Vingtième Siècle, revue d'histoire

Penser l'histoire du cinéma autrement : un modèle de crise

Rick Altman

Abstract
Thinking differently about the history of cinema, Rick Altman.
In its beginnings, American commercial cinema had no clear identity. It was poorly differentiated from other types of
entertainment such as the circus and the theatre. By studying the crisis that swept the theatre industry in the first years of the
20th century, the slow constitution of the cinema as a specific genre can be traced. Through the struggles of the occupational
categories dealing with this new medium, by following the transformation of the terminology designating this new phenomenon,
i.e. through a crisis model another way of thinking about the history of cinema comes to light.

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Altman Rick. Penser l'histoire du cinéma autrement : un modèle de crise. In: Vingtième Siècle, revue d'histoire, n°46, avril-juin
1995. Cinéma, le temps de l'histoire. pp. 65-74;

doi : https://doi.org/10.3406/xxs.1995.3154

https://www.persee.fr/doc/xxs_0294-1759_1995_num_46_1_3154

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 PENSER L'HISTOIRE DU CINEMA
AUTREMENT
UN MODÈLE DE CRISE
Rick Altman
Pour Rick Altman, le cinéma est
davantage une pratique qu'une
technologie. Son histoire est loin d'être
linéaire. Le cinéma est-il fils de la
photographie ou du théâtre? À travers ce
qu'il appelle un modèle de crise, il nous
montre combien, au tout début du
siècle, l'identité du nouveau média a été
longue à se constituer. Faudrait-il, en
conséquence, en repenser son histoire ?
De 1906 à 1912, époque des
premières salles à cinq sous dites
nickelodeons, l'industrie théâtrale
américaine connaît une crise profonde
liée à l'identité multiple du cinéma. Nous
employons sciemment le terme «cinéma»
pour décrire les images projetées pendant
les premières années du siècle. La
terminologie contemporaine présente la chose
autrement; loin de souligner la
particularité de ce phénomène nouveau, elle met
tour à tour en avant chacune des
caractéristiques que le «cinéma» partage avec
les autres formes représentationnelles de
l'époque. Globalement, les termes
appliqués à ce que nous appelons aujourd'hui
«cinéma» sont empruntés à des systèmes
déjà existants mais applicables au
nouveau produit (view, photo, picture, play,
show). Les techniques ne sont pas non
plus différenciées. Le projecteur
65
tographique n'est pas un appareil
indépendant mais un accessoire au projecteur
de diapositives. Il remplace la boîte qui
sert à introduire les diapos, tout en
gardant la source lumineuse et le support,
comme aujourd'hui on remplace un
objectif standard par un objectif
cinémascope. Les diapos et le théâtre constituant
le divertissement visuel dominant de
l'époque, la main-d'œuvre ne se limite
que très rarement à la production ou à la
projection du seul cinéma. Au contraire,
non seulement les ouvriers partagent leur
temps entre le cinéma et autre chose, mais
il ne leur paraît même pas qu'ils
s'occupent de «cinéma» et d'autre chose, mais
plutôt de deux formes différentes de view
ou de show.
O LA CRISE DU NICKELODEON
Le statut légal de ces nouvelles images
projetées en mouvement reste pendant
des années flou, confus et même
contradictoire. Pour l'usage du dépôt légal, le
nouveau produit est une suite de
photographies. Dans l'État de Delaware, c'est
un cirque. Dans l'Arkansas, c'est une
exposition. La ville de New York en fait
un common show jusqu'à deux cents
spectateurs et une représentation
théâtrale au-delà des deux cents, alors qu'à
RICK ALTMAN
la Nouvelle-Orléans c'est tout sauf du
théâtre. À Chicago, le nouveau produit est
intégré au picture show (même statut pour
tout divertissement visuel, qu'il y ait
«cinéma» ou pas). On ne s'étonnera donc
pas que la textualité cinématographique
se confonde avec celle des domaines
voisins. Les sujets les plus courants sont
empruntés à s'y confondre à d'autres
formes de divertissements plus
traditionnel es : diapos (vues scéniques et récits),
cirque (tours de passe-passe, prouesses
gymnastiques, films d'animaux), théâtre
populaire (mélodrame, vaudeville,
pantomime) et même photos journalistiques
(boxe, guerre, informations).
L'exploitation de ces films n'en fait pas non plus
un domaine à part, car partout le nouveau
produit s'insère dans des programmes
déjà existants, remplaçant ici un tour de
vaudeville, là une série de diapos et
ailleurs un lever de rideau théâtral.
Les débuts du cinéma commercial aux
États-Unis n'offrent donc pas au cinéma
une identité claire et fixe. Au contraire,
c'est un moment où tous les aspects de
ce qu'on appellera par la suite «cinéma»
sont à tel point confondus avec d'autres
pratiques déjà existantes qu'on se
demande si on a encore le droit de parler
de cinéma. Et pourtant, certains aspects
de la nouvelle technologie se révèlent à
tel point prometteurs qu'on ne saurait
éviter une longue lutte juridictionnelle. À
l'époque, personne ne fait, il convient de
le noter, du «cinéma». Plutôt que de
souligner l'aspect partagé de leurs activités,
les producteurs préfèrent employer une
terminologie nominaliste. Les caméras et
les projecteurs se terminent en «graph»,
chaque compagnie se distinguant par un
préfixe (bio, camera, cineo, eden, electro,
kineto, motio, opti, projecto, vita, war).
Les systèmes visuels se terminent en
«scope» (bio, kineto, poly, via, vita); les
systèmes sonores en «phone» (camera,
chrono, cine, kineto, vita, viva). Or, la
recherche de spécificité terminologique
66
va de pair avec une explosion dans le
domaine de la technologie. La pénurie
dans la production des films forçant les
exploitants à différencier leurs salles non
par les films offerts mais par le dispositif
employé pour les présenter, l'époque du
nickelodeon a engendré une panoplie de
pratiques sonores: troupes d'acteurs
parlant derrière le rideau (Humanovo,
Actologue, Ta-Mo-Pic, etc.), son
synchronisé à l'aide d'un phonographe (Camera-
phone, Chronophone, Cinephone, etc.),
ainsi que narrateurs, musiciens et
bruiteurs.
Avec une telle augmentation de la
main-d'œuvre, l'ouverture d'une lutte en
matière de législation ne se fait pas
longtemps attendre. Dès le mois de
septembre 1908 s'ouvre un conflit pour savoir
qui, du Syndicat des acteurs, du Syndicat
des mécaniciens ou de la Fraternelle des
électriciens (de la puissante Fédération
américaine du travail), aura juridiction sur
les projectionnistes. Autrement dit, il s'agit
de savoir si un projectionniste est acteur,
mécanicien ou électricien; il ne saurait
encore s'apparenter directement à
l'industrie cinématographique, car celle-ci n'existe
pas au niveau syndical. La situation est la
même pour les sujets que le «cinéma»
s'entête à emprunter aux industries qui
cherchent à s'emparer des bénéfices de
la nouvelle formule visuelle: les
attractions du cirque coexistent avec le récit
livresque ou théâtral, la boxe côtoie la
passion du Christ, la photo fixe partage
l'écran avec le sketch vaudevillesque. Une
telle textualité d'emprunt révèle à quel
point chacun veut dresser le «cinéma»
pour un usage différent. D'ailleurs, les
attaques des réformateurs montrent
combien le statut légal peut servir d'arme
dans cette lutte. Cherchant à mettre en
danger l'existence même des nouveaux
produits et surtout des nouveaux théâtres,
les réformateurs aident largement à fixer
l'identité et à faire la publicité des
nickelodeons.

L'exploitation des films devient elle
aussi concurrentielle. Non seulement les
films et les autres médias sont mélangés
au sein des programmes, avec une
interchangeabilité entre les tours, le vaudeville,
les diapos et les films, mais divers styles
d'accompagnement se font concurrence
pour définir l'image filmique. Les sons
réalistes alternent avec des paroles
purement informatives ou une musique
destinée à modeler la réaction du spectateur,
alors que, dans une autre salle, le même
film sert de support à une musique
populaire ou des effets comiques. Une
première école de bruiteurs sonnant la cloche
chaque fois qu'une vache paraît à l'image
est vite concurrencée par un bruitage
narratif, attaché à la trame du récit et non
à ses détails1.
Longtemps, le «cinéma» reste mal
différencié tout en servant de champ de
bataille pour les puissances industrielles
qui l'entourent. Mais peu à peu, surtout
après 1910 (et à des vitesses très diverses
selon les domaines), un accord négocié
entre les combattants permet au cinéma
de sortir du flou pour devenir non
seulement un amalgame de technologies
mais une pratique à part entière.
Tout au long des années nickelodeon,
la terminologie évolue. Les termes à
média unique, empruntés aux médias
parents du cinéma et fréquents en 1905-
1907 (automatic one-cent vaudeville,
views, electric theater), font place à des
expressions combinées de compromis.
Ainsi, l'expression moving pictures est
adoptée par la revue Moving Picture
World en 1907 ; le terme photoplay gagne
le concours de la compagnie productrice
Essanay en 1910 et devient par la suite le
nom d'une nouvelle revue. De même, les
appareils de prise de vue, d'abord
désignés par le seul nom de leur fabricant,
1. Sur le passage d'un bruitage de cloche à vache au bruitage
narratif, voir Rick Altaian, 'Reading positions, the cow bell
effect, and the sounds of silent cinema •, Cinema(s), 3, 1992,
p. 19-31.
67
CINÉMA ET MODÈLE DE CRISE
se fondent bientôt dans la désignation
unique de caméra. D'ailleurs, pendant les
années 1910, un mouvement de
standardisation technologique assure l'abandon de
dispositifs visuels et sonores
concurrentiels 2. En même temps, le nouveau média
se libère de la tutelle des diapos en
ajoutant un deuxième projecteur dans chaque
cabine de projection; à partir de 1911-
1912, il n'est donc plus nécessaire
d'alterner vues fixes et vues cinématographiques
pour assurer la continuité du programme.
Avec la résolution des luttes syndicales,
la main-d'œuvre défait également ses
liens avec la grande famille des médias
voisins. Les producteurs abandonnent
peu à peu leurs autres activités pour se
concentrer sur le cinéma ; les techniciens
sont maintenant recrutés et formés
directement pour l'industrie
cinématographique; le star system offre aux acteurs de
cinéma un nouveau statut; les musiciens
sont engagés pour le seul
accompagnement des films.
Même développement dans le domaine
du statut légal, où l'impact national d'une
série de procès importants (l'éditeur
Harper Bros et les imprésarios Klaw and
Erlanger contre les producteurs et
distributeurs de films Kalem et Kleine Optical
à propos de Ben-Hur en 1908-1909; les
producteurs Pathé et Kleine en cours de
douane en 1910 et le renversement en
appel en 1911) remplace la grande
diversité de statuts qui existaient quand chaque
ville et chaque État promulguaient leurs
propres lois. Ce n'est que le 24 août 1912
qu'un amendement à la loi du copyright
traite pour la première fois le cinéma en
média distinct au niveau national.
Le développement de la textualité suit
de près ce mouvement séparatiste. Dans
ses débuts, le cinéma emprunte des sujets
partout. Ce n'est que vers 1910, d'abord
avec le film indien et le western, puis avec
2. Sur la standardisation sonore après 1910, voir Rick Altman,
• Naissance de la réception classique : la campagne pour
standardiser le son», à paraitre dans Cinémathèque, 1995.
RICK ALTMAN
le film historique et bien d'autres, que le
cinéma organise ses propres genres,
libérés des modèles littéraires ou
dramatiques. Le nouveau style
cinématographique offre un accord entre les tendances
qui s'étaient tout récemment
concurrencées pour dominer la production
cinématographique. La fiction se fait désormais
avec des images de reportage, les histoires
populaires se racontent avec une retenue
toute aristocratique, la violence de la boxe
investit maintenant des films d'aventure
offrant un registre émotionnel digne de
la Passion de Jésus. La route est donc
ouverte pour une exploitation de plus en
plus spécifiquement cinématographique.
Non seulement les chansons illustrées
sont bannies des salles peu après 1910,
mais, avec l'arrivée d'une vague de longs
métrages en 1912-1913, les programmes
s'organisent dorénavant autour du «grand
film», du film de fiction de long métrage
qui domine à tel point la hiérarchie
théâtrale que tout autre élément sera peu à peu
exilé hors de la salle. Avec la construction
à partir de 1913 de nouvelles salles
spécifiquement dédiées au «cinéma», avec
l'adoption de l'orgue à effets comme pièce
maîtresse d'un nouveau style
d'accompagnement musical standardisé, le «cinéma»
peut enfin se dire cinéma tout court.
À phénomène multiple, histoire
plurielle. Il convient donc de distinguer entre
le devenir perpétuel du cinéma proposé
ici et l'invention unique du cinéma
évoquée par l'histoire traditionnelle. Ceux qui
racontent l'invention du cinéma au
19e siècle offrent un récit téléologique, le
récit originel d'une chose qui n'a jamais
cessé d'exister depuis cette origine. Une
fois inventé, le cinéma est, et on n'a plus
qu'à s'occuper de son évolution à
l'intérieur d'une définition donnée une fois
pour toutes.
L'approche proposée ici est tout autre.
Il aurait été trop facile de montrer que le
cinéma naissant passe par des étapes
d'identité multiple, de lutte
68
nelle et d'accord négocié. Mais il s'agit de
l'invention sociale du cinéma, de son
invention comme pratique culturelle, et
non de sa seule invention technologique.
Et comme pratique culturelle, bien
entendu, le «cinéma» est toujours
«cinéma», c'est-à-dire toujours en question.
C'est pourquoi il nous a paru important
d'analyser une époque qui n'est pas
normalement considérée comme celle de
l'invention du cinéma. C'est aussi
pourquoi il est essentiel d'analyser une autre
version de la réinvention perpétuelle du
cinéma en tant que pratique culturelle.
O L'AVÈNEMENT DU SON
Parmi les poncifs de l'histoire du
cinéma, aucun n'est si bien ancré que la
position du Chanteur de jazz comme
premier film parlant. Ceux qui connaissent
un peu l'histoire du son au cinéma sont
amusés par une telle affirmation. Bien
d'autres ont parlé avant Jolson. On peut
même aller plus loin. Non seulement Le
chanteur de jazz n'est pas le premier
parlant, mais tout le monde ne le
considère même pas comme un film. Car
en 1927 l'identité du cinéma est aussi
multiple, aussi incertaine qu'elle l'avait été
vingt ans auparavant. Le premier emploi
commercial du système Vitaphone en
août 1926, par exemple, offre une série
de levers de rideau musicaux, appelés
«programme de musique de radio
perfectionné» par Albert Warner, parce qu'avec
ses frères il tentait justement de recréer
le succès récent du Victor Hour à la radio
{New York Times, 26 avril 1926). Selon
John S. Spargo, critique du Exhibitor's
Herald, Le chanteur de jazz n'est guère
un film; c'est bien plutôt un
enregistrement d'une demi-douzaine de chansons
d'Al Jolson sur disque Vitaphone agrandi
(15 octobre 1927). Comment ne pas lui
donner raison? Pourquoi privilégier le
support visuel du Chanteur de jazz au-
delà de son support sonore? Comment ne
pas donner gain de cause à ATT et aux

Laboratoires Bell quand ils présentent le
système Vitaphone comme un
développement direct de leurs technologies
téléphonique et phonographique? De toute
façon, la terminologie de l'époque montre
bien à quel point les contemporains
reconnaissaient la paternité multiple du
nouveau média1.
Au reste, pour une fois, la terminologie
reflète fidèlement la technologie, car le
système Vitaphone est conçu comme
accessoire à une technologie déjà
existante. Comme les premiers projecteurs, le
dispositif parlant n'offre pas une nouvelle
technologie, ajoutant simplement un
tourne-disque à l'ancienne. Mais il ne faut
pas limiter la technologie sonore à la seule
projection. D'un bout à l'autre de la
réalisation, la reproduction du son fait appel
à de nouvelles technologies, ajoutées aux
procédés visuels. Les micros sont
empruntés au réseau téléphonique de la puissante
ATT; le système d'enregistrement profite
du développement de l'Orthophonie Vic-
trola au Laboratoire Bell; l'amplification
et les haut-parleurs sont empruntés au
système de sonorisation publique
développé par ce même laboratoire. Vu
aujourd'hui comme héritier naturel du
muet, le parlant était donc souvent
entendu à l'époque de façon fort
différente, puisant son identité dans ses
diverses traditions sonores plutôt que dans le
seul cinéma muet. Il a donc fallu faire
appel aux débuts du parlant à une main-
d'œuvre bâtarde. Ingénieurs de la radio,
mécaniciens bricoleurs, musiciens
débrouillards, chercheurs reconvertis: tous les
domaines sonores ont été drainés.
La rencontre de ces traditions sonores
extrêmement diverses à l'aube du parlant
crée une textualité particulière. De 1926
à 1928, à quelques exceptions près, les
1. Sur la pluripaternalité terminologique et technologique du
cinéma parlant, voir Rick Altman, ■ Pour une histoire hétérogène
du parlant la technologie du son chez Bell pendant les années
vingt •, dans Du muet au pariant, Perpignan, Cahiers de la
:
Cinémathèque, 1988, p. 46-50 ainsi que Sound theory/sound
practice, New York, Routledge, 1992, en particulier p. 118-122.
69
CINEMA ET MODÈLE DE CRISE
films produits par Hollywood offrent un
seul modèle sonore à la fois : reproduction
de disques (courts-métrages Vitaphone),
accompagnement musical des films muets
(Don Juan), bruitage de spectacle muet
(Old San Francisco), discours mégaphone
(The first auto)1. Quand un seul film
profite de deux procédés sonores différents,
c'est dans des bobines séparées, et non
dans des scènes intégrant les diverses
techniques. Même les salles séparent les
modèles sonores, le haut-parleur dans la
fosse reproduisant tout accompagnement
musical et le haut-parleur derrière l'écran
offrant le dialogue. La programmation
complète une exploitation également
inspirée de sources multiples : radio, concert,
vaudeville, cinéma muet.
Cette nouvelle forme hybride
s'accompagne d'un flottement dans le statut légal.
Pour calculer les droits dus aux éditeurs
de musique, faut-il considérer le système
Vitaphone comme «cinéma» (c'est-à-dire
celui qui était, mais n'est plus,
accompagné par des musiciens) ou comme
«disque» (parce que la musique est
effectivement enregistrée sur disque)? Pour
calculer le salaire d'un acteur qui chante
dans un film, faut-il le payer comme
acteur de cinéma (parce qu'on voit son
image à l'écran) ou comme chanteur
(parce qu'il effectue un enregistrement)
ou les deux? Selon la Warner, un acteur
est un acteur, parce qu'un film est un film.
Mais pour George Jessel, engagé pour
jouer dans Le chanteur de jazz, un acteur
qui chante n'est plus seulement un acteur,
et un film où on chante n'est plus
simplement un film.
2 Constitué de paroles prononcées à voix haute, comme à
travers un mégaphone, le • discours mégaphone » foisonne dans
les premiers films parlants. Par exemple, La première auto,
Warner, juin 1927. À l'époque, on continue à confondre
reproduction et amplification sonore. Rick Altman, • Films sonores
/cinéma muet ou comment le cinéma hollywoodien apprit à
parler et à se taire-, dans Conférences du Collège d'histoire de
l'art cinématographique, Paris, Cinémathèque française, 1992,
p. 137-158.
RICK ALTMAN
Campé sur son droit de manger à deux
râteliers, Jessel exige le cumul des deux
salaires, celui du chanteur et celui de
l'acteur. La Warner refuse. C'est
finalement Al Jolson qui chante le jazz. De tels
débats peuvent aujourd'hui nous sembler
banals, mais ils illustrent bien à quel point
le cinéma parlant était loin à l'époque de
présenter une identité unique.
Avec son identité multiple, le nouveau
cinéma sonore offre un terrain idéal pour
une lutte juridictionnelle. Fatiguée des
débats terminologiques, la revue
Exhibitors-Herald World adopte un néologisme
(«audien») pour décrire le nouveau
phénomène, alors que Variety préfère tout
bêtement indiquer le pourcentage de
paroles («50 % talkie»'). La technologie
offre une semblable concurrence entre
des systèmes extrêmement divers et en
grande partie incompatibles, à disque, à
film, et même à fil. Dans un premier
temps, comme au tournant du siècle,
chaque compagnie productrice cherche à
imposer son propre système (Firnatone
pour First National, Movietone pour Fox,
Photophone pour RKO, Unitone pour
Universal, Vitaphone pour Warner, etc.).
En même temps sévit une bataille rangée
entre les systèmes synchrones et les
systèmes non synchrones (location ou vente
de disques destinés à remplacer
l'orchestre du muet). Ceux-ci ont assez de succès
pour engendrer un nombre étonnant de
services (Amplion, Brunswick, Columbia
Phonograph, Exhibitors Record, Motion
Picture Synchronisation, Okey
Phonograph, Pathé Phono and Radio, Photo-
tone, Scordisc, Stanley Recording, Starr
Piano, Synchronized Music, United Cue,
Victor Talking Machine).
O DES LUTTES IDENTITAIRES
II n'est pas étonnant que les systèmes
les plus forts aient tenté d'en monopoliser
l'exploitation. Dès les premières
installations de la Vitaphone, par exemple, la
Western Electric, son installateur attitré,
70
cherche à interdire le passage sur son
réseau de tout film non fabriqué sur un
matériel Western Electric. Pour essayer
d'infiltrer les circuits avec un autre
système, les studios équipés en Vitaphone
doivent quand même distribuer chaque
film en deux formats (disque et film).
À partir de 1928, une lutte à mort
s'engage parmi la main-d'œuvre des
salles. Avec la grande bataille syndicale de
mai 1928 dans les cinémas de Chicago,
les divers corps de métier tentent de faire
valoir leurs revendications. Mais chaque
solution intermédiaire ne mène qu'à de
nouvelles hostilités. Par exemple, sortant
bredouilles des pourparlers de 1928 (qui
accordent l'installation des systèmes
sonores aux électriciens de l'AFL, et leur
maintien aux projectionnistes de l'IATSE),
les musiciens de l'AFM lancent aussitôt
une campagne pour reprendre ce qu'ils
considèrent comme leur bien. À
Hollywood, ce sont les cameramen et les
ingénieurs du son qui entrent en conflit,
chacun cherchant à organiser les tournages
autour des besoins de son propre corps
de métier1.
La situation technologique est
directement reflétée dans la textualité de
l'époque. En 1929-1930, l'amalgame de styles
opposés, empruntés aux sources les plus
diverses (muet, théâtre, vaudeville,
phonographie, radio, sonorisation) est
renforcé par l'usage intermittent de divers
procédés techniques en plus du son lui-
même : la teinte (Old San Francisco, The
first auto), la couleur (surtout dans les
numéros de comédie musicale), le grand
écran (à la suite des expériences Fox). La
bande-son devient de plus en plus le
champ d'une guerre pour le contrôle de
la bande-son entre musique, dialogue,
bruits et silence. Une autre bataille
s'organise autour des brevets de systèmes
sonores, et donc du statut légal du cinéma
1. Rick Altaian • Le son contre l'image ou la bataille des
techniciens«, dans Alain Masson (dir.), Hollywood, 1927-1941,
Paris, Autrement, 1991, p. 74-86.

parlant. C'est d'ailleurs à cette époque,
avec la création de la RKO en 1929, que
la RCA redouble sa campagne pour
redéfinir le parlant comme extension de la
radiophonie.
Le gouvernement fédéral est lui-même
embarrassé par la définition légale de la
parole prononcée au cinéma. On sait que
la loi américaine protège la liberté de
parole, mais elle n'avait jamais voulu
étendre cette protection au cinéma muet. La
parole au cinéma est-elle, oui ou non,
parole?
À tous ces niveaux, la lutte pour la
législation du nouveau média continue.
Mais elle ne sera pas éternelle. Peu à peu,
un accord négocié entre les concurrents
offre au cinéma une nouvelle définition
et une nouvelle stabilité. Comme au temps
du nickelodeon, le nominalisme
corporatiste fait place à une terminologie de
combinaison et de compromis. Si le terme
phonoplay avait prévalu (désigné gagnant
du concours de la revue Photoplay, dont
le titre est lui-même emprunté au
concours Essanay de 1910), nous aurions
aujourd'hui deux phénomènes distincts,
le photoplay et le phonoplay. Mais
l'expression généralisante qui va
l'emporter pour séparer le nouveau phénomène
de son prédécesseur muet - «cinéma
parlant et sonore» - mène directement à
une autre solution. Bientôt le mot
«cinéma» tout court suffit pour désigner à la
fois les versions muette et parlante de ce
qui est désormais reconnu comme une
seule et même chose.
De fait, la standardisation de la
technologie après 1930 soutient fortement cette
standardisation terminologique. Non
seulement l'abandon du son sur disque, mais
aussi l'invention de la perche et du micro
directionnel, l'introduction de la pellicule
sonochrome et la mise au point du mixage
sonore permettent un nouvel amalgame
des techniques déployées séparément
pendant les années 1920. Désormais, il
est possible d'assurer simultanément la
71
CINÉMA ET MODÈLE DE CRISE
netteté du son comme de l'image,
d'exploiter à la fois son et couleur,
d'intégrer dans une même séquence musique,
bruit et paroles. Bref, il devient enfin
possible vers 1930 d'oublier les problèmes
dus à l'introduction du son, et donc de
croire de nouveau à l'identité du média
«cinéma» par-delà la rupture sonore.
Mais il ne faut pas perdre de vue le
caractère aléatoire de cette identité. Ce
n'est pas leur simple ressemblance
physique qui font du muet et du parlant un
même cinéma. Ce n'est que grâce à un
long travail social et culturel que cette
nouvelle identité a remplacé les identités
précédentes, trop facilement oubliées
dans notre besoin de nous accorder sur
une terminologie unique, simple et sûre.
Alors qu'échouent certaines tentatives
technologiques de s'emparer du nouveau
média, d'autres prennent le haut du pavé.
Même scénario dans le domaine de la
main-d'œuvre et du statut légal. Dans les
salles, ce sont les mécaniciens et les
électriciens qui l'emportent, les musiciens se
repliant de plus en plus sur la radio. Dans
les studios, la paix se fait enfin entre
ingénieurs du son et hommes de l'image,
grâce à des développements
technologiques destinés à bannir de l'image l'ombre
de la perche, et de la piste sonore le bruit
des caméras et de l'éclairage. Avant, il
était question de législation (horaires,
frais, personnel); maintenant, de
nouvelles pratiques assurant le déroulement
efficace des tournages tiennent lieu d'accord
officiel. Chez les distributeurs, en
revanche, les changements de régime pour les
exploitants sont toujours exprimés noir
sur blanc. Déjà en 1927, Vitaphone et
Movietone effectuent un premier échange
de brevets (cross-licensing), pratique de
base de la standardisation qui domine les
années 1930. À la fin de 1928, Western
Electric accepte enfin le passage sur un
autre matériel de films tournés sur le
système Western Electric. La tentative de
créer des monopoles effectifs, assurant
RICK ALTMAN
ainsi une juridiction totale sur un aspect
donné de l'industrie, cède la place à une
nouvelle stratégie de partage et
d'exploitation commune.
Après la lutte interne de la fin des
années 1920, les premières années 1930
seront caractérisées par une série de raids
contre les médias voisins. À commencer
par la Warner, les studios hollywoodiens
avalent d'abord les éditeurs de musique
puis les stations de radio. Pour mieux
profiter des droits, ils sponsorisent même
maintes pièces à Broadway. Par rapport
à l'époque du muet, l'idée d'exploitation
prend une signification nouvelle. Il ne
s'agit plus de ce qui se passe dans telle
ou telle salle, mais d'une politique
concertée de la part des studios qui, à travers
la Motion Picture Producers and
Distributors Association, assurent une façade
unie.
La textualité exprime bien la nouvelle
unité préconisée par Hollywood. Là où
les metteurs en scène européens insistent
sur un contre-point entre son et image,
l'industrie américaine cherche à les
intégrer au mieux. À travers la systématisation
du trucage, et surtout l'expansion du rôle
des fonds projetés (background
projection), qui simplifient l'obtention
simultanée d'une image et d'un son acceptables,
le film hollywoodien sort de l'ambiance
carnavalesque des années 1920 pour
instaurer un nouvel accord routinier entre
son et image. Même situation entre les
divers locataires de la piste sonore, qui
quelques années auparavant ne
trouvaient rien de mieux que de se bagarrer
dans l'escalier. L'élaboration d'une piste
de plus en plus stratifiée, avec un volume
total nivelé, met fin aux hostilités. Chacun
est sûr d'y trouver son bonheur : la parole
est facilement compréhensible tant qu'elle
reste importante ; les bruits ont une place
de choix dans les silences entre paroles;
la musique bénéficie d'un mixage qui ne
l'oblige plus à se taire dès l'apparition
d'un autre son. Enfin, la mise en place
72
de deux systèmes globaux permet
d'organiser la piste unique stratifiée. Le principe
intermittent assure l'alternance entre les
diverses sources sonores, alors qu'une
division nette de l'espace entre premier
et deuxième plans assure la
hiérarchisation efficace des sons1.
Le style hollywoodien des années 1930-
1940 est donc loin d'être tout simplement
la reconduction du style des années 1920.
En 1935 comme en 1925, le cinéma suit
un cahier des charges, mais le cinéma
ayant changé pendant cette décennie, le
cahier des charges de 1935 défend un
autre accord, une autre identité que celui
de 1925. L'historiographie de crise
reconnaît le rôle essentiel joué par le style
textuel dans le maintien du statu quo. Nous
avons pu voir que la textualité n'est pas
un simple jeu formel; elle existe en
rapport étroit avec la technologie, la main-
d'œuvre et la législation qui la
soutiennent. Les structures textuelles doivent
donc être considérées, parallèlement aux
structures économiques et
technologiques, comme autant de réponses et de
solutions à la crise du cinéma lui-même.
Là où une nouvelle crise est longtemps
évitée, comme à la Belle Époque
hollywoodienne, on comprendra que ces
structures défendent de façon efficace l'accord
qui a mis fin à la crise précédente.
O LES ENJEUX
II importe de comprendre ce qui est en
jeu ici. Tels des architectes qui
privilégieraient l'agencement par-dessus le choix
des matériaux, nous avons trop l'habitude
de supposer la neutralité des termes et
des catégories que nous employons,
prenant l'histoire pour une affaire de causes
1. Sur le style sonore hollywoodien des années 1930, voir
Rick Altman, «Technologie et représentation: l'espace sonore»,
dans Jacques Aumont, André Gaudreault, Michel Marie (dir.),
Histoire du cinéma. Nouvelles approches, Paris, Publications
de la Sorbonne, 1989, p. 121-30 ; ou la version plus complète
en anglais, -Sound space», dans Sound theory/sound practice,
op. cit., p. 46-64.

et d'effets plutôt que de définitions et de
nomenclatures. Or, nous l'avons vu, la
notion même de cinéma est loin d'aller
de soi. L'identité et la hiérarchie des
médias ne sauraient être neutres pour
ceux qui les vivent. Considérons la
différence entre la crise du nickelodeon et celle
de l'avènement du son. En 1905, le terme
«cinéma» n'a pas encore de valeur
marchande. La crise engendrée par les
nouvelles technologies est donc
particulièrement ouverte, chaque média voisin
cherchant à s'accaparer du nouveau
phénomène, à l'intégrer à sa propre identité,
et donc à l'anéantir comme média
indépendant. Le cinéma a failli n'être qu'un
mode de vaudeville parmi d'autres, une
espèce particulière de diapositive ou un
dispositif théâtral insolite. Au cours des
années 1920, la logique n'est plus la
même. Le terme «cinéma» bénéficiant
maintenant d'une valeur marchande
considérable, il ne s'agit plus de savoir
quel média monopolisera le phénomène
appelé «cinéma» en 1925, mais plutôt de
savoir à quel phénomène le terme vedette
de cinéma sera appliqué en 1930. Loin
d'être une simple question
terminologique, il y va de l'avenir d'une industrie et
de ceux qui en vivent.
De l'enjeu de la crise vient l'enjeu du
modèle de crise. On ne saisira jamais les
rapports de force qui régissent les
industries du spectacle tant que la notion et la
définition du cinéma seront considérées
comme convenues et sans importance.
Pris dans l'engrenage de l'accord négocié
vers 1930, selon lequel le cinéma est
désormais défini non comme amalgame
audiovisuel mais comme un art purement
visuel (préservant ainsi la continuité du
cinéma par-delà l'avènement du son), les
historiens du cinéma depuis plus d'un
demi-siècle se trouvent paradoxalement
pris à l'intérieur de cet accord, servant ses
buts plutôt que de les comprendre et de
les critiquer.
L'enjeu du modèle de crise proposé ici
est donc la rupture même de l'hégémonie
73
CINÉMA ET MODÈLE DE CRISE
du visuel. Ce n'est qu'à travers une
analyse pleinement audiovisuelle que la crise
même devient visible, audible, analysable.
Tant que «cinéma» ne veut dire qu'une
projection d'images, la stabilité de son
identité est non seulement garantie, mais
tout trouble dans cette identité reste
caché. Dès que «cinéma» est défini
comme pratique audiovisuelle, son
identité est mise en cause, ses troubles
devenant aussitôt visibles. L'enjeu du modèle
de crise, présenté ici à travers une analyse
axée principalement sur les instances
sonores, c'est justement la capacité de
rendre ces troubles audibles, et donc
analysables.
Les modèles historiographiques sont
comme des microphones qui ne
permettent d'entendre que certaines fréquences,
des objectifs qui ne mettent au point que
certains registres, les autres restant flous.
Les objectifs adoptés par les historiens du
cinéma ont systématiquement laissé les
crises d'identité du cinéma dans le flou
le plus complet. C'est pourquoi il nous
semble nécessaire de voir, d'entendre, de
penser l'histoire du cinéma autrement, à
travers un modèle de crise.
O UN MODÈLE DE CRISE
L'histoire du cinéma ne saurait donc
être comprise comme l'histoire continue
d'un phénomène uni, la notion même de
cinéma étant constamment redéfinie au
long du siècle. Par contre, les crises
multiples qui donnent lieu à une redéfinition
toujours changeante du phénomène
«cinéma» se ressemblent toutes. Chaque
crise passe par trois mouvements qui se
chevauchent et se répètent dans le
désordre, mais qui ne sont pas pour autant
moins nets.
L'identité multiple. La représentation
entre en crise quand elle perd son identité
unique, grâce, par exemple, à l'indroduc-
tion d'une technologie, d'une pratique
sociale ou d'une sorte d'exploitation
nouvelles. Déstabilisée, la pratique représen-
RICK ALTMAN
tationnelle perd toute particularité mais
gagne de ce fait même la possibilité de
s'apparenter à plusieurs autres pratiques
culturelles. Une nouvelle technologie
représentationnelle est ainsi
successivement envahie, habitée et donc définie par
des pratiques apparemment très
différentes. Ainsi le cinéma sonore est-il
successivement théâtre, radio, disque ou
téléphone, selon l'usage qu'on en fait.
Chaque aspect de son existence -
terminologie, technologie, main-d'œuvre, tex-
tualité, statut légal et exploitation -
témoigne de cette identité incertaine et
multiple.
Lutte juridictionnelle. Avec l'identité
multiple disparaît toute possibilité de
continuité, car celle-ci n'assurerait la
relève que d'une seule des identités
possibles du phénomène en question. Or ces
identités multiples sont loin d'être
économiquement ou idéologiquement neutres.
Au contraire, chaque identité représente
la lecture du nouveau phénomène
défendue et préconisée par une industrie, un
corps de métier ou un groupe
d'investisseurs différent. Le nouveau système repré-
sentationnel devient ainsi le champ de
bataille de ces différents intérêts. Telle
une lutte juridictionnelle entre syndicats,
ce conflit concerne l'avenir plus que le
présent. Il s'agit, pour chaque syndicat,
pour chaque code de la réalité ayant
déclaré son emprise sur la nouvelle
technologie, de maîtriser l'avenir en contrôlant
74
l'usage et la pratique de la nouvelle
technologie et des avantages qu'elle promet.
Accord négocié. Les luttes
juridictionnelles sont coûteuses et fatigantes. Ceux
qui les mettent en mouvement cherchent
à la longue à les conclure. C'est ainsi
qu'une identité tout récemment multiple
devient simple et unie, essayant même de
persuader tout un chacun qu'il en avait
toujours été ainsi. Et pourtant l'évidence
est là: nouvelles définitions et nouveaux
usages de la même technologie,
nouveaux codes de la réalité, nouvelles
alliances entre les systèmes représentationnels
et ceux qui les fabriquent, distribuent et
consomment. Bien entendu, un tel accord
n'a rien de concluant. Ce n'est pas une
paix qui est négociée, mais une trêve, plus
ou moins efficace, plus ou moins longue,
plus ou moins répandue. Là où la
méthode historique traditionnelle voit une
longue paix interrompue de temps à autre
par la guerre, il convient de voir plutôt
une tendance à la lutte entrecoupée ici
et là de trêves temporaires.
Professeur defrançais et de cinéma à Iowa
University, Rick Altman se consacre depuis plusieurs
années à l'histoire du son au cinéma. Parfaitement
bilingue, il apublié enfrançais de nombreux articles,
et, parmi ses ouvrages, La comédie musicale
hollywoodienne (Paris, A. Colin, 1992).