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Dcoratif, iconicit et criture. Geste, rythme et figurativit : propos de la poterie berbre, dans Visio, numro spcial Histoire de lart et smiotique, vol. 3, 2, Qubec, 25 p., 1998.

DCORATIF, ICONICIT ET CRITURE Geste, rythme et figurativit : propos de la poterie berbre 1 Jacques Fontanille Institut Universitaire de France Universit de Limoges

INTRODUCTION

Face un corpus comme celui de la dcoration sur poterie, un des problmes qui se posent est celui des relations entre les formants dcoratifs et les figures du monde naturel. Cette relation peut tre envisage en deux sens : ou bien comme stylisation et dsmantisation des figures visuelles du monde naturel, ou bien comme iconisation et naturalisation des formants gomtriques et dcoratifs. La question se pose dautant mieux, dans le cas de la poterie berbre, quon y trouve les deux types de figures. Lautre question, qui surgit aussitt aprs, est celle des relations entre ces deux ensembles de figures dune part, et lcriture dautre part. Lexamen des formants, que ce soient ceux du dcoratif ou ceux des figures iconiques, rvle de trs nombreuses ressemblances avec les formants graphiques de lcriture berbre antique : on est alors en droit de se demander si un mme processus, propre une culture toute entire, nest pas sousjacent la formation du style graphique et visuel de lensemble de ses productions smiotiques. Il faut ici rappeler quen matire dhistoire des critures, bien des vidences sont aujourdhui remises en question : traditionnellement, en effet, on considrait que cette histoire obissait une sorte de squence linaire, conduisant des critures pictographiques aux critures phonographiques, en passant par plusieurs stades intermdiaires, dont le stade idographique. Cette squence linaire est aujourdhui fortement discute, notamment sous linfluence de tous ceux qui, comme Leroi-Gourhan, considrent que les formes iconiques (cf. le stade pictographique, ou mme le stade idographique) ne sont au principe ni de lvolution historique ni de la fonction symbolique humaine. Dans Le Geste et la parole, en effet, le prhistorien Andr Leroi-Gourhan sinterroge sur les rapports entre les arts figuratifs, les arts abstraits et lcriture. Il place ces rapports dans la perspective dune tension volutive entre deux couples fonctionnels, dune part le couple main-outil, et dautre part le couple facelangage. Linteraction entre ces deux ensembles fonctionnels est pour lui le fondement de la fonction symbolique et de son volution historique, notamment dans la perspective de lhominisation. A cet gard, il va et vient entre des constats, des certitudes et des hypothses. Un constat, pour commencer : les premires traces archologiques de cette fonction symbolique sont graphiques et rythmiques; ce sont des sries de traits gravs, de petites incisions quidistantes, les manifestations rythmiques les plus

anciennement repres (Leroi-Gourhan 1964 : 262). Une certitude, ensuite : Sil est un point sur lequel nous ayons maintenant toute certitude, cest que le graphisme dbute non pas dans la reprsentation nave du rel, mais dans labstrait. (Op. cit : 263) Et, pour finir, une hypothse gnrale : Le graphisme ne dbute pas dans une expression en quelque sorte servile et photographique du rel, mais on le voit sorganiser en une dizaine de mille ans partir de signes qui semblent avoir exprim dabord des rythmes et non des formes. (Op. cit. : 265) Lhypothse nest plus aujourdhui originale, mais il ne semble pas quon en ait tir toutes les consquences pour ce qui concerne la smiotique dite visuelle. Dun ct, cette hypothse concerne aussi bien les arts figuratifs que lcriture elle-mme, qui nest pas cense obir aux mmes lois smiotiques que ce quon appelle couramment limage : cette solidarit thorique et culturelle entre les deux domaines amne alors sinterroger encore une fois sur la pertinence de la notion de smiotique de limage, et plus prcisment sur les relations entre la smiotique dite visuelle et la smiotique dite verbale. Dun autre ct, ce qui, pour Leroi-Gourhan, devrait faire lobjet de toute notre attention, et qui semble fournir le principe des arts figuratifs, cest le rythme, et non la forme. Or, si la forme se donne bien apprhender sur un mode visuel, rien nest moins sr pour le rythme. Ce dernier, en effet, est dabord le rythme des coups frapps par la main sur un support matriel, et qui y laissent des traces visibles, grce un outil adapt ; Leroi-Gourhan imagine mme que ces coups frapps auraient pu accompagner quelque litanie ou quelque incantation orale (Op. cit. : 263). La perception et la sensation sous-jacentes aux formants dcoratifs et aux figures iconiques de notre corpus ne peuvent donc plus tre considres comme purement visuelles. Au contraire, le mouvement mme qui conduit des formants abstraits aux figures plus concrtement signifiantes doit tre rexamin la lumire des relations entre le domaine sensori-moteur et le domaine visuel, ou, dans les termes mmes de Leroi-Gourhan, entre le couple main-outil et le couple face-langage.

TROIS HYPOTHSES

Lensemble des remarques qui prcdent, et notamment celles concernant lhominisation, telle quelle est envisage par Leroi-Gourhan, conduisent directement des hypothses gntiques, dans une perspective historique. Mais nous voudrions montrer, pour illustrer un principe thorique plus gnral, quelles ont aussi une pertinence en synchronie, et une valeur explicative de type gnratif. Le principe thorique gnral est celui-ci : la distinction entre synchronie et diachronie est une distinction de mthode, qui a permis la linguistique de se constituer comme discipline au dbut du XXe sicle, ct de la grammaire compare ; mais ce nest pas une distinction pistmologique, au sens o elle devrait entraner une diffrence entre les modles explicatifs. La plupart des grands linguistes du XXe sicle, quils soient inspirs ou non par Saussure (Guillaume, Benveniste, Greimas, notamment), ont montr que les mmes principes organisateurs rgissaient la fois le fonctionnement des systmes linguistiques et lvolution

historique des langues. A ce principe thorique, il faudrait ajouter une prcaution de bon sens : il paratrait prudent, en effet, de veiller ce que les modles de description (gnratifs, synchoniques) ne soient pas en contradiction avec les faits historiques, et avec les hypothses qui prsident leur explication ! En outre, lensemble de ces mmes remarques, comme les hypothses de travail qui vont suivre, adoptent apparemment le seul point de vue de la production des noncs visuels, et non celui de leur rception. Pour ce qui concerne les hypothses historiques, cela est certainement vrai; mais, pour ce qui concerne leur conversion en hypothses descriptives et synchroniques, il nen est rien. Tout dabord, en gnral, parce que la distinction entre production et rception est une distinction de second rang, que dpasse la question de la signification. Ensuite, dans le cas qui nous occupe, parce que les hypothses que nous pouvons laborer partir de ces prmisses historiques sont tout aussi (peut-tre plus encore) heuristiques du point de vue de la rception que de celui de la production. Par exemple, si nous faisons lhypothse que le rythme graphique et manuel est premier, et la forme visuelle, seconde, nous ne nous posons plus la question de l abstraction (dsmantisation, stylisation et gomtrisation des figures iconiques), mais celle de l autonomisation du figuratif (naturalisation, iconisation et rfrentialisation des formants dcoratifs) ; autrement dit, nous ne voyons plus l image de la mme manire, et notre comprhension en est profondment modifie. En somme, nous serions tent de penser que notre manire de voir les images (en synchronie, et du point de vue de la rception) est fortement (et implicitement) dtermine par notre conception du processus dlaboration (en diachronie, et du point de vue de la production).

HYPOTHSES CONCERNANT LORIENTATION GNRATIVE Deux orientations sont disponibles : (1) (2) (Stylisation) (Iconisation) : Figuratif Dcoratif : Dcoratif Figuratif

Dans la plupart des conceptions qui sen rclament, cette orientation donne lieu, tout au long du parcours gnratif de lexpression visuelle, un appauvrissement smantique, une perte de la spcificit figurative et de la valeur descriptive et rfrentielle des formants. Cet appauvrissement affecterait mme les contenus associs, puisque passer des formants gomtriques, ce serait, suivant Hjelmslev, passer dune smiotique biplane (o les formants de lexpression ont un corrlat dans le plan du contenu) une smiotique monoplane (o une telle corrlation a disparu). Cette conception doit tout de mme tre nuance, notamment pour ce qui concerne la perte du plan du contenu. Dune manire gnrale, rien nimpose un tel paralllisme entre les deux plans : la richesse darticulation smantique du contenu ne dpend pas de celle de lexpression, et inversement ; la complexit visuelle dun Pollock ou dun Mondrian ne signale pas a priori une plus grande complexit du contenu que le minimalisme visuel dun Klein. Dans le cas qui nous intresse, en outre, la stylisation ou la gomtrisation de lexpression signalent un changement de plan de pertinence ; la stylisation, en effet, dbouche sur la formation dun mta-langage visuel: des formes typiques se dgagent de la diversit des figures du monde naturel, qui sont alors traites comme des formes gnriques. Mieux encore, ces formes gnriques sont alors disponibles pour

dautres fonctions smiotiques que celles de la seule reprsentation et de la rfrence au monde naturel : fonctions symboliques ou semi-symboliques, fonctions idographiques, fonctions purement motives, etc 2. Cette premire orientation nest donc pas sans valeur heuristique, mais nous voudrions dfendre ici plutt celle de la seconde, l iconisation. Cette orientation sous-tend un parcours gnratif de lexpression qui procderait, linverse, par enrichissement : les rythmes manuels sont progressivement smantiss ; ils suscitent des formes dans lesquelles on peut reconnatre des figures gomtriques, des rcurrences, puis des quivalences avec des figures du monde naturel. Cette reconnaissance a posteriori suppose une plus grande varit des tracs disponibles, parmi lesquels certains seulement sont susceptibles dtre reconnus comme ayant une valeur descriptive et rfrentielle. Le parcours gnratif de lexpression peut alors tre interprt comme celui de la prise dautonomie progressive de la figurativit, autonomie qui se construit partir du rythme en deux temps : (1) tout dabord, comme prise de forme des tracs rythmiques, et (2) ensuite, par slection des formes iconiques. A ce compte, liconique devient un cas particulier, surdtermin, des formants dcoratifs. Pour finir sur ce point, nous souhaitons distinguer deux oprations : liconisation et la naturalisation. On remarquera dans notre corpus, par exemple, que certains formants gomtriques peuvent recevoir une interprtation figurative : des crochets deviennent des ttes doiseaux, des zigzags deviennent des oiseaux en vol, etc. ; cest liconisation. Mais on note que, par ailleurs, des effets de verticalit ou de profondeur apparaissent, qui ne concernent pas telle ou telle figure particulire : des feuilles darbuste retombent sous leur propre poids ; des formants pouvant tre interprts comme des figures vgtales ou animales flottent entre des triangles, qui eux-mmes peuvent passer pour des reliefs ; cest dire quun espace de reprsentation prend forme, partir de la surface du support ; un observateur y prend position, et les consquences de cette prise de position (verticalit et gravit, profondeur, atmosphre et distance visuelle, mouvement relatif, etc.) constituent ce quon appellera la naturalisation. Rapporte au couple figure/fond, cette distinction peut tre comprise comme une distinction entre liconisation des figures (grce la slection que rend possible la rfrence au monde naturel) et la naturalisation du fond (grce lattribution de proprits spatiales et dynamiques, rendue possible par la prise de position dune instance de discours). La naturalisation du fond peut conduire une reconnaissance figurative des formes visuelles, alors mme que le processus diconisation est inachev : par exemple, un zigzag qui apparat sur un fond vide devient un oiseau si ce fond est dot par ailleurs dun effet de sol, dun effet de ciel, et dune dynamique potentielle dans une atmosphre situe entre les deux.

HYPOTHSE CONCERNANT LEXPRIENCE SENSORIELLE ET PERCEPTIVE SOUS-JACENTE Cette hypothse concerne la conversion dun sous-bassement sensori-moteur manuel en une forme visuelle. Cette conversion accompagne ncessairement, selon nous, la prise dautonomie de la dimension figurative. Commenons par le sous-bassement sensori-moteur manuel. Le dcoratif exploite et manifeste un certain accord ou dsaccord entre le support et lapport . Le support est un volume (une assiette, une coupe, un pot, etc...), cest--dire une forme tri-

dimensionnelle que la main du potier a cre partir dune matire mallable ; ce volume comporte des lignes de construction et des directions dominantes (des cercles concentriques, des mridiens verticaux, des cercles de coupe, etc.) et ces lignes dominantes sont celles mmes qui ont guid la main de lartisan lors de la confection du volume : la rotation du tour dtermine un axe de symtrie, et la main impose la matire une forme en sappuyant sur les cercles de coupe et les mridiens. De la mme manire, nous pouvons apprhender manuellement cette forme en suivant ces cercles et ces mridiens, et en apprciant leurs tailles relatives. Il faut insister sur ce point, car il est essentiel : les lignes gomtriques du support ne sont pas des lignes abstraites, mais le produit dune interaction sensori-motrice entre la matire et la main qui la modle, ou entre le volume achev et la main qui le dcouvre et le parcourt 3. Lapport est la trace dcorative : lignes, sinusodes, angles, triangles, quadrillages, etc. Nous dirons alors que la surface dcore est le sige dune syntaxe sensori-motrice, qui rsulte des variations de la tension entre le support et lapport. Cette tension peut tre nulle (le trac suit strictement les lignes de construction du volume), maximale (le trac est autonome par rapport ces lignes de construction), ou intermdiaire (le trac suit plus ou moins les lignes de construction). La tension intermdiaire est la plus significative. On peut en rpertorier trois types. Tout dabord ce quon pourrait appeler une tension moyenne : le trac suit les lignes de construction, mais en sen dtachant plus ou moins rgulirement (par exemple, un cercle de construction est suivi par une sinusode). Ensuite, une tension de second degr : le trac est un apport qui se greffe sur un autre trac, cest--dire une ligne apport qui devient son tour une ligne support (par exemple, un cercle est dot de crochets ou de rayons sur sa circonfrence). Enfin, une tension iconisante ou naturalisante : un trac qui suit une ligne de construction (ou une ligne support de second degr) est modifi pour produire un effet naturalisant ou iconisant (un trident dont les bords retombent devient un vgtal ; un triangle dont le sommet se prolonge en forme de crochet devient une femme ou un oiseau). Tous ces types intermdiaires de la tension sensori-motrice entre lapport et le support dcrivent, de fait, la prise dautonomie progressive de la dimension figurative. La figure est iconisable et naturalisable quand la tension est la plus forte, et, la limite, quand le rapport entre le geste de la main qui trace les formes, dune part, et les lignes de construction du support, dautre part, nest plus perceptible : le lien sensori-moteur entre les lignes du volume et les lignes du trac est rompu, la surface du support nest plus quun fond naturalis, pour recevoir des figures iconises. En somme, la conversion visuelle est alors accomplie. Au-del de la tension la plus forte, la tension sannule ; lautonomie du figuratif est alors entire. Mais on comprend bien pourquoi, de notre point de vue, les tensions intermdiaires sont les plus intressantes : comme notre corpus mle sans cesse le dcoratif abstrait et les figures du monde naturel, il est tout entier pris dans loscillation entre la soumission aux lignes du support et la libration des tracs visuels. Concrtement, tous les cas de figure y sont reprsents : des apports entirement soumis au support, des apports en voie de libration, et des apports figuratifs autonomes. Comme ces tensions intermdiaires sont productrices de rythmes, il nous faut maintenant revenir sur cette notion.

HYPOTHSE CONCERNANT LE RYTHME

Le rythme est gnralement considr comme un autre nom de la forme, mais dune forme, comme nous le rappelle Benveniste, qui nest quune manire particulire de fluer (Benveniste 1966 : 333). On a remarqu que, pour Leroi-Gourhan, le rythme ne se confondait par avec la forme, puisquil la prcde et la prpare. Une (brve) pause dfinitionnelle parat ici ncessaire. Pour la smiotique, la forme est soit forme du contenu, soit forme de lexpression. La question est alors celle de la dfinition du rythme par rapport la forme au sens smiotique. Hjelmslev insiste sur le fait que les deux plans dun langage, une fois quil sont runis par la fonction smiotique, doivent tre la fois isomorphes et htrognes (ou non conformes) : htrognes, pour que les deux plans puissent tre distingus, et quune fonction smiotique puisse sinstaller entre eux ; isomorphes, pour que les units ou squences de chacun des deux plans puissent tre rapports celles de lautre (Hjelmslev 1968 : 209-226). Mais si on considre maintenant non pas la fonction smiotique dj accomplie, comme cest en gnral le cas en linguistique, en morphologie ou en syntaxe, mais la fonction smiotique en train de saccomplir, en acte, alors on est conduit considrer (1) que cest ltablissement de la fonction smiotique entre deux grandeurs htrognes qui les rend isomorphes, (2) que chaque fonction smiotique implique un nouvel isomorphisme, (3) et que, par consquent, on ne peut parler de forme que dans la relation isomorphe entre deux plans dun langage. Cest l que la notion de rythme intervient. Revenons lexemple invoqu par Leroi-Gourhan, ces petites incisions parallles traces sur los ou le bois, et dcouvertes par les prhistoriens quelque 30000 ans plus tard. Leroi-Gourhan imagine toute une scne dincantation: certains membres du groupe chantent, dautres dansent, dautres frappent un support pour le faire sonner ; lensemble est une situation signifiante, dote de divers plans de lexpression et du contenu, associs de manire syncrtique, et leur runion donne lieu une forme. 30000 ans plus tard, les chants, les danses et les acteurs ont disparu ; la situation signifiante est inaccessible ; la fonction smiotique nest quune hypothse, voire un pressentiment du prhistorien : il ne reste quun rythme graphique. Le rythme ce serait donc la trace dun isomorphisme soit rvolu, soit en cours de formation, soit inaccessible. En dautres termes, quand on dispose des deux plans dun langage, on peut parler de forme; quand on ne dispose que dun seul, on ne peut parler que de rythme. Un dispositif de lexpression ou du contenu (disons : un groupe de formants), en attente de lautre dispositif permettant de constituer un langage, sera donc appel un rythme. En somme, le rythme, ce serait lempreinte dun isomorphisme en cours, rvolu, ou (provisoirement ou dfinitivement) inaccessible, une empreinte en attente ou en nostalgie du sens. Revenons la dialectique de lapport et du support : les tensions engendres par les alas de la soumission et de la libration de lapport par rapport au support reposent globalement sur la confrontation entre deux dimensions diffrentes : dun ct les lignes de construction du volume, et de lautre les tracs dcoratifs et figuratifs. Il en va ici de la mme manire que dans la prosodie potique : deux dimensions, deux types de groupements saffrontent; dun ct la syntaxe verbale, avec ses groupes de souffle, ses accents et ses schmas intonatifs, de lautre la structure du vers, avec ses accents, son mtre et ses schmas prosodiques. Le rythme du texte potique nat de la confrontation entre ces deux types de groupements ; de mme, le rythme du dcoratif

berbre nat de la confrontation entre les groupements de formants du support et ceux de lapport. Ainsi le rythme visuel nat-il de lamplitude et de la frquence des mouvements de libration de lapport par rapport au support ; le retour aux lignes du support est une limite du groupement rythmique : par exemple, la ligne verticale des mridiens sera utilise pour dlimiter un groupe de formants. Et ce rythme-l fonctionne bien comme empreinte : il fournit en effet le principe de segmentation pralable qui permet dapprhender lensemble des formants graphiques comme un discours visuel ; cest lempreinte dun isomorphisme encore dcouvrir, et construire au cours de lanalyse.

NOTES SUR LE CORPUS

Le corpus sur lequel porte ltude comprend 17 pices ou groupes de pices, trouves sur deux sites diffrents, celui de Gastel (au Sud-Est de lactuelle Constantine), et celui de Tiddis (au Nord de Constantine). Ce sont des poteries usage funraire, retrouves vides dans des tombes; on a la quasi certitude que ces poteries nont jamais rien contenu ; elles ne seraient, en quelque sorte, que des volumes dinscription. Elles appartiennent une culture proto-historique (vers 1200 av. JC), dite lybico-punique, qui est la culture antique du peuple berbre.

PICE 1

Cette pice permet de prciser la diffrence entre liconisation et la naturalisation. Le formant en artes de poisson est iconis par le mouvement rcurrent qui affecte lextrmit des artes : le formant gomtrique rigide devient naturel en sassouplissant; lirrgularit du trac, qui se libre du formant gomtrique, permet dy voir un feuillage. En revanche, la pice toute entire est naturalise par la construction densemble. Le support est construit grce deux cercles concentriques, lun central, lautre priphrique. Mais le mouvement rcurrent de lextrmit des feuillages introduit une relation verticale dans un espace de reprsentation naturalis (le mouvement est alors interprt comme rsultant de la gravit : lextrmit des feuilles retombe). La combinaison de liconisation des figures et de la naturalisation du support suscite alors une relation semi-symbolique, du type : [ centre : priphrie : : bas : haut ], dont il ressort que le cercle central est un effet de sol, alors que le cercle priphrique est un effet de ciel ; entre les deux cercles, se trouve lespace dlvation des vgtaux, qui vaut alors comme effet datmosphre, de sorte que les formants figuratifs qui sy trouvent sont demble vus comme des oiseaux en vol.

PICES 2 & 3

Ces deux assiettes exploitent les possibilits rythmiques dune tension intermdiaire entre les lignes du support (cercles de construction concentriques) et les lignes de lapport (sinusode ou feston), les deux tant prsentes dans la dcoration. Il ny a plus ici aucun effet de sol ou de ciel, car la relation entre le cercle central et le cercle priphrique a uniquement pour fonction de dterminer une zone intermdiaire o se dploient les lignes de lapport. La ligne de lapport mane de la ligne du support, comme une occurrence atypique mane dun prototype ; la premire acquiert sa relative autonomie lgard de la seconde en en suivant globalement le trac, mais en sen dtachant rgulirement ; elle affiche la contrainte impose par le support tout en sen dsolidarisant, en se mnageant une amplitude et une frquence de dviation le rythme de sa prise

dautonomie partielle ; cest bien en cela que le rythme est une proforme (une empreinte) qui tmoigne dun sens en devenir. Dans la pice 3, le principe est le mme, la diffrence prs quon na plus affaire seulement une sinusode, occurrence atypique dun cercle, mais un feston bord par une sinusode, occurrence atypique (ajoure) dune couronne. Il faut noter cet gard lapparition dun trait rcurrent dans le corpus : lopposition entre formes pleines et formes vides. Mais, dans lune et lautre pice, on voit parfaitement fonctionner la syntaxe sensori-motrice et visuelle dont nous parlions plus haut ; les deux types de lignes nont en effet pas le mme statut ; les unes sont des lignes de construction, qui ont affaire avec la main qui a model le volume ; les autres sont des formants dcoratifs qui prennent leur autonomie partielle par rapport aux prcdentes, et qui ont affaire avec la main qui dcore la surface.

GROUPE DE PICES 4

Ces trois pices, dcores sur le mme principe, apportent un lment de plus largumentation prcdente : ce sont des vases, dont les cercles de construction ne peuvent tre vus que comme des lignes, droites (en vision frontale) ou lgrement incurves (en vision oblique). Ce nest donc pas lil qui a affaire ces cercles de construction, mais bien la main qui a model le volume, ou celle qui en apprhende le contour. En outre, lensemble des quatre premires pices ou groupes de pices permet de prciser la dfinition dun formant dcoratif : il sagit dun formant qui rfre une ligne de construction typique ( un support), tout en manifestant une autonomie atypique par rapport cette ligne du support ; cette autonomie est rythme, dote dune amplitude et dune frquence, et elle donne lieu des groupes rythmiques identifiables (sinon isolables). Dans la perspective de la main qui trace, les moments de tension et de dtente rythmiques correspondent des temps forts et des temps faibles : suivre se dtacher continuer revenir suivre, etc. Lensemble laspect dune modulation (accents et nombre) partir dune ligne support.

GROUPE DE PICES 5

Ces deux vases nous donnent loccasion de prciser ce que nous entendons par autonomie de la dimension figurative. On notera pour commencer que les formants en arte de poisson ne deviennent ici des feuillages que (1) grce au doublement du trait, qui confre chaque ligne une paisseur, et (2) aux taches irrgulires qui parsment lespace entre les deux lignes ainsi formes. Il sagit dun effet de matire, typiquement figuratif, et qui repose sur une modalisation progressive de la ligne support ; la ligne support (ici le formant en arte) impose une rgle (un devoir faire) dont la figurativit va natre grce une srie de transgressions : tout dabord une transgression faible, puisque le doublement de la ligne nest pas interdit ; il est seulement facultatif ; ensuite une transgression forte, puisque les taches nont plus rien voir avec le formant de base : ces formants sont, par rapport au support, strictement contingents. Si on accepte de voir dans les lignes de construction du volume des contraintes qui simposent la main qui le modle, puis qui le dcore, alors on peut dire que la dimension figurative conquiert son autonomie par une srie de dnis modaux. Par ailleurs, on remarque sur les deux vases des sortes de vermisseaux irrguliers (peut-tre des serpents ?), isols ou en groupe, qui semblent totalement trangers aux principes de construction du volume.

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Certes, cest bien le cas dans ces deux vases-l, mais, dans le groupe de pices de Gastel, ces vermisseaux ne manquent pas de rappeler les sinusodes qui suivaient les cercles de construction. On peut donc supposer que le formant atypique (le formant sinusodal) est iconis partir du moment o il a rompu tout lien avec la ligne de construction dont il mane. Ds lors, il est disponible pour une interprtation en termes de figure du monde naturel : vermisseau, serpent, ou quoi ? Peu importe, il est, mme non reconnaissable, virtuellement iconis. Cette remarque en suscite une autre, plus gnrale : dcrire liconisation comme un processus dautonomisation du visuel par rapport au geste graphique, ce nest pas seulement minimiser le rle de la ressemblance et de la rfrence au monde naturel. Cest aussi, et surtout, rtablir une certaine solidarit entre, dune part, les formants dcoratifs typiques dun style et dune culture, et dautre part les reprsentations figuratives que cette dernire est susceptible de proposer. En loccurrence, la reprsentation ventuelle des vermisseaux, des serpents, ou des X, dans la culture qui a dpos ces vases Gastel, est insparable de sa tendance accompagner les cercles support de sinusodes plus ou moins rgulires. Cela signifie, entre autres, que mme pour lexpression visuelle la plus iconique, une culture donne puise toujours dans un rpertoire de formes qui lui est propre, et qui ont dautres fonctions smiotiques que figuratives et iconiques.

PICE 6

Cette pice est particulirement intressante par les groupements rythmiques quelle prsente : les crochets suivent la verticale du support (le mridien du volume), pour en dvier lextrmit ; les points et la base de dpart des crochets suivent un cercle de section du volume. Les groupements rythmiques reposent donc sur deux lignes de construction du support. Mais ces lignes ne fournissent que la segmentation des groupes (la scansion du rythme). Pour quil y ait rythme, il faut aussi un principe de dmarcation des groupes (la pulsation du rythme) ; ce principe est fourni par la symtrie entre les crochets : en effet, lorientation de chaque crochet est un indicateur douverture ou de clture de chaque groupe. Or lorientation du crochet est aussi lorientation de la dviation par rapport la ligne verticale de construction. En outre, un groupe rythmique se dfinit aussi par la nature de ses composants : ici, une combinaison de lignes et de points. La diffrence entre ligne et point peut tre comprise comme une diffrence dans la manire de suivre la ligne de construction correspondante : soit de manire continue, soit de manire discontinue; dans un cas comme dans lautre, il sagit dune latitude que saccorde la main, tout en obissant globalement aux contraintes du support. Et cette variation procure une alternance visuelle (et dabord manuelle) qui sapparente celle du temps fort (un trait unique et insistant) et des temps faibles (des points nombreux et peu marqus). En somme, si les lignes du support fournissent le principe de segmentation des groupes rythmiques, les

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formants de lapport, en manifestant une relative autonomie, soit dans la manire de suivre les lignes du support, soit par une dviation manifeste, fournissent le contenu et la dmarcation des groupes. Dun point de vue sensori-moteur, il sagirait de la scansion pour les premires, et de la pulsation pour les seconds.

PICES 7, 8, 9

Cette srie appartient au site de Tiddis, et les divers lments caractristiques de ce style dcoratif concourent dj un effet de paysage. La verticalit est introduite par les formants correspondant aux temps faibles des groupements rythmiques : vgtaux ou flches. Mais cette verticalit est naturalise soit par lirrgularit des formants vgtaux (dans la pice 7), soit par la forme retombante des feuillages (dans la pice 8). Lhsitation de la main, la multiplication facultative des tiges et des artes contribuent liconisation des figures. Cette iconisation contribue son tour la naturalisation du support. Ds lors, lensemble des lignes de ce support peuvent tre rinterprtes comme les composants dun espace de reprsentation : effet de sol en bas, effet de ciel en haut, effet datmosphre entre les deux ; par contamination progressive, les formants gomtriques peuvent alors passer, entre sol et ciel, pour des reliefs naturels. A noter, pour finir, de la pice 7 la pice 9, la complexification progressive du rythme. Dans la pice 7, chaque groupe est limit un temps fort (le triangle) et un temps faible (le formant vgtal) ; dans les pices 8 et 9, un groupement de niveau suprieur apparat, grce lalternance entre les triangles quadrills vides et les triangles quadrills pleins. Cette modulation du plein et du vide sera conserve travers toute la srie de Tiddis. Enfin, dans la pice 9, un groupement dun autre niveau encore apparat, grce aux deux bandes dcoratives qui, droite et gauche du motif, encadrent une srie de deux groupes de niveau infrieur (deux ensembles de deux triangles plein/vide). Cette composition suggre une nouvelle approche du dcoratif, qui vient complter la dfinition propose plus haut : le dcoratif parvient un effet de composition (un effet de paysage) en hirarchisant des squences rythmiques. Plusieurs groupes dun premier niveau forment un groupe de deuxime niveau ; plusieurs groupes du second niveau forment un groupe du troisime niveau, etc. Une fois atteint un certain degr de complexit, la structure hirarchique est difficilement perceptible, et la composition densemble simpose alors comme celle dun paysage. Mais nous nen sommes pas encore l dans notre corpus.

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PICE 10

Cette pice se prsente comme la prcdente, la pice 9 : les groupements rythmiques occupent trois niveaux, jusqu lencadrement par un motif latral qui enferme deux groupes de deux triangles. Mais elle prsente une variation originale : entre les triangles, la place du temps faible, apparat au moins une fois la figure du soleil. Cette figure pourrait paratre directement inspire dune reprsentation conventionnelle : un cercle central pour lastre, et des lignes divergentes pour les rayons. Mais lexamen attentif de cette dcoration suggre une autre interprtation. En effet, dans le motif latral droite, on remarque un formant griffes, qui sappuie sur une ligne droite ; si on rapporte ce motif celui qui forme le soleil, on comprend tout de suite quon a affaire deux interprtations complmentaires du mme motif, entre lesquels une transformation a eu lieu. Le motif commun, cest celui du formant griffes : quand les griffes sappuient sur une ligne droite, elles sont anguleuses ; quand elles sappuient sur une ligne circulaire, elles sont arrondies. La transformation, cest celle qui conduit dun motif relativement dpendant des lignes du support (la ligne droite quasi verticale) un motif entirement autonome (le cercle suspendu entre les triangles). Deux remarques viennent ici lesprit. Tout dabord, la transformation, dun motif lautre, ne modifie pas la relation entre le support et lapport : cette relation est mimtique (ligne droite griffes anguleuses; ligne courbe griffes courbes) ; ce mimtisme est une autre version de la relation que nous avons tablie plus haut entre la ligne prototypique du support et la ligne atypique de lapport : la seconde se dtache rythmiquement de la premire, mais en conserve globalement la forme. Ensuite, la figure iconise, le soleil, semble ici engendre, grce une srie de transformations, partir de formants dcoratifs abstraits qui appartiennent au style graphique du lieu. Cette squence de transformations aurait la forme : Soleil = [(Ligne support ligne apport griffes) courbe ] La solidarit entre figures iconiques et formants dcoratifs prend ici une forme plus explicite : on passe des unes aux autres par des transformations identifiables, qui concourent toutes ce que nous avons appel par ailleurs la prise dautonomie de la dimension figurative. Prise dautonomie nest pas oubli des origines ; loubli (voire la forclusion) des origines, cest le contrat diconicit qui en est responsable : en mettant laccent sur la soi-disant ressemblance et sur la valeur reprsentative des formes quelle propose, limage iconique cherche nous faire oublier sa dette lgard du style graphique propre la culture laquelle elle appartient.

PICES 11, 12, 13

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Dans ces trois pices, des lments apparaissent entre les triangles, entre sol et ciel, et qui ne sont en contact avec aucun des autres motifs : ce sont des oiseaux, des vgtaux et un soleil rayonnant. Ce mode dinsertion appelle une distinction supplmentaire ; en effet, le geste dcoratif procde globalement par saturation progressive de la surface, dj structure par les lignes de construction du support ; et cette saturation peut tre de deux sortes : (1) une saturation par prolifration, qui consiste dvelopper des formants apports (atypiques ou dviants), comme nous lavons dj vu, partir dun support typique ; (2) une saturation par remplissement, qui consiste insrer les formants apports dans les vides laisss par les lignes du support. La naturalisation des effets de sol et de ciel a pour effet diconiser ces figures de remplissement, aussi stylises soient-elles (zigzags oiseaux ; tiges crochet vgtaux ; rayons divergents soleil). Il en rsulte que lespace situ entre la ligne de sol et la ligne de ciel est lui aussi naturalis : cest latmosphre. La comparaison entre ces trois pices offre un chantillonnage trs reprsentatif des combinaisons rythmiques possibles : la pice 12, par exemple, fait alterner trois types de triangles diffrents, ainsi que trois types de figures libres entre les triangles ; mais la squence des secondes ntant pas la mme que celle des premiers, on obtient des effets de contretemps et de syncope. En revanche, la pice 13, avec ses deux bandes latrales verticales, fige une composition de paysage (cf. supra).

PICES 14, 15, 16, 17

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Cette dernire srie pourrait recevoir en sous-titre : Femmes ou canards ? Globalement, toute la dcoration de ces pices repose sur une frise de triangles, certains pleins, dautres vides, dautres encore porteurs dun trait plus pais sur un ct, ou enfin dun petit triangle plein, lintrieur du grand triangle. Mais ces triangles varient par leurs appendices: un ou deux crochets au sommet, les uns pais et les autres fins. Certains de ces triangles sont encore trs proches de la forme dun oiseau (un canard ?), notamment gauche de la pice 14, dautres sont dj interprtables comme des personnages vtus dune robe triangulaire (des femmes ?), dans les pices 16 et 17. La question du rapport entre les formants dcoratifs abstraits et les figures du monde naturel se pose ici de manire cruciale : en effet, rien ne nous permet de dcider de lorientation gnrative. Si cette orientation conduit de liconicit labstraction, on peut toujours arguer du fait que deux figures trs diffrentes (canards et femmes) peuvent conduire au mme formant abstrait (le triangle); si elle conduit du dcoratif la naturalisation, on peut linverse montrer sans peine que parmi toutes les versions atypiques du triangle, il ne fait aucune difficult den reconnatre certaines comme des femmes et dautres comme des oiseaux. La seule opration qui soit certaine, et sans doute la plus intressante ici, cest la neutralisation de la distinction entre lhumain et lanimal, ou plus prcisment la conciliation entre lhumain et lanimal, grce au passage de la figure iconique la figure dcorative : le triangle surmont dun crochet met vidence une structure minimale (laxe corps/tte) qui est indiffrente au mode de remplissage (plein, vide, etc.), et qui vaut alors comme prototype graphique commun aux deux figures iconiques. Ds lors ce triangle peut apparatre comme une figure mythique, au sens o, selon Lvi-Strauss, le mythe suspend lopposition entre les contraires. Ce qui nous conduit supposer que le mta-discours figuratif , constitu par des formants prototypiques, na rien d abstrait, au sens de vide de signifi, puisquil vhicule ici un signifi mythique (/humain & animal/). Cest pourquoi lorientation du processus gntatif vers l abstraction (processus dit de stylisation) nous parat ici bien peu pertinent ; en effet, dun point de vue anthropologique, le discours mythique prcde, de droit, le discours figuratif et narratif, et, par consquent, les figures mythiques ne rsultent pas dune simplification des figures iconiques, mais, au contraire, les prparent ; tout le moins, elles peuvent tre penses comme appartenant un plan autonome du discours, le plan mythique.

CONCLUSION : DCORATIF ET CRITURE

Le corpus prsent date de 1200 av. JC, et il concerne laire de diffusion de la culture berbre. On sait par ailleurs que les Phniciens arrivent sur la cte septentrionale dAfrique vers cette mme poque (Carthage sera fonde vers le 8 me sicle av. JC. Laire dite lybico-berbre (Afrique du Nord et Afrique saharienne) est aussi laire de diffusion dun type dcritures, dont les premires inscriptions sont hypothtiquement dates vers 700 av. JC. Ces critures se caractrisent par les traits suivants : (1) un graphisme gomtrique (traits, courbes, crochets, points), (2) un graphisme non cursif (les formants sont isols les uns des autres), (3) un trac qui peut tre dispos aussi bien verticalement quhorizontalement. Laire dextension de ces critures comprend la totalit des parlers berbres

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actuellement vivants. Ces diverses informations conduisent sinterroger sur les relations entre les lments du dcoratif berbre et ceux de lcriture correspondante. Le tableau comparatif qui suit montre que les correspondances ne sont pas fortuites : elles sont suffisamment nombreuses pour quon puisse supposer, entre les formants de lcriture et ceux du dcoratif, au moins un fondement commun sinon une filiation directe que, de toutes faons, on aurait beaucoup de mal tayer ici .

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TABLEAU DE CORRESPONDANCES ENTRE CRITURE ET DCORATIF

Signes Graphiques

Alphabets de rfrence
Tifinagh ancien Lybique Phnicien Thamouden Saben Tifinagh ancien Lybique Thamouden Phnicien Tifinagh ancien Lybique Thamouden Phnicien Tifinagh ancien Lybique Tifinagh actuel Lihyanite ancien Phnicien Thamouden Thamouden

Equivalents latins
g

Correspondants dcoratifs

Pices supports
Tiddis X Tiddis VII Tiddis VII, VIII, X, XIII Tiddis IX, XI, XII Tiddis XII Tiddis IX Gastel VI Gastel V Tiddis XII

l t h k y i n k z l s t

Reste prciser la nature de ce fondement commun. Nous avons voqu plusieurs reprises, propos du dcoratif lui-mme, le style graphique de la culture berbre ; en effet, nous avons pu montrer que les figures iconiques, loin dtre le point de dpart dun processus dabstraction, taient au contraire le point darrive dun processus diconisation, tout en conservant les mmes formants de base que le dcoratif abstrait lui-mme. Le tableau comparatif montre que les critures berbres partagent elles aussi certains de ces formants. Lexpression style graphique est dun maniement facile, mais le style en loccurrence, nest pas un style ; cest un rpertoire de formants propres une aire culturelle, un rpertoire dans lequel chaque graphiste puise, que ce soit pour dcorer, pour reprsenter ou pour crire. Mais ce rpertoire nest pas un simple inventaire, puisque les formants qui le composent prsentent des traits constants (gomtriques, anguleux ou courbes) : ce nest peut-tre pas un style, mais cest au moins une facture spcifique. La smiotique visuelle a renonc tablir un langage visuel. Il est vrai que le langage visuel semble sans alphabet et sans vocabulaire, cest--dire dpourvu de toute codification du plan de lexpression ; dun point de vue thorique comme dun point de vue mthodologique, il ne semble possible de dterminer les figures de lexpression que dans leurs relations avec les figures du contenu, et le travail serait recommencer pour chaque nouvelle image. Pourtant, le corpus tudi semble, au contraire, dot dun rpertoire de formes et dune facture typiques. La spcificit mme de ce corpus porte un enseignement thorique. En effet, il est purement graphique ; il peut tre apprhend entirement dans la relation de la main qui trace et de lil qui voit, entre le domaine sensori-moteur et le domaine visuel ; il est dot dun rpertoire de formes. Au contraire, la smiotique visuelle a pour domaine le champ de limage : quand on mle le dessin, la peinture, la photographie, le cinma, lcran dordinateur, la tlvision, au prtexte que leur signification repose sur un prlvement visuel de linformation, on est videmment conduit renoncer tablir une grammaire de limage. Plus gnralement, on rencontre ici la question du dcoupage des champs de recherche, qui repose sur

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des hypothses thoriques plus ou moins affiches. La smiotique visuelle se constitue partir de lhypothse selon laquelle le canal rcepteur (la vue) est pertinent pour lanalyse ; cela revient, entre autres, accorder au point de vue de la rception (ou ce quon croit tre le point de vue de la rception) un privilge exorbitant. Au nom de quoi le point de vue de la production, de la fabrication de lobjet smiotique, serait-il moins pertinent ? En outre, le canal rcepteur (la vue) ne nous fournit pas forcment la meilleure information possible sur la syntaxe sensorielle et perceptive qui est luvre dans limage. Si on se limite au champ graphique, par exemple, la syntaxe sensorielle et perceptive est, comme nous avons essay de le montrer, de type sensori-moteur et visuel. Mais, sous cet clairage, les arts plastiques se retrouvent dans le mme champ que lcriture, alors que le cinma et le thtre, par exemple, se retrouveraient dans un autre champ (celui du spectacle, sans doute). Les enjeux ne sont pas minces, car les concepts les plus courants de la smiotique visuelle doivent tre redfinis, voire spcifis champ par champ : il est clair, par exemple, que la notion de rfrent, ou lopration d iconisation nont pas le mme sens, selon quon est dans le champ graphique, dans le champ spectaculaire ou dans celui des arts de lempreinte chimique. Le processus que nous avons dcrit la prise dautonomie du figuratif visuel partir des formants typiques et des contraintes sensori-motrices ne nous semble pas, en effet et en ltat, gnralisable. Il faut enfin se demander si le temps nest pas venu, pour la smiotique, de retrouver le contact avec lacte crateur. Il nest pas sr que la position exclusive de lecture nait pas pour consquence de graves limitations dans notre apprhension des phnomnes smiotiques, et ce, dautant plus que cette position dite de lecture est le plus souvent dfinie de manire rductrice partir du canal sensoriel qui sert au prlvement de linformation sur la substance smiotique. Une lecture qui nest pas mme de retrouver dans luvre, notamment sous la forme dune syntaxe figurative, les traces de lacte crateur, est une lecture qui reste dsesprment formelle et sans porte hermneutique.

NOTES

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RFRENCES BIBLIOGRAPHIQUES Benveniste Emile, 1966, Problmes de linguistique gnrale, I, Paris, Gallimard.

Leroi Gourhan Andr,

1964,

Le geste et la parole, I, Technique et langage, Paris, Albin Michel.

Hjelmslev Louis,

1968

La structure fondamentale du langage, in Prolgomnes une thorie du langage, Paris, Minuit [Copenhague, Akademisk Forlag, 1943].

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RSUM Une des premires questions rencontres dans lanalyse dun corpus comme celui de la dcoration sur poterie est celle des relations entre les formants dcoratifs et les figures du monde naturel. Cette relation peuttre envisage en deux sens : ou bien comme stylisation et dsmantisation des figures visuelles du monde naturel, ou bien comme iconisation et naturalisation des formants gomtriques et des figures dcoratives. La premire solution suppose une capacit dabstraction visuelle, dans la mesure o la stylisation dbouche sur un mta-langage visuel. La seconde solution place le geste et le rythme sensori-moteur lorigine des figures, et suppose ensuite la reconnaissance, parmi elles, de figures du monde naturel, et enfin leur naturalisation graphique. Trancher entre ces deux solutions, cest choisir entre deux options historiques, anthropologiques et smiotiques. La seconde sera plus particulirement dfendue ici, car elle renvoie une main et un corps qui prennent position par rapport un volume matriel, et qui en suivent les lignes de construction. Elle reposerait donc sur la collaboration de la main et de lil, et, par consquent, sur une perception multimodale, plus proche du geste crateur. La seconde question est celle du rpertoire des formants graphiques dune culture donne, rpertoire qui semble commun aussi bien au dcoratif, la reprsentation iconique qu lcriture elle-mme. Ce point sera abord brivement en conclusion.

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NOTICE BIO-BIBLIOGRAPHIQUE Jacques Fontanille est Professeur lUniversit de Limoges, et titulaire de la chaire de Smiotique lInstitut Universitaire de France. Il dirige le Centre de Recherches Smiotiques au C.N.R.S. et co-rdacteur, avec E. Landowski,de la revue Nouveaux Actes Smiotiques (Pulim). Ses travaux portent sur la smiotique thorique, la smiotique littraire et la smiotique visuelle. Il a publi dans diverses revues une centaine darticles, en franais, en anglais, et en espagnol, ainsi que cinq livres : Le savoir partag (Amsterdam, Benjamins, 1987), Les espaces subjectifs. Introduction la smiotique de lobservateur (Paris, Hachette, 1989), Smiotique des passions (Paris, Seuil, 1991, en collaboration avec A. J. Greimas), Smiotique du visible (Paris, PUF, 1995), Tension et signification (Lige, Mardaga, 1998, en collaboration avec Cl. Zilberberg). Deux livres sont actuellement sous presse : Smiotique et littrature, Essais de mthode (Paris, PUF), et un manuel intitul Smiotique du discours (Limoges, Pulim).

Lide de cette tude sest forme au cours de la direction de thse de Nadia Kajjou, thse intitule Le dcoratif berbre. Essai danthropologie smiotique, et soutenue le 30 mai 1998 lUniversit de Limoges. Le corpus est celui de la thse ; la problmatique de ltude sest dgage progressivement comme adjacente la thse elle-mme. Le propos de Nadia Kajjou, en effet, consiste pour lessentiel, aprs avoir tabli une grammaire visuelle du dcoratif, reconstituer, pour ces formes visuelles, des lments de contenus, de type affectif, narratif et anthropologique.
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Cette dernire remarque nous inspire par une suggestion orale de Roger Odin, que nous tenons remercier ici.

Que le canal rcepteur soit visuel ou quil soit tactile, la syntaxe du parcours sensoriel immanent au support est toujours celle, manuelle, du geste qui suit les lignes de construction du volume.