JEAN-MARIE SCHAEFFER

BART DE
BÂGE MODERNE
L'esthétique et la philosophie
de l'art du XVJII' siècle à nos jours

'!!!f'essais
GALLIMARD
 ...
INTRODUCTION

Dans Je domaine de. la·réflexion s_ur:les--arts:on· peut-·constat_er

depuis quelques-années.la montée-conjointe de deux-phénomènes
apparemment contradictojres.--Le-premier est une singulière aggra::.
vation de la C'.fise .de légitimation _,.._ .voire d'identité - de rart
contemporain. ,Elle trouve ,son expression notamment dans:la
multiplicité toujours croissante d'essais et de pamphlets qui s en
prerment à ré,tat présent dcTar,t et St'.demà.ndent:,(< comment on·a
pu.eri:.:arrivèr là» .. Les répons_e -à---cette dernière-.question:sont
diverses, mais .presque toutes passent par une remise en causef de
l'art dit'« mode_mistc.»; et nombreuses sont celles quiprônent'un
retour .au· classicisme· ou chanten! Ies·.fouangcs. d'un· éclectisme
tempéré. Particulièrement répandue dans le _tj:omâine des ,arts
plastiqu ,-. cette -z:éaction ·peut,,aussi- s'observer. en musique,: où
commencent à se faire-jour des bilans désabu. és du.sérialisme, :ou
encore.en littérature; où de toute p"art.on'réclame le retour.,(ou ce
qu'on· croit.être-tel) .à Ja ·«grande-tradition ».·,Comme il-se doit;
c ains ·parmi·ceux·qui. se·décoUvrent.Soudain des·goûts. si sages
furen_t- autrefois.les.porteurs d'encensoir les·plùs·enthousiastes:des
avant gardes «révolutionnaires». D'autres, plus !apocalyptiques,
clament que les.remèdes'proposés (classicisme, éclectisme) ne sont
que des placebos de patient est à l'agonie;et sa mort-.- la fin d_e
l'art, si.souvent.annOncêe. -ne.saurait tarder.. ·.
Le deuxième .phénomè e; -.apparemment enrcontradicti9n avec
cc spleen généralis,é, est-un intérêt renouvclé•pour l'.esthétique,.ou
dt!·· moins. pour -l'esthétique,., kantienne. Qui:.;s'èn:, plaindrait?
L'esthétique kantienne'n'.a été que trop longtemps éclipsée par.les
diverses herméneutiques·' de l'art occupant le devant de la scène
depuis le romantisme.·Mais sa-reiiaissance.su t souveni d'étranges
12 Introduction
voies. Jean-François Lyotard par exemple, postmoderne et néan-
moins défenseur des avant-gardes, en retient surtout la théorie du
sublime. Réinterprétée dans une vision qui combine Adorno 1 •
(l'art comme force subversive) t Heidegger (l'art comme Ereignis,
événement ou «occurrence»), elle lui permet de légitimer l'art
révolutionnaire: « L'avant-gardisme est [...] en germe dans
l'esthétique kantienne du sublime 2• » Pourtant dans la Critique de/a
faculté de juger la théorie du sublime n'est qu'une pièce rapportée,
difficilement intégrable à l'analyse d'ensemble du jugement esthé-
tique 3; par ailleurs, Lyotard le COncèdè lui-même, Kant àpplique
le prédicat « sublime » non pas aux œuvres d'art, mais aux sujets
représentés : le sublime relève d'une esthétique de la nature et non
pas d'une théorie de l'art•. Pourquoi alors vouloir chercher une
légitimation· de l'art avantwgardiste chez Kant; sinon parce que,
tout en insistant sur la faillite du, modèle évolutif d'inspiration
hégélienne (le« grand .réciO> qui.-sous une-forme ou une autre a
toujours commandé l'historicismc·«.modemiste »), Lyotard conti
nue à penser que l'art· ne-saurai·t se passer d'une justification
philosophique? Or, c'est ce. présupposé qui mériterait réflexion
Quant à la relecture de resthétique·kantienne, proposée· par Luc
Ferry 5, elle vise surtout à développer-une théorie de l'individualité
politique et une éthique - au nom desquelles les avant-gardes se
voient critiquées : dans cette approche l'esthétique et l'art sont
donc subordonnés à la philosophie sociale. Certes, Kant lui-même
conçoit l'esthétique dans la visée d un idéal· communicationncl
transcendantal : mais je tenterai de montrer que .:ette utopie d'une
transparence esthétique ne saurait·fonder. une théorie de.l'art, .et
surtout pas- à moins de tomber dans Un .angélisme transcendan•
taliste - une théorie sociale .del'art - comme semble le penser
Ferry. Il est d'ailleurs révélateur-on l'oublie trop souvent-que
pour Kant le paradigme du beau soit le beau naturel et non pas le
beau artificiel, l'arL
Que le même texte puissè être utilisé·_ pour exalt_cr. les avant-
gardes ou pour les critiquer est peut-être'tout simplement le signe
que l'esthétique kantienne ne- saurait·nous--livrer• une théorie de
l'art modernc.-:Son importance-:histonque, et encore actuelle, ne
réside pas dans ce qu'elle nous dit sur l'art-.qui n'est-pas grand-
chose- -, ni dans le« sauvetagC >rdc-Pesthétiquc -par--l'éthique
esquissé dans la théorie du sublime; mais dans ce qu'elle peut
• Les notes sont regroupées en fin de.volume, p.•389.
lntroduaion 13
nous apprendre sur le statut du discours sur·l'art. L'art quant à lui
j'eri.·suis persuadé,·arrivera-fort bien à se:débrouiller·tout seul. '
c. C'est que la supposée crise des arts est en effet avant·tout une
crise du discours de légitimation des arts, ce qui n'est pas du tout
pareil. Qu'il y ait crise du discours, il suffit de feuilleter les revues
d'art ou les suppléments littéraires.pour s'en.persuader. C'est sans
doute dans le domaine.des arts plastiques que la situation est la plus-
caricaturale : le charabia- absc-.ons. et .creux, l'absence de tout
critère _évaluatif cohérent, y sont de,règlc. Nous payons ainsi le
privilège.·-cxorbita"nt que nous ;accordons à l' << interprétation
pr?fonde·» (symptomale, psychanalytique, .déconstructionniste,
etc.) -· irreproductible et ·autolégitimatrice - aux dépens de
l'. <<interprétation· de surface >>,- c'est•à-dirc ·de la. description
analytique des œuvrcs - reproductible et · accessible à une
vérification in"tersubjective de bonne foL Pourtant le-lecteur est en
droit d'attendre du critique d'art, d'abord, qu'il décnve l'œuvre q'u'il-
lui -propose-d'aller voir, ensuite, qu'il l'évalue en se fondant sur·
des -critères explicites (que les lecteurs, comme l'artiste, peuvent
bien sûr récuser}: quant à·l'interprétation,·si-l'ceuvre d'art doit rester
une expériènce ·e11e ·devrait·être avant tout affaire de réception
individuelle'. Certes, l'art plastique moderne est majori- tairement un
art descriptif{tel l'art hollandais classique), plutôt que narratif{tel
l'art italien), 8: or, décrireun tableau descriptif est paradoxalement
chose-moins aisée que fournir une ekp!,,-asis d'un tableau narratif, et
tout ·comme l'historien de l'art qui aborde la peinture hollandaise• se
rabat sur la . lecture allégorique des tableaux qui autremenrlui
apparaîtraient·muets, le critique d'art contemporain se réfugie_ dans
l'interprétation pour échapper au travail de la description·formelle.
Mais cette raison de « commo- dité » est singulièrement-renforcée
par la domination générale du modèle·herméneutique dans le
discours sur les arts
Dans le domaine littéraire; la situation n'est sans doute pas aussi
catastrophique: mais rares ont les critiques-capables dejustifier
leur appréciation d'un livre par une analyse de son dessein, de sa
construction, de sa langue·•-. on préfère se contenter d'un vague
résumé et de· formules incantatoires concernant le - mystère ·de
l'écriture oti du style (qu'on se garde cependant•bien de décrire).
Aux États-Unis,-la situation me paraît plus grave : des pans entiers
de la critique universitaire s'en vont à vau•l'eau au gré de la dérive
déconstructionniste dont les· initiateurs· sont entre-temps sans
doute les premiers à regretter le caractère épigonal et la platitude
14 Introduction
effrayante. Comme souvent, .la.lutte contre le ·<t:scientisme_positi-
viste » ou l', « idéologie répressive» a abouti à·uq mépris des tâches
analytiques·ct descriptives (et, de là,:à une ignorance de.lei.Irs·
outils), remplacées par des« interprétations,profondes».mâtinées
de philosophie mal digérée.
Il ne faudrait pas pousser l'angélisme. au point de croire en une
cloison étanche entre le des.tin.des arts et les discours qu:on .tient à
leur propos. Ainsi la conception· historiciste de l'évoluûon artisti-
que .·qui a été celle du discours .-. itique accompagnant- l'a.ri
moderne a+elle ·sa part de responsabilité·dans .le,.cul-de-sac
minimaliste auquel ont abo ticertains secteurs des arts plistiques;
Mais cc discours, les avant-gardes ne.l'ont pas inventé, tout au plus
adapté à leurs besoins. Aussi·, est-il· .illusoire:·d opposer ,une
<< bonne» modernité> qui.serait, ·par exemple, _celle,de Baudelaire,
à une « mauvaise•», qui serait .celle des._avant#gardes 9·:.Jes d.cux
s'appuient,- au#delà de Jeurs diflèrences (concenfao_t par exemple la
question du << progrès » ), sur -une conception_ identique de.Part. }j
est sans doute plus sage d'admettre queJes:œuyres-nesauraient sC
réduire aux projets, ni a fortiori aux. théories, aux mo.uvemcnts ou
aux écoles. lei, comme ailleurs, il faut faireJa part des choses : tout
comme la poésie de Holderlil\ a survécu à la mort de la,philosophie
idéaliste, ou celle de Baudelaire à l'esthétique.du« nouveau »,Ja
peinture de Kandinsky survivra à la mystique avant-gardiste. Une
œuvre ne peut se juger _que_.s_ur pièces : un.jugement porté sur la
théorie ou la vision du monde dont elle.se réclame·ne suffit jamais,
ni à la sauver, ni à la condamner. Croire ie contraire-. croire par
exemple que sa valeur peut être -déterminée;_d'avancc par, son
prajet, voire par sa position eu égard à .telle ou. telle «évolution»
historique postulée- c'est être victime de· .dis urs sur les arts
qui se meurt sous nos yeux et qui-.a toujoWS:méconnu-:-- entre
autres - l'irréductibilité de l'acte artistique (mais aussi bien : de
tout acte!) à ses procédures de légitimation sociales, philosophi-
ques, religieuses ou autres.
Quel est ce discours?.- D'une certaine,. manière, son .illusion
constitutive s'illustre dans·la question.qu'il prétend fondamentale
et qu'il ne cesse de se poser:« Qu'est-ce que !'Art?.·» Depuis deux
cents ans environ, cette question, jusque-là marginale:dàns la
conscience artistique-·et philoso hique, comme.·dàns· la,-· nscience
humaine .tout court, n'a cessé de prendre _de-l'importance;·au point
que dans le domaine des .arts plastiques certains en sont.venus.à
[nlroduai,m 15
considérer que la finalité même de-leur pratique rêsidait dans la
recherche de sa réponse.· Kandinsky dira ainsi à propos de l'art
moderne:·« Son "·quoi - ne sera plus le:"'quoi matériel, orienté
vers l'objet, de la période.précédente,' mais un e'lémenl intirimr
artistique, l'âme'de l'art 10••• » :Ef de ·nos- jours,::Ie minùnalisme et
l'art conceptuel ne sont que les aboutissements extûmes de ce
mouvement- sous la forme, soit d'une réduction de l'œuvre·à son
noyau• objectal supposé irréductible (minimalisme), soit de son
évaporation dans une construction théorique dont robjet phéno-
ménal n'est ·plus que Je· chiflre _obscur (art conceptuel). Deux
attitudes qui ont. parfois permis·de poser des questions intéres-
santes sur l'art •à-défaut dedonner·ioujours lieu à des œuvres
intéressantes,- Mais ·fondamentalement,.. la·quête essentialiste est
dépourvue de sens : l'art n'est pas. un objet doté d'une essence
interne"; comme tout objet 'intentionnel il est (devient) ce queles
hommes en font - et ils en font les choses les plus diverses. Son
évolution ne nous mènc--pas de l'acccssoire_vers l'essentiel: on ne
fàitjamais que changer de··grammaire ou'd'idéal; et lè·minimalisme
est une forme d'art plastique n, plus rû moins essentielle que
l'expressionnisme' abstrait et -le cubisme, l'art des icônes·et la
sculpture bouddhiste japonaise - ou tout autre style. Que toutes
les formes d'art, que toutes les œuvres,' ne retiennent pas pareille-
ment notre attention (mais ce qui-retient l'.ittenrion est éminem-
ment variable selon les époques, les cuitures, les pays, les milieux
sociaux, les individus et l'humeur du -moment);' que nous ne les
dotions pas toutes de la même valeur, ne.rend pas les unes plus
proches de l' «essence» de l'art que les autres.
La recherche des constituants fondamentaux ou ultimes de l'art
n'est cependant qu'un aspect d'ailleurs actif surtout dans les
arts plastiques - de la·réponse à la question: « Qu'est-ee que
l'art?», De manière· plus -.fondamentale on a pensé trouver ·son
essence dans un statut' cogrtitif qui, non· seulement· lui serait
spécifique, mais surtout.en ferait à la fois le savoir fondamental et
le savoir des fondements 1-2 : l'art; nous dit--on, est une connaissanCC
extatique, la révélation de vérités ultimes, inaccessibles aux
activités -cognitives -profanes·; ou : il est une·expérience ·transcen-
dantale qui fonde l'être-au-monde de l'homme; ou encore : il est la
présentation de l'irreprésentable, de l'événement de l'être; - et
ainsi de suite. La thèse, sous toutes ses formes et formulations, des
plus profondes aux plus triviales, implique une sacralisation de
l'art, opposé,.en tant·que savoir d'ordre· ontologique, aux autres
16 lntrodw:twn
activités qumaines •con.sid rée.s:. comme . i.én.ées, _d ficientes_ ou
inauthentiques_. Ce qu'ig.Q.ore:nt,• ou,-feignent·_d-'ignorer,·. _certains
de ses exposants ctuels les. plus. enthousiastes,- c'est qu'elle
présuppose- aussi une théorie -de rêtre: ._si l'art est un .savoir
extatique, c'est qu'il existe deux_ Sortes· de ·réalité, celle, appa-
rente, à laquelle rhomme a accès à l'aide de ses sens et de son
intellect raisonneur, et celle, cachée, quLne s'ouvre qu'à,l'art·(et
éventuellement, à la. philosophie). Enfin, elle s'accompagne
d'une conception spécifique du discours sur les arts : .il lui
incombe de fournir une légitimation philosophique de la fonction
cognitive ontologique de.l'art. :Ce .qui signifie en fait que les arts
et les œuvres doivent. se légitimer philosophiquement"· Or, cela
ils ne le peuvent que .lorsqu'ils sont conformes· à- leur « essence»
philosophique postulée: d'où. justement ·la nécessité pour• les
artistes d'envisager leurs-œuvres comme dcs-rfponses à Jaques-
tion: « Qu'est-ce que l'ai:t? »;·entendue.comme- question de.sa
légitimité. La boucle est ainsi bouclée : la recherche de l'essence
est en fait celle d'une1égitimité philosophique..
La théorie spéculative de !'Art - c'est le nom qu'on peut
donner à cette conception - combine• donc une thèse objectale
(« L'art [...] accomplit une tâche. ontologique.1.• ••. ») , avec ·une
thèse méthodologique (pour étudier l'art, il faut mettre au jour
son essence, c'est-à-dire sa fonction ontologique).Théorie spécula-
live, parce que .dans .les formes diverses qu'elle revêt au fil du
temps elle est toujours. déduite d'une métaphysique générale -
qu'elle soit systématique comme celle de Hegel, généalogique
comme celle de Nietzsche- ou existe.ntielle.comme celle de Hei-
degger -,- qui lui fournit sa légitimation. Il va de· soi que les
définitions de l'art ainsi proposées ne sont pas CC:pour quoi elles
se donnent : elles se. -présentent soos une ._forme gramilla cale
desaiptiue, celle d'une définition d'.essence;.mais puisque l'art n'.a
pas d)essence (au. sens d'une·, 'identité substantielle) et n'est
jamais que cc que les· hommes: en font,. elles sont en fait des
définitions é,Jaluatwes (les œuvres. sont identifiées comme œuvres
pour autant qu'elles sont conformes à .un idéal artistique spécifi
que - celui de.la prétendue définition d'essence). Théorie de
!'Art, avec une majuscule, parce qu'au-:delà des..œuvres et.des
genres, elle, projette une entité ·:transcendante censée fonder la
diversité des pratiques artistiques.et ayant ontologiquement prio--
rité sur elles: seule cette priorité postulée _de l'essencc.,comme
entité transcendante permet .au -discours apodictiquc·,_d'énoncer
17
cc..qu'est l'art :« comme tel», c'est-à-dire de faire passer sa
définition évaluativc pour une définition analytique.
Depuis pratiquement deux cents ans cette théorie spéculative
de !'Art.est la doxa de la,réflexion sur les arts. On la trouve ainsi
- déjà-comme lieu .commun..,...chez Hegel,.selon qui l'art·révèle
« le:Divin, les:intérêts les·plus élevés· de.l'homme, les vérités les
plus fondamentales de !'Esprit"». Lorsqu'il expose cette thèse,
dans les années vingt du XIX-' siècle; il ne se.sent guère obligé de
la légitimer: ,en l'avançant il, se sait (d à) .en accord avec la
plupart de ses contemporains cu)tivésc .Et lorsque Martin Heideg-
ger écrit en 1935':· « Toujours;:quand l'entier de l'étant en tant
que lui-même requiert.la fondation dans l'ouvert, l'art parvient à
son essence historiale en tant qu'instauration. Elle [l'ouverture de
l'étant] s'impose dans l'œuvrc.; cette imposition est.accomplie par
!'.art 16 », ihne .dit,pas •autre chose que. Hegel plus d'un siècle
auparavant, awo:dilïerences de vocabulaire prèo. Lui non plus ne
se sent pas obligé de fournir une légitimation circonstanciée; il se
sait en accord, non seulement .avec beaucoup .de .ses contempo-
rains, mais- surtout avec '.des. prédécesseurs prestigieux: Hegel
bien entendu,. mais. aussi.,déjà Hôlderlin,.,Novalis on.·le jeune
Schelling,., et plus tard; Schopenhauer. ou le jeune Nictzsehe.
Autant .dc:noms de philosophcs:ctdc,poètes-philosophes: c'est
qu'à ,l'origine la· thèse fait·partie d'une.stratégie philosophique -
mais qui s'est-ensuite imposée au monde de l'art;·autant de noms·
allemands aussi : c'est que par son origine et par ses formulations
théoriques les plus-prestigieuses {et les:·plus irifluentes), il s'agit
bien. d'une tradition allemande - mais·, qui a très vite essaimé
dans:toutc l'Europe.
La théorie• spéculative de l'Art a joué un rôle de légitimation
pour toute une époque.de l'art occidental, celle qu'on désigne-en
général sous le nom·de «modernisme». La qualité de certaines
des œuvres qui ont vu le jour 'dans:son. cadre la justifiera sans
doute amplement aux yeux dc·.nos• descendants lointains (s'il y
en a)..Mais il en·va autrement ])our'nous : c'est que nous nous·y
sommes ·empêtrés; .souvent avec: délièes,:·parfois .avec mauvaise
consèienCe, ·rarement avcc'Jucidité·'- chaque génération··croyant
innover alors·cqu'ellcsne:faisait.que répéter la génération précé-
dente en variant, quelque peu' son,:.vocabulaire. Par ailleurs, la
crise actuelle du'discours·sur les arts est un signe qui ne trompe
pas : la théorie spéculative est usée jusqu'à la trame. Il est temps
de sortir du confincmênt·dans lequel elle a tenu le discours sur les
18 Introductit,n
arts, et pour y réussir il importe avant" tout de1·comprendrc à quoi
elle nous a engagés et:ce qu'ellcj1ous a amenés à méconnaîtrel
La question est en somme celle,de· la• foncti?n• isto que ?e
sacralisation .de l'Art. Où·et comment-son, desnn ,histonque s.est-il
noué? À quel .bcsoiri corresporidait--clle: -- ct:0quelle :ronCtion
continue-1-elle-de rempli,,?•. · · .. • ' ·· ::.· · ... :
Quelques phrases deValéry nous mettront sur lccchemin.-Lc 19
novembre 1937, il dorine.ùne-conïerencc-intituléè « .Nécessité• de la
poésie ». Il y évoque ses débuts•de poète à.la fin du ·x1x' siècle :
«J'ai.vécu dans un milieu dejcunes·gcns pour:lCSquels l'artel la
poésie étaient une sorte de nourriture essentielle dont. il fùt
impossible de se p sser;··ct même quelque chose·de -plus: _un_
aliment surnaturel. A cette époquc,:nous avons eu [,;.] la sensanon·
immédiate· qu'il-.s'en fallait·de fort peu qu'une.s0rtc:dc culte, de-
religion d'espèce nouvelle, naquk et. donnât :forme- à- tel état
d'esprit, -quasi-mystiqu_e, qui:régnait alors·et ·qui noùs-.étai inspiré
ou communiqué par notre ·sentimenr:très -intense··de,,-ia valeur
universelle des émotions de I'Artc Quand on se reporte à la jeunesse
de l'époque, à ce temps plus chargé d'r.sprit que le présent et à la:
manière dont nous avons abordé·la' vie:-et la.connaissance . dc.la: viè;
on, observe que outes :.les·· conditi(?ns. ,Î-'unc· formation, d'une
création presque religieuse, étaient alors·.absolument. réunies.. En
effet, à ce moment-là régnait,unc sorte .dc·désenchantcmcnt des
théories philosophiques, un.dédain des promesses de la science, qui
avaient été fort mal interprétées par.nos·prédécesseurs.et.aînés, qui
étaient des écrivains réalistes et-naturalistes. Les,r:eligions avaient
subi les assauts de la critique philologique et philosophique. La
métaphysique semblait exterminée par'les analyses de ·Kant 17• »
Valéry décrit le x1x< siècle finissant, mais sa réïerencc à. Kant
pointe vers la fin d'un autre siècle,-cle xvm••.Cc n'est pas un
hasard : comme le feront plus tard les avant-gardes,.lc symbolisme
du x1r siècle finissant,• loin d innover; ne fait que reprendre·un
drame vieux d'un siècle, celui de la révolu on romantique.et de sa
réaction à la philosophie kàntienn°' La descripti?n· donn_éc !;""
Valéry résonne comme un écho àttaJ:dé. de la:cvoix de Fncdnch
Schlegel où de quclquc,autrc. romantique..allemand: mêmes
protagonistes (la religion,·la philosophie, les-scicnœs,·l'Art- ou
son paradigme idéal: la poésie), même-action. (crise des .fonde-
ments philosophiques et plus largement spirituels), même conclu-
sion (!'Art- oulapoésic-.commc.issuc à la crise).
19
Car c'est 'bien• à.la-fm du,xvnr siècle ·qu'il faut situer-la
naissance de la théorie spéculative de !'Art. Sà genèse, c'est-à-dire
celle de la « révolution romantique», est d'abord et avant tout la
réponse ,à·.une. double. crise spirituelle, celle ·des •fondements
religieux de la·réalité humaine·ct- celle 'des fondements transcen-
dants de la philosophie. Les deux crises sont·liées aux Lumières et
elles aitcigncnt leùr apogée intclleciuellc-c- en·Allemagne avec
lc·criticisme·kanùen. Le terme de<< révolution»· ne doit pas nous
induire en erreur : la révolution roJllantique a •été fondamentale-
ment consmatiice:'puisqù'cllc a consisté pour l'essentiel dàns la
tentative d'inverser:- Je·mouvement dCS, Lumières vers une Jaicisa..
lion de la: pctiséc philosophique et culturelle. Certes, sa naissance
résulte de la·conjugaison de multiples facteurs sociaux, politiques
et intellectuels (parmi lesquels, certainement la ,Révolution fran-
çaise, mais aussi· l'émancipatiorf:SOciale. des. artistes; c'est-à..dire
l'importance croissante du'marchê'oomme régulateur fustitution-
ncl). Mais fondamentalement le syndrome romantique est double :
d'une·part; l'e:<périence d'unè désorietitation·li_éc à- la différeilcia-
tion de plus èn plus poussée dés diverses sphères de la vie sociale;
d'autre pa:rt,'là nostalgie irrépressible d'une (ré)intégration banno-
nieùse rt organique de tous les aspects de cette réalité vécuècommc
discordante et dispersée. Le monde présent est un monde·désen-
chanté (Hegel, Lukacs et d'innombrables autres penseurs repren-
dront cè ·topos); ·son Unité n'est donc"pas donnée; elle est à
(fe)construirc.' Obsession· profondément philosophique et thla/lJgique
.:.;.; ct''c'est bien' primordialemènt ainsi qu'elle ·est vécue par
friedrich Schlegel,Novalis; Holdcrlin, Schelling ou Hegel. ·
'1 La philosophie kantienne est le point névralgique de cettè crise,
puisquè lc·èriticlsmc est·tenu pour responsable du démantèlement
de'l'ontologie philosophique et de la théologie rationnelle, désor-
mais frappées d'ui:r intèrdit spéculatif.• Dans une certaine mesure
les rômaritiquês. acèeptent le verdict kantien : lcur'thèse philoso-
j:>biquc' centrale affirme' en effet Pimpossibilité pour la discursivité
philoÎiophiquc' d'accéder à !'Absolu. 'Mais ils· proposent une
soiùtion ·de- rechàngc; qui n'est autre que la théoriespéèulative de
l''Art':'la'poésie--ct plus•-généralement !'Art- rrmplacera.lc
discours philosophique défaillant. On le voit : la sacralisation·de
!!Art dote-les arts d'une fonction de œmp,nsation. Il' faut noter que
son'instauration·comme rév8ation ontologique ne naît pas d'une
défaillance de la philosophie comme impebis métaphysiquë, mais de
l'irioompatibilité entre sa forme discursive (déductive et apodicti-
20 lnlroduclion
que) et son contenu (ou sa·réfërence} omologique ..: l'œuvre d'art
reprendra donc I' impetus. métaphysique et réalisera la présentation
du contenu de la philosophie. Novalis;, par .exemple, s'inspirant
largement de théories néoplatoniciennes, affirmera que la réalité
fondamentale est accessible uniquement à travers;!'extase poétique
qui échappe à la discursivité rationnelle incapable de, dépasser la
dualité entre un sujet qui énonce et un .objet sur lequel porte
l'énonciation: seul le poète.est.à la fois sujet ctobjet;.moi.et monde,
donc lui seul a accès à l' Absolu.
La sacralisation de· la ...poésie ---· -sinon -de.J'Art..".:'. """"'. n'est
assurément pas une .ÙUJtntion romantique:: 13. .,figu{'.c· du poète
comme interprète de -la -voix_ mantique, com_me ·prophète_ ou:_i,ates,
remonte à !'Antiquité, Elle sera d'ailleurs_repris,e,;par.le:christia
nismc naissant; sous la forme d'une invocation à Dieu, appelé .à
seconder la voix du poète chrétien..La thèse resurgira de.temps en
temps au Moyen Âge, et encore àJa-Remµssanc_e, mais .elle -restera
toujours marginale. Surtout, il existe une differençc.fondamentale
entre la révolution roinantique.cq:es.sacralis,aticms_· ntérieures de
la poésie : l'exaltation ro.man_tique de la poésie remplit unefonction
compensatrice face à la crise du We/Jb_ild traditionnel,:ce qui n'était
pas le cas chez les défenseurs antérieurs de la fonction « divine » de
la poésie.
La tradition de la théorie spéculative de I'Art ne peut cependant
être purement et simplement identifiée_,au r:omantisme..:La sp ·
cité de cc dernier par rapport aux développements philosophiques
ultérieurs de la théorie réside dans.un double agencement : non
seulement !'Art est doté d'une fonction ontologique, mais.encore il
est l'unique présentation possible de l'ontologie, de la métaphysique
spéculative. Sur .cc point précis, les phil,osophes. succédant ·aux
romantiques se sépareront e.n général des.inventeurs de la.théorie.
Ainsi Schelling et Hegel,·après avoir partagé dans. leur jeunesse la
conception romantique d'un dépassement de,:la philosoph.ie: par
!'Art, _réinstaureront la philosophie dans: ses droits-,spéculatifs.
r
Dans Esthétique de Hegel I'Art est dépassé par la philosophie;
figure.ultime de !'Esprit. Il n'en continuera pas.moins à être investi
d'une fonction de révélation ontologique, -simplement son rapport
au discours philosophique sera pensé dilïercmment.,Cette solution
idéaliste sera d'ailleurs _à .son tour remise en:qucstion;. notamment
par Schopenhauer, Nietzsche,ou-Heidcgger qui reprendront-à
nouveaux fraisîe problème de la relation hiérarchique entre .I'Art
21
et la philosophie. Le jeune Nietzsche par exemple retrouvera en
gros les positions-,-romantiqucs, c'est-à-dire .qu'il- :"ésen:cra la
révélation ontologique ultime à l'Art.(dans sa forme d1onyS1aque),
alors que Heidegger postulera un dialogue entrelcs deux activités.
Mais s'il est vrai qu'avec· l'idéalisme objectif la philosophie
reprend le flambeau del'Abso_lu en sorte.que I'Art ne. doit plus la
remplacer, le -discours cndoxiquc (notamment la· sacncc)·et la
réalité commune continueront à être des,figures du désenchante-
ment et de l'aliénation:'autrenient dit, la motivation·.profonde
ayant donné naissance-à ·la.théorie spéculative·,de'l'Art .:._ sa
fonction compensatrice continuera à être· agissante. L'Art e9:t
toujours censé côntrcbalancer. rïnvasion de la culture moderne par
la·savoirs scientifiques :·l'idéaliSme objectif, le j:>cssimisme-gnoséo--
logique de Schopenhauer, le vitalisme du jeune• (etzsche ·ou
l'cxistentialisme·:hcidcggcricn s'opposent ·tous· expliatcment··au
discours scientifique et tentent de le dévaloriser. Et la compensa-
tion s'exerce aussi à l'égard de la réalité _quotidienne, sociale,
historique : si pour Novalis la poésie devait« romantiser » la vie,
Hegel soutiendra quel'Art-réalise la relève de l'étantité empirique
dans l'idéal;·pour le jeune Nietzsche, lecteur de Schopenhauer,
l'art dfonysiaque déchire le voile de la ml!i'a et nous délivre de la
tyrannie de laVolonté; chez Heidegger la poésie nous pousse hors
de notrc·être-là•inauthelltique Vers· une·écoute du« dict » de l'être.
On voit bien quc"ce qui unifie toutes ces figures;•c'est la même
0
nostalgie d'une ·vie «·authentique », ·non désacralisée · et non
aliénée. Et nous aurons l'occasion de voir dans le détail comment
Hegel, Schopenhauer, Nietzsche ou 'Heidegger adaptent la théorie
spéculative de I'Art à leur propre ontologie, comment ils essaient
de trouver un accord èntrc la thèse de la nature extatique de l'art et
leur ·prétention,· en· tant·que· philosophes,• d'être eux-mêmes 1
dépositaircs•d'un:.-savoir. cxta·tique, comment, enfin, tous ont besom
de !' Art comme contrepoids·à une vision·polémique de la réalité
commune.
À' la difïerence des , philosophes, les artistes = comme en
témoigne le texte de Valéry - auront évidemment tendance à
reprendre·1a ,position: romantique; c'est-à-dire à élever l'art·aux
dépens de la philosophie et à réactiver ainsila « vicil_i quer_elle
de la philosophie _et de la poésie à laquelle Platon deJà avait fait
réicrcnce. Matthew Arnold écrira par exemple dans « The Study of
Poctry » (1880) : «.De plus en plus-les hommes découvriront que
c'est vers Ia·poésie qtle-'nous dcvons·nous tourner pour chercher
 22 lnJrodtJ&lion
, llinterprétation·Qe.-Ia,vie, pour·trouver consolation et soutien. Sans
<- .p- e:n0 ,$cience·sera i complète; e_t I_a plus grande part de ce
,qurpas ;mamtenant.pour etre de la religion ou_de la philosophie
'"sera>,i"emplacé<.·par la poésie. fü [...] notre religion [... ] notre
,:philpsoph!e [.:.] q':e sont-elles, sinon l'ombre, le songe et l'illusion
i'..d_e1:1â:::v.ra.Je:.conna1ssance 18?» Et.de nos jours, Joseph Kosuth,
artJste_ conceptuel, reprend -la thèse romantique d'une incorpora-
" ti n ?e la philosophie :U:_l'a;t_: « Le l,angage philosophique ou
theonque est une parole a 1 mteneur del art » - non sans inverser
au passage· le verdict hégélien .coricemant.la fin de. l'art;« Le xx
siècle a vu la naissance-d'une.époque qu'on:poun:ait appeler n la
fin de la philosophie et le. commencement de -l'art " 19 • » Cette
polémique antiphilosophique de Kosuth reste commandée, comme
celle des romantiques, par une. problématique philosophique, en
l'occurrence une réappropriation-.abusive à.mon-sens- dé la
phil ophie wittgensteinienne, interprétée·dans - u·n.e _. visée- ,mysti-
que •. . . .. : . : •· . .
· Sous des formes plus ou moins.abâtardies, la sacralisation de la
i'.' ed t el'A;t ;' peu ou.prou teinté la plus grande part de la vie
arttsnque et littéraire mûµeme, constituant :en .quelque sorte
l' o on d'attente esthétiquedu-monde de l'art occidental•depuis
b1entot deux. cents ans. Mythe.de· légitimation des arts, ellea
accompagné - à la manière d'un déni--la transformation.sociale
des pratiques artistiques : leurlente-,- etparfois doulourcuse-
acccssion..à l'autonomie esthétique, mais aussi leur· intégration
progressive dans une économie de marché, c'est-à-dire le remplace-
ment des relations de dépendance personnelle, entre artiste et
commanditaire par les iluctuations anonymes -et aléatoires - ou
apparaissant comme telles - de l'oflre,et dda demande"."C'est
comme si la perte des légitimations fonctionnelles·traditionnelles
(religieuses, didactiques ou éthiques),:avait créé .un vide; dans
lequel se serait engouffrée la philospphie,. elle-même en crise à la
suite de la faillite des théodicées rationalistes et à la recherche
d'une nouvelle légitimité. .Débute ainsi, la longue histoire d'une
fascination réciproque confortée. par le rtjet d'un .ennemi -
supposément- commun:. la réalité prosaîque·sous.Ia multiplicité
de ses masques hideux. . . •· • . : .. , , .·. .
Toute sacralisation d'une réalitê p fane impl; e son ';,. s-
sement. La sacralisation de !'Art n'échappe pas à .la'règlc. EUe
travestit la part de vie prosaïque à laquelle les arts,,,cux non plus,
/nlTOd,,elion 23
ne. sauraient échapper, ne serait-ce que dans leurs liens avec le
monde de l'argent, le clientélisme, l'esprit de chapelle, et autres
réalités qui ne sont que trop humaines. On pourrait se consoler en
sc:disant qu'après tout la transfigura on es une? fon tions _de
tout mythe. Et on aurait sans doute raison, SI la theone speeulauvc
avait_ eu d'autres conséquences, plus néfastes celles-là parce que
touchant directement la qualité de.notre rapport à l'art: parson
dogmatisme spéculatif, .elle nous a rendus aveugles à la logique
effective" - toujours précaire - de l'expérience esthétique et
artistique. _ . . .
• ;_1 -C'est .ici que nous retrouvons Kant : s1. par. sa philosophie
générale jl.est le représentant,symbolique de ce désenchantement
du monde contre lequel s'élèvera la protestation de la sacralisation
:de-l'Art, il livre· en même .temps, par-l'analyse de la démarche
:C.thétique qu'il propose dam la, Critique .tk lafaadté de juger, une
critique anticipée des fondements logiques de la théorie spéculative
'éJe l' Art·. n expose en effet·de manière conclusive le caractère
spécifique (non déterminant, donc rioa,apodictiquc) du jugement
esthétique, démontrant du même coup l'impossibilité de_ toute
dpctrine du beau. Appliquée aux arts,.cette réflexion. revient à
.frapper de nullité cognitive toute doctrine philosophique fondée sur
une définition d'essence de.l'.art•et à limiter le discours esthétique à
la critique é\'aluatrice des œuvrcs et (ajouterai:ïe) à l'étude de leurs
,structures phénoménales.. Or, le. romantisme - et tout ce qui
s'ensuit - court-circuite la CriJique tk la faad/J tkjuger par une
réduction du Beau .au Vrai et. par l'identification de l'i,xpérience
esthétique à la détennination présentative d'un contenu ontologi-
que.- Le domaine.des arts cesse ainsi d êtr:c celui de notre rencontre
avec les. œuvres; il devient la. manifestation de l'Arl tel qu'il est
.déterminé par l'esthétique. spéculative : si· I'Art révèle l'être, les
œuvrcs artjstiqu , elles, _révèlen_t l',Art et sont_ à déchiffrer com e
telles, c'est-à-dire comme autant de réalisations empiriques d'une
même essence idéale. Répétons-le : c'est aussi parce que les œuvres
(et les arts) sont réductibles à !'Art que ce dernier peut être une
révélation ontologique; la définition de l'Art comme présentation
de l'ontothéologie implique la réduction des œuvres (et des arts) à
la théorie spéculative de I' Art.
Définissant l'Art par son contenu de vérité philosophique, la
théorie spéculative prétend en décrire l'essence, alors qu'en r ité
elle ne fait que proposer un idéal (parmi d'autres) : de ce fau elle
est aussi tOujours un discours d'exclusion, comme en témoigne
 CHA.PITRE PR;EMIER-

Prolégomêries kantiens
_ . à.... une esthétique analytique
•·'" ' .
', .. .

::.: -
.,;,On peut trouv_er des onsidérations philosophiquessur le beau et
surtles ,.beaux-arts_ à toute-.époque deJ'.histoire de la philosophie,
Mais.cpcrsonne, ne contcste,plus gu rc;aujourd'hui que c'est,au
xym'sièc)e, dans le sillage du courant lcibnizien-wolflien, que naît
11esthétique ·philosophique proprement _dite1cc On admet générale-
ment quelegeste. crucial.est accompli par Baumgarten, lorsqu'il lie
l'_expérience,du beau ·(et des beaux-arts) à lafaadtas cognoscitioa
iiiftrior c>est-à-dire à la connaissance sensible, et, notamment
imaginative (phantasia). _et fictionnante (faa,ltas fingmdi): «.La
science de la connaissance et-de la représentation sensibles est
l'sEsthétique, en tant que logiqu-e de .la faculté de connaître
inf'erieure,- philosophie des Grâces -et _des Muses,_ gnoséologie
inf'erieure, art de la belle pensée, art de l'analogie de la raison,'.»
,,:,,Cette naissance de l'esthétique philosophique peut être interpré-
tée de:.deux-manières très diffèrentes. -On, peut.y- voir-. une- simple
_étape préparatoire de.la théorie.spéculative de l'/\rt: ondira alors
.cjue,,-scule cette· dernière: a levé l'ambiguïté fondamentale de
· l!CSthétiquc.,du· xvn.1 siècle, tiraillée.- entre le:beau- naturel et le
beau·artificiel, entre une théorie.de la réception et une théorie de la
.création, entre une théorie du.jugement esthétique et une théorie
· ..-'dC_.I'œuvre d'art. À travers une analyse de quelqu aspects de la
Critique dûafoadli.tkjuge, 3 de_Kant,je voudrais.proposer ici une
êiritèrprétation difïerénte. L'esthétique philosophique du xvm'
cèle poursuit au fond un projet difïerent, de celui de la théorie
_•'.;spéèu!ative:._de--l'Art.··Or,. c'est--dans l'œuvrc kantienne qu'elle
'_11Wlifcste le plus clairement sa spécifitjté : elle se veut avant tout
'.-';- ime:: exion méta"":CSthétique,-e_t:plus .précisément une _enquête·sur
-'le,sJalJltet la légitimité du jugement de goût. Il ne s'agit pas là d'un
28 Qu'est-ce que l'esthltique philosophique?
trait qui serait propre à Kant : A. Baeumler a montré que la notion
essentielle de l'esthétique du xvut siècle est la notion de goût+; or,
cette notion, qui disparaîtra dans la théorie spéculative de l'Art, se
réfère pour l'essentiel à une activité judicatrice. Chez Kant cette
problématique mène d'ailleurs à l'idée d'un Sujet spécifiquement
esthétique . Son est;bétique n'est donc pas une théorie de l'art mais
une anthropologie de· l'CXpérienCC · esthétique et une analyse
transcendantale du jugement qui traduit_. cette-expérience dans le
domaine discursif. · • - : ' · • --
Mais Baeumler va plus. loin : .d'.aprl:sjui,.la naissance de la
problématique esthétique est en fait la prise de conscience philoso-
phique du problème de l'individualité et de son irréductibilité à des
déterminations conceptuelles, puisque ,rexpéricncc du goût est par
excellence une expérience du sentiment (Gefo/üJ.·La sphère esthéti-
que serait ainsi celle de la subjectivité concrète et autonome·-: dans
la création artistique et·dans le jugement de goût l'individu agit
librement,· sans se soumettre à aucuiie:•bétéronomic, qu eIIe· soit
théologique, conceptuelle ou éthique. « En,partant de la question
du goût, la troisième Critique trouve le concept d'un,objetqui n'est
plus soumis à aucune doctrine,· c cst à--dire •à aitcune. légalité
abstraite pouvant être formulée a priori. Comme.l'énonce la·fin de
l'avant-propos_à la Critique de lafacdté de juger;ici." la critique sert
de théorie•. A·la place du concept pur, de la théorie• liée. à la
représentation d1 une légalité à valeur absolue, apparaît.la critiqllc
pure. [...J La troisième Critique est uniquement critique et non plus
préparation critique à une doctrine: il ne saurait y·avoir.de théorie
de ses objets, au sens où il y avait encore·une théorie des objets de
la Critique de la raison pure.ou de la Crüique de la raisonp,atique6• »
L'idée qu'il ne saurait y avoir,de. docJrine de l'Art -•idée dans
laquelle Baeumler voit avec raison le résultat le·plus important de
l'analyse- ·méta-esthétique-· de Kant - s'oppose ;bien entendtl
frontalement au projet même d'une théorie spéculative·de-l'Art:
les romantiques ne s'y tromperont ·pas .et ils rejetteront la
conclusion kantienne.
La thèse générale de Baeumler qtii lie la naissance de l'esthéti-
que à la problématique philosophique de l'individualité·est très
séduisante: elle permet,- entre autres, .de ·réunir dans une vision
globale l'ensemble des tentatives du xvm' siècle qui visaient à
fournir des descriptions • des facultés·· esthétiques ·de· l'homme,
tentatives dont le trait le plus·apparent -est celui d'une· disparité
conceptuelle plutôt déconcertante : le goût, le sentiment, la perfec-
29
-tion, l'imagination, l'esprit (Wit ), l'âme (Geist), le génie, etc.,
constituent autant de termes dont il est généralement difficile de
.· ir la signification précise. En proposant d'y voir des figurts
diverses.et changeantes· d'un même problème fondamental, celtii
du•statut de l'individualité concrete (comme opposé aux questions
• pouvant être résolues par une rationalité déductive), Baeumler leur
·,donne. une cohércncc.ccrtainc. Il est d'ailleurs· rejoint sur ce point
p - l'interprétation·de: Cassirer, et, au moins en partie, celle de
Philonenko : pour ce dernièr la troisième Critique et de manière
·. privilégiée la partie consacrée à la critique du jugement esthétique,
· est en fait une théorie de la communication intcrhumainc.et de
•l'individualité'·
it.Je·nc doute pas que cette interprétation dévoile effectivement la
iplace stratégique que l'esthétique occupe dans ùi philosophit kan-
.timm ::,Ja Critique de· la faculté de juger. knte de tirer parti de la
:l'i> blématique esthétique pour des enjeux qui sont spécifiquement
· ;ceux-du système kantien,.Toutefois mon optique est difïerente :je
•>; _:<'::_ e:,.m intércsserai pas:tant au système kanticn•qu'au statut cognitif
> -eùhistorique de. sa·'.réllexion. sur l'esthétique et les arts. Aussi
· ·· ;voudrais-je apprécier fa pertinence des propositions kantiennes ainsi
..;, què leur spécificité. par,rapport à la tradition ultérieure. Au lieu de
i/: a d_er· resth,étiquc de se légitimer philosophiquement, j'es-
.sa1e,ra,,plutot de !.apprécier par.rapport à l'objet, aux.faits, dont
.elletprétend rendre compte.
,::J'ai·divque Je projet·kantien est au fond,difïerent-de celtii de
l'.esthéti ue romantique e_t plus généralement de la théorie spécula-
tive,de;l An. Il ne faudrait pas en conclure à l'absence de tout lien.
· ";'Ja•théorie kantienne du génie sera reprise pades romanti­
ues,:• elle, leur livrera .une psychologie de l'artiste en accord avec
euidéfinitiori de'l'Art c;omme savoir extatique; de.même, la thèse
de la•finalité.sans fin·spécifique à l'objet esthétique survivra dans la
thèse•.romantiquè dela nature autotélique et organique de l'œuvre
• ·C!est,que le désaccord fondamental entre Kant et la théorie
· ' ative ne concerne pas primordialement la conception de
l'a:uvre d'art, conception que l'auteur de la Critique de lafaculti de
juger prend là où il la trouve, c'est-à-dire dans une• conjoncture
;artistique d§à partiellement préromantique. Toute analyse doit
évid ent tenir ·compte de cette,ambiguïté• de· l'esthétique
, nenne et de son exploitation par le romantisme naissant. .
t< :;-::·,
 30 Qµ'est-a que.l'esthiûq,u p/rilosophiquû
Le jugnnmt 1k goût et la jinaliti.sansfzn spicifiqw
On sait que Kant accept,e trois·. facultés humaines fondamen-
tales, à savoir la faculté,de connaissance, la faculté de désirer; et le
sentiment de plaisir et de déplaisir. La faculté de connaissance et la.
faculté de désirer disposent chacune de principes a prii,ri (les formes
aprioriques de l'intuition et les catégories d'un côté, la.loi morale
de l'autre). Une des questions auxquelles se propose de répondscla
Critique de lafaadti ikjuger_.est de savoir sikscntimcnt de plaisir et
de déplaisir possède son propre principe apriorique. Ainsi,d'entrée
de jeu la problématique esthétique est intégrée dans.une stratégie
philosophique globale. Car la question de savoir s'il existe ou·non
un principe apriorique du sentiment de plaisir est liée au problème
philosophique de l'individualité·et de la communication directe.
Selon Kant, •ni le jugement deconnaissance,,nilcjugemcnt moral
ne sont de-.l'ordre d une coIDllltinicationdridividuelle.directc.:.La
communication cognitiV est toujours médiatisée par-des concepts
universaux qui se soumettent la singularité comme. autant: de
«cas». Il en va de même, bicn.quc·pour·d'autrcs,raisons,-dans la
communication morale: le sujet humain-,n'y -rcncorittc.lcs aùtrcs
sujets que comme sujets idéaux postulés dansla:soumission.à la loi
morale. L'importance qu'il accorde à l'esthétique tient'au fait qu'.il
pense pouvoir montrer que le jugcmcnt:-·csthétiquei-jug ent
singulier exprimant directement, un sentiment individuel;, réalise,
lui, une intersubjectivité.directe. . ·, ·
La question essentielle qu'il doit.affronterdans cette perspective
est de savoir comment le sentiment de plaisir,ct,,de déplaisir peut
donner lieu à un jugement à validité intersubjective. Est-ce queJe
sentiment de plaisir et de déplaisir n'esq,as radicalement privé?
Peut-on encore parlerdejugement et de validité intersubjective en
l'absence de détermination conceptuelle? La,célèbre analyse des
quatre «moments» du jugement esthétique,se propose de répon°
dre à ces questions : cllcdoit garantir son caractère universalisable
et son autonomie. ··
Rappelons brièvement ces quatre moments :. : · · ; · , : : ,:.
a) La quali.ti, Le jugement de. goût juge d'un objet ou· d'une
représentation· par. un· plaisir·:_ou un dépJaisir, mais sans quc cc
0 en_t degoût n'est pas un jugement·qui détcrtninc un objet : il
sentiment soit déterminé-par·un intérêt pris à l'existence de l'objet ,
Le caractùe désintiressé est la qualité essentielle de tout jugement de
goût, ou du moins de tout jugement de goût pur. En ceci il se
J,
Proligomènls kantiens 31
distingue du jugement pratique·: celui-ci, lorsqu'il est empirique,
exprinu un intérét: (ainsilorsqueTutilise le qualificatif« agréable»
pour caractériser un objct,-.;j'cxprime. l'intérêt que je• porte à
l'existence de cet objet); lorsqu'il est pur, il pn,voque un intérêt
(dans la mesure où la loi éthiqùe .exige :que la réalité sensible
s'accorde à elle, le jugement pratique pur provoque.un intérêt pour
la réalisation de ceuccord). Désintéressé, le jugement de goût est
donc libre, et cela non seulement par rapport aux :préïcrcnces
subjectives (donc par.rapport à cc qui m'est agréable ou désagréa-
ble), mais aussi par rapport à -la loi morale (par rapport à cc qui
s'impose à moi comme obligation);·Kant •dit qu'il .est « hcauto-
no_mc »: il se détermine lui-même par sa'propre:activité.réfléchis-
santc qui s'exerce sur.la forme:d une:représentation·.sensible.·On
comprend tout de suite pourquoi seules les propriétesjô1711llles.de
l'objet sont concernées par le jugement de goût: si le jugement
portaût sur la matière,.il ne serait plus libre, car face à la matière.de
la sensation le sujet·est,toujoursTéceptil; passif; en revanche dans
ledomaine de la forme il est actif; puisquda forme est imposée par
Pesp?t humai? à la.matière. Le caractère formaliste de l'esthétique
kan enne (qw explique notamment•son attitude ambiguë à l'égard
delà·musique et du coloris en peinture ) découle donc directement
de sa théorie de la connaissance, plus précisément dcsa:distinction
entre la forme et la matière, entre la spontanéité de l'entendement
:: ctla réceptivité de la sensibilité. ·· · :. ·.• : .. . · · :-·
',..:Ui);La·qwmtiJi. Le, beaù déterminé par lejugement de goût 'plaît
mmellnnmt, mais sans concept: Il plaît·universellement parce
9 '.il:ne repose nicsur· une· préïcrcnce'-personnclle ni sur· une
1 osyncrasic pcrceptuelk En ce qui•conceme ce dernier point, il
'- tinguc de la sensation nue•: cellè-ci:âussi est<< sans concept·»,.
..,.. ·elle est en,mêmc temps radicalement privéc•et incommunica-,
}_ ;;._par.:conséquent -un simple plaisir de ·Sensation :ne· saurait
ais exiger l'acquiescement universel 9• Bien entendu; du fait que
è,\b uplaît sans concept,lcjugement·de goût se distingue aussi
µr, ugement_de connaissancc:·En, effet, ·si:k beau -pouvait être
i rminé conceptuellement, -il ·n'exprimerair plus le· sentiment
H>" - dfa :d'un·sujct--mais se soumettrait aux règles de l'entcnde-
_,!,Dt.,Du'même_coup il détcrtnincrait.son objet. Or, pour Kant le
, ,rune:la :7elation du sujet à l'objet, Pour être plus précis :··il
l 9ncc aucunc,proJ>Osition sur des propriétés conceptucllement
'.Fïnées·de l'objet mais concerne· le rapport du sujer à la
32 Qu'est-ce que l'estbitiqut pmlosophique?
représentation de l'objet: lorsque nous réierons les prédicats
esthétiques à la structure (Bescha.ffenheit) objectale, nous effectuons
en réalité une projection qui relève.:_du·:dOm.aine .du .« comme si»
(als ob) 10• Les prédicats esthétiques -ne sont pas des prédicats
d'objet·mais des prédicats relationnels qui lient l'objet à un état
mental spécifique du sujet. Leur universalité n'est pas due à
quelque détermination par un concept de l'objet, mais au fait qu'ils
prétendent pouvoir être partagés par tous les sujets qui jugent : il
s'agit d'une-« universalité.des yoix >t; d'un:c universalité .subjective
et prescriptive. Cette détermination logique des prédicats esthéti-
ques implique une distinction radicale entre le jugement esthéti-
que, jugement évaluatif reposant sur .un sentiment, et le jugement
de connaissance, jugement.déterminant reposant sur une média-
tion conceptuelle. Disons tout de suite qu'un même objet peut être
assurément abordé selon les.deux angles : une analyse formelle ou
structurelle d'une œuvre d'art.n'est pas un.jugement de goût mais
un jugement de conn cc. En-même temps, Kant-pense qu il
est impossible de déduire ou de dériver l'un de l'autre un jugement
de connaissance et un jugement, de goût:·« Il n'existe pas de
passage des .concepts au sentiment de plaisir ou de peine 11• ,.
Autrement dit, mu:un, t/ziori, descripliDe tks arts nz saurail être diriDit
d'unz ditmnvraJÏIJ• iDaJUIJlirJ, et imJmemmt.
Quel peut être le rapport exact entre le sentiment et le jugement
de goût qu'il fonde? Dans le§ 9,Kant soutient que le jugement
doit prédikr le sentiment, cette antériorité du jugement étant seule à
même de garantir la communicabilité universelle du sentimenL Il
va.même jusqu'à soutenir que le .sentiment de plaisir esthétique
n'est autre chose que le sentiment de cette communicabilité du
jugemenL Mais d'autres fois il semble admettre que le jugement de
goût, c'est-à-dire le jugement évaluatif proprement dit, serait
plutôt de l'ordre d'une activité secondaire se .surajoutant à la
réflexion primaire sur la forme, réflexion-primaire donnant--nais-
sance au. sentiment du beau. Selon _cette perspective, le sentiment
du beau et l'exigence: de !'intersubjectivité constitueraient deux
étapes indépendantes dans l'expérience esthétique 12 •· En général
Kant donne la préïerence à la première thèse, du fait de ses liens
avec le thème de !'intersubjectivité et de la'communicabilité. Mais
Paul Guyer a objecté fort pertinemment qu'en fondant en une seule
problématique la question du beau et -celle ,de-l'intersubjectivité,
«on aboutirait à la conséqucncc:étrangc;;que dans-des circons-
tances pour lesquelles la communicabilité de l'.expérience n'était ou
. Proligummes kantims 33
ne- pouvait -pas.être considérée,- c est à-dire- dans des.circonstances
d'isolement contingent, ou.de solipsisme. nécessaire, non seulement
les.jugements de goût·.1seraient .déplacés, -.mais., ericore le plaisir
esthétique lui-même ·ne saurait·.exister;3 ».··Kànt .défend avec une
tellc,insistance·la thèsedda préséance du jugement sude plaisir
parce que ce n'est qu'à ce prix que le domaine du pratique et du
théoriquè·. peuvent trouvèr un::soubassement.·dans· l'utopie d'une
communica'tion directe,• nol'l médiatisée;
c) La·re!ation. D'après·le §cl Ide la Critique de lafa,:u/J,ikjuger, le
jugement du goût trouveson fondement dans« la formcdela finalité_
d'un objet (ou de son mode de représentation) 14 »: Cette forme. est
celle d'unefinalilisansfin spécijique.-Malheureusement, les dévelop-
. pements que Kant consacre à cette thèsesur laquelle repose toutson
édifice conceptuel restent trèsabstraits : une partiedesdifficultés de
compréhension provient sans' conteste du caractère paradoxal 'de
cette finalité, puisqu elle ne doit-pas donner lieu à la représentation
d'une fin déterminée. D'où l'expression ·« la forme de la finalité»
(Form der ZweckmiJssigkeit) : le bel objet n'est pas un objet qu'un
jugement··déterminant .recbnnaît- comme··conforme-. à :·.une fin
(spécifique/, mais un objet·qui pour un jugement réfléchissant (le
jugemeni esthétique) "exhlbe·Ja forme de la finalité comme telle
(indéfinie). Concrètement :·lorsqu'une fleur me pllût·esthétique-
ment, ce n'est pas parce que je reconnais que la dispositioll-dc·ses
organes f".st conforme· à ·sa ;fill·reprodùctrlce (finalité. spécifique),
mais parce qùe cétte-dispàsitiOn t'tellë qu'èllc fait naître en moi
l'idée qu'elle ne·peut- être simplement contingente mais· doit être.
conforme à quelque intention firiale'(indéterrnin_ée), ·
- Autremènt dit, la firlalité csthétiqu·e nC renvo - à aucuriC finalité·
objective de l'objet : en effet, cette dernière est toujours.spécifique,
c'est-à-dire·présuppose· des principes _dt liaison finale 'iJltmninls
conuptutllemmt.Si le belobjét me plaisait en vertu'de la représenta-
tion d'une fin déterminée (parce qu'ilest agréable, bon, oiîpârfait),
il ne me plairait plus sans'èonccpt. Il en découle'quc le jugement de
goût, bieri qu'il soit un_ Jrigernent Tljléchissant;·ne Saurait·• êtrt. un
jugement de eonnais.rànce réfléchissànt>'En effet,' le'jugement·"d,
coi?naissanu'réfléchissa11;t porie tqùjours·sur un.C-téléologie postulée
commè o6jeclive (par· exemple une' finalité organique· dans 'là
disposition des orgànes d'ùri animal);·en revanche le jugimtnt
esthétique réfléchissant porte uniquCnièrit sùr le sentïmtnt_d'une forme
finale-·non spicijik: èxpérimentée·comme état d'harmo ie'des facultés
représentatives.· - · •.. · ·
 Qu'est-a fJU4 l'uthititpu plùI,,soph ?
La notion .même d'une·finalité sans .fin spécifique demeure: en,
grande partie obscure.: Kant la e à l'expérience d'une résonance
harmonieuse de nos· fàcultés cognitives,. ou plus' précisément, il'
prétend qu'elle-en découle. La.thèse de la résonance,harmonieuse
des fàcultés cognitives ne possède .évidemment<pas le caractère
paradoxal de la thèse-de la finalité sans fin spécifique.· Reprenons
notre exemple de la fleur : selon la première hypothèse, je la trouve
belle parce que si je m'adonnais librement, c'est-à-dire·.sans
contrainte objectale, à l'activité «•formatrice ,i,,,dc mon imagination
productive (en accord avec la-légalité de rentendement), j'aurais_
tendance à. projeter spontanément, entre autrcs;,une forme du
même type que celle que me présente·la fleur. Donc; la.forme du
belobjet.est telle qu'elle s'accorde spontanément avec les exigences
génériques de mes facultés de connaissance. et les met. dans·un
rapport d'harmonie réciproque.. Cet accord entre le donné .et·la
spontanéité de. nos fàcultés mentales ·.est. purement contingent,
puisque les lois de la nature ne- l'exigent. nullement .(dans le. cas
contraire, _tout objet pei-çu, t:,beau 15). De ce-fuit':- et ici .la
deuxième hypothèse entre.CIi jeu.::-,- lorsqu'il,y_a accord, nous ne
pouvons pas ne pas postuler, une certaine finalité dans la représen-
tation en question, c'est-à--dire .un_._ccrt,ain accof9, la. nature
(phénoménale) et le subs t .supra,scnsible que nous ,postulons
comme son Idée; . . . . ".. . .. . . . . · .
Or, il me seml>le que.ce lien entre la:fmalité sans fin spécifique et
le sentiment d'harmonie des_ facultés est un postulat non _analyti-
que. On.ne voit pas pourquoi le caractère contingent de l'accord
hanJlonieux de nos facultés Wail nous .amenCJ;_ -faire 1'.expéricnce
d'un sentiment de· finalité _(sans fin spécifique); .cela .d'autant
moins que par ailleurs - _Kant y-insiste souvent - notre.rapport
empirique au monde 11ous.inllrdit.de projeter toute finalité dans la
nature : pourquoi ne.pourrions-nous pas t<>ut simplement accepter
cet accord comme .une.rencontre hcureUSe . 9n _moti'-'.'éc transccn-
dantalemc:nt? À moins que nous n'abordio_ns le.beau naturel en
OM!ogie au beau artificiel (pour lequel.nous. postulons une finalité
spécifiqu4): mais c'est une explication que Kant refuserait puisque,
comme nous le verrons, il ne,considère. nuµement -queJe beau,
naturel soit une forme dériv -dti.-beau artificiel; c'est au contraire_
le beau: artificic{ qui n cst _qu un forme s_ <:9n airc, impure, du
beau. En tout cas la thèse de la finalité sans.fin spécifique ne paraît
en rien être, .incluse analytiqu ent .d s:·l'_ pêrienc_e d'_unc
harmonie des facultés de coMaissallcC. Cela veut dire _qu'on peut
· ,. Prollginnines kanlims 35
accepter cette dernière thèse·de l'expérience.de l'harmonie sans
être, nécessairement, obligé: de suivre. Kant lorsqu'il la lie• au
postulat d'une finalité sans.fin spécifique.. ,
::èd) .IA modalüi. Le jugement.de.goût postule que le .beau est
l'objet d'une satisfaction nécessaire, sans que CCtte :,.nécessité soit
<!'.ordre conceptuel. Si la.satisfaction._n'était pas nécessaire, il.n'y
aurait pas de jugements·de goûts purs,-. mais uniquement des
jugements de goûts empiriques, c'est-à-dire déterminés par des
sensations privées. Pour autant, la nécessité. qui accompagne:.lc
jugement de goût ne saurait.être- une éccssité· théorique objective
donnant- ·lieu ·à des affirmations :apodictiques, ni une nécessité
pratique, c'est-à-dire.la.conséquence d'une loi éthique.donnée de
manière apriorique. Il s'agit d'une nécessité exemplain : chaque
jugement de.goût affirme être un exemple d'une-.règle universelle
qùd'on ne saurait énoncer conceptuellement. Donc, bien que le
jugement de goût pur (dans sa généricité)•.rcpose sur un principe
apriorique (principe qui postule la communicabilitéuniverselle du
sentiment de plaisir ressenti:lors de -l'expérience désintéressée
d',unc.-harmonie de nos-facultés. cognitives), aucun jugement de
goût (dans son individualité) n'est dltmninlpar ce principe (sinon il
· s'agirait d'un jugement conceptuel). Le principe est purement
régulateur: la nécessité qui est liée au verdict du jugement de goût
réside:dans sa communicabilité universelle qui est posée comme
horizon idéal censé régler mon activité judicatrice individuelle. De
tcc:fait, l'obligation d'acquiescement.reste conditionnelle : le juge,-
·. ment de goût est toujours problématique, car rien ne me garantit
• qÜe:lc cas présent soit correctement subsumé sous le principe (non
énonçable)·qui vaut.comme règle d'assentiment. C'est que la règle
n'est jamais. donné·e comme telle, mais uniquement sous forme
· çl',wie'.de :ses·.réalisations exemplaires : . d'une part la réalisation
exemplaire n'.est: exemplaire que parce qu'elle est conforme à la
lc,<c;mais•:d'autre part:Ja, règle ne·saurait·:être. appréhendée
autremenFque dans..la réalisation-. exemplaire. La règle, est en
iquelque<sorte l'ombre que le jugement .de goût projette au-devant
dc',lui-même. Cela ne signifie pas qu'.il-nc puisse pas être l'objet
dlun.d.ébat : si on ne peut pas·dispuur du jugement de goût.(il n'est
" .détcrminableconceptuellement),on-peut néanmoins en dutukr
;gueje peux.postuler de-manière apriorique la-possibilité de
\ CDtim_ent•·universcl, doncde la unicabilité universelle de
;Jatisfaction esthétique 16).
, ommeJe montre l'analyse qui précède, Kant situe le jugement
36 Qp'tsl-a: qu, l'ts plùlasoph ?
degoût cntrele caractère radicalement.privéde la sensation nue et
la détesmination strictement légale. des jugements de l'entende-
menL En l'occurrence -le poids décisif: revient ·au• sentiment
d'harmonie des facultés :cognitives. Il faut donc essâyer de voir.de
plus près en quoi il réside. · ·
La connaissance dans sa généricité •suppose toujours l'interveri;.
tion de trois facultés (si.nous mettons.entre parenthèses la raison,
qui n'intervient pas dans le sentiment du ·beau, mais uniquement
dans celui du sublime) : : , · · ·.. . . .. ..
a) L'intuition qui.est la faculté réceptrice des sensations. ·
b) L'imagination qui synthétise les sensations en un champ
objectal unifié. Elle est intermédiaire entre l'intuition et l'entende-
ment. D'un côté elle est liée à l'intuition pure du fait de la
structuration spatiale et temporelle qu'elle·impose aprioriquemcnt
au divers sensible. Par ailleurs elle met en rapport"le domaine du
sensible avec les lois de l'entendement; De ce point de vue son
activité essentielle est la schématisation, c'ést-à-dirc la présenta-
tion sensible des déterminations conceptuelles qui lui sont fournies
par l'entendement. Autrement dit, c'est elle qui réalise la mise en
contact du divers sensible et de·s principes organisationnels de
l'csprit·humain. D'où évidemment son importance cruciale, mais
aussi son statut difficilement élucidable 17•
c) L'entendement, qui détermine le champ objectal dans l'ùnité
de la conscience selon des règles aprioriques (catégories) et
empiriques, grâce à l'intermédiaire de l'imagination qui « pré-
pare ,. les données sensibles afin que les déterminations concei;>-
tuelles puissent !/y appliquer.
La représentation esthétiquè·met en résonance harmonieuse les
facultés de l'imagination et de l'entendement, sans déclencher pour
autant un processus de connaissance spécifique. Plus précisément,
cette résonance reste indéterminée en cc que l'objet esthétique
n'enclenche pas d'activité de détermination conceptuelle spécifique
de la part de l'entendement,· ni d'activité de schématisation
spécifique de la· part de l'imagination, Autrement•.dit,·:nous
expérimentons l'adéquation de l'objet. esthétiqùe-à une activité
harmonieuse possi/Jk de l'imagination··et de l'entendement, donc
nous expérimentons un 114' plutôt qu'une activité : le bel objet est
celui qui réalise une homéostase·« générique »:entre.l'imagination
et l'entendement. Pour ·désigner cette ·homéostase •indéterminée,
Kant emploie le terme de« jeu » : la librè activitéde l'imagination
et .son harmonie avec la faculté de l'entendement nc··sont pas
Prolégomètus kantims 37
soumises·;aux exigences d'une connaissance spécifique, mais .se
rapportent ·simplement à la possibilité d'un accord (indéterminé)
eiitrc l'imagination et la.faculté de connaître. . •
0i1Ji.'objet sur lequel porte le jugement esthétique n'est évidemment
jamais, il faut le ·rappeler,. la a!ériali d'.u e sc?"ation, ais
uniquement sa forme et plus preasement I umte du divers sensible.
Encffet,les facultés de connaître n'ontde rapport qu'à la forme des
oojcts (c'est-à-dire à cc qui peut être universalisé), _l'unité
formelle du divers sensible, et non.pas aux substrats matcnels des
sensations qui; eux, restent. toujours., privés : '- « Dans la forme
consiste l'être (Wtsm) de la chose [..:]. pour autant qu'il doit
- pàuvoir .être connu par la raison 18• »-La-réflexion esthétique ·est
réflexion sur une Gestalt.
:i:Mais en quel sens faut-il comprendre ce terme de «forme,.?
Selon l'usage·établi dans la Critiqu,tk ùz raison pure, la matière d'une
sensation est le.divers qui est donné a poittriori,:alors que la forme
de l'intuition réside dans· une double donnée apriorique; celle du
tèmps dè l'espace. Or, ces formes aprioriques de la sensi ilité
sont coextensives à l'expérience commt t,11,, puisque sans elles il n'y
a:pas d'expérience possible : si la forme esthétique se réduisait aux
formes aprioriques, alors; èommc je l'ai déjà fait remarquer, Illat
objet serait beau. Par ailleurs, dàns la mesure où ces deux formes
appartiennent à la· constitution même• de l' ence elles ne
peuvent pas"·être perçues comme telles; « La simple fürm de
l'irituition·sans substance, n'.est pas un obJct en elle-même, mais la
simple condition formelle :de cet objet• (comme phénomène),
comme l'espace et le temps pur, qui, tout en étant quelque chose
qualité de. formes de l'intuition; ne·sont pas eux-mê es objet
d'intuition (ms im4gin4riwn) 19: » Or, l'espace et le temps sont les
deux seults·,fonnes· sensibles que Kant admet. Et il les oppose
explicitement'"aille qualülaensibles, par exemple le goût (au sens
d'organe corporel)· et les couleurs : dans la Cril!IJU' ";t ùz faeuhf tk
juger-les couleurs, ou·du'moins les couleurs mélangces, se voient
exclues du domaine de 'l'art véritable parce qu'ellès sont des
qualités scnsiblcs,c'est-à-direrelèvent d; !' bic\de la mati )
plutôt que du bcati (de la forme): <Jn v t ladiflicultc:1 beau!• ne
peut-•pas résider dans unc·qualite sens,ble (1 'l.ual_ites sensibles
sont privées), mais èlle ne peut pas non pl res:der d"?" la _pure
forme apriorique de l'espace ou du temps;pmsqu elle doit toujours
passer par une rencontre ·perceptive concrète·ct'conlingmtt; a.lors
que cc:i deux formes sont'-nictssaimntnl présentes lors de li/ut,
38 Qµ'est-ce qud'isthltique pkilosophiqu,?
expérience objectale. La seule solution semble être celle.qu'indique
Roger Vemeaux: « [...] les formes sontJ'espace etJe temps. Le
divers contenu dans les formes est donc les·partics de r pace ct·du
temps. Ces parties n'existent pas avant que l'espace et le temps ne
soient divisés, car ce sont des contenus. Elles prennent sance de
deux manières. Soit parce que Pentendement y. construit, des
figures et des nombres, soit parce,quc .les sensations y prennent
place et par là même .y distinguent des lieux et des:.moments;. La
première manière est entièrement a priori,.c'est l'activité mentale
de la science mathématique.._La seconde est empirique dans son
origine, mais le résultat est pur_ si on le comidère en lui-même
c'est•à-dire en faisant abstraction,,comme Pexige l'Esthétique; des
sensations qui prennent place dans les formes, il ne reste alors _que
les places, comme _dans le premier; cas 20_. » .. La bcaLHé, formelle
résiderait donc bien. dans lei" fonn •f aprioriques du - tmps ct de
l'espace, mais non pas dans leurs qualités gé.nériques: elle-serait
liée aux combinaisons spé fiqµes- des-« places-» dessin:Çes par des
objets toujours par:ttculiers, combinaisqns c9incidan avec l
tracés que l'esprit humain dlUIS sa libcrté,construiz-.ût spontané-
ment dans l'intuition pure. Si td est)c cas, il.est facile de
comprendre pourquoi le plaisir esthétique n.'est pas un scnti.-r,ent
brut, mais résulte toujours d'une- activité judicatrice complexe.
Cette analyse montre aussi à quci,point l'esthétique kantienne
est une esthétique de la pcrceptïon,visuclle: cc paradigme visud
n'est jamais explicitement formulé e,t-pou11ant il est évident que la
notion d' « harmonie des facultés.» est déterminée dans son cadre.
Cc fait, bien_ entendu, iacoordc avec -la préséance ,que Kant
accorde au .beau naturel sur le beau..arti tique. . .•,
Pour Kant, la résonance harmonieuse d.e.,la sensibilité et de
l'entendement provoquée par le bd 9bjct ne fonde pas.seulement la
communicabilité dire.etc d'un.sentiment, .mais fournit en ·.même
temps un indice contingent d'une. possible .coïncidence en.ire .la
nature et ce qui constitue l'exigence.fondamentale dè notre raison
la concernant, à savoir cclle·d'une Jl'tégration de. sa.• diversité
empirique infinie (et effective) dans,unc unité- (supra,scnsiblc)
absolue 21. C'est ici qu'intervient la thèse de la, finalité sans fin
spécifique : die est une sorte d'ana/ogun de cette cohérence supra-
sensible qui est située au-d.elà de notre horizon d'êtres finis·. Par là
même une dimension_ utopique s,'introduit. dans, l'es étique kan':'
tienne, puisque l'expérience de la finalit .sans fin spécifique nous
i_ndiquc que l'identité ultime du. monde des .phénom!,nes et du
Prollgomàwkanlims 39
monde .nouménal, bien,qu'inaccessible dans le monde phénomé-
naJ;,n'est,,pas•:dc·l'ordre d'une chimère. Autrement dit, grâce à
Uexpérience•dc .la:finalité.sans.fin spécifique nous expérimentons
l'unité.du sensible et du suprasensible, fût-ce sur le simple mode du
« comme si ». On voit ·bien que cette interprétation.fonctionnelle
dc:l'esthétiqucest liée uniquement à des exigences spécifiques de la
philosophie kantienne - celle-ci est à la recherche d'une. expé-
rience dfrccte du supra-sensible22 • que par ailleurs elle déclare
impossible (d'où le caractère paradoxal, purement formd, e la
finalité esthétique)..,..;, clic n'est pas appclcc par la problémanquc
spécifiquement esthétique. . ..
ùNoussommes donc en.droit de conclure que c'est bien la thèse de
l'harmonie des fàcultés cognitives qui légitime les caractéristiques
essentielles du jugement de go0t td que le conçoit Kant, c'est-à-
.dire son caractère à la•fois . universd. et singulier, nécessaire. et
subjectif. Il est universel et nécessaire (d'une nécessité d'ordre
prescriptivc) parcequ'il résulte.de l'expérience d'une harmonie des
activités génériques.de l'imagination et del'entcndement dans un
librejcu,,expéricnce qui n'est pas induite par le subs t matérid
d'une sensation privée, ni déterminée par un intérêt pranquc. Il est
singuiier23 et subjectif parce qu'il se rapporte toujours à un objet
Mgu/i<r et qu'il porte uniquement sur la relation que la reprismJatùm
non i:rm&,ptuelkinent ditmninkde cet objet entretient avec une activité
harmonieuse possible de nos _fàcultés cormaissantes et non pas sur
des propriétés objectives de cet objet. · ·• ·, ,·. · · ·
,,..En:.tant qu'il est expérimenté comme sentiment.d'un accord
subjectif provoqué par une sensation, le beau est .donc toujours
fundé dansJ'individualité la plus intime d'une rencontre con c.
Mais, dans·la, mesure· où cette 'représentation sensible 'donne
naissance·à un sentiment d'harmonie des fàcultés mentales consi-
d&ées dans .leur généricité, . Kant pense . qu'elle résulte d'un
principe apriorique fon é dans la turc même de cc:i fà":'1tés.
cela . elle • est commurucablc umverscllcmcnt, . pUlSqU clic fait
.«.sens,. pour tout être humain: «Cet état d'un libre jcu,des
facultés de la connaissance.dans une.représentation (par laquelle
.un objet est donné) doit pouvoir se communiquer universellement;
en effet la ..connaissancc, ,comme détermination de !'.objet, avec
laquelle doivent·s'accorder. des. représentations données_ (
qudquc sujct•quc ce ,oit) est le seul mode de rcpréscntanon.qm
possède une valeur pour tous24. » · .
, ,-Ainsi l'harmonie subjective des fàcultés représentatives, expéri-
40 QJ,'est-ce que l'estkitiqu, plùlosophiqu,?
mentéè dans le beau et exprimée dans le jugement·de goût, exhibe
la condition de,possibilité subjective du jugement de connaissance
comme· tel. Pour que le monde soit:connaissablé, il. faut .d'abord
qu'il· fusse sens pour une indiyjdualité ·et une intersubjectivité
humaine : or;l'harmonie subjective entre l'imaginà.tion et l'enten
dement, conçue comme expérience spontanée·dc-l'épigenèscde la
raison, est aussi l'expérience intime-du sens de «·cc qui·est »·.pour
tout être humain. Expérience':qui.'repose sur des conditions-qui
(yjrtuellement) valent pour tout sujet alors même qu'elle exprime
l'autonomie la plus intime de.Pindividu qui rexpérimentc.-Si cet
« état représentatif» (Vorstellungs:oi.ttand) n'était ·pas·directement
communicable, toute connaissance empirique;· objective;• sèrait
impossible, pour la toute sitl1ple raison_·que la·connaissance, si cUe
est- conceptuelle, n'en est pas-moins tOujours ·aussi une:"COnnais-
sancc· phénoménale, c'est-à-dire. présuppose toujours· l'existenèc
d'un ·accord entre·· ce qui 'est donné. dans l'intuition et .l'activité
conceptuelle qui organise cette donnée:sensible. Cet accord -doit
être communicable comme:tel,c'est-à..<fire dans-sa généricité; car
autrement rien·nc nous permettrait de présupposer (èomme nousle
faisons) que chez.dilïereI)ts individusJes mêmes déterminations
conceptuelles sont liées à des données ·semblables : les données
intuitives pourraient être radicalement difïerentes d'un individu à
l'autre (si Pon excepte l'universalité ·form'clle-· dCS • conditions
aprioriques de l'espace et .du temps);·.auqueLcas la' connaissance
scientifique n'aurait qu'une univcrsalitê·puremeni-formelle tout en
restant radicalement solipsiste au niveau de son· agencement au
monde phénoménal. · 'doncfort bien pu accepter la définition kantienne du beau comme
Pour le dire encore autrement: l'actiyjté du schématisme de
l'imagination, schématisJi,e'qui rend possible la ·connaissance en
effectuant le-passage entre l'entendement et la sensibilité, présup-
pose la possibilité d'un accord générique; indéterminé; entre ces
deux facultés, c'est-à-dire qu'il présuppose la possibilité que soient
rencontrés des objets tels que ·la construction ·schématique de
l'imagination selon les règles aprioriques de l'entendement puisse
se faire à leur occasion. L'existence d'un smsus eommunis esthétique
garantit donc qu'à l'intersubjectiyjté des concepts corresponde
aussi une rêalité intersubjcctive des étants déterminés par ces
concepts : « Si des connaissances doivent pouvoir être·communi-
quées, il faut aussi que l'état d'esprit; c'est-à-dire l'accord'(Stim-
mung) des facultés représentatives en vue d'u. e connaissance en
général - et en particulier ci:tte proportion qui conyjent à une
fuligomèna kanliens. 41
\ttprésentatiori (par laquelle un objet nous est donné), pour qu'elle
_;_aeviennc une connaissance-, puisse·être communiqué universcl-
•:rcment; sans cet accord; en tant que condition subjective del'actc
,,:• de' connaitre, la connaissance COnsidérée en tant qù'effet ne saurait
se produire26. »
û:On le voit: même si on met entre parenthèses le postulat de la
Jinalité sans fin spêcifiquc, l'interprétation kantienne de· l'expé-
rience esthétique implique un certain nombre de thèses tns fortes
·· • concernant son statut. Son• explication est-elle la scùlè qui soit
.possible,? Le point le plus délicanésidc; me ·semblc-t-il, dans la·
,fai:on°dont Kant interprète l'cxpêriencc de l'harmonie des facultés
. spirituelles. Est-<>n obligé-si on.veut-garantir le caractère public
de: cette .expérience :_, d'admettre qu'il lui correspond une
.structuré transcendantale, apriorique?
_s:<•En gros, ·la ·question est celle du rapport entre l'esthétique
.:kantienne et l'esthétique empiriste. En effet Hume, par exemple;
;ignore toute idée d'un fondement transcendantal,-il se contente de
:ramener lejugcment esthétique à un consensus empirique, cxplica-
·:ble,à0la:fois par l'identité de la« fabrique» humaine et- dans le
domaine artistique; auquel, contrairement à Kant; il donne la
'préïerence - par la· culture et.l'éducation : la norme du· goût
résulte d' « un sens fort, uni à un sentiment délicat, amElioré par la
:pratique; .rendu parfait par la. comparaison et clarifié de tout
:.préjùgé27·». La réïcrence à l'identité de la« fabrique» humaine lui
01iermet d'expliquer la portée générale du jugement de goût par
l'identité purement empirique de la sensibilité humaine. Il aurait
icntimcnt d'harmonie des.facultés. En revanche, necbctchant pas
de fondement transcendantal à cetie identité; il y àurait simple-
< nient vu un fait d'ordre empirique (biologique);·11 n'aurait en a
%rtiori aucune place pour la « finalité sans fin spécifique » qui est
•cênséc réïcrcr l'expérience du beau à un fondement suprasensible
non énonçablc. ·
•:c-Par ailleurs, si chez Hume le goût possède un- fondement
anthropologique ,mpiriq,,e, il ajoute aussitôt, je l'ai déjà dit; qu'il
dépend·tout autant; sinon:davantage, de'l'éducation : les ·expé-
riences esthétiques ne se valent pas toutes; le goût des experts, qui
est fondé sur la comparaison, la connaissance des ·arts· et la
pratique, èst plus sûr que celui d'un bommè non:•cultivé. Autre­
menf dit; le jugement de goût est un simplcjugement empiriqu,,
cèites, mais·c'cst.unjugmzmfeo7rime les autres, c'estwà-dire qu'il est
42 Qp'esl-a gue l'eslhiligue philosophique?
déterminé par des concepts. Pour autant lorsque Kant dit que la
sphère esthétique est celle d'une culture du « sentiment universel
desympathie» (Teilndtmungsgif"u!,/) liant les hommes entre eux et à
la nature, et qu'elle a pour but le développement de« la làculté de
pouvoir se communiquer d'une manière intime et univcrsellc28 »,
Hume aurait pu accepter cette description : simplement il aurait
insisté sur le làit que cette culture UTWJeTSdk du sentiment est une
a,{t,,r,empirique parmi d'autres.
Cette dillèrence dans la légitimation du jugement de goût a des
conséquences au niveau de son statut:J'esthétique de Hume, est
une esthétique du consensus normatif;- alors que chez Kant le
jugement esthétique relève de l'autonomie du sentiment univcrsali-
sable. L'auteur de la Criligue de la faadti. de juger insiste très
fortement sur cette autonomie.du jugement esthétique, même dans
le domaine des beaux-arts où pourtant, nous le verrons, il pense
que le jugement de goût ne saurait être,qu'impur :,« Si quelqu'un
me lit son poètne, ou,me,conduit à un spectacle, qui finalement ne
convient pas à mon goût, il.,pourra,.bien- invoquer 'Batteux. ou
Lessing ou des critiques du goût encore plus anciens et encore plus
célèbres, ainsi que toutes les règles établies par ceux-ci afin de
prouver que son poètne est beau; il,se peut aussi que certains
passages, qui justement me déplaisent, s'accordent parlàitement
avec les règles de la beauté (comme elles sont données par ces
autcurs:et généralement reçues) :je me bouche les orci!les,je ne
veux entendre aucune raison, aucun argument etj'admettrai plutôt
que les règles des critiques sont fàusses,_ou du moins que cc n'est
pas ici qu'il fàut les appliquer, qucd'acœpter de laisser déterminer
mon jugement par des raispns démonstratives a priori, puisqu'il
doit _s'agir d'un jugement de goût et non d'un,jugement de
r entendement ou de la raison 29• ,. Cette certitude qui accompagne
mon jugement _de goût est fondée dans le fait que, considéré
idéalement (et il me faut le considérer idéalement si je veux le fàirc
valoir comme jugement de goût pur), il n'est pas mon jugement,
mais celui de toute l'humanité. Certes; Kant neva pas jusqu'à nier
que la faculté du goût puisse être affinée,par.-l'éducation et
l'expérience, mais fondamentalement il pense qu'elle repose sur la
spontanéité du •= eommunis.
L'approche humicnne et l'approche kantienne.rerent sur des
conceptions fort difïcrcntes du jugement esthétique : Kant_ privi-
légie l'autonomie fondée sur le ,sentiment intime, alors que Hume
privilégie le caractère normatif fondé sur la_ culture intellcctuellc.
Proligomènls kantiens 43
Dcmême l'un privilégie le beau naturel, l'autre le beau artificiel.
\} La,:préicrence que Kant accorde au beau naturel est directement
i liéeà:sa thèse de la finalité sans fin spécifique, thèse qui est plus
, 'plausible dans ce domaine-là que dans celui de l'art: son
· étique demeure fondamentalement rousseauistc, par la préie-
rènëe:qu'elle accorde au beau naturel, mais aussi par son insistance
' .;laspontanéité et l'autonomie du jugement esthétique. C'est en
et:en,cgrande partie parce qu'il refuse de concéder que le
Jugement de goût; du moins sous sa forme paradigmatique, puisse
;é:ômporter des déterminations conceptuelles que Kant va rcncon-
, · sdes :dillicultés dès lors qu'il voudra étendre sa théorie au
. des arts.
-· s des .problèmes que rencontre la tentative d'un foude-
ent:transcendantal du jugement esthétique, sont illus_trés par
)'.ambiguïté:du statut que Kant accorde au sfflSIIS C1J1111m111ÏS. En
::faisant--de:la .sphère esthétique le lieu de la communication
hùmàine directe, seule capable de garantir la communicabilité des
- connaissarices·,humaines; il semblerait que Kant -soit obligé de
·, considérer le sens commun esthétique comme un principe amstib,-
'lij.c& effet, si le jugement esthétique est censé être lejundemmt du
jugement de connaissance et du jugement moral; alors son
::;":· •principe, le sens commun, doit,posséder un statut constitutif: on
, voitmal une condition de possibilité être pui:ement de l'ordre d'une
Idée .postulée. Mais une telle, détermination du statu-t du sens
commun est inacceptable: elle, reviendrait en fait à. détruire la
conception·kantienne du jugement·esthétique. En effet, si le sens
commun était un principe constitutif; on ne voit plus comment on
pourtait encore sauvegarder le caractère purement ob/igatiomrd de
l'universalité et de la nécessité du jugement esthétique. C'est là un
problème que ne rencontre pas l'esthétique empiriste: si le smms
t:lllll1nll1Ûs y est bien une , aptitude naturelle, celle-ci n'a aucune
fonction fondatrice pour la connaissance; par ailleurs elle est
perfectible par l'exercice et n'.est donc nullement liée à des règles
constitutives qui seraient données une fois pour toutes, Chez Kant
en,revanche, si la sphère esthétique ,doit garder sa spécificité par
rapport à la sphère cognitive, il faut que le St1IS1JS communis soit .un
principe:simplemcnt rlgulaltuT: dans le cas contraire le jugement
esthétique deviendrait aussi apodictique que lej)Jgement.cognitif.
Au § 22 Kant montre d'ailleurs qu!il est parfaitement conscient de
l'alternative : 4< Cette norme indéterminée d'un. sens commun est
effectivement présupposée par rions; notre prétention à porter des
 44 Qp'est-ce que l'estlillif,,, pmlosopmq,a?
jugements de goût le · prouve. Existe-t-il, en fait, un tel sens
"?mmun en _tant que • œnstilulif de la possibilité de l'expé-
nencc, ou· bien ..un· pnnape encore plus élevé de la raison .nous
imposc-t-il comme principe seultmtnl rigrdat,ur de produire en noua
tout d'abord un sens commun pour des fins plus élevées? Le goût
est-il .ainsi uneJaadtE originaire et Mb!.rtllt, ou. bien seulement l'Idée
d'une Jaadtt·t11&1Jrt ·à acq,,irir et factice (künstlû:he) 31 ••• ? ». Seule. la
deuxième option permet de sauvegarder la spécificité purement
obligationnellc du jugement esthétique tel que Kant l'analyse par
ailleurs : mais évidemment, conçu ainsi, le smsus "1lllmUllis ne
saurait plus fonctionner comme co111/itùnf ile possihilili subjective de
la communicabilité du jugement cognitif: cc que l'esthétique
gagne en autonomie, elle le perd en puissance fondatrice 32• Encore
faut-il ajouter que cette autonomie risquc·d'être de.courte durée,
car à bien lire le passage quivient d'être cité, il apparaît que le sens
commun est·censé être produit. « pour des fins, plus élevées ,. :
contrairement à cc qui SC passe chez Hume,où la pafectibilité du
jugement esthétique ne promet en somme·qu'une•maximalisation
du plaisir esthétique, chez Kant cc plaisir pointe,vcrs un ailleurs
qui n'est plus à proprement parler esthétique, mais relève.d'une
dimension étbico-socialc. · . . . . . •· • · . . ·. .
On retrouvera une semblable hésitation dans le domaine de la
problématique artistique, où Kant oscillera en permanence entrela
théorie du génie et la théorie du godt, entre l'utopie d'une création
« naturelle ,. et « spontanée ,. et l'acceptation de. l'art comme fait
culturel Cc « rouascauismc ,. de Kant et son utopismc esthétique
n'ont pas été sans lien avecla naissance de la théorie spéculative de
l'Art.
Bta1J. Mb!.rtl et bttm attifo;i,l : le statut iles beawc-atts
Le fait que l'esthétique kantienne soit liée à ·unc·antbropologie
transcendantale beaucoup plus qu'à une théorie de l'art estillustré
avec éclat par la préséance qu'elle accorde au beau naturel sur le
beau artificiel.
· Dès la définition nominale du goût qui ouvre I' « Analytique de
' ,i Kant;' l'art dès jardins partie de la peinture; La thèse·cn elle"
la faculté de juger esthétique,»; on. trouve. un indice .de·cette
irréductibilité du beau aux beaux-art,s « La définition du goût qui
sert de point de départ·est la suivante :•c'est la facultédcjugcr,Je
beau. L'analyse des jugements de •goût doit dégager cc qui est
Proligomèna kantiens 45
éccssaire pour dire beau un. objet (Gegenstand) "· » Le fait que
.. t,parle·d'un objet plutôt que d'une œuvre n'est pas dû au
i!âârd.:.le beau, plutôt que d'être le prédicat d'une œuvre, et de
· "èriq,lus générale, plutôt que d'être le prédicat d'une classe
'objctsspécifiés, est un prédicat del' «objcctité » représentation-
. èllc'coinmc telle,·c'est-à-dire non spécifiée selon son statut naturel
1tartificiel. On ne saurait dire d'avance à quelle classe d'objets
pàrticnt un bel objet : le beau est, rappelons-le, une affaire de
··contreabsolument contingente. Cette indétermination objcetalc
.t>"en'rr:cJation avec la thèse·selon laquelle il n'existe pas de
,.· 'durcipénncttant de réduire les prédicats esthétiques à des
ropriétés.objcetalcs conccptuellcmcnt descriptibles,(le beau ne se
' · ipascà: là sphère logique de·l'objet). Pour reprendre un terme
fjàffrencontré· plus haut: le bel objet n'est pas' tant l'objet
· té que l'objet maintenu dans l'étal r,prismlalif (Vormllangs-
0;( c'est sur cc dernier que s'exerce l'activité réfléchissante
·téiissée et·conccptucllcmcnt indéterminée. L'insistance sur le
'".Sl :•iiésintéressé•dc·la satisfaction esthétique n'a donc pas
··· r 0viséc â'étàblid'autotélie de l'œuvre d'art (comme cc sera le
.. chez Schiller et dans Je romantisme). Elle n'aboutit même pas à
·::tdéfirution·'d'une sphère ontologique d'objets spécifiques, qui
· ·enfles beaux objets (réalisme esthétique); elle sert surtout à
•• gùer /a rtlatimi esthétique des autres relations au monde : le
·'"êinê'objct peut'induire des attitudes diverses scion·les orienta-
'ôn)i\ëlèj,"facultés humaines: Bien entendu, un objet doit remplir
cèr,tâfuês1conditions pour'pouvoir fonctionner comme bel objet:
rnâi•'MlllDlc èes.conditions'nc sont pas conccptuellcinent détermi-
J ;,ëllcs·ne nous permettent pas de définir·.unè,classc d'objets
'îidéê sur'des·traits discriniinatoires. Tout cc qü'on peut dire c'est
qûc'si.J'ôbjefplaît, alors il remplit les conditions en question, qui
· Îi 'rappelons-le, des èonditions d'harmonie subjective éontin-
'êittê':'«f:.J on ne petit déterminer·a priori quel objet conviendra
ü;iîôn àu goat, il faut en faire l'expérienccS<. » . ·. .
'1)qn''lrouvc im témoignage particulièrement révélateur de la
çônéëpti9,,-« indéterministc » du bel objet dans un P""•age consa-
/ êré'à'la'division des arts etplus'spécifiqucmènt à la peinture. Scion
fait
- --f-,-inême"·ést:ün- eu co un dc·l'époquc.'Mais la raison à. cée est
intéressante: si')'art' des jardins peut être compté pàrmi l'art
;1lfüiiùraI;' c'est parce que la peinture ne se· réduit pas à· la
;'"reproduction de la nature (peinture mimétique); tout bel arrange-
46 Qu'est-a que l'eslhilique pmb,sophique?
ment visuel relève de la peinture. Comme un tableau au sens strict
du terme, tout bel arrangement de choses matérielles n'existe que
pour l'œil. En cela il est génériqucment'1ié à l'art pictural.: «Je
rangerais encore dans la peinture·au sens large la décoration. des
appartements par des tapisseries, des:, garnitures,, et. tout: bel
ameublement simplement destiné à la wc; dc.,mémc .tart de
s'habiller avec goût {anneaux, tabatières,· etc.).: .En effet, un
parterre.de Heurs diverses, une salle avec toute espèce d'ornements
(y compris les parures des dames) forment dans l'éclat d'une fête
un tableau, qui, comme les tableaux proprement dits (qui. n'ont
pas l'intention d'enseigner l'histoirc_ou les sciences de:la nature),
n'est là que-pour être vu et afin de soutenir l'imagination dans son
libre jeu avec les idées et d'occuper sans• une fin déterminée la
faculté esthétique de juger. La fabrication .de.tous ces ornements
peut ·toujours être. très difïercnte au point de ..VUe- mécanique ·.et
supposer des artistes .tout à fait difïcrcnts;.mais le jugement de goût
sur cc qui est beau en cet art est toujours unifonnémcnt..dé né;
ilne juge.que les formes (sans tenir compte d'unefin);telles qu'elles
se préscntcn_t .aux yeux, soit-isolé , soit.composées, d après l'effet
qu'elles exercent sur l'imagination».-»·. _ ,-· •-. -· _
. Co.mme le montre cette longue citation, Kant• reconnaît que du
point de we de l'intentionnalité.créatrice il n),.aucune.unité.dans
une soirée mondaine, de m mc qu iladm t que,l. .créatio_qu;'.o
peut y rencontrer sont réierables aux arts mé q es.. plutôt
qu'aux beaux-arts; et néanmoins il.range le tableau,vivànt qu'C!t
une telle soirée mondaine partni la peinture, pour la sitnplc raisol!
que le.jugement global que l'amateur. portc.. sur l'orga.nisa.tio11
formelle .4,u champ perceptif qui s'ofli:c ,.à luL«.est toujours
uniformément déterminé», c'est-à-dire,reposc sur le mp)c plaisir
désintéressé que la·contemplation d.c ce.tableau vivant éveille ""
lui. On voit encore une fois que le. prédiœ,t .esthétique se. réfère.
essentiellement à une attitude réceptrice et que de ce fait aucune
difïercnce d'essence ne sépare une œuyre.artistiqucd;un arrange-.
ment visuel composite, ni, peut-on ajouter,.d'..un.paysage .naturel.
Dans le cas de l'arrangement visuel composite que forme une.soirée
mondaine, il entre d'ailleurs beau\'OUP de fortuité, car l'effet formel
global présenté par une salle décorée, et ,anilnéc par les déplace-
ments et groupements humains ne saurait,.être que "'13,ngeant, .une
suite d'instantanés s'offran_t,au p d tércssé c r tcur"',·
On aurait tort cependant de croire qucJc peu!l'itnportance que
Kant accorde aux beaux-arts est. dû uniquement au fait. qu'il
·. ·Pio/igonùnes kantims 47
s'intéresse ;à, la· rdalion esthétique et· que donc les difïercnccs
catégorielles des objets•esthétiques ne.comptent pas:pour.lui; Ou
fütôt,,cela vaut pour lc:momentinaugural de son·analyse. Mais
,vite il affirme qu'enfait le type d'objets esttrès,important: il
ous,apprcnd en effet ·que ce n'est·qu'à.l'occasion.dcs objets
naturels quc:la relation•:csthétique peut s'établir•dans toute sa
hbcrté.; D'où·une véritable dévalorisation du . beau• artificiel à
,; laquelle, il est intéressant dele remarquer, répondra chez Hegel la
; tendance exactement contraire à dévaloriser le beau naturel.
1nPour défendre sa conception,: Kant avance deux raisons qui,
apparemment du moins, semblent se contredire : d'une part, Je
.beàu,.artificiel· est csthétiqucmcnt,:moins central. que le beau
naturel,. parce qu'il ne donne pratiquement .jamais lieu à un
'jugcmcrit:csthétiquc,pur;·d'autre part,·il est•moins.rccommanda-
:blc,.:parce qu'aucun intérêt moral direct ne l'accompagne... ·· .
· ld.a première dévalorisation découle de la définition du jugement
,esthétique et ·de son objet: le jugement :esthétique légitime
,univers cment l'cxpériencè intime d?un rapport d'harmonie entre
nos:facultés de connaissance; 'qui est « expérimenté » à l'occasion
d'un,objct:perceptif appréhendé,.commc manifestant ,une finalité·
.sans'finspéciliquc. Or, d'après Kant; en face d'un objet naturel ce
p cst 1< la fois plus jorl et plus pur qu'en présence d'un objet
:artifiacl.," ., · · • . , .......................................... ,
;ttPpùrquoi le: plaisir ·est-il plus.•fort? Toute œuvre· humaine,
,qulellc soit artis.anale ou qu'ellc,fassc partie des beaux-arts, est
' erablc,à .une. intention (Absi<ht) déterminée.: Donc; si nous
· ' · cntons·unc finalité.dans une œuvre d'art,.'il s'agit d'une
expérience ,qui est 'conforme·à nos·attentes,. puisque nous savons
qù'il s'agit d'un obj t qui répond à une.fin spécifique, celle qui a
guidé::.son·: auteur. A 11inversc; si nous expérimentons une telle
.finalité dans un objet naturel, nous sommes toujours "gréablcmcnt
surprise:. non seulement rien. ne nous .permet de .·nous attendre
: d•avancc·à,unc telle finalité· de, la nature,, mais encore - nous
·. l'avons·w - les principes régissant la connaissance de la nature
nous .:ârlerdisent formellement de lui supposer une quelconque
' in,cntion. (Absidzt) finale effective. Par. conséquent, le plaisir .qui
découlc:du beau.naturel sera beaucoup plus fort que• celui produit
pàr le beau. artificiel.
:li.Pourquoi· est-il plus pur? Notre entendement nous interdit de
,subsumer un objet naturel sous:unc' cause finale, donc il•nous
.:\intcrclit,tout usagc,déterminant de notre faculté de juger dans ce
48 Q,,'est-ce que l'esthititpu philosophique?
domaine;. lorsque néanmoins no rencontrons une finalité sans fin,,
spécifique, cette expérience restera plus facilement pure; en vertu•
de l'interdit nommé, nous llC· Serons, -en effet,·ipas tentés de .la,
0
soumettre à une détesmination conceptuelle. En revanche, dans la·
sphère technico-pratique qui est celle des produits humains, la·
situation est inversée : nous considérons '.spontanément que les·
produits humains sont conformes aux fins spécifiques que l'artisan'
ou· l'artiste se sont proposées;:donc nous les pensoris comme'.
déterminés par des règles conccptualisables; par .conséquent;· en
face d'un produit des beaux-arts nous aurons tendance à faire
usage d'un jugement de connaissance.(déterminant ou téléologi-;
que) plutôt que d'un jugement purement esthétique, c'est-à'"<iirc'
que nous aurons tendance à réïercr l'objet.à une cause intention•
nelle et à le juger. selon sa conformité à sa finalité·spécifique.
Notons que pour.Kant (du moins à .cette étape de sa réflexion)
cette manière de procéder.est non seulement inévitable, mais aussi
parfaitement légitime dans. le. domaine·des art<facta.-humains: il-
n'empêche qu'elle va à l'encontre de la possibilité d'un jugemént
esthétique pur,c'est-à-dire sans réïerence à une finalité déterminée::
On peut encore aborder la question d'un autre point de vue :•
toute fin présuppose un intérêt, c'est-à,dii:e que tout produit final.
est réïerable au Begehnmgsvmnogm; à la faculté de désirer de celui:
qui l'a créé. Que la faculté de désirer soit déterminée a priMi (par
une loi pratique) ou a pastmori (par des maximes empiriques
technico-pratiques), dans les deux cas le rait ·que nous· savons
qu'elle est au fondement de l'existence de l'œuvre (l'œuvrc. existe.
parce que quelqu'un l'a voulue) risque de perturber la pureté du
jugement esthétique que nous porterons sur celle-ci : nous aurons
tendance à rapporter sa fmalité formelle à cette même faculté de-
désircr; confondant ainsi la question.du fondement de l'existence·
de l'objet avec le problème de sa qualité esthétique,·
Kant concède qu'on pourrait lui objecter qu'il existe des objets·
qui obéissent à une fin technico-pratique et que néanmoins nous
sommes pratiquement obligés d'appréhender comme des finalités
sans fin spécifique, tout simplement parce que nous ignorons leur.,
fin spécifique. Il en est ainsi lorsque nous trouvons un ustensile de·
pierre de l'époque paléolithique dont .nous ignorons l'usage. Ne·
faisons-nous pas dans cc cas l'expérience d'une finalité sans fin·
spécifique? Et pourtant elle ne·provoque aucun plaisir-esthétique
(d'après Kant du ·moins); Il faudrait en conclure que la·.finalité;
sans fin spécifique n'est pas identique à la beauté. Kant pense'
Proügomàw hmlims 49
\l'C}lClldant que l'objection est sans valeur, car « le fait de les .[les
iustcnsiles] .considérer comme des. produits de l'art (Kmutwerk)
::suffit.pour être contraint d'avouer que l'on rapporte leur figure à
uelque intentionnalité et à un but déterminé. C'est pourquoi il n'y.
: uamc.. satisfaction immédiate _à leur vue. En revanche une fleur,
·,exemple une tulipe,·est tenue.,pour belle parce.qu'en sa
. tion se rencontre une certaine finalité qui,jugée_commc nous
e..faisons, ne se rapporte à aucune fin36.». Autrement dit, _dans le
:dcJ'objet préhistorique nous ne faisons pas!'.expérience d'une
.. nalité sans fin spécifique : nous postulons bien une fin spécifique,
;jlf 9µllplemcnt il se trouve que cette fin.nous reste inconnue. Donc, la
\1guestion_n cst pas de savoir si nous sommcs,_.capablcs- ou non,de
Jrainener l'objet à une intention.déterminée, mais sioui·ou nonnous
lposqns;une _telle intention : or, nous ne le faisons pas pour les objets
'{de la nature, et c'est la raison pour laquelle lor.;qu'ils manifestent
.·· c.linalité, il s'agit.d'une finalité sans lin que, donnant lieu
{pà,une.expériencc esthétique pure; nous le faisons.en-revanche pour
.{/\iles artefo,;ta humains, et dès lors que nous savons que nous avons en
iilàc,ede nous un tel objet; nous posons une fin spécifique (que nous
<soyons .capables de la déterminer ou .non), et de cc fait·nous
:f,.sommes hors de l'expérience esthétique pure.,
i\(!êl'Lcdeuxième argument important que Kant.avance en faveur du
privilège qu'il·accorde au beau naturel est qu'il éveille pratique-·
ment toujours un intérêt moral. En effet, l'auteur de la CriJiqiu ,k la
'aJ:idJJ ikjuger pense que.-la contemplation ·du beau·naturel nous
. voie,toujours au supra-sensible, au règne des fins .comme Idée
pratique·: «-faccorderai volontiers que l'intérêt relatif aux beautés
de,•l'art (parmi lesquelles je compte· aussi..l'usage. artificiel des
IJ:e,,utés;de la nature pour la parure, donc pour la vanité) ne donne
tluèuntprcuve d'une pensée attachée au-bien moral, ou seulement
lune pensée. qui y tende. En·revanche je soutiens que prendre un
térêdmmédiat .à la beauté de la nature (et non point avoir
culèmcnt du goOt pour en juger) est toujours le signe d'une âme
·_est bonne(...]. Celui, qui dans la solitude (etsansl'intentionde
ul(!Îricommuniquer .à d'autres. ses.observations) contemplé la
:lbclleformc d'une fleur sauvage, d'un oiseau, 'un insecte, etc.,
·+.dê_ les admirci, de les aimer,.qui en regretterait l'absence en la
!:!'"'turc en général, et qui loin de voir.en .cela quelque avantage
;;briller-pour lui, en retirerait plutôt du dommage, celui-là prend un
1:U1térêt,inunédiat et en vérité intellectuel à la .beauté de la nature.·
(Jl'.çst'dirc que non seulement le produit (de la nature) lui plaît
50 Q,,'est-a que l'esthétique phibJsophique?
scion la forme, mais encore que l'existence de celui-ci lui plaît, sans·
qu'aucun attrait sensuel n'intervienne, ou qu'il le lie à quelque fin.
[...] Ce privilège de la beauté naturelle sur celle de l'art (même si
celle-ci l'emporte sur la première par la forme) d'inspirer seule un
intérêt immédiat, s'accorde avec la manière de penser éclairée et
sérieuse de tous,les hommes quiont cultivé le sentiment moral" »
li y a donc une grandedilI"crence entre la contemplation du beau
naturel, définie comme contemplation solitaire.liée directement à
un intérêt de la raison et la contemplation du beau artificiel, liée à
la vie sociale, y compris à ses vanités. Contrairement au beau
artificiel, qui n'est réïcrable qu'au goût (mais à un jugement de
goût rarement pur, puisque s'y mêlent des considératio d' tcn-
tionnalité), le beau naturel ne donne pas seulement lieu à- un
jugement de goût (pur, puisque lié à aucune idée d'une intention
finale spécifique), mais encore'- et defaçon paradoxale - à un
jugement pratique; puisque je prends un intérêt à l'existence de
l'objet. Cè jugement pratique est lui aussi un .jugement pur,
puisqu'il :n'est lié à ·•aucun attrait sensuel ni à ··aucune· fin
subjective: iljùgc de la pure·confonnité (contingente) d'un objet
naturel à un intérêt supra-sensible; C'est que la raison prend un
intérêt immédiat à ce que les Idées se trouvent réalisées dans le
monde ·sensible : toute· expérience d'un,e forme finale, fùt-elle
indétcnninée,,est une trace, dans la nature, de l'Idée de causalité
supra-sensible postulée ·par la raison. Le privilège ,moral accordé
au beau naturel est donc directement lié à la pureté de l'expérience
d'une finalité sans fin spécifique: cela·ne fait que montrer encore
une fois à quel point la thèse de la finalité sans fin spécifique
déborde la problématique esthétique; loin de garantir l'autonomie
de celle-ci, clic la soumet à une finalité pratique. Notons aussi que
Kant dévalorise ici explicitement le formalisme qui est pourtant au
fondement même de sa définition du jugement esthétique : bien
que le beau artificiel puisse dépasser. le beau naturel quant à la
forme présentée, c'est néanmoins le beau naturel qu'il faut prélcrer
en vertu de l'intérêt moral qui s'y rattache.
D'après Kant, il n'existe pas de contradiction entre l'idée que le
jugement du goût appliqué au beau naturel est par excellence un
jugement esthétique pur, donc désintéressé, et l'idée qu'il est lié
directement à un intérêt supra-sensible. Les deux jugetnents, bien
que liés, restent indépendants : le jugement du goût sur le beau
naturel reste pur parce que la réflexion morale s'a,/joiat à lui,-sans
qu'il y ait le moindre mélange des deux. Le jugetncnt esthétique
Proligonùnes 1"'nJims 51
suri le beau naturel provoque en quelque sorte un deuxième
jpgêinenuéfiéchissant qui porte sur le jugement esthétique proprc-
,:pcnt dit et qui réfère la finalité sans fin qui fonde celui-ci à une fin
·' pra"sensiblc possible. En revanche, l'ccuvre d'art, dans sa
cité,mêine, semble présupposer l'idée d'une fin : cette·idée
fl!fcètl{"lejugement de goût, de sorte que dans cc dernier, s'il doit
''pur;,nous devons accomplir la tâche inverse qui consiste à
oublia,qùecnous avons en face,dc-nous un produit intentionnel,
c: êst-à'-dire un produit qui est« dirigéde manière-visible vers notre
s,atisfaction ». Un jugement esthétique pur en face d'une ccuvre
humaine' rie serait possible que si l'intentionnalité pouvait·demcu-
, " _}in.visible: nous verrons que cc serà le cas .de l'œuvrc géniale,
m•iscr.clle-ci est l'exception plutôt-que la règle; En conclusion, si le
· gcment sur le beau naturel est unjugcment de goût pur (reposant
--1 sentiment d'une finalité sans fin) lié directement à un intérêt
!lipra-stnsiblc, le jugetnent sur le beau .artificiel est au contraire
11ratiquement toujours un jugement de goût appliqué, c'est-à-dire
mew.,géâ des considérations de perfection formelle obéissant à une
,fin'1spécifiquc.
,,;,Quoi'qu'on·pense par ailleurs de la·décision kantienne d'acco...:
.dei.1a·•préf"crence au beau naturel en raison de ses prolongcments
éthicjùcs; elle 'est non pertinente··du point de vue strictement
, esthétique; puisque l'analyse du jugement esthétique a été menée·à
,' bicn'sans la moindre référence à -cette fonction morale. Scion les
époques Kant ·a: été loué ou attaqué pour avoir fait déboucher le
>plaisir esthétique sur une fonction morale : en fait, dès lors que le
moralisme se _surajoute à l'analyse esthétique proprement dite et
qu'.il enest logiquement indépendant, on n'est pas obligé d'en tenir
<compte dans l'appréciation de la théorie proprement esthétique;
·. :,îtLa distinction, introduite· plus haut, entre le jugement de goût
.· pur et:lejugcment de goût appliqué est intimement liée au couple
,deJla beauté libre (pulc/uitvdo"l,aga) et-de la beauté,.adhérente
(puldiril,ul,,1ufl1aerms). La beauté.adhérente présuppose toujours un
concept de ce que l'objet doit être et elle conçoit la perfection de
: robjct sêlon .cc· concept. Elle introduit donc des dérerminations
conceptuelles et ne·donne pas lieu à un jugetncnt de goût pur :
«.•Da:ns:l'appréciation d'une libre beauté (simplement suivant la
:f!!nnc) 'olejugetnent -est pur. On ne supposè pas le concept de
: quelque·fin,pour laquelle serviraient les divers Eléments de l'objet
,'.d é,ct'que celui-ci devrait ainsi,représcntcr, de telle sorte que
· (par cette fin) la liberté de l'imagination, quijoue en quelque sorte
52 Qu'est-c, 91# l'estltili,pu philosophique?
dans la contemplation de la figure, ne saurait qu'être limitée. Mais·
la beauté de l'homme [.•.], la beauté d'un-cheval, d'un. édifice_
(église, pal.ûs; arsenal ou pavillon).suppose un ci>nccpt d'une fin,
quidétermine cc que la chose doit être et pat conséquent un concept-
de sa perfection; il s'agit doncde beauté_ adhérente.Tout de m e
que la liaison de l'agréable (de la scnsabon) avec la beauté, qw ne,
concerne véritablement quela forme,était unobstacleàla puretédu
jugement de goût, de_même la liaison.du bono(c'est-à-diredecepour
quoi la diversité est bonne pourl'objet lui-même, scion sa fin) avecla
beauté porte préjudice à la pureté d_e celle-ci 38• » . , . ·
li faut analyser d'un peu plus pres .ce passage, car il temo1gne
d'une difficulté récurrente dans l'esthétique kantienne.J'ai-présup-
posé implicitement jusqu'à présent que l'idée .d'une.fin, spécifique
était liée à toute œuvre humaine. c est·d'aillcurs cette oonccption
que Kant lui-même défend à plusieurs reprises, M.ûs, à Ja lumière
du passage qui vient d'être cité, cela semble devoir-être remis en
question. · .. .:," . .. · ···- -
D'une part, les exemples de finalité détCIJllinée ne.concernent pas
seulement des produits artificiels, mais aussi des (!rganismes
biologiques : l'homme, le cheval. On aurait tort cependant de croire
quecette miseau point vaut pour l'organisme bio:logique comme tel,
au_trcment dit que les organismes biologiques doivent être excl sdu
beau naturel au sens patadigmatique du terme. ,En effet,-dans le
paragraphe qui précède notre 'citation-nous lisons: « Beaucoup
d'oiseaux (le perroquet, le colibri,.l'oiscau de paradis); une foule de
crustacés marins sont en cux•mêmes des beautés, : qui ne se
rapportent à aucun_ objet déterminé quant à sa fin par des concepts,
mais qui pl.ûsent librement -et pour eux-mêmes":'.» Donc, à
l'intérieur même du règne de _la nature_ il faut,distingucr entre les
beautés libres et les beautés adhérentes, c'est-à-dire celles détermi-
nées pat une fin: chez le cheval, l'adaptation de la constitution
anatomique au mode de. locomotion,_donne lieu à une beauté
adhérente; à l'inverse, le plumage: des _ oiseaux exotiques ou· les
formes de certains crustacés marins relèvent de la beauté libre, parce
que (d'après Kant} ils ne correspondent à aucune fin spécifiq e. O
pourrait. évidemment se demander sur quelle base on peut etablir
une telle distinction. Par aillcurs/·cn :citant pêle-mêle la, forme
humaine, la forme du cheval et les œuvres architecturales, Kant
brouille lafrontière entre objets naturels, exclus de toute-interpréta-
tion finaliste, et objets artificiels, produits humains répondant à une
fin.
Prollgomnw J.:antims 53
,:SitUatio.n·sc-èomplique encore, car·il existe aussi des.beau!és
îpàmii les produits de l'activité hùmaine :.« Ainsi les dessms
a gi-eciiùe;-des rinceaux pour·des encadrements-ou. s ·-des
piers"·c.peints .-etc.;-·ne·-signifient rien en ..eux-mêmes; -ils ne
_-,- r tentrien;-aucun objet sous un concept déterminé et sont de
"bres::beautés. On peut encore ranger dans cc genre tout cc que
Con nomme en musique improvisation (sans thème) et même toute
: la'musique sans texte'°.» Lors de l'opposition des beautés libres.à
:·l'architecture on avait-pu croire que celle-ci n'était pas accessible à
: un'.jugement esthétique pur parce qu'elle comportait une dimen-
sion fonctionnelle. M.ûs les exemples des dessins géométriques et
:t/i:a&:oratifs·. ainsi que de la musique improvisée- et·de la musique
< ·sans .:.tex;e;.;scmblent introduire encore un deuxième facteur
d'impurèté : la relation représentationnelle. Cat à quoiopposer.les
·aèssïns·,,à ·ta:• grecque et·Jes rinceaux q ne « représentent » - en,
sinon àila peinture représentationnelle?A quoiopposer la musique
'. sàns· texte 1-'Sinon·: à la musique ·« avec texte», c'est-à-dire -aux
. œûvres'a;,.,,t une composante verbale représentationnclle? Pour-
. tânr-:: même· s'ils ne sont pas représentationnels, 'les dessins
' ..
géométriques, les rinceaux, de même que les compos1bons mus1-
. .
/-_ciilës::((·puttS·,,.: n'en continuent pas moins de·correspondre à une
Absùht, à une fin spécifique·: il ne s'agit nullement de concrétions
'xnatùrèlles·mais de produits humains tout aussi intentionnels qu'un
; tàblè:ÎÜifiguratif. Autrement di_t, tout autant qu'une oeuvre d'art
rêprésentàtionnelle, les rinceau_x? les essins à la grecque, la
intis tjuc «pure» devraient mobiliser unJugcm _t co t le
conformité à une fin spécifique. Quant•à l'oppos1bon unpliate (qui
découle'de' l'exemple de l'architecture} entre oeuvres purement
esthétiques· et œùvres possédant une fonction «utilitaire"• elle
n'est•. évidemment· pas superposable à celle entre les « libres
beautés'»· et' les ·œuvrcs représentationnelles, ni à celle ·entre
«iiiialité sans fin spécifique» et finalité spécifique. Lorsque·Kant
élisaitque le jugement esthétique pur était inco patibl v l'idée
d?uneTmalité spécifique, le !JP, de cette final1te («·ut11ita1re » ou
«liédonique ») n'importait pas. Cc qui interdisait la possibilité
él'un'jugement esthétique pur dans le dom ne des.= d'art
était le fait générique qu'en tant que'produ1ts humains ils sont le
r&ultat·d'une intention spécifique:Ce problème est parfaitement
indépendant de l'opposition entre•fin utilitaire et fin purement
esthétique. . ·· ··· -· ·
Quoi qu'il en soit de ces incohérences manifestes, l'ensemble des
54 Q,,'est-ce fJU4 l'esthitiqu4 phwsophique?
passages que nous venons d'analyser renforce la·dépréciation du
domaine.des beaux-arts. Si l'on accepte la thèse deJa finalité sarui
fin spécifique, tout jugement esthétique pur est impossible dans les
beaux-arts, puisque les produits artistiques sont .des produits
intentionnels, donc.obéissent à desfins spécifiques,cetdonc.peuvent
être jugés conceptuellement.Si on accepte les critères (incohérents)
analysés en dernier lieu, la situation n'est guêrc plus brillante: l'art
le plus conforme au jugement de goût pur serait l'art purement
décoratif. À l'inverse, les arts canoniques· (à l'exception de la
musique« pure») sont, soit rcprésentationnels (littérature,. pein-
ture, sculpture, musique vocale), soit liés à une fonction utilitaire
(architecture): ils semblent donc exclure toutjugemcnrde goût
pur, la fonction utilitaire Dit représentationnclle interïcrant avec
l'appréhension purement contemplative de la forme Or,. cette
place-éminente accordée aux arts décoratils heurte frontalement
une autre thêse. kantienne selon _laquelle les. œuvres purement
décoratives relèvent de l'agréable plutôt que du beau, car elles
plaisent avant tout au niveau de la sensation: cmpitique. Nous
apprenons ainsi que l'ornementation ,(dont.fait d'ailleurs partie
l'usage des couleurs en peinture) n'est acceptable que pour autant_
qu'elle· rehausse la beauté formelle; dês lors qu'eUe devient
autonome, elle ne relève plus du beau-41• · .· • · ,.
Kant doit donc corriger le.tir afin.d'éch.appcr à ces conséquences
non voulues de la thèse de la finalité.sans fin spécifique. C'est ici
qu'intervient la théorie du génie. C'est grâce à elle que l'auteur de
la Critiqu4 de la fa&Ulti de juge tentera de réconcilier l'art avec
l'esthétique: elle.permettra d'.introciuirc la beauté libre,-le juge,
ment de goût pur, mais aussi le beau naturel,:c'est-à-dire la finalité
sans fin spécifique, à l'intérieur même du domaine..des arts
canoniques. Démarche lourde de conséquences, puisqu'elle abolit
la thèse de l'intentionnalité des ,prpduits artistiques _et dime les
coupe des autres artifatta humains : le rom.antisme prendra juste:-
ment son envol.à partir de cette séparation radicale du domaine
des arts canoniques de celui .des.autres,activités humaines .(y
compris de celles comportant manifestement une dimension esthé-
tique non négligeable, tels les arts décoratifs). Ainsi les,difficultés
inhérentes à la théorie du jugement esthétique pur, c'estcà-dirc
pour l'essentiel les conséquences paradoxales -de. la- thèse <le la
finalité sans fin spécifique, amènent-elles Kant àpréparer le.terrain
à ce qui sera une des pièces centrales de la théorie spéculative de
l' Art, à savoir la thèse de l'autotélie de l'œuvrc d'art.
ProllgomJnes kanliens
.difficulté à laquelle prétend répondre le concept de génie se
!IVC:,parfàitement résumée. dans la·formule par laquelle. Kant
IJ:O!luitson étude : « [•••] la finalité dans les beaux-arts, bien qu'dle
· ;inlmti,mnel/e, ne doit pas paraître inlmlwnnel/e;.c'est dire que.l'art
.oitravoir l'apparence de la nature, bim f/1#• l'on ait.consciene, qu'il
,,agil;d'fnt42• » Tout art.présuppose des règles grâce auxquelles un
bjct est représenté comme possible :.sinon on ne saurait parler de
..- . uit .artistique. D'un autre côté cepcndant,.le jugement-pur
nccrnant la beauté de l'œuvrc ne doit être dérivé d'aucune règle
... ' t un concept comme principe de détermination : jl ne
. urait notamment pas être dérivé.d'un concept de la.manièredont
-produit est-rendu possible. Les analyses inaugurales.de Kant
t,waient .clairement laissé entendre qu'un teljugement esthétique
,pw: t tout simplement impossible dans le domaine des arts. La
·1théorie du.génie revient sur cette impossibilité.et prétend montrer
1::qucJ art.petd s'ouvrir. au jugement esthétique pur,.en .combinant
i;dcux,caractéristiques contradictoires : être un objet produit inten-
. :ti<>nnellement, mais dans lequel;l'intentionnalité s'effac:e. - .
:x,ih l'ant part de l'identification traditionnelle du génie au talent, cc
!,!lcrnier étant défini comme un don.inné, découlant de .«la nature
J!lu;sujèt43 ». Une _œuvre géniale sera donc une œuvrc d..,;laquelle
. Jac ture.du suJet .(le talent) .donne les règles,à l'art., Cette
.--;.péfinition satisfait aux deux exigences contraires énoncées plus
·•il)aµt:,D'une part, Je génie est incapable de fonder lui-même
Jrationnellement ses règles, puisqu'elles .,sont- fondécs:,.dans sa
.tnaturc:,elles so_nt subies passivement par lui et non pas élaborées
.t:activcment, _comme c' tJe .cas des _cpnccpts.:Dc cette manière.on
ï:évi.te l'idée d'une détermination conceptuelle des règles, incompati0
ldile:avcc la• finalité sans fin spécifique» de la beauté: « [...]le
ïccréateur d'un produit qu'il doit à.son génic,.ne sait pas lui-même
·tcommcni;se-trouvent en lui:les idées.qui s y rapportent et il D;'est en
, o,11pouvoir .ni de concevoir à _volonté ou suivant un plan de telles
id ,ni de les communiquer aux autres dans·des préceptes, qui les
.;mettraient à même de réaliser. des produits semblables 44. » D'un
</1:Utre cô.té, le génie.donne des règles, et nous verrons _que ces.règles,
.;gui fondent l'exemplarité, de. l'œuvre géniale,·.peuvent·;d'une
sçertaine_ manière être découvertes par les récepteurs.. Ces derniers
;ont> donc paradoxalement la. possibilité de lire l'œuvre géniale
56 Qu'est-ce que l'estl,itiqu, pmlosophique?
comme mise en œuvre de règles compositionnelles 1 donc comme
correspondant à une fin spécifique, lecture qui est interditeà
l'individu génial lui-même.
La faculté spirituelle à travers laquelle le génie s'exprime est
l'imagination productive. Sa spécificité réside dans le.fait que;
contrairement à· rimagination reproductivt, .elle ne se·borne •pas· à
réactiver des impressions sensibles, mais projette en quelque sorte·
des intuitions internes qui ne correspondent à aucune expérience
réelle passée, et, surtout, auxquelles aucun concept de l'cnten-
dcmeµt ne: saurait être adéquat. L'impossibilité·de sou.mettre les
produits de·l'imagination productive à une détermination conc
tuelle a deux causes. D'une part, l'imagination productive.'se libère
de la loi de l'association (des impressions sensibles) qui limite
l'imagination reproductive : dans ·1a· création artistique ·nous
empruntons cenes·tes matériaux à la·nature,,mais nous avons 1a
possibilité de les • travailler « en quelque chose qui dépasse la
nature» :. nous créons ainsi « une autre naiurc pour ainsi-dire· à
partir de la matière que la nature réellc.45.» nous donne. D'autre
pan et« sans doute plus·essentiellement», ajoute Kant- cette
irréductibilité tient au fait que les produits de l'imagination sont
des intuitions internes et de cc fait irréductibles à tout concept.
Une telle intuition interne donne lieu à une Idée esthétique, une
« représentation de l'imagir.iation qui donne beaucoup ·à penser,
sans qu'aucune-pensée déterminée,· c'est-à-dire de-concept, puisse
lui être adéquate et que par conséquent --âucune langue· ne peut
complètement exprimer et rendre intelligible"'». De cc fait clic
s'approche de l'Idée de raison qui, elle aussi, est irréductible à
tout concept de l'entendement. Elle peut donc servir d'expression
indirecte à une Idée de la raison, ce qui explique sans doute pour-
quoi Kant pense ciue l'expression· artistique est essentiellement
figurale. Pour le dire dans le vocabulaire actuel : grâce à la force
connotationnelle de l'expression figuralc, l'Idée esthétique peut se
constituer en analogon d'une Idée-de la raison, l'une comme l'autre
étant (pour des raisons certes dilïercntés) irréductibles à toute déno-
tation conceptuelle. Ainsi l'œuvrc géniale peut, en tant que fruit
de l'imagination productive, nous élever au'<lelà de la réalité empi-
rique et se constituer en présentation sensible d'une Idée de la raison.
C'est à la lumière de cette conception èlc'l'imagination - qui,
sur bien des points, sera reprise ·par les·romantiques - qu'il faut
essayer de comprendre la thèse·scion laquelle le génie ne saurait
transmettre les règles de·son art: en:'tantqu'œuvrc-de l'imagina-
Prolégomènes kimJiens 57
Jr,if éàtricc-l'œuvre-géniale· réalise une présentation- intuitive,
..:. uètible à tout·concept déterminé. Du même coup elle mani-
.. e;ûnc_finalité sans fin spécifique, cc en quoi clic rejoint la beauté
_"', l'clle : l'œuvrc géniale est une œuvre autonome qui, comme la
· uté'.naturelle, .plaît par. sa seule forme, sans que le caractère
\hétiqucmcnt attrayant.Mcellc-ci puisse tre rapporté à une.fin
· ceptucllement ·déterminée:. Certes, l'Idée esthétique est la
résèntation d'une Idée pratique :-mais il s'agit d'une présentation
'déterminée, libre, c'est à-dire non.soumise à une loi pratique; la
ditllcnsion morale ·naît .à l'occasion de Ja présentation· esthétique
sli!Îs' la déterminer conceptucllement (rappelons qu'il en va de
"'ênie···de·l'intérêt·immédiat que. provoque le beau naturel47).
':C'èst donc uniquement dans la mesure où la création géniale est
· n:consciente de ses propres fins qu'elle peut acquérir un statut
mparable à celui des beautés naturelles. Mais nous verrons que
t rèculc très vite devant les conséquences de sa propre théorie :
:mêmc.J!œuvre géniale présuppose un côté mécanique, c'est-à'<lire
(nécessite l'intervention.d'une fin conceptuellcment descriptible.
•· PaNÛllcursil faut qu'elle s'annonce comme œuvrc: èllc doit certes
C:avoir'l'àpparence d'un produit de la nature, mais en même temps
nous·ilcvons savoir qu'il ne s'agit pas d'un produit naturcl.·))c cc
.fait;cil y aura toujours une part de Scknn; au sens d' « apparence
trompeuse», dans la finalité sans fin spécifique .exhibée. par
l'œuvre géniale.
:! On peut penser que si Kant apporte des restrictions à sa théorie
du gEnic, c'est notamment parce qu'il est difficile de la concilier
avec la conception du beau artificiel exposée antérieurement, et qui
;.;.;,..·.11ous l'avons vu - exclut que rœuvre d'art puisse manifester
une'véritable finalité sans fin spécifique. Manifestement il ne veut
pàs abandonner cette conception originaire du beau naturel, mais
énmêmc temps fftient à maintenir sa définition du génie, D'où ses
ièètifications concernant deux points particulièrement sensibles :
la'•question de la transmissibilité du« mode d'emploi »de l'œuvrc
géniale et le problème de la distinction, à l'intérieur de l'œuvrc,
entre le côté·proprement artistique et·le côté mécanique. ·
,·,,: En· cc qui concerne le·premier point, il faut distinguer deux
àspccts. D'une pàrt, bien que l'œuvrc géniale soit foncièrement
originale et non imitable, ellê doit pourtant pouvoir fonctionner
comme modèle exemplaire servant d'incitation à d'autres génies.
D'autre part, clic peut servir de mesure ou de regle de jugement
pour les œuvres du tout-venant, non géniales. Or, ·parmi les
58 Qj,'est-ce que l'estlritique pmlosophique?
produits artistiques, les œuvresgéniales sont l'exception plùtôt que
la règle, et Kant admet qu'en fait de nombreuses œuvres obéissent;
au moins partiellement, à des modèles. Il· faut donc supposcr·que
des règles puissent se transmettre. :•co::r;
Mais de quelle transmission peut-il s'agir?. Celle d'une·doctrini:
conceptuellement déterminée, déjà exclue. par la, théorie.du·goût,
l'est encore davantage par la.définition du génie. Nous avon9: w,en
effet qu,-« il n'est en son pouvoir. ni·.de concevoir à- volonté·:04
suivant un plan de telles idées; ni de les communiquer. aux autres
dans des préceptes, quiJes mettraient à même de .réaliser des
produits semblables 48 ». La situation semble paradoxale: le génie
ne saurait transmettre .des-.préceptes et ·pourtant .son œuvrc ·doit
être exemplaire, en ce sens qued'autres génies doivent pouvoir.s'en
inspirer et que des successeurs plus modestes doivent pouvoir en
extraire des règles. ""
Partons de la question de savoir comment un.artiste génial peut
apprendre quelque chose auprès d'un. prédécesseur. Selon.Kant,.la
règle artistique, bien qu'elle demeure opaque .au génie qui a créé
l'œuvre, peut être abstraite de celle-ci par ses successeurs : «,[ •••Jla
règle[...] doit être abstraite de l'action, c'est-à-dire du produit; par
rapport auquel les autres peuvent mesurer leur talent, en. faisant
usage de. cc produit non ·comme ,modèle d'une imitation servile
(Naclmuzc!umg), mais comme d'un héritage exemplaire (Nachfo/ge),
Il est difficile d'expliquer comment cela est possible. Les idées.de
l'artiste suscitent .chez son disciple des idées semblables lorsque la
nature a doté celui-ci d'une semblable. proportion des facultés de
l'âme49 •» Mais cc dernier point.implique l'-existencc d'une harfflo-
nie préétablie.. Par ailleurs, cela .explique tout au plus en quoi le
disciple peut produire une œuvrc semblable à celle de son modèle,
mais nullement comment il.peut abstraire les règles ayant présidé à
la naissance de cette œuvrc-modèlc cr.qui étaient restées cachées à
son auteur : s'il y a analogie des idées suscitées, celle-ci devrait
aussi impliquer .le caractère. non conscient des • règles, donc
l'impossibilité de toute opération d'abstraction. Par ailleurs,
l'explication que .donne Kant ne permet pas de voir en quoi
l'œuvrc du disciple peut être dijfimrù de.celle du maître: or, elle
doit difïerer profondément·dc son modèle, puisqu'il s'agit d'un
héritage exemplaire et non.pas d'une.imitation..·.
De toute manière cette tctitative d'cxplica on,. du. propre. aveu
de Kant, concerne uniquement le rapport de génie à génie. Elle ne
rend donc pas compte de la continuité ,dans la formation• des
Pro/égommes kantims 59
' ·• ogs,artistiques, puisque le génie.est un,phénomène rare. La
'.tion ne ,peut:pas reposer sur «·une'Semblable proportion des
i:és.cle-l'âme »·de tous les artistes, carsinon il n y aurait que des
i>res géniales. De cc,fait Kant• se voifforcé d'admettre malgré
vda':possitiilité.d'une·transmission c,maptuelle .des:.règles .de
:t<iû.Vl'C ·8ériiale·non plus en tant qu'incitation=exemplaire.pour .un
"' ëgénie;mais en tant que véritable modèle qui sera imillpar des
·· · tès:du,tout•venant": « Mais parce que le génie-est un favori"de
.: nature; et qu'il faut le considérer comme un·phénomène rare,
· :exemple fonde pour d'autres bons espri 1111el.ou, c'est-à-dire
ûn:msllignem,nl mitlwdiq,u suivant des règles, dans la mesure où l'on a
pu les extraire.des œuvres du génie et de ce qu'elles possèdent de
.._cifique·;·pour ceux l'art-est dans .cette mesure·.unc imitation
· t.la,nature a donné la règle par un génie'°.,. · ·
:Voilà pour:le moins une étrange manière de concilier la théorie
·génie avec celle qui conçoit l'œuvrc comme·un objet intention­
cl': si l'œuvrc' demeure foncièrement opaque au génie qui la
produit, voire ·aux disciples géniaux qui s'en inspirent (leur
insj>iration semble en 'clfet être non consciente; dans la mesure où
\ille est'due.simplemcnt à une « semblable proportion des facultés
, dë:!'.âme »);•par 'quel miracle peut-elle devenir transparente pour
;:1ês récepteurs médiocres.qui ne sauraient être que des imitateurs?
ê'.OnXassiste à uti étrange chassé-croisé entre le génie et l'esprit
.::\(l'Ècole.:·lc),remier.sait faire ais ne saurait connaître ce qu'il fait,
lei'deùxième ·connaît ,CC ·que le ·premier a ·fait, ·mais ne saurait
produire une œuvrede même statut. Une telle conception n'est pas
évidente et donc mériterait une justification. Or Kant ne la justifie
nulle part.Au contraire : très vite il abandonne la distinction entre
œnvrcs géniales·ét œuvres du tout-venant en faveur de celle entre
ce qui. dans l'œuvrc relève proprement des beaux-arts et cc qui
rélèvc d'un art mécanique, donc entre ce qui n'est pas détermina-
ble conceptucllement et ccqui peut être déterminé par un concept :
« [...] iln'y a[ ...] pasparmi les beaux-arts.un art, en lequel il ne se
trouve ·quelque -·chose. de: mécaniqùe, qui- .peut, être saisi ainsi
qu'obscrvé selon des. règles, c'est-à-dire quelque chose de scolaire
qui constitue /4 condilùm essarlielle de l'art. //faut en effet qu, quelque,
diost'Soit conçu en 1am gu, fui, puisque autremenJ u proibnt ne pourrait pos
être attribué àl'art; a.strail ,m simpu produit duJiasard. Or des· règles
déterminées; dont on, ne peut·se libérer,·sont indispensables:pour
mcttreunc•fin en œuvre51.,. Cette distinction intervient-elle aussi
dàns:le problème de. la· transmissibilité conceptuelle de l'œu:vre
 Qu'est-ce que l'estkitique philosophique?
60
gén_iale? Autrement dit, est--œ que la distinction entre·héritage .excm.;;
plaire (Nachjolge) et imitation (Nachmaclumg) se·superpose à la .dis-
tinction entre ce qui dans une œuvrc relève de l'invention des Idées
esthétiq et ce qui relève du_côté'mécaniquc? .Kànt:ne répond
pas explicitement à cette question, mais il est-difficile d'envisa-
ger une autre issue aux difficultés résultant de sa volonté de natura•
liser l'art par le biais de la notion de finalité sans fin. spécifique.
Comme si la situation n'était pas ·déjà:asscz embrouillée, il
apparaît que la notion de génie - de raveu·mênic de·Kant - ne
saurait nous livrer une définition adéquate des beaux•arts, contrai­
rement à ce qu'avait laissé entendre rintroduction de la notion par
la formule à l'emporte-pièce :- « Les beaux-arts sont les arts du
génie. » Certes, soutient Kant, le génie est un facteur artistique,
œuvr:
mais il ne s'agit d'une condition ni nécessaire (puisqu'il existe des
non -géniales), ni s ffisante. Le ,génie n'est pas. une
cond1non suffisante parce qu d ne saurait y·avoir d'œuvre d'art
sans intervention d un savoir-faire technique-: « Le_ génie ne peut
donner, qu'une riche matière aux-,beaux-arts; lc .. travail de.cette
matière et la forme exigent un talent formé par:l'école, afin d'en
faire un usage qui pourra satisfaire la faculté. de· juger"'. » Là
encore, la distinction, considérée en soi, est·tradiùonnelle·: le génie
est responsable de l'imlenlio, alors que le goûtse manifeste dans la
iüspositw, la Gestalt formelle de l'œuvre, Pourtant U'intérieur de la
théorie kantienne cette distinction ne va:pas.sans:difficultés; En
effet, dans le § 49, le. génie avait été défini comme « originalité
exemplaire • dans le « libre usage des--facultés . de connaître »,
mme «fin ité "..bjective (...] dans le !ibre,accordde l'imaginas
tton avec la legahte de l'entendement »c De.ce.fait,.l'œuvre d'art
manifeste une fmalité sans fm spécifique et peut doncdonner lieu à
un jugement de goût pur: l'expression·.« le .libre: accord de
l'imagination avec la légalité de.l'entendement.» qui,défmit le
génie é t déjà appliquée auparavant au jugement.de goût pur.
Or, mamtenant nous apprenons que le génie ne fait que.livreda
matière de -l'œuvrc et que l'acte de·: création ·véritable exige un
talent formé par l'école ·et, capable de satisfaire « la ·faculté de
juger». On pourrait m'objecter que l'expression «faculté de
juger»- est ambiguë, et qu'elle ne se réfère p -néccssaircmcnt à la
faculté du goût. Mais le passage suivant montre,bien ·que Kant
pense au jugement de goût, puisqu'il affirme que la difïcrence entre
!• génie. et le goût rejoint la distinction entre imagination et
Jugement : « Demander si dans l'œuvre d'art ilimporte plus que se
. Pro/Jgomènls klmJien.s 61
montre,le ·génie ouk goût, ·revient à demander· si en celle-ci
mmagination .l'emporte sur le jugement.• Or. comme.un art,
relativemènt à l'imagination, sera plutôt dit ingénieux a ne miritera
,l!it,,,dil un btl.art qu'en rapport DJljugemmt, ce dernier sera, tout au
moins comme condition indispensable (œnditio sine qua non), ce qui
!'importera le plus lorsqu'il:s'agira d'apprécier l'art.CIi tant que bel
;an:.Œa heaulin'exige pas si nieessairtmmt que l'on soit ridu et original d41IS
/ts ]dies; elle exige bien plul1it la =formiJé d, l'imaginaJion.en sa liberti à
la légalité d, l'entendemmt. Car toute la richesse de l'imagination en sa
liberté sans loi ne produit rien que d'absurde; la faculté de juger
est.:cn ·rcvanche·le pouvoir de l'accorder à l'entendementM. »
,:,A-y regarder de près on constate ici un double glissement. En
premier -lieu, le. génie, qui devait permettre une analogie entre
nature et art (et donc légitimer• la notion d'une finalité sans fin
spécifique dans1e domaine artistique) se trouve réduit ici à un, sœle
des. deux facultés rendant possible. cette expérience,. à savoir
l'imagination, alors qu'au début il était défini comme faculté de la
lib.re,harmonie entr, l'imagination a la légalité de l'entendement.
Autrement dit, le génie ne saurait plus garantirla finalité sans fin
· spécifique de l'œuvre : il est uniquement la faculté d'inventer les
Idées esthétiques, Le deuxième glissement concerne la .faculté de
,juger;et il est tout aussi lourd de conséquences. Dans le § 49 Kant
idéfinit l'a:uvre d'art comme une« belle présentation d'un·objet»,
· belle·présentation qui fait:toujours·réf"eri:nce à la perfection de
l'objet, donc à .une.détermination conceptuelle. Or, ajoutc-t-il,
. pour donner,cettè forme parfaite à l'objet, il suffit d'avoir du goût
·(«cwii'd b/oss Geschmack erfordert »). Autrement dit,le goût se trouve
· relié ici à la capacité de créer une forme artistique qui soit C1J11jo11111 à
rmefot splcifiqudla perfection). Si on rapproche ce passage du § 47
citéplus haut·et selon lequel« le travail [de la matière livrée par le
génie] et la·forme exigC11t un talCllt formé par l'école, afin d'enfaire
un usage qui pourra satisfaire la faculté de juger », il est difficile
d'éviter la conclusion que Kant réduit ici le goût au goût
inùllecmalisé. En cela il rejoint sa conception inaugurale des beaux-
arts comme opposés aU beau naturel, mais cil revanche on ne voit
plus du tout en quoi le génie peut encore être la faculté qui définit
·1es beaux-arts·: si le génie ne fait que livrer la matièrè de l'œuvre, si
le jugement esthétique ne porte jamais que sur la forme (thèse
,'.,centrale de l'esthétique kantienne), et si dans le cas d'une œuvre
d'art le goût intervient pour juger de la conformité de la forme de
l'œuvre avec les règles « de l'école», on ne voit pas comment
D

62 Qu',sl-ce que l'éslhitique philosophique? Prolégomèna klmlims 63

l'œuvre pourrait encore nous.apparaître-comme un objet naturel;1
· ·rsque la théorie du génie est introduite, elle a pour fonction de
comme finalité sans fin.spécifique. La.théorie du géniene peut plus .· 'gcrila position initiale, c'est-à-dire de ridiairt le champ des
expliquer le statut de.l'œuvre d'art,·puisque.sa forine, c cst•à .• ç-arts àcelui de l'esthétique pure. Elle abolit donc implicite-
ce qui nous intéresse dans lejugementesthétique, ne lui·est pas duc. .cnt la'distinction entre le beau naturel et le beau artificiel, entre
Si on prend en compte l'ensemble de Ia Critique d, la facu!ti d, · thé!ique pure et la théorie des beaux-arts. II n'y•a plus qu'une
juger, on a l'impression· qu _-Kant esquisse plusieurs ·conceptions· hère unique, la sphère esthétique, qui inclut le:domaine des
alternatives, sans se décider définitivement potir·.Punc d entrc ëllcs,- ux-arts ûlenlifiés au génie :
alors que ce point engage les rapports entre··.J'csthétique. è:i la
théorie de l'art. · ·
Le point de départ de la•Critique. d,. la Jaculti d, juger..est une
conception intentionnàlistc,' ou. plutôt mixte, de l'activité· artisti•
que : l'œuvre d'art ne relève pas. de la. sphère ,du jugement
esthétique pur, puisqu'dle m t en œuvre des facteurs .intention•
ncls, irréductibles à tout jugement réflexif fondé simplement sur un
sentiment intime provoqué par une bcllc forme. Dès ]ors.qué le
jugement esthétique s'applique à une œuvrc d art, il n'est pas pur,
puisque l'expérience d'une finalité sans·fin·s·pécifiqùe.y est toujours
contrecarrée. par le caractère effectivement intentionnel de l'objet
contemplé . La beauté de l'objet.artistique n'est pas autosuflis utrement dit, le beau artificiel qui selon la première catégnri-
sante puisque nous y sentons toujours la main (etdonc l'intention) ,tion'entrait en intersection avec le beau naturel n'est plusqu'un de
de son•créateur humain. Ajoutons encore que lorsque nous jugeons cs,asptet,•.•Ou plutôt, la distinction entre beau. naturel et'-bcau
l'objet enlièrtmmt d'après sa finalité spécifique, donc entièrement en · cieLa-tendance·à se transformer en une distinction entre le
tant que produit et plus du tout comme chose «-naturelle», on·se ût; l'aspect réceptif de l'esthétique pure, et le génie, son aspect
trouve dans le .champ de cc que Kant, à:la suite d'une tradition produ :
bien établie, appelle les arts mécaniques: Les:produits des ;arts
mécaniques sont en effet uniqucmentjugésd'après leur conformité
à la fm fonctionnelle qu'ils sontcensés remplir: un tel produit, s'il
est réussi, doit être dit «parfait" plutôt que « beau ",.s'il est vrai
que la perfection est la conformité• à une fin spécifique:En somme;
cela revient à dire que les beaux-arts sont.situés à·l'intcnection du
domainè de l'esthétique pure et de.celui dcs·arts mécaniques'°.·

WDans:un •troisième .moment, Kant semble reculer devant les

..............
8auHm >

--
Ani mbnlqacs
.. équenccs· de cètte deuxième conclusion. La solution ultime
<ju'il'.cnvisage revient à considérer que l'a:uvre d'art résulte de la
.combinaison du.goût et du génie. Autrement dit, le goût et le génie,
qui':dans• le schéma précédent étaient les deux aspects, réceptif et
prodùctif,,dc la sphère ,slkitique; sont ici opposés comme· deux
64 Qu'est-a que l 'estlzilique philosophique?
principes productifs dans le domaine de, l'art, le génieec.étànt
responsable du contenu (les·Idées), le goût de la fonne. Maissen,
même temps le génie se trouve réduit.à l'imagination, et lc,·goûti
intellectualisé, est intimement: lié à rcntendemcnt; -la·finàlité :sans:,:
fin spécifique et le jugement de goût pur disparaissent conjointe':
ment de l'horizon artistique : - _
-
Goa,
F"""'
Il pou it sembler que, ce faisant, Kant retrouve sa position
d'origine. Et, en effet, les deux schémas coïncident à première vue.
Mais cette identité formelle cache un glissement important:'.le
génie occupe maintenant la place qui avait été celle du jugement
de goût pur, alors que le goût se voit réduit au champ qui,.dans la
conception originale, relevait.de l'intentionnalité (et.s'opposait'au
goût). Même si on admet que le.dernier schéma·concerne la. produc,,
tion, alors que le premier se réfère à la réception, les deux,. ne,sont·
pas superposables, puisque le génie se réfcre au contenu de l'œuvre;
alors que le jugement de goût (pur) est lié uniquement à la fonne.
En laissant de côté pour le moment la question de savoir si dans
le domaine du beau naturel notre jugement n'est etîectivemcnt pas
déterminé conceptuellement, il n'y a guère de doute qu'en ce qui
concerne le domaine des arts, la conception inaugurale et la
conception finale (malgré leur incompatibilité entre elles) sont plus
faciles à défendre que la théorie du génie dans sa fonne radicale.
On voit mal comment on pourrait nier la présence, dans nos
jugements sur les œuvres d'art, d'éléments qui relèvent de
déterminations conceptuelles. Pour apprécier une œuvre d'art,
nous .devons toujours partir d'une base cognitive, ·non seulement
parce que la création de l'a:uvre est toujours liée à l'application.de,
procédures cognitives, mais ;aussi parce que, son, identité .est
indissociable de déterminations catégorielles, spécifiques (son,
genre, les règles formelles, les. conventions reprêsentationnelles,
etc.)'"· Par ailleurs, du point de vue de son statut ontiquc, aucunè
Proligomènes kanJiens 65
vrc n'est réductible à. un pur objet pcrceptuel, alors que scion
i'C,Î:; lejugeincnt esthétique pur.porte toujours ·et exclusivement
;,une fonne sensible. Cette non-réductibilité est.particulièrement
'''déntè dans le,cas :de l'art verbal où le plaisir, n'est certes pas
·····-.-voq'ué par. la -contemplation du texte comme image sensible)
· ·>elle. _vaut aussi pour- les arts plastiques,: comme .l'illustrent
':Vec:force·_ certains développenients- de l'art contemporain, par
cmple chez Duchamp ou dans l'art, conceptuel," autant de
priltiques.qui relèvent-d'un art des idées· beaucoup·plus que d'un
ârhcnsible: pour connaître L.H.0,0.Q. de Duchamp, on n'a pas
·· in· de-contempler.l œuvre-;·une·<lescription·ver1,alc nous la fait
· aîtrc·tout aussi bien57 • Bien entendu, ceci né signifie pas que
!asj,ec(scnsible,nejouejamais de·rôle central: pour apprécier la
'i,c,mdè,dc Léonard il faut aussi.en avoir une. expérience sensible
· cctecc·Mais même dans,,cc cas (qui est le cas paradigmatique
our ·tes·arts plastiques) l'expérience sensible directe n'est pas
iffiùmJ.e..Cette irréductibilité-- de la dimension .artistique ·à une
' 'eption purement pem:ptuelle parle avec force en faveur de la
lùtién de compromis adoptée par Kant;·alors que sa théorie du
-- ·nie;;si on la-prend au sérieux,-nc saurait tenir compte que des
"is artistiques relcvant,de laperception·sensible:.dirccte. ·
CCttc...rtécessité d'un compromis- s'impose. uniquement· du -fait
que, comme nous l'avons vu, Kant commence par construire une
iopposition·absolue entre le sentiment esthétique pur et le jugement
liCl'.>nceptuel. Or, cette opposition elle-même est "?mmandéc par la
11otion:'dc finalité sans -fin spécifique. Cc en quoi nous retrouvons
notrecéonstatationdedépart, à savoir que la plupart des difficultés
iqùé rencontre l'esthétique _kantienne sont liées au postulat d'une
;.finàlité sans fin spécifique.· ·
L'=• d'art rkt Kanl el dans lnomanlism,
r:À travers la théorie du génie, et plus précisément à travers la'
thèse de la finalité sans fin spécifique, -l'esthétique kantienne
communique avec la théorie romantique de l'Art. En effet, dans la,
-mesure où elle insistc·sur- lc côté naturel »·de l'oeuvre d'art, la
théorie du génie ouvre la porte à·une conception où l'a:uvre n'est·
-p3Sidéfinie par son statut-communicati0:nnel·mais par son carac-
. tère ontique paradoxal : l'a:uvre •(géniale)· représente la nature
,,- dans l'art, tout comme le·beau nature-l représente l'art dans la·
66 QI,'est-ce qw l'esthitique philosophique?
nature. Or, comme nous le iverrons, cette ·neutralisation .de:.la(
dichotomie entre la nature et, l'art en fàveur de , leur unité
transcendante est au cœur même du projet romantique,,
Toutefois, malgré certàines parentés indéniables, fa,théorie. dé
l'art que défend Kant ne saurait être·,assimilée· à œllc des.
romantiques. On peut le montrer pour chacun· des points sui
lesquels par ailleurs il se rapproche le plus de ses successeurs.
La notion d' «imagination· productive·», par son importance
dans la théorie du génie et dans l'esthétique romantique, se.prête.
bien à une analyse comparée: Partons de Kant: l'importance qu'il
accorde à l'imagination trouve un écho dans,sa hiérarchie des arts
En effet, si la poésie occupe le premier rang dans cette hiérarchie;
c'est parce qu'elle est le seul art à travers lequel· l'imagination;
définie comme capacitê de -produire des·. intuitions intérieures
s'exprime directement Dans-tous les autres arts elle ne s'exprime
que de manière indirecte à travers une m tion extérieure:: ainsi
dans les arts plastiques elle doit passer parJ'intermédiairc d'une
représentation visuelle {cri peinture) .ou visucllc-tactilc·(en sculp,
turc); quant à la musique, cc« beau jeu.des-sensations», elle doit
emprunter l'extériorité des sensations· auditives. Cela implique a.
contrario que pour Kant l'extériorisation sensible, orale, de la poésie
ne lui est pas centrale, alors qu'elle est indissociable de. la
musique 58.
De fait, à première vue, n'importe quel penseur romantique
aurait pu souscrire à la définition kantienne de la poésie.:.. « Le
premier rang revient entre tous à la poésie (qui doit ·presque
entièrement son origine au génie et qui se laisse.le moins guider par.
des préceptes et des exemples). Elle élargit l'âme en donnant la
liberté à l'imagination et en offrant à l'intérieur,!es. bornes d'un
concept donné et de la diversité sans limites des formes susceptibles
de s'y accorder, celle qui lie la présentation de cc concept à une
plénitude de pensées, à laquelle aucune expression du langage n'est
parfaitement adéquate et, ce faisant, qui s'élève esthétiquement
aux Idées. Elle donne des forces à l'âme en lui faisant .ressentir sa
faculté libre, spontanée, indépendante de la détermination natu•
relie, de contempler et de juger la nature à des points de vue qu'elle
ne présente point d'elle-même dans l'expérience, ni pour les sens,
ni pour l'entendement et ainsi d'en faire usage au profit du supra·
sensible et pour ainsi dire comme schème du supra-sensible
(gkidzsam Schnna des Übersinnlidini). Elle joue avec l'apparence
qu'elle suscite à volonté sans tromper par celle-ci; elle définit elle-
Prollgommeskanlitns 67
en.:;,effet· son. œuvre ·comme -un simple· jeu,,· qui·:peut
··· :être utilisé par l'entendement d'une manière finale pour
·;:;,:iâche59 ,. , · · . • •. · · ..
·: tr·lie on tiendrà l'idêe q ,«,à.l'intérieur.des limit
•';céptdonné et dcla diversité des formes susceptibles.de s'y
'.imagination poétique offre une forme « à laquelle aucune
'?n·dularigage n'est p;,.rfaitement adéquate ».Priseau mot,
:est.inintelligible : comment la poésie, qui est un acte de
:,--,\-pdurrait-elle se-présenter dans une forme. telle·qu':« au-
èxprcssiondu langage» ne lui soit parfaitement adéquate ?Le
blème réside dans le fait que Kant ne distingue jamais vraiment
· ê_.i1',intuiti0n poétique intérieure, sémiotiquemcnt neutre, et· sa
· lion elfective:dans.!'art verbal, c'est-à-dire qu'j) ne dispose
e,.quelque. chose qui .serait, par.:exemple, de l'ordre _de la
''ction-heideggcrienne entre Di&hbmg etPow. Il ne dispose pas
'·· tàge:dela solution romantique «·classique» qui consiste à
"nderlcfangagc en langage conceptuel et langage poétique :_dans
:kdrc d'.une tcllc conception, lelangage poétique, irréductible au
:' gàge conceptuel, est investi de la capacité • présenter l'i'.'déter-.
·· é:qui reste inaccessible au prcmier.60• CCCJ ne.veut pas dire que
'\.'conception. soit fondamentalement difi"erentc~ de celle des
"mantiques: simplement, .il ne dispose pas.encorc,des concepts
·l'es: pour la penser de manière cohérente. . ·. , :
:.deuxième point remarquable du.passage,cité réside dans-
taffinnation que la poésie peut faire usage de la · nature « en
qüelque'sorte comme [d'.]un schème» du supra-sensible, c'est-à-.
clirûqu'clle. peut la contempler au. profit ·de la raison. Cette
assertion .:ne. préfigure pas seulement l'idée romantique de la
..·. · gurâtion poétique de la nature, considérée comme présen?5-
tion sensible de,l'Absolu,-mais..elle-indique.surtout .un poss,ble
'ilien entrecla poésie et la 'raison. (conçue comme.fàculté desidées.
'chcz.,Kant
•, , ,_ comme.faculté de )'.Absolu chez les romantiques). Or,
; là.encor l'auteur dcla Critique dL lafamltl.tk juger s'avance sur .un
!crrain miné : d'aprèsla Critique d, .. /a raismz pure;il ne.saurait y avoir_
de:schème du supra-sensible. Le..schématismc, qu'il s'agisse du
schématisme apriorique de la construction mathématique; ou du
schématisme·. tel.qu'il intervient dans_ la construction conceptuelle
de.l'univers empirique; y est toujours défini comme la représenta-
·tion:.d'une procédure universelle de_ l'imagination ?>ur obtenir. une.
image correspondantà un concept de l'mtendemtnl, Qu'il puisse y
avoir :Un schématisme d?une Idé.e de- la raison est exclu·d'avance,
68 Qu'est-,;e que l'esthitùpte philosophique?
puisqu'il ne saurait, y avoir .de présentation .intuitive adéquàte:
d'une Idée. Aussi Kant reste-t-il prudent : la présentation poétique
est « pour ainsi dire» (.gleicksam) un schème, c'est à-dirc qu'elle
n'en est pas un réellement. Mais qu'il ait"envisagé un tel lien n!en
est pas moins révélateur: en effet, à partir du moment où la po<siè
se trouve-mise en relation avec la faculté·des Idées;,on· ne saurait
plus échapper à la question de leur lien logique. Les romantiques;• .
pour leur part, n'auront qu'à laisser tomber le<< pour ainsi dire»-)
et à identifier la notion de «·schème de la raison » avec la notion.dè
0 tofu-:: en elle·la représentation vcrbale,s'abolit en tant qu'élé-
« • lede IA'bsolu », pour,aboutir à une th&.rie spéeulati_,;,.de
la poes1c. • . -· . . .-, , :-:"s
Il ne faudrait pas pour autant·sous-estimer. la restrictio,;
qu'implique l'expression « pour ainsi dire·.».' Elle·est ·en fait un·dès
multiples indices de la résistance que Kant oppose à la Kj>ente
romantique », c'est-à-dire en fait à la:nouvelle conception des arts·
qui est en train de naître. en• cette.fin du xvm' •siècle. Chez hii
l'imagination reste toujou_rs liéc·à·la s ibilité, d'autant:J)Lus:qUc:
dans. l'art elle ne !aurai-t avoir d activité. schématique au·_isen,s
propre du terme mais uniquement :une activité imageante indé.t
minée. Certes, s'il donne la prélërence à la po<sie sur la peinture-=
bien que son esthétique soit une esthétique du regard- c'est·parce
qu'en peinture l'imagination est toujours bridée par le principe de
la représentation visuelle,analogique, ·ce·qui:n'est pas· le eas·de
l'activité imageante poétique. Il n'empêche que même·la, poésie
reste liée à une origine sensible. Simplement, elle dispose d'tinë
plus grande liberté que la peinture par rapport à cette origine,: elle
peut s'en servir comme simple matériau de départ pour j,roduirè
une intuition interne, alors que les arts plastiques sont à la fois
reproducteurs et producteurs d'une apparence sensiblè •- Enfin,'le
produit final de l'activité poétique.reste'toujours·de l'ordre d'une
image au sens,d'une présentation sensible:d'une:al/lrill idéelle;
même si cette image est purement iÎttérieui-c. Les deux poèmes que
cite,Kant, quelques vers de FredériC!c' Grand et une ligne· d'un
poète obscur, qui, d'après les commentateurs, serait].J>h;. Withof,
imitateur de Haller, sont d'ailleurs révélatcurs>lhraduit les vers
de Frédéric II en allemand et en prose :le roiapoète·y construit une
simi/itud,, explicite entre le roi vieillissant et le soleil'couchant. Le
passage de Withofestdc la même veine:<(Die&ninttp14/lkmt,r,wie
paix
Ruk aus Tugend qui/lt ,. (« Lesoleil jaillit; telle la qui jaillit'de la
vertu i,). Cette préïcrence pour la figure de la similitude explicitè
montre bien que pour Kant la pobie est une présentation sensible
.Prollgomms kanJiens . 69
ildéecde la raison (ainsi le soleil·représente la,majesté royale
$vertu), D'où aussi le fait qu'.à ses yeux apparemment· la
uctfon. en prosè des·vers de Frédéric II ne. touche pasà la
r_tance•:·poétiquc·de l'ccuvre62. ::,_.:, '
, hczdèscromantiques en revanche, l'imagination productive
poséra·frontalement à la sensibilité.empirique. Elle ne sera plus
uê:de manière secondaire la faculté de l'image poétique conçue
1minc',.ifuiililluloet s'élargira pour deveni, le lieu·où le langage' est
eni:seeondaire par rapport à une origine qui la précéderait>pour
,evenir une présentation de l'autodéveloppementde_l'Être. Pou!!e
irè:à.Utrcmcnt et plus simplement-: pou les romannqu la J>0;51c
w •:activité. imageant• au sens fort du terme, c'est-à-dire qu_elle
;· ·'·.i:ensée:,créer·son propre réïerent. Contrairement à ce.qui est
corcrle·.cas··chez'-Kant;, toute transitivité et tout rappoi:1. une
téritë,œ·'seront bannis.. .
, 1i".autre point sur lequel l'esthétique kantienne comm mque
Vee,Ja; théorie romantique de l' Art se trouve dans l'emplo, de la
, otion"dè* symbole artistique"'»_:. Nous avons rencontré à plu•
, "êUrs1/;rCprises· ridé : que··-Ie beau, _surtout_ le_ - u naturel,
rovoquait,un intérêt moral. Dans le§ 59 dèla Cnt,que d, ùifaadli
' Jugir;'Kant revient à cette thèse. D (a mesure où le beau est la
oonformité d'un objet à une règle apnonquc non énon"."'ble, cette
7
lë ne' saurait être un concept de l'entendemen F'.uisqu'u tel
concept est toujours formulable. Il·ne. peut donc s agu- que une
, Iâéc':dè Jà:raison.j'eniploic le terme non énonça !• , _m:"" en
····âJit€ dans·cec§ 59 Kant passedelà question de•l'enonciatton de
"'r lc' aprioriqu qui guide 1e jugement esthétique· à une
problématique un - .· dilf'erent qui· es c • de.·l'hypotyposc,
'définie comme acte qw rend sensible (Versinnl,clumg) un concept. Il
distingtie plus précisément entre la rsent tion d'un con:=-irt
empiriquc;.celle d'un concept ( ur) deI ent;n<lem nt et celle une
'ldêédefa raison. Dans le premier cas la presen'.anon_ est?•1 O'"?i:"
d-'tirf"éxemple: l'intuition-singulière:est·une dctcrmu:ianon spea-
&ântc ·du concept empirique. Dans le deuxième· cas n us avons
âffiifrê•à ·une présentation schémati'!uc :_ l'entendem"','t o e la
r lè• apriorique à la facult imagmattv _et cellc-o rêalisc la
synth del'aperception qw est la conditton fo • • d . toute
intUition cmpiriq\le. En revanche aucune préscnta?on mnno e ne
peunorrespondre de manière adéquate à un Idee de raison: !:''
'une·Idée ne peut être •présentée'que de manière symbolique. Pour
70 Q;,'est-a que l'esthitiqu, philosophique J
cela on la réfère à une intuition qui est telle« .qu cn rapport à celle-
ci le procédé de la faculté·dejuger est simplement analogue à·êelui
qu'elle. observe quand elle schématise,·c'cst-à,dire qui s'accorde
simplement avec celui ci par la règle-et non.par-l'intuition même,
par conséquent simplement avec la forme de la réflexion et non
avec le contenu 64 ». Les, représentations boliqua sont donc des
présentations indirectes par analogie; par similùudo.·
Ainsi, scion .Kant, la présentation symbolique implique une
double activité de la faculté dcjugcr., D'abord. on cherche une
intuition qui représentera l'Idée. Cette intuition correspond tou•
jours- etfatalement, pourrait-on ajouter_;_.non_pasà l'Idée mais
à un conapt (empirique,ou pur) de l'entendement: en effet une
intuition au sens propre du terme ne peut réfërcr qu'à un concept
de l'entendement. Ensuite, on applique cette règle .(qui guide la
réflexion sur cette intuition).à-un tout autre objet,-cn l'occurrence
une Idée de la raison ; comme la même règle de réflexion est
appliquée à la fois au rapport entre l'intuition et s01:1 concept (de
l'entendement) et à la relation entre l'ensemble de ,ce, premier
rapport et la .réflexion sur l'Idée de raison, un lien indirect ·est
établi entre l'intuition et l'Idée. L'explication de J(ant est ,bien
abstraite, mais il donne. un· exemple .qui-1'.éclaircit-un. pcu.-.plus:
nous avons coutume de représenter l'État monarchique par l'i!'13.ge
d'un corps organique, bien qu'il n'y ait aucune ressemblance
directe entre les deux; cependant, la réflcxion sur. le corps
organique fait .naître en nous des pensées semblables à celles que
produit la réflexion sur l'État monarchique : interdépendance
entre les membres et le cerveau,._entre.lessujcts·et le roi, etc. Du fait
0
de cette activité réflexive semblable un lien indirect s'établit. tre
lanotion d'État monarchique et celle de corps organique.
D'une manière plus générale, Kant prétend que« le beau,estle
symbole du bien moral "· En effet, le bien moral, c'est,à-dire notre
fondement supra-sensible, ne saurait donner licu:à une rcp ta-
tion directe. Un bel .objet en revanche peut en· donner .une
représentation symbolique .: non seulement ,il.·me montre dans la
nature l'analogon d'un finalité supra-:-sens!blc, niais-cncore-_il.,ne
plaît de manière nécessaire et pourtant libre, comme me plairait le
bien moral s'il était représentable directement. ,En fait, la symboli,
sation joue sur deux niveaux. _D'une part le beau..comme tel dans sa
généricité, c'cst-à,dire dans le plamr désintéressé.que provoque la
finalité sans fin spécifique, constitue-un symbole..du,plaisir que
procurerait la contemplation directe du bien, si une_ tellc.contem•
Prolig/JmltJU kanti,ns. 71
Tplation directe était possible. D'autre part,, les beaux objets .dans
..1eur,divcrsité sont aussi des symboles, non plusdu bien moral dans
"sagélléralité, mais d'Idécs morales spécifiques.
... Ji'.Cettc. conception kantiCDIJC du symbole comme représentation
tindirecte-du bien moral annonce.sans.conteste la théorie romanti-
que du·symbole poétique. Et pourtant, les deux théories ne·parlent
pas· ,exactement.de. la .même chose. -Chez les romantiques, .c,est
l'Ahsolu·qui doit·êtrc présenté symboliquement, et cela parce qu'il
ne.se laisse paspmrer spiad4ûvement.,Dans la théorie kantienne c'est
Ie..bien moral qui doit. être présenté symboliquement, et cela pàrce
,qu'.il ne se laisse.pas présenln dans une.intuition direct,; en revanche il
ccst·:panaitement pensable (bien .qu'il ne soit pas connaissable).
--Certes, comme les romantiques, Kant oppose, dans I'Anthropologù,
, la connaissance symbolique à la. connaissance discursive, comme
eux ,.aussi,- il établit une distinction entre signes motivés et signes
, arbitraires. Mais, contrairement à eux, il n'idaulfu nulle part la
distinction entre la. coMaissance symbolique et la connaissance
discursive à celle .entre signes arbitraires et signes motivés. Il
:rejette par ailleurs l'idée d,un symbolisme verbal conçu comme une
cohnaissance. procédant par signes motivés-.: du même coup il ne
,sàurait défendre fidée d'un langage poétique, symbolique et
·:.-motivé; opposé- au.langage quotidien. Enfin, et c'est sans doute le
,point le plus important, pour Kant la fonction dù symbolisme ne
saurait être celle d',une révélation ontologique. Le monde visible ne
, saurait être, comm·e il le sera pou:r Novalis, le symbole.du royaume
, invisible de !'Être; L'auteur·de la Critique de l,,.facu/tl d,juger s'en
, prend explicitement à cette conception qui lui semble relever de
. l'exaltation plutôt que de..la philosophie : « Prendre [avec Swcden·
•, borg] les phénomènes intramondains réels- qui s'offrent aux.sens,
.comme simples symboles d'un monde intelligible caché derrière
-cux, ,c!est donner dans l'exaltation (Sclra,armem) 65.,. Or, c'est là
. bien ce que feront·les romantiques;
·· · La thèse de la•finalité sans fin,spécifique, pour autant qu'elle
, inVestit la théorie du génie;mène·directemènt aux thèses romanti-
, ques de l'autonofflie et autotélie de l'œuvre d'art. Le geste esquissé
.·par Kant·dans ·1a théorie du géniè, ·c'est-à-dire la transformation
des artcfacts·artistiqucs.en des entités quasi. naturelles, radicale-
ment - distinctes des autres produits huzµains, sera repris·.·et
·systématisé par·le romantisme pour devenir ensuite.le trait central
· dC·toute la théorie spéculative de l'Art. .Mais;nous·.avons vu aussi
que Kant revient très vite sur··la·théorie du génie et tente d'en
 72 Qu'erl-ce que l'eslhitique philosophique?
limiter la portée. Par ailleurs, lorsqu'on se place. au. niveau de
l'impulsion fondamentale de la. Critique de la faculté de juger, la
théorie de la finalité sans fin spécifique· concerne- le jugemenl
esthétique et non pas un objefesthétique. Kant réj>ète à·I1envi:qù'il
ne-saurait s'agir d'une détermination objeCtalc,. alors que la thèse
de l'autonomie de .rœuvie d'art fonctionne comme proposition
objectale (comme jugement. de connaissance<objectif,,.selon le
vocabulaire kantien). La firialité sans firi···.spécifique ·n' t jamais
réductible à des propriétés descriptibles de l'objet, mais indique
uniquement la convenance entre l'objet et rios-facultés :de- connaî-
tre, c'est-à-dire qu"elle exprime une rdation entre une représenta•
tion et un sujet et non pas entre une représentation et son objet.·
Enfin, d'une manière générale, la position· que les beaux-arts
occupent dans l'esthétique kantienne est incompatible avec la
théorie romantique de l'Art; Dans ·cette·dernière, l'activité artisti•
que devient l'activité humaine suprêrrie, et- · ce-qui est plus
important encore - l'Art··devient le- centre, non seulement de
l'esthétique, mais de toute réflexion philosophique.· Nous-avons vu
qu'au contraire dans l'esthétique kantienne les beaux-arts ne
jouent qu'un rôle secondaire, comparés au .beau naturel.. L'idée
d'une·hégémonie de l'art (même de l'art du génie) à l'intérieur de
la sphère esthétique, ou encore celle d'une dignité. philosophique
particulière.de l'art, idées si centrales da s l'esthétique romantique
et au,delà dans toute la tradition de la.théorie spéculative de l' Art;
sont étrangères à Kant. On peut en--trouvcr unindice parlant-dans
le fait que l'image de la Grèce idéale qu'il projette n'est pas tant
celle d'un idéal artistique que celle d'un idéal humaniste : «Le
siècle aussi bien que les peuples, en lesquels.la tendance active à
une sociabilité légale, qui constitue un peuple·cn. un corps commun
durable, luttait avec les grandes difficultés qui s'attachent au grave
problème d'unir la liberté (et par.conséquent·aussi l'égalité) avec la
contrainte (plutôt par respect et soumission ;au,devoir .que par
i
crainte}, - ce siècle et·ces·peuples devaient-tout·d'abord inventer
1
l'art de la communication réciproque des·Idées;entre les classes les
plus cultivées et les plus incultes, l'adaptation du développement
ou du raffinement des. premières à la .simplicité naturelle et à
l'originalité des secondes·· et· ainsi:,découvrir- entre_ ·la- culture
supérieure ·et· la simple, nature le/moyen terme;·-qui constitue
également pour le goût,- en tant -que·sens commun de rhomm
l'exacte mesure qui ne peut être donnée pu des règles géné-
rales 66. » La sphère dujugement•esthétique est liée à l'idéal d'une
Pro/Jgomines kantinu 73
.,,., "té vivant dans·une.société harmonieuse beaucoup plus qu'à
igme artistique.: Si l'esthétique kantienne possède-·une
ei,sion·.utopique-et il est incontestable qu'elle en possède une
lestc,d'.une utopie esthétique-sociale beaucoup plus qu'artisti-
'qÜlil s'agit.·.
,;;mitll-eslhilique <t thJorie de l'art
i,la: i:juestion des relations entre la. théorie kantienne et la
'éôriè:iomantique (considérée ici comme représentative de:toutc
â:ttàdition de la théorie•spéculative de !'Art) quant au stabll de l'ait
(éomplcxc et n1admet qu'une réponse nuancée, la situation est
ùèoûp plus claire quant à la question de savoir quel peut être 1,
Îatul'ilu·discmus eslhilique: l'opposition ici est irréductible.
Dofaut se rappeler que l'esthétique kantienne est pour l'essentiel
iune mità"<Sthitique, puisqu'elle se propose d'analyser lc·jugement
esthétique et sa légitimatiôn: En cela déjà· elle se distingue dC'la
':t!îéorie:dcl'Art spéculative·qui, elle, n'est pas·une• métathéorie
·· · 'üne'•théorie objectale.: L'opposition n'est =tes pas absolue
uisque Kant propose aussi une théorie dê l'art: il n'empêche que
>impulsion·'théorique fondamentale de son analyse est d'ordre
' éia'.:èsthétique. · •• · · · ' ··
ifCette·diff"erence dans l'objet .étudié n'implique en ·elle-même
âücûi\è:0ihconipatibilité. Cependant dans son analyse•méta-esthéti•
quc'Kant pense justement pouvoir montrer que toute·lk<trine est
·•iinpossible dansle domaine esthétique, y compris dans lèdomaine
dês1beaux-arts; Or, la: théorie spéculative de l'Art tsf une doctrine
· "éôriquè;puisqù'elle est'cxplicitement fondée sur uriemétaphysi-
•,ue:;;fondamentalerun.e interrogation transcendante {au sens
tien du terme, c'est-à-dire une interrogation qui prétend aller
û'i!elà dû.monde qui est accessible à l'expérience empirique) dont
i'Arf<:st· tm des objets: Autrement dit, l'analyse méta-esthétique
liâ,Îtiènne exclut d'entrée de jeu, non pas tout, théorie objectale de
1iar't;; mâis le !1P• de théorie objectale que prétend construire la
idiéone spéculative de l'Art.. ·.· .•·.. ·
;bNous•avous vu •que pour Kant le jugement esthétique fait partie
'dès jugements réflexifs et non pas des jugements déterminants. Un
: jugement déterminant est un jugement qui subsume des intuitions
sous' Ûn ·èoncept i>u,sous: une loi qui sont donnés d'avance :·il
effectue lâ ·spécilication d'un concept en lui subsumant une
74 Qu'est-ce que l'esthétiquephilosophiqu<?
intuiùon. Il ne repose donc pas sur un principe propre'.puisqu'il·SC
borne à agir en conformité avec la.règle que. lui livre l cntendemcnt
Il est un jugement de connaissance au sens strict du terme;c'est:'.'à-
dire que chaque jugement déterminatit-.qui.est vrai augmente notre
connaissance de l'objet sur lequel il porte. Le jugement de réflexion
en revanche est uniquement « la conscience du rapport de
représentations données à nos difiërcntes sources de connais-
sance67 ». Ou encore: il est une·réflcxion.à.propos.d-'unc représeri-
tation donnée quant à la possibilité d'un concept pouvant s'y
appliquer. Autrement dit, comme nous l'avons déjà >CU, il ne porte
pas sur le rapport entre la, représentation: et-·-son- objet;,·.mais
uniquement sur la relation entre celle-ci ·et nos.facultés, de
connaissance.. Il n'augmente donc pas :notre. connaissance:objec-
talc. Cela vaut même pour. le.jugement tiliologiqut, c'est-à-dire-lé
jugement réflexif qui postule une fi,nalité objective-de.la nature.:.et
qui rapporte nos,connaissances empiriques à des,.principesde la
raison pratique._Il est_ certC:S unJugem.en de connaissan au sens
où il est guidé par un concept, enJ'occurrencc ,celui:cd'.une fin
pratique, mais pour autant il-n'augn)entc pas directcment:notre
connaissance empirique du monde: il n'est pas descriptif et se
borne à jouer un rôle régulateur-dans l'organisation.de connais;
sances objectales déjà données.. Quant au jugement réflexif esthéti-
que- le seul qui nous intéresse ici - il ne saurait êtr qualifié de
jugement de connaissance,-ni.au sens.fan du terme,:puisqu'il·ne
contient aucune affirmation.sur.les propriétés objectives.de-l'objet,
ni au. sens faible du terme, puisque_ contrairement- au jµgemcnt
téléologique il n'est pas déterminé par un concept, fût-il pratique;
-,Certaines conséquences imp<>rtantes découlent de cette analyse,
Elles concernent le statut du discours esthétique, c'est-à,dire du
discours qui s'incarne dans le jugement esthétique, et son r;ipp<>rt à
une éventuelle théorie des arts. _ les:Alpes'\8; Il n'en:I(" pas de même dans le cas d'un jugement de
Partons du premier p<>int : le discours es_thétique n'est pas.un
discours cognitif, puisqu'il n'énonce ucune.affirmation-.conccr".'
nant les propriétés de son objet. Nous avons yu,que,.cette,:thèse
devait être interprétée en un sens très ,fort, c'.c;st•à-dire qu'elle
impliquait notamment l'impossibilité _d une. déd ction, e>u .d unc
dérivation de tout jugement .de goût, à P3:rtir,d'un jugement' de
connaissance p<>rtant .sur le bel objeL Il sen1blc donc.y•avoit: une
indépendance•réciproque du jugement esthétique et.du jugement
de connaissance, puisque la possibilité inverse d'une dédu.ction.ou
dérivation d'un jugement de connaissance à:partir d'un juge,nent
Prolig11m111ts kantiens . 75
. c".goût est aussi exclue: ·il,est impossible, de.,dériver une
étermination, conceptuelle d'une,proposition dont la caraètéristi-
, cfùe:iprincipale est ·l'absence :d'une telle détemiination;, Bien
,.en_tèndu, le.cfait que :le jugement esthétique. soit, opposé ,au
jugelliènt:de connaissance n'implique,pas qu'il possède un statut
,.irrationnel (de l'ordre- d'un. simple ,Machlsprvdi) : il demeure
,··ratfonnel,.puisqu'il.esdondé dans un principe,.apriorique.(ou,,si
' on n'accepte pas le transcendantalisme kantien : dans un principe
empirique d'ordre psychologique).-qui·me, permcLd'espérer:,sa
communicabilité univcrselle.:;Mais cette·coinmunicabilité univcr-
·-:-.-'.:;'clle:.:· CSt. celle, d'un··:seritiment-··et . non: pas. -d'une . proposition
nitive·:. lejugement de goût exige seulement queJe même objet
::<,donne:-lieu au·même. sentiment de plaisir· chez-tout être rationnel,
y-,plùs: précisément chez tout être pour lequel la connaissance, du
·.·.monde dépend des mêmes. conditions subjectives d'accord,entre
·<' les facultés de connaissance :"· · · . , ·.
,:,Selon Kant, le jugement esthétique p<>ssède encore une autre
spécificité remarquable :·il n'est jamais détachable, de son objet.
ùu p<>ur être précis : sa communicabilité implique toujours .que
!!objet sur lequel il p<>rte •oit di,rectement accessible:Unjugement
de1connaissance sur la tectonique. des plaques terrestres resp<>nsa,
ble de .·la formation des. Alpes est- communicable en _dehors de
.toute expérience directe, de·:Son .objet.: je. peux (du moins dans
.certaines limites) former mon propre jugement de connaissance
sur la genèse des Alpes sans que j'aie besoin de refaire à mon tour
!ou.tes les expérimentations géologiques sur.l'objet en.question;
lorsqu'il s agit d'une théorie suffisamment élaborée, il m'est même
possibled'amendermonjugement,(ct celui des autres) à partirde
· COll;Sidérations purement formelles, à partir d'un simple « calcul.»
(comme dirait Heidegger),' sans- aucun « contact sensible » avec
'gpût :,.la .communicabilité universelle de mon jugement .concer-
nant la beauté du.mont Blanc (ou du ,Ccrvin)-exige l'accessibilité
' pçrceptuellc de la, mon_tagne p<>ur. les..autres ,sujets qui jugent
thétiqucment.-J?exige, _certe-s que mon jugement· soit considéré
·co.g1._me valant - univ rscllement,: mais_ uniquement··sous_ l.a condi
tion,d'une·expérience correspondame.µe la part des·autrcs ujets
fa1111ains (puisqu'it'm'est impossible de·dêrivçr, des !létermina-
tions conceptuelles - d nc détachables de l'expérience directe
à, partir de mon jugement '9j. On voit à. quel p<>int chez Kant la
,;éflexion esthétique est - sous sa forme utopique -c- une-réflexion
76 Qu'esl-ce que l',sl.bitique ,philosophique?
toujours autonome mais universellement .. partagée :à l'oc ion·
d'un objet toujours singulier-mais:ui:iiversellement accessible;·
'L'universalité purement« obligationnelle » du jugement esthéili
que va de pair avec le fait qu'il est.émis comme exemple d'urierègle
apriorique et non pas comme simple jugement empirique.,Cepen
dant nous avons w que cette- règle. n est jamais énonçable
Autrement dit, dans la•Critique de lafaculti dejuga, la question di:la
possibilité des jugements esthétiques ne se pose pas à l'intérieur de
l'opposition -dichotomique entre l'apriorique et l'empirique - mais
trouve sa solution dans u-n troisième , terme, Paprioriqu-e non
déterminé . conceptuellement. D'après.'. Kant; ce. troisième'. terme
rend poSSible une fondation apriorique du jugement esthétique,-·en
même temps qu'il interdit-toute doctrine esthétique apriorique Ge ne
reviendrai plus ici. sur les difficultés inhérentes à cctté conccptiôn
du jugement esthétique: il suffit de remarquer qu'elle est en tout
cas incompatible avec une théorie spéculative de l'Art).
Certains successeurs de Kant n'ont'pas ·tcnu·comptc dc:cettc
distinction entre l'empirique et l'apriorique conceptuellement non
déterminable, ce qui les a amcnés"•à-une méconnaissance, de son
esthétique : c'est le cas de Schiller qui,'dans ses Ka/lias-Brieft (J793,
donc trois ans après la parution de la Critique de la faculté de juger,
crédite Kant de la thèse selon laquelle le goût serait empirique :
« La difficulté d'élaborer objectivement un concept de la beauté et
de le légitimer de manière apriorique en partant de la nature de la
raison, est presque incalculable.. [...]Aussi longtemps qu'on n'y
réussira pas, le goût restera toujours empiriquc,·ce que·Kant pense
être inévitable. Mais c'estjustcment de ce caractère.inévitable de
l'empiricité, de cette impossibilité.d'un' principe objectif pè,ur le
goût que je ne saurais encore-me persuader-?0 » Pourtant quelques
lignes plus loin, il décrit correctement la solution kantienne comme
une solution subjective-rationnelle et il. l'oppose à: l'empirisme
sensualiste-subjectif de Burke ainsi qu'à la solution rationaliste--
objective de Baumgarten: Mais en même.temps il semble penser
que• seul un principe objectif, ou plus précisément un principe
capable de déterminer conceptuellement son objet, permet
d'échapper véritablement à la solution empiriste. Je n'entrerai pas
ici dans une discussion de sa propre solution, qui détermine te·beai.t
comme une qualité sensible-objective et prétend échapper à la·fois
à l'empirisme, au rationalisme et 'à,ce·-qu'il pense être une tion-
solution, à savoir le « rationalisme subjectih·•de' Kant. Je veux
simplement souligner que la· motivation :qui ·amène· Schiller à
Prollgommes kantiens 77
•,bter;la solution kantienne.et à la qualifier d'empirique, échappe
aproblématique du jugement de goût et est liée au projet d'une
',· cde l'art, Eneffet,lorsque Schiller note que, si l'on accepte la
ution·kantienne, « le goût restera toujours empirique»; il 'a en
Clnon' p la question du-statut·dujugement esthétique,,mais
e:de l'existence d'un,critère conceptuel apriorique permettant
edéfinir l'art : autrement dit, il postule d'avance que Je jugement
thétique est lié à une connaissance objectale. Or, d'après Kant il
Y-' pas/et il ne saurait y avoir, de critères objectaux aprioriques,
one il nesaurait y.avoir de doctrine esthétiqu , mais seulement une
·. ·gu, du jugement esthétique·: 1es critères, eux, ne sauraient être
u'empiriques et conjecturaux>
.,En résumé on peut dire que, selon,Kant, l'impossibilité pour le
ugement esthétique de donner lieu à une doctrine est due·à deux
· · ons': ·
.. >>.a) ,Le jugement esthétique. n'est pas un jugement sur un objet
· ,sur le rapport que .là-représentation de cet objet entretient
vec nos facultés. S'il·nous arrive de parler comme sUe jugement
thétique se rélërait à des propriétés conceptuellement détermi-
. éès,del'objet, c'est uniquement par abus de langage..En réalité le
jugement esthétique ne fait'que rapporter au sujet la représentation
la9uelle un objetest donné; et il «rie•permet de remarquer
au?Jne propriété de·l'objet, mais seulement la forme finale dans la
,.détêrmination des facultés représentatives·qui s'occupent avec cet
++objet" ». . · .. . .·
,>i.,b FLe jugement de goût repose certes sur une règle, dont il
::,.>prétend.être une exemplification, mais cette règle est non formula-
});/ bic et subjcctivè : elle conCCrile'la communicabilité universelle d'un
'intiment désintéressé' provoqué par une finalité. sans fin spécifi-
:::t,que.Autrement dit, le jugement de goût n'est pasdéterminé par un
''principe conceptuel et objectif: l'universalité esthétique « ne lie
pasle prédicat de.beauté au concept de l'objet considéré dans toute
· sa sphère logique; et cependant l'étend à toute la sphère des sujets
qui jugent 72 ». Donc, si on ne peut pas indiqùer de règle•d'après
laquelle quelqu'un pourrait être obligé de reconnaître la beauté
d'une chose, c'est parce qu'il n'existe pas de critère conceptuel de
-· la:beauté pouvant guider Je jugement de goût:« Il nepeut y avoir
.. dé règle objective du goût qui·détermine par un concept ce qui est
beau. Car tout jugement issu de cette source est esthétique, c'est-à•
--: son Principe déterminant CSt le seritiment du Sujet, non·un•
:èoncept del'objet. Chi:rcher un principe du goût, qui indiquerait
78 Qµ'est-ce que l'estnitiqu, plûlosophiqu,?
par des concepts déterminés le.critérium-universel du.beau·;:estuh
entreprise stérile, car ce que l'on·recherche /'SI impossible et (·
même contradictoire. La communicabilité universelle.de la ·se ·
tion (de satisfaction ou d'insatisfaction) q\li se réalise sans"concep
l'unanimité aussi parfaite que possible, de,tous.leHempset de to·
les peuples, co.ncernant le sentiment, [donné] dans la représeri
tion de certains objets, est le critérium empirique, faible.certes'eti
peine suffisant pour permettre de supposer que le: goût;.,ainsi
garanti par des.exemples, a pour originekprincipe profondément
caché et .commun à tous.les -hommes de l accord,qui_-_doit exister-
entre eux .dans les jugements qu'ils portent •sur les formes, sou;i
lesquelles les objets leur sont donnés 73• » . · .·
Il est .important de comprendre la portée réelle de la thèse
kantienne, car elle a souvent été mal-interprétée. Si .Kant prétend ·
montrer l'impossibilité de toute doctrine du beau, de toute doctriÎt
esthétique, son analyse n'exclut en tj.en qu on puisse -porter des
jugements de connaissance sur des objets qualifiés par ailleu.rs
comme beaux. Il ne dit nulle part que les beaux objets sont des
objets intrinsèquement inconnaissables : il exige simplement qu'on
distingue les jugements de connaissancedesjugements esthétiques.
Cc qui est enjeu ce n'est pas un !JIP< d'objets mais un !)lpe,d'attilu.de
mentale. Il est vrai que, dans.la mesure.où Kant s'intéresse surtout
au domaine du beau naturel, c'est uniquement dans ce cadre qu'il
présente de façon explicite la distinction cnt,:ejugements,esthéti-
ques et jugements cognitifs : il dit ainsi qu'une fleur peùt être
abordée d'un point de vue cognitif (par exemple par un. botaniste)
tout aussi bien que d'un point de vue.esthétique (éventuellement
par le même botaniste). Mais en toute.logique, la distinction vaui
aussi pour le domaine du.beau artificiel, pour le domaine de l'art :.
il est donc toujours possible (et même souhaitable) d'étudicr,.par
exemple,• une œuvrc architecturale coinmc · un .objet, et plus
spécifiquement comme une rµlisation qui.répond à une intention
humaine, donc comme une structuration qui,,:loin .·.de surgir
inopinément dans le royaume de la contingence '(la nature), est
ancrée dans un horizon de pratiques individuelles .et. historiques
dfjà constituées.
Cette distinction entre le jugemen esthétique et le jugement
cognitif ne doit pas non .plus •être. mnfondue avec. celle entre
l'aspect esthétique et l'aspect mécanique des beaux-arts : l'attitu.dc
cognitive visée ici n'est pas réd,uctI'blc au jugement de goût
normatif porté sur une œuvrc d'art selon sa conformité aux« règles
79
ll:iîë,·s'agit.pas d'un jugement de goût, fùt-il impur;
ilg'cmcnt•déterminant au même titre que les jugements
• ' ,s.urdesobjctsnaturels. Autrement dit, unjugemcnt
gnitif:est. aussi·,possible en face d'une œuvrc de génie
'' ·:con'trairc··. on' voit:. d'ailleu.rs·.mal comment .il serait
1fu:cd'un objefnatùicl, puisque l'œuvre de génie est
... dfon;objct naturel),
"n,tvcut,'rendre compte fidèlement de l'impulsion• méta,
uê:tfq damcn1:>1e de'la CritiljUII de lllfaadti de juger il faut
erJtrotS:domames:.
e,jugemmt 'ésthitique pur qui est unjùgement 'de valeur fondé
1Sentiment·intime·;:..-··
è'jùgemmtesthitiqu,-nDrmatifqui·est fondé sur l'assomption de
: esfügles;·il implique une composante cognitive; puisqu'il
èdégitimé:qù'en·tant qù' n--a·d'abord analysé-si oui ou non une
"•"_ ·1:doïmée:.·:cst :C()nfonnC•- aux règles. qu'on- accepte comme
· -és,:.:rnais Sa fonction reste d'oidre·évaluatif; ·
'>lejùgemmt cognitif qui· analyse les.œuvres d'art ·en tant
Oojets·de··connaissànce sans mcttrc-cette-ànalyse·au-scrviccd un
êmcnt évaluatif. . .. .
cureusement, dans le texte de Kant ces distinctions n'appa-
, • t'pas toujours avec toute la nettetécsouhaitéc. Ainsi nous
..vôns"vu u'il neditjamais explicitement que dans le domaine de
iàrt}:tàut comme dans.kdomaine du'beau naturel, l'impossibilité
d!Wl'e 'Qoctiine:n'interdit en rien l'existence d un·savoir- positif:s\lr
les œuvrcs considérées indépendamment de l'attitude évaluative.
_!:ùne cèitainê manière cela· est normal, pùisque CC qui l'intéresse
dans là'Critiqu, de lllfaeultl de juger c'est le jugement esthétique pur
:ins saspécificité par rapport alll( autresjugcments de valeur, et
otâiniiient,aujugement noimatifrcposant sur des règlesconcep-
'cllcs; Il :n'em che·que cc silence a été lourd de conséquences;
non pas dans le domaine du beau naturel, mais dans celui du beau
.artificiéJ;.:c'est-à-dire dans le domaine de la théorie de I'arL On a
'généralement fait dire,à Kant qu'unc'connaissance de l'art était
impossible, alors qu'il soutient simplement que le jugement
esthétique· ne Saurait·être·-fondé· sur·une· tèllc·connaissance, ni en
fonder• une.-La «doctrine» dont il parle concerne uniquement le
domaine du jugement esthétique, doncle domaine de la définition
évaluative de l'art, et non.pas CClui·dc·S3. connaissance descriptive.:
<Cèla dit, la révolution romantique et plus globalement la
tradition de la théorie spéculative de'I'Art ne saurait être expliquéê
80 Qµ'est-ce que l'eslltiûqu, philasophiqu,?
simplement comme une méconnaissance.dc_,la:véritablc portée dC;.,
l'esthétique kantienne. En réalité les romantiques- ,-,jûsaimléde,,
concevoir un discows sur les arts qui ne tùt pas doctrinairco
L'exemple de Schiller est parlant: ce qu'il regrette, c'est que·Kan ;
pense qu'.une connaissancc,aprioriquc.du-6tau,.donc dc-la:défini
tion fvalwtive . l'art soiimpossible. Chez les romantiques de I
le refus est encore plus radical, puisqu'ils vont rejeter l'interdit)
général formulé par Kant· à l'cnoontre de_ tor,k· amnaiUa'ilC:C
objectale aprwriq,u : l'idéalimte naissant, dont participe le romàn,,
tisme, va s'en prendre à la CriliflU de la rais,mpa,,plusenam:q à,
la Crili4ra de. la faadli de jugu. Autrement· dit, même.- IÎ les
romantiques avaient compris que la théorie- kanticnnc,.n'interdit
nullement une connaissance des arts," ils, auraient rejeté cette
connaissance comme« empirique,.,. au·même titre qu'ils n::ïcnc,.>
ront les sciences de la nature. C'est. qu'une connaissanœ, positive,
des arts, telle qu'elle est rendue possible par l'esthétique kantienne,,
ne saurait remplir la tâche que le romantisme .attend d'une théorie.
de l'art. La théorie spéciJlative de rArt naît de la volonté
clairement assumée de construire; contre Kant, une dot:lriatide
!'Art, c'est-à-dire une définition d'essence fondée sur uneévalua::_
tion. Il faut toujoun de nouveau insister sur ce point : cequi faitla
spécificité de la théorie spéciJlativc de !'Art ce n'est pas qu'elle
veuille donner une définition de l'art, ni même qu'dlc veuille·
en donner une définition d'essence. Ce.. qui rintéressc c'est de'
fonder l'ezcellma de I'Art, son.caractère extatique en "1nl f!<'Art par
rapport aux autres activités humaines. Or, c'est .bien ce type de'
définition que l'esthétique kantienne déclare impossible; puis-'
qu'elle affirme que les critères d'excellence 11e sauraient.être des
critères univends, fondés «_objcctalement » et objectivement, mais
uniquement des critères subjectifs, valant pour un sujet individud
en face d'un objet singulier et ne pouvant donner lieu à une
univenalisation définitionnelle.
Le problème de la possibilit,é ou non d'une, connaissance
objectale des beaux-arts doit aussi,être distingué de celui du statut
des propositions descriptives dans lesqudles s'énonce éventuelle,
ment le jugement esthétique.,Les deux problèmes n'ont rien à voir
l'un avec l'autre: la question du statutdes.propositions.descrip,,
tives dans lesquelles s'énonce lcjugement·esthétiquc, c'cst à-dire.
en fait le problème des prédicats esthétiques, relève pleinement de
l'analyse du jugement esthétique. Kant ne l'aborde que: fort indi-
rectement, ce qui est regrettable, car cela aurait peut-être pu
ProllgMnines kantims 81
·· e,_ner. à ,nuancer, ou à.pr r, sa théorie du caractère ,non
ceptu .du jugement esthétique. En effèt, même le jugement
étiqùej:mr,..pour autant qu'il.est encore un-jugemcnt·(et ne.se
·,.•'pas.à être un sentiment privé) doit.pouvoir.être motivé.
uantau jugement esthétique appliqué aux beaux-arts, il impli•
, Monjours;,de l'aveu même de,Kant, une composante légitima-
. ce:qui fait appd à despropositions descriptives, puisqu'il conçoit
'.p,uvre.comme produit artificid structuré scion certaines règles.
. µtrement .dit, la plupart des jugements de goût, dès Ion qu'ils se
i:llaulcnt, ,contiennent ·,des propositions descriptives. qui portent
· d..,gualités réierées à robjet esthétique ou artistique.
.'.est ce·que montre d àla proposition°type du-jugement de
tfrt(-selon: Kant,:. «a.est beau». Il- s'agit d'une proposition de
rmC'.prédicative et:elle prédique une qualité de l'objet et non pas
, état,.affectif.:Certes, sdon·Kant cette forme grammaticale ne
pond pas à fa structure profonde de la phrase qui,.elle, serait
ICSSive et évaluativc (puisquelle est censée exprimer à la fois un
, 'iirnent et proposer une valeur). Il n'empêche que cette fonne
ticale; ïut-clle de surface, montre que le jugement esthéti-
ue;:en tant q)l'acte discunif public, se présente souvent comme
"!/motivé par des propositions descriptives concernant l'objet Ajou•
: f.tons 'que la structure propositionnelle retenue par Kant, à savoir
«·a,,cst beau», ,simplifie abusivement la structure effective des
:_ ·rjugcm·cnts esthétiques;. surtout lorsqu'ils·portent sur des·œuvrcs
\,,,'..d µt._ Cette- structure est plutôt : « a est un x tel que " beau.""'·
; '::Autrement dit, il est rare qu'un objct'soit qualifié de beau dans
'JVàbsolu :cil l'est plutôt· par rapport à un champ contcxtud ou
tcatégoriel spécifique 74• Or, cela implique l'idêe d'une comparabi-
1:litédd'objct avec d'autres objets : celle-ci peut-elle raisonnable,
','ment être décrite.comme.étantsimplement de l'ordre du sentiment·
:.unfvcrsalisable?' N'implique,t-clle ,pas plutôt la possibilité. de,
:décrire les,traits,distinctifs qui font que j'accepte de dire que« a»
;'esi:un:«x»-qui CSt--beau?- -·
,:.· •:.::t1_.:.Ce'qùi est en cause, èest sans doute l'opposition tranchée entre
' tsentiment et concept, ou encore entre jugement esthétique pur et
.·.· j11gement:csthétique appliqué·ou « impur». Il semblerait que le
' ;jugement, esthétique ,pur et, le. jugement· esthétique « impur»
,.correspondent tout simplement à deux stades du dévdoppement
:des facultés esthétiques de l'homme; 'et le jugement esthétique pur
;-(c:x.pression directe·., d'un scntimcntf1c:cn ·représente sans doute
:.l'étàpc. la. plus primitive. C'est du.-moins ce que les études de
82 Qu'e:st·ce qu,l'esthiliqu, pkilosophiqu,?
psychologie développementalc appliquées au domaine du juge;
ment esthétique tendraient à· montrer. En etret,:,lc jugemen
esthétique pur correspond d'assez près à la description:ciqu
Michael J. Parsons, dans son étude expérimentale·du développe:-''
ment des facultés de jugement esthétique, donne:dc la premièiè'
étape de cc développement, celle qu'on trouvc,réaliséc,dans:les:c
jugements esthétiques des enfants:·•« Le fait·d'aimer:cr cclui:de':
juger sont traités comme des idées.équivale.rites? C.'est:commc;sf
notre réponse intuitive était déjà·. un jugement;·Ct<-comme->:si:'lê···,
jugement était identique à la seule raison- que -nous: somme$""'
capables d'avancer en sa faveur, à savo1r_.Jc·. fait·.que l'objet:• Iloùs:.t>
plaît"·" Lefait que Kant accorde·la préierence au beau naturel'
sur le beau artificiel s'accorde avec l'attitude·-adoptée à cette·étàper
du développement: la beauté visuelle·y est identifiéc:à>la·beautG·
des choses reproduites, donc à la beauté·naturellci Mais Parsons':
montre aussi - ce dont on se serait·douté.,.,. ... '-que.lc développe;=,
ment ultérieur, loin de se cantonner à-.·u.iie telle .expression-:d n -
sentiment intime, fùt-il acce>mpagné d'une exigence,d universalité;i'
tend à s'ouvrir toujours davantage à l'acceptation: de,détermina;t.
tions conceptuelles, qu'il s'agisse de savoirs.empiriques concernan,t>
l'objet jugé ou de normes conccrnant·les critères, de jugement:
Certes, comme le soutenait Kant, lejugement est toujours fondé en:
dernière instance dans mon attitude face· à· l'ccuvre,. ·mais:·cette,--
attitude peut fort bien être modifiée par des raisonnements d'ordre',:
conceptuel qui m'amènent par exemple à voir des.,choses quc:jé:
n'avais pas vues, ou qui me ·montrent que ma réaction est:mak
adaptée, trop simpliste, etc.76• Autrement dit, la psychologic,du'·
développement conforte la thèse kantienne en ce qu'elle démontre
que le jugement esthétique est effectivement fondé sur le scotimènf,
de plaisir ou de déplaisir de celui qui.!'énonce, mais elle:montre.crr;
même temps que la source du sentiment de plaisir lùb-mêmc estfort.·:
complexe et peut comporter ,une réf'crencc à des faits cognitifs qùi,
sont un bien public au même titre que les··savoirs· ·su,Je monde.-·
Cela ne vaut pas seulement pour l'art, mais aussLdans le domaine
de l'appréciation du beau naturel ; dans les civilisations chinoise et:
japonaise, qui possèdent une esthétique du beau naturel beaucoup'
plus complexe que la nôtre, l'appréciation·des beautés naturelles:
relève d'une culture acquise, riche, en déterminations con
tuclles, beaucoup plus.que d'unc·scnsibilité·spontanéc. C'est là
raison pour laquelle l'opposition entre le beau naturel ctlc beau
artificiel n'est pas réductible- contrairement à cc que pense Kant
Prallg.....,. lrmmtns 83
\.ccllc,cntre jugement esthétique pur etjugement impur; elle
oie plutôt à la distinction entre une pure esthétique de la
tion·et unc··théorie de l'art quine saurait faire l'impasse sur la
,,c:tuie intentionnelle de ses objets.
,vi,;,de soi que le fait d'accepter l'existence d'une composante
ccptuelle'danslcjugcmcntde goût ne signifie pas·qu'on le rabat
,:lejugèment de connaissance·: il s'agit-toujours d'un-jugement
ûàti( puisqüc les traits descriptifs retenus• ne définissent· pas
bjè.tÎTÙt mais' sonrceux qui ont provoqué un sentiment de plaisir
:dé:déplaisir) de celui qui formule le jugement esthétique, Les
'·:d,sçriptift·.:iiie<tiblmls ne lnonl pas ptlTce qu'ils SOnl objectalemenl
7,: ·
s/inais parce'.qù'ils sont "suhjzctivemmt-atirtJ:]ants. ·
Comme on le voit, la conception kantienne de .l'expérience
thétiqùc:(ct plus spécifiquement du jugement.esthétique) n'est
'. sans' poser des problèmes. Je ne prétends pas y avoir apporté
'..·.:,;·réponses ·conclusives. Il me suffit d'avoir•- montré que si sà
· rie est:inCOmpatible avec tout·projet d'une théorie spéculative
è PArt, elle·nc:s'oppose nullement à une connaissance positive _des
· )AtltremeIÎt dit, les difficultés-que rencontre sa déterminatioil
'urcînent' '« émotiviste »· du jugement esthétique sont indépcn-
arites'dc,Ja validité évèntuellcde sa thèse centrale que l'on peut
· cr en·'deux points.
}a)'t'analysc: méta-csthétique·montre que le problème de la
"ibilité d'·unè COnnaissance objective des arts est indépendant à
'\ro;,i-de Ja·questiori du statut' dujugemenfesthétique (pur ou
ppliqùé), de celle du statut des propositions descriptives capables.
,cvcntuèlleinent de motiver cc jugement esthétique et de celle de la:
j,ôssibilité'ou dcl'impossibilité d'une doctrine esthétique apriori-
que.. Elle n'interdit donc en rien une connaissance positivede l'art;
connaissance qui a exactement le même statut que les autres
:discours cognitifs; elle n'interdit pas non plus la possibilité d'une
:motivation du jugement esthétique par des descriptions objectales,
. étant entendu que les traits décrits sont choisis en vertu du plaisir
<:qu'ils provoquent et non pas en tant que traits définissant l'essence
de l'objet en question.
b) Elle affirme l'impossibilité de réduire le jugement rsthétique
aux jugements descriptifs motivants, c'est-à-dire qu'elle est incom-
patible avec une doctrine esthétique (le terme de« doctrine» étant
ici pris au sens fort qu'il a chez Kant, c'est-à--clire en tant que
synonyme de théorie objectale déterministe), puisque celle-ci
consiste justement dans la prétention de transformer un jugement
84 Qu'est-ce que /'esthitique phw,opkique?

évaluatif fondé dans un sentiment de plaisir en une connaissance·

objectale. :,
Avec- le romantisme naît donc une confusion: lo.urde .de.COnsé-:t-
quenccs : une cattgory mor qui consiste, à confondre le disco,Ull<;
cognitif consacré aux arts avec une « doctrine ». au _sens kantiei(du·
terme. En effet, la théorie spéculative de l'Art traite Part comme.1un/
domaine ontique spécifique en vertu de sa valeur: ,cUe.Jon4e.-<une.
catégorie ontique sur une catégorie évaluative Elle. nfond.rart.
comme objet phénoménal et l'art comme valeur: elle le définiq;a,::
sa valeur et le valorise.en-retour par.; a dé.finition. De-ce-fait,;.s
DEUXItME PARTIE
distinction entre art.et non art-est fatalement une ligne de. partage;
tracée à l'intérieur des pratiques.artistiques: le-.geste d'exclusion,
est le complément de la sacralisation. · ,, LA THÉORIE
Ce qui- est..en cause ce_ n'est -pas que la .théorie-spéculative;"de ·
l'Art ait,abandonné la démarche méta-esthétique de: Kant ·= SPÉCULATIVE
encore qu'on puisse.regretter qu'il.ait fallu attendre le.xx.c-:sièclê.
pour , la voir. réactivée (dans la philosophie analytique anglo :
DE L'ART
américaine). La.décision des romantiques.. de .se:-tçmmer vers. la,
théorie de l'art a certainement été un geste positif. Que, ce faisant,
ils aient été obligés de se .séparer·· de ...Kant:. est .tout-:.a_ussi;
compréhensible, vu le caractère peu développé, .voire.inco_hérent '.
de ses positions sur l'art et la préférence q_u'il ,accorde ,au, bca1.1.:
naturel. Mais la rupture fondamentale - et la plus lourde de
conséquences - se situe ailleurs :.dans la sacralisation-,des al'tS-ct;·
dans la construction d'une doctrine spéculative, censée légitimeri
cette sacralisation. L'aspect central ,de la théorie spéculative d,e:
l' Art ne réside donc pas tant dans sa volonté d'al.ler aucdelà de
Kant que dans les facteurs qui la motivent ,et dans sa façon de,
coµcCVoir ce« dépassement». - 'c :;.
 CHAPITRE II

La naissance de
la théorie spéculative de !'Art

Lorsqu'on passe de l'esthétique kantienne à l'esthétique roman-

tique on a des difficultés pour accommoder son regard : c'est qu'on
change complètement d'univers. On remarque certes assez vite que
le changement « technique » concerne à la fois le statut accordé à
l'art et celui accordé au savoir esthétique, mais en même temps on
réalise que son enjeu dépasse toute question strictement esthéti-
que: la révolution romantique est le lieu d'un bouleversement
fondamental, d'un changement radical dans la façon de concevoir
le monde et le rapport de l'homme à ce monde, au niveau de la
sensibilité la plus individuelle et la plus privée aussi bien qu'à celui
de la vision globale de l'existence humaine. Ce bouleversement se
condense certes dans le domaine esthétique, mais c'est à son
caractère généralisé que la révolution romantique doit d'être une
étape majeure dans l'histoire de la culture occidentale, au même
titre que la Renaissance ou l'âge des Lumières 1•
Quel est le caractère de cette révolution? Le républicanisme du
jeune Friedrich Schlegel ou de F. W.J. Schelling, de même que le
« radicalisme » de bon nombre des théories esthétiques des frères
Schlegel ou de Novalis risquent d'induire en erreur le lecteur
contemporain : la révolution romantique, et ce dès l'époque de
Iéna, a été fondamentalement« conservatrice», en ce sens qu'elle
a visé - et réussi pour une grande partie - à annuler le
mouvement vers une laïcisation de la pensée philosophique et
culturelle entrepris par les Lumières, et dont le criticisme kantien
est un bon exemple.
Il n'est guère possible de négliger complètement la « vision du
monde » romantique tant elle est liée intimement aux problèmes
esthétiques. La naissance de la théorie spéculative de l'Art résulte
88 La théorie spéculative de l'Art
certes de la conjugaison de multiples facteurs sociaux, politiques et
intellectuels. Mais tous ces facteurs ont le même centre secret, qui
est double : d'une part rexpérience d'une désorientation existen-
tielle, sociale, politique, culturelle et religieuse, d'autre part la
nostalgie irrépressible d'une intégration harmonieuse et organique
de tous les aspects de la réalité humaine vécus comme discordants
et dispersés. Ainsi, on ne saurait nier que l'interrogation sur le
statut de l'art soit en relation avec la naissance de la figure de
l'artiste «libre», c'est-à-dire en fait avec l'introduction de plus en
plus manifeste de la logique du marché dans la circulation de la
culture artistique et littéraire : le remplacement des liens de
dépendance personnelle par la sanction anonyme et imprévisible
du marché devait amener fatalement les artistes et écrivains à se
poser des questions sur le statut de leur activité 2• Dans le cas précis
du romantisme allemand, il convient de ne pas négliger les facteurs
politiques. L'éclatement des structures feodales précipité par la
révolution française, d'abord salué puis très vite déploré par les
romantiques allemands, n'est pas pour rien dans la double
caractéristique paradoxale qui définit leurs textes : une célébration
du subjectivisme le plus radical combinée à une nostalgie, de plus
en plus envahissante, déplorant la destruction des structures
sociales intégrées, réputées « organiques ». Lorsque Novalis, dans
l'envol mystique de Foi et amour (1798), encense le jeune couple
royal de Prusse, ou l<_>rsque, dans La ch étienté et l'Europe (1800), il se
fait le chantre de l'Eglise du Moyen Age et de la contre-réforme,
l'homme qui parle est le même que celui qui dans ses fragments
littéraires défend les conceptions poétologiques les plus nova-
trices 3• Sa éonception radicale de la poésie va de pair avec une
théorie sociale dont on a cru pouvoir dire qu'elle était cons..e. rvatrice
et, surtout, qu'elle annonçait par son culte de l'unité, de l'Etat et de
la hiérarchie les idéologies totalitaires du xx' siècle 4•
Le maître mot de l'idéologie romantique est sans conteste
!'Unité. Cette Unité possède deux caractéristiques. D'une part elle
n'est pas conçue comme un principe abstrait, mais comme une
force vivante et vivifiante, âme d'un Univers organique où tout est
vie. Elle est de nature théologique : les vicissitudes des errances
romantiques à travers le panthéisme antique, le spinozisme puis le
catholicisme sont révélatrices non pas tant dans ce qui les
distingue, mais dans ce qui les unit, à savoir cette exigence d'une
vision théologique de l'Univers. On a dit souvent que le roman-
La naissance de la théorie 89
tisme était une religion de l'art, mais il est tout autant la théorie
d'un art théologique : la sacralisation de l'art est indissociable de
sa fonction religieuse.
Mais l'Unité est en même temps défaillante : les écrits de
Friedrich Schlegel et de Novalis ne cessent de tourner autour du
thème de sa perte et de l'espoir de sa réinstauration prochaine. C'est
p ur cette raison qu Novalis regrette l'unité monolithique de
l'Eglise du Moyen Age, déplore la force de dispersion et de
singularisation issue de la réforme et de l'âge des Lumières, caresse
le rêve d'une restauration de la papauté comme pouvoir suprême
réunissant de nouveau sous sa bannière les peuples d'Europe. Et
c'est pour la même raison que le jeune Friedrich Schlegel regrette
l'unité organique de la culture antique, déplore la dispersion
subjectiviste de la littérature moderne et annonce la réinstauration
d'une littérature classique. Il est vrai que, contrairement à Novalis,
il pense que cette réinstauration d'une littérature classique ne se
fera pas à travers une régression historique, mais au contraire
grâce à une exacerbation du subjectivisme moderne qui, de lui
même, produira son opposé, à savoir une culture objective
renouvelée.
Mais c'est sans doute dans le domaine philosophique que le"
besoin de l'Unité se manifeste avec le plus d'ampleur, et on le
trouve non seulement chez Friedrich Schlegel et Novalis, mais
encore chez Hôlderlin et les têtes pensantes de l'idéalisme objectif,
Schelling et Hegel. C'est Kant qui est visé : on l'accuse d'avoir
verrouillé l'ontologie, d'avoir limité le domaine du savoir aux
formes et catégories subjectives ainsi qu'aux objets phénoménaux,
d'avoir réduit la question de l'hen kai pan- del'être et de Dieu-
austatut d'une pure Idée de la raison, inaccessible à la spéculation
théorique. Voulant dépasser et intégrer la critique kantienne dans
une nouvelle doctrine ontologique, les romantiques et les penseurs
de l'idéalisme objectif remettent en vogue les grands systèmes
métaphysiques. D'où leur recours à Leibniz, Spinoza, Boehme,
Plotin, c'est-à-dire à des constructeurs de systèmes monistes de
l'Univers - réinterprétés dans une perspective subjectiviste. Ainsi
Novalis développe-t-il conjointement sa théorie de la poésie et une
métaphysique de l'Univers d'inspiration plotinienne.
C'est dans ce cadre global de la vision du monde romantique
qu'il faut situer la révolution esthétique - et notamment la
nouvelle conception des arts et la nouvelle définition du statut du
discours sur les arts - si on veut en comprendre les motivations
90 La théorie spéculative de /'Art
profondes. Cette vision du monde a d'ailleurs été amplement
commentée: pendant longtemps l'étude de l' « âme romantique»
a été l'un des sujets privilégiés des recherches sur le romantisme.
Plus récemment l'attention s'est déplacée vers ses aspects esthéti-
ques et poétologiques : le résultat le plus important de ces travaux
a été de montrer que la révolution romantique pouvait être
considérée comme le lieu de naissance de la plupart des thèses
esthétiques et poétologiques de la « modernité 5
». En revanche,
pour autant que je sache, le problème du statut accordé au discours
sur les arts et de son lien avec la sacralisation de ceux-ci ont moins
retenu l'attention : or le passage de Kant au romantisme se joue
aussi sur le plan épistémologique de ce statut et, d'autre part, la
relation entre la sacralisation des arts et la naissance d'une théorie
spéculative les concernant n'est pas de l'ordre d'un parallélisme
fortuit.
La naissance du romantisme résulte cependant d'un facteur plus
spéèifique: la conviction que le discours philosophique est incapa-
ble d'exprimer de manière adéquate l'ontologie théologique renou-
velée. Au moment de sa naissance, la théorie spéculative de l'Art
est indissociable de l'idée que l'Art doit remplacer le discours
philosophique défaillant: l'expérience fondamentale des romanti-
ques réside dans l'idée que la philosophie ne saurait être le lieu
d'épanouissement de l'onto-théologie. Autrement dit, c'est parce
que le discours philosophique est dévalorisé que les arts, et en
premier lieu la poésie, en viendront à être investis d'une fonction
ontologique.
Cet apparent congé donné au discours philosophique est para-
doxalement l'œuvre du discours philosophique lui-même6• C'est
que l'impulsion philosophique romantique est bicéphale, distendue
entre un héritage méthodologique, qui reste criticiste, et la nouvelle
ontologie théologique. Les deux impulsions se situent àdes niveaux
differents : l'ontologie théologique fonctionne comme une vérité
évidente dont la nature discursive est du même coup méconnue; la
méthodologie criticiste, quant à elle, est censée représenter la
discursivité philosophique par excellence. L'ontologie moniste fait
figure de pôle réïerentiel « naturalisé » qui est vécu comme non
énonçable dans l'horizon de la discursivité philosophique, com-
mandée par le dualisme du sujet et de l'objet, et donc par
l'impossibilité d'énoncer leur unité absolue.
Friedrich Schlegel exprimera cette non-coïncidence entre le
contenu idéal de la philosophie et sa forme discursive en distin-
La naissance de la théorie 91
guant entre l'esprit philosophique et sa lettre : « Certains croient
trouver la forme parfaite de la philosophie dans l'unité systémati-
que; mais entièrement à tort, car la philosophie n'est pas de l'ordre
d'une œuvre extérieure de présentation (Darstellung) : elle est
uniquement esprit et intention [ ] Le concept, le nom même de la
philosophie, ainsi que toute son histoire, nous indiquent qu'elle
n'est rien d'autre qu'une recherche infinie qui -n'aboutît jamais
7
(ewiges Suchen und Nicht-Finden kiinnen) • » Novalis, s'inspirant
largement des théories néo-platoniciennes, affirmera de son côté
que la réalité fondamentale est accessible uniquement à travers une
extase qui échappe à la discursivité rationnelle, puisque cette
dernière présuppose toujours la dualité entre un sujet qui énonce et
un objet sur lequel porte l'énonciation. Seule la création poétique a
accès à une contemplation extatique dans laquelle le poète est à la
fois sujet et objet, moi et monde.
En résumé, l'instauration de l'Art comme révélation ontologique
ne naît pas simplement d'une défaillance de la philosophie comme
telle, mais de manière plus spécifique de l'incompatibilité entre sa
forme discursive et son contenu (ou sa réïerence) ontologique.
C'est alors que surgit l'Art: il réalisera la présentation du contenu
de la philosophie.
La spécificité du romantisme par rapport aux développements
ultérieur de la théorie de l'Art réside dans ce double agencement:
non seulement l'Art est doté d'une fonction ontologique, mais
encore il est la seule présentation possible de l'ontologie, de la
métaphysique spéculative. En effet, sur ce point précis, l'idéalisme
objectif s'opposera frontalement aux penseurs romantiques. Chez
Schelling ou Hegel, l'Art n'en continuera pas moins à être investi
d'une fonction de révélation ontologique, mais son rapport au
discours philosophique sera pensé différemment. La solution
idéaliste elle-même sera d'ailleurs instable : Schopenhauer, Nietzs-
che ou Heidegger reprendront à nouveaux frais le problème, sans
cesse relancé, de la position hiérarchique respective del'Art et de la
philosophie.
Dans la théorie spéculative de l'Art, les arts sont donc pris en
tenaille par le discours philosophique, au niveau de leur fonction
comme de leur contenu. C'est en ce sens que la sacralisation de
l'Art et la genèse d'une théorie spéculative de l'Art sont indissocia-
bles : les modalités de la sacralisation sont prescrites par la théorie
spéculative, mais en même temps c'est la sacralisation qui en
premier lieu motive la mise au point d'une théorie spéculative
92 La théorie spéculative de l'Art
censée la légitimer. Cela explique sans doute pourquoi la tradition
philosophique allemande issue de la révolution romantique se croit
toujours obligée de développer aussi une théorie de l' Art et de lui
ménager une place stratégique dans la construction métaphysique
globale. Art ontologique et métaphysique de !'Art se conditionnent
réciproquement : la théorie spéculative de l'Art sera toujours une
détermination spécifique à la fois du contenu de l'Art et du lieu
occupé par lui dans une ontologie générale. En nous disant que
l'Art révèle l'être, la théorie spéculative de l'Art doit toujours aussi,
et dans le même geste, le situer dans l'être qu'ainsi il révèle : il est à
la fois révélation ontologique et objet de l'ontologie. Chez les
romantiques la poésie nous révèle l'Univers, en même temps
qu'elle en constitue la figure eschatologique. Chez Hegel l'art est
révélation sensible de !'Absolu en même temps qu'une des figures
de l'Esprit, une des étapes dans une hiérarc ie systématique
culminant dans l'autoréalisation philosophique. A l'autre bout de
la filiation historique, chez Heidegger, l'œuvre d'art est à la fois la
poïésis de la destinée historiale de l'être (comme être d'un peuple
historique) et une catégorie fondamentale qui s'oppose à la chose et
au produit.
Kant avait déclaré impossible toute doctrine du beau, arguant
du fait que le beau n'était pas de l'ordre d'une détermination
conceptuelle. Appliquée aux arts, cette thèse revenait à frapper de
nullité cognitive toute doctrine philosophique fondée sur une
définition axiologique et à limiter le discours esthétique à la
critique évaluatrice des œuvres et à l'étude des mécanismes
technico-formels. Quant à la philosophie, elle devait analyser non
pas !'Art (comme objet axiologique), mais le jugement esthétique
instituant les objets esthétiques. Le romantisme se propose de
court-circuiter la troisième Critique en réduisant le Beau au Vrai et
en identifiant l'expérience esthétique à la détermination présenta-
tive d'un contenu ontologique._ En même temps nous ne rencon-
trons plus des œuvres artistiques mais uniquement des manifesta­
tions de l'Art: si l'Art révèle l'être, les œuvres artistiques, elles,
révèlent l'Art et sont à déchiffrer comme telles, c'est-à-dire comme
autant de réalisations empiriques d'une même essence idéale. C'est
donc aussi parce que les œuvres (et les arts) sont réductibles à !'Art
que ce dernier peut être révélation de l'être : la définition de l'Art
comme présentation de l'onto-théologie implique la réduction des
œuvres (et des arts) à la théorie de l'Art.
1
' On ne saurait clore cette présentation synoptique de la révolu-
La naissance de la théorie 93
tion romantique sans mentionner un dernier trait: la nature
foncièrement historiciste de la théorie romantique de l'Art. L'histo-
ricisme peut être caractérisé comme une théorie qui transforme les
événements et faits historiques en signes d'une réalité plus
fondamentale, en manifestations empiriques de déterminations
d'essence transcendantes (les formes peuvent être multiples :
autodéveloppement de l'esprit absolu, lutte pour la vie, destin de
l'être, etc.). Autrement dit, il y a historicisme dès lors que les
événements et faits historiques ne sont plus étudiés dans leur
agencement factuel (c'est-à-dire par rapport à d'autres éléments du
même ordre de réalité ou d'un autre ordre de réalité empirique),
mais comme autant de traces de facteurs transcendants. C'est une
doctrine qui est omniprésente non seulement dans le romantisme,
mais aussi, bien entendu, dans l'hégélianisme : nous la rencontre-
rons dans la conception schlégélienne de l'histoire de la Littéra-
ture; nous la retrouverons dans la systématisation historique des
arts chez Hegel. Elle est absente chez Schopenhauer, mais nous la
verrons de nouveau à l'œuvre, sous une forme certes très différente,
chez Nietzsche et, plus tard, chez Heidegger.
Cet historicisme n'est qu'une des formes du messianisme
utopique qui est inhérent à la théorie spéculative de l'Art. J'ai dit
que le culte romantique de l'Unité était celui d'une Unité
défaillante, d'une Unité à (r)établir : grâce à la doctrine histori-
ciste, l'histoire se transforme en cheminement vers le Salut 8• Dans
la destinée ultérieure de la théorie spéculative ce messianisme
prend bien entendu des formes diverses. Ainsi la fonction qui est
accordée à l'époque contemporaine dans la dynamique historique
n'est-elle pas toujours la même : pour Hegel par exemple l'époque
contemporaine est l'époque de l'accomplissement. Les romanti-
ques sont plus indécis : en un premier moment ils conçoivent
l'époque contemporaine comme l'aube de l'accomplissement, mais
plus tard ils la dénonceront comme étant foncièrement anti
poétique (d'où la fuite en arrière). Pour le jeune Nietzsche et pour
Heidegger l'époque contemporaine est l'âge de l'aliénation : d'où le
caractère si souvent polémique de leurs écrits, y compris dans le
domaine esthétique. Schopenhauer, bien qu'il défende lui aussi une
Heilslehre esthétique, est Je seul à ne pas proposer d'eschatologie
historiciste : c'est que, platonicien strict, il refuse toute réalité à
l'histoire et au changement.
C'est dans le cadre de ces caractéristiques générales du roman-
tisme que prend place le double problème que je me propose

94 La théorie spéculative de l'Art
d'étudier ici. Il s'agit d'abord de la sacralisation de la poésie. Je
l'étudierai à travers les textes de Novalis. Il aurait évidemment
aussi été possible de l'analyser chez Friedrich Schlegel, mais j'ai
préféré réserver les textes de celui-ci pour l'étude de l'autre aspect_:
la genèse d'une théorie spéculative de l'Art. De tous les romant1
ques, Schlegel est celui qui poursuit avec le plus de rigueur le projet
d'une théorie esthétique, et plus spécifiquement d'une théorie de la
littérature, fondée sur la sacralisation del'Art. Le double fait que la
tradition de la théorie spéculative de l'Art s'inaugure par une
théorie de la littérature et que cette théorie s'incarne en une
histoire de la Littérature, n'est évidemment pas indifférent quant
au destin ultérieur de la tradition en question.
I. LA POÉSIE COMME RELÈVE DE LA MÉTAPHYSIQUE
S'il est vrai que la sacralisation romantique de la poésie est la
traduction d'une impulsion philosophique en une problématique à
la fois esthétique et artistique - et plus spécifiquement poétique
- il n'est pas étonnant que les « années d'apprentissage» de
Novalis et de Friedrich Schlegel, les deux esprits les plus radicaux
du romantisme de Iéna, aient été consacrées, sinon exclusivement,
du moins dans une proportion importante, à la réflexion philoso-
phique. La manière dont celle-ci se conjugue à d'autres champs
d'intérêt est d'ailleurs révélatrice•: alors que Novalis s'attache de
préférence à des questions religieuses, et plus généralement à des
problèmes d'ordre théologico-politique, Friedrich Schlegel tente
plutôt de relier ses travaux philosophiques à une réflexion philolo-
gique et historique. Mais ces différences, pour intéressantes
qu'elles soient, ne doivent pas faire oublier l'identité foncière de ce
qui est en jeu chez les deux amis : l'élaboration d'une doctrine
ontologique qui serait à la fois la légitimation de l'activité poétique
et son thème central. D'entrée de jeu, la création poétique, et plus
généralement artistique, est donc considérée comme couplée à un
savoir qui la fonde et en constitue le thème : l'activité artistique est
essentiellement réflexive. Ni Novalis ni Schlegel n'auraient admis
la possibilité d'une création artistique coupée d'un tel savoir
fondamental : c'est bien en cela qu'ils fondent la modernité de l'art,
et plus spécifiquement de la littérature.
La naissance de la théorie 95
L'impuls10n initiale de l'activité intellectuelle de Novalis est
donc d'ordre philosophique et non pas poétique : les premières
traces majeures de son évolution spirituelle sont des notes consa-
crées aux doctrines philosophiques « à la mode » en cette dernière
décennie du XVIIIe siècle : le criticisme kantien et surtout la
philosophie fichtéenne. Or, la lecture que le jeune Novalis fait des
textes de ces auteurs montre très clairement comment, à défaut d'y
trouver ce qu'il cherche, il y introduit toutes sortes de gauchisse-
ments afin de les accorder à sa propre visée. Celle-ci, après une
période d' « incubation » qui est celle des notes consacrées à Fichte
(1795-1796), s'énonce explicitement dès 1797: l'autocompréhen-
sion de l'être dans toute sa plénitude ne peut avoir lieu que dans la
création poétique.
De la philosophie à la poésie
Les études sur Fichte (1795-1796) constituent le premier docu-
ment de l'apprentissage philosophique de Novalis; parallèlement
elles contiennent déjà les premiers germes de sa propre vision
théologique du monde. Il doit donc être possible d'analyser à leur
occasion comment se fait le passage d'une problématique d'analyse
philosophique à un souci de vision du monde et de montrer les
déplacements conceptuels qu'un tel changement d'enjeu stratégi-
que implique.
Il ne saurait être question de suivre pas à pas les réflexions de
Novalis qui sont très décousues. Je me bornerai à tenter d'en saisir
la dynamique fondamentale, à savoir la prise de conscience
progressive d'une incompatibilité entre la philosophie criticiste
(fût-ce sous sa forme fichtéenne) et le projet romantique.
Le trait le plus apparent de la lecture de Fichte par Novalis
réside dans une dramatisation existentielle et vitaliste d'un projet
philosophique qui, malgré ses ambiguïtés, reste encore proche de la
démarche kantienne. La Wissenschaftslehre 9 de Fichte se propose en
effet un but bien précis: la remontée jusqu'au fondement absolu de
la connaissance. Tâche ambitieuse certes, mais néanmoins stricte-
ment circonscrite : la théorie du« moi absolu» ne prétend avoir de
validité que dans le cadre de la problématique gnoséologique. Du
même coup l'agencemènt des trois « propositions » fichtéennes
fondamentales (le moi absolu comme fondement dernier le non-
. '
mm comme « autre » du moi, la construction du réel comme
 f'
96 La théorie spéculative de /'Art
limitation réciproque du moi et du non-moi) est d'ordre essentielle-
ment conceptuel : il ne s'agit pas d'une théorie ontologique du moi,
ni a fortiori d'une genèse historique ou psychologique du sujet
humain; le moi n'est considéré qu'en tant que sujet du savoir. Ce qui
est en jeu, c'est- comme chez Kant - la déduction des conditions
conceptuelles aprioriques qui rendent possible la connaissance
humaine. Certes, comme Fichte· suit une méthode synthétique
plutôt qu'analytique, sa démarche est d'une certaine manière
génétique : mais il s'agit d'une genèse logique, d'une genèse des
concepts et non pas d'une genèse antique. Le fait qu'il introduise
un moment pratique (la volonté) dans la déduction de la possibilité
du savoir ne doit pas être compris comme impliquant une
psychologisation existentielle du problème gnoséologique : on doit
plutôt y lire la nécessité, selon Fichte, d'introduire la volonté de
savoir parmi les conditions aprioriques de celui-ci.
Or, Novalis - après une première période pendant laquelle il
vise surtout à se rendre maître du vocabulaire fichtéen- glisse très
vite vers une problématique ouvertement existentielle et spécula-
tive, c'est-à-dire vers un refus, implicite d'abord, explicite ensuite,
de la dimension criticiste dans laquelle Fichte, à cette époque du
moins 10, continue de s'inscrire.
La dramatisation existentielle et spéculative passe par la notion
de «vie» introduite dès le premier cahier de notes, qui date de
l'hiver 1795: « S'il existait une sphère encore plus élevée [que celle
de l'opposition entre le moi et le non-moi], ce serait celle située
entre l'être et le non-être- le flottement (Schweben) entre les deux.
Il s'agirait de quelque chose d'inexprimable, et ici nous sommes
confrontés au concept de la vie [...] Ici la philosophie s'arrête et
doit s'arrêter - car la vie réside justement en ceci qu'elle ne
saurait être comprise 11 • » L'idée d'une opposition entre la vie et la
philosophie n'est pas originale: on la trouve déjà chez Jacobi et
d'une manière plus générale dans la tradition piétiste allemande.
Mais Novalis - et en cela réside la nouveauté du mouvement de
pensée dont il est un des représentants les plus radicaux - ne se
satisfait pas d'une opposition entre les deux pôles : il cherchera à
découvrir le lieu de leur unité. Dans la tradition criticiste,
l'ontologie philosophique est circonscrite par le dualisme du moi et
du non-moi : elle saisit donc l'être uniquement sous la modalité des
étants pouvant devenir des objets pour une conscience. Or, selon
Novalis, la «vie» est justement ce qui est au-delà - et donc au
fondement - de la distinction entre le moi et le non-moi : ellç est
La naissance de la théorie 97
l'être au-delà des étants, ou comme il le dit, le flottement entre
l'être et le non-être.
Pourtant, si la vie est au-delà de la discursivité philosophique,"
elle n'est pas pour autant ineffable. Pour le romantisme de Iéna,
comme pour l'idéalisme naissant (jusqu'en 1800 au moins), la
«vie», si elle ne peut être saisie par la philosophie, peut en
revanche être exprimée par la poésie, et plus généralement la
sphère artistique. C'est là le rêve utopique que Novalis poursuivra
à travers son roman mythologico-théologique, Henri d'Ofterdingen,
tandis que Schlegel en élaborera la figure théorique dans sa théorie
du roman. Même Hegel, pendant les années de Nuremberg,
proposera une « religion de la beauté », souvenir de l'esthétisme
radical du Attester Systemprogramm, texte issu de ses séances de
« symphilosophie » avec Hëiderlin et Schelling. Quant à ces
derniers, le premier dans Hyperion, le second dans son System des
transzendenta/en ldealismus de 1800, ils placeront eux aussi l'art au-
dessus de la discursivité philosophique.
L'introduction de la notion de« vie» comme terme absolument
premier est un indice du fait que, dès le début de son apprentissage
philosophique, Novalis se détourne de la question criticiste du
fondement du savoir au profit de la question du fondement de
l'être. On ne s'étonnera donc pas de le voir assez vite aboutir à une
position paradoxale : la métaphysique comme savoir fondamental
sera visée comme but absolument désirable, mais en même temps
elle apparaîtra comme impossible, en vertu de l'idée que Novalis se
fait de la discursivité philosophique, qu'il identifie comme telle au
criticisme: or, le criticisme, et cela Fichte l'énonce clairement, ne
saurait aller au-delà du « moi pur», au-delà du sujet.
Il n'est donc pas étonnant que. chez Novalis le vitalisme"
organiciste prenne tout de suite une orientation religieuse. Dès
cette même année 1795 il introduit dans ses notes la triade « DieuM
Nature-Moi», à laquelle il fait correspondre les notions philoso-
phiques du nécessaire, du réel et du possible 12• Et à la même
époque nous trouvons cette remarque significative : « Spinoza s'est
élevé jusqu'à la nature- Fichte jusqu'au moi,jusqu'à la personne.
Moi,jusqu'à la thèse de Dieu 13 • » L'identification du moi fichtéen
à la personne montre clairement que Novalis, non seulement se
pose la question d'une généalogie de l'être, mais encore tente
d'arracher le moi fichtéen à son champ d'origine, la question du
fondement de la connaissance. Par ailleurs notre passage formule
pour la première fois de manière explicite ce qui sera le leitmotiv de
 La théorie spéculative de /'Art
98
la réflexion novalisienne future : l'idée que Dieu est identique au
menstruum universale de la vie qui se réalise conjointement dans la
nature et dans le moi. La vie n'est donc pas identifiée à la nature,
qui n'en constitue que la forme visible : elle est l'unité de la nature
et du moi, du visible et de l'invisible.
Il est significatif que le surgissement de la dimension religieuse et
celui de la poésie aillent de pair. En effet, c'est à partir du groupe
de notes datées du printemps et du début de l'été l796 que la
présence de remarques poétologiques commencera à être de plus
en plus régulière : les notes épousent fidèlement la courbe de
l'intérêt de Novalis qui commence à se déplacer lentement de la
philosophie vers l'art. Au même moment la religion prend une
place de plus en plus apparente, puisque c'est dans les notes de ce
même groupe que Novalis introduit la notion de «foi» ( Glauben),
qui dorénavant jouera un rôle central, à la fois dans sa vision du
monde et dans son ontologie poétique: « La science n'est qu'une
moitié. L'autre moitié est la foi 14• » Le lien entre la religion et la
poésie est établi grâce au concept de l'imagination, puisqu'à la
même page nous lisons : « La raison combinée à l'imagination
(Fantasie) donne la religion. La raison combinée à l'entendement
donne la science 15 • » Le terme de « science » vaut ici non
seulement pour les sciences mathématiques ou les sciences de la
nature, mais pour l'ensemble des discours de savoir, y compris la
philosophie. Quant à l'imagination, elle renvoie bien entendu au
domaine de la poésie. On peut donc dire que dès l'été l 796 Novalis
établit la triade fondamentale qui désormais organisera sa pensée:
savoir, religion, poésie.
Le cinquième groupe des notes sur Fichte, daté de l'été 1796, est
le plus important de toute la série : Novalis y donne une
formulation définitive au paradoxe - d'après lui constituti-f de
l'entreprise philosophique; parallèlement il introduit la notion de
présentation (Darstellung), qui lui permettra de passer d'une théorie
de l'Art fondée sur une théorie des facultés spirituelles à une
théorie onto-théologique déplaçant l'accent de la subjectivité
créatrice .vers l'œuvre créée.
Partons du problème du statut paradoxal du discours philoso-
phique. Nous avons vu que Novalis avait donné comme tâche à la
philosophie de penser le fondement absolu de l'être, la vie, et qu'en
même temps il avait affirmé qu'elle ne saurait jamais accomplir
cette tâche. Après de multiples tâtonnements il réussit à donner
une forme acceptable à ce paradoxe, dans un fragment qui est
La naissance de la théorie 99
important pour la compréhension de ce qui distingue l'idéalisme
romantique de la philosophie criticiste.
« L'acte de philosopher doit constituer une manière spécifique
de penser. Qu'est-ce que je fais lorsque je m'adonne à la
philosophie? Je réfléchis sur un fondement. Au fondement de la
philosophie on trouve donc une aspiration à penser un fondement.
Mais le fondement n'est pas ce qu'on appelle une cause, au sens
propre du terme - il est plutôt de l'ordre d'une constitution
interne - connexion avec le Tout. Toute philosophie doit donc
finir par un fondement absolu. Mais si celui-ci n'était pas donné, si
son concept contenait une impossibilité - alors le ressort philoso-
phique serait une activité infinie - et donc sans terme, puisque
poussée par la nécessité absolue d'un fondement absolu, nécessité
qui ne pourrait jamais être satisfaite que de manière relative- et
qui donc ne cesserait pas [...]. La philosophie, c'est-à-dire le
résultat de l'acte de philosopher, naît donc d'une interruption de
l'impulsion vers la connaissance du fondement-par un arrêt auprès de
l'élément auquel on est arrivé - abstraction du fondement absolu
et mise en valeur du véritable fondement absolu de la liberté à
travers l'enchaînement (l'intégration [Verganzung] en un Tout de ce
qui est à expliquer) 16 • »
La résolution de la contradiction constitutive de la philosophie,
celle entre le droit et le fait, passe donc par une distinction entre
l'acte philosophique, conçu comme activité infinie, et son résultat, la
philosophie comme système, comme totalité organisée, de l'autre. Cette
dernière ne saurait jamais être qu'un analogon de la totalité vivante
puisqu'elle n'avance jamais jusqu'au fondement absolu. Cepen-
dant cette limitation de la philosophie, de la discursivité philoso-
phique, dans la mesure où elle est librement assumée, est en même
temps la manifestation paradoxale de la liberté du moi, liberté qui
est le seul véritable fondement absolu. Autrement dit, l'arrêt de
l'impulsion philosophique est la manifestation paradoxale du
fondement absolu que la discursivité philosophique cherche vaine-
ment dans son mouvement infini.
Il est important de bien identifier le lieu de la fracture avec
l'entreprise criticiste. En effet, on pourrait être tenté de penser que
Novalis en fin de compte ne fait que reprendre la distinction
criticiste entre le domaine de la philosophie théorique et celui de
l'idéal pratique. Et il est indéniable que sa problématique provient
de cette distinction. Mais ce qui est nouveau (et très vieux à la fois)
c'est qu'il identifie la discursivité philosophique non plus à la
 f"
100 La théorie spéculative de /'Art
recherche des conditions de possibilité du savoir, mais au projet d'un
savoir total. Le passage cité est sans ambiguïté : d'une part, le
fondement est défini de manière absolue, et non plus par rapport à
un explicandum précis (le savoir); d'autre part, et c'est le point le
plus important, il n'est plus situé dans une problématique des
conditions de possibilité mais est identifié à la connexion (Zusam-
menhang) interne d'une totalité. Pour Novalis le véritable fonde-
ment n'est pas une condition apriorique : il est la totalité de l'être
ramassée dans son unité originelle. La recherche philosophique du
fondement n'est qu'un autre mot pour la présentation de l'être
dans son unité.
La différence la plus décisive entre Fichte et Novalis est illustrée
par une expression que j'ai soulignée dans le passage cité :
Erkenntnis des GrundesJ « connaissance du fondement ». Ce syntagme
concentre en lui le renversement de perspective que Novalis (et
avec lui l'ensemble de la tradition philosophique romantique et
idéaliste) entreprend vis-à-vis de l'entreprise criticiste. Cette
dernière en effet ne recherchait pas la connaissance du fondement, mais
le fondement de la connaissance, non pas la Erkenntnis des Grundes, mais
le Grund der Erkenntnis. La remontée philosophique criticiste vers les
principes premiers reste interne à la connaissance: il s'agit d'un
mouvement réflexif dans lequel la connaissance s'assure de ses
propres conditions de possibilité. Avec le romantisme au contraire
on (re)passe à la question toute difïerente de la connaissance du
fondement comme tel, qui est aussi la connaissance du « fond », de
la réalité ultime. Ce qui dans la philosophie criticiste était l'idéal
infini d'une complétude des savoirs humains, idéal qui comme tel
échappait à la législation proprement philosophique, (re)devient
chez les romantiques l'interrogation propre de la philosophie. Du
même coup le fondement n'est plus relatif (au savoir), mais il est
réifié en origine absolue. Lorsque Fichte dit qu'il veut mener à bien
le véritable projet de la philosophie critique, à savoir la construc-
tion du fondement de la connaissance, Novalis traduit : la philoso-
phie doit chercher le fondement de l'être. Autrement dit, ce qui
chez Fichte est situé au niveau métaobjectal (les conditions
aprioriques de tout objet de savoir) passe au niveau objectal chez
Novalis (le fondement comme objet absolu du savoir). Chez le
Fichte de la Wissenschaftslehre le génitif du syntagme « fondement du
savoir» est à la fois objectif et subjectif: fondement pour et par le
savoir. Novalis (et avec lui toute la tradition romantique) sépare
les deux termes pour se poser ensuite la question de leur rapport: il
La naissance de la théorie 101
aboutit ainsi à une réification du fondement qui devient l'objet
impossible de la philosophie, celle-ci étant appelée du même coup à
passer la main à la poésie.
C'est dans les notes consacrées à la relecture des œuvres de
Hemsterhuis et de Kant que Novalis saute définitivement le pas de
la philosophie vers la poésie. Il s'agit de deux étapes importantes
dans l'élaboration de sa théorie poétologique, puisquèelles vont le
mener directement au seuil de la théorie de la poésie qu'il
développera en 1798-1800.
La lecture de Hemsterhuis le renforce dans son néoplatonisme et"
dans l'idée d'une dualité de la connaissance (Erkennen), selon
qu'elle est savoir (Wissen) ou foi (Glauben). Bien entendu, si la foi
peut être une connaissance, cela montre que le domaine de cette
dernière n'est pas limité à la connaissance discursive fondée dans
une logique de la rationalité. Par ailleurs, s'il y a deux organes de
connaissance, le savoir et la foi, et si ces deux organes ne coïncident
pas du point de vue de leur dynamisme gnoséologique, c'est parce
qu'ils se réfèrent à deux ordres de réalité différents : l'univers
sensible, matériel d'un côté, l'univers spirituel de l'autre. Mais
comme ce dualisme se situe dans le cadre d'une pensée de l'Unité,
il fait naître l'exigence de son dépassement dans un troisième
terme: c'est ici qu'intervient la poésie qui relie le spirituel au.,
sensible. Si la foi est l'organe grâce auquel nous connaissons le
supra-sensible in se, la poésie sera l'organe qui nous permettra de le
découvrir dans le sensible. Elle est donc une spécification de
l'organe de la foi : elle est la foi qui s'exerce dans le visible.
C'est dans ces mêmes notes sur Hemsterhuis que nous trouvons"
pour la première fois l'idée d'une préséance de la poésie sur la
philosophie. Cette thèse avait déjà été mise en avant par Hemster-
huis lui-même : « D'ailleurs ce n'est pas sans raison que la poésie
est appelée le langage des dieux; du moins c'est le langage que les
dieux dictent à tout génie sublime qui a des relations avec eux, et
sans ce langage nous ferions très peu de progrès dans nos
sciences 17• » Novalis la reformule dans le cadre d)une comparaison
entre la philosophie et la poésie : « [ ] Si la philosophie, à travers
la formation de la totalité extérieure, ou par son œuvre législatrice,
rend possible la poésie parfaite, cette dernière est en quelque sorte
le but de la première, ce à travers quoi seulement elle est dotée de
signification et d'une v'ie gracieuse - car la poésie forme la belle
société, ou la totalité intérieure - la famille du monde, la belle
économie (schone Haushaltung) universelle. De même que la philoso-
102 La théorie spéculative de /'Art
phie, à travers la pensée systématique et l'État, marie les forces de
l'individu avec les forces de l'univers et du reste de l'humanité, et
qu'elle les renforce- faisant du Tout un organe de l'individu et de
l'individu un organe du Tout-de même la poésie-eu égard à la
jouissance. - Le Tout est l'objet de la joui sance individuelle et
l'individu est l'objet de la jouissance totale. A travers la poésie, la
plus haute sympathie et coactivité - la communauté la plus intime
et la plus magnifique deviennent réelles (par la philosophie :
possibles) [...] 18 • » La signification de ce passage est partiellement
obscure, et l'affirmation de la préséance de la poésie est encore
largement implicite. Il n'empêche que la poésie est dite être la
finalité de la philosophie. Novalis semble admettre deux motifs
capables de justifier J'avantage qui lui est accordé. D'une part,
alors que la totalité formée par la philosophie demeure purement
extérieure, celle de la poésie est intérieure : elle n'est pas législa-
trice mais organique (comme le montrent les réfèrences à la famille
et au ménage). D'autre part, seule la poésie réalise effectivement
l'interpénétration (la communauté) de la singularité et de l'univer-
salité, de l'unité et de la totalité, alors que la philosophie ne fait que
les rendre possibles, c'est-à-dire qu'en énoncer les conditions
aprioriques. C'est l'opposition entre la totalité extérieure, objet de
la philosophie, et la totalité intérieure, objet de la poésie, qui me
semble la plus révélatrice : dans la mesure où le dualisme
romantique implique une réinterprétation subjectiviste du dua-
lisme platonicien, l'opposition entre l'être et l'apparence rejoint
celle entre l'intériorité subjective et l'extériorité objective. En
réduisant la philosophie à une œuvre de totalisation dans le
domaine de l'extériorité, Novalis la soumet du même coup à la
poésie, puisque celle-ci est censée réaliser la synthèse ultime, c'est-
à-dire la reprise de l'extériorité dans l'intériorité. Il est intéressant
de noter qu'en 1798 Novalis reprendra le fragment, mais en
remplaçant de terme de «jouissance» (Genuss) (qui provient de
Hemsterhuis) par celui de« vie» (Leben). Le remplacement n'est
pas indifférent puisqu'il lie explicitement la poésie à ce principe
suprême que la philosophie était dite, dès 1796, ne pas pouvoir
atteindre.
Les notes sur Kant datées de 1797 vont dans le même sens. Pour
être plus précis : elles nous apprennent que la poésie peut réaliser
effectivement ce que la philosophie ne peut que postuler comme
horizon inaccessible.
Si dans les notes sur Fichte, Novalis essayait, du moins au début,
La naissance de la théorie 103
de se situer à l'intérieur de l'horizon fichtéen, la motivation des
notes sur Kant apparaît toute difïerente. La seule question qui
l'intéresse désormais est celle du dépassement des limites que le
criticisme impose à la connaissance humaine : « Le concept de
sensibilité (Sinn). D'après Kant les mathématiques et les sciences
naturelles pures se réfèrent aux formes de la sensibilité extérieure.
- Quelle science se réfère donc aux formes de la sensibilité
intérieure? Existe-t-il aussi une connaissance non sensible (aufler-
sinnlich)? Existe-t-il encore un autre chemin pour sortir de soi-
même et atteindre d'autres êtres ou être affecté par eux[ ] 19? »
« Connaissance non sensible» : c'est bien d'annuler l'entreprise
criticiste qu'il s'agit. Mais pour qu'une telle connaissance soit
possible, il faut du même coup sortir hors de la finitude du sujet
humain affirmée par Kant : il faut donc trouver un chemin qui
permette de sortir de soi-même, ou, pour le formuler en termes
fichtéens, un chemin qui permette de dépasser le moi empirique.
Que cette interrogation naisse à la suite d'une réflexion sur une
éventuelle science du sens interne n'est pas un hasard : la sortie
hors de nous-mêmes est en réalité une entrée au plus profond de
nous-mêmes, vers ce lieu originaire où nous sommes à la fois sujet
et objet, moi et univers.
Cette idée d'une sortie hors de nous-mêmes, on la trouve encore
dans un autre passage. Novalis y copie Kant (l'Avant-propos à la
Critique de la raison pure) qui dit : « L'inconditionné que la raison
[...] exige, nous pousse au-delà des frontières du monde des
phénomènes. » L'auteur romantique sait évidemment que d'après
Kant ce mouvement au-delà des phénomènes aboutit à des
antinomies théoriques et donc ne saurait avoir de statut que
pratique. C'est la raison pour laquelle il ajoute la précision
suivante au texte kantien : « ... ou hors de nous-mêmes 20 ». Le
déplacement peut sembler infime et pourtant il est fondamental.
Lorsque Kant dit que les exigences de la raison nous poussent au-
delà du monde des phénomènes, il n'entend pas par là qu'il nous
est possible d'aller effectivement au-delà des phénomènes, mais
uniquement que nous en ressentons l'exigence pratique. Lorsque
Novalis en revanche parle d'une sortie hors de nous-mêmes, il y
voit un acte réel qui nous permet effectivement de dépasser le monde
des phénomènes.
En fait, on est ici en face de deux problématiques qui se croisent
et qui ne vont pas tarder à s'unifier. Il s'agit d'une part de la notion
d' « intuition intellectuelle» : d'origine fichtéenne, elle est définie
 F
104 La théorie spéculative de /'Art
par les romantiques comme voie d'accès la ...connaissance d
l'Absolu (donc comme une possible access10n a la chose-en-s01
kantienne). Schelling, dans les Lettres sur le dogmatisme et le criticisme
(1795), œuvre que Novalis a étudiée en 1797, en avait donné une
définition parlante : « Nous possédons tous une faculté secrète et
merveilleuse qui nous permet de nous retirer du flux du temps vers
notre moi (Selbst) le plus intérieur, dépouillé de tout apport
extérieur, pour y intuitionner en nous-mêmes l'éternel sous la
forme de l'immuabilité. Cette intuition est l'expérience la plus
intime, et celle qui nous appartient le plus en propre (eigenste) :
d'elle seule dépend tout ce que nous savons et croyons au sujet d'un
monde suprasensible [...]. Cette intuition intellectuelle a lieu
lorsque nous·cessons d'être pour nous-mêmes un objet, lorsque, se
retirant en lui-même, le moi qui intuitionne est identique au moi
intuitionné, En cet instant de l'intuition, le _temps et la durée
disparaissent pour nous : ce n'est pas nous qui sommes dans le
temps, mais le temps- ou plutôt, non pas le temps, mais l'éternité
pure et absolue - qui est en nous. Ce n'est pas nous qui nous
effaçons dans l'intuition du monde objectif, mais lui qui s'efface
dans notre intuition 21 • » L'intuition intellectuelle est donc identi-
que à ce « chemin vers l'intérieur» que décrit le fragment l 7 de
Pollen de Fleurs: « [ ... ] L'Univers n'est-il donc pas en nous? Nous
ne connaissons pas les profondeurs de notre esprit. C'est vers
l'intérieur que se dirige le chemin mystérieux. L'éternité avec ses
mondes - le passé et le futur - est en nous ou nulle part. Le
monde extérieur est le monde des ombres. Il jette son ombre dans
le règne de la lumière [...] ". » _ doivent être poétisées - j'espère pouvoir m'entretenir amplement
La deuxième problématique liée à la notion de la « sortie hors de
nous-mêmes » est celle de l'extase. Elle provient de Plotin qui
affirmait que l'Un absolu est inaccessible à la connaissance
discursive et même à l'intuition noétique : il ne se révèle que dans
une union extatique à l'occasion de laquelle l'objet vu et la vision
coïncident et dans laquelle l'individualité s'abolit. Or, ces deux
facteurs : abolition de l'individualité (empirique), union extatique
du sujet et de l'objet de la connaissance, deviendront dès 1798 des
éléments définissant la conception novalisienne de la poésie. La
problématique de la « sortie hors de nous-mêmes » implique bien
entendu une redéfinition des relations entre théorie et pratique, ou
pour être plus précis, une redéfinition du pratique qui est identifié
purement et simplement à la dimension poétique. Autrement dit, le
domaine du pratique se transforme en celui de la faculté « poïéti-
La naissance de la théorie 105
que» et de ce fait il cesse d'être un Idéal inaccessible pour devenir
un Idéal en acte : « Le pratique et le poétique ne seraient-ils
qu'une seule et même chose? - poétique voulant dire simplement
absolument pratique in specie 23• » Ainsi le poétique, transformation
de la praxis kantienne en « poïétique » pure, est cet organe
supérieur qui est au-delà de la dichotomie du théorique et du
pratique, puisqu'en lui savoir et faire coïncident : « Nous ne le
[l'inconditionné] connaissons que pour autant que nous le réali-
sons 24• » Sous des formes diverses, la même affirmation reviendra
dans les notes et fragments de 1798-1799 et deviendra un véritable
leitmotiv de la gnoséologie novalisienne 25•
La théorie spéculative de la poésie
Les notes analysées jusqu'à maintenant n'ont fait que mettre en
place de manière plus ou moins dispersée les éléments de la
conception poétologique de Novalis : les notes et fragments de
1789-1800 vont les synthétiser et donner ainsi sa forme définitive à
sa théorie de la poésie. Ils se disposent en gros selon deux sphères
d'intérêt: des réflexions proprement poétologiques d'an côté, des
réflexions consacrées à la philosophie de la nature de l'autre.
L'intérêt presque exclusif porté à la poésie et à la philosophie de la
nature est annoncé d'ailleurs de manière programmatique dans
une lettre à A. W. Schlegel, datée du 24 février 1798 : « Doréna-
vant je ne m'occuperai plus que de poésie - toutes les sciences
avec vous de cette poésie réelle (real), scientifique26 • »
La philosophie de la nature de Novalis ne nous retiendra pas ici.
Je rappellerai simplement que son projet d'une encyclopédie
poétique rejoint le projet, défendu à la même époque par Friedrich
Schlegel dans l'Athenaeum, d'une nouvelle mythologie 27 : dans les
deux cas, il s'agit de déterminer le contenu de la poésie universelle
censée remplacer la philosophie défaillante.
Venons-en donc aux notes poétologiques proprement dites. Pour
simplifier l'analyse je traiterai l'ensemble des fragments des deux
dernières années de la vie de Novalis comme un corpus unique. Ce
faisant je néglige l'évolution indéniable qu'on peut constater même
à cette époque : la pensée de Novalis a été jusqu'à sa mort une
pensée en gestation, et mon approche synchronique risque donc de
donner une vue un peu biaisée de ces dernières collections de notes
106 La théorie spéculative de l'Art
et de fragments. Mais eu égard à l'objet de mes analyses les
conséquences en sont négligeables et je pense qu'il est donc
légitime d'opposer les années 1798-1800 comme un tout à l'ensem-
ble des étapes précédentes.
Dans la mesure où la poésie est la présentation de la « vie »,
donc du contenu impossible de la philosophie, il n'est pas étonnant
qu'on assiste à un flottement quant à leurs rapports. j'ai ditque
selon Novalis la poésie était appelée à remplacer la philosophie
défaillante. L'affirmation correspond bien au projet de Novalis,
mais elle doit être précisée. Il hésite en fait entre trois thèses : selon
la première, la philosophie doit se transcender elle-même dans la
poésie, selon la seconde, elle doit former une synthèse avec elle,
enfin, selon la troisième, la poésie doit prendre la relève de la
philosophie. Les trois conceptions ne sont certes pas complètement
contradictoires, il est même peut-être possible de les combiner : il
n'en reste pas moins qu'elles ne sont pas nécessairement liées et
qu'il faut donc les considérer séparément.
La première thèse, qui rejoint la conception d'une « mystifica-
tion des sciences » exprimée dans La chrétienté ou l'Europe, postule
une poétisation des sciences et de leur forme canonique, la
philosophie : « La forme accomplie des sciences doit être poéti-
que 28 », et : « Toute science devient poésie - après être devenue
philosophie 29 • » Ce passage qui mène de la philosophie et des
sciences au sens traditionnel du terme à la philosophie poétique est
lié par Novalis à l'éclosion d'une création pure, absolument libre :
« La liberté s'agrandit avec la formation et la capacité [...] du
penseur. [...] À la fin le penseur est capable de transformer tout en
tout - le philosophe devient poète. Etre poète n'est autre chose
que le degré suprême de la pensée, de la sensation, etc. [...] La
séparation entre le poète et le penseur n'est qu'apparente - aux
dépens des deux 30 • » Ou encore : « L'art de la poésie n'est sans
doute rien d'autre que l'usage gratuit, actif, productif de nos
organes - et il se pourrait que la pensée ne fût pas autre chose -
en sorte que la pensée et la poésie seraient une seule et même chose
31
[ •••] • » Ainsi la poétisation de la philosophie se ramène à l'idée
d'une pensée absolument libre, c'est-à-dire non dépendante de
quelque impression sensible qui s'imposerait à nous de l'extérieur
et qui échapperait à notre juridiction.
La deuxième thèse, plutôt que de postuler une reprise de la
philosophie dans la poésie admet l'idée d'une activité imaginative
supérieure, qui synthétiserait en elle la pensée et la poésie au sens
La naissance de la théorie 107
restreint du terme. Cette conception semble s'imposer chaque fois
que Novalis pense l'opposition entre la philosophie et la poésie
comme une opposition de deux facultés, par exemple entre la
discursivité et l'intuition, ou encore entre l'entendement et l'imagi-
nation. Si selon la première hypothèse la différence entre la
philosophie et la poésie était résolue par une transformation du
premier terme, ici nous aurions plutôt affaire à un dépassement des
deux activités par une troisième, censée les synthétiser. Le résultat
est le même, puisqu'on aboutit toujours à une poésie philosophi-
que, ou une philosophie poétique. Seul diffère le chemin : selon la
deuxième conception la poésie elle aussi, telle qu'elle existe
actuellement, c'est-à-dire séparée de la philosophie, doit être
dépassée. C'est dans cette perspective que Novalis oppose le
penseur discursif au poète intuitif. Le premier n'aborde la réalité
qu'à travers une sorte d'atomisme sémantique: de ce fait il détruit
la nature vivante et met à sa place une œuvre d'art (mais aussi :
une œuvre artificielle) formée de pensées (Gedankenkunstwerk).
Quan.t au poète intuitif, il s'oppose à toute règle et à toute forme
fixe : pour lui tout est vie et liberté. Leur opposition est appelée à
être dépassée par l'artiste (Künstler) : il synthétisera la discursivité
et l'intuition dans l'activité de l'imagination productive 32 • Nous
retrouverons plus loin cette notion centrale, mais obscure, d'imagi-
nation productive, que Novalis place ici au faîte de sa théorie des
facultés.
D'après la troisième thèse, la poésie est censée prendre la relève
de la philosophie. Cette conception intervient chaque fois que
Novalis place la question des rapports entre poésie et philosophie
dans une perspective directement eschatologique: « Le poète clôt
la marche, comme il l'ouvre. Alors que la philosophie ne fait que
tout ordonner, tout poser, le poète défait tous les liens. Ses mots ne
sont pas des signes généraux - ce sont des sons - des mots
magiques qui meuvent de beaux groupes autour d'eux 33 • » Parfois
la thèse est formulée de manière plus vague et plus terre à terre (si
l'on peut dire) : « Ce sera une belle époque que celle où on ne lira
plus rien d'autre que de belles compositions - les œuvres d'art
littéraires. Tous les autres livres ne sont que des moyens et ils
passent à l'oubli dès qu'ils cessent de remplir valablement leur
fonction- et cela ne saurait jamais tarder 34• » Cette belle époque
sera évidemment celle du savoir accompli, puisque ce n'est qu1 à ce
moment qu'on pourra se passer entièrement de livres fonctionnant
comme moyens (pour atteindre des connaissances). Ailleurs,
 F
108 La théorie spéculative de l'Art
reprenant un fragment de Schlegel 35, il oppose, fidèle à la tradition
de la philosophie romantique de la nature, trois domaines ontologi-
ques : celui de la vie, qualifiée de végétale et chimique, celui de la
pensée, qualifiée de minérale et mécanique, celui de la poésie enfin,
qualifiée d'animale et organique 36• Bien entendu l'animalité et
l'organicité sont les termes hiérarchiquement premiers par rapport
aux quatre autres termes, ce qui fonde la supériorité de la poésie.
Les difïerences entre les trois thèses sont d'une certaine manière
mineures, puisque toutes reviennent à admettre la supériorité de la
poésie. Le flottement concerne uniquement la question de savoir
comment la poétisation de la philosophie et des sciences sera
réalisée : la philosophie doit-elle s'élever d'elle-même jusqu'à la
poésie, doit-elle au contraire former une synthèse avec la poésie
pour aboutir à une philosophie poétique (ou une poésie philosophi-
que), ou doit-elle être dépassée (et intégrée) par la seule poésie? Le
flottement me semble révélateur des difficultés que rencontre le
romantisme dès lors qu1il veut maintenir une distinction entre la
poésie et la philosophie. Car si la poésie est la présentation de la
philosophie, elle est indifféremment poésie et philosophie, et on voit
mal comment on pourrait maintenir une distinction sensée .entre
les deux.
Quoi qu'il en soit, pour légitimer la préférence accordée à la
poésie, Novalis doit évidemment montrer qu'elle est capable de
présenter l'hen kai pan qui est non présentable par la philosophie. Il
faut donc non seulement définir la poésie comme connaissance
ontologique, mais encore, d'une manière ou d'une autre, la doter
de traits permettant de la contraster avec le discours philosophi-
que, malgré leur identité de contenu.
" Pourquoi l'hen kai pan est-il donc uniquement accessible à la
poésie, pourquoi la philosophie doit-elle être poétisée? Novalis y
répond dans un fragment célèbre :
« La disposition (Sinn) pour la poésie a beaucoup en commun
avec la disposition pour le mysticisme. Il s1agit d'une disposition
pour ce qui est particulier, personnel, inconnu, mystérieux, pour ce
qui est à révéler, pour le contingent-nécessaire (das Notwendigzufol-
lige). Elle présente l'imprésentable (Er stellt das Undarstellbare dar).
Elle voit l'invisible, sent le non-sensible, etc. [...] Le poète est in-
sensé (sinnberaubt) au vrai sens du terme - c'est la raison pour
laquelle tout se rencontre en lui. Il représente au sens le plus
propre du terme le sujet-objet - l'âme et le monde. D'où le
.st1mul .at10ns externes 39. »D ans un autre passage Novalis lui donne
caractère infini d'un bon poème, son éternité. La disposition pour
La naissance de la théorie 109
la poésie a beaucoup de parenté avec la disposition prophétique et
religieuse, avec le sens visionnaire (Sehersinn). Le poète ordonne,
fusionne, choisit, invente- sans comprendre lui-même pourquoi il
agi t ainsi plutôt qu1autrement 37• »
A première vue le fragment paraît sans doute obscur, et on
pourrait être tenté d'y voir une caractérisation elle-même « poéti-
que » de la poésie, une approche allusive, indirecte et paradoxale
de ce qui échapperait à toute déterminatibn conceptuelle et serait
de l'ordre d'un mystère indicible. Mais à la lumière des notes
philosophiques que nous avons présentées, le brouillard se dissipe
et une lecture plus « technique» devient possible. En fait, le
fragment comporte deux versants. Le premier se réfère à l'objet de
la présentation poétique : il s'agit de l'imprésentable, de l'invisible,
du non-sensible, du contingent nécessaire, autant de caractérisa-
tions, soit négatives, soit paradoxales, qui se réfèrent à l' hen kai pan
telle que la vision du monde novalisienne en projette le sceau. Le
deuxième versant concerne les conditions grâce auxquelles la
poésie est capable de présenter cette totalité. On peut en distinguer
deux. D'une part, la poésie est une présentation sensible : elle fait
voir l'invisible, elle fait percevoir le non-sensible. Qui dit présentation
sensible, dit présentation concrète, particulière : elle présente
l'universel dans le singulier, dans le personnel, donc aussi le
nécessaire dans le contingent. D'autre part, la poésie est présenta-
tion «pure», c'est-à-dire libérée de toute attache re-présentative :
alors que la re-présentation est liée à la dualité du sujet et de
l'objet, la présentation poétique, elle, se situe en leur point
d'indifïerence, là où ils fusionnent et se fondent dans l'unité
absolue. Autrement dit, si le poète peut présenter l'hen kai pan, c'est
parce que lui-même l'a déjà atteint, en ce sens qu'il est hors de son
moi empirique (c'est-à-dire du sujet auquel s'oppose un objet),
dans cette intériorité essentielle de laquelle procèdent à la fois
l'intériorité subjective et l'extériorité de la réalité objective. Le
poète, comme le mystique, voit l'univers en Dieu : la poésie est« la
conscience de soi de l'univers 38 ».
Cette définition de la poésie est intimement liée à une théorie de
l'imagination productive:«[ ] L'imagination est ce sens merveil-
leux qui peut remplacer tous les autres sens - et qui est déjà
grandement en notre pouvoir. Alors que les sens extérieurs
semblent être soumis entièrement à des lois mécaniques, l'imagina-
tion ne semble pas être liée à la présence et au contact de
 p
110 La théorie spéculative de /'Art
comme tâche de réaliser la synthèse du sens interne et des sens
externes. « [ ...] L'imagination doit devenir à la fois un sens
(externe) direct et un sens (interne) indirect. Le sens indirect doit
devenir un sens direct et auto-agissant - vivant; le sens direct doit
devenir un sens indirect et auto-agissant en même temps [...] 40 • »
Si l'imagination peut remplacer tous les sens, si elle peut et doit
devenir à la fois sens interne et sens externe, cela signifie qu'elle
abolit toute extériorité et toute altérité : elle est auto-agissante,
tirant ses figures de son propre fond, créant ses objets à travers son
œuvre présentatrice.
Une comparaison de cette conception avec la théorie kantienne
de l'imagination productive est révélatrice du fossé qui sépare le
criticisme de la théorie spéculative del'Art. On rappellera d'abord
que Kant distingue entre l'imagination reproductive et l'imagina-
tion productive 41 : Novalis, lui, ne s'intéresse qu'à l'imagination
productive. Il l'assimile d'ailleurs à la fantaisie (Fantasie) : « Une
pensée pure - une image pure - une sensation pure sont des
pensées, des images, des sensations qui n'ont pas été provoquées
par un objet correspondant, mais qui sont nées en dehors des soi-
disant1ois mécaniques - en dehors de la sphère du mécanisme. La
fantaisie est une telle force extra-mécanique (magie ou synthétisme
de la fantaisie. La philosophie apparaît ici entièrement comme
idéalisme magique) 42 . » Nous sommes loin de Kant comme le
montre la référence à l'idéalisme magique. Rappelons brièvement
la théorie kantienne. Kant avait distingué deux formes de la
produktive Einbildungskraft: l'imagination productive empirique qui
intègre le divers de nos intuitions en des images (Bila) 43 , et
l'imagination productive apriorique pure, qu'il identifiait à la
faculté du schématisme, c'est-à-dire à cette faculté grâce à laquelle
des intuitions peuvent être subsumées sous des concepts. L'imagi-
nation empirique présuppose l'imagination pure, c'est-à-dire que
la faculté des images ne peut être mise en œuvre qu'en tant qu'elle
est guidée par le schématisme des concepts. Ce schématisme, grâce
auquel la sensibilité s'accorde à l'entendement, n'est défini que de
manière très imprécise par Kant : ni concept ni image, il est « la
représentation d'un procédé général de l'imagination grâce auquel
elle fournit une image à un concept 44 ». Le trait central de cette
conception a été fortement souligné par Heidegger45• Il fait
remarquer que dans le criticisme kantien, la faculté de l'imagina-
tion productive est le lieu où s'ancre la finitude de la connaissance
humaine ; en effet, pour que les concepts cessent d'être vides et
La naissance de la théorie li 1
puissent être doués de dénotation (Bedeutung) 46, ils doivent passer à
travers les schèmes; leur portée se limite donc au domaine des
données sensibles. Cela veut dire que l'imagination productive,
bien qu'elle procède selon des déterminations aprioriques, n'a de
pertinence qu'en tant qu'elle est appliquée à des intuitions qui lui
sont données (qu'elles soient sensibles ou pures). Elle se distingue
certes de l'imagination reproductive en ce sens qu'elle peut
inventer librement la forme de son objet47, mais en même temps
Kant soutient- si l'on excepte un passage ambigu de la Critique de
la faculté de juger qui a été analysé dans le chapitre précédent 48 -
qu'elle n'est« pas capable de produire une représentation sensible
qui jamais auparavant n'aurait été donnée à notre faculté sensible,
[qu']on peut toujours repérer la matière qui renvoie à celle-ci 49 ».
Chez Novalis au contraire, et plus généralement dans le
romantisme, l'imagination productive est bien créatrice du point
de vue ontique. Elle est le lieu où se réalise l'autonomie, et du
même coup l'infinitude, du sujet, et où toute extériorité est abolie :
à travers l'imagination, et contrairement à ce qui se passe avec les
autres sens, c'est le sujet qui « informe » le monde extérieur.
L'idéalisme magique, autre dénomination de cet « empirisme
actif>> que Novalis réclame, n'est rien d'autre que la mise en œuvre
de l'imagination productive comme faculté créatrice autonome qui
tire le monde de son propre fonds et le place en face de soi. L'objet
n'est plus dépendant d'une stimulation sensible subie, mais devient
le produit autonome de l'imagination productive. Celle-ci est donc
bien le centre secret de l'ontologie romantique : ce qui est, est par
la vertu de l'imagination créatrice. C'est en ce sens que l'Univers
est un poème, c'est en ce sens aussi que l'imagination productive
crée la philosophie poétique, la poésie philosophique, horizon
utopique de la poétique novalisienne.
Cette théorie de l'imagination se prolonge évidemment par la
théorie du langage poétique. La thèse d'après laquelle la poésie se
réaliserait dans un langage spécifique, dont les signes seraient
motivés, et qui s'opposerait ainsi au langage arbitraire de la
communication courante50, est sans conteste une des thèses
romantiques les mieux ancrées dans nos évidences poétologiques
actuelles. Elle a été analysée en détail par T. Todorov51 et j'y
reviens ici uniquement pour indiquer les relations étroites qu'elle
entretient avec la théorie,de l'imagination et plus largement avec la
vision du monde romantique.
Il va de soi que l'idée même d'un langage poétique spécifique
 La théorie spéculative de l'Art
112
trouve sa légitimation dans la thèse selon laquelle la poésie doit
révéler des vérités inaccessibles à la discursivité non poétique. En
ce sens elle est indissociable de la définition de la poésie que donne
le romantisme : or celle-ci à son tour ne saurait être séparée de
l'ontologie générale dans laquelle elle s'insère, puisque ce n'est
qu'à l'intérieur de celle-ci qu'elle déploie sa pertinence. Todorova
montré que, du point de vue de la théorie de la motivation des
signes linguistiques qu'elle présuppose, elle se développe selon
deux axes. Ils donnent naissance à deux sous-théories, la théorie de
la motivation verticale (théorie de l'image poétique et du symbo-
lisme des sons) et la théorie de la motivation horizontale (théorie
de la motivation syntagmatique des signifiants qui sont censés
former un réseau de sens purement autotélique sans aucune portée
réferentielle) 52 • À cette distinction« linguistique» correspond une
distinction philosophique qui rejoint deux lectures possibles de la
théorie de l'imagination productive. Dans celle-ci (telle que la
voient les romantiques) on peut en effet choisir de privilégier, soit
sa fonction figurative (le schématisme) et sa position intermédiaire
entre la sensibilité et l'intellect, soit son autonomie par rapport à
toute extériorité et sa créativité absolue. Dans le premier cas on
aura tendance à considérer le langage poétique dans sa fonction
symbolique, alors que dans le deuxième cas on insistera davantage
sur l'organisation autotélique du matériau linguistique. La théorie
du langage poétique sera donc soit une théorie de l'image poétique,
soit une théorie de la structure poétique : il va de soi que les deux
théories, tout en étant souvent défendues ensemble, sont logique-
ment indépendantes.
On peut constater que le choix de la théorie qui va être
privilégiée correspond à des orientations différentes de la vision du
monde sous-jacente. Pour en rester à Novalis, lorsqu'on étudie les
fragments qui traitent de sa vision du monde, on constate qu'il
oscille entre le spinozisme et le plotinisme. Or, il semble bien y
avoir des affinités électives entre la théorie du symbole et le
plotinisme d'un côté, la théorie de l'autotélisme structural et le
spinozisme de l'autre. Ainsi, comme le plotinisme, la théorie du
symbole postule uue relation hiérarchique entre l'intelligible et le
sensible, relation dans laquelle le premier est le paradigme du
second : au fond de toute théorie du symbole se trouve l'idée d'une
inadéquation du sensible, inadéquation que le symbole justement
permet d'annuler puisqu'il est censé le spiritualiser 53 • Si par
ailleurs on identifie le monde intelligible à l'universel et le monde
La naissance de la théorie 113
sensible au royaume du particulier, on pourra définir le symbole
comme unité de l'universel et du particulier, ce en quoi on retrouve
la thèse du caractère imagé et de la position médiane de
l'ima&ination productive, censée unir l'universalité et la particula-
rité. A l'inverse, la théorie de l'autotélisme structural, dès lors
qu'elle reste inscrite dans une conception gnoséologique de la poésie
(et nous verrons que c'est le cas chez Novalis), s'accorde davantage
avec une vision spinoziste du monde qui postule une stricte
homologie entre le sensible et l'intelligible. Cette vision spinoziste
pose des problèmes dès lors qu'on veut défendre une théorie du
symbole : s'il existe un parallélisme absolu entre le sensible et
l'intelligible, le deuxième peut tout aussi bien être qualifié de
symbole du premier que l'inverse; du même coup la fonction
symbolique perd son statut de relève du sensible dans l'intelligible,
donc perd sa dynamique ascensionnelle. Le plotinisme quant à lui
s'accorde mal à la thèse du parallélisme structural qui fonde la
théorie de la motivation horizontale : s'il y a parallélisme structu-
ral, le sensible n'est plus une simple déchéance de l'intelligible, ni,
comme le veulent Novalis et Schlegel, une simple illusion du moi
empirique. De manière plus générale, on peut dire que l'hésitation
du romantisme entre le plotinisme et le spinozisme, et celle entre la
théorie du symbole et la théorie de l'autotélisme structural, ne sont
que les deux manifestations d'une même tension fondamentale qui
résulte de l'affirmation conjointe d'un dualisme ontologique -
bien commode, puisqu'il permet de scinder l'expérience en un
domaine essentiel et un domaine des vaines apparences - et d'une
exigence moniste irrépressible qui ne saurait accepter le moindre
résidu de réel immaîtrisable, fût-il réduit à l'état d'illusion
empirique. En tout cas, en conformité avec le flottement de sa
vision du monde, Novalis défend tour à tour les deux variantes de
la théorie du langage poétique, ou plutôt il les esquisse, puisqu'on
ne peut pas vraiment dire qu'il les développe de manière détaillée.
Partons de la théorie du symbole. On sait avec quel éclat elle est
défendue par Goethe, les frères Schlegel ou encore par Schelling 54.
On chercherait en vain un corps de doctrine aussi cohérent chez
Novalis, alors même qu'il dispose de tous les éléments notionnels
qui lui permettraient de la développer, entre autres la distinction
entre le sensible et l'intelligible, entre le monde matériel et le
monde spirituel, ainsi que les notions de figuration et d'image. Cela
dit, dans un fragment important il développe au moins implicite-
ment la théorie du symbole, puisque l'idée d'une synthèse entre
114 La théorie spéculative de /'Art
figure et sens à laquelle il se réfère, correspond d'assez près à la
définition du symbole qu'on trouve chez d'autres auteurs: « [...]
Les mots et les figures, se déterminent selon un échange continu -
les mots qu'on peut entendre et voir sont en réalité des figures-mots
(Worifiguren). Les figures-mots sont les figures idéales des autres
figures. - Toutes les figures etc., doivent devenir des figures-mots
ou des figures de langage (Wort-oder Sprachfiguren). De même les
mots-figures (Figurenworte) - les images intérieures, etc., sont les
mots idéaux des autres pensées ou mots - en ce sens que tous
doivent devenir des images intérieures. La fantaisie qui forme les
mots-figures, peut donc être qualifiée de génie au sens propre.du
terme. On aura atteint l'âge d'or lorsque tous les mots seront des
mots-figures - des mythes - et toutes les figures des figures-mots
- des hiéroglyphes - et qu'on apprendra à énoncer et écrire les
figures, à rendre plastiques et musicaux les mots [...] 55 • »
Cette unité de la figuration et du sens réalisée à travers la
pénétration réciproque du monde des figures et du monde verbal
correspond bien à la définition du symbole. Mais le fragment de
Novalis est encore intéressant en ce qu'il montre que le domaine du
symbole n'est pas limité à la poésie : il inclut aussi les arts de la
figuration (plastique). Il faut souligner cet aspect de la théorie du
symbole défendue par le romantisme de Iéna, puisque par son
intermédiaire la voie est ouverte aux systèmes de l' Art. Dans la
mesure où le symbole est l'œuvre de l'imagination productive il est
situé en ce lieu privilégié où l'universel et le particulier, l'intelligi-
ble et le sensible, mais aussi le formel et le matériel, le sens et la
figure se représentent l'un dans l'autre. Si le symbole verbal
représente la figure dans le monde verbal, le symbole figuratif à son
tour représente le sens dans le dom.ame f1igurat1"f56. L' u.m , te
systématique de !'Art est rendue possible par cette réflexion de l'un
dans l'autre, par cet échange d'essence entre le domaine du
figuratif et le domaine du conceptuel.
On notera cependant que ce qui manque dans cette conception
novalisienne du symbole, c'est la réference à une transcendance.
Ceci n'est pas dû au hasard : Novalis, contrairement à la doxa
romantique ultérieure, semble bien avoir eu toujours des réticences
à considérer l'art comme mettant en œuvre deux ordres de réalité
difïerents. Mais du même coup il se voit obligé de rejeter un aspect
central de la théorie du symbole, à savoir l'idée d'une mise en
rapport de deux ordres de réalité foncièrement difïerents. Pour
Novalis le symbole ne représente que lui-même: « Image - non
La naissance de la théorie 115
pas allégorie - non pas symbole de quelque chose d'autre (eines
Fremden) - symbole de lui-même 57 • » Le créateur poétique ne met
pas en rapport le monde sensible avec son fondement spirituel, il
crée un monde divin. Création absolument libre, absolument
autotélique, sans aucune relation à quelque extériorité que ce soit.
Novalis glisse donc inexorablement de la théorie du symbole vers
la théorie de l'autotélisme poétique. La tâche du poète n'est pas de
traduire le mystère de l'être dans des figures symboliques, mais de
s'immerger dans cet être c'est-à-dire de lui permettre de se dire
selon sa propre nature interne. Or, l'être est le même partout, il est
en tout : le poète doit donc se laisser porter par le langage poétique
lui-même, faire résonner en lui l'être qu'_il est. L'autotélisme
poétique postulé par Novalis ne saurait être interprété comme une
émancipation de la poésie des contraintes sémantiques et hermé-
neutiques en faveur d'un jeu autonome des sons et des rythmes, le
sens se réduisant à l'ensemble des associations sémantiques
fortuites induites par une concaténation purement formelle. Certes,
le langage poétique est bien défini comme totalement autosuffisant
et autotélique 58, mais cela ne s'oppose en rien à sa capacité de
révélation ontologique : la théorie de l'autotélisme poétique est
insérée dans une vision du monde qui postule un parallélisme
structural entre l'organisation du réel et l'organisation du langage
et qui donc conçoit la capacité de révélation ontologique comme
une auto-révélation directement liée à l'autotélisme. L'idée que le
poète parle sous la contrainte de la langue ne renvoie pas à quelque
définition purement formelle de la poésie : le poète est un vates, un
prophète, et la langue, en se révélant à travers sa voix, révèle par là-
même l'être profond des choses.
Que ce soit en fin de compte une question gnoséologique qui se
trouve au centre de la théorie novalisienne de la poésie n'est pas
pour étonner. Ce n'est là que la conséquence logique du postulat
selon lequel le discours poétique présente le contenu indicible de la
philosophie, c'est-à-dire le savoir ontologique fondamental. De là
aussi la nécessité d'un langage qui lui soit spécifique : que ce soit
sous la forme de la coalescence symbolique ou sous celle du
parallélisme structural, le langage poétique ne peut présenter
l'indicible que parce qu'il est essentiellement distinct de la
discursivité rationnelle ou « quotidienne ». Il abandonne les voies
de l'abstraction universalisante aussi bien que celles de la réïeren
tialité, au profit d'une révélation de l'universel dans le particulier,
de l'autre dans le même.
116 La théorie spéculative de !'Art
Questions
Lorsqu'on tente de situer la sacralisation de la poésie (conçue
comme synecdoque de la sacralisation de l'Art) que nous propose
Novalis dans le cadre global de l'histoire des Idées, on ne peut
évidemment manquer d'être frappé par son caractère « restaura-
teur» (qu'on y voie un sursaut salvateur ou une régression importe
peu ici). Elle va à contre-courant du mouvement général des Idées
en Occident, caractérisé, depuis la Renaissance, par une désacrali-
sation de plus en plus poussée de la vie et du monde. En effet,
l'idéal du romantisme ne consiste pas seulement dans une sacrali-
sation de l'Art, mais plus généralement - et à travers cette
sacralisation del'Art - dans une resacralisation de l'être, de la vie,
de l'univers. Tel étant le cas, un des aspects les plus fascinants de la
théorie spéculative de l'Art réside dans sa capacité de survivre à
l'abandon de l'onto-théologie romantique, donc de continuer à se
développer même en l'absence des raci.nes théologiques qui seules
pourtant semblent pouvoir la doter d'une certaine plausibilité :
n'est-il pas étonnant de voir Nietzsche, esprit pourtant sceptique à
l'égard de tous les« arrière-mondes », ou Heidegger, penseur de la
finitude de l'homme, reprendre les théorèmes centraux d'une
conception de l'Art qui ne saurait avoir de sens qu'à l'intérieur
d'une vision positivement théologique de l'être?
En- fait, sa survivance à l'intérieur de la tradition philosophique
est moins paradoxale qu'il n'y paraît si l'on tient compte d'un
deuxième aspect sur lequel j'ai déjà insisté : indépendamment de
son fondement théologico-mystique, la théorie spéculative possède
une fonction structurale spécifique à l'intérieur d'une stratégie de
la philosophie 59. En effet, elle fait de l'Art l'autre de la philosophie,
le lieu dans lequel elle se réfléchit, que ce soit pour y trouver sa
réalité canonique, la promesse de son achèvement futur, sa
figuration inadéquate ou son partenaire dialogique. Ainsi, alors
même que la vision du monde qui a donné naissance à la théorie
spéculative de l'Art s'effiloche (avec Hegel), puis s'écroule (avec
Schopenhauer et Nietzsche), la fonction ontologique de l'Art peut
rester inentamée : présentation de l'esprit absolu, présentation de
l'Idée dans les phénomènes, mise en figuration de la vie, « dict » de
l'être.
Enfin, la survivance de la sacralisation de l'art hors de la
tradition philosophique, dans le monde de l'art, n'est guère plus
La naissance de la théorie 117
étonnante. D'une certaine manière, l' «oubli» de son fondement
onto-théologique, loin de s'opposer à la sacralisation de l' Art, ne
fait que l'exacerber, dès lors que la motivation fondamentale, qui
n'est autre que le besoin urgent d'une compensation par rapport à
une réalité vécue comme déchue, continue d'être présente. Nietzs-
che dit fort justement que la faim ne démontre pas qu'il existe une
nourriture capable de la combler, mais qu'elle veut la nourriture.
En fait, il apparaît que la fonction compensatoire dont l'Art
(sous la figure de la poésie) est investi par les romantiques, et à leur
suite par toute la tradition de la théorie spéculative, est multiple.
En premier lieu il doit contrebalancer l'invasion, « désenchante-
resse », de la culture moderne par les savoirs scientifiques : nous
avons trouvé ce trait dans l'exigence novalisienne d'une mystifica-
tion des sciences. Il se retrouve chez l'ensemble des penseurs de la
théorie de l'Art: l'idéalisme objectif, le vitalisme nietzschéen ou
l'existentialisme heideggerien s'opposent tous explicitement au
discours scientifique et tentent de le dévaloriser. Mais la compen-
sation joue aussi vis-à-vis de la réalité quotidienne, sociale,
historique, voire vis-à-vis de la réalité comme telle: pour Novalis la
poésie doit« romantiser » la vie, pour Hegel l'Art est censé réaliser
la relève de l'étantité empirique dans !'Idéal, pour le jeune
Nietzsche, lecteur de Schopenhauer, l'Art déchire le voile de la
maya et nous délivre de la tyrannie de la Volonté, pour Heidegger la
poésie nous pousse hors de notre être-là inauthentique vers une
écoute du « dict » de l'être. Ce qui unifie toutes ces figures, au-delà
de leurs différences indéniables, est bien toujours de l'ordre de la
nostalgie d'une vie « authentique», non désacralisée. .,,
Il n'y a guère de doute que cette fonction de compensation
accordée à l'Art a dû correspondre à un besoin profond ressenti par
une partie de l'élite intellectuelle et artistique au XIXe et au
xxe siècle. Et c'est certainement la permanence de ce besoin qui a
fait le succès historique du romantisme et plus généralement de la
théorie spéculative de l'Art. Car, analysée froidement, elle présup-
pose des thèses qui pour le moins mériteraient discussion. En effet
l'opposition entre l' Art - qui est la vérité - et la réalité vécue -
qui est hors de la vérité - entre une connaissance artistique
transcendante et des savoirs scientifiques purement phénoménaux,
plus généralement l'affirmation de l'existence d'un domaine de
vérité plus fondamental que celui de nos vérités intramondaines et
qui serait réservé à l'Art - toutes ces thèses n'ont de plausibilité
que si on admet qu'au-delà de notre monde il existe un autre
 ;p
';
118 La théorie spéculative de l'Art
monde plus véridique, et que nous sommes capables d'accéder à ce
monde en transcendant notre nature intramondaine. C'est bien là
ce qu'affirme l'ontologie théologique du romantisme. On ne saurait
donc accéder à l'Art qu'en se plaçant à l'intérieur de cette vision
théologique du monde. Or, exiger un tel engagement fondamental
comme condition de possibilité d'une·compréhension des phéno-
mènes artistiques ne semble guère raisonnable.
" Certes, la sacralisation, sinon de l'Art, du moins de la poésie
n'est pas une invention romantique : la figure du poète comme
interprète de la voix mantique, comme prophète ou vates, donc
comme intermédiaire entre la parole divine et les hommes, se
trouve déjà chez certains auteurs grecs ou latins, à commericer par
Pindare, Démocrite et Platon 60 • Elle sera d'ailleurs reprise par le
christianisme naissant, le topos de l'invocation des Muses étant
remplacé par une invocation à Dieu : sous cette forme, la thèse de
la fonction médiatrice de la poésie resurgira de temps en temps au
Moyen Âge61 • Quant à la Renaissance, on sait avec quelle force
elle réactivera la figure antique du poète inspiré par les Muses.
La matérialité des faits ne saurait être contestée, mais il convient
de nuancer leur importance et de les replacer dans leur contexte.
L'originalité de la position romantique n'en ressortira que mieux.
Il faut noter d'abord que durant !'Antiquité et le Moyen Âge, et en
fait jusqu'à la révolution romantique, la théorie du caractère
inspiré de la poésie n'a jamais réussi à s'imposer face aux
conceptions rhétoriques et mimétiques qui étaient largement
dominantes. Par ailleurs, en ce qui concerne l'interprétation des
sources grecques de la théorie de la possession divine ou du statut
d'interprète de la parole divine conferé au poète, il ne faut pas
oublier que pour une partie au moins la poésie grecque avait
effectivement possédé à l'origine une fonction religieuse et rituelle, ce
qui change complètement le problème. Quant à l'invocation aux
Muses, là où elle possède encore une fonction pragmatique-rituelle
sérieuse, elle n'est qu'un cas particulier de la pratique générale de
l'invocation des esprits adjuvants, c'est-à-dire qu'elle ne singula-
rise en rien l'activité du poète. Autre constatation : si la figure du
poète comme porte-voix de Dieu est reprise aux premiers siècles de
l'âge chrétien, c'est parce que la situation y est mutatis mutandis
pareille à celle qui a sans doute existé dans la Grèce archaïque :
l'invocation à Dieu, l'affirmation du caractère inspiré de la poésie
s'appliquent explicitement et exclusivement à une poésie religieuse, au
service de la nouvelle foi. On ne saurait donc confondre cet usage des
La naissance de la théorie 1!9
formules invocatoires avec leur reprise hors de contextes rituels, ou
à des époques où l'art n'a plus de fonction rituelle : dans ces cas,
elle s'explique généralement par leur fonction rhétorique et
ludique. Il en va certainement ainsi chez les poètes romains de
l'époque augustéenne par exemple, qui usent et abusent de
l'invocatio comme topos rhétorique. De même, lorsque les poètes de
la Renaissance ou de l'âge classique invoquent les dieux antiques,
personne n'est dupe : nous considérons fort justement ces invoca-
tions comme faisant partie d'un jeu littéraire. Or, je pense que la
même attitude doit être adoptée en face de nombreux textes de ces
époques qui nous présentent le poète comme médiateur entre
l'ordre divin et l'ordre humain.
L'idée romantique selon laquelle l'œuvre du poète serait de
l'ordre d'une création quasi ontique n'est pas non plus absolu-
ment inédite. Il est cependant révélateur qu'on n'en trouve guère
de traces à l'époque antique. Cela est dû à au moins deux raisons.
La première est d'ordre esthétique : la théorie de la mimésis exclut
toute idée d'une création poétique qui relèverait de la création
antique. Certes, dans le Phédon Platon emploie le verbe poiein pour
qualifier l'activité du poète, mais c'est pour se réferer à sa
capacité « fictionnante ». Autrement dit, le poète est certes créa-
teur au sens d'inventeur d'histoires fictives, mais nullement au
sens où il ferait venir à l'être une réalité ontique inédite. D'une
manière plus générale, il faut rappeler que Platon rapproche
toujours la mimésis du simulacre, voire du mensonge : il ne peut
donc guère voir dans le poète le révélateur d'une vérité ontologi•
que. Il est vrai que dans la République, il crédite certains peintres du
fait de « se diriger selon le vrai 62 ». Mais la conception reste
interne au modèle mimétique : ces peintres restent des imitateurs,
même s'ils imitent les paradigmes suprasensibles, donc les détermi•
nants ontologiques ultimes, plutôt que les simples apparences. Ils
n'accèdent à aucune connaissance privilégiée du fait de leur art: ils
ne font que se comporter comme tout homme juste devrait le faire,
c'est-à-dire eu égard aux Idées et non à la réalité phénoménale.
L'intérêt de ce passage de la République est ailleurs : Platon y adopte
une attitude plus favorable que de coutume face à la mimésis,
attitude qui sera celle d'Aristote. Mais la mimésis ne saurait être
pour autant une révélation ontologique qui reste réservée à la
philosophie.
En ce qui concerne Aristote, on a souvent fait grand cas de sa
décision d'élever la poésie au·dessus de l'histoire : la poésie aboutit
 f'
120 La théorie spéculative de !'Art
à des propositions générales, alors que l'histoire ne donne lieu qu'à
des propositions particulières. Mais il précise bien que les proposi-
tions générales en question se réfèrent au « type de chose qu'un
certain type d'homme fait ou dit vraisemblablement ou nécessaire-
ment 63 », c'est-à-dire qu'elles établissent ce qu'on pourrait appeler
une logique et une pragmatique des actes humains. Il n'y a aucune
référence à un savoir métaphysique qui serait inaccessible autre-
ment qu'à travers la poésie. Pour Aristote, comme pour Platon, le
poète demeure un créateur d'histoires, c'est-à-dire un créateur de
simulations (kata mimèsin) 64•
La deuxième raison pour laquelle l'Antiquité ne conçoit pas le
poète comme un créateur dans le domaine ontique est liée à la
cosmologie dominante : une conception pour laquelle la poésie
serait de l'ordre de la création absolue n'est possible qu'à condition
que l1idée comme telle d'une création ex nihilo soit acceptée. Or,
une telle conception est étrangère à la tradition grecque et latine,
qui part en général du principe d'une création démiurgique se
faisant à partir d'un chaos préexistant. L'idée d1une création absolue
est une idée chrétienne : c'est donc uniquement sur son terrain que
peut naître la thèse d'un faire« poïétique » absolu et d'une mise en
parallèle entre le créateur divin et le poète 65•
Un autre trait de la révolution romantique dont on trouve des
traces déjà dans des traditions antérieures est la situation de
rivalité entre le discours philosophique et le discours poétique. Là
encore on pourrait remonter jusqu'à Platon qui, dans la République,
rappelle qu'il existe une < vieille querelle )> entre la poésie et la
philosophie 66. Cette querelle est intimement liée à la question des
rapports entre philosophie et rhétorique, dont les premiers échos
remontent, là encore, jusqu'à Platon, et qu'on retrouvera plus tard
chez Cicéron ou Quintilien. Mais plus troublant est l'extraordi-
naire - quoique minoritaire - mouvement de promotion de la
poésie aux dépens de la philosophie qui a eu lieu au haut Moyen
Âge. Je me bornerai au seul exemple de la poésie en langue
latine67 • En premier lieu, il semble que ce ne soit qu'au haut
Moyen Âge qu'on commence à utiliser couramment les verbes
poetari et poetare pour désigner l'activité du poète, alors qu'avant on
se servait de termes plus« techniques», tels canere,fingere, dictare.
C'est l'époque aussi où de plus en plus de poètes commencent à
signer leurs œuvres et où certains poètes « modernes >> font leur
entrée dans le canon de l'enseignement rhétorique à côté des
auteurs antiques. En même temps l'activité poétique se conçoit
La naissance de la théorie 121
volontiers comme savante : certains poètes considèrent que le
contenu de_la poésie embrasse tout le domaine des septem artes. Cela
rappelle évidemment le projet novalisien d'une encyclopédie
poétique. Enfin la doctrine de l'allégorèse, jusque-là réservée à la
littérature sacrée, fait son entrée dans le domaine de la poésie
profane. C'est dans ce climat que certains écrivains commencent à
identifier le poète au philosophe : on trouve cette attitude notam-
ment, et ce n'est sans doute pas un hasard, chez les défenseurs de
l'épopée philosophico-théologique, tradition générique qui abou-
tira, une fois passée dans les langues vulgaires, à la Divine Comédie.
Ainsi Albertina Mussato (fin xm'-début XIV' siècle) soutient-il que
la poésie a une origine divine et possède une fonction théologique.
La même idée se trouve chez Pétrarque et Boccace 68 • D'autres vont
plus loin et prétendent que la poésie a droit à la palme suprême.
C'est le cas de Henri d' Avranches. Il part de l'idée que la création se
diversifie selon trois domaines : l'intellect, les choses et les mots.
Leurs maîtres respectifs sont Dieu, l'empereur et le poète. Ce dernier
est créateur absolu dans l'ordre verbal de la même manière que Dieu
est créateur absolu dans le domainede l'intellect ou l'empereur dans
le domaine des choses terrestres. On notera l'absence révélatrice du
philosophe-théologien. Henri d'Avranches ajoute que le discours
métrique, donc le discours du poète, est une manière de parler divine
(species divina loquendi), puisqu'elle est utilisée par Dieu dans la table
des Lois et par les prophètes 69• Bien entendu, les philosophes ne
l'entendent pas de cette oreille. Ainsi Michel de Cornouailles répond
vertement à Henri, l'accusant d'être savant uniquement en gram-
maire et d'ignorer tout des sciences de la nature et de la logique 70 •
C'est dans le même cadre quese situe la célèbre querelle entre l'école
d'Orléans, défendant la poésie, et l'école parisienne, garante de
l'orthodoxie philosophique : La bataille des VII ars d'Henri d'Andeli
est un témoignage éloquent de la virulence du conflit. Même siil
n'est pas facile de décider ce qui dans ces affirmations relève
simplement de l'ordre du topos 71, il est difficile de ne pas voir dans
cette querelle des parallèles avec la rivalité entre le romantisme
iénaen et le projet hégélien d'une science philosophique absolue : on
sait que Hegel a été tout sauf tendre avec Friedrich Schlegel. Mais il
ne faudrait pas non plus oublier une différence fondamentale entre
les deux situations : alors que les poètes du haut Moyen Âge
s'opposent de l'extérieur à la philosophie scolastique, la révolution
romantique est en fait, comme l'analyse des textes de Novalis l'a
montré, un événement essentiellement intraphilosophique.
 :p
f
122 La théorie spéculative de /'Art
La conception romantique de la poésie se rattache donc à une
vénérable tradition, certes marginale, mais dont l'existence même
est là pour nous montrer que l'exaltation de la poésie (et par
extension celle de l'art), n'est pas réductible à la stratégie de la
théorie spéculative : elle correspond sans doute aussi à une
conviction psychologique élémentaire, liée à la spécificité même de
l'expérience esthétique. La théorie spéculative elle-même tire une
partie de sa force de persuasion de cette conviction, c'est-à-dire
qu'elle contient sans conteste une part de vérité psychologique.
Mais la révolution romantique confère une signification fondamen-
talement nouvelle à cette exaltation de la poésie. D'abord elle
l'insère dans une perspective entièrement commandée par une
ontologie théologique dont la présentation est exigée alors même
qu'elle est déclarée impossible à l'intérieur de la discursivité
philosophique : c'est en ce sens qu'elle est aussi la répon e à une
crise philosophique, ce qui n'est pas le cas au Moyen Age. En
deuxième lieu, la sacralisation de la poésie, sa détermination
comme species divina loquendi est mise en avant dans un contexte
historique qui, lui, est largement désacralisé, ce qui en change
totalement la portée et interdit notamment qu'elle soit réferée à
une fonction institutionnellement théologique ou liturgique (si l'on
excepte les Chants spirituels de Novalis qui font partie intégrante de
la musique sacrée luthérienne). Nous retrouvons ici ce qui me
semble être la caractéristique fondamentale de la sacralisation
romantique de la poésie : elle remplit une fonction compensatoire
face à la crise du Weltbild - et notamment de la théologie et
métaphysique dogmatiques - induite par les Lumières, fonction
absente chez les défenseurs antérieurs de la poésie, par exemple
ceux du Moyen Âge latin (pour qui il s'agissait certes de se hisser
au même niveau que la philosophie dans la hiérarchie des sept arts,
mais dans le cadre d'une vision théologique du monde jamais mise
en question). Il est d'ailleurs symptomatique de constater que
lorsque Friedrich Schlegel se convertira au catholicisme militant de
la Restauration, il abandonnera sa conception de la poésie
universelle comme activité théologico-métaphysique fondamen-
tale : dès lors que la religion révélée fournit de nouveau le cadre
herméneutique fondamental, la religion esthétique s'efface.
La naissance de la théorie 123
Il. L'HISTOIRE DE LA LITTÉRATURE
COMME PROJET SPÉCULATIF
Si la sacralisation de la poésie par Novalis est la synecdoque en
même temps que le moment initial de la tradition de la sacralisa-
tion de l'Art, la théorie romantique de la Littérature constitue le
pas inaugural de la construction d'une théorie spéculative des arts.
Historicisme oblige, cette théorie sera une histoire de la Littéra-
ture 72 : elle aura pour but de légitimer la sacr_alisation de la poésie
par la construction d'un concept historique de la Littérature
conçue comme déploiement temporel de sa mission philosophique.
La genèse de l'histoire de la Littérature est liée aux deux frères
Schlegel. Je limiterai cependant mon analyse aux textes de
Friedrich. Cette mise entre parenthèses des écrits d' August-
Wilhelm - qui serait inexcusable si l'on voulait faire l'histoire
circonstanciée de la critique littéraire romantique - me semble
justifiée ici dans la mesure où j'analyserai ici non pas tant les
résultats concrets des travaux philologiques romantiques, mais
uniquement le cadre théorique global dans lequel ils s'insèrent. Or,
des deux frères c'est sans conteste Friedrich qui s'est le plus
intéressé aux problèmes théoriques que pose une détermination
d'essence de la Littérature.
Le cadre théorique de l'histoire de la Littérature n'introduit pas
seulement une nouvelle conception de l'historicité des faits litté-
raires, mais de manière plus fondamentale une nouvelle définition
de leur accessibilité théorique : l'histoire cesse d'être une des dimen-
sions du fait littéraire, elle devient le lieu où la Littérature peut être
saisie en son essence. Cette conception met en œuvre quatre
postulats principaux : l'essentialisme, le nomologisme, l'organi-
cisme et l'historicisme. Les trois premiers sont autant de présup-
posés du quatrième qui constitue sans doute le noyau de l'historio-
graphie romantique et, en ce qui concerne notre problème, de la
théorie spéculative de la Littérature. Il est par ailleurs indissocia-
ble de deux particularités remarquables : la transformation de la
vénérable Querelle des Anciens et des Modernes en une opposition
ontologique entre l'antiquité et l'âge moderne, ainsi que la genèse
d'une théorie des genres littéraires conçus comme autoprésentation
de la Littérature dans son unité organique. Je discuterai tous ces
124 La théorie spéculative de /'Art
aspects séparément, bien qu'ils soient intimement liés dans la
théorie schlégélienne.
L'historicisme
Que faut-il entendre par« historicisme »? Je rappellerai d'abord
une banalité : toute pensée historique n'est pas historiciste. Le
siècle des Lumières par exemple concevait la fonction de l'histoire
tout autrement que ne le fait l'historicisme : pour des historiens
comme Hume ou Robertson, l'histoire n'était pas le déploiement
d'une essence transcendante à l'empiricité humaine, mais se
constituait dans et à travers les actions des hommes et leurs
interactions avec le milieu physique. Étudier l'histoire, ce n'était
pas ouvrir le livre d'une destinée inéluctable, mais avoir accès à un
dépôt d'expériences, réussies ou ratées, bonnes ou néfastes, les unes
évitables, les autres inévitables, et capables éventuellement de nous
guider. Face à cette conception pragmatique de l'historiographie,
l'historicisme oppose le postulat non seulement d'un déterminisme
historique, mais de manière plus fondamentale d'une causalité
historique transcendante aux comportements humains ou aux fac-
teurs physiques 73• Précisons que refuser l'historicisme ne signifie
pas nier l'intervention de lois en histoire mais uniquement rejeter la
thèse qu'il existe des lois de l'histoire, autrement dit, des lois qui
seraient spécifiquement historiques 74.
L'idée qu'il existe des lois spécifiquement historiques repose sans
doute sur une idée confuse de ce qu'est une loi (naturelle). Popper
soutient ainsi que l'historicisme confond l'explication de faits
singuliers et l'établissement de lois, dans la mesure où il prétend
expliquer la « nécessité » des faits singuliers en les déduisant de
lois 75• Une loi naturelle a toujours la forme d'une proposition
conditionnelle : elle prédit que si x a lieu, alors y aura lieu aussi.
Elle postule donc une corrélation entre deux événements ou deux
séries d'événements. Par contre, elle ne comporte aucune assertion
d'existence concernant un x singulier : elle ne dit pas que y doit
avoir lieu dans l'absolu. Or, c'est une telle prédiction que devrait
nous livrer une « loi» historique, puisque l'historicisme prétend
que l'évolution factuelle de l'histoire est le résultat d'un processus
nécessaire. Bien entendu, des lois selon le modèle poppérien peuvent
intervenir comme facteurs causaux dans la survenue de tel ou tel
événement historique : les lois d'économétrie prédisent par exem-
La naissance de la théorie 125
pie qu'un déséquilibre entre l'offre et la demande produira des
effets spécifiques sur l'équilibre de tout système économique. De
telles lois nous permettent donc de déterminer certains facteurs
causaux qui interviennent dans la genèse d'une crise économique.
Mais elles ne «déterminent» pas cette crise: le fait que l'offre
dépasse la demande est un fait contingent. Sans doute est-il à son
tour déterminé causalement : mais s'il l'est, c'est par d'autres
facteurs dont la conjonction elle aussi est contingente. Parmi ces
autres facteurs qui interviennent pour renforcer ou contrecarrer les
effets prédits par la loi d'économétrie, il y a d'ailleurs ce facteur
bien spécifique qu'est notre connaissance de la loi, connaissance
qui nous permet (du moins dans certaines limites) d'influer sur les
conséquences en intervenant sur les causes.
On pourrait y ajouter un autre argument, d'origine kantienne.
L'historicisme prétend être une explication causale de l'histoire
conçue comme totalité. Or, d'après Kant, poser la question de la
causalité au niveau d'une totalité est une entreprise dénuée de sens.
La catégorie de la causalité ne fonctionne qu'au niveau des
phénomènes faisant partie d'un domaine donné, mais non pas au
niveau de ce domaine comme totalité close 76• On pourrait donc
dire que l'historicisme se trompe de domaine d'application de la loi
de la causalité : c'est sans doute la raison pour laquelle l'idéalisme
allemand distinguera entre la causalité mécanique, la Ursache, à
laquelle le verdict kantien s'appliquera, et le fondement métaphysi-
que, le Grund, qui, lui, pourra être postulé au niveau de la totalité.
Mais cette solution implique justement le recours à une causalité
transcendante, concept qui, du point de vue kantien, se contredit
lui-même.
Cette cau'salité transcendante 77 , capable de «surdéterminer»
les causalités empiriquement accessibles, est en fait d'ordre
téléologique : les prétendues lois historiques se ramènent au
postulat d'un principe final conçu comme Grund de l'histoire : ce
principe peut être l'idée de progrès, tout autant que celle de chute
(Sündenfall) ou encore celle d'un mouvement cyclique 78• Par
ailleurs, la construction historiciste de l'histoire est pratiquement
toujours commandée par une eschatologie, c'est-à-dire qu'elle
« prédit »·la convergence de l'histoire vers un événement singulier
qui l'achèverait (peu importe que cet achèvement soit censé avoir
lieu après une durée finie ou infinie). Cet événement est un
événement singulier, non seulement parce qu'il est défini par sa
qualité propre (comme le sont tous les événements historiques),
 f
!
126 La théorie spéculative de l'Art
mais encore, au sens fort du terme, parce que, s'il est l'effet ultime
du principe téléologique, il n'y est plus soumis lui-même. En cela
aussi les prédictions historicistes se distinguent des prédictions
scientifiques : ces dernières peuvent sans doute prédire des événe-
ments particuliers, mais non pas des événements singuliers, au sens
fort du terme. Lorsqu'on nous prédit que le soleil s'éteindra un
jour, cette prédiction concerne un événement futur, certes particu-
lier, mais elle n'est pas singulière au sens où elle se fonderait sur
une spécificité irréductible du soleil : les lois sur lesquelles elle se
fonde sont des lois physiques constantes et universelles qui valent
pour tout corps céleste et qui continueront à valoir après l'extinc-
tion du soleil 79• En réalité le déterminisme historiciste, dans ses
velléités de prédiction, est circulaire : il lit le passé à la lumière
d'un futur postulé, alors que ce dernier lui-même est «pré-dit» à
partir de ce passé.
Un autre aspect problématique de l'historicisme réside dans
l'illusion objectiviste qu'il cultive. Voltaire ou les historiens
empiristes anglais du XVIIIe siècle avaient sans doute une concep-
tion naïve du fait historique, puisqu'ils avaient tendance à le
considérer comme une donnée brute. Mais, contrairement aux
apparences, l'historicisme ne surmonte nullement cette vue naïve :
simplement, la saisie objective des faits, que les empiristes
croyaient possible à travers l'induction empirique, l'historicisme va
vouloir la réaliser, soit à travers une démarche déductive ancrant
les faits dans quelque principe ontologique plus général, soit à
travers une intuition intellectuelle accédant directement à l'essence
d'un phénomène historique donné. Il est intéressant de noter que
dès 1857, le grand historien]. G. Droysen (pourtant influencé par
Hegel) a critiqué cette illusion de transparence du savoir histori-
que. Il a soutenu notamment qu'il y a toujours une différence
insurmontable entre la réalité passée (postulée) et le savoir
historique concernant cette réalité : le savoir place les faits
historiques dans une perspective qui est commandée par le
moment présent, celui dans lequel se situe l'historien, et non pas
par la réalité passée 80 • Expliquer un fait historique, c'est d'abord le
situer. Or, on ne peut le situer que par rapport à un point
d'observation ultérieur. Les énoncés historiques aboutissent donc à
des descriptions qui n'auraient pu être celles d'un témoin de ces
événements 81 : le « fait » est indissociable du savoir le concernant.
L'historicisme admet implicitement l'existence d'un passé transpa-
rent, puisque l'historien est censé rendre compte de la signification
La naissance de la théorie 127
intrinsèque de celui-ci : il oublie que le savoir de l'historien, loin de
correspondre à un regard divin sur l'histoire qui l'embrasserait
dans tous ses tenants et aboutissants, est toujours, lui aussi,
perspectivique.
Droysen lie l'illusion de la transparence à la nature narrative du
discours historique 82• Mais, dit-il, penser que les faits parlent par
eux-mêmes est une illusion : ils seraient muets s'il n'y avait pas de
narrateur capable de les faire parler. La démarche narrative
semble indissociable du discours historique pour deux raisons.
D'une part une explication de faits singuliers ne saurait se passer
d'une mise en ordre narrative de ceux-ci : notre savoir sur les
enchaînements causaux est toujours lacunaire et ses trous ne
sauraient être comblés que dans une démarche narrative fondée
sur une pragmatique générale des actions humaines. En deuxième
lieu, le modèle épistémologique du discours historique ne peut être
que le récit testimonial, dont il constitue certes une forme savante
et dérivée (puisque, sauf exception, l'historien n'est pas un témoin
direct des événements dont il rend compte), mais qu'il ne
transcende pas vers un savoir quantifiable, même s'il peut faire
usage de certains outils de ces sciences pour légitimer ses recons-
tructions du passé8 3• L'erreur de l'historicisme ne réside donc pas
dans le recours à la narration, mais dans le refus des règles
épistémologiques que cette caractéristique lui prescrit, et qui sont
celles d'une pragmatique de la causalité des faits et gestes humains
dans leurs interrelations et dans leurs rapports avec le milieu
physique.
L'historicisme est étroitement lié à l'évolutionnisme, ce qui
explique un autre de ses traits typiques : le privilège accordé à
l'historiographie chronologique par rapport à ce que Paul Veyne
appelle l'histoire par« items», c'est-à-dire l'histoire comparative.
L'historicisme identifie en effet l'histoire au passé (national ou
«universel»), l'historien ayant pour tâche d'expliquer le présent à
partir de ce passé : l'histoire est l'épopée du temps humain. Le
préjugé d'une transparence des faits se nourrit de cette définition
de l'histoire comme explicitation du temps vécu (et on sait le rôle
de cette idée chez Heidegger et plus largement dans la tradition
herménel).tique). Là encore, l'historicisme est victime de l'illusion
de la transparence : loin d'être une épiphanie du Temps, l'histoire
est une intrigue construite par l'historien à partir de traces et de
documents dont la dynamique évolutionniste n'est nullement
autoexplicative. Il n'y a pas une histoire, mais des histoires, et leur
128 La théorie spéculative de /'Art
multiplicité est celle des intrigues compossibles avec un corpus de
traces données 84 •
La forme concrète que prend l'historicisme dans le domaine des
études littéraires introduit bien entendu des spécificités dont la
discussion qui précède n'a pas tenu compte. Mais ces spécificités
ne manqueront pas de nous retenir en leur lieu et place.
Y a-t il un lien autre que contingent entre l'historicisme et la
théorie spéculative de l'Art? Ce qui est indéniable c'est que, en
Allemagne du moins, l'historicisme est né autant, sinon plus, dans
le domaine de la problématique des arts que dans celui de l'histoire
générale. Et ce n'est certes pas un hasard si Friedrich Schlegel se
réfère si souvent à Winckelmann. Dans son Histoire de l'art de
/'Antiquité (1764), ce dernier esquisse pour la première fois ce qui va
être le credo fondamental de l'historicisme, à savoir la croyance en
un développement historique organique. Il s'y propose en effet
d'étudier« l'origine, la croissance, la transformation et la chute 85 »
de l'art, selon un modèle comportant trois périodes : celle où l'art
cherche le nécessaire, ensuite celle où il cherche le beau, enfin celle
où il cherche le superflu. Il est par ailleurs intéressant de constater
à quel point le modèle de l'évolution artistique orientera les
découpages de l'histoire générale dans l'historiographie historiciste
allemande au XIXe siècle: H. R. Jauss a ainsi montré que Ranke,
dans son Histoire française (1852-1861 ), recourt au paradigme des
styles artistiques pour structurer les époques de l'histoire générale
de France86 •
En réalité il existe un lien intime entre la genèse de la théorie
spéculative de l'Art et l'historicisme. Ainsi la sacralisation de la
littérature implique-t-elle qu'on la considère comme le lieu de la
totalisation historique de l'expérience humaine : « La manière
dont. les textes du passé allaient bientôt être présentés par les
historiens de la littérature est certainement liée à la nouvelle tâche
qui était celle de la littérature dans la société bourgeoise du XIXe
siècle : elle remplaçait la religion dans la fonction de proposer une
cosmologie. Les textes du passé n'étaient plus une partie d'un
monde idéal et n'étaient pas encore les symptômes d'un monde
passé. Du fait qu'on les considérait comme des médias capables de
déployer une perspective historique totalisante devant le lecteur,
leur valeur cognitive était hypostasiée de manière jamais encore
vue [...]. Dans la variante nationaliste de cette conception selon
laquelle la totalité du passé peut être saisie à travers la littérature,
on pensait qu'à travers le génie des grands écrivains on pouvait
La naissance de la théorie 129
espérer saisir, une fois pour toutes, dans sa" totalité", le caractère
national dont l'histoire nationale était censée être le développe-
ment87. »
L'historicisme est encore appelé plus spécifiquement par le
paradigme organiciste qui commande la théorie spéculative. La
tentation de ce paradigme remonte à Aristote. On sait en effet que
dans la Poétique il propose de distinguer la poésie « selon ses espèces
considérées chacune selon sa finalité (dunamis, puissance) pro-
pre88 »: du même coup il introduit implicitement une problémati-
que organiciste dans le domaine des faits littéraires. De même il
parle d'une« croissance» de la tragédie et ajoute qu'elle ne se fixa.
qu'une fois « entrée en possession de sa propre nature89 ». Chez
Aristote ce crypto-organicisme est cependant contrecarré par l'idée
que l' œuvre artistique est un résultat de la technè humaine et ne
saurait donc être déterminée que par une causalité extérieure. Par
ailleurs, dans la Physique, il affirme explicitement que l'objet d'art
se distingue de l'objet naturel en ce que le premier ne dispose pas
d'un principe de mouvement interne 90: il ne saurait donc y avoir
d'évolution_autonome et intérieurement déterminée, ni des espèces
poétiques, ni du genre« poésie 91».
En simplifiant grossièrement, on peut dire que jusqu'au roman-
tisme la pensée occidentale sur les arts a généralement privilégié le
versant « technologique» de la conception aristotélicienne. Le
romantisme en revanche se décide radicalement pour la conception
organiciste: l'Art est nature92 • Aussi, lorsque Novalis et Schlegel
définissent la poésie comme révélation de l'être, ils ne veulent pas
caractériser son essence abstraite, mais sa « vie » : la théorie
spéculative de l'Art est une pensée vitaliste9 3• Pour les penseurs
romantiques, l'essence d'un objet ne réside pas dans une abstrac-
tion définitionnelle, mais dans son âme, c'est-à-dire la somme de
ses potentialités vitales. L'organicisme romantique ne saurait donc
être identifié au biologisme aristotélicien : pour Aristote, le devenir
de l'objet naturel est le passage de la puissance à l'acte, puisque ce
n'est que dans l'acte que l'objet est conforme à sa nature, à sa
définition; dans le romantisme au contraire, l'Art est toujours déjà
conforme à sa nature, puisque sa nature est son évolution; donc, sa
définition est son histoire. Connaître l'essence de la littérature
revient donc à exposer son développement organique : la théorie de
la littérature est l'histoire de la Littérature. Mais la proposition
peut et doit aussi s'inverser : dans la mesure où le développement
organique est l'épanouissement des potentialités inscrites dans la
130 La théorie spéculative de /'Art
nature même de la Littérature, l'histoire de celle-ci est identique à
l'autodéploiement de sa définition. Les deux théorèmes se condi-
tionnent mutuellement, et c'est en cela qu'on peut dire que
l'historicisme découle directement de l'essentialisme organiciste.
Notons pour finir que l'historicisme organiciste présuppose une
vision continuiste de l'histoire. Or, comme l'a noté, entre autres, le
poète W. H. Auden, l'histoire de l'art est discontinue:« L'histoire
naturelle, comme l'histoire sociale et politique, est continue; il n'y
a aucun moment où rien n'arrive. Mais l'histoire de l'art est
discontinue; l'historien de l'art peut montrer les influences et les
circonstances qui ont rendu possible et probable qu'un peintre
donné ait peint de telle ou telle manière spécifique, s'il a choisi de
peindre, mais il ne saurait pas expliquer pourquoi il a peint un
tableau plutôt que de n'en rien faire 94. » L'art n'est pas une espèce
biologique capable de se reproduire elle-même. D'où l'importance
centrale que le romantisme accorde à la question des genres, qu'il
traite comme des principes d'engendrement universels capables
d'intégrer la discontinuité des œuvres dans la continuité d'une
évolution organique. Cela implique évidemment une réification des
catégories génériques qui ont tendance à devenir les véritables
realia de l'histoire de la Littérature. Il est donc tout à fait normal
que l'histoire de la Littérature trouve son couronnement dans une
théorie des genres.
La littérature
Le projet même d'une histoire de la Littérature présuppose
l'existence d'un concept spécifique de cette dernière, capable de
supporter ce projet. Pour Schlegel il ne saurait s'agir d'un simple
concept empirique, d'un simple nom de classe servant à désigner
l'ensemble des productions écrites de la tradition des belles-lettres :
une telle notion ne permettrait pas de fonder une histoire au sens
historiciste. Pour découvrir ce qui est réellement en jeu on peut
partir de la description-définition de la littérature qu'il propose en
1803 dans son Histoire de la littérature européenne.
Schlegel commence par une définition qui, à première vue du
moins, semble purement nominale : « Généralement on compte
parmi la littérature toutes les sciences et tous les arts qui agissent à
travers le langage : la poésie, l'art oratoire ainsi que l'histoire_, en
La naissance de la théorie 131
tant que sa présentation fait partie de l'art oratoire[ ]; les œuvres
de la morale ensuite, si on peut les considérer comme relevant de
l'art oratoire ou si elles ont une influence plus générale, telle la
morale socratique; l'érudition et, enfin, la philosophie [...]. La
poésie, l'art oratoire, l'histoire et la philosophie font partie du
genre qui agit à travers la parole. » La notion de « Littérature » est
donc le nom de classe donné aux humanoria : poésie, art oratoire,
histoire, morale et philosophie. La définition exclut toutes les
activités intellectuelles ayant des buts pratiques ou utilitaires
directs : Schlegel les regroupera plus loin sous les deux en-têtes de
l'économie et de la politique. L'énumération correspond grosso modo
à la répartition préromantique des arts de la parole. On pourrait
penser que la distinction entre art et science est elle aussi conforme
à cette répartition traditionnelle, puisque, du moins à première
vue, elle a simplement pour fonction de distinguer entre l'objet et le
mode de présentation de la philosophie, de l'histoire et de l'art
oratoire : malgré leur objet non littéraire, ces pratiques discursives
relèvent de la littérature en vertu de leur mode de présentation. En
réalité cependant on pourra se rendre compte plus loin que la
distinction entre l'art et la science prépare le terrain pour une
réduction essentialiste de la Littérature.
Un premier glissement important ne tarde pas à se produire
lorsque Schlegel propose de distinguer entre les arts et sciences qui
agissent à travers la parole et ceux qui agissent à travers la matière,
c'est-à-dire qui « se servent de la langue uniquement comme
moyen de communication secondaire». La définition inaugurale
limitait la littérature aux arts et sciences agissant directement à
travers la parole : logiquement ceux qui agissent à travers la
matière devraient donc en être exclus. Mais voilà que nous
apprenons que les deux genres tombent - selon les pratiques
concernées - soit dans le domaine de l'art, soit dans le domaine
des sciences, et que c'est l'ensemble de ces deux domaines qui
forme la Littérature.
Schlegel précise ensuite cette définition de la Littérature comme
englobant toutes les sciences et tous les arts : « La philosophie,
dans la mesure où elle est l'âme (Geist) de l'érudition et de la
science, comprend en elle, du point de vue de la forme, toutes les
sciences qui s'expriment par signes. De même la poésie comprend
tous les arts qui agissent à travers un médium différent de celui de
la langue. Tout comme la mathématique, la chimie et la physique
ne font que montrer isolément, mais de manière plus précise, c'est-
132 La théorie spéculative de /'Art
à-dire plus spécifique, ce qui est déjà contenu dans la philosophie,
la peinture, la sculpture et la musique expriment séparément, mais
de manière vivante et mieux ce que la poésie réalise globalement.
En ce sens la littérature comprend toutes les sciences et tous les arts, elle est
l'Enqyclopédie. » On voit quel était le but secret de la distinction
entre arts et sciences, ainsi qu'entre médium linguistique et
médium matériel : il s'agissait de préparer le terrain à la réduction
des arts non verbaux à la poésie (c'est-à-dire à l'essence de la
Littérature) conçue comme leur principe commun. Cette réduction
n'est évidemment possible que dans la mesure où on a établi
d'abord que la Littérature englobe aussi les arts non verbaux. C'est
pour cela que Schlegel a besoin des distinctions susdites. Sa
manière de procéder est complexe. Au centre de son argumentation
se trouve l'idée qu'il y a un parallèle entre le rapport que la
philosophie entretient avec les sciences mathématiques et physi-
ques, et celui que la poésie entretient avec la peinture, la sculpturt
et la musique. Mais pour pouvoir soutenir cette argumentation, il
lui faut d'abord montrer que la mathématique et les sciences
agissent dans la matière, comme le font les arts non verbaux. Pour
pouvoir maintenir cette idée, il est obligé de définir « agir par la
matière » comme signifiant « agir par des signes autres que
linguistiques». Or, s'il est vrai que la physique et la chimie ont
recours à des symboles non linguistiques, il n'en reste pas moins
9.ue ces symboles ne sont ni plus ni moins matériels que ne l'est
l'expression langagière : il s'agit de langages artificiels qui, loin de
s'opposer en quoi que ce soit aux signes linguistiques, ne font que
les prolonger. Soutenir la même idée en ce qui concerne les
rapports entre la poésie et les arts non verbaux implique un
réductionnisme beaucoup plus important : même si tous les arts
sont sémiotiques, le fait de réduire leurs différences à une simple
distinction entre signes verbaux et signes non verbaux aboutit à
une vue singulièrement appauvrie de leurs spécificités.
Quoi qu'il en soit, à travers ce parallélisme, Schlegel croit
pouvoir insérer les arts non verbaux dans la Littérature et les
soumettre à la figure du paradigme poétique : si la seule difference
entre la poésie et les arts non verbaux concerne le matériau
sémiotique, alors rien ne s'oppose à ce que la poésie joue pour les
arts le même rôle intégrateur que la philosophie joue pour les
sciences : de même que la philosophie montre (zeigen) globalement
ce que les autres sciences montrent selon des spécificités indivi-
duelles, la poésie exprime (ausdrücken) globalement ce que les autres
La naissance de la théorie 133
arts expriment selon des spécificités individuelles. Tout comme la
philosophie est le savoir fondamental, la poésie est l'expression, ou
comme il dira plus loin, la présentation (Darstellung) artistique
fondamentale. Ce procédé de réduction des arts à la poésie sera un
topos central de la théorie spéculative de !'Art, puisqu'on le
retrouve, pratiquement sans la moindre modification, chez Hegel
et Heidegger.
Ce mouvement d'unification des difïerents genres se poursuit par
l'affirmation que la Littérature n'a qu'un contenu unique,
« ]'Infini, le Beau et le Bien, Dieu, le Monde, la Nature et
l'Humanité», c'est-à-dire en fait les differentes déterminations
ontologiques de l'être (tel qu'il est conçu par le romantisme). Cette
thèse de l'unité de contenu est essentielle dans la stratégie de
l'histoire de la Littérature : elle fonde son unité organique et
permet d'abandonner l'énumération empirique des œuvres et des
genres en faveur d'une differenciation organique, le même contenu
fondamental se spécifiant diversement selon les divers genres
distingués; et c'est elle encore qui légitime la réduction des arts
non verbaux à la poésie.
Schlegel trace trois directions selon lesquelles s'exerce la diffe-
renciation organique. La première résulte de la diversification du
mode d'exposition: les arts présentent (Darstellung) !'Infini; alors
que les sciences l'expliquent (Erkliirung). La deuxième, déjà
rencontrée, résulte de la diversité des médias sémiotiques : d'un
côté nous avons des signes coexistants, spatiaux (couleurs et
proportions), de l'autre des signes successifs (langage, sons). La
troisième résulte de la diversité des sphères de l'Absolu que les
genres expliquent, respectivement présentent. Il va de soi que cette
difïerenciation du contenu ne concerne ni la poésie ni la philoso-
phie, puisqu'elles se caractérisent précisément par l'universalité de
leur contenu. Elles forment donc le centre de la Littérature: « [ ]
La tendance vers ce qu'il y a de plus élevé, vers l'infini, est
présente dans tous les arts et sciences, mais elle n'est nulle part
aussi dominante qu'en philosophie et en poésie. [...] La philoso-
phie et la poésie sont pour ainsi dire l'âme du monde (Weltseele) des
sciences et des arts, leur centre commun. Elles sont liées de
manière indissoluble et forment un arbre dont la philosophie est la
racine alors que la poésie en est le plus beau fruit. Sans la
philosophie, la poésie devient vide et superficielle, sans la poésie, la
philosophie est sans influence et devient barbare. »
Le mouvement vers l'unification essentialiste n'en est pas pour
134 La théorie spéculative de /'Art
autant terminé : il reste encore à réduire la dualité entre la
philosophie et la poésie. Certes ces deux activités sont déjà unifiées
en ce sens qu'elles ont le même contenu universel. Mais d'un autre
côté elles semblent fondamentalement opposées, puisque l'une vise
l'explication et l'autre la présentation. Comment réduire cette
dualité, puisque le postulat d'une Littérature unifiée ne saurait se
passer d'un terme synthétique suprême qui soit la Littérature dans
sa figure essentielle?
En réalité, il n'y a pas de doute que Schlegel donne la préference
à la poésie. II doit donc tenter d'y réduire la philosophie. Deux
chemins semblent possibles. Le premier repose sur l'affirmation du
caractère originaire de la poésie: « [... ] L'objection suivant
laquelle la philosophie serait d'une dignité plus élevée que la
poésie, puisqu'elle est dirigée sur les plus hauts objets de la
connaissance humaine, [...] est sans poids. [...] En effet, lorsque la
poésie se manifeste dans sa nature véritable, elle possède le même
objet et la même dignité que la philosophie. [...] Une autre raison
pour laquelle il faut d'une certaine manière donner la préférence à la poésie
sur la philosophie réside dans le fait, qu'au moins en ce qui concerne
l'Europe, c'est elle qui est l'activité la plus antique et la racine
commune de toutes les sciences et de tous les arts. La poésie la plus
ancienne est en effet mythologique; et la mythologie est à la fois
poésie, philosophie et histoire95• »
Le deuxième chemin est plus indirect et n'est pas esquissé dans
le passage que je viens de commenter. Il mérite cependant d'être
présenté, car il illustre parfaitement l'ambiguïté qui s'attache à la
promotion de la poésie dans la théorie spéculative de l'Art. Nous
avons vu que toutes les sciences et tous les arts avaient un même
contenu fondamental : l'être. Nous avons vu aussi que cette unité
de contenu est représentée par un genre paradigmatique qui
synthétise tous les autres genres, en l'occurrence la poésie. Or,
dans d'autres passages du même texte Schlegel affirme au contraire
que seule la religion est la fin ultime de toutes les sciences et de tous
les arts : « C'est la religion qui doit positivement amener la
réalisation de la destination suprême de l'homme. Elle n'est pas un
moyen, mais une fin en soi, dont procèdent toutes les sciences et
tous les arts 96. » Cette affirmation se comprend si on tient compte
de l'année où paraît ce texte, 1803, c'est-à-dire à un moment où
Schlegel prépare sa conversion au catholicisme. Mais cette promo-
tion de la religion, si elle frustre la poésie de sa place suprême, lui
permet en même temps de se rehausser au-dessus de la philoso-
La naissance de la théorie 135
phie. À cette fin Schlegel reprend l'argumentation antiphilosophi-
que de Novalis. La finalité intrinsèque de la religion, et donc le but
ultime de la vie humaine, réside dans la réunification de l'homme
avec Dieu. Ayant perdu Dieu, l'homme cherche à le retrouver et
d'abord à le connaître. II s'adresse d'abord à la philosophie. Mais
toute connaissance de l'infini est, comme son objet lui-même,
infinie et abyssale. La philosophie échoue donc dans sa tâche
d'expliquer !'Infini. C'est cet échec qui fait naître le besoin de la
poésie, de la « présentation symbolique 97 » : « Ce qui ne saurait
être résumé dans un concept, se laisse peut-être présenter par une
image; et ainsi la nécessité de la connaissance mène à la
présentation, amène la philosophie à la poés_ie 98• » Ainsi l'argu-
ment de l'origine est secondé par l'argument du caractère inacces-
sible de l'infini divin : l'être ne saurait être expliqué, mais
uniquement présenté imaginativement.
II n'empêche que cette deuxième solution, bien qu'elle place la
poésie au-dessus de la philosophie, la soumet à la religion révélée,
ce qui implique sa dévalorisation relative, et du même coup une
désorganisation implicite du concept de Littérature. En effet, si la
religion est le but ultime de l'existence humaine, l'unique activité
qui ne soit pas à son tour un moyen pour autre chose, c'est elle, et
non pas la poésie, qui devrait être le terme synthétique ultime, à la
fois principe téléologique et fondement unitaire de toute la
Littérature. Il faut préciser que la tension n'est pas due au fait que
la Littérature est définie comme révélation des vérités (religieuses)
dernières, mais à l'introduction de la religion comme institution
humaine spécifique : autrement dit, c'est le passage de l'onto-
théologie poétique
désorganise le projetde
del'époque de Iéna
la Littérature à la religion
conçue instituée qui
comme Encyclopédie
universelle 99• La religion n'est plus le difzniens ultime de la 1
Littérature, mais accède au statut de defininiendum ultime, dévalori-
sant la poésie qui à l'époque de Iéna était censée être le
difzniniendum ultime. On pourrait d'ailleurs étudier ce même effet de
désorganisation au niveau de la thèse de l'autonomie autotélique
de la Littérature : en soumettant la poésie à la religion, Schlegel
détruit du même coup son autonomie.
Certes, même après sa conversion au catholicisme Schlegel
n'abandonnera jamais- véritablement son concept de Littérature.
Mais il mettra une sourdine à la thèse de l'universalité conçue
comme unité suprême de tous les discours dans une révélation
poético-ontologique autonome et autotélique : la Littérature ne
136 La théorie spéculative de /'Art
sera universelle qu'au sens extensionnel du terme, c'est-à-dire au
sens où elle est pareillement présente chez tous les peuples cultivés.
La thèse de l'unité organique de la Littérature n'en sera pas pour
autant abandonnée, mais simplement déplacée de l'unité de
contenu théologique vers celle des organismes littéraires nationaux
qui seront conçus comme autant d'expressions de la «vie» des
peuples. Son Histoire de la Littérature ancienne et moderne (1813-
1815) 100 constituera ainsi un des premiers exemples d'une histoire
évolutionniste et comparatiste de la Littérature, tentant de saisir
l'unité de la Littérature universelle (au sens géographique et
historique du terme) à travers une construction chronologique et
géographique 101 •
Malgré ces ambiguïtés, la définition analysée est une représenta-
tion assez fidèle des traits essentiels de la « Littérature » en tant
qu'objet inventé par la théorie spéculative de !'Art. Laissons de
côté le problème de la place hégémonique attribuée à la poésie : s'il
s'agit là d'une idée centrale de la tradition que j'étudie ici, elle
s'investit paradoxalement moins dans l'histoire de la Littérature
qu'elle ne le fait dans des théories artistiques générales, par
exemple chez Hegel ou Heidegger. Ne proposant pas de théorie
générale de l'Art mais uniquement une théorie-histoire de la
Littérature, Schlegel a moins besoin d'insister sur la fonction
paradigmatique de la poésie. Cela ne veut pas dire pour autant que
la thèse soit absente chez lui, puisque nous avons vu qu'elle
intervient dans l'institution de la Littérature comme synthèse
absolue des activités spirituelles.
Le point le plus central du projet schlégélien me semble résider
dans la définition essentialiste-organiciste de la Littérature. Les
objections empiriques à la forme spécifique de définition essentia-
liste retenue par Schlegel ne manquent pas : vouloir réduire le
champ de la littérature, ou même le champ de la poésie, à
l'expression de l'infini divin, c'est, ou bien se condamner à ne tenir
compte que d'une faible part des productions littéraires, ou bien se
résigner à une herméneutique au moins aussi arbitraire que ne
l'était celle des théologiens qui tentaient de lire des messages
chrétiens dans les poèmes de Virgile. Mais ces objections empiri-
ques ne touchent pas à l'essentiel, dans la mesure où la théorie
spéculative de l' Art a recours, selon les auteurs, aux définitions
essentialistes les plus diverses : l'âme de la nation, l'esprit de la
race, les intérêts de classe, le<< dict » de l'être, etc., peuvent remplir
exactement la même fonction que l'infini divin.
La naissance de la théorie 137
La difficulté fondamentale ne réside pas tant dans le projet
essentialiste comme tel que dans la nature indéniablement évalua-
tive et non pas descriptive des définitions proposées. Cela est
évident dans le cas de Schlegel : la définition d'essence de la poésie
qu'il propose rejoint celle de Novalis. Or, il va de soi que la
proposition : « la littérature est la révélation de la chose en soi »
(ou une quelconque formulation équivalente) n'est pas une défini-
tion descriptive de la phénoménalité littéraire, mais une définition
évaluatrice et prescriptive à la fois, donc, en réalité, un critère
d'excellence. Ce critère, le philosophe se le donne d'avance pour le
projeter ensuite sur les faits littéraires, n'en retenant que ceux qui
s'y accordent. Schlegel justifiera explicitement cette procédure de
sélection.
L'attirance que peut exercer cette démarche réside bien entendu
dans le fait que la sélection prétend être motivée cognitivement,
c'est-à-dire découler d'une séparation (tout à fait légitime) entre
faits essentiels et faits accessoires. Toute démarche cognitive est
effectivement sélective, et en ce sens elle distingue fatalement entre
phénomènes « typiques » et phénomènes « atypiques ». On pour
rait donc penser que la démarche réductionniste prônée par la
théorie spéculative de l'Art n'est qu'une acceptation explicite de
cette nécessité. Mais cette apparence est trompeuse : si les critères
de sélection étaient cognitifs, il n'y aurait aucune nécessité de
déprécier ou de polémiquer contre les œuvres qui s'y montrent
rétives, ni de les exclure du domaine du «véritable» art. Or, les
définitions essentialistes proposées par Schlegel et les autres
représentants de la théorie spéculative de l'Art fourmillent toujours
d'exclusions, de dépréciations et de polémiques, ce qui témoigne de
leur caractère évaluatif. L'histoire de la Littérature naît d'une
réduction, non pas cognitive mais évaluative.
Théorie et histoire de la Littérature
De ce qui précède, on peut conclure que la naissance de l'histoire
de la Littérature nécessite la conjonction de deux facteurs :
l'existence d'une définition évaluative de la littérature (telle qu'elle
est distillée à partir de la sacralisation de la poésie) et l'acceptation
de la perspective historiciste comme méthode paradigmatique pour
la compréhension des faits littéraires. La question de savoir
pourquoi on commence à accorder une telle importance à la
138 La théorie spéculative de /'Art
dimension historique vers la fin du XVIIIe siècle ne me retiendra pas
ici. Il suffira de noter que pour Schlegel la fonction centrale de
l'histoire constitue un fait acquis, à tel point qu'il écrira à son
frère: «J'ai le dégoût de toute théorie qui n'est pas historique 102• »
Qu'il emploie le terme de «théorie» (Theorie), plutôt que celui,
plus neutre, de« savoir» (Wissen), n'est pas fortuit: c'est le savoir
systématique et fondamental, c'est-à-dire la théorie philosophique,
qui doit être historique. Ainsi, loin d'être une boutade, l'exclama-
tion citée désigne de manière tout à fait précise ce qui est l'enjeu
central de son entreprise philosophique, y compris dans le domaine
de l'histoire de la Littérature : faire de l'histoire même le champ de
la théorie, c'est-à-dire le champ des déterminations nomologiques.
Il s'attelle à ce projet dès son premier texte publié, Des écoles de la
poésie grecque (1794), même si à ce moment-là ses réflexions se
limitent encore à la littérature grecque : « Le premier regard que le
savant jette sur les fragments et les œuvres complètes qui
subsistent encore de la poésie grecque, se perd parmi leur
multitude et diversité immenses, en sorte qu'il désespère de
pouvoir y découvrir un Tout. En l'absence de cette découverte, son
savoir restera toujours incomplet et mal assuré; et néanmoins il n'a
pas le droit de faire violence à la vérité par des subdivisions
arbitraires, afin d'obtenir par la force une continuité artificielle.
Cependant, il n'est nul besoin de ces divisions artificielles. La
nature qui a donné naissance à la poésie grecque comme totalité,
l'a aussi divisée en quelques grandes masses, les unifiant selon un
ordre délicat (mit leichter Ordnung) w,_ »
Plusieurs thèmes centraux de l'histoire de la Littérature se
nouent dans ce texte inaugural. C'est d'abord le thème de l'unité et
de la totalité : une connaissance adéquate doit saisir son objet
comme identité se déployant selon ses déterminations essentielles.
C'est ensuite la thèse du caractère« naturel», et plus précisément
organique, de cette totalité: le déterminisme n'est pas extérieur,
n'est pas d'ordre mécanique; il s'agit d'un autodéterminisme
téléologique. C'est aussi, en filigrane, le rôle paradigmatique que
remplit la poésie grecque en tant que totalité naturelle accomplie
G'y reviendrai plus loin). S'y ajoute une thèse ontologique
implicite : le rapport que la multiplicité et la diversité des faits
littéraires entretient avec l'unité est un rapport d'apparence à
essence. La totalité, saisie dans son identité foncière, est l'essence
des faits en tant que ceux-ci sont les manifestations d'une genèse
naturelle, organique. Ceci implique un corollaire gnoséologique :
La naissance de la théorie 139
la vérité n'est pas un attribut de nos propositions, elle est l'autre
nom de l'essence, et plus précisément, elle est l'essence en tant
qu'elle se donne à voir à l'homme dans une saisie adéquate. Les
quatre thèmes sont interdépendants, et je ne les séparerai ici que
pour la commodité de l'exposé.
Les faits littéraires ne peuvent être compris adéquatement que
s'ils sont saisis comme totalité unifiée. Dans la mesure où les
traditions littéraires forment des séries chronologiques, vouloir les
saisir comme totalité unifiée suppose qu'elles puissent être réferées
à une unité interne : toute totalité littéraire sera aussi une totalité
historique. Donc, selon la vision schlégélienne, la dimension
diachronique, ou plus précisément chronologique, est essentielle à
la constitution même de la science de la Littérature. C'est ainsi que
dans Sur l'étude de la poésie grecque (1795-1797), il posera comme
principe que la « science pure » doit toujours être combinée à
l'histoire, une science sans histoire étant vide, de même qu'inverse-
ment une expérience (historique) sans science est confuse. La
formule fait partie des innombrables variations qu'on s'est plu à
faire subir à la proposition kantienne selon laquelle le concept sans
expérience est vide et que l'expérience sans concept est aveugle.
Que chez Schlegel l'histoire prenne la place de l'expérience est
révélateur de la « naturalisation» qu'elle subit dans le discours
historiciste. L'histoire n'est pas une organisation discursive, épisté-
mologiquement spécifique, de traces ou de documents humains
(qui pourraient aussi être organisés selon d'autres critères), mais la
présence directe de l'expérience. Les difïerentes fonctions que, dans
ce même texte, il accorde à l'histoire, s'inscrivent dans le même
horizon : d'abord elle fonctionne co_mme exemple, mais aussi
comme justification (Beleg), des concepts; en deuxième lieu elle est
l'ancrage référentiel de l'analyse, à la fois son domaine factuel
(Tatsache) et son document (Urkunde); enfin, dans le cas de
l'histoire grecque, elle nous livre un paradigme esthétique (iisthe-
tisches Urbild} 104• Je laisse de côté pour le moment la question du
Urbild esthétique. Il est intéressant de noter que lorsqu'on regarde
de près les deux premières fonctions, on découvre qu'elles sont
incapables de légitimer le statut de l'histoire de la Littérature,
puisqu'elles ne mettent nullement en cause l'extériorité réciproque
de l'histoire et du concept: si l'histoire est l'exemplification ou la
justification d'un concept, elle lui reste extérieure. Il en va de
même lorsqu'on la considère comme constituant le domaine factuel
ou la justification de la théorie : dans aucune de ces fonctions elle
140 La théorie spéculative de !'Art
ne possède de forme nomologique propre, interne à son évolution
même. Autrement dit, la naturalisation de l'histoire ne suffit pas :
nous devons avoir conjointement une naturalisation du concept,
s'il est vrai que- comme Schlegel dira plus tard - « la science de
l'art est son histoire 105 ». La vision de l'histoire qu'il présente ici en
1795-1797 est donc encore unilatérale (dn point de vue de
l'historicisme), puisqu'elle s'arrête à la naturalisation des « faits »
historiques en continuant à accepter le modèle traditionnel d'une
vérité-correspondance pour les relations entre ces « faits >> et la
théorie.
C'est ici que se fait sentir la nécessité de la thèse évolutionniste.
Puisque selon Schlegel expliquer un phénomène revient à dévoiler
son essence, l'histoire ne peut posséder une nomologie interne que
si elle possède son propre contenu idéal. Ce contenu idéal à son
tour doit pouvoir trouver son explicitation adéquate dans une
exposition historique : il faudra donc qu'il contienne en lui-même
un principe évolutif. Nous savons déjà que le contenu idéal de
l'histoire de la Littérature est fourni par les postulats de la
sacralisation de la poésie. Considérés en eux-mêmes, ces postulats
n'impliquent pas la thèse d'une historicité interne propre : on
pourrait tout aussi bien interpréter la fonction ontologique de la
poésie comme un principe immuable. Pour que le contenu idéal
puisse fonctionner comme essence historique, il est donc nécessaire
d'introduire une composante supplémentaire, à savoir des prin-
cipes téléologiques internes, c'est-à-dire des lois évolutives. En
vertu de ces contraintes, l'évolution historique de la Littérature se
trouvera fondée dans une ontologie générale.
Ce souci d'un fondement ontologique de l'histoire est une
constante de la pensée de Schlegel. On le retrouve notamment dans
la manière dont il réinterprète la distinction historique tradition-
nelle entre l'Antiquité et l'époque moderne. Dès ses premiers textes
il essaie de la fonder ontiquement, c'est-à-dire selon un certain
nombre de caractéristiques d'essence mutuellement exclusives.
C'est par ce biais qu'elle deviendra la catégorie historique centrale
du romantisme et de l'idéalisme objectif et se trouvera investie par
l'ensemble des difïerenciations ontiques postulées par l'ontologie
idéaliste: nature/liberté, réalité/idéalité, organisme clos/progres-
sion infinie, finitude/ infinitude, etc. C'est ainsi que la « naturalisa-
tion» des concepts rejoint celle de l'histoire et que l'histoire de la
Littérature deviendra nomologique: «[ ...)la raison exige[...) que
les perceptions du sentiment artistique soient strictement détermi-
La naissance de la théorie 141
nées et conceptuellement organisées, elle exige que dans le
domaine de la progression de l'âme humaine et du développement
des arts aussi on trouve les lois naturelles et nécessaires (die notwendigen
Naturgesetze) 106• »
Cette idée qu'il existe des lois du développement historique
constitue une rupture fondamentale avec le criticisme kantien.
L'idée d'une téléologie de l'histoire se trouve déjà chez Kant. Dans
son Idée d'une histoire universelle au point de vue cosmopolitique (Idee zu
einer allgemeinen Geschichte in weltbürgerlicher Absicht), il défend l'idée
qu'on peut considérer fhistoire de l'humanité en la lisant à la
lumière du postulat d'un « dessein de la nature» qui se réaliserait
à travers elle. Or, l'idée d'un «dessein»- implique celle d'un
principe téléologique. Mais on sait aussi que pour Kant ce principe
n'a pas de portée nomologique : un dessein n'est pas nécessaire-
ment réalisé. Pour que le principe téléologique d'une humanité
rationnelle puisse se réaliser, les hommes doivent y mettre du leur.
C'est la raison pour laquelle Kant fait remarquer que le fait même
de présenter aux hommes une conception téléologique de l'histoire
peut être considérée comme étant « favorable à ce dessein de la
nature». Le fil conducteur apriorique (Leiifaden a priori) qu'il
propose pour l'histoire reste donc de l'ordre d'une Idée pratique et
'
non Pas d'un principe nomologique w7_
Il n'empêche que la conception est ambiguë, puisque Kant parle
d'un dessein de la nature : il insiste sur le fait que le philosophe ne
saurait présupposer l'existence, à travers l'histoire, d'un dessein
rationnel propre à l'humanité. L'humanité comme telle ne poursuit
pas de dessein cohérent. D'où l'idée d'un dessein de la nature. Or,
cette hypothèse semble ouvrir la porte à l'intervention d'une force
transcendante dans l'histoire : derrière les faits et gestes des
hommes il s'agit de déchiffrer quelque dessein secret qui se sert de
l'humanité pour réaliser ses fins (qu'on pense à l'idée hégélienne
d'une ruse de la raison). Une autre ambiguïté concerne le statut
épistémologique de ce postulat téléologique. On la trouve surtout
dans les travaux historiographiques de Schiller qui se veulent dans
la droite ligne du criticisme kantien. Dans son discours inaugural à
Iena en 1789, Schiller affirme que le principe téléologique est un
principe d'ordre que l'historien projette sur l'histoire : « Un
phénomène après l'autre commence à se soustraire à l'à-peu-près
aveugle, à la liberté sans loi, et à s'intégrer en tant qu'élément
concordant dans une totalité harmonieuse (qui, certes, n'existe que
dans sa représentation). [...) Il tire donc cette harmonie de son
 r
{
142 La théorie spéculative de /'Art
propre intérieur et la transplante hors de lui-même dans l'ordre
des choses, c'est-à-dire qu'il introduit un dessein (Zweck) ration-
nel dans le progrès du monde et un principe téléologique dans
l'histoire universelle. [...] Ce principe qu'il voit confirmé par
mille faits concordants, il le voit aussi réfuté par la même
quantité de faits divergents. Mais aussi longtemps que des
membres importants de la série des changements affectant le
monde font encore défaut, aussi longtemps que le destin tient en
réserve le dernier mot sur tant d'événements, il déclare la
question en suspens. L'emporte alors l'opinion qui procure le
plus de satisfaction à l'entendement et le plus de félicité au
cœur 108• » Le principe téléologique est donc une projection qui,
au niveau des faits qui constituent la pierre de touche du
discours historique, trouve autant d'événements qui le confir-
ment que d'événements qui l'infirment. La sagesse, dans une
telle situation, veut bien, comme l'admet Schiller, qu'on laisse la
question épistémologique en suspens. Mais laisser la question en
suspens devrait empêcher l'historien de prendre parti, alors que
d'après Schiller « l'opinion qui procure le plus de satisfaction à
l'entendement et le plus de félicité au cœur » - c'est-à-dire la
thèse téléologique - l'emporte malgré tout.
Le problème naît du fait que le projet d'une histoire univer-
selle tel qu'il est défendu par le criticisme est orienté déjà par la
question du progrès de l'humanité. Une fois qu'on admet que
c'est là le domaine légitime du discours historique, la solution
kantienne peut difficilement apparaître comme satisfaisante,
comme Schiller l'avoue malgré lui.
Schlegel, dans De la valeur de l'étude des Grecs et des Romains
(1795-1796), ne s'y est pas trompé. S'il se réfère à l'opuscule
kantien, c'est pour rejeter sa solution. Il veut établir une histoire
complète-de l'humanité qui serait intérieure à l'expérience (elle
doit aller « aussi loin que va l'expérience») et obéirait à un
« ordre systématique», un « fondement systématique» et un
« dessein universel 109 ». Et un peu plus loin il précise : « La
difficulté consiste à trouver une unité inconditionnée, un fil
conducteur d'organisation apriorique pour l'histoire universelle, qui satis-
fasse à la fois la raison théorique et la raison pratique, sans
offenser les droits de l'entendement et sans faire violence aux
faits de l'expérience 110• » S'il reprend l'expression kantienne de
fil conducteur apriorique, ce n'est pas pour désigner une Idée
téléologique, donc un principe régulateur, mais bien un principe
La naissance de la théorie 143
synthétique apriorique qui soit constitutif de l'histoire: car, ce qu'il
reproche à Kant, c'est que sa conception ne saurait satisfaire la
raison théorique.
La solution schlégélienne part de la définition criticiste de
l'histoire comme interaction entre la nature et la liberté. Elle s'en
écarte cependant très vite dès lors qu'il affirme que la liberté elle
aussi est soumise à des lois aprioriques. Autrement dit, l'histoire ne
découle plus de l'interaction de la nature et de la liberté (considé-
rées comme deux principes antinomiques chez Kant), mais de
l'interaction des lois de la nature et des lois de la liberté : « Si la
liberté et la nature sont toutes les deux soumises à des lois, si la
liberté existe (et c'est là ce que nient en fait les partisans
conséquents de l'absence de système et de lois en histoire - c'est
l'idée qu'on trouve au fondement de leurs opinions), si les
représentations de l'homme forment une unité cohérente - un
système - alors l'interaction de la liberté et de la nature, c'est-à-
dire l'histoire, doit être soumise elle aussi à des lois nécessaires et
immuables : si une telle interaction existe, si l'histoire existe, il doit
y avoir un système de lois nécessaires et aprioriques qui s'y
rapportent 111• »
Manifestement, Schlegel s'inspire ici de Fichte, c'est-à-dire qu'il
a en vue la déduction transcendantale des interactions du moi et du
non-moi, que l'auteur de la Doctrine de la science identifiait aux
interactions entre la liberté et la nature. Mais pour Fichte ces
principes sont d'ordre transcendantal : ils déterminent les condi-
tions de possibilité de l'histoire comme interaction entre les
hommes et la nature, mais ne permettent en rien d'établir des lois
historiques internes. Les principes fichtéens prétendent énoncer à
quelle condition il peut y avoir de l'histoire, mais ils ne prétendent
nullement déterminer des étapes évolutives. Or, l'histoire de la
Littérature a besoin de lois de l'histoire. Et pour aboutir à de telles
lois, Schlegel est fatalement obligé de projeter les catégories de la
déduction transcendantale sur l'histoire et d'instituer les diverses
figures historiques en expressions de ces déterminations essen
tielles. Les principes transcendantaux font place à une causalité transcen-
dante : la « naturalisation » des concepts est parfaitement résumée
dans ce passage du transcendantal, donc d'une détermination
conceptuelle, au transcendant, donc à une détermination ontique.
On ne saurait quitter le terrain de la question des rapports entre
histoire et théorie sans avoir abordé les relations entre l'analyse
historique et l'évaluation, c'est-à-dire entre la théorie et la critique
144 La théorie spéculative de !'Art
(littéraire) : en effet, Schlegel n'est pas seulement philosophe et
historien de la Littérature, mais aussi un très grand critique
littéraire. Or, dans ce domaine il veut éviter à la fois le dogmatisme
du juge - le Kunstrichter d'inspiration wolffienne - et le relati-
visme subjectiviste de la génération du Sturm und Drang. Walter
Benjamin a noté fort pertinemment que le choix, par les romanti-
ques, du terme de Kritiker plutôt que de celui, traditionnel, de
Richter, n'est pas dû au hasard: ils prétendent se rattacher au
criticisme philosophique, c'est-à-dire que, comme Kant l'a fait
dans le domaine du savoir, ils veulent dépasser dans le domaine de
l' Art la dichotomie entre le dogmatisme wolffien et le scepticisme
relativiste 112. Mais en même temps leur conception spéculative les
amène à rejeter la thèse kantienne selon laquelle le jugement
esthétique est un jugement subjectif universel, c'est-à-dire un fait
culturel lié à un art du jugement et à une formation de la sensibilité
selon des principes régulateurs projetés comme idéaux désirables.
D'où une incompatibilité entre les principes qui guident l'activité
critique de Schlegel et ceux sur lesquels il fonde l'histoire de la
Littérature. Dans son activité critique, il aborde les œuvres
littéraires selon un principe téléologique régulateur, selon un idéal
de la littérature: s'il y a critique (au sens courant du terme), c'est
aussi parce que toutes les œuvres ne sont pas ce qu'elles devraient
être selon l'idéal postulé. Cet idéal est celui-là même qui est
défendu par Novalis dans sa sacralisation de la poésie. On peut ne
pas être d'accord avec ce programme, mais du moins ne tombe-t-il
pas sous l'objection de l'erreur catégorielle tant qu'il se présente
explicitement non comme définition de ce qu'est la poésie mais
comme exigence de ce qu'elle devrait être selon l'idéal romantique.
Le projet de l'histoire de la Littérature implique en revanche l'idée
d'une essence objective de la poésie et d'un développement auto-
nome de la Littérature selon des lois historiques purement
internes : or, si tel est le cas, on voit mal au nom de quoi le critique
pourra justifier ses interventions polémiques. Aussi ne faut-il
pas s'étonner de voir Schlegel - dans le dernier numéro de
l' Athenaeum - rejeter la critique littéraire comme activité judica-
trice (beurteilen) en faveur de l'histoire de la Littérature et de la
critique philosophique, activités de compréhension (verstehen)
d'explication (erklaren) 113: désormais il laissera le siècle se critiquer
lui-même. À la place il annonce le projet d'une« critique positive»
fondée sur les lois objectives fournies par l'histoire de la Littérature
conçue comme Encyclopédie: «Je n'ajouterai qu'une seule chose
La naissance de la théorie 145
concernant cette Encyclopédie. C'est ici, ou bien nulle part, que se
trouvera la source des lois positives de toute critique objective. S'il
en est ainsi, il s'ensuit immédiatement que la véritable critique ne
saurait prendre la moindre .notice d'œuvres qui n'ajoutent rien à
l'évolution de l'art et de la science; j'irai plus loin: une critique
véritable de ce qui n'est pas en relation avec l'organisme de la
culture et du génie, de ce qui n'existe pas pour et dans le Tout, est
. 1mposs1"ble 114. » 0 n .a .1c1 un aveu cand"1 de d u cara,ctere fondamen-
talement évaluatif de la définition essentialiste de l'histoire de la
Littérature, car l' « organisme de la culture et du génie», le
«Tout» dont Schlegel présuppose ici l'existence, ne relève pas
d'une problématique extensionnelle (il ne s'agit pas de l'ensemble
des textes transmis comme littéraires par l'histoire ou considérés et
abordés comme tels par les créateurs ou le public), ni d'une
problématique analytique (il ne s'agit pas de traits constants
dégagés à partir d'une analyse historique ou structurale), mais
bien d'une problématique prescriptiviste et évaluative (il s'agit des
textes qui répondent aux critères d'excellence tels que les déter-
mine la sacralisation de la poésie). L'histoire de la Littérature n'est
qu'un canon littéraire de plus, mais d'autant plus insidieux qu'il
méconnaît son propre statut et se présente comme saisie d'essence
d'un passé supposé transparent 115 •
La littérature comme organisme
Le passage d'une critique des monuments littéraires du passé à
l'histoire de la Littérature implique donc une transformation du
principe téléologique : de régulateur il devient constitutif. Cette
transformation passe par l'introduction de l'organicisme. Lorsque
1 Schlegel, dès son premier texte publié, distingue les divisions
l
arbitraires et les divisions opérées par la nature elle-même, il
oppose en fait les divisions imposées de l'extérieur par l'entende-
ment humain à l'autodifférenciation organique : « L'organisation
peut seulement être comprise de manière téléologiqtie ll6_ »
1 La spécificité de l'organisme tel que le définissent les romanti-
1
et ques est quadruple :
1 a) L'autonomie : l'organisme possède en lui-même le fondement
de son existence et de son évolution. Cette idée est centrale pour
l'histoire de la Littérature, puisqu'elle permet de postuler que
l'ensemble des faits littéraires forme une totalité autonome, c'est-à-
146 La théorie spéculative de /'Art
dire que la Littérature contient en elle-même son propre fondement
existentiel et évolutif et qu'elle n'est pas soumise à des influences
causales externes. Bien entendu, l'unité organique est toujours
relative : ce qui à un niveau d'analyse donné peut être vu comme
une unité organique, se révélera à un niveau plus élevé être
simplement l'élément d'un organisme plus englobant; il est ainsi
possible de considérer l'œuvre littéraire individuelle à la fois
comme un organisme absolument autonome et comme élément
d'un ensemble organique plus élevé, que ce soit un genre ou une
époque littéraire. Schlegel a pris en compte cette spécificité dans
son célèbre compte rendu de Wilhelm Meister où il dit du critique :
« Il ne divisera le Tout qu'en membres, masses et parties, sans
jamais le décomposer en ses éléments originaires qui sont morts
par rapport à l'œuvre dans la mesure où ils ne comportent plus
d'éléments qui soient du même genre que ceux du Tout; cela ne les
empêche nullement d'être vivants par rappürt à l'univers et d'en
être des membres ou des masses. C'est à de tels éléments que le
critique commun réfère l'objet de son art, et ainsi il détruit
inévitablement l'unité vivante, tantôt en décomposant l'objet en
ses éléments, tantôt en ne le considérant lui-même que comme
atome d'une masse plus grande 117 • »
b) L'autodifférenciation avec maintien de l'unité essentielle dans les
différenciations : l'unité organique se déploie selon sa propre sponta-
néité interne en diverses particularisations qui sont interdépen-
dantes et qui toutes se rapportent à l'unité. S'inspirant vaguement
de la monadologie leibnizienne, Schlegel va ainsi postuler que les
divers éléments d'une unité organique expriment tous la totalité 118•
« L'essence de toute forme et de tout art supérieurs réside dans leur
rapport au Tout. C'est en cela qu'ils possèdent une finalité absolue
tout en étant absolument gratuits (...] C'est pourquoi toutes les
œuvres sont une seule œuvre, tous les arts un seul art, tous les
poèmes un seul poème. Car tous recherchent la même chose, l'Un
dans son omniprésence et son unité indivise. ( ] Chaque poème,
chaque œuvre doit signifier le Tout, le signifier réellement et
véritablement - et ainsi, à travers le Sens et la re-création
(Nachbildung), être réellement ce Tout, dans la mesure où, hormis
l'être supérieur (das Hohere} vers lequel il pointe (deutet), seul le Sens
existe et est réel 119• »
c) Le concept comme principe de développement: le principe agissant
du développement organique n'est autre que son principe spirituel
interne, c'est-à-dire son concept. Nous retrouvons bien entendu ici
T
1 La naissance de la théorie 147
l'essentialisme d'après lequel, pour employer des termes hégéliens,
l'effectivité (das Wirk/iche) n'est autre chose que l'autodéploiement
du concept. Aussi, dès les premières pages de son Histoire de la
littérature européenne (1803-1804), Schlegel affirme+il que le concept
adéquat de la Littérature n'est donné que dans et à travers le
développement de l'histoire de la Littérature, en sorte que toute
définition abstraite ne saurait qu'être heuristique:« Avant de( ]
commencer notre exposition (Darstellung) historique, il est néces-
saire de la faire précéder du concept provisoire de ce qu'est la
littérature, d'indiquer l'ampleur et les limites de la totalité qu'elle
forme. Ce concept ne saurait être que provisoire, dans la mesure où
le concept intégral est l'histoire de la Littérature elle-même 120• »
d) La téléologie interne. Elle découle directement de l'essentialisme
historiciste : les parties procèdent de la totalité conçue comme
principe téléologique interne, aussi bien du point de vue formel que
du point de vue de l'être-là des concrétisations évolutives. De
même que dans la dimension de leur coprésence les parties
n'existent que par et pour l'unité organique, dans la dimension de
la genèse progressive le déploiement de l'organisme selon des
concrétisations historiques successives est entièrement prédéter-
miné par l'unité originaire. Le principe de téléologie interne exclut
toute causalité transitive, extérieure : la finalité évolutive de
l'organisme est identique à l'autodéploiement de son essence et il
ne peut devenir que ce qu'il est toujours déjà en germe, sans subir
la moindre influence extérieure.
Dans le domaine de l'explication des faits culturels, l'organi-
cisme permet de combiner l'idée d'une évolution nécessaire avec
celle d'une évolution« libre», puisque déterminée uniquement.par
une essence interne. Le romantisme prétend dépasser Kant qui
avait affirmé que nous ne pouvons jamais avoir qu'une évidence
négative de la liberté, sous la forme d'une absence de détermina-
tions extérieures, et qu'il est impossible de construire une théorie
qui aurait la liberté comme principe constitutif. L'organicisme,
11 dans la mesure où il permet d'identifier la liberté à la détermina-
tion intérieure, livre donc le principe constitutif dont le romantisme
l
a besoin pour l'analyse historico-philosophique du domaine des
faits humains.
Ce modèle organiciste est absolument hégémonique dans le
projet de l'histoire de la Littérature, sur le plan synchronique et
diachronique. En vertu de l'historicisme c'est évidemment le
modèle diachronique qui prévaut, mais la fonction organique
148 La théorie spéculative de /'Art
synchronique n'en joue pas moins un rôle important au niveau de
la détermination des unités minimales de l'histoire de la Littéra-
ture. Ces unités sont toujours les œuvres individuelles : l'histoire de
la Littérature est une histoire des œuvres. Cette promotion de
l'œuvre en unité minimale découle du principe selon lequel elle est
un organisme clos. C'est ainsi qu'on peut lire dans l'Entretien sur la
poésie: « Ce n'est qu'en formant un tout se suffisant à lui-même
qu'une œuvre devient une œuvre 121• » , unité organique. Comme nous le savons déjà, c'est la poésie qui est
L'idée selon laquelle les traditions littéraires sont des successions
d'œuvres, ou plus précisément l'idée que pour pouvoir comprendre
la formation des traditions littéraires il faut les organiser selon une
chronologie des œuvres, fait partie de ces évidences par rapport
auxquelles il nous est difficile de prendre quelque recul. Pourtant
durant la plus grande partie de l'histoire occidentale, la mémoire
culturelle était beaucoup moins une mémoire d'œuvres qu'une
mémoire de« morceaux choisis», de passages paradigmatiques, de
fragments exemplaires. Michel Charles 122 a rappelé que la concep-
tion selon laquelle les traditions littéraires s'organisent en une
succession d'œuvres implique l'existence de bibliothèques à la fois
extensives et facilement accessibles. Or, un tel modèle n'a pu
s'établir fermement qu'avec l'augmentation massive de la circula-
tion des livres à la suite de l'invention de l'imprimerie. Avant,
c'est-à-dire pendant l'Antiquité et le Moyen Âge, la bibliothèque
réelle était (sauf exception) privée et très lacunaire : le modèle
dominant était plutôt celui de la mémoire individuelle, « bibliothè-
que idéale» qui était davantage organisée selon des rubriques
analytiques (par exemple rhétoriques) que selon une succession
d'œuvres conçues comme totalités, davantage selon des «traits»
(stylistiques, thématiques, etc.) que selon des structures indivi-
duelles d'ensemble. Bien entendu les œuvres existaient en tant que
telles : cependant elles étaient perçues de telle manière que leur
fonctionnement modélisant se situait beaucoup moins au niveau de
leur « être-une-œuvre » qu'à celui de certains de leurs traits
particuliers. Autrement dit, la formation même de la tradition
littéraire reposait beaucoup moins qu'aujourd'hui sur la pertinence
de l'œuvre individuelle totale et close. Or, l'histoire de la Littéra­
ture, et à travers elle la Littérature comme représentation savante
des faits littéraires, est liée intimement à la promotion de l'œuvre
individuelle conçue comme organisme clos et unité de base
chronologique : ce faisant elle ne saurait évidemment tenir compte
de la variabilité historique des unités pertinentes au niveau même
La naissance de la théorie 149
de la formation des traditions littéraires. D'où notamment une
approche biaisée des traditions littéraires orales, irréductibles à la
notion d'œuvre, fût-ce celle d'une œuvre collective ou anonyme.
Un deuxième aspect important de la fonction synchronique de
l'organicisme concerne les relations entre difïerentes activités
littéraires coprésentes à un moment donné : la Littérature comme
totalité des expressions spirituelles d'une époque donnée forme une
l'âme, le principe vivifiant de cet organisme. Ainsi dans l'article
Littérature (1803) Schlegel prévient:« La poésie sera le centre et le
but de nos considérations. C'est en effet la place qu'à notre avis elle
occupe dans le Tout formé par l'art et la science. La philosophie
n'est qu'un organon, une méthode qui institue la pensée juste, c'est-
à-dire divine - pensée qui est précisément l'essence de la poésie;
la philosophie est donc uniquement une voie de formation, un outil
et moyen pour atteindre ce que la poésie est. [ ] Nous considérons
donc que la poésie est le premier et le plus noble de tous les arts et
de toutes les sciences; car elle est aussi une.science, au sens le plus
plein du terme, celle appelée dialectique par Platon, théosophie par
Jakob Boehme, c'est-à-dire la science de l'unique réalité véritable.
La philosophie a le même objet, mais elle ne s'approche que de
manière négative et à travers une présentation indirecte de lui,
alors que toute présentation positive du Tout devient immanqua-
blement de la poésie 123• » Comme Novalis, Schlegel pense donc
que l'unité des sciences et des arts autour de la poésie est possible
parce que tous n'ont finalement qu'un seul et même contenu qui
est à la fois l'essence de la Littérature et le principe de son
autodéveloppement : l' << unique réalité véritable», c'èst-à-dire soit
l'hen kai pan (pour le jeune Schlegel), soit la transcendance divine
(pour le Schlegel catholique).
Mais c'est surtout dans la dimension diachronique que le modèle
organiciste se déploie avec toute sa puissance : les différents aspects
organicistes synchroniques y apparaissent comme autant de
moments d'une diachronie totalisante. On peut distinguer au
moins quatre niveaux :
l. L'ensemble des œuvres d'un écrivain. Ce ensemble forme une
totalité organique diachronique en ce sens qu'il exprime la for-
mation (Bildung) artistique progressive de son auteur. Autrement
dit, l'unité organique de l'œuvre globale d'un auteur est fondée sur
le caractère organique de son développement spirituel : « L'art
forme, mais il est aussi formé; car celui qui forme n'est pas moins
150 La théorie spéculative de /'Art
une totalité organique que ce qui est formé, ceci dans l'exacte
mesure où il est un artiste. Tout artiste possède son histoire : la
comprendre, l'expliquer et l'exposer est la première tâche de cette
science qu'on appelle critique et que jusqu'à maintenant on a
plutôt cherchée que trouvée. C'est avec raison que la genèse de ce
qui est formé (des Gebildeten) nous intéresse, c'est même l'unique
chose qui intéresse celui qui s'est élevé à la contemplation du Tout,
à la contemplation de la vérité dans son unité avec la beauté 124 • »
Ainsi la série que forment les œuvres successives d'un auteur n'est
pas une simple suite chronologique, mais une véritable diachronie
organique, puisqu'elle exprime l'histoire de son esprit. Lorsque
Schlegel rappelle qu' « une œuvre ne peut être comprise totale­
ment que si elle est resituée dans le système de toutes les œuvres de
l'artiste 125 », il faut comprendre que le système en question est
toujours historique-organique. Certes, la règle du développement
organique ne vaut pas pour tous les autetirs, mais uniquement
pour ceux qui ont « une tendance objective», c'est-à-dire ceux
dont le cheminement créateur correspond à une nécessité interne.
Schlegel les oppose aux auteurs qui, tels Jacobi et Kant (!), n'ont
qu'un dessein subjectif (Absicht) à la place d'une tendance (Ten-
den;:,), c'est-à-dire dont les œuvres ne procèdent pas d'une nécessité
téléûlogique interne (qui est aussi toujours la nécessité d'une
époque littéraire donnée) et n'expriment que des idiosyncrasies
personnelles 126•
2. L'évolution générique. Elle procède d'une téléologie interne dont
on peut suivre le cheminement à travers trois étapes - que
Schlegel retrouve dans tous les genres : germination initiale,
floraison, dépérissement. Comme par la suite nous aurons l'occa-
sion de revenir plus en détail sur la problématique générique je ne
m'y étendrai pas davantage ici.
3. L'évolution littéraire d'une époque historique. Pour autant qu'elle
possède son propre principe interne, elle suit un cycle organique :
tous les livres d'une même époque ne forment qu'un seul livre.
Dans les écrits classicistes de sa jeunesse, et même encore dans
certains textes contemporains de l' Athenaeum, Schlegel affirme que
seule la poésie antique a suivi une évolution organique accomplie :
«[ ...]Tous les poèmes classiques des Anciens sont liés réciproque-
ment, ils sont inséparables, forment un tout organique et ne sont,
correctement perçus, qu'un unique poème, le seul où l'art de la
poésie lui-même se manifeste à la perfection 127• » Quant à la
littérature moderne, son évolution ne saurait que se rapprocher
La naissance de la théorie 151
asymptotiquement d'une telle intégration, sans jamais l'atteindre
vraiment : « De manière analogue, tous les livres de la littérature
accomplie doivent n'être qu'un seul livre, et c'est dans un tel livre,
éternellement en devenir, que se révélera l'évangile de l'humanité et de
1a cu1ture 128. »C ette d1..stmc. t10n entre1 a p, oes1· e ant·ique et la poésie
romantique est conforme aux conceptions iénaennes. Mais dès
1803, dans les exposés de !'Histoire de la littérature européenne, c'est
toute la littérature européenne qui est conçue comme une totalité
organique : « La littérature européenne forme un tout harmonique
dans lequel toutes les branches sont intimement liées, où chaque
aspect se fonde sur un autre qui l'explique et le complète. Ces liens
traversent toutes les époques et toutes les nations jusqu'à l'époque
contemporam · e 129. » L es dom. ames d' app11·c.at10n de l' orgam.c.1sme
changent donc selon les champs dans lesquels Schlegel pense
pouvoir fonder une conception unitaire de la Littérature : la
littérature antique d'abord, la littérature européenne ensuite.
4. L'évolution de la littérature universelle: elle forme l'organisme
total de la Littérature, le cercle ultime qui se subsume toutes les
particularités historiques. Parlant du mouvement en spirale qui
amène le critique à découvrir des organismes spirituels de plus en
plus englobants, à mesure qu'il étend le champ de ses analyses,
Schlegel note : « Si vous voulez atteindre le Tout, si vous cheminez
vers lui, vous pouvez être sûrs que vous ne trouverez pas de
frontière naturelle, ni de raison objective qui vous amènerait à vous
arrêter, avant d'avoir atteint le centre. Ce centre n'est autre chose
que l'organisme de tous les arts et sciences, sa loi et son
h1. st01· re 1,0. » cet orgamc1sme
· · umversa
. 11. ste trouvera son expression
la plus poussée dans l'Histoire de la littérature ancienne et moderne. Mais
il s'agira d'un universalisme centré sur la religion révélée et dans
lequel les arts et les sciences n'auront plus qu'une fonction dérivée.
Schlegel y tentera en effet de concevoir la littérature universelle
comme expansion progressive de la révélation divine : il s'agit d'un
arbre qui se ramifie à travers l'histoire et à travers les nations; la
révélation divine en constitue la racine et les difïerents arts et
sciences sont ses branches.
On sait que le romantisme a longtemps oscillé entre une vision
linéaire et une vision cyclique de l'histoire : la première correspond
à l'utopie littéraire proclamée par le romantisme de Iéna, la
deuxième à la nostalgie du passé, si typique du romantisme
conservateur post-iénaen. La question est importante pour le statut
conféré à l'organicisme: celui-ci semble en effet s'accorder surtout
152 La théorie spéculative de l'Art
avec une vue cyclique des évolutions historiques, selon le schéma
de la croissance et du dépérissement des organismes végétaux et
animaux. Dans les premiers écrits de Schlegel, par exemple dans
Sur l'étude de la poésie grecque, c'est bien ainsi que le modèle organique
fonctionne: naissance,jeunesse, floraison de l'âge adulte, vieillesse
et décrépitude sont les principes d'intégration d'une totalité
littéraire historique. Du même coup le modèle ne saurait s'appli-
quer qu'à une littérature achevée, en l'occurrence la littérature
antique : c'est la raison pour laquelle l'opposition entre la nature et
l'entendement, le fini et l'infini, est identifiée par Schlegel à celle
entre évolution organique et formation artificielle (künstliche Bil-
dung) 131• Pourtant, dès ce même texte, l'idée d'une approche
globalisante de la littérature postantique est esquissée. Ainsi il
note : « Si on arrache les différentes parties de la poésie moderne de
leur contexte et qu'on les considère comme des totalités existant
pour elles-mêmes, elles restent inexplicables. Elles n'ont de consis-
tance et de signification que les unes par rapport aux autres.
Cependant plus on contemple de manière attentive l'ensemble de
la poésie moderne, plus elle apparaît comme étant simplement une
partie d'un tout 132• »
Mais quelle peut être la nature de cette totalité? D'après
Schlegel, la culture de l'entendement et le souci de ce qui est
« intéressant » sont les traits dominants de la littérature moderne.
Mais manifestement ces deux principes ne permettent pas d'abou-
tir à une causalité unifiante : il oppose en effet la fonction
totalisatrice qui est celle de l'organisme naturel lié à une fin (Ziel)
toujours indéterminée, à la singularité spécifiante du concept de
l'entendement qui, lui, implique toujours un dessein (Zweck)
déterminé et ne saurait donc fonctionner comme principe d'inté-
gration d'une totalité organique (puisqu'une telle totalité possède
toujours une finalité indéterminée - nous retrouvons ici un écho
de la théorie du génie telle que l'avait exposée Kant) 133 • Pour
échapper à cette impasse, il en viendra, dans ses textes ultérieurs, à
admettre un double modèle organique: celui de l'organisme
naturel, de nature cyclique, et celui de l'organisme spirituel,
promis à une évolution infinie. Dans le cas de l'organisme spirituel,
la loi de l'intégration progressive prendra la place occupée par la
loi de la succession des âges dans le modèle naturel : le principe
d'unité sera maintenu, mais il sera projeté sur l'axe d'une
intégration infinie plutôt que sur celui d'une figure cyclique
accomplie. C'est cette conception de l'unité organique spirituelle
La naissance de la théorie 153
qui rendra possible la théorie de la poésie universelle et marquera
le passage des conceptions classicistes du jeune Schlegel à la
théorie romantique de l'époque de l'Athenaeum.
On notera que la conception défendue à l'époque de l'Athenaeum
ne tient pas compte d'une possibilité alternative : on pourrait
considérer que la littérature moderne, tout comme la littérature
antique, obéit au modèle du cycle naturel, que les deux sont donc
finies, avec cette simple différence que contrairement à la littéra-
ture antique, la littérature moderne n'a pas encore accompli son
cycle. Si Schlegel ne prend pas en compte cette alternative, c'est
parce qu'elle contredit la thèse centrale de l'idéalisme subjectif
qu'il défend à ce moment : celle d'une progressivité infinie de la
conscience-de-soi. En revanche, lorsque, dans les dernières années
de sa vie, il prendra sur soi de reformuler l'ensemble de ses
conceptions historico-philosophiques dans un cadre conservateur
et catholique, c'est implicitement une telle thèse qu'il défendra,
puisqu'il rejettera l'idée d'une progression infinie de l'histoire.
Dans La philosophie de l'histoire (1828) il soutient ainsi que l'histoire
n'obéit pas au principe de la« perfection infinie» mais à celui du
« cycle naturel». L'époque moderne n'en perd pas pour autant
toute spécificité par rapport à l'Antiquité: l'histoire universelle est
certes un cycle unique, mais il s'agit d'un cycle qui ne finit pas par
une dégénérescence mais au contraire par une rédemption; la
dégénérescence est plutôt un moment intermédiaire, celui de la
chute de l'homme, étant entendu que la remontée s'amorce avec la
naissance du Christ: !'Antiquité, en ce qu'elle précède la passion
rédemptrice du Christ est donc profondément différente de l'épo-
que romantique 134•
Tous ces réaménagements que Schlegel fait subir à sa conception
de l'histoire sont liés à des transformations dans les options
idéologiques fondamentales. Mais ils sont peut-être dus aussi en
partie à des difficultés inhérentes à l'organicisme conçu diachroni-
quement. Celles-ci proviennent essentiellement du fait qu'une
vision organiciste de l'histoire est obligée de la considérer à partir
de son achèvement réel ou postulé, c'est-à-dire en fait de considérer
les phénomènes historiques à partir d'une philosophie de !'Histoire
qui nie ce qui est constitutif de toute histoire effective, à savoir son
inachèvement et son caractère ouvert.
Malgré tous ses aspects négatifs, l'organicisme est sans doute
une réponse à un problème réel. D'une certaine manière, l'histoire
de la Littérature naît d'une insatisfaction devant la critique
154 La théorie spéculative de /'Art
littéraire traditionnelle. Or, cette insatisfaction est liée à l'expan-
sion explosive de la circulation littéraire à la fin du XVIIIe siècle,
notamment en Allemagne, et à l'incapacité subséquente de la
critique de se constituer en filtre institutionnel efficace de la
production contemporaine. Si la Allgemeine Deutsche Bibliothek de
Nicolai avait encore essayé pendant la deuxième moitié du
XVIIIe siècle de recenser de manière détaillée toutes les nouveautés
du marché littéraire allemand, cette prétention devait peu à peu
être abandonnée devant la quantité des livres paraissant annuelle-
ment : plus de 1000 titres dès la fin du xvm' siècle, plus de
4000 titres vers 1820, plus de 8000 titres vers 1840135• Le
phénomène est européen: alors qu'entre 1600 et 1700 on publie
250 000 livres en Europe, la quantité monte à 2000 000 entre 1700
et 1800 136 • L'abandon de l'activité critique par Friedrich Schlegel
en 1801, le refus de son frère August-Wilhelm, cette même année,
de continuer à rédiger des comptes rendus de livres (il en avait
rédigé plus de 300 entre 1796 et 1799 pour la Jenaische Allgemeine
Literaturzeitung 137), préparent leur passage de la critique à la
pratique exclusive de l'histoire de la Littérature. L'affirmation de
Friedrich selon laquelle seules les œuvres qui sont en relation avec
l'organisme global de la littérature méritent d'être envisagées par
le critique, montre certes que l'organicisme a pour fonction de
remplacer l'exhaustivité critique désormais impossible par un
modèle permettant de sélectionner les œuvres selon des critères
fondés sur la théorie spéculative de l'Art. En même temps elle est
l'expression d'un changement institutionnel important : désormais
la littérature échappe de plus en plus aux tentatives de direction
critique consciente; son profil est commandé surtout par les aléas
du marché 138 et les fluctuations d'un goût en grande partie
anonyme. À cette impossibilité d'instituer un canon littéraire
contemporain à travers une activité judicatrice publique qui soit
exhaustive, le romantisme réagit de deux manières : d'abord par
l'introduction d'une distinction de plus en plus forte entre grande
littérature et littérature de masse, ensuite par un retrait vers les
œuvres du passé et vers la construction d'un canon historique. Du
même coup se prépare une distinction radicale entre l'activité
critique au jour le jour et la transmission de la tradition littéraire,
la première aboutissant finalement au feuilleton littéraire, la
seconde à l'institutionnalisation universitaire de l'histoire de la
Littérature.
La naissance de la théorie 155
L'antique et le moderne
Dans l'histoire de la Littérature telle que Schlegel en esquisse le
programme - mais il en va de même dans les systèmes artistiques
de Schelling ou de Hegel - la distinction entre !'Antiquité et l'âge
moderne joue un rôle fondamental. Elle correspond à une dichoto-
mie antique: l'« antique» et le «moderne» sont deux modes
d'être radicalement différents.
La césure historique entre l'Antiquité et l'âge moderne est, en
soi, une construction du christianisme naissant qui visait à se
singulariser par rapport au passé païen : la naissance de l'unique
véritable religion devait correspàndre à une rupture totale avec le
passé, à une négation de toute continuité. Autrement dit, la césure
est une pièce centrale de l'autoreprésentation de l'âge chrétien
naissant. Elle est donc construite à partir d'un de ses deux termes
et non pas à partir d'une position neutre.
Mais, malgré sa fonction religieuse, elle n'en concerne pas moins
aussi, dès sa formulation première, la poésie.
Certains des premiers chrétiens condamnent, en effet, la poésie
comme telle. Ils reprennent, à leur manière, l'accusation platoni-
cienne : les poètes sont qualifiés de menteurs parce qu'ils parlent
des dieux païens, c'est-à-dire d'entités non existantes. Cette
accusation s'adresse surtout à la poésie épique et lyrique. L'idée
d'une possible poésie épique ou lyrique chrétienne - et donc
«véridique» - n'est pas envisagée, semble-t-il, par ces condam-
nations de principe. Un autre reproche ne s'en prend pas tant au
caractère mensonger de la poésie qu'aux effets néfastes qui risquent
de découler de la mimésis d'actions condamnables : le genre visé
est évidemment la tragédie, que certains mettent dans le même sac
que les jeux de cirque 139 •
Toutefois les condamnations globales demeureront en général
minoritaires. Beaucoup plus répandue est l'idée selon laquelle la
poésie païenne doit être remplacée par la poésie chrétienne, sans
pour autant que celle-ci soit toujours nécessairement une poésie
explicitement religieuse : s'il est vrai que dans les Églises orientales
la première poésie que les chrétiens opposent à la tradition païenne
est bien d'ordre liturgique, les premières œuvres des chrétiens
occidentaux n'ont pas de fonction liturgique. L'important demeure
que chacun soit persuadé que la poésie chrétienne chante le vrai là
où la poésie antique ne raconte que des mensonges. Mais très
 La naissance de la théorie 157
156 La théorie spéculative de l'Art
XVIIIe siècle va aboutir à un changement d'argumentation dont les
souvent on fait la part entre le contenu et la forme : nombreux sont
écrits lassicistes du jeune Schlegel- mais il avait déjà été précédé
les auteurs qui ont tendance à accepter les modèles païens comme
par yvmckelmann - témoignent sans ambiguïté : il faut imiter les
modèles formels. La question de la légitimité d'une telle distinction
Anciens parce que leur poésie constitue un organisme naturel
(et de la concession à la poésie païenne qu'elle implique) contient
parfait, c'est-à-dire qu'elle exhibe tous les traits d'une littérature
déjà en germe toute la querelle des Anciens et des Modernes.
qui _s'est développée en vertu de sa nature interne. Le changement
La césure entre l' Antiquité et l'âge moderne est donc ancrée
est 1mpo tant, puisque le po.ids de l'argumentation ne repose plus
dans la vision chrétienne de l'histoire : autrement dit, l'opposition
tant sur 1excellence de ?ertam s productions individuelles, que sur
- censée être purement littéraire - entre la poésie antique et la
l compk:ude et 1 coherenc mternes d'une époque historique de
poésie moderne, est en fait rede:able d'une lecture chrétie ne de
l humamte : la htterature antique est la Littérature par excellence.
l'histoire européenne. Le romantisme, en voyant dans la naissance
Quant aux défenseurs de l'âge moderne, la structure dichotomi-
du christianisme la crise cruciale de l'histoire universelle, y
que du schéma historique leur interdit d'avoir recours à l'idée d'un
compris dans le domaine artistique, accepte explicitement de
pr?grès historique continu menant del'Antiquité à l'âge moderne.
fonder la césure entre Antiquité et âge moderne sur cette lecture.
S'il y a progrès, il doit être discontinu : ainsi la version « reli-
La Querelle des Anciens et des Modernes n'est concevable que
gieuse » du modernisme soutient que la chrétienneté ne saurait se
dans ce schéma chrétien de l'histoire. Si cette Querelle, inauguréeà
soumettre à des modèles païens (argument qui a servi notamment
la Renaissance, apparaît comme qéplacée par rapport à la
défendre l'intr?duction du merveilleux chrétien dans la poésie
problématique religieuse du Moyen Age, c'est uniquement parce
pique); la vers10n «laïque» quant à elle oppose le caractère
qu'elle tend de plus en plus à méconnaître son propre fondement.
mculte de l'Antiquité aux lumières de la raison qui seraient celles
Hans Robert Jauss a soutenu fort justement que le romantismea
de !' poque '.°oderne. Paradoxalement, le fondement religieux de
en quelque sorte clos l'histoire de la Querelle et qu'il a pu le faire
la d1chotom1e renforce davantage la position moderniste de la
parce qu'il a recentré le débat : le fondement théologiqu de la
ruptu. e que la position a tiquisante de l'imitatio, puisque seule la
dichotomie, souvent perdu de vue dans les querelles du class1c1sme,
resurgit avec toute sa force et se voit amené à une «solution» pr m1er_e s_a vegard la pom_te_ olémique dirigée contre l'Antiquité
140 qm avait ete la mot1vatton mitrnle de la genèse du schéma.
philosophique, puisque la césure est fondée ontiquement •
Schlegel oppose, à son tour, l'antiquité à l'âge moderne comme
Dès lors que l'on conçoit l'évolution littéraire (ou celle de l'art)
l'ère de la natu e à ce!l dela raison. H. Eichner rappelle que, sous
dans le cadre d'une césure entre l'Antiquité et l'âge moderne, la
la forme de 1 oppos1t10n entre une création spontanée et une
question du rapport au passé prend une forme toute particulière.
création guidée par la théorie, la distinction est déjà un lieu
Ainsi les défenseurs de l'imitatio des Anciens ne peuvent pas se
commun en Allemagne - mais aussi en Europe - lorsque
borner à l'argument avancé par les traditionalistes dans une
Sc_hlegel la reprend à s_on ompte. Elle est d'ailleurs développée au
culture non divisée et qui propose de continuer à agir comme ona
meme moment par Fnednch Schiller dans ses Lettres sur l'éducation
agi dans le passé. Dans le cadre de la Querelle des Anciens et des
esthéthique de l'humanité (1795) et dans Sur la poésie naïve et sentimentale
Modernes le passé en question est en effet séparé de la pratique
(1795-1796) mais dans une visée largement diflerente.
actuelle par une rupture. Pour les défenseurs des Anciens c'est
Schlegel oppose souvent dans ses études sur la littérature
justement cette rupture qui justifie l'imitatio en tant qu'elle n'est
antique le caractère objectif de la littérature antique au caractère
pas réductible à la reproduction traditionaliste mais comporte
< i téressant »_ (interessant) d l littérature moderne. Alors que la
l'idée d'une diflerence de principe entre le modèle imité et la
htt: ature antique _est une htterature purement autotélique, une
pratique imitatrice. Certes, la justification de cette diflerence de
poes1e du beau, du Jeu et de l'apparence, la littérature moderne est
principe peut varier. Au xvne siècle elle avait été légitimée pour
au contraire hétérotélique : elle présuppose la prise de conscience
l'essentiel par des arguments rationalistes : il faut imiter les d'une scission entre le réel et l'idéal et se caractérise par l'intérêt
Anciens, parce que leurs productions poétiques coïncident avec les qu'elle porte à la réalisation de l'idéal, à son incai"nanon aans 1e
exigences de la raison. La promotion de l'idée de nature au
 La théorie spéculative de /'Art
158
réel 141• Le qualificatif d' « intéressant » appliqué à la littératu e
moderne veut donc dire qu'elle est «intéressée», qu'elle poursmt
un dessein qui est transcendant à la simple manifestation de so
propre paraître esthétique. Dans d'autres textes, notammenta
l'époque de l'Athenaeum, la dichotomie est formulée autrement,
mais sa signification reste la même : la poésie antique est une
poésie naturelle, la poésie moderne est artificielle, en c sens qu'elle
est fondée sur la réflexion et sur l'entendement. Du meme coup, la
première forme une unité organique totale, mais finie, alors que la
deuxième, si elle manque d'unité, participe cependant de l'infini-
tude de !'Idéal : « La destinée sublime de la poésie moderne n'est
rien de moins que le but supr•eme d e toute p,oes1·e 142 »,c • est-' a-d"ire
« le beau absolu, un maximum de perfection esthétique objec-
tive 143 ».
L'opposition schillérienne entre le naïf et le sentimental recourt
aux mêmes critères. La littérature naïve est une poésie naturelle et
spontanée qui exprime partout et toujours la même sensibilité
(Empfindungsweise) telle qu'elle découle de l'unité vécue de la nature
et de l'humanité. La poésie sentimentale au contraire naît de la
scission de la nature et de la culture : l'homme a perdu la nature, il
prend conscience de cette perte et - par la poésie - tente de
rétablir l'unité originaire. La poésie sentimentale est donc dominée
par la réflexion : elle est toujours guidée par la conscience d'une
perte et par l'intérêt d'un idéal, c'est-à-dire qu'elle exprime
toujours des sensibilités spécifiques, soit satiriques (lutte contre la
réalité finie) soit élégiaques (représentation de l'unité comme
origine perdue ou comme idéal à venir) : « Au poète n ï:l n t re
a dispensé la faveur d'agir toujours comme une umte md1v1se,
d'être à chaque instant une totalité autonome et parfaite, et
d'incarner dans la réalité l'humanité selon son plein contenu. Au
poète sentimental elle a conferé le pouvoir ou plutôt elle a inculqué
le vivant désir de rétablir par ses propres ressources l'unité que la
vie abstraite a supprimée en lui, de rendre en lui l'humanité
144
complète et de passe1 d'un état limité à un état infini •» Comme
chez Schlegel, la poésie naive paie sa perfection par son caractère
fini, alors que la poésie sentimentale rachète ses défauts par le
caractère absolu de son Idéal : « Toute réalité, nous le savons, est
inferieure à l'idéal; tout ce qui existe a ses limites, tandis que la
pensée est illimitée. Le poète naïf souffre donc lui aussi de cette
limitation à laquelle toute réalité sensible est soumise, tandis qu'au
contraire la liberté inconditionnée de la faculté inventrice d'Idées
La naissance de la théorie 159
sert le poète sentimental. En conséquence le premier satisfait certes
à sa tâche, mais la tâche elle-même est quelque chose de limité· le
second ne satisfait pas tout à fait à la sienne, mais sa tâche est 'un
infini 145• »
Si la description schlégélienne des differences entre l'antique et
le moderne rejoint la description schillérienne des differences entre
!e
le naïf et sentimental, le statut de la dichotomie n'est cependant
pas le meme chez les deux auteurs. Chez Schlegel la dichotomie
forme les deux p les d'un schéma historique dialectique : l'opposi-
t1,on des_ de x es1e appelle leur dépassement dans une synthèse
reconc1hatnce . Des le Studium-Aufsat;:;, on trouve le postulat
d'une synthèse historique à venir de la poésie antique et de la
poésie moderne, synthèse obéissant « aux lois d'une théorie
objective et à l'exemple de la poésie classique 147 ». De même il fait
référence dès 1796 à la composante religieuse de la ;ériode
moderne. Dans un compte rendu d'une œuvre de Herder il note en
effet que le désir de réaliser le « royaume divin » est le dénomina-
teur commun de toute la poésie moderne 148. À l'époque dt l'Athe-
naeum la dichotomie entre !'Antiquité et l'âge moderne devient
partie prenante d'une ontologie historique générale, et de ce fait
elle est identifiée aux oppositions philosophiques entre l'objectivité
et la subjectivité, entre le réalisme et l'idéalisme, etc. Selon cette
l<;ct re philosophique? la poésie ne fait jamais qu'exprimer ou
rea 1ser les tendances mhérentes à son époque :, ainsi la littérature
antique est objective, finie et réaliste, alors que la littérature
moderne est infinie, idéaliste et exalte la subjectivité. La seule
différence importante avec les conceptions défendues à l'époque du
Studium-Aujsat;; réside dans le renforcement du deuxième pôle de la
structure d1alect1que : la poésie antique cesse d'être conçue comme
étant le paradigme parfait de l'art; la poésie moderne s'établit sur
un_pied d'é?alit avec elle, et leur unité dans la poésie romantique
umverselle 1mphque une interpénétration réciproque.
Chez Schiller le tableau est tout different. La naissance du
christianisme n'intervient pas : aussi l'opposition du naïf et du
sentimental n'est-elle pas celle de l'antique et du moderne mais de
manière beaucoup plus spécifique celle de la nature gr;cque (et
non pas antique!) et de toute la culture de l'entendement
postérieure à l'âge d'or grec. L'idée centrale chez Schiller est celle
d'une aliénation de la nature qui ne s'inscrit pas dans une
dialectique historique, mais dans une évolution linéaire : il n'y a
pas de renversement ni de synthèse dialectique. Par ailleurs les

160 La théorie spéculative de /'Art
poètes, quelle que soit l'époque où ils écri;ent, ont,:o j ours un seul
et même objet, à savoir la nature. Il en decoule qua 1 epoque de la
culture de l'entendement, loin d'exprimer le principe fondamental
de leur âge, ils s'y opposent, puisque, par une contrainte inhérente
à leur activité, ils doivent toujours se définir par rapport à la
nature. Il n'y a donc pas, comme chez Schlegel, d'identité
nécessaire (voire tautologique) entre les principes d'une époque et
la poésie de celle-ci : « Au fur et à mesure que la nature,
disparaissant de la vie humaine, cessa d'être présente dans
l'expérience et dans le sujet agissant et sentant, nous la voyons
paraître dans le monde des poètes en tant qu'ldée et en tant
qu'objet [...] Les poètes sont partout, de pa; leurconcefl dijà, les ard!'.':5.de
la nature. Là où ils ne peuvent pas l'etre tout a fait et ou deJa ils
éprouvent sur eux-mêmes l'influence destructive des formes arbitrair_es
et artificielles, ou encore là où ils ont eu à lutter contre ces formes, ils
paraîtront en témoins et vengeurs de la nature. Ou bien donc il
seront nature, ou bien ils chercheront la nature perdue. De la
résultent deux manières poétiques toutes différentes qui épuisent
tout le domaine de la poésie et en mesurent l'étendue. Tous les poètes
qui sont véritablement poètes appartiendront selon le temps de leur floraison ou
selon les circonstances contingentes qui auront excercé de l'influence sur leur
culture générale et sur la disposition passagère de leur âme,à la catégorie
149
des poètes naïfs ou à celle des poètes sentimentaux »,_ Sc?ille ,
contrairement à Schlegel, ne part pas d'une construction histori-
que, mais d'un concept, d'une déduction apriorique du beau et e
la poésie. Par ailleurs la nature, naïve ou sentime_ntale,.,de la poés1_e
n'est pas l'expression directe d'une époque qm la determmera1t
nécessairement : il y a extériorité réciproque entre les détermina-
tions historiques et la spécificité de la «manière» poétique. C'est
bien en vertu de cette extériorité que l'histoire peut influer sur la
poésie, de la· même manière que des circonstances fortuites le
peuvent. Si les poètes qui écrivent à l'époque de la culture de
l'entendement, loin de s'accorder à l'esprit de leur époque, s'y
opposent, c'est justement en vertu de la définition apriorique
immuable de leur activité : l'influence est donc ici entièrement
négative. Enfin, Schiller insiste sur le fait que la distinction ent_re le
naïf et le sentimental n'est pas primordialement une oppos1t10n
entre des époques historiques, mais entre des « manières» poéti-
ques 150, et il rappelle que les deux types de poésie se trouve'.'!à
toutes les époques, même si la poésie naïve domine en Grèce antique
et la poésie sentimentale aux époques ultérieures. Ainsi Euripide
La naissance de la théorie 161
est-il un poète déjà sentimental, alors que Shakespeare, Molière et
Goethe demeurent des poètes naïfs dans une époque pourtant
favorable à la poésie sentimentale. En bref, l'interprétation schillé-
rienne de la dichotomie est incompatible avec une vision histori-
ciste de la poésie définie comme expression de l'âme de l'époque.
Da s ses L;t res su l'éd cation e t étique de l'humanité, après y avoir
o pose_ la poesi_e antique a la poesie moderne, Schiller passe à une
deduction apnonque du beau et non pas à sa construction
historique. L'art grec est pour lui un paradigme formel absolu
plutôt qu'un concept historique. La distinction schillérienne entr;
le naïf et le sentimental ne vise donc pas à fonder une histoire de la
Litt,érature. P? r Schlegd en revanche la fonction paradigmatique
de 1 art grec res1de essentiellement dans son histoire : son évolution
for e,_ on_le sait, un organisme parfait « dont l'histoire spécifique
est 1 h1st01re naturelle universelle de l'art 151 ».
Ce n'est p s que chez Schiller toute dimension historique soit
absente. Mais alors que pour Schlegel le dépassement de la
dichoton_ii est de l'ordre d'une synthèse historique nomologique-
n_ie,nt p edictible, elle reste pour Schiller de l'ordre d'un principe
teleologique. Chez Schlegel l'unité de l'antique et du moderne n'est
qu'un aspect d'une eschatologie historique générale aboutissant à
l'unité de la vie et de la poésie, à l'établissement du royaume divin
sur terre : c'est b_ien pour cela que la résolution théorique de la
querelle des Anciens _et des Modernes qu'il propose passe par la
remtroductlon de sa dimension religieuse et par son insertion dans
. orizo d'une Heilsg sch_ich e, panthéiste d'abord, catholique bien-
l'..h
tot. Schiller au contraire ms1ste sur le fait que la réconciliation de la
réalité et de l'idéal ne saurait jamais avoir lieu que dans le domaine
des apparences esthétiques, et non pas dans la réalité existentielle
ou historique: l'apparence esthétique et l'existence réelle sont
séparées à jamais (ewig) par des frontières absolues 152 : l' « État
esthétique» dont parle Schiller à la fin des Lettres sur /'éducation
esthétique de l'humanité est une Idée régulative et non pas l'étape
ult n:e d' n rrocessus historique dialectique. Du même coup, la
poes1e, lom d mcarner quelque eschatologie de la réalité historique,
demeure fondamentalement de l'ordre d'une activité autonome ce
qui veut dire spécifique et locale : Schiller place tout son es oir
dans l'éducation esthétique de l'humanité qui lui permettrait de
re o.u er dans le domaine du paraître esthétique cette unité
ongm_aue du sentir et du penser définitivement perdue dans le
domame de l'histoire effective. Pour Schlegel en revanche la poésie
 La théorie spéculative de /'Art
162
moderne, tout comme la poésie antique, est une étape nécess.aire
dans l'autoréalisation de l'unité poético-historique absolue qm est
inscrite dans la dialectique même de l'antique et du moderne.
Le statut spéculatif-historiciste que Schlegel accordeà la césure
historique se retrouve dans sa structuration dialectique. Celle-ci se
déploie autour de la notion _d'un_« in tant décisif» cens od ire
un renversement de l'évolut10n h1stonque. Ce moment dec1s1fc, est
d'abord la naissance du Christ, mais c'est aussi le moment présent,
celui où Schlegel écrit : c'est seulement maintenant que l'humanité
prend conscience de la signification véri able de l'histo re_ u iver-
selle et de la fonction que remplit la naissance du chnstlamsme.
L'idée est présente dès le Studium-Aujsatz, qui loin d'êtr_e l'expres-
sion de la graecomanie de son auteur (comme le pensait Schiller)
est en fait un Que Jaire? artistique : grâce à un détour par la poésie
antique, Schlegel veut imprimer une révolution_ coper_nicienne aux
lettres modernes. Dans sa préface, qui date de 1797, il remarque:
« Peut-être que le premier texte traite davantage du moderne que
le titre du présent recueil ne le laisserait supposer où ne le permet.
Cependant la relation de la poésie antique avec la p ési moderne,
ainsi que le but de son étude, dans l'ahsolu aussi h1en que de
manière plus précise pour notre siècle, ne pouvaient être éta?l s
qu'après une caractérisation un tant soit peu complète de la poes1e
moderne 153 • » Ce sont les besoins de l'heure qui dictent l'étude de
la poésie antique, et ces besoins sont ceux d' ne heu_re dé isiv:
« La philosophie poétise et la poésie devient philosophie : l'histoire
est traitée en poésie et celle-ci devient de l'histoire. Même les
genres poétiques échangent leurs déterminations : un- tat d'âme
(Stimmung) lyrique devient l'objet d'un drame, une mat1ere drama-
tique est comprimée dans une forme lyrique. Cette anarchie [ . . ]
154
s'étend sur tout le domaine du goût et de l'art •» La culture
poétique est entrée dans Une crise décisive, qui peut s'avérer, ou
bien bénéfique, ou bien néfaste : « Souvent déjà un besoin urgent
se créa son propre objet. Du désespoir sortit un calme nouveau et
l'anarchie devint la mère d'une révolution bénéfique. Est-ce que
l'anarchie esthétique de notre siècle ne peut pas mettre son espoir
dans une telle catastrophe heureuse? Peut-être que l'instant décisif
est arrivé : ou bien le goût subira une amélioration décisive lui
interdisant à tout jamais de retomber en arrière et l'amenantà un
progrès nécessaire, ou bien l'art tombera pour toujours et notre
époque devra abandonner entièrement tout espoir concernant la
beauté et la restauration d'un art véritahle 155 • » En 1799, l'idée que
La naissance de la théorie 163
l'époq_ue conte poraine est décisive a cessé d'être un espoir pour
devemr une certitude : « Nous avons saisi les pôles de l'humanité et
nous sommes au centre. Ce qui existe maintenant continuera à se
renforcer (potentialisieren) lui-même éternellement, mais il n'y aura
plus de onde nouveau ni d'étape ultérieure; nous vivons l'ultime
Moyen Age 156• » En 1804 il reprendra la même idée : « L'ère n'a pas
encore commencé, elle n'est qu'en préparation. Pour le moment
nous ne vivons pas dans une ère, mais dans l'obscurité et le chaos
d'un temps intermédiaire 157• »
. L'idée d'u < _instant décisif» est liée à deux spécificités du
d sco r schlegehen :_ son aspect programmatique et son aspect
h1stonc1ste. Le premier se retrouve surtout _à l'époque de l'Athe-
naeum; il fait du romantisme de Iéna le modèle des avant-gardes
modernistes du XXe siècle. Le deuxième aspect est présent dans tous
le s '.extes de Sc legel, à l'époq e classiciste aussi hien qu'à l'époque
d 0 Iena ou apres sa convers10n au catholicisme. L'historicisme
se ble ne pa pouvoir se passer de cette idée selon laquelle l'instant
present, celm qm est contemporain du philosophe-historien ne
saurait être qu'un instant décisif: qu'il s'agisse de la révolution
esthétique des romantiques de Iéna, du stade du savoir absolu de
Hegel, de la genèse du surhomme chez Nietzsche ou variante
nég tive, de l'âge du rosaïsme accompli chez les ro antiques
tardifs ou encore de celm du « danger extrême » chez Heidegger-
la permanence du même topos ne manque pas de laisser rêveur.
. Je n'ent erai pas plus en avant dans la problématique schlégé-
hen e de 1anuq e et du moderne. Il suffit d'avoir montré qu'elle
o se e une fonct1 n,.structurante dans la conception dialectique de
1 h1st01re de la L1tterature et qu'elle est fondée sur une lecture
chrétienne de l'histoire. Cette lecture n'est qu'implicite dans les
études classicistes des années 1794-1797 dont le sujet est encore en
grande partie limité à la sphère littéraire. Mais à l'époque de Iéna
elle devi ra _explicit: et se combinera aux catégories philosophi-
qu s de11deahsme naissant pour donner lieu à l'utopie de la poésie
umverselle : à ce moment l'opposition littéraire entre les Anciens et
les Modernes n'est plus que la métaphore d'une césure antique
coupant l'hi t?ire-en deux..d . ans une eschatologie historico-ontologi-
que. Celle-ci Jouera un role central dans toute la tradition de la
pensée spéculative de l'Art qui, loin de la remettre en question ne
fera que la radicaliser de-plus en plus, comme on pourra s'en re dre
compte lors de l'analyse des positions de Nietzsche et de Heidegger.
164 La théorie spéculative de /'Art
La théorie des genres
Dans l'histoire de la théorie des genres littéraires, le romantisme
de Iéna est surtout connu pour sa triade dialectique de l'épopée, du
lyrisme et du drame. On sait que cette conceptualisation fut reprise
par l'idéalisme objectif pour finir par devenir un lieu commun des
études littéraires occidentales. Son effacement récent est d'ailleurs
plus souvent dû au désintérêt croissant pour le problème générique
comme tel, qu'à une attitude critique concernant les présupposés
de la théorie triadique 158•
C'est surtout la fonction de la théorie générique dans le projet de
l'histoire- de la Littérature qui me retiendra ici. La triade ne
m'intéresse donc pas en tant que telle, mais dans son statut
épistémologique. En ce sens elle est sur un pied d'égalité avec les
conceptualisations alternatives proposées par les romantiques, et
qui ont eu moins de succès historique. Celles-ci sont nombreuses :
sans parler des variations multiples dans la répartition des
difîerents genres par rapport aux catégories philosophiques de
l'objectivité et de la subjectivité, on trouve des triades n'utilisant
plus la dialectique de l'objectif et du subjectif, mais des notions
empruntées à la philosophie de la nature, l'épopée étant qualifiée
de chimique, la poésie lyrique de mécanique et le drame d'organi-
que, voire des systèmes à quatre termes 159, etc. Toutes ces
conceptualisations, plus ou moins convaincantes, remplissent la
même fonction dans la stratégie de l'histoire de la Littérature.Je ne
m'étendrai donc pas sur leurs avantages et désavantages respectifs,
et c'est uniquement pour des raisons de simplification de l'argu-
mentation que dorénavant je me référerai exclusivement à la triade
devenue canonique.
Dans le projet de l'histoire de la Littérature, la théorie des genres
intervient à la fois dans la conception synchronique et dans la
conception diachronique de l'unité organique. Lorsqu'on analyse
les conceptions schlégéliennes, on remarque en effet que les genres
sont conçus à la fois comme un système conceptuellement clos et
comme une succession historique nécessaire. Dans ses fragments
théoriques, Schlegel propose essentiellement des systèmes synchro-
niques, alors que dans ses études historiques c'est l'aspect diachro-
nique qui l'emporte. En stricte logique historiciste, ces deux
aspects devraient évidemment être complémentaires, en ce sens
que les déterminations d'essence (le système synchronique) sont
La naissance de la théorie 165
censées se développer historiquement (dans un système diachroni-
que). On remarque pourtant que Schlegel rencontre bien des
difficultés à les intégrer dans une vision unique : ceci est dû
essentiellement, nous le verrons, à une interference entre les
principes de la classification générique et certaines conséquences
découlant de la dichotomie de l'Antiquité et de l'âge moderne.
Moins virtuose dans le maniement d'une dialectique pluridimen-
sionnelle que ne le sera Hegel, Schlegel n'arrivera jamais à intégrer
véritablement en une unité ces deux systèmes de classification
rivaux. C'est peut-être cet échec qui l'amènera dans ses études
littéraires de l'époque post-iénaenne à affaiblir de plus en plus ses
prétentions théoriques en faveur d'une narration historico-chrono-
logique.
La théorie schlégélienne des genres sert de principe de classifica-
tion fondamental permettant de constituer la Littérature en totalité
organique : les genres sont la Littérature, ce qui implique que les
œuvres appartiennent à leurs genres, ou les expriment. Les
connotations zoologiques et botaniques de la notion seront exploi-
tées sans vergogne (surtout dans la tradition évolutionniste de la
deuxième moitié du XIXe siècle), et elle reliera l'organisme
microcosmique de l'œuvre individuelle (qui est, rappelons-le,
l'unité d'analyse fondamentale de l'histoire de la Littérature) à
l'organisme macrocosmique de la Littérature dans son déploie-
ment historique. Par ailleurs, dans l'historicisme les genres fonc-
tionnent comme des sémantèmes historiques fondamentaux, en ce
sens qu'ils sont toujours liés dans leurs spécificités respectives à des
déterminations historiques générales qu'ils manifestent: l'esprit
d'une époque, d'un peuple, les déterminations ontologiques, les
intérêts de classe, etc. Dans un texte de 1803, Schlegel affirme:« À
travers la littérature d'un peuple nous apprenons à connaître son
esprit, le.degré de sa culture, en un mot, son être et son essence
spécifiques 160• » Or, comme la littérature déploie son essence dans
les genres, ceux-ci sont toujours intimement liés à des détermina-
tions historiques générales. Le genre est ainsi situé à un point
crucial du projet historiciste : il permet à la fois d'intégrer les
phénomènes littéraires dans l'unité d'une détermination littéraire
essentielle et de ramener cette détermination littéraire à une
détermination historique générale.
Schlegel, en fait, identifie la théorie des genres et la théorie de la
Littérature. Mais la théorie de la Littérature à son tour est, nous le
savons déjà, histoire de la Littérature. La théorie des genres,
166 La théorie spéculative de /'Art
l'histoire des genres, la théorie de la Littérature et l'histoire de la
Littérature ne sont donc que des termes difrerents pour désigner
la même chose : la connaissance de la Littérature comme totalité
organique. Dans l' Entretien sur la poésie, Marcus fait remarquer
qu'une véritable classification générique serait à la fois une
histoire et une théorie de la poésie 161• Ludoviko ajoute : « Elle
nous exposerait comment la fantaisie d'un poète - lui-même
fruit d'une création poétique - et qui, en tant qu'archétype,
serait le poète de tous les poètes, est obligée, en vertu de son
activité même, de se limiter et de se partager. » Et Lothario
précise un peu plus loin : « Les genres poétiques sont à propre-
ment parler la poésie 162• » Dans un texte de 1804 nous retrou-
vons la même idée : « (...] la spécification des genres, accomplie
de manière approfondie, mènera tôt ou tard à une construction
historique de la totalité de l'art et de la poésie 163• »
C'est ici qu'interviennent les divers schémas génériques, dont
la célèbre triade. L'idée selon laquelle l'épopée, la poésie lyrique
et le drame seraient les trois genres poétiques fondamentaux
n'est pas une invention romantique : ce qui est nouveau c'est le
projet de réduire ces trois formes supposées fondamentales à une
unité systématique, capable de fonder leur prétention à décrire le
champ de toute poésie possible. En ancrant la triade générique
dans les trois moments dialectiques de l'ontologie idéaliste,
Schlegel pense en légitimer la nécessité apriorique. L'aspect
dialectique de la classification réside d'ailleurs non seulement
dans la progression vers une synthèse des deux termes antagoni-
ques, mais aussi dans l'idée d'après laquelle les trois moments
ne seraient pas mutuellement exclusifs, mais pourraient se com-
biner entre eux. L'idée est évidemment un truisme dans le cas
du moment synthétique, puisque par définition il intègre les
deux moments opposés : Schlegel découvre ainsi des éléments
lyriques et épiques dans le drame antique, et il va jusqu'à parler
du « caractère épique » du drame grec i54. Novalis va plus loin,
puisqu'il se demande si les trois termes fondamentaux ne sont
pas plutôt les éléments constitutifs de tout poème : « Est-ce que
l'épopée, le lyrisme et le drame ne sont pas tout simplement les
trois éléments de tout poème - l'épopée proprement dite étant
uniquement un poème dans lequel l'élément épique est particu-
lièrement prégnant, et de même pour les autres genres 165••• »
Ainsi l'unité systématique ne serait-elle pas fondée sur des
relations extérieures entre trois formes irréductibles, mais sur
La naissance de la théorie 167
une relation intérieure se diversifiant selon trois aspects qui se
combineraient dans des proportions diverses.
L'autre aspect de la systématicité générique réside dans son
déploiement historique. Dès 1794, dans Au sujet des écoles de la poésie
grecque, Schlegel propose un schéma historico-systématique. Il
distingue une école ionienne, une école dorienne et une école
attique : la première correspond à l'idéal naturel de la poésie la
St:c nde à l'idéal ulturel (Bildung), la dernière, étape suprêm;, à
l'1deal de beauté. A chacun de ces trois âges il fait correspondre un
genre: l'épopée d'abord, le lyrisme ensuite, enfin le drame 166. Ily
ajoute un quatrième terme, l'école alexandrine, caractérisée par
l'érudition et la pratique de l'art pour l'art, mais à laquelle ne
correspond pas de genre spécifique et dont le statut est purement
historique. Avec des variations innombrables, ce souci de maîtriser
l'évolution historique en une unité systématique et organique est
présent dans de nombreux textes ultérieurs. Ainsi en 1803 la triade
générique se trouve+elle identifiée à la triade de la légende, du
chant et de la représentation théâtrale, et l'auteur précise que« ces
trois éléments ou étapes» se retrouvent dans toute poésie et
ondent l'essence de l'épopée, de la poésie lyrique et du drame 167•
A l'arrière-plan de toutes ces évolutions postulées se trouve le
même schéma dialectique régi par les catégories de l'objectif et du
subjectif.
Cependant, en parcourant les écrits de Schlegel consacrés à
l'histoire de la Littérature, on constate qu'il ne réussit guèreà
enserrer son exposé historique dans le schéma de la triade. Le fait
est manifeste dans l'essai « Époques de la poésie» inclus dans
l' Entretien sur la poésie : l'ensemble des considérations est placé sous
le signe du modèle organique, mais la métaphore du foisonnement
des branches prend manifestement le dessus sur l'idée d'un
développement dialectique. Il est certes possible de découvrir
quelques traces réïerables au thème d'une évolution dialectique :
ainsi la poésie iambique est qualifiée d' « exact opposé de la poésie
mythique», c'est-à-dire de l'épopée, et Schlegel ajoute qu'elle est
« pour cette raison précisément, le deuxième foyer de la poésie
hellénique 168 ». Mais le texte ne fait aucune réference à la fonction
de synthèse du drame et surtout il énumère une foule d'autres
genres dont on ne voit pas comment ils pourraient être réduits aux
trois genres fondamentaux. Certes, ce manque d'intégration de la
théorie à l'histoire, qu'on pourrait illustrer par une multiplicité
d'autres exemples, n'est peut-être pas uniquement l'effet d'une
168 La théorie spéculative de /'Art
incapacité : contrairement à Hegel, Schle el-::- même à l' poque
de l'Athenaeum où il s'adonne avec pass10n a des exercices de
classification aussi divers qu'abstraits - garde toujours une
certaine dose de scepticisme à l'égard de toute construction
historico-systématique à prétention totalisante. Il n'en reste pas
moins qu'en posant l'idéal d'une intégra_tion de l thé? e- et de
l'histoire il s'installe lui-même dans l'orbite du projet hegehen, et
il est diff{cile de ne pas le mesurer à l'aune de l'exploit réalisé par ce
dernier.
Les difficultés qu'il rencontre pour structurer sa reconstruction
historique de la poésie antique à l'aide de la triade canonique ne
sont rien comparées à celles auxquelles il se voit confronté dès lors
qu'il s'agit de rendre compte de la poésie m?derne. Ici en e_ffet c'est
le projet même d'une théorie générique qm :ntre en_ confh,t ou.vert
avec un des principes fondamentaux de la d1chotom1e de I an11que
et du moderne : leur opposition selon les catégories de l'objectif et
du subjectif. En effet, si l'âge moderne est l'âge d'; la_ subject)v_ité et
de l'individualité, on voit mal comment ses creations poetiques
pourraient être réduites à un système générique, c'est-à-dire à u
ensemble de déterminations objectives, universelles. Et on sait
qu'une des affirmations centrales du_ r?1;1antisme de Ié?a, r side
précisément dans la négation de la vahd1te des concepts genenques
poùr le domaine de la poésie moderne et romantique. On trouve
chez Schlegel de multiples affirmations catégoriques alla t dans ce
sens : « Tous les genres poétiques classiques, dans leur ngoureuse
pureté, sont à présent risibles 169 • Ou enc re,: < On peut di e tout
aussi bien qu'il y a une infinité de genres htteraues progressifs que
dire qu'il n'y en a qu'un seul. Donc, il n'y en a aucun; car un genre
ne saurai•t ,e. tre pen,se sans cogenre 170. "-n
Mais il faut distinguer deux degrés dans cette négation de la
pertinence des catégories génériques. Dès ses étude l ssicistes,
Schlegel affirme que la poésie moderne est _cara tensee par le
mélange des genres et l'effacement de leur hm1tes r c1proqu_es. En
cela elle s'oppose à la poésie grecque, qm, on le sait, constitue le
paradigme d'un organisme littéraire génériqueme t déployé selon
ses déterminations d'essence. Cependant, s1 la poes1e moderne est
un mélange générique, cela signifie qu'elle reste malgré tout soumise
aux déterminations génériques, à tel point que l'Antiquité peut lui
fournir son paradigme : « Les frontières de ses genres litt ra_ires_ [de
l' Antiquité] ne sont pas établies artificiellem nt par es d1st1 c11ons
arbitraires et des mélanges, elles sont prodmtes et determmees par
La naissance de la théorie 169
la nature formatrice elle-même. [...) Elle [la poes1e grecque]
contient en réalité les éléments purs et premiers selon lesquels il
faut d'abord analyser les produits mélangés de la poésie moderne
afin de démêler leur chaos labyrinthique 171• » L'Antiquité nous
présenterait donc dans leur pureté des éléments qui continueraient
à déterminer la poésie moderne, riiais de manière entièrement
chaotique. À l'époque de 1'Athenaeum, la négation devient plus
radicale : Schlegel ne se borne plus à affirmer que les poèmes
modernes sont des mélanges génériques mais soutient au contraire
leur a-généricité radicale. Il n'y a qu'un seul genre romantique, qui
est la poésie universelle elle-même en devenir infini; ou, ce qui
revient au même, il y a autant de genres romantiques qu'il y a de
textes romantiques, autrement dit, il y en a une infinité. Chaque
livre romantique est son propre genre. Dans une telle perspective,
la fonction paradigmatique du système générique antique est
évidemment abolie, et dès les fragments du Lycée (1797) nous
pouvons lire : « Les Anciens ne sont ni lesJuifs, ni les Chrétiens, ni
les Anglais de la poésie. Ils ne sont pas un peuple artiste élu par un
décret de Dieu; ils ne détiennent pas la foi en la beauté hors
laquelle il n'est point de salut; ils n'ont pas le monopole de la
poésie 172• » H. Eichner pense que ce fragment constitue une
« révocation publique des écrits de jeunesse 173 », mais il me semble
que l'expression est trop forte, puisque même à l'époque du Lycée et
de l' Athenaeum, Schlegel ne remet pas en question la dichotomie de
l'antique et du moderne. En revanche ce qui change, c'est son
appréciation globale de la littérature moderne et sa conception du
modèle antique dans l'évolution future de l'âge moderne : tout
compte fait, et malgré de multiples hésitations, les écrits de
jeunesse s'inscrivaient encore en partie dans le cadre d'une
esthétique du beau, c'est-à-dire d'une esthétique apriorique qui
permettait d'exhorter les Modernes à prendre comme modèle le
beau antique 174• En revanche, à l'époque de 1'Athenaeum, Schlegel
abandonne toute idée d'une autonomie des domaines du beau, du
juste et du vrai en faveur de sa théorie de la poésie universelle
conçue comme savoir ontologique fondamental. Cela bouleverse
fondamentalement la dichotomie de l'antique et du moderne, et
rend possible - nous l'avons. vu - sa résolution historico-
théologique. Mais en même temps Schlegel donne la préséance à la
poésie moderne, en sorte que la synthèse ne réside désormais plu:.
dans un retour de l'âge moderne à l'idéal (antique) du beau, mais
tout au contraire dans une intégration du beau antique dans la
170 La théorie spéculative de ['Art
poésie romantique conçue comme synthèse a?sol_ue : d'où, dans le
domaine générique, l'idée d'une « romantisat10n » des genres
antiques, c'est-à-dire d'un effacement de leur spécificité et de leur
caractère déterminé.
Ainsi l'opposition entre l'antique et le moderne qui, à l'époque
des études sur la littérature antique, devait fonder la fonction
paradigmatique du système génériqu antique pour la théorie et
l'histoire de la Littérature, fimt, du fait de son evolut10n vers une
opposition d'ordre antique, p r cont ecar r e bu initial, ren?a t
du même coup pratiquement 1mposs1ble I mtegrat10n de la theone
des genres dans l'histoire de la Littérature.
Schlegel s'est peut-être obscurément rendu compte de l'impasse
dans laquelle il s'était engagé. Ainsi pourrait s'expliquer sa
tentative momentanée de remplacer le modèle du système histo-
risé, ou de l'histoire systématisée, par la distinction entre une
poétique pure et une poétique appliquée. Un fragment posthume
affirme : « Seuls les genres poétiques ayant une validité absolue
peuvent être déduits dans la poétique pure. L'épopée ne peut l'êtr
que dans la poétique appliquée, de même toutes les formes qm
valent uniquement pour la poésie classique ou la poésie progres-
sive 175• » Un autre fragment est encore plus radical: « Dans une
poétique pure aucun genre ne subsisterait peut-être; la poétique
76
est tout à la fois pure et appliquée, empirique et rationnelle1 . »
Mais procéder dans cette voie aurait impliqué un. abandon d:'
projet fondamental de l'histoire de la Litt rature qm se conœvrut
justement comme un dépassement de la sc1ss10n entre le ratrnnnel
et l'empirique, entre le théorique et l'historique : aussi n'est-il pas
étonnant que Schlegel ait abandonné sa distinction entre poétique
pure et poétique appliquée.
En fin de compte Schlegel aura échoué à développer de manière
cohérente sa théorie des genres, alors même qu'une telle théorie
était appelée comme pièce centrale de l'histoire de la Littérature. Il
n'aura donc jamais réussi à donner une réponse satisfaisante à la
question qu'il se posait dans un fragment de l'Athenaeum -
question qui est la question de l'histoire de la Littérature (en tant
qu'elle est une théorie essentialiste) - : « La poésie doit-elle être
purement et simplement div sée? ou doit-el e. este une,, et
indivisible, ou passer alternativement de la d1v1s10n a la reu-
nion 177? » Il faudra attendre Hegel pour trouver une véritable
réponse à cette question.
CHAPITRE III
Le système de l'Art
À lire les diatribes del'Esthétique I contre les romantiques de Iéna"
(et surtout contre les frères Schlegel), on pourrait penser que les
conceptions esthétiques de Hegel s'opposent de manière irréducti-
ble à la théorie développée par les Iénaens. Mais, comme souvent,
ces attaques sont le signe d'une parenté intime tout autant que
d'une opposition irrévocable. Parenté intime quant à la fonction de
révélation ontologique dont est dotée l'Art, mais aussi quant au
projet d'une définition évaluative de l'Art; opposition irréductible
en ce qui concerne la hiérarchie entre !'Art et la philosophie. Alors
que nous avons vu les Iénaens mettre l'Art sur le même plan que la
philosophie, voire le créditer d'une supériorité sur elle, pour Hegel,
à l'inverse, la fonction spéculative de la rationalité philosophique
est plus puissante que celle de !'Art.
En séparant, de nouveau, nettement l'Art de la philosophie,
Hegel évite une difficulté épistémologique qui était à l'arrière-fond
de la théorie romantique, même si elle n'avait guère été explicitée.
Elle prend deux formes, selon qu'on l'aborde du point de vue
intensionnel ou extensionnel. Du point de vue intensionnel :
comment, si l'Art égale, voire dépasse en puissance spéculative le
discours philosophique, ce dernier peut-il encore se constituer en
discours sur l'Art? Ou encore: si l'Art est l'organe spéculatif
fondamental, comment peut-il y avoir encore une théorie de l' Art?
Le problème se pose également si on détermine le caractère absolu
de l'Art de manière extensionnelle, c'est-à-dire si on y voit la
totalité accomplie de tous les discours fondamentaux (religion,
philosophie, politique, éthique), voire de toutes les activités
humaines : comment le discours philosophique peut-il faire de
l'Art son objet s'il est lui même un de ses éléments?
 24 lnlrot!uction

notan1mcnt l'Esthétique de Hegel, qui exclut ou-du·ffioins·margina-

lise à tour de bras tous..les genres·artistiques et·Jiuér3.ires rêputés
impurs ou non essentiels la musique"'.instrumciltale, :}e-ronian ·Ia
sculpture prégrccque,· les àrts ori_entaux,· etc.·. De:·manière :plUs
générale, on peut.dire que dans-la- thé6rie-spéclilative- dé l'Art le
discours de célébration usurpe la-place.d'une-deScri}>tÏon atlalyti-
que des faits artistiques, en·même-temps quC·l'ëxpérience esthéti-
que se voit réifiée enjugcrrient apodictique. Il n'est pas sûr que la
philosophie y ait gagné, mais i1 est certain que riotre relation aux
arts s'en est trouvée singulièrement appauvrie. PREMIÈRE PARTIE
En nous adonnant au mirage.:._- philosophique .;.,_,del'Art, nous
nous sommes donc coupés..defa·réàlité, inultiple et changeante,:des
arts et des œuvres; en prétèndà.nt que !'Art lmportàit davàntage
QU'EST-CE QUE
que cette œuvrc-ci, ici et maintenant;- nOüs ·avons:affaib!f notre L'ESTHÉTIQUE
sensibilité esthétique _(et··- souvent;_;_ hotre ·seOs- 'critique} ;'en
réduisant les œuvres' à· des hiéroglyphes. métaph.)'siqueS;.--iloüs PHILOSOPHIQUE?
avons raréfié les voies de nos plaisirs et-nié la diversité-2... e·t donc la
richesse - cognitive des·arts. ·

Eliot écrit que« ri_en dans·ce moride-ci ·ni dans l'autre,··ne-tient

lieu·-de quoi que ce soit d'autre,;:;·cela vautpotir'.l'art: s'il-peut Sc
mettr auservice·de la révélation·religietise _ ·et'il ra souvent fait
avec s"plcndeur - il ne saurait'la ·remplacer; s'iJ: pèUt exposer,
illustrer ou défendre des.doctrines·métaphysiques et il l'a·parfois
fait avec élégance - il ne· sauràit ·remplacer' leur élaboration
philosophique. Le croire, c'est ·se payefide mots ·,Ces ·arts ·ne s'en
troùvent nullement diminués·:· à rimpossible-nul n'est·tenu -Etqui
aime les arts n'a-aucune raison de le rtgrettèr;-cai ils -lui sèmt·en
eux-mêmes - ne fussent-ils au·service:de rieil Cf.de· personne -
uile telle source de·plaisir" et d'intelligence' qu'il'-n'est"nullcment
tenté de les échanger contre une religion·,,u une philosophie· au
rabais.

1
170 La théorie spéculative de ['Art
poésie romantique conçue comme synthèse a?sol_ue : d'où, dans le
domaine générique, l'idée d'une « romantisat10n » des genres
antiques, c'est-à-dire d'un effacement de leur spécificité et de leur
caractère déterminé.
Ainsi l'opposition entre l'antique et le moderne qui, à l'époque
des études sur la littérature antique, devait fonder la fonction
paradigmatique du système génériqu antique pour la théorie et
l'histoire de la Littérature, fimt, du fait de son evolut10n vers une
opposition d'ordre antique, p r cont ecar r e bu initial, ren?a t
du même coup pratiquement 1mposs1ble I mtegrat10n de la theone
des genres dans l'histoire de la Littérature.
Schlegel s'est peut-être obscurément rendu compte de l'impasse
dans laquelle il s'était engagé. Ainsi pourrait s'expliquer sa
tentative momentanée de remplacer le modèle du système histo-
risé, ou de l'histoire systématisée, par la distinction entre une
poétique pure et une poétique appliquée. Un fragment posthume
affirme : « Seuls les genres poétiques ayant une validité absolue
peuvent être déduits dans la poétique pure. L'épopée ne peut l'êtr
que dans la poétique appliquée, de même toutes les formes qm
valent uniquement pour la poésie classique ou la poésie progres-
sive 175• » Un autre fragment est encore plus radical: « Dans une
poétique pure aucun genre ne subsisterait peut-être; la poétique
76
est tout à la fois pure et appliquée, empirique et rationnelle1 . »
Mais procéder dans cette voie aurait impliqué un. abandon d:'
projet fondamental de l'histoire de la Litt rature qm se conœvrut
justement comme un dépassement de la sc1ss10n entre le ratrnnnel
et l'empirique, entre le théorique et l'historique : aussi n'est-il pas
étonnant que Schlegel ait abandonné sa distinction entre poétique
pure et poétique appliquée.
En fin de compte Schlegel aura échoué à développer de manière
cohérente sa théorie des genres, alors même qu'une telle théorie
était appelée comme pièce centrale de l'histoire de la Littérature. Il
n'aura donc jamais réussi à donner une réponse satisfaisante à la
question qu'il se posait dans un fragment de l'Athenaeum -
question qui est la question de l'histoire de la Littérature (en tant
qu'elle est une théorie essentialiste) - : « La poésie doit-elle être
purement et simplement div sée? ou doit-el e. este une,, et
indivisible, ou passer alternativement de la d1v1s10n a la reu-
nion 177? » Il faudra attendre Hegel pour trouver une véritable
réponse à cette question.
CHAPITRE III
Le système de l'Art
À lire les diatribes del'Esthétique I contre les romantiques de Iéna"
(et surtout contre les frères Schlegel), on pourrait penser que les
conceptions esthétiques de Hegel s'opposent de manière irréducti-
ble à la théorie développée par les Iénaens. Mais, comme souvent,
ces attaques sont le signe d'une parenté intime tout autant que
d'une opposition irrévocable. Parenté intime quant à la fonction de
révélation ontologique dont est dotée l'Art, mais aussi quant au
projet d'une définition évaluative de l'Art; opposition irréductible
en ce qui concerne la hiérarchie entre !'Art et la philosophie. Alors
que nous avons vu les Iénaens mettre l'Art sur le même plan que la
philosophie, voire le créditer d'une supériorité sur elle, pour Hegel,
à l'inverse, la fonction spéculative de la rationalité philosophique
est plus puissante que celle de !'Art.
En séparant, de nouveau, nettement l'Art de la philosophie,
Hegel évite une difficulté épistémologique qui était à l'arrière-fond
de la théorie romantique, même si elle n'avait guère été explicitée.
Elle prend deux formes, selon qu'on l'aborde du point de vue
intensionnel ou extensionnel. Du point de vue intensionnel :
comment, si l'Art égale, voire dépasse en puissance spéculative le
discours philosophique, ce dernier peut-il encore se constituer en
discours sur l'Art? Ou encore: si l'Art est l'organe spéculatif
fondamental, comment peut-il y avoir encore une théorie de l' Art?
Le problème se pose également si on détermine le caractère absolu
de l'Art de manière extensionnelle, c'est-à-dire si on y voit la
totalité accomplie de tous les discours fondamentaux (religion,
philosophie, politique, éthique), voire de toutes les activités
humaines : comment le discours philosophique peut-il faire de
l'Art son objet s'il est lui même un de ses éléments?
172 La théorie spéculative de l'Art
Cette difficulté, Schelling l'avait déjà rencontrée avant Hegel.
En un premier temps, à l1époque de l'idéalisme transcendantal, il
conçoit encore l'Art à la manière des romantiques, c'est-à-dire qu'il
lui accorde un certain privilège sur la philosophie. Comme les
Iénaens il pense que la philosophie, contrairement à l'Art, est
incapable d'accéder à l'identité absolue : « L'œuvre d'art seule
réfléchit ce qui ne saurait être réfléchi autrement, l'identité
absolue, qui est même déjà divisée dans le moi; seule la magie de
l'art fait se réfléchir dans ses œuvres ce que le philosophe divise dès
l'acte primordial de la conscience et qui demeure inaccessible à
toute autre intuition. 2 » D'où la célèbre thèse du Système de
l'idéalisme transcendantal selon laquelle « l'art est le seul et unique
organon, la seule et unique preuve de la philosophie 3 », thèse qui est
un écho lointain des réflexions de Hiilderlin, Schelling et Hegel
dans Le plus ancien programme systématique de l'idéalisme allemand
(1794), où on peut lire : « [... ] je suis convaincu que l'acte suprême
de la raison, celui par lequel elle embrasse toutes les idées, est un
acte esthétique et que vérité et bonté ne sont sœurs qu'unies dans la beauté
[ •••] 4• » Cependant, si l'art est l'organon de la philosophie, il peut
difficilement en devenir l'objet: il en est plutôt une partie5 Aussi
Schelling, loin d'annoncer une déduction spéculative de l'Art,
exprime+il l'espoir d'un retour de la philosophie dans l'océan
primordial de la poésie 6•
Ce n'est que lorsqu'il aura mis au point sa philosophie de
l'identité (à partir de 1801), c'est-à-dire lorsqu'il aura accordé à la
discursivité philosophique la capacité d'accéder à l'hen kai pan, qu'il
pourra envisager de développer aussi une philosophie de l'Art.
Encore faut-il ajouter que dans La philosophie de l'art (1802), la
situation n'est pas toujours très claire. Certes, Schelling part de
l'idée que désormais ce n'est pas la philosophie qui a besoin de
l'Art, mais l'inverse:« Seule la philosophie est capable d'ouvrir de
nouveau pour la réflexion les sources primitives de l'art qui se sont
taries 7• » De même, la généricité de la philosophie importe
davantage que la spécificité de son objet: « Notre science doit être
philosophique. C'est là le point essentiel : qu'elle soit philosophie
de l'art n'est qu'un aspect contingent de notre concept 8• » Mais
cette contingence n'est que toute relative, car« seul ce qui, dans sa
singularité, est capable d'accueillir l'Infini peut être l'objet d'une
construction, et donc de la philosophie » : « L'Art, pour pouvoir
être un objet de la philosophie, doit donc représenter, ou du moins
être capable de représenter l'Infini à travers sa propre singula-
Le système de l'Art 173
rité 9• » Comme la nature, comme l'histoire, l'Art est une incarna-
tion del'A solu. Donc, à défaut d'être un organon de la philosophie,
11 dev:a en etœ un analogon:«[ ] il [l'art] est d'une dignité égale à
la ph1losoph1e : alors que cette dernière présente l'absolu dans le
Urbild, l'art le présente dans le Gegenbild 10• » Si la philosophie
présente l'archétype (UrbilJ) de !'Absolu, c'est parce qu'elle le
présente dans l'idéalité; si l'Art présente le contretype ( Gegenbild)
de !'Absolu c'est parce qu'il le présente dans la réalité objective:
mais l'idéalité et la réalité sont toutes les deux des puissances
(Potenzen) de !'Absolu, et en tant que telles elles sont isomorphes.
De ce fait l'Art doit parcourir dans l'objectivité exactement les
mêmes figures que la philosophie parcourt dans le domaine de
l'idéalité : le système des arts n'est qu'une réalisation particulière
de l'ontologie fondamentale; !'Art est la« présentation réelle des
formes des choses comme elles sont en soi, donc il présente les
formes des Urbi/der" ». On voit que l'écart entre la philosophie et
!'Art est minime. Suffit-il pour faire de !'Art un objet de la
philosophie? « Dans la mesure où l'idéalité est toujours un reflet
plus élevé du réel, le reflet idéal qui est dans le philosophe est plus
élevé que le reflet réel qui est dans l'artiste 12 », toutefois la
philosophie, « en tant qu'elle s'oppose à l'art n'est jamais
qu'idéale 13 »: elle reste donc affectée d'un déficit (elle n'est que
idéale, nur ideal), et de ce fait les deux activités « se rencontrent sur
le sommet ultime 14 » sans que l'une soit réductible à l'autre.
Autrement dit, la philosophie peut certes instituer !'Art en objet,
mais elle n'en demeure pas moins incapable de résorber son
objectivité et d'en assurer sans reste la relève 15 ,
Cette idée d'un déficit, fût-il minime, de la philosophie, et donc
l'impossibilité d'une réduction sans reste de l'Art à la philosophie,
He,gel_ ne l'acceptera pas : la séparation entre Art et philosophie
q_u 11 etabhra se voudra plus nette. Bien entendu, s'il propose de
separer de nouveau fermement les deux activités, ceci ne signifie
pas pour autant qu'il retourne à la situation préromantique. Avant
le romantisme, la séparation était due à l'inexistence de l'Art
comme concept philosophique : les deux domaines étaient séparés
parce que la philosophie n'avait rien à dire concernant les
pratiques artistiques, ou plutôt n'avait pas plus à dire à leur sujet
qu'au sujet de n'importe quelle autre activité humaine. Hegel en
revanche maintient le noyau de la révolution romantique à savoir
l'institution de l'Art comme savoir ontologique, donc la définition
des pratiques artistiques comme possédant une fonction spécula
174 La théorie spéculative de /'Art
tive: si l'Art peut (de nouveau) être un objet de la philosophie, il
n'en sera pas moins un objet singulier en ce sens que, comme chez
Schelling, il est lié plus intimement à elle que ne le sont d'autres
objets.
La solution hégélienne de la difficulté épistémologique inhérente
à la théorie romantique revient à considérer l'Art comme une
représentation spéculative, mais à le placer plus bas que la
philosophie, et cela de manière beaucoup plus conséquente que
Schelling. S'il était permis d'interpréter le système hégélien dans
une perspective synchronique, on pourrait dire qu'il conçoit les
rapports entre la théorie philosophique et l'Art selon une sorte de
théorie des types logiques : la philosophie est d'un type supérieur à
l'Art, voilà pourquoi elle peut porter sur l'Art, sans que celui-ci
cesse pour autant de se situer fondamentalement dans la même
sphère qu'elle. La relation est asymétrique : dans la mesure où la
philosophie est le type logique supérieur, !'Art quant .à lui ne
saurait, contrairement à ce que pensaient les romantiques, énoncer
quoi que ce soit la concernant. Cette distinction logique se retrouve
aussi, en vertu du postulat historiciste, dans le domaine diachroni-
que: si !'Art est inïerieur à la philosophie, ceci implique aussi qu'il
vient avant elle, qu'il constitue son passé. Du fait de cette thèse
historique, la séparation des deux sphères est beaucoup plus forte
que chez Schelling.
Il n'empêche que même la solution hégélienne demeure problé-
matique, dans la mesure où la hiérarchie continue à se situer à
l'intérieur des frontières d'un même domaine qui est celui de l'Esprit
absolu, moment ultime de l'autodéveloppement de !'Être ou de
Dieu. Du fait qu'il entre dans le domaine de !'Esprit absolu, l'Art
se distingue par exemple de la sphère politico-juridique, qui elle
aussi est un moment sur le chemin de l'autoréalisation de l'Esprit,
mais un moment qui appartient à une sphère inférieure, celle de
!'Esprit objectif. Autrement dit, les rapports que Hegel institue
entre l'Art et la philosophie (comme entre la religion et la
philosophie) demeurent privilégiés et ambigus. C'est ainsi qu'il se
voit obligé de redoubler la distinction entre la représentation
artistique et le savoir philosophique la concernant par une
hiérarchie entre les organes spéculatifs : la philosophie est non
seulement le métadiscours de l' Art, mais elle est aussi et en même
temps d'un type de vérité plus fondamental que I'Art. Autrement
dit, la distinction logique entre le discours et le métadiscours (ou
entre la représentation artistique et le savoir philosophique qui a
Le système de /'Art 175
cette représentation pour objet) est reprise dans une hiérarchie
évolutive des pratiques représentationnelles et discursives. Hegel
ne réussit donc pas à désamorcer véritablement le conflit entre les
deux activités spéculatives.
L' Esthétique ne saurait être réduite au rôle qu'elle joue dans la
tradition de la théorie spéculative del'Art. Elle est aussi, et surtout,
un des plus grands textes de la tradition esthétique occidentale.
Hegel est, sinon un critique d'art, du moins un critique littéraire
d'une intelligence et d'une sensibilité souvent fascinantes. Par
ailleurs, une fois qu'on a retranché de !'Esthétique tous les aspects
qui la lient à la tradition de la théorie spéculative de l'Art, on n'en
est pas pour autant quitte avec son projet théorique. L'originalité
profonde de Hegel réside dans le fait qu'il est le premier théoricien
de l'art ._qui essaie sérieusement d'agencer une herméneutique
historique à une analyse sémiotique des arts : double projet,
représenté respectivement par la théorie des trois formes d'art (art
symbolique, art classique et art romantique) et par le système
sémiotique des cinq arts (architecture, sculpture, peinture, musi-
que et poésie). Aucune des deux idées, prise isolément, n'est
i
inédite : l'analyse sémiotique remonte à Aristote et l'herméneuti- !
que historique est un projet typiquement romantique (l'histoire de
la Littérature de Friedrich Schlegel en témoigne). Mais la tentative
de leur union n'avait pas été entreprise sérieusement par les
romantiques, et si on peut en trouver des éléments chez Solger ou
Schelling, leurs solutions n'ont jamais l'ampleur de la construction
hégélienne 16• On ne peut manquer d'admirer la puissance d'inté-
gration formidable de son système, sa capacité de brasser les
phénomènes les plus divers et de maintenir malgré tout la
cohérence de sa vision globale du monde.
L'Art
Comme les romantiques, Hegel définit l' Art à la fois comme une
entreprise spéculative opposée au savoir prosaïque de l'entende-
ment et comme un être-au-monde extatique opposé à l'être-au-
monde empirique. Ou, pour employer sa propre terminologie :
dans l'Art, !'Esprit abandonne la sphère de !'Esprit fini tel qu'il
s'incarne dans la vie individuelle et sociale de l'homme pour
accéder à son stade de développement ultime, celui de !'Esprit
absolu, c'est-à-dire de la réconciliation du savoir et de la réalité, du
176 La théorie spéculative de l'Art
sujet et de l'objet, du spirituel et du sensible, etc. Cette opposition
entre l' Art et l'entendement n'est concevable que parce que l'Art
comme tel est défini - là encore en accord avec le romantisme -
comme une figure du savoir, eine Gestalt des Wissens 17• Elle repose
sur l'idée d'une parenté intime entre l'Art et la raison, et par
contrecoup entre l'Art et la philosophie. Ce parallèle entre la raison
et l'Art et leur opposition commune à l'entendement visent d'abord
à établir le caractère autotélique de l'Art. En effet, l'entendement
est toujours serf, puisqu'il saisit le réel en tant qu'objectivité
extérieure qui s'oppose à lui et à laquelle il se soumet. Il trouve
donc sa détermination hors de lui. La raison à l'inverse est
autotélique, puisqu'elle ne considère plus le réel comme ce qui
s'oppose de !'_extérieur au savoir : elle se sait au contraire identique
à lui. Dans le savoir de l'entendement, l'altérité apparaît comme
extériorité, alors que pour la raison elle n'est plus qu'un moment
spécifique du savoir, celui où il se donne une réalité objective. La
raison possède donc en elle-même son propre objet et sa propre
finalité. La même autotélie se retrouve dans l'Art: l'œuvre
artistique véritable n'est pas au service d'une signification transcen-
dante (comme l'est l'œuvre imparfaite, celle de l'art symbolique)
ou d'un but extérieur (comme l'est le produit artisanal), qu'il soit
utilitaire ou d'agrément; elle trouve sa finalité dans son propre être-
là qui est l'unité de l'apparence sensible extérieure et de la
spiritualité intérieure, l'unité de la manifestation et de la significa-
tion. La Vérité n'est pas symbolisée par l'œuvre, elle s'incarne en
elle 18•
II existe cependant une difïerence entre l'Art et la raison, ou du
moins entre l'Art et la Pensée pure, c'est-à-dire la spéculation
philosophique : dans le domaine de la pensée, !'Esprit absolu se
détermine comme unité de l'idéal (Savoir) et du réel (Etre) dans la
pensée, alors que dans l'Art cette même unité se réalise dans la réalité
sensible, qu'il s'agisse de la matérialité tridimensionnelle des arts
plastiques, de ['apparaître bidimensionnel de la peinture, du son
évanescent de la musique, ou de la représentation imaginative de la
poésie. Cette différence, on aura l'occasion de le voir, est lourde de
conséquences, puisqu'elle fondera la supériorité de la philosophie
sur l'Art.
Pour fonder son opposition entre l'Art comme réalité extatique
et l'être-au-monde empirique, il critique d'abord le lieu commun
d'après lequel les œuvres d'art ne seraient que des illusions (Schein)
opposées à la réalité matérielle du monde. En fait, objecte-t-il, il
Le système de l'Art 177
faut renverser ce lieu commun pour trouver la définition véritable
de !'Art. Hegel tire profit ici de l'ambiguïté du terme Schein(en) qui
signifie à la fois manifestation (phénomène) et illusion. Il soutient
une double thèse : a) c'est le monde sensible qui est une illusion
(Schein), puisqu'il se présente comme une réalité qui se suffit à elle-
même, donc en tant qu'il méconnaît qu'il est fondé dans l'Esprit;
b) l'Art au contraire, dans la mesure où il transforme le monde
sensible en apparence (Schein) produite par l'imagination artistique,
le transforme du même coup en manifestation (Scheinen) de !'Esprit,
donc révèle son être véritable, sa Vérité. Lorsque la sculpture
classique représente le corps humain comme corps idéal, comme
manifestation de l'âme divine libérée de toute imperfection due à la
contingence biologique, elle révèle du même coup ce qu'il est en
vérité, à savoir une objectivation de l'Esprit. À l'inverse, le corps
biologique, soumis aux vicissitudes de la vie et du temps, n'y
réussit que très imparfaitement et très rarement. Loin d'être une
illusion, la statue du dieu grec rend transparente son substrat
sensible et le fait briller de sa propre spiritualité interne; elle
accomplit ainsi la relève (Aujhebung) de la réalité sensible, la
transformant en une manifestation épiphanique de !'Esprit. Autre-
ment dit, la représentation artistique abolit le royaume de l'illusion
qu'est la réalité sensible réifiée (coupée de son fondement idéal) :
elle la change en manifestation de la vérité, qui n'est autre chose
que'l'unité de l'essence et de sa manifestation dans le phénomène -
unité qui est méconnue dans l'immédiateté sensible de cette même
réalité:« L'essence ne se trouve[ .... ] pas derrière le phénomène ou
au-delà de lui, mais, du fait que l'essence est ce qui existe,
l'existence est phénomène (Erscheinung) 19• »
L'œuvre artistique, l'incarnation de l'Idée dans une forme
sensible, est donc la vérité de la réalité sensible. Cette capacité du
monde artistique à transformer le monde de la réalité sensible en
substrat transparent de l'Idée est due au fait que l'art est créé par
l'artiste, donc est, de naissance, l'extériorisation consciente de
]'Esprit, et plus précisément de l'imagination (Phantasie) 20• Comme
la pensée pure, l'imagination fait partie du domaine de la raison,
donc de l'Esprit qui se produit lui-même en tant qu'il est conscient
de son identité avec les formes dans lesquelles il s'extériorise. Mais
à la différence de la raison, l'imagination donne une forme
sensible 21 à son contenu spirituel, parce que ce niest que sous cette
forme sensible qu'elle est capable d'en prendre conscience, de
l'appréhender.
178 La théorie spéculative de /'Art
Comme unité du sensible et du spirituel l'Art naît donc d'un
double mouvement. D'une part, la réalité sensible - qui dans
l'œuvre artistique ne vaut que comme apparence (et non pas
comme matérialité et pesanteur) - se transforme en une sorte de
sensibilité idéelle : elle est spiritualisée. Mais inversement aussi, la
spiritualité, dans la mesure où elle est médiatisée par l'imagina-
tion, est rendue sensible. L'Art est ainsi la coalescence de la réalité
sensible et de son fondement spirituel. Il sauve en quelque sorte les
phénomènes, le monde fini, en les ancrant dans !'Absolu: « L'art
libère le contenu véritable des phénomènes de l'illusion qui les fait
apparaître comme monde mauvais et périssable, et il les dote d'une
rea1,1.te su,p.eneure, n'ee de l'E spn"t 22. »
Tout comme la théorie romantique, la théorie de l'Art de Hegel
est une esthétique du contenu : l'unité de l'Art est garantie par
l'universalité de son contenu qui est commun à tous les arts, leurs
difïerenciations étant référables uniquement à la diversité sémioti-
que des substrats dans lesquels il s'incarne. Du fait du caractère
spéculatif de l' Art, donc de sa participation à la sphère de ['Esprit
absolu, ce contenu est le même que celui de la philosophie et de la
religion : la différenciation de ces trois activités spirituelles est, elle
aussi, réalisée uniquement à travers la distinction de leurs formes
sémiotiques.
Quel est donc ce contenu que l' Art partage avec la religion et la
philosophie? Dans sa généralité la réponse nous est déjà connue,
mais elle se spécifie selon le niveau d'analyse sur lequel on se place.
Au niveau d'analyse le plus abstrait, l'art a pour contenu l'Idée,
c'est-à-dire le Concept en tant qu'il est en même te ps toute la
réalité, c'est-à-dire encore l'Absolu, la vérité de l'être. A un niveau
d'analyse moins abstrait, Hegel nous dit que !'Art doit amener à la
conscience et énoncer (zum Bewujltsein bringen und aussprechen) « le
Divin (das Gottliche), les intérêts les plus élevés de l'homme, les
vérités les plus fondamentales de l'esprit 23 ». La référence théologi-
que n'est nullement métaphorique : pour Hegel, l' Art n'est vérita-
blement conforme à son essence que lorsqu'il manifeste des
contenus théologiques. Mais il précise tout de suite que, dans la
mesure où la représentation artistique est toujours individualisée et
diversifiée (puisqu'elle représente l'Absolu sous une forme sensible,
donc nécessairement particulière), elle ne saurait représenter le
Divin dans son universalité absolue. Celle-ci n'est accessible qu'aux
déterminations de la pensée et elle est irreprésentable sous une
forme sensible 24 • D'où l'interdiction chez les Hébreux de toute
Le système de /'Art 179
représentation sensible de Dieu. L'Art ne peut représenter l'univer-
salité que dans la mesure où elle s'individualise, se singularise dans
des formes sensibles. Donc, il ne peut représenter le Divin que s'il
se particularise et se réalise à travers des figures singulières,
possédant chacune sa détermination propre. Ces figures particu-
lières, ce sont les dieux païens, et de manière privilégiée les dieux
grecs, puisque de toutes les religions antiques, seule la religion
grecque réussit à diversifier l'universalité du Divin en un ensemble
de figures singulières qui forment un cercle complet dans lequel elle
s'explicite de manière organique. Quant à la religion chrétienne
bien qu'elle ne s'oppose pas directement à la représentatio
artistique, elle n'y trouve pourtant plus, contrairement à la religion
grecque, sa figure paradigmatique.
Cependant, si le contenu de l'Art était limité à la représentation
des dieux, son domaine se réduirait à l'art religieux au sens strict
du terme. Ce n'est évidemment pas ce que veut dire Hegel. D'une
manière plus générale, toute réalité humaine substantielle peut
devenir le contenu de l'Art, étant entendu que la réalité humaine,
dès lors qu'elle met en œuvre les intérêts de !'Esprit, participe du
Divin et l'exprime {en même temps qu'elle en manifeste le
caractère immanent). Du même coup, l'Art n'est pas limité à la
représentation du monde mythologique grec, même si ce dernier
est par excellence le monde de l'Art.
Vu la fonction paradigmatique que Hegel accorde ici au monde
théologique grec, la détermination religieuse del'Art peut paraître
paradoxale : l'activité artistique atteint son sommet lorsqu'elle
exprime une théologie encore inadéquate, à savoir la théologie
panthéiste des dieux de l'Olympe; à l'inverse, elle s'avère inadé-
quate à l'expression de la théologie accomplie qu'est le christia-
nisme. Certes, dans la mesure où, sous la figure du Christ, de la
Sainte Famille, des saints et martyrs, la religion chrétienne connaît
elle aussi 'une relative diversification et multiplicité du Divin, elle
demeure compatible avec la représentation artistique. Par ailleurs,
l'art romantique peut évidemment aussi représenter la réalité
purement humaine dès lors que celle-ci exprime des réalités
substantielles de !'Esprit. Il n'empêche que, le christianisme étant
la religic:m de l'intériorité, cette diversification extérieure n'est
jamais que secondair_e, d'autant plus qu'elle n'entretient qu'une
relation purement contingente avec l'intériorite spirituelle. Hegel
rappelle ainsi que dans l'art chrétien, le Christ n'est pas représenté
avec un corps idéal comme le sont les dieux grecs : son corps n'est
 180 La théorie spéculative de l'Art
plus l'expression adéquate de l'intériorité mais sa simple dépouille
mortelle (on peut donc le montrer torturé de douleurs, de même
qu'on peut le représenter comme cadavre). Ceci ne signifie pas que
la théologie du christianisme doive être identifiée à l'universalisme
abstrait qui caractérise le Dieu hébreu : Hegel accorde au contraire
une importance philosophique et historique capitale au fait que le
Dieu chrétien s'est fait chair, donc s'est incarné dans une réalité
sensible particulière. En fait, alors que les religions de l'Orient sont
en deçà de la religion de l'Art des Grecs, le christianisme est au-
delà, puisqu'il mène l'incarnation sensible de Dieu jusqu'à sa
résolution dialectique, jusqu'à sa Vérité, jusqu'à son autodépasse-
ment dans la passion, la mort et la résurrection du Christ.
Tout cela explique pourquoi l'art romantique s'éloigne du point
d'équilibre parfait que fut l'art classique (et par excellence la
sculpture classique) : il se caractérise par une hégémonie de
l'élément spirituel sur l'élément sensible; du même coup son
intérêt se déplace de la sculpture - art de l'équilibre entre
l'intériorité et l'extériorité - vers les arts où l'intériorité prédo-
mine : peinture et musique (la poésie, bien que qualifiée d'art
romantique dans un des titres intermédiaires de l'Esthétique - ils
ne sont d'ailleurs sans doute pas de Hegel- occupe en réalité une
position plus complexe). Ajoutons que, dans la mesure où l'intério-
rité spirituelle se détache de son enveloppe sensible, cette dernière
peut paradoxalement s'émanciper et être cultivée artistiquement
pour elle-même : Hegel en voit un exemple dans la peinture
hollandaise dont l'évolution se fait vers une pure virtuosité des
couleurs et du clair-obscur.
Le contenu de ['Art est d'ordre théologique sans que pour autant
l'Art soit limité à des motifs religieux : tout fait qui exprime une
nécessité substantielle, c'est-à-dire qui est intelligible comme
détermination de la pensée absolue, possède une dimension
théologique et peut donc devenir un motif de l'Art. La détermina-
tion de son contenu (qu'on trouve dans le chapitre intitulé« Die
Bestimmtheit des ldeals25 ») ne se limite donc pas à l'énumération de
motifs religieux, mais tient compte aussi de motifs empruntés à la
réalité humaine dès lors que celle-ci se manifeste comme existence
intramondaine 26 du Divin.
" Dans sa spécification progressive du contenu, Hegel distingue
trois niveaux :
a) L'état général du monde (der allgemeine Weltzustand) qui
s'incarne dans une vision du monde (Weltanschauung). En vertu de
Le système de l'Art 181
la définition générale de l'Art (unité de l'universalité et de la
particularité dans une réalisation sensible) toutes les visions du
monde ne sont pas également favorables à la représentation
artistique. L'état du monde qui convient le mieux est celui dans
lequel les déterminations universelles et l'individualité humaine
dans sa singularité et autonomie subjective coïncident, donc où la
singularité est l'incarnation immédiate de l'universalité. Car
l'unité doit être immédiate et non pas médiatisée par la pensée
abstraite, comme c'est le cas dans la vie de l'entendement, mais
aussi dans celle de la philosophie. Cette unité immédiate s'incarne
dans l'individu et dans la vie sociale. Au niveau de l'individu elle
correspond aux déterminations du caractère _et de l'âme. L'homme
qui se réalise à travers son caractère et son âme ne se place pas en
face du monde (comme le fait l'homme qui appréhende Je monde à
travers son entendement), il vit dans le monde. La vie sociale quant à
elle ne doit pas être réglée par un ordre légal, autrement dit
l'éthique, la justice, etc.; ne doivent pas encore avoir pris la form;
d'une nécessité extérieure objective, sous la forme de l'État et du
droit public : il faut au cont:r'aire que l'âme coïncide avec ses
valeurs, les tire de son propre fonds. C'est l' « âge héroïque>>, le
monde des épopées homériques et, dans une moindre mesure, celui
des gestes épiques du Moyen Âge. L'individu de l'âge héroïque
trouve la source de ses actions dans son propre caractère, son âme
et son pathos individuels. Mais cette individualité ne s'oppose pas
comme singularité à l'universalité d'un État et d'une société civile
comme le fait la subjectivité formelle del'époque prosaïque (qui es;
la nôtre). Elle s'identifie au contraire toujours à l'universalité d'un
clan, d'une tribu ou d'une famille; l'individu héroïque, s'il coïncide
absolument avec ce qu'il fait, coïncide en même temps absolument
avec les valeurs de sa communauté, avec l'âme de son peuple, le
Volksgeist. L'individu des âges policés en revanche, dans la mesure
où il est scindé en individu privé et individu public, distingue entre
ses états d'âme et son action extérieure : il accède au statut d'une
personne juridique abstraite qui est dé-solidarisée des liens tradi-
tionnels. L'individu moderne n'est donc guère propice à la
représentation artistique (il peut tout au plus s'incarner en héros
de roman, et on connaît l'ironie de Hegel face aux héros
romanesques).
La thèse de la nature ethnique de tout art est centrale dans
l'Esthétique : l' Art se réalise toujours dans un Volksgeist spécifique,
en sorte qu'écrire l'histoire de l'Art revient à écrire l'histoire des
182 La théorie spéculative de /'Art
arts nationaux. Du moins en va-t-il ainsi en principe : dans les
faits, et surtout dès lors que Hegel passe à l'art romantique, il est
souvent (et heureusement, ajouterai-je) infidèle à son postulat. En
tout cas, la thèse selon laquelle l'état du monde qui convient à l'Art
est celui que réalisent les âges héroïques, c'est-à-dire les âges dans
lesquels les individus (et surtout les grands individus) s'identifient
à l'âme de leur peuple, fournit la légitimation pour cette conception
ethnique : si l'art doit représenter l'universalité spirituelle en tant
qu'elle s'incarne dans des réalités sensibles particulières, si par
ailleurs cette incarnation n'est possible que lorsqu'il y a coïnci-
dence entre la vie des grands individus et l'âme de leur peuple, et si
enfin cette coïncidence ne saurait être réalisée qu'aux âges
héroïques où les peuples sont fortement individualisés et s'oppo-
sent les uns aux autres comme autant d'individus collectifs, alors il
va de soi que l'Art est toujours lié à une vision du monde
ethniquement spécifiée et qu'il ne peut véritablement s'épanouir
que lorsque la vie des peuples s'incarne dans des particularités
ethniques prononcées.
b) La « particularité de la situation » qui se singularise sur le
fond de la vision du monde : elle résulte de l'individualisation du
Divin en volontés autonomes et spécifiques; elle introduit la
différence et éventuellement le conflit. Hegel distingue trois
possibilités :
- L'absence de situation (Situationslosigkeit), c'est-à-dire la
représentation de l'individualité substantielle dans une immobilité
toute calme. Elle est réalisée par exemple dans les postures
hiératiques qu'on trouve dans la sculpture égyptienne.
- La situation non conflictuelle, appelée encore « activité
indifférente. » Elle se retrouve essentiellement dans la sculpture
grecque qui a une prédilection pour la représentation d'activités
non conflictuelles : on peut penser à l' Hermès au repos de Lysippe, au
Discobole de Myron, etc.
- La situation conflictuelle, c'est-à-dire la lutte entre deux
volontés individuelles qui représentent chacune un aspect substan-
tiel du Divin. Cette situation est l'objet par excellence de l'art
dramatique27, et de manière plus générale de l'art verbal, seul
capable de mener un conflit jusqu'à sa résolution (les arts
plastiques ne peuvent représenter qu'un moment du conflit, mais
non le conflit dans sa totalité comme processus de séparation et de
réconciliation).
c) L'action en tant que singularité qui résulte de la situation
Le système de /'Art 183
conflictuelle pour autant que celle-ci comporte des différences
substantielles qui aboutissent à une collision de volontés. L'action
est la concrétisation accomplie de !'Idéal du Beau et Je point nodal
de l'Art : « L'action est la révélation la plus claire de !'Individu
(...] et l'activité, du fait de son origine spirituelle, ne trouve sa
clarté et détermination ultimes que dans l'expression spirituelle,
dans la parole 28• » Quels sont les motifs de l'action? Ce sont, nous
dit Hegel, « les rt;lation éternelles de la religion et de la morale :
famille, patrie, Etat, Eglise, gloire, amitié, condition sociale,
dignité et, dans l'art romantique, l'honneur et l'amour et ainsi de
suite29 ». La détermination la plus concrète de !'Art, celle des
motifs de l'action conflictuelle, nous indique donc du même coup
quels sont les intérêts substantiels, les enjeux et les contenus dans
lesquels le Divin se singularise dans son existence intramondaine.
La première chose qui frappe dans cette détermination du
contenu de !'Art, c'est à quel point elle se réfère en réalité toujours
à des arts spécifiques, qui changent d'ailleurs selon le niveau
d'analyse. Ainsi, la définition générale de l'Art, opposant l'incarna-
tion sensible de l'idée réalisée par l'Art à sa présence comme
pensée dans la philosophie, se réfère sans conteste au modèle de la
sculpture. Celle-ci est d'ailleurs dite être l'Art par excellence,
puisque, notamment à travers la représentation des dieux de
!'Olympe, elle réalise le principe fondamental de l'Art, l'incarna-
tion de la spiritualité dans une figure sensible, corporelle. En
revanche, lorsque Hegel déduit les déterminations spécifiques du
contenu del'Art pour aboutir à l'action comme moment essentiel,
il est clair qu'il a changé de paradigme : il ne s'agit plus de la
sculpture mais de la littérature, et plus précisément de la poésie
dramatique, puisqu'il précise que les motifs de l'action doivent
s'incarner dans un pathos individuel, ce dernier étant« le véritable
centre, le véritable domaine de l'art 30 ». L'affaire se complique
encore du fait que, lorsqu'il détermine la situation du monde qui
est la plus adéquate à l'Art - détermination qui est absolument
essentielle, puisque toute l'axiologie historique ultérieure va être
orientée par rapport à elle -, et qu'il affirme que cette époque
n'est autre que l'âge héroïque, la manière dont il définit celui-ci se
réfère clairement au paradigme des épopées homériques. Or, on
voit très mal pourquoi cet âge héroïque, la Grèce archaïque donc,
devrait être aussi l'époque la plus favorable aux autres arts, par
exemple à la sculpture et à la poésie lyrique pour ne prendre que
deux exemples.
 184 La théorie spéculative de /'Art
Évidemment, on pourrait rétorquer que dans la mesure où l'art
grec classique a pour contenu essentiel les mythes et légendes qui
plongent leurs racines dans l'époque archaïque, c'est bien toujours
cet état du monde qui livre le contenu. Hegel indique d'ailleurs que
l'art n'est pas contemporain à l'épanouissement de l'âge héroïque
et ne se développe que lorsqu'il commence à s'enfoncer dans le
passé. Mais même si on voulait concéder ce point, il n'en resterait
pas moins que les differentes déterminations qu'il donne de
l'essence de l'Art se réfèrent toujours à des arts bien spécifiques
plutôt qu'à des caractéristiques qui seraient communes à tous les
arts. C'est que, selon le niveau d'analyse sur lequel il est abordé, les
caractéristiques essentielles del'Art subissent des métamorphoses :
représentation sensible versus intériorité spirituelle (sculpture), âge
héroïque versus âge prosaïque (épopée), concrétisation actantielle
versus détermination abstraite (poésie dramatique). Pour justifier
ces déterminations différentes, Hegel construira une hiérarchie des
arts, mais nous aurons l'occasion de voir que cette hiérarchie elle-
" même n'est pas sans poser des problèmes.
Le deuxième fait qui se dégage très clairement dès cette
détermination générale del'Art, c'est que l'esthétique de Hegel est
une herméneutique. Ceci est inévitable dès lors que !'Art est défini
comme activité spéculative liée intimement à la religion et à la
philosophie : puisque de par leur forme, les trois moments se
différencient, et puisque néanmoins ils doivent être identiques, ils
ne peuvent l'être que par le contenu. Ce qui vaut pour la
distinction entre l'Art d'un côté, la religion et la philosophie de
l'autre, vaut aussi - rappelons-le - pour les distinctions internes
à l' Art : les différents arts seront autant de spécifications d'un
même contenu fondamental, spécifications imposées par des maté-
riaux sensibles spécifiques qui limitent plus ou moins sévèrement la
sphère de l'Absolu représentable dans un art donné; de même les
différentes formes d'art (art symbolique, classique et romantique)
seront autant de spécifications de ce même contenu imposées par
des visions du monde et des époques historiques spécifiques.
Autrement dit, toute l' Esthétique peut être lue comme l'étude des
spécifications herméneutiques que subit un contenu théologico-
philosophique unique, en tant que ce contenu est modifié, soit
selon les visions du monde (donc, en fin de compte, par !'Histoire),
soit selon les matériaux de sa réalisation (les matériaux des
différents arts), étant entendu qu'il subit déjà une modification
fondamentale du simple fait qu'il est exposé artistiquement plutôt
Le système de /'Art 185
que de s'incarner religieusement ou de s'énoncer philosophique-
ment.
Art, philosophie et religion
Nous avons vu que l'Art, tout en étant défini, en accord avec la
théorie romantique, comme savoir spéculatif et mode d'être
extatique, esse chez Hegel d'être le terme suprême de la connais-
sance de l'Etre: au-dessus de la sphère artistique se situe la pensée
philosophique, « la réalité la plus vraie» (wahrhaftigste Realitiit).
Hegel justifie cette dépréciation (relative) de l'Art en disant qu'il
représente l'Absolu dans et à travers une réalisation sensible, donc
en tant qu'il possède un apparaître extérieur, alors que dans la
pensée l'Absolu se pense en lui-même et pour lui-même dans sa
liberté infinie. Certes, chez les romantiques aussi l'Art était une
expression indirecte, symbolique de l' Absolu, mais c'était parce
que toute représentation directe était réputée impossible. Chez
Hegel en revanche la représentation directe est possible : elle se
réalise sous la forme du système philosophique. Donc d'un côté, il
maintient la définition romantique de l'Art comme manifestation
indirecte de l'Absolu, et en ce sens il l'oppose à l'existence
immédiate et au savoir de l'entendement: « [...] comparée à
l'apparence de l'existence sensible immédiate ou à celle de
l'historiographie, l'apparence artistique a l'avantage de signifier
(hindeuten) à travers elle-même vers l'élément spirituel qu'elle doit
amener à la représentation [...] 31 • » Mais d'un autre côté, cette
manifestation.indirecte de !'Absolu comme geheimes Inneres, intério•
ri!é secrète, n'est plus une fatalité inhérente à notre rapport à
l'Etre. Il s'agit tout simplement d'une limite du pouvoir spéculatif
de l'Art comparé à la philosophie, limite qui est liée intimement au
fait qu'il est condamné à la représentation sensible et que seule la
philosophie, langage de la raison, peut s'avancer vers l'exposition
conceptuelle de l'universalité concrète dans son élément propre qui
est le logos. La lecture herméneutique de !'Art y trouve d'ailleurs
une nouvelle justification, car « on peut envisager les représenta-
tions comme des métaphores de pensées et de concepts 32 ».
Hegel n'a pas soutenu de tout temps des conceptions aussi
tranchées concernant Ie·s relations entre l'art et la philosophie.
Dans ses écrits de jeunesse il s'était inscrit en effet dans le droit fil
de la religion esthétique des romantiques. Dans L'esprit du christia-
 T
186 La théorie spéculative de !'Art
nisme et son destin, il avait écrit : « La vérité est beauté 33• » Dans ce
même texte il interroge le rapport entre l'Art et la religion, et
soutient que seule la religion grecque réalise l'essence authentique
de la religion, parce qu'elle seule est une religion de la beauté 34.L'Art
n'est donc pas seulement en relation avec la philosophie, mais
encore avec la religion : pour comprendre son statut spécifique il
faut l'inscrire dans ce triangle.
L'étude de l'évolution des conceptions de Hegel concernant la
relation entre I'Art et la religion est fascinante. Elle permet de voir
de près à quel point la dépréciation relative de l'Art est aussi due
au fait qu'il va être lié à une figure non accomplie de la religion.
Alors que dans ses écrits de jeunesse Hegel bataillait contre le
christianisme et en faveur des dieux de !'Olympe, dès la Phénoméno-
logie de l'esprit (1807) la hiérarchie va être renversée: !'Art continue
à être considéré comme une figure de la religion, mais cette figure
elle-même cesse d'être la religion accomplie. En effet, la religion
s'organise selon une suite de trois figures dans lesquelles s'expose le
même contenu (!'Esprit se sachant lui-même), mais selon des
modalités plus ou moins conformes à ses déterminations essen-
tielles 35 :
a) La religion de la nature, dans laquelle !'Esprit se représente à
lui-même non pas comme sujet, mais sous la forme de la substance.
C'est la religion des peuplades sauvages et du despotisme oriental.
D'abord !'Esprit divinise les objets naturels (la lumière en Perse,
les plantes et les animaux en Inde). Ensuite il tente de dépasser ce
naturalisme, mais il le fait de manière encore instinctive, donc
imparfaite : c'est le stade qu'atteint la religion égyptienne. Il n'y
existe pas encore d'Art mais uniquement un artisanat religieux,
c'est-à-dire « un travail instinctif comme celui des abeilles qui
fabriquent leurs alvéoles 36 ». Hegel pense notamment aux pyra-
mides : elles illustrent l'inadéquation entre la réalité sensible (qui
est purement géométrique) et le contenu spirituel qu'elle est censée
exprimer (l'âme du défunt). Cette dépréciation de l'art égyptien se
retrouvera d'ailleurs dans l'Esthétique où les pyramides seront
l'expression paradigmatique de l'art symbolique, c'est-à-dire de
l'Art non encore conforme à son essence.
b) La religion de l'art, c'est-à-dire le moment de « la belle
individualité» : ici le sensible est l'expression adéquate du spiri-
tuel. Cette étape correspond à la conscience de soi de !'Esprit
comme humanité finie. Hegel distingue trois moments à l'intérieur
de la religion de l'art :
Le système de !'Art 187
- L'œuvre d'art abstraite qui célèbre les dieux sous la forme
de la vérité objective - les arts plastiques - et sous celle de la
pure intériorité - le lyrisme hymnique. Dans ce texte l'art
plastique est considéré comme une forme encore imparfaite de
l'Art (parce qu'elle manque de concrétude spirituelle), alors que
dans l'Esthétique la sculpture occupe la place centrale.
- L'œuvre d'art vivante, c'est-à-dire les fêtes du culte, les
jeux, mystères, etc., autant de formes d'art qui célèbrent l'alliance
des dieux et des hommes.
- L'œuvre d'art spirituelle : c'est la réalité accomplie de
l' Art sous la forme de la littérature, ou plus précisément de
l'épopée, de la tragédie et de la comédie. La comédie mène
d'ailleurs à l'autodissolution de la religion de l'art: dans la mesure
où elle a pour thème la négation de la substantialité divine dans
l'heureuse certitude de soi de l'individu elle abolit la vision du
monde artistique. Cette vision est en effet liée indissolublement à
l'affirmation de la substantialité divine, condition indispensable
pour qu'elle puisse réaliser sa tâche, c'est-à-dire l'incarnation de
l'universel (le monde divin) dans le particulier (le monde humain).
c) La religion manifeste ou révélée, c'est-à-dire la religion
chrétienne pour laquelle l'Art cesse d'être une réalité essentielle.
Hegel formule ici sa célèbre thèse de la fin de l'art, qu'on
retrouvera dans l'Esthétique : « Les statues sont maintenant des
cadavres que leur âme vivante a quittés; les hymnes sont devenus
des mots desquels la foi s'est retirée. La table des dieux est
désormais sans nourriture spirituelle ni boisson, et après ses jeux et
fêtes la conscience ne retrouve plus l'expérience heureuse de son
unité avec sa propre essence [ .. ]. Ainsi lorsque le destin nous offre
ces œuvres il ne nous donne pas leur monde, le printemps de la vie
culturelle qui les a vues fleurir, l'été qui les a vues mûrir, mais
seulement le souvenir voilé de leur réalité. Lorsque nous les
apprécions [...] il s'agit d'une activité qui reste toute extérieure
[...]; elle n'accède pas à l'intériorité de la réalité culturelle qui a
produit les œuvres et leur a insuffié son esprit; elle échaufaude une
construction compliquée à partir des éléments morts de leur
existence extérieure, de leur langue, de leur histoire, etc. Nous ne
vivons pas en elles, nous ne faisons que les représenter en nous 37• »
Dans la Phénoménologie, l'art est donc le moment médian de'
l'évolution de la religion, le moment de la religion grecque. Si
l'esthétique hégélienne est classiciste c'est donc aussi pour des
raisons théologiques : la figure accomplie de l'Art ne peut être que
188 La théorie spéculative de !'Art
l'art grec, parce que l'Art est la figure grecque de la religion._ Cela
explique aussi pourquoi le statut de l'Art dépend en partie du
statut accordé à la religion grecque : aussi longtemps qu'elle
constitue la figure par excellence de la religion, l'Art possède u_n
statut paradigmatique; à partir du moment où la figure accomplie
de la religion est la religion chrétienne, l'Art est doté d'un statut
plus précaire. Il est en fait difficile de voir qui, joue le rôle
déterminant, du classicisme ou de la perspect1ve theolog1que.
Le problème est encore compliqué du fait que la religion elle-
même change de statut lorsqu'on passe des écrits de jeunesse à la
Phénoménologie. Alors que dans les écrits de Francfort par exemple la
religion était l'activité kat'exochen et se trouvait donc située au-
dessus de la philosophie (« la philosophie doit précisément cesser
quand la religion commence38 »), dans la Phénoménologie c'est délà
le logos philosophique qui occupe la première place : la pensee
absolue est la relève de la religion. Dans la mesure où l' Art est
identifié à un moment de la religion, il se trouve donc lui aussi
dévalorisé. Autrement dit, la place accordée à l'Art dépend à la fois
de la place accordée à la religion grecque dans la religion comme
telle et de la place accordée à cette dernière par rapport à la
philosophie. L'insistance sur les deux facteurs est diverse selon les
œuvres: dans !'Esthétique par exemple, la thèse du dépassement de
la religion antique par la religion chrétienne ne sera certes pas
entièrement oubliée, mais Hegel y insistera davantage sur le
problème des relations entre Art et philosophie. Du même coup, _on
le verra l'Art pourra posséder une autonomie au moms relative
par rap ort à la religion, puisque le terme même de « religion de
l'art» ne sera plus employé.
Cette position se trouve esquissée dans l'abrégé de l' Encyclopé-
die39: l'Art y cesse d'être un des moments de la religion effective
pour devenir un des moments autonomes de l'Esprit absolu,·à c_ôté
de la religion effective et de la philosophie. Il est le premier
moment de l'Esprit absolu, celui où il se présente comme intuition
concrète, comme Idéal. L'Idéal est l'incarnation de l'Idée - du
Divin - dans une forme sensible singulière, de telle manière que
cette dernière ne soit plus que le signe, la manifestation de
l'intériorité divine. L'autonomie relative à laquelle l'Art accède
ainsi se montre déjà dans le sommaire des paragraphes consacrés à
!'Esprit absolu. Il est divisé en trois parties : art, religion,
philosophie, et non plus - comme on aurait pu s'y attendre à la
lumière de la Phénoménologie - en deux : religion, philosophie. Le
Le système de !'Art 189
deuxième moment de l'Esprit absolu est maintenant celui de la
religion révélée (chrétienne) : elle est le «futur» (Zukunft) de la
religion panthéiste et du même coup le futur de l'Art. Le
christianisme est l'automanifestation du Divin comme intériorité
qui se réalise à travers la représentation spirituelle et la commu-
nauté des croyants. Enfin le troisième moment, celui de la
philosophie, réalise l'unité de l'Art et de la religion, puisque le
logos philosophique est une intuition spirituelle se sachant elle-
même.
Cette autonomie de l' Art n'en est pas moins que relative. Tout
en lui concédant une catégorie spécifique, distincte de celle de la
religion, Hegel continue à lier sa figure canonique à la religion
panthéiste grecque : « Au sujet de l'étroite relation de l'art avec
les religions, il faut faire remarquer plus précisément que le bel art
ne saurait appartenir qu'aux religions dans lesquelles le principe
est la spiritualité concrète, devenue libre en elle-même, mais non
encore absolue 40. » D'autre part, il affirme que ·d'une certaine
manière toute la sphère de !'Esprit absolu est la sphère de la
religion 41 : la religion effective, l' Art et la philosophie ne sont que
les difïerentes formes que revêt ce contenu théologique absolu.
Malgré un déplacement d'accent indéniable, il n'y a donc pas de
contradiction fondamentale entre la Phénoménologie et l' Enryclopédie.
L' Art reste toujours intimement lié à la religion, puisque toute la
sphère de ['Esprit absolu est en fait celle de la religion. En même
temps il est appelé à être dépassé à la fois par la religion chrétienne
et par la philosophie. Mais alors que dans la Phénoménologie il était
absorbé dans la religion comme telle en tant qu'un de ses
moments, dans l' Encyclopédie (et dans l' Esthétique, comme nous le
verrons), c'est plutôt la religion panthéiste, comme religion
spécifique, qui se trouve absorbée par l'Art.
Dans l' Esthétique, la problématique des relations entre art,
religion et philosophie se trouve exposée dans le chapitre intitulé
« L'idée du beau artistique ou l'idéal». L'Art y est défini comme
savoir immédiat de !'Absolu, réalisé sous la forme de l'intuition
sensible. Il est opposé à la religion, deuxième moment de !'Esprit
absolu : elle est la conscience intérieure, le sentiment de l' Absolu.
Enfin, l' Art est distingué aussi de la philosophie, moment ultime
dans lequel !'Absolu se pense lui-même. Là encore, si la religion
prend la relève de l'art, c'est de la religion chrétienne qu'il s'agit.
La philosophie quant à elle réalise la synthèse ultime, celle de
l'Art et de la religion comme telle : elle est à la fois l' Art - mais
 r
190 La théorie spéculative de !'Art
dépouillé des limites dues à l'élément sensible - et la religion -
mais dépouillée des limites dues au sentiment.
En fait, Hegel semble hésiter entre deux triades, une triade
«Art-religion-philosophie» et une triade « religion de l'Art-
religion chrétienne-philosophie ». Et ce n'est pas un hasard si dans
la Phénoménologie il insiste sur la deuxième, alors que dans
I'Enqyclopédie et plus encore dans l' Esthétique l'essentiel du poids
porte sur la première. Dans le cas de l' Esthétique le choix de la
première triade peut s'expliquer facilement : puisque Hegel décide
de consacrer un des champs de sa Realphilosophie à l' Art, il faut bien
qu'il lui accorde une certaine autonomie par rapport à la religion;
par ailleurs, .le définissant comme activité spéculative, il doit
l'opposer à l'existence endoxique mais aussi' le difïerencier de la
spéculation philosophique, ce qui ne saurait se faire s'il était
identifié purement et simplement à la religion grecque, puisque
dans ce cas le pôle oppositionnel pertinent risquerait d'être
toujours la religion chrétienne plutôt que la philosophie.
Chez Hegel, les distinctions conceptuelles tendent à être en
même temps des moments évolutifs, puisque « la séquence du
système de la philosophie dans l'histoire est la même que la
séquence dans la dérivation logique de la détermination concep-
tuelle de l'Idée 42 ». Cette composante évolutive est fortement
marquée dans l'opposition de !'Art à la religion et à la philosophie.
Ainsi, dès lors qu'il n'est pas l'autoreprésentation de l'Être dans
toute sa plénitude, Hegel considère qu'il ne peut être qu'un
moment transitoire dans l'autorévélation de l'Absolu, moment qui
est dépassé par la philosophie. De même lorsqu'il l'oppose à la
religion, il a tendance à transformer cette opposition en évolution
historique, le passage de l'art grec à la religion chrétienne étant en
même temps le passage de l' Art à la religion dans le cheminement
de l'Esprit absolu : à l'ère chrétienne, l'Art cesse d'être une
manifestation adéquate; l'Absolu s'incarnera désormais dans la
philosophie, moment ultime de !'Esprit absolu et du même coup
moment ultime de la religion (au sens où celle-ci est identifiée à
l' Absolu comme tel).
Donc, la relation qui lie l'Art à la religion et surtout à la
philosophie n'est pas synchronique. Elle s'inscrit dans une évolu-
tion historique : les œuvres d'art sont« le premier anneau intermé­
diaire destiné à rattacher l'extérieur, le sensible et le périssable à la
pensée pure, à concilier la nature et la réalité finie avec la liberté
infinie de la pensée compréhensive 43 ». Ce premier moment est
Le système de /'Art 191
appelé à être supplanté par la religion (chrétienne) qui à son tour
trouve sa vérité dans la pensée philosophique. Comme Hegel pense
qu'avec sa propre philosophie l'autoréalisation absolue de la
philosophie est atteinte, il en conclut que !'Art est une chose du
passé. Cette thèse ne signifie évidemment pas qu'il n'y aura plus
d'arts au sens empirique du terme, mais que, du point de vue de
l'autoréalisation de l'Esprit absolu, l'Art comme savoir spéculatif
n'a plus de mission historique. Il ne saurait donc plus être
conforme à son essence, à sa finalité catégorielle interne (ce qu'à
vrai dire il n'était déjà plus dès la fin de !'Antiquité).
La thèse de la fin de !'Art est ambiguë. Nous venons de voir
qu'elle est liée au fait que l'Art n'a plus de mission historique, le
flambeau du savoir _spéculatif étant passé aux mains de la
philosophie. Selon cette lecture, même si nous pouvons regretter la
splendeur à jamais révolue de l' Art, nous ne perdons pas au
change, puisque la philosophie non seulement reprend le même
contenu spéculatif mais encore lui confère sa forme paradigmati-
que: !'Absolu est logos et il est donc tout à fait normal qu'il trouve
son accomplissement ultime dans le discours conceptuel de la
raison plutôt que dans la figuration sensible de !'Art 44. Prise en ce
sens, la thèse n'est rien d'autre qu'une tentative de solution
radicale du conflit des facultés spéculatives. Cependant Hegel lie
aussi la fin de l' Art de manière pl-µs générale à la nature prosaïque
de la modernité. Autrement dit, elle semble résulter aussi de
l'hégémonie de l'entendement (qui n'est pas identique à la raison
philosophique), de la réflexion abstraite, dans la société civile
moderne (bürgerlich). Dans cette perspective, la fin de !'Art prend
une coloration difîerente : elle n'est pas liée au dépassement de
l'œuvre artistique par le discours philosophique, mais à Punilatéra-
lité de la culture de l'entendement, à son incapacité de s'élever
jusqu'à la substantialité de la synthèse de l'individuel et de
l'universel, de la pensée et de la sensibilité, synthèse qui définit
!'Art.
La thèse de la fin de !'Art n'implique pas seulement qu'à
l'époque contemporaine il a perdu toute fonction spéculative
propre, mais aussi que nous sommes irrémédiablement coupés de
lui: nous ne saurions plus vivre dans l'Art, notre rapport à lui reste
un rapport extérieur. Cette idée, qu'on retrouvera chez Heidegger,
en présuppose une autre : chaque culture historique forme un tout
organique clos sur lui-même, une Lebenswelt (comme on dira plus
tard) qui n'est accessible qu'à ceux qui en font partie. Cela ne veut
192 La théorie spéculative de l'Art
pas dire que nous ne saurions plus retirer de plaisir esthétique
direct de PArt 45, mais nous sommes désormais incapables de vivre
dans l'univers de l'œuvre, dans sa vérité effective, dans sa
dimension spéculative propre (ou, comme le dira Heidegger, dans
le monde ouvert par elle) : << Sous tous ces rapports, l'art reste pour
nous, quant à sa suprême destination, une chose du passé. De ce
fait, il a perdu pour nous tout ce qu'il avait d'authentiquement vrai
et vivant, sa réalité et sa nécessité de jadis, et se trouve désormais
relégué dans notre représentation. Ce qu'une œuvre d'art suscite
aujourd'hui en nous, c'est, en même temps qu'une jouissance
directe, un jugement portant aussi bien sur le contenu que sur les
moyens d1expression et sur le degré d'adéquation de l'expression
au contenu. Pour cette raison la science· de l'art est encore
davantage indispensable aujourd'hui qu'elle ne l'était aux époques
où l'art procurait une pleine satisfaction. L'art nous appelle à le
soumettre à la contemplation de la pensée, non pas dans l'intention
de créer des œuvres nouvelles, mais pour connaître scientifiqueM
ment ce qu'est l'art46. »
Mais, ainsi que l'indique la fin du passage cité, l'impossibilité
dans laquelle nous nous trouvons de vivre encore dans le monde de
l'Art a une contrepartie positive : nous pouvons comprendre ce que
fut l'Art, nous pouvons en énoncer l'essence et la vérité profondes.
La mort de l'Art rend possible le savoir spéculatif le concernant
comme le cadavre rend possible la médecine légale.
Le savoir philosophique de l'Art : système et histoire
L'existence même de l' Esthétique en tant que savoir de l'Art
comme totalité systématique, n'est possible que parce qu'il est une
chose du passé. En effet, la connaissance philosophique, contraire-
ment à l'histoire de l'art ou à la critique, ne peut pas se borner à
une connaissance partielle et empirique de l'Art: elle a pour tâche
de« développer et démontrer la nécessité de sa nature interne 47 ».
Or, seul ce qui est accompli selon son essence peut être « connu
selon sa nécessité logico-métaphysique48 ». La thèse de la fin de
l'Art est donc intimement liée aux exigences de l'essentialisme
historiciste : si pour connaître l'essence catégorielle d'un objet (ici
l' Art) il faut saisir son développement dialectique, donc suivre
l'épanouissement progressif de l'essence en ses différents moments
jusqu'à son accomplissement final, la connaissance est toujours
fatalement celle d'une réalité révolue.
Le système de /'Art 193
Da.ns le chapitre intitulé « Déduction historique du concept"
véritable de l'art», Hegel indique encore une deuxième condition
qui préside à la naissance de l'esthétique, condition qui, elle, est
intérieure à l'évolution de la philosophie. L'Art, avons-nous vu, est
le lieu d'une synthèse du sensible et du spirituel, du particulier et
de l'universel. Il en découle que seule une philosophie qui est
capable de penser cette synthèse peut penser l'Art. Les philoso-
phies de l'entendement, c'est-à-dire les philosophies prékantiennes,
en sont incapables, puisque l'entendement se conçoit toujours
comme universalité abstraite qui s1oppose à la particularité du
sensible. Seule la philosophie de la raison, c'est-à-dire la philoso-
phie idéaliste, se donne les moyens de dépasser leur opposition
dans une réconciliation absolue. Kant, dans la Critique de la faculté
de juger, est le premier à avoir abordé le problème, mais Hegel
pense qu'il a échoué dans la mesure où il n'a accordé qu'un statut
subjectif à la réconciliation réalisée dans le jugement esthétique. II
ajoute que c'est le mérite historique de Schiller, dans L'éducation
esthétique de l'humanité, d'avoir osé soutenir que la réconciliation
devait avoir une valeur objective.
L'évolution de la pensée de !'Art telle que l'esquisse ici Hegel est
révélatrice : d1un côté, pour que l'Art puisse être pensé selon son
essence, la philosophie doit s'être élevée au niveau d'une philoso-
phie de !'Absolu; mais, d'un autre côté, cette pensée de !'Absolu
s'origine elle-même dans une problématique esthétique. Car, dit-il,
il faut attendre Schelling pour que la pensée de l'absolu soit inscrite
au fronton d'une ontologie générale plutôt que d'une théorie de
!'Art: « Cette union intime du général et du particulier, de la
liberté et de la nécessité, du spirituel et du naturel, dans laquelle
Schiller voyait le principe et l'essence de l'art [ ] est devenue par
la smte, en tant, qu'idée même, le principe de la connaissance et de
l'existence, l'idée ayant été proclamée comme le vrai et le réel par
excellence. Cette évolution a eu pour effet la tentative de Schelling
d'adopter dans la science le point de vue absolu et, si l'art avait
déjà commencé à affirmer sa nature et sa valeur particulières par
rapport aux intérêts les plus élevés de l'homme, on était, de plus,
maintenant en possession du concept de l'art, dont on savait
désormais la place qui lui revient dans la science et quelle était sa
haute et véritable détermination [...] 49 • » Si la philosophie est
capable désormais de penser l'Art c'est donc aussi parce qu'elle a
repris à son compte la tâche de réconciliation absolue que la
théorie romantique avait réservée à celui-ci (que Hegel se réfère à
194 La théorie spéculative de /'Art
Schiller plutôt qu'à Novalis ou aux frères Schlegel tient essentielle-
ment à l'animosité qu'il entretient à l'encontre de Friedrich
Schlegel). L' Esthétique est le retour sur elle-même de la théorie
spéculative de l'Art, enrichie (en même temps que son objet
originaire se trouve limité dans ses compétences et possibilités) par
son accession au statut d'une théorie ontologique globale.
La connaissance de l'Art selon son essence doit exposer son
agencement et son organisation internes. Elle doit aussi déterminer
la place qu'il occupe parmi les différentes formes que revêt !'Esprit
dans son Odyssée métaphysique. Le premier point est réalisé par
l'exposition del'Esthétique, conçue comme une des faces du système
ontologique global : avant d'étudier les arts dans leur phénoména-
lité, Hegel doit déterminer la place de l'Art comme figure
spécifique de !'Esprit. Ou pour le dire autrement : ce que l'Art est
et peut être lui est octroyé de manière apriorique par la place qu'il
occupe dans le système global. Le champ del'Esthétique n'est donc
pas autonome : il est fondé par et dans le système global. C'est en
ce sens que Hegel peut dire que ses analyses de l'Art. dans
!'Esthétique n'ont pas de statut indépendant. Elles sont fondées en
dernière instance dans la Logique, dont la théorie de l'Art présup-
pose la pertinence:« Pour nous le concept du beau et celui de l'art
présupposent le système philosophique 50 • »
Pour l' Esthétique, les conséquences en sont importantes : la thèse
herméneutique centrale de Hegel - l'idée que le contenu de l'Art
est d'ordre théologique - de même que la thèse historique qui lui
est liée-l'identification de l'accomplissement de l'essence del'Art
à l'art grec - découlent non pas d'une détermination de la
spécificité de l'Art mais de la détermination générale de la sphère
de !'Esprit absolu comme sphère religieuse. Il y a donc un double
mouvement: c'est parce que l'Art est une activité spéculative
(héritage de la théorie romantique del'Art) et parce que le domaine
de l'activité spéculative - celui de !'Esprit absolu - est en son
fond religieux (thèse philosophique hégélienne), que !'Art est
nécessairement de nature théologique.
Cette détermination possède aussi un verSant historique: c'est
l'évolution religieuse qui fournit le cadre de l'évolution historique
globale. En ce sens l'histoire de la religion est l'histoire du monde :
« Il appartient à la philosophie de la religion de connaître la
nécessité logique dans le processus des déterminations de l'essence
qui est reconnue comme étant l'absolu, de connaître d'abord à
quelles déterminations correspond la spécificité du culte, ensuite de
Le système de /'Art 195
quelle manière la conscience-de-soi dans le monde, la conscience
de ce qui constitue la plus haute détermination de l'homme et, par
conséquent, la nature de la culture d'un peuple, le principe de son
droit, de sa liberté effective et de sa Constitution, comme de son art
et de sa science, correspondent au principe qui constitue la
substance même d'une religion. Discerner que tous ces moments de
l'effectivité d'un peuple constituent une seule totalité systématique,
qu'un seul esprit les produit et leur donne figure, tel est le
fondement qui permet ensuite de discerner que l'histoire des
religions coïncide avec l'histoire-du-monde 51. » Ce principe vaut
aussi pour l'histoire del'Art : les trois formes d'Art, le symbolique,
le classique et le romantique correspondent à trois étapes de la
religion : la religion de la nature, le panthéisme grec et la religion
révélée (qui est la vérité de toute religion). Pour autant l'historicité
de l'Art ne se confond pas avec l'historicité des religions : alors que
la religion n'est pas nécessairement liée à un peuple particulier
(bien qu'elle puisse l'être, comme le montre la religion grecque),
l'Art est en revanche toujours l'expression d'un esprit national.
L'histoire de l'Art est une histoire des arts nationaux (telle est du
moins sa détermination de principe). ,,
La soumission de l'Art à la sphère de la religion - que ce soit du .
point de vue de sa détermination catégorielle générale (donc de
celui de la détermination de son contenu générique) ou du point de
vue de son évolution historique - est en tout état de cause la
marque que les exigences du système philosophique global impri-
ment à l'Esthétique. Ces exigences entrent parfois en conflit avec une
analyse phénoménologique des arts qui se veut respectueuse des
différences spécifiques des activités analysées. Lorsque Hegel se
trouve en face d'un tel conflit entre la théorie de l'Art telle qu'elle
découle de son système et ses analyses artistiques effectives, il a
recours à difïerentes tentatives de solution. La première consiste en
ce qu'il faut bien appeler des jongleries conceptuelles plus ou moins
convaincantes : c'est ce qui se passe pour l'architecture et la
musique (pourtant deux des cinq arts postulés comme canoni-
ques). Le cas le plus frappant est celui de la musique. Hegel admet,
avec honnêteté et lucidité, que la musique pure est inapte à
exprimer un contenu difïerencié. Même le thème musical est
essentiellement un lieu d'enjeux formels : varier un thème ce n'est
pas varier un contenu mais varier une forme. Or, ce fait met en
danger son système des arts qui repose sur un critère de contenu.
Afin de sortir de cette difficulté il se voit obligé de postuler que la
196 La théorie spéculative de !'Art
musique, pour être conforme à l'essence de l'Art, doit avoir recours
au concours de la parole, seule capable de lui conférer un contenu
déterminé. D'où cette conclusion paradoxale selon laquelle la
musique est conforme à son essence lorsqu'elle cesse d'être
purement musicale 52•
La deuxième solution consiste à marginaliser les phénomènes
artistiques rétifs: c'est ce qui arrive au roman (ce qui ne l'empêche
pas de lui consacrer les pages les plus éblouissantes de !'Esthétique),
et davantage encore à la danse et à l'art des jardins. Il existe deux
lieux privilégiés pour ces procédures de marginalisation.
Le premier est celui du système des arts : seuls les cinq arts
canoniques forment « le système défini et articulé de l'art réel et
effectif53 »; les autres arts, et notamment la -danse et l'art des
jardins, ne sont que des « arts imparfaits », des « genres
hybrides». Or,« la considération philosophique doit[...] s'en tenir
aux difïerences découlant des concepts et ne s'occuper que des
genres correspondant vraiment à ces difïerences 54 ». Ce principe
permet d'immuniser le système des arts contre toute accusation de
non-complétude : ce que le système exclut est du même coup non
conforme à l'essence de l'Art. Le deuxième lieu est celui de la
théorie de l'historicité des formes d'art (symbolique, classique,
romantique). Ici la manière de procéder de Hegel est plus
compliquée. Il distingue entre deux types d'historicité. Il y a
d'abord l'historicité contingente 55, empirique et qui obéit à la
simple chronologie : tous les événements se valent et la seule
relation pertinente est celle de la succession temporelle (type I).
Elle s'oppose à l'historicité propre à l'épanouissement progressif
des déterminations de l'Esprit: celle-ci obéit à la nécessité du
concept et la chronologie y exprime toujours des relations concep-
tuelles (type II). À la fin de sa présentation de la sculpture, Hegel
se demande ainsi si des rapports historiques empiriques (type I)
ont existé entre la sculpture égyptienne et la sculpture grecque,
autrement dit, si la première a pu jouer un rôle de modèle pour la
seconde. Il répond:«[...] nous pouvons laisser de côté ces détails
historiques, pour rechercher seulement s'il existe entre les deux
sculptures un lien interne, nécessaire 56. » Or, ajoute-t-il, un tel lien
interne et nécessaire existe, à savoir un lien de consécution
historique de type II. En effet : « L'idéal, l'art parfait, doit être
précédé de l'art imparfait, l'idéal ne devenant l'idéal que moyennant
la négation de l'art imparfait, l'élimination des défauts et insuffi-
sances qui lui sont inhérents 57 • »
Le système de !'Art 197
Quel est le lien entre l'historicité empirique (type I) et l'histori-
cité conceptuelle (type II) ? Le passage consacré à la sculpture
égyptienne semblerait suggérer que les deux peuvent être parfaite-
ment indépendantes : même s'il n'y avait pas eu de relation
historique empirique entre les deux types de sculpture (bien que
Hegel croie fortement à l'existence de tels rapports), la sculpture
égyptienne n'en serait pas moins une Vorstufe de la sculpture
grecque. Une telle manière de voir ne s'accorde cependarit guère
avec les conceptions générales de Hegel, puisque l'Esprit doit se
réaliser aussi dans et à travers la réalité historique empirique : ainsi
la Phénoménologie prétendait montrer que Napoléon n'était pas
seulement un individu de l'histoire empirique, mais aussi l'incar-
nation d'un moment conceptuellement déterminé de l'historicité de
!'Esprit. Il faut donc admettre qu'il y a un lien entre les deux types,
ou plutôt un double lien.
D'une part, on peut conclure de l'historicité conceptuelle à
l'historicité empirique. Ainsi, au sujet de la question de savoir si la
peinture - qui est un art romantique - a pu aussi avoir un,e
fonction importante dans l'Antiquité grecque, Hegel répond : « A
envisager les choses au point de vue purement empirique, nous
voyons que telles ou telles œuvres ont été produites à diflerentes
époques par difïerents peuples; mais il y a une autre question, plus
profonde, qui porte sur le principe même de la peinture, sur
l'examen de ses moyens de représentation et sur la détermination
du contenu qui, en raison de sa nature même, correspond à la forme
de représentation picturale, plus qu'à aucune autre, de telle sorte
que cette forme appartient précisément à ce contenu 58. » Or, du
fait de son peu de matérialité (comparée à la sculpture), elle est
surtout adaptée à l'expression de l'intériorité subjective, ce qui,
selon l'historicité de type II, en fait un art romantique. Donc, et
bien que Hegel avoue de manière candide que nous ne savons pas
grand-chose concernant la peinture antique et son rôle, il croit
pouvoir postuler que la peinture antique ne pouvait pas atteindre la
perfection de la peinture romantique ni celle de la sculpture
antique. Autrement dit, un état historique empirique (type I)
spécifique est postulé à partir de l'historicité conceptuelle : « Quel-
que excellents qu'aient pu être ces tableaux primitifs [des
Anciens], il n'en reste pas moins que, malgré l'inégalable beauté de
leurs sculptures, les Anciens n'ont pas pu amener la peinture au degré
de développement qu'elle a atteint plus tard, à l'époque du Moyen
Âge chrétien et plus particulièrement aux XVIe et XVIIe siècles.
198 La théorie spéculative de /'Art
Cette infériorité de la peinture par rapport à la sculpture était
d'ailleurs à présumer, car le vrai principe de la vision du monde chez
les Grecs coïncide, plus qu'avec tout autre art, avec ce que la
sculpture est à même de réaliser. Or, dans l'art, le contenu spirituel
ne se laisse pas séparer du mode de représentation [...] 59 • »
Inversement, lorsqu'un état de fait historique empirique semble
contredire l'historicité conceptuelle, Hegel le compte pour rien :
« On trouve non seulement chez les Anciens d'excellents peintres
qui ont mené très loin leur art, mais d'autres peuples aussi, tels les
Chinois, les Indiens, les Égyptiens, etc., ont acquis de la gloire en
peinture 6°. »Mais« ce·n'est pas là le point qui importe 61 »: ce qui
importe c'est l'historicité conceptuelle qui découle de la détermina-
tion catégorielle de la peinture, et tout ce qui tombe hors de cette
historicité conceptuelle est sans signification pour l'évolution de
!'Esprit. Pour justifier ce congé donné aux faits historiques dès lors
qu'ils sont trop encombrants, Hegel soutient que l'historicité
empirique charrie beaucoup de déchets, de faits contingents et
dépourvus de signification, et qu'elle n'exprime qu'imparfaitement
l'évolution de !'Esprit.
L'enjeu fondamental de toutes ces distinctions me semble résider
dans la volonté de sauvegarder à tout prix le principe du
déterminisme historico-systématique. Malheureusement, ceci n'est
possible qu'au prix d'un tour de passe-passe. En effet, au niveau de
l'historicité de type II, Hegel se sert des catégories du nécessaire et
du contingent. Certaines déterminations de l'Art sont nécessaires
alors que d'autres sont purement contingentes : la séquence des
trois formes d'art (symbolique, classique, romantique) est un trait
nécessaire, de même que l'épanouissement de la sculpture dans
!'Antiquité grecque, alors que l'existence éventuelle d'une peinture
antique, dans la mesure où elle ne saurait être déduite de la vision
du monde antique, est un fait purement contingent, c'est-à-dire
dénué de signification pour une compréhension de l'essence de
l' Art. Au niveau de l'historicité de type I en revanche, l'opposition
qui a cours est celle entre ce qui est important et ce qui est
secondaire : Hegel se sert de cette catégorisation lorsqu'il nous dit
par exemple que la sculpture est au centre de l'activité artistique
grecque alors que la peinture n'y occupe qu'une place secondaire.
Le tour de passe-passe réside dans l'identification des deux
couples : ce qui est nécessaire est du même coup important, et que
ce qui est contingent est du même coup secondaire. C'est
évidemment un paralogisme : démontrer l'importance historique
Le système de /'Art 199
d'un événement, ce n'est pas démontrer sa nécessité; à l'inverse, on
peut concevoir des événements historiques rigoureusement déter-
minés et ayant néanmoins une importance seulement secondaire
(quant à leurs conséquences par exemple).
Ce paralogisme est au service de la thèse d'après laquelle ce qui
est réel est rationnel (et inversement). Le couple important-
secondaire est affecté au réel, alors que le couple nécessaire-
contingent est affecté à la sphère de la rationalité. En identifiant les
deux couples et en se fondant, selon les besoins, soit sur le réel
(l'histoire factuelle) pour légitimer ses déductions (« c'est arrivé,
donc ça devait être»), soit sur le rationnel (le système) pour tailler
dans le fouillis du réel rebelle, Hegel a découvert une panacée
absolue : tel le serpent qui se mord la queue, théorie et histoire se
légitiment réciproquement en cercle clos.
L'Art comme système organique
Telle qu'elle nous a été transmise par ses éditeurs, !'Esthétique se
divise en trois parties :
a) La détermination universelle del'Art selon son contenu, c'est-
à-dire sa définition comme Idéal; cette détermination, nous l'avons
vu, part de la détermination générale de l'Art comme réalisation
sensible de l'Idée, passe par un exposé de la vision du monde qui
est conforme à l' Art pour descendre progressivement jusqu'au
noyau de !'Idéal qui n'est autre chose que l'action conflictuelle.
b) Les déterminations particulières de l' Art selon la spécification
du contenu spirituel, c'est-à-dire selon la particularisation des
visions du monde qui s'y investissent et qui correspondent à autant
de moments de la religion. Il s'agit des trois formes d'art, le
symbolique, le classique et le romantique, qui se suivent catégoriel-
lement et chronologiquement.
c) Les déterminations individuelles selon lesquelles !'Idéal et sa
spécification historique (la forme d'art) s'incarnent dans un
matériau singulier : la matière inerte et opaque pour l'architecture,
la matière« informée» par l'apparence de la vie organique pour la
sculpture, la surface bidimensionnelle valant comme apparence
visuelle pour la peinture, la pure intériorité subjective et évanes-
cente du son pour la musique, la représentation concrète et
déterminée, extériorisée par la parole, pour la poésie. L'ordre
catégoriel selon lequel les arts sont présentés correspond à
200 La théorie spéculative de /'Art
l'intériorisation progressive du matériau sensible, mais aussi à la
concrétisation progressive du contenu spirituel : la poésie est à la
fois l'Art le plus intériorisé 62 et celui dans lequel le contenu
spirituel trouve sa concrétisation extrême (dans l'action dramati-
que).
Le problème essentiel que rencontre ce système très puissant
- et qui ne manque pas de séduction - est celui de l'agencement
des formes d'art et des arts individuels. Hegel présente en effet les
deux niveaux comme des spécifications historico-catégorielles des
déterminations universelles du Beau;alors qu'en même temps l'un
est référé à la sphère de la particularité et l'autre à celle de la
singularité individuelle. Liagencement des deux niveaux est donc
loin d'être évident. Cette difficulté est encore majorée par le fait
que, même considérées isolément, les deux classifications posent
déjà un certain nombre de problèmes.
L'art symbolique, qui est le premier moment, se caractérise par
une séparation entre le contenu spirituel et la réalisation sensible
qu'il se donne. D'où sa dénomination, puisque le symbole naît dès
lors qu'existe un rapport motivé mais inadéquat entre le signe
sensible et le contenu spirituel signifié : lorsque nous identifions
symboliquement la force (contenu spirituel) au lion (réalisation
sensible), nous nous servons d'un signe qui est à la fois motivé (le
lion est effectivement fort) et inadéquat, dans la mesure où il n'y a
pas de lien univoque entre le signifiant et la signification (le lion
n'est pas le seul animal qui soit fort et la force n'est pas la seule
qualité qu'il possède). Autrement dit, l'art symbolique est caracté-
risé par un double défaut : d'une part, la réalité sensible choisie
comme véhicule du message représente toujours plus et autre chose
que le seul contenu spirituel dont elle est censée être le signe;
d'autre part, ce contenu spirituel n'est lié que de manière
contingente à la réalité sensible qui l'exprime et pourrait tout aussi
bien être exprimé par une réalité autre. Du moins en va-t-il ainsi au
niveau de ce que Hegel appelle le « symbolisme conscient » et qu'il
trouve par exemple dans les allégories, mais aussi les fables, les
métaphores, etc. 63• En ce qui concerne le « symbolisme incons-
cient», noyau de l'art symbolique représenté par l'art indien et
surtout égyptien, il dit de manière plus imprécise que la significa-
tion spirituelle y est incapable de s'incarner dans une forme
sensible adéquate. L'art indien, bien qu'il présuppose une difïeren-
ciation entre l'Absolu et les objets naturels, ne peut la concevoir
que sous une forme quantitative : l'Absolu n'est qu'un objet
Le système de /'Art 201
naturel hyperboliqu;', D'où les statues divines à multiples bras, les
monstres, etc. Les Egyptiens, eux, sont certes capables de conce-
voir une distinction catégorielle entre l'Absolu et le sensible, mais
ils ne réussissent pas à synthétiser les deux pôles dans une unité
artistique: l'Absolu reste de l'ordre d'une intériorité cachée, la
figure sensible ne se signifie pas elle-même mais pointe vers un sens
qui lui est extérieur. Ainsi la pyramide est-elle censée exprimer
!'Esprit qui l'habite (l'âme du défunt), mais elle n'y arrive que très
imparfaitement : non seulement les deux faces du signe sont en
partie indifrerentes l'une à l'autre (la forme géométrique ne saurait
être l'expression adéquate de la spiritualité), mais encore la
spiritualité est cachée dans la pyramide et non_ pas exprimée par
elle 64 • Le symbolisme de l'art égyptien se caractérise par une
indétermination de la signification : le symbole est un mystère, et
c'est la raison pour laquelle Hegel voit dans le sphinx non
seulement l'emblème de l'art égyptien, mais encore le symbole de
l'art symbolique comme tel.
Il faut attendre l'art classique pour aboutir à une adéquation
réciproque du contenu et de la figure sensible, c'est-à-dire pour en
arriver à un art conforme à la définition de l'Art. La réconciliation
de !'Esprit et de la matière devient possible parce que l'art
classique met la représentation sculpturale de la figure humaine au
centre de ses préoccupations. Or, de tous les objets sensibles, seul
le corps humain est capable d'exprimer la spiritualité qui l'habite.
L'art symbolique est avant tout architectural, et quand il est
sculptural il représente, soit des animaux et des êtres monstrueux,
soit - dans la sculpture égyptienne - des figures certes quasi
humaines mais inexpressives65 • L'art classique en revanche décou-
vre l'homme comme forme sensible qui exprime sa propre intério-
rité dans et à travers sa vie. L'humanité est le contenu adéquat de
!'Art: l'homme est le seul objet sensible dans lequel !'Esprit
s'exprime directement (définition formelle de !'Art); de même,
l'humanité est le réceptable immanent du devenir de !'Esprit
absolu (définition herméneutique de !'Art). Il en découle que
l'idéal de l'art classique est d'ordre plastique - ce qui justifie la
place centrale que la sculpture occupe dans le système des arts
- et que le centre de l'art plastique (donc aussi de !'Art comme
tel) doit être la figure humaine. Il va de soi que l'homme est pris ici
en tant qu'il se rapporte au Divin, donc en tant qu'Idéal : ce qui
signifie que la représentation classique a d'abord pour objet le
corps divin et en second lieu seulement celui de l'homme mortel.
202 La théorie spéculative de l'Art
Ce dernier doit d'ailleurs être idéalisé, afin de se présenter dans sa
substantialité spirituelle, dans la force de son âme, qui n'est autre
chose que le Divin devenu immanent à l'homme. Bien entendu, à
partir du moment où l'élément divin est trop singularisé dans sa
détermination humaine, donc à partir du moment où le lien avec
l'universalité spirituelle se perd et que la représentation sculpturale
veut être, soit simplement agréable et attrayante (angenehm, reizena),
soit naturaliste, l'art classique se dissout lui-même.
Ainsi l'art classique est l' « achèvement (Vollendung) du royaume
de la beauté». Mais !'Esprit ne saurait se contenter de l'existence
qu'il se donne dans une figure sensible (fût-elle médiatisée par
l'imagination créatrice dans une poïèsis artistique), puisqu'il est
fondamentalement logos: il ne saurait s'accomplir pleinement que
dans l'élément de sa propre intériorité spirituelle. L'art classique
découvre certes l'intériorité humaine comme territoire de l'Art,
mais cette intériorité est encore identifiée à sa figure immédiate,
c'est-à-dire corporelle : elle ne se représente pas encore comme
intériorité se sachant comme subjectivité infinie irréductible à toute
incarnation sensible. C'est la raison pour laquelle l'art classique
n'est qu'un moment d'équilibre transitoire qui est dépassé par l'art
romantique. On peut dire de ce dernier qu'il est l'effet, à l'intérieur
de l'Art, de ce nouveau moment de l'Esprit qui le pousse à aller au-
delà de !'Art. Voilà pourquoi, comme l'art symbolique, l'art
romantique est caractérisé par une séparation entre le sens et la
réalisation sensible. Mais alors que dans le premier cas la scission
résultait d'un manque de détermination du contenu spirituel, ici
c'est l'inverse qui a lieu : le contenu spirituel est devenu trop riche,
trop déterminé pour pouvoir continuer à trouver sa réalité formelle
adéquate dans une figure sensible. Le domaine propre de !'Esprit
est dorénavant l'intériorité de la subjectivité infinie et non plus la
forme sensible de la beauté. Le caractère défaillant de l'art
romantique, considéré du point de vue de l'essence de l' Art, est
donc dû au fait qu'il doit exprimer artistiquement ce qui, de droit,
n'appartient plus à l' Art.
Il est important de noter que l'art romantique ne naît pas
directement de l'art classique, comme celui-ci naissait directement
de l'art symbolique. Le passage de !'Idéal de l'art classique au
contenu de l'art romantique n'est pas une transition qui est
intérieure à l'Art: la vision du monde romantique n'est pas un
produit de !'Art comme l'était la vision du monde classique. Elle
naît au contraire dans l'histoire événementielle au sens le plus fort
Le système de l'Art 203
du terme, puisqu'elle s'origine dans cet événement pivot qu'est le
devenir-homme de Dieu. Certes, la détermination de l'Art reste
toujours religieuse : mais alors que l'art classique avait élaboré la
religion antique (la religion grecque est une religion de l'art), l'art
romantique n'élabore en rien son propre contenu: celui-ci lui est
donné de l'extérieur, comme vision du monde historiquement déjà
constituée (l'art romantique est un art de la religion). La lutte entre les
dieux antiques et Dieu ne se déroule pas dans le champ de !'Art
mais dans celui de la réalité historique réelle (alors que la lutte
entre les « anciens dieux » et les dieux de l'Olympe avait eu pour
lieu la représentation artistique) : « C'est ce qui assigne à l'art,
quant au contenu plus élevé qu'il doit couler dans des formes
nouvelles, une place tout à fait différente. Ce nouveau contenu ne
se présente pas comme une révélation obtenue au moyen de l'art,
mais il est révélé et évident par lui-même66 • »Si l'art classique était
une révélation originaire de la vérité, il n'en est plus ainsi de l'art
romantique qui ne fait que mettre en forme une vérité déjà révélée
ailleurs, un contenu déjà élaboré ailleurs. "
Pourquoi la religion chrétienne est-elle la « présupposition
essentielle 67 » de l'art romantique? La réponse est simple : c'est à
travers le devenir-homme de Dieu, à travers la vie et la passion du
Christ, que l'intériorité en arrive à se connaître dans sa propre
infinitude. Hegel distingue deux moments dans ce qui pour lui est
l'événement central de l'histoire universelle. Le premier moment
réside paradoxalement dans l'extériorisation la plus complète de
l'Absolu qu'est l'incarnation de Dieu dans un corps mortel. Cette
extériorisation est beaucoup plus radicale que ne le fut celle de la
sculpture antique : cette dernière manifestait la congruence entre
l'intériorité et l'extériorité, alors que dans la figure du Christ,
l'Absolu s'incarne dans une singularité empirique absolue 68. Dieu
devient l'homme qui souffre dans son corps. Mais cette extériorisa-
tion poussée jusqu'à ses limites extrêmes n'est réalisée que pour
être aussitôt niée : c'est la fonction de la Passion, de la mort du
Dieu-homme, négation infinie du sensible et triomphe de l'intério-
rité absolue (résurrection du Christ, manifestation du Saint-Esprit,
etc.). Depuis cet événement, aucune réalité sensible ne saurait plus
être. conforme à la richesse intérieure de l'âme : la subjectivité
infinie est au-delà de toute incarnation sensible (elle ne s'y oppose
donc pas comme à son autre, mais elle la laisse derrière elle comme
un moment qui lui appartient mais qui ne la satisfait plus). Il en
découle que l'Art ne saurait plus être plastique. Il devient Art de
204 La théorie spéculative de l'Art
l'intériorité (contenu) dans l'élément de l'intériorité (forme) :
peinture, musique et poésie. Mais du même coup il cesse d'être
conforme à son essence (qui réside dans la plasticité sensible) et
s'achemine vers sa propre fin : l'art romantique n'est en fait que la
)ente agonie de l'Art comme organe spéculatif.
Cette vision historique très puissante rencontre un certain
nombre de difficultés, essentiellement au niveau des relations entre
les formes d'art et les différents arts. Comme nous l'avons vu,
Hegel associe à chaque forme d'art un ou plusieurs arts spécifi-
ques : l'architecture est associée à l'art symbolique, la sculpture à
l'art classique, la peinture et la musique à l'art romantique. Quant
à la poésie, son statut semble à première vue être indécis. Dans
l'appareil titulaire qui organise le système des afts elle est incluse
dans l'art romantique69 • Cette thèse est reprise à l'intérieur même
du texte : « On peut caractériser la poésie d'une façon plus précise,
en disant qu'elle constitue, après la peinture et la musique, le
troisième art romantique 70• » Mais d'autres passages affirment au
contraire que la poésie, dans la mesure où elle est l'art universel,
n'est pas liée à une forme d'art spécifique: « Étant donné (...] le
rôle important que le côté sensible joue dans les arts plastiques et la
musique, et en raison de la rigoureuse spécificité des matériaux
dont se servent ces arts [...] nous n'avons parlé de chacun de ces
arts qu'en l'associant à la forme particulière qu'il est seul capable
d'exprimer : forme symbolique pour l'architecture, classique pour
la sculpture, romantique pour la peinture et la musique.(...] Or, la
poésie se libère de cette dépendance par rapport aux matériaux, en
sorte que le caractère déterminé de son mode d'extériorisation
sensible ne saurait plus la limiter à un contenu spécifique, ni
restreindre ses conceptions et ses présentations à un champ fini.
Aussi n'est-elle pas liée de manière exclusive à telle forme d'art
déterminée plus qu'à une autre. Au contraire, elle devient l'art
universel, capable de façonner et d'exprimer, sous quelque forme
que ce soit, tout contenu qui est capable d'accéder à l'imagina-
tion 71 • »
La cohérence du système exige que la poésie soit, non pas un art
particulier, mais l'art universel : il faut donc l'exclure de la sphère
des arts spécifiquement romantiques. Cependant l'affirmation
contraire de Hegel s'explique : si la poésie transcende les spécifi-
cités des formes d'art, comment peut-on encore soutenir que ces
trois formes correspondent à l'organisation systématico-historique
de l' Art en tant que totalité organique? Il pense en effet qu'il existe
Le système de /'Art 205
un lien nécessaire entre l'organisation de l'Art selon les trois formes
d'art et la répartition des arts entre ces trois formes:« Comme[ ]
ce sont les difïerenciations immanentes à l'Idée du Beau auxquels
l'art donne une existence extérieure, dans cette troisième partie [le
système des arts] les formes d'art dans leur généralité doivent être
le fondement de la division (Gliederung) et de la détermination des
difïerents arts, c'est-à-dire que les genres artistiques doivent
manifester les mêmes différenciations que les formes d'art 72• » Or,
si la poésie est l'art universel, cette correspondance entre formes
d'art et genres artistiques est brisée, puisqu'il n'existe pas de forme
d'art universelle qui synthétiserait les trois formes du symbolique,
du classique et du romantique.
En mettant entre parenthèses provisoirement le cas de la poésie,
les difficultés n'en disparaissent pas pour autant. En effet, s'il existe
des liens nécessaires entre les diverses formes d'art et des arts
spécifiques, alors le système des arts lui-même doit être historisé,
autrement dit la succession conceptuelle des arts (selon leur degré
d'intériorité), doit aussi être une succession temporelle. L'architec-
ture n'est pas seulement le premier art du point de vue des
déterminations conceptuelles, mais aussi du point de vue histori-
que : de même que la forme d'art à laquelle il appartient - l'art
symbolique - est historiquement la première forme de l'Art, de
même l'architecture est le premier des arts dans l'histoire humaine.
En généralisant, et en distinguant selon les trois moments concep-
tuels de l'universalité, de la particularité et de la singularité, on
aurait donc le schéma suivant :
Universalité Idéal du Beau (poésie?)
Particularité art symbolique art classique art romantique
Singularité architecture sculpture peinture, musique
(poésie?)
évolution historique
Hegel sait bien qu'une telle correspondance ne saurait être
maintenue de manière rigoureuse, ce qui l'amène à préciser
aussitôt : « D'un autre côté cependant ces formes d'art, en tant
qu'elles sont déterminées comme des formes générales, ne se limitent
pas à leur réalisation particulière par un genre artistique spécifique
et trouvent aussi une existence dans les autres arts, bien que de
manière subordonnée. Voilà pourquoi les arts dans leur singularité
206 La théorie spéculative de l'art
appartiennent de manière spécifique à une des formes d'art et
composent sa réalité extérieure adéquate, mais en même temps ils
représentent la totalité des formes d'art dans leur propre type de
réalisation extérieure 73• » Autrement dit, tout en appartenant de
manière privilégiée à une forme d'art donnée, chaque art ne s'en
spécifie pas moins selon les trois formes. Donc, tout en étant
historiquement liés de manière privilégiée à un moment histori-
que spécifique, les différents arts n'en possèdent pas moins un
aspect transhistorique ou synchronique. Chaque art est repré-
senté dans toutes les formes d'art mais il trouve sa réalisation
paradigmatique dans la forme dont la vision du monde corres-
pond le plus intimement au statut de son matériau sémiotique.
La poésie quant à elle, du fait de son universalité, garde son
statut spécifique de supplément qui est présent dans chaque
forme d'art, même si en tant qu'art de l'intériorité c'est dans la
forme romantique qu'elle devrait trouver sa réalisation la plus
adéquate.
Idéal du Beau
1
_,,,. .... ,. art symbolique
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archtei
cture scu pture pemture musique poesze
i situe dans le cadre de la définition d'essence de l'Art comme
. ------- /) class\ue
architecture sculpture peint:::-,::;usique poésie
l
..,,.,.,- art romantique:--
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t u-re--scu·1p/ture pe m ture mu sique poesie
Malheureusement, cette catégorisation alternative, plus com-
plexe, n'est pas défendue de manière cohérente par Hegel. Ainsi
nous apprenons que l'architecture, art spécifiquement symboli-
que, trouve sa réalisation paradigmatique dans le temple grec,
donc dans l'art classique! D'autre part, dans les chapitres sur la
peinture et la musique, il expose uniquement leur réalisation
romantique, sans toucher le moindre mot de la forme classique
ou de la forme symbolique. Quant à la poésie, censée être l'art
universel, il la présente comme une sorte de synthèse, tantôt de
Le système de /'Art 207
tous les arts plastiques et de la musique, tantôt uniquement de la
peinture et de la musique.
Certaines de ces incertitudes et hésitations tiennent peut-être au
statut composite du texte del'Esthétique. Mais il me semble qu'il y a
encore une autre raison, moins fortuite, et qui tient au fait que
Hegel met en œuvre deux procédures de dérivation indépendantes
l'une de l'autre qu'il essaie d'intégrer après coup. La première
déduit les formes d'art à partir de !'Idéal du Beau et répartit les
cinq arts entre ces trois formes. Cette dérivation correspond au
souci d'établir le caractère central de l'art classique et de montrer
que la sculpture, synthèse parfaite du spirituel et du sensible, est
l' Art par excellence. En revanche, dès lors qu'il passe à l'exposé des
différents arts, il les hiérarchise non pas seulement par rapport à
une synthèse médiane (la sculpture), mais aussi par rapport à une
synthèse ultime, réalisée par l'art le plus spirituel, en l'occurrence la
poésie. Bien que la sculpture reste le point d'équilibre entre
l'intériorité et l'extériorité, sa fonction est concurrencée par la
poésie - deuxième terme valorisé - qui représente l'art le plus
idéel. Cette valorisation de la poésie se fait non plus au nom de
l' Art, mais au nom du mouvement global de !'Esprit absolu qui
produit une intériorisation de plus en plus profonde, c'est-à-dire
une reprise de l'Art dans la pensée pure.
En passant de la dérivation des formes d'art à celle des difïerents
arts, Hegel change donc de perspective : alors que la première se
synthèse du sensible et du spirituel, la seconde est guidée en sous-
main par une perspective qui trancende le domaine proprement
esthétique pour prendre en compte le mouvement global de
!'Esprit absolu. Au niveau le plus général, les difficultés que nous
avons rencontrées viennent de ce qu'il tente d'unifier ces deux
dérivations qui obéissent à des enjeux foncièrement difrerents et
qui manifestent la fracture interne de l' Esthétique, tiraillée entre la
logique artistique et la logique générale du système ontologique.
D'autres incohérences naissent de la tentation historiciste qui
amène Hegel à vouloir historiser toutes les divisions conceptuelles
qu'il admet. Dans la mesure où il soutient le caractère évolution-
niste des formes d'art et des arts, on ne voit plus très bien lequel des
deux niveaux peut être la spécification de l'autre. Et ce n'est pas un
hasard s'il hésite constamment quant à la place que les formes
d'art et les difïerents arts occupent dans la hiérarchie de l'analyse
conceptuelle. Cette analyse est en principe à trois niveaux : celui de
208 La théorie spéculative de l'Art
la détermination universelle, celui de la spécification particulière et
celui des réalisations singulières. Or, Hegel propose deux variantes
concurrentes de cette hiérarchie. D'après la première 74 l'idéal du
Beau correspond au moment universel de l'Art, les formes d'art
sont ses moments particuliers et les différents arts en constituent les
réalisations singulières. Mais ailleurs 75 nous apprenons que les
formes d'art correspondent au moment universel de l'Art: en effet,
la suite des difïerentes Weltanschauungen est qualifiée d'évolution
universelle (allgemeine). Quant aux difïerents arts, ils sont identifiés
au moment de la particularité (besondere Künste). Selon cette
deuxième optique, la réalisation singulière de l'idéal du Beau se
trouve sans doute dans les œuvres individuelles, bien que le texte
ne l'affirme pas explicitement. Stephen Bungay 76 soutient qu'au-
cune des deux divisions n'est acceptable et qu'en toute rigueur
hégélienne il faudrait plutôt voir dans !'Idéal du Beau le moment
universel, dans les différents arts les moments particuliers de cet
Idéal universel, enfin dans les formes d'art les differents moments
singuliers réferables à la singularité des visions du monde que les
œuvres sont censées incarner. Mais quoi qu'on pense de la valeur
intrinsèque des deux triades proposées par Hegel, c'est leur
existence simultanée même qui est révélatrice : elle montre qu'à
partir du moment où il tente d'historiser conjointement les deux
niveaux d'analyse que sont les formes d'art et le système des arts, il
désorganise son système. En effet, si l'un des deux niveaux doit être
la spécification de l'autre, ils ne peuvent pas tous les deux être
référables au même titre à une concrétisation historique ultime. Ou
bien les formes d'art sont les spécifications historiques des arts, ou
bien les arts sont les spécifications historiques des formes d'art; ou
bien l'évolution historique traverse tous les arts et va de l'art
symbolique à l'art romantique en passant par l'art classique, ou
bien à l'inverse l'évolution historique va de l'architecture à la
musique (mettons toujours entre parenthèses la poésie) en passant
par la sculpture et la peinture, mais dans ce cas, les trois formes
d'art ne sauraient plus être que des déterminations abstraites,
réalisées par les différents arts. La tentative de combiner les deux et
d'identifier la réalisation paradigmatique de tel ou tel art à telle ou
telle forme d'art particulière est vouée à réchec, ne serait-ce que
parce qu'en vertu de la définition générale de l'Art la réalisation
paradigmatique de tout art en tant qu'Art ne saurait avoir d'autre
lieu que l'art classique, puisque c'est ici que l'Art déploie la
plénitude de son essence. La seule solution cohérente serait de
Le système de l'Art 209
laisser tomber l'historisation de la division des arts et de se borner
à celle des formes d'art. Mais cette solution est exclue dans la
mesure où la logique du système exige aussi une évolution des
difîerents arts, évolution aboutissant à l'intériorité de la peinture,
de la musique et surtout de la poésie. Cette exigence ne découle pas
de l'analyse strictement esthétique mais de la nécessité de l'intégrer
au système philosophique global qui « programme » pour toute la
sphère de l'Esprit absolu un mouvement d'intériorisation progres-
sive qui aboutit au dépassement de l'Art par la pensée, dépasse-
ment qui implique son autodissolution dans la comédie, point de
non-retour de la poésie et par là même de l'Art 77•
Les arts
S'il n'y a que trois formes d'Art, c'est-à-dire trois moments qui
correspondent à l'explication progressive de l'essence del'Art, et si
les difïerents arts sont référables à ces moments, pourquoi y a-t-il
plus de trois arts? Et dès lors qu'il n'en existe pas trois, pourquoi
en existe-t-il cinq plutôt que six ou sept? La question est moins
absurde qu'il ne paraît, puisque !'Esthétique prétend exposer !'Art
selon sa nature essentielle, ce qui implique que chaque moment
isolé est nécessaire, mais aussi qu'il n'en existe pas d'autres que
ceux-là: le système se veut complet et clos. En effet:« [ ] la vraie
classification doit être fondée sur la nature de l'œuvre d'art qui
épuise dans l'ensemble des genres la totalité des aspects et
moments inhérents au concept de l'art 78• » Tel étant le cas, la
question du nombre des arts, de la provenance de ce nombre et de
sa légitimation est cruciale. Le problème ne se pose pas pour les
formes d'art, puisqu'elles sont directement déduites de la dialectiw
que de l'intériorité et de l'extériorité, dialectique qui légitime à la
fois leur nombre et l'ordre de leur succession. Il n'en va pas de
même pour les arts : le fait qu'il y ait cinq arts canoniques semble
être non pas le résultat d'une dérivation philosophique mais la
constatation d'un fait contingent : si dans la tradition occidentale
(il en va bien entendu difïeremment dans d'autres traditions) on a
assisté à l'élaboration progressive d'une hiérarchie des arts abou-
tissant à cinq arts canoniques, il s'agit là d'une simple contingence
historique 79 • Ces cinq arts ne circonscrivent pas tout le spectre des
activités esthétiques des hommes, ni celui des activités artistiques
institutionnalisées en Occident: il suffit de penser à l'art de la
210 La théorie spéculative de /'Art
danse ou à l'art des jardins (présent encore dans l'esthétique
kantienne), deux arts que la tradition de la théorie spéculative de
!'Art marginalise80•
Les difficultés rencontrées par Hegel dans sa tentative de mise en
conformité du système des cinq arts avec leur fondement hermé-
neutique (les trois formes d'art) sont multiples 81• Au point de
départ il y a une répartition triadique satisfaisante (du point de vue
de la cohérence du système). Il s'agit du champ des trois arts
plastiques dont chacun est réferé à une forme d'art: l'architecture
à l'art symbolique, la sculpture à l'art classique, la peinture à l'art
romantique. Mais cette répartition qui établit une correspondance
terme-à-terme entre les formes d'art et les arts est ensuite
déséquilibrée par la nécessité de faire place aussi à la musique et à
la poésie. Nous avons déjà vu le statut indécis qui est accordé à la
poésie : art romantique ou art universel? En la qualifiant d' « art
universel 82 », Hegel peut l'identifier à !'Idéal du Beau, donc à !'Art
dans son unité absolue. Mais du même coup elle n'est plus une
spécification singulière de l'Art, qui passe·obligatoirement à travers
la spécification particulière des formes d'art. Autrement dit, si la
poésie est l'art universel elle est catégoriellement irréductible aux
autres arts. À l'inverse, si elle est un art romantique, comment se
fait-il que Hegel non seulement puisse consacrer l'essentiel de ses
analyses à la poésie antique, mais encore qu'il puisse tirer les
déterminations fondamentales de ses genres (épique, lyrique,
dramatique) de cette même poésie antique? Le cas de la musique
pose d'autres problèmes, qui rejaillissent paradoxalement sur la
peinture. D'une part, en la liant à la peinture, Hegel est obligé de
«décrocher» celle-ci des autres arts plastiques et d'en faire un art
tout d'intériorité spirituelle. Mais en même temps, il pense que
c'est la musique qui est le véritable art de l'intériorité, et à cet
égard il lui oppose la peinture définie comme art des apparences
extérieures. D'où l'ambiguïté du statut de la peinture qui ressort
très nettement dans les pages iriaugurales des chapitres consacrés à
la poésie, pages dans lesquelles Hegel compare cette dernière aux
autres arts. Tantôt la poésie est en effet censée être la synthèse des
arts plastiques et de la musique, tantôt celle de la peinture et de la
musique, selon qu'il la considère comme art universel ou comme
troisième art romantique. Autrement dit, la peinture est tantôt un
art plastique spécifique, celui qui se réalise dans la forme d'art
romantique, tantôt elle est le représentant de l'art plastique comme
tel en tant qu'opposé à la pure intériorité de la musique. Comparée
Le système de /'Art 211
aux autres arts plastiques elle est un art de l'intériorité, alors que
comparée à la musique elle demeure un art des apparences
extérieures. Dans tous les cas de figure son regroupement avec la
musique désorganise le système.
D'autres problèmes naissent au niveau de la dimension chrono-
logique du système des arts, dimension qui est inévitable, puisque
toute difïerenciation catégorielle est justiciable d'un schéma évolu-
tif. Hegel en fait distingue trois schémas :
a) l'évolution de chaque art à travers les trois formes d'art;
b) l'évolution interne de chaque art conçu comme organisme
historique : tout art connaît trois étapes stylistiques qui se suivent
avec nécessité, à savoir Je style sévère, Je style idéal et le style
agréable;
c) l'évolution qui mène d'un art à un autre et d'un genre à un
autre : l'architecture est non seulement le premier art selon la
détermination catégorielle, mais aussi du point de vue de la genèse
historique; de même, à l'intérieur de la poésie, l'épopée est à la fois
la première forme selon sa détermination conceptuelle et le genre
littéraire historiquement originaire.
Les liens qui existent entre ces difïerentes temporalités sont loin
d'être clairs. Ainsi Hegel nous dit que l'évolution autonome des
arts selon le schéma des trois styles est « indépendante des formes
d'art» et « commune à tous les arts ». Ces trois styles correspon-
dent en effet aux trois moments clés de tout mouvement organi-
que : « Chaque art a sa période d'effiorescence, d'épanouissement,
en tant qu'art, cette période étant précédée d'une période de
préparation et suivie d'une période de déclin. C'est que les
produits, les créations des arts étant des œuvres de l'esprit
n'atteignent pas d'emblée, comme les produits de la nature, leur
état d'achèvement et de perfection à l'intérieur de leur domaine
spécifique, mais présentent un commencement, un développement,
un achèvement et un déclin; une croissance, un épanouissement,
une dégénérescence 83 . » Cela signifie-t-il qu'à l'intérieur du champ
temporel délimité par une forme d'art donnée, chaque art connaît
cette croissance et ce dépérissement organiques, ou cette évolution
organique des arts se superpose-t-elle, au contraire, à l'ensemble
des trois formes d'art, la forme symbolique représentant la genèse,
la forme classique la perfection et la forme romantique Je dépérisse-
ment? Hegel choisit sans doute la première variante, puisqu'il fait
réference à l'évolution des arts « à l'intérieur de leur domaine
spécifique»: or, on peut penser que cette expression se réfère aux
212 La théorie spéculative de l'Art
formes d'art. Cependant, dans la mesure où la triade du symboli-
que, du classique et du romantique obéit elle-même à un mouve-
ment qui va d'un déséquilibre initial vers un moment d'équilibre
pour se terminer en un déséquilibre final, les distinctions entre les
deux ordres de temporalité ont tendance à se brouiller : ainsi le
privilège accordé à l'art grec comme Art par excellence et la théorie
de la mort de l'art dessinent les lignes d'une conception organi-
ciste-évolutionniste de l'Art comme tel qui ne ferait que se refléter
dans les cycles que les difïerents arts parcourent à l'intérieur d'une
forme d'art donnée.
Parmi l'ensemble des trois mouvements chronologiques pos-
tulés, il me semble que le plus difficile à accepter est celui censé lier
les differents arts entre eux. Et pourtant, il est rendu inévitable par
la volonté qu'affiche Hegel de lier chaque art à une forme d'art et
donc à une vision du monde historiquement spécifique. Le
caractère artificiel de la correspondance entre les formes d'art et les
arts ne se manifeste nulle part davantage qu'ici. L'embarras de
Hegel est illustré par ses hésitations dès qu'il s'agit de passer de la
thèse générale à ses figures concrètes. Nous avons vu que dans le
cas de l'architecture, il est catégorique : « En partant du concept
de l'art, nous allons rechercher ses origines conformément à ridée
que nous nous faisons de la tâche qui lui incombe en premier. Or,
cette première tâche consiste à façonner ce qui est objectif en soi, le
terrain naturel et l'ambiance extérieure de l'esprit, à insuffier ainsi
une signification et à imprimer une forme à ce qui est dépourvu
d'intériorité; forme et signification qui, par elles-mêmes, ne sont
pas immanentes à l'objectif. L'art qui s'est trouvé devant cette
tâche est celui de l'architecture qui, comme nous l'avons vu, a
précédé, au point de vue de l'élaboration, la sculpture, la peinture
ou la musique8 4• » Il en va de même, à l'intérieur de la poésie, pour
l'épopée qui est « la totalité originelle», « le livre absolument
premier dans lequel s'exprime l'âme originelle de la nation 85 ». En
revanche, dans le cas de la sculpture et de la peinture, il se contente
d'une forme plus faible de sa thèse. Ainsi il existe bien une sculp-
ture préclassique, égyptienne, mais elle ne s1épanouit véritable-
ment que lorsque l'architecture elle-même a déjà atteint sa pléni-
tude: la statue du dieu présuppose l'existence du temple (grec).
Quant à la peinture, elle n'est certes pas strictement postérieure à
la sculpture, puisque l'Antiquité elle aussi avait des peintres
réputés : cependant nous avons vu que c'est uniquement à l'époque
romantique qu'elle peut s'épanouir en conformité avec son essence.
Le .rystème de l'Art 213
La musique mérite qu'on s'y attarde de manière un peu plus
détaillée. Le chapitre qui lui est consacré est un véritable corps
étranger à l'intérieur de !'Esthétique. Ainsi Hegel n'établit pas de
paradigme musical, alors que l'exposition des autres arts se fait
autour d'un tel paradigme censé exprimer leur essence herméneuti-
que : le temple grec, la statue du dieu, la peinture italienne t
hollandaise, l'épopée homérique et la tragédie sophocléenne. A
l'exception de la musique, le seul autre art pour lequel il n'établisse
pas de paradigme est la poésie lyrique. Cette parenté n'est sans
doute pas due au hasard : la poésie lyrique est l'expression de la
subjectivité intérieure, comme l'est, de manière beaucoup plus
radicale encore - c'est-à-dire de manière plus formelle - la
musique. Il ajoute que dans les deux cas l'intériorité en question
manque de détermination concrète : du même coup son extériori-
sation (générique) devient un ensemble flou aux sous-divisions
incertaines. C'est le cas surtout de la musique : « Si, après cette
définition générale du principe de la musique et les considérations
également générales sur les points que nous venons d'indiquer,
nous voulions aborder l'examen de ses aspects particuliers, nous
nous heurterions à de grosses difficultés tenant à la nature même de
la chose. Étant donné le caractère si abstrait et formel de l'élément
musical du son et de l'intériorité qu'affecte le contenu, on ne
saurait traiter du particulier qu'à force de déterminations techni-
ques portant sur les rapports de masse entre les sons, sur les
difièrences existant entre les instruments, sur les genres de sons,
sur les accords, etc. 86 • » Autrement dit, on est obligé de passer
directement de la détermination la plus générale de la musique à la
détermination de ses aspects techniques. Entre les deux paliers
extrêmes il y a une solution de continuité : il manque le niveau
intermédiaire, représenté dans les autres arts par l'exposé de l'idéal
herméneutique, idéal à partir duquel Hegel prétend dériver les
aspects techniques. Par exemple, la préférence qu'il accorde à la
division de la tragédie en trois actes sur celle en cinq actes découle
directement de la détermination herméneutique de l'action tragi-
que idéale, détermination qui contient trois termes: deux pôles qui
s'opposent et leur réconciliation finale. Si ce niveau intermédiaire,
mais central du point de vue du système (puisqu'il permet de lier
les déterminations philosophiques générales à une normativité
technique) fait défaut dans la musique, cela est dû au caractère
purement formel de son matériau, le son, qui est incapable
d'exprimer de manière déterminée le contenu idéel dont il pro
214 La théorie spéculative de l'Art
cède : « [...] ce qui lui manque, c'est un aboutissement objectif, soit
à des formes représentant des phénomènes extérieurs réels, soit à
des conceptions et à des représentations spirituelles, également
objectives 87• »
D'où une conséquence fâcheuse : dans la mesure où la musique
est purement formelle, elle n'est capable que de déterminations
quantitatives; or, toute détermination véritable est une détermina-
tion de contenu, et toute détermination de contenu est d'ordre
qualitatif. Ce déficit de la musique du point de vue de la
représentation herméneutique en fait un art qui à tout moment
risque de sortir du cercle del'Art au sens fort du terme. C'est le cas
de la musique instrumentale : certes, le thème peut représenter un
état d'âme, mais le développement de ce thème ne correspond plus
à aucun développement de ce contenu initial qui reste toujours le
même. L'énonciation du thème « épuise déjà la signification qu'il
doit exprimer » : « S'il est répété ou développé selon des opposi-
tions et médiations difïerentes, toutes ces répétitions, ces écarts, ces
transpositions dans d'autres tonalités, etc., se révèlent facilement
superflus pour la compréhension; elles font partie plutôt du
développement purement musical [...] et ne sont ni exigés par le
contenu ni supportés par lui. À l'inverse dans les arts plastiques, le
développement concret jusqu'à la singularité est toujours une
détermination plus précise et une analyse plus vivante du contenu
lui-même88 • » Autrement dit, pour que la musique puisse posséder
un contenu déterminé, ce contenu doit lui être donné de l'extérieur,
par des paroles. À défaut d'un tel« contenu préalable déjà clair en
lui-même, [...] la musique reste vide, sans signification (bedeu-
tungslos), et dans la mesure où un aspect essentiel de tout art, à
savoir le contenu et l'expression spirituelle, lui font défaut, elle ne
fait pas encore vraiment partie de l'art 89 ». D'où la conclusion, à
laquelle il a déjà été fait référence : seule la musique vocale, dans la
mesure où elle est capable de doter la musique d'un contenu
qualitativement déterminé et donc d'une signification concrète,
peut l'élever à la dignité d'un véritable art: la voix humaine est
l'instrument par excellence de l'art musical. On ne saurait
imaginer de conclusion plus paradoxale : la musique n'est un
véritable art que pour autant qu'elle cesse d'être un art autonome
et s'allie à la poésie. Ce qui est en cause ce n'est pas tant le fait que
Hegel accorde la préférence à la musique vocale sur la musique
instrumentale, mais que cette préÏerence concerne un type de
musique qui n'est pas conforme à la définition de l'essence de la
Le système de l'Art 215
musique qu'il donne par ailleurs. S'il avait défini la musique
comme musique vocale, pour en dériver ensuite la musique
instrumentale comme forme secondaire, la situation aurait été
moins paradoxale : la musique vocale, le chant, le mèlos, étant
indissociablement son et sens, organisation purement formelle et
structure signifiante, la musique aurait pu s'insérer dans son
système herméneutique (quitte à marginaliser la musique instru-
mentale). On voit le paradoxe: la détermination philosophique
générale de la musique qu'il donne la définit comme une représen-
tation sonore purement formelle de l'intériorité dans son abstraction,
ce qui marginalise la musique vocale; en même temps la musique
n'est un véritable Art que si elle cesse d'être purement instrumen-
tale, donc si elle devient vocale, donc si elle cesse d'être conforme à
son essence, donc si d'une certaine manière elle cesse d'être un art.
Pour être artistique (au sens générique) la musique doit cesser
d'être un Art (comme spécification du système des cinq arts).
Quelle que soit la manière dont on examine le problème, les
conséquences sont graves pour la cohérence interne du système
hégélien : la musique est l'art où le présupposé fondamental de la
théorie de l'Art hégélienne, à savoir l'idée que l'unité de l'Art est
l'unité d'une détermination herméneutique, est battu en brèche. Si
la musique (instrumentale) est un art, l'essence de l'Art ne peut
pas résider dans son contenu, puisque la musique est incapable
d'exprimer un contenu 90 • Donc la musique ne peu( pas être un Art,
au risque de rendre le système hégélien non crédible : contraire-
ment à des arts comme l'art de la danse ou l'art des jardins, la
musique - et cela vaut aussi pour la musique instrumentale - est
en cette première moitié du XIXe siècle fermement établie en tant
qu'art canonique.
Des difficultés du même ordre surgissent à propos de l'architec-
ture. Art symbolique, elle est en effet caractérisée par un déficit
herméneutique : la forme sensible ne traduit que de manière très
imparfaite l'intériorité spirituelle qui l'informe. Nous avons déjà
rencontré l'affirmation paradoxale selon laquelle, bien qu'étant
l'art symbolique par excellence, elle trouve sa réalisation adéquate
non pas dans l'architecture symbolique, mais dans l'architecture
classique. Paradoxe qui s'éclaire ici, dès lors qu'on se rappelle que
l'architecture symbolique, en tant qu'elle réalise l'essence de
l'architecture, est une architecture autonome : « Les productions
de cette architecture doivent donner à penser par elles-mêmes,
doivent faire naître des représentations générales, c'est-à-dire
216 La théorie spéculative de /'Art
qu'elles ne sont pas la simple enveloppe et le simple pourtour de
significations déjà formées pour elles-mêmes 91 • » L'architecture
classique est au contraire purement fonctionnelle : elle n'est que la
bâtisse, herméneutiquement inerte, qui entoure la statue du dieu.
Ainsi le couple de l'architecture autonome et de l'architecture
fonctionnelle rejoint celui de la musique pure et de la musique
vocale : dans les deux cas, ce qui devrait apparaître comme un
déficit par rapport à la pureté d'essence de l'art en question, se
révèle être sa réalisation paradigmatique. Pareille à la musique
pure supplantée par la musique vocale, l'architecture autonome est
remplacée par l'architecture fonctionnelle : dans les deux cas, les
matériaux sémiotiques, matière inerte ou son pur, sont incapables
de devenir des supports d'une signification déterminée et concrète
L'architecture n'atteint donc son plein développement que lors-
qu'elle cesse de vouloir signifier par elle-même et se met au service
d'un art capable d'exprimer de manière adéquate l'intériorité
spirituelle, en l'occurrence la sculpture. Cette étape classique de
l'architecture est celle du temple grec. Contrairement aux édifices
de l'époque symbolique (la tour de Babel par exemple), il ne
possède plus de signification propre et devient purement fonction-
nel (zweckmiissig) : en tant que demeure du dieu, son modèle est la
maison humaine, et le choix de ses composantes (colonnes, murs,
péristyles, etc.) obéit à des motifs purement formels.
Il y a ici au moins deux paradoxes. D'une part, l'architecture est
l'art symbolique, sa nature est donc définie comme extériorisation
inadéquate du contenu spirituel: la réalisation sensible impose une
opacité que la signification n'arrive guère à percer. Mais la
définition de l'Art comme tel est d'être la coalescence du matériau
sensible et du sens spirituel. L'architecture ne saurait donc être un
Art au sens plein du terme, mais seulement, comme Hegel le dit à
propos de l'art symbolique, une étape préparatoire menant vers
l'Art. Autrement dit, la définition même de l'art architectural est
de n'être pas véritablement un Art. D'autre part, paradoxe plus
fort, l'architecture se réalise d'autant plus parfaitement qu'elle
s'éloigne de sa propre essence, c'est-à-dire qu'elle cesse d'être
symbolique, c'est-à-dire encore qu'elle cesse de posséder une
dimension herméneutique. Le paradoxe est plus fort que dans le
cas de la musique : la musique devait se soumettre à la poésie parce
qu'elle ne possédait pas de dimension herméneutique; or, l'archi-
tecture possède bien une dimension herméneutique propre, fût-elle
inadéquate. Donc sa réalisation paradigmatique, c'est-à-dire
Le système de /'Art 217
l'architecture fonctionnelle, présuppose que d'une certaine
manière elle cesse d'être un art {puisqu'elle perd sa dimension
herméneutique, définitoire de l'art comme tel), pour se réaliser
pleinement (mais comme quoi?). Il est clair que Hegel est ici la
victime d'un conflit entre la conviction que l'architecture ne
possède pas de fonction représentationnelle, et les exigences de son
système qui définissent l'Art comme tel par un contenu représenta-
tionnel spécifique.
Toutes ces incohérences du système des arts sont dues en grande
partie à deux postulats fondamentaux de l' Esthétique : l'idée que les
difïerenciations conceptuelles s'épanouissent progressivement dans
!'Histoire (historicisme) et la thèse herméneutique d'après laquelle
l'unité des arts est garantie par l'identité de leur contenu. Le
premier postulat est responsable de la tentative infructueuse de
corréler le système sémiotique des arts au système historique des
formes d'art; le deuxième aboutit aux définitions pour le moins
paradoxales de l'architecture et de la musique, deux arts difficile-
ment conciliables avec la thèse selon laquelle les formes ne sont que
la traduction, la mise en œuvre, d'un contenu, d'une vision du
monde.
Et ce n'est peut-être pas un hasard si c'est à l'occasion de la
discussion de ces deux arts que la question de l'aspect esthétique de
l'art - question qui est la grande absente de l' Esthétique de Hegel
- pointe le bout de son nez. Je me bornerai à l'exemple de
l'architecture. Le caractère fâcheux de l'absence d'une problémati-
que spécifiquement esthétique ressort lors de la discussion de
l'architecture fonctionnelle. En quoi un bâtiment qui est unique-
ment défini par son « utilité pour un but précis 92 » peut-il encore
être beau? Le fait d'être au service d'un but extérieur semble être
inconciliable avec l'autotélie, si centrale dans la conception
hégélienne de !'Art. D'un autre côté, le domaine de !'Idéal du Beau
est exclu de l'architecture dès lors qu'elle cesse de posséder une
signification propre. Pourtant Hegel tente d'introduire la beauté
architecturale : « Mais pour que ces formes, qui présentent tout
d'abord ce caractère de finalité, s'élèvent à la beauté, elles ne
doivent pas subsister dans leur abstraction première; elles doivent,
en dehors et en plus de la symétrie et de l'eurythmie, se rapprocher
de l'organique, du concret, du limité en soi et du multiforme. On
commence alors à réfléchir sur des differences et des détermina-
tions, à prêter une attention particulière à certains aspects, à faire
ressortir certains côtés, de préférence à d'autres, bref à se livrer à
218 La théorie spéculative de /'Art
un travail que la simple finalité ne justifie pas 93 • » L'imprécision
des termes marque un embarras profond : en réalité Hegel est à la
recherche de l'impossible troisième terme qui ne serait ni la pure
fonctionnalité ni l'idéal du Beau défini comme contenu herméneu-
tique s'incarnant dans une forme sensible. On ne peut pas ne pas
penser à la finalité sans fin de l'esthétique kantienne. Ainsi nous
apprenons que les formes de l'architecture doivent certes s'appro-
cher des formes organiques, mais sans aller jusqu'à les représenter
effectivement, auquel cas nous retomberions dans l'architecture
symbolique qui se sert des formes organiques en les dotant d'une
dimension herméneutique. Par ailleurs cette beauté architecturale
ne doit pas devenir un « simple ornement94 », c'est-à-dire doit
toujours rester liée à la fonctionnalité. La beauté architecturale
classique serait ainsi située entre l'idéal du Beau, dont elle se dévêt
pour d'autant mieux pouvoir servir l'œuvre sculpturale, et la
beauté de l'agrément qui tombe hors du domaine de la véritablt
beauté. Mais ce troisième terme (kantien) est strictement impensa-
ble dans l'esthétique hégélienne pour laquelle le domaine du Beau
est coextensif à celui de l'expression sensible d'une vision du
monde, donc à une définition herméneutique du Beau.
On pourrait montrer que la même difficulté resurgit dans la
musique, à propos de sa dimension purement formelle et de la
question de savoir comment apprécier cette dimension dès lors
qu'elle n'est pas réferable à un contenu. Dans les deux cas
I'Esthétique bute sur les limites que lui impose son cadre théorique.
Du même coup elle révèle à son corps défendant que la théorie de
l'art ne saurait être réduite purement et simplement à une
herméneutique, que la forme n'est pas le simple vêtement du
contenu, que la beauté n'est pas réductible à la représentation, que
les arts font encore autre chose qu'exprimer une vision du monde
L'art de /'Art: la poésie
Dans la mesure où Hegel considère les arts presque exclusive-
ment sous l'angle herméneutique, il n'est pas étonnant qu'il
privilégie l'art verbal. Certes, la question de l'art paradigmatique
est complexe, puisque la poésie semble en concurrence avec la
sculpture. Mais cette concurrence n'est qu'apparente, dans la
mesure où les deux paradigmes ont une signification di:tïerente.
La sculpture est l'art par excellence lorsque Hegel définit l'Art
Le système de /'Art 219
par rapport au savoir de l'entendement et à la pensée spéculative :
l'œuvre du sculpteur réalise de manière exemplaire la nature duelle
de la représentation artistique qui se distingue du savoir discursif
en ce qu'elle est à la fois une réalité sensible et une signification
spirituelle. De ce point de vue, la poésie apparaît comme atypique,
puisqu'elle réduit sa réalisation sensible, le son, au rang d'un
simple « signe inerte 95 ». Il n'a plus de valeur artistiquement
signifiante en tant que phénomène sensible, mais uniquement
comme support arbitraire d'une signification : « C'est pourquoi il
est indi:tïerent pour une œuvre poétique d'être lue ou entendue, et
elle peut, sans rien perdre de sa valeur, être traduite dans des
langues étrangères, être transposée de vers en prose et recevoir
ainsi des tonalités et sonorités variées 96. » Or, en minimisant ainsi
sa dépendance sensible, la poésie s'écarte de la détermination
conceptuelle de l' Art : « [...] elle détruit l'union de l'intériorité
spirituelle et de l'extériorité réelle à un point tel qu'elle cesse d'être
conforme au concept primitif de l'art et court le danger de se
séparer totalement de la région sensible pour se perdre définitive-
ment dans le spirituel 97 . » D'où aussi le danger qui la guette en
permanence, celui de retomber en deçà de l'art dans le discours de
l'entendement, ou de vouloir aller au-delà del'Art, vers le discours
spéculatif.
En revanche, lorsqu'on se place du point de vue de la définition
herméneutique de l' Art, la supériorité de la poésie sur les autres
arts éclate. En effet, tous les autres arts sont limités quant au
domaine du contenu de l'Art, de !'Idéal du Beau, qu'ils peuvent
représenter: cette limitation est due justement à la spécificité de
leur réalisation sensible - de leur matériau - qui demeure
toujours partiellement opaque à la signification spirituelle. Plus un
art réussit à s'émanciper des limites inhérentes à l'opacité de son
matériau, plus grand est le domaine des idées qu'il peut exprimer:
« Or, la poésie se libère de cette dépendance par rapport aux
matériaux, en ce sens que, pour être précises, ses expressions
sensibles n'exigent pas que le poète s'enferme dans les limites d'un
contenu spécifique et d'un mode de conception et de présentation
également spécifiques. Aussi ne se rattache-t-elle à aucune forme
d'art, à l'exclusion des autres, mais elle est un art universel,
capable de façonner et d'exprimer sous n'importe quelle forme tout
contenu susceptible de trouver accès dans l'imagination, car c'est
l'imagination, cette base générale de toutes les formes d'art
particulières et de tous les arts, qui est et reste la matière sur
220 La théorie spéculative de l'Art
laquelle elle travaille 98. » Comme le montre la fin du passage cité,
l'avantage que la poésie possède sur les autres arts n'est pas
uniquement quantitatif, mais qualitatif. Elle n'exprime pas seule-
ment davantage de contenus que les autres arts, mais possède un
statut spécial, en ce sens qu'elle travaille directement dans et sur
l'imagination.
Comment la poésie se libère-t-elle de cette dépendance par
rapport aux matériaux? Après tout, la matière verbale possède elle
aussi ses spécificités, et donc, semble-t-il, ses limites. Certes, mais
le véritable matériau (Material) de la poésie n'est pas - comme on
pouvait le croire à première vue - l'expression verbale comme
phénomène physique; c'est la représentation intérieure elle-même
qui constitue le matériau poétique : « Ce sont les formes spiri-
tuelles qui prennent la place du sensible et qui fournissent les
matériaux à façonner, comme le faisaient précédemment le mar-
bre, le bronze, la couleur et les sons musicaux 99 • » Le son poétique
n'a pas le même statut que le son musical ou la pierre du sculpteur,
il n'est qu'un matériau au sens impropre du terme:« L'esprit[...]
ne se sert de l'élément verbal que comme d'un moyen, soit de
communication, soit d'extériorisation directe; et il s'en sépare dès
le début, comme d'un simple signe, pour se replier sur lui-
même rno. »
Deux difficultés se présentent aussitôL La première tient au fait
que la représentation intérieure est censée être le contenu de tout art,
donc aussi de la poésie : « On peut alors nous objecter que les
représentations et intuitions forment le contenu de la poésie et ne
sauraient par conséquent être considérées comme ses extériorisa-
tions et objectivations 101 • » Or, c1est justement ici qu'éclate la
spécificité de la poésie : elle est l'unique art dans lequel le matériau
et le contenu sont d'une certaine manière une seule et même chose.
Surgit alors une deuxième difficulté : si la représentation intérieure
est à la fois le matériau et le contenu de la poésie, en quoi celle-ci se
distingue-t-elle encore de la discursivité prosaïque? En fait, pour
que le matériau de la représentation puisse se transformer en
contenu poétique, il doit être transformé par l'imagination. C'est
cette transformation qui fait défaut à la représentation commune .
« On peut caractériser cette difïerence d'une façon générale en
disant que ce qui rend un contenu poétique, ce n'est pas la
représentation comme telle, mais l'imagination artistique. [...]
L'appréhension poétique d'un contenu suppose une condition
essentielle qui est la suivante : il faut d'une part que le contenu ne
Le système de l'Art 221
soit conçu ni dans les termes de la pensée spéculative ou de
l'entendement, ni sous la forme d'un sentiment sans paroles ou
sous celle d'une netteté et d'une précision extérieures sensibles; et,
il ne faut pas d'autre part qu'il entre dans la représentation sous
l'aspect d'une réalité finie avec tout ce qu'elle a d'accidentel, de
relatif, de fortuit, de contingent w2• » Cette transformation imagi-
native relève bien entendu elle aussi du domaine de la représenta-
tion (Vorstellung) intérieure, en sorte que la poésie est bien l'art qui
se réalise dans et par la représentation intérieure:«[...] l'objecti-
vité n'existe que dans la conscience même, à l'état de représenta-
tion ou intuition purement spirituelle 103• »
La poésie possède donc bien un statut atypique: elle est le lieu
où l'élément sensible de l'Art s'efface pour devenir pur signe
transitif de l'intériorité. Paradoxalement, cette caractéristique qui
la situe aux frontières de l'Art si on l'aborde du point de vue de sa
spécificité sémiotique, la situe en son centre si on se place du point de
vue de son statut herméneutique. La poésie se tient aux frontières de
l'Art en ce qu'elle a tendance à minimiser l'élément sensible, mais
elle occupe son centre en ce que son matériau, purement spirituel,
est en même temps son contenu et que ce contenu n'est autre chose
que le contenu de l'Art comme tel.
En vertu de cette théorie, Hegel pense pouvoir soutenir que la
poésie est, au sens propre de l'expression, l'art de l'Art: elle est
l'Art dépouillé de toute limitation extérieure et réduit à son noyau
essentiel qu'est l'imagination créatrice. Autrement dit, les fron-
tières de la poésie sont les limites de l'Art comme tel : la réalité
empirique, non substantielle, d'un côté, la raison spéculative de
l'autre.
Ainsi la poésie, en tant que reproduction de « la totalité du
beau 104 », est-elle la synthèse de tous les arts : « D'une part en
effet, la poésie, comme la musique, repose sur la perception de
l'intériorité par l'intériorité, principe qui manque à l'architecture,
à la sculpture et à la peinture, et, d'autre part, elle s'amplifie
jusqu'à former, avec les représentations, les intuitions et les
sentiments intérieurs, un monde objectif, gardant à peu près toute
la précision de celui de la sculpture et de la peinture, et elle est, en
outre, capable de présenter d'une façon plus complète que
n'importe quel autre art la totalité d'un événement, le déroulement
complet de mouvements intérieurs, de passions, de représenta-
tions, l'évolution des phases d'une action 105 . » Puisqu'elle est l'art
total, elle est aussi l'art le plus systématique, en fait le seul art dans
222 La théorie spéculative de /'Art
lequel les déterminations fondamentales de !'Idéal du Beau soient
reproduites en abyme. Le lieu de cette reproduction en abyme est
celui des genres littéraires. La poésie est le seul art qui se spécifie
en un système générique spéculativement pertinent, parce que son
épanouissement, non limité par un matériau unilatéral, n'est
autre chose que l'explicitation du Beau comme tel : « En tant
qu'art total disposant de matériaux qui ne sont pas faits pour lui
imposer un mode d'exécution donné, à l'exclusion de tout autre,
la poésie est à même d'utiliser les différentes variétés de la
production artistique comme telle, de sorte que la base de sa
division et de sa diversification en genres ne peut et ne doit être
empruntée qu'au concept général de la production artistique 106• »
Est-ce que, dans sa mise en abyme de la théorie de !'Art, le
système des genres reproduit le système des formes d'art ou plutôt
celui des arts? D'une part nous apprenons que la poésie épique,
dans la mesure où elle représente la totalité développée du monde
spirituel sous la forme de la réalité extérieure (l'événement),
reproduit le principe des arts plastiques - avec cette différence
importante que dans le cas des arts plastiques la réalité est
matérielle, alors que dans l'épopée il s'agit d'une réalité idéale,
qui n'existe que comme projection imaginaire. De même Hegel
établit à plusieurs reprises des liens entre la poésie lyrique - la
poésie de l'intériorité subjective (état d'âme) - et la musique; le
genre le plus important du lyrisme est d'ailleurs le Lied, la
chanson. Tel étant le cas, on s'attendrait à ce que l'art dramati-
que soit la reproduction, à l'intérieur de la poésie, de la synthèse
des arts plastiques et de la musique, c'est-à-dire la mise en abyme
de la poésie comme telle (puisque nous savons que la poésie comme
telle est déjà la synthèse des arts plastiques et de la musique). Et,
en effet, Hegel définit la poésie dramatique par l'action : or,
l'action est la synthèse de la représentation de la réalité objective
(l'événement) et de la représentation de l'intériorité du sujet
(l'état d'âme), ce qui correspond à la définition de la poésie
comme telle. Par ailleurs, la poésie dramatique est le moment
suprême de la poésie : « Le drame -qui constitue, aussi bien par
son contenu que par sa forme, la totalité la plus complète, doit
être considéré comme le moment le plus élevé de la poésie et de
l'art 107• » Autrement dit, de même que la poésie comme telle
synthétise les autres arts, la poésie dramatique synthétise les
autres genres littéraires donc la poésie : elle est la poésie de la
poésie. Mais la poésie est déjà l'art de !'Art. La poésie dramatique
Le système de /'Art 223
est donc l'aboutissement d'une double mise en abyme, à la fois des
autres arts et des autres genres littéraires :
A /"''' plastiques , . /épopée
ri . / poesie / poésiedramatique
musique lyrisme
Mais la distinction entre poes1e objective (épopée), poesie
subjective (lyrisme) et poésie objective-subjective (poésie dramati-
que) n'est pas seulement une mise en abyme du système des arts.
Elle doit aussi être mise en rapport avec la théorie des formes d'art,
ces dernières s'organisant elles aussi autour de la dialectique de
l'objectivité et de la subjectivité : Hegel lie l'art symbolique à la
représentation de l'objectivité extérieure, l'art romantique à l'exté-
riorisation de la subjectivité et l'art classique à la synthèse de la
représentation objective et de l'expression subjective 108• Or,
comme c'était déjà le cas au niveau du système des arts dans sa
totalité, cette mise en parallèle de l'herméneutique des formes d'art
et de la sémiotique des arts désorganise le système générique to9_
C'est au niveau de l'épopée et de la poésie dramatique que le
système se défait. Ainsi, à la lumière de la caractérisation du
lyrisme - lié à la musique - l'épopée devrait avoir une parenté
intime avec l'architecture, art de la représentation objective et art
symbolique; quant à la poésie dramatique, on s'attendrait à ce
qu'elle soit reliée à la sculpture, art classique par excellence. Or,
lorsque Hegel compare l'épopée aux arts plastiques, il ne la réfère
pas à l'architecture mais à la sculpture : les œuvres épiques sont les
« sculptures de la représentation IID ». La raison de ce choix n'est
pas difficile à trouver : on ne saurait réferer la poésie dramatique
aux arts plastiques, par exemple à la sculpture, parce que dans le
système en abyme, les arts plastiques, loin de représenter la
synthèse ultime, correspondent au pôle objectif; d'autre part, faire
de l'épopée la reproduction de l'architecture aurait signifié lier un
genre littéraire que Hegel considère comme fondamental à un art
qu'il dévalorise. On peut d'ailleurs rappeler en passant une autre
incohérence : en regroupant les arts plastiques du côté du pôle de
la représentation objective, il doit couper la peinture de la
musique, alors que par ailleurs il y voit deux arts romantiques; en
même temps il est obligé de lier l'architecture à la sculpture, alors
224 La théorie spéculative de /'Art
que la première est censée être un art symbolique et la deuxième un
art classique.
Toutes ces incohérences, dommageables du point de vue de la
cohérence systématique, ont certes aussi un avantage indéniable :
elles rendent la démarche hégélienne plus fluide, et elle gagne en
finesse analytique ce qu'elle perd en rigueur systématique. Les
chapitres consacrés à la poésie forment sans conteste le titre de
gloire de l' Esthétique, non seulement parce que, dans cette mise en
abyme vertigineuse, Hegel y remet en jeu toutes les distinctions
catégorielles développées dans la théorie des formes d'art et dans la
sémiotique des arts, mais aussi parce que c'est dans le domaine de
l'art littéraire que la puissance architectonique de sa pensée se
marie le plus heureusement avec sa sensibilité esthétique. Il
n'empêche que la tentative de réduction du système des arts à une
herméneutique historico-philosophique se révèle encore une fois
problématique.
Dans la mesure où la théorie littéraire hégélienne est une théorie
des gerires, c'est-à-dire dans la mesure où elle situe le réel littéraire
dans le système triadique de l'épopée, du lyrisme et du drame, elle
aboutit aussi à une réduction de tous les genres historiquement
attestés à ces trois catégories fondamentales. Cette réduction elle
aussi ne va pas sans grincements.
Il apparaît ainsi que Hegel tente de faire fonctionner la triade
des genres sur trois plans difïerents :
D'abord, la répartition des œuvres littéraires entre les différentes
catégories semble relever d'une distinction des modalités d'énon-
ciation. Ainsi le chapitre consacré à la poésie dramatique regroupe-
t-il l'ensemble des formes qui relèvent du mode mimétique. Le
chapitre sur la poésie épique quant à lui contient· des considéra-
tions consacrées aux cosmogonies, aux théogonies, aux nouvelles et
romans, en sorte qu'on peut penser qu'elle représente le pôle de la
littérature narrative. Mais ce critère ne vaut plus pour la poésie
lyrique : le poème lyrique est l'expression d'un état d'âme, c'est-à-
dire qu'il est défini par son contenu. Il n'y a donc pas de système
triadique au niveau des modalités d'énonciation.
Ensuite, une deuxième catégorisation a recours à une sorte de
logique des actions : la poésie épique est la représentation d'un
conflit exogène, c'est-à-dire d'un conflit entre des héros qui
relèvent de deux communautés difïerentes; la poésie dramatique
au contraire possède une intrigue endogène, c'est-à-dire qu'elle
représente des conflits internes à une communauté donnée; quant
Le système de l'Art 225
au lyrisme, il est dépourvu d'action et se borne à décrire des états
d'âme intérieurs. Si ce modèle fonctionne plutôt bien pour
l'épopée et la tragédie antiques (encore qu'il y ait des exceptions
notables : Les Perses d'Eschyle est une tragédie à intrigue exo-
gène), il ne saurait plus être valable dès lors qu'on prend en
compte la littérature narrative moderne : rares sont les romans
qui ont pour sujet des conflits exogènes; au contraire, le caractère
« domestique » de la plupart des intrigues narratives modernes
saute aux yeux, et d'ailleurs Hegel est le premier à le faire
remarquer.
Enfin, la troisième catégorisation définit les genres par leurs
structures herméneutiques, plus précisément par les visions du
monde qu'ils véhiculent. C'est à ce niveau que la réduction se
révèle la plus difficile.
Partons de la définition de l'épopée : «C'est[...] l'ensemble de la
conception du monde et de la vie d'une nation qui, présenté sous
forme objective d'événements réels, constitue le contenu et déter-
mine la forme de l'épique proprement dit. [...] C'est en tant que
totalité originelle que le poème épique constitue la Saga, le Livre,
la Bible d'un peuple, et toute grande et importante nation possède
des livres de ce genre, qui sont absolument les premiers de tous
ceux qui lui appartiennent et dans lesquels se trouve exprimé son
esprit originel lll_ » Cette détermination d'essence de la poésie
épique comme telle est en fait une analyse des épopées homériques.
D'où la marginalisation de toutes les traditions narratives non
réductibles au modèle herméneutique élaboré à partir de (et pour)
l'Iliade: théogonies, cosmogonies, littérature didactique (fables,
etc.), épopées extra-européennes, sans parler du champ immense
de la littérature romanesque {qui - si elle retient l'attention
privilégiée du critique et du philosophe de l'histoire - ne trouve
pas grâce aux yeux du théoricien du système des arts). Hegel
justifie cette marginalisation par la distinction entre formes
essentielles et formes contingentes - ce qui est un peu court 112•
Lors de l'analyse de la poésie lyrique en revanche - nous
l'avons vu-il n'établit pas de paradigme classique et les exemples
qu'il analyse proviennent indifféremment de la poésie antique,
orientale (Hafiz) et «romantique», avec une nette préférence
accordée à cette dernière (surtout aux poèmes de Goethe et
Schiller). L'absence d'un paradigme tient au fait que la poésie
lyrique est l'expression de la subjectivité et que par conséquent elle
est une forme intrinsèquement instable qui ne connaît pas de
226 La théorie spéculative de !'Art
limites à la diversité individuelle. En ce sens, elle continue à être
le corps étranger qu'elle avait été dans la plupart des systèmes à
trois genres 113 •
Dans le cas de la poésie dramatique, la situation est plus
complexe. Hegel admet d'entrée de jeu une subdivision en trois
sous-genres, la tragédie, la comédie et le drame 114, qui ont chacun
leur spécificité propre. Dans la détermination générale de la
poésie dramatique, il se borne par conséquent à des analyses qui
portent sur la spécificité de l'action et de l'unité dramatiques par
rapport à l'action et l'unité épiques (conflit endogène vs. conflit
exogène), sur les motifs du conflit dramatique et sur l'organisa-
tion formelle du drame (diction, dialogue, mètre, etc.), autrement
dit des analyses qui tentent de déterminer ce qu'on pourrait
appeler le statut poétologique de l'art dramatique. Mais c'est
dans le schéma sous-générique que surgissent les difficultés.
D'abord, Hegel se passe complètement de la tripartition du
symbolique, du classique et du romantique, qui se trouve rempla-
cée par un schéma diadique opposant l'antique au moderne.
Formellement ce schéma détermine six formes. Mais elles sont
loin d'avoir toutes le même statut. Ainsi seule la tragédie antique
est une véritable tragédie, parce qu'elle représente des conflits entre
des forces substantielles, exprimant toutes des déterminations
humaines fondamentales (Antigone); la tragédie moderne au
contraire présente des conflits qui naissent de la contingence d'un
caractère (Othello) 115 ou d'une passion (Roméo et Juliette), motifs
qui sont dépourvus généralement de toute- justification substan-
tielle propre. La même chose vaut, bien que dans une moindre
mesure, pour la comédie : son paradigme est lui aussi antique, la
comédie moderne étant soit trop grave (Tartuffe), soit trop
prosaïque. Le véritable genre dramatique moderne est le drame :
mélange, voire quasi-synthèse des éléments du tragique et du
comique, il existe certes déjà dans !'Antiquité (drame satyrique,
tragi-comédie), mais il s'épanouit essentiellement à l'époque
moderne (Iphigénie de Goethe). Autrement dit, à côté du schéma
synchronique tragédie-comédie-drame s'ébauche un schéma dia-
chronique, la tragédie et la comédie étant réservées à l'art
antique, le drame à l'art romantique. Ce schéma est apparem-
ment dialectique : la tragédie représente le triomphe de la subs-
tantialité sur la subjectivité (les héros tragiques sont détruits,
parce que l'unilatéralité de leurs buts doit être résorbée dans
l'unité substantielle); la comédie représente le triomphe de. la
Le système de /'Art 227
subjectivité; quant au drame, nous le savons déjà, il est une
quasi-synthèse de la substantialité et de la subjectivité. On
aurait donc une mise en abyme supplémentaire de la triade de
l'objectivité, de la subjectivité et de leur synthèse, cette fois à
l'intérieur même de la poésie dramatique qui est la synthèse de
la poésie qui, elle, est la synthèse des autres arts et reproduit en
son sein les trois formes d'art. Hegel n'exploite guère ce schéma,
puisqu'il reviendrait à situer la synthèse ultime de l'Art dans
une forme moderne, alors qu'en vertu de la thèse historico-
philosophique générale, seul l'art classique est le lieu de la
synthèse. C'est pour cela que le drame n'est qu'une quasi-
synthèse : en effet, bien que Hegel emploie effectivement le terme
de « médiation » (vermitteln) pour le caractériser, il ajoute aussi-
tôt que ce genre est moins important que la tragédie et la
comédie et qu'il est intrinsèquement instable dans la mesure où
il risque à tout moment, soit de sortir du dramatique propre-
ment dit (pour tomber dans le lyrique), soit de s'abîmer dans
l'élément prosaïque 116•
On voit que dans chacun des trois genres paradigmatiques
retenus, la tentative de maintenir une correspondance stricte
entre la sémiotique des arts et l'herméneutique des formes d'art
aboutit à des incohérences plus ou moins importantes. Assuré-
ment, il ne s'agit d'incohérences que mesurées à l'aune de l'idéal
hégélien de systématicité et au nom duquel l'auteur de l' Esthéti-
que prétend accéder à un type de connaissance opposé aux
savoirs de la science pédestre : mais si on veut lui rendre justice
on ne saurait le faire qu'en le jugeant selon ses propres exi-
gences. Par ailleurs, c'est justement dans cette charpente systé-
matique que réside la contribution centrale de Hegel à la
tradition de la théorie spéculative de l'Art. En effet, la thèse de
la fonction ontologique de l' Art n'est pas une création hégé-
lienne : nous avons vu qu'elle a été développée par les romanti-
ques; Hegel ne fait donc que la reprendre. En revanche l'élabo-
ration d'une théorie spéculative historico-systématique de l'Art,
censée légitimer la sacralisation à travers une analyse philosophi-
que des arts, était largement restée à l'état de projet chez les
romantiques, même si la genèse de l'histoire de la Littérature
telle que nous l'avons analysée chez Friedrich Schlegel en posait
déjà certains jalons essentiels (et en manifestait déjà certaines
des limites). Il faut ajouter que le système hégélien des arts
laisse loin derrière lui les tentatives analogues de Solger ou de
228 La théorie spéculative de !'Art

Schelling, et en ce sens c'est bien lui qui accomplit le projet

romantique d'une science spéculative de l'Art. Il n'est donc pas
étonnant que son système en exhibe aussi avec le plus de force les
présupposés les plus contestables et qu'il ait à affronter le plus
directement certaines de ses apories.

CHAPITRE IV

Vision extatique
ou fiction cosmique ?

Que l'on voie dans Hegel l'accomplissement du romantisme ou

son dépassement, on ne saurait nier la solidarité philosophique
profonde qui lie l'auteur de !'Esthétique à ses prédécesseurs,
solidarité qui n'est autre que celle de l'idéalisme. Or, Schopen-
hauer et Nietzsche veulent se situer délibérément en dehors de
cette tradition. Le premier prétend être le seul héritier légitime de
Kant et considère comme nulle et non avenue l' « imposture » de
Fichte, Schelling et Hegel. Quant au second, c'est l'ensemble de la
tradition philosophique postsocratique qu'il remet en question, y
compris Kant et Platon, les deux phares de la pensée occidentale
selon Schopenhauer, son maître de jeunesse. Nietzsche s'éloignera
donc vite de rauteur du Monde comme volonté et comme représentation
dont il refusera le pessimisme et la dépréciation de la vie terrestre.
Il n'empêche que - loin au-delà de ses écrits de jeunesse - il
s'affrontera toujours de nouveau à lui 1• Ce qui est plus important
pour nous, c'est que lorsquion situe les deux philosophes par
rapport à la tradition romantique et idéaliste, leurs difïerences
s'estompent en faveur de leur commune rupture avec celle-ci. Dans
le cas de Schopenhauer cette rupture n'est d'ailleurs pas de l'ordre
d'une consécution chronologique, puisque la première édition du
Monde comme volonté et comme représentation (1819) est pratiquement
contemporaine des cours de Hegel sur l'esthétique (à partir de
1818). Cela dit, l'œuvre de Schopenhauer n'a commencé à devenir
influente qu'après la mort de Hegel, en sorte que du point de vue
de l'histoire sociale de la philosophie, il vient malgré tout après son
grand rival.
Il ne saurait être question d'étudier ici cette rupture, et je me
bornerai à en énumérer brièvement quelques aspects essentiels : ce
 La thiorie spéculative dt l'Art
228
. c sens c'est bien lui qui accomplit le projet,
Schelling,
· et d'en ee science
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romannque un , exhibe aussi avec le plus de force 1
étonnant que son sy steme en bl t qu'il ait à affronter le pl
présupposés les plus contesta c . ,
directement certaines de ses apones. ,

CHAPITRE IV

Vision extatique
ou fiction cosmique?

l'on voie dans Hegel l'accomplissement du romantisme ou

ement, on ne saurait nier la solidarité philosophique
c qui lie l'auteur de !'Esthétique à· ses prédécesseurs,
"té qui n'est autre que celle de l'idéalisme. Or, Schopen-
Nietzsche veulent se situer délibérément en dehors de
"tion. Le premier prétend être le seul héritier légitime de
,, t considère comme nulle et non avenue l' « imposture » de
lSchclling et Hegel. Quant au second, c'est l'ensemble de la
n philosophique postsocratique qu'il remet en question, y
<Kant et Platon, les deux phares de la pensée occidentale
·, openhauer, son maître de jeunesse. Nietzsche s'éloignera
"te de l'auteur du Monde comm, volontéd comme représentalion
·· era le pessimisme et la dépréciation de la vie terrestre.
pêche que - loin au-delà de ses écrits de jeunesse - il
cra toujours de nouveau à lui 1 • Cc qui est plus important
ÛS, c'est que lorsqu'on situe les deux philosophes par
·· la tradition romantique et idéaliste, leurs dilïerenccs
t en faveur de leur commune rupture avec celle-ci. Dans
:Schopenhauer cette rupture n'est d'ailleurs pas de l'ordre
nsécution chronologique, puisque la première édition du
·· e volonté et comme .reprisentatitm (1819) est pratiquement
raine des cours· de Hegel sur l'esthétique (à partir de
àadit, l'œuvre de Schopenhauer n'a commencé à devenir
u'après la mort de Hegel, en sorte que du point de vue
·: esociale de la philosophie, il vient malgré tout après son

'ürait être question d'étudier ici cette rupture, et je me

\en énumérer brièvement quelques aspeets essentiels : ce
230 La théorie spéculative de /'Art
n'est qu'à ce prix qu'apparaîtra dans toute sa signification la
continuité qui existe dans le domaine de la théorie de l' Art.
Continuité massive en ce qui concerne la philosophie du Beau de
Schopenhauer et les premiers écrits de Nietzsche. Continuité plus
paradoxale dans le cas des écrits de la maturité de Nietzsche qui,
après avoir critiqué sévèrement les postulats de la théorie spécula-
tive de l' Art à l'époque de Humain, trop humain, finira malgré tout
par les réintroduire dans sa vision des choses, quitte à les
transformer profondément.
Grossièrement on peut distinguer deux points sur lesquels
Schopenhauer et Nietzsche s'opposent fondamentalement à la
tradition romantico-idéaliste :
1. Cette tradition était une philosophie du logos, c'est-à-dire une
pensée pour laquelle il allait de soi que la structure ontologique de
l'Univers trouve sa plénitude dans un acte de connaissance de soi.
(médiatisé à travers l'humanité comme entité spirituelle). Que l'on
pense avec les romantiques que cette adéquation entre le discours
rationnel et!'Absolu ne saurait être réalisée quedans une approche
infinie ou qu'on suive au contraire Hegel pour lequel le savoir
absolu est réalisable in actu dans le système philosophique, dans les
deux cas il incombe au discours, philosophique ou poétique, de
réaliser cette adéquation entre le réel et son savoir-de-soi. Selon
cette conception, l'ordo mundi est fondamentalement finalisé eu
égard à son autorévélation, sa connaissance adéquate coïncidant
avec sa plénitude spirituelle. Quant à la matérialité de l'univers et
la nature sensible de l'homme, elles se trouvent du côté des
apparences et sont donc appelées à se résorber dans l'essence
spirituelle. Pour Schopenhauer en revanche, l'homme est primor
dialement un être sensible situé dans un espace matériel et soumis
comme tout être à la loi d'airain de la volonté, force cosmique auto-
engendrante et autodestructrice : la volonté est la véritable Chose
en Soi, l'autre absolu du monde phénoménal, donc du monde de la
représentation. Elle échappe à toute connaissance rationnelle, elle
est l'irreprésentable par excellence : même la philosophie, connais-
sance de l'Univers en tant que représentation dans sa totalité, est
incapable de remonter jusqu'à ce fondement dernier. Quant à .la,
connaissance du tout venant, elle est encore plus mal logée : elle
n'est qu'une simple mèt:hanè au service de la volonté, donc ne
possède qu'une valeur pragmatique.
Nietzsche insiste,a surtout sur ce deuxième aspect : si le savoir, à
l'exception de la connaissance philosophique, est lui aussi au,
Vision extatique ou fiction cosmique? 231
'·sen:ice de la ..volo:1té, c'est la notion de vérité comme telle qui
devient problemanque. Il se pourrait fort bien qu'elle ne filt en fin
•de_ ompte qu'un fiction utile, puisqu'elle est sanctionnée par des
cnteres non pas mtemes mais uniquement externes : nous tenons
· :pour v"'! ce dont les co é9uences nous plaisent, ce qui aboutità
ides succes, etc. Nos« ventes» ne sont autre chose que des outils
· des instru ents par l'intermédiaire desquels nous agissons dans e;
,.sur notre_ vie : leur statut est pragmatique et non pas ontologique.
Du fau de cette dévalorisation de la rationalité l'idéal du
discours philosophique, pour Schopenhauer !=(>mme 'pour Nietz-
sche, ne saurait plus être celui d'une déduction d'une démonstra-
, tion: il s'agit plutôt d'exposer une intuition fo damentale concer-
nant« la vie>►:Ia volonté comme fait vital central. Le but lui aussi
:,change : ce n'est plus un savoir pur qu'on vise, mais une leçon de
' agesse. phil ophie ?oit ébranler ses disciples, les mettre en
'•.état de.c e,les fauc somr de leur existence inauthentique (le voile
d; _la a,a chez Schopenhauer), pour les mener, soit vers la
',res1gn non de la volonté de vivre (Schopenhauer), soit, au
: contraire, vers une exacerbation de la volonté de puissance
(Nietzsche).
2. Ces oppositions au niveau du statut et de la fonction du
, discours philosophique ont des prolongements au niveau de la
Jvision e l'humanité. L'idéalisme - fidèle en cela à ses origines
..::,roman'.'ques - voy,ait dans l'humanité un organisme infiniment
: ;Perf cn !e, compos_e d'?n s mme de communautés historiques
.parncuheres appelecs a s untr pour former un corps spirituel
i.';°l ec f. D'où, nous l'avons vu, une vision eschatologique de
•lh1St01re. Schopenhauer en revanche refusera de voir dans!'huma-
.té autre chose que l'identité d'une détermination biologique,
'est-à-dire l'identité d'une objectivation de la volonté historique-
men: transcendante: En ce_ sens on a eu raison de dire que sa
:m5ee est une_ philosop e du corps, plutôt que du sujet2•
_opposant explicitement a Hegel, il rtjette comme inconsistante
',déc même d'un sujet historique collectif: « L'individu seul en
et, et non l'espèce humaine, possède l'unité réelle et immédiate
e conscience; l'unité de marche dans l'existence de l'espèce
umaine n'est donc qu'une pure fiction. En outre, de même que
ans la ature l'espèce cule est réelle, et que les genres (gmera)
nt de simples abstracnons, de même dans l'espèce humaine la
' "té _appartient aux individus seuls et à leur vie, les peuples et
eur existence sont de simples abstractions 3• » D'où le refus radical
232 La théorie spéculative de l'Arl
de l'historicisme, qu'il pense être incompatible avec toute pensée
philosophique véritable : « L'histoire nous enseigne qu'à chaque
moment il a existé autre chose; la philosophie s'efforce au contraire
de nous élever à cette idée que de tout temps la même chose a été,
est et sera. En réalité l'essence de la vie humaine comme de la
nature est tout entière présente en tout lieu, à tout moment, et n'a
besoin, pour être reconnue jusque dans sa source, que d'une
certaine profondeur d'esprit 4. » Et plus loin il précisera:« Tous
ceux occupés à élever ces constructions de la marche du monde, ou,
comme ils disent, de l'histoire, ont oublié de comprendre la vérité
capitale de toute philosophie, à savoir que de tout temps la même
chose existe, que le devenir et le naître sont de pures apparences,
que les Idées seules demeurent et que le temps est idéal 5• »
Nietzsche quant à lui, bien qu'il rejette très vite le platonisme
schopenhauerien et son refus radical de l'histoire, n'en écartera pas
moins toute idée d'une téléologie ou d'un déterminisme histori-
ques, en faveur des contingences d'une généalogie : « Comment, la
statistique démontrerait qu'il y a des lois dans l'histoire? Des lois?
Certes, elle montre combien la masse est vulgaire et uniforme
jusqu'à la répugnance. Faut-il appeler " lois "les effets des forces
de gravité que sont la bêtise, la singerie, l'amour et la faim? Fort
bien! Convenons-en. Mais alors une chose est certaine, c'est que
pour autant qu'il y a des lois dans l'histoire, ces lois ne valent rien
et l'histoire ne vaut pas davantage 6• » Certes, lorsqu'il rédige« De
l'utilité et de l'inconvénient des études historiques pour la vie»,
dont provient le passage cité, il est encore sous l'influence
schopenhauerienne, comme le montre sa défense d'une vision
supra-historique (überhistorisch) de l'humanité: il s'agit de« détour-
ner le regard du devenir vers ce qui donne à l'existence le caractère
de l'éternel et de l'identique (gleichbedeutena), vers l'art et la
religion 7 ». Mais en même temps il commence déjà à s'éloigner de
son maître : lorsqu'il rappelle que la vie est « une chose qui vit de
se nier et de se détruire elle-même, de se contredire sans cesse 8 »,
c'est pour célébrer sa puissance métamorphosante, et donc évolu-
trice au sens vaste du terme, alors que Schopenhauer n'y voit ·
qu'une vaine agitation de surface. Si pour Nietzsche il n'y a pas de ·
téléologie historique, l'histoire n'en est pas moins le lieu de
bouleversements vitaux constants. D'où, dans les écrits ultérieurs,
son retour comme dimension essentielle de l'existence humaine-
non pas de l'humanité comme logos en devenir mais de l'humanité
comme vie : l'histoire est celle des grands individus qui créent
Vision extatique ou fiction eosmique? 233
, l'événement, et qui en font leur œuvre. Aussi le but que Nietzsche
.donne à l'humanité n'est-il pas le développement harmonieux de
1::5pèce,. mais, comme il le soutient dès ses pr miers textes,
lepanomssement de ses« types les plus élevés9 ». A cette théorie
vo_l n ste de !_'histoire comme acte répond une conception
utilitanste du discours historique : rejetant la conception de
l'histoire comme pur savoir, Nietzsche se fait le défenseur d'une
,, ,-histoire au service de la vie, que ce soit comme histoire exemplaire
mythe collectif ou critique du passé. '
·· On pourrait objecter que ces conceptions schopenhaueriennes et
•nietzschéennes, si elles sont certes en rupture avec l'idéalisme,
semblent cependant reprendre une idée centrale du romantisme : iJ
s' t del.athèse de l'irréductibilité de la « vie » au logos
·philosoph1que, thème qui avait déjà été présent chez Friedrich
Schlegel et Novalis. Cependant, le contenu même de la notion de
«· vie » a changé du tout au tout. La « philosophie de la vie » de
Friedrich Schlegel avait été une philosophie chrétienne et la
«vie» chantée par Novalis avait été celle de l'âme dont la richesse
.inépuisable, fondée dans son statut de speculum Dei, était censée
transcende: toute représentation philosophique. Avec Schopen-
hauer et_ N1etzsche en revanche, c'est la vie biologique, physiologi-
.que, qm entre en scène, contre le logos désincarné certes mais
·aussi contre les efiusions de l'âme romantique. '
· Ces ruptures au niveau du projet philosophique global ont
évidemment_ aussi des répercussions au niveau de la conception des
•arts. En fait, Schopenhauer marque une véritable fracture à
·l'intérieur de la tradition de la théorie spéculative del'Art fracture
,q e Nie1'.'s_che et Hei egger ne feront qu'approfondir10. E effet, le
reJ t con ou t du savo1_r déd ctif et du déterminisme historiciste (ce
.qw ne signifie pas necessa1rement un abandon de l'historicisme
)Out c?urt, comme j'esp re le montrer dans le cas de Heidegger)
.mterd1ra toute constructmn del'Art comme organisme historique:
son,essence ne_ser plu i e.ntifiée à son développement historique
ou a son orgamsat,on genenque. Chez Schopenhauer, Nietzsche et
Heidegger la théorie spéculative de l'Art sera bien moins une
théorie des arts qu'elle ne l'avait été dans le romantisme et chez
::Hegel. Que !'Art soit conçu comme expérience vitale (chez
Schopenhauer et ietzsche), ou comme investigation pensante de
la question de !'Etre (chez Heidegger), dans les deux cas la
méditation critique d'œuvres exemplaires remplacera l'étude
234 La théori, spéculative dt /'Art
Vision extatique ou fiction cosmique?
235
extensive des formes d'art et de leur histoire dans sa fonction de
support des thèses spéculatives. Alors que dans l'historicisme
hégélien, l'étude en compréhension (la définition conceptuelle) 1. DEL'ANAGOGIE
devait rajoindre l'étude en extension (le développement histori- À LA RÉDEMPTION ARTISTIQUE
que), cette obligation cesse d'en être une avec Schopenhauer et ses
successeurs. Autrement dit, la vision de l'essence de l' Art s'émanci-
pera de plus en plus de la question de sa relation avec les arts dans
leur pluralité et leur variabilité historiques : encore peu prononcée
chez Schopenhauer lui-même, qui se livre à un survol trdditionnel
! hI(a: h= f
aisai fo d'être le seul descendant légi-
de tous les arts canoniques, cette tendance s'affirme nettement chez manière radic le. Alo ;:a;ur'i:'::tt! q e il •en él?igne e
le jeune Nietzsche pour qui l'Art se réduit dt facto à la tragédie que du Beau était chose impossible le B. octn e philosophi-
grecque et à la musique; il en ira de même chez Heidegger dont la ·ph' , . , eau n etant pas u
théorie de !'Art procède pour l'essentiel de l'analyse de quelques
• ... enomene ontologiquement stable mais un idéal di , ?
discuter, un produit de la cultureh . spute et a
œuvres exemplaires : les poèmes tardifs de Hôlderlin, 9.uelques . déterminations naturelles Sch enhumame et non pas une de ses
poèmes de Trakl et de Rilke, un tableau de Van Gogh. À travers d'établir une doctrine phllosopohil'. aduerBse pro??• explicitement
une telle démarche, les spéculations sur l'Art comme généralité ,•d' d que u eau. Ainsi exposant
-1_ . evant un auditoire d'étudiants, il dira« . C ' ., ses
non spécifiée deviendront fatalement plus envahissantes mais aussi ;rai ICl ne sera pas th, . . . e que J expose-
plus réifiantes, permettant ainsi à la théorie spéculative de l'Art de
se reproduire indéfiniment hors de tout contact compromettant
·Beau Il. » Et il n'ya
:thèses qu'il
':\;et
dans
enque m 1s une métaphysique du
!'':;' le omdre doute là-dessus : les
avec la phénoménalité des arts dans leur multiplicité empirique. , e _le tro1S1eme livre du Monde IXJT1lme oolonJé el
r<P,esentalion constituent une variante spécifi.
Donc, la rupture réalisée par Schopenhauer, et dont les réper• théorie spéculative de l'Art. , 1que certes, de
eussions s'étendront jusqu'à Heidegger (malgré qu'il en ait), loin.'.
d'affaiblir la théorie spéculative de l'Art, lui permettra au contraire J'ai d ni la particularité de cette tradition par le lieu strat' .
e . ue Artyoccupe, au plus près du discours hi! . cgi-
de se déployer dans toute sa pureté sous deux aspects : la 1_ etre-au-mondc extatique, donc à l'o sé d/li osophiq;1e et
sacralisation des arts comme savoir ontologique et la prétention de
cchd.iscours scientifique et l'être-au-mond :otidicn:: occul".: par
la philosophie d'en livrer une connaissance d'essence. Se libérant openhauer ne déroge en . , prosaique.
définitivementde la« science pédestre » Uean Bollack), en l'OCCW:" . •l'opposition frontale de s':sen; tep ncephiti_on. Simplement,
rcnce des différentes disciplines empiriques étudiant les arts/1 es avec cell d 1 .. osop ques fondamen-
théorie spéculative pourra d'autant plus facilement se d' • ' . es e a tradition romantique-idéaliste, la déterm.
uniquement par rapport à son propre passé et sa propre problém n es nceptuelle de ce lieu stratégique subit des changemen:
tique, c'est-à-dire par rapport à elle-même comme concept. E
cessera de tirer sa légitimité (comme c'était encore le cas '.Lee ;cernent essenti';l p s par un réaménagement de la
Hegel) de sa prétention à expliquer plus fondamentalement 1 ' D' enne des facultes spmtuelles : intuition, entendement,
·,. e part, Schopenhauer fait coïncider l'en d
phénomènes que la science pédestre de son côté analyse de mani .. 1 mtu1non, ou plutôt il voit dans le . ten ement
empirique : elle la tirera désormais de plus en plus de sa prop • cntiel de la seconde : l'intuition n pre 1er un pect
existence comme concept, c'est-à-dire de sa propre perman
tationnelle , .. .
af
tcllectuelle (liée à l'entendement)' Po pllrend-il, t toll)ours
' UISqu e e est touJours repré-
historique comme théorie - permanence qui est évidemm
aussi, plus banalement, une inertie culturelle et académique-·· , selonI , c ';"t·a:-<11re qu'elle implique une structuration du
la dote d'une force d'évidence sui generis. ·• on le pri:i;tt'':s ( :;::e =j ;::us pré é ent
té :;:or;;n loi desu c;Ssio )• sl'.a_tiales (loi sd:e;.,!::n)C:;
o1 e causalite). L mtumon intellectuelle est la
236 La théorie spéculative de l'Art
faculté humaine fondamentale. Il en découle une dépréciation de la
faculté de la raison qui, depuis Kant, avait été la faculté maîtresse.
Il existe - notons-le tout de suite, quitte à y revenir plus tard -
des états de connaissance qui accèdent à une réalité située au-delà
du principe de raison : il s'agit de l'intuition des Idées éternelles.
Mais même ce monde idéel reste encore lié à la dualité représenta-
tionnelle: il n'y a d'objet que pour un sujet, toute connaissance est
donc celle d'un objet qui est relatif à un sujet, qu'il soit individu
empirique (n'accédant qu'au savoir endoxique selon le principe de
raison qui régit l'interconnexion du monde phénoménal) ou sujet
,
pur (accédant à la contemplation extatique des Idées).
L'intuition est donc notre unique mode d'accès à l'Univers:
« Toute connaissance profonde, toute véritable sagesse même, a sa
racine dans la conception intuitive des choses [..•]. Toute pensée
originaire procède par images 12• » Or, dans la mesure où l'intui-
tion est structurée représentationnellement, cela revient à dire que
notre connaissance ne saurait jamais aller au-delà du monde de la
représentation: l'intuition.estle fondement ultime (Erkenntnisgnmc,:)
de tout savoir. La philosophie elle-même est donc un savou-
immanenl dont le fondement est empirique : elle ne prétend pas
« expliquer jusque dans ses derniers fondements l'existence du
monde: elle s'arrête au contraire aux faits de l'expérience externe .
et interne tels qu'ils sont accessibles à chacun [...]. Elle ne tire par
conséquent aucune conclusion sur ce qui existe au-delà de toute
expérience possible [.•.] 13 ». · ··
Or, on sait que dans la tradition idéaliste, la troisième fac té,
c'est-à-dire la raison, était précisément l'organe proprement philo-
sophique, celui qui permettait d'aller au-delà d':' ph?n?mènes
jusqu'à leur fondement ultime. Schopenhauer, en de'.'°n 1derantla;
raison, est donc tout à fait cohérent avec sa concepnon tmmanen--:,,
tiste du discours philosophique. D'une part, contrairement à ce
que soutenait l'idéalisme objectif, la raison elle aussi demeure,
dans son exercice spontané, hétérotélique : comme l'intuition-
entendement elle est au service de la volonté de vivre, c'est-à-dire
qu'elle poursuit des buts purement utilitaires. D'autre part;'
épistémologiquement (et m e lors u'ell_e éussit, comme _c'<:5tl ·
cas dans le savoir contemplaufpur, a se libérer de sa soumiss10n a;
la volonté) elle est totalement dépendante de l'intuition: elle n'est
donc pas une source de savoir autonome, mais uniquement le
14
« reflet abstrait de l'intuition dans le concept non intuitif ». Ce
reflet abstrait, loin d'augmenter la certitude de nos connaissancesi
Vision extalique ou fiction cosmique? 237
•• d.i'."'.nue, p isqu'il les él?igne de leur fondement intuitif. En fait,
.l nhte sent,elle de la raISon est d'ordre communicationnel: elle
n agran?1t pas_ le c?amp du connaissable (elle ne saurait légiférer
s r le reel ais umquement sur la vérité logique de nos proposi-
nons abstraites), en revanche elle facilite sa transmission et sa
mém _risa i?n, gr ce à son caractère discursif et donc public (alors
'que 1 mtumon, bien que structurée semblablement chez tous les
hum ins, est e entiellement privée et évanescente) : « Ce qui fait
.le pnx d la sCJence, de la connaissance abstraite, c'est qu'elle est
.commumcable, et qu'il est possible de la conserver une fois qu'elle
.est fix
ee '[.]. . IS. » · · ·'
. On ne s'étonnera donc pas de voir le royaume de la raison -
'c'est-à-dir': •- l'histoire humaine qui sous la forme de !'Esprit
bsol avait etc le couronnement de la téléologie hégélienne- être
evacue par Schopenhauer dans un bref paragraphe : « C'est
·· seulement grâce au langage que la raison peut réaliser ses plus
..:grands effets, par exemple l'action commune de plusieurs indivi-
,:.dus, l'harmonie des efforts de milliers d'hommes dans un dessein
i,préconçu,_ la civi\isati ' l'État; pu d'autre part la science, la
:conservauon de I expenence du passe, le groupement d'éléments
\<:Ommuns dans un concept unique, la transmission de la vérité la
,;propagatio ?e l'erreur, la réflexion et la création artistique, '1es
,,dogmes religieux et les superstitions 16• » Inutile d'insister sur la
::perfidie ami-hégélienne qui rend la raison responsable de la survie
.::des erreurs aussi bien que de celle de la vérité, de la transmission
/,des dogm ':t des superstitions aussi bien que de celle de la pensée
·.,;.et de la poes,e.
/1{·-· ·En qui concerne ..n. ot e propos, deux conséquences impor-
:,tan -decoulent de ce reamenagement de la triade des facultés. La
r,m1ere to che directement la philosophie, elle ne saurait donc
\CVIter d'attemdre aussi par ricochet l'Art. Si la raison n'est pas une
•1s?urce de conn ssance_ spécifique, et si la philosophie - qui est un
1scours abstrait- dmt demeurer malgré tout l'entreprise kal'u:o-
hen, elle ne saurait plus tirer sa légitimation de la spécificité de sa
turc. discur ive,. en l'occurrence de sa structure purement
éducuve, mais uniquement du caractère originaire de l'intuition
. laquelle elle se fonde et du désintéressement de son attitude
.· ontemplative: plus qu'une déduction, la philosophie est l'agencc-
ent d'un petit nombre d'intuitions originaires. Elle s'apparente
1
P?n à I_ rt, défi?i lui aussi comme intuition et contemplation
JobJets 1deaux. C est la raison pour laquelle Schopenhauer dira :
 La théorie spéculative de /'Art
238
« Ma philosophie doit se distinguer de toutes les pré édentes,_ celle
de Platon exceptée, en ce qu'elle n'est pas une saence malS _un
art"-» li identifiera de ême la fa ulté fond ".'ent le u !'h1lo-
sopheà la faculté définito1re de l'artiste : le geme,c est-a-dire, la
capacité des intuitions originaires. ,. ,. ..
On voit en quoi consiste le renversement ope:e par rappo ta
Hegel: alors que selon !a conc p:ion_ de ce dern:er la par':nte d
l'Art et de la philosophie devait JUStifier la_ r':pnse et le depasse
ment des résultats intuitifs de l'œuvre arusnque dans_ et_ p r
rationalité philosophique, pour Schopenhauer au con?"a1re 1s1 ag,.t
de fonder les concepts abstraits de la P?ilo phie a s une
intuition ayant la force et l'infaillibilité de l'mtumon arusuque. Il
va de soi que si la philosophie est censée conserver un avantage sur
l' Ar-t ce qui est malgré tout le cas chez Schopenha ':-r cet
avantage doit résider ailleurs que dans le caractère specifique de
son savoir. · ..
La théorie de la connaissance de Schopenhauer possède, nous
l'avons vu un deuxième aspect: il s'agit de sa thèse ceni_rale
d'après la uelle la volonté, et plus.spécifiquement la volante de
vivre constitue la chose en soi, I'ens realissimJnn, le fondement de
toute'. chosesy, compris de la connaissance. De ce fait, dans l ur
activité normale, toutes les facultés de connaissance sont o <:5 .
aux buts de la volonté et servent ses désirs : elles sont heterotéli· •
ques. La connaissance n'est P"; _recher hée our s n yropre:
compte: « La connaissance en general, ra1son ee aussi b1 qu
purement intuitive jaillit donc de la volante et apparuent a:
l'essence des degrés'les plus hauts de son objectivation, comme une
mèchanè un moyen de consexvation de l'individu et de l'espèce,;_
pure ,
aussi bien que tout organe du corps. »
1s Cela· rd"t' S hopen
mte 1a. c
hauer de fonder le caractère ontologique du savo• que no"."
fournissent la philosophie et !'Art (et qui s'opl".'se au s1 ple savo.
des relations entre phénomènes auquel accede la soen_ce) s.
l'existence d'une faculté de connaissance spécifiq : (q • _se
'est le cas pour la Raison de la tradmon 1dealist
commec - 1
intrinsèquement autotélique, donc non sourmse à_ que que
autre que la contemplation désintéressée, la /heona): l': savo.
ontologique n'est possible qu'à travers un usage extatique <l,
facultés par ailleurs hétérotéliques. . , . ·.
Le statut de la philosophie et de l'Art en deviena la f01s pl
instable et plus improbable. Le passag<; e not': etre-au- on
quotidienà l'extase philosophique ou arnsuquen est plus le s1mpl
Vision extatique ou fiction cosmique? 239
passage d'un état infërieur à un état supérieur de notre essence
spirituelle, mais nécessite une véritable crise (il faut se libérer de ce
qui constitue notre fond le plus intime: la volonté), un saut hors de
·:nous-mêmes : « Ce passage de la connaissance commune des
choses Frticulières à celles des Idées est possible, comme nous
J'avo mdiqué; mais il doit être regardé comme exceptionnel. Il se
,prodmt brusquement; c'est la connaissance qui s'affranchit de la
·:volonté. Le sujet cesse par le fait d'être simplement individuel· il
, e ent alors un s jetpurement connaissant et exempt de volon;é;
:.il n est plus astreint a rechercher des relations conformément au
::principe de raison; absorbé désormais dans la contemplation
>profond de l'objet qui s'offre à !tri, hors de toute relation à quelque
· :autre obJet, c'est là désormais qu'il se repose et s'épanouit 19• » Ce
•-saut ne saurait rester que mystérieux et immotivé, puisque rien
:dans la vision schopenhauerienne de l'homme, ni faculté spécifi-
:que, ni même prédisposition fondée dans sa natt1re spirituelle, ne le
i.fonde. Au contraire, tout le rend improbable : si l'ultime réalité est
la volonté, et si l'homme avec ses facultés est une objectivation de
cette volonté, on voit mal comment il pourrait soudain aller à
rencontre de ce qui le fonde.
·Schopenhauer définit la connaissance philosophique et artisti-
e omme « connaissance de l'Idée» et l'oppose au savoir
!aentifique: Comment motive+il cette opposition, qui est com-
une, faut-il le rappeler, à l'ensemble de la tradition de la théorie
éeulative de !'Art? En premier lieu, le savoir scientifique ne nous
onne pas une véritable connaissance des objets, mais uniquement
e,?'nnaissance des relati'!"' entre objets._ Cela tient au fait qu'il
es interroge que sur des hens causaux : ou? quand? pourquoi? à
'
u_ell<; fin?, c'e t-à-dire qu'il aborde l'Univers sous l'angle du
nnope de raison. Comme ce principe structure Je monde
. énoménal, le savoir scientifique ne saurait jamais aller au-delà
e ce monde vers la chose en soi (c'est-à-dire la volonté) 20 • Seules
es.connaissances artistique et philosophique peuvent aller au-delà
'phénomènes : elles ne s'intéressent pas aux relations entre
b ·ets, mais les contemplent dans leur essence, c'est-à-dire accè-
t à leurs Idées à travers des représentations particulières (Art)
des concepts abstraits (philosophie). Elles posent la question du
,. U?i? » et veulent connaître les objets selon leur nature ontologi-
uec
,, descriptio schopenhauerienne de la philosophie prend vite
accents mystiques. Cela n'est pas étonnant: la connaissance de
24-0 La théorie spéculative de l'Art
l'Idée n'est possible que si nous faisons abstraction de notre
individualité (c'est-à-dire de notre soumission à la volonté) pour
nous retrouver comme purs sujets et accéder à l'intuition de l'objet
dans sa présence autonome, au point de coïncider avec lui, << de
telle façon que tout se passe comme si l'objet existait seul, sans
personne qui le perçoive, qu'il soit impossible de distinguer le sujet
qui intuitionne de son intuition et qu'ils se confondent en un seul
être en une seule conscience entièrement occupée et remplie par
une' .visi• on um• que et m
•
tui· tt· ve 21 ».
Cette contemplation n'est pas celle de l'objet dans sa singularité
empirique : il s'agit tout au contraire de la i n. de son essC?ce
génirique, puisque les Idées sont les essences genenques des obJets
naturels. Pour comprendre ceci, il faut préciser la thèse selon
laquelle l'Univers est l'objectivation de la volonté: cette objectiva-
tion est hiérarchisée génériquement, c'est-à-dire qu'elle se réalise
selon un certain nombre de degrés, dont le plus bas est celui des
forces de la nature inanimée et le plus élevé l'homme. Les diflerents
degrés correspondent à un progrès dans le devenir-représentation
de la volonté: c'est dans l'homme qu'elle se représente à elle-même
avec le plus de clarté et de perfection. Il faut cependant ajouter que
cette· hiérarchie est statique et non évolutive : tous les degrés
coexistent de toute éternité. Or, les Idées que contemple l'artiste ou
Je philosophe ne sont autre chose que les essences génériques de ces .
degrés d'objectivation de la volonté, « en tant qu'ils sont précisé-
ment les espèces définies, les formes et les propriétés originelles de
tous les corps naturels, tant inorganiques qu'organiques, ou encore.
les forces générales qui se manifestent conformément aux lois de la .
nature22 ».
Le monde que nous abordons dans la vie quotidienne, mais aussi··
dans Je savoir scientifique, n'est que la somme des singularités
individuelles à travers lesquelles les Idées se donnent à notre
représentation commune : le monde des phénom nes et ce(ui des
Idées se rapportent l'un à l'autre comme la copie (Nachb1ld) au
modèle (Vorbi/d). C'est dire que la multiplicité, tout aussi bien que
la temporalité, la spatialité et la causalité ne sont que d?
caractéristiques de ce monde des phénomènes, alors que l'Idee,
demeure une et éternelle.
On voit ainsi pourquoi la connaissance philosophique et rt_is_ti:,
que implique un _extase existentielle :_ te':'ps, esf.ac?, _muluphate
objectale, causahte sont en effet constitutlfs de I mdi:"du et e. sa,
« sphère de connaissance» (Erkenntnissphiire) : « Aussi la condi11on
Vision extatique ou fiction cosmique? 241
nécessaire pour que les Idées deviennent objet de connaissance est-
elle la suppression de l'individualité dans le sujet connaissant 23_»
R;PP lons encore une fois 9ue même cette connaissance extatique
n attemt pas la chose en soi, la volonté. Celle-ci est l'irreprésenta-
bl? a?solu, et (a connaissance des Idées, tout en s'émancipant du
pn:icipe de raISon et du principe d'individuation, n'en reste pas
moms une représentation, donc est toujours prise dans une relation
d'objet-pour-un-sujet: « L'Idée de Platon ( ] constitue nécessai-
rer;i:n; un objet, une chose connue, une représentation; c'est
:precisement par ce caractère, mais, il est vrai, par ce seul caractère
qu'elle se distingue de la chose en soi. Elle n'a dépouillê que J
formes se on?aires du_ phénomène, celles que nous comprenons
sous le pnncipe de raison, ou, pour mieux dire, elle n'y est pas
encore entrée24• » Dans les ajouts pour la deuxième édition de
· 1844, il se montre encore plus catégorique: « [...] les idées ne
":manifestent pas encore l'essence en soi, mais seulement le caractère
.objectif des choses, c'est-à-dire toujours seulement le phénomène,
, '.et même ce caractère, nous serions condamnés à ne pas le
:comprendre, si nous n'arrivions par une autre voie à une connais-
sance ou tout au moins à un sentiment confus de l'essence intime
25
.:des oses •» Ce sen?ment confus qui précède et dépasse toute
..conn:11ssance_:5t fonde en fm de compte dans le fait que, d'une
rcertaine mamere, nous sommes nous-mêmes la volonté.
En résu'."é, il faut distinguer trois sphères ontiques : a) la
,.;volonté qui est le fond ultime et radicalement inconnaissable de
·,tl'.Être; b) ses objectivations, c'est-à-dire les Idées, c'est-à-dire
.:encore les forces naturelles et les espèces naturelles, accessibles au
· . voir extatique de !'Art et de la philosophie; c) le monde du
ultiple et du singulier tel qu'il nous est donné dans l'intuition
commune et dans le savoir scientifique 26.
,,,on a souvent insisté sur le caractère gratuit de la théorie des
dées chez Schopenhauer, son entrée en scène étant un véritable
coup de force, une pure décision d'autorité : rien dans la théorie de
'C?":": ss nce qu'il _défend par ailleurs ne rend plausible la
1bih1e d une connaissance des Idées. Ce probfeme rejoint celui
u. manque de plausibilité de la thèse d'une connaissance exta-
·. 1ue r i ée parI'Art et la philosophie. Certes, Schopenhauer lui-
_"';'e ms,st sur le fait que toute connaissance philosophique
entable doit être fondée dans une intuition fondamentale : or
l":ci.est d l'?rdre d'un sentiment (Gefoh[) et non pas d'une
nvictton theonque. On peut donc concevoir qu'elle ne saurait
24-2 La théorie spéculatwe de /'Art
être fondée déductivement. Il n'en reste pas moins que la théorie
des Idées qu'il défend s'oppose profondément à sa théofi:e.de ;a
connaissance. Celle-ci est en effet fondamentalement empmst<:• ,
sinon sensualiste, et elle ne ménage aucune pl ce pour ces e ntes
spirituelles que sont les Idées. Je doute que I a!' l_asennment
intime suffise à neutraliser ce manque de plaus1b1lite mtem
Quoi qu'on pense de cette_ objection générale? la thé ne des
Idées pose de multiples problemes dans le ?omame de 1 A;t· En
premier lieu, dans la mesure où la conna1Ssance des ldees,est
identique à l'intuition des forces fondamental d la natur eta la
contemplation des espèces naturelles, il est d_iflicil d a h7'" aux
représentations artistiques qui, elles, sont tou ours ûui,vidualzs_anll.S..
Pour illustrer ce qu'il entend par « connaissance des ldees »,
Schopenhauer donne entre autres l'exemple suivant:« Laglac se
cristallise sur les vitres des fenêtres d'après les lois de la cristall'.sa- •·
tion, lesquelles sont une expression de la force aturell': qw se
manifeste sous ce phénomène, lesquelles par smte representent .
l'Idée· mais les arbres et les fleurs que les cristaux dessinent sur les
vitres nt un caractère purement accidentel et n'existent qu'à notr<:
point de vue 28. » L'exemple illustre parf te ent_ la diflicu té: si •
l'Idée est représentée par les lois de la cr1Stallisat1on, on voit mal
pourquoi cette connaissance s<;rait inte te àlasci ce et,surt ut, \
on ne voit plus du tout en qu01 elle eut e e ccess1ble ux
représentation picturale d'une fenetre g,:v=. pe t diffietlement
passer pour une révélation des lois de la cnstall1sanon ! Il en va de
même pour un autre exemple. Il nous di qu _lorsqu'o <:'nte plc
un ruisseau il faut distinguer entre l'mtu1non de l Idee qm le
fonde, Idée' qui n'est autre chose que la loi de la pesanteur
s'incarnant dans une masse liquide, et les « remous, vagues et
caprices de l'écume» qui n'ont d'existen e que phénoménale.
le peintre paysagiste qui représente un rmsseau ou un to t peint
certainement davantage les « remous, vagues et capnces de
l'écume » que la loi de la pesanteur!
L'on pourrait évidemment rétorquer que.Schope uer ve
dire que l'artiste représente certes des objets ou evenemen
particuliers, mais qu'à travers _cette rep:é_sentation, et cela en
qu'elle est extatique, les ldees se revelent._ D:ms le sy_mbol
artistique, Goethe l'avait déjà affirmé, le arncuher et l'umvers..
coïncident : ainsi Je peintre, tout en peignant les remous d
vagues, révélerait en fait l'Idée de pesanteu dont ces r m us
sont qu'une manifestation phénoménale. Mais cette explication
V"zswn extatique ou fiction cvsmiquû 24-3
résoudrait pas toutes les diflicultés que rencontre la théorie des
Idées chez Schopenhauer. En effet, la variante du réalisme des
universaux qu'il défend est particulièrement restrictive, puisqu'il
n'admet d'idées que pour les objets naturels et refuse l'existence
· d'universaux correspondant à des artefacts ou des termes abs-
traits: il n'existe pas d'idée de lit, mais uniquement une Idée de
n matériau naturel. Tel étant le cas, toute représentation
picturale d'artefacts qua artefacts est située de jure hors du domaine
d: l' Serait de ême exclue toute représentation allégorique
d umvers ux ab tr'."ts, par exemple éthiques.. Ajoutons que si la
reproducnon arnsnque des Idées se borne à la représentation des
forc<;S naturelles t des espè es _naturelles, toutes les œuvres qui
representent le meme type d objet ont en fait le même contenu:
toute peinture de paysage a pour contenu la représentation des
forces et lois de la nature inanimée et végétale, toute mimésis
littéraire l'Idée de l'espèce humaine. Les œuvres réierablesà un
m domaine objec sedistingueraient donc uniquement par la
mame e o t elles, presentent leur contenu, c'est-à-dire par la
forme md1viduelle a travers laquelle elles atteignent l'Idée. Une
· \elle conception serait peut-être défendable, mais malheureuse-
ment l'esthétique schopenhauerienne ne se donne pas les moyens
de penser cette difïerenciation formelle. En l'absence d'une telle
, la .·
pensée qui seule, vu ses présupposés concernant le contenu des
œuvres, pourrait lui permettre de penser l'individualité des
œuvres, on voit mal comment éviter des conséquences absurdes du
genre: celui qui a vu un paysage peint les a tous vus!
' Nous aurons l'occasion de rencontrer plus loin deux autres
"problèmes qui sont liés à cette détermination de I'Art comme lieu
de la connaissance des Idées : le premier concerne le système des
?r, arts de Schopenhauer et plus précisément l'irréductibilité de la
usique à la détermination d'essence de !'Art; le deuxième
co cerne la fonction quiétive de !'Art, fonction qu'il est difficile de
·
erà la définition cognitive qui vient d'être exposée. Mais avant
e les aborder il convient de jeter un regard sur la classification des
que propose Schopenhauer.
ou coml)rendre la conception des arts que défend Schopen-
uer, 11 faut partir du fait que son esthétique est une esthétique de