UNIVERSIT PARIS I - PANTHON SORBONNE U.F.R. DHISTOIRE DE LART ET ARCHOLOGIE Anne de 1999 N.

attribu par la bibliothque

THESE pour obtenir le grade de DOCTEUR DE LUNIVERSIT PARIS I Discipline : Histoire de lArt prsente et soutenue publiquement par Ana Maria Tavares Cavalcanti le 29 Juin 1999 Titre : LES ARTISTES BRSILIENS ET LES PRIX DE VOYAGE EN EUROPE LA FIN DU XIXe SICLE : VISION DENSEMBLE ET TUDE APPROFONDIE SUR LE PEINTRE ELISEU DANGELO VISCONTI (1866 - 1944).

Directeur de thse : M. Eric DARRAGON

JURY Mme Armelle ENDERS prsident M. Grard MONNIER M.Claude FRONTISI

A mon pre. in memoriam

Avant-Propos
Avant que le lecteur ne passe aux pages suivantes, il est bon de lclairer sur la motivation de cette recherche sur les artistes brsiliens et les Prix de Voyage en Europe. Le dsir de raliser cette tude est n de lexprience personnelle de lauteur, boursire de la CAPES, institution gouvernementale brsilienne qui a pour but de promouvoir la recherche et le perfectionnement des professeurs universitaires brsiliens, soit dans leur propre pays, soit ltranger. Lorsquon se trouve loign de tout ce qui est familier, le regard devient plus sensible et la rflexion sur des ralits jusque-l habituelles sapprofondit. Avant lexprience de lloignement on ne ressent pas le besoin de sinterroger sur des phnomnes qui semblent tre tout fait naturels, car toujours prsents au quotidien. Cest la disparition des repres qui pousse le sujet vers quelque dmarche susceptible de lui faire comprendre le chemin quil a pris: il lui faut retrouver la signification de lexprience vcue. Le travail de recherche sur les voyages dtudes des artistes brsiliens au XIXe sicle est issu donc de ce besoin de saisir les circonstances de la propre histoire de lauteur. Lintrt de lexprience du peintre Visconti, laurat du Prix de Voyage de 1892 et pensionnaire de lEtat brsilien Paris entre 1893 et 1900 est apparu ds les premires recherches. Sa carrire se situe entre deux sicles, et il reprsente parfaitement le moment de transition entre deux poques distinctes. Parmi les artistes tudis, il est celui dont le parcours permet le mieux de rflchir sur les transformations survenues au cours du sicle suivant. Si la motivation premire de ce travail a t de caractre personnel, la recherche sest montre dintrt gnral. Les rapports des artistes brsiliens avec lEurope ne datent pas daujourdhui. Par ltude de lexprience de voyage des artistes brsiliens du XIXe sicle et par lapprofondissement de la recherche sur le sjour europen dEliseu Visconti et les influences de ce sjour sur son oeuvre, on espre apporter une contribution utile la rflexion sur lart brsilien dans ses rapports avec lart franais.

Remerciements
Que toutes les personnes qui ont aid lauteur un moment ou un autre pendant la ralisation de cette thse trouvent ici lexpression de sa gratitude. Ses remerciements s'adressent tout particulirement : Adriana Lages Alayde P. Mascarenhas in memoriam ngela Grando Anne Marie Reglade Bernadette Maria Prestes Froes Bernard Wacquez Elisa Teixeira Ftima Couto Hiroko Nakamura Ilene Lara Irma Leticia Orozco Santoyo Isabel Travancas et Francisco Vieira Joo Araujo Ribeiro Jos Franceschi Katia Busch Laurence Wacquez Prof. Margareth da Silva Pereira Maria Futerman Mariluz Rey Michelle Humbert-Droz Mnica Zielinsky Pauline Ridel Paulo Novaes Pedro Alvim Renato Laclette Sana Dari Simone Lcia Freire da Silva Bava Sophie Afonso

Ces remerciements sadressent galement aux personnes responsables des collections des Muses et Bibliothques, pour leur gentillesse et leur assistance efficace: Analdo Bernardo Baraal - Museu da Chcara do Cu, Rio de Janeiro. Cybele Fernandes, Jurema Fernandes, Paulo Venncio Filho, coordinateurs successifs du Museu Dom Joo VI, EBA RJ, ainsi que toute lquipe de recherche, particulirement Albino. Luiz Rafael Vieira Souto de la section de peinture brsilienne du Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro. Simone Trindade, conservateur du Museu Carlos Costa Pinto et Rosina Bahia Alice Carvalho dos Santos, bibliothcaire de la Biblioteca Margarida Costa Pinto (Museu Carlos Costa Pinto) - Salvador, Bahia. Vincius Esteves, assistant de communication de la Pinacoteca do Estado de So Paulo.

Lauteur souhaite remercier Carlos Roberto Maciel Levy qui a mis sa disposition la base de donnes sur les artistes brsiliens du XIXe sicle, et a t toujours prt lcouter et faire des remarques sur ses recherches. Son concours a t prcieux. Lauteur doit beaucoup Ins Cavalcanti pour son travail irremplaable de relecture et correction du texte, pour son amiti et ses encouragements. Cette thse ne serait pas la mme sans son aide gnreuse. Un remerciement particulier est adress Leonardo Cavalleiro, petit-fils dEliseu Visconti, et plus spcialement Tobias dAngelo Visconti, fils dEliseu Visconti. Son appui enthousiaste, laccs aux documents quil a conservs soigneusement, sa participation dans le dchiffrage des manuscrits de son pre et son amiti ne sont pas oublis. On tient remercier galement Marie Louise Palombe et Pierre Palombe pour leur accueil chaleureux SaintHubert, l o Visconti a vcu et peint plusieurs paysages. Les penses de lauteur se tournent enfin tout naturellement vers sa mre Maria Isabel Tavares Cavalcanti, vers ses soeurs et frre Margarida, Ins, Maria, Lourdinha, Manoel, Bebel, Lula, vers le souvenir de son pre Manoel Niederauer Tavares Cavalcanti et vers tous ceux, membres de sa famille ou amis, qui nont pas t nomms ici et dont le soutien, la prsence et lamiti ont t inestimables pendant toute la priode, pas toujours tranquille, de prparation de ce travail. Pour tre anonymes, les remerciements qui leurs sont adresss nen sont pas moins vifs. Finalement, lauteur veut remercier la direction du professeur M. Eric Darragon, ainsi que lappui de linstitution brsilienne CAPES, Coordenao de aperfeioamento de pessoal de nvel superior, sans lesquels cette thse nexisterait pas .

TABLE DE MATIRES
INTRODUCTION.....................................................................................................................8 I - LES ARTISTES BRSILIENS PENSIONNAIRES EN EUROPE ET LES PRIX DE VOYAGE : une vision densemble (1845 - 1887)................................................................. 15
1 - Gense de lAcademia Imperial de Belas Artes de Rio de Janeiro...................................................... 17 2 - Historique des Prix de Voyage en Europe ...............................................................................................29 2.1 - Les concours des Prix de Voyage, les rglements et leur mise en oeuvre........................................... 37 2.2 - Les obligations des pensionnaires........................................................................................................ 57 3 - Dolances et espoirs des artistes et des critiques brsiliens de la seconde moiti du XIXe sicle...... 72 4 - La signification du Prix de Voyage en Europe pour les artistes brsiliens de la seconde moiti du XIXe sicle ........................................................................................................................................................90 5 - Les artistes brsiliens pensionnaires en Europe (1845 1887)............................................................ 105 5.1 - Le parcours de Victor Meirelles de Lima (1832 - 1903)....................................................................120 5.2 - Le parcours de Rodolpho Amodo (1857 - 1941).............................................................................. 125 5.3 - Le parcours dAlmeida Jnior (1850-1899).......................................................................................139

II - LEXPRIENCE EUROPENNE DELISEU DANGELO VISCONTI (1866-1944), le jugement esthtique port sur son oeuvre par les critiques dart brsiliens et une nouvelle analyse de lvolution de sa peinture au contact de lart franais de la fin du XIXe sicle..............................................................................................................................146
1 - Les antcdents du concours du Prix de Voyage de 1892 : lagitation du milieu artistique Rio de Janeiro pendant les dernires annes de lAcademia Imperial de Belas Artes.......................................146 2 - Eliseu dAngelo Visconti, premier pensionnaire de lEscola Nacional de Belas Artes - donnes biographiques..................................................................................................................................................161 3 - La question de la Ligne de Dmarcation : Visconti et les Modernistes de 1922................................ 172 4 - Le style impressionniste de Visconti : une interprtation des historiens de lart brsilien............183 5 - La vie artistique parisienne pendant les annes du sjour dtudes de Visconti : les trois Salons et labsorption de limpressionnisme................................................................................................................ 198 6 - Analyse de loeuvre de Visconti...............................................................................................................206 6.1 - Les oeuvres de la premire priode parisienne (de 1893 1900)...................................................... 207 6.2 - Les peintures dcoratives du Thtre municipal de Rio de Janeiro...................................................226 6.2.1 - Le Thtre municipal de Rio de Janeiro vu par les contemporains - modernit, splendeur et influence franaise...............................................................................................................................229 6.2.2 - LOeuvre et sa ralisation........................................................................................................235

III - CONCLUSION..............................................................................................................255 IV - BIBLIOGRAPHIE........................................................................................................ 263

1 - Usuels :....................................................................................................................................................... 263 2 - Sur lart en France au XIXe sicle: ....................................................................................................... 263 3 - Sur le XIXe sicle Rio de Janeiro et sur lHistoire du Brsil:.......................................................... 264 4 - Sur lArt Brsilien:................................................................................................................................... 265

4.1 - Revues et annales sur lart brsilien :.................................................................................................268 4.2 - Catalogues dexpositions et de muses sur lart brsilien :................................................................268 4.3 - Articles de journaux sur lart brsilien :.............................................................................................268 5 - propos de Visconti : ............................................................................................................................. 269 5.1 - Articles de journaux et revues sur Eliseu Visconti :.......................................................................... 269 5.2 - Catalogues dexpositions des oeuvres de Visconti............................................................................. 270 5.3 - Thses sur Visconti.............................................................................................................................270 6 - Sources en Archives :................................................................................................................................270

ANNEXE 1.............................................................................................................................271
Fiches de renseignements sur les artistes brsiliens pensionnaires en Europe (1845 1887)................271 1 - Les pensionnaires de lAcademia Imperial das Belas Artes................................................................. 271 2 - Les pensionnaires de lEmpereur Dom Pedro II .................................................................................. 309

ANNEXE 2.............................................................................................................................325
Recherche sur le nombre de Brsiliens inscrits lEcole des Beaux-Arts de Paris entre 1841 et 1900 .......................................................................................................................................................................... 325 1 - Les lettres de prsentation - 1879 / 1889...............................................................................................326 2 - Registre dimmatriculations - 1841 / 1871............................................................................................332 3 - Registre dimmatriculations - 1871 / 1894............................................................................................333 4 - Registre des inscriptions dans les ateliers - 1863 / 1874...................................................................... 336 5 - Registre des inscriptions dans les ateliers - 1874 / 1900...................................................................... 341 6 - Dernires conclusions sur le nombre dtrangers lEcole des Beaux-Arts de Paris.......................... 345

INTRODUCTION
(...) Visconti [a t] notre premier peintre rvolutionnaire, aussi rvolutionnaire dans son temps que Portinari, presque un demi-sicle plus tard, pour lpoque actuelle [ce texte date du dbut des annes 1950]. Frederico Barata situe trs bien cet aspect de la personnalit du matre brsilien, lorsquil compare son oeuvre loeuvre dun Almeida Jnior, de mme que lon pourrait la comparer celle dun Victor Meirelles et spcialement celle dun Pedro Amrico. Tandis que ceux-l, surtout le dernier, nont pas t touchs par la rvolution de limpressionnisme, en vogue en Europe lors de leurs sjours ltranger, Eliseu Visconti nallait pas passer par le sjour europen sans exprimenter de vives ractions, sintressant toutes les manifestations esthtiques de son temps, mme les plus rvolutionnaires (...). 1 Cette affirmation dHerman Lima est un exemple dune ide trs rpandue propos du peintre Eliseu dAngelo Visconti (1866-1944). Lima compare loeuvre de Visconti la production de Victor Meirelles (1832-1903), Pedro Amrico (1840-1905) et Almeida Jnior (1850-1899), pour affirmer que Visconti a t le seul parmi ces quatre peintres brsiliens sintresser, lors de son sjour en Europe, aux manifestations esthtiques de son temps. De plus, Herman Lima dit de faon explicite qu lexception de Visconti les artistes mentionns ont ignor limpressionnisme, en vogue en Europe lors de leurs sjours ltranger . En effet, chacun des quatre peintres cits est venu se perfectionner en Europe aprs avoir suivi une formation dans lAcademia Imperial de Belas Artes Rio. Cependant, des trois
1

- LIMA, Herman. In : Catlogo da Exposio Retrospectiva de Visconti. II Bienal do Museu de Arte Moderna de So Paulo. So Paulo, 1954, p. X. Obs. : Ce texte dHerman de Lima avait dj t publi dans le journal Dirio de Notcias le 1er janvier 1950, lors de la premire rtrospective de Visconti dans le Museu Nacional de Belas Artes de Rio de Janeiro en 1949. (...) Visconti [foi] o nosso primeiro pintor revolucionrio, to marcadamente revolucionrio no seu tempo, quanto seria, passado quase meio sculo, Portinari, para a poca atual. Frederico Barata situa muito bem esse aspecto da personalidade do mestre brasileiro, quando lhe pe em confronto a obra de um Almeida Jnior, como poderia pr a de um Victor Meirelles e especialmente a de um Pedro Amrico. Ao passo que esses, principalmente o ltimo, permaneceriam indenes revoluo do impressionismo, em voga na Europa, quando de sua permanncia no estrangeiro, Eliseu Visconti no passaria pelo estgio europeu sem experimentar vivas reaes, interessado por todas as manifestaes estticas do seu tempo, mesmo as mais revolucionrias, (...).

9 peintres critiqus, seul Almeida Jnior aurait pu tre accus davoir ignor limpressionnisme lors de son sjour parisien. En tant que pensionnaire de lempereur Dom Pedro II, Almeida Jnior arriva Paris en 1876. La dure de son sjour dtudes ayant t de six annes, en 1882 il tait de retour au Brsil. Pendant ses annes parisiennes, les impressionnistes exposaient leurs oeuvres de faon prive et se trouvaient carts des circuits officiels. Malgr cela, ils agitaient les milieux artistiques et leurs oeuvres taient un sujet de discussion et de polmique chez le public autant que dans la presse. Effectivement, Almeida Jnior, lve de Cabanel lEcole des Beaux-Arts de Paris, est rest lcart de ces vnements. En ce qui concerne Victor Meirelles et Pedro Amrico, laccusation dHerman Lima na aucun sens. Victor Meirelles, laurat du concours de Prix de Voyage de 1852, arriva en Europe en 1853 et y accomplit un sjour de huit ans. En 1861 il tait de retour au Brsil. Pedro Amrico, quant lui, est rest en Europe de 1859 1864 comme pensionnaire aux frais de lempereur Dom Pedro II, aprs quoi il est rentr Rio de Janeiro. Il est vrai quil est revenu en Europe en 1865, mais en 1870 il retourna encore une fois Rio, pour devenir professeur de lAcademia Imperial. Les dates des sjours dtudes2 de ces deux peintres ne correspondent pas la priode impressionniste. Linexactitude si frappante du reproche fait Victor Meirelles et Pedro Amrico est le rsultat dides reues sur la priode quils reprsentent. Car le raisonnement dHerman Lima met en vidence des prjugs issus dune mconnaissance qui ne lui est pas exclusive. Loeuvre de Visconti, laurat du concours de Prix de Voyage de 1892, a toujours t compare loeuvre des artistes brsiliens qui lont prcd dans lexprience europenne. De cette comparaison, les historiens de lart au Brsil ont tir la conclusion selon laquelle Visconti a t le seul dentre tous souvrir aux nouvelles tendances artistiques. Les artistes prcdents furent durement critiqus, accuss dtre rests enferms dans les milieux officiels, lis aux enseignements des matres de lEcole des Beaux-Arts de Paris, lors de leur sjour europen. Voil la comparaison fondamentale qui a t tablie entre Visconti et les autres artistes laurats du Prix de Voyage. Cependant, largumentation dveloppe par les historiens de lart ce propos prsente des incohrences et manque dexactitude, lexemple cit ci-dessus

- Pedro Amrico a vcu en Florence postrieurement, mais il ne sagissait plus dun sjour dtudes, ou dune priode de formation.

le prouvant bien3. Il faut repenser la question avec un regard neuf, car on constate que linterprtation donne la peinture brsilienne du XIXe sicle a t marque par des conclusions rapides. De plus, linterprtation donne la carrire et loeuvre de Visconti luimme fut marque elle aussi par ces dductions htives. Par consquent, le besoin dune recherche pousse devient vident, et une tude approfondie et rflchie sur le sujet est trs opportune. Pour essayer de combler ces lacunes, cette recherche a t organise autour de deux centres dintrt complmentaires : dune part, on a voulu tudier les Prix de Voyage qui ont permis aux artistes brsiliens de venir se perfectionner en Europe partir de 1845 ; dautre part, on sest intress litinraire et loeuvre du peintre brsilien Eliseu dAngelo Visconti, pensionnaire en Europe la fin du XIXe sicle. Ces deux objets dtudes sont examins sparment dans les deux parties qui constituent cette thse. Ces parties gardent leur autonomie et peuvent tre lues indpendamment lune de lautre. Nanmoins, elles se compltent, car ltude sur les Prix de Voyage situe le peintre Eliseu Visconti dans le contexte de sa formation reue lAcademia Imperial de Belas Artes de Rio de Janeiro. De plus, lanalyse de loeuvre de Visconti et de linfluence quil a reue de lart franais, lexamen des diverses interprtations critiques sur sa peinture et de ses divers crits, o il expose sa notion esthtique, tout cela rend possible un approfondissement de la rflexion sur les voyages dtudes des artistes brsiliens en Europe. Pour se conformer lordre chronologique, la premire partie de la thse est celle qui aborde les Prix de Voyage depuis leur origine. Elle se compose de cinq chapitres runis sous lintitul Les Artistes brsiliens pensionnaires en Europe et les Prix de Voyage : une vision densemble (1845 - 1887) . Dans le premier chapitre, on retrace lhistorique de lAcademia Imperial de Belas Artes de Rio de Janeiro. Cela tait ncessaire parce que les rapports des artistes brsiliens avec lEurope, sil est vrai quils existaient de faon embryonnaire avant la fondation de lAcadmie, ne sont vritablement ns qu ce moment-l.

- La citation dHerman Lima date des annes 1950, mais dautres textes plus rcents seront prsents dans les chapitres trois (La question de la Ligne de Dmarcation : Visconti et les Modernistes de 1922) et quatre (Le style impressionniste de Visconti : une interprtation des historiens de lart brsilien) dans la deuxime partie de la thse.

Le deuxime chapitre traite de lorigine des concours des Prix de Voyage, et de tous les changements survenus, soit dans les rglements de ces concours, soit dans les obligations des pensionnaires en Europe le long des annes, y sont rappels. Lintrt de cette mise au point sur les rglements des concours et les obligations des laurats est dorganiser des informations jusquaujourdhui parpilles dans les archives, de faon ce que les interprtations postrieures soient bases sur des donnes historiques fiables. Les chapitres trois et quatre introduisent la question de la mentalit de lpoque. Ils sont comme une promenade travers quelques textes de la priode, examins la lumire de deux questions : quels taient les plaintes et les espoirs des artistes et critiques dart brsiliens de la seconde moiti du XIXe sicle? (troisime chapitre) ; et que signifiait pour eux le Prix de Voyage en Europe? (quatrime chapitre). Les textes cits proviennent de sources diverses. On y tudie aussi bien des extraits de la correspondance des artistes que des articles publis dans les journaux, des passages de discours et des documents officiels. Le but de cette analyse est de saisir lidologie dominante lpoque, et de discerner les ides flottantes, acceptes du plus grand nombre, propos des questions artistiques. Dans limpossibilit de reproduire la totalit des textes tudis, on en prsente quelques extraits significatifs permettant de btir une analyse cohrente de ces ides. Le cinquime chapitre, intitul Les artistes brsiliens pensionnaires en Europe (1845 1887) , exigea un grand effort de lauteur de cette thse. Son but est dtudier litinraire des pensionnaires de lAcadmie et des pensionnaires de lEmpereur, artistes brsiliens venus se perfectionner en Europe avant le peintre Visconti, en essayant darriver une vision globale de leur formation et de leur exprience ltranger. Lors de la prparation de ce chapitre un maximum de donnes sur le sjour dtudes de chaque pensionnaire brsilien en Europe de 1845 1887 a t recueilli. Cet ensemble de donnes est prsent la fin de la thse, dans lannexe 1 - Fiches de renseignements sur les artistes brsiliens pensionnaires en Europe (1845 1887). Ce qui ressort de ce recueil est le caractre trs vari du sjour dtudes de chaque artiste. En outre, une recherche sur le nombre de brsiliens inscrits lEcole des Beaux-Arts de Paris entre 1841 et 1900 a t ralise. Ces donnes, prsentes dans lannexe 2, ont t analyses laide dune comparaison entre le nombre de Brsiliens et le nombre dtrangers

originaires dautres pays inscrits lEcole. Cette recherche dans les archives a permis dinsrer le sujet dans un contexte plus large et de montrer que le nombre dlves trangers aux BeauxArts de Paris tait trs important pendant la priode tudie, le groupe des Brsiliens ntant quune goutte deau dans locan. Mais il fallait baucher une vision densemble qui embrasst tout entier ce petit groupe htrogne. Pour y arriver, on a suivi trois chemins diffrents et complmentaires. Dabord, on prsente des tableaux comparatifs qui rpondent aux cinq questions suivantes : (1) Quel fut le nombre de pensionnaires venus tudier en Europe pendant chaque dcennie ? (2) Quelles furent les villes europennes le plus souvent choisies pour leur sjour artistique ? (3) Parmi les spcialits des artistes (architecture, peinture, sculpture, gravure en mdailles), quelles furent celles le plus concernes par les voyages dtudes ? (4) Combien dannes les pensionnaires restaient-ils en Europe ? (5) Combien de pensionnaires, de retour au Brsil, sont devenus professeurs ou directeurs des Beaux-Arts ? Aprs lobtention dinformations prcises sur ces premires questions, ltape suivante a t la prsentation et lanalyse dun ensemble doeuvres reprsentatives du travail des pensionnaires. Dans cette analyse on a cherch tablir en quoi ces oeuvres se ressemblaient-elles les unes aux autres, et en quoi taient-elles dissemblables. Finalement, le troisime stade pour arriver une vision globale mais en mme temps approfondie de lexprience des pensionnaires en Europe a t lexposition, plus dtaille et rflchie, de litinraire de trois peintres reprsentatifs chacun de leur priode : Victor Meirelles (1832-1903), Rodolpho Amodo (1857-1941), et Almeida Jnior (1850-1899). On y prsente leur exprience en tant que pensionnaires en Europe, leurs rapports avec lAcademia Imperial de Belas Artes de Rio de Janeiro, les jugements ports par les professeurs de cette institution sur leurs envois, aussi bien que sur leurs oeuvres exposes aux Salons parisiens et aux Expositions gnrales des beaux-arts au Brsil. Ce chapitre marque la fin de la premire partie de la thse. La seconde partie, intitule LExprience europenne dEliseu dAngelo Visconti (1866-1944) , dveloppe ltude sur ce peintre, premier pensionnaire de lEscola Nacional de Belas Artes en Europe, lun des peintres brsiliens les plus significatifs de la priode situe entre le XIXe et le XXe sicles. Six chapitres composent cette seconde partie de la thse, dont le sous-titre - le

jugement esthtique port sur son oeuvre par les critiques dart brsiliens et une nouvelle analyse de lvolution de sa peinture au contact de lart franais de la fin du XIXe sicle exprime bien le contenu qui y est explor. Le premier chapitre - Les Antcdents du concours du Prix de Voyage de 1892 : lagitation du milieu artistique Rio de Janeiro pendant les dernires annes de lAcademia Imperial de Belas Artes - introduit le contexte historique dans lequel le voyage de Visconti a t prpar. On y prsente les vnements qui ont prcd le concours remport par Visconti. Cette priode fut marque au Brsil par la crise du systme politique monarchique, ce qui eut des consquences videntes sur lAcademia Imperial de Belas Artes. Lpoque a vu natre des discussions dans le milieu artistique, et lagitation des tudiants des beaux-arts qui demandaient des rformes au sein de linstitution acadmique, fut diffuse par la presse. Lobjectif de ce chapitre est de situer lesprit du moment vcu par Visconti en tant qutudiant des Beaux-Arts au Brsil, avant son dpart pour Paris. Le deuxime chapitre contient des donnes biographiques sur Eliseu dAngelo Visconti, et une attention particulire a t prte ses activits Paris en tant que pensionnaire. A partir de lexamen des documents, son itinraire dtudiant a pu tre retrac aussi bien lEcole des Beaux-Arts de Paris qu lEcole Gurin et lAcadmie Julian. Les oeuvres quil a envoyes lEcole brsilienne dans le cadre de ses obligations de pensionnaire sont indiques, et on y mentionne aussi ses participations aux Salons parisiens. Toujours dans ce chapitre, les vnements de la carrire artistique dEliseu Visconti qui se sont produits aprs la fin de son sjour dtudes Paris sont signals. Parmi eux, les deux voyages du peintre en France, o il a peint sur commande les grands ensembles dcoratifs pour le Thtre municipal de Rio de Janeiro. Le souci dexactitude a t prsent tout au long de ce chapitre. Aprs cette mise au point des donnes concernant litinraire de Visconti, on a pu aborder, dans les chapitres suivants, les questions sur son oeuvre et son rle dans lhistoire de lart brsilien. Le troisime et le quatrime chapitres, intituls respectivement La Question de la Ligne de Dmarcation : Visconti et les Modernistes de 1922 et Le Style impressionniste de Visconti : une interprtation des historiens de lart brsilien , sont le rsultat de ltude de linterprtation que les critiques brsiliens ont porte sur loeuvre du peintre. Cette tude comparative des textes sur Visconti nous amne percevoir la construction thorique qui se

cache derrire le discours des critiques. On y prsente galement un point de vue personnel sur ces discussions. Le cinquime chapitre introduit une vision gnrale de la vie artistique parisienne connue par Visconti pendant les annes de son sjour dtudes. Lintrt ici est de fournir des renseignements touchant latmosphre dune poque et dun lieu o, outre limpressionnisme, de nouvelles tendances et mouvements artistiques se manifestaient. La mise en vidence de cet aspect pluriel de la vie artistique Paris la fin du sicle enrichit linterprtation de loeuvre de Visconti dans la mesure o lon comprend par l que les influences subies par le peintre ont t trs diverses. Une analyse personnelle de loeuvre de Visconti est dveloppe dans le sixime chapitre. Ce qui a intress particulirement lauteur de cette thse ce fut ltude de lvolution de la peinture de Visconti au contact de lart franais. Ainsi, deux moments de cette volution se sont imposs son attention. Le premier est celui de la priode dtudes Paris, qui va de 1893 1900. Le second est celui de la ralisation des peintures dcoratives pour le Thtre municipal de Rio de Janeiro qui stend, avec des interruptions, de 1905 1916. De lanalyse de ces deux moments il ressort que le poids de linfluence impressionniste sur loeuvre de Visconti doit tre relativis. Sans que lon en vienne nier cette influence, il est clair que Visconti suivait dj, au moment o elle sest produite, un chemin trs personnel qui la amen sapproprier non seulement les mthodes pointillistes, mais aussi des procds proches de ceux de lart dcoratif, sous lempreinte de Grasset. Lide du caractre novateur de loeuvre de Visconti en sort nuance. Dans la conclusion on organise les observations faites dans le corps du texte. Quelques questions souleves dans les chapitres successifs sont alors reprises dans le but de souligner les rponses apportes par la recherche.

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I - LES ARTISTES BRSILIENS PENSIONNAIRES EN EUROPE ET LES PRIX DE VOYAGE : une vision densemble (1845 - 1887)

Avant Eliseu dAngelo Visconti, laurat du concours de Prix de Voyage de 1892, vingt-deux artistes brsiliens, dont treize peintres, sont venus se perfectionner en Europe, ou bien comme pensionnaires de lAcademia Imperial de Belas Artes, ou bien comme pensionnaires soutenus par lempereur Pedro II. Parmi ces pensionnaires, quatorze firent des sjours Paris, les autres allrent Rome1. On trouve une rfrence aux tudiants brsiliens venus Paris dans le rapport prsent par le directeur de lEcole des Beaux-Arts de Paris au commencement de lanne scolaire de 1874/1875. Le directeur crivait : (...)Par leur caractre en quelque sorte officiel, par la surveillance quon y exerce, les ateliers de lEcole offrent certaines garanties et sont d'ailleurs extrmement connus. Les boursiers des dpartements et des villes viennent pour la plupart y tudier; (...). Dun autre ct, il est remarquer que le nombre des trangers qui recherchent nos enseignements augmente chaque anne depuis la guerre. En ce moment, l'Angleterre, la Belgique, la Suisse, lItalie, lAutriche-Hongrie, la Roumanie, la Russie et jusqu la Perse nous envoient des lves choisis; le Portugal continue entretenir chez nous une colonie de pensionnaires. Mais le plus grand nombre de ces tudiants est fourni par les deux Amriques et en particulier par le Brsil et par les Etats-Unis. 2 Les propos du directeur nous offrent une piste sur la nature du sjour parisien de ces artistes venus du Brsil. Ils prsentent de faon trs nette lesprit qui prsidait aux ateliers de lcole : Par leur caractre en quelque sorte officiel, par la surveillance quon y exerce, les ateliers de lEcole offrent certaines garanties et sont dailleurs extrmement connus. En effet,
1 2

- Des treize peintres, dix ont fait des sjours Paris. - Guillaume, Eugne. Rapport prsent au Conseil par le Directeur de l'Ecole au commencement de l'anne scolaire 1874-1875. (pp.16-17). Archives Nationales - AJ/52/440. Selon le directeur, parmi les tudiants trangers attirs par les enseignements des matres de lEcole des Beaux-Arts de Paris, le plus grand nombre venait des Etats-Unis et du Brsil. Cependant, aprs avoir examin les archives de lEcole des Beaux-Arts de Paris, on nest pas arriv la mme conclusion quEugne Guillaume. Il est certain que les brsiliens cherchaient lenseignement de lEcole parisienne, mais ils ntaient pas plus nombreux que les espagnols ou les italiens par exemple. Les plus nombreux parmi les trangers taient les amricains et les anglais. propos du nombre dlves brsiliens inscrits lEcole des Beaux-Arts de Paris pendant la deuxime moiti du XIXe sicle, voir lannexe 2 qui se trouve la fin de cette thse.

16 cet esprit de surveillance saccordait bien aux buts de lAcademia Imperial de Belas Artes de Rio de Janeiro. Le stage europen des artistes brsiliens avait un caractre officiel. La plupart de ces artistes sjournaient ltranger aux frais du gouvernement de leur pays et taient contrls de faon rigoureuse par leurs professeurs brsiliens. Mais pour bien valuer la porte des liens trs forts que le milieu artistique brsilien entretenait avec Paris, il convient de prsenter quelques donnes historiques. Penchons-nous donc sur lorigine de ces changes.

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1 - Gense de lAcademia Imperial de Belas Artes de Rio de Janeiro

La premire Acadmie des Beaux-Arts du Brsil, installe Rio de Janeiro, eut son origine dans lenseignement dun groupe dartistes franais qui, au dbut du XIXe sicle, est all se fixer Rio. Engag par Dom Joo VI, Roi du Portugal et du Brsil, ce groupe dartistes venus de France a t dnomm La Mission Artistique Franaise. Linstitution officielle de lenseignement artistique au Brsil, fruit de cette Mission Franaise, a t instaure par larrt du 12 aot 1816. Sil ny a pas lieu de dtailler ici lhistoire des missionnaires franais, il convient cependant de prsenter lensemble des circonstances dans lesquelles elle sinsre. Cela permettra de comprendre les consquences qui en dcoulent. Commenons par rappeler de faon succincte les vnements qui ont amen ces artistes chercher un avenir professionnel Rio et dispos le roi portugais les y inviter. Les faits qui ont provoqu la venue de ce groupe dartistes franais Rio de Janeiro appartiennent lhistoire des guerres napoloniennes. Ce fut linvasion du Portugal par les troupes franaises qui amena le prince Dom Joo VI3 prendre la dcision de partir au Brsil, lpoque une simple colonie, en se faisant accompagner par toute la Cour. Cela sest produit la fin de l'anne 1807. Napolon faisait la guerre contre lAngleterre. Aprs avoir contrl presque toute lEurope occidentale, il imposa le blocus continental, linterdiction des transactions commerciales entre le continent et lAngleterre. Le Portugal reprsentait une brche dans ce blocus et il fallait supprimer cette communication des Anglais avec le continent. En novembre 1807, des troupes franaises ont pass la frontire entre le Portugal et lEspagne et avanaient en direction de Lisbonne. En quelques jours, le prince Dom Joo VI sest dcid transfrer la Cour au Brsil. Entre le 25 et le 27 novembre 1807, peu prs 10 ou 15 mille personnes se sont embarques dans les navires portugais vers le Brsil, sous la protection de la flotte anglaise. Tout un appareil bureaucratique partait vers la Colonie. Celle-ci allait vivre de grandes transformations. Plus tard, la dfaite de Napolon laissant dmunis les artistes franais lis aux bonapartistes, ceux-ci eurent intrt aller vivre ltranger sous la protection de
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- Dom Joo VI, qui ntait pas encore sacr roi, rgnait au Portugal depuis le jour o sa mre, la Reine Dona Maria, avait t dclare folle.

18 nouveaux mcnes. La volont de Dom Joo VI de fonder une Acadmie dans le nouveau sige de la Couronne portugaise, jointe au besoin des artistes franais, fut lorigine de lAcademia Imperial de Belas Artes de Rio de Janeiro4... Avec larrive de la famille royale, le Brsil acquit, du jour au lendemain, le statut de sige de la Cour. Selon Caio Prado Jnior5, lpoque coloniale se termine, au Brsil, cette date (1808), bien que lindpendance net t proclame officiellement quen 1822. Malgr lexagration de cette affirmation, on ne peut pas nier que la prsence de la Cour Rio de Janeiro a contribu donner lIndpendance le caractre dune transition sans grands sursauts. Sil est vrai quen 1808 le Brsil tait officiellement encore une colonie portugaise, le nouveau statut de Rio de Janeiro allait provoquer des changements radicaux. La physionomie de la ville se transforma, car Rio devint laxe de la vie administrative de la Colonie. Une vie culturelle commena sbaucher. Laccs aux livres et la circulation des ides ont t des marques distinctives qui diffrencient cette priode de celle qui la prcde. En septembre 1808 apparut le premier journal dit au Brsil ; des thtres souvrirent, des bibliothques, des acadmies littraires et scientifiques virent le jour. Tout ce mouvement venait rpondre la demande de la Cour et de la population urbaine en expansion rapide. Pendant le sjour de Dom Joo VI6 au Brsil, cest--dire, au long dune dcennie, le nombre dhabitants de la capitale doubla et passa denviron cinquante mille cent mille personnes. Parmi les nouveaux habitants, les immigrants taient nombreux. Des Espagnols, des Franais et des Anglais sont venus sinstaller Rio, de mme que des Portugais. Les uns et les autres formrent une classe moyenne de professionnels et dartisans qualifis. Dautre part, le Brsil attirait des scientifiques et des voyageurs trangers qui dsiraient sy livrer des recherches. Naturalistes, minralogistes, zoologistes et botanistes europens arrivrent pour connatre le Nouveau Monde.7

- Quelques auteurs soulignent cependant qu lorigine lide ntait pas de fonder une Acadmie des Beaux-Arts, mais bel et bien une Ecole des Arts et Mtiers oriente vers lapplication des arts lindustrie. On dveloppera ce sujet par la suite. - PRADO JUNIOR, Caio. Histria econmica do Brasil. 22a ed., Brasiliense, So Paulo, 1979. - Dom Joo VI a vcu au Brsil de 1808 jusqu'en avril 1821. cette date, il retourne au Portugal pour ne pas perdre son trne. la suite dune profonde crise politique, conomique et militaire, en aot 1820 les Portugais staient rvolts. la fin de 1820 les rvolutionnaires ont tabli un comit provisoire pour gouverner au nom du roi et ont exig son retour la Mtropole.

19 Entre-temps, en 1814, Napolon tait vaincu et la guerre en Europe tait finie. Il ny avait plus de raison pour que la Cour portugaise reste au Brsil. Pourtant, Dom Joo VI dcide de sy fixer et en dcembre 1815 il lve le Brsil la condition de Royaume Uni au Portugal et lAlgarve. Quelques mois plus tard, la reine dcde, Dom Joo tait sacr roi. Cest ce moment qua eu lieu lengagement des artistes franais. Dom Joo VI prenait alors les mesures ncessaires pour faire de Rio de Janeiro un centre capable dexercer son rle de sige du Royaume Uni. Dans le cadre de prparation du nouveau sige mtropolitain, le roi a envisag lengagement dartistes et dartisans trangers pour crer une Ecole des Arts et Mtiers. Le Ministre des Affaires trangres, Antnio de Arajo de Azevedo, Comte da Barca, fit chercher des artistes en France, centre artistique de renomme internationale. Conformment ce qui est crit ci-dessus, la carrire europenne des artistes qui ont form la Mission franaise stait droule sous le patronage des partisans de Bonaparte. La chute de lEmpire leur fit perdre leurs protecteurs, et ils ont d chercher les moyens de vivre ailleurs. Leur besoin saccordait bien linitiative du roi du Portugal et du Brsil. Le groupe dartistes et artisans qui formaient la Mission franaise tait dirig par Joachim Le Breton (Saint-Meens, Bretagne, 1760 - Rio de Janeiro, 1819), homme de lettres, critique dart et secrtaire perptuel de la Classe des Beaux-Arts de lInstitut Royal de France. Le 26 mars 1816, Le Breton dbarquait Rio accompagn des artistes suivants : larchitecte Auguste-Henri Victor Grandjean de Montigny (Paris, 1776 - Rio de Janeiro, 1850) le peintre dhistoire Jean Baptiste Debret (Paris, 1768 - id., 1848) le peintre dhistoire Nicolas-Antoine Taunay (Paris, 1755 - id.,1830) le sculpteur Auguste-Marie Taunay, frre de Nicolas-Antoine (Paris, 1768 - Rio de Janeiro, 1824) le graveur de mdailles Charles Simon Pradier (Genve, 1786 - id.1848) le spcialiste en mcanique Franois Ovide
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- On peut en citer quelques-uns comme le naturaliste et minralogiste anglais John Mawe ; les deux bavarois Johan Baptiste von Spix, zoologiste, et Carl Friederich Philip von Martius, botaniste ; le naturaliste franais Saint-Hilaire. Tous furent auteurs douvrages qui constituent des sources importantes de renseignements sur le Brsil de cette poque.

20 les spcialistes en strotomie, disciples et auxiliaires de Grandjean de Montigny, Charles Henri Lavasseur et Louis Symphorien Meunier le sculpteur auxiliaire dAuguste-Marie Taunay, Franois Bonrepos Six mois aprs, deux autres artistes sont arrivs Rio pour sincorporer au groupe: le sculpteur Marc Ferrez (France, 1788 - Rio de Janeiro, 1850) et le graveur Zphyrin Ferrez, frre de Marc (France, 1797 - Rio de Janeiro, 1851) Les onze formaient un noyau li aux Beaux-Arts et lArchitecture. Quant aux Mtiers, Le Breton a amen avec lui six autres Franais artisans spcialiss: le matre serrurier Nicolas Magliori Enout le matre forgeron et spcialiste en construction navale Jean Baptiste Level les charpentiers et constructeurs de voitures Louis-Joseph et Hippolyte Roy (pre et fils) les corroyeurs de peaux Fabre et Piliti Donc, au total, 18 Franais formaient la Mission. Six mois aprs larrive de Le Breton, un arrt dat du 12 aot 1816 a dtermin la cration de lEcole des arts et mtiers, dans les termes suivants : ( ...) une cole royale des sciences, arts et mtiers, dans laquelle soient encourages et diffuses linstruction et les connaissances indispensables aux hommes destins aux postes publics de ladministration de lEtat, mais aussi ceux qui travailleront pour le progrs de lAgriculture, de la Minralogie, lIndustrie et le Commerce,(...). 8 Cet nonc exprime une ambition si large quon dirait quil reprsente le dsir de crer tout un ensemble dtablissements denseignement suprieur. Nous le lisons aujourdhui en sachant que les buts atteindre taient inaccessibles, au moins dans un futur immdiat. Il est intressant cependant dobserver que lintroduction de lenseignement artistique au Brsil se voulait lie un projet de dveloppement conomique. Les arts devraient servir au progrs de lindustrie.
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- ... uma Escola Real de Cincias, Artes e Ofcios, em que se promovam e difundam a instruo e conhecimento indispensveis aos homens destinados aos empregos pblicos de administrao do Estado, mas tambm ao progresso da Agricultura, Mineralogia, Indstria e Comrcio, ... [Cit par Cipiniuk, p.22].

21 De faon plus modeste, cest la mme intention que lon voit exprime dans une lettre de Joachim Le Breton au Comte da Barca, lanne de son arrive au Brsil (1816) : Les arts du dessin, qui ont produit dans un court dlai de temps, au Mexique, une surprenante amlioration dans plusieurs branches de lindustrie et des Beaux-Arts, et la diffusion simultane du dessin parmi les arts et les mtiers qui peuvent lutiliser, doivent produire nimporte o les mmes effets ; (...). Je moffre pour organiser, avec lenseignement des Beaux-Arts, la propagation simultane du dessin dans les arts et mtiers qui peuvent bnficier de cet enseignement. 9 Dans ces mots, on remarque que le premier plan est rserv aux beaux-arts. Nanmoins, les mtiers ne sont pas carts des proccupations de Le Breton, chef de la Mission. Quoi quil en soit, lEcole royale des sciences, arts et mtiers na jamais vu le jour. Quatre ans plus tard, le 12 octobre 1820, un nouvel arrt dterminait la cration dune Acadmie royale de dessin, peinture, sculpture et architecture civile . Le 23 novembre de la mme anne, un autre arrt changeait le nom de lEcole, qui devenait simplement Academia de Belas Artes. Ce mme arrt nommait, comme directeur de lAcadmie, le peintre portugais Henrique Jos da Silva, Le Breton tant dcd depuis le 9 juin 1819, et il ne restait aux Franais que des postes denseignant. De plus, lAcadmie nengageait pas les matres artisans qui taient venus avec la Mission. Nayant pas t employs dans lenseignement, ils se sont tourns vers des activits dans lindustrie naissante. Mais ce nest pas sans regret que le premier projet fut abandonn. Lnonc de larrt du 23 novembre 1820 explique quil avait t impossible de faire fonctionner une Ecole royale des sciences, arts et mtiers. Pour compenser cet chec, il fallait au moins mettre en

- Cit par Alberto Cipiniuk, In : A Esttica da Academia de Belas Artes do Rio de Janeiro. Thse soutenue Rio de Janeiro, UFRJ - Instituto de Filosofia e Cincias Sociais - Departamento de Filosofia - julho de 1985, p.24. As artes do desenho, que produziram em poucos anos, no Mxico, surpreendente melhoria em muitos ramos da indstria e das Belas Artes, e a propagao simultnea do desenho nas artes e ofcios que dele podem aproveitar, devem ter em todos os lugares o mesmo efeito ; (...), e ofereo-me para organizar, com o ensino das Belas Artes, a propagao simultnea do desenho nas artes e ofcios que dele podem tirar proveito.

22 oeuvre quelques cours de beaux-arts. 10 On remarque le dcalage entre lambition initiale et les possibilits relles de mise en oeuvre du projet. Cependant, lAcadmie navait toujours pas de sige, et des cours privs furent assurs par les professeurs franais jusquau 5 novembre 1826, date o lAcademia Imperial de Belas Artes sinstalla dfinitivement dans un espace appropri. Elle fut enfin organise et divise en six classes : 1 - dessin de figure, paysage et ornements ; 2 - peinture dhistoire ; 3 - sculpture et ornements ; 4 - architecture civile, perspective et gomtrie pratique ; 5 - gravure ; 6 - mcanique. Bref, dix ans aprs larrive des missionnaires, lAcadmie des Beaux-Arts tait effectivement inaugure et fonctionnait avec la rigueur dsire par les Franais. partir de ce moment, avec lenseignement des matres, la technique et les normes propres au noclassicisme furent transplantes au Brsil. Rcapitulons : en 1816, la Mission artistique franaise arrive Rio ; en 1820, lAcadmie est cre; en 1826, lAcadmie est inaugure et installe dans son sige. Daprs lobservation de ces simples dates, il est vident que les premires annes dactivit du groupe des Franais ont t trs difficiles. En effet, ils taient pratiquement empchs daccomplir ce pour quoi ils taient venus au Brsil : soccuper de lenseignement officiel des arts et mtiers. Il nest pas tonnant que les missionnaires aient dchant, car ils ont d travailler dans des conditions trs diffrentes de celles quils souhaitaient. Certains (Le Breton, Auguste Taunay) moururent prmaturment ; dautres, dus, regagnrent la France : Pradier ds 1818, NicolasAntoine Taunay en 1821, et enfin Debret en 1831. Selon le tmoignage de Manuel de Arajo Porto-Alegre, qui fut successivement lve de Jean Baptiste Debret, professeur et finalement directeur de lAcadmie, lhistoire de lAcademia das Belas Artes montre que la pense du gouvernement, au Brsil, a toujours
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- Cit par Campofiorito, p. 50.

23 souffert des ides du provisoire. Cela se voit dans lhistoire de ldification de lAcadmie... Dans un document crit en 1853, il raconte : De 1816 jusqu 1826, le Corps Acadmique na rien fait, puisquon ne lui a jamais donn une maison o travailler, ni mme ceux qui lont tellement demande. On a eu lide de faire fonctionner les cours dans la maison appele du Nncio ; on a eu lide denvoyer les classes la Guarda Velha, et on a eu aussi lide de construire un difice nouveau. Ce dernier, mme pendant la construction de ldifice actuel, a pass par plusieurs avatars, tel point quen 1851 on a eu lide dincorporer au Trsor Public la maison de lAcadmie, et envoyer les classes la Guarda Velha : le provisoire rapparut !11 Les dbuts difficiles de linstallation de lenseignement officiel des beaux-arts au Brsil sont cits par les divers auteurs qui ont crit sur la priode. Lorsquils expliquent les causes des ajournements et modifications du projet initial, ils prsentent, cependant, quelques nuances dans leurs interprtations. On peut citer ici trois positions diffrentes :

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- PORTO-ALEGRE, Manuel de Arajo. Apontamentos sobre os meios prticos de desenvolver o gosto e a necessidade das Belas Artes no Rio de Janeiro, feitos por ordem de Sua Majestade Imperial o Senhor Dom Pedro II Imperador do Brasil. Rio de Janeiro, 1853. (Reproduit en Revista Crtica de Arte, n.4 , p.32). De 1816 a 1826 ficou o Corpo Acadmico sem nada fazer, porque nunca se lhe deu uma casa para trabalhar, nem mesmo queles que tanto a reclamaram. Houve o pensamento de colocar as aulas na casa chamada do Nncio ; houve o de as mandar para a Guarda Velha, e houve o de se fazer um edifcio prprio. Este ltimo, mesmo durante a construo do edifcio atual, passou por vrias alternativas, a ponto de em 1851 reaparecer a idia de incorporar ao Errio a casa da Academia, e mandar as aulas para a Guarda Velha : o provisrio renasceu !

24 La premire position veut comprendre ces difficults comme la consquence de faits fortuits manant de la responsabilit des individus. Cest la position de Campofiorito12. Selon cet auteur, lindcision qui sest prolonge pendant quatre ans (de 1816 1820) a eu trois causes : les conflits entre les groupes de Portugais anglophiles et francophiles qui interfraient dans les dmarches officielles; lanimosit qui opposait les professeurs franais et les administrateurs portugais ; lhostilit de lambassadeur franais envers ses compatriotes qui avaient des positions politiques contraires au rgime en vigueur en France. Cipiniuk13 prsente une deuxime interprtation marque par une conception marxiste de lhistoire. Il affirme que lEcole royale des sciences, arts et mtiers serait anachronique dans sa prtention, comme nimporte quelle autre entreprise capitaliste subordonne aux intrts esclavagistes. Il met en valeur le contexte de dpendance conomique du Brsil vis--vis de lAngleterre, et dclare que le projet brsilien denseignement de lart appliqu lindustrie fut abandonn parce que le dveloppement des industries brsiliennes nintressait pas lAngleterre. La troisime position nous semble plus raisonnable. Elle envisage l'histoire de lAcadmie dans le contexte de lHistoire du Brsil, mais cette histoire ne se rduit pas aux disputes autour des enjeux conomiques. Ce point de vue est prsent dans un texte plus rcent, o Tadeu Chiarelli14 affirme que le grand obstacle au bon fonctionnement de lAcademia Imperial a t le caractre intempestif de sa propre fondation. Il observe quelle a t cre un moment o le Brsil passait par des transformations politiques et sociales intenses. Cette situation aurait provoqu la mise lcart de ce projet, qui fut ainsi plac dans un plan secondaire. Forcment, lAcadmie et lintention de former des artistes professionnels et rudits furent abandonnes pendant des longues annes par les pouvoirs publics. Mais Tadeu Chiarelli ne mentionne pas lantinomie qui se trouve dans la cration mme de lAcadmie. Sa fondation avait t voulue comme un lment de progrs. Et cest labsence de ce progrs qui a fait obstacle son implantation. En effet, les ajournements et modifications du projet initial dnotent que lAcademia de Belas Artes souffrait dune
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- CAMPOFIORITO, Quirino. Histria da Pintura brasileira no sculo XIX. Rio de Janeiro, Pinakotheke, 1983, p.p. 49 et 50. 13 - CIPINIUK, A Esttica da Academia de Belas Artes do Rio de Janeiro, 1985, p.28. 14 - CHIARELLI. Prface , In : GONZAGA-DUQUE, Lus. A Arte Brasileira. Mercado de Letras, Campinas, 1995, p.14.

25 contradiction fondamentale. Cette contradiction, qui tait ressentie par ses contemporains, fut explicite par Spix et Martius, scientifiques allemands qui ont voyag au Brsil entre 1817 et 1820. Lanne de leur visite, lAcadmie brsilienne se limitait au groupe des professeurs qui recevaient des pensions et donnaient des leons prives. Dans leur livre Reise nach Brasilien (Voyage au Brsil), ils crivent : Une autre institution cre par le Ministre Arajo, Comte da Barca, (...) est lAcademia de Belas Artes. Alors quen Europe on considrait la fondation dun tel tablissement comme une preuve, qui semblait tre concluante, du dveloppement rapide du nouvel Etat, on observe nanmoins, aprs un examen plus rigoureux, quactuellement une telle fondation ne correspond pas entirement aux besoins du peuple, et, par consquent, ne peut pas encore tre dveloppe... Trs tt, cependant, il [le Comte da Barca] a reconnu que les beaux-arts ne pouvaient stablir ici [ au Brsil ] quaprs linstallation des arts mcaniques qui, en satisfaisant aux besoins essentiels de la population, auraient rendu possible linstallation des premires. Aussi a-t-il compris que ce nest quaprs la fondation et laffirmation des changes commerciaux dun peuple avec ltranger, quil est possible de rveiller en lui les aspirations de lart et la culture artistique. 15 Effectivement, quand on examine lhistoire de linstallation de lAcadmie Rio de Janeiro, on vrifie que lintroduction de lenseignement artistique officiel ne rpondait pas un besoin ressenti par la population locale. La cration de lAcademia de Belas Artes, issue dune rsolution gouvernementale, faisait partie des nombreux changements qui eurent lieu Rio pendant cette priode agite. En ralit, cet amnagement de la ville de Rio de Janeiro signifiait lmergence de la socit brsilienne reconnue en tant que telle. Pas pas, les caractristiques visibles qui rappelaient lancienne colonie portugaise disparaissaient. Ce qui sbauchait ctait la construction dune nation. Mais cette construction tait acclre par la volont des gouverneurs. Les textes des arrts montrent bien le caractre durgence des mesures destines adapter la ville son nouveau rle, mais aussi lincapacit de tout raliser dans limmdiat.
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- Cit par Cipiniuk dans sa thse A Esttica da Academia de Belas Artes do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 1985 (p.p.26 et 27). Outra instituio que teve como seu criador o Ministro Arajo, Conde da Barca, (...), a Academia de Belas Artes. Ao passo que a Europa considerava a fundao de tal estabelecimento concludente prova, como parecia, do rpido desenvolvimento do novo Estado, notase todavia, com observao mais rigorosa, que atualmente tal fundao no corresponde de todo s necessidades do povo, e, portanto, no pode ainda ser desenvolvida... No tardou porm, a reconhecer que aqui s se poderiam estabelecer as belas artes, quando as artes mecnicas ; que satisfazem s primeiras necessidades, houvessem feito o preparo para aquelas, e que num povo, s depois de fundada e firmada a sua vida comercial com o estrangeiro, que se podem despertar as aspiraes de arte e a cultura artstica.

26 En tout cas, le pass colonial tait dfinitivement rvolu et, aprs ce commencement difficile, lAcademia Imperial a volu dans le sens dtermin par les Franais. Pour comprendre ltendue des transformations qui se sont produites sur la scne artistique brsilienne, il faut penser la production des beaux-arts au Brsil avant larrive de la famille royale. Il faut rappeler que le systme colonial portugais avait limit la production artistique brsilienne aux besoins religieux. Pendant la priode coloniale, presque toutes les commandes de peintures concernaient la dcoration des glises et des portraits commands par les confrries religieuses. Lenseignement officiel des beaux-arts au Brsil vint interrompre cette tradition coloniale, religieuse et baroque. Le nouvel enseignement austre et acadmique de fond noclassique est venu marquer de faon trs forte lvolution de la peinture brsilienne au long du XIXe sicle. Au cours de ce sicle, les arts allaient devoir remplir une nouvelle tche : la cration dune image pour la nation brsilienne. Lindpendance du pays en 1822 vit natre la proccupation de la classe dirigeante de crer une conscience nationale, une Histoire du Brsil indpendante de lHistoire du Portugal. LAcadmie aura son rle dans la construction de cette image travers la production des tableaux de peinture dhistoire. En outre, lAcadmie deviendra le coeur du mouvement artistique brsilien. Depuis son installation en 1826, cest autour delle que le monde de lart sorganisa. Ds le milieu du sicle, lAcadmie se trouva au centre du dveloppement des beaux-arts au Brsil. Et toutes ces transformations se sont produites au cours de moins de trois dcennies. Cest en consquence de ces changements radicaux quaucun historien de lart brsilien nhsite considrer la Mission artistique franaise comme un jalon qui marque le passage dune poque une autre entirement diffrente. Les premiers auteurs brsiliens qui se sont occups des beaux-arts ont divis lhistoire de lart au Brsil en priodes. Malgr quelques divergences, larrive des artistes franais Rio, en 1816, est un jalon prsent dans tous ces classements. Un autre repre partag par tous cest lanne de 1826, date de louverture de lAcadmie. Ensuite, la plupart dentre eux indiquent le dbut dune nouvelle priode en 1840, anne o lexposition annuelle des lves de lAcadmie passa par quelques transformations et devint ce que lon appelle un Salon

27 des Beaux-Arts. Cette anne de 1840 marque le dbut de laffermissement de lAcadmie et de son enseignement. On remarque que les dates choisies pour jalonner lhistoire de lart brsilien du XIXe sicle se rfrent toutes des vnements lis lhistoire de lAcademia Imperial de Belas Artes. Cette concidence est encore un signe de la russite du projet de lAcadmie. Aprs les dbuts difficiles, elle a fini par simposer. Le travail dartistes comme Jean Baptiste Debret et Grandjean de Montigny trouva finalement terrain propice limplantation de lenseignement de la peinture et de larchitecture au Brsil. Mais celui qui fut prsent comme le grand responsable de lessor de lAcadmie, ce fut le peintre Flix-mile Taunay (Montmorency, 1795 - Rio de Janeiro, 1881). Flix-mile, fils de Nicolas-Antoine Taunay, lun des participants de la Mission, avait 21 ans quand il arriva Rio avec son pre. Lorsquen 1821, Nicolas-Antoine retourna en France, Flix-mile Taunay voulut rester au Brsil. Il remplaa son pre comme professeur de peinture et en 1834 il fut nomm directeur de lAcadmie.16 Il a gard ce poste jusquen 1851. Cest sous sa direction que lAcadmie sest structure, et a, peu peu, acquis une reconnaissance plus effective de lEtat. partir de 1835, des ralisations significatives furent concrtises. Des amliorations rendirent possible laccomplissement de lobjectif premier de cette institution : former des artistes. Taunay ouvrit le cours de modle vivant, prpara le premier catalogue de la collection doeuvres dart de lAcadmie, acheva les travaux de ldifice projet par Grandjean de Montigny, institua les Expositions Gnrales des BeauxArts, la distribution de mdailles aux meilleurs exposants, le Prix de Voyage en Europe, et cra les places de Membre correspondant et Membre honoraire .17 Les crivains qui ont tudi lhistoire de lAcademia Imperial ont toujours mentionn le rle trs important jou par Flix-mile Taunay dans la structuration de linstitution. Mais on ne doit pas oublier que cet panouissement de lAcadmie correspond aussi une priode o la stabilit politique du pays avait t retrouve. La priode prcdente avait t lune des plus agites de lhistoire politique brsilienne. De 1831 1840 le centre du dbat politique fut
16

- Le 29 octobre 1834, Henrique Jos da Silva, directeur de lAcadmie est dcd. Grandjean de Montigny est nomm provisoirement pour occuper ce poste. Mais bientt il passe la charge Flix-mile Taunay. 17 - Titres accords aux matres qui orientaient les pensionnaires brsiliens en Europe.

28 domin par les thmes de la centralisation du pouvoir et du degr dautonomie des provinces, et mme lunit territoriale du Brsil tait en jeu. Ce nest quaprs la majorit de Dom Pedro II, sacr empereur en 1840, que la situation sapaisa18. Et dix ans plus tard, vers 1850, la Monarchie centralise sest enfin consolide, lheure o les dernires rbellions provinciales steignaient. Bref, grce la direction de Flix-mile Taunay et la priode plus favorable pendant laquelle elle sest exerce, lAcademia Imperial de Belas Artes devint une institution reconnue par le pouvoir public. La cration du Prix de Voyage, lune des ralisations du nouveau directeur, concerne particulirement le prsent travail. Nous examinerons donc la faon dont ce Prix fut cr, et comment il a volu et influ sur la formation des artistes brsiliens de la fin du sicle dernier.

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- Dom Pedro II (Rio de Janeiro, 1825 - Paris, 1891) - fils de Dom Pedro I et petit-fils de Dom Joo VI, il fut empereur du Brsil de 1831 1889. Mais entre 1831 et 1840 le Pays fut gouvern par un groupe d'hommes d'Etat au nom de lempereur qui tait mineur. En 1840 la majorit de Dom Pedro II fut anticip. Il a lutt pour la pacification du pays, se confrontant aux dernires rvoltes de la priode impriale. Aprs la proclamation de la Rpublique en 1898, Pedro II fut dport en Europe.

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2 - Historique des Prix de Voyage en Europe

Le Prix de Voyage en Europe tait le prix le plus important accord par lAcademia Imperial de Belas Artes. Appel aussi Prix de Premier Ordre, il tait remis ltudiant des Beaux-Arts laurat du concours prvu cette fin. Ce prix tait un sjour en Europe pour sy perfectionner aux frais de lEtat brsilien et impliquait des obligations pour llve rcompens. Celui-ci devait envoyer ses travaux lAcadmie, o les professeurs jugeaient de ses progrs et dcidaient de la poursuite ou de linterruption de son sjour. Le Prix de Voyage est n du besoin ressenti par les artistes brsiliens daller se perfectionner en Europe. Ce besoin qui sest fait beaucoup plus fort aprs lindpendance politique du Brsil (1822), existait en effet depuis la priode coloniale. On observe que mme avant larrive de la Mission franaise et avant linstitution de lenseignement officiel des beaux-arts Rio de Janeiro, quelques peintres et sculpteurs avaient ralis des voyages dtudes. Gonzaga-Duque commente quavant larrive du groupe des Franais, lducation de nos artistes dpendait de leurs propres efforts, et heureux furent ceux qui russirent se transporter en Mtropole pour cultiver leur art prfr.19 Si par cette remarque il voulait attirer lattention sur les difficults de formation rencontres par les artistes brsiliens avant linstallation de lAcademia Imperial de Belas Artes Rio de Janeiro, il nous informe aussi que dj cette poque certains dentre eux partaient tudier en Europe. Cest dire que les voyages de perfectionnement nont pas t une invention de lAcadmie, ils existaient dj, de faon embryonnaire, pendant la priode coloniale. Pourtant, quelques diffrences importantes simposent lanalyse si lon compare ces premiers voyages artistiques et les voyages entrepris postrieurement par les lves de lAcadmie. La premire diffrence est leur caractre officiel ou pas. Les voyages des pensionnaires de lAcadmie taient subventionns par lEtat, et ceux qui en bnficiaient

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- GONZAGA-DUQUE, A Arte Brasileira, 1995, p.90.(La premire dition date de 1888). At ento a educao dos nossos artistas dependia dos seus prprios esforos, e felizes foram aqueles que conseguiram transportar-se ao reino para o cultivo da arte predileta.

30 devaient rendre compte de leurs activits aux professeurs brsiliens, tandis que les voyages de la priode prcdente ne prsentaient pas ce caractre officiel. La deuxime diffrence est celle du nombre dartistes envoys en Europe. Les artistes de la priode coloniale taient dorigine trs modeste ; parmi les peintres et sculpteurs il y avait mme des esclaves, ou des fils desclaves. Ceux qui ont eu la chance de trouver un protecteur qui leur a permis daller en Europe ont t trs peu nombreux. partir de linstitution du Prix de Voyage lenvoi des pensionnaires en Europe fut plus rgulier, un plus grand nombre dartistes en bnficirent, et mme ceux qui entreprirent le voyage dtudes leurs frais se multiplirent. La troisime diffrence concerne la destination des tudiants. Lorsque le Brsil tait encore une colonie portugaise, les rapports des Brsiliens avec lEurope se limitaient aux relations avec la mtropole, cest--dire, le Portugal. Ainsi, la ville choisie comme lieu dtudes par les artistes de cette priode a t presque toujours Lisbonne. Aprs un sjour dans la capitale du Royaume, ils continuaient parfois leurs tudes Rome.20 Le sjour dtudes Paris apparat pour la premire fois, daprs les connaissances actuelles, dans la biographie du peintre Manuel de Arajo Porto-Alegre (1806-1879). Disciple de Jean Baptiste Debret, il a t form par la Mission franaise. Cest lui le prdcesseur des pensionnaires de lEtat, le premier des lves de lAcadmie suivre le chemin du perfectionnement en Europe. Plus tard, Arajo Porto-Alegre deviendra directeur de lAcadmie et sera le responsable des changements quy adviendront au niveau de lenseignement. Gonzaga-Duque, dans son livre A Arte Brasileira, oeuvre de rfrence propos de lart brsilien du XIXe sicle, raconte une anecdote propos du dpart dArajo Porto-Alegre pour lEurope. On rsume ci-dessous le rcit de Gonzaga-Duque. Le 27 janvier 1827, Manuel de Arajo Porto-Alegre devient lve en peinture de Jean Baptiste Debret lAcadmie.
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- Campofiorito cite les peintres Manuel da Cunha (Rio de Janeiro, 1737 - 1809) et Jos Tefilo de Jesus (Bahia, v. 1757 - 1847) qui ont tudi Lisbonne ; Jos Joaquim da Rocha (Bahia, 1737-1807) qui a tudi Lisbonne et Rome ; Manuel Dias de Oliveira (Rio de Janeiro, 1764 - 1837) qui a tudi Lisbonne et Rome o il a vcu pendant dix annes. Gonzaga Duque cite le sculpteur Valentim da Fonseca e Silva, Matre Valentim (1740/50 1813) qui a t form sculpteur en partie au Portugal.

31 Ensuite il y frquente les cours darchitecture et de sculpture. Son avancement dans les trois disciplines est remarquable et dans lExposition de 1830 il obtient trois prix : lun de peinture, lun darchitecture et lautre de sculpture. Lempereur Dom Pedro I21 lui passe alors la commande dun portrait et lui promet de financer ses tudes en Italie, ou dans un autre centre europen, une fois loeuvre termine. Mais cette promesse na pas t concrtise, car Porto-Alegre est tomb malade, et peu de temps aprs lempereur abdiqua. Le jeune artiste a voulu raliser le voyage ses propres frais, car il venait dhriter de son pre. Mais ayant prt largent un ami denfance, membre de sa famille, il sest vu empch de voyager. la fin, avec laide de trois amis importants il put partir en compagnie de son matre Debret. Ces amis taient Evaristo Ferreira da Veiga22 et Monseigneur A.V. da Soledade, qui lui ont accord des moyens financiers, et Jos Bonifcio,23 qui lui obtint un billet gratuit dans le navire de guerre franais Durance. Debret quitta le Brsil en compagnie de Porto-Alegre pour retourner en France le 25 juillet 1831, et il arriva Paris en septembre de la mme anne.

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- Pedro I (Queluz, Portugal, 1798 - id., 1834). Il fut nomm prince rgent, remplaant son pre, Dom Joo VI, en 1821. Il a dclar lIndpendance du Brsil le 7 septembre 1822. la suite dune raction populaire au Portugal, il abdiqua du trne du Brsil en faveur de son fils Pedro II (1831) et partit briguer le trne portugais contre son frre Dom Miguel. 22 - Evaristo da Veiga (Rio de Janeiro, 1799 - id., 1837) - Politicien, journaliste et crivain. Il a fond et dirig le journal Aurora Fluminense (1827 - 1835). Il fut rlu dput trois fois partir de 1830. Il sest retir Minas Gerais (1835), et sest ddi son activit dcrivain. Il fut lun des prcurseurs du romantisme au Brsil. [Boris Fausto, p.638] 23 - Jos Bonifcio de Andrada e Silva (Santos, SP, 1763 - Niteri, RJ, 1838) - scientifique et politicien. Il a tudi au Portugal (1787) et lors de son retour au Brsil (1819), il fut indiqu pour faire partie du gouvernement de So Paulo (1820) ; ensuite, il devient Ministre dEtat (1821). Il sest dvou la cause de lIndpendance (1822), en soutenant la monarchie constitutionnelle. Aprs la fermeture de lAssemble Constituante, il fut exil en France (1823). Il retourne au Brsil et se maintient loign de la politique jusquen 1831, lorsquil est nomm tuteur de Dom Pedro II. [Boris Fausto, p. 598].

32 Paris, Arajo Porto-Alegre reut une formation philosophique, littraire et artistique ; il se perfectionna en peinture sous lorientation du baron Le Gros. Cependant Soledade et Ferreira da Veiga sont dcds24 et Manuel de Araujo PortoAlegre sest retrouv dpourvu de ressources. Cest alors que le Ministre du Brsil en France lassista en lui offrant vingt mille francs pour partir en Italie afin dachever ses tudes. De cette somme gnreuse, Porto-Alegre na utilis que quatre mille francs. En 1835 lAssemble Gnrale du Brsil lui avait accord une pension annuelle de six cent mille ris pendant trois ans. PortoAlegre est alors revenu Rio en 1837, mais avant son retour il visita Londres et fit des voyages en Belgique et Hollande. Revenu au Brsil, il fut nomm professeur de peinture dhistoire lAcadmie. En 1854 il devint directeur de lAcadmie, do il sest retir en 1857. 25 La faon dont Gonzaga-Duque nous prsente les vnements qui ont prcd le voyage de Manuel de Arajo Porto-Alegre est curieuse. Le rcit se construit la manire dune petite fable o le hros doit surmonter une srie de difficults avant de parvenir son but, car ce nest quaprs le troisime essai que le voyage se ralisa. En tout cas, aprs toutes ces pripties, le peintre reut une pension de lEtat brsilien, et son retour il fut intgr lAcadmie en tant professeur. On verra que son itinraire est une espce de prototype de celui des pensionnaires qui lont suivi. La systmatisation de lenvoi dartistes lves brsiliens en Europe commence avec la rglementation du Prix de Voyage, huit ans aprs le retour dArajo Porto-Alegre au Brsil. Linstitution de ce Prix, dcern aprs concours au meilleur lve de lAcademia Imperial, eut lieu en 1845. Sa cration se produisit dans une priode o laction de la Mission franaise commenait donner des fruits. LAcadmie, jouissant de la reconnaissance des pouvoirs publics, tend alors jouer le rle principal dans la scne artistique brsilienne. Cette priode qui commence en 1840 et concide avec la direction de Flix-mile Taunay, fut appele la
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- Selon les sources consultes, Ferreira da Veiga nest mort quen 1837. Peut-tre que Gonzaga Duque fait rfrence la date de son retrait de la vie politique en 1835. 25 - GONZAGA-DUQUE, A Arte Brasileira, 1995, p.p.111, 112 et 113.

33 priode de Consolidation 26, ou de Mouvement 27 et reprsente le moment o le milieu artistique brsilien sorganisa autour des Expositions Gnrales qui se succdaient chaque anne. Ces Expositions Gnrales furent un dveloppement des expositions annuelles des lves de lAcademia Imperial, dont la premire avait t ralise en 1826. cette occasion, les oeuvres ayant t exposes dans latelier de Jean-Baptiste Debret, lexposition eut un caractre priv. En 1829, une nouvelle exposition se ralisa, cette fois-ci ouverte au public. Ensuite, partir de 1830, elles se succdrent tous les ans. partir de 1840 cette exposition annuelle souvrit la participation de tous les artistes, nationaux ou trangers, membres ou pas de lAcadmie, et des prix furent dcerns aux meilleurs exposants. Les expositions sont devenues ds lors de vritables Salons des Beaux-Arts. Ce changement a t dtermin par un Avis du gouvernement dat du 31 mars 1840. Cest alors que lexposition annuelle reut le nom dExposition Gnrale des Beaux-Arts. Mais si les expositions gagnaient de louverture et de lamplitude, elles restaient attaches lAcadmie. Les Expositions Gnrales taient organises par les professeurs de cet tablissement, et les oeuvres choisies taient exposes dans ses salons. Pour se rendre compte de lesprit qui dominait alors le milieu artistique, il est intressant de reproduire ici la description faite par Laudelino Freire propos de cette priode: Les expositions publiques et officielles voient le jour, et des prix pour les meilleurs exposants sont institus. Les effets bienfaisants de ces premires mesures se font sentir - la vie artistique entre dans une phase dactivit fconde. Des expositions publiques et gnrales se ralisent jusquen 1850, sans interruption, avec la concurrence dartistes nationaux et trangers, tous rcompenss selon leurs mrites. Almeida Torres, ministre de lEmpire, le 2 fvrier 1844, en soulignant les avantages de ces prix, a dclar que "la munificence impriale, rcompensant les auteurs des principales oeuvres qui figurent dans les expositions annuelles de lAcademia de Belas Artes, arrivait veiller parmi ceux qui cultivent les arts une salutaire rivalit, et stimulait les lves faire des efforts pour mriter ces rcompenses." 28
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- Morales de los Rios Filho. O ensino artstico : subsdios para a sua Histria. Rio de Janeiro, 1938. 27 - Gonzaga-Duque. A Arte Brasileira. Rio de Janeiro, 1888. 28 - FREIRE, Laudelino. Pedro II e a arte no Brasil, discurso proferido em 30 de setembro de 1916 na Escola Nacional de Belas Artes, p.18.

34 Cinq ans aprs la premire Exposition Gnrale, le 17 septembre 1845, lEmpereur Dom Pedro II sanctionna29 la rsolution de lAssemble Gnrale Lgislative qui autorisait le Gouvernement envoyer en Italie llve de lAcademia de Belas Artes, Raphael Mendes de Carvalho. Celui-ci allait Rome se perfectionner dans lart de la peinture aux frais de lEtat. Le montant de la pension tait fix en quatre-vingt mille ris par mois. Aprs cette dcision du Gouvernement, Taunay, directeur de lAcadmie, russit organiser le premier concours de Prix de Voyage, le 23 octobre de la mme anne (1845). Ds lors le directeur fut autoris organiser des concours tous les ans et le sjour des pensionnaires fut fix pour une dure de trois ans. Linstitution du Prix de Voyage en Europe venait sajouter aux Expositions Gnrales pour stimuler la production artistique brsilienne. Les concours de Prix de Voyage ont eu lieu rgulirement tous les ans de 1845 1850. Aprs cette anne, ils eurent lieu des intervalles irrguliers. LAcadmie passa par une rforme en 1855 et les nouveaux statuts dterminrent la ralisation des concours tous les trois ans. Cette consigne fut relativement respecte jusquen 1878. Ensuite, il y eut un grand intervalle de neuf ans et le concours suivant fut ralis en 1887. 30 Ce concours de 1887 fut le dernier de la priode monarchique. Au total, depuis la cration du Prix de Voyage en 1845 et jusqu la fin de lexistence de lAcademia Imperial, quinze concours furent raliss le long dune priode de quarante-cinq ans. Le concours suivant eut lieu en 1892, dj sous le rgime rpublicain. La priode qui prcda la proclamation de la Rpublique fut marque par des agitations dans le domaine Iniciaram-se ento as exposies pblicas e oficiais e instituram-se prmios para os expositores que nelas mais se distinguissem. E no se fizeram esperar os salutares efeitos destas primeiras medidas: - abre-se vida artstica um perodo de fecunda animao. Realizaram-se anualmente exposies pblicas e gerais at 1850, sem interrupo, com a concorrncia de artistas nacionais e estrangeiros, todos devidamente recompensados nos seus mritos. Almeida Torres, ministro do Imprio (...), acentuando as vantagens desses prmios, disse que a Munificncia imperial galardoando com distines os autores das principais obras que figuravam nas exposies anuais da Academia de Belas Artes, a despertando entre os que as cultivavam, salutar rivalidade, e estimulando os alunos a se esforarem por merec-las. 29 -Larrt du 17 septembre 1845 fut sign par lempereur Dom Pedro II et par le Ministre de lEmpire Jos Carlos Pereira de Almeida Torres, le second Vicomte de Maca (Adolpho Morales de los Rios Filho. Grandjean de Montigny e a evoluo da arte brasileira. Rio de Janeiro, A Noite, 1941. p.161) 30 - Les dates prcises de chaque concours, les noms des laurats et dautres renseignements plus dtaills seront donns dans le chapitre 5 - Les artistes brsiliens pensionnaires en Europe (1845 1887).

35 politique. Cette agitation se reflta au sein de lAcadmie, et celle-ci fera lobjet dune nouvelle rforme.31 Le nom de lAcademia Imperial de Belas Artes change et elle devient lEscola Nacional de Belas Artes. Les Expositions Gnrales, dont la ralisation avait t trs irrgulire aprs l'exposition de 1884, la suivante eu lieu seulement en 1890 - sont rtablies et un nouvel acte gouvernemental cre le Prix de Voyage dcern au meilleur exposant. Si jusque-l seuls les lves de lAcadmie pouvaient se prsenter aux concours de Prix de Voyage, partir de ce moment deux Prix vont coexister, lun rserv aux lves de lEcole, hritire de lancienne Acadmie, et lautre accessible tous les artistes participant lExposition Gnrale annuelle. Cependant, il faut souligner que la plupart des laurats du Prix de Voyage de lExposition furent des lves auditeurs libres lEcole. Cest--dire, des lves non immatriculs, mais qui suivaient les cours des professeurs lEscola Nacional de Belas Artes. Cette pratique dadmettre des lves non immatriculs tait courante depuis lpoque de lAcademia Imperial. Ctait un usage dont bnficiaient les lves les plus dmunis qui navaient pas les moyens de payer les droits dinscription, ou ceux qui ntaient pas suffisamment prpars pour passer avec succs les preuves littraires qui faisaient partie des concours dadmission. Ces lves taient reus aprs avoir ralis un dessin daprs un modle antique. Dans un texte sur lenseignement des Beaux-Arts publi en 1915, Modesto Brocos (1852-1936), ancien lve et plus tard professeur lEscola de Belas Artes, fait lloge de cette pratique, disparue aprs la rforme de 1911. De plus il affirme que tous les Prix de Voyage des Expositions Gnrales ont t remports par ces lves non immatriculs. Il convient de citer : Combien de noms aujourdhui reconnus et honors sont redevables de la pratique de laudition libre permise par les rglements de 1890 et de 1901, priode pendant laquelle ils ont tudi lEcole! Si cette pratique navait pas exist, les dispositions artistiques de ces jeunes auraient chou et le Brsil naurait pas eu la satisfaction de les voir devenir des artistes consacrs. Citons les noms de Corra Lima, Helios Seelinger, Fernandes Machado, Freitas, Latour, les Chambellands, les Thimoteos, le caricaturiste Calixto et
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- propos des bouleversements qui ont eu lieu lintrieur de lAcademia Imperial de Belas Artes pendant le passage du rgime monarchique au rgime rpublicain, voir ensuite, dans la deuxime partie de ce travail, le chapitre Le Concours du Prix de Voyage de 1892 : les antcdents.

36 bien dautres, tous des auditeurs libres. En outre, il faut rappeler que toutes les bourses de voyage des Expositions Gnrales des Beaux Arts ont t obtenues par les lves qui ntaient pas immatriculs lEcole. 32 On voit que le prestige et le pouvoir de lcole taient grands. Mme les prix dcerns lExposition Gnrale revenaient ses lves. Les concours des Prix de Voyage de lEscola Nacional de Belas Artes eurent lieu tous les ans, de 1892 1896. Aprs cette anne-l, il advint une interruption. Ce nest quen 1899 quun nouveau concours fut ralis, suivi dun autre en 1900. Par la suite, il y eut une nouvelle interruption qui dura pendant cinq ans. Les concours furent repris en 1906, et partir de 1908 ils se succdrent tous les ans jusquen 1913.33 Ensuite, nouveau, les concours furent suspendus pendant trois ans. Aprs cela, trois concours successifs eurent lieu en 1916, 1917 et 1918. A partir de 1920 les concours recommencrent, toujours avec des intervalles irrguliers, jusquen 1933. La remise du Prix dcern lExposition Gnrale fut plus rgulire que celle du Prix de Voyage de lEcole. Le premier de ces concours eut lieu en 1894. Aprs cela, de 1898 1930, chaque anne, un laurat choisi parmi les exposants fut envoy ltranger. En 1931 il ny a pas eu de remise du Prix de Voyage. En 1933 la cration du Salo Nacional34 vient remplacer les Expositions Gnrales, mais le Prix de Voyage continue tre dcern au meilleur exposant. partir de cette date, chaque anne, rgulirement, un laurat a bnfici du Prix de Voyage du Salon.35
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- BROCOS, Modesto. A questo do ensino de Belas Artes, seguido da crtica sobre a direo Bernardelli e justificao do autor. Rio de Janeiro, 1915. (p.p.12 et 13) Quantos nomes hoje conhecidos e laureados devem-no livre freqncia permitida nos regulamentos de 1890 e de 1901, em cuja vigncia estudaram! No fosse ela consentida, que as disposies artsticas desses moos ter-se-iam malogrado e o Brasil no teria a satisfao de v-los artistas consagrados. Citemos para demonstra-lo os nomes de Corra Lima, Helios Seelinger, Fernandes Machado, Freitas, Latour, os Chambellands, os Thimoteos, o caricaturista Calixto e outros, que foram todos alunos de livre freqncia. Acresce ainda, que todas as bolsas de viagem das Exposies Gerais de Belas Artes, foram obtidas pelos alunos no matriculados na Escola. 33 - Il na pas eu de concours en 1907 et en 1909 aucun tudiant fut envoy en Europe car le candidat unique ne fut pas considr au niveau dtre laurat. 34 - Le Salo Nacional fut cr par lArrt n. 22.897, du 6 juillet 1933. 35 - Jusquen 1974 le Prix eut une valeur reconnue et permettait aux laurats de vivre ltranger pendant deux ans. Aprs cette date, la somme commence tre insuffisante. En 1979, la somme ne permettait mme pas de rester un mois ltranger et la valeur du Prix devient symbolique. Enfin, lesprit de cette rcompense avait chang compltement, ce qui est naturel, aprs un si long temps d'existence.

37 Les Expositions Gnrales des Beaux-Arts et les Prix de Voyage ltranger furent les moteurs du mouvement artistique brsilien pendant la priode du Segundo Reinado36, et subsistrent jusqu la dernire dcennie du XIXe sicle, dj dans les premires annes de la Rpublique. Selon Campofiorito, ces deux instruments (les Expositions Gnrales et les Prix de Voyage) favorisrent paradoxalement deux orientations contradictoires : dune part, ils furent un lment dactualisation des mthodes conventionnelles dapprentissage, mais dautre part ils renfermrent les artistes dans un ensemble de rgles et possibilits prvues lavance. Ainsi, ils aidaient au maintien de la discipline acadmique. 37 Ce point de vue est partag par dautres auteurs et on y reviendra, dans le chapitre 4 - La Signification du Prix. Penchons-nous maintenant sur les rglements des concours, en examinant les changements qui sy sont produits au cours des dcennies et en vrifiant sil y a des diffrences entre ce qui tait dtermin dans les rglements et la pratique.

2.1 - Les concours des Prix de Voyage, les rglements et leur mise en oeuvre
Comment se droulaient les concours de Prix de Voyage ? Quelles taient les preuves proposes aux concurrents ? Ces questions ont plus dune rponse. Les concours de Prix de Voyage, malgr quelques caractristiques qui restrent immuables, nont pas toujours obi aux mmes rgles. LAcademia Imperial et ensuite lEscola Nacional de Belas Artes connurent plusieurs rformes au long des annes. Ces rformes entranrent chaque fois de nouveaux rglements pour les concours. On se propose ici de faire une analyse des rglements qui se sont succd et dans la mesure du possible dobserver la faon dont les concours se droulaient en ralit. On examinera les rglements de 1855, 1892 (qui se rapporte la rforme de 1890), et ceux de 1901 et 1911. On a vu que les concours de Prix de Voyage furent instaurs sous la direction de Flix-mile Taunay, plus prcisment en lanne de 1845. Pourtant, la premire rglementation Sur les Prix de Voyage du Salon dcerns entre 1934 et 1976, consulter : SIQUEIRA, Dylla Rodrigues de. 42 anos de premiaes nos sales oficiais (1934/1976). Funarte, Rio de Janeiro, 1980. propos des Prix dcerns entre 1940 et 1982, voir : MEC/Secretaria da Cultura/ FUNARTE. Arte Moderna no Salo Nacional, 1940/1982. 6o Salo nacional de Artes Plsticas, Sala Especial. Rio de Janeiro, 1983. 36 - Le Segundo Reinado , ou Second Rgne, cest la priode du rgne de Dom Pedro II, et stend de 1840 1889. Le 15 novembre 1889 la Rpublique est proclame. 37 - Campofiorito. Histria da Pintura Brasileira no Sculo XIX, p.98.

38 rigoureuse des concours neut lieu quen 1855, avec la Reforma Pedreira. Cette rforme a suivi lorientation donne par le directeur Manuel de Arajo Porto-Alegre qui a voulu renforcer le contrle sur les pensionnaires de lEtat en Europe. Avant de devenir directeur et de raliser la rforme de 1855, Porto-Alegre tait professeur lAcadmie. En 1849 il dmissionna, la suite dun conflit avec le directeur Flixmile Taunay38, et commena faire paratre dans la presse des articles dnonant ce quil considrait comme la dcadence de lAcadmie. En aot 1853, lempereur Dom Pedro II invita Manuel de Arajo Porto-Alegre exposer ses ides sur lenseignement des Beaux-Arts. Celuici, accepta linvitation et crivit un mmoire39 o il dfendait ses ides pour une nouvelle organisation de lAcadmie. En 1854 il fut nomm directeur de lAcademia Imperial, et promut la rforme de lenseignement artistique. Afin dactualiser lAcadmie brsilienne, Porto-Alegre sinspira des modles quil avait connus pendant son sjour en Europe. Penchons-nous donc sur les dterminations des statuts de 1855 au sujet des Prix de Voyage. Dans larticle 10 du Titre IV propos des travaux acadmiques , les buts de linstitution sont prsents et les activits de lAcadmie sont numres de la manire suivante : Art. 10 - LAcadmie des Beaux-Arts pour excuter les objectifs de son institution et dans le dessein de promouvoir le progrs des Arts au Brsil, de combattre les fautes qui y ont t introduites en matire de got, de donner tous les artefacts de lindustrie nationale la perfection convenable, (...), appliquera les moyens suivants : 1 - Lenseignement thorique et pratique des disciplines dtermines dans larticle 4. 2 - Les concours publics et privs ; 3 - Les Expositions Publiques ; 4 - Les prix aux meilleurs travaux artistiques ; 5 - Les voyages de ses meilleurs lves en Europe, afin de se perfectionner ;
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- Le conflit clate lors du concours de Prix de Voyage de 1849. Voir les donnes sur ce concours, dont le laurat fut le peintre Jean Lon Grandjean Pallire Ferreira, dans lannexe 1 - Fiches de renseignements sur les artistes brsiliens pensionnaires en Europe (1845 1887). 39 - En effet Manuel de Arajo Porto-Alegre a crit deux mmoires : Apontamentos para a organizao da Academia Imperial de Belas Artes feitos por ordem de Sua Majestade O Senhor Dom Pedro II , dat du 29 novembre 1853 [Arquivo Nacional - IE7 - 15, pages 107 124], et Apontamentos sobre os meios prticos de desenvolver o gosto e a necessidade das Belas Artes no Rio de Janeiro , dat du 4 dcembre 1853 [Arquivo Nacional - Cdice 807, v.14]. Le deuxime mmoire sera cit dans ce travail au chapitre Dolances et espoirs des artistes et critiques brsiliens du XIXe sicle .

39 6 - Lapplication lindustrie nationale des disciplines qui forment son programme denseignement ; 7 - La cration dune bibliothque spcialise; 8 - Des runions publiques dans lesquelles on lira des crits sur les arts et on discutera des matires concernant leur progrs ; 9 - La publication dun priodique qui contiendra des textes et des estampes appropries.40 On observe que les voyages des lves taient considrs comme lun des moyens parmi dautres utiliss par lAcadmie dans le dessein de promouvoir le progrs des Arts au Brsil. Des rgles prcises sur le Prix de Voyage sont donnes dans les articles suivants : Titre VI - propos des prix Art. 70 - Les prix remis par lAcadmie seront de premier, deuxime et troisime ordre. Le prix de premier ordre sera donn au meilleur lve brsilien de lAcadmie. Llve recevra une pension annuelle en Europe pendant le temps dsign dans larticle 76. (...) Titre VII - propos des pensionnaires de lEtat Art. 75 - Les Concours pour le prix de premier ordre auront lieu toujours aprs la fin de lExposition annuelle et aprs la clture de lanne scolaire. Cette mesure aura lieu jusqu ce que lAcadmie puisse bnficier de locaux appropris ce type de concours. Art. 76 - Tous les trois ans un pensionnaire partira pour lEurope, o il restera pendant six ans sil est peintre dhistoire, sculpteur ou architecte, et quatre ans sil est graveur ou paysagiste. 41
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- Statuts de lAcadmie des Beaux-Arts - Arrt n. 1603 du 14 mai 1855, sign par le Ministre Luiz Pedreira do Couto Ferraz, reproduit dans la Revista Crtica de Arte, n.4. Rio de Janeiro, dezembro 1981. (p. 36) Art. 10 - A Academia das Belas Artes no desempenho do fim de sua instituio, e no intuito de promover o progresso das Artes no Brasil, de combater os erros introduzidos em matria de gosto, de dar a todos os artefatos da indstria nacional a conveniente perfeio, e enfim no de auxiliar o Governo em to importante objeto, empregar na proporo dos recursos que tiver os seguintes meios : 1. O ensino terico e prtico das matrias declaradas no art. 4 o ; 2. Concursos pblicos e particulares ; 3. Exposies pblicas ; 4. Prmios aos melhores trabalhos artsticos ; 5. Viagens de seus alunos mais distintos Europa a fim de se aperfeioarem ; 6. Aplicao das matrias que formam o plano do seu ensino indstria nacional ; 7. Uma Biblioteca especial ao objeto de sua instituio ; 8. Sesses pblicas, em que se leiam escritos sobre as artes, e se discutam matrias concernentes ao seu progresso ; 9. Publicao de um peridico constando de texto e estampas apropriadas 41 - Idem, (p. 42.)

40 On observe que lAcadmie ne disposait pas despace suffisant pour la ralisation des concours. Il fallait attendre la fin de lanne scolaire et de lExposition Gnrale pour avoir des salles libres adquates lexcution des preuves. Par ailleurs, il faut souligner la dcision de

Ttulo VI - Dos Prmios. Art. 70 - Os prmios conferidos pela Academia sero de 1a , 2 a e 3a ordem. O de primeira ordem ser dado ao aluno brasileiro mais distinto da Academia, e constar de uma Penso anual na Europa pelo tempo que lhe for designado na conformidade do Art. 76. (...) Ttulo VII - Dos Pensionistas do Estado. Art. 75 Os Concursos para prmio de primeira Ordem s se faro depois da Exposio anual, de que trata o artigo 64 e depois de fechada a Academia. Esta disposio s ter vigor enquanto no houver no edifcio os cmodos prprios para esta sorte de concursos. Art. 76 - De trs em trs anos partir um Pensionista, o qual ficar seis anos na Europa se for Pintor Histrico, Escultor, ou Arquiteto, e quatro se for Gravador ou Paisagista.

41 ne pas raliser des concours tous les ans. Cela faisait une diffrence par rapport la priode antrieure, car entre 1845 et 1850, un concours avait eu lieu chaque anne. Sur ce point, lnonc est trs clair, larrt dterminait que les concours seraient raliss tous les trois ans. Nanmoins, on trouve dans des textes rcents des interprtations errones ce propos. On fait rfrence spcialement linterprtation de Jos Carlos Durand qui, dans son livre Arte, Privilgio e Distino..., crit : Il semble que le rgime de pensionnat reform par Arajo Porto-Alegre nait pas aussitt russi mettre en oeuvre des conditions objectives qui auraient permis dimplanter et de crer une routine des voyages de perfectionnement . En effet il y eut seulement sept concours de Prix de Voyage entre 1852 et 1879 ; la mme quantit, dailleurs, que de 1845 1852. Evidemment, une telle discontinuit se doit aux difficults de budget et aux disputes politiques et administratives internes qui ont toujours jou contre la consolidation des concours. 42 Or, cette discontinuit tait prvue par les statuts. Il ny a rien dinattendu ici ; les sept concours de la priode eurent lieu selon le rglement. Les disputes et difficults financires peuvent avoir jou contre la ralisation des concours entre 1855 et 1860, mais non pas aprs cette date. En effet, aprs la rforme de 1855 le premier concours de Prix de Voyage na eu lieu quen 1860. partir de cette date-l les concours furent raliss plus ou moins selon la frquence dtermine par larrt, cest--dire en 1862, 1865, 1868, 1871, 1876 et 1878. La situation nest devenue prcaire quaprs 1878. Alors, il a fallu attendre neuf ans pour quun nouveau concours voie le jour en 1887. Lanalyse des statuts contredit ainsi la version de Durand. Ce quelle vient confirmer, par contre, cest la prfrence marque de lAcadmie pour les peintres dhistoire, au prjudice des paysagistes. La dure du sjour, variant selon la spcialit du pensionnaire, tait de six ans pour les peintres dhistoire, sculpteurs ou architectes, et de quatre ans pour les graveurs et paysagistes. Cette diffrence montre bien les priorits de lAcadmie.

42

- DURAND, p.10. Mas, parece que o regime de pensionato reformulado por Arajo Porto-Alegre no logrou desde logo condies objetivas para implantar e rotinizar as viagens de aperfeioamento . Afinal houve apenas sete concursos com prmios de viagem entre 1852 e 1879 ; o mesmo nmero, alis, que entre 1845 e 1852. Tal descontinuidade certamente tem a ver com carncias oramentrias e discrdias polticas e administrativas internas que sempre dificultaram sua consolidao.

42 Une autre ide courante qui se confirme aprs lexamen des instructions donnes aux pensionnaires la suite de larrt de 1855, est celle selon laquelle la destination de Paris fut privilgie et renforce cette poque. En effet, la rforme fixait une permanence de trois annes en France, et la visite aux grands centres dart europens, surtout en Italie, tait rserve aux annes qui restaient. Cest ce que lon constate la lecture de lextrait cidessous : Llve de lAcadmie qui obtiendra le prix de premier ordre tudiera aux dpens de lEtat et aura une pension annuelle de trois mille francs, pays par trimestres anticips ; (...). Le pensionnaire, 15 jours aprs son arrive Paris, choisira un matre et fera connatre son choix au ministre du Brsil qui doit le prsenter et le recommander. (...). Celui qui aura accompli de faon satisfaisante ses obligations en France pendant trois ans, pourra voyager. Pour cela, il recevra une aide supplmentaire de trois cents francs, outre sa pension. (...).

43 Les paysagistes et les graveurs, aprs un sjour de trois annes en France, partiront pour lItalie o ils resteront le temps ncessaire leurs tudes. Ils pourront de mme partager la dernire anne entre lItalie et dautres pays. (...). Les peintres dhistoire, les sculpteurs et les architectes, devront rester en Italie pour excuter les travaux dtermins dans ces instructions. Aprs quoi ils pourront partir connatre dautres pays. Ils ne sabsenteront pas de Rome sans la permission du ministre du Brsil, et ceux qui lauront fait perdront leur pension.(...). En tout cas, ils devront travailler Rome pendant un an et demi, au minimum. 43 On voit que les instructions obligeaient les pensionnaires accomplir trois annes dtudes Paris avant de partir en Italie. Les paysagistes et les graveurs avaient une plus grande libert de mouvement. Aprs le sjour parisien, il leur tait permis de partager la dernire anne entre lItalie et dautres pays de leur choix. Quant aux peintres dhistoire, sculpteurs et architectes, aprs leur sjour Paris ils devaient accomplir un sjour encore trs suivi en Italie. Mais aprs stre acquitts de leurs obligations, eux aussi pouvaient parcourir dautres pays. Dans la pratique, le choix de Paris comme lieu dtudes des pensionnaires se confirme jusquen 1865. Si lon examine la destination des pensionnaires, on vrifie que ceux qui sont partis en 1860, 62 et 65, sont venus tudier Paris. Mais les pensionnaires des annes 1868, 1871 et 1876 se sont tablis Rome et nont pas suivi dtudes Paris. Celui de 1878 et les deux laurats de 188744, par contre, ont respect la destination parisienne indique dans ces instructions.
43

- PRIMITIVO MOACYR. A Instruo e o Imprio : Subsdios para a Histria da Educao no Brasil : 1850-1855. Companhia Editora Nacional, So Paulo, 1936-1938, pp. 177, 178. Cit par DURAND. Arte, privilgio e distino : artes plsticas, arquitetura e classe dirigente no Brasil, 1855 / 1985. Perspectiva, So Paulo, 1989. (p.p.11 et 12) O aluno da Academia que obtiver o prmio de primeira ordem ir estudar custa do Estado, e ter uma penso anual de trs mil francos, pagos em trimestres, adiantados ; (...). O pensionista quinze dias depois de chegar a Paris escolher um mestre e participar ao ministro do Brasil para que este o apresente e recomende. (...). O que tiver satisfatoriamente cumprido com os seus deveres em Frana durante trs anos, poder viajar, para o que receber uma ajuda de custo de trezentos francos, a qual no far parte de sua penso. (...). Os paisagistas e gravadores, depois de trs anos em Frana, partiro para a Itlia onde se demoraro o tempo necessrio a seus estudos, podendo dividir este ltimo ano por outros pases. (...). Os pintores histricos, escultores e arquitetos, devero demorar-se na Itlia, para executarem os trabalhos prescritos nestas instrues, findos os quais podero viajar por outros pases. No se ausentaro de Roma sem licena do ministro do Brasil, e os que o fizerem perdero a penso. (...) devendo em todo caso demorar-se em Roma pelo menos ano e meio. 44 - En 1887, il y avait deux places disponibles de pensionnaires en Europe et le concours de cette anne eut deux laurats.

44 Cette destination dtermine davance et toujours la mme pour tous les pensionnaires va disparatre aprs la rforme de 1890. On verra qu partir du concours de 1892, chaque fois, le jury tait charg de dlibrer sur le lieu dtudes du pensionnaire en Europe. Cette modification fut lune de celles apportes par le nouveau rglement. Mais avant dy revenir il convient de prsenter lensemble des nouvelles rgles. Dans la partie prcdente, Historique des Prix de Voyage, on a dj abord les changements qui eurent lieu au sein de lAcadmie aprs la Proclamation de la Rpublique, en novembre 1889. LAcadmie fit lobjet dune nouvelle rforme et le 8 novembre 1890 larrt n. 983 tablit les nouveaux statuts de lEscola Nacional de Belas Artes. Le grand changement, et lon en a dj parl, ce fut la cration du Prix de Voyage des Expositions Gnrales. Dans le Titre IX des statuts de 1890, sous lintitul propos des expositions gnrales, on peut lire : Art. 56 - LEscola Nacional cdera une partie de son difice pour la ralisation dune exposition annuelle qui sera ouverte aux artistes brsiliens et trangers qui dsirent montrer leurs travaux. Le Conseil Suprieur des Beaux-Arts va diriger cette exposition et pourra concder des prix semblables aux prix dcerns par lEscola Nacional, et mme dautres prix jugs utiles pour animer le mouvement artistique. Le Prix de voyage ne pourra tre attribu quaux artistes de nationalit brsilienne et gs de moins de trente ans. 45 Ces statuts ne contiennent pas dautres informations ou rgles concernant le Prix de Voyage de lEcole. Ce nest que dans le Rglement des concours de lEscola Nacional de Belas Artes, pour les places de pensionnaire de lEtat en Europe , dat doctobre 1892, que

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- Ttulo IX - Das Exposies Gerais. Art. 56 - A Escola Nacional ceder uma parte do seu edifcio para uma exposio, todos os anos, qual podero concorrer artistas nacionais e estrangeiros que desejem exibir os seus trabalhos. O movimento destas exposies gerais ser dirigido pelo conselho superior de belas artes, que poder conferir aos expositores que concorrerem, prmios semelhantes aos que confere a Escola Nacional e os mais que forem julgados convenientes para a animao do movimento artstico. O prmio de viagem dependente da condio de ser o artista premiado de nacionalidade brasileira e de ter idade menor de trinta anos.

45 lon trouvera des orientations plus prcises. Cest alors quun nouveau concours de Prix de Voyage sera organis et que de nouvelles rgles seront tablies. Le premier changement par rapport au rglement de la priode monarchique concernera la frquence des concours et la dure des pensions. Les passages de ce rglement qui nous intressent particulirement sont les suivants : Chapitre 1 Art. 1o - Il y aura tous les ans un concours de Prix de Voyage en Europe. Art. 2o - Le laurat de ce prix recevra une pension pendant la priode de cinq ans maximum. o Art. 3 - Les concours seront raliss dans lordre suivant : 1re anne, peinture ; 2me anne, sculpture ; 3me anne, architecture ; 4me anne, gravure. o Art. 4 - Les concours auront lieu dans le premier ou dans le dernier trimestre de chaque anne scolaire et ils auront une dure dun minimum de trente jours pour la peinture, la sculpture et la gravure en mdailles, et de soixante jours pour larchitecture. o Art. 5 - Le concours sera annonc un mois avant son excution et linscription se fera par le moyen dune demande au Directeur. Art. 6 o - Les concours seront raliss conformment ce qui est dtermin dans larticle 3 o. Art. 7 o - Le concurrent qui aura reu le prix devra partir en voyage dans un dlai de trois mois maximum. Au del de ce dlai, le laurat perdra ses droits et le concours sera considr comme nul et non avenu, sauf dans les cas de force majeure prouve et justifie par le concurrent. o Art. 8 - Dans le cas dinexistence de concurrents dans la discipline dtermine par lordre des concours, on passera la discipline suivante en respectant lordre tabli dans larticle 3 o . Cependant les concours de gravure ne devront jamais se succder dans un intervalle de moins de trois ans. Chapitre 2 - Des conditions de ladmission Pour ladmission aux concours, le candidat doit prouver : 1 o - Etre citoyen brsilien g de moins de trente ans. 2o - Etre instruit aux cours spciaux de cette cole ; except ceux qui appartenaient lancienne Acadmie. o 3 - Ne pas avoir suivi dtudes en dehors du territoire de la Rpublique. Chapitre 3 - Des preuves du concours Les preuves du concours seront exclusivement pratiques et consisteront en ce qui est dtermin dans le chapitre 4.

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Chapitre 4 - Les preuves du concours de voyage lves de peinture Les lves de peinture devront se prsenter aux preuves suivantes : 1re preuve - dessin de modle vivant, ralis au cours de deux sances dune dure de trois heures chacune ; le jugement se fera en prsence du modle. Cette preuve est liminatoire. me 2 preuve - modle vivant peint. Dimension de loeuvre : moiti de la grandeur nature. Lpreuve durera trente jours, et chaque jour la dure de la sance sera de trois heures. 3me preuve - Esquisse dune composition de thme mythologique, biblique ou historique, tir au sort au moment du concours parmi les dix sujets prpars davance par les professeurs des cours techniques. Lexcution prendra huit heures pendant lesquelles les lves travailleront isols et sans aucune communication externe. (...) Chapitre 5 - Du jugement des concours de voyage Art.1 o - Le jury du concours sera compos de trois membres, professeurs de la section choisie (peinture, sculpture, architecture ou gravure). Art. 2 o - Dans le cas de manque dun membre, le Directeur indiquera lun des professeurs de lcole, selon larticle 18 des statuts, pour complter le jury. Art. 3 o - Le Directeur prsidera aux travaux du jury, assist par le Secrtaire de lEcole et sabstiendra de voter. o Art. 4 - Le vote devra tre dclar et motiv. Le jury fixera le lieu de permanence du pensionnaire et ensuite demandera lapprobation du Conseil des Professeurs de lEcole. o Art. 5 - la fin des preuves du concours, dans un dlai de 48 heures, une exposition des travaux des concurrents sera ralise. o Art. 6 - Cette exposition aura lieu pendant huit jours et sera interrompue lespace dune journe pour que le jugement puisse se faire. Art. 7 o - Dans le cas o il y aurait deux ou plus de deux concurrents de mme niveau on gardera celui qui aura obtenu le plus de rcompenses lEcole. Si lgalit se maintient, on choisira le plus g. o Art. 8 - Dans le cas o il ny aurait quun seul concurrent le concours pourra tre ajourn, et aura lieu, au plus tard, dans trente jours.

47 Art. 9
o

- Si lun des concurrents naccepte pas le jugement il pourra faire appel au Directeur, lequel pourra runir le Conseil Suprieur des

48 Beaux-Arts pour solutionner laffaire. 46 A la lecture de ce rglement, on observe une srie de diffrences par rapport la pratique antrieure. La premire concerne la frquence des concours. partir de cette date, ils auront lieu tous les ans au lieu de tous les trois ans comme dans le rglement prcdent. En ralit cela reprsentait un retour au systme qui avait prvalu entre 1845 et 1850.

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- Regulamento para o processo dos concursos, na Escola Nacional de Belas Artes, para os lugares de pensionistas do Estado na Europa, a que se refere o aviso desta data. Capital Federal (Rio de Janeiro), 26 de Outubro de 1892. Captulo 1o - Art. 1 - Haver anualmente um concurso para prmio de viagem Europa. Art. 2 - Este prmio consistir em uma penso durante o prazo improrrogvel de cinco anos. Art. 3 - Os concursos sero feitos na ordem seguinte : 1o Ano, pintura ; 2 o ano, escultura ; 3 o ano, arquitetura ; 4 o ano, gravura. Art. 4 - Os concursos efetuar-se-o no primeiro ou no ltimo trimestre do ano escolar e no duraro menos de trinta dias para pintura, escultura e gravura em medalhas, e de sessenta dias para arquitetura. Art. 5 - O concurso ser anunciado com um ms de antecedncia e a inscrio se far por meio de requerimento ao Diretor. Art. 6 - Os concursos sero feitos conforme determina o art. 3 o. Art. 7 - O concorrente que obtiver o prmio dever seguir viagem dentro do prazo de trs meses, findo o qual o premiado perder seus direitos e considerar-se- sem efeito o concurso, salvo caso de fora maior de que o concorrente dar provas justificativas. Art. 8 - No havendo concorrente na matria em que deve efetuar-se o concurso, passar-se- seguinte, e assim sucessivamente, conforme a ordem estabelecida no artigo 3o, entendendo-se porm que os concursos de gravura nunca se sucedero com intervalo menor de trs anos. Captulo 2 o - Das condies de admisso - Para a admisso nos concursos provar o candidato : 1o ser cidado brasileiro e menor de trinta anos de idade. 2 o estar habilitado aos cursos especiais desta escola ; excetuados os que forem da antiga Academia. 3 o que no tenha feito estudos fora do territrio da Repblica. Captulo 3 o - Das provas do concurso - As provas de concursos sero exclusivamente prticas e constaro do disposto no captulo 6 o. Captulo 4 o - Provas dos concursos de viagem - Alunos de pintura - Os alunos de pintura sero obrigados a prestar as seguintes provas : 1a Prova de modelo vivo em duas sesses de trs horas cada uma : o julgamento far-se- com o modelo presente. Esta prova eliminatria. 2a Prova de modelo vivo pintado, metade do tamanho natural, trabalhando quatro horas por dia, durando a prova trinta dias. 3a Composio em esboo de um ponto mitolgico, bblico ou histrico, tirado sorte dentre dez organizados no ato do concurso pelos professores dos cursos tcnicos. A execuo durar oito horas, durante as quais os alunos se acharo isolados e sem comunicao alguma externa. (...). Captulo 5 o - Do julgamento dos concursos para viagem - Art. 1 - A comisso julgadora do concurso ser composta de trs membros da sesso em que se proceder o concurso. Art. 2 - Na falta de algum membro, o Diretor nomear para completar o nmero dentre os professores da Escola especializados pelo art. 18 dos estatutos. Art. 3 - O Diretor presidir os trabalhos da comisso auxiliado pelo Secretrio da Escola e se abster de votar. Art. 4 - O voto ser motivado. A comisso marcar o lugar de permanncia do pensionista apresentando em seguida aprovao do Conselho Escolar. Art. 5 - Concludo o concurso proceder-se- exposio dos trabalhos antes de 48 horas. Art. 6 - Esta exposio durar oito dias dentro dos quais o Diretor a suspender por um dia para proceder ao julgamento. Art. 7 - Se dois ou mais concorrentes se

49 La deuxime diffrence porte sur la dure du sjour en Europe, qui passe cinq ans pour tous les laurats confondus, peintres, architectes, graveurs ou sculpteurs.47 La troisime diffrence est explicite dans larticle o il est tabli que les concours seront raliss dans lordre suivant : 1re anne, peinture ; 2me anne, sculpture ; 3me anne, architecture ; 4me anne, gravure . Sur ce point, on peut faire deux remarques. La premire concerne un usage consacr par lAcademia Imperial dans le droulement des concours pendant la priode monarchique. ce moment-l il tait frquent que des concurrents de spcialits diffrentes disputassent la mme pension. Par exemple, en 1845, anne du premier concours de Prix de Voyage, sept lves entrrent en concurrence: Maximiniano Mafra et Paulo Jos Freire, peintres dhistoire ; Virginius Alves de Brito et Francisco Ferreira Serpa, paysagistes ; Francisco Elydeo Pamphyro et Antunes Teixeira, sculpteurs ; et Antnio Baptista da Rocha, larchitecte laurat, lve de Grandjean de Montigny.48 De mme, le laurat de 1860, Joaquim Jos da Silva Guimares, graveur en mdailles, eut comme concurrents un peintre dhistoire et un architecte. En 1862, larchitecte Jos Rodrigues Moreira Jnior a obtenu le prix aprs lavoir disput un sculpteur. En 1865, Almeida Reis, le sculpteur laurat, eut comme concurrents un peintre dhistoire et un paysagiste. En 1871, Heitor Branco de Cordoville, architecte, fut le laurat. Un peintre dhistoire fut le concurrent vaincu. En 1878, un peintre dhistoire et un paysagiste disputrent le prix au laurat

encontrarem em mrito igual, nomear-se- aquele que houver obtido maiores recompensas na Escola, e se ainda assim empatar, ir aquele de maior idade. Art. 8 - Havendo um s concorrente, o concurso poder ser adiado at 30 dias. Art. 9 - Se algum dos concorrentes no se conformar com o julgamento poder recorrer ao Diretor, o qual poder reunir o Conselho Superior das Belas Artes. 47 - Il faut cependant souligner que de nombreux laurats russissaient obtenir de longues prolongations de leur sjour en Europe. 48 - Donnes cites dans larticle : O Prmio de Viagem , resumo histrico , In : Boletim de Belas Artes, nmero especial. Edio da Sociedade Brasileira de Belas Artes. Rio de Janeiro, outubro/ novembro 1945. (p.98).

50 Rodolpho Amoedo, peintre dhistoire.49 Une exception cette habitude eut lieu en 1868, lorsque Zeferino da Costa, le peintre dhistoire qui a remport le prix, fut choisi parmi quatre autres concurrents, tous peintres dhistoire.50 On observe ainsi que lorientation indique par le rglement de 1892, institu aprs la rforme de 1890, de raliser un concours pour les peintres, un autre pour les architectes, et ainsi de suite, a t une nouveaut par rapport la tradition. La seconde remarque faire, toujours propos de cet article, contredit en partie le texte du rglement. Car, en effet, les six premiers concours de la priode rpublicaine ont t disputs par des peintres. On en conclut quil ny a pas eu de concurrents dans les autres spcialits, ou bien que les artistes sculpteurs, graveurs et architectes taient dfavoriss par rapport aux peintres. Ce nest quen 1900, lors du septime concours de lEscola Nacional de Belas Artes, que le laurat fut un sculpteur, une femme sculpteur, Julieta Frana. La quatrime orientation qui diffrencie ce rglement rpublicain du rglement prcdent se rapporte la destination des pensionnaires. On a vu que le rglement instaur par Manuel de Arajo Porto-Alegre mentionnait que les artistes devaient accomplir les trois premires annes du pensionnat Paris, et que les annes restantes seraient partages entre Rome et dautres villes au choix du pensionnaire. Au contraire, le rglement de 1892 dterminait que le jury fixera le lieu de permanence du pensionnaire et ensuite demandera lapprobation du Conseil des Professeurs de lEcole . En examinant les procs-verbaux des sances de jugement des concours, on constate que cela sest effectivement pass ainsi. chaque fois, le jury discutait de la destination du pensionnaire et le laurat se soumettait cette dcision. On observe que parfois un accord tait difficile, les professeurs ntant pas tous du mme avis, et ce fut souvent le choix du directeur, Rodolpho Bernardelli, qui simposa51.
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- Le procs-verbal de la sance du jugement de ce concours est cit par Laudelino (Um Sculo de Pintura, p.136). Il est intressant de noter que tous les trois peintres concurrents ont d raliser un tableau historique sur le sujet Sacrifice offert par Abel . Evidemment ce sujet bnficiait aux peintres dhistoire. 50 - Donnes cites par Laudelino Freire, (Um Sculo de Pintura, p.p.135-137) 51 - Voir le procs-verbal de la sance du Conseil des professeurs le 10 Dcembre 1894, o le Jury du Concours de Prix de Voyage de cette anne prsente son rapport et dcide denvoyer Bento Barbosa, le peintre laurat, Rome. Le professeur Brocos met en question ce choix, et demande la raison de ne pas envoyer le candidat Paris. Rodolpho Amoedo, membre du jury se dclare de la mme opinion. Le directeur, Rodolpho Bernardelli, affirme que Rome offre des conditions galement favorables au progrs des lves, et fait de

51 Dans la sance du Conseil des professeurs, le 26 novembre 1895, par exemple, aprs la lecture du rapport fait par le Jury du Concours de Voyage de lanne, le directeur Rodolpho Bernardelli proposa que le laurat ft envoy tudier Munich, car jusqu' cette date les lves ne furent envoys qu Rome ou Paris, et il ny a pas de raisons qui justifient cette habitude, puisque la ville propose prsente un dveloppement progressif des beaux-arts et un got artistique cultiv . La proposition du directeur approuve, le peintre Jos Fiza Guimares fut envoy Munich. Cependant, aprs trois annes dtudes Munich, Fiza Guimares se dcida changer de lieu dtudes. La quatrime anne il sest rendu Paris et en informa le directeur de lEcole par lettre : Monsieur le Directeur, Jai lhonneur de vous communiquer que je suis Paris o je donnerai suite mes tudes... 52 Cette lettre fut lue dans la sance du Conseil des professeurs du 17 mars 1900. Le directeur dclara que le pensionnaire Fiza ne pouvait absolument pas changer de lieu dtudes sans une autorisation pralable de la part du Conseil. Lensemble de professeurs fut appel se prononcer sur le cas. Un long dbat eut lieu, la fin duquel, en considration de son progrs et des bons travaux quil avait envoys, le transfert du pensionnaire fut approuv. Quant aux preuves du concours, le rglement de 1892 prsente une modification par rapport la pratique antrieure. Ce changement fut la cause dune discussion queut lieu quelques annes plus tard, propos des mthodes dapprciation des candidats au Prix de Voyage. On y reviendra. Mais examinons dabord les modifications apportes par la rforme de 1901. Un nouveau rglement fut institu par larrt n. 3987 du 13 avril 1901. En lisant lnonc du chapitre X qui rglemente les concours pour les pensionnaires, on ne trouve presque aucun changement par rapport au rglement de 1892. De larticle 140 jusquau 146, le texte est quasi identique celui des articles 1 8 du premier chapitre du rglement de 1892. De mme, de

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nombreux loges ce choix. Le rapport du Jury est vot et approuv par le Conseil. - Cit dans le procs-verbal de la sance du Conseil des professeurs du 17 mars 1900. Exmo Sr. Diretor. Tenho a honra de participar a V. Exa. Que me acho em Paris onde ficarei continuando os meus trabalhos...

52 larticle 148 jusqu' larticle 154, aucune nouveaut ne se prsente. La premire diffrence se trouve dans larticle 147 : Art.147 - Pour tre admis au concours le candidat doit prouver : 1o - Etre citoyen brsilien g de moins de trente ans. 2o - Avoir reu la mdaille dor dont il sagit dans lart. 138. 53 La seconde condition nexistait pas encore en 1892. Cela peut signifier un renforcement de la structure acadmique. La seule nouveaut de ce rglement par rapport aux statuts de 1890, en ce qui concerne les Prix de Voyage, se trouve dans le Chapitre XI o il sagit des Expositions Gnrales. En effet, ce nest pas exactement une nouveaut, mais lapport dune plus grande prcision. Voici le texte : Art.155 - LEcole cdera une partie de son difice pour la ralisation dune exposition annuelle qui sera ouverte aux artistes brsiliens et trangers dsirant montrer leurs travaux. Le Conseil Suprieur des Beaux-Arts va diriger cette exposition et pourra concder les prix dont il sagit dans les articles suivants. Art.156 - Au meilleur artiste de lExposition, soit de la section de peinture, de sculpture, de gravure ou darchitecture, il sera concd un prix de voyage semblable au Prix de Voyage des pensionnaires de lEcole, mais avec la diffrence de ne durer que deux ans. Art.157 - Pour obtenir ce prix il est indispensable que lartiste soit de nationalit brsilienne et g de moins de 35 ans. 54 Si lon compare ce passage au texte des statuts de 1890, on trouve deux diffrences. Lune se rfre la limite dge des candidats au prix. En 1890, cette limite tait de trente ans. En 1901 les candidats gs de trente cinq ans pouvaient envisager de concourir en vue du
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- Art. 147 - Para ser admitido ao concurso provar o candidato : 1o Ser cidado brasileiro e menor de trinta anos de idade ; 2 o Ter a medalha de ouro de que trata o art. 138. Larticle 138, dtermine que les lves des cours pratiques, habilets en concours, auront droit aux prix suivants, selon leur mrite :1 o - Mdaille dor ; 2 o - Mdaille dargent ; 3 o Mention honorable. 54 - Art. 155 - A Escola ceder todos os anos uma parte do seu edifcio para uma exposio, qual podero concorrer artistas nacionais e estrangeiros que desejem exibir os seus trabalhos. O movimento destas exposies gerais ser dirigido pelo conselho superior de belas artes, que poder conferir aos expositores os prmios de que tratam os artigos seguintes. Art. 156 - Ao artista de qualquer das sees de pintura, escultura, gravura ou arquitetura, que mais se distinguir na exposio, ser concedido um prmio de viagem como aos pensionistas da Escola, mas apenas pelo prazo de dois anos. Art. 157 - Para obter este prmio indispensvel que o artista seja de nacionalidade brasileira e tenha menos de 35 anos de idade.

53 prix. Lautre diffrence, cest la prcision sur la dure de la pension qui est dtermine comme tant de deux ans. Antrieurement, le texte n'explicitait pas cette dure. LEcole passa par une nouvelle rforme en 1911. Le rglement impos par cette rforme ne diffre pas beaucoup de celui de 1901 en ce qui concerne les concours de Prix de Voyage. Comme auparavant, les concours devraient se raliser tous les ans et le prix consistait en une pension dune dure de cinq ans en Europe. Les concours se succdaient selon le mme ordre dj propos : premire anne, peinture ; deuxime anne, sculpture ; troisime anne, architecture ; quatrime anne, gravure. Pour tre admis au concours, le candidat devait toujours prouver quil tait brsilien, g de moins de trente ans, et quil avait obtenu la grande mdaille dor. Il y avait toujours trois preuves pour les lves peintres, exactement les mmes quen 1892. Une petite diffrence se trouve dans larticle 5 du premier chapitre : le dlai pour le dpart du pensionnaire avait augment de trois mois, dsormais il pouvait partir dans un dlai de six mois compter de la fin du concours. Pour achever la comparaison entre les rglements successifs, il ne nous reste qu revenir la question des preuves des concours. On a affirm ci-dessus que le rglement de 1892 prsenta une modification des preuves par rapport la pratique antrieure. On a dit galement que ce changement fut la cause dune discussion propos des mthodes dapprciation des candidats au Prix de Voyage. En effet, cette discussion fut entame par Modesto Brocos55 dans un texte de 1915 o il prsente ses ides sur lenseignement des beauxarts au Brsil.56 En crivant propos du concours de 1914, Modesto Brocos raconte quil avait t nomm membre de la commission charge dorganiser les instructions pour le Prix de Voyage et les devoirs des pensionnaires. ce moment-l, il a propos que lpreuve du concours de peinture consiste en un tableau de composition o le candidat aurait pu montrer non seulement ses aptitudes techniques, mais aussi son talent inventif . Cependant, la Commission na pas accept sa proposition. Selon Brocos, la dcision finale fut de limiter lexamen lexcution dune acadmie peinte. Il crit alors, en insistant sur son ide :

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- Modesto Brocos - peintre brsilien dorigine espagnole, ancien lve de lAcademia Imperial, il fut professeur dans lEscola de Belas Artes. 56 - BROCOS, Modesto. A questo do ensino de Belas Artes, seguido da crtica sobre a direo Bernardelli e justificao do autor. Rio de Janeiro, 1915.

54 Je continue penser que la peinture dun tableau simpose pour obtenir le Prix de Voyage, dailleurs elle est exige dans toutes les coles europennes. (...). La peinture dune simple acadmie nest pas suffisante pour rvler les qualits exiges dun futur artiste, (...). 57 Il ajoute ensuite, comme exemple, la pratique de lAcademia Imperial de Belas Artes: Dans lancienne Acadmie, le concours de Prix de Voyage consistait en un tableau de sujet biblique, dans lequel les lves pouvaient montrer les diverses qualits qui sont exiges dun futur artiste. Voil, comme preuve de cette pratique, les concours de Zeferino da Costa, qui a peint Mose recevant les tables de la loi; de Amoedo, avec son Abel; de Oscar Pereira da Silva, avec le tableau La Flagellation de Jesus. 58 Labsence dune apprciation du talent inventif, de la capacit de composer et de limagination des candidats au Prix de Voyage tait donc regrette par Brocos. Il croyait quil fallait retourner aux mthodes de lAcademia Imperial, pour exiger des lves ces qualits. Cependant il nest pas vrai que lEscola Nacional de Belas Artes nait pas eu les mmes exigences. La seule diffrence entre les deux pratiques se trouve dans le fait que la composition historique exige des peintres de lancienne Acadmie tait un tableau achev, tandis que les concurrents de la priode rpublicaine nexcutaient quune esquisse de composition historique, aprs les preuves de modle vivant dessin et peint. On trouve lorigine de cette discussion dans le procs-verbal de la sance du Conseil des professeurs de lEscola Nacional de Belas Artes, le 9 mai 1914. ce moment-l, le

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- BROCOS, (p.7). Continuo a pensar que a pintura de um quadro se impe, para obter o prmio de viagem, como alis se o exige em todas as escolas da Europa. (...). A pintura de uma simples academia no suficiente para serem reveladas as qualidades exigidas para um futuro artista, (...). 58 - BROCOS, (p.8). [Zeferino da Costa - peintre, laurat en 1868 ; Rodolpho Amodo peintre, laurat en 1878, avec son tableau Le Sacrifice dAbel ; Oscar Pereira da Silva peintre, il fut lun des deux laurats du concours de 1887. Le second laurat fut larchitecte Ludovico Maria Berna.] Na antiga Academia, o concurso ao prmio de viagem consistia na pintura de um assunto bblico, no qual os alunos podiam mostrar as diversas qualidades que se exigem de um futuro artista. A esto para prova os concursos de Zeferino da Costa, que pintou "Moiss recebendo as tbuas da lei"; de Amoedo, com seu "Abel"; de Oscar Pereira da Silva, com o quadro "A flagelao de Jesus".

55 rglement dat du 14 septembre 1911 fut examin et approuv par lensemble de professeurs, sauf par Modesto Brocos. Examinons le texte de larticle neuf du deuxime chapitre de ce rglement, o il sagit des preuves qui devaient tre prsentes par les peintres lors du concours du Prix de Voyage : Article 9 : Les concurrents de peinture seront obligs se prsenter aux preuves suivantes : Premire preuve - Dessiner une acadmie de modle vivant (80 centimtres de hauteur), pendant dix sances de quatre heures chacune. Deuxime preuve - Peindre une figure daprs nature (1 mtre de hauteur), pendant cinquante sances de quatre heures chacune. Troisime preuve - Esquisser une composition (peinture) dun sujet tir au sort parmi dix thmes organiss par les professeurs du jury du concours. Lexcution de cette preuve durera huit heures, pendant lesquelles les concurrents seront isols et nauront accs aucune communication externe. 59

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- Rglement du 14 septembre 1911. Cit dans le procs-verbal de la sance du corps enseignant le 9 mai 1914. Museu Dom Joo VI, Rio de Janeiro. Artigo 9 : Os concorrentes de pintura sero obrigados a prestar as seguintes provas : 1a prova - Desenhar uma academia do modelo vivo, com 80 centmetros de altura, em 10 sesses de 4 horas cada uma. 2 a prova - Pintar uma figura do natural com um metro de altura em 50 sesses de 4 horas cada uma. (...). 3 a prova - Composio em esboo (pintura) de um assunto que ser tirado sorte dentre 10 organizados na ocasio pelos professores da comisso julgadora. A execuo dessa prova durar 8 horas, durante as quais os concorrentes se acharo isolados e sem comunicao externa.

56 On observe que ce sont les mmes preuves exiges des candidats au prix de 1892. Les seules diffrences se trouvent dans le temps destin lexcution de chacune dentre elles. En 1892, deux sances de trois heures chacune taient prvues pour lexcution de lpreuve de dessin de modle vivant, tandis quen 1911 cette preuve durait dix sances de quatre heures chacune. Pour lpreuve de modle vivant peint il tait prvu, en 1892, trente jours, et chaque jour la sance tait de quatre heures. En 1911, la mme preuve durait cinquante sances de quatre heures chacune. La troisime preuve, en 1892, avait la mme dure quen 1911, cest--dire huit heures. Penchons-nous, maintenant, sur la rgle en vigueur pendant la priode monarchique. Grce au procs-verbal de la sance du Conseil ralise le dix-huit aot 1887 on peut suivre les dmarches prparatoires du concours de Prix de Voyage de cette anne. Au cours de la runion, plusieurs sujets de composition historique furent prsents par les professeurs. Parmi tous ces sujets, six furent choisis. Il fut dtermin ensuite que, le jour du concours, un seul sujet serait tir au sort parmi les six thmes slectionns. Lesquisse de la composition serait faite le premier jour, et pour la raliser chaque candidat aurait le temps dune sance qui durerait de dix heures du matin jusqu cinq heures de laprs-midi (sept heures au total). Pour lexcution du projet dfinitif seraient accords cinq heures par jour, pendant une priode de soixante jours utiles. Le dessin de modle vivant ne faisait pas partie des preuves, lacadmie peinte non plus. Le concours ntait constitu que de la ralisation dune seule composition historique. Lorsque Modesto Brocos a dfendu cette ancienne pratique, pendant la sance du neuf mai 1914, Zeferino da Costa, professeur de lEcole et ancien lve de lAcadmie, laurat du Prix de Voyage de 1868, sest oppos son intervention, en dclarant : (...) il est de mon devoir de prsenter ma propre opinion sur la proposition (...) du digne collgue M. Brocos. mon avis, malgr la bonne prparation de nos lves, lexigence de lexcution dun tableau pour le Prix de Voyage (...), est excessive. Justement, si lEcole accorde un sjour de cinq annes en Europe au pensionnaire cest pour quil apprenne excuter des tableaux. Si le candidat excute donc un travail daprs nature faisant preuve de ses connaissances dans le domaine du dessin et du coloris, non seulement en ce qui concerne le caractre de la ligne, mais encore par rapport tous les accidents et valeurs de clair-obscur et harmonie du coloris, il me semble que pour que lon puisse juger de sa capacit

57 imaginative il suffit quil prsente, en supplment, une esquisse dun sujet conu, compos et excut pendant quelques heures. 60 En tout cas la composition historique, soit sous la forme de tableau accompli, soit sous la forme desquisse, tait toujours exige des peintres qui envisageaient dobtenir le Prix de Voyage. Ainsi, le mcontentement de Modesto Brocos parat dmesur. De toute faon, il reflte la mentalit de lancienne Acadmie, et nous indique les changements qui se sont produits alors, mme sils nous semblent, aujourdhui, trop subtils. Aprs cette comparaison des diffrents rglements des concours, penchons-nous sur lanalyse des obligations des pensionnaires aprs leur arrive en Europe.

2.2 - Les obligations des pensionnaires

On a vu jusquici comment se droulaient les concours de Prix de Voyage, comment les rglements des concours ont vari et quelles taient les qualits exiges des concurrents. Maintenant on passe lanalyse des rglements en ce qui concerne les obligations des laurats en tant que pensionnaires de lEtat en Europe. Ce fut au moment de la rforme organise par le directeur Arajo Porto-Alegre en 1855 que lAcadmie augmenta son contrle sur les pensionnaires en leur donnant des instructions prcises sur leurs obligations et sur les travaux quils devraient accomplir chaque semestre. En outre, pour rendre ce contrle plus fin, les statuts de 1855 dterminaient que les pensionnaires avaient lobligation de maintenir une correspondance personnelle avec le Directeur de lAcadmie :
60

- Zeferino da Costa a crit et sign cette note le 9 mai 1914. (Procs-verbal de la sance du Conseil des professeurs de lEscola Nacional de Belas Artes de Rio de Janeiro, le 9 mai 1914) Concluindo, resta-me o dever de emitir tambm a minha opinio a respeito da proposta divergente do digno colega Sr. Brocos. A mim, me parece que para o prmio de viagem aos alunos da nossa Escola, embora estejam eles bem preparados, a exigncia da execuo de um quadro, demasiada, porquanto precisamente para que o pensionista aprenda a executar quadros, que a Escola lhe concede 5 anos de prazo na Europa para essa aprendizagem. Assim, quando o candidato ao prmio, apresentando um trabalho plstico, executado do natural, prove ter bastante conhecimento do desenho e do colorido, no s quanto ao carter da linha, como em todos os demais acidentes e valorizao do claro-escuro e harmonia do colorido, me parece que, para se julgar da sua capacidade de imaginao, bastar que ele apresente mais o esboceto de um assunto concebido, composto e executado em poucas horas de tempo. Rio de Janeiro, 9 de Maio de 1914 (assinado) Professor Zeferino da Costa.

58 Art. 77 - Les Pensionnaires suivront les instructions qui leur seront envoyes par le Corps Acadmique. Les instructions doivent tre approuves par le Ministre et le Secrtaire dEtat des affaires de lEmpire. Les pensionnaires suivront aussi les orientations du Corps Acadmique, et devront maintenir une correspondance continue avec le Directeur en le renseignant sur ltat de leurs travaux, et sur la manire employe pour excuter les instructions qui les concernent. 61 Cette correspondance que le pensionnaire devait entretenir avec le directeur de lAcadmie de faon le mettre au courant de toutes ses activits venait renforcer la surveillance laquelle il se soumettait. Le pensionnaire devait respecter les instructions reues davance et accomplir les travaux exigs par le rglement, mais le directeur orientait la suite de son travail, lui donnant des conseils ou parfois lui faisant des rprimandes. Cette pratique imprimait un caractre particulier, individuel et personnel laccompagnement des pensionnaires par lAcadmie, car elle leur procurait une relation directe et prive avec le directeur. Voyons, par exemple, la lettre adresse par Arajo Porto-Alegre le 16 mai 1854 Victor Meirelles, pensionnaire qui se trouvait Rome : Je viens dtre nomm directeur de cette Acadmie et, en tant que directeur, je dois vous prvenir qu partir daujourdhui vous devrez avoir la bont de mcrire le plus souvent possible propos de vos tudes et projets, afin que je puisse informer lAcadmie et le gouvernement de vos progrs. Dites M. Motta [Agostinho Jos da Motta], quil mcrive, car il nest pas courant ni tolrable quil ne le fasse pas, puisque maintenant il a ici un vieil ami. Il peut souvrir moi comme il le veut. Dites lui dcrire sur lart, sur ses projets et ce quil envisage de faire, parce que ce sont ceux-l nos affaires.

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- Estatutos da Academia das Belas Artes - Arrt n. 1603 du 14 mai 1855, sign par le Ministre Luiz Pedreira do Couto Ferraz, reproduit dans la Revista Crtica de Arte, n.4. Rio de Janeiro, dezembro 1981.(p. 42) Art. 77 - Os Pensionistas seguiro as instrues que lhe forem expedidas pelo Corpo Acadmico, depois de aprovadas pelo Ministro e Secretrio de Estado dos Negcios do Imprio, e as recomendaes do mesmo Corpo, e devero corresponder-se com o Diretor freqentemente sobre o estado de seus trabalhos, e a maneira por que forem desempenhando as ditas instrues.

59 Je ncris rien M. Pallire [Grandjean Ferreira], parce que je sais quil nest plus l. 62 Les pensionnaires taient ainsi suivis de prs par le directeur qui leur offrait un appui et une attention particuliers. On ne doit pas oublier que la plupart des pensionnaires devenaient par la suite professeurs lAcadmie. Cest--dire quils taient sur le chemin de devenir les pairs du directeur et des autres professeurs. Voyons maintenant quelles furent les instructions approuves en 1855 : Llve de lAcadmie qui obtiendra le prix de premier ordre tudiera aux dpens de lEtat, et aura une pension annuelle de trois mille francs, pays par trimestres anticips ; (...). Le pensionnaire, 15 jours aprs son arrive Paris, choisira son matre et fera connatre son choix au ministre du Brsil. Celui-ci devra lui procurer une lettre de prsentation et recommandation. Le matre doit tre membre de lInstitut et professeur de lEcole de Beaux-Arts, de faon orienter llve dans les concours et lui permettre lentre dans les tablissements publics et dans les tablissements privs renomms. Le pensionnaire ne pourra pas changer de matre sans laccord du ministre du Brsil, de faon ce que celui-ci connaisse les causes qui lauront amen cette dcision et les prsente au nouveau matre choisi. Le pensionnaire ne pourra pas recevoir sa pension sans prsenter la Lgation une attestation dassiduit aux cours signe par son matre. En outre de ltude journalire chez le matre, llve, quil soit peintre, sculpteur ou graveur, doit frquenter les lieux de cours de modle vivant lEcole des Beaux-Arts. (...). Tous les six mois le pensionnaire doit remettre la Lgation ses travaux bien emballs et prts tre envoys lAcadmie.63
62

- Lettre d'Arajo Porto-Alegre adresse Victor Meirelles (le 16 mai 1854). [Cite par MORAIS, Frederico. Cronologia das artes plsticas no Rio de Janeiro, 1816 - 1994, p.76]. Acabo de ser nomeado diretor desta academia e, como tal, tomo a liberdade de preveni-lo que doravante tenha a bondade de me escrever o mais amiudadamente possvel sobre os seus estudos e projetos, para que eu possa informar Academia e ao governo de seus progressos. Diga ao Sr. Motta (Agostinho Jos da Motta), que me escreva, e que no corrente nem tolervel o deixar de escrever, pois ele agora tem um velho amigo aqui. E pode abrir-se comigo como quiser. Nada escrevo ao Sr. Pallire (Grandjean Ferreira), por saber que ele a j no est. Mande falar de arte, dos seus projetos e do que intenta fazer, porque so estes os nossos negcios.

63

- PRIMITIVO MOACYR. A Instruo e o Imprio : Subsdios para a Histria da Educao no Brasil : 1850-1855. Companhia Editora Nacional, So Paulo, 1936-1938, pp. 177/8. [DURAND, pp.11 - 12]

60 On voit que le rle de vrifier le bon cours des tudes du pensionnaire revenait aussi au corps diplomatique qui devrait exiger la prsentation dune attestation dassiduit aux cours avant de lui payer la pension de chaque trimestre. Ctait encore au ministre que ltudiant devait sadresser pour demander une autorisation au cas o il envisagerait de changer de matre ou datelier. Enfin, la Lgation du Brsil en France tait charge denvoyer Rio de Janeiro les oeuvres remises par les pensionnaires chaque semestre. Mais le contrle proprement dit des tudes du pensionnaire revenait aux matres et aux institutions franaises : (...) Le pensionnaire refus deux fois de suite lEcole de Beaux-Arts de Paris et qui nest pas admis aux amphithtres, et celui qui naura pas accompli fidlement tout ce qui a t dtermin plus haut, sera immdiatement renvoy au Brsil et perdra sa pension. Llve qui, la fin de trois ans, naura pas reu ni mdaille ni mention honorable dans les concours dmulation de lEcole de Paris, ou celui qui naura pas justifi labsence de mdailles ou de mentions, sera renvoy et perdra sa pension. (...). Celui qui aura remport un prix dans une des expositions de beauxarts Paris, Bruxelles, Londres, Berlin ou Munich, recevra mille francs de plus comme gratification annuelle jusqu la fin de son sjour en Europe. 64 LAcadmie brsilienne subordonnait ainsi ses pensionnaires lautorit de lEcole des Beaux-Arts de Paris et aux institutions artistiques franaises. Llve brsilien devait satisfaire au systme franais pour continuer jouir de sa pension. En effet, le but de O aluno da Academia que obtiver o prmio de primeira ordem ir estudar custa do Estado, e ter uma penso anual de trs mil francos, pagos em trimestres adiantados ; (...). O pensionista quinze dias depois de chegar a Paris escolher um mestre e participar ao ministro do Brasil para que este o apresente e recomende. O mestre deve ser membro do Instituto e professor da Escola de Belas Artes, a fim de o encaminhar nos concursos e dar-lhes entrada nos estabelecimentos pblicos e nos particulares de nomeada. O pensionista no poder receber a sua penso sem apresentar Legao um atestado de freqncia passado pelo mestre. Dever alm do estudo e particular que fizer na aula do mestre, concorrer aos lugares de aula de modelo vivo na Escola de Belas Artes (...). O pensionista no poder mudar de mestre sem o assentimento do ministro do Brasil para que este conhea as causas e as apresente ao novo mestre que escolher. - PRIMITIVO MOACYR, idem. O pensionista que por duas vezes consecutivas for recusado pela Escola de Belas Artes de Paris, e ficar fora do nmero de alunos admitidos e chamados nos anfiteatros, e o que no cumprir fielmente o disposto acima, ser imediatamente mandado para o Brasil, perdendo a penso. O que no fim de trs anos no obtiver uma medalha ou meno honrosa nos concursos de emulao da Escola de Paris ou no justificar esta falta, ser reenviado e perder toda a penso. (...). O que for premiado em alguma das exposies gerais de belas artes que se fazem em Paris, Bruxelas, Londres, Berlim ou Munique, receber mil francos mais de gratificao anual at completar o seu tempo.

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61 lAcademia Imperial tait de perfectionner le contrle sur le pensionnaire, de lobliger faire des efforts, de parer un possible flchissement de la discipline. Continuons lire les instructions de 1855 : (...). Les pensionnaires qui tudieront en France pendant trois ans seront obligs denvoyer chaque semestre les travaux suivants: Dans la premire anne : Les peintres : douze acadmies ou tudes de figures daprs nature ou daprs lantique, et une copie dun tableau qui lui sera indiqu par lAcadmie de Rio de Janeiro;(...); Les paysagistes : une copie indique par lAcadmie et leurs tudes de la nature ;(...). Tous ces travaux seront parafs par les matres respectifs. Dans les deux annes suivantes, les travaux remis doivent tre plus dvelopps et complexes. (...). De lItalie, ils remettront lAcadmie : Les peintres : une copie dun tableau de matre de premier ordre, de prfrence indiqu par lAcadmie, et un tableau historique de sa propre composition, dont les figures seront en grandeur nature ; (...). 65 Il existait une diffrence remarquable entre les consignes destines aux peintres, cest--dire les peintres dhistoire, et celles destines aux paysagistes. Pour ces derniers,

lAcadmie ne dterminait pas le nombre de travaux obligatoires, tandis que pour les premiers ce nombre tait explicit : douze acadmies ou tudes de figures, et une copie dun tableau indiqu davance par les professeurs brsiliens. Mais, en tout cas, daprs la lecture de ces instructions, on observe que le contrle exerc par la direction de lAcadmie sur tous ses pensionnaires tait rigoureux et pointu.
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- PRIMITIVO MOACYR, idem. [DURAND, p.12]. Os pensionistas que, durante trs anos, estudarem na Frana, sero obrigados a mandar semestralmente os trabalhos abaixo : No primeiro ano : os pintores : doze academias ou estudos de modelos vivos, ou de esttuas antigas, e uma cpia de painel que lhes for designada pela Academia do Rio de Janeiro ; (...). Os paisagistas : uma cpia indicada pela Academia e os seus estudos do natural ; (...). Todos estes trabalhos sero rubricados pelos respectivos mestres. Nos dois anos seguintes os trabalhos remetidos devem ser mais desenvolvidos e complexos. (...). Da Itlia mandaro : os pintores : uma cpia de algum painel de mestre de primeira ordem com preferncia o que lhes for indicado pela Academia, e um quadro histrico de sua composio, cujas figuras sero de tamanho natural ; (...).

62 Pour complter ces informations gnrales, voici maintenant un exemple de cas particulier : les instructions transmises en avril 1856 par le corps denseignants Victor Meirelles qui se trouvait Paris aprs avoir obtenu une prolongation de trois ans de sa pension. Instructions donnes par le Corps Acadmique M. Victor Meirelles de Lima, pensionnaire de lAcademia Imperial de Belas Artes, Paris : Le pensionnaire du Gouvernement Imprial, M. Victor Meirelles de Lima, devra, pendant ses tudes Paris, en plus des obligations imposes par le rglement spcial qui le concerne, excuter les travaux suivants dtermins par le Corps Acadmique : 1o - Conformment ce qui est prescrit dans larticle 12 du rglement, il fera la copie en grandeur nature du tableau n o 360 de Salvador Roza, qui se trouve au Louvre dans la collection de lcole italienne ; si ce tableau ne lui plat pas, il fera la copie de la figure de Lonidas dans le tableau du Passage des Thermopyles, de Louis David. On sollicite de lui la plus grande perfection dexcution, car ces travaux sont destins servir de norme aux lves de peinture et doivent leur procurer une ide du style et de la couleur des matres. 2o - Pendant la deuxime anne dtudes Paris, il fera tout leffort possible pour nous envoyer une copie du clbre torse Pagnesse, qui se trouve lEcole des Beaux-Arts, parce que ce travail aura la mme destination, vu que ce chef-doeuvre est un modle accompli de dessin et de peinture pour ltude du nu. 66 On remarque que les copies ralises par les pensionnaires en Europe rpondaient un double objectif. Dune part elles servaient au perfectionnement technique de lartiste, dautre part elles allaient joindre les oeuvres appartenant la pinacothque de lAcadmie, et
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- Cit par Rangel de S. Paio, dans O Quadro da Batalha dos Guararapes, seu Autor e seus Crticos. Serafim J. Alves Ed., Rio de Janeiro, 1880, p.129. [DURAND, p. 13]. Instrues dadas pelo Corpo Acadmico ao Sr. Victor Meirelles de Lima, Pensionista da Academia Imperial de Belas Artes, em Paris. - O Sr. Victor Meirelles de Lima, Pensionista do Governo Imperial, alm dos deveres impostos pelo regulamento especial que lhe prprio, dever, no curso dos seus estudos em Paris, preencher as seguintes obrigaes, aprovadas pelo Corpo Acadmico : 1o - Em cumprimento do art. 12 do citado regulamento, copiar do mesmo tamanho o quadro n. 360, do Salvador Roza, que se acha no Louvre, na coleo da escola italiana ; e se esse painel desagradar-lhe, copiar no ponto maior que puder a figura de Lenidas no quadro da Passagem de Termophilas, de Louis David. Pede-se-lhe todo o esmero possvel na execuo destes trabalhos, porque so destinados a servirem de norma aos alunos de pintura e darem idia do estilo e colorido dos mestre. 2o - No segundo ano, far todo o possvel para nos mandar uma cpia do famoso tronco de Pagnesse, que est na Escola de Belas Artes, porque ainda para o mesmo efeito, visto que este primor darte um modelo completo de desenho e pintura para o estudo do nu.

63 seraient utilises dans lenseignement. Le pensionnaire faisait partie dune chane, aidant perfectionner lenseignement acadmique une poque o les mthodes modernes de reproduction de tableaux nexistaient pas. La rigueur de lAcadmie vis--vis des pensionnaires fut renforce par la communication du 4 novembre 1865. Les obligations des peintres partir de ce moment furent encore plus dtailles : (...), les peintres devraient envoyer : pendant la premire anne de leur sjour, huit acadmies, une copie de tableau pralablement indiqu par lAcadmie de Rio, et une tte dexpression ; dans la deuxime anne, douze acadmies, une composition ou esquisse dun sujet de lhistoire brsilienne ou de lhistoire religieuse, et une copie dun travail de matre, indiqu par lAcadmie ; dans la troisime anne, une composition comprenant plus de trois figures dans une toile de numro cinquante ou soixante, une tte dexpression, et un torse grandeur nature ; dans la quatrime et la cinquime annes, une copie dun tableau de matre clbre, de prfrence indiqu par lAcadmie brsilienne, et un tableau historique, comprenant des figures grandeur nature. 67

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- MORALES DE LOS RIOS FILHO, O Ensino Artstico : Subsdios para a sua Histria, Rio de Janeiro, 1938, p. 294. [DURAND, p.14]. Assim, os pintores deviam mandar : no primeiro ano de estadia, oito academias, uma cpia de painel (ou quadro) previamente indicado pela Academia do Rio, e uma cabea de expresso ; no segundo ano, doze academias, uma composio ou esboo de assunto da histria nacional ou da religiosa, e uma cpia de trabalho de mestre, que fosse designado pela Academia ; no terceiro ano, uma composio contendo mais de trs figuras em tela de nmero cinqenta ou sessenta, uma cabea expressiva, e um tronco de tamanho natural ; no quarto e quinto anos, uma cpia de quadro de mestre consagrado, preferentemente indicado pela Academia do Brasil, e um quadro histrico com figuras no tamanho natural.

64 Pour la premire fois, la ralisation de tableaux reprsentant de scnes de lhistoire du Brsil tait expressment commande aux pensionnaires. Cependant il est vrai que leurs prdcesseurs avaient dj ralis des tableaux historiques abordant la thmatique brsilienne. Les instructions de lAcadmie venaient officialiser ce choix qui rpondait une demande de lpoque. Enfin, la minutie de ces dterminations profitait lAcadmie de Rio dsireuse denrichir sa collection de copies doeuvres clbres, en mme temps quelle encadrait le pensionnaire dans des obligations trs strictes. Ces instructions subsistrent pendant toute la priode monarchique. Il est intressant de noter cependant que, lors de la sance du 6 octobre 1890, lavant-dernire sance de lAcademia Imperial avant la rforme entame par la Rpublique, le 8 novembre de la mme anne, Victor Meirelles proposa une modification des instructions destines aux pensionnaires. Il dsirait que les sujets des tableaux envoys par le pensionnaire ne fussent plus dtermins par lAcadmie, autrement dit, il dsirait que le pensionnaire soit libre du choix de ses sujets. Il dclara : Sur ce point, il serait prfrable quil bnficie dune entire libert, en ayant seulement lobligation denvoyer [ lAcadmie] toutes les tudes quil aura faites sous la conduite des matres qui lorientent en Europe. 68 On observe donc une volont de simplifier les obligations du pensionnaire. Le corps enseignant approuva cette rsolution, mais les changements ne seront mis loeuvre quaprs la rforme rpublicaine, et les responsables en seront les professeurs de lEscola Nacional de Belas Artes. La rglementation propos des concours et des obligations des pensionnaires de lEcole fut mise au point en 1892, anne du premier concours de Prix de Voyage ralis aprs ladite rforme. Voici les nouvelles obligations des pensionnaires : Pensionnaires de peinture Les pensionnaires de peinture seront obligs denvoyer les travaux suivants : 1re anne : huit tudes [de modle vivant] peintes ou dessines. 2me anne : huit tudes [de modle vivant] peintes. 3me anne : une copie dun tableau dsign par le Conseil des Professeurs de lEcole et une esquisse pour lexcution dun tableau dau moins trois
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- Procs-verbal de la sance du 6 octobre 1890. Arquivo Museu Dom Joo VI / EBA / UFRJ, Rio de Janeiro. Fora prefervel que nesse particular lhe concedessem plena liberdade com obrigao de enviar todos os estudos que fizer aconselhado pelos mestres que o dirigirem.

65 figures accompagne du respectif devis des dpenses destines aux matriaux pour sa ralisation . 4me et 5me annes - Excution du tableau qui sera achet par lEcole si le Conseil des Professeurs la jug digne de ltre. 69 Ce rglement concernait aussi les devoirs des pensionnaires de sculpture, de gravure et darchitecture, mais pour les peintres, on ne trouve plus de distinction entre les peintres dhistoire et les paysagistes, qui sont tous dsigns, simplement, par le mot peintres. Une autre diffrence par rapport au rglement antrieur concerne les copies de tableaux de matres. Auparavant, le pensionnaire devait en prparer une copie par an, pendant les trois premires annes de son sjour Paris. Avec le nouveau rglement, une seule copie tait ralise, au cours de la troisime anne du sjour. En dehors de ces deux points, on observe une simplification des obligations, mais il ny a pas de changement en profondeur. Par la suite, loccasion dune nouvelle rforme en 1911, le rglement fut encore une fois remodel : Rglement du 14 septembre 1911 propos des devoirs des pensionnaires Pensionnaires de Peinture Article 18 : Les pensionnaires de peinture seront obligs denvoyer les travaux suivants : 1re anne : trois tudes de modle vivant peintes et trois tudes de modle vivant dessines ; 2me anne : deux ttes dexpression et un torse (grandeur nature) peints, et trois tudes de modle vivant (dessines) ; 3me anne : une copie dun tableau de matre expos dans une des galeries dart de la ville dsigne comme lieu dtudes du pensionnaire ; et qui ne figure pas encore dans les galeries de lEcole ; 4me anne : excution dun tableau de composition de deux ou plus de deux figures.
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- Rglement pour le processus des concours de lEscola Nacional de Belas Artes, pour les places de pensionnaires de lEtat en Europe, auquel fait rfrence la Communication de ce jour [le 26 octobre 1892]. Pensionistas de Pintura : Os pensionistas de pintura sero obrigados a enviar as seguintes provas : 1o ano - Oito estudos [de modelo vivo] pintados ou desenhados ; 2o ano - Oito estudos [de modelo vivo] pintados ; 3o ano - Uma cpia designada pelo Conselho Escolar e um esboceto para execuo de um quadro de trs ou mais figuras acompanhando o respectivo oramento para as despesas com o material para o mesmo quadro. 4o e 5o anos - Execuo do quadro que ser comprado pela Escola se o Conselho Escolar julgar digno de ser adquirido.

66 5me anne : la cinquime anne est rserve la visite des muses, des galeries et des oeuvres dart choisies par le pensionnaire. Article 25 : Tous les travaux mentionns dans ces instructions et envoys par les pensionnaires, deviendront proprit de lEcole aprs avoir t exposs dans les salons de la mme Ecole. 70 Par rapport au rglement de 1892, il ny a pas de diffrence significative. On trouve des modifications dans le nombre desquisses exiges, une plus grande prcision sur ces tudes (torse, tte dexpression, modle vivant peint ou dessin), mais le fond reste le mme. Pour la copie de la troisime anne, ltudiant devrait choisir un tableau dont la reproduction ne figure pas encore dans les galeries de lEcole . Cette donne explicite une fois de plus lun des objectifs de la copie, qui devait enrichir les collections de lEcole. Mme la libert laisse au pensionnaire pendant la cinquime anne de son sjour ntait pas vraiment une nouveaut. On sait que pendant la priode de lAcademia Imperial cette libert fut accorde aussi dautres pensionnaires, car la visite des muses et des galeries tait considre comme ncessaire la prparation de lartiste. Dans le cas de Rodolpho Bernardelli, par exemple, lorsquil a obtenu une prolongation de sa pension le 22 dcembre 1883, lensemble de professeurs explicita que cette prolongation lui tait accord afin quil puisse conclure le travail quil est en train dexcuter, et visiter en Europe les muses et les galeries des pays riches en monuments artistiques .71 En 1914, une commission de professeurs fut charge dexaminer la rglementation du concours du Prix de Voyage. Dans le procs-verbal de la sance du Conseil denseignement du
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- Rglement du 14 septembre 1911. Cit dans le procs-verbal de la sance du corps enseignant le 9 mai 1914. Museu Dom Joo VI, Rio de Janeiro. Regulamento de 14 de setembro de 1911 - (...) - Dos deveres dos pensionistas. Pensionistas de Pintura. Artigo 18 : Os pensionistas de pintura sero obrigados a enviar as seguintes provas : 1o ano - Trs estudos de modelo vivo pintados e trs desenhados ; 2o ano - Duas cabeas de expresso e um torso (tamanho natural) pintados, e trs estudos de modelo vivo (desenhados) ; 3o ano - Cpia de um quadro de mestre, existente em qualquer das galerias da cidade designada para permanncia do pensionista, e que j no figure nas galerias da Escola ; 4o ano - Execuo de um quadro de composio de duas ou mais figuras. (...). O quinto ano fica reservado ao pensionista para fazer visitas aos museus, s galerias e s obras de arte que lhe aprouver. (...). Artigo 25 - Todos os trabalhos mencionados nestas instrues e enviados pelos pensionistas, depois de expostos nos sales da Escola, ficaro sendo de propriedade da mesma Escola. (...). 71 - Procs-verbal de la sance du 22 dcembre 1883. Museu Dom Joo VI, Rio de Janeiro. ... afim de que possa concluir o trabalho que est executando, e visitar na Europa os museus e galerias existentes nos pases ricos de monumentos darte...

67 9 mai 1914, on peut lire la proposition de cette commission concernant les obligations des pensionnaires : Dans les instructions qui dterminent les devoirs des pensionnaires, notre proposition tablit le contrle de leurs travaux jusqu la quatrime anne, mais accorde aux dits pensionnaires une plus grande libert de choix lors de la composition du travail quils doivent envoyer au dbut de la cinquime anne. Nous proposons aussi quils puissent se vouer pendant la cinquime anne des visites aux muses, aux galeries et toutes les oeuvres dart de leur choix. 72 En ralit, la commission ne fit que ratifier le rglement de 1911. Au cours de la sance, les devoirs des pensionnaires dtermins trois annes auparavant furent prsents lensemble des professeurs, qui les ont approuvs intgralement. Bref, en observant lensemble des rglements que nous venons danalyser, on constate que les changements qui se sont oprs nont pas modifi ce qui tait lessentiel des envois des pensionnaires. En effet, au long dune priode qui commence dans la seconde moiti du XIXe sicle et qui va jusqu la deuxime dcennie du XXe sicle, les obligations des pensionnaires nont pas chang en profondeur. Ils devaient toujours envoyer des tudes de modle vivant, raliser une copie dun tableau de matre et accomplir une oeuvre de leur cru la dernire anne. Ce qui a vari, cest le nombre dtudes remettre.

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- Procs-verbal de la sance du 9 mai 1914. Museu Dom Joo VI, Rio de Janeiro. Nas instrues que determinam os deveres dos pensionistas, a nossa proposta estende a fiscalizao at o quarto ano, mas, concede mais liberdade na escolha da composio do trabalho que o pensionista deve enviar no comeo do quinto ano. Propomos que o pensionista possa aproveitar o quinto ano nas visitas aos museus, s galerias e a todas as obras de Arte que lhe aprouver.

68 Peut-tre que la diffrence la plus significative concerne les copies de tableaux de matre. ce propos on vrifie que pendant la priode rpublicaine il revenait souvent aux pensionnaires de proposer le tableau qui serait copi, et les professeurs se mettaient, en principe, daccord avec le choix du pensionnaire. On peut citer deux exemples parmi dautres. Le premier date du mois de juillet 1900. Dans la sance du Conseil, les professeurs furent mis au courant dune lettre o Antonio de Souza Vianna, pensionnaire Munich (Prix de Voyage de 1896) demandait lautorisation dexcuter, comme obligation de troisime anne de sjour, la copie dun tableau dArnold Bcklin - Das Wellen Spill. Le pensionnaire envoyait une photographie du tableau. Sa demande fut approuve.73 Le second exemple date de 1908. Dans une lettre date du 30 mars 1908, Luclio de Albuquerque (Prix de Voyage de 1906), pensionnaire Paris, communiquait au Directeur de lEcole quil avait dj expdi les travaux obligatoires de la deuxime anne : huit acadmies peintes, deux torses peints en grandeur nature et deux ttes dexpression. Aprs cette communication, il demandait quel serait le tableau quil devrait copier comme travail obligatoire de troisime anne dtudes. Cependant, il indiquait dj son choix personnel : Je serais extrmement heureux si lEcole dsignait la fresque de Botticelli -: Giovanna degli Albizzi, femme de Lorenzo Tornabuoni, et les Grces qui se trouve expose au Louvre. 74 Sa demande fut approuve. Donc, mme si le choix des pensionnaires devait obligatoirement entrer dans les canons de lEcole, les artistes avaient la possibilit de choisir des tableaux plus en accord avec leur volution personnelle. Avant de finir ce chapitre, il serait intressant de comparer les rglements brsiliens au rglement qui dterminait les obligations des pensionnaires franais Rome, en 1891 : Institut de France Acadmie des Beaux-Arts Rglement de lAcadmie de France Rome
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- Procs-verbal de la sance du 10 juillet 1900, p. 93. Museu Dom Joo VI, Rio de Janeiro. - Procs-verbal de la sance du 17 novembre 1908, p. 43. Museu Dom Joo VI, Rio de Janeiro. Luclio de Albuquerque fait rfrence aux fresques de la villa Lemmi qui reprsentent le mariage de Lorenzo Tornabuoni (entour des Arts libraux) avec Giovanna degli Albizzi (qui offre son voile de marie Vnus suivie des trois Grces). Muito feliz me julgarei se a Escola designar o fresco de Botticelli : Giovanna degli Albizzi, mulher de Lorenzo Tornabuoni, e as Graas - existente no Museu do Louvre.

69 1891 Art. 27 - (...) Les pensionnaires peintres ou sculpteurs sont tenus de soumettre les esquisses de leurs envois au Directeur de lAcadmie. Lexamen de ces esquisses porte sur le choix du sujet et sur les dimensions des ouvrages. (...) Lacceptation de ces divers sujets denvoi, de leur dveloppement et de leurs dimensions, sera inscrite sur un registre spcial. Elle sera contresigne par chaque pensionnaire en ce qui le concerne. (...). Art. 28 - Le pensionnaire peintre devra excuter : Dans la premire anne de sa pension 1o - Une figure peinte daprs nature et de grandeur naturelle ; cette figure reprsentera un sujet qui sera emprunt soit la mythologie, soit lhistoire ancienne sacre ou profane ; 2o - un dessin daprs les peintures des grands matres de deux figures au moins ; 3o - un dessin daprs une oeuvre remarquable de sculpture de lantiquit ou de la Renaissance, soit statue, soit bas-relief. Dans la 2e anne Un tableau dau moins deux figures nues ou en partie drapes, de grandeur naturelle. Dans la 3e anne 1o - Une copie peinte soit daprs un tableau ou une fresque de grand matre, soit daprs un fragment de tableau ou de fresque de trois figures au moins. Ce fragment sera copi de la grandeur de loriginal ; si toutefois loriginal tait de proportion colossale et que le pensionnaire voult le rduire, les figures ne devraient point avoir moins de deux mtres de proportion. Cette copie demeure la proprit de lEtat ; 2 o - Une esquisse peinte de sa composition, dont le champ aura au moins cinquante centimtres sur son plus petit ct. Dans la 4e anne Un tableau de sa composition, de plusieurs figures de grandeur naturelle : le sujet sera tir soit de la mythologie, soit des littratures, soit de lhistoire ancienne, sacre ou profane. Ce tableau naura plus de quatre mtres dans sa plus grande dimension.

70 Le tableau qui constitue lenvoi de dernire anne des pensionnaires peintres sera, lorsquil en paratra digne, signal par lAcadmie des beaux-arts ladministration, dans une lettre spciale qui sera jointe au rapport annuel adress au ministre. (...). 75 La premire diffrence observe concerne le contrle des travaux des pensionnaires. Les pensionnaires franais taient soumis lautorit du Directeur de lAcadmie de France Rome. Les pensionnaires brsiliens, ntant pas suivis de prs par un reprsentant de lAcadmie brsilienne en Europe, devraient se soumettre lautorit des matres europens. Le contrle exerc par les professeurs brsiliens se faisait de loin, par le moyen de lanalyse des envois des pensionnaires.76 Lautre diffrence concerne les envois. Les Franais devaient, ds la premire anne, prsenter des copies, en commenant par un dessin daprs les peintures des grands matres et le dessin dune sculpture de lantiquit ou de la Renaissance, soit statue, soit bas-relief . Mme lorsquil sagissait dune figure peinte daprs nature, cette figure devait reprsenter un sujet qui sera emprunt soit la mythologie, soit lhistoire ancienne sacre ou profane . Il est clair que les tudes Rome taient exclusivement lies la prsence sur place des oeuvres de lantiquit classique et de la Renaissance. La deuxime anne, le pensionnaire franais ne faisait pas de copies, mais excutait une composition de son cru. Cependant, il tait oblig de prsenter dans cette composition des figures nues, ou en partie drapes, ce qui lamenait sinspirer encore une fois de lantiquit classique. La troisime anne, il recommenait copier. Maintenant il sagissait dune copie peinte, et non pas dessine, soit dun tableau, soit dune fresque de grand matre. Il devait encore, comme obligation de troisime anne, prsenter une esquisse peinte de la composition quil prtendait raliser pendant la quatrime anne. Enfin, la dernire anne de son sjour Rome, le pensionnaire franais ralisait un tableau de son cru comportant plusieurs figures de grandeur naturelle . Mais le sujet tait dtermin davance comme tant puis soit dans la mythologie, soit dans les littratures, soit dans lhistoire ancienne, sacre ou profane.

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- Archives Nationales (France) - AJ / 52 / 438. Rglement de lAcadmie de France Rome - 1891. (p. 9 p.11). 76 - Et lon verra dans lannexe 1 quil est arriv quun pensionnaire soit renvoy aprs avoir fait un travail jug de qualit insuffisante.

71 Si lon compare ce programme celui impos aux pensionnaires brsiliens en Europe, on peut dire que les Brsiliens jouissaient dune plus grande libert que les pensionnaires franais Rome. Leurs premiers envois ntaient pas des copies et, aprs la rforme rpublicaine, une seule copie tait exige pendant tout leur sjour. Mais le plus important comprendre cest la diffrence quil y avait entre les objectifs des Brsiliens laurats du Prix de Voyage et ceux des Franais laurats du Prix de Rome. En effet, ces buts ntaient pas les mmes, ils taient mme plutt dissemblables. En analysant les travaux obligatoires pour les Brsiliens, on stonne de les voir envoyer des tudes de modle vivant, des ttes dexpression, des torses. En effet, le sjour en Europe se prsentait ainsi comme une simple continuation des tudes commences au Brsil. Il sagissait simplement, en ce qui concerne la ralisation picturale, de perfectionner la matrise de la technique et de profiter de la facilit pour trouver des modles, des ateliers et des matriaux. Mais le sjour en Europe reprsentait aussi la possibilit de contempler toutes les oeuvres des collections des muses europens, dtre en contact avec la peinture contemporaine travers les expositions, et dexposer ses propres oeuvres dans les Salons parisiens. Tous les pensionnaires brsiliens ont essay de participer la vitrine europenne des arts plastiques et plusieurs ont russi le faire. Leffet recherch ctait dimpressionner le public brsilien, car nimporte quel artiste ayant expos aux cts des Franais tait valoris au Brsil. Dans les deux prochains chapitres on cherchera comprendre la mentalit des artistes et des critiques dart brsiliens de la seconde moiti du XIXe sicle, et dceler quelle tait la signification quils attribuaient aux Prix de Voyage.

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3 - Dolances et espoirs des artistes et des critiques brsiliens de la seconde moiti du XIXe sicle
Parmi la production rcente des historiens de lart au Brsil, on remarque leffort entam par quelques auteurs pour tudier loeuvre des artistes brsiliens du XIXe sicle dun point de vue libr des ides conues par les modernistes de 1922. En effet, il faut comprendre ces artistes comme des individus qui ont interagi avec leur poque. On ne doit pas chercher dans leurs crations des rponses des questions qui ne se posaient pas ce moment-l. Il est donc utile, pour bien comprendre cette priode de lhistoire de lart brsilien, dtudier les crits des hommes lis aux milieux artistiques dalors. Quels taient leurs plaintes, leurs croyances, leurs dsirs, leurs espoirs ? En essayant de connatre leur faon de raisonner sur les vnements du monde de lart, on vitera dutiliser une interprtation marque par des ides dates dau moins un demi-sicle plus tard pour analyser leurs choix, leurs gots et leurs ambitions artistiques. La premire particularit qui nous frappe lorsquon se penche sur les textes crits lpoque, cest le mcontentement des artistes et des gens lis au milieu artistique. Dans tous les textes, aussi bien dans les articles de journaux que dans la correspondance prive des artistes ou dans les documents officiels on entend une plainte continuelle : le manque damateurs susceptibles dacheter des oeuvres dart. Ce manque rendait prcaire la situation des artistes. Deux passages tirs de la correspondance dEliseu Visconti77 lorsquil tait pensionnaire de lEtat en Europe, peuvent en servir dexemple. Le 8 septembre 1895, Visconti reut une lettre de Rodolpho Bernardelli, directeur de lEscola Nacional de Belas Artes, qui lui dit : Parlons maintenant de lExposition Gnrale. (...) Aujourdhui et hier, (...) deux beaux jours, les spectateurs ont rempli les salles et le public se montrait satisfait ; mais en ce qui concerne les achats, il ny en eut que trs peu. Cela est-il d un manque dargent ? Non pas, cela vient du manque damateurs. Ils sont toujours les mmes et veulent collectionner des noms, et non pas des tableaux. Enfin, il nous reste les achats de lEcole. 78

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- Les lettres cites appartiennent Tobias Visconti, fils du peintre. - Passemos a falar-lhe da Exposio [Geral]. (...). Hoje e ontem (...), que os dias estavam bons, encheu-se a botar fora, e o pblico mostra-se satisfeito ; quanto a compras, muito poucas. Isso depender de falta de dinheiro ? No, isso depende da falta de amadores, os que h so sempre os mesmos e estes querem fazer coleo de nomes, e no de quadros.

73 Le public ne faisait pas dfaut, lExposition Gnrale attirait un grand nombre de spectateurs. Mais quant aux acheteurs, ils ntaient pas nombreux. Le 24 avril 1896, Rodolpho Bernardelli crit encore une fois Visconti : Oscar [Pereira da Silva] sen va Paris le 29. Il ne veut plus rester ici. Il a vendu deux tableaux, il a fait quelques portraits, et il sen va. Il dit quil peut vivre beaucoup mieux l-bas quici [au Brsil]. Pensez cela ... 79 Oscar Pereira da Silva, peintre laurat du Prix de Voyage de 1887, avait suivi des tudes de perfectionnement Paris. Aprs avoir appris Visconti le dsir de Pereira da Silva de retourner vivre Paris, Rodolpho Bernardelli lui conseille de penser cela ! Ce conseil, venu de la part du directeur mme de lEcole, est tonnant. En tout cas, il dmontre que le mcontentement des artistes envers le milieu brsilien et que leur dsir de vivre en Europe taient devenus une tendance gnrale. Mais les lamentations ne venaient pas seulement de la part des artistes. Les mmes problmes taient dnoncs par les critiques dans les journaux. Voici, par exemple, ce que Gonzaga-Duque crit en 1887 propos de loeuvre du sculpteur Almeida Reis : La conception de lartiste nat du milieu dans lequel il vit. Les luttes contre les ncessits de lexistence, lindiffrentisme tenace dune socit avide de richesses inutiles stupidement gardes, socit qui na pas encore fait son mancipation morale parce quelle vit encore dans un milieu moiti barbare en ayant comme aspiration exclusive la politique (...), lont amen vers un autre courant dinspiration. (...). Cette statue en pltre, Le Crime (...), nest que le produit dune me agite par les dsagrments. Aprs Le Crime (...) est venu Gnie et Misre (...). On dirait quAlmeida Reis a senti la misre, et une telle affirmation ntonnera personne puisque personne nignore les vicissitudes quun artiste traverse dans un pays o les profits obtenus dans cette profession sont frquemment insuffisants sa subsistance ! 80 Pourtant, la situation semblait samliorer la fin des annes 1880. Une augmentation du nombre dexpositions prives se fit sentir ce moment-l, ce qui indiquait une amorce timide du march de lart. En juillet 1889, les journalistes annoncrent avec joie linauguration
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- O Oscar [Pereira da Silva] parte para a no dia 29, no quer saber de ficar aqui. Vendeu dois quadros e fez uns retratos, e l vai ele contudo [sic] e diz que l ele pode viver muito melhor do que aqui. Pense no caso e v preparando po para o forno ! 80 - GONZAGA-DUQUE. A Arte Brasileira, pp. 247 - 248. A concepo do artista nasce do meio em que ele vive e as lutas com as necessidades da existncia, o tenaz indiferentismo de uma sociedade vida de riquezas inteis avara e

74 dun nouvel espace dexpositions Rio de Janeiro. LAtelier Moderno tait le premier espace conu comme une vraie galerie dart Rio, un espace dont la salle peut tre une cole pour lducation de la vue , daprs la rubrique Belas Artes, de la Revista Ilustrada. Angelo Agostini, lauteur de cet article affirmait alors : Il existe maintenant un espace permanent, avec dexcellentes conditions de localisation et de lumire, o il est possible de runir le talent et le travail reprsents dans les toiles, bustes, statues, etc. Il faut maintenant que les artistes, unis comme un seul homme, viennent donner leur contribution lentreprise civilisatrice, en travaillant avec ardeur et en exposant leurs productions de faon simposer au public, au moins comme des utopistes impertinents. Il faut quune critique sans fanfreluches, sense et vraie, indique ce qui est un chef-doeuvre, ce qui ne dpasse pas les limites du bon; ce qui est passable et ce qui na aucune valeur - afin que le public apprenne apprcier et distinguer. Il faut que ce bon public, tellement diffam, encourage les efforts des artistes consciencieux et de la critique sense, en applaudissant leur mrite et - par Dieu! - en achetant des tableaux, convaincu quen agissant de la sorte il est plus digne dune patrie libre que lorsquil dtrempe son intelligence en combinaisons - presque toujours rates - de courses de chevaux et... loteries. Il nous manque encore beaucoup, mais heureusement quil ne nous manque pas tout. 81

estupidamente guardadas, sociedade que ainda no fez a sua emancipao moral porque ainda vive em meio-barbarismo tendo por exclusiva aspirao a poltica (...), levaram-no para outra corrente de inspirao. (...) essa esttua em gesso, o Crime, to elogiada pelos peridicos americanos, em 1876, no mais que o produto de uma alma agitada pelos dissabores. Depois do Crime (...) veio o Gnio e Misria (...). Dir-se- (...) que Almeida Reis a sentiu [ a misria], e tal afirmao no faz pasmar a ningum j que ningum ignora as vicissitudes pelas quais passa um artista em pas onde os lucros obtidos pela profisso muitas vezes so minguados para a prpria subsistncia ! 81 - XISTO GRAPHITE (Angelo Agostini). Revista Ilustrada, colonne Belas Artes , 20 -789. [Cit par PRADO, p.88] H agora um ponto permanente, com excelentes condies de localidade e de luz, onde se podem reunir o talento e o trabalho, representados em telas, bustos, esttuas, etc. Resta que os artistas, unindo-se como um s homem, metam ombros civilizadora empresa, trabalhando com afinco, e expondo as suas produes de modo a se imporem ao pblico, ainda que no seja seno como utopistas impertinentes. Resta que uma crtica sem fanfreluches, sensata e verdadeira, aponte o que a obra prima, o que no ultrapassa os limites do bom ; o que sofrvel e o que no presta - a fim de que o pblico saiba apreciar e distinguir. Resta que este bom pblico, to caluniado, secunde e ultime os esforos dos artistas conscienciosos e da crtica sensata, aplaudindo-lhes o mrito e - por Deus ! - comprando quadros, convencido de que assim procedendo, mais digno de uma ptria livre do que andando a delir a inteligncia em combinaes - quase sempre frustradas - de corridas de cavalos... e loterias. Resta, pois, muita coisa ; mas ainda bem que no resta tudo.

75 On remarque la fin de larticle la demande, presque une supplique adresse au public pour quil achte des oeuvres dart. Mme lorsquil sagissait de se rjouir au sujet dune amlioration, la plainte se renouvelait. Si lon se penche sur des textes plus anciens, dats des annes 1850, on voit que cette plainte existait dj. Pendant longtemps, les artistes neurent quun choix : se faire portraitistes. Pour rpondre aux difficults, ils sappliquaient au genre du portrait, genre le plus demand par les riches brsiliens. En 1856, Victor Meirelles, laurat du Prix de Voyage et pensionnaire en Europe, reut d'Arajo Porto-Alegre, Directeur de lAcadmie, le conseil suivant : Comme celui qui pense aux choses pratiques, (...) je vous conseille instamment dtudier le genre du portrait, parce que cest ce dont vous obtiendrez les ressources vous permettant de vivre ; notre patrie nest pas encore ouverte la grande peinture. Lartiste ici doit tre double : peindre pour soi-mme, pour la gloire, et tre portraitiste, parce quil a besoin de vivre. 82 Arajo Porto-Alegre, qui envoyait les pensionnaires de lAcademia Imperial se perfectionner dans les techniques et sujets du noclassicisme en France et en Italie, conseillait Victor Meirelles faire des portraits afin de survivre ! On remarque un dcalage entre les intentions de lAcadmie qui formait les artistes brsiliens, et la ralit sociale que ces mmes artistes retrouvaient la fin des annes de prparation et spcialisation. Pour proposer des solutions ce dcalage et la situation prcaire des artistes brsiliens, Arajo Porto-Alegre avait crit deux mmoires la demande de lempereur Dom Pedro II, en 1853.83 Le premier consista dans un ensemble de notes propos de lorganisation de lAcademia Imperial de Belas Artes. Lautre a eu comme titre Notes sur les moyens pratiques de dvelopper le got et le besoin des beaux-arts Rio de Janeiro . Il est intressant dexaminer ce dernier mmoire en suivant le raisonnement de Porto-Alegre qui approfondit ses
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- Cit par DURAND, p.37. Como homem prtico, e como particular, recomendo-lhe muito o estudo do retrato, porque dele que h de tirar o maior fruto de sua vida : a nossa ptria ainda no est para a grande pintura. O artista aqui deve ser uma dualidade : pintar para si, para a glria, e retratista, para o homem que precisa de meios. 83 - On a dj mentionn, dans le chapitre 2.1 - Les Concours, que Porto-Alegre avait t professeur de lAcadmie et, aprs avoir dmissionn de son poste, publia quelques articles critiques dans la presse. Les textes cits ici datent de cette priode. Plus tard Porto-Alegre fut rintgr dans lAcadmie comme directeur.

76 rflexions sur les difficults affrontes par les artistes brsiliens et qui exprime son point de vue sur la situation. Il introduit son sujet par une phrase effet : Le plus grand talent, une me comme celle de Lonard de Vinci ou de Michel-Ange, ne pourrait rien faire au Brsil, car les beaux-arts ne font pas encore partie de notre vie sociale. 84 Porto-Alegre affirmait ainsi que les problmes rencontrs par les artistes ntaient pas causs par un ventuel manque de talent. Au contraire, la responsabilit ne revenant pas aux artistes, ceux-l taient les victimes de linexistence dun milieu propice au dveloppement des arts : (...); on na pas encore cet amour du beau qui distingue les races qui ont pris le devant de la civilisation moderne. 85 Il ajoute ici une comparaison entre le Brsil et les pays qui ont pris le devant de la civilisation moderne . On retrouve souvent ce type de comparaison dans la littrature brsilienne de la priode. Ensuite, Porto-Alegre trace un rsum historique pour expliquer la situation : (...) Le gouvernement de Sire Dom Pedro I fut celui dune priode critique qui commena avec une rvolution et finit avec une autre : dans toutes ses crations, on remarque le caractre du provisoire : la confiance publique navait pas de racines dans le futur. (...).

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- PORTO-ALEGRE, Manuel de Arajo. Apontamentos sobre os meios prticos de desenvolver o gosto e a necessidade das Belas Artes no Rio de Janeiro, feitos por ordem de Sua Majestade Imperial o Senhor Dom Pedro II Imperador do Brasil . Rio de Janeiro, 1853. Revista Crtica de Arte n.4, dcembre 1981, p. 30. O maior engenho, uma destas almas como a de Leonardo da Vinci, ou de Miguel ngelo, nada faria no Brasil, porque as belas artes ainda no fazem parte da nossa vida social... 85 - PORTO-ALEGRE, idem. ... ainda no temos esse amor do belo, que tanto distingue as raas que tomaram a dianteira da civilizao moderna.

77 partir de 1841 lesprit public commena se tourner un petit peu vers le beau, mais pour linstant rien de positif et de durable na t fait : lesprit du provisoire plane toujours sur latmosphre sociale. Le Chef de la nation na pas de palais, et le Gouvernement, les tribunaux, et les coles denseignement spcialis sont des locataires qui changent souvent de domicile. Cet tat provisoire doit tre combattu, parce quil inspire la morale du citoyen la conviction de linexistence dune stabilit. Dans tout ce qui est provisoire,(...), le futur est toujours sacrifi en faveur du pass, limmobilit et la routine triomphent, et on assiste une dchance. 86 Aprs avoir pargn Dom Pedro II de ses critiques (1841 correspond la premire anne du rgne de Pedro II87), Porto-Alegre condamne lesprit du provisoire. Selon lui, le caractre provisoire de toutes les entreprises gouvernementales tait responsable de la situation prcaire des arts dans le pays. Il continue ensuite, en faisant des loges lEmpereur et en critiquant les Brsiliens : LAcademia das Belas Artes existe parce que Notre Majest lui offre sa protection, car je connais lesprit dun grand nombre de nos notables politiques et lespce de gloire quils dsirent le plus. 88 Finalement, il prsente ses propositions pour lamlioration de la situation :

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- PORTO-ALEGRE. Idem, p. 31. O Governo do Senhor Dom Pedro I no foi mais que o de uma poca crtica, que comeou por uma revoluo e acabou por outra : em todas as suas criaes houve o carter do provisrio : a confiana pblica no tinha razes no futuro. (...). De 1841 para c que o esprito pblico comea a volver-se um pouco para este lado do belo, mas nada se h feito ainda de positivo e de durvel : o esprito do provisrio ainda paira sobre a nossa atmosfera social. / O Chefe da nao no tem um palcio, e o Governo, os tribunais, e as escolas do alto ensino, so inquilinos, que mudam de domiclio continuamente. Este estado provisrio deve ser combatido, porque infunde no moral do cidado a convico de que no h estabilidade. / Em todo o provisrio, (...), h sempre um sacrifcio do futuro ao passado, o triunfo da imobilidade e da rotina, e o cunho de uma decadncia. - Pedro II assuma le trne lge de quatorze ans en juillet 1840. - PORTO-ALEGRE. Idem, p. 32. A Academia das Belas Artes existe porque Nossa Majestade a tem amparado, pois conheo o esprito de uma boa parte das nossas sumidades polticas e a espcie de glria a que mais aspiram.

78 Maintenant, avec le mouvement matriel et intellectuel de lactualit, et avec la direction que le Gouvernement peut leur donner, les arts feront des progrs. Pour que les arts commencent avoir une vie rgulire et spanouissent petit petit, pour quils diffusent leur influence bienfaisante dans la morale publique et dans lindustrie, il faut que la famille artistique possde un point dappui constant dans le pays, et ce point dappui est le Gouvernement : lartiste est tout fait cet homme des Ecritures, qui ne vit pas seulement du pain. Dans un pays comme le ntre, o il ny a que Votre Majest qui achte des tableaux et des statues, sans avoir pour cela une dotation, et o les bureaux de lEtat, les Tribunaux et les rsidences des grands sont tapisss de papiers peints, les arts ne peuvent pas se dvelopper : il faut quils soient stimuls du haut vers le bas, du Gouvernement vers le peuple. 89 Par la suite Porto-Alegre proposait la cration dune Pinacothque et dune Ncropole. Selon son ide, les meilleures oeuvres des meilleurs artistes seraient acquises par lEtat pour enrichir la collection de la Pinacothque qui servirait aussi de complment lenseignement procur par lAcadmie des Beaux-Arts. La Ncropole serait loccasion pour les peintres et les sculpteurs dtre engags dans la ralisation des monuments funraires. Le gouvernement pouvait crer ainsi des moyens dexistence pour les artistes. Pour renforcer son raisonnement, Porto-Alegre signale la diffrence entre la situation des artistes qui se dvouaient lexcution de portraits et celle des artistes qui ne trouvaient pas dacheteurs intresss leurs oeuvres parmi les particuliers : Les portraitistes nont pas besoin de cet encouragement, puisque leur art favorise les besoins de la famille, lgotisme, la vanit personnelle ; mais les

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- PORTO-ALEGRE. Idem, p. 32. Com o movimento material e intelectual da atualidade, e com a direo que lhes pode dar o Governo, as artes faro algum progresso. (...). Para que as artes comecem a ter uma vida regular e floresam pouco a pouco, para que elas espalhem o seu benigno insuflo na moral pblica, e na indstria, necessrio que a famlia artstica tenha um ponto de constante apoio no pas, e este ponto o Governo : o artista precisamente aquele homem da Escritura, que no vive s de po. (...). Num pas como o nosso, onde Vossa Majestade somente compra painis e esttuas, sem para isto ter uma dotao, e onde as Secretarias de Estado, os Tribunais e as casas dos grandes se forram de papis pintados, as artes no podem vigorar : a sua direo deve ser outra, e marchar do alto para baixo, do Governo para o povo.

79 architectes, les sculpteurs et les peintres dhistoire ne se trouvent pas dans la mme situation. 90 En somme, daprs la lecture du texte de Porto-Alegre, on observe quil ne comptait pas sur les particuliers et sur la socit brsilienne dans son ensemble pour appuyer les arts. Il considrait que toute la responsabilit revenait au gouvernement, et cest de lEtat quil attendait un appui efficace. Le mcontentement envers les particuliers qui se montraient indiffrents ou mme ddaigneux vis--vis des beaux-arts, exprim constamment pendant toute cette priode, apparat encore une fois dans un texte postrieur de quelques annes, mais la solution propose nest pas la mme. En 1856, larchitecte Bethencourt da Silva affirmait que le gouvernement aurait beau faire des efforts, ces efforts nauraient aucune valeur sils ntaient pas accompagns dun changement de mentalit gnral par rapport aux beaux-arts : LAcademia das Belas Artes qui, comme tout le monde le sait, comptait parmi ses membres des artistes minents et insignes, comme M. Grandjean de Montigny, voyait tous ses efforts et dsirs inutiliss devant lignorance dune population qui ne voulait pas recevoir le moindre fruit du travail artistique, ni considrer comme essentiellement digne de respect la profession des arts. Sous lemprise de ces difficults, le dcouragement a fait son chemin, et lAcadmie fut amene un plan inclin, do seule lducation du peuple pourra la faire sortir. Il est vrai que le gouvernement imprial sest dvou dernirement la rformer, lui donner de limportance dans le pays ; mais que peut faire une volont unique contre la volont dune multitude qui ne connat pas les avantages que lui sont offertes ?... - Peu ou presque rien. 91
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- PORTO-ALEGRE. Idem, p. 32. Os retratistas no carecem de tamanha animao, porque a sua arte favorece as necessidades da famlia, o egosmo, e a vaidade pessoal ; mas os arquitetos e pintores histricos no esto assim. 91 - Bethencourt da Silva, Discours prononc le 28 Novembre 1856 pendant la seconde sance prparatoire de la Socit Propagatrice des Beaux-Arts de Rio de Janeiro . In : O Brazil Artstico, revista da Sociedade Propagadora das Belas Artes do Rio de Janeiro, n.1, 1857, p.13. A Academia das Bellas-Artes que, como se sabe, possua em seu grmio artistas eminentes e insignes, como o Sr. Grandjean de Montigny, via todos os seus esforos e desejos inutilizados ante as crenas de uma populao que no queria receber o menor fruto do trabalho artstico, nem considerar essencialmente digna de respeito a profisso das artes. / Sob tais princpios o desnimo lavrou, e a Academia foi levada a um plano inclinado, donde s a educao do povo a poder fazer sair. / verdade que o governo imperial tem cuidado ultimamente em reform-la, em dar-lhe influncia no pas; mas o que pode uma vontade nica, contra a vontade de uma multido que no conhece as vantagens que se lhe oferece?... - Pouco ou quase nada.

80 Ce texte faisait partie de la premire revue de la Socit propagatrice des Beaux-Arts de Rio de Janeiro qui prnait la cration dun Lyce des arts et mtiers qui viendrait remdier au manque dintrt des Brsiliens envers les beaux-arts. Bethencourt da Silva92 fut le promoteur de la cration de la Socit propagatrice des Beaux-Arts et le fondateur du Lyce cr en 1857. Continuons examiner dautres articles publis dans O Brazil Artstico , la revue cite ci-dessus. On y trouve des passages bien plus virulents contre le dsintrt de la socit. Jacy Monteiro93, par exemple, crit: Quand une nation oublie ou mprise sa propre individualit ;(...) ; quand elle remplace compltement le besoin des tudes librales par le mot utilit et considre les lettres et les arts comme des futiles occupations, cela signifie que cette nation fut contamine par un principe morbide, qui va la consommer plus ou moins rapidement; (...). Voil lide qui nous vient lesprit quand nous contemplons le spectacle de notre socit, le mpris quelle porte envers les belles lettres et les beaux-arts. (...). 94 Dans un style dramatique, Monteiro prophtise un futur tnbreux pour la nation contamine par un principe morbide, et se plaint ainsi de la situation prcaire des arts dans le milieu brsilien. Ensuite il cherche les causes historiques des problmes rencontrs :

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- Francisco Joaquim Bethencourt da Silva (Rio de Janeiro, 1831 - id., 1911). Ds 1845, il fut lve de Grandjean de Montigny dans lAcademia Imperial de Belas Artes de Rio de Janeiro. Plus tard il fut architecte des Travaux Publics et professeur darchitecture de lAcadmie. Ce fut Bethencourt qui eut lide de crer le Lyce des Arts et Mtiers de Rio de Janeiro. 93 - Docteur en Mdecine, il fut lun des fondateurs de la Socit Propagatrice des BeauxArts de Rio de Janeiro. 94 - MONTEIRO, Jacy. In : O Brazil Artstico, revista da Sociedade Propagadora das Belas Artes do Rio de Janeiro, n.1, 1857, p. 3. Quando uma nao olvida ou menospreza a sua prpria individualidade ; (...) ; quando substitui completamente a palavra utilidade pela necessidade dos estudos liberais e considera fteis ocupaes as letras e as artes, que essa nao se acha contaminada de um princpio mrbido, que a consumir mais ou menos rapidamente ; (...). essa a idia que em ns faz nascer o espetculo da nossa sociedade, o desdm que aqui vemos pelas belas letras e artes.

81 Toutefois, il est possible dexpliquer ce fait - Originaire dune nation pour laquelle les guerres de la conqute avaient presque remplac les combats de lintelligence et de la culture des arts ; duqu par cette nation auparavant glorieuse et vaillante, mais que la richesse des colonies et linfluence trangre avaient affaiblie,(...); assujetti par la mtropole qui rendait difficile le dveloppement et la diffusion des ides, craintive des rsultats que cela pourrait produire, et en regardant moins vers le futur de cette terre que vers les fruits quelle pourrait lui procurer : notre peuple, ds quil a senti le sein affranchi du joug, crut que pour jouir de la libert en toute sa plnitude il tait suffisant de se reposer lombre du peu que lui avait t laiss et, sallongeant dans les bras de la servitude, que comme un cancer lui avait t jet dans le sein, sadonna loisivet, dans la ngligence de tout avancement. 95 La cause de tous les maux brsiliens, selon Jacy Monteiro, se trouvait donc dans le pass colonial. La nation portugaise tait accuse, en premier lieu, davoir empch tout dveloppement intellectuel parmi les Brsiliens ; et ensuite, aprs lindpendance politique du Brsil, de lui avoir lgu un hritage de mpris de tout progrs et de tout effort, lhritage de lesclavagisme. Jacy Monteiro critique ensuite le peuple brsilien. Il laccuse de ngliger lavancement spirituel et culturel de la nation, en sadonnant seulement aux occupations du commerce, de ladministration publique et de la politique. Reprenons ses propres mots : Il [le peuple brsilien] considra la richesse comme le point cardinal de la civilisation et du bonheur, et pensa quil suffisait, pour lobtenir et agrandir le pays, de sadonner ce trafic que lon a appel commerce, ou, amant de linertie, il choisit de se dvouer aux postes publics de la nation ; et dpouill de tout sentiment de gloire, au lieu de sadonner la culture de lesprit et la purification des moeurs, il prfra passer son temps se jeter rapide dans ces disputes, pour la plupart personnelles et odieuses, lesquelles on a voulu appeler politique. Ce peuple que la Providence, avec prodigalit, avait dot du suffisant, na pas voulu les avantages que lui apporterait le culte de son penchant vers le beau et le grand, uni aux autres
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- MONTEIRO, Jacy. Idem, p.3. Todavia uma explicao se pode talvez dar a este fato. - Oriundo pela mr parte de uma nao para a qual as guerras da conquista haviam quase substitudo os combates da inteligncia e a cultura das artes ; educado por essa nao, dantes gloriosa e valente, mas que a riqueza das colnias e a influncia estrangeira haviam afrouxado, (...); sopeado na desenvoluo e esparzimento das idias pela metrpole, receosa de alguns resultados que isso poderia ter, e olhando menos para o futuro desta terra do que para os frutos que dela poderia colher : o nosso povo, ao sentir o colo despido do jugo, achou que era gozar da liberdade em toda a sua plenitude o descansar sombra do pouco que lhe tinham deixado, e, reclinando-se nos braos da servido, que como um cancro lhe haviam lanado no seio, deixar-se ficar no cio, na negligncia de todo adiantamento.

82 dons de la nature ; il prfra la mdiocrit riche aux inventions utiles ou belles, et cest pourquoi il a voulu imiter, mme quand celles-ci ne lui taient pas utiles, les dcouvertes (...) que le travail et lingniosit produisent dans les autres nations, plus avides de gloire. Et ainsi resta-t-il pendant longtemps immobile et stationnaire, comme sil tait n avec tous les vices dune race dcadente. 96 On remarque que le dnigrement du peuple brsilien comme un peuple ngligent et paresseux allait de pair avec lloge de peuples plus cultivs, plus laborieux, plus avides de gloire. Jacy Monteiro critique les Brsiliens parce quils imitent les inventions faites ailleurs, des inventions pas toujours utiles en milieu brsilien. Selon lui, il ne fallait pas imiter les produits finis, mais le dvouement au travail qui apporte des nouvelles dcouvertes. Les peuples trangers taient montrs comme un exemple de ce dvouement. En lisant dautres auteurs on trouve plusieurs fois la comparaison entre le Brsil et les nations plus dveloppes, et celles-ci sont prsentes souvent comme des modles suivre. Revenons Bethencourt da Silva, par exemple. Lorsquil exprime la possibilit dun changement dans la mentalit des Brsiliens, il affirme : Le dveloppement de linstruction publique, la multiplication des connaissances utiles qui nous arrivent des nations plus dveloppes, les voyages quune grande partie de notre jeunesse fait en Europe, tout cela a pour rsultat de faire connatre que les arts sont le foyer principal do mane la richesse publique et nationale, et que les pays qui ne les cultivent pas, qui nont pas rserv une place dhonneur ceux qui en font profession avec distinction, ne peuvent pas influencer les nations cultives.97

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- MONTEIRO, Jacy. Idem. Reputou a riqueza como ponto cardeal da civilizao e da felicidade, e cuidou que era bastante, para obt-la e engrandecer o pas, entregar-se quele trfego e labutar que se disse comrcio, ou, amante da inrcia, aos empregos da nao ; e preferiu no entanto, para passatempo, esbulhando-se de todo o sentimento de glria, atirar-se precipite naquelas disputas, o mais das vezes pessoais e odiosas, a que quiseram chamar poltica, antes de dar-se cultura do esprito e purificao dos costumes. Este povo, que a Providncia to prodigamente dotara com o suficiente, no quis o muito que traria o cultivo da sua aptido para o belo e o grande, unida aos outros dons da natureza ; avaliou em mais a rica mediocridade do que as invenes teis ou belas, e por isso procurou imitar, ainda quando no lhe servissem, as descobertas (...) que o trabalho e o engenho tem produzido nas outras naes mais vidas de glria. E assim ficou por muito tempo quedo e estacionrio, como tendo nascido com todos os vcios de uma raa decadente. 97 - BETHENCOURT DA SILVA. In : O Brazil Artstico, revista da Sociedade Propagadora das Belas Artes do Rio de Janeiro, n.1, 1857, p.13.

83 On voit que Bethencourt considrait le contact des jeunes brsiliens avec les socits europennes comme lun des facteurs qui pouvaient les amener comprendre limportance des arts. Encore dans cette perspective de comparaison entre le Brsil et les nations europennes, il est intressant de citer un autre texte de Jacy Monteiro. Il raconte dune manire touchante son exprience de Brsilien en Europe : Messieurs - Il fait dj longtemps que je me suis loign de cette patrie, ma patrie que jaime tellement... Pendant cette absence qui ma sembl si longue, je nai jamais oubli ce beau pays, pas mme un jour ; au milieu de mes tudes et de mes plerinages travers les pays trangers, au milieu des merveilles de lart et de lindustrie qui partout mentouraient, le dsir de revoir ce soleil splendide, ces fleurs riches de couleurs et de parfums, la vigueur ternelle de cette nature, ne ma jamais abandonn. Mais pour quelle raison une pense amre se mlait cette nostalgie infinie ? Pourquoi un soupir involontaire de chagrin venait troubler lenchantement de mon esprit ? Pourquoi cela me faisait du mal de contempler les preuves monumentales de lamour du beau et de la gloire que je trouvais chaque pas ? Cest parce que cela me faisait penser au retard dans lequel se trouvent les lettres et les arts parmi nous, et je me rappelais du peu destime quen gnral ils reoivent de nos compatriotes, comme sil sagissait dune grande faveur que de sy intresser. (...) Cest parce que, alors que partout je voyais, jentendais ou je lisais des tmoignages de la vie, du dveloppement, du got des autres peuples ; quand il sagissait du Brsil, au contraire, lorsque le silence tait rompu ctait pour faire connatre notre pays sous les couleurs les moins favorables; ctait pour sen moquer comme dune caste de sauvages ; et pas un indice, souvent pas un mot dun compatriote pour rfuter lide plus ou moins bien fonde de notre retard, pour dfaire lignorance grossire qui rgne au sujet des choses qui sont les ntres!... Et finalement il ne mtait permis de parler que de notre prodigieuse et luxuriante nature; et je ne pouvais me rappeler, en regardant tous ces objets remarquables, un seul monument durable qui signalerait un fait distingu de notre histoire, qui reprsenterait le nom glorieux de lun de nos anctres : et cependant jtais conscient que la fivre de lor, dguise sous le nom O desenvolvimento da instruo pblica, a multiplicao dos conhecimentos teis que das naes mais adiantadas nos tm vindo, as viagens que uma grande parte da nossa mocidade tem empreendido pela Europa, tm feito conhecer que as artes so o foco principal donde dimana a riqueza pblica e nacional, e que os pases que as no cultivam, que no tm reservado um lugar de honra para aqueles que as professam com distino, no podem ter influncia entre as naes cultas.

84 pompeux damliorations matrielles, stait empare de toutes les classes de la socit, dj pleine de prjugs et dopinions limites, entranant les fortunes et opprimant les lettres et les arts, qui taient chaque fois plus offusqus et gisaient comme des morts. 98 On peut prendre ce passage comme un exemple du sentiment prouv par les Brsiliens de cette poque face au dcalage entre la ralit vcue en Europe et celle de leur propre

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- MONTEIRO, Jacy. DISCURSO In : O Brazil Artstico, revista da Sociedade Propagadora das Belas Artes do Rio de Janeiro, n.1, 1857, p.21. Senhores. - Muito tempo vai decorrido desde que parti desta minha ptria que tanto prezo... Nunca, enquanto durou a minha ausncia que to longa me pareceu, nunca deste belo torro me esqueci um s dia; no meio dos meus estudos e das minhas peregrinaes em pases estranhos, no meio das maravilhas da arte e da indstria que por toda a parte se me antolhavam, o desejo de rever este sol esplndido, estas flores ricas de matizes e de perfumes, o vio eterno desta natureza, nunca um instante me abandonou. / Mas porque vinha um pensamento amargo entremear-se a essa saudade infinda? porque vinha um suspiro involuntrio de mgoa turbar o enlevo do meu esprito? porque me doa ao contemplar as provas monumentais do amor do belo e da glria que a cada passo me ocorriam aos olhos? / porque trazia memria o atraso em que conhecia as letras e as artes entre ns, e a pouca estima que em geral se lhes outorga com todas as dificuldades de um grande favor. (...). porque, enquanto por toda a parte divisava, ouvia ou lia testemunhos da vida, do adiantamento, do gosto de outros povos; ao contrrio, a respeito do Brasil, quando o silncio se rompia, era para faz-lo conhecer sob pouco favorveis cores; era para mofar dele, como de uma casta de selvagens: e nem-um indcio, nem muitas vezes a palavra de um compatriota que pudesse rebater a idia mais ou menos bem fundada de nosso atrasamento, desvanecer a grosseira ignorncia que por a reina acerca das nossas cousas!... / porque, finalmente, no me era lcito falar seno da nossa prodigiosa e luxuriante natureza; e no podia memorar, vista de tantos objetos notveis, um s monumento duradouro que assinalasse algum caso estremado da nossa histria, que sugerisse o nome glorioso de algum de nossos antepassados: e no entanto tinha notcia de que a febre do ouro, acobertando-se com o ttulo especioso de melhoramentos materiais, se apoderava de todas as classes da sociedade, j to eivada de preconceitos e opinies limitadas, arrastando as fortunas e oprimindo as letras e as artes, que se ofuscavam cada vez mais e jaziam como mortas.

85 pays. Beaucoup de Brsiliens, en comparant leur patrie aux pays europens, avouaient que le Brsil avait encore un long chemin parcourir avant datteindre le mme niveau de civilisation que lEurope. La plainte gnrale concernait le retard de cette nation, et lhritage de la colonisation portugaise tait considr comme responsable de ce retard. Par consquent, les contributions de la Mission franaise taient ressenties presque comme une rdemption, ou comme la libration face une destine malheureuse. Voici ce qui a crit Gonzaga-Duque ce propos : La colonie dartistes franais qui arriva Rio en 1816 vint dmarquer une nouvelle poque pour lart brsilien. Jusqualors lducation de nos artistes dpendait de leurs propres efforts, et heureux furent ceux qui russirent se transporter en Mtropole pour cultiver leur art prfr. Louverture de lAcadmie (1826) est ainsi lannonce dune phase dpanouissement. 99 Cette affirmation date de 1888 et valorise larriv de la Mission franaise. Cependant, dans son livre A Arte Brasileira, Gonzaga-Duque esquisse une critique propos de lintervention franaise dans lart brsilien. Il affirme que la Mission a interrompu lamorce du dveloppement dun art lgitimement brsilien : La colonie Le Breton a concouru, de faon involontaire, retirer de notre art le caractre natif et son originalit.100 Mais les historiens et critiques du XIXe sicle ne partageaient pas son point de vue. Tous les auteurs de la priode avaient une conception trs positive du rle de la Mission franaise et de son hritire, lAcademia Imperial de Belas Artes. Ils considraient larrive des artistes franais comme lvnement qui donna limpulsion au dveloppement de lart brsilien. ce moment-l, la plupart des intellectuels brsiliens ne comprenaient pas la valeur de lart de la priode coloniale qui avait prcd larrive des franais. Ils ne voyaient que de

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- GONZAGA-DUQUE. A Arte Brasileira, p.90. A colnia de artistas franceses, que chegou ao Rio de Janeiro em 1816, veio demarcar uma nova poca para a arte brasileira. At ento a educao dos nossos artistas dependia dos seus prprios esforos, e felizes foram aqueles que conseguiram transportar-se ao reino para o cultivo da arte predileta. A abertura da Academia (1826) pois o prenncio de uma fase de florescimento. 100 - GONZAGA-DUQUE. A Arte Brasileira, p.257. A colnia Lebreton concorreu, involuntariamente, para retirar da nossa arte a feio nativa e a originalidade.

86 lignorance et du mauvais got dans les oeuvres du baroque dorigine portugaise. Cela peut sexpliquer par le rejet dun art qui tait li au pass de dpendance coloniale quils voulaient oublier, ou par le besoin de refuser le legs de llment portugais qui tait encore vu comme le spoliateur des richesses brsiliennes. La conception selon laquelle la contribution des artistes franais a t llment qui a rendu possible lvolution de lart brsilien, ou mme, de faon plus radicale, la naissance de cet art, a subsist pendant longtemps. Jusqu la premire dcennie du XXe sicle, on retrouve des textes o sexprime cette ide. Laudelino Freire, par exemple, dans un ouvrage de 1914 affirme que : Lhistoire de la peinture au Brsil (...) date prcisment de 1816, anne o arrivent Rio les artistes franais, engags par le Marquis de Marialva, la demande du Comte da Barca. Les franais avaient pour tche dinstituer lenseignement artistique au Brsil. Avant cet vnement, qui signale le dbut de la formation de l'art national, tout ce que lon possdait (...) ne pouvait tre considr que comme des manifestations trangres dune longue phase antrieure, au cours de laquelle les premiers germes de la peinture ont t lancs par des artistes trangers qui, suite des circonstances diverses, ont foul la terre brsilienne. 101 Le mme auteur, dans un discours prononc en 1917 Rio de Janeiro propos de la peinture au Brsil affirma que rien de bon ne pouvait sortir dun mlange de Portugais, Indiens et Noirs, en ce qui concerne les arts. Il finit par conclure que lart brsilien se forma partir de lapport des franais venus avec la Mission artistique engage par Dom Joo VI : Le Brsil, dans le troisime sicle de sa civilisation, ne pouvait pas encore voir lessor dun art suprieur. Dans le sein dune socit forme par un ensemble de mauvais lments et exploite par la cupidit, la cruaut, lintrigue, et la frocit de lpoque, lexistence de grands artistes serait

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- FREIRE, Laudelino. Galeria Histrica dos Pintores no Brasil. Fascculo 1, Oficinas Grficas da Liga Martima Brasileira, Rio de Janeiro, 1914. (p.7) A histria da pintura no Brasil (...) data precisamente de 1816, ano em que aportaram ao Rio os artistas franceses, contratados pelo Marqus de Marialva, por incumbncia do Conde da Barca, para aqui institurem o ensino artstico. Antes desse acontecimento, que assinala o incio da formao da arte nacional, tudo o que at ento possuamos (...) no podia ser considerado seno como manifestaes forasteiras de uma longa fase precursora, na qual ficaram lanados os primeiros germes da pintura por artistas estrangeiros que, por circunstncias diversas, chegaram a pisar terras brasileiras.

87 inadmissible. Lart qui avait surgi alors ne pouvait manquer dtre timide, infrieur, faible dinspiration. Il tait surtout le produit de la foi religieuse qui lui avait dtermin et trac le cercle des inspirations. La Cour de D. Joo VI a rencontr ici ce groupe rduit de peintres mdiocres, tourns vers les sujets de lart sacr, ou vers le portrait et la dcoration. (...) En engageant des artistes franais qualifis, D. Joo VI a rendu un inoubliable service notre culture. 102 Aujourdhui ces affirmations sont ressenties comme des absurdits. Lune des grandes contributions du modernisme brsilien fut celle de faire comprendre la richesse de lart baroque et de valoriser la diffrence brsilienne par rapport lart europen. Il faut reprendre ce texte de Laudelino Freire pour se rendre compte de la manire par laquelle les Brsiliens du XIXe sicle comprenaient lart de leur pays. Avant dachever ce chapitre, faisons une rcapitulation des ides exposes jusquici, de faon prciser quelles furent les plaintes les plus frquentes et les espoirs exprims par les artistes et les critiques brsiliens de la priode tudie. Pour ce qui est des dolances, on a vu que : 1 - Pendant toute la priode, la plainte la plus frquente fut celle concernant le manque damateurs dart prts acheter la production des artistes. Le milieu brsilien fut vivement critiqu comme inadapt et dfavorable au dveloppement des beaux-arts. Cette lamentation se trouve exprime aussi
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- FREIRE, Laudelino. A Pintura no Brasil, discurso de recepo no Instituto Histrico. Imprensa Nacional, Rio de Janeiro, 1917, pp. 64 - 66. As condies mesolgicas do Brasil, no terceiro sculo da sua civilizao, ainda no permitiam o surto de uma arte superior. No seio da sociedade em que eles viviam, formada por um conjunto de elementos ruins e explorada pela ganncia, crueldade, intriga e fereza da poca, seria inadmissvel a existncia de grandes artistas. A arte que ento irrompera no podia deixar de ser acanhada, inferior, balda de inspirao. Era principalmente o produto da f religiosa, que lhe determinara e traara o crculo das inspiraes. / Fora aquele reduzido grupo de medocres pintores sacros, retratistas e decoradores que aqui viera encontrar a corte de D. Joo VI. / O rei, querendo aproveitar a capacidade de artistas franceses que, como ele, foragidos, vieram buscar asilo s nossas plagas, e que lhe buscaram a sua real e graciosa proteo para serem empregados no ensino das artes, criou, por decreto de 12 de agosto de 1816, a primeira escola de instruo artstica no Brasil. / Houve por bem mandar que se lhes pagassem penses (...), determinando-lhes firmassem contrato pelo tempo de seis anos, o que posteriormente foi feito. (...). / Com o aproveitar-lhes as habilitaes, prestou D. Joo VI inolvidvel servio nossa cultura.

88 bien dans la correspondance des artistes que dans les articles des critiques publis dans les journaux contemporains. Pour expliquer linadquation aux beaux-arts dont faisait preuve le milieu brsilien, les divers auteurs ont indiqu, comme causes du problme : 1 - Lesprit du provisoire prsent dans tous les projets du Gouvernement. (Arajo Porto-Alegre, 1853). 2 - Lhritage de la colonisation portugaise. Le pass colonial de la nation brsilienne aurait empch le dsir de dveloppement intellectuel et de progrs, en entranant le mpris des arts. (Jacy Monteiro, 1856). Quant la solution ce problme fondamental, deux chemins parallles furent proposs : 1 - Dans les propositions dArajo Porto-Alegre (1853) on observa que la solution attendue devait venir des instances gouvernementales, dans le sens dune supplance au manque dacheteurs par lEtat, bienfaiteur des artistes ; 2 - Sous lorientation de Bethencourt da Silva (1856), les fondateurs du Lyce des arts et mtiers de Rio de Janeiro avaient lespoir de rsoudre le problme par lducation esthtique du peuple. Une autre observation que lon a faite partir de la lecture des textes de lpoque concerne la comparaison souvent bauche entre le Brsil et les nations europennes. De cette comparaison les divers auteurs concluent un handicap du peuple brsilien, appel suivre lexemple des Europens. Finalement, on a remarqu le rle trs positif attribu la Mission franaise. Par rapport au pass colonial brsilien, cette Mission a t comprise comme llment qui a rendu possible le dveloppement des beaux-arts au Brsil. Et si les relations avec le Portugal taient alors marques trs ngativement par un rejet du pass, les rapports avec la France seront imprgns dadmiration et tout contact avec la culture franaise sera considr comme trs avantageux. Le rsultat pratique de ces considrations a t une grande insatisfaction lgard du pays. Pendant longtemps, la pense qui domina lesprit des Brsiliens fut marque par le dsir de retourner en Europe pour retrouver une patrie perdue. Cest ce sentiment que lon devine dans ce passage, crit par Henrique Bernardelli103 Visconti, qui se trouvait Paris :
103

. - Henrique Bernardelli (Chili, 1858 - Rio de Janeiro, 1936) - frre de Rodolpho, peintre et professeur de lEscola de Belas Artes de Rio de Janeiro.

89 Jespre que tu pourras rester l-bas le plus longtemps possible, et si tu veux un conseil dami, choisis le sacrifice de faire des tableaux commerciaux pour les vendre ici, plutt que de rentrer vivre ici. Ne te fais pas dillusions, la situation ici est toujours la mme. En tout cas, si tu ne peux pas tempcher de revenir, viens avec un bon nombre de tableaux afin de les vendre pour pouvoir repartir. 104 Il semble quune partie considrable des artistes brsiliens de cette poque souffraient du syndrome du mazombisme dont parlait Jos Paulo Paes, le 3 avril 1996, dans une interview accorde la revue VEJA. Il sagit dun pur reflet du syndrome du mazombisme qui attaque toute la formation culturelle du Brsil. Mazombisme est une expression que le grand Gregrio de Matos105 employait pour se moquer du mazombo, cet individu qui, n au Brsil, souffrait de la nostalgie de ne pas tre un europen. son poque, Joaquim Nabuco106 avait lhabitude de dire que le Brsilien lisait ce que la France produisait et quil tait, par son intelligence et son esprit, comme un citoyen franais : il voyait tout exactement comme sil tait un Parisien dport de Paris. 107 Ce sentiment dinadaptation a srement jou son rle dans la manire denvisager le Prix de Voyage en Europe. La signification de ce Prix pour les artistes et le milieu artistique brsilien de la seconde moiti du XIXe sicle est le sujet du chapitre suivant.

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- Lettre date du 19 octobre 1898. (Cette lettre appartient Tobias Visconti, fils du peintre Eliseu Visconti). ... que tu possas agentar l o mais possvel, e se queres que eu te d um conselho de amigo, escolhe o sacrifcio de fazer quadros de comrcio para serem vendidos aqui do que a aqui vires, no te iludas, isto aqui o mesmo de sempre, em todo caso se no puder deixar de c vir, vem com um bom nmero de quadros que os possas vender para poderes voltar. 105 - Gregrio de Matos (Salvador, 1636 - Recife, 1695) - pote brsilien de la phase baroque. 106 - JOAQUIM Aurlio Barreto NABUCO de Arajo (Recife, 1849 - Washington, EUA, 1910) - Politicien, diplomate et crivain. Abolitionniste. 107 - Interview de Jos Paulo Paes Laura Capriglione. In : revue VEJA - anne 29 - n. 14. Le 3 avril 1996. Paes - ... Trata-se de um puro reflexo da sndrome de mazombismo que acomete toda a formao cultural do Brasil. VEJA - Sndrome de mazombismo, o que isso? Paes - um termo que o grande Gregrio de Matos usava para zombar do mazombo, aquele sujeito que, nascido no Brasil, sofria de nostalgia por no ser europeu. sua poca, Joaquim Nabuco costumava falar que o brasileiro lia o que a Frana produzia e era, pela inteligncia e pelo esprito, como um cidado francs: via tudo como podia ver um parisiense desterrado de Paris.

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4 - La signification du Prix de Voyage en Europe pour les artistes brsiliens de la seconde moiti du XIXe sicle
Dans le deuxime chapitre on a mentionn le point de vue de Campofiorito propos du Prix de Voyage. Selon cet auteur, ce prix favorisa deux orientations contradictoires : dune part, il facilita une actualisation des mthodes conventionnelles dapprentissage ; dautre part il servit enfermer les artistes dans un ensemble de rgles prvues davance. Ainsi, Campofiorito conclut que le Prix de Voyage aida lAcadmie maintenir sa discipline et rendit difficile une rnovation des arts plastiques au Brsil108. Cette conception, exprime dans un texte de 1983, est partage par dautres auteurs contemporains. Maintenant, il serait intressant dtudier les tmoignages des peintres et les rcits des critiques brsiliens du XIXe sicle pour voir si, l aussi, on trouve des propos semblables sur le Prix de Voyage. Lintrt en est dessayer de comprendre quelle tait la signification du sjour dtudes en Europe dans la vie et dans la carrire de ces artistes. Un article de journal brsilien dat du 22 septembre 1896 peut introduire la question. Cet article, qui nest pas sign, discute du budget du Ministre de la Justice et de lIntrieur pour lexercice de 1897. Le gouvernement avait prvu un budget de plus de seize millions de ris, et la Commission du budget de la Chambre des Dputs proposa de rduire de ce total la somme de huit cent trente et cinq mille, sept cent soixante-douze ris et cent quatre-vingts centimes. La suppression de fonds allait atteindre aussi les Beaux-Arts. Mais ce qui indigna le journaliste, ce fut lindiffrence des parlementaires quant aux prjudices quils allaient porter aux artistes, tandis que la somme tre supprime tait mesquine. Il signale que cette rduction, si petite pour le gouvernement, allait causer dnormes pertes au milieu artistique. Selon les informations cites dans larticle, pour faire une conomie annuelle de soixante-cinq mille huit cents ris, la Commission du budget proposa darrter la distribution de mdailles aux artistes et lves laurats ; de ne plus acqurir de nouveaux tableaux et sculptures pour le muse, (et le journaliste observe que ce muse tait en effet lunique muse du Pays) ; et de ne plus envoyer les meilleurs lves en Europe pour sy perfectionner. Aprs avoir prsent ces informations, le journaliste fait son commentaire : Vraiment, il est tonnant que les membres du corps dirigeant de la Nation, de cette corporation qui doit compter parmi les siens les esprits les plus
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- Campofiorito. Histria da Pintura Brasileira no Sculo XIX, p.98.

91 lucides et les plus clairvoyants, puissent marchander la somme misrable de 65.800$ en prjudice du dveloppement des beaux-arts dans notre Pays. (...). Le budget relatif lacquisition de tableaux et statues est de 8.000$, cest--dire une somme plus petite que celle qui peut acheter une seule oeuvre dart de niveau moyen dans nimporte quel pays desprit cultiv. Cest une somme beaucoup plus petite que le salaire annuel de nimporte quel membre du Congrs ; cest videmment une miette qui ne peut pas jouer un rle dans lamlioration ou laggravation de notre situation financire. (...). [De plus], la cause principale de laffaiblissement de lart parmi nous est labsence de gens qui achtent les oeuvres ralises par les artistes. Le budget des pensions des lves brsiliens en Europe est de 36:000$. L encore cest une somme trs exigu et incapable de peser sur le budget total. Et bien, cette somme reprsente laspiration suprme de tout Brsilien qui a du talent artistique. Cest elle qui anime les lves de notre Ecole des Beaux-Arts dans leurs laborieux programmes scolaires, cest en effet le seul encouragement capable de les faire passer par les exigences difficiles de linscription dans cette cole. Ce fut ce mesquin budget qui empcha la perte et la dviation des grandes vocations artistiques qui sappellent Pedro Amrico, Victor Meirelles, Rodolpho Bernardelli, Rodolpho Amodo, Almeida Junior, Zeferino da Costa, Oscar Pereira da Silva, et qui aujourdhui encore contribue laffirmation de talents tels que celui dEliseu Visconti et de Joo Baptista da Costa, de faon ce quils deviennent des ralits artistiques qui nous honorent. 109 Arrtons-nous sur ce passage et faisons quelques observations. Tout dabord on remarque la comparaison faite par le journaliste entre le Brsil et les pays cultivs : la somme de 8.000$000, rserve par le gouvernement brsilien pour lachat des oeuvres dart, est une somme plus petite que celle qui peut acheter une seule oeuvre dart de niveau moyen dans nimporte quel pays desprit cultiv . Encore une fois, la rfrence aux pays plus avancs est utilise. Cette rfrence sert stimuler un changement, et montre, dans ce cas, un modle tre suivi. Mais ce quil faut souligner dans cet article, la notion la plus significative, cest limportance accorde au Prix de Voyage. Le rle qui lui est attribu ici est remarquable. Lachat doeuvres dart par le gouvernement est estim comme une aide importante aux
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- Jornal do Comrcio, Notas sobre Arte , p.3, Rio de Janeiro, le 22 septembre de 1896. Il faut observer quen 1897 aucun pensionnaire na t envoy en Europe. Mais lanne suivante, en 1898, le Prix de Voyage de lExposition des Beaux-Arts tait rtabli et le laurat fut Augusto Luiz de Freitas. Quant au concours pour le Prix de Voyage de lEcole, le prochain eut lieu en 1899. Le peintre Theodoro Jos da Silva Braga, candidat unique du concours de cette anne, fut approuv et envoy Paris. On voit que, malgr les difficults, le Prix de Voyage na pas t annul pour longtemps.

92 artistes, car la cause principal de laffaiblissement de lart parmi nous est labsence de gens qui achtent les oeuvres ralises par les artistes ; mais le Prix de Voyage est vu comme le moteur principal du dveloppement de lart dans le Pays. Selon le journaliste, cest ce prix qui encourageait les tudiants des beaux-arts suivre les programmes scolaires. Et cest toujours ce prix qui, de son point de vue, empcha le dtournement des talents artistiques les plus renomms parmi les Brsiliens. En effet, il semble que cette faon denvisager le Prix de Voyage tait trs rpandue parmi les artistes brsiliens la fin du XIXe sicle. Lorsquon tudie les vnements de 1890, anne o les tudiants des Beaux-Arts se sont organiss pour revendiquer une rforme de lAcadmie, on se rend compte de limportance que les artistes attribuaient ce Prix. Frederico Barata, dans son livre sur Eliseu Visconti110, dcrit leffervescence des lves de lAcademia Imperial das Belas Artes ce moment-l. Il explique quune vague denthousiasme amene de

Realmente, causa espanto que membros do corpo dirigente da Nao, da corporao que se presume ser composta dos espritos mais lcidos e de vistas mais largas do pas, regateiem ao desenvolvimento das belas artes entre ns o parco e miservel auxlio de 65.800$ anuais (...). A verba relativa compra de quadros e esttuas de 8.000$, isto , menos do que se paga em qualquer pas culto por uma obra de arte regular, e muito menos do que o que recebe anualmente qualquer membro do Congresso ; evidentemente uma migalha que nada pode influir no melhoramento ou maior depresso do nosso estado financeiro. (...) a causa principal do abatimento da nossa arte devida muito principalmente falta, entre ns, de quem compre as obras que os artistas produzem. A verba de penses de 36:000$, tambm incontestavelmente muito exgua e incapaz de pesar sensivelmente no oramento. Pois bem, essa verba representa a suprema aspirao de todo Brasileiro que revela talento artstico, o que alenta os alunos da nossa Escola de Belas Artes no seu laborioso curriculum escolar, realmente o nico incentivo a faz-los passar pelas duras exigncias da matrcula dessa Escola. Foi essa mesquinha verba que fez com que se no perdessem e se no transviassem as grandes vocaes artsticas que se chamam Pedro Amrico, Victor Meirelles, Rodolpho Bernardelli, Rodolpho Amodo, Almeida Jnior, Zeferino da Costa, Oscar Pereira da Silva, e que est contribuindo para que venham a ser realidades artsticas que nos faam honra, talentos como Eliseu Visconti e Joo Baptista da Costa. 110 - BARATA, Frederico. Eliseu Visconti e seu tempo. Rio de Janeiro, Ed. Zlio Valverdo, 1944, p.5 / p.29 / p.34.

93 lEurope par lesprit moderne de Rodolpho Amodo et des frres Bernardelli agitait les tudiants. Le jeune Eliseu Visconti et beaucoup dautres lves, unis quelques professeurs, menrent une lutte contre le rglement de lenseignement en vigueur. Selon le rcit de Frederico Barata111, les tudiants demandaient une rforme pour assurer une plus grande libert daction aux nouveaux jeunes professeurs qui venaient darriver dEurope : Rodolpho Amodo et Rodolpho Bernardelli. Ces deux artistes, qui avaient bnfici du Prix de Voyage, rvolutionnaient lesprit des tudiants touchs par le succs inou des oeuvres quils avaient ralises pendant leur sjour europen. Le Christ et la femme adultre, sculpture de Rodolpho Bernardelli, et Le Dernier Tamoyo, peinture de Rodolpho Amodo, taient mentionnes par la critique comme des chefs-doeuvre admirables. Les lves interprtaient ce succs comme le rsultat du sjour dans le Vieux Monde et ils se rvoltaient parce quil faisait dj longtemps que les concours pour le Prix de Voyage ne se ralisaient plus. Ils voyaient dans ce fait un empchement leur propre progrs et perfectionnement, et revendiquaient la possibilit daller tudier en Europe comme leurs matres. En effet, la rforme dsire par les jeunes tudiants des Beaux-Arts devait changer la direction de lAcadmie et, surtout, devait rtablir les concours pour le Prix de Voyage en Europe, leur principale revendication.112 Il faut rappeler aussi que beaucoup de professeurs de lAcadmie taient des anciens laurats du Prix de Voyage, car les pensionnaires en Europe, aprs leur retour au pays, taient souvent engags comme professeurs au sein de cette institution. Ce fait contribua srement crer lide de la ncessit dun temps de perfectionnement en Europe pour tablir une carrire artistique au Brsil. On peut affirmer avec Jos Carlos Durand que le Prix de Voyage accordait des points dans la lutte pour les postes de professeur, dans la concurrence pour les commandes du gouvernement et aussi pour les commandes de portraits ou dcorations pour les particuliers. 113

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- Frederico Barata a d se renseigner propos de cette priode auprs d'Eliseu Visconti qui a vcu ces vnements en tant qulve de lAcadmie. 112 - Le dnouement de ces vnements sera expos ci-dessous dans le chapitre Le Concours de Prix de Voyage de 1892 : les antcdents. 113 - DURAND, Jos Carlos. Arte, privilgio e distino : artes plsticas, arquitetura e classe dirigente no Brasil, 1855 / 1985. (p.10).

94 Cependant, sil est vrai que les anciens laurats du Prix de Voyage trouvaient des facilits lors de leur retour au Pays, il faut faire une observation l-dessus. En analysant le parcours professionnel des peintres et les crits critiques de la priode, on saperoit que limportance accorde au Prix de Voyage ntait pas lie au prestige du Prix proprement dit. Ce qui tait jug fondamental, ctait le sjour en Europe. Cela est si vrai que tous les artistes faisant des dbuts prometteurs taient stimuls par les critiques faire un voyage dtudes, mme sil fallait entreprendre ce voyage leurs propres frais. Les exemples et les citations que lon pourrait reproduire ici sont nombreux, mais il suffit de mentionner quelques-uns. Voyons dabord le commentaire de Gonzaga Duque lorsquil crit propos du travail dAbigail de Andrada en 1888 : Mme de Andrada commence montrer son talent comme peintre, et elle le fait de faon trs heureuse. (...). Le talent de Mme de Andrada nous fait attendre confiants ses oeuvres futures. Nous sommes srs quun voyage en Europe aurait de bonnes influences sur le dveloppement de son orientation esthtique. 114 Le critique recommande le voyage en Europe comme une occasion de se laisser influencer esthtiquement. Mais parfois ce voyage fut recommand aux jeunes artistes comme une manire assure dacqurir de la reconnaissance auprs du public brsilien. Un exemple significatif ce propos est celui des dbuts de la carrire dAntnio Parreiras. En 1885, le journaliste Alfredo Azamor crivait sur la premire exposition du peintre, ralise dans la galerie A Photographia : Cette exposition fut visite par un grand nombre de curieux et quelques professionnels. Les premiers se sont limits apprcier les beaux paysages qui se droulaient devant eux ; les seconds ont mis en valeur les beauts ar tistiques, et encourageaient lhonorable disciple du clbre paysagiste Grimm entreprendre un voyage en Italie, afin de complter ses tudes. 115 Trois mois plus tard, en septembre 1885, le mme journaliste racontait : ... do ponto de vista dos que tiveram a sorte de estagiar na Europa, essa recompensa mxima propiciava maior visibilidade e, da, trunfos na disputa por cargos em seu magistrio, na concorrncia por encomendas de governo e ainda nas demandas de particulares por retratos e servios de decorao. - GONZAGA-DUQUE. A Arte Brasileira, p. 231. a Sra. D. Abigail [de Andrada] comea apenas a mostrar seu talento para a pintura e o tem feito de uma maneira um tanto feliz. (...). O talento da Sra. D. Abigail nos faz confiar em futuras obras. Estamos certos de que uma viagem Europa influenciaria grandemente no desenvolvimento da orientao esttica da senhora amadora. - Gensdio (Alfredo Azamor), O Fluminense, juin 1885. [Cit par LEVY, p.62].

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95 Antnio Parreiras (...) ma montr ces derniers jours un nouveau tableau copi du naturel dans un coin tranquille de So Loureno. Lair triste, ce remarquable paysagiste ma confi quil vend difficilement ses tableaux. Je sais que les habitants de Rio prfrent les loteries (...) ; mais lartiste ne doit pas se dcourager devant les premires dceptions (...). Il faut faire un effort : allez en Europe, travaillez avec acharnement, montrez votre talent ceux qui sauront et pourront lapprcier. Quand vous serez de retour la Patrie, mme en parlant franais, vous ne pourrez pas compter les commandes de tableaux. 116 Parreiras partit enfin se perfectionner en Europe le mois de fvrier 1888. Avant son dpart Angelo Agostini annonait dans sa rubrique de la Revista Ilustrada : Il nest pas tonnant que le concours du public soit grand dans les deux expositions actuelles : celle dAmodo, qui est revenu dEurope comme un matre (...); et celle de Parreiras, qui va partir ce mois-ci pour perfectionner son art de paysagiste en Europe, do il reviendra, jen suis convaincu, un artiste accompli. 117

Esta exposio foi visitada por grande nmero de curiosos e alguns profissionais. Aqueles limitaram-se a apreciar os belos panoramas que se desdobravam a seus olhos ; estes, realaram as belezas artsticas, encorajando o distinto discpulo do clebre paisagista Grimm a empreender uma viagem Itlia, a fim de completar seus estudos. 116 - Gensdio (Alfredo Azamor), O Fluminense, septembre 1885. [Cit par LEVY, p.p. 62 63]. Antnio Parreiras, (...), mostrou-me um dia destes mais um quadro, copiado do natural num remanso de So Loureno. Disse-me tristemente o j notvel paisagista que dificilmente vende os seus quadros. Bem sei que a predileo do fluminense no vai alm de uma loteria do Ipiranga ou da Bahia, (...) ; mas o artista no deve nem pode esmorecer s primeiras decepes (...). Faa um esforo : v Europa, trabalhe com vontade, patenteie o seu talento aos que sabero e podero apreci-lo. Quando voltar Ptria, falando francs embora, no ter mos a medir com encomendas de quadros. 117 - AGOSTINI, Angelo. Revista Ilustrada, fvrier 1888. [Cit par LEVY, p. 64]. No admira, pois, a grande concorrncia que tem havido nas duas exposies que existem atualmente : a de Amodo, que voltou da Europa de borla e capelo, e a de Parreiras, que para l parte nesse ms, onde ir aperfeioar-se na sua arte de paisagista e de onde, estou convencido, voltar um perfeito artista.

96 Ces extraits darticles de journaux sont reprsentatifs du prestige que les artistes pouvaient acqurir aprs un sjour en Europe. En ralit, cette exprience ltranger tait vue comme une opportunit de vivre pendant quelques annes dans un milieu propice au dveloppement des beaux-arts, un milieu qui tait cens prparer les artistes dune faon beaucoup plus complte que le milieu brsilien. Pour illustrer cette ide si rpandue ce moment-l, il convient de citer quelques mots de Victor Meirelles et de Pedro Amrico. Ces deux peintres furent les artistes brsiliens les plus clbres de la priode du Segundo Imprio (1840-1889), et il est intressant de voir quelle tait leur pense propos des tudes accomplies en Europe. En crivant sur dautres questions, ils nous laissrent des tmoignages qui nous dvoilent leurs points de vue sur le sujet qui nous intresse. Cest le cas de Victor Meirelles. En 1880, il voulut rpondre des critiques en expliquant le parti quil avait pris pour la composition du tableau historique La Bataille des Guararapes. Aprs avoir expos sa conception esthtique, il affirma : Lart parmi nous se trouve encore dans la priode de la jeunesse. La production, comme la critique, ne peuvent se passer des normes tablies par les peuples o lune et lautre sont plus florissantes. Mes tudes menes en Europe, dans les pays qui honorent le plus le culte des muses, mont permis de connatre au moins les principes fondamentaux de la composition artistique (...). 118 Le peintre trouva adquat de rappeler ses adversaires quil avait pass par le stage en Europe. Cette argumentation lui paraissait dfinitive et suffisante. Voyons maintenant comment sexprima Pedro Amrico propos de la formation des artistes brsiliens. En juin 1890, le journal O Paiz publia une lettre ouverte dont il tait lauteur. Cette lettre, adresse au Ministre de lInstruction Publique, exprimait la raction du peintre face aux revendications faites par les lves de lAcademia Imperial de Belas Artes. Parmi dautres propositions Pedro Amrico prsenta, pour rsoudre la situation, lide suivante :

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- Cit par Gonzaga Duque, A Arte Brasileira, p. 172. A arte entre ns est ainda no perodo da juventude, a produo, como a crtica, no pode deixar de seguir as normas estabelecidas pelos povos, em que uma e outra tm melhor florescido. Os meus estudos feitos na Europa, nos pases onde mais se engrandece o culto das musas, deu-me conhecimento, ao menos, dos princpios fundamentais da composio artstica (...).

97 De plus, que lon rforme lactuelle Acadmie de faon lui donner une orientation totalement librale et moderne, mais en la limitant dans les fonctions dune cole prparatoire ; (...). En suivant lexemple de la France, de lAllemagne, de la Russie, de la Belgique, de lEspagne et dautres pays desprit cultiv et expriment - qui soutiennent Rome leurs respectives Acadmies nationales, entirement organises et installes dans des palais magnifiques - il suffit de commencer par envoyer en Europe un artiste clair et connaisseur des deux milieux, afin dorienter les pensionnaires de lEtat, informer le gouvernement sur les vnements artistiques des centres les plus importants, et servir de lien entre le mouvement national et le mouvement de ces brillants foyers de production artistique. 119 En peu de mots, la formation des artistes brsiliens, selon Pedro Amrico, devait passer invitablement par un sjour en Europe. LAcadmie brsilienne devait assumer ainsi le rle dcole prparatoire. Cette ide de Pedro Amrico ne faisait que renforcer une ralit dj existante. En effet, lAcademia Imperial de Belas Artes de Rio de Janeiro procurait aux lves les premires connaissances, qui seraient ensuite approfondies dans les Ecoles des Beaux-Arts europennes. ce propos il convient de citer les rflexions de Modesto Brocos, peintre brsilien dorigine espagnole et ancien lve de lAcademia Imperial, qui crit sur la question de lenseignement des Beaux-Arts en 1915. En analysant les diffrences entre les institutions denseignement artistique au Brsil et en Europe, il affirma : Parmi nous, on ne doit pas imiter servilement ce qui se fait dans les pays dEurope : les institutions europennes susceptibles dtre importes, devront tre dabord examines, de faon ce quelles puissent tre adoptes et sadaptent notre milieu. Faisons, pour mieux nous faire comprendre, lhypothse suivante : supposons que lEcole des Beaux-Arts de Paris ft amene ici par les airs, porte par les anges, comme la maison de Lorette fut porte, et quelle ft installe dans le centre de notre ville, avec tout ce quelle contient, y
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- O Paiz - le 25 juin 1890 - (p.3). De mais reforme-se a atual academia, dando-se-lhe uma orientao totalmente liberal e moderna, mas encerrando-a nos limites de uma escola preparatria ; (...). A exemplo da Frana, da Alemanha, da Rssia, da Blgica, da Espanha e de outros pases cultos e experientes - que sustentam em Roma suas respectivas academias nacionais, com uma organizao completa e sede em magnficos palcios - comece-se simplesmente por enviar Europa um artista ilustrado e conhecedor dos dois ambientes, afim de guiar os pensionistas do estado, informar o governo acerca dos acontecimentos artsticos dos principais centros, e servir, por assim dizer, de elo entre o movimento nacional e o daqueles brilhantes focos de produo.

98 compris les matres. Je suis certain que cette Ecole ne pourrait pas donner des rsultats convenables. Par quelle raison? - mobjectera-t-on. Parce que notre milieu est trs diffrent du sien. Notre milieu se compose dindividus qui ne connaissent rien des choses de lart, qui nont aucune formation en cette matire, et qui ont besoin de commencer par apprendre labc du dessin. Que pourraient apprendre nos lves dans les cours de peinture transports de Paris, o le matre parlerait de faon nigmatique comme l-bas, et je vais le montrer? Si le matre disait lun, par exemple : votre figure manque de caractre. Et sans dautres explications, ni dautres corrections, passait au suivant et lui disait : vos couleurs manquent de qualit et dintensit. Et toujours sans rien ajouter dautre, disait celui qui tait ct : votre figure na pas densemble. Et tout de suite au suivant : la position nest pas bien sentie. Et ainsi de suite jusqu quatre-vingts lves, dans le court espace dune heure qui est le temps de pose du modle! Si lon appliquait ici cette mthode, nos lves demeureraient interdits et ne seraient pas capables de faire les corrections que le matre leur aurait indiques. Mais l-bas, dans ce centre, les jeunes qui sy trouvent ont dj tudi dans les coles de province, beaucoup dentre eux sont des pensionnaires de leurs villes respectives, prpars pour comprendre et savoir excuter ce que les matres leur disent; car ce quils vont apprendre dans cette cole cest la cristallisation de lenseignement artistique. 120
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- BROCOS, Modesto. A questo do ensino de Belas Artes, seguido da crtica sobre a direo Bernardelli e justificao do autor. Rio de Janeiro, 1915. (p.p. 36 - 37). Entre ns, no devemos imitar servilmente o que se faz nos pases da Europa: as instituies que de l importemos, devero ser primeiro estudadas, de modo que possam adotar-se e se amoldem ao nosso meio. / Faamos, para melhor sermos compreendidos, a seguinte hiptese: suponhamos que a Escola de Belas Artes de Paris fosse trazida para aqui pelos ares, carregada pelos anjos, como foi carregada a casa de Loreto, e a instalassem no centro da nossa cidade, com tudo o que ela contm, inclusive os mestres. Estou mais do que certo, que aquela escola no daria aqui resultados apreciveis. Por que razo ? - me objetaro. Por que o nosso meio muito diferente daquele. O nosso meio composto de indivduos que nada sabem de coisas de arte, e no tm preparo algum da matria, precisando comear por ter de aprender o ABC do desenho. / Que poderiam aprender os nossos alunos na aula de pintura, trazida para aqui de Paris, onde o mestre falasse de maneira enigmtica como l o faz e vou mostrar ? / Dissesse, por exemplo, a um: sua figura falta carter, e sem mais explicao, nem mais correo passasse a outro e lhe dissesse: ao seu colorido falta qualidade e intensidade, e sem mais uma palavra, ao do lado: sua figura no tem conjunto, e logo ao seguinte: a posio no est bem sentida, e assim como estes corrigem a perto de oitenta alunos, no curto espao de uma hora que dura a pose do modelo! Se aqui se aplicasse este mtodo, ficariam os nossos alunos interditos e mesmo no estariam aptos para fazerem as correes que o mestre lhes indicava. Mas l naquele centro, vo os rapazes que j estudaram nas escolas de provncia, muitos deles pensionados pelas suas respectivas cidades, preparados para compreenderem e saberem executar o que aqueles mestres lhes dizem; pois, o que vo aprender naquela escola, vem a ser a cristalizao do ensino arts-

99 Apparemment Modesto Brocos indique une diffrence entre les institutions denseignement artistique en Europe et au Brsil. Cependant on finit par remarquer que ses commentaires montrent plutt les similitudes qui existaient entre les institutions brsiliennes et europennes. On pourrait comprendre le rle de lAcadmie brsilienne comme quivalent celui des Ecoles des Beaux-Arts des provinces franaises, do venait une partie des lves de lEcole de Paris. Effectivement, les Brsiliens qui avaient suivi le cours de lAcademia Imperial de Belas Artes taient prpars pour suivre les cours des Ecoles des Beaux-Arts Paris ou Rome, car la formation quils avaient reue au Brsil suivait les mmes principes que ceux enseigns aux artistes en Europe. Les exercices et les mthodes taient les mmes, ainsi que la conception de lart, au moins dans les milieux acadmiques. Dailleurs, lexamen des instructions donnes aux pensionnaires de lAcadmie nous amne comprendre le sjour en Europe comme un complment la formation initie au Brsil. Frederico Barata prsenta en peu de mots la pratique courante des artistes brsiliens de cette priode : Les artistes allaient en Europe - et lEurope tait presque toujours Paris -, ils passaient deux ou plus de deux ans frquenter lAcadmie Julian ou des ateliers renomms, et ce sjour, au fond, ntait quun prolongement, dans un milieu plus dvelopp, des cours de lAcademia Imperial. Ils perfectionnaient leur dessin, amlioraient leur technique acadmique, apprenaient la chimie des couleurs et des vernis et venaient remplacer dans lenseignement de lAcadmie les professeurs qui vieillissaient en apprenant la jeunesse la peinture de scnes bibliques et de nus conventionnels. 121 Cependant, la fin du sicle on voit apparatre les premires critiques adresses ce systme. On remarque alors une modification dans la manire denvisager le Prix de Voyage ou le sjour dtudes en Europe. Le prestige acquis par les artistes aprs une priode de perfectionnement ltranger restait un fait incontestable, cependant, linfluence de ce sjour sur la qualit ou lorientation de leurs oeuvres tait maintenant controverse. Gonzaga-Duque, par exemple, dans un texte de 1888, reproche Victor Meirelles davoir cout avec dvotion

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tico. - BARATA, Frederico. Eliseu Visconti e seu tempo. (p.22). Os artistas iam Europa - e Europa era quase sempre Paris -, passavam dois ou mais anos freqentando a Acadmie Julian ou ateliers de renome, e esse estgio, no fundo, era apenas um prolongamento, em meio mais adiantado, dos cursos da Academia Imperial. Aprimoravam-se no desenho, melhoravam a tcnica acadmica, aprendiam a qumica das tintas e dos vernizes e vinham suceder no magistrio da Academia aos que iam envelhecendo no ensinar a juventude a pintar as cenas bblicas e os nus convencionais.

100 la parole des matres europens et davoir accept, toutes les thories que dautres lui ont apprises et mises dans la tte, comme un fanatique accepte ce qui est impos par la foi.122 De la part des artistes, on observe aussi des nouveauts. Une dclaration dEliseu Visconti propos de ses tudes ralises Paris entre 1893 et 1900 montre un changement considrable des ides au sujet du sjour en Europe. En 1941, en rponse au journaliste Jefferson Avila qui lui demandait ce quil avait appris en Europe, Visconti affirma : - Rien. En Europe, je nai fait que travailler. Mon art je lai appris rellement ici [au Brsil] comme lve du Lyce et de lEcole. Jai amen dici les fondements qui, tout au plus, auraient pu tre perfectionns l-bas. Et cela je ne cesse pas de le dire chaque fois que loccasion se prsente. 123 Cette affirmation contraste vivement avec la dclaration de Victor Meirelles cite cidessus et qui date de 1880. Visconti affirme franchement et de faon catgorique quil navait rien appris en Europe, et cette attitude est significative. Elle rvle une raction lide selon laquelle lartiste brsilien qui navait pas suivi dtudes ltranger ne possdait pas de formation artistique satisfaisante. En dclarant quil avait appris les fondements de son art dans les

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- GONZAGA DUQUE. A Arte Brasileira, p. 172. o antigo discpulo de Consoni (...), ouvindo com respeito a palavra dos mestres, aceitando, como um fantico aceita as imposies da crena, todas as teorias que lhe ensinaram, que lhe meteram dentro da cabea. 123 - AVILA, Jefferson. A Rendio de Breda e Sarah Bernhardt ; Arte Decorativa e arte aplicada ; a histria de uma revoluo ; dados biogrficos do ilustre artista. Interview de Visconti, In : O Estado. [Cet article de journal se trouvait parmi les papiers de Tobias Visconti. Malheureusement, le journal dcoup, la date de larticle fut perdue.] - Nada. Na Europa eu apenas trabalhei. A minha arte aprendi-a realmente aqui como aluno do Liceu e da Escola. Daqui levei as bases que, quando muito, poderiam ter sido aperfeioadas l. E isto eu no me canso de proclamar sempre que se me oferece a oportunidade.

101 institutions brsiliennes, Rio de Janeiro, le peintre accordait de la valeur la formation quil avait reue au Brsil. En outre, sa dclaration nous rappelle que lorientation donne par les matres franais leurs disciples ne reprsentait pas une nouveaut pour les tudiants brsiliens de la fin du XIXe sicle. Pourtant le sjour en Europe continuait dtre considr comme essentiel la formation des artistes. Et bien, si ce ntait pas lenseignement artistique qui attirait les artistes, que venaient-ils chercher en Europe ? Dsiraient-ils connatre de nouvelles tendances artistiques ? On a vu que, bien au contraire, pour la plupart dentre eux, il sagissait de continuer suivre les mmes principes que ceux quils avaient appris au Brsil. Peut-tre cherchaient-ils tout simplement la reconnaissance auprs du public brsilien ? Cela est invraisemblable, mme si lon est daccord avec Carlos Roberto Maciel Levy lorsquil souligne que lexprience en Europe tait, ce moment-l, une vraie exigence socioculturelle.124 La seule rponse plausible est la suivante : les artistes brsiliens recherchaient les centres artistiques europens comme nimporte quel artiste de cette priode. On sait que les trangers, aussi bien que les Franais de la province, venaient nombreux Paris. Ils y frquentaient les institutions artistiques, bnficiaient des facilits pour trouver un bon atelier et de bons modles, participaient aux Salons parisiens. Les Brsiliens ntaient pas diffrents, ils profitaient des avantages quun centre artistique international pouvait leur offrir. Rio de Janeiro ils nauraient pas eu la possibilit dadmirer les chefs-doeuvre exposs dans les muses europens, ils nauraient pas pu connatre les monuments architecturaux des principales villes dEurope. En participant au mouvement artistique international, le comportement des tudiants brsiliens ne diffrait gure de lattitude de la plupart des artistes, franais ou trangers, rassembls Paris. Avant de terminer ces rflexions faisons un rsum du raisonnement expos depuis le dbut du chapitre. On a vu que : 1 - Le milieu artistique brsilien de la seconde moiti du XIXe sicle accordait une grande importance au Prix de Voyage en Europe.
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- LEVY, Carlos Roberto Maciel. Antnio Parreiras (1860 - 1937). Pinakotheke, Rio de Janeiro, 1981, p.26. Note-se como deve ter sido forte tal aspirao, uma verdadeira exigncia scio-cultural, h quase cem anos passados, quando sabemos o quanto tais valores at hoje so respeitados e impostos.

102 2 - Limportance accorde au Prix rvle en ralit limportance attribue au sjour dtudes en Europe. 3 - Ce sjour dtudes tait vu comme une exprience dans un milieu diffrent, plus dvelopp et plus favorable aux beaux-arts. 4 - Ainsi, les artistes brsiliens qui retournaient dun sjour en Europe taient plus respects que les artistes qui ntaient jamais sortis du pays. 5 - Cependant, la fin du XIXe sicle, linfluence de lexprience en Europe sur la production artistique des Brsiliens commence tre discute. 6 - Une question simpose : si lenseignement artistique en Europe napportait pas de changements significatifs par rapport la formation reue au Brsil, quest-ce qui amenait les artistes brsiliens venir tudier Paris ou Rome ? 7 - Finalement, on conclut que les Brsiliens venus en Europe cherchaient tout simplement les avantages procurs par les centres artistiques internationaux. Revenons maintenant sur laffirmation de Campofiorito cite au dbut de ce chapitre. Dans son livre Histria da Pintura Brasileira no Sculo XIX, cet auteur soutient que les Expositions Gnrales et les Prix de Voyage ont contribu de faon dcisive renforcer le contrle exerc par lAcademia Imperial sur le milieu artistique brsilien. Campofiorito affirme que tout au long de la priode du Segundo Reinado (1840-1889), et jusqu la dernire dcennie du XIXme sicle, dj dans les premires annes de la Rpublique, les Expositions Gnrales des Beaux-Arts et les Prix de Voyage ltranger continuaient contribuer au maintien de la discipline acadmique qui ne fut pas modifie (...) ni mme par le talent des artistes les plus en vidence. Quelques rares drivations vers les tendances novatrices, soit du romantisme, soit du ralisme, narrivaient pas induire la peinture alors en vigueur un changement qualitatif. Celle-l restait presque entirement loigne de la ralit sociale et du milieu auquel elle tait destine. Ctait une peinture fidle une rudition dpouille de vie qui cheminait inexorablement vers un puisement. Les laurats successifs du Prix de Voyage en Europe et les peintres trangers (...) ont influ sur toute la production picturale jusqu la veille de la Rpublique. Les noms qui atteignent le sommet de la gloire de la peinture brsilienne au XIXe sicle, Victor Meirelles, Pedro Amrico, Zeferino da Costa, Almeida Jnior, Henrique Bernardelli, Rodolfo Amoedo, parmi dautres, sont les fruits de la maturation des procds denseignement proposs par lAcadmie. Cet enseignement fournissait les conditions techniques de base, mais dvoilait de moins en moins toute possibilit artistique qui chappt sa comprhension esthtique ou son dvouement aux thmes conventionnels puiss de faon ennuyeuse dans la mythologie grco-romaine ou dans la Bible. 125 la fin de ce mme chapitre, Campofiorito conclut :
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- CAMPOFIORITO. Histria da Pintura Brasileira no Sculo XIX, p. 95.

103 La continuit des Expositions Gnrales et des Prix de Voyage est intensifie au long de la seconde moiti du XIXe sicle, soit comme un instrument dactualisation des mthodes conventionnelles denseignement, soit, paradoxalement, comme une espce demprisonnement des artistes dans un ensemble de rgles et possibilits prcises. 126 Lanalyse de Campofiorito indique encore une fois limportance du rle qui tait attribu au Prix de Voyage. Cependant, en affirmant que ces prix, associs aux Expositions Gnrales, ont favoris lemprisonnement des artistes brsiliens dans lobissance aux rgles dtermines par lAcadmie, Campofiorito naborde quun seul aspect de la question. Son raisonnement serait convaincant si lon avait trouv des artistes qui, agissant en dehors du cercle de lAcademia Imperial, auraient fait dautres choix et suivi des chemins diffrents de ceux des lves des Beaux-Arts. Pourtant, on remarque que mme les artistes brsiliens ayant construit une carrire en dehors de lAcadmie ont suivi un parcours parallle celui des pensionnaires de lEtat, en accomplissant des voyages dtudes leurs propres frais. Ce fut le cas, par exemple, dAntnio Parreiras. Au bout du compte, on saperoit que lon ne peut pas considrer les Prix de Voyage comme la cause de labsence dune quelconque rnovation des arts plastiques au Brsil. Et tout dabord parce que ces prix ne furent pas imposs par lAcadmie de faon autoritaire. Au As Exposies Gerais de Belas Artes e os Prmios de Viagem ao estrangeiro continuavam contribuindo para manter a disciplina acadmica que durante todo o Imprio no perturbada nem mesmo pelo talento dos artistas mais em evidncia. Algumas raras derivaes que denotassem tendncias renovadoras, seja ao romantismo ou ao realismo, no chegam a provocar uma modificao qualitativa na pintura ento vigente, quase totalmente desligada da realidade social e do meio ambiente a que se destinava. Prosseguia esta fiel a um engajamento erudito que negligenciava a presena da vida e tendia inexoravelmente para um fastidioso esgotamento. A seqncia dos premiados com viagem Europa e os pintores estrangeiros que independem dessa condio marcam toda a produo pictrica at as vsperas da Repblica. Os nomes que atingem o pice da fama em nossa pintura oitocentista, como Victor Meirelles, Pedro Amrico, Zeferino da Costa, Almeida Jnior, Henrique Bernardelli, Rodolpho Amodo e outros (...), so conseqncia direta da maturao dos processos de ensino propostos pela Academia. Tal ensino ministrava os requisitos tcnicos bsicos, mas descortinava cada vez menos possibilidades artsticas que escapassem sua compreenso esttica, ou sua dedicao aos temas convencionais, colhidos tediosamente na mitologia greco-romana e na Bblia. 126 - CAMPOFIORITO. Histria da Pintura Brasileira no Sculo XIX, p. 98. A continuidade das Exposies Gerais e dos Prmios de Viagem sofre intensificao durante a segunda metade do sculo XIX, seja como elemento de atualizao dos mtodos convencionais de ensino ou, paradoxalmente, tambm como modalidade de aprisionamento dos artistas a um conjunto de regras e possibilidades determinadas.

104 contraire, ils rpondaient merveille au dsir des artistes. Aussi furent-ils considrs par les critiques comme la condition indispensable la formation des bons artistes nationaux. En ralit, la production des arts plastiques brsiliens de la seconde moiti du XIXe sicle, accuse de stagnation par des critiques postrieurs, rpondait aux aspirations du milieu artistique dalors. Il est vrai que les artistes et critiques brsiliens de lpoque ntaient pas satisfaits de la situation quils subissaient. Cependant leurs plaintes, comme cela a t expos dans le chapitre prcdent, se tournaient vers labsence daide financire de la part du gouvernement, et vers labsence damateurs qui achteraient un plus grand nombre doeuvres dart. Quant la production artistique proprement dite, ils dsiraient tout simplement que les oeuvres ralises au Brsil eussent le mme niveau de qualit que les oeuvres les plus expressives ralises en Europe. Dans le prochain chapitre, on bauchera une vision densemble sur les parcours et les oeuvres des artistes brsiliens venus accomplir leurs tudes en Europe en tant que pensionnaires pendant la priode qui va de 1845 1887, cest--dire, avant lexprience europenne dEliseu dAngelo Visconti. Ensuite, dans la seconde partie de cette thse, on va approfondir ltude sur litinraire de celui qui fut le premier pensionnaire de la priode rpublicaine : le susdit Visconti.

105

5 - Les artistes brsiliens pensionnaires en Europe (1845 1887)127

Dans son livre intitul Arte, Privilgio e Distino... (Art, Privilge et Distinction...), consacr aux rapports entre les beaux-arts et la classe dirigeante au Brsil de 1855 1985, Jos Carlos Durand rserva un petit chapitre pour traiter des contretemps vcus par les peintres pquenauds Paris, capitale des avant-gardes 128. Dans ce chapitre, Durand bauche une comparaison entre litinraire de Tarsila do Amaral129, peintre moderniste brsilienne, et lexprience dautres peintres brsiliens qui ne possdant pas des moyens conomiques, culturels et de sociabilit, nont pas russi retirer de leurs sjours en France le mme rsultat que Tarsila 130. Lide exprime par Durand cest que lorigine sociale modeste dune grande partie des artistes brsiliens pensionnaires en Europe pendant la seconde moiti du XIXe sicle a t un facteur dcisif, dterminant leur timidit face aux novations avant-gardistes et leur adhsion aux traditions acadmiques. Tarsila do Amaral, au contraire, issue dune famille fortune, aurait eu les moyens qui lui ont permis de comprendre les changements survenus dans lart europen au dbut du sicle. Durand nous rappelle la chronique qui raconte quAlmeida Jnior, Paris, peignait des paysans modestes, ce que lon pourrait appeler en franais des pquenauds, pour soulager sa nostalgie du Brsil 131. Il cite encore le fait que la brivet du sjour de Benedito
127

- Les informations dtailles runies sur chacun des pensionnaires se trouvent la fin de cette thse, sous lannexe 1, intitul Fiches de renseignements sur les artistes brsiliens pensionnaires en Europe (1845 1887). 128 - DURAND, Jos Carlos. Os percalos dos pintores caipiras na Paris das vanguardas . In Arte, privilgio e distino : artes plsticas, arquitetura e classe dirigente no Brasil, 1855/1985. Perspectiva, So Paulo, 1989. (pp. 85 - 88). 129 - Tarsila do Amaral (Capivari, SP, 1886 - 1973, So Paulo) - peintre brsilienne, elle fit partie du groupe des modernistes de 1922. Dans son oeuvre, Tarsila concilia le but dactualiser lart brsilien, travers une appropriation du cubisme, avec le dsir de crer une peinture spcifiquement brsilienne. 130 - DURAND, Jos Carlos. Arte, privilgio e distino : artes plsticas, arquitetura e classe dirigente no Brasil, 1855/1985. Perspectiva, So Paulo, 1989. (p. 85). A importncia dos fatores privilegiados na biografia de Tarsila ressalta-se em casos diametralmente opostos, ou seja, de pintores brasileiros seus contemporneos que, destitudos de meios econmicos, culturais e de sociabilidade, no conseguiram retirar de suas passagens pela Frana o mesmo resultado que Tarsila. 131 - DURAND, Jos Carlos. Arte, privilgio e distino : artes plsticas, arquitetura e classe dirigente no Brasil, 1855/1985. Perspectiva, So Paulo, 1989. (p. 85). Diz a crnica que Almeida Jnior em Paris pintava caipiras para matar a saudade do Brasil.

106 Calixto en France tait la consquence dun excs de nostalgie 132. Et propos de Baptista da Costa, Durand reprend les mots de Lygia Martins Costa pour dire que (...) son caractre timide et sentimental rendait difficile la comprhension et ladhsion la rvolution spirituelle qui avait lieu en Europe la fin du sicle dernier, surtout parce que son sjour a t de courte dure. 133 De ces observations Durand tire une conclusion selon laquelle ... ... lorigine sociale modeste, manifeste en une faible matrise de la langue franaise, en un manque de sociabilit et en lincertitude des moyens conomiques, produisait un irrsistible amour la patrie et la famille, qui rendait difficile la perception du systme constitutif du champ culturel du pays visit. En dautres termes, les artistes, forcment dociles lenseignement des institutions qui les recevaient, ne pouvaient pas voir ce qui se passait autour134. Linterprtation de Durand est marque par lopinion des modernistes brsiliens qui reprochaient aux peintres acadmiques de Rio de Janeiro leur soumission thmatique et technique aux matres des ateliers et coles quils ont frquents lors de leurs Prix de Voyage en Europe . Durand mentionne que, selon le point de vue moderniste, lexprience des pensionnaires de lAcademia Imperial de Belas Artes aurait t trs inhibe par la discipline rigide et abtissante que les matres du noclassicisme europen imposaient leurs disciples (...) 135.

132

- DURAND, Jos Carlos. Arte, privilgio e distino : artes plsticas, arquitetura e classe dirigente no Brasil, 1855/1985. Perspectiva, So Paulo, 1989. (p. 85). A brevidade do estgio de Benedito Calixto na Frana foi justificada por... excesso de saudades( !) 133 - COSTA, Lygia Martins. Um sculo de Pintura : 1850-1950. Rio de Janeiro, Museu Nacional de Belas Artes, 1950, p.11. Mas seu temperamento tmido e sentimental no facilitava a aceitao da revoluo espiritual que se processava na Europa em fins do sculo, sobretudo em se tratando de estada to curta como a sua. 134 - DURAND, Jos Carlos. Arte, privilgio e distino : artes plsticas, arquitetura e classe dirigente no Brasil, 1855/1985. Perspectiva, So Paulo, 1989. (pp. 85 - 86). Generalizando tais observaes, curioso como a origem social humilde, traduzida em precrio domnio do francs, em escassa sociabilidade e em insegura sobrevivncia material, converte-se em irresistvel amor ptria e famlia, encurtando e cerceando a percepo do sistema de posies constitutivo do campo cultural do pas visitado. Em outras palavras, compulsoriamente dceis ao ensino das instituies para onde tinham sido mandados, pouco ou nada poderiam ver do que se passava ao seu redor. 135 - DURAND, Jos Carlos. Arte, privilgio e distino : artes plsticas, arquitetura e classe dirigente no Brasil, 1855/1985. Perspectiva, So Paulo, 1989. (p.4)

107 Daprs ce jugement, le cas de Visconti fut un cas trs rare , parce quil sest laiss influencer par limpressionnisme et la vogue de la peinture dcorative 136. cette affirmation, Durand ajoute que Visconti chappa au schma qui oppose dun ct les peintres pquenauds et de lautre Tarsila do Amaral parce quil appartenait une famille de classe moyenne et quil stait mari une franaise, circonstances qui ont facilit son adaptation en France137. Largumentation de Durand dborde dopinions prconues. En essayant dexpliquer les dissemblances entre lexprience europenne des peintres issus de lAcademia Imperial et lexprience des peintres modernistes de la dcennie de 1920 par une diffrence dorigine sociale, il simplifie la question. Il ne prend pas en considration les objectifs trs diffrents qui sparaient ces artistes et leurs poques. Il nest pas facile darriver une vision densemble sur litinraire des artistes brsiliens pensionnaires en Europe pendant la seconde moiti du XIXe sicle. Il se trouve que les particularits de leur sjour dtudes sont nombreuses. Cependant, le dfi dentreprendre cette tentative mrite dtre relev, ne serait-ce que pour sopposer aux ides prconues exprimes par Durand et dautres auteurs marqus par les ides des modernistes. On a vu, dans le chapitre sur lHistorique des Prix de Voyage, que ces prix crs au XIXe sicle ont continu dexister pendant le XXe sicle. Cependant, notre recherche concerne uniquement les artistes brsiliens qui ont obtenu le Prix de Voyage pendant la priode qui va de 1845, date du premier prix dcern, 1887, date du dernier concours ralise par (...) os modernistas criticaram a subservincia temtica e tcnica dos pintores acadmicos do Rio de Janeiro aos mestres dos atelis e escolas que freqentaram quando de seus prmios de viagem Europa. (...). Ressalvados casos muito raros, a experincia dos bolsistas da Academia Imperial de Belas Artes teria sido, segundo eles, bastante inibida pela disciplina rgida e empobrecedora que os mestres do neoclssico europeu impunham a seus discpulos locais e estrangeiros. 136 - DURAND, Jos Carlos. Arte, privilgio e distino : artes plsticas, arquitetura e classe dirigente no Brasil, 1855/1985. Perspectiva, So Paulo, 1989. (p.4, et note de bas de page n.4). Tambm censuraram muito a dificuldade deles em perceber e refletir acerca da sria perturbao que sofriam as artes visuais na Paris do ltimo quartel do sculo, quando o impressionismo deflagrou perodo frtil de sucessivas rupturas vanguardistas, que modificariam sensivelmente o rumo das artes visuais no sculo XX. Ressalvados casos muito raros [nota : Como o do pintor Eliseu Visconti, que se deixou influenciar pelo impressionismo e pela voga da pintura decorativa.] (...). 137 - DURAND, Jos Carlos. Arte, privilgio e distino : artes plsticas, arquitetura e classe dirigente no Brasil, 1855/1985. Perspectiva, So Paulo, 1989. (p.88).

108 lAcademia Imperial. Ces artistes laurats de lAcadmie forment le groupe des pensionnaires qui ont prcd Eliseu Visconti dans lexprience du sjour dtudes europen. Sajoutent ce groupe les cinq peintres venus se perfectionner en Europe aux frais de lEmpereur Dom Pedro II de 1859 1886. On envisage linitiative de Dom Pedro II comme une intervention personnelle du monarque visant remdier aux frquentes interruptions des concours de lAcadmie. En outre, on sait que les sjours dtudes des pensionnaires de lempereur ne se distinguaient pas fondamentalement des sjours dtudes des pensionnaires de lAcadmie. Commenons donc par nommer ces pensionnaires : a - Les pensionnaires de lAcademia Imperial das Belas Artes Un total de dix-sept lves de lAcademia Imperial de Belas Artes de Rio de Janeiro fut rcompens en remportant le prix de premier ordre de linstitution, cest--dire, le Prix de Voyage en Europe. Voici leurs noms, leur spcialit, les villes choisies pour eux comme lieu dtudes, la dure de leur sjour, et lindication de ceux qui sont devenus professeurs des beaux-arts aprs leur retour au Brsil :

109

1.

Premier pensionnaire138 - 1845 - Raphael Mendes de Carvalho (Santa Catarina, Brsil, v.1817 - ?, v.1870)

- Peintre dhistoire - lieu des tudes : Rome - dure du sjour : probablement trois ans (daprs le rglement). - Il est devenu professeur de dessin aprs son retour au Brsil.
2.

Laurat de 1845 - Antnio Baptista da Rocha - Architecte - lieu des tudes : Rome - dure du sjour : probablement trois ans (daprs le rglement).

3.

Laurat de 1846 - Francisco Elydeo Pamphyro (Rio de Janeiro, 1823 - ?)

- Sculpteur - lieu des tudes : Rome - dure du sjour : probablement trois ans (daprs le rglement). - Il est devenu professeur de sculpture lAcadmie aprs son retour au Brsil.
4.

Laurat de 1847 - Geraldo Francisco Pessoa de Gusmo - Graveur en mdailles - lieu des tudes : Paris - dure du sjour : trois ans au moins (Il demanda une prolongation de deux ans).

138

- Conformment ce que lon a dj mentionn dans le chapitre 2 - Historique des Prix de Voyage en Europe, lorsque Raphael Mendes de Carvalho fut envoy tudier en Italie, les concours de Prix de Voyage nexistaient pas encore. Ce peintre obtint sa pension aprs la rsolution de lAssemble Gnrale Lgislative du 17 septembre 1845. Sauf lui, tous les autres tudiants reurent leurs pensions aprs avoir t laurats dans les concours de lAcadmie.

110
5.

Laurat de 1848 - Francisco Antnio Nery (Rio de Janeiro, 1828 - id., 1866)

- Peintre dhistoire - lieu des tudes : Rome - dure du sjour : trois ans.
6.

Laurat de 1849 - Jean Lon Grandjean Pallire Ferreira (Rio de Janeiro, 1823 - Paris, 1887)

- Peintre dhistoire - lieu des tudes : Paris - dure du sjour : trois ans.
7.

Laurat de 1850 - Agostinho Jos da Motta (Rio de Janeiro, 1824 - id., 1878)

- Peintre - lieu des tudes : Rome - dure du sjour : au moins trois ans. - Il est devenu professeur de peinture de paysage lAcadmie.
8.

Laurat de 1852 - Victor Meirelles de Lima (Florianpolis, Santa Catarina, Brsil, 1832 - Rio de Janeiro, 1903)

- Peintre - lieu des tudes : Rome et Paris - dure du sjour : huit ans. - Il est devenu professeur de peinture dhistoire lAcadmie.

111

9.

Laurat de 1860 - Jos Joaquim da Silva Guimares - Graveur en mdailles - lieu des tudes : Paris - dure du sjour : quatre ans.

10.

Laurat de 1862 - Jos Rodrigues Moreira - Architecte - lieu des tudes : Paris - dure du sjour : quatre ans.

11. Laurat

de 1865 - Caetano de Almeida Reis (Rio de Janeiro, le 3 octobre 1838 ou 1840 - id., 1889)

- Sculpteur - lieu des tudes : Paris - dure du sjour : trois ans, au lieu de quatre. (Sa pension fut suspendue).
12. Laurat

de 1868 - Joo Zeferino da Costa (Rio de Janeiro, 1840 - id. 1915)

- Peintre - lieu des tudes : Rome - dure du sjour : huit ans. - Il est devenu professeur de peinture lAcadmie.
13.

Laurat de 1871 139 - Heitor Branco de Cordoville - Architecte - lieu des tudes : Rome - dure du sjour : cinq ans.

139

- Les ouvrages consults taient controverses sur la date de ce concours. Elles indiquaient parfois lanne de 1870, parfois 1871. En consultant les documents de lAcademia Imperial de Belas Artes de Rio de Janeiro on trouve la confirmation pour lanne de 1871. Rfrences du document : (notao 5020) de 30/8/1871, Arquivo Museu D. Joo VI / EBA / UFRJ.

112 - Il est devenu professeur de la chaire dornements lAcadmie.

14. Laurat

de 1876 - Rodolpho Bernardelli (Guadalajara, Mexique, 1852 - Rio de Janeiro, 1931)

- Sculpteur - lieu des tudes : Rome - dure du sjour : neuf ans. - Il est devenu professeur de sculpture lAcadmie et postrieurement directeur de lEscola Nacional de Belas Artes.
15. Laurat

de 1878 - Rodolpho Amodo (Rio de Janeiro, 1857 - id., 1941)

- Peintre - lieu des tudes : Paris - dure du sjour : neuf ans. - Il est devenu professeur de peinture dhistoire lAcadmie. 16. Laurat de 1887 - Oscar Pereira da Silva (So Fidlis, Rio de Janeiro, 1867 - So Paulo, 1939)

- Peintre - lieu des tudes : Paris - dure du sjour : six ans. (Il nest parti quen 1890 et resta Paris jusquen 1896). - Il est devenu professeur de peinture au Lyce des Arts et Mtiers de So Paulo.
17. Laurat

de 1887 - Joo Ludovico Maria Berna

- Architecte - lieu des tudes : Paris - dure du sjour : deux ans. (Comme Oscar Pereira da Silva, il nest parti quen 1890, mais sa pension fut suspendue en janvier 1893). - Il est devenu professeur lEscola Nacional de Belas Artes.

113 b - Les pensionnaires de lEmpereur Dom Pedro II Guilherme Auler, chroniqueur de la vie de Dom Pedro II, raconte qu la fin de son gouvernement lEmpereur subventionnait les tudes de nombreux tudiants, au Brsil comme ltranger. Ils taient dix-huit peintres, quinze ingnieurs, treize avocats, douze musiciens, dix mdecins, six militaires, sans compter les soixante et cinq pensionnaires dans les tablissements scolaires denseignement gnral. Parmi tous ces tudiants, quarante et un se trouvaient ltranger, dont vingt et un en France, dix en Italie et les autres dissmins dans diffrents pays.140 Tous ces pensionnaires taient les bnficiaires de la pochette de lempereur, expression utilise lpoque pour dsigner laide financire reue par les tudiants pris en charge par lempereur lui-mme. Parmi les dix-huit peintres pensionnaires de lempereur, cinq sont venus complter leurs tudes en Europe. On indique ci-dessous leurs noms et leurs donnes, prcds de lanne o les pensions leur furent accordes :

1. 1859

- Pedro Amrico de Figueiredo e Mello - (Paraba, Brsil, 1840141- Florence, Italie, 1905) - Peintre dhistoire - lieu des tudes : Paris - dure du sjour : cinq ans. (Aprs ce premier sjour, il est retourn en Europe son propre compte). - Il est devenu professeur de dessin lAcadmie.

2. 1875

- Horcio Hora (Sergipe, Brsil, 1854 - Paris, 1890) - Peintre - lieu des tudes : Paris - dure du sjour : vraisemblablement huit ans.

3. 1876

- Jos Ferraz de Almeida Jnior (So Paulo, Brsil, 1850 - So Paulo, Brsil, 1899) - Peintre

140

- AULER, Guilherme. Os Bolsistas do Imperador. Cadernos do Corgo Seco, Tribuna de Petrpolis, 1956, (p.19). [Cit par DURAND, p.25.] 141 - Plusieurs auteurs affirment que Pedro Amrico est n en 1843. Selon Gonzaga Duque il est n le 29 avril 1843. Mais lors de linscription dans lEcole des Beaux-Arts de Paris en 1859, Pedro Amrico dclara tre n le 29 avril 1840. On a prfr daccepter cette date de 1840. Si Pedro Amrico est n en 1843, il naurait que16 ans lors de son voyage en Europe.

114 - lieu des tudes : Paris - dure du sjour : six ans.

4. 1884

- Pedro Weingartner (Porto Alegre, Brsil, 1853142 - id.1929) - Peintre - lieu des tudes : Paris, Munich, Rome. - dure du sjour : au moins quatre ans, en tant que pensionnaire de lEmpereur. (Mais avant mme de recevoir la pension en 1884, Weingartner suivait dj des cours de peinture en Europe ). - Il fut nomm professeur de dessin lAcadmie, mais il abandonna son poste.

5.

vers 1886 - Manoel Lopes Rodrigues (Salvador, Bahia, 1861 - id., 1917) - Peintre - lieu des tudes : Paris - dure du sjour : neuf ans. - Il est devenu directeur de lAcadmie des Beaux-Arts de Bahia en 1896. Daprs ces premires informations on peut faire quelques remarques gnrales. En

considrant leur ge au moment de la premire anne de leur sjour ltranger, il savre que le plus jeune dentre les pensionnaires a t Pedro Amrico, qui avait 19 ans. Le plus g a t Pedro Weingartner qui avait 31 ans lorsque lempereur lui accorda une pension. Lge moyen des pensionnaires tait de 24 ans au dbut de leur sjour. Ils taient assez jeunes, mais ils avaient dj suivi une formation et acquis les premires connaissances de leur mtier au Brsil, avant de partir se perfectionner en Europe. Cinq autres questions peuvent tre poses et on peut y rpondre partir de lexamen de ces premires donnes : (1) Quel fut le nombre de pensionnaires venus tudier en Europe pendant chaque dcennie ? (2) Quelles furent les villes europennes les plus choisies pour leur sjour artistique ? (3) Parmi les spcialits des artistes (architecture, peinture, sculpture, gravure en mdailles), quelles furent les plus concernes par les voyages dtudes ? (4) Combien dannes les pensionnaires restaient-ils en Europe ? (5) Combien de pensionnaires, de retour au Brsil, sont devenus professeurs ou directeurs des Beaux-Arts ?
142

- Campofiorito indique lanne de 1853 comme lanne de la naissance de Pedro Weingartner (Histria da Pintura Brasileira no Sculo XIX, p.116). Laudelino Freire affirma que le peintre est n en 1858 (Um Sculo de Pintura, p. 386).

115 Pour faciliter lanalyse, on a dcid dexaminer en bloc les donnes des deux groupes, celui des pensionnaires de lAcademia Imperial et celui des pensionnaires de lempereur Dom Pedro II. Pour ce qui est du nombre de pensionnaires chaque dcennie, le rsultat est le suivant : Artistes brsiliens pensionnaires en Europe nombre de pensionnaires dcennie de 1840 6 dcennie de 1850 3 dcennie de 1860 4 dcennie de 1870 5 dcennie de 1880 4 Total 22

Quant la rpartition des pensionnaires entre les villes choisies comme lieu dtudes, le rsultat est le suivant :

116

Lieux dtudes des tudiants tudiants tudiants tudiants tudiants pensionnaires en Europe des annes des annes des annes des annes des annes 1840 1850 1860 1870 1880 Rome Paris Paris, Rome et Munich Rome et Paris 4 2 0 0 1 1 0 1* 1 3 0 0 2 3 0 0 0 3 1 0

Total de pensionnaires 8 12 1 1

On voit que, pour la plupart, les pensionnaires se sont fixs ou bien Rome, ou bien Paris, et nont pas chang de lieu dtudes pendant leur sjour. Si lon ajoute ceux-l Pedro Weingartner et Victor Meirelles, on compte dix tudiants brsiliens Rome, et quatorze Paris. On remarque aussi que la prfrence pour Rome tait forte pendant les annes 1840. Paris se fait plus prsent dans le choix des pensionnaires partir des annes 1860, et pendant les annes 1880 tous les pensionnaires brsiliens en Europe se trouvaient Paris. Quant aux spcialits des pensionnaires, on dcouvre une nette prdominance de peintres. Parmi les pensionnaires de lAcademia, on compte huit peintres, quatre architectes, trois sculpteurs et deux graveurs en mdailles. La prdominance des peintres se fait plus forte encore si lon ajoute ces donnes les spcialits des pensionnaires de lempereur, car les cinq pensionnaires de ce dernier taient des peintres.

- Il sagit de Pedro Weingartner qui tudia aux dpens de lempereur Paris, Munich et Rome. * - Il sagit de Victor Meirelles qui tudia Rome et Paris.

117

Artistes brsiliens pensionnaires en Europe Peintres Architectes Sculpteurs Graveurs en mdailles

annes 40 annes 50 annes 60 annes 70 annes 80 3 1 1 1 3 1 1 1 1 3 1 1 3 1 -

Total 13 4 3 2

Le sjour dtudes des pensionnaires a vari normment relativement la dure. En voici les donnes : Artistes brsiliens pensionnaires en Europe sjour de 2 ans sjour de 3 ans sjour de 4 ans sjour de 5 ans sjour de 6 ans sjour de 8 ans sjour de 9 ans annes 40 annes 50 annes 60 annes 70 annes 80 6 1 1 1 1 2 1 1 1 1 2 1 1 1 1 Total de pensionnaires 1 8 3 2 2 3 3

Pour ce qui est de la dernire question, les donnes rencontres montrent que beaucoup de pensionnaires (60%) sont devenus par la suite professeurs aux beaux-arts : Artistes brsiliens pensionnaires en Europe total de pensionnaires devenus professeurs annes 40 annes 50 annes 60 annes 70 annes 80 6 2 3 3 4 1 5 3 4 4 Total 22 13

118 Ces tableaux comparatifs sont utiles parce quils permettent une visualisation des tendances gnrales. Cependant, ils cachent un aspect trs important de la question : parmi tous ces tudiants, quelques-uns ne se firent pas remarquer par la suite, et leurs oeuvres et leurs noms ont t presque oublis par les historiens de lart brsilien. Dautres, au contraire, sont devenus des artistes de renom et ralisrent une carrire importante au Brsil. Ainsi, au premier abord, on peut imaginer que la dcennie de 1840, qui compta six pensionnaires, fut la plus enrichissante. Et cependant, les cinq premiers pensionnaires de cette priode nont pas ralis de carrires importantes aprs leur sjour en Europe, et lon a trs peu dinformations sur leurs tudes. En sens inverse, pendant la dcennie de 1850 lAcadmie brsilienne organisa seulement deux concours de premier ordre, et lempereur envoya un seul pensionnaire en Europe. Ainsi pourrait-on croire que cette priode manqua dintrt. Pourtant les trois pensionnaires de la dcennie - Agostinho da Motta, Victor Meirelles et Pedro Amrico ralisrent par la suite des carrires importantes et laissrent leur marque dans lhistoire de lart au Brsil. Parmi ces trois peintres, deux sont devenus les principaux artistes de la priode monarchique : Victor Meirelles de Lima, laurat de 1852, et Pedro Amrico, pensionnaire de lempereur. Il faut dire encore que parmi les pensionnaires de la dcennie de 1870 on trouve des noms dartistes trs importants, tels Rodolpho Bernardelli, Rodolpho Amodo et Almeida Jnior. Il est vident que ces informations ne sont pas manifestes dans les tableaux ci-dessus. Pour arriver ces donnes il faut connatre les parcours des artistes concerns. Tous les renseignements que lon a pu runir sur chacun de ces artistes, des moins connus aux plus rputs, se trouvent la fin de ce travail, dans lannexe 1 - Fiches de renseignements sur les artistes brsiliens pensionnaires en Europe (1845 1887). Mais ici, dans le corps de la thse, il est prfrable de prsenter une vision densemble de leurs oeuvres, pour sattarder ensuite dans lanalyse du parcours de trois de ces artistes - Victor Meirelles, Rodolpho Amodo et Almeida Jnior - choisis par leur caractre exemplaire concernant les buts de cette tude :. En examinant la production des pensionnaires brsiliens en Europe, on observe que leurs oeuvres peuvent se rpartir en quatre catgories principales dfinies par les thmes

119 abords : celles de sujet religieux (ill.1, 3, 5, 11 et 15)143 ; celles de sujet tir de lhistoire du Brsil, ou reprsentant des personnages brsiliens (ill. 4, 7, 8 et 16) ; celles de rfrence lantiquit classique (ill. 6 et 12) ; et les nus (ill.9). ces catgories, on peut en ajouter deux autres moins reprsentes : les paysages (ill. 2) ; et la peinture de genre (ill.17). Parfois ces catgories sentremlent, car un personnage brsilien, lindien par exemple, peut tre tout aussi bien class comme un nu. Dans lensemble, on peut dire avec certitude que les travaux des pensionnaires suivaient les principes acadmiques aussi bien dans la forme que dans les thmes. Nanmoins on remarque une volution dans le style des oeuvres, qui rpond aux changements survenus dans la peinture en Europe le long de la priode. Si on analyse, par exemple, les oeuvres sujet religieux, on observe une transformation de la reprsentation et de la composition, au dbut trs classique, inspire des tableaux de Raphal, et qui devient petit petit plus moderne, jusqu sapprocher du ralisme franais. Dans le premier cas, celui dune reprsentation classique, on peut citer loeuvre de Jean Lon Pallire, La Descente de Jsus-Christ, toile peinte vers 1850 (ill.1) et la peinture de Victor Meirelles La Flagellation du Christ (ill. 3) qui date de 1856. Dans une tendance plus naturaliste, on rappellera loeuvre de Zeferino da Costa, LObole de la veuve (ill.5), tableau de 1876 ; et la toile de Rodolpho Amodo, Jsus Christ Capharnam, pour laquelle il ralisa une belle ltude en 1884 (ill.10). La toile Samson et Dalila (ill. 11), peinte par Oscar Pereira da Silva en 1893 est un exemple de linfluence dun romantisme tardif. Et, sous une empreinte plus moderne, on peut mentionner la peinture dAlmeida Jnior, Fuite en Egypte (ill.15), de 1881. Les mmes observations propos des changements stylistiques sont valables pour les peintures reprsentant des personnages brsiliens. Marab (ill.7) et Le Dernier Tamoyo (ill.8), deux toiles de Rodolpho Amodo dates de 1882 et 1883 respectivement, sont imprgnes dune vision romantique sur les indiens brsiliens issue des sources littraires qui ont inspir le peintre. En mme temps, la proccupation dAmodo de bien dessiner et de respecter les proportions anatomiques du nu y est manifeste. Tandis que Le Bcheron Brsilien (ill.16) dAlmeida Jnior, peinture de 1879, est plus naturaliste et plus franche.

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- Labrviation (ill.) indique quune reproduction de loeuvre en question se trouve dans le volume des Illustrations.

120 Relativement aux peintures qui font rfrence lantiquit classique, on peut faire la mme remarque. Si lon compare La Pompienne (ill.6) de Zeferino da Costa, et LEnfance de Giotto (ill. 12) dOscar Pereira da Silva, tableaux qui datent de 1876 et 1895 respectivement, on constate quils sont trs dissemblables quant la faon daborder les thmes. Dans La Pompienne, le peintre a voulu prter un caractre historique ce nu banal et conventionnel et ralisa une composition qui manque dharmonie et de naturel. Dans ce tableau, tout est artificiel et dplaisant. LEnfance de Giotto est une toile plus russie. Pereira da Silva transforma ce sujet dinspiration historique en une scne bucolique quil aborda sous un ton naturaliste. Lexcution en est honnte et agrable. Ces remarques gnrales indiquent quil nest pas possible de cataloguer toutes les oeuvres des pensionnaires brsiliens sous une mme tiquette. Malgr la rptition des rfrences aux sujets bibliques ou historiques, trs valoriss par lAcadmie, la faon dont chaque artiste aborde le sujet est trs particulire, et leurs oeuvres se diffrencient normment les unes des autres. En fait, ce qui runit tous les pensionnaires dans un mme groupe, plutt que lensemble de leurs oeuvres, ce sont leurs rapports avec lAcademia Imperial. Par consquent, lanalyse de leurs productions artistiques il faut ajouter ltude de leurs expriences en tant que pensionnaires, en cherchant voir quels furent les buts de lAcadmie les concernant. Ainsi, afin daccomplir cette tude, on a choisi de prsenter ici litinraire de trois peintres trs reprsentatifs de leur priode. Le premier est Victor Meirelles. 5.1 - Le parcours de Victor Meirelles de Lima (1832 - 1903) Victor Meirelles de Lima, laurat de 1852, a sjourn en Europe durant huit annes. La dure du sjour des pensionnaires tait alors de trois ans, mais il bnficia dune prolongation de sa pension, une premire fois pour trois ans, et une seconde fois pour deux ans. Les trois premires annes de son sjour en Europe, cest--dire les annes de 1853, 1854 et 1855, Victor Meirelles les passa Rome. Il se fit dabord disciple du professeur

121 Minardi144. Cependant, les tudes ralises sous lorientation de ce professeur ne correspondaient pas ce quoi il sattendait. ce propos, Laudelino Freire crivit : M. Minardi concevait que nimporte quel lve, mme le plus habile, ntait jamais prpar au niveau du dessin pour passer la peinture. Le disciple lui a signal que, outre ce quil faisait chez son matre, il tait oblig, daprs les instructions quil avait reues de lAcadmie brsilienne, dexcuter des oeuvres originales. Le professeur sourit avec ddain et stonna de sa volont de peindre alors quil ne savait pas encore bien dessiner. Aprs cela, Victor Meirelles comprit quil fallait abandonner latelier du matre. Il monta son propre atelier et commena rsolument travailleur son compte. 145 On sait que Victor Meirelles eut encore un second professeur Rome : Nicolau Consoni, matre lAcadmie de Saint-Luc.146 Mais une fois de plus, Meirelles na travaill que trs peu de temps sous lorientation de ce professeur. Daprs ces informations, on observe que les pensionnaires de cette priode avaient une libert relative. Il leur tait demand daccomplir les travaux obligatoires, mais ils pouvaient travailler leur compte, sans obligation de se faire disciples des matres europens. En 1855, sa pension arrivant son terme, Victor Meirelles obtint une prolongation de trois ans et alla Paris o il demeura les cinq annes suivantes. Porto-Alegre, directeur de lAcadmie brsilienne, lui avait conseill de faire tout son possible pour tudier dans latelier de Delaroche. Mais Victor Meirelles arriva Paris en 1856, lanne de la mort de Delaroche. Aussi, dut-il chercher un autre matre. Dabord il se fit lve de Lon Cogniet. En effet, on trouve son nom parmi les inscrits lEcole des Beaux-Arts de Paris en 1857, prsent par M. Cogniet.147 Cependant, il quitta trs vite ce matre et alla tudier dans latelier de Gastaldi148, artiste italien tabli Paris. Selon Laudelino Freire, ce fut sous lorientation de Gastaldi que
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- MINARDI, Tommaso (Faenza, 1787 - Rome, 1871) - Il fut professeur lAcadmie de Saint-Luc Rome de 1821 1858. [E. BENEZIT] 145 - FREIRE, Laudelino. Um Sculo de Pintura, p. 143. O Sr. Minardi entendia de si para si, que o aluno por mais hbil que fosse nunca estava pronto no desenho de modo a passar pintura. O discpulo observou-lhe que alm do que fazia era obrigado pelas instrues que trazia a executar trabalhos originais. O professor riu-se desdenhosamente e estranhou que ele quisesse pintar quando no sabia ainda bem desenhar. Victor Meirelles vista disso entendeu que devia abandonar o atelier do mestre e tomando um outro por sua conta comeou resolutamente e por si s a estudar. 146 - Selon Campofiorito, Consoni fut professeur de Meirelles Florence. Selon Laudelino Freire, Victor Meirelles suivit les cours de ce professeur Rome. On a trouv des donnes qui confirment linformation de Freire : Nicolas Consoni (Rieti, 1814 - Rome, 1884) aprs une priode dtudes Prouse, sest fix Rome o il a exerc ses activits artistiques jusqu sa mort.

122 Victor Meirelles apprit voir la nature selon les gradations des formes et des distances , mlanger les couleurs en les plaant et assemblant sur la palette, de faon produire une composition facile des couleurs complmentaires .149 Cette apprciation du progrs de Victor Meirelles Paris, trs positive, est particulire Laudelino Freire, et on ne la trouve pas sous la plume dautres auteurs. Mais ils sont tous daccord sur un point : le dvouement du pensionnaire aux tudes tait remarquable. Ils relatent que jour et nuit Victor Meirelles dessinait comme un fanatique dans les muses, dans les galeries de lEcole, et travaillait mme pendant les heures de repos. 150 On raconte qu Paris il ne sest pas laiss blouir par les sductions de la ville, il ne sest pas amus, il na fait que travailler en sadonnant ltude du dessin et la ralisation de copies de plusieurs matres franais. Lapplication de Victor Meirelles a plu ses professeurs brsiliens et en 1859 sa pension fut encore une fois renouvele. Il obtint alors une prolongation de deux ans afin de raliser le tableau La Premire messe au Brsil (ill.4). On sait que Victor Meirelles soumit lbauche de ce tableau lapprciation du peintre dhistoire Robert Fleury et reut du matre un avis favorable. En 1861, La Premire messe fut accepte et expose au Salon de Paris. Victor Meirelles fut ainsi le premier Brsilien exposer une de ses oeuvres au Salon. 151 Ce tableau est considr jusquaujourdhui comme lune des oeuvres les plus importantes produites par lAcadmie brsilienne et il fut lobjet dun article rcent trs intressant intitul Premire messe et invention de la Dcouverte152,de Jorge Coli. Lauteur analyse la toile de Victor Meirelles comme un exemple particulirement russi du rle assum par lart
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- Archives nationales, France - (AJ / 52 / 235). Registre des matricules des lves des sections de peinture et sculpture de lEcole des Beaux-Arts de Paris pendant la priode davril 1841 mars 1871 . Victor Meirelles est inscrit sous le numro 3031. Ses donnes sont les suivantes : n.3031 - LIMA, Victor Meirelles de ; n le 18 aot 1832 Santa Catarina, Brsil ; demeure : 37, rue de Seine / 17, rue des Beaux-Arts ; prsent par M. Cogniet ; date de lentre le 9 avril 1857. 148 - Andrea GASTALDI (Turin, 1810 - id., 1889) - Peintre dhistoire, il tudia Paris et y devint trs populaire. [BENEZIT, v. 4, p.629]. 149 - FREIRE, Laudelino. Um Sculo de Pintura, p.143. Foi aos atilados avisos de Gastaldi que Victor Meirelles se desenvolveu e progrediu. Aprendeu a olhar por assim dizer, a ver as coisas na natureza, segundo a graduao que conservam entre si, a forma, as distncias. Mesmo no combinar as tintas ele estava atrasado ; Gastaldi ensinou-lhe a espalhar e reunir estas na palheta, produzindo a fcil composio das cores suplementares. 150 - GONZAGA-DUQUE. A Arte Brasileira, p.170. 151 - CAMPOFIORITO, Histria da Pintura Brasileira no Sculo XIX, p.161.

123 acadmique brsilien dans le projet de construction nationale . Dans le premier chapitre Gense de lAcademia Imperial... - on a dj abord ce sujet, en rappelant quaprs lindpendance politique du Brsil en 1822, la classe dirigeante sest inquite de crer une conscience nationale, une Histoire du Brsil indpendante de lHistoire du Portugal. Et ce fut dans ce sens que, pendant le XIXe sicle, la science et lart, dans un procs complexe, fabriqurent des ralits mythologiques qui ont eu, et lont toujours, une vie prolonge et persistante 153. La production de tableaux de peinture dhistoire fut ainsi favorise par lAcadmie, ce qui a contribu la construction de limaginaire brsilien. Le tableau de Victor Meirelles a fourni limage qui manquait pour reprsenter le moment de la naissance de la nation. Les soucis historiques furent trs prsents dans la prparation de cette composition, car le peintre fut vivement conseill par Arajo Porto Alegre tre fidle la description contenue dans la lettre crite par Pero Vaz Caminha154 en 1500. Cette lettre avait t publie en 1817, et ds lors elle devint le document primordial de lhistoire de la naissance du Brsil. Victor Meirelles, en suivant les indications relates par Caminha, a dpeint la premire messe clbre au Brsil comme un moment de fraternisation entre portugais et indiens. Cette vision saccordait au mythe de lorigine du peuple brsilien dans une communion pacifique entre les races et les cultures. Dans son texte, Jorge Coli cite le tableau dHorace Vernet, Premire messe en Kabylie (pl.1)155, expos au Salon de 1855, comme une source dinspiration pour Meirelles. Cependant, il dmontre que la toile du peintre brsilien ntait pas un plagiat du tableau de Vernet. Tout en empruntant quelques partis de composition au Franais, Meirelles transforma la scne et ralisa une toile trs diffrente de celle de Vernet. Ce dernier, dsireux de relater avec prcision un pisode dont il avait t tmoin, approche les personnages du regard du
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- COLI, Jorge. Primeira missa e inveno da descoberta . In A descoberta do homem e do mundo / organizador Adauto Novaes. So Paulo, Companhia das Letras, 1998, (pp.107 121). 153 - COLI, Jorge. (p.107). A cincia e a arte, dentro de um processo intricado, fabricavam realidades mitolgicas que tiveram, e ainda tm, vida prolongada e persistente. 154 - Pero Vaz Caminha, fonctionnaire de la Couronne Portugaise qui accompagna lexpdition maritime vers le Nouveau Monde, tait charg de relater au roi du Portugal, pas pas, labordage des terres nouvellement dcouvertes, vnement qui eut lieu du 21 Avril au 1er Mai 1500. 155 - Labrviation (pl.) indique quune reproduction de loeuvre en question se trouve dans les planches de rfrence dans le volume des Illustrations.

124 spectateur. Meirelles met laction principale plus loin, et la nature sauvage et pure du Nouveau Monde devient lun des personnages de la scne, en lenveloppant dans une atmosphre douce et spiritualise. Aprs avoir expos La Premire messe en France, Victor Meirelles retourna au Brsil et fut nomm professeur de peinture dhistoire lAcadmie. Il commena exercer ses activits de professeur en 1862 et il la fait jusquen 1890, lorsque la rforme entame par le rgime rpublicain dtermina son loignement de lenseignement officiel. Dans lAcadmie, il fut considr comme le professeur qui forma le plus grand nombre de disciples et dont laction fut des plus utiles pour le dveloppement de lenseignement de la peinture. Selon ses biographes, il faisait de la profession un sacerdoce et sa vie tout entire fut ddie ses lves et son art. Entre 1862 et 1879, Victor Meirelles a travaill et produit intensment, en mme temps quil exerait son activit de professeur lAcadmie. Il a ralis de nombreux portraits, mais ses oeuvres les plus importantes furent celles sujet historique ou biblique, telles que La Bataille des Guararapes, Le Combat naval du Riachuelo, Passage de l'Humait, Moema, La Premire messe au Brsil (ill.4), Saint Jean dans le cachot, Dcollation, Flagellation du Christ (ill.3), Le Serment de la Princesse rgente. Toutes ces oeuvres font partie aujourdhui des collections du Museu Nacional de Belas Artes Rio de Janeiro, sauf Moema, qui se trouve au Museu de Arte de So Paulo. Le parcours de Victor Meirelles est un parfait exemple daccomplissement des buts de lAcademia Imperial de Belas Artes de Rio de Janeiro. Envoy en Europe comme pensionnaire de cette institution, il sy perfectionna en sappropriant les procds techniques de la peinture acadmique, qui lui ont permis de faonner des images mythiques de lhistoire du Brsil. De retour au pays, il continua produire des tableaux de peinture dhistoire et se dvoua lenseignement dans lAcadmie, en diffusant les enseignements quil avait reus en Europe. Le deuxime pensionnaire dont il sera question ci-dessous, Rodolpho Amodo, fut lun de ses disciples. Les documents que lon a pu rassembler sur son sjour dtudes Paris sont, eux aussi, trs intressants, et enrichissent davantage ltude de lexprience des pensionnaires brsiliens en Europe.

125 5.2 - Le parcours de Rodolpho Amodo (1857 - 1941) N Rio de Janeiro, Rodolpho Amodo est parti vivre Bahia lge de six ans. En 1868 il retourna Rio et ds 1873 il commena ses tudes artistiques au Lyce des arts et mtiers de cette ville. Lanne suivante il sinscrivit lAcademia Imperial o il suivit des tudes de peinture avec les professeurs Victor Meirelles, Agostinho da Motta et Zeferino da Costa.156 Quatre annes plus tard il remporta le Prix de Voyage et sen alla tudier Paris o il sjourna pendant une priode de neuf ans. En 1939, g de 82 ans, Amodo raconta Tapajs Gomes, journaliste du Correio da Manh, les souvenirs les plus marquants de sa carrire artistique. Il est intressant de citer quelques passages de larticle crit par Gomes, car le rcit de Rodolpho Amodo exprime trs bien la mentalit acadmique de la seconde moiti du XIXe sicle, et nous fait connatre les dtails du concours de Prix de Voyage et du sjour Paris : Amodo ma rappel les pripties de son concours, lors de la confrontation pour le Prix de Voyage en Europe dans le cadre de lancienne Academia Imperial de Belas Artes (...). Le matre faisait concurrence Henrique Bernardelli qui bnficiait de lappui officiel. Cela, cependant, ne lui faisait pas peur ; et malgr lhostilit quil a d affronter, Amodo remporta le prix avec son tableau Le Sacrifice dAbel et partit vers lEurope le mois de mai 1879. (...). Cependant, malgr sa victoire, le matre ne sest pas libr tout de suite de lanimosit de ceux qui sont rests au Brsil. Si le rglement des Prix de Voyage tait rigoureux, pour Rodolpho Amodo il est devenu draconien. Le prix durait cinq ans ; mais pendant les trois premires annes, les autorits de lAcadmie pouvaient, du jour au lendemain, supprimer la pension aux tudiants dont le progrs ne correspondait pas leur expectative. Il suffisait, pour cela, dune simple rsolution des autorits des Beaux-Arts, (...). Mais le jeune artiste ne se dcouragea pas. En arrivant Paris le mois de mai 1879, il fut dabord lve auditeur libre de Cabanel. Ensuite il passa latelier Boulanger-Lefebvre, afin de sy prparer au concours dadmission de lEcole des Beaux-Arts de Paris. 157 On observe que les pisodes du concours et ses dbuts difficiles Paris marqurent fortement Rodolpho Amodo. La menace darrt de la pension, qui assurait lAcadmie brsilienne le contrle sur les pensionnaires en Europe, pesa sur le peintre pendant les trois premires annes de son sjour. La suite de larticle nous montre un lve dvou aux leons

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- FREIRE, Laudelino. Um Sculo de Pintura, p. 290. - GOMES, Tapajs. Rodolpho Amodo, mestres do nosso Museu , In Correio da Manh, suplemento de domingo. Rio de Janeiro, le 23 juillet 1939.

126 des matres franais. Rodolpho Amodo raconta au journaliste ses premires tentatives pour faire reconnatre son talent par les professeurs : Evidemment, ayant lesprit vivement artistique, toujours rveur de ralisations grandioses et en composant mentalement des tableaux superbes, Amodo ne pouvait pas se limiter aux acadmies quil tait oblig de dessiner au cours Boulanger-Lefebvre. Un jour donc il montra au matre un tableau quil avait peint, sr davoir fait une oeuvre qui avait de la valeur. Le vieux Boulanger, avec une simple phrase le fit tomber du haut de ses convictions : - Devant cela, je ne peux rien vous dire. Il faut faire mieux. 158 Lpisode ne dcouragea pas le pensionnaire qui poursuivit son dessein : Amodo sadonna plus quavant corps et me aux tudes. Victorieux au concours dadmission de lEcole, il sest inscrit au cours de Cabanel. 159 (...). Lors des concours mensuels pour frquenter les cours de Cabanel, la premire place revenait toujours lun de ces trois lves : Rivemale, Lavalay et Amodo, parmi quarante tudiants. Ainsi, les rsultats prsents Amodo recorda-me as peripcias de seu concurso, em disputa do prmio de viagem Europa, da antiga Imperial Academia de Belas Artes, (...). O velho mestre competia com Henrique Bernardelli, que dispunha da boa vontade oficial. Isso, entretanto, no o amedrontava ; e apesar da hostilidade que teve de enfrentar, Amodo venceu o concurso, com o seu quadro O sacrifcio de Abel , partindo para a Europa em maio de 1879. (...). O mestre, entretanto, apesar de vitorioso, no se livrou desde logo da m vontade dos que ficaram. Se o regulamento dos prmios de viagem j era por si mesmo exigente, para Rodolpho Amodo se tornou escorchante. O prmio durava cinco anos ; mas as autoridades de Belas Artes podiam, dentro dos trs primeiros anos, de um momento para o outro, cortar a penso ao pensionista cujos progressos no correspondessem sua expectativa. Bastava, pois, uma simples resoluo das autoridades de Belas Artes, (...). No desanimava, porm, o jovem artista. Chegado a Paris, em maio de 1879, foi, primeiro, aluno livre de Cabanel. Passou-se depois para o atelier Boulanger - Lefebvre afim de se preparar para o concurso de entrada para a Escola de Belas Artes de Paris.
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- GOMES, Tapajs. Idem. Evidentemente, com o seu esprito acentuadamente artstico, sonhando sempre com realizaes grandiosas e compondo sempre, mentalmente, quadros soberbos, no poderia Amodo limitar-se s academias que era obrigado a desenhar, no Curso Boulanger - Lefebvre. Um dia, pois, exibiu um quadro que pintara, estava certo de que havia feito obra de valia, quando o velho Boulanger, com uma simples frase, o fez despencar do alto das suas convices, dizendo-lhe : - Diante disto, nada lhe posso dizer. Trate de fazer coisa melhor. 159 - Le nom dAmodo se trouve dans la liste dlves inscrits latelier de Cabanel en 1879. (Archives nationales, France [AJ/52/248] - Inscriptions dans les ateliers de peinture, sculpture, architecture et ateliers extrieurs - 1874 1945. Les donnes que lon y trouve sont les suivantes : numro 448 - Amodo, Rodolpho ; n le 12 octobre 1857 Rio de Janeiro, Brsil ; demeure : 4bis, r. des Beaux-Arts ; date de lentre : le 5 juillet 1879.)

127 par le pensionnaire faisaient disparatre petit petit lanimosit des autorits des Beaux-Arts brsiliens. La premire, la deuxime et la troisime anne du pensionnat scoulrent. Ds lors il tait libr de lpe de Damocls au-dessus de sa tte. 160 On sait que le parcours des lves de lEcole des Beaux-Arts de Paris tait comme une course dobstacles. Les concours se droulaient tout au long de lanne et, pour assurer sa place lintrieur de latelier, ltudiant devait remporter des mdailles ou des mentions. Amodo, en se faisant remarquer parmi les lves de Cabanel, assurait de plus la continuit de sa pension accorde par lAcadmie brsilienne. En 1882, la quatrime anne de son sjour en France, Amodo commena songer participer au Salon. Tapajs Gomes raconte : Ctait lanne de 1882, et Rodolpho Amodo rvait dj du Salon des artistes franais. Les vers mouvants du roman de Gonalves Dias, Marab 161, lindienne aux yeux pers couleur de saphir, sont tombs sous sa main. Le tableau peint par le pote fut mis sur la toile par le pinceau du peintre. Ctait un travail vraiment difficile celui dvoquer, au milieu dune civilisation raffine, les yeux noirs, le visage bronz par le soleil, lallure flexible dun palmier, les cheveux noirs et lisses dune indienne brsilienne. Rodolpho Amodo, cependant, ntait pas un temprament se dcourager facilement, et sest mis loeuvre. Un jour, matre Cabanel, membre du jury dadmission au Salon, lui adressa la parole pour lui demander soudainement : - Cest vous qui avez peint Marabi ou Marab ? - Oui, Marab. - Mes flicitations ! Le tableau fut accept au Salon, il est superbe! Mais nenvoyez plus jamais des travaux sans me les avoir montrs auparavant. Cette fois-ci, vous avez t heureux, car vous avez t accept. Mais il aurait Son admission dans latelier Cabanel date de 1879, mais lentre lEcole, selon la liste des matricules, sest faite le 10 aot 1880, son numro de matricule tant le 4612. (Archives nationales, France. [AJ / 52 / 236]. Inscriptions dans les sections de peinture et sculpture octobre 1871 juillet 1894). 160 - GOMES, Tapajs. Idem. Amodo, mais do que nunca, se entregou de corpo e alma aos estudos. Vitorioso no concurso de entrada para a Academia, matriculou-se na aula do velho Cabanel. (...). Nos concursos mensais para freqentar as aulas de Cabanel, o primeiro lugar nunca saa de um destes trs alunos : Rivemale, Lavalay e Amodo, entre quarenta condiscpulos. De modo que, diante dos resultados por ele apresentados, a m vontade das nossas autoridades de Belas Artes foi cedendo. Venceu o primeiro, o segundo, o terceiro ano de pensionato. Da em diante, estava livre da espada de Damocles, que tinha sobre a cabea. 161 "Marab", le personnage de Gonalves Dias, est une mtisse, fille dun blanc et dune indienne.

128 pu se faire que vous le ne soyez pas, et dans ce cas votre chec aurait des reflets sur moi qui suis votre professeur. - Je vous assure - ma dit Amodo - que ma joie ce moment-l fut si grande, que je ne me suis pas fch dentendre les mots de Cabanel. Je ne pouvais penser autre chose qu mon tableau accroch ct des clbrits de partout ! Si javais t un autre, jaurais pu me considrer lgal de mon matre, parce que tous les deux nous tions dans le Salon. Mais je me suis limit lembrasser avec panchement, ayant du mal contenir mon motion qui tait formidable ! Ce fut lune des plus grandes motions de ma vie dartiste, et elle tait double : celle dtre admis au Salon, et celle davoir mrit un loge de Cabanel. 162 La joie du disciple qui entend les loges faits par le matre ladresse de lun de ses travaux est touchante, car elle na pas disparu au fil des annes. lge de 82 ans, Amodo sen souvenait toujours avec motion. Mais lpisode est aussi un tmoignage sur le fonctionnement du systme acadmique franais. Cabanel fit des rprimandes son disciple car celui-ci ne lui avait pas montr le tableau avant de linscrire au Salon. Le refus de loeuvre dun disciple dteignait sur le matre. Il est intressant aussi de souligner limportance accorde par Rodolpho Amodo au Salon : y exposer reprsentait pour lui tre lgal des artistes les plus renomms en France.

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- GOMES, Tapajs. Rodolpho Amodo, mestres do nosso Museu , In Correio da Manh, Suplemento de Domingo. Rio de Janeiro, le 23 juillet 1939. Estvamos em 1882, e Rodolpho Amodo sonhava j com o Salon des Artistes Franais. Caram-lhe sob os olhos os versos sentidos de Gonalves Dias, sobre o romance de Marab, a ndia dos olhos garos da cor das safiras. O quadro pintado pelo poeta foi posto na tela pelo pincel do pintor. Era um trabalho realmente difcil, esse de evocar, num meio de civilizao requintada, os olhos pretos, o rosto de jambo crestado pelo sol, a estatura flexvel de palmeira, os cabelos negros e lisos de uma ndia brasileira. Rodolpho Amodo, porm, no era temperamento para esmorecer e, assim, meteu mos obra. Um dia, mestre Cabanel, membro do jury de entrada para o Salon, perguntou-lhe de surpresa : - Marabi ou Marab foi pintada por voc ? - Sim, Marab. - Receba, ento, minhas felicitaes. Foi aceito no Salon. Muito linda ! Mas no mande mais nenhum trabalho, sem me mostrar antes. Desta vez, foi feliz porque foi aceito. Mas poderia no ter o sido, e, nesse caso, o seu fracasso refletiria em mim, que sou seu professor. - Afirmo-lhe - disse-me Amodo - que a minha alegria, naquele momento, foi to grande, que no me aborreci com as palavras de Cabanel. S me via no Salon, pendurado, lado a lado, com as celebridades de toda parte ! Outro fosse eu, e poderia, pelo menos, considerarme igual ao meu mestre, porque ambos estvamos no Salon. Eu, porm, limitei-me a abralo efusivamente, mal contendo a minha emoo que era formidvel ! Uma das maiores emoes da minha vida de artista, e que era dupla : pela minha entrada no Salon e pelo elogio de Cabanel.

129 Aprs avoir t expose au Salon, Marab (ill.7) fut envoye par Amodo lAcademia Imperial comme tant lun des trois travaux obligatoires de la troisime anne de son sjour dtudes. Dans le procs-verbal de la sance du 15 fvrier 1883, on peut lire lanalyse faite par les professeurs Zeferino da Costa et Jos Maria de Medeiros propos des oeuvres envoyes : Aprs lexamen des travaux de troisime anne envoys par le pensionnaire de lEtat Rodolpho Amodo qui se trouve Paris,(travaux qui consistent en trois tableaux, savoir : - une figure de femme, grandeur nature, intitule Marab ; - un torse de femme ;- et une demi-figure de petite fille habille en paysanne italienne), les professeurs de peinture donnent leur avis : En ce qui concerne Marab - il sagit dune figure bien compose, largement faite, de coloris agrable. Le dessin cependant nest pas satisfaisant. Il est tudi avec soin de la tte jusqu la rgion de la poitrine, mais de cette rgion jusquaux jambes le dessin est nglig. Dans ltude de torse de femme (vu de dos) M. Amodo fut plus heureux, aussi bien dans le dessin que dans le model.

130 Quant au troisime et dernier travail, la demi-figure de petite fille habille en paysanne italienne, cest une tude entirement diffrente des deux premires ; tandis que les premiers travaux sont excuts largement, celui-ci est minutieux et scrupuleusement dessin. Ce fait signifie que le pensionnaire, ou bien na pas encore fix une manire, ou bien est capable dexcuter ses travaux selon des manires diffrentes. Pour conclure, de la confrontation de ces travaux avec ceux de lenvoi prcdent il ressort que M. Amodo fait des progrs satisfaisants dans ses tudes et, par consquent, il devient toujours plus digne de louanges et de la protection de notre Acadmie et du gouvernement imprial. Rio de Janeiro, le 15 fvrier 1883 (sign) - J. Zeferino da Costa. - Jos M. de Medeiros. 163 On observe que les professeurs taient mthodiques lors de lexamen des envois des pensionnaires. Les qualits de la composition, de la facture, du dessin, du model et du coloris taient analyses sparment. Dailleurs, ils ne se laissrent pas impressionner par le succs de Rodolpho Amodo au Salon de la Socit des artistes franais. Au contraire, Marab fut loeuvre la plus svrement critique. Daprs Gonzaga Duque on sait que Rodolpho Amodo prsenta ces mmes oeuvres ct de celles dAlmeida Junior dans une exposition ralise en 1882. Le critique commente que trois toiles dAmodo, Marab, expose Paris ; une tude de torse fminin ; et une demi-figure , taient exposes cte cte avec les oeuvres du peintre de So Paulo. loccasion de lexposition, Gonzaga-Duque avait publi dans le journal O Globo un article
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- Procs-verbal de la sance du corps denseignants de lAcademia Imperial, le 15 fvrier 1883. Museu Dom Joo VI, Rio de Janeiro. Tendo a Sesso de Pintura examinado os trabalhos do terceiro ano do Pensionista do Estado Rodolpho Amodo, que se acha em Paris, constantes de trs quadros, sendo : - Uma figura de mulher, tamanho natural, intitulada - Marab - ; um tronco tambm de mulher e um meio-corpo de menina (costume de camponesa italiana), de parecer : - Quanto Marab -, ser uma figura bem composta, largamente feita e de colorido agradvel, mas, quanto ao desenho, deixa ainda alguma coisa a desejar ; pois sendo essa qualidade estudada com cuidado desde a cabea at a regio peitoral, no acontece o mesmo dessa regio at as pernas, que um tanto descurada. - No estudo do tronco de mulher (de costas) foi o Sr. Amodo mais feliz, tanto no desenho, como no modelado. - Quanto ao terceiro e ltimo meio corpo de menina, (costume de camponesa italiana) - este um estudo inteiramente diferente dos dois primeiros ; enquanto aqueles so largamente feitos, este minucioso e escrupulosamente desenhado. Isto porm s prova que o pensionista, ou ainda no fixou uma maneira, ou que capaz de executar os seus trabalhos por mais de um modo. - Em concluso ; julgando-se estes trabalhos de confronto com os da anterior remessa, incontestvel que o Sr. Amodo vai satisfatoriamente progredindo nos seus estudos e por conseqncia, tornando-se cada vez mais digno de louvores, e da proteo da nossa Academia e do Governo Imperial. - Rio de Janeiro, 15 de Fevereiro de 1883. (assinado) - J. Zeferino da Costa. - Jos M. de Medeiros.

131 logieux o il soutenait linterprtation donne par lartiste au type de la mtisse. Cependant, en 1887 Gonzaga-Duque revint sur ses dclarations. Aujourdhui, (...), il [lauteur de ces lignes] nest plus entirement daccord avec ce quil a crit. Comme oeuvre historique, le tableau dAmodo na pas beaucoup de valeur : 1o - parce que si le peintre lavait envoy sous le titre de Mlancolique ou dIsole, ou sil nous lavait remis comme une simple tude de nu, assurment que personne ne serait capable de trouver la source qui linspira ; 2 o - pour que cette toile et une importance historique, il aurait fallu quelle reprsente une scne de nos tribus indignes ; 3 o - (...) puisque le peintre a trouv dans le pome la touchante description du type de Marab, il tait juste quil moule lexcution de son travail sur les traits dcrits par la posie qui linspira. Mais le pote des Timbiras nous dcrit Marab comme un type blond, les yeux bleus comme la mer ; et le peintre, en sloignant de ces caractristiques, a donn la peau de son personnage la couleur brune des feuilles sches, ses yeux le noir du jacarand, aux cheveux la couleur des fruits du tucum. Cest une mtisse, (...). Mais elle nest pas la fille de ltranger, hae par les sauvages. 164 Cette critique de Gonzaga-Duque nous aide comprendre la dmarche dAmodo. Ce dernier, imprgn de la pense acadmique, voulut indiquer une source littraire pour son oeuvre. La citation de Gonalves Dias lui servait de garant du srieux et de la valeur de son

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- GONZAGA DUQUE. A Arte Brasileira, p.185. O autor destas linhas publicou por esse tempo (1882) um folhetim no Globo, onde procurava defender a interpretao dada pelo artista ao tipo da mestia. Hoje, (...), discorda, em parte, das linhas que escreveu. O quadro de Amodo como obra histrica pouco valor encerra : 1o porque, se o pintor o tivesse enviado com o ttulo de Melanclica, ou de Isolada, ou se n-lo remetesse como um simples estudo do nu, ningum, ao certo, encontraria a fonte que lhe serviu de inspirao ; 2o para ter a importncia de uma tela histrica necessrio fora que representasse uma cena das nossas tribos indgenas ; 3o sendo nossa forma potica - o lirismo, (...), e tendo sido nesse lirismo que o pintor encontrou a tocante descrio do tipo de Marab, era justo que amoldasse a execuo do seu trabalho aos traos descritivos da poesia que lho inspirou. Mas o poeta dos Timbiras nos descreve a Marab um tipo louro, de olhos azuis como o mar ; e o pintor, afastando-se desses caractersticos, d-lhe tez o tom queimado das folhas secas, aos olhos o negro do jacarand, aos cabelos a cor dos frutos do tucum. um tipo de mestia, (...). Mas no (...) a filha do estrangeiro, odiada pelos gentios.

132 tableau. Il est curieux de comparer lanalyse de Gonzaga-Duque celle des professeurs de lAcadmie que lon a mentionne plus haut. Tandis que le critique se penche sur la rfrence littraire du tableau, Zeferino da Costa et Jos Maria de Medeiros ne font quanalyser les aspects techniques de la composition. Cela nous amne comprendre que la proccupation premire de lenseignement procur au sein de lAcadmie tait de lordre du mtier, dans le sens dun savoir-faire technique. Cette premire participation au Salon de la Socit des artistes franais encouragea Rodolpho Amodo. Lanne suivante, 1883, il fut accept au Salon avec la toile Le Dernier Tamoyo (ill. 8), une deuxime oeuvre dinspiration indianiste165. Le tableau reprsente deux figures : Aymber, le Tamoyo dcd, et Anchieta, le religieux qui essaye darracher le cadavre aux vagues de la mer. Campofiorito mentionne Le Dernier Tamoyo et Marab comme les deux uniques occasions o Rodolpho Amodo se tourna vers la thmatique brsilienne, en affirmant que mme alors il nchappe pas aux inspirations littraires : (...) dans Marab et dans Le Dernier Tamoyo il sinspira dun indianisme tardif qui, dans loeuvre de nos crivains, avait reprsent une raction contre linfluence spirituelle de lancienne mtropole. Son regard le plus attentif tait tourn vers les sujets classiques ou bibliques. (...) dans les deux toiles cites, lindienne Marab et le chef indien Aymbir (...) seraient plutt des prtextes pour lexcution de nus formidables qui, dans leur genre, constituent deux exemples de ce qui se faisait de mieux lpoque Paris. Par consquent, les deux oeuvres obtinrent le plus grand succs quand elles furent exposes au Salon de la Socit des artistes franais. 166

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- Evidemment, ici, les mots indianiste et indianisme se rfrent aux indiens brsiliens. Dans le mouvement du romantisme littraire brsilien, la figure de lindien fut valorise comme reprsentant lindividu sauvage, pur et non pas macul par la civilisation, en mme temps quelle se constitua en un symbole nationaliste. 166 - CAMPOFIORITO. Histria da Pintura Brasileira no Sculo XIX, p.191. S em duas ocasies volta-se para assuntos brasileiros, e assim mesmo no escapa s inspiraes literrias, como em Marab e em ltimo Tamoio, levado por tardio indianismo, que em nossos escritores fora atitude contra a influncia espiritual da ex-metrpole. Sua melhor ateno dirigiu-se facilmente para os temas clssicos e bblicos. Os nus que aparecem em suas duas telas citadas, a ndia Marab e o chefe ndio Aymbir morto, sero mais pretextos para a execuo de formidveis nus, que, no gnero, constituem dois exemplos do que de melhor se fazia na poca em Paris, e da o merecido apreo que tiveram as duas composies quando exibidas no Salon dos artistas franceses.

133 Rodolpho Amodo continua envoyer des tableaux au Salon. Lanne de 1884 il y tait prsent avec une toile sujet religieux : Le Dpart de Jacob. Cette mme anne il demanda une prolongation de sa pension, souhaitant rester encore deux ans Paris.167 La demande fut accompagne de lenvoi de trois tableaux : Le Dpart de Jacob, une copie de Tiepolo (dont loriginal se trouvait au Louvre), et une grande tude de figure fminine vue de dos (ill.9). De plus, Amodo envoyait lesquisse dun tableau de grande machine quil prtendait raliser sur le sujet de Jsus Christ Capharnam (ill.10). Tous ces travaux, qui aujourdhui font partie des collections du Museu Nacional de Belas Artes Rio de Janeiro, furent analyss par la commission des professeurs de peinture lAcadmie, cest--dire par Victor Meirelles et Jos Maria de Medeiros. Dans leur avis ils ont considr : que ces travaux rvlent un grand avancement, et laissent entrevoir le rsultat final de ses efforts, auquel il va srement arriver plus tard, aprs stre libr de la situation transitoire et de dpendance qui est la sienne pour linstant, lorsquil subit linfluence de ltude, de la pratique et des prceptes de lEcole franaise contemporaine (...). La petite bauche qui reprsente Jsus Christ Capharnam est une bonne composition et exige pour son excution la prolongation de la pension pendant deux ans(...). Ce tableau, qui doit tre bien excut de faon ce que la figure du protagoniste acquire plus dimportance dans la composition, sera srement lun des travaux de plus grande valeur du jeune artiste. Ainsi, la commission considre que la demande du pensionnaire est juste. Academia Imperial das Belas Artes - le 3 septembre 1884 - Victor Meirelles - Jos Maria de Medeiros. 168

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- Procs-verbal de la sance du 13 de septembre 1884. Arquivo Museu D. Joo VI / EBA / UFRJ, Rio de Janeiro. 168 - Procs-verbal de la sance du 13 septembre 1884. Museu Dom Joo VI, Rio de Janeiro. (...) que estes trabalhos revelam grande aproveitamento, deixando antever o resultado final dos seus esforos, que por certo atingiro ; libertando-se mais tarde da situao transitria e dependente, que o estudo, a prtica e os preceitos da Escola francesa contempornea, tanto influem e o induzem a sentir desse modo. O esboceto representando Jesus Cristo em Cafarnaum uma boa composio que para execut-lo requer o dito pensionista - prorrogao por dois anos do prazo de sua penso - na forma do art. 9 das instrues dos pensionistas. Esse quadro devendo ser bem executado e de modo que a figura do protagonista adquira mais importncia nessa composio, constituir certamente um dos trabalhos mais valiosos do jovem artista. Por isso parece Comisso ser justo o pedido a que ele tem direito : - Academia Imperial das Belas Artes - 3 de setembro de 1884 - Victor Meirelles Jos Maria de Medeiros.

134 Il faut souligner la remarque faite par les professeurs propos de linfluence de lEcole franaise sur le pensionnaire. Lattitude de lAcadmie brsilienne parat contradictoire. Les jeunes artistes taient envoys tudier en France sous lorientation des matres de lEcole des Beaux-Arts de Paris, cependant les professeurs brsiliens ne considraient pas entirement positive linfluence franaise. On voit quen ralit les matres brsiliens comprenaient la priode dtudes en Europe comme une tape dapprentissage. Ils envisageaient par la suite une libration de ltudiant, qui devrait conqurir son indpendance artistique. Les professeurs tant satisfaits du rsultat atteint par Rodolpho Amodo, la commission approuva la prolongation de sa pension compter du 15 aot 1885. De plus, en juillet 1885, le pensionnaire reut 6.523$000,50 comme aide financire pour accomplir loeuvre Jsus Christ Capharnam 169. La mme anne, Rodolpho Amodo exposa au Salon de la Socit des artistes franais le tableau La Narration de Philectas170. Le 15 aot 1887, la prolongation de sa pension touchait la fin. En fvrier 1888, Rodolpho Amodo tait de retour au Brsil. Ses derniers travaux de pensionnaire furent alors analyss par les professeurs de lAcademia Imperial. Cependant, deux rapports furent prsents sparment. Le premier tait sign par le professeur Jos Maria de Medeiros, le second par le professeur Zeferino da Costa. Penchons-nous dabord sur lvaluation de Jos Maria de Medeiros : Avis sur les derniers travaux du pensionnaire Rodolpho Amodo - La Congrgation de lAcadmie des Beaux-Arts a bien fait lorsque dans le concours de 1878 elle a choisi M. Rodolpho Amodo comme pensionnaire en Europe. Llve, qui rvla ce moment-l une disposition et un talent hors du commun qui lont amen lobtention du Prix de Voyage, est aujourdhui de retour cette Acadmie ; il revient de ces terres, si favorables lpanouissement des arts, comme un artiste complet, et avec les preuves qui attestent son ardeur ltude, son application et son savoir. On ne pouvait pas attendre moins de quelquun qui avait satisfait de faon si exubrante le programme dtudes que cette Acadmie exige de ses pensionnaires en Europe. En montrant toujours chaque nouveau travail un progrs dans lart quil tudiait, il conclut brillamment son sjour dtudes. Les deux toiles prsentes aujourdhui notre apprciation nous prouvent, sans aucun doute, quen Peinture, depuis la Premire messe, jamais aucun pensionnaire en Europe ne nous a envoy des travaux dune si longue
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- Procs-verbal de la sance du 18 juillet 1885. Arquivo Museu D. Joo VI / EBA / UFRJ. - Actuellement, ce tableau fait partie des collections du Museu Nacional de Belas Artes de Rio de Janeiro.

135 haleine et si mritoires. La premire toile Christ Capharnam est une belle composition classique de grandes lignes bien disposes, harmonises par une couleur svre et agrable, comme il convient ces sujets. Les figures du premier plan son de grandeur naturelle, judicieusement groupes (...) correctement dessines (...). La belle silhouette du Sauveur, [apparat] toute mystique et mystrieuse dans sa tunique large et blanche, (...). Cette scne (...) procure au tableau quelque chose de vrai et de classique qui simpose notre admiration et respect. (...). Avec le choix de ce passage de la Bible, M. Amodo a russi mettre en relief son brillant talent, en faisant preuve dtre un peintre dhistoire raffin, dont lme et lindividualit nous impressionnent ; de plus, par lexcution, il a su faire respecter dans le sujet sa manire de voir et de sentir. (...). Dans la seconde toile, La Narration de Philectas, M. Amodo nous montre une nouvelle modalit de son talent, celui dun exquis paysagiste dcoratif. Il nous prsente un paysage magistral et finement peint, exhalant le souvenir des amours nafs des bergers et tout le parfum des vieux temps de la Grce. Cest un vrai pome bucolique, dlicat et potiquement peint. Ce tableau ne doit plus sortir de notre Acadmie, il doit tre acquis le plus tt possible171. (...). Rio de Janeiro, le 3 fvrier 1888. Jos Maria de Medeiros. 172
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- La Narration de Philectas appartient aujourdhui au Museu Nacional de Belas Artes de Rio de Janeiro. 172 - Procs-verbal de la sance du 18 fvrier 1888, pp. 55 - 56. Museu Dom Joo VI, Rio de Janeiro. Parecer dos ltimos trabalhos do pensionista Rodolpho Amodo - Com acerto andou a Congregao da Academia das Belas Artes, quando no concurso de 1878, escolheu o Sr. Rodolpho Amodo para ser pensionista na Europa. - O aluno que j nessa poca, revelou disposio e talento fora do comum a ponto de lhe ser discernido o prmio de viagem, vem hoje a esta Academia ; de volta dessas terras to bem fadadas para a arte, um artista completamente feito, e com as provas que atestam o seu estudo, a sua aplicao e o seu saber. - Nem se podia esperar menos, de quem to exuberantemente satisfez o programa de estudos, que esta Academia exige dos seus pensionistas na Europa, assinalando sempre de trabalho a trabalho um progresso na arte que estudava e fechando com uma verdadeira chave de ouro, esse perodo de estudos como pensionista da Academia. - As duas telas apresentadas hoje nossa apreciao, nos provam sem contestao, que em Pintura, depois da Primeira Missa, nunca pensionista da Europa nos mandou trabalhos de tamanho flego e tanto merecimento. A primeira tela : Cristo em Cafarnaum uma bela composio clssica de linhas grandes e bem dispostas, harmonizadas por uma cor severa e agradvel como convm a tais assuntos. - As figuras do primeiro plano, criteriosamente grupadas (...) corretamente desenhadas (...), a bela silhueta do Salvador, toda mstica e misteriosa na sua ampla e branca tnica, (...). Esta cena (...) faz desprender do quadro um - que - de verdade e classicismo que se impe ao nosso respeito e admirao. (...) O Sr. Amodo escolhendo esse ponto da Bblia, conseguiu por em relevo o seu brilhante talento, mostrando-se um pintor histrico de fina tmpera, tendo alma e individualidade para nos impressionar ; e sabendo pela execuo, fazer respeitar no assunto o seu modo de ver e sentir. (...) - Na segunda tela A Narrao de Philectas - o Sr. Amodo nos mostra uma nova modalidade do seu talento, o de ser um distinto paisagista decorativo. - Ele nos apresenta uma paisagem magistral e finamente pintada, recenden-

136 Le rapport de Jos Maria de Medeiros ne pouvait pas tre plus logieux. Selon ce professeur, Rodolpho Amodo revenait dEurope comme un artiste accompli. En rapprochant deux de ses oeuvres - Jsus Christ Capharnam (ill.10) et La Narration de Philectas - de La Premire messe (ill.4), tableau de Victor Meirelles, il assurait Amodo une position de prestige parmi les peintres brsiliens. Penchons-nous maintenant sur le rapport prsent par Zeferino da Costa : Le sous sign, professeur de la section de Peinture de lAcademia Imperial de Belas Artes (...), interrog par M. le Secrtaire dans la sance du 3 de ce mois de Fvrier 1888 (...) propos de son avis relativement aux derniers travaux du pensionnaire de lEtat Rodolpho Amodo, rpondit quil navait rien prpar vu quil navait reu aucune communication officielle ce propos. (...), cependant le pensionnaire na rien voir avec les dissensions qui, malheureusement, opposent entre eux quelques membres du Corps acadmique, il mrite donc notre attention (...). Je ne [serais] pas succinct dans lanalyse des deux tableaux du pensionnaire. Lun reprsente Le Christ Capharnam ; et lautre La Narration de Philectas. Il est vrai que lminent professeur Cabanel, qui orienta le pensionnaire dans ses tudes en Europe, aurait d soccuper parfaitement de cette apprciation dans son attestation. Ce professeur (...) est rput lun des meilleurs artistes de France. Cependant, je dclare que des deux tableaux analyss, je prfre La Narration de Philectas. Dans cette prfrence il ne sagit pas dune sympathie pour le sujet ; simplement, La Narration de Philectas fut mieux trait en ce qui concerne toutes les qualits essentielles. Les deux tableaux possdent des qualits, mais ils prsentent aussi des dfauts. Pourtant, si lon considre que les difficults de ralisation des oeuvres dart augmentent dans la mesure o les sujets se compliquent et deviennent grandioses, et si lon examine rapidement les travaux du pensionnaire dans lordre respectif, cest--dire, depuis le premier avec lequel il obtint le Prix de Voyage, voil

do uns ingnuos amores pastoris todo o perfume dos velhos tempos da Grcia. - um verdadeiro poema buclico, delicado e poeticamente pintado. - Este quadro no deve sair mais da nossa Academia, fazendo-se o mais breve possvel aquisio desse mimoso trabalho (...). Rio de Janeiro, 3 de Fevereiro de 1888 - Jos Maria de Medeiros.

137 mon avis : - M. Rodolpho Amodo a bien profit de ses tudes, et sil est vrai que lon remarque dans ses tableaux le manque de cette individualit qui distingue les oeuvres de grands artistes, on suppose que ce manque est d la soumission aux prceptes du matre qui lorienta. Cela veut dire que le pensionnaire, dsormais libre, pourra imprimer ses oeuvres cette marque qui est lun des premiers buts de lartiste. Rio de Janeiro, le 18 fvrier 1888. Professeur J. Zeferino da Costa. 173 Dans ce rapport, on remarque des critiques ladresse de Cabanel, matre dAmodo Paris. Mais le rapport de Zeferino da Costa na pas eu de sympathisants, et les professeurs ont approuv le rapport de Jos Maria de Medeiros par unanimit. Le retour de Rodolpho Amodo au Brsil fut aussi loccasion dune exposition o le public a pu voir toute sa production europenne, les envois de pensionnaire inclus. Le succs du peintre fut absolu et une semaine aprs la fermeture de lexposition, Amodo tait nomm membre honorable de la section de peinture dhistoire de lAcadmie des Beaux-Arts. Quelque

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- Procs-verbal de la sance du 18 fvrier 1888, pp. 56 - 57. Museu Dom Joo VI, Rio de Janeiro. O abaixo assinado, professor honorrio da seo de Pintura da Academia Imperial das Belas Artes (...), tendo sido interpelado pelo Sr. Secretrio, em sesso do dia 3 do corrente (...) sobre o parecer relativo aos ltimos trabalhos do Pensionista do Estado Rodolpho Amodo, respondeu que nada tinha feito a respeito, em virtude de no ter recebido comunicao oficial para este fim. (...), o mesmo Pensionista, indiferente s desinteligncias que, infelizmente, existem entre alguns membros do Corpo acadmico, no deve por isso ser prejudicado nos seus interesses (...). No [serei] sucinto na anlise dos dois quadros do mencionado Pensionista, representando um, - Cristo em Cafarnaum - e o outro, - Narrao de Philectas - porque, est certo que proficientemente a esse respeito devia ter-se ocupado no seu atestado o Distinto Professor Sr. Cabanel, que guiou o Pensionista em seus estudos na Europa ; professor que, tanto no gnero, como na sua escola, reputado um dos melhores artistas da Frana. - No obstante, tem a dizer que : dos dois quadros em questo, prefere o - Narrao de Philectas - No entra nessa preferncia simpatia alguma sobre o assunto ; simplesmente por ser - Narrao de Philectas - tratado melhor em todos os seus requisitos. - Ambos estes quadros tem qualidades boas, como no esto isentos de defeitos ; (...). Atendendo porm, que as dificuldades das obras de arte aumentam na proporo dos assuntos complicados e grandiosos, e examinando ligeiramente os trabalhos do Pensionista, pela ordem respectiva ; isto , desde aquele pelo qual lhe foi conferido o prmio de ir estudar na Europa, como Pensionista, de parecer : - Que o Sr. Rodolpho Amodo muito aproveitou nos seus estudos ; e que, se se nota nos seus quadros a falta de individualidade que tanto distingue as obras dos artistas, sendo de supor que s sujeio dos preceitos do mestre que o guiou, ser devida essa falta, no quer isso dizer que dora em diante, livre como deve considerar-se o ex-Pensionista, no procurar imprimir em suas obras esse cunho que um dos principais objetivos do artista. Rio de Janeiro, 18 de Fevereiro de 1888 - O Professor J. Zeferino da Costa.

138 temps plus tard, il fut nomm professeur par intrim de la mme institution, occupant la chaire de Victor Meirelles qui tait libr de ses obligations de professeur. la fin de 1890, dj sous le rgime rpublicain, Amodo fut nomm membre de la commission charge dorganiser la rforme de lAcadmie des Beaux-Arts. Aprs la promulgation de la rforme, le peintre voulut partir en Europe, ce quil fit le 8 dcembre 1890. Il se fixa Paris, et travaillait sur la Desdmone endormie lorsquil reut lannonce de sa nomination comme professeur titulaire de lEscola Nacional de Belas Artes. Il crit immdiatement Rodolpho Bernardelli, le nouveau directeur de lEcole, une longue lettre en refusant le poste quil navait pas demand. Et Amodo raconte : - Lorsquil a reu ma lettre, Bernardelli ma tout de suite crit une lettre personnelle o il dclara quil ne pouvait pas accepter mon refus, (...). Je fus oblig accepter la nomination ; et Rodolpho Bernardelli (...) ma charg dengager deux professeurs Paris ; lun darchologie et lautre de gravure. Mais il fallait retourner vite, ce que jai fait en juin 1891, ayant engag seulement Charles Gustave Paille, professeur darchologie, le seul qui accepta de venir au Brsil avec le salaire de quatre cents mille ris par mois. 174 Pendant trente cinq ans, Rodolpho Amodo a enseign la peinture lEscola Nacional de Belas Artes. Sa vie durant, il est rest fidle la formation quil avait reue lEcole des Beaux-Arts de Paris. Comme professeur Rio de Janeiro, il a transmis les enseignements des matres franais jusquau moment de sa retraite, en 1935.

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- GOMES, Tapajs. Idem. - Recebendo minha carta, Bernardelli apressa-se em me escrever particularmente, declarando no poder aceitar a minha recusa (...). Fui obrigado a aceitar a nomeao ; e Rodolpho Bernardelli (...) encarregou-me de contratar dois professores em Paris : um de arqueologia e outro, de gravura. Urgia, porm, regressar, o que fiz em junho de 1891, s tendo conseguido contratar Charles Gustave Paille, professor de Arqueologia, o nico que se sujeitou a vir para o Brasil, ganhando quatrocentos mil ris mensais.

139 5.3 - Le parcours dAlmeida Jnior175 (1850-1899)176 Le troisime peintre dont on a choisi de prsenter litinraire est Jos Ferraz de Almeida Jnior. Ainsi que Rodolpho Amodo, il fut disciple de Victor Meirelles lAcadmie brsilienne et dAlexandre Cabanel lEcole des Beaux-Arts de Paris. Cependant, tandis quAmodo est un exemple typique de peintre acadmique, la place accorde Almeida Jnior dans lhistoire de lart brsilien est celle dun prcurseur du modernisme, mme sil fut parfois critiqu pour ne pas avoir t influenc par limpressionnisme franais. Rien que pour cela, il serait dj intressant dtudier son parcours, mais, en outre, Almeida Jnior fut un peintre dune grande sensibilit et son oeuvre a une grande valeur. Jos Ferraz de Almeida Jnior est n Itu, ville de lEtat de So Paulo. lge de 19 ans il reut une pension de sa province pour se former comme peintre Rio de Janeiro. Il sinscrivit alors lAcademia Imperial das Belas Artes o il suivit les cours des professeurs Victor Meirelles e Jules Chevrel. En 1875, ayant fini ses tudes lAcadmie, il retourna sa ville natale. Mais il ny est pas rest longtemps car Dom Pedro II lui accorda une pension pour continuer ses tudes en Europe. En 1876, il est venu se perfectionner Paris o il devint disciple de Cabanel. On trouve le nom de Jos Ferraz dAlmeida Jnior inscrit sur le registre des immatriculations de lEcole des Beaux-Arts de Paris sous le numro 4415, la date de son entre lEcole tant le 19 mars 1878.177 Son nom se trouve aussi sur la liste des lves inscrits dans latelier Cabanel,178 une premire fois en 1878 (sous le numro 409) et une seconde fois en 1879 (sous le numro 436). Voici ses donnes : n. 409 - Ferraz dAlmeida n So Paulo, Brsil le 8 mai 1850
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- Il est curieux de constater que dans le BENEZIT (Dictionnaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs. Librairie Grnd, Paris, 1976), Almeida Jnior est class dans lEcole Franaise. Deux de ses oeuvres y sont indiques : La Fuite en Egypte (ill.15), expos au Salon de Paris 1881 ; et Pendant le Repos (ill.17), expos au Salon de 1882. 176 - Selon Laudelino Freire, Almeida Jnior est n le 8 mai 1851. Dautres auteurs indiquent lanne de 1850 comme date de sa naissance. Almeida Jnior lui mme, lors de son inscription dans lEcole des Beaux-Arts de Paris, dclara tre n en 1850. Almeida Jnior est dcd Piracicaba, ville de lEtat de So Paulo. 177 - Archives nationales (France) - AJ / 52 / 236. 178 - Archives nationales (France) - AJ/52/248 - Inscriptions dans les ateliers de peinture, sculpture, architecture et ateliers extrieurs - 1874 1945.

140 demeure : 30, rue Montholon entre : le 11 fvrier 1878

n. 436 - dAlmeida, Jos Ferraz n So Paulo, Brsil le 8 mai 1850 demeure : 22, r. Turgot entre le 29 janvier 1879 Dans les documents concernant la vie scolaire des tudiants de lEcole des BeauxArts de Paris, Almeida Jnior est mentionn deux fois lors des rsultats des concours annuels. Il se trouve parmi les trois laurats du concours de dessin dornement ralis le 23 mai 1878. Le 25 mai de la mme anne il reut une mention provisoire dans le concours danatomie. 179 Ces informations tmoignent de son dvouement aux tudes. Le sjour dAlmeida Jnior en Europe fut de six ans pendant lesquels il demeura Paris. Mais ses biographes affirment que pendant cette priode le peintre a fait aussi un voyage en Italie. On sait quil retourna au Brsil en 1882 et fit exposer Rio de Janeiro les grandes toiles quil avait ralises ltranger. Aprs cela, il sinstalla dfinitivement So Paulo, o il ralisa des oeuvres dont les sujets taient les paysans et la vie quotidienne dans cette province. Cest grce ces peintures ralises So Paulo aprs son retour dEurope quAlmeida Jnior fut distingu par les historiens de lart brsilien comme le premier artiste brsilien qui a pris contact avec la ralit de sa terre en peignant la vie de lintrieur de So Paulo 180, lun des plus lgitimes reprsentants de lart brsilien 181. Ces toiles o il a dpeint des scnes et des personnages de sa province furent considres comme la partie la plus importante de son oeuvre, et lintrt quil portait aux sujets brsiliens fut trs valoris.

179

- Archives nationales (France) - AJ / 52 / 90. Dans les deux concours, le nom de son professeur est indiqu : Alexandre Cabanel. 180 - CAMPOFIORITO. Histria da Pintura Brasileira no Sculo XIX, p.181. 181 - LAUDELINO FREIRE. Um Sculo de Pintura, p.291.

141 Pourtant, mme avant sa phase pauliste, le talent dAlmeida Jnior tait dj peru comme original. Gonzaga-Duque, critique hostile lacadmisme, en crivant propos des quatre tableaux que le peintre prsenta lExposition Gnrale des Beaux-Arts Rio de Janeiro en 1884, le dfinit comme lartiste brsilien le plus original, celui qui avait la plus nette et moderne comprhension de lart182. Gonzaga-Duque crivit alors : Les tableaux dAlmeida Jnior simposent par la simplicit du sujet et par la manire dont ils furent peints (...). Le sujet qui vient occuper lespace de la toile est celui qui la mu (...). [Sa Fuite en Egypte (ill. 15)] reprsente lidal de lart moderne ; ce tableau est une oeuvre solide, morale, simple et bien faite. Le type de Marie na rien de sraphique, il est bien celui dune femme du peuple qui aime son fils et qui sent le lait lui affluer aux seins, prte lallaiter. (...). Ce qui donne de limportance technique au tableau cest leffet de lumire du soleil couchant qui stale doucement et vaguement larrire-plan, sur les figures et sur le sol, en ajoutant une tonalit argente la superficie du petit ruisseau. (...) [Dans le Bcheron Brsilien (ill. 16)] lartiste nous prsente une vigoureuse tude de torse. Les bras et la poitrine du mtis en repos (...) sont peints avec maestria. La carnation, et surtout le thorax, rappellent les tudes de Bonnat par leur vrit. Cependant je le trouve peu naturel, comme sil posait pour tre peint. Dans Pendant le repos (ill. 17), lartiste se montre meilleur, et pourtant moins original. Cest un atelier de peinture. Lintrieur est chaud et baign par une lumire faible et gale. (...). Mais les deux figures sont peintes avec facilit, colories avec immense got, dessines avec soin et observation. Le reflet de la lumire sur le piano est merveilleusement fait, et ce fut peut-tre ce bel effet et le gracieux dessin du modle qui ont veill lattention de la critique parisienne lorsque le tableau fut expos au Salon de 1882. 183
182

183

- GONZAGA DUQUE. A Arte Brasileira, p.180. Entre os artistas que enviaram quadros ltima exposio acadmica de 1884 aquele que acusava, por suas obras, maior originalidade e mais ntida e moderna compreenso da arte era Almeida Jnior. - GONZAGA-DUQUE. A Arte Brasileira, p. 181-184. Os quadros de Almeida Jnior se inculcam antes pela simplicidade do assunto e pela maneira porque foram pintados (...). o assunto que lhe comove (...) que vai para a tela. (...). [Sua Fuga para o Egito] representa o ideal da arte moderna ; uma obra slida, moral, simples e bem feita. O tipo de Maria nada tem de serfico, bem de uma mulher do povo, que adora seu filho e sente trgidos os seios para o amamentar. (...). Mas o que funda a importncia tcnica do quadro o efeito da luz poente, que se derrama suave e vagamente no fundo, nas figuras, no solo, dando tons espelhados de ao polido s guas do msero crrego. (...). [No Descanso do lenhador] o artista nos apresenta um vigoroso estudo de tronco. Os braos e o peito do mameluco, que descansa do trabalho (...) so pintados com saber. A carnao, e sobretudo o trax, so de uma verdade que lembram os estudos de Bonnat. Acho-lhe, no entanto, com pouca naturalidade ; parece que foi propositadamente posado para ser pintado. Me-

142 Le critique attribue la peinture dAlmeida Jnior un caractre moderne. Cependant, contrairement aux critiques brsiliens postrieurs, la modernit quil y trouve ne concerne pas quelque innovation quant aux sujets choisis par le peintre. On observe, par exemple, que Gonzaga-Duque fait plus de louanges la Fuite en Egypte, tableau dont la thmatique biblique tait en accord avec le got acadmique, quau Bcheron Brsilien. Gonzaga-Duque souligne que le type de Marie na rien de sraphique, il est bien celui dune femme du peuple , et dans cette faon raliste daborder le thme il voit une attitude oppose celle des peintres lis lAcadmie. Mais sil est vrai quAlmeida Jnior a t considr comme un peintre qui se dmarquait des artistes de lAcadmie de Rio, ses professeurs brsiliens attachs la mme Acadmie lont reconnu, eux aussi, comme un grand peintre. Dans un rapport sur lExposition Gnrale de 1884, ces professeurs mentionnrent les oeuvres quAlmeida Jnior y avait exposes, exactement les mmes que Gonzaga-Duque avait analyses. Il est intressant de citer ici leurs considrations : De M. Jos Ferraz dAlmeida Junior, ancien lve de lAcadmie, on peut admirer quatre tableaux historiques ; et dans tous les quatre le talent inn du jeune artiste se rvle, ainsi que lapplication aux tudes accomplies non seulement dans notre Acadmie pendant la priode o il a t pensionnaire de la Province de So Paulo, sa province d'origine, mais aussi pendant la priode o, aux dpens de la pochette impriale, il a t Paris, o il a suivi les enseignements du professeur Alexandre Cabanel. Les quatre tableaux exposs appartiennent tous lAcadmie, et celui de numro 126 - La Fuite de la Sainte Famille en Egypte (ill.15) - a t magnanimement offert par Sa majest lEmpereur, qui lartiste lavait ddi. Les trois autres furent achets par le gouvernement imprial. (...). Parmi ces tableaux, le premier dj cit, qui appartient lcole idaliste, et celui de numro 197, nomm Pendant le repos (ill. 17), qui sapproche de la moderne cole franaise, sont suprieurs aux deux autres en mrite, et placent son auteur parmi nos meilleurs peintres. 184 Curieusement, les deux toiles mises en valeur par Gonzaga-Duque sont les mmes qui ont eu la prfrence des professeurs de lAcadmie. lhor, porm, menos original, ele se mostra no Repouso do modelo. um atelier de pintura. O interior quente e banhado por uma luz fraca e igual. (...). Mas as duas figuras so tocadas com facilidade, coloridas, com imenso gosto, desenhadas com muito capricho e observao. O reflexo da luz que apresenta a tampa do piano maravilhosamente apanhado, e foi, talvez, esse belo efeito e o gracioso desenho do modelo, que despertaram a ateno da crtica parisiense quando foi exposto no Salon de 82. 184 - Procs-verbal de la sance du 17 dcembre 1884. Arquivo Museu D. Joo VI/EBA/UFRJ, Rio de Janeiro.

143 Pour conclure cette courte prsentation du peintre Almeida Jnior, il est ncessaire de reproduire ici lanecdote raconte par Gonzaga-Duque propos du caractre broussard de lartiste : On raconte lhistoire dun important Brsilien qui on avait demand, puisquil allait Paris, de visiter latelier dAlmeida Jnior pour observer les progrs que le peintre avait faits aprs trois ou quatre annes dtudes. Le Brsilien accepta cette commission et alla visiter lartiste. Il fut tonn de voir que le jeune homme avait gard les mmes gestes, le mme type mfiant et timide, le mme parler des pquenauds. Ce qui a surtout tonn le visiteur ce fut dentendre dire au peintre : - Je crve denvie de me retrouver au Brsil ! Eh bien ! Ce modeste provincial, toujours broussard, est devenu un artiste de valeur, lun des artistes le plus intimement lis aux conditions esthtiques de son poque ; le plus personnel (...). 185 Ce rcit de la rencontre du Brsilien cultiv avec le peintre dorigine modeste est trs significatif. En fait, le personnage cultiv, tonn du dsir exprim par Almeida Jnior, celui de rentrer le plus tt possible au Brsil, incarne les ides courantes de lpoque - ides que lon a dveloppes dans les chapitres trois et quatre (Dolances et espoirs... ; et La Signification du Prix de Voyage...) - selon lesquelles non seulement les nations europennes taient des modles suivre, mais encore le Brsil, pays o tout tait encore faire pour atteindre le Do Sr. Jos Ferraz dAlmeida Junior, ex-aluno da Academia, se admiram quatro quadros histricos ; em todos os quais se revela o talento com que nasceu aquele jovem artista, e a aplicao com que estudou, no s na nossa Academia durante o tempo de pensionista da Provncia de So Paulo, que lhe deu o bero ; mas tambm durante aquele em que, a expensas do Imperial Bolsinho, esteve em Paris sob as lies do professor Alexandre Cabanel. Os quatro quadros expostos pertencem todos Academia, tendo sido o n. 126 - Fugida da Sacra Famlia para o Egito - magnanimamente oferecido por Sua Majestade o Imperador, a quem o artista o dedicara, e os outros trs comprados pelo governo imperial (...). Destes quatro quadros, o primeiro j citado, que pertence escola idealista, e o de nmero 197, denominado - Descanso da modelo -, que se aproxima da moderna escola francesa, tm superior merecimento, e colocam seu autor no nmero dos nossos melhores pintores. 185 - GONZAGA DUQUE. A Arte Brasileira, p. 180. Contam que indo a Paris um brasileiro importante pediram-lhe para visitar o atelier de Almeida Junior e notar os progressos que ele conseguira em trs ou quatro anos de estudo. Satisfazendo ao pedido e aceitando a incumbncia, foi ter com o artista brasileiro. Admirou-se de v-lo. O moo conservava ainda os mesmos gestos, o mesmo tipo desconfiado e tmido, a mesma maneira de falar, dos caipiras. O que fez, sobretudo, pasmar ao visitante foi ouvi-lo dizer : - Istou morto por mi pilhar no Brasil ! Pois bem ; deste modesto provinciano, inalteravelmente roceiro, surgiu um artista de valor, e um dos mais intimamente ligados s condies estticas da sua poca ; o mais pessoal, ...

144 niveau europen de civilisation, noffrait pas de milieu favorable au dveloppement des arts. Confronte ce raisonnement, lattitude du peintre tait quelque chose dinconcevable, dincomprhensible. Le personnage dAlmeida Jnior et sa nostalgie du Brsil sopposent ainsi aux penses incarnes par le premier personnage. On a vu que Gonzaga-Duque affirma quAlmeida Jnior, malgr son origine modeste et son caractre broussard, est devenu lun des artistes les plus intimement lis aux conditions esthtiques de son temps et le plus original. Il est un fait aussi quAlmeida Jnior fut postrieurement rcupr par le mouvement moderniste de 1922. Mais la valorisation moderniste de son oeuvre nest pas sans rapport avec limage dun peintre typiquement brsilien, le peintre pquenaud qui, habitant Paris, avait le mal du pays. Car les modernistes ont voulu mettre en avant limage dun pays singulier et original. Il ne sagissait plus du Brsil qui fait des efforts pour se rapprocher des nations plus avances, mais dun pays qui cherchait sa propre identit. Il est intressant dobserver que les ides incarnes par le personnage du Brsilien cultiv ont eu une longue survie. Car son tonnement face au peintre qui gardait toujours, aprs quatre annes dtudes Paris, sa gaucherie et sa timidit de provincial, nous rappelle largumentation dveloppe par Jos Carlos Durand en 1989, dans son livre Arte, Privilgio e Distino... (Art, Privilge et Distinction...) 186, dont on a prsent un bref rsum au dbut de ce chapitre. On a vu que Durand crit propos des peintres pquenauds et critique leur inadaptation culturelle lambiance parisienne ainsi que leur nostalgie du Brsil, et en cela son raisonnement saccorde lattitude du Brsilien cultiv du XIXe sicle. Mais largumentation de Durand va plus loin encore, car il affirme que lorigine modeste des peintres pquenauds les a rendus incapables de reconnatre les changements survenus lart en lEurope de la fin du sicle. Selon lui, cette origine tait un handicap qui engendrait chez les peintres brsiliens non seulement linadaptation culturelle lambiance parisienne, mais aussi une obissance stricte lorientation reue dans les ateliers des matres acadmiques franais. Curieusement, lanalyse faite par cet auteur cache une contradiction qui traverse les essais dinterprtation de lart brsilien. En mme temps que Durand reprend les ides des
186

- DURAND, Jos Carlos. Arte, privilgio e distino : artes plsticas, arquitetura e classe dirigente no Brasil, 1855/1985. Perspectiva, So Paulo, 1989.

145 modernistes sur linertie et le manque doriginalit des peintres brsiliens issus de lAcademia Imperial de Belas Artes de Rio de Janeiro, il attribue ce manque linadaptation de ces artistes dorigine modeste au milieu cultiv parisien. Or, parmi tous les peintres de cette priode, ce fut Almeida Jnior, le type mme du Brsilien dorigine rurale, celui sur qui les modernistes ont mis leur prfrence. Laissons pour linstant cette question en suspens. On y reviendra lors de la conclusion.

146

II - LEXPRIENCE EUROPENNE DELISEU DANGELO VISCONTI (1866-1944), le jugement esthtique port sur son oeuvre par les critiques dart brsiliens et une nouvelle analyse de lvolution de sa peinture au contact de lart franais de la fin du XIXe sicle
Dans la partie prcdente, on a explor un large champ dtudes reprsent par lensemble des artistes brsiliens venus se perfectionner en Europe le long de la seconde moiti du XIXe sicle. Cependant, vu ltendue du sujet, on a d renoncer approfondir ltude de loeuvre de chaque artiste. Lobjectif fut surtout de brosser le tableau gnral de leurs expriences et de comprendre la signification de ces voyages dans lhistoire de lart brsilien. Il se trouve que notre recherche manquerait de corps si elle sarrtait l. Il fallait la complter par ltude approfondie de lexprience europenne dun des peintres les plus significatifs de la priode de transition du XIXe au XXe sicles. Ce peintre est Eliseu dAngelo Visconti (18661944). Il obtint le Prix de Voyage en Europe lors du concours de 1892. Dans les prochains chapitres, on prsentera les vnements qui ont prcd ce concours, les activits de Visconti Paris en tant que pensionnaire, linterprtation que les critiques brsiliens ont porte sur son oeuvre et notre propre analyse de lvolution de sa peinture au contact de lart franais de la fin du XIXe sicle.

1 - Les antcdents du concours du Prix de Voyage de 1892 : lagitation du milieu artistique Rio de Janeiro pendant les dernires annes de lAcademia Imperial de Belas Artes

Lorsquen mars 1893 Eliseu dAngelo Visconti quittait le Brsil au bord du "Congo", son grand rve se ralisait : en tant que pensionnaire de lEscola Nacional de Belas Artes, il allait tudier Paris pendant une dure dau moins cinq ans. Laurat du concours de Prix de Voyage de 1892, il tait le premier artiste de la priode rpublicaine bnficier dune pension dtudes en Europe. Avec ses collgues des Beaux-Arts, il avait lutt pour le rtablissement du Prix de Voyage et avait souhait la rforme de lAcadmie qui fut mise en place en 1890. La fin des annes 1880 au Brsil fut marque par laffaiblissement de la Monarchie comme systme politique. Depuis 1870, la crise sannonait : le mouvement rpublicain sorganisait Rio de Janeiro, les relations entre le gouvernement imprial et larme taient devenues instables, la province de So Paulo, en plein essor conomique, souhaitait plus

147 dautonomie, et la classe des propritaires exportateurs de caf avait t contrarie dans ses intrts lors de labolition de lesclavage. Un ensemble de changements socio-conomiques cra des conditions favorables aux ides de rforme. Tous ces facteurs ont finalement provoqu la chute du rgime monarchique le 15 novembre 1889. Cette priode reprsenta aussi une phase critique pour lAcademia Imperial de Belas Artes. Le gouvernement nassurait plus la continuit ni des concours des Prix de Voyage, ni des Expositions Gnrales. Labsence du soutien gouvernemental fut lorigine des bouleversements subsquents. Les concours de Prix de Voyage tant interrompus par manque de budget depuis 1878, ce ne fut quen 1887, neuf annes plus tard, que lAcadmie organisa un nouveau concours. Dailleurs, ce concours ne se droula pas tranquillement. Il y avait deux places de pensionnaires disponibles et le concours eut deux laurats : le peintre dhistoire Oscar Pereira da Silva et larchitecte Joo Ludovico Maria Berna. Cependant la dcision du jury fut rfute et aucun des deux ne fut envoy en Europe.1 Ces troubles ne faisaient quaugmenter linsatisfaction gnrale. De plus, la dernire Exposition Gnrale avait t ralise en 1884.2 Depuis lors, lEtat se plaignait dinsuffisance de budget, ce qui empcha lorganisation de nouvelles expositions. Jusque-l, les artistes avaient compt sur laide officielle pour faire connatre leurs oeuvres, et ils regrettaient labsence de cet appui. Larrt des Expositions Gnrales mettait jour la dfaillance de lAcadmie et crait du mcontentement chez les jeunes lves des

- Tous les dtails propos de ce concours de 1887 sont exposs dans lannexe 1- Fiches de renseignements sur les artistes brsiliens pensionnaires en Europe (1845 1887). Voir les textes sur Oscar Pereira da Silva et Joo Ludovico Maria Berna, laurats du concours de 1887. Les deux ont du attendre trois ans avant de partir tudier ltranger, car seulement aprs la proclamation de la Rpublique, en 1890, le Ministre Benjamin Constant dcida de valider le concours de 1887. Le mois doctobre 1890, les deux laurats sont enfin partis pour aller se perfectionner Paris. - Cette Exposition de 1884 a t la plus grande et importante exposition ralise pendant cette priode, en ce qui concerne les oeuvres exposes. Mais la commission organisatrice s'est plaint de linsignifiance du nombre de visiteurs. leur avis, comparativement lExposition de 1879 ce nombre fut infime. En 1879 lentre de lexposition tait gratuite et le public fut grand : 292.296 spectateurs visitrent lexposition au long de 62 jours. En 1884 lentre de lexposition devint payante. Le public diminua considrablement, lexposition fut visit par 20.154 spectateurs pendant une priode de cent jours.

148 Beaux-Arts. Les protestations se faisaient entendre et en 1887 le directeur de lAcadmie manifesta sa position en faveur du rtablissement des Expositions : Les Expositions Gnrales des Beaux Arts sont indispensables au dveloppement du got artistique. Il est vrai quune critique dart judicieuse leur fait dfaut ; parmi nous la critique est exerce presque exclusivement par quelques crivains de talent, mais ils sont souvent guids par leur propre impression, sur laquelle peuvent influer les sympathies et les dsaffections personnelles. De toute faon, ces expositions et le prix de premier ordre sont les moyens les plus efficaces dont dispose lAcadmie pour faire progresser les arts et rcompenser leurs amateurs. 3 Mais lappel du directeur neut pas de rponse favorable de la part du gouvernement 4 et labsence dexpositions officielles finit par occasionner la multiplication des expositions prives. Lanne de 1886, quatre expositions importantes furent ralises : les lves organisrent deux expositions de leurs travaux dans ldifice de lAcadmie ; la Galerie Vieitas exposa plusieurs oeuvres de Joo Baptista Castagneto ; et Rodolpho Bernardelli organisa une exposition qui runit les peintures de son frre Henrique Bernardelli et les paysages de Facchinetti dans une des salles de lImprensa Nacional (Presse Nationale). Le mouvement dexpositions saccentua tout au long de 1887. Au dbut de 1888 le public a pu voir les oeuvres de Firmino Monteiro et Rodolpho Amodo, artistes qui revenaient au Brsil aprs un sjour dtudes en Europe, et celles dAntnio Parreiras qui, son tour, prparait son dpart pour le dbut de lanne suivante. Ensuite on exposa les peintures de Belmiro de Almeida, Castagneto et dautres. Le plus souvent, les oeuvres taient installes dans lespace de librairies et magasins darticles gnraux, cest--dire, dans des espaces qui ntaient pas conus pour lexposition doeuvres dart. De toute faon, le march priv de diffusion de lart se dveloppait. Des

- Rapport du directeur de lAcademia Imperial, Moreira Maia, en 1887. Cit par FREIRE, Laudelino. Um Sculo de Pintura, pp. 380 et 381. Le prix de premier ordre auquel se rfre le directeur tait le Prix de Voyage. (...) as Exposies Gerais de Belas Artes so indispensveis para o desenvolvimento do gosto artstico ; falta-lhes, verdade, a judiciosa crtica de arte ; entre ns ela quase exercida exclusivamente por escritores de talento, mas que muitas vezes so guiados pela prpria impresso, sobre a qual podem influir simpatias ou desafeies pessoais. Tais exposies e o prmio de primeira ordem so os meios mais eficazes que tem a Academia das Belas Artes para fazer progredir as artes e recompensar a seus cultores. - En ralit, aprs lexposition de 1884, seulement en 1890, dj sous le rgime rpublicain, une nouvelle Exposition Gnrale eut lieu.

149 nouvelles galeries voyaient le jour, et parmi celles-l les plus connues furent : Insley Pacheco, Vieitas, Clment, De Wild et Viva Moncada.5 Outre lorganisation dexpositions prives, les artistes sentraidrent financirement de faon suppler labsence de pensions gouvernementales pour assurer les sjours dtudes en Europe. On sait que Belmiro de Almeida a pu suivre des tudes Paris et en Italie grce lappui de Rodolpho Bernardelli, Angelo Agostini et dautres amis qui lont accord, partir de 1888, une pension mensuelle pendant une dure de cinq ans.6 En mme temps que les artistes taient privs de lappui officiel et livrs euxmmes, une critique des mthodes acadmiques sbauchait. Tout au long de lanne de 1888, Angelo Agostini, journaliste qui tenait la rubrique des beaux-arts dans la Revista Ilustrada, encouragea les artistes se librer des contraintes acadmiques : (...) lart doit tre libre, chaque artiste peut y laisser lempreinte de son individualit, de faon sentir et excuter sans imiter aucune cole ni respecter les conventions et rgles prtablies. 7 Ces mots refltaient aussi le moment de transition politique et leffervescence gnrale des esprits. Loccasion tait propice aux revendications en vue dune rforme. Les tudiants de lAcademia de Belas Artes commencrent manifester leur mcontentement envers linstitution qui, jusqualors, navait jamais t mise en cause. Deux groupes se formrent : celui des Modernes et celui des Positivistes. Les tudiants des deux groupes envisageaient un renouvellement, mais chaque groupe dfendait un point de vue diffrent sur la meilleure conduite de la rforme.

5 6 7

- FREIRE, Laudelino. Um sculo de pintura. p.381. - REIS JNIOR. Belmiro de Almeida, 1858-1935. (p.20). - Revista Ilustrada, rubrique Belas Artes , Rio de Janeiro, 21-4-88. [Cit par PRADO, p. 87] (...) a arte deve ser livre, podendo cada artista dar o cunho de sua individualidade, no modo de sentir e executar, sem imitar nenhuma escola nem respeitar convenes e regras estabelecidas.

150 Les Modernes critiquaient lAcadmie, et pourtant ils ne voulaient pas sen passer. Au contraire, ils rclamaient une plus grande efficacit de ses mthodes et demandaient la reprise des Expositions Gnrales et des concours de Prix de Voyage. Quant aux changements revendiqus, ils concernaient plutt des modifications du rglement de lAcadmie, et non pas un remaniement profond des normes fondamentales de lenseignement artistique. Les Positivistes taient plus radicaux et demandaient la suppression de lAcadmie. Plus mthodiques que les Modernes, ils formulrent leurs ides dans le Projet Montenegro rdig par les peintres Montenegro Cordeiro, Dcio Villares et Aurlio de Figueiredo. En 1889, ce projet fut achemin au Ministre de lIntrieur, Benjamin Constant, charg de la rforme de lAcadmie. Le Projet Montenegro revendiquait la diffusion de lenseignement des beaux-arts dans tout le pays, lextinction de lAcadmie et la dmission de tous ses membres pour crer ce quils appelaient le Muse national de Peinture et Sculpture . Le but des Positivistes tait double : dune part, ils voulaient hausser le prestige de lart, dautre part ils envisageaient de gnraliser son enseignement de faon le mettre la porte des classes dfavorises. En adaptant leur projet artistique aux principes positivistes dAuguste Comte, ils affirmaient que lart devrait fomenter le sentiment qui unit le patriotisme au dveloppement de lhumanit. Reprenons le texte de leur projet. Il commence par lnumration de concepts dont voici quelques-uns : En considrant : (...) 2o - que la diffusion de lenseignement de lart dans tout le pays est lun des lments fondamentaux et indispensables au bien public, car il est lun des moyens les plus efficaces pour hausser le niveau moral du peuple, en mme temps quil offre tous ceux qui sont dots de capacit esthtique loccasion dutiliser cette capacit au service de la patrie ; 3o - que cette intention leve ne sera jamais atteinte si lon conserve le rgime qui a dur pendant lEmpire et qui, en monopolisant lorganisation des arts dans la capitale [Rio de Janeiro], constituait une attaque odieuse contre la Libert, puisque seulement les riches et les protgs des anciennes provinces avaient la possibilit de se dplacer pour se dvouer l'art ;

151 4 o - que la base de ce monopole est lAcadmie des Beaux-Arts - institution caduque et rtrograde - prjudiciable la socit et aux artistes et fatalement condamne ; (...) 8 o - que lart, dont la finalit suprme est le but de cultiver en nous linstinct de perfectionnement, impose tout gouvernement bien clair et rellement proccup de la rgnration du peuple, le devoir de ltendre toutes les classes et aux individus de tout ge, ce qui ne sera atteint que par la diffusion de lenseignement dans les coles publiques au bnfice de lenfance, et par le maintien de muses permanents dans tous les Etats confdrs au bnfice des adultes ; (...). 8 Aprs cette numration, les Positivistes concluaient : Art. 1 o - LAcadmie de Beaux-Arts est dclare supprime et le Muse national de Peinture et Sculpture est fond avec le matriel existant. 9 On voit que le projet des Positivistes nabordait pas de rvolution sur le plan esthtique. Leur audace se limitait une tentative dadapter lart aux principes positivistes quils avaient embrasss, en exigeant de lartiste une conduite morale, et du gouvernement une action efficace pour diffuser lenseignement artistique dans tout le pays. Selon leur conception, lart tait un instrument de diffusion du bien social, un ducateur de lhumanit .

- Cit par GONZAGA-DUQUE, Contemporneos, p.p. 218 et 219. Considerando (...) : 2o - Que um dos elementos fundamentais e indispensveis do bem pblico a difuso, em todo o pas, do ensino das artes, como meio, e dos mais eficazes, de erguer o nvel moral do povo, oferecendo, ao mesmo tempo, a todos que forem dotados da capacidade esttica, ensejo de aproveitarem-na em benefcio da Ptria ; o 3 - Que jamais se obter to elevado intuito com o regime mantido durante o Imprio que monopolizando o regime das artes da Capital, constitua um ataque odioso Liberdade, porquanto s os ricos e protegidos das ex-Provncias podiam vir dedicar-se aos referidos estudos ; o 4 - Que a base desse monoplio a Academia de Belas Artes - instituio caduca e retrgrada - s prejudicial aos artistas e fatalmente condenada ; 8 o - Que a arte, tendo por fim supremo cultivar em ns o instinto do aperfeioamento, impe a todo o governo bem esclarecido e realmente preocupado com a regenerao do povo, o dever de estend-la a todas as classes e idades, o que s ser obtido por meio da difuso do ensino nas escolas pblicas em proveito da infncia e pela manuteno de museus permanentes por todos os Estados confederados em proveito dos adultos ; (...). - Idem, p. 220. Art. 1o - Fica extinta a Academia de Belas Artes e fundado com o material existente o Museu Nacional de Pintura e Escultura.

152 Dailleurs, si les Positivistes taient plus mobiliss au niveau thorique, ce fut le groupe des Modernes qui a pris linitiative dune action pratique. Ceux-ci dcidrent dabandonner lAcadmie au mois de juillet 1890 et sen allrent travailler dans une construction provisoire situe au centre de la ville de Rio, plus prcisment au Largo de So Francisco, au pied du monument Jos Bonifcio10. Peut-tre furent-ils plus audacieux parce quils avaient lappui de quatre professeurs de lAcadmie : les jeunes professeurs Rodolpho Bernardelli (1852-1931), Henrique Bernardelli (1858-1936) et Rodolpho Amodo (18571941) - tous les trois revenus dEurope depuis peu - et le matre Zeferino da Costa (18401915). Ce dernier, professeur de peinture de paysage, tait quotidiennement confront des difficults pour mener bien son cours. Daprs son tmoignage, lAcadmie retardait le dbut des classes, ne facilitait pas lorganisation des horaires et vitait linscription des lves dans cette discipline.11 La dcision des Modernes daller travailler en dehors de lenceinte de lAcadmie fut prise aprs une srie de runions dartistes pour discuter de linefficacit de cette institution. On peut suivre lagitation des esprits travers les articles de journaux qui accompagnrent le mouvement. Le 17 juin 1890, la rubrique Les arts et les artistes du journal O Paiz publiait un rsum de la premire runion. Hier, dans le salon du Derby-Club, eut lieu la runion des artistes peintres, sculpteurs, architectes et graveurs. (...) M. Teixeira da Rocha a ouvert la runion en prsentant la proposition suivante : Art. 1 - Vu ltat de dmoralisation dans lequel se trouve l Academia das Belas Artes, son existence est-elle utile ou pas ? Art. 2 - La subvention gouvernementale est-elle bien employe ou pas ? Estce que cette subvention produit les rsultats attendus ? Art. 3 - Aujourdhui, la corporation des professeurs de lacadmie se trouvet-elle au niveau exig pour appartenir une acadmie des beaux-arts ?

10 11

- A propos de Jos Bonifcio, consulter la note n. 5 du chapitre 2. - Revista Ilustrada, rubrique Belas Artes , Rio de Janeiro, 21-4-1888.

153 Art. 4 - Ne serait-il pas plus utile lenseignement artistique que cet argent [la subvention gouvernementale] ft utilis pour subventionner des ateliers de beaux-arts pour les jeunes qui, ayant prouv publiquement leur talent par le moyen de concours, dexpositions, etc, envisageraient dtudier les beauxarts dans les grands centres europens ? (...), ceux qui taient prsents se sont tous mis daccord sur linutilit et la nuisance de lexistence de lAcadmie. 12 Daprs ce rsume de la runion, on remarque la volont des artistes de mettre en question la valeur de lAcadmie des Beaux-Arts. Mais sils demandaient des changements, il faut souligner la permanence de lide, toujours trs forte parmi eux, selon laquelle les tudes en Europe taient indispensables leur formation. Linterruption des Prix de Voyage tait la principale cause dinsatisfaction. On a vu que dans cette premire runion, lexistence de lAcadmie brsilienne fut mise en cause, et les artistes dclarrent son inutilit. Mais le 21 juin 1890, une nouvelle runion eut lieu. Le lendemain, O Paiz faisait le point. Hier, dans le salon du Derby Club, eut lieu la runion annonce des artistes peintres, sculpteurs, architectes et graveurs runis afin de souscrire une ptition propos de la ncessit urgente dune rforme complte de lorganisation de lAcademia das Belas Artes, ptition qui sera rendue au digne Ministre de linstruction publique. Par acclamation, lillustre artiste Rodolpho Bernardelli fut nomm prsident de lassemble. Il choisit ensuite, comme secrtaires, ses collges Rodolpho Amodo et Dcio Villares.
12

- Les arts et les artistes , In : O Paiz, le 17 juin 1890. On na pas cit ici lintgralit de larticle, mais il faut dire que le journaliste nous informe aussi quEliseu Visconti y tait prsent. No salo do Derby Club realizou-se ontem a reunio dos artistas pintores, escultores, arquitetos e gravadores. (...). Abrindo a reunio o Sr. Teixeira da Rocha apresentou a seguinte proposta : Art. 1o - ou no til a existncia da Academia das Belas Artes, no estado de desmoralizao em que se acha ? Art. 2 o - ou no bem gasta a subveno dada pelo governo, e esta subveno produz os resultados a que destinada ? art. 3 o - Atualmente a corporao docente da academia est na altura de pertencer a uma academia de belas artes ? Art. 4 o - No ser mais til ao ensino artstico que se aplique esse dinheiro em subvencionar oficinas de belas artes a moos, que tendo dado provas pblicas de talento, queiram estudar belas artes nos grandes centros europeus, mediante concursos, exposies, etc ? Foi aprovado o art. 1o da proposta, concordando todos os presentes que a existncia da academia era intil e nociva.

154 La ptition, document de grande importance, fut lue et reut les applaudissements de tous. Elle fut ensuite signe par tous les artistes prsents et, selon dlibration de la mme assemble, se trouvera, jusquau 24, dans lespace de lexposition du tableau allgorique La Rdemption de lAmazone, la disposition des personnes, artistes ou amateurs des beauxarts qui voudraient la souscrire. (...) Il nest pas possible dimaginer que limportante ptition ne trouvera pas lappui le plus dcisif de la part de lhonorable et clair Ministre dans le sens de transformer le projet (...) en un fait profitable. 13 Lors de cette deuxime runion, il ntait plus question de supprimer lAcadmie, mais de la rformer. En outre, le prsident et les secrtaires lus par lassemble taient dune part des partisans des Modernes (Rodolpho Bernardelli et Rodolpho Amodo) et dautre part un Positiviste (Dcio Villares), ce qui signifie que les deux groupes commenaient se mettre daccord. Le mouvement des jeunes artistes tait franchement appuy par les journalistes. Mais le journal O Paiz publia aussi, deux jours plus tard, une longue lettre de Pedro Amrico adresse au Ministre de lInstruction Publique.14 Le peintre analysait la situation du point de vue des dfenseurs de lAcadmie. Il est intressant de reprendre quelques passages de cette lettre : Monsieur le Ministre,

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- O Paiz - le 22 juin 1890 - (p.2). Efetuou-se ontem, no salo do Derby Club a reunio anunciada de artistas pintores, escultores, arquitetos e gravadores com o fim de subscreverem uma petio que ser entregue ao digno ministro da instruo pblica, relativamente necessidade urgente da completa reforma na organizao da Academia das Belas Artes. Por aclamao foi nomeado presidente da assemblia o ilustre artista Rodolpho Bernardelli, que escolheu para seus secretrios os seus distintssimos colegas Rodolpho Amodo e Dcio Villares. Lida a representao, documento importantssimo, que obteve unnimes aplausos, foi em seguida assinada por todos os artistas presentes e, segundo deliberao da mesma assemblia, estar at o dia 24, no barraco da exposio do quadro alegrico a Redeno do Amazonas, disposio das pessoas, artistas ou amadores de belas artes, que queiram subscrev-la. (...), no lcito supor que da parte do honrado e esclarecido ministro a importante representao encontre seno o mais decidido apoio para a pronta converso do adiantado projeto em proveitoso fato. 14 - On a dj cit un passage de cette lettre dans le chapitre 6 - La signification du Prix de Voyage en Europe pour les artistes brsiliens de la seconde moiti du XIXe sicle, (p.p. 86, 87).

155 Lactuelle agitation des esprits progressistes contre lAcadmie des Beaux Arts, parfaitement juste selon quelques crivains distingus, et excessivement injuste selon dautres, procde en partie des vices rels de cette institution dmode et malheureuse. Mais elle procde surtout dune illusion intellectuelle qui consiste lui attribuer des maux dont elle-mme se ressent et cela depuis plus dun quart de sicle. Des maux qui dpendent de causes extrieures, enracines et gnrales, absolument indpendantes de la volont dun petit groupe dhommes dsunis par le dcouragement ou par leurs proccupations personnelles. (...) Le noeud gordien que lon essaye de dfaire au moyen dune suppression violente, ou mme travers une simple rforme de la vieille Acadmie, ne se trouve pas dans les dfauts de la mthode, mais dans lorientation particulire du got du public. Il faut trouver les moyens de faire de lartiste un citoyen utile, et non pas une divinit folle et inutile, (...). Trois conditions sont ncessaires et indispensables la vie esthtique dun peuple : le gnie, la mthode et le milieu social. Mais si, par hasard, lune de ces trois conditions peut tre dpasse en importance par les deux autres, cest sans aucun doute la mthode. Attribuer, donc, exclusivement linstitution dpositaire des rgles et principes lmentaires, (...), une situation qui dpend de causes aussi grandes et gnrales, cest ignorer le besoin crucial de laccord intime des plus grands facteurs de tout progrs possible dans lordre des phnomnes esthtiques. (...) Ce ntait pas la porte de lAcadmie, timide produit dun milieu rfractaire et apathique, de modifier la socit dont elle tait le reflet. Elle ne pouvait pas non plus ragir victorieusement contre les forces ngatives quun peuple sans sensibilit et un gouvernement sans orientation nettement dfinie sur le sujet lui opposaient. (...). En outre, cette suppression rapide et inconditionnelle dont on entend parler, mme si elle tait motive par des faits rels, aurait des retombes parmi les peuples les plus cultivs du monde (...) [de faon dfavorable pour le gouvernement rpublicain]. (...). De plus, que lon rforme lactuelle Acadmie de faon lui donner une orientation totalement librale et moderne, mais en la limitant dans les fonctions dune cole prparatoire ; (...) Selon lexemple de la France, de lAllemagne, de la Russie, de la Belgique, de lEspagne et dautres pays desprit cultiv et expriment - qui soutiennent Rome leurs respectives Acadmies nationales, entirement organises et installes dans des palais magnifiques - il suffit de commencer par envoyer en Europe un artiste clair et connaisseur des deux milieux, afin dorienter les pensionnaires de lEtat, informer le gouvernement sur les vnements artistiques des centres les plus importants, et servir de lien entre le mouvement national et le mouvement de ces brillants foyers de production artistique.

156 Finalement (...) il faut gnraliser lenseignement du dessin, stimuler ltude de larchitecture et crer dans les divers Etats de la Rpublique15 des petites coles spciales et des petites galeries dart destines dissminer linstruction et accueillir les artefacts dignes de servir de modle et exemple un peuple libre. (...). Voil, M. le Ministre, dans une synthse rapide, ma faible comprhension propos de lobjet qui est explor par la curiosit publique, et qui risque de devenir une pomme de discorde entre des citoyens illustres et honntes, ou bien le privilge exclusif de lambition personnelle, si vous nopposez pas au courant des faits quotidiens le prestige de votre critre, des vos lumires et de votre patriotisme. En vous saluant respectueusement, votre humble compatriote, Pedro Amrico Capitale Fdrale, le 20 juin 1890. 16

15 16

- Le Brsil est une fdration, cest--dire, lunion de plusieurs Etats. - O Paiz - le 25 juin 1890 - (p.3). Sr. Ministro - A atual agitao dos espritos progressistas contra a Academia das Belas Artes, para alguns distintos escritores perfeitamente justificvel e para outros nimiamente injusta, procede em parte de vcios reais daquela antiquada e infeliz instituio, porm, principalmente, de uma iluso intelectual que consiste em atriburem-se-lhe males dos quais ela prpria se queixa h mais de um quarto de sculo, e que dependem de causas externas, radicadas e gerais, absolutamente independentes da vontade de um pequeno grupo de homens desunidos pelo desnimo ou por suas preocupaes especiais. (...) No tanto na deficincia do mtodo, quanto na orientao particular do gosto pblico, que est o n grdio que se procura desatar com uma violenta supresso, ou mesmo com a simples reforma da velha academia, abstrao feita dos meios conducentes a tornarem o artista um cidado praticamente til, em vez de uma louca divindade imune e intil (...). Trs condies so necessrias e indispensveis vida esttica de um povo : o gnio, o mtodo e o meio social. Mas, se porventura, uma dessas condies se deixa ultrapassar em importncia, sem dvida o mtodo. Imputar, pois, exclusivamente instituio depositria das regras e preceitos elementares, (...), uma situao dependente de causas to grandes e gerais, desconhecer a imprescindibilidade do ntimo consrcio dos maiores fatores de todo o progresso possvel na ordem dos fenmenos estticos. (...). Tmido produto de um meio refratrio e aptico, no incumbia academia modificar a sociedade de que era a imagem, nem poderia ela reagir vitoriosamente contra as foras negativas que lhe opunham um povo sem sensibilidade e um governo sem orientao claramente definida no assunto. (...). De mais, essa supresso rpida e incondicional de que se fala, ainda quando motivada por fatos que a justificassem, ecoaria entre os povos mais cultos do mundo, acompanhada dos malvolos comentrios daqueles que desejam pintar com os lineamentos do desatino e da violncia o ilustrado governo da Repblica. (...). De mais reforme-se a atual academia, dando-lhe uma orientao totalmente liberal e moderna, mas encerrando-a nos limites de uma escola preparatria ; (...).

157 On a voulu reproduire ici ces extraits du discours de Pedro Amrico, car ils sont la preuve de lampleur du dbat qui divisait le milieu artistique brsilien. En effet, si lun des peintres les plus rputs de lpoque se prononait sur le thme, cest parce que le sujet tait la cause dune grande inquitude. Il semble que lexistence de lAcadmie elle-mme tait en jeu. Dautre part, les mots de Pedro Amrico sont rvlateurs. Au lieu de dfendre lAcadmie contre une possible suppression, le peintre parat lattaquer davantage. Il souligne

- A exemplo da Frana, da Alemanha, da Rssia, da Blgica, da Espanha e de outros pases cultos e experientes - que sustentam em Roma suas respectivas academias nacionais, com uma organizao completa e sede em magnficos palcios - comece-se simplesmente por enviar Europa um artista ilustrado e conhecedor dos dois ambientes, a fim de guiar os pensionistas do estado, informar o governo acerca dos acontecimentos artsticos dos principais centros, e servir, por assim dizer, de elo entre o movimento nacional e o daqueles brilhantes focos de produo ; - finalmente, (...), propaga-se e generalize-se o ensino do desenho, d-se grande incremento ao estudo da arquitetura, e instituam-se pelos diferentes estados da Repblica pequenas escolas especiais e pequenas galerias de arte, destinadas a disseminarem a instruo e a acolher os artefatos dignos de servirem de modelo e exemplo a um povo livre. (...). Eis, Sr. Ministro, numa rpida sntese, o meu fraco entender a respeito do objeto que est sendo explorado pela curiosidade pblica, e que ameaa degenerar em pomo de discrdia entre cidados ilustres e probos, ou em privilgio exclusivo da ambio pessoal, seno vos dignardes de opor solicitamente corrente dos fatos quotidianos o prestgio do vosso critrio, das vossas luzes e do vosso patriotismo. Respeitoso vos sada vosso humilde compatriota, Pedro Amrico Capital Federal, 20 de junho de 1890.

158 tous les problmes et les faiblesses de linstitution. Ses mots expriment la pense gnralise propos de linadquation du pays aux beaux-arts. Et mme sil propose la diffusion de lenseignement artistique dans tous les Etats du pays, il ne voyait dautre solution pour la formation des artistes nationaux que de les envoyer tudier en Europe. Etonnamment, les artistes de tous les groupes et mme les artistes lis lAcadmie taient daccord sur ce point. Mais lagitation des tudiants continuait. Le 9 juillet 1890, O Paiz annonait louverture de cours publics et gratuits de beaux-arts dans linstallation de fortune du Largo de So Francisco. Le journal informait aussi que huit lves, parmi eux Visconti, staient inscrits dans le cours de peinture, et deux autres dans le cours de sculpture. Ctait la faon trouve par les tudiants de faire pression sur le gouvernement pour le convaincre du besoin de rformer lAcadmie. Celle-ci, pendant cette priode, eut du mal assurer la continuit des cours parce que les lves se refusaient y venir. Frederico Barata raconta ces vnements de faon trs pertinente : La mme date o les jeunes staient exalt dans lAcadmie, les Modernes lont abandonne, accompagns des professeurs [Zeferino da Costa, Rodolpho Amodo et les frres Bernardelli] nomms ci-dessus,. Ils sont alls sinstaller, Visconti parmi eux, dans lnorme baraque construite au milieu du Largo de So Francisco, ct de la statue de Jos Bonifcio, o Aurlio de Figueiredo avait expos son grand tableau allgorique Rdemption de lAmazone. Cette baraque est devenue ce que fut appel lAtelier Libre, un cours de peinture calqu sur lAcadmie Julian de Paris, o les lves recevaient des leons journalires dAmodo, des frres Bernardelli et de Zeferino da Costa. Dans cette baraque, ils ne sont rests que deux mois, car la Prfecture la dmolie. Nanmoins, le contretemps na pas refroidi leur enthousiasme et avec un groupe encore plus grand ils ont dmnag et se sont logs dans un petit immeuble de la rue do Ouvidor, (...), plus ou moins quidistante des immeubles o les journaux O Paiz et Jornal do Comrcio taient installs. Indniablement, les tudiants monopolisaient toutes les sympathies et recevaient la visite de plusieurs artistes reconnus (...). ce moment-l, ils recevaient aussi lappui financier de plusieurs mcnes(...) et des professeurs qui se cotisaient pour faire face aux dpenses ncessaires la manutention de lAtelier Libre. Avec cette aide, ils ont ralis, vers le milieu de 1889 [sic], une grande exposition des oeuvres des affilis au mouvement, un vritable Salon des indpendants , occupant les deux salles qui donnaient sur la rue. Ils ont russi attirer un nombreux public et dexcellents exposants, parmi lesquels Eliseu Visconti, Fiza Guimares,

159 Rafael Frederico, Bento Barbosa (...) remarquer. 17 et Frana Junior se firent

En consultant les journaux de cette priode18, on a pu relever les dates exactes de tous ces vnements, car Frederico Barata sest tromp lorsquil situa lexposition des lves de lAtelier Libre vers le milieu de 1889. Daprs les articles des journaux, la rvolte des lves eut lieu en juin 1890 et sest prolonge jusqu la fin de lanne. En voici un petit rsum : la premire runion des artistes pour discuter de la rforme ou de lextinction de lAcadmie eut lieu le 16 juin 1890. Le 9 juillet 1890, les inscriptions de lAtelier Libre taient ouvertes au Largo de So Francisco. Le 14 dcembre 1890, un journaliste dO Paiz commentait lexposition des tudiants de lAtelier Libre : Je suis pass, il y a quelques jours, par lAtelier Moderne o taient exposs les travaux des disciples rvolutionnaires de lcole libre. Limpression que jexprime ici est tardive.
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- Frederico Barata. Eliseu Visconti e seu tempo, (p.p.36, 37). Na mesma data em que os nimos tanto se tinham exaltado na Academia, abandonaramna os modernos, acompanhados na atitude pelos professores referidos. E foram instalar-se, Visconti entre eles, no enorme barraco construdo em pleno largo de So Francisco, junto estatua de Jos Bonifcio, onde Aurlio de Figueiredo expusera o grande quadro alegrico "Redeno do Amazonas", transformando-o no que denominaram "Atelier Livre", um curso de pintura moldado na Academia Julian, de Paris, e no qual recebiam diariamente lies de Amoedo, dos Bernardelli e de Zeferino da Costa. A ficaram somente dois meses, pois a Prefeitura exigiu o barraco para demolir. O contratempo, porm, no lhes arrefeceu o entusiasmo e, com o grupo muito aumentado, mudaram-se para um sobrado rua do Ouvidor, entre as ruas da Quitanda e Sachet, mais ou menos igual distncia dos edifcios onde estavam instalados o "Jornal do Comrcio" e "O Pas". Inegavelmente monopolizavam as simpatias gerais e eram freqentados por vrios artistas feitos, que lhes levavam apoio moral e proveitosos conselhos, sendo entre todos mais assduo Joo Batista Castagneto, o marinista mpar da pintura brasileira. J ento eram tambm financeiramente auxiliados por vrios mecenas, entre os quais Ferreira Arajo, Luiz de Rezende, Jos do Patrocnio e os prprios professores, que todos se cotizavam para as despesas necessrias manuteno do "Atelier Livre" e patrocinaram, em meados de 1889 [sic], uma grande exposio de trabalhos dos filiados ao movimento, um verdadeiro "Salon" de independentes, que ocupava as duas salas da frente e logrou atrair numeroso pblico e excelentes expositores, destacando-se Eliseu Visconti, Fiza Guimares, Rafael Frederico, Bento Barbosa (desenhista da "Cidade do Rio") e Frana Jnior. 18 - Pour tablir la chronologie de ces vnements on a consult les articles dO Paiz. Les dates que lon y a trouves sont les mmes cites par Lcia Prado dans sa thse sur Gonzaga-Duque (Rio de Janeiro, 1995, p.p. 89 - 96). Prado cite comme source dinformations des articles du journal A Gazeta de Notcias du 17 juin et du 3 aot 1890. Ces dates correspondent aussi labandon de Rodolpho Bernardelli de ses fonctions comme professeur lAcademia de Belas Artes. Daprs linformation tire du procs verbal de la sance du Conseil du 7 novembre 1890, cet abandon date du 6 mai 1890.

160 En tant quart rvolutionnaire, il faut dire que l-bas il ny avait rien qui aurait pu amener une telle induction. Mais il y avait un grand nombre de toiles charmantes. 19 Lobservation faite par le journaliste nous invite rflchir sur la disparit rvle par cette constatation : les oeuvres des tudiants rvolutionnaires navaient pas un caractre rvolutionnaire. En effet, il ny avait pas dinnovations dans leurs oeuvres. Une fois de plus, on peut observer que le mcontentement gnralis et laction indpendante des artistes ne se tournaient pas contre les conceptions esthtiques de lAcadmie, et que les runions et les initiatives des jeunes rvolutionnaires envisageaient de rformer lAcadmie, non pas de la transformer radicalement. Il est vrai que les artistes avaient discut, dans un premier temps, de lextinction de lAcadmie. Cependant, la suite des vnements montre quils ne dsiraient pas cette suppression, mais plutt une amlioration de linstitution. Le gouvernement finit par constituer une commission forme par Rodolpho Bernardelli et Rodolpho Amodo, chargs dtudier et de dfinir les bases de la rforme. Celleci se ralisa en dcembre 1890 avec la transformation de lAcademia Imperial en Escola Nacional de Belas Artes ; question dtiquette selon Gonzaga-Duque20. Mais le corps denseignants fut presque entirement renouvel, les Expositions Gnrales recommencrent et les Prix de Voyage furent rtablis. Aussi, un nouveau prix de voyage fut institu pour le meilleur exposant de lExposition Gnrale. Malgr les similitudes retrouves entre les pratiques de lEscola Nacional de Belas Artes et celles de lancienne Academia Imperial, ces pisodes marqurent une nouvelle phase pour lart brsilien. ce propos, on verra quEliseu Visconti, le premier laurat du Prix de Voyage de lEcole, fut considr par beaucoup dauteurs comme une ligne de dmarcation dans lhistoire de la peinture au Brsil. Mais avant danalyser les crits de ces critiques, prsentons dabord les donnes biographiques de Visconti et un rsum de ses activits en tant qutudiant Paris.
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- J. R., Sete Dias In : O Paiz, 14 / 12 / 1890, (p. 1). Passei, h dias, pelo Atelier moderno. L estiveram expostos os trabalhos dos discpulos revolucionrios da escola livre. / Impresso tardia a que dou. / Como arte revolucionria deve-se dizer que ali nada existia que pudesse dar semelhante induo. Mas havia um grande nmero de telas agradveis. - GONZAGA-DUQUE. Contemporneos, p. 223.

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2 - Eliseu dAngelo Visconti, premier pensionnaire de lEscola Nacional de Belas Artes - donnes biographiques
Visconti est n Giffoni Valle e Piana, petit village de la rgion de Salerne en Italie, le 30 juillet 1866. Plusieurs auteurs affirment quil est arriv Rio de Janeiro lge dun an. Cependant, Tobias dAngelo Visconti, fils du peintre, raconte quEliseu Visconti arriva Rio lge de dix ans, amen par sa soeur Marianelli Visconti. Son frre Afonso et sa soeur Maria Anunciata habitaient dj au Brsil. Un autre frre appel Tobias, venu lui aussi au Brsil avant Eliseu Visconti, y tait dcd cause dune maladie contracte sur place, la fivre jaune. Les parents dEliseu, par contre, nont jamais quitt lItalie. Tobias Visconti raconte encore que son pre et les autres membres de la famille ont entrepris le voyage au Brsil encourags par la baronne de Guararema, une amie brsilienne21. Linfluence de la baronne est vaguement voque par Frederico Barata qui crivit, dans son livre sur le peintre, que Visconti et les siens auraient quitt leur pays dorigine cause de problmes politiques22. Au Brsil, en plus de la formation scolaire rgulire, Visconti commena suivre des cours de musique, mais son penchant pour le dessin attira trs certainement lattention de la baronne de Guararema, sa marraine. Celle-ci, disciple de Victor Meirelles, encouragea le jeune Visconti sorienter vers les Beaux-Arts. En 1883 le jeune homme entra au Lyce des arts et mtiers de Rio de Janeiro o il fut llve de Victor Meirelles, Jos de Medeiros, Pedro Peres et Estevam Silva, parmi dautres. Au Lyce, Visconti se fit remarquer par son talent. De nombreux prix annuels attribus aux lves des disciplines de modelage, de perspective, de dessin figur et de dessin dornements lui furent dcerns, ce qui amena ses collgues le surnommer le mangeur de mdailles 23. En juillet 1885, Visconti fut admis lAcademia Imperial de Belas Artes de Rio de Janeiro. Il y commena par suivre les cours de dessin de Jos de Medeiros, son ancien professeur au Lyce, et frquenta aussi les cours de dessin gomtrique et de mathmatiques
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- Du Resumo da Vida de Eliseu Visconti [ Rsum de la Vie dEliseu Visconti] par Tobias Visconti, 1992. Ce texte qui na pas encore t publi fut gentiment mis notre disposition par lauteur. 22 - BARATA, Frederico. Eliseu Visconti e seu Tempo. Rio de Janeiro, 1944, (p.1). 23 - BARATA, idem, (p. 14). Os colegas puseram-lhe o apelido de "papa-medalhas", bem merecido, de resto, pois seus eram sempre os principais prmios anuais das diversas aulas, de modelagem, de perspectiva, de desenho figurado, de desenho de ornatos.

162 appliques. Pendant quatre ans, il accomplit toutes les tudes thoriques du programme et sadonna ltude du dessin. En 1890 il sinscrivit aux cours de Peinture Historique, Paysage et Modle Vivant, ayant comme professeurs les matres Henrique Bernardelli et Rodolpho Amodo. Cette mme anne il participa activement lagitation des tudiants qui demandaient une rforme de lAcadmie, conformment ce qua t dvelopp dans le chapitre prcdent. Pendant les annes de 1891 et 1892, aprs la rforme, il continua ses tudes de Peinture dans linstitution, dsormais nomme Escola Nacional de Belas Artes. Ce fut en tant qulve de lEcole quil se prsenta, le 3 Novembre 1892, au concours du Prix de Voyage24. Six autres concurrents lui disputaient le prix. Le concours consista en trois preuves. La premire, lexcution dune acadmie dessine , limina trois concurrents. Comme seconde preuve les candidats devaient peindre une acadmie en trente sances. La troisime preuve consistait en la composition dun tableau historique dont le sujet tait lapparition de lange Marie , cest--dire, lAnnonciation. Les concurrents furent isols dans des cabines spciales, conformment aux exigences du rglement. Visconti fut le premier toutes les preuves, et fut dclar laurat le 26 dcembre 1892. Au mois de mars 1893, il quittait le Brsil pour aller continuer ses tudes Paris. Paris, selon lhabitude des anciens laurats du Prix de Voyage, Visconti se prsenta aux examens dadmission de lEcole des Beaux-Arts25, et obtint un rsultat excellent. Il fut reu septime sur quatre-vingt quatre lves admis dans la section de Peinture, en juin 189326. En examinant les documents de lEcole des Beaux-Arts de Paris, on dcouvre que le nom de Visconti apparat parmi les lves du Cours du Soir, et non pas parmi les lves des
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- Donne releve aux sources documentaires sur Visconti, dans les Archives du Museu Dom Joo VI - EBA, UFRJ, Rio de Janeiro. 25 - Archives nationales (France) - AJ / 52 / 80. Daprs ces documents, 321 candidats se sont prsents aux preuves dadmission lEcole proprement dite le 26 juin 1893. La premire preuve tait liminatoire et consistait en une figure dessine daprs lantique. Visconti fut class huitime dans cette premire preuve, en ayant la note de 19.30 sur la base de 20. Quatre-vingt cinq concurrents ont russi cette premire tape des examens et, ainsi que vingt candidats supplmentaires, ils ont pu se prsenter aux preuves suivantes concernant les disciplines dAnatomie, de Perspective, de Modelage, dArchitecture et dHistoire. Visconti obtint 13 en Anatomie, 14 en Perspective, 8 en Modelage, 0 en Architecture et 5 en Histoire (toutes ces notes sur une base de 20). Quatre-vingt quatre candidats ont t admis aprs les examens, et dans le classement gnral, Visconti fut class septime. Les notes chiffres obtenues par les candidats taient ensuite multiplies par les coefficients prescrits et la moyenne de Visconti fut de 360.60, tandis que le premier lve a eu 389 comme moyenne.

163 ateliers de peinture. En effet, lenseignement dispens lEcole comprenait trois structures diffrentes et complmentaires : 1o- Les cours qui se composaient des disciplines dhistoire, danatomie, de perspective, de mathmatiques, de gomtrie descriptive, etc ; 2o- les exercices et concours de lcole proprement dite ; et 3o- les exercices et les concours des ateliers . Les exercices de lcole proprement dite consistaient, dans la section de peinture, en un cours de dessin qui se droulait tous les jours, de 16 :00 18 :0027, appel le Cours du soir. Les tudiants ralisaient des figures dessines alternativement daprs nature et daprs lantique, autrement dit, ils dessinaient parfois daprs modle vivant, parfois daprs des modles copis de statues antiques. Outre les Cours du soir, depuis la rforme de 1863 il y avait trois ateliers de peinture attachs lEcole des Beaux-Arts. Conformment ce qui est crit dans le rglement de 1892, ces ateliers taient ouverts : 1o - aux lves de lcole proprement dite, qui choisissent, suivant lordre et la date de leur rang dadmission, celui des ateliers de leur section dans lequel ils dsirent tudier ; 2o - aux jeunes gens qui, bien que ntant pas admis lcole proprement dite, sont agrs par le professeur. Les professeurs sont seuls juges des aptitudes des jeunes gens quils agrent.28 Lenseignement transmis dans les ateliers relevant de la seule responsabilit du professeur. Mais aussi bien dans les cours du soir que dans les ateliers, Dans le rglement de lEcole (Archives nationales - AJ / 52 / 438) les dtails propos de chacune de ces preuves sont explicits : lpreuve de figure dessine daprs lantique devait tre excute en douze heures ; le dessin danatomie tait excut en loge en deux heures ; le dessin de perspective tait excut en quatre heures, daprs un objet en relief ; lexcution dun fragment de figure model daprs lantique tait ralise en neuf heures ; une tude lmentaire darchitecture tait excute en loge en six heures ; lexamen sur les notions gnrales de lhistoire consistait en une preuve crite ou orale, au choix du candidat. 26 - Ces informations sont certifies par la lettre du Directeur de lEcole des Beaux-Arts de Paris qui se trouve dans le dossier n. 270 des Archives du Museu Dom Joo VI - EBA, UFRJ, Rio de Janeiro. Paris, le 10 Juillet 1893 Le Directeur de lEcole Nationale et Spciale des Beaux-Arts, Membre de lInstitut, soussign, certifie qu la session des examens de juin 1893, M. Visconti Elise, lve de M.M. Bouguereau et Ferrier, a t reu septime sur quatre-vingt quatre lves admis dans la section de Peinture. [Sign] P. Dubois 27 - Archives nationales (France) - AJ / 52 / 438. Rglement de lEcole nationale et spciale des Beaux-Arts Paris (4 Juin 1892), (p.8). 28 - Archives nationales (France) - AJ / 52 / 438.Rglement de lEcole nationale et spciale des Beaux-Arts Paris (4 Juin 1892) - (p.39).

164 lanne scolaire tait ponctue par une suite de concours dmulation qui se succdaient en entranant les lves dans un rythme comptitif intense. Le nom de Visconti napparat pas parmi les laurats de ces concours29, et il disparat de la liste de prsence des lves au mois de Fvrier 1894. Aprs cette date, il est absent de lEcole30. Soit parce quil ne sest pas adapt au systme denseignement de lEcole, soit parce quil na pas eu accs aux ateliers de peinture, il est vident que Visconti abandonna les cours de lEcole des Beaux-Arts. la place, il sorienta vers le cours dEugne Grasset qui enseignait le dessin dart industriel et la composition dcorative lcole Gurin, appele parfois Ecole normale denseignement du dessin31. De 1894 1898, Visconti frquenta le cours de composition dcorative dispens par Eugne Grasset chaque mercredi de 14 16 heures. Le matre dirigeait lenseignement vers des rsultats pratiques, en laissant beaucoup dautonomie aux lves. Son souci tait celui de permettre chacun de spanouir aussi librement que possible selon ses dons spcifiques. Cette attitude, qui sopposait radicalement lorientation de lEcole des Beaux-Arts, Grasset lexprima trs bien dans le texte qui suit :

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- Archives nationales (France) - AJ / 52 / 88-90. - Archives nationales (France) - F / 52 / 471 - Contrle de prsence des lves - ateliers de peinture et de sculpture, cours du soir, enseignement simultan des trois arts, galeries du Muse des tudes (peintres, sculpteurs et architectes) - annes 1893-1894 1901-1902. Les vacances scolaires duraient du 1er aot au 15 octobre. Le nom de Visconti apparat en Octobre (9 prsences), Novembre (11 prsences), Dcembre (16 prsences) et Janvier (13 prsences). 31 - Grasset fut professeur dans cette cole de 1890 1903. Fonde en 1881 par larchitecte Gurin et sise rue Vavin 19, dans le quartier de Montparnasse, cette cole, prive du soutien de lEtat mais dote dune modeste subvention annuelle de la Ville de Paris, insuffisante pour payer les matres, se spcialisa dans la formation des enseignants de dessin pour les tablissements officiels; elle fut ferme en 1903, au moment o Grasset la quitta.

165 Ne vous opposez jamais en rien aux efforts des novateurs, voire mme leurs succs; car, alors mme que leurs oeuvres ne vous satisferaient pas compltement, vous savez quelles nont quun temps et seront bientt remplaces par dautres qui vaudront peut-tre mieux! - Souvenez-vous que toute tentative fixe les ides flottantes et, permettant au sens critique de sexercer, indique la voie suivre en montrant les dfauts viter. Mais, encore une fois, mieux vaut nimporte quoi plutt que limmobilit du progrs artistique, mieux vaut disparatre plutt que ne pas inventer!32 Ces principes noncs par Grasset montrent combien ses ides sloignaient des mthodes officielles adoptes, non seulement lEcole des Beaux-Arts, mais aussi dans les acadmies prives, propos desquelles il crivit une fois : Le nombre de ces Fabriques peintres est innombrable, lUsine la plus importante est chez Julian rue du Dragon, derniers procds de lInstitut. 33 On sait que Visconti considra Grasset, parmi les professeurs quil eut Paris, comme celui dont les enseignements lui furent les plus prcieux. Et pourtant, malgr les rticences du matre, on nignore pas que Visconti frquenta aussi lAcadmie Julian, o il fut llve de Bouguereau, Ferrier, Benjamin Constant et Jean Paul Laurens, tous lis aux traditions de lEcole des Beaux-Arts. En fait, lAcadmie Julian, les mthodes denseignement suivaient rigoureusement lorientation acadmique. ce propos, Robert et Elisabeth Kashey ont crit : Les principes denseignement y taient exactement les mmes que ceux de lEcole des Beaux-Arts. Les mmes professeurs venaient, deux fois par semaine, aussi bien aux ateliers de Julian qu ceux de lEcole pour discuter et critiquer le travail de chaque tudiant. Bouguereau, Boulanger, Benjamin-Constant, Jules Lefebvre et Chapu taient parmi eux, pour nen citer que quelques-uns. Le procs davancement tait le mme : chaque semaine le professeur choisissait le meilleur dessin qui serait par la suite jug dans un concours la fin du mois. Des prix tait dcerns, des mdailles taient disputes. Tous les samedis les compositions taient juges et les meilleurs tudiants avaient droit aux places les plus rapproches du modle. Le but atteindre au moyen de ces mthodes tait celui de prparer les tudiants entrer lEcole et exposer leurs travaux au Salon. 34

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- GRASSET, Eugne. Extraits de la confrence sur lArt Nouveau faite lUnion Centrale en 1897 . In : PLANTIN, Yves & BLONDEL, Franoise. Eugne Grasset, Lausanne 1841 Sceaux 1917. Yves Plantin & Franoise Blondel. Paris, 1980, (p. 124). 33 - Lettre dEugne Grasset son ami, lcrivain Edouard Rod, le 26 octobre 1901. Cit par MURRAY-ROBERTSON. Grasset: pionnier de lart nouveau. Editions 24 heures, Lausanne, 1981, (p. 20).

166 On prsume que Visconti, ds son arriv Paris, est entr lAcadmie Julian. Ladmission y tait beaucoup plus simple qu lEcole des Beaux-Arts, il ny avait pas dexamen passer, et les trangers nouveaux venus y taient nombreux. La prsence de Visconti aussi bien chez Grasset que chez Julian parat contradictoire. Cependant on peut lexpliquer. Ce que Visconti cherchait chez Julian ntait pas lapprentissage de nouvelles connaissances. Quant cela, lenseignement de Grasset lui fut, de beaucoup, plus fcond. Mais il sagissait de sexercer dans son mtier de peintre et de satisfaire aux obligations de pensionnaire : huit tudes de modle vivant peintes ou dessines, pour la premire anne ; et huit tudes de modle vivant peintes, la deuxime anne. Ces tudes, il devait les envoyer lEscola Nacional de Belas Artes de Rio, o ses anciens professeurs avaient la charge dvaluer ses progrs en Europe. lAcadmie Julian il avait la possibilit de peindre daprs le modle vivant, ce qui ntait le cas ni dans les cours du soir de lEcole de Beaux-Arts, exclusivement destins ltude du dessin , ni lEcole Gurin, o, partir de 1894, il suivait le cours dEugne Grasset, se spcialisant dans la composition dcorative applique aux objets dart utilitaire. Ainsi, ce fut lAcadmie Julian que Visconti ralisa les travaux obligatoires des deux premires annes de son sjour dtudes. On analysera quelquesuns de ses envois dans le chapitre 6 (figures 1, 2, 3 et 4)35. Afin de sacquitter de son devoir de troisime anne, une copie dun tableau clbre, Visconti sest rendu Madrid. Loeuvre choisie tait La Reddition de Breda de Vlasquez, qui
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- KASHEY, Robert & KASHEY, Elisabeth. In : FEHRER, Catherine. The Julian Academy, Paris 1868-1939. Spring exhibition 1989. New York, Shepherd Gallery, 1989. (pp. IV - V).

The teaching principles were absolutely the same as at the Ecole des Beaux-Arts. The same professors came twice a week to the ateliers of Julian's and those of the Ecole to discuss and criticize the work of each student. Bouguereau, Boulanger, Benjamin-Constant, Jules Lefebvre and Chapu were among them, to name but a few. The process of advancement was the same: every week the professor chose the best drawing which were then judged in a concours at the end of the month. Prizes were awarded, medals to be gained. Every Saturday, compositions were judged and the best students got the seats closest to the model. Julian's teaching methods were geared to prepare his students for entry in the Ecole and to get his students' works exhibited in the Salon. 35 - Les reproductions se trouvent dans le Volume des Illustrations. De mme pour les prochaines figures. Les illustrations des oeuvres de Visconti seront toujours indiques par labrviation fig. (figure), tandis que les reproductions des oeuvres des autres artistes brsiliens ont t indiques par labrviation ill. (illustration).

167 se trouve au Muse du Prado. En Aot 1895, il commena en excuter la copie en grandeur naturelle. En hiver, il retourna Paris, mais lanne suivante il revint en Espagne pour reprendre le travail. En juillet 1896, il la finalement acheve et envoye au Brsil36. Ce fut avant de finir cette copie du tableau de Vlasquez que Visconti reut une lettre de Rodolpho Amodo, son ancien professeur Rio, qui lui faisait connatre son avis sur ses premiers envois de pensionnaire. Il est utile de lire quelques extraits de cette missive: Rio, 1er janvier 1896 Ami Visconti Jai reu ton aimable petite lettre avec les voeux de joyeuses ftes et je ten remercie beaucoup. Tes travaux, qui nont pas pu arriver temps pour figurer dans la dernire exposition gnrale, sont arrivs cependant temps pour figurer dans la dernire exposition des lves qui eut lieu le mois dernier, o ils furent justement apprcis. Lami ma demand mon opinion (...) propos, et (...) je te dirai franchement, selon ma coutume, ce que je pense, et ds maintenant je te demande dexcuser ma dsinvolture. Je trouve beaucoup de progrs dans tout ce que tu nous as envoy, un progrs que jai toujours espr de ton talent et de ton infatigable assiduit au travail. Laisse-moi cependant dire que ta facilit de peindre nest pas toujours allie un dessin correct, surtout en ce qui concerne la construction. Je fais cette observation parce que je pense quaujourdhui les moyens de bien dessiner, de mme que ceux de peindre, se trouvent tellement rpandus parmi les artistes, ainsi que parmi le public, quil nest plus permis dadmettre, sinon par condescendance, des artistes dits coloristes ou dessinateurs. (...). Lart de la peinture, comme lami doit le savoir autant que moi, est un ensemble dans lequel la forme est tellement lie la couleur que lon peut dire, sans peur de commettre une faute, que lorsque la couleur est juste, le model est juste lui aussi; parce quaujourdhui les artistes ne peuvent plus plaire sils peignent daprs des dessins au lieu de peindre directement du modle vivant. Mais si le model est tellement intimement li la couleur que lon peut dire que lorsque la couleur est juste, le model est juste lui aussi, cest--dire le relief de chacune des parties relativement aux autres, cela ne peut pas tre dit propos du contour ou limite de la forme sur le fond, ou sur une autre forme qui lui tienne lieu de fond. (...).
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- Arquivo nacional (Rio de Janeiro) - (IE-7), document ANRJ-038-194-194. Lettre du 30/07/1896, o Eliseu d'Angelo Visconti communique au Ministre quil envoie de Madrid une copie du clbre tableau de Vlasquez Reddition de Breda. [Source : base de donnes Carlos Roberto Maciel Levy]. Cette copie, qui fait partie des collections du Museu nacional de Belas Artes de Rio de Janeiro, se trouve aujourdhui dans le dpartement de conservation et restauration de ce muse. La toile est trs abme, divise en plusieurs morceaux.

168 Lami a dj acquis un bagage que lui permet dtre fier dtre un artiste. Cependant, le grand dsir de te voir assur au possible des procds de notre art, ma inspir cette lgre observation. (...) 37 On constate la rigueur du professeur dans ces critiques. Lexigence dun dessin conforme tait encore quelque chose dessentiel dans sa conception. Il nest plus possible de savoir comment Visconti reut-il ces mots de Rodolpho Amodo, mais il est sr que, dans lvolution de son travail, il sloignait petit petit des concepts acadmiques noncs par son ancien professeur. Pendant la quatrime et la cinquime anne de ses tudes en Europe, Visconti devait excuter un tableau qui serait achet par lEcole si le Conseil des professeurs laura jug digne de ltre 38. Le mois de mai 1896, Visconti envoya lEcole une esquisse de ce tableau dont le titre tait La Dlivrance de la vie de pchs, sujet extrait de la Divine Comdie de
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- Lettre conserve par Tobias Visconti, fils du peintre. Rio, 1 de janeiro de 1896 Amigo Visconti Recebi a sua amvel cartinha dando-me as boas festas o que muito lhe agradeo. Os seus trabalhos que no puderam chegar a tempo de figurar na ltima exposio geral, saram contudo a tempo de figurar na ltima exposio de alunos que teve lugar no ms prximo findo onde foram devidamente apreciados. Pede-me o amigo a minha pouco valiosa opinio a respeito e para satisfaz-lo vou dizer-lhe com franqueza, segundo o meu costume, o que penso e desde j lhe peo que me desculpe o desembarao. Acho muito progresso em tudo quanto nos enviou, progresso que eu sempre esperei do seu talento e infatigvel assiduidade ao trabalho. Permita-me entretanto dizer-lhe que a sua facilidade de pintar nem sempre est aliada a um desenho correto, sobretudo no que respeita a construo. Fao esta observao porque julgo que hoje o meio de bem desenhar como o de pintar est por demais divulgado no s entre os artistas como at no pblico para que no se possa mais admitir, seno por condescendncia, artistas com a denominao de coloristas ou de desenhadores. (...). A arte da pintura, como o amigo deve saber to bem como eu, um conjunto em que a forma est por tal maneira aliada cor que se pode dizer sem receio de errar que quando a cor justa, justo tambm o modelado visto que hoje os artistas no podem mais agradar pintando por desenhos em vez de pintar diretamente do modelo vivo. Mas se o modelado est to intimamente ligado cor, que se pode dizer que quando a cor justa, justo tambm o modelado, isto , o relativo relevo de cada uma das partes, outro tanto no se pode dizer do contorno ou limite da forma sobre o fundo ou sobre uma outra forma que lhe sirva de fundo. (...). O amigo com a bagagem que j possui, pode orgulhar-se de ser um artista, contudo o grande desejo que tenho de v-lo to seguro dos processos de nossa arte quanto seja possvel, inspirou-me esta ligeira observao. (...). Seu amigo e colega (...), Rodolpho Amodo. 38 - Regulamento para o processo dos concursos na Escola Nacional de Belas Artes, para os lugares de pensionistas do Estado na Europa, a que se refere o Aviso desta data. (26 de Outubro de 1892)

169 Dante (lEnfer). Pour lexcution de louvrage dfinitif sur une toile de 24 mtres carrs, il demandait laide de douze mille francs39. Les professeurs qui devaient exprimer leur avis Modesto Brocos, Henrique Bernardelli et Daniel Brard - donnrent leur accord la demande du pensionnaire40. Cependant, Visconti na pas reu laide demande et na pas pu excuter le grand tableau41. Pourtant, il parat que ce refus na pas t nfaste au peintre. En fait, ce veto eut par consquence la libration de Visconti, qui ntait plus contraint peindre lnorme tableau. La seule obligation qui lui restait ctait de continuer envoyer ses travaux lEscola Nacional de Belas Artes afin de les soumettre lapprciation des professeurs et de participer aux Expositions Gnrales de Rio de Janeiro. Dispens de La Dlivrance de la vie de pchs il pouvait se vouer ses recherches en suivant ses propres penchants. Effectivement, pendant les dernires annes de son sjour Paris, qui sest prolong jusquen 190042, Visconti donna libre cours sa vocation, en se laissant influencer par les mouvements symboliste et Art Nouveau, (figures 11, 12, 16 et 17), qui saccordaient ses propres inclinations. Dans le chapitre 6 Analyse de loeuvre..., on tudiera attentivement les oeuvres de cette priode. Aprs ces observations sur les cours frquents par Visconti et sur ses envois de pensionnaire, il faut ajouter quelques donnes sur ses participations aux Salons de Paris. Sa premire participation cette exposition date de 1894, la seconde anne de son sjour Paris. Cette anne-l il exposa deux toiles au Salon de la Socit des artistes franais, cest--dire, le Salon des Champs-Elyses. Elles taient : En Et (fig.7) et La Lecture. En 1895, il y exposa encore une fois deux tableaux : Les Communiantes et La Convalescente. En 1897, il avait deux nus fminins exposs au Salon du Champ de Mars : Rve mystique (fig.9) et Noceuse. En 1898, Visconti exposa, dans ce mme Salon, le tableau Saint Sbastien (fig.11). Captulo 6o : Dos deveres dos pensionistas (...) 4o e 5o anos - Execuo do quadro que ser comprado pela Escola se o Conselho Escolar julgar digno de ser adquirido. 39 - Arquivo nacional (Rio de Janeiro). Document : ANRJ-038-195-195. Lettre de Visconti adresse au Ministre date du 29 mai 1896. [Source : base de donnes Carlos Roberto Maciel Levy]. 40 - Arquivo nacional (Rio de Janeiro). Document : ANRJ-038-197-197. (10 / 09 / 1896) [Source : base de donnes Carlos Roberto Maciel Levy]. 41 - Arquivo nacional (Rio de Janeiro). Document : ANRJ-038-198-198. [Source : base de donnes Carlos Roberto Maciel Levy]. Lettre du 14 dcembre 1896. 42 - En 1897 son sjour dtudes touchait sa fin, mais sa pension fut prolonge pendant deux ans, (1898 et 1899).

170 En 1899, il exposa, toujours au Champ de Mars, les toiles Le Baiser et Mlancolie (toile aujourdhui connue sous le titre de Giovent) (fig.12). La dernire anne de son sjour, en 1900, il participa lExposition universelle internationale en y prsentant deux toiles : Giovent (encore sous le nom de Mlancolie) qui avait dj t expose lanne antrieure, et Les Orades (fig.16). Avec ces deux toiles, Visconti obtint une mdaille dargent43. La priode dtudes de Visconti en France tait termine depuis le mois de juillet 1899 et il en avait inform le Ministre, en demandant par la mme occasion le financement de son voyage de retour au pays44. Le 13 octobre 1899, la Dlgation du Trsor du Brsil Londres communiquait Visconti que le crdit destin payer les frais de son voyage tait disponible depuis le 23 septembre.45 En 1900, aprs lExposition universelle, Visconti retourna Rio o il exposa, lanne suivante, ses travaux raliss en France. Mais il nest pas rest longtemps au Brsil et fit de nombreux allers-retours entre Rio de Janeiro et Paris, o il connut sa future pouse Louise Palombe. Il se trouvait en France lorsquen 1905 il fut appel raliser des peintures dcoratives destines au Thtre municipal de Rio de Janeiro. Les deux annes suivantes, 1906 et 1907, il excuta ses premires dcorations du thtre, dans son atelier Neuilly-sur-Seine46. Il tait pris par ce travail quand il reut, le 22 Juin 1906, la communication selon laquelle il avait t choisi par le Conseil de lEscola Nacional de Belas Artes pour occuper un poste de

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- Archives nationales (France) - F / 21 / 4066. Daprs lexamen de la Liste des rcompenses distribues aux exposants de lExposition Universelle de 1900, dans le groupe II (oeuvres dart), parmi les concurrents de la classe 7 (Peintures, cartons et dessins), 27 artistes obtinrent un grand prix, 112 obtinrent une mdaille dor, 299 artistes obtinrent une mdaille dargent, 600 obtinrent une mdaille de bronze et 414 obtinrent une mention honorable. 44 - Arquivo nacional (Rio de Janeiro). Document : ANRJ-038-201-202. (Lettre du 17/07/1899). [Source : base de donnes Carlos Roberto Maciel Levy]. 45 - Document conserv par Tobias Visconti, fils dEliseu Visconti. 46 - Situ au numro 38, Boulevard du Chteau, Neuilly-sur-Seine, cet atelier aurait appartenu Puvis de Chavannes.

171 professeur de peinture47. Il accepta linvitation, mais dclara quil lui tait impossible de retourner immdiatement au Brsil, avant de finir les commandes du thtre. la fin 1907 il revint Rio amenant avec lui les peintures finies pour les installer dans les lieux dfinitifs, travail qui fut entirement achev en 1908. Cette fois-ci il s'est fait accompagner par son pouse franaise, Louise Palombe, et par leur fille, et assuma ses fonctions de professeur de peinture lEscola Nacional de Belas Artes. Entre 1908 et 1913, Visconti habita Rio de Janeiro avec sa famille. Mais en 1913, aprs avoir reu de nouvelles commandes pour la dcoration du Thtre municipal, il retourna encore une fois Paris, en amenant toute la famille, pour y raliser les grands panneaux dcoratifs du foyer de ce thtre. La Premire Guerre est venue les surprendre en Europe et interdit le dplacement de la famille lorsque Visconti vint Rio en 1915, pour installer ses nouvelles peintures dans le thtre. Il fit seul le voyage, trs dangereux ce moment-l, et il sen retourna ds que la mise en place des oeuvres fut termine. Visconti ne put rentrer dfinitivement, en amenant toute sa famille au Brsil, quen 1920. Aprs quoi le peintre sinstalla Rio, o il a vcu et travaill en tant quartiste reconnu et aim, jusqu son dcs, le 15 octobre 1944.48

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- Lettre conserve par Tobias Visconti, fils du peintre. Des documents prouvent que le nom de Visconti avait dj t voqu par les professeurs de lEcole, le mois de mai 1901, lorsquil fut question de choisir un remplaant pour le professeur Henrique Bernardelli, qui arrivait la fin de son contrat de dix ans. Mais Henrique Bernardelli fut reconduit au poste, ayant obtenu onze votes favorables son nom. Visconti obtint un vote. [Arquivo nacional, Rio de Janeiro, document ANRJ-116-107-108 (base de donnes de Carlos Maciel Levy)]. Voir aussi Procs-verbal de la Sance du Conseil le 22 mai 1901, Archives de lEscola de Belas Artes, Museu Dom Joo VI, Rio de Janeiro. 48 - Le 5 Aot 1944, Visconti a t victime dune agression qui la laiss vanoui dans son atelier de la rue Mem de S, au centre de la ville de Rio. Lagresseur na jamais t identifi, mais il sagissait vraisemblablement dun voleur. Deux mois plus tard le peintre est mort en consquence des squelles de cette agression.

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3 - La question de la Ligne de Dmarcation : Visconti et les Modernistes de 1922

La presque totalit de loeuvre de Visconti appartenant ce Muse (...) est prsente au public dans la Salle Visconti, partie intgrante des Galeries des Artistes Brsiliens (...). Cette salle est comme un jalon qui marque le dbut de lart du XXe sicle et le diffrencie de lart antrieur (...). 49
[ Visconti no Museu Nacional de Belas Artes , Rio de Janeiro, 1968, p.33]

Ces mots destins informer le public sur lemplacement des oeuvres dEliseu Visconti dans le Museu Nacional de Belas Artes de Rio expriment en peu de mots quelle fut la place accorde ce peintre dans lhistoire de lart au Brsil. Visconti est considr comme un artiste qui, situ la charnire de deux sicles, reprsente le passage de lart acadmique lart moderne. Dj en 1944, Reis Jnior explicitait cette ide dans son livre sur lhistoire de la peinture brsilienne. Dans cet ouvrage, aprs avoir expliqu sa dcision de ne pas analyser loeuvre des artistes vivants, il affirma : Nous avons fait une exception pour Eliseu Visconti50 (...). On a voulu tudier loeuvre de Visconti parce que lon considre que le parcours artistique de ce peintre venu de lacadmisme et qui a atteint le modernisme en passant par limpressionnisme est un trait dunion dans lhistoire de la peinture brsilienne : il lie la peinture de lAcadmie la peinture actuelle. En suivant les tribulations de sa sensibilit, les efforts pour atteindre une expression, les essais et les indcisions qui se sont refltes sur son oeuvre tout au long de sa vie, on comprendra mieux les inquitudes de la nouvelle gnration, - elles sont celles du grand peintre, peine transposes.51
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- A quase totalidade da obra de Visconti, pertencente a este Museu (...) figura na Sala Visconti, parte integrante das Galerias de Artistas Brasileiros, localizada no 2o andar deste edifcio. Esta sala como um marco a delimitar a pintura do sculo XX com a do anterior (...). 50 - Visconti tait encore vivant au moment o Reis Jnior crit son livre. 51 - REIS JUNIOR, Histria da Pintura no Brasil, So Paulo, 1944, (p. 294). Abrimos uma exceo para Eliseu Visconti por julgarmos que esse artista, pela sua avanada idade j completou definitivamente o seu ciclo artstico. Tambm fomos levados a estudar a obra de Visconti por considerarmos que a sua grande trajetria artstica - pois vem do academismo ao modernismo, passando pelo impressionismo - o trao de unio da pintura brasileira : liga a pintura da Academia pintura atual. Acompanhando-lhe as atribulaes da sensibilidade, os esforos para alcanar uma expresso, os ensaios, as indecises que se foram refletindo pela sua vida afora, melhor compreenderemos a inquietao da gerao moa, - so as mesmas do grande pintor, apenas

173 Reis Jnior affirma ainsi le caractre moderne de la peinture de Visconti, artiste form selon les traditions de lAcademia Imperial de Belas Artes de Rio de Janeiro. Dans tous les ouvrages o la peinture et litinraire artistique de Visconti sont analyss, on retrouve lide selon laquelle limportance de ce peintre est d'avoir t le premier artiste brsilien sloigner des principes acadmiques dans lesquels il avait t form, souvrant ainsi aux changements proposs par lart moderne, surtout par limpressionnisme et le pointillisme. Cette faon de voir amena quelques auteurs affirmer quEliseu Visconti fut comme une ligne de dmarcation dans lhistoire de la peinture au Brsil. Lide de la ligne de dmarcation fut le sujet dune polmique opposant deux interprtations sur les rles dAlmeida Jnior et dEliseu Visconti dans lhistoire de lart brsilien. Il convient de rappeler ici les propositions de Frederico Barata et de Srgio Milliet, les deux critiques qui entamrent cette discussion. Srgio Milliet fut lauteur de lexpression ligne de dmarcation applique un peintre, en loccurrence Almeida Jnior. Ensuite, Frederico Barata rfuta son raisonnement et affirma que ce rle (dtre une ligne de dmarcation) revenait plutt Eliseu Visconti. Barata sexprima ce propos en disant : Srgio Milliet, dans un magnifique essai paru dans Peintres et Peintures , admet que, de pair avec Victor Meirelles, son matre, et beaucoup plus que Pedro Amrico, Almeida Jnior fut une ligne de dmarcation pour la peinture brsilienne. Avec Almeida Jnior - dit-il notre libert artistique sest affirme, et cest par lui que nous avons obtenu une place dans lhistoire de lart contemporain. Je narrive pas trouver, en aucun de ces trois peintres, des raisons qui justifient une telle assertion. La ligne de dmarcation, mon avis, sest fait jour un peu plus tard, dans la gnration suivante, avec Eliseu Visconti. 52 Paradoxalement, pour dfendre son point de vue, Frederico Barata cita un texte de Srgio Milliet : transpostos. - BARATA, Frederico. Eliseu Visconti e seu Tempo. Rio de Janeiro, 1944, (p. 65). Srgio Milliet, num magnfico ensaio em Pintores e Pinturas, admite que juntamente com Victor Meirelles, de quem foi discpulo, e muito mais que Pedro Amrico, Almeida Jnior tem para a pintura nacional a importncia de um marco divisrio. "Com ele diz - se afirma a nossa liberdade artstica e por ele conseguimos um lugar na histria da arte contempornea". No consigo encontrar, em nenhum dos trs, com que justificar essa assero. O "marco divisrio", para mim, est mais alm, na gerao seguinte, liderada por Eliseu Visconti.

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174 Dailleurs, cest le mme critique que je peux citer pour appuyer mon point de vue. Milliet dit dans un autre passage: "g peine de 27 ans, jet subitement dans ce Paris des grands impressionnistes, dans lequel des critiques forms dans lcole symboliste des demi-teintes pontifiaient dans les journaux, (...), dans lequel mme les naturalistes, lexemple de Zola, prenaient la dfense de Czanne, quelles seraient les ractions du jeune Almeida Jnior? Tout nous aurait amen rpondre quil serait influenc par les nouveaux, si son oeuvre toute entire ntait pas l pour nous contredire. Daprs ses ralisations, on observe que les mouvements artistiques de la seconde moiti du XIXe sicle ne lont pas touch, pas mme lgrement. Il na pas pris connaissance de ces mouvements, ni pour sy opposer, ni pour les approuver. Il est pass indemne au milieu de la bataille artistique et retourna la patrie aussi brsilien quauparavant". Or, cest justement pour cette raison, parce quil na rien assimil de nouveau pendant son sjour en Europe, quAlmeida Jnior ne peut pas tre considr comme une "ligne de dmarcation" dpartageant le pass et le futur de la peinture brsilienne. En retournant au Brsil aussi brsilien quauparavant, il est rest dans les limites de lcole franaise et dans lorientation des salons officiels. Il est rest dans les limites fondamentales de lAcademia Imperial et prsente avec Victor Meirelles, Pedro Amrico ou Zeferino da Costa, les mmes affinits que ceux-l ont eues avec leurs antcdents ou avec leurs successeurs tels que Rodolpho Amoedo. 53 Ensuite, dans le mme ouvrage, Frederico Barata poursuivit en affirmant que Visconti, loppos dAlmeida Jnior, nest pas pass par le sjour europen sans exprimenter de vives ractions. Il sest intress toutes les manifestations, mme les plus rvolutionnaires, et face aux recherches et innovations il fit preuve dune grande tolrance et
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- BARATA, Frederico. Eliseu Visconti e seu Tempo. Rio de Janeiro, 1944, (p.p.65-66). de resto, o mesmo crtico quem, em outro trecho, posso citar em abono do meu ponto de vista: Com 27 anos apenas, lanado de supeto nessa Paris dos grandes impressionistas, em que pontificavam nos jornais os crticos formados na escola simbolista dos meios tons, plasmados na volpia dos "mpares", como diria Verlaine, em que os prprios naturalistas, Zola frente, se lanavam em defesa de Czanne, que reaes iria experimentar Almeida Jnior? Tudo nos levaria a responder pela influncia dos novos, se a no estivesse sua obra inteira a desmenti-lo. A julgar pelas suas realizaes, os movimentos artsticos da segunda metade do sculo XIX no parecem t-lo atingido nem de leve sequer. No tomou conhecimento dos mesmos, nem para entrar em conflito nem para aprov-los. Passou inclume pela batalha artstica e voltou to brasileiro quanto antes. Ora, justamente por isso, por no ter assimilado na Europa nada de novo, que Almeida Jnior no pode ser considerado um marco divisrio entre o passado e o futuro da pintura brasileira. Voltando to brasileiro quanto antes, ele ficou na chamada escola francesa e dentro da orientao dos "salons" oficiais. Ficou dentro dos limites bsicos da Academia Imperial e tem as mesmssimas conexes com Vitor Meireles, Pedro Amrico ou Zeferino da Costa, que estes tinham com os seus antecessores ou com sucessores como Rodolfo Amoedo.

175 dune rceptivit claire 54. Dans ce mme texte, en note de bas de page, Frederico Barata observe que Visconti avait russi le concours de lEcole des Beaux-Arts de Paris en juillet 1893, en obtenant une classification trs honorable, et pourtant, souligna Barata, il nest pas rest longtemps lEcole, il a prfr labandonner pour se librer de la tutelle acadmique quelle imposait aux lves 55. Encore propos du rle novateur de Visconti, Frederico Barata affirma : Il fut le premier se rebeller contre la routine de lAcademia Imperial et de son hritire, lEscola Nacional de Belas Artes, en prenant de nouveaux chemins et en sintressant aux innovations qui agitaient lEurope du principe du sicle. Nos grands peintres dalors, tels que Almeida Jnior et Rodolpho Amodo, pour ne citer queux, ont travers leur priode europenne, le premier dans la jouissance de la pension dtudes que lempereur lui avait octroye, et le second en tant que pensionnaire de lAcademia, sans se rendre compte des modifications normes qui sopraient alors dans les canons picturaux sous la pousse de loeuvre des impressionnistes. Ils nont pas pris connaissance de ces peintres, ou, sils lont fait, ce ne fut que pour juger les palettes claires, rejetes par les "hors concours", comme mme pas dignes dexamen ou de mditation. Eliseu Visconti, au contraire, plein de rceptivit vis--vis de toutes les manifestations volutives, assoiff de connaissances, a peru les mouvements impressionnistes et no-impressionnistes. Il a compris leur importance et au lieu de les repousser "in-limine", il sen est approch, en utilisant dans son oeuvre beaucoup de lacquis des gnies novateurs. 56 On observe que dans linterprtation de Frederico Barata lappropriation des expriences impressionnistes occupait une place trs importante. En effet, cest linfluence des

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- BARATA, idem, p.77. ... no passou pelo estgio europeu sem experimentar vivas reaes. Interessou-se por todas as manifestaes, mesmo as mais revolucionrias, tendo para as pesquisas e inovaes uma grande tolerncia e uma esclarecida receptividade. - BARATA, idem, p.77. Fez concurso para a Escola de Belas Artes de Paris em Julho de 1893, sendo classificado em stimo lugar entre 350 concorrentes, o que demonstra um mrito invulgar, pois to rigorosos eram esses concursos que artistas de raro valor, como Rodolpho Amodo, s conseguiram classificao no segundo ano de tentativa. Eliseu Visconti, porm, no se demorou na Escola, preferindo abandon-la para libertar-se da tutela acadmica que ela impunha aos alunos. - BARATA, idem, p.196. Foi ele o primeiro a se rebelar contra a rotina da Academia Imperial e sua sucessora, a Escola Nacional de Belas Artes, enveredando por novos e variados rumos e interessando-se pelas inovaes revolucionrias que agitavam a Europa dos albores do sculo.

176 impressionnistes sur loeuvre de Visconti qui lamne attribuer ce dernier le rle dune ligne de dmarcation. En rponse Barata, Srgio Milliet crivit lanne suivante : Je ne sais pas si dans lavenir il restera de notre modernisme un bagage aussi insignifiant que celui qui est rest de limpressionnisme brsilien. En atteignant tardivement et timidement les manifestations rvolutionnaires de lart, nous en recueillons dhabitude les recettes, lacadmisme qui se reconstruit invitablement autour des nouveauts, et non pas lesprit de puret et dinsatisfaction qui les engendre. Nanmoins, et prcisment parce quil est reste trs peu de choses de limpressionnisme [brsilien], la figure dEliseu Visconti mrite une considration tout fait part.. Pour lui donner une place au soleil, Frederico Barata a crit laffectueuse biographie dite par Zlio Valverde. (...). Quelle est la valeur de ce grand artiste, quelle place occupera-t-il dans le futur parmi les matres de lcole ? Jusqu quel point son influence se fait-

Os nossos grandes pintores desse tempo - como Almeida Jnior e Rodolpho Amodo, para no citar outros, passaram pela Europa, aquele no gozo da penso de estudos que lhe concedera o Imperador e este como pensionista da Academia, sem se aperceberem das tremendas modificaes que se operavam nos cnones pictricos ao impulso da obra dos impressionistas. Destes no tomaram conhecimento ou, se tomaram, foi para no considerar as palhetas clarificadoras, repelidas pelos hors-concours, nem ao menos dignas de exame ou meditao. Eliseu Visconti, ao contrrio, cheio de receptividade para todas as manifestaes evolutivas, vido de conhecimentos, sentiu os movimentos impressionistas e neo-impressionistas, compreendendo-lhes a importncia, e longe de repeli-los "in-limine" neles se deteve, utilizando para a prpria obra muito da experincia dos gnios inovadores.

177 elle sentir parmi nous ? Dans quelle mesure cette influence est-elle bnfique? La critique du livre de Frederico Barata nous offre loccasion de poser ces questions importantes. 57 Aprs cette introduction, Milliet critiqua durement loeuvre de Visconti, en affirmant que son art napporta aucune contribution originale et aucun message . Selon lui, la technique de Visconti ne se dtourne pas des enseignements reus et le peintre manque, quant linspiration, dun sentiment nouveau quelconque . Et pour rpondre Frederico Barata qui avait compar la trajectoire de Visconti celle dAlmeida Jnior, Srgio Milliet souligna le caractre national de loeuvre de ce dernier : Sil [Visconti] a eu, loppos dAlmeida Jnior, la clairvoyance de prendre connaissance des manifestations impressionnistes, il est loin dgaler le matre pauliste58 en curiosit pour le Brsil et dans la tentative de prter la peinture une proccupation rgionale. (...) Comme disciple bien lev de limpressionnisme, Eliseu Visconti ralisa une oeuvre discrte. (...). (...) Le cas dAlmeida Jnior, que M. Frederico Barata naccepte pas comme ligne de dmarcation dans lvolution de notre peinture, est trs diffrent. Malgr son impermabilit et peut-tre justement grce elle, le pauliste est rest pauliste et atteignit une originalit relle desprit et de sentiment, mme si la forme est caduque. 59 Selon Srgio Milliet, louverture de Visconti linfluence de limpressionnisme na pas de valeur. son avis, ce peintre fut un lve obissant qui rpta les leons des matres
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- MILLIET, Srgio. Dirio Crtico, p. 101. So Paulo, 1945. [Cit par SANCHES, p. 87]. No sei se do nosso modernismo ficar, no futuro, to insignificante bagagem quanto a que sobrou do impressionismo brasileiro. Chegando com atraso e timidez s manifestaes revolucionrias da arte, recolhemos de costume as receitas, o academismo que inevitavelmente se reconstri em torno das novidades e no o esprito de pureza e insatisfao de que brotam. Mas, exatamente porque bem pouco ficou do impressionismo, a figura de Eliseu Visconti merece uma considerao toda especial. Para coloc-lo na boa luz que Frederico Barata escreveu a carinhosa biografia editada por Zlio Valverde. (...). Que vale este expoente, que lugar ocupar no futuro, entre os grandes mestres da escola ? At que ponto sua influncia se fez em nosso meio ? Em que medida foi benfica ? Essas as questes importantes que nos oferecem a oportunidade da crtica ao livro de Frederico Barata. 58 - Pauliste - habitant de So Paulo (Brsil). Almeida Jnior est n Itu, une ville de So Paulo et, sauf pendant les priodes de formation artistique accomplies Rio de Janeiro et Paris, il a vcu et travaill So Paulo toute sa vie. 59 - MILLIET, Srgio. Dirio Crtico. So Paulo, 1945. [Cit par SANCHES, p.p. 88 - 89]. Se teve, ao contrrio de Almeida Jnior, a clarividncia de tomar conhecimento das manifestaes impressionistas, ficou aqum do mestre paulista na curiosidade pelo Brasil e na tentativa de emprestar sua pintura uma inquietao regional. (...). Como discpulo bem comportado do impressionismo Eliseu Visconti realizou obra discreta. (...)

178 sans raliser rien doriginal ni de personnel. Dautre part, limportance que Milliet attribua Almeida Jnior ne concernait pas les questions formelles ou de style. Il valorisa loeuvre du peintre pauliste cause des motifs brsiliens, des scnes de la vie quotidienne et des personnages de la province de So Paulo quAlmeida Jnior reprsenta dans sa peinture. Ce point de vue de Srgio Milliet a une filiation. Avant lui, Mrio de Andrade et Oswald de Andrade, les deux crivains qui se trouvaient la tte du mouvement moderniste brsilien, avaient accord Almeida Jnior le rle de prdcesseur du modernisme60, attribution que lon peut rapprocher de celle de ligne de dmarcation. Et si les modernistes ont vu en Almeida Jnior un prdcesseur de leur mouvement, ce fut surtout cause du caractre rgionaliste et national de son oeuvre. Les modernistes, qui avaient lambition dinaugurer lart moderne et de rompre avec les anciens modles tablis, voulaient crer un art brsilien original.61 Ce fut dans ce sens quils valorisrent loeuvre dAlmeida Jnior. En continuant lire le texte de Milliet, la raison moderniste de sa prfrence pour Almeida Jnior se confirme. Milliet sexprima en faveur des modernistes de 1922, en leur accordant le rle rvolutionnaire que Barata attribua Visconti : (...) On a eu peu dimpressionnistes dans la peinture, et on a eu peu de symbolistes dans la littrature. Et dans les deux cas on a eu des impressionnistes et des symbolistes serviles. Les vrais symbolistes allaient clore aprs 22, et les vrais impressionnistes nallaient apparatre quaprs les tentatives libertaires dAnita Malfatti, Segall, Di Cavalcanti et Tarsila do Amaral, parmi lesquels on ne trouve aucun impressionniste. Cependant ils furent tous des rebelles contre la passivit satisfaite. Nous avons supprim cette phase nuance de solutions subtiles qui se situe entre lcole parnassienne et les mots en libert, dans le domaine de la littrature, et entre le naturalisme et le cubisme, dans le domaine de la peinture. On na pas eu les chanons naturels des europens (...) 62

O caso de Almeida Jnior, que o Sr. Frederico Barata no aceita como marco divisrio de nossa pintura bem diverso. Com toda sua impermeabilidade, e talvez mesmo por causa dela, o paulista permanece paulista, alcana uma originalidade real de esprito e de sentimento apesar da forma caduca. 60 - Voir ce propos AMARAL, Aracy. Artes Plsticas na Semana de 22. So Paulo, 1970, p.20-21, 28, 34-35. 61 - Voir FURTADO, Celso. Prface Modernidade, lart brsilien du XXe sicle In : Modernidade, art brsilien du 20e sicle. Muse dArt Moderne de la ville de Paris - 10 dcembre 1987 - 14 fvrier 1988, Association franaise daction artistique, 1987. (p.21). 62 - MILLIET, Srgio. Dirio Crtico. So Paulo, 1945. [Cit par SANCHES, p.90]

179 Le mouvement moderniste de 1922 occupe une place considrable dans linterprtation faite par Srgio Milliet de lhistoire de lart au Brsil. Ce mouvement acquiert pour lui une signification tellement importante quil en vient affirmer que les vrais impressionnistes nallaient apparatre quaprs les tentatives libertaires des artistes modernistes, mme si, avoua-t-il, parmi ceux-l il ny avait pas dimpressionnistes. Visconti na pas particip la Semaine dart moderne, premire manifestation organise et ralise par les potes, musiciens et artistes modernes. Et Srgio Milliet lui refusa un rle rvolutionnaire. Telle a t la polmique soutenue par Srgio Milliet et Frederico Barata autour de la suppose ligne de dmarcation dans lhistoire de la peinture brsilienne. On sait lheure actuelle que linterprtation avance par Frederico Barata au sujet du rle novateur de Visconti a fini par lemporter sur celle de Srgio Milliet. Lemplacement choisi pour les oeuvres dEliseu Visconti dans le Museu Nacional de Belas Artes de Rio de Janeiro le prouve bien. Sil est vrai que la plupart des historiens et des critiques qui, depuis, ont crit sur Visconti et son oeuvre nont pas repris le terme de ligne de dmarcation, ils ont du moins salu lartiste comme un prcurseur du modernisme. En soutenant ce point de vue, il fallait quils expliquent pourquoi Eliseu Visconti ntait pas prsent lvnement inaugural du modernisme brsilien, la Semaine dart moderne. Maria Jos Sanches, dans sa thse Impressionismo Viscontiniano 63, cite deux points de vue similaires sur cette absence. Le premier est celui de

Tivemos poucos impressionistas na pintura, como tivemos simbolistas na poesia. Assim mesmo, impressionistas e simbolistas servis. Os verdadeiros simbolistas desabrochariam depois de 22, como os verdadeiros impressionistas s iriam aparecer aps as tentativas libertrias de Anita Malfatti, Segall, Di Cavalcanti e Tarsila, nenhum deles impressionista, mas todos rebelados contra a pasmaceira satisfeita. Ns saltamos esse perodo matizado de solues sutis, que vai do parnasianismo e do naturalismo pictrico s palavras em liberdade e ao cubismo. No tivemos os elos naturais que tiveram os europeus (...). 63 - SANCHES, Maria Jos. Impressionismo Viscontiniano. Dissertao de Mestrado, Departamento de Artes Plsticas da Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo. Orientao do professor doutor Walter Zanini. So Paulo, 1982.

180 Pietro Maria Bardi qui dclara, dans une interview de 1977, que Visconti ntait pas prsent la Semaine parce que: Il na pas t invit, tout simplement. Il na pas t invit par les membres de cette petite chapelle (...) qui nont invit que des nullits. Et le seul critre fut celui de lamiti ! Ainsi, ils ont oubli le seul artiste vraiment moderne son poque : Visconti. 64 La seconde affirmation cite par Sanches est celle de Jacob Klintowitz qui crit en 1982 : Les principaux artistes modernes nont pas t invits participer. ce moment-l, comme aujourdhui, les questions personnelles, les mconnaissances et la dispute pour le pouvoir (...) se multipliaient. Et cela peut expliquer labsence des grands dessinateurs et caricaturistes (...). Cela explique aussi labsence, (...), du grand peintre Eliseu Visconti qui lon doit, en grande partie, la modernit de notre peinture. 65 Il est indniable que les questions personnelles et les disputes ont toujours exist. Pourtant, cette explication de labsence de Visconti parat simpliste. En effet, dans ses premires manifestations, le groupe moderniste fit table rase de tout ce qui le prcdait en matire de production artistique. Visconti, mme sil stait distingu des peintres forms dans lAcademia Imperial, navait jamais refus les enseignements quil y avait reus. Cest--dire quil restait li au pass, mme sil reprsentait dj un pas en avant. Graa Aranha, dans un texte devenu historique, la confrence intitule Lmotion esthtique dans lart moderne , lue au Thtre municipal de So Paulo, le 15 fvrier 1922, au moment de louverture de la Semaine dart moderne, affirma :

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- Pietro Maria Bardi, In : Isto . So Paulo, 28 setembro 1977, p.54. (Cit par SANCHES, p. 93) No foi convidado ; simplesmente no foi convidado pelos integrantes daquela panelinha (...), s convidaram nulidades. E o critrio foi unicamente o da amizade ! Assim, esqueceram o nico realmente moderno de sua poca, que era Visconti. 65 - KLINTOWITZ, Jacob. A Semana lembrada e revista. Qual o seu legado ? In : Jornal da Tarde , So Paulo, 13 de fevereiro de 1982, Caderno Cultural, p.2. (Cit par SANCHES, p.94). E os principais artistas modernos no foram convidados a participar. Naquela poca como agora, sobravam as questes pessoais, o desconhecimento e a disputa de poder (...). O que serve para explicar a ausncia dos grandes desenhistas, chargistas e caricaturistas (...). Ou a ausncia, ao menos como homenagem, do grande pintor Eliseu Visconti a quem devemos, em boa parte, a modernidade de nossa pintura.

181 On doit souligner que, (...), ce qui a t fait auparavant dans la peinture et la musique est inexistant : on ny trouve que de petites et timides manifestations dun temprament artistique effray par la nature dominante, ou des transplantations, jusqu notre monde dynamique, de mlodies chtives et languissantes imprgnes de la marque acadmique dautrui. Ce quoi aujourdhui nous assistons nest pas la Renaissance dun art qui nexiste gure. Cest, mme, la naissance mouvante de lart au Brsil. Heureusement, nous navons pas lombre perfide du pass pour tuer la germination ; tout promet donc une floraison artistique admirable. (...). 66 On remarque ici lattitude radicale des modernistes dans leurs manifestations initiales. Il a fallu attendre le passage de trois dcennies pour quun autre point de vue se fasse entendre. En 1949, le Museu Nacional de Belas Artes de Rio de Janeiro organisa une exposition rtrospective de loeuvre de Visconti. Dans un article de journal du 1 er janvier 1950, Mrio Pedrosa dclara que cette exposition fut pour lui loccasion de dcouvrir la valeur de Visconti : Eliseu dAngelo Visconti tait, pour ainsi dire, un inconnu pour les gnrations modernes, jusqu la ralisation de sa rcente rtrospective au Museu Nacional de Belas Artes. Et, cependant, il sagit l de lun des rares, rarissimes matres de la peinture brsilienne. Voil un peintre qui a contribu de faon authentique lhistoire de notre peinture. 67 la fin de ce mme article, Pedrosa affirme que Visconti est le lien entre les gnrations anciennes et les gnrations modernes. Il convient de citer ses observations sur le sujet : Cest dommage que le mouvement moderne brsilien, dans ses dbuts, nait pas eu des contacts avec Visconti. Ses prcurseurs avaient beaucoup de choses apprendre avec le vieil artiste, plus expriment, matre de la technique de la lumire apprise directement en contact avec lcole no-

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- ARANHA, Graa. Lmotion esthtique dans lart moderne . Traduction de Vincent Wierinck. In : Modernidade, art brsilien du 20e sicle. Muse dArt Moderne de la ville de Paris - 10 dcembre 1987 - 14 fvrier 1988, Association franaise daction artistique, 1987. (p.72). 67 - PEDROSA, Mrio. Visconti diante das modernas geraes . Correio da Manh, 1er janvier 1950, p.6. Eliseu dAngelo Visconti era, por assim dizer, at sua recente retrospectiva do Museu Nacional de Belas Artes, quase um desconhecido das modernas geraes. E, no entanto, trata-se de um dos raros, rarssimos mestres da pintura brasileira. Eis um pintor que trouxe autntica contribuio para a histria da nossa pintura.

182 impressionniste. Le modernisme brsilien naurait pas t nourri exclusivement dides importes d'Europe (...). Tarsila, Di Cavalcanti, Portinari et dautres, tous des artistes talentueux, auraient peut-tre trouv dans loeuvre de Visconti ce sens de la continuit, indispensable toutes les rvolutions. (...). [Mais] ils ont qut le savoir auprs des matres europens qui avaient peu daffinits avec notre temprament et notre milieu. Ils sont tombs souvent dans une espce dacadmisme moderniste. Ils ont appris des recettes et nont pas assimil dans leur profondeur les nouvelles conceptions esthtiques. Ils ont tourn le dos la nature, incapables de la pntrer, dvous aux caprices de la mode ou des proccupations purement extrieures et livresques. (...). Eliseu Visconti est venu lier le pass au futur de lhistoire de notre peinture. Avec lui, lhiatus existant entre les artistes dits dhier, jusqu Baptista da Costa, et les modernes (...) est fini. En lui, le mouvement moderniste retrouve le chanon manquant capable de le rattacher la tradition. 68 Les dclarations de Mrio Pedrosa nous offrent un point de vue nouveau sur la polmique autour de ce que lon a appel la question de la ligne de dmarcation. Les gnrations modernes avaient ignor le peintre Visconti, mais le critique affirme quil fallait retrouver ce chanon manquant de lvolution de lart brsilien. Effectivement, la place dEliseu Visconti est une place unique dans lhistoire de la peinture brsilienne, car elle est situe entre deux priodes qui se sont brutalement opposes. Mais il faut discuter encore de limpressionnisme de Visconti. Beaucoup dauteurs ont parl de lui comme tant limpressionniste brsilien . Cependant, cette interprtation nest pas vidente et elle pose des problmes que lon abordera dans le prochain chapitre.
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- PEDROSA, Mrio. Visconti diante das modernas geraes . Correio da Manh, 1er janvier 1950, p.10. Foi pena que o movimento moderno brasileiro, no seu incio, no tivesse tido contato com Visconti. Os seus precursores teriam tido muito que aprender com o velho artista, mais experimentado, senhor da tcnica da luz, aprendida diretamente na escola do neoimpressionismo. O modernismo brasileiro no se teria nutrido apenas de idias importadas da Europa, (...). Tarsila, Di Cavalcanti, Portinari e outros, todos eles artistas de talento, achariam talvez na obra viscontiniana aquele senso da continuidade, indispensvel a todas as revolues. (...). Foram buscar ensinamentos em mestres europeus de poucas afinidades com o nosso temperamento e meio. Caram, muitas vezes, numa espcie de academismo modernista. Aprenderam receitas e no assimilaram em sua profundeza as novas concepes estticas. Deram as costas natureza, incapazes de penetr-la, entregues a caprichos da moda ou a preocupaes puramente externas e livrescas. (...). Eliseu Visconti veio ligar o passado ao futuro da histria de nossa pintura. Com ele, termina o hiato entre artistas de ontem, que chegam at Baptista da Costa, e os modernos (...). Nele, o movimento modernista encontra o elo que faltava para prend-lo cadeia da tradio.

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4 - Le style impressionniste de Visconti : une interprtation des historiens de lart brsilien

De quelque tiquette quon les couvre, pour les classer, il y a des oeuvres vivantes parce quelles sont vraies. [Henriot] De nos jours, linterprtation la plus courante de loeuvre de Visconti est celle qui la rapproche de limpressionnisme. On a pu le constater rcemment, lors de lexposition Monet organise en 1997 au Museu Nacional de Belas Artes de Rio de Janeiro. Les conservateurs du muse ont profit de loccasion pour faire accoler lexposition Claude Monet une autre intitule LImpressionnisme - antcdents et affirmation, consacre la peinture brsilienne de la fin du XIXe et du dbut du XXe sicle. Six tableaux de Visconti faisaient partie de cette exposition annexe, o il tait prsent comme le nom le plus connu de limpressionnisme brsilien.69 Cependant, lorsquon se penche sur loeuvre de Visconti, on dcouvre que la classification comme peintre impressionniste ne saccorde pas lessentiel de son travail. Il est vrai que lon peut remarquer linfluence de limpressionnisme dans ses peintures, mais il sagit plutt de lemploi dune technique que dun engagement approfondi du peintre dans un mouvement artistique. Nous analyserons loeuvre de Visconti dans les prochains chapitres. Mais arrtons-nous ds maintenant sur ltiquette peintre impressionniste que lui fut appose, et reprenons les textes qui abordrent cette question. On a vu que Frederico Barata, dans son livre de 1944, a soutenu la thse selon laquelle Visconti fut le premier impressionniste brsilien, mais cette ide ne rsume pas la totalit de son ouvrage. Beaucoup plus que le considrer comme limpressionniste brsilien, Barata a voulu valoriser laspect inquiet de son temprament, assoiff de connaissances, dsireux dvolution, qui (...) devait laccompagner, caractriser son oeuvre et lui-mme, jusqu la plnitude et la vieillesse 70. Dailleurs, lorsquil aborde la question des premires influences subies par Visconti en Europe, Frederico Barata met en relief ladmiration de
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- ce propos, on peut citer larticle de Lvia de Almeida intitul Nosso impressionismo , publi dans la revue VEJA RIO, du 7 mai 1997, (p.14). - BARATA, Frederico. Eliseu Visconti e seu Tempo. Rio de Janeiro, 1944, (p.38).

184 lartiste pour la peinture de la Renaissance italienne, surtout celle de Botticelli, et raconte que le procd technique de lEcole vnitienne qui conseillait dexcuter le travail dabord en clairobscur, pour ensuite, sur les masses ainsi bauches et valorises, peindre les couleurs, fut utilis par Visconti jusqu la fin de sa vie71. Or, ce procd employ par Visconti nous montre quil ntait pas un affili de limpressionnisme. Et mme si Frederico Barata fait une remarque en spcifiant que pour les paysages Visconti nemployait pas cette mthode, il cite, quelques pages plus loin, les dires du peintre propos du rapport entre lartiste et la nature: - La Nature - me dit-il (...) - est un dictionnaire que lon consulte, elle nest quun indice. Tout ce que lartiste met dans son oeuvre doit tre davantage au-dedans de lui-mme que simplement dans ce que la vision peroit. 72 Cette affirmation de Visconti lloigne considrablement de limpressionnisme. Par ces deux observations - lindication du procd technique de lEcole Vnitienne utilis par Visconti, et lnonc sur sa manire denvisager la peinture comme lexpression de ralits intrieures - on constate que le portrait de Visconti trac par Frederico Barata ne cadre pas parfaitement avec les principes impressionnistes. Si, par la suite, limage dEliseu Visconti comme peintre impressionniste simposa et resta forte, cela est d aux conceptions thoriques qui ont prvalu dans lhistoire de lart au Brsil. En tudiant la littrature consacre Visconti73, on comprend comment le discours sur le premier peintre impressionniste brsilien sest form. Les premiers auteurs qui abordrent son oeuvre, quoiquils aient signal linfluence de limpressionnisme, nont pas prsent ce fait comme llment principal de sa carrire.

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(...) desde logo queremos fixar o aspecto inquieto do seu temperamento, vido de conhecimentos, ansioso por evoluir, que (...) deveria acompanh-lo, caracterizando-o e sua obra, at a plenitude e velhice. - BARATA, Frederico. Eliseu Visconti e seu Tempo. Rio de Janeiro, 1944, (p.p. 62-63). O processo tcnico da Escola Veneziana, de primeiro executar minuciosamente o trabalho a claro-escuro para depois, sobre as massas assim perfeitamente delineadas e valorizadas, pintar as cores, por ele utilizado at hoje. (...). uma tcnica s usada, naturalmente, para as composies e retratos. Para a paisagem, por exemplo, ela dispensvel, visto que esta quase sempre uma simples impresso fugaz e interpretada de um momento da natureza. - BARATA, Frederico. Eliseu Visconti e seu Tempo. Rio de Janeiro, 1944, (p. 100). - A Natureza - disse-me certa vez, em palestra, Eliseu Visconti - um dicionrio para ser consultado, um ndice apenas. Tudo quanto o artista pe na sua obra deve estar mais dentro dele do que simplesmente naquilo que a viso descortina.

185 La premire grande rtrospective de lartiste eut lieu en 1949. Un grand nombre de ses oeuvres furent alors exposes, occupant un total de neuf salles du Museu Nacional de Belas Artes de Rio de Janeiro. Lygia Martins Costa analysa dans le catalogue la production de Visconti. Observant lensemble des oeuvres runies, elle divisa la peinture de Visconti en six priodes, de la manire suivante: 1888-1897 - Formation - naturalisme (Brsil et France) ; 1898-1908 - Influence de la peinture de la Renaissance et divisionniste (France) ; 1909-1912 - Transition du divisionnisme au ralisme (Brsil) ; 1913-1919 - Priode impressionniste du Foyer du municipal et des paysages de St. Hubert (France) ; 1920-1930 - Transition de limpressionnisme au no-ralisme (Brsil) ; 1931-1944 - No-ralisme avec une recherche accentue datmosphre et luminosit.74 Il est intressant de voir que Lygia Martins Costa considra limpressionnisme comme une phase dans la carrire de Visconti. De plus, Costa a signal que les premires influences impressionnistes subies par Visconti sont apparues lors de llaboration des peintures dcoratives du Thtre municipal. Sur cette priode, elle crivit : Le succs de ses travaux amne lingnieur (...) Passos lui demander, cette mme anne [1905], une tude pour la dcoration du Thtre municipal, (...) Rio. Dans lintervalle de ses premires tudes, il projette sa Maternit (fig.31) de 1906. Il excute plusieurs esquisses du Jardin du Luxembourg, lieu o se passera la scne. Les premires prsentent des
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- Les principales sources bibliographiques sur Visconti sont : lexcellent livre de Frederico Barata datant de 1944 ; les catalogues des rtrospectives de 1949 et 1967 organises par le Museu Nacional de Belas Artes de Rio de Janeiro ; le catalogue de lexposition Visconti de 1954, partie intgrante de la II Biennale de So Paulo ; le catalogue de lexposition Eliseu Visconti e a Arte Decorativa ralise en 1982 dans le Solar Grandjean de Montigny de lUniversit catholique de Rio de Janeiro. En plus de ces ouvrages, on trouve des trs bons articles sur Visconti dans plusieurs livres sur lhistoire de la peinture au Brsil et dans les dictionnaires de peintres. Il ne faut pas oublier non plus les nombreux articles de journaux ou revues. Des informations plus dtailles se trouvent dans la bibliographie de cette thse. 74 - COSTA, Lygia Martins. Biografia de Elyseu dAngelo Visconti . In : Exposio Retrospectiva de Elyseu dAngelo Visconti. Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, 1949, (p. 18). 1888 - 1897 - Formao - naturalismo (Brasil e Frana) 1898 - 1908 - Influncia renascentista e divisionista (Frana) 1909 - 1912 - Transio do divisionismo ao realismo (Brasil) 1913 - 1919 - Perodo impressionista do Foyer do Municipal e das paisagens de St. Hubert (Frana) 1920 - 1930 - Transio do impressionismo ao no-realismo (Brasil) 1931 - 1944 - No-realismo com acentuada procura de atmosfera e luminosidade.

186 tonalits sourdes, avec la prdominance du chtain, et des passages brusques de la lumire lombre. Mais, au fur et la mesure que lartiste se familiarise avec limpressionnisme quil tudie pour la dcoration du municipal, son coloris senrichit, des tons plus clairs surgissent et acquirent une luminosit entirement nouvelle pour sa palette. (...). Dessins et esquisses documentent les tudes pour la dcoration du Thtre municipal. Pour un travail dune telle envergure, Visconti tudia toutes les possibilits de ralisation. Et ce fut dans le divisionnisme, style consacr en Europe pour les peintures de cette nature, quil trouva le moyen datteindre un maximum de richesse chromatique dans un ensemble lger et gracieux. Mais pour que la dissociation des tons nendommaget pas le sens de la forme, il songea associer ces conqutes rcentes au vieux trac linaire et au model botticellien. Le rsultat fut des plus heureux. Le plafond du thtre est l pour lattester : Le passage du jour, le nomma lartiste, La Danse des Heures (fig.22) , lont nomm dautres. Cest presque lapplication de la nouvelle technique et du nouveau coloris un sujet dj tudi et rsolu dans les Orades (fig.16) de 1899. 75

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- COSTA, Lygia Martins. Apreciao da Obra . In : Exposio Retrospectiva de Elyseu dAngelo Visconti. Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, 1949, (p.22) O sucesso de seus trabalhos leva o Engenheiro (...) Passos a pedir-lhe, nesse mesmo ano [1905], um estudo para a decorao do Teatro Municipal, que se projetava ento no Rio. No intervalo desses primeiros estudos planeja sua Maternidade de 1906. Executa vrias manchas do Jardim do Luxemburgo, local onde se passar a cena. As primeiras so de tonalidades surdas, com predomnio do castanho, e passagens bruscas da luz para a sombra. Mas, medida que o artista se familiariza com o impressionismo que estuda para a decorao do Municipal, seu colorido se enriquece, tons mais claros surgem e adquirem uma luminosidade inteiramente nova em sua palheta. (...). Desenhos e esbocetos documentam-lhe os estudos para a decorao do Teatro Municipal. Para trabalho de tamanha envergadura Visconti estuda todas as possibilidades. E no divisionismo, estilo que se consagrara na Europa para pinturas dessa natureza, que ele encontra o meio de dar o mximo de riqueza colorstica dentro de um conjunto leve e gracioso. Mas para que a dissociao dos tons no prejudicasse o sentido da forma, pensou em aliar essas conquistas recentes ao velho linearismo e modelado botticelliano. O resultado foi dos mais felizes. L est o plafond do teatro para atest-lo : A passagem do dia, como chamou o artista, a Dana das horas, como a chamem outros. quase que a introduo da nova tcnica e de novo colorido a um tema j estudado e resolvido nas Oradas de 1899.

187 Lanalyse de Lygia Martins Costa est absolument correcte. En effet, le divisionnisme tait devenu alors un style utilis par les peintres dans les dcorations ddifices publics en Europe. Que lon songe aux peintures dHenri Martin au Capitole de Toulouse, ensemble expos au Salon des artistes franais en 1906 avant dtre mis en place. On verra dans le prochain chapitre que cette ide se confirme, et lon peut considrer les premiers essais de Visconti dans la technique divisionniste comme le rsultat de lobservation des peintures dcoratives franaises en vue de son travail pour le Thtre municipal de Rio de Janeiro. Autrement dit, Visconti sest appropri la technique qui lui convenait pour raliser ses peintures dcoratives. En mme temps, cette technique lui devenant familire, il excuta des tableaux de chevalet en employant les procds impressionnistes. C'est dans ce mme sens que Reis Jnior avait expliqu, dans un texte de 1944, limpressionnisme de Visconti : Limpressionnisme convenait ce pote visuel, mais limpressionnisme de Visconti est une ressource et non pas une finalit ; la dcomposition de la couleur lui rassasie les sens, en mme temps quelle laide exprimer la dlicatesse des sentiments, sans prjudice de la comprhension plastique de la matire. Il va employer la technique impressionniste dans ses grandes dcorations, comme dans le Thtre municipal. Cest alors quil enveloppera larabesque linaire dans une gamme de tons harmonieux qui transforment ces grandes compositions en vritables symphonies chromatiques. 76 En 1954, une seconde exposition rtrospective de Visconti eut lieu, cette fois-ci dans le cadre de la Biennale de So Paulo. En lisant les textes du catalogue on remarque un net renforcement de la conception qui dsigne Visconti comme le premier reprsentant de limpressionnisme au Brsil. Jos Simeo Leal, organisateur de lexposition, crivit :

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- REIS JNIOR, Jos Maria dos. Eliseu Visconti . In : Histria da Pintura no Brasil. Editora Leia, So Paulo, 1944, (p. 304). O impressionismo conviria a esse poeta visual, mas o impressionismo de Visconti um recurso e no uma finalidade ; a decomposio da cor satisfaz-lhe os sentidos, ao mesmo tempo que o auxilia a exprimir a delicadeza dos sentimentos, sem prejuzo da compreenso plstica da matria. Empregar a tcnica impressionista nas suas grandes decoraes, como no Teatro Municipal. Ali envolver o arabesco linear numa gama de tons harmoniosos, que transformam aquelas grandes composies em verdadeiras sinfonias cromticas.

188 Jusqu' la premire dcennie du XXe sicle, les artistes brsiliens, attachs aux formules des vieux matres romantiques et naturalistes, ne staient pas rendu compte de lun des plus fconds mouvements novateurs de lart europen - lImpressionnisme. Des peintres tels que Pedro Amrico, Victor Meirelles et Almeida Jnior, fondamentalement importants dans lhistoire de notre art, se sont maintenus compltement loigns de ce mouvement. (...). Et ce fut avec Visconti (...) que dbuta lart moderne brsilien, lcart de lacadmisme strile, artificieux et dpourvu de sens, dans un pays sans formation classique et assoiff de nouvelles formes dexpression. Il fut notre premier impressionniste et il a ouvert pour nos peintres un large champ de recherches et didentification avec toutes les tendances contemporaines. 77 Ces affirmations de Simeo Leal scartent des ides exprimes par Reis Jnior en 1944 et par Lygia Martins Costa en 1949, cites ci-dessus. Au lieu de comprendre limpressionnisme de Visconti comme le simple recours une technique, Simeo Leal linterprte comme une attitude novatrice, un loignement des formules traditionnelles auxquelles les vieux matres restaient attachs. En parfait accord avec Jos Simeo Leal, toujours dans le catalogue de 1954, Herman Lima affirma : (...) Visconti [a t] notre premier peintre rvolutionnaire, aussi rvolutionnaire dans son temps que Portinari, presque un demi-sicle plus tard, pour lpoque actuelle. Frederico Barata situe trs bien cet aspect de la personnalit du matre brsilien, lorsquil compare son oeuvre loeuvre dun Almeida Jnior, de mme que lon pourrait la comparer celle dun Victor Meirelles et spcialement celle dun Pedro Amrico. Tandis que ceux-l, surtout le dernier, nont pas t touchs par la rvolution de limpressionnisme, en vogue en Europe lors de leurs sjours ltranger, Eliseu Visconti nallait pas traverser son sjour europen sans exprimenter de vives ractions, sintressant toutes les manifestations esthtiques de son temps, mme les plus rvolutionnaires (...). 78

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- LEAL, Jos Simeo. Catlogo da Exposio retrospectiva de Visconti, II Bienal do Museu de Arte Moderna de So Paulo, 1954. (p. I). Presos s frmulas dos velhos mestres romnticos e naturalistas, os artistas brasileiros no se tinham apercebido at a primeira dcada do Sculo XX de um dos mais fecundos movimentos renovadores da arte europia - o Impressionismo. Pintores como Pedro Amrico, Victor Meirelles e Almeida Jnior, de importncia fundamental na histria da nossa arte, mantiveram-se a ele, completamente alheios. (...). E , (...), com Visconti, de origem italiana, que se inicia a arte moderna brasileira, rompendo com um academismo estril no seu artificialismo, desprovido de sentido num pas sem formao clssica e vido de novas formas de expresso. Foi ele o primeiro impressionista que tivemos, abrindo para os nossos pintores um campo amplo de pesquisas e identificao com todas as correntes artsticas contemporneas.

189 Avec cette argumentation Herman Lima soutient que Visconti fut un prcurseur de lart moderne brsilien. Cest encore cette ide qui est exprime par Flvio de Aquino dans le mme catalogue : Visconti est pour nous le prcurseur de lart daujourdhui, le plus lgitime de nos reprsentants dune des plus importantes tapes de la peinture contemporaine : limpressionnisme. Il lapporta de France, encore chaud des discussions, vivant ; il ladapta au paysage brsilien, la couleur et latmosphre lumineuse de notre pays. Il nest pas all le chercher mort, il ne dterra pas des cadavres, il ne sappropria pas du facile et du prissable, la nouvelle esthtique lmut lorsquil tait encore possible d'en retirer quelque chose. Aprs lui, des lgions de prix de voyage sont retourns d'Europe comme ils sont partis, et se sont dvous avec enttement linertie de la peinture officielle de lInstitut. Par rapport aux peintres acadmiques qui aujourdhui le disputent en gloire, et mme par rapport la force dun Amodo, il avait un demi-sicle davance. (...). Visconti est lun des rares artistes du pass qui rsiste la critique moderne grce son aspiration denvisager lart comme une forme suprieure dexpression des sens, lun des rares dont les impratifs du mtier ne sont pas devenus une prison (...). La peinture libre sgalise alors, par sa force de cration, la posie et la musique - des arts qui ne se contentent

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- LIMA, Herman. In : Catlogo da Exposio Retrospectiva de Visconti. II Bienal do Museu de Arte Moderna de So Paulo. So Paulo, 1954, p. X. Obs. : Ce texte dHerman de Lima avait dj t publi dans le journal Dirio de Notcias le 1er janvier 1950, lors de la premire rtrospective de Visconti dans le Museu Nacional de Belas Artes de Rio de Janeiro en 1949. (...) Visconti [foi] o nosso primeiro pintor revolucionrio, to marcadamente revolucionrio no seu tempo, quanto seria, passado quase meio sculo, Portinari, para a poca atual. Frederico Barata situa muito bem esse aspecto da personalidade do mestre brasileiro, quando lhe pe em confronto a obra de um Almeida Jnior, como poderia pr a de um Victor Meirelles e especialmente a de um Pedro Amrico. Ao passo que esses, principalmente o ltimo, permaneceriam indenes revoluo do impressionismo, em voga na Europa, quando de sua permanncia no estrangeiro, Eliseu Visconti no passaria pelo estgio europeu sem experimentar vivas reaes, interessado por todas as manifestaes estticas do seu tempo, mesmo as mais revolucionrias, (...).

190 pas de prsenter encore une fois, et sous la mme forme, les problmes que la nature nous prsente : ils veulent les rsoudre. 79 De tous les textes crits sur Visconti, les plus explicites dans la dfense de la conception selon laquelle il serait le premier impressionniste brsilien sont ceux qui composent le catalogue de lexposition de 1954, dont on vient de citer quelques extraits. Il ne faut pas oublier que cette exposition faisait partie de la Biennale de So Paulo, ce qui peut expliquer le besoin ressenti par les auteurs dexprimer la modernit de Visconti et son rle de prcurseur du modernisme dans lhistoire de lart brsilien. Aussi, peut-on reconnatre la dmarche intellectuelle de ces auteurs : ils ont voulu appliquer la ralit brsilienne le schma de lhistoire de lart en Europe. La ligne volutive dtermine par les divers mouvements artistiques qui se sont succd (limpressionnisme comme un anneau de la chane) a t adapte lhistoire de lart au Brsil. Une troisime exposition des oeuvres dEliseu Visconti fut organise par le Museu Nacional de Belas Artes de Rio de Janeiro en 1967. Le catalogue de cette nouvelle exposition se compose de quatre articles dont les auteurs sont, respectivement, Mrio Barata, Jos Paulo M. da Fonseca, Clarival do Prado Valladares et Jos Roberto Teixeira Leite. Leurs textes font apparatre des positions beaucoup plus souples que celles figurant dans le catalogue de 1954.

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- AQUINO, Flvio. In : Catlogo da Exposio Retrospectiva de Visconti. II Bienal do Museu de Arte Moderna de So Paulo. So Paulo, 1954, p. V-VI. (...). Visconti , para ns, o precursor da arte dos nossos dias, o nosso mais legtimo representante de uma das mais importantes etapas da pintura contempornea : o impressionismo. Trouxe-o da Frana ainda quente das discusses, vivo ; transformou-o, ante o motivo brasileiro, perante a cor e a atmosfera luminosa do nosso pas. No o foi buscar quando morto, portanto no desenterrou cadveres, no se apropriou do fcil e do perecvel, emocionou-se pela nova esttica quando ainda algo era possvel extrair-se dela. Depois dele, legies de prmios de viagem voltaram da Europa como foram e dedicaram-se com teimosia inerte pintura oficial do Instituto. Sobre os acadmicos que hoje lhe disputam a glria, mesmo sobre pintores da fora de um Amodo, tinha meio sculo de avano. (...). Visconti um dos raros artistas do passado que resiste crtica moderna pela sua aspirao de encarar a arte como uma forma de expresso superior dos sentidos, dos poucos cujos imperativos do mtier no constituem uma priso, mas decorrem, to s, de uma necessidade de expresso mais pronta e direta da imaginao criadora. A pintura libertada equipara-se ento, pela fora da criao, poesia e msica - artes que no se contentam em apresentar novamente, e da mesma forma, os problemas que a natureza nos apresenta : pretendem resolv-los.

191 Mrio Barata, par exemple, souligne linsertion de loeuvre de Visconti dans une priode de crise gnrale et historique de la vision artistique 80, et dit : Aujourdhui, nous savons que Visconti fut le dernier de nos artistes flotter lgitimement dans les structures de perception du monde en transformation, mais pas encore compltement chang. Ainsi, il agit simultanment avec sa capacit de rnovation et son besoin individuel de prservation de certaines valeurs sensibles que lpoque tait en train de changer et dannuler fatalement, (...). 81 On voit que Mrio Barata identifia dans loeuvre de Visconti des signes de rnovation et des signes de prservation de valeurs artistiques que le modernisme venait supprimer. Cest--dire que Mrio Barata na pas embrass intgralement linterprtation de son oncle, Frederico Barata, premier biographe de Visconti. De toute faon, lide dun Visconti rvolutionnaire nest pas compltement absente des textes du catalogue de 1967. Les articles de Jos Paulo M. da Fonseca et de Clarival do Prado Valladares, et mme celui de Teixeira Leite, continuent mettre en relief les aspects nouveaux de son art et son attachement limpressionnisme. Dans quelques textes postrieurs, on rencontre toujours la mme ide, quoique lon puisse remarquer une relativisation des conqutes impressionnistes attribues Visconti, les divers auteurs affirmant quelles ne furent novatrices que dans le contexte artistique brsilien. Ce fut le cas, par exemple, de Flvio de Aquino qui crivit en 1969 : Visconti na pas suivi, dans son oeuvre, toutes les volutions europennes de Picasso et Lger, mais il tudia limpressionnisme, qui tait une conqute
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- BARATA, Mrio. Visconti uma lio . In : Exposio Comemorativa do Centenrio de Nascimento de Eliseu Visconti . Rio de Janeiro, Museu Nacional de Belas Artes, 1967, (pp. 13-15). A obra de Visconti, eu s a conheci a pouco e pouco, na medida em que a minha prpria sensibilidade se aguava. Situada numa faixa transformadora, entre dois sculos e inserida em crise geral e histrica da viso artstica, Visconti era suficientemente dotado de qualidades artesanais e valores ticos para criar uma pintura apta a ficar como obra de requintado gosto. 81 - BARATA, Mrio. Visconti uma lio . In : Exposio Comemorativa do Centenrio de Nascimento de Eliseu Visconti . Rio de Janeiro, Museu Nacional de Belas Artes, 1967, (pp. 14-15). Hoje sabemos que Visconti foi o ltimo de nossos artistas a flutuar legitimamente nas estruturas de percepo do mundo em mudana, mas ainda no completamente transformado. Dessa maneira agiu simultaneamente com a sua suficiente capacidade de renovao e a sua necessidade individual de preservao de certos valores sensveis que a poca estava fatalmente mudando e anulando, (...).

192 pour le Brsil de lpoque. Il ne sagit pas dune obissance la mode, mais dune incorporation plus labore, de laction dun travailleur amoureux qui enrichit ses toiles de couleurs soigneusement distribues. Absorb, dans sa peinture, par les valeurs optiques, il nous rend un univers naturel, capt par le pouvoir danalyse dun homme urbain. 82 Flvio de Aquino considra limpressionnisme de Visconti comme une conqute pour le Brsil de lpoque . Dix ans plus tard, Jos Roberto Teixeira Leite se proccupa de situer limpressionnisme de Visconti dans le contexte latino-amricain. Il crivit en 1979 : Visconti na pas t le premier adopter limpressionnisme en Amrique Latine ; cette gloire appartient, peut-tre, au Vnzulien Emilio Boggio, lve dHenri Martin et ami de Pissarro et Sisley ; peut-tre quelle appartient aussi au Vnzulien Rojas, ou peut-tre lArgentin Eduardo Svori. Ces trois peintres taient dj impressionnistes au cours de la dernire dcennie du XIX sicle. De toute faon, Visconti fut lun des premiers artistes latino-amricains adapter les recours impressionnistes sa palette, en le mlangeant aux styles locaux et aux particularits de son propre temprament. 83 Finalement, on arrive la conclusion suivante : les historiens qui ont soutenu la thse selon laquelle limpressionnisme de Visconti est la valeur suprme de son art se sont laiss sduire

82

- MOTTA, Flvio. Visconti e o incio do sculo XX . In : PONTUAL, Roberto. Dicionrio das Artes Plsticas no Brasil. Rio de Janeiro, 1969, p.XXIV. Embora no tenha acompanhado, em suas realizaes pictricas, todos os avanos da Europa de Picasso e Lger, ele se deteve no impressionismo, que era uma conquista para o seu tempo brasileiro. No se trata de um modismo, mas de uma incorporao mais elaborada, do trabalhador amoroso a enriquecer suas telas com cores cuidadosamente distribudas. Absorvido, pictoricamente, pelos valores ticos, ele nos devolve um universo natural, captado pelo poder de anlise de um homem urbanizado. 83 - LEITE, Jos Roberto Teixeira. A Belle Epoque In : LEITE, Jos Roberto Teixeira et allii. Arte no Brasil (2 volumes) So Paulo, 1979, II, p.564. Visconti no foi o primeiro a adotar o Impressionismo na Amrica Latina ; tal glria talvez caiba ao venezuelano Emilio Boggio, aluno de Henri Martin e amigo de Pissarro e Sisley ; talvez pertena ao tambm venezuelano Rojas, ou ainda ao argentino Eduardo Svori. Esses trs pintores j eram impressionistas na ltima dcada do sculo XIX. De qualquer modo, Visconti foi um dos primeiros artistas latino-americanos a adaptarem sua paleta recursos impressionistas, mesclados a estilos locais e s peculiaridades de seu prprio temperamento.

193 par un raisonnement qui servait valoriser le peintre face aux gnrations rvolutionnaires. La dcennie de 1940 a t, au Brsil, une priode dantagonismes entre les dfenseurs de la tradition artistique et les propagateurs de lart abstrait84. Dans ce terrain partag et radicalis, le discours qui faisait de Visconti un prcurseur de lart moderne tait le bienvenu. Mais, en ralit, la valeur de Visconti ne se trouve pas uniquement dans ce fait. Il est vrai quil sest servi des dcouvertes impressionnistes, il est vrai quil tait ouvert aux nouvelles tendances artistiques, mais il est vrai aussi quil ne sassuma pas comme peintre impressionniste. propos du dcalage entre la thse et la ralit, Geraldo Ferraz crivit un article trs intressant sur Visconti en 1977, lors dune exposition dans la galerie Arte Global So Paulo. Il convient de reproduire ici les passages les plus clairants de cet article. Ferraz a connu Visconti personnellement et il commence par voquer les souvenirs qu'il avait du peintre : Nous nous rappelons sa tranquillit dartiste ralis, sans affectation ni orgueil, sachant qu chaque poque la peinture peut se rvler par des moyens divers qui viennent enrichir lexpression le long des sicles et dmontrer, dans leur immense pluralit, une rnovation continue. (...). 85 Aprs cette introduction, Geraldo Ferraz aborde la question de la ligne de dmarcation propos de laquelle il prsente son point de vue : On a discut, ou plutt on sest demand si sa peinture tait une ligne de dmarcation entre les peintres hritiers des traditions de la Mission franaise et les modernistes de la dcennie de 1920. Ce point de discussion ne semble pas avoir t bien clair. Eliseu Visconti, (...), avait dj des ides indpendantes lorsque, ct dHenrique et Rodolpho Bernardelli, Zeferino da Costa et Amodo, il forma lAtelier Libre. En Europe, outre quil sest inscrit lEcole des Beaux-Arts, il frquenta lEcole des Arts Dcoratifs.

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- propos de cette priode, consulter louvrage : AMARAL, Aracy. Arte para qu ? A preocupao social na arte brasileira 1930-1970. Nobel, So Paulo, 1987. 85 - FERRAZ, Geraldo. A grandeza das paisagens o que importa , In : ISTO, So Paulo, 28/12/1977, (p.55). (...). Lembramo-nos de seu jeito tranqilo de artista realizado, sem afetao nem orgulho, sabendo que em cada tempo a pintura pode ser revelada por diversos meios, que vo enriquecendo a expresso ao longo dos sculos e demonstrando, na imensa diversidade, uma contnua renovao. (...).

194 Mais Visconti ne sest pas rendu compte de lavant-garde qui, ce momentl, avait dj cr la peinture impressionniste au grand complet. (...). 86 Lauteur est explicite dans son jugement : Visconti ne sest pas rendu compte du mouvement impressionniste ds le dbut de son sjour parisien. Ensuite, Geraldo Ferraz crit sur les premires influences subies par Visconti : Le sjour en Europe lui a permis dapprofondir sa lecture de la Renaissance. Sil y a impressionnisme dans ses nus de la premire phase lorsquil retourna au Brsil, cela est d plutt la spiritualit imprgnant l'artiste au moment o il transpose le modle rel sur la toile, qu une technique impressionniste (...). La matire de Visconti devient ainsi thre plutt par la recherche dune peinture spiritualise que par une attention aux impressionnistes. Toute la dlicatesse et la fluidit de cette matire, qui selon quelques-uns faisait rappeler Botticelli, tait sans rapport avec limpressionnisme. Ce quil envisageait, en effet, ctait dimprimer une diaphanit son excution. 87 Ainsi, Ferraz insiste-t-il sur labsence de rapport entre la peinture de Visconti et limpressionnisme, au moins dans la premire phase europenne. Et il ajoute : Cela naltre pas la grandeur du nom de Visconti, mais au lieu de le ranger dans une cole, le place dans le cadre des solutions personnelles quil cherchait ardemment depuis quil avait appris la leon de la peinture de la Renaissance. Dailleurs, ltude des arts dcoratifs, assimilant beaucoup du

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- FERRAZ, Geraldo. A grandeza das paisagens o que importa , In : ISTO, So Paulo, 28/12/1977, (p.55). Discutiu-se, ou melhor, questionou-se se sua pintura constituiria um marco divisrio entre os pintores herdeiros das tradies da Misso Francesa e os modernistas da dcada de 20. No parece ter sido bem focalizado esse ponto de discusso. Eliseu Visconti, (...), j tinha idias libertadoras quando, ao lado de Henrique e Rodolpho Bernardelli, Zeferino da Costa e Amodo, formou o Ateli Livre. Na Europa, ingressando na Escola de Belas Artes e freqentando tambm a Escola de Artes Decorativas, Visconti no se deu conta da vanguarda que, a essa altura, j criara a pintura impressionista em toda a sua extenso. (...). 87 - FERRAZ, Geraldo. A grandeza das paisagens o que importa , In : ISTO, So Paulo, 28/12/1977, (p.p.55- 56). A permanncia na Europa serviu-lhe para aprofundar-se na leitura do Renascimento. Se h impressionismo em seus nus da fase primeira, quando voltou ao Brasil, mais uma questo de espiritualidade incutida na transposio de modelos para a tela do que uma tcnica impressionista, (...). A matria de Visconti chega assim ao etreo, mais pela busca de uma pintura espiritualizada do que em ateno aos impressionistas. Toda a delicadeza, toda a fluidez dessa matria que, segundo alguns, lembrava Botticelli, extrapolava a escola impressionista. O que ele de fato estava querendo era imprimir uma diafaneidade sua execuo.

195 design de Morris, amenait certainement ceux qui suivaient des cours Paris entrer dans lorbite du grand matre anglais. 88 Ferraz met en valeur l'tude des arts dcoratifs suivie par Visconti et linfluence de William Morris. On ajouterait que par l sexplique aussi lempreinte des prraphalites sur la peinture de Visconti vers les toutes dernires annes du sicle. Ensuite Geraldo Ferraz affirme : Dans sa peinture postrieure, Visconti a suivi un ralisme influenc par limpressionnisme, (...). Lors de son exprience des grandes dcorations du Thtre municipal de Rio de Janeiro, Visconti aurait largi le champ visuel de la matire picturale, en surmontant ses inhibitions et en arrivant un niveau plus naturaliste dans le paysage. (...). 89 En dsignant la phase postrieure de Visconti comme un ralisme influenc par limpressionnisme , Geraldo Ferraz admet que limpressionnisme a influenc le peintre, mais il ne dfinit pas ce dernier comme un artiste impressionniste. Ensuite, propos de la thse de Frederico Barata, il dit : Frederico Barata considre quEliseu Visconti aurait incarn le premier cas dimpressionnisme au Brsil. Cela naugmente pas sa gloire : Visconti est le paysagiste dune poque finale, avant lavnement du modernisme brsilien, avant que nos peintres neussent pass par le service militaire du cubisme, selon lexpression employe par Tarsila. Certainement, pour ceux qui cherchent valoriser le peintre dans son poque, lhypothse impressionniste est

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- FERRAZ, Geraldo. A grandeza das paisagens o que importa , In : ISTO, So Paulo, 28/12/1977, (p. 56). Isto no altera a grandeza do nome de Visconti, mas o coloca, muito mais do que numa escola, em solues pessoais, que ardentemente buscava depois que apreendeu a lio da pintura renascentista. Alis, o estudo das artes decorativas assimilava bastante o design de Morris e levava, certamente, os que passavam pelos cursos de Paris a entrar na rbita do grande mestre ingls. 89 - FERRAZ, Geraldo. A grandeza das paisagens o que importa , In : ISTO, So Paulo, 28/12/1977, (p. 56). Com a pintura posterior, Visconti seguiu um realismo influenciado pelo impressionismo, (...). Na sua experincia com as grandes decoraes do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, Visconti deveria ter alargado o campo visual da matria pictrica, superando suas inibies e passando a um nvel mais naturalista na paisagem. (...).

196 avantageuse ; cependant, Visconti nest pas arriv limpressionnisme (...). 90 Ainsi, Ferraz souligne-t-il que ceux qui ont voulu rehausser le rle de Visconti comme un prcurseur du modernisme avaient intrt soutenir lhypothse impressionniste. Mais Geraldo Ferraz raconte encore : Nous avons connu le matre entour de la vnration dont il a t lobjet pendant ses dernires annes de vie, mais il ne nous est pas venu lesprit, et peut-tre parce quil aurait t indlicat de le faire, de lui demander ce quil pensait de linterprtation soutenue par Frederico Barata dans son prcieux livre dont limpression ne fut acheve que la mme anne de la mort de Visconti. Pour un peintre form au Brsil, qui allait timidement se perfectionner en Europe partir de 1893, il ny avait pas de raison de se lancer immdiatement dans lavant-garde europenne. La bataille impressionniste tait refroidie. Renoir, Degas, Pissarro, Monet, Czanne avaient dpass les temps hroques commencs en 1874 avec lexposition Nadar. Chacun dentre eux avait, pendant les annes 90, un chemin individuel ; et quelquesuns, plus jeunes, tels que Gauguin et Van Gogh, frayaient dj d'autres chemins. 91 Il aurait t intressant de connatre la rponse de Visconti la question que Ferraz ne lui a jamais pose. Quelle aurait t lopinion de Visconti sur le point de vue soutenu par

90

- FERRAZ, Geraldo. A grandeza das paisagens o que importa , In : ISTO, So Paulo, 28/12/1977, (p. 56). A tese de Frederico Barata que Eliseu Visconti teria estabelecido o primeiro caso do impressionismo no Brasil. Sua glria no se acrescenta com isto : Visconti o paisagista de uma poca final, antes do modernismo brasileiro, antes que os nossos pintores tivessem passado pelo servio militar do cubismo, como dizia Tarsila. Certamente, para os que buscavam dar maior relevo ao pintor na poca em que ele viveu, a hiptese impressionista valorizadora ; acontece, porm, que Visconti no chegou a (...). 91 - FERRAZ, Geraldo. A grandeza das paisagens o que importa , In : ISTO, So Paulo, 28/12/1977, (p. 56). Conhecemos o mestre na venerao que o cercava em seus ltimos anos de vida, mas no nos ocorreu, e talvez fosse indelicado, indagar-lhe da interpretao que Frederico Barata sustentou no livro precioso que acaba de ser impresso quando Visconti morreu. No havia por que um pintor formado no Brasil, ao aperfeioar-se na Europa, a partir de 1893, timidamente, primeiro lanar-se na vanguarda europia. A batalha impressionista j arrefecera. Renoir, Degas, Pissarro, Monet, Czanne tinham ultrapassado a linha dos tempos hericos, que comearam em 1874, com a Exposio no Ateli Nadar. Cada um deles tinha, nos anos 90, um caminho prprio ; e alguns mais novos, como Gauguin e Van Gogh, estavam pensando noutras possibilidades.

197 Frederico Barata dans son livre ? Lartiste ne pouvant plus rpondre, Geraldo Ferraz essaya encore de prouver linvraisemblance de lhypothse de Barata en imaginant le contexte retrouv par Visconti lors de son arrive en Europe. Pourtant, la fin de son article, Geraldo Ferraz accorde quil nest pas impossible de classer quelques tableaux de Visconti parmi les peintures impressionnistes : Cependant, comme en art les esprits cherchent toujours un rapprochement possible et que les ides qui font partie de la culture dominante (Herbert Read) sont toujours prsentes sans tre la proprit exclusive dun quelconque individu, la spculation sur limpressionnisme de Visconti nous semble plausible devant quelques tableaux de lartiste sans que cela devienne une question significative dans lhistoire du mouvement qui, lorsque Visconti est arriv en Europe, tait dj dilu dans le pointillisme de Seurat. Lexposition actuelle peut, de nouveau, amener une comparaison qui peut convaincre quelques-uns, et laisser quelques autres indiffrents. Ce nest pas celle-l la gloire de Visconti, le paysagiste. 92 Cet article de Geraldo Ferraz a attir notre attention parce que nous pousons son point de vue. Effectivement, on ne voit pas dintrt fonder la valeur de Visconti sur les influences impressionnistes quil a subies. Dabord parce que si on classe sa peinture dans limpressionnisme, on oublie toutes les diffrences quelle prsente d'avec ce mouvement. L'oeuvre de Visconti ne se nourrit pas exclusivement des expriences impressionnistes. Cette rflexion sera approfondie dans les prochains chapitres, laide dun expos sur la vie artistique au cours des premires annes du sjour dtudes de Visconti en France, et de lanalyse de ses oeuvres.

92

- FERRAZ, Geraldo. A grandeza das paisagens o que importa , In : ISTO, So Paulo, 28/12/1977, (p. 56). Como em arte, entretanto, os juzos buscam sempre chegar a uma aproximao possvel, e as idias que fazem parte da cultura dominante (Herbert Read) esto no ar e no so propriedade exclusiva de ningum, a especulao quanto ao impressionismo de Visconti nos parece que pode ser colocada, diante de alguns quadros do artista. Sem que isto se torne uma questo de maior ou menor significado na histria do movimento, que, quando Visconti chegou Europa, j se dilura no pontilhismo de Seurat. A exposio atual pode, de novo, levantar termos de comparao, os quais chegaro a convencer alguns e a deixar outros menos interessados. No essa a glria de Visconti, o paisagista.

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5 - La vie artistique parisienne pendant les annes du sjour dtudes de Visconti : les trois Salons et labsorption de limpressionnisme
Voici que les peintres deviennent, en cette saison, particulirement menaants. Tout dabord, comme un Salon ne suffisait pas, parat- il, ils continuent en avoir deux: le Salon du Champ de Mars et celui des Champs-Elyses. Deux Salons, cest dj pas mal. Puis, avant les grands Salons, ils se mettent en ouvrir de petits. Il ny en a que pour eux: expositions particulires dans les ateliers, dans les galeries des marchands, dans les cercles; bientt on exposera dans la rue: ce ne serait dailleurs, quun retour aux primitives expositions qui se faisaient sous lauvent des boutiques. En ces temps reculs, les peintres ntaient pas les rois du monde, et la brosse embitumine ntait pas le sceptre de Paris! [FOUQUIER, Henry. La Vie de Paris , In : Le XIXe Sicle journal du 16 avril 1891] Les historiens et critiques dart brsiliens qui ont class loeuvre de Visconti dans le mouvement impressionniste, en mme temps quils accusrent les autres peintres brsiliens venus en Europe la fin du XIXe sicle de lavoir ignor, ont suivi une conception dhistoire de lart qui envisage limpressionnisme comme une pierre de touche pour reconnatre les vrais artistes de la priode. Cependant, cette interprtation ne tient pas compte de la diversit rencontre par les tudiants brsiliens, et en particulier par Visconti, ds leur arrive en Europe. Limpressionnisme ne reprsentait alors quune des pices dune vritable mosaque dexpressions picturales. Une pice importante qui mobilisa les esprits et joua un rle marquant dans lhistoire de lart, certes, mais entoure dautres ralits qui ont t par la suite un peu oublies. Lorsque Visconti arriva Paris en 1893, la vie artistique prsentait un caractre extrmement conflictuel. Plusieurs tendances sy confrontaient et trois Salons y tenaient leur place : le Salon des Champs-Elyses, le Salon des Indpendants et le Salon du Champ de Mars. lexception du Salon des Indpendants, ces expositions constituaient pour les peintres en qute de reconnaissance officielle le principal moyen de soumettre leurs oeuvres

199 lapprciation et au contrle des instances comptentes. 93 En outre, les trois expositions annuelles taient de vastes exhibitions doeuvres offertes la vue du grand public, et lachat. Le Salon des Champs-Elyses, organis par la Socit des artistes franais, tait lhritier du premier Salon organis par ltat franais en lanne de 1673. la fin de 1880, lEtat abdiqua ce rle dorganisateur de lexposition annuelle des oeuvres dart et remit la direction du Salon aux artistes, cest--dire, ladite Socit. Cependant, lexposition annuelle des Champs-Elyses conserva son caractre officiel, car la Socit des artistes franais se dclarait tre une manation de lEtat , dlgue par lui afin dassurer un service public et dintrt gnral 94. loppos de lorientation du Salon des Champs Elyses, le Salon des Indpendants avait t cr en 1884 comme un acte daffranchissement. Porte ouverte toutes les initiatives, le seul avoir aboli le jury dadmission et les rcompenses, il nacquit la reconnaissance officielle quen 1890, selon raconte Ernest Hosched : Pour la premire fois le Prsident de la Rpublique la inaugure [la sixime Exposition des artistes indpendants] dune faon solennelle et le public, en s'y rendant en foule, a sanctionn lui-mme son existence. Les dissensions de la gent artistique, dont le retentissement a t si grand cette anne, ont prouv combien tait sage lide dune Socit indpendante, c'est--dire clectique, acceptant sans les juger, sans les discuter, toutes les coles, tous les genres, toutes les formules, faisant accueil toutes les tendances, toutes les tentatives dart nouveau, laissant au seul public le droit den rire ou de les applaudir. 95 Enfin, le troisime Salon dont on a parl plus haut, le Salon du Champ de Mars, avait t cre en 1890, lissue dune scission de la Socit des artistes franais donnant lieu la cration de la Socit nationale des beaux-arts. La pomme de discorde avait t lexemption de slection de nombreux mdaills de lExposition universelle de 1889. Les uns, Meissonier en tte, dfendaient les droits de llite, tandis que Bouguereau, prsident de la Socit des artistes franais, et ses partisans refusaient les exemptions pour rserver la place aux jeunes. ce propos, Ernest Hosched crivit dans son Brelan de Salons :
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- ce propos, voir WHITE, H. & C. La carrire des peintres au XIXe sicle. Flammarion, Paris, 1991, (p.49). 94 - Discours de Bailly la distribution des rcompenses du Salon de 1888, le 2 juillet (JO du 3 juillet 1888 et livret du Salon de 1889, p. VII). Cit par VAISSE, Pierre. La Troisime Rpublique et les Peintres. Flammarion, Paris, 1995, (p. 115). 95 - HOSCHEDE, Ernest. Brelan de Salons. Paris, Bernard Tignol, 1890, (pp. 23, 24).

200 Je ne veux pas refaire ici lhistoire de la Guerre des Peintres en lan dixhuit cent quatre-vingt-neuf. (...). La scission, la dislocation du Salon des Champs-Elyses taient fatales. Il y avait plthore, et de mme que dans la vie animale, quand la ruche est trop pleine, une abeille sen dtache, entranant derrire elle un essaim qui va trouver sa vie ailleurs, de mme les artistes pouvaient prvoir quavant peu il ny aurait plus aucune place pour les nouveaux (...). Il est donc bien naturel quils aient suivi un nouveau roi. 96 Le nouveau roi tait Meissonier, prsident du tout rcent Salon du Champ de Mars. La multiplication des Salons tait la consquence dune vie artistique tiraille par les antagonismes97. ct des Salons, des circuits nouveaux cherchaient faire place toutes les tendances. Ds le milieu du sicle, les paysagistes avaient pris lhabitude de se produire loccasion de ventes publiques lhtel Drouot. Les changements se firent plus marquants partir de 1870 avec lvolution du commerce dart. Cest alors que les galeries organisent des expositions publiques, et que les artistes commencent se grouper en associations. Celle des impressionnistes resta la plus connue, mais on peut mentionner galement lassociation des aquarellistes, celle des orientalistes et lUnion des femmes peintres, parmi dautres. Ce mouvement, qui attira lattention des contemporains, fut dcrit par Lafenestre en 1879 : Depuis quelques annes (...) un grand nombre dexpositions particulires, ouvertes, soit lEcole des Beaux-Arts, soit dans les cercles, soit lhtel des ventes, soit chez les marchands, ont appris aux artistes dautres chemins que le chemin des Champs-Elyses. Il faut sen fliciter. On a senti le prix de runions peu nombreuses douvrages mthodiquement groups qui permettent dtudier avec profit un artiste ou un groupe dartistes dans ses manifestations intimes, on y a savour ce plaisir dlicat de la comparaison facile et de la dgustation prolonge qui est absolument interdite aux explorateurs ahuris par la Babel officielle. 98 Ce mouvement dj effervescent en 1879 sest amplifi tout au long des dernires annes du sicle. En 1894, Charles Morice sexprimait propos du climat gnral dans le monde des arts parisien en donnant la description suivante : Quelle mle, cet instant artistique ! guerre gnrale de toutes tendances orientes vers lavenir contre lofficiel ; guerre intestine, dans lempire officiel, pour des motifs o lart est tranger ; guerre aussi entre les divers
96 97

- HOSCHEDE, Ernest. Brelan de Salons. Paris, Bernard Tignol, 1890, (p.p. vii - viii). - ce propos, voir VAISSE, Pierre. La Troisime Rpublique et les Peintres. Flammarion, Paris, 1995, (p.27). 98 - LAFENESTRE, Georges. Les expositions dart. Les indpendants et les aquarellistes , RDM, 15 mai 1879, p. 478. Cit par VAISSE, Pierre. La Troisime Rpublique et les Peintres. Flammarion, Paris, 1995, (p.107).

201 lans de lart indpendant pour des causes confondues de doctrines et dambitions. 99 Toutes les tendances se disputaient les cimaises parisiennes, mais aucune dentre elles ne simposait aux autres de faon dfinitive100. Dans ce cadre bouillonnant et tumultueux, il faut imaginer le jeune Brsilien qui arrivait Paris, tourdi par tout ce mouvement, novice dans la bataille artistique franaise. Pour lui, lespace le plus dmocratique restait celui des Salons. Champ dpreuve pour les nouveaux venus, les Salons permettaient aux dbutants en qute dacquisitions dexposer leurs oeuvres la vue du public, qui y venait nombreux. De plus, il ne faut pas oublier quun tableau expos au Salon parisien avait un retentissement trs favorable dans la presse brsilienne. Comme les artistes brsiliens qui lont prcd, Visconti trouva sa place dans ces vastes expositions officielles. Il na jamais particip au Salon des Indpendants, et cela est comprhensible si lon se souvient du caractre officiel de son sjour en France, en tant que pensionnaire de lEtat brsilien. On a dj mentionn les diverses participations de Visconti aux Salons, on ny reviendra pas. Il suffit de souligner que de 1894 1900, pendant toute la priode de son sjour dtudes Paris, il exposa aussi bien au Salon des Champs Elyses qu celui du Champ de Mars. En 1900, dernire anne de sa pension, il obtint une mdaille dargent lExposition universelle de Paris, avec deux toiles : Giovent (fig.12), alors prsente sous le nom de Mlancolie, et Les Orades (fig.16). propos des oeuvres exposes dans les trois Salons de Paris pendant cette priode, il est instructif de relire la collection des journaux de lpoque. Il en sort quil y avait, dans ces oeuvres, une grande diversit, et de motifs et de style. Il est vrai que la tendance gnrale ntait plus pour la peinture dhistoire. Hosched remarque en 1890 : De mme que le nu, les compositions ennuyeuses et inutiles qui rentraient dans le domaine de ce qu'on appelait la grande peinture ont disparu presque entirement de nos Expositions. La peinture d'histoire est morte; elle ne peut revivre, comme la peinture religieuse, que pour la dcoration spciale des monuments publics ou des temples. 101
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- MORICE, Charles. Mercure de France, janvier 1894. (Cit par NAUBER-RISER, Constance. 1890 - 1900, Introduction , In : La Promenade du critique influent, anthologie de la critique dart en France 1850 - 1900. Paris, Hazan, 1990, (pp. 317 - 318). 100 - ce propos voir le texte de Constance Nauber-Riser qui analysa la critique dart des annes 1890 en France dans La Promenade du critique influent, anthologie de la critique dart en France 1850 - 1900. Paris, Hazan, 1990, (pp. 317 - 324). 101 - HOSCHEDE, Ernest. Brelan de Salons. Paris, Bernard Tignol, 1890, (p. 88).

202 On voit donc que la peinture dhistoire ne trouvait plus un terrain aussi favorable quauparavant. Cependant, elle nest pas compltement disparue. On la retrouve encore sous le pinceau de Meissonier qui expose au premier Salon du Champ de Mars un tableau historique reprsentant Napolon la bataille dIna102. De toute faon, ce sont maintenant les paysages qui dominent les Salons, laissant aussi de la place aux nombreux portraits et peintures de genre. propos de la prdominance des paysages, Andr Michel crivit en 1896 : Fromentin a dit en quelques mots le rle du paysage dans la peinture moderne et les consquences de son triomphe; on n'a pas y revenir aprs lui. 103 Et il ajoute ensuite : Le point extrme de cette volution a t l' impressionnisme. Quelques personnes ne prononcent ce mot qu'avec une saine horreur et englobent dans un mme anathme tous ceux qui en sont convaincus ou souponns... Leurs listes de proscriptions seraient longues ce compte. D'autres se pment d'admiration devant tous les tableaux o les formes tremblent et s'estompent; ou bien, l'impressionnisme, c'est, pour elles, l'influence du violet dans les arts. 104

102 103

- HOSCHEDE, Ernest. Brelan de Salons. Paris, Bernard Tignol, 1890, (pp. 182 - 183). - MICHEL, Andr. Notes sur l'art moderne (peinture), Corot, Ingres, Eugne Delacroix, Raffet, Meissonier, Puvis de Chavannes. A travers les Salons. Paris, Armand Colin, 1896, (p. 257). 104 - MICHEL, Andr. Notes sur l'art moderne (peinture), Corot, Ingres, Eugne Delacroix, Raffet, Meissonier, Puvis de Chavannes. A travers les Salons. Paris, Armand Colin, 1896, (p. 257).

203 On observe que jusquaux dernires annes du sicle limpressionnisme continuait mobiliser les esprits. Dans un autre texte, Andr Michel reprend ce mme sujet. Il sagit dune rflexion critique sur lExposition centennale des beaux-arts, partie intgrante de lExposition universelle de 1900. Cet auteur y dveloppe quelques considrations sur les impressionnistes. Il affirme quune amiti diligente105 leur a rserv une belle place la Centennale, et quils nont pas lieu de se plaindre. Cependant, souligne-t-il, leurs oeuvres provoquent toujours des ractions extrmes chez le public : Le temps, que les Italiens, fins diplomates, nont pas sans raison appel galant homme, arrange bien des choses et apaise bien des querelles. Vous rencontrerez pourtant encore, dans les salles rserves Manet et MM. Claude Monet, Sisley, Renoir, Pissarro et Degas, des visiteurs qui se regardent de travers. Les uns prennent des attitudes et tiennent des propos de procureur gnral; Ingres tant absent, ils font de leur mieux pour requrir sa place - cest pourtant un grand abus de traiter une opinion comme un dlit; - les autres affectent de ne rien voir que ces salles dans toute lExposition : cest ici que la peinture moderne et le gnie ont lu domicile; tout le reste ne compte pas. Jadmire ceux qui peuvent tout admirer ou condamner en bloc. 106 On voit que les esprits navaient pas retrouv leur calme, les uns et les autres choisissant leur camp, pour ou contre les impressionnistes. Nanmoins, limpressionnisme rpandait son influence sur les jeunes artistes. En 1896, Andr Michel avait dj affirm : Beaucoup de jeunes gens, tout en profitant des acquisitions de lcole du plein air, en restant attentifs aux jeux des reflets et aux dlicates harmonies de lenveloppe, reviennent une tude plus serre de la forme et un parti pris de peinture relativement sombre et ancienne qui nous repose des excs de l'impressionnisme. Des tableaux de ton grave, de facture et deffet condenss, commencent paratre aux Salons, signs de noms encore peu connus (voir notamment, sans parler de M. Ren Mnard, les envois significatifs de MM. Prinet, Simon, Griveau, Boulard, Lobre, etc.).

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- Il sagit de Roger Marx, responsable de lExposition Centennale, prsente au Grand Palais lors de lExposition universelle de 1900. 106 - MICHEL, Andr. LExposition Centennale . In : Exposition Universelle de 1900. Les Beaux-Arts et les Arts Dcoratifs. Paris, Gazette des Beaux-Arts, 1900, (p. 306).

204 Quelques superstitions, longtemps dominatrices, sont en train de prir dans les ateliers des jeunes. 107 Limpressionnisme tait alors absorb et en mme temps transform par les jeunes peintres. Sil fut ainsi dnatur, il ne laissa pas pour autant de modifier radicalement les pratiques picturales, les principes acadmiques tant dpasss. Dans le mme sens, en 1900, Jules Rais dcrivait lvolution de la peinture franaise la fin du sicle : (...). Cependant limpressionnisme avait pntr lcole. Un portraitiste exquis, minutieux et comprhensif, Bastien Lepage, avait ouvert au plein air ses paysages lorrains; sa volont tenace sy embarrassait peut-tre encore de dtails trop appuys; mais quelle net pas t loeuvre du peintre des Foins si une mort prcoce ne ltait venue interrompre? Le renouvellement se poursuivait par d'autres voies. Cependant que MM. Jules Breton, Harpignies sen tenaient aux anciens moyens pour raliser leurs visions idylliques, et que M. Pointelin piait la quitude douloureuse et les lourds silences planants du soir, M. Cazin, sans emprunter limpressionnisme plus que ne rclamait la reprsentation des formes indcises et des clarts diffuses, sacheminait vers le symbolisme. Elire, pour idal unique, lide, nuser de formes que pour atteindre son expression, tel sera le principe nouveau. 108 Au cours des dernires annes du sicle, en mme temps que le groupe impressionniste se dessoudait et que chacun de ses associs dveloppait un style plus individuel, leurs procds connaissaient une diffusion, ou mme une vulgarisation, rapide et tendue. Les artistes ouvraient leurs paysages au plein air en empruntant limpressionnisme la reprsentation des formes indcises et des clarts diffuses . Le mouvement donnait place dautres tendances, comme le symbolisme, qui y puisaient leur inspiration. Pour conclure ces observations sur linfluence de limpressionnisme, reprenons les mots dAndr Michel qui aborda la question en 1900 : Il nen reste pas moins que linfluence des impressionnistes a t grande, et elle a t double. ("On nous fusille, a dit M. Degas, le terrible faiseur de mots du parti, mais on fouille nos poches.") Beaucoup ont profit de leurs

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- MICHEL, Andr. Notes sur l'art moderne (peinture), Corot, Ingres, Eugne Delacroix, Raffet, Meissonier, Puvis de Chavannes. A travers les Salons. Paris, Armand Colin, 1896, (pp. 262 - 263). 108 - RAIS, Jules. La peinture franaise pendant le cours du sicle . In : ENCYCLOPDIE DU SICLE. L'Exposition de Paris (1900). Tome premier. Paris, Librairie Illustre, Montgredien et Cie, Editeurs, 1900, (p. 162).

205 tentatives, par exemple pour le procd de la division du ton et du mlange optique - quils nont pas invent, quils nont pas non plus appliqu aussi exclusivement et continment quon la dit, mais dont ils ont tir des effets vraiment extraordinaires. Pour la grande peinture dcorative, il y a l des ressources infinies. M. Henri Martin, par exemple, qui peint en ton mineur, sen est fort heureusement avis dans ses belles frises de l'H tel de ville et dans sa Srnit. Si jtais millionnaire - ou ministre des Beaux-Arts, - je demanderais M. Claude Monet de me dcorer quelque immense galerie des ftes dans un Palais du peuple... Quand, en 1883, dans cet unique essai de Salon triennal - qui aurait mrit dtre continu, - on groupa dun ct tous les hors concours et, de lautre, tous les jeunes qui avaient plus ou moins subi linfluence de limpressionnisme, jentendis un vieux peintre scrier au seuil dune des salles que ceux-ci occupaient: "On a envie de danser devant!" Et, en effet, cest une impression dallgement que lon prouve devant cette peinture inonde de rayons mouvants, o toutes les pesanteurs de la matire sont comme spiritualises dans limpondrable ther... 109 Lauteur observe leffet spirituel du rayonnement des couleurs dans les peintures impressionnistes et remarque leur grande influence sur les peintures dcoratives des difices publics. En effet, les dcorations de la priode doivent beaucoup limpressionnisme. Parfois, il est vrai, de faon trs superficielle, en restant conforme la tradition. Mais parfois de faon plus riche et approfondie, sacheminant vers une recherche de luminosit et de simplification des plans. Voil latmosphre de la vie artistique parisienne lors du sjour dtudes de Visconti en Europe. Dans ce milieu, Visconti a t influenc certes par les procds impressionnistes rpandus la fin du sicle, mais il a puis aussi dans dautres sources dont il sera question par la suite.

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- MICHEL, Andr. LExposition Centennale . In : Exposition Universelle de 1900. Les Beaux-Arts et les Arts Dcoratifs. Paris, Gazette des Beaux-Arts, 1900, (p.p. 307 - 308).

206

6 - Analyse de loeuvre de Visconti

On a vu que loeuvre de Visconti fut divise en six priodes : 1888-1897 - Formation - naturalisme (Brsil et France) ; 1898-1908 - Influence de la peinture de la Renaissance et divisionniste (France) ; 1909-1912 - Transition du divisionnisme au ralisme (Brsil) ; 1913-1919 - Priode impressionniste du Foyer du municipal et des paysages de St. Hubert (France) ; 1920-1930 - Transition de limpressionnisme au no-ralisme (Brsil) ; 1931-1944 - No-ralisme avec une recherche accentue datmosphre et luminosit.110 Les diverses phases de son oeuvre furent ainsi associes aux priodes quil a vcu en France ou au Brsil. Dans le prsent travail, on nanalysera pas toutes ces phases et on nobira pas entirement cette division. On se restreindra analyser les changements survenus dans loeuvre de Visconti pendant deux priodes prcises : la premire correspond aux annes dtudes de Visconti Paris en tant que pensionnaire de lEscola Nacional de Belas Artes, cest--dire, la priode qui va de 1893 1900 ; la seconde correspond au moment de la ralisation des peintures dcoratives destines au Thtre municipal de Rio de Janeiro, qui en ralit se divise en deux petites priodes, la premire allant de 1905 1907, et la seconde de 1913 1916111. Les deux fois, Visconti excuta ces dcorations en France. On a choisi danalyser ces deux moments de loeuvre de Visconti (la priode du premier sjour Paris, et la priode des dcorations) parce quils nous permettent de
110

- COSTA, Lygia Martins. Biografia de Elyseu dAngelo Visconti . In : Exposio Retrospectiva de Elyseu dAngelo Visconti. Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, 1949, (p. 18). 1888 - 1897 - Formao - naturalismo (Brasil e Frana) 1898 - 1908 - Influncia renascentista e divisionista (Frana) 1909 - 1912 - Transio do divisionismo ao realismo (Brasil) 1913 - 1919 - Perodo impressionista do Foyer do Municipal e das paisagens de St. Hubert (Frana) 1920 - 1930 - Transio do impressionismo ao no-realismo (Brasil) 1931 - 1944 - No-realismo com acentuada procura de atmosfera e luminosidade. 111 - Dans le chapitre 6.2, o nous allons tudier les peintures dcoratives du Thtre Municipal de Rio de Janeiro, on abordera aussi lactuelle frise sur le proscenium ralise par Visconti de 1934 1936. En 1934, les travaux de rnovation et dagrandissement de la salle de spectacles du thtre obligrent Visconti peindre une nouvelle frise en remplacement de la premire qui avait t faite en 1907. Pour cette dcoration, Visconti adopta le mme style des dcorations antrieures. Ainsi, du point de vue stylistique, ce travail des annes trente se situe dans la priode du dbut du sicle.

207 comprendre comment ce peintre brsilien sest appropri et a transform des lments de lart franais quil ctoya pendant ses sjours Paris. 6.1 - Les oeuvres de la premire priode parisienne (de 1893 1900) Le monde entier doit tre conu limage de lhomme. Le monde a une me comme lhomme. Le tableau doit avoir une me. Tout doit se lier comme forme, comme ligne, comme couleur et ambiance. [E.VISCONTI. Note dans un cahier sans date, crite probablement vers 1901112]. Parmi les premiers tableaux et dessins que Visconti ralisa Paris on retrouve les oeuvres dont il sest acquitt comme de simples obligations de pensionnaire113. Ce sont des tudes de nu quil a dessines ou peintes dans lAcadmie Julian. Aujourdhui, sept dentre ces travaux font partie des collections du Museu Dom Joo VI, muse attach lEcole des beauxarts de Rio de Janeiro. Quelques autres se trouvent au Museu Nacional de Belas Artes. On a choisi quatre de ces envois de pensionnaire pour illustrer lvolution de loeuvre du peintre. Lenfant, acadmie masculine dessine en 1893 (fig.1)114, Nu fminin, acadmie peinte en 1894 (fig.2), Nu masculin peint vers 1895 (fig.3) et Nu masculin vu de dos, acadmie peinte en 1895 (fig.4), sont tous des travaux dtudiant, mais prsentent dj quelques traits caractristiques de loeuvre postrieure de Visconti. On remarque dans ces premires tudes sa recherche dune luminosit dlicate et douce. Plus dune fois (figures 1, 2 et 4) Visconti choisit un cadrage en contre-jour. En laissant quelques zones dans lombre, il arrive crer une
112 113

- Manuscrits dEliseu Visconti conservs par son fils Tobias Visconti. (Bote n.3). - Conformment ce que lon a vu dans le chapitre 2.2 - Les obligations des pensionnaires , partir de 1892, les pensionnaires peintres devaient envoyer les travaux suivants : 1e anne : huit tudes de modle vivant peintes ou dessines. 2e anne : huit tudes de modle vivant peintes. 3e anne : une copie dun tableau dsign par le Conseil des Professeurs de lEcole et une esquisse pour lexcution dun tableau dau moins trois figures accompagne du respectif devis des dpenses destines aux matriaux pour sa ralisation . 4e et 5e annes - Excution du tableau qui sera achet par lEcole si le Conseil des Professeurs laura jug digne de ltre. 114 - Labrviation (fig.1) indique quune illustration de loeuvre en question se trouve dans le Volume des Illustrations. De mme pour les prochaines figures. Les illustrations des oeuvres de Visconti seront toujours indiques par labrviation fig. (figure), tandis que les reproductions des oeuvres des autres artistes brsiliens ont t indiques par labrviation ill. (illustration).

208 atmosphre particulire. Dans les acadmies peintes (figures 2, 3 et 4), la couleur vient sajouter au jeu du clair-obscur pour envelopper la figure et noyer les contours dans le fond. Limage du modle se trouve ainsi lie lensemble de la composition. Quelques notes crites par Visconti en 1904, vraisemblablement lAcadmie Julian, nous clairent propos de ses intentions et proccupations lors quil ralisait des tudes de modle vivant : 6 agosto 1904 [...] Julian Proportion dabord. Avant tout, suivre les contours tantt se fondent tantt se firment [sic] caractre c'est le trait qui domine Eviter monotonie Varier le mtier dans le tableau. 115 En regardant les tudes cites (fig. 2, 3 et 4), on voit que Visconti sappliqua suivre ces conseils. Les contours des figures tantt se prcisent, tantt sestompent. Aussi, on observe quil baucha en arrire-plan lambiance de latelier parsem de chevalets et tabourets. On aperoit des tableaux accrochs aux murs, des silhouettes dartistes au travail, dautres modles qui posent plus loin. Visconti utilise larrire-plan de faon crer latmosphre du lieu, mais aussi pour viter la monotonie dans la composition. De ces quatre tudes, celles qui nous paraissent les plus russies sont les deux dernires (figures 3 et 4). Il est intressant dobserver le procd employ par le peintre pour donner du relief au modle dans ces deux tudes de nu masculin. Dans la premire tude, le modle est clair et larrire-plan est dans lobscurit. Dans la seconde, Visconti prend le parti contraire : le modle est en contre-jour, et latelier est trs clair. Mais dans les deux cas, les objets du fond

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- Manuscrits de Visconti conservs par son fils Tobias Visconti. (Bote n.1). Cet extrait tait crit originalement en franais. Les mots proportion, contours, caractre et monotonie furent souligns par Visconti lui-mme. L o les mots taient illisibles on les a remplacs par le signe [...].

209 sont moins nets que la figure. Pourtant, si les contours du modle sont plus dfinis que ceux des objets qui lentourent, et si le contraste entre la lumire et lombre contribue le dtacher du fond, la figure reste aussi bien lie lensemble. De temps en temps les contours seffacent. De plus, les couleurs du fond apparaissent aussi dans la figure. Par ce procd, Visconti arrive lier tous les lments du tableau. La recherche datmosphre et la dlicatesse que lon aperoit dans ces acadmies censes tre de simples tudes, des moyens dvaluation du travail du pensionnaire en Europe, on les retrouve approfondies dans ses nus de composition plus complexe, peints dans son atelier personnel, et dont quelques-uns furent exposs aux Salons de Paris. Petite fille lventail, de 1893 (fig.5), En Et (fig.7), expos au Salon de 1894 de la Socit des artistes franais au Palais des Champs-Elyses, et Rve mystique (fig.9), expos au Salon de 1897 au Champ-de-Mars, en sont des exemples trs significatifs. Le sujet de ces trois tableaux, le nu, ne pouvant tre plus banal, Visconti russit cependant y mettre quelque chose doriginal et de propre lui. La premire caractristique qui touche le spectateur la vue de ces tableaux est la qualit du coloris. Dans chacune de ces oeuvres le peintre met en valeur les moindres nuances de couleur et un jeu subtil fait vibrer toute la toile. Lautre trait toujours prsent dans ces nus peints par Visconti est le naturel de la pose. Les modles sont surpris dans leur spontanit, comme si personne ne les regardait. Allongs, ils semblent se laisser envahir par une douce torpeur. Dans les trois tableaux cits, Petite fille lventail, En t et Rve mystique, (figures 5, 7 et 9) - on a limpression que le peintre a saisi les modles dans leur attitude naturelle et les a peints limproviste. Bien sr, leffet recherch par lartiste est exactement cela. Si lon tudie la composition des trois toiles, on y trouve une construction rflchie, faite de symtries et correspondances de formes. Dans la Petite fille lventail (fig.5), Visconti a peint une fillette nue, couche sur un lit couvert de draps blancs. La petite tient un ventail bleu et rose clairs la main droite pose sur les draps. Son corps est dtendu, son attitude est tranquille, ses yeux demi ouverts regardent au loin. Le tout est dune grande simplicit, et pourtant il y a quelque chose de troublant dans cette enfant. En mme temps que son petit corps est l, prsent, on a

210 limpression quelle nous chappe. En se laissant aller ses propres rveries, elle possde quelque chose quoi on ne pourra jamais accder, un certain mystre, une me. Quant la composition, ce tableau cache aussi des secrets. Au premier abord, on observe que la pose du modle nest ni jolie ni gracieuse et en cela Visconti dconcerte le spectateur habitu aux poses acadmiques tudies pour mettre en valeur les belles formes du corps humain. On a limpression que la jambe plie est disproportionne, trop petite par rapport au tronc. Et cependant, cette jambe trop petite compose parfaitement lensemble. La figure tout entire sinsre dans une ligne spirale que lon ne peroit pas tout de suite. La ligne forme par le pli entre le visage et le cou de la fillette est le dbut de cette spirale. On continue tracer la courbe en contournant la masse des cheveux foncs la fin desquels on retrouve lpaule gauche, de l on suit la ligne horizontale qui reprsente la limite entre le corps allong et les draps, on remonte par le bras droit qui nous amne lventail, encore une fois le regard retourne vers le bas et lon suit la ligne du bras gauche pour ensuite remonter en prenant la direction de la jambe (fig. 6). Ce mouvement en spirale peut se rpter indfiniment et cre latmosphre quelque peu envotante de ce tableau ralis pendant la premire anne du sjour de Visconti Paris. La toile En t (fig. 7) date de lanne suivante. On y voit deux jeunes filles nues allonges sur un mme lit (le mme dailleurs qui apparat dans Petite fille lventail). Lune des deux filles dort, lautre vient de se rveiller et nous regarde, encore tourdie par le sommeil. Une fois de plus, la pose des figures nobit pas aux canons habituels dans ce genre de peinture. Les jeunes, couches sur leur ventre, sont prsentes sous une perspective trs accentue. Au premier plan, on voit leurs ttes ; au fond, leurs pieds. De la fille endormie, on ne voit que le visage et lun des bras qui tombe par-dessus le dossier du lit. La seconde figure est reprsente en un raccourci impos par la vue en perspective. La nudit des deux filles se trouve presque entirement cache, protge derrire le traversin et les barres mtalliques du premier plan. De lexpression de leurs visages mane une fragilit et une innocence touchantes. La scne, dune candeur et dune puret enfantines, exhale en mme temps une sensualit inattendue cre par la rencontre du regard de la fille qui se rveille avec celui du

211 spectateur. On a limpression davoir franchi un seuil interdit et envahi leur intimit, comme si, en ouvrant une porte au hasard, on avait surpris cette scne qui ne nous tait pas destine. Aprs ces premires impressions concernant le sujet du tableau, on observe que le traitement donn son excution est dune sensibilit exquise. Les couleurs, un peu plus sombres que celles du tableau prcdent, sont toujours travailles avec beaucoup de finesse et Visconti y dploie une infinit de nuances. Les moindres dtails sont raliss avec douceur. Les barres mtalliques du dossier du lit, qui auraient pu durcir la composition cause de leur gomtrie rigide et du contraste trs fort du noir du fer sur le blanc des draps, ont t nuances. Le blanc se mlange parfois au noir, et le rsultat en est que les lignes des barres sont interrompues par endroits, ce qui leur procure une lgret voulue. Ce traitement dlicat des couleurs est la qualit la plus vidente et immdiatement perue de la peinture de Visconti. Cependant, comme nous venons de voir dans lanalyse de la Petite fille lventail - et les mmes observations simposent ici - il est accompagn dune composition trs recherche, qui nest pas immdiatement manifeste. Si lon divise la surface du tableau En Et en quatre rectangles de mme taille, cest--dire, si lon trace une ligne horizontale et une ligne verticale qui se croisent exactement au centre du tableau, on dcouvre la construction gomtrique des figures dans lespace. La tte de la fille qui nous regarde se trouve au centre du tableau, ou, plus exactement, son menton sappuie sur la ligne horizontale mdiane, et la ligne de son nez, bien que lgrement oblique, concide avec la ligne verticale mdiane. Disposer cet lment au centre de la composition aurait pu alourdir lensemble, mais la tte de la seconde fille, ct, sert de contrepoint. En effet, visuellement les deux ttes fonctionnent ensemble, car on voit deux fois la mme forme. On observe ensuite que les deux figures sinsrent dans un losange presque parfait dont les angles sont le coude de la jeune fille endormie, la main gauche de la jeune fille qui nous regarde, lextrmit de son pied gauche et le point le plus haut de sa tte (fig.8). Pour conclure cette analyse de la structure formelle du tableau, il y a lieu dobserver que les lignes droites et obliques sharmonisent par contraste avec les lignes courbes, dans un foisonnement trs expressif. Visconti russit ici construire un quilibre fait de mouvements. Penchons-nous maintenant sur la toile Rve mystique (fig.9), peinture ralise en 1897. On y retrouve le thme de la jeune fille nue, moiti endormie. Celle-ci se repose sur un canap, le mouvement des bras levs au-dessus de la tte est symtrique au mouvement des

212 jambes plies. La tte tombe doucement, les yeux sont ferms et les cheveux libres. La composition est plus simple que dans les deux toiles analyses antrieurement. Une grande ligne horizontale tablit une base solide sur laquelle la figure est pose. Les lignes obliques des jambes et de lensemble form par la tte et les bras donnent le rythme la composition. La ligne arrondie du dossier du canap enveloppe le tout. La beaut de cette peinture se trouve justement dans sa simplicit. Rien nest affect ni faux. En mme temps, on ressent ladmiration et la tendresse de Visconti devant son modle. Les formes fminines sont spiritualises par la lumire quil tale sur le corps, et la figure humaine y apparat comme un merveilleux mystre. Le titre que le peintre a choisi pour son oeuvre - Rve mystique manifeste son intention de dceler ce quil y a de spirituel dans la beaut quil admire. Ces toiles de Visconti, ralises Paris et ensuite envoyes Rio, furent trs bien reues par la critique lorsquelles furent exposes au public brsilien116. Mais il nest pas sans intrt dexaminer comment ces mmes toiles furent reues par le milieu acadmique brsilien. Une lettre dHenrique Bernardelli, ancien professeur de peinture de Visconti lEscola Nacional de Belas Artes, tout en tant lexpression dune opinion personnelle est trs instructive cet gard. Il lui crivit en 1898 : Rio, le 19 octobre 1898 Mon cher Visconti, (...). Jai beaucoup de choses te dire. Mais parlons tout dabord de tes nouveaux envois et de limpression sincre quils mont faite. Voil : ta palette acquiert de plus en plus de robustesse, elle est harmonieuse dans les diverses tonalits qui, heureusement, varient toujours. Ainsi, de ce ct tu ne tinquites pas, tu es peintre par le sentiment de la couleur. Mais tu nas pas la mme facilit en ce qui concerne la forme, surtout quant au got dans le choix de lattitude (...). Avant de continuer, je dois dire quil me semble lire dans ton esprit les rflexions que tu fais : quest-ce quil veut dire quand il parle dattitudes ? Non pas, srement, des poses acadmiques ; non, sil sagit dun tableau o ce qui est en jeu est un sentiment, il ne faut pas se proccuper des attitudes. La chose atteindre est le sentiment. Cependant, lorsquon se propose dassembler [les couleurs] sans avoir dautre motif que les belles formes, il

116

- Les articles de journaux de lpoque sont trs logieux vis--vis de Visconti.

213 faut rehausser ces formes, car le sujet nest quun prtexte pour peindre un modle. Le talent dans ce cas se trouve dans le fait de savoir donner son modle la meilleure position pour que ses formes soient mises en valeur. Or, dans les quatre femmes que successivement tu nous as envoyes on trouve toujours un beau coloris (...). Je ne dirai rien de la premire car, en tant qutude, cest un beau torse vu de dos, sans les jambes. Quant aux trois autres, je vais parler de la meilleure qui, mon avis, est celle que tu as envoye lanne dernire ou avant-dernire, me semble-t-il [fig. 10]. Il y a en elle des parties extrmement bien tudies, une intonation trs douce, et mme belle. La tte est trs jolie, mais (...) celle-ci, comme les autres, nallonge pas les jambes de peur quelles ne tiennent pas dans le tableau. Quant aux deux dernires femmes, tu as tellement pli les jambes lune dentre elles, quelle semble avoir t ampute. Je te le redis : dans une autre occasion o il ne sagirait pas de peindre un beau nu, il ny aurait pas lieu de critiquer, le coloris est toujours neuf de tonalit et beau. En ce qui concerne la dernire femme [fig.9, Rve mystique], non seulement elle ne tiendrait pas dans la toile si ses jambes taient allonges, mais il a fallu aussi plier la tte, que tu as voulu tellement plie (jimagine les affres du pauvre modle) quelle semble ne pas bien s'articuler. Si jtais critique d'art, je te poserais une question humoristique : pourquoi fais-tu dormir tes modles dans des positions si malaises ? Va pour la dernire, qui a la chance de dormir sur un canap [fig.9] , mais lautre a laiss le lit au fond du tableau pour venir s'endormir par terre [fig.10] . Ne te fche pas avec mes plaisanteries, heureusement que maintenant je peux te dire ce que je pense sans que ce soit titre officiel. (...). 117
117

- Lettre dHenrique Bernardelli adresse Visconti, conserve par Tobias Visconti. Rio, 19 outubro 1898 Estimado Visconti, (...). No so poucas as coisas que desejo falar-te. Em primeiro lugar porm, vamos falar dos teus novos envios e a impresso sincera que eles atuaram em mim. Ento l vai : a tua palheta tem adquirido mais robustez, harmoniosa nas diversas entonaes que felizmente sempre variam, no pois o que mais te preocupa nos teus quadros, s um pintor pelo sentimento da cor, no s to fcil na forma, sobretudo no gosto da atitude, e (...). Tudo isto apenas questo de gosto e educao, sem que prossiga, j me parece ler em teu esprito as reflexes que vais formando por estas minhas observaes : que entender ele por atitudes ? No por certo poses acadmicas ; no, tratando-se de um quadro em que esteja em jogo um sentimento, no mister preocupar-se com atitudes. A coisa a alcanar o sentimento. Porm, quando nos propomos juntar sem motivo outro que belas formas, preciso salientar com vantagem essas formas, pois o assunto apenas um pretexto para pintar um modelo. O talento pois neste caso est em saber dar ao seu modelo a melhor posio que as suas formas tenham vantagem. Ora, nas tuas quatro mulheres que sucessivamente fostes mandando, so todos de belo colorido e, bem ambientadas. A primeira, como um estudo, nada direi, belo tronco de costas sem pernas. Das outras trs tomo a melhor que ao meu ver a que mandastes o ano atrasado ou passado me parece [fig.10]. Tem pedaos extremamente bem estudados, uma entonao muito suave, bela mesmo, a cabea muito bonita, mas (...) essa como as outras no estica as pernas com medo que no caibam no quadro. Estas duas ltimas, uma lhe dobrastes talmente as pernas que parece decep-las. Repito, em outra ocasio que no fosse para pintar um belo nu no haveria razo de crtica, o colorido sempre novo de entonao

214 Ces critiques dHenrique Bernardelli nous aident comprendre loriginalit des nus de Visconti. La petite fille lventail, les deux jeunes filles dEn Et, et mme la jeune femme du Rve mystique, n'exhibent pas les belles formes du corps fminin. Leurs attitudes ne furent pas choisies en fonction de cette beaut conventionnelle. La beaut qui se dgage des peintures de Visconti est dun autre ordre. Le peintre est la recherche dune harmonie dlicate et spiritualise. Et cest toujours par cette voie que Visconti arrive, plus tard, aux tableaux allgoriques dinfluence prraphalite. De cette phase, ses peintures les plus reprsentatives sont La rcompense de saint Sbastien (fig.11), Giovent (fig.12), Les Orades (fig.16), et Pedro lvares Cabral guid par la Providence (fig. 17). Les deux premires sont de 1898 et les deux autres datent de 1899. La Rcompense de saint Sbastien (fig.11) nous montre le saint au moment de son supplice. Un ange, reprsent dans la figure dune jeune femme aile, lui apporte laurole du martyre. L'expression du saint est apaise, il a les yeux ferms et les mains croises sur la poitrine. Deux saintes, se trouvant au loin, le regardent. Le paysage darrire-plan est stylis, on y voit des montagnes et des arbres aligns. La dlicate harmonie des couleurs ples rappelle le coloris des fresques tardives de Giotto, comme, par exemple, celles de la chapelle Bardi dans lglise de Santa Croce Florence (planches 2, 3 et 4) 118. Mais linfluence inconteste est celle de Botticelli, surtout si lon songe La Naissance de Vnus (pl.5). La chevelure ondule de lange de Visconti rpte londulation des cheveux de la Vnus de Botticelli. De mme, les petites fleurs dores qui ornent le tissu du vtement de lange de Visconti sont videmment inspires des bleuets qui parsment la robe de la jeune fille qui attend Vnus sur la grve dans

e belo ; a ltima, esta ento no s no caberia na tela se esticasse igualmente as pernas, mas a cabea tambm a qual por quereres t-la dobrada (e imagino o pobre modelo) parece at no articular bem ; eu se fosse crtico te faria uma pergunta humorstica : porque voc coloca os seus modelos to sem jeito para dormir ? Esta ainda dorme num sof, mas a outra deixou a cama l no fundo para vir dormir no cho. No vs dar cavaco com estas minhas graas, felizmente agora posso te dizer o que me parece sem ser oficialmente. (...) 118 - Les planches de rfrence se trouvent dans le Volume des Illustrations.

215 le tableau de Botticelli. Cependant, la peinture de Visconti, en empruntant ces lments aux italiens de la Renaissance, appartient entirement son poque fin de sicle. Le rapport entre le saint et lange, limage religieuse, est ici lexpression de lamour passionnel de lhomme, heureux prisonnier de ses sentiments, qui se livre la femme aime, adore comme un ange bienfaisant qui soulage toute souffrance. Quant la composition, on remarque que Visconti seffora de donner du mouvement cette toile. Il multiplia les lignes sinueuses dans la figure de lange et dans le dessin du chemin qui remplit larrire-plan. Malgr cet effort, la position hiratique du saint dbout prdomine, et lon est de mme avis que le critique qui crivit en 1901, lors de la premire exposition de Visconti Rio de Janeiro aprs son retour dEurope, que limpression de lensemble reste froide : Le saint Sbastien est une toile presque monochrome, trop primitive, dune certaine faon byzantine dans son paysage qui occupe presque compltement larrire-plan du tableau. La manire formelle dont les arbres furent peints, la richesse des dtails et lemploi de lor dans quelques parties, ce sont de pures caractristiques des oeuvres des Primitifs. La figure principale est dessine avec un sentiment de noblesse de la forme et de dignit de lattitude ; il y a du relief. Loeuvre a du caractre, nanmoins, limpression est froide. 119 Visconti obtint un rsultat beaucoup plus heureux en Giovent (fig.12), toile ralise cette mme anne de 1898. Giovent, qui veut dire jeunesse en italien, est le portrait idalis dune jeune fille demi nue, une allgorie de la puret et de la jeunesse. En ralit, le premier nom que lartiste donna ce tableau fut celui de Mlancolie. Il est vrai que cette figure attendrissante exhale une atmosphre mlancolique. Son regard est mditatif comme si elle tait absorbe par ses propres rves ou ses penses. Le doigt qui touche lgrement le menton intensifie laspect mditatif de la figure. Son attitude est tranquille et passive. Le seul effort quelle fait est celui de lever la main droite jusquau menton, lautre main reste tombe dans un geste indolent. Des colombes blanches lentourent, symboles de son innocence. Larrire-plan

119

- Notas sobre Arte , In : Jornal do Comrcio, Rio de Janeiro, le 16 mai 1901. O S. Sebastio uma tela quase monocromtica, demasiado primitiva, de algum modo bizantina na sua paisagem que ocupa quase todo o fundo do quadro. A maneira formal como esto pintadas as rvores, a riqueza dos pormenores e o uso de ouro em certas partes so caractersticos puros das obras dos Primitivos. A figura principal desenhada com certa nobreza de forma e dignidade de porte ; tem relevo. A impresso , porm, fria, embora haja certo caracter na obra.

216 est ralis la manire dun papier peint et reprsente un bois stylis. Les couleurs sont, une fois de plus, ples, et donnent au tout laspect dune fresque antique. La simplicit apparente de cette composition est base sur une srie complexe de figures gomtriques qui organisent lensemble. Tout dabord, on remarque que la surface du tableau est divise verticalement en deux rectangles de largeurs diffrentes. La verticale qui dtermine cette division est constitue par le tronc de larbre et se prolonge en suivant la ligne qui limite le corps de la jeune fille. La figure tout entire se situe dans le rectangle le plus grand. Celui-ci est divis horizontalement par une ligne unissant les deux paules de la jeune fille, ce qui cre un carr parfait dans la partie droite infrieure de la composition. Une seconde verticale moins marque est dtermine par lemplacement des deux mains qui se trouvent sur la mme ligne (fig.13). Aprs avoir observ ces premires divisions de lespace du tableau, on commence dcouvrir une srie de triangles qui structurent la figure de la jeune fille. Dabord, on peut dessiner un grand triangle qui lentoure presque entirement. La base de ce triangle se trouve la hauteur de sa ceinture, le sommet surmonte son visage et se trouve sur la verticale qui traverse les deux mains. Une ligne horizontale situe la hauteur des paules dfinit la base dun second triangle lintrieur du premier. partir de cette base, et en suivant la verticale mentionne, on peut dessiner un autre triangle dont les cts concident avec les lignes qui forment le cou. Un troisime triangle, cette fois-ci renvers, est dtermin par la base des paules, et son sommet se situe la hauteur de la main gauche de la jeune fille (fig.14). On observe ensuite quun autre triangle renvers dfinit la forme extrieure de son visage (fig.15). lintrieur de ce triangle, on peut dessiner deux autres plus petits qui encadrent lensemble form par les yeux et la bouche. Le bras gauche pli, qui entoure le jeune sein, rpte les proportions de la forme triangulaire du visage (fig.15). Toutes ces formes triangulaires qui se rptent font leffet dune symphonie harmonieuse, et l'on peut dire que la structure gomtrique de ce tableau est le garant de sa simplicit, car limpression qui s'en dgage est celle d'un quilibre o rien nest superflu et o tout se trouve sa place. En mme temps, la perfection des formes est telle que lidalisation en est vidente, cette jeune fille nappartient pas ce monde, elle est un symbole.

217 Dans Les Orades (fig.16), Visconti reste dans ce monde idalis et symbolique, mais la composition est plus mouvemente. Ce tableau reprsente un groupe de sept nymphes, ou plus exactement six nymphes et un gnie, qui dansent au milieu des montagnes et des bois. Quelques colombes blanches volent la hauteur de leurs pieds, ce qui contribue augmenter la sensation dineffable lgret. Le coloris est harmonieux et la tonalit prdominante est plus chaude que dans les deux toiles analyses auparavant (figures 11 et 12). Le mme critique qui avait trouv un peu froide La Rcompense de saint Sbastien crivit, au sujet des Orades : Dans la Danse des Orades, lexcution est plus franche ; le coloris plus chaud ; les figures, mme en tant un peu grles, ont de lanimation, on reconnat quil y a de la joie et du plaisir physique dans leurs amusements. La manire dont le peintre a trait ce groupe de nymphes moiti dnudes dans une lumire chaude dautomne a quelque chose daudacieux, et la combinaison de lignes et de couleurs est belle. Larrire-plan est un bon paysage. 120 A ces observations pertinentes il faut ajouter quelques mots sur les arabesques du peintre. Si lon compare Les Orades au saint Sbastien, on remarque tout de suite lvolution de son dessin. On ny trouve plus aucun trait de la rigidit observe dans la premire toile. Les lignes sinueuses voluent aisment et le mouvement est partout. Les rfrences Botticelli, dj remarques dans le saint Sbastien, sont toujours prsentes dans les Orades. Cependant, maintenant, Visconti matrise mieux sa peinture et exprime plus franchement les principes qui lont inspir. Quelques phrases crites de sa main dans un petit cahier nous font penser ce tableau, et manifestent les sources de son inspiration et ses motivations : Aucun flot nest exactement le flot d'hier, mais cest toujours le mme fleuve. Aucune flamme ne reproduit photographiquement les arabesques dantan, mais cest toujours le mme foyer. Ruskin est comme un fleuve; il est comme une flamme; il ne se ressemble jamais, il se renouvelle sans cesse, et il est le mme toujours.

120

- Notas sobre Arte , In : Jornal do Comrcio, Rio de Janeiro, le 16 mai 1901. Na Dana da Oradas, a execuo j mais franca ; o colorido mais quente ; as figuras, se bem que um tanto franzinas, tm animao, reconhece-se que h alegria e prazer fsico nos seus folguedos. O modo como tratou esse bando de ninfas seminuas, a uma luz quente de outono tem certa audcia, e bela a combinao de linhas e de cores. O fundo uma boa paisagem.

218 Les penses viennent toujours de la mme source - qui est trs haute121. Il est clair que la rminiscence de Botticelli dans la peinture de Visconti vient de linfluence prraphalite. Cette mme anne de 1899, il peint la toile Pedro lvares Cabral guid par la Providence122 (fig.17), un tableau trs reprsentatif de cette phase de sa production. Le traitement donn par le peintre ce sujet historique transforma le tableau en une composition symboliste, de forte influence Art Nouveau. Visconti reprsente la Providence sous la forme dune figure fminine thre place au-dessus du navigateur portugais. Cette position nest pas sans rappeler lange qui rcompense saint Sbastien (fig.11). Aussi, cette figure de la Providence est-elle tire du tableau Les Orades (fig.16), cest la quatrime nymphe, celle aux longs cheveux blonds, recouverte dun voile rose. Les arabesques de la composition des Orades se trouvent aussi dans ce nouveau tableau, et les couleurs sont toujours chaudes et harmonieuses. Au bout de ces observations, il nest pas difficile de mettre en vidence les caractristiques communes aux quatre peintures (figures 11, 12, 16 et 17). Tout dabord, les sujets sont dinspiration symbolique (littraire, mythologique, religieuse ou historique). En second lieu, pour reprsenter ces sujets, Visconti nemploya pas un style naturaliste ou raliste. Ses figures sont idalises et intgres dans un ensemble symbolique ou allgorique. Une autre caractristique signaler concerne la verticalit des compositions, ce qui saccorde la spiritualisation des sujets. Aussi, faut-il remarquer llaboration des arrire-plans qui sont trs ornements, parfois de faon rappeler les motifs dcoratifs appliqus par Visconti aux objets utilitaires123.

121

- Manuscrits de Visconti conservs par son fils Tobias Visconti, (bote n.3). Cet extrait a t crit originellement en franais. 122 - Pedro lvares Cabral (Belmonte, v. 1460 - prs de Santarm, 1526) - Navigateur portugais qui a dcouvert le Brsil en 1500. 123 - ce propos, Irma Arestizabal fit une remarque pertinente sur la ligne sinueuse observe au fond de La rcompense de saint Sbastien, en signalant que Visconti employa cette mme ligne en arrire-plan sur une affiche publicitaire (fig.18), aussi bien que dans le dessin dcoratif du vase LAmour (fig. 19). ARESTIZABAL, Irma. Eliseu Visconti e a Arte Decorativa. Rio de Janeiro, PUC/FUNARTE, 1982, (p.39). Freqentemente uma linha serpenteia no fundo da composio, como num dos cartazes da Antrtica (...) [e na] cermica O Amor (...). Esta soluo (...) tambm era aplicada felizmente na pintura, como na paisagem pr-rafaelita do lado esquerdo do Martrio de So Sebastio.

219 Dans les oeuvres de cette phase, Visconti sapproche la fois du symbolisme et de lArt Nouveau, deux mouvements qui marqurent lart en Europe la fin du XIXe sicle. Il est vident que Visconti sest imprgn des principes de ces mouvements au contact de lenseignement dEugne Grasset (1845 - 1917), son professeur lEcole Gurin Paris. Murray-Robertson, dans son livre sur Grasset, nous montre bien sa dette envers les prraphalites et William Morris124. Visconti, dans les oeuvres de cette phase, a une dette envers Eugne Grasset, et par surcrot, envers les Prraphalites. Il est intressant de relire les commentaires faits par Camille Lemonnier en 1900 sur loeuvre de Grasset : Il tire des rservoirs de sa pense le flot inpuisable des images.(...). Grasset trouva larabesque infinie et, comme par un sortilge, y fit entrer des mes multiples (...). Il en varia les orbes, il en prolifra le caprice, il la dressa comme une haute lambrusque (...). La nature se communique lui par des pntrations profondes; il est le plus savant et le plus courtois des linistes. (...). Mais il ne copie pas; il interprte avec une libert admirable; les formes, pour lui, sont l'apparence du rel, plus que le rel mme; il en exprime les significations latentes et le mystrieux symbolisme. (...). 125 Ces commentaires auraient pu sappliquer aux Orades de Visconti, car on y reconnat le mme esprit. Et si lon compare lune des oeuvres dart dcoratif de ce dernier, par exemple un dessin prparatoire pour un vitrail, La Musique (fig. 20), un travail de Grasset (pl. 6), linfluence du matre sur loeuvre du disciple apparat de faon plus vidente. Cependant, si lon trouve chez Visconti l'influence de ce prcurseur de lArt Nouveau, cela est d la rsonance que les enseignements de Grasset veillaient en lui. Il ne sagit pas de copie, mais de recherche. Dans ce sens, et avec une argumentation trs approprie, le critique qui tenait la rubrique Notes sur lArt du Jornal do Comrcio, analysa les oeuvres apportes dEurope par Visconti et exposes le mois de mai 1901 Rio de Janeiro. Cette exposition, qui eut lieu lEscola Nacional de Belas Artes, marquait la fin de la priode dtudes de Visconti Paris et rassemblait les oeuvres de lex-pensionnaire. Voici, pour clore ce chapitre, quelques extraits de larticle du critique anonyme :
124

- MURRAY-ROBERTSON. Grasset: pionnier de lart nouveau. Editions 24 heures, Lausanne, 1981. 125 - LEMONNIER, Camille. Eugne Grasset . In : Eugne Grasset et son oeuvre. Paris, La Plume, 1900. Numro spcial, n. 261, (p. 19).

220 Vraiment, la quantit et la diversit des travaux exposs indiquent aussitt quil sagit dun travailleur infatigable, dun esprit dvou aux tudes et plein de discernement, dun artiste amoureux de lart quil embrassa et dont les secrets il seffora de dcouvrir ; et un examen plus long et plus attentif des oeuvres accumules apporte la conviction de lefficacit de ses efforts pendant les annes vcues dans le Vieux Monde, qui nont pas t striles, bien au contraire, ils furent extrmement fructueux. Les travaux exposs reprsentent les diverses phases de lvolution de lartiste, depuis les croquis au crayon et les esquisses rapides en couleurs, des registres rapides dimpressions dun moment, jusquaux tableaux de peinture de figure et aux grandes toiles idalistes, depuis les bauches de paysage et de motifs architecturaux jusquaux dessins dans les plusieurs branches de lart ornemental ; et tous ces travaux rvlent de faon exubrante lapplication du jeune pensionnaire de lEcole et son esprit avide de connaissances ; aussi trahissent-ils laction dinfluences nombreuses et diversifies et indiquent-ils le travail de slection graduelle en qute du moyen le plus adquat lexpansion individuelle de son talent. Et malgr le rsultat prsent, on ne peut pas dire ds maintenant quil a dj acquis une manire, un style dont les motifs et lexcution affirment une individualit marque. On observe quil a touch tout, et essaya de tout tudier, amen par son esprit de curiosit, trs naturel chez un jeune homme dsirant connatre tous les lments de son art, mais qui nest pas encore sr et dcid sur la direction dfinitive suivre, malgr les prdilections rcentes pour lcole dart dcoratif moderne. 126

126

- Notas sobre Arte , In : Jornal do Comrcio, Rio de Janeiro, le 16 mai 1901. Realmente, a quantidade e a diversidade dos trabalhos ali expostos indicam logo que se trata de um trabalhador infatigvel, de um esprito estudioso e descriminador (sic), de um artista apaixonado da arte que abraou e cujos segredos forcejou por descobrir ; e um exame mais demorado e mais atento das obras ali acumuladas traz a convico de que no foram estreis, antes extremamente producentes, os seus esforos durante os anos que passou no Velho Mundo. Os trabalhos expostos representam as vrias fases de estudo do artista, desde os debuxos a lpis e rpidos bosquejos a tintas, rpidos registros de impresses de momento, at os quadros de pintura de figura e s grandes telas idealistas, dos esboos de paisagens e de motivos de arquitetura aos desenhos sobre diversos ramos da arte ornamental ; e todos revelam exuberantemente a aplicao do jovem pensionista da Escola e o seu esprito de indagao ; traem mais a ao de numerosas e variadas influncias e indicam o trabalho de seleo gradual do meio mais apropriado expanso individual do seu talento. E apesar do resultado apresentado, no se pode ainda dizer que ele tenha j conseguido uma maneira, um estilo que pela concepo dos seus motivos e pela sua execuo afirme uma individualidade marcada. V-se que ele tocou em tudo e tudo tentou estudar, levado pelo esprito de curiosidade, muito natural em um moo desejoso de conhecer os elementos de sua arte, mas que est ainda incerto e indeciso sobre a direo definitiva a seguir, apesar das predilees recentes pela escola de arte decorativa moderna.

221 En soulignant lesprit inquiet de Visconti, jeune artiste travaillant avidement la recherche de sa propre expression artistique, le journaliste pressentait que cette qute ntait pas encore acheve. Avec beaucoup de justesse, il dveloppa ensuite des considrations sur la nouvelle cole idaliste adopte par Visconti : Examinons maintenant ses tableaux les plus modernes : Le saint Sbastien, expos dans le Salon de 1898 ; la Giovent [fig.12] , expos dans le Salon de 1899 et prsent dans lExposition universelle de Paris lanne dernire o il remporta une mdaille dargent ; le tableau Danse des Orades [fig.16] , lui aussi prsent dans lExposition universelle et prim galement dune mdaille dargent, et le tableau Pedro lvares Cabral guid par la Providence [fig.17] expos pour la premire fois maintenant. Dans ces toiles, on voit que M. Visconti sest affili la nouvelle cole idaliste ou no-romantique qui eut son origine en Angleterre, dont le reprsentant le plus minent fut Burne-Jones, et dont linfluence se fit sentir de faon extraordinaire en Europe, entranant lapparition de plusieurs artistes admirables et dlicats qui cherchent traduire en peinture cet tat de mysticisme, didalisme, de spiritualit et de renaissance religieuse que lon peut observer dans les esprits, et qui se fait sentir de faon remarquable dans la littrature contemporaine. Cette tendance est ne comme une consquence du mouvement prraphalite qui, il y a dj une cinquantaine dannes, rvolutionna lart anglais, influena jusqu lart dcoratif ou ornemental et fit apparatre les grands rformateurs de lart dcoratif William Morris et Walter Crane. En France surgit le grand Puvis de Chavannes, maintenant imit, ou plutt suivi, par un grand cortge de proslytes parmi les nouveaux artistes. La mme forte influence se fait sentir en Allemagne et en Belgique. Cette cole est ne en raction aux tendances ralistes trop accentues pendant les ultimes annes du sicle dernier, et est venue pour donner une expression aux inclinations antiralistes de la vie intrieure, de la mme faon que le naturalisme tait lexpression de la vie extrieure. Les artistes se sont tourns vers les primitifs, ils sont alls chercher dans larchasme fondamental des Quattrocentistes et dans leurs motions spiritualises les modles pour lexpression de leurs commotions. Ce sont les toiles de Carlo Crivelli,

222 de Botticelli, de Pollaiuolo qui les ont influencs. Aussi ont-ils subit linfluence des conceptions et des formes asiatiques, consquence naturelle de la rvlation de lart japonais en Europe au long de la dcennie de 1860. Aujourdhui, comme hier, les sujets qui inspirent les grands panneaux dcoratifs sont les suivants : la religion, la mythologie, lallgorie. Le seul but de lart dcoratif moderne est de produire des motions sereines, mlancoliques ou mystiques, et puisque selon les artistes cest cela la faon de sentir propre lpoque moderne, ils affirment que leur tentative vise exprimer lmotion moderne. Mais la vrit cest que lart moderne, sil doit vivre et perdurer, nest pas oblig se restreindre uniquement la copie plus ou moins servile, plus ou moins habile, des oeuvres des autres poques ; mais, en profitant des lments que ces poques ont laisss, aujourdhui, alors que la technique est devenue plus parfaite et plus franche et que lon jouit dune plus grande libert de sentiments et dides, il faut que dans les oeuvres des artistes modernes on prouve une vibration nouvelle et quun sang nouveau et moderne y coule, et que chaque artiste sefforce dy laisser la marque de sa personnalit. Cela, Burne-Jones et Puvis de Chavannes lont fait, et voil le but de tous les grands artistes modernes.(...). 127
127

- Notas sobre Arte , In : Jornal do Comrcio, Rio de Janeiro, le 16 mai 1901. Tratemos agora dos seus quadros mais modernos : o S. Sebastio, que figurou no Salon de 1898 ; a Giovent, que figurou no Salon de 1899 e esteve na Exposio Universal de Paris o ano passado, onde conquistou uma medalha de prata ; o quadro Dana das Oradas, que tambm esteve na Exposio Universal e obteve igualmente uma medalha de prata, e o quadro Pedro lvares Cabral guiado pela Providncia, exposto pela primeira vez. Nessas telas, v-se que o Sr. Eliseu Visconti se filiou nova escola idealista ou neo-romntica, que teve sua origem na Inglaterra, da qual foi o vulto mais eminente o grande Burne-Jones, e cuja influncia se fez sentir to extraordinariamente na Europa, dando ensejo ao aparecimento de tantos artistas admirveis e delicados, que procuram paralelamente traduzir na pintura esse estado de misticismo, de idealismo, de espiritualismo, de renascimento religioso que se observa nos espritos e que to salientemente se tem feito sentir na literatura contempornea. Esta corrente nasceu como uma conseqncia do movimento pr-rafaelita , que h uns cinqenta e tantos anos revolucionou a arte inglesa, e se fez sentir at na arte propriamente decorativa ou ornamental, e do qual saram os grandes reformadores da arte decorativa William Morris e Walter Crane. Em Frana surgiu o grande vulto de Puvis de Chavannes, que tem sido imitado, ou antes, que tem encontrado um grande squito de proslitos entre os novos artistas. E a mesma influncia est se fazendo sentir fortemente na Alemanha e na Blgica. Essa escola nasceu como uma reao s tendncias realistas demasiado acentuadas dos ltimos anos do sculo passado, e veio para dar expresso s inclinaes anti-realistas da vida interna, como o Naturalismo o era da vida externa. E voltaram-se para os Primitivos, foram procurar no arcasmo angular dos Quatrocentistas e nas suas emoes espiritualizadas os modelos para a expresso das suas comoes. Foram as telas de Carlo Crivelli, de Botticelli, de Pollaiuolo, que os influenciaram. Tambm sofreram a influncia de concepes e formas asiticas, conseqncia natural da revelao da arte japonesa na Europa na dcada que comeou em 1860.

223 On remarque dans les affirmations du journaliste contemporain de Visconti la valorisation du langage personnel de chaque artiste et lattente dune laboration dexpressions nouvelles dans les oeuvres contemporaines. Il indique par l le chemin suivre, et dnonce le pril dadopter, sans rflexion, les principes dune cole. Un deuxime article de journal de lpoque est aussi trs intressant, car en mme temps quil nous prsente une seconde analyse contemporaine des oeuvres de Visconti, il atteste la russite de lartiste au Brsil, deux annes aprs son retour dEurope. Il sagit dune coupure de journal conserve par Tobias Visconti, fils du peintre, datant probablement de mars 1903, car larticle concerne lexposition de Visconti au salon du Banco Constructor So Paulo. Le journaliste crivit : (...). Dans son exposition, on observe lclectisme de ses manires tout au long de neuf annes, priode pendant laquelle toutes les toiles exposes ont t peintes. Depuis le nu, ralis selon le style ancien, simplement copi du modle, sans idalisation, jusqu la figure mystique de la Foi [fig.11] , stylise et excute dans la gamme de la palette de lcole nouvelle ; depuis les frais paysages, quelques-uns touchs avec la dlicatesse de Ruysdal, dautres avec la robustesse de Turner, jusquaux taches vaporeuses o le peintre tient plus la posie de leffet quau dessin ; et finalement ces travaux dart dcoratif qui dnotent lenthousiasme dun temprament dartiste qui cherche donner son art lintention dune action sociale, ou morale. Enfin, tous les travaux exposs montrent, ceux qui sauront les examiner dignement, lhistoire dune me dartiste riche de sentiment, en qute de son idal, lvolution progressive dun exquis temprament artistique. (...). Sans discuter du mrite de lcole quil adopta dernirement, nous dirons que Visconti sest impos dans notre milieu artistique restreint comme lune de ses individualits les plus caractristiques. (...). Au lieu de se servir des extravagances qui caractrisent la proccupation morbide de faire nouveau, des contorsions angoisses du Atualmente, como outrora, os assuntos que inspiram os grandes painis decorativos so : a religio, a mitologia ou a alegoria. A pintura decorativa moderna s visa a produzir comoes de natureza serena, melanclica ou mstica e como, dizem eles, este o modo particular de sentir moderno, afirmam que a sua tentativa para exprimir a comoo moderna. A verdade , porm, que a arte moderna, se tem de viver e perdurar, no tem de cingir-se unicamente cpia mais ou menos servil, mais ou menos hbil, das obras das outras pocas ; mas, aproveitando-se dos elementos que essas pocas deixaram, agora, que a tcnica se tornou mais acabada e mais franca, e que h mais liberdade de sentir e de pensar, necessrio que nas obras dos artistas modernos se sinta uma vibrao nova e correr um sangue novo e moderno, e que cada artista se esforce por deixar marcada a sua personalidade. Foi isto o que fizeram Burne-Jones e Puvis de Chavannes, e este o objetivo de todos os grandes artistas modernos. (...).

224 dessin, de lexagration et de la furie de lagitation des figures, de lorchestration violente du coloris, Visconti a imprim dans la presque totalit de ses travaux cette srnit, ce calme qui, selon les dires de Ruskin, est lattribut de lespce la plus leve des arts. Il a obtenu des effets merveilleux, en voquant chez les spectateurs de ses toiles cette impression qui nous amne penser plutt lme de la crature et sa physionomie qu son corps. (...). 128 On arrive la fin de lanalyse des oeuvres ralises lors du premier sjour de Visconti Paris. Ltude de sa production nous a permis dapprocher la comprhension de son temprament dartiste et lvolution de sa peinture. On a vu comment, ds ses premires tudes, il

128

- Coupure de journal conserve par Tobias Visconti. Malheureusement, la coupure ne contenait ni le titre de la publication, ni la date. Cependant on peut situer cet article au mois de mars de 1903, occasion de lexposition commente par le journaliste. (...). Na exposio que ele faz, v-se o ecletismo de suas maneiras, atravs de um perodo de nove anos, que tanto o espao de tempo em que foram pintadas todas as telas expostas. Desde o nu, feito no estilo antigo, copiado simplesmente do modelo, sem idealizaes, at a figura mstica da F [fig. 11], estilizada e feita com a gama da palheta da escola nova, desde as paisagens frescas, tocadas umas com delicadezas de Ruysdal, outras com a robustez de Turner, at as manchas vaporosas procurando a poesia do efeito de preferncia ao desenho, e por fim, os seus trabalhos de arte decorativa, que denotam o entusiasmo de um temperamento de artista, procurando dar sua arte um intuito de ao social, ou moral, enfim, todos os trabalhos expostos mostram, para quem saiba dignamente examin-los, a histria de uma alma de artista rica de sentimento, em busca do seu ideal, o progressivo desenvolvimento de um requintado temperamento artstico. (...). Sem discutir o mrito da escola por ele adotada ultimamente, diremos que Visconti se firmou no nosso restrito meio artstico como uma das individualidades mais caractersticas. (...). Sem lanar mo das extravagncias que caracterizam a preocupao mrbida de fazer novo, das contores angustiadas do desenho, o exagero e a fria da movimentao das figuras, a orquestrao violenta do colorido, imprimindo, em vez disso, em quase todos os seus trabalhos, aquela serenidade, aquela calma que, no dizer de Ruskin, o atributo da mais alta espcie de artes, ele soube tirar efeitos maravilhosos, evocando em quem contempla as suas telas essa impresso que nos leva a pensar mais na alma da criatura e na sua fisionomia, do que no seu corpo. (...).

225 sest efforc de matriser le mtier, en cherchant en mme temps exprimer ses sentiments travers ses oeuvres. Il devient clair que lorsquil subit linfluence prraphalite, ses emprunts taient le rsultat d'une recherche personnelle, et non pas quelque chose d'artificiel. Aussi a-t-on vu quaprs son sjour dtudes en Europe, de retour au Brsil, il fut lou par la presse, et jouit de la reconnaissance publique de son travail. Cette reconnaissance a jou favorablement lorsquil fut appel dcorer le Thtre municipal de Rio de Janeiro en 1905. On verra que pendant la ralisation de ces dcorations, sujet abord dans le prochain chapitre, son style subira de nouveaux changements.

226

6.2 - Les peintures dcoratives du Thtre municipal de Rio de Janeiro Dans son livre sur les artistes brsiliens, Acquarone raconte que, lors dune visite latelier de Visconti, situ au centre de Rio de Janeiro, le peintre, qui jouissait alors de la notorit issue dune carrire longue et russie, avoua tristement que le grand public ne connaissait pas le ct grandiose, vraiment artistique de sa vaste production . Ce ct vraiment artistique, le peintre voulut le lui montrer, et Acquarone relate : (...) en ouvrant de vieux cartons rangs soigneusement dans des armoires vitres, [Visconti] exhiba nos yeux extasis, blouis, de grandes photographies de ses dcorations, ralises surtout dans le Thtre municipal de Rio et dans le palais du Conseil municipal. (...), il nous a montr ensuite plusieurs esquisses lhuile, des croquis au fusain, une infinit dtudes, (...), tracs avant lexcution dfinitive de ces travaux. (...). - Loeuvre dun artiste - nous disait Visconti - doit tre toujours prsente avec la reproduction de ce quil possde de meilleur : ses compositions ou ses dcorations. Un nu, un paysage ou un portrait ne sont pas suffisants pour faire connatre le potentiel crateur dun artiste. 129 On voit que Visconti lui-mme considrait ces peintures dcoratives comme la partie la plus importante de son oeuvre. En effet, on sait que les dcorations du Thtre municipal de Rio de Janeiro lui ont cot normment de travail, de temps et defforts. Le rsultat de son dvouement fut heureux et les peintures qui dcorent lintrieur du thtre sont reconnues par tous les historiens et critiques dart brsiliens comme une oeuvre majeure.

129

- ACQUARONE, F. Mestres da Pintura no Brasil. Editora Paulo de Azevedo, Rio de Janeiro. (p.p. 184 -185). Subindo, certa vez, os dois andares do seu atelier, na Avenida Mem de S, ouvimos a opinio do mestre a respeito do falso conhecimento dos artistas, por parte do pblico. (...). Confessou contristado, que o grande pblico no conhecia o lado grandioso, verdadeiramente artstico de sua extensa produo. / E desembrulhando velhas pastas guardadas cuidadosamente em armrios envidraados, exibiu aos nossos olhos extasiados, deslumbrados, grandes fotografias de suas decoraes realizadas, principalmente, no Teatro Municipal do Rio e no palcio do Conselho Municipal. / Percorrendo o atelier, mostrou-nos depois, vrios esbocetos a leo, croquis a carvo, uma infinidade de estudos, em suma, traados antes da execuo definitiva daqueles trabalhos. (...) - A obra de um artista - dizia-nos Visconti - deve ser sempre apresentada com a reproduo do que ele tenha de melhor : suas composies ou suas decoraes. Um nu, uma paisagem ou um retrato no so o bastante para dar uma idia do potencial criador de um artista.

227 Visconti fut appel trois fois raliser des peintures dcoratives destines au Thtre municipal de Rio de Janeiro. La premire fois en 1905, la deuxime en 1913 et la troisime et dernire en 1934. En 1905 le thtre ntait quun projet, et Visconti fut invit excuter les dcorations de la salle de spectacles : le rideau davant-scne, la frise sur le proscenium, deux coinons qui dcorent une partie du plafond, et le plafond proprement dit, en forme dovale. Toutes ces commandes, ralises Paris, taient prtes en 1907, lanne o Visconti revint Rio pour les installer dans leur emplacement dfinitif 130. En 1913 Visconti fut appel raliser, cette fois-ci, les peintures dcoratives destines au foyer du thtre. Cette dcoration se compose de trois parties : un grand motif central qui dcore le plafond et deux autres plus petits qui dcorent les murs latraux du foyer. De nouveau le peintre excuta ces commandes Paris et, en 1915, il revint au Brsil afin de les installer131. En 1934 la salle de spectacles du thtre a t agrandie, et Visconti a d peindre une nouvelle frise dcorative sur le proscenium. Cette fois-ci il excuta tout le travail Rio de Janeiro et, en 1936, les peintures taient entirement maroufles sur les murs du thtre. La technique employe par Visconti pour ses peintures dcoratives a toujours t le marouflage. Les peintures excutes sur toile taient ensuite maroufles sur les murs auxquels

130

- En avril 1906, Visconti signa le contrat Rio de Janeiro sengagent excuter toutes ces oeuvres jusquau 31 mai 1907, sauf pour le rideau davant-scne qui devrait tre prt le 10 septembre 1907. On sait que ce dlai fut peu prs respect, car le 28 octobre 1907, Visconti arrivait Rio pour les installer dans le thtre. 131 - Daprs une lettre du 13 Fvrier 1913 (document n.), o le Directeur gnral du Thtre Municipal de Rio de Janeiro, Francisco de Oliveira Passos, informe Eliseu Visconti des conditions du contrat dengagement du peintre pour raliser les peintures dcoratives du foyer du thtre, on est renseign des dtails suivants : le 4 janvier 1913, le Prfet de Rio de Janeiro accepta la proposition du peintre pour excuter la dcoration du plafond, des tympans et de mdaillons sur les portes du foyer ; le dlai pour la conclusion de la commande tait de 36 mois compter du 13 Fvrier 1913, cest--dire que les peintures devraient tre maroufles jusquau 13 Fvrier 1916 sur les murs du thtre. Daprs les cahiers de notes de Visconti conservs par son fils Tobias Visconti, on sait que le 27 septembre 1915, le peintre partait de Paris pour venir installer les oeuvres Rio. Le travail de marouflage a t dfinitivement accompli le 18 Mars 1916. Le 5 Avril de la mme anne Visconti retournait Paris, o lattendaient sa femme et ses enfants.

228 elles taient destines. Cette technique pour ce type de dcoration tait trs rpandue en France la fin du XIXe et au dbut du XXe sicle132. Avant de passer lanalyse de loeuvre, tant donn que ces peintures de Visconti ont t conues pour tre places dans un difice public, le Thtre municipal de Rio de Janeiro, il est ncessaire de dire quelques mots sur ce thtre et la signification quil a eu pour les habitants de Rio lpoque de sa construction.

132

- (...) les peintures sur toile maroufles sur un mur [ont t] de loin la technique la plus frquemment utilise en France au XIXe sicle, (...). [VAISSE, Pierre. La troisime Rpublique et les peintres, (p.175).]

229 6.2.1 - Le Thtre municipal de Rio de Janeiro vu par les contemporains modernit, splendeur et influence franaise Ds que jy suis entr, jai vibr vivement surpris. Je voyais tous les jours le Thtre municipal de lextrieur. Je lai vu depuis le dbut : les maisons vtustes mises bas, la premire pierre, les premiers piliers, les coupoles qui slevaient, les colonnes qui grandissaient, jusquau jour o laigle dore, dominant ldifice, dploya largement ses ailes dans un ciel dazur. (...). Mais le thtre vu de lextrieur, limpression produite ntait pas surprenante. Il sagissait dun thtre riche, il est vrai, capable de rivaliser avec dautres grands thtres dans le monde, mais il ne ma jamais paru comme un rival puissant, de cette espce qui fait peur, que lon redoute. (...). Et lorsque je suis entr, jai reu un choc qui ma surpris. Voil quelque chose de vraiment fulgurant. On tait presque dans la pnombre : les feux taient teints. Mais subitement la maison sembla trembler sous mes yeux, une palpitation, un clair, et partout, sereines et scintillantes, des lumires rayonnaient comme une pluie soudaine. Il faisait plus clair que le jour. Le grand escalier sest dnud tout en marbre vert vein, fris, large, estomp par la lumire tamise venue de tous les cts en faisceaux lumineux fantasques, iris, brillant dans son faste de pierre, tel un de ces escaliers fabuleux des palais de fes. [V.C. Theatro Municipal , In : A Illustrao brazileira, n.4 . le 15 juillet 1909]133 En 1905 Visconti, qui se trouvait en France, reut une lettre date du 16 juin dans laquelle Francisco Guimares lui adressait ces mots :
133

- V.C. Theatro Municipal , In : A Illustrao brazileira, n.4. 15 de julho de 1909. Logo ao entrar vibrei de surpresa. Aqui por fora eu via todos os dias o Theatro Municipal. Vi-o desde o comeo : a casaria vetusta posta abaixo, a primeira pedra, os primeiros pilares, as cpulas que se am erguendo, as colunas que se am avolumando, at que um dia a guia dourada, dominando o edifcio, abriu rasgadamente as asas pelo cu azul. (...). Mas aqui de fora a impresso no era surpreendente. O teatro parecia-me um teatro rico, verdade, tomando ares de rival de outros grandes teatros do mundo, mas nunca me pareceu um rival poderoso, desses que fazem medo, que a gente teme. (...). E ao entrar tive um choque de surpresa. Aquilo estava deveras fulgurante. Era quase a meia sombra : o teatro estava apagado. Mas de sbito a casa pareceu-me estremecer aos meus olhos, uma palpitao, um relmpago e por toda parte, serena e cintilantemente , luzes irradiavam em chuveiro. Estava mais claro que o dia. A larga escadaria desnudou-se toda de mrmore verde raiado, frisada, ampla, esbatida pela luz que se peneirava por todos os lados em focos bizarros, irisada, brilhando no seu fausto de pedra, como uma dessas escadas fabulosas dos palcios de fadas.

230 Mon cher ami M. Visconti, Je sais (...), par les journaux, que vous exposez deux beaux portraits au Salon. Je vous souhaite mille satisfactions. Lingnieur Francisco de Oliveira Passos, auteur du projet et constructeur du Thtre municipal, ma charg de vous crire pour vous demander votre aide dans lexcution de cette oeuvre quil dsire digne de la belle capitale que deviendra Rio de Janeiro. Le thtre est en construction et il grandit vue doeil, ce sera une merveille. Passos dit bon droit : lide principale mappartient, mais je veux que les artistes brsiliens dignes de ce nom laissent le leur inscrit sur cette oeuvre. Il ma demand quels taient, mon avis, les artistes capables de dcorer le thtre. Je lui ai dit, devant plusieurs personnes connues, et plus tard chez moi : - Je nen connais que deux : Visconti en premier lieu, et Henrique Bernardelli en second. - Mais Visconti nest pas l. - Tant mieux, il est Paris, en train de rafrachir et de consolider ses ides, bref, en train de vivre. Personne dautre napportera de meilleurs projets. Vous tes donc autoris crire Visconti en lui disant de venir, et quil nous apporte ds maintenant quelques ides, parce que je vais lui confier des dcorations importantes pour le thtre. Jai dj communiqu mon initiative votre frre ngelo, et aujourdhui notre ami Vieitas qui en est radieux. [Vieitas tait le marchand des oeuvres de Visconti Rio]. Ma mission est accomplie et jespre quelle sera couronne de succs, pour le bien de lart brsilien dont lami est un ornement brillant. (...). Francisco Guimares. 134

134

- Lettre conserve par Tobias Visconti. Rio, 16 de Junho de 1905 Meu caro amigo e Sr. Visconti, Sei por seu irmo que goza de excelente sade, e, pelos jornais, que tem expostos dois belos retratos no Salon. Desejo-lhe mil venturas. O engenheiro Francisco de Oliveira Passos, autor do projeto e construtor do Teatro Municipal, encarregou-me de escrever-lhe pedindo o seu auxlio na execuo dessa obra que ele deseja que seja digna da bela capital que ser o Rio de Janeiro. O teatro est se fazendo e cresce a olhos vistos, e vai ser um primor. O Passos diz e, com razo : a idia principal minha mas quero que os artistas brasileiros dignos desse nome, liguem os seus nomes obra. Perguntando-me quais eram na minha opinio os artistas capazes de decorar o teatro, eu disse em presena de vrias pessoas conhecidas, e mais tarde em minha casa : - S conheo dois : o Visconti, em primeiro lugar, e o Henrique Bernardelli em segundo. - Mas o Visconti est longe. - Tanto melhor, est em Paris, refrescando e consolidando as idias, vivendo enfim. Ningum como ele trar melhores projetos. - Pois voc est autorizado a escrever ao Visconti dizendo-lhe que venha e que traga j algumas idias, porque eu vou incumbi-lo de decoraes importantes para o teatro. J comuniquei esta minha iniciativa ao seu irmo ngelo, e hoje ao nosso amigo Vieitas que ficou contentssimo.

231 Cette lettre, qui nous claire sur la faon dont Visconti fut choisi comme lun des peintres invits dcorer le thtre, nous introduit aussi dans latmosphre rgnante lors des transformations que subissait la ville de Rio de Janeiro, ce moment-l135. La construction du Thtre municipal, qui dbuta en 1905 et se termina en 1909136, faisait partie dune srie de grands travaux damnagement de la capitale, entams par le prfet Pereira Passos et qui ont dur de 1903 1906. Ces travaux consistaient en louverture de certaines avenues, la dmolition de quartiers insalubres, l'embellissement et l'assainissement de lespace urbain. Toute cette transformation physique de la ville fut accompagne dune rglementation ordonnant les habitudes et les moeurs des citoyens sur la voie publique, ce qui dnote un dsir de moraliser les rapports sociaux137. Pereira Passos, dont le but tait de civiliser Rio de Janeiro, l'poque capitale du Brsil, sinspira des travaux raliss par Haussmann Paris, ville moderne sil en fut.

Est cumprida a minha misso e espero que ser coroado de xito, para bem da arte brasileira, da qual o amigo ornamento brilhante. (...). Adeus. At breve. Disponha do (...) admirador e amigo, Francisco Guimares Quitanda, 85. 135 - Deux passages de cette lettre sont particulirement significatifs : tout dabord celui o Francisco Guimares relate sa conversation avec Oliveira Passos. On observe que le fait de se trouver Paris apparat comme un atout pour le peintre. En rponse lobjection dOliveira Passos qui voyait dans ce fait un problme, Francisco Guimares affirma : tant mieux, il est Paris, en train de rafrachir et de consolider ses ides, bref, en train de vivre . Et il ajouta : personne dautre napportera de meilleurs projets . Le second passage tre soulign est celui qui exprime le dsir dOliveira Passos de faire du thtre une oeuvre digne de la belle capitale que deviendra Rio de Janeiro . Ces mots rsument les aspirations qui ont nourrit lesprit des grands travaux damnagement de la ville. 136 - Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro. Cdice 50 - 3 - 9 - A 137 - propos du remodelage de la ville de Rio de Janeiro sous ladministration de Pereira Passos, voir BENCHIMOL, Jaime Larry. Pereira Passos - Um Haussmann Tropical. As Transformaes Urbanas na Cidade do Rio de Janeiro no Incio do Sculo XX. Rio de Janeiro, COPPE-UFRJ, 1982.

232 Pour bien comprendre comment les habitants de Rio ont reu les transformations de leur ville, il convient de citer un extrait de la presse de lpoque. La revue A Illustrao brazileira publiait, le lendemain de linauguration du Thtre municipal, une photographie du lieu o fut difi le thtre avant sa construction de celui-ci, et propos de cette image le journaliste crivait : La gravure ct montre ce qutait en 1903, il ny a que six ans, le lieu o aujourdhui slve Rio de Janeiro, le somptueux Thtre municipal. On observe dans cette photographie laspect colonial de ce lieu - le largo da Mi do Bispo, la perspective de la rue Treze de Maio, qui tait trs troite, borde de sordides taudis formant des lignes brises, avec des murs lpreux et vacillants, des kiosques et des rverbres dmods. Dans lespace de six ans il y eu une mutation complte. Cet endroit qui rappelait le temps des chaises porteurs et du vice-roi, sest transform en une perspective dultra-civilisation qui ne peut tre compare qu Paris. Aujourd'hui, il doit tre difficile pour beaucoup de cariocas de reconnatre laspect vnrable et archaque de notre photographie. Comment se souvenir de ce tas de toits la chinoise, de ces lignes disgracieuses, de la chaux noircie des murs sculaires, face lor resplendissant, aux courbes grandioses, aux marbres et aux lumires du monumental thtre. Le largo da Mi do Bispo ! Aujourdhui, il est devenu lune des places les plus lgantes qui bordent lAvenue Maravilha138, le point de rencontre de toute llite de la capitale de la Rpublique les nuits de spectacle. Les maisons vtustes, la ruelle irrgulire, les kiosques, les tuiles couvertes de moisissure ont disparus dans le pass, et le carioca, habitu en quelques mois au confort, au luxe, la beaut de la ville moderne, na mme plus dans la rtine la vision de ce que furent ces rues. La vieille ville est morte. Les morts vont vite. 139

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- Maravilha signifie merveille. Le peuple surnomma ainsi lAvenue Central, avenue au trac rectiligne ouverte par Pereira Passos et dont le nom actuel est Avenue Rio Branco. 139 - A Illustrao Brazileira, n. 4. Rio de Janeiro, le 15 juillet 1909. O Teatro Municipal h 6 anos - A gravura ao lado mostra o que era em 1903, h seis anos apenas, o local em que hoje se ergue, no Rio de Janeiro, o suntuoso Teatro Municipal. V-se na fotografia o aspecto colonial que tinha ento esse ponto - o largo da Mi do Bispo, a perspectiva da rua Treze de Maio, que era estreitssima, ladeada por casebres srdidos, formando linhas quebradas, com muros leprosos e vacilantes, quiosques e revrberos antiquados. Em seis anos houve uma mudana mais completa. Aquele trecho que relembrava o tempo das cadeirinhas e do Vice-Rei, transformou-se em uma perspectiva de ultra-civilizao que s pode ser comparada a Paris.

233 On observe que les transformations taient perues comme un progrs extrmement positif et dsir. Dans limagination des contemporains, elles faisaient de Rio une ville comparable Paris. Les vieilles maisons coloniales dmolies sont dpeintes par le journaliste comme un exemple du retard dans lequel se trouvait la ville avant les grands travaux. Le Thtre municipal tait un symbole de la modernit et de la civilisation importes de Paris. On sait que cette vision ne reflte quun point de vue : celui de la bourgeoisie, dsireuse davoir une ville digne de limage projete par les capitales europennes. La rforme entame par Pereira Passos visait aussi lloignement des classes dfavorises du centre de la ville. Les questions de fond ntaient pas abordes, les problmes sociaux tant simplement masqus par les travaux damnagement. Mais la vision prdominante tait celle de llite carioca. Pour illustrer encore une fois ce point de vue, lisons quelques extraits expressifs du discours du pote Olavo Bilac, le jour de linauguration du thtre : Le thtre est encore aujourdhui le salon noble de la ville, son forum social, larne lgante o sengagent les tournois de la mode, de la grce, de la conversation et de la courtoisie. Par consquent, afin de lenrichir de charmes, tous les arts sallient et sefforcent. (...) pour le parer, se rassemblent lingnierie, larchitecture, la peinture, la sculpture, lbnisterie, la cramique, (...). Cest quen lui habite toute la vie civilise ; tout ce quelle possde de srieux et daimable, de fort et de tendre, dblouissant et de charmant se rsume et se condense dans son intrieur : sur la scne rgne la pense, dans la salle rgne la beaut...

Hoje deve at ser difcil a muitos cariocas reconhecer o aspecto venervel e arcaico de nossa fotografia, como recordar esse amontoado de telhados chinesa, essas linhas desgraciosas, a cal negra dos muros seculares, diante do ouro refulgente das curvas grandiosas dos mrmores e das luzes do monumental teatro. O largo da Mi do Bispo ! Hoje uma das praas mais elegantes que ladeiam a Avenida Maravilha, o ponto de encontro de toda elite da capital da Repblica, nas noites de espetculo. Desapareceram no passado a casaria vetusta, a viela irregular, os quiosques, as telhas cobertas de limo e o carioca acostumado em alguns meses ao conforto, ao luxo, beleza da cidade moderna, j nem sequer tem na retina a viso do que foram aquelas ruas. A cidade velha morreu. Les morts vont vite.

234 Il te manquait ce palais, ville aime ! Dans ta renaissance splendide, il manquait cette affirmation de ton gnie artistique ! Et moi, je bnis (...) ta couronne de reine! 140 Dans son langage emphatique, Olavo Bilac parle de la ville de Rio de Janeiro comme dune femme aime, et le Thtre municipal devient la couronne de cette femme souveraine. On a voulu citer ces crits de lpoque dans un effort pour saisir tout ce que le Thtre municipal a pu signifier pour les gens qui ont assist sa construction et son inauguration. Aujourdhui il fait partie du paysage de Rio, et lon oublie facilement les enjeux symboliques qui taient prsents lors de son dification. En relisant ces extraits de textes contemporains, on situe les peintures dcoratives de Visconti dans le contexte de la priode de leur ralisation.

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- O Jornal. Rio de Janeiro, 14 - 07 - 1949. Discours prononc par Olavo Bilac le 14 juillet 1909, loccasion de linauguration du Thtre Municipal de Rio de Janeiro. (...). O teatro ainda hoje o salo nobre da cidade, o seu frum social, a arena elegante em que se travam os torneios da moda, da graa, da conversao e da cortesia. por isto que, afim de enriquec-lo de encantos, todas as artes se aliam e esforam. (...) para atavi-lo congregam-se a engenharia, a arquitetura, a pintura, a escultura, a marcenaria, a cermica, a indumentria. que dentro dele reside toda a vida civilizada ; tudo quanto ela tem de srio e de amvel, de forte e de meigo, de deslumbrante e de encantador, se resume e se condensa dentro dele : no palco impera o pensamento, na sala impera a beleza... Faltava-te este palcio, cidade amada ! No teu renascimento esplndido, faltava esta afirmao do teu gnio artstico ! E eu abeno (...) tua coroa de rainha !

235 6.2.2 - LOeuvre et sa ralisation La peinture na pas dautre but que la dlectation et la joie des yeux. POUSSIN [Notes dArt - Paris, 24 / 11 / 1916. Epigraphe dune coupure de journal conserve par Visconti] Eliseu Visconti ne fut pas le seul peintre appel dcorer le Thtre municipal de Rio de Janeiro. Cependant, la plus grande partie des commandes lui furent adresses. On a dj dtaill la liste des peintures dcoratives quil excuta pour ce thtre. Rappelons-nous en: De 1906 1907 il ralisa le rideau davant-scne (fig.21), la frise sur le proscenium, deux coinons qui dcorent une partie du plafond et le plafond proprement dit, en forme dovale (fig.22)141. De 1913 1915 il ralisa les trois peintures dcoratives destines au foyer du thtre : un grand motif qui dcore le plafond (fig.23) et deux autres plus petits qui dcorent les murs latraux. Finalement, de 1934 1936 il ralisa la nouvelle frise sur le proscenium (fig.26), en remplacement de la premire. On compte une priode de trente ans du dbut de la premire dcoration (1906) jusqu laccomplissement de la dernire (1936). Malgr ltendue de cet intervalle, on observe que toutes ces peintures dcoratives sharmonisent, ce qui rvle une volont dlibre de Visconti dans ce sens. Cette volont devient vidente lorsquil reprend la dcoration du thtre en 1934. Dix-neuf annes staient coules depuis la ralisation de la dcoration du foyer, et des changements de style et de facture staient produits dans sa peinture. Pourtant Visconti, afin de garder lharmonie de lespace dcor, ralisa la nouvelle frise dans le mme style des dcorations antrieures. Cependant, une exception doit tre signale : parmi toutes les peintures excutes pour la dcoration du thtre, le rideau davant-scne (fig. 21) sloigne significativement des

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- Le plafond est sign et dat de 1908, parce que l'oeuvre ne fut vraiment finie quaprs la mise en place dans le thtre Rio.

236 autres par le style et la conception. Cette oeuvre fut dcrite par Visconti de la manire suivante: Rideau d'avant-scne : Linfluence des arts sur la civilisation - Au milieu des champs lysens quentoure une balustrade de marbre surmonte de statues antiques, un Arc de Triomphe se dresse : lArt, un gnie ail, en merge et domine le dfil dhommes clbres de tous les temps auquel la Posie, au premier plan, prside. Six sont les tapes de la composition : Une louve et Minerve, Rome et Athnes, sont aux cts de lArc de Triomphe, tandis qu droite on voit les figures dOrphe et dHomre qui prcdent une nouvelle priode caractrise par la statue de Saint Ambroise, le crateur de la musique sacr. Giotto et Dante le suivent et ouvrent la Renaissance avec lapothose de Palestrina quentourent Mantegna, les Bellini, Lonard de Vinci, le Titien, Raphal, Michel Ange. Voici la 4eme tape et ses hommes clbres, Cames, Corneille, Racine, Shakespeare, Poussin, Rubens, Van Dyck, Velasquez, Rembrandt, Mozart, Reynolds et Gainsborough ; ils prparent le triomphe de Beethoven et des gloires de 1830. Victor Hugo, Berlioz, Wagner, Delacroix, Ingres, Meyerbeer, Menzel, Schopenhauer, Rossini et Verdi. Voici le Brsil, ses grands hommes, ses potes, ses artistes, Jos Bonifcio, Joo Caetano, F. Manoel da Silva, Castro Alves, Casemiro de Abreu, Peregrino de Menezes, Vasques, matre Valentim et Gonalves Dias ; puis, plus prs, D. Pedro II, Pedro Amrico, Victor Meirelles, Furtado Coelho, Almeida Jnior et F. O. Passos, architecte du thtre, acclament Carlos Gomes que le peuple accompagne ; au-dessus de la foule plane la Science entranant la Vrit. A gauche de lArc de triomphe se trouvent symboliss le monde spirituel et subjectif, la Papaut, la Religion, la Musique. 142 Cette description et lobservation de loeuvre elle-mme nous amnent reconnatre que Visconti na pas t original dans la conception de son rideau davant-scne. Il est vrai que le thme de la composition - linfluence des arts sur la civilisation - lui avait t impos lors de la commande de loeuvre. Ce fut peut-tre ce sujet pompeux qui lentrana employer un style naturaliste et une iconographie propres la peinture franaise contemporaine destine la dcoration des difices publics. Pour raliser son rideau davant-scne, Visconti reprit un parti employ par les peintres dits officiels de la priode : lide des triomphes de la Renaissance, des cortges accompagnant un char o se tient le hros consacr entour de figures allgoriques143. Ce travail a demand des efforts considrables de la part du peintre, tant donn ses grandes dimensions, les exigences de la ralisation dinnombrables portraits, et
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- Notice explicative sur les peintures dcoratives du thtre Municipal de Rio de Janeiro, 1907. La version originale de ces descriptions tait dj en franais.

237 lharmonisation de lensemble. Visconti surmonta toutes ces difficults, mais on ne le sent pas laise dans cette composition trop hiratique et conventionnelle. Malgr le respect des traditions, cette oeuvre de Visconti fut lobjet dune polmique diffuse par la presse de Rio de Janeiro. Ce fut en aot 1907, aprs avoir ouvert son atelier au public afin dexposer ses peintures dcoratives, que Visconti reut, de la part de quelques Brsiliens rsidants Paris, des critiques concernant le rideau davant-scne. Le 6 aot 1907, le Jornal do Commercio publiait larticle suivant : M. lingnieur Oliveira Passos, directeur des travaux du Thtre municipal nous crit : La nouvelle selon laquelle quelques Brsiliens rsidant Paris ont demand lminent conseiller Ruy Barbosa dintervenir auprs du Gouvernement brsilien afin dobtenir la modification de la peinture du rideau davant-

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- Il suffit de comparer cette peinture de Visconti aux dcorations dcrites par Pierre Vaisse dans son livre La Troisime Rpublique et les peintres pour se rendre compte de leur similitude. Voyons ce propos le passage suivant : VAISSE, Pierre. La Troisime Rpublique et les Peintres. Flammarion, Paris, 1995, (pp. 274, 275). En 1884, Lon Glaize fut charg par la Ville de dcorer la salle des mariages dans la mairie du XXe arrondissement. Il couvrit entirement le mur le plus vaste (...) dun immense Triomphe de la Rpublique, dat de 1891. Deux ans plus tt, Meissonier (...) proposa la sous-commission des Travaux dart (...) de peindre la place [de la peinture qui lui avait t commande pour le Panthon, dont le sujet, Sainte Genevive pendant le sige de Paris, ne linspirait pas] un Triomphe de la France, dont il avait trac une esquisse (...). Les deux compositions reposent sur la mme ide, celle des triomphes de la Renaissance, cortges accompagnant un char o se tient lallgorie glorifie ; mais il est impossible, (...) de savoir si lun des deux artistes inspira lautre. Trs complexe, mlant les personnages rels aux figures allgoriques, la composition de Glaize tait ainsi dcrite dans le livret du Salon des ChampsElyses de 1892 : Guide par la ville de Paris et entoure des villes de France qui lui font cortge, la Rpublique savance sur son char triomphal en appelant elle ses enfants. ses pieds sont assises la Libert, lEgalit, la Fraternit ; prs delle se dresse la Vigilance que soutient la Force ; des figures allgoriques, qui symbolisent les dates mmorables de notre Rvolution, forment lavant-garde du cortge. En arrire, la Sagesse loigne la Discorde.

238 scne du Thtre municipal, sous prtexte que cette oeuvre constitue une caricature de notre pays et de son histoire, ce qui peut amener le public croire que cette peinture a comme sujet notre pays et son histoire , ma convaincu de lopportunit de publier la description faite par Eliseu Visconti de son travail, description que jai approuve, le 30 avril 1906. Daprs cette notice descriptive, (...) et daprs la photographie de lesquisse approuve le mme jour, on vrifie que notre patrie est reprsente dans le grandiose travail dEliseu Visconti, par Carlos Gomes, Francisco Manoel et Joo Caetano et par la masse populaire qui les accompagne. 144 Il sensuit la description faite par Eliseu Visconti, dj prsente plus haut. Aprs cela, lauteur de larticle ajouta linformation suivante : Nos collgues du Jornal do Brasil ont publi hier, ce propos, ce tlgramme arriv de Paris : Des membres de la colonie brsilienne se sont adresss M. le Conseiller Ruy Barbosa en lui demandant dintervenir auprs du Prsident de la Rpublique afin dviter lachvement du rideau davant-scne du Thtre municipal, o le peintre Visconti reprsentait le Brsil artistique dans la figure de Sa Majest lEmpereur, le dfunt D. Pedro II, bant dadmiration devant le compositeur Carlos Gomes et entour de personnes dans la mme attitude, parmi lesquelles se trouve une ngresse qui porte un plateau plein de bananes, outre dautres attributs ridicules ou dprimants. 145
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- Vrias du Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, le 6 aot 1907. Escreve-nos o Sr. Engenheiro Oliveira Passos, Diretor das Obras do Theatro Municipal : A notcia de que alguns Brasileiros, residentes em Paris, pediram ao eminente Sr. Conselheiro Ruy Barbosa, para que interviesse junto ao Governo brasileiro, no sentido de ser modificada a pintura do pano de boca do Theatro Municipal, sob o fundamento que a mesma constitui caricatura do nosso pas e sua histria, podendo dar lugar a acreditar-se que esta pintura tenha por assunto o nosso pas e sua histria, traz-me a convico de ser oportuno tornar pblica a descrio feita por Eliseu Visconti do seu trabalho e por mim aprovada em 30 de Abril de 1906. Desta notcia descritiva, que junto encontrareis, assim como da fotografia do esboo, tambm aprovado na mesma data, verifica-se que a nossa ptria apenas representada no grandioso trabalho de Eliseu Visconti, por Carlos Gomes, Francisco Manoel e Joo Caetano e pela massa popular que os acompanha. - Vrias du Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, le 6 aot 1907. Os nossos colegas do Jornal do Brasil publicaram ontem sobre este assunto o seguinte telegrama de Paris : Membros da colnia brasileira dirigiram-se ao Sr. Conselheiro Ruy Barbosa, pedindolhe que interviesse junto ao Sr. Presidente da Repblica, para que fosse evitado o acabamento do pano de boca do Theatro Municipal, em que o pintor Visconti representava o Brasil artstico na pessoa de Sua Majestade, finado Sr. D. Pedro II, boquiaberto

239 Il est vident que ce fut la ngresse qui gna le plus les plaignants. Ces critiques montrent combien les prjugs taient enracins dans lesprit de llite brsilienne de lpoque. Labolition de lesclavage avait eut lieu en 1888. Presque vingt ans staient couls, ce qui ntait pas suffisant pour provoquer une volution des mentalits. En tout cas, on observe que ces critiques concernaient seulement la reprsentation des figures populaires sur le panneau. Il sagissait dun dbat secondaire et idologique, la conception de loeuvre ntant pas mise en question. Cependant, lpisode donna lieu dautres critiques plus approfondies concernant la conception et la forme du travail de Visconti. Le 8 aot 1907, le journal Dirio de Notcias publiait la une le commentaire suivant propos de la description officielle du rideau : mon avis, le jeune et sincrement talentueux ingnieur Dr. Oliveira Passos, en donnant cette description [du rideau davant-scne], ne pouvait pas faire, je crois, une attaque plus dure en faveur de nos compatriotes de Paris. Aprs cette description, il devient immdiatement vident que le bel artiste Eliseu Visconti doit tre le premier intress soustraire aux regards du public cet insoutenable mlange artistico-historique, ce monstrueux bric-brac de couleurs que, selon la description, doit tre ce rideau davantscne du Thtre municipal. Il est sr que personne narrive imaginer lensemble de cette dplorable caricature dallgorie dans laquelle, de faon dcousue, sans la moindre raison dtre artistique ou mme historique, Eliseu Visconti prtendit assembler des symboles de lart, donner des ides philosophiques et commmorer des vnements historiques, tout cela dune faon disparate qui accuse une espce dignorance avec prtentions lrudition dun esprit cultiv, (...). Parmi nos jeunes peintres Eliseu Visconti est lun des plus vritablement dignes du nom dartiste, par la dlicatesse de son coloris, par la presque immatrialit de ses figurines dlicieuses, par sa noble notion desthtique picturale. Cependant, il sest attir des complications et difficults qui concernent plutt les sciences sociales que lart (...). Il est probable que lexcution et la composition de la toile rvlent cette dlicatesse et la fine maestria qui caractrisent loeuvre dEliseu Visconti.

ante o maestro Carlos Gomes e rodeado de pessoas na mesma atitude, entre as quais uma preta mina, com um tabuleiro cheio de bananas, alm de outros atributos ridculos ou deprimentes.

240 Mais en tant que conception, ce rideau davant-scne semble ntre quun chef-doeuvre du non-sens. 146 Cette fois-ci, les critiques taient plus srieuses. Le journaliste a remarqu tout de suite lincongru des conventions que le peintre stait imposes et qui lloignaient de son art. Ce que lon peut dire en faveur de Visconti est que son rideau davant-scne est reprsentatif de lpoque. Ce dbut du XXe sicle est encore marqu par les questions propres la fin du sicle prcdant, et cette exaltation de lart et de la civilisation est trs caractristique de la priode. Dans un cahier de Visconti, on trouve cette note qui concerne srement le rideau davant-scne : La figure de lart entranant la civilisation. Cette figure doit servir de foyer lumineux. Hommage lArt et la Beaut. Elle peut tre reprsente sur une hauteur. Tous les arts, toutes les classes sociales viennent lui rendre tribut. Esthtique. Lart qui est le beau, le vrai, le rel, lidal.147 Dans ces lignes Visconti fait sa profession de foi en lart. La peinture du rideau davant-scne peut tre comprise comme un hommage sincre de lartiste tout lenseignement quil avait reu dans lAcademia Imperial de Belas Artes. On y voit la
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- Y. Opinies Livres . In : Dirio de Notcias, le 8 Aot 1907. Ao meu ver, o jovem e sinceramente talentoso engenheiro dr. Oliveira Passos no podia fazer, penso, uma carga mais pesada em favor dos nossos compatriotas de Paris, do que dando essa descrio, de onde se evidencia logo que o belo artista que Elyseo Visconti deve ser o mais empenhado em que se retire da apreciao do pblico essa insuportvel bacalhoada artstico-histrica, esse monstruoso angu de tintas coloridas que, pela descrio, deve ser o tal pano de boca do Theatro Municipal. Ningum de certo chegou a imaginar de conjunto o que pode ser essa deplorvel caricatura de alegoria em que, sem a mais rudimentar razo de ser artstica ou sequer histrica, Elyseo Visconti pretendeu fazer smbolos de arte, dar idias filosficas e comemorar acontecimentos da histria, tudo disparatadamente, acusando uma espcie de ignorncia com pretenses a ilustrao de esprito, (...). Elyseo Visconti um dos moos de nossa gerao de pintores mais verdadeiramente dignos do nome de artista, pela delicadeza do seu colorido, pela quase imaterialidade das suas figurinhas deliciosas, pela sua noo nobre de esttica pictural. No entanto, meteu-se a complicaes e dificuldades mais de cincia social do que de arte. (...). de todo provvel que a feitura e a composio da tela revelem aquela delicadeza e maestria fina que caracterizam a arte de Elyseo Visconti. Como concepo, no entanto, aquilo deve ser apenas uma obra-prima de no-senso. 147 - Manuscrits de Visconti conservs par son fils Tobias Visconti, bote numro 1. A figura da arte arrastando a civilizao. Esta figura deve servir de foco luminoso. Homenagem Arte e beleza. Pode ser representada sobre uma altura. Todas as artes, todas as classes sociais vm trazer o seu tributo. Esttica. Lart qui est le beau, le vrai, le rel, lidal.

241 matrialisation de lidologie de llite cultive de lpoque, sa croyance dans le progrs de lhumanit et la glorification des grands hommes. La fcheuse consquence en est la soumission de lart ces concepts intellectuels, car, sur son rideau, Visconti met lart au service de ces ides, il lutilise pour exposer ces croyances, et en exalter les hros 148. Finalement, ce nest pas lart qui reoit les tributs dont il parle, bien au contraire, lart rend tribut la gloire de la civilisation et reprsente lhistoire comme une succession de contributions au progrs de lhumanit. Il semble que Visconti sest acquitt dun devoir en excutant la peinture du rideau davant-scne. Aprs quoi il sest senti libr pour raliser les autres dcorations du thtre, visiblement plus franches. On peut aussi comprendre cette diffrence comme due lemplacement des peintures. Le rideau davant-scne se trouvant au mme niveau que les spectateurs, Visconti y respecte les conventions courantes dans la reprsentation du monde rel. Les autres peintures sont places en haut, et cela favorise une plus grande libert de cration, car la distance du sol peut dj symboliser un loignement par rapport la vie quotidienne et ses conventions. Visconti ne se sentant plus soumis aux mmes rgles, ralisa ces peintures selon ses propres sentiments. Dailleurs, on observe quen plaant la reprsentation du monde spirituel dans la partie suprieure du rideau davant-scne (fig.21), Visconti russit unir cette peinture aux peintures qui dcorent la frise sur le proscenium (fig.26) et le plafond de la salle de spectacles (fig.22), dcorations murales o lon retrouve son esprit rveur. Aussi, ce fut dans ces peintures murales que Visconti adopta le procd pointilliste, en peignant par petites touches et en

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- Pierre Vaisse, dans son livre La Troisime Rpublique et les peintres (p.302) souligne que par sa fonction, la peinture monumentale devait revtir une signification dun ordre plus gnral, une signification qui dpasst lvnement pur. (...). Des analyses rcentes, en particulier les travaux de Jan Bialostocki, ont mis en vidence cet aspect de liconographie du XIXe sicle, cette transmutation du rel, prsent ou historique, en symboles. Lun des procds mis en oeuvre cette fin, (...), consistait dans lemploi de citations plastiques, la reprise de schmas de composition ou de motifs connus dans lart religieux. La reprsentation symbolique et allgorique employe par Visconti dans son rideau davantscne nest pas sans rapport avec cet aspect de lart dcoratif de lpoque.

242 juxtaposant les tons de couleurs pures. Il obtint ainsi un rsultat frais et lumineux, tel quil lavait admir dans les dcorations dHenri Martin pour le Capitole de Toulouse (pl. 7 et 8). Quelques observations notes par Visconti prouvent lintrt que ces peintures, vues au Salon des artistes franais en 1906, avaient suscit en lui : Salon de 1906 Commencer faire des portraits vus de loin Cest le moyen de simplifier les masses, voir large et densemble Salons Evitez les partis-pris, voyez la nature, la belle nature. Evitez le chic, l'agrable, l'amusant, si vous voulez avoir du succs, soyez logique, vitez l'extraordinaire, comme au plafond, peignez blanc et rose. Il faut que ten [sic] soit un pome de joie et de lumire. Capitole de Toulouse de H. M. Toute sa peinture est vue de loin. Il modle par valeur et non par le model lui-mme. C'est ce qui donne simplicit. Toutes ces couleurs se mlent depuis le premier plan jusquau dernier. Lair circule partout. Comme valeur, trois au maximum. Le mlange de couleur se fait par juxtaposition avec beaucoup de [...] et jamais fondues les unes dans les autres. Cest justement le rsultat frais et lumineux que lon obtient de sa peinture. 149 Ces notes nous portent limaginer en train de visiter le Salon, en mme temps quil rflchit sur le grand travail quil devait accomplir : les dcorations du Thtre municipal Rio. En effet, lorsque Visconti crivit ces penses il tait depuis peu revenu de Rio de Janeiro150, o il avait sign le contrat qui lengageait excuter ces dcorations. Mais le plus important cest que, en crivant ces mots, Visconti nous a laiss lindication sre de lune des sources o il a puis son inspiration : les peintures dcoratives dHenri Martin pour le Capitole de Toulouse. Comme la plupart des dcorations de lpoque, les peintures dHenri Martin furent excutes sur toile, pour tre ensuite maroufles sur les murs du Capitole. On sait que ces

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- Manuscrits de Visconti conservs par son fils Tobias Visconti, bote numro 3. Cet extrait tait originalement en langue franaise. L o les mots taient illisibles, on les a remplacs par les [...]. Il est vident que H.M. est une rfrence Henri Martin. 150 - Au-dessus de ces lignes, Visconti crivit : Rio 1906. / Nous sommes partis de Rio avec Eliseu, Afonso et Deolinda le 2 mai 1906, 10 h du matin. (...) . Le texte original tait en portugais : Rio 1906. / Samos do Rio com o Eliseu, Afonso, Deolinda em 2 de maio 1906, 10h da manh. (...). [Manuscrits de Visconti conservs par son fils Tobias Visconti. (Bote n. 3).]

243 peintures ne furent mises en place quen 1914151. Cependant, en 1906 elles taient dj acheves, et cette mme anne Henri Martin les exposa Paris, au Salon des artistes franais. Une salle entire du Salon lui fut consacre et le public a pu voir non seulement la totalit de ses panneaux dcoratifs, mais aussi les quatre-vingt-sept tudes, dessins ou esquisses, qui ont t ncessaires llaboration de lensemble.152 Ladmiration de Visconti pour cette oeuvre concernait surtout le procd technique et leffet obtenu. On a vu quil fit plusieurs observations propos de la technique : Il modle par valeur et non par le model lui-mme ; Toutes ces couleurs se mlent depuis le premier plan jusquau dernier ; Comme valeur, trois au maximum ; Le mlange de couleur se fait par juxtaposition avec beaucoup de [...] et jamais fondues les unes dans les autres . cette analyse de la technique, Visconti ajouta des notes sur leffet esthtique procur par ces procds : L'air circule partout ; C'est ce qui donne simplicit ; Cest justement le rsultat frais et lumineux que lon obtient de sa peinture . On retrouve ces mmes procds techniques au Thtre municipal de Rio, dans les peintures qui dcorent le plafond de la salle de spectacles (fig.22), le plafond et les murs du foyer (fig.23), et la nouvelle frise sur le proscenium qui date de 1936 (fig.26) 153. Dautre part, on remarque que Visconti ne fait pas allusion la thmatique dveloppe par Henri Martin. Cela est significatif car effectivement, sur ce point, Visconti sloigne de la conception du peintre toulousain. Les peintures qui dcorent la salle Henri Martin du Capitole de Toulouse reprsentent Les travaux rustiques et Le Travail intellectuel. Les travaux rustiques se
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- JUSKIEWENSKI, Claude. La Salle Henri Martin du Capitole , In : Catalogue de lExposition Henri Martin 1860 - 1943. Fragments, Paris, 1993, (p.54). Cest seulement au dbut de 1914 que les panneaux dcoratifs peuvent enfin tre installs dans le lieu pour lequel ils ont t conus. 152 - JUSKIEWENSKI, Claude. La Salle Henri Martin du Capitole , In : Catalogue de lExposition Henri Martin 1860 - 1943. Fragments, Paris, 1993, (p. 52). 153 - Quant la premire frise de 1907, il est difficile de vrifier la facture de la peinture, puisquelle nexiste plus et la photographie en noir et blanc que lon a pu trouver (fig.28), nest pas trs clairante ce propos. La description que Visconti fit de cette premire frise est la suivante : Des Amours entranent la Vertu vers la Posie tandis que dautres chtient le Vice : en exergue, un petit gnie ail dploie un ruban avec ce distique : erudere juventutem laboribus [instruire la jeunesse par le travail]. Au-dessous, une chane de montagnes et les silhouettes des cimes de Terespolis, du Corcovado et de Tijuca.

244 composent de quatre panneaux qui montrent les paysans occups leurs taches quotidiennes pendant Le Printemps, LEt (pl.7), LAutomne et LHiver. Le travail intellectuel est constitu de trois panneaux dont celui du centre, dnomm Les Rveurs ou Les Bords de la Garonne (pl.8), reprsente quelques personnalits de la rgion toulousaine se promenant, mditatives, au bord du grand fleuve. Si lon trouve un symbolisme quelconque dans ces images, il est trs discret, car cet ensemble montre plutt des reprsentations ralistes. Il est vrai quavant de raliser les dcorations du Capitole la production dHenri Martin prsentait un symbolisme marqu o les muses pourvues de lyres et les allgories telles que le Silence ou la Douleur taient ses sujets de prdilection. En fait, lensemble du Capitole est sa premire oeuvre dcorative o, selon lexpression employe par Claude Juskiewenski, aucune muse nencombre le ciel serein . Ce mme auteur raconte que Les Faucheurs154 (pl.7) ont chapp de justesse cette prsence puisque sur une esquisse de mise en place, une muse et un pote tentaient de sintgrer au paysage155. Ce fut le travail de prparation de ces peintures qui entrana Henri Martin changer son premier projet. En fait, il plantait son chevalet devant les lieux rels qui lui serviraient de dcor, et ce travail sur le motif finit par le dcider liminer tout personnage allgorique de la composition. Labandon des allgories est une des caractristiques des peintures dcoratives la fin du XIXe sicle en France. Pierre Vaisse, dans son livre sur la peinture officielle de lpoque, met en vidence ce changement dorientation : Nous avons soulign plusieurs reprises labandon des allgories traditionnelles et des travestissements mythologiques au profit de reprsentations ralistes. Cette tendance ne s'est pas manifeste que dans les mairies parisiennes, (...). Les thtres suivirent sensiblement la mme volution, quoique moins marque : lOpra, ce ntaient quApollons conduisant le choeur des Muses, (...), allgories de la Musique et de la Danse (...). Elles nont pas compltement disparues lOpra-Comique, mais des scnes du rpertoire les remplacent en partie. (...). lOpraComique, les scnes peintes par Maignan sur le mur du foyer prolongent ou rappellent les heureux moments passs dans la salle (...). 156 A loppos de cette tendance intgrer la dcoration des motifs tirs de la ralit contemporaine, Eliseu Visconti, tout en adoptant le nouveau parti technique pointilliste, resta
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- Les faucheurs est lautre titre du panneau Lt. - JUSKIEWENSKI, Claude. La Salle Henri Martin du Capitole , In : Catalogue de lExposition Henri Martin 1860 - 1943. Fragments, Paris, 1993, (pp. 58-59). 156 - VAISSE, Pierre. La Troisime Rpublique et les peintres. Flammarion, Paris, 1995, (p.301).

245 fidle la tradition de la peinture dcorative en ce qui concerne les sujets allgoriques. Sa peinture du plafond de la salle de spectacles du Thtre municipal (fig.22), ralise sur une large bande en ovale qui entoure le grand lustre du centre de la salle, reprsente le passage des heures du jour. Visconti en donna la description suivante : Plafond - Le passage du Jour - LAurore caresse le Jour, les Heures entrelaces passent et la Nuit apparat suivie de la Croix du Sud. 157 Laurore, le jour, les heures et la nuit sont reprsents sous forme dallgories, cest-dire comme des femmes nues qui voluent gracieusement, dansant la main dans la main. Cependant, lallgorie apparat ici comme prtexte la ralisation dune composition purement dcorative. En effet, cette suite de nymphes qui dansent nous rappelle, par son arrangement, les frises au pochoir de La Plante et ses applications ornementales dEugne Grasset
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Visconti avait ralis des exercices semblables (fig.28) dans le cours dart dcoratif de Grasset lcole Gurin, Paris. Il nest pas sans intrt de reproduire ici quelques mots de Visconti sur la composition dcorative : Quand on parle de composition dcorative, on parle darrangement, dordre, de coordination de motifs naturels ou interprts. La dcoration est toujours utilise et applique une matire dtermine, cest--dire au bois, au fer, la pierre, lorfvrerie, aux tissus, aux papiers peints, aux dentelles, etc. Orner, messieurs, signifie intresser, rendre aimable non seulement la figure humaine, mais tout ce qui nous entoure. Des diverses branches des beaux-arts, la dcoration est lune des plus importantes. (...). La dcoration possde plusieurs sources. La premire est la gomtrie ; la seconde, la flore ; la troisime, la faune et la quatrime est la figure humaine et tout ce qui nous entoure dans la vie. 159

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- Notice explicative sur les peintures dcoratives du Thtre Municipal de Rio de Janeiro, 1907. La version originale de ces descriptions tait dj en franais. 158 - Le premier volume de La Plante et ses applications ornementales dEugne Grasset fut publi en 1897 Bruxelles. Cest un in-folio de soixante-douze grandes planches colories la main selon la mthode du pochoir, avec une introduction de Grasset. La disposition de ldition originale tait simple, chaque plante est dabord peinte sur une pleine page la manire des aquarelles botaniques. Les trois ou quatre planches suivantes sont consacres la mise en valeur des dclinaisons de couleurs et de formes de la planche principale. Exemple : la plante est dabord peinte naturellement ; dans la planche suivante le dessin rappelle le vitrail, dans lautre, un papier peint ; et la troisime montre une frise au pochoir. 159 - Manuscrits dEliseu Visconti conservs par son fils Tobias Visconti, (bote numro 3). Ces morceaux se rfrent au cours dart dcoratif organis par Eliseu Visconti en 1934 et ralis comme un cours de spcialisation universitaire attach lEcole Polytechnique de Rio de Janeiro.

246 En lisant ces propos de Visconti et en contemplant son Passage du Jour (fig. 22), on se rend compte que ce plafond, beaucoup plus que le rideau davant-scne, est une oeuvre de peinture dcorative, au sens primitif du verbe dcorer, du latin decorare, orner, parer. Ici, Visconti na voulu ni nous instruire ni raconter dhistoire, cette peinture est l uniquement pour la dlectation et la joie des yeux . Sa proccupation fut celle daccorder lensemble au dcor de la salle, de coordonner les motifs dcoratifs de faon les rendre agrables la vue. La couleur claire et harmonieuse, applique en petites touches, est lun des lments fondamentaux de cette dcoration. On a vu que Visconti fit rfrence ce procd observ dans les peintures dHenri Martin, mais lutilisation de tons clairs dans la peinture dcorative tait adopte par beaucoup dautres peintres en France. Cest toujours Pierre Vaisse qui nous fournit un renseignement important ce propos. Aprs avoir affirm que la peinture dcorative demandait des tons plus clairs que la peinture de chevalet, Vaisse sexplique : Lexigence de clart rejoignait l une exigence de lisibilit des formes, destines tre vues de loin, dans un jour plus ou moins favorable - les occasions de passages qui rsultaient de lattnuation du modle, de laffaiblissement des contrastes de valeurs tant compenses dans presque toute la peinture dcorative du temps par des contours marqus, un trait de redessin, pour reprendre lappellation technique. 160 Eliseu Visconti employa ce procd pour les peintures du Thtre municipal de Rio de Janeiro. Une ligne plus fonce contourne les figures fminines et facilite la lisibilit des

Quem diz composio decorativa diz arranjo, ordem, coordenao de motivos naturais ou interpretados. A decorao sempre utilizvel e aplicada a uma determinada matria, ou seja, madeira, ferro, pedra, ourivesaria, tecidos, papis pintados, rendas, bordados em geral. Ornar meus senhores interessar, tornar amvel no somente a figura humana, como tudo que nos rodeia. Do ramo das belas artes, a decorao das mais importantes. (...). As fontes da decorao so vrias. Primeira : a geometria. Segunda: a flora. Terceira: a fauna. Quarta: a figura humana e tudo mais que nos rodeia na vida. 160 - VAISSE, Pierre. La Troisime Rpublique et les peintres, (p. 266).

247 formes, car parfois le contraste de couleur entre les figures et le fond nest pas suffisamment important. En utilisant ces moyens techniques rpandus lpoque, Visconti arrive au rsultat lger et attrayant propre sa peinture dcorative. Quelques phrases crites de la main de lartiste nous amnent suivre ses proccupations lors de lexcution de ce plafond : Ne montrez pas dhabilet. Peindre une forme entire, un bras entier, un torse, et non pas des morceaux. Que le modle ne se trouve ni sous une lumire intense ni compltement dans lombre. Position de trois quarts, entoure de sympathie et couleur. Peindre chaud sans avoir peur, comme si lon faisait une tude sans intrt. La fuite des heures. Le plaisir allge les heures. Les heures prsidaient les saisons. Vtu de chiton dorique tirant des raisins, des pis, des rameaux fleuris. La nuit appartient la pense, le jour laction. Laurore annonce le jour, prcde le matin. 161 Ces notes, jetes sur le papier comme pour laider organiser sa pense, mlent le savoir-faire du mtier aux observations daspect philosophique ou potique. Le plaisir allge les heures : voici en quelques mots la douceur et la joie de cette peinture. Peindre chaud sans avoir peur, comme si lon faisait une tude sans intrt : voil les moyens, les conseils techniques pour arriver au rsultat dsir. Son plafond est un pome de joie et de lumire 162 : ce sont les mots de Visconti lui-mme qui dfinissent le mieux cette peinture. Une grande simplicit domine la squence rythme des figures. Mais il ny a pas de monotonie, les formes qui se rptent se prsentent
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- Manuscrits de Visconti conservs par son fils Tobias Visconti, (bote numro 1). Dans cet extrait, Visconti crivit tantt en portugais, tantt en franais, en passant dune langue lautre presque sans sen apercevoir. Ne montrez pas dhabilet. Pintar uma forma inteira, um brao inteiro, um tronco, e no pedaos. Que o modelo no esteja em plena luz nem em plena sombra. Posio de trs quartos, rodeado de simpatia e cor. Pintar quente sem medo como se estivesse fazendo um estudo, sem interesse. A fuga das horas Le plaisir allge les heures. As horas presidiam as estaes. Vtu de chiton dorique tirant des raisins, des pis, de rameaux fleuris. La nuit appartient la pense, le jour laction. A aurora anuncia o dia, precede a manh. 162 - Voir la citation correspondant la note de bas de page n.9.

248 chaque fois un peu diffrentes et reconstituent le mouvement de la danse. Le fond rayonnant en courbes spirales pointilles en jaune, bleu et rose vient renforcer lvolution du ballet des heures, quon dirait des femmes-fleurs, leurs vtements plisss et transparents faisant figure de doux ptales. Pour le public brsilien du dbut du sicle, la peinture dcorative de Visconti se fit remarquer surtout par son coloris clatant et pointilliste. Tout au moins, cest ce quaffirme, dans un article de journal de lpoque, un correspondant admiratif des peintures dcoratives ralises par lartiste en 1915. Huit ans aprs stre acquitt des premires commandes, Visconti tait encore une fois Paris et y ralisait les nouvelles peintures destines au mme thtre163. Cette fois-ci il sagissait de la dcoration du foyer (fig.23). Le journaliste tait prsent lorsque Visconti exposa ses nouvelles peintures dcoratives dans son atelier situ rue Didot. Laissons-nous conduire par ce chroniqueur contemporain qui dcrit ses impressions lors de la visite latelier du peintre : Brsiliens Paris Dcoration du foyer du Thtre municipal, par le peintre E. Visconti. Octobre, 25. Les admirateurs de M. Eliseu Visconti, parmi lesquels nous figurons tous, auront bientt loccasion dadmirer celui de ses travaux qui est peut-tre le plus beau de tous : la dcoration du foyer du Thtre municipal de Rio de Janeiro. Dans son trs vaste atelier de la rue Didot, o il travaille depuis plus de deux ans dans lexcution de cette oeuvre que la Prfecture municipale lui a confie (...), M. Eliseu Visconti accorda le charmant privilge de la contempler en avant premire la colonie de Brsiliens de Paris, devance par M. le Ministre Olynto de Magalhes accompagn de son pouse, et par M. le Consul Souza Dantas, aussi bien que par dautres membres de la Lgation et du Consulat, le peintre Antnio Parreiras et les jeunes pensionnaires de notre Acadmie des Beaux-Arts, des fonctionnaires du Bureau dInformations, des journalistes, des personnalits du monde artistique parisien, etc. La dcoration du foyer est constitue de trois grands panneaux : celui du centre et les deux latraux. En plus de ces oeuvres cependant, et des divers tableaux issus de lactivit artistique de Visconti, on voyait dans latelier les
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- Entre 1908 et 1913, Visconti habita Rio de Janeiro avec son pouse et ses enfants. Pendant cette priode, il fut professeur de peinture lEscola Nacional de Belas Artes. Aprs avoir reu les nouvelles commandes pour la dcoration du Thtre Municipal, il retourna Paris, en amenant toute la famille, pour y raliser les grands panneaux dcoratifs du foyer (1913-1915).

249 motifs dcoratifs destins remplir les frises du plafond de la salle de spectacles, des oeuvres gracieuses en lignes et en couleurs, qui contribueront grandement lembellissement de la dcoration du thtre, mais qui nont pas russi attirer le regard attentif des visiteurs d'avanthier, sduits davantage par la splendeur du coloris du grand panneau du foyer, plus encore que par ses proportions. Il reprsente simplement, vaguement, la Musique. Cest une oeuvre de dcoration, par sa finalit, et de suggestion par les tendances artistiques du peintre. Cette nouvelle allgorie de la Musique est beaucoup plus inspire et suggestive que les simples figures munies dinstruments - la lyre la harpe, la flte agreste... - habituelles dans les allgories traditionnelles. Des figures fminines qui manient des instruments cordes et des instruments primitifs - la musique au thtre et la musique dans la nature - occupent les deux extrmes de la grande toile (fig.24) ; mais elles sont des figures secondaires et constituent simplement lallgorie objective, destine impressionner la rtine. Lallgorie subjective, cependant, forme le centre du panneau (fig.25) , et consiste dans lentrelacement de formes nues qui doivent suggrer les ides ou les sensations de la mlodie, du rythme, de lharmonie. Voil o se trouve la vritable musicalit de la toile : dans la sinuosit de la ligne mlodique, dans lharmonie des formes combines. Elle est l, mais aussi dans le coloris qui est, au centre, dune riche tonalit jaune, presque comme lor en fusion, et qui se dilue petit petit vers les cts et vers le haut, dans une vibration de couleurs qui va de la polyphonie bourdonnante, la vague sourdine, sestompant jusquaux lignes extrmes du panneau, o se perd, senvole, on ne sait pas trs bien vers o... la mlodie infinie de lesthtique de Bayreuth. Tout le monde connat la luminosit, la transparence, la lgret de latmosphre des toiles dEliseu Visconti, et particulirement de ses oeuvres dcoratives, o les figures solidement dessines, malgr une asexualit qui arrive presque la pudicit, sont recouvertes dun voile de poussire polychrome form par des gouttes de couleur et de lumire qui, vues de loin, sous leffet de la perspective et surtout de la vibration permanente de lair, se mlent et se fondent, avec des effets surprenants dirisation. Dj dans les dcorations de M. Visconti pour le plafond du Municipal ce procd tait la base de magnifiques rsultats. Cependant je ne crois pas que sa technique, mise au service de sa vision, ait jamais produit des effets aussi brillants que ceux au centre de ce panneau, qui est comme un amas du pollen dune grande fleur, un pollen riche en or qui se confond avec les ptales tout autour, dans une gradation de tons ross vers la droite et bleuts vers la gauche. Devant la grande toile, les professionnels admireront la correction des dessins, lassurance des attitudes, leffet harmonieux de la composition ; les potes se perdront dans les rveries de leur propre subjectivit mise en vibration par leffet suggestif des lignes et des formes ; mais le grand public

250 de tendances artistiques sextasiera, surtout, avec la richesse et lharmonie du coloris, (...). 164 Le journaliste dcrit lengouement du public pour la peinture dcorative de Visconti, d en partie aux procds pointillistes que le peintre avait utiliss au plafond de la salle de spectacles, toujours prsents dans les dcorations du foyer. Les effets obtenus par ce moyen fascinaient les amateurs de lpoque et continuent de plaire aux spectateurs daujourdhui. Effectivement, Visconti a su utiliser parfaitement cette technique dans la dcoration du foyer (fig. 23, 24 et 25), comme il lavait fait pour le plafond de la salle de spectacle (fig.22) et comme il le fera plus tard dans la nouvelle frise de 1936 (fig.26). Ce fut pendant cette priode marque par les dcorations du thtre (de 1906 1916), que le peintre sapprocha de limpressionnisme. La srie de paysages quil a peints
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- Coupure de journal conserve par Tobias Visconti. Malheureusement, la coupure ne contenait pas le titre du journal ni lanne ddition. Cependant, comme Visconti est parti de Paris le 27 septembre 1915 pour venir installer ces peintures Rio, larticle ne peut dater que de 1915. Brasileiros em Paris Decorao para o foyer do Theatro Municipal, pelo pintor E. Visconti. Outubro, 25. Os admiradores do Sr. Eliseu Visconti, que so toda gente entre ns, vo ter breve, o ensejo de admirar aquele dos seus trabalhos que talvez o mais belo de todos : a decorao para o foyer do Theatro Municipal do Rio de Janeiro. No seu vastssimo atelier da rua Didot, onde vem trabalhando h mais de dois anos para a execuo desse trabalho, que lhe confiou por concurso a Prefeitura Municipal, o Sr. Eliseu Visconti proporcionou o encanto dessas primcias colnia brasileira em Paris, tendo frente o Sr. Ministro Olynto de Magalhes, acompanhado por sua senhora, e o Sr. Cnsul Souza Dantas, bem como outros membros da Legao e Consulado, o pintor Antnio Parreiras e os jovens pensionistas da nossa Academia de Belas Artes, funcionrios do Escritrio de Informaes, jornalistas, personalidades do mundo artstico de Paris, etc. A decorao do foyer objeto de trs grandes painis : o do centro e os dois laterais. Alm deles, porm, e dos quadros diversos em que se tem exercido a sua atividade artstica, viam-se no atelier os motivos decorativos destinados a encher as frisas do teto da sala de espetculos, obras graciosas de linha e cor, que muito contribuiro para o embelezamento da decorao do teatro, mas que mal lograram o olhar atento dos visitantes de anteontem, logo atrados pelo esplendor do colorido, ainda mais que pelas propores do grande painel do foyer. Ele representa, simplesmente, vagamente, a Msica. Obra de decorao, pelo fim a que se destina, obra de sugesto pelas tendncias artsticas do pintor, essa nova alegoria da Msica muito mais vasta de inspirao e de sugesto do que as simples figuras armadas de instrumentos - a lira, a harpa, flauta agreste... - das alegorias convencionais. Figuras femininas a manejarem instrumentos de corda e instrumentos primitivos ; a msica do teatro e a msica da natureza, ocupam os dois extremos da grande tela ; mas essas no passam de figuras secundrias, constituem simplesmente a alegoria objetiva, destinada a impressionar a retina.

251 Saint-Hubert165, paralllement au travail dlaboration des dcorations du foyer, est trs reprsentative de ce rapprochement. Si lon compare deux toiles de cette phase Les Enfants jouer, de 1913 (fig.29), et Paysage de Saint-Hubert, peint vers 1915 (fig.30) - Maternit (fig.31), oeuvre de 1906, on se rend compte de lvolution de sa peinture dans le sens dune

A alegoria subjetiva, porm, que forma o centro do painel, consiste no entrelaamento de formas nuas que devem sugerir as idias ou sensaes da melodia, do ritmo, da harmonia. A que est a verdadeira musicalidade da tela : na sinuosidade da linha meldica, na harmonia das formas combinadas. A, e tambm no colorido, que , no centro, de uma rica tonalidade amarela, quase como ouro em fuso, e que se vai diluindo, para os lados e para o alto, vibrao de cores que vai da polifonia rumorosa, vaga surdina, esbatendo-se at as linhas extremas do painel, onde se perde, evola, no se sabe bem para onde... a melodia infinita de Bayreuth. Toda a gente conhece a luminosidade, a transparncia, a leveza da atmosfera, nas telas de Eliseu Visconti, e particularmente nas suas obras decorativas, onde as figuras solidamente desenhadas, embora de uma assexualidade que chega quase at pudiccia, so recobertas por um vu de poeira policroma, salpicos de cor e de luz, que a distncia, pela obra da perspectiva e, sobretudo, da vibrao permanente do ar, baralha e funde, com efeitos surpreendentes de irisao. Nas suas decoraes do teto do Municipal, j esse processo dera resultados magnficos. No creio, porm, que a sua tcnica, a servio da sua visualidade, tenha jamais obtido efeitos to brilhantes como no centro desse painel, que como o plen de uma grande flor, plen rico de ouro, que se confunde com as ptalas em redor, numa gradao de tons acentuadamente rsea para a direita, e azulada para a esquerda. Diante da grande tela, os profissionais admiraro a correo dos desenhos, a segurana das atitudes, o efeito harmnico da composio ; os poetas se perdero em devaneios da sua prpria subjetividade posta em vibrao pelo efeito sugestivo das linhas e formas ; mas o grande pblico de tendncias artsticas se embevecer, sobretudo, com a riqueza e harmonia do colorido, (...). 165 - La famille de Louise Palombe, pouse de Visconti, habitait Saint-Hubert, commune qui appartient aujourdhui aux Yvelines, dpartement de la rgion dIle-de-France. La maison et son jardin existent toujours et conservent le mme aspect que pendant la priode o Visconti a peint les lieux.

252 simplification des formes et dune intensification de latmosphre vaporeuse. Cette caractristique de la peinture de Visconti a permis aux diffrents auteurs cits dans le chapitre 4 - Le Style impressionniste de Visconti : une interprtation des historiens de lart brsilien - daffirmer le rle rvolutionnaire du peintre dans le contexte artistique brsilien. Cependant, on observe que lvolution de la peinture de Visconti, plutt que de correspondre une adaptation au style impressionniste, obit aux exigences personnelles de lartiste qui cherche exprimer, dans son art, ses sentiments, son me. Pour parvenir ce but, Visconti emploie plusieurs moyens, semparant des formes expressives les plus diverses. En fait, sil utilise la technique pointilliste, moderne, dans ses dcorations du Thtre municipal, il ne sabstient pas dutiliser, dans la composition de ces mmes dcorations, quelques figures empruntes un tableau acadmique et conventionnel. Cest un fait que lon a dcouvert loccasion de recherches dtailles dans les documents conservs par Tobias Visconti. Parmi ces documents se trouve une page dcoupe de la revue Figaro-Salon166. Cette coupure montre la reproduction dun tableau de sujet mythologique ne pouvant tre plus conventionnel, ni par son excution, ni par son motif. Sous le titre La Danse des sirnes (pl.9), loeuvre reprsente des femmes nues qui voluent langoureusement au milieu de la mer agite par de hautes vagues. Leurs longs cheveux flottent au vent et la scne se complte par la danse des mouettes qui tourbillonnent au-dessus des sirnes, en suivant leur mouvement. Au loin, on aperoit les dbris dun vieux bateau naufrag. La peinture est signe G. Wertheimer167, 1888. Ce travail rappelle les nymphes de Bouguereau et un bon nombre de toiles, abondantes aux Salons de lpoque, dont le sujet ntait quun prtexte pour la composition de nus fminins sous la forme de sirnes ou autres figures lgendaires, dans un style acadmique un peu mivre. Enfin, au premier abord, le tableau de Wertheimer ne semble avoir aucun rapport avec
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- Comme il sagissait dune coupure o seul le nom de la revue et le numro de la page apparaissaient, il nous a fallu rechercher la revue originale pour y trouver les donnes compltes. Les voici : Figaro-Salon. Paris, Goupil & Cie Editeurs, 1888, fascicule n.3, p. 42. 167 - Gustav WERTHEIMER - peintre dhistoire et de genre, n Vienne le 28 janvier 1847, mort Paris le 24 aot 1904. Il fit ses tudes de peinture Munich et Paris. Ce fut Paris, o il rsida durant de longues annes, que Wertheimer obtint son plein succs. Il exposait frquemment au Salon pendant la dcennie de 1880, et ses oeuvres de sujets historiques ou mythologiques attiraient lattention des amateurs. Il ralisa aussi des portraits trs apprcis du public. Cependant, la fin de sa vie les amateurs labandonnrent et il mourut oubli. [Donnes releves dans E. BENEZIT. Dictionnaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs. Librairie Grnd, Paris, 1976]. La Danse des sirnes a t expose au Salon de 1888.

253 la peinture de Visconti. Par consquent, une question se pose : pourquoi aurait-il attir lattention du peintre brsilien ? Quel motif aurait-il pouss Visconti dcouper cette reproduction ? Aprs un examen plus attentif, ce motif se manifeste. En effet, Visconti sest servi de la reproduction du tableau de Gustav Wertheimer comme dun rpertoire de figures, une source o il a puis des formes de corps fminins. Car on retrouve quelques figures du tableau de Wertheimer intgres aux peintures dcoratives de Visconti dans le Thtre municipal de Rio de Janeiro. Lemprunt le plus vident est celui de la figure qui se trouve gauche dans la composition de Wertheimer : une femme allonge, entrane par la vague, les bras tirs en arrire, la tte tourne vers le spectateur, les jambes abandonnes leur poids, tombant nonchalamment (pl.10). On retrouve cette mme figure dans la frise que Visconti a peinte de 1934 1936 (pl.11). Dautres figures de Wertheimer ont t, elles aussi, empruntes par Visconti, par exemple : les deux sirnes places au centre de la toile (pl.12), qui se retrouvent au plafond de la salle de spectacles (pl.13), et la figure de lAurore, dans le mme plafond (pl.14), inspire dune autre sirne de Wertheimer (pl.15). On peut remarquer de mme que Visconti mlangea les formes de deux autres figures de Wertheimer (pl. 17 et 18) dans llaboration dune de ses Heures (pl.16). Cependant on observe quil changea le mouvement des cheveux de manire entourer sa danseuse dans un cercle accentu par les lignes spirales pointilles du fond. Une autre remarque concerne la souplesse des lignes de Visconti. Si lon compare ses figures fminines celles de Wertheimer, Visconti se montre suprieur. Son dessin a plus de finesse, les formes sont plus naturelles et les mouvements plus harmonieux. Sil a emprunt Wertheimer quelques attitudes pour ses figures, il les a transformes ensuite. Il ne sagit pas dun plagiat, car Visconti a cr une oeuvre personnelle, entirement diffrente de celle du peintre viennois. Dans la dcoration du foyer les figures de Visconti se diffrencient davantage encore de celles de Wertheimer, toutefois on y trouve toujours quelques rminiscences. Les deux femmes aux bras levs (pl. 19) rappellent lgrement deux sirnes de Wertheimer (pl. 20).

254 Mais de nouveau on constate que les contours des figures de Visconti sont plus loquents que ceux des sirnes de son confrre. En arrivant au terme de cette analyse, on vrifie que ltude des peintures dcoratives labores par Visconti pour le Thtre municipal de Rio de Janeiro nous amne faire quelques observations importantes. Tout dabord, la mthode de travail quil employa dans la prparation de ces oeuvres fait preuve de son ouverture face la production artistique de son poque. En mme temps, on reconnat que Visconti na pas adhr entirement aux principes impressionnistes sous-jacents au procd pointilliste quil employa. En effet, il considra les oeuvres quil ctoyait en France comme une source dinspiration et denrichissement pour son propre travail, mais sa recherche fondamentale tait unique et personnelle. Tout en tant permable de multiples influences, il na pas emprunt les sentiers battus. La comprhension que l'on a de son oeuvre est base sur cette conviction. La valeur de cet artiste se trouve dans sa libert de suivre ses propres inclinations, en approfondissant ses recherches avec une sincrit extraordinaire.

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III - CONCLUSION
A lissue de cette tude de lvolution de la peinture brsilienne la fin du XIXe et au dbut du XXe sicles, travers linstitution du Prix de Voyage et, notamment, loeuvre dEliseu dAngelo Visconti, on peut mettre en vidence quelques points caractristiques. La premire chose remarquer est la prsence sous-jacente, tout au long de la thse, dune volont dlibre : celle davoir un regard nouveau, libr des ides reues, sur lhistoire de lart brsilien de la seconde moiti du XIXe sicle. On a indiqu, tout au dbut du travail, que linterprtation, encore la plus courante, des historiens de lart sur la production artistique de lAcademia Imperial de Belas Artes de Rio de Janeiro, et mme sur loeuvre de Visconti, a t marque par le raisonnement des modernistes de 1922. Ce raisonnement eut son rle historique et fut important un moment donn. Mais aujourdhui il faut le dpasser, car son empreinte sur lhistoire de lart brsilien a amen des conclusions rapides sur lart de cette priode, des conclusions dpourvues de fidlit lgard de lobjet tudi. Pour prparer une nouvelle interprtation, la dmarche principale fut de puiser les informations aux sources. Cest--dire que paralllement lanalyse des oeuvres, une recherche a t mene dans les archives, dans les articles de journaux de lpoque, dans la correspondance des artistes, dans leurs dclarations, et dans les textes critiques contemporains, pour trouver des indications sur la faon qu'avaient ces artistes denvisager les questions de lart. Pendant le droulement des recherches, alors que les raisonnements se dveloppaient, il nous est arriv dapprocher de si prs lobjet de nos tudes, dans le dsir dtre attentif aux dtails, quil faut maintenant prendre le recul ncessaire une bonne apprhension de lensemble et des lignes principales de la composition. Au fil du texte, des questions et des points controverss sont apparus, et lon se propose den faire un rsum, de faon faire ressortir les conclusions qui se sont imposes. Les voyages dtudes des artistes brsiliens en Europe sont en rapport troit avec lhistoire de lAcademia Imperial de Belas Artes de Rio de Janeiro. Par consquent, lhistoire de cette institution a t rappele dans la premire partie de la thse. Ainsi, les deux premiers

256 chapitres situent lorigine des Prix de Voyage dans le contexte acadmique. Les points principaux auxquels il faut revenir sont les suivants : 1. Lhistoire de lAcademia Imperial de Belas Artes est lie, dans un premier moment, lhistoire de la transformation de la ville de Rio de Janeiro en sige du Royaume Uni du Portugal, Brsil et Algarve. Cest--dire quelle fit partie des institutions qui virent le jour subitement, issues dune volont du Roi, exprime par un arrt. 2. Dans un second temps, aprs lindpendance nationale en 1822, lAcadmie sest vu attribuer un rle important dans la construction de lide dune nation brsilienne. 3. Linstitution des Prix de Voyage accords aux meilleurs lves de linstitution fit partie du projet acadmique de formation dartistes, surtout de sculpteurs ou peintres dhistoire, capables de crer les images emblmatiques de lhistoire nationale. Ces remarques sur lorigine et de lAcadmie et des Prix de Voyage sont des repres fondamentaux pour la comprhension des vnements qui sensuivirent dans le monde artistique brsilien. Les chapitres trois et quatre ont pour objet dtudier les points de vue exprims par les artistes et critiques dart brsiliens de la seconde moiti du XIXe sicle au sujet de leur propre ralit. Pour comprendre comment ces individus ont interagi avec leur poque, on analyse leurs crits, en se posant les questions suivantes : Quels taient leurs dolances, leurs croyances, leurs dsirs, leurs espoirs ? Et quelle fut, pour eux, la signification du Prix de Voyage en Europe ? Les rponses ces questions furent loquentes. On a vu que pendant toute la priode : 1. La plainte la plus frquente fut celle du manque damateurs dart prts acheter la production des artistes. 2. Le milieu brsilien fut vivement critiqu comme inadapt et dfavorable au dveloppement des beaux-arts. 3. De la comparaison entre le Brsil et les nations europennes, les divers auteurs ont tir des conclusions dsavantageuses pour le peuple brsilien, appel suivre lexemple des Europens. 4. Par consquent, le Prix de Voyage en Europe tait trs valoris dans le milieu artistique brsilien de la seconde moiti du XIXe sicle. Le sjour dtudes en Europe tait vu comme une exprience dans un milieu plus dvelopp et plus favorable aux beaux-arts.

257 5. Ainsi, les artistes brsiliens qui revenaient dun sjour en Europe taient plus respects que les artistes qui ntaient jamais sortis du pays. On voit que les plaintes des artistes et critiques dart concernaient linadaptation du milieu brsilien au dveloppement des beaux-arts. Dautre part, leurs regards se sont tourns pleins despoir vers lexemple des peuples europens, et la priode dtudes en Europe tait vue comme une tape indispensable la formation artistique. Si lon songe la brusque origine de lAcademia Imperial de Belas Artes (sujet abord au premier chapitre), linadquation du milieu brsilien lessor des beaux-arts pendant le XIXe sicle devient comprhensible, puisque la cration de lAcadmie ne fut pas le rsultat dune lente volution. Dailleurs, la valorisation capitale du Prix de Voyage et du sjour dtudes Rome ou Paris sexplique aussi par le rejet du pass colonial. Le dsir doublier ce pass tait suivi dune volont de se moderniser et de devenir une nation sur pied dgalit avec les nations europennes. Et si les relations avec le Portugal taient alors marques trs ngativement, les rapports des Brsiliens avec les autres pays dEurope taient imprgns dadmiration et tout contact avec leur culture tait considr comme trs avantageux. Ces rflexions ont amen la mise en question des arguments avancs par Campofiorito sur les Prix de Voyage. Influenc par la vision moderniste, Campofiorito affirma que les Prix de Voyage ont contribu de faon dcisive renforcer le contrle exerc par lAcademia Imperial sur le milieu artistique brsilien, en renfermant les artistes dans un ensemble de rgles et possibilits prvues lavance. Aprs la lecture des textes de lpoque, on a relativis ce jugement sur les Prix. En fait, on a vu que les voyages dtudes en Europe furent considrs par les critiques contemporains comme la condition indispensable la formation de bons artistes nationaux. Et si la production brsilienne des arts plastiques de la seconde moiti du XIXe sicle fut accuse de stagnation par les critiques postrieurs, cette production rpondait aux aspirations du milieu artistique dalors. Laspiration fondamentale tait celle de produire des oeuvres de mme niveau de qualit que les oeuvres les plus expressives ralises en Europe.

258 Un chapitre sur les pensionnaires brsiliens venus tudier en Europe entre 1845 et 1887, cest--dire, avant la mutation subie par lAcademia Imperial de Belas Artes devenue, aprs la proclamation de la Rpublique brsilienne, lEscola Nacional de Belas Artes, clt cette premire partie de la thse. De ce chapitre, on rappellera ici les points les plus importants. propos des oeuvres des pensionnaires, on a vu que : 1. Leurs travaux suivaient les principes acadmiques aussi bien dans les formes que dans les thmes. Nanmoins, on remarque une volution dans le style des oeuvres qui rpond aux changements survenus dans la peinture en Europe au cours de la priode. 2. Malgr la rptition de rfrences aux sujets bibliques ou historiques valoriss par lAcadmie, la faon qua chaque artiste daborder les sujets est trs particulire. Leurs oeuvres se diffrencient normment les unes des autres. 3. Enfin, on a constat quil nest pas possible de cataloguer toutes les oeuvres des pensionnaires brsiliens sous une mme tiquette. Aprs ces remarques gnrales, on a analys les parcours de trois pensionnaires : Victor Meirelles, Rodolpho Amodo et Almeida Jnior. Lanalyse des sjours dtudes de ces trois artistes Paris nous a aid considrer de plus prs les mthodes mises en oeuvre par lAcadmie brsilienne pour surveiller lactivit de ses tudiants en Europe. Il sest avr que le jugement port par les professeurs sur les oeuvres des pensionnaires ntait pas aussi rigide quon la cru. On a observ aussi que la proccupation premire de lAcadmie, en ce qui concerne la formation des artistes, tait de lordre du mtier, dans le sens de lobtention dun savoir-faire technique. Cette proccupation tait associe, dans un premier moment, au dsir de produire des tableaux dhistoire. Le rle de crateur dimages mythiques de lhistoire du Brsil a t parfaitement rempli par Victor Meirelles, pensionnaire envoy en Europe en 1853 et revenu au Brsil en 1862. Le parcours de Victor Meirelles est exemplaire aussi parce quil est devenu, aprs son retour au pays, un divulgateur des enseignements reus en Europe, en tant que professeur lAcadmie brsilienne. Du parcours de Rodolpho Amodo, le second pensionnaire analys, il faut souligner les contradictions dans les jugements mis par les professeurs brsiliens face linfluence de lEcole franaise sur ltudiant. Dans les rapports sur les envois du pensionnaire les professeurs se sont exprims sur cette influence comme si elle tait quelque chose de ngatif, destine tre surmont par lartiste, qui devait chercher une expression personnelle. La priode dtudes tait vue comme une priode intermdiaire, aprs laquelle llve devait conqurir son propre

259 langage. Cette proccupation de loriginalit de chaque artiste est une nouveaut par rapport la priode du pensionnaire Victor Meirelles. Pour la premire fois, les matres brsiliens sexprimaient officiellement ce sujet. On remarque aussi que le corps enseignant tait alors scind, puisquau lieu dun seul rapport, deux rapports furent prsents sparment traitant des derniers travaux envoys par Rodolpho Amodo. La fin du sjour dtudes dAmodo Paris concide avec la fin des annes 1880, tandis que Victor Meirelles tait de retour au Brsil en 1862. Par consquent, cet intervalle de temps a t travers par une volution dans la mentalit de quelques professeurs au sein de lAcadmie brsilienne. Dailleurs, dans la seconde partie de la thse on tudie plus profondment ces changements, survenus aussi bien dans lAcadmie que dans le monde artistique de la ville de Rio de Janeiro. Enfin, lanalyse du parcours du troisime peintre choisi, Almeida Jnior, nous fournit loccasion davancer dautres remarques sur les jugements des professeurs brsiliens propos des oeuvres des tudiants brsiliens en Europe pendant la dcennie de 1880. Le sjour dAlmeida Jnior Paris en tant que pensionnaire de lempereur Dom Pedro II a dur de 1876 1881. Il ntait pas un pensionnaire de lAcadmie, mais dans un rapport crit sur lExposition Gnrale de 1884 on a pu voir limpression que ses oeuvres avaient produite sur les professeurs de linstitution. En comparant ce rapport une critique de Gonzaga-Duque sur les mmes peintures on a remarqu que, curieusement, les deux toiles mises en valeur par Gonzaga-Duque taient celles qui avaient eu la prfrence des professeurs de lAcadmie. Cette constatation nous amne encore une fois percevoir des changements dans lorientation propose par les professeurs. Ltude du parcours dAlmeida Jnior est intressante aussi parce que cet artiste tait un peintre pquenaud, catgorie trs critique par Jos Carlos Durand dans son livre Arte, Privilgio e Distino... (Art, Privilge et Distinction...) 1. On a laiss en suspens, la fin du cinquime chapitre, une observation sur laspect contradictoire de largumentation de Durand. Dun ct, cet auteur pouse le raisonnement des modernistes dans leur attaque de linertie et du manque doriginalit des peintres brsiliens issus de lAcademia Imperial de Belas Artes de Rio de Janeiro. Dun autre ct, Durand attribue ce manque linadaptation de ces artistes
1

- DURAND, Jos Carlos. Arte, privilgio e distino : artes plsticas, arquitetura e classe dirigente no Brasil, 1855/1985. Perspectiva, So Paulo, 1989.

260 dorigine modeste au milieu cultiv parisien. Or, on sait quAlmeida Jnior, exemple typique de peintre pquenaud, fut rcupr par le mouvement moderniste de 1922. De plus, la valorisation moderniste de son oeuvre nest pas sans rapport avec limage dun peintre brsilien qui, Paris, avait le mal du pays et rvait de sa ville natale So Paulo. Cette contradiction dans le discours de Jos Carlos Durand met en vidence laspect prcipit des critiques faites lart de la priode acadmique. Car si les modernistes ont rejet lart des peintres issus de lAcadmie, la valorisation de la peinture dun Almeida Jnior laisse la porte ouverte une vision plus indulgente lgard de ces artistes. Bref, de tout ce qui fut expos dans la premire partie de la thse, on constate que : 1. Ce qui a pouss lauteur de cette thse entamer une recherche sur les Prix de Voyage et les sjours dtudes des artistes brsiliens du XIXe sicle en Europe, fut une curiosit dordre scientifique: connatre plus profondment le sujet, alors que les informations recueillies dans les ouvrages dhistoire de lart brsilien ntaient pas suffisamment clairantes l dessus. 2. Au dbut de la recherche, ses efforts se sont concentrs sur le travail dinvestigation et de mise au point des informations sur les pratiques acadmiques concernant les voyages dtudes en Europe. 3. Lors de lexploitation des sources, des donnes qui rendaient visibles les inexactitudes prsentes dans les textes postrieurs ont fait surface. 4. Ainsi, la contribution premire de cette recherche est dorganiser les informations sur les concours de Prix de Voyage, les obligations des pensionnaires et leurs activits en Europe. 5. Dautre part, on a constat que le discours sur cette priode de lhistoire de lart brsilien a t vivement influenc par la logique moderniste qui refusa toute valeur lart acadmique. 6. Il nest pas encore possible dtablir des concepts conclusifs et dfinitifs sur cette priode. Cependant, cette tude peut aider ouvrir dautres voies linterprtation des oeuvres des artistes qui lont vcue.

261 En effet, ce que lon considre comme la principale contribution de ce travail est linvitation une lecture plus ouverte de la production artistique brsilienne antrieure lavnement des modernistes en 1922. Dans la premire partie de la thse, une analyse des oeuvres des artistes brsiliens du XIXe sicle a t bauche partir dun point de vue affranchi des prjugs traditionnels. Si lon na fait queffleurer cette analyse cela est d ltendue du champ de ltude, trop large pour permettre un approfondissement de linterprtation des oeuvres. Car selon le point de vue propos ici il serait ncessaire, pour entamer une tude valable des oeuvres de ces artistes, dtudier chacun deux et sa production dans son individualit, ses proccupations et son volution personnelles. Cette tude approfondie sur un seul artiste a t accomplie dans la seconde partie de la thse, autour du peintre Eliseu dAngelo Visconti. Ainsi, en examinant son oeuvre, en considrant lvolution de son style au contact de lart franais, on a pu prsenter une analyse qui sloigne de linterprtation traditionnelle. On a vu que Visconti a t considr traditionnellement comme un prdcesseur du modernisme. cet gard, il faut reconnatre que lorsque lon confronte les oeuvres de Visconti celles des peintres brsiliens qui lont prcd, la conclusion habituelle parat convaincante. Effectivement, les tableaux de Victor Meirelles et de Pedro Amrico, aussi bien par leurs sujets que par leur facture, appartiennent une priode antrieure la priode o se situent les oeuvres de Visconti. Les toiles mmes dun Almeida Jnior, tout en se distinguant de la production dartistes tels que Pedro Amrico et Victor Meirelles, surtout par le choix des sujets, se rapprochent davantage des oeuvres de ces matres que de loeuvre de Visconti. Cependant, en approfondissant ltude sur litinraire dEliseu Visconti, on a constat aussi la continuit quil reprsente par rapport lenseignement reu dans linstitution acadmique. En mme temps quil a cherch un style personnel et original, il na pas rompu compltement avec ses matres brsiliens. Dans la qute de son propre langage pictural, il na pas rejet les instruments du mtier acquis dans lAcademia Imperial de Belas Artes de Rio de Janeiro et na pas opr une rupture radicale avec les mthodes quil y avait acquises. Lorsquon a tudi, dans les chapitres trois et quatre de la seconde partie, les critiques labores autour de loeuvre de Visconti, il a t intressant dobserver le poids des

262 ides reues et du dsir de trouver, dans lhistoire de lart brsilien, des reflets de lhistoire de lart franais. Le fait dattribuer de limportance Visconti parce quil a t le peintre impressionniste brsilien est trs significatif de ce dsir. Au lieu dtudier son oeuvre partir des indications apportes par lobservation de son parcours, les critiques ont pris un raccourci impos par lanalogie avec lhistoire de lart en France. On ne veut pas dire, par l, quil faut oublier ou nier lexistence dinfluences et demprunts. Mais cela veut dire quil faut se demander ce que chaque artiste a cr doriginal partir des influences reues, et quelles furent les apports engendrs par chacun dentre eux. Ce que lon propose ici cest de regarder loeuvre de Visconti, et celle de tous les autres artistes brsiliens, partir dun point de vue indpendant. Cela veut dire que lon ne doit pas approcher leur oeuvre pour vrifier tout simplement sils ont bien compris les modles europens. L'interprtation selon laquelle ils ont de la valeur dans la mesure o ils ont ralis quelque chose qui correspond ces modles ne sera jamais convenable. En ralit, les artistes de lAcademia Imperial de Belas Artes avaient un projet original, mme si, postrieurement, les modernistes les ont accuss de manque doriginalit. Et, mme si leur projet a t dpass, lpoque o il fut propos, il avait une importance. Cela veut dire aussi quil faut comprendre les vnements antrieurs qui ont dcid des chemins quils ont pris. Et que lon ne doit pas essayer de trouver dans leur oeuvre, cote que cote, laccomplissement de chemins qui ne lui appartiennent pas entirement. Il faut viter de transplanter prcipitamment, sans rflexion, les modles de lhistoire de lart franais dans lhistoire de lart brsilien. On ne comprendra pas loeuvre dartistes tels que Visconti si lon part toujours dune perspective centre en Europe. On constate que linsatisfaction des Brsiliens du XIXe sicle lgard de leur pays est toujours vivante. Pendant longtemps, la pense qui domina lesprit des Brsiliens fut marque par le dsir de retourner en Europe pour retrouver une patrie perdue. Et, finalement, il faut se dbarrasser de cette ide. Notre tude peut contribuer une meilleure comprhension de cette priode de lart brsilien. Si le tableau ici dpeint prsente des imperfections et des dfauts, il aspire du moins un regard nouveau pos sur le sujet abord. Et sil reste encore beaucoup faire, nous esprons avoir donn notre contribution dans ce sens.

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267 31. LEBRETON, Joaquim. Carta ao Conde da Barca , compilado e traduzido por Mrio Barata, In Revista do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, n. 14, Rio de Janeiro, 1959. 32. LEITE, Jos Roberto Teixeira. A Belle Epoque , In : Arte no Brasil, v.2. Editora Abril, So Paulo, 1979, p.p.556 - 605. 33. LEVY, Carlos Roberto Maciel. Antnio Parreiras (1860-1937), pintor de paisagem, gnero e histria. Pinakotheke, Rio de Janeiro, 1981. 34. MEIRELLES, Victor. A exposio das Bellas-Artes, ao Dr. Sr. Mello Moraes Filho. Rio de Janeiro, Jornal do Comrcio 19/04/1879. 35. MORAIS, Frederico. Cronologia das artes plsticas no Rio de Janeiro, 1816 - 1994. Topbooks, Rio de Janeiro, 1995. 36. MORALES DE LOS RIOS FILHO, Adolpho. Grandjean de Montigny e a evoluo da arte brasileira. Rio de Janeiro, A Noite, 1941. 37. MUSEU NACIONAL DE BELAS ARTES. Universo acadmico ; desenho brasileiro do sculo XIX da coleo do Museu nacional de belas artes. Rio de Janeiro, 1989. 38. PONTUAL, Roberto. Entre dois sculos, arte brasileira do sculo XX na coleo Gilberto Chateaubriand. Rio de Janeiro, JB, 1987. 39. REIS JNIOR, Jos Maria dos. Histria da Pintura no Brasil. Editora Leia, So Paulo, 1944. 40. ______________________. Belmiro de Almeida 1858-1935. Pinakotheke, Rio de Janeiro, 1984. 41. S, Ivan Coelho de. A Academizao da Pintura Romntica no Brasil e sua ligao como pompierismo francs : o caso de Pedro Amrico. Dissertao do Mestrado em Histria da Arte. UFRJ, Rio de Janeiro, 1995. 42. SILVA, Henrique Jos. Reflexes Abreviadas sobre o projeto do plano para a Academia Imperial das Bellas-Artes, que se diz Composto pelo Corpo Acadmico. Imperial Typographia de P. Plaucher, Rio de Janeiro, 1827. 43. SIQUEIRA, Dylla Rodrigues de. 42 anos de premiaes nos sales oficiais (1934/1976). Funarte, Rio de Janeiro, 1980. 44. TAUNAY, Afonso de E. A Misso Artstica de 1816. Editora Universidade de Braslia. Coleo Temas Brasileiros, Braslia,1983. 45. TAUNAY, Flix Emlio. Ofcio do diretor da Academia de Belas Artes de 28 de dezembro de 1843, In: Revista do IPHAN, compilado por Alfredo Galvo, n. 16, Rio de Janeiro, 1967. 46. VACCANI, Celita. Rodolpho Bernardelli, vida artstica e caractersticas de sua obra escultrica. Tese de concurso para provimento da cadeira de escultura da Escola Nacional de Belas Artes da Universidade do Brasil. Rio de Janeiro, 1949. 47. VALLADARES, Clarival do Prado. Breve Noticia de las artes plsticas en el Brasil deli siglo XIX . In : Revista de Cultura Brasilena, n.34, sept. 1972, Madrid, 1972, p.p. 113-122.. 48. ZILIO, Carlos. A querela do Brasil, a questo da identidade da arte brasileira: a obra de Tarsila, Di Cavalcanti e Portinari/1922-1945. Funarte, Rio de Janeiro, 1982. 49. __________. O nacional e o popular na cultura brasileira, artes plsticas. Funarte, Rio de Janeiro, 1982. 50. ____________. Formao do Artista Plstico no Brasil, o caso da Escola de Belas Artes In : Arte e ensaios, revista do Mestrado em Histria da Arte, EBA-UFRJ, ano 1, n.1, Rio de Janeiro, 1994.

268 4.1 - Revues et annales sur lart brsilien :

1. 2. 3. 4.

Crtica de Arte, Ano II, no4, Rio de Janeiro, 1981. MARTINS, Maria Clara Amado, VALENTE, Carlos Eduardo. (Org.) Memria e esquecimento, anais do Terceiro Encontro do mestrado em Histria da Arte - EBA . Rio de Janeiro, UFRJ, EBA, 1996. Salo Nacional de Belas Artes In : Boletim de Belas Artes, nmero especial. Edio da Sociedade Brasileira de Belas Artes. Rio de Janeiro, outubro/ novembro 1945. Anos de Escola de Belas Artes. Anais do Seminrio EBA 180. Rio de Janeiro, UFRJ, 1997.

4.2 - Catalogues dexpositions et de muses sur lart brsilien :

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

AMARAL, Aracy; HERKENHOFF, Paulo. Ultramodern, the art of contemporary Brazil. Washington, The National Museum of Women in the Arts, 1993. MEC/Secretaria da Cultura/ FUNARTE. Arte Moderna no Salo Nacional, 1940/1982. 6o Salo nacional de Artes Plsticas, Sala Especial. Rio de Janeiro, 1983. MINISTRIO DA EDUCAO E SADE & MUSEU NACIONAL DE BELAS ARTES. Um sculo de pintura brasileira. Rio de Janeiro, 1950. MINISTRIO DA EDUCAO E SADE & MUSEU NACIONAL DE BELAS ARTES. Exposio a Europa na arte brasileira. Rio de Janeiro, 1952 (?) - s.d. MINISTRIO DA EDUCAO E CULTURA & MUSEU NACIONAL DE BELAS ARTES. Catlogo da Exposio Comemorativa do Centenrio de J. Baptista da Costa. Rio de Janeiro, 1965. Modernidade, art brsilien du 20e sicle. Muse dArt Moderne de la ville de Paris 10 dcembre 1987 - 14 fvrier 1988, Association franaise daction artistique, 1987. MUSEU DOM JOO VI. Catlogo do Acervo de Artes Visuais. Escola de Belas Artes, Universidade Federal do Rio de Janeiro, CNPq. Rio de Janeiro, 1996. anos de Paisagem Brasileira - Palcio dos Estados - Parque Ibirapuera - Museu de Arte Moderna de So Paulo - fev./mar. 1956.

4.3 - Articles de journaux sur lart brsilien :

1. 2.

ALMEIDA, Lvia de. Nosso impressionismo In : VEJA RIO, Rio de Janeiro, le 7 mai 1997, (p.14). GOMES, Tapajs. Mestres do nosso Museu : Rodolpho Amodo. Correio da Manh, Suplemento de Domingo, 23 de julho de 1939, Rio de Janeiro, p.4.

269

5 - propos de Visconti :
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. ACADEMIA CARIOCA DE LETRAS. Eliseu dAngelo Visconti. Oraes de Oswaldo Teixeira, Frederico Barata e Carlos da Silva Araujo. Sauer, Rio de Janeiro, 1944 - 1945. ACQUARONE, F. Mestres da Pintura no Brasil. Editora Paulo de Azevedo, Rio de Janeiro. (p.p. 173 - 186). BARATA, Frederico. Eliseu Visconti e seu tempo. Rio de Janeiro, Ed. Zlio Valverde, 1944. ENGEFORM SA. Visconti / Bonadei. So Paulo, Prol Editora Grfica, s.d. LOPES, Aurlio. Os Ex-libris e o emblema da Biblioteca Nacional , Kosmos, Rio de Janeiro, maro de 1904. MINISTRIO DA EDUCAO E CULTURA, Museu Nacional de Belas Artes. Visconti no Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, 1968. MOTTA, Flvio. Visconti e o incio do sculo XX , In: PONTUAL, Roberto. Dicionrio das Artes Plsticas, Rio de Janeiro, 1968. REIS JNIOR, Jos Maria dos. Eliseu Visconti . In : Histria da Pintura no Brasil. Editora Leia, So Paulo, 1944, (pp. 295-304).

5.1 - Articles de journaux et revues sur Eliseu Visconti : 1. ARAUJO VIANA, Exposio Visconti , Jornal do Comrcio, So Paulo, 26 de maro de 1903. 2. AULER, Hugo. Eliseu Visconti, precursor do modernismo no Brasil . In : Correio Braziliense, Caderno cultural. Braslia, 22 de outubro de 1967. 3. __________. Art nouveau e seus reflexos na aristocracia brasileira do 900 . In : Correio Braziliense, Caderno cultural. Braslia, 2 de maro de 1968. 4. COUTINHO, Ernesto. Desenhos para os nossos selos postais . In: Kosmos no 10, Rio de Janeiro, outubro de 1908. 5. FERRAZ, Geraldo. A grandeza das paisagens o que importa . In : ISTO, So Paulo, 28/12/1977, (p.p.55- 56). 6. GOMES, Tapajs. Os nomes gloriosos da pintura brasileira - Elyseu Visconti . In : Correio da Manh. Rio de Janeiro, 15/12/1935. 7. GOULART, Gabriela. municipal tem obra de arte recuperada . In : Caderno Cidade, Jornal do Brasil, 19/01/1999. 8. HERBORTH, Augusto. Exposio de Artes Decorativas In: O Jornal, Rio de Janeiro, setembro de 1926. 9. LIMA, Herman. A retrospectiva de Elyseu Visconti In : Dirio de Notcias, 1o de janeiro de 1950. 10. MORAIS, Frederico. Visconti : ternura e otimismo . In : O Globo. Rio de Janeiro, 3 / 3 / 1976. 11. PEDROSA, Mrio. Visconti diante das modernas geraes, Correio da Manh, Rio de Janeiro, 1o de janeiro de 1950. 12. ROMEU, Lcia Etienne. A Primavera de Eliseu Visconti . In : Arte Hoje, ano 1, n.4I. So Paulo, outubro de 1977.

270 5.2 - Catalogues dexpositions des oeuvres de Visconti 1. 2. 3. 4. 5. 6. Catalogue Illustr des ouvrages de peinture, sculpture et gravure exposs au Champ de Mars, le 24 Avril 1897. Paris, E. Bernard et Cie. (p.113). Exposio Retrospectiva de Elyseu dAngelo Visconti. Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, 1949. Retrospectiva Elyseo Visconti, Rio de Janeiro, novembro de 1949. Retrospectiva de Elyseo Visconti. So Paulo, 2a Bienal do Museu de Arte Moderna de So Paulo, 1954. Exposio Comemorativa do Centenrio de Nascimento de Eliseu Visconti . Rio de Janeiro, Museu Nacional de Belas Artes, 1967. Eliseu Visconti e a arte decorativa. Rio de Janeiro, PUC/FUNARTE, 1982.

5.3 - Thses sur Visconti 1. SANCHES, Maria Jos. Impressionismo Viscontiniano. Dissertao de Mestrado, Departamento de Artes Plsticas da Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo. Orientao do professor doutor Walter Zanini. So Paulo, 1982.

6 - Sources en Archives :
1. 2. 3. 4. 5. Archives Nationales de France. [Documents concernant lEcole des Beaux-Arts de Paris]. Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro. [Cdice 50 - 3 - 9 - A. Teatro municipal ]. Arquivos do Museu Dom Joo VI - EBA/UFRJ [ Procs-verbaux des runions du Conseil de Professeurs et documents relatifs Visconti]. Documents conservs par Tobias Visconti, fils dEliseu DAngelo Visconti. Journaux : A Ilustrao Brasileira, Rio de Janeiro, (1909). A Noite Ilustrada, Rio de Janeiro, (Le 6 octobre 1936). Gazeta Artstica, So Paulo (numros de Janvier et Mars 1910). Jornal do Comrcio, Rio de Janeiro. (1894 - 1900 ; 1941). O Paiz, Rio de Janeiro. (1885 - 1896). O Brazil Artstico, revista da Sociedade Propagadora das Belas Artes do Rio de Janeiro, n.1, 1857.

271

ANNEXE 1 Fiches de renseignements sur les artistes brsiliens pensionnaires en Europe (1845 1887)

1 - Les pensionnaires de lAcademia Imperial das Belas Artes On prsentera ci-dessous les donnes concernant chacun des dix-sept laurats des concours de lAcadmie, mais on examinera avec plus dattention les six artistes suivants : Agostinho Jos da Motta, Victor Meirelles de Lima, Joo Zeferino da Costa, Rodolpho Bernardelli, Rodolpho Amodo et Oscar Pereira da Silva.
1.

1845 - Raphael Mendes de Carvalho (Santa Catarina, Brsil, v.1817 - ?, v.1870) - Peintre - lieu dtudes : Rome. Raphael Mendes de Carvalho fut le premier lve de lAcadmie obtenir une

pension de lEtat pour venir tudier en Europe. Gonzaga-Duque cite les oeuvres quil a prsentes lExposition Gnrale de 1842, cest--dire, avant lobtention de la pension. Les peintures prsentes - trois portraits, une petite toile historique sur le Dbarquement de Pedro lvares Cabral Porto Seguro et une esquisse pour une oeuvre de grandes dimensions : La plantation de la croix par les sauvages - tmoignent de son adhsion la prfrence acadmique pour la peinture dhistoire. Dans lExposition de lanne suivante (1843), Mendes de Carvalho prsenta un tableau religieux : La Dposition du Christ. Ctait une oeuvre rgulirement faite, plus prometteuse que relle , selon Gonzaga-Duque.1 On sait que Raphael Mendes de Carvalho a complt ses tudes Rome. Mais on ne connat pas le nombre dannes de son sjour en Europe. Selon Campofiorito, il na rien produit dimportant .2 Et Gonzaga-Duque nous informe quaprs son retour au Brsil, il est devenu professeur de dessin et sest vou au genre du portrait.

1 2

- GONZAGA-DUQUE. A Arte Brasileira, p.121. - CAMPOFIORITO. Histria da Pintura Brasileira no Sculo XIX, p.96.

272
2.

1845 - Antnio Baptista da Rocha - Architecte - lieu dtudes : Rome. Antnio Baptista da Rocha fut l'lve de Grandjean de Montigny lAcademia

Imperial de Belas Artes de Rio de Janeiro. Entre 1833 et 1841 il fut sept fois rcompens par lAcadmie. Lors du premier concours de Prix de Voyage en Europe, il remporta le prix en devanant six autres candidats : Maximiniano Mafra et Paulo Jos Freire, dans la section de peinture dhistoire ; Virginius Alves de Brito et Francisco Ferreira Serpa, dans la section de paysage ; Francisco Elydeo Pamphyro et Antonio Antunes Teixeira, dans la section de sculpture.3 Aprs avoir obtenu le prix, il se rendit Rome o il tudia lAcadmie de SaintLuc sous lorientation du professeur Luigi Canina. Quelques-uns de ses envoies de Rome sont conservs au Brsil, en particulier un Temple de la Fortune Virile.4
3.

1846 - Francisco Elydeo Pamphyro (Rio de Janeiro, 1823 - ?) - Sculpteur - lieu dtudes : Rome. Le deuxime Concours de Prix de Voyage eut lieu le 13 octobre 1846. Le laurat,

Francisco Elydeo Pamphyro, avait appris la sculpture sous lorientation de Marc Ferrez, lun des professeurs venus avec la Mission Franaise. Francisco Pamphyro avait 23 ans lorsquil remporta le prix. Ainsi que les deux premiers pensionnaires de lAcadmie, il fut envoy Rome. Plus tard, de retour au Brsil, il devint professeur de sculpture de lAcadmie.

- O Prmio de Viagem , resumo histrico , In : Boletim de Belas Artes, nmero especial. Edio da Sociedade Brasileira de Belas Artes. Rio de Janeiro, outubro/ novembro 1945. (p.98) - JUNIOR, Donato Mello. Prsence de Grandjean de Montigny au Brsil , In : Grandjean de Montigny, un architecte franais Rio, p.6.

273

4.

1847 - Geraldo Francisco Pessoa de Gusmo - Graveur en mdailles - lieu dtudes : Paris. On a trs peu dinformations au sujet du laurat de 1847. On sait quil s'est

perfectionn Paris et quen dcembre 1849 il fit une demande officielle pour prolonger son sjour en France pendant deux ans afin de continuer ses tudes.5
5.

1848 - Francisco Antnio Nery (Rio de Janeiro, 1828 - id., 1866) - Peintre dhistoire - lieu dtudes : Rome Aprs lobtention du Prix de Voyage, Francisco Antnio Nery est parti Rome. Il y

tudia lAcadmie de Saint-Luc en se spcialisant en peinture dhistoire. Il frquenta cette Acadmie jusquen 1851. Gonzaga-Duque raconte quil tait encore trs jeune lorsquil a perdu la raison. Il est dcd lge de 38 ans. Gonzaga-Duque crit : Loeuvre de ce malheureux est triste comme les tnbres qui envahissaient sa conscience. Le Laboureur de Pharsale et Tlmaque et Philoctte sont des oeuvres trs faibles. Le triste jeune homme avait lme imprgne de mlancolie. Pour lui la nature navait pas lblouissement des couleurs. 6 On observe que les sujets choisis par ce peintre se conformaient lorientation acadmique qui privilgiait la thmatique de lhistoire ancienne. Selon Campofiorito, Francisco Antnio Nery ne se fait pas remarquer par son oeuvre.7
6.

1849 - Jean Lon Grandjean Pallire Ferreira (Rio de Janeiro, 1823 - Paris, 1887) - Peintre dhistoire - lieu dtudes : Paris Jean Lon Pallire est n Rio. Son pre tait le peintre Armand Julien Pallire

(Bordeaux, 1784 - id., 1862), Franais arriv Rio de Janeiro au cours du mois de novembre de l'anne de 1817, et sa mre tait la fille de larchitecte Grandjean de Montigny, membre de

- Arquivo Nacional (Rio de Janeiro) - Fundo IE - 7, maos 14 et 15 . (Informations de la base de donnes de Carlos Roberto Maciel Levy) - GONZAGA-DUQUE. A Arte Brasileira, p.124. A obra desse infeliz triste como as trevas que avassalavam sua conscincia. O Lavrador de Farsalia, Telmaco e Filoctetes so obras muito fracas. O desventurado moo tinha a alma impregnada de desalento, cansada de melancolias. A natureza (...) para Antonio Nery no tinha os deslumbramentos da cor (...). - CAMPOFIORITO. Histria da Pintura Brasileira no Sculo XIX, p.96.

274 la Mission Franaise. A lge de cinq ans il fut amen en France8 et il s'est form peintre Paris, sous lorientation des professeurs Picot et Lenepveu. Son nom est inscrit sur le registre des lves des Beaux-Arts Paris sous le numro 19589. Ses donnes sont les suivantes : n.1958 - Pallire, Jean Lon n le 1er janvier 1829 (sic) Rio de Janeiro - Brsil demeure : 9, rue de Navarin prsent par M. Picot date de lentre : le 27 septembre 1841 (de parents franais) Ces informations confirment quil a suivi des tudes lEcole des Beaux-Arts de Paris, huit ans avant de revenir Rio de Janeiro pour se prsenter au concours du Prix de Voyage. Le rglement du concours exigeait des candidats une formation suivie exclusivement dans les institutions brsiliennes, pourtant Jean Lon Pallire emporta le Prix, lui qui avait tudi ltranger. Manuel de Arajo Porto-Alegre protesta, mais la protection de Grandjean de Montigny, grand-pre du laurat, et lamiti du directeur de lAcadmie, Flix Emile Taunay, fils et neveu de deux matres de la Mission Franaise, ont pris le dessus. Paris, Jean Lon Pallire excuta les travaux qui lui avaient t confis - une toile pour le salon de lAcadmie, et trois tableaux de grandes dimensions : La Descente de JsusChrist (ill.1)10, Faune et Bacchante, et Jsus-Christ Getsmani. Encore une fois on observe limposition dune thmatique inspire de la Bible ou de lantiquit classique.

8 9

- CAMPOFIORITO, p.75. - Archives Nationales de France, (AJ / 52 / 235) Registre des matricules des lves des sections de peinture et sculpture de lEcole des Beaux-Arts de Paris pendant la priode davril 1841 mars 1871. 10 - Labrviation (ill. 1) indique quune reproduction de loeuvre en question se trouve dans lannexe Illustrations. De mme pour les prochaines illustrations.

275 la fin de son sjour comme pensionnaire Lon Pallire na pas voulu retourner au Brsil et s'en alla vivre Buenos Aires, en Argentine.11
7.

1850 - Agostinho Jos da Motta (Rio de Janeiro, 1824 - id., 1878) - Peintre - lieu dtudes : Rome Agostinho da Motta arriva Rome en 1851. Il y tudia dans latelier de Jean-Achille

Benouville (1815-1891), peintre franais actif en Italie. propos de son sjour, GonzagaDuque nous raconte que lartiste sest dvou aux tudes avec une ferme volont, et amena au Brsil beaucoup desquisses, dessins et peintures, parmi lesquelles la Vue de Rome (ill. 2) et une tude de paysage italien loues par le critique. Selon celui-ci, la Vue de Rome, peinte du naturel, est une oeuvre de valeur inestimable par la prcision de la touche, par la posie de la combinaison des couleurs .12 Aprs son retour au Brsil, Agostinho da Motta devint professeur de peinture de paysage lAcadmie de Rio de Janeiro. Il y exera les activits de professeur pendant quelques annes. Plus tard, ayant abandonn ce travail, il continua se vouer son art, ralisant surtout des natures mortes et des paysages. Agostinho da Motta fut considr comme le matre dune technique rigoureuse, mais de faible expression motive.13 Ses paysages de Rio de Janeiro furent critiqus et jugs mticuleux et froids. Quant aux natures mortes il fut le premier brsilien sy intresser. Gonzaga-Duque le dcrit comme quelquun dintelligent, cependant inactif, presque paresseux. Le critique affirma : La nature na pas captiv toute lattention dAgostinho da Motta. La plupart des fois il la mprisa et prfra crer, combiner et harmoniser des lignes qui traduisent la fine dlicatesse de son got, mais qui ne peuvent pas exprimer la sincrit de son motion et la spontanit de ses impressions. Si sa peinture est conventionnelle, cela nest pas d un manque dhabilet, mais son caractre paresseux.(...) Cependant il avait la veine des grands artistes. 14
11 12

- CAMPOFIORITO. Histria da Pintura Brasileira no Sculo XIX, pp. 96 - 97. - GONZAGA-DUQUE. Arte Brasileira, p.130. A Vista de Roma tirado do natural obra de inestimvel valor pela preciso do toque, pela potica combinao da cor. 13 - CAMPOFIORITO. Histria da Pintura Brasileira no Sculo XIX, p. 97. 14 - GONZAGA-DUQUE. A Arte Brasileira, p. 130.

276
8.

1852 - Victor Meirelles de Lima (Florianpolis, Santa Catarina, Brsil, 1832 - Rio de Janeiro, 1903) Peintre - lieus dtudes : Rome et Paris. En tant que pensionnaire de lAcadmie, Victor Meirelles est rest en Europe

pendant huit ans. La dure du sjour des pensionnaires tait alors de trois ans, mais il bnficia dune prolongation de sa pension, une premire fois pour trois ans, et une seconde fois pour deux ans. Ce peintre est devenu par la suite lun des principaux artistes de la priode monarchique. Sa carrire mrite donc un examen plus attentif. Ses biographes affirment que Victor Meirelles tait encore trs jeune lorsque le Conseiller Jeronymo Francisco Coelho lamena Rio, aprs avoir constat son talent artistique. En 1847, lge de 15 ans, Meirelles sinscrivit lAcademia Imperial, o il obtint tous les prix scolaires. Aprs cinq annes dtudes, il obtint le Prix de Voyage de 1852. Victor Meirelles a quitt le Brsil le 10 avril 1853. Arriv en Europe, il sinstalla Rome. Aprs avoir pris conseil auprs dAgostinho da Motta, il se fit disciple du professeur Minardi15. Cependant, les tudes ralises sous lorientation de Minardi ne correspondaient pas ce quoi Meirelles sattendait. ce propos, Laudelino Freire crivit : M. Minardi concevait que nimporte quel lve, mme le plus habile, ntait jamais prpar au niveau du dessin pour passer la peinture. Le disciple lui a signal que, outre ce qu'il faisait chez son matre, il tait oblig, d'aprs les instructions qu'il avait reues de lAcadmie brsilienne, dexcuter des oeuvres originales. Le professeur sourit avec ddain et stonna de sa volont de peindre, alors qu'il ne savait pas encore bien dessiner. Aprs cela, Victor Meirelles comprit quil fallait abandonner latelier du matre. Il monta son propre atelier et commena rsolument travailleur son compte. 16

A natureza no foi o primeiro cuidado de Agostinho da Motta. Muitas vezes ele a desprezou para criar, combinar, harmonizar linhas que podem dar conta da fina delicadeza de seu gosto, porm nunca da sinceridade da sua comoo, e da espontaneidade das suas impresses. Convencionalista, no por inabilidade, porm por preguia (...). No entanto ele tinha a fibra dos grandes artistas. 15 - MINARDI, Tommaso (Faenza, 1787 - Rome, 1871) - Il fut professeur lAcadmie de Saint-Luc Rome de 1821 1858. [E. BENEZIT] 16 - FREIRE, Laudelino. Um Sculo de Pintura, p. 143.

277 On sait que Victor Meirelles eut encore un second professeur Rome : Nicolau Consoni, matre lAcadmie de Saint-Luc.17 Mais une fois de plus, Meirelles na travaill que trs peu de temps sous lorientation de ce professeur. En 1855, sa pension arrivant son terme, son ami et matre Porto-Alegre, directeur de lAcadmie depuis 1854, lui accorda une prolongation de trois annes. Porto-Alegre conseilla le pensionnaire daller Paris et de faire tout son possible pour tudier dans latelier de Delaroche. Mais Victor Meirelles arriva Paris en 1856, lanne de la mort de Delaroche. Ainsi il dut chercher un autre matre. Dabord il se fit lve de Lon Cogniet. En effet, on trouve son nom parmi les inscrits lEcole des Beaux-Arts de Paris en 1857, prsent par M. Cogniet.18 Cependant, trs vite il quitta ce matre et alla tudier dans latelier de Gastaldi19, artiste italien tabli Paris. Selon Laudelino Freire, ce fut sous lorientation de Gastaldi que Victor Meirelles apprit voir la nature selon les gradations des formes et des distances,

O Sr. Minardi entendia de si para si, que o aluno por mais hbil que fosse nunca estava pronto no desenho de modo a passar pintura. O discpulo observou-lhe que alm do que fazia era obrigado pelas instrues que trazia a executar trabalhos originais. O professor riu-se desdenhosamente e estranhou que ele quisesse pintar quando no sabia ainda bem desenhar. Victor Meirelles vista disso entendeu que devia abandonar o atelier do mestre e tomando um outro por sua conta comeou resolutamente e por si s a estudar. 17 - Selon Campofiorito, Consoni fut professeur de Meirelles Florence. Selon Laudelino Freire, Victor Meirelles suivi les cours de ce professeur Rome. On a trouv des donnes qui confirment linformation de Freire : Nicolas Consoni (Rieti, 1814 - Rome, 1884) aprs une priode dtudes Prouse, sest fix Rome o il a exerc ses activits artistiques jusqu' sa mort. 18 - Archives Nationales, France - (AJ / 52 / 235). Registre des matricules des lves des sections de peinture et sculpture de lEcole des Beaux-Arts de Paris pendant la priode davril 1841 mars 1871 . Victor Meirelles est inscrit sous le numro 3031. Ses donnes sont les suivantes : n.3031 - LIMA, Victor Meirelles de ; n le 18 aot 1832 Santa Catarina, Brsil ; demeure : 37, rue de Seine / 17, rue des Beaux-Arts ; prsent par M. Cogniet ; date de lentre le 9 avril 1857. 19 - Andrea GASTALDI (Turin, 1810 - id., 1889) - Peintre dhistoire, il tudia Paris et y devient trs populaire. [BENEZIT, v. 4, p.629].

278 mlanger les couleurs en les plaant et assemblant sur la palette, de faon produire une composition facile des couleurs complmentaires.20 Cette apprciation trs positive sur le progrs de Victor Meirelles Paris est particulire Laudelino Freire. On ne la trouve pas dans le rcit dautres auteurs. Mais sur un point ils sont tous daccord : le dvouement du pensionnaire aux tudes tait remarquable. Ils relatent que jour et nuit Victor Meirelles dessinait comme un fanatique dans les muses, dans les galeries de lEcole, et travaillait mme pendant les heures de repos. 21 On raconte qu Paris il ne sest pas laiss blouir par les sductions de la ville, il ne sest pas amus, il na fait que travailler sadonnant ltude du dessin et la ralisation de copies de plusieurs matres franais. Lapplication de Victor Meirelles a plu ses professeurs brsiliens et en 1859 sa pension fut encore une fois renouvele. Il obtint alors une prolongation de deux ans afin de raliser le tableau La Premire Messe au Brsil (ill. 4). On sait que Victor Meirelles soumit lbauche de ce tableau lapprciation du peintre dhistoire Robert Fleury et reut du matre un avis favorable. En 1861, La Premire Messe fut accepte et expose au Salon de Paris. Victor Meirelles fut ainsi le premier Brsilien exposer une de ses oeuvres au Salon.22 Ce tableau est considr jusquaujourdhui comme lune des plus importantes oeuvres produites par lAcadmie brsilienne. Aprs avoir expos La Premire Messe en France, Victor Meirelles retourna au Brsil et fut nomm professeur de peinture dhistoire de lAcadmie. Il commena exercer ses activits de professeur en 1862 et il l'a fait jusquen 1890, lorsque la rforme entame par le rgime rpublicain dtermina son loignement de lenseignement officiel.

20

- FREIRE, Laudelino. Um Sculo de Pintura, p.143. Foi aos atilados avisos de Gastaldi que Victor Meirelles se desenvolveu e progrediu. Aprendeu a olhar por assim dizer, a ver as coisas na natureza, segundo a graduao que conservam entre si, a forma, as distncias. Mesmo no combinar as tintas ele estava atrasado ; Gastaldi ensinou-lhe a espalhar e reunir estas na palheta, produzindo a fcil composio das cores suplementares. 21 - GONZAGA-DUQUE. A Arte Brasileira, p.170. 22 - CAMPOFIORITO, Histria da Pintura Brasileira no Sculo XIX, p.161.

279 Dans lAcadmie, il fut considr comme le professeur qui forma le plus grand nombre de disciples et dont laction fut des plus utiles pour le dveloppement de lenseignement de la peinture. Selon ses biographes, sa profession tait pour lui un sacerdoce et sa vie toute entire fut ddie ses lves et son art. Entre 1862 et 1879, Victor Meirelles a travaill et produit intensment, en mme temps quil exerait son activit de professeur lAcadmie. Il a ralis de nombreux portraits, mais ses oeuvres les plus importantes furent celles sujet historique ou biblique, telles que La Bataille des Guararapes, Le Combat Naval du Riachuelo, Passage de l'Humait, Moema, La Premire Messe au Brsil, Saint Jean dans le cachot, Dcollation, Flagellation du Christ (ill.3), Le Serment de la Princesse Rgente qui font partie des collections du Museu Nacional de Belas Artes Rio de Janeiro, sauf Moema, qui se trouve au Museu de Arte de So Paulo.
9.

1860 - Jos Joaquim da Silva Guimares graveur en mdailles - lieu dtudes : Paris. Laurat du Prix de Voyage de 1860, Jos Joaquim da Silva Guimares a quitt Rio

de Janeiro le 25 mars 1861, bord de la galre franaise Navarre. Daprs un document de lAcademia Imperial de Belas Artes, lui et Jos Rodrigues Moreira Jnior, laurat de 1862, ont eu des difficults en Europe en avril de 186423. Artiste pas trs connu, on na pas dautres informations sur sa carrire et ses tudes. Il est certain quil a tudi Paris, et cest peut-tre lui llve brsilien inscrit dans latelier de sculpture de M. Jouffroy lEcole des Beaux-Arts de Paris, dont on a trouv le registre et les donnes suivantes : n. 21 - Guimares, Joaquim Jos n Rio de Janeiro, Brsil, le 3 Mars, 1848 [il ny a ni la date de lentre, ni ladresse de llve]24

23

- Arquivo Nacional, Brasil - Fundo IE-7, maos 18, 19, 20, 23, 38, 41 2 42 (37 documents). 24 - Archives Nationales, France. Registre dinscription dans les ateliers de lEcole des BeauxArts de Paris - 1863 / 1874 (AJ / 52 / 246).

280

10.

1862 - Jos Rodrigues Moreira Architecte - lieu dtudes : Paris. Daprs la lecture des documents, on sait que Jos Rodrigues Moreira embarqua le

16 juillet 1863 dans la galre Victoria vers lEurope. Le 27 avril 1864, lAcademia Imperial de Belas Artes demanda son admission lEcole Impriale Spciale des Beaux-arts de Paris. Le 12 septembre 1866 il se trouvait Paris. Il demanda alors lautorisation de se transfrer Rome afin dy continuer ses tudes. Il na pas obtenu de rponse affirmative et retourna au Brsil le 17 avril 1867.25
11.

1865 - Caetano de Almeida Reis (Rio de Janeiro, le 3 octobre 1838 ou 1840 - id., 1889) - sculpteur - lieu dtudes : Paris. En 1854 Caetano de Almeida Reis sest inscrit lAcademia Imperial o il a fait des

tudes de sculpture. Aprs obtenir le Prix de Voyage en 1865, il alla tudier Paris sous la direction de Louis Rochet. Cependant, il eut sa pension suspendue avant de complter son sjour dtudes. LAcadmie dcida de la suspension de sa pension aprs avoir considr sa sculpture Le fleuve Paraba do Sul comme contraire aux normes classiques. Gonzaga-Duque raconte : En 1867 Almeida Reis tait un pensionnaire de lAcadmie et dans cette condition il devait choisir un sujet, selon lhabitude, dans la Bible, en gardant le plus grand respect pour la forme pure et immuable du classicisme. Mais il a choisi de reprsenter le Paraba, qui na rien de biblique, ce qui accuse donc le plus irrvrencieux mpris envers la forme froide des allgories acadmiques. Cette audace a sans doute contrari la dictature officielle de lart. La statue est modele en pltre et reprsente une indienne assise sur un rocher do elle spare deux pierres qui donnent libre accs un cours d'eau. Avec la vigueur du mouvement que lartiste lui a donne, la fameuse dignit de la forme est disparue. Les bras qui sefforcent de sparer deux cailloux ne peuvent pas avoir les contours des bras de la Vnus Callipyge, ni son corps prsente les douces courbes de la Vnus de Mdicis. La tension des muscles des bras et de la poitrine est sagement modele (...). Il ne lui manque aucune des bonnes qualits de la sculpture. Il y a proportion dans le dessin, harmonie entre linspiration et lexcution, lexpression est juste, la position originale, le model ferme et large. Sil y a
25

- Arquivo Nacional (Rio de Janeiro) - Fundo IE-7, maos 18, 19, 37 et 42 (17 documents) - informations de la base de donnes de Carlos Roberto Maciel Levy.

281 dans cette sculpture ces qualits essentielles, quelle autre qualit pourrait-on exiger de lartiste ? Mais il me semble que le pensionnaire na pas satisfait lAcadmie. Sa production originale fut donc mise de ct, sans mriter les moindres soins de conservation. 26 Cet pisode est un exemple de la rigueur des principes noclassiques au sein de lAcadmie ce moment-l.
12.

1868 - Joo Zeferino da Costa (Rio de Janeiro, 1840 - id. 1915) - Peintre - lieu dtudes : Rome. Le concours de 1868 eut cinq candidats, tous peintres dhistoire.27 Zeferino da Costa,

le laurat, partit lanne suivante pour Rome o il sjourna pendant neuf ans. La troisime anne de son sjour en Italie, cest--dire, en 1871, il obtint le premier prix du concours de peinture de lAcadmie de Saint-Luc. Il communiqua lAcadmie brsilienne lobtention de ce prix et le gouvernement lui concda la somme de mille francs en rcompense. En 1873, sa pension fut prolonge de 3 ans. Rome, Zeferino da Costa ralisa un nombre considrable de trs bonnes tudes et trois tableaux - LObole de la Veuve (ill.5), Mose reoit les Tables de la Loi et Charit28 - qui ont mrit le commentaire de Gonzaga-Duque :

26

- GONZAGA-DUQUE. A Arte Brasileira, pp. 244 - 245. En 67 Almeida Reis era um interno da Academia, e, nesta condio, devia escolher assunto, segundo praxe, na Bblia, guardando o maior respeito pela forma pura e imutvel do classicismo. Ora, a Paraba nada tem de bblico, logo acusa o mais irreverente desprezo pela fria forma das alegorias acadmicas, arrojo este que, sem dvida alguma, contrariou a ditadura oficial da arte. A esttua moldada em gesso e representa uma ndia assentada sobre um rochedo donde ela separa duas pedras que do livre passagem veia dgua. E com o vigor do movimento que o artista lhe deu foi-se a muito pretendida e assaz falada dignidade da forma. Os braos que forcejam dois calhaus da rocha no podem ter o contorno dos braos da Vnus Calipgia, nem o seu corpo apresenta as suaves curvas da Vnus de Medicis. A tenso dos msculos dos braos, dos do peito, so sabiamente feitos sem que o artista tivesse o ensejo de lanar mo de detalhes insignificantes sob pretexto de exatido. Todavia no lhe falta nenhuma das boas qualidades da escultura. H proporo no desenho, harmonia entre a inspirao e a feitura, a expresso justa, a posio original, o modelado firme e largo. Existindo, pois, essas qualidades essenciais, quais ainda podia-se exigir do artista ? Pareceme que o interno no satisfez a Academia, e tanto que a sua original produo foi posta de lado sem que merecesse o menor cuidado na sua conservao. 27 - Donnes cites par Laudelino Freire, (Um Sculo de Pintura, p.135) 28 - Ces oeuvres appartiennent aux collections du Museu Nacional de Belas Artes Rio de Janeiro.

282 Dans les deux premiers tableaux on dcle un coloriste de fine trempe, mais la Charit, en tant que conception artistique, est le meilleur parmi les trois. Le motif en est simple : une femme riche arrive la misrable bicoque de quelques pauvres. Au fond de lhabitation, se soulevant sur sa paillasse, on peroit la paralytique, lhabitante de cet obscur hameau, et la porte dentre apparat un valet avec les provisions que ce coeur gnreux vient offrir la pauvre. 29 Cependant, le mme auteur critiqua svrement un autre tableau de Zeferino : La Pompienne, toile ralise Rome en 1876 et expose Rio en 1879 : (...), Zeferino a fait pour lexposition de 1879 une tude de nu laquelle il a donn le nom de Pompienne (ill. 6), la manire de certains parents qui baptisent leurs enfants avec les noms des figures historiques.(...). Quest-ce qui fait que cette mauvaise, cette ignoble figure, trempe dans l'huile, enduite de matires grasses aromatiques, barbouille la valoutine pour dguiser la grossire structure de se formes, ressemble une pompienne (...) ? Pompienne pourquoi ? Je suis certain quaujourdhui lartiste ferait tout son possible pour effacer ce nom de son tableau. 30 Le titre que le peintre avait choisi pour son tude de nu dmontre lhabitude acadmique de transformer toute peinture en peinture dhistoire.

29

- GONZAGA-DUQUE. A Arte Brasileira, p. 217. Nos dois primeiros quadros percebe-se um colorista de fina tmpera, mas a Caridade, como concepo artstica dos trs o que mais valor possui. O motivo simples : uma rica mulher chega miservel choupana de uns necessitados ; ao fundo, soerguida da enxerga, est a entrevada, a moradora desse casal obscuro, e na porta da entrada aparece um criado de libr com as provises que esse generoso corao traz pobre. 30 - GONZAGA DUQUE. A Arte Brasileira, pp. 217 - 218. ... Zeferino fez para a exposio de 79 um estudo do nu a que deu o nome de Pompeiana, maneira de certos pais que batizam seus filhos com os populares nomes dos vultos histricos. (...). Qual a causa de parecer pompeiana esta ruim, esta ignbil figura, lavada em leo, emplastada de gorduras aromticas, besuntada de valoutine para disfarar a alambazada estrutura de suas formas ? Pompeiana por que ? Estou bem certo que hoje o artista daria tudo para apagar desse quadro o seu nome.

283 De retour au Brsil en 1876, Zeferino da Costa fut nomm professeur de lAcadmie, poste quil conserva jusqu' son dcs en 1915. Zeferino da Costa retourna encore une fois Rome, non pas pour y tudier, mais pour raliser les cartons prparatoires des peintures dcoratives de lglise de la Candelria de Rio de Janeiro. Revenu Rio en aot 1896, il finit son travail sur place. Postrieurement, ces peintures dcoratives furent juges trop respectueuses des principes acadmiques. Si le caractre acadmique de la peinture de Zeferino da Costa fut toujours soulign, il faut observer que ce peintre fut lun des trois professeurs de lAcadmie qui, la veille de la proclamation de la Rpublique, se sont positionns en faveur des lves qui demandaient la rforme de linstitution. Sa position rvlait son mcontentement envers lAcadmie, qui lempchait de mener bien son cours de peinture de paysage. Zeferino da Costa affirmait que la peinture de paysage, peut-tre plus que la peinture dhistoire, apprend peindre, car lartiste doit tre attentif aux ressources que la nature nous offre (la nature est le meilleur matre de lartiste) .31 En outre, Zeferino da Costa avait pour base de son enseignement la peinture de plein air et rclamait le droit de varier les horaires de son cours de faon permettre aux lves de travailler en dehors de latelier, dans des conditions lumineuses variables.32 En dfendant ces ides il sest oppos linstitution qui, selon lui-mme, essayait dempcher linscription des lves dans cette discipline.

31

- Procs-verbal de la sance du conseil de professeurs de lAcadmie, le 18 fvrier 1888. Arquivo Museu D. Joo VI / EBA / UFRJ, Rio de Janeiro. ... esta aula sendo uma das aulas superiores da Academia, aquela que, talvez, mais do que a de Pintura histrica ensina a pintar, atento os [sic] recursos que nos prodigaliza a natureza (melhor mestre do artista)... 32 - Dans la sance du conseil de professeurs de lAcadmie, le 18 fvrier 1888, lors de la prsentation des horaires et programmes des disciplines par les professeurs, Zeferino da Costa dclara que lhoraire de son cours de peinture de paysage devrait tre vari. (Voir le procs-verbal de la sance, Museu Dom Joo VI, Rio de Janeiro).

284

13.

1871 33 - Heitor Branco de Cordoville architecte - lieu dtudes : Rome. Aprs lobtention du Prix de Voyage, Heitor Branco de Cordoville partit de Rio de

Janeiro le 28 juillet 1872, bord du vapeur franais La France. On na pas beaucoup dinformations sur son sjour dtudes, mais on sait quil sest install Rome. La fin de son sjour fut perturbe, car en 1876 il tomba malade, atteint dune fivre rhumatismale qui a dur jusquen 1877. De plus il a laiss des dettes en Europe 34. De retour au Brsil il fut nomm professeur de la chaire dornements dans lAcadmie.
14.

1876 - Rodolpho Bernardelli (Guadalajara, Mexique, 1852 - Rio de Janeiro, 1931) Sculpteur - lieu dtudes : Rome. Le laurat de 1876, le sculpteur Rodolpho Bernardelli, fut un personnage marquant

dans lhistoire de lAcadmie brsilienne des Beaux-Arts. Les tmoignages de ses contemporains le montrent tantt comme un gnie dans son art, tantt comme un homme machiavlique qui a su manipuler les hommes de pouvoir pour obtenir toutes les faveurs de lEtat, en empchant le progrs de tout autre sculpteur qui aurait pu ternir sa propre renomme.35 En suivant sa trajectoire depuis son temps de pensionnaire en Europe jusqu ce qu'il devnt le directeur de lEscola Nacional de Belas Artes en 1890, on remarque quen plus de son talent artistique il avait une grande habilet politique. De retour au Brsil en 1885, aprs un sjour de neuf ans en Italie, il devint professeur de lAcademia Imperial et fut reu par les tudiants comme une gloire nationale. Par la suite, pendant lagitation la veille de la Proclamation de la Rpublique, il sest li aux tudiants qui revendiquaient une rforme de lAcadmie, et finalement, aprs le changement de rgime politique du pays, il fut nomm

33

- Les sources consultes taient controverses sur la date de ce concours. Elles indiquaient parfois lanne de 1870, parfois 1871. En consultant les documents de lAcademia Imperial de Belas Artes de Rio de Janeiro on trouve la confirmation pour lanne de 1871. Rfrences du document : (notao 5020) de 30/8/1871, Arquivo Museu D. Joo VI / EBA / UFRJ. 34 - Arquivo Nacional, Brasil - Fundo IE7, maos 21, 22, 23, 40 e 117 (32 documents). 35 - Le professeur et peintre Modesto Brocos fut lun de ses plus ardents ennemis, mais des journalistes contemporains lattaquaient aussi, comme ce fut le cas du Comte Carlos de Laet, qui signait sous le pseudonyme de Cosme Peixoto ses articles dans le Jornal do Brasil.

285 directeur de cette institution qui gagnait un nouveau nom, celui dEscola de Nacional de Belas Artes.36 Lors du concours de 1876, Rodolpho Bernardelli na pas eu des concurrents, le seul candidat tant lui, qui fut aussi le laurat. Elve de sculpture de lAcademia Imperial, il stait dj fait remarquer parmi ses collgues. Immatricul lAcadmie en 1870, en 1873 il excuta sa premire statue, David, vainqueur de Goliath. Cette oeuvre lui permit dobtenir sa premire mdaille dor, l'occasion de lExposition Gnrale. En 1874 il excuta la Nostalgie de la Tribu et, un an aprs, Aux Aguets, deux statues primes dans lExposition Universelle de Philadelphie.37 Pour le concours de Prix de Voyage il ralisa un travail en accord avec les tendances classiques du cours de sculpture, la composition en bas-relief Priam implore le corps dHector Achille. Aprs le concours il est immdiatement parti et, ayant d'abord pass deux mois Paris il stablit Rome, o il installa son atelier. propos de ses premires expriences en Europe il laissa lui-mme le tmoignage suivant : (...) Ainsi, arriv Paris en dcembre 1876, lart contemporain na pas exerc dinfluence sur mon esprit. Ctaient des oeuvres sans vie. En France, lEmpereur [Dom Pedro II] a voulu connatre mon programme dtudes. Jai exprim S.M. mon mcontentement parce que je ne pouvais pas entrer dans lInstitut. Cet tablissement avait t rform et tait devenu une simple institution de prparation, ce qui m'aurait oblig tudier des disciplines dont je navais plus besoin, car jtais dj prpar, d'une part, et d'autre part parce quil fallait que jaccomplisse le programme obligatoire pour satisfaire le rglement de notre Acadmie. Jai communiqu lEmpereur que javais adress une lettre au Directeur en demandant de me librer de lobligation de minscrire dans lInstitut. Dans la mme lettre javais envoy les statuts qui prouvaient que lInstitut tait devenu quelque chose comme notre Lyce des Arts et Mtiers. (...).

36

- Rodolpho Bernardelli fut directeur de lEscola Nacional de Belas Artes pendant 25 ans. En 1915, un mouvement de professeurs et dlves lui enleva la direction de lEcole. 37 - GONZAGA DUQUE. A Arte Brasileira, p.251.

286 Rome, o je suis arriv au cours du mois de fvrier 1877, jai t tourdi les premiers jours, car ctait la priode du Carnaval, il y avait une invasion de touristes et jai rencontr des difficults pour trouver un appartement (...). En Italie, o je suis arriv aprs avoir pass deux mois Paris, lambiance ntait pas trs encourageante, parce que la nation tait encore sous limpression de la constitution de la nouvelle capitale, Rome. Jai pass par Florence o je suis all visiter mon professeur dEsthtique, le Dr. Pedro Amrico. (...). 38 Ces notes indiquent que le pensionnaire aurait d accomplir ses tudes Paris. Le sculpteur changea habilement sa destination pour Rome. On sait que par la suite il est rest en Italie pendant neuf ans. En effet, Bernardelli a russi obtenir une prolongation de trois ans, car en principe la pension tait prvue pour une dure de six ans seulement. En dcembre 1882, Rodolpho Bernardelli invita le Baron de Javary, ministre du Brsil en Italie, pour visiter son atelier. Le ministre tait charg, comme on a vu dans le chapitre 2, daccompagner les progrs de lartiste. Lors de cette visite, Bernardelli russit impressionner trs favorablement le Baron. Ensuite le ministre crit une lettre au directeur de lAcadmie o il ne fit que des loges au sculpteur :

38

- Archives du Museu Nacional de Belas Artes de Rio de Janeiro, Archive personnelle de Rodolpho Bernardelli, Mapoteca, Pasta n.4, doc. N. 188. Cit par WEISZ, Suely de Godoy. Rodolpho Bernardelli, um perfil do homem e do artista segundo a viso de seus contemporneos . In : 180 Anos de Escola de Belas Artes. EBA, UFRJ, Rio de Janeiro, 1997. p.245. Assim foi que chegando a Paris em Fevereiro de 1877 - A Arte contempornea no influiu no esprito. Eram obras sem vida, em Frana o Imperador quis saber qual era o meu programa de estudos, e externando a S. M. meu desgosto por no poder entrar para o Instituto por este estabelecimento ter sido reformado em uma instituio apenas de preparo e obrigar a estudar matrias das quais eu j me achava preparado, e por ter um programa obrigatrio a cumprir para satisfazer o regulamento da nossa Academia. Participei a S. M. que havia oficiado ao Diretor que me relevasse da clusula de matricular-me no Instituto e mandava-lhe os estatutos por onde podia verificar que o Instituto era uma espcie de nosso Liceu de Artes e Ofcios. (...). Em Roma onde cheguei em Fevereiro de 1877 passei os primeiros dias tonto, era poca de carnaval, havia muita invaso de forasteiros, dificuldade de arranjar um apartamento (...). Na Itlia, onde fui depois de ter passado quase dois meses em Paris, a atmosfera no era mais animadora e a por estar ainda a nao debaixo da impresso da constituio da nova capital Roma, passando por Florena onde me demorei alguns dias e fui visitar o meu prof. De Esttica Dr. Pedro Amrico (...).

287 En rpondant linvitation du pensionnaire de lAcadmie des Beaux-Arts, M. Rodolpho Bernardelli, je suis all voir dans son atelier la copie de la sculpture Vnus Callipyge dont loriginal se trouve au Muse de Naples, copie quil vient de finir et quil va envoyer Rio de Janeiro. Dans la mesure de mes limites, je peux vous dire que le jeune sculpteur brsilien a reproduit avec succs cette statue magnifique, aussi admirable par la beaut esthtique des formes que par lharmonie artistique des draperies. loccasion de cette visite jai pu voir aussi lbauche en glaise dune statue quil prtend excuter en marbre, destine notre Acadmie : Jsus Christ protgeant la femme adultre contre ceux qui voulaient la lapider. Ce sujet, capable sans aucun doute dinspirer lartiste, a dj t plusieurs fois trait en peinture, mais je ne connais pas de sculpture sur ce thme. (...) je vais me limiter vous communiquer limpression que ce travail ma fait - limpression que le beau absolu produit habituellement sur tous les gens et mme sur les moins initis dans les secrets de lart. M. Bernardelli, en plus du mrite davoir choisi une telle composition, a su communiquer son oeuvre le beau absolu dont je parle, et qui impressionne tous. 39 Dans la suite de sa lettre, le ministre continue faire lloge de loeuvre de Rodolpho Bernardelli, en ajoutant la dclaration dun sculpteur italien qui tait prsent lors de sa visite latelier.

39

- Lettre de M. Pedro Leo Velloso, Baron de Javary, Ministre et Secrtaire des Affaires Etrangres de lEmpire, adresse au Directeur de lAcademia Imperial de Belas Artes. Rome, le 19 dcembre 1882. [Lettre mentionne dans le procs verbal de la sance du 15 fvrier 1883, Museu Dom Joo VI, Escola de Belas Artes, Universidade Federal do Rio de Janeiro]. Por convite do pensionista da Academia das Belas Artes Sr. Rodolpho Bernardelli, concorri ao seu atelier para ver a reproduo que ele concluiu e vai remeter para o Rio de Janeiro, da Vnus Calipgia do Museu de Npoles. Quanto me possvel julgar, o jovem escultor brasileiro reproduziu com muito bom xito essa magnfica esttua, to admirvel pela beleza esttica das formas, como pela harmonia artstica da roupagem. - Nessa minha visita ao atelier do Sr. Bernardelli, tambm vi o modelo primitivo que ele fez em greda, para esculpir o grupo de mrmore destinado nossa Academia das Belas Artes : - Jesus Cristo amparando a mulher adltera contra os que a queriam lapidar. Este assunto, apto sem dvida a inspirar o artista, j por vezes tem sido magistralmente tratado em pintura, mas no me consta que o tenha sido pela escultura. - Incompetente como sou para formular juzo sobre este trabalho artstico de grandiosas propores, limitar-me-ei a dar conta da impresso que ele me produziu - a impresso que o belo absoluto si produzir ainda nos menos iniciados nos segredos da arte. O Sr. Bernardelli, a par do mrito especial da iniciativa da composio, soube comunicar a essa sua obra o belo absoluto de que falo, e que a todos impressiona.

288 Je ne peux pas mempcher de mentionner ici la dclaration que jai entendue alors de la bouche dun sculpteur italien distingu qui tait prsent et qui, aprs avoir analys cette production de M. Bernardelli comme je ne peux le faire, ma dit que ce groupe apporterait beaucoup dhonneur lartiste brsilien et sa patrie, et quil tait digne de figurer dans les meilleures Acadmies europennes. 40 On s'tonne du hasard qui a fait comparatre dans l'atelier de Rodolpho Bernardelli, au moment mme de la visite du ministre, un sculpteur italien qui s'est charg dassurer celui-ci de la qualit du travail de l'artiste, en affirmant quil tait digne de figurer dans les meilleures Acadmies europennes . Pour les Brsiliens de cette priode, il ne pouvait pas avoir de plus grande gloire que dtre accept dans le cercle des nations civilises, et sil est certain que le ministre tait impressionn par loeuvre du sculpteur brsilien, il est aussi sr que laffirmation de lItalien a produit son effet. Cette lettre fut communique lensemble des professeurs lors de la sance du corps enseignant ralise le 15 fvrier 1883. Le 22 dcembre 1883, une prolongation dune dure de 18 mois fut accorde au pensionnaire afin quil puisse conclure le travail quil est en train dexcuter, [Le Christ et la femme adultre] et visiter en Europe les muses et galeries des pays riches en monuments artistiques .41 En fvrier 1884 Bernardelli reut 6 mil francs pour excuter une copie en marbre de la statue Vnus de Mdicis .42 Tout au long de son sjour en Italie, Rodolpho Bernardelli travailla son propre compte et na pas eu de matres. Mais en cas de ncessit il demandait conseil aux matres italiens, les statuaires Monteverde et Maccagnani dOrsi.

40

- Idem. No posso furtar-me ao desejo de referir a V. Excia o que ento ouvi a um distinto escultor italiano que presente estava e que, depois de analisar esta produo do Sr. Bernardelli como eu no posso faz-lo, disse-me que esse grupo fazia muita honra ao artista brasileiro e sua ptria, e que era digno de figurar nas melhores Academias europias. 41 - Procs verbal de la sance du 22 dcembre 1883. Arquivo Museu D. Joo VI / EBA / UFRJ, Rio de Janeiro. 42 - Procs verbal de la sance du 15 fvrier 1884. Arquivo Museu D. Joo VI / EBA / UFRJ, Rio de Janeiro.

289 En octobre 1885, de retour Rio de Janeiro, il devint professeur de sculpture de lAcadmie. En lisant le procs verbal de la sance du 24 octobre 1885, jour o Rodolpho Bernardelli assuma cette charge, on voit qu'aprs un rituel amical en compagnie des enseignants de l'institution, lancien pensionnaire fut reu avec clat et une immense joie par ses futurs lves : Alors M. le Conseiller Directeur dclare la sance close e descend avec tous les professeurs la salle o se trouvent exposs les travaux de M. Bernardelli ; et l il prsente aux lves le jeune professeur qui est reu avec une acclamation tourdissante, de la musique, des fleurs et des applaudissements par tous les lves de lAcadmie et du Conservatoire de Musique ; aprs avoir t autoris par M. le Conseiller Directeur, lun des lves de lAcadmie, au nom de ses collgues, dirige un discours logieux au nouveau professeur et lui offre un bouquet de fleurs. 43 Ainsi, au bout de neuf ans dtudes Rome, Bernardelli retournait au Brsil comme une clbrit. Par la suite il a maintenu cette position privilgie, en recevant de nombreuses commandes publiques. En effet, le critique dart Gonzaga-Duque crivait en 1888 : lindividualit de Rodolpho Bernardelli est, parmi les artistes contemporains, celle qui brille le plus et qui jouit de la plus grande renomme .44 propos du Christ et la femme adultre, le mme critique affirma que Bernardelli avait conu ce groupe en dehors de toute proccupation classique et anim par un pouvoir mystrieux .45

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- Procs verbal de la sance du 24 octobre 1885. Arquivo Museu D. Joo VI / EBA / UFRJ, Rio de Janeiro. Ento o Sr. Conselheiro Diretor declara encerrada a sesso e desce com todos os professores sala onde se acham expostos os trabalhos do Sr. Bernardelli ; e a apresenta aos alunos o jovem professor, que recebido em estrondosa ovao, com msica, flores e palmas por todos os alunos da Academia e do Conservatrio de Msica ; e obtida permisso do Sr. Conselheiro Diretor, um dos alunos da Academia em nome de seus colegas, lhe dirige um discurso congratulatrio, e oferece um ramo de flores. 44 - GONZAGA-DUQUE. A Arte Brasileira, p.256. ... a individualidade de Rodolpho Bernardelli , entre os artistas contemporneos, a que mais brilha e goza de maior nomeada. 45 - GONZAGA-DUQUE. Idem, p. 253. ... fora de toda preocupao clssica e animado por estranho poder.

290 (...) Le Christ de Bernardelli est un type judaque, humain, rel ; il ne rappelle pas les anciennes crations de la sculpture, il nest pas une inspiration de la foi catholique selon limposition des dogmes, il nest pas un type transcendant et mystique, tel que lavait cr Lonard da Vinci ou lavait imagin le batifique Fiesole. Et l se trouve la valeur de sa statue. Pour reprsenter le Christ tel que lavaient idalis les matres du pass et de la Renaissance, il aurait fallu que le milieu actuel dans lequel vit lartiste ft tomb dans la foi fervente du temps des martyres (...). Mais son Christ nest pas non plus une cration proprement lui (...). Et tel quon le voit dans son oeuvre, plusieurs matres lavaient dj conu, et le plus remarquable parmi eux fut le clbre Delacroix. 46 Gonzaga-Duque loue la modernit de cette statue et conclut que Bernardelli est un raliste qui a comme unique proccupation la vrit .47 Le sculpteur tait considr, dans le milieu brsilien, comme un artiste novateur. En mme temps sa technique tait loue par sa perfection. Le critique raconte quen 1886 il a vu Rodolpho Bernardelli travailler, et communique son impression : Il est presque impossible dexpliquer la manire par laquelle il sculpte si vite et si dlicatement . Son habilet technique arrive la perfection, et il est si soigneux de lexcution de ses oeuvres quil nexiste pas de forces humaines capables de le faire fondre un bronze Rio de Janeiro. 48

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- GONZAGA-DUQUE. Idem, p.254. O Cristo, de Bernardelli, um tipo judaico, humano, real ; no relembra de forma alguma as antigas criaes da escultura, no uma inspirao da f catlica segundo a imposio dos dogmas, no um transcendente tipo mstico, tal como criara Leonardo da Vinci ou o imaginara o beatfico Fiesole. Nisto vai o valor da sua esttua. Para faz-lo como o idealizaram os mestres do passado e do renascimento fora necessrio que o meio atual em que o artista vive tivesse decado para a fervorosa f do tempo dos mrtires, (...). Mas, tambm, no uma criao propriamente sua, (...). Assim, como ali vemo-lo, j o tinham concebido muitos mestres, tornando-se mais notvel entre todos, o clebre Delacroix. 47 - GONZAGA-DUQUE. Idem, p.255. 48 - GONZAGA-DUQUE. Idem, p.251. quase impossvel precisar a maneira pela qual ele esculpe to rpida e to delicadamente. A sua habilidade tcnica chega perfeio, e tal o cuidado que si dispensar feitura de suas obras que no h foras humanas capazes de fazerem-no fundir um bronze no Rio de Janeiro.

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15. 1878

- Rodolpho Amodo (Rio de Janeiro, 1857 - id., 1941) Peintre - lieu dtudes : Paris N Rio de Janeiro, Rodolpho Amodo est parti vivre Bahia lge de six ans. En

1868 il retourna Rio et ds 1873 il commena ses tudes artistiques au Lyce des Arts et Mtiers de cette ville. Lanne suivante il sinscrivit lAcademia Imperial o il suivit des tudes de peinture avec les professeurs Victor Meirelles, Agostinho da Motta et Zeferino da Costa.49 Quatre annes plus tard il remporta le Prix de Voyage et s'en alla tudier Paris o il sjourna pendant une priode de neuf ans. En 1939, g de 82 ans, Amodo raconta les souvenirs les plus marquants de sa carrire artistique Tapajs Gomes, journaliste du Correio da Manh. Il est intressant de citer quelques passages de cet article de journal, car le rcit de Rodolpho Amodo exprime trs bien la mentalit acadmique de la seconde moiti du XIXe sicle, et nous fait connatre les dtails du concours de Prix de Voyage et du sjour Paris : Amodo ma rappel les pripties de son concours, lors de la dispute pour le Prix de Voyage en Europe de lancienne Academia Imperial de Belas Artes (...). Le matre faisait concurrence Henrique Bernardelli qui bnficiait de lappui officiel. Cela, cependant, ne lui faisait pas peur ; et malgr lhostilit quil a d affronter, Amodo remporta le prix avec son tableau Le Sacrifice dAbel et partit vers lEurope le mois de mai 1879. (...). Cependant, malgr sa victoire, le matre ne sest pas libr tout de suite de lanimosit de ceux qui sont rests au Brsil. Si le rglement des Prix de Voyage tait rigoureux, pour Rodolpho Amodo il est devenu draconien. Le prix durait cinq ans ; mais pendant les trois premires annes, les autorits de lAcadmie pouvaient, du jour au lendemain, supprimer la pension aux tudiants dont le progrs ne correspondait pas leur expectative. Il suffisait, pour cela, dune simple rsolution des autorits des Beaux-Arts, (...). Mais le jeune artiste ne se dcouragea pas. En arrivant Paris le mois de mai 1879, il fut dabord lve auditeur libre de Cabanel. Ensuite il passa latelier Boulanger - Lefebvre, afin de sy prparer pour le concours dadmission lEcole des Beaux-Arts de Paris. 50 On observe que les pisodes du concours et ses dbuts difficiles Paris marqurent fortement Rodolpho Amodo. La menace de suspension de la pension qui assurait lAcadmie brsilienne le contrle exerc sur les pensionnaires en Europe pesa sur le peintre
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- FREIRE, Laudelino. Um Sculo de Pintura, p. 290. - GOMES, Tapajs. Rodolpho Amodo, mestres do nosso Museu , In Correio da Manh, suplemento de domingo. Rio de Janeiro, le 23 juillet 1939.

292 pendant les trois premires annes de son sjour. La suite de larticle nous montre un lve dvou aux leons des matres franais. Rodolpho Amodo raconta Gomes ses premires tentatives de faire reconnatre son talent par les professeurs : Evidemment, ayant lesprit vivement artistique, toujours rveur de ralisations grandioses et en composant mentalement des tableaux superbes, Amodo ne pouvait pas se limiter aux acadmies quil tait oblig de dessiner au cours Boulanger - Lefebvre. Un jour donc il montra au matre un tableau quil avait peint, sr davoir fait une oeuvre qui avait de la valeur. Le vieux Boulanger, avec une simple phrase le fit tomber du haut de ses convictions : - Devant cela, je ne peux rien vous dire. Il faut faire mieux. 51 Lpisode ne dcouragea pas le pensionnaire qui poursuivit son dessein :

Amodo recorda-me as peripcias de seu concurso, em disputa do prmio de viagem Europa, da antiga Imperial Academia de Belas Artes, (...). O velho mestre competia com Henrique Bernardelli, que dispunha da boa vontade oficial. Isso, entretanto, no o amedrontava ; e apesar da hostilidade que teve de enfrentar, Amodo venceu o concurso, com o seu quadro O sacrifcio de Abel , partindo para a Europa em maio de 1879. (...). O mestre, entretanto, apesar de vitorioso, no se livrou desde logo da m vontade dos que ficaram. Se o regulamento dos prmios de viagem j era por si mesmo exigente, para Rodolpho Amodo se tornou escorchante. O prmio durava cinco anos ; mas as autoridades de Belas Artes podiam, dentro dos trs primeiros anos, de um momento para o outro, cortar a penso ao pensionista cujos progressos no correspondessem sua expectativa. Bastava, pois, uma simples resoluo das autoridades de Belas Artes, (...). No desanimava, porm, o jovem artista. Chegado a Paris, em maio de 1879, foi, primeiro, aluno livre de Cabanel. Passou-se depois para o atelier Boulanger - Lefebvre afim de se preparar para o concurso de entrada para a Escola de Belas Artes de Paris. 51 - GOMES, Tapajs. Idem. Evidentemente, com o seu esprito acentuadamente artstico, sonhando sempre com realizaes grandiosas e compondo sempre, mentalmente, quadros soberbos, no poderia Amodo limitar-se s academias que era obrigado a desenhar, no Curso Boulanger - Lefebvre. Um dia, pois, exibiu um quadro que pintara, estava certo de que havia feito obra de valia, quando o velho Boulanger, com uma simples frase, o fez despencar do alto das suas convices, dizendo-lhe : - Diante disto, nada lhe posso dizer. Trate de fazer coisa melhor.

293 Amodo sadonna plus qu'avant corps et me aux tudes. Victorieux au concours dadmission lEcole, il sest inscrit dans le cours de Cabanel. 52 (...). Lors des concours mensuels pour frquenter les cours de Cabanel, la premire place revenait toujours lun de ces trois lves : Rivemale, Lavalay et Amodo, parmi quarante tudiants. Ainsi, les rsultats prsents par le pensionnaire faisaient disparatre petit petit lanimosit des autorits des Beaux-Arts brsiliens. La premire, la deuxime et la troisime anne du pensionnat s'coulrent. Ds lors il tait libr de lpe de Damocls pendue au-dessus de sa tte. 53 On sait que le parcours des lves de lEcole des Beaux-Arts de Paris tait comme une course dobstacles. Les concours se droulaient tout au long de lanne et pour assurer sa place lintrieur de latelier ltudiant devait remporter des mdailles ou des mentions. Amodo, en se faisant remarquer parmi les lves de Cabanel, assurait de plus la continuit de sa pension, accorde par lAcadmie brsilienne. En 1882, la quatrime anne de son sjour en France, Amodo commena songer participer au Salon. Tapajs Gomes raconte : C'tait lanne de 1882, et Rodolpho Amodo rvait dj du Salon des Artistes Franais. Les vers mouvants du roman de Gonalves Dias, Marab, lindienne des yeux pers couleur de saphir, sont tombs sous sa main. Le tableau peint par le pote fut mis sur la toile par le pinceau du peintre. Ctait un travail vraiment difficile celui dvoquer, au milieu dune civilisation raffine, les yeux noirs, le visage bronz par le soleil, lallure flexible dun palmier, les cheveux noirs et lisses dune indienne brsilienne.
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- Le nom dAmodo se trouve dans la liste dlves inscrits latelier de Cabanel en 1879. (Archives Nationales, France [AJ/52/248] - Inscriptions dans les ateliers de peinture, sculpture, architecture et ateliers extrieurs - 1874 1945. Les donnes que lon y trouve sont les suivantes : numro 448 - Amodo, Rodolpho ; n le 12 octobre 1857 Rio de Janeiro, Brsil ; demeure : 4bis, r. des Beaux-Arts ; date de lentre : le 5 juillet 1879.) Son admission dans latelier Cabanel date de 1879, mais lentre lEcole, selon la liste des matricules, sest faite le 10 aot 1880, son numro de matricule tant le 4612. (Archives Nationales, France. [AJ / 52 / 236]. Inscriptions dans les sections de peinture et sculpture octobre 1871 juillet 1894). 53 - GOMES, Tapajs. Idem. Amodo, mais do que nunca, se entregou de corpo e alma aos estudos. Vitorioso no concurso de entrada para a Academia, matriculou-se na aula do velho Cabanel. (...). Nos concursos mensais para freqentar as aulas de Cabanel, o primeiro lugar nunca saa de um destes trs alunos : Rivemale, Lavalay e Amodo, entre quarenta condiscpulos. De modo que, diante dos resultados por ele apresentados, a m vontade das nossas autoridades de Belas Artes foi cedendo. Venceu o primeiro, o segundo, o terceiro ano de pensionato. Da em diante, estava livre da espada de Damocles, que tinha sobre a cabea.

294 Rodolpho Amodo, cependant, ntait pas un temprament se dcourager facilement, et sest mis loeuvre. Un jour, matre Cabanel, membre du jury dadmission au Salon, lui adressa la parole pour lui demander soudainement : - Cest vous qui avez peint Marabi ou Marab ? - Oui, Marab. - Mes flicitations ! Le tableau fut accept au Salon, il est superbe! Mais nenvoyez plus jamais des travaux sans me les avoir montrs auparavant. Cette fois-ci, vous avez t heureux, car vous avez t accept. Mais il se pourrait que vous ne l'tiez pas, et dans ce cas votre chec aurait eu des reflets sur moi qui suis votre professeur. - Je vous assure - ma dit Amodo - que ma joie ce moment-l fut si grande, que je ne me suis pas fch dentendre les mots de Cabanel. Je ne pouvais penser autre chose qu mon tableau accroch ct des clbrits de partout ! Si j'avais t un autre, jaurais pu me considrer l'gal de mon matre, parce que tous les deux nous tions dans le Salon. Mais je me suis limit lembrasser avec panchement, ayant du mal contenir mon motion qui tait formidable ! Ce fut lune des plus grandes motions de ma vie dartiste, et elle tait double : celle dtre admis au Salon, et celle davoir mrit un loge de Cabanel. 54 La joie du disciple qui voit lun de ses travaux lou par le matre est touchante car elle nest pas disparue au fil des annes. lge de 82 ans, Amodo sen souvenait toujours
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- GOMES, Tapajs. Rodolpho Amodo, mestres do nosso Museu , In Correio da Manh, Suplemento de Domingo. Rio de Janeiro, le 23 juillet 1939. Estvamos em 1882, e Rodolpho Amodo sonhava j com o Salon des Artistes Franais. Caram-lhe sob os olhos os versos sentidos de Gonalves Dias, sobre o romance de Marab, a ndia dos olhos garos da cor das safiras. O quadro pintado pelo poeta foi posto na tela pelo pincel do pintor. Era um trabalho realmente difcil, esse de evocar, num meio de civilizao requintada, os olhos pretos, o rosto de jambo crestado pelo sol, a estatura flexvel de palmeira, os cabelos negros e lisos de uma ndia brasileira. Rodolpho Amodo, porm, no era temperamento para esmorecer e, assim, meteu mos obra. Um dia, mestre Cabanel, membro do jury de entrada para o Salon, perguntou-lhe de surpresa : - Marabi ou Marab foi pintada por voc ? - Sim, Marab. - Receba, ento, minhas felicitaes. Foi aceito no Salon. Muito linda ! Mas no mande mais nenhum trabalho, sem me mostrar antes. Desta vez, foi feliz porque foi aceito. Mas poderia no ter o sido, e, nesse caso, o seu fracasso refletiria em mim, que sou seu professor.

295 avec motion. Mais lpisode est aussi un tmoignage du fonctionnement du systme acadmique franais. Cabanel fit des rprimandes au disciple car celui-ci ne lui avait pas montr son tableau avant de linscrire au Salon. Le refus de loeuvre dun disciple dteignait sur le matre. Il est aussi intressant de souligner limportance accorde par Rodolpho Amodo au Salon : y exposer reprsentait pour lui tre l'gal des artistes les plus renomms en France. Marab (ill.7), aprs avoir t expose au Salon, fut envoye par Amodo lAcademia Imperial comme lun des trois travaux obligatoires de la troisime anne de pensionnat. Dans le procs-verbal de la sance du 15 fvrier 1883, on peut lire lanalyse faite par les professeurs Zeferino da Costa et Jos Maria de Medeiros propos des oeuvres envoyes : Aprs lexamen des travaux de troisime anne envoys par le pensionnaire de lEtat Rodolpho Amodo qui se trouve Paris,(travaux qui consistent en trois tableaux, savoir : - une figure de femme, grandeur nature, intitule Marab ; - un torse de femme ;- et une demi-figure de petite fille habille en paysanne italienne), les professeurs de peinture donnent leur avis : En ce qui concerne Marab - il s'agit d'une figure bien compose, largement faite, de coloris agrable. Le dessin cependant nest pas satisfaisant. Il est tudi avec soin de la tte jusqu' la rgion de la poitrine, mais de cette rgion jusquaux jambes le dessin est nglig. Dans ltude de torse de femme (vu de dos) M. Amodo fut plus heureux, aussi bien dans le dessin que dans le model. Quant au troisime et dernier travail, la demi-figure de petite fille habille en paysanne italienne, c'est une tude entirement diffrente des deux premires ; tandis que les premiers travaux sont excuts largement, celui-ci est minutieux et scrupuleusement dessin. Ce fait signifie que le pensionnaire,

- Afirmo-lhe - disse-me Amodo - que a minha alegria, naquele momento, foi to grande, que no me aborreci com as palavras de Cabanel. S me via no Salon, pendurado, lado a lado, com as celebridades de toda parte ! Outro fosse eu, e poderia, pelo menos, considerarme igual ao meu mestre, porque ambos estvamos no Salon. Eu, porm, limitei-me a abralo efusivamente, mal contendo a minha emoo que era formidvel ! Uma das maiores emoes da minha vida de artista, e que era dupla : pela minha entrada no Salon e pelo elogio de Cabanel.

296 ou bien na pas encore fix une manire, ou bien est capable dexcuter ses travaux selon des manires diffrentes. Pour conclure, de la confrontation de ces travaux avec ceux de l'envoi prcdent il ressort que M. Amodo fait des progrs satisfaisants dans ses tudes et, par consquent, il devient toujours plus digne de louanges et de la protection de notre Acadmie et du gouvernement imprial. Rio de Janeiro, le 15 fvrier 1883 (sign) - J. Zeferino da Costa. - Jos M. de Medeiros. 55 On observe que les professeurs taient mthodiques lors de lexamen des envois des pensionnaires. Les qualits de la composition, de la facture, du dessin, du model et du coloris taient analyses sparment. Dailleurs, ils ne se laissrent pas impressionner par le succs de Rodolpho Amodo dans le Salon des Artistes Franais. Au contraire, Marab fut loeuvre la plus svrement critique. D'aprs Gonzaga Duque on sait que Rodolpho Amodo prsenta ces mmes oeuvres cte cte avec celles dAlmeida Junior dans une exposition ralise en 1882. Le critique commente que trois toiles d'Amodo, Marab, expose Paris ; une tude de torse fminin ; et une demi-figure , pouvaient se voir ct des oeuvres du peintre de So Paulo. loccasion de lexposition, Gonzaga-Duque avait publi dans le journal O Globo un article

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- Procs-verbal de la sance du corps denseignants de lAcademia Imperial, le 15 fvrier 1883. Museu Dom Joo VI, Rio de Janeiro. Tendo a Sesso de Pintura examinado os trabalhos do terceiro ano do Pensionista do Estado Rodolpho Amodo, que se acha em Paris, constantes de trs quadros, sendo : - Uma figura de mulher, tamanho natural, intitulada - Marab - ; um tronco tambm de mulher e um meio-corpo de menina (costume de camponesa italiana), de parecer : - Quanto Marab - , ser uma figura bem composta, largamente feita e de colorido agradvel, mas, quanto ao desenho, deixa ainda alguma coisa a desejar ; pois sendo essa qualidade estudada com cuidado desde a cabea at a regio peitoral, no acontece o mesmo dessa regio at as pernas, que um tanto descurada. - No estudo do tronco de mulher (de costas) foi o Sr. Amodo mais feliz, tanto no desenho, como no modelado. - Quanto ao terceiro e ltimo meio corpo de menina, (costume de camponesa italiana) - este um estudo inteiramente diferente dos dois primeiros ; enquanto aqueles so largamente feitos, este minucioso e escrupulosamente desenhado. Isto porm s prova que o pensionista, ou ainda no fixou uma maneira, ou que capaz de executar os seus trabalhos por mais de um modo. - Em concluso ; julgando-se estes trabalhos de confronto com os da anterior remessa, incontestvel que o Sr. Amodo vai satisfatoriamente progredindo nos seus estudos e por conseqncia, tornando-se cada vez mais digno de louvores, e da proteo da nossa Academia e do Governo Imperial. - Rio de Janeiro, 15 de Fevereiro de 1883. (assinado) - J. Zeferino da Costa. - Jos M. de Medeiros.

297 logieux o il soutenait linterprtation donne par lartiste au type de la mtisse. Cependant, en 1887 Gonzaga-Duque revint sur ses dclarations. Aujourdhui, (...), il [lauteur de ces lignes] nest plus entirement daccord avec les lignes quil crivit. Comme oeuvre historique, le tableau dAmodo na pas beaucoup de valeur : 1o - parce que si le peintre lavait envoy sous le titre de Mlancolique ou dIsole, ou sil nous lavait remis comme une simple tude de nu, assurment que personne ne serait capable de trouver la source qui linspira ; 2 o - pour que cette toile et une importance historique, il aurait fallu quelle reprsentt une scne de nos tribus indignes ; 3 o - (...) puisque le peintre a trouv dans le pome la touchante description du type de Marab, il tait juste quil moule lexcution de son travail sur les traits dcrits par la posie qui linspira. Mais le pote des Timbiras nous dcrit Marab comme un type blond, les yeux bleus comme la mer ; et le peintre, en sloignant de ces caractristiques, a donn la peau de son personnage la couleur brune des feuilles sches, ses yeux le noir du jacarand, aux cheveux la couleur des fruits du tucum. C' est une mtisse, (...). Mais elle nest pas la fille de ltranger, hae par les sauvages. 56 Cette critique de Gonzaga-Duque nous aide comprendre la dmarche dAmodo. Ce dernier, imprgn de la pense acadmique, voulut indiquer une source littraire pour son oeuvre. La citation de Gonalves Dias lui servait de garant du srieux et de la valeur de son

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- GONZAGA DUQUE. A Arte Brasileira, p.185. O autor destas linhas publicou por esse tempo (1882) um folhetim no Globo, onde procurava defender a interpretao dada pelo artista ao tipo da mestia. Hoje, (...), discorda, em parte, das linhas que escreveu. O quadro de Amodo como obra histrica pouco valor encerra : 1o porque, se o pintor o tivesse enviado com o ttulo de Melanclica, ou de Isolada, ou se n-lo remetesse como um simples estudo do nu, ningum, ao certo, encontraria a fonte que lhe serviu de inspirao ; 2o para ter a importncia de uma tela histrica necessrio fora que representasse uma cena das nossas tribos indgenas ; 3o sendo nossa forma potica - o lirismo, (...), e tendo sido nesse lirismo que o pintor encontrou a tocante descrio do tipo de Marab, era justo que amoldasse a execuo do seu trabalho aos traos descritivos da poesia que lho inspirou. Mas o poeta dos Timbiras nos descreve a Marab um tipo louro, de olhos azuis como o mar ; e o pintor, afastando-se desses caractersticos, d-lhe tez o tom queimado das folhas secas, aos olhos o negro do jacarand, aos cabelos a cor dos frutos do tucum. um tipo de mestia, (...). Mas no (...) a filha do estrangeiro, odiada pelos gentios.

298 tableau. Il est curieux de comparer lanalyse de Gonzaga-Duque celle des professeurs de lAcadmie que lon a mentionne plus haut. Tandis que le critique se penche sur la rfrence littraire du tableau, Zeferino da Costa et Jos Maria de Medeiros ne font quanalyser les aspects techniques de la composition. Cela nous amne comprendre que la proccupation premire de lenseignement procur au sein de lAcadmie tait de lordre du mtier, dans le sens dun savoir-faire technique. Aprs sa premire participation au Salon des Artistes Franais, Rodolpho Amodo sencouragea. Lanne suivante, en 1883, il fut accept au Salon en prsentant la toile Le Dernier Tamoyo (ill. 8), une deuxime oeuvre dinspiration indianiste57. Le tableau reprsente deux figures : Aymber, le Tamoyo dcd, et Anchieta, le religieux qui essaye darracher le cadavre aux vagues de la mer. Campofiorito mentionne Le Dernier Tamoyo et Marab comme les deux uniques occasions o Rodolpho Amodo se tourna vers la thmatique brsilienne, en affirmant que mme alors il nchappe pas aux inspirations littraires : (...) dans Marab et dans Le Dernier Tamoyo il sinspira dun indianisme tardif qui, dans loeuvre de nos crivains, avait reprsent une raction contre linfluence spirituelle de lancienne mtropole. Son regard le plus attentif tait tourn vers les sujets classiques ou bibliques. (...) dans les deux toiles cites, lindienne Marab et le chef indien Aymbir (...) seraient plutt des prtextes pour lexcution des nus formidables qui, dans leur genre, constituent deux exemples de ce qui se faisait de mieux lpoque Paris. Par consquent, les deux oeuvres obtinrent le plus grand succs quand elles furent exposes au Salon des Artistes Franais. 58

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- Evidemment, ici, les mots indianiste et indianisme se rfrent aux indiens brsiliens. Dans le mouvement du romantisme littraire brsilien, la figure de lindien fut valorise comme reprsentant lindividu sauvage, pure et non pas macul par la civilisation, en mme temps quelle se constitua en un symbole nationaliste. 58 - CAMPOFIORITO. Histria da Pintura Brasileira no Sculo XIX, p.191. S em duas ocasies volta-se para assuntos brasileiros, e assim mesmo no escapa s inspiraes literrias, como em Marab e em ltimo Tamoio, levado por tardio indianismo, que em nossos escritores fora atitude contra a influncia espiritual da ex-metrpole. Sua melhor ateno dirigiu-se facilmente para os temas clssicos e bblicos. Os nus que aparecem em suas duas telas citadas, a ndia Marab e o chefe ndio Aymbir morto, sero mais pretextos para a execuo de formidveis nus, que, no gnero, constituem dois exemplos do que de melhor se fazia na poca em Paris, e da o merecido apreo que tiveram as duas composies quando exibidas no Salon dos artistas franceses.

299 Rodolpho Amodo continua envoyer des tableaux au Salon. Lanne de 1884, il y tait prsent avec une toile sujet religieux : Le Dpart de Jacob. Cette mme anne il demanda une prolongation de sa pension, souhaitant rester encore deux ans Paris. 59 La demande fut accompagne de lenvoi de trois tableaux : Le Dpart de Jacob, une copie de Tiepolo (dont loriginal se trouvait au Louvre), et une grande tude de figure fminine vue de dos (ill.9). De plus, Amodo envoyait lesquisse dun tableau de grande machine quil prtendait raliser sur le sujet de Jsus Christ Capharnam (ill.10). Tous ces travaux, qui aujourdhui se trouvent dans le Museu Nacional de Belas Artes Rio de Janeiro, furent analyss par la commission de professeurs de peinture de lAcadmie, cest--dire par Victor Meirelles et Jos Maria de Medeiros. Dans leur avis ils ont considr : que ces travaux rvlent un grand avancement, et laissent entrevoir le rsultat final de ses efforts, auquel il va srement arriver plus tard, aprs s'tre libr de la situation transitoire et de dpendance qui est la sienne pour linstant, lorsqu'il subit l'influence de ltude, de la pratique et des prceptes de lEcole franaise contemporaine (...). La petite bauche qui reprsente Jsus Christ Capharnam est une bonne composition et exige pour son excution la prolongation de deux ans de pension (...). Ce tableau, qui doit tre bien excut de faon ce que la figure du protagoniste acquire plus dimportance dans la composition, sera srement lun des travaux de plus grande valeur du jeune artiste. Ainsi, la commission considre-t-elle que la demande du pensionnaire est juste. Academia Imperial das Belas Artes - le 3 septembre 1884 - Victor Meirelles - Jos Maria de Medeiros. 60

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- Procs-verbal de la sance du 13 de septembre 1884. Arquivo Museu D. Joo VI / EBA / UFRJ, Rio de Janeiro. 60 - Procs-verbal de la sance du 13 septembre 1884. Museu Dom Joo VI, Rio de Janeiro. (...) que estes trabalhos revelam grande aproveitamento, deixando antever o resultado final dos seus esforos, que por certo atingiro ; libertando-se mais tarde da situao transitria e dependente, que o estudo, a prtica e os preceitos da Escola francesa contempornea, tanto influem e o induzem a sentir desse modo. O esboceto representando Jesus Cristo em Cafarnaum uma boa composio que para execut-lo requer o dito pensionista - prorrogao por dois anos do prazo de sua penso - na forma do art. 9 das instrues dos pensionistas. Esse quadro devendo ser bem executado e de modo que a figura do protagonista adquira mais importncia nessa composio, constituir certamente um dos trabalhos mais valiosos do jovem artista. Por isso parece Comisso ser justo o pedido a que ele tem direito : - Academia Imperial das Belas Artes - 3 de setembro de 1884 - Victor Meirelles Jos Maria de Medeiros.

300 Il faut souligner la remarque faite par les professeurs propos de linfluence de lEcole Franaise sur le pensionnaire. Lattitude de lAcadmie brsilienne parat contradictoire. Les jeunes artistes taient envoys tudier en France sous lorientation des matres de lEcole des Beaux-Arts de Paris, cependant les professeurs brsiliens ne considraient pas entirement positive linfluence franaise. On voit quen ralit les matres brsiliens comprenaient la priode dtudes en Europe comme une tape dapprentissage. Ils envisageaient par la suite une libration de ltudiant qui devrait conqurir son indpendance artistique. Les professeurs tant satisfaits du rsultat atteint par Rodolpho Amodo, la commission approuva la prolongation de sa pension compter du 15 aot 1885. De plus, en juillet 1885, le pensionnaire reut 6.523$000,50 comme aide financire pour accomplir loeuvre Jsus Christ Cafarnaum 61. La mme anne, Rodolpho Amodo exposa au Salon des Artistes Franais le tableau La Narration de Philectas. Le 15 aot 1887, la prolongation de sa pension touchait la fin. En fvrier 1888, Rodolpho Amodo tait de retour au Brsil. Ses derniers travaux de pensionnaire furent alors analyss par les professeurs de lAcademia Imperial. Cependant, deux rapports furent prsents sparment. Le premier tait sign par le professeur Jos Maria de Medeiros, le second par le professeur Zeferino da Costa. Voyons dabord ce qu'en disait Jos Maria de Medeiros : Avis sur les derniers travaux du pensionnaire Rodolpho Amodo - La Congrgation de lAcadmie des Beaux-Arts a bien fait lorsque, l'occasion du concours de 1878, elle a choisi M. Rodolpho Amodo comme pensionnaire en Europe. Llve qui rvla ce moment-l une disposition et un talent hors du commun qui lont amen l'obtention du Prix de Voyage, est aujourdhui de retour cette Acadmie ; il revient de ces terres, si favorables lpanouissement des arts, comme un artiste complet, et avec les preuves qui attestent son tude, son application et son savoir. On ne pouvait pas attendre moins de quelquun qui avait satisfait de faon si exubrante le programme dtudes que cette Acadmie exige de ses pensionnaires en Europe. En montrant toujours chaque nouveau travail un progrs dans lart quil tudiait, il conclut brillamment son sjour dtudes. Les deux toiles

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- Procs-verbal de la sance du 18 juillet 1885. Arquivo Museu D. Joo VI / EBA / UFRJ.

301 prsentes aujourdhui notre apprciation nous prouvent, sans aucun doute, quen Peinture, aprs la Premire messe , jamais aucun pensionnaire en Europe ne nous a envoy des travaux dune si longue haleine et si mritoires. La premire toile Christ Capharnam est une belle composition classique de grandes lignes bien disposes, harmonises par une coleur svre et agrable tel quil convient ces sujets. Les figures du premier plan son de grandeur naturelle, judicieusement groupes (...) correctement dessines (...). La belle silhouette du Sauveur, [apparat] toute mystique et mystrieuse dans sa tunique large et blanche, (...). Cette scne (...) procure au tableau quelque chose de vrai et de classique qui simpose notre admiration et respect. (...). M. Amodo avec le choix de ce passage de la Bible a russit mettre en relief son talent brillant, en faisant preuve dtre un peintre dhistoire raffin, dont lme et lindividualit nous impressionnent ; de plus, par lexcution, il a su faire respecter dans le sujet sa manire de voir et sentir. (...). Dans la seconde toile, La Narration de Philectas , M. Amodo nous montre une nouvelle modalit de son talent, celui dun exquis paysagiste dcoratif. Il nous prsente un paysage magistral et finement peint, exhalant le souvenir des amours nafs des bergers et tout le parfum des vieux temps de la Grce. Cest un vrai pome bucolique, dlicat et potiquement peint. Ce tableau ne doit plus sortir de notre Acadmie, il doit tre acquis le plus tt possible. (...). Rio de Janeiro, le 3 fvrier 1888. JosMaria de Medeiros. 62
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- Procs-verbal de la sance du 18 fvrier 1888, pp. 55 - 56. Museu Dom Joo VI, Rio de Janeiro. Parecer dos ltimos trabalhos do pensionista Rodolpho Amodo - Com acerto andou a Congregao da Academia das Belas Artes, quando no concurso de 1878, escolheu o Sr. Rodolpho Amodo para ser pensionista na Europa. - O aluno que j nessa poca, revelou disposio e talento fora do comum a ponto de lhe ser discernido o prmio de viagem, vem hoje a esta Academia ; de volta dessas terras to bem fadadas para a arte, um artista completamente feito, e com as provas que atestam o seu estudo, a sua aplicao e o seu saber. - Nem se podia esperar menos, de quem to exuberantemente satisfez o programa de estudos, que esta Academia exige dos seus pensionistas na Europa, assinalando sempre de trabalho a trabalho um progresso na arte que estudava e fechando com uma verdadeira chave de ouro, esse perodo de estudos como pensionista da Academia. - As duas telas apresentadas hoje nossa apreciao, nos provam sem contestao, que em Pintura, depois da Primeira Missa, nunca pensionista da Europa nos mandou trabalhos de tamanho flego e tanto merecimento. A primeira tela : Cristo em Cafarnaum uma bela composio clssica de linhas grandes e bem dispostas, harmonizadas por uma cor severa e agradvel como convm a tais assuntos. - As figuras do primeiro plano, criteriosamente grupadas (...) corretamente desenhadas (...), a bela silhueta do Salvador, toda mstica e misteriosa na sua ampla e branca tnica, (...). Esta cena (...) faz desprender do quadro um - que - de verdade e classicismo que se impe ao nosso respeito e admirao. (...) O Sr. Amodo escolhendo esse ponto da Bblia, conseguiu por em relevo o seu brilhante talento, mostrando-se um pintor histrico de fina tmpera, tendo alma e individualidade para nos impressionar ; e sabendo pela execuo, fazer respeitar no assunto o seu modo de ver e sentir. (...) - Na segunda tela A Narrao de Philectas - o Sr. Amodo nos mostra uma nova modalidade do seu talento, o de ser um distinto paisagista de-

302 Le rapport de Jos Maria de Medeiros ne pouvait pas tre plus logieux. Selon ce professeur, Rodolpho Amodo retournait dEurope comme un artiste accompli. En rapprochant deux de ses oeuvres, Jsus Christ Capharnam et La Narration de Philectas, de La Premire Messe, tableau de Victor Meirelles, il assurait Amodo une position de prestige parmi les peintres brsiliens. Penchons-nous maintenant sur le rapport prsent par Zeferino da Costa : Le sous sign, professeur de la sance de Peinture de lAcademia Imperial de Belas Artes (...), interrog par M. le Secrtaire dans la sance du 3 de ce mois de Fvrier 1888 (...) propos de son avis relatif aux derniers travaux du pensionnaire de lEtat Rodolpho Amodo, rpondit quil navait rien prpar vu quil navait reu aucune communication officielle ce propos. (...), cependant le pensionnaire na rien voir avec les dissensions qui, malheureusement, opposent entre-eux quelques membres du Corps Acadmique, donc il mrite notre attention (...). Je ne [serai] pas succinct dans lanalyse des deux tableaux du pensionnaire. Lun reprsente Le Christ Capharnam ; et lautre La Narration de Philectas. Il est vrai que l'minent professeur Cabanel, qui orienta le pensionnaire dans ses tudes en Europe, aurait d soccuper parfaitement de cette apprciation dans son attestation. Ce professeur (...) est rput lun des meilleurs artistes de France. Cependant, je dclare que des deux tableaux analyss, je prfre La Narration de Philectas. Dans cette prfrence il ne sagit pas dune sympathie pour le sujet ; simplement, La Narration de Philectas fut mieux trait en ce qui concerne toutes les qualits essentielles. Les deux tableaux possdent des qualits, mais ils prsentent aussi des dfauts. Pourtant, si lon considre que les difficults de ralisation des oeuvres dart augmentent dans la mesure o les sujets se compliquent et deviennent grandioses, et si lon examine rapidement les travaux du pensionnaire dans lordre respectif ;

corativo. - Ele nos apresenta uma paisagem magistral e finamente pintada, recendendo uns ingnuos amores pastoris todo o perfume dos velhos tempos da Grcia. - um verdadeiro poema buclico, delicado e poeticamente pintado. - Este quadro no deve sair mais da nossa Academia, fazendo-se o mais breve possvel aquisio desse mimoso trabalho (...). Rio de Janeiro, 3 de Fevereiro de 1888 - Jos Maria de Medeiros.

303 cest--dire depuis le premier avec lequel il obtint le Prix de Voyage, voil mon avis : - M. Rodolpho Amodo a bien profit de ses tudes, et sil est vrai que lon remarque dans ses tableaux le manque dindividualit qui distingue les oeuvres des vrais artistes, on suppose que ce manque est d la soumission aux prceptes du matre qui lorienta. Cela veux dire que le pensionnaire, dsormais libre, pourra imprimer ses oeuvres cette marque, ce qui est lun des premiers buts de tout artiste. Rio de Janeiro, le 18 fvrier 1888. Professeur J. Zeferino da Costa. 63 Dans ce rapport, on remarque des critiques l'adresse de Cabanel, matre dAmodo Paris. Mais le rapport de Zeferino da Costa na pas eu de sympathisants parmi lensemble des professeurs qui ont approuv le rapport de Jos Maria de Medeiros par unanimit.

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- Procs-verbal de la sance du 18 fvrier 1888, pp. 56 - 57. Museu Dom Joo VI, Rio de Janeiro. O abaixo assinado, professor honorrio da seo de Pintura da Academia Imperial das Belas Artes (...), tendo sido interpelado pelo Sr. Secretrio, em sesso do dia 3 do corrente (...) sobre o parecer relativo aos ltimos trabalhos do Pensionista do Estado Rodolpho Amodo, respondeu que nada tinha feito a respeito, em virtude de no ter recebido comunicao oficial para este fim. (...), o mesmo Pensionista, indiferente s desinteligncias que, infelizmente, existem entre alguns membros do Corpo acadmico, no deve por isso ser prejudicado nos seus interesses (...). No [serei] sucinto na anlise dos dois quadros do mencionado Pensionista, representando um, - Cristo em Cafarnaum - e o outro, - Narrao de Philectas - porque, est certo que proficientemente a esse respeito devia ter-se ocupado no seu atestado o Distinto Professor Sr. Cabanel, que guiou o Pensionista em seus estudos na Europa ; professor que, tanto no gnero, como na sua escola, reputado um dos melhores artistas da Frana. - No obstante, tem a dizer que : dos dois quadros em questo, prefere o - Narrao de Philectas - No entra nessa preferncia simpatia alguma sobre o assunto ; simplesmente por ser - Narrao de Philectas - tratado melhor em todos os seus requisitos. - Ambos estes quadros tem qualidades boas, como no esto isentos de defeitos ; (...). Atendendo porm, que as dificuldades das obras de arte aumentam na proporo dos assuntos complicados e grandiosos, e examinando ligeiramente os trabalhos do Pensionista, pela ordem respectiva ; isto , desde aquele pelo qual lhe foi conferido o prmio de ir estudar na Europa, como Pensionista, de parecer : - Que o Sr. Rodolpho Amodo muito aproveitou nos seus estudos ; e que, se se nota nos seus quadros a falta de individualidade que tanto distingue as obras dos artistas, sendo de supor que s sujeio dos preceitos do mestre que o guiou, ser devida essa falta, no quer isso dizer que dora em diante, livre como deve considerar-se o ex-Pensionista, no procurar imprimir em suas obras esse cunho que um dos principais objetivos do artista. Rio de Janeiro, 18 de Fevereiro de 1888 - O Professor J. Zeferino da Costa.

304 Le retour de Rodolpho Amodo au Brsil fut aussi loccasion dune exposition o le public a pu voir toute sa production europenne, les envois de pensionnaire inclus. Le succs du peintre fut absolu et une semaine aprs la fermeture de lexposition, Amodo tait nomm membre honorable de la sance de peinture dhistoire de lAcadmie des Beaux-Arts. Quelque temps plus tard, il fut nomm professeur intrimaire de la mme institution, occupant la chaire de Victor Meirelles qui avait t libr de ses obligations comme professeur. la fin de 1890, dj sous le rgime rpublicain, Amodo fut nomm membre de la commission charge dorganiser la rforme de lAcadmie des Beaux-Arts. Aprs la promulgation de la rforme, le peintre voulut partir en Europe, ce quil fit le 8 dcembre 1890. Il se fixa Paris, et travaillait sur la Desdmone endormie lorsquil reut lannonce de sa nomination comme professeur effectif de lEscola Nacional de Belas Artes. Il crit immdiatement Rodolpho Bernardelli, le nouveau directeur de lEcole, une longue lettre en refusant le poste quil navait pas demand. Et Amodo raconte : - Lorsquil a reu ma lettre, Bernardelli ma tout de suite crit une lettre personnelle o il dclara quil ne pouvait pas accepter mon refus, (...). Je fus oblig accepter la nomination ; et Rodolpho Bernardelli (...) ma charg dengager deux professeurs Paris ; lun darchologie et lautre de gravure. Mais il fallait retourner vite, ce que jai fait en juin 1891, ayant engag seulement Charles Gustave Paille, professeur darchologie, le seul qui accepta de venir au Brsil avec le salaire de quatre cents mille ris par mois. 64 Pendant 35 ans, Rodolpho Amodo a enseign la peinture lEscola Nacional de Belas Artes. Sa vie durant, il n'a rien chang la formation quil avait reue lEcole des Beaux-Arts de Paris. Comme professeur Rio de Janeiro, il s'est montr fidle ses matres parisiens jusquau moment de sa retraite, en 1935.

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- GOMES, Tapajs. Idem. - Recebendo minha carta, Bernardelli apressa-se em me escrever particularmente, declarando no poder aceitar a minha recusa (...). Fui obrigado a aceitar a nomeao ; e Rodolpho Bernardelli (...) encarregou-me de contratar dois professores em Paris : um de arqueologia e outro, de gravura. Urgia, porm, regressar, o que fiz em junho de 1891, s tendo conseguido contratar Charles Gustave Paille, professor de Arqueologia, o nico que se sujeitou a vir para o Brasil, ganhando quatrocentos mil ris mensais.

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16. 1887

- Oscar Pereira da Silva (So Fidlis, Rio de Janeiro, 1867 - So Paulo, 1939) Peintre - lieu dtudes : Paris. Lorsqu'il tait encore lve de lAcademia Imperial, avant de recevoir le Prix de

Voyage de 1887, Oscar Pereira da Silva s'tait fait remarquer par quelques travaux signals par ses biographes, tels que : La renaissance des arts, peinture dcorative dans une des salles de lAcadmie ; une copie rduite de la Bataille du Avahy de Pedro Amrico ; une copie du Repos du Modle dAlmeida Jnior ; et le Portrait du Dr. Menezes Vieira. Les lves ralisaient alors des copies des oeuvres les plus importantes de leurs professeurs ou de celles des peintres forms par lAcadmie. Il sagissait dj de la transmission dune tradition qui se construisait malgr les difficults rencontres, surtout dordre financire. Le concours de 1887, le dernier de la priode monarchique, fut ralis aprs un long intervalle. En effet, neuf annes s'taient coules depuis le concours de 1878, lorsque le Comit des professeurs se runit en sance le mois de fvrier 1887. Ils dcidrent alors louverture dun concours pour l'obtention du prix de premier ordre, vu qu ce moment-l il ny avait quun seul pensionnaire en Europe, Rodolpho Amodo .65 Deux places de pensionnaires taient disponibles et huit candidats se prsentrent : sept peintres dhistoire et un architecte. Belmiro de Almeida, Eduardo de S et Oscar Pereira da Silva se trouvaient parmi les peintres inscrits. Ludovico Maria Berna tait larchitecte. Daprs la lecture des procs-verbaux, on observe que depuis la dcision prise par les professeurs courant fvrier, il a fallu attendre le 8 juin pour que le gouvernement autorise les dpenses de 840 mille ris destines payer les modles et la subdivision de la salle o le concours serait ralis. Le 18 aot 1887, le Comit dcida de procder au concours le plus tt possible, puisque toutes les difficults avaient t surmontes. Les professeurs passrent alors la slection des sujets des examens. Pour les peintres, six sujets furent choisis, tous inspirs de la Bible ou de lantiquit classique, suivant lorientation acadmique : 1- La dputation des chefs grecs et Achille ; 2 - Lbrit de No ; 3 - Tobie prend cong de son pre ; 4 - Marcelo dplore la mort dArchimedes ; 5 - Sylla ordonne ses esclaves dtrangler Granio, magistrat de Pozzuolo ; 6 - La Flagellation de Jsus Christ. Pour larchitecte, dautres sujets
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- Procs-verbal de la sance du 17 Fvrier 1887, (p. 33). Arquivo Museu D. Joo VI / EBA / UFRJ.

306 furent fixs. Il fut tabli que le concours commencerait dans quatre jours, ayant une dure prvue de 2 mois. Le 22 aot, premier jour du concours, aprs le tirage au sort, le sujet choisi pour les peintres fut La Flagellation de Christ. Oscar Pereira da Silva a t lun des deux laurats de ce concours. Lautre tait Ludovico Maria Berna, larchitecte. Cependant, une polmique empcha la validation du rsultat et les deux candidats laurats n'ont pu partir quen 1890. Pour ce qui est de la polmique, quelques auteurs mentionnent lintervention de la Princesse Isabel qui fit appel du jugement.66 Cette controverse a eu son origine au sein du conseil des professeurs de lAcadmie. Lors de la sance du 8 novembre 1887, lavis du jury du concours qui accordait le Prix aux candidats Oscar Pereira da Silva et Ludovico Maria Berna fut lu et approuv par la presque totalit des professeurs. Mais deux voix divergentes se firent entendre : celles de Rodolpho Bernardelli et de Zeferino da Costa. Ces deux professeurs se sont prononcs pour protester contre le rsultat du concours. Pourtant, le Directeur na pas accept leur protestation parce quelle na pas de fondements, et l'on ne trouve dans les Statuts aucune disposition qui lautorise 67. On peut imaginer que suite cela les mcontents demandrent lappui de la princesse, laquelle rpondit favorablement. Par consquent, les deux laurats ont d attendre les changements politiques, et ce ne fut que sous le gouvernement rpublicain que le prix leur fut accord.

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- Quirino Campofiorito (Histria da Pintura Brasileira no Sculo XIX, p.209) affirme que le jury du concours ne voulait pas accorder le Prix Oscar Pereira da Silva. Selon Campofiorito la Princesse Isabel intercda en faveur du peintre. Frederico Morais (Cronologia das Artes Plsticas no Rio de Janeiro, p.101) affirme le contraire. Selon lui la dcision du jury en faveur dOscar Pereira da Silva fut rfute par la Princesse qui fit appel du jugement. 67 - Procs-verbal de la sance du 8 novembre 1887. Arquivo Museu D. Joo VI / EBA / UFRJ. O Sr. Cons. Diretor responde que no aceita o protesto, porque, nem tem fundamento, nem encontra nos Estatutos disposio alguma que o autorize.

307 Le 6 octobre 1890, lensemble des professeurs dut se prononcer propos dune demande du laurat Oscar Pereira da Silva, qui rclamait la libert de choisir le lieu o il pourrait bnficier des leons des meilleurs matres . Victor Meirelles donna un avis contraire la ptition et ajouta que d'aprs la connaissance qu'il a de llve Oscar, il pense qu'il serait bnfique ce dernier de se rendre d'abord Paris, ville qu'il pourrait quitter par la suite, selon le progrs ralis, pour aller en Italie. Le Corps Enseignant fut du mme avis que Victor Meirelles et Oscar Pereira da Silva fut envoy Paris.68 Paris, Oscar Pereira da Silva frquenta les ateliers de deux des peintres les plus attachs au conservatisme acadmique, Grme et Bonnat. On retrouve son nom parmi les inscriptions dlves dans lAtelier de Grme lEcole des Beaux-Arts de Paris. Il sest inscrit le 29 novembre 1890, et ses donnes sont les suivantes : n. 100 - Pereira da Silva, Oscar n au Brsil en 186569 demeure : 5, r. des Beaux-Arts entre le 29 novembre 1890 Oscar Pereira da Silva resta Paris pendant tout son sjour en Europe. Sa peinture saccorda aux principes acadmiques selon lesquels un artiste ne peut concevoir que de belles formes et des sujets nobles, en dessinant avec exactitude et embellissant la ralit. De retour au Brsil, en 1896, il exposa lEscola Nacional de Belas Artes trente et trois tableaux raliss Paris. Parmi les oeuvres alors prsentes au public, Samson et Dalila (ill.11) et Lenfance de Giotto (ill.12) prouvent aussi bien son attachement aux sujets historiques que sa matrise de la composition. Malgr le succs de lexposition il na pas voulu rester Rio et sinstalla dfinitivement So Paulo. Dans cette ville il dveloppa une trs grande production et exera lactivit de professeur dans son atelier personnel et dans le Lyce des Arts et Mtiers. Vers 1915, l'tat de So Paulo lui accorda une pension pour faire un sjour artistique Paris.70
68

- Procs-verbal de la Sance de la Congrgation du 6 octobre 1890. Arquivo Museu D. Joo VI / EBA / UFRJ. Obtida a palavra, o Sr. Comendador Victor Meirelles faz consideraes no intuito de ser indeferida a petio, acrescenta que pelo conhecimento que tem do aluno Oscar, entende que ele mais aproveitaria seguindo diretamente para Paris, donde, segundo seu adiantamento, ir Itlia. 69 - Une petite remarque : la date de naissance ne correspond pas la date indique dans dautres sources. 70 - Laudelino Freire. Um Sculo de Pintura, p.383.

308 Oscar Pereira da Silva fut le dernier des artistes brsiliens s'astreindre aux limites acadmiques de la peinture du Segundo Reinado.
17. 1887

- Joo Ludovico Maria Berna Architecte - lieu dtudes : Paris. Joo Ludovico Maria Berna fut le seul architecte candidat au Prix de Voyage de

1887. Tous les autres concurrents taient des peintres. Cela ne lempcha cependant pas d'tre l'un des deux laurats du concours. Lautre laurat fut Oscar Pereira da Silva, dont il vient dtre question ci-dessus. On a vu que le concours de 1887 avait t rfut. Ludovico Berna subit la consquence de cette rfutation et na pas pu bnficier du prix de voyage tout de suite. Ce n'est qu'aprs la proclamation de la Rpublique, en 1890, que le Ministre Benjamin Constant dcida de valider le concours de 1887. Dans la sance du 20 octobre 1890, les professeurs de lEscola Nacional de Belas Artes dcidrent denvoyer Ludovico Berna Paris. Mais le laurat devait respecter une condition : sinscrire lEcole Spciale des Beaux-Arts de Paris. Le pensionnaire russit les preuves dadmission cette cole et il y est entr. Cependant, ds 1891 il demanda aux autorits des beaux-arts au Brsil dtre transfr en Italie. Il justifiait sa demande en affirmant qu Paris les artistes gs de plus de 30 ans n'avaient pas le droit de sinscrire lEcole, et qu'il atteindrait bientt cet ge. Mais sa demande fut refuse. En l'examinant, les professeurs Brocos et Amodo affirmrent que pendant la priode o ils avaient suivi les cours lEcole des Beaux-Arts de Paris la limite dge de 30 ans tait une exigence qui ne s'appliquait qu'aux naturels du pays, cest--dire, aux Franais.71 En janvier 1893, la pension de Ludovico Berna fut suspendue par le directeur de lEscola Nacional de Belas Artes de Rio. La raison de la suspension avait t lchec du pensionnaire, qui navait pas russi un examen lEcole des Beaux-Arts de Paris. Une controverse stablit alors dans la presse brsilienne. Les dfenseurs du pensionnaire dclaraient que dans ce cas spcifique un diffrend qui opposait le directeur Rodolpho Bernardelli llve avait jou. En tout cas, Ludovico Maria Berna dut retourner au Brsil.

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- Procs-verbal de la sance du 18 octobre 1892. Arquivo Museu Dom Joo VI / EBA / UFRJ, Rio de Janeiro.

309 Curieusement, cet pisode nempcha pas lengagement de Joo Ludovico Maria Berna comme professeur de lEcole Rio. Quelques annes plus tard, en 1898, les professeurs de lEscola Nacional de Belas Artes, runis en conseil, demandrent au gouvernement dofficialiser lengagement du professeur Ludovico Berna. Les professeurs argumentaient en disant que (...) lorsquil tait lve de lEscola Nacional de Belas Artes, [Berna] avait mrit le Prix de Voyage en Europe, et avait remis l'Ecole, pendant la dure de son pensionnat, des travaux et des documents qui prouvaient son application ltude de larchitecture dans le Vieux Monde. 72 Les professeurs affirmaient aussi que : Dautres anciens pensionnaires ont obtenu une rcompense identique de la part du gouvernement du Brsil. C'est de cette manire que furent nomms (...) les professeurs Rodolpho Bernardelli, Henrique Bernardelli [sic], Rodolpho Amodo, Zeferino da Costa et Heitor Cordoville. 73

2 - Les pensionnaires de lEmpereur Dom Pedro II

Guilherme Auler, chroniqueur de la vie de Dom Pedro II, raconte qu la fin de son gouvernement lEmpereur subventionnait les tudes de nombreux tudiants, au Brsil comme

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- Procs-verbal de la sance du 9 juin 1898. Arquivo Museu Dom Joo VI / EBA / UFRJ, Rio de Janeiro. O professor Ludovico Berna, quando antigo aluno da Escola Nacional de Belas Artes, mereceu o prmio de viagem Europa tendo remetido durante o seu tempo de pensionista trabalhos e documentos que provam a sua aplicao ao estudo da arquitetura no Velho Mundo. 73 - Idem. Idntica recompensa obtiveram outros ex-pensionistas por parte do governo do Brasil. Assim que foram nomeados para a Escola de Belas Artes os professores Rodolpho Bernardelli, Henrique Bernardelli [sic], Rodolpho Amodo, Zeferino da Costa e Heitor Cordoville. [Henrique Bernardelli na pas t pensionnaire de lEtat. Il a suivi des tudes en Europe, mais ses frais.]

310 ltranger. Ils taient dix-huit peintres, quinze ingnieurs, treize avocats, douze musiciens, dix mdecins, six militaires, sans compter les soixante et cinq pensionnaires dans les tablissement scolaires d'enseignement gnral. Parmi eux, quarante et un se trouvaient l'tranger, dont vingt et un en France, dix en Italie et les autres dissmins dans diffrents pays.74 Tous ces pensionnaires taient les bnficiaires de la pochette de lempereur, expression utilise lpoque pour se rfrer laide financire reue par des tudiants pris en charge par lempereur lui-mme. Soutenant un point de vue particulier, Jos Carlos Durand, dans un petit chapitre de son livre Arte, Privilgio e Distino..., critique la conception selon laquelle lempereur Dom Pedro II fut un gnreux protecteur des arts au Brsil. Il crit : On a beaucoup parl de la pochette de lempereur, mais parfois sans impartialit. Dom Pedro II est lou par les partisans de la monarchie comme ayant t quelqu'un qui apportait une attention spciale aux gens de la culture et qui protgeait gnreusement les intellectuels, les artistes et les scientifiques. Les effets idologiques de cette image mettent en relief une association nave entre linsuffisance des ressources sous l'administration de l'empereur, et lattitude du monarque, qui soutenait ses propres frais des pensionnaires ltranger. (...).Et cela comme sil sagissait dun sacrifice personnel pour subventionner la culture, sacrifice justifiable uniquement par un amour et un respect profonds envers lart et la science. Cependant (...) les dpenses avec les pensionnaires nont reprsent quune rubrique trs peut onreuse dans lensemble des dpenses de la maison impriale. Selon les donnes du bilan relatif lanne de 1857, publies par Auler, les pensions et les retraites montaient au total de cinquante millions de ris, exactement la mme valeur dpense pendant lt par la famille royale Petrpolis. Si lon pense aux dpenses avec les curies royales, qui montaient la somme de cent vingt millions de ris, on voit que la somme destine aux pensions narrivait mme pas la moiti de ce total. Dans un budget de huit cents vingt millions de ris, (...) la rubrique des dpenses en faveur des protgs qui tudiaient dans le pays ou ltranger ne dpassait pas les six pour cent (6%), et si l'on ne considre que les pensionnaires ltranger, elle ne dpassait mme pas 0,5% du budget contrl directement par Pedro II. 75 En outre, Durand ajoute quentre 1852 et 1889, la priode la plus importante de lAcademia Imperial de Belas Artes, les bnficiaires des prix de voyage n'taient plus que 9 ou 10 artistes. Ce fait l'amne conclure que lorsque Guilherme Auler mentionne dix-huit artistes
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- AULER, Guilherme. Os Bolsistas do Imperador, Cadernos do Corgo Seco, Tribuna de Petrpolis, 1956, (p.19). [Cit par DURAND, p.25.] 75 - DURAND. Arte, Privilgio e Distino..., p.26.

311 bnficiaires de laide impriale il se rfre au nombre total des artistes qui furent aids par lempereur tout au long de son rgne (1840 - 1898).76 Parmi les artistes qui mritrent dtre signals par les historiens de lart brsilien, on trouve cinq peintres qui sont venus complter leurs tudes en Europe grce lappui imprial. En effet, Auler na pas affirm que les dix-huit peintres pensionnaires de lempereur ont tudi ltranger. Il affirma que certains parmi eux taient partis se perfectionner en Europe et que d'autres suivirent une formation dans les institutions brsiliennes. S'il est vrai que la discussion touchant la gnrosit de Pedro II ne concerne pas directement notre objet dtudes, il convenait de la prsenter. De toute faon, il est un fait que lEmpereur Dom Pedro II aida quelques peintres qui sont devenus par la suite des artistes remarquables. On passera maintenant la prsentation des principaux vnements de leurs carrires.
1. 1859

- Pedro Amrico de Figueiredo e Mello - (Paraba, Brsil, 184077- Florence, Italie, 1905) - Peintre dhistoire - lieu dtudes : Paris

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O bolsinho imperial tem uma longa e at certo ponto mal contada histria. No registro dos simpatizantes da monarquia, a pessoa de Pedro II realada pela sua ateno cultura e por sua generosidade para com pensadores, artistas e cientistas. Os efeitos ideolgicos dessa imagem pem em relevo uma associao inocente entre a circunstncia de uma virtual e crnica escassez de fundos sob administrao pessoal do monarca e o fato de ele manter no exterior um rol de pensionistas, da se passando a impresso de que o rei se valia de recursos propriamente pessoais. Ou seja, de que ele se sacrificava para promover a cultura, o que ento apenas se justificaria por profundo amor e respeito para com a arte e a cincia. Mas o nmero de contemplados pelo monarca jamais chegou a surpreender ; muito pelo contrrio, os gastos com pensionistas representaram sempre rubrica muito pouco onerosa no conjunto dos dispndios da casa imperial. Segundo dados do balancete relativo a 1857, publicado por Auler, as penses e aposentadorias somavam cinqenta contos de ris, exatamente o mesmo valor gasto com o vero da famlia real em Petrpolis e menos da metade dos cento e vinte contos despendidos com suas cavalarias. Em um oramento de oitocentos e vinte contos, (...), a rubrica de gastos com protegidos que se escolarizavam no pas ou fora dele, no passava de uns seis por cento, e, se considerados apenas os bolsistas no exterior, no alcanavam nem meio por cento do oramento controlado diretamente por Pedro II. - DURAND. Arte, Privilgio e Distino..., p. 27. Sabendo-se que durante toda a ltima e principal fase da Academia, entre 1852 e 1889, no foram contemplados com prmios de viagem mais que uns nove ou dez artistas, bem possvel que os dezoito pintores arrolados por Auler compreendem todos os que receberam auxlio direto de Pedro II no gnero das artes visuais.

312 Pedro Amrico fut, ainsi que Victor Meirelles, lun des peintres les plus clbres de cette priode, un peintre officiel qui reut de nombreuses commandes du gouvernement imprial. Il sest fait remarquer parmi ses contemporains, non seulement par son talent artistique, mais aussi comme un intellectuel respect. Pedro Amrico est n dans une famille dartistes. Son frre Aurlio de Figueiredo tait peintre comme lui, et selon Gonzaga-Duque leur pre et leur grand-pre taient des musiciens.78 Naturel dAreias, ville de ltat de la Paraba, au nord-est du Brsil, Pedro Amrico sest fix postrieurement Rio de Janeiro. En 1856 il est entr lAcademia Imperial de Belas Artes o il suivit des cours de peinture pendant quatre ans. En 1859, en labsence de concours de Prix de Voyage, (le dernier ayant eu lieu en 1852), lEmpereur Dom Pedro II dcida de lui accorder une pension lui permettant daller se perfectionner Paris. Les historiens de lart brsilien affirment qu Paris Pedro Amrico fut le disciple dIngres, de Lon Cogniet, de Flandrin et d'Horace Vernet 79. On retrouve son nom dans le registre des matricules des lves des sections de peinture et sculpture de lEcole des Beaux-Arts de Paris pendant la priode davril 1841 mars 1871 80. Ses donnes sont les suivantes :

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- Plusieurs auteurs affirment que Pedro Amrico est n en 1843. Selon Gonzaga Duque il est n le 29 avril 1843. Mais lors de linscription lEcole des Beaux-Arts de Paris en 1859, Pedro Amrico dclara tre n le 29 avril 1840. On a prfr daccepter cette date de 1840. Si Pedro Amrico est n en 1843, il aurait 16 ans lors de son voyage en Europe. 78 - GONZAGA-DUQUE. A Arte Brasileira, p. 140. 79 - FREIRE, Laudelino. Um Sculo de Pintura, p. 146. 80 - Archives Nationales (France), AJ / 52 / 235.

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n. 3184 - Pedro de Figueiredo e Mello (Amrico) n le 29 Avril 1840 Aras, Brsil demeure : 3, rue des Beaux-Arts prsent par M. Cogniet et Mac Henry date de lentre le 6 octobre 1859 Ce document confirme quil fut le disciple de Lon Cogniet. Dans un autre document, la Demande dAdmission lExposition Universelle de 1900 81, Pedro Amrico se dclara ancien lve de Lon Cogniet et dHorace Vernet. Il ne mentionna pas Ingres, ni Flandrin... De tous ses matres franais, Horace Vernet fut celui qui la le plus influenc. 82 Paris, outre les enseignements suivis auprs des matres de lEcole des Beaux-Arts, Pedro Amrico frquenta lUniversit de la Sorbonne. Aprs un sjour de trois ans et demi en France, il visita plusieurs capitales dEurope ; de retour Paris il reut lordre de retourner au Brsil, la pension que lui avait accorde lEmpereur arrivant son terme. Ce premier voyage de Pedro Amrico en Europe avait dur cinq ans. En 1864, de retour Rio de Janeiro, le peintre se prsenta au concours pour le poste de professeur de dessin lAcadmie. Il russit brillamment, avec la toile Socrate arrachant Alcibiade des griffes du vice. Cependant Pedro Amrico nest pas rest longtemps au Brsil. En 1865 il retourna en Europe, o il obtint son doctorat en Sciences Naturelles le 21 juillet 1868 par lUniversit de Bruxelles. Aprs cela il est rentr Rio, au dbut de l'anne 1870, pour exercer l'activit de professeur lAcademia Imperial.83 Pourtant, Pedro Amrico ne sest pas install dfinitivement au Brsil. Sa vie durant il fit plusieurs allers retours entre Rio de Janeiro et lEurope, o il demeurait parfois Paris, parfois Florence. Ses absences sont documentes dans les procs-verbaux des sances du corps denseignants de lAcadmie. En lisant ces procs-verbaux on apprend par exemple quen novembre 1884 il est revenu dEurope, assuma lexercice de sa chaire et fit partie du jury de lExposition Gnrale. Le 15 dcembre 1885 il est de nouveau absent pour motif juste, cest-dire, il a t autoris retourner en Europe. Le procs-verbal de la sance du 17 fvrier 1887 nous informe quil est toujours absent, parce quil se trouve en Europe.
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- Archives Nationales (France), F / 21 / 4066. - CAMPOFIORITO. Histria da Pintura Brasileira no Sculo XIX , p.169. - FREIRE, Laudelino. Um Sculo de Pintura, p. 146.

314 Quant son oeuvre, Pedro Amrico sest dvou la peinture dhistoire et dans ce genre on peut citer quelques uns de ses tableaux les plus connus : La Bataille du Avahy (1872 1877) (ill. 13), Judith et Holopherne (1880), La Nuit accompagn des gnies de lEtude et de lAmour (1883) (ill. 14), Jeanne dArc (1883), Mose et Jacobed (1884), Le Violoniste Arabe (1884). Le nu La Carioca (1882) est aussi l'une de ses peintures les plus connues. Toutes ces oeuvres appartiennent aux collections du Museu Nacional de Belas Artes de Rio de Janeiro. Pedro Amrico dut sa renomme sa production de peinture historique. Il ne faut pas comprendre ce choix comme une imposition de lpoque, au contraire, les sujets bibliques et historiques saccordaient parfaitement sa nature. Pedro Amrico lui-mme exposa ses sentiments ce propos dans une lettre adresse Victor Meirelles en 1864 : Ma nature est toute autre ; je ne peux pas me soumettre facilement aux exigences transitoires des coutumes de chaque poque, qui sont aussi une des sources dans lesquelles un talent comme le vtre puise des perles. Ma passion, seule lhistoire sacre assouvit. 84 Vingt ans plus tard, Gonzaga-Duque fit des critiques svres Pedro Amrico. Il considra que le peintre na pas progress, restant fidle des principes archaques. En 1884, aprs avoir visit lExposition Gnrale, le critique crit : Pedro Amrico a envoy de Florence quatorze tableaux pour lexposition de 1884.(...) Cinq annes d'coules et lartiste est toujours le mme, le passage du temps fut strile pour lui. David, Judith, Vierge Douloureuse, Jacobed, Hlose ce sont les sujets de ses tableaux. (...). Daprs ce que lon vient dexposer, le peintre dAvahy na ralis aucun progrs dans lespace de cinq ans. Sa conception se trouve au mme niveau quau moment o il a peint Saint Jrme et Saint Pierre, son talent est toujours caress par la vieille philosophie spiritualiste, ses croyances se sont conserves intactes, (...). Je ne dirai pas, cependant, quil s'est arrt pour toujours ; mais je dirai quun pouvoir quelconque qui surpasse la volont de lartiste a loign sa pense des travaux de nos temps, de nos aspirations, de notre sentiment esthtique, des ncessits de notre poque. 85 Pedro Amrico est rest fidle la peinture dhistoire jusqu' la fin de sa vie. En 1900 il prsenta au jury de lExposition Universelle de Paris les quatre tableaux suivants : Pax
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- GONZAGA-DUQUE. A Arte Brasileira, p. 144. Minha natureza outra ; no creio dobrar-me com facilidade s exigncias passageiras dos costumes de cada poca, que tambm so uma das fontes em que um talento como o seu pode achar prolas. A minha paixo s a histria sagrada sacia-a... - GONZAGA-DUQUE. A Arte Brasileira, pp. 161 - 162 / 166 - 167.

315 et Concordia (Allgorie de la France en 1900), grande composition qui se trouve aujourdhui dans les collections du Museu do Itamaraty Rio de Janeiro, Honneur et Patrie, La premire faute et La femme de Putiphar.86 Les sujets de ces peintures dmontrent quil est rest attach au genre historique, si aim par lAcadmie.
2. 1875

- Horcio Hora (1854, Sergipe, Brsil - 1890, Paris) - peintre - lieu dtudes : Paris. Horcio Hora fit ses premires tudes de peinture Larangeiras, ville de ltat de

Sergipe o il est n. En 1875 lEmpereur Dom Pedro II lui accorda une pension pour aller se perfectionner Paris. On retrouve Horcio Hora lEcole des Beaux-Arts de Paris sous le numro 4338 du registre des matricules des annes 1871 / 189487. Daprs ce registre il est entr lEcole en 1877. Ses donnes sont les suivantes :

Para a exposio de 1884, Pedro Amrico enviou, de Florena, catorze quadros. (...) o decurso de cinco anos foi estril para o artista, ele ainda o mesmo, o mesmssimo. David, Judite, Virgem Dolorosa, Jacobed, Helosa, so os assuntos das suas telas. (...). Desta exposio tiramos a seguinte conseqncia : o pintor de Avahy nenhum progresso alcanou no espao de cinco anos ; a sua concepo est to adiantada quanto esteve no tempo em que pintou o So Jernimo e o So Pedro, o seu talento ainda bafejado pela velha filosofia espiritualista, as suas crenas conservam-se intactas, (...). No direi, entretanto, que tenha estacionado para todo o sempre ; isto no ; mas direi que algum poder, acima da vontade do artista, tem afastado sua mentalidade dos trabalhos do nosso tempo, das nossas aspiraes, do nosso sentimento esttico, das necessidades da nossa poca. 86 - Archives Nationales (France), F / 21 / 4066. La toile Honneur et Patrie fut admise lexposition. 87 - Archives nationales (France), AJ / 52 / 236.

316 n. 4338 - Hora (Horcio) n le 17 septembre 1854 Larangeiras (province de Sergipe), Amrique, Brsil demeure : 133, Bd. Magenta prsent par M. Lequien et M.Cabanel date de lentre : 14 aot 1877 Il a t le disciple de Lequien et Cabanel et, selon Laudelino Freire, il est devenu l'ami de ces deux matres. En 1884 il a fait une exposition publique de ses toiles Bahia, et remporta un norme succs. Le Corps d'enseignants de lAcadmie des Beaux-Arts de Salvador Bahia lui a confr le diplme de Membre Correspondant et Acadmicien de Mrite.88 Son oeuvre comporte de nombreux portraits, genre dans lequel il sest spcialis. Il a ralis aussi La Misre, et La Charit, deux peintures dcoratives conues pour la Chapelle de lHpital de la Misricorde, en Estancio Sergipe. La toile Pery et Cecy est l'une de ses oeuvres les plus connues.89
3. 1876

- Jos Ferraz de Almeida Jnior90 (So Paulo, Brsil, 1850 - So Paulo, Brsil, 1899)91 - peintre - lieu dtudes : Paris Almeida Jnior est n Itu, ville de ltat de So Paulo. lge de 19 ans il reut une

pension de sa province pour se former peintre Rio de Janeiro. Il sinscrivit alors lAcademia Imperial das Belas Artes o il suivit les cours des professeurs Victor Meirelles e Jules Chevrel. En 1875, ayant fini ses tudes lAcadmie, il retourna sa ville natale. Mais il ny est pas

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- FREIRE, Laudelino. Um Sculo de Pintura, p. 296. - Idem, p. 296. Pery et Cecy sont des personnages du roman O Guarany de Jos de Alencar. 90 - Il est curieux de constater que dans le E. BENEZIT (Dictionnaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs. Librairie Grnd, Paris, 1976), Almeida Jnior est classifi dans lEcole Franaise. Deux de ses oeuvres y sont indiques : La Fuite en Egypte, expos au Salon de Paris 1881 ; et Pendant le Repos, expos au Salon de 1882. 91 - Selon Laudelino Freire, Almeida Jnior est n le 8 mai 1851. Dautres auteurs indiquent lanne de 1850 comme la date de sa naissance. Le propre Almeida Jnior dclara tre n en 1850 lors de son inscription dans lEcole des Beaux-Arts de Paris. Almeida Jnior est dcd Piracicaba, ville de ltat de So Paulo.

317 rest longtemps car Dom Pedro II lui accorda une pension pour aller continuer ses tudes en Europe. En 1876, il est venu se perfectionner Paris o il devint le disciple de Cabanel. On trouve le nom de Jos Ferraz dAlmeida Jnior inscrit sur le registre des matricules de lEcole des Beaux-Arts de Paris sous le numro 4415, la date de son entre lEcole tant le 19 mars 1878.92 Son nom se trouve aussi sur la liste des lves inscrits dans latelier de Cabanel,93 une premire fois en 1878 (sous le numro 409) et une seconde fois en 1879 (sous le numro 436). Voici ses donnes : n. 409 - Ferraz dAlmeida n So Paulo, Brsil le 8 mai 1850 demeure : 30, rue Montholon entre : le 11 fvrier 1878 n. 436 - dAlmeida, Jos Ferraz n So Paulo, Brsil le 8 mai 1850 demeure : 22, r. Turgot entre le 29 janvier 1879 Dans les documents concernant la vie scolaire des tudiants de lEcole des BeauxArts de Paris Almeida Jnior est mentionn deux fois, et les deux fois il s'agit des rsultats des concours annuels. Le peintre brsilien se trouve parmi les trois laurats du concours de Dessin dOrnement ralis le 23 mai 1878. Le 25 mai de la mme anne il reut une mention provisoire lors du concours dAnatomie.94 Ces informations tmoignent de son dvouement aux tudes. Le sjour dAlmeida Jnior en Europe fut de six ans pendant lesquels il demeura Paris. Mais ses biographes affirment que durant cette priode le peintre a fait aussi un voyage en Italie. On sait quil retourna au Brsil en 1882 et fit exposer Rio de Janeiro les grandes toiles quil avait ralises ltranger. Aprs cela, il sinstalla dfinitivement So Paulo, o il

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- Archives Nationales (France) - AJ / 52 / 236. - Archives Nationales (France) - AJ/52/248 - Inscriptions dans les ateliers de peinture, sculpture, architecture et ateliers extrieurs - 1874 1945. 94 - Archives Nationales (France) - AJ / 52 / 90. Dans les deux concours, le nom de son professeur est indiqu : Alexandre Cabanel.

318 ralisa des oeuvres dont les sujets taient les paysans et la vie quotidienne de la province pauliste. Les peintures quAlmeida Jnior ralisa So Paulo aprs son retour dEurope furent considres comme la partie la plus importante de son oeuvre. Grce ces peintures, Jos Ferraz de Almeida Jnior fut distingu par les historiens de lart brsilien comme le premier artiste brsilien qui a pris contact avec la ralit de sa terre en peignant la vie de la campagne de So Paulo 95, lun des plus lgitimes reprsentants de lart brsilien 96. Pourtant, mme avant sa phase pauliste, le talent dAlmeida Jnior tait dj peru comme original. Gonzaga-Duque, en crivant propos des quatre tableaux que le peintre prsenta lExposition Gnrale des Beaux-Arts Rio de Janeiro en 1884, le dfinit comme lartiste brsilien le plus original, celui qui avait la plus nette et la plus moderne comprhension de lart97. Gonzaga-Duque crivit alors : Les tableaux dAlmeida Jnior simposent par la simplicit du sujet et par la manire dont ils furent peints (...). Le sujet qui vient occuper lespace de la toile est celui qui la mu (...). [Sa Fuite en Egypte (ill. 15)] reprsente lidal de lart moderne ; ce tableau est une oeuvre solide, morale, simple et bien faite. Le type de Marie na rien de sraphique, il est bien celui dune femme du peuple qui aime son fils et qui sent le lait lui affluer auxs seins, prte lallaiter. (...). Ce qui donne de limportance technique au tableau est leffet de lumire du soleil couchant qui stale doucement et vaguement larrire-plan, sur les figures et sur le sol, en ajoutant une tonalit argente la superficie du petit ruisseau. (...) [Dans le Bcheron Brsilien (ill. 16)] lartiste nous prsente une vigoureuse tude de torse. Les bras et la poitrine du mtisse en repos (...) sont peints avec matrise. La carnation, et surtout le thorax, rappellent les tudes de Bonnat par leur vrit. Cependant je le trouve peu naturel, comme s'il posait pour tre peint. Dans Pendant le repos (ill. 17), lartiste se montre

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- CAMPOFIORITO. Histria da Pintura Brasileira no Sculo XIX, p.181. - LAUDELINO FREIRE. Um Sculo de Pintura, p.291. - GONZAGA DUQUE. A Arte Brasileira, p.180. Entre os artistas que enviaram quadros ltima exposio acadmica de 1884 aquele que acusava, por suas obras, maior originalidade e mais ntida e moderna compreenso da arte era Almeida Jnior.

319 meilleur, et pourtant moins original. Cest un atelier de peinture. Lintrieur est chaud et baign par une lumire faible et gale. (...). Mais les deux figures sont peintes avec facilit, colories avec immense got, dessines avec soin et observation. Le reflet de la lumire sur le piano est merveilleusement fait, et ce fut peut-tre ce bel effet et le gracieux dessin du modle qui ont veill lattention de la critique parisienne lorsque le tableau fut expos au Salon de 1882. 98 Le critique attribue la peinture dAlmeida Jnior un caractre moderne. Et la modernit quil y trouve ne concerne pas quelque innovation quant aux sujets choisis par le peintre. On observe, par exemple, que Gonzaga-Duque fait plus de louanges la Fuite en Egypte, tableau dont la thmatique biblique tait en accord avec le got acadmique, quau Bcheron Brsilien. Gonzaga-Duque souligne que le type de Marie na rien de sraphique, il est bien celui dune femme du peuple , et dans ce fait il voit une attitude oppose celle des peintres lis lAcadmie. Mais s'il est vrai qu'Almeida Jnior a t considr comme un peintre qui se dmarquait des artistes de lAcadmie de Rio, ses professeurs brsiliens, eux aussi, lont reconnu comme un grand peintre. Dans un rapport sur lExposition Gnrale de 1884, ces professeurs

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- GONZAGA-DUQUE. A Arte Brasileira, p. 181-184. Os quadros de Almeida Jnior se inculcam antes pela simplicidade do assunto e pela maneira porque foram pintados (...). o assunto que lhe comove (...) que vai para a tela. (...). [Sua Fuga para o Egito] representa o ideal da arte moderna ; uma obra slida, moral, simples e bem feita. O tipo de Maria nada tem de serfico, bem de uma mulher do povo, que adora seu filho e sente trgidos os seios para o amamentar. (...). Mas o que funda a importncia tcnica do quadro o efeito da luz poente, que se derrama suave e vagamente no fundo, nas figuras, no solo, dando tons espelhados de ao polido s guas do msero crrego. (...). [No Descanso do lenhador] o artista nos apresenta um vigoroso estudo de tronco. Os braos e o peito do mameluco, que descansa do trabalho (...) so pintados com saber. A carnao, e sobretudo o trax, so de uma verdade que lembram os estudos de Bonnat. Acho-lhe, no entanto, com pouca naturalidade ; parece que foi propositadamente posado para ser pintado. Melhor, porm, menos original, ele se mostra no Repouso do modelo. um atelier de pintura. O interior quente e banhado por uma luz fraca e igual. (...). Mas as duas figuras so tocadas com facilidade, coloridas, com imenso gosto, desenhadas com muito capricho e observao. O reflexo da luz que apresenta a tampa do piano maravilhosamente apanhado, e foi, talvez, esse belo efeito e o gracioso desenho do modelo, que despertaram a ateno da crtica parisiense quando foi exposto no Salon de 82.

320 mentionnrent les oeuvres quAlmeida Jnior y exposa, exactement les mmes qui ont t analyses par Gonzaga-Duque. Il est intressant de citer ici leurs considrations : De M. Jos Ferraz dAlmeida Junior, ancien lve de lAcadmie, on peut admirer quatre tableaux historiques ; et dans tous les quatre le talent inn du jeune artiste se rvle, ainsi que lapplication aux tudes, accomplies non seulement dans notre Acadmie, pendant la priode de pensionnaire de la Province de So Paulo, o il est n, mais aussi pendant la priode o, aux dpens de la pochette imprial, il a t Paris, o il a suivi les enseignements du professeur Alexandre Cabanel. Les quatre tableaux exposs appartiennent tous lAcadmie, et celui de numro 126 - La Fuite de la Sainte Famille en Egypte - a t magnanimement offert par Sa majest lEmpereur, qui lartiste lavait ddi. Les trois autres furent achets par le gouvernement imprial. (...). Parmi ces tableaux, le premier dj cit, qui appartient lcole idaliste, et celui de numro 197, nomm - Pendant le repos (ill. 17) - qui sapproche de la moderne cole franaise, sont suprieurs aux autres en mrite, et placent son auteur parmi nos meilleurs peintres. 99 Curieusement, les deux toiles mises en valeur par Gonzaga-Duque sont les mmes qui ont mrit la prfrence des professeurs de lAcadmie. Pour conclure cette courte prsentation dAlmeida Jnior, il est ncessaire de reproduire lanecdote raconte par Gonzaga-Duque propos du caractre broussard du peintre :

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- Procs-verbal de la sance du 17 dcembre 1884. Arquivo Museu Dom Joo VI/EBA/UFRJ, Rio de Janeiro. Do Sr. Jos Ferraz dAlmeida Junior, ex-aluno da Academia, se admiram quatro quadros histricos ; em todos os quais se revela o talento com que nasceu aquele jovem artista, e a aplicao com que estudou, no s na nossa Academia durante o tempo de pensionista da Provncia de So Paulo, que lhe deu o bero ; mas tambm durante aquele em que, a expensas do Imperial Bolsinho, esteve em Paris sob as lies do professor Alexandre Cabanel. Os quatro quadros expostos pertencem todos Academia, tendo sido o n. 126 - Fugida da Sacra Famlia para o Egito - magnanimamente oferecido por Sua Majestade o Imperador, a quem o artista o dedicara, e os outros trs comprados pelo governo imperial (...). Destes quatro quadros, o primeiro j citado, que pertence escola idealista, e o de nmero 197, denominado - Descanso da modelo -, que se aproxima da moderna escola francesa, tm superior merecimento, e colocam seu autor no nmero dos nossos melhores pintores.

321 On raconte lhistoire dun Brsilien important qui on demanda, puisquil allait Paris, de visiter latelier dAlmeida Jnior pour observer les progrs que le peintre avait faits aprs trois ou quatre annes dtudes. Le Brsilien accepta cette commission et fut visiter lartiste. Il fut tonne de voir que le jeune homme avait gard les mmes gestes, le mme type mfiant et timide, le mme parler des pquenauds. Ce qui a surtout tonn le visiteur ce fut dentendre dire au peintre: - Je crve denvie de me retrouver au Brsil ! Eh bien ! Ce modeste provincial, toujours broussard, est devenu un artiste de valeur, lun des plus intimement lis aux conditions esthtiques de son poque ; le plus personnel (...). 100 Dans ce rcit de la rencontre d'un riche Brsilien cultiv avec le peintre d'origine modeste, on retrouve la confrontation de deux images courantes du Brsil : celle dun pays admiratif des nations europennes, dont lunique but est celui de se civiliser, et celle d'un pays singulier et original. Almeida Jnior fut postrieurement rcupr par le mouvement moderniste de 1922, et cela nest pas sans rapport avec limage dun peintre typiquement brsilien, le peintre pquenaud qui, lorsqu'il habitait Paris, ressentait la nostalgie de sa ville natale So Paulo.

100

- GONZAGA DUQUE. A Arte Brasileira, p. 180. Contam que indo a Paris um brasileiro importante pediram-lhe para visitar o atelier de Almeida Junior e notar os progressos que ele conseguira em trs ou quatro anos de estudo. Satisfazendo ao pedido e aceitando a incumbncia, foi ter com o artista brasileiro. Admirou-se de v-lo. O moo conservava ainda os mesmos gestos, o mesmo tipo desconfiado e tmido, a mesma maneira de falar, dos caipiras. O que fez, sobretudo, pasmar ao visitante foi ouvi-lo dizer : - Istou morto por mi pilhar no Brasil ! Pois bem ; deste modesto provinciano, inalteravelmente roceiro, surgiu um artista de valor, e um dos mais intimamente ligados s condies estticas da sua poca ; o mais pessoal, ...

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4. 1884

- Pedro Weingartner (Porto Alegre, Brsil, 1853101 - id.1929) - peintre - lieu dtudes : Paris, Munich, Rome. Fils de parents allemands, Pedro Weingartner est n Rio Grande do Sul, tat du

Brsil qui accueillit nombre dimmigrants venus dAllemagne pendant le XIXe sicle. Avant dobtenir de lempereur Dom Pedro II la pension qui lui permit de perfectionner son art Paris, (et aussi Munich et Rome), Weingartner avait dj ralis des tudes en Europe. En effet, en 1879 il dcida de partir pour tudier les beaux-arts dans le pays de ses parents. Il ralisa ce premier voyage par ses propres moyens et sinstalla dabord Hambourg, o il fit des tudes au Lyce des Arts et Mtiers. Ensuite il suivit les cours de Ferdinand Keller, Theodor Poeckh et Hildebrand dans lEcole des Beaux-Arts de Bade. Lorsque Hildebrand, son professeur prfr, fut mut lAcadmie Royale des Beaux-Arts Berlin, Pedro Weingartner le suivit. En 1884 lempereur Dom Pedro II reconnut les progrs de Weingartner et lui accorda une pension pour continuer ses tudes en Europe. Le peintre, attir par le mouvement artistique de Paris, quitta alors lAllemagne. Paris il tudia sous la direction de Robert Fleury et d'Adolphe Bouguereau. Ensuite il retourna en Allemagne et demeura Munich, do il est parti en Italie, se trouvant Rome en 1886. Finalement il revint Rio de Janeiro et fut nomm professeur de dessin lAcadmie. Il ne resta cependant pas longtemps Rio. Il abandonna son poste de professeur et retourna Rome. Sa vie durant, Pedro Weingartner fit de nombreux allers retours entre lEurope et le Brsil. En 1920, fatigu par le constant plerinage entre le Brsil et lItalie, il sinstalla dfinitivement Porto Alegre.102 Weingartner sest spcialis dans la peinture de genre. Les sujets de ses tableaux taient parfois inspirs de lantiquit classique, et parfois recueillis dans la vie quotidienne de sa ville natale. Il participa lExposition Universelle de Paris de 1900 avec la toile Les fltes de Pan.103
101

- Campofiorito indique lanne de 1853 comme lanne de la naissance de Pedro Weingartner (Histria da Pintura Brasileira no Sculo XIX, p.116). Laudelino Freire affirma que le peintre est n en 1858 (Um Sculo de Pintura, p. 386). 102 - CAMPOFIORITO. Histria da Pintura Brasileira no Sculo XIX, p.116. 103 - Archives Nationales (France), F/21/4066 - Enregistrement des oeuvres de lExposition Universelle de 1900 - Paris.

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5. vers 1886

- Manoel Lopes Rodrigues (Salvador, Bahia, 1861 - id., 1917)

- peintre - lieu dtudes : Paris. En 1882, Manoel Lopes Rodrigues est venu Rio de Janeiro pour complter les tudes artistiques quil avait commences Salvador, lAcadmie des Beaux-Arts de Bahia, sous lorientation de Joo Francisco Lopes Rodrigues, son pre, et de Miguel Caysares. Rio il russit obtenir lappui de lempereur Pedro II, qui lui concda les moyens d'aller se perfectionner en Europe. Lopes Rodrigues choisit alors de sinstaller Paris o il devint le disciple de Lon Bonnat et de Raphael Collin. On trouve son nom inscrit sur le registre des matricules de lEcole des Beaux-Arts de Paris104, et ses donnes sont les suivantes : n.5301 - Lopes Rodrigues (Manuel) n le 31 dcembre 1861 Bahia, Brsil demeure : 113, Bd. Montparnasse prsent par M. R. Collin date de lentre : 29 Fvrier 1888 Dans une lettre adresse Rui Barbosa105, son professeur Bonnat attesta ladmiration quil avait pour le disciple : Je regrette de ne pas pouvoir esprer que mon disciple donnera la France la gloire quil ne manquera pas de donner son pays. 106

104

- Archives Nationales de France - Registre des matricules des annes 1871 / 1894 - (AJ / 52 / 236). 105 - Rui Barbosa (Salvador, BA, 1849 - Petrpolis, RJ, 1923) - Journaliste et politicien brsilien qui soutint la cause abolitionniste. Il participa de llaboration de la premire Constitution Rpublicaine (1891). 106 - CAMPOFIORITO. Histria da Pintura Brasileira no Sculo XIX, p.103. Sinto no poder esperar que meu discpulo d, Frana, a glria que no deixar de dar a seu pas.

324 Lors de la proclamation de la Rpublique au Brsil, Lopes Rodrigues se trouvait Paris. Les professeurs de lAcadmie, runis le 10 novembre 1890, dcidrent de lui accorder une pension annuelle de 2:300$000, en substitution la pension accorde par lancien empereur. Llve devint ainsi un pensionnaire de lAcadmie et dut suivre les mmes instructions que les autres.107 Loeuvre de Lopes Rodrigues est abondante en portraits. En 1894, il exposa un portrait fminin au Salon de Paris.108 En 1896, de retour au Brsil, il fit une exposition de ses oeuvres Salvador, et devint directeur de lAcadmie des Beaux-Arts Bahia.109 Il fut le grand peintre bahiannais de la fin du sicle.

107

- Procs-verbal de la sance du corps enseignant de lAcadmie, le 10 novembre 1890. Archive du Museu Dom Joo VI/EBA/ UFRJ, Rio de Janeiro. ... foi concedida a penso anual de dois contos e trezentos mil ris (2:3000$000) a Manoel Lopes Rodrigues, aluno da classe de pintura da Escola Especial de Belas Artes de Paris, em substituio da de duzentos francos (200 fr.) liberalizada pelo ex-Imperador, e que tem sido mantida pelo governo da Repblica. Ordena o mesmo Aviso organize o Sr. Conselheiro Diretor as instrues pelas quais o dito aluno se deva reger, a fim de ficar adstrito s obrigaes dos pensionistas desta Academia. 108 - O Paiz - Rio de Janeiro, le 1er dcembre 1895. 109 - Jornal do Comrcio - Rio de Janeiro, le 11 juillet 1896.

325

ANNEXE 2 Recherche sur le nombre de Brsiliens inscrits lEcole des Beaux-Arts de Paris entre 1841 et 1900
Cette recherche fut motive par ltonnement devant la dclaration dEugne Guillaume cite au premier chapitre de cette thse. On a vu que dans son rapport prsent au Conseil en 1874, le directeur de lEcole des Beaux-Arts de Paris sexprima propos du nombre dlves trangers, en disant : (...), il est remarquer que le nombre des trangers qui recherchent nos enseignements augmente chaque anne depuis la guerre. En ce moment, l'Angleterre, la Belgique, la Suisse, l'Italie, l'Autriche-Hongrie, la Roumanie, la Russie et jusqu' la Perse nous envoient des lves choisis; le Portugal continue entretenir chez nous une colonie de pensionnaires. Mais le plus grand nombre de ces tudiants est fourni par les deux Amriques et en particulier par le Brsil et par les Etats-Unis. 1

Cette affirmation nous intresse particulirement, cependant, elle est surprenante. Il est vrai que les artistes brsiliens de la seconde moiti du XIXe sicle taient attirs par la France. On a vu, tout au long des chapitres prcdents, que ceux dentre eux qui sont venus en Europe pour complter leur formation commence au Brsil ont choisi, pour la plupart, de fixer leur sjour Paris. Mme si quelques-uns sont alls tudier en Italie, et quelques autres, rares, sont alls en Allemagne, la plupart dentre eux restait fidle au choix parisien. Cependant, puisquil tait tonnant que le nombre de Brsiliens, compar au nombre des autres trangers venus tudier les beaux-arts Paris, se ft remarquer, et puisque les premires donnes accessibles sur ce sujet ne confirmaient pas lexactitude de lobservation du Directeur, il a fallu la vrifier.

- Guillaume, Eugne. Rapport prsent au Conseil par le Directeur de l'Ecole au commencement de l'anne scolaire 1874-1875. (pp.16-17). Archives Nationales - AJ/52/440

326 Pour examiner cette question, on a eu recours aux documents relatifs lEcole des Beaux-Arts de Paris conservs aux Archives Nationales. De plus, on ne sest pas limit aux annes auxquelles Eugne Guillaume faisait rfrence, mais on a largi la priode tudie jusqu' la fin du XIXe sicle. 1 - Les lettres de prsentation - 1879 / 1889

La premire source dinformation analyse a t un ensemble de lettres dates des deux dernires dcennies du XIXe sicle. Ces lettres furent crites par les ambassadeurs trangers qui prsentaient leurs compatriotes au Directeur de lEcole des Beaux-Arts de Paris. La prsentation dune lettre dintroduction de lambassadeur, du ministre ou du consul gnral de leur nation tait obligatoire pour les trangers qui voulaient passer les preuves dadmission de lEcole.2 Actuellement, ces lettres se trouvent conserves aux Archives Nationales sous le titre Lettres de prsentation d'trangers par leurs ambassades, donnant l'tat civil de l'lve, l'indication de sa qualification, parfois la mention de son professeur chef d'atelier l'Ecole. 1878 - 1902, [AJ / 52 / 470. (III)]. Pour lanne de 1878, une seule pice a t conserve aux archives, une lettre de lambassadeur amricain. Pour lanne de 1901 il ny a aucune lettre et pour lanne de 1902 il n'en existe que trois. Cela tant, on a supprim les annes 1878, 1901 et 1902, et on a dcid de travailler simplement avec les donnes de la priode qui va de 1879 jusqu' 1900. De plus, afin de faciliter lanalyse des informations recueillies, on a choisi de diviser lensemble de documents en deux groupes : 1er groupe - lettres dates de 1879 1889 ; 2me groupe - lettres dates de 1890 1900. Le travail ralis consista vrifier le nombre de lettres envoyes chaque anne, par les autorits de chaque Pays. Les donnes obtenues furent ensuite organises en forme de deux tableaux, de faon permettre une visualisation de lensemble. Il est possible ainsi de connatre

- Cette exigence tait explicite dans le Rglement de lEcole en 1892, au Titre II - De linscription lEcole, art.2.

327 le nombre total de lettres envoyes chaque anne, aussi bien que le nombre total dtudiants de chaque nationalit prsents tout au long de la priode. Mais avant de commencer prsenter toutes ces donnes, il faut faire deux remarques : (1) - Il nest pas sr qu chaque lettre on puisse compter un lve de lEcole. On ne peut pas savoir si llve qui a prsent la lettre a russi les preuves dadmission. (2) - On na pas la certitude que cet ensemble de lettres contienne toutes les lettres de prsentation dlves trangers reues par le Directeur. Malgr ces incertitudes, ces documents peuvent nous fournir une ide gnrale propos de lorigine des trangers qui dsiraient suivre les enseignements de lEcole des Beaux-Arts de Paris pendant cette priode. En outre, daprs le dnombrement des lettres, il est possible de dterminer quels ont t les pays qui envoyaient le plus grand nombre dlves en France. Maintenant, passons lexposition des donnes.

328 Voyons dabord le tableau ci-dessous qui prsente le nombre de lettres reues par le Directeur de lEcole au long de la priode d'onze ans qui va de 1879 jusqu' 1889 :

Amricains Anglais Suisses Belges Espagnols Russes Nerlandais Austro-hongrois Sudois Roumains Brsiliens Danois Italiens Ottomans Portugais Chiliens Luxembourgeois Hongrois Grecs Autrichiens Canadiens Allemands Mongasques Mexicains Pruviens Argentins Colombiens Japonais Egyptien total

1879 1880 1881 1882 1883 1884 1885 1886 1887 1888 1889 total 9 8 8 16 5 2 2 1 5 7 11 74 7 12 9 12 8 2 2 3 3 3 61 2 5 2 1 5 5 2 1 2 25 2 2 5 5 2 2 1 19 1 3 2 3 1 1 1 3 2 1 2 1 10 2 1 2 1 2 1 9 1 1 2 3 1 1 9 1 1 1 1 3 1 8 1 2 1 1 2 7 1 1 1 2 1 1 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 23 40 39 41 36 26 12 7 18 16 1 24 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 5 5 5 5 4 4 3 3 3 2 2 1 1 1 1 1 1 1 1 282

1 1

329 La premire observation faire cest que lon trouve un total de vingt-neuf pays reprsents dans cette liste. Pour procurer une vision plus claire de lensemble ces 29 pays ont t classs par ordre dcroissant, commenant par celui qui envoya le plus grand nombre dtudiants, jusqu' celui qui en envoya le moins. Ce dispositif nous permet dobserver que les dix premiers pays dans la liste prsentrent tous ensemble 233 lves, ce qui fait 82,6% du total. Les 19 pays suivants prsentrent 49 lves, cest--dire 17,4% du total. On observe que les plus nombreux parmi les trangers taient les Amricains et les Anglais. Les tudiants de ces deux pays ensemble reprsentent presque la moiti des lves trangers de la priode analyse. Le Brsil ne se trouve pas parmi les pays qui ont envoy le plus grand nombre dtudiants aux Beaux-Arts de Paris. Dans la classification gnrale il se trouve la onzime place avec trois autres pays. Dautre part, il se fait remarquer parmi les pays de lAmrique Latine. Parmi ceux-l, le Brsil et le Chili sont les pays qui prsentrent le plus grand nombre dtudiants. Le premier prsenta 5 lves et le second prsenta 4. Au total, les Latino-amricains reprsentent la somme de 13 tudiants, cest--dire 4,6% du total dlves trangers.

330 Maintenant voyons les donnes correspondantes la priode qui va de 1890 jusqu' 1900 : 1890 1891 1892 1893 1894 1895 1896 1897 1898 1899 1900 total Amricains Anglais Suisses Hongrois Grecs Brsiliens Ottomans / Turc Russes Espagnols Belges Canadiens Mexicains Nerlandais Luxembourgeois Italiens Austro-hongrois Chiliens Roumains Autres* Sudois Autrichiens Vnzulien Portugais Siamois Total * - Etrangers dont on ignore le pays dorigine. La premire remarque faire cest que le nombre de lettres a diminu de presque 50% par rapport la premire priode analyse. On doit se garder de tirer des conclusions prcipites de ce fait, tant donn les possibles inexactitudes de la source. Nanmoins, on avance une hypothse confirmer postrieurement. On sait que les critiques contre

331 lacadmisme se sont multiplies la fin du XIXe sicle et il est fort probable que lEcole des Beaux-Arts en souffrt les consquences et qu'elle attirt de moins en moins les tudiants trangers. Mme si ceux-l venaient toujours tudier en France, ils cherchaient peuttre des matres qui n'appartenaient pas l'Ecole des Beaux-Arts. Passons lanalyse plus objective. Les observations que lon a faites propos de la dcennie de 1880 sont toujours valables pour la dcennie de 1890. Les Amricains et les Anglais sont rests les plus nombreux parmi les trangers qui souhaitaient se perfectionner aux Beaux-Arts de Paris. Ensemble, ils reprsentent presque la moiti du total dlves trangers. Les Suisses occupent toujours le troisime rang. Il est intressant de voir que les lves Brsiliens continuent tre au nombre de cinq, comme dans la priode des annes 80. Mais maintenant ils se trouvent la sixime place de la liste, avec trois autres nationalits. Les Latino-amricains sont onze au total, et les Brsiliens restent les plus nombreux dans ce groupe. On doit nommer les dix Brsiliens qui se trouvent cits dans cet ensemble de lettres : 1. Rodolpho AMOEDO, 1879 2. Joo Francisco MLLER, 1880 3. Belmiro de ALMEIDA, 1884 4. Marcoli SILBERBERG, 1884 5. Henriques DEUGREMONT, 1885 6. Roberto MENDES, 1890 7. Fernando Pires de CARVALHO, 1890 8. Carlos Custdio de AZEVEDO, 1894 9. Manuel Pereira MADRUGA, 1894. 10. Archimedes Jos da SILVA, 1898.

- Lanne qui suit chaque nom est lanne de lenvoi de la lettre respective.

332 Pour conclure, lanalyse de ces documents confirme lhypothse selon laquelle les Brsiliens nauraient pas pu se faire remarquer par leur nombre parmi les autres trangers. Cependant, puisque cette premire source analyse nembrassait que les deux dernires dcennies du sicle, il fallait vrifier si cette conclusion tait valable pour ce qui est des annes qui ont prcd la dcennie de 1880.

2 - Registre dimmatriculations - 1841 / 1871

La deuxime source tudie a t le Registre dimmatriculations des lves des sections de peinture et sculpture de lEcole des Beaux-Arts de Paris pendant la priode davril 1841 mars 1871 (AJ / 52 / 235). Pour cette priode, le nombre dlves brsiliens est encore plus rduit, ils ont t cinq sinscrire le long dune priode de 31 annes. On reproduit ensuite leurs donnes. Les chiffres se rfrent aux numros de matricule: n.1958 - Pallire, Jean Lon n le 1er janvier 1829 Rio de Janeiro - Brsil demeure : 9, rue de Navarin prsent par M. Picot date de lentre : le 27 septembre 1841 (de parents franais) n.2499 - Nnez, Franois Rodriguez n le 20 juillet 1826 Bahia, Brsil demeure : 44, Pa. Pont Neuf prsent par M. Drlliey date de lentre le 19 Octobre 1848 signature : Nunes

333

n.3031 - Lima, Victor Meirelles de n le 18 aot 1832 Santa Catarina, Brsil demeure : 37, rue de Seine 17, rue des Beaux-Arts prsent par M. Cogniet date de lentre le 9 avril 1857. n. 3184 - Pedro de Figueiredo e Mello (Amrico) n le 29 Avril 1840 Aras, Brsil demeure : 3, rue des Beaux-Arts prsent par M. Cogniet et Mac Henry date de lentre le 6 octobre 1859 n. 3580 - Balla, Jules n le 16 Mars 1846 Rio de Janeiro, Brsil demeure : 39, r. Borghse prsent par M. Cabanel date de lentre le 20 Mars 1866. Obs. : en AJ/52/246, Balla est inscrit dans latelier de M. Cabanel lEcole des Beaux-Arts. Son numro dinscription est le 100. Pendant la priode qui va de 1841 1871, 1912 lves se sont inscrits lEcole, (numros d'immatriculation de 1944 3855). Cela correspond une moyenne de 63 inscrits par an. Les cinq Brsiliens inscrits lEcole de Beaux-Arts pendant ces 31 annes, (deux dans la dcennie de 1840 ; deux autres dans la dcennie de 1850 et un seul dans la dcennie de 1860), ne pouvaient pas se faire remarquer par leur nombre. 3 - Registre dimmatriculations - 1871 / 1894 La troisime source analyse fut la liste des lves inscrits dans les sections de peinture et sculpture pendant la priode qui va doctobre 1871 juillet 1894 (AJ / 52 / 236). Encore une fois, le nombre des Brsiliens ntait pas important. Au contraire, ils ne furent que huit lves dont les donnes sont les suivantes :

334

n.4138 - Franco de S (Francisco Peixoto) n le 21 Octobre 1846 Maranho (Maragnan), Brsil demeure : 90, rue dAssas prsent par Grme date de lentre : 16 Mars 1875 n. 4338 - Hora (Horcio) n le 17 septembre 1854 Larangeiras (province de Sergipe), Amrique, Brsil demeure : 133, Bd. Magenta prsent par M. Lequien et M. Cabanel date de lentre : 14 aot 1877 n. 4383 - Brocos (Modesto) n le 9 Fvrier 1852 Santiago, Espagne demeure : 15, r. des Missions prsent par Lehmann date de lentre : 19 mars 1878. n.4415 - dAlmeida (Ferraz) n le 8 Mai 1850 So Paulo, Brsil demeure : 30, r. de Montholon prsent par M. Cabanel date de lentre : 19 Mars 1878 n. 4525 - Decio-Villares (Rodrigues) n le 30 novembre 1853 Rio de Janeiro, Brsil demeure : 27, rue Jacob prsent par M. Cabanel date de lentre : 12 aot 1879

- D'origine espagnole, Brocos a migr au Brsil et toute sa vie professionnelle eut lieu dans ce pays.

335 n.4612 - Amoedo (Rodolpho) n le 12 Dcembre 1859 Rio de Janeiro, Brsil demeure : 4bis, R. des Beaux-Arts prsent par M. Grme date de lentre : 10 aot 1880

n. 5301 - Lopes Rodrigues (Manuel) n le 31 dcembre 1861 Bahia, Brsil demeure : 113, Bd. Montparnasse prsent par M. R. Collin date de lentre : 29 Fvrier 1888. n. 5768 - Visconti (Angelo) n le 1er aot 1866 Rio de Janeiro, Brsil prsent par Bouguereau et Ferrier date de lentre : le 8 juillet 1893.

En comparant cette priode (1871 - 1894) la prcdente (1841 - 1871), on vrifie que les Brsiliens sont devenus plus nombreux. De cinq lves inscrits le long d'une priode de trente et un ans, ils sont passs huit lves inscrits pendant une priode de vingt et trois ans. Mais le nombre total dlves de lEcole des Beaux-Arts a augment aussi. Pendant cette priode, 2004 lves se sont inscrits lEcole, soit une moyenne de 87 par an. On observe une augmentation de 38% par rapport la priode de 1841 1871. Pour complter cette tude, il fallait dterminer le nombre total dlves immatriculs dans les annes o il y eut des Brsiliens inscrits : au premier semestre de 1875, le total dlves inscrits fut de 42 lves, dont 1 Brsilien. Au second semestre de 1877, 39 lves ont t immatriculs, dont 1 lve Brsilien. Au premier semestre 1878 le nombre d'immatriculations monte 52, dont celles de deux lves Brsiliens. Au second semestre de 1880, 43 lves se sont immatriculs, parmi lesquels 1 Brsilien. Le premier semestre de 1888 compta avec 45 lves immatriculs, dont 1 Brsilien. Et finalement, pour le second semestre de 1893 le total fut de 43 lves immatriculs, dont 1 Brsilien.

336 Finalement, il est possible daffirmer avec certitude que les Brsiliens qui recherchaient lenseignement de lEcole des Beaux-Arts de Paris ntaient pas nombreux. Ds lors une question simpose : pourquoi Eugne Guillaume, Directeur de lEcole, dclara en 1874 que, parmi les trangers attirs par lEcole, les Brsiliens se faisaient remarquer par leur nombre ? Pour rpondre cette question, une supposition s'est prsente: le Directeur aurait pu faire rfrence aux lves des Ateliers. On sait qu partir de linstallation des ateliers de peinture, sculpture, architecture et gravure en 1863, lEcole des Beaux-Arts de Paris comptait deux sections : lEcole proprement dite, o lon dispensait des cours de dessin et des cours thoriques complmentaires ; et les Ateliers des matres, qui comptaient un nombre rduit dlves, compar au nombre dlves de lEcole proprement dite. Pour vrifier si les Brsiliens y taient plus nombreux, il a fallu examiner le nombre dinscriptions dans les ateliers de lEcole. 4 - Registre des inscriptions dans les ateliers - 1863 / 1874 La quatrime source analyse fut le registre dinscription des lves dans les ateliers de peinture, sculpture, architecture et gravure, pour la priode qui va de 1863 1874 (AJ / 52 / 246). Ce registre prsente les inscriptions des lves dans chaque atelier identifi par le nom du matre qui le dirige. Dans une grande partie des ateliers, on ne trouva aucun Brsilien inscrit. Les ateliers o il y avait des lves brsiliens sont les suivants : - Atelier de Peinture de M. Pils ; - Atelier de Peinture de M. Lehmann (qui remplaa M. Pils) ; - Atelier de Peinture de M. Cabanel ; - Atelier de Peinture de M. Grme ; - Atelier de Sculpture de M. Jouffroy. Dans lAtelier de Peinture dirig par Pils, on a trouv linscription dun lve brsilien sous le numro 137. Voil ses donnes : n. 137 - Wuy, Norbert / Francisco Lus Gustavo n S. Francisco de Paulo, Brsil le 25 Mai 1848 demeure : 98, Lafayette entre le 20 Mars 1867

337 Dans lAtelier de Lehmann, qui succda Pils le 16 octobre 1875, on a compt un Brsilien. Entr lEcole en octobre 1875, ses donnes sont les suivantes : n. 35 - Brard, Daniel. 3 N Rio de Janeiro, le 12 octobre 1848 demeure : 24, rue Bonaparte entre le 16 octobre 1875.

Pendant les mois doctobre et novembre 1875, outre Daniel Brard, 47 lves sont entrs dans latelier Lehmann. Parmi les 48 lves inscrits on rencontre les nationalits suivantes : 43 Franais, 3 Amricains, 1 Polonais, 1 Brsilien (Brard). Dans le cas de lAtelier Cabanel4, lun des ateliers les plus attirants pour les lves trangers, une recherche plus complte a t mene bout. Dabord le nombre dinscrits par an a t vrifi. Le premier lve inscrit date de 1863, la premire anne de fonctionnement des ateliers lintrieur de lEcole. De 1863 1866 on compte 134 inscriptions, (34 lves par an, en moyenne). Pendant cette priode, on a trouv linscription dun seul Brsilien (Balla, n. 100). De 1867 1874, pendant huit ans, Cabanel reu 182 lves dans son Atelier de lEcole. La moyenne, le long de cette priode, fut de 22 lves par an. Pour approfondir la recherche des donnes concernant latelier Cabanel, on a choisi dexaminer les annes de 1872, 1873 et 1874, en vrifiant la nationalit des lves inscrits. En 1872 le nombre dlves fut de 38, un nombre lev vu la moyenne de 22 lves par an. Parmi ces tudiants, on rencontre les nationalits suivantes : 2 Amricains, 1 Autrichien, 35 Franais.

- Malgr son nom franais, Daniel Brard tait brsilien. Aprs son retour au Brsil, il fut professeur de lAcademia Imperial de Belas Artes de Rio de Janeiro. - Alexandre Cabanel (1823 - 1889).

338 En 1873, Cabanel a reu 35 lves. Les nationalits rencontres sont les suivantes: 3 Portugais, 1 Brsilien, 1 Anglais, 1 Grec, 1 Italien, 1 Irlandais, 27 Franais.

Les donnes du Brsilien sont les suivantes : numro 290 - Carneiro, Adolpho de Souza. N Pernambuco, Brsil, le 13 avril 1853. Adresse : 27, rue Jacob.5 Entr le 5 dcembre 1873.

En 1874, 22 lves se sont inscrits dans lAtelier Cabanel. Quant aux nationalits de ces lves, elles taient les suivantes : 1 Mexicain, 1 Portugais, 1 Polonais, 1 Canadien, 1 Amricain, 1 Turc, 1 Argentin, 1 Suisse, 1 Irlandais, 13 Franais.

Aucun Brsilien ne fut inscrit cette anne. En effet, les trangers taient nombreux rechercher lenseignement de Cabanel. Mais parmi ces lves trangers les Brsiliens, si l'on en a retrouv quelques-uns, ntaient pas trs nombreux, du moins ce moment-l.

- Cest peut-tre une curiosit, mais je voulais signaler que Adolpho [Cirilo] de Souza Carneiro habitait la mme adresse que deux Portugais, et tous se sont inscrits dans lAtelier de Cabanel la mme date. Cette adresse fut aussi ladresse de Dcio Villares, Brsilien qui entra lAtelier de Cabanel cinq ans plus tard, le 17 septembre 1878.

339 Examinons maintenant les inscriptions dans lAtelier Grme pendant la priode de 1866 1874. Cet atelier tait galement trs recherch par les lves trangers. Au total, 272 lves se sont inscrits au long des neuf annes concernes, soit une moyenne de 30 lves par an. Mais on observe que leur nombre tait variable d'anne en anne, et si l'on trouve 49 lves inscrits pour lanne de 1873, en 1870 il n'y en eut que 16. On reproduit ci-dessous les donnes qui numrent le nombre dinscrits par an : - numros 103 122 - inscriptions du 28 mai au 1er dcembre 1866 - 20 lves. - numros 123 167 - inscriptions du 19 janvier au 28 dcembre 1867 - 45 lves. - numros 168 196 - inscriptions du 14 janvier au 30 dcembre 1868 - 29 lves. - numros 197 220 - inscriptions du 12 janvier au 29 dcembre 1869 - 24 lves. - numros 221 236 - inscriptions du 3 janvier au 14 juillet 1870 - 16 lves. - numros 237 au 256 - inscriptions du 1er juillet au 23 dcembre 1871 - 20 lves. - numros 257 301 - inscriptions du 6 janvier au 28 dcembre 1872 - 45 lves. - numros 302 350 - inscriptions du 7 janvier au 29 dcembre 1873 - 49 lves. - numros 351 374 - inscriptions du 5 janvier au 2 mai 1874 - 24 lves. Penchons-nous maintenant sur les nationalits des lves inscrits en 1871, 1872, 1873 et 1874 : En 1871, lAtelier Grme reu 20 lves. Ils taient : 1 Anglais, 1 Suisse, 1 Amricain, 17 Franais.

En 1872, Grme reu 45 lves. Ils taient : 7 Amricains, 2 Suisses, 2 Anglais, 1 Turc, 1 Italien, 32 Franais.

En 1873, 49 lves se sont inscrits dans lAtelier Grme. Ils taient :

340 7 Amricains, 4 Anglais, 1 Brsilien, 1 Turc, 36 Franais. Le Brsilien tait Peixoto de S. Voci ses donnes : n. 329 - Peixoto de S, Franco n Malagno [sic]6, Brsil, le 21 octobre 1845 demeure au 4 bis Beaux-Arts entre le 9 octobre 1873.

En 1874, M.Grme reu 24 lves. Ils taient : 3 Amricains, 3 Anglais, 1 Suisse, 1 Sudois, 1 Espagnol, 1 Argentin, 14 Franais. Aucun Brsilien ne sest inscrit cette anne. On a trouv un Brsilien inscrit dans lAtelier de Sculpture Jouffroy. Voici ses donnes :

n. 21 - Guimares, Joaquim Jos n Rio de Janeiro, Brsil, le 3 Mars, 1848 [il ny a ni la date de lentre, ni ladresse de llve] Daprs cette recherche, on voit que le nombre de Brsiliens inscrits dans les ateliers de lEcole, de 1863 1874 ne fut pas considrable.

- Malagno doit tre Maranho.

341 5 - Registre des inscriptions dans les ateliers - 1874 / 1900 Pour complter cette recherche touchant le nombre de Brsiliens inscrits lEcole des Beaux-Arts, il fallait analyser les inscriptions dans les ateliers de 1874 la fin du XIXe sicle. Ces donnes se trouvent aux Archives Nationales sous le titre Inscriptions dans les ateliers de peinture, sculpture, architecture et ateliers extrieurs - 1874 1945, (AJ/52/248). Pour la priode qui va de 1874 1900, on trouva des tudiants brsiliens inscrits dans les ateliers suivants : - Atelier de Peinture de M. Cabanel ; - Atelier de Peinture de M. Grme ; - Atelier de Peinture de M. Lehmann ; - Atelier de Peinture de M. Bonnat.

Dans latelier Cabanel on a constat l'inscription de 3 Brsiliens en 1878 et 1879. Lun des trois, Jos Ferraz dAlmeida Jnior, est inscrit deux fois, une fois en 1878, une autre en 1879. Observons les donnes de ces tudiants brsiliens, conformment ce qui est crit dans le registre dinscriptions : n. 409 - Ferraz dAlmeida n So Paulo, Brsil le 8 mai 1850 demeure : 30, rue Montholon entre : le 11 fvrier 1878 [Obs : en AJ / 52 / 236 - il est matricul lEcole des Beaux-Arts sous le numro 4415, et la date de lentre lEcole est le 19 mars 1878.]

342 n. 429 - Villares, Dcio Rodrigues n Rio de Janeiro, Brsil le 30 novembre 1853 demeure : 27, rue Jacob entre : le 17 septembre 1878 n. 436 - dAlmeida, Jos Ferraz n So Paulo, Brsil le 8 mai 1850 demeure : 22, r. Turgot entre le 29 janvier 1879

n. 448 - Amodo, Rodolpho n Rio de Janeiro, Brsil le 12 octobre 1857 demeure : 4bis, r. des Beaux-Arts entre le 5 juillet 1879 [Obs : matricul lEcole sous le numro 4612. La date de naissance ne concide pas avec celle de la matricule o lon peut lire 12 dcembre 1859. Lentre lEcole sest faite le 10 aot 1880]

Vrifions maintenant combien dlves se sont inscrits latelier Cabanel pendant les annes 1878 et 1879, et quelles taient leurs nationalits : En 1878, Cabanel reut 30 lves qui taient : 7 Amricains 2 Brsiliens (Almeida Junior et Dcio Villares) 1 Espagnol 1 Autrichien 19 Franais

En 1879, 31 lves se sont inscrits dans lAtelier de Cabanel : 2 Brsiliens (Almeida Jnior et Amodo) 1 Amricain 28 Franais

343 Maintenant passons latelier Grme. En 1890, du 13 janvier au 24 dcembre, 48 lves s'y sont inscrits sous les numros de 66 113. Parmi ces lves, on a trouv un Brsilien, Oscar Pereira da Silva, dont les donnes sont les suivantes : n. 100 - Pereira da Silva, Oscar n au Brsil en 1865 demeure : 5, r. des Beaux-Arts entre le 29 novembre 1890 Dans cette anne de 1890, les 48 lves inscrits taient : 12 Amricains, 3 Canadiens, 3 Suisses, 1 Siamois (Thalandais), 1 Turc 1 Belge 1 Russe 1 Tonkin (partie du Vit-nam) 1 Brsilien 24 Franais

Vrifions maintenant lAtelier de Peinture de M.Lehmann : On a trouv un seul Brsilien inscrit dans cet atelier, Modesto Brocos, artiste brsilien n en Espagne. Il sest inscrit en 1877. Voil ses donnes : n. 154 - Brocos, Modesto n Santiago, Galcia (Espagne) le 9 fvrier 1852 demeure : 12, rue des Missions entre le 3 dcembre 1877

Cette mme anne de 1877, 40 lves se sont inscrits l'atelier Lehmann, sous les numros de 118 157 (inscriptions du 8 janvier au 24 dcembre 1877). Quant aux nationalits, ils taient :

4 Belges 1 Amricain 1 Suisse

344 1 Autrichien 1 Espagnol (n. 154 - Brocos, n en Espagne, il sest naturalis Brsilien) 32 Franais

On a aussi trouv un Brsilien inscrit lAtelier de Peinture de M.Bonnat. Ses donnes sont les suivantes : n. 70 - Lopes-Rodrigues (Manuel) n Bahia, Brsil le 31 dcembre 1861 demeure : 6, rue Boissonnade entre le 19 octobre 1889.

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6 - Dernires conclusions sur le nombre dtrangers lEcole des Beaux-Arts de Paris Finalement, on peut affirmer avec certitude que les donnes fournies par les archives de lEcole des Beaux-Arts de Paris pour la priode qui va de 1841 1900 ne font que renforcer la premire supposition. Cest--dire, les Brsiliens ntaient pas plus nombreux que les autres trangers inscrits dans cette institution. Ils taient en effet trs peu nombreux. Cependant, si l'on na pas pu confirmer la dclaration dEugne Guillaume, cette recherche dans les archives a t utile pour insrer le sujet de cette thse dans un contexte plus large. En effet, aprs avoir examin toutes ces informations sur le nombre dlves trangers dans les Beaux-Arts de Paris, on se rend compte plus concrtement de lambiance retrouve par les tudiants brsiliens lorsquils arrivaient en Europe.