r/nactuel

PSYCHANALYSE & CVETVRE

matiere

CALMAN^LEVY
»•
 Direction

Marie Moscovici

Redaction

Pierre Fedida
Patrick Lacoste
Marie Moscovici

Asslstante de redaction

Dominique Clerc-Maugendre

Comltd

Georges Didi-Huberman
Patrice Loraux
Charles Malamoud

La revue n’est pas responsable des manuscrits qui lui sont adresses.

Ouvrage publie avec le concours

du Centre national du livre

ISBN 2.7021.2423.2
ISSN 1259.1386
© CALMANN-LfiVY - 1996
 5^
Sommaire n" 5 • Printemps 1996
4
« 5 ♦
Presentation
♦
Patrick Lacoste - L’objet et I’appareil
'TJO- S
Materialisme freudien, mat^rialites fStichiques
♦ 23 ♦
Maurice Dayan - Matiere a rever
♦ 43 ♦
Jean Clay - Gauguin, Nietzsche, Aurier
Notes sur le renversement materiel du symbolisme
♦ 63 ♦
Georges Didi-Huberman - L’image-matiere
Poussibre, ordure, salete, sculpture au xvr siecle
♦ 83 ♦
Georges-Arthur Goldschmidt - La consistance des langues
♦ 91 ♦
Jean-Claude Rolland - Du reve au mot d’esprit,
la fabrique de la langue
♦ 107 «
Didier Nordon - Paroles mathematiques
♦ 119 ♦
Jean-Michel Hirt - Les vestiges de I’amour
♦ 133 «
filoise Ungaro - Le fond des choses
« 149 ♦
Bernard Vouilloux - Hors d’oeuvre : Francis Ponge
et la question de I’informel
♦ 169 ♦
Jean-Marie Thiveaud - Argent et matiere
L’institution financibre et I’invention de la monnaie
♦ 195 ♦
Patrick Tort - Sur le materialisme darwinien en ethique
A propos de I’effet reversif de revolution

♦ 211 «
Enthetien
Maurice Levy - Sur la connaissance de la matiere inorganique
r
<»eoi*ges l>idj>llul)er:in.aii
■
L’image-matiere.
Poussiere, ordure, salete,
sculpture au xvr siecle

« Partout OU Ton v6nere le passe, il convient de ne pas lais-

ser entrer de gens trop nets et qui nettoient. La pi6t6 n’est
gufere & son aise sans un peu de poussifere, d’ordure et de
salet6. »
F. Nietzsche, Humain, trop humain,
« Le voyageur et son ombre », § 178.

La sculpture, la cendre et le fumier :

Leonard de Vinci
W a notion academique de sculpture nous vient du xvr sidcle. Par
J^Jun ensemble d’axiomes et de prescriptions, la trattatistica artis-
tique du Cinquecento italien a tot fait, et pour bien longtemps, de condi-
tionner nos fa^ons de voir les oeuvres plastiques, d’en exiger un sens, un style,
une fonction. Mais tout axiome oblitere une part de I’experience, toute pres­
cription a valeur d’interdit: la notion meme de sculptura, telle qu’on la voit
s’elaborer dans les nombreuses Accademie delle arti del disegno, a eu pour
corollaire de faire le menage, si j’ose dire, bref de debarrasser I’histoire de
Part d’un certain nombre d’objets qui, dans le paysage ideal des « beaux
arts », faisaient un peu trop « poussiere, ordure et salete ».
Ce mouvement est bien connu. Il correspond d’abord a I’assomption
humaniste des arts visuels comme « arts liberaux » - assomption dont les aca­
demies consacrerent justement toute la r^ussite sociale Or, cette assomp­
tion intellectuelle et sociale ne pouvait aller sans la mise en place de hie­
rarchies internes aux arts visuels eux-memes, en sorte que la partition
m^dievale des arts « m^caniques » et des arts « liberaux » s’est proIongee, a
la Renaissance, dans la profuse htterature du paragone, c’est-^-dire du debat

1. Cf. N. Pevsner, Academies of Art, Past and Present, Cambridge, Cambridge University Press,
1940, p. 42-55. A. Hughes, « An Academy of Doing, I. The Accademia dei Disegno, the Guilds
and the Principates in Sixteenth Century Florence », Oxford Art Journal, IX, 1986, p. 3-10.
A. Nocentini, Cenni storici sull'Accademia delle Arti del Disegno, Florence, ITF, 1963. S. Rossi,
Dalle botteghe alle accademie. Realti sociale e teorie artistische a Firenze dal XIV al XVI secolo,
Milan, Feltrinelli, 1980.

♦ 63 «
 ♦ L’Inactuel

sur les dignites respectives de la peinture et de la sculpture On salt le resul-

tat global de ce grand mouvement academique : la peinture sera devenue
pour chacun lelement par excellence de tout « progres des arts ». Resultat
qui, d’emblee, ne manque pas d’etonner, si Ton pense au fait que
I’Antiquite romaine, sur quoi s’est fondee la notion meme - et la pra­
tique - de la rinascita, existait d’abord par ses innombrables vestiges
sculptes, les peintures sur panneaux ayant disparu. et les fresques de la
Domus aurea ou de Pompei n etant pas encore exhumees. Mais il suffit,
dans Vasari, de comparer les « vies » de Giotto et de Pisano pour saisir
comment la peinture devait accaparer, dans I’esprit des theoriciens aca-
demiques, le role eminent d’arte guida: la vie du grand sculpteur
n’apparalt que dans ledition de 1568, tandis que, des 1550, celle de
Giotto concentre tout le « miracle de resurrection» ou s’originent les
notions de modemite, de Renaissance, de buon disegno
La rarete et I’incertitude des textes du Trecento ne nous permettent
certainement pas de projeter ce resultat academique a une epoque ou le
debat avait d’autres enjeux, d’autres formes, d’autres moyens d’expression.
On evoque souvent la rencontre de Giotto et de Giovanni Pisano, a Padoue,
au debut du xiv® siecle, pour arguer par avance de son interpretation
manieriste ; donnant a ses figures peintes la valeur plastique et le « relief»
que Ton sait, Giotto aurait, tel Promethee, derobe a la sculpture sa qualite
naturelle et ses references classiques. Mais la meme histoire pourrait servir
aussi a confirmer le role pilote de la sculpture, non seulement dans la
redecouverte de I’Antiquite, mais encore dans la recomposition de toute
une culture visuelle a la fin du Moyen Age Ce qui est certain, en
revanche, c’est que la fortune theorique de la sculpture, du xiv® au xvi®-
siecle, est allee s’amenuisant par rapport a celle de la peinture - cette
« noble peinture » que le discours des academies investira si triomphale-
ment. La sculpture serait-elle done moins « noble », moins « digne », moins
« liberale » ? Et, si oui, pour quelles raisons ou irraisons ?
Les reponses a ces questions ont et6 exemplairement - parce que
violemment - formulees par Leonard de Vinci, deux siecles apres Giotto.
C’est au moment meme ou il voyait son interminable projet sculptural

2. Cf. P. Barocchi (dir.), Trattati d'arte del Cinquecento, fra manierismo e contrariforma, Bari,
Laterza, 1960-1962, Id., Scrittl d'arte del Cinquecento, III. Pittura e scultura (1971), Turin,
Einaudi, 1978. J. White, « Paragone .‘Aspects of the Relationship between Sculpture and
Painting », Art Science, and History in the Renaissance, dir. C. S. Singleton, Baltimore, Johns
Hopkins Press, 1967, p. 43-109. M. Collareta, « Le " arti sorelle ". Teoria e pratica del
" paragone " », La pittura in Italia. II Cinquecento, Milan Electa, 1987 (ed. 1989), II, p. 569-580.
L. Fallay d'Este (dir.), Le Paragone, Le parall^le des arts, Paris, Klincksieck, 1992.
3. G. Vasari, Le Vite de'piu eccellenti pittori, scultori ed architettori (1550-1568), ^d. G. Milanesi,
Florence, Sansoni, 1878-1885 (reed. 1981), I, p. 293-329 et 369-428. Trad, dirigee par A. Chastel,
Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, Paris, Berger-Levrault, 1981-1987, II,
p. 47-67 et 97-125. Sur le caractfere mythique de la « Vie de Giotto » par Vasari, cf. G. Didi-
Huberman, « Ressemblance mythifi^e et ressemblance oubli6e chez Vasari: la l^gende du
portrait " sur le vif " », Melanges de I'Ecole fran^aise de Rome - Italie et M^diterranie, CVI,
1994, n° 2, p. 383-432.
4. Cf. M. Collareta, « Le "artisorelle " », art. cite, p. 569, qui insiste sur I'ambiguitd des textes de
Petrarque (dans le De remediis, notamment) relatifs a cette question du paragone.

♦ 64«
r

L’lniage-matlfere <

' (le portrait 6questre de Francesco Sforza) s’acheminer vers un echec®

que Leonard, & Milan, entreprit vers 1490 lecriture dun traite, qui
! demeura inedit de son vivant mais fut compile par Francesco Melzi
’ (1491-1570) sous le titre, desormais fameux, de Trattato della pittura.
Guglielmo Manzi, offrant en 1817 la premiere edition du Trattato
d’aprfes le manuscrit original (Codex Urbinas latinus 1270, au Vatican),
eut spontanement I’idee de I’intituler Paragone : car c’est sur les vertus
respectives de la peinture et de la sculpture, c’est en fait sur la disqua­
lification humaniste de la sculpture que s’ouvrait le texte de Leonard®.
Le tout debut ne reprend les distinctions traditionnelles entre disciplines
. m^caniques et disciplines liberales que pour poser en principe I’exis-
tence d’une « science de la peinture » et, reciproquement, I’exigence -
demeur^e celebre - de la peinture en tant que cosa mentale ®.
Face a cette exigence, la sculpture apparaissait dans tons les cas
comme « un travail moins intellectuel (di minore ingegnio) que la pein-
< ture ». Autant « la peinture est un art merveilleux, fonde sur des reflexions
j trfes subtiles (omata d’infinite speculationi) », autant la sculpture, « discours
sommaire », manque de cette speculatione qui caracterise I’exigence huma-
f niste OU eid^ique des arts veritablement « liberaux ® ». Fire : la sculpture
manquerait, au niveau de I’experience pratique, de certains moyens phy­
siques de la representabilite, en sorte que « beaucoup d’aspects de la nature
lui echappent» (mancano in lei molte parti naturali) : elle echoue a pro-
duire elle-meme la luminosite des objets qu’elle represente ; elle est inapte
au coloris ; elle ignore la perspective et la multiplicite des points de vue
j sur les objets ; bref, « elle demande moins d’efforts a I’esprit que la pein-
ture », n’^tant capable d’offrir que cinq criteres de representation corpo-
' relle {« volume, figure, emplacement, mouvement et repos »), quand la
peinture en offre au moins le double («lumiere, tenebres, couleurs,
volume, figure, emplacement, distance, proximite, mouvement et
repos »)
La mauvaise foi de tons ces arguments bien connus est frappante.
Leonard n’ignorait rien, en effet, des torsions mouvementees, des subtiles
polychromies, des effets lumineux - lies au montage de materiaux differents
OU aux veinures du marbre - et des extraordinaires perspectives, y compris
aeriennes, que I’on trouve au xv® siecle dans les bas-reliefs schiacciati de
Donatello. Mais quelque chose d^goute litteralement le grand peintre dans

5. Cf. V. Bush, « Leonardo's Sforza Monument and Cinquecento Sculpture », Arte lombarda, I,
1978, p. 47-68.
6. G. Manzi, Trattato della pittura di Lionardo da Vinci, tratto da un codice della Biblioteca
Vaticana, Rome, De Romanis, 1817. J. P. Richter, The Literary Works of Leonardo da Vinci
(1883), New York, Dover, 1970, I, p. 329-330. Leonard de Vinci, Traits de la peinture, trad.
A. Chastel, Berger-Levrauit, 1987, p. 79-106.
7. Leonard de Vinci, Traits de la peinture, op. cit, p. 85 : « On dit mecanique la discipline issue
de I’experience, scientifique celle qui a son commencement et son aboutissement dans I’esprit ;
et semi-mecanique celle qui procede de la theorie pour aboutir e I’operation manuelle. »
8. Ibid., p. 86-87.
9. Ibid., p. 98 et 101.
10. Ibid., p. 101-104.

65
♦ L’Inactuel

la sculpture, quelque chose qui investit tellement la pratique sculpturale

que toute theorie concomitante n’en peut qu’etre rabaissee, disqualifiee.
Ce quelque chose est la matiere, comme si, loin des infinies possibilites,
loin des picturales vues de I’esprit, la sculpture netait capable de produire,
somme toute, que des images-matieres.
Un systeme de polarites se met des lors en place : encore peu argu-
mente, souvent implicite chez Leonard, il ne cessera plus, desormais, de
s’expliciter et de se developper dans tout le discours academique. Relati-
vement ce systeme d’oppositions, la peinture sera dite plus « liberale » et
intellectuelle que la sculpture en ce qu’elle s’adresse a la vue seule, tandis
que la sculpture demeure indefectiblement liee a la dimension, a I’exercice
du toucher. Voila pourquoi le peintre est capable de produire des images-
idees, la ou le sculpteur, lui, ne produirait que des images-matieres. Voila
pourquoi la forme peinte peut viser Yeidos, tandis que la forme sculptee
ne donne que la morphe de ce qu’elle represente. Voila pourquoi la pein­
ture est digne de theorie, engendre la theorie (c’est-a-dire un regard qui
s’eleve), alors que la sculpture en est inapte, rivee qu’elle peut etre aux
basses besognes de la simple pratique. Ce n’est certainement pas un hasard
si le texte de Leonard intitule « Difference entre la peinture et la sculp­
ture » decrit cette demiere sous Tangle, non des resultats formels, mais des
processus materiels : on comprend ici qu’a la difference du peintre - qui
utilise ces materiaux legers, presque subtils, que sont les pigments en
poudre, les poils du pinceau, quelques liquides ou vemis transparents
deposes avec delicatesse sur le fin support de la toile -, le sculpteur, lui,
demeure empetre dans des matieres lourdes qui requierent toute sa force
physique et sont un frein pour I’esprit. Decrire Tactivite du sculpteur, en
ce sens, revient pour Leonard a decrire quelque chose comme la poussiere,
Tordure et la salete de la notion meme de Tart:

Difference entre la peinture et la sculpture. Je ne trouve entre pein­

ture et sculpture d’autre difference que celle-ci: le sculpteur fait ses
oeuvres avec plus d’effort physique que le peintre; et le peintre les
siennes avec plus d’effort intellectuel. Cela se demontre, car le sculp­
teur doit, en produisant son ouvrage,faire un effort manuel, frappant
pour enlever le superflu du marbre, ou de la pierre quelle qu’elle soit,
qui dffiasse la figure enfermee en son sein; ce qui exige un exercice
tout mecanique, s’accompagnant souvent de beaucoup de sueur qui
se mele d la poussiere et devient une croute de boue; il a le visage
tout enduit et enfarine de poudre de marbre, semblable a un boulan-
ger, et il est convert de petites ecailles comme s’il avait neige sur lui;
son logis est sale et plein d’eclats et de poussiere de pierre. Avec le
peintre c’est tout le contraire (parlant des meilleurs parmi les peintres
comme parmi les sculpteurs), car il est assis tres a I’aise devant son
oeuvre, bien vetu, agitant un pinceau leger avec des couleurs
agreables, et il est pare de vetements a son gout, et son logement est
propre et rempli de belles peintures, et souvent il se fait accompagner
par la musique ou la lecture d’oeuvres belles et variees, qu’il ecoute

66
 L’lmage-mati^re ♦

avec beaucoup de plaisir, sans ^re gene par le bruit des marteaux
OU par d’autres fracas
On a souvent commente ce texte en remarquant combien I’image du
peintre y etait raffinee, intellectuelle, presque courtisane. Son atelier est
d^crit comme un salon ou il est facile d’imaginer Lucrezia Crivelli papotant
sur un sofa, quelques beaux musiciens jouant du luth, ou bien Luca Pacioli
p^rorant avec science sur la divina proportione... L’atelier du peintre ?
Tout la fois une antichambre de I’activite courtisane (dont!’« interface »
exemplaire serait le protocole du portrait), un mus6e d’art ancien, une
bibliothfeque humaniste et une exposition permanente de la beauts en train
de se faire. L’atelier du sculpteur, que I’on a moins interrog6 et comment^,
se presente dans le contraste saisissant de la laideur, des formes inachevees,
du vacarme et de la salete. Ce n’est plus un salon pour les hauteurs de
I’ame, c’est une fabrique pour le fracas des matiferes et la sueur des corps.
La comparaison du sculpteur tout enfarine de poudre calcaire avec un
boulanger se prolonge, parmi d’autres textes des Carnets, dans une compa­
raison de la fonte des bronzes avec une operation tout a la fois culinaire -
car li^e a la cuisson - et degoutante, puisqu’elle met en oeuvre une quantite
saisissante de matieres liees au rebut et a la combustion, a la digestion et
a I’excretion ; cendre et fumier de vache (cenere e bouina), cire et briques
pil6es, dechets de laine meles a de la bouse, come de boeuf briilee, tartre
calcine, sable et blanc d’ceuf, urine humaine, moellons, huile de Un, colo-
phane et t^r^benthine, borax en poudre, eau-de-vie, poix ou colle a pois-
son
Cette presentation « repulsive » de la sculpture par Leonard ne
reflete pas seulement un point de vue polemique visant a asseoir la peinture
comme I’unique cosa mentale des arts figures. Elie manifeste aussi, dans
son insistance sur les contraintes materielles et processuelles de I’art sta-
tuaire, une inquietude que Leonard lui-meme eut a affronter lorsqu’il tenta
- en vain - de resoudre les innombrables problemes techniques lies i son
projet de monument equestre. C’est aussi I’inquietude theorique d’une
impossible assomption de la sculpture en tant qu’art de I’esprit: alors que
la peinture, via la perspective ou le systeme des proportions, expose sans
difficulte sa volonte de participation a la recherche de lois universelles ou
d’axiomatiques (mettant du meme coup a I’arriere-plan sa prop re dimen­
sion de « cuisine », que I’on preferera nommer, desormais, « secrets d’ate­
lier ») -, la sculpture, elle, demeure a chaque fois une affaire d’heuristique,
d’hypothfeses de travail sans valeur universelle, bref une affaire de bricolage
au coup par coup. Le rejet de Leonard ou sa mauvaise foi ne sont que
I’indice d’une situation theorique dans laquelle la sculpture occupe une
position intenable, une position inapte a I’unite du point de vue humaniste
sur les « arts liberaux ».

11. Ibid., p. 98.

12. J.-P. Richter, The Literary Works of Leonardo da Vinci, op. cit, II, p. 10-24. Leonard de Vinci,
Les Carnets, 6d. E. MacCurdy, trad. L. Servicen, Paris, Gallimard, 1942 (6d. 1987), II, p. 397-410.
routes les notations sur la fonte en bronze sont, significativement, exclues du Trattato.

« 67 «
 L’lmage-matl^re ♦

avec beaucoup de plaisir, sans ^re gene par le bruit des marteaux
OU par d’autres fracas

On a souvent commente ce texte en remarquant combien I’image du

peintre y etait raffinee, intellectuelle, presque courtisane. Son atelier est
d^crit comme un salon oii il est facile d’imaginer Lucrezia Crivelli papotant
sur un sofa, quelques beaux musiciens jouant du luth, ou bien Luca Pacioli
perorant avec science sur la divina proportione... L’atelier du peintre ?
Tout la fois une antichambre de I’activite courtisane (dont!’«interface »
exemplaire serait le protocole du portrait), un musee d’art ancien, une
bibliothfeque humaniste et une exposition permanente de la beaute en train
de se faire. L’atelier du sculpteur, que I’on a moins interroge et comment^,
se presente dans le contraste saisissant de la laideur, des formes inachevees,
du vacarme et de la salete. Ce n’est plus un salon pour les hauteurs de
1 ame, c est une fabrique pour le fracas des matiferes et la sueur des corps.
La comparaison du sculpteur tout enfarine de poudre calcaire avec un
boulanger se prolonge, parmi d’autres textes des Carnets, dans une compa­
raison de la fonte des bronzes avec une operation tout a la fois culinaire -
car liee i la cuisson - et degoutante, puisqu’elle met en oeuvre une quantity
saisissante de matieres liees au rebut et a la combustion, a la digestion et
I’excretion ; cendre et fumier de vache (cenere e bouina), cire et briques
pilees, dechets de laine meles a de la bouse, come de boeuf brulee, tartre
calcine, sable et blanc d’oeuf, urine humaine, moellons, huile de lin, colo-
phane et terebenthine, borax en poudre, eau-de-vie, poix ou colle a pois-
son
Cette presentation «repulsive » de la sculpture par Leonard ne
reflete pas seulement un point de vue polemique visant a asseoir la peinture
comme I’unique cosa mentale des arts figures. Elie manifeste aussi, dans
son insistance sur les contraintes materielles et processuelles de Part sta-
tuaire, une inquietude que Leonard lui-meme eut a affronter lorsqu’il tenta
- en vain - de resoudre les innombrables probleines techniques lies a son
projet de monument ^questre. C’est aussi I’inquietude theorique d’une
impossible assomption de la sculpture en tant qu’art de I’esprit: alors que
la peinture, via la perspective ou le systdme des proportions, expose sans
difficult^ sa volonte de participation a la recherche de lois universelles ou
d axiomatiques (mettant du meme coup a I’arriere-plan sa propre dimen­
sion de « cuisine », que Ton preferera nommer, desormais, « secrets d’ate­
lier ») -, la sculpture, elle, demeure a chaque fois une affaire d’heuristique,
d’hypothfeses de travail sans valeur universelle, bref une affaire de bricolage
au coup par coup. Le rejet de Leonard ou sa mauvaise foi ne sont que
1 indice d une situation theorique dans laquelle la sculpture occupe une
position intenable, une position inapte a I’unite du point de vue humaniste
sur les « arts liberaux ».

11. Ibid., p. 98.

12. J.-P. Richter, The Literary Works of Leonardo da Vinci, op. cit, II, p. 10-24. Leonard de Vinci,
Les Carnets, 6d. E. MacCurdy, trad. L. Servicen, Paris, Gallimard, 1942 (ed. 1987), II, p. 397-410.
Toutes les notations sur la fonte en bronze sont, significativement, exclues du Trattato.

« 67 ♦
♦ L’Inactuel

L’art et la maniere de retirer la matiere :

Giorgio Vasari
Impossible, done, de « liberer » la sculpture de ses aspects manuels,
« mecaniques », culinaires, degoutants. Impossible de liberer la sculpture de
cette espece de has materialisme ou chaque objet sortant de la fonderie
maintient evident son processus de fabrication : le charmant David de Dona­
tello, lerotique Sabine enlevee de Giambologna ou I’auguste Portrait de
Cosme P'' par Benvenuto Cellini - toutes ces oeuvres raffinees sont nees,
strictement parlant, inter faeces et urinam, dans le travail sordide d’un long
accouchement a la forge, fait d’adherences, de rebuts, de moulages, d’al-
chimies excrementielles, de combustions, de coulures informes qui se coa-
gulent. Mais, d’un autre cote, il etait impossible de mettre a part - encore
moins de rejeter - cet art qui, de Donatello Michel-Ange, contribuait si
puissamment a I’invention des formes nouvelles, a la renaissance des genres
antiques, a leur dignite humaniste. Le xvr siecle a fixe un certain « systeme
des beaux-arts » dans lequel il ne fut jamais question, bien sur, de renoncer
a la sculpture Mais la primaute de Yidea dans toute cette « histoire du
concept de I’ancienne theorie de Part », cette primaute devait inflechir
toutes les definitions academiques de la sculpture aux depens des para-
digmes materiels et processuels ou le moulage, comme on le verra, occupe
une position extreme, e’est-a-dire extremement problematique, suspecte,
inquietante.
L’enjeu de Vasari, on le sait, fut de presenter sous un point de vue
unitaire la « Renaissance des arts en Italic », depuis Cimabue jusqu’a Michel-
Ange. Le titre meme de son ouvrage - Le Vite de’piii eccellenti pittori, scul-
tori ed architettori - atteste que, dans ce point de vue unitaire, la sculpture
devait, au meme titre que I’architecture et que la peinture, demontrer son
« excellence » et sa participation aux valeurs theoriques de Yidea humaniste.
Le proemio s’ouvre, on s’en souvient, sur la glorification des artistes en gene­
ral, qualifies d’« esprits d’elite » (spiriti egregi), et sur la necessity - fonda-
trice de ce discours meme que I’on nomme histoire de Part - de raconter
leurs vies, leurs inventions, afin de consacrer pour toujours leur « imperis-
sable renom » (etema fama) Mais Punite se scinde des la fin du premier
paragraphe : bien qu’il y soit question de « ces trois arts eminents » (queste
tre arti eccellentissime) que sont I’architecture, la peinture et la sculpture, le
probleme theorique du paragone - la disputa, comme Pecrit Vasari - surgit

13. Cf. P.O. Kristeller, « The Modern System of the Arts: a Study in the History of Aesthetics »
(1951), Renaissance Thought and the Arts. Coiiected Papers, Princeton, Princeton University
Press, 1990, p. 163-227.
14. E. Panofsky, Idea. Contribution a I'histoire du concept de I’ancienne theorie de l’art (1924), trad.
H. Joiy, Paris, Gaiiimard, 1983, p. 91-122.
15. G. Vasari, Le Vite, op. cit., I, p. 91. Trad. Les Vies, op. cit., I, p. 53 (sur ce debut des Vies, cf.
G. Didi-Huberman, Devant I’image. Question posee aux fins d’une histoire de l’art, Paris, Ed. de
Minuit, 1990, p. 67-82).

♦ 68 ♦
 imperieusement, peniblement. Impossible, done, de ne pas commencer
cette histoire unitaire par la disunion, par la dissension dogmatique qui
oppose, presque structurellement, peinture et sculpture
Vasari tente au moins de se montrer equitable : il donnera successi-
vement les « arguments des sculpteurs » et ceux des peintres, oii sont expo-
sees les « dignites » relatives de chacun des deux arts Mais I’ordre lui-
meme est significatif: e’est la peinture qui aura le dernier mot. Et, surtout,
comme chez Leonard de Vinci, une dizaine d’arguments en faveur de la
peinture aura fini par repondre aux cinq arguments avances en faveur de la
sculpture. A I’argument du sculpteur qui revendique la plus haute antiquite
de son art (I’homme lui-meme ne fut-il pas modele par la main de Dieu ?),
le peintre repond que Pline raconte toutes les anecdotes relatives au mode­
lage (fictoria) dans le contexte de son livre sur la peinture A I’argument
du sculpteur qui revendique I’etemite de son art (la pierre resiste au temps,
mais le bois ou la toile decrepissent), le peintre repond qu’on ne juge pas
de la dignite « liberale » d’un art en invoquant les proprietes de son mate-
riau Aux arguments du sculpteur qui revendique le prix plus eleve de ses
oeuvres et I’effort plus grand que leur realisation exige, le peintre retorque
avec cette meme critique de la matiere, ce meme mepris pour une dimen­
sion « physique » inapte a la hauteur d’esprit A I’argument du sculpteur
sur la « verity »tridimensionnelle des statues opposee au « mensonge » bidi-
mensionnel des images planes, le peintre repond que son art est justement
louable pour sa capacite a restituer la profondeur sans recourir au toucher,
par une operation de la vue seule, qui s’apparente a une operation intellec-
tuelle oil la perspective, comme on s’en doute, joue un role decisif;

Puisque les peintres se prevalent plus que les sculpteurs d’energie spi-
rituelle (virtii dell animo), la premiere place d’honneur appartient a la
peinture. Aux sculpteurs il suffit de compos ou d’equerres pour reperer
et reporter toutes les proportions et mesures dont ils ont besoin ; aux
peintres ilfaut, outre I’habilete d employer ces memes instruments, une
connaissance approfondie de la perspective, puisqu’ils ont d mettre en
place mille autres choses que paysages ou bdtisses ; et il faut plus de
jugement pour agencer des figures dans une composition, car le risque
d’erreur y est plus grand que pour une statue unique. [...] Autre argu­
ment : la sculpture, par un evidement progressif parvient en meme
temps d donner la profondeur et d obtenir le reli^ des corps d trois
dimensions enfaisant appel au toucher et d la vue (servesi del tatto e
del vedere); les peintres, en deux temps distincts, donnent le relief et
la profondeur d la surface plane d I’aide d’un seul sens (con I’aiuto di
un senso solo)

16. Ibid., p. 91-93. Trad, dt^e, I, p. 53-54. Vasari remarque - sans pr^dser outre mesure - que
I'architecture est exdue (lasciata da parte) de ce d^bat.
17. Ibid., I, p. 93-102. Trad. cit6e, I, p. 54-62.
18. Ibid., I, p. 93 et 95. Trad. cit6e, 1, p. 54 et 56.
19. Ibid., I, p. 93 et 96. Trad. cit6e, I, p. 54-55 et 57-58.
20. Ibid., I, p. 94 et 96-97. Trad, dt^e, I, p. 55-57.
21. Ibid., I, p. 98-100. Trad. dt6e, I, p. 59-60.

♦ 69 «
♦ L’lnactnel

Le lecteur ressent bien, a ce moment du texte, que le systeme d’op­

positions tend se boucler definitivement en favour de la peinture. Quatre
types d’arguments reviendront sans cesse : d’abord, la difficulte est plus
grande dans I’exercice pictural que dans la pratique statuaire. Lil ou le sculp-
teur use d’« expedients de gens pauvres en genie et en jugement », le peintre
se doit de resoudre une serie de problemes a quoi seul le savoir, et non plus
le savoir-faire, est capable de repondre Mais la difficult^ est aussi, en pein­
ture, affaire de vari^e : la oii les statues ne representent pas plus de « deux
OU trois figures » - argument parfaitement specieux, si Ton songe, une fois
encore, a la production de Donatello -, « les peintres en font beaucoup plus
sur un seul tableau, avec cette grande variete de vues » qu’incame un tableau
de Giorgione, aujourd’hui perdu, montrant sur la meme toile une figure vue
de dos dans I’espace, de face dans une fontaine, et de cote dans un miroir...
« ce que jamais n’a pu faire la sculpture » (cosa che non ha mai potato far la
scultura)^^. D’autre part, il semble evident a Vasari, comme a Leonard,
qu’une grande variete d’aspects naturels - souvent lies, notons-le bien, a des
etats de quasi-immaterialite - echappe par definition aux moyens de la sculp­
ture :

Les peintres soutiennent encore que leur art ne laisse aucun element
depourcu de toutes les merveilles dont la nature I’a pourvu ; la pein­
ture garde a I’air sa lumiere ou ses tenebres avec toute la variete de
ses effets (con tutte le sue variety ed impression!) et I’emplit en meme
temps de toutes les especes d’oiseaux. Elie donne d I’eau la transpa­
rence, les poissons, les algues, I’ecume, I’aspect changeant des vagues,
les vaisseaux et tout ce qui I’affecte; a la terre, les montagnes, les
plaines, les plantes, les fruits, lesfleurs, les animaux, les edifices, accu-
mulant la masse des objets et la diversite des formes et des couleurs
(con tanta moltitudine di cose e varieta delle forme loro e dei veri
colori) de maniere a faire s’en emerveiller la nature meme; elle donne
enfin aufeu tant de chaleur et de lumiere, qu’on le voit ejfectivement
bruler et, presque tremhlant dans sesflammes, rendre en partie lumi-
neuses les plus obscures tenebres de la nuit

Tons ces exemples visent a demontrer la grande complexite represen-

tationnelle de la peinture, une complexite dont le sculpteur n’a pas I’idee,
enchaine qu’il pent etre a la seule volumetric des corps. La ou le sculpteur
traite de matieres corporelles avec des matieres corporelles, le peintre, lui,
pretend traiter, avec des matieres subtiles, de tons les etats possibles, de tons
les « elements », de tons les mouvements qui font passer du corps a rdme.
Ses objets - depuis les « corps transparents et impalpables » (corpi traspa-
renti ed impalpabili) jusqu’aux « emotions de fame » (ajfetti dell’animo) -
impliquent done un degre de difficulte, de complexite et de « perfection » a

22. Ibid., I, p. 100-101. Trad, citee, I, p. 60-61.

23. Ibid., I, p. 101. Trad, citde, I, p. 61.
24. Ibid., I, p. 101-102. Trad, citee, I, p. 61.

♦ 70*
 L’image-matlta^ <

quoi seule une operation intellectuelle permet de repondre a un niveau de

generalite que Vasari nomme ici cognizione, la connaissance Voila bien
en quoi la peinture surpasse la sculpture ; elle la surpasse comme I’esprit
surpasse le corps, comme Tame surpasse la matiere et, finalement, comme
la qualite surpasse la quantite (circa la quantita e la qualitd che viene all’oc-
chio) 2®.
D’autres traites du xvi® siecle, li^s au raidissement dogmatique de la
Contre-Reforme, reprendront ces lignes de partage en insistant toujours plus
sur une dimension deja presente chez Vasari, notamment lorsqu’il situe la
sculpture du cote des « amours de Pygmalion », c’est-a-dire dune « lubricite
sans retenue qui transgresse toute mesure naturelie : la dimension de
Venchatnement a la matiere appelle trfes vite le motif d’un enchatnement au
desir, comme si la vieille question theologique de I’idolatrie et du fetichisme
- les theologiens chretiens ayant toujours dit que les images sculpt^es etaient
plus idolatriques et perverses que les images peintes - se saisissait dune
reflexion esthetique pour en durcir et en « moraliser » les effets de disqua­
lification
Revenant i Vasari, on pent se demander si sa presentation du para­
gone n’a pas franchi un point de non-retour au-del^ duquel la sculpture se
serait d^finitivement exclue des hautes pretentions «lib^rales » revendi-
quees par I’activit^ figurative « renaissante ». Ce point de non-retour repre-
sente pourtant, comme je I’ai deja suggere, une situation theorique inte-
nable. Oil trouver la solution a cette difficulte ? Comment, dans le systfeme
qui se constitue, ne pas exclure la sculpture, quand tout ce qui constitue la
sculpture s’exclut par definition du systeme propose ? Bref, comment
resoudre le paragone en maintenant et la sculpture (avec tons ses aspects
« mecaniques » et materiels) et la pretention «liberale » des arts figuratifs
(avec leur aspect theorique, ideel) ? On I’a compris : il s’agit desormais
d’61aborer une configuration theorique capable de garder la sculpture en
rejetant les pouvoirs excessifs de sa propre materialite. Capable, done, de
dissocier dans la sculpture I’image de la matiere. Cela ne pent se faire que
par une double reduction conceptuelle.
Dans un premier temps - des le quatrieme paragraphe du proe-
mio -, Vasari se voit presque contraint de nuancer rhetoriquement son pro­
pos, et surtout d’avancer un commun denominateur a la sculpture et a la
peinture, un denominateur ideal capable de maintenir les deux termes anta-
gonistes dans I’unite superieure de quelque chose qui s’apparente a un
axiome pour toute activity figurative « liberie » (c’est-a-dire un axiome pour
toute notion modeme de Fart). C’est i Benedetto Varchi, auteur d’une
fameuse Lezzione della mag^ioranza delle arti, que Vasari emprunte ici cette

25. Ibid., I, p. 99. Trad. cit6e, I, p. 59.

26. Ibid., I, p. 102. Trad, citde, I, p. 61-62.
27. Ibid., I, p. 97-98. Trad. cit6e, I, p. 58.
28. Ces aspects apparaissent explicitement dans les traits de C. Agrippa (De incertitudine et
vanitate scientiarum, 1530), O. Lupano (Torricella. Dialogo (...) nel quale si ragiona delle statue e
miracoli, 1540), ou G. Zonca {Delle statue et imagini, 1553), citds en partie par P. Sarocchi, Scritti
d'arte del Cinquecento, V. Scultura (1971), Turin, Einaudi, 1979, p. 1172-1210.

♦ 71 ♦
♦ L’Inactuel

solution synthetique et pacifiante 2®. « J’affirme done, ecrit-il, que la sculp­

ture et la peinture sont en realite sceurs, nees en meme temps d’un meme
pere, le dessin C’est pourquoi on pent dire qu’une meme ame gouveme
deux corps » Les arts « ennemies » - le mot art, en italien, etant du genre
feminin - sont done devenus deux arts « sceurs ». Mais il suffira de parcourir
certains passages des Vies pour constater a quel point, d’etre « sceurs », elles
n’en continueront pas moins d’etre « ennemies ». Les deux vont probable-
ment ensemble.
Mais I’operation reductrice a eu lieu ; c’est au commun « pere »
des arts, le disegno, qu’il faut desormais s’adresser pour comprendre les
tenants et les aboutissants de toute activite artistique qui se respecte.
Insistons sur le fait que le motif conciliant des arti sorelle, emprunte a
Varchi, ne correspond pas exactement - malgre I’exemple ecrasant de
Michel-Ange, sculpteur autant que peintre - a la position spontanee de
Vasari. Deux indices, parmi bien d’autres, le revfelent sans equivoque : le
premier apparaJt quelques lignes plus haut, lorsque Vasari - peintre
courtisan des Medicis converti a I’eloge et a la chronique des arts en
Toscane - se laisse aller au repli identitaire, revendiquant le disegno
comme « ce qui nous appartient en propre » (I’expression italienne est
plus savoureuse dans sa repetition ; il disegno ch’e disegno nostro Le
second indice est que la definition du disegno trouvera sa place naturelie,
bien plus loin dans le texte, comme ouverture au chapitre specifique
consacre a la peinture. Definition celebre ou ce mot de la main et du
trace graphique (le dessin) se voit definitivement affilie a tons les mots
possibles du « dessein » intellectuel - intelletto, giudizio, idea, cognizione,
concetto, dichiarazione, animo, mente, invenzione, sapere :

Procedant de I’intellect (procedendo dall’intelletto), le dessin, pere de

nos trois arts - architecture, sculpture et peinture -, extrait a partir
de choses multiples un jugement universel (cava di molte cose un
giudizio universale). Celui-ci est comme une forme ou idee de toutes
les choses de la nature (una forma overo idea di tutte les cose della
natura), toujours tres singuliere dans ses mesures. [...] Et de cette
connaissance (cognizione) nait un certain concept ou jugement
(concetto e giudizio) qui forme dans I’esprit cette chose qui, exprimee
par la suite avec les mains (poi espressa con le mani), se nomme le
dessin. On pent en conclure que ce dessin n’est rien d’autre que
I’expression apparente et la declaration du concept que I’on possede
dans I’esprit (una apparente espressione e dichiarazione del concetto

29. Cf. B. Varchi, Lezzione della maggloranza delle arti (1547), dans P. Barocchi, Trattati d'arte del
Cinquecento, op. cit, 1, p. 3-82. II faut lire I'analyse extensive de L. Mendelsohn, Paragon!,
Benedetto Varchl's Due LezzlonI and Cinquecento Art Theory, Ann Arbor, UMI Research Press,
1982. Cf. egalement L. Fallay d'Este, Le Paragone, op. cit., p. 95-116.
30. G. Vasari, Le Vite, op. cit., I, p. 103. Trad, citee, I, p. 62. « Dico adunque, che la scultura e la
pittura per il vero sono sorelle, nate di un padre, che e il disegno, in un sol parto e ad un
tempo [...] Laonde a ragione si pud dire che un’anima medesima regga due corpi. »
31. Ibid., I, p. 96. Trad. ciUe, I, p. 57.

♦ 72 ♦
 L’lmage-mati^re ♦

che si ha nell’animo), ou de ce que d’autres ont imagine dans leur

esprit etfahrique dans I’idee (nella mente imaginato e fabricato nelV-
idea). [...] Quoi qu’il en soit, le dessin, quand il extrait I’invention
dune chose a partir du jugement (quando cava I’invenzione d’una
qualche cosa dal giudizio), a besoin que la main soit - moyennant
I’^ude et I’exercice de nombreuses annees - envoyee et rendue apte
a dessiner et a bien exprimer (disegnare e esprimere bene) toutes les
choses que la nature a creees, que ce soit avec la plume, la pointe, le
charbon [fusain], la pierre [crayon] ou tout autre moyen. En effet,
lorsque I’intellect produit avec jugement des concepts purifies
(quando I’intelletto manda fuori i concetti purgati e con giudizio),
ces mains qui se sont exercees pendant tant d’annees au dessin, font
connaitre la perfection et I’excellence des arts, et en meme temps le
savoir de Vartiste (il sapere dell’artefice)

De cette definition extremement problematique - elle meriterait

elle seule un long commentaire “ on pent deja retenir la reduction
obstin^e de tons les parametres lies a la matiere. On le constate d’abord
dans I’espfece d’embryologie spontanee que Vasari evoque avec I’idee
d’un art sans mere : le disegno, ici, assure non seulement le role patemel
de la « forme », selon les categories traditionnelles d’Aristote, mais encore
celui du parto, de I’accouchement lui-meme L’art rev6 dans ce pas­
sage vasarien est un art qui a du « corps », naturellement, mais c’est un
art sans chair, sans matiere, sans rebut. Tout se passe entre Yintelletto
et une « main » qui ne fait que !’« exprimer » dans un temps doublement
secondarise: secondaire parce que la main ne fait la que traduire en
singularites graphiques de plume ou de crayon un concetto universel;
secondaire, aussi, parce que la main, simple instrument soumis, ne vaut
qu’a subir I’epreuve d’une longue ascese - « moyennant I’etude et I’exer-
cice de nombreuses annees » - qui a pour enjeu la forma, mot entendu
a travers sa valeur d’universalite et de savoir ideel (forma overo idea).
L’exercice fatalement « mecanique » et physique des arts figuratifs se voit
done asservi, comme deduction, comme «expression», comme effet
d’une idee. Tel etait, sans doute, le prix a payer pour extraire Part de
I’artisanat, la Renaissance du Moyen Age, I’image « culturelle » de I’image
cultuelle, la societe academique et raffinee de I’humble et sordide societe
corporative.
Or Vasari, par deux fois, emploie dans sa definition du disegno un

32. Ibid., I, p. 168-169. Trad. cit6e, I, p. 149 (traduction que je modifie, I'^dition Chastel etant ici
particuli^rement infiddle au vocabulaire vasarien).
33. J'en ai proposd une esquisse dans Devant I’image, op. dt, p. 94-103.
34. Dans d'autres textes, Vasari donnera cependant d tirtvenzione cette connotation maternelle
absente de notre passage. Cf. G. De Angelis d'Ossat, « " Disegno " e " invenzione " nel
pensiero e nelle architetture del Vasari», II Vasari storiografo e artista. Atti del Congresso
internazionale nel IV centenario della morte (1974), Florence, Istituto Nazionale di Studi sul
Rinascimento, 1976, p. 773-782. Cf. dgalement R. Le Molld, Georges Vasari et le vocabulaire de
la critique d'art dans les « Vies », Grenoble, Ellug, 1988.

♦ 73 ♦
 ♦ L’lnactnel

verbe assez surprenant, qui definit exactement le type d’operation ou se

modelise la production de toute forme (ideelle, puis visuelle): c’est le
verbe cavare qui, litteralement, signifie « faire en creusant». On le tra-
duit d’habitude par « oter », « retirer », « enlever », « extraire », « arra-
cher » OU « obtenir ». Vasari I’emploie tres certainement en reference a
I’opposition, fameuse depuis Alberti, des processus per via di porre et
des processus per via di levare « Faire en creusant», ce n’est rien
d’autre, si Ton y reflechit un peu, que I’operation meme - Vasari, en ce
contexte, ne pouvait pas ne pas y songer - de la scultura. Nous voici
desormais au noeud du problbme : le premier temps de la reduction
conceptuelle n’aura utilise cette metaphorisation sculpturale que pour
articuler clairement le second temps de I’argumentation, temps oil se
clot dogmatiquement le probleme de la sculpture comme «image-
matiere ». Temps pour une stricte definition ou, mieux, reduction de la
sculpture au bindme disegno-idea :

La sculpture est un art qui, retirant le superflu de la matiere assu-

jettie, la reduit a une forme corporelle qui se dessine dans I’idee de
I’artiste (la scultura e un’arte che, levando il superfluo dalla materia
suggetta, la riduce a quella forma di corpo che nella idea dello arte-
fice e disegnata)

Il s’agit, certes, d’une definition classique et familfore aux historiens

de Part. Mais son vocabulaire meme, son insistance sur certains motifs n’ont
pas ete interroges Ils conferent pourtant a cette definition une valeur
de symptome theorique. Symptome de quoi ? D’un for^age de I’aporie oil
Vasari, jusque-la, se trouvait confronte. Definissons cette aporie comme la
conjonction de deux impossibilites : impossible de faire sans la matiere lors-
qu’on parle des images de Part, et particulierement de ces images encom-
brantes que sont les ceuvres de sculpture ; impossible de se faire une idee
de la matiere lorsqu’on veut parler des images de Part en termes huma-
nistes, en termes d’intelletto, d’idea ou de concetto. Le forgage, ici, consiste
a foumir une definition de P« image-matiere » dans laquelle la matiere -
en trois lignes seulement, en trois lignes saturees de denegation - est, dans
les mots vasariens, cinq fois reduite : premierement, elle est « assujettie »
(suggefta) a Pimperatif de Pidee; deuxiemement, elle est « superflue »
(superfluo) dans le bloc de marbre qui s’offre au travail du sculpteur ; troi-
sibmement, ce travail se definit comme une operation de retrait ou
d’« extraction » (levando), ainsi qu’on le dit d’une dent malade; quatrie-

35. Cf. L. B. Alberti, De Statua, dans H. Janitschek, Leone Battista Alberti's kleinere
Kunsttheoretische Schriften, Vienne, Braumuller, 1877, p. 171. Trad. C. Popelin, De la Statue et
de la Peinture, Paris, L6vy, 1868, p. 68.
36. G. Vasari, Le Vite, op. cit., I, p. 148. Trad, dtde, I, p. 119 (traduction modifi^e).
37. J'ai pr6f6r6 donner ici une traduction au mot mot, par difference avec la traduction Chastel
qui simplifie pour Stre plus Elegante, mais qui de-problematise : « L'art de la sculpture consiste
«i enlever un exc6s de matiere pour n'en laisser que la forme du corps telle qu'elle se dessine
dans I'esprit de I'artiste. » Trad, citde, I, p. 119.

♦ 74*
 L’inage-BMti^re ♦

mement, la matiere n’intervient dans la sculpture qu a etre « reduite »

(riduce), privee de toute puissance propre ; cinquifemement, la matifere est
desertee de toute capacite formative intrinseque, dans la mesure ou c’est
« dans I’idee » (nella idea) que toute « forme de corps » est capable de se
constituer, de « se dessiner » (e disegnata).
La decision theorique de Vasari contenue dans cette definition de la
sculpture sera lourde de consequences. Un art y est couqu comme reduc­
tion ideelle, comme la reduction du materiau meme ou cet art travaille.
Definition remarquable, il faut en convenir, car elle maintient encore cela
meme - la matiere - qu’elle s’attache a cavare, i « oter ». L’aspect le plus
interessant des constructions vasariennes tient sans doute a ceci que I’enjeu
idealiste de I’academicien humaniste va de pair avec une attention obligee
que rhomme de metier accorde encore aux matiferes et aux processus de
Part. Voila pourquoi Vasari, en bon encyclopediste, decrira autant qu’il le
pent tons les protocoles techniques lies a I’heuristigue sculpturale - et ainsi
retrouverons-nous sous sa plume la maniere de fabriquer les modeles en
terre, en cire ou en stuc, la maniere de les mouler, de les agrandir, de les
peaufiner, de les fondre en bronze, et la maniere pour ce faire d’utiliser a
bon escient le crottin de cheval, la bourre de laine, la cire jaune, la cendre
mouillee et le metal en fusion “ -, tandis que, d’un autre cote, c’est une
axiomatique de Yidea et du disegno qui aura pour tache d’asservir, autant
que possible, tons les aspects heuristiques et materiels lies a la pratique de
la sculpture
Ce que tente Vasari, au fond, n’est rien d’autre que de d^sintri-
quer, dans toute pratique artistique, les contraintes ideelles (et « pater-
nelles », comme le disegno est « pere » ou « patron » de tout art visuel)
des contraintes techniques de la materia utilisee. L’enjeu est tout la
fois m^taphysique et social: il s’agit de purifier Pactivite artistique de
tout ce qui en elle demeure lie a la poussiere, a Pordure et a la salet6
(souvenons-nous de Pexpression employee dans sa definition du dessin:
I’intelletto manda fuori i concetti purgati). Il s’agit, pour cela, de «lib^-
rer » Partiste de toutes les adherences liees au materiau. Voik pourquoi
le processus du moulage - qui va directement de matiere matidre, sans
invenzione, sans idea n^cessaires - se voit impficitement r^voque des
nouvelles definitions proposees pour la sculpture. VoiU pourquoi s’ins-
taure toute une division du travail qui laissera Partiste humaniste tran-
quille au milieu de ses collegues academiciens, tandis que Partisan-fon-
deur, lui, continuera de transpirer tout seul au mifieu de ses formes
negatives, de ses materiaux excrementiels, de ses metaux en fusion, de
son sale vacarme.
Voil^ enfin pourquoi Pesthetique vasarienne consomme - et pour
longtemps - une epoque de hierarchies entre materiaux nobles (le marbre)

38. Ibid., I, p. 152-168. Trad. cit6e, I, p. 122-142.

39. Paola Barocchi a bien mis le doigt sur ce problfeme en repdrant, chez Vasari, I'espdce de
frottement qui lie et qui sdpare le vocabulaire technique et le vocabulaire « littdraire ». Cf.
P. Barocchi, < Storiografia artistica : lessico tecnico e lessico letterario » (1981), Studi vasariani,
Turin, Einaudi, 1984, p. 135-156.

♦ 75<
 ♦ L’Inactuel

et materiaux vils (la terre, par exemple), entre processus nobles (la taille,
qui « ote la matiere ») et processus vils (le moulage, le modelage ou la
fonte, qui toujours « ajoutent de la matiere ») Comment s etonner, dans
un tel contexte, qu’un traite de fonderie comme le De pirotechnia de
Vanoccio Biringuccio, publie en 1540, ne fasse deja plus partie du monde
artistique comme tel, exclu qu’il demeure de toute notion de Kunstlitera-
tur ■“ ? Comment s etonner qu’au xviC siecle, les definitions contenues
dans le Vocabolario toscano dell’arte del disegno, de Filippo Baldinucci,
reproduisent et amplifient cette mainmise de I’idee sur la matiere, cette
hierarchic « humaniste » ou la matiere ne donne rien en elle-meme, ou le
processus en lui-meme n’invente rien ?

Entre For (sublimis ars)

et I’excrement (ir^amis ars) :
Fomponius Cauncus
Il faut pourtant rappeler, au tout debut du XVF siecle, la tentative
isol^e d’un humaniste dilettante interesse - par ses contacts personnels
avec quelques sculpteurs padouans, tel Severe da Ravenna, par sa propre
pratique de sculpteur « amateur» - & rendre compte de I’art statuaire
en tant que tel. Il s’agit du De sculptura de Pomponius Gauricus, publie
a Florence en 1504 Etrange livre, ou I’auteur reva peut-etre, I’espace
d’un instant, a I’impossible conjonction des processus et des idees, de la
salete des matieres et de la sublimite des formes. L’objectif avoue n’etait
pourtant rien d’autre qu’un humanisme radical, un humanisme a la fois
utopiste, pretentieux et mal fonde : le traite est ecrit en latin (il
s’adresse done aux amateurs ^claires, mais se coupe du monde des ate-

40. Sur ces hierarchies, cf. notamment A. Lugli, Guido Mazzoni e la rinasdta della terracotta riel
Quattrocento, Turin, Allemandi, 1990, p. 11-64.
41. V. Biringuccio, De la pirotechnia libri X, dove ampiamente si tratta non solo di ogni sorte et
diversita di miniere, ma anchora quanto si ricerca intorno a la pratica di quelle cose di quel
che si appartiene a I'arte de la fusione [...], Venise, Roffinello, 1540. Trad. J. Vincent, La
Pyrotechnie, ou art du feu, contenant dix livres, ausquels est amplement traicte de toutes
sortes et diversite de minieres, fusion et separation des metaux [...], Paris, Fremy, 1556. Ce
traite est absent de la monumentale synthase de J. von Schlosser, La Litterature artistique
(1924), trad. J. Chavy, Paris, Flammarion, 1984.
42. F. Baldinucci, Vocabolario toscano dell'arte del disegno (1681), ed. S. Parodi, Florence, SPES,
1975, p. 15 (« Arte : Un'abito intellettivo, che si fa con certa e vera ragione, di quelle cose che
non sono necessarie, il principo delle quail non e nelle cose che si fanno, ma in colui che le fa.
[On voit done que le terme materia a completement disparu des definitions generales de I'art]
[...] Arte della scultura : Arte con la quale I'artefice levando materia da materia, fa apparire cid
che e nella mente sua, imitando le cose natural!, e artificiali, e che possono essere. »).
43. P. Gauricus, De sculptura, Florence, Giunti, 1504. Ed. et trad. A. Chastel, R. Klein et al., Geneve,
Droz, 1969. Sur Gauricus, cf. E. Percopo, « Pomponio Gaurico umanista napoletano Atti della
Reale Accademia di Archeologia, Lettere e Belle Anti di Napoli, XVI, 1891-1893, p. 145-261.
44. A. Chastel et R. Klein, « Introduction » au De sculptura, op. cit, p. 14 : « Gauricus 6tait un
auteur ambitieux, qui a commence jeune ses publications et ne les pr6parait pas avec
beaucoup de scrupules. Son ceuvre d'humaniste - la " decouverte " de Cornelius Gallus, un
commentaire d'Horace - n'est pas impressionnante; ses pretentions philosophiques sont plus
bruyantes que fondles. »

♦ 76 ♦
 L’image-mati^re ♦

liers), son modele n’est plus celui de !’« art-science », comme il letait
encore chez Leonard, mais celui d’un art mondain ou prime la virtuosite
rh6torique des esthetes courtisans
Nommer humaniste lelement oil se meut un tel ouvrage - element
de sa revendication la plus haute c’est dejii introduire une distinction
capitale, sur laquelle nous aurons revenir : car cet humanisme-la ne res-
semble plus du tout a ce qui se jouait dans Thumanisme du siccle prece­
dent, celui d’Alberti, de Brunelleschi, de Donatello, de Mantegna. Cet
humanisme-la n’est plus un humanisme de decouverte, mais un humanisme
de codification. Sa reference greco-latine sert moins a ouvrir un champ de
connaissance qu’a reclore une society courtisane sur ses propres conven­
tions rh6toriques. Ainsi, Gauricus se contente-t-il d’abord de produire une
surenchbre terminologique sur des principes deja mis en oeuvre au siecle
precedent; la sculpture sera «le huitieme des arts libdraux », eu egard a
r^tymologie du grec grapheis — et I’auteur de s’attribuer la palme du « pre­
mier unir la sculpture aux lettres ; le sculpteur, selon ses prescriptions,
sera appel6 aux plus hautes competences litteraires, et il ne fera preuve de
ses qualites qu’ii se montrer « instruit autant que possible », « passionne de
succes et de gloire », « genereux », « avis6 », « connaisseur en antiquite »,
« doue d’imagination », « comprehensif », mefiant devant la flatterie, « eru-
dit », mais aussi bon cavalier
Ce portrait de courtisan manieriste s’inscrit dans une organisation
generale calquee - ainsi qu’Alberti I’avait fait avec plus de discretion et de
profondeur - sur les divisions seculaires de la rhetorique ; le livre de Gau­
ricus reprend ainsi la division, celebre depuis Quintilien, de \’ars, de I’ar-
tifex et de I’opus L’opus lui-meme, c’est-a-dire la sculpture comme pra­
tique concrete, se divisera a son tour selon le schema non moins classique
de I’inventio, de la dispositio et de Yelocutio. Mais on comprendra trfes vite
que la passion de Gauricus pour diviser son sujet - en donnant a chaque
fois un terme latin et un terme grec pour designer chaque etape de la
division - correspond assez peu au souci heuristique des anciennes classi­
fications topiques. Il s’agit bien, ici, de diviser pour mieux regner, c’est-a-
dire de distinguer des lieux theoriques ou certains sont par avance valorises
tandis que d’autres se voient disqualifies sans aucune critique prealable. Le
De sculptura maquille done un systeme de valeurs non explicite en connais­
sance systematique du champ sculptural. La sculptura, dit Gauricus, se
divise en ductoria savoir I’invention et I’execution du modele) et en
fusoria (a savoir la fonte du module) Mais toutes les autres divisions -
a quoi correspond le corps principal de I’ouvrage - sont des divisions de la
ductoria, divisions ou sont exaltees les vertus humanistes de la mimesis (ou

45. Ibid., p. 19-20.

46. P. Gauricus, De sculptura, op. cit, I, 1-4, p. 36-51.
47. Ibid., I, 6-10, p. 52-69.
48. Cars est traitte dans le premier chapitre du livre (ibid., I, p. 34-73) et Vartifex dans le dernier
(ibid., VIII, p. 248-263). L'opus occupe les six chapitres centraux.
49. Ibid., I, 11, p. 70-71.

♦ 77 ♦
 ♦ L’Inactuel

animatio), et plus encore de la perspective, de la theorie des proportions,

de la physiognomonie 5” ;
Proportio

{{{ Perspectiva
Animatio
Fusoria

La fusoria apparaJt, dans ce systeme, comme une chute, qu’il faut

entendre au double sens du terme : privee de distinctions intrinsfeques, elle
fait I’objet du dernier chapitre on s’expose systematiquement Yopus sculp­
tural ; d autre part, son titre grec de chemike ne la sauve pas d’un statut
d’inferiorite qui pourra surprendre d’abord le lecteur du traits, puisque
celui-ci enonce que « c’est vers la sculpture sur metal que tendent et
s’orientent toutes les autres formes, de meme que les sciences et autres
disciplines liberales s’orientent vers la philosophic ». Mais cette valori­
sation de la sculpture metallique - que Gauricus pratiquait lui-meme a
petite echelle - ne tarde pas a reveler son ambivalence, ou plutot son
continent noir, son continent de chute. La chemike, notons-le, fait explici-
tement reference a 1 alchimie ; d un cote, elle permet cette transmutation
formelle et materielle du module initial perissable (terre, cire, stuc) en
statue imperissable et lumineuse (bronze, or, argent). Mais d’un autre cote,
elle requiert pour cette transmutation une serie de procedures basses liees
aux excrements, aux mati^res corporelles, et finalement a quelque chose
qui signifie le peche ou I’idolatrie : Gauricus rappelle la destruction par
Diocletien des livres alchimiques egyptiens; il rappelle que la Toison d’or
n’etait en realite qu’un sordide « parchemin de peau de bouc qui contenait
la methode pour faire 1 or et I’argent » ; il en conclut que la chemike « passa
toujours pour infame » et « Test au plus haut degre aujourd’hui, car, trom-
peur, il reduit a la mendicite ceux qui se voyaient seigneurs ».
L’alchimie de la fonte apparait done a la fois comme le lieu d’un
secret transsubstantiel ou la forme sculptee passe d une matiere a I’autre,
et comme heu d’une obscure transgression de la matiere par rapport a la
forme qu’elle coagule, une transgression dont I’artiste se doit de ne pas se
rendre coupable, bref, se doit de ne pas toucher. Si Gauricus qualifie
encore la fonte en termes d’« art », c’est au sens medieval qu’il faut I’en-
tendre, non au sens des arti del disegno. La fonte est un art - un art
absolument necessaire toute sculpture metallique -, mais c’est un « art
infame » (infamis ars) C est le travail du negatif que toute sculpture

50. Ibid., Il-V, p. 75-207.

51. Ibid., VI, p. 209-237.
52. Ibid., VI, 8, p. 237. A. Chastel et R. Klein signalent, dans leur introduction, que des traitds
perdus sur la sculpture en bronze (I'Ars aerar/'a d'Alberti ou le De arte fusoria de Porcellio
Pandoni) ont pu servir de sources pour les developpements de Gauricus {ibid., p 20-21)
53. Ibid., VI, 4, p. 224.
54. Ibid., VI, 1-2, p. 216-221.

♦ 78 ♦
 L'image-matl^re ♦

traverse et se doit d’oublier. Travail excrementiel par les matieres qu’il met
en oeuvre, travail sexuel par les processus qui le caracterisent: car, dans sa
chape de matieres organiques broyees, c’est bien un lumineux enfant qui
nait - qui se reproduit - dans la fusion et I’adherence de formes positives
avec leur matrice negative, oii se deroule I’obscure cuisson, cette infemale
gestation du positif.
De grands artistes comme Benvenuto Cellini - et, en France, Ber­
nard Palissy - n’ont pas craint d’heroiser ce paradoxe de For et de Fexcre-
ment, ce paradoxe qui none, dans la pratique du sculpteur, sublimis ars et
infamis ars : voila pourquoi Cellini aime tant, dans son autobiographic
comme dans ses Traites de I’or^vrerie et de la sculpture, altemer sans
transition les Episodes courtisans et le vacarme dangereux des processus,
qui evoque le creuset de Falchimiste ou les forges de Vulcain ®®. Mais Gau-
ricus, en bon humaniste du Cinquecento, voulait a tout prix sparer la
purete des formes et I’impurete des matieres - ce dont, pourtant, les formes
sculptees sont faites. Il a aussi voulu s6parer le savoir du savoir-faire : adop-
tant la division academique de Fartiste et de Fartisan, il a exige que le
sculpteur s’ahstienne de toucher au sordide processus de la fusoria. Peut-
etre ignorait-il que Ghiberti avait toujours dirige lui-meme les travaux de

55. B. Cellini, Traites de I'orfivrerie et de la sculpture (1568), trad. L. Leclanche (1847), Paris, Ecole
nationale sup6rieure des Beaux-Arts, 1992, p. 141-142 : « [...] j'eus occasion de faire a Paris,
pour le roi Francois I", quelques ouvrages en bronze dont les uns furent menes i fin et les
autres laissfe inachev^s par suite de divers emp^chements. Entre autres choses, je terminal une
statue de bronze, grande de sept brasses, renfermee dans un hemicycle egalement en bronze.
Cette statue reprdsentait la nymphe de Fontainebleau, ravissante villa appartenant au roi. Son
bras gauche reposait sur des vases d'oCi s'6chappaient des sources, pour rappeler les eaux qui
arrosent cette contr6e. Son bras droit entourait une tete de cerf en ronde-bosse, par allusion a
la race de ces animaux qui peuplent ce pays. Cette composition 6tait orn6e, d'un c6td, de
Chiens braques et de I6vriers, et, de I'autre c6t6, de chevreuils et de sangliers. Au-dessus de
I'h^micycle j'avais encore plac6 deux petits anges tenant chacun une torche, et diff6rents
ornements que je m'abstiens de d^crire, afin d'etre bref.
« Maintenant, pour parler du mode que j'observai dans I'exKution de cet ouvrage, je dis que,
suivant I'usage, je le fis en terre exactement de la dimension qu'il devait avoir. D6s qu'il se fut
op6r6 dans ce module un retrait de l'6paisseur d'un doigt, je le retouchai soigneusement, puis je
le soumis i une cuisson vigoureuse. Je le revStis ensuite partout 6galement d'une couche de
cire, et je le conduisis bonne fin en ajoutant de la cire ou besoin 6tait, et en ayant soin de ne
rien retrancher, ou du moins aussi peu que possible, de la premiere couche.
« Aprte cela, je broyai de la moelle de come de mouton calcinte, puis du piatre et du tripoli
dans une proportion de moiti^, et enfin autant de battitures de fer. Lorsque ces choses eurent
6ti parfaitement broyees, je les mSlai ensemble avec de I'eau que j'avais pr^alablement jet6e
sur un tamis tr6s fin couvert de fiente de boeuf ou de crottin de cheval. J'obtins, de cette
fa;on, une mixture liquide que j'^tendis Egalement sur ma cire I'aide d'un pinceau de soies
de pore, en me servant du c6t6 par lequel les polls adh6raient d la chair. Quand cette couche
fut sfeche, j'en mis successivement d'autres, que je laissai de m6me s^cher, jusqu'd ce que j'eus
r^paisseur d'une lame de couteau ordinaire. Je revStis ensuite mon ouvrage d'une chape de
terre 6paisse d'un demi-doigt; puis, lorsque celle-ci fut siche, d'une seconde chape ^paisse
d'un doigt, et enfin d'une troisifeme de la mfime 6paisseur. [...]
« Lorsque la terre aura 6t6 mSl^e avec la bourre, on I'arrosera avec de I'eau, jusqu'^ ce
qu'elle devienne comme de la pate a pain. On la battra ensuite soigneusement avec une verge
de fer grosse de deux doigts (en ceci consiste le secret), afin qu'elle se maintienne molle
pendant quatre mois au moins. Et plus elle restera dans cet atat, mieux cela vaudra, parce que
la bourre en pourrissant rend la terre moelleuse comme un onguent [...j. » Cf. Egalement id..
La Vie de Benvenuto Cellini, fils de Maitre Giovanni, florentin, icrite par lui-mime d Florence,
trad. N. Blamoutier, Paris, Scala, 1992, p. 315, etc.

♦ 79 ♦
 ♦ L’lnactuel

fusoria qui avaient lieu dans son propre atelier Mais il avance, comme
preuve de ses dires, le fait que Donatello — qu’il cite comme une reference
absolue tout au long du traite - « n’a jamais fondu lui-meme, et a toujours
eu recours aux fondeurs de cloches ».
Cette information, qualifiee par Chastel et Klein d’« essentiellement
exacte », me semble typique de la simplification dogmatique et du raidis-
sement axiomatique dont la litterature manieriste a invest! le champ sculp­
tural renaissant pour en reduire toute la portee heuristique. Il est vrai que
Donatello ne possedait pas de fonderie dans son atelier et qu’il s’adressait a
des artisans exterieurs. Mais ce n’etait pas pour diviser le savoir du savoir-
faire, comme Gauricus veut nous le faire entendre. Ce n’etait pas pour isoler
rartiste, en tant que pur concepteur de formes, des processus oil ses formes
entraient en fusion pour acquerir, dans le vacarme et la poussiere, leur chair
de metal. C’etait, au contraire, pour multiplier les savoir-faire et augmenter
les potentialites heuristiques liees a cette multiplication : si Donatello a fait
fondre sa Judith en onze parties differentes reahsees selon des processus
eux-memes differencies, s’il a, de plus, utilise plusieurs fondeurs pour rea-
liser ces differentes parties, ce fut avant tout pour mettre a profit les spe-
cificites techniques de chaque competence, de chaque decision
processuelle Bien loin de se couper de la fusoria, bien loin de la mepriser,
il en multipliait au contraire les potentialites heuristiques, de fafon a obtenir
des textures - des matieres - differenciees au sein de la meme oeuvre.
Mais, dans I’ecart des deux ou trois generations qui separent le sculp-
teur (Donatello) de son commentateur (Gauricus), s’est mis en place
quelque chose qu’il faut bien nommer une phobie du toucher: la trattatis-
tica academique ne supporte plus {’adherence du sculpteur a ses propres
matieres d engendrement; elle ne supporte plus la reproduction par le
sculpteur de ses propres formes inventees. La premiere phobie se deve-
loppe a I’encontre d’un contact que I’on pourrait qualifier de trop origi-
naire ; la seconde se developpe a I’encontre de processus ou la poussiere,
I’ordure et la salete travaillent a mettre au jour une realite seconde qualifiee
de trop peu originale, deja trop loin de son idea ou de son invenzione
premieres. Cette structure phobique durera au moins jusqu’a Rodin, jus-
qu’a ce que la pratique sculpturale se defasse a nouveau d’un fantasme de
purete qui maintenait le monde processuel de la sculpture sous une chape
de censure, tout au moins de non-dit

56. Cf. R. Krautheimer, Lorenzo Ghiberti, Princeton, Princeton University Press, 1956 (dd. 1982),
p. 103-112, 159-168, 203-213. Lorenzo Ghiberti. Materia e ragionamenti, Florence, Centro Di,
1978, p. 259-328 et 575-584.
57. P. Gauricus, De scuiptura, op. cit, VI, 2, p. 218.
58. ibid., p. 218, note. Reference y est faite a H. W. Janson, The scuipture of Donatello, Princeton,
Princeton University Press, 1957, p. 50.
59. Cf. 8. Bearzi, « Considerazioni di tecnica sul San Ludovico e la Giuditta di Donatello »,
Bollettino d'Arte, XVI, 1950, p. 119-123, repris dans L. Dolcini (dir.), Donatello e il restauro
della Giuditta, Florence, Centro Di, 1988, p. 64-66.
60. Cf. R. Krauss, L'Originalite de I'avant-garde et autres mythes modernistes (1985), trad.
J.-P. Criqui, Paris, Macula, 1993, P. 129-176, qui explicite fort bien la seconde phobie (touchant
la reproduction et au manque d'originalit^}, mais dchoue a comprendre la premiere

♦ 80*
 L’image-matlfere ♦

Ce fantasme de purete releve, il me semble, d’un mecanisme de

defense. Il s’agit, devant ces images-matieres que sent les sculptures en gene­
ral, devant Vintrication dont elles consistent, de mettre en oeuvre un meca­
nisme d’isolation entre I’idee et sa realisation (qui est toujours sa trans­
formation), entre I’invention d’une forme et les pouvoirs intrinseques du
processus, entre la lucide decision d’un style et I’aveugle emergence d’une
texture dans I’operation du moulage ou de la fonte. Gauricus insiste, a propos
du moulage, pour dire que ceux qui le pratiquent n’ont meme pas a etre
nommes, dans la mesure ou ce qu’ils font merite a peine le nom d’« art ».
Mais qu’on ne s’y trompe pas : il ne s’agit pas seulement, dans cette « iso­
lation », de valoriser certaines techniques aux depens de processus qualifies
comme « non artistiques ». Il s’agit d’un probleme plus fondamental - un
probleme anthropologique ou se joue le statut meme de la ressemblance
humaine : il s’agit de desintriquerla ressemblance de la matiere. L’humaniste
Gauricus ne fait I’eloge de la sculpture que parce qu’elle donne a la forme
du corps humain une immortalite que Fame possede par nature Mais,
dans le meme temps, il tremble et se defend devant I’inquietante hypothese
que la forme humaine ressemble a cette matiere qui ne signifie pour lui que
dispersion, poussiere, ordure et salete. Il tremble devant I’association d’idees
que I’homme soit lui-meme quelque chose comme une image-matiere. Et
c’est bien ainsi qu’il termine son ouvrage : « En attendant, il faut que nous
travaillions sans relache a trouver de quelle maniere les bois, les pierres, les
terres, les cires, les metaux peuvent etre amenes a nous ressembler (nobis
simillima esse possint), afin qu’on ne croie pas, selon le mot attribue a
Socrate, que c’est plutot nous qui nous mettons a leur ressembler »

« La statue de rhumanite. Le genie de la civilisation pro-

cfede comme Cellini fondant sa statue de Persee ; la matiere
en fusion menafait de n’etre pas suffisante, mais il fallait
qu’elle le fut; il y jeta done plats et assiettes et tout ce qui
lui tombait d’autre sous la main. Et notre genie jette de
meme a la fonte erreurs, vices, espoirs, illusions et autres
choses de metal plus ou moins vil ou precieux, car il faut
absolument que la statue de I’humanite sorte achev^e du
moule; qu’importe la matifere mediocre qu’on aura
employee 5^ et li ? »
F. Nietzsche, Humain, trap humain, V, § 258.

(touchant I’adh^rence et a I'exces d'origine), en rabattant abusivement toute question de

I'origine sur celle de I'originalite.
61. Cf. S. Freud, Inhibition, symptdme et angoisse (1926), trad. M. Tort, Paris, PUF, 1978, p. 42-44.
62. P. Gauricus, De sculptura, op. cit, VIII, p. 250-251 : « Quant a la sculpture en pl^tre, d peine un
art, il n'y a personne [comme artiste] a mentionner» (Gypso autem ob tenue artificium,
nullus).
63. Ibid., I, 1, p. 44 : « Vraiment, je ne reconnaitrai jamais pour hommes ceux qui ne gouteraient
pas I'art de la sculpture. Car, puisque nous sommes tous faits d'une Sme et d'un corps, s'il y a
quelque espoir d'immortalite, et si nous ne souhaitons pas survivre pour une rnoiti^
seulement, et mourir pour I'autre, qu'y a-t-il, voyons, de plus propre a conserver la memoire
de I'un et de I'autre que cet art ? »
64. Ibid., VIII, p. 262.
NOTICE - Warning Concerning Copyright Restrictions.

The copyright law of the United States (Title 17, United States Code) governs the making of photocopies
or other reproductions of copyrighted material.

Under certain conditions specified in the law, libraries and archives are authorized to furnish a photocopy
or other reproduction. One of these specified conditions is that the photocopy or reproduction is not to be
"used for any purpose other than private study, scholarship, or research." If a user makes a request for, or
later uses, a photocopy or reproduction for purposes in excess of "fair use," that user may be liable for
copyright infringement.

This institution reserves the right to refuse to accept a copying order if, in its judgment, fulfillment of the
order would involve violation of Copyright Law.