Pierre MICHEL

MIRBEAU, CHAMPSAUR ET LA GOMME Un nouveau cas de négritude ?
Nouvelles découvertes Dans « Un raté », un des tout premiers contes parus sous le nom de Mirbeau en 1882, le nègre Jacques Sorel s’écrie : « Je voudrais aujourd’hui reprendre mon bien ; je voudrais crier : “Mais ces vers sont à moi ; ce roman publié sous le nom de X… est à moi ; cette comédie est à moi.” On m’accuserait d’être un fou ou un voleur1. » Si les romans écrits par Mirbeau comme nègre ont pu être identifiés et, pour cinq d’entre eux, publiés en annexe de son Œuvre romanesque2, ainsi que deux recueils de contes, Amours cocasses et Noces parisiennes, il n’en va pas de même des comédies qu’il pourrait bien avoir composées au cours des douze années où il a dû vendre sa plume. Mais, en l’absence de toute piste, il n’a pas été, jusqu’à ce jour, possible de les identifier. Or voilà qu’au moment où je désespérais d’en trouver jamais, une piste a fini par se présenter : nous la devons à notre ami José Encinas qui, le 2 avril 2009, m’a informé de ce qu’il venait de dénicher dans Le Gaulois mis en ligne par Gallica. À vrai dire, il a même fait deux découvertes, mais je ne signalerai que pour mémoire la seconde, que voici. Le 22 mars 1888, Carle des Perrières, dans un article du Gaulois intitulé « Courrier de Paris », cite, en le déformant quelque peu, le vers inconnu de Rimbaud que Mirbeau citait déjà dans sa chronique du 23 février 18853, « Les Enfants pauvres » : « Éternel claquement des sabots dans les rues ». Il l’attribue à un poète besogneux et bohème, qui a fait toute sorte de métiers et qui, avant de disparaître, a composé une « pièce de vers tout à fait remarquable, qui s’appelle “Les Affamés” » – allusion probable aux « Effarés »... Et il agrémente sa citation de ce commentaire indigent : « Voulant peindre en un seul vers l’école où il avait passé son enfance, [il] avait trouvé cet alexandrin presque musical ». Nous laisserons aux rimbaldologues le soin de commenter cette nouvelle découverte et les deux transformations que Carle des Perrières fait subir au vers d’Arthur cité trois ans plus tôt par Octave (« craquement » devient « claquement » et « dans les cours » se mue en « dans les rues »), et ne nous intéresserons ici qu’à l’autre découverte de José Encinas. Le 24 avril 1882, dans Le Gaulois, en page 4, parmi les « Échos des théâtres », on lit avec surprise un entrefilet signé Arthur Cantel : M. Octave Mirbeau, notre collaborateur, travaille en ce moment à une comédie en quatre actes.
« Un raté », Paris-Journal, 19 juin 1882. Recueilli dans notre édition de ses Contes cruels, Librairie Séguier, 1990 (rééditions Les Belles Lettres, 2000 et 2009), tome II, p. 426, et accessible en ligne sur le site Internet de Scribd : http://www.scribd.com/doc/8419113/Octave-Mirbeau-Un-rate-.. 2 Il s’agit de L’Écuyère, La Maréchale, La Belle Madame Le Vassart, Dans la vieille rue et La Duchesse Ghislaine (romans accessibles en ligne sur le site Internet des Éditions du Boucher, http://www.leboucher.com/pdf/mirbeau/mirbeau-romans-negres.pdf). Amours cocasses et Noces parisiennes ont été republiés en 1995 chez Nizet. Rappelons que Mirbeau a également fait le nègre pour Émile Hervet (dans ses « Salons » de 1874, 1875 et 1876, recueillis dans ses Premières chroniques esthétiques, Société Octave Mirbeau – Presses de l’Université d’Angers, 1995) et pour François Deloncle, dans ses Lettres de l’Inde de 1885 (L’Échoppe, 1992). 3 Voir l’article de Steve Murphy, « Octave Mirbeau et un vers inédit de Rimbaud », Cahiers Octave Mirbeau, n° 16, 2009, pp. 171-180.
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Titre : La Gomme. Si je suis bien renseigné, le sujet de la pièce est tiré d’une petite nouvelle de lui, parue dernièrement dans Le Gaulois, sous la signature de Gardéniac. Notons au passage la confirmation – qui n’était pas indispensable4, mais qui est toujours bonne à prendre pour clouer le bec aux esprits chagrins et autres dénigreurs de tout poil – du pseudonyme choisi par Mirbeau, pendant l’hiver 1882, pour publier, dans les colonnes du Gaulois, ses Petits poèmes parisiens signés Gardéniac. Et interrogeons-nous plutôt sur cette comédie inconnue de Mirbeau, dont c’est la seule mention à ma connaissance. La seule nouvelle parue sous la signature de Gardéniac et ayant l’envergure nécessaire pour qu’on puisse envisager d’en extraire la matière de quatre actes est « Dette d’honneur », paru près d’un mois plus tôt, le 26 mars 18825. L’histoire de ce gommeux ruiné au jeu (il a perdu la bagatelle de 350 000 francs6), qui, sur le point de se suicider, est sauvé par sa vieille et généreuse maîtresse, puis va chez son vieux père, nobliau breton à l’ancienne, le supplier de lui avancer cette somme colossale sous peine de le voir déshonoré, et qui, ce faisant, ruine son géniteur et le contraint à accepter, sur ses vieux jours, un modeste emploi, se prêterait aisément à une adaptation théâtrale et à un découpage en quatre actes. Mirbeau a-t-il renoncé à l’écrire ? Toujours est-il que la seule pièce intitulée La Gomme qui ait vu le jour est celle que son ami Félicien Champsaur – lequel a collaboré lui aussi au Gaulois en 1882 –, publiera en 1889, chez Dentu, avec des illustrations signées Caran d’Ache, Chéret, Gerbault, Louis Morin et même Félicien Rops. Aucune date de représentation n’est mentionnée, et il semble bien qu’il n’y en ait pas eu, si j’en crois Philippe Baron, qui en a vainement cherché les traces. Mais cette nouvelle Gomme ne comprend que trois actes et traite un tout autre sujet, visiblement inspiré du suicide de Mlle Feyghine, la nouvelle pensionnaire de la Comédie-Française, le 11 septembre 1882. Il semblerait donc n’y avoir a priori aucun rapport entre le projet d’Octave et la pièce publiée beaucoup plus tard par Félicien. Néanmoins, connaissant la réputation de pilleur de Champsaur, ayant appris presque au même moment, par la spécialiste dudit, Dorothée Raimbault, qu’il était soupçonné d’avoir utilisé un nègre pour une autre œuvre, et sachant enfin que Mirbeau et Champsaur se connaissaient à l’époque et avaient en commun d’avoir l’un et l’autre cité des vers inédits de Rimbaud, j’ai voulu en avoir le cœur net et examiner de plus près La Gomme dans l’espoir d’être en mesure de répondre à deux questions : était-il concevable que Champsaur ait recouru à Mirbeau comme nègre de luxe ? Ou bien peut-on imaginer que, ayant eu connaissance de son projet de comédie, voire de son manuscrit, à une époque où ils se fréquentaient, il s’en soit inspiré pour rédiger la pièce signée de son seul nom ? Or, après avoir lu et étudié la pièce telle qu’elle a été publiée, j’ai noté que, si la patte de Champsaur est probablement visible au troisième acte, où il recourt à des couplets mis en musique par Serpette et Massenet7, celle d’Octave ne l’est pas moins dans l’ensemble de l’œuvre. Je vais donc tâcher de dégager, dans cet article, toutes les présomptions tendant à confirmer l’hypothèse, soit d’un nouveau cas de négritude mirbellienne, soit d’un pillage en bonne et due forme – hypothèse a priori moins plausible, car Mirbeau n’eût pas manqué de protester et de réclamer son bien, comme le Jacques Sorel d’« Un raté ». Pour la clarté de la présentation, j’aborderai successivement les présomption qui tiennent au style, à la dramaturgie,
Nombreuses sont en effet les preuves internes de la paternité de Mirbeau. Les deux plus évidentes sont la reprise d’une partie du « Petit modèle » dans « Le Petit mendiant » des Lettres de ma chaumière, 1885, et le personnage reparaissant de comtesse de La Verdurette (voir mon article sur « Mirbeau et les personnages reparaissants », dans les Cahiers Octave Mirbeau, n° 16, 2009, pp. 5-6). 5 Il est recueilli dans notre anthologie des Petits poèmes parisiens, À l’écart, Alluyes, 1994, pp. 49-55, et accessible en ligne sur Scribd : http://www.scribd.com/doc/15747348/Octave-Mirbeau-Petits-poemes-parisiensDette-dhonneur-. 6 Soit environ 1 200 000 euros, voire le double, en équivalent pouvoir d’achat. 7 En 1887, Champsaur a déjà publié chez Dentu un « ballet lyrique » en quatre actes et neuf tableaux intitulé Les Bohémiens.
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aux thèmes traités, et aux personnages mis en scène, avant d’en arriver au plus important : la pièce semble être en effet la parfaite illustration de la chronique nécrologique que Mirbeau a consacrée à « Mlle Feyghine » le 13 septembre 1882, en Tout-Paris du Gaulois, le jour même où Champsaur, dans sa série des « Portraits parisiens », y publie un article sur Henry Becque, à la veille de la première des Corbeaux à la Comédie-Française. Le style La première chose qui m’a frappé, en lisant La Gomme, c’est le nombre des points de suspension dans les répliques, ce qui est, on le sait, une des caractéristiques majeures de l’écriture mirbellienne. Par exemple, dans cette réplique de Gontard (p. 97) : « À propos de mariage, vous savez que... Chose... le Juvénal d’aujourd’hui... épouse une vieille garde. » J’ai compté 133 triplettes de ces points de suspension à l’acte I, 160 à l’acte II et 132 à l’acte III, dont une partie est pourtant occupée par des couplets chantés auxquels Mirbeau est visiblement étranger. Ils ont pour fonction de créer des pauses, particulièrement nécessaires dans les tirades (car il y a des tirades) et de mettre en lumière les tâtonnements d’une pensée qui se cherche. Deuxième caractéristique frappante : le souci de reproduire le plus fidèlement possible la langue parlée et de conférer du naturel à l’enchaînement des répliques. Comme dans les dialogues et les pièces que Mirbeau signera de son nom8, on trouve notamment : - De nombreuses phases nominales : « Certainement... certainement... avec raison... Impression... » (p. 76) ; « Rien qu’avec votre talent ?... Aussi avec votre beauté. / Comment ? Avec ma beauté ? » (p. 80) ; « Enfin, tout le tremblement. » (p. 89) ; « Oui. Eh bien ? » (p. 90) ; « Et puis, après ? » (p. 91) ; « Éreinté, ma chère, éreinté !... » (p. 95) ; « Plus fort que moi, ce désir. » (p. 95) ; « Tous toqués, ma chère ! » (p. 97) ; « Sévère, mon cher... » (p. 99) ; « Plus de mémoire, depuis le collège, plus d’imagination. » (p. 138) ; « Tous pareils... à des chiens. » (p. 158) ; « Roi de la gomme ou roi de cœur ? » (p. 181), etc. - Quelques ellipses du sujet : « Pardon... me croyais au club. » (p. 80) ; « Dînerons, vous conduirai au théâtre, souperons, ça va-t-il ? » (p. 95), etc. - Des phrases à rallonges, quand le locuteur cherche ses mots : « Tu aimes les femmes grasses, copieuses... qu’on peut trouver dans l’obscurité... » (p. 90) ; « Vous êtes tout drôle, ce soir... vous ne dites rien... et il semble que vous soyez sur des épines. » (p. 98) ; « Une affaire que j’ai oubliée... trop longue à expliquer. » (p. 103), etc. - Des phrases inachevées, que le lecteur complice est incité à compléter : « Et je suis sûr que Verdet, un artiste, vous dirait... » (p. 87) ; « La vertu de Lyonnette... » (p. 96) ; « L’amour éternel... » (p. 162), etc. - Des phrases commencées par un personnage et achevées par un autre, comme on en trouve de multiples exemples dans les romans “nègres” de Mirbeau : « Elle a des diamants merveilleux... toute une rivière... / Où il y a du poisson. » (p. 89-90) ; « [...] ne pas nous commettre avec des gens qui, pour vivre, sont obligés de vendre... / Des chefs-d’œuvre ? » (p. 99) ; « Mépris avalé... / Est à moitié pardonné. » (p. 184), etc. - Un discours amoureux grotesque et hypocrite, qui préfigure celui des Amants9 : « Je vous aime. Je vous le répète, à vous, je vous aime, soyez à moi... C’est l’amour (Cherchant) « éternel... Oui, ma vie est à vous. Ne l’ai-je point exposée pour vous... Je vous ai aimée de tout temps. (Voyant une série de mots.) Autrefois, aujourd’hui, à jamais... Vous êtes celle que j’attendais... (Il est à court.) Je le jure !... » (p. 162). - De nombreux jeux de mots et mots d’esprit, comme on en trouve notamment dans La Maréchale et, à degré moindre, dans les romans et contes de l’époque signés Alain Bauquenne,
Sur cet aspect du style de Mirbeau dialoguiste, voir Pierre Michel, Les Combats d’Octave Mirbeau, Annales littéraires de l’université de Besançon, 1995, pp. 315-318. 9 Les Amants est une farce en un acte représentée en 1901 et recueillie en 1904 dans Farces et moralités. Elle est accessible sur Internet (http://www.scribd.com/doc/2231008/Octave-Mirbeau-Les-Amants et http://fr.wikisource.org/wiki/Les_Amants).
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et qui créent une connivence avec l’auditoire. Par exemple : « J’ai mangé un peu de vache enragée. / À présent, vous aimez mieux du veau... d’or. » (p. 92) ; « ... une lettre à écrire au père de mon enfant. / Une circulaire ? » (p. 97) ; ou encore, à propos du duc de Trésel, il « est entré dans la famille par l’escalier de service » (p. 117-118), parce qu’on soupçonne sa mère d’avoir eu une liaison avec un domestique. - Des formules frappantes et lourdes de signification, comme on en trouve tant dans Les Affaires et Le Foyer : « La guigne t’a faite pauvre, la chance t’a faite belle » (p. 68), qui synthétise fortement le cruel dilemme auquel sont confrontées tant de jeunes femmes pauvres, dont la seule arme est la beauté, mais à condition qu’elle trouve preneur sur le marché ; « Où il y a du génie, il n’y a pas de plaisir » (p. 100), formule-choc où il n’est pas interdit de voir une préfiguration du bling-bling sarkozyen, allergique à tout ce qui dépasse son horizon borné ; « Votre nom circule. / En attendant que ce soit elle » (p. 80-81), qui met en lumière le lien étroit unissant le théâtre à la galanterie et le chemin glissant conduisant fatalement des « gloires d’artistes » aux « succès galants », comme dit Mirbeau dans son article sur Feyghine ; ou encore ce dialogue qui en dit long sur le mariage bourgeois assimilé à un viol, comme Mirbeau l’illustrera dans un roman de 1885 signé Forsan, Dans la vieille rue10, et sur la condition de femme, simple objet de possession que se disputent jalousement les mâles : « C’est toujours drôle une femme qui trompe son mari parce que son mariage a été un viol. / Non un vol... Car tout homme qui se marie vole les autres. / Un viol. » (p. 96). La dramaturgie La Gomme présente trois particularités susceptibles d’évoquer la patte mirbellienne. D’abord, le mélange des genres : par on sujet, la pièce se présente apparemment sous la forme d’une tragédie, où le dénouement, mélodramatique à souhait, semble inscrit dans la situation de départ, comme dans les romans “nègres” de l’époque11, et le sacrifice de l’innocente qui s’y donne à voir devrait donc émouvoir le spectateur ; mais celui-ci est distancié par les couplets qui le précèdent et qui tirent fâcheusement la pièce vers le vaudeville ; et, plus généralement, les répliques cocasses ou vachardes qui parsèment les deux premiers actes relèvent clairement du registre de la comédie. Comme s’il valait mieux rire que d’avoir à pleurer. Ou comme si le dramaturge refusait de prendre au sérieux sa propre intrigue, par trop démonstrative, et s’en distanciait par le décalage entre un fond ô combien sérieux et la manière légère d’en parler. Il en va de même dans La Maréchale, où sont intercalés des extraits cocasses du « Journal du premier cocher » et dont le modèle affiché est celui d’Alphonse Daudet, mais aussi dans le frénétique dénouement de La Belle Madame Le Vassart, remake de La Curée de Zola, et c’est là, on le sait, une forme de modernité12. Ensuite, les trois actes comportent un titre, ce qui est, certes, assez fréquent dans des romans, mais totalement inhabituel au théâtre. C’est ainsi que l’acte I est intitulé : « Le Thé de la Débutante », ce qui fait penser au chapitre III de La Maréchale, « Five o’clock » ; pour sa part, le titre de l’acte II, « Au foyer du théâtre », rappelle celui du chapitre liminaire de la même Maréchale, « Un mardi aux Français », voire celui qui ouvre L’Écuyère, « Un début au Cirque d’été » ; quant à l’acte III, intitulé « La liquidation », ce qui assimile la mise à mort de l’héroïne à une vulgaire liquidation bancaire, il n’est pas sans faire penser au titre du chapitre IX de L’Écuyère, « Une chute », où est narré le viol mortifère de la vierge Julia, que le “beau” monde est heureux de voir “tomber”, comme si le viol était déshonorant pour la victime et non pour le bourreau.
La nuit de noces de Geneviève, assimilée à un viol, y est évoquée par une ligne de points, comme les viols de Julia Forsell, dans L’Écuyère (1882), et de Sébastien Roch dans le roman homonyme (1890). 11 Voir notamment mes préfaces à L’Écuyère, à La Belle Mme Le Vassart et à La Duchesse Ghislaine 12 C’est ainsi que Sándor Kálai, à propos de La Belle Madame Le Vassart, voit une des caractéristiques des « romans de la modernité » dans « la distance que le texte prend par rapport à lui-même » (« Sous le signe de Phèdre – La Belle Madame Le Vassart et La Curée », Cahiers Octave Mirbeau, n° 10, 2003, pp. 12-30).
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Enfin, comme dans tous les dialogues et pièces de Mirbeau, on trouve des didascalies très nombreuses et précises. Le plus souvent elles soulignent l’importance des décors, porteurs de nombreux indices qui en disent long sur les usagers des lieux, comme dans Les Affaires et Le Foyer, et celle des gestes et des mimiques, par lesquels s’extériorisent les états d’âme des personnages. Mais il arrive aussi, parfois, qu’elles donnent des explications relevant précisément de la psychologie, quand le jeu des acteurs ne suffit plus pour éclairer le spectateur sur les mobiles des personnages. Par exemple : « On voit que Rhodel voudrait prendre congé et que Thérèse le retient, comme si elle se sentait, contre le duc, un besoin de protection affectueuse » (p. 78) ; « Thérèse, confuse sous le compliment du marquis, se rapproche de Rhodel, heureuse d’entendre sa voix » (p. 87) ; « Les mains dans les poches, d’un air insultant, qui veut dire simplement “Mon père a eu, à son plaisir, votre mère” » (p. 101) ; « Il aperçoit Thérèse dans une attitude de découragement, comme si un ami en qui elle croyait, de tout son cœur, l’abandonnait » (p. 103) ; « [...] elle y prend, d’un geste imprévu, même par elle, un poignard. » (p. 213). Mirbeau n’est sans doute pas le seul, à l’époque, à utiliser de la sorte les didascalies en usage, mais il y a chez lui une indéniable spécificité : par leur abondance et leur précision, elles tendent à abolir quelque peu la frontière entre le narratif et le dramatique, et il en va de même, en sens inverse, de l’étonnante profusion des dialogues dans tous les contes et romans de Mirbeau, parus sous son nom ou sous pseudonyme13. Cela n’a rien d’étonnant de la part d’un professionnel de la plume qui s’est confronté à tous les genres, qui n’a cessé de produire parallèlement, pour la grande presse, des contes, des chroniques et des dialogues, et qui a tiré, de contes parus antérieurement, plusieurs de ses farces 14, où les éléments descriptifs et narratifs sont tout naturellement devenus des didascalies. Les personnages Voyons maintenant ce qu’il en est des personnages, à commencer par l’onomastique. L’héroïne se prénomme Thérèse, comme la baronne Courtin du Foyer, et un personnage de second plan se prénomme Germaine, comme la fille d’Isidore Lechat, dans Les affaires sont les affaires. Un gommeux se nomme Béraud, ce qui peut faire vaguement penser à Bérose et Bérouge de La Belle Madame Le Vassart. Plus significatif est sans doute le nom d’une jeune danseuse de corde, Chichinette, qui rappelle celui d’une autre danseuse de corde de L’Écuyère, Catalinette. Rien, pourtant, qui soit décisif. Quant aux types sociaux mis en scène, ils sont tout à fait comparables à ceux que Mirbeau a présentés dans ses romans “nègres” et dont on trouve encore quelques spécimens dans un chapitre du Calvaire15. À côté d’un bon échantillonnage de noceurs et de gommeux dépourvus de tous scrupules et de toute conscience éthique et esthétique et appartenant à l’aristocratie, à la bourgeoisie et au monde interlope, on trouve une actrice hongroise (qui rappelle l’écuyère finnoise, nous y reviendrons) ; un peintre mondain16, « bouffon nouveau, groom qui peint » (p. 142), comme Alexandre Mazarski dans L’Ecuyère ; un jeune compositeur de talent, honnête et amoureux, comme le sera un autre compositeur et Prix de Rome, Daniel Le Vassart, dans La Belle Madame Le Vassart ; un prince russe philosophe et progressiste à la Tolstoï ; un banquier prêt à s’offrir une jeune maîtresse gratifiante pour son image de marque ; des actrices à la cuisse légère et à la cervelle d’oiseau ; une tante qui pousse sa nièce à prendre
Deux contes recueillis dans Noces parisiennes (volume paru en octobre 1883 sous le pseudonyme d’Alain Bauquenne) ne sont constitués que d’un dialogue : « Le Vote du budget » et « Vengeance corse ». 14 C’est notamment le cas du Portefeuille et de Scrupules (1902). Mais des ingrédients de L’Épidémie et des Affaires sont également extraits partiellement de chroniques antérieures. 15 Et pour cause : la partie du chapitre VI du Calvaire, où Jesselin présente quelques spécimens gratinés de gommeux, n’est que la reprise d’une chronique, « Nocturne parisien », parue dans Le Figaro le 31 août 1882 (Œuvre romanesque, Buchet/Chastel – Société Octave Mirbeau, 2000, t. I., pp. 231-233). 16 Il n’en est pas moins qualifié – ironiquement ? – d’ « impressionniste », dans la liste des personnages. Mais ce qu’il dit de sa peinture le situe clairement dans le camp des académiques.
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un amant qui l’entretienne (« il faut que tu sortes, sinon, avec regret, dame !... bonsoir », p. 64), comme la contessa Giusti, qui, dans L’Écuyère, tâche à caser ses filles à n’importe quel prix ; un « lanceur » qui annonce le Jesselin du Calvaire ; un vieux marquis « un peu gaga » (p. 76). Cette convergence est, certes, digne d’être notée, mais elle ne saurait suffire, car on retrouve certainement ces mêmes types, au demeurant peu individualisés, dans beaucoup d’autres œuvres de l’époque. Thèmes et situations : Plus intéressants sont les thèmes abordés dans La Gomme, car Mirbeau traite précisément les mêmes à cette époque, dans ses chroniques comme dans ses romans “nègres” : - L’abîme qui sépare les sexes et fait inévitablement de l’amour un malentendu : ainsi Thérèse « n’entend pas cette plainte intime » du compositeur Jacques Rhodel (p. 69) et s’aveugle en ne voyant en son amour timide qu’« une « fraternelle affection » (p. 71), comme la duchesse Ghislaine du roman homonyme, ou, sur un autre registre, Daniel Le Vassart. En revanche, elle se laisse séduire par « les phrases » mielleuses du gommeux Trésel, qui se lasse vite de sa conquête et la largue au bout de quatre mois. - Le comédien qui, comme Mirbeau le développera provocatoirement dans son célèbre pamphlet du 26 octobre 1882 contre la cabotinocratie, « Le Comédien », finit par perdre son âme et sa « personnalité », à force d’endosser celles de ses personnages : « Ton âme ? Tu n’as que celle des autres. » (p. 116) ; « Voilà bien les comédiens : l’esprit d’autrui. » (p. 141). - L’impressionnisme : « Le soleil enveloppe les choses dans une vibration de lumière éclatante et les montre comme à travers un prisme d’or et d’azur » (p. 129-130). - « La blague parisienne », qu’il se vantait d’avoir « attaquée » jusque dans les colonnes du Figaro17 parce qu’elle ne respecte rien et qu’elle souille et avilit tout ce qui est beau et noble : « La blague parisienne, venimeuse et rapetissante, qui sourit ou ricane, spirituellement, de ce qui est respect, croyance, amour, talent, de ce qui est grand et beau, avec évidence » (p. 124). - La condition de la femme, proie innocente et toujours sacrifiée, offerte aux appétits féroces des prédateurs mâles, « tous pareils... à des chiens » (p. 158), comme dans L’Écuyère, La Maréchale, ou Dans la vieille rue. Le musicien Rhodel met vainement Thérèse en garde : « En vous voyant, vous, si pure, si jolie et si loyale, entourée de ces hommes, les uns vicieux ou gâteux, les autres interlopes, comment ne pas s’indigner et souffrir ? Ah ! si vous aviez confiance en moi, Thérèse, vous auriez le droit de mépriser hautement et de chasser tous ces misérables courant après vous... à qui aura le premier morceau, quand vous tomberez ! » (p. 104-105). Elle a beau savoir que « les filles pauvres s’avancent, dans la vie, entre deux rangées d’hommes » et qu’« elles voient toutes les mains tendues pour les faire tomber, pas une pour les secourir » (p. 160), elle va aveuglément vers son destin tragique. Comme l’affirme cyniquement son séducteur, le duc de Trésel : « Elle a les yeux fermés pour ne pas voir que je l’ai assez affichée et qu’elle doit se tirer d’affaire... car, vous avouerez, on ne peut pas être mieux lancée... [...] Comment me débarrasser de cette petite ? J’ai assez des roucoulements et des idylles. Elle m’a adoré quatre mois complets, j’avoue que je ne peux pas plus... [...] Elle comprendra qu’une fille de théâtre ne meurt pas d’amour 18, mais qu’elle en peut vivre19 »
Voir son article sur « Le Figaro », dans Les Grimaces du 28 juillet 1883 (Combats littéraires, p. 70). Dans Le Calvaire (1886), Mirbeau dira de la blague qu’elle « exprime toujours l’opinion moyenne, dans un jet de salive » (Éditions du Boucher, 2003, p. 94). Même idée dans « À propos de l’Académie », le 16 juillet 1888 (Combats littéraires, p. 261). 18 « On ne meurt pas d’amour, n’est-ce pas ? », écrivait Mirbeau dans « Mlle Feyghine », rapportant le point de vue des gens à la mode et leur opposant le cas de la jeune Russe qui, elle, en est bien morte. 19 Dans « Mlle Feyghine », Mirbeau écrivait : « J’ai compris alors que Feyghine était désormais perdue et qu’elle devait mourir un jour de ce qui la faisait vivre alors ». Et, inversement, dans « Le Faux monde » (22 septembre 1882), à propos d’un honnête nobliau qui, après avoir souffert de jalousie, sst devenu un joueur
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(pp. 173-175). Une jeune fille qui refuse le maquignonnage conjugal et n’a pas de goût pour l’amour popote n’a guère que le choix entre crever de faim ou vendre ses charmes, que ce soit au théâtre ou dans la galanterie, qui lui est consubstantiellement liée. - Et enfin, bien sûr, la gomme, ce « milieu factice, où tout est factice, le plaisir, le luxe et la fortune », ce monde de « pourriture » et de « corruption20 », qui est le symptôme de la décadence de la France, et que Mirbeau n’a cessé de stigmatiser dans quantité de chroniques des années 1880, notamment en 1882, dans les colonnes du Figaro et du Gaulois, et dans tous ses premiers romans, de L’Écuyère au Calvaire. Il faut entendre par là le monde des viveurs et noceurs, parasites, lâches et vicieux, qui mènent une « existence pleine de dessous honteux et de plaies cachées », mais qui, par la grâce de la naissance ou de la richesse, peuvent se permettre de dilapider sans vergogne des fortunes dont ils n’ont pas à rendre compte et qui, parce qu’ils ne se sont jamais avilis à gagner leur vie, prétendent, « par la seule force de l’habit noir21 », qui fait illusion, et avec le concours de la foule fascinée et de la presse complice22, fixer le bon ton, le chic et le « genreux » – on dirait aujourd’hui « le bling-bling ». À ce monde immonde, que Mirbeau compare à « un loup dévorant » dans L’Écuyère (p. 199), viennent se mêler des aventuriers et escrocs en tous genres, attachés aux basques des gommeux comme le rémora au ventre du requin. C’est ce que regrette douloureusement un aristocrate de la vieille école, qui a conservé le sens de l’honneur et auquel Mirbeau donne la parole dans « Le Faux monde », article qui paraît dans Le Gaulois le 22 septembre 1882 et qui vise à atténuer le choc, produit sur les lecteurs de ce quotidien monarchiste et bien-pensant, par l’article sur Mlle Feyghine, paru neuf jours plus tôt et sur lequel nous reviendrons : jugeant d’après les gommeux, dont la presse fait ses choux gras, « le public » a, selon lui, tendance à croire qu’appartenir au monde, c’est « passer sa vie à se ruiner au club ou aux courses, à entretenir des demoiselles à panaches ou à se faire entretenir par elles, à vendre son nom, à spéculer sur ses relations, à rouler du Bois au cabaret et du cabaret à l’Hippodrome, à s’associer clandestinement avec des bookmakers, des marchands de curiosités et des entremetteuses, à tromper son tailleur, son bijoutier, son tapissier et son fleuriste, et, en fin de compte, de poufs en saisies, de dégringolades en dégringolades, à bout d’expédients, ayant lassé la patience de tout le monde, à descendre en de lamentables misères, dissimulées sous l’habit à revers de soie, la cravate blanche et les souliers vernis. » Même regret, pour les mêmes raisons et en termes fort voisins, dans la bouche du prince Oderoff de La Gomme : « Le monde dont nous sommes est trop ouvert à ceux qui vendent leurs noms, tripotent avec les bookmakers, quand ce n’est pas avec leurs maîtresses, volent bijoutiers et tailleurs ; aux capitans interlopes, aux viveurs à fonds perdus, d’expédients distingués, d’escroqueries de bon ton ; aux aventuriers de club, de sport, de boudoirs ; à tous ceux enfin qui, en habit bien coupé, exploitent la facilité des mœurs. [...] la décadence présente fait penser à une nation disparue dont le nom, lorsqu’on le prononce, ou lorsqu’on l’entend, s’accompagne souvent d’un sourire » (pp. 153-154). Après les avoir fréquentés par obligation, comme Mlle Feyghine, Thérèse Raïa finit par cingler de son mépris ces minables et ces tarés, qui n’ont pas le moindre « souci de ce qui est noble et divin » et n’ont « que l’ambition de paraître23 » et d’avoir « de beaux chevaux » et « une maîtresse » qui les « lance » : « Vous n’avez ni intelligence, ni volonté, ni esprit, ni cœur, ni simplement la bravoure des nerfs ; vous êtes de la gomme... flasque et malpropre » (p. 208) ; « Vous êtes, la plupart, des complaisants de boudoirs et des fripons de cercles ; vous exercez des missions
professionnel : « il vit maintenant de ce qui le faisait mourir autrefois ». 20 Octave Mirbeau, « Le Faux monde », art. cit. 21 Ibidem. 22 Dans « Le Faux monde », Mirbeau explique que c’est grâce « à la complicité lâche des uns, à l’appui coupable des autres, à l’indifférence du reste », que les gommeux arrivent à « donner de l’illusion » et à faire croire qu’ils constituent « le vrai monde ». 23 « Ah ! elle est brillante à la surface, l’existence du gommeux élégant », écrit Mirbeau dans « Mlle Feyghine », loc. cit..

anonymes ; vous êtes, avec l’insolence de vos titres et de votre luxe... souvent faux !... les familiers de toutes les turpitudes. Trempés d’infamie, vous pratiquez des métiers inavoués et vos consciences sont pleines de mystères crapuleux » (p. 209). Il revient au sage prince Oderoff de tirer du spectacle de ces « corsaires en gants jaunes », comme les qualifiait Balzac un demi-siècle plus tôt, une leçon aux accents crépusculaires, comme Mirbeau dans ses Grimaces de 1883 : « Quand un pays se corrompt, il sent d’abord par la tête » (p. 218). Thérèse Raïa, Julie Feyghine et Julia Forsell : La Gomme n’est que partiellement une pièce à clefs – car, hors du couple principal, nous serions bien peine de retrouver celles des autres personnages –, mais ne s’en inspire pas moins, de toute évidence, d’un fait divers récent24, dont la presse internationale a beaucoup parlé et auquel Mirbeau et Champsaur se sont également intéressés : le suicide de l’actrice de la Comédie-Française Mlle Feyghine, le 11 septembre 1882. D’origine russe, Julie Feyghine (francisation de Julia Feigin), née en 1861, est venue à Paris poussée « par la plus impérieuse des vocations 25 », et elle y vivait chez une sienne tante, Mme Damcke, quand elle a fait ses débuts dans le rôle de Kalekairi, dans la Barberine de Musset, le 27 février 1882. Ce fut un échec cuisant, et nombre de critiques se moquèrent de son accent russe, jugé déplacé dans la Maison de Molière, et de ses manières sauvages de Tzigane, jugées « baroques » et extravagantes26. Mal aimée également de ses petits camarades des Français, elle s’est laissée séduire par le jeune duc de Morny, qui lui assurait sa protection et un train de vie élevé, mais faisait du même coup de cette vierge, qui appartenait pourtant, selon Mirbeau, à « une excellente famille de mœurs austères27 », une fille galante comme les autres théâtreuses. Selon le New York Times du 1er octobre 1882, Alexandre Dumas fils, la rencontrant dans l’escalier de la Comédie, lui aurait déclaré qu’il regrettait qu’elle aille « si gaiement à la prostitution ». Introduite dans le monde de la gomme et de la galanterie, elle a dû, pendant des mois, faire taire son dégoût croissant, jusqu’au jour où, sur le point d’être abandonnée par son amant, plutôt que de prendre les devants en le quittant la première, comme certains le lui conseillaient, elle s’est suicidée dans l’hôtel particulier de son seigneur et maître, en se tirant un coup de revolver dans la poitrine, devant un miroir. Au commissaire de police, elle aurait eu le temps de confier, avant de mourir, qu’elle était fatiguée de vivre. Pour Mirbeau, qui, le surlendemain du drame, lui consacre sa chronique du Gaulois, sobrement intitulée « Mlle Feyghine », elle « est morte de la gomme, elle est morte de cette vie à outrance, qui ne veut que le plaisir et qui ne laisse pas de place aux abandons et aux consolations de l’amour. » Il voit en elle une « jeune fille tout en dehors, avec ses allures hardies et presque sauvages », « une plante gonflée de sève ardente », qui « pousse droit et haut au soleil de la vie », comme le sera le jeune Sébastien Roch, également victime de l’hypocrisie sociale. Quand le jeune et séduisant duc de Morny « lui murmura des paroles caressantes et douces », « elle, naïve, aimante, enthousiaste, crut comme croit une vierge qui ne sait rien de la vie », et « elle se donna tout entière, avec toute la passion qui était en elle, sans calculs ni marchandages ». Mais cette « nature d’artiste délicate et sensible », « après avoir rêvé de gloires d’artistes, ne moissonnait plus que des succès galants ». Et ceux
C’est également le cas de La Maréchale, qui paraît en avril 1883 et qui est aussi, partiellement, un roman à clefs. Voir Pierre Michel, « La Maréchale de Mirbeau-Bauquenne », in Les Romans à clefs, Éditions du Lérot, Tusson, 2000. 25 Octave Mirbeau, « Mlle Feyghine », loc. cit. 26 Dans le Petit poème parisien paru le 3 mars suivant dans Le Gaulois, « Dans une baignoire », MirbeauGardéniac prête ces propos à la comtesse de la Verdurette : « Voyez donc les bras comme ils sont, maigres et gauches, et ces cheveux effarés, ces yeux hagards, et cette allure... comment dirai-je ? cette allure garçonnière... Un jeune moujik. » Quant à son accent, « de Saint-Flour » selon elle, elle le met sur le compte d’un « procédé naturaliste » consistant à faire interpréter des personnages étrangers par des acteurs originaires du même pays, par exemple « les Russes par de vrais Russes ». 27 Octave Mirbeau, « Mlle Feyghine », loc. cit.
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qu’elle est condamnée à côtoyer à longueur de temps, ce sont désormais des « aventuriers sinistres de boudoirs et de cercles, qui ont la main dans touts les infamies parisiennes et qui cachent, sous l’insolence d’un beau nom et sous des dehors brillants, les turpitudes des métiers anonymes et des existences crapuleuses ». Dès lors le dénouement sanglant était prévisible : « J’ai compris alors que Feyghine était désormais perdue et qu’elle devait mourir un jour de ce qui la faisait vivre alors ». Si elle est prête à accepter bien des sacrifices, « que de fois pourtant elle a dû être choquée, blessée par les propos et les idées de ces hommes qui l’entouraient ! Et quelles tristesses, quels désillusionnements ont dû l’assaillir, elle si généreuse, si fervente, si pleine de foi et de tendresse, au spectacle des scepticismes comme il faut et des irrespects bien portés, qui tuaient ce qu’il y avait en elle de primitif et de naïf, de confiant et de rêve, la poésie de l’amour et la pudeur de la femme ! » « Cela dura six mois » – dans La Gomme, seulement quatre mois – jusqu’au moment où, découvrant « que ses rêves s’en sont allés28, que ses croyances sont mortes, devant le mensonge de son bonheur, elle se tire un coup de pistolet et meurt à son tour ». Et Mirbeau de conclure : « Qui nous dit aussi qu’elle n’est pas morte de dégoût29, la pauvre Feyghine ? » Dans La Gomme, l’héroïne, Thérèse Raïa est également d’origine étrangère, hongroise en l’occurrence ; elle a aussi des allures de Tzigane (au III, elle chante même une « Complainte tzigane » mise en musique par Massenet) ; elle nous est présentée comme une vierge naïve, saine et enthousiaste, qui se vante d’avoir « grandi, selon [s]a fantaisie, ayant pour exemple, dans les montagnes, l’indépendance des torrents et, dans le ciel, la virginité des étoiles », et d’avoir « des paysages ignorés plein les yeux et des chimères plein la tête » (p. 205). À Paris, où elle est venue poussée par un irrésistible besoin de faire du théâtre, elle vit elle aussi chez sa tante, une dame Buchmann rebaptisée Boucher et originaire de Vienne, qui tente de tirer le meilleur profit de la beauté et du talent de sa nièce en la présentant à la gent mâle quaerens quem devoret, dans « Le Thé de la débutante » du premier acte. Mais Thérèse est restée un « petit chat sauvage » (p. 65), dont la ferveur détonne en ce milieu30. Elle fait ses débuts dans une adaptation théâtrale de Mademoiselle de Maupin, et, comme Feyghine, elle doit subir les critiques injustes de ceux qui daubent son accent et sa « chevelure fantasque ». Comme la jeune Russe, elle doit ensuite reprendre le rôle de Mrs Clarkson dans L’Étrangère de Dumas fils ; et, comme elle, elle est détestée par ses camarades de scène31, qui la jalousent et ne lui passent rien. Dans l’espoir de pouvoir mener une belle carrière théâtrale, en dépit du bide de sa première apparition sur scène, elle écarte la proposition de mariage de Jacques Rhodel, qui lui semble être une voie sans issue32, et se laisse, à la fin de l’acte II, embobiner par les grossières promesses du duc de Trésel, qui prétend l’y aider : « Mon amour sert votre ambition » (p. 163). Vierge, elle se donne à lui tout entière, comme elle l’avait annoncé : « Quand j’aimerai quelqu’un, je me donnerai à lui. Il n’y aura personne avant et personne après » (p. 136). Et, comme Feyghine33, elle finit par mourir de dégoût lorsqu’il s’apprête à la laisser tomber comme une vieille chaussette et à la léguer cyniquement à son futur beau-père, le banquier Savinel. Elle reprend alors à son compte plusieurs des formules mêmes de l’article de Mirbeau sur l’actrice
Les rêves de Julia Forsell, dans L’Écuyère, sont « en poudre » (p. 179). « Ses rêves de là-bas, [...] qu’en reste-t-il aujourd’hui ? » (p. 225). 29 Jula Forsell éprouve aussi un dégoût durable du milieu qu’elle est obligée de fréquenter (p. 110, p. 194, etc.). 30 Mirbeau écrivait de Mlle Feyghine (loc. cit.) « C’est si rare de rencontrer, dans ces milieux de théâtre, où tout s’étiole et tout se fane, une plante gonflée de sève ardente [...] ». 31 Dans son article sur le suicide de Feyghine, qui paraît le 13 septembre dans Le Gaulois, à côté de la chronique de Mirbeau, Pierre Giffard précise que ses camarades de la Maison de Molière ne pouvaient la souffrir. 32 « Je ne “veux” pas vous aimer », lui déclare-t-elle (p. 135), pensant qu’un mariage popote lui interdirait de poursuivre sa carrière. 33 « Elle a voulu purifier son âme en châtiant son corps, elle est morte de la nostalgie de la vertu », lit-on dans La Ilustración, española y americana., 1882, n° XXXVI, p. 188.
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russe : « Je n’ai pas le courage de vivre d’opprobre et de dégoût, comme le destin parisien m’y oblige, pour toucher au but rêvé... » (p. 203) ; « Je n’ai trouvé, dans vos plaisirs à outrance, ni abandons, ni consolations » (p. 207) ; « Je frissonne à la pensée de mon immense dégoût » (p. 214) ; « Je meurs... de dégoût » (p. 216). Si Thérèse est bien une réincarnation de Feyghine, le duc de Trésel, lui, évoque irrésistiblement le jeune duc Charles-Auguste de Morny (1859-1920) tel que le présente Mirbeau dans son article du 13 septembre 1882. Ainsi le chroniqueur précise-t-il : « Combien le duc de Morny a-t-il été gâté par les flatteries de toutes sortes ? Son nom partout s’étalait [...]. Essayait-il un cheval ? Vite son portrait. Inventait-il la mode des casquettes pour bains de mer ? Aussitôt on lui dressait une statue. Un soir il était apparu au Cirque en redingote et pantalon clair. [...] On se pâmait devant l’unique bouton de sa chemise. » Il en va de même du duc de Trésel, tel que l’évoque son futur beau-père : « Il est gâté par le succès de ses élégances, de la mode qu’il crée, de la redingote et du pantalon clair avec lesquels il s’est montré le premier, au cirque, de l’unique bouton d’or de sa chemise, du nœud de sa cravate et du diamant qui le retient ; il est grisé par la célébrité boulevardière du cheval qu’il essaie et que les journaux portraiturent, par les échos des reporters mondains qui chantent sa gloire en mauvais français, il est enivré par le triomphe de son chic »... (p. 199-200). Tous deux sont évidemment très ennuyés du suicide de leur maîtresse. Mais, si nous ignorons ce que Morny a pu se dire in petto34, Trésel, personnage de théâtre, nous révèle le fond de sa pensée de gommeux cynique, totalement dépourvu de sentiments humains : « Il n’y a que moi pour avoir de ces déveines... » (p. 216). Après quoi, comme son modèle, il pourra, sans le moindre remords, faire un beau mariage et poursuivre sa vie de parasite comme si de rien n’était. Un autre rapprochement mérite d’être tenté, littéraire celui-là. Car, enfin, le destin de Julia Feyghine ne saurait manquer d’éveiller, chez les mirbeauphiles, le souvenir d’une autre Julia, « vierge à vendre35 » elle aussi, et symboliquement baptisée Forsell (for sale), dans un roman qui paraît précisément en 1882, L’Écuyère. Certes, la publication, en avril de cette année-là, est antérieure au suicide de Feyghine. Mais, on l’a vu, dès la reprise de Barberine, en février 1882, le sort de la jeune actrice semble scellé aux yeux du journaliste, qui voit la virginale actrice bien mal embarquée dans un milieu de vices et de crapuleries en tous genres, où elle ne pourra être que déchiquetée vive, comme le sera la belle écuyère. Celle-ci ne sera ni russe, ni hongroise, mais finlandaise. Mais qu’importe le pays d’origine, puisque, sans la moindre prétention au réalisme36, L’Écuyère et La Gomme ne nous présentent une vierge exotique, éduquée selon des principes exigeants, dont la morale est saine et dont les aspirations sont élevées, que pour mieux faire contraste avec la décadence d’une société foncièrement « crapuleuse », sous des dehors « brillants » ? Comme Julia Feyghine et Thérèse Raïa, Julia Forsell a fait vœu de préserver sa pureté – ce qu’elle appelle « marcher entre les lys ». Comme Thérèse, qui « n’a pas encore entendu » l’amour dans « son cœur sauvage » (p.130), elle refuse longtemps l’amour sincère, timide, respectueux et désintéressé d’un homme, Gaston de Martigues, qui, comme Jacques Rhodel dans La Gomme, pourrait pourtant lui assurer une protection, et c’est donc à ses risques et périls qu’elle préserve jalousement son indépendance, dont elle tire orgueil, jouissance et pouvoir, mais qui, du même coup, l’expose sans défense aux appétits des mâles et à la jalousie des femelles, tous coalisés contre elle. Comme ses consœurs, elle finira par se suicider, mais plus spectaculairement, et seulement après le traumatisme d’un viol, honte ineffaçable, qui fait s'effondrer « cet édifice d'honneur » savamment construit, et qui ne saurait se réparer : « Est-ce que ça se restaure, la vertu ? [...] Par cette blessure, tout s'était
Mirbeau n’en conclut pas moins son article du 13 septembre 1882 par ce pronostic désabusé d’un surcroît de succès pour Morny : « Pauvre Feyghine, elle ne savait pas que son coup de pistolet allait faire de son amant le lion de Paris et que son cadavre [...] lui vaudrait un rajeunissement de succès »... 35 « Vierge à vendre » : tel sera, en 1883, le titre du chapitre XVI de La Maréchale. 36 Le nom de famille Forsell n’est pas plus finlandais que Raïa n’est hongrois... Et il n’y a pas de montagnes en Hongrie, bien que Thérèse Raïa soit supposée en avoir respiré l’air pur...
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écoulé, tout avait fui, ses joies, ses fiertés, ses forces, sa vie même. Seule la honte était demeurée, mêlée comme un venin à son sang37. » La particularité de cette mise à mort, c’est qu’elle est l'œuvre collective du “monde” : c'est un marquis à « la figure d'oiseau de proie » qui est chargé de l'exécution et qui perpètre son forfait avec la complicité des deux filles d'une contessa et la bénédiction de tout le gratin, qui villégiature à Dinard, et qui, depuis des mois, a engagé les paris. Comme par hasard, Thérèse Raïa est également la victime désignée d’un pari, passé par le duc de Trésel devant sa bande de gommeux : il « a parié de l’avoir... Oui, de la souffler à ce pauvre Rhodel », comme nous l’apprend l’acteur Lautrec (p. 117). Par jalousie à l’égard du compositeur qui passe pour être son demi-frère et qui lui est infiniment supérieur à tous points de vue, par son intelligence, son talent et sa générosité, il entreprend cyniquement de séduire la naïve actrice aimée de Rhodel, avant de l’abandonner froidement à son triste sort, avec la complicité de tout son milieu interlope. Le destin des deux personnages offre donc d’étranges similitudes. Lesquelles sont renforcées par de surprenantes analogies de détail. Ainsi, comme nous le révèle la tante de Thérèse au début de la pièce, un journaliste a « célébré cette belle fille tzigane qui, après avoir dompté des chevaux dans son pays, est venue, à Paris, dompter des hommes » (p. 60), tout comme Julia Forsell, également qualifiée à trois reprises de « dompteuse » (p. 205, p. 240 et p. 267). De même, après son humiliant échec au théâtre, un journaliste s’interroge sur l’avenir de Thérèse : « On dit aussi qu’elle est engagée au Cirque. Sera-t-elle comédienne... ou écuyère ? » (p. 117). Voilà qui ne manque pas d’étonner, car cirque et théâtre requièrent des capacités qui n’ont rien de commun et qui ne sont pas interchangeables. Mais, aux yeux des gommeux et de la presse de l’époque, le rapprochement n’en est pas moins évident, car les prédateurs peuvent y trouver des créatures à leur goût, et, pour bon nombre de ces filles dites faciles, la scène et le cirque ne sont jamais qu’un tremplin pour se lancer dans une carrière galante plus rémunératrice. Conclusion Sur la base de l’analyse de La Gomme et des rapprochements qu’elle inspire, il me semble donc éminemment probable que Mirbeau porte une grande part de responsabilité dans la conception et la rédaction de cette pièce. Et je suis fortement tenté, en guise de conclusion, d’émettre l’hypothèse scénaristique que voici. Mirbeau, de longue date, s’emploie à démythifier et stigmatiser la gomme, tant dans ses chroniques du Figaro et du Gaulois que dans des romans comme L’Écuyère, et par la suite La Maréchale ou Le Calvaire. Il a donc tout naturellement songé à porter le problème à la scène en tirant une pièce en quatre actes d’un de ses Petits poèmes parisiens signés Gardéniac, « Dette d’honneur », paru le 23 mars 1882, qui s’y prêtait tout particulièrement. C’est ce projet de pièce, provisoirement intitulée La Gomme, qui est annoncé un mois plus tard par un de ses collègues du Gaulois à qui il a dû en parler, ou qu’il a carrément chargé de lui faire un petit peu de pub. Le suicide de Julie Feyghine, quatre mois et demi plus tard, n’a pu que le renforcer dans sa résolution de régler leur compte à la gomme et aux gommeux qu’il vitupère, mais il a pu également l’inciter, en avisé gestionnaire qu’il est, à revoir son projet initial et à choisir plutôt une intrigue directement liée à l’actualité et inspirée du drame de la malheureuse victime de la gomme, ce qui serait davantage de nature à toucher un vaste public, car l’opinion a été vivement sensibilisée. Ce scénario aurait l’avantage d’expliquer trois choses, difficilement compréhensibles autrement : qu’un même titre puisse correspondre à deux projets et deux sujets différents ; que Mirbeau, comme il le fera souvent par la suite, ait amplement repris, dans sa pièce, des éléments de ses chroniques du Gaulois (notamment « Mlle Feyghine » et « Le Faux monde ») ; et qu’il ait donné à Thérèse Raïa des traits de caractère empruntés à Julia Forsell, qui était déjà, quelques mois plus tôt, inspirée aussi de Julia Feyghine.
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L’Écuyère, chapitre IX (Quand Mirbeau faisait le nègre, Éditions du Boucher, 2004, p. 256).

Mais s’il s’avère que Mirbeau a effectivement rédigé, à l’automne 1882, une pièce suscitée par ce fait divers à sensation, il reste à comprendre pourquoi son projet n’aboutira que sept ans plus tard et pourquoi la pièce, alors publiée chez Dentu, sera signée du seul Félicien Champsaur. Est-il envisageable que ce dernier ait simplement pillé les chroniques de son aîné pour en tirer la matière d’une pièce ? Ne s’agirait-il pas plutôt d’un nouveau cas de négritude ? En 1882, pour notre héros, cela ne saurait bien évidemment êtes exclu. Il y a, on le sait, des explications générales de la négritude de Mirbeau à cette époque, et je les ai abondamment exposées38 : je n’y reviendrai donc pas. En revanche, ce qui nous manque, c‘est la connaissance du lien existant entre Mirbeau et Champsaur, lequel, à la différence de négriers comme Émile Hervet, Alain Bauquenne, Dora Melegari ou François Deloncle, était lui-même un véritable écrivain, donc apte à diriger son nègre, si nègre il y a bien, et à juger de son travail. Si négritude il y a effectivement eu, les conditions en ont forcément été quelque peu différentes, et on est en droit de supposer, par exemple, que le négrier homme de lettres a conservé un droit de regard, ce qui pourrait, par exemple, expliquer l’addition de couplets à l’acte III, sans parler du choix des illustrations, qui s’est visiblement fait tardivement et qui lui est entièrement imputable. Mais tout cela nécessite des vérifications. C’est pourquoi j’ai demandé à une spécialiste de Champsaur, Dorothée PauvertRaimbault, de nous faire connaître la façon dont elle voit les choses. Pierre MICHEL Université d’Angers

Voir Pierre Michel, « Quelques réflexions sur la négritude », Cahiers Octave Mirbeau, n° 12, 2005, pp. 4-34 (accessible sur le site Internet de Scribd : http://www.scribd.com/doc/2363537/Pierre-Michel-Quelquesreflexions-sur-la-negritude-).

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