1 Pierre-Alain Clerc

DISCOURS SUR LA RHETORIQUE MUSICALE

ET PLUS PARTICULIEREMENT LA RHETORIQUE ALLEMANDE ENTRE 1600 ET 1750

- EXORDE Mesdames et Messieurs1, Le 14 mai 1737 parat Hambourg, dans Der Critische Musicus, un texte de Johann Adolf Scheibe, le fils du grand facteur dorgues que Johann Sebastian Bach admirait tant. Lauteur, g de vingt-neuf ans, dclenche ainsi cette fameuse polmique esthtique qui va durer plusieurs annes : Enfin, M.***, ***, est le plus distingu parmi les musiciens. Cest un artiste extraordinaire au clavecin et lorgue (...). Sa dextrit tonne, et cest peine si lon peut comprendre comment ses doigts peuvent se croiser, scarter de manire si trange et rapide, et faire ainsi les sauts les plus grands sans que sy mle jamais une fausse note ni quun mouvement si vif ne dforme le corps.2 Ce dont nous parle ici Scheibe, cest bien de lActio, le cinquime et dernier chapitre de la Rhtorique. Il aborde ensuite des lments relatifs lInventio et la Decoratio, les chapitres 1 et 2. Ce grand homme ferait ladmiration de nations entires sil avait plus dagrment, sil ne retirait pas ses oeuvres le naturel par leur emphase et leur confusion, sil nassombrissait pas leur beaut par un art trop trop grand (...). Il exprime par des notes particulires tout ce quil est la mode de jouer, toutes les lgances, tous les petits ornements, et cela non seulement enlve ses oeuvres la beaut de lharmonie, mais rend aussi le chant parfaitement inaudible. Toutes les voix doivent chanter les unes avec les autres avec la mme difficult, et lon ny reconnat plus la voix principale. En rsum: il est dans la musique ce que Monsieur von Lohenstein a t autrefois dans la posie. Lemphase les a dtourns tous deux du naturel vers lartificiel et du sublime vers lobscur, et lon admire chez les deux le travail pesant, la peine extrme qui sont cependant appliqus en vain, parce que contre la nature. 2

Ce texte est une rdaction a posteriori d'une confrence, ou plus exactement d'un discours prononc Peyresq le 2 juin 2000 sur un simple canevas. Elle est ici augmente et dveloppe. Certaines remarques, certaines questions poses par les auditeurs ont trouv leur place dans la disputatio. Une intervention prcieuse de Brenno Boccadoro a t incorpore au corps du texte : c'est la belle citation o Quintilien compare l'agrment des figures de rhtorique au got agrable du vinaigre dans la nourriture. 2 Traduction Gilles Cantagrel : Bach en son temps, Fayard, Paris, 1997 p. 241.

2 Presque deux ans plus tard, parmi de nombreux changes passionns, parat Leipzig, un texte de Johann Adam Birnbaum, ami de J.S. Bach et professeur de rhtorique lUniversit de Leipzig, qui crit notamment : Les parties que llaboration dune oeuvre musicale a en commun avec lart oratoire, (M. Bach) les connat si parfaitement que non seulement on lcoute avec un plaisir infini lorsquil attache ses profondes rflexions sur les similitudes et les concordances entre les deux arts, mais encore on admire ladroite application quil en fait dans ses travaux. Son intelligence de lart potique est aussi bonne quon peut lexiger dun grand compositeur.3 Et nous en dduisons que Bach et Birnbaum causaient Dispositio et Elaboratio, peuttre en fumant leurs pipes et en buvant du Schnaps, le dimanche aprs-midi au Caf Zimmermann. Johann Forkel, sur le mme sujet, voquera plus tard der grsste musikalischer Dichter und der grsste musikalischer Deklamator, der es je gegeben hat, und der es wahrscheinlich je gegeben wird4, mettant laccent sur le pote qui invente, et sur lexcutant qui dclame : Inventio et Pronunciatio. Le plus grand dclamateur... : voil une ide bien tonnante aujourdhui, alors que ce mot est proscrit dans les coles dart dramatique et que lon dteste gnralement lemphase sous toutes ses formes. Inventio, Dispositio, Elaboratio-Decoratio, Actio-Pronuntiatio : nous avons l tous les termes qui constituent la substance mme de la rhtorique musicale (comme dailleurs de la rhtorique littraire), auxquels il faut ajouter la Memoria, quatrime des cinq chapitres, celui dont les auteurs parlent le moins. Et en introduisant tous ces termes demble, je suis fidle Johann Mattheson, qui recommande dexposer dans lexorde dun discours toute la matire dont on va traiter, de prparer lauditeur au but et lintention que lon vise5. Car que sommes-nous en train de faire, Mesdames et Messieurs? Je suis bel et bien en train de vous faire un discours, que je le veuille ou non, et plus que cela : un discours portant sur lart de faire des discours. Et que vous le vouliez ou non, vous tes bel et bien en train de lcouter, mon discours... Il y a donc trois lments en relation : un orateur qui prononce un discours devant un auditoire. Ce discours est un ensemble de penses qui ne seraient que lettre morte sil ne prenait pas vie dans la bouche, dans les yeux, dans les gestes dun orateur. Et tout cela serait parfaitement vain si ce discours ntait pas adress un auditoire, qui coute, rflchit, conteste, se laisse persuader ou non. Cest en cette quation tricphale que consiste cet art de la persuasion, comme la montr Aristote dans les trois Livres de sa Rhtorique6. Et il faut avouer que ce terme de "rhtorique" est aujourdhui bien galvaud. Il est la mode, il sonne bien lors des aprsconcerts, lors des interviews. Il est de bon ton de dire que tel musicien a un jeu trs rhtorique : manire lgante de dire quil joue avec ses tripes (on disait au XVIIe sicle avec beaucoup dentrailles). Il ne sagit dans ce cas que de lactio, du dernier chapitre,
Traduction Gilles Cantagrel, opus cit, p. 267. "Le plus grand pote et le plus grand dclamateur de la musique qu'il y ait jamais eu et qu'il y aura vraisemblablement jamais" (Allgemeine Geschichte der Musik, Leipzig,1788-1801). 5 me J. Mattheson : Der vollkommene Cappelmeister, 2 partie, chap. 14, 7, p.236 Hamburg, 1739, facsimile Brenreiter, London 1995. 6 Aristote : Rhtorique, Livre de poche, Librairie gnrale franaise, 1991. Cf Roland Barthes : "L'ancienne rhtorique" in L'aventure smiologique, Seuil, Paris, 1965, p. 95-96.
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3 alors que la rhtorique recouvre un champ beaucoup plus vaste : elle nous apprend dabord composer un discours, linventer, le disposer, llaborer, avant de le prononcer et dagir sur lauditoire. Cest donc bien de la rhtorique musicale dans sa globalit que nous devons parler, mme si nous nous limiterons lAllemagne baroque, et ce point prcis, je dois vous avouer, Mesdames et Messieurs, ma terreur devant ce projet. Dabord parce que cest une folie de prsenter une telle matire en une heure, ensuite parce que je vois des motifs plus graves encore... Je dois vous avouer que je ne suis ni musicologue ni confrencier, que je nai jamais t lUniversit, que je ne suis quun pauvre musicien, que je nai pas lu tout Aristote, tout Cicron, tout Quintilien, tout Mattheson. En un mot, que je me sens indigne de mon sujet et compltement cras par cette matire dont je dois vous parler, par cet Himalaya - par cet Olympe! - de vinq-cinq sicles de pense philosophique de haut vol. (Vous lavez remarqu, tout au dbut je vous ai donn deux belles citations, qui vous ont plongs dans le vif du sujet, qui vous ont saisis comme on saisit un steak dans lhuile bouillante. Et linstant, je viens de prononcer ma captatio benevolentiae, ou plus prcisment lune de ses variantes: lexcusatio propter infirmitatem, passage quasiment oblig7 au cours de lexorde - moins quil ne sagisse dun flamboyant exordium ex abrupto - o lorateur tente de sattirer la sympathie du public. Ce que vous venez dentendre se voulait plus fort encore : une captatio misericordiae...) Jaimerais donc vous proposer une approche toute pragmatique de la rhtorique musicale. Jaimerais vous montrer quelle nest pas un systme thorique et pdant pour faire raisonner les docteurs de Molire, mais bien plutt un outil de travail extrmement prcis, riche et efficace. Elle nous apprend penser, parler, construire, argumenter, charmer, surprendre, convaincre par la musique, comme elle lavait fait auparavant par les lettres, pour les prdicateurs, les avocats, les comdiens. En ce sens, le Pre Albert de Paris donne en 1691, dans sa Vritable manire de prcher selon lesprit de lEvangile8, cette belle et raisonnable dfinition de la rhtorique : Mais parce que ce dsir de persuader na pas un succs gal, & quon a remarqu des bouches plus puissantes que les autres, on a tudi leurs manires pour rssir de mme, & on a examin les mots quils employent, les mouvements qui les animent, comment ils ont coutume de disposer les raisons dont ils se servent, & les autoritez quils rapportent, comme ils gouvernent leur voix, & comment ils diversifient leurs gestes; on a fait un amas de toutes ces rflxions, sur lexprience que lon a ee que toutes ces choses avoient leffet quon en attendait. On les a fait passer en regles pour conduire ceux qui auroient un pareil dessein. Cest l ce quon appelle Rhetorique: Un art qui observe tout ce qui peut estre utile pour persuader, & qui en facilite lapplication. Aujourdhui, dans notre vaste entreprise de relecture de la musique "ancienne", les musiciens que nous sommes n'inventent rien : nous ne faisons que jouer les partitions anciennes, dj composes. Mme ce stade o le discours est tout crit, la connaissance de la rhtorique est ncessaire pour comprendre ce discours, pour comprendre la pense, le fonctionnement, le mtier des anciens. Cette comprhension nous aide alors trouver laction qui correspond tel style, qui fait ressortir les principes
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Cf Roland Barthes : "L'ancienne rhtorique", p. 140, propos du topos de la modestie. Cit par M. Verschaeve : Le Trait de chant et mise en scne baroques, p.114, Zurfluh, Mercus, 1997.

4 de linvention dune pice, qui en dessine avec quilibre la disposition, qui prononce avec loquence tous les beaux dtails de son laboration. Lenseignement actuel de la musique semble se tourner de plus en plus, fort heureusement, vers limprovisation. On ne doit plus seulement apprendre lire, mais dabord penser et parler. Or cela ne se peut sans grammaire dabord, sans rhtorique ensuite : une fois assimil, ce langage nous permet d'exprimer nos penses. Alors peuttre nos improvisations, nos compositions la manire de pourront approcher tant soit peu de la qualit de leurs modles. En ce sens, la connaissance de la rhtorique est un savoir utile et ncessaire. Arriv au terme de mon exorde, je devrais, pour que mon discours reste dans les canons les plus orthodoxes, vous en donner maintenant la partitio, c'est--dire lesquisse, le plan : Il nous faut dabord une belle narratio, o je vais vous retracer toute lhistoire de la rhtorique, littraire puis musicale Puis dans la propositio, javancerai des arguments assez persuasifs pour vous montrer sa valeur, sa force, sa perfection. Dans la confutatio, jvoquerai vos probables objections et je les craserai. Dans la confirmatio, je prouverai par plusieurs exemples le bien-fond de ma propositio. Enfin, une brillante peroratio me permettra de conclure avec de grands effets de manches et demporter votre adhsion enthousiaste. Ende gut, alles gut9, nous rappelle Mattheson. Et chaque fois que je verrai vos paupires salourdir, vos ttes dodeliner, votre attention mchapper, jaurai soin, par une digressio piquante, par une anecdote salace, de vous sortir de votre torpeur. Voil un plan bien normal et traditionnel pour un discours classique.

- NARRATIO Vous connaissez lhistoire de la rhtorique, nous n'allons pas nous y arrter longtemps. Elle a t magnifiquement raconte notamment par Roland Barthes10 et par Olivier Reboul11. Quant la rhtorique musicale, on trouvera de trs nombreux lments de son histoire autant chez Hans-H. Unger12 que dans le dictionnaire de figures musicales de Dietrich Bartel13. Tout au plus pouvons-nous dire que la rhtorique, tant en littrature quen musique, a obi au d'Hraclite : un corps constitu ne cesse de se modifier, de se renouveler, sans jamais cesser dtre lui-mme. Form au cinquime sicle avant Jsus-Christ, le corps de la rhtorique nous est parvenu tel quel jusquau vingtime, en sadaptant toutes les poques, toutes les modes, toutes les guerres de la pense, toutes les rvolutions o lon esprait lavoir enfin dtruite. Certainement peut-on voir dans cette stupfiante souplesse, dans cette impressionnante longvit, une garantie indiscutable de son bien-fond. Les sources italiennes ont peu parl de rhtorique musicale, sans doute parce que cette science tait inne. Certes, Giovanni Andrea Bontempi noircit de nombreuses pages de son Historia musicae14 par dinnombrables termes de rhtorique, par des centaines de
"Finis bien : tout est bien". Roland Barthes : "Lancienne rhtorique" in Laventure smiologique, Seuil, 1985 11 Olivier Reboul : Rhtorique, Que sais-je 2133, PUF, 1984, et Introduction la rhtorique, PUF, Collection Premier Cycle, Paris, 1994. 12 Hans-H. Unger : Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 16.-18. Jahrhundert, Georg Olms, Hildesheim, 1941, ouvrage fondamental d'o provient en grande partie la moelle de ma propositio. 13 Dietrich Bartel : Handbuch der musikalischen Figurenlehre, Laaber, 1997. 14 Giovanni A. Bontempi: Historia musicae, Perrugia, 1695, fac-simile Minkoff Reprint, Genve, 1976.
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5 noms de figures, mais il nentre pas en matire : tout cela est trop connu. Si les Franais en parlent, aprs Mersenne, cest surtout pour voquer les problmes lis laction, en tant que technique instrumentale. Pourtant, des traits comme ceux de Couperin15 ou Hotteterre16 touchent profondment la rhtorique, des titres divers, mme si le sujet nest pas prsent comme tel. Hotteterre nous donne un trait de composition les trois premiers chapitres et Couperin nous livre de belles penses concernant l'action, technique et expressive. Par exemple : "Comme il y a une grande distance de la Grammaire la Dclamation; il y en a aussi une infinie entre la Tablature, et la faon de bien jouer" (Prface). En France, les traits de chant s'adressent aussi bien aux chanteurs qu'aux comdiens, parfois mme aux avocats et aux prdicateurs17. Mais il faudra attendre lEncyclopdie pour trouver un article qui prsente enfin, parmi les agrments franais, des figures de rhtorique musicale, copies d'aprs les traits germaniques. Car c'est surtout par les sources allemandes que la rhtorique musicale nous est connue. En tmoigne cette liste non exhaustive : 1563 G. Dressler : Praecepta musicae poeticae, Magdeburg 1601 J. Burmeister : Musica autoschediastike, Rostock 1606 Musica poetica, Rostock 1612 J. Lippius : Synopsis musicae novae, Strasburg 1613 J. Nucius : Musices practicae, Neisse 1614 M. Praetorius : Syntagma musicum, Wittenberg 1624 J. Thuringus : Opusculum bipartitum, Berlin 1643 J. A. Herbst : Musica poetica, sive Compendium Melopoticum, Nrnberg 1650 A. Kircher : Musurgia universalis sive ars magna consoni et dissoni, Roma 1653 J. A. Herbst : Musica moderna prattica, Frankfurt 16...? Chr. Bernhard : Tractatus compositionis augmentatus, MS 1695-01 J.G. Ahle : Musikalisches Frhlings-, Sommer-, Herbst- und Wintergesprche, Mhlhausen 1698 Georg Muffat : Florilegium secundum, Passau 1700 A. Werckmeister : Cribrum musicum, Leipzig 1701 T.B. Janowka : Clavis ad thesaurum magnae artis musicae, Prague 1708 J.G. Walther : Praecepta der musikalischen Composition, MS 1713 J. Mattheson : Das neu-Erffnete Orchestre, Hamburg 1719 M. Vogt : Conclave Thesauri magnae artis musicae, Prag 1728 J.D. Heinichen : Der General-Bass in der Composition, Dresden 1732 J.G. Walther : Musikalisches Lexicon, Leipzig 1739 J. Mattheson : Der vollkommene Capellmeister, Hamburg 1745 J.A. Scheibe : Der Critischer Musikus, Leipzig 1745 M. Spiess : Tractatus musicus compositorio-practicus, Augsburg 1752 J.J. Quantz : Essai... sur la flte traversire, Berlin 1751-65 Diderot & dAlembert LEncyclopdie, article Musique 1753-62 C.P.E. Bach : Versuch ber die wahre Art, das Clavier zu spielen, Berlin 1776 J.Ph. Kirnberger : Die Kunst des rainen Satzes, Berlin & Knberg 1788 - 1801 J.N. Forkel : Allgemeine Geschichte der Musik, Leipzig

Franois Couperin : L'Art de toucher le Clavecin, Paris, 1717, fac-simile Minkoff, Genve, 1986. Jacques Hotteterre : L'Art de Prluder sur la Flte Traversire, Paris 1719, Minkoff, Genve, 1978. 17 Bnigne de Bacilly : L'Art de bien chanter, Paris, 1668, 1679, fac-simile Minkoff, Genve 1974, JeanLonor Le Gallois, Sieur de Grimarest : Trait du Rcitatif, Paris 1707 RISM B IV 1 S. 493 JeanAntoine Brard : L'Art du Chant, Paris 1755, fac-simile Minkoff 1984
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6 Traits de rhtorique musicale certes, ces ouvrages ne mentionnent parfois jamais le mot rhtorique. Ils dcrivent la formation dun langage constitu dune grammaire, avec sa morphologie et sa syntaxe, langage devenant une construction loquente lorsque les principes de la... rhtorique sont mis en oeuvre pour rechercher son efficacit. Il est passionnant de voir comment les musiciens et les thoriciens ont plaqu sur la musique lhritage de la littrature. Mais au fond, cela n'a rien dtonnant : dans la musique vocale, il y a tout au dbut un texte conu selon sa rhtorique propre, qui devient rhtorique musicale lorsque les musiciens s'en emparent. La musique purement instrumentale se constitue son tour sur les mmes moules : ceux de la littrature, ceux de la posie. En rsulte ce que Mattheson nomme die Klangrede, le discours des sons, le discours musical. Il faut aussi prendre en considration l'environnement culturel, le Zeitgeist dans lequel les enfants taient duqus, et linfluence, chez les gens scolariss, de lenseignement de la rhtorique. Ds le moyen-ge, les sept arts libraux lui rservent une place importante. Le trivium se concentre sur la parole: Grammaire- Rhtorique - Dialectique. Le quadrivium se concentre sur la nature : Musique - Arithmtique - Gomtrie - Astronomie.18 Tout au dbut du XVIIIe sicle, J.S. Bach a pu travailler la Michael Schule de Lneburg la rhtorique aristotlicienne dans le trait publi en 1680 par Heinrich Tolle intitul Rhetorica Gottinensis19. En 1738, J.M. Gesner, ancien recteur de la Thomas Schule de Leipzig, a publi Gttingen une dition de Quintilien, et rdig dans ses notes un flamboyant loge lantique de son ami Bach. Or ce mme Bach - nous lavons vu entretenait des relations amicales avec J.A. Birnbaum (1702-1748), Dozent en rhtorique lUniversit de Leipzig. Il est impressionnant de parcourir la liste des livres traitant de la rhtorique en Allemagne lpoque de J.S. Bach : 1) Parus Leipzig. 1677 Weise, Christian: Politischer redner/Das ist/Kurtze und eigentliche Nachricht [...], Leipzig. 1684 Weise, Christian: Neu-Erleuterter Politischer redner [...], Leipzig 1694, 11684. 1689 Riemer, Johann: Neu-Aufgehender Stern-Redner/nach dem Regenten-Redener erleuchtet [...], Leipzig. 1689 Weise, Christian: Subsidium juvenile, de artificio et usu chiarum [...], Dresden/Leipzig 1 1689, 1715. 1689 Weise, Christian: Curise Gedanken von deutschen Versen [...], Leipzig. 1696. Weise, Christian: Curieuse fragen ber die Logica [...], Leipzig 1700, 1696 1698 Weidling, Christian: Oratorischer Hofmeister/Welcher angenehme Instruction [...], Leipzig. 1703 Weise, Christian: Oratorisches Systema, Darinne die vortreffliche Disciplin [...], Frankfurt/Leipzig. 1704Schrter, Christian: Grndliche Anweisung zur deutschen Oratorie [...], Leipzig.

En France par exemple, il faudra attendre le vingtime sicle pour que la rhtorique disparaisse de lenseignement pour y rapparatre quelques dcennies plus tard. 19 Cf G. Fock : Der junge Bach in Lneburg, Hamburg, 1950, p. 62, cit dans Arnold Schmitz: "Die oratorische Kunst J. S. Bachs", in : Rhetorik, dit par Josef Kopperschmidt, vol. 1, Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt, 1990, p. 290.

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7 1706 Weise, Christian: Oratorische fragen, an statt einer wolgemeinten Nachlese [...], Leipzig. 1706 Lange, Gottfried: Einleitung zur ORATORIE [...], Leipzig. 1711 [Besser, Johann von]: Des Herrn von Besser Schrifften [...], rdig par J. U. Knig, 2 teile, Leipzig 1732; 11711. 5 1712 Uhse, Erdmann: Wohl-informirter Redner, worinnen die Oratorischen Kunst-Griffe [...]. Leipzig. 1715 Hunold, Christian Friedrich: Einleitung zur teutschen Oratorie und Briefverfassung, Halle/Leipzig. 2 1731 Weissenborn, Christoph: Grndliche Einleitung zur teutschen und lateinischen Oratorie und Poesie [...], Leipzig. 1736 Gottsched, Johann Christoph: Ausfhrliche Redekunst [...], Leipzig 1759; 11736; rimpression: New York 1975. 1754 Baumeister, Friedrich Christian: Anfangsgrnde der Redekunste in kurzen Stzen abgefat, und mit Exempeln erlatert, Leipzig/Grlitz; rimpression: Kronberg 1974. 2) Parus ailleurs en Allemagne. 1673 Stieler, Kaspar: Teutsche Sekretariat-Kunst/Was sie sey [...], 3 teile, Nrnberg. 1679 Birken, Siegmund von: Teutsche Rede-bind- und Dicht-Kunst [...], Nrnberg; rimpression : Hildesheim/New York 1973. 1691 Weise, Christian: Curise Gedancken Von Deutschen Brieffen [...], Erster und Andrer Theil, Dresden. 1713 Thomasius, Christian: "Von dem Studio der Poesie", in: ibid.: "Hchstnthige Cautelen fr einem Studiosus Juris" (1713), in: Fritz Brggmann (Hrsg.): Aus der Frhzeit der deutschen Aufklrung, Darmstadt 21966. 1721 Weinrich, Johann Michael: Erleichterte Methode die humaniora mit Nutzen zu treiben [...], Coburg. 1722 Neumeister, Erdman: Die Allerneuerste art, zur reinen und galanten Poesie [...], dit par V. F. Hunold, Hamburg. 1722 Neukirch, Johann George: FUNDAMENTA zu Teutschen Briefen [...], Halle. 1724 Neukirch, Johann George: Anfangs-Grnde zur reinen teutschen Poesie itziger Zeit [...], Halle. 1 1725 Hallbauer, Friedrich Andreas, Anweisung zur verbesserten teutschen Oratorie, Jena 1736; 1730 Hunold, Christian Friedrich: Die Manier hflich und wohl zu reden und leben [...], Hamburg. 1 1739 Peuser, Daniel: Erluterte Anfangs-Grnde der teutschen Oratorie [...],Dresden 1765; 11739. 1754ss Meier, Georg Friedrich: Anfangsgrnde aller schnen Wissenschaften, 3 teile (1754ss.); Neudruck: Hildesheim/New York 1976. 1755 Lindner, Johann Gotthelf: Anweisung zur guten Schreibart berhaupt und zur Beredsamkeit insonderheit [...], Knigsberg; Nachdruck Kronberg 1974.20

Cette liste a t tablie d'aprs Manfred Beetz : "Rhetorisches Textherstellen als Problemlsen (1981), in : Rhetorik, Bd 1., dit par Josef Kopperschmidt, Darmstadt 1990, pp. 155-193.

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8 - PROPOSITIO LES CINQ CHAPITRES DE LA RHETORIQUE MUSICALE Rhtorique littraire rhtorique musicale : nous devons chercher maintenant comment les principes de la premire sont devenus ceux de la seconde, et comprendre ce que ces deux sciences ont en commun. Evidemment, les musiciens allemands qui ont formul les thories de la rhtorique ne disent pas tous la mme chose suivant lpoque o ils se situent, entre 1563 et 1800. Une constante demeure toutefois : comme en littrature, la rhtorique musicale nous apprend toujours classer les problmes, les styles, les genres, les figures avec une grande prcision. Forkel21, premier biographe de Bach, donne en 1780 une sorte de table des matires (Annexe 1). Il propose six manires d'approcher la musique par la rhtorique. - Il y a d'abord la priodologie musicale (organisation des phrases, syntaxe)22. - Puis l'auteur s'attache aux manires d'crire qui diffrent selon qu'elles sont destines l'glise, la chambre ou au thtre, et propose une classification des passions. - Vient ensuite une classification des genres : le style dune pice est dterminant, car le compositeur conoit son uvre, opre tous ses choix en vue de circonstances bien prcises (on nexcute pas une chanson boire comme on chante une Passion). Le thtre lui seul se voit attribuer le grand style oratoire, ou le moyen, ou le petit23. - Forkel tudie ensuite les penses musicales en relation avec les formes : Il tudie l'ordre des parties de l'uvre, puis les figures qui la rendent comprhensive, parlante, efficace. Cette 4me partie de sa table runit en fait dispositio et inventio, et aborde ensuite la decoratio. - La cinquime partie concerne l'actio, on y retrouve le terme de Deklamation. - La sixime prsente les enseignements de la critique musicale, ou philosophie de la beaut et du got. D'autres auteurs prsentent les choses diffremment : Mattheson, par exemple, reprend les habitudes des juristes qui poursuivent la tradition des orateurs romains : Comment vais-je concevoir mon discours? 1) Quelles ides? 2) Dans quel ordre? 3) Rdigeons, et faisons fleurir les figures.

Inventio. Dispositio Elaboratio - Decoratio.

Comment vais-je ensuite prononcer mon discours? 4) Il faut dabord lapprendre. Memoria. 5) Enfin, il faut le dire, il faut agir. Actio. Pour des raisons pdagogiques, les trois premiers chapitres sont souvent prsents lun aprs lautre. La ralit pratique est diffrente. Souvent, lide fondamentale du discours, de loeuvre, de la pice, porte en soi tout le reste. Un thme musical donn contient certains dveloppements possibles et en exclut dautres. En tmoigne cette belle anecdote raconte par Carl Philipp Emanuel Bach Forkel, propos de son pre, fin 1774 : Ecoutant une fugue complexe plusieurs voix, il pouvait dj dire, aprs les
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Johann Nikolaus Forkel : Allgemeine Geschichte der Musik, Gttingen, 1780. Ce que Mattheson appelle la Diastolica in Cappelmeister II chap.9 1 : "Cet apprentissage des incises que l'on nomme aussi distintiones, interpunctationes, posituras etc., est de la plus grande ncessit dans tout l'art de composer; on l'appelle, du grec, Diastolica."

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Cette caractrisation a t prcise ds l'ge d'or de la rhtorique attique par Thophraste (De Demosth. T. 1, ch. 3) et plus tard par Quintilien (Institutio X 1 : 52, 54, 80, XII 10 : 1, 58, 61, 66, 69).

9 premires entres des sujets, quels moyens de composition il tait possible dutiliser et ce que le compositeur devait faire pour respecter les rgles; lune de ces occasions, comme jtais debout prs de lui et quil me disait ce quil supposait, il me donna un joyeux coup de coude, lorsque ses prvisions se ralisrent24.

1) INVENTIO Ce terme ne dsigne pas une forme musicale, mais le premier chapitre de la rhtorique. La confusion provient de pices telles les Inventiones musicales de Clment Janequin, les 10 Inventioni a violino solo de Fr. A. Bonporti et surtout les 15 Inventiones de J.S. Bach. Celles-ci nous apprennent acqurir un jeu cantabile et en outre un fort avant-got de la composition, cest--dire bien excuter un discours bien conu. Le terme inventio semble ici contenir en lui l'acte musical tout entier, de sa conception son excution. Pour composer, pour discourir, il faut dabord trouver des ides. "Si lon nen a pas, nous dit Mattheson, on naura aucun scrupule les chercher dans les 15 loci topici (les lieux communs de la topique) plutt que dans le larcin mlodique"25.

1) Les lieux communs, la topique Ces lieux communs, sont prsents comme un norme rservoir, la topique, o le compositeur, limprovisateur va puiser ses ides26. Nous allons numrer quelques-uns de ces 14 loci topici. Mattheson (II, 4, 22 et ss) les prsente comme l'avait fait en jurisprudence le rhteur Christian Weise, selon la tradition latine27. Le locus notationis concerne la notation, les changements dans les notes dun thme, dans leur valeur, dans leur position. En jurisprudence, un avocat en mal dides peut commencer par jouer sur le nom du client quil doit dfendre. Les noms propres mis en musique, le B-A-C-H par exemple, nous donnent lquivalent. Mais il y a dautres aspects, comme les jeux de mots: dans son Capriccio sopra LA SOL FA RE MI (1624), Frescobaldi se divertit sur les syllabes de Lascia fare mi... Si lon se trouve sans ide pour inventer un thme, il suffit, en l'an 1000, de recourir la solmisation : Guido d'Arezzo conseille de transformer en notes de musique les syllabes du texte mettre en musique, selon les voyelles correspondantes, car "tout ce qui se dit peut se chanter"28. On note ce nouveau sujet dinvention, en larrangeant un peu sil est trop laid. Le reste nest quune question de mtier. Pour en revenir la dfinition de Mattheson, les grandes Fantaisies de Sweelinck et de ses lves, par exemple, commencent trs souvent par un beau dactyle : une longue et deux brves. Au dbut de la deuxime partie, ce thme rapparat sous forme dun silence et de trois brves : le locus notationis la transform, il lui confre une expression nouvelle dans l'inventio que l'actio devra faire valoir par une dclamation plus lgre.

trad. Gilles Cantagrel, opus cit, p. 487. Johann Mattheson : Der vollkommene Cappelmeister, 2. Theil, 4. Kap., 22 26 Tchkov parle d'un "garde-manger littraire" (La Mouette, rplique de Trigorine, A. II, dernire sc.) 27 Christian Weise : Der grnen Jugend nothwendige Gedancken, Leipzig 1675, p. 404-428, cit par H.H. Unger in Die Beziehungen p. 4. 28 Gui d'Arezzo : Micrologus, ditions ipmc, Paris 1993, chapitre XVII, p. 78.
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10 Cette modification thmatique est souvent ncessite par la complexit du contrepoint, qui exige certains amnagements pour pouvoir superposer sans dommage plusieurs lignes mlodiques. Cest ce quAthanasius Kircher29 a dcrit en tant quArs combinatoria, poustouflante dans les Caprices de Frescobaldi dj mentionns. Mattheson compte aussi dans ce lieu, la rptition de courts motifs, les marches canoniques, soit tout ce qui russit dans le jeu avec les notes. Le locus descriptionis ou definitionis concerne en rhtorique les descriptions des choses et des circonstances. En musique, celle des mouvements de lme, du coeur. Elle ne se limite pas des personnages et la musique vocale : mme les instruments doivent, dans chaque mlodie, reprsenter linclination dominante de lme, et excuter par le seul moyen du son un discours parlant et comprhensible. Le locus causae materialis est envisag sous trois aspects. 1) La materia ex qua, c'est le matriau, ltoffe, la substance proprement musicale dont une chose est faite. On peut reprsenter des choses affreuses et excrables avec les dissonances et tirer son Invention ex loco Materiae. Par exemple une terrible Symphonie, pour illustrer des pomes de furies infernales, de tourments,..." Nous y reviendrons plus bas de manire trs dtaille, car ce lieu est l'un des plus puissants en musique. 2) La materia in qua, dans laquelle on travaille, concerne la soumission au texte ou la passion particulire quon a choisi de reprsenter. 3) La materia circa qua, concerne ce qui nous entoure : les voix, les instruments, les chanteurs, les instrumentistes, mais aussi principalement les auditeurs qui peuvent par leurs diffrentes habilets et capacits arracher lInvention dun compositeur dune manire extraordinaire et contribuer cela presque plus que toute autre raison. Ce lieu nous montre lorateur inspir par son public, vision qui confirme lquation tricphale de la rhtorique aristotlicienne voque plus haut. Le locus adjunctorum30 prend une place essentielle dans lart de la composition par la reprsentation de certains personnages, tant dans les oratorios que dans les opras ou les cantates, et lon sapplique considrer de trois manires les donnes de lme, du corps et de la Fortune (Adjuncta animi, corporis et fortunae). Si quelquun laissait entendre que ces choses ne se laissent gure reprsenter en musique, on peut alors lassurer quil ne se trompe pas peu. Le clbre J.J. Froberger, Organiste de lEmpereur Ferdinand III a su trs bien reprsenter sur le simple clavier toute lhistoire et le portrait de plusieurs de ses contemporains, y compris la qualit de leurs sentiments. Entre autres, jai en tte une Allemande o est reprsentes assez distinctement aux yeux et aux oreilles la traverse du Duc de Thurn et la danger vcu sur le Rhin, en 26 squences musicales. Froberger a assist lui-mme cette scne. Le locus exemplorum concerne lajout dides trangres une composition. Le locus contrariorum apporte des ides contraires. Le locus partium dtache certains lments du sujet pour les dvelopper de manire circonstancie. Cette pratique, extrmement frquente dans le travail littraire de tout

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Athanasius Kircher : Musurgia universalis, Tome II, Lib. VIII, Chap. I et ss, Roma, 1650. Citation de Mattheson, ibidem II, 4, 71 et 72.

11 exgte, est particulirement spectaculaire dans l'laboration motivique des fugues de J.S. Bach, par exemple, et de toute son criture en gnral. Ces quelques exemples de lieux communs nous donnent une ide, encore une fois, dune approche de la musique qui nest plus la ntre.

2) Le locus causae materialis ex qua Nous devons revenir maintenant un paragraphe particulirement important de la topique musicale : le locus causae materialis ex qua : le lieu de la cause matrielle d'o (l'on tire ses effets). La musique est constitue de sons de dure et de hauteurs diffrentes que lon peut combiner linfini, variant leur structure rythmique, lorganisation mlodique, la superposition des plusieurs mlodies en un contrepoint, lharmonie qui rsulte de ce contrepoint et bientt la basse continue dans lequel il volue, enfin les divers timbres qui peuvent colorer ce contrepoint. A cette liste de paramtres, on pourrait ajouter les lectures au deuxime degr o les compositeurs cachent dans leurs compositions des proportions ou des nombres porteurs de symboles extra-musicaux, tout ce fascinant appareil de la numrologie, parfois contest par les modernes. Sil sagit de musique vocale, ce sont les structures et les passions du texte (locus causae materialis in qua) qui vont dcider de celles de la musique qui le magnifie, sauf si, dans le cas dune chanson strophes par exemple, le canevas prosodique et musical prcde linvention du texte. Mais les divers paramtres qui constituent la musique offrent divers titres de puissantes sources d'expression. Examinons-les un un. 2.1) Au commencement tait le rythme... Dabord celui du texte dans le chant grgorien, ensuite celui des dveloppements de la polyphonie, puis celui des mtres de la Renaissance, puis le bouleversement de la seconda prattica, nouvelle approche du rythme du texte et de ses passions, celui des danses Renaissance ou baroques, celui des dveloppements de la musique instrumentale, de la canzona, de la toccata, de la sonate, du concerto, de la symphonie... Dans cette vertigineuse volution, nous oublions souvent aujourdhui de reconnatre une notion qui tait vidente pour les anciens : la mtrique, science qui classifie les groupements de plusieurs notes en un concept bien dfini, le mtre. Chaque mtre est porteur en soi dune expression particulire, il est une entit musicale indivisible, une sorte de molcule rythmique. Mersenne dresse encore en 1636 de belles listes de mtres, dont on retrouve certains un sicle plus tard dsigns par un nom de figure. 2.2) Une musique est conue dans un mode ou plus tard dans une tonalit : ce sont les diffrentes classifications du chant grgorien, des tons dglise, puis de lchelle majeure ou mineure qui se mle progressivement lancien systme. Dabord fortement diffrencies par les tempraments ingaux, ces chelles vont sunifier dans la tonalit majeure ou mineure des Lumires, multiplie par douze, et son temprament de plus en plus gal. LAnnexe 2a et 2b nous donne un aperu de la manire dont on pouvait percevoir lexpression de ces modes, de ces tons, ou mme leur nergie, comme le dit si bien

12 Marc-Antoine Charpentier. Entre Zarlino, Finck, Charpentier, Mattheson et Schubart31, parfois la correspondance est parfaite, parfois tout diffre. Ce qui importe dans ces tableaux, cest de constater quel point le choix dune chelle tait pour les anciens un choix expressif, par la nature mme de ces modes, de ces manires dtre en musique, qui sont en soi une source de persuasion. Il est donc ncessaire de les connatre. Mattheson intitule son chapitre : Von der musikalischen Thone Eigenschafft und Wrkung in Ausdrckung der Affecten. Ce qui est tonnant aussi, cest de constater combien les caractristiques qu'il propose s'accordent aux oeuvres de J.S. Bach. Et ceci mme si Mattheson ne donne pas de commentaire pour certaines tonalits peu usites que Bach a employes depuis la composition du Clavier bien tempr. 2.3) Une fois choisis le mode ou la tonalit, il faut inventer les thmes, les mlodies. Cest ici quinterviennent les intervalles mlodiques. Zarlino32 conseille pour des paroles pres, dures et cruelles, des intervalles qui vitent la douceur du demi-ton, comme les secondes et les tierces majeures. Le saut descendant de sixte mineure semblait si extraordinaire au XVIIme sicle quil deviendra vite une figure : le premier saltus duriusculus. Dans le rpertoire allemand qui nous intresse, on possde ce sujet un merveilleux document : un tableau dcrivant lexpression des intervalles ascendants et descendants (Annexe 3). Dress par Johann Philipp Kirnberger (1721-1783)33, lve de J.S. Bach, ce document nous rapporte peut-tre ce que llve a appris de son matre, qui le tenait peut-tre lui mme de son matre Buxtehude? Sans doute ce tableau nest-il pas prendre au pied de la lettre pour passer dune double croche une autre, car le mouvement conjoint est tout de mme la norme dans la musique de cette poque. Ces recommandations doivent tre appliques au moins dans un thme, ou en tout cas entre les sons qui en constituent le squelette, et dans tous les endroits o il semble quil y ait quelque chose de beau prononcer. Ces endroits sont certainement plus nombreux que ceux que les interprtes privilgient aujourdhui. Parfois ces directives nous donnent des ides que nous naurions jamais eues : cest une pratique tout fait baroque que de donner un mot une expression particulire, mme si le sens gnral de la phrase ne se plie pas cette expression. Ainsi, dune note lautre, au gr de la nature des intervalles, ascendants ou descendants, il est fort possible que les anciens prouvaient des expressions trs changeantes, et donnaient leur action une expression riche et varie. Nous y reviendrons dans les exemples. 2.4) Plusieurs mlodies superposes crent un contrepoint, nouvelle source dexpression. Nous verrons plus loin que de nombreuses particularits contrapuntiques ont t codifies en figures, parfois purement grammaticales, parfois expressives, tout particulirement dans les annes 1600. 2.5) De la floraison du contrepoint mergera bientt son squelette, la basse continue, fascinante volution intimment lie lvolution des styles. Cette notion deviendra si importante que Hugo Riemann a baptis "re de la basse continue" lpoque qui nous
Gioseffo Zarlino : Le istitutioni harmoniche, Venise 1558, facsim. Broude Brothers, New York 1965. Hermann Finck : Practica Musica, Rhau, Wittemberg 1556, facsimil: Forni, Bologne 1969. M.A. Charpentier : "Rgles de composition par M. Charpentier" in Marc-Antoine Charpentier par Catherine Cessac, Fayard, Paris, 1988. J. Mattheson : Das Neu-errffnete Orchestre, Hambourg, 1713, III.Theil, Kap.2. Chr. Fr. D. Schubart : "Ideen zu einer sthetik der Tonkunst", Vienne 1806, cit in : Pierre Veerkamp (18491923), L'orgue tuyaux, publi pour la premire fois par "La Flte harmonique", publication de l'Association Aristide Cavaill Coll, Paris 1986, Numro spcial ISSN 0398 9038. 32 G. Zarlino : Le istitutioni harmoniche (Quarta parte, Cap.32, p.339-340), Venise 1558, op. cit. 33 me Johann Philipp Kirnberger : Die Kunst des reinen Satzes, 2 partie, p 103-4, Berlin,1774-79, fac-simile Olms, Hildesheim, 1988 .
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13 intresse. En 1728, Johann David Heinichen (1683-1729), dans son monumental trait Der Generalbass in der Composition (Dresden, 1728), conoit et prsente une musique o loeuvre elle-mme est entirement contenue dans sa basse. Un nouveau tableau (Annexe 4) est reprsentatif de "lexpression de la basse continue", ou - si lon veut - de cette harmonie qui rsulte de la superposition des lignes du contrepoint, et qui est elle-mme un contrepoint. Il sagit dune tape bien tardive de la basse continue o Johann Joachim Quantz (1697-1773) codifie cette pratique des clavecinistes qui consiste dynamiser les accords par le nombre de voix. Les accords simples, parfaits ou de sixte, les retards simples de quarte ou de neuvime se jouent normalement quatre voix. Plus laccord est dissonant, plus on doit ajouter de notes : dabord on double la basse, puis on ajoute des consonances. Enfin, dans les accords trs dissonants (septimes diminues et leurs renversements, ou 2/4/7, ou les accords augments), on joue dix voix avec un toucher fort, et on fait miroiter ces accords par des batteries... Tout cela nous montre, au milieu du XVIIIme sicle, quel point les musiciens taient conscients de lharmonie quils produisaient, et comme cette conscience passait immdiatement dans lexcution, dans lactio. Mme les violoncellistes et les gambistes devaient sentir le rle de chaque note, et donc raliser cette nuanciation dicte par la nature mme de lharmonie dont ils jouaient la basse. Dans le mme esprit, les musiciens qui jouaient les parties suprieures, rompus comme tout le monde l'art de la basse continue, taient conscients sans doute de leur rle dans lharmonie. Cette conscience acquise et assimile - tait la clef des petits ornements, des insistances qui donnent une pice la grce des dtails. Or rien de tout cela nest indiqu dans la partition. Seul le mtier du musicien, la comprhension du langage, peut lui dicter tout ce quil doit faire. On peut supposer que cette culture, dcrite cette poque, correspondait une pratique plus ancienne et que, sans mettre en oeuvre toute cette cuisine digitale, lexpression de lharmonie pouvait tre auparavant dj exprime par la dure, les artifices de rubato, ou par larticulation?... Ce qui est remarquable, cest que des accords comme ceux de fausse quinte ou de triton sont considrs comme plus dissonants que les accords de septime, ide qui ne viendrait certainement pas un musicien daujourdhui lev dans le systme de lharmonie du XIXme sicle et des renversements daccords. Vers le milieu du XVIIIme sicle, ds quun intervalle est augment ou diminu, laccord auquel il appartient est considr comme trs dissonant. Il devait ltre aussi, dautant plus, avant cette poque. Au XIXme sicle, de plus en plus, les compositeurs criront tous les dtails de laction, tous les accents des mlodies, toute la dynamique de lharmonie, tout ce savoir qui faisait partie auparavant du mtier des musiciens. Sans doute la popularisation de la musique dans la socit est-elle lie ce phnomne. En consquence, les compositeurs sont libres au XIXme sicle, de nuancer leur harmonie de manires trs diverses : un accord de septime diminue pourra aussi bien tre jou fortissimo que pianissimo. Cette poque prendra souvent lharmonie comme une source dinvention en soi, en travaillant tel ou tel accord extraordinaire, alors que, dans lre de la basse continue, l'harmonie est plutt une rsultante du contrepoint, en perptuelle volution. 2.6) Le timbre, linstrumentation, la registration, la disposition des voix, leurs tessitures, constituent pour les anciens une nouvelle source dinvention. Elle apporte son coloris aux ides dj trouves, mais aussi elle guide, dicte, inspire des ides nouvelles en fonction des possibilits des instruments choisis, de leurs usages.

14 Ce sujet pourrait tre dvelopp linfini, illustr par les fltes, les hautbois des bergers, les cornemuses des pastorales, la rgale des personnages infernaux, les trompettes et les timbales des victoires, guerrires ou spirituelles. Il faudrait mentionner le rle du Christ chant souvent par une basse, certains chorals de Bach o le cantus firmus, jou en canon par les voix intermdiaires, nous rappelle son rle de mdiateur, certains autres o prsent par la basse et le dessus, ce canon nous rappelle sa nature humaine et divine. Tout cela constitue aussi de puissantes sources dinvention. 2.7) Ces sources nous mnent enfin au passionnant chapitre de la symbolique, de la numrologie, des lectures caches o seul le compositeur - et peut-tre quelques lecteurs initis ou curieux - trouveront les clefs dun message au deuxime degr. Ces lectures souvent contestes aujourdhui, semblent pourtant bien plausibles pour ces virtuoses de lcriture qutaient les anciens, et qui pouvaient trouver dans ces contraintes une source gnreuse dinspiration, dinvention un niveau suprieur. 2.8) Pour boucler la boucle, revenons au texte, auquel Zarlino consacre tout un chapitre de ses Istitutioni harmoniche.34 Pour des paroles pres, cruelles, dures, amres, dit-il, on utilisera des secondes ou des tierces majeures; et le contrepoint, entre les voix et la basse, placera des sixtes ou des treizimes majeures, des syncopes de quarte ou de onzime, le retard de septime, tout ceci tant jou sur des cordes naturelles. Pour des paroles douces, des larmes, des soupirs, des pleurs, on utilisera au contraire les secondes et tierces mineures, et le contrepoint favorisera sixtes et septimes mineures, tout ceci sur des cordes accidentelles. Pour des paroles allgres, les rythmes seront gaillards et prompts, pour des paroles tristes ils seront tardifs et lents. Lors des ponctuations du texte, les mlodies feront leurs cadences, et les rythmes leurs pauses. Il s'agit d'une vritable syntaxe o presque tous les paramtres voqus plus haut sont runis en tant que matriau de l'expression musicale.

2) DISPOSITIO Une fois trouves les ides de linventio, il faut disposer les diffrentes parties de notre discours. Un nouveau tableau (Annexe 5) nous permettra de saisir rapidement sous forme schmatique comment les musiciens ont repris leur compte les moules rhtoriques de lAntiquit. La forme tripartite, la plus simple, dcrite en 1563 par Dressler, se retrouve dans plusieurs de ces courts et loquents Praeambula de Heinrich Scheidemann35. Aprs un exorde homophonique, on assiste un jeu de canons entre les quatre ou cinq voix, puis une conclusion plus homophonique termine le discours, presque toujours ponctue par la cadence plagale. Cest encore aujourdhui le plan simple des compositions franaises de nos classes de lyce : introduction - argumentation - conclusion. Nous analyserons tout lheure un Praeludium de Buxtehude, dont la forme nettement dcoupe en sections est toute proche de celles dcrites par Cicron ou Quintilien. Le jeune Bach conservera cette disposition dans ses premiers essais lorgue, mais il en fera
34 Voyez Laure Barraud : Une approche de la relation texte-musique par le chapitre XXXII du IVme Livre des Institutions Harmoniques de Zarlino, travail de recherche prsent au Centre de Musique ancienne de Genve, mai 1996, chap. II p. 15. 35 Voyez H. Scheidemann : Orgelwerke, Band III, Brenreiter 5477, Kassel, 1971.

15 tout de suite des dyptiques, Praeludium et fuga, o des lments virtuoses alternent agrablement avec la rigueur argumentative des passages fugus, comme les envoles du prdicateur, ses apostrophes, ses digressions, lui permettent dimpressionner lauditoire avant de dmontrer par une rigoureuse logique. Dans ses Prludes et fugues tardifs, Bach se montre plus austre, plus conome, plus dense : il reste dans un tempo unique, se limite un matriau thmatique prsent gnralement ds les premires mesures, il travaille ce matriau avec une rigueur toute aristotlicienne, renonant aux brillants effets de manche du Stylus fantasticus quintilinien et buxtehudien. Cependant, tant dans le prlude que dans la fugue, on peut retrouver aisment toutes les parties du discours antique, ceci dans la varit de formes o le guident les choix de son Inventio. On peut alors admirer un double discours... Ce sujet mriterait une tude approfondie que cette petite heure de confrence nous interdit svrement. Souvenons-nous de la dfinition de St-Albert de Paris36 : la rhtorique est lamas dobservations rig en rgles de tout ce qui est avr efficace. Ne pouvons-nous entendre tous les jours dans la bouche de Monsieur Jourdain, larrt du trolleybus, de vrais petits discours conformes aux rgles de la Dispositio?

- Bonjour Monsieur! Quelle belle mine... (Exorde, Captatio benevolentiae) - Savez-vous ce qui mest arriv ici mme avant-hier? Jattendais... (Narratio) - Les trolleybus ne sont plus ce quils taient, car de mon temps... (Propositio) - Dailleurs la grand-tante de mon coiffeur... (Digressio) - Vous me direz que dans ce temps-l... (Confutatio) - Eh bien moi je vous le rpte : rien ne va plus, car... (Confirmatio) - Mais voil enfin mon bus : quatre minutes de retard. Allez, bonjour chez vous! (Peroratio). Ce sont des choses aussi simples, mais penses dans la langue musicale elle-mme, leves la hauteur dun discours musical, que nous devons apprendre observer aujourdhui. Une analyse qui se contente de phnomnes strictement musicaux en dlaissant leur organisation oratoire n'est pas suffisante. Il faut entrer en rhtorique pour comprendre les systmes dans lesquels travaillaient les auteurs que nous jouons. Reconnaissons que parfois lapplication des formes rhtoriques la musique a donn lieu dtranges analyses : Mattheson prsente une Aria a da capo de Marcello37 et lanalyse de manire trs convaincante : La partie A volue de lexorde la narration, la proposition simple puis varie, la confirmation et s'arrte la proraison. Commence alors et c'est ici que l'analyse peut nous sembler curieuse - la partie B, qui constitue une magnifique confutation, aprs laquelle le discours A est rpt, de lexorde la proraison. A Discours complet sans confutation B Confutation A Discours complet sans confutation. Nest-ce pas un peu forcer la ralit et vouloir entrer dans un cadre officiel qui ne tient pas compte de la reprise du discours? Jamais en tout cas un discours littraire na rpt textuellement, mme avec des fleurs ornementatives, une ou plusieurs parties dj entendues. Pourtant, dans la conduite de la basse continue, il est bien vrai que la
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Cf page 3 Johann Mattheson : Cappelmeister, II, ch. 14, 14-25, fac simile Brenreiter p. 237 et ss.

16 proraison, la fin de la premire partie, revient au ton initial pour cadencer. C'est en ce sens qu'il y a proraison, aprs quoi la basse s'loigne dans la confutation puis recommence au dbut. Cette analyse est un document dautant plus prcieux que ce genre de travail est fort rare dans les sources anciennes (on trouvera en Annexe 6 une traduction de ce prcieux tmoignage).

Le Kleines harmonisches Labyrinth de Heinichen, longtemps attribu J.S. Bach, contient lui aussi dans ses sous-titres une petite analyse rhtorique qui en confirme bien la disposition, parfaitement adapte son extraordinaire invention avant-gardiste : 1) Introitus (19 mesures) 6 mes.: Cadence en DO, 7 mes. puis le labyrinthe nous gare en do# mineur - r# mineur sol mineur - la mineur - FA# majeur - fa mineur. 3 mes. puis un triple passus duriusculus htroleptique (cheminement chromatique de trois voix qui en font entendre quatre) qui conduit dominante de sol mineur. 3 mes. Rcitatif pour clavier sur une pdale de r (cinq arpeggios ponctus daccords), la tonique de do mineur. 2) Centrum (12 mesures) Petite fugue en do mineur, sujet en accentus et htrolepses. Repos final la Dominante. 3) Exitus, Andante (20 mesures) 12 mes. On a retrouv DO majeur pour sgarer nouveau en MI, MI b, r mineur, mi mineur, si mineur, mi mineur, la mineur qui amne : 8 mes. une heureuse issue sur une Pdale de Dominante en DO.

la

Une tude approfondie de la Dispositio nous montrerait que dans une oeuvre de grande envergure, comme une cantate, une passion ou un opra, loeuvre est un grand discours aux nombreuses variantes formelles - constitu de morceaux qui constituent de petit discours : en un mot, une sorte de rhtorique gigogne.

La clbre Gamme en forme de petit opra de Marin Marais constitue elle aussi un magnifique exemple de construction rhtorique o la gamme ascendante puis descendante dfinit une grande partie de linvention et toute la disposition, avec autant de cohrence que dhumour. Par son organisation si vidente, cet exemple est dautant plus prcieux observer que les Franais ont t trs avares en commentaires propos de leur rhtorique musicale.

3) ELABORATIO - DECORATIO Nous savons quelles ides nous avons dvelopper; nous avons dcid dans quel ordre elles seraient les plus efficaces. Il nous reste maintenant rdiger le discours, et le faire fleurir par de belles figures. Cela implique dabord un savoir-faire dcriture, une grammaire et une matrise du style priodique : mots, propositions, phrases, priodes. Il faut donc quune ponctuation en marque les repos, les csures, les interrogations, les

17 exclamations, les fins de phrases : en musique, ce sont les cadences, que Forkel, entre autres, a analyses avec soin38 : comment la basse chemine-t-elle, comment cheminent les voix quelle soutient? Si aujourdhui nous nous contentons de jouer des oeuvres crites, au moins devons-nous tre capables de les lire correctement, et de faire sentir toute cette subtile organisation grammaticale que la notation ne signale en rien (notation comparable aux inscritions latines graves en grandes majuscules sans espace entre les mots et sans ponctuation). Les lves dbutants de J.S. Bach commenaient leurs tudes par lapprentissage de la basse continue, par la composition progressive des quatre voix dun choral, par des exercices techniques pour les doigts, par de petits prludes composs par le matre pour calmer leur impatience, puis par lapprentissage progressif du style fugu, par les Inventions deux voix et par les Sinfonie trois voix. En dautres termes, ils apprenaient en mme temps penser, parler et lire. Ils commenaient donc par une approche complte de la rhtorique, mme si ce terme ntait sans doute jamais prononc. Franois Couperin39, quant lui, recommande aux matres de ne jamais montrer la tablature leurs lves avant que ceux-ci ne soient capables de jouer plusieurs pices... Aujourdhui, lapprentissage se borne souvent la lecture, et la musique prend le chemin direct de la partition crite par un compositeur linstrument que lon a en main, en un mot : de loeil aux doigts, le passage par loreille ntant quune option possible pour les lves dous... Sans nous attarder davantage sur lnorme chapitre de cette grammaire musicale et du laborieux apprentissage dun vritable langage, nous allons parcourir ce vaste paragraphe de lElaboratio qui concerne les figures : la Decoratio. Ce paragraphe si important fait souvent oublier quil constitue une partie seulement de lElaboratio. Et pourtant Quintilien nous met en garde dans son Institutio Oratoria40 : les figures de rhtorique sont agrables comme l'acidit du vinaigre dans la nourriture: il faut en user avec discernement et parcimonie. Dans la prface des Figures du Discours de Pierre Fontanier41 (Paris, 1821-30,), Grard Genette rappelle ce que tous les rhtoriciens rptent depuis Boileau propos des figures : Il sen produit plus en un jour de halle quen plusieurs sances dAcadmie. Voil qui doit nous encourager affronter cet norme appareil de figures aux noms grecs et latins, souvent compliqu prcisment par cette double dnomination, et qui a eu le temps dvoluer beaucoup en vingt sicles avant que les musiciens ne se lapproprient. Lvolution de la musique elle-mme a ensuite compliqu les choses, certaines figures tant rebaptises, certains phnomnes tant dsigns par tel nom la Renaissance, par
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J. N. Forkel : Allgemeine Geschichte der Musik, Gtttingen, 1780 Franois Couperin: LArt de toucher le clavecin, Paris 1717, Fac-simile Minkoff Genve 1986, p. 12 40 Quintilianus, Marcus Fabius, De institutione oratoria Lib. IX, Cap. 3, sect. 27, lignes 1-8 : Haec schemata, aut his similia quae erunt per mutationem adiectionem detractionem ordinem, et conuertunt in se auditorem nec languere patiuntur subinde aliqua notabili figura excitatum, et habent quandam ex illa uitii similitudine gratiam, ut in cibis interim acor ipse iucundus est. Quod continget si neque supra modum multae fuerint nec eiusdem generis aut iunctae aut frequentes, quia satietatem ut uarietas earum, ita raritas effugit. "Ces figures (comme leurs semblables qui naissent de la mutation, de l'ajout, de la suppression, de l'ordre) attirent d'abord l'attention de l'auditeur, ne lui permettent pas de rvasser - excit par l'irruption d'une figure inattendue - et acquirent par cet effet mme, quelque grce semblable au vice, comme il arrive d'ailleurs dans la nourriture o le got du vinaigre produit un effet agrable. Cela ne se produit que si (ces figures) ne sont pas multiplies outre mesure, si elles n'appartiennent pas toutes au mme genre, si elles ne sont pas trop rapproches ni trop frquentes, car leur variet comme leur raret vitent la nause".
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Pierre Fontanier : Les Figures du Discours 1821-30, rd. Champs, Flammarion, Paris, 1977.

18 tel autre nom chez les baroques (on observe d'ailleurs le mme phnomne chez les rhteurs antiques). Ne nous cachons pas quil est difficile de matriser ce vocabulaire sans erreur et sans confusion. Il faut tcher de baptiser les phnomnes musicaux par tel ou tel nom de figure donn par un trait correspondant loeuvre que lon travaille. Heinz Heinrich Unger (Beziehungen...) a dress des tableaux de correspondance entre les noms de figures purement littraires, ou purement musicales, ou homonymes dans les deux arts, mais semblables ou diffrentes quant leur signification... On peut dailleurs ne pas toujours tre daccord avec lui, en raison de ltonnante souplesse de lvolution de ce vocabulaire. Plusieurs chercheurs de notre sicle ont tent de donner diverses classifications des figures musicales, esprant mettre de lordre dans ce qui nen avait pas toujours. Comment dailleurs pouvait-il y en avoir dans une musique qui a tant volu entre 1550 et ... 1800? Il y a donc les figures purement grammaticales, les figures ornementales, celles (dcrites par Burmeister dans les annes 1600) qui concernent l'harmonie ou la mlodie, ou les deux ensemble, il y a les figures expressives, semblables en littrature, celles qui concernent toutes sortes de formes de rptitions, celles qui jouent avec le silence, ...etc. LAnnexe 7 donne une liste, forcment incomplte, de figures frquemment utilises. Le lecteur curieux se rfrera avec profit au Handbuch der musikalischen Figurenlehre dress par Dietrich Bartel, dont vous ne trouverez ici que quelques traductions abrges, agrmentes parfois de leur homonymes littraires42. *** Notre discours est crit et rdig. Il ne reste plus qu lapprendre, pour pouvoir le dire, les yeux dans les yeux de nos auditeurs.

4) MEMORIA Cest toujours le chapitre dont on parle le moins, surtout en musique, ou dont on ne parle pas du tout. Apprendre par coeur fait partie du mtier de lorateur, du prdicateur, de lavocat, du comdien, du chanteur. Pour le musicien, une oeuvre connue par coeur est videmment mieux comprise dans ses moindres recoins quune oeuvre lue. Dans sa Thorie de lart du comdien (Paris, 1826), Aristippe rappelle que la mmoire perd de moiti sur la scne et lexcution; il faut donc savoir quatre fois chez soi pour bien savoir sur la scne". Que surtout la mmoire, en ces moments fidle, Lorsque vous commandez ne soit jamais rebelle, Et ne vous force point, glaant votre chaleur, Daller son dfaut consulter le souffleur.

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Ces exemples sont tirs de Pierre Fontanier, opus cit, ou de Bernard Dupriez : Gradus, dictionnaire des procds littraires, Collection 10/18),ou encore de Henri Morier: Dictionnaire de potique et de rhtorique, PUF, Paris 1961.

19 Ce souffleur tait pourtant d'une ncessit absolue autrefois : songeons que le Thtre Antoine, vers 1900, est parti en tourne en Amrique du Sud avec 22 comdiens pour un rpertoire de 45 pices, ceci pour vingt-quatre spectacles...43 Dans une interview donne la Radio suisse romande, lorganiste Marie-Claire Alain racontait quelle partait en tourne avec comme tout bagage ses robes et ses souliers dorgue : Je ne pouvais pas emporter ma bibliothque. Chaque matin, je demandais mon mari : quest-ce que je joue, ce soir?44 Dans les orgues anciens, il ny a pas toujours de pupitre : on improvisait, on connassait le cantus firmus, on jouait par coeur. Ce qui signifiait peut-tre quon rinventait une oeuvre connue, un Praeludium de Buxtehude, de Bruhns, en ayant mmoris les lments de lInventio, de la Dispositio, les belles figures de la Decoratio : le reste nest quune rElaboratio, qui nest quaffaire de mtier... Sans doute tait-on bien loin de notre notion actuelle de lUrtext. Mme si on parle moins de la Memoria que du reste, ce quatrime chapitre est ncessaire pour aborder le cinquime en toute libert.

5) ACTIO Il faut enfin passer laction, et ladoption mme de cette expression dans le langage courant est significative de limportance de cet ultime chapitre. Sa nature est double: laction exige dabord une technique (diction de lorateur, du comdien, virtuosit de linstrumentiste), ensuite une qualit dme (prsence, sympathie, proximit, aura, autorit sur lauditoire). Laction doit faire passer tout ce que lon a construit avec tant de soin. Elle donne notre discours le souffle, lesprit, la vie. Voici quelques citations choisies dans une bibliographie de vingt-cinq sicles : Marcus Tullius Cicero (De Oratore, Lib. III, 213) LActio lemporte sur tout le reste dans lart de lloquence. Sans elle, le plus grand orateur ne produit pas le moindre effet : un orateur moyen qui la possde peut surpasser les plus grands. On dit que Dmosthne, comme on lui demandait ce qui tait primordial en rhtorique, attribua laction la premire, la deuxime et le troisime place. Marcus Fabius Quintilianus (De Institutione oratoria, Lib. IV) Le plus grand secret pour toucher les juges, cest que nous soyons touchs nousmesmes. Car toujours en vain et quelquefois mesme ridiculement imiterons-nous la tristesse, lindignation et la colre, si nous y conformons seulement nostre visage et nos paroles, sans que notre coeur y ait part. Pense-t-on que ce Juge puisse sattrister dune chose quil me verra lui raconter avec indiffrence, ou quil se mette en fureur, lorsque moy qui lexcite, ne sens rien de semblable; ou quil verse des larmes, quand je plaiderai devant luy avec des yeux secs? (Trad. par M.lAbb Gedoyn, Chanoine de la Sainte-Chapelle de Paris, 1718) Johann Joachim Quantz (Versuch..., Berlin, 1752, XI 1)

43 44

A. Antoine: Mes souvenirs sur le Thtre Antoine et sur l'Odon, B. Grasset, Paris, 1928, p.214-17 Que l'on m'autorise, pour ce chapitre, citer de mmoire

20 Lexpression dans la musique peut tre compare celle dun orateur. Lorateur et le musicien ont tous les deux le mme dessein, aussi bien par rapport la composition de leurs productions qu lexpression mme. Ils veulent semparer des coeurs, exciter ou apaiser les mouvements de lme, et faire passer lauditeur dune passion lautre. Il leur est avantageux, lorsque lun a quelques connaissances de lautre. Carl Philipp Emanuel Bach (Versuch..., Premire partie, Chapitre III, Berlin 1753) 2) En quoi consiste la bonne excution? En rien dautre que cette facult (...) de rendre loreille sensible des penses musicales, selon leur caractre propre et leur vritable expression. 3) Les lments dune bonne excution sont la force ou la douceur des notes, leur toucher, le pincement, le coul, le dtach, la Bebung, larpgement, les tenues, lart de ralentir ou de presser. Celui qui ne les emploie pas ou qui les utilise contretemps a une mauvaise excution. 7) Cest lme qui doit jouer, non pas un oiseau bien dress. 13) Un musicien ne pourra jamais mouvoir sans tre lui-mme mu; il est indispensable quil ressente lui-mme tous les sentiments quil veut susciter chez lauditeur; il lui donne comprendre sa propore sensibilit, pour quil soit plus mme de la partager. 31) Il faut avoir une vue de toute la pice, pour ne rien changer lquilibre entre le brillant et le simple, entre le feu et la douceur, entre le triste et le gai, entre le vocal et linstrumental.45 *** Le 13 de Carl Philipp ressemble fort la citation de Quintilien. Tous deux exigent la sincrit du sentiment. Pour Aristote au contraire, lorateur ne doit pas tre forcment habit par des tats passionnels. Il doit seulement savoir les inspirer lauditeur. Il est cach sous le masque, cest une hypocrysis.46 Johann Sebastian Bach ne se trouverait-il pas plutt dans cette approche-l ? On observe souvent dune gnration lautre, dune poque lautre, une grande vague qui emporte avec elle les usages et les modes pour les remplacer par de nouvelles qui sont remplaces par de nouvelles encore : en ralit, ces dernires rtablissent souvent ce qui existait autrefois, mais de telle manire que les hommes ont toujours limpression dinventer, de se renouveler. Ainsi le Stylus fantasticus que Froberger importe en Allemagne, se dveloppe pendant la carrire de Buxtehude, trouve son apoge avec son lve Bruhns, samenuise chez le jeune Bach, quoique fort prsent encore dans sa premire priode. Puis il disparat totalement chez le vieux Bach pour ne rapparatre que dans les folles Fantasien du vieux Carl Philipp, aprs lEmpfindsamkeit, au moment du Sturm und Drang. Ensuite, ce qui est devenu chez lui le style libre de la Fantaisie disparat quasiment chez les classiques et rapparatra avec les romantiques... Ce mme Carl Philipp Emanuel, Charles Burney47 nous raconte l'avoir vu l'action en 1772, jouant de son clavicorde "aprs un dner servi avec lgance et pris dans la bonne humeur" : "Il tait transport de sentiments si violents qu'il semblait possd, et que non
C.P.E. Bach : Essai, Trad. D. Collins, Ed. J.Cl. Latts, Paris, 1979 Aristote : Rhtorique, Livre III, chapitre 1, Livre de Poche, p. 297-301 47 Charles Burney : Voyage musical dans l'Europe des Lumires, Flammarion, Paris, 1992 (traduit par Michel Noiray).
46 45

21 seulement son jeu mais sa physionomie taient ceux d'une personne inspire. Il avait les yeux fixes, la lvre infrieure pendante, et l'effervescence de son esprit perlait en petites goutes sur son visage". Citons encore cette description de Corelli par John Ernest Gaillard48, en 1709, dans son dition anglaise de l'Abb Raguenet : "Je n'ai jamais rencontr un homme qui, comme la fameux Arcangello Corelli, ait ressenti ses passions au point de sortir ainsi de lui-mme quand il jouait du violon. Ses yeux devenaient parfois rouges comme le feu; son visage est tortur, les prunelles de ses yeux roulent comme s'il tait l'agonie, et il se donne tant son art qu'il ne semble plus tre le mme homme". Dune manire gnrale, except quelques descriptions de cette nature, les traits qui voquent laction musicale sattachent davantage la technique qu lexpression. Dans les traits de dclamation, par contre, il est beaucoup question des passions et des moyens de les reprsenter (par la voix, le geste, les yeux, la posture du corps, la vitesse du dbit, etc). Il serait souhaitable aujourdhui que musique et thtre unissent leurs efforts, et que ces arts de la persuasion retrouvent cette parent, cette proximit, cette gmellit quils ont perdue. * * * Nous venons de survoler bien trop rapidement les cinq chapitres de la rhtorique musicale. L'Annexe 8 nous en donne une tentative de rsum.

48

J.E. Galliard, dition anglaise de l'Abb Raguenet, Londres, 1709 in Musical Quarterly, xxxii, 1946

22 - DISPUTATIO Mais depuis le dbut, je vous entends murmurer, Mesdames et Messieurs, je vois vos regards incrdules... - Tous vos beaux tableaux (pensez-vous) qui nous imposent des caractres immuables pour les tonalits et les modes, des expressions obliges pour les intervalles mlodiques, des nuances exiges pour tel ou tel accord, ne sontils pas une entrave insupportable notre libert d'interprtes? - Si l'interprte se sent brim, qu'il soit libre! Encore faudrait-il discuter des devoirs de l'interprte et se rendre compte que cette notion mme d'interprte est relativement moderne. Le musicien ne doit pas interprter les uvres, il doit les jouer, telles qu'elles sont. Pour cela, il faut qu'il les comprenne. Pour les comprendre, ces tmoignages du pass nous donnent souvent des ides fortes, ides aujourd'hui perdues qui taient les ides vivaces d'une langue vivante. Ces directives sont donc bien prcieuses pour nous qui essayons de redonner vie aux vieilles tablatures d'une langue morte. Elles tmoignent d'une pratique historique. Il faut essayer de les appliquer avec prudence, en tenant toujours compte de la chronologie et des diverses coles, bien diffrentes d'un pays l'autre. L'exprience montre que l'application de ces conseils nous offre souvent des solutions trs belles, vivantes, convaincantes, auxquelles l'interprte moderne ne pense pas toujours. - Mais comment se fier (dites-vous encore) , de prtendus caractres immuables des tonalits lorsquon sait que Bach a souvent transpos ses propres oeuvres? - Il est vrai qu'il a recompos pour un ou plusieurs clavecins des concertos conus pour d'autres instruments, et qu'il a donc baiss leur tonalit pour les faire entrer dans les limites du clavier. Il la fait par ncessit, et sans doute parce quil considrait que ctait un moindre mal. Sans doute aussi devons-nous garder en tte la tonalit dorigine pour en trouver le caractre. - Mais comment a-t-il pu recopier en Do majeur son Prlude et Fugue BWV 566, compos initialement en Mi majeur, alors que ces deux tonalits sont si diffrentes? - On ignore laquelle de ces deux versions est la premire. Cette uvre a t sans doute rcrite lorsque Bach a pass dArnstadt Weimar, o l'orgue tait accord une tierce plus haut49. Mais dans cette ventualit, on peut se demander quel tait le temprament de l'orgue d'Arnstadt, car le Prlude est trs agressif sur n'importe quel temprament ingal. Il ny a pas dHistoire sans mystres, voyez-vous? Nous ne saurons certainement jamais comment taient accords les orgues au temps de sa jeunesse, et comment pouvaient y sonner des oeuvres quil a trs tt crites dans des tonalits charges daltrations. Sans doute pourrions-nous chercher dans les extrmes tensions du temprament un locum causae materialis ex qua... - Mais cessez donc de parler latin. Croyez-vous que Bach jargonnait vraiment de la musique en ces termes?

49

Gilles Cantagrel : Guide de la Musique d'orgue, Fayard, Paris, 1991, p. 72.

23 - On l'ignore, mais on sait qu'il tait professeur de latin. On sait, et je vous le rpte, qu'il a tudi Aristote Lneburg, qu'il est cit dans la prface du Quintilien dit par son ami Gesner, qu'il tait l'ami du Doctor Birnbaum, et que son cousin Johann Gottfried Walther, dont l'influence fut importante dans sa jeunesse, a dcrit dans ses ouvrages presque 80 figures de rhtorique50. - Le vocabulaire de la Decoratio est inutilisable. S'agit-il de briller dans les salons, ou de jouer Monsieur Purgon? Qu'est-est-ce que l'heterolepsis? Qu'est ce que la tapinose! Des figures musicales ou des maladies honteuses? - La musique est une science exacte autant quun art ; elle est digne de susciter assez de respect et damour pour que nous tentions de la comprendre dans la prcision mme des concepts selon lesquels elle a t indiscutablement conue. - Mais ces concepts changent d'un auteur l'autre ! d'une poque l'autre ! - Il en va de mme durant les six sicles de la rhtorique grco-latine. Etudier la rhtorique, littraire ou musicale, c'est aborder en profondeur l'tude des styles, de la force, de la logique de leur volution. La persvrance dans cette tude permet de ressentir les fonctionnements du mtier, d'en saisir l'esprit. - Mais si Bach tait effectivement imprgn de rhtorique dans sa premire priode, il a videmment totalement dpass ces schmas rducteurs dans sa maturit... - Voil bien les sottises que lon dbite toujours propos des grands hommes. Examinez de prs les grands prludes et fugues de maturit : vous y trouverez toutes les parties de la Dispositio dans une cohrence souveraine, et dans lconomie de la maturit, prcisment. Na-t-on pas dit de telles choses de tous les grands gnies, comme sil tait honteux pour leur libert cratrice dentrer dans les limitations dun savoir qui existait avant eux? - Passe pour Bach, mais Mozart! - Autres temps, autres livres : Dans une lettre sa femme et Wolfgang, Leopold Mozart demande que M. untel lui rende son Fux en latin (le fameux trait de contrepoint Gradus ad Parnassum de 1725) et son Riepel en allemand (un trait de composition qui montre comment varier, rallonger, dvelopper la mlodie : Joseph Riepel, Anfangsgrnde zur musikalischen Setzkunst, Leipzig, 1752) . Ailleurs il voque les livres de C.P.E. Bach, Tosi et Agricola, Fux, Riepel, Marpurg, Mattheson, Spiess, Scheibe, d'Alembert, Rameau "et une foule d'autres". Voil quelles sources le petit Mozart s'est abreuv51. - Mais ce qui est sr, c'est qu'avec la forme-sonate de la priode classique, la vieille disposition des rhteurs est oublie.
Johann Gottfried Walther : Praecepta der musicalischen Composition, Ms Weimar 1708, nouvelle dition P. Benary, Leipzig 1955 et Musikalisches Lexicon, oder musikalische Bibliothek, Leipzig, 1732, fac-simile Brenreiter, Kassel 1953, 1993. Respectivement, lettres du 11 juin 1778 et du 15 septembre 1773, Lettres de W.A. Mozart, Brenreiter, Kassel, 1962-75.
51
50

24 - Rien n'est moins sr au contraire. Car d'o vient-elle, cette forme-sonate? 1) Les deux thmes de l'exposition ne rappellent-ils pas une Propositio composita? 2) dont la reprise la double barre constitue encore une belle anaphore 3) Le dveloppement ne fait-il pas penser une Disputatio volue? 4) La rexposition une Confirmatio? 5) La coda, revenue la tonique, une Peroratio? Et lorsque la sonate ou la symphonie commence par une introduction lente, celle-ci n'estelle pas l'exorde de ce parfait discours? - Tant pis pour les classiques, mais avec les Romantiques sonne enfin le glas de la rhtorique. - Je n'en crois rien. Beethoven, dans le sillage de Haydn, faisait travailler ses lves dans le Versuch de Carl Philipp Emanuel Bach52. Quant Chopin, voil ses propos rapports par Jan Kleczynski53 : "Une note longue est jouer plus fort, comme aussi une note haute. Pareillement une dissonance est plus marque; il en va de mme pour une syncope. La fin d'une phrase, avant une virgule ou un point, est toujours faible. Lorsque la mlodie monte, on joue crescendo; lorsqu'elle descend decrescendo". Voici encore ce que rapporte son lve Carl Mikuli54 et qui montre combien Chopin s'exprime en rhteur : "Un mauvais phras lui inspirait la comparaison suivante, qu'il se plaisait rpter souvent : "C'est comme quelqu'un qui rciterait un discours pniblement appris par cur dans une langue qu'il ignore, (et ceci) non seulement sans observer la quantit naturelle des syllabes, mais mme en faisant des pauses au milieu des mots. Ainsi, par son phras barbare, le pseudo-musicien rvle que la musique n'est pas sa langue maternelle mais un idiome qui lui est tranger, incomprhensible; aussi lui faut-il compltement renoncer, comme l'orateur du reste, exercer par son discours un quelconque effet sur l'auditeur". - Passe encore pour Chopin, mais Liszt est au-dessus de la rhtorique. - Pour lui, tout cet hritage est compltement connu, adopt ou non. La roue a tourn en effet, mais le but de la musique me semble toujours celui de Quintilen, au travers d'un propos toujours renouvel. Comme le rapporte en 1832 Madame Boissier, la mre d'une de ses lves55, Liszt "rejette comme antiques, comme troites et glaces les expressions de convention qui rgnaient jadis dans la musique, rponses forte-piano, crescendo rguliers dans certains cas prvus et toute cette sensibilit systmatique, il la dteste et ne la pratique jamais.() Il cherche produire des motions fortes et vraies, des passions, des impressions violentes : la terreur, l'effroi, l'horreur, l'indignation, le dsespoir, l'amour port jusqu'au dlire; ces mouvements orageux succdent l'abattement, la fatigue, la langueur, une sorte de calme plein de molesse, d'abandon, de lassitude, puis l'me puise reprend des forces pour souffrir et pour brler". - Vous voyez bien (triomphez-vous) : il ne s'agit plus que de passions ! les vieilles thories sont oublies!
52 Carl Czerny : Erinnerungen aus meinem Leben, p.15 cits dans Carl Czerny : Von dem Vortrage, facsimile de la deuxime dition, 1846, par Breitkopf & Hrtel, Wiesbaden1991, "Einfhrung" p.III 53

Jan Kleczynski : Frdric Chopin, Paris, Mackar, 1880 cit in Jean-Jacques Eigeldinger : Chopin vu par ses lves, A la Baconnire, Neuchatel, 1970. Carl Mikuli : "Vorwort" in Fr. Chopin's Pianoforte-Werke, Leipzig, Kistner, 1879 cit ibidem.

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55

Madame Boissier a rdig de prcieuses notes sur les leons donnes Paris sa fille Valrie, cite in P.A. Hur et Cl. Knepper : Liszt en son temps, Pluriel, Hachette, Paris, 1987, p. 135.

25

- Comme la thorie des Passions? Ne nous emballons pas. Dcrivant la mthode de travail de Liszt, Madame Boissier56 dcrit encore les lectures conscutives que fait Liszt d'une pice nouvelle : "La troisime fois, il observe les forte, les piano, les crescendo, les sforzando, enfin toutes les nuances indiques et celles qu'il croit devoir ajouter, parce que souvent la musique est ngligemment accentue par les compositeurs. () La quatrime fois, il examine la basse et le dessus pour dcouvrir des mlodies dans les parties travailles (NB n'est-ce pas une nouvelle manire d'htrolepse?).() Alors il fait bien ressortir le chant et adoucit les notes accompagnantes. La cinquime fois, il s'occupe du mouvement du morceau, le fait flchir selon l'expression, l'acclre, le ralentit d'aprs l'examen raisonn de ce que chaque phrase exprime" - Tant pis pour les musiciens. Mais au moins (objecterez-vous enfin) les potes romantiques ont bel et bien dtruit et ananti la rhtorique - "Guerre la rhtorique, paix la syntaxe!" a lanc Victor Hugo alors mme que lui revient la palme du plus grand rhteur du XIXme sicle57. Ses constructions sont les plus efficaces, ses figures sont les plus loquentes, splendide application de la rhtorique grco-latine, qu'il l'ait voulu ou non. Par ce cri de guerre (pense Olivier Reboul), Hugo veut dire que " l'crivain doit respecter le code de la langue, mais sans s'encombrer d'un second code". Quant Charles Baudelaire, qui n'est certainement le moindre des potes du XIXme sicle, voici son avis58 : "Il est vident que les rhtoriques et les prosodies ne sont pas des tyrannies inventes arbitrairement, mais une collection de rgles rclames par l'organisation mme de l'tre spirituel. Et jamais les prosodies et les rhtoriques n'ont empch l'originalit de se produire distinctement. Le contraire, savoir qu'elles ont aid l'closion de l'originalit, serait infiniment plus vrai".

56 57

Ibidem p.131. Olivier Reboul : La Rhtorique, op. cit, page 31 et Introduction la rhtorique, op. cit p. 91. 58 Charles Baudelaire, Salon de 1859, uvres compltes, Pliade, p.1043, cit par Henri Morier dans la triple pigraphe de son Dictionnaire de potique et rhtorique, PUF, Paris, 1981.

26 - CONFIRMATIO Maintenant que vos objections sont apaises (Mattheson dit que la Confutatio doit tre courte mais que cette partie est trs belle...), nous allons vrifier tout ce qui prcde en puisant ex loco exemplorum par l'analyse de trois pices allemandes de styles divers. Et nous verrons que devant une oeuvre acheve, les trois premiers chapitres de la rhtorique apparaissent simultanment, le tout la fois : la Dispositio montrant leur place les ides de lInventio, rdiges et dcores par lElaboratio.59

1) SAMUEL SCHEIDT : Fantasia super Io son ferito lasso, Fuga quadruplici. Cette monumentale fantaisie pour clavier (dun petit clavicorde un grand orgue de 32 pieds), se trouve dans le premier livre de la Tabulatura Nova. Un avant-got de la virtuosit desprit de l'auteur se trouve dj dans la date de publication, 1624, note : ANNO

IesVs ChrIstVs noster ReDeMptor VIVIt

et dans une autre page : ANNO

VIVat MUsICa DIVIna

Ici, le message nest pas cach, il sadresse tous les lecteurs. Mais nest-ce que pure virtuosit ou bien quelque chose de plus profond, et de la mme substance que la musique de ce livre? Du clbre madrigal de Palestrina, Scheidt ne conserve comme source dinvention que les sept premires notes : mi mi mi re do fa mi, dont les trois premires constituent un large dactyle. Notons que nous sommes dans le quatrime ton, soit, daprs Zarlino, celui qui est "apte aux matires amoureuses, aux lamentations suppliantes, cajoleries, flatteries, tromperies", ce qui correspond bien au texte amer de tout le madrigal.

Comme deuxime sujet, Scheidt puise ex loco contrariorum: il renverse ces notes lcrevisse mais en arrangeant la fin : il supprime le deuxime mi du dactyle et va cadencer sur le la grave. Mi fa do re mi la. Ambitus de quarte pour le premier sujet, que nous appellerons A, ambitus de sixte mineure pour le deuxime, B. De mme, C et D ne sont quun mme sujet et son crevisse, la bien clbre basse du Lamento, qui descend de la mi, passant ici par tous les degrs chromatiques. Son
59 La lecture de ces lignes crites rendra bien laborieux tout ce qui touche lActio, hlas, qui doit se montrer de vive voix et devant linstrument.

27 renversement monte de mi la. Si nous adoptons la terminologie de cette poque, il faut dire certainement : catabasis duriuscula - anabasis duriscula, qui parcourent un ambitus de quarte. Avec ces quatre sujets totalisant 25 notes, Scheidt va dresser une grande construction qui se dveloppe pendant une dizaine de minutes dans le style de lArs combinatoria. Voici une esquisse succinte de sa disposition :

1) 1-26 : 26 mes. Les voix entrent respectivement par A B C D, en valeurs normales (blanches), puis ces sujets reviennent en anaphores, groups. Cette partie est enchane avec : 2) 27-45 : 19 mes. A (5 fois) et B (1fois), en valeurs nomales, sont contrepoints par les diminutions de b, d, c, prsentes en anaphores. Ceci senchaine avec : 3) 46-99 : 54 mes. Les quatre sujets ABCD sont enchans en un Cantus firmus de 25 notes in augmentationem (rondes). On assiste une grande catabase du cantus firmus, qui descend du cantus laltus, puis au tenor, puis au bassus. Pendant ce temps, les autres voix samusent avec 14 canons ou contrepoints canoniques, dans un joyeux dbordement inventif qui agrmente cette solennelle descente aux enfers du cantus firmus...Cadence mi - la qui propulse : 4 ) 100-117 : 18 mes. Passage spectaculaire de dialogues : N o m e s (ou plus prcisment plusieurs analepsis) : Duos, Trios, Quatuors, Canons a b c d. Aprs la majest du cantus firmus, cest le heurt de nombreux changes fort actifs a b c d en diminution. Ceci senchane avec : 5) 118-145 : 28 mes. Retour la vitesse normale de A B au cantus, puis CCC, puis DDDDD, contrepoints par les canons loctave standards 3 568 653 etc en dactyles, avec doublure dune des voix la dixime. Brve cadence phrygienne puis 6) 145 milieu-151: 6 mes. 1/2. Paroxysme : Strette en double diminution par plusieurs analepsis sur aa bb cc dd. Ce qui senchane avec : 7) 152-160 : 9 mes. Concursus et Coagmentatio omnium quatuor fugarum : d A c d B d B d c c c, les trois derniers c sur des pdales A-D-E-A-D. 8) 161-165 : 5 mes. Peroratio prsentant C en blanches, comme au dbut, puis grande cadentia duriuscula sur la basse LA-RE puis repos final sur la basse RE-LA. Il est frappant de constater combien rares sont les cadences qui sparent bien distinctement une partie de lautre (comme nous le verrons plus loin chez Buxtehude). Ici, presque tout senchane ou reste en suspension sur de brves ouvertures, comme une cadence phrygienne qui fait leffet dun double-point. Il faut presque attendre la mesure 160 pour avoir une grande cadence de basse la quarte suprieure LA-RE qui amne la Proraison finale. Et pourtant lorganisation du propos est dune absolue clart: chaque nouveau procd simpose ds quil commence. On peut remarquer aussi que les diverses parties de cette construction prsentent des dimensions trs variables, puisque les sujets sont jous la vitesse normale (tranquille, noble), augmente (solennelle,

28 extatique), diminue (pressante, intense, active), ou doublement diminue (colrique, furieuse, cataclysmique). Notre analyse na gure pris en compte que les quatre sujets, ou plutt : les deux sujets et leur locus contrariorum. On pourrait tirer des contrepoints libres de cette fantaisie un petit trait du canon, procd qui tait si commun cette poque que plusieurs musiciens taient capables den improviser couramment, et de discourir ensemble dans le style imitatif. Nous devons maintenant nous poser la question de la dispositio. Dans les sources prsentes en Annexe 5, A. Berardi, en 1689, est le plus proche dans la chronologie. Son approche de la musique conue comme une logique, avec ses syllogismes, est bien celle des gands matres de lArs combinatoria. Si lon veut faire entrer (tentation dangereuse!) notre fantaisie de Scheidt dans son schma, on trouve : mes. 1-45 la Prepositione (prsentation des thmes) mes. 46-99 il Silogismo (imitations sur le cantus firmus) mes. 100-165 il Concludere (strette conclusive). Mais la ralit de la pice est beaucoup plus complexe. Cest peut-tre dans la lettre de J.Chr. Schmidt J. Mattheson (Dresden, 1718 seulement) que lon trouve une analyse o se profilent les caractristiques dune fantaisie comme celle-ci. Sans doute Schmidt pense-t-il plutt une fugue de son poque, o le comes en tant que "contresujet" apparat ds lentre de la deuxime voix. Pourtant, tout larsenal contrapuntique employ par Scheidt se trouve en substance dans son plan :

1) 26 mes. ABCD : Propositio (dux) 2)19 mes. A et B contrepoints par bcd : Aetiologia (comes) 3) 54 mes. Catabase du cantus firmus : Confirmatio (variantes canoniques) 7) 9 mes. Concursus & coagmentatio" : Exempla (variantes augm./dim.) 4) 18 mes. Diminutions, nomes : Similia (figures varies de la Propositio) 5) 28 mes. ABCD / canons standards : Similia (dune autre manire) 6) 6 mes. Strette en double diminution Conclusio (imitations sur une pdale) 8) 5 mes. Peroratio, cadentia catachrestica, cadentia plagalis.

Nous navons pu employer la 3me partie de Schmidt, inversio varia fugae, puisque les sujets renverss sont dj prsents partout. On pourrait discuter lattribution de telle ou telle partie telle dnomination de Schmidt. Lessentiel est de bien analyser Scheidt, en ayant lesprit des modles danalyse de son poque. Comme le dit Mattheson, toutes les bonnes mlodies prsentent de telles choses, comme si elles taient volontairement fixes davance.

Enfin, peut-on trouver ici des lectures caches? Le nombre de sujets prsents dans les voix ne semble rien montrer d'autre que ladmirable quilibre de leur rpartition entre B-CD, alors que le thme principal est le plus rare :

29

CANTUS A B C D Total 8 11 8 7 34

ALTUS 4 9 9 8 30

TENOR 5 7 8 10 30

BASSUS 4 8 8 11 31

Total 21 35 33 36 125

Dans le plan de la disposition par contre, on pourrait trouver une volont de travail numrologique. Le nombre 10, celui des dix commandements, de la perfection aussi, se trouve au dbut de plusieurs subdivisions, si lon additionne les chiffres qui en constituent les nombres, comme lon fait certains anciens dans leur Kabbala.60 mes. 46 mes. 100 mes. 118 mes. 145 (4+6=10) Dbut du Cantus firmus. (10+0= 10) Dbut des diminutions. (10x10=100, soit la perfection au carr...) (1+1+8=10) Retour de A la vitesse normale (1+4+5=10) Strettes cataclysmiques.

Les sujets ABCD totalisent 25 notes, prsentes par chaque voix en cantus firmus : 4 x 25 = 100 = 10 x 10. Les autres vnements marquants, le Concursus, la Peroratio, nentrent pas dans le nombre 10, faisant peut-tre sombrer notre admirable dcouverte. Tant pis Mais 165, nombre total des mesures de la fantaisie, nest pas mal non plus, car : 1+6+5= 12 douze, autre perfection, les douze aptres, les douze tribus dIsral Voil qui na rien voir avec notre madrigal de Palestrina et avec lamertume de son amour bless, direzvous avec raison. Mais ne peut-on voir les choses autrement? Pour un compositeur de cette poque, travailler en soumettant son labeur aux principes suprieurs de la Cration, aux grands symboles du Christianisme, nest-ce pas tenter de hausser lhomme la hauteur cette Cration dont il procde?

60

L'exemple le plus clbre est celui dmontr par Johann Pachelbel dans son Hexacordum Apollinis, Nrnberg, 1699, fac-simil J.M. Fuzeau, Courlay 1966.

30 2) Praeludium en sol mineur BuxWv 163 (manualiter) de Dietrich BUXTEHUDE Un Prlude dorgue nord-allemand de la fin du XVIIme sicle est une prdication luthrienne, un discours loquent et magistral, o la rigueur de largumentation est toujours prcde et suivie par les effets de manches spectaculaires du stylus fantasticus. Et cest prcisment cette brillance toute quintilinienne que J.S. Bach substituera la fin de sa vie une rigueur toute aristotlicienne... Nous allons voir pourtant combien Buxtehude est cohrent et conome quant la substantifique moelle de son discours, dont voici schmatiquement une proposition danalyse.

EXORDE

9 mes.

Stylus fantasticus

C Finale RE

43 mes. 12/8 RE NARRATIO 23 mes. Fugato (10 entres) sa conclusion 11 mes. Stylus fantasticus C SOL ________________________________________________________________ ARGUMENTATIO 39 mes. Fugue (20 entres) C RE sa conclusion 4 mes. Stylus fantasticus SOL 43 mes. ________________________________________________________________ DISPUTATIO A 1 mes. Style virtuose C sol B 2 mes. contrepoint sol C 8 mes. Style luth-rubato SIb A 1 mes. Style virtuose FA 26 mes. B 2 mes. contrepoint SIb C 4 mes. contrepoint RE A 8 mes. St. virtuose/ fantasticus sol ________________________________________________________________

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CONFIRMATIO sa conclusion

(34) 42 mes. PERORATIO 8 mes. Stylus fantasticus C do-SOL (8) ________________________________________________________________

29 mes. 5 mes.

Fugue-furioso (8 entres) 12/16 SOL Chaconne (4x ttracorde) do

Ce plan montre dabord lquilibre de la disposition, la Disputatio tant comme dhabitude la partie la plus courte. Il est frquent chez Buxtehude que lexorde et la narration constituent un ensemble. Lexorde doit contenir le but ou dessein de toute loeuvre, nous dit Mattheson61. Ici, il est nonc dentre par la gamme, le passagio descendant en doubles croches. Une catabase qui sera le squelette de la narration et de largumentation, et qui, par le locus contrariorum constituera celui des trois dernires parties, une anabase. Cest ce qui ressort des thmes nots plus haut. Ce prlude commence par descendre et finit par monter. Une chute - une ascension. En attestent la premire et les trois dernires mesures de ce Praeludium. Dans la catabase initiale, le sol aigu est brod trangement par le la bmol, alors que le sol grave est brod normalement par le fa dise. Cette gamme est donc contenue lintrieur dune dixime diminue, fait assez rare lpoque, o lon pourrait voir une parrhsie, ou une pathopoeia. Notons que la dclamation choisie par lexcutant fera entendre lune ou lautre, ou fera passer cette dixime diminue quasiment inaperue, ce qui est tout fait possible. A loppos de la pice, lanabase relie sans heurts la onzime r-sol (mes. 152), puis un faux-bourdon comique donne laccord final en position de tierce. Cela pourrait constituer la pirouette finale de la Peroratio ex abrupto, dont Mattheson dit quelle est agrable car elle conclut par une surprise62. Or Buxtehude rpte ici sa pirouette une position plus bas : anabase sol-do suspensive, et faux-bourdon terminant par la position doctave. Cest une mimesis, cest--dire un nome rpt dans une disposition diffrente. Ta gueule, ta gueule, lui rpondit lcho. (Et vous riez, Mesdames et Messieurs, parce que je vous explique une mimesis par une parrhsie... Vous voyez bien combien la rhtorique a des vertus divertissantes). Si lon regarde de prs cet exorde, constitu de passages, daccords arpgs, daccords briss, de trilles, on remarque quil se rsume une basse fort simple : sol (mes.1-4) - mi bmol ( mes. 5) - r (mes.6-9). Aux mesures 6 8, sur pdale de r, lalto rpte quatre reprises une broderie autour du si bmol, pendant que le dessus reproduit un motif analogue sur un squelette descendant (c'est le copier-coller de nos ordinateurs) : en bref, une palillogie et une anaphore. Mais il ne suffit pas de faire lintelligent en citant de beaux mots, il faut trouver leffet de la figure : la palillogie produit par sa redite un effet spectaculaire d'insistance, ou de mlancolie ou au contraire dexaspration63. Une partition comme celle-ci est trop riche pour en montrer par crit toutes les figures, tous les beaux dtails qui demandent une action raffine. Insistons seulement sur le fait
J. Mattheson : Capellmeister, II 14 7. J. Mattheson : Capellmeister, II 14 13. 63 Imagine-t-on Orgon dire Madame Pernelle avec une belle voix bien pose et un beau dbit dalexandrin ronflant : Je lai vu, dis-je, vu, de mes propres yeux vu, ce quon appelle vu : Faut-il vous le rabattre aux oreilles cent fois, et crier comme quatre? Molire, Tartuffe, A.V sc.3. Cf Annexe 7 : Palillogie.
62 61

32 que narration et argumentation sont conues sur le btis dun saut de quinte ascendante suivi par quelques notes descendantes, ornementes, dcores par des triolets dans un cas, par des doubles croches dans lautre. - Mes. 12 et 13 : lanabasis duriuscula enchane mlodiquement secondes mineures et primes augments, soit respectivement : triste et angoiss. - Mes. 24 et 27 et 30 : Tous ces la bmol sonnent comme des parrhsies, dans tous les tempraments ingaux de cette poque. - Mes. 30 : Le Passo doppio sur pdale de dominante demande peut-tre une excution plus brillante que ce qui prcde, comme le conseillait jadis Frescobaldi dans ses Toccate, pour montrer lagilit de la main?64 - Leve de 34, puis toutes les mesures jusqu 42 : voil sans doute un passage o le tableau des intervalles mlodiques de Kirnberger (Annexe 3) trouve sa raison dtre. Car cette longue suite danaphores peut sembler bien bavarde si lacteur ne colore pas tous ces sauts descendants, de septime mineure, doctave, de quarte, de quinte, etc : un peu effroyable - trs tranquillisant - calme - content et plus loin : douloureux, plaintif pour la quarte diminue ascendante, gmissant pour la septime diminue descendante, abattu pour les sixtes mineures descendantes, angoiss pour la quarte diminue descendante. Nous oublions aujourd'hui que ce saut de sixte mineure descendante rptons-le - tait pour les Anciens une figure en soi : un saltus duriusculus. Ces sauts sont d'ailleurs temprs par plusieurs secondes, seconde majeure ascendante ("agrable et pathtique") ou seconde majeure descendante ("srieuse, tranquillisante"), seconde mineure ascendante ("triste") ou seconde mineure descendante ("agrable"). Sans doute, ce passage trouve-t-il son intrt dans la varit expressive de ces intervalles, et non dans une gymnastique digitale de doubles croches, vritable footing musical. - Mes. 41 : hyperbole au soprano, hypobole dans la basse, qui demandent une prononciation plus emphatique. La dclamation de tout ce passage lui donne une expression intense qui forme un magnifique contraste avec la fugue suivante. - Mes. 44 : Le beau thme de fugue de largumentation commence par une leve de quinte ascendante : joyeux, courageux pour Kirnberger. Puis les quatre r en croches forment une dynamique repercussio qui amorce la grande et gnreuse circulatio qui dcore chacune de notes-clef de la catabase thmatique. A la mesure 46, sauts de quinte descendante ("contente, tranquillisante") puis doctave ascendante ("joyeuse, brave, stimulante"). On peut faire entendre un joyeux allegro au caractre jubilatoire avec sa repercussio et la grande circulatio en doubles croches. On peut au contraire faire valoir d'abord le caractre tranquille de la grande catabase qui constitue le squelette de cette fugue. Le mieux et le plus difficile serait de faire sentir ces deux caractres la fois : une tranquille catabase, joyeuse et active: une vision d'ensemble, une vision de dtail. - Mes. 83 : La conclusion de cette fugue c'est peut-tre une digressio qui va changer le cours de l'uvre - offre elle aussi la possibilit de nombreux traitements diffrents : caractre hsitant, mesur et discret, mlancolique... Ou au contraire soudainement brillant, car on peut faire valoir ici que la catabase devient anabase, et cela selon divers moyens expressifs que chacun aura coeur de chercher. - Mes. 84 : lanabase est rpartie dans les quatre voix (une dfinition possible de lheterolepsis65) et les tenues qui en rsultent donnent lieu ...
Girolamo Frescobaldi : Toccate Libro primo, Roma 1616 et 1637, Libro secondo, Roma 1637, "Al lettore", point 8, SPES, Firenze, 1978.
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- Mes. 85 : de belles suspensiones, parrhsies, pathopoeia, o lintrt passe dans la dimension verticale, nous incitant des stations lancinantes sur ces harmonies douloureuses ou grimaantes. Mes. 87 : La Confutatio qui commence ici est si complexe dans ses nombreuses divisions aux styles varis, si clavristiques, quon pourrait la considrer plutt comme une Disputatio. Son dessein est de cultiver lanabase, tour tour hexacorde, pentacorde, ttracorde, parfois aussi le passus duriusculus ascendant. Cette Disputatio puise aussi son invention dans le locus notationis, jouant des augmentations, des aposiopesis (les silences expressifs qui sparent les notes du ttracorde 88-89). Au mme endroit, ce sont les procds de la variatio mlodique des dessus qui introduisent mille petites diversits, trs agrables dtailler pour une actio expressive et varie. Le style luth des mesures 90 et suivantes pose un rel problme de comprhension. Doit-il tre jou tel quel, avec cette main droite un peu haletante, ou ne peut-on imaginer plutt une deuxime ligne de croches dcale par rapport la basse, mais elle aussi chantante et expressive, selon les exemples de rubato dcrits par Tosi et Agricola? Dans ce cas, cette ligne de croches de la main droite est constitue de deux voix en htrolpses, chacune chantant la plus souvent par mouvement conjoint. Quant au groupement des sons de la basse, toutes les petites incises, les repos secondaires, les inflexions, les csures, en un mot toute cette syntaxe dont la notation ne rend aucun compte, est ici de la premire importance. Sans cette mise en relief, tout le passage sonne comme un long ruban dpourvu de signification, au lieu du touchant trio deux voix quil constitue. Ce trio est prolong par les interrogations de la pdale de dominante, bref repos avant lorage. La fulgurante Confirmatio est le pendant de la premire fugue. Son sujet gravit la tierce sol - la - sib, puis repart avec emphase du mme sol pour monter cette fois jusquau do, chaque note tant clate en une broderie infrieure fort dynamique. Le rapport logique des deux fugues de ce Praeludium, rside dans leur totale opposition, tous les lments de lune tant quasiment le locus contrariorum de lautre. FUGUE DE LARGUMENTATIO FUGUE DE LA CONFIRMATIO -C - 12/16 - dpart en leve - dpart en pos - repercussio de quatre croches - aucune note rpte - 16 doubles en 4x4 - 12 doubles en 3x4 - 2 circuli mezzi intendens / remittens - figora corta en broderie infrieure - dessin gnral catabasique - dessin gnral anabasique - sauts de 5te et d8ve justes - saut de fausse quinte - (allegro ordinario) - (allegro vivace e furioso) Les mesures 134 137 donnent lieu une harmonie charge que la premire fugue ne connat pas. Enfin, comme si souvent chez Buxtehude, une chaconne vient conclure cette deuxime fugue. Elle est comme jete, en moins de dix secondes : sa basse est un ttracorde ascendant, doubl en diximes, alors quune haletante palillogie sexaspre en 20 reprises de fa# - sol, au tnor ou lalto. La Peroratio semble annonce par le changement de signature rythmique, et surtout par laccord de do mineur qui va amener la pdale finale de sol, restant fidle cette vieille
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C'est ainsi que Michael Radulescu prsente gnralement cette figure dans ses cours consacrs J.S. Bach.

34 tradition de la cadence plagale pour prorer. (Nous lavions mentionne dj chez Scheidemann, une gnration avant Buxtehude. Chez Bach, une gnration aprs, la Peroratio sera gnralement une pdale de tonique tenue aprs lultime cadence parfaite, et dont linvitable septime mineure conservera lhritage de la cadence plagale finale.) Une fois cette pdale acheve, la pirouette finale et sa mimesis apportent une dimension rellement oratoire : surprise, humour, ironie. Le prdicateur quitte la chaire en claquant la porte, ou en faisant un pied de nez ses paroissiens. Cette dimension manque souvent notre musique ancienne, peut-tre parce que nous ne savons pas voir ces figures, goter leur sel, ou simplement imaginer que la musique peut tre drle...

3) Johann Sebastian Bach : Choeur liminaire de la Matthus Passion Avec cette pice monumentale, double choeur, nous voici finalement en prsence, peuttre, pour boucler la boucle, de ces constructions complexes propos desquelles Bach et son ami Birnbaum causaient rhtorique en buvant du Kirsch. Car nous devons voir comment un texte littraire impose au compositeur sa propre nature rhtorique, dont la musique doit pouser les formes et magnifier le sens et les passions. Ce choeur dentre, qui est en soi lexorde de toute la Passion, est une invocation lAgneau divin par la premire strophe de lAgnus Dei luthrien, clbre choral qui va se superposer au dialogue des deux choeurs. Voici les deux textes (avec une traduction littrale) qui sont la source dinvention de ce choeur. CHOR I - CHOR II Kommt, ihr Tchter, helft mir klagen, Sehet - Wen? - den Brutigam. Seht ihn - Wie? - als wie ein Lamm! Sehet, - Was? - seht die Geduld, Seht - Wohin? - auf unsre Schuld; Sehet ihn aus Lieb und Huld Holz zum Kreuze selber tragen! Kommt, ihr Tchter, helft mir klagen, Sehet - Wen? - den Brutigam. Seht ihn - Wie? - als wie ein Lamm! CHORAL O Lamm Gottes, unschuldig, Am Stamm des Kreuzes geschlachtet, Allzeit erfunden duldig, Wiewohl du warest verachtet. All Snd hast du getragen, Sonst mssten wir verzagen. Erbarm dich unser, O Jesu! A Venez, mes filles, aidez mes plaintes, B Voyez! - Qui? - Le fianc. B Voyez-le! -Comme? - comme un agneau. C Voyez! - Quoi? - voyez sa patience. C Voyez! - O? - vers notre faute. C Voyez-le, par amour et bienveillance, A Porter lui-mme le bois sa croix! A Venez mes filles, aidez mes plaintes, B Voyez! - Qui? - Le fianc. B Voyez-le! - Comme? - comme un agneau! A B A B C C D O Agneau de Dieu, innocent, Saign sur le tronc de la Croix, De tout temps trouv patient, Combien tu as t mpris. Tu as port tous les pchs, Sans quoi nous devrions perdre espoir. Prends piti de nous, Jsus!

Le premier texte est un dialogue entre les tribus dIsral (Tchter), o lune apostrophe les autres. Limprcation plaintive du premier vers est un lment dexorde. Puis il y a ce dialogue entre celui qui parle et celui qui coute, le matre qui initie son disciple. Il consiste en une magnifique formule rptitive, anaphore dont le terme fixe est spar du terme

35 variable par la question du disciple : Impratif - Question - Complment. La nature mme de ces questions : qui, quoi, o? comment? est une exploration des lieux de la topique. Le dernier impratif nest plus interrompu par une question. Son complment, plus dvelopp que les prcdents, contient en deux vers tout le noeud de la foi chrtienne (en tout cas pour les luthriens du XVIIIe sicle). Il confirme tout ce qui prcde, il donne la raison des larmes du premier vers. Les potes parmi nous admireront que limpratif Sehet! soit rpt cinq fois. Dans la tradition chrtienne, ce nombre est frquemment le symbole de lhumanit : les cinq sens de lhomme, les cinq plaies du Christ en croix, soit au moment o il rachte en homme les pchs des hommes. Le texte du choral, bien antrieur cette Passion, est choisi sans doute comme exorde idal de la commmoration du Vendredi-Saint. Aprs son vocatif initial, il rappelle en cinq vers tout le plan divin - ce qui constitue en soi dans ce chur un lment de narration et se termine par le Miserere nobis. (Pourtant, la vraie narration dans une Passion, c'est videmment la lecture de l'Evangliste, qui organise toute l'uvre et autour de laquelle le compositeur mnage des moments de mditation, de prire, churs, airs et chorals.) Remarquons enfin que le premier texte commence par un impratif (Kommt, ihr Tchter) et que le choral se termine par un impratif (Erbarm dich unser, o Jesu). Aux deux extrmits du texte, cette belle symtrie constitue un chiasme. Pour dterminer les grandes lignes de son invention, Bach choisit mi mineur, une mtrique de 12/8 (soit une mesure division binaire et subdivision ternaire, imparfaite et parfaite...), un double orchestre (cordes, bois et basse continue, les trompettes et timbales tant exclues le jour de Vendredi Saint) et un double choeur. Aux huit voix chantes (l'initiateur et l'initi) va sajouter le soprano du choral (la voix officielle de l'Eglise) : en tout neuf voix. Mi mineur, pour Mattheson, cest une pense profonde, trouble et tristesse, mais de telle manire quon espre la consolation : quelque chose dallgre, mais non de gai. Sil ny a vraiment rien dallgre dans ce choeur, et rien que de trs srieux et trs profond, le reste de la dfinition correspond on ne peut mieux la douleur de Vendredi- Saint qui attend la consolation de Pques... Pour analyser ce choeur, nous allons nous contenter de lire sa basse, en vrifiant que toute la musique de cette poque se situe en elle, comme la montr J.D. Heinichen dans Der Generalbass in der Composition. Par gain de temps, je vous propose cette analyse sans les prcautions oratoires dusage. EXORDIUM : Orchestre (mes. 1-16 : 16 mes.) Pdale de mi en troches, 40 notes. Elle remplit 5 mesures, comme les 5 plaies du Christ, il y a 40 notes comme 40 jours de pluie pour le Dluge, 40 ans de prgrination du peuple d'Isral dans le dsert, 40 jours de jene de Mose sur le Mont Sina, 40 jours de Jsus dans le dsert. Si lon ajoute le mi, premire note de la section suivante, il y a 41 notes, signature de J.S. Bach selon les principes de LActio mystica luthrienne. 3 mes. Anabase de 12 croches, chaque temps portant un accord de 7me. Puis calme catabase do -si - la# - fa# amenant une nouvelle ... 5 mes. Pdale de si (40 notes). 3 mes. Grande hypotypose de la Croix dessine par les notes do - fa# - si - mi puis cadence en mi mineur. ________________________________________________________________ 5 mes.

36 EXORTATIO : Coro I (mes. 17-25 : 9 mes.) Basse mouvante en troches. CHOEUR : Kommt, ihr Tchter, heltf mir zu klagen. Anabase en croches puis catabase (cf mes.6-8) PROPOSITIO SIMPLEX I : Cori I et II (mes. 26-29 : 4 mes.) Squence double choeur en analepsis : Sehet - Wen?- den Brutigam, seht ihn - Wie? - als wie ein Lamm. Le texte est rpt deux fois, la squence va cadencer en mi mineur.

6 mes. 3 mes.

4 mes.

EXORTATIO ET PROPOSITIO COMPOSITA I : Cori I et II et Choral (mes. 30-37 : 8 mes.) 4 mes. CHORAL : O LAMM GOTTES UNSCHULDIG superpos au texte de lExortatio, sur la basse renverse de la mes. 6. A la mes.33, hypotypose de la croix en diminution portant accords de 7me. 4 mes. CHORAL : AM STAMM DES KREUZES GESCHLACHTET superpos la reprise de la Propositio double choeur en analepsis : Seht.... ________________________________________________________________ DIGRESSIO : Orchestre (mes. 38-41 : 4 mes.) 4 mes. Anabase (cf mes.6) - Hypobole puis reprise des mesures 23-25. ________________________________________________________________ PROPOSITIO SIMPLEX II : Cori I ET II (mes. 42-43 : 2 mes.) 2 mes. Reprise de la squence analeptique double choeur sur le texte : Sehet , - Was? - Seht die Geduld. PROPOSITIO COMPOSITA II : Cori I et II et Choral (mes. 44-51 : 8 mes.) Mme squence couronne par ALLZEIT ERFUNDEN DULDIG puis petite croix la basse, avec ses accords de 7me. 4 mes. Reprise de cette squence, qui se dirige vers SOL majeur, couronne par : WIE WOHL DU WAREST VERACHTET. _______________________________________________________________ DIGRESSIO : Orchestre (mes. 52-56 : 5 mes.) 5 mes. Pdale de SOL, trs agrable dans ce contexte austre, 46 notes. ________________________________________________________________ CONFUTATIO SIMPLEX : Cori I et II (mes. 57-61 : 5 mes.) Le style change, devient plus dramatique. Le dialogue est plus actif, parce que le deuxime choeur, qui posait toujours ses questions en nome, en un accord SATB, les pose maintenant en polyphonie. De mme, limpratif du premier choeur Seht ! est plus pressant en une syllabe quil ne ltait en deux : Sehet ! Laccord de triton, spectaculaire, propulse quatre reprises lharmonie de SOL en RE, puis en la, puis en mi, soit une belle squence dans le cycle des quintes. 2 mes. Nome I - Anaphores en quartes ascendantes - Rponse-cadence : Seht - A Wohin? ST Wohin? SATB Wohin? - auf unsre Schuld. 1 mes. Marche du double orchestre en Anaplok. 2 mes. Reprise un ton plus haut des mes 57-58. CONFUTATIO COMPOSITA : Cori I et II et Choral (mes. 62-71 : 2 x 5 = 10 mes.) 5 mes. Reprise de la Confutatio simplex couronne par la phrase du choral ALL SND HAST DU GETRAGEN

4 mes.

37 puis grand crucifix la basse soutenant les Anaplok du double orchestre, puis cadence en si mineur (cf basse des mes. 14-16). 5 mes. Reprise de la substance de ces cinq mesures avec la phrase SONST MSSTEN WIR VERZAGEN. Les deux mesures dorchestre, avec un nouveau crucifix, nous amnent en la mineur. ________________________________________________________________ CONFIRMATIO SIMPLEX : Cori I et II (mes 72-75 : 4 mes.) enchane la CONFIRMATIO COMPOSITA : Cori I et II et Choral (mes. 76-81 : 6 mes.) Tout le matriel de la Confutatio disparat : on revient au matriel initial. Coup de thtre : le premier choeur commence Sehet ihn aus Lieb und Huld et le deuxime choeur, au lieu de questionner Wieso? comme dhabitude, confirme Sehet ! Puis il se joint au premier choeur et toutes les tribus dIsral chantent ensemble, la mesure 73 (7+3=10...), ce qui , tant au niveau de lInventio que de lActio, est un effet spectaculaire. Les deux fltes jouent unissono dans chaque orchestre, ce qui quadruple leur partie. 4 mes. Pdale de la (15 notes seulement), puis petite hypotypose de la Croix puis basse mouvante. Cori I et II : Sehet ihn aus Lieb und Huld Holz zum Kreuze selber tragen. 4 mes. A cette confirmation des deux choeurs se superpose la dernire phrase du CHORAL : ERBARM DICH UNSER, O JESU. Puis la basse rpte la calme catabase cadentielle (cf 7-8) et amne lultime pdale. ___________________________________________________________ PERORATIO (mes. 82- 90 : 9 mes.) 5 mes. Pdale de si (40 notes) sur laquelle les deux choeurs toujours lunisson reprennent le texte de lexortation initiale : Kommt, ihr Tchter helt mir zu klagen. 4 mes. Grande hypotypose de la Croix et cadence finale (cf mes. 14-16) sur lesquelles revient le dialogue en analepsis des deux choeurs : Sehet - Wen? - den Brutigam, Seht ihn - Wie? - als wie ein Lamm. ___________________________________________________________________

Nous avions relev le grand chiasme de limpratif initial du choeur et final du choral. Il y a un deuxime chiasme qui croise le premier : le choral commence par O Lamm Gottes et les deux choeurs terminent par als wie ein Lamm. Cet agneau innocent qui est consacr ce choeur liminaire, et dont toute la Passion va nous remmorer le sacrifice, apparat comme lalpha et lomga de cette grande pice. Kommt, ihr Tchter ... O LAMM GOTTES UNSCHULDIG... ERBARM DICH UNSER O JESU.

Als wie ein Lamm.

Il y a ici autre chose quune simple lgance formelle. Il y a un srieux, une profondeur, une force, une cohrence, une densit qui visent rellement la perfection. Et cest notamment dans ce double chiasme entrecrois..., une figure de rhtorique si complexe quelle nest pas rpertorie, que lon peut trouver tant de beaut et de rigueur.

38 A-t-on remarqu au cours de lanalyse avec quelle frquence le nombre 5 est omniprsent? Les cinq pdales MI - SI - SOL - LA - SI sont gnralement constitues de 5 mesures, dure que lon retrouve dans toutes les subdivisions de la Confutatio. Lhypotypose de la Croix est conteste par de nombreux musiciens. Tans pis pour eux. Il est trange que cette basse trs spectaculaire, entrecoupe daposiopses qui attirent lattention, qui forcent lattention, apparaisse prcisment la mesure 14, comme si J.S.B. cet endroit prcis devait signer et se signer pour participer lActio mystica. On trouve galement 6 hypotyposes de la Croix, quatre grandes, et deux petites. On en trouve 5 aussi dans le choral de lOrgelbchlein pour le jour de Vendredi-Saint : Da Jesus an dem Kreuze stund, o Bach a not dans son manuscrit Da Jesus an dem Xe stund : le chi grec par lequel commence le mot Christos est par nature une hypotypose de la Croix66 . Enfin, il est un autre tour de force quil faut signaler : Bach choisit pour un choeur en mi mineur un choral dont la mlodie est mixolydienne... Veut-il ainsi mieux signifier encore la double nature du Christ? Humaine en mi mineur, divine dans le choral mixolydien?... Pour en revenir la disposition de cette forme complexe, et mieux cerner ce que Bach et Birnbaum pouvaient se dire lors de leurs divertissantes conversations sur lElaboratio, tentons un rsum : EXORDIUM : Orchestre (mes. 1-16 : 16 mes.) EXORTATIO : Coro I (mes. 17-25 : 9 mes.) Kommt, ihr Tchter, heltf mir zu klagen. PROPOSITIO SIMPLEX : Cori I et II (mes. 26-29 : 4 mes.) Sehet - Wen?- den Brutigam, seht ihn - Wie? - als wie ein Lamm. EXORTATIO ET PROPOSITIO COMPOSITAE : Cori I et II et Choral (30-37 : 8 mes.) O LAMM GOTTES UNSCHULDIG AM STAMM DES KREUZES GESCHLACHTET DIGRESSIO : Orchestre (mes. 38-41 : 4 mes.) PROPOSITIO SIMPLEX II : Cori I ET II (mes. 42-43 : 2 mes.) Sehet , - Was? - Seht die Geduld. PROPOSITIO COMPOSITA II : Cori I et II et Choral (mes. 44-51 : 8 mes.) ALLZEIT ERFUNDEN DULDIG WIE WOHL DU WAREST VERACHTET. DIGRESSIO : Orchestre (mes. 52-56 : 5 mes.) CONFUTATIO SIMPLEX : Cori I et II (mes.57-61 : 5 mes.) Seht - Wohin? Wohin? Wohin? - auf unsre Schuld. CONFUTATIO COMPOSITA : Cori I et II et Choral (mes.62-71 : 2 x 5 = 10 mes.) ALL SND HAST DU GETRAGEN SONST MSSTEN WIR VERZAGEN. CONFIRMATIO SIMPLEX : Cori I et II (mes 72-75 : 4 mes.) enchane la CONFIRMATIO COMPOSITA : Cori I et II etChoral (mes. 76-81 : 6 mes.) Sehet ihn aus Lieb und Huld Holz um Kreuze selber tragen. ERBARM DICH UNSER,O JESU.

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Cf Annexe 7 : Hypotypose.

39 PERORATIO (mes. 82- 90 : 9 mes.) Kommt, ihr Tchter helft mir zu klagen. Sehet - Wen? - den Brutigam, Seht ihn - Wie? - als wie ein Lamm. *** En condensant encore notre tableau, la disposition est encore plus vidente: EXORDIUM EXORTATIO - PROPOSITIO I DIGRESSIO - PROPOSITIO II DIGRESSIO - CONFUTATIO CONFIRMATIO PERORATIO 16 mes. X 9 + 12 =21 mes. (x) CHORAL : vers 1 et 2 4 + 10 = 5 + 15 = 14 mes. (x) CHORAL : vers 3 et 4 20 mes. XX CHORAL : vers 5 et 6 10 mes. 9 mes. X CHORAL : vers 7

40 - PERORATIO Vous avez frmi, Mesdames et Messieurs, en dcouvrant des noms qui ne figurent pas dans les sources autorises de nos anciens traits allemands. Peut-tre est-ce l prcisment une des clefs de cet enseignement de la rhtorique. La littrature et la musique sont trop vastes pour devoir entrer entirement dans des moules o tout est format davance. Comme nous le suggrait Mattheson, il faut examiner chaque mlodie et dcouvrir comment elle a t conue, quelles sont ses particularits dans l'Inventio, la Dispositio, l'Elaboratio. Rptons-le : les thories sont gnralement conues aprs les oeuvres. Elles ont alors le mrite de dcrire des pratiques en usage, puis denseigner ces pratiques avres pendant que de nouvelles voient le jour, que vont venir codifier, pour notre plus grand bonheur, de nouvelles rgles. Comme nous l'a montr le Pre Albert de Paris, les rgles codifient ce qui fonctionne bien. Pour lui, elles conseillent plus qu'elles ne contraignent. Ainsi donc, un compositeur, nourri dans le bain rhtorique de sa jeunesse, va voluer avec elle, subir souvent, orienter parfois, son volution, son ... Jamais lenseignement de la rhtorique na t conu comme une entrave, mais comme une aide, comme une source o lon va puiser son inspiration. Il est certes une cole de rigueur, mais la rigueur ne donne-t-elle pas des ailes la libert? Nous lavons vu : la rhtorique musicale, telle que les traits nous la montrent, nous apprend : - parler, penser, construire; - lire, comprendre, observer, classer, analyser, synthtiser; - prononcer, exprimer, convaincre, faire partager, enthousiasmer. En fait, elle contient en elle tout ce qui concerne le phnomne musical. Il y a un point pourtant o lenseignement de la rhtorique sarrte : Il faut faire vivre un texte, certes, montrer mille choses que la notation musicale est incapable de noter. La comprhension des trois premiers chapitres doit aider lexcutant trouver laction convenable, pour autant quil soit capable dexprimer des passions par son action, et quil les exprime avec loquence, avec conviction67. Mais o laction sarrte-elle, quel moment va-t-elle outrepasser les limites du bon-got? Question sans rponse. Surtout pour notre poque qui prtend retrouver la juste excution de ce rpertoire du pass. La recherche du bon got est illusoire et utopique, mais combien passionnante... Dans LImpromptu de Versailles, Molire imitait en les singeant cinq comdiens de lHtel de Bourgogne. Cette satire tait possible parce que chacun avait une manire toute personnelle dexercer son art, avec sa prononciation, sa quantit, son dbit, ses oeillades, ses postures et ses gestes. Il nous montrait leur mauvais got, leurs tics, leurs trucs, les distorsions que les manies de leur action apportaient linvention dune oeuvre. Mais lun des enseignements que lon tire de cette pice, entre tous les autres, cest lextrme varit que cette action personnelle pouvait revtir au XVIIme sicle. Dune part il y a le discours tel quil nous parvient, dautre part il y a laction que chacun peut en donner, en fonction de sa personnalit, de son gnie propre. Un critique de disques, propos de laction, posait un jour cette clbre question : Jusquo peut-on
67

De mme au thtre, le texte dune pice est mille lieues de sa reprsentation sur scne. Molire luimme, dans l'"Avis au lecteur" de L'Amour Mdecin (Paris 1665) recommande aux personnes qui nont pas le sens de laction de ne jamais lire de pice de thtre.

41 aller trop loin?. On pourrait tout aussi bien se demander : Jusquo peut-on ne pas aller assez loin? Questions sans rponse, car le bon got est une notion toute personnelle et intime. Et dailleurs, comment pourrions-nous retrouver le bon got des sicles passs lorsquon assiste aux terribles querelles des anciens ce propos, dune nation lautre, ou dune poque lautre. Ecoutons St-Evremont dans ses rflexions Sur les Opera, crites en Hollande en 1670 : Pour la maniere de chanter, que nous appelons en France Execution, je croy sans partialit, quaucune Nation ne sauroit raisonnablement la disputer la nostre. Les Espagnols ont une disposition de gorge admirable, mais avec leurs fredons & leurs roulemens, ils semblent ne songer autre chose dans leur chant qu disputer la facilit du gosier aux Rossignols. Les Italiens ont lexpression fausse, ou du moins outre, pour ne connoistre pas avec justesse la nature ou le degr des passions, cest clater de rire, pltost que de chanter, lorsquils expriment quelque sentiment de joye ; sils veulent sopirer, on entend des sanglots qui se forment dans la gorge avec violence, non pas des sopirs qui chappent secretement la passion dun coeur amoureux ; dune reflexion douloureuse, ils font les plus fortes exclamations, les larmes de labsence sont des pleurs de funrailles, le triste devient si lugubre dans leurs bouches, quils font des cris au lieu de plaintes dans la douleur ; & quelquefois ils expriment la langueur de la passion, comme une dfaillance de la nature. Peut-estre quil y a du changement aujourdhuy dans leur maniere de chanter, & quils ont profit de nostre commerce pour la propret dune execution polie, comme nous avons tir avantage du leur, pour les beautez dune plus grande & plus hardie composition. Et en 1732, Nicolas Ragot de Grandval, dans son Essai sur le bon Goust en Musique, restera fidle cette retenue : Cest un grand & difficile mrite acqurir, que de noutrer point la nature. Elle nest pas si aise exprimer quon croit. Combien dart pour y rentrer! combien de tems, de rgles, dattention, de travail pour chanter comme on parle!... Nos excutions actuelles des opras de Lully approchent peut-tre de cette retenue du bon got franais, mais y chante-t-on vraiment comme on parle? Il est certain par contre que nos interprtations de lopra italien sont bien en-dea de la description de StEvremont. Jamais on entend comme il les voque les aposiopses dOttavia condamne lexil dans LIncoronazione di Poppea : A... A... Addio Roma. A... Addio Patria (car le rhteur appelle aposiopses ces hoquets saisissants dune femme malheureuse mourir et dont la gorge est noue jamais...) Quil est vaste et riche dmotions, le territoire recouvert par cette grande dame vieille de vingt-cinq sicles. La rhtorique nest pas un vestige culturel ncessaire pour jouer convenablement la musique ancienne, elle est un bain de tradition, de pense, un mode de vie occidental. Un publiciste de lan 2000 cherche encore aujourdhui de belles figures pour faire vendre des savonnettes. De mme Buxtehude faisait fleurir les catachrses et les panalepses. De mme, en 485 avant J.C., les paysans de Syracuse tentaient de convaincre leurs juges par ces discours quon leur apprenait composer, pour retrouver les terres dont les avaient dpossd les tyrans Glon et Hiron...

42 La rhtorique est d'une part un mode de travail fondamental, elle est d'autre part ce souffle de vie qui permet lorateur de persuader son public, au musicien de toucher, dmouvoir, demporter ladhsion enthousiaste de son auditoire. Elle contient en elle la force interne du discours, la grce externe de l'orateur. LActio demeure le chapitre le plus mystrieux, celui qui senseigne le moins parce quil fait appel aux qualits humaines, secrtes du musicien, celles qui touchent sa personne, sa grce, son vcu, son aura. A la Renaissance68, on admirait les chanteurs ou les tragdiens qui apparaissaient comme une sorte de mdium entre loeuvre et lauditoire, mdium travers par une force suprieure que lon appelait le Spiritus fansticus.

68

Par exemple Marsile Ficin, cit par Robert Klein : La forme et l'intelligible, Gallimard, Paris, 1970.

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ANNEXE 1
Johann Nikolaus FORKEL Une table des matires de la rhtorique musicale
Einleitung 134 La rhtorique musicale comprend en elle : I. La priodologie musicale : a) rythmiquement b) logiquement, puis a) homophoniquement ou b) polyphoniquement a) lglise b) la chambre c) le thtre

II. Les manires dcrire :

Elles se distinguent aussi par les passions (Affecten) : tristes, joyeuses, contentement de soi-mme, passions maussades ou violentes. III. Les genres musicaux (Gattung) : grande dicendi genus 3) le thtre medium dicendi genus tenue dicendi genus Organisation interne : homophonique ou polyphonique 1) lglise 2) la chambre Morceaux courants : choral, rcitatif, aria, duett, sextett, choeur, sonate, concerto, sinfonie, ouverture, fugue instrumentale, les airs de danse franais : menuet, bourre..., phantaisie. Morceaux groups ou mls ensemble : opras, oprettes - oratorios cantates (religieuses ou profanes). IV. Lordre des penses musicales en considrant les dimensions des pices : 1) Ordre esthtique : exorde, thme (proposition principale), proposition subordonne, proposition contradictoire, transitions, rfutations, confirmations, conclusion. 2) Figures de rhtorique, pour la comprhension, pour limagination, pour lattention. Arts contrapuntiques et canoniques, ellipse, hyperbaton, rptition (de toutes sortes de manire), paronomase, antithse, suspension, pistrophe, gradation, dubitation. V. Lexcution ou la dclamation des morceaux de musique : vocale &/ou instrumentale VI. La critique musicale enseigne : 1) La ncessit et la raison des rgles. 2) Le beau a) absolu b) relatif (soit national, soit individuel). 3) Le got national a) national b) individuel (Temperamentgeschmack).

J.N. Forkel : Allgemeine Geschichte der Musik, Gttingen 1780

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ANNEXE 2 A
Nature et proprits des modes
MODE

Hermann FINCK Musica pratica 1556

Il a la mlodie la plus lgre, qui rveille les endormis,rjouit les mlancoliques. Comme le soleil, dont la nature est de desscher l'humide et de tout rchauffer par sa chaleur, ce mode chasse molesse et somnolence. Il convient des textes brillants. Au contraire, le deuxime fait verser des larmes, provoque le chagrin. Assimil la lune, qui est humide et sise au plus bas de la rgion thre, il est plor, triste, srieux, humble, propore aux lamentations et aux prires. Attribu Mars, il entrane colre et bile. Lui conviennent les paroles sonores, les combats horribles, les exploits difficiles. Il reprsente le parasite qui flatte les manires de son matre, se plie sa volont, chante son loge. Semblable Mercure, il se donne ceux qui il s'associe, embrasse les mmes gots. Il peut tre plac sur un texte tantt grave, tantt vif, tantt mme plor. De nature jupitrienne, ce mode est tout fait sanguin. Il recherche l'hilarit, la compagnie, les relations de gentillesse, vite les efforts, favorise la concorde. Il a t nomm le dlectable, le gai, le modeste, la joie des attrists, la rcration des dsesprs. Contraire au prcdent, ce mode n'est pas rare dans les prires. Certains l'attribuent Vnus sous prtexte qu'il prfre l'humanit, feint la droiture de Curius, et cependant est prt en toute occasion au pige et la rouerie. Mais il y a quelque chose d'absurde dans cette comparaison : un dieu ne peut tre dguis Proche de Saturne, ce mode se montre avec une voix de stentor, grands cris, de sorte qu'il terrorise tout le monde, mais son agitation n'est pas srieuse. Son usage principal est l'invective. Ce mode rappelle le carctre et les manires d'une honnte mre de famille, qui tente d'adoucir par un discours bienveillant la colre et l'emportement de son mari. On appelle ce mode l'Apaisant.

Gioseffo ZARLINO Istitutioni harmonici 1558

Un peu triste. On peut l'employer pour des paroles pleines de gravit, leves ou sentencieuses.

I DORIEN

II HYPODORIEN

Larmoyant, humble, dsespr. Apte aux paroles reprsentant plainte, tristesse, calamit. Il incite la plainte. Il est apte aux paroles pleines de larmes et de lamentations. Il est apte aux matires amoureuses. Lamentations suppliantes, cajoleries, flatteries, tromperies.

III PHRYGIEN

IV HYPOPHRYGI EN

V LYDIEN

Soulagement des soucis. Ce mode apporte la joie.

VI HYPOLYDIEN

Dvot et larmoyant. Convient aux matires qui contiennent de la commisration.

VII MIXOLYDIEN

Lascif et gai, mais sans trop. Il convient aux paroles qui contiennent menaces, trouble, colre. Suave et doux. Il remplit d'allgresse les mes des auditeurs, loin de toute lascivit.

VIII HYPOMIXOLYDIEN

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IX EOLIEN Convient aux vers lyriques. Ouvert et doux, il accompagne les paroles relativement gaies et sonores. Ce mode est semblable, quant ses effets, au 2me et au 4me. Convient aux danses et aux ballets. Pitoyable, un peu triste, trs loign des choses allgres.

X HYPOEOLIEN Finck ne connat pas encore ces modes. XI IONIEN XII HYPOIONIEN

NB Finck est traduit par Yves Ouvrard, avec quelques coupures, cette traduction provenant de notes non publies. On peut remarquer que le carctre est souvent contraire d'un mode authente son correspondant plagal. Cette dualit se trouve double dans une musique quatre voix o cantus et tenor se meuvent dans un mode authente, les deux autres voix dans le correspondant plagal, ou le contraire

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ANNEXE 2 B
CARACTERISTIQUES ET ENERGIE DES TONALITES
Tonalit M.A. Charpentier (1636-1704) Rgles de composition Paris, 1690 DO M Gai et guerrier. Johann Mattheson (1681-1764) Chr.Fr. D. Schubart (1739-1791)*

Das Neu-erffnete Orchestre Hamburg, 1713

Caractre insolent. Rjouissances. On donne libre cours sa joie. Surtout agrable, charmant, mais aussi triste, dsol. Porte facilement la somnolence. Deuil ou sensation caressante.

Ideen zu einer sthetik der Tonkunst Wien, 1806

Parfaitement pur. Innocence, navet, Event. charmant ou tendre langage denfants. Dclaration damour et en mme temps plainte de l'amour malheureux. Plainte de pnitent. Conversation intime avec Dieu Louche, dgnrant en chagrins & plaisirs. Pleurnichant. Ton des triomphes, des alleluias, des cris de guerre et de joie de la victoire. Caractre de femme sombre couvant le spleen et des ides noires.

do m

Obscur et triste.

ut# m REb M RE M Joyeux et trs guerrier. Piquant, brillant, vif, opinitre, obstin, bruyant, amusant, guerrier, stimulant. Event. dlicat. Trompettes et timbales. Dvot, calme, grand, agrable, content. Event. Divertissant, non pas sautillant mais fluide. Tonalit des choses dglise et dans la vie commune, de la tranquillit de lme. Trs pathtique. Jamais grave ou plaintif ou exubrant

r m

Grave et dvot.

MIb M

Cruel et dur.

mib m MI M

Horrible, affreux. Querelleux et criard. Tristesse dsespre et mortelle, amour dsespr. Sparation fatale du corps et de lme. Tranchant, pressant. Pense profonde. Trouble et tristesse, mais de telle manire quon espre la consolation : quelque chose dallgre, mais non pas gai. Magnanimit, fermet, persvrance, amour, vertu, facilit. On ne peut mieux dcrire la sagesse, la gentil lesse de cette tonalit quen la comparant un homme beau, qui russit tout ce quil entreprend aussi vite quil veut et qui a bonne grce, wie die Franzosen sagen. Herzens-Angst (peur du coeur), rsigne et modre mais aussi profonde et lourde. Doute. Produit une mlancolie noire et dsespre et plonge les auditeurs dans la grisaille, et leur donne le frisson.

. Ton de la dvotion, de la conversation intime avec Dieu. Expression de la Trinit avec ses 3 bmols. Sensation danxit, de troubles de lme, de dsespoir Allgresse bruyante. Joie souriante mais sans jouissance complte. Dclaration damour de femme nave, innocente. Plainte sans murmures accompagne de peu de larmes. Complaisance et repos.

mi m

Effemm, amoureux et plaintif.

FA M

Furieux et emport.

fa m

Obscur et plaintif.

Mlancolie profonde, langueur de la tombe.

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FA# M Triomphe dans ladversit. On respire librement sur le sommet de la colline. Grand trouble, plutt languissant et Ton obscur. Tiraille la passion amoureux. Quelque chose comme le chien hargneux la dabandonn, de solitaire, de draperie. misanthrope Beaucoup dinsinuation, de Champtre, idyllique. bagot, de brillant. Convient aussi Reconnaissance affectueuse pour bien aux choses srieuses quaux amiti sincre et amour fidle. gaies. Cest presque le plus beau de tous Mcontentement, malaise. Sagacer pour un projet avort, les tons : il mle au srieux du ronger son frein de mauvaise prcdent une tendresse alerte humeur. mais procure aussi grce et charme. Choses tendres ou ravigorantes; plaintes modres ou joie tempre. Sol mineur est extrmement flexible. Ton du fossoyeur, mort, dcomposition, jugement, ternit. Morose, grognon, coeur oppress jusqu ltouffement. Ce ton doit saisir. Il brille Ce ton contient des dclarations immdiatement, et plus pour les damour innocent, contentement passions plaintives et tristes que de sa condition, espoir de Il pour le divertissement. convient particulirement au violon. revoir ltre aim, gait juvnile, confiance/Dieu. Nature de femme dvote et Allure fastueuse et grave. Mais douceur de caractre. aussi dirig vers la flatterie. Par nature, bien modr, un peu plaintif, dcent (respectable), tranquille, invitant mme au sommeil. Peut tre employ pour tous les mouvements de lme. Il est modr et doux pour le public. Divertissant et fastueux. Ev. aussi Amour enjou, bonne conscience, modeste. Peut passer la fois espoir, regards vers un monde pour magnifique et mignon. Ad meilleur. ardua animam elevat. Un original bourru qui prend rarement une mine complaisante; se moque de Dieu et du monde. Prpare au suicide. Caractre contrariant, dur et Trs color, passions farouches : dsagrable, et en plus, quelque colre, fureur, jalousie, dlire, chose de dsespr. Il est peu dsespoir. employ. Bizarre, maussade et Patience, attente tranquille de son mlancolique : cest pourquoi il sort et de la rsignation la apparat si rarement. Et c'est peut- volont de Dieu. Sa plainte est si tre aussi pourquoi les Anciens douce quelle nclate jamais en lavaient banni de leurs couvents. murmures ou en vagissements outrageants.

fa# m

SOL M

Doucement joyeux.

sol m

Srieux et magnifique.

LAb M sol# m LA M Joyeux et champtre.

la m

Tendre et plaintif.

SIb M

Magnifique et joyeux.

sib m

Obscur et terrible.

SI M

Dur et plaintif.

si m

Solitaire et mlancolique.

*Trad. Pierre Veerkamp, in "L'orgue tuyaux", paru dans La Flte harmonique, numro spcial 1986. Il est intressant de noter dans ce tableau quelles sont les tonalits courantes communes tous les trois auteurs, et surtout de noter telle tonalit qui existe pour un auteur et non pas pour lautre. Ceci est

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videmment li la conception des tempraments. En 1722, Rameau donnera lui aussi une caractrisation des tonalits moins dtaille que celle de Charpentier : Le mode majeur pris dans loctave des notes de : Ut, R ou La convient aux chants dallgresse et de reconnaissance. Fa ou Si bmol convient aux temptes, aux furies et aux autres sujets de cette espce. Sol ou Mi convient galement aux chants tendres et gais; R, La ou Mi convient encore au grand et au magnifique. Le Mode mineur pris dans loctave des notes: R, Sol, Si, Mi convient la douceur et la tendresse. Ut ou Fa convient la tendresse et aux plaintes. Fa ou Si bmol convient aux chants lugubres.

Trait de lHarmonie, Paris, 1722

Partisan du temprament gal la fin de sa vie, il reniera ces distinctions en prouvant quil ny a que deux modes, le majeur et le mineur.

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ANNEXE 3
EXPRESSION DES INTERVALLES D'APRES JOHANN PHILIPP KIRNBERGER (1721-1783)
INTERVALLE Prime augmente Seconde mineure Seconde majeure Seconde augmente Tierce diminue Tierce mineure Tierce majeure Quarte diminue Petite quarte Grande quarte Quarte augmente, triton Petite quinte Fausse quinte Quinte juste Quinte augmente Sixte mineure Sixte majeure Sixte augmente Septime diminue Septime mineure Septime majeure Octave EFFET EN MONTANT angoiss triste agrable et pathtique languissant -triste, douloureux rjoui douloureux, plaintif joyeux triste violent douillet charmant, suppliant joyeux, courageux angoiss EFFET EN DESCENDANT extrmement triste agrable srieux, tranquillisant plaintif, tendre trs douloureux, tendre calme, modr, rjoui pathtique, ou mlancolique douloureux, angoiss calme, content trs abattu triste sombre tendrement triste suppliant content, tranquillisant terrifiant (seulement dans la basse) abattu

douloureux, suppliant, ou aussi flatteur drle, fougueux, violent un peu terrifiant (ne se prsente pas dans la mlodie) douloureux gmissant tendre, triste, aussi: un peu effroyable indcis violent, furieux, horriblement effroyable dsespr joyeux, brave, stimulant trs tranquillisant

Ce tableau a t tabli d'aprs le trait de Johann Philipp Kirnberger: Die Kunst des reinen Satzes, IIe partie, Berlin 1776-9, pp. 103-104, reprint : Olms 1988. On se demandera sans doute quelle est la diffrence entre une "petite" et une "grande" quarte, ou entre la "petite" et la "fausse" quinte. Kirnberger sen explique et montre que mlodiquement, la quinte diminue pose sur le deuxime degr du mode mineur, produit un effet diffrent que la quinte diminue pose sur la sensible de la gamme majeure. Ainsi donc la quarte augmente ou triton correspond aux notes FA - SI en DO majeur, la fausse quinte en est le renversement SI - FA. La grande quarte correspond aux notes FA - SI en LA mineur et la petite quinte est son renversement SI - FA. La petite quarte est notre quarte juste FA - SI bmol.

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ANNEXE 4
DYNAMIQUE DES ACCORDS
Johann Joaquim QUANTZ (1697-1773, Potsdam) ESSAI DUNE METHODE POUR APPRENDRE A JOUER DE LA FLTE TRAVERSIERE avec plusieurs remarques pour servir au bon got dans la musique Berlin, 1752 _____________________________________________________________ Chap. XVII. Sect. VI. De celui qui joue du clavecin en particulier 13 et suivants Piano : 9 4 9 7 9 4 5

Toucher avec modration & diminuant le nombre des parties.

Pianissimo : Passer au deuxime clavier. Mezzoforte: 4 2 6M 5 IV Maj. 6M 5 3b IV min. 7b 3b 7

Doubler les octaves dans la basse. Forte : 4# 2 IV Maj. et min. 6 5b VII Maj. et min. 7 #IV 7 Maj.

Doubler les octaves dans la basse et ajouter quelques consonances. Fortissimo: #4 #2 #4 b3 #6 b5 #6sup. 7 dim. 7 4 2 7 b6 4 2 I

En mineur sur En majeur sur

VI

IV

II

VI VI

VII I

Jouer des batteries du bas en haut en doublant les octaves dans la basse et ajoutant des consonances, avec un toucher plus fort. (Geschwinde Brechungen) NB Le dernier accord ci-dessus nest pas mentionn par Quantz.

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ANNEXE 5 TAXIS ou DISPOSITIO

Les rhteurs de lAntiquit CORAX (Syracuse, Ve s. av. J.C.) 1) Exorde 2)Narratio 3)Argumentation / Preuve 4)Digression introduction Corps dmonstratif ARISTOTE (vers 325 av. J.C.) propose deux parties : EXORDE en vue dune DEMONSTRATION 1) Proposition 2) Preuve = Question = Rponse Au maximum, quatre parties : 1) Exorde 2) Proposition 3) Preuve 4) Proraison Pour Aristote, la narration est rpartie suivant les besoins dans toutes les parties du discours. Il se plaint que certains rhteurs tablissent aujourdhui de nombreuses distinctions ridicules. CICERON (106-43 av. J.C., De Oratore) 1) Exordium 2)Narratio 3) Propositio QUINTILIEN (1er s. apr. J.C., De Institutione Oratoria) 1)Prooemium 2)Narratio 3)Probatio ou Principium ou Exordium

5)Epilogue conclusion

4)Confirmatio

5) Peroratio

4)Refutatio

5)Peroratio

Quelques musiciens du XVIme au XVIIIe sicle G. DRESSLER (1553) 1) Exordium Initium

2) Medium 3) Finis Ipsum corpus carminis Conclusio

A. BERARDI (Bologna, 1689) runit logique et rhtorique en trois parties : 1) La Prepositione 2) Il Silogismo 3) Il Concludere Prsentation des thmes Imitations Strette conclusive J.Chr. SCHMIDT (lettre Mattheson, Dresden 1718)
1) Propositio 2) Aetiologia 3) Oppositum 4) Similia 5) Exempla 6) Confirmatio 7) Conclusio

(Dux)

(Comes)

(Inversio varia fugae)

(Les figures varies de la Propositio)

(Diverses variantes:
Augmentation et dimin.)

(Variantes canoniques)

(Imitations sur une pdale)

J. MATTHESON (Neu erfnete Orchestre, Hamburg, 1713) 1) Eingang 2) Bericht 3) Auftrag 4) Bekrfftigung 5) Wiederlegung Exordium Narratio Propositio Confirmatio Confutatio

6) Schluss Peroratio

D. BUXTEHUDE (1637-1707) Plan que lon observe souvent dans ses Praeludien, dans une belle alternance de Stylus fantasticus et de stylus gravis, ou mesur : Exordium et Narratio Stylus fantasticus Propositio Stylus gravis Digressio/Confutatio Confirmatio St. Gravis Peroratio

Stylus fantasticus

Stylus fantasticus

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ANNEXE 669 DISPOSITIO : Marcello analys par Mattheson Johann Mattheson : Der vollkommene Cappelmeister (1739) 2me Partie, Chap.14, 14, p.23770 14 Pour preuve de ce qui a t rapport jusquici, nous allons examiner une Aria de Marcello dont le modle, en ce qui concerne la disposition, permettra de comprendre dautant mieux les autres mlodies. Car, bien que les parties mentionnes ne se trouvent pas toujours prcisment dans le mme ordre, ou dans la mme succession, on les trouve pourtant dans presque toutes les bonnes mlodies. 15 Lexorde ou entre de notre Aria, c'est cette phrase ou ce thme de basse qui le constitue:

L dessus, ce mme thme est immdiatement repris sans ambages par la voix chante, et, parce quil dcouvre dj toute lintention de la mlodie, il est imit de la manire suivante, presque identique, dans une tessiture plus leve.

Et cela constitue en fait la Narratio qui se poursuit jusqu la cadence, en complte intelligence du texte. 16 Ensuite revient le paragraphe une tierce plus haut, la basse en lve la rptition et pose alors seulement le vrai discours qui apparat comme la propositio simplex.

Car, bien que le mme thme soit conserv, il gagne pourtant une force toute nouvelle par la transposition : et parce que celle-ci ne se produit dabord que dans la basse, il sagit seulement dun discours simple. 17 Puis la voix chante entre, avec une variation remarquable, et fait alors une propositio variata.

A la suite de quoi la mlodie est encore conduite pendant quelques mesures, de la mme manire, jusqu ce que le sens du texte exige une nouvelle interruption. 18 La basse reprend alors nouveau le thme, comme elle l'avait fait au dbut : mais avant quelle nachve, la voix chante en limitant vient sa rencontre, et donne ainsi la mlodie une toute autre allure : elle forme en compagnie du fondement le discours compos, propositio composita, de cette manire :

Je remercie vivement Marinette Extermann Genve, qui a bien voulu corriger plusieurs imprcisions de ma traduction initiale. 70 Les exemples musicaux sont reproduits d'aprs l'dition de travail du Vollkommene Capellmeister, Brenreiter Studienausgabe, Kassel 1999.

69

53

19 Dautre part, aprs quelques mesures, on entreprend la Confirmatio, ou corroboration de ce qui a t expos dj de diffrentes manires; avec pourtant une remarquable et belle variation, comme on le voit :

On arrive ici la moiti de ce discours sonore, laquelle dordinaire se termine justement comme on a commenc et constitue ainsi la Peroratio ou conclusion. 20 Dans la deuxime partie, aprs que le compositeur a plac sa nouvelle narration, et introduit du mme coup une apostrophe*)71, il dtache, pour ainsi dire, une bribe du thme employ jusque l72, et fait une chose particulire; il travaille avec des liaisons et des oppositions73 (comprenez des objections dissonantes) jusqu ce quil parvienne avec adresse faire chouer la Confutatio, quil la dnoue habilement, et quil porte sa priode au calme la quarte du ton principal, la manire hypodorienne. Je vais insrer ici le passage entier, en lexpliquant par des remarques :

a) Ici s'achve la Peroratio. b) Il y a l un Transitus ou passage grce auquel ce qui prcde est reli ce qui suit, et que l'on passe de l'un l'autre. c) A cet endroit commence lapostrophe ou aversio. d) C'est la rptition ou repercussio la sixte du ton principal. e) Ici se trouvent les dissonances74 et leurs rsolutions : confutatio, rhetoribus dissolutio, nobis resolutio.

Note de Mattheson : *) Il y a Apostrophe lorsquun orateur se dtourne sans quon sy attende vers dautres auditeurs. 72 Il s'agit du locus partium. 73 Gegenstze. 74 Gegenstze.

71

54
21 A ce moment, la basse sempare du thme entier, au moyen dune nouvelle rptition la quarte, le dnature75, suivie par la voix chante, mais avec des amliorations successives : cela semble presque un largissement et une preuve (amplificatio et argumentatio) grce laquelle la mlodie sapproche de la quinte.

22 Vient ensuite une frache rptition ou repercussio la quinte du ton principal, figure qui est appele dans lart oratoire et en particulier dans les Figuris dictionis : refractio ou reverberatio : mais en ce sens que cette fois la voix chante n'imite pas, mais bien plutt qu'elle entreprend des mouvements contraires. Enfin, la cadence sus-mentionne, loigne, introduit une nouvelle confutatio avec laquelle se termine la deuxime partie ou priode, aprs quoi on rpte depuis le dbut.

23 Tout ceci peut donner bon droit un plan habile, qui nest pas seulement bien agenc mais encore, dans la deuxime partie surtout, travaill avec une extrme application, et qui ct des six parties prescrites de la Dispositio, attire l'attention sur quelques endroits qui s'apparentent aux figuris dictionis & sententiae. Mme si elle appartiennent en fait la decoratio, nous n'avons pas voulu les laisser dans l'ombre en passant. Celui qui le dsire naura nul obstacle tudier cette matire plus fond et smerveillera de constater quel point ces choses sont clairement prsentes dans toutes les bonnes mlodies comme si elles y avaient t places dessein.

75

Notons la force de l'expression, et de l'action qui doit traduire cette mtamorphose.

55

ANNEXE 7
DEFINITIONS SIMPLES DE QUELQUES FIGURES MUSICALES76 1) FIGURES DE BASE CONCERNANT LA MELODIE, DANS SA COURBE OU SON RYTHME
ANABASIS, anabase ou ASCENSUS, ASCENSIO : monte - Monte employe dans un souci dexpression dans la voix et dans le texte. - Forte aspiration des voix runies, vers le haut (Vogt, 1719). CATABASIS, catabase ou DESCENSUS : descente - Priode harmonique par laquelle nous exprimons les sentiments opposs ceux de lanabase, comme la servitude, l'humilit, la faiblesse, le mpris (Janowka, 1701).

CIRCULATIO, CYCLOSIS : Priode musicale o les voix semblent se mouvoir de manire circulaire (Kircher, 1650) - Le circulo mezzo forme un demi cercle et consiste en 4 notes rapides et conscutives Intendens (ascendant)

Remittens (descendant)

- Le circulo est constitu de deux circuli mezzi : intendens/remittens ou remittens/ intendens (Prinz, 1696).

- Pour Mattheson (1739), il sagit dune figure ornmentale dune note simple :

La circulatio est appele parfois gruppo.

76

Plusieurs dfinitions et exemples proviennent de Bartel, Morier, Dupriez, op. cits en bibliographie.

56 PASSUS DURIUSCULUS : passage duriuscule = dur, insolent, sauvage, atroce. Lorsquune voix monte ou descend par demi-tons (Bernhard, milieu XVIIe sicle), soit, en langage moderne, la gamme chromatique.

SALTUS DURIUSCULUS : saut duriuscule (cf supra). - Chez les Anciens, saut de sixte mineure descendante (Bernhard, XVIIe). - Au XVIIe et ensuite, saut de 4te diminue, 5te dim., 7me mineure ou diminue, 9me et de tout intervalle dpassant loctave, ou de tout intervalle augment ou diminu. Ce saut est plus gnralement descendant. Voici dans l'Orgelbchlein de J.S. Bach, pour exprimer que Durch Adams Fall ist ganz verderbt, l'hypotpose de la chute la basse :

NB. LHYPOTYPOSIS, Hypotypose, peint les choses dune manire si vive et nergique quelle les met en quelque sorte sous les yeux et fait dun rcit ou dune expression une image, un tableau, une scne vivante : Quatre boeufs attels dun pas tranquille et lent Promenaient dans Paris le monarque indolent (Boileau, Le Lutrin, II 117-8) En musique, une graphie musicale peut tre dj une image symbolique : la croix par exemple. Dans son Auferstehungshistorie en 1623, Heinrich Schtz en reprsente l'image sur le mot lui-mme. La croix dessine par l'hypotypose est ici une source d'invention77.

On trouve de nombreux exemples d'hypotypose de la croix chez J.S. Bach, comme celui ci, ", dans le choral de l'Orgelbchlein pour le jour de Vendredi Saint Da Jesus an dem Kreuze stund BWV 621, dont le titre manuscrit78 pose sous les yeux une croix, le chi grec symbolisant le Christ mort en croix79 :

77 78

Cet exemple a t donn par Ulrich Michels : dtv Atlas zur Musik, Band II, Brenreiter, Kassel, 1985. Johann Sebastian Bach : Orgelbchlein, Fac-simile Brenreiter, Kassel, 1981 (titre du choral). 79 Je tiens cet exemple et beaucoup d'autres des admirables cours donns chaque t Porrentruy par Michal Radulescu.

57 Froberger a t un matre de l'hypotypose, dont les exemples sont bien connus80. Dans son Lamento sur la perte douloureuse de Ferdinand IV, le dauphin mort aprs avoir reu les saints sacrements, Froberger nous donne comme extatique proraison une belle anabase de doubles croches : son me qui monte au ciel81 :

Dans le Tombeau sur la mort de Monsieur Blancheroche, c'est une catabase de doubles croches qui accompagne aux enfers, aprs quatorze coups de glas, l'me du clbre luthiste tomb ivre dans un escalier, et mort dans le pch. Enfin, dans la Lamentation sur la mort trs douloureuse de Ferdinand III, pre du dfunt dauphin, un grand arpge ascendant de Fa majeur gagne le Paradis et se termine par la rptition de trois fa, f f f , signature de Ferdinand III, in loco notationis. EXCLAMATIO : Pour Walther, on sexclame par le saut ascendant de sixte mineure. Pour Scheibe, lexclamatio doit tre confie aux intervalles consonants quand elle est joyeuse, aux intervalles dissonants quand elle est triste ou tourmente. Ainsi chez J.S. Bach : Fantasia BWV 537, sur une pdale de do grave.

G.F. Haendel : Concerto pour orgue Op.7 No.4, Adagio, deux violoncelles o le

motif initial est rpt avec une emphasis qui est justement ici une sixte mineure. INTERROGATIO : Pour Christoph Bernhard, les questions se posent dordinaire en musique en posant la dernire syllabe une seconde plus haut que la syllabe prcdente. Mattheson confirme cela, mais prsente aussi, dautres questions o la voix peut tout aussi bien descendre, se poser sur une quinte, sarrter sur la sixte et laissant la basse continue cadencer. Scheibe insiste sur la beaut des questions mme dans une musique purement instrumentale : plusieurs questions conscutives, ou une question qui termine un mouvement lent (sans doute pense-til la cadence phrygienne o la sixte monte loctave).
80

81

et certainement cits dj par de nombreux auteurs. J.J. Froberger : Klavierwerke II, Denmler der Tonkunst in sterreich, Akad. Druckanstalt, Graz 1959

58 HYPERBOLE Dpassement de la tessiture normale vers le haut. HYPOBOLE Dpassement de la tessiture normale vers le bas NB : En littrature, l'hyperbole augmente la vrit de manire excessive pour produire plus deffet : - Un bruit rveiller les morts (exemple courant). - Ses ailes de gant lempchent de marcher (Baudelaire, LAlbatros) FIGORA CORTA : figure courte. Elle consiste en trois notes rapides dont lune est aussi longue que les deux autres (Walther, 1708)

BOMBUS, BOMBI : vacarme, folie. Quatre notres rapides, rptes sur la mme note (Prinz, 1696). Semblable au bourdonnement des abeilles (Walther,1708). ou au crpitement de la mousquetterie... (St-Lambert, 1707, qui ne cite pas le nom de la figure mais commente des effets de basse continue).

FIGORA BOMBILANS : succession de bruyantes figures folles (Walther, 1708)

2) FIGURES CONCERNANT LE CONTREPOINT, APPELEES PAR CERTAINS AUTEURS "FIGURES GRAMMATICALES"

TRANSITUS : note de passage. Il en existe de trs nombreuses et trs compltes dfinitions. Le transitus est normalement plac sur un temps faible et provoque une dissonance. Il se trouve entre deux notes consonantes qui sont places sur des temps forts.

TRANSITUS IRREGULARIS : note de passage irgulire. Cest une note de passage dissonante sur un temps fort, qui se trouve entre deux notes consonantes - mais pas toujours - sur des temps faibles. Exemple de Chr. Bernhard, milieu XVIIe :

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* QUASI TRANSITUS est parfois son nom, lorsquil suit un transitus normal : 32438743

SYNCOPATIO : syncope, syncopation. Il en existe de trs nombreuses dfinitions. La syncopatio, que plusieurs appellent ligatura, ligature (liaison) est le fait dune note consonante qui, prolonge pendant quune autre voix bouge, devient dissonante : elle doit alors descendre dune seconde, majeure ou mineure, et former une nouvelle consonance (cf Bernhard) :

Syncope consonans desolata ist, quand elle nest que dans une voix et quelle ne provoque pas de dissonance (Walther, 1732) :

ANTICIPATIO (ante / capere = prendre avant) PROLEPSIS ( = prendre avant) PRAESUMPTIO (prae sumere = prsumer)

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Elle fait entendre la note suivante, au-dessus ou au-dessous, avant ce que le contrepoint ordinaire ne permettrait (Walther, 1708).

SUPERJECTIO ou ACCENTUS : superjection ou accent. Elle a lieu lorsquune note, aussi bien consonante que dissonante, jette la note suprieure au-dessus, puis descend ou saute.

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Chanson flamande x locus notationis x superjectio = JSB Fugue BWV 542 SUBSUMPTIO (sub : en-dessous, sumere : prendre) CERCAR DELLA NOTA (le chercher de la note) QUAESITIO NOTAE (la recherche de la note) Manire de chercher une note nouvelle en passant par la note infrieure (ou une tierce endessous) puis en sautant vers le haut. Dans lexcution, le cercar della nota se fait mme en glissant.

HETEROLEPSIS (du grec , lautre et , sauter : sauter dans lautre) Manire de sauter dune consonance dans une dissonance, celle-ci tant le transitus dune autre voix dans la conduite normale de la basse continue (cf Bernhard et Walther, 1708). J.D. Heinichen donne de trs nombreux exemples dans son chapitre concernant les rsolutions thtrales : manires inconnues de sauter dans des dissonances, soit que lon saute dans une dissonance dj prpare de la basse continue, soit dans un transitus des voix de la basse continue (Der Generalbass in der Composition, Dresden 1728).

62

FAUX-BOURDON Il y a faux-bourdon lorsque des tierces, quartes et sixtes se meuvent par mouvement semblable. Il est apparent au congeries (Burmeister, 1599). Il sagit donc dun mouvement daccords de sixte parallles, ascendant ou descendant.

Ce terme dsigne tout aussi bien une technique dharmonisation homophonique dun cantus firmus. Par exemple le Magnificat dans le Cantional de J.H. Schein82 (1627 - 1645) :

Meine Seele erhebt den Herren, und mein Geist freuet sich Gottes meines Heilandes.

CONGERIES : monceau, entassement. Le congeries entasse des consonances parfaites et imparfaites dans une composition de trois voix au moins. Les voix se meuvent en montant ou en descendant et transforment lharmonia par cet change (Burmeister, 1599).

82

Johann Hermann Schein : Cantional, Brenreiter 5471, Kassel 1966.

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Sweelinck:Toccata83: congeries en gradatio, "degradatio", puis majestueuse anabasis.

3) FIGURES HOMONYMES EN LITTERATURE ET EN MUSIQUE

NOEMA, NOEME : En littrature, cest un thme, une vrit, une sentence gnrale, un apologue, une parabole biblique, une maxime, un proverbe, la morale dune fable. - La valeur nattend pas le nombre des annes (Corneille, Le Cid, II, 2). - La raison du plus fort est toujours la meilleure (La Fontaine, Le Loup et lAgneau, Livre I,10, la morale au dbut de la fable, comme exorde). - Tout flatteur vit aux dpens de celui qui lcoute (La Fontaine, Le Corbeau et le Renard, I, 2, le nome apparat au cours de la narration, nonc par le Renard). - Que vous soyez puissant ou misrable, Les jugements de Cour vous rendront blanc ou noir (La Fontaine, Les Animaux malades de la Peste, VII, 1,nome en guise de proraison). - Il faut manger pour vivre et non pas vivre pour manger (Molire, LAvare, III, 1 : le ct sentencieux du nome est tourn en ridicule puisque Harpagon, comme plus tard les Dupont-Dupond, le rpte tte-bche). En musique, cest un paragraphe qui contient des choses importantes et qui se distingue par son style de ce qui lenvironne. Par exemple, cest une interruption de
83

Edite par G.Leonhardt, Socit nerlandaise de musicologie, Amsterdam 1974, III vol. 1, p. 114

64 la polyphonie par un passage homophone pour un texte important que toutes les voix prononcent la fois : - Et incarnatus est. - Crucifixus est. - J.S. Bach : Matthus Passion, choeur no 67 Andern hat er geholfen84. Les Juifs protestent : denn er hat gesagt : ICH BIN GOTTES SOHN, toutes les voix in unissono.

ANALEPSIS ( : de nouveau) : Suite de deux nomes successifs. Pour Burmeister, cest la rptition dun nome dans une autre tessiture, une autre disposition des voix. Mais Burmeister change souvent davis dun livre lautre, car il est de ces pionniers qui tablissent les fondements de la rhtorique musicale. ANAPLOKE : Rptition dun nome par un autre choeur, sans autre changement que la provenance, la sonorit, le timbre. Le premier choeur se tait pendant que lautre rpte. MIMESIS : Nome rpt dans une autre tessiture (cf analepsis). Imitation dune mlodie par une autre voix un intervalle de 2de, 3ce, 6te ou 7me (Walther 1732) PARRHESIA : parrhsie, licence. Deux exemples en littrature : - Je rpondrai, Madame, avec la libert dun soldat qui sait mal farder la vrit. (Racine, Britannicus, I / 2) - Atmosphre, atmosphre, non mais est-ce que jai une gueule datmosphre? (M. Carn, J.Prvert, Htel du Nord) En jurisprudence : La hardiesse avec laquelle on exprime une chose dteste, certes, mais en cherchant ladoucir quelque peu (Gottsched, Redekunst, 1730). En musique : Dissonances hardies qui rsultent du droulement linaire logique des voix (Burmeister, 1601). Pour Thuringus (1624) et plus tard Bernhard, cest un mi contra fa.

84

Edition Eulenburg, Mainz 1967

65 En Italie, consonanze stravagante :

En Espagne ou en Angleterre, fa super hexacordum.

PATHOPOEIA, PATHOPOIA (du grec , la souffrance, et , faire, soit : la figure qui fait souffrir) On la trouve en musique seulement. 1601 Burmeister : Figure qui parvient veiller les passions par lintervention de demi-tons trangers. 1624 Thuringus : expression de la douleur, de la joie, de la crainte, du rire, de la terreur, de lbranlement. Elle affecte autant les chanteurs que les auditeurs. Exemple de nombreuses Parrhesia et de Pathopoeia : les six dernires mesures du choral O Mensch, bewein deinSnde gross BWV 622 de J.S. Bach., dans l'Orgelbchlein.

66

4) FIGURES, HOMONYMES EN LITTERATURE ET EN MUSIQUE, EXPRIMANT LA REPETITION

ANAPHORE (De de nouveau, et porter). En littrature, rptition dun mme mot en tte des phrases ou des membres de phrases. Rome, lunique objet de mon ressentiment ! Rome, qui ton bras vient dimmoler mon amant ! Rome, qui ta vu natre et que ton coeur adore ! Rome, enfin que je hais, parce quelle thonore. (Corneille, Horace IV / 5) Dans lanaphore il y a le terme fixe et la variation. Oh! Combien de marins, combien de capitaines (anaphore) Qui sont partis joyeux pour des courses lointaines Dans ce morne horizon se sont vanouis. antithse : joyeux / morne - litote et euphmisme (Victor Hugo, Oceano Nox) LANAPHORE EN MUSIQUE nous donnera un exemple de la complexit dvolution que la dfinition dune figure peut prsenter. 1599 Burmeister : figure voisine de la pallilogie. Pallilogie : rptition (dun motif) dans plusieurs voix. Anaphore : rptition seulement dans la basse. 1601 Burmeister : rptition dans plusieurs voix, mais non pas dans toutes, car alors il sagirait dune fugue. 1613 Nucius : rptition dans la mme voix diffrentes hauteurs. 1624 Thuringus : Rptition dans la basse. Repetitio ou Mimesis : Rptition ininterrompue dans la mme voix mais diffrentes hauteurs. 1650 Kircher : Rptition dune priode pour donner plus dexpression. Elle est souvent employe dans les passions violentes : frocit, mpris, ... 1697 Ahle : Jauchzet dem Herren, Jauchzet ihm alle Welt, Jauchzet und singet ! Cest un exemple danaphore littraire en musique. 1701 Janowka reprend la dfinition de Kircher en 1650.

67 1708 Walther : 1) Rptition dune priode ou dun mot pour augmenter lexpression. 2) Rptition des notes de Basse, une chaconne par exemple. 1719 Vogt : Rptition dun terme pour donner plus dnergie. 1739 Mattheson : Dans lart mlodique, cest lorsquun mme (motif) est rpt avec diffrentes clausules, en tablissant une relation. (comme le dbut du concerto pour harpe en si b de Haendel). 1745 Scheibe : Rptition de certaines notes, phrases ou penses, ou de mmes mots dans la musique chante qui donne au discours une expression accrue. Les rptitions ne doivent pas se faire dans la mme tonalit : car le changement accrot la force de la rptition. - Rptition dans un air (ou une autre pice) de la premire partie aprs la fin de la deuxime. (Par exemple dans les Rondeaux ou dans lAria da capo - ce qui donne une nouvelle logique, toute musicale, lanalyse de Marcello par Mattheson... La deuxime dfinition correspond au grand Prlude dorgue en ut mineur BWV 546 de J.S.Bach, et les deux dfinitions cumules correspondent la forme complexe de son grand Prlude en mi bmol BWV 552 de la Clavierbung.) 1745 Spiess : Rptition dune courte priode, ou dun seul mot, pour accrotre lexpression. EPANALEPSIS, EPANALEPSE : Elle est voisine de lanaphore : rptition dune phrase ou dun membre de phrase entier : - Mais que diable alloit-il faire dans cette galre? (Molire, Scapin, III,3)

Quatre figures de rptition voisines de l'panalepse qui augmentent lexpression : PALILLOGIA, PALILLOGIE : (du grec , de nouveau) rptition d'un mot. EPIZEUXIS, EPIZEUXE : Rptition en gradation d'un ou de plusieurs mots. REDUPLICATIO : Rptition dans un membre de phrases de certains mots importants. ANADIPLOSIS, ANADIPLOSE : Reprise au dbut d'une phrase du ou des derniers mots de la phrase prcdente. - Pre barbare, achve, achve ton ouvrage (Epizeuxe, Corneille, Polyeucte V,5) - Le poumon, le poumon, vous dis-je (Epizeuxe, Molire, Le Malade, III,10). - Mais et les princes et les peuples gmissoient en vain; en vain Monsieur, en vain le Roi mme tenoit MADAME serre par de si troits embrassements (Palillogie, anadiplose, pizeuxe, Bossuet, Oraison funbre d'Henriette d'Angleterre) - Cest tenir un propos de sens bien dpourvu. Je lai-vu, dis-je, vu, de mes propres yeux vu, Ce quon appelle vu : faut-il vous le rabattre Aux oreilles cent fois, et crier comme quatre? (Palillogie, Molire, Tartuffe,V,3) NB Lexaspration dOrgon est telle quil enjambe le dernier vers. On imagine le geste graduel de laction de Molire pour augmenter cette gradation verbale. Citons encore la double pizeuxe dans la clbre scne (I,4) du rcit de Dorine :

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Dorine : ..... Orgon : Et Tartuffe? Dorine : ..... Orgon : Le pauvre homme! Dorine : ..... Orgon : Et Tartuffe? Dorine : ...... Orgon : Le pauvre homme !

(elle raconte la maladie de Madame) (elle rpond) (elle reprend son rcit) (elle rpond)

En musique, cest la rptition des mmes notes dans la mme voix (Burmeister 1606) la mme hauteur.

CLIMAX (terme musical surtout) GRADATIO, GRADATION : En littrature, elle prsente une suite dides ou de sentiments dans un ordre tel que ce qui suit dise toujours un peu plus - ou un peu moins - que ce qui prcde, selon que la gradation est ascendante ou descendante. Cicron dit Catilina : Tu ne peux rien faire, rien tramer, rien imaginer (gradation descendante) que non seulement je ne lentende, mais mme que je ne le voie, que je ne le pntre fond, que je ne le sente (gradation ascendante). 3 termes > 4 termes < En musique, cest la rptition des mmes notes dans la mme voix sur plusieurs degrs conscutifs, ascendants (ou descendants). Cette figure est commente par de nombreux auteurs. Par exemple Burmeister en 1601 :

J.S. Bach : Fugue en Sol majeur du Clavier bien tempr :

SYNONYMIA, SYNONYMIE : En littrature, cest une amplification de la pense exprime par plusieurs termes quivalents : Je bougonne toujours, je rognonne, je maugre, je grogne contre moi-mme ou tout seul (Flaubert Correspondance). En musique, cest la rptition dans une mme voix diffrentes hauteurs, ou dans une autre disposition.

Le thme de la Fugue pour orgue en sol mineur de J.S. Bach BWV 542 vient d'une chanson flamande. On y trouve le transitus (3me double croche: la entre si et sol), la superjectio (les doubles croches paires : do et si bmol), la synonymia du

69 premier motif ("copi-coll"), la variatio (leve de deux doubles au lieu d'une croche, introduisant un joli saut de quarte), l'heterolepsis du motif B qui fait entendre une harmonie de trois voix, et enfin la synonymia de ce deuxime motif. B SYNONYMIA B

SYNONYMIA A

5) FIGURES EXPRIMEES PAR LE SILENCE

ELLIPSIS : Lellipse supprime ce qui se comprend par soi mme et quil ne vaut pas la peine de rpter. En musique, elle peut sappliquer une partie dun thme, ou quelques notes videntes, et exprime une sorte dimpatience daller plus loin. Chez Christoph Bernhard, elle peut signifier plusieurs situations exceptionnelles dans le langage contrapuntique, si lon supprime par exemple une consonance pour attaquer une dissonance aprs un silence, ou bien si lon ne prend pas la peine de sauver la quarte par sa tierce, lors dune cadence. APOSIOPESIS, APOSIOPESE = rticence En littrature, cest une figure par laquelle une partie de ce qui reste dire demeure inexprim, soit que la phrase ait t brusquement interrompue, soit que le diseur annonce son intention de ne pas tout dire, ou quil narrive pas le dire. - Mon frre, vous seriez charm de le connatre Et vos ravissements ne prendroient point de fin. Cest un homme... qui... ah!... un homme... un homme enfin Qui suit bien ses leons, gote une paix profonde Et comme du fumier regarde tout le monde. (Molire, Tartuffe, I,5) - Cresphonte... Ciel! jai cru... que jen rougis de honte! Oui, jai cru dmler quelques traits de Cresphonte... (Voltaire, Zare) En musique, on retrouverait cette mme dfinition pour la douleur dOttavia dans LIncoronazione di Poppea, acte III, scne 6. Aposiopesis ou Suspiratio?

ABRUPTIO, ABRUPTION, TMESIS, TMESE = coupure LAbruptio signifie un arrt brusque, surprenant, inattendu, choquant, et suivi dune pause gnrale, dun silence pesant ou lorateur fait valoir la force de ce quil vient

70 de dire en fixant, immobile, son auditoire terrifi... On trouve cet effet la fin du Gravement de la Pice dorgue en sol majeur BWV 57285 de J.S. Bach.

On trouve aussi une abruptio saisissante dans le Barrabam! de la Matthus Passion de J.S.Bach86 :

Au mme endroit, le rcit de la Johannes Passion (no 29) prsente un texte en soi dj riche de figures : Evangelist Da schrien sie wieder allesamt und sprachen : Coro Nicht diesen, A-B Tmse CHIASME diesen nicht, B-A Tmse nicht diesen sondern Barrabam, (SAT puis B) nicht diesen sondern Barrabam, (SAT puis B) Reduplicatio Barrabam! Ellipse Evangelist Barrabas aber (6te min.) war Epanalepse Exclamatio ein Mrder. Aposiopesis La reprise de l'Evangliste de Barrabas aprs le Barrabam! du chur est une panalepse vraiment dramatique, de mme que l'exclamatio de sixte mineure, de mme que cette rticence prononcer un mot horrible : ein Mrder.

85 86

J.S. Bach The complete organ works, Kalmus, New York 1968, p.81 J.S. Bach Matthus-Passion, Edition Eulenburg, Mainz, 1967, no 54, p. 214

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ANNEXE 8

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Je tiens remercier Jean-Yves Haymoz, mon cher collgue au Centre de musique ancienne de Genve, pour son aide prcieuse dans la rdaction de ce discours, et pour la liste des ouvrages allemands reproduite en page 7, dresse par ses soins.