Bulletin Monumental

Valerio Ascani, Il trecento disegnato. Le basi progettuali

dell'architettura gotica in Italia, éd. Viella, Rome 1997, 178 p.
Étienne Hamon

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Hamon Étienne. Valerio Ascani, Il trecento disegnato. Le basi progettuali dell'architettura gotica in Italia, éd. Viella, Rome 1997,
178 p.. In: Bulletin Monumental, tome 157, n°2, année 1999. pp. 252-254;

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252 BIBLIOGRAPHIE
mande aux lecteurs une préparation pour s'imprégner de
beaucoup des données qu'il semble naturel aux auteurs
d'avoir acquis d'emblée.
Pour finir l'urbanisation des rives du XVIe au XVIIIe siècles,
qui intègre les soucis contradictoires de l'économie et de la
défense, et la métamorphose de la rade aux XIXe et
XXe siècles, qui n'ignore ni le point de vue des hygiénistes, ni
celui des milieux d'affaires, forment autant de chapitres
livrant des enquêtes denses et particulièrement documentées :
ils combleront beaucoup d'urbanistes et d'historiens.
Au total ce livre savant, d'une information surabondante
et très bien illustré, est une belle réussite, qui fait attendre
avec impatience les volumes suivants.
Pierre Garrigou Grandchamp.
(1). Pour toutes ces recherches, voir J. Schofield, The building of
London, 1993, et les Actes du IV' Congrès international d'archéologie
médiévale, 1991 (Douai, 1994); comptes rendus dans ces colonnes, 1995,
p. 91 et 317.
Dessin d'architecture
Valerio ASCANI, // trecento disegnato. Le basi progettuali dell'ar-
chitettura gotica in Italia, éd. Viella, Rome, 1997, 178 p. et
45 pi. hors texte en noir et blanc et en coul.
Depuis leur redécouverte au milieu du siècle dernier, les
dessins d'architecture de l'époque médiévale n'ont cessé
d'attiser la curiosité des chercheurs issus de différentes disciplines.
Il était donc opportun qu'un ouvrage consacré aux dessins
italiens de l'époque gothique accordât de longs développements
à l'historiographie du sujet. Valerio Ascani, auteur depuis dix
ans de nombreux travaux et d'une thèse (Rome, université de
La Sapienza, 1994) sur le gothique italien, nous montre ainsi
combien les partis pris et les approches ont fluctué. Les
dessins d'architecture médiévaux se sont longtemps vus accorder
une valeur purement spéculative et démonstrative. La
création architecturale ne pouvait résulter que de l'improvisation
ou de l'application d'une numérologie symbolique. La
publication précoce des documents a donc d'abord servi de base
au travail des architectes restaurateurs, notamment pour
l'achèvement du dôme de Milan au XIXe siècle. Les dessins
ont ensuite été invoqués à l'appui de la chronologie et de
l'attribution des chantiers, et c'est seulement sous l'impulsion de
la recherche allemande que, depuis cinquante ans, leurs
propriétés techniques ont été prises en compte.
Pour l'Italie, souvent exclue des ouvrages généraux sur la
question, quelques travaux ponctuels récents comme ceux de
A. M. Romanini sur Milan combinaient ces approches, mais il
manquait une étude soumettant tous les dessins italiens
subsistants à un même système d'observation. L'ouvrage de
V. Ascani comble cette lacune tout en dressant une typologie
des outils graphiques de la création architecturale dans la
péninsule entre la fin du XIIIe et la fin du XIVe siècle.
Après avoir formulé, à partir de quelques textes bien
connus (contrat pour la chaire de la cathédrale de Sienne
avec Nicola Pisano en 1265; débats sur l'élévation du dôme
de Milan dans les années 1390), des hypothèses sur les
étapes du processus de création et sur ses transformations,
l'auteur s'emploie à les étayer par l'étude minutieuse de la
quinzaine de dessins du Trecento conservés. Chacun,
reproduit ici, a été soumis à une analyse systématique visant à
établir successivement ses caractéristiques techniques, son unité
de mesure, son échelle, son système de tracé régulateur, son
style, son iconographie et, si possible, sa relation avec
l'édifice réalisé, autant d'éléments qui contribuent à la datation
des documents et à l'identification de leurs auteurs.
Les dessins sont communément tracés à l'encre sur
parchemin, à l'aide de règles, de compas et d'équerres, et selon
un tracé préparatoire à la pointe sèche. Reflets de la diversité
qui règne dans la péninsule en matière de métrologie, ils
comportent parfois un double système de mesure selon la
nature des éléments constitutifs. L'origine des concepteurs se
révèle dans ces choix. Ainsi les particularités des deux
grands projets de façade du dôme d'Orvieto des années
1320, les plus anciens dessins italiens conservés, amènent
V. Ascani à attribuer à une main florentine ou siennoise le
premier (O 1), qui met en œuvre un tracé simple et élégant
ad quadratum et ad triangulum., et à Lorenzo Maitini le second
(O 2), qui combine le système de mesure toscan et une unité
locale, la conversion s'obtenant par des multiples communs.
Pour les mêmes raisons V. Ascani propose, pour trois
dessins relatifs au groupe épiscopal de Sienne, le nom de
Lando di Pietro (tl340) et les années 1339-1340. La célèbre
élévation pour la tour-clocher (S 1) emprunte son unité de
mesure aux projets contemporains que l'orfèvre et architecte
siennois a pu consulter à la faveur d'un voyage d'étude à
Florence, notamment celui de la tour de la cathédrale
élaboré par Giotto. Au même artiste sont donnés un plan du
nouveau dôme (S 3) et un projet pour la façade du baptistère
(S 4). Quant au second plan de la cathédrale (S 2), l'un des
premiers exemples européens de dessin accompagné d'une
échelle, sa parfaite correspondance avec les parties
ébauchées suggère le nom de Giovanni D'Agostino, successeur
de Lando en 1340.
Les systèmes de mesures sont plus délicats à identifier
dans le cas de dessins schématiques, tel le projet tracé à main
levée (S 5) pour la façade du palais Sansedoni (Giovanni
D'Agostino, 1340) annexé à un contrat notarié, et celui (S 7)
de la tour fortifiée de Montalceto (anonyme, v. 1390). Le
premier serait la copie d'un original servant de base de travail ;
le second une illustration à caractère générique, témoignage
émouvant de la « sous-culture architectonique » du tabellion
qui l'exécuta.
Le projet pour le monastère Saint-François d'Arezzo
(A 1, v. 1380), seul plan complet pour un couvent médiéval
italien, atteste l'emploi d'unités modulaires carrées de
32 brasses de côté et soulève un problème non résolu : la
valeur de l'unité employée n'est attesté nulle part ailleurs.
 BIBLIOGRAPHIE
Trois autres dessins toscans relèvent du décor
monumental. Le projet de chapelle sépulcrale pour l'église Santa
Croce de Florence (FI), datable des année 1330, est muni
d'une échelle métrique exprimée en brasse locale que le
dessinateur, issu de l'entourage de Tino de Camaino, n'a pas
respectée. Cette légende n'est-elle pas apocryphe? Le dessin de
la chaire de la cathédrale d'Orvieto (F 3), œuvre de l'atelier
siennois des Agostini au milieu du XIVe siècle, offre par ses
jeux d'ombres et ses effets de perspective l'exemple d'une
maîtrise précoce de l'intégration des éléments sculptés.
L'élévation de la Capella di Piazza de Sienne (S 6, v. 1360)
illustre la tendance à l'autonomie des parties constitutives et à
la substitution de matériaux délicats (verre, marbre) à la
sculpture monumentale. Ce type de dessin rehaussé de couleurs
intégrant les différents modes d'expression artistique rappelle
les projets de Strasbourg et de Cologne. Mais les architectes
italiens de la fin du Moyen Âge lui donnent un réalisme et un
caractère pittoresque incomparables, preuve de la
polyvalence des artistes de la péninsule et de la fonction
représentative dominante de ces documents.
Les dessins de la cathédrale de Milan illustrent les
vicissitudes de l'entreprise relancée en 1386. Ascani s'intéresse
spécialement aux copies effectuées à partir d'un plan des parties
orientales associé à une élévation de la nef et à partir d'une
élévation de la sacristie par Antonio di Vincenzo en 1390-
1391. Cet architecte utilisa ces croquis pour construire l'église
San Petronio de Bologne, après les avoir convertis en mesures
locales. Les dessins de Gabriele Stornaloco, mathématicien de
Plaisance appelé en 1391 pour calculer l'élévation de la nef,
sont également connus par des copies. Celles-ci suggèrent que
les originaux relevaient davantage du schéma théorique ad tri-
angulum que du plan coté, témoignant ainsi de l'existence de
rapports, nouveaux pour l'époque, entre le concept de
proportionnalité géométrique et celui de beauté et de solidité
structurelle. Le constat offre, selon V. Ascani, un démenti de
la formule « ars sine sciencia nihil est » prononcé quelques
années plus tard par l'architecte français Jean Mignot à l'en-
contre du travail de ses homologues italiens.
Les autres dessins milanais sont difficiles à dater et à
attribuer car ils concernent des détails non réalisés. Ascani a
décelé dans des projets de pinacles les caractéristiques
stylistiques du gothique tardif d'Europe centrale, qu'il rapproche
du passage d'Henri Parler à Milan vers 1392. Selon lui le
curieux dessin associant une demi coupe transversale et le plan
d'une travée d'une église non identifiée munie d'arcs-bou-
tants dérive d'un projet parierten, mais il serait l'œuvre
d'une main italienne.
En conclusion l'auteur pense que l'on a d'abord employé
l'épure incisée - dont la petite rose de l'église de Ponte in
Valnerina en Ombrie fournirait vers 1200 le premier exemple
italien - pour intégrer un élément dans un ensemble qui, pour
sa part, restait déterminé de manière modulaire et empirique.
Dans la péninsule, le dessin d'ensemble serait apparu dans
l'entourage de Nicola Pisano au cours de la seconde moitié du
XIIIe siècle, sous l'influence des pratiques françaises
253
tant aux années 1200 (dont témoignent les carnets de Villard
de Honnecourt) et déjà introduites en Italie du sud par les
architectes de Frédéric IL La diffusion des principes de l'art
rayonnant parisien fit se rapprocher les méthodes de création
en usage de part et d'autre des Alpes. Mais une interprétation
personnelle en fut donnée par les artistes italiens, et à leur tête
par Nicola et Giovanni Pisano qui seraient à l'origine d'une
certaine uniformisation des procédés de création dans l'aire
d'influence artistique toscane, et de leur diffusion ultérieure
en Lombardie.
C'est au début du Trecento, dans le milieu florentin
dominé par Arnolfo di Cambio et Giotto, qu'apparut le modèle
en trois dimensions confectionné d'après les plans. Ces
modèles permettaient d'étudier le projet final en détail et, à ce
titre, ils furent utilisés à des fins de propagande par des
commanditaires, tel la maquette à l'échelle 1/12 de San Petronio
de Bologne dans laquelle un homme pouvait pénétrer.
Dans la seconde moitié du XIVe siècle, la conception des
plans se développa dans une direction plus complexe. Les
architectes de France et d'Allemagne, rompus au système de
planification géométrique, élaborèrent un mode de
projection associant plan et élévation sur des dessins d'une
remarquable précision graphique mais dépourvus d'annotations
métriques explicites afin d'être utilisables sur différents
chantiers et à différentes échelles. L'Italie resta pour sa part fidèle
à la détermination par voie proportionnelle et arithmétique.
Lorsque dans les années 1390 les architectes venus des deux
versants des Alpes se rencontrèrent à Milan, leurs méthodes
de dessin et de construction se révélèrent inconciliables
La démonstration donnée par V. Ascani aurait gagné en
pertinence à mieux exploiter les sources écrites des chantiers
à l'appui des documents graphiques, et à ne pas traiter
successivement ces deux aspects. Cet examen plus large des
textes aurait évité de laisser en suspens certaines questions, à
commencer par celle de la terminologie ancienne relative
aux outils de la création, et d'en approfondir d'autres comme
celles de l'utilisation des dessins sur les chantiers, de leur
statut et de leur propriétaire. Il aurait permis également
d'envisager des foyers artistiques majeurs de la péninsule à l'âge
gothique, comme la Campanie, qu'il est frustrant de voir
écartée. L'émergence de la personnalité artistique de
l'architecte méritait une mise au point à l'occasion de ce travail.
L'ouvrage n'apporte guère d'explication aux spécificités
les plus tangibles du processus de création du gothique
italien par rapport aux pays d'Europe du Nord : du nombre si
faible d'épurés conservées et, a contrario, de l'usage étendu
de modèles tridimensionnels. Enfin une étape graphique
décisive été passée sous silence : celle des gabarits fournis par
les architectes aux tailleurs de pierre. Indispensables à
l'application du dessin d'ensemble à la construction, ils
déterminaient un système de modénature au moins aussi important
que celui des proportions dans la réussite de l'ouvrage.
Malgré ces réserves - on y ajoutera l'irritante
présentation chronologique de la bibliographie - l'ouvrage de
V. Ascani fournit un répertoire et une étude technique et ty-
10
254 BIBLIOGRAPHIE
pologique fort utiles. Il permet surtout de mieux saisir les
fondements théoriques de l'un des traits de caractères les
plus marqués de l'architecture gothique italienne, la
préférence pour le style et le décor sur les caractéristiques
structurelles ; de comprendre que ce chapitre à part dans l'histoire
du gothique européen est régi par des lois et des procédés de
création qui lui sont propres.
Etienne Hamon.
Architecte
Jean-Michel Leniaud, Les bâtisseurs d'avenir, portraits
d'architectes - xixe-xxe siècles, Paris, Fayard, 1998, in-8°, 503 p.,
29 photos n. et b.
Il ne manquait pas d'ouvrages généraux sur
l'architecture du XIXe siècle, synthèses brillantes ou increvables
manuels longuement réédités. Le projet de J.-M. Leniaud entre
dans une tout autre perspective, celle de l'histoire culturelle.
À travers cinq périodes et cinq portraits, il pose cinq
questions touchant aux relations entre l'architecture et le pouvoir,
l'architecte et la société, avec cette autre particularité qu'il
n'utilise que les commentaires des producteurs eux-mêmes :
ses portraits sont tous fondés sur l'exploitation d'un journal
ou d'une autobiographie. Il s'agit en fait d'une sorte
d'histoire de la profession, moins conventionnelle que celles
publiées récemment.
La première monographie construite à partir du célèbre
Journal de Fontaine met en évidence comme toujours, les
connaissances insurpassables de l'auteur en matière
d'histoire administrative. Son Fontaine propose à l'Empereur de
faire de Paris la plus belle ville du monde, expression de la
supériorité des principes politiques et administratifs de la
Révolution et de l'Empire. Tout comme le Louvre débordant
des trésors de l'Europe, devenu le plus beau musée du
monde, célébrait la victoire des armées. Le paradoxe est que
c'est dans le pays le moins démocratique du monde que se
réalisa cette utopie monumentale : à Saint-Pétersbourg.
À propos du second portrait, on connaît la monographie
iconoclaste de J.-M. Leniaud. Il commente ici la conscience
aiguë (et quasi paranoïaque) qu'avait Viollet-Leduc d'être le
seul à mesurer l'urgence d'une modernisation de
l'architecture. Un long développement est alors consacré à la réforme
de l'enseignement de l'architecture de 1863 qui vient après
cinquante ans de débat, et à l'éclectisme que Viollet-le-
Duc condamne sans en prendre la vrai mesure. Selon
J.-M. Leniaud, l'architecte aurait surévalué l'importance des
« nationalités » dans la définition d'un style du XIXe siècle et
il n'aurait pas vu venir l'internationalisation de l'architecture,
que Charles Garnier aurait, pour sa part, bien perçue.
À propos des trois grands de l'Art Nouveau franco-belge,
Horta, Hankar et Guimard, Jean-Michel Leniaud veut
mettre en lumière ici la nouvelle position de jeunes artistes
issus de milieux peu instruits. Signalons qu'ils n'étaient pas
les premiers : appartenant à trois générations successives,
Blouet, Questel ou Daumet étaient eux aussi nés dans des
familles simples, voire très modestes, et ils avaient bénéficié de
l'aide de grands maîtres qui leur avait permis l'accès au
Grand Prix. Les trois de l'Art Nouveau pratiquent une
politique de promotion qui ne passe pas par les concours. Ils
usent des procédés des ingénieurs qui tout à la fois défendent
et propagent leurs inventions par des méthodes juridiques et
commerciales. La question de la propriété artistique est ici
au cœur du chapitre.
Pourquoi associer ensuite Tony Garnier à F. L. Wright ?
Parce que tout semble opposer le français, concepteur de la
ville moderne électrique, et partenaire-compagnon politique
d'un maire-bâtisseur, à F. L. Wright qui illustre, au contraire
le culte américain des grands paysages naturels et la
méfiance envers les institutions.
Enfin, avec Le Corbusier on revient aux relations de
mutuelle promotion que l'architecture et le pouvoir politique
échangent depuis la Renaissance. J.-M. Leniaud évoque les
tribulations bien connues de Le Corbusier en Europe, ses
tentatives avant, pendant et après la guerre pour convaincre
« l'autorité ».
L'épilogue permet de mieux comprendre les intentions
de l'auteur. Car un essai ironique sinon polémique se
dissimule finalement derrière ces portraits. Que ditJ.-M. Leniaud ?
Que dans la profession d'architecte, la continuité l'emporte
sur le changement. Que le Paris rêvé par Fontaine s'est réalisé
avec nos récents princes républicains. C'est vrai que la Seine
est devenue, un peu plus à chaque septennat, le « Musopo-
tamus » conforme à l'idéal de Fontaine.
Donc, continuité dans les errements de la maîtrise
d'ouvrage. Continuité aussi dans les comportements : aujourd'hui
comme hier, l'avant-garde est une posture plus qu'un
engagement et elle recueille la commande d'Etat plus souvent
que la routine. Continuité dans le débat, repris comme une
antienne, sur la réforme de l'enseignement. Et dans les
questions de propriété artistique (voir les procès récents autour
du « plagiat »). On ajoutera continuité aussi dans l'image
médiocre de l'architecte car, si les grands ténors de la profession
se plaignent aujourd'hui d'une perte de prestige social, il n'y
a là rien de nouveau. Les images de l'architecte dans la
littérature et la caricature du XIXe siècle sont fortement ironiques,
en France comme en Grande-Bretagne. On consultera à ce
sujet le célèbre ouvrage de A. Saint, The image ofthe architect
(Yala University Press, 1983) qui, et on peut s'en étonner, ne
figure pas dans la bibliographie de J.-M. Leniaud.
L'auteur pointe enfin la seule nouveauté qui apparaît
dans le paysage architectural de notre fin de millénaire, et
elle est de taille la présence des grandes entreprises de BTP
:
dans les concours aux côtés des architectes, conviés là pour
assurer la faisabilité des grands projets et en garantir
l'économie et le calendrier.
Françoise HAMON.