158

CINEMA / PEINTURE / PHOTOGRAPHIE

Marie Martin

Blo,
Up.d'Antonioni (196f, a une posrdrir6
; crnematographique
-, . importante. d commencer
g]:pl,i::dans.ta di.6gese. Mais dds tors qu,on
for_
nar mule J hypothtsse d'espaces picturaux
son descendant le plus evidemment revendioud. ou de plans
pT:.lqTt plur6r du photographique. semble il
6tow Out de Brian De palma ( I9g I qui
) revienr'sur qu rl taille s'entendre au prdalable sui
tes quesllons de perception. de preuve le sens de ces
et de savoir, termes. en prenant quelques risques
en tes abordant cette fois par le biais dans les d6fini_
du son. On ilons donl ddpend pr6cis6ment, ia r6flexion.
. voudrait ici intenoger plus avant deux
autres rd6cri_ En effet. cin6ma. peinture et photographie
tures de Blow Up. plus secrBtes et ^.-* sont
cenffdes sur la sultlsamment proches pour que puisse p-araitre
pernture : Les Frissons de l.angoisse profondo legd_
/{osso de Dario Argenro f l975t qul
/ rem-ent arbitraire toute volonrd
d.asignation, diis
rdutilise bavid un film, de certains dl6ments a r.f
nemnungs. l-acteur de Blow Up. el Meurtre mea]rm en-rrrti_
culier. Les trois arts travaillent.
dans .fr*u, a * fl*n.
: yrirrq, anglais /The Draughtiman's C;rr*;;i Ies m6mes.probldmariques du cadre.
il il;";i.;
Peler Greenawa I 09921. l_e"tilm a. er.rirri i j_ 0e la tufixere. de Ia fiction et de I,imaginaire.
meme. [ou[ en mettanl. en scdne comme personnase Pourrant. on peut ddjil avancer par
hvpothdseloue Iu
principal un
_phorographe. gravire ddje
questron de Ia peinture. II construit
r;i";;dJj; couteur est le site d'6lection de Ia peinture
et que le
photographique resre marqud. m6me
iinsi sa nroore
grille d'apprdciation des arts plasriques ) ih;;il;;
,ri#i[;; B:l]l:rl.:
couteurs.^par son noir .t Uf*. oitgi*fl
i
cap:citd d cr6er du sens, approchi.
U ,e.itjlJie L est en routcas Ia faEon dont philippe
Duboiipose
r6el (troisnotions que le film ne distingu.6;;; re probreme lorsqu'il distjngue ..Le
: moddle .oho_
ment, d'ailleurs). tographique'de la trace du reel cote
roi".t_Uiu,,r'.,'i.
,, 9, ig peut donc pas aborder les rd6critures
0 un des hlns phares de Ia modernitd cin6matogra_
moddle_'pictural, de la matidre,rpr.rri*,Oie,ou_
leur"'. Le film d,Antonioni tuimeme
phiquesans s'asreindre a penser
vali;;rt.
latiple approche. puisque Ie peinrre y.ri.ofo.i'i_
ensemble
tntermed@ltrc qur les travaille. En
lr:y:r:
te (tactusl.e d Ia Jackson pollock)
outre, au seuil et que le photo_
d'une reflexion. s9r grapie n'use que du noir et blanc.
les rapports entre peinture et C.i,rt a:uiffeun
ctnema. il semble indispensable de clarifier en s'appxyant sur les caractdri stiqes
les dif- qu, Aloi ip
terents modes d'apparition de Ia peinture
au cin6_
i
assigne chaque art qu'on pourra
au mieux suivre
ma : ce n'est pas la m6me chose di citer reur chenxnement dans les redcril.ures
un tableau du filrn sour_
ou de recr6er dans la mise en scdne d,
filrr, ; ce. On vera en outre qu,en pius O.
t.r. uttlt ei J.,
e.space pictural. Et pr6cis6ment.
dans te caOre ae
I lntermddialit6. quelles sont alors Ies valeurs.
les
puissances ou les sp6cificitds de
chaque m6dium-i
Lomment reconnaitre ) coup sirr du picrural
ou du
f.hologlaphique dans te film i Crfu puiuit l.
s'agit de citation, d,inclusion de toiles
ffii. ,;ii Philippe Dubois. '.Hybridations et mddssages.
du roir-et-blanc et de la couleur...
Les mdlanses
;i*i;;i;;;;";r;r;.
oo a.'pfroto_ Paris-Milan. Cindmalhique frangaise_Mazzoua. ""'
i S95. p.' i;.

puissances et des domaines respectifs, le film les
envisage aussi sous l'angle des valeurs : la peinture
est ainsi plac6e sous le signe de l'art et de la gratui-
t6, puisque le peintre Bill refuse de vendre une de
ses toiles, alors que la photographie est syst6mati-
quement associ6e d son prix avec, au mieux, un pr6-
texte artistique (dans la s6rie sur les laiss6s-pour-
compte du Swinging London).
Voil) dds lors fix6es les grandes lignes d,une
d6marche qui se voudrait, tout au long des trois
i
films regardey repdrage de la distribution des
valeurs picturales et photographiques ainsi qu,at-
tention port6e aux trajectoires et aux hybridations
de la couleur et du noir et blanc, afin de d6ployer les
cons6quences figuratives et po6tiques de ies divers
cheminements. Jacques Aumont rappelle en effet,
combien la drff6rence de pratique entre film et pein-
ture oblige les cindastes-peintres dn'avotr d,attre
usage de la couleur que celui inaugur6 par la
s6quence frnale d'Ivan le Terrible lSergei tr,t.
Eisenstein, 1944), c'est-)-dire ) distribuer les tons
i
de manidre cr6er une organisation signifiante et
univoque : "Leur mat6riau l'image photogra-
-
phique + la mise-en-scdne - les pousse i faire diux
choses, d'ailleurs compl6mentaires : d,une part,
produire de petites zones de couleur, suffisamment
identifiables comme telles, au ddtriment s,il le faut
des objets-supports ; d'autre part, trouver un princi-
)
pe organisateur qui permette ces taches, ces ) chez elle [la victime] 1a premidre fois, j,ai vu un
zones isol6es, de tenir ensemble, de faire systime,,z.
C'est donc pr6cis6ment parce qu'il y a ,,systBme,,
qu'on se propose d'en expliquer chaque terme et les
6volutions que lui imprime son parcours au sein du
double triptyque, form6 par les interactions des trois
films et des trois m6diums.
Herm6neutique du tableau
et chausse-trappes du visible
A premibre vue, le film d'Antonioni finit par
consacrer f inarutd de la photographie d rendre
compte du r6e1, contrairement aux tableaux abs-
traits du peintre Bill qui concentrent, dans leur
6tranget6, tout le mystdre du monde. Ce serait donc
la leqon de Blow up, puisqu'il s'agit bien d,un arl
po6tique derribre les tribulations d'un photographe
de mode qui, sous pr6texte d'enregistrer dins-un
parc anglais les 6lans amoureux d'un couple, finit
par d6couvrir les preuves d'un meurtre sous la sur-
face apparente de ses innocents clich6s. Le h6ros
fait ainsi l'exp6rience concrdte des diff6rentes
strates qui composent le visible pens6 comme
.u
z
o
F
I.U
palimpseste infini, puisqu'd force d'agrandissement I.IJ
(le premier sens, techdque, duverbe blow up) il en tr
l
arrive h atomiser Ie r6el (au second sens duterme, F
"explosion") et le faire ressembler ) I'une des toiles
z
LU
abstraites de Bill. La vulgate issue de la tradition IL
critique du fi1m, rappel6e ici pour m6moire tant el1e
est rebattue, consisterait en ce fuvenir-peinture de
la photographie. Le simple enregistrement photo-
graphique y est invalid6 pour rendre compte de la
multiplicit6 des points de vue, formant un r6el qui
n'existe qu'en tant qu'il fait l'objet d,une sensation
pafiagd;e, d'une interpr6tation commune. Les r66cri-
tures qu'on a choisi ici d'6tudier seraient donc pic-
turales pour avoir profond6ment int6gr6 la legon de
leur source.
Et pourquoi les qualifier de ,,picturales,,
?
CommenEons par justifier rapidemeni l,hypothbse
m6me du remake . Les Frissons de l'angoisii met en
scbne Marc Daly, pianiste t6moin d,un meurtre : sur
les lieux du crime, il
a le sentiment d,avoir vu
quelque chose et passera le reste du film i tenter de
comprendre la teneur de son sentiment d,6tranget6,
ry 916 d'une enqu6te qui repoussera d plaisia de
faEon ludique et syst6matiquement dilatoire, le fin
mot de l'histoire et de la vision initiale. Il confie
ainsi i son ami Carlo :
"- Il m'est arriv6 un truc bizarre. h me
demander si je n'ai pas r6vd. Quand je suis enrr6
tableau. Uinstant d'aprds, il avait disparu.
. -. pn l'a peut-Ctre fart disparaitre parce qu,il
6tait explicite.
Je ne pense pas. Autant que je me souvien-
-
ne, c'6tait une composition de visages, trds bizanes.
Tu n'as peut-Ctre pas compris que tu voyais
-
untruc important. t...1 n arrive que ce que tu vois
r6ellement et ce que tu imagines se m6langent dans
ta m6moire. [...] Tu crois dire la v6rit6. en fait tu ne
donnes que ta version de la vdritd."
Si hdros ile Blow up ayove en fln de compte
. 1:
d son 6diteur qu'il n'a ienyt
dans le parc, et frnit
donc par trouver un autre type de confiontation au
visible que l'agrandissement photographique, le
i lui, dans I espace
pianiste Marc Daly entre, quant
du myst6rieux tableau pour comprendre qu,il
2. Jacques Aumont, "Lumidre et coule d' , in L'Git interminable.
Peinture et cindma, Paris, S6guier, 1995, p. 191.
160
s'agissait en fait d'un miroir refl6tant le visage hor-
riflque de la meurtridre. Visage naturellement
conforme aux traits tofiur6s des faces peintes la i qu'il sait. Ils deviennent ainsi les r6ceptacles invo-
maniBre d'un Ensor (sans les couleurs criardes) ou
d'un F6licien Rops, peintre du nu f6minin dont
Huysmans notait : "Il a saisi la chair ardente et
roide ; il I'a p6trie, tordu dans ses excds de f,dvre ;
il a relev6 enfin l'excds des physionomies surme-
n6es, qui 6clatent en des transports si v6h6ments
que l'expression de leurs traits vous poursuit et vous
angoisse"'. Notons d'ailleurs que le tableau en
question conserye, coflrme un clin d'ail, certains
traits constitutifs du photographique : la s6ria1it6,
puisqu'il fait partie d'une enfilade d'auvres simi-
laires, d6peignant toutes des visages m016s, d6for-
m6s et souffrants, et le caractbre bicolore rejouant
dans des tons bleus et gris, ou s6pia et marrons fon-
c6s, les contrastes du noir-et-blanc. Le film
d'Argento conserye donc l'intenogation 6pist6mo-
logique de Blow up, mais sur le mode mineur du
film de genre. Surtout, il d6place l'enqu6te photo-
graphique sur le tableau, qu'il s'agisse de ces cadres
aux traits allongds peints en camar'eu ou encore,
plus loin dans le film, du dessin d'enfant recons-
i
tituant le meurtre originel la manibre du peintre
Karel Appel. Argento choisit de d6rouler son r6cit
en s'appuyant sur I'insertion signiflante de tableaux
dans la di6gBse. Mais il travaille aussi sur I'autre
mode d'apparition de la peinture au cin6ma,
savoir le traitement 6minemment plastique de sa
mise en scbne, et notamment des matidres et des
couleurs on y reviendra.
-
Meurtre dans un jardin anglais se fonde lui
aussi sur ce double rapport du cin6ma ) la peinture,
tableau et mise en scdne picturale. Pourlant son
caractdre de r66criture de Bliw rp est sans doute un
peu plus secret et n'a jamais 6t6 revendiqu6 par
Greenaway, sauf i yoir dans le mouvement du dis-
sinateur mettant en fuite un ffoupeau de moutons,
au petit matin, la reprise en forme de clin d'ail d'un
plan oi
le photographe tait s'envoler les pigeons du
parc. Il n'emp6che que le sc6nario, transpos6 en
1694, offre une parent6 troublante avec le question-
nement artistico-m6taphysique du film
d'Antonioni, sans parler d'une m6me pr6dilection
pour le vert des jardins anglais encore n'est-ce
-
pas tout ) fait la m6me teinte, on le verra. Le h6ros
doit par contrat r6aliser six dessins d'une belle pro-
pri6t6 anglaise, Compton Anstey, en l'absence de
son propri6taire et en 6change de privaut6s accord6e
par la maihesse de maison. Les dessins sont d'une
pr6cision photographique puisque le h6ros fait pro-
fession de ne dessiner que ce qu'il voit, et non ce
lontaires de nombreux d6tails qui s'avdrent autant
d'indices de la disparition criminelle du propri6tai-
re, au ccur d'un jardin qui n'a rien i envier au parc
de Blow rp. Un nouveau contrat est alors pass6,
mais cette fois avec la fille de la maison, pour six
nouveaux dessins qui recueilleront, cette fois, les
signes du cocufiage du gendre. La tentative d'enre-
gistrement "objectif'est disqualifl6e, au point de
i
faire perdre la vie son h6ros trop positiviste, au
cours d'un treizibme dessin fatal. Mais un tableau
aurait pu le sauver s'il avait su le regarder, et non y
plaquer des bnbes de flction, sans lien r6el avec les
aventures du regard proposdes par la toile. En effet.
au corrs d'une scdne pivot d'analyse de I'euvre
all6gorique de Januarius Zick, Hommage i
I'Opticlue (Newtons Verdienste um die Optik, 1785-
1795),le film offre une c16 d'interpr6tation des rap-
ports enffe voir et savoir selon Greenaway qui r6cu-
se toute transparence au visiblea. Comme les
Frissons de I'angoisse, le film transfdre donc d un
tableau la port6e herm6neutique que Blow up refu-
sait au photographique et dont il faisait l'apanage de
la peinture.
Mais il ne s'agit pas ici d'un simple d6place-
ment de la peinture au tableau, mais bien d'un ren-
i versement. En effet, I'interpr6tation des tableaux,
dans chacune des r66critures, suppose le m6me type
de mouvement ajout6 que celle des clich6s agtandis
dtns Blow up. OlIe montage de ces photographies
et l'6bauche de r6cit qui naissait de leurjuxtaposi-
tion 6taient flnalement drsqualifi6s, comme des
mouvements plaqu6s, incapables en dernibre instan-
ce de rendre compte d'un r6el qui n'est qu'opacit6.
"La rlalitd 6chappe, elle se transforme ionti-
nuellement. Lorsque nous croyons l'avoir rejointe,
elle est d6j) autre. [...] Il y a un moment oi l'on
saisit la r6alit6, mais I'instant imm6diatement aprbs,
NOTES
3. Joris-Karl Huysmans, L'Au-deld du mal ou I'eutre
de Fdlicien Rops, Paris, Jacques Damase, 1992, p. 58.
4rotique
4. Pour une analyse d6taill6e du fonctionnement de la toile dans
le film, voir mon article"Greenaway avec Starobinski Le -
XVIII'sidcle coffrme espace de rdsonances imaguraires dans
Meurhe dans un jardin anglais", ra L'Ecran des Lumidres,
O{on| Voltaire Foundation, d paraitre.
162
I elle fuit"5. Ce processus infini et le sentiment de
d6possession qu'il implique n'est apais6 que par le
saut dans l'imaginaire et la couleur brel dans la
peinture, ce mouvement immobile. -Dans la scBne
finale de Blow up,le mutisme des mimes, le bario-
lage de leurs d6guisements, l'envahissement du
cadre par la matidre-couleur de la pelouse verte,
sont autant d'6l6ments qui peuvent 6tre consid6r6s
comme les apanages de la peinfure, cette suggestion
immobile.
Dans les r6critures d'Argento et de
Greenaway, et contrairement au final du film
d'Antonioni, il est moins question de contempler et
sentir que de d6coder ; et l'infini m6taphysique du
i
rdel afait place une conception du visible ionsi-
d6r6 comme un champ d6miner i - qui ensuite
r6vdle son innocuit6. L herm6neutique des tableaux
mise en cuvre dans Les Frissons de I'angoisse et
dans Meurtre dans un jardin anglais reprend
d'ailleurs ar moment photographique de Blitu up,
la n6cessit6 m6me de leur adjoindre du mouvement
pour les interpr6ter. Jean-Baptiste Thoret a en effet
analys6 en termes de combinaison de mouvement la
scbne de r6v6lation du f,lm d'Argento : ,,La c16 de
l'6nigme un volume dans un d-plat [...] ne
- -
pouvait qu'apparaitre au d6tour d'une vision lat6ra-
le(principe de l'anamorphose),,6. De m6me
Greenaway se fairil le chantre de la n6cessaire
obliquitd du regard et des perspectives fauss6es. A
faire de tableaux autant d'espaces symboliques et
de cl6s d'interpr6tation, les r66critures piciurales
transforment profond6ment la legon d'Antonioni,
quand bien m6me elles rdcuseraient apparemment
le photographique, conform6ment au parcours du
hdros de Blow up.
Blow up comme triptyque
Pourtant, est-ce bien la photographie en tant
que m6dium qu'Antonioni discr6dite dans son film :
l'art po6tique inscrit en filigranes dans Blow up
n'impose-t-il pas un peu plus de subtilit6 ? Certes le
film oppose les valeurs de la peinture et celles de la
photographie (aux deux sens du terme qui d6signe i 5. Michelangelo Antontoni in
la fois la valeur marchande et, en arts pfusdqu.i, les
intensit6s relatives le noir et le blani par iontras-
-
te avec les couleurs), mais son propos concerne sur-
tout, en demidre analyse, les modalit6s de confron-
tation au visible. A ce titre, il convient plut6t de dif-
f6rencier les deux types de vision picturale que met
en scdne l'histoire : l'agrandissement, la scrutation
(avec la loupe du d6tective) qui correspond dans le
film au genre policier finalement abandonn6,
sans r6solution
-
- et l'envahissement, la submersion
par le visible. On rapprochera utilement ces deux
fagons de regarder des analyses de Georges Didi-
Huberman sur le d6tail et le "pan" en peinture : ,,Le
chercheur de d6tails, c'est I'homme qui voit la
moindre chose, et c'est l'homme des reponses ; il
pense que les 6nigmes du visible ont une solution
qui peut tenir dans la moindre chose, [...] il se
prend pour Sherlock Holmes. Celui qu,affectent les
pans, au contraire, est un homme qui regarde il
;
n'attend pas du visible une solution logique (il res-
sent plutdt combien le visible dissout toute
logique)"'.
Ainsi paraitt-il plus juste d,opposer, plutdt
que i
la photographie la peinture, le h6tait
qu'Antonioni semble repudier au pan, dont le vert
monochrome du demier plan fait implicitement
l'apologie. Dans le pan, "il est question de matidre
et de couche, d'une part : et th, nous sommes recon-
duits au lit de couleurs dont toute repr6sentation de
peinture tire son fond ; et d'autre part, de commo-
tion et d'6branlement mortel quilque chose que
-
I'on pounait nonuner un lrauma. un clioc, un. uoi6.
de couleur"8. A regarder par le petit bout de la lor-
gnette, on pgurait d6j) voir "du pan,, dans l,usage
qu'Antonioni fait de la peinture au cin6ma :ll
consiste essentiellement h 6clairer ses plans de
yppes de teintes vives, autant de couliurs qui
jurent sur ses camar'eux plus sombres. et qu'il
obtient en allant jusqu'd faire peindre les d6iors
naturels oi il filme. 'Antonioni, autre obsessionnel,
autre cin6aste-peintre, trds proche d'Ozu finalement
dans songo0tpourles dominantes grises
[...], pour
gueux y faire saillir, comme des taches fantastiques,
[...] les couleurs trds bonbon anglais de Blow ip.n.
i
Certes le d6filement propre f image cin6matogra-
ln Revue tlu cinima n" 29g, sep-
tembre 1975, cit6 par Alain Bonfand, Le Cindma ie
Michelangelo Antonioni, Paris, Images modemes, 2003, p. 33.
6. Pour une 6tude approfondie du;paradoxe perspectif, oi se
trouve englu6 le h6ros des Fissons de I'angoisse, voir Jean-
Baptiste Thoret, Dario Argento, magicien de la peur, pais,
Cahiers du cin6ma,2002, p. 84.
7. Georges Didi-Huberman, Devant I'image, paris, Minuit, 1990,
p. 315.
8. Idem,pp. 291.-292.
9. J. Aumont, op. cit.,p. 194.

phique ainsi que la vitesse acquise par le r6cit
empCchent de subir de plein fouet la force de ces
6bauches de pan, voitures bleues, camions oranges,
murs rouges. Mais ce sont autant de jalons dans
l'aventure picturale propos6e par le film qui culmi-
nent 6videmment, reprenant le plan du g6n6rique,
sur le plan fixe de la fin or) s'absorbe le h6ros. Car
le pan est 6piphanie et r6v6lation pas forc6ment
-
mortelle car tout le monde n'est pas Bergotte, quoi
qu'en dise Didi-Huberman relisant Proust. La pein-
tue conQue par le cin6aste de Ferrare comme abs-
traction color6e, ainsi que l'art po6tique du pan
qu'elle implique n6cessairement, permettent donc
de rompre ce rapport utilitaire qui 6tait au ceur du
photographique, pour le h6ros du f,lm :
"Pour Antonioni, il y a effectivement n6cessit6
d'une suspension du caractdre intentionnel de la
constitution de l'objet pour que l'image ait lieu.
t.. .] C9t objet perd son identit6 non seulement pour
atteindre une fonction esth6tique, allusive, 6nigma-
tique, mais encore pour que cette fonction lufper-
mette d'acc6der i cette dimension fascin6e. [. ..] Le
r6e1, le juste rappoft au r6el, est affaire de r6g1age,
l'6temelle affaire du Chef-d'euvre inconnu ;1ly a
un point de visibilit6 et d'apparirion. un point oi le
visible enre dans la phdnomdnalite. un polnt de
r6glage qui conjugue l'espace et le temps qui vont
donner lieu et droit d'apparaitre"10.
Le film ne revendique son caractbre abstrait
qu'en ce qu'il cherche, par la peinture, rendre i graphe n'y est pas encore entr6, ou encore d celui
visible ce qui restait enfoui, d'une fagon post-ros-
sellinienne mais encore en un sens n6or6aliste. Le
r6el n'est atteint qu'au terme d'une ascdse picturale
qui permet seule de ffouver ce point de vlsiUitte
dont parle Alarn Bonfand. Cependant Blow up n,en
renie pas pour autant la voie photographique de
l'enregistrement dont les analyies d'Andr6
-
Bazin ont consacr6 le r6alisme essentiel,,. La legon
i -
$'Antgnioni, on l'a vu, consiste moins oppoier
ir6m6diablement peinture et photographie que
deux types de vision : son usage du- m6dium
cin6matographique dit assez sa foi dans l,objectif
d'une cam6ra, mais ne l'empdche pas de r6cuser
l'usage tarifi6, et donc r6ifiant, du photographique,
inapte d percer d jour le palimpseste qu'eit ie r6el :
i ce titre est embl6matique I'enfilade de surfaces
opaques qui sert de d6cor au studio du photographe
de mode. Si l'on suit donc la distinction pos6e, dds
le d6but, entre valeur (marchande) et puisiances des
m6diums artistiques, on est ob1ig6 de reconnaitre la
pafi esthdtique que le photographique appofle au
film, loin de I'ostracisme initialement suppos6.
.LrJ
z
F
LU
En effet, chaque image du film, quand bien tu
m6me travaill6e en profondeur par une probl6ma- tr
l
tique picturale, n'en ressaisit pas moins 1e rapport F
z
originel au noir et blanc dont on a fait la caraci6ris- t!
(L
tique de la photo. C'est en ce sens, esth6tique et
po6tique, qu'on parle de triptyque : esth6iique,
puisque le systdme des couleurs instaur6 par le film
inscrit pour ainsi dire des taches vives sur une trame
en noir et blanc, mClant ainsi au ceur du filmique le
pi.tu*| et le photographique, et po6tique, puisque
la cr6ation d'Antonioni dans ce film n,eiiste que du
dialogue des trois arts ira-t-on jusqu'd parier de
-
"dialectique" dont le d6passement serait le cin6ma ?
Pour paraphraser Raymond Bellour, propos des i
liens entre vid6o et peinture, "il y a toujours (au
moins) un troisidme terme que la comparaison
appelle et qui la rend possible", une application
m6me du principe : de 1 i 2 et au-deli, puisqu,un
rapport entre [peinturel et cin6ma ne pouvait
s'6noncer que grdce ) ce tiers actif, symbolisant,
que devient ici la photographiel,.
Blow up serait ainsi un triptyque dont la pr6-
gnance comme schdme organisateur du film peut
aussi se lire, d titre d'indice plastique, dans la r6cur-
rence des plans fripartites, or) le pi.sonnage princi-
pal, en profondeur de champ, d6limite un espace
central encadr6 de deux surfaces plus ou moins
color6es : qu'on pense au c6ldbre plan 6nigmatique,
fi1m6 depuis f int6rieur du parc alors que le photo-
qui enserre David Hemmings enffe les deux versos
de clich6s agrandis. Mais un triptyque au sens oi
Deleuze l'analyse dans l'auvre de Francis Bacon,
oi "le cadre ou les bords d'un tableau renvoient.
non plus h l'unit6 limitative de chacun, mais d l,uni-
t6 distributrve des trois"13. Le fllm se donne comme
un immense fondu de ces ffois p6les artistiques
_NOTES
10.A. Bonfand. op. cit..pp. 32-33.
ll.Andre Bazin. "Ontologie de.l'image photographique.'. in
Qu est-ce que le cinima ?. Paris. Editions du Cerf. 1985. pp.
11.
9_
12. Raymond Bellour, "De I d 2 et au -delil,, in Cindma et pein_
ture : approches,Pais, PuF, 1990, pp. 9-10. Lexpression ixac-
te est la suivante : "puisqu'un rapport entre viddo et cindma ne
pouvait s'6loncer que grdce ) ce tiers actif, symbolisant, que
devient ici la photographie".
13. Gilles Deleuzq Francis Bacon. Logique tle la sensation,
Paris, Le Seuil,,2002; p. 81.
164
puissances et valeus entrem6l6es -, soud6s par le
mouvement cin6matographique et la vitesse acquise
du regard. D'autant plus que la pratique antonio-
nienne des couleurs reldve pr6cis6ment du coloris-
me, "modrilalton de la couleur [qui] r6cr6e une
fonction proprement haptique"", c'est-i-dire
m0lant les sens du regard et du toucher, au point que
l'ceil touche la peinture. Et c'est dans le cadre des
ses analyses sur le colorisme de Bacon que Deleuze
pense la possibilit6 m6me du noir et blanc dans la
couleur, en l'espdce des "tons rompus", ces cou-
leurs qui, en peinture, sont fond6es non pas sur les
"rappofis de valeurs" et le contraste du noir et du
blanc, mais sur les "rapports de tonalit6", sur l'op-
position dujaune et du bleu, ou du verl et du rouge :
"N'y at-il pas deux gris trBs diff6rents, le gris
optique du noir et blanc, et le gris haptique du vert-
rouge"'5. demande Deleuze.
Si l'on revient i Blow up,on doit alors nuancer
le systdme de distribution des tons vifs sur fond
sombre qu'on a d6jd 6voqu6 comme alliance du pic-
tural et du photographique et progression du "pan"
dans I'espace du plan. Il existe paralldlement d cette
organisation une 6lection de la couleur impure oi
vit d plein la puissance d'6branlement du pan, cette
"image qui d6sire 1e mouvement, [cette] image pic-
turale qui veut devenir cin6matographique"r6 et ce,
via le noir et blanc photographique qui imprime d la
couleur une vibration particulidre. On pense bien
sur d la double occunence de la pelouse anglaise
dont Peter Brunette souligne, dans son commentai-
re au fllm d'Antonioni, qu' "elle n'a pas l'air tGs en
forme, mais c'est fait exprbs"tT. Plus qu'un rappel
du mal Otre qui va de pair avec toute modemit6, ne
peut-on y voir la couleur mOme du pan, ce vert m6l6
de rouge qui en devient gris, selon un engendrement
color6 qui va lui aussi par trois ? Couleur impure, et
par lh'ho6tique"18, si l'on suit 1'esquisse th6orique
de Philippe Dubois, i propos de Ia mixit6 du noir et
blanc et de la couleur au cindma. Car 1'6piphanie
qu'offre le pan consiste pour Antonioni h r6v61er un
instantan6 du r6e1 et la sensation y est pr6cis6ment
connaissance.
Ce que le film r6cuse, en dernibre instance,
c'est donc le d6tai1, la certitude et la preuve, mais
pas le photographique qui seul permet de toucher au
r6el, de se laisser envahir par l'6motion de la capta-
tion et du monde en direct. D'ailleurs, rien n'inter-
dit d'6prouver une sensation de pan en photogra-
phie qui ne serait pas loin du punctumbarlhl-
-
sien'e : lors de son premier passage dans le parc, le
h6ros de Blow up ressent ainsi une impression de
s6r6nit6, telle qu'il en fait part h son 6diteur avec
enthousiasme. Et I'eneur du photographe consiste
i
ensuite la renier comme fausse, d mesure qu'il
d6couvre de nouvelles shates dans l'image, obli- i
t6rer son propre sentiment, dbs lors que la r6sistan-
ce du r6el et son opacit6 fondamentale 6mergent du
r6v6lateur photographique. Le pan en photographie
est possible, rien ne f interdit, mais il est toujours
menac6 par l'impossible unicit6 de f image enregis-
tr6e qui en minore d'autant le caractdre de d6voile-
ment.
I-feuvre d'art i l'heure
de sa reproductibilit6 picturale
Que devient la photographie dans les r66cri-
tures picturales ? Elle est apparemment absente de
la di6gdse dans Les Frissons de I'angoisse, et d6pla-
c6e dans Meurtre dans un jardin anglais. oil le des-
sin en noir et blanc et se voulant objectif est -
-
condamn6 au m6me titre que la photo, dans un pre-
midre lecture de Blow up. Potrtant, le film
d'Argento est fond6 sur une conception profond6-
ment photographique de la m6moire v6cue comme
"chambre noire" oir sont enregistr6es toutes les
images d'une vie, et notamment les plus ffauma-
tiques. Cela suppose un mode spdcifrque de d6ve-
loppement : un cheminement jusqu'd revivre les
conditions initiales de l'enregistrement. La musique
peut 6tre ce "quelque chose qui ravive les images
qui par le pass6 furent le cadre fortuit [du] trauma
NOTES
14. Iden,p. 124.
15. Id.,p. 125.
16. Jean-Marie Samocki, "De l'origine du mani6risme au mani6-
risme de l'origine ? Filmer Florence : Obsession de Brian de
Palma et Le syndrome fu Stendhal de Dario Argento", in Da
mani4risme au cin4ma, Poitiers, La Licome,2003,p. 159.
17. Peter Brunette, qommentaire audio i 1'6dition DVD de Blow
up : "the grass doesn't look very healthy, but that's the poinf' .
18. P Dubois, op. cit., p. 89. Il conclut sa r6flexion sur les
m6langes de 1a couleur et du noir et blanc au cin6ma par
quelques pistes pour travailler "les 6clats m6taphysiques du cin6-
ma modeme". Il propose une partition des films hybrides entre
diff6rents concepts comme "no6sis", "nostos", "hubris" et
"m6tis" (i savoir : comaissance, nostalgie, orgueil et ruse).
19. Roland Barthes, lz Chambre claire. Note sur la photogra-
phie,Pais, Cahiers du cin6ma, Gallimard, Seuil, 1980.
166
impulsifl"0. Le fllm oscille ainsi entre m6moire
visuelle et m6moire auditive, toutes deux jouant, d
l'image d'un disque grav6,le simulacre exact de ce
qui a eu lieu. Voild pourquoi David Hemmings
devient pianiste aprds avoir 6t6 le photographe de
Blow up. La s6quence oi seul chez lui, il regoit la
visite de 1'assassin, alors qu'il compose dujazz, est
un condens6 expressif du caractdre photographique
du souvenir, puisqu'il m61e le noir et blanc du cla-
vier et la m6lodie enfaltine du trauma, la visualisa-
tion rythmrque des notes sur leur port6e aux sons de
la r6miniscence du meurtre originel. C'est h une
conception profond6ment statique de la m6moire
comme r6ceptacle de preuves enfouies. La photo-
graphie qu'est le souvenir ne se produit que dans le
trauma qui impressionne, au sens propre, la pellicu-
le int6rieure. Elle devient un simple clich6 qui
implique seulement une vision d6taillante oi ne
-
trouve donc plus d s'6panouir aussi brillamment la
dialectique propre d Blow Up. Est-ce pour cela
qu'Argento se plait 6galement e d6tai11ff les corps
et d travailler au sein du genre policier gore qu'est
le giallo 1
La sensation toute entidre y est, dbs lors, logi-
quement rabattue sur la peinture dont l'usage, outre
l'herm6neutique du tableau d6jd 6voqu6e, consiste
en la recr6ation d'univers de peintres, la cr6ation
d'un espace pictural au sein du f,kn pm la mise en
scdne de tableaux c6lbbres que l'on 6voquera plus
loin. C'est dans ce mani6risme de la r66criture au
carr6 qu'on pounait voir, pr6cis6ment, une sorte de
retour du refoul6 photographique, non plus sous les
auspices de ses puissances esth6tiques (noir et
blanc, r6alisme) mais sous l'angle de sa valeur. En
effet, la multiplicit6 potentielle du clich6 photogra-
phique
- sa reproductibilit6 technique - a
influenc6 en retour les auffes arts. Blow up n'adh6-
rait pas entidrement i cette vision benjaminienne du
photographique oi, pour le dire avec Rosalind
Krauss, "la peinture [...] [a] v6cu le pastiche op6r6
par la photographie, des id6es d'originalit6, d'ex-
pressivit6 subjective, ou de singularit6 formelle, non
pas comme une version d6voy6e de ces valeurs,
mais comme la n6gation m6me du systbme de diff6-
rences qui permet de les penser"2'. Voilh sans doute
pourquoi, l) or) l'original r6ussissait une belle dia-
lectique en scindant d6lib6r6ment le photo-
graphique en deux, les r6critures de Blow up ffutent
i
leur univers di6g6tique la fagon d'un simulacre,
non plus de r6el, mais de tableaux.
Les Frissons de I'angoisse met Giorgio de
Chirico et Edward Hopper d contribution, dans la
scbne du d6but qui voit le dialogue entre Marc Daly
et son ami Marco, avant et aprbs le meurtre.
L espace min6ral et vide de la Piazza CNL de Turin
rappelleni I'univers chiriquien d'un c6t6, d'autant
plus que le peintre a souvent peint la ville oi eut
lieu la r6v6lation de Nietzsche, de l'autre, la vitrine
illumin6e dans la nuit du Blue Bar rappelle le
Nighthawlcs de Hopper. On a donc affaire ) la fois d
1'6vocation et i la citation. Mdme si Jean-Baptiste
Thoret parle i ce propos de "deux strat6gies figura-
tives entre lesquelles est litt6ralement pns Marc
Daly"", il n'est pas forc6ment productif de distin-
guer ici ces deux modes d'apparition de la peinture
dans le film, comme la mat6rialisation du choix
offert au hdros entre profondeur (des perspectives
chiriquiennes) et surface (du trompe-1'ceil), puis-
qu'on a choisi de s'attacher aux trajets des couleurs
dans le triptyque, plut6t qu'aux 6volutions des
valeurs de surface et de profondeur autre trajet
-
possible. On retiendra surlout que l'effet est le
m6me : d'6franget6 redoubl6e et de perte absolue de
rapport au r6e1, puisque le r6f6rent des images
devient la peinture, en un espace impossible oi
cohabiteraient les deux peintres.
Il y a en outre un effet d'amplification sp6ci-
fique au choix de ces deux peintres qui ont eux-
mOmes 6t6 ffavai116s par la probl6matique de la pho-
tographie, de la reproductibilit6 (Chirico refaisant
ses toiles de la p6riode m6taphysique) et de I'enre-
gistrement d'un r6e1, d6j) travers6 par le cin6ma.
"Le r6alisme pictural de Hoppeq loin de se r6duire
i une facilit6 stylistique, se pr6sente en dernier res-
sort comme le tertium comparationis capable de
faire le lien entre le monde et le 7"' a.rt, cens6 le
r6fl6chir"23. Argento ressaisit ainsi en une mise en
abyme assez vertigineuse les r6flexions esth6tiques
NOTES
20. Comme l'explique dans le film l'un des professeurs iL Marc
Daly.
21, Rosalind Krauss, ''Note sur la photographie et Ie simulacre",
n Le photographique. Pour une thlorie des lutrts, Pais,
l{acula, 1990, p. 215.
22. J-B. Thoret. op. cit., p. 12.
23. Pierre FresnaultDdmelle. Des inages lentement stabilisies.
Queltlttes tableau.r d'Edvard Hopper, Paris, L'Harmattan. I 997.
pp.105-106.

propres A deux univers picturaux du vide et de la
m6lancolie.
_"Pour Hopper, peindre (et non photographier
ou fllmer) est une incongruit6 n6cessaire : la ieule
technique d'expression possible pour dire le d6sar-
roi d'un artiste qui, se croyant n6 pour c616brer, n,a
d'autre voie i suivre que celle de s,appliquer d
constater. La fixit6 du mddium qui conf6ra long_
temps aux images peintes, leur dimension d,6teml_
t6, se voit ici coihcider avec ce 'temps mort,, ind6-
finiment reconduit, celui oi la pause ne peut d6sor-
mais se r6sorber dans la pose ; ce tempJ qui, parce
qu'on.le 1ue', fait de l'espace de la toile le champ
clos d'une lente'vitrification"'ra.
Quel type de vision cela peut-il induire dans le
cadre cin6matographique ? Ce n'est plus le r6el qui
est vis6, mais le regard tourn6 vers ioi de l,imagi-
i
naire et du fantasmatique. Le jeu propre Chiriio
des perspectives fauss6es qui ne peuvent cr6er un
espac_e.rationnel, d point de vue unique, va de pair
avec f impossibilit6 de fixer la vision,5 : a
foiiori
dans chambre d'6cho picturaux d6multrpii6s que
_la
sont fus Frissons de l'angoisse. Comparons le dir-
nier plan du fihn qui montre les yeux fixes et le
visage h l'envers du h6ros, refl6t6 dans une mare de
vermillon lclatant. Si le photographe de Blow up
disparaissait dans le vert (de gri$ d'un jardin
anglais, laissant le spectateur devant un ,.grand pan
de pelouse verte", celui des Frissons de I'angoisse
insiste, reflet ambigu, parce qu'il oscille entre mise
) distance ironique (la laque rouge du sang d'une
d6capitation horriflque), r6flexivit6 de cJregard
cam6ra retourn6, et 6ventuelle m6lancolie. fe ptai-
sir du jeu et la saturation color6e suffisenfils d sus-
citer cette "unit6 du sentant et du senti,,r6 dont
Deleuze fait le gage de la sensation ? Ou bien le
spectateur ne ressenlil pas lui aussi la scission
repr6sent6e par ce visage qui se refldte, coup6 de
son origine, dans une flaque de sang ? Disons au
mieux que c'est ind6cidable. Le rouge n,est plus ici
une couleur, mais une matidre : manibres et matidre
d'un cin6aste dont on pounait dire, au risque d'un
mauvais jeu de mot, qu'il se pare des plumes du
"parr".
Le "mani6risme" de Peter Greenawav est lui
aussi pictural. La d6marche du r6alisateur consiste
i
suftout recrder le r6el, non pas tel qu'il le voit (et
comme lait son dessinateuq selon le point de lue
unique, les rdgles et les appareillages iela perspec-
tiva anificialis pr6-photographique), mais comme il
le sait, c'est-d-dire tel que les peintres du XVII"
.tu
z
o
F
TU
sidcle f interpr6taientT. Contrairement i Argento tu
(I
qui en exploite l'6tranget6, le cin6aste anglais iutti_
f
ve donc plut6t la maxime selon laquelle li vie imite F
l'art le rapport au r6el n'est ainii pas totalement
z
-
perdu, ne serait-ce que par cet aphoriime wildien. Il
tu
(L
e.st d6sormais trds connu que Meurtre dans un jar-
din angktis 6voque tantdt les 6clairages de Venneer,
dans la scdne du baquet, tant6t ceux de La Tour,
dans les clairs-obscurs. Frank Curot parle raison i
de "luminisme",t, que Deleuze oppose pr6cis6ment
au colorisme dont on a rapproch6 la pratique anto-
nloruenne.
Argento se serait donc empar6 de la couleur et
Greenaway de la lumidre, dans leur r6criture res-
p.ective, un partage non concert6 r.nais qui les
{an9
6loignerait 6galement de la legon de Blow ip, ce
triptyque harmonieux of le photographique et le
pictural accordent leurs puissances pour sarsir une
image du r6el. Jacques Aumont oppose pr6cis6ment
la couleur, propre d la peinture enii qu,iile est pure
sensation, et la lumidre qui "ne peut qu,6carter le
cin6ma de la peinture : elle reste beaucoup ffop en
connection avec les origines photographique; du
cin6ma- [...] Elle est plus souvent diamatique que
picfurale ; elle d6signe, elle est actiye, ;lle iait
sens"."
Pourtant, Meurtre dans un jardin anglais ins-
taure. semble-t-il. un usage sp6cifiquemenr picrural
de la lurrudre. un pan de lumidre, fidde en celai, La
uue de Delft de Vermeer. peut-Otre parce que
Greenaway est, comme Antonioni, la fois cineis-i
te, peintre, et documentariste y compris des tra-
jets de la lumidre, et ce dds His -for
Houie (19j3)
-,
il semble qu'il parvienne h capfurer quelques bnbes
24.hdem,p.95.
25. Martial Gu6dron, Giorgio de Chirico (1888-197g. l,o peintu_
re mdtaphysique,Pais, Kim6, 1998, p. 26.
26. G. Deleuze, op. cit.,p. 40.
27. On doit pr6ciser que le "mani6risme,' de Greenaway est avant
tout cin6matographique. Aussi, il remoddle les d6coupages et
classifications des historiens de l'art.
28. Frant Curot, "La singularisation par la pluralit6. Le style fil-
mique de Peter Greenaway", in Stytes
filmiques. l. Clasiicisme
et "etpressivisme", p. 200. Le texte est h lire plus largement en
son entier : on ne d6veloppe pas plus la teneur des rapproche_
ments picturaux, tant le texte de Fralk Curot est pr6cis ei ixhaus-
tif.
168
du r6e1 par cet effet de pan, propre h la vision pictu-
rale. Mais le film n'atteint pas cet effet d'6branle-
ment lorsqu'il recr6e un espace picfural : la sensa-
tion a lieu au moment du retour du dessinateur
lompton Anstey. Greenaway enregistre le passage
d'un nuage sur ses personnages d Ia fin du film,
alors que Mr Nevillq discutant sous un soleil de
d6but d'aprds-midi avec Mrs Herbert, lui avoue
qu'il est revenu pour voir la propri6t6, aprds une
semaine de temps changeant : i peu prds synclrone
avec cette d6claration, le paysage s'assombrit, avant
que ne disparaisse le nuage qui cachait mo-
mentan6ment le soleil. Au-deli du concours de cir-
constance incroyable qui fait 6voluer en paralldle le
d6cor et le contenu des dialogues, la disparition du
soleil dome plus de prix ensuite d sa luminosit6 et
atteint l'impact sensuel d'un pan de lumidre, ainsi
que sa por16e de lucidit6 et de r6v6lation du r6el.
Les couleurs de la trds belle nature anglaise chan-
gent ainsi h vue en une v6ritable 6piphanie lumi-
neuse. On y voit les vertus conjugu6es de l'enregis-
trement photographique, 6criture de lumidre et,
dans ce cas particulier, d'un clair-obscur qui r6acti-
ve ses origines noires et blanches, du temps-mouve-
ment cin6matographique, et de cette lumidre pictu-
rale particulidre, puissance d'6blouissement qui est
l'apanage du 'petit pan de mur jaune".
A I'issue de ces regards crois6s port6s sur ce
double tnptyque, on voudrait recentrer la r6flexion
sur les relations sp6cifiques du cin6ma et de la pein-
ture, tout en la d6plagant l6gdrement vers le problb-
me du mani6risme cin6matographique dont partici-
pent Argento et Greenaway. On le sait, la notion
vient de la peinture puisque le mani6risme d6signe
une p6riode de l'histoire de l'aft oi les peintres
refont des sujets connus pour mieux faire vaioir, par
diff6rence, leur manibre propre. Lorsqu'elle est
import6e par la th6orie filmique, elle devient une
rdponse h la crise de reprdsentation, issue de la fin
du classicisme hollywoodien et des modernit6s
europ6ennes. Elle est d6finie comme une "alamor-
phose syst6matique et obsessionnelle d'un motif
i magistral'ro.
Or, si l'on veut penser 1e mani6risme cin6ma-
tographique comme style, i1 est n6cessaire de se
donner des critdres plus restrictifs et, en m6me
temps, moins uniquement figuratifs. On ne peut
i une grille possible d'analyse stylisrique
l6fl6chir
du mani6risme cin6matographique en traquant sim-
plement, dans un film, les effets formels du mani6-
risme pictural du XVI. sidcle : clairs-obscurs, allon-
gement des formes, figures serpentines, anamor-
phoses et autres "tours de force". Inversement, sans
cnteres stylistiques, le mani6risme devient simple
pratique de r66criture, ce qui semble dissoudre l,im-
pact du concept dans la plus vaste intertexfualit6.
Bref, d l'occasion de cette dtude sur la notion de
r66cifire picturale, on pounait voir dans le mani6-
risme cin6matographique une double exigence :
r6,6cire un film matriciel Blow up, mais aussi
-
pourquoi pas L'Annie derniire d Marienbad (Alain
Resnais, 1961) que Greenaway se vante de refaire
dans chacun de ses fiIms, et bien str les films
d'Hitchcock, bref des muvres dont le ravonnement
esth6tique, philosophique et critique esl suffisam-
ment fort pour fasciner d'autres cr6ateurs - et tra-
vallerl'intermddialiti du cindma et de la peinture,
puisque pr6cis6ment tout film manidriste opdre une
disjonction du fond et de la forme au profit de la
sensation.
Marie Martin
29. J. Aumont, op. cit.,p. 191.
30. "Mani6risrned',in Au hasant Balthaur,p. 5
-NOTES