Cin-parcours dans lEurope contemporaine : routes ncessaires, routes symboliques

Paola Gandolfi
RSUM Larticle qui suit propose un cin-parcours le long des routes imaginaires et relles de lEurope contemporaine, en se concentrant principalement sur ce que Naficy appelle an accented cinema, un cinma qui se penche sur des phnomnes de dterritorialisation et de transitivit entre plusieurs routes matrielles et symboliques, de mme quentre plusieurs espaces socioculturels. Ce cin-parcours veut galement montrer comment le cinma peut aborder les dynamiques de la mobilit migratoire transnationale daujourdhui, en proposant, laide dun corpus de films et de vidos, une analyse de la problmatique des nouvelles identits fluides qui se construisent dans lespace europen, audel de cet espace principalement dans le Maghreb ou dans lentre-deux. Deux figures sont privilgies dans les reprsentations filmiques choisies : la route et la frontire. Lauteure suggre un travail de conceptualisation de ce champ danalyse et trace le parcours des rues traverses, reprsentes, imagines, afin de comprendre les liens entre les diffrentes faons dhabiter les rues tout autant que les marges, et les expriences et pratiques transnationales dans lEurope daujourdhui. For English abstract, see end of article

Prmisse Je voudrais me rapprocher de certaines routes imaginaires et relles qui traversent lEurope daujourdhui et son cinma, en me concentrant sur ce que Hamid Naficy (2001), avec une intuition brillante, a nomm le cinma accentu , un cinma dont laccent porte sur la dterritorialisation, les interstices, les espaces intermdiaires, et qui implique un regard ouvert, en mouvement lui aussi, suivant le droulement des vnements et engendrant une multiplication des points de vue. Je propose

donc un cin-parcours qui analyse la dynamique des identits nouvelles en mergence dans lespace europen. Pour ce faire, jexaminerai le processus identitaire qui se construit en relation avec la mobilit migratoire transnationale, bien au-del des frontires europennes, et principalement dans le Maghreb. Une fois cet espace dlimit, je suggre un travail de conceptualisation de ce champ danalyse bas sur un corpus des films et de vidos que je prsenterai sans pour autant les analyser dans le dtail, afin de montrer comment le cinma traite les phnomnes contemporains de mobilit relle et imaginaire. Au carrefour des frontires : rendre visibles des fragments dhistoires et des parcours Un cinma accentu 1 est un cinma qui propose un univers filmique o laccent porte sur quelque chose de suspendu, un cinma se droulant sur une terre de personne, un territoire dterritorialis, un espace transnational habit avant tout par la mmoire, le vcu, les motions, les relations interpersonnelles et les histoires dun grand nombre de migrants, dexils et de membres des diasporas. Ces histoires, qui portent les signes dune mobilit sculaire, peuvent tre considres comme des histoires-trajectoires , comme des trajets, donc, des parcours, des voyages, des mouvements daller-retour et de non-retour. Toute forme de dplacement de part et dautre dune frontire est marque par cette mobilit, de mme que toute stratgie de dplacement individuelle ou collective, si lon pense aux connaissances, lnergie et aux ressources matrielles et symboliques qui doivent ici tre investies 2. Cette mobilit, pourtant, bien avant dtre culturelle (puisquelle implique aussi un exil de la mmoire collective et une importante circulation des ides, des penses, des valeurs, des informations, des pratiques culturelles, etc.), est une mobilit gographique et matrielle et trouve son origine dans la traverse de rues, de routes, de mers et de frontires. Cest pour cette raison que, daprs moi, le nouveau cinma europen accentu commence ici, au carrefour des frontires, bien au-del des frontires de la forteresse Schengen 3, en prenant en compte les multiples trajets outrepassant cette

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forteresse, au-del de la Mditerrane, l o des hommes et des femmes se font passeurs de frontires. Parmi les nombreux espaces o ont lieu ces migrations , je suggre que lon sattarde lespace euromditerranen hachur par les images de la vidaste Ursula Biemann. Les vidos essais de cette artiste suisse rendent concrte la frontire , la montrent dans sa ralit, au moment o elle est traverse (Sossi 2008). Dailleurs, la frontire, lment concret, y est traite de faon telle que lon passe de labstraction la concrtisation, de limaginaire au rel. Europlex (2001) nous emmne Ceuta, zone frontalire entre le Maroc et lEspagne. Dans cette vido, la voix charge du commentaire exprime clairement ce que les images montrent : que lEurope a tendu ses confins lAfrique du Nord et utilise les ressources de cette zone pour le march europen. Europlex suit les traces des activits transfrontalires entre lEspagne et le Maroc et cherche rendre visibles ces sentiers obscurs. Les rues parcourant cette enclave se situent au cur des trajectoires se croisant dans cette zone in-between (Bhabha 1994). Elles se prsentent comme un impratif pour les voyageurs et constituent lespace vital o se concrtise cette frontire culturelle et conomique entre le Maroc et lEurope. Comme Ceuta, Gibraltar et dautres villes situes sur la cte nord de lAfrique, le Maroc tout entier est devenu un territoire-frontire, la dernire escale africaine avant de passer en Europe, parfois le dernier anneau dune chane presque infinie de routes et de parcours innarrables. Biemann esquisse avec un grand respect et beaucoup dattention le rcit de ces parcours : Sahara Chronicle est une installation vido qui illustre lexode subsaharien vers lEurope. Les images de cette installation dcrivent les infrastructures et illustrent les moyens de transport issus de cet norme systme migratoire au cur du Sahara, mais montrent aussi cette migration comme un vibrant processus de spatialisation marqu par de subtiles dynamiques mlant anxit, peur, espoir, imagination, vulnrabilit et dtermination. Ces territoires frontaliers se ressemblent dans leur unicit et leur terrible aspect tragique, raison pour laquelle on peut facilement rapprocher ces images des confins euromarocains de celles dautres frontires, comme celle sparant le Mexique et le Texas
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Ciudad Jurez, par exemple, la ville frontalire dune autre vido de Biemann, Performing the Border. Cette vidaste regarde et nous fait regarder la frontire comme un espace mental et matriel : les interviews, la voix over dont le texte apparat lcran, les citations de textes, les images, les sons et le found footage sont combins de faon donner un aperu saisissant et intime la fois des conditions de vie des femmes (division du travail, prostitution, violence lgard des femmes dans les rues, etc.) propres aux rgions frontalires, cest--dire se dfinissant en fonction des contraintes lies leur position limitrophe, mais offrant une certaine libert aux gens qui y vivent du fait, justement, de cette position. Contained Mobility et Remote Sensing posent de nouveau le regard sur les marges de lEurope, dans un espace euromarocain o les frontires sont dvoiles par les rues et les routes qui les constellent. Ces deux vidos se concentrent sur lespace-temps suspendu des existences transnationales et montrent les seules rues quil est possible de parcourir pour rentrer dans lespace europen, aprs avoir affront toutes les restrictions et politiques relatives la scurit et au contrle de la mobilit. La lgitimit des territoires nationaux est mise en cause et les espaces situs aux confins de chaque pays passent de lieux de lincertain lieux du possible. Dans ces vidos, les contrastes entre les espaces vides pris den haut, les images satellitaires et les prises de vue de ces mmes lieux par le bas (Sossi 2008) sont loquents : images dobjets, de vtements, dhommes, de femmes, de tentes. Elles montrent, en fait, le passage dun nonlieu un lieu. Les images renversent le regard, encore une fois, et le font passer de limaginaire au rel, de labstrait au concret. Elles se veulent signes des stratgies de vie et de survie des migrants, de ces vcus qui doivent outrepasser les rgles, dpasser les limites, faire fi des dcisions politiques. Elles exposent enfin les multiples faons de vivre les frontires, puis de les parcourir en imagination, avant tout, avec le corps des diffrents acteurs 4. Cest le cas dans la dernire image dEuroplex, par exemple, o les corps des femmes de Ceuta se couvrent de vtements au moment de traverser la frontire ; chaque jour, celles-ci parviennent passer la frontire pour alimenter le misrable march noir de la zone en superposant des couches de vtements sur leur corps.

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Comolli (2004, p. 5) affirme que si le cinma a une passion pour la figure humaine , il est surtout ouverture, dure, traverse. Dans ce sens, ces vidos proposent, daprs moi, un vritable appri voisement de linconnu de ce qui est dehors , hors du champ, hors de la scne, loin des projecteurs, hors du discours, hors de la langue. Filmer ltrange, ltranger, cest le faire entrer dans le cercle , selon Comolli (2004, p. 10), peut-tre pour le mettre en circulation dans un vaste mouvement circulaire, pour le mettre en mouvement, le faire exister, le faire voir. On sait bien que voir signifie accepter de ne pas tout voir, de ne voir quune portion, quun fragment du monde. Il me semble, alors, que dans les vidos de Biemann, le visible en tant que fragment, rcit, lecture de la part invisible du monde est loquent et, en tant que tel, historiquement et politiquement dtermin. Le visible ne reprsente ici quun des pisodes dune histoire qui est encore raconter. Un nouveau cinma europen qui traverse frontires et rues imaginaires et relles Ailleurs, le cinma accentu dcrit comment inventer, rinventer, vivre les frontires et les routes. Dans le contexte migratoire ou dans les continuels mouvements transnationaux des migrants 5, de matrielles, les frontires deviennent imaginaires, et vice-versa, dans un difficile vaet-vient entre le monde dorigine des migrants et le contexte de leur migration, entre leur culture et une autre culture, leur langue et une autre langue. Les auteurs europens migrants ou enfants de migrants proposent une nouvelle Europe o les pratiques culturelles et les modes doccupation de lespace sont le signe vritable dun mouvement migratoire dans des rues imaginaires et relles. Les rfrences dautres cinmas pourraient ici tre nombreuses, commencer par le cinma allemand ou nerlandais, ou par le cinma dorigine turque, ou britannique dorigine asiatique. Lenfant qui ne voulait plus parler (Ben Sombogaart, 1995), par exemple, raconte lhistoire touchante dun enfant de migrants kurdes, son arrive aux Pays-Bas et son malaise identitaire,
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exprim travers le choix dramatique de ne plus parler. Les images des rues o se droulait la vie quotidienne en Turquie sont remplaces par la rue o habite maintenant lenfant, quil observe pendant des heures, immobile, par le soupirail de son logement. la fin du film, on retrouve les rues abandonnes du village de lenfant, car une villageoise envoie une cassette vido montrant lexode de ses habitants. Dans sa nouvelle ville nerlandaise, lenfant ne traverse la rue que par obligation (pour aller lcole, par exemple). Il est sans raction face au dpart auquel il a t contraint, face un voyage dont il ne comprend pas la ncessit o encore une fois le corps est le premier acteur des stratgies de survivance/connivence. Lenfant sinvente une stratgie pour affronter le dplacement et vivre la rue en lobservant, en prenant ses distances, afin darriver lapprivoiser petit petit, ptri de sa mlancolie, de son dpaysement et de ses incertitudes. Le protagoniste, une fois traverses les frontires gographiques, participe une sorte de reproduction originelle des frontires, la cration dun lieu intermdiaire o habiter, un lieu intime, refuge des motions, rceptacle de la mmoire. Sombogaart mle ici la fiction et les informations de nature documentaire qui, toutes deux, sinscrivent dans le regard de lenfant. Nous ne regardons pas directement laction, nous voyons plutt lenfant regarder laction. Cest le regard, travers un autre regard, qui narre la rue et lhistoire. La rue observe est une rue pense, un lieu de limagination, de la rinvention et de la rappropriation du vcu personnel. Le film illustre la prise de conscience dun enfant et se veut une sorte de pome personnel et intimiste. Le cinma accentu implique et questionne en effet des pratiques culturelles transnationales ; il pose le regard sur des histoires individuelles et collectives prsentant des identits hybrides, des individus morcels qui affrontent leur situation de faons multiples et souvent originales travers une circulation relle et symbolique, entre un ici et un l-bas. Au cinma, ce mouvement est aussi exprim par les choix formels, voire exprimentaux des ralisateurs, depuis les annes ayant marqu les premires migrations transnationales jusqu aujourdhui. Cest le cas dans le documentaire Im British but (Gurinder Chadha,

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1989), qui relate un voyage dans les rues du Royaume-Uni, la rencontre de migrants dorigine asiatique. Ce film est un flux continu dimages, un mouvement sans fin, qui raconte une identit europenne mouvante, incertaine et fluide. Cest galement le cas dans la vido Measures of Distance (Mona Hatoum, 1988), qui voque lexil dune Palestinienne en Grande-Bretagne travers des images fluides, ici aussi, se prsentant comme des photographies floues qui, petit petit, deviennent nettes, se prcisent jusqu montrer les caractres arabes des lettres crites par la fille sa mre reste au pays. Dans les deux derniers films cits, le semblant, cest le mouvant, les apparences claires sont momentanes et trompeuses, et les dimensions de lespace ne sont visibles quen de fugitives apparitions, au mme titre que les choses donnes voir dans linstant du regard. Tout cela voque l esthtique de la disparition et lide bouleversante de Paul Virilio (1989, p. 72) selon laquelle lacquisition de la rapidit de dplacement ctait la disparition dans le sans-lendemain de la fte du voyage . En regardant les images filmes par Chadha et Hatoum, les rflexions de Virilio sur le visible, le mouvement, la vitesse et le temps nous viennent lesprit et simposent presque. Cette fte du voyage voque par Virilio, ces dplacements incessants, sont aussi au cur de limprissable road movie, genre dont la narration repose sur la succession des routes et la mobilit des protagonistes. Il est intressant de voir comment le road movie permet de raffirmer la place de lautomobile comme pur moyen de mobilit, mais en mme temps comment il nous oblige nous concentrer sur un autre type de mobilit, que Walter Moser (2008, p. 9) appelle la mdiamotion , soit :
une forme de mobilit que nous procurent les mdias mais qui, dans un certain sens, remplace ou redouble le dplacement physique en offrant aux tres humains une exprience presque paradoxale : le contact distance. La mdiamotion permet de se dplacer, de se trouver ailleurs sans bouger physiquement.

Dailleurs, le cinma tant un mdia de captation et de reproduction du mouvement, cest donc un instrument mdiatique
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parfait pour reprsenter la mobilit (Moser 2008a, p. 13). Le chemin, la route, lment constitutif du road movie ainsi que du road novel, est la figure dun espace-temps emprunte par toutes sortes de rcits : rcit de vie, rcit dune action, rcit dune aventure. Dans le road movie, la route est concrte, elle est visualise, elle fait partie dun paysage tout fait particulier (p. 11). Dans le film Le grand voyage (Ismal Ferroukhi, 2004), un garon conduit son pre en voiture au plerinage de La Mecque. Ce voyage est loccasion pour le fils non seulement de dcouvrir les pays entre la France et lArabie Saoudite, mais aussi son pre. Le film est la fois un vritable road movie pour le fils et un aboutissement pour le pre. Encore une fois, dans la route relle, on retrouve la prgnance de la route symbolique. On peut galement voir dans le road movie contemporain un road movie interculturel 6 , parce que la route y trace un espace imaginaire particulirement apte figurer la complexit et les asymtries de linterculturel (Gin 2008, p. 41), mais galement parce que :
linterculturalit [] du road movie rsiderait en ce sens dans le mouvement que subit un principe ou une pulsion didentification culturelle ne pouvant ni se raliser ou sassouvir narrativement, visuellement dans lunivocit dun arrt sur image, ni pour autant spuiser on the road (p. 44).

Mais dans le contexte du cinma accentu , les road movies, pour certains, sont aussi des films relatant des voyages qui se font vers lEurope par la mer. Frontires, de lAlgrien Mostefa Djamdjam, raconte le priple des migrants subsahariens qui confient leur vie des passeurs professionnels. Le voyage ici reste inachev, interrompu par une autre frontire spatiale, la mer. Le rcent Harragas, de Merzak Allouache, met galement en scne un voyage interrompu, de lAlgrie vers lEspagne, un voyage port par la tragdie, dans lequel le parcours nest pas seulement concret. Il devient un voyage spirituel, qui renvoie certains voyageurs leur point de dpart, et en mne certains autres la mort. Si voir signifie transformer, redonner une forme, et si voir et tre vu sont encore valables en tant que valeurs sociales dans un

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contexte o la saturation sociale devient facteur dinvisibilit, on arrive ici lavnement dun cinma qui est une renaissance (Comolli 2004, p. 14). tel point quun homme mort peut revivre lcran, o une possible vie posthume lui est accorde. propos de renaissance, dinterculturalit et de transculturalit, Exils (Tony Gatlif, 2002) suggre aussi cette sorte de rsurgence et, par le truchement de la transe, la ncessit de dcou vrir une dimension transnationale et transculturelle lexil. Dans sa narration du voyage dun jeune la recherche de ses origines, du lien motif lattachant son lieu dorigine, la possibilit du retour aux sources saccomplit dans une scne magmatique et tranante montrant le protagoniste qui danse dans une espce de transe, et mettant du mme coup laccent sur la ncessit de se mettre en mouvement, daller au-del des frontires et de soi, de transiter pour exister, l o aller voir signifie tre constamment surpris par quelque chose, selon lide de John Berger (1980). Migrants, exils, membres des diasporas tmoignent, ainsi que leur cinma, de nouvelles identits europennes, fluides et transnationales 7. Vivre, cest quitter un lieu pour un autre, un instant pour le suivant, se dtacher dune pense ou dune image pour celle qui lentrane plus loin, toujours plus loin vers un ailleurs plutt mal dfini (Wiesel 2000, p. 7). Vivre cest regarder, cest se projeter vers les sommets et parfois vers les abmes, cest sinfiltrer dans les rves des autres, cest dsirer, cest vouloir atteindre les cieux en faisant un pas en avant ou un pas en arrire. Exils crie lerrance du corps, lerrance de lesprit, lerrance individuelle et collective, dans une Europe des identits nouvelles, peuple derrants en qute de signes, de gestes, de repres. Cinma en Europe, au Maghreb ou dans lentre-deux : une multiplication de rues Les migrants dorigine arabe, surtout maghrbins, sont probablement parmi les auteurs les plus nombreux de ce cinma accentu qui sest propag en Europe ; ce sont en tout cas ceux sur lesquels je voudrais me concentrer ici, bien que le cinma europen de la diaspora soit bien videmment beaucoup plus vaste et htrogne 8. Le cinma beur, produit des jeunes
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dorigine maghrbine en France depuis les annes 1980, met en scne une identit europenne mlange celle du Maghreb, de lOrient arabe le plus proche. Des auteurs connus comme Mehdi Charef 9 ( Le th au harem dArchimde ), Merzak Allouache (Bab El-Oued City, Salut cousin ! ), Rachid Bouchareb (Little Senegal) et beaucoup dautres en sont les principaux reprsentants. Parmi les plus rcentes productions de ce cinma, on compte La graine et le mulet, projet dans toutes les salles dEurope. Abdellatif Kechiche y prsente une famille dorigine maghrbine dans son quotidien. Lpilogue consiste en la prise de vue dune rue de la petite ville du sud de la France o vit cette famille : la rue y est relle et symbolique la fois, elle y passe du rel au symbolique et vice-versa. Le protagoniste porte sur son corps la fatigue de ses allers-retours imaginaires entre le Maghreb et la France, et son histoire montre son habilet crative lorsquil sagit de mettre en rapport ses contacts, ses relations, davoir recours son savoir-faire et de rinventer sa vie, mme dans la constante incertitude quotidienne. Sa course finale dans les rues de son quartier (quand, le soir de louverture de son restaurant, il court chercher la semoule pour le couscous qui a disparu), qui emprunte presque la forme dun cercle, illustre le mouvement de son trajet migratoire personnel : il se met en mouvement dans la rue, son corps finira par faire partie de cette rue 10 que lon peut mettre en parallle avec dautres rues des villes europennes traverses autrement, imagines autrement. Dans le prcdent film de Kechiche, Lesquive, ce sont les rues des banlieues franaises qui taient le dcor principal dautres histoires de jeunes issus de limmigration. La rue relle du quartier devient la rue imaginaire, un thtre mis en scne par les jeunes du quartier. De non-lieu , la rue se fait lieu de limagination, de la rinvention des rles et des routes quotidiennes, occasion de crer une manire autre de vivre la rue. Il ne sagit pas, ici, de films sur les migrations ou sur les migrants, mais plutt de films sur le sens que prend lexprience des migrants dans leur propre vie. Cette exprience nest pas la mme pour tous. Ce qui, entre autres, rapproche les migrants, cest une fracture, une frontire entre un ici et un l-bas, un

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ailleurs, entre un avant et un aprs quil nous est donn de partager travers ces films. Ceux-ci nous prsentent le phnomne de la migration en tant quexprience subjective, en privilgiant la dimension quotidienne de cette exprience et en basant la narration, le rcit, sur les parcours effectus. Cest ce que Sonia Floriani appelle une subjectivit qui sestompe au profit dune intersubjectivit 11 (2004, p. 15). Les migrants se construisent une identit qui tourne autour de lide de frontire en tant que ligne de dmarcation mtaphorique, partir des cordonnes spatio-temporelles au milieu desquelles leur parcours biographique seffectue. Bien souvent, ces films dits accentus exposent les stratgies de recomposition de la fragmentation biographique propre tout migrant. La frontire se prsente comme une ligne permettant la distinction entre recomposition de la biographie fragmente et redfinition du sens dappartenance, cest--dire comme une ligne parmi les lignes darrive vers lesquelles llaboration de lidentit peut se diriger (Floriani 2004, p. 138). Les stratgies quotidiennes voques plus haut, quelles soient individuelles ou collectives, permettent aux protagonistes de passer dun espace culturel un autre. Ces espaces, en se multipliant et en se croisant, finissent par constituer un espace intermdiaire fait de passages, de retours continuels aux lieux gographiques et imaginaires des origines. En ce sens, si les langues sont dautres sortes de rues pour traverser et pour penser le monde, ces films euromaghrbins racontent un paysage sonore qui est, lui aussi, un paysage transnational. Le franais et les diffrents dialectes maghrbins se compntrent et se confondent dans presque tous ces films, confirmant encore une fois la prsence dun mlange vivace didentits sur le territoire europen, dune rencontre originale, dun mouvement qui concerne galement les pratiques linguistiques, puisquon assiste ici un va-et-vient dune langue lautre et, du mme coup, dune culture lautre. Il sagit dun mouvement intense, rapide, fait dallers-retours qui deviennent un flux continuel entre lEurope et les pays maghrbins. Cela ressort aussi des histoires racontes dans ces films traversant un nombre infini de rues et de routes, dans le but ou ports par
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le dsir de retrouver le contexte dorigine dans le contexte migratoire ou entre ces deux ples. La multiplication des rues relles et virtuelles et des moyens de les parcourir (moyens de transport modernes, temps de trajets raccourcis, facilit et multiplication des dplacements, perfectionnement des moyens de communication, prsence-absence virtuelle, navigation sur le Web, etc.) sont des facteurs essentiels des migrations contemporaines, et constituent probablement une des diff rences majeures entre les migrations passes et actuelles. Mais elles sont aussi lorigine de la multiplication et de la complexit mmes des formes de dplacement et de dterritorialisation avec lesquelles ces migrants transnationaux, ces nouveaux nomades , ces passeurs, sont aux prises. Manires hybrides dhabiter les rues et nouvelles identits transnationales La question du nomade ou du passeur est indirectement voque (ou doucement murmure) dans le documentaire Lo sguardo altrove (Le regard ailleurs, Mohamed Zineddaine, 2002), qui entrelace des scnes de la vie quotidienne des migrants maghrbins en Italie, aujourdhui, et des images darchives de migrants italiens en Australie 12. Mais ce qui caractrise surtout ce film, cest la mise en relation des images du pass et du prsent, qui se succdent pour former une sorte de cercle : les diffrentes routes gographiques parcourues touchent les routes imaginaires qui leur correspondent, faisant ainsi ressortir lide dun sentiment partag, dune exprience partage 13. La mmoire cre ici un hritage commun, quil importe de rinvestir dans le prsent. Il sagit simplement de choisir de parcourir des routes qui partent des lieux de la mmoire. Mmoires dimmigrs : lhritage maghrbin (Yamina Benguigui, 1997) est un documentaire qui donne une place importante la mmoire et offre la parole aux migrants maghrbins en France, depuis les gnrations des annes 1950 jusquaux jeunes gnrations daujourdhui. Il sagit dune fresque extraordinaire prsentant tour tour hommes, femmes et enfants, dun parcours intime travers leurs souvenirs et leur quotidien, leurs sensations et leurs motions. Cartographie dune diaspora maghrbine, ce film fait

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apparatre des manires diffrentes, de gnration en gnration, dhabiter le dplacement 14. Limpression quon en garde est que la clart descend sur les visages et les anime, quelle analyse, rvle, runit, cisle et grave les formes fugitives de la vie 15 (de Baroncelli 2001, p. 214). Cela est vrai pour les visages des femmes, surtout, dfinies par leur corps et confines dans celui-ci. Ce sont elles qui dessinent et redessinent les paysages culturels et domestiques, qui sont lorigine de ces gographies mentales ne leur permettant pas de percevoir leur maison dans un seul lieu. Pourtant, elles inventent des manires hybrides dhabiter les maisons et les rues. Les retours ncessaires et imaginaires chez soi abolissent les distances entre lunivers dorigine et lEurope, et participent la reformulation continuelle de nouvelles identits transnationales. Yamina Benguigui et dautres ralisatrices soulignent la prsence de laltrit dans les modes de reprsentation contemporains. Elles incorporent dans les processus autobiographiques des lments qui dpassent les limites du genre, en articulant fiction et non-fiction, mais aussi, parfois, animation et formes exprimentales. travers les rcits de dispersions, dexils, de migrations, dans lesquels elles incluent lhistoire de leur propre famille et celles de leur entourage, de leurs parages , elles abordent le problme de lintgration, de la solidarit, des identits hybrides et des nouvelles identits europennes. Leurs films permettent de ramener les femmes sur la scne migratoire, et de les y ramener comme acteurs, susceptibles de comptences et de tactiques singulires (Cheikh et Praldi 2009, p. 8). Dailleurs, parler de mobilit fminine ne consiste pas uniquement admettre la prsence des femmes et leur influence dans les mouvements migratoires, mais bien plus considrer les circulations migratoires sous langle fminin, du point de vue des femmes, en tenant compte de leur spcificit et de leur singularit en matire de mobilit 16. Il apparat, dans les rcits du cinma accentu au fminin (comme dans les re cherches anthropologiques rcentes), que les femmes voyageuses font souvent du cabotage diasporique, bien plus que lexprience de la dchirure entre deux mondes (Cheikh et Praldi 2009, p. 9). Remettre les femmes au centre de la dynamique de
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la mobilit, cest aussi jeter un regard en quelque sorte oblique sur la mobilit et la circulation des individus et des collectivits. Il existe une jeune gnration de cinastes engages qui se penchent sur les questions de laltrit et de la diffrence, et qui essaient de tracer les trajectoires de leurs protagonistes dans les espaces urbains de la France mtropolitaine, mais aussi dans des localits rurales. Ces jeunes femmes proposent en fait de refaire la carte des formations culturelles travers des modalits et des postures transnationales, diasporiques, globalises, en se posant des questions culturelles, religieuses, de genre et thiques (Portuges 2009, p. 51). On retrouve cette exploration de lintimit, ces parcours dans lintime et dans le priv rendus publics et visibles par le cinma , dans La petite Jrusalem (Karin Albou, 2005), du nom donn un quartier situ Sarcelles, en banlieue parisienne. Laura, issue dune famille juive sfarade ultra-orthodoxe, dorigine tunisienne, est attire par la philosophie et par Djamel, un Algrien de son quartier. Les routes du quartier et de la cit (les routes sont au cur de la vie quotidienne), ainsi que le parcours philosophique et symbolique de Laura, prennent tout leur sens au moment o Ariel interdit Laura de se promener dans le quartier le soir. Le film capte les mouvements des corps et des visages, la recherche de zones diasporiques et de voix familires, en entrant, laide des dialogues et des gestes, dans lintimit des personnages et en mettant en vidence les liens qui existent entre eux, mais aussi en montrant leurs communauts et leurs cultures respectives, au sein desquelles se ctoient diffrentes gnrations. Ces ralisatrices (je pense entre autres Nora Hamdi et son film Des poupes et des anges, 2008) estiment avoir un devoir en ce qui concerne la reprsentation intergnrationnelle et transnationale. ce sujet, on ne peut que revenir sur le travail de Yamina Benguigui, en signalant son premier film de fiction ( InchAllah dimanche , 2001), sorte de tribut aux femmes migrantes maghrbines des annes 1970 (comme la mre de Benguigui), exprim par une narration qui se droule dans un vritable espace transnational (Faist 2000), entre lEurope et lailleurs, bien au-del des identits culturelles polarises.

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Catherine Portuges (2009) souligne comment ce film, avec les deux documentaires prcdents de Benguigui (Femmes dIslam, 1994, et Mmoires dimmigrs : lhritage maghrbin, 1997), forme une sorte de trilogie travers les histoires de deux gnrations de migrants maghrbins. Enfin, le dernier documentaire de Benguigui, 9-3, Mmoire dun territoire (2008) raconte lhistoire, travers une cinquantaine dinterviews avec ses habitants, du dpartement de Seine-SaintDenis (le 93, aussi appel 9-3), dans lequel vivent beaucoup de migrants maghrbins et, notamment, dorigine algrienne. Le film court de 1850 2005, date laquelle dimportantes meutes ont eu lieu. Les mots, les motions, les tmoignages tracent des parcours qui racontent comment les routes de cette banlieue sont devenues le thtre de violences urbaines. Souvent, dans leurs films, les ralisatrices du cinma accentu inscrivent leur propre exprience de migration au ct de celle des autres, en traversant frontires et identits multiples, parfois sous forme documentaire, parfois sous forme de fiction. Elles utilisent un grande varit deffets visuels et de structures narratives, elles contestent certaines pratiques politiques et sociales et peut-tre racontent aussi la possibilit des artistes femmes de mettre en performance le transnational en tant quespace cinmatique dchange et de collaboration (Portuges 2009, p. 63). Dans ce sens, ces ralisatrices, membres elles-mmes des diasporas, posent un regard engag sur leur monde, proposent une esthtique originale et constituent des tmoins privilgis des nouvelles identits europennes fluides et transnationales. Vers un cinma de la proximit europen et contemporain : au bord de la route En guise de conclusion, je voudrais revenir au dbut de ce cin-parcours dans lEurope des identits nouvelles et, en particulier, sur lexpression autour de laquelle ce parcours avait commenc : accented cinema. Laccent, ici, est le signe dun processus de dlocalisation des ralisateurs, mais aussi des individus et des groupes qui se trouvent au cur de leurs films. Par ailleurs, il ouvre souvent la voie lexpression dun style nouveau et dune esthtique
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originale, qui entrent en relation dans un processus dlaboration et de rlaboration identitaire continuel. En fait, la mobilit transnationale se situant au centre de cette production filmique accentue donne lieu un ensemble de tentatives en constante volution, o les identits culturelles en devenir peuvent tre constamment reformules dans une perspective future, bien que conditionnes par des liens historiques et des devoirs avec le pass (Grillo, Riccio et Salih 2000, p. 16), aussi bien que par les liens quentretiennent les migrants et les exils avec leur identit et leur culture dorigine. La clef de lecture de laccented cinema devient alors signifiante et la valeur de ce genre de cinma augmente proportion de sa varit stylistique, de la diversit culturelle qui lui sert de terrain et de son impact social, dautant plus important quil explore en profondeur la ralit dune Europe contemporaine transnationale, aux frontires mobiles et aux identits multiples 17. Sintresser ce cinma signifie prendre en considration une Europe qui se construit autour et au-del des nombreuses frontires relles et symboliques qui nous obligent rinventer les distances et redessiner les routes sillonnant le territoire, bref, dfinir la nouvelle identit europenne en fonction de la notion de proximit , cest--dire en fonction de diverses identits mobiles et articules. Se pencher sur le cinma dit accentu , cest se confronter un fait invitable, une sorte dnigme sans mystre, un secret qui nen est pas vraiment un. Le terme cinma accentu recouvre lide dune ouverture, dun univers avec quelque chose en plus, qui serait peut-tre de lordre du rsiduel, de la disparit. Je perois ici, dune faon trs personnelle et peut-tre prilleuse, une similitude importante avec ce qui est voqu dans la premire ligne de Parages de Jacques Derrida ( ne faudrait-il pas ) 18. On est l devant une ouverture qui reste telle quelle, une porte ternellement ouverte, qui nous empche de circonscrire les limites de la maison dune faon nette par rapport ce qui est dehors. Je crois que, comme lincipit de Derrida, qui tablit une distance nigmatique et, me semble-t-il, voque une scne, une situation, un discours antrieurs, le cinma accentu voque aussi un cinma antrieur, sans accent,

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un contexte dont il dcoule, en quelque sorte. Dans un contexte imprcis, au bord du jour et de la nuit, se lve cette voix qui fait rfrence un type de langage marqu par linterrogation, par labsence de certitude 19 (Garritano 2000, p. 13). On peut dire de lincipit de Derrida quil met en scne une forme de dlocalisation du je , quil voque quelque chose qui nest ni ordinaire, ni plat, ni prserv des forces qui peuvent lloigner de son centre. De mme, le cinma accentu renvoie quelque chose qui nest pas ordinaire, un mouvement, une dlocalisation. On se demandera peut-tre pourquoi je reprends ici la lecture que fait Derrida des textes de Blanchot dans Parages (notons que parages renvoie la notion de proximit, de voisinage, mais voque aussi le rapport entre mer et terre, la dlimitation des ctes). La raison de cet emprunt est simple : Derrida utilise ici un terme qui attire mon attention, un terme dans qui est galement prsent dans la notion daccented cinema : le bord. Le champ smantique de bord est aussi li la mer (virer de bord, bord du vent, journal de bord), il y a un rapport entre bord et mer, mais bord est galement ce qui dlimite : bord de la mer, bord de la rivire. Il y a donc une relation intrinsque entre mer et terre, lie la dlimitation de lespace nommant lune et lautre. Le cinma accentu renvoie cette relation entre deux ou plusieurs entits diffrentes, qui se dlimitent rciproquement. Mais bord peut en outre dsigner lhorizon en tant que limite (bord du ciel, bord du vide), ce qui me porte parler du cinma accentu comme dun cinma qui est sur les bords, dans les marges, qui nous accompagne au bord de la route et nous fait voir la bordure de la route. Bord et bordure de la route : deux termes qui dsignent les marges, la dlimitation spatiale, mais qui ne sont pas synonymes : une bordure est ce qui stend sur le bord et, en effet, au bord de la route ; on peut de la mme manire reconnatre la bordure dune fort ou dun champ, par exemple 20. Avec ce cinma de migrants transnationaux, nous sommes vritablement entre Europe et Maghreb, entre Europe et Mditerrane, entre Europe et ailleurs, dans les parages dune Europe nouvelle, dans des espaces dont les nouveaux primtres demeurent mobiles et, avec eux, les identits europennes habitant ces parages.
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Cest seulement le point darrt qui permet de prolonger le trajet, de poursuivre le voyage, qui autorise lincursion dans un autre territoire. Quand on sest tabli dans une rue (ou dans un quartier), celle-l devient notre demeure et lhomme son bordurier (Garritano 2000, p. 67), celui qui habite les bords, les marges, qui traverse les frontires, qui sapproprie les environs, les parages, qui habite, en somme, les lieux de la proximit et du voisinage. Universit de Bergame, Italie

NOTES 1. Naficy voit linfluence dune tendance postcoloniale dans les expriences dexil traduites au cinma, de mme que dans les expriences touchant des individus dlocaliss ou disperss au sein de diverses diasporas. Il retrouve dans les films formant le corpus de ce cinma accentu certaines similarits stylistiques, certaines formes esthtiques, certains modes de production alternative, certaines narrations multilinguistiques, certains parcours identitaires qui sentrecroisent et se superposent. Il propose de lire les films issus de ce cinma, quil nomme accented films, travers un dialogue entre lieux dorigine et lieux de migration, dans un va-et-vient entre lici et le l-bas. En outre, il aborde la crativit artistique en tant que pratique sociale et il dmontre que ces films accentus ne prsentent pas seulement un dialogue et un mouvement circulaire entre diffrents contextes socioculturels (entre home et host societies), mais aussi bien entre les ralisateurs et les spectateurs. 2. Cf. Gandolfi 2005, Hannerz 1996 et Vertovec et Cohen 1999. 3. Les accords de Schengen tablissent notamment louverture des frontires entre les tats membres de lUnion europenne, mais limitent fortement la circulation des personnes venant de lextrieur de lUnion. 4. Dailleurs, nous pourrions reprendre ici les suggestions de Lischi (1996), entre autres, pour amorcer une rflexion trs intressante autour de lintrt que les artistes vidastes dmontrent pour le corps, sa fragmentation, sa recration. 5. Cf. Basch, Glick Schiller et Szanton-Blanc 1994, Bhabha 1994 et Cohen 1997. 6. Cf. Moser, W. (dir.), Le road movie interculturel , Cinmas, vol. 18, nos 2-3. 7. Pour un dbat sur le cinma transnational, mais aussi sur la question de lidentit dans le cinma contemporain, voir en particulier Dennison et Hwee Lim 2006, Ezra et Rowden 2005, Marks 2000 et Petrie 1992. 8. Le cinma anglo-indien de la diaspora mriterait, par exemple, une certaine attention, au-del de lapport de ce cinma la nouvelle production europenne. Sur ce point, le point de vue de Dudrah (2006) sur le rle et les reprsentations du cinma anglo-indien de la diaspora dans la production de Bollywood est particulirement intressant. 9. Lauteur, dailleurs, propos de son rapport avec les rues et la ville, dit dans un entretien : au dbut je voulais sortir dans les rues et raconter la ville, le quartier que je connaissais. Aprs jai commenc filmer ailleurs, en Algrie aussi, car je voulais, surtout partir des rues de ce pays, reconstruire les images et les sensations que ma mre mavait transmises lpoque de la guerre . Entretien de Fabrizio Grosoli avec Mehdi Charef, dans Grosoli 1988, p. 36.

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10. Face cela, lexpression de Gilles Deleuze (1985, p. 13), quand il dit, propos des films noralistes, que le personnage est devenu un sorte de spectateur, est valable. Il peut bien se mouvoir, sagiter, courir, la situation dans laquelle il se trouve dpasse dans tous les sens ses capacits de mouvement et lui fait sentir et voir ce qui ne peut plus tre thoriquement justifi par une rponse et une action. Plus que ragir, le personnage enregistre. Plus qutre occup dans une action, il est consign une vision, qui le poursuit et par laquelle il est poursuivi. 11. Cest moi qui traduis. 12. Ici comme ailleurs, le film fait parcourir au spectateur mme un trajet (voir Casetti 1986, p. 7), il lui fait suivre un parcours, il laccompagne, lui aussi, sur une route relle (construite travers les images) et imaginaire en mme temps. Cela pour dire que le trajet du spectateur serait une autre route parcourir, dcouvrir, mme si je ne mengagerai pas ici dans ce priple. 13. Quand on travaille avec les images en mouvement on travaille avec le temps et ce nest pas important si on utilise une camra, une tlcamra, ou un enregistreur, le matriel do on part nest pas la bande, le microphone, ou la tlcamra, mais il est le temps et, par extension, lexprience , Bill Viola, cit dans Lischi, 1996, p. 51. 14. Cf. Cohen 1997, Naficy 1999, Peters 1999 et Safran 1991. 15. Cest moi qui traduis partir du texte original en italien. 16. Cf. Cheikh et Praldi 2009 et Dahinden et al. 2007. 17. Dans ce cadre, nous ne pouvons, mon avis, rester dans lincertitude en ce qui a trait aux concepts et aux rfrences utiliss. Il faut au contraire affermir ces concepts et rfrences en ayant recours ce que peut nous apporter le cinma contemporain dans ce domaine. Il faut aussi faire appel aux tudes transnationales et postcoloniales (ou encore aux travaux dpistmologie de la complexit dans nos socits globalises), qui se penchent sur le processus identitaire travers des concepts cls tels que la mobilit, la dlocalisation, etc. Lapproche utilise par une certaine littrature scientifique, qui considre la fluidit comme une des caractristiques de nos identits, de nos cultures et de nos socits, nest pas ngliger non plus. ce sujet, voir entre autres Bauman (2000, 2002) et Morin (1990, 2005). 18. Cf. Derrida 1986, en particulier lincipit de la version originale du texte (p. 5). 19. Cest moi qui traduis. 20. Cf. Garritano 2000, en particulier les pages 65 67.

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ABSTRACT

Film Travels in Contemporary Europe: Necessary Roads, Symbolic Roads

Paola Gandolfi This article travels cinematically along the real and imaginary highways of contemporary Europe, focussing on what Hamid Naficy calls an accented cinema, a cinema which tells the story of the deterritorialization and transitivity of several real and symbolic roads, as well as that of several socio-cultural spaces. The author seeks to show how cinema can take up the dynamics of trans-national migration today by proposing a route which, through a body of films and videos, enquires into and problematizes the dynamic of the new, fluid identities being built in European space; beyond, particularly in the Maghreb; or between the two. She focuses on two elements in these filmic depictions: the highway and the border. The article suggests ways to reconceptualize the field of analysis and traces a journey in-between the roads that are crossed, depicted and imagined in order to understand the connections between the hybrid ways in which the street, fringes, experiences and trans-national practices of contemporary Europe are inhabited.

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