarques sappliquent aux autres pays galloromans : W a llon ie , Suisse romande et roumanche, France doc,
Pimont, Catalogne (y compris la province de Valence), la Galice
et le Portugal. Tandis quau sud du Rubicon, dans lItalie de
race non celtique, le peuple chante des s tram b otti et des stornclli,
purement lyriques, c est la canzone lyrico-pique qui rgne comme
produit indigne au nord du petit fleuve historique.
Cette assimilation soulvera peut-tre une objection en appa
rence dcisive : au centre mme du domaine gallo-roman, dans
la France d oc, cest au contraire la canso lyrique qui a prvalu au
moyen ge. Mais il faut y voir une seconde lloraison potique, en
avance bien des gards sur celle de la France septentrionale,
tout comme la premire. Celle-ci prsentait un caractre narratif :
le plus vieux pome qui nous reste en langue d oc, le Hoce, du
\ sicle, est une chanson de g e s t e 5; la plus vieille chanson
danser dont il soit fait mention dans le midi de la France, cest
une tresche du xi", o lon chantait la vie de sainte F o i 6; comme
la dmontr M. J e a n r o y 7, la pastourelle, le dbat, la chanson
dramatique viennent de ce mme m id i; on y cultivait la romance,
puisqu un p la n c tu m de Sainte Agns se chante sur la mlodie
dune chanson d histoire bien ca ractrise2; mieux encore, si nous
regardons de prs luvre de Guillaume IX, cet anctre des trouoadours connus, nous constatons que l une de ses premires
posies, la plus ancienne en tout cas de ses chansons en form e de
Itranle compos, la chanson V, est bel et bien une chanson d hiso :re, qui na certes rien de courtois 8, et deux autres (I et II)
s rapprochent du genre narratif. Cest plus tard seulement que
) i canso purement lyrique lemporte sans conteste en pays doc,
t ins la posie savante, et se rpand de l au nord et au midi : la
iianon de nos trouvres nen est gure, dans sa forme, que la
< pie ; le soneto, le storn e llo et le s tra m b otto de l Italie pninsuire tiennent au moins leur nom de pomes provenaux, le son.
storn, les vers estramps, moins que le dernier ne vienne,
ir la Sicile, de V estra(in)bot normand.
Cest de la France d oui, au contraire, quont t importes
ns le reste du domaine gallo-roman la plupart des chansons
irratives q u on y a re c u e illie s 9. Elles y trouvaient un sol prpar
les recevoir : sans allguer la communaut de race, rappelons
l'on y parlait , qu on y parle encore dans le peuple, d autres

106

LE

VEIIS

FRANAIS

dialectes de la mme langue, du gallo-roman, et qu'il suffisait d une

lgre transposition pour y faire passer peu prs intactes nos
vieilles cantilnes. Cest, par consquent, dans la France d oui
qua du se dvelopper surtout la chanson narrative de la GalloRomania 10. Faut-il y voir une influence germanique? De mme
(jue les autres Germains, si lon en croit Tacite, de mme que les
Scandinaves dans YEdda en vers, les Francs et les Burgondes
composaient des chants sur leurs dieux et sur leurs hros. Mais
tandis que notre squence d'Eulalie est narrative, les squences
latines des pays de langue allemande, celles de N otker et autres,
sont au contraire purement lyriques. Lyriques galement, en
majorit, les chansons populaires allemandes. Voil qui ne permet
gure dattrihuer un apport de nos anctres germains le caractre
pique de notre vieille posie en langue d oui. Dautant plus
quelle le partage avec la posie prim itiv e et populaire en langue
doc. Le doivent-elles toutes deux, celle du nord et celle du midi,
ce que les Franais taient rests plus Celtes que les autres
Gallo-Romans? Ont-elles conserv l un hritage celtique? Pures
suppositions. 11 faut nous contenter, rptons-le, denregistrer le
fait quelles prsentent ce caractre.

Il
y en a un autre quil im porte de constater : romance, dbat
et pastourelle sont au moins lorigine des chansons danser et
mme, comme lattestent les vestiges de prlude et le refrain, des
chansons de carole. Nos chansons de geste, avec leurs laisses
primitivement termines par une sorte de refrain variable, sortent
galement de la mme source, si modeste soit-elle, comm e celle
de tel grand fleuve, de tel grand lac. Le long pome pique de
Sainte F o i , en forme franaise de chanson de geste, nest-il pas,
de laveu mme de lauteur, le dveloppement direct d une chanson
de tresche? Cest l, videmment, un cas tout spcial. Quand je dis
que la chanson de geste est lpanouissement de la chanson d his
toire. cette affirmation na rien de commun avec la thorie des
cantilnes : il sagit uniquement de la form e en gnral.
Et la posie des troubadours? Remonte-t-elle aussi la carole?
Il ne semble gure possible de regarder comme un simple hasard
lidentit de forme que prsentent telles strophes de Guillaume IX
avec maints rondeaux des xiT et xm* sicles et avec certains branles
composs du x v r (v. p. 38).
Quant nos chansons populaires modernes, elles se divisent
bien en chansons danser, avec refrain, et en chansons sans
refrain, les complaintes, qui se chantent solo aux veilles, aux
noces, aux travaux de femme, au labour, pour mendier, etc. Mais

LIVRE

III

107

la complainte nest autre chose q u une chanson narrative dans le

genre le nos romances et de nos caroles du moyen ge, de nos
vieilles chansons danser. C est une chanson danser prive
,1e son relrain, com m e tant de chansons danser ne sont que
des complaintes avec refrain. Nous avons en gnral quelque peine
croire q u on ait rellement compos pour la danse et rellement
dans telles chansons au sujet heroque, triste, tragique ou sacr.
On en danse encore de toutes semblables aux Fero : les plus
populaires sont dabord la lutte de Sigurd avec le Dragon et
ensuite la B a t a i l l e de R o n c e v a u x ; d autres chantent la P a s
s i o n . Faut-il rappeler de nouveau la tresche de S a in t e F o i ?
C est qu il ne sagit pas de valse, encore moins de tango : la danse
chante des caroles correspond un drame, dont les danseurs,
nous le verrons, traduisent les sentiments par les nuances du
chant, au refrain, comm e par les jeu x de physionomie et le rythme
des mouvements, un drame qui comporte le svre aussi
bien que le plaisant , sinon davantage, comme la vie elle-mme.
Quon songe, d autre part, aux churs des tragdies grecques et
aux ballets historiques du Danemark. Il ny a gure d histoire plus
tragique, plus farouche que l e s Anneaux de Marianson n , et
cest l une complainte sans refrain et en strophes de
c o m p la in te , comm e l e Boi R e n a u d et la Passion (x* sicle):
dans ses A n tiq u it s p otiqu es, publies en 1799, Bouchaud la cite
parmi nos vieilles chansons danser en rond l2. Ajoutons que
le Roi Renaud , comme la plupart des complaintes en strophes
ih mme forme, se chante sur un rythm e de danse bien carac
tris.
Toutes nos chansons, aussi loin que nous pouvons remonter,
< it bien leur point de dpart dans la chanson danser, dans la
ca r o le . Et cest grce la carole, avec la carole, quelles se sont
<' ibord rpandues, non seulement dans les autres pays gallomnians, mais encore dans le reste de l Europe mridionale, occi<! nlale et septentrionale.

Le corps de la chanson de carole, cest--dire ce qui en reste

u.tnd on en retranche le prlude et le refrain, cest un rcit :
it o b jectif en strophes lyriques, o les personnages prennent
ivent la parole, sans que lauteur juge ncessaire, en gnral,
nnoncer ce passage du style indirect au style direct. Pas de
nsition non plus, pour relier entre eux les vnements ou les
ns. Et aucune trace d analyse p s y c h o lo g i q u e : les carac s se rvlent par les propos et par les actes. Il semble que la
1 ii;ue soit celle de tous les jours, choisie pourtant, et les images
i l galement simples.

10S

LE

VERS

F R A N A I S

Les enrles taient clone dans le principe des chansons narra

tives comme les romances espagnols, dont on leur applique
souvent le nom, parce qu elles aussi contaient d armes et
d amors ( Guillaume de Dole, v. 24)in, et celles qui se sont
conserves ont plus ou moins, en outre, le caractre sentimental
le nos romances modernes. On les appelle aussi b a l l a d e s :
ballades, cela va sans dire, au sens moderne, comme celles de la
littrature anglaise, celles galement de Schiller et de Victor H ugo;
ballades encore au sens propre et prim itif le chansons balles.
Le terme (ni convient pourtant le mieux, et qu il ny a pas
lieu de restreindre nos romances savantes du x i f sicle, cest
chanson dhistoire .
L histoire est dordinaire une histoire d amour. Cest dj le
cas des deux plus vieilles chansons de carole qui soient conserves
sous ce nom et dont il ne nous est parvenu qu une strophe pour
chacune. Citons-les de nouveau :
Boeve ehevalchout
par la forest. verte,
Enmenoul od soi
Mersondain la bele.
Qued estums? Pur quci nalunis?
Renaus el samie
chevauche el pr,
Tote nuit chevauche
jusquau jor rler.
Ja navrai nis joie
de vos aner.
Dans ces deux caroles, il s'agit sans doute dun enlvement,
comme dans la romance de Gerairs et Gaiete (Bartsch, I, n 5),
qui remonte peu prs au mme temps, aussi bien que dans
plusieurs des ballades scandinaves anciennes et de nos chansons
populaires encore vivantes.
Sans doute aussi faut-il voir dans le second refrain une plainte
de femme, sur le mme ton peu prs que celle de Bele Yolanz :
Dex, tant est douz li nons d amors : ja nen cuidai sentir
dolors (Bartsch, I, n 7). Dans toutes ces vieilles chansons, en
effet, lamour qui parle ou qu on peint ne ressemble gure
lamour courtois. De mme que dans nos chansons de geste, ce
n'est pas lhomme qui senflamme soudain, qui supplie, et c sert .
et languit : cest la femme. La fougueuse humilit des amantes
n'a d gale que la superbe indiffrence des amants (Jeanroy,
]. 2 2 0 ). En amour comme au combat, le hros vient, voit, vainc
et passe. Non point qu au fond du cur il soit toujours et tout
fait insensible, car si Ajgline aime Gui , Gui aime Aigline , si Gaiette suit Grard sans se faire prier, Grard risque
sa vie en lenlevant, et si Renaud, Henri. Garin ou Hlier a quitt
son amie pour partir en guerre ou autrement, il finit bien par
lui revenir 14, mais son honneur de baron , quil met audessus de tout, lui impose un certain calme et au moins un air
dorgueilleuse indiffrence.

LIVRE

III

llelle Aiglentine, clans sa passion ardente et soumise, se donne

un cortois soudoier, le preu Henri , sans onques lui
demander s il la prendra pour femme. Elle est enceinte. Sa
dame , sa reine, sans doute, en mme temps que sa mre.
sen aperoit. A prs avoir reu les confidences de la belle plore,
elle lenvoie poser enfin la question :
Oil, dit Henri onc joie noi rus tel.
Si enporta
la bele en son pas
Et lespousa,
riche confesse on flst.
Grant joie en a
L i (/tiens Henris (/uant bele Aiglentine a.
Voil l histoire . Comme d ordinaire, la romance nous jette
in mdias res, sans prparation aucune et mme avec un certain
art de la mise en scne :
I.

Bele Aiglentine
Devant sa dame

en roinl chamberine
cousoit une chemise *.

Aine n'en sot mot

Or orrez j
Comment la bele
II.

quant bone arnor l'afise.

Aiglentine esploita.

Devant sa dame
cousoit et si lailloif;
Ms ne coust mie
si corn coudre soloit :
El sentroublie,
si se point en son doit.
La soe mere
mout tost sen aperoil.

H **. Guillaume de Dle, v. 2226 s. (Bartsch, I, n 2).

Cest sous la mme forme, mais a vec bien plus de relief, que
i 11ute une ballade Scandin ave du m o y e n ge :
La peine de
I.

II.

Petite Hille 1S.

Hille est assise en chambre haute

\ v l i/ue Dieu ne connat ma peine.
El elle coud hors de tout sens.
Jamais il ne vivra personne
A qui me plaindre de ma peine.
Elle coud avec
de la soie
Ce qu'en or il faudrait ouvrer.

Le copiste a saut le troisime vers.

* R. : avec refrain.

110

LE

V ER S

FRAN AI S

III.

El elle coud avec de l'or

Quand de la soie il y faudrait.
IV.
Un envoya dire la reine :
Petite Mille coud bien mal!
V.
La reine ceint son chef dhermine
El monte au solier * trouver H i Me.
VI.
Ecoute bien, petite Mille,
Pourquoi couds-tu hors de toul sens?
VII. Tu couds voirement tes coutures
Comme une qui sa joie oublie.

L-dessus, Hille raconte elle-mme son histoire, ju sq u ce

que nous la voyions, dans les deux dernires strophes, rester morte
entre les bras de la reine. Histoire bien diffrente de celle d Aiglentine, bien autrement tragique : Hille sest laiss sduire et enlever
par Hildebrand, seigneur tranger (comme le Henri d Aiglentine) ;
ses sept frres, avec son pre et onze autres parents, les pour
suivent et les rejoignent; ils attaquent le ravisseur, et lui, aprs
avoir recommand sa compagne de ne point le nom m er par son
nom, abat les assaillants lun aprs lautre; Hille, effraye, le
conjure, en le nommant, d pargner son plus jeune frre; mais
Hildebrand, quabandonne sa force surnaturelle une fois son nom
prononc, tombe immdiatement transperc de dix-huit blessures;
Hille est emmene par le seul de ses frres qui survive, le plus
jeune, et vendue pour une cloche.
Il
nest pas conforme la technique des folkeuiser, leur carac
tre objectif, (pie l hrone raconte ainsi elle-mme son histoire.
Aussi nest-ce point le cas dans les autres rcits denlvement avec
rencontre sanglante entre le ravisseur et les parents de la belle,
par exemple dans Hibold et Guldborg , o le combat ne se livre
pas seulement point pour point comme dans Petite Hille ,
sauf que Ribold ne meurt pas sur le champ de ses blessures,
mais est encore narr peu prs mot pour mot dans les mmes
termes.
Autre dviation : contrairement la rgle, observe aussi dans
Ribold et Guldborg , Hille ne meurt pas tout de suite aprs
son ami, elle lui survit misrablement, par une trange incon
squence, jusqu au jour o elle a enfin la consolation de trouver
une aine compatissante, une reine, qui confier son chagrin.
( -ette double infraction a t commise afin dencadrer le rcit,
afin de lintroduire en nous montrant la malheureuse Hille en
train de coudre tout de travers en roial chamberine . Mais ce
cadre n est ici qu un hors-duvre, qui ne pouvait gure se pr
* < Etage suprieur d une maison
1407, etc.).

<v. Guillaume de Dle, v. 1373. 1165,

LIVRE

III

III

s e nter le lui-mme lesprit de lauteur en mme temps que

lenlvement de Hille et ses suites. Dan B e l l e Aiglentine , au
contraire, il fait corps avec le rcit. L e pote danois la-t-il donc
emprunt la romance franaise, directement ou indirectement,
pour y insrer une histoire plus mouvante, plus dramatique,
celle qu il trouvait dj raconte dans Ribold et G u ld b o r g ?
Pose en ces termes, ainsi dlimite, l hypothse est peu probable.
Nous
avons sim plement affaire, dans les deux cas, au prlude
passe-partout de la belle en train de coudre ou de filer dans la
# chambre . Cinq de nos seize vieilles romances lont adopt
comme entre en matire (v. p. 62 s.). Il a pass de France en
Danemark : dans Aage et Else (v. p. 58 s.), cest l une de trois
s o ins inconnues qui pleure en cousant, comme Relie A y e ; ici, cest
Ilillc qui coud de travers, comme Aiglentine. Si ce prlude a figur
aussi en tte de Ribold et Guldborg , il en a disparu : il ne pr
s e n t a i t aucune liaison avec lhistoire. L auteur de Petite Hille
a essay de ly rattacher. Mais il sen est moins bien tir que celui
dAiglentine.

Cette dernire chanson se termine heureusement. Il en est de

mme des autres vieilles romances franaises qui nous sont
parvenues avec la conclusion : ou bien les amoureux spousent,
ou bien ils continuent sappartenir m algr un mari jaloux. Il
nv a qu une exception, Relie Doette : comme dans la chanson
de Malbrouk, dernier cho de ce genre d histoire, lhrone attend
! nullement son mari q en autres terres est alez tornoier , et
nt un cuyer vient enfin lui annoncer la mort (Bartsch, I, n 3).
Nos vieilles romances, si jolies qu elles puissent tre, manquent
it.nic plutt de varit : elles contiennent toutes de simples I m
ites d amour, fort semblables entre elles, et, sauf dans un cas.
.lus ou moins heureuses. Sil ny en avait pas eu dautres, plus
' ies, nous ne pourrions gure nous expliquer lengouement que
s chansons dhistoire ont inspir ltranger et les imitations
'.elles y ont provoques. On ne les a recueillies quassez tard, et
les seulement qui par la musique et le style correspondaient
r s au got plus courtois, plus affin de laristocratie et des
t c s . On avait cess d en composer dans ces mmes milieux : les
1mes littraires changent vite et souvent en France, et, malgr
s apparences, il en tait dj ainsi au moyen ge, dautant
'ie, faute d tre mises par crit, les posies ancienne^ soubliaient
pidement. Lorsq u e a t ciit G uillaum e de Dole, cest--dire
' s 1 2 0 0 , il y avait longtemps que reines et dames ne chantaient
us les c h a n s o n s d h is t o ir e
comm e ch a n son s de t o i l e

112

I V E R S

F R AN AI S

(v. 1147 s.), ('e genre avait vieilli de plus en plus partir du der
nier quart, sans doute, du xn* sicle. Il est de moins en moins
reprsent dans les romans qui admettent des fragments lyriques :
sept fois dans Guillaume de l)le, vers 1 2 0 0 , une seule fois dans
le Roman de la Violette, en 1222. ('/est en vain que vers le mme
temps Audefroi le Btard essaya de le faire revivre dans la litt
rature savante, la littrature crite, en copiant sous une form e
dlaye les romances conserves du sicle prcdent, les ro
mances d un caractre lettr, celles que nous connaissons ou de
toutes semblables. Mais il sinspirait probablement aussi des
chansons primitives, des primitives chansons de carole, qui avaient
survcu dans la transmission orale, tout au moins sur les lvres
du peuple.

C H A P IT R E

V III

L a chanson populaire
On appelle chansons populaires, sans tenir compte de lori
gine, les chansons q u aime et chante le peuple et qui ont vcu
longtemps sur ses lvres
soit qu il les ait conserves peu prs
intactes, soit q u il les ait recres peu peu et diversement par
les modifications involontaires et multiples d une suite de chan
teurs ou par la refonte consciente et voulue d un seul. Nous ny
comprenons donc pas celles qui ont joui d une vogue passagre,
non plus que celles qui se sont perptues dans le peuple grce
au livre ou par lenseignement de lcole. Les vritables chansons
populaires ont quelque chose de prim itif, non pas comme on
lentend quand on applique ce terme aux productions les plus
rudimentaires de peuplades encore sauvages, mais par comparai
son avec un art plus volu, avec la posie savante, crite, lettre,
* littraire . Ce caractre p r im itif ou populaire se reconnat sans
peine, se sent plutt, mais il nest pas facile prciser, dfinir.
Il se retrouve plus ou moins dans les imitations simili-populaires
ou mi-littraires, trs littraires parfois, de petits ou de grands
potes : Il pleut, il peut, bergre (Fabre d Eglantine), Com
bien j ai douce souvenance (Chateaubriand), La Fiance du
Tim balier , Gastilbelza (H u go), E r l k n i g (Goethe), L o
relei (H ein e). P o u r devenir vraiment populaires, il faut que
semblables pastiches, aprs oubli du point de dpart livresque,
s o i e n t pour ainsi dire filtrs par une longue transmission orale :
i c s t rare. Nos chansons rellement populaires ont longtemps
c i r c u l ainsi de bouche en bouche, presque toujours anonymes,
et
elles remontent presque toutes assez loin dans le pass, trs
I* i parfois, voire mme aux caroles du moyen ge.
*

* *
Ce qui attirait dans la carole prim itive, ctait la chanson aussi
I ' n que la danse, et, dans la chanson, l histoire autant que
musique, sinon davantage. On carolait tant qu'on avait de
ines jambes, et, lge pass de ces jeux, la vieille y envoyait
fille ou sa nice, pour leur demander leur retour de lui rpter
chansons q u elles avaient entendues sur les places ou dans
caroles 1T. Sur les places , devant lglise, ctait quelque
leur ambulant qui chantait chansons de geste, chansons de
hconstance, par exemple pour les croisades, - mais surtout,
1 ins aucun doute, chansons de carole. De nos jours encore, ne
I*.

V e r h if.r .

Le Vers franais.

/.

114

LE

VERS

F R AN AI S

voyons-nous pas les gens du peuple, et mme d autres, sattrouper

autour du chanteur des rues et chanter peu peu avec lui pour
apprendre ainsi ses chansons ? Et cela, non seulement dans les
campagnes et aux foires des bourgades, mais aussi dans la ban
lieue des grandes villes, au cur mme de Paris. On juge du
succs que devait avoir jadis le jongleur ambulant, alors que si
peu savaient lire et possdaient des livres, alors qu il ny avait
pas de journaux pour apprendre les derniers vnements, pas de
thtres permanents, pas de cafs-concerts, pas de cinmas.
Ce ntaient pourtant pas uniquement des chansons nouvelles
que chantait ainsi le jongleur, mais encore chansons antives
( = antiques), nous dit un roman du x i i T sicle, des chansons
dj vieilles en ces temps reculs et par suite, en gnral, des
chansons primitives 1S.
Avec ou sans laide des jongleurs, ces vieilles chansons et les
nouvelles du mme genre se propageaient par les caroles de ville
en ville, de village en village, de province en province, travers
toute la Gallo-Romania. Elles ne tardaient gure sv chanter et
sy danser peu prs partout, celles du moins qui taient
viables. Longtemps il en a t ainsi. Et cest ainsi que les chansons
dhistoire, depuis les plus anciennes ju sq u aux plus rcentes, se
sont transmises oralement dans le peuple. Il sen est beaucoup
perdu en route, videmment, et les autres se sont plus ou moins
transformes. Sans parler des changements qu il subit forcment
en passant de bouche en bouche, de contre en contre, de gn
ration en gnration, le texte volue non moins forcment avec
la langue elle-mme, bien qu il y reste incrusts et l, comme
fossiles en terre, un mot ou une tournure archaques. Les allu
sions historiques et gographiques, locales surtout, se dfigurent
ou se remplacent. Mais les paroles et la mlodie se modifient
aussi pour dautres raisons, souvent leur dtriment, mais pas
toujours : tmoin lair de la Marseillaise tel (pie nous le chantons,
par comparaison avec loriginal de Rouget de l Isle.
Il
n'y a pas eu que des dformations involontaires, incon
scientes : les potes populaires modernes, demi-lettrs, clercs
dvoys, jongleurs de bas tage, chanteurs ambulants avec ou sans
tableau colori et aussi chanteurs de village, ont travaill au
cours des sicles sur ce fond traditionnel pour le rajeunir, le dve
lopper, laccrotre. Il y en a eu certainement qui ne manquaient
pas de talent primesautier ni d entranement, il y en a encore.
Presque toujours, cependant, comme on le constate chez ces der
niers, le souffle est court, l horizon troit et bas, l imagination
soumise un bon sens terre terre, le langage pauvre et gauche,
en mme temps parfois que prtentieux, le style inform e : tout
art exige une ducation, gnrale aussi bien que particulire.
Bref, qu il s agisse daltrations machinales ou de remaniements

LIVRE

III

115

rflchis, il est craindre que M. Jeanroy nait raison quand il

crit : Les personnages de notre ancienne lyrique sont peut-tre
aussi dfigurs dans nos chansons actuelles que les hros des
chansons de geste dans la Bibliothque bleue ou sur une image
d Epinal (p. 444). Moins valent encore les chansons popu
laires composes de notre temps, en particulier sur les vne
ments et les hommes du jou r : Les crimes de Landru , Lindbergh est arriv , etc. Aussi nont-elles pas la vie longue. 11 ne
faut pas oublier, malgr tout, qu il y a eu dans le peuple des
potes remarquables, comme le perruquier Jasmin, et mme de
grands potes, com m e le petit paysan Burns. Parm i nos vieilles
chansons populaires, enfin, il y en a qui ne manquent pas non
p l us de grandeur ni de beaut. Et nous ne savons ni qui les a
composes ni quelle part la transmission orale peut avoir leurs
formes actuellement connues.

Malgr lpoque tardive o lon a commenc les recueillir, le

xv* sicle, nous possdons un nombre respectable de chansons
populaires 10. De mme que les ballades scandinaves, comme je
lai expliqu plus haut, elles embrassent les sujets les plus divers,
des plus graves au plus gais, des plus tragiques aux plus
comiques, des plus ralistes aux plus fantaisistes, des plus reli
gieux aux plus profanes, et elles ont d abord t composes
pour la danse. Cest en se sparant de la danse que plusieurs ont
subi certains changements au point de vue de la forme, tels que
la suppression du prlude et mme du refrain. La langue et le
style, nous lavons dit, nont pu laisser de s altrer. Le mtre, au
< (traire, sest mieux maintenu que le reste : cest ce quil y a
d- plus fixe.
Quant aux causes, aux agents qui ont contribu modifier le
t a l, point nest besoin de les numrer et de les expliquer. SignaI us au moins le gros bon sens populaire et notre penchant
; mit raisonneurs, rationalistes, rejeter ou corriger ce qui
st pas rationnel, disons plutt : raisonnable, clair, logique,
pie, vraisemblable. Certes, nos chansons populaires ont pu
laisser em porter par la folle du logis : elles se meuvent plus
ne fois dans le merveilleux, si lon entend par l le fantaisiste,
i 'range, le fantastique, l irrel. Mais, sans compter que la fanl. >ie a sa logique, cest dans la ralit que sont pris les lments
d
i-*s visions, q u on ne donne point, d ailleurs, pour autre chose
pour des rves :
l a mture est en ivoire.
les poulis en diamant,
l a prrand voile est en dentelle,
la misaine en satin blanc.
La feuille s'enrle, vole,
la feuille s'envole au vent.

11

( >

LE V E R S

F R A N A I S

Les cordages du navire

sont de fil dor et dargent.
L'quipage du navire,
c'est tout filles de quinze ans.
La feuille, etc.
Le Merveilleux Navire (Doneieux, p. 410).
A V sicle, ch. XCIX.

Cf.

Paris,

L imagination populaire ne dpasse gure chez nous les bornes

du concevable, elle ne reste gure fourvoye dans lextravagance,
et je ne crois pas quon trouve dans nos chansons populaires ou
enfantines le pendant de cette nursery rhym e anglaise :
Si tout lunivers tait du papier
et toutes les mers de lencre,
Et tous les arbres des tartines de fromage,
comment nous y
prendre pour boire?
Quant au surnaturel, nous ne rencontrons qu assez rarement
celui du christianisme, presque toujours sous une form e trs
simple, et nous constatons une tendance lim iner celui de la
mythologie primitive avec ses fes ou autres esprits fam iliers
nos contes. A ux changements quil a subis de ce chef, cest--dire
par suite de notre got pour la vraisemblance et la clart, le fond
a pu gagner aussi bien que perdre.

La plus belle, sans doute, de nos chansons populaires, et l une

des plus connues, est celle du Roi Renaud * :
I. Le roi Renaud de guerre vint, portant ses tripes dans sa main.
Sa mre tait sur le crneau, qui vit venir son fils Renaud.
II. Renaud, Renaud, rjouis-toi! ta femme est accouch dun
roi.
Ni de la femme, ni du fils, je ne saurais me rjouir.
III. Allez, ma mre, allez devant, faites-moi faire un beau lit
blanc :
Gure dp temps ny demorrai, la minuit trpasserai.
IV. < Mais faites-1' moi faire ici bas que laccouch n'entende
pas.
Et quand ce vint sur la minuit, le roi Renaud rendit lesprit.
V. Il no fut pas le matin joui', que les valets ploraient tretous.
Il ne fut temps de djeuner, que les servantes ont plor.
VI. Dites-moi. ma mre marni, que pleurent nos valets ici?
Ma fille, en baignant nos chevaux, ont laiss noyer lo plus
beau.
*
Si je mets deux octosyllabes par ligne, ce nest pas seulement pour gagner
de la place : c'est surtout pour- faire mieux ressortir qu ils sont runis en un
seul tout par le sens et par la rime, comme par la mlodie.

LIVRE

VIII.

117

" Dites-moi, ma mre manii, quf pleurent nos servantes

ci ?
Ma fille, r*n lavant nos linceuls, ont laiss aller le plus
neuf.

X.

Dites-moi, ma mre mami, pourquoi j entends cogner ici?

Ma lill, ce sont If*. charpentiers qui raccommodent le planchier. >
1)ites-moi, ma mre mami, pourquoi les seins* sonnent ic i?
Ma fill\ cest la procession qui sort pour les Rogations.
Dites-moi, ma mre mami, que chantent les prtres ici?
Ma 1111, c est la procession qui fait le tour de la maison.
Or quand ce fut pour relever, la messe el voulut aller;
Or quand ce fut pass huit jours, el 1 voulut faire ses atours.
Dites-moi, ma mre mami, quel hahit prendrai-je aujour
dhui.
Prenez lo vert, prenez le gris, prenez le noir pour mieux
choisir.

XI.
XII.
XIII.
\IV.

XV.

W III.
MX.

XX.

XXI.

III

Dites-moi, ma mre mami, ce que ce noir-l signifi?

Femme qui relve denfant, le noir lui est bien plus
sant.
Quand el fut dans lglise entr, le cierge on lui a prsent.
Aperut en s'agenouillant la terre frache sous son banc.
<> Diles-moi, ma mre mami, pourquoi la terre est rafra
chi ?
Ma fi 11, ne I vous puis plus celer. Renaud est mort Pt
enterr.
' Puisque le roi Renaud est mort, voici Ips clefs de mon
trsor.
Prenez mes bagues ot joyaux, nourrissez bien le fils Renaud.
<< Terre, ouvre-toi, terre fends-toi, que j'aille avec Renaud,
mon roi !
Terre souvrit, terre fendit. - et si fut la belle englouti.
Doncieux, p. 87 s. (daprs 55 versions).

Ici, c est--dire dans la chanson actuelle, qui remonte au miu environ du x v f sicle, le remanieur a tout bonnement supI> i ni la premire m oiti de loriginal, cause, en partie au moins.
son caractre mythique, ou plutt il l a remplace par cette
* - ve explication rationaliste que Renaud revenait de guerre bless
' mort.
Cette premire partie subsiste encore dans une version vennne, o le hros sappelle fils Louis .
1

Cest le conte de fils Louis qui se promne en ses prairi's.

En son chemin a rencontr la mort qui lui a demand :
* Seins cloches .

118
III.
IV.

LE V E R S

FRANAI S

Aimes-tu mieux mourir oeil nuit que dtre sept ans

languir?
J'aime mieux mourir celle nuit que d'tre sept ans languir.
Posies populaires de lu France, I. III, f. I I 8 20.

Dans cette rdaction perce pourtant dj la tendance lex

plication raliste. La lgende prim itive s'est conserve dans une
chanson en bas-breton, dont la Yillemarqu, Luzel, M. J. Loth et
bien dautres ont recueilli des variantes en divers endroits et
des dates diverses : Le Comte Nann , Nann est le dim inu tif
de Ronan, Renan, auquel ressemble tonnamment Renaud, Le
Comte Nann et la F e . Ce nest pas la mort, en elTet, que ren
contre Nann, mais une fe : elle lui demande de la prendre pour
femme, et, comme il refuse, elle lui donne choisir entre une mort
rapide, dans trois jours, et une mort lente, au bout de sept ans
passs languir -1. Voil comme la lgende a d se chanter d abord
en franais aux rondes caroles.
Cest sous cette form e que notre chanson d histoire a pass au
moyen ge du nord de la France en Danemark, pour sv panouir
en l une des plus belles folkeviser, une des plus rpandues en
Scandinavie, celle dont j ai cit plus
haut le joli refrain :
El lgrement

va la

danse au bois.

Ce vers sapplique naturellement la carole que mnent, en

chantant la chanson, * bachelers et puceles , dames et gentilhommes. Mais il doit sentendre en mme temps de la ronde des
elfes, ou sylphes et sylphides, comme l a interprt Leconte de
Lisle dans son adaptation abrge de la ballade Scandinave. Cest
au milieu de cette ronde que tombe le chevalier Olaf. C est la fdle
du roi des sylphes qui l invite danser avec elle, cest--dire
rester pour toujours auprs d elle comme son mari forc, et
qui, sur son refus, lui impose la terrible alternative :
Aimes-tu mieux mourir ce soir
Ms. danois de 1550, etc.22.

ou gsir malade sept ans?

Nous reconnaissons le choix que propose la fe Nann

dans
la ballade bas-bretonne, et la mort
fils Louis dans laballade
vendenne. Et plus loin, nous retrouvons galement la prire que
Renaud adresse d abord sa mre :
Ma chre mre, faites mon lit! Ma chre sur, suivez-moi !
Couchez-moi sur les coiles bleues, je vais my tendre et
mourir 23.
On voit que mme ju squ aux dtails la folkevise a tout repro
duit du rcit franais, celtique sans doute l origine, mais en

LIVRE

III

len velo p p a n t de posie

Or, si E lverskud Frapp par les
Sylphes '*5 est l une des plus belles folkeviser, c est aussi l une
des plus anciennes : elle remonte au xiii* sicle, et plutt, croit-on,
au commencement q u la fin. Voil qui prouve l antiquit de notre

chanson.
La strophe de Frapp par les Sylphes , comm e celle de Fils
Louis et de nombreuses chansons populaires franaises, com
prend deux petits vers de quatre temps marqus et rime mas
culine. Mais dans la ballade vendenne le refrain prim itif a t
remplac par la rptition du couplet proprement dit. En outre,
le premier vers a certainement t dfigur dans la transmission
orale. Cest le conte de fils Louis , surtout quand on songe au
vers suivant, ne peut gure se regarder que comme une dform a
tion populaire de cette form e intermdiaire : C est le comte le
(ils Louis , o le nom du hros, Renaud sans aucun doute, a
disparu comm e tenant trop de place et faisant en apparence double
emploi avec le fils Louis ( = le fils de Louis) compris de la
mme manire que le fils Dubois (== Dubois fils). Quant au
second vers, je ne sache pas que les hros de nos chansons d his
toire aient eu lhabitude de se promener dans leurs prairies ,
et au moyen ge prarie n tait pas seulement trop long pour
la mesure, mais ne pouvait aucunement sem ployer comme rime
masculine. Dans la chanson bas-bretonne, le comte Nann, ou
Henan, va la chasse. Sans prtendre le moins du monde re
construire exactement loriginal de la version vendenne, voici
approximativem ent la form e qu il pouvait avoir :
Li cuens Renauz, filz Lolis, a loi t chaejant en ses garris *.
Si le r e f r a i n a t remplac par la rptition du couplet, c est
qu'il n a va it sans doute aucun rapport avec l histoire. Montrait-il,
c'.m m e tant d autres du temps, la danse qui au bois, la reverd ' e , au b o i s !
au b o i s d a m o u r , a u boschage , ou ailleurs,
\ t v m ig n o t e m e n t , cointement , liment , legierement ?
\ t renient dit, lemprunt de la ballade franaise par le Danemark
s len d ra it-il ju sq u au refrain?
Mais par quelle voie sest fait lemprunt ? Par la plus naturelle
>! monde. Au moyen ge, en particulier aux xn* et x i i i * sicles,
; mbre de Danois sont venus achever leurs tudes Paris,
lans, Chartres, Angers, au Bec, Fcamp, Montpeli. etc., mais surtout Paris. Aux caroles ou autrement, ils ont
>!endu chanter la ballade de Renan ou Renaud par leurs camales de N orm and ie ou plutt de Haute-Bretagne. Les Bretons ne
.tiquaient pas au Quartier Latin, il y en avait mme de clbres,
larris < garrigue, terre inculte > (mais non sans
"no y cueille de lherbe clans Aucasshi et \ Colette).

vgtation,

puisque

120

LE V E R S

F R A N A I S

Ablard par exemple et Adam de Saint-Victor, tous deux grands

potes en latin, le premier aussi en franais, au moins dans sa
jeunesse. Ces tudiants ou clercs bretons, ceux en tout cas de
Haute-Bretagne, ne pouvaient ignorer les caroles franaises de
leur pays.
Notre chanson remonte-t-elle donc aussi haut ? Les form es qui
nous en sont parvenues nen sont que des remaniements assez
modernes, en particulier la version la plus rpandue, celle du Roi
Renaud , avec sa suppression complte du mythe au dbut.
Pourquoi cette suppression ? Mme en faisant abstraction d une
attitude ngative 011 indcise lendroit du merveilleux, il est
facile de se rendre compte pourquoi il a disparu de cette antique
romance. Elle comprenait en ralit deux histoires distinctes, dont
la premire, bien (pie probablement la plus ancienne, ne servait
plus gure que d introduction la seconde : la fantastique ren
contre avec la fe, la tragdie raliste du retour. Le peuple de
France, et j entends par l, cela va sans dire, nos potes popu
laires. le peuple de France a dans lesprit, comm e en germe,
le got de nos bons crivains pour l unit, la logique, la simplicit
de la composition : il a senti que peu im portait o et quand
Renaud avait t frapp mort, que cette explication nuisait
mme au rcit en partageant lattention, non seulement entre deux
ordres dvnements, mais encore entre deux mondes, le monde
surnaturel et le monde sensible.
Quoi qu il en soit des facteurs qui ont contribu la rdaction
encore vivante du Roi Renaud , on y retrouve conservs lun
et lautre, travers les adaptations successives, et le drame gran
diose dgag de lintroduction mythique, et sans doute le mtre
mme de l original, de larchtvpe , la strophe de quatre octo
syllabes masculins rimes suivies et accent mdian presque
absolument fixe, cest--dire la premire form e srement atteste
de notre versification :0.

Dans quelques-unes de nos chansons, nanmoins, le vieux fond

surnaturel a rsist, persist. Cest le cas de Marguerite, ou la
Blanche Biche (Doncieux, ch. X V I ) :
Celles qui vont au bois,
cest la mre et la fille.
La mre va ohantanl.
et la fille, soupire.
Quavous soupirer,
ma fille Marguerite ?
C'est que la fille est change la nuit en blanche biche :
La chasse est aprs moi,
les barons et les princes,
El mon frre Renaud,
qui est encor le pire.

LIVRE

III

121

La mre intervient auprs du fils ;

O sont los chions, Renaud,
et ta chasse gentille ?
. Ils sont dedans le bois
courre blanche biche.
Arrte-les, Renaud,
arrte, jr* ten prie !
Elle ne lui en dit
biche :

pas davantage. Renaud prend la blanche

Celui qui la dpouill'

dit: J e ne sai que dire:
Elle a les cheveux blonds
et le sein d'une fille.
Si le texte de la chanson est plutt rcent, il en a remplac
un beaucoup plus ancien : celui-ci, en efTet, a servi de modle
une ballade Scandinave du moyen ge, La damoiselle change
en biche (v. l ) F , I, n" 12). Citons-en aussi trois strophes :
I.

VI I .

\ III.

La mre enseigne son fils :

Au bois !
Ne lire point sur la blanche biche!
( fui porte l or eu ses flancs.
A la nuque il la dpouilla ' desa sur il trouva les boucles.
Il la dpouilla au poitrail : de sa sur il trouva les bagues27.

Il ny a pas de doute sur le sens

de lemprunt : sans parler
des raisons d une porte gnrale, sur lesquelles nous reviendrons
en temps et lieu, signalons seulement que la lgende est trs
r p a n d u e en France, indpendamment de la chanson, par exemple
dans la Biche au Bois, et que ce n est point le cas dans les pays
S c a n d i n a v e s . Je lai entendu raconter sous une autre forme, dans
mon enfance, au fond du Bocage normand : un seigneur tire
la chasse sur une biche et latteint la cuisse, mais elle lui
chappe, elle disparat; quand il rentre, il trouve sa fille ou sa
femme couche, il saperoit bientt quelle a une blessure la
jambe, au mme endroit que la biche, il l amne avouer sa
mtamorphose priodique et il len fait dlivrer par un exorcisme
la prtre, la Chandeleur, sur le parvis de lglise.
En gnral, d ailleurs, ces mtamorphoses d animaux sont emantes aux Celtes. Cest ainsi que les noms scandinaves qui sy
ipportent semblent calqus sur l irlandais, et que dans nos lais
retons les chevaliers tantt se transforment en autours ou
a loups-garous >, tantt blessent des biches voix hu
itaine , etc. (Lanson, p. 52). Notre ballade de la Blanche
iche nous vient probablement de la B r e t a g n e 28.

Le surnaturel se manifeste encore dans nos chansons sous une

I V E R S

122

FRANAIS

forme beaucoup plus touchante. Helle Ise est morte, laissant

trois enfants en bas ge. Le veuf se remarie :
A la premire nuit
qu sa femm couche avec lui,
Le plus polit des trois
la telle il lui dmandit.
Elle se retournit,
un soufllet lui donnit.
Elle continue malmener les malheureux petits. Ils vont se
plaindre sur la tombe de leur mre. Elle leur recom mande de se
montrer malgr tout soumis, prvenants, affectueux :
Et si eh le demand'
qui t'a si bien appris :
Ctait ma pauvre mr
quelle est en terr pourri
La mre est ressuscite par Jsus-Christ, saint Pierre ou saint
Jean, qui lui d o n n e quinze ans pour soigner ses enfants, quinze
ou sept. Mais, daprs une version, elle ne peut les aller voir que
de nuit et doit revenir le jou r dans sa tombe. Pass le terme
fix, elle y retourne pour nen plus sortir. Cette chanson est trs
rpandue en France et connue aussi au P i m o n t 30.
Elle a galement son pendant peu prs exact dans une
ballade danoise (v. DgF, II, n 89). L orsq u on amne au m anoir la
nouvelle femme de sire Bjrn, les enfants vont sa rencontre et
la caressent : elle les repousse du pied. La mre les entend pleurer
de sa tombe et elle en sort de nuit , aprs en avoir obtenu
la permission de Jsus-Christ, non seulement pour les consoler
et les soigner, les choyer, mais aussi pour ramener la martre, par
des menaces, de meilleurs sentiments. Elle dit a B jrn :
Sil me faut encor revenir chez toi,
Blidelil mourra dune mort cruelle.
Quand tu entendras les ehi ns clabauder...
Belles /xiroles

rjouissent

;Aus

d un cur.

Quand tu entendras les chiens clabauder,

Tu pourras dans lestre * attendre la morte.
Mais voici chanter lo coq noir [: adieu].
Belles paroles rjouissent

plus d un cur.

Il y a plus d imagination, plus de richesse dans la chanson

danoise. Le n est pas la premire fois que cette diffrence nous
apparat : elle est peu prs gnrale, pour ce genre de posie,
entre les deux littratures. Etant donn que la Scandinave sest
inspire en mainte circonstance de la franaise, lemprunt peut se
regarder ici comme certain : il est beaucoup plus admissible qu une
rencontre fortuite entre les deux auteurs dans la conception et le
traitement du sujet 31.
* Estre

(v, fr.) < galerie couverte >.

LIVRE

III

123

Autres exemples de merveilleux dans nos chansons populaires :

uh rival ayant tu le mari et pous la veuve, le mort apparat
aux deux coupables, le soir mme de leurs noces, pour leur
recommander de vivre en parfait accord 32; une jeune fille enleve
prie Dieu de la changer en oiseau, pour chapper son ravisseur,
et elle senvole tire-d aile sous la figure d une cane blanche S3;
une autre, dans les mmes circonstances, fait la morte et se laisse
enterrer pour son honneur garder , mais elle ressuscite
iiu bout de trois jou rs f4. Dans une ballade Scandinave, une jeune
fille fait aussi la morte pour se soustraire aux poursuites du roi 35 :
cette ressemblance qui ne porte que sur un seul point, si im por
tant qu il soit, ne nous permet pas de conclure un emprunt

Sans doute en va-t-il autrement d une autre chanson, Renaud

le tueur de fem mes , avec laquelle nous rentrons dans le domaine
du rel :
Renaud a de si grands appas qu il a charm la fille au roi
et qu il lenlve. Chemin faisant, il sarrte :
Il y a l-bas un vivier o treize dames sont noys.
Treize dames y sont noys, la quatorzime vous serez.
Pou r la noyer, il lui ordonne de se dshabiller. Elle, au nom
de la pudeur, le prie de mettre son pe dessous ses pieds et
son manteau devant son n e z ; puis elle le saisit et le jette luimme dans le vivier. Cette chanson est trs rpandue dans la
France d o u i 30.
Elle se retrouve sous la mme form e en Scandinavie, en Ecosse
et en Hongrie 37. Il y a toutefois une diffrence : contrairement au
ralisme relatif des versions franaises, la jeune fille a recours
i un moyen surnaturel pour se dbarrasser du tueur de femmes.
Ainsi, dans la version danoise, par persuasion amoureuse et par
!:i magie des runes, elle lamne poser la tte sur ses genoux,
sous prtexte de lpouiller pour la premire fois, elle le plonge
( mis un profond sommeil, lui lie pieds et mains, et aprs lavoir
veill, car elle ne veut pas le prendre en tratre, elle lui
nlve son pe et le tue. Il arrive souvent dans les contes popu
laires scandinaves, surtout dans les norvgiens, qu une princesse
1 une autre fem m e prend ainsi sur ses genoux la tte de son ami
u d un ravisseur, afin de lpouiller, et qu il s endort dans cette
osition. Pendant longtemps, d autre part, les Scandinaves ont
ntinu croire au pouvoir magique des runes. Il ny avait donc

124

LE

VERS

F R A N A I S

pour eux rien que de trs vraisemblable, aux deux points de vue,
dans les dtails tranges de leur b a lla d e 3S. Est-ce eux qui ont
donn cette forme familire lpisode raliste mais peu plausible
de la franaise ? Ou bien celle-ci nest-elle pas bien plutt, comm e
le Roi Renaud , un remaniement rationaliste d une chanson
plus ancienne, soit franaise, soit Scandinave ? Entre ces deux
points de dpart, cest le premier qu indique au moins la direction
ordinaire de lemprunt en pareille matire. Mais en outre, en
ju ger par la ressemblance de la lgende avec celle de Barbe-Bleue,
qui est bien antrieure chez nous aux crimes du sire de Rais, nous
avons tout lieu de croire que loriginal a t compos dans notre
pays. Ajoutons que Barbe-Bleue a sans doute commenc par tre
un ogre, ainsi que son avatar Renaud, le tueur de femmes. La
ballade franaise est dans le m me mtre ancien que le Roi
Renaud 30.

Dans tous les pays, on a clbr en vers le pouvoir du chant.

en vieux franais un L a i d Orphe, dont parle Marie
de France dans le L a i de Graelent et dans le L a i de l E pin e 40.
Il sest perdu. Mais il sen est conserv une traduction ou adap
tation anglaise, et il y a une ballade Scandinave qui en drive,
directement ou indirectement, et dont on a trouv des versions
en Danemark, en Norvge, en Sude, en Islande, aux Fro : Le
pouvoir de la Harpe >41. Nous avons encore en France des chan
sons populaires sur le pouvoir du chant, mais elles ne dpassent
pas dans leurs descriptions les limites du possible.
Dans l une dentre elles, qui est atteste en Haute-Bretagne,
en Vende, au Pimont, en Catalogne, en Castille et au Portugal,
des prisonniers sont dlivrs par le chant quentonne le plus jeune
et qu il continue, tantt seul, tantt avec les autres *2. Cet effet
tout spcial du chant se retrouve dans une ballade danoise trs
rpandue, qui a d l emprunter la franaise 43. Dans une variante
recueillie au sicle dernier en Jutland, il est question darbalte
et de carreau, ce qui tmoigne d'une antiquit au moins relative.
La chanson gallo-romane, franaise ou non d origine, est donc
plus ancienne encore.
Le pouvoir du chant saffirm e de plus tragique faon dans une
chanson dont les versions abondent dans louest de la France et
ont rayonn travers tout le pays, pntr m m e dans le P i
mont **. Une belle se promne sur la plage. Elle entend chanter
dans une barque le capitaine ou le plus jeune des mariniers. Elle
monte bord pour apprendre la chanson. Le chanteur pousse
au large ,
et elle se tue pour garder son honneur, moins
qu elle ne se rconcilie avec son sort en apprenant que son ravisseur
11 existait

LIVKE

III

125

est le fils du roi d Angleterre ou quelque autre grand personnage,

('ette chanson a aussi t importe de France en Danemark, en
Norvge et en Sude 4\

Nous avons dj vu deux ou trois exemples de merveilleux

chrtien, de miracles. Plusieurs de nos chansons populaires ra
content des histoires bibliques ou pieuses. Quelques-unes ont pris
leur sujet dans lAncien Testament ( Joseph vendu par ses
f r r e s , J u d it h et Holopherne , etc.); un plus grand nombre
dans le Nouveau ( L enfant prodigue , La lgende de JsusChrist , Le mauvais riche , Marie-Madeleine , la Pas
sion , etc.).
L une des chansons de Marie-Madeleine, la plus populaire en
France, sest rpandue avec les mmes dtails caractristiques
dans les pays voisins et dans de plus loigns, eti Danemark, en
Sude et dans les Fro, aussi bien quen A n g le t e r r e 46. Nous pou
v o n s donc la considrer comme assez vieille. Elle est compose
dans le mtre le plus frquent de nos rondes. Marie-Madeleine
rencontre le Christ, et quand il lui demande si elle a bien des
pochs , elle rpond :
Lji terre qui me porte
ne my pout plus porter ; 47
Les arbres qui me rgardent
ne font que dy trembler.
Marie Madeleine,
tu es en grand pch.
Sept ans au bois des fes,
sept ans pour y pleurer . 49
Elle y vivra des racines de ces bois , de leau de ces
rochers 48. Au bout de la septime anne, Jsus-Christ la r vient
\oir :

Mari-Madeleine,

alloz au Paradis. 47

Notre chanson de la Passion , contrairement aux prc

ne semble avoir pntr hors de France que dans le Pin o n t 40. Mais elle se chante en N orm andie comme en Savoie, dans
1 s Vosges com m e dans le Limousin, dans toutes nos provinces.
Me na t publie pour la prem ire fois qu au x v n r sicle : il
i o n s en reste une rim pression de 1748. Mais elle tait dj vieille
u temps de Csar de Nostredame (n en 1555) : Quel plaisir
st-ce, dit-il, d our rciter aux pauvres demandant laumne aux
ortes la Passion du fils de Dieu,... et mille autres belles et vieilles
hoses de diverse taille et mesure de vers ! ( H istoire et (M r o >i<lue de Proven ce, 1614). De nos jours encore, cette complainte
le se chante gure que pour mendier, pour quter. Aussi a-t-elle
icrdu son refrain. Mais dans la transmission orale, elle sest d or

d ente s,

LE

V ER S

F R A N A I S

dinaire maintenue plus prs le loriginal que dans la version parue

en 1748, version r e m a n i e par une main c l r i c a l e 49. Voici com
ment elle dbute en Basse-Norinandie :
Or approchez, petits et grands,
et venez pour entendre
La Passion de Jsus-Christ,
qui fut triste el sanglante50.
Ainsi, jadis, le jongleur forain invitait la foule, sur les places,
venir couter sa chanson de geste. On remarquera la forme
du vers, qui nest plus employe depuis le x i i i ' sicle dans notre
posie littraire.
Bien plus encore que la mort du Christ, nos chansons, popu
laires ou autres, chantent sa naissance. Est-ce en France quont
dabord retenti les nocls en langue vulgaire? Ils y remontent sans
doute plus haut quailleurs. En 1198, rvoque de Paris, Eudes
de Sully, publia une ordonnance qui prescrivait de chanter dans
les glises, Nol, des chansons en franais sur lvnement c
lbr ce jour-l. Il nous en reste de Gautier de Coinci (1 177-1236) :
C h a n te r Nol par grant a m o u r (Arsenal, ms. fr. 3517, f. 147);
Hui enfants fu li lilz Diu. Gants, cants allluia.
{ib., f. 1 (11 , et Bibl. Nat. ms. fr. 2163, f. 224). On en a compos
un nombre considrable, et sur tous les tons.

Les saints ont aussi

la tresche du x r sicle.
regarder comme un des
des enfants ressuscites
publi en 1855 la version

tait trois pelits enfants qui sen allaient glaner aux champs.
Sen vont un soir chez un boucher: Boucher, voudrais-tu
nous loger ?
Entrez, entrez, pelils enfants, il y a d la place assurment.
Ils ntaient pas sitt entrs que le boucher les a lus,
Les a coups en ptits morceaux, mis au saloir comme pour
ceaux.
Saint Nicolas, au bout d1 sept ans, saint Nicolas vint dans ce
champ.
Il s en alla chez le boucher: Boucher, voudrais-tu me
loger ?
. Entrez, entrez, saint Nicolas, il y a d la place, il nen
manqu pas.
Voulez-vous un morceau d jambon ? Je nen veux pas,
il nest pas bon.
Voulez-vous un morceau de veau ? Je nen veux pas, il
n'est pas beau.
Il

I.

II.

III.

IV.
V.

leurs chansons, comme sainte F o i dans

Il y en a mme une que nous pouvons
joy a u x de notre posie populaire : celle
par saint Nicolas. Grard de Nerval a
du Valois (Ile-d e-F rance):

livre:

VI.

VIII.

t\.

ni

127

Du pIit sal je veux avoir qu il y a sept ans quest dans

l'saloir. >
Quand le boucher entendit a, hors de sa porte il senfuya.
Moucher, boucher, ne t'enfuis pas, repens-toi, Dieu te pardonn'ra.
Saint Nicolas posa trois doigts dessus le bord de ce saloir.
Le p rem ier dit : J ai bien dormi ! Le second dit : E t moi
aussi.
El le troisime rpondit : J e croyais tre au paradis. 51

Dans la version du Valois, pour simplifier le drame, on a sup

prim la fem m e du boucher. Dans les autres, il refuse dabord
de loger les enfants :
femme, qutait derrir lui, bien vitement le conseillit :
Ils ont, dit-elle, de largent, nous en serons r i c h e s marchands.
Entrez, entrez, mes beaux enfants, y a dia place assurment 52.

Sa

Vers quelle date cette chanson a-t-elle t compose ? Telle

qu'elle nous est parvenue, elle ne remonte peut-tre pas au del du
m u sicle. Mais il s agit l d un remaniement. Disons plutt : elle
a subi ce moment des retouches qui portaient sur la langue, le
style, et non sur le fond. Ainsi qu en tmoignent les rdactions
diffrentes et plus brves des Ardennes et des environs de Reims,
elle a conserv le mtre original, celui de Renaud et de notre
premire Passion (x c sicle) 53.
Sous sa form e primitive, elle tait fort ancienne. Seule, elle
runit des traits qui figurent isolment dans les autres rcits du
miracle: par exemple, le rle de la fem m e et la salaison. Ces rcits
!*s ont donc emprunts la chanson, dont l auteur, pote popu
laire , surtout s'il avait vcu au xvn* sicle, n aurait pu avoir
ni l ide ni les moyens daller les ramasser dans des documents
si divers et en partie si peu abordables pour lui. Ce sont, en elTet,
s suivants : d abord, dix octosyllabes, au milieu de la Vie de
- iint Xicolas par W a c e ( t 1175), o l histoire est raconte sans
ii-un d t a i l 54; puis, un petit mystre latin du x i i r sicle, S ecunin m ir a c u lu m SH X icolai, qui ne parle pas de salaison, mais
i saint Nicolas demande, au contraire, de la chair fr a c h e :
'suite, du mme sicle, quelques lignes d un sermon attribu
int Bonaventure ( t 1274), o il n'y a plus que deux victimes
do la fem m e du meurtrier est absente 56. Au x i i r sicle, enfin,
verrier sest inspir de la chanson pour reprsenter le miracle
n s un vitrail de la cathdrale de Bourges : gauche, trois adoM'ents imberbes, trois enfants dorment dans un lit, un homme
indit sur eux une hache norme, une fem me lexcite d une main et
nt de lautre une corbeille, destine sans doute recevoir 1 argent
l (plutt que les chairs dpeces); droite, les trois entants
'paraissent debout dans une sorte de huche, et saint Nicolas les

128

LE

VERS

FR AN AIS

b n i t 5T. La chanson primitive peut tre postrieure Wace, mais

non aux autres documents manuscrits ou iconographiques. Elle
doit donc remonter au x n r sicle, sinon encore plus haut.
D autre part, elle a pass au mme sicle, ou avant, dans les
pays scandinaves. Elle ne sy est conserve qu aux les Fro, o
elle se chante encore souvent aux rondes avec un prlude et lun
des refrains suivants : Dieu m assiste, et le puissant seigneur
saint Nicolas! Dieu nous assiste, et monseigneur saint N i
colas! Une des versions quon a recueillies 08 dbute ainsi :
Il
y avait trois clercs qui s'en allaient par le pays, pour expier
leurs pchs et le dam de leur me.
Ils logrent une nu it chez un riche paysan : il leur Ota la vie
tout subitement.
It les sala dans un vaisseau qui tait profond et long et extrme
ment large.so

La chanson de saint Nicolas a sans doute t bannie du Dane

mark par la Rforme. Nul doute qu on ne ly ait chante au moyen
ge. l n cantique saint Nicolas, antrieur au protestantisme,
contient ces deux vers : Tu as rendu la vie trois clercs qui
taient depuis trois jours morts comm e p i e r r e c0. Il y a dans
lglise dAal, en Jutland, une fresque, peinte vers 1 2 0 ( 1, qui repr
sente la lgende en quatre scnes : le paysan, ou le boucher, et
sa femme; une m arm ite; le paysan, ou le boucher, en train de
tuer
dans leur lit les trois clercs (reconnaissables comm e tels

leur
tonsure), pendant que la fem me soupse leur bourse; saint
Nicolas les ressuscitant dans leur lit ou dans le saloir. Dans une
autre glise, celle de Vigersted (Sjlland), une fresque plus rcente
(1450-1475) nous montre trois jeunes gens, non tonsurs, debout
dans une sorte de cuvier (le saloir), d o le premier sort dj une
jambe, et le saint qui les b n i t 61. Ces deux fresques danoises nont
gure pu tre copies sur le vitrail de Bourges : la premire est
au moins aussi vieille. D ailleurs, les auteurs de fresques ou de
vitraux prennent leurs sujets dans des histoires ou des lgendes
connues autour deux.
Si notre ballade est rsume et quelque peu modifie dans
l imitation froienne. elle se retrouve dlaye avec tous ses dtails,
en quatre-vingt-seize septnaires, dans un pome moyen
anglais de date assez tardive, Seint Nicolas the b i s c h o p 62, o les
autres miracles du saint sont raconts auparavant, sans doute
d aprs la Lgende dore ou le sermon de saint Bonaventure,
plutt le dernier. Citons les premiers vers * :
On a tyme thre clerkis com. w and ring in a sirote
<)f hungred and fui sore athirst. fut wery and fu i wete
So h y com lo a hocheres hous. for non olhor Hier nas.

La csure est indique dans tous les vers par un poiril.

L IV R E

II I

Notre chanson parlait certainement aussi l'origine de trois

c o l i e r s , c est--dire de trois jeunes clercs, encore tudiants,
q u e le remanieur a pris pour trois enfants. Il a pu tre confirm
d a n s s o n erreur par leur aspect juvnile dans les fresques ou les
v i t r a u x , comm e ceux de Bourges, peut-tre aussi par lanalogie
a v e c l histoire du Petit Poucet et de ses f r r e s 63. Dans le sermon
di* s a i n t Bonaventure et dans le pome anglais, ils sont appels
c o l i e r s ( scolares ) ou clercs , mais aussi enfants ( p u c r i ,
chcld rcn). Cest d ailleurs un ge peu avanc qu on avait lhabi111d e , a u moyen ge, de dbuter comme tudiant : quatorze ans,
treize a n s . Si jeunes que fussent dans notre chanson primitive
les a d o l e s c e n t s ressuscits par saint Nicolas, il s agissait bien de
clercs. C e s t ainsi que nous les prsente ds le premier vers le
p lus v i e u x de nos textes, cest--dire le passage du pome de
W ace : T r e i clerc alont a escole. Mais ce fragment est suivi
(I une r e m a r q u e plus instructive encore :
INu ceo qu' as clercs fist liel honor, font li clerc feste a icol jor
Dr bien lirre, de bien chantier, el do miracles recitier.
C est donc par ce miracle, semble-t-il, quon expliquait au temps
de W a c e le choix de saint Nicolas comme patron des tudiants.
( m in e n t ne lauraient-ils pas reciti et chanti la fte
du sa in t, qui tait aussi leur fte eux, l une de leurs trois plus
gran d e s Paris ? Ce jour-I, clercs et jeunes filles jouaient un
m ystre ou leur protecteur figurait avec ses miracles, en parti
c u lie r ce S e cu n d u m m i r a c u l u m ; puis venaient un banquet, une
beuverie, des jeux, des danses, cest--dire des c a r o le s 64. A ces
r i rles, on chantait certainement aussi, avant tout, saint Nicolas
e t les clercs au s a l o i r 65. C est ainsi (pie les tudiants danois de
n o s coles ont entendu cette ballade et lont introduite en Scan
d in a v ie . Dans ces conditions, il nest pas surprenant de voir les
l'iT oien s, aprs les Danois, chanter aux rondes saint Nicolas et
s clercs au saloir, tout comme la victoire d Ogier sur Brunamont,
pas plus que de trouver sur les murs dglises danoises ou
v K-doises des peintures du m oyen ge reprsentant l une ou lautre
ces deux l g e n d e s 66. Stonnera-t-on davantage de constater
>r l que notre chanson remonte aussi ces temps lo in ta in s?

L amour tient une grande place dans notre posie populaire,

ii'lout lam our malheureux. L histoire , comme dans nos tralies classiques, se trouve en gnral condense en une crise,
i s e dnoue plus d une fois par la mort.
Aprs sept ans d amour en secret, le galant rompt avec
matresse en lui portant un bouquet dorties : sur lordre de
P.

V e r r ie r .

Le Vers fra nais. 1.

'

130

LE

VERS

FR AN AIS

son pre, il va en pouser une autre, pas si jolie,... mais bien

plus riche . Il nen invite pas moins labandonne ses noces.
La belle * y vient dans ses plus beaux atours de fille noble :
Du plus loin q u on la voil :
Voici la m arie !
La m ari ne suis,
je suis la dlaisse. >>

L amant la prend par sa main blanche pour faire un tour

de danse : au premier tour, elle tombe morte, et lui se plante
son couteau entre les ctes .
Les gens sen vont disant :
Grand D ie u , q u e l s t r i s t e s n u e c e s !
0 les pauvres enfants,
tous deux morts damourettes ! u7

Une version normande et deux bretonnes se terminent peu

prs comme le roman de Tristan et Iseut, cest--dire par une
forme spciale du joli symbole qu on appelle assez pdantesquement le m otif des a r b r e s s y m p a t h iq u e s :
Sur la tom b du garon
on y m it une pine.
Sur la tom b de la belle
on y m it un e o l i v e .
L pine crt si haut
q u elle embrassa lo l i v e 08.

Cette romance se chante dans toute la France, mais surtout

dans l Est, depuis la Mditerrane ju s q u aux Vosges, et elle a
franchi les Alpes. Sous une des formes normandes, elle a pass
en Grande-Bretagne 09 et en S c a n d in a vie70: linvitation aux noces,
la superbe toilette de la dlaisse, limpression quelle fait sur tout
le monde son arrive, le coup de poignard ou d pe (les arbres
sympathiques , en Ecosse seulement), tous ces dtails suffisent
prouver lemprunt, et cest la chanson franaise qui prsente les
traits les plus primitifs, tel, par exemple, le bouquet de rupture *.

Dans la chanson prcdente nous assistons deux vritables

scnes de drame, o les personnages agissent, et ce drame est
esquiss tout entier. Cest au contraire avec une puret classique,
peut-on dire, qu une autre se trouve rduite une seule scne,
un bref dialogue, la simple expression d un sentiment, et nous
laisse le soin d imaginer le reste : la fille du roi se lamente au
pied de la tour o vient dtre enferm son a m i ; com m e elle
s'obstine ne pas vouloir dautre poux, son pre lui dclare qu il
le fera pendre le lendemain matin, et elle demande tre enterre
auprs de lui, soit qu on la pende galement, comme elle en ex
prime le souhait dans les versions du Midi, soit plutt quelle
pense mourir de douleur, comme on peut le supposer d aprs les
*
Pour permettre de mieux suivre lhistoire, j ai omis le refrain ( Chante,
rossignol* t! ). ("est ce que je ferai presque toujours dans ce livre.

'

LIV R E

III

131

normandes, les plus anciennes et les plus nombreuses.

elles qui se rapprochent certainement le plus de larchtypc 7I. 11 se peut, cependant, que celle du Forez ait mieux con
s e r v la f i n 7*:

version s
Ce s o n t

Au chem in de saint Jacques

enterrez-nous tous deux.
et moi de m illefleurs * !
Les plerins qui passent
pu cueilleront un peu,
Diront : Que D ieu ait l'Ame
des pauvres a m o u re u x !
L un par a m o u r de lautre,
ils sont morts tous les deux.

C o u v r e z Pierre de roses

Cette chanson est lune des plus vieilles et des plus rpandues
en France. Dans bien des versions, non normandes, lhrone a
c e s s d tre princesse : elle sappelle tout simplement Pernette,
Pierrette, etc., d aprs son ami Pierre , nom emprunt luimme d autres c h a n s o n s **. Il ny a pas que cette correspon
dance qui soit un indice d innovation : tant donnes les habi
tudes de notre chanson populaire, on ne peut douter un instant
(lie la belle au pied de la tour ait bien t la fille du roi . Dail
l e u r s , il nappartient pas un pre quelconque darrter lami
d e sa tille ou de le remettre en libert, encore moins de le faire
pendre.
Partout, naturellement, le texte sest plus ou moins modifi
au cours des sicles. Mais dans la transmission orale, au midi
comme au nord, la form e du vers sest conserve intacte travers
toutes les altrations.
Il nen est pas ainsi, tant sen faut, dans les copies manuscrites
(-il imprimes qui se sont succd du xv* sicle au xviT. La plus
\ i e i l l e a t crite et note vers 1450 par le greffier Taillefer,
non dans un manuel de droit, comme notre aube du x sicle,
ii s mieux encore, sur une page des Registres aux transports
d la Haute Cou r de N a m u r 7S:
La belle se siet

au piet de la tour
Q ui pleure et sospire
et m aine grant dolour.
Son pre li demande :
Fille, que voleis-vous ?
Voleis-vous m arit
ou voleis-vous seingnour ?
.le ne vuelhe m a rit,
je ne vuelhe seingnour,
Je vuelhe le m ien am i,
qui p ourrist en la tour.
Par Deu, ma belle tille,
a celi faureis vous,
Car il sera pendut
dem ain au point du jo u r.
< Pre, son le peut.
si m enfouyeis dessous :
Ensi .diront les gens,
ce sont lovais amours.

L assonance en ou (venant de o) est respecte dans tous les

* Millellor
= * boule-de-neige (espce de viorne fleurs blanches .
* ' V. la Claire Fontaine , dans les lirunettes ou petits airs tendres, t. II
illard, 1704), p. 284, etc.

132

LE VERS

FRANAIS

vers. Mais la csure fminine a disparu, sauf dans un seul cas,

attest par la musique ( d e m a n d e * ) . Sur vin gt hmistiches,
quatorze ont bien conserv six syllahles; mais cinq, dont les trois
premiers, nen ont plus que cinq, et un en a jusqu a sept. A jou
tons, en passant, que le remanieur a supprim la prire de planter
des fleurs sur les tombes, prire qui a fait donner la transcription
pimontaise de la form e normande le nom de F io r di Tomba .
Le mtre prim itif est encore plus dnatur dans un m anuscrit
du mme sicle, le Manuscrit de Bayeux , et cest de nouveau
le commencement qui a le plus soulTert :
La belle se siet
au pi de la tour,
Qui pleure el souspire,
Maine grant martire,
Aussi grant doulour,
El grant doulour (bis).
Bayeu x, n" XC.
Au lieu de deux grands vers assonant en ou et composs de
deux hmistiches de six syllabes, dont le premier fminin, nous
trouvons un grand vers divis en deux hmistiches masculins de
cinq syllabes, puis trois vers de cinq syllabes galement, dont deux
rimant en -ire. Plus loin, nous tombons sur deux octosyllabes
rimant en -y.
Je ne veulx point avoir mary,
Je veulx avoir le mien amy.
Ces dformations viennent sans aucun doute de ce q u on a tir
ou comprim les vers, com prim surtout, pour les faire entrer
dans des compositions musicales plusieurs voix, com m e celles
de Dufav (.t 1474) et a u t r e s 74. Car la mlodie na pas eu moins
de succs que les paroles. Le texte im prim de divers cts en
1536, 1553, 1561, 1573, 1600 et 1613, texte galement d origine
normande, sest moins cart de la form e rgulire, et il prsente
un refrain, un refrain vritable, ainsi qu il convient une chanson
de danse :
Cest la tille du rov
qui-est au pied de la tour.
Qui pleure H [qui] soupire
et moine grand doulour.
ffi-l'is! 1 n'a mil mal

q u i n'a le mal il'am our.

La F i n i r (les Chansons am oureu ses,

Rouen, A. de Launay, 1G00 .

Il
y a aussi un refrain, mais diffrent, dans la version recueillie
en 1876 Fontenay-le-M armion (Calvados) :
Tandis que nous somms jeunes,
Roman ia, t. X, p. 384 (Legrand).

ali ! divertissons-nous !

De mme que les vers du couplet, ce refrain a conserv la

csure fminine. Notons que lhrone de la chanson est bien reste,

LIVRE

III

133

comme il sied, fille de roi, et q u on prcise mme : la fille au roi

d Espagne * Notons surtout que le m otif des Heurs sur les tombes,
si sottement supprim par les musiciens, a du moins persist en
partie :
On mettra sur ma tombe

un blanc rosier damour.

Il a survcu galement, je lai dit, dans les versions pimonlaises, et dans plusieurs il a valu l hrone le nom de Rosina ou
Kosinetta. Dans celle de Carbonara (Nigra, P.), il a mme attir,
comme complment tout naturel, le m otif des arbres ou plantes
sympathiques, sous la form e altre qui se rencontre dans deux
versions bretonnes des T r is t e s noces et dans Le due Tom b e 67 .
Ce dveloppement semble si bien indiqu ici quon peut se deman
d e r si la version de Carbonara na pas tout simplement gard un
trait original de la chanson franaise. Les Normands Font-ils trans
fr de la Relie la T o u r aux Tristes noces , qui en drivent,
comme les Pim ontais lont transfr ensuite de Dan/e e Funerali ( = Les Tristes noces ) la variation de cette canzone
intitule par N igra L e due T o m b e ? Cest peu probable : il en
resterait des traces ailleurs que dans une version pimontaise.
Contentons-nous de noter que dans celle-ci le m otif des arbustes
en tienr sur les tombes sest dvelopp en m otif des arbres sympaI hiques.
Ce qui sest conserv indniablement depuis cinq sicles dans
la chanson populaire, au Pim ont comm e en France, cest le fond
mme de l'histoire et le mtre. La rgularit de la versification, qui
saffirm e ainsi dans la transmission orale, nest certainement pas
due une suite de corrections apportes peu peu et de tous cts
par les gnrations successives de nos campagnards : elle remonte
* lorigine. Nous voyons par l, et il y en a d autres exemples, avec
.iielle fidlit les mtres se maintiennent dans le peuple.
Cette romance, si populaire dans notre pays, na pas seulement
pass au Pim ont et en Catalogne, mais plus loin encore, jusque
liez les W e n d e s de Lusace 75.
Elle est pourtant bien simple, cette courte scne. Nous recon
naissons l, comm e dans le Roi Renaud , le got de notre
ample pour l unit, la concentration, le pur sentiment. Q u est-ce
111 i nous touche dans l h is to ir e ? L expression d un amour plus
<>rt que la mort. Q u im porte comment il sest form, dvelopp!
Et ne serait-ce pas risquer d afTaiblir l impression que de raconter
omment la princesse a suivi son ami dans la mort? Il nous
suffit de savoir q u elle y est dcide, quelle en est sre, comme
attestent les versions normandes, o elle demande seulement
tre enterre prs de lui.
Y a-t-il eu d abord, comme pour le Roi Renaud , une ballade

134

LE V E R S ' F R A N A I S

qui narrait le drame tout entier? Ou bien la scne de la Belle

au pied de la Tour est-elle au contraire entre aprs coup dans
une ballade de ce genre, soit comme noyau mme du rcit, soit
comme simple priptie? Cest peut-tre le cas dans l'admirable
folkcui.se norvgienne Bendik et Aurolilia 7,1 . Tout en restant
bien original, tant par le dtail que dans lensemble, lauteur a pris
son bien o il le trouvait : dans le Tristan de Thom as et en gnral
dans notre posie courtoise; dans la vieille chanson pique et la
ballade danoises de Hagbard et S ig n e 77; dans le mythe norrois de
Baldr ou dans une lgende sur le C h r is t 7S; peut-tre, enfin, dans
la Belle au pied de la T o u r . Comme on le sait, un nombre
considrable de nos chansons de geste, de nos romans d aventure
et de nos lais ont t traduits en norvgien au xiiT sicle, le
Tristan de Thomas en 1220 par un moine Robert, Franais proba
blement comme son nom 7t>, et le roman de Clarus vers 1290, sans
doute Paris mme, par le futur vque Jn Halldrsson, qui
tait venu tudier dans cette ville, comme tant de ses compatriotes
aux xii" et xm" sicles, et dont la langue s tait mme francise au
milieu de n o u s 80. Ce dtail et le choix du roman suffiraient
prouver que ces tudiants Scandinaves s intressaient notre litt
rature profane et mme courtoise. Quant au roman de Tristan, il
a t mis en ballade par un Islandais et par un Froien, qui en
avaient lu la traduction norvgienne ou plutt sans doute en
avaient entendu raconter lhistoire 81. Dans Bendik et A u r o
lilia , lauteur sest purement et simplement inspir de Tristan.
De mme que Tristan, Bendik vient de l tranger se mettre au
service du roi. De mme que Tristan, il chasse le jou r au bois, et
la nuit il couche sous le lin blanc non avec la reine, il est
vrai, mais avec la damoiselle , damoiselle Aurolilia, tille de
son matre s2 :
Comme ils sont beaux tes blonds cheveux,
tels que pommes qui
pendent aux branches !
Bienheureux qui taura pour femme !
Dieu assiste qui doit te
perdre !
Pourquoi, Aurolilia. sommeiller si longtemps ?
Il me semble auprs de toi
tre assise au clair soleil.
Quand il faut nous sparer,
cur et me se dchirent.
Pourquoi. Aurolilia,
sommeiller si longtemps83.

A h! q u en style courtois ces choses-l sont mises! Elles n en

sont pas moins belles. Cest par un page du roi, comme Tristan
et Iseut par quatre flons de la cour , que sont trahis Bendik
et Aurolilia. Le roi fait arrter le coupable, et nous avons m a in
tenant la scne de la Belle au pied de la Tour . A urolilia s e
jette aux genoux de son pre et le supplie de lui donner le

LIVRE

III

135

prisonnier 84. Vaine prire : le roi fait excuter Bendik, et au

mme instant Aurolilia tombe morte :
On enterra Bendik au nord de la chapelle.
Aurolilia au sud.
IH* leurs tombes poussrent
deux belles fleurs do lis.

Pourquoi, Aurolilia,

sommeiller si longtemps.

I)<* leurs tombes poussrent

deux belles fleurs de lis.
Sur le porche ellos senlacrent.
Contre le roi ellos tmoignent.
Pourquoi, Aurolilia,
sommeiller si longtemps85.
Comparons avec les dernires lignes de Tristan dans la traduc
norroise : Et on dit qu Isodd, la fem me de Tristram, fit
enterrer Tris tra m et Isnd chacun d un ct diffrent de lglise,
a lin qu ils ne fussent pas l un prs de l autre aprs leur mort.
Mais il advint q u un chne poussa sur chacune des tombes et
que les branches senlacrent au-dessus du chevet de lglise. Do
lon voit combien leur amour tait grand. 80
De mme que dans une des versions pimontaises de F ior di
Tomba , lemprunt de ce m otif des arbres sympathiques a pu tre
suggr par la prire, que la Belle au pied de la T o u r adresse
son pre, de planter des fleurs sur les deux tombes, et par la raison
qu elle en donne :
tion

Les plerins qui passent

en cueilleront un peu,
Diront : Que Dieu ait lme
des pauvres amoureux !
L un par amour de lautre,
ils sont morts tous les deux.
Cette conclusion, pareille celle du Tristan norrois, a t concrve dans le texte mutil de T a illefer :
Ensi, diront les gens: Ce sont lovais amours87.
Y a-t-il assez de traits communs entre la Belle au pied de
l i T o u r et Bendik et Aurolilia pour que nous puissions
regarder un emprunt comm e probable? Dans ce cas, puisque la
ullade norvgienne remonte au xiv* sicle, vraisemblablement la
premire m o i t i 88, la chanson franaise, qui tait adopte et
-lapte dans des compositions polyphoniques ds 1450 environ,
urait dj t cette date vieille dau moins cent ans. Mais la
ssemblance entre les deux pomes ne va peut-tre pas assez loin
pour quon ait le droit den faire tat.

autre de nos chansons, lamoureuse ne se rsigne

en invoquant la mort, au pied de la tour o est
n f e r m s o n am i : elle se dguise en valet, pour y pntrer, sous
p r t e x t e de parler son matre , change de costume avec le
p r i s o n n i e r , qui schappe, tandis q u elle reste sa place; prise
Dans

as

une

p le u re r,

136

L E V E ll S

F R A N A IS

pour lui, elle se voit j u g e p e n d r e , mais elle proteste q u elle

est femme, femme innocente, et obtient d tre relche *. Nous
trouvons le pendant dans une ballade Scandinave, mais cest une
sur qui se risque ainsi pour dlivrer son f r r e 90. Par le courage
d une femme, dans les deux cas, tout finit bien.
Il en advient de mme, sous la form e prim itive, dans une his
toire inverse des deux prcdentes : la Fille du roi Louis ,
Belle Ydoine chez A udefroi le B t a r d ,Jl. Ici c est la princesse
elle-mme que son pre fait serrer eus en la tor autaine ,
comme dit au x m e sicle Aud efroi le Btard, ou dans la plus
haute de ses tours , ainsi que sexpriment des variantes encore
chantes, parce quelle refuse fil de roi, riche et de haut
parage , pour un simple comte ou pour un pauvre chevalier ,
Don, qui na pas vaillant six deniers . L e nom de Don, Don,
plus anciennement Doon, se rencontre dj au x i r sicle dans
une romance dont il ne reste que deux strophes, mais dont le
sujet est videmment semblable, sinon identique, comme le montre
cet ordre de la mre la fille : L amor Doon vos covient
oublier
Dans lamplification dAudefroi, le roi donne un tour
noi, dont la main de sa fille est le prix, et cest lami de la belle
qui le remporte. Dans la version moderne, la princesse fait la
morte, et, comme on la porte Saint-Denis, son pre en pleurs
derrire le cercueil, voil que le beau Don survient, tire un
couteau dor et dcoud l e drap de l i n :
E n l'e m brassant fil

1111

soupir,

la b e l l e lui fit un s ou ris .

c< Ah! voyez quelle trahison de ma fille et du beau Don !

Il l<" faut pourtant marier, et qu'il nen soit jamais parl !
Sonnez. Irompotte et violons! Ma fille aura le beau Don.
< Fillotte qua envi daimer. pre ne peut len empcher.

(, est sous cette deuxime forme, ancienne par consquent, que

notre chanson a pass en Grande-Bretagne et en S cand in av ie o:;.
Dans plusieurs autres de nos versions encore vivantes, le F lam
beau d A m our , etc., qui ont aussi inspir de nombreuses im ita
tions 1tranger, nous trouvons une troisime conclusion, m al
heureuse cette fois, et emprunte, directement ou indirectement,
la lgende de Hro et L a n d re 94. Le R o m a n de T ro ie (1165)
signale l'existence dun pome franais sur cette lgende, et un
autre roman, celui de F lam enca (vers 1235), nous apprend que
nos jongleurs la chantaient.
Cette chanson est ne et sest transforme deux reprises
dans notre pays. Elle y est atteste ds le xii* sicle : sans parler
du fragment conserv avec le nom de Doon 9S, il est bien certain
qu Audefroi le Btard n a fait que dvelopper avec un art labo
rieux, suivant son habitude, une romance plus ancienne, plus
simple.

LIVRE

III

137

A propos de Hro et Landre, citons une autre chanson au

suj et antique, Pyrame et Ih is b , compose en France daprs
le roman en vers P i r a m u s et Tisb (vers 117) et passe de l en
Grande-Bretagne, comme en tmoigne la C o m p la y n t of Scotlande
(1549), dont lauteur la nomme, et le M i d s u m m e r - X i g h t 's Drev.in

(1598), o Shakespeare en cite plusieurs strophes. Cette lgende

tai t
trs rpandue en France dans la seconde m oiti du
xir

s i c l e 05.

sparation, non plus des amoureux, mais des poux, a

en France beaucoup de chansons. Il y en a de nombreuses
s u r le retour du mari qui trouve sa femme, soit fidle et m al
t r a i t e p a r sa belle-famille, soit remarie: Germine, Jousseaume,
la Porcheronne, etc., la F em m e du Soldat, la Fem m e du
M a r i n , e t c . 00. La dernire trs touchante dans sa simplicit,
r a c o n t e la mme histoire q u 'E n o c h Arden, de Tennyson.
Quils aient lieu par persuasion, par ruse ou main-forte,
les enlvements sont aussi frquents dans nos chansons narratives
<jue dans celles des pays scandinaves ou de la Grande-Bretagne.
,1 e n
ai dj cit quelques exemples : Bovon et Mersent ,
Henaut et son amie , cest--dire les deux premires caroles
attestes, Gaiette et O riour , l une de nos premires romances
du x i r sicle, etc. Signalons-en deux ou trois autres. Bien que
en intressante par le texte, l a P r o n n e lle tait populaire au
w sicle, o on la recueillie (Paris, ch. xxxix), et elle lest reste
jusquau x v i r . Que ce ft une chanson danser, nous n'en poun s douter : elle figure parmi les danses que Rabelais ou un
nterpolateur numre dans le cinquime Livre de Pan tagru el
hap. 33 bis). Elle sest m m e conserve ju squ nos jours sous
u n e form e un peu difTrente : la Fille et les Dragons 9T.
Cest une belle chanson que l Escrivette , d origine langueix ie n n e , qui remonte sans doute aussi loin, sinon plus, et qui
depuis na ja m a is cess de se chanter dans le m idi de la France,
! <ns tout le sud de la Gallo-Romania 9S. Marie toute jeune, l Esrivette, la fleur de son pays , est enleve pendant que son mari
lit la guerre. Il rentre et sembarque aussitt pour aller la
i c herche de sa fem m e au pays des Mores, quon souponne du
apt. Descendu terre, il rencontre sur son chemin des lavaniires : elles lui apprennent que la disparue a t emmene au
hteau des Mores sarrasins. Sur leur conseil, il sy prsente
dguis en plerin et demande l aumne la dame du lieu, qui
est autre que PEscrrvette. Elle le reconnat. Heureux de se rerouver, ils partent sur d e u x beaux roneins du More pour
rejoindre le bateau. Comparez cette ballade Scandinave : le roi
La

in s p ir

13S

LE

VERS

FRANAIS

David sen va en guerre; sa femme Beausoleil est enleve; David la

croyait morte, mais il apprend d un vieillard rencontr sur sa route
quelle habite un chteau splendide, le chteau du Roi des Serpents;
sur son conseil, il sy prsente dguis en plerin et demande
laumne h dame du lieu, qui nest autre que Beausoleil; elle
le reconnat et part avec lui sur le cheval du Roi des S e rp en ts00.
Comment ne pas conclure un emprunt? L a ballade Scandinave
a t recueillie ds 1000 en Danemark, au x v i r sicle en Sude
et au xix* en Norvge. Elle est certainement fort ancienne 10.
Citons encore une chanson franaise, d oc et d oui, qui sest
propage au Pimont et en Scandinavie (Danemark, Fro, Is
lande): trois brigands assassinent une jeune iille dans un bois
pour la voler, et les meurtriers sont dnoncs, dans lauberge o
ils vont ensuite, par l or rouge ou les bijou x de leur victime ,ox.

Mais revenons lamour, ou, plus gnralement, aux rapports

entre homme et femme. Plaintes de mal maries, persiflage ou
grossiers quolibets ladresse des maris tromps, scne tragique
de Corbleu, Marion >10-: les mnages mal assortis ou dsunis
ont inspir quantit de chansons partir des temps les plus
reculs.
Cest dans le midi de la France, o elle est populaire, qu on
a d composer La Mal marie venge par ses frres >103: trois
frres marient leur sur au loin, mais comme son mari laccable
d'injures et de coups, en faire couler le sang, ils accourent la
venger, et le plus jeune tue le brutal d un coup d pe. Ainsi
que le montre la confrontation des textes 104, il semble bien que
cette ballade ait indirectement pour origine l histoire de Clotilde,
fille de Clovis, telle que la racontent les chroniqueurs, partir de
Grgoire de Tours, et qu elle stait rpandue par les clercs
travers les populations du Languedoc et de la Provence : catho
lique marie par ses trois frres un arien, le roi visigoth de
Narbonne, Clotilde subit de sa part un traitement aussi cruel et
fut venge par eux de la mme manire. La ballade a rayonn
dans le centre de la France et au Pimont. Est-ce directement
du midi de la France ou en passant par le nord qu elle est par
venue ju squ en Scandinavie ? Nous ly trouvons, avec adaptation
aux croyances locales, par exemple lopposition entre le paganisme
norrois ou la magie et le christianisme de form e catholique.
L emprunt est donc trs ancien, et plus ancienne encore notre
chanson 105.
Il en est une autre qui nous reporte galement au m oyen ge,
qu elle vienne originairement des M ille et une N u its ou qu elle
ait t inspire par un drame rel dans la fam ille des Talvas, par

LIVRE

III

139

exemple, voire dans celle d Kbron, roi de Neustrie * : les

Anneaux de M arianson . Le sujet est le mme que dans le Cijrnbcline

le Shakespeare, mais le dnouement est atroce : attache

la queue d un cheval, linnocente Marianson est trane travers

brousse et buisson . Malgr lhorreur de cette lin, malgr
. aussi
la forme de la strophe, celle des complaintes, du Roi
Renaud com m e de la l Jassion (x sicle), cest une chanson
danser (v. p. 107). Il en existe une im itation en vieux hollandais,
que les lolkloristes ont admise comme authentique et mme prise
pour loriginal de la romance franaise ju s q u au jo ur o le
pote allemand HoITmann von Fallersleben a rvl q u il tait
l'auteur de cette mystification la Guzlci 10.
L amour, dans nos chansons populaires, ne tourne pas tou
j o u r s la tragdie. T a n t sen faut ! Les rapports entre les deux
s e x e s y apparaissent m aintefois sous une form e comique, badine,
v o i r e rabelaisienne. Comme exemple du genre lger, citons-en
u n e qui se chante depuis des sicles dans toute la France et qui
a pass de chez nous dans le Pimont et au del du Rhin, la
B r e b i s sauve du L o u p : la bergre garde ses moutons; le loup
lui enlve une brebis; elle crie au secours, oITrant son cur
q u i la lui rapportera; le fils du roi, par l passant, dgaine
s o n pe et accomplit cet exploit; la belle lui promet en guerdon
la laine de la brebis, et, comme il rclame un baiser, elle r c o n
d u i t 10T. Telle que le peuple la conserve, cette chanson prsente
e n c o r e , m algr des altrations diverses, tous les caractres d une
<a r o l e ancienne : form e objective du r c i t 108; langage familier,
v o i r e populaire; simple couplet de deux grands vers fminins
d o n t le premier hmistiche compte huit syllabes et le second six,
l'ordinaire avec rptition de lhmistiche initial; r e f r a i n 109, qu on
n a pas toujours recueilli; assonance continue en -e (provenal
et pimontais e -n ); antcdent variable de prlude passe-partout
o m m e entre en matire ( derrir chez nous ly a-t-un pr ,
e n t r e Paris et Saint-Denis , a la ribetta de la mer , an s
la riviera dl mar , etc.)110. Prenons comme exemples la pre d r e strophe d une version (d de Rolland) qui est reste fidle
:tu fond, mais dont la langue a t p u r e , peut-tre par le
! mnscripteur, et le commencement de celle ( a) qui a le moins
tr i au point de vue du style, mais qui transporte le rcit, comme
d e u x autres (b, j ) , dans la bouche de la bergre :
Entre Paris et Saint-Denis (bis)
Qui faisait palre son troupeau

zy avait une bergre

le long d'une lisire *.

Le grand loup du bois a sorti (bis)

quavait la goul baille.
La plus belle de mes brebis (bis)
il me la zemporte.
* <Lisire d une fort, videm m ent.

IX

140

V EH S

FRAN AI S

Dans une adaptation semi-littraire recueillie au x v ' sicle,

mais certainement plus ancienne dans le gros du texte et en partie
dans le mtre, le rcit a pris la forme subjective, plus rcente que
l'objective, le hros contant lui-mme laventure, le prlude
a fait place un dbut de pastourelle ( lautrier quand je chevauchoys a lore d ung vert boys ) , les hmistiches de huit
syllabes sont rduits sept, ce qui est aussi une innovation, et
le premier de la strophe est doubl avec rime, au lieu d tre simple
ment biss (Paris, XV* sicle, ch. X X I X ) :
II.

Tandis que l'araisonnoys,

ung granl lou saillit du boys
o la goulle bae :
La plus belle des brebiz
il en a emporte.

n.

Ceci, comme dit Hugo, vient de cela ou plutt d un original

commun, mais bien plus prs de la forme conserve dans le peuple.
L autre forme existait pourtant dj au x i i i * sicle, ou m m e au
xir, puisquelle a t mise en latin cette poque, peut-tre par
un des tudiants allemands de Paris, par un clerc vagant, mais
avec de nouvelles modifications dans le fond et dans le mtre :
I.

Lucis orto sidi*re,

exit virgo propere
facie vernali,
Oves jussa iegere
baculo pastorali.
V. B'orle lupus aderat
quem fanes expulerat
gutluris avari;
(Jve rapt a properat
cupiens saturari *.
Carmina bu ran a, n 119.
Le dlayage de l'entre en matire et surtout le style sentent
plein nez la traduction. L histoire est raconte par le hros luimme, comme dans la pastourelle. Mais elle a perdu sa pointe :
la requte damour en rcompense du service rendu et le refus
de la bergre, ce n est pas, tant sen faut ! que le latin des
Carmina burana craigne de braver l honntet. Le refrain a dis
paru. Quant au mtre, les trois petits vers de sept syllabes, non
plus seulement les deux premiers, riment entre eux; en outre, le
primitit hmistiche pair du premier grand vers a perdu aussi une
syllabe et nen a plus que cinq, tandis que celui du second grand
vers en a toujours six.
Nous avons l quelque chose d analogue ce qui sest produit
pour la Relie au pied de la T o u r : au x i i i * sicle, peut-tre avant,
on chantait et dansait en France une carole de form e prim itive
sur l a Brebis sauve du L o u p ; au x i i i sicle, sinon au pr
cdent, elle a t mise en pastourelle avec enrichissement de la
Correction de Nigra : Schmeller lisait

s u lu r a ri

LIVRE

III

141

s t r o p h e et abrgement des hmistiches impairs, et cette pastou

relle a t traduite en latin avec de nouvelles modifications dans
le mme sens; mais la form e primitive, au point de vue du mtre,
de la strophe et du rcit objectif, sest conserve ju squ nos jours
d a n s la transmission orale, sur les lvres du peuple i n .

Parmi nos chansons narratives les plus belles ou les plus

rpandues, il faut encore ranger : lin passant par la Lorraine ,
qui est atteste, au moins en partie, ds 1554 112; J o l i T a m
b o u r 11 ; l e s T rois P r i n c e s s e s 114; l e Canard B l a n c 115; celle
si drle de 1 Ajasson (jeune p ie )116; en fait de compositions
relativement rcentes, 11 tait un petit navire (non la parodie
trop connue) et M albrou(k) , qui ont t adoptes l une et
l'autre par toute la Scandinavie, y compris l Islande et les
Fro m .

Cette longue numration, si incomplte quelle soit, nen sutlit

j>as moins montrer, non seulement que nos chansons narratives
encore vivantes sont aussi varies que nombreuses, mais en outre
quelles datent souvent de loin, voire mme de trs loin, tant pour
le tond de lhistoire que pour la form e du mtre. Nous en trouvons
une preuve, entre autres, dans les adaptations ou imitations Scan
dinaves qui remontent au xm* ou au xiv* sicle. De combien lori
ginal franais leur est antrieur, on ne saurait le dire, mais ce
peut tre quelquefois de beaucoup.
Dans la transmission orale, populaire, il n'a pas laiss de subir
diverses dformations, voire mme de passer par des remaniements
plus ou moins heureux. Mais il ressort de la comparaison avec les
ranscriptions, arrangements ou refontes littraires, comm e nous
en possdons partir du xv* sicle pour la Belle au pied de la
l o u r (v. p. 130 s.) et ds le x m ' pour la Brebis sauve du
Loup (p. 139), il ressort que la tradition populaire a bien mieux
espect le mtre prim itif, la forme prim itive des vers : elle n v
apporte en gnral aucun changement. Nous en verrons dautres
exemples.
A quoi tient cette fidlit ? A la routine du peuple, son
incapacit ordinaire d innover, de crer ? Peut-tre, du moins dans
une certaine mesure. Dautre part, quand on est plusieurs se
rappeler un texte, ce qui arrive presque toujours, les mmoires
se servent la fois de critique et daide. Niais il y a dautres
causes.
Notre versification syllabique, c est--dire l adaptation sylla

142

LE V E R S

FRANAIS

bique des paroles au rythme musical, nous rend choquante l addi

tion ou la suppression d une syllabe. Encore faut-il, pour en tre
affect ainsi, quon ait le sentiment, le sens du rythm e : les bons
chanteurs le possdent. Il a t longtemps entretenu dans le peuple
par la danse. Car nos chansons narratives ont d abord t com
poses pour la danse et rellement danses, comm e celles des
Fro, quel quen soit le sujet, se dansent encore de nos jours.
Les ntres aussi, dailleurs, quelquefois du moins et dans cer
taines rgions, en Normandie, en Bretagne, dans les Landes, etc.,
voire Paris. O r la carole ou le branle, dont elles guident les pas,
exige presque toujours du chant un rythme prcis, invariable.
Cette prcision a t remarque Vaucottes, en 1896, par le
Sudois Anholm (v. p. 40), et j ai pu la constater moi-mme. Le
rythme reste donc empreint dans la mlodie et par suite dans
le mtre.
Le contour de la mlodie peut galement aider maintenir la
forme du rythme et des vers, soit qu il reste exactement le mme,
comme celui de l a Fille au C resson depuis 1711 ju s q u en 1865
et au del 11S, soit quau moins la charpente de notes fortes ait
tenu bon. Mais la ligne mlodique oscille presque toujours peu
ou prou, elle varie insensiblement d une personne l autre, elle
se transforme en circulant dans lespace et dans le temps : elle
le cde mme en solidit aux paroles. Texte et musique, cepen
dant, maintes chansons attestes des xv* et xvi* sicles se sont
conserves dans nos chansons populaires ou leur ont servi de
modle. Elles se rattachent elles-mmes bien souvent celles du
x i r ou du xiii*, au point de vue du rythme, de la mlodie et du
sujet, non point sans doute par imitation directe, mais pour stre
inspires des chansons populaires du temps, dans lesquelles sur
vivaient en partie ou taient copies les plus anciennes de notre
littrature 119.
Routine, contrle des chanteurs entre eux et de leur public,
versification syllabique, rythme de la danse, mlodie, voil les
facteurs qui ont contribu au maintien du mtre dans nos chansons
populaires. Atteste comme elle l est dans certains cas depuis cinq
et mme sept sicles, malgr labandon graduel de la danse chante
et les atteintes portes de plus en plus la tradition par toutes
sortes de progrs, cette continuit doit s admettre et sexplique
mieux encore pour les sicles prcdents, o tels des facteurs en
question jouaient un plus grand rle.
A dautres gards que le mtre et le fond de l histoire, nos
chansons populaires peuvent diffrer autant de la premire rdac
tion, pour reprendre encore cette comparaison de M. Jeanroy,
qu une image d Epinal d une belle fresque ancienne. On ne les a
pas recueillies assez tt: dans lintervalle, toutes se sont plus ou

LIVK E

III

14.i

moins dfigures, plusieurs ont t reconstruites, beaucoup se sont

perdues, tel l H om m e A rm , si populaire autrefois et si clbre,
il dont il ne reste rien que le titre et un m otif mlodique. Non
seulement on sy est pris trop tard pour les mettre par crit, cest-dire au x v ' sicle, mais en outre il est probable que les collecteurs
nt* s intressaient gure celles du genre narratif, moins qu elles
neussent un caractre sentimental, rotique plutt, ou un tour
piquant, spirituel : comm e la dj fait remarquer Gaston
Paris
elles brillent en gnral par leur absence dans les recueils
du x v ' sicle et du xvi\ Dans le choix de chansons populaires,
dailleurs, on sest bien souvent laiss guider avant tout par la
mlodie : nombre de ces recueils, et des plus anciens, ne donnent
que la musique avec les premiers mots du texte. D autres, enfin,
(oinm e le manuscrit publi par Gaston Paris et celui de Baveux,
ne contiennent gure que des imitations plus ou moins littraires
et de valeur trs diverse.
Images dEpinal, peut-tre, que les chansons populaires si
longtemps dlaisses : mais la navet des bonnes images d Epinal
;i plus de charme (pie l art, le faux art, de tels tableaux, et lon
peut prfrer la chanson du Misanthrope au sonnet dOronte. Que
dire (le vritables petits chefs-duvre, tels que le Roi Renaud ,
Saint Nicolas et les enfants au saloir , la Relie au pied de
la T o u r , les T rois Princesses , En passant par la L o r
r a in e , J o l i T a m b o u r , et tant da u tr e s !
Mais il ne s agit pas ici d esthtique.

C H A P ITR E
Les baleries des X II

IX
et X I I I sicles

A part les quelques pastiches littraires chants encore par les

mnestrels, surtout peut-tre cause de la mlodie, la chanson
lyrico-pique semble peu prs compltement abandonne au
peuple avant la lin du xii sicle. Comme posie lyrique, elle stait
elTace devant la chanon courtoise. Comme posie narrative, elle
ne pouvait rivaliser avec la chanson de geste, le roman <1 aventure,
le lai la Marie de France, le fabliau. Comme em bryon cle drame,
elle tait clipse par les mystres et les jeux de diverse nature.
Comme chanson de carole, enfin, elle devait finir par lasser :
d abord, elle tait souvent un peu bien srieuse pour accompagner
de joyeux bats; et puis, elle se rattachait si peu la danse que
lattention se trouvait tiraille entre les deux, qu on ne pouvait
goter l une entirement sans renoncer jo u ir pleinement de
l autre. Certes, la part qu'on prenait au rcit se traduisait en
gnral dans les mouvements, au moins dans leur rythme. Il en
est ainsi aux Fro, o se danse encore*la carole : au chant des
exploits de Sigurd, les ttes se redressent, les voix senflent, la
ronde tourne avec entrain, les pieds frappent le sol avec force,
les mains, qui se tiennent en principe la hauteur de la poitrine,
vont et viennent avec nergie, montent et descendent; si c est
la mort de la bonne reine Dagmar que raconte la ballade, on
prend une mine grave, on baisse le ton, on laisse pendre les bras,
on avance pas lents et touffs. A nos caroles de jadis, galement,
on se dbrisait suivant le caractre et les pripties du rcit,
on chantait des mains et des bras , 011 sappliquait f rir
plus ou moins fort le sol du pied ou un pi encontre Faultre
(v. p. 33). On ne mim ait pourtant pas la chanson, on y tait
seulement port : comment reprsenter par des gestes, en carolant,
I histoire de Relie Aiglentine, la tragdie du Roi Renaud, la Riche
au Rois, le Miracle des Enfants au saloir, la Relie au pied de la
Tour, et le reste ?
Fringants bachelers et smillantes puceles s avisrent
de remplacer aux caroles ces graves et longues narrations par de
brves et lgres historiettes, qui, loin d absorber lesprit, pou
vaient se jouer dans la danse, en faire partie, et la rendre ainsi
plus vivante, plus varie, plus attrayante. De l, toutes ces gra
cieuses baleries , scnes mimes et chantes par deux ou trois
personnages au milieu de la ronde, que M. Rdier sest ingni

LIVRE

III

145

si heureusement reconstituer : la Belle Alis, la Balerie de la

Heine du Printemps, le Jeu du Chapelet ( = couronne de lleurs),
le Bois d Amour, la Belle enleve, la Balerie des Jaloux, la Danse
Robardoise 121, le Jeu du G u e tte u r 122, le M o u l i n 123, etc.

Entre les caroles favorites de la vieille France, dans la seconde

moiti du x i r sicle et par la suite, plusieurs avaient adopt
comme hros le beau Robin ( Guilla um e de Dole, v. 542). Leur
vogue tait si grande que nous trouvons employe peu prs
dans le sens de caroler l'expression chanter de Robin et
d Alis (ib., v. 547-9). Aussi nont-elles pas laiss de passer en
Angleterre, sous form e franaise dans les classes suprieures, du
moins au dbut et pour un temps, puis sous forme anglaise dans
le peuple des campagnes et finalement partout. Chaucer y fait
allusion : Joly Robin >124. Shakespeare en cite des bribes : Hey
Robin, jo l l y Robin > ...125 Bonny (Sweet) Robin tait encore
une ballade fort gote et trs populaire la fin du x v r sicle
et au del : Ophlie en chante un vers dans H a m l e t 126, et la fille
du gelier, dans The Tw o X oble K insm en, dit quelle sait la
c h a n t e r 127. La mlodie sen est conserve dans le V irgina l B ook
de la reine Elisabeth et dans le L u te Book d un certain W il lia m
Ballet. Elle figure deux fois dans le dernier recueil, la seconde
sous ce titre : Robin Hood is to the greenwood gone . Ainsi donc
se confondent Bonnv Robin et Robin Hood 128.
Dans les chansons anglaises, comme dans les franaises, on
stait habitu appeler le berger ou le paysan Robin, et cette
coutume stait introduite dans la posie semi-populaire et dans
les pastiches littraires, chez Spenser aussi bien (lie chez lEcossais
Robert Henryson. De celui-ci, nous trouvons dans The Bannatijne
Manuscript (1568) une glogue en vers de ballade qui a pour
personnages un berger et une bergre, Robene and Makyne, cestt-dire Robin et Marion ,2. Marion, traduit ici, est tout simplement
conserv ailleurs.
Dans la carole, la balerie si rpandue en France, partir de
1200 au plus tard, d o A dam le Bossu a tir vers la fin du
m it
sicle son jo li vaudeville, le Jeu de Hobin et M arion,
!;i bergre Marion est enleve par un chevalier et dlivre sans
doute par son ami, le berger Robin 13. Cette scne de rvolte
contre la tyrannie seigneuriale, scne mim e et chante dans la
ronde, ne pouvait m anquer de plaire aux campagnards anglos a x o n s , opprims q u ils taient par les barons normands. Us lont
ndapte en anglais et dveloppe : comme on ne peut voir quelque
P. V e r r i e r . Le Vers franais. 1.

14f>

le

vers

fr a n a is

chose de purement fortuit dans lidentit des noms, qui sont fran
ais, dans la correspondance du rang social et dans la similitude
de laction, il ne semble pas douteux que la balerie de Robin et
Marion ait servi de point de dpart aux ballades sur Robin (H ood)
et (M aid) Marian.
On a runi dans ces chansons et dans la Gest o f R o b in Hood
( x i v -xv* sicles) toutes sortes de traits et d aventures souvent
emprunts, directement ou plutt indirectement, certains romans
anglo-franais F o u lk e F itz W a rin , Eustache le M oine et autres,
voire la lgende de Hereward, mais se rapportant toujours
la lutte du peuple anglais contre les vexations des seigneurs nor
mands 1S1.
Quelle que soit lorigine du nom Hood capuchon , ceux de
Robin et de Marian remontent une carole im porte de France,
une ronde chante et mime, une balerie. Nul doute que
certaines ballades appartenant au cycle de Robin Hood naient
aussi t balles et mimes 132. Non seulement au temps jadis, non
seulement dans le petit peuple des campagnes. On a continu
ju squ nos jours d en m im er quelques-unes, den jou er lhistoire
aux Christmas m um m eries. Il y en a quon a longtemps chantes.
La transformation de Robin et Marion en Robin Hood et Maid
Marian nest pas plus surprenante que celle dOgier l Ardenois,
devenu Ogier le Danois, Holger Danske, en hros national du
Danemark. Oublis depuis longtemps, eux et lui, dans le pays
o ils sont ns, ils ont survcu jusqu' nos jours dans leur nou
velle patrie. comme tant de mots franais compltement dis
parus chez nous et conservs outre-Manche.

Des chansons de c arole qu on chantait en France dans

les
baleries, il ne nous est gure parvenu que des fragments. Pour
celle dAlis, nous possdons une vingtaine de formes, la plupart
incompltes. Abstraction faite du prlude et du refrain, dont il
ne reste aucune trace, la plus ancienne se compose au moins de
cinq dcasyllabes assonancs en i, que le trouvre Raude de la
Quarire a intercals ultrieurement, un par un, dans une balerie
plus complexe et plus longue 133 :
Main se leva
la bien faite Alis,
Bel se para
et plus bel se vesti.
Si prist de laigue
en un dor baein,
Lava sa bouche
et ses oex et son vis.
Si sen entra
la bele en un gardin.

LIVRE

III

147

Afin de les chanter sur un autre air, que nous indique le Te

rrain 134, on raccourcit les vers en octosyllabes :
Main se leva bele Aliz,
Bien se para, mieus se vesti.
Guillaume de Ule, v. 310 et 312.
Puis, toujours pour avoir un nouveau refrain, cest--dire une
nouvelle mlodie, on remplaa lassonance en i, la plus vieille
dans nos chansons et par suite dans notre posie populaire, par
lassonance en a :
Brie Aaliz main se leva,
Bel se vesti, mieus se para,
Lava ses ueuz, son vis lava,
En un jardin si sen entra.
Motels, II, p. 103.
Plus tard encore, ainsi quen tmoigne dj le mtre, on passa
pour la m m e raison du vers de huit syllabes celui de sept
termin en a. C est sous cette form e quun prdicateur a cit la
carole dans un sermon prch en 1214 :
Bele Aliz mainz se leva,
Vesti son cors et para;
En un vergier sen entra,
Cinc floretes i trova:
Un chapelet fet en a.
V. Gennrich, n 22.
M. Bdier pense que la chanson dAlis se terminait l et
servait simplement d introduction au jeu du Chapelet ou bien
toute autre balerie o figurait comme accessoire une couronne
de tleurs.
*
*

Parm i les baleries du moyen

appeler la requte d amour :

ge il y

avait

ce qu on

En riant, ruer dous,

Jointes mains vous pri
Quaie votre amour.
Motets, II, 25.
A jointes mains vous proi,
Douche dame, merchi.
Rondel Adam, X (refrain); Roman du Fauvel; etc.

peut

LE

148

VERS

FRANAIS

La dame repoussait quelquefois le suppliant avec indignation :

Osts le moi
Cest vilain la.
Se plus le voi,
Je morrai ja.
Chtelaine de Saint-Gilles, v. 8

Osts cel vilain, osts

!
Se vilains atouche amoi,
Nis del cloi *,
Je morrai.
s.

D'ordinaire, sans doute, non sans y mettre les tonnes de quel

que d b a t amoureux ,
Sire, que dex vous saut,
Mes de

nous

ne m e c h a u t .

Traiez vous arrier.

.Yatouehiez pas a mon chainse,
sire chevalier.
Refrain emprunt au Jeu du Bois dAmour (v. Bdier, I. c., et cf.
Spanke, n LXVIII, str. n, Bartsch, II, n 99, etc.),
la belle finissait par se laisser flchir et embrasser :
Que demandez vos,
Quant vos m'avez ?
Que demandez vos ?
Dont ne mavez vos ?
G e ne dnian t r ie n ,

Se vos mamez bien.

Guillaume de Dle, v. 5092 s.
Est-ce cette requte d amour, cette qute au baiser, qu on a
importe en Allem agne et en Scandinavie sous le nom de Bettlertanz, Bederdans 135 ? Le refrain double d'une ballade danoise
semble bien lindiquer : Allez mignotement... A llez et demandez,
si vous voulez ! Ou : Entrez en danse ! demandez, si vous
voulez ! ( D g F , n 278). Le nom mme de cette danse revient
souvent dans les folkeviser. Voici, par exemple, comment dbute
un prlude : Si jolim ent va la danse aux requtes sur la verte
pre ! {D gF, n 240). On allait parfois ju sq u des requtes
ou des situations si oses, en A llem agne comm e sans doute
ailleurs, que cette danse fut interdite en 1580, par une ordon
nance, dans la Saxe lectorale 136.

Il y avait certainement beaucoup d autres danses mimes avec

chansons appropries en form e de rondets, rondels ou rondeaux,
virelays, ballettes ou b a l l a d e s . Ces morceeaux ont d se con
* Rien que du doigt.

LIVRE

III

149

server au moins quelque temps. En tout cas, les baleries o ils

chantaient nont pas disparu tout de suite. Ainsi, on connais
s a it encore le Jeu du Bois d A m our au xvn* sicle, comme en
tmoigne ce branle double de Mangeant (f. 38) :

se

Je men iray au bois damour,

o personne ny entre.

Cest probablement cette balerie du Bois d A m ou r qui figure

dans la liste de danses donne au L iv r e V, chap. 33 bis, de Pan ta
g ru e l sous le nom de Joly Bois . Cf. dans des recueils du
mme temps environ :
Au bois, au bois, madame
au joli bois men vois.
Leroy et 'Ballard, Sixiesme Livre de Chansons, 1556, f. 5.
Au joly bois men vois,
au joly bois j'irav.
Refrain. Tessier, Airs et VHanelles. 1597, etc.
Que nous reste-t-il aujou rdhui des vieilles baleries aristocra
tiques de jadis ? Les rondes que chantent et dansent les enfants :
l e Chevalier du R o i (ou C o m p a g n o n s de la M a r j o l a i n e ) ;
A mon beau chteau ; Sur le Pont dA vignon ; Girofle
Girofla ; l a Tour, prends g a r d e ; etc.
C est probablement aussi ces danses mimes par deux per
sonnes au milieu de la ronde, ou par tous les danseurs, que se
rattachent la Chanson des Mtamorphoses 137, les Noces du
P a p i l l o n , l e s Noces du Pinson et de l A l o u e t t e , l e s Noces
de la Bcasse et de la Perd rix (o la fte finit par un bal de
rats), etc. Ces noces doiseaux, ou autres animaux, se retrouvent
en Angleterre, en Scandinavie, en Allem agne et en pays s la v e s 138.
Y a-t-il eu emprunt ?
Quelques-unes des chansons numres ci-dessus rentrent
aussi dans la catgorie de celles qui doivent au moins en partie
leur dveloppement au prlude.

C H A P IT R E X

Le prlude et l'histoire

Le prlude, lgu par une antique tradition en tte de rcits

auxquels il ne se rattachait point par le sens, ou si peu ! devait
finir par surprendre la rflexion, par dconcerter, par em bar
rasser. Sans doute, il crait, au moins dans certains cas, une sorte
datmosphre : mais continuait-on en sentir le besoin ou mme
en avoir conscience ? Sans doute, il avait servi fournir la
mlodie, tout au moins le mtre : mais combien y avait-il de
chanteurs sen rendre compte et quel intrt pouvaient-ils y
[rendre ? Xe devait-on pas le trouver inutile et souvent dplac ?
Ne suffisait-il pas, aussi pour indiquer la mlodie, den garder le
fragment qui se rptait en chur aprs chaque couplet pour
entraner la ronde, cest--dire le refrain ? L autre partie, en gn
ral lantcdent descriptif, a cependant persist par habitude au
moins, dans un grand nombre de chansons, sous l une ou lautre
des formes passe-partout numres au chapitre V : l-bas sous
lolivier sourd la fontaine claire et belle; au jardin de mon pre
les lauriers sont fleuris; je me levai de bon matin et m en allai
dans un jard in; au pont de Nantes un bal est assign, etc.
Il
y avait certes lieu de se demander, pour les gens rai
sonnables , ce que cet olivier, arbre du midi, cette fontaine
claire et belle, ces lauriers au jardin de mon pre, cette prom e
nade matinale dans un ja rdin quelconque ou ce pont pouvaient
bien avoir faire avec les aventures de Pierre ou de Paul, de
Pierre et de Pernette. Rien de plus naturel, par suite, que de
s ingnier imaginer un raccord. Nous avons vu qu on y avait
souvent russi avec assez d art dans nos romances et autres chan
sons du moyen ge, pour des prludes, il est vrai, plus faciles
caser dans le rcit, mais aussi pour lolivier et la fontaine ou
pour le jardin de mon pre, voire mme pour le tout ensemble.
Cest dans ce dcor quon nous y prsentait le hros ou l hrone :
Bele Ydoine se siet
desous la verde olive
En son pere vergier,
a soi tence et estrive,
De vrai cuer souspirant
se plaint : <Lasse, chaitive !
A udefroi lf* B a t a r d , Bartsch, I, n 57.
Bele Ydoine, cela va sans dire, est fille de roi; cest elle, nous
le savons, que son pre fait serrer ens en la tor autaine aprs

LIVRE

III

151

lavoir battue sans merci, dans lespoir de la contraindre renon

cer son amour pour le comte Garsile. S il ny avait aucune
ncessit de faire commencer l histoire sous un olivier du ja rdin
paternel, du moins n y avait-il d invraisemblance que dans le choix
de larbre. L a liaison, en tout cas, ne se remarque point.

Dans les chansons conserves par le peuple, on sest en gnral

montr moins habile trouver le joint. Peut-tre ne sen est-on
gure donn la peine. Le rapport qu on tablit entre lancien
antcdent de prlude et le rcit est quelquefois tir par les che
veux, franchem ent absurde :
Dans la cour ma tante
nv a un pommier doux.
La fille au roi dEspagne
est qui pleure dessous.
Son pr qui va la voir :
0 ma AIT, quavez-vous?
Je pleur mon ami Pierr,
quest l-haut dans la tour...
Legrand, p. 384.
Cest, on la reconnue, lhistoire de la Belle au pied de la
Tour. D aprs les autres variantes de la mme province, de N o r
mandie, nous pouvons reconstruire peu prs coup sur le texte
p rim itif :
Dans la cour mon pre,
La fdle au roi dEspagne

i y a un pommier doux.
pleure au pied de la tour.

Afin de relier ensemble prlude et rcit, quelquun sest avis

de remplacer le second hmistiche du deuxime vers par est
qui pleure dessous . On croirait volontiers que cest la cocasserie,
l'inattendu de la situation qui a pouss transporter ainsi la fille
du roi d Espagne sous un pom m ier dans la cour d une paysanne
normande, la tante du chanteur. Mais il nen est probablement
rien : nous ne devons voir l qu une gaucherie, car le ton reste
srieux dans tout le reste de la chanson.
11
lest aussi dans une autre, une des plus gracieuses, o le
rcit nen est pas moins rattach au prlude par une liaison
peu prs aussi fantastique, mais, cette fois, d une trange et
potique fantaisie :
I.

Derrir chez mon pre,

Vole, mon cur, vole !
Derrir chez mon pre,
y a un pommier doux.
Tout doux! Et you!
Y a un pommier doux (bis).

II. Trois belles princesses

sont couchs dessous.
III. Ce dit la premire :
< Cest le point du jour!

15?

LE

IV.
V.
VI.
VII.
VIII.

VERS

FRANAIS

Ce dit la seconde :
Jentends le tambour.
Ce lit la troisime:
C'est mon ami doux.
Il sen va en guerre
combattre pour nous.
S'il gagne bataille,
aura mes amours.
Quil gagne ou non gagne,
les aura toujours 13.

Comme dans le Roi Renaud , comme dans la Relie au

pied de laTour , cequi importe ici, cest lexpression
d un senti
ment profond,
du vritable
amour chez l une des trois prin
cesses, par opposition aux deux autres, un mot tout simple,
mais qui dit tout. Et si le paradoxal ajustage de la petite scne
au banal antcdent de prlude nous transporte dans un monde
imaginaire, il ny a pas lieu, Hnmlet! d en tirer une conclusion
pessimiste.
Plus logique, sans doute, mais combien moins potique, ce
troisime exemple de raccord dans une chanson du xv" sicle,
chanson littraire, dailleurs, qui a simplement emprunt au vieux
fonds populaire le prlude passe-partout et le nombre trois :
Au jardrin de mon pre
Troys jeunes darnoiselles
Paris, XV* sicle, n LXXXI.

il y croist un rousier.
sy si vont umbraiger.

Et le pote prie la plus belle d amer : elle lenvoie demander

sa main son pre.
Dans une quatrime chanson, populaire dj au x v ' sicle et
conserve sous une forme peu prs identique dans certaines
versions encore vivantes, nous descendons encore plus avant dans
le prosaque bon sens, mais le prlude est si intim em ent li au
rcit qu il l'a au moins en partie suggr :
Au jardin de mon pre
Il porte tant d'oranges,
E1P demande son pre

un oranger i y a,
je crois qu'il en rompra.
quand on les cueillera.

La bell' prend une chelle,

un panier son bras.
EU cueillit les plus mres,
les vertes ell laissa.
EU sen alla les vendre
sur le march dArras.
Rolland, n CXXVII f.
Elle rencontre en chemin ou au march le fils du roi ou
le fils d un avocat. Sur quoi commence, avec l un ou l autre des
dnouements connus, suivant les versions, une pastourelle rdige
sous forme objective et transporte de la campagne la ville 1<0.
Le prlude subjectif nen est pas moins rattach au rcit
objectif d une manire assez peu comprhensible. Aussi a-t-il com
pltement disparu dans plusieurs versions, mais non les oranges

LIVRE

153

III

dont 1 avait suggr lide et que la belle continue porter

au march avec le mme rsultat U l.
Cest avec plus dadresse et de posie que sest effectue la
soudure pour une
form e du mme prlude
dont lassonance en i
prsente un cachet d anciennet. Sur larbre, que ce soit un lau
rier ou un lilas, les lleurs spanouissent et les oiseaux gazouillent,
comme dans les vieux couplets de danse qui se chantaient aux
maieroles, aux reverdies :
Au jardin de mon pre
les lauriers son fleuris.
Tous les oiseaux du monde
y vienn faire leur nid.
Auprs de
ma blonde
quil fait bondormi.
Comme je lai
expliqu (p. 6 8 ) s.), le second vers nest sans
doute q u un dveloppement de lantcdent prim itif. Et le dve
loppement sest poursuivi, sinon dans toutes les versions, du moins
dans celle qui m est fam ilire et que je crois la plus rpandue :
deux couplets additionnels numrent la grive, la fauvette, le
rossignol, la colombe l42. Si le raccord se trouve ainsi retard,
on recule pour mieux sauter : la fissure quil doit combler nen
apparat (pie mieux des yeux attentifs. Le voici :
Ils chantent pour les fil les
qui nont point de mari.
Cnest pas pour moi quils chantent,
car j en ai un joli.

L-dessus vient lhistoire . Elle remplit les cinq dernires

strophes, o il nest pas dit un mot des oiseaux, ni des lauriers,
ni du j a r d i n de mon p r e .
Fatigu sans doute de toujours voir fleurir ces lauriers dans
le ja rd in de mon pre , un pote populaire les a transplants
au bois, o leur prsence pourrait nous sembler encore plus
I range, s il ne sagissait probablement lorigine du Bois d Amour,
et ce n est point pour les y faire fleurir, mais pour les couper.
Aussi la chanson commence-t-elle peu prs comme le refrain
dux v r sicle que
j ai cit plus haut : Las, je n irav plus,
je
l irai
pas jou er au bois (v. p. 76). Cest une de nos plus jolies
rondes :
Nous nirons plus au bois, les lauriers sont coups.
La belle que voil
ira les ramasser.
Si la cigale y dort,
ne faut pas la blesser.
Le chant du rossignol
la viendra rveiller.
Et aussi la fauvette
avec son doux gosier.
Et Jeanne la bergre,
avec son blanc panier,
Allant cueillir la fraise
et la fleur dglantier :
Cigale, ma cigale,
allons, il faut chanter,
Car les lauriers du bois
sont dj repousss.
Ici, il ny a pas lieu de chercher le raccord entre le prlude

Ib4

LE

et le rcit : le
ment dvelopp
logue, pour un
les nombreuses

VERS

FRANAIS

prlude, lantcdent du moins, sest tout simple

en rcit. Nous avons constat quelque chose dana
autre prlude, dans la carole de la belle Alis et
chansons qui en sont sorties au cours des sicles.

Le prlude des lauriers dans le jard in de mon pre sest

diffrenci en de nombreuses variantes, trs loignes parfois de
loriginal, mais les oiseaux continuent en gnral y chanter, au
moins le rossignol. Telle la suivante, du Canada, qui introduit
la mme histoire que la forme primitive et ordinaire :
Par derrir chez ma tante
lui y a-t-un bois joli.
Le rossignol y chante
et le jour et la nuit.
Gai Ion la, gai le rosier
du jo li mois <le mai.
Gagnon, p. 41.
Le rossignol et lalouette, dont le chant retentit dans le pram
bule printanier de tant de chansons, au moyen ge comme de
nos jours, sen sont envols pour form er un couplet de danse,
un prlude part. Nous le trouvons encore isol, comm e celui
du rosier qui porte fleur au mois de mai , dans la Saintonge
et l'Angoumois :
Rossignolet du bois joli,
Toi qui chant le jour et la nuit
Ah ! le joli chant ! Ah ! qu'il est charmant !
Mon fidle amant !
Suis-je pas heureuse d'aimer jusqu prsent ?
Bujeaud, I, p. 191.
Isol, ai-je dit, ou dtach. Il figure bien comm e prlude en
tte d une chanson qu on a im prime en 1547 et plusieurs fois
au cours du mme sicle. Il y est reli au rcit par une transition
des plus simples :
Rossignolet du bois,
Qui chante au vert bocage,
As-tu ouv la voix
Dun garson de village
Qui sest voulu marier,
Mais il nentend pas lusage
Comme cest qu'il faut aimer ?
Garson de village...
\ ingt-deuxime livre de chansons, Attaignant, Paris, 1547.
C est, dit M. Grold, qui j emprunte ma citation, cest une

LIVRE

III

155

<ks rares chansons dont la mlodie se reconnaisse dans les va

riantes actuelles 143 .
Dans une autre chanson, la transition se fait sans plus dembarras :
I.

Rossignolet sauvage,
rossignolet du bois,
Va-t-en dire ma belle
que je viendrai la voir
Le samedi au soir.
II. Le samedi au soir,
l'amant na pas manqu...
Rolland, n IV s (t. II, p. 40).
Suit une variante du rcit que Rolland intitule L occasion
munque (ou saisie) , la dix-neuvime de celles qu il a recueillies,
et la seule qui ait ce prlude.
Gnralement, cest pour lui demander de porter un message
que les amoureux sadressent dans les chansons au rossinholet
salvatge , comm e lappelle dj au xn* sicle le troubadour Gaucelm F aidit (1180-1216)144. Cest galement chez un troubadour du
xn sicle, Pierre d Auvergne (1150-1200), quapparait pour la
premire fois dans nos textes le prlude du rossignol messager
d'amour :
Rossinhol, en son repaire
Miras ma domna vezer,
E diguas lil meu a fa ire145.
Nous le retrouvons dans nos chansons populaires ds quon
les recueille, cest--dire au xv* sicle :
Rossignolet sauvaige
Qui chante de cueur gay,
Va inoy faire un messaige,
Je ten prie par ta foy,
Paris, XV* sicle, ch. LXXII.
Roussignolet du boys joly,
Va a mon amy et luy dy.
//>., ch. LXXVII.
Dans ces deux chansons, le prlude a t par tourderie relgu
>out la lin : on voit par l combien peu il se rattache au
reste
lu texte, comment il nest conserv que par tradition, par rou
tine,
Dans une chanson du xvi* sicle il a repris sa place :
Rossignoille sauvage, prince des amoureux.
Va-ten faire messaige a la belle a la fleur.
Pourtant je suis breunette,
viverai ge en langueur.
Zs. f. roman, phil. V, 1881, p. 522 (Bartsch .

156

LE

Il

VERS

FRANAIS

en est de m me dans les chansons actuelles :

Rossignolet sauvage,
rossignolet charmant
Voudris-tu ben
me portr ine lettre
A moun amant...
Rolland, n XV (Saintonge), t. l*r, p. 44.
Rossignol, beau rossignol, messager des amoureux,
Va me porter cette lettre
ma mi(e) qui-est l seulette
Sur son lit de blancs rideaux.
n>.. n CXXI1 (environs de Lorient), t. Ier, p. 241.
Jai un grand
Rossignol au
La violett se
II). n CLXX

voyage faire, je ne sais qui le fera.

beau plumage,
fais-moi donc ce plaisir-l.
double, double, la violctt' se doublera.
b (Meuse), t. II. p. 243.

L-dessus, rossignol prend sa vole et va porter le message.

est parfois remplac par lalouette ou par lhirondelle, mais
rarement. Cest que le rossignol tient une grande place dans
notre posie depuis le temps des caroles printanires. Dans la
posie narrative du moyen ge, le dieu d amour le prend luimme pour messager ( Rom an de la P o ir e ), sans aucun doute
l image de ses potes. Plusieurs sons d amour lui assignent
un rle important. N est-il pas, d aprs l un des plus connus et
des plus beaux, le pre de la chanson franaise ?
11

Li rossignox est mon pere,

Qui chante sor la rame
El plus haut boscage.
Barlsch, I, n 28.

La seraine elle est ma mere,

Qui chante en la mer sale
El plus haut rivage.

Le prlude du rossignol messager d amour a pass de la

chanson franaise dans la chanson allemande et dans la S c a n d i
nave 14C.
Dans Paris, A V e sicle, la chanson CIV ne contient rien dautre
que le prlude du matin o lon va au jardin et le prlude du
rossignol messager d amour :
M'y levay par ung matin
plus matin que ne souloye,
M'en entray en no jardin
pour cuillir la girouflade.
Rencontrav le rousignou
qui estoit dessoubz lombrade.
Rousignou, beau rousignou, va moy faire un messaige.
Au plus gentil compaignon qui soit en toute larmade.
Porte pourpoint de veloux et la chausse descarlate.
Et cest tout. Encore l auteur a-t-il au moins rattach les deux
prludes par un faible lien. Dans bien des chansons de danse,
en Scandinavie surtout, on se contente d en mettre bout bout
un certain nombre, o figure souvent celui du rossignol (v. StelTen,
p. 180 s.).

LIVRE

III

157

Passons de lolivier ou des lauriers, et de leurs oiseaux, la

fontaine qui sourd claire et belle. Nous arrivons ainsi la plus
populaire peut-tre de nos chansons, dans la Nouvelle France
comme dans la vieille. Il semble pourtant assez difficile de prendre
ce fragment d un antique antcdent comme point de dpart d une
histoire : que peut-on bien faire d une fontaine ? Mais sy laver
les mains (Bretagne, Vende, etc.) ou les pieds (Paris, 1704,
Sancerrois, etc.), sy laver purement et simplement (Ardennes, etc.),
voire mme s y baigner (Somme, Basse-Auvergne, Canada, etc.)147.
Citons la version du Canada :
A la claire fontaine,
men allant promener,
Jai trouv leau si belle
que je my suis baign(e).
Lui g a longtemps que je t'aime,
jamais je ne toublierai.
Cette ide, cette envie de prendre ainsi un bain de but en blanc
dans une fontaine, pour la seule raison que leau tait claire et
belle, ne pouvait laisser de paratre plus ou moins baroque pas
mal de monde, surtout peut-tre dans le peuple, la campagne.
Aussi quelques esprits positifs se sont-ils employs trouver une
explication, la fatigue, et expliquer l'explication :
En revenant de noces
j tais bien fatigu :
A la claire fontaine
je me suis repos.
Environs de Lorient, Vende, Somme, confins de la Touraine et
du Poitou, Basse-Auvergne 14S.
Le prlude se trouve ainsi dvelopp, si j ose dire, antrieure
ment. Ce qui ne lempche pas de se dvelopper ultrieurement.
Mais ici, les versions restent presque toutes entirement d accord.
La fontaine sourd naturellement au pied d un arbre, non pas d un
olivier, heureusement, mais d un chne :
A la feuille du chne

je me suis essuy.

De m me que les lauriers du jardin de mon pre, ce chne

appelle les oiseaux, un du moins, et nous retrouvons ce jo li vers,
connu dailleurs :
Sur la plus haute branche
le rossignol chantait 149.
Cest l ce qui sert de raccord :
Chante, rossignol, chante,
toi qui as le cur gai.
Tu as le cur rire.
moi, je l ai pleurer.
Maintenant vient lhistoire, si lon peut appeler ainsi la brve,
mais dcisive explication de ce chagrin.
Il y a une version qui na rien ajout au prlude, ni avant

158

l.i: V E R S

FRANAIS

ni aprs, et qui peut-tre nen vaut que mieux aux yeux du simple
bon sens :
Au bord de la fontaine,
au joli mois de mai.
Sur la branche du chne
le rossignol chantait.
Bretagne (Rolland, version b).
Telle, pourtant, qu'elle se chante d ordinaire, cette vieille
chanson franaise nest pas seulement la plus populaire de toutes,
mais encore l une des plus jolies comme texte, quand on se
laisse aller son charme naf, au lieu de la dissquer comme je
viens de le faire, et l une aussi des plus belles au point de
vue de la musique 15. Ce qui doit contribuer nous la rendre
chre, cest quelle est au Canada franais une sorte de chant
national.

Dans la version du Sancerrois (Rolland, CVI g ), ce nest pas

en revenant de noces que le personnage du rcit, un homme,
cette fois, se trouve fatigu et se repose au bord d une fon
taine, cest en revenant de Nantes : sans doute en revenant
de danser sur le pont de cette ville, o nous savons q u taient
dresss des bals. Cela nous ramne au prlude o lon parle
de ces danses sur un pont. Comme nous l avons dj vu, tantt
il n'a absolument rien faire avec la chanson proprement dite,
tantt il y a t rattach par un lien si fragile, si faible, quil
peut schanger contre un autre ou m me disparatre compltement
(v. p. 76 s.). II y a pourtant une exception extrm ement intres
sante : dans une ronde qui est rpandue travers presque toute
la 1*rance, il na pas seulement t incorpor un rcit objectif,
il a mme contribu le transformer. Je cite la version que j ai
apprise, dans mon enfance, en Basse-Normandie (la strophe se
compose d un seul vers, que le chur rpte aprs le soliste et
peu prs sur le mme air) :
I.
II.
Iir.
IA .
V
"NI.
\II.
"NIII.
IX.
X.
XI.
XII.
XIII.

Su' lpont du Nord

un bal y est donn.
Adl demand
sa
mr* dy aller.
Non, non, ma filI,
lu niras pas danser.
Eli monte en haul
et se met pleurer.
Sonfrre arriv
dans un
bateau dor.
Ma sur, ma sur,
quas-tu donc pleurer ?
Maman nveut pas
que j aille au bal danser.
Mets ta rob" blanch
et la ceintur dor. >
Les v i partis
dans le bateau dor.
Ils font Irois tours
et les voil noys.
Leur mr' demand
qu'ont les cloch tinter.
Cest pour vot filP
et votre fds an.
Voil le sort
des enfants ostins.
Pays du Houlme (Orne).

LIVRE

III

A part quelques lgres divergences dans la forme, telles

cIut* monte sa chambre au lieu de ell monte en haut ,
cest le mme texte que Legrand (p. 366) a recueilli dans la plaine
de Caen. Quelle que soit la rgion, deux ou trois exceptions prs,
le* fond de l histoire ne varie pas. La version bas-normande a sans
doute perdu quelques vers, mais dans le reste elle correspond en
gnral presque mot pour mot celles qui proviennent du centre
de la France, en y comprenant Paris, du Poitou, des Ardennes,
de Genve, e t c . 1B1. Nous possdons en outre huit versions quelque
peu diffrentes (en comptant celle importe dans les Rouches-duRline) pour la Haute-Bretagne : cest Nantes , au(x)
pont(s) de N a n t e s que le bal est a n n o n c , a s s i g n , e n
seign , et la jeune fille a nom Hlne 152, quoi correspond en
Champagne Aline, avec le pont de L o n d r e s 153. En FrancheC o m t 153 comm e en Lorraine, elle sappelle Annette, et dans la
seconde de ces provinces on danse sur le pont des Morts , pont
principal du V ieu x M e t z 1'*4. Dans le b a l cit par Bujeaud
(I, j>. 154) pour la Saintonge, lAunis et lAngoumois, cest la
Rochelle qu il y a-t-un bal dress , et ce nest plus Annette,
mais Jeannette qui se voit refuser le cong daller danser :
Non, non, ma fille,
tu niras pas danser :
J'ai fait un rve
qui pourrait arriver,
Cest que ton frre
dans la mer est tomb.
Jeannette nen part p>as moins avec son frre, mais il ne leur
arrive rien de fcheux. Les vers sont runis deux deux en
couplet, et il y a un refrain-clich ( Celui que j aime, je n saurais
loublier ) , dont la mlodie se retrouve intgralement dans le
second vers, en partie dans le premier. Si cette forme de strophe
peut remonter loriginal, le dnouement est coup sur une
innovation. Le nom de la ville galement.
Nulle part ailleurs dans nos chansons populaires, ou presque
nulle part, nous ne rencontrons comme entre en matire la
Rochelle , et encore moins le pont du Nord, des Morts ou de
Londres . Dans au pont de Nantes , au contraire, nous reonnaissons un clich familier, un antcdent de prlude passepartout : cest donc cette variante qu il faut regarder comm e
originelle.
Dans la m oiti au moins des versions, tous les vers ont une
osure pique, cest--dire une csure fminine sans amussement
le IV, que cet e soit correct (I V El monte en chambre ,
V I I H l a s ! mon f r r e , IX L e s v I qui p a r t e n t , etc.) ou
fjuil se soit dvelopp, suivant une habitude frquente aprs un r
VI ma sur, ma so*ure comme f i l l e du roi, donne-moi.
va, ton cure , dans Joli Tam bour , etc, X Ils font trois

100

LE

VERS

FRANAIS

t o u r e s 1*5). Cette form e de csure, qui saccorde avec a u pont

de Nantes >, ne s'est assurment pas introduite dans le
texte
aprs coup, dautant que partout ailleurs, sauf dans un cas
analogue, elle a disparu depuis des sicles de notre dcasyllabe
populaire, comme du dcasyllabe littraire, et que le peuple na
pu saviser de la ressusciter pour l imposer une chanson dj
existante. Dans les autres versions, la moiti environ des vers
nont une csure masculine que par amussement de Ye fminin,
je ne dis pas lision, car llision nest pas de rgle dans la
chanson populaire et na lieu ailleurs qu avant une voyelle. Dans
ces versions, enfin, la form e de la mlodie au milieu du vers peut
et doit driver d une forme compose pour une csure fminine,
pique, tandis que l inverse nest gure admissible.
Le mtre ori
ginel de la rdaction atteste est donc bien celui du
vieil ant
cdent de prlude :
Au pont de Nantes

un bal esl assign.

Ce mtre, disparu ailleurs, remonte videmm ent des temps

trs anciens . On ne saurait en dire autant des paroles. Au point
de vue de la langue, il est vrai, nous navons pas faire entrer
en ligne de compte la frquente syncope de Ye fm in in : elle
apparat peine dans certaines versions, et elle peut rsulter
dans toutes d une radaptation ultrieure du texte la pronon
ciation nouvelle; d autre part, la danse sur les ponts et la cein
ture dore nappartiennent pas aux temps modernes. Mais nos
vieilles chansons danser ou autres nont pas coutume de se
terminer par une morale , comme les fables d Esope ou de
La Fontaine. Le plus curieux, peut-tre, cest que ni la morale
ni l histoire elle-mme ne conviennent gure une ronde ; si la
morale a t ajoute sur le tard, l histoire a d tre aussi trans
forme, et en mme temps. Et puis, pourquoi est-ce par eau, en
bateau, quarrive tout coup le frre d Adle, Annette, Jeannette
ou Hlne ? Pourquoi surtout est-ce encore par eau, en bateau,
qu'il lemmne danser sur un pont ? P o u r expliquer la noyade ?
Non : elle ne survient qu'aprs trois tours de ronde, quat
pas de danse sur le pont. Aussi le bateau a-t-il t supprim
dans la plupart des versions : on ne nous dit pas comment le
frre parat soudain, ou on le fait revenir de la chasse . Et la
noyade, comment se produit-elle ? Des remanieurs, amis de la
logique et de la clart, ont jug utile den rendre compte. Tantt,
le pont sest effondr , le pont s croule , mieux encore les
ponts dfoncent, et tous deux sont noys : chtiment un peu bien
radical, qui, pour punir deux enfants ostins , englobe tous
les danseurs, tous ceux qui se trouvent sur les ponts. Tantt
! accident arrive quand l hrone va traverser le pont pour se

LIVRE

161

III

rendre au bal, qui, malgr le prlude, semble avoir lieu ailleurs :

Monte en carrosse,
et moi j irai pied.
La mer est haute,
tous les ponts sont cachs.
La belle Hlne
dans la mer a tomb.
Ilolland, t. r r, p. 300 (environs de Lorient).
O peuvent bien tre ces ponts que cache ainsi la mer ? Ind
pendamment de toutes ces incohrences ou invraisemblances, il
est difficile de concilier entre elles les diverses variantes.
Tout sclaircit, au contraire, ds quon a reconnu dans notre
ronde, un peu comme dans le Roi Renaud , une adap
t a t i o n mi-rationaliste, mi-chrtienne, et en tout cas moralisante,
d'une vieille chanson fond mythique. Ce fond mythique sest
conserv ju sq u nos jours dans une ballade danoise :
Agnte et lOndin 15.
I.

Agnte sen va trouver sa

martre :
Et puis-je sortir un peu sur la plage ?

Ho ! ho ! ho

Et puis-je sortir un peu sur la plage ?

Non, non, vraiment, tu niras point !

II.
III.
IV.

Agnte se tenait sur le balcon l-haut :

Elle voit arriver un ondin en bateau 157.
Et ses cheveux taient comme lor le plus pur.

V.

Ecoute, Agnte, si belle, si jolie,

Veux-tu tre ma bonne amie ?
VI.
Oui, certes, bien je le veux,
Si tu memportes sous les Ilots bleus.
V I I ..........................................................................................
Et il lemmena au fond de la mer.

X............................................................................................
Elle entendit sonner les cloches dAngleterre.
DgF, t. III, p. 816, etc.
Agnte, dont le nom ressemble fort Annette, demande sa
belle-mre de sortir un peu sur la plage, est-ce pour aller danser
sur rive mer ? mais elle nobtient pour rponse que non,
non,... tu niras point . Elle monte en haut sur lestre *,
transform dans telles de nos versions en chambre , do
elle voit arriver en bateau un ondin aux cheveux dors .
11 lemmne au fond de la mer et dans un sens la voil
noye . Cest elle, sans doute, non sa mre ou sa belle-mre, qui
Ce vieux m ot dsignait au Moyen Age, ainsi que le danois h0jeloftstro ,
la paierie de ltage suprieur, de la cham bre , comme on d it en BasseN on n an die. (V. Guilla um e de Dle, v. 2.063, 2.520, 4.163).
P. V e r r ie r .

Le Vers franais. I.

11

162

LE

VERS

FRANAIS

entend sonner les cloches , mais l un a pu suggrer lautre.

Nous devons admettre pour loriginal de notre ronde une forme
semblable celle de la ballade danoise. Le prlude du pont o
lon danse, ici comme dans les autres cas (v. p. 77 s.), ne servait
au dbut qu fournir le mtre et peut-tre la mlodie, sans avoir
rien faire avec l histoire : londin vient de la mer. Mais une bonne
me sest avise de fondre ce prlude avec le vieux conte mythique,
adapt en consquence, pour en tirer une leon de morale par
lexemple. Ds le moyen ge, ces bals publics, sur les ponts ou
ailleurs, ne disaient aux parents rien qui vaille :
Cest la jus eon dit es prs, jeu et bal i sont cris.
Enmelos i veut aler, a sa mere en acquiert gr.
Par Dieu, fille, vous nirs : trop y a de bachelers .
Bartsch, II. n 90 (cf. Gennrich, n 21).
Dans une miniature qui sert d illustration ces vers, nous
voyons jeunes gens et jeunes filles sattrouper, pour danser,
autour d un jongleur qui joue du flageolet et du tambourin,
comme le tutu-panpan de Daudet; dans ce groupe se trouve
Emmelot, et sa mre cherche la retenir, l e m m e n e r 158.
C'est dans le mme sentiment, pour loigner de ces divertisse
ments dangereux, qu une date beaucoup plus rcente on a re
mani notre ntique chanson. Il fallait une fte la fois attrayante
et pleine de tentations, comme ltaient justement ces bals sur
les ponts d une grande ville, dont le prlude suggrait l ide, mais
qui obligeaient remplacer la mer par un fleuve. Il fallait, pour
lajeune indocile, un chtiment de nature effrayer par sa vrai
semblance comme par sa grandeur. L enlvement par l ondin
navait peut-tre rien de terrible : Agnte le suit sans se faire
prier. Peut-tre aussi pensait-on que la croyance en ce genre
d tres mythologiques stait par trop affaiblie, efface. Mais il
y avait, au moins dans la tradition, des exemples de noyades, de
ponts qui seffondrent, de voitures qui sembourbent ou senglou
tissent dans un fleuve dbord : ne pouvait-on y voir une inter
vention de Dieu pour frapper le coupable ? ou sim plement une
consquence fatale de la faute ? Nulle part l vnement nest
reprsent en termes explicites comme surnaturel. Cest vrai sur
tout de la version qui, aprs avoir remplac com m e les autres
la mer par un fleuve, cause du pont, et supprim ensuite la
danse sur le pont, sans doute comme peu vraisemblable lpoque,
nen a pas moins conserv le souvenir et de la mer et du pont au
moment de la punition : La mer est haute, tous les ponts sont
cachs, L a belle Hlne [qui arrive en carrosse] dans la mer
a tomb. Dans la version de la Rochelle , ainsi que je l ai
dit. la catastrophe a disparu, tout comme le bateau et le pont;

LIVRE

III

163

mais il en reste une trace, ainsi que de la mer, dans ce rve

maternel o le frre de Jeannette d a n s la mer est t o m b * . Pas
de morale non plus, naturellement : il ny a pas lieu. Et sous
cette form e l histoire convient mieux une ronde.
On le voit : toutes les variantes sexpliquent sans peine ds
qu'on reconnat dans notre chanson le remaniement dune plus
vieille dont la rdaction originale se retrouve dans une ballade
danoise 1&8.
Mais cette ballade elle-mme porte des marques dimportation.
Ainsi, dans les versions recueillies le plus anciennement, il y a
au lieu de refrain une interjection, (h )a aja * ou ho ho ho :
trangres aux fo lkeviser de fabrication danoise, Scandinave, les
substitutions de ce genre se rencontrent souvent en Allemagne.
Cest de ce dernier pays, suivant Sv. Grundtvig et M. Steenstrup,
que serait originaire la chanson dAgnte et lOndin. Elle y existe,
en etTet, comm e dans les pays slaves, avec un ondin fluvial et
quelques autres divergences, mais aussi avec des correspondances
frappantes dans le dtail, par exemple le nom d A g n t e 100.
Admettrons-nous donc quelle est venue dAllem agne en France
par la L orra in e avec ce nom d Agnte francis sous la forme
dAnnette ? Annette sest conserv en Franche-Comt comme en
Lorraine et a pu aboutir dans louest Jeannette, etc. Le pont
des Morts du prlude lorrain, fam ilier seulement a Metz et dans
les environs, se serait transform dans le centre en pont du
Nord , qu on aurait ensuite remplac en Bretagne par le pont
de Nantes , en Saintonge, Aunis et Angoumois par la Boclielle .
Cette hypothse se heurte des difficults insurmontables.
Je ne veux pas faire tat du fait que la chanson franaise et la
danoise sont malgr tout plus proches lune de l autre que de
lallemande : le caractre marin de londin, par exemple, na laiss
de trace quen Danemark et dans nos provinces maritimes au
nord et au sud de la Loire, cest--dire, aux deux extrmits du
domaine de la lgende, tandis quen Allemagne, comme dans lest
et le centre de la France, cest d un fleuve qu il sagit. Il nv a l
rien de probant. Mais la chanson n est atteste en A llem agne que
dans lest. Mais elle s est propage en France de louest lest,
non de lest louest : la form e de la mlodie et mme celle
des vers montrent que le prlude originel avait une csure f m i
nine, comm e Au pont de Nantes , et non une masculine, comme
Au pont des Morts . Il nest pas question de pont dans la ballade
danoise 101. Il y en a un. au contraire, dans la plupart des versions
allemandes ou slaves : il est construit par un prtendant la main
de la jeune fille, tantt un chevalier, tantt l ondin lui-mme, et,
que le pont s'effondre ou non lorsque enfin elle y passe, cest ce

164

LE V E R S

FRANAIS

moment qu'elle est enleve par lhomme des eaux . Cette intro
duction d un pont dans lhistoire, par contamination avec une
autre lgende bien connue, a pu la rigueur tre suggre par le
prlude franais, mais linverse est inadmissible 102. Annette, enfin,
nest pas venu dans notre chanson de lallemand Agnete. Cest
linverse. Jusque vers 1600, Annette sest prononc avec un a
nasalis (comme on) et sans amussement de lc final [nto,
nto]. Dans certaines versions danoises, nous trouvons la tran
scription exacte de la manire dont Allem ands et Danois imitaient
cette prononciation, cest--dire Angnete, dvelopp ailleurs en
Angenete, mais simplifi plus souvent en Agnete. Cest Agnete
galement qui apparat en Allemagne, ct d adaptations telles
quAgnese Agns , Angnina, etc., mais aussi de vritables tra
ductions dAnnette, comme Annerle, Hannale, Hannele, petite
Anne, petite Hanna, Annette .
Cest la ballade danoise qui semble avoir gard le plus fidle
ment les traits primordiaux. Cest elle aussi qui nous aide le mieux
comprendre les variantes de notre ronde, la Danseuse noye .
Mais ce nest pas elle qui a servi de modle larchtype assez
rcent dont elles drivent : c est une chanson franaise beaucoup
plus ancienne, dont il a conserv le prlude et la versification
archaque en dcasyllabes masculins csure fminine, pique. Ce
mtre na pu tre emprunt ni aux versions trangres ni d autres
pomes franais connus : il ne se rencontre pas ailleurs comme
form e unique 103. On ne saurait pas davantage y voir une innova
tion populaire, une cration du remanieur bien intentionn, mais
plutt maladroit, qui a mtamorphos, dans larchtype des ve r
sions actuelles, le vieux conte m ythologique en plate leon de
morale.
Si cest la version du nord et du centre de la France qui dans
lensemble en a le moins altr la rdaction, comm e il ressort des
correspondances avec la ballade danoise, si cest dautre part celle
de Lorraine qui. sous la forme Annette, a probablement le mieux
prserv le nom de tout changement, comm e on peut l infrer des
variantes trangres, ce sont au contraire celles de Bretagne qui
seules ont conserv intacte la versification primitive, cest--dire la
csure fminine, pique, attache dans le prlude ancien au mot
Nantes :
Au pont de Nantes
un bal est assign.
Nous pouvons sans doute en conclure que la chanson a t
compose et transpose en Bretagne. Et cela sexplique : tandis que
les enlvements de jeunes filles par un homme de la mer sont
inconnus dans les pays Scandinaves et aussi, autant que je sache,
en Allemagne, il y en a des exemples, restes de la vieille m yth o
logie celtique, dans les traditions populaires de la Bretagne bre-

LIVRE

III

165

tonnante. Tradu ite en franais, comme le Boi Benaud , et la

Blanche Biche , la chanson a pass sous sa form e primitive en
Allem agne et en Danemark, aussi bien que dans les pays slaves.
Par quelle voie ? Par les clercs ? Par les marins des villes
wendes ou autres villes hansaliques? Peu importe comment. Du
Danemark elle sest rpandue dans toute la Scandinavie 1G4. Il faut
toutefois noter (pie dans la version islandaise lhrone porte le
nom d Hlne, comme dans plusieurs des franaises : notre an
cienne ballade aurait-elle t importe directement en Islande ?
Quoi qu il en soit, cest en Danemark quelle a conserv avec le
plus de fidlit sa forme primitive. Il ny a l rien dtonnant :
nous connaissons des cas analogues, en Danemark ou en Norvge
et en Islande, non seulement pour de simples chansons, telles que
le Boi Benaud , mais encore pour de longs pomes, comme le
'ristan de Thomas, dont une grande partie n existe plus que dans
une traduction norroise.
*
* *
Malgr ltranget de leur prsence, plusieurs antcdents de
prlude se sont donc maintenus ju squ nos jours, soit indpen
damment, soit en sincorporant au rcit. Ce nest pas seulement
par la force de l habitude : ils continuaient servir de modle
pour le rythme, aussi bien au point de vue du vers que de la
musique, du vers surtout. Cest ainsi que se sont perptus les
mtres suivants, le premier dans tant de nos chansons populaires,
le deuxime dans un certain nombre, le dernier dans une seule :
Au jardin de mon pre
les lauriers sont fleuris.
Je me levai par un matin
que jour il ntait mie.
Au pont de Nantes
un bal est assign.

LIVRE IV

LA

STROPHE

C H A P ITR E

La

XI

stroph e

L a chanson de carole, ce prototype de nos autres chansons,

se composait dans le principe de strophes racontant une his
toire et construites, pour le mtre et la mlodie, sur le modle
d un prlude, dont elles empruntaient en outre un fragment
comme refrain.
Au moment o les potes ont commenc mettre par crit
leurs compositions lyriques, ces strophes avaient volu dans plus
d un sens : les formes primitives, abandonnes alors ou dj ou
blies par les lettrs, ne peuvent bien souvent se retrouver que
dans la tradition populaire, quon na song recueillir que bien
plus tard. Mais il est fort douteux quelles sy soient toutes con
serves. 11 nest pas sur, dautre part, que toutes les formes sim
ples qu on y rencontre soient des formes anciennes, primitives :
011 peut avoir affaire dans plus d un cas une simplification ult
rieure de form es complexes et par consquent tardives, qu il y
ait l tout bonnement eiet de l usure, manque de mmoire, d
gradation due la maladresse populaire, ou suppression amene
par une excution diffrente, telle que le chant sans danse, sans
intervention d un chur, etc. Quand il ny a pas de refrain, par
exemple, est-ce parce que la strophe nen comportait pas lori
gine? Est-ce parce qu elle en a t allge plus tard, qu elle l a
remplac par des vers o se continue lhistoire (cf. p. 88 s.)?
Mme si toutes les formes prim itives s taient conserves in
tactes dans la chanson populaire et q u il ny et pas de doute
sur leur antiquit, nous nen serions pas moins incapables d ta
blir coup sr leur ordre chronologique et par consquent leur
filiation. Les simples ont du prcder les complexes, nous pouvons
le croire. Mais l volution ne sest pas accomplie en ligne droite :

168

LE VEI I S

FRANAIS

elle sest produite dans plusieurs directions, qui nont pas laiss
de se croiser, sans compter qu on a pu quelquefois arriver une
mme form e par des voies diffrentes.
*

* *
Nous sommes tents de voir dans les transform ations succes
sives d une strophe une srie de ttonnements, qui a fini par
aboutir quelque chose de rgulier, dachev. Cest l une illu
sion : elle vient de ce que nous connaissons le dernier chanon,
la structure finale, dont les autres ne nous apparaissent que
comme des bauches. Nous aurions tort de nous reprsenter les
potes en train d errer, incertains, la poursuite d un type idal :
au gr de linspiration, parfois mme au cours d une danse, ils
modifiaient les formes connues sans viser ni voir plus loin.
Aussi ne faut-il pas regarder toujours comme fautes du copiste
les irrgularits que prsentent certaines strophes par rapport
d autres : peut-tre ne sont-elles quun reste, une continuation
ou une modification moins heureuse, moins viable, du modle
ancien.

N'oublions pas, d ailleurs, que the survival of the fittest

a pu tre dtermin par un facteur tranger au texte, par la
musique. La musique et la danse ont jou un rle important,
prpondrant mme, dans la cration et l volution des strophes.
Malheureusement, bien que nous soyons mieux partags
cet gard que tant d autres nations, la mlodie de beaucoup
de nos vieilles chansons ne nous est pas parvenue avec les pa
roles, et dans les autres cas elle na t que rarement publie.
Pour les chansons conserves dans le peuple, les collecteurs ont
bien pris soin de la noter, en gnral du moins, mais trop sou
vent avec peu dexactitude, surtout peut-tre au point de vue
du rythme. Il sen faut donc, et de beaucoup, que nous Trouvions
de ce ct toute laide dsirable, tous les claircissements nces
saires. Ajoutons que la ligne de la mlodie saltre facilement
dans la transmission orale. On peut essayer d en reconstruire
le contour original par la comparaison critique de plusieurs
variantes. Mais, pour tablir mes schmas, je serai presque tou
jours forc de m en rapporter une seule version, peut-tre
dfectueuse et plus ou moins exactement recueillie. Dans bien
des cas, on ne peut retrouver un air populaire sous sa form e
ancienne quen le dgageant d une uvre polyphonique, o l on
a tout lieu de craindre que le compositeur ne lui ait impos,
en particulier au point de vue du rythme, des variations parfois

LIVRE

IV

assez difficiles reconnatre et surtout liminer. Cest extrait

purement et simplement de pareils morceaux, dnatur par
suite, <|ue plus d un nous a t conserv dans les recueils tels
que le manuscrit de Bayeux ou le manuscrit du mme sicle,
(1u xv , publi par Gaston P a r i s 1. Jen ai cit un autre exemple :
la transcription de la Belle au pied de la To u r par le notaire
Ta illefer (p. 131).

Les changements apports lexcution, je lai dit, ont aussi

entran des modifications importantes dans la form e des
strophes. Au dbut, nous avons aiTaire des chansons de danse :
celui ou celle qui mne la carole chante le prlude et lhistoire,
les autres danseurs se bornant reprendre en chur le refrain
cl quelquefois un fragment de chaque couplet. De l, on le com
prend, la faveur, la popularit dont jouissent les chante-avant,
comme dame Lyesse dans le R o m a n de la Rose (v. 731 s.),
qui ont de lentrain et qui savent par cur beaucoup de chan
sons intressantes ou, mieux encore, sont en tat den composer
eux-mmes. Aussi garde-t-on dans certaines familles, aux Fro
par exemple, des chansons quon se transmet de pre en fils
et qu on ne chante pas trop souvent en public, de peur que
dautres ne les apprennent ainsi. Il y en a, malgr tout, qui
deviennent peu peu la proprit commune d un milieu, d une
contre, d un pays. Tous ceux qui les savent, et cest bientt
tout le monde, les chantent tout entires en chur, soit aux
danses, soit aux veilles, soit en dautres occasions, au lieu de
sen tenir, comm e avant, au refrain et diverses rptitions.
Refrain et rptitions perdent alors leur raison d tre :
comme, dautre part, ils interrompent le cours du rcit, la suite
des ides, ils tendent disparatre, moins quils ne s imposent
par la beaut, le piquant, le brio, lagrment des paroles et sur
tout peut-tre de la musique. Cette tendance se renforce encore,
cela va sans dire, quand les vieilles caroles sont chantes, en
dehors de la danse, par une seule personne. Refrain et rpti
tions se maintiennent pourtant dordinaire, parce que, du fait
de leur disparition, la mlodie et le mtre traditionnels se trou
veraient courts, mutils.
Mais lorsquun pote compose une nouvelle chanson sur cette
mlodie ou au moins dans ce mtre, il peut viter de les dfi
gurer ainsi et donner en mme temps plus de consistance son
pome, plus d unit, en remplaant refrain et rptitions par
des vers qui en conservent tout simplement la fo rm e, rien que
la forme, tandis que par le sens ils sincorporent au texte mme,
l histoire, au dveloppement du thme choisi. Cette volution

170

LE

VERS

FRANAIS

se produit souvent peu peu, dans une suite de chansons, et

nous pourrons alors la suivre pas pas, quand il ne nous man
quera aucun des chanons. Mais q u elle sefTectue ainsi par
degrs ou quelle apparaisse tout dun coup, cest presque tou
jours de leffet que nous sommes forcs d induire la cause, au
lieu de descendre avec sret de la cause leffet.

En tenant compte des considrations prcdentes, on peut

essayer dtablir dans ses grandes lignes la gnalogie de nos
strophes. Les faits sont nombreux, trop nombreux mme et trop
parpills pour qu il soit ds prsent possible de les embrasser
tous. Mais pour les classer dans le temps, faute de dates ou
indices chronologiques suffisants, on en est souvent rduit
des hypothses, et cest toujours uniquement par des hypothses
quon peut les expliquer. Heureusement, si certaines de ces hypo
thses ne sont que plus ou moins plausibles, il y en a qui sim
posent.
Ici, d ailleurs, il ne sagit aucunement d'une histoire de nos
vieilles strophes, mais d aperus destins clairer leurs rapports
entre elles et avec celles de posies trangres.
Nous n avons pas non plus nous occuper des strophes com
plexes. des strophes savantes, personnelles et presque toujours
sans viabilit, o troubadours et trouvres se plaisaient d
ployer leur ingniosit cratrice . Mais, comm e je lai dj
rappel, elles ont toujours comme base, comm e point de dpart,
une des strophes prim itives et durables, qui seules nous int
ressent. Souvent mme, elles les reproduisent telles quelles, ou
peu prs, dans leur premire ou leur seconde partie, dans leur
premire surtout. Nous y trouvons donc des renseignements
utiles pour notre tude des premiers vers franais.

Avant dentrer dans le dtail, il ne sera pas inutile de rappeler

brivement certains aspects de notre versification et d indiquer
en deux mots comment je les nomme et les reprsente.
Un pome se divise en strophes quand les vers se rpar
tissent en groupes de form e semblable. Il y a des strophes tra
ditionnelles, qui se reconnaissent comme telles m m e quand elles
s'emploient isolment.
Les vers franais se distinguent dabord les uns des autres
par le nombre des syllabes, abstraction faite de l inaccentue
par laquelle ils peuvent se terminer. Suivant la prsence ou
labsence de cette inaccentue finale, ils sappellent fminins

LIVRE

IV

171

masculins. Je dsignerai les rimes masculines par des con

e t les fminines par des voyelles, en rservant x et y
a u x formes sans rime, x aux masculines, y aux fminines. Je note
en chiffres le nombre des syllabes qui comptent dans la mesure :
S (octosyllabe), 8 b (octosyllabe masculin avec rim e), 8 x (octo
sylla be
masculin sans rim e), 8 a. 8 a ou simplement 8 aa (deux
o c t o s y l l a b e s fm inins de mme rim e), 8 a. 8 e ou simplement 8 ae
(deux octosyllabes fminins de rime diffrente).
Far rime j entendrai dans les dfinitions gnrales la rime
complte, qui comprend toute la terminaison partir (au moins)
de la voyelle de la dernire syllabe accentue, et la rime pure
ment vocalique, ou assonance, qui ne porte que sur les voyelles
partir du mme endroit. Quand on cite deux mots comme
rimant ensemble, on les unit par deux points : rivages:ges,
retour: jour.
Certains vers sont partags par une coupe fixe, une csure,
en deux membres gaux ou ingaux : 6 -j- 6 (alexandrin), 4 + 6 ,
C> _(_ 4, 5 -f- 5, etc. On leur donne le nom de vers composs, longs
vers, grands vers; aux autres, celui de vers simples, vers courts,
petits vers. Je dirai ; grands vers, petits v e r s 2. Quand il s agit
de grands vers, on ne compte pas non plus dans le nombre des
syllabes l inaccentue par laquelle peut se terminer le premier
membre. Ainsi, les vers suivants sont des vers de quatorze
syllabes csure fminine, cest--dire 7 - f 7, plus exactement
7y -|- 7b :
ou

sonnes

T o u s les jours il faut que j aille

Et q u a n d je suis revenue,
lon
B a l l a r d , Iirxineites. II, p. 290.

mener patre les moutons.

me dit celte chanson :

Tout grand vers peut se rsoudre en deux petits par lintro

duction d une rime la csure :
pas bien misrable
de passer ainsi mon temps?
Soit aux champs, soit ltable,
on me dit incessamment :
Ib.

S u is-je

Ainsi, le 7y + 7b se trouve rsolu en 7a7b, ou 7ab. Dans

la chanson cite, la rsolution est exceptionnelle : elle na lieu
i|iie dans une seule strophe. Il ne sagit donc pas d un nouveau
mtre, mais d un simple ornement, fortuit ou recherch, linrieur de lancien. Il y en a des exemples dans notre vieille
.osie aussi bien que dans notre chanson populaire :
Bele Aiglentine
en roial chamberine...
Romance du xn* sicle (Bartsch, I, n 2).
Melz voeill mrir
que huntage me venget.
Ior ben ferir
lYmperere nus aimet 3.
Roland, v . 1091-92.

LE

VERS

FRANAIS

La rim e la csure sappelle lonine ou brise suivant que

riment ensemble les deux hmistiches d un mme vers, comme
dans le premier exemple, ou les hmistiches impairs de vers
conscutifs, comme dans le second. Le nom de la rim e brise
lui vient de ce que les deux rimes la csure sont spares par
la rime finale du premier vers.
Tant que la rsolution est sporadique, le mtre du morceau
ou des passages considrs, dans la responsion par exemple, est
toujours bien un grand vers et non deux petits.
Il
va sans dire que le grand vers est antrieur sa rsolution.
Mme une fois rsolu rgulirement, il continue plus ou moins
longtemps former une vritable unit au point de vue du sens
et de la mlodie. La rime brise rgulire, qui transforme deux
grands vers rimes suivies en quatre petits vers rimes croi
ses, napparat pas dans notre littrature avant le x i r sicle.
Je rappelle que dans cette tude les grands vers non rsolus
sont imprims sur une seule ligne, avec un blanc entre les hmis
tiches, et les grands vers rsolus sur une seule ligne galement,
du moins autant que possible, mais avec un tiret entre les deux
petits vers. Que chaque membre soit ou non sur une ligne part,
je ne mets de majuscule quau premier, mme en cas de rsolu
tion. toutes les fois, du moins, quil vaut la peine de signaler que
le reste est (originairement) la fin d un grand vers.

Puisque la mlodie a jou un rle considrable dans lvo

lution de nos strophes, il im porte quelquefois d en indiquer les
formes. 11 suffit en gnral de reprsenter par des lettres
grecques, a (alpha), $ (bta), v (g am m a ), 5 (delta), etc., les
motifs mlodiques de quelque tendue, priode ou phrase, qui
correspondent, par exemple, un grand vers :
(a ) A u c l a i r do la lune. m o n a m i P i e r r o t ,
(a ) P r t e - m o i la p l u m e p o u r c r i r e un m o t.

Quant aux subdivisions, nous pouvons les faire suivre de carac

tres grecs partir de o (o m ik r o n ): o,t: (p i), p (rh o), * (sigm a),
? (tau), etc. :
a
a

A u c l a i r de la lu ne (o), m o n a m i P i e r r o t
P r t e - m o i ta p l u m e (o) p o u r c r i r e un m o t

(rc),
(s ).

Dans chacun de ces deux vers, la mme phrase musicale a se

divise donc en deux demi-phrases, o et t.: % = o + n, ou, plus sim
plement, 1 = Ott.

LIVRE

IV

173

Quand un m o tif varie lgrement, on le reprsente encore

par la mme lettre grecque, mais en la flanquant d un indice :
(a) Il pleut, il pleut, bergre,...
(a3) Voici, voici l'orage...
Dans le second vers, il ny a de chang que les deux dernires
notes. La m odification est quelquefois plus considrable.
Au lieu de donner ces indications au fur et mesure, il m a
sembl prfrable de les rassembler ici, afin quon sache au
besoin o les retrouver.

Avant de passer enfin l tude de la strophe sous ses diverses

formes primitives, rappelons encore que dans celle de nos chan
s o n s il faut distinguer entre le corps de la strophe, appel en
gnral couplet, et le refrain.
Le couplet, comme l implique ltymologie, cest lorigine
une couple de vers qui se suivent et riment ensemble, cest deux
vers accoupls par la rime. Ce premier sens, le mot la encore
on franais, au moins daprs les dictionnaires, et il nen a pas
d'autre en anglais, o il na pourtant t import de chez nous
que relativement tard. S il en est venu dans notre langue dsi
gner le corps de la strophe dans les chansons, cest justement
que toujours au dbut, en rgle gnrale par la suite, le corps
de la strophe se composait de deux vers dans nos chansons
populaires, et que le nom de couplet lui est rest alors que ce
nombre slevait trois, quatre et mme davantage. Je prendrai
toujours couplet dans son sens premier, celui de deux vers
accoupls par la rime, mais en l appliquant uniquement, sauf
indication contraire, aux vers ainsi accoupls dans le corps de
la strophe ou dans un pome non strophique.

C H A P IT R E

X II

L e couplet
I.

couplet

sim ple

Les plus simples des premires strophes attestes dans nos

enrles, dans nos chansons populaires , comprennent un cou
plet de grands vers assonancs et un refrain :
Boeve chevalchout
par la forest verte,
Enmenout od sei
Mersendain la bele.
Qued estums? Pur quei nalunis7
Relraduction. Le couplet a la mme forme en latin (v. p. 24).
Ronaus e( s'amie
chevauche el pr,
Tote nuit chevauche
jusquau jour cler.
Ja narrai mrs joie
de vos amer.
Cest galement le couplet de grands vers assonancs que
nous trouvons dans nos plus vieux pomes littraires : sans
rsolution dans E ulalie (ix* sicle)1, avec rsolution dans la
Passion (\ r sicle); dans le Saint L g e r Cx* sicle), le couplet sest
largi en triplet, peut-tre en remplacement du refrain. Si nous
tenons compte des imitations probables do notre versification
sous forme latine, cest le couplet de grands vers qui apparat
aussi, malgr lassonance continue, dans la cantilne de saint
Faron (ix ' sicle) et dans les squences de L im oges (x'-xm*
sicles). Dans les autres cas, seuls indiscutables, l assonance ou
la rime varie de couplet en couplet. Cette form e remonte sans
doute aux origines : les r h y t h m i les plus anciens, antrieurs
aux imitations religieuses ou profanes des lettrs, taient dj
composs en couplets de grands vers (v., par exemple, p. 19).
Comme, en outre, le refrain devait figurer dans les premiers
modles franais des strophes qui ont survcu chez nous, c est-dire dans nos anciennes chansons danser, nos caroles prim i
tives. nous avons lieu de penser que dans notre pays le point
de dpart accessible de lvolution est reprsent par les exemples
cits en tte de ce chapitre, savoir : deux grands vers unis en
couplet par lassonance, qui varie, et un troisime, semblable
ou diffrent, pour le refrain. A vec sa division en trois units de
mme espce, la strophe est matriellement t r ip a r t ie ; mais,
comme les deux premires de ces units form ent par le sens

LIVRE

IV

175

et dans lexcution un tout bien distinct, le couplet, on peut

aussi
la regarder comm e bipartie. Nos troubadours et surtout
nos trouvres, ainsi que leurs imitateurs allemands, ont conserv
cette structure dans beaucoup de leurs strophes, en employant
comme base ou pedes le couplet avec ses deux parties, telles
quelles ou augmentes, et en substituant presque toujours au
refrain, en son rle de cauda, un ou plusieurs vers variables et
rattachs au contexte. Puisque nous avons ds le commencement
du x sicle au plus tard un exemple de refrain, et de refrain
complexe, il se peut, comme je viens de le dire, que lauteur
du Suint I.cfer ait dj procd ainsi :
x Domine Dieu devems loder et a sos sanz honor porter,
a Km sue amor cantoms dots sanz qui por lui avrent granz aanz.
i El or est temps et si est biens que nos cantoms de sant Ledgipr *.
V. 1-6 (cf. Bartsch, I, n 42, etc.).
i L autrier quant je chevauchoie
desouz Ionbre dun pral,
a Trouvai gentil pastorele,
les euz verz, le chief blondel,
Vestue dun bliaudel,
La color fresche et vermeille, de roses fet un chapel5.
Bartsch, I, n 69, et Spanke, ch. XCV (musique, p. 427).
Dans la lyrique courtoise, comme on sait, la tripartition
a pass de la strophe la chanson entire.
Quant la tripartition de la strophe prim itiv e et reste popu
laire, elle s accorde avec celle de la danse : dans les rondeaux
de, carole et dans les chansons danser de Mangeant, la strophe
correspond trois figures de branle double ou de branle simple,
deux pour le couplet (avec ou sans insertions), une pour le
refrain.

Quelle tait lorigine la form e mlodique de cette strophe ?

La plus simple consiste chanter chacun des deux grands vers
et
le refrain sur les mmes notes. Cest celle que prsente en
ralit, si lon tient compte de < l excution , ce couplet de
danse ou prlude plusieurs fois cit :
i Dans mon jardin j ai un rosier qui porte fleur au mois de mai.
a
Entrez en danse, et Ion Ion la, et embrassez qui vous plaira.
i
Entrez en danse, et Ion Ion la. et embrassez qui vous plaira.
*
Restitution de Gaston Paris. Ms. : Domine deu douemps j lauder. et
asos sancz | honor porter, insuamor cantonips 1 delsanz quae por lui augrent
irranz aanz. etorestemps
ctsi est biens. quaenos cantumps | do sant lelhgier.
Foerster-Koschwitz, cot. 77).

LE

170

Mieux

vaut

prendre

VERS

FRANAIS

comme

exemple

ce

prlude

restitu :

(a) Au jardrin de mon pre

il y croist un rousier.
^a1 Aymez moy, ma mignonne,
aymez moy sans danger.
la 1 Aymez moy, ma mignonne,
aymez moy sans danger *.
Ce prlude impose sa form e aux autres strophes : deux grands
vers de mme assonance aprs lesquels on rpte le refrain, ce
qui donne pour l assonance, selon q u elle est, dans les couplets,
variable ou continue, la form e bbx ou bbb, et pour la mlodie
la forme axa. Comme le second vers du couplet n est pas le mme
dans
les autres strophes que celui du refrain, on est amen par
l'analogie le changer dans le prlude, y mettre des paroles
nouvelles :
Troys jeunes damoiselles
Revenons

la

mlodie.

Elle

P rem ier

sy s'i vont umbraiger.

peut

voluer

dans

trois

sens.

type

La form e aaa ne saurait en gnral se m aintenir longtemps :

tandis que la cadence est dordinaire suspensive dans les vers
du couplet, il faut quelle soit conclusive dans le refrain. On a
ainsi aaa... Cette diffrence ne peut gure laisser de stendre,
de saccrotre, soit par suite d une reproduction im parfaite, soit
afin de mettre dans le chant quelque varit, soit par lemploi
de refrains pris d autres chansons, de refrains passe-partout.
De l la forme aa :
(a) Au jardrin de mon pre
il y croist un rousier.
al Troys jeunes damoiselles
sy si vont umbraiger.
Aymez moy, ma mignonne,
aymez moy sans danger.
Paris, XV* sicle, ch. LXXXI.

La priode musicale aa^ recherche dailleurs pour elle-mme,

a servi de base pendant tout le moyen ge de nombreuses
formes mlodiques, de nombreuses formes de mtres, de stro
phes (v. Nef, p. 37). Cest probablement celle que prsentaient
nos deux plus vieilles strophes de carole (v. p. 174). Elle se
retrouve dans les ballades Scandinaves, souvent avec les traces
d une ressemblance, d une identit prim itiv e entre a et 3 7. Elle
n y peut gure driver du plain-chant, o elle napparat que
rarement et sous une form e plus dveloppe, par exem ple dans
quelques squences8, qui la tiennent sans doute lorigine de
notre chanson populaire . Chez nous, en tout cas, elle est
* Sans danger sans (faire de) difficult

LIVRE

le point de dpart de
plupart de nos vieilles
dautres chansons du
la strophe complexe
la regarder comme la
posie.

IV

177

la rotrouenge, que nous trouvons dans la

romances et dans un assez grand nombre
x i r sicle; elle sert trs souvent de base
de nos trouvres (v. p. 175). Nous pouvons
form e primitive de la strophe dans notre
Deuxim e type

Le second vers du couplet, puisque le sens sy termine, peut

dj diffrer du premier dans le prlude par sa cadence, une
cadence conclusive, finale, qu il garde par suite en servant de
refrain. L a strophe entire reoit ainsi une mlodie de la form e
aa,x0. Dans une version de la c Danseuse noye , par exemple,
com m e il ressort d une comparaison avec la variante la plus
rpandue, le m otif musical d abord commun aux trois vers
na t conserv que par le premier, tandis que pour les deux
autres il a volu en adoptant une cadence plus nettement
conclusive :
(a) A la Rochelle (o)
il y a-t-un bal dress (o j,
(a ) Tonies les fdles (o)
y vont le soir danser (s).
(a.) Celui que j'aime (o),
je nsaurais loublier (^).
Bal de Saintonge * (Bujeaud, I. p. 154).
On passe facilement de l, pour les raisons numres dans
le cas du premier type, la form e a#P :
(a) Mamye est tant belle,
si bonne faon,
(j Blanche comme neige,
droit o comme un jon.
(p) Eu baisant m'amye,
j'ay ruilly la fleur.
Paris, XV* sicle, ch. CXLII.
T roisim e type
Si
nous partons d un prlude dont l'antcdent a fourni le
refrain, la mlodie de la strophe peut prsenter, par une diff
renciation du deuxime vers, la form e te, qui parat tre
l'une des plus naturelles en musique , et qui est lune des plus
employes dans les temps m o d e r n e s ( N e f 9) :
I

(a) Il s'en est all Nicolas,

mais il est revenu Jean.
ip Quand il est la taverne,
c'est toujours pour quelque temps,
a)

Il sen est all .Ycolas,

mais il est rere nu Jean.

Bal lard, Rondes, I, p. 66 . Tous les couplais commencent par

le mf'me vers.
* Danse vive, trs populaire en Angoumois, dans l Aunis et dans certaines
ontres du Poitou > iBujeaud, 1, p. 136).
P.

V e r r ie r .

Le Vers franais.

/.

178

LE

VERS

FRANAIS

(a) Lorsque son amant va la voir,

(p) Il lui dmanda un doux baiser,

il la trouve endormie;
la bolI se mit rire

(<x2) V o y e z - v o u s !

(a) Jaime la malonderira.

j'aime le mot vire.

Rolland, n CLXYI1 c (I. Il, p. 239).

Ici, comme dans plusieurs autres chansons, lexclamation
voyez-vous ! sajoute en coda la fin du couplet pour
donner la rpliqu , comme on dit au thtre, pour donner
le signal du refrain, que le chur entonne im m diatem ent sur
la formule mlodique par o le chante-avant vient de terminer
(sol sol sol fa), mais avec plus dlan, en la haussant d un ton
(la la la sol...). Voyez-vous > se rattache bien au couplet par
la mlodie, qu il conclut suspensivement sur la mdiante, et il
est en dehors du systme dassonance continue qui relie d autre
part le couplet au refrain. Cest avec ce dernier quon a fini
par le confondre, parce que, comme lui, il se rpte priodique
ment et que par suite il ne sen distingue pas quand la chanson
est chante tout entire solo ou par tout le monde . Aussi
a-t-il cess la longue de rpondre son but : il na plus t
conserv ou imit (pie comme ornement, sans qu on en soup
onne mme lorigine. Cest ainsi, je m excuse de cette com
paraison quelque peu terre terre, cest ainsi que la redin
gote a aussi gard, comme simple parure aux yeux de presque
tout le monde, les deux boutons quon a mis au bas du dos pour
y accrocher les basques, alors qu elle se portait vraim ent, en
conformit avec son nom, rid in g -c o a t, pour monter cheval.
Mais, pas plus que sur le rle p r im it if de ces boutons, il ne
saurait y avoir de doute sur la nature du mot-signal, du verssignal. Nous en retrouverons plusieurs fois des exemples et de
mieux caractriss. Je les dsignerai, comme ci-dessus, par des
caractres gras.
Le mot-signal est aussi en dehors de la fo rm ule
qui appartient bien dans la strophe cite au type ajx.

mlodique,

Je ne la cite, naturellement, que pour montrer par un

exemple concret quelle forme a pu aboutir jadis lvolution
dont il s agit ici. Il va sans dire que dans ce cas particulier et
rcent, la mlodie a pu tre impose au premier vers par le
refrain, non inversement, ou simplement emprunte une autre
chanson.
Il
va sans dire, galement, que le premier vers et le refrain
en viennent facilement dans ce troisime type a
diffrer par
la cadence et que cette diffrence peut stendre aux notes pr
cdentes. Voici une strophe dont le premier vers et le refrain
prsentent dans leur seconde moiti les mmes formes m lo

LIVRE

IV

diques <1 ne ceux de lexemple,

pour le deuxime type.
(a )
( 3)

D e r r i r e c h e z m o n p r e (o2)
T r o i s j e u n e s d e m o i s e l l e s (>)

170

Bal de Saintonge ,
il y a - t - u n t a n g (o2).
sen von t sy p r o m e n a n t

(a2) Vous qui menez la ronilc (o0',

B u j e a u d , I, p.

cit

fa).

menez-la rondement ( r 0'.

131.

Conclusion
aa{},
voil donc les trois formes musicales, les trois
types mlodiques qui ont d s imposer le plus naturellement
nos strophes primitives, composes dun couplet de grands
vers et d un refrain.
Dans la reprise de a ou de
comme je l ai signal, il sest
d ordinaire introduit peu peu des variations diverses, surtout
aux
cadences, et ces variations ont souvent fini par en modifier
compltement la ligne, par transformer indistinctement les trois
types en
:
(a.) Mon
({'i Q u e

p r e ol m a m r e
dans s i x s e m a i n e s

(y) Au joly bois men vois,

'Fessier, Le
1597 (R o l la n d ,

l e u r f o v ont j u r
je m e m arieray.

au joly bois j iray.

premier livre de chansons et airs de court. L o n d r e s .

t. II, p. S4), et Airs et Vilanelles , 1597 (G r o ld ,

ch. XXV).

Les grands vers du couplet peuvent tre rsolus sporadi

quement ou sans exception. Il ny a vraiment rsolution, chan
gement de mtre, que dans le dernier cas. Cest sous cette forme
qu apparat dans nos textes le premier exemple de strophe
s i m p l e rgulire :
(a. Oie vos di v e i r e r a iz o n d e Jesu C h r i s t i p as s io n :
iji) Les sos a h a n z v o i l r e m e m b r e r , p e r q u e cest m u n d tt at s a lv e t.
La Passion (x* s i c l e ) , r e s t i t u t i o n de L c k i n g *.
strophe na pas de refrain. Il en existait certainement
dans la posie populaire des Romains, des GalloR o m a i n s , et elles se sont non moins certainement conserves
d a n s la ntre pour accompagner la danse, d abord sans refrain,
c o m m e couplets de danse, puis avec refrain. De trs bonne heure,
e l l e s o n t pass de l dans la posie littraire, celle des lettrs,
C ette

de

s e m b la b le s

*
M anuscrit : Hora uos die uera raizun de iesuxpi | passiun. Ios?os. affanz.
remembrai- | per qug cest m u n d tt asaluad. Les strophes sont spares :
elles com m encent par une m ajuscule .
uni

180

LE V E R S

FRANAIS

mais en reperdant le refrain, comme dans la Passion, ou en le

remplaant par un grand vers rattach l'histoire, comm e peuttre dans le Saint Lger.
On a donn le nom de complaintes aux chansons populaires
rdiges dans la mme strophe que la Passion : le Roi Re
naud , la F ille du Roi Louis ,
Renaud le Tueur de
Femmes , Saint Nicolas et les Enfants au saloir , etc. A cause
de la forme, en particulier labsence de refrain, et surtout peuttre cause du fond, une aventure tragique, on croit que les
complaintes nont pas t composes pour la danse. Entendonsnous : quil sagisse de complaintes ou de ce qu'on leur oppose
en gnral sous le nom de chansons danser , nombre de
nos chansons populaires, pour ne rien dire des autres, nont
ja m ais eu pour but de mener les rondes. Mais la complainte
est aussi il lorigine une chanson danser (v. p. 107). Les quatre
ci-dessus nommes ont pass ce titre en Scandinavie et sy sont
longtemps danses, sy dansent encore en partie de nos jours.
Toutes les quatre, elles ont conserv en France un m me rythme
d origine videmment orchestique. On a fini chez nous par
prfrer dans les rondes les baleries gaies, les chansons amu
santes, et par rserver les complaintes des occasions mieux
appropries que le divertissement
de la danse. Ce sont elles
galement que psalmodiaient encore au sicle dernier les chan
teurs ambulants, les chanteurs de complaintes , sur les places
des bourgs et des villages, aux jours de fo ire ou de march,
en montrant avec une baguette, sur un tableau peinturlur, les
scnes touchantes ou tragiques de lhistoire . Et le public,
j en ai t tmoin, coutait dans un silence attentif. Nous voil
bien loin des rondes au refrain
chant en chur. Les co m
plaintes nen reprsentent pas moins le type authentique de lan
cienne carole, de la carole primitive.
Quant la forme, remarquons d abord que labsence de
refrain sexplique par les mmes circonstances. 11 tend dis
paratre dans les chansons quand elles viennent tre chantes
solo hors de la danse : il perd alors toute son utilit, il ne fait
que gner en interrompant lhistoire chaque instant, quand
histoire il y a et histoire captivante. Le couplet lui-mme des
complaintes, cest--dire le vieux couplet rsolu de la Passion
(x sicle), nous le retrouvons non seulement ddoubl, et dans
les ballades Scandinaves, qui leur ont plus d une fois emprunt
leur sujet, et dans nombre de nos chansons danser populaires,
mais encore tel quel dans Marianson , qui tout rcemment
encore se chantait aux rondes (v. p. 107), dans Saint Nicolas
et les Enfants au saloir , qui a conserv son refrain, dans
Renaud le Tueur de Fem m es , qui la remplac par la rp-

LIVRE IV

181

des deux derniers octosyllabes, et dans le couplet de danse,

que j ai cit plusieurs fois ( Dans
v. p. 175).
L e refrain, dailleurs, ne sest-il pas perdu aussi dans des
c h a n s o n s , d un autre mtre, qui sont dment attestes et gnr a l e m e n t reconnues comme chansons de danse ? Nommons seu
l e m e n t l a P r o n n e lle et l a Belle Barbire de P a r i s . Il est
v r a i (pie le refrain a d abord t remplac par la rptition du
s e c o n d hmistiche de chaque grand vers, mais cette rptition a
d i s p a r u elle-mme dans la plupart des versions, ds le xv* sicle
p o u r la Pronnelle ,0.
*
* *
titio n

e n c o r e dans a ujou rd hui,

m o n jardin j ai un rosier ,

Il y a d e s chansons danser plus vieilles encore, des caroles,

d e s b a l e r i e s , qui nous ont t transmises sans refrain. Il serait
h a s a r d d e prtendre qu elles nen ont jamais eu. Dans le Jeu
d u C h a p e l e t , o il y a deux chante-avant, un chevalier et une
d a m e , le s couplets devaient tre accompagns par le chur d un
r e f r a i n p l u s ou moins long, que Jacques Brtel ne nous a pas
c o n s e r v dans sa description de cette balerie :
S ir e , q u en a f i e r t il a v o s ?
J ai f a it m o n c h a p e l e t j o l i f

N e v o s v o i pas b ie n saig e.
la ju s en cel b os c aig e.

Chauvcnci , v. 4395 s.
N a i . Se j e ne lai tr s bon,
j i a v r o i dar naige.
J a i m m i e x m o n c h a p e le t de Hors
que m alvais m a ria ige.
I b v . 4411 s.
B i a u s ire , e t c a r le m a m e n e z
Ja m e n v o i s ; v o s m i t r o v e r e z

la j u s en c el b os c aig e.
s ante s o r l e r b a ig e .

/&., v. 4417.

Dans le dernier couplet les deux grands vers sont rsolus

quatre petits par la rime brise. Cette rsolution est encore
p l u s nette dans un autre passage. Elle apparat ds le xn* sicle
d a n s le m me mtre, chez Gace Brl par exemple :
en

(a) Q u a n d j e v o i le d ou z le n s v e n i r , q u e f a u t n o is et gele,
^a) E l j ' o i ces o i s e ll o n s te n t ir, el b ois souz la r a m e ,

Spanke, n XCVI, et Beck, p. 118.

Ce nest point par la rime brise qu a t d abord rsolu ce

grand vers, le 8 x - f 6 a, cest par une autre. Il ne sagit pas de
la rime lonine, qui est impossible dans ce mtre membres de
genre oppos, mais d une rime la quatrime et la huitime
syllabe. Cette rsolution a t de bonne heure populaire : Hilaire,
disciple d Ablard, limitait dj en latin, et les trouvres du

LE

182

VERS

FRANAIS

mme sicle ne ladmettaient plus quenrichie en outre de la

rime brise. Voici la premire partie d'une strophe de pastourelle:
(a P a r le te m p s bel d 'u n m ai n o u v e l
l a u t r e j o r chevauchoie;
(a) Joste un b os qu e l t r u is p a s to r e l,
soz u n a r b r e sonbroie.
Bartsch, II, n 58. e( Spanke, n XXII.
Jai propos de donner cette rime intrieure le nom de
rim e baiele n .
Le pendant germanique de notre couplet de 8 -j- 6 non rsolus
( 8 x - f - 6 a) se rencontre dans un trs grand nombre de vieilles
ballades anglaises, Scandinaves et allemandes : en Angleterre,
on lappelle mme bnllad metre. La rsolution par la rime brise
( 8 b-|-6 a) est trs rare et relativement trs tardive en Scandinavie,
mais assez frquente en Angleterre et en Allem agne. La rsolu
tion par la rime batele (4b-f4b-|-6a) a fleuri en Angleterre dans
les ballades, et les Allemands sen sont beaucoup servis au moyen
ge; les Scandinaves ne lont pas introduite dans leurs folkeviser,
ou folkvisor.
Il m a sembl utile de montrer, par cet exemple particulier,
comment se rsolvent nos couplets. Quels sont les mtres divers
quon y emploie et de quelle manire, nous le verrons dans les
Livres V I-V III. Je me contente d ajouter ici une remarque gn
rale. La plupart de nos couplets contiennent des grands vers
de huit temps marqus, raison de quatre par membre : ils
correspondent ainsi deux figures de branle double. Cest deux
figures de branle simple que correspondent plusieurs autres, par
le nombre et la rpartition des temps marqus, 44-2 dans chaque
vers. Ds le commencement du xn sicle, nous en trouvons des
exemples dans notre posie littraire, et dj sous fo rm e rsolue :
cest chez Guillaume IX (1087-1127), la fin des chansons V, VI
et \ II. L a sixime se termine par un couplet de ce genre, que
suit, comme en remplacement du refrain, un grand vers isol
de mme rythme :
IX. El qua nl l a i e le v t lo t a u li e r , e m p o i s los datz.
E .ill d u y f o r o n c a i r a v a l l i e r e.l t e r z p l o m b a t z .
X. E fi.ls f o r t f e r i r al t a u l ie r , e f o n j o g u a t z .

On ne dira pas, je l espre, que je prends les cansos de Guil

laume IX pour des chansons danser. Je constate simplement
qu'on a carol au chant de vers pareils aux prcdents.
II.

p t it io n

eY

doublement

Dans les chansons populaires, le couplet saugmente sou

vent par la rptition d un vers ou d une partie de vers. Do

LIVRE

IV

183

v i e n n e n t ces
e n observant

additions, il est facile de nous en rendre compte

ce qui se passe ailleurs.
En Finlande, on se met dordinaire deux pour chanter les
r u n o t du Kalvala : celui qui sait le pome par cur chante
p a r t chaque strophe, et son second la reprend, non sans y
c h a n g e r quelques mots. Ces modifications, qui provenaient sim
p l e m e n t , l origine, d une reproduction dfectueuse, ont t par
la s u i t e riges en rgle. Dans ce cas, la rptition avait dabord
p o l i r b u t unique de laisser au rhapsode le temps de se rappeler
la s t r o p h e suivante.
En d autres pays et pour une
autre sorte de posie, le second
au
moins des chanteurs est remplac par un chur : dans ces
c o n d i t i o n s , la rptition a en outre et peut-tre surtout pour
b u t l a participation de tous les assistants ou d un grand nombre
de
p e r s o n n e s . Quand elle a lieu
sans prparation ou bien avec
u n e prparation insuffisante, elle
ne doit gure stendre plus
d u n v e r s ou deux, sous peine de devenir impossible. Mme ainsi
l i m i t e , elle ne saurait laisser dtre souvent fautive, daltrer
le t e x t e .
Mais ici encore, ces modifications peuvent simiter,
s o u s u n e fo rm e plus volue, comme principe de composition
p o t i q u e , et donner naissance au paralllisme que nous trou
v o n s , p a r exemple, dans les psaumes.
Chez nous galement, il arrive plus d une fois que le couplet
e s t rpt par le chur. Dans une version du Roi Renaud ,
dans
le conte de fils Louis , la rptition comporte mme
d e s variations pour trois strophes sur dix-neuf, la 2', la 3* et
la

4* :
II. E n son c h e m i n a r e n c o n t r la m o r t q u i lui a d e m a n d :
A r e n c o n t r dans son c h e m i n la m o r t, q u i lui d i t p o u r c e r t a i n :
III.

A i m e s - t u m i e u x m o u r i r c e t t n u it q u e d t r e sept ans
la n gu ir?
Ai-ms - t u m i e u x m o u r i r p r s e n t q u e d t r e s e p t ans l a n
guissa n t?
V . p. 117 e t 119.

Ce genre de rptition, avec ou sans variation, remplace en

pareil cas le refrain.
Cest par le refrain, en effet, quest assure dans nos chan
s o n s , depuis la carole, la participation du chur au chant. On
n e n a pas moins cherch la multiplier par la rptition de
c e r t a i n s vers ou fragments de vers. Cette rptition peut cepen
d a n t avoir pour cause premire un manque de mmoire de la
p a r t du chante-avant : aux Fro, quand il s aperoit qu il va
r e s t e r court, il rpte le dernier vers chant, une fois, deux fois
a u besoin, ou il le laisse rpter par le chur. Ici encore, ce qui

184

LE

VERS

FRANAIS

est dabord une faute peut sriger en rgle, soit pour venir
en aide la mmoire ou lim provisation du soliste, soit pour
donner aux autres danseurs l occasion de prendre au chant
part plus grande, soit plutt pour les deux raisons, et la
rptition, quelle incombe au chante-avant ou au chur, fait
dsormais partie de la strophe. Klle sv intercale et en complique
le dessin.
Il en est de mme des insertions que le chante-avant y intro
duit, incidemment d abord et de prim e saut, quand il en sent
la ncessit, puis de propos dlibr et normalement, soit pour
donner au chur le signal du refrain, ALIons, tretous ! ou
Voyez-vous ! , etc., soit pour guider les volutions de la
danse, pour rappeler la figure 011 le mouvement excuter.
La forme simple, originelle, nen transparat pas moins trs
nettement, comme le fond prim itif, essentiel, travers la bro
derie de ces complications secondaires. Celles-ci persistent en
gnral quand le chant se rduit un solo : elles font ainsi partie
intgrante de la strophe et elles en dterminent le dveloppement
ultrieur. Dans ce chapitre, il suffira de signaler les rptitions
les plus simples sans nous occuper pour linstant ni du refrain
ni des vers-signaux, q u on est en gnral port, hors de la
danse, y rattacher. Dans ces rptitions, la mlodie reste
dabord la mme, mais elle peut varier ensuite plus ou moins
lgrement.

On bisse en bien des cas l un des deux grands vers, peu

prs exclusivement le premier :
(1

A u ja r d in de mon p re
les lila^ son t fle u ris ,
A u ja r d in de m on p re
les l i la s son l f l e u r i s .
T o u s les o is e a u x du m o n d e
y v i e n n f a i r e l e u r nid.
y
A u p r s de ma blonde,
q u 'i l fait bon, fait bon. fait bon.
(y.,) A u p r s rie ma blonrie,
q u il fait bon d o r m i !

Il arrive mainte fois qu on rpte seulement lhmistiche

impair du grand vers, ou le premier petit vers. Nous en verrons
tout l'heure un exemple. Mais l hmistiche pair se rpte
galement tout seul, celui par exemple du second grand vers
ou de tous les deux :
a
3

D a n s P a r i s y a un e b a r b i r e
q u i e s t p lu s b e l l e que le
qui est p lus b e l le q u e le j o u r .
Ce sonl t r o i s j e u n e s g e n t i l s h o m m e s ,
q u i v o u d r a i e n t lu i
l 'a m o u r ,
q u i v o u d r a i e n t lu i f a i r e l 'a m o u r .

jour,
faire

D o n c i e u x , p. 254 et 492.

Ce genre de rptition,

qui

incombe

dabord

au

chur,

lui

LIVRE

IV

185

donne loccasion dintervenir dans le chant : aussi le refrain

disparat-il souvent, en pareil cas, comme superflu. Il a, d ail
leurs, linconvnient dtre asymtrique, de ne revenir qu aprs
lune des rptitions, et lon peut avoir quelque peine se rap
peler laquelle. Si on le conserve, on l intercale dordinaire aprs
ou plutt encore avant l une et lautre :
(a )
()
(a)
(3)

T r o i s j e u n s t a m b o u r s
sen r e v e n a n t de g u e r r e ,
et ri et raii, rnn pataplan, sen r e v e n a n t de g u e r r e .
L a A U du ro i
t a i t sa f e n t r e ,
et ri et ran, ran pataplan, t a i t sa f e n t r e .

Cf. D o n c i e u x , p. 431 et 510, et, p o u r une a u t r e chanson , R ollan d ,

t. I V , p. 70 ( n C C V I a ) .

Dans certaines versions de J o l i T a m b o u r * , on bisse d abord

chaque grand vers tout entier (xxJJ xxJJ).
On se contente parfois de rpter un fragment de quelques
syllabes, qui se termine en gnral par une forte, lintrieur de
lhmistiche. Du second, par exemple, dans ce grand vers non
rsolu de seize syllabes ( 8 y-(- 8 b) :
fa
3

11 t a i t un p e t i t n a v i r e (), il tait un p e tit n a v i r e (o),

D essu s la m e r , ma Ion Ion la ( z ) ! dessus la m e r sen est a ll (w2 .
L a C ourte P a ille *

(D o n c ie u x , p. 245 et 492).

La rptition du premier hmistiche revenait sans doute

dabord au chur.
Dans lexemple suivant, nous avons des paroles mises aprs
coup sur un air de danse :
T r e m p ton p a in , M a r i e ibis ), t r e m p ton p a in dans la sauce,
T r e m p ton pain, M a r i e (b i s ), t r e m p ton p a in dans le v in .
R o n d e 12.

Que ces diverses rptitions remontent dans le principe l une

ou lautre des causes indiques au paragraphe prcdent, elles
ont revtu pour nous, grce lhabitude, un certain caractre
esthtique et semploient sans doute en plus d un cas pour cette
seule raison. Mais, comme elles reviennent machinalement dans
toutes les strophes et portent ainsi sur un fragment quelconque,
sans ja m ais la (terre aborder) >, les vivres vin-(rent
m anquer) , leffet qui en rsulte est d une tout autre espce
que limpression produite par ces vers de Musset :
.Tai dit h m o n cur,
N e s t - c e poin t assez

m o n f a i b l e cceur :
d a i m e r sa m a tr e s s e ,

Il m a r p o n d u :
Ce n est p o i n t assez.
Ce n est p oin t assez
d a i m e r sa m a tr e s s e .
* V. p. l i l et L ivre III, note 117.

180

LE

VERS

FRANAIS

Il est bon d tudier toutes ces formes de rptition pour com

prendre l volution de la strophe. Ainsi, l une des innovations les
plus frquentes consiste remplacer la rptition par de nouvelles
paroles, soit d abord seulement en partie, ce qui peut provenir
lorigine dune imitation dfectueuse et tre adopt ensuite comme
variation voulue, soit compltement.
La rptition peut incomber au soliste ou au chur. Si cest
au chur, il y a des chances pour q u il sen acquitte dans bien
des cas assez mal, car tout le monde ne retient pas exactement
du premier coup un lambeau de texte, plus forte raison un
grand vers, et afin de couper court la cacophonie qui peut en
rsulter, le chante-avant n a rien de mieux faire que de re
prendre une autre fois la parole ses compagnons en introduisant
quelque chose de nouveau au lieu de la rptition. Si cest le
soliste qui doit bisser, il peut trouver plus intressant de sen
dispenser pour continuer l histoire. Dans les deux cas, afin de
ne rien changer la mlodie, il double le vers oufragment
de
vers au lieu de le rpter. Ce genre de remplacement s imposait
en gnral dans les imitations plus ou moins littraires qui em
pruntaient le mtre de la chanson danser, mais qui n taient
plus chantes que par une seule personne, en dehors de la danse,
ou qui taient destines la simple lecture.
Dans les strophes en 8 + 6 , rsolus ou non, on rpte assez
souvent le premier hmistiche du premier grand vers. Il en est
ainsi, daprs les versions conserves par le peuple, dans celles
de la Brebis sauve du loup :
(a)
(a)
()
(y)
(?,)

Derrir chez nous l'y a-t-un pr,

derrir chez nous ly a-t-un pr,
une joli bergre.
Avait ses moulons garder
le long de la rivire *.

Fleury, p. 288.
Dans la pastourelle mi-littraire qu on a recueillie au xv* si
cle, mais qui remonte plus haut, la rptition a t remplace par
un nouveau petit vers, qui rime, avec changement complet de
mlodie. Comme la pastourelle en question tait son tour de
venue populaire et se chantait sans doute aux rondes, le petit
Primitivement : la lisire (dun bois,. V. p. 139. La rime des deux
hmistiches masculins est accidentelle et n apparat plus que dans la strophe II.

LIVRE

IV

1K7

vers initial na pas tard se rpter de nouveau et sur un air

presque entirement diffrent :
I. (a)
L autrier quand je chevauchoys,
(a2)
lautrier quand je chevauchoys
(P = on^ l'ore dun vert boys,
(y)
trouvay gave bergre :
(JJ = oit) De lant loin quouy sa voix
(a3)
je lay araisonne,
(y)

T and erelo ! *

(3 = yit) -Dieu vous adjust, bergre!

(aa)

Dieu vous adjust, bergre! >

II. Tandis que laraisonoys {bis),
ung grant lou saillit du boys
o la goulle bae.
La plus belle des brebiz
il en a emporte.

Paris, XV* sicle, ch. XXIX.

Dans les strophes I, III, V et VI, le premier hmistiche du
second grand vers assone aussi : comme le montre le style en
ces endroits, cest une innovation du pote qui a transform la
prim itive et objective chanson d histoire en une sorte de pas
tourelle. Il sen est abstenu, et pour cause, dans les strophes II
et IV, o il a conserv intact le second grand vers de loriginal
(cf. p. 139). Dans le pastiche latin, tous les petits vers sont pour
vus de la rime (v. p. 140).
L hmistiche initial du couplet de 8 -j- 6 est galement doubl,
et avec rime, dans cette strophe, qui appartient au Jeu du
Chapelet * :
Dame, vez ci le bacheler;
de proesce ne sai son per :
tenez, jp vos le baille !
Et a millor de lui trover
fauriez vos bien sans faille.
Chauvenci, v. 445-4 s. (cf. p. 181).
Mais ce doublement est bien plus vieux : dans une chanson
attribue Gace Brl ( x n e sicle), la strophe comprend deux
couplets rsolus de 8
j6 , sur les mmes rimes, le premier sans

*
so l,

fa ,

comm e

Mot-signal, ou imitation de mot-signal, ainsi que lindiquent les notes (sol,

sol) sur lesquelles il se chante et sur lesquelles reprend le refrain,
pour rpondre un appel.

LE VERS FRANAIS

1S8

et le second avec doublement. Jai cit (p. 181) un exemple du

premier. En voici un du second :
(i

Lors me fait ma dame sentir

un mal dont ja ne quier garir
ne ja n'en avrai me,
(v Entresquil li viengne a plaisir
quel mait joie done.
(Spanke et Heck,

/.

c.) :

Mlodie :

(o ro)

(po ).

Cette strophe complexe se retrouve, au xv* sicle, dans la

chanson C X X X IX du recueil de Paris, mais avec, pour base, le
couplet de 8 -)- 4. ce vers du branle simple :
(a) La nuit, le jour je suis en painne
et grant tourment;
(a Jav pis que la fivre cartainne
ou mal de dent :
(^) Voulez savoir qui me demaine?
(y hlas! ce sont amours certainne :
quand Dieu plaira,
(a) Avec la plus belle qui vive
mon cueur sera.
Dans cette chanson, comme deux fois dans la pastourelle >
recueillie aussi au x v r sicle, le premier hmistiche du dernier
grand vers est rest sans rime. Mais en outre, il en est de mme
dans la plupart des strophes pour les deux grands vers qui vien
nent en tte.

L a . pastourelle en question commence dans la m lodie par

trois vers > fortement diffrencis. La musique invitait donc,
sans parler dautres raisons, mettre en pareil cas cette varit
dans le texte, cest--dire doubler le premier petit vers au lieu
de le rpter. On aboutit ainsi la form e suivante, qui a pour
base le couplet de 8-f-4 et qui saccorde avec le branle compos
dont j ai parl p. 38 :
En Alvernhe, part Lemozi.
men aniey toiz sols a tapi :
trobei la mol 1er den Gari
e d'en Bernart;
Saluderon mi simplamenlz
per san Launart.
Guillaume IX, ch. V, str. iii.
Ici, comme dans deux strophes de la pastourelle et dans la
chanson du xv" sicle, le premier hmistiche du dernier grand

LIVRE

IV

189

vers est rest sans rime. Il en est ainsi dans onze strophes sur
(juatorze.
Cette form e existait aussi en langue d oui dans la premire
moitit du x i i ' sicle. Hilaire, le disciple d Ablard, la en effet
reproduite en latin (p. 56) :
Danielem nos vidimus
pronun suis nurninibus :
esca detur leonibus
quia sprevit
Quod Babilonis Darius
rex decrevit.
Mais il faut regarder ici le cinquime petit vers comme rimant
avec les trois premiers. Cest le cas pour les trois strophes qui
font exception, cet gard, dans la chanson V de Guillaume IX.
Pour toutes les strophes dans les chansons I V et V I I du mme
auteur : il sen targue dans la dernire (strophe V ), preuve que
ctait l une nouveaut ou tout au moins une raret, aussi bien
sans doute que la rime continue la fin des 8-(-413. Il est vrai,
dautre part, et cela pourrait expliquer le choix d une form e plus
simple, il est vrai que la chanson V, avec son chat roux et le
reste, est bien plutt une chanson d histoire burlesque et gri
voise qu une vritable canso. Quoi qu il en soit cet gard, on
ne peut douter que la strophe des trois chansons ait pour base
le couplet de 8-(-4 : il reparat tout seul la fin de la V e et de
la VU" (v. ci-dessus p. 182).
Cest en couplets de 8-(-6 avec triplement de l hmistiche ini
tial, et non en alexandrins, comme Gautier de Coinci, qu un
pote anglais bien postrieur Guillaume IX a chant au moyen
ge les cinq joies de Marie (W r ig h t, p. 94). Ce cantique, comme
cest l usage, a d emprunter le mtre et peut-tre la mlodie
d'une chanson populaire , franaise ou anglaise.
L e peuple anglais, en tout cas, a sans doute adopt d assez
bonne heure cette strophe dapparence savante. Aussi Burns sen
est-il servi, sous la form e qui se fonde sur le couplet de 8 -(- 4,
dans nombre de ses chansons, dans nombre de ses pomes :
Ail hail! my own inspired bard!
Iii nie thv native nurse regard;
Nor longer mourn thv fatc is bard.
Thus poorly low!
I come to give Ihee such reward
As we bestow u .
Nous
chansons
franais,
d Ecosse

reconnaissons la strophe employe dans trois

par le premier pote connu dont il reste des
en franais du midi : Guillaume IX. Le petit
se rattache ainsi, jusque dans le dtail de

de
ses
vers en
paysan
la forme, au

LE

190

VERS

FRANAIS

tout-puissant duc dAquitaine, laeul de cette A linor qui a rgn

sur la France et sur lAngleterre et donn le jo u r Richard
Cceur-de-Lion.
*

* *
Le doublement et le triplement de l hmistiche initial, ainsi
que je l ai expliqu, ont d avoir comme point de dpart le rem
placement d une rptition par de nouvelles paroles. Mais, de
mme que la rptition, ils ont pu tre imposs d abord par une
modification de la ronde carole, aussi bien qu en tre l occasion.
Le triplement de lhmistiche initial dans le couplet de 8-|-4 a
sans doute march de pair avec ladoption du branle compos
<pie je viens de rappeler: cela fait* un grand vers 8 -f- 8 rime
lonine pour une figure de branle double et un couplet de 8 + 4 ,
dabord non rsolus, pour deux figures de branle simple (v. p. 38).
On est aussi arriv cette form e d une autre manire que dans
la strophe de Guillaume IX. Dans telles de nos chansons, par
exemple, nous trouvons ce grand vers et ce couplet purement et
simplement juxtaposs :
Et quand ce vint pour le
coucher,
lAnglais la voulut dchausser.
Eloigne-1oi, loigne-toi,
franc tratre Anglais :
Jamais homme ny touchera
sil nest Franais.
Le
en Caux

Mariage anglais , version des

(Rolland,
I. V, p. 07).

environs de Saint-Valry

On peut se demander si la strophe de Guillaume IX, au lieu

de se dvelopper comme je lai dit, n a pas t tire de cette
forme assez fruste en rattachant par la rime mdiane, une
dabord, puis deux, le couplet de 8-(-4 aux deux octosyllabes.
Cest
ainsi que se termine la mme version du
Mariage an
glais > :
Quatre heures sonnant la tour,
la belle finissait ses jours,
La belle finissait ses jours
dun cur joyeux.
Et les Anglais y pleuraient tous
d'un cur piteux.
Mais on peut tout aussi bien se demander si la premire de
ces deux formes nest pas une altration populaire de la seconde,
celle de Guillaume IX. En ralit, elle ne provient sans doute pas
plus de cette dernire quelle ne lui a donn naissance. Il faut
plutt la regarder comme une adaptation parallle, indpendante,

LIVKE

IV

191

la mme varit de carole. Dans les versions du Mariage

anglais > et du Rendez-vous que cite Rolland (t. V, p. 63 s., et
t. I V , j>. 43 s.), elle met et omet les rimes peu prs au hasard et
se rencontre ainsi une fois par hasard avec la strophe de Guillaume IX. Ce nest pas cette strophe quelle a comme dveloppe
m e n t normal, mais bien celle o les 8
}4 sont rsolus sans rim er
avec les octosyllabes :
A peine ensemble j nou.s trouvions.
qTalouett fit entend sa chanson.
Vilaine alouett, v'i [ben] d'tes tours,
mais tu mentis :
Tu nous chantes le point du jour,
il est minuit.
Le Rendez-vous , version du Berry (Rathery, Cit. pop. de
l'Italie, p. 27).
Sous cette forme, la strophe est ancienne. Jodelle en a imit
la varit fonde sur le 7-|-5 :
Si ces amants enduraient
tant de maux, et sils pleuraient
Vraiment du cur et de l'il,
non par plainte folle.
On leur verrait plus de deuil
et moins de parole.
Ed. van Bever, p. 119.
Mais Hilaire, ds la premire moiti du x i r sicle, sen est
dj inspir dans ses posies latines ( Propter vaticinium > etc.,
p. 50).

Si dans la form e primitive, la premire cite page 190, le cou

plet de 8-f-4 adopte la rime suivie par imitation des octosyllabes,
on aboutit la strophe rgulire du Mariage anglais > :
Et quand ce vint pour pouser,
dedans Paris fallut passer;
Il ny a dame de Paris
qui ne plorlt
De voir partir la fille au roi
o un Anglois.
Doncieux, p. 305.
La strophe variable du Mariage anglais > et du Rendezvous notre de ressemblance avec celle de Guillaume IX que
dans le choix et lagencement des mtres ( 8 . 8 . 8 . 4. 8 . 4), qui cor
respondent au mme branle compos. Les chansons de l aristo
cratique troubadour, faut-il que je le rpte ? ne se dansaient v i
demment pas plus que les romances ou les pastourelles littraires:
mais elles reproduisent sous une forme perfectionne, et perfec

LE

VERS

FRANAIS

tionne de plus en plus, des strophes nes dans la carole et

adaptes un branle compos ( 8 . 8 . 8 . 4. 8 . 4 ) ou un branle
simple ( 8 . 4 . 8 . 4, la fin des chansons V, V I et V I I ).

De quelque manire, enfin, quaient pu se produire le double

ment et le triplement de lhmistiche initial, on devait tre tent
de continuer enrichir la strophe, en le quadruplant, d un petit
vers de plus et d une rime une fois de plus rpte. Cest ce qua
fait Guillaume IX dans la chanson VI (8 b b b b 4 c 8 1)4 c ):
leu conosc ben son e folhor,
e conosc anla et lionor,
e ai ardimen e paor;
<* si.ni partetz un juec damor
110 suy tan fatz
No.n sapclia triar lo melhor
d'entre.ls malvatz.
Ajoutons que les seconds hmistiches anciens ont la mme
rime dans tout le pome, et les premiers hmistiches, simples ou
quadrupls, dans chaque couple de strophes. Ici, encore, comme
pour attester le point de dpart de cette strophe si riche, l auteur
a termin par trois 8-f-4 rsolus, sur les mmes rimes, les deux
premiers formant couplet et le dernier tenant pour ainsi dire lieu
de refrain (v. p. 182).

Dans le couplet de grands vers, 8 - f 6 , 8 + 4 , 7-f7, etc., on a aussi

doubl, tripl, quadrupl le premier hmistiche du second, soit
galement pour remplacer une rptition, soit tout simplement
par analogie avec l hmistiche initial, afin de rendre la strophe
sa symtrie primitive, son quilibre.
Ces strophes rimes coues sont bien connues, et elles ont
pass de bonne heure en Angleterre. Il suffira, pour en montrer
lanciennet en France, de citer la chanson X I de Guillaume IX :
elle est crite en couplets rsolus de vers de seize syllabes avec
triplement du premier hmistiche (8 b b b c b b b c), sur la mme
rime comme sur la mme mlodie, et avec rime commune tous
les seconds du pome (c). Voici la premire demi-strophe :
(a
(a)
(al
(pi

Pos de chanlar mes prs lalentz,

farai un vers, don sui dolenz :
mais non serai obedienz
en Peitau ni en Lemozi 15.

La chanson se termine, toujours comm e pour indiquer lori-

LIVRE

IV

193

gine de la strophe, par un grand vers isol premier hmistiche

simple ( 8 h-{- 8 c). Les strophes de ce genre, dordinaire en grands
vers hmistiches ingaux, taient si populaires dans la premire
moiti du x i r sicle qu Hilaire les a imites en latin, avec dou
blement du premier hmistiche (p. 26 et 52), triplement (p. 32, 34
et 39) et une fois quadruplement (p. 29, couplet 7a-j-7b) :
Supplicare mihi noli,
Irater, iniino deo soli :
ipse namque factor poli,
tact or maris atque soli
restauravit perditum.

Ne sis ultra quod fuisti,

soluin laudes nomen Christi;
sol i Deo credas isti
per quern tua recepisti :
mihi nullum meritum.

Ces strophes, malgr leur richesse, nont gure t admises

par les trouvres qu'en combinaison avec d autres (Colin Muset,
Thibaut, etc.). Mais elles ont continu s employer part dans
nos chansons populaires, telles la Belle Bourbonnaise , encore
trs chante au commencement du xix* sicle ( 6 a a a b a a a b), et
beaucoup dautres, plus vieilles ou plus rcentes. Cest l que
Ronsard et Victor Hugo, pour ne citer queux, en ont trouv le
modle.

Dans certaines versions de la Brebis sauve du loup , on

rpte sparment chacun des deux hmistiches, le second avec
une ritournelle, un flonflon :
(a) Le grand loup du bois a sorti,
(a) le grand loup du bois a sorti,
(P) quavait la goul baille, (y) dondaine et dondon,
({ ij quavait la goul baille, ( v j et la don!
Ronde d11le-et-Vilaine (Rolland, t. Ier, p. 19).
Si lon double au lieu de rpter, en supprimant le flonflon,
on a la strophe 8 b b 6 a a. La rptition du second hmistiche
dans des couplets pareils celui de la Belle Barbire (v. p. 184)
a pu servir de point de dpart des strophes telles que 1 2 a 6 a
1 2 b 6 b ou 1 2 a 6 b 1 2 a 6 b.
Bref, comm e il sest produit au cours de la danse et ailleurs
toutes sortes de rptitions, on voit combien il a pu en sortir
de strophes diffrentes. Beaucoup se sont maintenues telles
quelles, dautres nont survcu que sous des formes plus volues.
Les seules rptitions que nous ayons envisages comme ori
gine du doublement se bornent un hmistiche, ou petit vers.
Celles qui portent sur un grand vers tout entier (v. p. 184), et
elles sont frquentes, ont donn lieu au ddoublement ou llar
gissement du couplet, qui mritent dtre tudis dans un chapitre
a part.
P.

V e r r ie r .

Le Vers franais. I.

13

C H A P IT R E

X III

Le ddoublement du couplet
1.

Le

ddoublement

Dans la chanson populaire, on ddouble souvent le couplet.

Le corps de la strophe se compose alors d un seul grand vers
( A ) ou de deux petits (B ).
A. l 'n seul grand vers
Ce ddoublement du couplet ne peut se produire que dans
les chansons rime continue et strophes du type mlodique
i i R i : dans les autres, les vers restent toujours unis deux deux,
accoupls par la rime ou la mlodie. Cest donc tort que cer
tains divisent en strophes d un vers des chansons telles que la
Pronnelle (Paris, XV* sicle, ch. X X X I X , et Doncieux, ch. II),
l a Maumarie venge par ses f r r e s (Doncieux, ch. X I I ) ou
J o l i T a m b o u r (Doncieux, ch. X X X I X ) . Dans l a P r o n n e l le ,
le couplet de grands vers est maintenu par la musique :
(i
(

Avous point veu la Perronnelle,

IIz lont abill' comme un paige :

que les gendarm ont emmen ?

c'est pour passer le Dauphin16.

Dans les deux autres chansons, qui appartiennent au type

(R ), cest par la r i m e : m aridar:m ar, pas:bouis, talons Ma
ton, etc. ( l a M a u m a r i e etc., Doncieux, j>. 187 et 489); guerre:
fentre, roserrose, cceure (cuere?) :pre, fille :riche, jo lie :pierreries,
mie :fi I le, remercie :jolies ( J o l i T a m b o u r , cf. Doncieux, p. 431
et 510). Il faut reconnatre que dans bien des versions, par le
bouleversement ou laltration des rimes, la strophe est relle
ment rduite en gnral un seul vers, un vers blanc (v. Rol
land. n
(.X X X IX et C X X V I I I ). Cest donc l un ddoublement
irrgulier, fautif.

Le ddoublement normal est amen par l insertion du refrain

ou par une rptition entranant la suppression du refrain. Nous
sa\ons pourquoi s introduisent ces insertions et ces rptitions :
poui donner plus souvent au chur l occasion d intervenir et au

LIVRE

195

IV

chante-avant le temps de se remmorer la suite, mais surtout pour

la premire raison. Il sest cr ainsi de nouvelles formes de stro
phe, qu on a imites par la suite.
Il nest pas toujours facile den tablir lorigine. Mais dans bien
des cas elle est vidente, patente. En 1704, Ballard publiait dans
le tome II de ses Brunettes ou petits airs tendres la plus vieille
version connue de la chanson que Rolland intitule Achetez-moi
ma fem m e (p. 292) :
I. En revenant de Versailles,
en passant dedans Saint-Cloud,
Je trouvai un p'tit bonhomme
quavait sa femme son cou.
Je suis sou (te ma femme,

lachterez-vous?

Dans une version recueillie vers la fin du sicle dernier, le

refrain, un refrain de mme mtre, se chante aussi aprs
le
prem ier grand vers du couplet, qui se trouve ainsi ddoubl
:
I. Je mn ma femme au march,

h! Monsieur, lachtrez-vous?

H ou hou hou!

Je suis saoul de ma femme.

laurai-je toujours?

II *. De cinq .sous venons quatre

et de quatre rien du tout.

Rolland, t. II, p. 92.

Cest de la mme manire que le couplet a d se ddoubler
dans la chanson suivante, moins quelle nait copi sa forme
sur de plus anciennes :
I. (a) Lourdault,
(a) Lourdault.

lourdault,
lourdault.

II. (P) Car sy tu te

lit. (fi) Si tu prends

lourdault,
lourdault.

garde que tu feras.

garde que tu feras.

maries,

tu

une

vieille, el te rechygnera.

ten repentiras,

Paris, XV* sicle, ch. LXXI (19 strophes*.

Si lon se reporte la musique (p. 39), on voit que le chanteavant se sert du mot lourdault , ajout en coda au grand vers
<1 ili lui revient, pour donner au chur le signal du refrain, et le
chur reprend lourdault comme un cho, aussi au point de
vue musical, mais, suivant l habitude en pareil cas, avec plus
d entrain (do fa au lieu de r fa). Dailleurs, la mlodie du refrain
est marque, chantante, tandis que celle du texte, tout en y cor
respondant quelque peu, dgringole lourdement deux reprises,
pour ne se relever que dans lappel moqueur du mot-signal.
Passons un autre cas d insertion. Dans les plus anciennes
* Ici et ailleurs, je ne cite le refrain que dans la premire strophe.

1%

LE

VERS

FRANAIS

versions le la Marchande doranges ,

forme ordinaire :

la strophe

prsente

la

Au jardin de mon pre

ung oreingier y at,
Si 1res charg d'oreingeque tout y tombe a bas.
La la.

Dictes, ma damoysclle, ne vous ou ray-je pas ?

xv* sicle. Bartsch, Altfr. Volkslieder 1T.
Au jardin de mon pre
un orenger il y a,
Qu(i est si charg dorenges,
je crois quil en rompra.
Mignonne, (tant) je vous ayme,
mais vous ne maymez pas.
xvi* sicle. OSullivan, dans Chefs-d'uvre de Shakespeare...,
Paris, 1837, p. -473 18.
D aprs Champfleury-Weckerlin, Chansons populaires des p ro
vinces de France (prface), cest exactement ainsi, part le
tant v incorrect, que se chantait encore cette premire strophe
en Basse-Nonnandie dans la seconde moiti du sicle dernier.
Dans plusieurs autres versions contemporaines, il n y a de diff
rent que le refrain, non pas en mieux :
Au jardin de mon pre un oranger l'y a,
Il porte tant doranges,
je crois quil en rompra.
Oustat, tornat.
La digue, di dougne, gigougnc,
oustat, tornat.
Angoumois (Bujeaud, t. 1, p. 251 j.
Dans cette version, le refrain se compose de deux parties. Dans
la suivante galement, mais la premire partie se chante aussi
aprs le premier grand vers du couplet :
Dans I jaidin de mon pre
un oranger ly a.
Liona !
Il porte tant doranges,
je crois qu'il en rompra!
Liona !
Ah! panada. panada, Lionette,
Godia, Maria, Ventura, Liona.
Vende (Rolland, 1. I*r, p. 255).
Qu'on supprime la partie non rpte du refrain, ou bien quon
rpte le refrain tout entier, en bloc ou par fragments, on aura
en ralit, si le couplet est de la form e m lodique a a, deux stro
phes au lieu d une. Cest ce qui est arriv dans bien des versions :
I.

Au jardin de mon pre.

Vive la rose!
un oranger il y a.
Vive ci. vive l!
un oranger il y a.
Vive la rose et le damas *!
li. Quest si chai'g doranges, etc.
Doncieux, p. 261.
Damas viola damascena
(moins ancienne) : lilas.

espce de girofle

trs odorante). Variante

LIVRE

IV

197

I.

Au jardin de
mon
pre,
Vive l'amour!
au jardin de mon pre,
Vive l amour!
un oranger il y a,
Vive la rose!
un oranger il y a.
Vive la rose et le damas!
II. EU demande son pre, etc.
Paris (Rolland, t. I ,r, p. 200).
Dans certaines chansons, il ne reste du refrain bi-parti que

la partie intercale aprs l hmistiche initial, et le reste est rem

plac par le triplement du second :
Malbrouk sen va-t-en guerre (o), mironton, mironton, mirontaine (r.,,
Malbrouk sen va-t-en-guerre (o) :
Ne sais quand reviendrai (p),
ne sais quand reviendrai (a), ne sais quand reviendrai (a).
Cest ainsi que se chantent galement, dans certaines versions,
la Pernette (Doncieux, p. 17), le Prisonnier de Nantes {ib.,
]). 322), l Escrivette (ib., p. 127). Dans d autres versions, en
particulier de l Escrivette , la partie intercale du refrain a
aussi disparu, sans doute cause de la rptition de l hmistiche
initial, et la strophe ne se compose plus que d un seul grand vers
avec rptition des deux hmistiches, un a un ou ensemble.
*

L volution sest peut-tre produite de la mme manire dans

les versions de la Belle Barbire o le couplet en tait rest
au type mlodique prim itif a a, au lieu de se diffrencier en a i,
comm e dans lexemple cit p. 184. Mais ce nest pas sr. Puisqu il
sagit d une chanson danser, nous devons admettre qu il y avait
l'origine un refrain. Il y en a encore un dans les versions pimontaises : V i v e le roi! Vive la m o u r 10. Il a pu nous tre em
prunt avec la chanson : il rime avec les couplets; il nest pas
inconnu de notre posie populaire (v. supra). Mais tait-ce un
refrain final ou la partie intercale d un refrain bi-parti ? Rien
ne l indique. Tout ce que nous pouvons constater, cest que le
refrain, de quelque form e qu il ft, a t vinc, remplac par le
doublement, le triplement des seconds hmistiches :
(a)

Dedans Paris ly.a un barbire ( o )

quell fait la barbe par
amour (o),
quell fait la barbe par amour (),
quell fait la barbe par amour (r).

(a) < Adieu bonjour, la bell barbire (o),

ma joli' barb la feriezvous (o) ?
etc., etc.
Richelieu, en Touraine (Rolland, t. I er, p. 212).

LE

198

VERS

FRANAIS

Dans une version de la Danseuse noye >, la strophe com

prend deux grands vers et un refrain de m m e mtre, qui avaient
aussi lorigine la mme mlodie (v. p. 177). Il est probable que
la rdaction originelle des versions modernes avait conserv cette
forme prim itive et quon a chant aussi en Basse-Norinandie :
(a) Su l'pont de Nantes
un bal y ost
{%} Adl demande
il sa mr dy aller.

donn.

(a) R.

Dans les rondes de ce genre, on rpte souvent le premier

grand vers de chaque strophe. D aprs une version des environs
de Lorient, couplet diffrenci en a 3 (Rolland, t. I, p. 299),
il est permis de croire que cette coutume sest galement intro
duite dans la forme * de notre chanson. P a r symtrie, on aura
ensuite rpt aussi le second grand vers au lieu du refrain, qui
avait la mme mlodie; c'est ainsi que se chante a u jo u rd hui la
Danseuse noye dans la plus grande partie de la France. On ne
saurait allguer contre cette explication que chaque grand vers
forme un tout complet au point de vue du sens: il en est de mme
dans nombre de chansons dont le couplet na ja m a is t ddoubl.
Au contraire, si les grands vers sont unis deux deux par
le sens, on doit en conclure que dans l intention de lauteur ils
forment bien couplet. Cest le cas de la Passion de Jsus-Christ >,
dont les grands vers ( 8 -j-O) sont accoupls par la mlodie dans la
plupart des versions, mais se chantent tous sur les mm es notes
en Basse-Normandie :
Or approchez, petits et grands
et venez pour entendre
La Passion de Jsus-Christ
qui fut triste et sanglante.
Il a jen quarante jours
sans prendre soutenance *,
Mais aprs ces quarante jours
il en voulut bien prendre.
Cf. Fleurv, p. 219.
Que le type mlodique bas-normand soit la fo rm e originelle
ou une dformation, il 11y a pas ddoublement, il ne peut pas y
en avoir. L unit du couplet est atteste et maintenue par l unit
du
sens. Il est vrai que cette unit du sens nexiste que pour
l esprit : comme les vers se chantent sans arrt, la queue leu leu
et sur le mme air, elle chappe compltement qui ne comprend
pas notre langue et en grande partie aux autres. Elle ne constitue
pas une forme sensible, tombant sous les sens, comm e le font les
vritables caractristiques, les vritables facteurs de la strophe :
la mlodie, le dessin rythmique, la rime, le refrain. Elle nest
N ourriture , ilim enls. Cette signification sest conserve en n orm an d
et en anglais [sustenanre).

LIVRE

IV

199

(ju un rsultat, une trace d un au moins de ces facteurs, telle

l'empreinte d un coquillage sur le sable ou dans la craie. Quel
facteur dans notre cas ? Ce nest pas la rime, qui est continue.
La mlodie non plus, si elle tait dans la rdaction primitive,
comme dans la version bas-normande, commune aussi tous les
vers. Quant au mtre, il reste le mme d un vers lautre. Heste
le refrain ? Faut-il conclure qu il y en avait un ? Il serait naturel
qu'il eut disparu : depuis longtemps cette complainte ne se chante
plus que solo, comme l indique le dbut de ma version, et presque
uniquement pour mendier (v. p. 125). Mais la forme du couplet
a pu tre sim plement emprunte nos vieilles caroles en 8 + 6 ,
dont le Jeu du Chapelet a aussi adopt le mtre (v. p. 181) 20.
B. Le petit couplet
Le couplet se ddouble facilement quand il est rsolu en petits
vers par la rime lonine : chaque moiti comprend une couple de
petits vers qui riment ensemble et qui sont runis entre eux par
le sens, si bien qu ils ont d passer de bonne heure, non pour la
monnaie d un grand vers, mais pour le pendant de deux grands
vers, autrement dit pour un vritable couplet. Ce couplet (le petits
vers, nous lappellerons petit couplet, par opposition au couplet
prim itif de grands vers, ou grand couplet.
Le premier couplet rgulier attest dans notre posie consiste
en deux vers rsolus de seize syllabes, autrement dit en quatre
octosyllabes masculins unis deux deux par le sens et en gnral
par la mlodie. Le ddoublement nen est pas seulement le plus
frquent de nos petits couplets : il vient presque en premire
ligne parmi les plus employs de nos couplets, grands ou petits.
Il sest produit par l insertion du refrain entre deux grands vers
du type m lodique a a. Ce qui a pu y contribuer, cest peut-tre
q u on en est venu considrer le consquent du prlude comme
servant dj le refrain, soit quon le chantt tout de suite avec
le soliste, au lieu de le rpter aprs lui (v. p. 169), soit quon ne le
chantt qu aprs les deux petits vers suivants. Dans les deux cas, la
strophe prenait cette form e :
(a)

D a n s m o n j a r d i n j ai un r o s i e r
Q u i p o r t e f l e u r au m o i s de m ai.

(a)

Entres en danse, et Ion Ion la,

Et embrassez qui vous plaira.

Cet exemple, nous le savons, nest qu un simple couplet de

danse, de date relativement rcente. Mais plus d un prlude vri
table a aussi pour antcdent un petit couplet du mme mtre.

LE

200

VERS

FRANAIS

Il y en a encore aujo urd hui, qui sont attests ds le xvi* sicle :

Mon pire a fait btir ch&teau,
(i) Il est petit, mais il est beau.
La couronne et fleur des chansons il troys, Venise, 1536, etc.
(a)

Il y en avait au xn* :
C'est tt la gieus en mi les prs,
Dames i vont por caroler.
Guillaume de Dle, v. 513 et 515.
Cest tt la gieus el glaioloi,
Une fontaine i sordoit.
H)., v. 329 et 331.
Plus ancienne encore sans doute que ces deux prludes, comme
lindiquent aussi le mtre et lassonance en i, la variante de la
earole d Alis qui a pour corps de la strophe ce petit couplet tait
lune des plus populaires dans les environs de 12 0 0 :
Main se leva bele Aliz,
Biau se para, miex se vesti.
th. v. 310 el 312, 318 et 320.
Bele Aaliz main se leva,
Bel se vesti, mieus se para
Motets, II, p. 103.
Le couplet d octosyllabes servait dj de modle ceux dautres
petits vers qu Hilaire a imits, avant 1150, dans telles de ses
strophes latines refrain franais (v. Hilaire, p. 29, 3 7 , 38, etc.).
Cest avec notre earole, enfin, que le pendant de ce couplet,
8 bb, a t de bonne heure naturalis en Angleterre et en Scandi
navie, o il dispute la prpondrance, dans les ballades, au pen
dant de notre grand couplet en 8 -(-6 .
Nous devons regarder comme prim itive en France la forme
rgulire 8 bbcc, qui sest conserve dans le couplet de danse cit
plus haut. Elle correspond exactement et naturellement deux
figures compltes de branle double, une pour le texte, une pour
le refrain. Mais le refrain, je lai expliqu, revt toutes sortes de
formes. Bien q u il ne nous intresse pas spcialement ici, j en
donne quelques exemples, afin de prparer la suite de mon expos :
(a =
(|J =

oie Derrir chez nous y a rhamp de pois;

o,p' j en cueillis deux, j en mangeai trois.

) (H )
(

(y =
(fi2 =

Pi7)Fendez le bois, chauffez le four.

'>'?)Dansez la belle, il n'est point jour.

I (h }
}

Gagnon. p. 112 (Rolland, t. H. p. 96). Il se peut que l'avantdernier vers soit un ancien vers-signal: la sol fa sol, mi mi mi sol.

LIVRE

201

IV

(a) Quand j entray en condition, (bis)

(p) Je navais quun vieux colteron.
(y) Y allons, y allons, y allons!

( 8) Serviray-je,

madame

serviray-je

donc '<

Bal lard, {ondes, I, p. 36 (Rolland, t. I", p. 123). Daprs la

musique et h* sens, le refrain ne comprend que le dernier vers. La
mlodie de I avant-dernier convient un vers-signal: mi mi mi,
mi mi mi, r do r. Dans une aulre ronde de Ballard, nous retrouvons
le mme vers-signal avec la mme mlodie, mais suivi dun refrain
diffrent (Ballard, I, p. 38; Rolland, t. I " , p. 132) .
Dans beaucoup de nos chansons, il ny a que la seconde partie
du refrain qui rime (cf. p. 84):
(a = o o )

(P)
(y = o)
( 8)

Valet qui aime par amour

Naimez pas fille dun seignour
Cheminez, fillettes,
Cheminez toujours.

Branle simple de village . (Mangeant, f. 37).

Cest plus rarement la premire. Mainte fois, aucune des deux:
Derrir chez nous y a-t-un tang, (bis)
O les canards sen vont baignant.
Jentends le loup, le renard et le livre,
Jentends le loup, le renard chanter.
L e Canard blanc, environs de Lorient (Rolland, t. I#r, p. 240 .
La rduction du refrain un seul petit vers, avec ou sans
rime, ne se rencontre gure dans nos chansons, du moins la
suite dun seul grand vers ou de deux petits :
Dessus la mer il membarqua, (bis)
Le batelier qui me mena.
Sautez, mignonne et Ccilia.
Vende (Rolland, t. I" , p. 40 .
Le refrain de deux petits vers est donc la rgle avec un petit
couplet. A ce propos, on peut se poser une question. La strophe
des complaintes continue certainement. avec, lorigine, un
refrain en plus, celle que nous trouvons adopte ds le x' sicle,
dans la Passion, par la posie littraire : deux grands vers rsolus
de seize syllabes, ou quatre petits vers de huit. Mais dans cer
taines de ces complaintes ny a-t-il pas eu ddoublement, rduc
tion un petit couplet suivi d un refrain de mme forme, comme
dans quelques-unes des strophes cites plus haut, dans les deux
premires ? Nous en avons en fait un exemple dans la form e la

LE

VERS

FRANAIS

plus ancienne du Roi Renaud , dans le Conte de Fils Louis ,

o le refrain est en outre remplac par la rptition du petit
couplet, avec ou sans variation (v. p. 117 et 183). Dans le chant
solo et plus forte raison dans la simple rcitation, le refrain ou
la rptition du petit couplet risquaient fort de disparatre, et le
petit couplet suivant pouvait en prendre la place en en conservant
la mlodie : le quatrain p r im itif a pu se reform e r ainsi. Est-ce l
ce qui sest pass pour l e Roi R e n a u d ? S il y a purement et
simplement suppression du refrain ou de la rptition qui en
tenait lieu, les petits couplets gardant tous la m m e mlodie, le
ddoublement persiste : cest ce qui est arriv dans une version
lorraine de la forme remanie, de la fo rm e rduite au drame du
retour (v. Puymaigre, Pays messin, t. II, m usique). Dans un cas
comme dans l'autre, il est videmm ent impossible d tablir si le
ddoublement est antrieur 011 postrieur ce remaniement, (pii
nous est parvenu presque sans exception en quatrains d'octo
syllabes. Cest bien en petits couplets du mtre correspondant (pie
ladite carole a t au moyen ge transplante dans les pays du
Nord, mais nous nen pouvons rien conclure de certain sur la
strophe de loriginal franais. Supposons que ctait le quatrain de
petits vers: comme il tait peu prs inusit dans les ballades
Scandinaves, il ne pouvait gure laisser de se transformer, par
ddoublement, en petit couplet . Nous avons tout au plus le
droit de regarder comme probable que ce ddoublement existait
dj dans le modle franais.
Outre le vers de huit syllabes, il n v a gure que celui de sept
qui semploie dans notre posie en petits couplets . P a r suite
de linstabilit originaire des syllabes faibles dans les mtres
germaniques, les deux formes correspondantes voisinent plus ou
moins indistinctement dans les chansons populaires anglaises,
scandinaves et allemandes. Dans nos textes franais l heptasyllabe
apparat plus tard que l octosyllabe, Quelquefois, par exemple
dans
la carole dAlis, il le remplace et semble m m e en driver :
Bele Aliz mainz se leva,
Vesti son cors et para.
Dans un

sermon, vers 1215 (v. p. 147).

Citons un exemple moderne :

(a)
(p)
xj
x,,'

A Paris, la Rochelle,
O ly a trois demoiselles,
Galant (bis), tu perdras trs pein :
Tu nauras pas la filV que ton cur aim\

Version des environs de Lorient ( Rolland, t. I*r, p. 247).

LIVRE

II.

R p t it io n

IV

et

203

doublem ent

Le ddoublement du couplet, grand ou petit, sagrmente en

gnral de rptitions, d'entrelacements avec le refrain, de verssignaux ou autres insertions. En cas de rptition, les collecteurs
omettent presque toujours de noter si elle revient au soliste ou
au chur. Voici une exception :
Solo
Chur
Solo
Chur
Chur

(a)
(<x)
(a)
(a)
(()
(p2)

I a un navire Couron *,
I a un navire Couron,
Pour emporter Marion **.
Pour emporter Marion.
Je nverrons p us Marion <o), ma ton Ion laire (r.),
Je nverrons pus Marion (o), car cil sen va

Decombe, p. 177 (musique, n 52).

En gnral, au moins quand persiste le refrain, le chur ou
le soliste ne rpte que le premier hmistiche du grand couplet
ou le premier vers du petit. Nous en avons vu de nombreux
exemples dans les pages prcdentes. En voici encore un :
Nous tions trois marins de Groix,
Nous tions trois marins de Groix
Embarqus sur le Saint-Franois.
Il rente,
Cest le vent de la mer qui nous tourmente.
Chanson de matelots bretons (P. L o t i . Mon Frre
cf., avec un autre refrain, Rolland, t. V, p. 21).

Yves, etc.;

Si on double le premier vers, au lieu de

le rpter, le petit
couplet se change en triplet. Sans doute est-ce l l origine de cette
dernire form e dans nos chansons, par exemple :
La bele Do siet au vent.
Sous laubespin Guion atent,
Por son ami qui si vient lent.
Diex, quel vassal a en Doon,
Diex, quel vassal! Diex, quel baron!
Ja namerai se Doon non.
Guillaume
Bartsch, T. n

Deux syllabes.
* Trois syllabes.

de Dle, v. 1202-1203 (v. la strophe suivante et cf.

15,
et p. 339).

*204

LE V E R S

FRANAIS

Hilaire a imit cinq fois le triplet de petits vers en latin, mais

avec refrain en franais :
Ex culpa veteri
Damnantur posteri
Mortales fieri.
Hor ai dolor,
Hor est mis frere m on .
por que gei plor *.
.
P. 25-26 (quatre strophes)*. Cf.: p. 27-28 (quatre strophes); p. 35
(trois strophes); p. 35-30 (deux strophes); p. 36 (deux strophes).
Dans les cinq chansons, il emploie au refrain un vers de quatre
syllabes et un de dix. Le dcasyllabe correspond par le syllabisme
et la coupe, 6-(-4, lensemble des deux vers qui le prcdent
A ce point de vue, la strophe prsente la m m e structure que celle
de Guillaume IX dans la chanson du chat roux (v. p. 188). Pour
passer la strophe, purement latine cette fois, que j ai cite
p. 189, il suffisait Hilaire de rattacher le refrain au texte et de
rsoudre le dernier vers par la rime brise. T e lle est aussi, mais
avec sparation marque aprs le quatrime vers, la form e per
fectionne que Guillaume II se vante d avoir em ploye sans excep
tion dans une chanson tout entire :
Del vers vos dig que mais en vau
Qui ben lenten ni plus lesgau,
Que.l mot son fag tug per egau
Cominalment.
E.l sonetz, quieu mezeis me.n lau.
Bos e valens.
Ch. VII, s tr .

v il

On a donc pu arriver cette strophe par deux voies diff

rentes deux au moins. Deux possibilits, soit, mais galement
plausibles : aussi ny a-t-il rien d tonnant ce qu elles se soient
galement ralises, peut-tre indpendamment, mais plutt sans
doute en se croisant, en saidant, celle qui avait abouti la pre
mire offrant un modle atteindre. D un ct comm e de lautre,
dailleurs, lvolution a d commencer au moins dans la danse,
par laccommodation une mme ronde carole.
*
N ous n'avons birn l q u 'u n seul vers, un g ran d vers. Hilaire
ment : or. < m orz > n assone m im e pas exactem ent avec dolor
C f.: Luse chatlve! Des que mis fr re est m o r z , p orqu e sui vive?

rime, et riche
et plor .
(ib., p. 27).

CHAPITRE

XIV

L largissement du couplet

I.

R o tro u e n g e

Le dveloppement le plus simple du couplet, et sans doute

le plus ancien, a consist y ajouter un troisime vers, un qua
trime, un cinquime, voire davantage encore, toujours dans le
mme mtre et sur la mme rime. On jugera peut-tre inutile,
oiseux, de rechercher comment sest produit cet accroissement
graduel : ne se prsente-t-il pas de soi-mme lesprit ? Cest
possible, mais ce nest ni certain ni mme probable. Au dbut,
du moins, o nous avons alaire aux potes populaires . Quoi
qu il en semble aprs coup, surtout quand on ne songe quau texte,
non la musique, on risque de se tromper en ne voyant dans
les additions artistiques de ce genre rien dautre qu une opration
darithmtique, une construction du pur raisonnement. Voyons
si elles peuvent sexpliquer autrement dans notre cas.
Il arrive souvent dans les rondes chantes que le premier vers
est biss par le chur :
1

(a) Au jardrin de mon pre,

il y croist un rousier :
(a) Au jardrin de mon pre,
il y croist un rousier23.
(a) Troys jeunes dnmoiselles
sy si vont umbraiger.
(p) Aymez-moy, ma mignonne,
aymez-moy sans danger.
Paris, XVe sicle, ch. LXXXI.

(a)
(a)
(p)
(y)
(v2)

Au jardin de mon pre,

les lauriers sont fleuris.
Au jardin de mon pre,
les lauriers sont fleuris.
Tous les oiseaux du monde
y vont faire leur nid.
Auprs de ma blonde.
quil fait bon, fait bon, fait bon.
Auprs de ma blonde,
qu'il fait bon dormi!

Cette rptition du premier vers se conserve dordinaire quand

le pome se chante tout entier en chur ou solo. Mais elle a d
tre quelquefois remplace, la mlodie restant la mme, par un
vers compltement nouveau. De l des triplets dont les suivants
peuvent tre, directement ou indirectement, des imitations litt
raires :
3 (a) Phebi claro nondum orfo iubare,
(a) Fert Aurora lumen terris tenue.
(a) Spiculator pigris clamat : Surgite!
(P) L alba par. umet mar atra sol,
(y) /o.v y pass e vigil mirandar tenebras.
(Trois triplets, deux sur lassonance e, un sur lassonance o.)

LE

VERS

FRANAIS

Cest laube bilingue qu un clerc du x' sicle a insre dans

un manuscrit de droit (v. p. 91 et cf. p. 25). Appel matinal aux
sentiments religieux, malgr la mention de Phbus et d Aurora,
ou plus simplement la vigilance d amants endormis, __
malgr le langage un peu bien d u s , elle tient au moins
sa forme de quelque aube franaise, provenale, celle probable
ment o elle a pris son refrain.
-i (a) Eu * fo batut,
gabet e laidenjet,
(a) Sus e la crot
levet e clauflget,
i|3) E u * monumen
desoentre pauset.
(y) (aire noi dormel ***.
Sponsus, xi'-xu* sicles (quatre (riplets sur les rimes om, et,
et. i).
Si a a a ( 3 ) drive de a a ( 1 ) , il est moins sr que a a 3 ( 4 )
vienne de a ( 2 ) , fo rm e moins simple que a a et sans doute plus
tardive. Examinons la musique du triplet a a ( 4 U). Le motif
mlodique du troisime vers se distingue d une manire frappante
par la rptition d une mme note, la tonique , sur six syl
labes conscutives (cf. mi mi mi, etc., p. 2 0 1 ) . Il se termine en
outre par une monte, que le refrain reprend peu prs en cho
(cf. Lourdault , p. 105) . Ces deux particularits donnent bien
limpression d'un signal mlodique, d un appel au refrain. Elles
se retrouvent plus tard, la premire sous une autre forme,
dans cette romance d Oriolanz dont la facture est d autre part
trs savante (le grand vers est rsolu en deux petits, sur lesquels
stend par suite la phrase musicale rpte):
(a) Oriolanz en haut solier ()
sospirant prist a lermoier (~)
(%) El regrale son dru Helier (o) :
Amis, trop vos font esloignier (-',
(S de moi flon e losengier.
(y Dctis, tant par rient su joie lente (?)
a relui oui ele at aient e (o*).
Saint-Germain, f. 65. Bartsch, I, n 10 (neuf strophes, cinq en
ier, quatre en is).
Les deux premires notes et les deux dernires sont les mmes
dans i ({lie dans - et rattachent ainsi les deux motifs. L e refrain
commence, sur lexclamation Deus , par les six notes sur les
quelles se termine
mais avec plus de vivacit, en abrgeant de
< il .

* = el dans lo .
Texte d aprs Koschwilz, Mon. M s.: Eu fo b a tu t g ab lot elai denict
, sus eia crot batut eclau flget D e u m o n u m e n deso entre pau |
set
Oaire noi \ dorm et.

moiti les valeurs - 4. Ici, il ny a plus de doute : il prsente

bien le caractre d un motif-signal . La seconde partie du refrain, dautre part, rpte peu prs exactement le dessin m lo
dique du premier petit vers (o). Tous ces dtails, nous le verrons,
sont emprunts la chanson de carole. Entendons-nous : pastiche
littraire de la vieille chanson d histoire danser, cette artis
tique
chanson d histoire en reproduit simplement la forme
avec un raffinement savant, comme le font
aussi quelques chan
s o n s de trouvres connus. Mais cest bien une forme ne de la
ronde et tixe par les potes, les jongleurs populaires .
On nen resta point au triplet : soit en ajoutant un vers-signal
la strophe a a a, soit en remplaant la simple rptition du pre
mier vers par le doublement dans i r
on sleva de bonne heure
du triplet au quatrain a a a J :
5 (ai
(*)
(a)
((3
(y)

Damnas gentils,
no vos covent ester,
Ni lojamen
aici a demorer.
Cosel queret,
non vos poem doner;
Queret lo Deu,
qui vos pot coseler.
Dolentas, chaitivas,
trop i avem dormit *.

Sponsus (deux strophes sur rimes diffrentes, et. on outre, dans

la bouche des Vierges folios, quatre strophes on latin sur les rimes
u.s. is, us. us et avec le mme refrain franais).
La mlodie 3 aligne sept fois de suite la tonique (? ) et
commence par les trois mmes notes que le refrain : ru>us avons
encore l un motif-signal.
Il ny a que le premier pas qui cote : les jongleurs ont-ils
pouss l addition de vers semblables au del du quatrain i ^ ?
Cest probable. Les trouvres, en tout cas, ny ont pas manqu,
lorsqu ils daignaient adopter une form e si simple, si populaire .
Dans telle de nos vieilles romances, ces pastiches anonymes, mais
savants du x i f sicle, le corps de la strophe comprend cinq vers
( Bele Erem bors , Saint-Germ ain, f. G9 r, sans musique,
= Bartsch, I, n u 1 ); dans telle autre, si elle est bien conserve, il
varie de quatre cinq ( En un vergier , Saint-G ermain, f. 65 v,
avec musique, = Bartsch, I, n 9).
Ainsi donc, ces largissements du couplet en triplet, quatrain,
quintil et au del, ad libitu m , se caractrisent par le retour prio
dique d une m m e phrase musicale, avec mme mtre et mme
rime, sur des paroles diffrentes. On leur a donn par suite le
nom de * retroentia, attest sous les formes retro(w )enge ou ro*
Texte d aprs Koschwitz, Mon. Ms. : Domnas gentils nouos couent
[ester nilo ianien aici a demo | rer cosel queret nouuos
|,oem [d on er queret lo deu chi uos 1 pot [coseler. Refrain :
dolentas chaitiuas trop i auem dormit *,

208

LE

VEHS

FRANAIS

Iroucnge (en langue doc retrancha et plus tard retroenza), d'o

lallemand rotwange ou ridcwanz, et langlais rotcwange 26.
Revenons lorigine de la rotrouenge. .lai propos de la voir
dans une rptition remplace plus tard par le doublement. N e
pourrait-on admettre plutt que labondance de la matire, |a
longueur d une phrase, ait amen le pote allonger et l
un couplet en triplet, comme nous en avons des exemples en
Allemagne au ix* sicle ( L ud w igslied , etc.), et que l ide soit ainsi
venue d'employer sans exception le triplet, le quatrain, etc.? L ir
rgularit suppose comme point de dpart, cest--dire le mlange
irrgulier de couplets et de triplets, ne saurait convenir la danse.
Il semble donc que nous devons carter cette hypothse.

La rotrouenge tait lorigine une chanson danser, o se

racontait une histoire. Rien de surprenant, donc, ce que nous
en retrouvions la form e dans les chansons d histoire du
xii* sicle. Cest, avec le roman et la pastourelle, un des trois
genres potiques o, daprs le Provenal Rai mon Vidal, on excel
lait en langue d oui. Sa vogue concide avec la floraison de la
chanson de geste, de l pope nationale. Elle appartenait cet art
des jongleurs qui a prcd l'influence du lyrism e mridional et
(pie ddaignrent les potes courtois, tels que Gace Brl, le Ch
telain de Couci, Conon de Bthune, Thibaut de C h a m p a g n e2T.
Gontier de Soignies, dont les gracieuses chansons ont une alllure
libre et vive, parfois presque populaire (Gaston P a r i s 28) est
peu prs le seul d entre eux qui em ploie encore la rotrouenge,
la fin du xii* sicle, et il sen vante, pour ainsi dire, en la dsignant
nommment dans cinq d'entre elles comm e le mtre adopt. Dans
J o u fro i ligure aussi un ineneistrs de grant afaire, qui bien
soit rotroenches faire (v. 790-1) : cest peut-tre un archasme
voulu dans ce roman, qui raconte sans doute les aventures de
Guillaume IX. Voici, en tout cas, qui est topique : sur les deux
mille cent chansons enregistres par Raynaud, il nv en a que sept,
dont deux anonymes, qui se donnent pour des rotrouenges. Bref,
ce fut assez tt, en dehors des pastiches de romances, un genre
dmod dans les m ilieux aristocratiques ou lettrs. Mais les jon
gleurs populaires continuaient chanter la rotrouenge, et le peuple
la danser. Voici comment sexprime, au comm encement du
x i 11 sicle, un ennemi acharn des jongleurs profanes, lauteur,
sans doute wallon, du Po m e m ora l :
Ceux qui sevent les jambes
encontromont jeter.
Qui sevent lote nuit
mtruenges eanfeir.
Ki la mainie font
of sallir et danceir
Doit hom a iteil gent
lo bien Deu aloweir? 20

LIVRE

IV

Il est assez curieux que les quatrains de ce P om e m oral res

s e m b le n t des strophes de rotrouenge prives de refrain.

Le relrain a tout naturellement sa place dans la rotrouenge,

qui est (1 abord une chanson a danser, et cest videmment du
relrain qu il s agit quand on nous parle, pour ces posies, de
chant collectif :
Trs or vueil
ma rotrouvenge defenir;
Gontier pri
moult k il la chant el face olr.
Ou pascor
quant 011 verra le bruel llorir,
Chevalier
la chanteront por esbaudir.
Or aimi ma vie,
Car el tout
m'a afi mu douce am ie 30.
llaynaud, 1411 (Spanke, p. 296).

Mme avec la forme ordinaire et connue du simple couplet,

nous lavons constat plusieurs reprises, le chante-avant don
nait parfois au chur le signal du refrain laide d un mot ou
d un vers distinct du contexte par le sens, par la musique. Ctait
peu prs ncessaire dans la rotrouenge. L, des vers semblables
de mtre, de rime et de mlodie salignaient dans le corps de la
strophe en nombre variable d une chanson lautre : pour que les
choristes n'eussent pas les compter, au lieu de sattacher
suivre 1 histoire > ou le dveloppement des ides, des sentiments,
il fallait un signal de ce genre. Ctait encore une prcaution utile
dans les monodies quand le refrain ne se rattachait point par le
sens au reste de la strophe et qu il importait, pour ne pas ly
confondre, de len sparer nettement pour loreille.
signal pouvait consister simplement en une variation mu
dans le second hmistiche, sur les dernires syllabes du
v e r s qui prcdait le refrain :
Le

s ic a le

'a)

En un vergier (0)

(a)

D on t

(a
x2)

y)

Siet tille a roi ( 0),

sa main a sa maxele ft) :
En sospirant ( 0),
son douz ami apele (p).
A, cuens Guis amis!
La rostre amors
me tout sotaz et ris.

clere

est

lo n d e

lez une fontenelle (-),

( 0,

et

b la n c h e

la g r a v e l l e

( ),

Saint-Germain, f. 65 v (Bartsch, I, n 9).

Ici, la variation ne porte que sur le second hmistiche. Dans
O r i o l a n z (v. ci-dessus), le signal se dtache plus n ettem en t:
les deux grands vers du couplet sont rsolus chacun en deux
petits, qui se partagent la phrase musicale rpte, et cest un
cinquime octosyllabe de mme rime, mais de mlodie autre, qui
appelle ou plutt annonce le refrain. Ailleurs, cest un grand vers,
P. V e r r i e r .

l.c

Vers franais. /.

11

LE

210

VEIIS

FRANAIS

soit non rsolu, comme clans le Mystre de l'E p o u x , soit rsolu,

comme dans cette rotrouenge de Gontier de Soignies :
(a) Quant oi lonlir et bas et haut (<}
le rossignol parmi l<> gnu! (*),
(a) .lo lcscout, las, mes moi nen chaut (o|,
car la joie du cuer me faut ( ~) ;
|3) Chascun jor ai nouvel assaut (?),
d'amors no sai se riens nu vaut (jt*).
(vI Grant ttolor et grief paine'(v)
trait Ven d'amours loigtaine ( ).
Spanke, ch. C (p. 183-5 et 438 .
La seconde moiti du refrain se chante i peu prs comme
celle du grand vers-signal, exactement comm e celle des deux
grands vers du couplet (cf. Oriolanz ) . Dans notre plus vieille
chanson de croisade , compose entre 1145 et 1147, sinon plus
tt, nous avons une form e analogue, mais la rsolution des grands
vers, laide de rimes brises, croises, a quelque chose de moins
primitif, de moins populaire :
()

Chevalier, mult estes guariz,

quand Deu a vus fait sa clamur
(a.) Des Turs e des Amoravi/.,
ki li uni feit tels deshenors.
(a) Cher a tort uni ses fieuz saisiz;
bien en devions avoir dolur,
(3 Cher la fud Deu primes servi
o reconnu pur segnuuur.
(3j k i ore irai od Loovis
ja mar d'enfern avrat pouur.
((S Char s'aime en iert en pares
od les angles nostre Segnor.
Bdier-Aubry, n I. p. 7 s. et 303.
Les deux moitis du refrain suivent le mme dessin mlodique
que le vers-signal, la premire avec, la seconde sans variation.
Voici enfin lin exemple oii aprs huit grands vers il y a aussi
bien changement de rim e que de mlodie, dans un neuvime,
pour annoncer le refrain :
(a)
(a.,
(a
(a2)
(a
(a4

L aulrier chevauehoie
deles Paris,
trouvai pastorele
gardant berbis.
Descendi a terre,
les li m assis,
et ses amoretes
jo li requis.
F,1 me dist: Biau siro.
par saint Donis,
j aim plus biau le* vos
et meus apris.
<rs) -lit tant conme il soit
no sains ne vis,
(a.) autre namerai.
jel vos plevis,

LIVRE IV

211

(Pi Car il r*sf cl biaus

et cortois et sn.
(P2) Dcx, je sui jonete El sadete,
(^) Et j ai ni les
Qui joenne es! et sudes
cl ijyc.s asss.
R i c h a r d DE S e m i l l i (Uibl. \<it., jus. fr. 845, f. SI r , = B a rt s e h , III,

n I I ) 31.
Cette rotrouenge est une pastourelle avec des refrains em
prunts diverses caroles (v. p. 87): ils nont plus du refrain que
lorigine et aussi la form e dans les paroles, le mtre et la musique.
En voici une autre, o seule la ligne mlodique garde encore la
trace du motif-signal et du refrain :
Amors, qui m a en haillie (o), veut quenvoisi soie (~) :
(a2) Je ferai chanson jolie (o), puis qu'ele lotroie (")
(a3) Puis (pie ma dame a mon cuei (ot), droiz esl qua li soie (~) ;
S el ne me veut recevoir (o,), james navrai joie ("*)
(pl Bien est fox
qui contre amor (p) par force mestroie (n):
(P2) Amors nont point de seigneur (p*), je le vous otroie (*).
(a)

Jacques de D o sti (Spanke, p. 156, 385 et 425).

La musique est dans bien des cas plus conservatrice que la

posie. Aussi nous renseigne-t-elle souvent sur lvolution des
mtres. Je ne poursuis pas davantage celle de la rotrouenge. Je
signale seulement encore que dans le pome de Dosti, afin de
marquer la tripartition, les deux premires strophes riment en
oie, les deux suivantes en ie, la cinquime et dernire en ni-e. Au
dbut, la rim e tait variable (v. exemples ci-dessus).
Nos vieilles romances, mais surtout les strophes franaises ou
latines de notre premire aube, du Mystre de l'E p o u x et du pote
Hilaire sont plus simples que ces posies raffines des trouvres :
elles se rapprochent davantage de la rotrouenge primitive, celle
des x' et xi* sicles, et par suite du simple couplet. Malheureu
sement, la musique manque souvent, et nous ne pouvons constater
en pareil cas que la rptition du mtre et de la rime (quelle que
soit la form e du refrain, je le reprsente par H) : 10 b b b R dans
Belle Yzabel (Bartseh, I, n 4), Bele A u d e (ib., n 14);
10 a a a R dans Bele A ve (ib., n" 12), Gaiete et Oriour (ib., n 5,
dernire strophe b b b R ) ; 10 b b b b R dans Belle Amelot (ib.,
n ' 8 ), Bele Aiglentine > (ib., n" 2, premire strophe a a a a R),
T o rt a vers nos lt mestres (Hilaire, p. 14), Tort a qui ne li
done (ib., p. 41); 10 b b b b b R dans c Bele Erembors > (Bartseh,
I, n 1). To u jou rs faute de musique, nous ignorons sil faut voir
des strophes de rotrouenge, sans refrain, dans les assez nombreux
quatrains m onorim es de dcasyllabes ou dalexandrins qui se
rencontrent et l au moyen ge, depuis la cantilne de saint
Faron, que ce soit ou non un faux, ju squ au Mystre d'Adam, au

LE

212

VERS

FRANAIS

Jeu de saint Nicolas cl au Miracle de Thophile, ainsi que clans

les quintils de dcasyllabes du Saint Alexis (x r sicle) et les quintils d'alexandrins de Guerne de Punt-Sainte-Maxence dans la Vie
(/< Thomas Becket (1174). Dans le cas de ces pomes et des ro
mances. nous pouvons le regarder comm e probable. Mais ce nest
pas sr : le trouvre a pu dilTrencier la mlodie d un vers
lautre, soit par de simples variations, soit par un changement
complet. Citons-en deux exemples :
Bele Docile
as fenestres se siet,
Lil *m un livre.
mais au cuer no l'en lienl :
(ai
De son ami
Doon li ressovient,
en autres terres
est alez tornoier.

(a)

iv

E or en ai dol.

S ain t-G erm ain,

f. 66 v ( = Bartsch, I, n 3).

Cette structure mlodique, assez simple encore, semble copie

sur celle des quatrains le petits vers, o elle est sa place (cf.
Oriolanz. p. 206). La suivante est dj plus complexe :
a
(a)

iv

Bele Yolanz
en ses chambres soit,
Dun boen samiz
une robe cosoit,
A son ami
tramettre la voloit.
En sospirant
reste chanon chantoit.
Uex. tant est <luuz li nom damors :

(v ) Jii /t'en cuidai sen tir dolors.

Saint-Germain, f. 6 4 v ( = Bartsch, I, n 1\.

Encore i2 et surtout
sont-ils fortem ent diffrencis de ^ et y.
Dans El bosc d Ardena , la mlodie prsente peu prs
la mme form e :
* pour un refrain de quatre syllabes (v.
Monaci, '. Agnese, pl. VI, col. II). Nous voil bien loin de la
vritable rotrouenge avec ses rptitions exactes de la mme
mlodie. La structure mlodique est plutt celle du double couplet.
II.

La

laisse

Abstraction faite du vers-signal, qui napparat pas au dbut et

qui manque quelquefois par la suite, il y a un rapport vident
entre la strophe des rotrouenges et la laisse des chansons de geste :
dans la laisse galement, la m m e mlodie se rpte de vers en vers,
quand ce sont des grands vers, et de deux en deux quand ce sont des
rsolutions de grands vers, des petits vers. Jean de Grouchy laffirme
expressment de la chanson de geste, ou cantus gestualis: Idem
etiam cantus debet in omnibus versibus reiterari (p. 94). Cette mo
notonie nous semble peine admissible. On sen contente quelquefois
aujourd'hui encore: A u jo u r d hui encore en Russie et en Roumanie,

LIVRE

IV

21 3

lit M. 1itus (lalino, on voit souvent une petite mlodie rpte

pour des centaines de vers . Sans aller si loin, dans plusieurs
sens, est-ce (jue les Bas-Normands ne chantent pas tous les vers
de la Passion exactement sur le mme air, tout fait comme
une laisse de chanson de geste?
Mais la chanson de geste se chantait-elle? Il ny a pas en
douter. Outre le tmoignage de Jean de Grouchy, nous en trouvons
nn autre dans Guilla um e de Dole, tout aussi catgorique, et il y
en a ailleurs 3S.
Quant linterprtation que j ai donne plus haut de la rgle
transmise par Jean de Grouchy, elle ne se fonde pas seulement
sur l'analogie des rotrouenges, mais encore et avant tout sur les
deux seules mlodies connues de chanson de geste : celle dA u d igier (xn sicle), qui embrasse un vers tout entier, un grand vers,
(> -(-4; celle d'Aucassin et Xicolette ( x n r sicle), qui stend sur
deux vers, deux petits vers de sept syllabes. Pour la premire, il
ny a pas de contestation possible : elle nous a t conserve en
notation mensurale sous deux formes, une simple et une plus
savante, dans deux manuscrits du Jeu de Robin et M a rion
(v. 82.l ) 34. Dans Aucassin et Xicolette, la mlodie nest indique
que pour les deux premiers heptasyllabes de chaque laisse : on
peut en induire quelle se rpte de petit couplet e n petit
couplet , et cette conclusion est confirme par le fait que dans la
dernire laisse le scribe a recommenc la noter sous la mme
form e pour le troisime petit vers 35.
Autre ressemblance avec la strophe de rotrouenge : dans A u
cassin et Xicolette, la laisse se termine par un vers plus court et
sans rime, dont la mlodie est diffrente, une sorte de coda, qui
ressemble fort une transformation du refrain. Ce nest pas l
un cas isol : In aliquo tamen cantu, dit encore Jean de Grouchy,
clauditur per versum ab aliis consonantia discordantem, sicut in
Girardo de V ia n a 30 (p. 94). A Girard de Vienne nous pouvons
ajouter : A i m e r i de Xarbonne, A m i et A mile, Jourdain de Blaie,
la Prise de Cordres, Guibert d'Andrenas (en dcasyllabes); Enfances
Garin de Montglane, Garin de Montglane, Sige de Barbastre,
Bovon de Comarcis, remaniement d 'A m i et A m ile et de J o u r
dain de Blaie (en alexandrins); Chanson d'A ntioche, H istoire de
la Guerre de Xavarrc, Chanson de la Croisade des Albigeois (en
dcasyllabes, langue do c ); enfin, d aprs une partie des ma
nuscrits, Aliscans, Enfances Vivien, Covenant Vivien, Bataille
L o q u ifie r , Moniage Rainouart, F o u lqu e de Candie, Moniage Guil
laume (en dcasyllabes)37. Ce nest pas seulement une coutume
rpandue, mais ancienne, aussi ancienne peut-tre que la laisse.
Elle disparat quand la chanson de geste cesse de se chanter, par
exemple dans nombre de remaniements. Le petit vers qui sajoute

LE

VERS

FRANAIS

en coda compte partout dans un mme pome le mme nombre de

syllabes, presque toujours six. Except ce point de vue et sous le
rapport de la mlodie, il change de laisse en laisse, ( . est l, avec
plus de rgularit dans la forme, lanalogue de ce qui a lieu dans
les rotrouenges ou autres chansons a v e c des refrains , sauf que
ces refrains sont en gnral emprunts des caroles connues. Du
refrain, dailleurs, ce vers-coda na conserv que le rle modeste de
marquer la fin de la division rythmique, de mettre une sparation
audible entre les laisses, dont les vers se rattachaient autrement
de l une lautre par une mme mlodie. Dans le Roland, il est
remplac par lexclamation aoi (v. L. II, note 52).
La laisse ressemble donc bien la strophe de rotrouenge, cette
exception prs qu elle na pas dans chaque pome un nombre fixe
de vers. Plus longue, beaucoup plus longue d ordinaire, elle
atteint une fois, dans Huon de Bordeaux, ju s q u m ille cent
quarante dcasyllabes, beaucoup plus variable aussi, en est-elle
le dveloppement? Dans le premier pome connu qui l emploie, le
Boce, elle ne dpasse point des dimensions modestes, toutes
proches de cette strophe. Ou bien, au contraire, en a-t-elle donn
l ide? Sy reproduit-elle sous une form e rgularise, lim ite? Cette
seconde hypothse, laquelle on a song 38, semble assez difficile
admettre. Faut-il sen tenir la premire? Il semble bien plus
probable que la laisse et la rotrouenge ne viennent pas l une de
lautre, mais q u elles drivent toutes deux du simple couplet dont
se servait la carole prim itive pour raconter, com m e elles, une
histoire .
La chanson de geste ne se chantait pas, comm e la rotrouenge,
pour mener les rondes: rien nempche de voir dans la laisse un
libre dveloppement du couplet suivant labondance de la
matire et la volont de lauteur (Grouchv, p. 94).
Le refrain ou le petit vers isol qui en avait pris la place, nous
savons comment (v. p. 169 s.), a souvent disparu dans la laisse,
parfois dans la strophe de rotrouenge. Mais nexistait-il pas avant
la cration du refrain certaines formes de strophe avec retour
priodique d une phrase musicale? Cette question se pose surtout
pour celle du Saint L g e r (seconde moiti du x' sicle), qui com
prend trois grands vers masculins rsolus en octosyllabes. Mais
il ne faut pas oublier que nous trouvons dj au commencement
du mme sicle, dans laube bilingue, et au sicle suivant, dans le
Mystre de l'E p oux, la strophe de trois grands vers gaux avec
relrain. Celle du Saint L g er (v. p. 175) reprsente-t-elle donc une
strophe de rotrouenge dpourvue de refrain ou un couplet suivi
d un grand vers en remplacement du refrain? Au point de vue
musical, en tout cas, elle a conserv une fo rm e trs prim itiv e si
lon a raison de regarder comme sappliquant tous les petits vers

LIVRE

IV

215

la notation en neumes donne pour la lin du 106' et le commen

cement du suivant . La mlodie rpte ne stendrait donc qu
une moiti de grand vers, sans distinction entre cadence suspensive
et cadence conclusive, comme aujourdhui encore dans c e r t a i n e s
de nos chansons populaires (v. p. 203).
Nous savons comment la mlodie de nos pomes sest dve
loppe ensuite de manire embrasser, non seulement un grand
vers, mais deux. L enrichissement de la mlodie ne sest pas arrt
la : si lon se reporte au schma musical des rotrouenges cites
pi us haut, on constatera quelle ne se rpte pas toujours exacte
ment. Elle a fini par varier au point de fo rm er un tout continu,
sans priodicit, d un bout lautre de la strophe.
*
* *
Il ny a rien dans les ballades Scandinaves qui ressemble notre
rotrouenge : la rime ny est jamais redouble, et le corps de la
strophe ny contient jamais trois vers, except dans le cas, tout
diffrent, dont nous traiterons au chapitre suivant.
En A ngleterre et en Allemagne, au contraire, nous trouvons
des rotrouenges. Cest sous la forme primitive de ce genre, bbR,
bbbR, bbbbR, cest--dire celle de nos vieilles romances, que la
chanson narrative danser a t introduite en Angleterre par les
Normands, en franais, bien entendu, et quelle sest conserve plus
tard dans la ballade en anglais. Faute de musique, je ne sais si
lon peut y rattacher La strophe suivante :
Skoltes out of Berwik
and of Abirdene,
At pe Bannokburn
war 3 e lo kene :
J>are slogh 3 e manv sakles,
als il was sene,
And now lias king Edward
wroken it, 1 wene :
Il es irrokin, / wene,
wele tcurth ]>e while;
War
with \>e Skottes, for fai er fui of yile.
L au rence M ino t (1352).

Le refrain est variable : il ny a gure que le sens gnral et

les deux mots la rime qui reviennent rgulirement. Cest la
mme form e que prsente la clbre et artistique ballade The
Nut-Brown Maid , mais dans cette dernire il y a deux refrains
variables qui alternent, et les grands vers sont rsolus par la rime
batele comm e dans la pastourelle cite p. 182. Nous revien
drons plus tard sur ces formes exportes.
La laisse na pris pied ni en Scandinavie, ni enAngleterre,
ni
en Allem agne. Un fait suffit peut-tre l expliquer : contrairement
au franais, les langues germaniques ne possdent quen petit
nombre des mots d'assonance et surtout de rime semblables.
La strophe vers doubls, tripls, etc., et la laisse ont pass

le

vers

franais

de France dans les autres pays de langue romane. J1 faut surtout

citer le romance espagnol, qui correspond pour la forme notre
laisse. Elle a aussi t adopte par les Gallois

Revenons la France, non plus celle du moyen ge, mais

celle des temps modernes. Quest-ce que notre chanson populaire
a conserv de ces vieilles form es? De la laisse, rien. De la
rotrouenge, il lui reste la form e qui a servi de base il toutes les
autres, le triplet. Avec refrain, il est trs rare :
(a)
la)

V oici la Toussaint.

le temps dos veilles,

o tous les amantsvont la soire;

(3

L e m i e n n'y est pas ( o

(y)

Va. mon ami. ru (p;,

\ h. mon ami. va ( "
.

Y 2)

. j en s u is

l'i lune est

lu lune ell'

assure (* ).

leve (ay,
sen va ( 7 ).

Rolland, t. V, p. 22.
Nous trouvons la forme prim itive de cette chanson dans une
autre variante, de style plus simple et de sens plus naturel, q u on
a recueillie galement sur le bord de la Vilaine ( i b ., p. 23). Cette
variante est en couplets, tous sur la mme rime. Ils se sont facile
ment dvelopps en triplets par un nouvel arrangem ent des vers et
par laddition d une demi-phrase musicale, qui contient dans 0 un
motif-signal, cinq si de suite (cf. p. 2 01 et 206).
Sans refrain, comme dans le Saint Lger, le triplet se rencontre,
par exemple, dans les Ecoliers pendus et dans deux chansons
de mal marie ( X V I I I e et X X X g de Rolland, t. I er, p. 54 et 84):
Ctait trois enfants dcole,
qui revenaient de Paris.
Rencontrent trois jeunes dames,
en ont fait leur plaisir.
Les trois dames so sont plaintes.
prisonniers ont t pris.
Los Ecoliers pendus (Doncieux, p. 208).
On na pas recueilli la mlodie de ces trois chansons (du moins
pour la form e cite). Dans dautres chansons en triplets, la m u
sique varie d un vers l autre, com m e dans une version moderne
du Dpart (Rolland, t. II, p. 157), o le troisime remplace le
refrain de la form e publie en 1597 par Caries Tessier (ib., p. 156).
Ailleurs, il y a parfois en outre d autres changements :
r Dessou' le rosier blanc
la belle se promne,
3 Blanche comme l;i neige,
belle comme le jour;
v Trois jeunes capitaines
lui vont faire lamour.
Celle qui fait la moite.... (Doncieux, p. 272 el 495).
1
andis que les deux derniers vers ont la forme usuelle, term i
naison masculine avec csure fminine, et rim ent entre eux en

LIVRE

IV

217

changeant de rime a chaque strophe, le premier renverse le genre

des hmistiches et ne rime pas. Dans plusieurs versions de l Est,
le deuxime vers est rduit dix syllabes par labrgement du
premier membre. Dans les versions pimontaises, il le perd tout
entier. Dans la 1-emme du Roulier , cest le premier vers qui
sabrge :
I. (a)

I l iste et dolente,

la femme du roulier
de taverne en taverne,
(y) Pour chercher son mari
avec une lanterne *.
Doncieux, p. 438 et 51t.
(fi) Sen va dans le pays

La version de Bain (Ille-et-Vilaine), fort irrgulire dailleurs,

lui conserve et l ses douze syllabes :
V. La femm(e), la bonne femme
sen retourne en pleurant.
Eli dit h ses enfants:
Vous navez plus de pre,
Il est s diverti
avec une bergre.
Rolland, t. V, p. 72 (sans musique).
Dans toutes ces strophes, la csure et la fin du vers sont de
genre oppos. Leur irrgularit d autres gards, ou plutt leur
variabilit, semble montrer (ue la rotrouenge nest pas reste
fam ilire au peuple, et nous venons de voir que les potes lettrs
y ont renonc de trs bonne heure, sauf dans les pastiches de
romances ou sous des formes raffines. Nous avons bien quelques
pomes modernes en tercets monorimes : mais ils ne se rattachent
aucunement la rotrouenge.
III.

d o u b le c o u p l e t

Le couplet peut lui-mme se doubler tout entier : l imitation,

sans doute, du quatrain de la Passion et des complaintes, qui
semblait fo rm de deux (petits) couplets, on a runi deux (grands)
couplets en un quatrain rimes plates, en un double couplet. Ces
rimes plates, non redoubles, donnent bien l impression d une
form e prim itive, populaire. D autant plus quelles varient de strophe
en strophe, comm e dans le prim itif couplet simple et dans la
rotrouenge primitive. Aussi le double couplet a-t-il t encore
plus compltement abandonn au peuple que la rotrouenge, o la
rptition de la rime, quand elle remplace lassonance, donne la
strophe un certain clat et met en vidence lhabilet du pote,
surtout quand elle est la fois finale et brise. Il nest donc pas
*

Comme assez souvent, lorsque le refrain final est remplac par un nouveau
un bref refrain intrieur a persist (entre les hmistiches du troisime
vers' : hilira! dans cette version, noni fie nom! dans celle de Bain.
vers,

018

LU

VERS

FRANAI S

surprenant que nos manuscrits du moyen ge, rservs qu ils sont

la posie courtoise, lettre, ne nous aient conserv qu'un seul
exemple du double couplet prim itif. Cest un long cantique la
Vierge, dont lauteur a emprunt cette form e simple la chanson
populaire, non sans la relever, pensait-il, en enrichissant ses rimes
avec une prodigalit capable de faire plir denvie les rh to riqueurs de tous les pays et de tous les temps :
i Ave! se lu ne fussez,
tous li mons fust dampnez.
a Mais Diox t oit pourvue
ainz que fust Adanz nez.
j Pour saner la grief plaie
dont Eve nous navra.
(., Qui ne l'aimme el tionneure
ja lamour Dieu navra
H.

(quatre

petits

vers).

G a u t ie r

de

C o i n c i 40.

Au x v ' sicle, le double couplet reparat dans nos textes avec

la chanson populaire :
x
({$
(y
(o

Tel parle de la guerre

qui ne scol pas que cest;
.1* \ous jure mon ame
que cest un piteux fait,
Et que maint homme darmes
et gentil eompaignon
Y ont perdu la vie
el robbe et chaperon.

Paris, X V sicle, ch. CXXXV1II.

Mais notre chanson populaire, afin de m ultiplier l intervention
du chur, tendait dj de plus en plus, non doubler le couplet,
mais, au contraire, le ddoubler. Le double couplet risquait donc
de disparatre assez vite et pour toujours. Il a pourtant survcu.
Nous le trouvons sous sa form e prim itive dans une des rares
chansons en langue d oui que les collecteurs du sicle dernier ont
transcrites sans en normaliser le patois, ici celui de la Bresse :
x) Du temps que la Benayta
allov en champ lo heu,
x) Flant sa colonietta,
drumive a son gueu gueu,
3 <>n zor per aventura
la rovis en drumant :
(a) Xe li contai m peinno
et ella ses torments.
Rolland, t. I*r, p. 280.
Conformment aux habitudes de notre posie
brise apparat sporadiquement dans le double
chanson trs gote aux xv et xvi* sicles, le
Paris, deux strophes sur trois ladmettent entre
grands vers :
x
*
3

populaire, la rime
couplet. Dans une
n" X C I de Gaston
les deux premiers

En douleur et tristesse
languirav je tousjours,
Sy je pers ma maistrosse,
ma dame par amours.
Mamour luy ai donne :
jams n e loubliray
:
En parle qui quen groigne.
tousjours la serviray **.

Dans une chanson recueillie vers 1855, Si j tais-t-hirondelle ,

deux strophes sur trois sont entirement rsolues l aide de la

LIVRE

IV

219

rime brise. Sous cette forme, le double couplet a t emprunt la

chanson populaire anonyme, non seulement par des chansonniers
connus, mais encore par des potes renomms, tel Ronsard :
(a)
(})
(y)
(o)

Il pleut, il pleut, bergre, presse tes blancs moutons.

Allons sous ma chaumire, bergre, vite, allons.
Jentends sur le fouillagt* leau qui tombe grand bruit :
Voici, voici lorage, voici lclair qui lui *.
F

abre

d E g l a n t i n e

Pour en revenir la chanson populaire anonyme, l une des

deux strophes signales dans Si j tais-t-hirondelle , la deuxime
dumorceau, prsente encore une autre particularit :
Si j lais-t-un arbuste, tout maill dcouleurs,
Sous vol nez, comm de juste, j irais porter mes fleurs .
Mon nez nest point /.un serro pour y fourrer vos fleurs;
Jai ben daut chos faire qu flairer vos odeurs.
Rolland, t. II. p. 3 (sans musique).
Nous avons l, du moins dans les paroles, une strophe de
rotrouenge : quatre fois mme mtre et mme rime finale. Il faut
lattribuer surtout au hasard, comme les quatrains monorimes de
la
Passion du x' sicle (str. 12, 13, 16, 28, 29, 30, etc.). Cest
peut-tre aussi du double couplet, mais par recherche consciente et
voulue, que drivent les strophes de rotrouenge employes avec
ce mtre par les trouvres du x i i * sicle, et non des moindres :
(a)
(a)
(a)
(a)

Qui voit sa crine bloie, ki semble ko soit dor,

Et son col qui blanoie deseur son bel chief sor,
Cest ma darne,
ma joie, e mon rice trsor;
Certes je ne vauroie sans li valoir Hector.
G a u tie r
d e D a r g i e s , dans un descort ( Lais et
Descorts. p. 5
et 80 s.).
La mme disposition se trouve dans les strophes refrain d une
chanson de Gace Brl, dont nous ne possdons pas la mlodie
(ch. X X V I ) . Dans les deux cas, les quatre grands vers de la strophe
ont aussi la m m e rim brise. Mais les deux rimes, la finale et la
brise, varient de strophe en strophe dans la chanson de Gace
Brill, qui seule en a plusieurs du mme mtre. Quelles repr
sentent un dveloppement du double couplet ou du couplet simple,
ces strophes de rotrouenge appartiennent un art raffin.
N om breu x sont les doubles couplets de grands vers, ceux en
particulier de seize syllabes et surtout de douze, qui se trouvent
rsolus en huitains de petits vers par lemploi rgulier de la rime
brise. Mais cette rgularit na gure t recherche, presque
* o commence comme % ot finit ii peu prt>s comme f}.

LE

VERS

FRANAIS

jamais plutt, par notre posie primitive, qui s est maintenue dans
le peuple. Aussi les huitains en question sont-ils presque tous un
dveloppement littraire, tels les exemples prcdents, ou bien,
comme le dcle entre autres la prsence du refrain, un pastiche
plus ou moins artistique de la chanson populaire : les Deux
Gendarmes le Nadaud, les Hirondelles de Branger, la
F a u v e tt e de Millevoye; l e s B u f s et l a Chanson du B l
de P. Dupont (sans refrain). Y. Hugo sest essay lui-mme dans
ce genre, et tout le monde connat ce refrain : Enfants, voici les
bufs <pii passent, cachez vos rouges tabliers (Ballades, X III).
Cest presque uniquement dans le mtre des strophes cites plus
haut ou en dcasyllabes de rythme divers, surtout le 5 -(- 5, que le
double couplet s'est conserv dans la chanson populaire. Dans
lexemple le plus connu, nous trouvons la rime brise, mais elle est
de forme populaire dans les deux premiers grands vers :
(a)
%\
(3;
(/

Au clair de la lune, mon ami Pierrot,

Prle-moi la plume pour crire un mot.
Ma chandelle est morte, je n'ai plus de feu :
Ouvre-moi (a porte polir lamour de Dieu.

Dans une chanson en dcasyllabes ordinaires, celle des save

tiers, <pii est atteste depuis 1635, le dernier vers du double cou
plet est accapar par le refrain, moins qu il ne faille y voir
un vers-signal :
(a
r
(
1 ,
(a

Les savetliers (o) de la savatterie (*)

Saint-Pierre-aux-Liens (o) ont pris pour confrairie
Et les bodeaux (p) y marchent devant eux (?) :
Et places messieurs ( v , et places messieurs (?),
Et places messieurs (o) (le la savatterie (~).
Ballard. Les Rondes, t. II. p. 75 ( =

(~);

Rolland, t. Ier, p. 3t2).

C'est seulement dans la premire et la sixime strophe que le

second vers du refrain se trouve rimer. Les deux derniers du
double couplet riment partout en eu . Autrem ent, les rimes
varient rgulirement de strophe en strophe, com m e ailleurs.
Ctait la rgle lorigine pour le couplet simple : elle reste
applique dans les premires adaptations savantes, dans E u la lie ,
dans le Sainl Lger et dans la Passion. Elle persiste au dbut,
ju sq u nos jours dans le peuple, quand il y a doublement, soit de
lhmistiche, comme dans la chanson Y de Guillaume IX, soit d un
grand vers, comme dans la rotrouenge et la laisse, soit du couplet
tout entier, comme dans le cantique de Gautier de Coinci.

CHAPITRE

XV

L en ch an em en t des couplets
Dans un assez grand nombre de nos chansons populaires, sur
tout de nos rondes, le second vers de chaque couplet se rpte
comme premier vers du couplet suivant, si bien que la rime ou
lassonance reste partout la mme, est c o n t i n u e :
1" Grand couplet
I. (a;
(a)

Au jardrin de mon pre

il y
croist un rousier.
Trois
jeunes damoisellessysi vont umbraiger.

() A y m c z m o y , ma m i g n o n n e ,

II. (a) Trois

(a) Trois

aymez

moy

sans da ng er.

jeunes damoiselles sy
si vont umbraiger;
jeunes gentil/hommessy les vont regarder.

(?) IL

III. (a) Trois jeunes gentilzhommes

sy les vont regarder;
(a) Je choysi la plus belle, el la priay d'amer.
() H-

IV. (a) Je choysy la plus belle

et la priai damer.
(a) M on pre est en sa chambre,
allez luy demander.
() IL

Paris, XV* sicle, ch. LXXXI.

2 Petit couplet
I.

(a) Hier au matin my levay,

(a) En nostre jardin entray,
() R-

II. (a) En nostre jardin entray,

(a) Trois tleurs damour * j y trouvay.
(' R-

Orlando di Lassos Smtliche Werlte, Bd. 16, III, n 14.

Pour dsigner ce genre de rptition, nous pouvons emprunter
la logique le mot concatnation , que dfinit ainsi le diction
naire Hatzfeld-Darm esteter : Suite de propositions qui sen
chanent, le dernier terme de l une devenant le premier terme de la
suivante. Nous dirons donc chansons concatnation , ou
plutt, autant pour leuphonie que pour la clart, chansons
couplets concatns , c h a n s o n s couplets en chans4- .
Am ou r = mlllot .

LE

VEl l S

FRANAIS

Dans les exemples ci-dessus, la rptition se fait sur la mme

mlodie. Ailleurs, la musique varie ou change mme compltement:
I. toO Je m'y levay par ung

matin (o), la fresche matine (- )

Et l t m i r e ! ( p)

Kl men entray on un jardrin (o) pour cuillir giroffle ( 3 );

Et h a u v e ! (")

II. (a El men entray on ung jardrin ( 0 ) pour cuillir giroflle

r),

Et Itauvc ! ( ?)

(i El j( Irouvay le myen amy ( 0), qui dormoit sur la pre (?),

E l hauv e ! (j).

III. (a

El jt* Irouvay le myenamy (0 .

quidormoit

sur

la pre (-s),

Et l i a u v e ! (p)

(p

El je luy feis ung oriller ( 0 ) damours

ol de pense ( 7 );

El h a u v e ! (")

Paris, XV' sicle, ch. CXXX.

Dans beaucoup de chansons couplets concatens, le chu*ur
rpte aprs le chante-avant, et sur la m m e mlodie, le premier
vers de chaque strophe :
I. (a) Au jardin de mon pre
les lauriers sont fleuris.
(ai Au jardin de mon pre
les lauriers sont lleuris.
(3) Tous les oiseaux du monde
y vienn faire leur nid.
(y)

II.

h.

(a) Tous les oiseaux lu monde y vienn faire leur nid

(a) Tous les oiseaux du monde
y vienn faire leur nid
ffl l.a grive, la fauvelte,
le rossignol aussi,
(Y)

:
:

h.

Le premier vers de la strophe est facile rpter : dans la

premire, cest en gnral un clich connu de prlude; dans les
autres, cest un vers que le chante-avant vient de chanter deux fois,
la seconde au moins sur la mlodie reprendre. La rptition nen
risque pas moins de se faire plus ou moins im parfaitement,
moins que tous les danseurs 11e sachent peu prs la chanson par
c<rur. Il en est rsult, com m e nous l avons vu et le verrons encore,
diverses modifications fie la strophe.
Dans la chanson cite p. 210, Voici la Toussaint , les triplets
sont concatens comme les couplets de la version prim itive. Je nai
pus rencontr d autre exemple de cette fo rm e.
*
* *
La concatnation des couplets, trs frquente dans nos rondes,
est certainement ne de la carole. Le refrain, qui entrane une
reprise plus anime de la danse, interrom pt l histoire de la
chanson et peut en taire perdre le fil. Ce fil se renoue par la

LIVRE

IV

223

rptition du vers (pii prcde le refrain : le chante-avant se

rappelle plus facilement la suite, mais surtout ses auditeurs se
trouvent replacs dans une disposition convenable pour saisir et
goter l'enchanement du rcit. Cest l un double avantage.
D autre part, cette rptition, pour ainsi dire rythme, otTre en
s o i un certain charme, un peu comme en musique le retour des
motifs mlodiques. Il sy ajoute l agrment de la rime ou de
lassonance rpte de strophe en strophe, agrment auquel taient
si sensibles de leur ct nos potes lettrs du moyen ge, trouba
dours et trouvres, qu ils ont fini par sen faire une rgle dans la
lyrique courtoise.
Cest probablement avec la concatnation, par la concatnation,
que lassonance continue sest introduite dans nos chansons popu
laires. Elle donne la chanson plus de cohsion, plus d unit :
tous les vers se tiennent, comme dans une strophe parfaite. Cest
videmment une des raisons qui lont fait adopter, malgr la diffi
cult quelle comporte.
Dans le chant spar de la danse, la concatnation perd de son
utilit pratique et peut tendre disparatre. Voil peut-tre pour
quoi elle ne figure plus dans certaines versions de quelques chan
sons, o le couplet se trouve par suite rduit un seul (grand)
vers, par exemple dans la version contemporaine de Achetez-moi
ma fem m e (v. p. 195). Mais il est probable quen gnral labsence
de concatnation dans les chansons monoassonanees, telles qu on
les a transcrites, nest due qu une reproduction incomplte :
comme la concatnation allait de soi en pareil cas, on ne prenait
pas la peine de lindiquer. Nous en trouvons un exemple, une
preuve
dans les chansons X X X I X
(la
Pronnelle), X C Y II,
L X X X V I I I et C X L I I I du recueil publi par Gaston Paris : les vers,
monoassonancs, sont unis en couplets par la mlodie, et, comme
ils sont en nombre impair, on ne peut les accoupler ainsi ju squ au
bout qu laide de la concatnation.

* *
Dans la chanson couplets enchans, comme dans la strophe
de rotrouenge et la laisse, tous les vers riment ou assonent en
semble. Il y a donc ainsi, malgr les diffrences, une certaine
parent entre ces trois formes. Toutes trois, d ailleurs, elles ont
une mme origine, le simple couplet de danse, et si elles en
viennent par des voies divergentes, elles nen ont pas moins t
inspires par le mme dsir, conscient ou non, de rattacher tous
les vers du morceau, strophe, laisse ou chanson, en une manifeste
et indissoluble unit.

LE

VERS

FRANAIS

La chanson strophes concatnes remonte probablement au

xi r sicle. Sous la form e relativement si ni j>le que je viens de dcrire
nous nen trouvons pas d exemple certain avant le x\" sicle, o
lon a commenc recueillir nos chansons populaires . Je dis :
certain. Car lunique strophe qui nous reste de Renaus et samie
porte dans sa form e les marques du genre :
Henaus H samie
chevauche el pr,
Toto nuit chevauche
jusquau jour cler.
Ja n'a r rai mes joie
de vos amer.
Seule, dans nos romances conserves du xn* sicle, cette strophe
ne contient que deux vers et un refrain qui assone avec eux. Il
cesserait d assoner dans les strophes suivantes si la chanson ntait
pas monoassonance. Voil qui donne I impression d une chanson
couplets enchans. Ce nest l toutefois qu une impression. Il se
peut que la romance de Renaus et samie soit comm e les autres
du mme sicle une chanson assonance variable et qu on ait
remplac dans la strophe cite le refrain p r im it if par un plus
moderne, un {lus courtois, en le faisant assoner. Ici, par cons
quent, la concatnation nest rien moins que sre.
Mais nous la retrouverons bientt comm e lment constitutif
dans des chansons de form e plus complique, plus tardive par
consquent, qui sont attestes ds le xn* sicle : elles supposent
donc, comme point de dpart, comme base, lexistence antrieure
de strophes simplement concatnes pareilles celles que j ai
cites dans ce chapitre.

La concatnation na pourtant pas d prendre une place

importante dans nos chansons narratives
danser, populaires
ou non, avant que notre carole se ft im plante en Scandinavie
sous une forme plus simple, le couplet de grands ou de petits vers
assonance variable. Cette form e une fois adopte, familire, les
Scandinaves sy sont tenus dans leurs ballades. On ne rencontre
chez eux jne quelques essais isols de concatnation. Par suite,
d ailleurs, de leur pauvret relative en rimes ou assonances sem
blables, pauvret dont j ai parl propos de la laisse, ils ont eu
recours en pareil cas deux systmes qui dispensaient de la rime
ou assonance continue.
11 bbc R, ccd R, d d f R, etc.
Chaque strophe contient deux vers qui rim ent et un troisime

LI VRE IV

225

qui ne rime pas; ce dernier devient le premier de la strophe sui

vante, o il rime :
XXXI

(a = 0 )
(a)
(p = rp)
(y)

Men skal jpg tiere hjern til dig gaa,

Saa haard en D 0 d skal Blidelil faa.
Naar du h0 rer de Hunde bange...
Favre Ord fryder saa mangt et Hjerte.

XXXII.

(a = o ")
(a)
(p=r>

Naar du Ii0 rer de Hunde bange,

Da maa du vente den d0 de paa Gange.
Xu galer anen den sorte.

(y)

R-

7)<jF, n 89 (Bd. II), daprs DF, II, n 8 (< Moder under

Mulde ). Cf. DgF, n 64 (Bd. 10 = D F II, n i l , et DgF, n 140
(Bd. III) = DF II, n l), etc. Cf. ('gaiement Fomkv., n' 38
et 44 B, o la forme est exactement la mme, tandis que dans les
variantes 38 A (B, C, D) et 44 A on ne rpte que la fin du vers,
partir de lavant-demier temps marqu nu de la faible prcdente
inclusivement.
Cet arrangement peut plaire de la mme manire peu prs
que la rsolution d une dissonance par une consonance : si le
dernier vers du corps de la strophe manque de rime, il en trouve
une la strophe suivante. Mais le manque de rime dans le premier
cas devait passer pour une irrgularit. Cest sans doute pour y
remdier qu on a song au second mode de rptition.
2 bbR, ~ bccR, etc.
On rpte la lin de lavant-dernier vers et le dernier tout entier :
I. (a)
()
(Y)

Hr. Luno ban lader bygge et Skib,

Der kom ret aldrig paa Yandet slig.
h.

II. ( a j Lader bygge et Skib,

( 8) Der kom ret aldrig paa Yandet slig.
(a)
Del var forgyldt mellem begge Stavn,
({J)
Der staar skrevet Jomfru Maris Navn.
(Y) HDgF, n 43 (Bd. II), daprs DF II, n 2 (Hr. Luno og Havfruen).
Cf. DgF, n 50 (Bd. II), et Fomkv., n 54 A et B.
Ces deux formes de concatnation, si elles sont plus faciles
manier que la ntre, prsentent en revanche un inconvnient :
il ny a rien qui rattache aux autres vers de la strophe le vers
rpter (1 ") ou les vers rpts (2 ). La chanson, dautre part,
gagne en varit par le changement de rime, mais elle y perd en
* Je cite les deux strophes traduiles p. 122.
P.

V e r r ie r .

Le Vers franais. I.

15

LE

VERS

FRANAIS

consistance, en unit. Quant aux avantages pratiques dont j'ai

parl plus haut, au point tic vue de la danse et de la continuit du
rcit, ils subsistent. Il en est de mme, naturellement, du charme
de la rptition rythme. Cest pour cette dernire raison, sans
doute, que la seconde des deux form es a t reprise au sicle
dernier par le grand pote danois Oehlenschlager, qui a su en
tirer dheureux elTets dans une des romances du pome pique
Hclge ( Julerejsen ) . Si donc 011 la abandonne au moyen ge,
ainsi que la premire, aprs quelques tentatives isoles, ce nest
pas cause des dfauts ou de la difficult q u on aurait pu y
trouver, mais plutt, comme je l ai dit, parce qu on stait habitu
pour la ballade au simple couplet rime variable.
Chez nous, au contraire, la concatnation est trs frquente
dans nos chansons populaires. Si j en ai cit des exemples qui se
ressemblent, c est pour rappeler la continuit de cette tradition.
Mais pour en trouver dautres, et en quantit, il suffit d ouvrir
nimporte quel recueil de ces chansons.

CHAPITRE

XV I

Couplets insertion
Le refrain prsente en franais toutes sortes de formes et
sentrelace de toutes les manires avec les vers du couplet. Rien
que pour passer en revue toutes ces combinaisons, il faudrait un
volume entier. Il suffira pour notre objet den choisir une seule
et (1 en suivre le dveloppement. Prenons comme point de dpart
une strophe des plus simples et des plus frquentes : le couplet
de petits vers avec refrain double, cest--dire comprenant aussi
deux v e r s 43. Par exemple, ces trois couplets de danse, que j ai
dj cits et dont les deux derniers servent de prlude :
(a)
(?)
(a)
(?)

Dans mon jardin j ai un rosier

Qui porte Heur au mois de mai.
Entrez en danse, et Ion Ion la l
Et embrassez f/ui vous plaira.

(V . p. 199.)

(a) Mon pre a faict faire ung cliasteau,

(?) Il est petit, mais il est beau.
(y) Gaiement, ma mignonne,
( 8) Allons, allons gay, gaiement vous et moy.
I53G (v. p. 200). Couplets concatns.
(a) Hier au matin my levay,
(a) En nostre jardin entray.
(?) Las. je niray plus,
(y) Je n'iray pas jouer au bois.
XYP sicle (v. p. 221). Couplets concatns.
Cette form e a t de bonne heure abandonne par les potes
lettrs pour de plus complexes, et il nen reste aucun exemple
dans nostextes du moyen ge. Elle sest conserve dans lachanson
populaire. Mais l mme, comme nous le savons, elle est assez rare:
dordinaire, elle se complique de rptitions et d insertions diverses
dans la premire partie, aussi bien que de variations diverses dans
le refrain. L volution dont je vais parler a d passer aussi par
toutes ces formes. Si je voulais en tenir compte, j embrouillerais
mon expos. Force m est de simplifier.

Ainsi que nous venons de le voir encore au chapitre prcdent,

il arrive souvent dans nos rondes que le premier vers de chaque

228

LE

VERS

FRANAIS

strophe, grand ou petit, se reprend en chur (p. 2 0 1 s.). Connue

il change chaque fois, cette reprise collective ne va pas toujours
sans accroc : il nest pas donn tout le inonde de rpter correcte
ment un texte, mme court, aprs lavoir entendu line fois seule
ment ou deux. 11 y faut un effort dattention, de m m oire et de
reproduction : quand il revient sans cesse dans le chant d une
longue romance, d une longue chanson narrative, il ne peut laisser
de
fatiguer et dentraner par suite des erreurs de plus enplus
nombreuses. Effort et fatigue, d ailleurs, courent grand risque,
en
pareil cas, de gter pour plus d un lintrt du rcit et le plaisir
de la danse. On a eu recours deux procds, au moins, pour
obvier ces inconvnients sans porter atteinte au redoublement
de la mlodie. Nous en connaissons dj un : au lieu de la rp
tition du premier vers par le chur, laddition d un vers en partie
ou entirement nouveau, que le soliste chante sur les mmes notes
(v. p. 169 s., 183 s., 205, etc., etc.). L a continuit, laisance du rcit
peuvent y gagner. Mais, dans la danse ou simplement dans le
chant collectif, l animation y perd, l intervention du chur deve
nant ainsi moins frquente. Cette
intervention, l autre procd la
facilite, au contraire, sans la rduire : au lieu de rpter lepremier
vers du couplet, le chur chante tout de suite aprs, et sparment,
le premier vers du refrain. Le refrain se trouve ainsi biparti :
(a)
Dans 1' jardin de ma tante,
(JJ) Vive l amour, adieu le bonjour !
(a) Un oranger y a.
(y) Vive la pipe, aussi
le tabac!**
Bujeaud, I, p. 240.
Le refrain, que le chante-avant commenait par apprendre aux
autres danseurs, soit comme lin du prlude, soit isolment, se
retenait de mieux en mieux chaque reprise et nimposait aucun
effort d attention ni de mmoire, plus forte raison quand
ctait un de ces refrains passe-partout que connaissait peu prs
tout le monde.
Cette insertion du premier vers du refrain entre les deux vers
du couplet devait dj tre trs populaire dans la premire moiti
du x i r sicle : Hilaire l a imite dans plusieurs de ses posies
latines, mais avec refrain en franais, preuve q u il s agit bien d un
emprunt la chanson en langue vulgaire. En voici trois exemples :
Si venisses primitus,
bol en ai
Non esset hic gemitus.
Bais frere, perdu vos ai.
P. 29-30 (trois strophes). Le petit vers intercal figure peu
prs textuellement, comme unique refrain, dans une chanson dhis
toire du mme sicle, Bele Doette : E or en ai dol . Nous le

retrouvons plus lard, comme

Guillaume de Dle (v. 2374).

vers-signal,

dans

un rondeau

de

Nisi visus fallitur,

Jo en ai
Tesaurus hic cernitur.
De si grant mervegle en ai.
I*. 37-38 (Irois strophes).
Supplex ad te venio,
Nicholas,
Nam per te recipio
Tut icei que tu gardas.
I*. 38 (trois strophes).
Dans la dernire de ces trois chansons le refrain a t rattach
directement au contexte et varie par suite lgrement la troisime
strophe : Nihil enim defuit de tut cei que tu gardas.
Dans les vieilles ballades scandinaves, le premiers vers du
refrain double s insrait aussi trs souvent entre les deux vers
du couplet; presque toujours quand ctaient deux petits vers,
peu prs jam ais quand ctaient deux grands vers *5. Voici deux
exemples du premier cas :
(a = o";
(y)
( = P )
(S)

Moder lrte hun S0 nnen sin :

1 Skove !
Du skydo ikke den liden Hind !
Som Guldet br under Bove

DgF, n 58, texte daprs DF, I, n 12.

Leden var lang, og Vejen var Irang,

Med Raade!
selv gik Yaldemar under Baarestang.
Konning Yaldemar lover dem baade.
DgF. n 121 (Bd. III), texte d'aprs DF, I, n 17.
L insertion a lieu dans la version de cette ballade qui sest con
serve en Islande. Dans une plus rcente, les deux vers du refrain
sont runis la suite du couplet: cest le seul cas de cette dispo
sition dans le recueil dA. Olrik ( DF , I, n 18).
*

Que le refrain double soit biparti ou non, le premier vers

est en gnral plus court que le second, jamais plus long, dans les
* Strophe traduite p.

121.

LE

2 30

V EHS

FRANAIS

ballades danoises comme dans les pomes d'Hilaire. Il en est de

mme dans nos seize vieilles romances, dont quelques-unes sont
contemporaines dHilaire, ou peu sen faut :
E amis !
Por medissans
sous fors de mon pais.
. Belle Yzabel; Bartsch, I, \ (x i r sicle}.
Or orrez ja
Comment la bele Aiglentine esploila.
Guillaume de Dle; Bartsch, I. 2.
A, ( uens Guis amis !
La vostre amors
me tout solaz et ris.
Bartsch, I. 0 . Cf. ib., n* 12 et 1i.
Pour Hilaire, j ai dj cit des refrains bipartis. En voici qui
ne le sont pas et dont le second vers est un dcasyllabe de la
forme G -}- -1 :
Lase, cait ive !
Dos que mis frere est morz,

porque sui vive ?

P. 27 (quatre strophes). Hor ai dolor! , etc., p. 25 (quatre

strophes); Des, quel damage!, etc., p. 35 (trois strophes); Ha!
Nicholax ! , etc., p. 35 (deux strophes); Hore t enci , etc., p. 36
(deux strophes).
Le tableau suivant permet de com parer entre elles les formes
que prsente le refrain dans nos vieilles romances, dans les posies
dHilaire et dans les 83 ballades danoises du recueil d O lrik (quand
il y a deux vers ou davantage, ils rim ent toujours dans les deux
premiers cas, une fois sur trois dans le dernier) :
Refrain:

16
rom ances

1 vers :

sans rime
avec rime

ti
chaos

d 'H ila ire

83*
bail, danoises

.........
.........

53
ft

.........

3 *6

3 vers :
gaux ......................
2 courts, 1 lo n g . ...

0
1 t

5
1

0
0

2 vers

gaux

2 vers :
1 court, 1 long......
I long, 1 court.......

23
0

Dans nos romances anciennes, il ny a qu un exem ple de refrain

dont le premier vers soit plus long que le second : Dens, doneis

sans refrain ;

1 avec l'interjection

llaa, haa, haa au lieu de refrain.

LIVRE

IV

231

ma marit Garin, mon dous amin > (Bartsch, I, n 8 ). Cest l

une des trs rares exceptions qui confirment vraim ent la rgle.
Elle se rencontre dans une romance qui est probablement dAudetroi le Btard, cest--dire beaucoup plus moderne que les autres >.
M. Jeanroy, qui sexprime ainsi (p. 217), appuie cette opinion sur
d e s raisons, de form e et de fond, aussi nombreuses que convain
cantes. Si nous nous reportons aux cinq romances-pastiches que
Bartsch donne comme tant certainement dAudefroi (I, n " 56-60),
nous y trouvons deux refrains d un vers sans rime (56, 60), deux
refrains de deux vers gaux (58, 59) et un refrain de deux vers
dont le premier est plus long que le second (57). C est cette
troisime forme, avec quelques cas de la deuxime (deux vers
gaux), que prsente dans Guillaume de Dole, cest--dire vers 1200,
la chanson de danse alors la mode dans l aristocratie, le rondeau,
et elle y restera aussi la rgle par la suite.
Nous pouvons en conclure que dans les refrains doubles de
nos chansons le premier vers avait commenc se diffrencier du
second en sabrgeant, comme dans nos romances du x i i * sicle,
dans les imitations latines d Hilaire et dans les caroles qui ont servi
de modle aux ballades scandinaves4*, mais que vers le commen
cement du xiii* sicle on a renvers les rles en abrgeant au
contraire le second vers, comme dans les rondeaux et dans les
romances dA udefroi le Btard. Est-ce d, tout au moins dans le
principe, certaines modifications de la danse, par exemple une
vogue soudaine du branle simple?

Si les trois premires catgories de chansons se ressemblent

cet gard, vers court -}- vers long dans le refrain double, elles nen
prsentent pas moins des diffrences, qui sont intressantes au
point de vue chronologique.
Dans nos vieilles romances, pdus archasantes que vraiment
archaques, la strophe se compose de deux neuf vers semblables
et monorimes, une seule fois de deux et en majorit de trois (5) ou
de quatre (7), tous des grands vers sauf dans trois cas ( n 15, 6
et 1 0 ), avec refrain purement final dun ou deux vers, qui sont en
gnral d un autre mtre.
Dans les chansons refrain d'Hilaire, premire moiti du
xn' sicle, nous retrouvons la mme form e huit fois sur onze :
deux fois des strophes de quatre grands vers, des dcasyllabes, avec
refrain d un vers plus court et sans rim e; six lois des strophes de
trois petits vers avec refrain final de deux vers ingaux, un court
et un long. Dans les trois autres cas, la strophe se compose de
deux j>etits vers et d un refrain biparti.

232

LE

VERS

FRANAIS

Dans les ballades scandinaves, ces deux types figurent aussi :

le refrain seulement final 54 fois et le refrain biparti 26, dans
le recueil dOlrik, cest--dire avec un lger changement de
proportion en faveur de la seconde fo rm e. Nous y rencontrons
en outre, mais rarement, deux combinaisons plus rcentes : dune
part la concatnation, dont j ai dj parl; de lautre, le refrain
biparti avec rptition du vers intercalaire avant le second. Ex. :
Hr. Peder og Hr. Oluf de sad over Bord.
pvnder den Lind
De snakked saa mangt et Skmtens Ord.
Opunder den Lind
D rr vaaguer Ailerlt'resten min.
DgF, n 73 (Bd. II), texlp daprs I ) F II, 9.

Ce genre de rptition figurait certainement dj dans telles

des caroles q u ont prises pour modle les Folke vis e r. C est lui, en
effet, avec la concatnation, qui sert de base au rondeau, et il
existait par suite auparavant. Mais il apparat dans le rondeau
avec une modification de l ancien type que n ont pas importe les
Folkeviser : la supriorit en longueur du prem ier vers sur le
second, dans le refrain, quand ils ne sont pas gaux. Les Scandi
naves nous ont donc emprunt la carole sous la fo rm e qu elle
devait prsenter couramment vers la lin du xii* sicle ou le com
mencement du x n r .
Non plus que la concatnation, l insertion du prem ier vers du
refrain ne se trouve dans nos textes franais du moyen ge sans
autre addition la strophe prim itive. Contrairement la conca
tnation. elle est. dans les mmes conditions, peu prs inconnue
notre chanson p o p u la ir e 40. En revanche, linsertion sans plus
du second vers ny est pas rare :
(xj
Mon pre a fait faire un tang;
(x)
Cest le vent qui va fri volant.
(P)
Il est petit, il nest pas grand.
lj2)
Cest le vent qui vole, qui frivole,
(x2)
Cest le vent qui va frivolant.
<Le Canard Blanc , version de Bretagne (avec concatnation).
Rolland, t. I", p. 252.
Le vers intercal a impos sa mlodie au prem ier du couplet,
ou inversement : cest utile pour la rappeler au choeur. La strophe
prsente donc la form e
originairem ent sans doute ax(ifix,
comme dans le n C X L I I a de Rolland (t. P r, p. 297, L a F ille dans
la Barque ) , etc. Voil qui nous aide com prendre pourquoi
l'insertion du second vers du refrain l a em port dans notre chanson

LIVRE

IV

233

populaire sur celle du premier. Comme exemple de ce dernier cas,

je puis citer la version des Trois Canards que j ai entendu
chanter plus d une fois, dans mon enfance, en Hasse-Normandie :
soliste
(a)
chur r, (a)
soliste (a)
chur (a)
(?)

Dorrir chez nous y a un tang :

En roulant, ma boule
roulant.
Trois beaux canards y vont nageant,
En roulant, mu boule
roulant,
En
routant ma boule.

aaaa? : cette disposition mlodique prsente plus de monotonie

que
et vient moins en aide au chur. Aussi ne la-t-on
conserve, en gnral, quen y ajoutant dautres variations, sous
forme de rptition ou d addition. On pourrait en citer de nom
breuses. Je m en tiendrai une seulement, qui ne saurait manquer
d intresser par son dveloppement ultrieur, le rondeau. Pour
bien rendre compte de cette volution, il faudrait sans doute envi
sager toutes les formes de refrain d o lon a pu partir pour aboutir
par degrs ce genre de pome. Mais ce serait l un cheveau
d hypothses
malais
dbrouiller.
Simplifions.
Je choisis
lexemple qui se prte le plus naturellement cette explication.
Je ne prtends pas que dans ce cas particulier les choses se soient
passes exactement comme je vais lexposer : mon but est simple
ment de montrer quelques-unes des formes intermdiaires que la
strophe a d revtir divers moments, dans lensemble des faits,
avant de recevoir celle du rondeau.

Je pars d un refrain passe-partout dont les deux vers, un long

et un court, riment ou plutt assonent ensemble :
l a]
[?]

E non Deu, Itobins enmaine

Bele Mariete.

Guillaume de Dole, v. 525-6.

Dans ce pome, ils s ajoutent comme consquent un antc
dent passe-partout de prlude :
[a]
[a]

Cest la jus desoz l'olive,

La fontaine i sort serie.

Nous ne possdons pas la musique de cette strophe, mais nous

savons, par celle de tous les morceaux plus volus du mme genre,
les rondeaux, que le premier vers du consquent, destin devenir
refrain, empruntait dans le principe sa mlodie aux deux vers de
l antcdent, au temps o il sagissait vraiment dun prlude, et
que par la suite il leur imposait la sienne p r o p r e 51. On a pu
commencer par l intercaler entre eux sans le modifier, d abord

'234

LE

VERS

FRANAIS

comme clans les strophes analogues d H ilaire (1 " ),

rptant aprs le couplet, comme dans la variante
Canards cite p. 233 (2 ) :
1

[a ]

.Cest

la j u s

puis, en le
des Trois

d e so z l o l i v e ,

[aj
[a]
[3]

E non beu, Hobtus enmaine

La fontaine
i soit serie.
Bele Mariete.

[a]
[a]
[a]
[i]
[]

Cest la jus
desoz lolive,
E non Deu, Hobins enmaine
La fontaine
i sort serie.
E non ben, Hobins enmaine
Bele Mariete.

Mais afin de parfaire la ressemblance entre les trois premiers

vers, qui se chantaient sur la mme mlodie, on ne tarda pas, sans
doute, donner au vers intercal la mme rime qu aux deux autres.
C'est ainsi q u il se prsente dans Gu illa um e de D ole :
Cest la jus desoz lolive,
Hobins enmaine s'amie.
La fontaine i sort serie.
E non Den. Hobins enmaine
Bele Mariete.
V. 521-3, 525-6.
On ne pouvait laisser d en venir bientt conserver la mme
form e au premier vers du refrain dans la rptition aprs le cou
plet, ce qui laissait le dernier vers sans rime :
Hobins enmaine s'amie,
Bele Mariete.
Ctait encore un pas, lavant-dernier, pour atteindre la forme
correcte > du rondeau. Il na pas t franchi dans cet exemple
particulier, si nous nous en rapportons notre m a n u s c r it 52, pas
plus que dans le rondeau populaire chant en 1896 Vaucottes
(v. p. 41). Mais il la t, presque partout dans G u illa um e de Dole :

(a)
(a)
fa)
(aj
()

La jus desouz lolive,

Se vos repentez mie l
Fontaine i sourt serie.
Ne vos repentez mie
De loiaument amer.

V. 2360 s. Mlodie daprs Gennrich, n 1 1 .

Le second vers du refrain reste donc sans rime dans le rondeau

encore en volution, et ce manque de rim e a pu contribuer

LIVRE

IV

235

inspirer l innovation dont je vais parler. On a d aussi chercher

viter cette rptition ininterrompue de la mme mlodie,
quatre a, dont la monotonie a fuit abandonner dans nos chansons
populaires l insertion pure et simple du premier vers du refrain.
Enfin, certains rythmes connus ont pu suggrer ou imposer un
cadre, que ce soit le mtre musical de la strophe commune
Guillaume IX et Hilaire (v. p. 188), ou plutt encore, puisqu il
sagit de chansons danser, les airs du branle double trois
figures, du branle compos cit au chap. III (p. 38), etc. Mais cest
ailleurs, probablement, qu il faut chercher la cause principale,
prpondrante. Le corps de la strophe ntait pas le mme dans
toutes les rondes, et la rptition de la mme mlodie dans le
couplet du rondeau pouvait laisser supposer quelle se continuerait
sur de nouveaux vers, comme dans la rotrouenge : il n tait pas
inutile, surtout au dbut, de donner aux chanteurs le signal du
refrain. A quel degr de lvolution du rondeau a-t-on song y
insrer un mot-signal, un vers-signal comme partie intgrante de
la strophe? De bonne heure, il est certainement arriv plus d une
fois au chante-avant de crier aux danseurs : Allons, tous en
semble! Allons, chantez! > Chantez donc! Chantez
et dansez! Dansez! En avant !> (on sait quavec le
refrain la danse reprenait de plus belle, tournait avec plus
d entrain). Bien de plus naturel que d intercaler dans la strophe
pareille invite. Nous en trouvons des exemples dans nos chansons
populaires :
(a)
Ctait pour me donner
mari,
(a)
Ctait pour me donner
mari,
(?)
Men a donn un choisir.
(y)

(a2)
(a j

Allons, allons, allons, tretous!

Quand je ne puis courir, je vole,

Quand je ne puis voler, je cours.

Rolland, t. I*r, p. 77.

Le vers-signal, qui reprend avec plus de vivacit la mlodie
du vers prcdent, fa sib la sol (bis), au lieu de fa sol la sol (bis),
prsente bien, plus net encore par suite de cette opposition, le
caractre d un appel, d une exhortation.
Sous cette forme, cependant, cest--dire comme insertion ind
pendante du contexte, le vers-signal n a d entrer dans la strophe
de nos chansons, populaires ou autres, que vers la fin du x i i * sicle.
Dans les rotrouenges, le signal du refrain est donn d une manire
plus discrte par un simple changement de mlodie et parfois de
rime. Le vers-signal proprement dit napparat nulle part dans
nos textes certainement antrieurs 12 0 0 53, non plus que dans
les ballades Scandinaves, qui sen tiennent aux formes employes
couramm ent par nos caroles ordinaires aux environs de cette

LE

>36

VERS

FRANAIS

date
Mais nous le trouvons, et plusieurs fois sous sa forme
primitive d exhortation chanter ou danser, dans les enrles
aristocratiques de Guillaum e le l ) lc et les semblables, bref dans
les rondeaux :
La jus desouz lolive,
Se vos repentez m iel
Fontaine i sourt serie.
Puceles,

enrlez!

Ar<? vos repentez mie

De loiaument amer.
Guillaume de Dle, v. 2360 s.
(a) C'est la jus par desous lolive
(a) Je me)irai ma trs douce amie
fa) Fontenelle i couroit serie.
({J)

Or charol s

(a) Je menrai ma 1res douce amie

fpi
Aval les prs.
Xoaitles (Gennrich, n 33).
La mlodie du vers-signal o r c-harols! a aussi le carac
tre d'un appel, voire d un signal de trompette : fa sol la do!
La strophe de rondeau est maintenant complte : un (petit)
couplet, un refrain double et deux insertions, cest--dire celle
du premier vers du refrain entre ceux du couplet et celle du
vers-signal, insertions qui ont la m m e form e et la m me mlo
die (pie le refrain. En outre, les deux vers du couplet et le
premier du refrain se chantent sur les mmes notes : a x i {i a 55.
Cette strophe se rencontre donc pour la premire fois dans
les caroles de Guillaum e de Dtle, cest--dire vers 1200. Elles
lont toutes adopte, trois exceptions prs, dont l une, Renaus
et samie , prsente le mtre ancien et populaire, dlaiss
alors dans les milieux courtois, de la chanson d histoire ,
de la romance. Celles form e de rondeau ne se conform ent ce
pendant pas encore toutes exactement au modle ci-dessus,
nous en avons vu plus haut un exemple, et il nest pas sr,
malgr la ngligence avre du scribe, qu il faille toujours attri
buer la divergence une faute de copie. Les refrains cits part
dans le pome se composent de deux vers qui riment ou assonent
ensemble, tout comme celui de l exemple en question ( enmaine :
Mariete ) :
E non Deu sire, se ne lai,
L amor de lui, mar lacointai.
V.
291-2. Cf. : Je lavrai, ou je morrai, L amor de li, mar
lacoinlai. Baude do la Quarire (Bartsch. III, n 46).
Si mes amis m'a guerpie,
Por ce ne morrai-je mie.
V. 304-5.

LIVRE

IV

237

A (juel genre de chansonetes ces deux refrains passepartout pouvaient-ils bien tre emprunts, si ce nest des chan
sons de mme type que les autres de la joyeuse bande de dames
et de chevaliers, cest--dire des rondeaux (v. 295-99, 310-15,
318-22, 329-32)?
Mais lvolution a-t-elle bien suivi la voie que j ai essay de
reprer et que M. .leanroy avait dj au moins entrevue
(j). 406 s.)? A-t-elle pris un autre chemin, d autres chemins peuttre, qui ont pu ou non se croiser avec le premier? Cest possible.
La strophe suivante ne diffre de formes la fois primitives et
frquentes que par linsertion d un vers-signal :
(a) En passant par un chalier,
(a) En passant par un chalier,
(a) Jai laiss tomber mon panier.
((J) Vous

m amusez

toujours!

(a) A on, j n'irai plus sculette au bois,

(fi) Jai trop grand peur du loup.
Version de Vende, avec concatnation (Bibl. Nat., Posies popu
laires de la France, t. VI, f. 5, et Holland, t. I*r, p. 231).
Cette strophe est toute proche du rondeau : elle en a la struc
ture mtrique et mlodique, aussi bien que le vers-signal assonant
avec le second vers du refrain. 11 ny a plus qu faire rimer le
premier vers du refrain avec ceux du couplet et le substituer
la rptition du premier de la strophe. Est-ce l lordre des
transformations qui ont abouti au rondeau? Celui que j ai expos
dabord me semble plus naturel et repose sur des formes attes
tes au x i i * sicle. Mais il a pu y avoir des tentatives dans les
deux sens il a pu y avoir croisement. La strophe En passant
par un chalier ... nest-elle pas sans doute elle-mme une conta
mination inverse de la form e du rondeau avec de plus simples?
Quoi qu il en soit, le rondet, rondel, plus tard rondeau, na pu
se dgager que peu peu d essais divers, dont l un a fini par
lem porter pour les raisons donnes plus haut, et cette volution
a d se produire vers la fin du x i i * sicle.

* *

Le vers-signal du rondeau avait donc pour but d annoncer le

refrain ou plutt d inviter le chanter et reprendre en mme
temps la danse avec plus d entrain. Dans certains cas, il indiquait
aussi aux danseurs la figure, le mouvement excuter. Nous en

*238

LE

VERS

FRANAIS

trouvons galement des exemples dans nos chansons populaires :

(a =
([} =

)
? )

Pilons
Pilons

l orge, pilons l orge,

l'orge, pilous la!

(a =
or)
Mon pre my maria,
(y = *?) Pilons
l'orge, pilons la!
(y = ~ ? j '
A ung vilain my donna.
(8 =

pipi)

Tirez vous cy, tirez vous

la!

(a =
or)
Pilons l orge, pilons l'orge,
(3 =:
pu)
Pilons l'orge, pilons la!
Second livre... P. Atteignant, 1510, f. XIII.
Le chante-avant rappelle aux danseurs les mouvements quils
doivent excuter en pilant lorge . Le refrain, qui est pris dans
une chanson travailler , a fourni le fond de la musique.
La mlodie du vers-signal, r 1 d o 1 si la (bis), convient parfaitement
une injonction. D autre part, elle reproduit exactement les der
nires notes duvers prcdent, et, un ton plus haut, les premires
dusecond vers
du refrain. Naturellement, l injonction se renou
velait chaque strophe, tout aussi bien que lorsquelle figurait
dans le refrain, comme dans celui-ci :
Vous qui amez, traiez en a,
En la, qui namez mie.
Cours de Paradis, 380 (v. Bartsch, p. 376).
L indication d un mouvement, qu elle se donne dans un verssignal ou dans un refrain, semble parfois sadresser seulement
une partie des danseurs :

Cest la jus en la roi pre

Cele m'a samour donne
La fontenelle i sort clere.
Faus vilains, trais en la!

Cele m'a samour donne

K i mon euer et mon cors a.
Moailles (Gennrich, n 35).
Por D. trahez vos en la.
Qui n'amez mie.
Carole cite dans un sermon (refrain).
Comme elle nalterne pas avec l invitation inverse, vous
qui amez, trahez en a! cest l sans doute une intimation
aux faus vilains # ceux qui naiment pas, quels qu ils soient,
de ne point prendre part la figure de la balerie ou tout sim
plement la danse.
Faut-il regarder aussi Rem irez vos bras ( Gu illa um e de
l)le, v. 516) comme une indication chorgraphique?
Non seulement il aurait t assez monotone de toujours an

LIVRE

IV

239

noncer le refrain par linvitation pure et simple chanter ,

caroler , etc. : aurait t fort incommode pour la rime. On
a donc recouru bien vite des formules purement convention
nelles, qui justement par leur apparition brusque et non motive,
aussi bien (pie par le brusque changement de mlodie, ne pou
vaient manquer de s imposer lattention des danseurs. Dans
l un des premiers exemples que j ai cits de ces signaux, le
chante-avant amorce pour ainsi dire le refrain en en lanant
le premier mot, lourdault , comme un appel auquel le chur
rpond en cho (p. 195). Voici quelque chose d analogue, toujours
dans une chanson populaire :
Mon pre a fait planter zun bois
Regnault, rveille-toi!
Dedans ce bois il vient des noix.
Regnault!

0 liegnault, rveille, rveille,

0 Regnault, rveille-toi!
L e s N o ix (version des Ardennes), Rolland, t. I*r, p. 118.
En rponse lappel du mot-signal Regnault , r'
m i ' + r ' , avec un point dorgue sur le mi, O R e g n a u lt se
chante un ton et demi plus bas dans le premier vers du refrain
(si d o 1 si), deux tons et demi dans le second (la si la).
Dans une autre chanson, un rondeau, ce sont les paroles du
vers-signal qui dtonnent soudain avec fracas :

(a)
(P)

As tu point veu rouge nez,

Le maistre des ivrognes?

(a2) Mon pre my veut marier,

(aJ As-tu i>oint veu rouge nez?
(a) En un vieillard my veut donner.
(P2) H pleut, il vente, il tonne!

la)
(p)

As tu point veu rouge nez,

Le maistre des ivrognes?

Mangeant III (1615); Rolland, t. II, p. 85.

Tandis que la mlodie du second vers du refrain tombe par
degrs conjoints sur un fa, celle du vers-signal, et cest la seule
diffrence, rebondit de cette note par une quinte, fa d o ', sur
le mot tonne . A vec ltranget des paroles, cest plus que
suffisant comme signal.
Ailleurs, on se contente, toujours comme signal, d un mot ou
d un bout de phrase quelconque :
(a)
(p)
(y)
(8 )

Jai tant dans, j ai tant saut,

Dansons, ma bergre, oh! gai!
Jen ai dcousu mon soulier.
A l ombre.


2 40

LE

VEKS

FRANAIS

( x j Dansons, ma bergre, joliment,

(yj Que le plancher en rompe!
<- Le Soulier dchir , version du Canada (Rolland, t. II, p.
daprs tagnon).

joq

A lombre se chante sur laccord parfait de la dominante,

r' r' si sol, avec le seul gliss de la mlodie. Ce mot-signal
nolre nulle part le m oindre sens. Mais comm e il nest pas spar
du vers prcdent par une pause, il peut amener dans le texte
des rencontres cocasses ou double entente : Faut aller trouver
le cur
lom bre; Faut m attendre encore une anne

lombre. Comparez le vers-signal du rondeau chant encore en

1896 Vaucottes (p. 41). Remarquons en passant que nous avons
dans les deux cas un rondeau irrgulier, par suite du changement
apport, en vue de la rime, la lin du vers du refrain intercal
entre ceux du couplet : cf. s amie au lieu de enmaine
dans le rondeau choisi plus haut, comme point de dpart, pour
l'histoire de ce pome (v. p. 234).
Voici une chanson populaire de form e diffrente :
(a)

(a j
fa5)
(i)

(ag)
ia4)

Je descends dans mon jardin,

Je descends dans mon jardin,
Par un escalier dargent.
B elle

rose!

Par un escalier d'argent.

Belle rose du printemps.

Marie-toi, car il est temps , version des environs de Lorient

(Rolland, t. I", p. 230).
Le refrain a pour premier vers le second du couplet. Le soliste
chante donc avant le chur tout le commencement du refrain en
sarrtant sur Belle rose! qui se distingue du contexte par
une mlodie diffrente, la sol fa do, et peut ainsi trs bien servir
designal.
Il nest pas le moins du monde question de roses

dans lhistoire de la chanson.

Comme le vers-signal revient chaque strophe et que nos
chansons ne se chantent plus gure que solo, il semble faire
partie du refrain.
Dans les rondeaux de carole, au contraire, o il a fini par
s'incorporer au texte du chante-avant, il passe aux yeux de beau
coup pour en avoir toujours fait partie. Un instant de rflexion
suffit pour se convaincre qu il ny prsente pas plus de sens que
dans nos chansons populaires actuelles :
Aaliz main se leva;
Bon jo r ait qui mon ruer a!
Biau se vesti et para.
Desoz l a u n o i!

LIV R E

IV

241

Bonjour ail qui mon cuer a,

N est pas o moi.
Guillaume (te Dlc, v. 1572-77.
Il
est bien certain quA aliz avant de sortir dans son jardin,
com m e nous lapprend la suite de la carole, nest pas alle, au
saut du lit, shabiller et se parer desoz launoi . Pas davan
tage, videm m ent, desoz le raim (ib., v. 213) et encore moins
soz la Roche Guion (ib., v. 534), quil sagisse du chteau
ou des coteaux crayeux, sil sagit de quelque chose dautre
que d un nom rim ant avec le second vers de ce refrain passepartout :
Cui tairai ge mes amors,
Amie, sa vos non?
En ralit, tous ces vers-signaux jouaient dautant m ieux leur
rle q u ils surprenaient davantage par leur manque de sens ou
par un heurt d images incongrues. Quelle signification peut-on
bien donner celui de la strophe suivante?
Cest la gieus enm i les prez,

J'ai

amors

a ma

volont.

Dames i ont bauz levez.

Gari m ont mi oel.
J'ai amors a ma volont,
Tolcs coin j e vocl.
Gu illa u m e (le Dole,

v. 5426-31.

Dans les rondeaux, on ne sen est pas tenu aux petits vers,
on en a aussi compos en grands vers non rsolus :
Main se leva

P a r ci passe

la bien felc Aeliz,

li bruns, li biaus Bobins.

B iau se para
e plus biau se vesti.
Marchez la foille,
et g : qieudrai
P a r ci passe
E n c o r en est
Ib.,

la

flor.

B obins li amorous,
li licrbuges plus douz.

v. 5 S1-6.

Le vers-signal ne se rattache aucunement par le sens l his

toire d A lis.
F aut-il supposer dans ce rondeau une faute du copiste? Il
est irrgu lier, encore im parfait? de la m me m anire que
celui par lequel j ai comm enc mon expos :
Cest la ju s desoz l'olive,

Bobins onm aine s'amie.

La fontaine i sort serie.

E
Ib., v.

Desoz l olivete.
non D c u , Bobins
B o le Mariete.

521-6.

P. V e r r ie r .

Le Vers franais. L

enmaine

242

LK

VK RS

F R A N A IS

Ici, le vers-signal semble o ffrir un sens, m ais il fa it en ralit

double em ploi avec le prem ier vers, ce n est q u un plonasme,
et dans les autres strophes il ne pouvait laisser de perdre toute
signification.
Au fur et mesure que la fo rm e du rondeau se fixait et
devenait fam ilire, le vers-signal perdait sans doute plus ou
moins de son utilit pra tiq u e; peut-tre ne se conservait-il plus
gure, la fin, que com m e partie constituante de la strophe, __
cest--dire pour le m tre, la m lodie et la rim e, et comme
ornement. Cest cela qu il se rduisait, videm m ent, quand le
pome tait chant d un bout lautre par une seule personne
ou par plusieurs, com m e dans les m otets, plus fo rte raison
quand on le lisait sim plem ent haute vo ix ou des yeux. Mais le
vers-signal, quel quen ft le rle, n'en est pas moins rest
longtem ps, jusqu' nos jou rs dans la chanson populaire,
une pice dtache, indpendante, sans liaison avec le contexte,
corps de la strophe ou refrain. Il serait facile d en m u ltiplier les
exem ples. Mais passons.

Jusquici nous n avons considr que la strophe de rondeau,

non le pome tout entier. Celui-ci navait pas encore atteint dans
(u illa u m e de D ole le dveloppem ent qui lui a valu ce nom de
rondeau ou de ronde : R otu n d a vel ro tu n d e llu s ...dicitur
eo quod ad inodum circuli in se ipsam rellectitu r et incipit et
term intur in eodem (Jean de Grouchy, p. 92), cest--dire parce
qu il tourne en cercle, en rond, et revient en finissant son com
mencement. ('.est encore ainsi que Sibilet, dans son A r t portique
fronais (l.")7(>, expliqu e le nom du r o n d e a u . Dans (u illa u m e
de I) le , l'auteur ne cite jam ais la fois plus d une strophe de
rondeau : c'est presque toujours un prlude antcdent passepartout. clich; ailleurs, lantcdent est rem plac par un autre
clich, le prem ier couplet de la balerie d A lis. En chantant cette
strophe tout seul, le chante-avant apprenait le re fra in aux autres
danseurs, et la chanson se continuait ensuite avec la carole,
comm e nous le savons par dautres tm oignages pour celle dAlis
(v. 147). Mais plus tard, quand le prlude eut perdu son ant
cdent, le refra in figurait seul en tte du rondel, avant la pre
mire strophe, par consquent, aussi bien qu la fin de la der
nire : la chanson se term inait bien en revenant son com m en
cement. Le rondeau ntait pas seul dans ce cas : seul, pourtant,
il en a tir son nom.
C'est en ralit par la structure de la strophe, texte et mlodie,
qu il se distingue. Cest bien, d autre part, le p rem ier de nos

LIV R E

IV

243

pomes connus qui em ploie certainem ent la concatnation, et cela

toutes les fois qu il nous en est parvenu plus d une s tro p h e 50.
Mais ce genre de rptition ne sen est pas moins dvelopp
dabord, nous devons le croire, dans des chansons de form e plus
sim ple, de tonne populaire , comme on nen a recueilli qu
partir du xv* sicle (v. cliap. X V ).
Il ne nous reste en entier, avec vers-signal et refrain, qu un
seul rondeau du x i r sicle ou du comm encement du x iii* : celui
(Iui a servi de texte un sermon, vers 1214, et qui nous a t
transmis dans trois manuscrits, Paris, Londres et Poitiers,
avec les com m entaires du p r d ica teu r5T. Il va sans dire que le
digne ecclsiastique sest content de rciter tout d une suite les
couplets, cest--dire les vers contenant lhistoire , lhistoire
de Hele A lis, en term inant par le vers-signal et le refrain. Dans
l un des trois manuscrits, celui de Poitiers, le scribe, qui savait
sans doute la carole par cur, a m achinalement crit aprs le
prem ier vers de son texte, comm e le com porte la rgle du genre,
le prem ier vers du refrain. Voil, sans parler du reste , qui
achve de nous renseigner sur le caractre du morceau. Nous
pouvons le reproduire tel quil sest chant :
P o r D. trahez vos en la.
Qu i n'amez mie.

1.

Mele Aalis main leva,

P o r Dr, trahez vos en la!

Vesti son cors et para.

Rose florie!
P o r Dr, trahez vos en la,
Q u i n'amez mie.

II.

Vesti son cors et para,

P o r D, trahez vos en la! - -

E n un verpier sen entra.

Rose florie!
P o r Dr, trahez vos en la.
Q u i namez mie.
III.

En u n vergier sen entra,

P o r D r , trahez vos en la!

Ci ne flores! es i trova.
Rose florie!
P o r D,

IV.

etc.

Cinc flores!es i trOva,

P o r D, trahez vos en la!

Un chapelet fel en a.
Rose florie!
P o r D , etc.

244

LE

VEHS

FRANAIS

* *
Rose fleurie : nous avons trouv le pendant, t belle rose! >
dans une chanson m oderne (p. 240). On a d em p loyer comme
signal le nom dautres lleurs. Pu isqu e notre carole avait aussi
gagn la faveur des Italiens, ainsi que nos chansons danser ou
autres, cest peut-tre la fin de strophes sem blables q u ils ont
im ite dans le s torn cllo, dont le nom vient galem ent de France
(fr. cstorn, e s to r). Cf., au point de vue de la fo rm e :
Rose llorie!
Por D, trahez vos on la,
Qui namez mie.
Fior de lo pru!
Chi ve ne mettir dun beU'anllu,
Ar oollu na culanha ttta dru?
Nigra, p. 582. < Fleur du poireau! Qui vous mettra [au
doigt] un bel anneau, au cou un collier tout en o r ?
Ix 1 prem ier vers du s lo rn ello, tout fa it isol par le sens, se
rattache au troisim e par la rim e (v. L iv re I " , note 145). N tait-ce
pas dans le principe un appel que l un des jou teu rs lanait
l autre, pour l inviter rpondre par deux vers sur la rim e fixe
laide d un nom de fleur? V o il qui rap pellerait aussi le verssignal et le refrain du rondeau.

Cest le m anuscrit de P aris que j ai prfr suivre pour dve

lopper ci-dessus le rondeau d A lis cit en abrg par un prdi
cateur 68. Le m anuscrit de Poitiers na conserv du refrain que
le vers intercal et il ajoute une syllabe au vers-signal : de
rose tlorie . Le m anuscrit de Lon d res en ajoute deux, aussi au
second vers du refra in : de bel rose llu rie vus ki ne
amez m ie >. Le refra in revt ainsi une fo rm e plus courante.
Ctait un refra in passe-partout. 11 se retrouve sous une form e
encore plus la mode du temps, m ais aussi avec plus de gau
cherie dans le style, aux str. ni et iv dun cantique dont nous
possdons la m usique : P ou r Dieu, traez vos en la, car voz
namez mie (G autier de Coinci, Bibl. N at. ms. fr. 25.532, f. 109).
La musique, oii il m anque une note avec cette rdaction,
peut sappliqu er notre carole dans la varian te de Paris 50.
Le vers-signal et le refrain ntaient cits qu une seule fois
dans le sermon, tout la fin du texte. On peut se dem ander si
le prdicateur ou plutt le copiste anglo-norm and, celui galement
du m anuscrit de Poitiers, na pas rattach dans sa pense le vers-

signal au vers prcdent : ung chapelet fet en a de (b el) rose

ilurie . Ou bien lauteur aurait-il song lui-mme pareil rat
tachem ent dans tout le morceau? QuAlis entre dans un ja rd in
de (b e lle) rose fleurie, quelle y trouve cinq fleurettes de (b elle)
rose fleurie, cest tout naturel, m algr le plonasme de la dernire
phrase. Il lest beaucoup moins quelle vte et pare son corps de
(b elle) rose fleurie, surtout avant d tre alle en cueillir. Cest
pourtant beaucoup moins incongru, bien certainem ent, que de
sem bler nous la m ontrer qui se vt et se pare dessous launol,
ou la rame, ou la Roche-Guyon, et nous savons quon nvitait
point ces coq--lne plus ou moins saugrenus, qui attiraient
lattention sur le vers-signal et pouvaient en outre amuser les
danseurs. Javoue, nanmoins, que Rose fleurie! tout seuL,
com m e Relie rose! dans la chanson moderne, me parat au
m oins aussi clair, en tant que signal, et plus lgant. Cest vi
dem m ent ce que pensait aussi le scribe du manuscrit de Paris,
sinon l auteur lui-mme.

Il est bien certain, dautre part, que peu peu les auteurs ont
cherch incorporer le vers-signal au texte mme de la chanson,
l histoire ou ce qui en tient lieu. Cest ainsi qu a d
com m encer la transform ation du rondeau, qui sest ensuite ten
due, par le m m e procd, aux deux vers du refrain.
Dans bien des cas, on peut se dem ander si le pote en a
vraim ent eu l intention. Mais le rattachem ent est parfois trs net.
Mm e alors, m algr la difficult, on sest efforc de conserver
partout intacte la form e du vers-signal :
I.

(a) Nen puis ma grant joie celer,

( x j En Egipte men vveil nier.
( ) Enfant, or maidis a chanter
()

(a#)
(p)
II, IV et V.
HT.

Par joie avoir.

En Egiptc men vveil alcr

Joseph voir.
Por joie avoir.
Sans joie avoir.

Bibl. Nat. f. fr. nouv. acq. 1O036, daprs Gennrich, n 40.

Nous en trouvons des exem ples jusque dans le m anuscrit de
Rayeux (xv* sicle) :
(a)
( 3)

Vecy le may, le jo li y moys de may

Qui nous demeine.

LE

1.

VERS

FRANAIS

cO
jai'tlin do mon pre ont ray
(al Yecy /?
le jo lly moys de may
a Trois fleurs damour* y trouvay
En la bonne estraine.

(* Yecy le may. le jo lly moys de ma y

Qui nous domaine,
(P?
Qui nous demaine.
(P.)

11.**
111.
IV.
V.
VI.

l n chapelet en feray
En la bonne estraine.
A mamye len\oy(e)rai
A la bonne estraine.
Si le pieni, bon gr luy say
A la* bonne est raine.
Ou sinon, renvoy(e) le may
A la bonne estraine.
In e aulire atnve en feray
A la bonne estraine.

Bnyeux, eli. LXXXII. p. 98.

La phase suivante dans l volution du rondeau a consist
rattacher au contexte par le sens le vers intercal du refrain
biparti, puis le rem placer par un vers diffrent. Dans la
strophe que voici, le vers substitu rentre peut-tre dans le cadre
du rcit, tout com m e le vers-signal, mais ils restent encore l un
et l autre indpendants du contexte :
Manberjon sest main leve
Huer i viy d iore***
A la fontaine est ale.
Or

en

ai

d o l.

Dieu s, Dicus, or est demoure

A reve trop.
Guillaume de Dole, v. 2370-76 (avec les corrections de Gennric-h, n

12).

A illeurs, et plus tard, le vers substitu est com pltem ent in

corpor au couplet :
fa) Amors mait an sa baillie
(a) Qui me tient cointe et jolie;
(a) J'amerai sans vilonie
(3)
Teil ke ne sai.
ele.
Douce, Ballelle 98 (d'aprs Gennricb, 11 235).
* = m lilot .
** Je ne c i t e p l u s q u e le s e c o n d v e r s de c h a q u e couplet et le vers-signal.
* "
H e u r e u s e m e n t y v i n s pare.

LIVRE

IV

247

M algr les m odifications du texte, la musique, ici encore plus

conservatrice, na pas chang de form e.
Cependant, comme ctait le prem ier vers du refrain qui, en
s intercalant entre ceux du couplet, continuait leur conserver sa
propre m lodie, son rem placem ent par de nouvelles paroles devait
finir par entraner des changements cet gard. Le rondeau est
ainsi en train de se muer en virelai. Voici une form e interm
diaire :
(%) Por coi me bait men maris?
(fi)
Laisette!
I.

II.

III.

(y) Je ne li ai rionz mfiait

( a j Ne riens ne li ai mesdit
(a) Fors c aocolleir mon amin
(P)
Soulete.
R.
Et sil ne mi lait durcir
Ne hono vie menoir,
Je lou ferai cous clameir,
A certes.
R.
Or sai bien que je ferai
Et cornent m an vangerai :
Avec mon amin geirai
Nuete.
l*or coi mi hait mes maris}
Laisette!

Douce, Pastourelle G (daprs Gennrich, n

ir

151 ; Bartsch, I,

23.

Les vers substitus au vers-signal et au vers intercal varient

chaque strophe. Cest probablem ent par une erreur du copiste
que le prem ier vers de la prem ire strophe ne rim e pas. Mais
ccst du fa it de lauteur lui-m m e que le prem ier vers du refrain
ne rim e pas dans les strophes ii et m . Cette irrgu larit se re
trouve dans certains rondeaux populaires ou p rim itifs. Il en
est de m m e galem ent dans le Rondel W illa m m e dAm iens
paignour :
(a) C'est la fins, koi que nus die,
(ft)
Jamerai.
(y) Cest la jus en mi les prs,
(Y)

c est la fins, j e v e u t a m e r.

(a) Jus et baus i a levs,

(p)
Bele amie ai.
(a) Cest la fins, koi que nus die,
(P)
Jamerai.
Gennrich, n 49 (refrain passe-partout).

2-IS

LE

VERS

FRANAIS

11 ne subsiste plus rien de la m lodie du refrain dans les

deux prem iers vers de la strophe : bien que les paroles soient
restes assez prs de lancienne form e par l indpendance relative
des vers substitus au vers intercal et au vers-signal, le rondeau
sest ici pour la prem ire fois, 11 notre connaissance, mta
m orphos en virelai.
D j dans le rondeau, le refra in sincorporait quelquefois par
le sens au reste de la strophe : on en trouve plus dun exemple
dans L i R on d el A dam , dans les ballettes du Ms. Douce, etc. Quil
se soude de la m m e m anire avec le contexte dans un virelai
semblable au plus ancien, celui de G uillaum e d Amiens, nous
avons la strophe de G uillaum e IX dans la chanson narrative o
ligure le chat roux (v. ci-dessus, p. 188). Il y en a plusieurs chez
H ilaire, soit en latin et en franais, soit seulem ent en latin, (jui
prsentent la m m e structure avec des m tres dilTrents, et, sauf
dans une (que je vais citer), avec une coupe bien marque avant
le quatrim e vers, o com m ence le refra in (v. p. 204):
Ad honorem lui, Dari,
Quia deet [nosj letari,
Omnes ergo mente pari
Gaudeamus,
Laudes tili dbitas
referam us.
P. 51-2 (quatre strophes).
On pourrait prendre gaudeam us pour un vers-signal.
Comme je lai dit
propos de la ronde carole, une
form e de
rondeau frquente ds le dbut, depuis G u illa u m e de D ole, cor
respond aussi par le choix des m tres et l ordre des rimes,
8 bbb 4 c 8 b 4 c, etc.,
la strophe de G uillaum e IX dans les
chansons IV et V II, strophe drive de celle du chat roux
par
l addition d une rim e lavant-dernier petit vers. Cf. :
() Main se leva bele Aliz,
(a) Mignotement la ro i venir
{%) Bien se para, mieus se vesti.

Desoz le raim !
(a Mignotcment la voi venir,
()
Cele que j'a i ni.
(V. p. 38

pI

note.)

Pus vezem de novelh llorir

Pratz e vergiers reverdezir,
Hius e fonlanas esclarzir,
Auras e vens,
Ben deu quascus lo joy jauzir
Don os jauzens.
G u il l a u m e IX, ch. VII, str. i.

LIVRE

IV

249

On a donc pu arriver cette strophe par une voie autre que

celles indiques prcdem m ent (v. ci-dessus, p. 188 s. et 203 s.).
Sans la ire intervenir, bien
quelle soit possible, uneinfluence
ultrieure des rythm es potiques et musicaux adopts par Guil
laume IX, ces correspondances sexpliquent facilem ent : dans
tous les cas; nous devons regarder comme point de dpart une
accom m odation forcm ent semblable, quoique obtenue diverse
ment, une m me varit de la ronde carole, un branle
com prenant une ligure de branle double et deux de branle simple
(v. 38). Quant aux ressemblances de dtail, elles rsultent natu
rellem ent de lvolution expose plus haut pour chacun des cas
en question. Mais, s il ny a pas eu influence de l un sur lautre,
elles nen restent pas moins surprenantes.
Non m oins
surprenante,
cependant, est laconservation
au
moins sept fois sculaire du vieux rondeau par le peuple de
France. E lle sexplique galement par la persistance de la ronde
carole, en particulier, cette fois, sous la form e de trois figures
de branle double par strophe. Cest un rondeau de ce genre quun
Sudois a vu danser Vaucottes en 1896 (v. p. 40 s.). Mais on en
a recueilli bien dautres, paroles et musique :
(a) Mon pre aussi ma mari,
(a) Gai Ion la, je men rais rouler.
(a,) i:n incivil il ma donn.
({})

Je me ro u l(e ), je me roule.

( a j Gai Ion la, je n en rais rouler.

(J En filant ma quenouille.
Version du Canada, concatnation (Gagnon, p. 214).
La form e du rondeau est m ieux respecte ici que dans la va
riante publie par Ballard, en 1711 ( Brunettes, III, p. 279, aussi
avec concatnation) :
(a)
(i)

Mon pre aussi ma

mari,
J'entendsle moulin taqueter.
A un vieillard il ma donn.

(y

Hlas, mon Dieu,

(a)

(a,)
(zj

Jentends le
Jentendsle

est-ce ce quil me fa u t?

moulin tique tique taque,

moulin ta/jucter.

(Rolland, t. Ier, p. 79.) 00

Nous

pouvons

faire

la

m m e

rem arque

propos

d autres

chansons :
(z) Me suis lev de grand matin
(<xj Amour, tu n'entends rien!
(a) Pour cueillir rose et romarin.
({})

J aime le nom de ma matresse.

(a ) Amour, tu n'entends rien.

(PJ Au pied d(e) l'pine, l'herbe y vient.
Version de la Vende, avec concatnation (Rolland, t. l*r, p. iG.)

250

LE

VEUS

FRANAIS

I/ancien vers-signal a encore une m lodie caractristique,

frquente au xv" sicle : fa mi r do r m i fa, descente et
monte par degrs conjoints. Cette m lodie se retrou ve peu
prs, et plus haut, r* d o 1 si la sol fa sol la la, dans la
variante de Ballard (Mondes, I, p. 24). Mais il nv a chez lui
que t roi s a ( i f l a v i y , , ) . Il est vrai que les quatre a ne se ressem
blent plus gure dans la version vendenne du sicle dernier.
Dans certains cas, le peuple a intercal le second vers
du refrain, au lieu du prem ier, m ais en lui en donnant la mlo
die, la mme que celle du vers prcdent :
(a )

Mon

(a)
({)

Voil la jambe de mou pied

l'n vieillard il ma donn.

p re

m a m a r i ,

(a.) Voil le pied, voil la ja m b ! *

(a. Voil le pied de mou aul(re) jamb',

(y Voil I jambe de mon pied.
Version du Finistre, danse mime (Rolland, t. II, p. 87). Mme
version, peu prs, dans la Seine-Infrieure (ib., p. 87), o les
vers i H 5 ont aussi exactement la mme mlodie.
Voici enfin deux exem ples plus rgu liers :
(a)
i
(a
(3

A Paris, la Rochelle
Je u regrett que ma jeneuse.
11 y a trois demoiselles...
Ma lur' Ion Iir ma lu r Ion la!

(a) Je u'regrett que ma jeunesse,

(a,
Car elV sen va.
Version, il concatnation, des environs de Lorient (Rolland, t. I",
p. 246).
Le vers-signal prsente la m m e form e in jo n ctive que dans
Pilons lorge (p. 238) : si la sol fa, si la sol fa. Celle du der
nier vers com prend les deux prem ires notes de a et les deux
d ern ires**. - Cf. p. 202 la m m e chanson avec un autre refrain,
c est--dire avec une autre m lodie, et sans insertion.
(i)
(a
(a.
3

Derrir liez nous y a-l-un tang,

La mari sen va devant.
O les canards sen vont baignant.
Nous n t plus demoiselle.

(x

La mari s'en va devant,

Son mari qui la mne.
Le Canard blanc , version, concatnation, les environs de
Lorient (Rolland, t. Ier, p. 252). La mlodie du vers-signal se
compose dune monte et dune descente: mi sol la do' si la sol.
(3

Sol la la sol, sol la la sol.

* M im e dessin m trique et mCmc disposition m lod iqu e: Rolland, ib., p.
d'aprs Rallard, Rondes, 1, p. 54.

86,

LIVRE

IV

251

M algr sa longueur, ce chapitre ne prtend pas exposer lhisloire com plte du rondeau, encore moins de ses d r iv s 61. Je ne
me suis propos que de m ontrer :
1 com m ent
la strophe
prim itive, celle
du couplet de danse,
sest dveloppe
en form es de plus en plus complexes et de
plus
en plus logiquem ent construites, tant par des insertions, etc.,
qu en rem plaant ces additions dabord indpendantes du texte
et les sim ples rptitions par des vers incorpors l histoire *,
la m atire m m e de la chanson;
2
com m ent il a t possible d aboutir une mme form e par
des voies diffrentes;

3 com m ent
le peuple a conserv pendant des sicles
une
strophe aussi com plexe (pie celle du rondeau.
Four rem onter au moyen ge, il est bon de signaler
que
les ballades Scandinaves nont pas adopt le vers-signal, gn
rateur du rondeau. Cest donc sans doute avant le triom phe de
cette innovation que notre carole a pass dans les pays
Nord,
cest--dire avant la fin du xii* sicle. Voil qui confirm e nos
inductions prcdentes. Il ne sensuit nullement que les folk e v is e r
ou fo lk is o r conserves remontent aussi loin. Cest l une autre
question. Disons plu tt: un ensemble com plexe de questions
distinctes.
Il en est une, d ordre plus gnral, que j ai signale au dbut
(In trodu ction , note 13), mais que je crois utile de rappeler en
term inant. A fin de ne pas me lancer en de longues et infructueuses
discussions sur lge exact de nos vieilles romances, des pastiches
quon en a faits, des rondeaux, des romans parties lyriques, etc.,
j ai adm is avec Servois et Gaston Faris que G uillaum e de D ole a
t crit dans les environs de 1 2 0 0 . S il y a vraim ent lieu den
reporter la com position entre 1 2 1 0 et 1 2 2 0 , comm e beaucoup
lestim ent au jou rd hui, il faut ajouter un certain nombre dannes
aux dates approxim atives que j ai donnes pour les pomes nu
mrs ci-dessus et pour les im itations trangres. La chronologie
n'en restera pas m oins flottante. Environs de 1200, d ailleurs, ou
environs de 1210. voil qui im porte peu ici. Ce qui im porte, puis
qu il sagit dcarts si peu considrables, ce nest pas dtablir les
dates absolues, cest de m ontrer dans quel ordre les form es po
tiques se sont succd et par quelle volution elles drivent l une
de lautre. Je lai essay.

NOTES*

INTRODUCTION
1. V. Jeanroy**, passim, et, pour le xi* sicle, Bdier-Hazard,
j). 1 et 8 (Faral).
2. Aussi a-t-on distingu de trs bonne heure entre les rhythmi
rulgares, vers ou strophes, et les mtres courtois, savants, littraires.
.Nous en trouvons un exemple dans la vieille biographie latine du trou
badour Grgoire Bechada, qui a crit au commencement du x ir sicle
un long pome narratif, une chanson de geste, sur la premire croisade :
Materna, ut ita dixerim, lingua, rytmo vlgari, ut populus pleniter
intelligeret, ingens volumen decenter composuit (sur ce texte, v.
Ho mania, t. X, 1881, p. 459, au bas). Le pome est perdu.
3. Y. Lindblom (Andreas), La peinture gothique en Sude et en
Norvge, Stockholm, MCMXVI, particulirement p. 233.
4. Cf. W olf, Lais, p. 109-111, 128-129, Anm. 93; Dreves, Analecta
hymniea, XX, 24 (E s scheint daher, als seien die Lieder auf Singweisen
altfranzsischer Lieder gedichtet worden ) ; Grbers Gr., p. 75 (Stengel)
et C8 G (Grber); Gennrich, Musikw., p. 4-20 ( Besonders geistliche
Lieder pllegen sich an weltliche, bekannte Lieder anzulehnen , etc.);
Spanke, Z. f. fr. Spr. u. Litt., t. 51, p. 73-117. Citons au moins deux
exemples : Philippe de Grve (t 1235) a copi le rythme et la mlodie
du Lai dHermin dans sa squence Ave, gloriosa virginum regina
(v. Beck, p. 75 s., et Gennrich, Alusiku., p. 19); dans le mystre provenal
de Sainte Agns, huit pieux cantica ont emprunt mtre et musique des
chansons profanes, l'une du rien moins que pieux Guillaume IX dAqui
taine (v. Monaci, S. Agnese, p. 6 ). Pour assurer le succs de leurs
uvres difiantes, les auteurs de cantiques et autres morceaux religieux
ont ainsi lhabitude, dans tous les pays, de les crire sur I air de chan
sons en vogue. Ils ont continu aprs le moyen ge. Deux exemples
encore: nombre de musiciens connus, entre autres Dufay (n vers 1400'.
Hol and de Lassus (Orlando di Lasso) et Palestrina ont pris pour timbre
*
M ieux v a u t lire d abord chaque chapitre en entier avant de consulter les
notes qu i s y rapportent : autrem ent elles risqueraient de faire perdre le fll des
ides et de nuire ainsi la clart de lexpos.
** Sur les abrviations dont je me sers pour citer certains auteurs, certains
ouvrages, p. ex. Jeanroy, v. Bibliographie, p. 6 s.

*254

LE

VERS

FRANAIS

de messes polyphoniques la mlodie de l'Homme Arm , dont nous

ne connaissons rien que par leurs compositions; cest sur la mlodie
de la romance populaire franaise lirlant d'amour (xviii* sicle)
qua t compos le cantique Il n'e>l pour moi qu'un seul bien sur
la terre , el, soit dit en passant, 1111 chant patriotique, guerrier
d'outre-Hhin < \Yo Kraft iind Mut in deulscher Seele flammen (Is i
A propos de rAllemagne, rappelons
Bobine donne dans son
Altdeutsehes Liederbiick (p. 810-820, une longue liste de cantiques crits
sur la mlodie de chansons jirofanes.
5. Pour Ablard el Adam, cf. Meyer, p. 2 4G-7. Le tmoignage
de W. Meyer, comme celui de F. W olf (v. note i). a d'autant plus de
poids que ces deux auteurs sont ports voir dans la versification
latine religieuse la source des vers romans, fianais. Daprs M. Peter
W agner, A d a m na emprunt que peu de se> mlodies aux ju b ili allluiatiques. m a i> il en doit probablement une bonne partie au chant
populaire : Darin mag ilir starker Erlolg begrndet liegen (Adler,
jt. 77). Or, avec la mlodie, il copiait le rythme, le mtre des chansons
populaires.
0.
Mabillon cite plusieurs potes du onzime sicle qui avaient
compos des chansons rotiques en langue vulgaire; ou appelait cela
de:* chansons badines... Saint Bernard el Aheilard ont fait des chansons
badines dans leur jeunesse, d'aprs Brenger de Poitiers, disciple
d'Abeilard. Weckerlin, p. 7 et s.
< Dans le dcasyllabe suivant, j indique par des caractres gras
lendroit o tombe dans le chant le temps marqu, ou ictus, daprs
les explications des thoriciens el la notation proportionnelle ( 3* mode
rythmique . que confirme encore l'assonance intrieure (< : Eximie pater
et regie. tranon de Cologne, Ars tanins mensurabilis, Coussemaker,
Script. I, jt. 1^0, et motets nots de Muni p., Coussemaker, A. H.,
Monumenla, n XVIII, p. XLIII . Cf. Robert de Sabillon, Discantu* positio
eulyaris Cou^emaker, Script., I, p. 'JG , Robert de Handlo ( ib., p. 401.',
etc. etc. Le> quantits de tous ces vers montrent bien quil ne s'agit
pas de nu l m chants ntclricv, mais de dcasyllabes a la franaise.
Cest sur ce mme rythme que se chantaient dj les dcasyllabes latins
du Sponsus, ou Mystre de l Epoux (x r s. : .Nos virgines, quae ad vos
venimus. ut ad llas quibus nos credimus (Cf. Fr. Ludwig, dans Adler,
I. 140;. Voici, dautre part, un rithymus decasillabis iambicus :
Diri patris infausta pignora \. Beck, p. lo i . C'est la csure quapparait ici l'accentuation la franaise, comme dans cel alexandrin :
Ad sua lever i quia eonfunditur iDu Mril. Posies latines populaires,
p. 323).
8 . Il faut 'e garder aussi dexagrer, comme le fait \V. Meyer,
! influence du chant ecclsiastique sur nos mtres et notre chanson popu
laire : Observai ex Ihomasii antiphonalibus, p. 12 , Mabillonius in suo
Museo Italien ...ecclesiam Romanam anliquitus non admisisse hvmnos in
11\ iui" officiis Gerberl, De cantu et musica sacra, I. p. 254 ; Jean
Beleth (x ir 'iecle nous apprend que les tropes, squences et kyrie avec
neumes taient chants maxime quidem a monaehis (Exposiiio div.
o fficii. cap. LIX, dans Gerberl, tb., p. 342 ; les hymnes 11e se sont non

N O T E S . ---- I N T R O D U C T I O N

2 55

plus chantes pendant longtemps que dans certains monastres, trs tard
seulement, vers le xu* sicle, dans les glises sculires (Gaston, L Art
Grgorien, Paris, 1011, p. 13 et 14). Je sais bien que nombre de nos
troubadours et mme de nos trouvres ont reu leur ducation musicale
dans des abbayes. Mais les mtres dont il sagit leur sont antrieurs.
9. < Le public [pour plagier Musset] est pri de ne pas se m
prendre : comme je parlerai souvent de danse, je crains quon ne me
reproche dattribuer aux mtres franais, la posie une origine exclu
sivement, principalement orchestique. Jespre qu'on ne tardera pas
se dtromper si lon veut bien lire avec attention le prsent ouvrage et
s e reporter, pour les questions dordre gnral, ma Mtrique anglaise
{MA., II, p. G9-103, surtout 93-103). Je prie galement de remarquer
le sens dans lequel j emploie les termes techniques : ou bien il est dfini
aux endroits appropris, ou bien il ressort du contexte. Ce qui rend la
potique et la mtrique si confuses et en apparence si complexes, cest
ni grande partie les changements de signification quont subis bien des
n o m s , par suite de lvolution des genres littraires ou de la diffrence
des versifications: lai, ballade, arsis, etc. J'ai tch de parer cette diffi
cult. Il y a des mots, malheureusement, quon est bien forc de prendre
dans plusieurs sens : notre posie primitive, p. ex., c. . d. celle qui a
prcd notre littrature crite et qui a survcu oralement, au moins
dans le peuple, ne doit pas se confondre avec ce qu'on appelle d'ordinaire
posie p rim itiv e : les premiers chants de l'humanit ou les chants les
plus simples de peuplades restes ltat sauvage. C'est l tout autre
chose. Ceux qui ont compos notre posie p rim itive ntaient ni des
indignes des les Andaman, ni des Botocudos. ni mme des Sioux: ils
avaient pour frres les tailleurs de p ierre qui ont travaill NotreDame la Grande de Poitiers et lAbbaye aux Hommes de Caen. aux
cathdrales de Saint-Denis, de Paris, de Chartres et de Reims.
10. En fait de normalisation, j ai adopt la restitution de Gaston
Paris et celle de Lcking. Je sais bien quelles ne sont plus la hauteur
de la science: mais combien de temps faudrait-il de plus rcentes
pour v ie illir aussi ?
1 1 . Cest seulement une huitaine avant de remettre mon manuscrit
lditeur que j ai pu avoir ma disposition les Chansonniers, I et II. de
M. Jean Beck et le t. II des Rondeaux de M. Gennrich. Je le regrette vive
m e n t . : ils mauraient pargn bien des recherches et fourni un plus grand
nombre de rfrences.
12. Cest daprs les mmes principes peu prs, mais en les appli
quant diffremment, que M. Ernst von der Recke a cherch tablir le
texte dans ses Dan marks Fom viser. Copenhague, 1927 s. Je n'ai pas pu
men servir.
13 . _Si le lecteur est. dun autre avis, il n'aura aucune peine effec
tuer lui-mme les transpositions qui en rsultent, c'est--dire reporter
un peu plus tard la cration, l'emploi, le dveloppement ou labandon de
telles formes potiques. romance, pastiche de romance, rondeau, vire
lai, roman parties lyriques, etc., ainsi que l imitation de ces formes
l'tranger.

256

LE

VERS

FRANAIS

LIVRE PREMIER

1 . Dj traditionnelle au v* sicle, comme le dit expressment le

premier des auteurs cits plus bas, cette formule tait passe depuis
longtemps sans doute dans l'enseignement des coles : elle se rencontre
chez Servius, Pompeius, etc. (v. Keil, IV, 426, 16; V, 126, 31; 127, 1 ;
Suppl. XLV; <'f. V, 31-32). Ce|a n'a pas empch les grammairiens d
rpter, sans les comprendre, les vieilles dfinitions de l'a c c e n t, quii
s'appliquaient l'accent musical, au ton. Ds le n r sicle, d'aprs les
recherches dun lve roumain de l'Ecole des Hautes Etudes, M. Nicolau,
les clausules des phrases, dans les documents officiels, se changent de
quantitatives en accentuelles. Les Gaulois avaient un accent (dinten
sit) trs marqu : ils lont sans doute substitu au ton du latin quand
ils se sont mis parler cette langue (cf. Meyer-Lbke, Einfhrung in das
Studiuni drr romanischen Sprachu'issensehaft, Heidelberg, 1901, 189.
2 . V., p. ex., S Augustin (351-430), De niusiea, II, 2. L lve nentend
aucune diffrence de quantit entre primus et prim is, il ne trouve rien
redire l'hexamtre suivant : Arma virumque cano Trojae qui primis
at oris .

3. Cet allongement ressort des mots emprunts au latin par les

langues germaniques et celtiques: scola, p. ex., a donn en v. h. ail. seuola,
en v. angl. scl, en v. norrois, skli. V. Meyer-Lbke, Einfhrung, 87.
Il ne l'admet qu' partir du vi* sicle. Comment expliquer alors la versiJication de Commodien? V. Umberto Ronca, Metrica et Ritm ica latina
net nii'dio E co, Rome, 1890, et. dautre part, Yiggo B r 0 ndal, Suhstrater
og Laun. Copenhague, 1917, p. 138-9.
* ^ S' Augustin /. c. (v. note 2): llve confesse quil ne sait
aucunement par le tmoignage de loreille quelle syllabe est longue,
quelle syllabe est brve, quod in auctoritate situm est. Le gram
m a ir ie n Servius nest pas plus avanc : Q u od perlinet ad naturam prim a e >yllabae confirmamus excmplis; mdias vero in latino sermone acenlii 1iscernimusj ultimas autem arle colligimus {De ratione ultiniarum
syllaharu m).
5.
Sur les poetac vvlgares et leur versification, les rhythmi,
v. : Marins Yictorinus, Keil VI, p. 206-7; Diomde, ih. I, p. 473; Bde,
De nrtc met rira. .Migne Pat roi. lat., t. 90, col. J74, etc. Voici les passages
principaux des deux premiers : Rhythmus est versus imago modulata
r y th m e ], servans rmmerum syllabarum. posilionem [te m p s mar<m. pose saepe sublationemque [ l e v ] continens (Diomde).
Rhythmus quid est ? Verborum, modulata compositio non metrfca rat inn, sed numerosa scan^ione ad judicium aurium examinata, ut pida
veluti sunt cantica poetarum vulgarium (Marius V ic lo rin u s ).__ Je r'*viendrai plus loin sur toutes ces questions d'origine.

NOTES.

LIVRE

PREMIER

257

G- - V., !* ex-> Pseud. G7 s., 683, 695. Dans VAululaire, v. 509 s., il y
a jusqu dix rimes en -a rii, cinq finales et cinq mdianes. Cf. Verrier,
MA, II, [>. 191-5 et 223, et pour plus de dtail, Bcheler, Rhein. Mus.
N. F., XXXIV (1879) p. 345 s., et Otto Dingeldein, Der Reim bei dru
Grieclten und Humera, Leipzig, 1892.
7. Les septnaires trochaques et les octonaires iambiques de la
tragdie et de la comdie taient certainement chant*. Pour les tmoi
gnages des anciens et autres preuves, v., p. ex., Klotz, Grundzge der
altrniischen Mctrik, Leipzig, 1890, p. 385 s.
8 . Le dernier vers de la chanson danser doit au sens davoir t
conserv intact et il nous renseigne exactement sur le mtre. Pour les
deux premiers, je suis la correction quune troisime main P*) a insre
dans le ms. de Heidelberg (P) daprs un rns. de la famille S, et, par l
mme, le texte que donne ldition princeps (Milan, 1475) daprs le ms.
du Vatican et sans doute un autre ms. disparu aujourdhui (v. Scriptores
Historie Augustse, d. Peter, Leipzig, 1884, p. 152 et cf. p. vm, xvm s.).
Le troisime vers ne nous est parvenu que sous une forme corrompue :
M ille vivat qui mille occidit (avec c c id it pour occidit c'est-dire a tom b pour a fait tomber, a abattu, tu ). Il en est de
mme du premier vers de la marche : Mille Francos, mille Sarmatas
semet occidimus (/. e., p. 153). Faut-il regarder comme un exemple
encore plus ancien les vers que, daprs Sutone (Csar, 49i, les soldats
chantaient au triomphe de Csar: Ecce Caesar nunc triumphat, qui
subegit (.rallias, Nieomedes non triumphat, qui subegit Caesarem > ?
La versification est aussi bien quantitative que syllabique et ac-centuelle,
comme dans bon nombre dhymnes de lEglise partir du iv* sicle. Ce
nest point le cas des deux chansons du temps d'Aurlien.

9.
moment,
viennent
Diomde

Cf. Bde : docti faciant docte (l. c., v. note 5 . Cest ce

et la concidence nest pas fortuite, que les grammairiens pr
contre labus de lhomoeoteleuton: Charisius (Keil, p. 282, 8 ),
(ib., p. 447, 5 s. . Donal (6 ., p. 398. 24;, Pompe ib. 304, 1 ).

10. V. Adler, p. 70 : Andererseits kann Ambrosius... auch damais

beliebte Volksxveisen benutzt haben (Peler Wagner). La versification,
en tout cas, ne vient pas plus d'Orient que le mtre lui-mme. V. Verrier,
MA, II, p. 223 (17).
11. V. : Tardi, Virgilius Maro, p. 46-51 et notes; Lejay, Revue de
Philologie, 1895, t. XIX, p. 45 s.; Meyer, I, p. 200 s.
12. V. Meyer, p. 191 et 203. Ce Virgilius Maro. comme les autres
auteurs gallo-romains, a exerc au moins quelque influence sur les Irlan
dais et par leur intermdiaire, aussi bien que directement, sur les AngloSaxons et sur les Allemands. Il y avait entre la Gaule et lIrlande des
relations commerciales et intellectuelles, les premires surtout peut-tre
par Nantes (sel de Bourgneuf, vin, etc.). Cest dans cette ville que saint
Columban sembarque en 610 sur un navire irlandais pour retourner dans
son le. Au mme sicle, cest un navire irlandais qui approvisionne le
monastre de Noirmoutiers. Sur les relations intellectuelles, v.: Roger,
L enseignement des lettres classiques d'Ausone Alcuin. Paris. 1905. p. 126;
Tardi, Virgilius Maro, p. 27 s.; Marstrander, Om Ru mme. Oslo, 1928,
P.

V e r r ie r .

Le Vers franais. /.

17

258

LE VERS

FRANAIS

p. 143 s. Sur les relations de toute sorte : Vogel, \ordische Sccfahrten

im frith cra i Mittelalter, p. 5; H. Zimmer, Hamlclsverbindungen WestGalliens m il Irland, I.
13. V. Tardi, Forlunat, p. 217.
1 i. _ y. ib. p. 268-269.
15 . __ Xaeh dem neuen nationalen Gesetze der rhythmischen Dichtweise (I, p. 200 ), il propos des vers cits par Yirgilius Maro.
10 . __ Sono et ipsa modulatione ducente (Marius Victorinus, /. e.,
v. note 5>. Au contraire, le grammairien Yirgilius Maro dcompose
faussement les vers de ses compatriotes lettrs en spondes et en
dactyles , non daprs la quantit, mais, sans en prvenir, daprs la
division en mots et la place de laccent: cest que pour les scander, il les
lisait simplement, au lieu de les chanter. Si les auteurs eux-mmes pro
cdaient consciemment il son exemple, ce qui est probable, la facture de
leurs rhythmi en mtres simples, populaires, suffit montrer quils les
rythmaient instinctivement la manire des poetae vulgares.
17. Quam multi rustici. quam mullae rusticae mulieres cantica
diabolica, amatoria et turpia ore decantant (Csaire dArles, t 542).
Non licet in ecclesia choros saecularium vel puellarum cantica exercero
(Concile dAuxerre, entre 573 et 603, ohap. 9). ...ne per dedicaliones
basilicarum aut festivitales martyrum ad ipsa solemnia coniluenles obscena et turpea cantica... cum choris foemineis decantare videantur (Concile
de Chlons, entre 659 et 664. chap. 19). De... obscoenis turpibusque canticis observandum est ut summopere ab hisce cuncti christiani se fortiter
cavere debeant (Concile de Paris, 829). Ilias vero balaiiones et saltationes canticaque turpia ac luxuriosa et ilia lusa diabolica non faciant
nec in plaleis, nec in domibus, neque in ullo loco (Capitulaires de Louis
le Pieux, dans Pertz, Mon. Genn. hist., Leges, t. II. 2' partie, p. 83).
Y. Grbers Gr., t. II. p. 444 s. (Grber), et Faral, p. 90, note 3. Y. aussi
F. M. Warren. The Romance L yric from the Standpoint of anteeedcnl
Latin Documents. Publ. of Ilie Mod. Lang. Assoc. of Amer. XXV, 1911.
18. Gaston Paris, Les Origines de la posie lyrique en France
Journal des Savants, nov. et dc. 1891, mars et juillet 1892). Jeanroy,
Les Origines et Revue des Langues romanes, XLV. V. Bdier, Rev. 1896
et 1906.
19. Sainte Foi. v. 14.
20 . Y. le texte, p. ex., dans Foerster-Koschwitz, col. 249-250.
21. V. Diez, La Posie des Troubadours, p. I L
22 . Poelae Saxonis Vita Caroli magni (v. Foerster-Koschwitz, col.
247-248).
23. Les jongleurs professionnels taient dabord peu prs les
seuls tro u v e u rs , et trouveurs ils restrent ensuite ct des nobles,
des clercs en place et des bourgeois qui se mlaient de versifier (v. Faral).
Si je conserve la distinction entre jongleurs et troubadours ou trouvres,
comme brve et commode, je lapplique h la diffrence dactivit litt
raire bien plutt qu' la diffrence de classe sociale.
24. Que la carole se soit danse aux chansons, cest non seulement

NO T E S . ---- L I V R E

P RE MI ER

259

attest par la signification de ce mot, qui dsigne la chanson de carole

Ho man de la \ iolette, p. 7, 8 , 13) aussi bien que la ronde carole >> (Yver,
d. .lacoh, p. 574), mais encore par de nombreux passages de nos vieux
romans en vers et en prose : Guillaume de Dle (par Jean Renat, vers
1200 , v. Bibliographie et note), v. 500-512, 2355-59, etc.; Mraugis (par
Raoul de Houdan), v. 2886 s., 3674 s., 3717 s.; (Le Livre de Lancelot du
Lac, IIP partie, d. H. Oskar Sommer, Washington, 1912, p. 123-4 et 149;
Roman de l Violette (par Gibert de Montreuil, en 1225), p. 38 etc.;
Roman de la Rose (par Guillaume de Lorris, vers 1237), v. 748-50;
(Tournois de) Chauvenei (par Jacques Bretel, en 1285), v. 3086 s.; Roman
du Chtelain de Couci (par le mme, vers 1280-1290), p. 33, 128-9; Renarl
le Nouvel (par Jacquemart Gele, en 1288 j, d. Mon, v. 2546-95. La
carole est reprsente dans de nombreuses miniatures du temps : v. Bdier-Hazard, I, p. 50-51, Suchier-Birch-Hirschfeld, p. 81; etc. Sur le
rle des jongleurs, v. Farai, en particulier p. 100 et 32. Les jongleurs
mnent souvent la danse comme musiciens, plus rarement comme cory
phes. Deux passages de pomes du x n r sicle nous les montrent encore,
daprs M. Farai, comme professeurs de danse. Mais dans le premier
(iGuillaume de Dole, v. 3402 s.), ce que le mnestrel apprend lempereur,
co n'est point des pas nouveaux , mais une nouvelle chanson de danse.
Dans le second (Chauvenei, 4375), cest un mnestrel qui danse le tor
du chapelet avec une dame.
25. V. noie 17 et Jeanroy p. 388-9 : on ne parle gure que de
femmes, surtout de jeunes filles. Sur les danses sacres, x.Orchs., f. 3,
cl surtout Dom L. Gourgaud, Les danses dans les glises (Revue d'Uistoire
ecclsiastique, t. XV, 1914), Dict. dArchol. chrtienne, art. D a n se .
26. V. les miniatures du temps (note 24) et Guillaume de Dle,
v. 504 s. (femmes et hommes, quatre caroles), v. 2403 s. (femmes seules),
v. 2350 s. (hommes seuls, trois caroles).
27. Se prennent main main : Guillaume de Dle, v. 506; Tournoia de Chauvenei, V. 3094; Roman du Chtelain de Couci, p. 129.
S'en vont faisant le tor : Chauvenei, v. 3098. Chante avant :
Mraugis, p. 156, 157, 158, 159. R pondent: Chauvenei, v. 2370;
Roman du Chtelain de Couci, p. 128; Bartsch, II, 11, v. 8 ; Roman de la
Violette, v. 38; Clomads, par Adenet le Roi (vers 1280). Li roi dist
qu'il respondera et il et tout cil qui sont l a ; etc. Rcsponsorium:
Grouchy, p. 94. En langue doc, le refrain (refra n h ) sappelle aussi
respos . Dans Guillaume de Dle, cest une femme qui chante avant
dans trois caroles (v. 510, 537 et 2403), un homme dans cinq (v. 519, 527,
2357, 2367, 2377).
28. Les romans cits plus haut ne parlent en gnral que du chant.
Il s'agit naturellement de la carole proprement dite et de la tresche. L estampie, la ductia, la note, etc. se dansaient uniquement ou surtout au son
des instruments (v. Grouchy, p. 93 s.). Nous possdons pour le xiii* sicle
quelques chantillons de cette musique instrumentale dans le ms. fr. 84 i
de la Bibl. Nat. (f. 5, 103 et 104). Nous avons la musique d'une Chanson de
Rambaud de Vaqueiras (1 150-1207), Kalenda maia ,<jui a t compose
sur un air d'estampie. V. aussi Wooldridge, Early English Harmony.

LE

VERS

FRANAIS

2 9 . _ Les laboureurs... taient les matres des danses et ils avaient

la faveur des jeunes gens. Les mnestrels redoutaient leur concurrence,
et l'un deux, afflig de voir quon le dlaissait pour venir au bal, exhala
sa rancune dans le D it des laboureurs (Faral, p. 90). Le tbourin
accompagn de la Hutte longue entre autres instruments, estoit du temps
,1e nos peres emploi (Orchs., t. 24, cf. ib., lntr., p. x). Sous voyons
dans le mme livre quau x\T sicle encore on avait recours au tambou
rin, au tambour, pour marquer le rythme et la mesure de presque toutes
les danses. Dans une miniature du moyen Age (Jubinal, Nouveau recueil
de Contes, dits et fabliaux, II, 297), un jongleur joue du flageolet et bat
du tambourin, un peu comme de nos jours les tutu-panpan de Pro
vence. __ Pour la musette et autres instruments (cornemuse, flageolet et
tambourin), v. Robin et M a n o n , v. 753-0, Bartsch, II, 58, etc., et les
miniatures signales note 24. Dans une fresque ancienne de lglise
danoise d'rslev, qui reprsente une earole, un chien sonne de la trom
pe tte.
30 . . Dans son amour du merveilleux il ne ngligeait pas les tra
ditions po p u la ire s... Il n'es! pas jusqu'aux pomes de chevalerie dont
lcho nait pntr dans le clolre de Saint-Evroul. Orderic fait des
allusions formelles au roman de Guillaume au Court-nez, aux chansons
satiriques de Luc de la Barre et la fable du gant Bomond . Lopold
Delisle Biographie universelle,
Orderic Vital). D'aprs ce savant m
diviste, le manuscrit est bien de la main dOrderic Vital et dans son
style
Bibliothque de lEcole des Chartes, t. XXXIV, p. 271).
31. siIi : car. secum. Daprs la copie publie par M. Edward
Scludder dans la Zeitsehrift fu r Kirchengesehiehte, t. X V III, 187. Je
reviendrai plus tard sur lhistoire de cette chorolla.

32. - Il est videmment impossible de discerner exactement travers

le latin le texte franais que le narrateur a traduit, adapt ou simplement
imit. A i n s i , il est probable que lormosam ou frondosam , choisi
pour la rime, remplace un mot de sens peut-tre assez diffrent: samie
qui assone mieux avec f o i l l i e . etc., ou selve) ra m e qui rend
mieux (silvam) frondosam . Il nen est pas moins intressant de cons
tater quune retraduction littrale donne ds vers franais dune forme
atteste plus d'une fois au x ir sicle. Tous les mots de ma retraduction
se trouvent dans le R o la n d , except forest et Mersendain , Mersent -> ou Marsent . V e r t e et bele assonent ds avant le milieu
du x ir >icle v. Brendan, etc., et cf. Nyrop, Gramm. fr., I, 1 " d., p. 141).
- Quefd) a trois fois le sens de pourquoi dans le Roland. Dans deux
cas. dont je ne puis gure me rclamer ici, cesl avec la ngation (v. 1697
et 2723 . Dans le troisime, q u en parlem ent . lhmistiche est incom
plet \ 603;, et Muller corrige ainsi, daprs Venise V II : qu'en parlerai
jo mais Cf.: Que parlez-vous ici d'Albe et de sa victoire? (Corneille,
Horace, IV. i l 24 . Cet emploi de que(d> remonte loin : Maior forsfait
q u e i querem ?
Passion, v. 183 . Il na pas disparu: Q u e tardez-vous
peut encore se dire aujourdhui, aussi bien que du temps de Hacine
(v. Britannicus, II, n, 102). Que tardons-nous? Cest en ralit le sens
de quid stamus ? Si ces rfrences ne paraissent pas suffisantes, on
peut lire : Purquei estums? Que nen alums ? Quand il ne sagira

NOT E S .

---- L I V R E

P RE MI ER

261

que des caractres gnraux, quelle a conservs, je citerai cette retra

duction au lieu du texte latin.
33. Quelquefois les Fro iens dansent peu prs sur place
pendant que se chante le couplet, mais au refrain ils repartent de
I*Ius belle (Thuren, p. 7). Si les danseurs ralentissent ainsi leur
allure ou cessent mme davancer, cest afin de mieux couter le
chante-avant : lhistoire les intresse autant que la danse. On a le
loisir do faire plus attention ce qui se chante quand la ronde danse sur
place a chaque couplet et ne repart que lorsque vient le refrain (Sverri
Palursson, Nkur orO uni hin f0royska dansin, Trshavn 1908, p. 10 ,.
Il en est de mme ailleurs quaux Fro. Aux Andaman, par exemple :
The solo is sung amid gnral silence, and the dance commences with
the re fra in (Pound, p. 23). Aux Fro, cest parfois seulement que les
choses se passent encore ainsi : en gnral, tous les danseurs savent la
chanson tout entire, et ils la chantent dun bout lautre, si bien que
la danse ne change pas, pour celte raison, de tempo ni de rapidit.
34. Ms.: Renaus et samie chevauche par un pr . Les deux vers
du couplet, ii cause de la musique, devaient avoir le mme nombre de
syllabes. L unique manuscrit du roman est trs incorrect. Le refrain
est sans doute un refrain passe-partout. Cf.: J ai recovr joie par bien
a m er (Roman de la Violette, v. 2G7). M. Gennrich (n 13) rsout la
strophe en six petits vers pour la transformer en une sorte de virelai.
Mais cest lii une forme tardive, avec laquelle jure labsence de rime dans
le couplet ainsi quentre le couplet et le premier vers du refrain.
Faut-il rpter que si je me permets quelquefois de corriger un texte
dfeclueux, je me garde bien de rien fonder sur le vers ainsi rtabli.
33.
Mystre de lEpoux, ou Spousus, v. Monaci, pl. 30, et FoersterKoschwitz, col. 91-98. Aube, v. Monaci, pl 1 1 , ou Suchier-BirchHirschfeld, p. 14. Cf. Foerster-Koschwitz, col. 257-9.
30. En lglise primitive la couslume continue jusques en nostre
temps, a est de chanter les hymnes de nostre eglise en dansant et ballant,
et y est encor en plusieurs lieux observe (Orehs., f. 3). Cf. note 25.
37. V., p. ex., Guillaume de Dole, v. 2351 s., 4163 s.; 210; 3404 et
3415 (cf. la treske menoit Ysabians... soz un ormel , Bartsch. II, n 58,
et lexpression danser sous lo r m e ); 141, 507. 2505; 513, 5-413, 5426;
2514, 4154; etc. Autour dun pin. Mraugis, p. 156 (v. 3674), et Le Livre
de Laneelot du Lac, p. 149. Choreas per vicos et plateas (Pierre
de Bar-sur-Aube, v. Haurau, VI. p. 243-4); choree cum cantilenis etc.
(Gautier de Chteau-Thierry, v. Haskins, X, 26-7). S u r la pont a
Pontoize : lai karole borjoize (Bartsch, II, 44, v. 47-8); su r le Pont
des Morts Metz (v. Puymaigre, Pays Messin, I, p. 102), sur le Pont
dA vign on et s u r le Pont de Nantes (v. chansons populaires).
Sur amour = mlilot et son emploi, v. Verrier, Romania, t. 50, 1924,
p. 591-92, et cf. Bartsch. I. 38, 1. 16: Paris, X V sicle, ch. IV, 1. 9, ch. VIII,
1. 14, ch. CXXX, 1. 11-12, Bayeux, ch. LXXXI1; etc.
38. V. Edouard Fournier, Varits historiques et littraires, Paris,
1835, t. IT, p. 16.
3 9 . Choreas et circuitus per vicos etiam de nocte... cum cereis

262

LE

VERS

FRANAIS

(Gautier de Chteau-Thierry). Cutn tirsis et facibus candelarum

(Guiard de Laon). V. Haskins, X, p. 20, notes 8 et 5.
io.
lu nuptiis (Gautier de Chteau-Thierry, v. Haskins, X,
p. 26.'. V. FaraI, p. 87, etc. Cf. note 17. Pour la veille de Nol,
la nuit de Nol, v. aussi Sermo in eigilia nativitatis, par Guiard de
Laon (Haskins, X, p. 20, note).
4L V. Guillaume de Dole, v. 508-550, 2355-2405, etc.
2. V. Alfaric, dans Sainte F o j/. p. 74-75 et 70.
43. Giraut de Barri (Giraldus Cambrensis, xir-xm * sicles). Gemma
Eeclesiastica, Dist. 1, Cap. XLIII, Itolls Sris 11, Eondon 1862, p. 119-20.
44. Bibl. Nat. ms. lat. 15070 f. 515-0. Ctait Vennenton, pendant
La messe, et le cur sappelait Etienne de Cudot, v. Lecoy, p. 446. V. aussi
Etienne de Bourbon, Anecdotes historiques, d. Lecoy de la Marche,
p. 168-9, 161, 226, 398-9, 397, et Faral, p. 91-92.
45. Cest la lgende raconte par Orderic Vital (v. p. 24 et notes
30-31 . Cf. la carole enchante dans Lancelot du Lac, p. 150 : tout lor
vivant ne seront travelliet de caroler et caroleront en este et en
yver, etc., etc. Cf. aussi Hrgadansen (Folkeminncn och folketankar,
L XVI, 1929, p. 51 s.).
46. Haurau, IV, p. 161. Cf. Thomas de Cantimpr (vers 1250),
Miraeula, II. 49, 19 (v. Faral, p. 28).
47. The Exempta of Jacques de Vitry, d. by Crne, Londres, 1890,
CCCXIY, p. 131. Cf. Lecoy, p. 447. En. Islande on racontait quune
troupe qui dansait la nuit de Nol dans un cimetire avait rellement t
engloutie soudain en enfer.
48. V . Decombe, p. x v i - x x i l La courante, nomme dans un
document de 1674, tait alors la mode et remplaait probablement une
danse plus ancienne.
49. A la Saint-Nicolas (6 dcembre) les clercs, les vicaires et le
cur de Sainl-Yldevert dansaient la carole dans les rues : v. liegestrum
visitationum archicpiscopi rothomagensis [Odon Rigaud], publi par
Tli. Bonnin /Rouen 1852), au 22 aot 1263. Les nonnes du prieur de
Villarceaux y dansaient aussi la carole avec des invits lacs des deux
sexes : ib., au 9 juillet 1249.
50. Orchs.,

f.

81.

51. Je donnerai des dtails et citerai mes sources dans un autre

hapitre.
52. Canticum de la bele Aliz... Cum dico bele Aliz, scitis quod
tripudium primo ad vanitatem fuit (Bibl. Nat., ms. lat. 16497, f. 74, et
British Musum, ms. Arundel 292). J'en citerai le texte plus tard. On a
attribu le sermon au elbi'e Etienne de Langton, trouvre et prtre,
qui fui nomm archevque de Cantorbry en 1207 et mourut en 1228.
Sil en est lauteur, il l a d'abord prononc Paris, o il a t tudiant,
puis magister, et o il a vcu plus tard en exil. V. Lecoy, p. 91-94.
53.

Bibl. Nat. m.s. lat. 16497.

Daprs Lecoy de la Marche

N O T E S . ---- L I V R E

P RE MI ER

263

p. 10< , le sermon serait du mme auteur que le prcdent. Le ms.

;i interverti 1 ordre des vers 2 et 3. V. Gennrich, Rondeaux, n 23.
54. V. Introduction, note 4 .
55. V. Guillaume de Dle : v. 5413-20 et 5426-31; 4154-59- 294-92,
295-99, 304-5, 310-15, 318-22, 329-32; 1572-77, 1837-42, 2505-9, 2514-18.
56. V. Guillaume de Dle, v. 1145-50.
Roman de la Violette, v. 114 ( t o ile ); Lai d'Aristote
(Hron, uvres de Henri d'Andeli, p. 6 8 : to ile dans un ms.,
de toile dans trois autres). Notons que < zaldreiche Melodien,
sowohl Romanzen-und Pastorellenmelodien al9 anch Einzelstimmen aus
mehrstimmigen Kompositionen ursprnglich textlose oder gesungene
Tanzmelodien waren (Beck, p. 162, en note).
58. Cf., vers 1860, dans les Ardennes : Il nous faut danser en
rond, Cest par faut de violon, Car les garons de Daigny N'avont
p;is pour les p a yer (Rolland, II, p. 185).
59. P. 16, dans la rdition de ce pome par Edouard Fournier
t. II de ses Variets historiques et littraires, Paris, 1855).

60. Y ver, p. 521, 522, 573 et 574.

61. Orchs., f. 30.
62. Rabelais, Pantagruel, L. V, ch. XXXIII bis. Orehs., f. 81 s.
Mmr de Svign et Chateaubriand ont encore vu danser le triory, ou passepied breton, par la noblesse de Bretagne (v. Mmoires dOutre-Tombe).
63. F. 29 v.
61. Y ver, p. 576 : lasss de chanter en chapelet .
65. Bibl. Nat., Rs. Vm' 376 (en un seul volume).
6 6 . 41 branles, dont 37 doubles, sur 55 chansons.
67. Ed. des Grands Ecrivains, t. I. p. 75.
68 . Bujeaud, I. p. 141. Cf. ci-dessus, p. 25.
69. Sur la GaHo-Romania, v. Nigra, Introduction, p. XXVI-XXXVIII.
Pour lItalie pninsulaire, v. Boceace, Deamcrone, Giorno II, nov. 10 .
(m enando Emilia la carola, la seguente canzone da Pampinea, rispondendo laltre, f cantata) cl Giorno VI, nov. 10 ( trovarono le dorme
che facevano una carola ad un verso che facea la FianYmetta . Cit
daprs W olf, Lais.
70. V. Ramn Menndez Pidal, El Romancero Espaol, New-York,
1910.
71. Froissart, d. Kervvn de Leblenhove, Bruxelles, 1870-77, t. VI,
p. 392.
72. M. Lon Pineau en a traduit un certain nombre dans son
Romancero Scandinave, Paris; mais il a eu le tort de le faire dans une
langue vulgaire, avec les lisions et les peu prs de nos chansons popu
laires les moins soignes.
73 j,i consacrerai tout un chapitre ladoption de la carole dans
les pays de langue germanique. Sur les Fro, v. Thuren.
74.

Refrains de carole : Mignotement alez (Guillaume de Dle,

LE

VEllS

FRANAIS

v. 2515 ; <Einsi doit alor qui a im e {ib., 2506); Vous n'als mio tout
ensi con jo fas, Ne vous, ne nous n i saris aler (Ren. le Wouv. v. 2580,

p. 226j ; etc., etc.

75.
choira enim circulus est cujus centrum est diabolus, et omnes
vergunt in sinistrum Bibl. Nat., mis. lat. 17509, f. 146). Inutile de
faire remarquer le double sens de in sinistrum .
7 . < Il chante avant et ftert du pi {Araugis, p. 159. Darne
Lyesse, qui mono la carole dans le Roman de lu Rime. Trs bien se
savoit debriser, ferir du pied et renvoisier (v. 757-8). Je ne
lerai ja nies gieus pour los envieus, ainz ferrai, quand voudrai,
du pied, si m'envoiserai jolivemeut etc. (Spanke, ch. LV,
p. 1 10-11 . Qui ehantoit de mains et de braz (Guillaume de Dle,
v. 326).
77. Lancelot du Lac, p. 123.
78. Robin et Murion, v. 773-776.

79. Berengier ot le chapelet (Cltau vcnci. v. 4341). Cf. Bdier,

Rer. 1906, p. 402-6. V. aussi les miniatures cites noies 24 ot 29.
Dans un ms. do Renaud de Montauban, une miniature reprsente Ilenaud
et Clarisse dansant la carole de la serviette (Orehs., Intr., p. XXVIII).
80. a Fiunt enim choree cum cantilenis et floribus rosarum et
violarum in capellis capitis ot in manibus (v. Haskins, X, p. 26). Cf.
Jacques de Vitry dans Elienne de Bourbon (d. Lecoy do la Marche,
p. 162, note . Cum tirsis et facibus candelarum (Seraio in Vigilia
'\ ativitatis ; cf. <cum cereis , Gautier de Chteau-Thierry (v. Haskins,
X. p. 26-27 et notes . Cf. aussi : <* I Lunden gaar don Ridderdans
med Blus os Rosenkrans Stolt Elselille , DgF, n 220).
81. - V. Steenstrup.
82. Ce n'est pas seulement du branle double et du branle simple
que los autres branles sont derivez, comme dune source , cest aussi
du branle gai et du branle de Bourgogne (Orehs., f. 73 v ) : mais ces
deux derniers ne sont eux-mmes que des modifications des deux pre
miers. Sur la suite des branles au bal, v. Orehs., f. 69.
83. Orehs., f. 69.
84. Orehs., f. 68 v et 69.
85. Orehs., f. 70.
86 . Orehs., f. 5.
87. < Cum recta percussione : eo quod ictus eam [la
mensurant et motum facienlis et excitant animum hominis
movendum secundum artem quam bal lare vocant (Grouchy,
\ver fait observer quen traduisant les branles poitevins il
mme nombre mesur aux cadences des neuf pas (p. 5 7 3 ).

musique]
ad ornate
p. 9 7 ).
gard e le

88 . Orehs., f. 68 v et 69 (la musique est au verso).

89. Pour la musique antrieure au xvu* sicle et mme au xviii*,

la distinction entre temps marqu secondaire et temps marqu principal
ne se fonde que sur des inductions : valeur des notes, place de lac
cent, etc. On pourra trouver trange la rvthmisation de certaines termi-

NOTES.

---- L I V K E

P RE MI ER

265

liaisons fminines : elle ressort, enlre aulres indices H tmoignages, de

la dure considrable attribue Ve fminin (v. p. ex. Mangeant, f. 3 v.
surtout le refrain). Je reviendrai sur ces questions propos des divers
mtres.
90.
M. Gennrich naccorde (a)mer quune mesure seulement
(Rondeaux, n II;. Cest en dsaccord avec les exemples clairement nots
ipie je cite. Celle rduction peut avoir lieu en dehors de la danse : ce
nest pourtant point le cas dans nos chansons modernes.
9
t. Mme dans les dance ri es parues au temps de Tabourot, les
lourdions et le branle dEcosse ne prsentent pas toujours, daprs la
musique, celui quil leur assigne (v. Henry Expert, Danceries, I ,r vol.,
1908, Avertissement). Cest le cas galement du branle du Poitou dans
les exemples de Philidor (1G90) et de nos jours (daprs Bujeaud).
92. Orchs., f. 71.
93. Dans certains livres de danse du xvi* sicle, le branle simple
iigurf' plus souvent que le branle double sous sa forme primitive.
94. Lp vers 521 d'Audigier, avec substitution de Raimherge
Grinberge , est cit et not mensuralement dans le Jeu de Iiobin et
Marion (v. 823), par Adam le Bossu (environ 1280). Je donne le rythme
daprs le ms. dAix; j en expliquerai plus tard la notation (Livre VII,
note 51).
Jaurais d citer dans le Ipxte le premier d^s Rondel Adam : il est
crit tout entier sur le rythme du branle simple. Refrain (not): Jem u lr,
je muir damourete, las! aimi! etc.
95. Orchs., f. 73 v.
96. Dans le ms., il y a eu par mgarde change au deuxime vers
entre deux rondeaux semblables (v. Guillaume de Dle, v. 318-22). Cf.
Gennrich n 2 (avec musique). Jaurais pu choisir un des nombreux
rondeaux conservs sous la forme correcte: mais j avais mes raisons pour
citer celui-ci.
Quant au recueil de Gervaise, il figure parmi les six livres de Dan
ceries dont j ai parl ci-dessus (p. 29 et note 65). Comme les cinq autres,
il donne des airs de danse pour quatre instruments. 11 contient plusieurs
suites de branles avec numrotage semblable. Celle dont il s'agit com
mence au 1'. XXIX v. Dans le n III (f. XXX v" et XXXI r), on rpte
chacune des trois ligures (4 + i, 4 + 2, 4 -f 2). C'est l un dveloppement
secondaire, pour musique instrumentale. La reprise navait pas lieu dans
le rondeau.
97. Orchs., f. 79.
08.
- Cest un raffinement, au contraire, quand le soprano ou le
premier violon enjambe, par la prolongation dune note, sur la seconde
demi-phrase musicale des autres parties, aussi bien que sur la seconde
ligure de la danse, dans le branle simple I du Sixime livre de danccries... par Claude Gervaise (Paris, 1555).
99.
M. Anholm, Normandie och dess nordiska minnen, Lund, 1898,
p. iG8 s. M. Anholm crit < mi pour my , et au pied dun ou .
Autrement cette premire strophe est bien reproduite. Les autres sont
dformes et incompltes. La chanson se chante aussi, mais avec

266

LE

VERS

FRANAIS

d'autres refrains, en Saintonge et Aunis (v. Bujeaud, II, p. 92), Arzon

dans le Morbihan (v. Holland, t. II, p. 86 ) et au Canada (v. Gagnon, p. 214)
Pour en revenir M. Anholin, notons quil sest fait copier ou dicter
les paroles aprs coup. Connue il ne les saisissait pas bien pendant quon
les chantait, il s'est figur tort que les danseurs rptaient en chur
chaque vers du chanle-avant : ils ne chantaient, naturellement, que
le refrain intercal et llnal.
100 . V. Thuren, p. 21 (H. C. Lyngbye), 22 (J. A. Holm), etc.
1 0 1 . Je lai constat en voyant danser plus de vingt caroles par
une cinquantaine de Froiens et de Froiennes (Copenhague, 27-30 no
vembre 1027 . Cf.: Thuren, p. 153-158; ; Raymond Pilet, Rapp ort sur
une Mission en Islande et aux les Fro. .Xourcllcs archives des Missions
scient, et litt.. VII, Paris, 1897 (ce rapport est dailleurs plein derreurs
au point de vue de la musique, rythme et mlodie); Knud Kannik. . Den
d a n s k e .Middelalders Kvaddans , dans Danske Studier, 1925, p. 84-89.
H2. Cf. les refrains cits par Thuren : troffi (p. 12),tro O u r i vxl
(p. 13. car troum su lttlig (p. 32 , etc. Il en tait de mme dans le
reste de la Scandinavie: trsede Dansai (Steenstrup, p. 1 1 , etc.), etc.
103. V. Thuren, p. 159 et 173.
104. V. ib. p. 207, et, pour lHomme Arm, Weckerlin, p. 69-71 et
li7-t I i. J'avoue que la ressemblance me frappe moins que M. Thuren.
105. V. Grner-Nielsen, p. 10. V. aussi, du mme auteur, Folkevisedans p .Manp , dans Danske Sludier, 1917, p. 14 s.
106. V. Thuren et Grner-Nielsen, p. x v ii et x x ii . Cette seconde
forme s'est tendue quelques ballades en froien (v. Thuren, p. 158).
1<7. Orchs., f. 73 v.
108. Ib., f. 70, v, et 71. Les Froiens font aussi* des dcoupeinents dans leurs rondes un peu animes. M. Thuren pense que leur
danse rappelle en pareil cas le > branle g a y . 11 sagit mon avis dun
dveloppement tout naturel et tout spontan.
109.
Les caroles, les espringales (Roman de la Viol
v. 6588 . Dans certains cas, il semble quen les juxtaposant on oppose
caroler et danser : > de a karolent et cis dansent Chauvenci,
I. 2i'i7 . Dautre part, la carole a t importe en Allemagne et en Scan
dinavie sous le nom franais de tanz, dans, par opposition au reihen,
reigen ou springdans.
Il"- Cf.. en Sude, le domaredans : lintrieur de la ronde, une
personne fait le tour en clairant avec une chandelle le visage des dan
seurs et en essayant de les faire rire, cependant que lon chante : ... et
"i tu . ' couch avec ton (ta) bon(ne) ami(e), tu riras la chandelle;
celui ou celle qui rit donne un gage. V. Arwidsson, III, p. 376.
I I I.
Y. Orchs., et. sur le branle de la serviette, Gauchet, Les plai
sirs (1rs champs, 1583 et 1604, dans le morceau intitul La fesle et
dance du village. Cf. note 79.
11- Orchs., f. 4 v et 97. Est-ce lorigine du Bacchu-Ber qui se
danse encore dans les Alpes franaises ? (v. Tiersot, dans Revue dhistoire
rt de critique musicales, t. I, 1901, p. 385 s., et Chansons des Alpes,
p. 193 s.).

NOTES.

---- L I V R E

PREMIER

267

113. V. SvL, 3' d., I, p. 304, avec gravure.

1 1i. Que de Robins, que dAaliz tant ont chant que jusquas
lis ont fetes durer les caroles (Guillaume de le, v. 567-9).
115. Iiev. i (J06.
116. Orchs., f. 3; et Intr., p. xxxi.
117. Journal des Savants.

18. V. G. Meyer, Essays und Studien, 1885, p. 377 s., et surtout

StelTen. Le couplet de danse, comme on le voit, se dsigne par diffrents
termes: nous y trouvons le tmoignage des changements de rle qu'il a
>ubis. Dans les Alpes austro-bavaroises, par exemple, il a pris le nom et
le rythme d'une danse par couples, le sehnaderhpfel, qui est apparue
dans ces rgions au xvi* sicle, tandis qu'avec son rythme ancien il
continue mener les rondes, aussi bien dans ces mmes contres que
dans le reste de lAllemagne (v. Curt Rotter, Der Schnaderhpfel-Rhythmus, l alaestra XC, Berlin, 1912). Le norvgien stev signifie refrain:
nous verrons au chapitre suivant do vient cette appellation. Rien de
plus clair que le sudois ringdansvisa a ir , chanson de ronde.
A quelque exercice quil serve, le couplet de danse nen conserve pas
moins dans sa forme strophique une trace de son origine, une marque
didentit.
119. Un des cas les plus curieux est celui de cette histoire qui,
venue dArabie en France, nous a donn Flaire et Blancheflcur, Aueassin
et Xcolette, etc. et est alle inspirer aux Islandais la Saya de F ritio f.
Y. Chester Nathan Gould, The Fripjfssaya an Oriental Taie, dans Scandinarian Studies and Xotcs, VIII, 1923, p. 219 s. V. aussi l'histoire de
Kaiser und Abt , telle que la rsume M. Liestpl d'aprs le travail de
M. W alter Andersen ( The oriyin of the Ieelandic Family Sayas, Oslo, 1930,
p. 107 s.).
120. Cf. Xorske Folkeviser et Xorske Folkevisor, introduction
(Kn. Liest 0 l).
121. Granet. Ftes et Chansons anciennes de la-Chine, Paris, 1919,
j). 69. V. ib., Conclusion et Appendice I I I . Il laut regarder les
< couplets du Ch-King comme une posie populaire et compose pour
les danses du printemps, etc. Les lettrs y ont vu par la suite une posie
savante et symbolique, ils en ont fait un manuel de morale,
122. Strophe du pantoum cit par V. Hugo dans les notes des
Orientales.
123. G. Meyer, l. c., p. 379.
12 4. StelTen, p. 10.
125. Xorske folkevisor, II, p. 181, 1 1 .
126. __ Granet, I. c p. 59. Cf. p. 19, etc. V. aussi Xorske Folke
viser, p. 3_s., n* 21, 22, 23, etc. Quant la rptition dun mme cou
plet sans modification, cf. Ballard, Rondes, I, p. 9 : Dans cette chanson
011 repette le premier Couplet autant de fois quil y a de personnes, et on
ne dit le second, que pour finir.
127. V. Steffen, 44 s. et 151 s.
128.
_ Ferraro, Ri v. di fil-ol. roman., II. 195 (cit d'aprs Jeanroy,
p. 2 6 1 ) .

LE

VERS

FRANAIS

129. Mi l, l{om.. VI, p. 74 (cit daprs Jeanroy, p. 323 s.).

130. Thuren, p. 227-8.

131. En Islande, cette forme de tournoi sappelle sOpur; dans la
kandjering, chaque strophe doit en outre commencer par la dernire
lettre de la strophe prcdente.
132. De Puymaigre, Pays Messin, II, p. 201 s. Cf. /'</., Folklore
p. 363 s. Les daillements taient en usage dans toute la Lorraine de
langue franaise, o lon en possde qui remontent au xv* sicle (ib.)
et ils sont attests h Dijon jusquau xvii* (v. Tabouret, Escraignes dijonnoises, Rouen, 1048, p. 4. daprs Puymaigre, ib.). \iMeurs, toujours
dans l'Esl, on les appelle duyries (v. Veilles du Village, almanach publi
tour tour Epinal, Troyes, Montbliard, daprs Charles Nisard, IJistoire
des Livres populaires, I. p. 246 . On les connat aussi en Sologne, etc.
133. ' E ehi vu f cou me a cant stornelli... Se vuoi con meco
a stornellare (Migra, p. xv et x iv).
134. M. de Puymaigre cite dix-huit daillements envoys par
M. Vaillant. Il dit quelque part (ib.) que M. F. Bonnardot en a publi
une cinquantaine dans Mlusine, p. 510. Je nai pas russi les
trouver.
135. J0 rgen Moe, Sainlede S krifter, Hundredaarsudgave, II, p. 185.
136. Cath. Elling, Xorsk folkemusik, Kra, 1921, p. 34. Cf. Eskeland,
Lesebok fo r Ungdomsskulcn, 2' d., Kra., 1915, p. 49.
137. G. Pitr, Canti popolari italiani, Paenne, 1870-71, IL p. 396.
138. V. Jeanroy, p. 45 s.
139. En Islande, p. ex.. Jn, vque de Hlar (1106-1121).
140. J0 rgen Moe, /. e. (v. ci-dessusnoie 135), II, 187 s.
141. Jeanroy, l. e.
142. Recueil de posies franaises des XV* et X V I* sicles, runies
par A. de Montaiglon, t. V, Paris 1856, p. 204 s.
143. Anatole de Montaiglon et James de Rothschild, Posies fran
aises des XV* et X V i sicles, t. XIII. Paris 1878, p. 145.
144. Paris, XV* sicle, p. 131.
145. Suivant la rgle, il y a rime fminine (-uccia ) entre le
premier vers et le troisime, consonance fminine (-aceia : -uccia)
entre le deuxime et les deux autres. Je cite de mmoire sans pouvoir
me rappeler ma source.
146. L. e. (note 142), p. 211.
1i<. Responsorii vel refractus (Grouchy, p. 92, etc.). Refractorium vel responsorium ( id., p. 94): refractorium est sans doute
une contamination de r e fr a c tu s et respon soriu m . C f.: Interjectarn quandam cantilenae particulam ad quam saepius redire consueverant, quam refectoriam seu refractoriam vocant (Giraut de Barri,
I, c.. v. ci-dessus note 43 ; Cantilenae regressus (Orderic Vital, v. cidessus notes 30 et 31). Refrait a pass en anglais : Refrain, the
refret, burthen, or downe of a ballad (Cotgrave).

NOTES.

---- L I V R E

II

260

LIVRE II
I Pour les ballades froiennes, v. Tliuren, p. 31; pour le? danoises,
v. la musique dans la reslilution de Laub. Nous reparlerons plus tard des
franaises.
2 . V. Gennrioh, n 32.
3. Dans mes traductions, ni le rythme ni la rime (quand elle se
prsente par hasard delle-mme) ne se rglent sur l'original.
4. Val ram , qui vient par dissimilation de vargravn. V. M. Kristensen, Danske Studier, 1904, p. 216 s. (cf., dautre part, Vilh. Andersen,
Dania, I. p. 216 s.).
5. Cf. Bartsch, I, n* 14, 12, 5, elc. Errata: lire deus, a.
6 . V. 1JF, I, p. 112.
7. Tliuren et Griiner Nielsen, p. XVI.
8 . Steenstrup, p. 149 .
9. Tliuren, p. 31 s.
10 . Steenstrup, p. 28.
11. D'aprs Grouchv (p. 94), toute strophe de cantilena comprend
versus, refractus, additamenta.
12. Cest peut-tre la forme ancienne du rondeau. Pour la nor
maliser, M. Gennrich corrige : Robins enmaine samie (n 6 ;.
13. Cf.: por l'amer a tel y a {l\>rn. le Xouv..x. 4460, Mon. p. 310);
< et pour amour a te] y a {Cour dAmour, f. 62 a . C'est moi qui ai
mis dans le vers prcdent y en parenthse. Autrement, je reproduis
telle
quelle l'dition de Poquet. Elle est trs dfectueuse, mais le
manuscrit est inaccessible.
1 i. Cf. Bujeaud. I, p. 53, et Gagnon. p. 148, dans les deux cas
avec les mmes paroles peu prs, mais avec une mlodie diffrente.
15. Le rythme est not tout de travers par Rolland : comme l'in
diquent les valeurs, quil vaut mieux doubler, nous avons affaire au
rythme que prsentaient souvent les branles doubles du mme mtre
v. Mangeant, f. 2 et 31; Sixicsme livre de Chansons... Leroy et Ballard.
1556. f. 5 ). Il va sans dire que dans celte chanson dorigine relati
vement rcente, nous avons limitation machinale d'un procd ancien et
non l'volution mme dont il est laboutissement.
10.
Rolland, n CVI (douze versions); Gagnon. p. 2. V. aussi Srhola
Cantorum, I. p. 145-154.
17. Parmi les variantes, il y en a d'assez fortement diffrencies,
p. ex.: Au jardin de mon pre, un nid doyseaux y a (Ballard. Rondes.
I, p. 114); L-haut, parmi ces bois, y a-t-une pine noire j'entends
le rossignolct (Bujeaud, I. p. 199). v ! parmi les chansons littraires ou
mi-littraires, dont le prlude est d'ordinaire rattach au rcit : Bayeux,
XCII, XCVIII. X LI et CI, Paris, X V sidcle. IX, CXVI, XVIII.

LE

270

VERS

FRANAIS

1 S. Steffen p. 46 s; et Steffen II, p. 61 s.

11.

Lilja (Julboken 1865), d'aprs Steffen, p. 54. Cest une

variante de Scanie. Jy ai rtabli au second vers underliya yrenar
brandies tranges, m erveilleuses daprs les autres versions sudoises
et danoises. Pour rattacher au moins par le mot deux l'antcdent et
le consquent, quelque Scanien n malin a substitu la forme primi
tive deux branches dores (cf., dans la folkcvise danoise Le
Tilleul : < dores sont toutes les feuilles que lu portes ).
20 . Grundtvig (Sv.), collection indite, daprs Steffen p. 60. Ici
encore, j ai rtabli q u i a de si jolies branches (daprs Kristensen,
JFm, XI, n 69, etc.) : il y a dans cette variante, non plus deux
branches , mais tant de branches .
21. V. Steffen, p. 61. Comme certaines de nos versions (v. cidessus, p. 70 , il y en a une en Danemark qui transfre l'arbre dans h*
jardin de ma tante (Sv. Grundtvig, Garnie danske Miuder... II, p. 149 ).
Je n'ai pas compt ces diverses dformations dans les chiffres donns
plus haut, p. 71. V. aussi I)y F , 110 205, ABCEFG.
22. Arwidsson, III, Pant-Lekar, n 16 B, p. 214-215. Le prlude
a pu tre ajout aprs coup (cf. A). Mais c'est peu probable.

23. C'est ainsi que le pote danois Ploug crivait en 1840 une
chanson dtudiants, Il y avait un arbre dans lacour de
la Rgence
(collge, au sens anglais du mot, de lUniversit de Copenhague) sur la
mlodie de Der staar et Tr i min Faders Gaard (Studenterforeninyeus Viseboy 1848, p. 164). Cest sur cette mlodie galement que le
lirus de la pice chante une de ses chansons, Jeg stod i Trngsel ,
dans un vaudeville de J. L. Heiberg, Heecnsenten uy Dyret, jou pour la
premire fo is en 1826 et reprsent encore de nos jours,
24. Cf. : En haut bos, prs de fontenele courant sur maillie
(s cin tilla n te gravele . Jeu de la Feuille, v. 66-7. Adam raconte
ici en style de romance la romance de ses amours, pour mieux faire
ressortir le contraste avec leur suite.
25. Une dance Que firent puceles de France
A l'ormel
devant Irem eilli (Guillaume de Dole, I. 3i<>2). V. ci-dessus, p. 40 s.
26. Dans LXXYI, comme l'indique le sens, le prlude est transport
par erreur a la deuxime strophe. Dans XCY, il est intercal par une
bvue au beau milieu de la chanson : il interrompt ainsi le cours des
ides, au lieu de lui servir de point de dpart. Gaston Paris a signal
dan> son recueil des dplacements errons du mme genre.
27. V Grold, X V et XVI* s., p. x x v i s. Je lui dois aussi
plusieurs des exemples prcdents ou suivants.
28. Raillard, Mmoires de l'Acadmie
[sic !]
Puymaigre, ( luilisons du Pays messin, I, p. 102).

1864

(d'aprs

29. Canti cctilo cimjuuula. Pelrucci, Venise, 1503, p. 61. Grold,

p. 83.
30. Psautier flamand, n LXXXI.
p. 83-i.

V. Grold, p. xi, note., et

31. Rolland, 110 CCVa; Tiersot, Intr., p. 21 0 et 383; Gerold, p. 84.

NOTE S .

LIVRE

II

271

32. Ribetta : Rolland, n III k. < Riviera

Nigra, n 60
C, E. Rivire : Rolland, ib., g, h, i. Riviera = rivire : Nigra,
ib., A, H. Lisire > : Rolland, ib., d.
33. V. Livre I", noies 27 el 147.
34. Codex de Linkping, vers 1450.
35. V.: Jeanroy, p. 113 s. (C 'est la mlodie du refrain qui rgle
celle du couplet, etc.); Steenstrup; Thuren, p. 22 el 76; Gennrich,
Musilcw.; Grold, p. XXXVIII, el Bayeux, p. XXX (quelquefois seule la
mlodie du refrain est note ).
36. Hymen, o Hymenae! Allluia! Kyrie cloison! Eva!
Hourra! Geyr n garmr miok (Vlusp). Stev des scaldes.
Otfrid, I, 6 . I. 16 et 17, II, 1, I. 13 s., V, 10 et 25. Gf. Samuel, I, xvm , 7,
Psaume 135 (Vulgate), litanies, etc.
37. Pour l'Allemagne, v. Pauls Grundriss, II, 1, p. 076 (H. Paul).
Avec le refrain, les Anglais nous en ont emprunt le nom sous la forme
premire, refrait, rcfrct(te), quils ont traduit ensuite par burthen, doicn.
lohcrl, etc.
38. Pour les Fro, v. Steenstrup, p. 80.
30.
Sortent-ils en gnral des motets, comme lesime M. Gennrich?
Je ne le pense pas : le motet est n bien longtemps aprs le refrain, et,
il emprunte maintefois texte el mlodie de simples chansons, voire aux
cris de Paris (Montp., 368 v). Quil y ait eu dans certains cas emprunt
on sens inverse, cest possible. Seulement, il ne faut pas en faire une
rgle. On se demande mme comment les refrains pouvaient se tirer des
motels, ces compositions polyphoniques sur autant de textes diffrents
que de parties : non seulement les auditeurs ne saisissaient gure les
paroles, mais plus dune fois ils se demandaient si ctait du prec, du latin
ou de lhbreu. Cest ce que dclare Jrme de Moravie (Coussemaker,
Script. II. p. 432). Ajoutons que les exemples de M. Gennrich ne sont pas
non plus trs bien choisis.
40. Beau repaire, p. 24.
4L Cest donc dans la chanson danser, dans la chanson populaire
que b* refrain est un morceau rapport, et cest la chanson artistique
qui la rattach au texte. Mn* Pound pense le contraire (p. 77).
42. Il sagit bien dun refrain de rechange et non. comme le pense
M. Jeanroy (p. 422-3), dune continuation de la chanson, car elle entra
nerait aussi une continuation de lhistoire. Je vois que M. Gennrich
(p. 0 !, sans en donner la raison, est du mme avis.
43. V. Spanke, p. 315.
44. Cit par Lecoy, p. 446-7, daprs Bibl. Xat. ms. lat. 15070, f. 515.

45. L alba par, umet mar atra sol. pos y pas, e rigil m ir dar
tenebras (v. Monaci, pl. 11, avec la musique, et cf. Foerster-Koschwitz,
col. 257-260).
46 . _ L alba par delonc la mar, e lalba e.l jorns par (Barlsch,
Clires t. pror.). V. Camille Chabaneau, Varia provincialia, Paris, 1889,
p. 68 .

272

LE

VERS

FRANAIS

17. V. Gennrich, Rotrourngc, p. 38, H Bdier-Aubry, p. 3 ,

48. Dans no< chansons populaires (\. Bujeaud, I, p. 135, etc.), i l
y a sabrge souvent en lya (une syllabe) : on a ensuite prononc
liia (deux syllabes , do lui y a (cf. Rolland, t. 4, p. 39), par correc
tion faulivi, cause d<> j li d ir a i pour j e lui d ir a i. Puis on a
ajout je dans le second hmistiche, aulant pour empcher le vers
de boiter que pour avoir un pronom sujet.
49. Cf. plro vall) , mme sens, dans Arwidsson, III, p. 478 ot 509
50. Bartsch donne vai comme une des formes de l'impratif
( lirest. f /.. p. 500). Vai , forme provenale el peul-tre centrale, a pu
se remplacer dans le centre et le nord par voi et ve (cf. 3' por
v a i , ib., 12.3, 18.15, 20 . 1 1 , et 2' pers. v o i , ib., 05.37, v o i s , IM.3 )
51. V. Paris, xv* sicle, ch. I (musique p. 1 el ch. L (musique p. 28)
o a llez hauvay vient de anne hauvay moins qu'il ne faille
admettre linverse; Baxjrux, ch. XXI et I XV. X LIII, LXIX et CIII XI
XXV et XXX, XXXVII, XXXIX, LXXXV.
52. W olf Luis, p. 181 s.) et M. Gennrich ( V o r t r a g p. 20 s.) voient
dans (Mme) hauvov , avoi , comme dans le aoi du Roland, une
reproduction dfigure, n, u}, o, i des voyelles dp (in sEc-VIA)
sEcVlorVm. AmEn . sur lesquelles on aurait vocalis linstar du chant
ecclsiastique. Celte notation, EVOVAE, tait en oiel de rgle dans los
livres de plain-chant et dans les manuels ou traits de musique. Mais'je
ne croi- pas que le peuple ait pratiqu ce genre douvrages, et ceux qui
le< lisaient savaient ce que signifiait labrviation. Car, et cest dcisif,
on ne chantait pas plus vova quen dautres cas ele . Remarquons
enfin que hauvay, hauvoy, hoye , liyt* ne sont pas attests
avant le xv* sicle : ii cette poque, ctait le chant ecclsiastique qui1 em
pruntait la chanson profane, non inversement. Enne hauvoy est
bien plutt une simple interjection du mme genre et. de la mme forme
que ho hu havne dans notre dernier exemple : ho hu (h)ayne
hauvoi ! -> M. Gennrich Vortrag, p. 28) fait aussi venir a de AmEn
et y a friiillatnnr de Dole. \. 331 et 298 de alleluIA . Ce sont des
possibilits, videmment. Restent o , eo , oo , e , etc. Vien
draient-ils galement de vocalises religieuses? Il semble plus naturel de
regarder toutes ces interjections ou exclamations comme des inter
jections. Aus>i bien isoles et dans le corps ou la fin du refrain quau
commencement, a, cuens Guis amis ! (Bartsch, I, n 9 ), cf. Ahi,
cul vert ! Roland, v. 703,. o elles ne sauraient venir de AmEn .etc.
Lp> mmes remarques s'appliquent aux autres exclamations chantes,
o i , aei , a i , etc., qui remplacent le refrain dans telles cansos,
tensons, etc.

Dans le rondeau IX dAdam le Bossu h u re , qui sin

au beau milieu du refrain et de la strophe, nest quune rime-cho, aussi
au point de vue mlodique : Or esl Baiars en la pasture hure ! ...
ave- l**s mmes noies sur h u r e que sur Jure (v. Gennrich, n 74 ).

54.
O t 1250 versions of lh<* Engljsh bal lads, about 300 , i.-e. a
fourth have refrain s Pound, p. 72). V. L ivre IX, note 250.

NOTES.

LIVRE

H1

273

LIVRE III

I- Sont du x ir s. celles que cite Jaen Renat dans Guillaume de

Dole (v. ci-dessus Bibliographie et Introduction note 13. Les 11" 1 et 5
de Bartsch leur sont antrieurs et remontent peut-tre avant 1150. La
lorme des vers et des strophes aide tablir la chronologie. Le style
est-il plus soign que dans l'Alexis? Il y a une diffrence considrable,
a tous les points de vue, entre ces quinze romances et celles dAudefroi
le Btard.
2. Aye se siet en haute tour (Jeu de la Feuille, v. 1025).
IManclum beate Agnetis in sonu El bosc dArdena, justal palais ausor
[ l u s . palasih amfos], A la fenestra de la plus auta tor (Monaci,
S. Aynese, pl. VI; Bartsch, Sancta Agnes, 1869, 1. 520-3;.
3. Guillaume de Dole, v. 2226 s. (Bartsch, I, n 2 ,, v. 5174 s. (Bartsch,
I, il" 13); v. 1158 s. (Bartsch, I, n 14); v. 1182 s. (Bartsch, I, n 12);
v. 1202 s. (Bartsch, I, n 15).
4. Las rasos de Irobar, 2* d., de Guessard, p. 71 et note.
5. Daprs Grouchy (p. 90), la chanson de geste (cantus gestuachante: gesla heroum et antiquorum patrum [les pres de
lEglise], vita et martyria sanctorurn... sicut vita beati Stephani... et
historia rgis Karoli.
1 is )

0. Sainte Fog, v. 14 s. (v. ci-dessus, p. 23).

7. _

p. t-30, 45-8, 75-83, 84-91.

8 . C'est la chanson o figure un chat roux. Il y a dans la strophe

un < orphelin , un vers sans rime, dernire trace dorigine primitive,
populaire, quon a d lui reprocher comme une irrgularit, une inl
gance, et quil se vante, en tout cas, davoir efface dans les autres
pomes de mme forme (v. chanson V IL str. vu). Sur le branle com
pos (mi question, v. ci-dessus, p. 38).

9. V. Nigra, p. x xx i et xxx v. Cest du xi* sicle au xiv* que la

France doc et doui a exerc le plus dintluence sur l'Italie (v. ib^
p. x x x iv ).
10.

Daprs M. Nigra, elle y serait mme ne (p.x x x v s.).

11.

V. Doncieux, p. 215, et cf. Nigra, p. 64 s.

12.

P. 277 (cit daprs Nigra, p. 64).

13.

cf. : Damors et darmes et de joie (Cliauvenci, v. 6 ).

14. _

v . Bartsch, I, n 13, 5, 1, 2, 8, 10 et 7.

P. V e r r ie r .

Le Vers franais. /.

18


274

LE

VERS

FRANAIS

15.
Hillelilles Sorg , daprs le lexle danois (v. I ujF n 83 B
(str. -iv), A (str. v-v ii), etc., cf. DF, I, n 15; texte sudois, Svenska
folkvisor 1880, n 26, p. 147 s.). Alln de suivre le texte daussi1 prs
que possible, je nai pas cherch rimer. Mais je conserve le rythme en
le francisant.

10 .
Cf. Pound, p. 202, 233 s., etc. Il faudrait videmment dfinir en
outre ce quon entend par peuple : cela dpend en grande partie du
pays <'i de lpoque. Y. Nijrra, p. x i-x x x v m , e| L i e s l 0 | , The (Jrigin <>[
the icelandic Fiim il y Sagas, Oslo, 1930, p. l| s.

17. Bibl. Nat., ni", lat. 16515 f. 204 (cit par L. Gautier, Epopes,
t. II, p. 203, et, daprs lui, par M. Faral, p. 91, note).
18. Li autres [mnestrels] chant chanons antives > (Jo u f roi , d.
Hofmann et .Muncker, v. 1160) : cest un tournoi, et lauteur entend
sans doute par chanons antives les romances littraires et les chan
ons courtoises du xir sicle, pareilles il celles que contiennent le chansonnier 1 Suint-Germain et autres rpertoires de mnestrels. Mais les
vieilles chansons que chantaient les jongleurs ambulants sur les places
des villes et surtout dans les villages, taient certainement quelque chose
de plus primitif, dans tous les sens du mot. Ces chansons populaires, les
musiciens des xn* et xu r sicles en ont insr des bribes dans leurs
motets. Au xiv" et par la suite, dautres les ont adoptes, par exemple
lHomme A rm , comme timbre de leurs messes. Grouchy, avant 1300,
distingue entre la chanson courtoise (p. 91) et la chanson populaire (p .91
et 107). Celle-ci comprend pour lui la chanson de geste (devenue alors
- populaire , la carole (ehorea, duetia, rotondeUus rondeau ) lestampie, etc.
19. Parmi les recueils anciens, les meilleurs sont peut-tre ceux
o Mangeant et Ballard ont runi un nombre assez considrable de chan
son' a danser : Mangeant, Le Recueil des /dus belles chansons de dances
de ce temps, Rouen, 1615; Ballard, Brunettes, Paris, t. I, 1703 (p. 265-293),
t. II. 1704 (p. 272-296 . t. III, 1711 (p. 277-311); Ballard, Les Rondes, t. I
et II, Paris, 1724. Comme ces petits volumes sont trs rares, je renvoie
presque toujours en mme temps aux reproductions de Rolland : elles
>ont dordinaire exactes (bien que les rfrences soient incompltes et
parfois errones . Pour les xv* et xvT sicles, v. Paris, XVe sicle, et
Baycux sur dautres ms. ou imprims, consulter Grold, p. x lv ii s.).
Yers le milieu du sicle dernier (1853-1865), sur linitiative de J.-J. Am
pre, le Ministre de l'Instruction publique a fait recueillir nos chansons
populaires: six ms. in-folio de la Bibliothque Nationale (ms. fr,
n* 3338-43 . Parmi les recueils imprims, citons (pour le dtail, v. la
Bibliographie : Champfleury-Weokerlin; \Ye(c)kerlin, Tiersol; dIndy et
Tiersot; Blanchet et Plantadis; Schol-a Cantorum; Arbaud, Beaurepaire,
Blad, Bujeaud, Decombe, Doncieux, Fleury, Gagnon, Haupt, Rolland.
Les six volumes de Rolland (1883-90) contiennent des chansons de t o u t e s
nos provinces, surtout celles de louest, depuis le xv* sicle. Ils sont donc
u!iles malgr leurs dfauts, et je m'en suis largement servi avec
critique.

NOTES.

LIVRE

III

275

N. B.
Lu plupart des recueils sont plus ou moins dfectueux au
point de vue des paroles et de la musique. Le texte est presque tou
jours transcrit en franais commun. Cest surtout gnant et trompeur
par rapport au syllabisme : tantt, p. ex., les syncopes de Ye fminin ne
sunt. indiques nulle part, et lon ne peut sen rendre compte quen voyant
par hasard deux syllabes pour une seule note; tantt, Ye nest supprim
que dans les vers mis sous la musique, si bien qu il reparat immdia
tement aprs dans la premire strophe, quand elle est rpte en tte
des autres. Dans la musique, il arrive plus dune fois que la barre
l(> mesure est mise de travers, quun mode ancien est remplac par notre
majeur ou notre mineur, etc, etc. Le recueil de la Schola Cantorum et
ceux de Vincent dIndy ou de ses lves sont meilleurs, mais ils nen sont
pas moins gts par des proccupations thoriques. Il nous manque
lquivalent du Licdcrkort allemand.
20 . Chaque couplet de deux octosyllabes est hiss, et celte rpI il ion tient lieu de refrain. Elle comporte des variations pour trois couplots sur dix-neuf : le 2 ', le 3e et le 4' La division en strophes est mal
reproduite par Rolland (t. III, p. 40-41).

21. Barzaz Breiz, Gicerziou, p. 17; Annales de Bretagne, t. XXVII,

novembre 1911, p. 199-209.
22. V. JF, p. 113-11G, str. 8 , et DgF, n 47, O str. 4, Q str. 2,
S str. 8 , etc.
23. V. JF, l. e., str. 17, et DyF, n 47, F str. 10. Cf. D<jF L, M, N,
P. S, Y, et Danmarlis Folkeviscr, p. 180. Si les coites sont bleues dans
la chanson danoise, tandis que le lit est blanc dans la ntre, cest cause
de lallitration: bolsler blaa, comme dans Ribold et Guldborg, etc.;
cf., dans YEdda en vers, bkr blhvto coutils bleus et blancs. Ajou
tons, cependant, que le coutil des coules, ou coites, tait probablement
M ou ou bleu chin de blanc, comme aujourd'hui encore. On trouvera
sans d o u te ailleurs la menace dune mort lente aprs sept ans de langueur,
ailleurs encore la prire de prparer le lit o le hros veut stendre
p o u r mourir : mais la runion de pareils dtails suffirait en prouver
l'emprunt, sil ntait pas dj attesl par la ressemblance des deux
histoires .
24. La ressemblance est si frappante quon sen est tout de suite
v. DgF. n 47, t. II et IV (surtout p. 867-874), DF, I, p. G9,
<laston Paris, Reue critique, t. I, p. 302; Rolland, t. III, p. 49 s.; D o n c ie u x , p. 107-124. Mais Sv. Grundtvig (D jF . t. IV. p. 874) et A. Olrik
(I. e. reconnaissent aussi que la ballade Scandinave vient de la Bretagne
o u (lu nord de la France, tandis que pour Doncieux cest l'inverse
(p. 112-124). Qu'il ait tort, nous en verrons plus tard des preuves indis
cu ta b le s . La ballade cossaise ou anglaise qu'il regarde comme interm
diaire entre la danoise et la franaise, Clerk Colvill, ne ressemble qu
la p r e m i r e partie, la partie mythique, et d'assez loin.
a p e r u :

25 . _ M. m. le coup (tir par un) des sylphes, dabord une flche

invisible. La sylphide frappe Olaf sur le plat de lpaule.

LE

VERS

FRANAIS

26. Comme en dautres chansons aux strophes de mme forme, la

mlodie prsente un caractre archaque : nous y retrouvons d'ordinaire
le premier ds huit modes du moyen Age.
27. Ce que reproduit Axel Olrik dans ces passages, cest en ralit
une version sudoise (Arwidsson, II, n 136), et cest elle que j aurais d
citer; m a is elle prsente des complications. Cf. DgF, n* 58 et 56.
28. Ker pense galement que cette ballade, dont on n'a pas
trouv de version en Grande-Bretagne, a pass de France en Scandinavie (v. Dan. Ball., I, p. 367 s., et H ist. Hall., p. 5). Cf. DgF, n 89.
Ici encore, Doncieux est dun avis oppos. L histoire de Bjrn et Bera,
qu'il allgue daprs la tardive Hrlfssaga, na gure de rapport avec
. la Biche au B o is, surtout avec la forme Scandinave^ 11 aurait pu
trouver dans les Eddas, dans la Volsunga saga, dans les Islenzkar f>j6sgur, eie. des exemples de dieux et dhumains changs en loup, en ours,
en renard, en cheval, en loutre, en corbeau, en corneille, en aigle, etc.,
mais non en cerf ou en biche.
29. Puymaigre, Revue de l'Est, Metz, l V. 1868, p. 25. et Folklore,
p. 117.
3 <>. V.; Puymaigre, /. c. (W allonie); Rolland, n C L X X V IIIa (Paris
el environs), b (Bengy sur Craon, Cher , c ( = Puym aigre); Arbaud, I,
p. 73; Decombe, p. 286; Coussemaker, Chansons i>op. des Flamands de
France, p. 211; Nigra, n 39, p. 212. Cf. Tiersot, p. 23 s.

31. Cf.: Ker, Dan. Bail, 1 . p. 366-7, et Bist. Bail., p. 5; DgF, n 58.
Il n'y a pa s trace do cette ballade en Grande-Bretagne.
32. V. Tiersot, p. 22 s.
33. V. ib., p. 22. Cest une variante de cette chanson que chantait
Sainl-Malo la mre de Chateaubriant. II en cite une strophe dans ses
Mmoires d'Outre-Tombe.
34. V. Tiersot, p. 21 s., et Rolland, n CLXXXV ab c d (dans a, la
belle se rveille au milieu du convoi ). Cf. Doncieux, p. 269 s. DgF,
n* 235.
35.

DgF, n 235.

36.

V. Doncieux,

n XXX. p. 351 s.

et p. 358 (Pimont,etc.).

37. DgF. IV, n 183; Norske folkevisor, I, n 31; Svenska

folkvisor, 1880, n 1 66 et 67, ou, mieux encore, Arwidsson, I, n 44;
Child, n 4 (L a d y Isabel and Ihe Elf-Knight ) ; etc. La chanson existe
dans presque toute lEurope: v. Doncieux, p. 358, DgF, l. e., Svenska
folkvisor l. c. et Liederhort, n 42.
38. Telle nest pas lopinion de Doncieux (p. 362): cest faute de
bien connatre la littrature populaire S c a n d in a v e .
39. V. note 26. Sophus Bugge et Doncieux font driver toutes les
versions de cette ballade, franaises ou autres, dune chanson hollandaise

N O T E S . ---- L I V R E

III

277

dont elles diffrent vraiment trop: cest une dformation de l h is to ir e de

Judith et Holopherne.
40. Posies de Marie de France, d. Roquefort, p. 4 Nf, et 556.
il.
V. Sophus Bugge, dans Arkiv fo r nordisk filologi, t. 7 , 1891,
p. 9 /I i I . Dans la Chanson dOrphe qui se chantait encore aux
Shetland vers la fin du sicle dernier, le corps de la strophe est (traduit ?)
(>n anglais, le refrain est en norvgien (v. Jakoh Jakobsen, Det norrpne
Spray pua Shetland, Copenhague, 1897, p. 152).
42. Decombe, p. 319; Rolland, n CXXVI b; Rolland, id. a;
Nigra, p. 284; Mi l, p. 164; une partie de Conde Arnaldos , v. W olfHoffmann, Primavera, II, p. 153; : Almeida Garnet, II. p. 164; Th. Braga,
C. pop. du Archip. Aor., p. 253-7.
43. JFm. II, n 6 ; DyF. n* 384, 292, et VI, I, p. 467. Dans aucune
des ballades en anglais le pouvoir du chant ne se manifeste sous cette
forme (v. Ker, Dan. Bail., I, p. 369g.
44. V. Doncieux, p. 445 s., et Nigra, p. 106 s. (cf. p. 275 s.',.
45. V. DyF, nJ 241. Rien de semblable non plus dans les ballades
en anglais (cf. Ker, Dan, Bail., I, p. 369).
46. V. Rolland, n CCXXXV1I (t. VI) versions o-z, aa-ah. Cf. Don
cieux, p. 144 s., Arwidsson, I, n 60, DyF, n 98, et Norske folkevisor I.
n 2. Pour Doncieux, la chanson est dorigine catalane et a pass direc lemenl de la Catalogne dans les autres pays. La Catalogne navait pas de
rapports aussi directs que la France avec le Nord de l'Europe (je pense
en particulier aux tudiants).
47. Rolland, ib., version o (t. VI, p. 23-24).
48. Rolland, ib., version q (t. VI, p. 26-27). Il y a prcisment
dans ces passages des dtails qui se retrouvent dans les versions tran
gres.
49. V. Doncieux, p. 61-62. Elle peut avoir inspir les Passions
Scandinaves.
50. V. Fleury, p. 219. Le titre sous lequel Nostredame cite la
chanson correspond au premier hmistiche du deuxime vers dans la
version de lAlbret: L a Passion du joli Dieu... (Dardy, Anthologie
populaire de l Albret, I, 1891).
51. La Bohme Galante, Paris 1855. D'aprs Rolland,
n CLXXVII b. Cf. Doncieux, p. 378 et 506. Les deux premiers vers
servent de refrain: cest ce qui ressort de la place part que leur assigne
Grard de Nerval et quil est impossible de changer, mais aussi de la
musique que Gouzien a note d'aprs lui (v. Rolland, t. III, p. i. et Doncieux-Tiersot, p. 506). Cest Saint-Nicolas-de-Port, en pays de langue
franaise, en Lorraine, que le culte de saint Nicolas apparat dabord dans
le Nord de lEurope, vers la lin du xi* sicle et qu il attire un grand
concours de plerins. 11 sest rpandu rapidement en France et dans les
pays voisins.


278

I V E R S

FRANAIS

52. V. Rolland, t. III. p. I, et Doncieux, p. 378.

5 3 . Trois garons, dedans un tonneau, coups et meurtris par
morceaux, par la Saint Croix que vous portez vous les avez ressus
cites (Tarb, Romancero de ('humpagne, 1863, I). Dans le cantique des
environs de Reims (ib.), les rimes sont croises. D'aprs Doncieux.
p. 381. V. ci-dessus, note 26.

51.
Maistre Wace's St. Mcholas, publ. par Nicolaus Delius, Bonn.
185, v. 216-225. Nen ferai mie grant parole (v. 217): il sait que l'his
toire est connue.
55. Publi par Monmerqu 'I Bouderie la suite du Jus Sancti
fricotai de Bodel, Paris, 1834, p. 103-107.
56. Soudi Bonarentur Opra omuia, Mayenne, 1609, t. III, p. 120^
Citons encore une chanson compose en latin Paris, vers 1240, avec
Le refrain Nicholaus est cleri p ro tec tio : elle parle de trois miracles,
non de celui des trois clercs (Florence, Bibl. Laurent. PIul. XXIX, i,
f. -47 1 v). Le /Aldus dHilaire roule aussi sur un autre (Hilaire,
p. 3 4-39 . V.. enfin. Moue, Lut. Hymnen, t. III, *450-65.
57. Arthur Martin et Charles Cahier, Vitraux peints de SaintEtienne (te Bourges, Paris-Leipzig, 1841, pl. X III. La dernire scne
apparat sur dautres vitraux, plus rcents. Y. Doncieux, p. 384, note.
58. Carm. Fier., t. XIV, p. 109 (A, Sankti N ik la s ), et p. 111
B, < Sankta NLklas ).
59. B (skei < vaisseau dsigne certainement ici un vaisseau de
buis, une huche, un saloir. La chanson froiemie ne parle pas de
la femme du meurtrier, et l'une des versions sen tient deux clercs, au
lieu de trois: bis deux traits se retrouvent dans le sermon attribu il
saint Bonaventure. Mais ce sermon tait-il connu aux Fro? Quelques
uvres de cet auteur ont bien t traduites du latin en sudois et du
sudois en danois, mais seulement au xv* sicle, et dailleurs elles ne
contiennent pas le rcit de ce miracle.
60. Helveg og Brandt, Den danske Psalmedigtning, I. Del,
Copenhague 1846, Helgenviser, S. IX, Nr. 1 . Il existe aussi-une saga
islandaise sur saint Nicolas, dans un ms. du x\" sicle (Copenhague, AM
640, 4 : Sikulssaga biskups, par Borg Sokkason. Le ms. contient en
outre l'office du saint, en latin, et un cantique islandais au mme en vers
de quatre temps marqus et il rimes plates, comme les octosyllabes de
notre complainte, mais suivis dun petit vers ( a f vosi og van d a)
peut-tre pu remplacement du refrain. Quarante glises dIslande taient
consacres saint Nicolas.
61. Cest en passant par Vigersted, en 1904, que j'ai dcouvert cette
fresque. Le pasteur protestait contre mon interprtation: il sagissait
son avis, non de trois jeunes gens dans un cuvier, mais de trois matelots
dans unf1 barque, qu'un saint sauvait du naufrage. Le savant directeur du
Muse National de Copenhague, M. Mackeprang, qui a fait photographier
Ut peinture, ma confirm dans mon opinion. Cest lui qui ma signal

NO T E S .

LIVRE

III

279

l;iutre fresque et indiqu pour toutes les deux l'ge probable de lex
cution.
62.
Publie, par Delius la suite du pome de Wace (v. note 54),
d aprs un ms. qui tait rest jusque-l enterr parmi ceux de la
Bodlienne.
03. V. Doncieux, p. 385.
64. Y. Haskins, X, p. 26. Cf. ci-dessus, Livre I*r, note 49.
65. Ce qui a pu suggrer cette lgende, dit Doncieux. cest la
crance courante au moyen ge que des personnes taient parfois tues,
et leurs chairs apprtes en guise de comestibles par des hteliers, bou
c l i e r s ou ptissiers, crance, ce quil semble, en partie fonde sur des
faits rels de cannibalisme , comme il sen est dcouvert mme de
nos jours en Allemagne (le boucher Naumann).
66 . La victoire dOgier le Danois sur Brunamont a t peinte
vers 1 480-1500 sur la vote de lglise de Floda (Sude). Au-dessous
ligure en exergue le refrain de la ballade danoise : Ogier le Danois
remporta victoire sur Brunamont. Cest avec ce refrain que j ai entendu
clianler ladite ballade aux rondes des Froiens, en 1927. Aux x v i i *
et xvin* s. les paysans norvgiens sculptaient encore ce mme combat
sur leurs poires poudre (v. Krist. Visted, Vor garnie bondekultur,
2* d., Kristiania, 1923, p. 130 . Pour Saint-Nicolas et les Enfants au
sa lo ir, on dira peut-tre: Ce qui est vieux en France et ltranger,
cest tout simplement la lgende, quon a plus tard mise en carole dans
les diffrents pays. Daprs tout ce qui prcde, cette explication semble
bien difficile admettre.

67. Doncieux, L e s Tristes noces, p. 340 s. Cf. Nigra, n 20,

Danze e funerali (avec le prlude du jardin, v. ci-dessus, p. 74).
La ressemblance est si grande que pour certains vers elle va jusqu'
lidentit. Cf. aussi les refrains Chante, rossignolet et Kossignolin
da m o r. Cf. en outre Nigra, n 18, L e due Tom be.
6 8 . Beaurepaire, p. 51. L imitation cossaise a conserv cette fin
(Child. ABEFG). Dans la version des environs de Lorient, lolive a tant
pouss quelle a couvert la ville (Rolland, t. P r, p. 248). Cf. la chanson
pimontaise L e due tom be, o les deux arbres font lombre s u r la
ville , sur trois villes (Nigra, n 18, p. 125 s.). Les arbres sympa
thiques se retrouvent dans toutes les littratures populaires (v. Child,
t. I, p. 88 - 9 9 ), mais il est plus rare qu'ils senlacent sur les tombes de
deux amoureux morts lun pour lautre. Ici, d ailleurs, puisque les autres
dtails ont t emprunts, celui-ci ne saurait faire exception. Dans
T ris te s Noces, dj, nous retrouvons* sans doute la ronce de Tristan
change en pine cause de la rime.

G9 . _ Child, n 73, t. III et I X : L o rd Thomas and fair Ellinor

(Annet) .
70.__DgF, t. IV; JF, t. I; Landstad; Svenska folkvisor, t. I; Arwidsson,
t. I,

280

LI-

VERS

FRANAIS

71. C'e>t galement ce que pense Nigra: les correspondances des

versions piemontai^es avec h*s normandes et en particulier lemploi lu
mot t o u r de- ilcux cts, sans parler dautres dtails, montrent quil
a raison contre Doncieux. Les arguments que tire ce dernier des asso
mme s en o-on |. 2 .") nont aucune valeur. Sans compter que Scignour
peut tre la forme originale, les Normands ont longtemps prononc
banni>i. Y. Nigra, p. 129-35), I Doncieux, p. 1-42.
72. Tran-eril en franais normal d aprs le texte patois de Don
cieux. p. il. Il ma sembl prfrable de remplacer D ie u a v e par
que Dieu ait .
73. Fac-simil dans le Messager des Sciences historiques, Gand, 1851.
71.
La mlodie employe par Dufav est la mme que celle cite
par Taillefer. On la retrouve avec quelques variations chez Josquin des
Prs, Dujardin de Orto . Ockeghem, Ghiselyn, Fvin, etc. Pour les rf
rences. v. Grold. p. 85, et Baycux, p. 106 s.
75. Y. Doncieux, p. 27 s., Nigra, p. 133-9.
76. Bendik og Aarolilia : 1 .Xorske folkeviser, p. 53-6*4;
2 Xorske folkevisor, I. p. 111-119; 3 Lars og Severin Eskeland, Lescbok
for Ungdomsskul*n, 2 e d., Kristiania 1915, p. 45 s.; 4 Xorske Folkeskriffer, nr. 19 Xorske Folkevisor II) 4* d., Oslo 1917, p. 3 s. (avec
musique . Y. Landstad, n 60 (p. 527, 531, 848) et D gF III, 792 (Bugge)
La ballade a pass en froien et en danois. Y. D gF , n 474, t. VIII,
p. 79 s. (Axel Olrik).
77. Chanson pique: Saxo Grammalicus, Livre V II. Ballade:
*< Havbor og Signelil , DgF., n 20 (t. I ' r), DF. p. 97 s., etc.
78. Snorra Edda. Gylfaginn., chap. 49: tous les tres de la cration,
anims ou inanims, pleurent Baldr. Ce mythe est emprunt la descrip
tion, dans un pome anglo-saxon, du deuil de toute la nature la mort
du Christ v. Sophus Bugge. Studier, I. p. 279 . Cest lune ou lautre
de ces deux sources que l'auteur de la ballade norvgienne aurait puis
lide de faire solliciter par tous les tres la grce de Bendik (ib.). Au
moment o lon excute Bendik, der sprakk hass vene viv ; de mme,
quand on porte au bcher le cadavre de Baldr, s kona hans sprakk
af harmi .
79. Saga af Tristram ok Isad, Copenhague, 1878. Je rappelle
que le texte fianais est en grande partie perdu.
80. Y. l'introduction de G. Cederschild Clari Saga, Halle, 1907
(t. X.YYI s. . Il ne reste rien de loriginal franais.
81. Tristrams kv i (Fornkv., n 23). Tistrams kvi
(Carm. Fxr. . Sur la composition des ballades daprs les sagas,
v. Knut Liest01, Xorske trollvisor og norr0ne sogor, Kristiania,
4915,
p. 238 s. Il existe aussi deux ballades danoises
de Tristan.
82. B. og Aar. , 4, str. 5.
83. B. og Aar. , 1. str. 10 et 11.
8 i. B. og Aar. , -i, str. 12.

N O T E S . ---- L I V R E

II I

281

85.
B. og Aar. , 2", sir. 56 et 58. Littralement : elles se
courbrent ensemble au-dessus de la galerie couverte [qui se trouve sur
la faade ou autour] de lglise [en rondins], au-dessus du porche de
lglise: elles se tiennent l en jugement contre le roi . Est-ce ces
lis quAurolilia doit son nom, Olrun (belle comme uni lis , de mme
que la Rosina ou Roseina des versions pimontaises de la Belle au
pied de la Tour doit srement le sien aux roses de sa tombe? Ou bien
est-ce plutt linverse?
N6 . Voici qui rend lemprunt incontestable: Isodd ( = Iseut aux
Blanches Mains) avait dexcellentes raisons pour faire enterrer Tristram
et Isnd droite et gauche de l'glise, afin de les sparer; il nen taii
pas de mme du pre dAurolilia, que la mort de sa fille avait boulevers
et qui se repentait amrement de sa conduite envers les deux amants
(la remarque est de M. Liesl 0 l . J'ai traduit eik par c h n e qui
est. le sens propre du mot: arbre conviendrait peut-tre mieux, c o m m e
pour les <> lundar de la ballade islandaise.
87. La musique de Bendik et Aurolilia dans 4, musique d'ail
leurs trs caractristique, commence comme beaucoup de nos airs popu
laires, p. ex. la Belle au pied de la T o u r (1450 , sur sol la si b r2, et
presque exactement par- le mme motif, non seulement que le vieux
prlude Sur le pont dAvignon dans les Canti Cento cinquanta de
Petrucci (1503) et dans la version normande de nos jours (v. Grold.
p. 83-4), mais enc*re que la chanson de Gontier de Soignies (fin du
x i i * sicle) signale plus haut. p. 78. Il est vrai que les dbuts de ce
genre se rencontrent plus ou moins dans les chansons de divers pays.
Aussi, bien que la concidence enlre lair norvgien et le franais stende
assez loin, il faut quil y en ait une aussi entre les textes pour nous
permettre de conclure un emprunt.
Dans la lgende danoise dont j ai parl (v. note 77;, le Norvgien
Hagbard s'habille en femme pour se faire admettre comme suivante par
Signe, fille du roi danois Sigar, et grce son dguisement couche avec
elle ds la premire nuit; mais ds la premire nuit, contrairement
Bendik, il est dnonc par une suivante, non par un page ou autre cour
tisan. Dautre part, on ne russit le lier quavec un cheveu de Signe,
que p o u r rien au monde il ne voudrait briser, et ce trait est reproduit
dans la ballade norvgienne. Mais Signe, la fire Signe, ne demande
p as son pre de lui donner le prisonnier, elle ne meurt pas de
d o u le u r aprs lavoir' vu excuter, elle se brle avec ses femmes dans
le gynce, et il nest pas question de fleurs sur les deux tombes.
88 . M. Liest 0 l dans Xorske folkeviser, p. 53.

80.
Legrand, p. 371 s.: Amont les rus de Nantes
j ai t mv
prom'ner,
je rencontre une fille,
j ai voulu l'embrasser; mais les
messieurs de Nantes
mont rendu prisonnier, etc.
00 . Svenska folkvisor, 1880, n 45.

01.* V. Doncieux, p. 71 s., Rolland, n CXXXVIII a, b, etc.; et

Bartsch, I, n 57. Cf. ci-dessus, p. 73.
02.

Guillaume de Dle, v. 1158-1165; Bartsch, I. n 14.

2 8?

LE

VERS

FRANAIS

9 3 . V. Child, n 96, IV, The Gny Gosliawk . Les concidences

verbales... impliquent une parent directe entre les pom es (Doncieux,
p. s j . M r. Karl paa Ligbare (danois), Mr. Cari eller Klosterrovet
(sudois). Ici la parent n'apparat pas avec autant de certitude, parce
que les rles sont en partie intervertis: la jeune ilIle est mise au couvent,
(>l cest lamoureux qui fait le mort; il est transport dans la chapelle
du couvent et il enlve son amie, qui le veillait avec les autres nonnes.
Il se peut, dautre part, que le m otif de l'amante qui fait la morte ait
pas- en Italie ou au contraire en vienne: v. Romo et Juliette (cf. Don
cieux, p. SI S.).

94. V. Rolland, n CLXXXVII, a-d (t. 3) et e-k (t. 4); Bujeaud, II,
p. 192; Doncieux, p. 280 s. Pour Doncieux (p. 287), le Flambeau
il Amour est dorigine nerlandaise: Het waren twe Konincskinderen...
(v. Rolland, t. -4. p. 2-4, et Liederhort, n 84).
95. V. d. de Piramus et Tisb, par C. de Boer, Paris, 1921, p. $.
96. V. Doncieux, p. 196 s., Bujeaud, II, p. 220, etc. Doncieux,
p. '7 s., Bujeaud, II, p. 93.
97. Y. Grold, p. 82.
98. Y. Doncieux, p. 124 s.
99. Xorske folkevisor, I, n 33, p. 162 s. (cf. Landstad, n 5 ).
Arwidsson, n 25. t>gF. n 468. t. V III, p. 14 s. (Axel Olrik).
100. Jai rsum la ballade Scandinave daprs la version norv
gienne Xorske folkevisor). Cest sous cette forme quelle ressemble le
plus notre chanson. Elle prsente surtout ailleurs des traits qui se
retrouvent en particulier dans un conte serbe. Est-ce de l quils viennent?
Il existe en Russie une lgende peu prs semblable: elle est atteste
ds Je x v i' s. et semble emprunte aux Slaves du sud, qui la tiendraient
eux-mmes des Byzantins. Chez les derniers, elle remonterait au
xii* sicle (?). De Byzance elle aurait rayonn en Russie et de l en
Scandinavie, aussi bien quen Allemagne, en France et au Portugal. Child
et M. Schck, Sophus Bugge, Axel Olrik et M. Liest 0 l pensent quelle a
sa racine dans la lgende hbraque sur le roi Salomon et Aschmedai,
roi des dmons (v. Sophus Brugge, Kong David og Solfager, dans Danske
h u ile r , Copenhague, 1908, p. 1-34, DgF, n 468, et Xorske folkevisor, I,
p. -44 . Ce serait l. c o m m e le reconnat Bugge, une origine exception
nelle parmi les ballades Scandinaves. L Escrivette semble plus
indique. L histoire n'a rien que de trs naturel dans une chanson langue
docienne: les rapts d** femmes par les Mores d'Espagne ou dAfrique
ntaient pas rares en France doc, et ils ont pu donner naissance la
lgende, la ballade de l'Escrivette. Cest une lgende semblable que
racontent une chanson de geste du xii* sicle, Aye dAvignon (premire
p a r tie , seule a n c ie n n e et une nouvelle du xiii*, la Comtesse de Ponthieu
Doncieux, p. 135 s., et Nigra, p. 2I9-25G, << Il Moro saracino ). Si la
ballade a bien t compose en langue d'oc, rappelons que les trangers
venaient aussi faire des tudes Toulouse et surtout Montpellier. Par
cette voie du par dautres, la chanson a pu se rpandre dans le sud et
dans le nord de l'Europe, aussi bien que dans lest, par exemple dans

NO T E S . ---- L I V R E

III

283

lEmpire latin de Constanlinople. Le ravisseur sappelle le More

sarrasin , le roi des Mores , le Roi More . Y a-t-il en norvgien
mtalhse de Morekongjen en Ormekongjen ? Le nom Orrnr, plus lard
Orm e en norvgien, tait frquent en Scandinavie. La mtattise nest
pas plus surprenante que celle de Thorst(a)in en Storin, Sostrin chez les
scribes de Normandie ou celle de Lincoln en Nicole dans la bouche des
Normands dAngleterre. Le peuple a finit par comprendre Ormekonge
dans le sens de Roi des Serpents et par ajouter la ballade une strophe
dans laquelle ce Iroll clate de colre en morceaux de silex : denne
slutning er vist nok ikke oprindelig (Sophus Bugge, /. e.). Quelques
dtails des ballades Scandinaves nen viennent pas moins, sans doute, de
la byline russe. Il y a eu contamination.
101. Y. Nigra, n 12 (bibliographie, p. 89, ajouter : Rolland, t. III,
I. 55), DgF, n 345, et Ker, Dan. Bail., I, p. 370. L histoire se rencontre
aussi, mais sous une forme diffrente, dans une autre ballade danoise
( D gF, n 338) et dans une cossaise (Child, n 14).
102. Y. Rolland, n CLXII, t. II, p. 208-219, et Nigra, n 85, o lon
trouvera des rfrences pour les formes en langue doui et en langue doc
(y compris le catalan). Cf., certains gards, Fomkv., n 34.
103. Doncieux, n XII; Rolland, n CXXIX; Nigra, n 2.
104. Y. Nigra, p. 38, et cf. Doncieux, p. 193 s.
105. En Norvge, cest Olaf og Kari (GnF. n XIII, Norske folkeviser, p. 49); en Danemark Blak og Itavn hin brune (DgF, n 62); en
Sude, Herren Bld (Svcnska folkvisr, n 1 5 );en Islande, HildebrandskvCi Fom kv., n 7); aux Fro, Blanka kvi (Carm. Fr.,
n 116). L emprunt a t reconnu par M. Liest 0 l (Norske folkevisr, I,
p. 49 s. et .Yorske folkevisor, p. 242 s.), Ker (Dan. Bail, I. p. 368, et Hist.
Bail., p. 5), etc. Il ny a pas de trace de cette ballade en GrandeBretagne.
106. Y. Doncieux, n XV, et Nigra, n 6 .
107. V. Rolland, n III a-m, et Nigra, n 69, A-H.
108. Rolland, versions c, d, g. h, i, k, I, m; Nigra, A-H.
109. Rolland, versions a, b, i, j.
1 1 0 . Seul ce dernier prlude su r la rive de la m e r n'est
pas moderne. Mais, comme les prcdents, il en remplace ici un plus
ancien. V. p. 79.
1 1 1 . h est absolument impossible, mon avis, de croire la fdiation
inverse, c.--d. chanson latine > pastourelle > chanson populaire actuelle:
ce serait admettre une volution des mtres au rebours de celle qui a eu
lieu dans notre versification et reconnatre aux potes populaires une
initiative qui est rare mme chez les grands potes.

112. V. Grold, ch. XL.

113. Y. Doncieux, p. 428.

284

LE

VEHS

FRANAIS

114. V. ib., p. 48.

115. V. Rolland, n CXXVh
110. V. ib., h LXXXV, a-c.
1 1 7 . L a Courte P a ille (pour la bibliographie, v. Doncieux,
h XVII : Sv. Grundtvig, Acta comparai ou is liltc r. u ni versa ru m, 1880
Danemark, etc. ; GnF, n" XVII el .Xorske folkevisor, 11. n SS; Fornkr.,
n
, Malbrou k v. Doncieux, n X L IY ) ; JF (Danemark); \oritk
Folkekultur. I. XV. 1929. p. 15; Tlniren, p. 52-3 (Fro, au vieux Bandadans .'. En Danemark la chanson lail si connue que J. L. Heiberg,
dans un vaudeville jou depuis son apparition jusqu nos jours. Recensenten og Dyret, fait chanter une chanson sur la mlodie de Malebrok
i Leding drager, la mme mlodie quen France. La forme danoise ne
peut venir que de Malbrouk el montre que nous prononcions ainsi la
date assez lointaine de lemprunt.

118. 1711 : Ballard, Brunettes III. p. 296 (Rolland, t. l*r, p. 1 ). 1865:

version de la Meuse, dans les Mmoires dela Socit d'Archologie lor
raine, 1805, p. 72 (v. Rolland, I. II, p. 1).
119. V. Grold, p. XIV s., el cf. p. V II el IX. Les chansons, surtout
les chansons danser, ne pouvaient laisser de se conserver mieux encore,
dans la transmission orale, que il** simples rcits en prose. Sur ces der
niers v. Knut Liest 0 l, .Xorske ttesogor. Kristiania, 1922, et, sur les
chansons, id.. The Origin of the Icelandic Fam ily Sagas. Oslo, 1930,
p. 114-110. 208, <*tc.
12<>. Journal des Sarants. 1889. p. 6 G8 .
121. Bdier. Berne. 1906, p. 398 s. Cest probablement au Jeu du
Chapelet que s'applique le cant us in sert um de Grouchy (p. 94).
Cf. les Kranzlieder allemands (v. Bhme, Altdeutsches Liederbuch.
p. 279-317;.
122. Jeanroy, Romania, XXXIII,p. 610.
123. Spanke, p. 313.
124. Troilus, V, sir. 168.
125. Twelfth Sight, IV, ir, 78.
126. IV, v, 187.
127.

I\, i. |os. La pice esl de Shakespeare et Fletcher.

128- V. Chappell, Popular Music o f the Olden Time, p. 234, et

A at tonal English Airs, II. p. 176. V. au>si sii Thomas Wyatt the elder
( d. Dr. Xott, p. 188 . The Cithern Schoole, par Anthony Holborne, 1597,
el les Reliques de Percy, I, p. 194 (d. 1794).
1-9. Makyne = anglais du sud Malkin, Mawkin. Cf. Mally (cossais).
Molly, etc.
\. The Bannatyne Manuscript, publ. par le Hunterian Club,
1873-1902, p. 779-82. 130.
Le Jeu de Robin et Marion esl bti sur des chansons ant
rieures : caroles ou baleries cites dans Guillaume de le (v. 525-6) et

NO T E S .

---- L I V R E

285

III

dj utilises dans les refrains de pastourelles par Perrin dAngicourt

(Bartsch, III, ii" 12) et autres ib.r II, n 71). Cf. aussi ce refrain d;
Mont p. : H! rveille toi Robin, car on enmaine Marot (v. Gerinrich
m" 57 ; = Robin et Marion, v. 358-60. Dans la pice, Robin va chercher
des camarades pour I aider chasser le chevalier, si ce dernier se permet
de revenir, mais il fuit devant lui : Marion se dlivre elle-mme. Adam
le Bossu alla en Angleterre, la Pentecte de 1306, montrer son art
l'adoubement du prince Edouard (Faral, p. 9 5 ).
131. Sur les deux romans cits, v. Paris, Litt^ 69; sur Hereward,
v. Chronique de Geffrei Gaimar environ 1150 ; sur les emprunts, v. Alois
Brandi, Pauls Gr., II, i, p. 8-14.
132. There were many Robin Hood dances, and they are not to be
identited with the Robin Hood ballads (Pound, p. 82). Pourquoi ?
133. V. Bartsch, I, n* 71 : la enrle dAlis a fourni aux
cinq
strophes leur premier vers. Le ms. (Bibl. Nat., ms. fr. 12645,f. 50)donne
la musique de tout le morceau. Cf. R. Meyer, J. Bdier et Aubry, La
Chanson de Bele Aclis, Paris, 1904 (musique mal rythme).
134. Dans un cas seulement, car il y en a plusieurs, nous avons
la musique, mais d'aprs une autre chanson (v. Gennrich, n 2).
135. V. Steenstrup, p. 16 s., et A. Olrik,

DF, II. p. 58.

136. Bhme, Tanz, p. 57, 103, 116.

137. V. Rolland CXCI a (Canada d. La forme provenale a t
adapte par Mistral dans la Chanson de Magali ( O Magali, ma tant
amado etc.).
138. The Marriage of Cock Robin and Jennv Wren; Vogelhochzeit
( Liederhort, I. n 163 a b e d e f u ) , kaferhochzeit ( ib., n* 164 a b c d );
Le Mariage des Corbeaux au Bois-aux-Corneilles (.Yorske folkevisor, I.
n 35), Jean Escarbot et la Mouche {ib., n 34), etc.
139. Version apprise en Touraine. II se peut que secon de
b a t a ille et n on gagne aient remplac indment d eu xim e, l a
guerre et quil perde , qui assonent avec le premier hmistiche des
str. i, H, iii, v et vi. Mais ce nest pas sr. Cf. Doncieux, p. 50-1, et
Rolland, n CXCI11 a-b (t. 4). La chanson a t publie pour la pre
mire fois en 1715, chez la veuve Oudot, Troyes et Paris, dans le Recueil
des )lus belles chansons et Airs de court.
140 . V. Rolland, n CXXVIIa, b, h, i, j, k et m ; Bujeaud, I. p. 250.
251. et II, p. 350, o le raccord est long et pnible; Doncieux, p. 261 s.
267 s. Pour les premiers textes connus, v. plus haut, p. 69 s., et
plus bas, p. 196 s.

141. Rolland, versions c, d, e, g, l.

142. Dans la version b de Rolland (n 8 CXIV), le rossignol est rem
plac par la perdrix; dans la version a. les oiseaux ne sont pas nomms.
Cf.. avec variation dans le prlude e h is to ir e diffrente, Bujeaud,
I, p. 199.

LE

2 86

VEI\S

FRANAIS

1 -43. Grold, p. 95. Cf. Bujeaud, I. p. 96; Ii,

p. 4 et

26.

144. Bartsch, Chrest. prov., col. 139.

145. //>.. col. 75.
1iO. Y., p. ex., Licd crh ort, ch. 412, 413, 492; StelTen, p. ISO et sup
plment; .Xorske folkevisor, o, faute de rossignol, cest un petit oiseau
(I. n 17) ou bien un corbeau (ib., n 30).
147. Rolland. n CVI, c, d, i, k. a ( = Ballard, Brunettes II, p. 284),
;/. { c. et Gagnon, p. 2.
I 48. Rolland, n CVI, j , d. e, h. I. Cf. Bujeaud, I, p. 225, 228, 229, 230.
En Vende (Rolland, d). le hros de lhistoire se coupe la main en
voulant prendre son couteau et il se la lave dans leau de la fontaine.
I
49. Cest ce que chante la belle quon dbarque dans une version
de l'occasion manque : Au jardin le mon pre un oranger il y a;
Sur la plus haute branche le rossignol chantait (Rolland, n IV d, Suisse
romande . Cf. Malbrouk, etc. On aimerait croire que le vers appartient
en propre < la Claire Fontaine.
150. V. la bibliographie dansDoncieux, p. 465-7, et sur la musique,
ib., p. 516.
151. Legrand, p. 366, Champfleury et Weckerlin, p. 120 , Revue
des Traditions populaires, Paris, 1894 (Lon Pineau), Doncieux,
p. 399 s.
152. Rolland, t. I" , p. 299. et t. IL p. 167 et 168; Decombe, p. 224 s.
(a chanson esl mime); Doncieux, p. 397.
153. Doncieux, p. 399.
154. Puymaigre, Pays Messin. I. p. 102. Cf. ci-dessus, p. 77.
155. V. Doncieux. p. 399 s., et cf. ib., p. x x x : < s'il [en] est besoin
la rime ou la csure .... les vocables ... finissant en r ou en / peuvent
recevoir un e muet additionnel ... : prononciation o du reste conduil
naturellement larticulation accuse de la consonne finale. Cet n
adventice, que les Anglais el les Allemands entendent toujours dans notre
prononciation aprs un I, un /. un n finals, ne se dveloppe quavant une
pause. Remarquons, dailleurs, que le texte p rim itif a pu a vo ir:
VI Adle, Adle ; A < trois tours
de ronde , ou troispasde danse ;
etc.
15 g. Agnete og Havmanden , D gF. n 38 (t. II, III et IV ); JF.
n 3 (I. III ; Xorske Folkeviser, n 1 0 ; Svenska folkvisor, 1880, n 33; etc.
Cf. DgF, n* 37 et 39. Jai choisi entre les nombreuses variantes da
noises DgF celles dont se rapproche le plus notre chanson : Refrain = D.
. str. I III = H (I III ; IV = A XVI), etc.; V = An (II . et<^
VI = A (IV . etc.; X = H (V III), A (V I), etc.

157. Il peut sembler trange que rondin arrive en bateau, et

lon
esl tent de traduire komme sejlende fr e in par a r r iv e r toute v i
tesse . Mais la version norvgienne lui fait dire son nautonier: Dirige
mon bateau vers le pays chrtien (Xorske folheriser, n" 10 ).

N O T E S . ---- L I V R E

158p. 297.

III

287

A. Jubinal, Nouveau Iiecueil de contes, dits, fabliaux, II,

159 . Ces ressemblances, qui sautent aux yeux, ont galement frapp
M. Lon Pineau (lievue des Traditions populaires, Paris, 1894, elc., mais
les conclusions quil en tire me paraissent bien improbables.

100.
Sur lensemble de la question, v. : DgF, t. I ' r, p. 39 s. et 6 G1 ,
t. III, p. 813 s., t. IV, p. 804-14 (Sv. Grundtvig); Steenstrup, p. 89 s., 195 s.;
DF, l. I 'r, p. G9 (Axel Olrik); DL, t. I*r, p. 159 (Cari S. Petersen); Bhme,
Altdeutsclies Liederbuch, n 90; Liederhort, t. I,r, 1 a g et 2 a f,
mais surtout 1 a g, qui proviennent de pays slaves plus ou moins
rcemment germaniss (Cf. ib., p. 17, o les auteurs opinent quil ne faut
pas attacher dimportance ce fait, contrairement dailleurs lopi
nion exprime auparavant par Bohme dans son Altdeutsehes IJederbucl,,
p. 185), etc. Doncieux pense que la ballade sest forme pii Norvge et
en Sude, o la jeune lllle est enleve par un gnie des montagnes,
quelle a pass de l en Danemark, pays insulaire, maritime, o cet
<esprit est devenu un ondin, un homme de la mer >, et ensuite, sous
celle nouvelle forme, en Bretagne aussi bien quen Allemagne et dans
les pays slaves (p. 402 s. . Mais en dehors do cette ballade, qui existe aussi
dans la pninsule Scandinave, les enlvements par un homme de la ruer
sont tout aussi inconnus en Danemark quen Sude et en Norvge. Ind
pendamment de celte erreur, Doncieux na pas rfut les arguments des
savants danois nomms ci-dessus.
161. A lorigine, du moins. Dans le texte primitif, si Agnte voit
venir rondin, c'est quelle sest rfugie en haut sur le H 0j elo ftsbro
lestre ou la loge , comme on le nommait en vieux franais, c. . d.
le p o n t (couvert), la galerie du H 0jeloft, du s o lie r , ou tage
suprieur. Dans la bouche de chanteurs campagnards, qui ne le com
prenaient plus, le mot H o jelo ftsb r o sest mtamorphos en H 0je la n d s -B r o
pont du Haut-Pays. Cest par une mprise du mme genre que
M. Pineau et Doncieux (/. c.) traduisent H o je lo f t sb r o par le pont
dHjeloft .
162. Le pont de la chanson allemande est-il emprunt une autre
ballade Scandinave, le Pouvoir de la Harpe (v. ci-dessus, p. 124 ?
Jen doute. Quant la construction dun pont, dun chteau, etc. par
le diable ou par un tre surnaturel quelconque, cest un motif courant
du folklore allemand.
163. Il ny en a quun autre exemple, mais incertain : une autre
enanson populaire, dont les assez nombreuses csures fminines, pi
ques, sont rduites en masculines par l'omission de IV fminin. Il
ne faut pas confondre le dcasyllabe de la Danseuse n oye, commun
tous les vers et attest comme prim itif par la forme du prlude, avec
celui qui rsulte de labrgement dun dodcasyllabe sur trois dans cer
taines variantes de quelques chansons (nous en verrons plus loin des
exemples, p. 217).
164. Sude: Srenska folkvisor, n* 11 et 89; N orvge: GnF.
n X ii; Islande : Fornkv, t. I " , n 2; Fro : Carm. fier., n 153
(Nikursvisa). Dans la plupart de ces versions, la jeune fille est enleve

LE

VERS

FRANAIS

de force par rondin et lui chappe, soit en le nommant et en lui enlevant

ainsi son pouvoir surnaturel (Islande, Fro), soit en le tuant dun coup
de rouleau (Norvge).
Il
y a un point sur lequel je ne me suis pas expliqu nettement: cest
quil ne me semble pas clairci. Avant lintroduction de noire ballade
dans le nord-est de lAllemagne, en pays slave et en Danemark, le nom
Agnete (Angnete. etc.) se rencontrait probablement dj dans ces contres
comme forme secondaire et sporadique dAgnes, forme calque sur les
cas obliques du latin Agnete ni, Agnetis, etc.) ou plutt sur le barbarisme
Agnetam et ceux auxquels il a donn lieu (Agneta, Agnetae, etc.) : dans
le t. I,r des Scriptorcs rcrum danicantm, Agns de Brandebourg, femme
du roi de Danemark Erik Klipping (1259-KG . est appele une fois Agnetam, mais sept fois Agnetem 011 Agnem (p. 371; p. 30 , 125, 187, 189,
255. 194. 372 : dans lo f. III. au contraire, nous ne trouvons quAgneta,
d 'a p r s un ms. de Ralzeburg, pour la mre de saint Ansver (p. 381, 389,
392 . Je fa is remarquer en passant quil ne faut pas sen rapporter
aveuglment lIndex de cet ouvrage: au mot Rosi;ldia figure la rubrique
< monasterium 8 . \gnetae monialium , mais dans les passages auxquels
on renvoie il y a S. Agnetis (t. III, 271 q; t. VI, p. 175, 593: t. VII, p. G8 ).
Enfin, le latiir Agneta (ae, etc.) peu! tre une traduction fautive
d < Agnes et ne suffit pas prouver lexislence ancienne dAgnete en
allemand ou en danois. Plus probants sans doute, pour lAllemagne, sont
Agnetenherg, h* monastre de Thomas Kenipis, ol Agnelendorf, ville
deaux silsienne, o habite Gerhard Hauptmann. Je nai pas sous la main
les ressources ncessaires pour tudier la question. Pour notre objet,
d ailleurs, peu importe quAnnette se soit assimil Agnete, si ce nom
existait auparavant en Allemagne et en Danemark, ou bien ait pris spon
tanment. cette forme. Agnese A g n s a probablement t emprunt
par lallemand l'italien. Sur Agnina, Angnina. v. Frstemann.
.Xotc additionnelle au cliap. X. En gnral, afin de mieux faire
ressortir le raccord du prlude avec lhistoire, je nai pas tenu compte de
la n c ie n consquent, c. . d. du refrain. Je maperois aprs coup de l'in
convnient qui en rsulte quelquefois 1111 autre point de vue. Dans la
premire chanson cite p. 151. la premire strophe ne devait comprendre
lorigine que le prlude, et lhistoire commenait avec la seconde :
I. Dans la cour de mon pre.
Tandis |ue nous s o m m jeunes,

Tandis 'ne nous somm jeunes,

H. La fille au roi d'Espagne
Son pr qui va la voire :

y a u n pom m ier doux.

a h ! divertissons-nous !
ah! divertissons-nous !

pleure au pied de la tour

0 ma filI. qu 'avez-vou s?

Tawlis que nous somm' jeunes,

ah! divertissons-nous !

Sous celte forme, le point de dpart de lvolution apparat plus net

tement : afin de donner au premier couplet la mme forme quaux autres,
c. . d. un second vers diffrent du refrain. 011 y a remplac lancien cons
quent par le premier vers de lhistoire.

NOT E S .

LIVIIE

IV

289

LIVRE IV
1 - L e s syncopes, les llorilures, les heurts entre le rythme de la
musique et celui du vers, les rptitions de paroles et mme les erreurs
du copiste en tout suffisamment foi (Grold, dans Bagous, p. xxxvm ).
2 . -lai longtemps hsit entre ces expressions et lon g vers,
vers court , qui ont lavantage, entre autres, de correspondre l'alle
mand Langvers , Kurzvers . Par habitude et pour des raisons dordre
pratique, je men tiens aux vieilles dsignations grand vers , p e lit
v e r s . Je sais bien que chez nos classiques le premier nom tait rserv
lalexandrin, mais il ny a aucun inconvnient en largir le sens. Quant
une confusion possible entre petits vers et petits verres, j avoue
que je ne men serais jamais dout de moi-mme.

3. Le ms. a une syllabe de trop dans le second vers : lemperere plus

nos aimet. Ce qui nous importe ici, cest que les deux hmistiches impairs
riment ensemble.
4. Je nignore pas que cest une squence, calque sans doute sur
une squence latine.
5. Les termes pcdes (allemand Stollcn, Aufgosang) et cauda sivo
sgrma (allem. Abgosang) sont emprunts au trait Dr vulgari eloquentia,
de Dante (Opre m inori di Dante Alighieri, d. Pietro Fraticelli, Florence,
1858, t. H, p. 146 s.). Daprs sa dfinition, qui ne sapplique pas au pre
mier de mes deux exemples, les deux pedes se chantent sur la mme
mlodie, mais la cauda sur une autre.
6 . Laub, n 1, 12 (cf. Abrahamsen (Erik), Elments romans et alle
mands dans le chant grgorien et dans la chanson populaire en Danemark.
Copenhague, 1923, p. 172), 15 (v. ib., p. 177), 22 (v. ib.).

7. V. Abrahamsen, l. c., p. 175.

8 . V. ib., p. 173.

9. P. 21, cf. p. 37.

10 . V. : Paris, XV* s., ch. XXXIX; Rabelais, Pantagruel, L. V,
cliap. 33 bis; Phalse, Dancerics, 1583 (la Pronnelle est donne comme
g a illa r d e ); Doncieux, p. 44 et 478; Rolland, n CX1 a. b; Nigra,
n 33; Doncieux, p. 254 et 492 s.
1 1 . __ Verrier, MA., I, p. 238. Ce nom fait autrement double emploi
avec celui de rime ente.
12 . __ Ces lgantes paroles se chantent sur un air de danse, trs vif,
(pie les Sudois ont adopt pour une de leurs danses nationales
(gotlndska).
13.

Que.l mot son fag tug per egau cominalmens .

1 /,. _

The Vision (Duan second). Cf. The Elegy, Elegy on the Death
of Robert Ruisseaux, Death of Dr. Hornbook, The T\%o Herds, Hol>
P.

V e rrie r.

Le Vers franais. /.

19

LE

VERS

FRANAIS

\N' i 11 i''> Prayer, To a Mo use, Address lo Ihc Doil, A W intor Night, Scotch
Drink, etc., etc.
15. - La musique mui> est parvenue avec une chanson pieuse qui la
emprunte nommment au comte de Peylieu et qui se trouve dans le
Mystre <le Sainte Agns ( x i v s.). V. la reproduction photographique de
Monaci.
Agnese, Rome 1880, et Gennrich, Vortrag, p. 35-6. (M. Gennricli
a chang davis, tort, me semble-t-il, dans Deutsche VierteljaJirsschrift fa r Litterataruusscnsehaf t und Geistesgeschiehte, t. V II, 1929).
16. La syncope de le final dans * emmene , a b ille est exige
par la mlodie et par le mtre. Cest d'ailleurs la rgle aprs une voyelle
dans la chanson populaire.
I T. Cf. Zs. f. roman, phil., t. V, 1881, p. 52.
18. Dans un album qui appartenait en 1598 une dame hollan
daise. nomme Thodora van Wassenaer, il y a une jolie ballade fran
aise. (pii lui est adresse. Cest notre chanson. OSullivan la cite
propos de celle que chante Ophlie sur la saint Valentin (,am let, IV, v,
48-66).
19. Nigra, p. 104.
20. Cest bien comme un ddoublement du couplet quil faut regar
der lu strophe compose dun seul grand vers avec ou sans refrain. Elle
ne peut dailleurs se rencontrer que dans les pomes sans rime ou rime
continue, unique: autrement, les vers sont rattachs en c o u p le t par
la rime.
1 L absence de rime est contraire lesprit de notre posie, et cela
depuis les dbuts jusqu nos jours. Il n'y en a pas dexemple dans nos
textes anciens. Ce quon prend chez les trouvres pour un vers sans rime,
un o rp h e lin , nest en ralit que le premier membre dun grand vers
non rsolu. Il sagit, dailleurs, dans notre cas, non dun vers isol, mais
de tous les vers du pome. Je nen connais que deux ou trois exemples
dans noire chanson populaire : cest dans certaines versions de chansons
bel et bien limes lorigine, mais altres au cours des sicles en pas
sant dune province dans lautre, surtout du nord dans le midi ou inver
sement, comme les versions de la Brebis sauve du loup quon a re
cueillies au sicle dernier dans la Lozre et dans le Languedoc (Rolland,
t. I" , p. 20, t. II, p. 25; cf. les autres versions, ib. n III a, c, d. dans le
t. I*r, c, f , g, k, i. j. k, l, m, dans le t. II), ou encore une version franaise
de la Dame Lombarde , chanson pimontaise (Rolland, n CLXXIX a,
t. III. p. 10 ). Dans quelques autres chansons, la rime a disparu et l
par suite des altrations du texte (premire strophe de M a lb ro u k , la
plupart de J entends le Rossignolet , Bujeaud. I, p. 199, etc., etc.).
2 Quant aux chansons rime continue, sil ne sen rencontre pas dans
nos premiers textes (Eulalie, Saint Lger, la Passion, le Mystre de
l'Epoux . il y en a en revanche un grand nombre dans nos chansons popu
laires, nombre qui sest accru, semble-t-il, depuis qu'on a commenc les
recueillir. Faut-il voir l une versification prim itive, dorigine celtique,
quauraient ddaigne les auteurs de nos premiers pomes connus, mais
que le peuple aurait conserve? On pourrait citer lappuit de cette

NOT E S .

LIVRE

IV

291

thorie les strophes monorimes, en et surtout, du grammairien Virgilius

Maro, qui vivait loulouse vers 600, la cantilne de saint Faron,
donn*, a loi! ou raison, comme traduction de vers franais, les
sequences latines de Limoges, imites peut-tre ce point de vue de
nos chansons populaires en langue doc, lassonance continue des chan
sons populaires du Pimont et des romances espagnols, les laisses,
enfin, de la posie galloise. Mais ces laisses ne sont que des strophes,
comme celles de nos chansons de geste, ou mme des parties de strophe
non des pomes entiers. Elles natteignent une longueur notable que
dans la seconde moiti du x i i * sicle (J. Loth, Mtrique galloise, t. III.
p. 175), et l'authenticit des plus anciennes, sous la forme qui nous
est parvenue, na pas encore t tablie. La laisse, dailleurs, nest pas
quelque chose de pan-celtique, mais de purement gallois, un dvelop
pement de la rime suivie, que les Gallois ont emprunte la posie
latine, comme les autres Celtes des lies britanniques, sans doute par
lintermdiaire des hymnes ambrosiennes et de la posie galloromane : cest seulement au vu r sicle que la posie irlandaise,
d'abord rythm ique et allitrante , devient syllabique et rime
(bollin. Les Littratures celtiques, Paris, 1924, p. 131; cf. ci-dessus,
Livre l r, note 12 . Ce dveloppement de la rime suivie en laisse, pareil
celui du ttramlre grec en systme , se rencontre dj chez Commodien, Cyprien, saint Augustin, et Tlans lAntiphonaire de Bangor.
Et puis, si la laisse nest atteste chez les Gallois quau xi* sicle, ils onl
pu lemprunter nos premires chansons de geste : la plupart au moins
d*s plus vieux pomes gallois conservs semblent tre des xi* et xii* si
cles. poque o il y a eu dans le Pays de Galles une Renaissance due
linfluence de notre posie par lintermdiaire des moines cisterciens, et
lon a lieu de croire que cette influence est bien plus ancienne (v. Loth,
I. c., et Dottin, I. c.. p. 31 et 48); je rappelle que la carole y a t importe,
sous le nom de carolau. Enfin, il est peu vraisemblable que les Gaulois
romaniss depuis des sicles aient gard dans leurs chansons latines
une versification celtique. Les strophes monorimes cites par Virgilius
Maro ne sont pas non plus la mme chose que nos chansons rime
continue, et elles ont leur pendant, et l. dans les hymnes latines.
D'ailleurs, 011 rencontre aussi chez ce grammairien des rimes variables :
surgit : scandit, elaret : paret, fine : doctrine, tyrannos : annos (Epitoma IV. De met ris). Quant aux squences latines de Limoges, si elles
doivent la rime notre posie en langue vulgaire, elles ont pu tre
amenes lemployer sous une forme unique, -a, afin que les vers ri
massent avec Vulleluia dont ils taient suivis. Reste la cantilne de
Saint F a r o n : elle 11e saurait tre d'un grand poids, et. dailleurs,
nous nen possdons que deux strophes, la premire et la dernire, qui
peuvent avoir la mme rime sans quelle se trouve dans le reste du
pome. Dautre part, sans doute, on est tent de conclure que la rime
continue est un hritage commun aux peuples romans quand on songe
aux tirades ou pomes monorimes des auteurs lalins cits plus haut.
Mais, sans compter que les tirades monorimes de Commodien et de
Cyprien, p. ex., ne sont pas des pomes entiers a rime continue, pas plus
que nos laisses, le fait reste que dans nos plus vieux textes tranais.
comme dans les premiers rhythmi, la rime est variable, \ariable aussi
19

1.1

VEHS

1 H A N C A 1S

dans l*s plus vieux romances espagnols et les plus vieilles posies itaI iennes (v. Monaei, Crestomazia ; variable encore dans les chansons popu
laires du Pimont, avec tendance se rpter dans une courte suite de
vers. Des deux cts, la rime ou assonance continue est une innovation,
spontane peut-tre, mais plutt due linlluenee de nos laisses et de nos
chansons populaires. Ni chez nous, ni chez nos voisins, ce nest un hri
tage roman, pas plus qu'un hritage celtique, conserv par le peuple et
abandonn par nos potes lettrs cause de son caractre populaire,
si, dailleurs, ils lavaient ddaigne dabord pour celle raison, comm ent
se fait-il qu'ils l'adoptent ensuite peu peu, Guillaume IX dans plusieurs
de se* chansons, les troubadours postrieurs et les trouvres sous forme
de rimes rptes dans deux ou trois strophes, voire dans tout le pome,
except prcisment dans les pastiches de chansons primitives, popu
la ire s , tels que les romances? Nous la trouvons, au contraire, dans ces
aristocratiques rondeaux dont est brodez Guillaume de Ule et qui
le rendent < des autres si divers que vilains nel poroit savoir . Etranges
contradictions! Dira-t-on quil y avait dans notre vieille p o s ie , orale
ou crite, comme aujourdhui encore dans notre littrature populaire,
des chansons mono-assonances pour la danse et des chansons rimes
varies pour le chant pur et simple? C'est inexact : par le fo n d , un rcit,
comme par la forme, strophes de rotrouenge, nos romances des x ir et
x i i i * sicles, rime variable, pastichent des chansons d a n s e r , tandis
que cansos et c-hanons courtoises, rimes au moins souvent rptes
sen sparent; parmi nos chansons populaires, Marianson est une
ronde malgr ses strophes rime variable, celles de la Passion (x* sicle),
et la Passion de Jsus-Christ , malgr sa rime continue, n e sest
probablement jamais danse, du moins sous sa forme actuelle. Com
ment la rime continue s'est introduite dans nos chansons, nous le verrons
au chapitre suivant.
21. On trouvera peut-tre que < y allons est plutt le commen
cement du refrain : une exclamation dont le choeur accompagne la reprise
de la danse, dans le genre de quid stamus? cur non imus? (v. cidessus, p. 24). Mais cette exclamation s'explique bien mieux dans la
bouche du chante-avant : allons-v! continue le carolez! des ron
deaux du moyen ge. Par le sens, dailleurs, elle ne se relie gure au
vers suivant dans la premire ronde, pas du tout dans la seconde (Un
jour Nanette et Madelon travaillaient dessus la chanson, Y allons,
y allons, y allons; \e voulez-vous pas mettre mon corbillon?).
Dans la musique, enfin, elle se rattache immdiatement au couplet et
se termine, au contraire, par une note de grande valeur, qui la dlache
lu refrain. Dans la premire ronde et dans une autre du mme
recueil p. 2ft.i, Ballard a crit Refrain aprs le vers ( y allons, ter)
ou linterjection a a qui prsentent le caractre d'un signal. Mais
nous n en pouvons rien conclure de certain : dans la ronde o figure
galement . y allons! (ib., p. 38 1, i! a mis Refrain avant.
22 . Exactement dans les deux premires chansons. Dans les
autres, les vers du triplet ont la forme 5 a plutt que 6 b.

23. Rptition non atteste, mais

plus que probable (cf. 2).

trois

NOT E S .

LIVRE

IV

293

24.

V. ms. et cf. Beck, Musique,

25.

Lire auet : refrain clianl en

churparlesmarchands.

p. 102.

20.
beaucoup

V. Genniich, Rotrouengc, p.
cette remarquable tude.

83 s. Inutile dedire que je dois

27- Gennrich, Rotrouenge, p. 75. Il nest cependant pas exact de

dire pie Gace Brl ne connaissait pas la rotrouenge. Sa chanson XXVI,
quant le tons renverdoie, est bien une rotrouenge avec refrain el
rimes variables, mais en vers rsolus. Il est vrai que nous nen possdons
pas la musique. Pour Gaulier de Dargies, v. Lais et Descorts, II, p. 5
28. L it t., 128.
29. Ed. Cloetla, Roman. Forsch., III, 1887, p. 231 (cit daprs Genn
rich, Rotrouenge, p. 12).
30. Cit daprs M. Spanke, p. 296. Je dois galement beaucoup
au chapitre de cet ouvrage Zur Metrik der Lieder (p. 290-350).
31. V. Gennrich, Rotrouenge, p. 37.
32. Titus Galino, Musique et Versification franaise au moyen
ge, Leipzig, 1891 (d isserta tion ), p. IL
33. Guillaume de Dle, v. 1330. V. Gennrich, Vortrag, p. 19 s.
34. Aix-en-Provence, Bibl. Mjanes 572 (499), et Bibl. Nat., ms.
fr. 25.566.
35. Mais le pote na pas toujours accord le sens avec la musique:
quelquefois la phrase linguistique enjambe sur la phrase musicale, ou
inversement. Ce nest pas tout : dans douze laisses sur vingt-et-une, les
heptasyllabes salignent en nombre impair. Ces irrgularits sont trop
nombreuses pour sexpliquer par des omissions du copiste. Admettronsnous donc, avec M. Gennrich ( Vortrag. p. 18 s.), que dans ces douze
laisses on rptait simplement la seconde demi-phrase de la mlodie sur
le petit vers isol la fin, le petit vers dpareill? Il faudrait en con
clure. aussi bien que des chevauchements entre sens et mlodie, que
le grand vers rsolu de quatorze syllabes tendait se disjoindre dans
la laisse en deux petits vers indpendants, limage des dcasyllabes et
alexandrins. Pour la musique, v. d. Roques, Bourdillon, etc.
36. Ms.: Giraldo de Maria, corrig par M. Jean Bock, Comptes rendus
de t'Acad. des Inscr. et Belles-Lettres, 1911, p. 40.
37. V. Gennrich, Vortrag. Cf. le vers de six syllabes qui rem
place l<' refrain dans la chanson du Chtelain de Couci dont je parle p. 91.
38. V., p. ex., Pound, p. 143-4. Le texte de mon t. I*r tait
entirement compos et corrig en seconde preuve quand j'ai pu prendre
connaissance des deux tudes suivantes : Friedrich Gennrich, Zur l r sprungsfrage des Minnesangs (Deutsche Vierteljahrsschrift fur L iteraturu'issenchaft und Geistesgeschichte, t. VIL Halle. 1929, p. 18<-228):
W olfgang Storost, Gesehichte der altfranzosischen und attprovenzalischen
Romanzcnstrophe, Halle, 1930). Je ne puis en dire ici que deux mots.
Pour M. Gennrich, la laisse est une imitation de la litanie, et elle a
donn naissance la strophe de rotrouenge. Je ne le pense pas. On a

Li :

VERS

FRANAIS

lion, dans la laisse comme dans la litanie, la rptition, sans limite

impose, d'une seule et mme mlodie, d'une seule et mme mlope,
mais sous des formes bien diffrentes : dans la litanie, il ny a aucun
lien entre les versets, et ils sont spars lun de lautre par 1 ora pro
nobis du chour; la litanie na pas de rimes; elle constitue un tout
complet, tandis que la laisse, trs courte au dbut (Bocej, nest quune
petite partie d'un tout. Pour M. Storosl, la laisse est le point de
dpart de toutes nos strophes, en premier lieu de la rotrouenge : la
laisse est la forme primitive le tout chant, commune tous les primitifs.
Faut-il rpter que les GallOrRomans ntaient ni des Botoeudos, ni des
indignes des le- Andaman. ni mme des sioux? Malgr le ravage les
invasions germaniques, ils axaient conserv dans leurs chansons, comme
dans leurs arts, quelque chose au moins le la civilisation antique. V.
Introd., note 9, fin.
39. V.
sur dautres
semblables ii
par un vers
lu bas.
40.
strophe.
41. _

Gennrich, Yortrag. p. 38 s. Pour le Saint Lger, il y a

syllabes des t r a c e s de neunies, pii n e semblent pas fous
ceux d e s v*rs 106-7. Quant au remplacement du refrain
rattach lhistoire . cf. p. ex., ci-l<ssous, p. 216, I. 9

Jaurai

loccasion de donner des renseignements sur cette

y. -Grold, p. 87, ch. V (note).

42. M. Jeanroy a propos chanson il rptition : mais il y a

d'autres sortes de rptition. Dans certaines posies galloises, le pre
mier mot le chaque strophe 'st le dernier le la prcdente : on nira
pas en conclure, j ** lespre, pie la concatnation est dorigine celtique.
43. Fri labsence le rimes, il e s t presque toujours difficile de recon
natre s il s'agit dun grand vers ou l e deux petits. La musique y aide
parfois.
44. Ici, le corps de la strophe ne consisle pas en un petit
couplet , mais en un grand vers isol. Je nai pas trouv de meilleur
exemple : on verra pourquoi.
Dans hF

I et I I ), il y a 27 refrains doubles, c. . d. de deux

vers :
refrain
biparti

grand couplet
........................

non biparti ................

petit couplet

1 (I. 5 0 ) ...................... 25
0 .................................. 1 (I. 18)

Je ne regarde ici le refrain final comme double que lorsquil se com

pose de deux parties rimant entre elles. Certains autres sont si longs et si
nettement coups en deux quil y aurait peut-tre lieu de les regarder
comme doubles, surtout quand ils viennent aprs un couplet de petits
vers (p. ex. I. 7. 47, et II, 7).
46.
Nombre gal de temps marqus : DF. I, 1 0 ; II, 26; II, 31.
i en a-t-il d autres exemples? Faute de musique, le musique authen
tique, le compte nest pas toujours sr.

NO T E S .

---- L I V R E

IV

47.
D h , I,
dos trois vers riment entre eux). Comment clasSer
L, .10! Api es le second vers, qui rime, il y a une coda ajoutesans doute
plus tard. Jai compt un vers court et un long.
4. Les ballades scandinaves ne tiennent pascelle habitude de
l'ancienne strophe norroise des incantations (Ijahttr)
:celle-cise
termine par un petit vers prcd dun grand.
49.
La chanson <A de Paris, XV* sicle, prsente celle insertion
dans une strophe moins simple (v. aussi la musique).
50. Je me rappelle que le chante-avanl, ctait des repas de
noces, avait quelque peine faire chanter par les convives le vers
intercal et le refrain. La mlodie a plus souvent la forme aa.ax$ ou
mme a ^ Y 51. V. la musique des Rondel Adam. Cf. Jeanroy, p. 41 s., et cidessus chap. V et VI. mais surtout Gennrich.
52. Est-ce le scribe qui. par ngligence, a donn au vers en question
deux formes diffrentes, et trs diffrentes? Ce genre derreur est assez
rare. Si on ladmet ici, il faudra en faire autant, comme la signal
M. Janroy (p. 411), dans plusieurs cas semblables (je cite le vers 1 sous
sa forme intercalaire, 2 tel qu il figure dans le refrain complet) :
1 Soufrs, maris, et si ne vous mouvs.
2 Soufrs, maris, et si ne vous anuit.
Bartsch, I, 22, v. 4, 7 et 8.
1 Diex, trop demeure nies amis.
2 Diex, trop demeure, quant vendra?
/s. f. rom an. Phil., \, 460 s.

Remarquons en outre que dans les deux cas le scribe a copi le refrain
complet deux reprises sous la forme de 2 : en tte de la strophe et
;'i la fin. Voil qui rend moins probable encore de sa part une substitution
tourdie de cette forme celle de 1 , mme si l'on prend en consid
ration quil sagit d'un refrain passe-partout. Ce refrain passe-partout
a t employ tel quel, sauf dans la rptition intercalaire du premier
vers. M. Gennrich lui-mme, qui est port corriger radicalement
toutes les irrgularits , comme fautes du copiste, n'en a pas moins
conserv dans un rondel un premier vers de refrain sans rime aucune
(n 7 , cf. n 13) et un vers intercalaire plus long que ceux du couplet
( 0 18).
5 3 . Il y a deux pastourelles qu'on pourrait allguer ici, la rigueur,
si elles ntaient pas trs probablement postrieures aux premiers ron
deaux. Dans l'une (Bartsch, II. n 11), le chanteur interpelle en ces
termes son public, au beau milieu de son rcit et juste avant le refrain :
Chanteis et respondeis toz ke bien fust-elle ne . Mais le refrain
rpond en chantant tout autre chose. Cest l un vers signal bien indirect,
presque autant que dans lautre pastourelle, o. juste encore avant le
refrain, la touze dit au pote : S i vos pri ke vos chants avec
mi, et disons si con loie (Bartsch. I, n 10 .

li;

vehs

franais

54. Il ny a pas trace, dans ces ballades, d'insertions comparables

carolez! , chantez! Allons, tretous! , etc. Aussi est-il fort
douteux quon puisse regarder comme reprsentants dun ancien verssignal les trs rares insertions en tte (de la seconde partie) du refrain
(biparti), dans le genre de > I g j 0 ken i gAl&r *> (.DyF. t. IV, p. 801, Nr. 37.
b.) ou de < Min liljan fri (Fornkv., n 39). Cf. l)F , I, n 30 , o le
refrain comprend un vers intercal ( Sloltet det er vundet ) et proba
blement deux vers la suite du couplet, le premier assonant avec lin
sertion ( for Erik li in unge Med den saa vare de ), exactement
comme dans la strophe islandaise. V. aussi Norske Follcevisor, II, n 80,
Den varslande lindi-, o le refrain e.st ordonn de la mme manire,
mais sans rime. Cette disposition se rencontre aussi dans nos chansons
populaires. Bien quelle ressemble celle du virelai, elle nest proba
blement ancienne ni en France ni en Scandinavie.
55. Cf. : versus * couplet , refractorium vel responsorium re
frain , addi ta menta in s ertio n s (Jean de Grouehy, p. 04). Ces trois
parties peuvent aussi se rencontrer dans les autres sortes de cantus
ou de cantilena ; mais dans le rondeau, en outre, les additamenta
consonati! et concordant in dictamine cum responsorio c. . d. ont
la mme rime et la mme mlodie (ib., p. 05).
50.
V., pour les premiers temps, Gennrieh, pour la fin du xiv* s.,
Stickney, dans Romania, VIII, 73-02, etc.
57. Bibl. Nat., ms. lat. 10407, f. 74. British Musum, ms. Arundel
202. Poitiers, Bibl. pubi., 07 (271). Quand j ai crit ces lignes, je
ne connaissais pas les deux manuscrits de Cambridge signals dabord par
Paul Meyer Romania, XXXII, p. 22, et XXXVI, p. 501 s. : I". Gonville and
Caius Collge, 130, p. 235; 2, Trinity Collega, B. 14. 30, f. 34 b (v.
Gennrieh, II, p. 14).
58. A lexception du premier vers. Cf.: Belle Aalis mainz sen leva
(P a ris); Aidiz ben se leva (Poitiers); Bele Aliz matin leva (Londres). La
forme adopte, avec l e v a = se leva, est celle qui explique le mieux
ies diverses variantes. Cf. Cambridge: 1 . Bele Aliz meyn se leva;
2, Bele AI i s malyn se leva. A premire vue, on est tent de pr
frer Cambridge 1 (v. aussi Livre 1er, note 52). Mais cf. Gennrieh, n* 2
et 7 (paroles et musique).
50.
Cest sur vos qu il manque une note. Le notateur songeait-il
un texte o manquait aussi cette syllabe ( c a r namez m ie, q u i
namez mie )? Ou bien a-t-il simplement pass une note, en copiant
son original, comme il la fait dans le premier vers du cantique (sur
n e ) ? Dans le premier cas, nous aurions comme mlodie de notre
carole (aaa^-x^ :

N OT ES .

LIVRE

?i)7

IV

Dans le second cas, nous*pouvons rtablir la note qui manque dans (J,
avec le texte de Poitiers et de Cambridge 1 *, on nous inspirant du
vers 380 de la Cour de Paradis ( en la qui n'arnez mie , mi fa mi -f r
mi fa sol -f l'a -f- mi fa) :

vosqui
dep -

na - mez
se
fio -

ini - e
ri - e

L, on a un branle mixte (v. p. 38); ici, un branle double, avec une

mlodie plus agrable.
60. Rolland manque de prcision dans ses rfrences. Celle qu il
donne ici est en outre errone : Ballard, Rondes, 1724. Il y a chez lui
daulres inexactitudes, que je nai pas cru devoir signaler. Si je relve
colle-ci, cest quelle se complique dune plus grave : comme insertion,
il a remplac le second vers du refrain par le premier, en supprimant
la rptition de lique et en lidant le de < taque avant le vers
suivant, que chante, non le chur, mais le soliste.
61. On la trouvera dans Gennrich, Musikw. Je dois beaucoup ga
lement celle brochure (bien que je ne partage pas sur tous les points
l'avis de lauteur), et je ne saurais Irop la recommander.

<

TABLE DES MATIRES

I n t r o d u c t io n

....................................................................................................................

L e but, les moyens, l'intrt, p. i.

Rem arques gnrales, p. 4.
BUjliograptiie des tomes I et II, p. G.

PREMIRE PARTIE. LE POME.

LIVRE PREMIER. Les origines. Posie, chant et danse.

Chapitre premier. La formation de nosmtres prim itifs..............

17

Chapitre II. Histoire de la carole..................................................

23

Chapitre III. La ronde carole.......................................................

33

Chapitre IV. La chanson de carole..............................................

47

LIVRE II. Lencadrement de la chanson.

Chapitre V. Le prlude................................................................

57

Chapitre VI. Le refrain................................................................

83

LIVRE III. Le corps de la chanson.

VII. Les romances du moyen ge.....................................

103

Chapitre V III. La chanson populaire...........................................

113

C h a p it r e

Chapitre IX. Les baleries des

et xm* sicles.............. ............

141

Chapitre X. Le prlude et l'histoire..............................................

150

L iv r e

x ii *

IV. La strophe.

Chapitre XI. La strophe..................................

Chapitre XII. Le couplet................................
Le couplet simple, p. 174.
Rptition et doublement, p. 182.

('.h a p itre M i l .

L e d d o u b le m e n t du c o u p le t

Le ddoublement, p. 194.
Hptltion et doublement, p. 203.
C h a p itr e X IV .

L la r g is s e m e n t du c o u p le t . .

La rotrouenge, p. 203.
La laisse, p. 212.
Le iluuhlo couplet, p. 217.
C h a p itr e X V .
C h a p itr e X V I.
Notes

L e n c h a n e m e n t des c o u p le ts .
C o u p le ts

in s e r t io n ..............

......................................................................................

Introduction, p. 253.
L iv re prem ier, p. 250.
L ivre il, p. 269.
L iv re 111, p. 273.
L ivre IV, p. 289.

In>p. I U nion T ypoyra/iliii/uf, VilUneuve-Saint-Georgr