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SARAH BRUN

MIRBEAU, UN DRAMATURGE STRINDBERGIEN ?
COMBAT DES CERVEAUX ET GUERRE DES SEXES DANS VIEUX MÉNAGES STRINDBERG LA MORT1 »
VU PAR

MIRBEAU : « ET

POUR CELUI QUI RENCONTRE SON DOUBLE, C’EST

Strindberg vu par les Français, ou le parangon de la misogynie Grand francophile, Strindberg rêve, dès ses premiers écrits, de faire la conquête de la France et des milieux littéraires parisiens. Mais ce n’est qu’à partir de 1893 qu’il occupe le devant de la scène parisienne2 : cette année voit paraître Mademoiselle Julie et Simoun, dans une traduction de Charles Brignault de Casanove ; la première pièce est jouée le 16 janvier au Théâtre Libre. En 1894, Georges Loiseau traduit Créanciers, Le Lien, On ne joue pas avec le feu ; la pièce Créanciers est mise en scène au Théâtre de l’Œuvre le 21 juin et Père le 13 décembre. Enfin, en 1895 sont publiés Père et Le Paria dans la traduction de Georges Loiseau, ainsi que la version française – originale – du Plaidoyer d’un Fou. Dans le même temps, Strindberg a une intense activité journalistique ; il compose également, en français, treize nouveaux essais de ses Vivisections3. De Strindberg, les Français retiennent surtout ce « leitmotiv entêtant4 » de son œuvre qu’est la misogynie 5 – avec effroi ou enthousiasme, selon les tempéraments. Henry Fèvre souligne ainsi que la méchanceté et la « fourberie instinctive » de la femme sont « l’idée fixe, dominante de l’auteur suédois, et dont il a comme la manie rageuse… Toutes ses femmes sont égoïstes, menteuses, cupides, jalouses de la domination de l’homme et ennemies de l’homme ; elles en sont maniaques, elles en sont bêtes, elles en sont féroces et presque invraisemblables6 ». Un anonyme se demande, après avoir vu Créanciers, « où trouver semblable violence de misogynie, cette détestation de la femme, plaidoyer si emporté contre son émancipation7 ». Mais le texte par lequel le scandale arrive, et qui contribue sans doute bien plus à faire connaître Strindberg que ses pièces, est l’essai « De l’infériorité de la femme et comme corollaire : De la justification de sa situation de subordonnée selon les données dernières de la science », publié le 7 janvier 1895 dans La Revue blanche. Il défraie la chronique parisienne et c’est à cette occasion que Mirbeau s’exprime pour la première fois sur le dramaturge suédois. Il prend ainsi la plume le 1 er février
Tekla à Gustave, à propos d’Adolphe. (August Strindberg, Créanciers, Belval, Circé, 2005, p. 89). Sa première publication littéraire en français, le premier volume du recueil de nouvelles Mariés, date pourtant de 1885 et Père paraît dès 1888. Mais il faut attendre la révélation d’Ibsen en 1889, avec la traduction des Revenants et de Maison de poupée, pour que les lettrés français prêtent attention à la littérature scandinave. Des articles sur Strindberg commencent ainsi à paraître à l’automne 1891, sous la plume de Paul Ginisty dans La Nouvelle Revue, et de Charles Brignault de Casanove dans La Revue d’art dramatique. 3 Cette étude se concentre sur la période allant des années 1880 à 1894, date de création de Vieux ménages, et 1895, date de parution de l’essai sur « L’infériorité des femmes » en France. 4 Marc-Vincent Howlett, « Tekla au miroir des femmes » (Elena Balzamo (dir.), August Strindberg, Paris, Éditions de l’Herne, p. 407). 5 Maurice Gravier affirme ainsi dans « Strindberg et les dramaturges français », Le Théâtre dans le monde, XI, n°1, 1962, p. 45-46 : « Strindberg fit sensation plus comme misogyne et comme alchimiste que comme auteur dramatique ». 6 Le Monde moderne, juillet 1895 (Dikka Recque, Trois auteurs dramatiques scandinaves, Ibsen, Björnson, Strindberg devant la critique française : 1889-1901, Paris, Champion, 1930, p. 151). 7 L’Écho de Paris, 23 juin 1894 (André Mathieu, August Strindberg : sa modernité et sa réception en France, Thèse de doctorat, Paris X, 1991, p. 98). 1
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1895 à la demande du journaliste de Gil Blas Edmond Le Roy, qui lance une enquête sur cet essai. De prime abord, la condamnation semble univoque ; Mirbeau réfute la thèse de l’infériorité de la femme : « La femme n’est point inférieure à l’homme, elle est autre, voilà tout8 ». Il ne se prive d’ailleurs pas de railler les limites du raisonnement pseudo-scientifique de Strindberg :
Je ne vous parlerai pas des expériences scientifiques, pesées, mensurations, analyses chimiques, descriptions micrographiques, etc., toute cette cuisine de laboratoire à laquelle se livre M. Strindberg dans l’espoir de découvrir au fond d’une éprouvette un précipité d’infériorité féminine ou le bacille de la supériorité masculine .9

Par la suite, lorsqu’il en parle, c’est pour le rejeter tout d’un bloc – l’homme comme l’œuvre. Ainsi, il écrit en mars de la même année à propos de Knut Hamsun :
M. Auguste Strindberg fut, il faut bien l’avouer, une assez fâcheuse invention ; fâcheuse pour lui et pour nous. On croyait avoir mis la main sur un autre Ibsen. Hélas ! les Ibsen sont rares ; ils ne courent pas les rues, même en Norvège. […] Comme dramaturge, M. Strindberg ne dépasse pas l’honnête moyenne de nos habituels fournisseurs de théâtre ; comme nouvelliste et comme romancier, il s’atteste d’une éclatante infériorité ; son anthropologie paraît être une molle resucée, un morne remâchement des cuisines lombrosiennes. Pour sa gloire compromise il reste encore à démontrer que c’est un bon chimiste. Mais je n’ai point qualité pour cela .10

Position sur laquelle il campe, puisque deux mois plus tard il écrit dans un huitain : « Je ne suis pas Strindbergeois11 ». C’est là tout ce que Mirbeau dira de Strindberg. En somme, à le lire, rien de commun entre le Suédois et lui. Et pourtant, les affinités entre les deux hommes sont indéniables, du moins en ce qui concerne leur rapport paradoxal à la femme et leur vision pessimiste du couple. Strindberg et Mirbeau : des misogynes problématiques
Mes contradictions me déchirent12

Revenons tout d’abord sur la position de Strindberg concernant les femmes : loin d’être monolithique, elle a évolué de façon spectaculaire des années 1880 au pamphlet de 1895, notamment entre 1884 et 1888. La préface du premier volume de Mariés (1884) témoigne d’une position favorable à l’émancipation de la femme, qui doit aller de pair avec la libération de l’homme et l’instauration d’une véritable égalité des sexes. Dans l’essai « Égalité et tyrannie » (1885), puis dans la préface du second volume de Mariés (1886), s’opère un changement radical dans son appréciation de la situation ; toutes les déclarations antérieures sont reniées. La dénonciation des féministes les plus extrémistes débouche sur des propos agressifs et misogynes ; Strindberg s’attaque notamment au parasitisme de la femme, « paresseuse13 » et oisive. La femme devient à cette époque la pierre angulaire de sa pensée :
Je suis actuellement obsédé par la question du féminisme et je ne la lâcherai pas, avant d’avoir poussé à fond mon étude et mon expérimentation. […] Je ne me laisserai pas
Octave Mirbeau, « Les défenseurs de la femme. Sur un article de M. Strindberg », Gil Blas, 1er février 1895 (Pierre Michel et Jean-François Nivet (éd.), Combats littéraires, Lausanne, L’Age d’homme, 2006, p. 392). 9 Ibid., p. 392. 10 Octave Mirbeau, « Knut Hamsun », Le Journal, 19 mars 1895 (Ibid., p. 405). 11 Lettre à Jules Huret, mai-juin 1895 (Pierre Michel et Jean-François Nivet, Octave Mirbeau, l’imprécateur au cœur fidèle, Paris, Séguier, 1990, pp. 534-535). 12 August Strindberg, lettre à Harriet Bosse, 4 octobre 1905 (Michael Meyer, August Strindberg, traduit par André Mathieu, Paris, Gallimard, 1993, p. 618). 13 August Strindberg, Mariés ! Récits et nouvelles, Arles, Actes Sud, p. 180. 2
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réduire au silence dans une question aussi capitale, qui a été truquée et escamotée par des auteurs ayant perdu toute virilité, tels qu’Ibsen et Björnson .14

La femme est présentée comme un être inférieur à tous points de vue. Que ce soit physiquement, biologiquement, intellectuellement ou moralement, elle ne peut rivaliser avec l’homme. De la préface de Mademoiselle Julie à Créanciers, en passant par le Plaidoyer d’un fou (rédigé dès 1888), le ton se durcit : Gustave n’affirme-t-il pas que la femme nue est « un jeune homme avec des mamelles, un homme inachevé, un enfant qui a poussé trop vite et qui a cessé de grandir, un anémique chronique qui perd régulièrement du sang treize fois par an15 ! ». L’essai « Le féminisme à la lumière de la théorie de l’évolution » (1888) quitte le domaine artistique pour la polémique, mais garde les mêmes idées :
Or être femme c’est être un enfant malade, et cela toute sa vie. Les règles qui font irruption vers la douzième année de sa vie, déclenchent une crise qui dure jusqu’à sa quarante-cinquième année. Par la suite, treize fois par an, elle est débile, soit à cause des hémorragies, soit saisie par la rage de la procréation. Tombe-t-elle enceinte, elle frôle la folie neuf mois durant ; allaite-t-elle, c’est encore pire ; et lorsque la ménopause, cessation des règles, survient, elle peut être considérée comme irresponsable. 16

Bref : « l'infériorité de la femme est une évidence17 ». « De l’infériorité de la femme » et « Misogynie et gynolâtrie » (1895) ne font que ressasser les mêmes arguments. Autant dire que cette vision de la femme informe toute la production littéraire de Strindberg, ainsi que le souligne Marc-Vincent Howlett, qui voit dans la « figure malveillante de la femme » « le lieu d’origine, en creux, de toute son écriture » :
En d’autres termes, n’est-ce pas à cette question que toute l’œuvre de Strindberg s’attaque, n’est-ce pas à cette question qu’inlassablement, par toutes les voies de l’imaginaire littéraire, il tente d’apporter une réponse ? L’impossibilité de conclure, sinon sur le mode de l’incantation, de l’explosion, de l’obscénité, n’est-elle pas la marque que cette œuvre, à jamais ouverte, est façonnée, en son origine, par l’incapacité d’y rencontrer une femme – soit l’autre ?18

Le parcours de Mirbeau n’est pas si différent, et il est bien prompt à la palinodie dans sa réponse de 1895, où il semble oublier son compte-rendu de la Lilith de Remy de Gourmont, paru seulement trois ans auparavant, sous le pseudonyme de Jean Maure. Il n’hésitait pas, à l’époque, à écrire : « La femme n’est pas un cerveau, elle n’est qu’un sexe, et rien de plus. Elle n’a qu’un rôle, dans l’univers, celui de faire l’amour, c’est-à-dire de perpétuer l’espèce19. »
Lettre du 6 février 1887 à l’éditeur Albert Bonnier (Alfred Jolivet, Le théâtre de Strindberg, Paris, Boivin, 1931, p. 144). 15 August Strindberg, Créanciers, op. cit., p. 89. 16 August Strindberg, « Le féminisme à la lumière de la théorie de l’évolution » (Elena Balzamo (dir.), August Strindberg, op. cit., p. 454). Il ne s’agit là que d’un exemple parmi tant d’autres ; la femme est mise sur le même plan que le délinquant ou le nègre (sic), selon le même essai. 17 August Strindberg, De l'infériorité de la femme, Nantes, L'Élan, 2005, p. 56. On y retrouve l’idée de la femme comme « forme rétrécie de l’homme » (p. 43), un être au cerveau atrophié par ses pertes de sang régulières (p. 59). 18 Marc-Vincent Howlett, « Tekla au miroir des femmes, », art. cit., p. 408. 19 Jean Maure, « Lilith », Le Journal, 20 novembre 1892 (Pierre Michel et Jean-François Nivet (éd.), Combats littéraires, op. cit., p. 366). Rôle que Mirbeau ne dénigre certes pas, loin de là – il ira jusqu’à parler de « cette mission humaine, supérieure et magnifique » dans « Propos galants sur les femmes » – à l’instar d’un Strindberg pour qui « une femme sans enfants n’est pas une femme » (Mariés ! Récits et nouvelles, op. cit., p. 19). Pierre Michel détaille les griefs de Mirbeau envers les femmes dans « Octave Mirbeau : « gynécophobe » ou féministe ? » (Christine Bard (éd.), Un siècle d’antiféminisme, Paris, Fayard, 1999, pp. 103-118), nous ne les développerons donc pas ici. 3
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Mais à ce compte, bien des écrivains français de l’époque pourraient être taxés de strindbergisme ! Ce qui rapproche avant tout les deux hommes, c’est l’ambiguïté de leur rapport aux femmes, qui ne saurait se résumer à de la simple misogynie. Pierre Michel a mis en évidence les contradictions de Mirbeau, défenseur des opprimés, capable de tenir des propos réactionnaires sur les femmes, et en même temps de soutenir des talents féminins, de créer des personnages de femmes émancipées, d’être favorable au divorce, à la contraception, à l’avortement, à la représentation des femmes au parlement, à leur accès aux études, entre autres20 ! Que dire d’un homme qui se lance dans une virulente harangue contre les femmes dans « Lilith » en 1892, puis s’attaque au pamphlet de Strindberg en 1895, et revient en 1900 à ses positions initiales, à peine nuancées, dans « Propos galants sur les femmes », où il reprend certains passages de « Lilith » mot pour mot21 ? Pierre Michel explique ces positions contradictoires par la dualité permanente de Mirbeau – écartelé sur la question des femmes entre une « sensibilité d’écorché vif22 » qui cherche à tout prix à se venger, et son « habituelle lucidité » : l’auteur reconnaît après coup « qu’il est allé trop loin ». Plus qu’un misogyne, Mirbeau serait un « gynécophobe » : « Aussi est-ce à bon droit que Léon Daudet parle de “gynécophobie” – l'envers de la “gynolâtrie” – plutôt que de vulgaire misogynie ou d'antiféminisme. Le comportement de Mirbeau, et nombre de ses textes, relèvent en effet de la phobie, c'est-à-dire de la peur et de la haine irrationnelles que lui inspire la femme23. » La position de Strindberg envers les femmes est elle aussi bien moins manichéenne que la légende24 ne le laisse croire, et il est nécessaire de rappeler avec John Lanquist que « Strindberg n’est pas un misogyne ordinaire25 ». L’auteur tout le premier ne cesse de se défendre de misogynie et de confier son amour pour les femmes, même à l’époque de son revirement antiféministe. Il est ainsi capable d’écrire que, « sans la femme l’homme n’est qu’une moitié d’être humain26 ». Même au plus fort de la tourmente du « combat des cerveaux » on peut lire sous sa plume : « Il faut que tu saches que je suis un écrivain qui mélange la littérature et la réalité et que toute ma misogynie n’est que théorique, car je ne saurais vivre sans la compagnie d’une femme27 ». De même que pour Mirbeau, « la question féministe – au sens large – provoque toutes les contradictions intimes de son être 28 », partagé entre vie amoureuse et vie intellectuelle, besoin de tendresse et d’indépendance 29. Et de même
Pierre Michel, « Octave Mirbeau : « gynécophobe » ou féministe ? », art. cit. Octave Mirbeau, « Propos galants sur les femmes », art. cit., pp. 498-500. Mirbeau ajoute certes une ouverture en forme de captatio benevolentiæ (« Qu’on ne croie pas, par ce qui va suivre, que je sois l’ennemi des femmes. », p. 498), et tente de conférer à son assertion quelque peu polémique une valeur positive : « La femme n’est pas un cerveau : elle est un sexe, et c’est bien plus beau. Elle n’a qu’un rôle dans l’univers, mais grandiose : faire l’amour, c’est-à-dire perpétuer l’espèce », p. 500. Mais la reprise de passages entiers de ce texte si virulent ne constitue pas le désaveu le plus convaincant… 22 Pierre Michel, « Octave Mirbeau : “gynécophobe” ou féministe ? », art. cit., p. 114. 23 Ibid., p. 115. 24 Voir sur ce point voir Upton Sinclair, « La peur de la femme chez Strindberg et Nietzsche », L’Âge nouveau, n° 57, 1951, pp. 7-12 ; Maurice Gravier, Strindberg, père du théâtre moderne, Stockholm, Institut suédois, 1962, « La misogynie de Strindberg », pp. 12-16, et le bilan d’André Mathieu, op. cit., chapitre IV, « L’attitude post-féministe », pp. 52-63. 25 John Landquist, « Strindberg et les femmes », La Revue scandinave, février 1912 (August Strindberg, De l'infériorité de la femme, op. cit., p. 69). 26 Lettre à Oscar Strindberg, 1 er avril 1870 (Elena Balzamo, « Strindberg et les femmes », August Strindberg, op. cit., p. 428). 27 Lettre à Axel Strindberg, 25 février 1887 (August Strindberg, Théâtre complet, t. 2, Paris, L’Arche, 1982, p. 554). Il écrit également à son ami Heidenstam le 13 octobre 1888 : « Pouvez-vous comprendre ma misogynie ? Elle n’est que l’image opposée du terrible désir que j’éprouve pour l’autre sexe » (Michael Meyer, August Strindberg, op. cit., p. 281). 28 John Landquist, « Strindberg et les femmes », La Revue scandinave, février 1912 (August Strindberg, De l'infériorité de la femme, op. cit., p. 70). 29 Ce serait nous amener trop loin que de chercher les raisons précises de cette attitude paradoxale envers les femmes, et d’autres s’y sont essayés. Sur Strindberg, voir Marc-Vincent Howlett, « Tekla au miroir des 4
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que pour Mirbeau, le rôle des expériences personnelles est décisif 30. Strindberg perd ainsi toute lucidité lorsqu’il s’agit des femmes – « comme si sa raison était altérée par une puissance d’affect incontrôlable31 » – et ne cesse de se contredire. Bien sûr, l’on ne saurait parler de crise chez Mirbeau, dont la lucidité se fait le garde-fou des prises de position trop extrêmes. Mais ne peut-on imaginer qu’à la lecture de certains textes de Strindberg, il ait reconnu ses propres penchants gynécophobes ? Cette mise à nu de son âme, cette rencontre avec son « double », pourrait expliquer en partie son rejet de Strindberg ; et d’ailleurs, sa condamnation n’est pas aussi catégorique qu’elle ne le semble. Il est le seul de tous les enquêtés à accorder des circonstances atténuantes à l’accusé : « La vérité est que M. Strindberg a dû beaucoup souffrir de la femme. Il n’est pas le seul, et c’est peut-être de sa faute32 ». Pierre Michel y voit un possible aveu d’un Mirbeau conscient de sa part de responsabilité dans ses déboires sentimentaux. Ne pourrait-on aussi y lire en filigrane la reconnaissance du même en l’autre ? Quoi qu’il en soit, Mirbeau n’est sans doute pas dupe de sa situation en porte-à-faux, car il conclut son article par un trait d’humour qui dédramatise quelque peu les choses :
Mais voyez le fâcheux résultat. Autrefois, ceux qui avaient des déboires féminins allaient se jeter dans la Seine. Aujourd’hui, ils se jettent dans l’anthropologie. C’est une aggravation.33

De la gynécophobie au « combat des cerveaux » : le couple miné par la « guerre des sexes »
L’amour entre les sexes, c’est le combat et la haine. 34

La gynécophobie de Strindberg et de Mirbeau ne peut rester sans incidence sur leur vision des rapports entre les deux sexes. Strindberg analyse fort rationnellement les raisons des échecs du mariage en 1884 :
Les causes des mariages malheureux sont multiples. Tout d'abord la nature même du mariage. Deux êtres, par-dessus le marché de sexes opposés, ont l'imprudence de promettre, l'un à l'autre, de rester unis toute leur vie. Le mariage repose donc sur une absurdité.35

La femme représentant l’altérité absolue, les deux conjoints sont voués à l’incompréhension et à la solitude. Le couple ne peut donc qu’échouer – telle est également la position de Mirbeau :
Et c’est pour n’avoir point voulu comprendre cette différence, créée par la nature et nécessaire au mécanisme de la vie, que les hommes perpétuent ce malentendu

femmes », art. cit., p. 408 et sur Mirbeau, Pierre Michel, « Octave Mirbeau : “gynécophobe” ou féministe ? », art. cit., p. 114. 30 Maurice Gravier relie les attaques de Strindberg envers les femmes à ses crises psychiques : « La misogynie de Strindberg n’est pas d’essence intellectuelle ou théorique. Elle se manifeste plus vivement, chaque fois que chez lui la crise psychique commence à prendre une tournure dramatique » (Maurice Gravier, Strindberg, père du théâtre moderne, op. cit., p. 15). Il est bien difficile de savoir dans quelle mesure les crises conjugales que traversent les auteurs peuvent expliquer leur gynécophobie, ou inversement, dans quelle mesure ce point de vue sur les femmes ne peut qu’entraîner une catastrophe conjugale. Sans s’aventurer sur ce terrain miné, rappelons simplement l’échec des trois mariages de Strindberg – avec Siri von Essen en 1877, Frida Uhl en 1893, Harriet Bosse en 1901, les souffrances infligées à Mirbeau par Judith Vimmer entre 1880 et 1883 ou la grave crise conjugale avec Alice Regnault entre 1890 et 1895. 31 Marc-Vincent Howlett, « Tekla au miroir des femmes », art. cit., p. 408. 32 Octave Mirbeau, « Les défenseurs de la femme. Sur un article de M. Strindberg », art. cit., p. 392. 33 Ibid., p. 392. 34 Laura à son mari le Capitaine, dans Père. (August Strindberg, Théâtre complet, t. 2, op. cit., p. 264). 35 August Strindberg, Mariés ! Récits et nouvelles, op. cit., p. 17. 5

douloureux et terrible qui, la plupart du temps, fait de l’homme et de la femme deux êtres ennemis, séparés l’un de l’autre jusque dans la communion des sexes .36

Le récit « Vers le bonheur » (1887), rédigé au lendemain de son mariage, en est une des multiples illustrations, et le constat désabusé du narrateur, « quoique l’un près de l’autre, nous comprenions que nous étions à jamais séparés37 », vient renchérir sur cet impossible bonheur à deux. La « radicale étrangeté des sexes38 », pour employer les termes de Pierre Michel, ne peut qu’aboutir à la guerre. L’affrontement au sein du couple va ainsi devenir la pierre angulaire de l’œuvre de nos deux gynécophobes. De son intérêt pour les travaux contemporains de psychiatrie et de sciences psychologiques, Strindberg retient avant tout l’idée de la puissance de la suggestion : dans deux de ses « dissections psychologiques39 » que sont les Vivisections, « Le meurtre psychique » (1887) et « Le combat des cerveaux » (1888), il convoque les théories de l’école de Nancy, et notamment de Bernheim, selon lesquelles chacun peut être influencé au moyen de la suggestion : « Il me semble, en me référant à mon expérience, que la suggestion n’est autre chose que la lutte du cerveau le plus fort contre le plus faible et sa victoire sur celuici40 ». Le combat des cerveaux (hjärnornaskamp) est ainsi le processus par lequel une âme prend l’ascendant sur une autre, pour la dominer et l’asservir – et ce, par le seul moyen des mots et de la suggestion. En cas de résistance, la lutte peut aller jusqu’au meurtre psychique (själamord) : « Jadis on tuait un adversaire qui ne pensait pas comme vous ; aujourd’hui, on commet ce que j’appellerai un meurtre moral. On lui refuse la considération sociale, on le ridiculise, on le calomnie et on brise ainsi son existence 41 ». Même si l’on trouve dès 1886 une apologie de la force dans la bouche de Carl, dans Camarades, c’est précisément suite à ces essais de 1887-1888 que l’enjeu de la lutte psychique va devenir central dans la dramaturgie de Strindberg : dans Père (1887), Mademoiselle Julie (1888), Créanciers (1888), La Plus forte (1889), Simoun (1889), Paria (1889), Amour maternel (1892), Le Lien (1892), Danse de mort (1901), l’enjeu toujours réitéré est de savoir qui est « le plus fort », ce que le Capitaine résume ainsi :
LE CAPITAINE : Je veux dire que dans le combat qui nous oppose, l’un de nous doit succomber. LAURA : Lequel ? LE CAPITAINE : Le plus faible, naturellement.42

Dans sa volonté d’égaler l’homme, la femme ne pourrait que perdre, si elle ne s’appropriait sa supériorité, le dépossédant de sa force physique et intellectuelle, de son énergie vitale et de sa joie de vivre au fur et à mesure qu’elle s’enrichit. Gustave formule ainsi cette inégalité dans la circulation des flux : « pour une femme, aimer c’est prendre, recevoir 43 ». La femme strindbergienne est un être de dépense, qui prend à l’homme le sang qu’elle perd régulièrement. Ce vampirisme44 est la menace par excellence, car, quoique la femme soit la
Octave Mirbeau, « Les défenseurs de la femme. Sur un article de M. Strindberg », art. cit., p. 392. Octave Mirbeau, « Vers le bonheur », Le Gaulois, 3 juillet 1887 (Pierre Michel et Jean-François Nivet (éd.), Contes cruels, t.1, Paris, Séguier, 1990, p. 122). 38 Pierre Michel, Les Combats d’Octave Mirbeau, Paris, Les Belles Lettres, 1995, p. 75. 39 Gunnel Engwall, « Les Vivisections de Strindberg dans la presse française de 1894 et 1895 » (Lars Lindvall (éd.), Actes du Xe congrès des romanistes scandinaves, Lund, Lund University Press, 1990, p. 118). 40 August Strindberg, Vivisections, « Le combat des cerveaux » (Maurice Gravier (éd.), Théâtre cruel et théâtre mystique, Paris, Gallimard, 1964, p. 87). 41 August Strindberg, Vivisections, « Le meurtre psychique » (ibid., p. 89). 42 August Strindberg, Théâtre complet, t. 2, op. cit., p. 265. 43 August Strindberg, Créanciers, op. cit., p. 45. 44 Voir Maurice Gravier, « Strindberg et le naturalisme allemand », « III. La femme-vampire », Études germaniques, n° 4, 1948, pp. 383-396. 6
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plus faible intellectuellement, elle remporte la victoire : c’est elle qui est la plus tenace, la plus rusée, la plus perverse – la plus forte psychiquement. Tekla est l’incarnation la plus aboutie de ce type45, elle dont le premier mari Gustave dit : « Les sauvages dévorent leurs ennemis pour s’approprier leur énergie vitale. Cette femme a dévoré ton âme, ton courage, ta raison – 46 ». Cette formule dramatique s’élabore alors même que la gynécophobie de Strindberg est à son comble ; le combat des cerveaux trouve naturellement son incarnation la plus dramatique et la plus récurrente dans la guerre des sexes qui se joue au sein du couple. La Femme de Sire Bengt ouvrait les hostilités dès 1882 ; mais le dénouement voyait tout de même Margit et Bengt se réconcilier. Le tournant a lieu en 1886, avec la pièce Camarades, qui met en scène l’échec de l’égalité des sexes au sein du couple et s’achève sur la séparation définitive de Bertha et Axel, et surtout avec les nouvelles accusatrices du second volume de Mariés. La préface de Mademoiselle Julie fait ainsi de « l'antagonisme de l'homme et de la femme47 » l’un des points clés de dramaturgie de Strindberg. C’est alors une déferlante de textes faisant s’affronter l’homme et la femme dans une lutte sans merci. La haine n’est jamais que le revers de l’amour, comme le Pasteur ( !) l’explique au Juge dans Le Lien :
LE JUGE : Il n’en est pas moins horrible de voir deux êtres qui se sont aimés s’entredéchirer de la sorte. On se croirait à un massacre. LE PASTEUR : C’est ça l’amour, monsieur le juge ! LE JUGE : Qu’est-ce que la haine, alors ? LE PASTEUR : C’est la doublure de la robe !48

La guerre conjugale règne ainsi dans les œuvres de Strindberg : « Il y a impossibilité de rencontrer l’autre, si ce n’est dans l'agression et dans la lutte. 49 ». Cette vision de l’amour « avec la guerre comme moyen et la haine mortelle des sexes comme loi fondamentale50 », dans laquelle Nietzsche se retrouve, est présente chez Mirbeau. Strindberg ne démentirait sans doute pas ce développement de 1892 :
La femme possède l’homme. Elle le possède et elle le domine ; elle le domine et elle le torture ; ainsi l’a voulu la nature, selon ses lois impénétrables. C’est bien. Et l’homme, dans l’immense besoin d’aimer qui est en lui, l’homme dépositaire de l’humanité future endormie en lui, accepte l’inconscience de la femme, son insensibilité devant la souffrance, son incompréhensible mobilité, le soubresaut de ses humeurs, son absence totale de bonté, son absence de sens moral, et tout cet apparent désordre, tout ce mystère, tout ce malentendu qui, loin de les séparer, l’un et l’autre, de toute la distance d’un infranchissable abîme, les rapproche de toute l’étreinte d’un baiser. Il accepte tout cela à cause de sa beauté. Que veut-elle de plus ?51

Marc-Vincent Howlett nuance toutefois ce point le vue (qui est celui de Strindberg) – le personnage de Tekla serait bien plus complexe que son créateur ne veut le reconnaître, et se retournerait même contre le propos de l’auteur : « Voilà donc une pièce ayant pour tâche de montrer l’imposture propre aux femmes et qui, en dernière analyse, révèle dans la misogynie affichée, l’impuissance des hommes à accepter la différence de l’autre et leur capacité à muer en objet de haine ce qu’ils ne peuvent pas maîtriser au titre de leur désir démesuré » (« Tekla au miroir des femmes, », art. cit., p. 414) 46 August Strindberg, Créanciers, op. cit., p. 49. 47 August Strindberg, « Préface de Mademoiselle Julie » (Maurice Gravier (éd.), Théâtre cruel et théâtre mystique, op. cit., p. 98). 48 August Strindberg, Théâtre complet, t. 3, Paris, L’Arche, 1983, p. 135. 49 Pascale Roger, La Cruauté et le théâtre de Strindberg. Du « meurtre psychique » aux maladies de l’âme, Paris, L’Harmattan, 2004, p. 159. 50 Nietzsche, à propos de Père, lettre à Strindberg du 27 novembre 1888 (Marc-Vincent Howlett, « Créanciers ou les mauvais comptes », Créanciers, op. cit., p. 11). 51 Marc-Vincent Howlett, « Tekla au miroir des femmes, », art. cit., p. 366. 7

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Léon Daudet décrit en termes fort strindbergiens la femme mirbellienne qui « anéantit le malheureux qui s’éprend d’elle » et « se fait vampire52 ». Il suffit de convoquer Le Calvaire (1886), dans lequel Jean Mintié s’étiole au contact de Juliette tout comme Adolphe à celui de Tekla, ou de nombreux récits, de « Contes vrais. Le numéro 24 » (1882) à « Clotilde et moi » (1899), en passant par « Mémoire pour un avocat », rédigées en même temps que Vieux ménages, pour être frappé par les parallèles avec l’œuvre de Strindberg. Certes, rien ne permet d’affirmer avec certitude que Mirbeau ait eu conscience de ces points de convergence avec son homologue suédois, dont il avait une connaissance superficielle. Mais quand bien même Mirbeau dénigre Strindberg, les parallèles sont si nombreux – il n’est jusqu’au premier titre envisagé par Strindberg pour son recueil Mariés, Vieux mariages, qui ne fasse écho à celui de la farce de Mirbeau – que le rapprochement ne peut être que fécond. Nous nous proposons donc de lire la première des six Farces et moralités de Mirbeau, Vieux ménages, à l’aune strindbergienne53. Créée au Théâtre d’Application en décembre 1894, soit trois mois seulement avant la prise de position de Mirbeau sur Strindberg, cette pièce en un acte présente aux spectateurs les affres d’un vieux couple marié. * * *

VIEUX MÉNAGES, UNE PIÈCE STRINDBERGIENNE ? La prise de pouvoir au sein du couple : la rhétorique strindbergienne dans Vieux ménages
Je veux le pouvoir, oui. Car enfin, de quoi s’agit-il dans cette lutte à mort, sinon précisément du pouvoir ?54

Pour Strindberg, « la lutte pour le pouvoir, c’est la lutte des cerveaux, maintenant que la lutte de muscles est quelque peu tombée en désuétude 55 ». Les stratégies de domination ne passent plus par la force physique, mais par une guerre des nerfs, la torture psychologique remplace la bastonnade, le tout au moyen d’une rhétorique éprouvée. Et de fait, contrairement à la tradition de la farce qu’il mobilise pourtant dans le titre du recueil, pas de coups, pas même d’insultes chez Mirbeau. L’enjeu central de Vieux ménages est la prise de pouvoir au sein du couple, avec, pour seule arme, le langage. Les didascalies nous présentent un rapport de force à l’avantage du mari, « grand, maigre », « la tenue et l’allure d’un ancien magistrat56 ». Sa femme est une obèse impotente, « infirme, presque paralysée, énorme ». Aux favoris grisonnants s’opposent les cheveux tout blancs, à la figure sèche et sanguine, le « visage bouffi de graisse maladive » (p. 488). L’opposition terme à terme annonce d’emblée deux combattants inégaux. Et pourtant, comme chez Strindberg, c’est celui qui est en apparence le plus faible qui est le plus retors, et la femme acquiert une supériorité en manipulant les sentiments de son mari : c’est ici le domaine psychologique de l’affectif qui confère la force psychique. Dans la scène d’exposition, le mari n’a presque jamais la parole, monopolisée par la malade, qui occupe tout l’espace scénique et dialogique. Avec la femme de chambre – avec qui le rapport de force est clairement défini par la position sociale – sa parole est injonctive : reproches, fins de non-recevoir (« Taisez-vous »,
Léon Daudet, « Octave Mirbeau », Candide, 29 octobre 1936 (Octave Mirbeau, Contes cruels, op. cit., t. 2, p. 10). 53 Si Pierre Michel a souligné les rapprochements possibles entre les œuvres romanesques de Mirbeau et Strindberg dans « Octave Mirbeau : “gynécophobe” ou féministe ? », rien n’a été dit jusqu’à présent sur les affinités dramaturgiques entre les deux auteurs. 54 Laura au Capitaine, dans Père (August Strindberg, Théâtre complet, t. 2, op. cit., p. 261). 55 August Strindberg, Vivisections, « Le combat des cerveaux », art. cit., p. 87. 56 Octave Mirbeau, Théâtre complet, Mont-de-Marsan, Éditions Interuniversitaires, 1999, p. 488. Les références entre parenthèse renvoient dorénavant à cette édition. 8
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p. 490), exaspération. Mais avec son mari, il lui faut ruser. La femme prend une voix plaintive ; son discours n’est fait que d’onomatopées, d’exclamations, d’aposiopèses pour dire la souffrance. Le premier conflit survient à propos du cigare qu’allume le mari. C’est d’abord lui qui domine l’échange. Ses reproches, décrivant la torture quotidienne d’une vie faite d’interdictions, nous peignent un homme dévoué et raisonnable. Aux plaintes de la femme, le mari oppose l’argument crédible de l’hypocondrie : « Je suis si malade… » est ainsi retourné en « Tu es malade, oui. Mais tu te crois beaucoup plus malade que tu ne l’es en réalité… Tu t’habitues à te jouer à toi-même la comédie de la maladie incurable et mortelle… » (p. 494). Les propos hyperboliques de sa femme confirment cette hypothèse aux yeux du spectateur : les rhumatismes sont « une agonie lente », un « abominable supplice », une « torture » (p. 494), et la menace d’une mort prochaine est régulièrement brandie. La comparaison théâtrale – après « la comédie » (p. 494), le « drame » (p. 495) – dit la facticité, la dramatisation des souffrances et la répétition de la scène, que l’on peut imaginer se jouer tous les soirs. Face aux arguments du mari, sa femme se contente de ressasser les mêmes mots. Cette distribution des rôles est toute strindbergienne – aux hommes, le rationnel (le Capitaine est homme de science, Gustave est professeur), tandis que les femmes ont des facultés de raisonnement limitées, et s’adonnent à la religion ou au spiritisme, comme Laura ou la nourrice Margret. La démystification rationnelle du mari échoue pourtant : sa femme retourne la situation au moyen de la victimisation. À la basse flatterie (« Ça n’est pas digne d’un homme comme toi… », p. 495) succède l’accusation (« Tes paroles m’entrent dans le cœur comme des coups de couteau… Et c’est de cela que je meurs, vois-tu, plus que de la mort qui est dans mes veines… », p. 495). Le coup final est porté par le rappel des amours passées (« Tu m’as aimée, rappelle-toi... », p. 495) et les larmes. Le répit qui suit cette crise consacre la victoire de la femme ; le mari montre de la compassion (« À t’entendre on dirait que je me désintéresse de ta maladie… J’en souffre beaucoup, au contraire… », p. 496) et s’excuse même. Le pathos l’a emporté sur le logos. Forte de ce premier succès, la femme en profite pour aller plus loin, et, sous couvert d’altruisme (elle incite son mari à prendre une maîtresse plus attractive qu’elle-même), elle tente de le pousser à des aveux compromettants. À la victimisation succède la stratégie de l’infantilisation ; la femme l’appelle « grand bébé » (p. 497), elle cherche à retrouver un état de fait antérieur, d’avant sa maladie, et visiblement regretté : « Tu étais soumis… et tu marchais droit… tu étais un tout petit garçon… » (p. 504). Cette infantilisation est un élément récurrent chez Strindberg : la femme s’adresse à l’homme comme à un enfant, faisant ainsi oublier les rapports conjugaux conflictuels en les sublimant en rapports maternels, par exemple dans le Plaidoyer d’un fou ou dans Père. Laura rappelle ainsi à l’acte II les débuts du mariage, où elle jouait le rôle de mère pour son mari en manque de tendresse. Désormais sûre de sa victoire, elle réactualise cette relation : « Pleure donc, mon enfant, tu as retrouvé une mère57 ». Mais, chez Mirbeau, la femme présume de ses forces, car si elle maîtrise le langage, elle n’en a pas moins aucun pouvoir sur son corps. La fin de la pièce consacre ainsi sa défaite – le mari quitte brutalement la scène, laissant l’impotente seule face à elle-même :
André… où vas-tu ?... André… ne t’en va pas !... Ne me laisse pas toute seule ici… Je t’en supplie !... […] je veux rentrer… je veux rentrer… (Et, tout à coup, prise d’épouvante, elle crie.) Rosalie !... Où êtes-vous ?... Rosalie !... Rosalie !... André !... Ils ne viendront pas… Ils vont me laisser là… […] Pourquoi… pourquoi ne suis-je pas morte ?... (p. 505)

Cette joute psychique est ainsi en bien des points comparable à celles que mènent Laura et le Capitaine, Julie et Jean ou Adolphe et Tekla. Le portrait en creux de la femme reprend les
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Laura au Capitaine, dans Père (August Strindberg, Théâtre complet, t. 2, op. cit., p. 263). 9

topoï misogynes de l’époque, dont ceux de Strindberg : la femme est un être lunatique et contradictoire, qui fait de la vie de son mari un enfer. Les « tourments éternels » du couple mirbellien – la conjugalité infernale
Mais nous vivrons donc dans les tourments éternels ? Cela ne prendra donc jamais fin ?58

Ainsi la femme interdit-elle au mari de fumer en sa présence tout en se refusant à le laisser fumer ailleurs. Dans les deux cas le mari est perdant : « Si je sors, ce sont des pleurs, des scènes irritantes et pénibles… Si je reste près de toi, ce sont des reproches aigres, ou d’éternelles lamentations… » (p. 493). Cet art de la torture repose sur la parfaite connaissance de l’autre, chacun anticipant les coups de l’adversaire : « Je te connais » revient comme un refrain. L’enfer du couple réside justement dans cette appropriation de soi par l’autre : « Rien ne m’échappe » (p. 500), « Je sais quand tu es en amour » (p. 500), « J’ai respiré ton âme » (p. 502), « Je vois tout... et je sais tout » (p. 503). Cette phagocytose étouffe le mari ; enfermé dans le petit espace théâtral de la terrasse, il cherche à se lever à plusieurs reprises, et clôt le conflit par la fuite, seule possibilité de survie. Et pourtant, avant cette torture quotidienne, il y a eu du bonheur, et l’on comprend que c’est sans doute aussi son souvenir qui rend la séparation impossible (« Nous avons été heureux l’un par l’autre… », p. 495). Il est « impossible de vivre » (p. 495) avec l’autre, « ça n’est pas une vie… » (p. 496), dit le mari ; mais la séparation n’est jamais envisagée. Le couple est ainsi représenté comme une entité à fois conflictuelle – la séparation des conjoints est consacrée par la disjonction permanente des pronoms personnels : « Tu es heureux, toi !… » (p. 492)59, le « nous » n’existe qu’au passé – et fusionnelle. Ce qui explique qu’aucune échappatoire n’existe, mari et femme sont condamnés à revivre encore et toujours les mêmes conflits. Cette « solidarité fatale60 » entre les époux, Strindberg l’a exprimée en des termes presque similaires dans une lettre à sa troisième femme, Harriet Bosse : « Et surtout, n’habitons pas ensemble ! Non, ça ne marche pas ! Et pourtant avec le divorce, ce n’est pas fini !... C’est affreux ! Ni fin ni recommencement !61 ». À la différence des pièces de Strindberg, Mirbeau ne pousse pas ce combat des cerveaux au meurtre psychique ; il n’y a pas de vainqueur dans le monde mirbellien, où l’enfer est précisément dans cet éternel recommencement de la torture réciproque. En cela, Vieux ménages serait à rapprocher de Danse de mort (1901). C’est en effet la première pièce de Strindberg dans laquelle les torts sont partagés, où « les deux époux sont rivés l’un à l’autre et [où] il n’y a que la mort qui puisse mettre un terme à leur misère. […] Ici, la lutte n’a plus d’objet : il y a trop longtemps qu’elle dure 62 ». En somme, chez Strindberg comme chez Mirbeau, paradoxalement, le couple, c’est la solitude, celle de la malade enfermée chez elle (« Toute la journée, j’ai été seule, comme une pauvre chienne… », p. 493), ou celle d’Alice et d’Edgar sur leur île. Farce et « combat des cerveaux »
Donnez-moi la noix ! voudrais-je dire à l’auteur dramatique !

Alice, dans Danse de mort (August Strindberg, Théâtre complet, t. 4, Paris, L’Arche, 1984, p. 520). Cette opposition grammaticale est récurrente dans la pièce, et s’accentue à chaque moment de conflit : « Ma chère, tu avoueras que je suis patient… que je fais tout ce que je peux, que je fais l’impossible même, pour te bien soigner, pour respecter tes manies… tes lubies… J’impose à mes habitudes, à mes goûts, à mes besoins, à toute ma manière de vivre, des sacrifices quotidiens… » (p. 493) ; « Tes caprices, tes exigences s’attaquent à mes plus impérieux besoins, comme à mes plaisirs les plus innocents… » (p. 493). 60 John Lanquist, « Strindberg et les femmes », art. cit., p. 92. 61 Lettre à Harriet Bosse, 19 avril 1904 (Michael Meyer, August Strindberg, op. cit., p. 604). 62 Alfred Jolivet, Le Théâtre de Strindberg, op. cit., p. 282. 10
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Pour mettre en scène ce « combat des cerveaux », Strindberg conçoit une dramaturgie spécifique dont le maître-mot est la concentration. Le choix de Mirbeau d’insérer Vieux ménages dans un cycle de « farces et moralités » ne constituerait-il pas la divergence fondamentale, par-delà les convergences thématiques dégagées, d’avec le théâtre de Strindberg ? Le théâtre du combat des cerveaux doit être concis et percutant, comme Strindberg l’explique à Georg Brandes le 29 novembre 1888 :
Dans chaque acte, il y a en effet une scène ! C’est elle que je veux ; qu’ai-je à faire avec tout le reste, et pourquoi déranger six ou huit acteurs pour qu’ils l’apprennent ! En France, je mangeais toujours cinq côtes de mouton, au grand étonnement des autochtones. La côte se composait en effet d’une demi-livre d’os et de deux pouces de gras, que je laissais. À l’intérieur il y avait un morceau du muscle dorsal, la noix ! C’est elle que je mangeais. Donnez-moi la noix ! voudrais-je dire à l’auteur dramatique !63

Il publie en 1889 « Sur le drame moderne et le théâtre moderne », essai dans lequel il appelle de ses vœux « la formule du drame de l’avenir64 » : la pièce en un acte. Il s’agit là d’un renoncement à la dramaturgie aristotélicienne ; la pièce s’ouvre in medias res, l’intrigue repose sur l’action psychologique qui se déploie grâce au pouvoir des mots, le personnage est dépersonnalisé – « ramené à ses constituants minimaux65 », selon les termes de Robert Abirached. Cette économie de moyens est la forme idéale : « Avec une table et deux chaises, il était possible de représenter les plus violents conflits qu'offre la vie 66 ». Or, le choix générique de Mirbeau, annoncé dans le titre de son recueil Farces et moralités, s’inscrit parfaitement dans la continuité de cette exigence d’économie et de concentration 67. La farce médiévale française est en effet une forme ramassée – en moyenne 350 vers, entre deux et cinq personnages représentant des types, une action qui commence in medias res, structurée par des effets de symétrie et de renversement. Voilà bien la « noix » que réclame Strindberg, et que Mirbeau exploite en n’écrivant que deux scènes, et en choisissant des personnages exemplaires, « le mari » et « la femme » ; le pluriel du titre dit d’ailleurs la valeur représentative du couple que nous avons sous les yeux. Ce n’est donc pas là que s’exprime le plus nettement la singularité mirbellienne, d’autant que la congruence entre la farce et la dramaturgie strindbergienne n’est pas que formelle, mais aussi thématique. La farce est en effet le genre par excellence du conflit conjugal, et de la prise de pouvoir dans le couple – Bernard Faivre parle de « guerre des sexes » dans son Répertoire des farces françaises68. Chacun veut être le maître chez soi, et ruse pour y parvenir. Ainsi Jacquinot, qui, dans La Farce du cuvier69, profite de ce que sa femme est tombée dans le cuvier pour rétablir ses droits bafoués par le « rollet ». La farce propose en général un renversement de la situation à mi-parcours, le trompeur devient trompé, et le jeu recommence – tout comme dans Danse de mort et Vieux ménages, où chacun domine alternativement l’autre. De plus, le choix de la
August Strindberg, Théâtre complet, t. 2, op. cit., p. 569. August Strindberg, « Sur le drame moderne et le théâtre moderne » (Maurice Gravier, Théâtre cruel et théâtre mystique, op. cit., p. 84). 65 Robert Abirached, La Crise du personnage dans le théâtre moderne, Paris, Grasset, 1978, p. 242. 66 August Strindberg, « Sur le drame moderne et le théâtre moderne », art. cit., p. 85. Sur ce point, voir Jeanne Pailler, Le Théâtre de l’insignifiance en Europe (1887-1914) , Thèse, Université Lyon 2, 2001, chapitre 5 « Esthétiques de l’insignifiance », pp. 316-329. 67 Il s’agit là cependant d’une désignation générique rétrospective : la pièce s’intitule « comédie » lors de sa première parution en 1901, ce n’est donc qu’en 1904 qu’elle se fait farce – l’intuition du dramaturge précédant la dénomination ? 68 Bernard Faivre, « Cul par-dessus tête », Répertoire des farces françaises, des origines à Tabarin , Paris, Imprimerie Nationale, 1993, p. 462. 69 On trouvera toutes les farces mentionnées ci-dessous dans André Tissier (éd.), Recueil de farces (14501550), Genève, Droz, 1986-1998, 12 vol. 11
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farce permet à Mirbeau de renouer avec le courant misogyne médiéval, particulièrement exploité dans ce genre où la femme est présentée comme querelleuse, acariâtre, infidèle, mensongère ; tout comme chez Strindberg. Enfin, Mirbeau se réapproprie la traditionnelle plainte farcesque du mal-marié et de la mal-mariée (la jeune mariée se plaint d’être délaissée, voire frustrée de sa nuit de noces, par un niais, ou un mari trop vieux, comme dans Le Nouveau marié qui ne peut fournir à l’appointement de sa femme ), mais d’une façon très personnelle. La guerre des sexes et le sexe Toute la seconde partie de Vieux ménages tourne en effet autour de la question des besoins sexuels, à travers une scène de règlement de comptes, un motif des plus strindbergiens, à partir du personnage simplement évoqué de la nouvelle voisine. La femme impotente se sait non désirable (« Je sais bien que je ne suis plus une femme, que je ne puis plus être une femme pour toi… », p. 501), et regrette en termes explicites l’époque des étreintes (« Nous avons été heureux l’un par l’autre… J’ai eu une bouche avec des baisers… des bras avec des étreintes… », p. 495) ; elle évoque l’insatisfaction sexuelle du mari, qui a « gardé toute la force… toutes les ardeurs de la jeunesse… » (p. 499). Elle lui suggère alors de fréquenter la nouvelle voisine, une femme divorcée, non pas tant par amour pour lui comme elle le prétend, ni même par voyeurisme malsain (hypothèse malgré tout suggérée : « Tu ne peux pas me refuser cela », p. 504), mais parce que c’est l’occasion de démasquer son odieuse hypocrisie, thème annoncé par « Tu es dur au monde, despotique et tracassier, implacable dans ce que tu appelles tes droits de propriétaire » (p. 501). Le spectateur découvre alors, sous le masque de respectabilité, de gardien des valeurs catholiques dévoué et patient de l’ancien magistrat, un hypocrite qui fréquente une « gamine des rues », une mineure, pour assouvir ses pulsions sexuelles. La question de l’adultère met au premier plan celle du sexe, le tabou par excellence de la société bourgeoise bien-pensante. Tout tourne autour sans que jamais rien ne soit dit. La parole achoppe. Il peut s’agir d’insinuations (« Une femme divorcée… c’est moins difficile. », p. 499) ou de pronoms neutres :
LA FEMME. – Eh bien, j’aimerais mieux ça… Oui, oui… j’aimerais mieux ça… LE MARI (plus brutal). – Tu aimerais mieux… quoi ? LA FEMME. – J’aimerais mieux ça… LE MARI. – Mais quoi ?... quoi ?... quoi ?... LA FEMME. – Ne fais donc pas l’homme qui ne comprend point… (p. 500)

Là où la farce médiévale dit tout – par équivoques plus que transparentes, comme dans Raoullet Ployart – Mirbeau, lui, joue avant tout des non-dits. Ainsi l’attente créée par le titre générique de Vieux ménages est-elle déçue ; au lieu de trouver un comique grivois et scatologique, les spectateurs sont confrontés à une situation où le sexe a certes un rôle à part entière, mais de façon bien réaliste. Le dramaturge réinvestit, dans un pied de nez à la société bourgeoise, le genre théâtral grivois par excellence pour proposer une réflexion sur la place du sexe dans le couple à la fin du XIXe siècle. En faisant du mari un homme prisonnier de ses pulsions, Mirbeau dénonce l’hypocrisie de la société, qui refuse de voir le rôle essentiel que joue le sexe dans les rapports de couple, et qui tolère pourtant bien des écarts. La femme justifie ainsi le ménage à trois qu’elle propose : « Nous connaissons beaucoup de ménages… et des plus respectés… qui vivent de la sorte… » (p. 504). Mirbeau reprendra cette réflexion six ans plus tard dans Les Amants, où l’origine de la tension entre les amants est clairement liée au sexe – la sublimation sans cesse exhibée de l’amour n’empêchant pas le corps de refaire surface70.
En effet, quoiqu’elle se refuse à nommer l’acte grossier, l’amante se pâme elle aussi sous les caresses. Le refus du corps est ainsi montré comme une hypocrisie, le discours amoureux romantique est discrédité, et 12
70

Poursuivi pour impiété et blasphème suite à la parution du premier volume de Mariés, Strindberg a été taxé d’immoralité plus qu’à son tour. En premier lieu, les écrits du « je », proches de l’autobiographie, ne cessent de questionner la légitimité de la sexualité masculine et la crudité du désir de l’homme. Strindberg rejette la faute sur la femme, qu’il imagine insatiable, toujours en quête de nouveaux amants 71, là où Mirbeau assume ce désir masculin et questionne sa mise en sourdine par la société. En outre, lui aussi a porté sur scène la question de la sexualité. Dans Mademoiselle Julie, en particulier, la comparaison du personnage éponyme avec la chienne Diane, montée par le carlin du gardien, structure le texte. Mais, contrairement à Mirbeau, Strindberg ne se préoccupe guère des hypocrisies de la société de son temps. Son discours sur la sexualité se concentre sur les conséquences de l’infidélité de la femme sur la paternité et sur l’époux. Celui-ci court non seulement le risque d’avoir à nourrir l’enfant d’un autre – le Capitaine ou Adolphe n’en sont que trop conscients –, mais également d’être contaminé, à travers la femme, dans son être le plus profond, par l’amant, tel le cheval qui peut être père d’un poulain à rayures. Cet enjeu ontologique, la crainte d’être dépossédé de soi, est sans doute ce qui distingue le plus nettement le théâtre strindbergien de la farce de Mirbeau. Ce dernier ne se contente pas de mettre à nu ses propres angoisses. Il ne quitte pas de vue ses ambitions réformatrices, et la dénonciation des abus de toutes sortes n’est jamais loin chez lui ; dans Vieux ménages, il s’attaque aux classes dominantes, à leur tabou fondamental, mais aussi à leur égoïsme, leur instrumentalisation de l’être humain, leur mépris pour les pauvres, leurs préjugés, qui font d’emblée de la femme divorcée une prostituée72. * * *

Ainsi, si Mirbeau refuse de souscrire aux opinions de Strindberg seulement trois ans après sa « Lilith », et s’il dénigre sa dramaturgie quatre mois après avoir écrit une pièce des plus strindbergiennes, c’est sans nul doute qu’il a reconnu en l’auteur suédois ses propres démons. Car Vieux ménages met bien en scène un impitoyable combat des cerveaux, dans le cadre d’une terrifiante guerre des sexes qui, si elle ne débouche pas sur le meurtre psychique, n’en exhibe pas moins la perspective d’une éternelle torture entre deux êtres mesquins. La formule strindbergienne de la lutte psychique trouve une incarnation des plus convaincantes dans la farce mirbellienne. L’économie de moyens fait de ce genre un allié de choix pour la représentation de l’« incommunicabilité entre les sexes73 ». Qui plus est, par sa seule présence générique, la farce met le sexe au cœur de la scène, et permet le discours dénonciateur acerbe d’un Mirbeau des plus lucides sur les maux de la société. De la convergence thématique entre Mirbeau et Strindberg, notamment dans leur construction fantasmatique de la femme et dans la représentation conflictuelle du couple, découle certes une dramaturgie parente, mais seulement le temps d’une pièce. Car contrairement à Strindberg, Mirbeau ne « remâche » pas, comme il le dit à propos de son double, de façon obsessionnelle cette guerre des sexes ; il a bien d’autres combats à mener dans ses farces. Sarah BRUN Université de Rouen CÉRÉdI (Centre d'Études et de Recherche Éditer/ Interpréter)

l’incompatibilité fondamentale entre le besoin de sublimation de l’amante et le besoin physique de l’amant est un motif supplémentaire de dissension dans le couple. 71 Voir Marc-Vincent Howlett, « Tekla au miroir des femmes », art. cit., p. 422 et 424. 72 Strindberg ne s’attaquera que bien plus tard, après la crise d’ Inferno, à la façade de la respectabilité bourgeoise, notamment dans La Sonate des spectres (1907). Les personnages s’y démasquent les uns les autres dans le processus de « dévastation » cher à Swedenborg. 73 Pierre Michel et Jean-François Nivet, Octave Mirbeau, l’imprécateur au cœur fidèle, op. cit., p. 673. 13