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Verne
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SCIENCE FICTION STUDIES, XXXII:1 #95 (mars 2005) : 18-42.

Terry Harpold Les

cartographies de
Verne

Figure 1. Cartes établies par Verne pour 20 000 lieues (1870)

La Carte mise en circulation1

"Alors, vous avez traversé ce pays ?"
"Bien sûr !" répondit sévèrement
Paganel. "A dos de mulet ?"
"Non, dans un fauteuil".
Les enfants du capitaine Grant I §11 (1867)

Nous pouvons nous passer de l'idée reçue selon laquelle Jules Verne n'a jamais voyagé loin de ses domiciles de Nantes, Paris, Crotoy et Amiens. Ses premiers voyages à
l'étranger ont eu lieu en 1859, en bateau à vapeur vers l'Angleterre et l'Écosse avec Aristide Hignard, un ami proche et collaborateur de Verne sur plusieurs œuvres théâtrales
précoces ; et il a voyagé à nouveau avec Hignard en 1861 vers le Danemark et la Norvège2. En 1867, il effectue son seul voyage aux États-Unis avec son frère Paul - ils
visitent New York et les chutes du Niagara - à bord du Great Eastern, le grand paquebot de Brunel.3 Entre 1868 et 1884, Verne effectue plusieurs petits voyages sur la
Seine et le long des côtes françaises sur le Saint Michel I et son successeur, le Saint Michel II, de modestes voiliers achetés respectivement en 1868 et en 1876. Il

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a effectué cinq longs voyages avec des amis et des membres de sa famille sur un yacht à vapeur de 150 pieds, le Saint Michel III, acheté en 1877. Il se rend en Angleterre, en
Écosse, en Irlande, aux Pays-Bas et en Allemagne, et visite les côtes espagnoles, le nord et le sud de la Méditerranée et la mer Baltique. 4

En 1886, Verne met fin à ces pérégrinations. Les frais d'entretien du Saint Michel III s'avèrent onéreux (il est considérablement plus luxueux que ses prédécesseurs,
avec un équipage de dix personnes à temps plein) ; il est contraint de vendre le yacht à perte.5 Des problèmes familiaux, la mort de son ami de longue date et mentor Pierre-
Jules Hetzel, une santé défaillante (y compris des cataractes aux deux yeux, du diabète et des séquelles d'une agression bizarre par un neveu qui a laissé Verne boiteux), et
des difficultés financières croissantes ont commencé à faire des ravages. À partir de la fin des années 1880, il quitte rarement Amiens. Dans une lettre de novembre 1894 à
Alexandre Dumas fils, Verne se plaint des infirmités de la vieillesse : "Si j'ai gardé le goût d u travail..., il ne reste plus rien de ma jeunesse. Je vis au cœur de ma province
et n'en bouge jamais, même pour aller à Paris. Je ne voyage qu'avec des cartes".6
L'analyse de l'importance et des fonctions des cartes dans les écrits et les œuvres publiées de Verne doit donc commencer par la reconnaissance des aspects pratiques de
son utilisation des cartes et des terrains, réels ou imaginaires, qu'elles représentent. Verne, contrairement au personnage fictif de Paganel, n'était pas un voyageur de salon.
Ses ouvrages documentaires démontrent une compréhension approfondie des méthodes de la cartographie moderne ; plusieurs de ses romans (notamment Les aventures de
trois Russes et de trois Anglais [1872]) abordent les problèmes techniques de la cartographie et de la géodésie. Ces faits ne doivent cependant pas être interprétés comme
suggérant une distinction ferme dans sa fiction entre les applications pragmatiques de la cartographie (documentation, navigation, mimesis) et ses fonctions littéraires
(vraisemblance, projection d'un imaginaire, narration). Chez Verne, les cartes sont toujours des objets ambigus et sémiotiquement instables.
Trente des romans des 47 volumes octavo des Voyages extraordinaires publiés par Pierre-Jules Hetzel (de 1863 à sa mort en 1887) et son fils Jules Hetzel (jusqu'en
1919) comprennent une ou plusieurs cartes gravées ; il y a quarante-deux gravures de ce type en tout.7 Les six volumes des ouvrages non fictionnels publiés par Verne sur
l'histoire et la géographie comprennent des douzaines d'autres cartes et graphiques politiques, topographiques et océanographiques.8 Les couvertures et les frontispices des
célèbres cartonnages colorés et dorés, bien qu'ils ne soient pas des cartes à proprement parler, sont (comme je le soutiendrai plus loin dans cet essai) des éléments d'un idiome
cartographique subtil mais indubitable qui encadre la réception des œuvres par les lecteurs contemporains.9
Ces images et éléments de conception sont nuancés, gracieux et évocateurs ; dessinés et gravés par certains des meilleurs artistes de l'époque, ils représentent le
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summum de la cartographie scientifique populaire de la fin du dix-neuvième siècle. En décrivant leurs engagements avec les méthodes et procédures textuelles de la fiction
de Verne comme ses cartographies, j'entends mettre l'accent sur leurs relations complexes avec ses textes pour soutenir les imaginaires spatiaux des aventures de ses héros.
Ce programme est clairement perceptible dans la signification corroborative et parfois juxtaposée de cartes et d'éléments ressemblant à des cartes (les illustrations des
éditions Hetzel), de passages textuels qui se lisent comme des cartes (les cartes taxonomiques de Verne, les cartes d'identité, les cartes d'identité, les cartes d'identité, les
cartes d'identité, les cartes d'identité, les cartes d'identité et les cartes d'identité).

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Les cartes et les passages narratifs soulignent les limites de chaque forme de représentation. Voir et écrire, cartographier et écrire,

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se doublent et se redoublent tout au long de l'œuvre de Verne. La complexité et l'originalité de ce jeu de mots et d'images représentent l'une des principales réussites de
Verne et de ses éditeurs. Pris dans leur ensemble, les Voyages extraordinaires comptent parmi les réflexions les plus abouties et les plus évocatrices de la fiction moderne
sur les relations entre le texte alphabétique et ses équivalents graphiques.

Des Cartes maîtresses.10 Plusieurs des cartes figurant dans les Voyages de Hetzel ont été rédigées sous la supervision étroite de Verne ou ont été basées sur ses croquis
ou ses dessins. Les cartes de trois romans (20 000 lieues [figure 1], Hatteras [figure 2], Les Trois Russes) ont été dessinées par Verne lui-même, dont les talents en la matière
étaient appréciables. Dans chacun de ces ouvrages, l'attribution à Verne d'une image qui double et semble corroborer les ordres textuels des romans - les terrains représentés
sur ces cartes appartiennent de manière reconnaissable au monde "réel" - complique et prolonge les effets des structures formelles des romans. Ces cartes sont les seuls
dispositifs graphiques des textes attribués à Verne ; les autres images, cartes et éléments de conception des Voyages ne sont pas attribués ou sont crédités à un ou plusieurs
artistes énumérés sur les frontispices sous le nom de l'auteur, marquant ainsi leur rôle accessoire dans la présentation de l'œuvre ("Illustré de 111 dessins par De Neuville",
"Illustré de 53 vignettes par Férat", etc.)11 La désignation de Verne comme créateur du texte (au sens strict) et de ses cartes (à supposer, provisoirement, que cette distinction
ait un sens) transgresse subtilement une convention courante de la fiction illustrée du milieu et de la fin du XIXe siècle, dans laquelle l'auteur du texte est clairement
différencié des illustrateurs, des typographes, des concepteurs de la reliure, etc. (Le texte de l'auteur est ainsi distingué de ses multiples formes, éventuellement variables,
produites en série ; les illustrations appuient ou soutiennent le registre textuel de l'œuvre, ajoutant de la valeur à une présentation spécifique de celle-ci ; l'essence de l'œuvre
textuelle est son contenu sémantique ; ses éléments formels plastiques ou paratextuels sont du ressort de ses éditeurs et de ses distributeurs, etc. Les fréquents extraits et
rééditions par Hetzel de la fiction et de la non-fiction de Verne dans des reliures et des formats différents seraient un exemple classique de cette pratique.12) Parce que cette
distinction est confirmée dans tous les autres romans des Voyages, le rôle de Verne en tant qu'auteur du texte et de l'image dans ces cas exceptionnels marque également un
franchissement potentiel des frontières textuelles et paratextuelles implicites dans cette convention.13
Verne est trop conscient des effets littéraires de ce croisement pour ne pas les appliquer ouvertement. La légende de la carte de Verne pour les Voyages et aventures du
capitaine Hatteras (1866) signale un mélange sournois d'ordres fictionnels et extrafictionnels : "Cartes des régions circumpolaires, dressée pour le voyage du Capitaine J.
Hatteras par Jules Verne, 1860-61" ["Map of the circumpolar regions, drafted for the voyage of Captain J. Hatteras by Jules Verne, 1860-61"]. (Figure 2).
Or, "1860-61" est la période de l'expédition malheureuse d'Hatteras au pôle Nord ; Verne n'a pas commencé à travailler sur le roman avant 1863, et la carte n'a pas pu
être rédigée bien avant que l'écriture du roman ne soit en cours (Martin,

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La Vie 275).14 La légende implique cependant que la carte a été rédigée par un certain "Jules Verne" à la fin de l'expédition d'Hatteras, sur la base d'archives ou de
témoignages des survivants de l'expédition - par quelqu'un, en d'autres termes, qui appartient au même domaine (fictif) qu'Hatteras et ses compagnons. Cette subtile
confusion entre la date de l'œuvre (la carte ? le roman ?) et la date de l'aventure est typique de l'utilisation stratégique que fait Verne des cartes pour étayer et prolonger ses
récits. L'imbrication calculée des domaines fictifs et non fictifs - " Jules Verne ", le cartographe de l'expédition, double " Jules Verne ", l'auteur - est homologue à
l'incorporation par la carte d'espaces imaginaires (Fort Providence, L'Île de la Reine) parmi les terrains réels de l'Arctique (la baie de Baffin, le détroit de Davis, etc.).15

Figure 2. "Carte des régions circumpolaires, dressée pour le voyage du Capitaine J. Hatteras par Jules Verne, 1860-61"

Tous les privilèges de la refonte du réel par la fiction sont ici réunis : la présentation simultanée et non remarquée de noms réels et fictifs (appartenant à des lieux et des
personnes réels et imaginaires) subvertit cette fragile distinction au sein des domaines narratifs qui les englobent. Ce parallélisme ou ce nivellement des deux ordres soutient
également la vraisemblance du récit - plus important encore en ce qui concerne la méthode de Verne, il confère à l'actuel une influence sur l'irréel, de sorte que les signes du
premier ne sont pas traités différemment des signes du second.16 Le "détroit de Davis", une étendue d'eau que l'on trouve sur toutes les cartes modernes de l'Arctique, est
également un passage que le navire d'Hatteras, le Forward, doit traverser pour se rendre au pôle (Hatteras I§7). L'île Beechy, où se trouve un monument aux 129 morts de
l'expédition malheureuse de John Franklin en 1845, sera également visitée par l'équipage d'Hatteras, pour qui les pertes de l'Erebus et du Terror et les terribles souffrances
de leurs équipages sont un "sombre avertissement du destin" qui les attend (Hatteras I§20). Au début des années 1860, le pôle fait encore partie des "mers ou terres
inconnues" du planisphère.

Plus
tard, le narrateur de Topsy-Turvy (1889) décrira les régions situées au-dessus du vingt-quatrième parallèle comme le "mystère, le desideratum irréalisable des
cartographes".17 La prérogative de Verne en tant qu'auteur est d'imaginer le terminus fantastique de l'expédition d'Hatteras dans l'espace non cartographié de cette zone
mystérieuse : le cratère volcanique s'élevant au-dessus du pôle, et la folie d'Hatteras lorsqu'il découvre qu'il ne posera jamais le pied à l'endroit précis du pôle, à l'intérieur du
volcan en furie. Sa méthode consiste à enchevêtrer cette imagination dans un dispositif textuel (et graphique) qui rend le fantastique crédible.18
Ces imbrications de textes et de graphiques peuvent également intégrer des techniques d'autocitation. Dans les cartes de la figure 1, la légende ("Vingt Mille Lieues sous
les mers
En même temps, la légende reprend les lignes supérieures de la page de titre (" Jules Verne / Vingt Mille Lieues sous les mers "), unissant les cartes, le récit de l'exploration
et l'artefact textuel qui les inclut (un livre que le lecteur tient entre ses mains, intitulé Vingt Mille Lieues...). Cette carte n'est pas seulement un instantané de l'itinéraire du
sous-marin (présenté en une seule fois et non au fur et à mesure de son déroulement, nous y reviendrons). Elle est aussi un double graphique du livre qui, paradoxalement,
l'inclut. La romance scientifique est soutenue par des antinomies théoriques d'ensemble comme celle-ci.
Mais quel livre ? Le roman de "Jules Verne" (qui semble également avoir dessiné cette carte), ou les mémoires de Pierre Aronnax, prétendument non fictionnels et
portant le même titre, que le texte de Jules Verne reproduit ? Si nous acceptons pour l'instant l'idée que le roman est en réalité les mémoires d'Aronnax - bien qu'il ne s'agisse
jamais que d'une idée ; la page de titre nie pratiquement cette possibilité - alors, qui serait ce "Jules Verne" qui a dessiné les cartes d'Aronnax ? Est-ce le même qui a dessiné
la carte du passage du pôle par Hatteras ? Dans l'univers des Voyages, la question est plus qu'académique. L'un des plus importants relais intertextuels des romans dépend de

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l'identité présumée d'Aronnax.

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Cyrus Smith reconnaît Nemo comme le mystérieux bienfaiteur des naufragés de l'île Lincoln parce qu'il a lu Vingt mille lieues sous les mers, écrit par "le Français jeté par
hasard à bord du navire [de Nemo], il y a seize ans" (Mysterious III§16).20 Smith est capable de lire le livre d'Aronnax, mais il ne peut pas avoir lu le livre de Verne ; Verne
anticipe les jeux paratextuels et diégétiques typiques de la fiction du vingtième siècle (Auster, Ballard, Borges), mais il ne va jamais jusqu'à permettre à ses personnages de
passer de leur monde au sien. La question reste cependant posée : Smith a-t-il vu la carte de "Jules Verne" du voyage d'Aronnax sur le Nautilus ? Une lecture attentive des
Voyages ne fait que suggérer cette question, qui ne semblera absurde que si nous refusons le pari implicite de Verne selon lequel la réponse peut générer des effets dignes de
notre attention. Dans ses écrits, les questions pratiques de l'espace sont toujours soumises aux lois de la nécessité littéraire.
On sait que Verne a été toute sa vie un passionné de géographie et de cartographie. Dans les années 1890, lors d'entretiens avec des journalistes, il exprime son
admiration pour les géographes célèbres de son époque (Elisée Reclus, Arago), au même titre que les romanciers et les dramaturges qui ont le plus marqué l'histoire de la
géographie et de la cartographie.

Un
lecteur exceptionnellement discipliné et exhaustif, il lisait quotidiennement jusqu'à deux douzaines de journaux, de magazines et de revues scientifiques, dont beaucoup
étaient consacrés en grande partie ou exclusivement à la géographie politique et physique (voir Sherard). Un catalogue datant de 1935 et portant sur les 700 volumes qui
restaient alors de l'énorme bibliothèque personnelle de Verne comprend près de quarante titres relatifs à la géographie descriptive et à l'exploration (Kiszely). Son petit-fils
Jean-Jules Verne se souvient d'un magnifique ensemble d'atlas allemands que Verne consultait en écrivant, et d'un grand globe terrestre dans sa bibliothèque sur lequel
l'auteur aimait tracer les mouvements de ses personnages (Terrasse 29).23

Figure 3. A gauche : Carte de la route des naufragés du Chancelier, dessinée par Verne lors de la composition du roman (vers 1870-74) (Source : Weissenberg, Un Univers fabuleux.
Reproduit avec l'autorisation d'Éric Weissenberg). À droite : Carte céleste dessinée par Verne lors de la composition d'Hector Servadac (vers 1876) (Source : Rionnet et Gondolo della
Riva, Verne à Dinard. Reproduit avec l'autorisation de Piero Gondolo della Riva).

Pendant la composition de ces romans, il a souvent dessiné des tableaux et des cartes originales des itinéraires de ses personnages. La plupart de ces documents sont
aujourd'hui perdus, mais les quelques-uns qui ont survécu (figure 3) démontrent le soin apporté au tracé spatial typique des Voyages.24 Plusieurs de ces projets de documents
sont en fait les seules représentations graphiques complètes des espaces des romans, et leur omission dans les versions publiées est souvent significative. Les textes publiés
de The Chancellor (1875), par exemple, ne contiennent aucune carte de l'itinéraire du navire abandonné et du radeau construit par son équipage, bien que Verne se soit
appuyé sur un tel document (figure 3). Les survivants du Chancellor ignorent leur position pendant la majeure partie du roman ; l'incertitude de leur trajectoire - également
cachée au lecteur, qui ne dispose d'aucune carte pour suivre leur dérive - contribue à leur désespoir grandissant, à la tension croissante du roman et à son dénouement
surprenant 25 De plus, la présence d'une telle image dans le texte publié aurait nui à son trait stylistique le plus original : Entièrement narré au présent - la première longue
œuvre de fiction européenne à utiliser cette technique (Butcher, "Le Verbe et la chair") - Le Chancelier se veut un récit de la vie d'un homme, d'une femme, d'une famille, d'un
groupe.

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des événements tels qu'ils sont vécus par le narrateur, J.-R. Kazallon. Kazallon. Ainsi, l'absence de carte renforce un effet spécifiquement textuel du récit : une carte ne peut
prétendre à une extension continue du présent ; elle peut marquer des traces d'événements, mais elle doit se tenir dans son ensemble en dehors de la temporalité narrative,
détachée de la générativité fugitive de la grammaire particulière du roman.
De même, l'absence de carte ou de représentation graphique similaire de la trajectoire de la comète Gallia dans les éditions publiées d'Hector Servadac (1877) suggère
une division entre les pratiques de composition de Verne - pour lesquelles une telle carte aurait dû être utile (figure 3) - et ses méthodes pour maintenir le suspense narratif.
La prémisse fantastique du roman
-Servadac et ses camarades ont été emportés à la surface de la Gallia après sa collision avec l'Afrique du Nord - est longtemps restée un mystère, bien que les preuves qu'un
événement géologique massif a eu lieu soient abondantes. (L'attraction réduite de la gravité, le jour raccourci, la course inversée du soleil -erne n'est jamais plus
irrévérencieux à l'égard des conventions de la vraisemblance narrative que dans ce texte ; le lecteur peut s'étonner que les personnages soient si peu alarmés par la
transformation de leur monde). Des dispositifs apparemment réalistes comme un diagramme de la route de la comète ou une carte de sa surface feraient immédiatement
s'effondrer la longue parenthèse ouverte par les conditions initiales de l'aventure, et maintenue jusqu'au point de la farce seulement par une réticence ironique et
consciente.26
Servadac est unique parmi les œuvres de Verne dans ce prolongement tactique de l'incertitude quant aux espaces de son aventure - signe, peut-être, de son manque
inverse de réserve quant aux événements qui déclenchent l'aventure.27 Mais l'édition octavo de 1877 du roman est typique des Voyages par certains aspects de l'appareil
paratextuel qui fixe les conditions de sa lecture. Comme l'a montré Éric Weissenberg, le décor du saisissant cartonnage du monde solaire de Souze (Figure 4) s'inspire d'un
croquis de Verne sur la trajectoire de Gallia envoyé à Hetzel (" Le Cartonnage du monde solaire ").28 Les lettres de Hetzel à Verne pendant la composition du roman
montrent qu'il était impatient et sceptique face aux excès de l'imagination de ce dernier. Il a imposé à Verne de nombreuses et importantes révisions, limitant les éléments
fantastiques du récit et modifiant sa fin originale (Dumas, "Le Choc de Gallia"). La première édition du roman comprenait un avertissement au lecteur de Hetzel, unique
parmi les Voyages par sa teneur et son contenu, dans lequel il reproche au voyage cométaire d'être une "fantaisie extrême" et une "impossibilité".
Mais l'image qui figure sur la première de couverture du livre a dû également servir de contrepoint aux plaintes de Hetzel à Verne et d'avertissement au lecteur. Le
dessin du cartonnage - mi-orrerie mi-carte céleste ptolémaïque - signale en effet un amalgame vernien tout à fait habituel entre le réel et l'imaginaire. Dans ces cycles et
épicycles baroques, un terrain fantastique est implicitement joint à un espace potentiellement rationnel, mesuré ou du moins mesurable. À cet égard, il fonctionne
précisément comme les éléments de la couverture des éditions de Hetzel des écrits géographiques non fictionnels de Verne, de ses romans moins fantastiques d'exploration
et de découverte, et des frontispices de nombreux romans (figure 4).

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Figure 4. À gauche : Hector Servadac (1877, cartonnage du monde solaire). À droite : Frontispice, Les fabuleuses aventures du capitaine Antifer (1894).

L'adéquation thématique de ces éléments de conception peut sembler avoir été dictée par leur matériau - comment mieux désigner une série de voyages dans les mondes
connus et inconnus que par des images de navires océaniques et aériens, de roues, d'ancres et de planisphères ? Mais en supposant que ces éléments ne sont qu'accessoires
ou récapitulatifs des voyages textuels qu'ils encadrent, nous risquons de manquer leurs effets inductifs.29 Ce sont les premiers signifiants que le lecteur rencontre lorsqu'il
parcourt le texte vernien (non ouvert) : ils marquent son point d'entrée dans des mondes connus et inconnus. (Ouvrir le livre - tourner la couverture - est donc dans ce cas un
geste d'ouverture double : il entre dans le texte, dans un imaginaire dont les traits sont signalés par les éléments iconiques de la couverture). Les aventures de Verne
commencent presque toujours in medias res, le voyage déjà en cours, les signes d'un mystère déjà observés, une lettre en attente d'une réponse, un document trouvé en
attente d'une interprétation. Les éléments gracieux et intrigants des cartonnages participent à cette rupture formelle (un autre jeu de Verne) : ils suggèrent que le croisement
du texte et de l'image, du récit et de la cartographie, a déjà commencé à la frontière du livre et de l'univers du lecteur.

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Figure 5. Ci-dessus : "Le Noble Jeu des États-Unis d'Amérique. Illustration de G. de

Ribaucourt. Last Will I, vi (1899). A gauche : "Les journaux du soir s'arrachaient deux et
trois fois le prix normal. "Illustration de Georges Roux. Dernière volonté, I, vi.

L'Invitation au voyage Cette dimension invocatoire de la cartographie de Verne apparaît clairement dans l'une des "cartes" les plus étranges des Voyages, le plateau de
jeu de son roman de 1899 La dernière volonté d'un excentrique (figure 5). D'après un croquis de Verne (aujourd'hui perdu), les quarante-huit États-Unis, le district de
Columbia et les territoires indiens occupent les cases du jeu "Le Noble Jeu des États-Unis d'Amérique", une version du jeu classique pour enfants connu des joueurs
anglophones sous le nom de "Chutes and Ladders" ou "Snakes and Ladders" (serpents et échelles)."On peut déceler dans cette image une invitation ouverte à la lecture
parallèle, c'est-à-dire à tracer les circuits des sept concurrents du jeu selon les séquences et les détours du plateau - qui n'a que cette ressemblance avec la topographie des
États-Unis - pendant que l'on lit. La représentation par George Roux des partisans des joueurs qui scannent les reproductions du plateau de jeu dans les journaux pour
déterminer

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la progression de l e u r favori (Figure 5) - le seul cas dans les Voyages où une carte d'un roman est intégrée à une autre illustration du même roman - signale certainement
l'implication du lecteur dans ce défilé récursif et vicariant.
Le mouvement spatial chez Verne, quelles que soient ses surprises locales, est toujours aussi déterminé par la procédure et aussi capricieux sur le plan narratif qu'une
chasse à l'oie sauvage. Quoi de plus inutile que le pari de Phileas Fogg de faire le tour du monde en quatre-vingts jours seulement - pari fait au cours d'une longue partie de
whist, un jeu de cartes - ou la décision de l'outrageusement obstiné Kéraban de faire le tour de la mer Noire par voie terrestre afin d'éviter le tarif de la traversée au détroit du
Bosphore - et de menacer ensuite de refaire l e tour en sens inverse à son arrivée sur la rive opposée (Kéraban) ?31 Un tel caprice formel peut être le motif principal de
l'œuvre ; c'est peut-être le trait moderne le plus frappant de Verne.32 Et c'est le cas - Verne est un trop bon lecteur d'autres auteurs pour s'être trompé sur cette condition
préalable la plus simple et la plus efficace pour tourner en rond, lieu privilégié de l'aventure racontée depuis au moins Gilgamesh33.
Cycles et épicycles : Les héros de Verne errent largement et de façon irrégulière. Leurs itinéraires les plus déterminés et les plus prudents sont marqués par des crises
d'errance, mais toujours à l'intérieur d'une figure générale du cercle. Ses nombreuses variations sur le thème des naufragés - naufrages de navires, de ballons, de trains, etc. ;
toutes les machines de transport de Verne finissent par s'abîmer, semble-t-il - démontrent sa maîtrise de la logique narrative de l'itinéraire circulaire. Car, contrairement à
son équivalent réel, le naufrage littéraire est toujours une interruption calculée au sein d'un circuit plus large. Lorsque le héros revient pour raconter son histoire - comment
pourrait-il la raconter autrement ? - le traumatisme du naufrage sera alors subsumé dans un autre arc et soumis aux exigences formelles du genre. L'épopée classique, la
romance et leur rejeton moderne, la robinsonnade, ne se terminent pas toujours bien, mais elles se terminent, et dans des démonstrations sans ambiguïté des privilèges de la
résolution littéraire sur les dangers du réel.34 Les contributions de Verne à ces traditions sont variées et incohérentes. Le "roman scientifique", son invention, est une forme
conflictuelle, mi-roman, mi-sermon positiviste (bien que sa foi vacille souvent) ; il fonctionne toujours dans la tension de ses objectifs déclarés de découverte, d'étude et de
résumé.35 Cette tension sera irréductible parce que la découverte doit toujours être potentiellement, et traumatiquement, en désaccord avec les satisfactions obsessionnelles
de l'étude et du résumé.

La cartographie. Un siècle plus tard, nous connaissons la scène privilégiée de ce conflit dans la psyché du dix-neuvième siècle : l'attrait d'un blanc suscitant les plaisirs de
la fermeture et les angoisses concernant les effets de la fermeture. La description de cette scène par Joseph Conrad est sa version la plus connue ; on imagine qu'un tel
événement de l'enfance a pu inciter Verne à écrire :

C'est en 1868, à l'âge de neuf ans environ, en regardant une carte de l'Afrique de l'époque et en posant mon doigt sur l'espace blanc qui représentait alors le mystère
non résolu de ce continent, que je me suis dit, avec une assurance absolue et une audace stupéfiante qui ne sont plus dans mon caractère aujourd'hui : "Quand je
serai grand, j'irai là-bas". (Un témoignage personnel) 36

page 28

C'est la variante heureuse et naïve de la scène ; au XXIe siècle, nous ne pouvons la lire qu'en nous attendant à ce que l'empressement incompréhensif du garçon se
termine mal. Et c'est bien sûr ce qui se passe : Conrad incorpore le double effroyable de la scène dans le récit que fait Marlowe de son voyage vers et depuis le cœur des
ténèbres, où il apparaîtra comme le plus cruel des prétextes à l'autodécouverte de l'auteur.
Les héros de Verne ne sont jamais aussi abîmés par leurs circuits ; la possibilité d'un retour sain et sauf est maintenue même lorsqu'elle semble improbable ou
impossible (Chancellor, Voyage d'Hector Servadac, etc.). Ses réquisitoires contre le colonialisme, bien que fréquents et amers, sont également moins tranchés que ceux de
Conrad et plus partiels dans leurs évaluations des puissances coloniales (l'Angleterre est presque toujours condamnée sans condition ; la France bénéficie d'un laissez-
passer). Ils sont plus résignés à une issue inévitable de la collision des cultures (Rogé, "Verne- Conrad"). Mais ce n'est pas un hasard si Verne était également fasciné par la
région spectrale que Conrad décrivait comme "le plus vide des espaces vierges de la surface figurée de la Terre", puisqu'ils ont en commun cette fétichisation de ses terrains
non marqués. La trajectoire des explorateurs de Cinq semaines en ballon (1863) coupe le continent africain en deux à travers ce vide ; la "Grande Forêt" de son roman
irrévérencieux et pessimiste de 1901 sur les origines humaines, Le Village aérien, est située en son centre.
Les cartes encodent l'espace phénoménal sous des formes panoptiques - à l'ère de l'imagerie satellite à haute résolution et de la photographie améliorée par ordinateur,
cette fonction des cartes nous semblera moins convaincante, moins évidente qu'elle ne l'aurait été pour Verne ou Conrad. Le regard cartographique tend à s'étendre le plus
possible sur son domaine, même si - je reviendrai sur ce point - il est maintenu à distance de son objet. De ce point de vue, une conscience spatiale synthétique est
littéralement, matériellement, représentable : Chairman Island ressemble à la silhouette d'un papillon (A Two Year's Vacation), New Switzerland, à la silhouette d'une feuille
qui tombe (Second Homeland). L'étrange appendice de Lincoln Island, "Presqu'île Serpentine (Mysterious Island)", s'enroule sur lui-même, anticipant les énergies chargées
qui se déchaînent dans l'apogée plutonienne du roman (Figure 6).37

L'île se dévoile au regard comme une carte en relief, avec ses différentes teintes, vertes pour les forêts, jaunes pour les sables, bleues pour les eaux. Ils la
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saisissaient dans tout son ensemble. Le sol caché sous l'immense canopée, le fond des vallées ombragées, l'intérieur des

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Les gorges étroites qui s'étendent jusqu'au pied du volcan n'ont échappé qu'à leurs yeux scrutateurs. (Mystérieux I§11)

Verne a écrit trois romans sur les voyages dans l'espace (De la terre à la lune, Autour de la lune - Hector Servadac), un sur les voyages en haute mer (20 000 lieues), deux
sur les aventures souterraines (Voyage, Indes noires), et plus de cinquante romans sur les voyages au-dessus de la terre, de la mer et de la glace ou sur les vols au-dessus de
ceux-ci38 . Ses véhicules sont impressionnants mais rarement inédits. Sa réputation d'inventeur technique a été largement exagérée, et certains des voyages les plus
remarquables sont effectués par des moyens de transport tout à fait ordinaires. Comme l'a fait remarquer Michel Serres ("Loxodromies", 208-09), les ballons, les dirigeables,
les trains et les bateaux de Verne sont des moyens de transport ordinaires.

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et les automobiles sont, à proprement parler, des dispositifs qui permettent des échanges temporels et psychiques.
transformation de ses personnages parallèlement à leurs déplacements dans l'espace. D'où la signification générale du circuit par lequel s'accomplit l'aventure
vernienne : p a r t i r , arriver - ou, le plus souvent, presque arriver - puis revenir. La structure formelle du voyage compte davantage pour les effets littéraires du roman que
les détails de l'itinéraire ou les moyens de transport.

Figure 6. "L'île Lincoln" telle que gravée par Sédille

pour Hetzel, d'après un croquis de Verne. L'île
mystérieuse (1875) I§22.

Plus précisément, le discours visuel des Voyages est prédisposé de manière correspondante, écrasante, à la description d'une fonction très spécifique de l'œil par
r a p p o r t a u x espaces qu'il rencontre : celle de l'arpentage ou de la boussole. Et c'est, je pense, la raison pour laquelle il met l'accent dans les Voyages sur le voyage sur
ou au-dessus plutôt que sur le voyage loin au-dessus ou profond au-dessous. (Cela suggère le formalisme non régénéré de Verne : les merveilleux véhicules entrent dans
l'action pour soutenir une relation autrement abstraite de vision ou de découverte ; l'histoire n'est jamais à propos du véhicule). Vu d'une très grande distance, les points de
repère reculent dans un espace indéfini (Robur§5) ; pour des raisons évidentes, notre vision ne peut pas voyager loin sous terre ou sous l'eau.39 Mais vu d'un point
d'observation sûr sur ou au-dessus, le monde visible s'étend devant ou au-dessous du point suprême du regard. Les angoisses subjectives de la vision sont exacerbées (Axel
Lidenbrock chancelant de son perchoir sur le clocher de Vor Frelsers Kirk, Journey §3) ou apaisées (Gildas Trégomain admirant calmement les lumières du port d'Alger,
Antifer II§6), mais elles sont en tout cas épinglées, fixées sur un

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point suprême à partir duquel le survol de l'horizon est non seulement imaginable, mais aussi crédible.40
En d'autres termes, le monde phénoménal peut être observé et saisi dans la géométrie rigoureuse et fermée de l'atlas : il n'y a pas, dit Paganel, de plus grande
satisfaction que celle du navigateur capable de coucher ses découvertes sur le papier (Grant I§9). La géographie abstrait et ordonne le monde phénoménal ; la cartographie
est la science de la transformation d'un système d'écriture des espaces en un autre système d'écriture des signes des espaces - le pointillé, les hachures, les frontières
politiques et géologiques - qui dote l'imaginaire géographique d'une superstructure culturelle et politique. Plus rationnelle encore que la rationalisation du réel par la
géographie, la cartographie enveloppe dans le langage de la géographie utilitaire l'avarice secrète de la géographie : maîtriser le réel par des taxinomies de ses objets,
fongibles et constants, qui sont la monnaie des royaumes de l'aventurier et du collecteur d'impôts.
Le thème récurrent dans les Voyages des dangers de la " soif de l'or " est, à cet égard, une allégorie de la fragilité générale de toutes les formes d'acquisition et de
conservation.41 Chez Verne, celles-ci sont toujours assombries par la dépense et la perte ; la possession est toujours précaire. (Même les fins les plus classiquement
comiques des romans - les mariages des derniers chapitres du Tour du monde en quatre-vingts jours, du Dernier testament d'un excentrique et des Fabuleuses aventures du
capitaine Antifer - sont trop faciles, trop conventionnelles ; il suffit de les lire pour s'en rendre compte). trop faciles, trop conventionnels ; il
ne reste qu'un petit soupçon de mélancolie après ces formules qui déchargent les tensions considérables des romans). Ainsi, la maîtrise de l'espace garantie par l'atlas peut
s'avérer, dans certaines conditions, incohérente ou illusoire. Les Trois Russes et les Trois Anglais de Verne entreprennent un voyage en zigzag le long du vingt-quatrième
méridien dans le but de déterminer la longueur exacte du mètre par triangulation (Les Trois Russes §10). Le voyage semble à première vue l'entreprise scientifique la plus
pure, si ce n'est qu'à chaque instant, Verne met l'accent non seulement sur sa corruption par un orgueil nationaliste démesuré (ironie politique de l'atlas), mais aussi sur
l'étrange obstination des astronomes, dont la passion pour l'exactitude les rend vulnérables aux dangers inquantifiables du veldt africain (ironie éthique de l'atlas). Nicholas
Palander, ridiculement distrait, est le pire du groupe, capable de s'égarer dans un marais infesté de crocodiles tout en calculant des logarithmes dans sa tête (Trois Russes
§11) ; mais l'apogée ridicule du roman - les astronomes prennent leurs mesures finales tout en échangeant des coups de fusil avec une horde d'indigènes qui les attaquent, et
doivent incendier leur fort afin d'envoyer la confirmation de leur succès à leurs collègues - suggère que l'équipe est peut-être trop attachée aux plaisirs de la précision et de la
fermeture.42 La mission est à nouveau mise en péril lorsqu'un babouin vole les carnets de bord du misérable M. Palander. Une course-poursuite comique à travers la canopée
de la forêt s'ensuit ; les carnets sont finalement récupérés de la malheureuse bête, qui est tuée et son "excellente chair" servie pour le dîner des astronomes (Trois Russes,
§22). Dents et griffes : les appétits de la mesure ne sont pas tous bienveillants.
Mais ce n'est pas vraiment une surprise : géographie, cartographie, ces disciplines de la mesure sont aussi des pratiques d'écriture. Les nombreuses fragilités du
signifiant doivent, inévitablement, rouvrir le passage au retour des choses que la mesure vise à mesurer.

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de forclusion. Hic sunt dracones - "voici des dragons" - les cartographes médiévaux auraient inscrit dans les blancs de leurs cartes marines, avertissant que le plus grand
péril de la description est que certaines choses persisteront en dehors des noms qui leur ont été attribués, sans être capturées par la métrique de la carte. 43

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Figure 7. A gauche : "La nuit approche" - l'Albatros passe au-dessus du veldt africain. Illustration de Benett. Robur
xii (1886).

En vérité, si quelque géographe avait eu à sa disposition une telle machine,

avec quelle facilité il aurait pu faire le relevé topographique de ce pays, obtenir
des mesures d'altitude, déterminer le cours des fleuves et de leurs affluents, la
position des villes et des villages ! Il n'y aurait plus ces grandes vides sur les
cartes de l'Afrique centrale, plus de blancs en teintes pâles, marqués par des
pointillés, plus de ces descriptions vagues qui f o n t le désespoir des
cartographes ! (Robur, xii)

La brillante illustration de Benett pour le passage ci-dessus de Robur le Conquérant (Figure 7) saisit une nuance difficile à saisir à partir du seul passage, mais
indiscutablement en accord avec les ironies calculées du roman. L'Albatros est montré comme s'il était vu du sol, c'est-à-dire non pas depuis la ligne de mire des explorateurs
(ou la perspective du narrateur, qui ne fait ici que doubler le regard des passagers), mais plutôt depuis un extérieur ambigu de l'apparent panopticon du pont du dirigeable.
Les éléphants qui beuglent et les

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Les gnous semblent dominer le minuscule et fragile engin volant. La nuit approche.44

Pays non découverts45

"Ah ! mes amis, un découvreur de nouvelles terres est un véritable inventeur ! - Il en résulte tant d'émotions et de surprises ! Mais voilà que ce magasin est
presque vide ! D'autres ont tout vu, tout arpenté, inventé tous les continents ou les nouveaux mondes ; nous, les retardataires de la science géographique, nous n'avons
plus rien à faire !"
"Ce n'est pas vrai, mon cher Paganel, répondit Glenarvan.
"Que reste-t-il alors ?"
"Ce que nous faisons maintenant !" (Les enfants du capitaine Grant I§9)

La réplique de Glenarvan à Paganel rappelle gentiment que la clôture d'un imaginaire doit être représentée, et qu'elle est donc soumise à l'extensibilité des récits qui la
décrivent. Dans l'original français, le sens de sa réponse est ambigu : ce que nous faisons [faisons] maintenant est aussi ce que nous faisons [faisons] . C'est le travail
permanent du voyage qui rénove et recrée les territoires qu'il traverse. La terre n'a pas d e bout, rappelle Pointe Pescade à Cap Mantifou, bienveillant mais borné, parce
qu'elle est ronde. Si elle n'était pas ronde, elle ne tournerait pas, et si elle ne tournait pas, elle resterait immobile ; et si elle restait immobile... "elle tomberait dans le soleil en
moins de temps qu'il ne m'en faut pour faire disparaître un lapin ! (Sandorf II§3) - une solution de prestidigitateur aux dilemmes les plus complexes de l'espace et du temps
qui contourne (littéralement) la nécessité d'un moteur principal. Tout ce qu'il faut pour garantir les mouvements du cosmos, c'est une histoire astucieuse déguisée en chaîne
de nécessités.
En d'autres termes, le dynamisme et la vraisemblance du monde des Voyages sont le produit des dispositifs narratifs qui font avancer ses tournants et corroborent ses
règles. L'exemple le plus pur de l'idiolecte spatial de Verne n'est pas une carte au sens habituel du terme, mais un texte qui se lit comme une carte, exigeant de son lecteur
une attention similaire aux contours, aux filiations et aux frontières qu'il décrit. Les héros de Verne consultent des cartes, les emportent dans leurs voyages, mais ne les
créent que très rarement, préférant consigner leurs aventures dans des journaux, des lettres et des comptes rendus scientifiques. (Le meilleur exemple de cette règle générale
est aussi le plus transparent. Dans les romans qui ne sont pas des mémoires à la première personne, le narrateur ne rédige aucune carte et ne reconnaît jamais leur présence
dans l'appareil paratextuel de l'œuvre). Les concepts romanesques de la carte (iconique) et de la description (textuelle) sont ainsi croisés, soutenus par les opérations
littéraires du texte, et les imaginaires spatiaux et visuels soumis aux exigences des impératifs textuels de la fiction.
Le nombre et la variété de ce que l'on pourrait généralement qualifier de procès-verbaux des Voyages sont un signe de ce croisement inégalement équilibré des registres
spatiaux/visuels et textuels. Les romans commencent par la découverte ou l'examen d'un texte écrit : un fragment nouvellement trouvé, une lettre mystérieuse, le compte
rendu perplexe d'un journaliste. Le voyage - ou une partie importante de celui-ci - s'achève par la découverte ou l'examen d'un texte écrit.

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un autre document ou une marque écrite : une lettre, un document juridique, une signature ou une initiale.46 Souvent, cette insistance sur les opérations textuelles se confond
de façon improbable avec les exigences narratives de l'histoire. Aronnax (20 000 lieues) et Clawbonny (Hatteras) tiennent des journaux détaillés de la progression de leurs
expéditions ; Axel est capable de tenir un journal écrit pendant le pire de la tempête sur la mer de Lidenbrock (Journey) ; Kazallon enregistre les terreurs quotidiennes de
l'équipage et des passagers du Chancellor dans les circonstances les plus épouvantables (Chancellor). Les pérégrinations des Enfants du capitaine Grant sont en grande
partie le résultat de l'hypothèse erronée de Paganel selon laquelle les registres iconiques et textuels des cartes correspondent exactement. Sur les cartes allemandes et
britanniques qu'il utilise, l'île de Tabor est appelée "Marie-Thérèse" ; le message fragmentaire de Grant dans une bouteille inclut le nom de son emplacement ("-abor"), que
Paganel lit comme aborder - un signal pas si subtil de l'auteur que les épopées peuvent commencer (aborder) avec des erreurs de lecture comme celle-ci (Grant II§21). La
machine volante de Robur est également une sorte de machine à écrire. L'Albatros est fait de papier compressé ; il transporte une bibliothèque portative et une presse à
imprimer. Le coup de théâtre du premier chapitre du roman - en une seule nuit, Robur affiche des copies de son drapeau sur les sommets des plus hautes structures
d'Amérique, d'Europe et d'Asie - est l'action la plus spectaculaire de Verne.

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exemple audacieux d'écriture de graffitis.47

Plus rarement, les corroborations textuelles des espaces dans les romans fonctionnent comme une incitation pour le lecteur à conclure qu'une certaine continuité de
l'espace est établie, alors qu'en fait une discontinuité est exigée par la logique du récit. Ainsi, nous sommes aussi surpris qu'Axel, Lidenbrock et Hans de découvrir que la
tempête sur la mer de Lidenbrock les a ramenés à Port Graüben ; les descriptions de l'île sur laquelle le Kamylk-Pacha enterre son trésor dans les premiers chapitres d'Antifer
sont soigneusement formulées de manière à inciter le lecteur à conclure qu'Antifer a trouvé le trésor à la fin du livre I, alors qu'en fait il n'a trouvé que la première des trois
séries d'instructions. (Nous aurions dû le savoir ; il reste quinze chapitres dans le roman, et Verne n'a jamais besoin de plus d'un chapitre pour régler les derniers détails).
L'ironie la plus grande dans ce cas est que les premiers chapitres décrivent un terrain qui a en fait cessé d'exister avant que l'action principale du roman ne commence : L'île
Julia, née d'un volcan sous-marin, a déjà refait surface et disparu des cartes qu'Antifer utilise dans sa quête du trésor. Les trois barils de lingots et de bijoux sont déjà
inaccessibles, enfouis sous une quatrième pierre portant le monogramme du Kamylk-Pacha, à trois cents pieds sous la surface (AntiferII§16).48
Décrivant la descente du Nautilus jusqu'au fond des mers et les limites de la technologie de Nemo - "ces derniers confins du globe où la vie n'est plus possible" (20 000
lieues II§11) - Aronnax remarque qu'il a inclus une photographie prise depuis la fenêtre du Nautilus (figure 8). (20 000 lieues II§11) - Aronnax remarque qu'il a inclus une
photographie prise depuis le hublot du Nautilus (Figure 8). "C'est l'épreuve positive que j'en donne ici" (20 000 lieues II§11). La gravure de la descente réalisée par De
Neuville représente un paysage sombre et sans vie, peut-être la plus calme et la plus inquiétante des illustrations des Voyages. Mais Verne, comme toujours, joue avec les
multiples valeurs de son texte à ce moment-là : l'épreuve positive, la preuve, l'image photographique positive, est le résultat d'un travail de longue haleine et d'un travail de
longue haleine.

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dans un autre type de preuve, le récit textuel d'un voyage d'un an intitulé Vingt mille lieues sous les mers (on se souvient alors qu'il y a deux livres de ce nom).

Figure 8. "Voici la preuve". 20 000 lieues II§11 (1870)

Mais ce n'est pas le moment cartographique le plus audacieux de Verne. Au chapitre 15 d'Autour de la Lune, l'orbite de la Columbiad tourne autour de la face cachée de
la Lune et l'équipage débat de la nature des mystères qui se trouvent en dessous d'eux, enveloppés dans l'obscurité. Comme s'il s'agissait d'un signal - Providence peut
toujours être conforme à la fiction - un météore enflammé passe devant la capsule et explose sur la surface lunaire, illuminant le monde en dessous. Les astronautes se
précipitent vers le hublot et, pendant quelques secondes, ils voient - ils croient voir - un paysage impossible : des espaces immenses, des mers ouvertes, des continents
couverts de forêts. "Est-ce une illusion ?" demande le narrateur,

Une erreur de vision ? Une astuce d'optique ? Pouvaient-ils donner une justification scientifique à des observations obtenues si superficiellement ? Oseraient-ils
conclure d'une manière ou d'une autre à l'habitabilité de la lune, après une si faible perception du disque invisible ? (Autour du §15).

Dès que ces questions sont posées, la lumière s'estompe et une "nuit impénétrable" revient. Mais il devait s'agir de questions pièges, après tout. En 1863, quel paysage
pouvait être plus impossible à déterminer que la face cachée de la lune ? Une disjonction absolue entre la trace écrite et les perceptions qu'elle répète est ainsi laissée en
suspens. Le mot de la fin est donné à un récit textuel de ce qui peut être dit de ce qui ne peut être vu.

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Pendant près d'un siècle. En 1959, l'Union soviétique a lancé la première orbite réussie de la lune par un satellite équipé de capacités photographiques. Les premières
cartes de la face cachée de la lune sont essentiellement constituées d'hommages à des astronomes soviétiques et à des personnalités littéraires et politiques. Mais il y a une
exception notable (figure 9).

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Figure 9. Images de la reconnaissance lunaire Lunik III (1959). A gauche : Carte de la face cachée de la lune, montrant le cratère Jules Verne. A droite : Photographie de la zone représentée sur la carte de
gauche. Le cratère Jules Verne est la tache sombre près du bord droit de la photographie, à environ 1/3 du coin inférieur gauche. (Source : Barabashov, et al. Reproduction autorisée).

Je cite ici le recensement de la mission de 1960 : le cratère "Jules Verne" est une "formation sombre, délimitée par un fond gris" ; son fond est "uniformément sombre" et
la paroi du cratère est "juste visible" (32-33). Le cratère est situé à 151° E, 37° S, juste à l'intérieur de la limite de la Mare Desiderii, la Mer des Rêves.

NOTES

1. "La carte est mise en circulation" (Dernières volontés I§6). Sauf mention contraire, toutes les traductions du français sont les miennes. Je suis redevable à Garmt de
Vries et Jean-Michel Margot pour leur aide dans l'obtention de copies de plusieurs des images incluses dans cet essai.
2. Dekiss, Jules Verne, 54-55. Le voyage de 1859 a servi de base à un premier roman non publié, Backwards to Britain (1859-60), et a influencé deux romans publiés, The
Black Indies (1877) et The Green Ray (1882). Verne a utilisé ses notes du voyage de 1861 dans la composition de A Lottery Ticket (1886).
3. Dekiss, 118-21. Le voyage est romancé dans le roman de Verne de 1871, Une ville flottante. Le spectacle des chutes du Niagara l'a profondément ému : les chutes
figurent en bonne place dans plusieurs des Voyages.
4. Dekiss, 212-13 ; Martin, La Vie et l'œuvre, 162-66 ; 204-06 ; 217-20. Pendant la guerre franco-prussienne de 1870-71, Verne est enrôlé dans la Garde côtière française.
Le Saint-Michel I est équipé d'un petit canon, et Verne et un équipage de conscrits sont chargés de patrouiller dans la baie de Somme pendant la guerre.
5. Martin, La Vie et l'œuvre, 219.
6. Cité par Dekiss, 356.
7. La Cartographie de Petel comprend une liste complète des cartes des éditions Hetzel. Les Voyages extraordinaires de Miller comprennent des versions simplifiées de
ces cartes, ainsi que des cartes supplémentaires correspondant aux itinéraires des Voyages Hetzel qui ne comportaient pas de carte. Verne meurt en mars 1905. Les dix
derniers romans des Voyages ont été publiés après sa mort sous la supervision éditoriale de son fils Michel Verne, qui a considérablement révisé ou réécrit plusieurs de
ces œuvres posthumes sans toutefois reconnaître ces interventions. Dans cet essai, je partirai du principe que les éditions Hetzel des romans (47 volumes, 64 titres
distincts) représentent la forme canonique de la fiction de Verne. La plupart des romans ont d'abord été publiés sous forme de livre dans des éditions octodecimo (in-18)
non illustrées et peu coûteuses. Ces éditions ont été précédées par des publications en série illustrées, parfois appelées éditions "pré-originales", généralement dans le
Magasin d'éducation et de récréation de Hetzel. Les illustrations des versions en série ont généralement été reprises dans les livres illustrés, auxquels d'autres
illustrations ont été ajoutées.
8. Géographie illustrée de la France et de ses colonies (avec Théophile Lavallée, 1867-68) ; Découverte de la Terre : Histoire générale des Grands Voyages et des
Grands Voyageurs (3 vol., avec Gabriel Marcel, 1869-1880) ; La Conquête scientifique et économique du globe (projet de 3 vol., avec Gabriel Marcel, 1880-88,
inachevé).
9. Ces éditions d'étrennes étaient produites pour les prestigieux (et très rentables) marchés de Noël et du Nouvel An, et comprenaient un ou deux romans publiés
séparément l'année précédente dans des reliures de luxe ornées. Ces volumes, qui comptent parmi les plus beaux exemples de production commerciale de la fin du
XIXe siècle, sont très prisés par les collectionneurs des premières éditions de Verne. Les "Cartonnages" et "Les Jules Verne" de Roethel contiennent des descriptions et
des illustrations des plus importantes de ces éditions.
10. Littéralement, " cartes maîtresses ", mais aussi " cartes maîtresses ". Ce jeu sur le mot français carte, qui signifie à la fois "carte" et "map", se retrouve dans la
conversation entre Phileas Fogg et ses camarades du Reform Club au cours d'une partie de whist (80 jours I§3). Les joueurs discutent de la faisabilité d'un tour du
monde en 80 jours (Fogg en faveur, les autres contre) tout en jouant une carte contre l'autre, sans jamais sembler discuter d'une carte.
11. La plupart des cartes ne sont pas attribuées. Dans quelques cas, le nom du graveur est indiqué dans un coin de la carte. En ce qui concerne les illustrateurs des Voyages,
voir Evans's "The Illustrators" et Marcucci's Les Illustrations.
12. Comme l'a montré Martin (Jules Verne, 305-17), cette division opérationnelle entre la contribution textuelle de l'auteur et les autres éléments, apparemment accessoires,
de l'œuvre publiée a été strictement appliquée par les six contrats de Verne avec son éditeur. La majeure partie des bénéfices considérables que Hetzel a tirés des
Voyages provenait de la vente des éditions illustrées et des éditions de luxe, dont Verne ne recevait que peu d'argent.
13. Les autres interventions de Verne en son nom propre dans ses romans relèvent des conventions de la métarécit d'auteur : une note explicative (Grant I§10), une
dédicace (Dardentor), ou une préface paraphée (Second). Comme l'ont montré Serge Koster et Daniel Compère, les "apparitions" non signées de Verne dans ses
fictions sont dissimulées dans les ambiguïtés d'une voix narrative non nommée (Floating City, Antifer), ou dans des réseaux complexes de références intertextuelles et
d'autocitations ("À propos", Jules Verne, écrivain).
14. La carte a été incluse dans le feuilleton "pré-originale" du roman dans le Magasin (vol. 1-4, nos. 1-42), 20 mars 1864-65, décembre 1865.
15. Les attributions des cartes de Verne pour 20 000 lieues ("1ère / 2è Carte par Jules Verne") et Trois Russes ("Itinéraire de la Commission Anglo-Russe par Jules Verne")
sont dépourvues de dates susceptibles de produire un effet similaire. Je dirais cependant que l'exception dans ce cas (Hatteras) prouve une règle générale : tout signe du
rôle de Verne en tant que cartographe met à mal l'hypothèse selon laquelle les cartes constituent des représentations (de simples doubles) des itinéraires décrits dans les
textes.
16. La "pseudo-référence" du nom propre (extra-fictionnel) est une ruse courante par laquelle la fiction masque son "intransitivité" essentielle (Genette, Fiction et diction,
37). Elle semble parler d'un lieu, d'une personne ou d'un événement qui existe "réellement", mais ces références sont toujours intéressées - comme le sont les références
à des lieux ou des personnes "réels" dans tout récit qui prétend être une fiction. En d'autres termes, elles contraignent leurs référents aux objectifs et aux limites de la
fiction. Verne est un maître de cette procédure.
17. La réutilisation par Verne de ses sources cartographiques est une critique subtile des mythes téléologiques de cette discipline. En 1873, Verne a donné une conférence
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invitée à la Société de géographie d'Amiens sur l'emplacement approprié d'une ligne de changement de date internationale en ce qui concerne le commerce maritime.
Proposant que la ligne soit placée là où elle traverserait le moins de frontières nationales possible, il observe sournoisement que la nature "a prudemment placé des
déserts et des océans entre les grandes nations", offrant ainsi plusieurs possibilités d'action.

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candidats pour l'emplacement de la ligne. De telles observations sur les accidents heureux de la nature sont toujours teintées d'une note satirique chez Verne. Son
observation sur l' emplacement chanceux des déserts et des océans rappelle la célébration pince-sans-rire de Joe sur le soin admirable de la Providence à s'assurer que
les rivières coulent à travers toutes les grandes villes (Five Weeks§38). Cf. "De la ligne" de Butcher.
18. Gehu décrit l'utilisation par Verne de sources contemporaines dans ses romans polaires. Il observe que Hatteras est particulièrement précis dans l'utilisation de ces
matériaux.
19. Dans le roman, ces cartes apparaissent séparément (20 000 lieues I§14 et II§8).
20. Cette galerie de miroirs devient plus complexe si l'on reconnaît que la substitution d'Aronnax à Verne dans 20 000 lieues est doublée par la substitution de Nemo à
Verne dans L'île mystérieuse (la description de Nemo par Smith comme "un homme en dehors de la loi" [III§15] est une reconnaissance de la position diégétique
ambiguë de Nemo).
21. Annales de Nantes, no 187-88 (1978), 26.
22. Cf. Belloc, Sherard.
23. Il s'agit probablement de l'atlas en trois volumes de Stieler, Hand-Atlas über alle Theile der Erde, publié pour la première fois en 1817. Un autre dédoublement fictif :
Le souvenir que Jean-Jules Verne garde de l'utilisation du globe par son grand-père rappelle Enogate, l'héroïne d'Antifer, dont le tracé sur le globe des voyages d'Antifer
révèle l'emplacement de la quatrième île recherchée par Antifer et conduit à la conclusion farfelue du roman. L'illustration de ce moment par Roux (II§15) est intégrée
au frontispice du roman (Figure 4).
24. La superposition de ces itinéraires sur une seule carte révèle une saturation presque complète des régions cartographiées et non cartographiées du globe. L'ouvrage
Extraordinary Voyages de Miller comprend une telle carte. Le site web de Garmt de Vries sur Verne (<http://www.phys.uu.nl/~gdevries/verne/verne.html>) comprend
une carte du monde interactive qui permet à l'utilisateur de retracer les itinéraires d'un ou de tous les Voyages.
25. Dans l'avant-dernier chapitre du roman, ils découvrent leur approche du delta de l'Amazone - encore invisible à l'horizon - grâce au courant d'eau douce qui entoure le
radeau (Chancellor §56). Cette découverte arrive à point nommé : poussés au bord de la folie par la faim et la soif, les survivants sont sur le point de sacrifier l'un des
leurs pour se nourrir. Les lettres de Verne à Hetzel montrent qu'il était particulièrement satisfait de cette application fictive de la dilution de l'eau de mer par l'Amazone
près de la côte orientale de l'Amérique du Sud (Correspondance inédite, I:157).
26. Cela n'empêche évidemment pas le lecteur de reconstituer une telle image selon ses propres termes. Le Cartonnage du monde solaire de Weissenberg comprend une
carte de la surface de Gallia dessinée par Karl Nathanson, un lecteur allemand du roman. Nathanson a envoyé le dessin à Verne, qui l'a conservé parmi ses papiers. Les
Voyages extraordinaires de Miller comprennent également une carte de la surface de la comète.
27. Le seul autre roman de Verne qui s'approche de Servadac à cet égard est Un capitaine à quinze ans (1878), dans lequel l'équipage survivant du Pilgrim croit, pendant
les 15 premiers chapitres du roman, qu'il s'approche des côtes orientales de l'Amérique du Sud et qu'il y a accosté, alors qu'il a en fait débarqué sur la côte occidentale
de l'Angola. Le lecteur, bien sûr, peut déceler les nombreux indices qui laissent penser que quelque chose ne va pas - les naufragés rencontrent des girafes, des
hippopotames et des lions ( !) - mais ses soupçons ne seront confirmés que par la carte de l'Afrique équatoriale qui ouvre la seconde moitié du roman.
28. Le cartonnage a été créé pour Servadac et n'a été utilisé que pour les éditions de ce roman et une double édition spéciale de De la Terre à la Lune et Autour de la Lune.
29. C'est, comme l'a soutenu Genette, le trait du paratexte qui marque son importance pour la lecture : il décrit une ouverture, une invitation à lire dans un certain contexte
(Paratextes). En ce qui concerne les cartes des Voyages, Evans propose un effet corroborant similaire : "Elles constituent une structure de soutien narratologique au
didactisme d e ces œuvres. Elles fournissent un cadre spatialement défini pour l'action décrite. Et elles servent de système signifiant supplémentaire (codé) qui fait
pendant - dans sa lecture comme dans son écriture - à la dynamique sémiologique du texte lui-même" (Jules Verne Rediscovered, 117-18.)
30. Le plateau de jeu compte 63 cases. L'Illinois, l'"oie" du jeu, est assigné à quatorze cases - le fait d'atterrir sur l'une d'entre elles double le mouvement précédent du
joueur. Six États sont des espaces de pénalité : en y atterrissant, un joueur doit contribuer à la banque commune du jeu, puis avancer ou reculer d'un nombre déterminé
d'espaces, perdre un ou plusieurs tours, ou rester sur l'espace indéfiniment, jusqu'à ce qu'un autre prenne sa place. Comme dans la version originale du jeu, le jeu est
déterminé exclusivement par les lancers de dés et les effets des pénalités - en d'autres termes, le jeu n'a aucun aspect stratégique. Pour gagner, le joueur doit atterrir
précisément sur la dernière oie, la soixante-troisième case ; s'il la dépasse, il doit reculer et attendre le tour suivant.
31. Verne a longtemps envisagé un roman basé sur une circumnavigation capricieuse de ce type, conçue à l'origine comme un Tour de la Méditerranée. Dans une lettre de
1882 à Hetzel, il indique qu'il a abandonné ce circuit en faveur d'Autour de la mer Noire (le titre provisoire de Kéraban) après "de nombreux essais avec la carte"
(Correspondance inédite, 138). Le tour de la mer Noire était-il peut-être plus facile à visualiser comme une boucle fermée ? Hetzel craignait que le roman ne soit trop
long, la plaisanterie trop étendue et l'excuse du voyage trop légère (167).
32. Cf. par exemple la lettre de Verne à Mario Turiello (10 avril 1895), dans laquelle il avertit le jeune amateur des Voyages de ne pas négliger les astuces purement
formelles des romans : le point de départ d'Antifer, observe-t-il, est le problème de géométrie qui permet de trouver l'emplacement de la quatrième île ; les personnages
du roman ne sont, prévient-il, "que secondaires".
33. Notez les voyages circulaires, par exemple, dans Voyage au centre de la Terre, Le tour du monde en 80 jours, Kéraban la forte tête, Les fabuleuses aventures du
capitaine Antifer Robur le conquérant, De la Terre à la Lune et autour de la Lune, etc.
34. J'ai décrit ailleurs le rôle de ce principe chez Verne comme la "grâce providentielle" de sa fiction : une nécessité textuelle et narrative implicite qui sous-tend les
accidents apparents de l'aventure. Verne a parfaitement compris l'assujettissement de l'accident à la méthode textuelle dans son écriture : "On a parfois reproché à mes
livres d'inciter les jeunes gens à quitter le foyer domestique pour parcourir le monde. Cela ne s'est jamais produit, j'en suis sûr. Mais si jamais des enfants se lancent
dans de telles aventures, qu'ils suivent l'exemple des héros des Voyages extraordinaires, et ils sont assurés d'arriver à bon port !". ("Souvenirs d'enfance et de jeunesse",
61). Charles-Noël Martin a observé ("Préface", viii) que si les romans de Verne comportent de nombreux naufrages et îles, l'intrigue de seulement quatre d'entre eux est
centrée sur un naufrage qui laisse les héros sur une île déserte où ils doivent véritablement se débrouiller seuls - le scénario classique de la robinsonnade. L'adaptation
de la robinsonnade par Verne, comme je le suggère ici, adhère davantage à sa structure formelle qu'à ses conventions d'intrigue.
35. Cf. l'introduction de Hetzel à Hatteras, le premier des titres publiés sous la rubrique générale des Voyages : "Son but est de résumer toutes les connaissances
géographiques, physiques et astronomiques rassemblées par la science moderne et de représenter, de la manière séduisante et pittoresque qui est sa marque de fabrique,
l'histoire de l'univers".
36. Verne devait connaître la version de Baudelaire de cette réflexion ironique sur l'exubérance de la jeunesse dans les premières lignes du "Voyage" : "Pour l'enfant
amoureux de cartes et d'estampes, / L'univers est égal à son vaste appétit. / Ah ! que le monde est grande à la clarté des lampes ! / Aux yeux du souvenir que le monde
est petit !" [Pour l'enfant passionné de cartes et de timbres / L'univers est égal à son vaste appétit / Que le monde est grand à la clarté des lampes / Aux yeux du souvenir
que le monde est petit !] Des vers du poème sont cités dans Dardentor et Village.
37. L'Île mystérieuse dessinée par Jules Verne reproduit l'esquisse originale à l'encre et au crayon de couleur de Verne.
38. Plusieurs romans combinent ces topoï dans des épisodes, des préludes ou des codas de l'action principale de l'aventure. Axel et Lidenbrock doivent voyager en carrosse,
en bateau et à cheval de Hambourg au cratère de Snaeffels (Voyage 1864) ; la densité du couvert forestier dans Jangada et Village suggère des descentes souterraines ;
la recherche du corps de Torrès par Benito dans les profondeurs de l'Amazone (Jangada) est l'une des scènes sous-marines les plus dramatiques de Verne ; L'évasion de
Sandorf et Bathory de la tour de Pisino (Sandorf 1885) comprend un passage sur une rivière souterraine ; Nemo dirige le Nautilus à travers un canal souterrain entre la
mer Noire et la Méditerranée (20 000 lieues) ; la pénétration de Franz de Télek dans le château de Gortz (Château 1892) est manifestement un descensus ad infernos,
etc. Le Voyage à travers l'impossible (1882), spectacle musical de Verne pour la scène coécrit avec Adolphe d'Ennery, est sa seule œuvre substantielle combinant à
parts égales les voyages souterrains, sous-marins et dans l'espace.
39. Les exceptions à cette contrainte optique sont remarquables parce qu'elles font partie des décors visuels les plus audacieux de Verne, passant à un spectacle improbable
ou impossible : La première vue d'Axel sur la mer de Lidenbrock (Voyage) ; la démonstration par Nemo à Aronnax de la plaine submergée de l'Atlantide (20 000
lieues) ; les rues joyeuses de Coal-City, é c l a i r é e s à l a lumière électrique (Indes noires).
40. Cf. Butor, "Le Point suprême et l'âge d'or". Cet effet pacificateur du regard élevé est décrit dans Robur le Conquérant : "L'abîme n'exerce pas son attraction quand on le
regarde de la nacelle d'un ballon ou de la plate-forme d'un avion ; ou plutôt, l'abîme ne s'ouvre pas au-dessous de l'aéronaute ; l'horizon s'élève et l'entoure d e toutes
parts " (§8).
41. Cf. les essais rassemblés dans un numéro spécial sur ce sujet, dans la Revue Jules Verne 5 (1998).
42. Dans ce cas, Verne semble également s'amuser à ses propres dépens avec un autographe sournois : dans la boîte à outils des explorateurs se trouve un vernier, "un
appareil" - une note de bas de page utile nous le rappelle (la question se pose : de quelle voix ?) - "qui sert à diviser en fractions l'intervalle entre les points divisant une
ligne droite ou un arc de cercle" (Trois Russes §7).
43. Dans l'un des moments les plus mémorables de Journey, Axel Lidenbrock se plaint de ne pouvoir communiquer le choc de la découverte d'un océan dans les entrailles
de la terre : "Les mots du langage humain sont insuffisants pour ceux qui errent dans les abîmes du globe" (Journey §30).
44. Cf. une illustration de Roux (Antifer I§8) d'une similitude frappante, dans laquelle le Portalègre, le navire pris par Antifer et ses compagnons de voyage le long de la
côte de Louango, est représenté comme une silhouette minuscule à l'horizon. Un lion en colère - gigantesque en comparaison - rugit sur le rivage qui s'assombrit : "À
l'approche du soir, des cris rauques....". Ce trope d'une obscurité rampante, d'une frontière ou d'un cadre de l'œil cartographique apparaît dans plusieurs autres romans :
les passagers de la Columbiad sont, sauf pour un bref et fantastique moment (voir ci-dessous), incapables de voir la surface de la face cachée de la lune (Around) ; la
nuit sans lune du vol de l'Albatros au-dessus du pôle Sud le cache à la vue (Robur) ; les astronomes des Trois Russes sont troublés par les "yeux flamboyants" qui les
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observent depuis la savane assombrie alors qu'ils effectuent leurs mesures nocturnes (§10), etc. Paganel, le cartophile le plus littéral des romans de Verne, est un
nyctalope, ce qui devrait signifier qu'il est atteint de cécité nocturne, si ce n'est que

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L'utilisation de ce terme par Verne (et une note de bas de page dans Grant I§6) indique que Paganel est exceptionnellement doué pour voir dans l'obscurité (sans doute à
cause de ses lunettes extrêmement grandes).
-(littéralement, "lunettes", mais aussi "petites lunes"). Il s'agit là d'une mauvaise utilisation courante du terme, que Verne répète ailleurs (20 000 lieues I§5 ; Château§6).
45. "Mais c'est la crainte de quelque chose après la mort/le pays inconnu, dont aucun voyageur ne revient" (Hamlet, III).
46. 20 000 lieues, Les millions de la Bégum, Les Indes noires, Voyage de Grant, Le dernier testament, Les trois Russes, etc. Cf. Nature et artifice de Sudret, 253-78, sur le
rôle des messages écrits comme "générateurs" de l'aventure vernienne typique.
47. Il s'agit là d'une veine potentiellement riche et, à ma connaissance, non exploitée dans les textes de Verne. Les personnages des Voyages découvrent souvent des
graffitis (au sens le plus général d'une signature inattendue et déplacée laissée par un visiteur antérieur), généralement comme un signe de la priorité d'un précurseur
(traces d'une "anxiété d'influence" qui imprègne les romans) ou, plus rarement, comme un signal de la futilité d'une prétention à l'originalité. Voir, par exemple, les
initiales d'Andrea Debono, découvertes sur l'île de Benga par les explorateurs de Cinq semaines (§18) ; les initiales de Samuel Vernon, découvertes par le chien Dingo
dans l'avant-dernier chapitre de Capitaine à 15 (II§19) ; la signature de "Durand, dentiste, 14, rue Caumartin, Paris" découverte par Hod au sommet du Vrigel (La
maison de la vapeur II§1). Le modèle de ce thème est Journey, dans lequel les initiales sculptées d'Arne Saknussemm sont découvertes à plusieurs moments du voyage,
afin d'orienter l'expédition vers son prochain virage.
48. Cette astuce du roman est un bon exemple de la manière dont Verne retravaille opportunément les espaces réels parmi les espaces imaginés. Les îles perdues de
Stommel (70) comprennent plusieurs illustrations de l'île fugitive, également connue sous le nom d'île Graham, qui a fait surface en janvier 1831 et a disparu de la vue à
la fin de l'année 1831. La profondeur spécifique de l'île engloutie - trois cents pieds - est peut-être une allusion à 20 000 lieues. Avant leur expédition de chasse dans les
forêts d'algues de l'île de Crespo, Aronnax observe qu'à trois cents pieds, la lumière du soleil atteignant le fond de la mer est juste suffisante - demi-nuit, demi-jour -
pour éclairer le chemin des plongeurs (I§16). Mais Antifer n'a n i sous-marin ni scaphandre à sa disposition.

ŒUVRES CITÉES

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Verne

RÉSUMÉ

Cet essai propose une analyse des fonctions littéraires et narratives des cartes et autres éléments graphiques des éditions illustrées Hetzel des Voyages extraordinaires de
Jules Verne. Je soutiens que la complexité et l'originalité du jeu de mots et d'images dans ces textes représentent l'une des principales réussites de Verne et de ses éditeurs.
Pris dans leur ensemble, les Voyages comptent parmi les réflexions les plus abouties et les plus évocatrices de la fiction moderne sur les relations entre le texte alphabétique
et ses contreparties graphiques.

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Copyright © Zvi Har'El
Date : 2007/11/14 20:32:49 $.

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