TT3, Teorija za kolokvijum

1. Que faire de la lecture d'un texte ?

La première étape de l'explication est déjà active ; pendant cette première étape on prend
connaissance du texte, de son sens littéral et de ses effets. C'est sur cette première étape
que les autres seront fondées. Tout d'abord il faut déchiffrer le sens littéral du texte  ; c'est à
partir du sens littéral du texte qu'on peut créer l'interprétation. Le déchiffrement est en premier
lieu lexical qui nous permet de saisir le sens des mots ; ensuite, le déchiffrement est
grammatical grâce auquel on peut comprendre les rapports dans les phrases.

En ce qui concerne la deuxième étape, il faut se rendre sensible aux effets du texte. Cela
veut dire qu'un texte est censé avoir un impact sur le lecteur et qu'il faut être conscient de ce
côté émotionnel que les mots peuvent provoquer. Finalement, dans un cas particulier, si le
sens littéral nous échappe, on peut soit attendre les étapes suivantes, soit se concentrer sur
le déchiffrement minutieux, soit il s'agit d'une énigme qui est volontairement présente, ce qui
est souvent le cas dans la poésie ; dans ce cas-là, il faut se forcer à déchiffrer le sens de
façon analytique.

2. Quelle est la situation du texte ?

Situer un texte c'est lui accorder une place dans la logique d'ensemble de l'œuvre dont il est
extrait, mais cela comprend aussi de préciser à quel point, en tant que lecteur, on connait les
personnages, leurs actions etc.

Un extrait possédé bel et bien sa propre dynamique interne aussi bien qu'une progression
globale qui peut être linéaire ou non, il faut donc faire une attention particulière à ce fait.
Ensuite, il faut obligatoirement mesurer ou évaluer le degré de savoir du lecteur. Si le texte
distribué nous est inconnu, si on ne connait pas l'intrigue, ni l'auteur, on ne peut que parcourir
les pages qui précèdent pour savoir qui parle et de quelle situation il s'agit.

3. De quel type de texte s'agit-il ?

Pour répondre à cette question, il faut tout d'abord poser la question du genre d'un texte et
est-ce qu'il s'agit d'une scène traditionnelle, à savoir attendue ou pas. Quant aux genres, on
distingue un roman, une nouvelle, un conte, une comédie, une tragédie, une tragi-comédie,
un poème, un essai, une lettre etc. et quand on parle des types d'énonciation, on devrait
mentionner une description, un portrait, un dialogue etc. On peut approcher à la description
d'un point de vue rhétorique ou énonciatif.

Les genres, au fil de leur histoire, créent des topoï, au sens de « lieux communs ». On
distingue donc comme topos une rencontre amoureuse, le portrait d'un personnage, une
déclaration d'amour, la mort d'un héros etc.

4. Quelle est la progression du texte ?

Pour mieux comprendre la progression, c.-à-d. la logique d'un texte, il faut parler des
mouvements, parce que le texte est une unité cohérente. On commence alors par repérer les
changements dans l'énoncé qui peuvent être de nature thématique qui comprend des
questions de dominations des personnages, au début et à la fin, ensuite s'agit-il d'une scène
d'action, ou d'un événement nouveau qui va changer le déroulement de l'action, puis s'agit-il
d'une argumentation, d'une réflexion, d'une description etc. De cette manière on suit le
développement d'une pensée ou d'une argumentation.

Puisque cela ne suffit pas, il faut s'attacher à d'autres marqueurs de progression, concernant
la forme ou le registre du texte. On distingue les marqueurs graphiques qui comprend un
alinéa ou un saut de ligne, ou bien grammaticales qui expliquent une évolution de type
linguistique ou syntaxique. On pourra faire une certaine attention à des temps des verbes
utilisés dans le passage.

5. Quel est l'effet du texte ?

Avant de répondre à cette question, il faut repérer le ou les registres du texte  ; il est important
de ne pas confondre les notions « registre » et « genre », même si les registres sont très
souvent liés à des genres, tels que le comique, le tragique, le romanesque etc. En ce qui
concerne de notion « registre », c'est une catégorie littéraire utilisée pour décrire un effet du
texte sur le lecteur. Il répond aussi à une dimension anthropologique de la littérature, qui se
charge d'exprimer des émotions fondamentales. Ainsi le fantastique par exemple, exprime la
peur, le comique exprime le rire etc. Le registre renvoie à une intention d'auteur – c'est très
souvent l'auteur qui souhaite que le texte produise un certain effet sur le lecteur, le faire rire,
émouvoir, réfléchir etc. On distingue plusieurs registres :

• registre tragique – une situation douloureuse, suppose un questionnement

métaphysique, confronte le personnage à la liberté et surtout, à ses limites. Souvent

accompagné d'un style élevé.

• registre dramatique – l'accent est porté sur l'action et sur les conflits, et leur

dynamisme (progression, rebondissement, suspension etc.)

• registre épique – les faits et les personnages décrits sont agrandis par l'écriture, ont

une force et une dimension inhabituelles, jusqu'à exéder l'humanité. Les amplifications
caractérisent le registre épique.

• registre merveilleux – on se trouve d'emblée dans un monde féerique, où la présence

du surnaturel est acceptée comme telle par le lecteur, contrairement au registre

fantastique, qui survient quand les événements étranges, apparaissant dans un monde
a priori soumis aux lois de la nature, font hésiter entre une interprétation rationnelle et
irrationnelle, contrairement aussi au registre onirique qui suppose que l'on glisse
 progressivement dans un univers proche du rêve nocturne, marqué par l'irréalité,
l'étrangeté, l'absurdité.

• registre fantastique

• registre oratoire – l'écrivain se rapproche de l'orateur, et cherche à frapper les esprits,

à faire appel à l'émotion du lecteur, en utilisant les ressources stylistiques de l'orateur  :

interrogation oratoires, périodes, interpellations etc.

• registre romanesque – les événement du réel fictionnel obéissent à une logique du

désir, du rêve, de la sentimentalité ; on ne le confondra pas avec le registre réaliste,

qui engage une approche du réel dans sa dimension la plus matérielle, triviale, en tout
cas sans idéalisation.

• registre pathétique – le texte invite le lecteur à partager la souffrance qu'il évoque avec

émotion.

• registre lyrique – la voix du texte (le poète, le personnage, le narrateur) partage ses

sentiments, sa vie subjective et intime. Si ses sentiments sont particulièrement

douloureux, marqués par un désir insatisfait, on parlera du registre élégiaque.

• registre élégiaque

• registre didactique – le discours vise un enseignement, de tous ordres.

• registre polémique – le propos est violemment critique et dirigée contre un cible dont il

faut abattre les arguments ou décrédibiliser les actions.

• registre ironique – le texte utilise le rire pour attaquer et critiquer une cible, il repose

sur le sous-entendu et le double-sens.

• registre farcesque – il convoque le « bas-corporel » pour faire rire.

• registre burlesque – un sujet noble est évoqué de façon basse ou triviale, alors qu'on

parle de registre héroï-comique lorsqu'un sujet bas est treté de façon élevée.
Le registre tragique puise sa définition classique dans La Poétique d'Aristote qui précise
qu »une tragédie doit susciter « terreur et pitié ». C'est dans la tragédie que doit initialement
s'incarner le registre tragique et c'est par extension qu'on l'applique à d'autres textes.

Le registre comique et lui aussi particulièrement complexe, englobant des comiques de

différente nature : farcesque, ironique, burlesque, satirique etc.

6. Quelle est l'énonciation du texte ?

La question de l'énonciation est liée à celle des registres. Ces derniers sont souvent la
manifestation d'une voix, d'une présence qui se fait remarquer et donc on doit répondre aux
questions : qui parle, qui voit etc.

L'énonciateur peut être absent ou présent. S'il est absent, c'est à nous en tant que lecteur de
remarquer l'impersonnalité qui, en réalité, peut impliquer l'énonciateur parce qu'il vise par
exemple toute l'humanité et son propos est universel. Dans le cas où le narrateur est présent,
on remarque plusieurs type de présence : dans l'autobiographie, sa vie concrète est narrée à
travers un « je » ; le « je » peut être fictif, mais fait des commentaires sur ce qu'il est écrit  ;
dans le cas des romans, le « je » peut comprendre un personnage qui participe à la narration
ou bien le personnage principal du récit. Pourtant, le narrateur peut être présent sans qu'il y
ait le moindre « je ».

7. Quel semble être l'enjeu du texte ?

Il faut maintenant mettre en rapport un texte et un savoir, qui n'est plus seulement d'ordre
technique mais qui a aussi trait à l'histoire littéraire, pour essayer de dégager un enjeu
littéraire, une 6visée. Un texte se situe par rapport ou souvent contre une tradition littéraire et
un certain contexte idéologique, partageant avec son temps des valeurs, une certaine idée de
l'home et de l'Histoire. C'est ce qu'on fait dans cette ultime étape, on convoque des savoirs
pour situer le texte au sein d'une histoire littéraire ; puis on le rend à la fois à son enjeu
esthétique et idéologique et finalement on construit une problématique qui tienne aussi
compte de l'époque au sein de laquelle le texte est écrit.

8. La problématisation

La problématique assure l'unité de la prestation : tout doit s'y rapporter, tout doit servir à la
valider, la confirmer, la nuancer ; c'est le point vers lequel on se dirige et qui donne forme à
notre explication.
Ensuite, la problématique est sythétique – elle doit englober tous les aspects d'un texte, ne
peut donc pas être fondée sur un détail particulier un un seul phénomène littéraire. Elle doit
comprendre l'essentiel d'un texte, l'enjeu global. Il faut trouver une problématique précise,
bien construite. Elle doit exposer un problème, un paradoxe, une tension, une difficulté qu'il
faut résoudre. Une fois les problèmes relevés, il faut leur donner une forme synthétique et
suffisamment efficace que l'auditeur ou le lecteur peut saisir rapidement et facilement.

9. L'introduction

En ce qui concerne l'introduction, tout d'abord il faut définir le contexte de l'extrait (l'amorce).
La construction d'une introduction doit être courte et efficace ne donnant plus d'informations
que nécessaire – tout ce qui ne participe pas à la compréhension de l'extrait doit être exclu
de l'introduction. Il ne faut donc pas donner des information sur la vie de l'auteur, de son
œuvre etc. si cela ne sert à l'analyse de l'extrait proposé. Le but de l'amorce est donc d'attirer
immédiatement l'attention de son auditeur/lecteur par une formulation synthétique et de
donner une information d'emblée essentielle pour entrer dans le texte. Puis il faut situer le
texte dans son cotexte, et après cela, on présente brièvement le texte, dans une ou deux
phrases. Cela comprend la nature du texte (récit, description, portrait etc.), la forme du texte,
le fonctionnement global du texte avec un ou deux éléments de la « première approche ».

Le deuxième temps de l'introduction nous donne la problématisation : il faut tout d'abord

synthétiser en quelques mots l'unité thématique du texte, puis nommer de différents
mouvements qui le composent, ensuite relever les traits les plus essentiels de la «  première
approche » (registre, énonciation etc.) et finalement conclure par la formulation nette de la
problématique. Ainsi, le lecteur a pris connaissance du texte, il a pu situer le texte dans son
contexte et son cotexte, pu comprendre l'enjeu majeur du texte.

10. L'analyse linéaire

Le corps de développement consiste en une analyse linéaire de l'extrait à commenter. Il faut

commencer par identifier des mouvements. c.-à-d. la dynamique du texte qui permet de
réaliser un plan de l'explication. Puis, il faut articuler les mouvements entre eux, montrer
comment on passe de l'un à l'autre. On passe ensuite à l'étape du brouillon, ce qui est une
étape essentielle, parce qu'il nous faut certainement une aide écrite sur laquelle la mémoire
peut s'appuyer. Le brouillon doit être rédigé synthétiquement, sous la forme de notes et bien
organisé et réfléchi, ce que comprend que le brouillon ne doit pas paraphraser le texte mais
au contraire, formuler brièvement l'idée prédominante.

11. La conclusion

La conclusion comme l'introduction obéit globalement à un schéma invariable. Elle synthétise

l'essentiel de l'interprétation. Le premier temps de la conclusion repose sur le fait qu'il fait
mentionner en une ou deux phrases l'analyse qu'on vient de mener. Pourtant, il faut faire
attention à ne pas se répéter ; il est préférable de formuler cette synthèse si possible, sous
une forme expressive. Dans le deuxième temps de la conclusion, la dernière phrase lie le
texte avec un autre dont le thème est semblable, avec le contexte, historique, littéraire etc. du
texte lui-même. Elle prépare alors l'entretien qui, dans la plupart des cas, suit la conclusion.

12. L’analyse grammaticale

On désignera le mot tout généralement comme la plus petite forme linguistique qui a une
autonomie. Chaque mot peut être envisagé comme un « signe », qui désigne au sens propre
toute forme matérielle porteuse d'une signification. Un signe est composé d'un signifiant (la
forme matérielle du signe) et signifié (tout ce qui désigne le contenu sémantique du signifiant,
à la fois sa dénotation et sa connotation).

La dénotation désigne le sens du terme, nécessaire pour sa dénomination et son

identification référentielle ; il s'agit du sens du mot que l'on trouve dans le dictionnaire.

La connotation désigne l'ensemble des valeurs sémantiques qu'on associe soit par tradition,
soit par culture, à un terme.

Le référent, le désignant un élément du réel. Un même référent peut être désigné par
plusieurs signes différents. La polysémie est un phénomène lorsqu'un signifiant a plusieurs
signifiés. L'homonymie fait référence à deux mots différents, quoiqu'ils soient identiques sur le
plan formel, alors qu'un terme polysémique ne désigne qu'un seul et même mot. La
synonymie lorsque deux signifiants ou plus ont le même signifié. L'hyponymie et
l'hyperonymie désigne une relation sémantique de type espèce/genre entre deux termes
(rossignol-oiseaux, oiseaux-rossignol). La méronymie et l'holonymie désignent une relation
sémantique de type partie/tout (roue-voiture, voiture-roue) . L'antonymie désigne une relation
d'opposition entre deux termes.

Les déterminants définis peuvent être :

• l'article défini : le, la, les

• le déterminant démostratif : ce, cette, cet, ces

• les déterminants possessifs : mon, ton, son, ma, ta, sa etc.

Les déterminants indéfinis peuvent être :

• l'article indéfini : un, une, des, de, de l'

 • les déterminants dit indéfinis : certain, tout, chaque, plusieurs etc.

• les déterminants négatifs : aucun, nul, etc.

• les déterminants exclamatifs, interrogaatifs, relatifs : quel, lequel etc.

On distingue aussi les pronoms définis :

• personnels : je, tu, il, elle, nous, vous, ils, elles

• possessifs : mien, le mien etc.

• démonstratifs : celui ; celle, ce, celui-ci etc.

Les pronoms indéfinis :

• les cardinaux, quelqu'un, quelque chose certains, la plupart, nul, personne etc.

En ce qui concerne l'aspect de temps, on distingue l'aspect tensif, qui envisage le procès
comme réalisé, achevé, tandis que l'aspect extensif envisage le procès comme en cours
d'accomplissement.

L'aspect perfectif/imperfectif et l'aspect inchoatif/itératif.

Le temps d'un verbe fait référence à la chronologie : il permet de situer un procès-verbal sur
une ligne temporelle composée d'un passé, d'un présent, d'un futur. L'aspect d'un procès-
verbal fait référence à l'appréhension de sa durée et de on déroulement internes ; il s'agit
donc de décrire la dynamique de son procès.

En ce qui concerne le mode du verbe, on distingue : l'indicatif, l'impératif, l'infinitif, le participe,

le subjonctif. Les verbes auxiliaires sont être et avoir, alors que les semi-auxiliaires peuvent
être d'aspect (saisissent le procès à une certaine étape de son accomplissement) et modaux
(devoir, pouvoir, savoir, vouloir, sembler). Ces verbes sont suivis de l'infinitif.
Les relatives sont les propositions subordonnées qui sont introduites par un terme relatif. On
peut en relever quatre grand groupes : les relatives adjectives, les relatives périphrastiques,
les relatives substantives, les relatives prédicatives.

13. L'analyse des figures de style

A l'origine, la figure de style relève de la rhétorique et désigne les différentes formes que
peut prendre l'expression de la pensée dans un discours.
On distingue des figures de style macrostructurales et microstructurales. Les figures
macrostructurales portent sur la façon de présenter et développer la pensée du locuteur. Ce
type des figures ne se repèrent pas automatiquement dans l'énoncé, elle s'interprètent
d'après le contexte dans son intégralité.

• La paraphrase - le développement d'une information centrale en une série

d'indications.

• L'expolition – répétition d'une même information fondamentale sous des formes

différentes.

• La conglobation – accumulation de preuves dans le discours argumentatif ou

accumulation de détails mettant en relief un contenu dévoilé à la fin seulement, de

façon surprenante.

• L'hypotypose – accumulation de données sensibles ou picturales , qui donne

l'impression que la scène décrite est « sous nos yeux ».

• l'allégorie – l'amplification d'une représentation figurée d'une idée qui, contrairement à

la métaphore, peut être lue littéralement sans que l'énoncé perd son sens.
Par opposition :

• l'antithèse, le paradoxe, le coup de force prépositionnel, l'antéoccupation,

l'antéisagoge
Par interrogation ou adresse :
 • l'apostrophe oratoire, l'adresse indirecte, la prosopopée, l'interrogation rhétorique

Par exagération ou atténuation :

• l'hyperbole, la tapinose, la litote, l'euphémismela prétérition, l'allusion, l'ironie

Les figures microstructurales doivent être identifiées comme telles pour que l'énoncé soit
sémantiquement acceptable ; elle s'interprète en fonction du contexte restreint ; on peut les
classer en trois catégories : les figures de diction, de construction et les tropes.

Les figures de diction – certaines modifient le signifiant :

• l'aphérèse, l'apocope

D'autres jouent sur la répétition phonique :

• l'allitération, l'assonance, l'homéotéléute, l'homéoptote, la paronomase, l'épitrochasme

Les figures de construction :

• l'anaphore, l'épiphore, l'anadiplose, l'épanadiplose, le polyptote, la figure dérivative,

l'anacoluthe, l'hyperbate, l'asyndète, la polysyndète, l'épanorthose, le chiasme,

l'hypallage, l'oxymore

Les tropes ( figures du sens) sont les figures qui substituent au sens littéral un sens dérivé : le
sens dérivé devient le sens principal.

• La métonymie, la synecdoque, la métaphore, la comparaison, la catachrèse, la

syllepse

14. L'analyse linguistique de l'énonciation et la pragmatique

On désigne par linguistique de l'énonciation l'analyse des rapports entre un énoncé et le sujet
qui l'émet, impliqué dès lors dans le contexte de l'énonciation. L'énonciation littéraire est
différée, donc le lecteur ne partage pas la situation de l'énonciation du locuteur comme dans
toute énonciation écrite ; parfois déléguée à des relais, comme par exemple le narrateur ou
ses personnages dans le roman, du théâtre ; puis, dédoublée, un auteur et ses différents
relais et esthétisée, investie dans différents enjeux d'écriture.

Tout d'abord, le discours désigne, dans son sens général, l’ensemble des énoncés produits
avec un certain but, une certaine stratégie, et selon certaines lois, sur lesquels il s'applique à
avoir un certain effet qui, dans tous les cas veut modifier une situation. Le discours doit être
pertinent, sincère, clair, informatif. Dans son sens restreint, le discours désigne un plan
énonciatif qui manifeste clairement ses liens avec la situation d'énonciation. Le discours
s'oppose dans ce cas au récit ou l'histoire qui ne manifeste pas ses liens avec la situation
d'énonciation. Le discours en régime littéraire n'est jamais pur ou homogène et donc il
n'existe pas un discours mais des discours. On distingue : le discours direct, reproduisant
l'énoncé fidèlement, et le rapportant à une situation d'énonciation précise ; le discours direct
libre, reproduisant l'énoncé fidèlement mais sans que ce discours rapporté ne soit marqué
par des signes typographiques ni par des verbes introductifs ; le discours indirect, rapportant
l'énoncé d'un locuteur en le traduisant, en l'interprétant, du moins en le faisant dépendre de la
situation d'énonciation de départ ; le discours indirect libre, rapportant l'énoncé d'un locuteur
sans subordination ni forcément d'introduction d'un verbe de parole, mais qui subit les mêmes
transpositions que le discours indirect ; le discours narrativisé, le discours rapporté, étant
traité comme un événement de parole, à travers un verbe de parole.

En ce qui concerne la pragmatique, il faut tout d'abord mentionner les actes de langage : un
acte locutoire, un acte illocutoire, un acte perlocutoire. Quant à l'argumentation, on peut
identifier plusieurs stratégies : la stratégie de légitimation, de crédibilité, la stratégie de
captation.

15. L'analyse rhétorique

La rhétorique, définie par Aristote, repose sur une connaissance profonde de la psychologie
des auditeurs, et combine donc un art de bien parler, de bien composer un discours, et une
théorie de la réception (quelles sont les preuves et les effets qui peuvent fléchir un esprit).
La rhétorique classique distingue trois genres de discours différents, mais ces genres ne
renvoient pas à des formes, mais à des fonctions du discours différentes. On distingue ainsi :
le discours judiciaire, épidictique et délibératif. En ce qui concerne les parties du discours, il y
a : d'abord l'invention, le moment où l'on recherche des arguments, les plus efficaces
possibles ; ensuite la disposition, le moment où l'on construit son plan ; puis l'élocution, quand
on recherche un style convenable, adapté au sujet évoqué ; puis l'action où le texte
accompagne d'un certain nombre de gestes, de mouvements ; finalement le mémoire, où l'on
apprend par cœur son discours.

Enfin, la rhétorique aristotélicienne sépare les arguments du discours en deux grands types
de preuves : les preuves « inartificielles » qui ne dépendent pas de l'art de l'auteur et les
preuves « artificielles » qui dépendent de l'art de l'auteur.

16. Le texte narratif et ses outils d'analyse spécifiques

Le texte narratif peut être défini comme tout texte comportant une narration, c.-à-d. un
enchaînement de faits, réels ou non, cadré par un narrateur présent ou non dans son texte. Il
concerne tout d'abord le roman, mais peut fort bien s'appliquer à tous les textes présentant
une forte dimension narrative : la lettre, l'autobiographie, le conte, la nouvelle etc.

En ce qui concerne les choix narratifs, il faut tout d'abord constater qui parle – c'est la
question du narrateur dont on parle ; on distingue de différentes possibilités d'existence, en
fonction de sa relation à l'histoire, d'une part (est-il un personnage ou non dans l'univers du
roman?) et du niveau narratif sur lequel il se place d'autre part (raconte-il son histoire dans le
cadre du récit principal ou est-il l'objet d'un récit?). Quant à sa relation à l'histoire, elle peut
être :

• homodiégétique – le narrateur est présent dans l'univers spatio-temporel du roman

• hétérodiégétique – il n'appartient pas à l'univers spatio-temporel de la fiction

 romanesque (Mme Bovary par exemple)

• auto-diégétique – non seulement est-il présent dans l'univers spatio-temporel du

roman, il en est aussi le protagoniste principal (par ex. Des Grieux dans Manon
Lescaut).

Du côté niveau narratif :

• soit le narrateur n'appartient à aucun des récits qu'il raconte ; il est dans ce cas

extradiégétique

• soit le narrateur est aussi l'objet d'un récit fait par un premier narrateur ; il est dans ce

cas intradiégétique.

Il est important de dire que les deux statuts du narrateur se combinent. Ensuite, il faut
mentionner la question de la présence du narrateur ; le narrateur flaubertien par exemple
semble absent, « impersonnel » (il dit que l'artiste doit être dans son œuvre comme Dieux
dans sa création - invisible et tout-puissant ; qu'on le sente partout mais qu'on ne le voie pas).
Par contre, le narrateur stendhalien ou hugolien sont très présents, parfois même intrusifs.

Puis on se pose la question : Qui voit ? C'est la question de la focalisation dont on distingue
trois types :

• la focalisation zéro – lorsque le récit n'est focalisé sur aucun personnage ; le récit est

raconté selon le point de vue d'un narrateur omniscient : il connaît tout de l'action et de
la psychologie des personnages.

• la focalisation interne – lorsque le narrateur adopte le point de vue d'un personnage et

ne transmet donc au lecteur que le savoir du personnage.

• la focalisation externe – lorsque le narrateur en sait moins que le personnage et ne

peut saisir que l'aspect extérieur des êtres et des événements. Il ne transmet que ce
qu'il voit ou entend, c.-à-d. ce qui s'offre à sa perception, sans avoir accès aux
pensées des personnages.
Le narrateur bien sûr glisse très souven d'un point de vue à l'autre.
Le dernier point d'interrogation sur les choix narratifs serait de répondre à la question  :
Comment parle-t-il ? On distingue donc :

• le discours narrativisé – lorsque les paroles du personnage sont résumées au sein

d'un récit de paroles sans citation directe et avec une référence vague au contenu de
l'information.

• Le discours indirect – les propos sont plus exacts mais néanmoins régis par le

narrateur.

• Le discours indirect libre – il n'y a pas de formules introductive, donc il est plus

autonome que le discours indirect.

• Le discours direct – citant littéralement les propos des personnages.

• Le discours direct libre – les paroles des personnages n'étant introduites par aucun

verbe.

En ce qui concerne l'étude des personnages, il faut s'interroger sur trois éléments : la
fonction, l'être du personnage et l'effet du personnage. L'effet-personnage consiste en
l'ensemble des réactions, des sentiments que peuvent lui procurer l'apparition ou la
description d'un personnage. Il y a trois effets :

• l'effet-personnel, lorsque le lecteur se demande ce qui va advenir du personnage

• l'effet-personne, lorsque le personnage suscite une forte illusion référentielle, c.-à-d.

donnant l'impression quel le personnage est bien vivant, incarné.

• L'effet-prétexte, lorsque le personnage est là pour aider le lecteur à s'introduire dans

une scène qu'il ne devrait pas voir – scène criminelle, érotique etc.

Il faut aussi prêter attention au registre de la langue qu'emploie l'auteur (soutenu, familier,
simple, technique...) et du travail de la syntaxe (simple, complexe, linéaire, segmentée).

Dans le cas de l'autobiographie, il faut souligner deux points surtout : l'énonciation du texte
d'abord – souvent à la première personne, le narrateur est autodiégétique ; de plus, il existe
une différence entre le « je » narré et le « je » narrant (souvent adulte, plus lucide) et puis
l'enjeu du texte.

17. Le texte poétique et ses outils d'analyse spécifiques

Le poème lui aussi obéit à des lois qui lui sont propres. Sa singularité peut se remarquer
immédiatement, dans le cas de poème en vers ou dans le cas de poème en prose. Le poème
est, en gros, un objet textuel qui exploite quatre types de potentialité : les potentialités
graphiques de la page, les potentialités sonores de la langue, les potentialités syntaxiques
de la grammaire, et les potentialités sémantiques du langage.

Il faut tout d'abord donner la définition de la notion verset. Le verset désigne d'abord une
subdivision du paragraphe, il est aussi une unité musicale. C'est une unité poétique assez
étendue et en ce sens, il excède le vers.

Ensuite, il faut définir la strophe qui n'est pas simplement un paragraphe séparé d'un autre
par un blanc typographique, mais une unité structurelle, structurée précisément par des
rappels sonores et rythmiques. Il faut faire attention au nombre de vers dans la strophe
(monostiche, distique, tercet, quatrain etc.), la récurrence d'un même mètre dans ces
strophes, la récurrence d'un même nombre de vers, la récurrence de mêmes sons ou de
sons semblables à la fin des vers.

Parmi les formes fixes, il faut connaître le sonnet – il est importé du modèle italien proposé
par Pétrarque. La structure fondamentale est la suivante : ABBA pour les deux premiers
quatrains, puis CCDEED pour les six vers des deux tercets.

Le mètre est la structure fondamentale du vers, qui consiste en une série cohérente de
mesures liées entre elles par leur rapports. Il faut donc compter le nombre de syllabes qui
composent le mètre, et regarder comment se structure le mètre en groupes cohérents. En ce
qui concerne le type du vers, on distingue : l'hexasyllabe (vers de 6 syllabes), l'octosyllabe
(vers de 8 syllabes), le décasyllabe (vers de 10 syllabes), l'alexandrin (vers de 12 syllabes).
On nomme hétérométrie l'utilisation de différents mètres ) l'intérieur d'une même strophe, ou
un ensemble strophique.

Un poème en vers libre est un poème qui ne présente aucune structure périodique régulière
(ni mètres, ni rimes, ni strophes). Il conserve du vers plusieurs caractéristiques néanmoins :
des rapports sonores, des structures métriques repérables, des enjambements, des jeux
typographiques.

On prête attention également à la diction du poème, aux sonorités (allitérations et

assonances, il faut donc entendre le poème. La rime désigne ordinairement une placée à la
fin de deux ou plusieurs vers. Il faut toujours étudier la disposition et la richesse des rimes.
Ainsi, on distinguera : les rimes croisées (ABAB), les rimes embrassées (ABBA), les rimes
suivies ou plates (AABB) ; la qualité des rimes peut être : pauvre (si la rime présente une
seule homophonie, celle de l'ultime voyelle prononcée du vers – bois/voix), suffisante (si la
rime est constituée de deux homophonies, celle de l'ultime voyelle prononcée plus la
consonne suivante – insensée/poussées), riche (si la rime présente trois homophonies ou
plus à la fin du vers – chassé/passé). Une rime est aussi : soit féminine, si elle se termine par
un e muet, soit masculine, dans tous les autres cas.

Il est aussi important d'indiquer le rythme du poème, c.-à-d. les coupes et les mesures des
vers. Il existe donc l'accent grammatical, tonique et oratoire. En général, en poésie classique,
les accents toniques correspondent aux accents grammaticaux. Enfin, on saura repérer trois
types de coupes : la coupe enjambante, lyrique et épique. On ne demande pas que tout dans
le poème soit compris ou compréhensible, mais il faut toujours comprendre d'où vient
l'incompréhensible.

Ensuite il faut absolument parler des figures dans un poème. On doit articuler les figures
entre elles – puisque le poème est un texte relativement autonome, il faut donc étudier le
rapport que les figures entretiennent les unes avec les autres mais aussi avoir à l'esprit
l'ambiguïté des figures.

La poésie lyrique peut être définie comme l'association d'un type énonciatif particulier et d'un
type d'énoncé particulier – l'expression du monde intérieur du poète qui s'épanche sur la
scène poétique. On emploie l'adjectif « lyrique » à la fois pour désigner un registre particulier
du texte caractérisé par l'épanchement d'une subjectivité, mais aussi pour désigner un genre
littéraire qu'on nommera plus tard le romantisme.

18. Le texte dramatique et ses outils d'analyse spécifiques

Tout d'abord on doit poser la question sur le dialogue en théâtre. Il faut regarder
l'enchaînement des répliques et s'interroger sur les fonctions des monologues et son
destinataire. Quant aux fonctions, on en distingue alors trois : délibérative, quand le
personnage est placé devant un choix, particulièrement déchirant ; introspective, quand le
personnage, manifestant son émotion et son trouble intérieur, fait part de son état d'âme  ;
finalement, dramatique, quand le monologue prépare un choix qui sera décisif pour l'action de
la pièce.

Le dialogue se définit strictement comme une conversation à deux ou plusieurs personnes,

alors que le monologue peut se définir de manière suivante : adresse d'un personnage à lui-
même qui divulgue ses pensées ; ou bien un dialogue avec soi-même ou avec un
personnage imaginaire.

On distingue la parole quand elle est l'action : le fait de parler constitue l'action même de la
pièce, ou bien la parole est l'instrument de l'action : elle déclenche une action et la
commente ; dans le cas de la tragédie classique, « dire, c'est faire ». Quand aux fonctions du
langage, il faut mentionner tout d'abord la fonction expressive, marquée par les exclamations,
les interrogations etc. ; ensuite, la fonction conative, centrée sur le destinataire du message,
qui vise donc à l'atteindre ; la fonction phatique, centrée sur la communication en elle-même,
qui vise à vérifier que tout fonctionne correctement ; la fonction métalinguistique, centré sur le
langage lui- même, lorsqu’on veut s'assurer que l'on a bien compris, ou demander une
explication, une interprétation, une précision sur le langage ; la fonction poétique, centrée sur
l'objet du message, mais dans sa qualité physique.
Finalement il faut impérativement mentionner l'importance du silence. Le silence a une
fonction rythmique, il fait décélérer la parole, la distend ; ensuite dans sa fonction dramatique,
il fait parfois plus que la parole ; il a aussi une fonction expressive, poétique et thématique. Le
décor et l'occupation de la scène sont primordiaux.

En ce qui concerne les codes génériques, il faut faire attention tout d'abord à la tragédie
classique. La langue utilisée en tragédie classique est classiquement le lieu de la langue
élevée ; puis, on peut constater la règle de trois unités et la règle de vraisemblance et de
bienséance. La vraisemblance n'est pas liée au vrai mais au crédible, au possible ; alors que
la bienséance est liée au convenable. La vraisemblance est la règle qui impose que ce qui se
passe sur scène soit « possible », peu importe que ce soit effectivement passé. La
bienséance est la règle qui impose que ce qui se passe sur scène soit convenable et
conforme au bon goût du spectateur. Grâce à ces deux notions, il est possible de créer ce
qu'on appelle l'illusion théâtrale.

Quand au drame, il faut inévitablement expliquer la notion du grotesque. Hérité du langage

architectural où il désigne une ornementation composée de motifs étranges, il s'impose assez
vite en littérature pour qualifier à la fois la bizarrerie de la composition du discours chez
Montaigne, ou le comique teinté d'étrangeté chez Rabelais. Dans la « Préface de Cromwell »,
Hugo en fait une véritable esthétique où il semble désigner avant tout le contrepoint du
sublime.