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COLLECTION ACTES SMIOTIQUES

Jean arie Floch

Jean-Marie Floch

Petites mythologies de l'il et de l'esprit


Pour une smiotique plastique
La smiotique plastique refuse la confusion du visible et
du dicible. Tout ce qui fait sens peut tre soumis l'analyse :
la saturation d'un rouge, le paralllisme ou le croisement de
deux lignes ou encore le rappel d'un mme agencement de formes et de volumes dans un espace bti.
Les sept tudes concrtes ici rassembles portent sur des
uvres aussi diffrentes qu'une photographie d'Edouard Boubat, une bande dessine de Benjamin Rabier, deux publicits
( News , Urgo ),un tableau de Kandinsky, une maison
conue par l'architecte Georges Baines, les essais critiques et
les dessins de Roland Barthes. Un phnomne smiotique commun les parcourt, qui justifie l'unit de leur approche : c'est
le couplage de catgories. du signifiant visuel - opposant les
couleurs, les formes ou les valeurs - avec certaines catgories conceptuelles, telles que nature/ culture, identit/ altrit,
vie/mort, etc. La comprhension de ce principe porteur de
signification conduit au rapprochement des problmatiques
esthtique, anthropologique et smiotique de l'image et de
l'uvre d'art. Elle implique le rejet de tout cloisonnement et
de toute hirarchie a priori des arts et des langages.

Jean-Marie Floch, n en 1947, dirige l' atelier de smiotique


visuelle du Groupe de Recherches Smio-linguistiques
(E.H.E.S.S.-C.N.R.S.) ; il enseigne l'cole d ' Architecture
de Versailles. Il est d'autre part directeur d'tudes l'Institut IPSOS.

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l'esprit
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Edit1ons Hads B njamins


ISBN 290SS72.()J.{)9 Hads
ISB~ 90-2722261-4 Benjamins

PETITES MYTHOLOGIES
DE L'IL ET DE L'ESPRIT
POUR UNE SMIOTIQUE PLASTIQUE

JEAN-MARIE FLOCH

PETITES MYTHOLOGIE
DE L'IL ET DE L'ESPRIT
POUR UNE SMIOTIQUE PLASTIQUE

ACTES SMIOTIQUES
Collection dirige par
Eric landowski
Paolo Fabbri et Herman Parret

Ouvrage publi avec le concours du


Centre National des Lettres

A Martine

Maquette : Victor Standjikov


.
ditions Hads-Benjamins, Paris-Amsterdam, 1985
ISBN 2-905572-01-09 Hads
ISBN 90-272-2261-4 Benjamins

1
Tous droits de lraduction, de reproduction et d'adaptation rservs pour tous les pays.
La loi du l 1 mars 1957 interdit les copies ou reproductions destines une utilisation collective.
Toute reprsentation ou reproduction intgrale ou partielle faite par quelque procd que ce
soit, sans le consentement de l'auteur ou de ses ayant cause, est illicite et constitue une contrefaon sanctionne par les articles 425 et suivants du code pnal.

INTRODUCTION

INTRODUCTION

POUR UNE SMIOTIQUE PLASTIQUE

Les sept tudes qui composent ce volume relvent toutes


de la mme problmatique : la reconnaissance et la dfinition
d'une certaine relation entre le visible et l'intelligible. Elles
racontent- si l'on accepte de considrer une recherche comme
un rcit- une rencontre entre divers objets de sens visuels
et une thorie, la thorie smiotique, qui les aborde et les
informe en fonction de ses hypothses et de ses procdures.
La diversit mme des objets analyss - une photographie, une peinture, une bande dessine, une maison, des
annonces publicitaires, et mme quelques textes figuratifs expliquera qu'on ne parle ici ni de smiotique de l'image ,
ni de smiotique de l'art , encore moins de smiotique
picturale (ou photographique). Une approche smiotique
de l'image et de l'art est possible, mais nous ne pensons pas
qu'une telle approche smiotise l'image ou l'art :l'image
et l'art ne sauraient tre, selon nous, des objets smiotiques,
c'est--dire le rsultat d'une construction effectue par le
smioticien. L'image, l'art, la peinture, la photographie, ne
sont que des donnes, des phnomnes certes saisissables
comme des ensembles signifiants - sinon la smiotique ne
les prendrait pas en considration - mais dont la dfinition,
la dtermination, et plus encore le statut, sont le fait de dcoupages culturels, c'est--dire historiques et relatifs. C'est pourquoi il serait vain d'attendre que la smiotique soit cette thorie
qui, enfin, rendrait compte de la picturalit ,de la photographicit ou de la nature propre de tel ou tel signe dont
la dfinition ne relve pas de ses prsupposs thoriques.
La smiotique vise construire ses propres objets, non
lgitimer ou nier les connotations sociales ou les objets
construits par d'autres disciplines. Et il en est bien ainsi : c'est

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prcisment par le souci de suivre sa propre logique que la


smiotique peut intresser, et participer valablement quelque entreprise pluridisciplinaire. L'image, par exemple, ne sera
pas, pour le smioticien, le type mme du signe iconique ou
du message constitu de signes iconiques ; au contraire, elle
sera aborde comme un texte-occurrence, c'est--dire comme
le rsultat d'un processus complexe de production du sens,
dont les tapes, pour l'essentiel, ne sont pas diffrentes de celles
du processus gnrant n'importe quel autre texte, linguistique ou non. Et l'iconicit elle-mme sera finalement dfinie
comme la production d'un effet de sens de ralit , caractristique non pas de tel langage ou de tel signe mais d'un certain type de discours exploitant les connotations sociales et,
entre autres, ce que telle socit pense de ses diffrents langages quant leurs rapports respectifs la ralit . C'est
pour ces mmes raisons que les sept tudes de ce recueil parleront de figurativit, de non-figurativit, de syncrtisme et
de smiotique plastique, plus que d'image, de langages et de
signes.
La runion de ces diffrents objets visuels, par del les
dcoupages et les classifications du sens commun, est dj
significative de la pratique smiotique. II convient donc de
prsenter ici, trs succinctement, la dmarche adopte .
La smiotique se veut une thorie de la signification,
la fois structurale et gnrative : structurale en ce sens que,
pour elle, le sens nat de la saisie des diffrences et qu'il s'agit
ds lors de construire les systmes de relations qui en rendent
compte : les langages seront construits comme des systmes
de relations et non comme des systmes de signes (le structuralisme smiotique doit en effet tre compris comme
l'assomption d'un double hritage pistmologique, saussurien et hjelmslevien) ; gnrative, la smiotique l'est en ce sens
qu'elle se reprsente le sens comme le rsultat d'un processus
de production, de complexification croissante, reprsentable
sous la forme de paliers ou de niveaux plus ou moins profonds ou superficiels ; en revanche, l'approche gnrative, en
l. On trouvera une prsentation plus complte en annexe, o les principaux concepts de la smiotique gnrale ont t rassembls sous une forme
didactique.

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smiotique, ne peut pas tre assimile - sinon par abus de


langage - celle des linguistes gnrativistes : la smiotique vise rendre compte de tous les langages, et non des
seules langues naturelles ; et surtout, elle cherche construire
des modles susceptibles de gnrer des discours, et non des
phrases.
A la lecture des lignes qui prcdent, on se demandera
peut-tre dans quelle mesure il va effectiement s'agir, dans
ce recueil, des rapports entre l'il et l'esprit , entre
le visible et le sens, et si l'on n'a pas simplement pris divers
objets de sens comme prtextes traiter du discours en gnral, de la signification en soi : encore un ouvrage smiotique sur les langages visuels o quelques dtails d'un tableau,
quelques vignettes d'une planche dessine servent
d'illustration-alibi un texte thorique et toujours fondateur ; o seule la dimension rhtorique ou linguistique
d'une affiche est prise en compte, ses formes, ses couleurs et
sa composition gnrale ayant.t subrepticement limines.
Au lecteur chaud, et qui a eu par ailleurs des raisons de l'tre,
nous dirons que la problmatique prsente tout au long du
prsent ouvrage ne se comprend au contraire que par le dsir
de rendre compte des qualits visibles des objets tudis, sans
jamais gommer leur signifiant (car aucune image ne se
rduit aux variations littraires, mme brillantes, qu'on peut
faire sur elle).
Toute recherche, tout projet implique, titre initial, une
certaine insatisfaction, un refus au moins tacite par rapport
ce qui se dit , ou s'est dit. Il ne faut pas craindre d'tre
outrecuidant :le dveloppement mme d'une recherche, et surtout la patiente exigence de quelques lecteurs offrent toujours
les occasions d'en rabattre.
Nous dirons donc que le propos de la smiotique plastique est de comprendre les conditions de production mais aussi
l'intentionalit d'un certain type de relation entre un signifiant (visuel) et un signifi, et qu'un tel propos implique le
refus de substituer aux objets de sens manifests par le jeu
des formes, des couleurs et des positions, une lexicalisation
immdiate de leur seule dimension figurative. Une opposition
de valeurs et de textures, la saturation d'un rouge ou d'un
jaune, un rapport de positions l'intrieur du cadre, ces qua-

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lits visibles ne jouent-elles aucun rle dans la production du


sens ? Peut-on impunment, dans une qute de la signification, dans une approche smiotique (donc non exclusivement
smantique), considrer le signifiant comme transparent et ne
commencer l'analyse qu'au moment o l'on reconnat telle
ou telle figure du monde naturel ? La smiotique plastique
commence par refuser la confusion du visible et du dicible;
cela ne signifie pas, bien au contraire, qu'on veuille faire du
visible un mode d'existence de l'ineffable. Seulement, il nous
semble aujourd'hui, rtrospectivement, qu'une critique de
l'iconologie de Panofsky et de la rhtorique de Barthes tait
ncessaire pour retrouver et rvaluer des travaux comme ceux
de Wllflin et de Focillon, fmalement plus proches, selon nous,
d'une smiotique des rapports entre qualits visibles et qualits intelligibles des objets de sens visuels. L'approche de
l'image, adopte par Roland Barthes dans sa clbre analyse
d'une annonce pour les ptes Panzani 1 n'est pas fondamentalement diffrente de celle de la description des uvres d'art
chez Panofsky :les niveaux iconique littral , iconique
cod et rhtorique peuvent tre homologus aux niveaux
pr-iconographique, iconographique et iconologique de l'historien allemand 3 Barthes, comme Panofsky, met entre
parenthses le signifiant (nous parlons du Barthes smiologue, et non de l'essayiste dont les travaux feront, justement,
l'objet du chapitre IV de ce volume) et aborde directement
la dimension figurative des uvres. De telles approches, dont
on ne saurait nier l'intrt pour qui travaille, par exemple,
sur la problmatique des motifs, ne peuvent que laisser insatisfait celui qui s'attache l'tude de la vie (smiotique) des
formes et vise dgager les principes fondamentaux qui
rgissent la production de structures signifiantes.
C'est donc en tudiant concrtement des images prises
dans leur globalit que nous avons petit petit reconnu et cherch dfinir ce systme de sens, de type semi-symbolique,
qu'est la smiotique plastique, o les deux termes d'une catgorie du signifiant peuvent tre homologus ceux d'une cat2. R. Barthes, Rhtorique de l'image, Communications, 4, 1964.
3. Cf. notre note sur cette question in Bulletin du Groupe de Recherches
Smio-linguistiques (E.H.E.S.S.- C.N.R.S.), 1, 4-5, 1978.

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gorie du signifi. Les tudes qui suivent reprsentent quelques


dix annes de recherche et de rflexion sur les niveaux de profondeur et les types de discours qui peuvent spcifier ces corrlations entre les deux plans du langage. Mais, comme on
le verra ds l'tude du Nu d'Edouard Boubat, la smiotique
plastique n'est qu'un cas particulier de smiotiq';le semi-sym~
otique. L'exploitation, subversive si l'on peut drre, de certatnes qualits d'un signifiant pour constituer les formants d'une
parole plus profonde que celle saisie par la lectur~ figurative du signifi n'est pas le propre des seuls langages visuels.
La smiotique plastique n'est que la ra.li~ation, dans un c~r
tain type de substance -la substance VISible-, de la smiOtique potique qui, elle, est autonome quant son org~
nisation formelle et sa signification. La smiotique plastique est d'autre part- du moins nous en faiso~s l'hypoth,se
- l'un des lieux d'exercice de la pense mythtque, correlative et contrastive, qui vise saisir, par del la confusion des
choses ce monde des structures profondes d'o naissent les
figures'ambivalentes et fragiles qui font coexister les ~ontr~es:
D'o le titre de cet ouvrage : Petites mythologtes de 1il
et de l'esprit, l'expression petites mythologies . tant
emprunte Claude Lvi-Strauss. Relisant, l'occaston de
la parution du Regard loign, la prface de l'anthropologue
aux Six leons sur le son et le sens de .R~f!Ian Jakobson, nol}s
avons t frapp notamment par la srrmhtude entre la pensee
plastique et la faon dont a. Lvi-Strauss dit surmonter, po~r
sa part, la divergence entre le son et le sens des mots franrus
jour et nuit :
La posie dispose de nombreux moyens P?ur su.rmonter la divergence entre le son et le sens, qu~ depl~rrut. fv!allarm, dans les mots franais jour et nUit. Mats, stl on
me permet d'apporter ici un tmoi~nage personnel,
j'avoue n'avoir jamais peru cette d1v7rgence co.mme
telle : elle me fait seulement concevorr ces pnode~
de deux faons. Pour moi, le jour est quelque .chos~ qm
dure la nuit quelque chose qui se prodmt ou qm survtent,
co~e dans la locution "la nuit tombe". L'un dnote
un tat, l'autre un vnement. Au lieu de percevoir une

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contradiction entre les signifis et les particularits phoniques de leurs signifiants respectifs, je confre inconsciemment aux signifis des natures diffrentes. Jour prsente un aspect duratif, congruent avec un
vocalisme grave, nuit un aspect perfectif, congruent avec
un vocalime aigu ; ce qui, sa manire, fait une petite
mythologie .
Nous esprons que la dmarche adopte montrera qu'il
n'est point paradoxal qu'une recherche prtendant assumer
l'hritage pistmologique saussurien -et tout d'abord l'affirmation de l'arbitrarit du signe- aboutisse une rflexion
sur les qualits sensibles des signifiants visuels et sur les conditions de motivation de la relation smiotique, entre forme
de l'expression et forme du contenu.
Les sept analyses que nous prsentons sont articules en
six chapitres, le sixime comprenant deux tudes sur la publicit. Toutefois, la suite des chapitres, pas plus d'ailleurs que
leurs propos respectifs, n'est dtermine par la reconnaissance
de la photographie, de la peinture, de la bande dessine, de
l'essai critique, de l'architecture ou de la plublicit comme
autant de smiotiques particulires. Cela aurait t contradictoire avec ce que nous venons d'indiquer. Si nous avons tenu
cette diversit, c'est justement pour mieux faire reconnatre, in fine, l'autonomie relative de la smiotique plastique
par rapport aux divers langages analyss. L'ordre des chapitres est tout d'abord un ordre chronologique : il correspond
globalement l'histoire de notre rflexion.
Le chapitre sur le Nu de Boubat est issu d'un travail sur
le rle des contrastes en photographie, o nous avons essay
de montrer l'intrt de leur reconnaissance dans la segmentation d'une image, et le rle qui pouvait leur tre attribu
dans la production de son sens. L'tude de Composition IV,
de Kandinsky, a permis de conforter nos premires hypothses en abordant une peinture non figurative (nous ne disons

4. Claude Lvi-Strauss, Le regard loign, Paris, Plon, 1983, p.200.

pas abstraite dessein, on verra pourquoi) ; l'organisation complexe de cette toile et son caractre prcisment non
figuratif a exig un long travail d'ajustement de nos intuitions
et des quelques procdures d'analyse labores partir de
l'tude du Nu 5 Les deux tudes suivantes, sur le Nid confortable de Benjamin Rabier et sur les textes et dessins de
Roland Barthes, constituent une sorte d'incursion dans la
smiotique narrative : nous y faisons l'hypothse que les
micro-codes que sont les systmes semi-symboliques peuvent
se retrouver dans la dimension figurative du seul plan du contenu, ds lors qu'on estime lgitime de comparer la relation
du niveau figuratif et du niveau abstrait d'un discours celle
du signifiant et du signifi. La validation de cette hypothse
assurerait - du moins nous le pensons - la dmonstration
de la nature vraiment formelle de ces systmes ; la smiotique plastique se caractriserait alors, d'une part, par le fait
que c'est le systme semi-symbolique qui y rgit la smiosis
-la relation signifiant-signifi elle-mme- et, d'autre part,
bien sr, par le fait que la substance de l'expression y est
visuelle. C'est toujours dans le souci d'arriver progressivement
une construction formelle des uvres qualifies par nous
de plastiques - nous sommes tout fait conscient de la relative arbitrarit d'une telle dnomination - que nous abordons fmalement un espace bti (la maison Braunschweig )
et deux annonces publicitaires( News et Urgo ),c'est-dire un texte qui n'est pas manifest par une surface
plane, et deux textes qui ne sont pas uniquement visuels. Il
peut en effet exister des ralisations tridimensionnelles d'une
smiotique plastique, ainsi que des objets de sens syncrtiques
qui, en intgrant une smiotique plastique, crent parfois les
conditions d'une synesthsie.
Ceci tant, nous avons videmment laiss beaucoup de
choses de ct. Pourquoi, par exemple, ne pas avoir ajout
5. Le travail a bnfici des critiques des chercheurs de l'atelier de smiotique visuelle du Groupe de Recherches Smio-linguistiques (Paris,
E.H.E.S.S.), et surtout de ceux qui, entre 1977 et 1982, y ont particip en
travaillant sur des images<< abstraites ,notamment AJain Vergniaud (sur
un plan de Mies van der Rohe), Denis Alkan (sur Improvisation 26 de Kandinsky) et Flix Thr1emann (sur trois peintures de Klee, dont Rouge et
noir ; cf. bibliographie).

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l'tude d'un film ou celle d'un spot tv ? Pourquoi avoir fait
si peu de cas de la couleur ? Pourquoi n'avoir trait d'aucune
uvre abtraite ? La smiotique plastique serait-elle ncessairement circonscrite aux seules images figuratives ? Aux deux
premires questions, nous rpondrons qu'il s'agit de choix circonstanciels. Nous avons eu, par ailleurs, l'occasion de travailler sur divers spots publicitaires ou fms de long mtrage
et pu montrer, sur ce type de matriel, la mise en jeu d'une
smiotique plastique exploitant notamment des catgories
chromatiques et rythmiques 6 ; toutefois, il n'tait pas possible d'en donner ici un exemple concret sans introduire du
mme coup une disproportion excessive par rapport aux sept
tudes prcdentes. Pour ce qui est de la couleur, nous souhaitons consacrer par la suite un ouvrage entier aux smiotiques plastiques chromatiques, dont l'objet sera essentiellement
de montrer (comme les peintres le savent pratiquement ),
que ce ne sont pas les couleurs qui importent, mais leurs qualits, qu'il faut aller en de et au del des couleurs du spectre, de la palette ou du lexique- ft-il donn pour universel
- pour dgager les traits ou, plus souvent, les figures chro7
matiques qui jouent un rle dans la production du sens
La dernire question est plus embarrassante : la smiotique plastique n'autorise-t-elle que l'analyse des uvres figuratives ? Tout d'abord, la distinction entre abstrait et figuratif, quand on parle d'image et notamment de peinture, est bien
trop charge de connotations ; mieux vaudrait faire la distinction entre figuratif et figurai. Le figuratif impliquerait alors
le dcoupage usuel du monde naturel, sa connaissance et son
exercice de la part de celui qui reconnat dans l'image objets,
6. Cf. J.-M. Floch, Smiotique visuelle et statuts smiotiques des lments visuels du discours thtral ,Degrs, 13, 1978 ( propos de TX 1138,
premier film de G.Lucas, le crateur de La Guerre des Etoiles).
7. Nous ne contestons pas le fait qu'il existe des systmes chromatiques
symboliques, des codes de couleurs si l'on veut. Mais il n'en rsulte pas
que la dimension chromatique d'une uvre ralise ncessairement et seulement ce type de systme de sens. C'est ce que nous avons essay de montrer dans une tude de l'organisation chromatique du roman d'Ernst Jnger, Sur les falaises de marbre ; le fait qu'il s'agisse d'un texte littraire
ne modifie pas la problmatique. Cf. J.-M. Floch, Des couleurs du monde
au discours potique , Actes Smiotiques-Documents, 1,6,1979.

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personnages, gestes et situations. Quant au figurai, il serait


un figuratif... abstrait , impliquant une articulation- saisie ou produite, peu importe - du monde visible ou d'un univers visible construit, mais dont les units ne sont pas encore
faites (au sens d' apprtes) aux figures du monde
naturel . Figuratif et figurai peuvent d'ailleurs coexister
dans le mme texte-occurrence. Quoi qu'il en soit, tant qu'il
est possible de justifier que les couleurs, les formes, les valeurs,
les positions dans l'espace parlent d'autre chose que d'ellesmmes, qu'il y a donc lieu de distinguer entre signifiant et
signifi, il n'y a pas de raison qu'une smiotique plastique ne
puisse se raliser dans une uvre dite abstraite. C'est une des
tches que l'on peut assigner la smiotique plastique, que
de reconnatre, dans l' abstraction, les uvres reposant
respectivement sur chacun des trois types de systmes de sens :
symbolique, semi-symbolique et smiotique. Mais il n'est pas
impossible qu'une bonne part de la production abstraite
ne soit faite que d'uvres seulement interprtables , c'est-dire dont l'interprtation smantique reproduira les mmes
articulations sur le signifiant et sur le signifi 1
Ces dernires considrations refltent en somme la situation actuelle de la smiotique plastique : nous pensons en effet
qu'il faudra encore bien des analyses concrtes, menes individuellement ou collectivement, pour pouvoir tenir un discours
thorique suffisamment assur. Plutt que de chercher introduire cet ouvrage par une sorte de manifeste, nous avons voulu
souligner la nature programmatique d'un propos sur les relations entre l'il et l'esprit dont on aura compris, vu
les positions prises, ce qu'il doit aux travaux de Maurice
Merleau-Ponty'.

8. Ces uvres seraient ainsi de mme nature que les textes formels que
sont un nonc algbrique, une partie d'checs ou un arbre chomskyen.
Voir sur ce point l'article Interprtation , in A.J. Greimas et J. Courts, Smiotique. Dictionnaire raisonn de la thorie du langage, Paris,
Hachette, 1979, p.193.
9. M. Merleau-Ponty, L'il et l'esprit, Paris, Gallimard, 1960.

CHAPITRE PREMIER

UN NU DE BOUBAT
SMIOTIQUE POTIQUE ET DISCOURS MYTHIQUE
EN PHOTOGRAPHIE

1. L'APPROCHE SMIOTIQUE DES CONTRASTES PLASTIQUES

L'tude de la photographie d'Edouard Boubat reproduite


ci-aprs (p.22) a pour but de montrer quel statut remarquable peuvent avoir les contrastes plastiques dans la forme smiotique d'une image. Ce nu ,d'une belle simplicit de composition, ne semble pourtant pas, de prime abord, justifier
par son contenu l'intrt que nous y portons :il ne reprsente
qu'un seul personnage, dans un espace indtermin ; il ne
raconte aucune histoire. Il apparat ainsi comme la reproduction, purement photochimique, d'un modle fminin,
ralisant ce fait anthropologique mat qu'est le message
photographique pour Roland Barthes . Il ne se prte, par
exemple, aucune lecture scnographique : on ne peut y installer un espace tridimensionnel, une organisation sgrgative
de plans de profondeur qui pourrait constituer un espace signifiant et servir de cadre quelque rcit. Il n'est pas non plus
accompagn, dans ses diverses publications 2, d'un commentaire du photographe, ou d'une lgende qui permettrait sa
lecture partir d'un texte linguistique :absence donc de
tout ancrage, pour reprendre le mot de l'auteur de Rhtorique de l'image 3 Certes, il a un titre : Nu , mais celui-ci
ne semble tre l que pour dire d'avance tout ce qu'on peut
dire d'une telle photographie. Si vous voulez dcoder, voil
tout ce qu'il y a dcoder.
1. R. Barthes, Le message photographique, Communications, 1, 1961.
2. Ce Nu a t et est encore trs souvent publi. On le trouvera en particulier dans deux livres d'E. Boubat :Femmes, Paris, d. du Chne, 1972,
et La Photographie, Paris, Hachette (livre de Poche), 1974.
3. R. Barthes, Rhtorique de l'image, Communications, 4, 1964.

22

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Par son caractre rebelle, cette photographie ne peut laisser indiffrent quiconque rflchit la possibilit et aux conditions d'une analyse smiotique des images. Mais plus prcisment, ce sont certaines de ses qualits plastiques qui nous
retiendront ici : le traitement des quelques surfaces qui la composent en fait un objet particulirement appropri l'tude
d'un contraste, en l'occurrence le contraste model/aplat .
Le dsir de tenir compte des qualits plastiques des uvres
visuelles, comme le refus de considrer la lexicalisation ou le
dnombrement des motifs comme les seules faons d'aborder leur signification ne pouvaient en effet que nous conduire
l'tude de ces units du discours plastique que sont les
contrastes.
Avant de considrer les diffrents types de contrastes, il
convient de dftnir cette notion et de la distinguer tout d'abord
de celle de catgorie visuelle. Si l'on considre par exemple
l'opposition entre flou et net, on dira en premire approche
que le contraste flou/net est une unit syntagmatique, et que
la catgorie flou versus net relve, elle, de l'axe paradigmatique, du systme photographique ,.
Mais, pour peu qu'on approfondisse l'analyse, on dfinira le contraste par la ralisation du terme complexe driv
de la catgorie visuelle de la transition. Le contraste flou/net
est en effet un contraste de plages (surfaces relativement
importantes qui peuvent tre elles-mmes articules en surfaces plus petites selon des investissements de contrastes simples). Ces plages s'opposent selon la nature des lignes qu'elles
contiennent : il n'est contraste de plages que parce qu'il est
contraste de leurs lignes-limites : or ces dernires s'opposent
en ce qu'elles sont limites-bords, pour la plage nette, d'une
part, et limites-lisires, pour la plage floue, d'autre part. Il
reste que tout contraste ne se dfmit pas par le seul fait qu'il
ralise le terme complexe d'une catgorie visuelle. Si l'on
4. De faon tout fait arbitraire, nous avons opt pour la notation des

contrastes l'aide d'une barre, bien que nous sachions que celle-ci sert sou-

Edouard Boubat, Nu.

vent dsigner la relation de contrarit que contractent les deux termes


primitifs des catgories.
5. Ou pictural d'ailleurs : nous pensons ici l'exploitation que Renoir
a faite de la catgorie flou vs net dans Place Pigalle, 1880 (Londres, Courtauld Institute of Art).

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apprhende l'image comme un continu discursif, on considrera le contraste comme le rsultat de la textualisation des
deux contraires individus de la catgorie dont drive le terme
complexe.
Tous les contrastes ne sont pas du mme type. Ainsi, le
contraste de valeur clair/sombre est un contraste simple et
constitue un des lments de base des langages plastiques contrastifs. Mais il existe des contrastes complexes qui, comme
le contraste nuanc/contrast, ncessitent un premier jeu de
contrastes simples. Les contrastes complexes sont des contrastes de contrastes. Ils peuvent, indpendamment de toute relation smiotique avec des contenus particuliers, rorganiser
l'articulation premire de l'espace institu par les contrastes
simples. Enfin, on passe des contrastes d'une tout autre
nature quand on parle par exemple du contraste clair1obscur. Celui-ci, en effet, n'est pas une unit du seul plan de
l'expression :il conjoint un contraste de valeurs avec une organisation de l'espace reprsent fonde sur l'opposition, smantique, de la lumire et de l'ombre. C'est pourquoi il convient
de distinguer d'une part le clair/obscur et, d'autre part, le contraste clair/sombre qui, lui, n'est pas li par sa dfinition
un usage historique. A ce propos, on peut remarquer que le
mtalangage non scientifique des artistes qui rflchissent sur
leur pratique, comme celui de bien des critiques, nomme contrastes des units du plan de l'expression et, comme c'est le
cas pour le clair/obscur, de vritables blocs de signification.
Si le contraste clair/obscur nous intresse, c'est non seulement
pour illustrer le travail mtadiscursif que doit entreprendre
le srnioticien qui s'engage dans l'tude des constituants du
plan de l'expression des langages visuels, mais aussi et surtout pour pouvoir aborder l'analyse du contraste dont dpendra l'organisation de l'espace signifiant de notre photographie : le contraste model/aplat.
Si l'on se souvient de la formule d'Edgar Degas : Le
dessin n'est paS' la forme, mais la manire de voir la forme ,
on admettra qu'il existe des compositions qui peuvent reposer sur un contraste de deux manires de voir la forme ,
c'est--dire de deux systmes expressifs dont la polarisation
et la ralisation concomitante dans un mme procs photographique ou pictural constitue un contraste de techniques.

25

Cette dnomination nous semble prfrable celle de contraste de dessins dans la mesure o c'est aussi une manire
de voir la forme que de se servir d'un contraste de techniques ;
il s'agirait de rserver le terme de dessin au traitement plastique prenant en charge la totalit de la forme de l'i~age 6 Il
reste qu'on pourrait entendre par contraste de techmques u~
contraste de touches par exemple ; et l'on comprend que celUIci n'est pas comparable au contraste de manires de voir
la forme , qui est en fait un contraste de smiotiques. L
encore, il est clair que la smiotique visuelle doit se doter d'un
mtalangage descriptif susceptible de rendre compte. du plan
de l'expression des langages qu'elle prend pour ObJets.
La composition du Nu de Boubat repose sur l'exploitation plastique du contraste de techniques model/aplat. Or
le model, le rendu des objets et de l'espace en volumes, est
ralis par ce bloc de signification qu'est, on l'a vu, le contraste clair/obscur. On a ainsi l'occasion d'examiner d'un peu
prs ce qu'il advient de ce dernier, quand il s~rt de technique
oppose qualitativement ~ une ~utre. Le cla!f1o~scur org~
nise normalement la totaht del espace represente. Une fms
intgr dans un contraste de techniques, il se trouve pratiquement dsmantis pour n'tre plus qu'un des deux termes de
cette unit particulire du plan de l'expre~sion qu'est 1~ contraste. La dsmantisation du contraste clarr/obscur, QUI perd
ainsi sa fonction essentielle d'iconisation, conditionne d'autre
part la rsolution d'une difficult mthodologique majeure
que rencontre l'analyse smiotique des discours visuels. Nous
exposerons cette difficult en transpos~nt. ~e ~flexion d' A:J.
Greimas propos du statut de la S1gmftcat10n de certams
syntagmes gestuels :

La difficult rside, en premier lieu, dans l'impossibilit apparente de la segmentation du texte gestuel en
6. Le peintre Andr Lhote disait : Il peut y avoir des contrastes de techniques en mme temps que des contrastes de co~le~rs et d~ valeur~ . Chaque dessin pouvant tre dfini par un type part1~u~er de h1~arch1e de contrastes de degrs de drivation diffrents, la sm1ot1que aura1t, entre autres,
pour tche de donner un statut prcis la concomitance des contrastes de,
techniques et des autres types de contrastes.

j1

26

27

syntagmes porteurs de siginification autrement que par


recours la smantique des langues naturelles. Cette difficult parat mme insurmontable tant qu'on reste dans
la perspective du spectateur-destinataire, tant qu'on
considre que la signification est un horizon qui se profile devant nous, qu'elle est pour l'homme ; et non que
l'homme en est en mme temps le sujet, qutil est capable de la produire pour lui-mme et pour le monde
humain. Le fait que des squences de gestualit pratique
[pour notre objet, nous dirions : des syntagmes de rendus graphiques ]sont transmises par l'apprentissage et
r~vales ensuite au niveau de la gestualisation [ici, au
mveau d'une expression graphique quasi automatique],
tout en montrant leur caractre significatif crateur
d'carts culturels, confirme le phnomne de,dsmantisation, qui parat trange premire vue 7
Si l'on admet que les images exploitant des contrastes de
techniques demandent un apprentissage de la part de celui qui
cre comme de celui qui regarde, on contestera alors l'irrductibilit
de l'opposition
.
. que R. Barthes voulait , en 1964,
mstaurer entre
le
dessm
(au sens o il l'entendait) et la pho8
t<:>graphie La photographie n'est pas ce fait anthropologique mat , cette reproduction d'un rel littral ; elle
affirme au contraire.- et il faut s'y rsigner - sa nature essentiellement historique et culturelle. L'analyse de la signification d'une photographie ne relve donc pas d'une hermneutique ou d'une smiologie de type barthsien, qui postulent
d'emble la pertinence du dcoupage linguistique.
Il. LA CONSTRUCTION DU PLAN DE L'EXPRESSION

Le contraste model/aplat permet, grce la complexit


de ses constituants, de dcomposer la photographie de Boubat en quatre grandes units selon leur traitement plastique
7. A.J. Greimas, Conditions d'une smiotique du monde naturel in
Du sens, Paris, Seuil, 1971, p.6.
'
8. In Le message photographique , art.cit.

et leur rpartition dans la composition gnrale :


1. une plage-de fond,
2. trois plages constituant la figure correspondante :
2.1. une plage d'un noir intense (celle de la chevelure),
2.2. une plage claire (celle du buste),
2.3. une plage en texture (celle de l'toffe).
Certes, certaines de ces plages s'o nt encore dsignes par
des figures du monde naturel et semblent dtermines par une
lexicalisation inluctable, mais toutes sont en fait dj des units construites : figure et fond rfrent la Gestalt
et ce sont les qualits visuelles des trois plages constituant la
figure qui font que le dos ou le sein n'est pas isol par rapport aux bras, que les plis et les motifs imprims ne sont pas
considrs en tant que tels.
Considrons la plage claire, dnomme buste ; elle
est traite en surfaces de valeurs orientes et, comme celles-ci
s'organisent conformment au contraste clair/obscur, on peut
se demander si elle ne ralise pas le terme model d ~un
contraste model/aplat (puisqu'elle n'est qu'une partie de la
composition de la photographie). Les valeurs claires et les
valeurs sombres de cette plage sont en effet orientes systmatiquement : surfaces claires gauche, surfaces sombres
droite, rendant ainsi une lumire trs classiquement code
comme venant de la partie gauche de l'espace reprsent 9
9. La relation topologique droite-gauche n'est donne ici que pour marquer l'orientation gnrale de la lumire rgle sur la silhouette du modle.
Une tude plus approfondie devrait tre entrepise sur ces systmes d'expression planaire (bi-dimensionnelle) qui transcrivent d'autres systmes d'organisation spatiale, eux aussi visuels ma.is, disons, scniques ou scnographiques : le contraste clair/obscur apparatrait peut-tre alors comme un lment de mtadiscours visuel. Par ailleurs, la droite et la gauche ne dterminent pas des positions allant de soi. Elles supposent une articulation de
l'tendue considre, qui dpend de l'instance de l'nonciation. On rappellera ici une remarque particulirement importante d' A.J .Greimas relative aux tudes topologiques : Tout en maintenant le principe qu'au moins
une articulation binaire de l'espace est ncessaire pour que surgisse un minimum de sens "parl" travers lui, on doit nanmoins reconnai'tre l'existence de la focalisation :lorsqu'on distingue, par exemple, un espace d' /ici/

29

28
Or, si le bras, le dos et le sein de la jeune femme sont traits
en model, les volumes des plis de l'toffe, eux, ne sont que
dessins : quelle que soit leur orientation dans l'espace et la
lumire, ni les motifs ni les plis eux-mmes n'apparaissent plus
clairs ou plus sombres droite ou gauche. La texture est
en aplat... comme l'est la plage noire de la chevelure, sans
aucune nuance et a fortiori sans aucune transition ou organisation gauche-droite, sans model par consquent. La plage
aplat, opposable la plage model - et qui constitue maintenant cette dernire comme telle-, est dcomposable en deux
parties spares, qu'aucun dcoupage linguistique, qu'aucune
lexicalisation n'aurait demand runir en une mme unit.
Cette plage en aplat, soulignons-le, est une unit du plan immanent- de l'expression : sa ralisation en deux parties
non contigus est un fait de spatialit, c'est--dire de subtance.
La non-contigut est en ce sens non pertinente pour l'analyse
de la forme smiotique de la photographie. Le fait qu'une texture peut raliser une plage- ou, comme ici, une partie de
la plage- au mme titre qu'une surface en valeur unique n'a
d'ailleurs rien d'exceptionnel. Andr Lhote en a montr de
nombreux exemples dans les collages intgrs d'artistes
contemporains comme Braque, Picasso, Matisse, mais aussi
10
dans nombre d'icnes russo-byzantines On comprend
ainsi que la dfinition smiotique de l'aplat doit tre tablie
un niveau suffisamment abstrait et profond pour permettre sa reconnaissance travers des ralisations relevant de techniques particulires, apparemment trs loignes les unes des
autres.
Considrons maintenant la vaste plage qui cerne la figure.
Elle s'oppose l'ensemble des trois plages qui ralisent le contraste model/aplat : premire vue, elle est, comme la plage
claire du buste, traite en valeurs nuances ; mais contraire-

ment celle-ci, elle ne les organise pas selon cette orientation


systmatique qui caractrise le model. Et elle n'offre pas,
d'autre part, cette unit de surface ni ce dessin des contours
qui sont le propre du traitement en aplat. On peut dire que
ce sont les qualits plastiques et topologiques de cette plage
qui font se rencontrer et s'opposer la plage en model du buste
et la plage en aplat de la chevelure et de l'toffe. Elle ralise
la ngation de ce qui fait leur polarisation, de ce qui assure,
11
tout la fois, leur conjonction et leur disjonction
Ainsi, l'examen des quatre plages qui composent la photographie, de leurs qualits plastiques mais aussi de leur relation topologique, permet de les comprendre comme la ralisation de quatre termes drivs de la catgorie model vs aplat.
Il faut patler ici de ralisation globale. En effet, une plage
ne correspond pas un terme : la plage du buste ralise le
terme model, les plages de la chevelure et de l'toffe le terme
aplat, la plage du fond le terme neutre, les trois premires de
ces plages, cernes par la quatrime, en ralisant ensemble le
terme complexe. La catgorie model vs aplat est donc ici conue comme une catgorie smantique que l'analyse utilise en
vue de la construction du plan de l'expression. Aussi nous
semble-t-il lgitime de donner une reprsentation de son articulation logique sous la forme d'un carr smiotique qui
positionne les quatre termes raliss :
Figure en contraste

model.
aplat
plage du busto x p l a g e s de l'Otoffo ot do la chmlu<O .
non-aplat

non-model

plage de fond >>


et un espace d' / ailleurs/ , c'est du point de vue d' / ici/ que l'on tablit cette
prellre articulation, l'ici du citadin n'tant pas l'ici du nomade qui regarde
la ville. Toute tude topologique est, par consquent, oblige de choisir,
au pralable, son point d'observation en distinguant le lieu de l'nonciation du lieu de l'nonc et en prcisant les modalits de leur syncrtisme.
Le lieu topique est la fois celui dont on parle et celui l'intrieur duquel
on parle (Smiotique et sciences sociales, p.l31).
10. A. Lhote, Traits du paysage el de la figure, Paris, Grasset, 1958.

11. Cette plage cernant~ sur fond de laquelle se dtache la figure traite
en model/aplat, c'est la table de dissection qui rapproche et qualifie rciproquement la machine coudre et le parapluie. Cette assimilation doit
se comprendre comme allusion au texte de Cl. Lvi-Strauss, Une peinture mditative (in Le Regard loign), dont nous avons dit, en introduction, quels encouragements nous avons cru y trouver poursuivre notre
recherche sur les modalits d'expression de la pense plastique.

31

30

Nous insisterons ici sur les relations topologiques des quatre plages car ce sont elles qui forment en dfinitive le contraste, en unissant, sans qu'ils se confondent pourtant, les deux
termes de la catgorie dans leur ralisation en une plage unique. Deux relations topologiques, articules l'une l'autre,
peuvent rendre compte de la composition gnrale du Nu :
la relation cern-cernant et la relation intercal-intercalant.
On peut schmatiser leur articulation de la faon suivante :
cern ... . . .. vs . ..... . cernant
Ensemble des plages
Plage ralisant
ralisant le contraste
le terme neutre
~

intercal
Plage du buste

intercalant
Plages de l'toffe
et de la chevelure

VS

La relation cern-cernant serait subordonner la relation topologique plus gnrale entour-entourant, oppose par
son caractre planaire, bidimensionnel, celle, linaire de
l'intercal-intercalant :
'
intercal-intercalant
(relation linaire)

vs

entour-entourant
(relation planaire)

-----

(partielle)

~
(totale)
- - -(concentrique)
l
(non con(:(:ntrique)
1

cern-cernont

englob-englobant

l .

central-priphrique

Devant une taxinomie aussi rudimentaire, on comprendra que


la smiotique puisse souhaiter la collaboration des spcialistes de la topologie ! Nous la jugerons cependant suffisante
ici, dans la mesure o les deux relations articules plus haut
permettent de justifier le rle dcisif de l'agencement spatial
des plages dans la constitution du contraste.

III. PLAN DU CONTENU ET STRUCTURE MYTHIQUE

L'tude du plan du contenu de notre photographie va


nous amener dgager ce qu'on peut considrer comme sa
nature potique. Ce Nu, en effet, se caractrise, comme tout
discours potique (et le fait qu'il s'agisse d'un discours non
verbal ne change rien l'affaire), par la cooccurrence, sur
le plan de la manifestation, de deux discours parallles, l'un
phonmique (ici son correspondant dans l'expression visuelle
planaire) et l'autre smantique, se droulant simultanment
chacun sur son plan autonome et produisant des rgularits
formelles comparables et ventuellement homologables, rgularits discursives qui obiraient une double grammaire potique situe au niveau des structures profondes (et non au plan
de la manifestation syntagmatique des signes !) z.
Dans une saisie immdiate , la photographie reprsente une jeune fille, de dos, le buste nu, les hanches ceintes
d'une toffe. Il s'agit l d'un modle, au sens acadmique du
terme, dont la prsence suggre au photographe une recherche plastique, l'intrieur (si l'on peut dire) d'un genre qu'on
appelle le nu . Le titre trouve ainsi une justification facile
par la reconnaissance pr-iconographique et iconographique
(au sens panofskyen de ces termes) du sujet de l'image. Nous
avons vu qu'une mme plage -la plage en aplat- est ralise par ces deux parties qui constituent respectivement les formants de la chevelure et de l'toffe, et que cette plage s'oppose
la plage en model constituant le formant de la nudit du
buste. Le point de dpart de la construction de la structure
smantique de la photographie rside dans l'hypothse que
ces deux units, chevelure et toffe (assimilables des lexmes) sont les couvertures figuratives (au sens smiotique du
terme) d'une mme unit plus abstraite, thmatique, qu'on
peut arbitrairement dnommer la parure, ou mieux
J2. A.J. Greimas, Pour une smiotique du discours potique , in Essais
de smiotique potique, Paris, Larousse, 1972, pp.l4-l5.

32
11

le /par~/ On insistera sur le fait que les termes de cette


catgone sont des ter~~s construits, dfinis rciproquement,
~u plus exactement qu ils contractent une relation de contrant :le /nu/ n'est donc plus l'quivalent du lexme du mot
n~ , ~nit de manifes,tation linguistique dont ioppos
s~nut _vetu . /Nul represente une unit smantique, d'un
mveau _1mm~ent et ~elativement profond. La catgorie /nu/
vs/pare/_articule le ruv:au ~hmatique de la photographie. On
p~ut pr?Jeter ce.tte categone sur le carr smiotique et obten~ amsi, p~rr des deux termes primitifs, leurs contradictorres respectifs :

/r

33

-----------x
le modle

/ nu/
le buSte

/ par/
la coiffW"e et l'~offe

/ non par/
(vtement dfait
ou abandonn)

vs

/ non nu/
(plateau, pidestal)

le fond

/non par/

Coiff et drap, le modle fminin, qui prsente au photogr~phe son d~s, ses bras et son sein droit, apparat tout
!a fois nu ~t pare. Quant au fond sur lequel il se dtache,
Il ne .~epresente aucun autre corps, aucune autre draperie ;
nul pie_destal ou plateau, aucun vtement dfait ou abandonn
par l.a Jeun~ fille ~y est visible :vide de toute figure qui relver~t de l'Isotopie thmatique considre, il n'en reste pas
mom~ - ~ardons _cela en mmoire - un espace reprsent,
le heu ou se Situe le modle. On peut donc maintenant
compltc;r I.e ~arr ci-dessus en y inscrivant l'ensemble des lments, realises ou seulement virtuels, que nous venons de reprer au niveau figuratif :
13 .. Le / par/ subsume donc le / coiff/ et le / vtu/ : il renvoie la
m1se , la ~< tem~e . Nous avons retenu le mot par parce qu'il
suggre assez b1en, d ~utre pa:t, la relation d'observation entre le modle
et le photograp~e. ~3.IS on srut que, de tout manire, il ne s'agit que d'un
mtaterme, arb1trrure.

La catgorie / nul vs / par/ est de nature thmatique,


nous l'avons dit. Nous concevons la coiffure, l'toffe, le buste
et le modle lui-mme comme des images du monde toutes faites, c'est--dire reconnaissables par un nonciataire
partir de sa pratique de la smiotique du monde naturel ; elles
prennent ici en charge un thme que nous dnommerons la
/ tenue/ , et qui rsulte d'un investissement smantique particularisant fait par l'nonciateur sur des valeurs abstraites correspondant des actants-objets. Le nu et le par sont des
modes vestimentaires, et, si l'on peut dire, deux faons opposes d'apprter le corps socialis. Aussi leur catgorie peutelle tre considre comme rductible finalement celle des
valeurs axiologiques collectives : nature vs culture, situe au
niveau des structures smio-narratives. Celle-ci aurait pu
s'investir tout autrement, dans un thme culinaire par exemple ; son investissement dans un thme vestimentaire ouvre
d'emble la voie des parcours figuratifs de nature la fois
spatiale et visuelle. La jeune fille nue aux hanches drapes et
aux cheveux coups courts reprsente ainsi le rsultat du processus de figurativisation d'un thme o s 'est investie l'organisation abstraite de l'univers collectif, et constitue la figure

34

35

d'un ~~jet smantiquement dfini comme terme complexe.


, L etude du contenu de la photographie conduit ainsi
degager s~ structure mythique , partir d'une lecture de
la concluston, des Mythologiques de CL Lvi-Strauss. Rappelons to_ut, d, abord que, dans la mesure o la culture peut
etre cons1,d~re~ comme l'ensemble des savoir-faire qui assurent la mediatiOn entre le monde et l'homme elle est ce
qui cre une discontinuit, constitutive de la si~ification entre
le naturel et le culturel, mais aussi ce qui assure d;s instances de mdiation entre ces deux termes. Or l'tude du contenu de la photographie d'B. Bou~at montre, nous l'esprons,
que le nu Yest conu comme une mstance de mdiation entre
le naturel et le culturel. Sa signification repose, de ce point
de vue, sur une structure mythique, du moins si l'on suit les
remarques de J. Courts propos du terme mdiateur dans
les mythes analyss par Cl. Lvi-Strauss :
~< ~ans la perspective des mythes, le terme mdiateur conJOmt sans amalgame ou confusion la nature et la culture
(. ) L,~ moyen terme a donc une position privilgie,
pmsqu il est la fois le lieu d'un cart entre nature et
culture, et celui de le~r u~on. Il ne s'agit donc pas,
proprement parler, d une mtersection entre nature et
cu1ture, mais bien plutt de la conjonction de ces deux
lments :ce qui reprsente, ce niveau, un terme complexe 14

J. Courts situe alors le terme mdiateur sur le carr smiotique des valeurs axiologiques collectives : nature vs culture :
Si, au lieu de considrer les deux ensembles Nature
( = N) et Culture ( =.C) comme des termes complexes,

nous le~ prenons mamtenant comme des units simples


en relatiOn de contrarit, nous pouvons situer aisment
la place 9-u mdiateur (quelle que soit ensuite la forme
qu il revet au plan de la manifestation, selon les codes
14. J. Courts, Lvi-Strauss et les contraintes de la pense mythique
Tours, Marne, 1973, pp. 65-66.
'

et les contextes socio-culturels particuliers qui le prennent en charge) :

/mdiateur/

c
N

Le nu, tel qu'il est trait dans notre photographie, apparat ainsi comme l'quivalent de ces zomes tudis dans
les Mythologiques et dont Cl. Lvi-Strauss explique, la fin
de l'Homme nu, le rle privilgi : On aura sans doute
remarqu que les trois types d'animaux (les gallinacs, les poissons plats, certains sciurids), dont nous venons d'examiner
le rle dans les mythes, y figurent pour autant que chacun
sert de support une opposition binaire s. L'auteur
revient plus loin sur cette ide de supports :

Sans doute faut-il, en gnral, que tous les mythmes, ,


quels qu'ils soient, se prtent des oprations binaires,
puisque celles-ci sont inhrentes aux mcanismes forgs
par la nature pour permettre l'exercice du langage et de
la pense. Mais tout se passe comme si certains animaux
taient mieux prts que d'autres remplir ce rle, soit
en raison d'un aspect marquant de leur constitution ou
de leur conduite, soit que, par une pente qui lui serait
aussi naturelle, la pense humaine apprhende plus vite
et plus aisment les proprits d'un certain type. Cela
revient au mme d'ailleurs, car aucun caractre n'est marquant en soi, et c'est l'analyse perspective, dj combinatoire et capable d'une activit logique au niveau de la
sensibilit, qui, relaye par l'entendement, confre une
signification aux phnomnes et les rige en texte 16
15. cl. Lvi-Strauss, L'homme Nu (Mythologiques, IV), p498.
16. Ibid., pp.S00-501.

36

37

On rappellera ici trois exemples d' oprateurs binaires


prsents dans l'ouvrage auquel nous nous rfrons :

plans soumis cette corrlation dfinitoire du discours


potique :

EXPRESSION

RAIE

GLINOTTE

..

CUREUIL

model ............ vs ............ aplat

CONTRASTE

...
~.t;~.~J.
\.~../

..~"'

/NU/

(en tant que modle)

VIE 'MORT

CONTENU
( +,-)

RAIE

GLINOlTE

l /nat:.:~/ ............

vs .........

,~:~:::

CUREUIL

IV. DU CONTRASTIF AU POTIQUE

La reconnaiss~nce du modle ou plus exactement du nu


comme terme !Ddtateur (conduisant dfinir le contenu de
1~ photographie comme ~ythique) permet prsent de spCI~Ier la nature de la relatiOn tout fait particulire qui s'tablit ~ntre le plan?~ l'expression et le plan du contenu. Cette
relauo? s~ caractense en effet par des articulations parallles
et ~O!felanves: engageant les deux plans, et dtermine la nature
poetique de 1 uvre, que nous annoncions plus haut
Un coupl~ge s'opre entre la catgorie qui articule ie traitement <~ tec~mql!e ?es surfaces composant la photographie,
et la catego~e QUI articule son contenu thmatique, et finaleIl!en~ abst~alt. Et l_e_contraste, terme complexe de la catgone s.emannq_ue choiSie pour la constitution de la forme du plan
d.e 1 expressiOn correspond au terme complexe de celle choiSie pour le plan du contenu, le nu comme objet mdiatisant
la nature et la culture. On peut reprsenter de la manire suivante la faon dont s'articulent les lments profonds des deux

On se souvient que la plage cernante, qui servait de


fond la figure des plages traites en contraste, a t
considre comme la ralisation du terme neutre de la catgorie technique model vs aplat. Et l'on a vu d'autre part,
dans l'tude du contenu, qu'elle ne correspondait aucune
image du monde reconnaissable qui et pris en charge l'isotopie thmatique du /vestimentaire/. Il reste que le modle
fminin est peru comme un corps, comme un volume dans
un espace. La plage cernante est donc tout de mme le formant d'une unit smantique, mme si celle-ci n'est pas investie
d'une spcification qui la donnerait pour figurative. L'espace
abstrait qui entoure la jeune fille, comme tout espace (par
opposition l'tendue, continue), peut lgitimement d'autant plus qu'il est apprci en fonction de la prsence du
modle - tre conu comme la reprsentation du terme neutre de la catgorie nature vs culture, terme investi du minimum smantique suffisant pour qu'il soit isotopique du /Nu/,
relativement l'axiologie collective.
Pour conclure, nous dirons que la photographie

38

d,'E?o~ard ~oubat ~st potique si l'on considre sa fonction


s~miotique, c est--dire la relation entre la forme de son expresSIOn ~t la forme de son contenu ; qu'elle tient un discours
mythrq_ue en p~lant d'une position d'quilibre entre les
contr.arres con~ilies 9-ue sor:tt la nature et la culture, et qu'un
t;t disco.urs, enol!'c~ P?tiquement, implique, au plan de
1 expressi?n, la realisatiOn d'un contraste. L'exploitation
mythol~giq!le, des ;o~tr~stes ne reprsente certainement qu'~
cas particuper de r~t10n ?e ces langages qui couplent catg?nes del expressiOn et categories du contenu et qu'on dfimra. C?~e des syst~es semi-symboliques, en rfrence
la d1stmct1<?n ~e .L. HJ~lmslev entre systmes symboliques et
systmes sermoti~ques . Il n~en demeure pas moins que le
c?n~raste ~pparait comme un mstrument privilgi de l'nonCiatiOn poetiqu.e, en ~e sens qu'il ralise une projection minimale du paradi~mahque sur le syntagmatique, et qu'il per~et de reorgaruser autrement le discours du monde en choiSissant certaines figures isotopantes de ses qualits sensibles
pour le soumettre une supra-segmentation instauratrice d'une
parole plus profonde.

17. L. Hjelmslev, Prolgom~nes une thorie du langage Paris Minuit


1968, pp. 141-143.
,
,
,

CHAPITRE Il

COMPOSITION IV DE KANDINSKY

Afin de mettre en vidence l'existence de systmes semisymboliques raliss par l'image et constituant ainsi ce que
nous avons propos d'appeler des smiotiques plastiques, nous
nous sommes donn, dans l'tude du Nu de Boubat, un certain nombre de facilits. En raison de sa figurativit, cette photographie n'exigeait la connaissance d'aucune culture trangre, ni la matrise d'aucune grille de. lecture d~ m,onde
particulire ; sa forme plastique tout entire rel~vrut d un s~ul
contraste et celui-ci tait somme toute assez srmple. Enfm,
l'unicit de la scne d'une part, et l'absence de toute narrativit d'autre part ont pu donner l'impression que l'analyse ne
pouvait gure rencontrer de grands obstacles.
Le tableau de Wassily Kandinsky, Composition IV ',
prsente lui des difficults importantes et immdiates. Son
titre m~e demande qu'on le situe diachroniquement dans
l'uvre du peintre. Sa segmentation, mme provisoire, ne peut
s'autoriser d'une reconnaissance certaine d'objets du monde
qui y seraient reprsents ; et la de~<..:ripti?n de son plan, de
manifestation comme de son plan d'expression demande qu on
se dote d'un mtalangage descriptif plus riche et plus construit, a!m de pouvoir parler de l'agence~ent com~l~xe des
formes des lignes et des plages colores pms des qualites plastiques qu'elles ralisent. Mais surtout, le caractre abs~ait de
ce tableau pose le problme de la justification de la pertmence
smiotique des critres retenus pour sa segmentation et de la
nature signifiante des units discrtes dgages. L'analyste,
le smioticien, ne doit pas oublier ici qu'on ne peut parler de
1 . Composition IV , huile sur toile, 160 x 250 cm, 1911, collection
Nordrhein-Westfalen, Dsseldorf.

40

41

signifiant s'il n'y a pas de signifi et que, seule, l'tude de


celui-ci peut faire attribuer quelque statut smiotique aux units discrtes. C'est pourquoi nous avons choisi de replacer
Composition IV dans la production picturale de Kandinsky
de la mme poque et tent de reconnatre ses units de manifestation en comparant le tableau aux autres uvres : notamment, d'une part, celles d'abstraction comparable dont le
titre pouvait tre considr comme une condensation de leur
contenu ; d'autre part celles, figuratives, dont l'organisation gnrale ou telle ou telle des parties prsentait des formes, des lignes, des couleurs trs proches de celles de Composition IV. Mais il faut ici tre clair ; il n'a jamais t question au cours de cette tude de rduire le tableau ces
uvres figuratives, de le lire comme si son caractre abstrait et les diffrences d'expression plastique qu'il implique
taient choses ngligeables. Au contraire, comme on peut d'ailleurs s'y attendre, nous voulions comprendre quels changements de contenu, voire quels changements de relations
expression/contenu pouvaient correspondre ces changements
d'expression 2

W. Kandinsky, Composition IV (huile sur toile, 19IJ).

2. Parce qu'elle s'appuie sur l'examen d'un grand nombre d'uvres de


Kandinsky ralises entre 1907 et 1916, cette tude de Composition IV
demanderait tre abondamment- et richement- illustre. Ne pouvant
nous rsoudre voir le lecteur contraint de nous croire sur parole tout
au long de la deuxime partie, nous le prions de se reporter aux ouvrages
suivants, qui constituent le corpus minimum convoqu par l' analyse :
- Will Grohmann, Wassily Kandinsky, Cologne, Dumont, 1958 ;
-Paul Vogt, Der Blaue Reiter, Cologne, Dumont, 1977;
- Wassily Kandinsky Zeichnungen und Aquarelle im Lenbachhaus Mnchen (catalogue), Munich, Prestel, 1974 ;
-Rosel Gollek, Der Blaue Reiter im Lenbachhaus Mnchen, Munich, Prestel, 1974 ;
- Hommage Wassily Kandinsky, numro spcial de XX sicle, Paris,
1974;
- Kandinsky. Trente peintures des muses so vitiques, Paris, Centre G.
Pompidou, Muse national d'art moderne, 1979;
-Paris-Berlin, Paris , Centre G.Pompidou, Muse national d'art moderne,
1978;
- Jacques Lassaigne, Kandinsky, Paris, Skira, 1964.
Pour le texte de W. Kandinsky, cit en conclusion, cf. Regards sur le pass
et autres textes 1912-1922, Paris, Hermann, 1974.

42

43

Soulignons enfm que cette tude de Composition IV a


t mene sans que la dfinition postrieure qu'en a donn
W. Kandinsky - et que nous connaissions bien sr - ait t
prise en compte. Nous avons voulu rester l'intrieur de
l'uvre peint, en dniant en quelque sorte toute autorit
d'analyse l'auteur du tableau. Nous comptons montrer en
conclusion qu'un tel parti pris peut amener, paradoxalement,
clairer ou conforter la signification d'un texte grce
la connaissance acquise d'un tableau.
1. PREMIRE SEGMENTATION DU TABLEAU

AquareUe prparatoire Composition IV (1911).

Le tableau se prsente comme un espace clos qu'articulent la fois un rseau de lignes noires et un certain nombre
de plages colores dont quelques-unes prennent les lignes pour
limites et d'autres s'organisent elles-mmes en units partir
de la disposition topologique de leurs constituants. On peut
ainsi essayer de diviser cet espace en units discrtes provisoires, grce quelques oppositions visuelles prises comme
critres de dcoupage et produisant des ruptures de continuit
dans l'tendue.
Si l'on considre les deux grandes lignes noires qui dcoupent verticalement le tableau en deux parties, gales, droite
et gauche, on remarque que les lignes peu nombreuses de celle
de droite sont pour la plupart longues et relativement distantes les unes des autres et qu'elles ne se coupent jamais. En
revanche, celles de gauche sont, en comparaison, plus nombreuses, plus courtes et serres et se coupent souvent. Les surfaces colores ont une tendue restreinte gauche, alors qu'
droite elles sont pour ainsi dire en expansion : les coins droits
sont vivement colors par rapport ceux de gauche que couvre un blanc rompu.
Si l'on s'intresse maintenant au dispositif topologique
constitu par ces lignes et ces surfaces colores, on voit qu'il
se caractrise, droite comme gauche, par une organisation binaire des formes. droite, deux bandes contigus de
blanc rompu s'tirent obliquement sous la ligne brise mdiane
partir de laquelle se dressent deux formes accoles. Si nous
avons droite la reprise de deux formes accoles de part et

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d'au~re de 1~ li~ne b~&: mdian~ lgrement surleve, gauc~e ~ organJ~atlon bm.arre se frut par la reprise d'une symtne. . ~ymtr~e des hnssements et des crochets noirs dans la
moitie supneure et symtrie des deux obliques descendantes
dans la moiti infrieure.
Le tableau semble donc s'articuler en deux parties droite
et g~uche, qui s'op~osent la fois selon une saisie p:U.adigmatique (la reconna1ssance de la co-prsence dans le tableau
des te~e~ opposs de. quelgues catgories visuelles constitue
la proJeCti<?n ~u paradigm~tique sur l'axe syntagmatique :une
telle organisati?~ permet aJnS.i de parler de structure textuelle)
et selon une saJsie syntagmatique (la mise en relation des formes e~t toujours binaire mais elle se fait par une double reprise
drotte. et par ..,deux symtries gauche).
Mais !es memes critres de dcoupage qui justifient cette
segmentation du .ta~leau demandent de considrer la partie
centrale comme distmcte. En effet, les lignes noires, par exemple, .Y sont peu nombreuses et longues, mais les deux grandes
verticales sont, en bas, interrompues chacune par un point
ocre et, en haut, coupes par la ligne brise. II y a bien une
surface bleue de grande tendue mais elle reste au centre
D'autre part, les croisements des deux verticales avec la lign~
~rise, sont sym~t~iques l'u~ de l'autre ; une telle organisation est caractnsttque, on 1 a vu, de la partie gauche. Mais
d'un autre ct, la longue ligne brise reprend la flexion du
cerne de la masse bleue centrale et s'accroche lui sans
le couper : ~eur relation e~t, ce~te fois, ?e mme nature que
celle ?es uruts. de la parue droite. La smgularit du groupe
ter~arre des pomts rouges alternant avec les deux verticales
norr~s et ce~le du dbordement de la tache verte par rapport
. la, ligne bnse ferme sont enfin deux autres raisons de conSiderer cette partie centrale part.
. . Cette premire segmentation du tableau partir d'oppoSitions et de relations d'lments visuels permet donc de reconnatre un ~erta~ nombre d'units discrtes provisoires de diffrentes di~ensu~ns : une partie gauche, une partie centrale
et une parti~ dro1te ; dans chacune de ces parties se distinguent. des uruts, elles-mmes discrtes, qui sont aussi la fois
constltu~tes et constitues. La partie droite, par exemple,
est constitue, entre autres, par deux units caractrises par

45

leur formation partir d'un ddoublement. TI reste, et c'est


l la limite de cette procdure de division, que de telles units
syntagmatiques n'ont pour le moment aucun statut d'units
smiotiques, en ce sens qu'il faut pour cela faire l'hypothse
que cet espace clos et articul est un ensemble signifiant (c'est
cette hypothse qui justifie l'intervention de la thorie et des
pratiques smiotiques), et que nous ne savons pas quel niveau
de pertinence renvoient les critres de dcoupage intuitivement
retenus. L'hypothse que cet espace clos et articul du tableau
est un ensemble signifiant, nous l'avons faite, implicitement,
plus haut, ds lors que nous avons considr que l'organisation contrastive reconnue partir de la co-prsence de termes opposs de catgories visuelles nous permettait de parler
de structure textuelle. Que ces units syntagmatiques dgages constituent des forrnants , c'est--dire des parties de
la chane du plan de 1' expression correspondant chacune une
unit du plan du contenu, cela veut dire qu'il nous faut justifier par quel nouvel examen du tableau nous pourrons le dire
charg d'un certain contenu de sens, et aussi que ces
mmes units, n'tant que des formants , seront dtruites, pour ainsi dire, ds que nous nous intresserons la construction de vritables units du plan de l'expression.
II. LA CONSTITUTION DES UNITS SIGNIFIANTES

En vue d'assurer aux units discrtes dgages par la premire segmentation le statut d'units signifiantes, nous avons
pris le parti de considrer ce tableau comme une ralisation
particulire parmi l'ensemble des uvres que Wassily Kandinsky a produites dans les annes 1907-1916 (les annes de
la Neue Knstlervereinigung Mnchen et du Blaue Reiter).
On justifiera l'unit de cette priode par le caractre thmatique du contenu des uvres - les thmes , chez Kandinsky, sont ces sujets uss ,gnralement religieux, dont
les effets de sens sur le peintre constitueront le signifi de ses
tableaux- et par cette mme faon d'articuler l'espace clos
par un rseau de lignes noires et de surfaces colores parfois
autonomes. Esquisses, gravures sur bois, peintures sur verre,
tableaux l'huile ont tous t tudis galit , c'est--

47

46
dire sans retenir le caractre prparatoire de certains,
puisqu'un tel souci impliquerait une approche de l'uvre par
sa gense - ce qu'exclut notre problmatique smiotique,
donc gnrative (et non gntique).
Une fois constitu ce corpus, nous avons cherch dans
quelle mesure ces units discrtes, quelle que soit leur dimension, pouvaient tre reconnues dans d'autres uvres et s'il
s'en trouvait qui fussent articules de faon semblable, ou du
moins comparable.

La partie gauche
Considrons l'unit que reprsente l'arche des crochets
noirs dans la partie suprieure gauche de Composition IV.
Comme la premire segmentation l'avait indiqu, elle est ellemme constitue de deux parties symtriques. Chacune d'elles
est compose de trois lments linaires : de part et d'autre
d'un grand trait noir recourb en son haut, deux traits noirs
en crochets et un arc pais circonscrivant une tache jaune. Ce
syntagme graphique constitue l'un des dispositifs les plus rcurrents de l'ensemble des uvres tudies et sert de formant
l'unit smantique, relativement figurative, que nous appellerons le cavalier .
A la suite d' A.J. Greimas et de J. Courts, nous entendrons par formant une partie de la chane de l'expression
correspondant une unit du plan du contenu. Il s'agit ici
d'un formant figuratif ,c'est--dire d'un formant constitu par un dispositif d'expression auquel la grille de lecture
du monde naturel conjoint un signifi, et qui est ainsi transform en signe-objet. Nous verrons plus loin qu'il existe aussi
des formants plastiques qui, eux, servent de prtextes
des investissements de signification autres, plus abstraits et
gnralement de nature axiologique. Ceux que nous trouverons seront des formants d'organisations aspectuelles.
Revenons ce signe-objet qu'est le cavalier. Seul dans
le clbre Lyrisches de 1911, il est tripl dans certaines esquises de Kliinge (1911-1913). Les trois longs traits noirs recourbs (identifiables, selon la grille de lecture du monde naturel aux chines et aux ttes de chevaux) y sont coups par

Araber III. nuit Krug (Huile sur toile, 1911).

---

Saint Georges terrassant le dragon (Gouache, 1911).

48
les ~~cs ?oirs (si!houet~es des cavaliers eux-mmes). Le dispositif d expression qUI sert de formant au cavalier se trouve
ailleurs ddoubl par symtrie : les deux cavaliers se font face
comme dans Ara~e~ IJJ, m!t Krug de 1911. II est remarqua~
ble de retrouver ams1 ce petit nombre de rgles d'agencement
topologique qui tait l'uvre dans Composition IV pour
opposer les parties droite et gauche. Aussi la reconnaissance
du formant dans les uvres du corpus et l'tude de sa dmultiplication nous permettent-elles de runir tout un ensemble
~~uvres o .le cavali~r tait plus ou moins figurativis par
1 aJout de signes-ObJets ; guerrier arabe dans la srie des
Araber, le cavalier tait saint Georges ou cavalier de l' Apocalypse dans les uvres d'inspiration religieuse. Mais il restait aussi trs souvent hors de toute configuration discursive
particulire dans des uvres dont le titre ne manifeste plus
qu'un contenu abstrait et thymique (Lyrisches, Romantische
Landschaft... ).
Plus que la relative figurativit de ces diffrents cavaliers
c'e~~ le traitement d~ leur formant qui nous est apparu parti~
culierement suggestif au fur et messure du travail de recensement : on peut reconnatre deux grands traitements du formant, que celui-ci soit unique ou multipli par paralllisme
ou .symtrie. Dans certaines uvres, le dispositif d'expression
QUI ~ert de formant au cavalier est constitu de lignes noires
relativement longues et dlies, sinon parallles ; dans d'autres
au contraire, le dispositif est comme recroquevill, resserr
et surtout un lment troit et long barre le rseau des traits
noirs et des taches de couleur. On aura reconnu ce mme traitement qui est celui des deux cavaliers du coin haut-gauche
de Composition IV. Le premier traitement se retrouve dans
les a:uvres dont la course ou l'lan dans un vaste espace est
le SUJet commun :c'est le Lyrisches de 1911 bien sr mais
aussi la cavalcade de l'aquarelle Mit drei Reiern de la ~me
anne. C'est surtout la dizaine d'esquisses pour la couverture
de_I'almanach du Blaue Reiter. Le second, que nous reconmussons donc dans Composition IV, c'est celui des Cavaliers
de .rApocalypse (une peinture sur verre de 1911) et celui des
Samt Georges terrassant le dragon. Qu'il s'agisse des peintures sur verre, des huiles ou de la belle gouache de 1911 le formant du saint cavalier est travers par la longu~ droite

49
de sa lance fiche dans la gueule du dragon. Les chevaux se
dressent dans un espace resserr, celui de la surface mme de
l'image ou celui, figurativis, d'une troite et l?ro~onde valle. Le combat contre les forces du Mal et la VICtOire cont~e
la Mort (actualise ou ralise) constituent donc, semble-t-Il,
le sujet commun ces uvres.
,
,
L'tude des deux cavaliers face a face nous a amene
lier le traitement de leur formant au motif du combat entre
les forces du Bien et du Mal, mais aussi nous int~resser
l'espace dans lequel celles-ci combatt;nt. On conn~~~ la des~
cription que Will Grohmann a donnee d7 pomposztzon IV
C'est un paysage de montagne : au milieu une montagne
bleue avec une citadelle, sur la gauche une pente, :ntre les
deux un arc-en-ciel, et, par-dessus, un combat de cavaliers ... .
Apparemment indiscutable, une telle lecture a ~ependant le
dfaut de n'tre que figurative et de ne pas tenu comp~e de
l'agencement topologique et des qualits proprement picturales des diffrents lments du coin infrieur gauche du
tableau.
.
d
1
Rappelons que la premire seg~en~at10.n ava1~ ,onn: a
pente de gauche, constitue par l ~paiSse bgne ~ns~ ?o~e,
comme symtrique de la pente de drOite (dont les qualites picturales sont il est vrai, celles du contour de la masse bl.eue
centrale). L~axe de cette symtrie ~ta~t d'autre:: part celui de
l'arche des cavaliers. La dentelure epa1sse et n01re de. la pente
de gauche forme donc, avec le cavalie~ au sabre pomt,e vers
le bas un ensemble symtrique de celUI de la pente 1 ~ngle
arrondi et du cavalier au sabre brandi. L'axe de symtne est
lgrement oblique ; vertical, il monte vers la gauche; .
Nous avons cherch dans les uvres de la penode
1907-1916 celles o apparaissait une disposition en V de deux
obliques traites diffremment. Nous avo~s . d'~u.tre, part, co.nsidr avec attention celles o une pente etait heriSsee de t~~ts
noirs. Considrons tout d'abord celles-ci. La pente hensse est bien l'un des formants les plus rcurre~ts des ~ay
sages de cette priode. On peut s~>nger a~ tres. beau r;unaberg in Murnau de 1913 mais ausst Studz~ Wznter n ~ ~e
1910 ou aux Landschajt mit Regen de 1910 a 1913.1:-e hen~
sement peut tre celui d'arbres dnuds comme ce.lm de no~
res chemines sous un ciel pluvieux. La pente hnsse serrut

51

ainsi un dcor tout fait adquat au combat manichen et


le formant serait celui des espaces dysphoriques. Mais nous
retrouvons aussi le hrissement ou les dents de scie de la pente
de gauche comme formants des espaces franchis, c'est--dire
vaincus, par la course irrsistible des cavaliers ou des trokas :
un des projets pour la couverture de l'almanach du Blaue Reiter montre un cavalier bondissant au-dessus d'un arbre et d'un
rseau de dentelures noires. Dans l'aquarelle Trojka de
1911-1912, l'attelage jaillit d'une pente hrisse de dents acres. Dans la premire uvre, il s'agit d'une victoire ralise ; dans la seconde, d'une lutte en cours. Ainsi, les formants
du cavalier et de ce qu'il vainc peuvent manifester deux
aspects d'un mme procs selon que les lignes de leur rseau
se coupent ou non. Insistons sur l'importance de cette remarque :un mme traitement, graphique et/ ou chromatique, des
formants des units (relativement) figuratives peut servir la
manifestation de ces units smantiques profondes que sont
les aspects d'un procs, ici de nature polmique. On peut donc
parler de formants plastiques, c'est--dire d'units suprasegmentales dont l'opposition manifeste celle, smantique, de
l'accompli vs inaccompli.
Qu'une paisse dentelure noire puisse tre le formant d'un
adversaire vaincre, c'est ce que confirme l'tude des uvres
intitules Klang der Posaunen (ou Grosse Auferstehung) des
annes 1910-1911, ou celle, reprise, de la gouache de 1911,
St Georg Il. Dans Klang der Posaunen, la dentelure est le formant des vagues d'un lac agit o lutte une petite embarcation et des mchoires d'un monstre marin ; dans la gouache,
c'est le formant de la gueule et de l'chine du dragon. Si l'on
considre enfin le tableau Araber II de 1911, on verra que
le hrissement de traits noirs sert de formant au faisceau
des lances d'un groupe de cavaliers arabes.
On voit par consquent que la pente de gauche n'est pas
seulement une partie du paysage mais qu'elle est, par ses qualits picturales et topologiques, investie d'un contenu axiologique ngatif. Nous nous tions fix plus haut de rechercher
les uvres o se retrouverait la disposition en V du coin infrieur gauche de Composition IV. Trois uvres sont cet gard
particulirement suggestives : une aquarelle de 1909/1910,
Abendmahl, une esquise de 1909, Bild mit Hasern, un des-

sin enm de 1907/ 1908, Landschaft mit Regenbogen undFiguren. Abendmahl reprsente la Cne ; un noir personnage quitte
furtivement la table o sont assis le Christ et les aptres. Derrire la table, l'aplomb de la figure centrale du Christ, une
montagne ; gauche, du ct du tratre, une ligne noire paisse
et tourmente descend face la montagne. La ligne est hrisse de quatre traits noirs. Dans Bild mit Hasern, deux personnages debout se serrent l'un contre l'autre au premier plan
d'une valle profonde constitue, gauche, par une pente
hrisse d'un alignement d'troites maisons aux toits pointus
et droite par le profil courbe d'une montagne couronne
d'une citadelle. Enfm, Landschqft mit Regenhogen und Figuren montre encore deux personnages devant une valle profonde : cette fois ils se tiennent par la main sous un arc-enciel tendu entre une masse sombre, de forme irrgulire, et
les tours d'une citadelle au sommet d'une montagne.
Ainsi, dans les trois uvres o se retrouve la disposition
en V qui caractrise le coin infrieur gauche de Composition
IV, apparat la mme opposition de traitement pictural des
deux pentes :l'une est irrgulire, sombre et hrisse, l'autre,
plus rgulire et claire, s'intgre la forme d'une grande masse.
Mais d'autres lments nous sont donns, qui intressent
l'analyse.
Le premier, ce sont deux personnages debout devant un
espace serr entre deux masses ; ces deux personnages se
retrouvent au centre de l'huile sur toile Trauermarsch (Marche funbre) de 1909, dont le titre dit assez le contenu dysphorique ; surtout, leur paralllisme les rend comparables la
double forme allonge du coin infrieur droit de Composition IV. Le second lment, c'est cet arc-en-ciel tendu entre
les deux pentes. A propos de Landschaft mit Regenbogen und
Figuren, Will Grohmann a signal que cette construction rappelle celle de la scne d'Ariel du Second Faust, de 1908. On
sait que dans le prologue du Second Faust, ce dernier, rveill
par le fracas qui accompagne la naissance du jour, s'exclame :

Dj le monde s'ouvre demi dans les lueurs du crpuscule, la fort retentit d'une existence mille voix. Dans
toutes les valles, les nuages se fondent ; les clarts du
ciel s'affaissent dans les profondeurs ... Il en est donc

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52

ainsi, lorsqu'un espoir longtemps cherch touche enfin


aux portes ouvertes de l'accomplissement et du salut !
( ... ) Que le soleil luise donc derrire moi ! La cascade
bruit sur les rcifs. C'est elle que je contemple avec un
transport qui s'accrot sans cesse. De chute en chute, elle
se roule, s'lanant en mille flots, et jetant aux airs
l'cume sur l'cume bruissante. Mais que l'arc bigarr
de cette tempte ternelle se courbe avec majest.
L'arc-en-ciel est associ l'aube, ngation de la nuit o,
dit Faust, nous sommes pouvants d'une terrible alternative de douleurs et de joie . Quant nous, nous signalerons
un autre rapprochement suggestif :un arc-en-ciel apparat derrire un aigle qui prend son essor dans le tableau de Franz
Marc Der arme Land Tiro/ de 1913. Le tableau reprsente un
paysage de profondes valles o des tertres sont hrisss de
croix noires et dont les pitons rocheux sont coiffs de fortins ;
deux chevaux face face semblent brouter auprs d'une borne
frontire marque d'un mdaillon o se distingue la symtrie
d'un aigle bicphale. Il ne s'agit pas pour nous de conclure,
tant donn la date, que Marc a t influenc par le travail de Kandinsky, mais que les deux artistes du Blaue Reiter
ont eu recours des traitements picturaux trs proches pour
l'expression de ce que nous considrons comme un mme
motif: la venue d'un temps nouveau pour un monde frapp
de dsolation. L'tude de la moiti gauche de Composition
IV justifie en dfinitive une lecture fonde non seulement sur
la reconnaissance de ses diffrents formants (relativement)
figuratifs - cavaliers, pente hrisse, arc-en-ciel - mais aussi
et surtout sur leur traitement pictural et topologique. Cette
moiti constitue le dispositif d'expression de la lutte en cours
entre les forces du Bien, ou de la Vie (le cavalier de droite
qui s'lance depuis la masse bleue centrale) et les forces du
Mal ou de la Mort (le cavalier de gauche qui, lui, surgit
de la pente hrisse). L'issue de ce combat est dj donne pour heureuse : c'est la ngation de la Mort, le crpuscule de la Vila nova. Hideho Nishida commente ainsi l'intrt de Kandinsky pour le thme de 1'Apocalypse :
. . . depuis les dernires annes du

XIx sicle, une

sorte de vision pessimiste du monde et un pressentiment


de la catastrophe finale dominaient de nombreux esprits
en Europe. Contentons-nous de citer, pour l'Allemagne :
le Jugement dernier de Kokoschka (1911), l'Apocalypse
de Ludwig Meidner (1912/ 13), le Sort de l'animal de Marc
(1913), le Soldat et la Guerre d'Emil Nolde (1913), etc.
Kandinsky tait sensible, lui aussi, ce climat spirituel,
mais il tait tranger au pessimisme ou au nihilisme naissant d'une vision de la fm du monde. Au contraire, il
croyait reconnatre dans la catastrophe future d'une civilisation matrialiste une Vita nova ou du moins l'annonce
de sa venue. Cette croyance dterminait toute sa cration artistique et, par l'laboration d'une nouvelle conception de l'art, il croyait travailler une "troisime Rv3
lation,-la Rvlation de l'Esprit"
La croyance en cette Vita nova tait partage par Franz
Marc qui, dans un texte de 1914, s'interrogeait :
Le monde accouche d'un temps nouveau. La seule
question qui se pose aujourd'hui est de savoir si le temps
est venu de se dtacher du vieux monde. Sommes-nous
mrs pour la Vita nova ?
Notre propos n'est pas d'tudier la vision du monde
de Kandinsky ; mais la constitution des units discrtes ncessite de rendre compte de tout un travail du peintre partir
d'un petit lexique d'units figuratives tires de sujets ~oit
religieux soit mythologiques et populaires. Comme on VIent
de le constater, ces units signifiantes se retrouvent, dans les
uvres de la priode 1907-1916, dans des manifestations
syntagmatiques trs diverses produites grce un petit nombre de rgles de disposition topologique. Ce sont elles qui semblent distribuer les qualits picturales des units : par une disposition en haut vs bas ou en droite vs gauche se ~gagent
les traits diffrentiels de chaque syntagme. Nous reviendrons

3. Hideho Nishida, Gense du cavalier bleu ,Hommage Kandinsky,


Paris, ditions xxe sicle, 1974.

55

54

sur cette remarque aprs l'tude des parties droite et centrale


de Composition IV.

La partie droite
Considrons maintenant la double forme allonge du coin
infrieur droit du mme tableau. Sa forme est celle d'une
bande oblique et blanchtre, divise longitudinalement en son
milieu et termine son extrmit suprieure par un renflement ; elle s'tire dans un triangle jaune et sous deux formes
accoles et couronnes de plages colores et concentriques.
Deux grands groupes de formes semblables se retrouvent
dans les uvres de cette priode. Tout d'abord, une longue
forme en bande sert de formant une silhouette humaine
apparaissant dans le bas du dispositif gnral du combat .
Ainsi, sur la couverture de l'almanach du Blaue Reiter, comme
dans la gouache St George II (1911) dont nous avons dj
parl, la princesse prisonnire est reprsente par cette forme
en bande : dans la couverture de l'almanach, elle a les
bras croiss ; dans la gouache, elle forme avec le poteau auquel
elle est attache par des liens croiss une bande ddouble qui se dresse obliquement devant le cavalier, de rautre
ct du dragon. Mais dans Composition ll(I9IO) ou dans Araber Ill, mit Krug (1911), l'affrontement des deux cavaliers
se droule au-dessus de cette mme grande forme allonge,
formant d'une silhouette humaine. Dans Araber III, mit Krug,
une femme tendue, le menton sur le poing, semble attendre,
bras croiss, l'issue du combat. On retiendra que la forme
allonge, associe au dispositif d'expression de l' affrontement, sert de formant la silhouette d'un tre (dans ce cas
individuel) qui se trouve l'enjeu du combat.
Dans une peinture sur verre de 1911, Allerheiligen /,une
longue bande, divise longitudinalement et sur laquelle sont
dessins des os croiss, s'tire dans le coin infrieur droit. Cette
bande trs sombre est le formant d'une unit figurative, un
gisant qui tient un cierge. C'est un des personnages d'une scne
de rsurrection o un ange souffle dans une trompette et o
un certain nombre de saints sont placs devant des montagnes. Ici elles sont au nombre de trois : la premire est cou-

Allerheiligen 1 (Peinture sur verre, 1911).

Mit Sonne (Peinture sur verre, 1911).

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ronne d'une citadelle, sur la deuxime est juche l'arche de


No, au sommet de la troisime se dresse un crucifix. Nous
reviendrons plus loin sur ces dtails, lors de l'tude de la partie centrale de Composition IV, mais ce qui nous retient pour
le moment, c'est que cette longue bande oblique appartient
la fois, par son traitement, au premier grand groupe
d'uvres dj tudi, et au second, par sa dispositon auprs
(au-dessous, exactement) d'une grande corolle faite de cercles colors concentriques et de deux saints qui se dressent serrs l'un contre l'autre. On aura reconnu l le dispositif topologique des trois units discrtes dgages dans la partie droite
de Composition IV lors de la premire segmentation.
En effet, on peut constituer un second groupe d'uvres
o apparat la forme allonge. Dans celui-ci, elle est nettement ddouble, non seulement sur toute la longueur de sa
bande mais aussi son extrmit suprieure. Ce dispositif
d'expression, plus ou moins complexe, on le retrouve dans
l'Aquarelle no 3 (Liebesgarten) ou l'Improvisation 27 des
annes 1911-1912. li est, selon nous, trs proche de celui situ
en bas droite de Composition II (191 0) ou de celui de Paradies (1911/12). li constitue le formant du couple . Aussi
est-il remarquable de rencontrer cette unit signifiante dans
des uvres que leur organisation gnrale et leurs units rendent trs proches de notre Composition IV. Examinons trois
uvres de 1911, Improvisation 21 a, Kleine Freuden et Mit
Sonne. Dans celles-ci, la surface est divise en cinq parties :
au centre, deux montagnes couronnes, l'u..'le derrire l'autre ;
gauche, le couple tendu et les cavaliers s'lanant vers le
haut ; droite, une tempte (en bas) et une grande masse sombre nettement dlimite (en haut). La tempte a pour dispositif d'expression le rseau des traits noirs des rames et la ligne
dentele des rcifs et des vagues.
L'tude de la double forme allonge permet d'autre part
de noter la rcurrence d'une relation syntagmatique particulire : la double forme allonge au-dessous de disques colors et concentriques. C'est cette mme relation que nous reconnaissons dans Composition IV. Les disques constituent alors
une unit signifiante qui, sous la figure d'un soleil ou d'une
corolle, a pour contenu la valeur positive, amour ou vie ternelle, laquelle est conjoint le couple.

57

Paradies (Aquarelle, 1911-1912).

59

58
Il reste rendre compte de l'unit discrtre dont la partie suprieure est, dans Composition IV. le centre des arcs concentriques. Cette,unit est faite de deux formes accolles qui
se dressent partir d'une oblique montant vers la droite. La
description que l'on vient d'en faire s'applique un certain
nombre de couples de saints dans les uvres des annes
1907-1916. Dans une aquarelle de 1908/09, deux silhouettes
descendent une pente la rencontre de deux autres dont l'une
est enfantine. Dans les uvres dont le sujet est la Rsurrection, les deux formes accoles servent de formant un couple de saints qui se tiennent serrs l'un contre l'autre, comme
l'taient les silhouettes devant les valles profondes reconnues
lors de l'tude des deux pentes en V. On retrouve enfin le mme
couple de saints ressuscits dans les Allerheiligen, Aquarelle
no 8 (Jngster Tag, 1911/12) ou encore dans la peinture sur
verre Komposition mit Heiligen (1911), o l'un d'eux tient
un crucifix.
Tandis que la partie gauche de Composition IV nous est
apparue comme la manifestation d'un rcit de combat (dont
l'issue sera heureuse), l'tude de la partie droite conduit
reconnatre une conjonction de sujets d'tat duels, investie
d'une valeur positive.

La partie centrale
La premire segmentation nous a permis de dgager trois
units discrtes dans la partie centrale : les deux grandes lignes
verticales, le polygone constitu de la ligne brise et de l'arc
qui limite la masse bleue centrale, enfin la plage claire aux
limites floues, traverse par deux verticales et ponctue de
rouge. Cette plage claire est dispose de part et d'autre des
deux lignes noires et les points rouges la donnent comme un
dispositif d'alignement de formes semblables contigus et confondues. Nous avons donc cherch dans les uvres de mme
priode celles o rapparaissait un tel dispositif- et s'il servait de formant quelque unit smantique. Nous avons pris
garde de ne retenir que les uvres o le dispositif tait aussi
plac sous la masse bleu sombre centrale. C'est dans les
reprsentations de Rsurrections qu'on le retrouve trs vite.

Saint Vladimir (Peinture sur verre, 1911).

60

Dans les de~ peintures l'huile Allerheiligen de 1911, un


groupe de samts (plus ou moins figurativiss) occupe le centre de la composition ; et dans Klang der Posaunen (grosse
A uferstehung) de 1910/11, la mme place est occupe par une
range de personnages qui tiennent droits des cierges allums.
Mais cette mme range de personnages clairs se retrouve aussi
dans deux peintures sur verre : l'une reprsente la Cne
(Abendmahl de 1910)- nous en avons dj parl propos
de la pente hrisse. Les personnages sont les aptres partageant le repas du Christ. Dans l'autre peinture sur verre un
.
'
gtgantesque
saint Vladimir tient dans la main droite une croix
russe rayonnante, au-dessus de quelques arbres, et dans la
main gauche une glise, au-dessus d'une ville couronnant une
~ontagn~. Au-dessous du saint, beaucoup plus petits, une
bgne contmue de personnages clairs mergeant de l'eau lvent
les bras. n s'agit de la reprsentation du baptme de la population de Kiev l'instigation de celui qui s'est fait baptiser
lui-mme sous le nom de Wassily. A en juger d'aprs ces diffrentes uvres, d'inspiration religieuse, ce dispositif d'alignement de formes claires servirait donc de formant un
actant collectif conjoint un objet axiologique positif.
ll faut cependant considrer que la silhouette qui est
gauche du groupe comporte une griffure violette comparable celles du formant de l'affrontement, dans le coin suprieur gauche. D'autre part, les sihouettes du groupe sont marques chacune d'un point rouge qu'on retrouve aussi dans le
formant des cavaliers. Ces silhouettes seraient en consquence
celles de combattants. Si la griffure violette est le formant d'un
sabre, c'est un guerrier trs proche de l'un des deux personnages de gauche de l'Improvisation 8 de 1910 que l'on doit
~voir ~ffaire ici ; quant aux deux personnages en question,
1ls se tiennent d'ailleurs eux aussi au pied d'une citadelle d'o
se dressent les contours rectilignes de hauts clochers.
Laissons pour le moment en suspens la question du rle
thmatique de l'actant collectif et venons-en aux deux lignes
noires verticales qui coupent l'alignement des silhouettes claires. On se souvient que la partie centrale de Composition IV
a t segmente partir des traits contraires des parties droite
et gauche. Aussi n'est-il pas injustifi de voir dans les silhouettes claires des formants traits comme le sont ceux de la par-

61

tie droite (mme si elles ne sont pas cernes par un trait noir)
et de considrer en revanche les deux verticales noires comme
des formants traits comme le sont les formants de la partie
gauche. Les deux verticales, en ce cas, sont trs proches des
lances des cavaliers d'A raber II de 1911. Si elles n'taient que
les contours, les limites d'une plage de couleurs, elles seraient
rapprocher du formant de .maints clochers dans les Paysages de cette priode, dans Landschaft mit roten Flecken de
1913 par exemple. Nous admettrons donc pour le moment que
ces deux verticales noires sont les formants de deux lances,
tout en nous rappelant que le groupe de silhouettes d'o elles
jaillissent- ainsi que la place de ce dernier dans la composition gnrale - ne nous permettent pas de rduire le contenu
manifest par cette partie une seule configuration guerrire.
Examinons maintenant le polygone. tant donn qu'il couronne ou coiffe la pointe arrondie de la masse centrale
et qu'il a prcisment cette forme polygonale, il peut tre assimil aux citadelles qui apparaissent dans de si nombreuses
uvres de cette priode. Mais les choses ne sont pas si simples : en ralit, cette unit discrte ne se laisse par rduire
au formant d'une unit figurative. La grille de lecture du
monde naturel ne permet pas d'y reconnatre l'arc des coupoles ni les parallles serres des clochers. La ligne brise est
bien continue, mais elle ne cerne pas une plage colore pour
laisser apparatre le formant d'un rempart.
Reportons-nous encore une fois la peinture sur verre
intitule Allerheiligen Ide 1911. Les saints s'y tiennent debout
devant trois masses sombres que le caractre figuratif de
l'uvre prsente comme des montagnes. Une citadelle couronne celle du coin suprieur gauche ; une colombe au rameau
d'olivier vole au-dessus d'une Arche de No qui est comme
plante sur la montagne centrale ; enfin, au sommet de la troisime se dresse une croix russe. Ces trois montagnes ont chacune des points communs avec la masse sombre de Composition IV: la premire jouxte un soleil qui se lve sur son ct ;
la deuxime prsente des pentes encore hrisses des vagues
du dluge ; devant la troisime se tient un groupe de saints
la silhouette claire. On peut mme remarquer que la croix
russe de cette troisime montagne se trouve l'aplomb de la
bande verticale qui traverse le manteau d'un des saints. Ainsi

63

62
le polygone de Composition IV pourrait tre le formant de la
Jrusalem cleste de l'Apocalypse, mais aussi celui de l'Arche
-l'arc-en-ciel n'apparat-il pas dans le rcit du Dluge comme
dans celui de l'Apocalypse ? -ou encore, compte tenu des
deux lignes noires barrant les deux verticales, une partie du
formant de la croix.
Sachant que l'iconographie chrtienne reprsente, dans
les Jugements derniers, la lance et la croix du Sacrifice divin
tenus par des anges et que le glaive est plac gauche du Christ,
c'est--dire du ct des rprouvs, on peut certes dire que le
matriau dont s'est servi Kandinsky pour cette partie est essentiellement d'origine religieuse. Mais il faut aussi considrer
que le traitement des units discrtes de cette partie n'est jamais
proprement parler celui des forrnants des units figuratives
des sujets religieux : effacement de contours, dbordement
d'une plage colore, dtournement de constituants deformants
figuratifs pour former d'autres formants (lance et/ou croix),
autant de changements au plan de l'expression qui ne peuvent pas ne pas correspondre des changements au plan du
contenu.
Ce contenu, comme celui des deux autres parties, est de
nature thmatique. Si la partie gauche manifeste l'affrontement des forces de Vie et de Mort et la partie droite le bonheur qui rsulte d'une ngation de la Mort, la partie centrale,
elle, manifeste l'instance d'o partent les deux moments
de ce rcit. Par les formants d'acteurs l aussi non figuratifs,
est manifest au milieu de la composition le temps d'une Sanction, la fois reconnaissance et rcompense des hros et confusion et punition des tratres. Le Destinateur-Judicateur, sujet
de cette double sanction, est, pour l'univers iconographique
dont s'est servi Kandinsky, le Christ de la Parousie. Pour
Composition IV, ce Destinateur-Judicateur serait l'Esprit dont
l'avnement constitue le tournant spirituel dcrit par l'auteur
de Du spirituel dans l'art. Un chapitre du livre est prcisment intitul Tournant spirituel ; on peut y lire ceci :

Montons d'un degr [dans le "triangle spirituel"]. La


confusion augmente : ainsi d'une grande ville btie selon
toutes les rgles de l'architecture et soudain secoue par
une force qui dfie les calculs. Les habitants de cette cit

spirituelle vivent dans la terreur de ces forces avec les quelles les architectes et les mathmaticiens n'ont pas compt
( ...)Les secousses ont boulevers l'ancien cimetire abandonn. Des esprits oublis s'en chappent(...) Allons plus
haut encore. L, l'angoisse s'est dissipe ( ...) De vrais
savants( ... ) succombent dans la conqute de la citadelle
de la science nouvelle, tels ces soldats qui, ayant fait le
sacrifice de leur personne, prissent dans l'assaut dsespr d'une forteresse qui ne veut pas capituler. Mais il
n'y a pas de forteresse imprenable" .
Le polygone du milieu de Composition IV est la fois,
selon nous et en raison de la nature complexe des forrnants
de cette partie, l'ancienne cit spirituelle ( gauche) et la forteresse de la science nouvelle ( droite), et les silhouettes claires pourraient tre considres comme le formant de ceux qui
ont tmoign par leur vie du nouvel ge spirituel : saints dans
l'iconographie chrtienne, ce sont ici, dans l'univers de Kandinsky, les savants et les artistes.
III. TUDE DU PLAN DE L'EXPRESSION

En considrant Composition IV comme une ralisation


particulire parmi l'ensemble des uvres de la priode
1907-1916, nous avons pu constituer les units discrtes, dgages lors de la premire segmentation, en_units signifiantes et transformer ainsi ce qui n'tait initialement qu'un espace
clos articul en objet smiotique. On a pu se rendre compte
au long de ce travail de construction que les forrnants ainsi
constitus ne le sont pas au prix d'une simple intgration de
l'uvre l'ensemble des uvres figuratives de la mme
priode. Son caractre non figuratif (relativement ces dernires) n'a pas t ni ; au contraire la comparaison de Composition IV aux uvres figuratives a montr qu'aucun de ces
forrnants n'tait identique au formant d'une des units figu4. W. Kandinsky, Du Spirituel dans l'art, Paris, Denol/Gonthier, 1969,
p. 57.

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ratives mais que chacun en subsumait plusieurs et qu'ils


n'taient formants que de rles et de parcours thmatique (combattants ou bnficiaires, victoire ou renaissance).
Aussi peut-on dire qu'un contenu thmatique est ici directement manifest. Mais une analyse ne saurait se contenter de
l'tude de la manifestation, c'est--dire de la formation des
signes. Elle ne se justifie en fait qu' partir de l'tude de chacun des deux plans, de l'expression et du contenu, pris sparment. Nous avons choisi ici l'tude du plan de l'expression
pour deux raisons. D'une part, parce que l'tude du plan du
contenu ne diffre pas de celle du contenu de n'importe quel
objet smiotique : il n'y a pas de contenu spcifique un langage particulier, ft-il visuel ; d'autre part, parce qu'il nous
semble plus intressant de montrer comment et surtout dans
quelles limites la smiotique visuelle peut actuellement aborder l'tude de l'expression des langages planaires (c'est--dire
des langages qui emploient un signifiant bidimensionnel).
Dans la description des diffrents formants, nous nous
sommes servi d'un certain nombre de qualificatifs, dsignant
autant de qualits chromatiques ou linaires, dont l'emploi
trs rcurrent a pu faire supposer que leur nombre tait relativement limit et qu'elles taient susceptibles de s'organiser
en catgories hirarchisables.
L'tude du dispositif linaire des formants nous a fourni
par exemple un certain nombre de catgories : droit vs courbe,
long vs court, continu vs discontinu ou encore segment vs
non segment. Cette dernire catgorie permet, entre autres,
de caractriser les lignes brises ou les crochets par
rapport aux autres lignes et traits. Ces catgories, avec les catgories chromatiques, constituent le niveau profond du plan
de l'expression.
Le niveau superficiel, lui, sera celui des figures de l'expression dfinies comme des combinaisons des termes de ces catgories, quivalents des phmes de la smiotique linguistique. Ainsi, l'une des grandes lignes recourbes leur bout
suprieur qui compo!)ent la double forme allonge de Composition IV peut tre considre comme la ralisation des traits
linaires suivants : long + continu + segment (avec segment
final courbe). Une telle ligne se distingue donc des deux grandes verticales du milieu, qui, elles, ralisent la combinaison :

65

long + discontinu + non segment. On l'aura compris, la


segmentation est ici le terme subsumant l'opposition /changement d'orientation/ vs/non-changement d'orientation/. Les
traits, courts et non segments, s'opposent aux lignes, longues et segmentales ; elles sont alors brises ou recourbes et pourraient tre ondules ... De mme, dans le
coin suprieur gauche de Composition IV, !"arche de !"affrontement montre des crochets aux deux segments d'gale
longueur, sopposant aux pingles (comment viter pour
le moment une terminologie aussi figurative ?) dont les deux
segments courbes sont, eux, ingaux.
Ce sont ces figures qui seront manifestes syntagmatiquement dans des units produites partir de rgles d'itration et de disposition topologique. On peut distinguer dans
Composition IV quatre types de syntagmes linaires :
1. les nuds ,croisements serrs de traits ou de crochets noirs ;
2. les hachures , rptition de traits noirs scants ou
tangents par rapport un autre trait ;
3. les arborescences ,o les lignes se greffent les unes
sur les autres sans jamais se couper ;
4. erum les alignements , paralllismes de longues
lignes (discontinues et verticales au milieu de la composition,
ou continues et obliques dans la double forme allonge).
Les syntagmes linaires peuvent entretenir des relations
diverses avec les syntagmes chromatiques. En effet, d'autres
units de la manifestation sont constitues par la co-prsence
defigures chromatiques :l'tude du chromatisme de Composition IV amne le doter d'une organisation paradigmatique comparable celle du sous-systme linaire. Un certain
nombre de catgories chromatiques telles que clair vs sombre, satur vs non satur ou lumineux vs non lumineux constituent le niveau profond de ce sous-systme d'expression. Les
combinaisons possibles de leurs termes crent des figures dont
il faut remarquer que la dnomination linguistique fait problme ; les dsigner par des effets de sens, parler de couleurs
douces , profondes ou riches est toujours possible ;
encore faut-il garder l'esprit que ce ne seront jamais que
des dnominations arbitraires et qu'elles risquent toujours de
rester trop ethnocentriques. Il reste que ces figures chromati-

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66
ques, situes au niveau superficiel du plan de l'expression, produisent par leur co-prsence des units syntagmatiques qu'on
appellera plages .Les aplats, les miroitements, les diaprures
en seraient des exemples.
Ainsi l'arc-en-ciel du coin infrieur gauche de Composition IV, s'ii est aussi une unit de la chane du plan de l'expression, un formant, est d'abord un syntagme chromatique :ses
couleurs ralisent des figures chromatiques qui possdent en
commun le trait / lumineux/ mais se diffrencient selon les
catgories de la valeur et de la saturation. La manifestation
syntagmatique de ces units-figures fait que l'arc-en-ciel
s'oppose au syntagme chromatique du coin suprieur droit.
Les couleurs y ralisent les traits du / lumineux/ et du/ non
satur/ et la plage de leurs disques concentriques est caractrise par la non contigut des bandes colores, plus larges
et disposes, du centre la priphrie, de la plus claire la
plus sombre. Nous reviendrons plus loin, dans la quatrime
partie, sur le rle de ces oppositions de traitement de couleurs,
mais on peut encore noter que, dans la partie gauche du
tableau, les couleurs sont peu tendues, alors que dans la partie
droite- qu'elles soient contigus ou non- elles sont particulirement tendues et couvrent, comme nous Pavons relev
lors de la premire segmentation, les coins suprieur et infrieur. On considre donc ici l'tendue comme une sorte
d'aspectualisation du procs chromatique ; l' tal
s'oppose ainsi l' pars selon la catgorie continu vs discontinu qui permet, dans la temporalit, d'opposer le duratif l'itratif.
Revenons aux relations entre syntagmes linaires et chromatiques. Elles dfinissent, selon nous, les diffrents types
de dessin ,si l'on accepte, avec Andr Lhote, que le dessin n'est pas la forme mais la manire de voir la forme .
Ainsi, dans Composition IV, on peut reconnatre des cloisonnements ,des chevauchements ... Le traitement de la
ligne noire comme clture des formes dans la partie droite
est un fait de position syntagmatique, c'est--dire de possibilits combinatoires. L'articulation de l'espace produit par
le dveloppement syntagmatique chromatique est en l'occurrence identique l'articulation cre par le rseau linaire.
En revanche, gauche, les traits noirs sont eux-mmes des

formes, et les plages de couleurs ne sont qu'effleures par les


lignes, ou mme dcalent leur articulation de l'espace par rapport celle des syntagmes linaires. On rappellera enfm que
la partie mdiane, elle, est part, y compris quant au dessin : en haut, le dessin rappelle, par le chevauchement, celui
de gauche ; en bas, celui de droite par la masse bleue dont
l'tendue est limite par la ligne noire, en contour .
Les limites de cette tude excluent l'analyse systmatique et approfondie de chaque couleur ou de chaque syntagme
chromatique comme de chaque figure ou syntagme linaire ;
ce qui nous importait, c'tait surtout de montrer comment
la smiotique visuelle aborde la construction du plan de
l'expression des objets planaires avant de s'interroger sur les
relations entre forme de l'expression et forme du contenu.

IV. LE BRICOLAGE )) D'UN SENS SEMI-SYMBOLIQUE

La constitution des units discrtes en units signifiantes et la construction du plan de l'expression de Composition
IV permettent de s'intresser maintenant la nature de la relation smiotique, c'est--dire la conformit ou la non conformit des deux plans du langage ralise dans cette uvre.
On sait que les smiotiques proprement dites se dfinissent
par la non conformit des deux plans, alors que les smiotiques monoplanes (l~s systmes de symboles de Hjelmslev) se reconnaissent par la correspondance terme terme de
leurs plans. Si nous nous intressons la nature de la relation smiotique ralise dans Composition IV, c'est parce que
nous supposions, trs intuitivement au dbut de cette tude,
que le passage la non figurativit n'est pas seulement, du
moins chez Kandinsky, le fait d'une remise en cause de la
grille de lecture du monde naturel , mais qu'il reprsente
un changement de nature de langage :l'laboration d'un
langage molaire ,c'est--dire la construction d'un systme
semi-symbolique.
On l'a vu au cours de l'tude du plan de la manifestation, les formants de Composition IV ne sont pas rductibles
ceux des uvres figuratives ; il n'en reste pas moins que

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69

leurs dispositifs d'expression sont constitus partir des formants d'units figuratives slectionnes, puis rapproches
et/ou opposes.
C'est donc l'analyse de Composition IV comme nonc
pictural qui nous autorise nous reprsenter le processus de
l'nonciation de l'uvre. En tudiant les uvres de cette
priode du cavalier , nous n'avons pas pu ne pas songer
au type de pense qui prside, selon Cl. Lvi-Strauss, au bricolage. On sait que l'anthropologue dveloppe, dans les premires pages de La Pense sauvage, la thse selon laquelle la
pense mythique serait une sorte de bricolage intellectuel .
Selon lui, le bricoleur, comme le sujet du discours mythique,
ne travaille ni partir d'images ni partir de concepts mais
partir d'lments qui leur sont intermdiaires :les signes,
la fois concrets, comme les images, et possdant, comme
les concepts, un pouvoir rfrentiel . En montrant comment Composition IV rsulte d'un travail de Kandinsky partir d'un lexique de signes figuratifs tirs soit de l'iconographie religieuse soit de l'iconographie profane, voire de turqueries , comme pour la srie des A rober, nous avons en quelque sorte montr le peintre l'uvre, un peu comme LviStrauss voit le bricoleur :
... excit par son projet, sa premire dmarche pratique est pourtant rtrospective : il doit se retourner vers
un ensemble dj constitu, form d'outils et de matriaux ; en faire, ou en refaire, l'inventaire ; enfin et surtout, engager avec lui une sorte de dialogue, pour rpertorier, avant de choisir entre elles, les rponses possibles
que l'ensemble peut offrir au problme qu'il lui pose.
Tous ces objets htroclites qui constituent son trsor,
il les interroge pour comprendre ce que chacun pourrait
signifier.. . 5
1

Lvi-Strauss en vient opposer le type de qualits


sur lesquelles travaillent d'une part la science, d'autre part
le bricolage et la pense mythique : la science revendique les
5. Cl.Lvi-Strauss, La Pense sauvage, Paris, Plon, 1962, p 28.

qualits premires extrieures et comme trangres aux


vnements, alors que bricolage et pense mythique oprent
sur des qualits secondes .

Le propre de la pense mythique, comme du bricolage


sur le plan pratique, est d'laborer des ensembles structurs, non pas directement avec d'autres ensembles structurs, mais en utilisant des rsidus et des dbris d'vnements : odds and ends, dirait l'anglais, ou, en franais,
des bribes et des morceaux, tmoins fossiles de l'histoire
d'un individu ou d'une socit.
L'auteur de La Pense sauvage aura, dans une note, cette
formule heureuse qui rendrait aussi bien compte, selon nous,
de la construction de Composition IV : la pense mythique
btit ses palais idologiques avec les gravats d'un discours
social ancien .
La collection de signes, d'units iconographiques que se
constitue Kandinsky est comparable celle du bricoleur ou
du sujet du discours mythique : ces signes sont autant de formants et d'units de sens relevant de l' usage du discours
visuel ancien. Comme la pense mythique difie des ensembles structurs au moyen d'un ensemble structur, qui est le
langage sans s'en emparer au niveau de la structure ,la
construction de Composition IV se sert d'lments emprunts l'iconographie chrtienne sans pour autant se plier aux
contraintes de son systme sous-jacent. Nous donnerons deux
exemples de cette libert dans le tableau de Kandinsky.
1. La bipartition de l'espace du tableau sert corrler
l'opposition de deux parcours thmatiques avec celle des deux
moitis, gauche et droite ; mais si le principe d'une telle corrlation est conforme l'organisation topologique des reprsentations du Jugement dernier dans l'iconographie chrtienne,
et si elle est prvisible ds lors que Kandinsky a travaill
partir d'units figuratives proposes par le sujet ,il s'avre
que la corrlation effectivement ralise dans le tableau est
l'inverse de celle requise par le systme iconographique. Selon
la tradition iconographique, la reprsentation du Jugement
dernier place gauche du spectateur les lus et droite les
pcheurs puisque la gauche du spectateur correspond en fait

70

la droite de la figure centrale (orientante) du Christ, et


qu'inversement la partie droite de Pimage correspond sa gauche. Dans son article La "droite, et la .,gauche'' dans l'art
des icnes ,B.A. Ouspensky donne l'explication suivante de
l'orientation du support de la croix russe, dont la traverse
infrieure est incline de gauche droite :

Les manuels disent qu'elle se reprsente "montant vers


le haut droite, et descendant vers le bas gauche". Une
fois de plus, il est absolument vident que la gauche et
la droite ne sont pas envisages de notre point de vue mais
de celui du Christ en croix, et, en outre, traites symboliquement : "dress sur la croix, le Christ allgea son pied
droit vers le haut afin que soient allgs les pchs de ceux
qui croient en lui et qu' sa venue seconde et dernire
ils soient emports vers le haut pour le rencontrer dans
les cieux - et il appuya sur son pied gauche, et ce pied
descendit vers le bas afin que les peuples qui ne croient
pas en lui soient entrans par leur non-savoir, soient maudits, ayant perdu la raison, et descendent en Enfer" .
Ainsi, le ct droit (du Christ) est li la foi, et le ct
gauche, l'incroyance 6

Dans Les voies de la cration en iconographie chrtienne.


Andr Grabar donne d'autres exemples de la mme corrlation, que ce soit dans le tympan du grand portail de la cathdrale Saint-Lazare d'Autun ou dans le portail du Jugement
dernier de Notre-Dame de Paris, ou encore dans une Cruci-

6. B.A. Ouspensky, La "droite" et la "gauche" dans l'art des icnes,


Travaux sur les systmes de signes (ouvrage collectif de l'Ecole de Tartu),
Bruxelles, ditions Complexe, 1976.

71

fixion des Pricopes de l'abbesse Uta de Niedermunster '


Ainsi, on peut considrer que l'inversion de la corrlation,
dans le tableau de Kandinsky, correspond une mise en chec
d'une lecture chrtienne orthodoxe ,au sens littral de ce
terme, permettant par l mme la construction de ce palais
idologique (selon le mot de Lvi-Strauss) qu'est le mythe
de la Vita nova.
2. Le second exemple de libert prise par rapport au
systme iconographique, c'est l'insertion, dans le coin suprieur gauche du tableau, d'un formant de l'affrontement labor partir de l'iconographie des turqueries et non plus
partir des reprsentations des cavaliers de l'Apocalypse. En
effet, la symtrie de l'arche noire et des hrissements ne se
trouve jamais, notre connaissance, ni dans les uvres figuratives sujet religieux de Kandinsky ni dans l'iconographie
traditionnelle russe pour servir de formant au motif des cavaliers de l'Apocalypse . C'est au contraire le formant du duel
des cavaliers arabes dans Araber lli, mit Krug de 1911, comme
nous l'avons vu ; et les hrissements symtriques se retrouvent aussi comme formant du combat reprsent dans Der
Elefant de 1908.
Ainsi l'analyse de cet nonc qu'est Composition /V permet de se reprsenter son nonciation d'une part sous la forme
d'un bricolage de l'nonciateur partir d'une collection
de signes htroclites, d'autre part comme la dcomptentialisation d'un nonciataire qui resterait Pintrieur du langage dont ont t tirs certains signifiants et signifis. Ainsi,
le dessin de certains signes emprunts n'est pas, dans Composition IV, celui qu'ils ont dans le langage d'emprunt : les
limites floues ou les chevauchements constituent, pour ce qui
est de la syntagmatique de l'expression, des facteurs de dcomptentialisation au mme titre que l'inversion de la corrlation ou la prsence, gauche, de l'affrontement des cavaliers,
pour ce qui est de la syntagmatique de la manifestation.
Nous tirerons parti de cette corrlation entre l'articulation topologique du tableau et l'opposition des deux parcours
7. A. Grabar, Les voies de la cration en iconographie chrtienne, Paris,
Flammarion, 1979.

73

72

thmatiques pour dimir le type de relation smiotique contracte par les deux plans de l'expression et du contenu. Par
la co-occurrence, sur le plan de la manifestation, de deux discours parallles, Composition IV manifeste, selon nous un
discours potique (ou, s'agissant de smiotique visuelle' un
discours plastique ) :le tableau ralise l'homologation d'un
discours thmatique et d'un discours visuel double, linaire
et chromatique (l'opposition de deux types de couleurs et de
deux types de lignes). On pourrait reprsenter ainsi cette
homologation :
expression
syntagmes chromatiques
et linaires
type 1
type 2
type 1

type 2

contenu
noncs

....

/issue heureuse / jouissance


du combat/

du bonheur/

Les syntagmes chromatiques de type 1, ceux de la partie


g?uche, ce s~mt les plages de couleurs sans expansion, rtractees : pomts rouges et jaunes ou griffures violettes de
l'affrontement, traits noirs, taches carmin aux bords nets, fmes
bandes du spectre de l'arc-en-ciel, petits polygones violets de
la pente ; un blanc rompu, que nous prenons ici comme
fond ,occupe l'essentiel de la surface, contrairement la
~a~tie droit~. Les ~yntagmes chromatiques du type 2 sont raI~ses en ~artie dro1te ; ce sont les plages de couleurs en expansion, etales : bandes blanchtres de la double forme
allonge, diaprure lumineuse entourant ces deux bandes
assombrissement progressif de la masse bleu sombre exten:
sion des disques concentriques, enfin miroitement d~s bleus
et jaunes ples sous la masse bleu sombre, ou des verts dans
l'une des deux formes dresses. Les syntagmes linaires de type
1 sont caractriss par l'intersection : nud des crochets et
hachures coupant les traits les plus longs. Les syntagmes linaires de type 2, raliss en partie droite, sont eux caractriss
par l'adjonction : arborescences partir d~ bo;d droit de la
masse bleu sombre ; alignements des lignes de la double forme
allonge ou des bords des formes dresses.

On peut donc rcrire ainsi l'homologation :


expression

contenu

contraction : expansion

/ issue heureuse

intersection : adjonction

du combat/

/ jouissance:
du bonheur/

Si l'on considre l'organisation du contenu d'un point de vue


dynamique (en se rfrant au modle smiotique du parcours
gnratif de la signification), on concevra les deux noncs
thmatiques comme le rsultat de la prise en charge discursive de valeurs de la smantique fondamentale. A partir des
acquis de l'tude de la partie gauche et de la partie droite,
nous dirons que l' / issue heureuse du combat/ reprsente la
thmatisation de la ngation de la / Mort/, et la / jouissance
du bonheur/ la thmatisation de la / Vie/. Si l'on projette la
catgorie smantique / vie/ vs/ mort/sur le carr smiotique,
les deux noncs seront disposs comme suit :
nonc 2 / vie/ r~

nonc 1 /non mort/ x

/ mort!

/ non viol

Le contenu de Composition IV apparat dot des caractristiques de la narrativit :des transformations s'oprent et
s'enchanent selon un sens dtermin. Autrement dit, un rcit
peut se lire de la partie gauche la partie droite du tableau,
rcit manifest par la relation diagonale entre les courbes colores de l'arc-en-ciel (plage en contraction) et celles du coin
suprieur droit (plage en expansion). Cette relation diagonale
est parallle la double forme allonge. Revenons au carr
smiotique. Celui-ci constitue, on le sait, un rseau de relations logico-smantiques qui tablit, par intersections, quatre positions interdfinies. Mais ces relations correspondent,
d'un point de vue syntaxique, des oprations, c'est--dire
des passages entre positions effectus l'aide de transfor-

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74

mations (assertion ou ngation). Les deux noncs du tableau


une fois en position sur le carr, on s'aperoit que le rcit qu'ils
constituent repose sur les deux transformations contraires :
la ngation (pour l'nonc 1) et l'assertion (pour l'nonc 2).
Aussi, par la bipartition qui fonde son organisation plastique, Composition /V n'exprime-t-il pas tant le rcit d'une conjonction avec la vie que l'tablissement d'une relation de prsupposition rciproque entre une ngation et une assertion.
La prsence de l'assertion prsuppose celle de la ngation, et
inversement. Le tableau met face face, galit si l'on peut
dire, les deux moments ,les deux tapes du r&:it. Bien plus,
en tant qu'espace clos, il les runit sans les confondre, et en
y gagnant sa propre existence.
On se souvient que la partie centrale a t reconnue
comme la manifestation de l'instance d'o partent les deux
transformations. Si l'on a pu rapprocher provisoirement son
contenu thmatique de la figure discursive de la sanction ou
du jugement, eu gard au matriau iconographique des formants, nous dirons maintenant que cette partie manifeste en
fait la transformation elle-mme, l'action d'un sujet sur le
monde, la fois refus et aspiration, destruction et actualisation. Le thme de Composition IV, c'est la cration : cration d'un nouvel ge, mais aussi cration artistique. En effet,
partir d'une dfigurativisation de l'Avnement, le tableau
dveloppe, pour l'nonciataire, le rcit du Tournant spirituel contemporain et expose quelle est notre Harmonie :

Mais la symtrie de Composition IV, assimilable fmalement celle d'un triptyque, en renvoyant l'espace pictural
l'instance de l'nonciation, ne fait pas que produire un effet
de contemporanit ; la motivation du tableau comme signe
par la relation semi-symbolique instaure entre l'expression
et le contenu fait de l'nonciateur le sujet d'une seconde cration, la fois ngation et assertion. L'acte pictural est ici conu
comme un faire, comme une modalisation des noncs d'tat
que sont les formes plastiques dont dispose le peintre. On considrera ds lors que, chez Kandinsky, le passage d'un discours figuratif un discours abstrait repose sur la paradigmatisation de la composante visuelle d'une figurativit (au
sens smiotique) corrle un discours thmatique. Cette thmatisation, instituant un discours des lignes et des couleurs, rend contingent le recours (ou le maintien d') une figurativisation puisqu'elle se situe un niveau plus abstrait. La
corrlation d'une catgorisation des lments chromatiques
~t linaires une opposition de deux noncs thmatiques est
considrer, une fois de plus, comme la construction d'un
systme semi-symbolique. Le passage d'une peinture figurative une peinture abstraite, ou tout au moins non figurative, dans l'uvre de Kandinsky au cours des anne 1907-1916,
serait donc le fait d'une potisation.

V. CONCLUSION

Lutte des sons, quilibre perdu, "principes" renver-

ss, roulements inopins de tambours, grandes questions,


aspirations sans but visible, impulsions en apparence incohrentes, chanes rompues, liens briss, renous en un
seul, contrastes et contradictions, voil quelle est notre
Harmonie. La composition qui se fonde sur cette harmonie est un accord de formes colores et dessines qui,
comme telles, ont une existence indpendante procdant
de la Ncessit Intrieure et constituent, dans la communaut qui en rsulte, un tout appel tableau '.
8. W. Kandinsky, op. cit, p.l41.

Cette tude visait deux objectifs : d'une part, montrer


quelles peuvent tre les tapes d'une approche smiotique d'un
objet visuel planaire, surtout lorsque celui-ci n'est pas figurat et qu'une lexicalisation immdiate de ses units de manifestation est impossible ; d'autre part, rendre compte d'un
tableau considr comme historique non seulement dans
l'uvre de Kandinsky mais aussi dans le discours pictural du
dbut de ce sicle.
Nous pensons avoir sufi1samment insist sur les tapes
de la dmarche smiotique, le plan de cette tude ayant t
organis selon la suite mme de ces tapes ; nous ferons plutt, en guise de conclusion, deux remarques sur le tableau lui-

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76
mme. Tout d'abord, ou plus exactement tout compte fait,
ce tableau doit tre considr comme non figuratif plutt que
comme abstrait .En effet, l'analyse des units de sa manifestation nous a amen interprter le processus de son nonciation comme celui d'un bricolage partir d'une smiotique figurative et, corrlativement, d'une dcomptentialisation d'un nonciataire qui resterait le rcepteur du tableau
selon la grille de lecture du monde naturel . Dire que ce
tableau est non figuratif, c'est la fois ne pas se contenter
d'une simple dfinition taxinomique de son univers (abstrait
vs figuratiO, mais aussi refuser une conception historiciste du
passage de la peinture figurative la peinture abstraite :c'est
indiquer qu'il serait sans doute possible de donner de ce passage une reprsentation syntaxique, donc proprement
smiotique.
En second lieu, nous voudrions attirer l'attention sur le
fait que, s'il y a dans le cas prsent une motivation potique qui se substitue l'immolivation des signes d'une smiotique figurative, il s'y ajoute une motivation seconde, entre
le sujet de l'nonc et le travail de l'artiste. Au rcit de l'avnement de la Vita nova, palais idologique spiritualiste
et profane bti sur le mythe chrtien du Jugement dernier,
correspond le travail de bricolage du peintre qui se sert
de la peinture figurative populaire pour laborer une nouvelle
peinture. A la performance valuative nonce, dont la partie centrale du tableau est la manifestation, correspond celle
d'une nonciation potique, paradigmatisante et productrice
de contrastes. Une telle conception du discours de Composition IV permet de mieux comprendre ou de lire plus attentivement ce que Kandinsky crit dans Regards sur le pass :
Le dveloppement de l'art est semblable au dveloppement de la connaissance non matrielle ... Son volution est faite de subites lueurs, semblables l'clair,
d'explosions qui clatent dans le ciel comme les fuses
d'un feu d'artifice pour rpandre autour d'elles tout un
"bouquet" d'toiles aux multiples clats ... Le Christ,
de son propre aveu, n'est pas venu renverser l'Ancienne
loi... La pense lmentaire, sche et prcise, n'est donc
pas rejete, elle sert de- base aux penses futures qui se

dvelopperont partir d'elle. Et ces penses futures, plus


tendres, moins prcises et moins matrielles, ressemblent
aux futurs rameaux, neufs, plus tendres, qui feront de
nouvelles perces dans les airs. Sur la balance du Christ,
la valeur du fait n'est pas estime selon l'aspect extrieur
de l'action dans sa rigidit, mais selon son aspect intrieur dans sa souplesse. C'est l la racine de la future
transmutation des valeurs qui, sans interruption, donc
aujourd'hui mme, continue de crer lentement en mme
temps qu'elle est la racine de cette intriorisation que nous
atteignons nous aussi peu peu dans le domaine de l'art.
De notre temps, et sous une forme fortement rvolutionnaire. En suivant ce chemin, j'ai fmi par arriver la conclusion que je n'avais pas ressenti la peinture sans objet
comme une suppression de tout l'art antrieur, mais seulement comme le partage primordial, d'une importance
considrable, du vieux tronc unique en deux branches
matresses, ramification indispensable la formation de
l'Arbre vert '.
L'analyse des uvres d'un peintre peut aussi aider la
comprhension de ses textes thoriques.

9. W.Kandinsky, Regards sur le pass, Paris, Hermann, 1974, p.126.

CHAPITRE III

UN NID CONFORTABLE
DE BENJAMIN RABIER
TOPOGRAPHIE SEMI-SYMBOLIQUE
ET PERSPECTIVE MANIPULATRICE

Les analyses du Nu d'E. Boubat et de Compostion IV


de W. Kandinsky ont mis en vidence l'existence de smiotiques plastiques fondes sur la conformit de catgories
d'expression et de catgories de contenu. La reconnaissance
d'une telle conformit implique la conception de systmes
semi-symboliques distincts des systmes symboliques et smiotiques dfinis par L. Hjelmslev. Les smiotiques plastiques
ne sont qu'un des modes de ralisation des systmes semisymboliques, et ce un double titre. Les systmes semisymboliques peuvent tre raliss par des sons ou par des gestes, c'est--dire par d'autres substances de l'expression (et il
s'agit alors aussi de relations smiotiques, en ce sens que ce
sont les deux plans du langage qui sont toujours mis ,en relation). Mais ils peuvent aussi tre raliss smantiquement :
si l'on admet que le rapport entre la figurativit d'un texte
ou d'une image et son contenu abstrait est comparable celui
d'un signifiant et d'un signifi, il est prvisible que le contenu des discours figuratifs puisse relever, pour tout ou partie, d'un codage semi-symbolique, les figures du monde naturel
qu'il reprend son compte (si l'on peut dire) tant slectionnes et associes selon leur capacit raliser certaines catgories du sensible, et notamment certaines catgories du visible. Le codage semi-symbolique d'une figurativit reposerait
ainsi sur une ou plusieurs catgories isotopantes.
Nous donnerons dans ce chapitre un exemple de codage
semi-symbolique de la figurativit en analysant une uvre du

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UN NID CONFORT ABLE

-N'

dessinateur et humoriste Benjamin Rabier '. Un nid confortable se prsente comme un court rcit en images : une
seule planche, trois bandes, six vignettes ont suffi au crateur de Gdon le Canard et de La Vache qui rit pour
planter son dcor et montrer comment un oiseau peut se construire un nid confortable aux dpens d'un petit garon. S'agit-il
l d'une bande dessine? On aura remarqu qu'il n'y a pas
de bulles , et l'on sait que l'on prfre aujourd'hui rserver l'appellation de bandes dessines aux seules suites d'images qui intgrent le texte aux vignettes. Quoi qu'il en soit, notre
propos n'est pas ici d'aborder le problme du syncrtisme,
c'est--dire de la manifestation d'un objet de sens par plusieurs langages la fois- texte et image par exemple-, mais
d'tudier le codage semi-symbolique d'un dcor et son importance dans la manipulation du lecteur par certains effets de
perspective 2
Dans une histoire toute d'actions et de passions comme
celle du Nid confortable , il semble que le dcor ne soit
l que pour mieux situer les deux protagonistes l'un par rapport l'autre (d'o son extrme simplicit). S'il en est ainsi,
comment ne pas considrer certains de ses lments comme
des dtails superflus ou gratuits, la souche et le tronc d'arbre
par exemple, dans les quatre premires vignettes, ou la couronne d'arbre sous laquelle l'oiseau installe son nid ? Le village lui-mme, dans les deux dernires vignettes, ne s'impo-

1. Benjamin Rabier peut tre considr comme l'un des tout premiers
graphistes :comme Caran d'Ache, qu'il admirait, il fut illustrateur et
caricaturiste (il collabora notamment L'Assiette au Beurre) ; il ralisa
aussi des affiches, des emballages, des tiquettes, et mme, en 1915, quelques essais de dessin anim. La publication d'albums- et, avant tout, de
ceux qui racontent les aventures de Gdon le canard - constitua l'essentiel de l'activit de ses dix dernires annes (1929-1939). On a pu reconnatre l'influence de B. Rabier dans les scnarios du cartooniste amricain Tex
Avery ou dans les premiers albums d'Herg. En 1981, une exposition, au
muse-galerie de la Seita, Paris, a t consacre son uvre, et un recueil
d'un certain nombre d'histoires en une planche est rcemment paru :Benj amin Rabier, Paris, Pierre Horay, 1983. Les planches cites dans le prsent travail figurent toutes dans ce recueil.
2. Le problme des smiotiques syncrtiques sera abord plus loin propos de la communication publicitaire (chapitre VI).

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sait pas : une composition plus dpouille encore aurait montr
plus clairement les qualits spatiales du nid, qui garantissent
son confort. Benjamin Rabier se serait donc laiss aller dessiner pour le seul plaisir, par exemple lorsqu'il laisse deviner
la reprsentation d'une tte travers le traitement graphique
des nodosits de la souche. De mme, la couronne de feuillage et le village serviraient simplement ddramatiser la composition des deux dernires vignettes. Comment ne pas s'interroger, aussi, sur le rle de la ligne sinueuse et irrgulire du
bois, l'arrire plan des quatre premires vignettes ? Elle
ferme l'espace et nuit au dynamisme que les obliques installent avec bonheur dans la reprsentation d'une scne si mouvemente. Bien sr, il ne faut pas chercher tout prix une
volont de l'auteur, encore moins forcer la cohrence ou la
logique d'une uvre. Mais on admettra que ces divers lments figuratifs, par leur prsence mme, rendent l'espace
reprsent plus complexe, donc smantiquement plus riche,
et on ne saurait les ngliger ds lors que d'autres lments assurant la figurativit spatiale du rcit - positions et mouvements
des objets par rapport aux personnes- sont eux-mmes considrs et analyss.
Afin de rendre pleinement compte du rle du dcor et
de la perspective dans cette histoire, il est ncessaire de procder une analyse plus fouille du rcit, qui dpasse les simples impressions de lecture. Pour ce faire, nous tudierons la
structure smio-narrative sous-jacente cette suite d'images.
On verra, de cette faon, que les trois bandes de la planche
assurent la segmentation de ce que l'on peut considrer comme
le rcit de la construction d'un objet de valeur.
1. LA COMPOSANTE SMIO-NARRATIVE:

Le rcit se droule successivement dans deux lieux diffrents : une pente herbeuse d'une part, le haut d'un arbre
d'autre part. Cette segmentation spatiale conduit regrouper les deux premires bandes et permet de les opposer la
dernire. Le critre de segmentation actoriel redouble ce dcoupage : dans les deux premires bandes, un corbeau et un
enfant ; dans la dernire, l'oiseau et, cette fois, ses oisillons

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'

(on peut en effet considrer que les oisillons sont dj prsents dans la cinquime vignette puisque celle-ci raconte
leur couve par l'adulte). L'ordre chronologique manifeste
ainsi la suite logique, narrative, des deux squences : la rencontre polmique de l'enfant et de l'oiseau prcde la vie
de famille des volatiles. Les deux acteurs-objets, le cerceau
et le chapeau acquis dans la rencontre, serviront la construction du nid. La distinction des deux acquisitions, celle du
cerceau d'abord, celle du chapeau ensuite, rend compte du
dispositif en deux bandes qui manifeste le rcit de la rencontre. Le cerceau et le chapeau servent la construction du nid
comme lieu confortable. On remarquera que l'activit d'assemblage des lments du nid n'est pas manifeste. Le rcit ne
privilgie pas la face syntaxique du nid (c'est un espace
construit) mais sa face smantique :il est fait d'lments
qui ont telle origine, qui sont extraits de tel univers. Revenons donc, pour le moment, la composante syntaxique.
On considrera le programme narratif d'acquisition du
cerceau et du chapeau comme un double programme partiel
par rapport au programme de base qu'est l'utilisation du nid
confortable : cerceau et chapeau constituent, par rapport
l'conomie gnrale du rcit, l'objet de valeur duel vis dans
le programme partiel ; le confort, valeur abstraite dont on
analysera plus loin la thmatisation et la figurativisation, constitue, lui, l'objet du programme de base. Disons ici que c'est
un objet dont la dfinition est essentiellement thymique, les
dictionnaires dcrivant le confort comme l'ensemble des
moyens qui permettent de vivre l'aise . Si l'on conoit les
programmes narratifs comme des circulations d'objets de
valeur, l'tude du programme partiel (ddoubl) et du programme de base de ce rcit montre qu'ils correspondent deux
types de communications contradictoires. Le programme narratif (PN) partiel, qu'il s'agisse de l'acquisition du cerceau
ou de celle du chapeau, peut tre analys comme une appropriation (par le corbeau, Sl) corrlative une dpossession
(pour l'enfant, S2). On aura la formule canonique d'une
preuve:
[(Sl U O~(Sl n 0)] ... "appropriation" }
F (SI)....,.

preuve

{
[(S2

O~(S2

U 0)] ... "dpossession"

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84

L'preuve est la corrlation d'un faire rflchi conjonctif et


d'un faire transitif disjonctif ; elle s'oppose au don, dfini
par la corrlation d'un faire rflchi disjonctif et d'un faire
transitif conjonctif : la fois renonciation et attribution :

F (S 1)

c: :: :: : ~ : : : :::~:::~~~.~" }

don

Le programme de base, l'utilisation du nid, repose, lui,


sur une logique toute diffrente : le corbeau bnficie du confort de son nid tout en en faisant bnficier sa progniture ;
l'attribution est corrlative une non renonciation ; il y a partage : faire conjonctif la fois rflchi et transitif relevant
d'une communication participative o la conjonction de
l'objet avec l'un des sujets n'exclut pas la conjonction du
mme objet l'autre sujet :
[(Sl no)~Sl n o)] ... "non renonciation"}
F (S 1)oo-

. .
comm.ur:ucafiOn
parttctpative

{
[(S2 U O)-

cs2no)] ... "attribution"

On comprend que le passage d'une logique de communication non participative celle d'une communication participative puisse produire un effet de sens de ddramatisation,
d'autant que les vignettes de la dernire bande manifestent
des noncs d'tat conjonctifs et non des noncs de faire.
Corrlativement, on peut alors interprter, dans les vignettes
1, 2 et 4, le dbordement du cadre par les ailes du corbeau
comme l'expression d'une dramatisation pralable, d'une mise
en discours du rcit polmique, par opposition la reprsentation de la nidification. L'absence de dbordement du cadre
de la vignette 3 conforte, paradoxalement premire vue, cette
interpr~tion : dans cette vignette, le corbeau revient vers
l'enfant en pleurs ; il ne pique pas droit sur l'un des deux objets
terre. On notera surtout qu'il n'ouvre pas le bec ; une telle
figure gestuelle marque, si l'on peut dire, l'absence de volont
manifeste d'une nouvelle appropriation/ dpossession. La
vignette 3 apparat donc comme une suspension de la relation polmique ; si le regard du lecteur n'tait dj port sur

l'image suivante, la vignette en question. l?ourrai~ m~e tre


comprise comme le dbut d'une propos1t10n de Jeu, c est-3
dire de contrat
Si le corbeau ralise effectivement l'anti-programme narratif qui consiste s'emparer du cerceau et d~ c~ape~u, c'est
en bonne logique qu'il tait d'abord u~ anti-SUJe~ Vl~t'fe!,
la fois selon le vouloir (ces objets dont il se trouvrut diSJOIDt,
il les tenait pour dsirables), et selon le devoir : l'obligation
sociale faite aux parents, de veiller aux conditions matrielles de vie de leur progniture en est ici la thmatisat~on.
Au demeurant le caractre polmique de la rencontre tient
non seulement 'au fait que le corbeau et l'enfant dsirent l'un
et l'autre les deux mmes objets de valeur, mais aussi, et surtout, ce qu'ils tiennent tous deux le superflu pour dsirable. Le jouet n'est pas indispensable au JeU ; le chapeau ne
s'impose pas (il ne protge pas l'enfant.' P.ar exemple de_la
pluie). Ce petit garon endimanch, qw dispose d une rure
de jeu particulire, jouit d'une aisance dont le corbeau veut
aussi bnficier, pour lui-mme et pour ses ~nfants : e~~nt
et corbeau s'inscrivent donc dans un seul et meme espace Ideologique. Notons par ailleurs que .la modali~ation ~u corbeau
selon le devoir ne sera manifeste qu une fms les deux
objets drobs et le nid construit. On r~~rouve ici la distinction, dj releve plus haut, entre la derruere bande et les d.eux
premires confirmant l'importance du changement de lieu.
Qu~t l'actualisation de l'anti-sujet, e~e est le rs~tat
de sa modalisation selon le savoir et le pouvo~. Le savo~r d~
corbeau c'est celui de l'opportuniste ou du bncoleur qw srut
profiter 'de l'occasion favorable et se s~s~ des o~jets ~n~
un ordre diffrent de celui dans lequel Il s en servrra : d ?u
le chiasme narratif sur lequel repose la chute de cette histoire, puisqu'aprs avoir pris le c~rc~u, puis le chapeau,
l'oiseau se sert du seul chapeau et n utilisera enfm le cerceau
que dans la dernire vignette. Pour le corbeau, le confort se
3. On retrouve Je mme procd de dbordement du cadre dans beaucoup de planches de B. Rabier et chez plusieurs de ses admirateurs. Pour
produire le mme effet de dramatisation, Rabier utilise aussi parfois le fond
en aplat noir ou l'ombre chinoise.

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86
gre comme l'appropriation se calcule. La question de son
pouvoir-faire nous retiendra davantage. Si le corbeau a la possibilit de se saisir du cerceau et du chapeau, c'est parce qu'ils
se trouvent dans un lieu la fois frquent par l'enfant et
accessible un oiseau, mais aussi parce qu'tant disjoints spatialement de l'enfant, ils sont saisissables. Et l'oiseau pourra
d'autant mieux conserver sa prise que l'enfant ne saute ... ni
ne s'envole ! Ainsi, c'est par un espace mdiateur entre
l'espace humain et l'espace animal, que va s'actualiser le rcit
polmique : il revient la spatialisation de prendre en charge,
au niveau discursif, les relations syntaxiques de conjonction
et de disjonction rendant compte de la possibilit, offerte au
corbeau, de s'emparer des objets. Si l'on dispose sur un carr
smiotique (celui de la jonction spatiale) les parcours syntaxiques manifests et non manisfests (positions indiques entre
parenthses) des diffrents acteurs-objets, on aura, pour le
cerceau :
conjonction

non-disjonction

disjonction
cerceau roulant

mesure de l'intelligence du corbeau, ou de son esprit pratique. S'il ne se saisit pas du bton, c'est qu'il~?- poss~~ dj
l'quivalent fonctionnel dans le lieu naturel qu il a choiSI pour
nidifier : la branche d'arbre casse fera trs bien l'affaire pour
accrocher les objets drobs. Il n'en reste pas moins que le
bton constitue, mme s'il n'est pas emport P.ar l~oiseau.' un
objet saisissable par lui et que la mme orgamsatlon log1que
de la jonction spatiale peut rendre compte de son parcours
syntaxique d'actualisation :
bton en main

(bton lch)

L'tude de la comptence (modale) du corbeau serait


incomplte si l'on n'examinait enfin les mouvements des deux
sujets polmiques. lls peu~ent ~re inteq~rts comme les ~~u
res des transformations de JOnctions spatiales, comme des farre
transitifs ou rflchis. On aura alors la distribution suivante
selon les deux suiets :
L'oiseau
a) foncer sur ("piquer")
b) s'envoler

non-conjonction
(cerceau pouss)

c)

d)

et pour le chapeau :

chapeau sur la tte

chapeau terre

>< t

(chapeau soulev)

L'oiseau aurait aussi pu prendre le bton, puisque ce dernier


se prsente, en vignette 3, galement disjoint de l'enfant. Mais,
encore une fois, le lecteur ne devra prendre que plus tard la
--~-'------

bton terre

L'enfant
descendre en courant
dposer, faire rouler, laisser tomber

~~porter dans les airs

Les mouvements dsigns en (a) sont des faire (somatiques)


rflchis, dont on peut rendre compte par le passage d'un.e
position haute une position basse. Les mouvements d~s~
gns en (c) sont les faire transitifs correspondan!s C7~ d~st
gns en (b) et en (d) sont respectivement des faue reflechi ~t
transitif dont on peut rendre compte par le passage d'une position basse une position haute. Ainsi, tandis que l'oiseau est
capable de voler de haut en bas et de bas en haut, et de ne
pas laisser tomber ce qu'il tient, l'~nf~t ne se .dplac~, lui,
que de haut en bas et se trouve jomt a des obJets qm vont
dans le mme sens : il ne saute pas (pour rattraper m extremis les objets qu'on lui vole- f~e rfl~hi), il n~ ~ance J?as
non plus son bton contre l'mseau (faue transitif). Rien

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d'tonnant, en somme, que ce soit le sujet dot de la capacit
d'voluer dans un sens comme dans l'autre sur l'axe de la verticalit qui, dans un espace mdiateur, l'emporte sur celui qui
ne peut aller que dans un seul sens .
Bien sr, l'analyse de la composante smio-narrative
dema~derait tre complte : nous n'en avons retenu que
ce QUI nous a sembl ncessaire, sinon suffisant, pour comprendre comment, dans ce rcit, la spatialisation intervient
du point de vue du parcours gnratif de la signification'
comme. un fait de syntaxe discursive de l'nonc. Reste explo~
rer mamtenant la composante smantique.

II.TOPOGRAPHIE ET CODAGE SEMI-SYMBOLIQUE

On l'a not l'occasion de la segmentation de la planche, le dcor de cette histoire n'est pas un espace abstrait :
c'est au contraire diffrents lieux investis d'un certain nombre de figures du m?n~e que l'on a affaire. Le premier, celui
de la rencontre poleDllque entre l'oiseau et l'enfant, est une
pente herbeuse, traverse par un sentier qui descend (ou qui
monte, selon le point de vue ou le parcours que l'on adopte)
e~tre le tronc d'un arbre et une souche ; en arrire-plan se
decoupe la masse irrgulire d'un petit bois. Le second lieu
celui de la nidification, est haut perch sous la couronne d'u~
arbre, l'cart d'un village enfoui dans un vallon entre le
village et l'arbre, on retrouve le bois et le sentier. Les divers
lments qui constituent ces deux lieux assurent la figurativisation de l'espace dans lequel se droule l'histoire. Comme
nous allons le montrer, cette figurativit manifeste l'articulation ?e l'espac~ selon les valeurs d'un univers axiologique
collectif. A la smte d' A.J. Greimas, la smiotique organise
4 . Dans une planche intitule Nos frres infrieurs , B. Rabier s'attache montrer que les animaux ne sont pas toujours nos frres infrieurs
comme l'afum~ tranquillem~nt l!n pcheur la ligne auquel le dessinateur oppose un oiSeau, un martin-pecheur, en train de plonger dans la rivire
et d'e~porter le poisson q~'il ~dcid de manger. Au chasseur qui a battu
la P~~me et r~n.tre bredouille, il oppose de mme l'oiseau de proie qui
chOisit son gibier, le prend et l' emporte sans grand effort .

89
cet univers partir de la catgorie abstraite nature/culture :
/ nature/

/ non culture/

/ culture/

/ non nature/

L'espace de la rencontre a t reconnu, dans la partie prcdente, comme un espace mdiateur entre le monde animal
et le monde humain, qui assurait l'actualisation du sujet (volatile) en rendant possible la saisie des objets appartenant
l'enfant. A prsent, il ne s'agit plus de s'intresser cet espace
comme fait de syntaxe, mais comme fait de smantique. Considrons d'abord la souche, au premier plan des quatre premires images. Elle figure l'intervention de l'homme sur la
nature ; une souche est ce qui reste d'un arbre coup, abattu.
Elle n'est plus, ds lors, un lment naturel, la diffrence,
par exemple, d'un tronc d'arbre dracin par le vent ; mais
elle n'est pas non plus un objet culturel comme le sont une
poutre, un bton ou un cerceau. La souche figure la position
smantique /non naturel/. Elle s'oppose ainsi la base du
tronc non coup, en haut de la pente, au pied duquel passe
le sentier. Cet arbre, isol, est encore loin du petit bois ; au
bord du sentier trac par l'homme, il a pourtant t pargn
et marque, dans l'image quatre fois reproduite, l'endroit o
disparat le sentier. On le considrera donc comme la figure
de la limite de l'intervention humaine, comme une figure topographique de la / non culture/ ' . Souche et tronc s'opposent
5. On retrouve dans d'autres rcits en images de B. Rabier l'arbre sci
et l'arbre non coup au bord du chemin comme figures des limites de l'espace
naturel et de l'espace culturel. Dans Le danseur de corde , un jeune garon veut retrouver les sensations de l'quilibriste en marchant avec un balancier sur un tronc de bouleau sci l'entre du bois : le tronc roule et
le garon tombe lourdement. Dans Le Naturel et l'Education , un petit
chenapan qui avait dress un renardeau et un ourson chaparder son
profit se voit, pour finir, cruellement mordu et griff par les deux btes ;
dans la denre vignette, B. Rabier montre comment les deux compagnons quatre pattes, dont le naturel tait compltement revenu, reprirent le chemin du bois en abandonnant le garon bless au pied d'un arbre
qui se dresse au bord d'un chemin. On pourrait multiplier les exemples de
cette figure de la / non culture/ .

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ainsi, en inversant l'un par rapport l'autre une mme combinaison de traits figuratifs : la souche est la fois irrgulire par sa nodosit et sa branche casse, et rgulire par la
forme de sa coupe, tout comme le tronc est la fois rgulier
par sa forme, et irrgulier par les taches de son corce. L'inversion est d'ordre topologique : la forme irrgulire de la souche qui intgre la rgularit de la coupe, correspond la forme
rgulire du tronc qui intgre l'irrgularit des formes et de
la disposition des taches de l'corce. L'espace mdiateur de
la rencontre est aussi, et surtout, constitu par cette pente herbeuse traverse par le sentier. Or la pente et le sentier, qui
manifestent les obliques dynamisant la composition de l'image,
ralisent encore une combinaison des mmes traits figuratifs :
rgularit de la pente, utilise pour le jeu, et irrgularit du
sentier, due la nature du terrain. On se sera rendu compte
qu'une homologation se construit peu peu :

nature

culture

in:gularit

rgularit

Ho.mologie que l'on va retrouver dans l'analyse des traits figuratifs composant les lments remarquables et signifiants du
second lieu.
Le lieu de nidification reprsent dans les deux dernires vignettes est constitu d'un village et du haut d'un arbre,
sous 1~ couronne duquel l'oiseau habite son nid. Le village,
cnfou1 au creux d'un vallon, est compos de maisons basses
et d'un clocher d'glise. On ne voit ainsi que des toits aux
pentes rgulires. Le nid est, lui, situ juste au-dessous de la
masse irrgulire de la couronne d'un arbre ; le cerceau et le
chapeau ont t accrochs une branche morte, dont la forme
tourmente empche qu'ils ne glissent et ne tombent. Puisque c'est l'espace qui nous intresse ici, notons qu'on retrouve
de ~ette faon, dans ces deux dernires vignettes, l'homologation prcdente entre formes d'une part et valeurs axiolo-

giques nature/ culture d'autre part ' ; de plus, et comme prcdemment, c'est encore, on va le voir, l'isotopie spatiale de
la verticalit qui domine. Souche, tronc, couronne d'arbre et
village enfoui : autant de figures qui s'organisent entre elles
et prennent ainsi sens dans un micro-univers smantique articul par la catgorie haut/ bas. Au ras du sol, la souche figure
la ngation de la hauteur ; le tronc, l'oppos, figure ce par
quoi un arbre se dresse ; reprsent dans les quatre premires vignettes, il est, au surplus, plant l o le sol de la pente
est son point le plus haut. La couronne de l'arbre constitue
sa plus haute partie, et il s'agit d'un arbre que les deux dernires vignettes font apparatre comme particulirement lv :
aucun tronc proximit, qui indiquerait qu'il est dpass par
6. Les masses irrgulires des taillis constituent dans les planches de Benjamin Rabier la figure rcurrente du petit bois touffu . On signalera
d'autre part une planche intitule Piqupince, les serpents et le lopard >>,
histoire d'un jeune garon qui, en peignant des taches irrgulires sur la
peau de trois anguilles qui attendent la pole frire puis sur le pelage

du chien du garde-champtre, fait croire aux gens du village qu'ils voient


passer des serpents venimeux et un lopard : retour de la culture la
nature .

Piqupince prend une


bouteille d'encre et marque de
gros points noirs le dos de
Mdor, le danois du garde
champtre.

Voil Mdor parti pour la


ville. - Ciel... un lopard !
crient les habitants non encore
remis de l'moi caus par les
aspics.

93

92
un autre arbre. Quant au village, il est au contraire situ dans
l'endroit le plus bas, l o convergent les pentes des vallons
environnants. Les toits lourds et horizontaux sont pratiquement les seules parties visibles des maisons basses qui se groupent autour du clocher. On reviendra plus loin sur ce clocher
et sur sa situation particulire. Pour le moment, on aura retenu
que les diffrents lments figuratifs dcrits peuvent tous tre
analyss et organiss selon la catgorie de la verticalit, en
fonction
. . la fois de leurs qualits dimensionnelles , et de leur
s1tuat1on tel ou tel niveau d'un des deux lieux et de l'espace
gnral reprsent. On figurera leurs rapports isotopes sur le
carr de la verticalit de la faon suivante :
couronne

tronc

haut

non bas

bas

non haut

village

souche

, Or, J?ar opposition ~.cet ensemble d'lments figuratifs


qu orgarusent leurs positions respectives selon la catgorie
haut/bas, l'espace mdiateur o s'est prcdemment effectue
la rencontre polmique entre l'enfant et l'oiseau - c'est-dire le coteau travers par le sentier- relve, lui, de l'oblique et non plus d'une combinaison de verticales et d'horizontales. Dans la ralisation qu'elle assure de l'isotopie de la vert~calit, la pente mdiatrice occupe en consquence la position du neutre : en enrichissant le carr de ce nouveau terme
o!l constate que le lieu reprsent par les quatre premir~
VIgnettes figure la fois les subcontraires et le terme neutre
et 9~e celui des deux derni~es figure les contraires. Lapent~
b01see, traverse ~ar le s.e~tler qu'on aperoit droite (et qui
reprend donc la flgurat1v1t de l'espace mdiateur), se situe
tout naturellement, si l'on peut dire, entre le village et l'arbre.
Les deux dernires vignettes permettent alors de comprendre

que le vol du cerceau et du chapeau n'tait qu'un programme


narratif partiel, et ce du simple fait qu'elles intgrent, dans
leur reprsentation globale de l'espace, la figure spatiale locale
o s'inscrivait prcisment ce programme partiel.
Mais aux qualits spatiales des lments que nous venons
d'analyser vont de nouveau se superposer certaines valeurs
abstraites. Nous avons reconnu dans la souche, le tronc et la
pente, les figures respectives des termes subcontraires et neutre du carr axiologique nature/ culture. Si l'on examine le village et la couronne de l'arbre, on reconnai"t cette fois les figures
respectives des termes contraires de ce carr : le village, lieu
social (il regroupe dans un certain ordre les diffrentes maisons) et religieux (une paroisse ? en tous cas le clocher est la
figure-signal d'une pratique du culte), est videmment le lieu
de la culture ; quant la couronne de l'arbre, sa prsence
mme, autant que le moignon de la branche morte, le donne
pour un lieu naturel, refuge des oiseaux, et inaccessible
l'homme ; il est intressant de comparer le haut de l'arbre
la souche : tous deux ont une branche morte coupe prs du
tronc, qui prend toute sa valeur dans son opposition la section nette et horizontale de la souche, marque de l'intervention humaine. On reprsentera la topographie axiologique produite par cette homologation haut : nature :: bas : culture par
le schma suivant :

couronne

tronc

haut

bas

nature

culture

non bas

non culture

non haut

non nature

oblique

espace mdiateur
pente traverse par le sentier

village

souche

94

95

Reste rendre compte de la thmatisation de l'objet de


valeur proprement dit, construit par Poiseau, le nid confortable lui-mme, comme de sa figurativisation spatiale. La thmatisation est assure par un double investissement smantique encore relativement abstrait : le dploiement et la protection. Loiseau et sa progniture ont quelque chose audessus de leur tte :la couronne de l'arbre, protection naturelle qui s'oppose ainsi aux toits du village, protection culturelle. Mais le confort, cest aussi la possibilit de disposer
d'un certain espace : un lieu qui empcherait tout mouvement
ou qui imposerait trop de promiscuit ses ?ccupants ne sa~
rait tre qualifi de confortable. De ce pomt de vue, le md
que sest construit Poiseau a l'avantage exceptionnel de comporter deux tages : le premier, constitu par le chapeau renvers, sert la couve, puis aux bats des oisillons ; le chapeau n'est plus un objet culturel : sil reste toujours un contenant il est utilis en l'occurrence de faon tout indite.
.
V oiseau peut alors disposer seul du cerceau, comme perchotr ;
l encore, l'usage culturel de cet objet est ni ; il n'est plus
simplement frl de 1extrieur de sa circonfrence, mais travers (ds la saisie dameurs) et constitu en unit spatiale
investie dun programme narratif.
En caractrisant le dploiement par le sme de /non exigut/, on proposera du confort la dfinition diffrentielle
suivante, qui reprend les deux qualits de dploiement et de
protection :

On saperoit alors que la prsence du clocher, trs loin du


nid et pourtant rapproch par le point de vue adopt dans
J>image, n'est pas fortuite : quy a-t-il au-dessus de ce clocher ?
un trait, certes petit ; mais, si petit qu'il soit, il est assez net,
suffisamment horizontal et courbe, pour qu'on ne l'interprte
pas comme une croix mais comme un coq. Or cet oiseau de
mtal, objet culturel-signe, est, lui, expos tous les vents et
fix par le village sur le lieu le plus exigu qui soit, la pointe
du clocher. C'est dire que la mise en valeur trs particulire
du clocher sert la dfinition euphorisante du nid que s'est
construit l'oiseau.

protection

dploiement

confort
de l'arbre

couronne-<:ouverture

chapeau-nid
cerceau-perchoir

inconfort
du clocher

exposition toutes
les intempries

pointe du clocher

Confort

Absence de confort

1./non exigutt/

/ exigut/

2 avoir une protection

ne rien avoir

au-dessus de sa tte

au-dessus de sa tte

Aprs avoir tudi ttorganisation spatiale de cette histoire


en images, c'est--dire le cadre o s'inscrivent et s'enchanent
divers programmes narratifs, on vient de montrer comment
cette mme organisation, ds lors qu'elle s'investit dans des
figures du monde, est galement analysable, du point de vue
smantique, comme la figurativisation d'une axiologie. Il reste
que les six vignettes de la planche reprsentent chacune un
espace selon une certaine perspective : elles situent les objets
et les lieux les uns par rapport aux autres, mais aussi les uns
derrire les autres, les uns plus haut ou plus bas
que les autres, selon un jeu de points de vue particuliers qui
vont s'imposer tout naturellement au lecteur. Cette implication du lecteur-nonciataire par la perspective mme de
l'espace reprsent appelle son tour une nouvelle rflexion.

96
III. LA MANIPULATION DU LECTEUR NONCIATAIRE

Les diffrents lments qui constituent les deux dcors


de la planche de Benjamin Rabier sont soumis une perspective et se situent, par l mme, des plans de profondeur et
des niveaux d'lvation relatifs au point de vue du lecteur.
Noter que le tronc d'arbre est au sommet de la pente herbeuse
est une chose ; relever qu'il est montr en contre-plonge
en est une autre. Le mme type de rflexion - entre position
(intrinsque) et situation (relative au point de vue) - s'impose
encore dans les deux dernires vignettes : le village est enfoui
au creux d'un vallon et le regard du lecteur plonge sur
lui. Mais rien - si ce n'est prcisment toute la logique de
cette histoire - n'empchait le dessinateur de montrer ce
mme village en contre-plonge, dans la mme position. Qu'on
songe au point de vue qu'aurait adopt le lecteur s'il avait
eu regarder le village, et le nid confortable, avec les yeux
d'un mulot insatisfait de son terrier ! Ainsi la perspective, prenant en charge les lments des deux dcors dj disposs les uns par rapport aux autres, les situe par rapport au
lecteur ... et du mme coup spatialise celui-ci.
Dans les quatre premires vignettes, la perspective adopte
place le lecteur prs de la souche et sa hauteur, ou presque.
Dans les deux dernires, elle le place prs de la couronne de
l'arbre et, l aussi, sa hauteur. Le lieu n'est certes plus le
mme, mais dveloppe le mme jeu de proximits et de hauteurs (qui dtermine le point de vue du lecteur), comme il
reprend, par sa figurativit, la manifestation de la mme axiologie. Considrons plus attentivement la position du lecteur,
telle que l'impliquent la sgrgation des plans et la hauteur
de l'horizon. Dans les quatre premires vignettes, le premier
plan est occup par la souche et l'horizon est haut ; la scne
elle-mme, la relation polmique entre l'oiseau et l'enfant, est
situe de telle manire que le regard du lecteur opre une
contre-plonge pour saisir les mouvements de l'oiseau dans
les airs. Si Pon admet que, par la mise en perspective, la mme
organisation spatiale vaut pour l'espace de l'nonc (les vignettes) et l'espace de l'nonciation (celui du lecteur, qui volue
en partant du cadre), et si l'on se rappelle l'axiologie manifeste par les lments figuratifs, on considrera que le lecteur-

97
nonciataire est situ dans la deixis culturelle, non seulement parce qu'il est prs de la souche, mais aussi parce qu'il
regarde d'en bas . Au contraire, dans les deux dernires
vignettes, l'horizon lointain est trs bas et le lecteur est proximit immdiate de la couronne d'arbre sous laquelle l'oiseau
jouit de son nid : la perspective de ces deux vignettes place
donc le lecteur-nonciataire dans la deixis de la /nature/. La
rencontre polmique entre l'oiseau et l'enfant est ainsi vue
du ct des humains et de l'enfant- et l'on se souvient
que tout ce qui pouvait rendre l'oiseau sympathique voyait
sa manifestation retarde - tandis que la nidification, elle,
est vue par un lecteur dsormais proche du monde animal et de l'oiseau.
On peut ds lors se reprsenter le changement de perspective entre les deux premires bandes d'une part et la dernire d'autre part comme la trans-position de l'nonciataire,
par l'nonc lui-mme, d'un espace cognitif un autre espace
cognitif, contradictoire du premier. L'nonciataire, actant
observateur de ces vnements que sont la rencontre pol
mique et la jouissance participative du nid, est manipul par
l'nonciateur, en ce sens que celui-ci a mis en place une stratgie discursive de spatialisation cognitive : en tablissant un
double dcor o sont disposs des sujets et des objets, et o
les positions tablies sont investies de valeurs (qui font que
cet espace parle d'autre chose que de lui-mme), l'nonciateur s'est dot d'une vritable proxmique, capable de faire
changer le lecteur de point de vue ... moral en le faisant
changer de point de vue scnique. Par cette manipulation,
l'nonciateur s'affirme comme le seul actant occuper
l'espace cognitif global, l'nonciataire pour sa part tant contraint passer d'un espace cognitif partiel un autre.
Encore l'nonciation construite par cette histoire en images ne s'arrte-t-elle pas l. Deux autres acteurs, un peu particuliers, sont aussi tmoins de la scne : une branche morte
et une nodosit, heureusement disposes, confrent en effet
la souche, comme l'arbre dont la couronne abrite le nid,
une physionomie humaine. Voil la souche et l'arbre capables de regarder, d'apprcier, et de laisser paratre leurs sentiments. La souche n'a d'yeux que pour l'enfant :elle s'amuse
de le voir si concentr, puis si bahi, compatit son chagrin

98
e~ se~ble apprcier, en vignette 4, sa tentative dsesprer de
rect~perer le chapeau. Quant l'arbre, il retient placidement
le rud accroch sa branche appendice, puis s'amuse des bats
des oisillons. Si l'on considre les termes axiologiques que la
sou~he e~ l'arbre figurativise.nt, ainsi que leur relation logicosemantique, on aura compns que les deux observateurs peuvent tre interprts, dans ce contexte, comme les reprsentants du regard subjectifs, engag pourrait-on dire, que
portent les mondes humains et animal. Les deux apprciations
sont contradictoires paradigmatiquement, mais on se souvient
q_ue.Ie lecteur ~~ch~e .syntagmatiquement les deux apprCiations d~ par 1 ImplicatiOn de son point de vue. Tout se passe
comme SI la souche et l'arbre inscrivaient dans l'nonc la
manipulation de l'nonciataire en indiquant bien quel regard
ce dernier doit porter sur les vnements selon qu'on lui fait
adopter tel ou tel point de vue.
Cette petite histoire de Benjamin Rabier suggre ainsi dif-

frent~ pistes pour une recherche plus complte sur le cadrage


et la pnse de vue en photographie mais aussi, et surtout au
c~ma, tout particulirement en ce qui concerne les pr~c
~es par lesque~s no~s sommes, nous ~pectateurs. manipules par certams cmates (on pense a Hitchcock naturelle~e~t) et le plaisir que nous y prouvons. Ici du moins, le procede repose sur un codage semi-symbolique de la dimension
fig~ative du rcit. C'est par le couplage de l'opposition axiologu~ue nature/culture et de l'opposition spatiale haut/bas que
1~ decor de la planche, apparemment gratuit, se rvle signifiant l'analyste ... aprs s'tre jou de lui quand il n'tait
encore que lecteur.

CHAPITRE IV

L'CRITURE ET LE DESSIN
DE ROLAND BARTHES
MORALIT DU SIGNE
ET SYNESTHSIE SEMI-SYMBOLIQUE

Pour tous ceux qui poursuivent une reche~che s~ ,les la~


gages visuels et qui s'attachent illustrer la fec?n~1te ~ossi
ble d'une smiotique de l'image, les trav~~ sermolo.g~ques
de Roland Barthes constituent l'un des pnnc1paux P?mts de
fuite de leur paysage scientifique. Aucun langagAe VIsu,e~ ~e
peut tre abord, aucune problmatique. ne peut etre defirne
sans se situer par rapport cette uvre maugurale. On connat l'importance historique des textes d~ Barthes s~r la ph~
tographie, la publicit, le cinma, la. pem~u~e ;. mrus ol! s~t
aussi les distances qu'il a finalement pnses VIS-a-VIS de la ser~uo
tique. Et pourtant, co-fondateur, en 1967, avec~ ~n~eruste,
Cl. Lvi-Strauss et A.J. Greimas du Cercle sermottque de
Paris, galement auditeur attentif de l'iconographe A. Grabar au Collge de France, Roland Barthes aurrut pu, as~urer
la rencontre, dans l'espace mdiateur du discours theonque,
entre Saussure et Wllflin, Hjelmslev et Panofsky. C'est un
fait qu'il y a renonc et qu'il a choisi 1'1criture, abando~ant
son projet scientifique pour un travail du corps en prOie au
langage 1
1 On aurait tort cependant d'exagrer l'importance de 1~ ruptur~ que
reprsente dans l'uvre deR. ~arthes la r~daction d~ L 'Emp1re_ des Stgnes.
11 n'est pour en juger que de lire l'e~~re~en a~co~de en 1.970 a Raymond
Bellour o l'auteur explique pourquoi il VIent d cnre son livre sur le Japon,
ou plus' exactement sur un systme design~ _(qu'il ~ppelle) le J!ipon.:
J'ai cru lire dans de nombreux traits de la Vle JaponaiSe, un certain rgime
de sens qui m'apparat u~ peu co~e le rgime idal: J'~ co~tinuellement
crit, depuis que je travrulle, sur le signe,. !e .sens, ~a s:gnification, d~~ d~
domaines trs varis ; il est normal que J rue mOI-meme une sort~ d .e!hque du signe et du sens, qui s'est nonce l. - <:;ommen!. Ja ~efiniriez
vous ? - En deux mots, qui crent plus de problemes qu Ils n en rsol-

100

101

.,.,-,o

u-=- T

'

'(
\

'~
' .

Roland Barthes, 9-Xll-1976.

Il ~'est pas d!'l~s notre propos de revenir sur la premire


~oncept10n ba;thes1e~ne de la smiologie de l'image 2 : nous
1 avo~s abordee, et discute, dans l'introduction de ce livre
<;e qw n~':ls intresse ici, c'est de montrer comment une smi~
tlque, d;_I 1mage permet ~e .comprendre les rapports deR. Barthes a 1 rmage et, plus generalement, aux signes non verbaux,
v_ent : .u~e ~iqu~ du sign~ vide. Le Japon offre l'exemple d'une civilisatl?n ou .1 a:tlculation. des Signe~ est e~trmement fme, dveloppe, o rien
n est !russe a~ n_on-s1gne : maiS ~e ruveau smantique, qui se traduit par
une extraordmarre m~ss~ de t~rutement du signifiant, ne veut rien dire,
en quelgue. s_one, n~ dit nen ; il ne renvoie aucun signifi, et surtout
aucun SI~I d~rmer, exprimant ainsi mes yeux l'utopie d'un monde
tout ~a fOis stnct~ment smantique et strictement athe. Comme beaucoup d ~ntre nou_s, Je refuse profondment ma civilisation, jusqu' la nause. Ce livre expr_une la revendication absolue d'une altrit totale qui m'est
devenue oce~sarre et peut seule provoquer la fissure du symbolique, de
notre s~bolique >> ( Sur S/Z et L'Empire des Signes in R Barthes
Le Gram de la Voix", Paris, Seuil, 1981, p.82).
'

'
2. R. Barthes, Rhtorique de l'image , Communications, 6, 1964.

ds lors qu'il n'a plus t un crivant mais un crivain ,


et un dessinateur. Car les quelques acquis dont nous disposons dsormais sur les smiotiques plastiques et sur les codages semi-symboliques de discours figuratifs amnent reconnatre l'existence d'un systme semi-symbolique sous-jacent
aux textes deL 'Empire des Signes et du Roland Barthes par
Roland Barthes comme de maints essais critiques 3 Selon ce
systme, scnes de la vie japonaise, souvenirs personnels,
peintures et musiques aimes Oa critique de Barthes est en effet,
comme celle de Baudelaire, une critique de sympathie) s'organisent en autant de figures visuelles, sonores ou mme tactiles, d'une secrte synesthsie. L'exposition et la publication
rcentes des dessins de Roland Barthes sont l'occasion de
rexaminer cette partie de l'uvre. Bien qu'ils apparaissent
abstraits pour la plupart, ces dessins ne doivent pas tre
considrs comme de purs jeux de formes graphiques dpourvus de sens. Les traces, les taches dont il se composent doivent tre intgrs l'ensemble de l'uvre de Barthes :ils parlent d'autre chose que de formes, de couleurs ou de gestes
techniques, prolongent en fait, mais d'une autre faon, le discours thique que l'auteur tenait sur le signe ; la problmatique de la smiotique plastique rejoint ainsi - sans artifice
ni paradoxe- le souci barthsien de s'attacher aux qualits
sensibles des signifiants, d'couter leur parole ,sans pour
cela partager l'utopie du signifiant sans signifis.
l. UNE QUTE DE LIBERT DANS L'ESPACE DU SIGNE

On l'a vu avec le Nu de Boubat et avec Composition IV,


la smiosis plastique implique une certaine souverainet
de l'nonciateur : elle lui permet de construire, par de nouvelles articulations, une signification plus profonde et plus
motive des signes ou des figures du monde que lui fournit
3. Ces essais ont t runis sous le titre L'obvie et l'obtus, Paris, Seuil,
1982.
4. Exposition de l'abbaye de Sainte-Croix des Sables d'Olonne en 1980.
Peintures et dessins ont t reproduits dans le catalogue. Voir ici-mme,
pp.lOO
et
114.

102

l'usage. L'nonciation plastique peut servir ainsi assurer et


conforter une interprtation particulire, individuelle ou collective, d~ motifs imposs par une iconographie. Mais elle
peut. aussi reprsenter
. une activit de subversion ou ' tout au
moms, une dpnse par rapport aux codes.
Une telle dprise fut le projet mme de R. Barthes qui
5
~evient ~ll:ssi. !',expression C'est surtout le pr.,;e qui
rmporte Ici, SI 1 on veut comprendre le caractre existentiel
de ce projet. Pour peu qu'on se livre une lecture lle
et rpte de L'Empire des Signes et de Roland Barthes par
Roland Barthes, on ne peut qu'tre frapp de la rcurrence
du prfixe d- dans les termes qui dsignent les divers parc<?u!s figurati,fs du sujet ~arthsien. Ce ne sont que dprises,
deviances, deports, dnves, dcollements dcentrements
dvoiements, dshrences ... Ecrire, dessine~ rflchir c'est
en fait dtacher, dformer, dplacer, dcro'cher ou ~ncore
djouer : Comme toujours, le grand problme, pour moi
en tout cas, c'e:sl de djouer le signifi, de djouer la loi de
djouer le pre, de djouer le refoul - je ne dis pas d~ le
faire exploser, mais de le djouer '. La qute barthsienne
d~ libert a pour espace le code. Pour raliser l' utopie
dune dpnse sans fm ,Barthes s'attaque la relation consti~tive d~ signe et entr~prend de fracturer ce bloc de signification QUI est le prodwt de l'histoire, de couper la relation
signifiant-signifi. Le signe est conu comme une structure
et le ch~ix du signifiant qui rend possible un travail du corp~
en pr01e au langage se comprend comme l'aboutissement
logique de ce qui tait en jeu dans l'intrt initial pour la smiologie, la libert structuraliste : La structure au moins me
fournit deux termes dont je peux volont marquer run et
renvoyer l'autre ; elle7 est donc tout prendre un gage
(modeste) de libert Le signifiant et le signifi sont pour
Barthes des contraires : c'est le signifiant qu'il a choisi de
marquer , et le signifi de renvoyer .
Reste comprendre comment cette entreprise thique s'est

103

ralise dans une rflexion si souvent reprise sur l'image et


les signes non linguistiques. Nous proposerons deux explications, complmentaires. Il y a d'une part, et fondamentalement l'ide chez R. Barthes qu'un projet de vie associant
structure et libert, et qui se ralise par une dprise du sujet
par rapport aux codes, aux langages, doit concerner tous les
signes et non le seul code linguistique. Le sujet se fera Pobservateur de tous les procs langagiers. Aussi les figures de
l'aspectualit, qui organisent les procs spatiaux comme les
procs temporels, les procs d'expression comme les procs
de contenu, et qui relvent de l'opposition ultime discontinuit vs continuit, se rvlent-elles, l'analyse, privilgies
par Barthes et, on le verra, couples avec les valeurs de son
univers axiologique personnel. ll y a d'autre part cette volont
de se battre sur le terrain mme o l'arrogance de l'Analogie, o cette mort du sujet qu'implique le triomphe du
Naturel ' apparaissent comme irrsistibles au sens propre du terme, c'est--dire prcisment sur le terrain de l'image
et des langages non verbaux.
II. ASPECfUALIT ET VALEURS

Il se trouve que dans ce pays [le Japon], l'empire des


signifiants est si vaste, il excde ~ tel point, la parole. ~~e
l'change des signes reste d'une nchesse, dune mobilite,
d'une subtilit fascinantes( ... ). La raison en est que lbas le corps existe, se dploie, agit, se donne, sans hystrie sans narcissisme (...). C'est tout le corps de l'autre
qui a t connu, gofit, reu et qui a dploy (sans fin
vritable) son propre rcit, son propre texte ' .

Dans L'Empire des Signes, Roland Barthes se donne po~


l'observateur d'un monde utopique : le Japon y est dcnt,
euphoriquement, en termes de procs, au s:ns o ~e~t:nd la
smiotique discursive. Les diffrentes pratiques signifiantes

5. Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975, p.71.

6. Le Grain de la Voix, op. cit. , p.l37.


7. R.B. par R.B. op.cit., p . 121.

8. Ibidem, pp. 48 et 51.


9. L'Empire des Signes, Genve, Skira-Flammarion, 1970, p.48.

104
constituent autant de faire smiotiques qu'un sujet cognitif
observe et dcompose en les transformant el} procs caractriss par telle ou telle figure aspectuelle. Au fil des notes sur
ce Japon que l'auteur oppose constamment l'Occident
. ~on >) <?ccid~nt, se. forme et se dgage le couplage de l'oppoSition axtolog~que VIe/mort avec une opposition aspectuelle
qui organise aussi bien les procs temporels que spatiaux, aussi
bien les textes sonores que les textes visuels et/ou gestuels.
Qu'il s'agisse de la parole, de l'usage de la baguette, du geste
du pachinko ou encore de la circulation, les procs dcrits sont
caractriss par Pitrativit, c'est--dire par la reproduction
sur l'axe syntagmatique de grandeurs identiques ou comparables sur un mme niveau d'analyse. L'itrativit sera comprise ici comme une figure aspectuelle oppose la durativit continue.
Le langage japonais est parcell, particul, diffract
jusqu'au vide : la baguette, maternelle, conduit inlassablement le geste de la becque ; le joueur de pachinko alimente la machine d'un geste preste, renouvel d'une faon
si rapide qu'il en parat ininterrompu et la ville donne
tout le mouvement urbain l'appui de son vide central, obligeant la circulation un perptuel dvoiement . On pourrait ainsi continuer d'inventorier les divers phnomnes culturels relevs par Barthes, et qu'il caractrise toujours par cette
mme figure aspectuelle : la nourriture, [qui] n'est jamais
qu'une collection de fragments, dont aucun n'apparat privilgi par un ordre d'ingestion ; le Bunraku, spectacle total,
mais divis, o ce qui est commenc par l'un est continu par
l'autre, sans repos ; le haku, enfin : ce qui est pos est
mat, et tout ce que l'on peut en faire, c'est le ressasser ; c'est
cela que l'on recommande l'exercitant qui travaille un koan
(ou anecdote propose par son matre) .Dans cet espace de
vie, le nombre, la dispersion des haku d'une part, la brivet, la clture de chacun d'eux d'autre part, semblent diviser, classer l'inHni le monde, constituer un espace de purs
fragments, une poussire d'vnements que rien, par une sorte
de dshrence de la significaiton, ne peut ni ne doit coaguler,
construire, diriger, terminer 10
10. Ibidem, p.IOI.

105
Au contraire, l' Occident sera un espace de mort. Tout
y est dcrit en termes de bavure, de gonflement, de protubrance, d' empoissement . Quel terme pourrait mieux dsigner la valeur dysphorique lie l'lasticit d'un rapport tactile qui se prolonge ? La langage est plein, bavard, colmat ...
La mort, c'est la durativit continue, qui s'avance vers l'observateur ; c'est le monde de la prolifration, de la protubrance,
de la prominence, oppos celui de la dissmination, de la
diffraction, de la dispersion. On retrouve ici le privilge
accord par Barthes certains prfixes - d- et pro-
d'une part, dis- >)et, comme on va le voir, con- d'autre
part - qui indique soi seul une conception topologique et
proxmique du rapport de l'crivain tous les discours, verbaux ou non verbaux. Ecrivain et discours sont fantasmatiquement disposs dans l'espace ; l'criture barthsienne, << travail du corps en proie au langage, peut s'apprhender comme
une smiotique proxmique.
Mais les figures de la /vie/ et de la /mort/ ne seront pas
les seules tre aspectualises. Examinons celles des contradictoires respectifs de ces deux valeurs, /non vie/ et /non
mort/. Dans l'imaginaire barthsien, la /non mort/ prend les
figures, gestuelles et graphiques, de l'incision, du trait, du pli
ou de la fracture :autant de figures d'une ngation de la durativit. A ces figures s'opposent celles de la /non vie/ :la coagulation, la constitution, la clture, dont la qualit aspectuelle commune est la non itrativit, l'arrt d'une reproduction au mme niveau.
Il est possible maintenant de reprsenter 1' organisation
logico-smantique du couplage des aspects et des valeurs individuelles que l'on vient de dgager : aux relations logiques
qu'entretiennent les quatre termes isotopiques gnrs partir de la catgorie /vie/ vs /mort/, sont associs les termes
aspectuels qui leur paraissent systmatiquement corrls :
itrativit
v1e

non mort
non durativit

durativit
mort
non vie
non itrativit

106

Ce carr de l'aspectualisation des procs signifiants axiologiss, o~tre qu'il permet d'organiser le vocabulaire des figures
senso!lelles que prennent ces aspects (nous y reviendrons), peut
constituer, selon nous, une grille de lecture pour d'autres textes
de Barthes.
L'analyse du Roland Barthes par lui-mme, par exemple, permet de saisir comment ces quatre positions se ralisent dans de nouvelles pratiques signifiantes, non japonaises , dans d'autres types d'nonciations que l'auteur exalte
ou rejette. Ainsi l'aspectualisation de la Doxa, discours de
l' adjectif funbre et du strotype, la constitue en un objet
de mort : C'est Mduse ; elle ptrifie ceux qui la regardent( ...). C'est une masse glatineuse qui colle au fond de la
rtine , C'est un 11napp gnral, pandu avec la bndiction du Pouvoir La Science, elle, est en position de
ngation de la vie : elle s'oppose l'art, qui dtache , en
ce qu'elle ne cesse d'intgrer, de hirarchiser, de comprendre. Elle est paranoa. Comme la littrature (mais non l'criture !), elle est mathsis : ordre, systme, champ structur.
Chez Roland Barthes, qui aurait aim une science dramatise~>, le. discours sur la science est celui d'une passion due :
ll rumatt les savants chez lesquels il pouvait dceler un trouble, un tremblement, une manie, un dlire, une inflexion il
avait beaucoup profit du Cours de Saussure, mais Sauss~e
lui tait infiniment plus prcieux depuis qu'il connaissait la
folle coute
. des
. .Anagrammes ; chez beaucoup de savants ' il
pressentait amsi quelque faille heureuse, mais la plupart du
temps, ils n'osaient pas aller jusqu' en faire une uvre :leur
nonciation restait coince, guinde, indiffrente 12
Ds lors, sa << tactique aura t double : Contre la
Doxa, il faut revendiquer en faveur du sens, car le sens est
produit de l'Histoire, non de la Nature ; mais contre la Science
(le discours paranoaque), il faut maintenir l'utopie du sens
aboli u .
L'objet de non-mort, par contre, c'est le Texte frmis-

11. R.B. par R.B., op.cit., pp. 126 et 156.


12. Ibidem, p. 163.
13. Ibidem, p. 90.

107

sant, le fragment, l'action d'anamnse, mlange de jouissance et d'effort que mne le sujet pour retrouver, sans l'agrandir ni le faire vibrer, une unit du souvenir : c'est le ha1K:u
lui-mme . Le texte est le seul objet qu'il faille quter
sans cesse. Car R. Barthes sait l'impossible conjonction du
sujet Pobjet de vie, aspectualis, on s'en souvient, par
l 'itrativit :
( ...)un immense et perptuel bruissement anime des
sens innombrables qui clatent, crpitent, fulgurent sansjamais prendre la forme dfinitive d'un signe tristement
alourdi de son signifi : thme heureux et impossible, car
le sens idalement frissonnant se voit impitoyablement
rcu-pr par un sens solide (celui de la Doxa) ou15 par
un sens nul (celui des mystiques de libration)
Prsentons une nouvelle fois cette organisation logicosmantique du couplage de l'opposition aspectuelle itrativit/durativit et de l'opposition axiologique vie/mort, en donnant pour chaque terme quelques-uns des formants figuratifs qu'il prend dans L'Empire des Signes et dans Roland Barthes par Roland Barthes :
talement
empoissement
expansion

parpillement
dissmination
diffraction

durativit

itrativit

(durativit)
continue)

(durativit
discontinue)

VIE

MORT

lXI

NON MORT
non durativit
fracture
touche
dprise
14. Ibidem, p. 113.
15. Ibidem, pp. 101-102.

NON VIE
non itrativit
coagulation
construction
clture

109

108

Ce qui nous intresse dans cette nouvelle prsentation c'est


qu'un certain nombre de figures, spatiales aussi bien qu~ temporelles, visuelles aussi bien que sonores, y sont organises
dans leur pertinence par rapport 1' thique du signe sousj~ce!l~e chez l'auteur, en tant qu'observateur des pratiques
stgmftantes.
En outre, cette organisation donne une ide de la faon
dont un mtalangage de description des procs d'expression
des langages verbaux et non verbaux pourrait se constituer.
N'tant plus uniquement taxinomique, il permetttrait enfin
de rendre compte des units syntagmatiques du signifiant.
Parce que les formes, les lignes et les couleurs se dploient
~ans l'espace de l'image devant celui qui la regarde, il est lgitune de penser qu'une analyse smiotique du plan de l'expression des noncs visuels se construise ou plutt contribue
construire une thorie de l'observateur et de l'aspectualisation, indpendante de la temporalit et/ ou de la spatialit
des vnements qui en constituent les objets. Dans cette perspective, il serait souhaitable et utile qu'un certain nombre
d'tudes concrtes soient menes conjointement par des
visualiste et des littraires sur les grands textes de description des uvres d'art ; nous pensons par exemple aux
Salons de Diderot et de Baudelaire ou aux Maitre dautrefoisde
Fromentin. On y gagnerait, en smiotique visuelle au moins,
la conservation et l'exploitation systmatique possible de tout
un vocabulaire de la critique d'art touchant aux parcours, non
du regard mais des couleurs, des lignes et des formes, parcours qui narritivisent , si l'on peut dire, tout ou partie
d'une composition.
III. L'UTOPIE D'UNE NONCIATION SYNESTHTIQUE

Le codage semi-symbolique de la figurativit des procs


signifiants que nous venons de mettre en vidence par l'analyse
du Roland Barthes par Roland Barthes et de L Empire des
Signes fournit aussi un clairage utile, croyons-nous, pour rendre compte de cet autre cercle de fragments que sont, dans
l'uvre de R. Barthes, la srie de ses essais critiques. Son
muse imaginaire abrite en effet des uvres aussi diff-

rentes que celles d'Arcimboldo et de Twombly, de Schumann


et de Webern, de Kertesz et d' Avedon ... On ne saurait sparer l'ensemble des textes qui leur ont t consacrs du reste
de l'uvre ; ils font partie intgrantede ce discours global
que Roland Barthes qualifie lui-mme de discours esthtique :
Il essaie de tenir un discours qui ne s'nonce pas au
nom de la Loi et/ ou de la Violence : dont l'instance ne
soit ni politique, ni religieuse, ni scientifique ; qui soit
en quelque sorte le reste et le supplment de tous ces noncs. Comment appellerons-nous ce discours ? rotique,
sans doute, car il a faire avec la jouissance ; ou peuttre encore :esthtique, si l'on prvoit de faire subir peu
peu cette vieille catgorie une lgre torsion qui l'loignera de son fond rgressif, idaliste, et l'approchera du
16
corps, de la drive
L'parpillement mme de ce discours critique suffirait
signaler qu'il relve lui aussi de la mme thique du signe et
qu'il manifeste, plus particulirement, cette vise d'une nonciation vivante caractrise par l'itrativit. En tout cas, le
discours critique reprsente chez Barthes une observation non
distancie de tous les langages, qu'ils soient verbaux ou non
verbaux. L'auteur s'y montre alors un nonciataire syncrtique, par une prise en charpe de toutes les manifestations
de l'criture qui djoue la sgrgation impose des langages
ct des pratiques. A l'instar de cet nonciateur syncrtique
qu'est pour lui Chaplin, dont~ art compos prena~t . e~
charpe plusieurs gots, plusteurs langages et lw offrrut atnst
l'image subversive d'une culture plurielle, l'nonciataire
syncrtique saura djouer cette loi sclrate de filiation, qui
est notre Loi, paternelle, civile, mentale, scientifique : loi
sgrgative en vertu de laquelle nous expdions d'un ct les
graphistes et de l'autre les peintres, d'un ct les romanciers
et de l'autre les potes ; mais l'criture est une :le discontinu
qui la fonde partout fait que nous crivons, peignons, tra17
ons un seu1 texte .
16. Ibidem, p. 87.
17. L'obvie et l'obtus, op.cit., p. 98.

110

111

Le discours critique de Barthes implique plus qu'une


observation syncrtique, ou plutt il relve d'un type particulier de syncrtisme. Le systme semi-symbolique qui couple figures aspectuelles et valeurs individuelles en jonction avec
le s~jet observateur constitue une grille de lecture des procs
spatiaux et/ou temporels que sont la peinture, la musique ou
le cinma et en assure la mise en correspondance en-de ou
au del des matires respectives dans lesquelles ils se ralisent.
La synesthsie, que nous df"mirons comme un mode paradigmatique de syncrtisme , est pour Roland Barthes le
m?de de l'nonciation potique, artistique, et rfre, selon
lUI, au concept benvenistien de signifiance :
En opposition avec la langue, ordre des signes, les arts,
en gnral, relvent de la signifiance ( ... ). Comme lieu
de signifiance, le regard provoque une synesthsie, une
indivision des sens (physiologiques), qui mettent leurs
impressions en commun, de telle sorte qu'on puisse attribuer l'un, potiquement, ce qui arrive l'autre ("Il est
des parfums frais comme des chairs d'enfant") :tous les
sens peuvent donc "regarder", et inversement le regard
peut sentir, couter, tter, etc. Goethe : "Les mains veulent voir, les yeux caresser'' 19

Si l'on considre que le souvenir est une forme d'observation, on se rappellera que le regard de Barthes a spatialis
l'odeur - compose l encore - du Petit-Bayonne de
son enfance :
De ce qui ne reviendra plus, c'est l'odeur qui me revient.
Ainsi de l'odeur de mon enfance bayonnaise : tel le
monde encercl par le mandala, tout Bayonne est ramass
dans une odeur compose, celle du Petit-Bayonne (quartier entre la Nive et l'Adour) :la corde travaille par les

18. Nous renvoyons ici notre article Stratgies de communication


syncrtique et procdures de syncrtisation ,Actes Smiotiques-Bulletin,
VI, 27, 1983.
19. L'obvie et l'obtus, op. cil., p. 280.

sandalier, l'picerie obscure, la cire des vieux bois,


les cages d'escalier sans air, le noir des vieilles Basquaises,noires jusqu' la cupule d'toffe qui tenait leur chignon 211
Revenons Barthes observateur critique, ses essais et
plus particulirement ceux qui sont dsormais recueillis sous
le titre deL 'obvie et l'obtus et qui traitent exclusivement de
la musique et de la peinture. L'auteur s'y pose en observateur de procs signifiants : Quels que soient les avatars de
la peinture, quels que soient le support et le cadre, c'est toujours la mme question : qu'est-ce qui se passe l ? Toile,
papier ou mur, il s'agit d'une scne o advient quelque chose
( ... ).Avant toute chose, il se passe( ... ) du crayon, de l'huile,
21
du papier, de la toile Cette question, Barthes la pose au
dbut de l'un de ses textes sur Twombly : Sagesse de l'art .
Et l'on peut relever dans ce texte les qualits plastiques des
toiles qui font de cette uvre J'un des lieux utopiques de l'criture : la griffure d'un gribouillis de lignes, maculae, tout
la fois taches et mailles d'un filet qui sont de l'ordre du
rseau , et la salissure, sorte de palimpseste qui donne la
toile la profondeur d'un ciel o les nuages 22 lgers passent les uns devant les autres sans s'annuler
Pour Barthes, 1' tat des toiles de Twombly, conjoignant le jet et la dispersion, est le Rare : "R~us" yeut
dire en latin : qui prsente des intervalles ou des mtersttces,
clairsem, poreux, pars, et c'est bien l'espace de
Twombly 21 Cet espace est ainsi aspectualis comme itratif et ralise selon Barthes la moralit du peintre. Dans
le ~econd essai sur Twombly, qui en est en quelque sorte le
double, puisqu'il s'achve sur les mmes rflexions et sur la
mme citation du Tao, la pense de Barthes se prcise : l'auteur
y dveloppe une critique des 24 short pieces de Twombly,
qui les rapproche de Webern et du haku, et qui exalte le mme
art dans les trois cas . C'est par le traitement de Pespace
20. R.B., par R.B. op. cit., p. 139.
21. L'obvie et l'obtus, op. cit., p. 163.
22. Ibidem, p. 165.
23. Ibidem, p. 167.

112

113

chez Twombly que s'interprtre la ddicace de Webern Alban


Berg :Non mu/ta, sed multum . Les peintres et les musiciens qu'aime Roland Barthes, ce sont ceux dont les uvres
sont, en tant que procs signifiants, observables en termes
d'itrativit, et qui l'assurent de la ralit historique, tangible, de son utopie. Qu'elle se ralise par une surface (dans
le cas de l'espace rare de Twombly) ou par une ligne (dans
le cas de la spirale rpte de Rquichot), c'est la mme itrativit ; c'est elle aussi que l'on retrouve, manifeste temporellement, dans la musique de Schumann : L'intermezzo
[est] consubstantiel toute l'uvre schumannienne ( ... ). A
la limite, il n'y a que des intermezzi : ce qui interrompt est
son tour interrompu, et cela recommence z.c. Cette indpendance des qualits aspectuelles des uvres, et surtout de
l'itrativit qui caractrise celles qui ralisent une pratique
signifiante vivante, non seulement justifie l'observation synesthtique, mais aussi suggre le rapprochement des critures
par del les dimensions (temporelle ou spatiale) respectives
dans lesquelles elles se manifestent :
La suite des intermezzi n'a pas pour fonction de faire
parler des contrastes, mais plutt d'accomplir une criture rayonnante, qui se retrouve alors bien plus proche
de l'espace peint que de la chane parle. La musique,
en so~me, ce niveau, est une image, non un langage,
en ceci que toute image rayonne, des incisions rythmes
de la prhistoire aux cartons de la bande dessine. Le texte
!llusical ne suit pas (par contrastes ou amplifications),
tl explose : c'est un big-bang continu lS.

L'allusion aux travaux de Leroi-Gourhan est claire et


'
nous verrons plus bas ce propos, dans l'tude d'une publicit (chapitre VI), que toute image n' explose pas dans un
espace rayonnant- ce que Leroi-Gourhan d'ailleurs se garde
bien d'affirmer- ou tout au moins qu'un espace rayonnant
global peut intgrer des parties traites en chanes .
24. Ibidem, p. 266.
25. Ibidem, pp. 266-267.

IV. UNE SEULE CRITURE

Les essais critiques de Barthes ne constituent donc pas


une production de simple circonstance, ngligeable par rapport celle de textes comme L'Empire des Signes ou Roland
Barthes par Roland Barthes : une mme criture se
retrouve chez l'crivain et le critique. Le discours critique fait
partie intgrante de cette moralit du signe en acte qui, on
l'a vu lie l'itrativit l'objet de valeur /vie/ sous toutes .ses
.
formes smiotiques, c'est--dire quelle que soit la figurativisation par tel ou tel langage, par tel ou tel art. On aurait pu
conclure ce travail de mise en vidence de la synesthsie semisymbolique syncrtique qui caractrise, selon nous, le discours
de Barthes en donnant un dernier exemple partir d'un parallle entre le Rare de Twombly et le rasch de Schumann 26 Nous prfrerons suggrer comment la moralit
basthsienne du signe, et le systme semi-symbolique qui la
gnre sont galement l'uvre dans sa production graphique. Regardons un instant quelques-uns des dessins de Barthes, o l'criture plastique privilgie la mise en procs d~
espaces. Que ces dessins soient totalement abstraits ou qu'ils
prennent comme matriau le signe crit ou la silhouette d'une
unit du monde sensible, on y retrouve presque toujours la
mme organisation itrative. Dans la peinture date du 14
novembre 1971 comme dans celle du 21 dcembre de la mme
anne, faite d'une triple trame de touches, se rptent de semblables lments discontinus intervalles rguliers ; dans l'une,
ce sont des graphmes isols, dans l'autre ce sont des nonsignes proprement picturaux ; quant au dessin du 9 dcembre 1976, son graphisme rappelle celui de la calligraphie japonaise reproduite dans L'Empire des Signes, et qui a insp~r
Barthes les mots de dissmination, de semence et de plwe.
Enfin, sur une feuille l'en-tte de l'E.P.H.E., des charpes tlescopent pour ainsi dire, dans la mmoire du lecteur,
un souvenir d'enfance racont dans L'Empire des Signes (une
sortie d'cole !), une dfinition du dessin- art graphique

26. Ibidem, p. 276.

114

115

---- -.............. -

...................... -

4
Roland Barthes, 14 novembre 1971.

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Jt

Roland Barthes, feuille l'en-tte de l'E.P .H.E.

vritable qui ne serait pas travail esthtique de la lettre solitaire, mais abolition du signe, jet en charpe toute vole,
dans toutes les directions de la page n_, et enfm l'loge
que Roland Barthes adresse, on l'a vu, l'art compos
de Chaplin.
La reconnaissance de la synesthsie semi-symbolique sous
jacente l'uvre syncrtique de Barthes nous semble faire
ressortir, en dfinitive, sa dimension tragique. Pour Roland
Barthes, seule serait vivante une production, sans fin, d'noncs (graphiques, linguistiques ou musicaux) mats , exempte
de toute vibration smantique : production impossible,
et pourtant toujours dsirable. D'o peut-tre, aprs avoir
renonc la libert d'une pratique scientifique, cette position
d'indpendance inquite vis--vis du Code, o peut encore survivre le Sujet.
Roland Barthes, 21 dcembre 1971.

27. L'Empire des Signes, op. cit., pp. 51 et 118.

CHAPITRE V

LA MAISON BRAUNSCHWEIG
DE GEORGES BAINES
CONTRASTES ET RIMES PLASTIQUES EN ARCHITECTURE

Une question de loyaut professionnelle nous oblige


vouer notre entire sollicitude l'intrieur de la maison.
On entre :on reoit un choc, premire sensation. Vous
voici impressionns par telle grandeur de pice succdant
telle autre, par telle forme de pice succdant telle
autre. L est l'architecture ! Et suivant la manire dont
vous entrez dans une pice, c'est--dire suivant la situation de la porte dans le mur de la pice, la commotion
sera diffrente. L est l'architecture ! Mais comment
recevez-vous la commotion architecturale ? Par l'effet
des rapports que vous percevez. Ces rapports sont fournis par quoi ? par des choses, par des surfaces que vous
voyez et vous les voyez parce qu'elles sont claires.
Le Corbusier '.

Les deux premires tudes de cet ouvrage, sur le Nu de


Boubat et Composition IV de Kandinsky, nous ont permis
de prsenter une problmatique gnrale et d'interprter les
smiotiques plastiques comme des cas particuliers de systmes de sens semi-symboliques. Les deux chapitres suivants,
propos de Benjamin Rabier et de Roland Barthes visaient
l. Le Corbusier, Architecture et urbanisme en tout , in Cercle et Carr,
n3, 1930 (rd. Paris, Belfond, 1971).

119

118
montrer que des systmes semi-symboliques peuvent se
retrouver dans le plan du contenu d'un langage verbal (les textes de R. Barthes) ou non verbal (la planche de B. Rabier),
ds lors que le contenu en est figuratif ; on y a suggr d'autre
part que ces systmes peuvent en coder, en informer non seulement la dimension visuelle mais aussi les autres dimensions
sensorielles, crant ainsi les conditons d'une figurativit
synesthtique.
L'tude de la Maison Braunschweig ,construite par
l'architecte anversois Georges Baines, nous permettra maintenant de revenir sur la smiotique plastique, c'est--dire sur
les sytmes de sens semi-symboliques caractrisant la relation
smiotique entre une forme du contenu et une forme de
l'expression visuelle. Mais, cette fois, la substance de l'expression de l'objet analys ne sera pas planaire : elle sera tridimensionnelle. Nous ne prtendons pas, en abordant l'analyse
plastique de cette maison, que la dimension visuelle d'une
architecture en puise la richesse de sens, ou qu'elle seule soit
susceptible d'une description smiotique. D'ailleurs, ce n'est
pas toute la Maison Braunschweig qui nous intresse ici ; ce
sont les espaces de transition du rez-de-chausse, depuis la
cour dalle sur son devant jusqu'au jardin sur son arrire. En
effet, ce ne sont pas tant les qualits de l'organisation gnrale de l'habitation qui ont retenu notre attention quand nous
avons pris connaissance de cette maison - par un article
d'Anne Van Loo - que la signification possible de la baievranda, si curieusement reprsente en illustration par une
axonomtrie inverse bien peu lisible au premier abord 1 La
prsence mme d'une telle axonomtrie dans un article pourtant illustr par d'autres plans, trs habituels ceux-ci, conduit
2. Anne Van Loo, Georges Baines. Projets 1975-1980 , in Archives
d'Architecture Moderne, n 19, Bruxelles, 1980, pp. 24-45. Nous avons plac
entre guillemets les passages extraits de sa description de la maison Braunschweig (pp. 36-37). Rappelons d'autre part que l'axonomtrie est la reprsentation d'un difice par projection orthogonale, permettant d'associer
dans un mme dessin des vues en plan, en coupe et en lvation : l'une
de ces vues est reprsente en gomtral, c'est--dire que les valeurs des
angles et les dimensions y sont conserves. L'axonomtrie, inverse ,
reproduite ici implique une vision du bas vers le haut travers le plan
du rez-chausse.

penser que l'architecte ou le critique a t soucie~. d,e donner voir cette baie-vranda sous cet angle-l preciSement,
quelle qu'en soit la difficult de repr.sentation e.t de l~cture.
Nous avons donc cherch quelles talent les qualits visuelles
spectaculaires de cet espace ; et quelle pouvait ~e sa sig~
fication par rapport aux autres espaces auxquels il est articul. C'est ainsi que nous avons t amen reconn~tre et
dgager la nature plastiqu~ du systme ~~s .espac.es d1ts de
transition auxquels l'architecte donne ICI une Importance
toute particulire.
.
.
Georges Baines a conu la maiSon Braunschwetg en 1976.
L'architecte avait tenir compte de deux donnes :d'une part
l'habitation devait tre comprise entre des murs mitoyens,
d'autre part son implantation dans un de~ nouveaux qu~
tiers de la priphrie d'Anvers n'impliquait 3:ucune sounnssion des caractristiques urbanistiques contraignantes : seul.e
obligation, celle de prvoir un jardinet sur le devant de la matson. On reviendra en fin d'analyse sur la nature de ces donnes, ainsi que sur leur relation 1~ complexi.t , - et la
richesse de sens- du plan de G.Bames. Cons1derons pour

rn
'''

Maison Braunschweig. Coupe /ongituginale travers le sjoiur et la vranda.

121

120
l'heure le parti pris architectural : d'une part l'habitation en
elle-mme ne prend pas toute la profondeur autorise par le
parcellaire et voit ses niveaux glisser comme les tiroirs d'une
armoire , pour reprendre l'heureuse formule d'Anne Van
Loo, afin d'viter que la faade arrire, oriente au sud, ne
soit prise entre les illires des murs mitoyens ; d'autre part
le retrait impos de la faade avant par rapport l'avenue
n'est pas exploit en jardinet dcoratif mais en petite cour dalle qui prolonge assez naturellement le trottoir et peut
accueillir les jeux des enfants. Elle est limite par un muret
qui s'interrompt en banc : peut-tre quelqu'un s'assira-t-il
l'ombre de l'arbre ? Le traitement des deux tages en tiroirs
glisss vers l'avant dtermine une contre-forme en surplomb.
Deux colonnes supportent le premier tage et encadrent
l'entre ; un mur supporte le second et dissimule partiellement
cette dernire. A l'arrire, ct jardin, une immense baie vitre,
par laquelle le soleil pntre profondment dans la vranda
et le salon, prend toute la hauteur de la construction. Un escalier en colimaon, trait comme extrieur au btiment, spare
nettement les espaces intimes, nobles , distribus sur les
deux tages, des espaces de transition que sont la cour dalle, le systme d'entre et la baie-vranda. G.Baines reprend
ici l'ide de la maison dans la maison chre l'un des
grands architectes qui l'ont particulirement influenc, le Hollandais Van Eyck, qui voulait confrer la maison individuelle
la complexit d'une ville minuscule. Cette sparation fait des
murs de certaines pices situes aux tages de vritables faades intrieures pour qui lve les yeux depuis la vranda et saisit ainsi la totalit du dispositif gnral du btiment.
On l'aura remarqu la lecture de cette description rapide
et surtout l'examen de l'axonomtrie et des plans reproduits
pages 122-123, l'ensemble des espaces de transition non
seulement reprsente une part considrable de l'espace gnral du btiment, mais aussi et surtout manifeste, par sa complexit, le privilge accord par l'architecte ces espaces conus
en termes de parcours et de points de vue puissamment contrasts. C'est ce systme, ou plutt ce dispositif que nous allons
tudier et dont nous essaierons de montrer la dimension plastique tout fait originale.
Mainson Braunschweig, axonomtrie( faade intrieure).

123

122

PAN DU REZ-DE-CHAUSSE

1.
2.
2.
5.
6.

18

Hall d'entre
Garage
Dbarras et monte charge
Vestiaire - Sanitaire
Terrasse couverte

PLAN DU PREMIER TAGE

7. Cuisine
8. Vide sur la vranda
9. Trrasse
10. Salle manger
11. Sjour

PLAN DU SECOND TAGE

:~-....

________ _

G. Baines, Maison Braunschweig , Archives d 'Architecture Moderne,


19, 1980

- - - -- - - - - - - - - _...J

12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.

Bibliothque
Chambre
Chambre
Salle de bain-sanitaire
Salle de bain
Dressing
Chambre
Vide sur la vranda

124
1. LA MAISON DANS LA MAISON : UNE EXPLOITATION PARTICULIRE DE L'OPPOSITON SMANTIQUE PUBLIC VS PRIV

Pour apprcier le dispositif des espaces de transition de


la maison Braunschweig, il convient de revenir sur le parcours
d'accs qui y conduit partir de l'avenue sur laquelle donne
sa faade avant. Soulignons tout d'abord que cet accs se fait
par la traverse d'une petite cour dalle qui constitue la rponse
de l'architecte l'obligation de prvoir un retrait de la faade
par rapport au trottoir de l'avenue. Cette cour se prsente
comme un prolongement du trottoir et ne cre pas de rupture par rapport l'espace public : au contraire, enfants et
passants sont pour ainsi dire invits y pntrer et s'y arrter. Le parti pris architectural a ainsi tenu compte de la rglementation publique en en tirant les consquences en termes
de parcours figuratifs : le retrait obligatoire est converti smantiquement en espace /non priv/, et trait comme tel par l'effet
de prolongement du trottoir et par l'installation d'un banc
accessible tous, qui interrompt le muret marquant tout de
mme la limite de la parcelle.
Si l'on traverse la cour pour pntrer dans la maison, la
contre-forme des deux tages suggre l'accueil en ralisant un effet de porche ; les deux colonnes qui supportent le premier tage encadrent l'entre, et le mur qui supporte le second dissimule partiellement celle-ci aux regards ports depuis la cour et le trottoir. Aprs avoir dpass ce mur
et dcouvert qu'un banc semi-circulaire y tait adoss, on aperoit une partie du jardin au travers du sas d'entre et du hall.
Le sas d'entre est constitu d'une cage vitre en saillie par
rapport la faade du rez-de-chausse. On y pntre obliquement pour s'engager dans le hall et y longer le mur de mihauteur qui drobe la vue l'escalier de la cave. Les parcours
et les points de vue qui caractrisent ce systme d'entre en
font un espace / non public/ , sans pour cela qu'il soit dj,
pour tout ou partie, un espace / priv/ . Alors que l'entre dans
la cour tait libre (tout y tait visible d'emble), cette fois,
une porte est franchir, signale par un encadrement et une
direction oblique, et l'on ne peut voir le banc demi-circulaire
qu'aprs avoir dpass le mur de soutien ; cependant, l'entre,

125

vitre, n'est que partiellement dissimule par le mur ; et surtout, une partie du jardin est visible, l-bas au travers des portes, au bout du hall, manifestant ainsi la non conjonction de
la personne qui entre avec l'espace proprement /priv/. Cet
effet de projection est d'autant plus fort que le systme
d'entre, partir du surplomb de la contre-forme, restreint
et obscurcit l'espace parcouru, limite les points de vue et en
linarise l'enchanement. L'articulation des diffrents segments
du systme d'entre ainsi que le jeu des dissimulations et des
projections partielles crent une dynamisation de l'entre, qui
la narrativise en insrant les espaces, traits comme des
objets de valeurs, dans des relations de jonction (disjonctions
ou conjonctions) avec le sujet qui les parcourt.
Nous approfondirons plus loin l'analyse de la relation
d'opposition entre la cour dalle et le systme d'entre.
Arrtons-nous pour le moment l'organisation gnrale de
l'habitation et de son implantation partir de l'opposition
/public/vs/priv/puisque l'examen des espaces de transition
que sont la cour et l'entre la donne pour pertinente. Si l'on
admet que l'opposition / public/ vs/ priv/ peut tre considre comme un axe smantique, on concevra que ces deux espaces constituent la manifestation distincte des contradictoires
respectifs des deux termes primitifs : la cour dalle ralise
l'espace du /non priv/, le systme d'entre celui du /non
public/. Tous deux se dfiniront comme les subcontraires de
l'articulation logique du micro-univers qu'est l'implantation
d'une maison individuelle dans un quartier ou dans un lot.
L'avenue manifestant le terme / public/ , l'habitation et le jardin le terme / priv/ , on peut reprsenter l'organisation gnrale de cette implantation par le carr smiotique suivant :

avenue / public/

cour daUe / non priv/

VS

/ priv/ habitation-jardin

/ non public/ systme d' entre

126

L'originalit du plan de G. Baines tient aussi au fait que


la baie vitre sur laquelle s'ouvre la vranda produit un effet
de faade intrieure, en ce sens que la personne qui dbouche dans l'espace inond de lumire de la vranda peut voir
nouveau, mais cette fois en direction oppose, la maison
dans sa totalit partir d'un point de vue en contre-plonge
sur un didre o le surplomb des deux tages, le traitement
en saillie de la petite chambre arrire (numrote 14 dans les
plans reproduits plus haut) et la perce de fentres disposes
sur deux plans verticaux diffrents rappellent la faade avant,
visible de la cour dalle. Cet effet de faade intrieure est
d'autant plus sensible que l'escalier en colimaon marque pour
l'observateur situ dans la vranda l'accs aux deux tages
o sont rparties les pices intimes et drobes qui constituent l'espace /priv/ de la maison. On remarquera par ailleurs que cette grande baie vitre apparat comme le prolongement de l'espace extrieur de la terrasse et du jardin : la
structure vitre laisse la lumire du sud pntrer profondment dans la vranda et projette l'ombre des lments de son
chassis sur les diffrents pans de la faade-didre.
Ainsi l'espace / priv/ que dfmissait l'accs la maison
depuis l'avenue, l'habitation et le jardin se trouve de nouveau
articul selon la mme catgorie smantique /public/vs/priv/.
Une fois pass l'espace /non public/ du systme d'entre, on
se trouve dans un nouvel espace / non priv/, l'intrieur
mme de la maison. D'un point de vue logico-smantique,
le terme / priv/ du carr smiotique rendant compte de
l' / implantation/ de la maison se voit rarticul lui-mme selon
la mme catgorie / public/ vs/ priv/ . L'ouverture de la
vranda sur la baie joue, par le point de vue qu'elle propose,
le rle d'une dprivatisation de l'espace / priv/ qui tait
dfini comme tel par le parcours d'entre partir de l'avenue. Par ailleurs, et trs classiquement cette fois, les deux tages regroupent les pices intimes derrire rampes et fentres
haut places et figurent le terme / priv/ de cette nouvelle articulation. Le jardin en figure, lui, le terme / public/. De mme
que l'observateur de la faade avant se trouvait dos l'avenue, de mme l'observateur de la faade intrieure se trouve
dos au jardin. On notera de plus que les vues permises partir des tages sur l'avenue d'une part, et sur le jardin d'autre

Maison Braunschweig, axonomtrie (faade extrieure).

128

129

part, sont comparables :elles se caractrisent toutes deux par


une diversit d'orientations ; ainsi, pour ce qui est des vues
orientes au nord en direction de l'avenue, il est possible,
depuis la salle manger, d'apercevoir, par le bow-window,
le parc situ dans l'axe de la rue perpendiculaire la maison,
et, par la petite fentre clairant l'espace amnag l'arrire
de l'escalier, de longer l'avenue parallle ; en direction du sud,
la vue depuis le salon (ou la cuisine) traverse la vranda et
plonge dans le jardin ; partir de deux des chambres aussi,
par des fentres orientes diffremment sur la faade intrieure, le regard se perd encore dans le jardin aprs avoir travers l'espace vitr de la baie.
En considrant enfin l'escalier en colimaon comme la
ralisation figurative du terme /non public/, puisqu'il marque fortement le passage au /priv/ tout en drobant au regard
une partie de son espace propre, on reprsentera l'organisation si particulire de la maison Braunschweig, et notamment
de ses espaces de transition, sous la forme suivante :
tages

terrasse-jardin
/public/

/ priv/

/ non priv/
baie-vranda
parc-avenue

1f

/ non public/
escalier

habitation-ja<din

/ public/

/ non priv/
cour dalle

/ priv/

/ non public/
systme d'entre

Un tel dispositif logico-smantique ne saurait certes puiser


la richesse de sens du plan de G. Baines. On aura not, par
exemple, que les rapports complexes entre les diffrentes pices
situes en tages n'ont pas t analyss. Seule l'isotopie de
la /socialit/ (dnommons ainsi l'axe subsumant les termes
/ public/ et / priv/) est ici prise en considration, tant donn
qu'elle donne leur pertinence et leur statut aux espaces de transition tels qu'ils sont agencs entre eux et articuls l'ensemble du btiment.
Il. CONTRASTES ET RIMES PLASTIQUES :LA STRUCTURATION
D'UN TEXTE ARCHITECTURAL

L'analyse de l'organisation logico-smantique des espaces de /socialit/ a permis de situer les espaces de transition
que sont d'une part la cour dalle et le systme d'entre,
d'autre part la baie-vranda et l'escalier en colimaon. Maintenant, l'tude spare de leurs signifiants respectifs va amener considrer la manifestation de ces units spatiales comme
motive par le couplage, semi-symbolique, des figures de leur
expression visuelle avec le contenu /social/ qui les constitue
en signes, et cerner davantage la configuration topologique
de certaines d'entre elles.
Nous avons dj dcrit assez longuement la cour dalle
et le systme d'entre ainsi que les commotions qu'elles
produisent, pour reprendre l'expression de Le Corbusieren termes smiotiques, leurs effets de sens . L'opposition
de ces deux units se manifeste par les traitements des lumires et des formes de leurs formants respectifs, mais aussi par
1'enchanement de celles-ci. la clart changeante de la cour,
extrieure au btiment, s'oppose la relative obscurit du
systme d'entre, constante quelles que soient les variations
de luminosit dans la journe. On notera que le petit arbre
de la cour et la contre-forme de la faade (sinon la faade
elle-mme) portent au sol le dessin contrast d'ombres mobiles, effet peru et apprci plus exactement ds qu'on est situ
dans le systme d'entre dont les surfaces obscures et nuances restent tout au long de la journe dans les limites des diffrents pans qui la composent. Seule la cage vitre de l'entre,

130

131

dont la structure annonce celle de la baie-vranda, reprend,


par ses ombres projetes, le jeu de lumire qui caractrise la
cour dalle.
Par ailleurs, les lumires des deux espaces de transition,
comme leurs formes, s'enchanent et constituent des procs
visuels pour qui parcourt ces espaces. Or ces procs s'opposent eux aussi. Les lumires et les formes de la cour dalle
se dploient dans un espace vaste et global partir d'un point
de vue en contre-plonge qui les saisit d'un coup, de faon
rayonnante , notion dj emprunte plus haut (ch.IV)
Leroi-Gourhan, et sur laquelle nous reviendrons au chapitre
suivant. En revanche, les formes et les plages de lumire du
systme d'entre se dcouvrent petit petit ; leur perception
totale s'effectue progressivement, comme linarise : on
dcouvre le banc serni-circulaire aprs avoir dpass le mur
de soutien ; un mur cache l'escalier de la cave ; on n'aperoit, distance, qu'une partie du jardin. A cette fragmentation et cette limitation des champs de vision se corrle un
rabattement de la direction du regard par le surplomb, puis
son orientation exclusive en profondeur horizontale. La relation (de subcontrarit) que contractent l'espace /non priv/
de la cour dalle et l'espace / non public/ du systme d'entre
se trouve ainsi couple l'oppositon de deux syntagmes de
la forme de l'expression architecturale. On reprsentera ce couplage et, plus gnralement, le systme plastique qu'il instaure,
de la faon suivante :
units
formelles
lumire

: lignes

VS

surface

: claire

vs

sombre

mobile

eXpreSSIOn
espace

: global
vaste
1
enchanement : rayonnant
immdiat

Contenu

riXe

nuance

contraste

cour dalle
1
/ espace non priv/

VS

segment
restreint

VS

linaire
progressif

systme d'entre
1
vs / espace non public/

Considrons prsent les formes et les lumires de la baievranda et du systme d'accs aux tages. On reconnatra aisment que celles qui caractrisent l'espace / non priv/ de la
vranda sont identiques celles de la cour dalle. La scnographie de la faade intrieure ne reprend pas seulement les
principaux motifs architecturaux de la faade avant (contreforme en surplomb, fentres orientations diffrentes et mme
structure arborescente de la colonne pivot) ; elle reprend aussi
les qualits de formes et de lumires qui rglent sa perception
ainsi que l'enchanement de celles-ci. La personne qui a franchi
le hall va dboucher, sur la droite, dans l'espace global de
la baie-vranda vaste et inond de lumire. Les structures
. du
vitrage de la baie, et les passerelles qui les longent, projettent
sur les murs de la faade intrieure le dessin mouvant de leurs
ombres contrastes. Un pan de verre teint, inclin 45 degrs,
combine son ombre celle des structures du vitrage et prolonge, par un effet de miroir, cette composi~ion abstraite ~u
del de la limite matrielle du btiment, frusant de la baievranda un prolongement naturel du jardin. Co~e ~our
la cour dalle, un dcalage se cre - selon les vanattons
d'ensoleillement - entre la composition des lments btis
et l'abstraction mouvante des ombres.
La correspondance des qualits de formes et de lumires
du systme d'entre et du sytme d'accs aux tages demande,
pour tre mise en v_idence, l'examen de l'organis~tion le~rs
constituants respectifs. Revenons donc sur le systeme d entree.
Il est compos, on l'a vu, de l'enchanement de qu~tre u~ts
topologiques : un mur qu'il faut dpasser pour deco~vr~r le
blanc semi-circulaire, un encadrement d'entre constitue de
deux colonnes, un franchissement de biais et enfin une gaine,
le hall dont les parois interdisent toute vue latrale. On aura
not a~ssi que ce systme d'entre, ni tout fait l'extrieur
ni tout fait l'intrieur du btiment, se situe sous un surplomb. Nous avons examin l'escalier e.n colimaon po~ localiser l'espace / non public/ de la matson dans la mruson .
Si nous parlons dsormais d'accs ou de systme d'accs aux
tages, c'est que l'examen approfondi des espaces d~ tran~i
tion et de leur segmentation partir des parcours ftguratlfs
qui les constituent en espaces de / socialit/ demande de redfinir le formant de l'espace / non public/ , que marque l'iso-

?e

133

132

lement des pices intimes (drobes la vue de celui qui pourtant a pntr dans la maison) ainsi que la rupture avec les
pratiques relevant de l'espace / public/. La personne qui sort
du hall et laisse sa droite la vranda pour accder aux tages, se retrouve dans un dispositif topologique identique celui
qu'elle vient de quitter. La mme suite de quatre lments,
constitutifs du systme d'entre, se rpte donc : un muret
drobe la vue un lavabo et un vestiaire (ce coin renvoie bien
des parcours figuratifs interprtables en termes de ngation
des pratiques publiques : ter ses vtements d'extrieur, se
laver les mains ... ) ; l'engagement dans l'escalier est marqu
d'un encadrement par deux murs de mi-hauteur ; la monte
se fait par un changement de direction sur un palier aprs les
deux premires marches ; enfin, les parois opaques de l'escalier lui-mme forment une gaine o toute vue latrale est
impossible. L'espace / non public/ de la maison dans la maison doit donc intgrer la partie arrire gauche du rez-dechausse, le coin du vestaire-sanitaire.
Si l'on considre maintenant les qualits visuelles de cet
espace, les formes et les lumires qui en constituent l'expression, on remarquera qu'elles sont identiques celles du systme
d'entre bien que les lments figuratifs en soient cette fois
distribus autrement. Comme nous l'avons dj relev dans
l'analyse de Composition IV et comme nous le verrons nouveau dans celle de l'annonce News , des formants figuratifs diffrents, ou diffremment organiss, peuvent trs bien
servir la manifestation d'un mme formant plastique. Dans
le prsent systme d'accs aux tages, les surfaces sont ralises par des pans courbes (le muret, les parois de l'escalier) ;
une seule colonne soutient le surplomb de l'tage ; les structures du vitrage sont reprises, mais ne servent pas de cage
l'entre ou au franchissement. Malgr ces variations figuratives, la lumire du systme d'accs aux tages reste, comparativement celle de la vranda, plus sombre, moins soumise
aux variations d'ensoleillement et plus nuance, du fait du
surplomb du premier tage, de la courbure du muret et des
pans verticaux qui encadrent les deux premires marches. La
structure vitre qui spare le vestiaire-sanitaire de la terrasse
couverte cre par ses ombres projetes le rappel de la cage
vitre du systme d'entre. L'espace, restreint et segment on

l'a vu, est peru progressivement aprs avoir t linaris par


la succession des points de vue. Ainsi, de mme que la vranda
reprenait les qualits de formes et de lumires de la cour dalle, le dispositif d'accs aux tages reprend celles du systme
d'entre. Par del la varit des lments architecturaux ou
leur reprise dans une autre distribution, les deux relations
d'espaces / non public/ et / non priv/ , pourtant situes deux
niveaux de drivation diffrents, relvent du mme traitement
de formes et de lumires. Un systme plastique est cr, qui
paradigmatise les units du texte architectural qu'est la maison, et par l-mme les parcours figuratifs qui constituent les
pratiques quotidiennes de ses habitants. Le parti pris architectural de G. Baines trouve son originalit dans l'articulation d'une pense syntagmatique (l'ide de la maison dans
la maison ,la complexit des parcours d'entre et des points
de vue) et d'une pense paradigmatique (la mise en contrastes et en rimes plastiques des espaces de transition).
III. CONCLUSION

Au dbut de cette tude, nous avons indiqu que nous


reviendrions sur l'absence de contraintes urbanistiques (except
le retrait de la faade avant) et sur le problme pos par la
construction entre murs mitoyens. L'analyse des espaces de
transition, si complexes, ainsi que la reconnaissance de leur
forme smiotique plastique, permettent de situer le parti pris
architectural dans une problmatique de la /socialit/ .
L'absence de caractristiques urbanistiques dans ce quartier
priphrique a pu produire sur le concepteur un effet de sens
d' tendue /sociale/, c'est--dire de continuum urbain qu'il
s'agissait d'abord d'articuler, d'informer, partir de l'obligation de prvoir un jardinet l'avant. Cette incitation crer
du discontinu, et par l mme faire acte de langage urbanistique , a peut-tre provoqu le dsir d'exploiter l'ide de
maison dans la maison : une premire articulation du
/ public/ et du / priv/ reconstituait, imaginairement, un
espace urbain et du coup permettait de penser l'espace
/ priv/ ainsi prsuppos. La reprise de la mme catgorie po~r
l'articulation de l'espace / priv/ proprement dit demandcut

134

135

une forte paradigmatisation du procs architectural qu'est


l'enchanement des diffrents lieux et parcours de la maison.
Le traitement plastique des espaces de transition assure prcisment cette structuration en faisant de l'architecte ce que
1'on pourrait appeler un mdiateur smiotique des pratiques
sociales, en ce sens qu'il concilie le discours de la Ville et celui
des propritaires de la maison. Le faire architectural est un
faire smiotique.
De mme, les problmes soulevs par la construction de
la maison entre murs mitoyens ne sauraient tre interprts
en termes strictement techniques ou fonctionnalistes . Le mur
mitoyen est la manifestation figurative du terme neutre de la
premire articulation /public/ vs /priv/ : il n'intresse pas
la puissance publique, puisqu'il n'est pas visible de l'extrieur
et ne saurait tre sowhis quelque programme d'intgration
urbanistique ; mais il ne relve pas non plus de la seule initiative prive des propritaires de la maison, puisque ceux-ci
doivent vivre une relation contractuelle avec leurs voisins.
L'obligation du retrait de la faade et les contraintes de la
double mitoyennet apparaissent dans ces conditions comme
les facteurs contingents d'une interrogation sur la / socialit/
et, indirectement, d'une organisation plastique des espaces qui
impliquent les passages du / public/ au /priv/ et du / priv/
au /public/ .
D nous semble que cette analyse pourrait inciter les architectes repenser l'utilisation qu'ils font de l'opposition
public vs priv pour dfmir les espaces qu'ils construisent ou qu'ils tudient. Ces espaces sont classs la plupart
du temps en espaces privs , publics et semi-publics,
semi-privs ,expressions qui signalent assez la ncessit, pour
les architectes, de prvoir une position qui rende compte des
passages, des enchanements entre / priv/ et / public/, ou vice
versa, et qui manifestent une apprhension syntagmatique de
l'objet architectural. Nous esprons avoir pu montrer aux lecteurs architectes l'intrt pratique de transformer l'opposition
public vs priv en une catgorie smantique construite.
On peut ds lors se demander quels parcours figuratifs en
investissent les termes ; quels rles actantiels, quelles modalits peuvent servir la dfinition de ce qui relve du /public/
ou du / priv/. On se donne en outre la possibilit de prvoir

----

les deux termes subcontraires distincts : / non public/ et /non


priv/ ; parler de semi-public, semi-priv ,est-ce dsigner
un espace / non public/ , un espace / non priv/ , ou encore un
espace neutre ou complexe, respectivement / non public-non
priv/ ou / public-priv/ ? Ces distinctions, pour spcieuses
qu'elles puissent paratre, ne fournissent pas seulement une
classification construite plus fme (une taxinomie) : parce
qu'elles renvoient en fait l'articulation logico-smantique
de l'univers de la / socialit/ , elles laissent prvoir aussi les
parcours possibles entre les positions, parcours dont les rgles
constituent une syntaxe 3
Le lecteur de cette analyse, mme- et peut-tre surtout
-s'il est architecte, a pu s'interroger, par ailleurs, sur l'intrt
de l'axonomtrie inverse, si complexe, reprise ici de l'article
d'Anne Van Loo. On a compris que cette axonomtrie permet de reprsenter l'effet de faade intrieure qui constitue
en quelque sorte le pivot narratif d'une interprtation de la
/socialit/ de la maison. L'inversion mme de l'axonomtrie,
quant elle, sert une stratgie discursive : elle cre la contreplonge et met l'nonciataire, le lecteur du plan, dans la position de l'observateur qu'est l'habitant ou le visiteur. Le point
de vue qu'elle implique d'autre part, en ce qu'il est loign
du btiment, montre que la structure vitre n'est pas la faade
mais qu'elle assure un effet de prolongement naturel du jardin. Cette axonomtrie prsente surtout l'intrt, nos yeux,
de poser le problme d'une reprsentation graphique de la maison Braunschweig qui rende compte de la signification de ses
diffrents espaces, qui puisse expliciter les relations que ces
espaces entretiennent entre eux. Si ce plan montre bien, malgr sa complexit, l'effet de faade intrieure, il ne fait saisir
sa relation ni avec le systme d'accs aux tages ni avec l'opposition systme d'entre/ cour dalle. TI faudrait au moins reprsenter celle-ci ; mais alors, une contre-plonge sur la faade
avant serait ncessaire pour donner voir la symtrie, si l'on
peut dire, des deux faades et pour amener le lecteur l'ide
de la maison dans la maison .Nous proposons ainsi (p.136)
une reprsentation graphique partielle, conforme aux rsul3. Cf. E. Landowski, Jeux optiques ,Actes Smiotiques-Documents,
III, 22, 1981.

136

137

tats de l'analyse smiotique des seuls espaces d' accs de


la maison.
On a vu l'importance et la complexit des points de vue,
des parcours et des lumires, mais aussi celle de leurs enchanements, dans la ralisation des qualits d'expression qui sont
couples la catgorie de la /socialit/. Dans ces conditions,
on imagine la difficult- et les dangers- d'une rflexion
partir des seules reprsentations graphiques, mme accompagnes de photographies. C'est dire l'intrt que peut prsenter, pour le srnioticien, un instrument comme la vido pour
enregistrer surfaces et lumires, continuits et ruptures surtout, condition toutefois que cette technique soit au service
d'un projet d'analyse qui ait explicit ses hypothses et dfini
ses critres de pertinence. Bien plus, la combinaison de la vido
et de l'endoscope permet dsormais l'analyste de visualiser
les qualits d'expression des parcours intrieurs d'un espace
bti et de mmoriser un certain nombre d'effets de sens. La
vido-endoscopie devient dans ces conditions l'instrument
d'une gnration exprimentale de l'objet de sens
architectural .

z
Le systme d'entre (espace non-public).

- - .......

Le systme d'accs aux tages (espace non-public).

4. Signalons ce propos que les enseignants plasticiens de l'Unit Pdagogique d'Architecture n3, Versailles, ont conu depuis plusieurs annes
un programme de smio-pratique de la vido et de l'endoscopie afm
de sensibiliser les tudiants l'approche de l'espace bti comme objet de
sens.

CHAPITRE VI

SMIOTIQUE PLASTIQUE
ET COMMUNICATION PUBLICITAIRE

La smiotique tient se dfinir comme une entreprise


vocation scientifique : elle vise construire une thorie gnrale de la signification et des langages. Mais on peut aussi la
dfinir, et la vivre, comme une certaine disposition d'esprit,
faite de curiosit pour tout ce qui a, ou peut avoir du sens.
On a trop souvent reproch la smiotique d'tre rductrice,
de traiter les rapports de l'homme au monde et de l'homme
l'homme en termes de structures sches, froides. Pour qui
sait que cet aspect rducteur n'est qu'une des conditions de
la rigueur, il ne s'agit l que de connotations. L'exprience
de la recherche smiotique montre plutt qu'elle est un exercice fructueux de la curiosit intellectuelle et que cette curiosit peut ne pas tre uniquement celle d'un observateur, distant et souverain, face aux actes et aux discours qui lui sont
contemporains ; la dimension sociale de la smiotique peut
ne pas se limiter une pure fonction didactique, de simple
veil des domaines exclus de la culture classique, qui sont
pourtant chargs de sens et qui, en mme temps, en produisent. La smiotique peut aussi aider produire du sens.
Puisqu'elle s'attache construire un modle gnratif de la
signification, elle peut, partir de ses premiers acquis, offrir
une certaine comptence tous ceux qui veulent communiquer, mettre et/ou recevoir, ou qui veulent organiser les relations sociales, par dfinition langagires pour une large part.
Participer l'laboration de projets sociaux, conomiques,
voire industriels, intervenir dans la dfinition, le choix et la
ralisation de stratgies culturelles, politiques ou commerciales,
prendre en charge la conception et l'animation de formations

140
professionnelles, autant d'interventions que des smioticiens
pe~~ent ~surer, individuellement ou collectivement, ds lors
q.u ils estrment pouvoir concilier les contraintes de leurs activtts de chercheurs, d'enseignants ou de consultants et les exigences thi,qu~ prop~es toute. entreprise scientifique.
Il nes agit pas ICI de prodmre une dfense et illustration de .l:intr~t social de la smiotique ; pourtant, nous
ayons choisi de farre une place aux tudes smiotiques en publiCt~, et cela pour deux raisons : d'une part, il nous a sembl
utile de montrer comment la smiotique pouvait renouveler
ces << tudes smio que les agences et les annonceurs demandent pour mieux comprendre la communication relative tel
ou tel produit ; d'autre part, il nous apparat ncessaire de
lutter contre l'ide, malheureusement trop frquente chez les
chercheurs, selon laquelle de telles rponses la demande
social~ ne sauraient reprsenter que des applications, alimentaires en quelque sorte, d'un savoir thorique. Nous sommes persuad au contraire que ces interventions sont essentielles au dveloppement de la recherche fondamentale ne
serait-ce qu'en lui offrant, sous la forme d' exercices p;atiques >?, matire prouver et enrichir son outillage mthodologique. Nous proposerons donc, dans les pages qui suivent, une rflexion sur les diffrentes possibilits d'intervention de la smiotique dans les tudes publicitaires puis deux
~nalyses concrtes illustrant le profit que la smidtique plastique elle-mme peut en retour tirer d'une meilleure connaissance de ce type de productions.
1. POUR UNE NOUVELLE TUDE SMIO

Ds l'origine, au dbut des annes soixante, la smiologie s'est intresse la publicit : parce qu'elle se sert des
moyens de communication de masse et qu'elle se manifeste
dans des langages verbaux et/ou non verbaux, la publicit ne
pouv~it laisser. indif~rente une science de la vie des signes
au sem de la vie soctale . Les chercheurs qui reprenaient le
projet de Ferdinand de Saussure y trouvaient de quoi provoquer- et justifier -leur rflexion. Affiches, annonces-presse,
message-radio, spots tv ou cinma, autant d'objets d'analyse

141
propos desquels on pouvait s'interroger sur les rapports entre
la langue et les autres systmes de signes, sur les principes de
segmentation d'un text~ o~ d'une .im~~e, ~u encore s~r la distinction entre commumcation et stgmficatlon. Travailler, par
ce biais, sur les contenus, les valeurs et les idologies, c'est
en somme contribuer dvelopper (avec d'autres recherches) une analyse gnrale de l'intelligible humain : c'est
en ces termes mmes que se clt la prsentation, par Roland
Barthes du numro 4 de la revue Communications (1964),
consacr l'analyse concrte de la signification.
On sait l'importance de ce numro dans l'histoire de la
smiotique et de ses rapports av~c la publi~it~ : R: Bart~~s
y publiait simultanment des Ele~en.ts ~e sem10lo~e ,ventable introduction cette nouvelle discipline, et une etude concrte o s'exerait le savoir-faire du smiologue con~ront
une annonce Panzani. Cette tude reste, quelque vmgt ans
aprs, particulirement intressante : ~on pas tant en r~son
de son exemplarit, mais parce qu avec ~e recul, Il est
aujourd'hui possible, et utile . . d'y ,re~onn~utre les sources
mthodologiques d'une preffilere semiOlogie .Nous avons
montr ailleurs comment R. Barthes y reprenait la problmatique d'une smiologie de la communication, sub~tan~ia
liste et psychologisante (typologie des <~ messa~es qw .~ene
parler d' image pure, affumat10n qu avec limage
publicitaire, la signification est assurment int:ntionnelle ?>)
et comment cette smiologie de l'image reprenait, sans la di~
cuter la thorie de la description des uvres d'art laboree
par l'hlstorien allemandE. Panofsky. Quoi qu'il :n soit, cet
article eut le grand mrite d'encourager un certam nombre
de chercheurs travailler sur des objets d'analyse concr~ts
afin d'laborer une smiologie de l'image qui ft opratoire
et heuristique. C'est ainsi que, pour ce qui est de la seule ~age
publicitaire, G. Penin ou, 1. Durand etE. Veron en~rel?nre~t
une sorte de dfense et illustration de l'approche sennolo~
que. Les textes qu'ils firent p~ratre en 1~70 d~s le n.u~ero
15 de Communications tmoignent de l mtret suscite par
1. J .-M. F1och, A propos de "Rhtorique de l'image" deR. Barthes ,

Bulletin du Groupe de Recherches Smio-linguistiques, 1, 4-5, 1978.

142

l'tude deR. Barthes, dans le milieu universitaire comme dans


celui de la publicit. C'est ainsi que la publicit se mit la
rhtorique, avec plus ou moins de bonheur selon la qualification effective des chargs d'tudes qui la pratiquaient et le
souci, fort variable, de ne pas en faire seulement un discours
la mode mais un rel outil de travail. TI faut cependant constater qu'aujourd'hui, en publicit, l' tude smio ainsi conue connat un certain essoufflement. Elle ptit videmment,
par contrecoup, de sa vogue des annes soixante-dix et, coup
sr aussi, des restrictions considrables imposes par la suite
aux dpartements tudes au sein des agences ; mais elle
souffre aussi du fait que, les fondateurs de la smiologie de
la publicit ayant cess de contribuer activement son dveloppement, les nouveaux chercheurs (universitaires ou non)
intresss par l'tude des mdia et des langages non verbaux
n'ont pas repris- pour la plupart d'entre eux- cette rhtorique qui semblait si prometteuse.
L'abandon de la smiologie rhtorique (si l'on peut
dire) par ses propres fondateurs comme par les nouveaux venus
s'explique selon nous d'abord par le constat gnral du manque de fmesse et du caractre dcidment trop littraire des
tudes ralises ; ensuite, et corrlativement, par la faiblesse
pistmologique et mthodologique d'une telle approchefaiblesse mieux perue aujourd'hui par ceux qui ont dplac
leur centre d'intrt d'une tude des langages comme systmes de signes une tude des langages comme systmes de
signification. Les analyses rhtoriques commandes par les
agences ou les annonceurs eux-mmes par le biais de socits
d'tudes sont restes trop souvent des inventaires de figures
rhtoriques et de concepts ou de thmes lists, mais non rorganiss. En participant, peut-tre trop ingnument, des projets en cours de ralisation, la smiologie n'a pu viter, par
ailleurs, d'tre perue comme aussi normative que l'ancienne
rhtorique (qui se dfinissait, on le sait, comme l'art de bien
parler ), les cratifs des agences supportant assez mal
en dfinitive l'intervention de smiologues coupables, selon
eux, de banaliser leurs projets en les soumettant aux rgles
et aux lieux communs d'un art rest encore trs littraire.
Plus profondment, on doit comprendre cet essoufflement de la smiologie rhtorique comme la sanction, logique-

143

ment prvisible, de l'utilisation privilgie, voire intempestive,


de trois concepts aujourd'hui reconnus comme peu opratoires ou du moins trs dlicats manipuler : le signe, la corn'
. conmunication
et la connotation. Etant donn que ces trois
cepts sont les concepts-cls de la smiologie, on croira peuttre que nous voulons ici jouer le paradoxe ou la provocation facile. Il n'en est rien videmment.
Le signe n'est pas une unit pertinente pour l'tude des
langages considrs comme systmes de signification (dots
d'un plan de l'expression et d'un plan du contenu) : il n'est
qu'une unit du plan de la manifestation, le produit historique d'un usage. De plus, en ne considrant que les seuls signes
nommables , par un recours direct et immdiat la langue naturelle, la smiologie ne pouvait aucunement rendre
compte de toute une partie de la production du sens - considrable dans la pratique signifiante publicitaire- qui relve
prcisment, de 1' exploitation des units no~ pas figur.ati~~s
de l'image, mais proprement visuelles, plastiques. La stgmftcation d'une affiche, d'un emballage ou d'un film nat autant
des rythmes, des contrastes ou des mises en pages que des lments ou personnages reprsents. Bien sr, tout langage sert
communiquer ; qui le nierait ? Mais tout langage est
d'abord considr en lui-mme, un systme de signification
fait de flgures, c'est--dire de non-signes. Or la smiologie
des annes soixante ne s'est pas dote d'une thorie de la signification et son modle, jakobsonien, de la communication a
t labor pour la communication verbale et ne concerne que
les situations d'information, et non celles de manipulation,
comme le faire-croire ou le faire-acheter. La communication
publicitaire n'est-elle qu'information ou se reconnat-elle,
enfin, cratrice de sens et puissance de persuasion ? De plus,
en dfinissant la communication par une intention de communiquer de la part de l'metteur, et par la prsence d'un
rfrent (conu comme le contexte verbal ou verbalisable), la smiologie devait tt ou tard se livrer pie~s et J?Oings
lis la psychologie (et, ventuellement, la soctologte), en
oubliant du mme coup l'essentiel du projet saussurien : en
faire une science autonome. Ds lors, il n'est pas tonnant
de voir nombre d'anciens psychologues et sociologues poursuivre une smiologie dsormais abandonne par les linguis-

144

tes qui l'avaient fonde. En troisime et dernier lieu, s'il n'est


pas question de nier l'importance de la connotation- Particulirement
reconnue .depuis. les travaux de Roland Barthes ,
, . ,
precise~ent - , on sait aussi, par ces mmes travaux, que la
reconnaissance des connotateurs dissmins dans le discours
n'est rendue possible qu'une fois postule l'existence d'un
signifi connot ; bien plus, seule la manipulation de ces connotateurs sur les diffrents plans et niveaux du langage (qui
servent de plan d'expression au systme connotatif) peut tre
utile aux spcialistes appels analyser et prvoir concrtement et systmatiquement l'attitude qu'adoptera, quant ses
propres langages, telle firme ou tel groupe socio-conomique.
~a smiotique, du moins telle qu'elle s'est dveloppe partiT et autour du Groupe de Recherches Smio-linguistiques de
l'E.H.E.S.S, vise prcisment construire une thorie des
systmes de signification et des langages qui les manifestent.
A partir des discours, des textes comme des images ou des
films pris dans leur globalit, elle s'attache rendre compte
du parcours que suit la production du sens, depuis les structures fondamentales qui dterminent ses conditions d'existence
jusqu'aux formes complexes de sa manifestation. C'est parce
que la smiotique a tir les leons de l'chec d'une approche
du sens strictement lexicologique, voire smantique, qu'elle
a su exploiter la richesse des travaux d'un Propp, d'un Dumzil
ou d'un Lvi-Strauss.
Pour des raisons qu'il n'y a pas lieu d'exposer ici, le
domaine smiotique qui a connu ces dernires annes les progrs les plus notables est celui de la smiotique narrative. Celleci a mis en vidence l'existence de structures profondes qui
organisent le discours - verbal ou non verbal - mais restent sous-jacentes la narrativit de surface (ainsi la linarit
d'un texte littraire, le dploiement spatial d'une affiche ou
le choix de l'ordre de succession des pisodes d'un film sontils autant de phnomnes signifiants dont la smiotique narrative ne rendra pas prioritairement compte). L'analyse des
structures narratives et de leur inscription dans le parcours
gnratif de la signification peut, certainement, apporter beaucoup aux tudes qualitatives en publicit. Quand on sait
l'importance de la forme narrative dans la valorisation d'un

145

produit ou d'une institution, ou encore dans le discours que


tiennent les interviews lors des sondages ou des pr- et posttests, on imagine l'intrt que peut reprsenter l'acquisition
et la matrise d'une discipline qui a su mettre au point des
procdures explicites et contrlables d'analyse du rcit. Par
ailleurs, la connaissance des diffrentes instances du parcours
gnratif par lequel la smiotique reprsente l'conomie gnrale du discours, permet de dterminer le type d'analyse du
contenu qui intressera, cas par cru., les commanditaires d'une
tude. Elle peut aussi aider valuer la pertinence du guide
d'entretien dont se serviront les enquteurs et qui dterminera
en grande partie la valeur des rponses des interviews: si I.e
questionnaire doit voquer quelque problme de commumcation, on saura ne pas se limiter relancer sur les seules
performance et compte~ce du des~inataire . m~s ~bor
der aussi celles du destmateur logiquement Implique par
la structure actantielle de la communication ; on prvoiera
ailleurs une question permettant de s'assurer d'une distinction faite ou non entre telle valeur abstraite, la libert ou la
scurit par exemple, et les figures (voyage, situation sociale,
voiture .. .) qu'elle peut investir, provisoirement et relativement.
n reste que d'autres domaines de la smiotique, spcifis par l'objet thorique qu'ils se sont respectivemel?-t.c~ns
truits, peuvent intresser tout autant l'analyste publicitaire.
On pourrait citer la smiotique figurative, qui offre ?De approche des symboles, des motifs et d'autres phnomenes ~tra
ou transculturels, ou la thorie du sujet, qui peut contrtbuer
redfinir les types socio-culturels dont l'identification
est un souci constant en marketing. Une socio-srniotique ainsi
conue pourrait enfin apporter un point de vue critique face
telle ou telle typologie des rles sociaux ou des styles de
vie aujourd'hui en vogue. Ces quelques exemples suffiront
indiquer l'ampleur du champ d'tude possible.

Les deux analyses qui suivent n'ont pas, elles, t ralises dans le cadre d'interventions professionnelles. Il est difficile d'obtenir, auprs des agences comme auprs des annonceurs, l'autorisation de publier des travaux qui non seulement

146

constituent le plus souvent leur proprit juridique, mais


encore reprsentent un capital d'informations sur la communication concurrente et un certain nombre d'indications sur
les positionnements et les stratgies jouables court
ou
2
moyen terme dans tel ou tel secteur d'activits Les
analyses des annonces News et Urgo ont t d'emble
menes des fins de recherche personnelle sur la smiotique
plastique et sur les rapports possibles entre smiotique plastique et smiotiques syncrtiques. C'est par elles que nous
avons commenc une interrogation sur les stratgies de com-3
munication syncrtique et les procdures de syncrtisation
que nous esprons bientt ne plus limiter aux seules productions publicitaires.
Il. NEWS : SMIOTIQUE PLASTIQUE ET SYSTME SEMISYMBOLIQUE SYNCRTIQUE

Bien avant d'intervenir en publicit, nous pensions que


la smiotique plastique y tait prsente, dans la mesure o les
conditions d'nonciation et les univers smantiques exploits
n'y sont pas intuitivement si dfrents de ceux qu'on rencontre
en tudiant la peinture figurative. En prenant une des premires annonces de la campagne de lancement de la cigarette
News comme objet d'analyse, nous voudrions d'une
part montrer comment peut en tre dgage la dimension plastique, comment celle-ci s'articule avec la dimension figurative et l'nonc linguistique, et d'autre part dfendre et illustrer une smiotique soucieuse de rpondre l'exigence lgitime des cratifs des agences, en disant quelque chose de
concret et de prcis sur les formes, les couleurs, les valeurs,
la composition des images ainsi que sur les sons et le rythme
des paroles ou des textes.
2. On trouvera cependant divers exemples d'tudes de ce type dans Smiotique Il, Paris, Institut de Recherches et d'Etudes Publicitaires, 1983.
3. J .-M. Floch, Figures, iconicit, plasticit , Actes SmiotiquesBulletin, VI, 27, 1983.
4. Cette campagne a t ralise par l'agence Intermarco-Conseil en 1980.
Ses responsables taient Daniel Pascal et Jean-Louis Gruibout.
Figure 1

149

148

11.1. tude du signifiant de l'annonce

grande bande du milieu par ses limites obliques s'intgrant


au rseau gnral, elle reproduit la mme organisation plastique : trois bandes (relativement) horizontales en
intercalation :
2.2.1. une bande haute constitue d'un paralllisme d'lments horizontaux ;
2.2.2. une bande mdiane prsentant un rseau de lignes,
dominante verticale ;
2.2.3. une bande basse constitue, comme la bande haute,
d'un paralllisme d'lments horizontaux.
Le dispositif gnral de l'annonce peut tre reprsent
ainsi :

La surface totale de l'annonce (figure 1, p.146) est dcoupe en trois bandes horizontales :
1. celle du haut est constitue de lignes, traits et blocs
typographiques en paralllisme horizontal ;
2. celle du milieu se prsente comme un puzzle : toutes
les limites des polygones sont obliques ;
3. celle du bas est constitue, comme celle du haut, par
un paralllisme horizontal : celui du bloc typographique et
de sa disposition par rapport la limite infrieure du puzzle.
Si l'on considre la seule bande du milieu, on peut y distinger deux plages :
2.1. une plage de polygones gris ...
2.2. qui entoure une plage rectangulaire colore (voir
figure 2).
Or cette dernire frappe par sa ressemblance avec la surface totale de l'annonce. Mme si elle reste une partie de la

surface totale

'

bandes

bande-puzzle

paralllisme horizontal

aux limites obliques

intercalantes

in ter cales

plage de polygones

plage rectangulaire

gris entourante

colore entoure

bandes paralllisme

bande-rseau

horizontal intercalantes

intercale

Ce dispositif repose sur deux types d'inclusions :


inclusion
en espace
unidimensionnel

en espace
bidimensionnel

/ intercalation/

/entourage/

150

151

Le fait que c'est la partie incluse qui, deux reprises


se divise nouveau dtermine un certain type de procs topo:
logique qu'on pourrait appeler mise en abme .
On tudiera maintenant les diffrentes qualits de composition chromatique et graphique qui s'investissent dans chacune des parties qu'on vient de dgager.
La reconnaissance des catgories visuelles exploites dans
cette annonce et 1'analyse des relations entre leurs termes raliss permettent de montrer que les parties incluantes et incluses, de la surface totale, de la bande-puzzle et de la plage rectangulaire, sont respectivement mises en contrastes (on prend
ici le terme dans le sens prcis que nous lui avons dj donn
plus haut), c'est--dire que les termes opposs d'une mme
catgorie sont chacun raliss par une des deux parties en rapport d'inclusion dans cette annonce :

- composition chromatique :
rapports vifs. . . . . . . . . . . . . . vs
- disposition :
intercalant ................ vs

intercal

On fera deux remarques sur ces mises en contrastes.


1. La ressemblance constate plus haut intuitivement
entre la surface totale et la plage rectangulaire s'est avre fonde : toutes deux sont organises partir d'une intercalation
o plages intercalantes et plages intercales s'opposent par les
mmes rapports de composition graphique et chromatique.
L'annonce repose ainsi sur l'homologation de ces deux units ; il s'agira donc de dcouvrir quel rle joue cette homologation dans la production du sens.
Trois types de graphismes et trois types de chromatismes
servent raliser les contrastes :

a) organisation de la surface totale :


- composition graphique :
paralllisme d'horizontales vs rseau d'obliques
tangentes
- composition chromatique :
jeu de couleurs pures .......vs jeu de valeurs
disposition :
intercalant. . . . . . . . . . . . . . . . vs intercal

- graphiquement :
a) des paralllismes s'opposent des rseaux ;
b) des rseaux orthogonaux des rseaux non
orthogonaux ;
c) des symtries des asymtries ;
chromatiquement :
a) des couleurs pures s'opposent un jeu de valeurs ;
b) un polychromatisme (rouge, blanc, brun nuancs)
un monochromatisme (gris) ;
c) des couleurs pures des couleurs rompues.

b) organisation de la bande-puzzle :
- composition graphique :
intrication .......... . ...... vs trame
(tangentes non orthogonales)
(tangences
orthogonales)
- composition chromatique :
monochromatisme. . . . . . . . . vs polychromatisme
(gamme de gris)
- disposition :
entourant . . . . . . . . . . . . . . . . vs entour
c) organisation de la plage rectangulaire :
- composition graphique :
paralllisme d'horizontales vs rseau de lignes
tangentes

rapports nuancs

2. On s'aperoit alors que l'opposition fondamentale en


graphisme est ici / composition rgulire/ vs / composition irrgulire/ et que l'opposition fondamentale en chromatisme peut
tre dnomme ainsi : / composition par sauts 1 vs /composition par degrs/.
Or la rgularit oppose l'irrgularit, ainsi que le saut
oppos au degr reprsentent, sur les deux dimensions res-

153

152

pectives du graphisme et du chromatisme, la mme catgorie


ultime de la discontinuit oppose la continuit. n tait d'ailleurs prvisible que l'tude des plages et des surfaces de
1annonce amne y reconnatre l'exploitation d'une des grandes catgories qui ordonnent les dveloppements de l'espace,
que ces dveloppements se fassent par des couleurs ou par des
rseaux de lignes.
Ainsi le puzzle, sans principe d'organisation identifiable,
n'offre pas, contrairement aux bandes d'un paralllisme, d'lments gomtriques isolables et concourt produire un effet
de continuit de surface. Il en va de mme pour l'asymtrie
et l'absence de rseau orthogonal ; la valeur, la gamme
monochromatique et la nuance jouent le mme rle sur la
dimension du chromatisme.
La gnration des divers lments reconnus dans les units
qui composent l'annonce peut tre reprsente de la faon
suivante :
discontinuit

continuit

VS

par sauts

rgularit

par degrs

irrgularit

couleurs pures
ou

paralllisme
ou

jeu de !aleurs
ou

rseau
ou

polychromatisme orthogonalit monochromatisme absence d'orthogonalit


ou

ou

ou

ou

couleurs
pures

symtrie

asymtrie

couleurs
nuances

chromatisme

graphisme

chromatisme

graphisme

l'

Pour tudier l'expression visuelle de cette annonce, on


a d'abord dcoup sa surface pour dterminer le dispositif
de ses units, afm de ne pas isoler arbitrairement telle ou telle
partie ; on a ensuite analys les qualits de couleur et de graphisme qui les dfinissent. Cette tude a abouti deux

rsultats :
1. Sans avoir eu jusque l recours au dcoupage p~ la
reconnaissance d'objets ou d'tres du monde re-prodwt ,
on a reconnu trois units en ali'lDle : la surface totale, la band~
puzzle et la plage rectangulaire. On a ?bserv qu7 toutes troiS
manifestent une co-prsence de qualits contrarres, de couleur comme de graphisme ; et que deux d'entre elles (la surface totale et la plage rectangulaire) taient homolo~ables.
2. Par dcompositions et rapprochements ~uc~sifs, on
a dgag le systme qui sous-te~d cette expression ~~uelle et
on a trouv que ce systme a cec1 de remarquable q~ il r~pose
tous gards sur l'exploitation d'une mme catgone ultime :
discontinuit vs continuit et que, du mme coup, chacune
des trois units en abme la ralise, dans un mme rapport
topologique pour les deux homologables, et dans un rapport
inverse pour la bande-puzzle.
Dsormais, il faut s'attaquer au contenu de l'anno!lce
pour justifier l'tude des qualits vis~elles comme qualits
d'expression, c'est--dire co~e qu~ts ay~nt quelque rle
dans la production du sens : il n y a d expression que par .ra~
port un contenu, de signifiant que par rapport un stgrufi. Seules les qualits visuelles qui jouent un rle dan.s la. production du sens sont pertinentes pour l'tude de la stgrufication. Ce souci de la pertinence est essentiel et l!articulirement
rentable en publicit, car il permettra de controler q?elles sont
les variations, les transformations de couleurs, de miSe en page
ou de dessin qui provoquent un changement de sens ou,
l'inverse, quelles sont celles qui n'en provoquent pas.

II.2. tude du signifi


Pour tudier le signifi de l'annonce, on partira des di~
frents signes, mots ou images dont.l'enchaneme.n~ constitue la manifestation. L'annonce, pnse en sa totaltte, reprsente la une d'un quotidien : les mots et les ~noncs. de
la partie suprieure sont disposs .comm~ 17 serruent le. titre
et la devise d'un journal. L'aspect JOurnalistique de ces signes
est renforc par l'utilisation du times comm~ c~actre
typographique. Le corps mme de la page est constitue de gra-

154

phmes et d'images dont la disposition est celle des diffrents


titres, textes et photographies de page une .
On peut ds lors s'interroger sur ce que recouvre, comme
contenu de sens, la notion de une d'un quotidien. La
une ,c'est, bien sr, si l'on considre la totalit des pages
d'un journal, la page o sont donnes les nouvelles qui ont
t juges les plus importantes, les plus riches d'enseignements
ou d'motions ; mais c'est aussi la page o, chaque jour, fiiure
le titre. Quel que soit l'ordonnancement des nouvelles, quelle
que soit la largeur des titres en fonction de l'importance accorde aux vnements, titre et devise constituent le lieu o se
donne voir la permanence du journal. La une est donc
cette page o se manifeste l'une des caractristiques fondamentales du discours journalistique :celle d'tre une cration
propre (en l'occurrence collective) partir de ces discours
des autres que sont les vnements du monde.
Prenons maintenant l'image de l'annonce. Que
reprsente-t-elle ? Un paquet de cigarettes entrouvert pos sur
des photographies parses. Ces photographies sont des agrandissements bruts, tels qu'ils sortent du laboratoire ; c'est le
jeu de clichs dont dispose une rdaction ou un maquettiste
qui
. a interrompu un moment son travail :slectionner, associer. .. La une , c'tait le journal fait. Travail rdactionnel ou maquette, peu importe, c'est maintenant le journal en
train de se faire. Reste, et c'est l'essentiel, qu'il s'agit l de
deux parcours possibles de la performance journalistique :
crer, donner une signification nouvelle et particulire en
exploitant ce que d'autres ont produit et qui avait dj du sens,
de la valeur.
Ces clichs pars sur lesquels a t pos le paquet de cigarettes ne reprsentent pas n'importe quelles scnes : ce sont
des prises de vue de prises de vue. Une range de photographes en train de mitrailler , un camraman filmant depuis
un hlicoptre : deux scnes de reportage en pleine action ;
les effets d'un reporter sur le capot d'une Land-Rover, un brassard de presse et du matriel poss mme le plancher d'une
voiture : deux scnes de reportage un moment interrompu.
Les quatre clichs reprsentent, dans des moments et des situations divers, le travail du photo-reporter, premier maillon du
discours journalistique : lui aussi, par le cadrage, la vitesse

155

ou la profondeur de champ, ralise lln:e ~vre ~ers?~elle


partir des gestes, des attitudes et des SituatiOns sigmflantes
d'autrui.
Pour avoir tudi la dimension figurative de l'annonce,
on dcouvre une nouvelle mise en abme , situe sur le plan
du contenu cette fois et qui reprsente la performance de ce
sujet collectif syntagmatique qu'est un journal '. Lapersonnalit du quotidien (ici News ) se fonde sur la permanence de son nom et de sa conception du journalisme, au del
mme des corps de page une, chaque fois diffrents. Ces
unes reprsentent, elles, le travail rgulier et personnel de
la rdaction et des maquettistes partir de ce que leur fo~
nissent les reporters. Ceux-ci, enfin, crent l~ur propr~ discours (linguistique ou photographique) p~rr de ce qm leur
apparat signifiant dans les propos et les action~ des homm~s.
On avait dgag, sur le plan de l'expressiOn, une nnse
en abme entre trois units :la surface totale, la bande-puzzle
et la plage rectangulaire. Or, force est de constater que les
deux mises en abme ne sont pas elles-mmes homolo~a~les ;
si, par exemple, la bande-puzzle correspond cette u~te narrative qu'est l'activit des rdacteurs et des maquettistes, c.e
n'est pas la plage rectangulaire qui repr~ente celle du tra~rul
des reporters. Aussi doit,:on se pose! m~~enant, la ques~10n
du rle de la mise en abime des trOis umtes de 1 expressiOn.
Si elles ne servent pas l'expression de ce rcit qu:est la production journalistique, elles n'en mettent pas moms en rapport d'homologation cet objet journalistique qu'est la une
d'un quotidien et cet objet apparemment issu d'un to':lt autre
univers : un paquet de cigarettes ; et cela par le trrutement
des qualits visuelles des surfaces et des plages de l'ensemble
de l'annonce.
L'homologation de la surface tot~le de, l'ann<?nce et de
la plage rectangulaire constitue l'expression d une miSe en correspondance des significations d'une page une d'un quotidien et d'un paquet de cigarettes. Qu'est-ce que ce paquet
de cigarettes ? Un emballage et un faisceau de cigarettes dont
5. Sur l'analyse de l'actant collectif, cf. A.J: Greimas, Smiotique et sciences sociales, Paris, Seuil, 1976, p. 96 et sutvantes.

156

157

~euls~ ou presque, les filtres sont visibles. Sur l'emballage sont


mscntes la marque et la devise (les mmes que celles du journal) : International News , Talee A Break In The Rush
ainsi q~e la qualit particulire de la cigarette( full flavor
special blend ) et la quantit constante contenue dans le
paquet( 20 filter cigarettes ).Autant de manifestations de
l'identit du produit, que cette identit soit conue comme
permanence ou comme unicit. Les cigarettes, elles offrent
ces tabacs slectionns dont le mlange spcial est la 'cration
prop~e de ~ews . Ce n'est pas sans raison que l'image
exploite ~entieUe~ent la couleur et la texture du papier entourant les filtres, qw rappellent le mlange de diffrents tabacs.
. On peu~ ?s~rmais comprendre le rle de l'homologation des qualites d expression de la surface totale de l'annonce
et de la plage rectangulaire qui sont les signifiants respectifs
de la une et d~ paquet de cigarettes : de mme que le jour~al est une cratiOn personnelle partir de nouvelles slectionnes et composes, de mme la cigarette News est la
c~ation d'un ple~ arme particulier grce un mlange spCial de tabacs. Le JOurnal et la cigarette News runissent
tous deux identit et altrit : leur caractre propre et permanent a t conu partir des qualits de matires premires labores par d'autres.

11.3. Dimension plastique et systme semi-symbolique

. On se rappelle que la surface totale de l'annonce (le signifiant de la .une ) et la plage rectangulaire (le signifiant du
paquet de cigarettes) sont formes de trois bandes dans le
mme rapport topologique : deux bandes intercalantes traites en discontinuit et une bande intercale traite en continuit. Un mme contraste est ainsi ralis dans chacun des
signifiants, et une mme catgorie smantique organise chacun des signifi~. Or, si l'on examine maintenant quel type
de bandes est lie chaque terme de la catgorie smantique, on
constate que c'est le mme couplage de la catgorie et du contraste qui est mis en jeu :

expression : discontinuit

vs

continuit

contenu : / identit/

vs

/ altrit/

Ce couplage, qui est encore une fois le fait de l'organisation plastique de l'image (et qui n'existerait plus si cette
mme organisation tait dtruite), peut tre considr comme
une organisation profonde ,en ce sens que les deux relations couples (discontinuit vs continuit et / identit/ vs / altrit/) sont toutes les deux situes au niveau profond - du
plan de l'expression pour l'une, et du plan du contenu pour
l'autre.
On doit se poser une dernire question. Ce couplage rendil compte aussi de la troisime unit d'expression : la bandepuzzle ? Le couplage serait alors au cur mme de la totalit
de la signification manifeste visuellement dans cette annonce.
Dans la bande-puzzle, c'est la plage englobante qui est
traite en continuit par une composition en intrication (non
orthogonalit des tangences) et par un monochromatisme gris ;
et c'est la plage rectangulaire englobe qui est traite - dans
sa totalit et relativement la prcdente - en discontinuit
par un paralllisme d'horizontales et un polychromatisme. Que
reprsente la plage englobante grise ? Les clichs pars des
reporters. La plage rectangulaire est, elle, le signifiant du
paquet de cigarettes, pos sur les clichs. n reprsente, mtonymiquement, l'activit du rdacteur ou du maquettiste, mme
si celle-ci est ici suspendue. On verra plus loin la signification de cette pause.
La bande-puzzle, on l'a vu, sert l'expression de l'activit de production du quotidien : les clichs constituent ce discours, fourni par d'autres, qui est en train d'tre slectionn,
assembl, pour composer finalement le discours propre du
journal lui-mme. Ds lors, on retrouve bien le mme couplage qui tait en jeu dans la surface totale (la une d'un
quotidien) et dans la plage rectangulaire (le paquet de
cigarettes) :

159

expression

paralllisme d'horizontales

vs

polychromatisme

VS

continuit
/ altrit/

activit rdactionnelle
(discours propre au journal)

+
monochromatisme

discontinuit
/ identit/
contenu

intrication

VS

clichs-reportage
(discours des autres)

C'est en tudiant le rle de l'homologation de la surface


de l'annonce et de la plage rectangulaire qu'on a mis en vide~c.e ce coupla?~ de l'oppositi~~ (de l'expression) discontinuite v~ ?~ntmmte_ et de l'oppositiOn (du contenu) / identit/
vs /alt~nte/. _On_vtent de retrouver ce mme couplage en jeu
d~ 1 orgamsabon de la bande-puzzle, c'est--dire dans
l'lnlage de l'annonce. Ds lors, il est bien au cur de la signification de l'annonce manifeste visuellement. Mais qu'en est-il
des noncs linguistiques ?
On peut considrer qu'il y a en fait deux noncs linguistiques. L'un est constitu des mots et groupes de mots en caractres times droits, qui manifestent l'identit et les qualits de 1' objet :
international News
full flavor special blend
20 fter cigarettes ;
l'autre est constitu par la phrase prise pour devise et inscrite
dans la bande rouge en times italiques. Ce second nonc
do~e en quelque sorte l'identit abstraite, idologique, de
l'obJet, alors que le premier en manifeste l'identit figurative.
L'nonc-devise est ainsi l'nonc des qualits figuratives

ce qu'tait la dimension abstraite et idologique de l'homologation plastique par rapport la dimension figurative de
la une et du paquet de cigarettes. On tudiera donc cet
nonc-devise comme le lieu de manifestation linguistique d'un
contenu comparable celui de la dimension plastique de
l'annonce.
Jusqu' prsent, cet nonc n'a t considr que dans
sa manifestation visuelle ; on s'est intress sa disposition
parallle aux autres lignes horizontales, sa couleur (en contraste avec le fond rouge}, ou encore sa typographie (en
times). n s'agit ici d'tudier l'expression linguistique, plus
prcisment orale, laquelle renvoie la manifestation visuelle,
graphmatique. Quel est le sens de la devise ? Le lecteur est
invit casser le rythme prcipit de la vie sociale, prendre
un moment de rpit o sera suspendu ce qu'on appelait autrefois la presse . Il ne s'agit pas de profiter d'une dtente
accorde aprs le coup de feu :fumer une News ,c'est
prendre l'initiative d'interrompre momentanment le flux
mme de la vie professionnelle ... cette vie qui alinerait si l'on
n'en reprenait pas le contrle, prcisment en l'arrtant de
temps en temps.
On aura compris que la signification de l'nonc linguistique repose elle aussi sur l'opposition smantique / identit/
vs / altrit/ . Ce que l'annonce News propose au lecteur,
c'est un style de vie qu'on peut qualifier de complexe en ce
sens qu'il runit deux tats contraires : la participation la
vie trpidante de la socit (on est en plein dans la << rue )
mais aussi la conqute d'un style personnel imprim celleci. Objet de valeur mythique, ce style de vie fait qu'on chappe
ainsi la fois l'isolement et l'alination ou la dpossession de soi.
Nous nous sommes intress ici la signification relativement abstraite de la devise, mais il est possible de reconnatre galement, un niveau plus figurat- celui de la narrativit de surface - un jeu entre la forme verbale de Take
et la prsentation du paquet de cigarettes entrouvert, comme
nous l'a suggr Paolo Fabbri lors de la prsentation de cette
analyse l'Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales.
Si l'on admet ainsi que l'nonc propose, comme objet
de valeur acqurir par le lecteur, un programme relative-

161

160

ment abstrait, on comprendra que ce style de vie (qui est ici


celui du journalisme : un quotidien boucle ; une rdaction slectionne et coupe ; un maquettiste recadre et un photographe fixe le mouvement) peut tre aussi celui de tout statut o l'on a la possibilit d'organiser son temps de travail.
N'est-ce pas l, dans l'univers socio-professionnel actuel, le
statut mme du cadre (aprs avoir t celui de l'artisan autrefois) ? On voit que l'tude en arrive ici donner le profil du
destinataire de la campagne News , avant mme qu'il ne
soit reconnaissable dans telle ou telle silhouette professionnelle.
La profession de reporter sert une communication particulirement efficace de ce privilge que reprsente le style
de vie News parce qu'elle offre une figurativit, une banque d'images, de situations et d'actions socialement considres aujourd'hui comme exceptionnelles :observation directe
de ce qui se passe dans le monde, cration intellectuelle ou
esthtique, voyages (dans les images suffisamment contrastes au tirage, on peut lire, sur l'un des clichs, dans le haut
de la carte pose mme le capot de la Land-Rover, Mongolia et Corea ), moyens sophistiqus (hlicoptre, LandRover, appareils rflex), passe-droit (brassard Presse ),
tenue dcontracte (trench-coat, blouson) .. . Le propos de
l'tude est de dgager le type de rapport entre l'expression et
le contenu mis en jeu dans la production du sens de l'annonce,
ce qui implique une approche mthodologiquement bien distincte de celle pratique notamment par R. Barthes dans son
article de 1964, Rhtorique de l'image . On se sera d'ailleurs rendu compte qu'une dimension rhtorique a certes sa pertinence et son importance- elle assure l'efficacit
de la communication du concept (en publicit, on dsignerait ainsi le style de vie / identit/ + / altrit/ associ
la cigarette lancer)- mais qu'elle y montre ses limites :ce
n'est pas elle qui est l'origine du sens, ou, si l'on veut, qui
a construit le concept. La rhtorique de l'image n'intervient
qu'au moment o le concept devient figuratif.
Revenons la dfinition plus abstraite du style de
vie que manifeste l'nonc linguistique. n s'agit en effet de
se rendre compte que cet nonc couple dj, dans son contenu, l' / identit/ la discontinuit et l' /altrit/ la conti-

nuit : la continuit caractrise le processus temporel qu'est


le rush (de la vie sociale), comme la discontinuit caractrise celui des breaks qui constituent le rythme personnel conquis, ou conqurir. Il y a l continuit et discontinuit dans le temps (signifi) alors que l'tude de la dimension visuelle de l'annonce avait dgag la discontinuit et la
continuit dans l'espace (signifiant). Encore que, pour avoir
fait un retour rapide l'image afin de montrer sa rhtorique,
on y ait trouv des reporters qui cadrent et fixent, une rdaction qui a suspendu un moment sa slection des clichs.
L'opposition discontinuit vs continuit se retrouve ainsi
sur le plan du contenu de 1'nonc linguistique et y articule
les deux aspects de la temporalit propre au style de vie associ la cigarette News . L'opposition a-t-elle, du mme
coup, quitt le plan de l'expression ? Si oui, le couplage
des deux oppositions serait de nature diffrente dans l'nonc
linguistique. En fait, ce qu' il y a de remarquable dans cette
annonce, c'est que l'opposition discontinuit vs continuit reste
tout de mme une opposition de l'expression et qu'elle s'y couple, au surplus, avec la mme opposition, smantique, idologique : /identit/ vs /altrit/.
Qu'en est-il donc de l'expression sonore de l'nonc linguistique ? Celle-ci se prsente comme une organisation
binaire : deux groupes de trois syllabes constituent Take A
Break In The Rush . Si l'on examine la nature phontique
des consonnes de chacun des deux groupes, on s'aperoit que
le rythme du premier repose sur des consonnes occlusives,
c'est--dire des consonnes dont l'articulation comporte une
occlusion du canal buccal, suivie d'une ouverture brusque :
take a break,
et que le rythme du second groupe, lui, repose sur des constrictives, c'est--dire des consonnes dont l'articulation ne comporte plus une occlusion suivie d'une ouverture, mais un
resserrement :
in the rush.
Pour tre prcis , l'enchanement des consonnes corn-

162

163

menee ici par une nasale (n), c'est--dire une occlusive, mais
qui peut tre tenue (de par sa situation finale dans la
syllabe) ; une semi-occlusive la suit (th) puis viennent une constrictive vibrante (r) et une constrictive fricative (sh). Ainsi,
ces diverses productions sonores ralisent, pour la premire
partie, un effet de discontinuit et, pour la seconde, un effet
de continuit.
Si l'on considre maintenant ces deux parties, ces deux
units de la chane de l'expression sonore, comme les formants
(les signifiants) des deux units smantiques que sont d'une
part l'invitation prendre l'initiative d'un arrt, et le microrcit de la vie sociale d'autre part, on retrouve le couplage
des deux oppositions tel qu'il avait t dgag dans l'tude
de la manifestation visuelle de l'annonce :

Dimension visuelle
de l'annonce

.g

..."'
c.><

Dimension linguistique
de l'annonce

composition en vs composition en
rgularit
irrgularit
ou
ou
chromatisme
chromatisme
par sauts
par degrs

consonnes
occlusives

consonnes
constrictives

VS

C)

1
1

expression : discontinuit

vs

continuit

contenu : /identit/

VS

/altrit/

1
1
1

1
1

discontinuit

Aprs une telle analyse - et aprs seulement - on se


rend compte que le fait qu'il y ait un matriau sonore et un
matriau visuel pour l'expression de l'annonce n'implique pas
qu'il faille considrer celle-ci comme constitue et d'un message linguistique et d'un message iconique . Dans cette
annonce, matriau sonore et matriau visuel manifestent la
mme forme de l'expression, la mme structure de qualits
indpendantes de leurs manifestations.
On comprend mieux d'autre part comment peuvent se
constituer les synesthsies, ces correspondances de sons, de
couleurs et de parfums. Ceux-ci ne sont en fait que les manifestations dans des matriaux sensoriels diffrents de mmes
paquets de qualits d'expression corrls tel ou tel concept
ou telle ou telle valeur, que ces corrlations se fassent par catgorie (dans les systmes semi-symboliques) ou unit par unit
(dans les systmes symboliques).
On peut se reprsenter en fm de compte la relation entre
l'expression et le contenu de l'annonce de la faon suivante :

continuit
VS

/ identit/

/ altrit/

\
\

\
\

'\
;::1

c
C)
c

...
8

..T.,
discours

VS

permanence VS
du journal
ou
VS
choix
rdactionnel
ou
photographies vs

.T,.,

discours

"unes"
quotidiennes
ou
clichs
rapports
ou
vnements

''

initiative
d'un
arrt

vs

participation
la
rue

165

164

Cette forme si particulire de relation entre le plan de


l'expression et le plan du contenu appelle quelques
observations.
1. Ce qu'il y a de remarquable dans l'annonce tudie,
c'est que le mme systme semi-symbolique, le mme couplage
d'une opposition d'expression et d'une opposition de contenu
a t constitu partir de deux langages de manifestation qui
non seulement diffrent entre eux par les matriaux dans lesquels ils se ralisent, mais aussi diffrent tous deux du systme
semi-symbolique puisque l'image figurative et le texte renvoient, directement ou indirectement, ces deux systmes
smiotiques que sont respectivement le monde naturel et la
langue naturelle.
Par le couplage d'une opposition d'expression indpendante de tout matriau de manifestation et d'une opposition
de contenu situe un niveau abstrait, idologique, l'annonce
non seulement produit son sens, son message par del la
distinction texte/ image, mais aussi se donne la possibilit de
se raliser dans des registres d'expression ou de contenu (des
thmes ou des univers figuratifs) multiples, et produit enfin,
si cette possibilit est exploite, son effet de sens de richesse
et de crativit.
2. Le schma de reprsentation de la relation entre
l'expression et le contenu de l'annonce ne rend pas compte
d'un phnomne observ lors de l'tude de l'nonc linguistique : l'opposition discontinuit vs continuit, qu'on avait
dgage et situe sur le plan de l'expression pour la dimension visuelle de l'annonce. articule aussi la temporalit du style
de vie valoris dans la phrase Take A Break In The Rush .
On pourrait ainsi croire que l'expression visuelle et le contenu linguistique sont homologuer. En fait, aprs l'tude
de l'expression linguistique sonore et un rapide retour sur les
actions reprsentes dans l'image, on s'est aperu que l'opposition discontinuit vs continuit, pour la phrase comme pour
la dimension visuelle de l'annonce, est utilise et comme opposition d'expression et comme opposition du contenu (cette fois
relativement superficielle). Encore une fois, un tel phnomne
ne doit pas surprendre : un langage est avant tout un rseau
de relations , d'oppositions conceptuelles - de catgories
smantiques dans la terminologie smiotique ; celles-ci peu-

vent donc servir constituer le plan de l'expression ou le plan


du contenu ... ou encore (comme c'est le cas ici) et l'expression et le contenu, crant un effet de motivation du signe, de
permabilit des deux plans du langage, normalement - et
thoriquement - conjoints en toute arbitrarit.
3. La publicit serait-elle le refuge de la posie ? Pour
justifier l'incongruit d'une telle question, on fera remarquer
que le fait que la signification de l'annonce repose sur le couplage de catgories d'expression et de contenu peut tre considr comme caractristique de la production potique, en
ce sens que, comme dans la posie manifeste linguistiquement, l'annonce joue et sur la reconnaissance d'articulations
parallles et corrles qui engagent les deux plans du discours,
expression et contenu, et sur la mise en systme de l'nonc :
Roman Jakobson aurait dit sur la projection de l'axe paradigmatique sur l'axe syntagmatique .
De plus, on pourrait dire que cette annonce est potique par le type de discours qu'elle produit. En effet,
l'analyse syntaxique narrative qu'on peut en faire (la proposition d'un style de vie complexe, c'est--dire la fois / identit/ et / altrit/) donne ce discours comme un discours abstrait, alors mme que, smantiquement, c'est un discours figuratif, du moins dans sa dimension la plus exploite :la dimension visuelle. Ce privilge accord la dimension visuelle et
l'exploitation de sa figurativit pour communiquer un message abstrait, idologique, fait de cette annonce un nonc
trs proche des noncs mythiques ou sacrs qui, usant du
mme type de discours la fois syntaxiquement abstrait et
smantiquement figuratif, produisent un effet de sens de vrit.
11.4. Les autres annonces de la campagne News

L'annonce qui vient d'tre tudie n'est pas la seule manifestation de la campagne de lancement de la cigarette
News. Parmi la demi-douzaine d'autres, deux seulement
reprennent le thme du reportage. L'une (fig.3) reprsente dans
une mme bande-puzzle un paquet de cigarettes couch sur
des clichs et aussi - ce qui est nouveau - sur des planchescontact de ceux-ci : une cigarette est sortie et dispose le long

167

166

du ct droit du paquet ; l'autre annonce {fig.4) reprsente,


elle, le paquet dress. Sa dcoupe est inscrite au bas du seul
clich des reporters mitraillant. Dans cette annonce, l'indication 20 filter cigarettes est mentionne dans une petite
bande blanche oblique cheval sur le clich et la devise.
L'annonce a t souvent donne en quatrime page de couverture de magazine ; elle est alors cerne par un cadre rouge.
Les autres annonces (figure 5) prsentent aussi le paquet
dress, mais sur une sorte de prsentoir abstrait dont le fond
vertical est, pour certaines, constitu de la bande suprieure
de l'annonce tudie : le paralllisme horizontal du titre
et de la devise .
A partir de l'tude comparative des diffrentes dimensions visuelles de ces annonces, on peut remarquer que seule
1'annonce reprsentant le paquet couch sur des clichs et des
planches-contact {fig.3) reproduit le traitement plastique de

f).~re Sb

168
l'annonce tudie (fig.l). Et nous croyons devoir insister sur
ceci : le mme traitement plastique est reproduit, bien que la
partie incluse dans la bande-puzzle ne soit pas la plage rectangulaire unique du paquet, mais les deux plages disjointes
du paquet et de la cigarette. Autrement dit, la mme structure plastique, le mme jeu de constrastes graphiques et chromatiques et de leurs dispositions s'y retrouve alors que les
signes ont chang, alors que le plan de la manifestation est
constitu d'une autre chane d'units signifiantes, figurativement. Un tel exemple montre l'indpendance de fait - de
droit, elle tait acquise thoriquement par dfinition - de la
forme plastique par rapport sa ralisation en signes. Si l'on
considre enfm le monde publicitaire (et si on parle son langage), on voit le parti que peut en tirer pratiquement le cratif quant la dclinaison possible de l'annonce tudie.
Intressons-nous maintenant cette annonce qui a t
souvent donne en quatrime de couverture (fig. 4). Deux lments s'y trouvent, qui bouleversent l'organisation de la
dimension visuelle par rapport celle de l'annonce tudie :
a) le cadre rouge exclut toute possibilit d'homologation
de la surface totale de l'annonce et de la plage du paquet de
cigarettes. Or on se souvient que c'est cette homologation qui
fondait, selon nous, la signification profonde de la premire
annonce et, du mme coup, la valeur du paquet de cigarettes
News ;
b) la petite bande blanche oblique rompt le paralllisme
de la devise et surtout rend non pertinente la sparation entre
la bande suprieure et la bande centrale ; bien plus, cette bande
oblique se constitue comme plage incluse par rapport
l'ensemble de toute l'annonce-plage incluante. La disposition
gnrale de la surface totale de la premire annonce en est
donc tout fait dtruite.
S'il s'avre que, par rapport l'annonce tudie, le paquet
de cigarettes perd ainsi toute sa richesse smantique, deux
autres lments, figuratifs cette fois, le dissocient du rcit
dvelopp par les deux annonces reprsentant plusieurs clichs de reportages (fig.l et 3) :
a) l'inscription de la dcoupe du paquet de cigarettes dans
le seul clich des reporters mitraillant ne le prsente plus

169
comme paquet utilis par les journalistes- alors qu'ill'tait,
pos sur le capot de la Land-Rover ou en tout cas jet par
un rdacteur ou un maquettiste sur un tas de clichs et/ ou
de planches-contact ;
b) sa position debout, enfm, le prsente ,si l'on peut
dire, davantage qu'elle ne le laisse saisir pour prendre
la cigarette qui est lgrement sortie- et c'est d'ailleurs dans
cette position debout que le paquet est plac dans un dcor
abstrait si l'on regarde les autres annonces (fig.5).
On voit en dfinitive travers cette (trop rapide) tude
comparative, comment la forme plastique, qui dtermine la
signification de l'annonce tudie, peut se retrouver malgr
certaines transformations - au niveau des signes - et,
d'autres fois, se perdre ds lors que l'organisation chromatique et graphique est diffrente
Depuis quelques annes, nous avons tent de dfinir
l'autonomie et l'importance d'une smiotique plastique ,
ct d'une smiotique figurative. Par ses jeux de contrastes
ou de rythmes, le traitement graphique et chromatique d'une
image opre souvent une suprasegmentation qui rarticule les
signes figuratifs, lexicalisables le plus souvent, et dote deformants le discours profond de l'nonc, discours thymique mais surtout axiologique. Cette recherche, commence
par l'tude du statut smiotique des contrastes dans la photographie d'Edouard Boubat, puis dveloppe par l'analyse
d'uvres picturales, figuratives ou non, amne penser que
la mme libert, toujours conserve par l'artiste malgr les
contraintes d'une figurativit souvent impose par son insertion dans un processus de communication, peut s'exercer de
la mme faon en publicit. On le voit, tenter d'laborer une
smiotique plastique, c'est aussi chercher exalter la puissance
cratrice des photographes et des dessinateurs - voire des
rdacteurs et des potes - toujours libres en dernire instance
d'enrichir ou de subvertir le matriau figuratif, ou mme rhtorique, qu'on leur propose ou qu'on leur impose.

171

170
III. Urgo : LA RSURGENCE DU LANGAGE MYTHOGRAPHIQUE DANS LA COMMUNICATION PUBLICITAIRE

Alors que nous vivons dans la pratique d'un seul langage, dont les sons s'inscrivent dans une criture qui
leur est associe, nous concevons avec peine la possibilit d'un mode d'expression o la pense dispose graphiquement d'une organisation en quelque sorte rayonnante ' .

Cette rflexion d'A. Leroi-Gourhan, nous aurions pu la


placer en exergue de ce livre. Elle indique parfaitement l'un
des enjeux d'une smiotique des langages visuels, et plus gnralement non ver baux : la reconnaissance et la comprhension des mythographies . Qu'on nous comprenne bien :
il ne s'agit pas pour nous de revendiquer l'existence d'une pense spcifique l'image. Aucun systme de signification n'est
li par nature un et un seul langage de manifestation.
Mais nous pensons que l'approche smiotique des langages
visuels peut contribuer une meilleure apprciation de l'importance et du poids d'un certain nombre de modes de pense
qui souffrent, pourrait-on dire, des contraintes d'un signifiant
uni-dimensionnel. A. Leroi-Gourhan avoue tre tent
d'quilibrer la "mytho-logie", qui est une construction pluridimensionneUe reposant sur le verbal, par une "mythographie" qui en est le strict correspondant manuel . Selon lui,
le mode de reprsentation mythographique
rsiste l'apparition de l'criture, sur laquelle il a exerc
une influence considrable, dans les civilisations o l'idographie a pr valu sur la notation phontique. Il reste
encore vivant dans les bran ches de la pense au dbut
de l'expression crite linaire et les exemples sont trs
nombreux, dans les diffrentes religions, d'organisation spatiale de figures symbolisant un contexte
mythologique au sens prcis des ethnologues. Il prvaut
encore dans les sciences o la linarisation de l'criture
6. A. Leroi-Gourhan, Le Geste et la Parole, Paris, Albin Michel, 1984,
p.27.

est une entrave et l'quation algbrique, les formules de


la chimie organique y trouvent le moyen de rompre la
contrainte unidimensionnelle, dans les figure o la
phontisation n'intervient que comme un commentaire
et o l'assemblage symbolique "parle" par lui-mme. Il
resurgit enf"m dans l'expression publicitaire qui fait appel
des tats profonds, infra verbaux, du comportement
intellectuels ' .
Et l'auteur renvoie l'illustration suivante :

l'huile.

au nalurel

Dans l'tat actuel du dveloppement de la smiotique des


langages visuels et notamment de la problmatique de la smiotique plastique, il ne saurait tre question de reprendre et de
prolonger une uvre et une rflexion aussi fondamentales que
celles de l'auteur du Geste et la Parole. Nous avons cependant cru opportun d'illustrer sur un exemple prcis ce que cette
rflexion sur la rsurgence de la mythographie dans la publicit pour nous de particulirement juste et de stimulant. La
campagne ralise en 1982-1983 par 1' agence TEWA pour les
pansement adhsifs Urgo constitue un cas presque exemplaire
de cette pense-mythographique encore dans un de nos langages les plus contemporains. Cette campagne a rencontr un
trs vi succs tant dans le milieu professionnel qu'auprs du
7. Ibidem, pp. 274-275.

172

173

ILYA DE I!URGO ILYADEEAIR


I!AIR.
DANSURGO.

grand public, qu'elle visait, en se dployant sur le flanc des


autobus comme sur les doubles pages de magasines.

//1.1. Disposition gnral de l'annonce


L'annonce, d'un format horizontal trs allong, est d ivisible en deux bandes : la bande suprieu re est constitue des
deux blocs typographiques noirs de l' accroche : Il y a
de l'Urgo dans l'air. Il y a de l'air dans Urgo ; la bande
infrieure est occupe par la reprsentation photographique
de deux objets : une voie et un pansement. Accroche et
visuel s'articulent chacun en deux segments, gauche et
droit. A gauche, sous la phrase Il y a de l'Urgo dans l'air ,
on voit une scie poigne rouge ; elle est propre et comme

plaque sur la jsurface abstraits et blanche du fond. A droite,


sous Il y a de l'air dans Urgo , un pansement ar, rose,
pais en son milieu, non usag.
Une telle organisation repose dans sur un dispositif topologique, c'est--dire sur une exploitation particulire des virtualits d'articulation de l'espace signifiant inscrit dans la clture du primtre rectangulaire de l'annonce. En effet, le format adopt induit une grille virtuelle de positions partir de
8
catgories topologiques qui dfinissent axes et plages : la
surface plane s'organise en espace o s'articulent le haut et
8. Cf. notre tude sur le Divan Japonais de Toulouse-Lautrec (Actes du
Colloque d' Albi Langage et signification , Albi, 1980), o nous avons
dvelopp tout particulirement l'analyse du signifiant spatial en fonction
du cadre et insist sur la ncessit de se doter de mta-termes adquats et
univoques pour parler de la grille et du dispositif topologiques.

174

le bas, la droite et la gauche. On aurait pu voir exploiter la


catgorie du centre et de la priphrie : L'annonce Urgo se
caractrise au contraire par une symtrie selon l'axe de la verticalit. C'est l'une des ralisations syntagmatiques possibles
de la structure deux dimensions de cet espace rayonnant >>,
non linaire, qui, pour A. Leroi-Gourhan, caractrise la
mythographie. Le format allong de l'annonce ne peut toutefois tre assimil, rduit, une ligne ; sa hauteur, mme faible, est galement exploite. Un texte s'inscrit au-dessus
du couple des objets et chacun de ses deux noncs est dispos sur deux lignes. Enoncs et objets se font face galit par rapport l'axe de la verticalit, rendant du mme
coup impossible toute lecture purement linaire. On reviendra plus loin sur ce dispositif trs particulier, qui ralise la
fois un espace bidimensionnel rayonnant partir du centre, et cet espace unidimensionnel, orient, qui, dans notre
culture, est celui de la parole transcrite.
Il faut enfin souligner que ce quadrillage de la surface
plane- qui la constitue en espace signifiant de l'annoncene se comprend que par rapport l'nonciataire, c'est--dire
par rapport celui qui regarde l'affiche et qui, de ce fait mme,
s'incrit dans un rapport proxmique particulier avec elle, devenant observateur face au monde, gale distance des forces
opposes qui le constituent. L'nonciataire n'est pas quelque
nomade qui parcourrait l'enchanement des signes d'un texte
(littraire ou ethnolittraire), sans en avoir jamais une saisie
globale ; c'est bien plutt le monde, sous la figure de l'affiche mais ce pourrait tre n'importe quelle image qui se dploie
devant lui, spectateur immobile au centre de la totalit des
mouvances.
111.2. La relation semi-symbolique

Quel est le sens de l'accroche? La premire phrase manifeste la possibilit, le risque d'une blessure ; la seconde une
proprit, une qualit du pansement Urgo. La premire parle
de transgression ; la seconde de rtablissement. Par l'opposition de ces deux figures discursives, un univers est cr, et
dfini comme une structure conflictuelle. Ainsi, la sym-

175

[1
1

trie des deux blocs typographiques, correspond la symtrie


rvle d'un monde aux forces antagonistes. Au danger bien
connu que reprsente l'usage d'une scie s'oppose la force afrrme comme correspondante du pansement :si Urgo n'existait pas, le monde - du moins celui du bricolage - serait
en dsquilibre ! Mais la symtrie gauche/droite n'organise
pas seulement l'accroche : elle structure aussi le visuel de
l'annonce. Les deux objets sont, eux aussi, disposs de part
et d'autre de l'axe vertical central. On leur a donn mme disposition horizontale et surtout mme dimension, contre toute
vidence raliste. Au savoir sur le paratre du monde, le visuel
substitue un savoir sur son tre. Ici, la scie et le pansement
ar trouvent une apparence conforme leurs rles respectifs dans le rcit du monde. Accroche et visuel livrent l'nonciataire un savoir vrai . Prvenir, voire inquiter quelqu'un
en lui signalant qu'il y a du drame dans l'air ,ou s'en tenir
la disproportion d'une scie et d'un pansement, ce serait
n'exercer qu'un savoir faux, ou du moins partiel, portant sur
le seul paratre des choses : en vrit, le monde est quilibr ;
il y a systme et structure profonde.
Revenons un instant sur l'accroche pour signaler une autre
manifestation de cette forme didactique, initiatique pourraiton dire mme, qui caractrise notre annonce. Pour rvler que
le monde est fait de correspondances et de forces en quilibre, on ne nous raconte pas ici une histoire, en enchanant
un certain nombre de squences ou d'pisodes comme le ferait
un conte populaire ou une bande dessine ; l'annonce condense au contraire toute une vision du monde en deux noncs trs courts, et les organise en structure syntagmatique fige
grce un chiasme transphrastique :
Urgo air

air Urgo.

De plus, l'accroche se donne un style populaire en usant de


l'expression dans l'air et en transformant un nom propre, Urgo, en un nom commun : il y a de l'Urgo . On
l'aura compris, l'accroche se dote ainsi des traits dfinitoires
de ce grand type de discours didactique populaire qu'est le
proverbe. Les proverbes, eux aussi, constituent, sous la forme
de syntagmes figs, une philosophie du monde qui se fonde

177

176

sur la certitude que celui-ci est plein, structur, quilibr. Le


monde est prsent comme une immense structure textuelle ,
le savoir proverbial assure la paradigmatisation du procs des
actions et des situations. Il n'est que de se rappeler quelques
proverbes comme A bon chat, bon rat, pre avare
fils prodigue , Qui va la chasse, perd sa place :
Mariage pluvieux, mnage heureux , Pierre qui roule
n'amasse pas mousse pour y retrouver une philosophie paradigmatisante des fortunes individuelles ou collectives. On
remarquera alors que l'expression de ces proverbes repose trs
souvent
sur des. oppositions phontiques, sur des assonances
.
votre sur des chiasmes comme dans Qui rit vendredi, dimanche pleurera . Plus qu'une fonction mnmotechnique, une
telle structure de la forme du signifiant nous parat assurer
une motivation du signe qu'est le proverbe, motivation productrice d'un effet de sens de vrit de la parole, dans la mesure
o son et sens n'entretiennent plus cette simple relation arbitraire sur laquelle se fonde toute langue.
Lors de la description de la disposition gnrale de
l'annonce, on a not que celle-ci repose sur la double symtrie des blocs typographiques de l'accroche d'une part, et des
formes des deux objets d'autre part : chacune des deux phrases
est imprime dans le mme caractre typographique noir et
crite sur deux lignes ; chacune des deux formes est place
horizontalement et leurs dimensions ont t rendues gales.
Or, cette symtrie gnrale de l'espace signifiant assure en fait
l'quilibre visuel des deux parties, gauche et droite, et leur
donne un poids gal, alors mme qu'un certain nombre d'lments graphiques, de couleur et de forme, les font s'opposer. A gauche, les deux lignes de la phrase sont ingales ;
droite, elles sont pratiquement de mme longueur. A gauche,
la forme de la scie est complexe, irrgulire et asymtrique ;
droite, celle du pansement est simple, symtrique et rgulire. Aux angles de la scie s'opposent les arrondis du pansement ; la rptition linaire des dents acres de la premire
correspond la rptition bidimensionnelle des trous du second.
Et cette opposition de formes rptes constitue l'expression
graphique des rles thmatiques respectifs de l'opposant et
de l'adjuvant que reprsentent, pour le bricoleur, la scie et
le pansement ar.

On peut ds lors considrer que le sens de cette annonce


relve d'un couplage entre une catgorie d'expression, topologique, et une catgorie de contenu, smio-narrative et
syntaxique. Une mme relation ordonne ainsi et le texte typographi et l'image :
ti"J

vs

Gauche

..

forme asymtrique
et pointue

bloc typographique
lignes gales,
forme symtrique
et arrondie

/transgression
donne pour
actualise/

/rtablissement
donn pour
actualis/

bloc typographique
Expression

Contenu

Droite

lignes ingales,

Autrement dit, on a de nouveau affaire ici un systme semisymbolique, qui ordonne le texte typographi et l'image de
l'annonce. Mais qu'en est-il de sa manifestation syncrtique?
Pour qu'on puisse bon droit parler de deux langages diffrents assurant la manifestation globale de l'affiche, on ne peut
se limiter l'analyse de la seule expression visuelle du texte ;
il s'agit de rendre compte aussi de l'organisation de l'expression sonore correspondante.
L'nonc linguistique constituant l'accroche est divis en
deux parties gales de huit syllabes :
il y a de /'urgo dans l'air
12345

67

il y a de l'air dans urgo


12345

78

Toutefois, chacune des deux parties organise en fait diffremment ces deux groupes de syllabes, comme il apparat si l'on
considre leur csure : l'intrieur de la premire phrase, elle
se situe aprs la syllabe accentue -go, c'est--dire aprs la

178

179

sixime syllabe, alors que la mme pause se situera, dans la


seconde phrase, aprs la cinquime, -fer :

il y a de l'urgo (6)
il y a de l'air (5)

dans l'air (2)


dans urgo (3)

Cette remarque de prosodie, si superficielle soit-elle, permet


du moins de retrouver la structure en chiasme, repre tout
l'heure au niveau lexmatique. Cette fois-ci, elle doit tre
considre comme relevant de la forme de l'expression et
s'avre quilibrer les deux phrases, en profondeur si l'on
peut dire, par la mise face face des couples vocaliques : o
- e: e- o. L encore, une symtrie (de suites vocaliques)
est cre, qui se couple avec la symtrie du signifi narratif,
philosophique . Le systme semi-symbolique de l'accroche en tant qu'nonc linguistique se greffe en quelque sorte
sur le systme semi-symbolique qui sous-tend la dimension
visuelle de l'annonce. Et cette dernire, comme totalit syncrtique, relve d'un mme type de smiosis.
111.3. Espace rayonnant et espace linaire

Nous avons annonc plus haut que nous reviendrions sur


le caractre trs particulier du dispositif topologique de
l'annonce. La reconnaissance de la relation semi-symbolique
qui unit expression et contenu, et qui donne la dimension
visuelle sa forme plastique, autorise en effet une nouvelle
rflexion sur le statut smiotique de la surface plane o s'agencent texte et image.
On a vu que le formant horizontal, trs allong, de
l'annonce ne dtruit pas la nature bidimensionnelle de la surface plane o les signes s'enchanent. Au contraire, la verticalit, exploite dans la disposition des lignes du texte les unes
par rapport aux autres, et du texte lui-mme par rapport
l'image, sert la manifestation de la correspondance des moi-

tis respectives de l'nonc linguistique et de l'nonc visuel,


et donne ainsi son statut smiotique fondamental l'axe central. n faut insister ici sur le fait que les deux phrases de l'accroche ne sont pas crites chacune sur une seule ligne qui irait
du bord gauche du cadre son bord droit. La symtrisation
des diffrents lments fait de la surface plane un espace
rayonnant partir de l'nonciataire-spectateur. On peut
considrer d'autre part que la symtrisation de l'expression
sonore par le chiasme vocalique (o-e :e-o) fonctionne comme
un procd de dlinarisation de l'enchanement des signes
et qu'elle assure par l mme l'intgration de cet nonc linguistique dans la totalit de l'objet de sens semi-symbolique :
la mythographie inclut ici l'criture. Une mme forme
d'expression (au sens hjelmslevien), qu'on qualifiera, la suite
d'A. Leroi-Gourhan, de rayonnante , assure une mise
en systme du monde la motivation (ou la non arbitrarit) de
sa manifestation sonore et visuelle. L'espace rayonnant est
ds lors dfini comme une forme indpendante de sa ralisation dans une matire temporelle ou spatiale, ou plus exactement linaire ou bidimensionnelle. C'est ainsi, en tout cas,
qu'on interprtera et qu'on smiotisera la petite prcision
que le palontologue apporte quand il parle de mythologie : Je serais tent d'quilibrer la "mytho-logie", qui
est une construction pluridimensionnelle reposant sur le verbal, par une "mythographie" (... ) .
n reste que la symtrisation fondamentale, profonde ,
de l'annonce ne se retrouve pas tous les niveaux de drivation de son organisation. La saisie linaire reprend ses droits
dans la rception de certaines parties, considres isolment.
La prsence mme d'un nonc linguistique implique une saisie
linaire de la bande suprieure de l'annonce. Cette saisie relativement complexe est celle de la lecture d'un texte imprim
sur deux colonnes :

181

180
Mais si l'on considre aussi cette autre partie de l'annonce
qu'est la bande infrieure, constitue par la juxtaposition, sur
le mme niveau, des formes respectives de la scie et du pansement ar, on s'aperoit que la scie est dispose de telle faon
que l'angle aigu de sa lame induise une lecture oriente
de gauche droite, c'est--dire une saisie linaire identique
celle d'un texte imprim :

L'nonciataire, au moment o il considre isolment ces


diffrentes parties de l'annonce, donne un sens, une direction leur saisie, crant du mme coup les conditions d'une
syntaxe dans la mesure o chacun des lments apparatra ainsi
comme une tape, comme une position prcdant ou suivant
une transformation. La lecture de l'accroche transforme le
nom commun Urgo en nom propre ; Urgo trouve une identit (ou plutt la retrouve si l'on s'intresse l'histoire du produit lui-mme) : il n'est plus gnrique. Ce souci de redonner une identit propre Urgo en mettant en avant le fait qu'il
est ar correspond d'ailleurs la copy-stratgie dfinie conjointement par l'annonceur et par l'agence ; mais cela
est une autre histoire. On notera que le rcit se termine sur
l'acquisition d'un savoir ou sur la ractualisation de ce savoir
(l'air a des vertus cicatrisantes) qui donne celui qui lit la
seconde phrase le savoir vrai sur l' ordre des choses . De
mme, la lecture de gauche droite de la scie et du pansement fait de ces deux objets les figures mtonymiques des
deux grands moments d'un rcit de rtablissement ; l aussi,
savoir qu'il existe un pansement efficace (puisqu'Urgo est
perc de petits trous), c'est acqurir un savoir sur la mise en
systme du monde. Considre de la sorte, c'est--dire isolment, la bande infrieure de l'annonce, qui enchane
l'avant et l'aprs d'un rcit (de gurison), est en dfinitive comparable aux pictogrammes analyss par A. Leroi-Gourhan :

Ce qui caractrise le pictogramme, dans ses liens avec


l'criture c'est sa linarit :comme c'est le cas par l'alignement ~uccessif des pha~es d,'une ac~ion. Quand <;>n
reprsente les tats successtfs d un.e action en ~e ~ehts
dessins, comme en ont fait les Esktmos, on est mdtscutablement en prsence d'un pictogramme. On peut ten-

dre cela mme une action o le geste voque le droulement du temps, comme on le voit Lascaux : l'homme
renvers par le bison, c'est un pictogramme, c'est--dire
une image qui a un pass, un prsent et un futur. L7 mo~
vement mme du bison qui renverse l'homme fatt qu'il
y a eu un "avant" o l'homme n'tai~ pas en~o~e re~
vers, un "pendant", et un "aprs" ou l'acte etrut firn.
Le mythogramme, lui, prsente non pas les tats succ~
sifs d'une action, mais les personnages non structures
linairement qui sont les protagonistes d'une opration
mythologique. Dans les peintures australiennes, par exemple, de nombreux documents sont de simples mytho~?ID
mes. Lorsqu'on reprsente un personnage, et cote ~e
lui, une lance, un oiseau ou un autre personnage, ces specimens, aligns les uns ct des aut~es ou confon~us
dans un motif gnral, sont mythologiques. Ils ne tien9
nent que sur une tradition orale
9. A . Leroi-Gourhan, Les Racines du monde, Paris, Bel fond, 1982,
p. 64.

183

182

Pour clore cette rflexion sur le double parcours, rayonnant et linaire, de la surface plane de l'annonce, rappelons toutefois que les saisies linaires ne sont jamais que des
programmes de rception partiels. Le programme de base de
l'nonciataire n'est ralis qu'avec l'apprhension globaleon pourrait presque dire la com-prhension- de l'espace inscrit dans les limites du format ; et celle-ci implique une saisie
frontale et bidimensionnelle. La symtrie selon l'axe central
vertical assure en dernier lieu la prdominance de la mythographie sur le pictogramme et l'criture. Une telle relation entre
mythographie et pictogrammes rappelle ce que A. LeroiGourhan dit de l'artiste palolithique :

L'artiste palolithique a fauf dans ses sries d'animaux un certain nombre de figures qui sont comme des
pictogrammes l'intrieur du mythogramme :par exemple, les trois bisons du plafond d'Altamira, ceux qu'on
a appels les "bisons bondissants". sont en ralit des
bisons qui se roulent dans la poussire. Ce sont des bisons
mles qui, au moment du rut, commencent par pisser
dans la poussire, se roulent dedans, pour aller se frotter aux arbres et marquer ainsi leur territoire. C'est l
toute une srie de gestes trs caractristiques et que les
Palolithiques ont reproduits 10
Loin de nous l'ide de faire passer les cratifs pour
des artistes palolithiques qui s'ignorent, ou de justifier idologiquement la publicit en la parant des attributs d'une renaissance de la pense mythographique ! Nul doute, par ailleurs,
quant au caractre imparfaitement reprsentatif de l'annonce
tudie par rapport l'ensemble des communications tant en
publicit grand-public qu'en publicit professionnelle. On
notera en tout cas que, l'annonce ayant t dcline ,
l'analyse qui vient d'en tre faite reste entirement valable lorsque la scie est remplace par un couteau hutres, un cutter
ou mme par un patin roulettes. La dclinaison figurative
de cette annonce ne dtruit pas la smiotique plastique qui
10. Ibidem, p. 66.

la caractrise. Ce n'tait pas tout fait le cas, on s'en souvient, pour la dclinaison de l'annonce News.
,
Rappelons-le pour conclure, en en~reprenant cette etu~e,
nous voulions d'abord illustrer et explmter une rem~que d.A.
Leroi-Gourhan, et surtout souligner l'intrt et la stimulation
suscits, chez le smioticien visualiste ~ par la l~cture des
travaux mentionns plus haut. Nous voulions a~s1 montrer
que l'tude approfondie d'un certain nombre d'obJets de sens

185
syncrti~ues appelle une meilleure connaissance des procdures
topolog:I~ues ?u~ plus g~nralement, visuelles, par lesquelles

un texte rmpnme (ou meme manuscrit) se trouve insr dans


la totalit de l'espace signifiant des objets de sens o s'articulent texte et image. D'o l'importance des recherches qui
ds aujou~~'hui commencent aborder le problme de la
co.mpos1t1on ou de la maquette , notamment dans la
pratique photo-journalistique '.
IV . L'ILLUSION D'UN LANGAGE PUBLICITAIRE

Que peut en fin de compte la smiotique plastique ? II


est probable, tout d'abord, qu'elle n'intervient pleinement que
~ans une n:norit d'affiches, d'annonces-presse ou de spots ;
11 est certam en tout cas qu'elle ne saurait expliquer entirement, n_i provoquer l~ succs d'une campagne. De plus, sa
reconnaiSsance et son etude exigent, pour les cas vraiment intressants, c'est--dire smantiquement riches et originaux un
travail d'une dure qui elle seule tend le disqualifier dans
un monde de l'urgent et de l'immdiatement accessible. Ce
qui nous importait cependant, c'tait de prsenter, l'aide
d'~xemple~, une problmatique particulire de la smiotique,
qm peut ruder rapprocher hommes de mtier et universi~aires intresss une rflexion sur la publicit et la productiOn du sens. Car aujourd'hui subsiste encore un malentendu qui, quoi qu'on en dise, n'est pas d la seule volont
satanique des uns de rcuprer les sciences sociales ni au
seul anglisme frileux des autres, pour qui la publicit' serait
le nouvel opium du peuple . Ce malentendu est surtout
d, selon nous, aux a priori des publicitaires sur les vises et
les objets de la smiotique, et aux a priori des universitaires
ou des.chercheurs sur la publicit, quand ils parlent, souvent
trop v1te, du langage, ou du discours publicitaires.
Pour les publicitaires, la smiologie a pour but l'identification des signifiants et l'analyse des signifis 12 ;

11. Cf. en particulier Raphal Resendiz, Approche smiotique d'un discours scripto-visuel, thse de 3 cycle, Paris, E.H.E.S.S., 1983.
J 2. B. Brochand et J. Lendrevie, Le Publicitor, Paris, Dalloz, 1983, p.329.

elle ractualise la rhtorique d'Aristote, qui enseigne la faon


de composer un discours et permet ainsi de juger de la cration publicitaire 13 Dans la mesure o l'on ignore le plus
souvent le mot mme de smiotique, la discipline sera conue comme une approche normative pouvant servir
s'octroyer un pouvoir, de sduction quelquefois, mais de contrle le plus souvent ". Les universitaires, quant eux, convertissent trop souvent ce qui n'est qu'un terme du langage
commun en un mtaterme scientifique, ou tout au moins en
une problmatique :parce qu'on parle de la publicit ,on
croit tudier et dfinir le langage ou le discours publicitaire. J.Baudrillard parle de la double dtermination de
la publicit : elle est discours sur l'objet, et objet ellemme ; elle est connotation pure 13 L. Porcher, quant
lui, dfinit ainsi le statut de l'univers de la publicit e~
images : n nous parat tre un relais entre un langage publicitaire qui est fondement constitutif de la publicit, et une ralit propos de laquelle s'exerce la publicit ''. Parce que
la publicit sduit et fait acheter- qui le nierait ? -d'aucuns
trouveront dans la thorie des actes de langage une dfinition :
la dfinition du discours publicitaire comme illocution, c'est-dire comme acte de langage qui influe sur les rapports entre
interlocuteur et interlocutaire. Les thoriciens de la publicit,
hier rhtoriciens, seront aujourd'hui pragmaticiens ; on troque l'autorit millnaire pour d'autres prestiges.
Les deux analyses concrtes prsentes dans ce chapitre

J 3. Ibidem, pp. 325 et 330-335. Il est tout fait significatif que, dans
cet ouvrage, les pages consacres la smiologie et la rhtoriq';Ie n.'aient
pas t incluses dans le chapitre sur les thories de la commumcatJon ,
mais dans celui consacr au jugement de la cration .
14. Nous ne parlons plus ici de l'ouvrage prcit, mais de l'opinion commune dans le milieu publicitaire. Une enqute rcente de la revue Stratgies (n329, 1982) intitule La smiologie a-t-elle trouv sa place en pu~li
cit ? sous-titrait : La smiologie agace, drange, passionne. Smiotabou. Smio-mode. Srnio-sanction. Certains la redoutent, d'autres la portent aux nues. La smiologie de la publicit 18 ans. L'ge des bilans .
15. J. Baudrillard, Le Systme des objets, Paris, Gallimard, 1968, pp.
229-230.
16. L. Porcher, Introduction une smiotique des images, Paris, Didier,
1976, p.l49.

186

auront peut-tre su persuader que la publicit n'est pas seulement- mme si elle l'est aussi et videmment- un fait
de mise en discours, que le contenu de ses messages n'est pas
puis par l'exploitation de leurs structures discursives, voire
de leur seule composante stylistique. Le souci d'analyser prcisment le signifiant de ses messages amne, dans le cas du
moins de la smiotique plastique, prendre en compte les
structures smio-narratives de leur signifi : c'est en laborant les problmatiques particulires - et la smiotique plastique en est une- que la smiotique gnrale, en tant que
praxis, pourra jouer un rle de mdiateur entre professionnels et universitaires.

ANNEXE

ANNEXE

QUELQUES CONCEPTS FONDAMENTAUX


EN SMIOTIQUE GNRALE
1. LES PLANS ET LES NIVEAUX DU LANGAGE

Pour la smiotique, le sens rsulte de la runion, dans


la parole, l'criture, le geste ou le dessin, des deux plans que
possde tout langage : le plan de l'expression et le plan du
contenu. Le plan de l'expression, c'est le plan o les qualits
sensibles qu'exploite un langage pour se manifester sont slectionnes et articules entre elles par des carts diffrentiels.
Le plan du contenu, c'est le plan o la signification nat des
carts diffrentiels grce auxquels chaque culture, pour penser le monde, ordonne et enchane ides et rcits.
Toute la smiotique en trois petites phrases ? Oui et non,
car ces petites phrases engagent dj la discipline plus qu'il
n'y parat : elle y affirme implicitement qu'elle suit la conception saussurienne, europenne, du langage, et non celle,
amricaine, de Peirce. Mais en mme temps, elle y marque
sa volont de se dmarquer de la smiologie. Position assurment paradoxale puisque c'est bien F. de Saussure qui a
invent la smiologie. Alors expliquons.
1. En dfinissant ainsi le sens, la smiotique implique,
par exemple, que le rfrent n'est pas un lment constitutif
du langage- que ce rfrent ( quoi renverrait le langage)
soit pour certains le monde rel ou, pour d'autres, le
contexte de communication. La tradition saussurienne
refuse la prsupposition mtaphysique d'une correspondance
terme terme du langage et de l'univers rfrentiel. On indiquera ici deux consquences de ce refus, l'une thorique,
l'autre plus pratique : (a) la smiotique, en tant que discipline,
y gagne son autonomie ; elle peut tudier les faits de langage
sans dpendre d'une autre science de la ralit ,que celleci soit physique, sociologique, etc. ; (b) la smiotique ne croit
pas que certains langages, les langages visuels par exemple,
soient plus fidles la ralit que d'autres : un des-

190

sin, mme figuratif, est aussi arbitraire qu'un mot. La smiotique


. se donne. ainsi la capacit d'analyser les croyances , sentunents et attitudes que chaque socit adopte vis--vis de ses
langages.
. 2. C'est vrai, Saussure a pos l'autonomie de la linguistiqu~ et de la smiologie en dfinissant le signe par la seule
relatiOn entre deux termes, le signifiant et le signifi. Mais le
dveloppement mme de la pense saussurienne amne voir
que le signe n'est qu'une unit de la manifestation du langage.
C'est un produit historique, un fait d'usage dont l'tude
n'explique pas directement comment le langage fonctionne.
II faut certes tudier les signes, puisque c'est dans les signes
que s'effect~e la runion des deux plans du langage ; mais,
pour parvemr la comprhension du langage comme systme
il s'agira d'aller au del ou en de des signes, de sparer le~
deux faces des signes pour voir en quoi chacune est une ralisation partir des possibilits offertes par le jeu des carts
diffrentiels qui constitue chaque plan. On appelle figures ou
non-signes les units qui constituent chacun des plans.
Elles reprsentent des combinaisons de traits issus des catgories qui sont les units minimales de ces plans.
3. En ne privilgiant pas le signe, la smiotique se dmarque donc de la smiologie, pour laquelle le langage est un
systme de signes . Mais il y a aussi une autre pomme de
discorde : la smiotique refuse de lier le problme de la signification, du sens articul, une intention explicite de transmettre un message. L'univers de la signification ne peut se
rduire au phnomne de la communication. La production
du sens doit tre l'objet d'une analyse structurale qui a pour
h_orizon l'organisation que Phomme social fait de son expnence. Les codes ne sont jamais que des perspectives sur cet
horizon, offertes par les socits l'analyste, qui ne doit pas
e~ dpendre. La smiotique est plus proche de l'anthropologie que de la thorie de l'information.
4. Dans les trois petites phrases ,c'est dessein qu'on
a rpt l'expression d' carts diffrentiels ,et ce pour deux
raisons. D'une part, cette rptition veut rappeler que la smiot!q.ue fait sienne l'affirmation, par F. de Saussure, du parallehsme des deux plans du langage : c'est pour s'tre attachs
tirer les consquences de cette affirmation que des linguis-

191

tes ont entrepris une analyse structurale du contenu : une


smantique structurale, l'instar de la phonologie (qui
s'occupe, elle, des carts diffrentiels dans l'expression des
langues) et que, constatant la ncessit de dpasser l'tude de
la seule signification linguistique, ils ont fond la smiotique.
D'autre part, cette insistance sur les carts diffrentiels comme
constitutifs des plans du langage renvoie non seulement la
clbre formule de Saussure : dans la langue, il n'y a que
des diffrences ,mais encore elle signale la distinction, implicite chez Saussure, et thorise par Hjelmslev, entre les niveaux
de la forme et de la substance de chacun des deux plans. La
forme, en smiotique, n'est pas oppose au fond ,qui seul
serait signifiant. Laforme, c'est l'organisation invariante et
purement relationnelle d'un plan, qui articule la matire sensible ou la matire conceptuelle en produisant ainsi de la signification. C'est donc la forme qui, pour la smiotique, est signifiante. La substance, c'est la matire, le support variable que
la forme prend en charge. La substance n'est donc que la ralisation, un moment donn, de la forme. On comprend que
la substance, considre par Hjelmslev comme l'ensemble
des habitudes d'une socit ,est recouverte par le concept,
dj rencontr plus haut, d' usage. La smiotique s'est
donn pour objet l'tude de la relation de prsupposition rciproque (car il n'y a d'expression que s'il y a contenu ; et il
n'y a de contenu que s'il y a expression) entre les deux formes, puisque ce sont elles qui produisent ces diffrences sans
lesquelles il n'y aurait pas de sens. Tout langage est donc constitu de deux plans analysables chacun en deux niveaux :

l
l

forme

expression

substance

substance

contenu

forme

193

192

5. En mentionnant ci-dessus le rfrent (pour en nier la


pertinence en smiotique), on a fait allusion aux attitudes que
chaque socit adopte vis--vis de ses langages, considrs
comme fidles la ralit ou non, profanes ou sacrs,
nobles ou vulgaires, etc. User d'un langage, c'est ds lors se
livrer au jugement individuel ou collectif d'autrui. Ce phnomne, c'est le phnomne de la connotation. Les units
d'expression, comme de contenu, de forme comme de substance, et mme les signes, peuvent constituer le plan de
l'expression d'un langage second dont le contenu sera ces jugements et ces attitudes, ces pratiques langagires propres chaque poque, chaque groupe, voire chaque individu. L'organisation d'un systme connotatif peut se reprsenter comme
suit (pour chaque plan et chaque niveau, on a donn des exemples de connotateurs ) :

forme : apparition/disparition

expression

d'carts diffrentiels sensibles

substance : faons d'articuler

expression

: usage de signes et de mots particuliers

(manestations)

substance : univers figuratifs privilgis


contenu forme : types de rcit, structures
grammaticales

substance : figure que prennent jugements et attitudes


contenu

forme : systme idologique.

II. LES DEUX ASPECTS D'UN LANGAGE

N'importe quel phnomne, ds lors qu'il est pris comme


objet d'analyse, peut tre considr sous deux aspects, celui

du systme et celui du procs. Le systme, c'est l'ensemble


des relations de diffrences et de ressemblances qui dfinissent les possibles impliqus par l'organisation effective de
l'objet analys ; le procs, c'est l'ensemble des agencements
des lments slectionns, combins, et dont la co-prsence
constitue l'objet ralis. A partir du moment o l'on considre l'objet comme un objet smiotique, c'est--dire comme
un fait de langage, l'tude de son systme renvoie l'axe paradigmatique, et celle de son procs l'axe syntagmatique. L'axe
paradigmatique sera donc caractris par une hirarchie de
relations du type ou ... ou ... et l'axe syntagmatique par
une hirarchie de relations et... et... . Cette double dfinition permet de reprer et d'viter un certain nombre de conceptions et d'usages fantaisistes en smiotique, ou mme en
smiologie. On n'examinera ici que deux de ces maladies
infantiles , toutes deux lies une lecture htive de certains
livres d'initiation.
1. Parce qu'on reprsente visuellement, et par pure convention pdagogique, l'axe paradigmatique par une verticale
et l'axe syntagmatique par une horizontale en prenant d'autre
part pour exemples de faits de langage des phrases (ou les feux
de circulation), on croit souvent que tout procs, tout discours,
ne saurait tre que linaire, donc temporel ; il faut donc rappeler que tout objet smiotique est formel, c'est--dire indpendant de sa manifestation temporelle ou spatiale ; un
tableau est un procs smiotique au mme titre qu'un texte :
il ne fait que se dployer dans l'espace, alors que l'autre se
droule dans le temps ; leur manifestation est diffrente, non
leur statut d'objet de sens.
2. On reprsente aussi visuellement, par deux lignes, horizontale et verticale, les deux dimensions temporelles de recherche que distinguait F . de Saussure, respectivement la diachronie et la synchronie. Une tude diachronique cherche la
valeur acquise par un phnomne travers le temps ;
l'tude synchronique, seule retenue par Saussure, dfinit la
valeur d'un phnomne par son rapport avec ceux qui sont
simultans. C'est le dveloppement mme de l'entreprise saussurienne, l'analyse structurale de la langue, qui a amen dfinir celle-ci par sa cohrence logique interne, donc achronique. Ce n'est pas par idologie qu'elle l'a fait; c'est sim-

194

plement par cohrence avec ses propres principes thoriques


et mthodologiques et pour servir, trs pratiquement, d'instrument de comparaison entre faits de langage spatiaux et/ou
temporels. Le comparatisme, c'est le parti pris mthodologique commun Saussure, Lvi-Strauss, Dumzil et quelques autres. On peut juger de sa fcondit.
III. LE PARCOURS GNRATIF OE LA SIGNIFICATION

La smiotique vise, on l'a vu, laborer une thorie de


la signification - et non de la seule communication intentionnelle - qui puisse rendre compte non seulement des langues mais aussi de tous les langages. Un exemple : une ville,
parce qu'elle est un espace construit par l'homme et pour
l'homme, grce des techniques transmises et charges de
toute une conception des rapports de l'homme la nature et
la socit, une ville donc est un objet signifiant ; et une
smiotique architecturale se donne d'ailleurs aujourd'hui pour
tche de rendre compte de la faon dont une ville produit des
effets de sens sur qui la parcourt, l'habite ou la visite.
Aussi, au fur et mesure des analyses concrtes ralises depuis une vingtaine d'annes sur des langages trs divers,
la smiotique s'est dote d'un modle de reprsentation de
la production du sens : que se passe-t-il entre la toute premire diffrence cratrice de sens et les multiples articulations
textuelles, gestuelles ou picturales qui manifestent les uvres
les plus riches et les plus complexes ? Le parcours gnratif
de la signification est une reprsentation dynamique de cette
production du sens ; c'est la disposition ordonne des tapes
successives par lesquelles passe la signification pour s'enrichir et, de simple et abstraite, devenir complexe et concrte.
On comprend le choix du terme de parcours. Mais pourquoi
gnratif ? Parce que tout objet signifiant, pour la smiotique, peut - et devra - tre dfini selon son mode de production, et non selon l' histoire de sa cration : gnration s'oppose ainsi gense . Il s'agit l d'une opposition mthodologique capitale : la constitution du sens depuis l'articulation minimale jusqu' celles qui vont tre runies au plan de l'expression- est un dveloppement logique,

195

construit a posteriori par l'analyste ; ce n'est pas le droulement temporel de sa matrialisation. La richesse de signification d'une uvre n'a rien voir avec le temps pass la
raliser ni mme la concevoir.
On distingue deux grands types d'tapes dans le parcours
gnratif :les structures smio-narratives et les structures discursives. De mme que tout produit implique une production,
de mme tout nonc, qu'il soit linguistique, visuel ou gestuel, implique une nonciation, une instance logique de production du sens. L'nonciation, c'est la prise en charge, par
le sujet qui parle, bouge ou dessine, des virtualits que lui offre
le systme de signification qu'il utilise. Les virtualits sont de
deux sortes :des virtualits taxinomiques (des classifications,
des constructions d'units de sens) et des virtualits syntaxiques (des types d'oprations lmentaires, des rgles de mise
en relation permettant des enchanements).
Les structures discursives, ce sont les tapes par lesquelles passe la signification partir du moment o un sujet (on
dit alors un nonciateur ,nous y reviendrons) slectionne
et ordonne ces virtualits offertes par le systme. C'est l qu'il
fixera les grandes oppositions qui courront tout au long de
l'uvre pour en assurer l'homognit ; c'est l qu'il choisira de faire remplir telle fonction narrative par un ou plusieurs personnages ; c'est l encore qu'il optera pour que son
nonc garde un caractre abstrait ou, au contraire, pour qu'il
apparaisse plus figuratif, voire plus vrai . Les structures
smio-narratives sont les virtualits mmes que prend en
charge, qu'exploite le sujet nonant : elles sont donc, dans
le parcours gnratif de la signification, antrieur~s aux structures discursives. Il convient de distinguer deux ruveaux dans
ces structures. A un niveau fondamental, on a la mise en place
des diffrentes diffrences qui fondent la signification,
ainsi que la dtermination des rgles qui permettront les transformations les changements des positions ainsi tablies ; le
carr srnio,tique (voir infra) est une reprsentation de ce qui
se passe ce niveau. A un niveau superficiel, on trouve ces
relations et ces transformations converties en noncs, respectivement d' tat et de <~ ~aire , av~c leurs co~b_i~ai
sons et enchanements : c'est ICI que se cree la narratlvtte et
qu'apparaissent ces fameux personnages abstraits que sont les

197

196

actants. Deux remarques avant de revenir au niveau fondamental pour expliquer ce qu'est le carr smiotique.
1. L'nonciation, on l'a vu, est une instance logiquement
prsuppose par tout nonc ; et l'nonciateur, c'est le sujet
producteur de cet nonc, tel qu'il est dfmi, reconstruit partir de ce dernier. Voil pourquoi on ne parle pas d' auteur
ou d' metteur ; la smiotique ne veut connatre du producteur que ce que son nonc en implique. Aucun renseignement sur lui, son idologie ou sa comptence qui ne soit
impliqu par le texte, l'image ou le geste, et par eux seuls.
Mme principe pour connatre celui qui lit ou regarde : l'nonciataire (destinataire de l'nonc) sera, lui aussi, construit par
l'objet de sens analys. Au lieu d'aborder producteur et destinataire de l'extrieur, du dehors de l'nonc, on se donne
ainsi la possibilit de les voir construits petit petit, par
l'nonc mme. Le spectateur qui regarde un film d'Hitchcock reste certes le mme tout au long de la sance, tudiant,
ouvrier ou cadre ; il n'empche qu'il sera manipul, tromp
puis dmystifi. Le film le fera craindre, esprer, souponner, dcouvrir. .. Et la valeur d'un film est plus dans cette histoire de la relation film et du spectateur que dans la relation
donn dmble du cinma et de l'tudiant ou du cadre. Il faut
bien comprendre qu'nonciateur et nonciataire ne sont donc
jamais prsents dans un texte ou une image. Dire je ,c'est
n'installer qu'une reprsentation conventionnelle de l'instance
de production de l'nonc. Arthur Rimbaud disait bien : Je
est un autre ; Je n'est pas celui qui dit je .Aussi les
fictions de producteur et de destinataire prsentes, installes
dans l'nonc (les je , nous , tu et vous) sontelles appeles respectivement narrateurs et narrataires.
2. On reprsente dsormais le parcours gnratif de la
signification la faon d'une coupe gologique. A la surface , la manifestation, o le contenu rencontre les contraintes imposes par l'expression, linarit ou bidimensionalit du
signifiant par exemple. C'est l que se situent ce qu'on appelle
les structures textuelles. C'est l qu'il faut connatre et respecter les contraintes relatives aux mdia, accepter de linariser son discours, de dire une chose aprs l'autre si l'on
use de la langue ou du cinma ; Indiens et cowboys luttent
simultanment du point de vue du rcit mais il faudra bien,

quelquefois, montrer d'abord les uns et ensuite les autres ..


Sous la surface , deux couches : l'une plus profonde- puisque logiquement antrieure, on l'a vu- les
structures smio-narratives ; et l'autre plus proche, les structures discursives. Dans chacune de ces couches il y a place
pour ce qui relve des relations et des ~at~ories (pla~e ~ur
le smantique ) et aussi pour ce qui releve .des operatt~ns
et des transformations (place pour le syntaxique >>). Enfm,
la surface des structures textuelles et les couches des
structures smio-narratives et discursives reprsentent en fait
les trois modes d'existence smiotique : la virtualit, l' actualisation, puis la ralisation ; les structures srnio-narratives sont
celles de la signification dans ses virtualits, les structures discursives sont celles o l'nonciateur les actualise ... et les structures textuelles sont celles o la signification est ralise,
puisqu'elle est alors runie au plan de l'expression pour
se manifester.
IV. LE CARR SMIOTIQUE

Voil bien avec le carr, le type mme du concept


en danger de g~dgtisation. n faut reconnatre qu'il const~
tue un outil particulirement intressant pour l'analyste et qu'il
a dj fait couler beaucoup d'encre : livres, thses, numros
spciaux de revues. Qu'en est-il alors ? Grigri, passe-~art~u!,
moulinette ou bote magique pour l'analyste ? Truc mfatlbble pour reconnatre une tude mene par un smioticien ?
Rien de tout cela. Le carr smiotique reprsente d'abord un
hritage scientifique, et une exigence pour ceux qui l'assument.
Si l'on considre, avec Saussure, qu'il n'y a de sens que
dans la diffrence et, avec Hjelmslev, que la langue est, comme
d'ailleurs tout systme de signification, un systme de relations et non un systme de signes, on se doit alors de rflchir sur les diffrents types de diffrences possibles qui vont
crer le sens ... et de garder ses distances vis--vis d'une autre
science formelle -la logique- qui, elle, se donne d'abord
des termes isols, pour ne les runir qu'ensuite par des relations. Pour la smiotique, les relations sont premires ; les
termes ne sont jamais que des intersections de relations. Autre

199

198
raison de garder ses distances : la smiotique doit non seulement rendre compte des discours dits logiques par la logique, mais aussi de toutes sortes de discours qui relvent
d'autres types de rationalit : les mythes, les rves, les univers potiques, les logiques concrtes , comme dit LviStrauss, o deux contraires peuvent trs bien coexister.
Le carr smiotique, c'est la reprsentation, visuelle, des
relations qu'entretiennent les traits distinctifs qui constituent
une mme catgorie smantique, une mme structure. Pour
le construire, la smiotique exploite un acquis essentiel de la
linguistique structurale, qui fut de reconnatre l'existence de
deux types de relations d'opposition en jeu dans les langages : la relation privative et la relation qualitative, autrement
elit la contradiction et la contrarit. Prenons un exemple :
l'opposition masculin/ fminin. Cette relation peut tre considre comme un axe smantique o chacun des deux termes prsuppose l'autre :les deux termes sont en relation qualitative, en contrarit. La caractristique de cette relation,
c'est que les deux termes peuvent tre prsents de manire concomitante. Mais ces deux termes de la catgorie peuvent sparment contracter une relation privative : chacun, marqu par
la prsence d'un trait distinctif, sera en contradiction avec le
terme qui est dfini par l'absence de ce trait. Cette relation
de contradiction est une vision statique : d'un point de vue
dynamique, elle correspond une opration de ngation. La
contradiction est, elle, caractrise par l'impossibilit de voir
ses deux termes coexister : fminin/ non-fminin, masculin/ non-masculin sont nos deux contradictions exemplaires.
Enfin, dernire tape de la construction d'un carr, lorsqu'on
a produit les contradictoires (par une opration de ngation),
que se passe-t-il si, par une opration d'assertion, on maintient l'un des deux contradictoires contre le contraire partir
duquel il a t projet ? On fait alors apparatre l'autre contraire comme prsuppos non rciproque : poser qu'un tre
n'est pas fminin, c'est donner comme possible sa masculinit. Et poser qu'un tre n'est pas masculin ... Les relations
fminin/non-masculin et masculin/ non-fminin sont appeles
relations de complmentarit et l'opration qui les constitue
peut se prsenter comme une implication. Voici donc quelle
forme prendra, partir de notre exemple, le carr smiotique :

masculin

...----------.. fminin
:

non-masculin

non-fminin
Relations :
- - - contrarit
_ _ _ contradiction

Oprations :
---~~~ngations
==t
..~assertion

----- implication
Notre carr-exemple ainsi construit rendra compte de l'?rganisation relationnelle des diffrents tats sexuels, ou, stl'on
veut de la catgorie de la sexualit. On peut y positionner
les hommes et les femmes, les hermaphrodites et mme les
anges (si l'on admet qu'ils n'aient aucun sexe !) :
hermaphroclite
~

femme
fminin

homme
masculin

non-masculin

non-fminin

ange
On pourra se scandaliser, ou se moq~er, d'une sexu_alit ainsi
carrifie ! Cet exemple schmatique nous suffrra cependant pour rendre moins abst~aites et f!10i~s austres les quelques remarques mthodologiques qm sulvent.

200
1. Le carr rpond bien l'exigence structurale, saussurienne, qu'il n'y ait dans la langue, ou dans un systme de
signification, si minimal soit-il, que des diffrences : les quatre termes sont des intersections, des aboutissements de
relations.
2. Le carr est tout la fois un rseau de relations et une
suite virtuelle d'oprations ordonnes :ainsi, il offre dj les
conditions minimales d'un discours.
3. Dans notre carr illustratif, on aura remarqu que les
quatre tats sexuels positionns ne correspondent pas, en fait,
aux quatre termes du carr. On comprend que femme et
homme manifestent les contraires fminin et masculin.
Hermaphrodite et ange manifestent en revanche, dans
ce micro-univers smantique qu'articule le carr, des termes
complexes o coexistent les contraires (selon la rationalit des
mythes). Quant aux termes non-masculin et non-fminin,
appels subcontraires, s'ils sont logiquement prsents et donc
prvisibles dans le micro-univers de la sexualit, ils peuvent
trs bien ne pas tre manifests dans telle ou telle langue ou
culture particulire.
4. On pourrait objecter que le terme non-masculin est
manifest par le mot (et l'tat) d' eunuque : ce serait
oubUer qu'un carr organise un univers homogne, o tous
les termes sont en quelque sorte sur le mme plan :ici, il s'agit
d'tats d'une sexualit naturelle , non produits par
l'homme, la diffrence de l'tat, mutil, de l'eunuque. Le
carr smiotique articule donc un micro-univers smantique
dont les termes, s'ils se retrouvent tout au long d'un discours,
sont dits isotopiques (voir infra : la mise en discours).
5. L'intrt du carr smiotique est, on le voit, d'organiser la cohrence d'un univers conceptuel, mme si celui-ci
n'est pas reconnu logique ; il permet de prvoir les parcours que peut emprunter le sens et les positions logiquement
prsentes mais non encore exploites qu'il peut investir. Surtout, les thmes, les images, les concepts, les expressions positionns sur le carr sont toujours situs dans des relations logiques et smantiques dfinies. On saura quelles sont les manifestations compatibles ou non ... comme on pourra s'apercevoir qu'un mme mot peut manifester, dans un discours, deux
positions logiques contraires, voire contradictoires !

V. LA NARRATIVIT

Resituons tout d'abord la narrativit dans le parcours


gnratif de la signification. On a vu que les structures smionarratives correspondent l'organisation de l'nonc (texte,
image ou film) avant que celle-ci ne soit prise en charge par
l'nonciation ; on a vu aussi que la narrativit reprsente le
niveau superficiel de ces structures smio-narratives. La narrativit, c'est la suite ordonne des situations et des actions
(des tats et des transformations) qui traverse les phrases
comme les paragraphes, les plans comme les squences ; ~est
la version dynamise et<< humanise de ce qui se passait au
niveau profond : les relations y deviennent des m~ques ou
des pertes, des acquis ou des gains ; les transformat~ons, des
performances et les oprateurs de ces transformations, des
sujets. Chaque tat pouvant tre dfini comme la relation d'~n
sujet un objet, la smiotique conoit le rci~ comme ~e c~:
culation d'objets et appelle programme narratif(ou PN) 1urute
lmentaire, la molcule de narrativit, constitue d'un
nonc de faire rgissant un nonc d'tat : faire-tre, c'est
le minimum pour qu'il y ait rcit. partir de l, on peut jouer
sur la nature des transformations (acquisitions ou privations),
sur celle des objets en circulation (une pe, une motivation,
une idologie ...) ou encore sur celle des sujets (lorsqu~, par
exemple, c'est le mme sujet qui opre la transfo~mat1on et
qui gagne l'objet, ou le perd, le programme narratif est alors
appel performance).
Pour repr6ienter comment un. rcit s'or~ru:us~ quell~s.q.ue
soient ses variantes et ses adaptations, la semiotique a mltlalement tir parti des travaux dcisifs de Vladimir Propp, le
grand spcialiste de la littrature populaire ru~se au dbut du
sicle. L'enchanement des trente et une fonctions, par lequel
il rendait compte des trs nombreuses variantes des cont.es
analyss, a fourni la premire dfinition du rcit comme su.Ite
ordonne d'pisodes formels, interdfinis. Depuis, la smiOtique a profondment rvis cet enchanemen~. Le nombre des
fonctions ainsi que celui des personnages qw leur correspondaient, o~t t rduits et du coup redfmis pour aboutir

202

203

aujourd'hui un schma narratif et un modle actantiel.


Le schma narratif, c'est le modle de rfrence reprsentant l'organisation sous-jacente du rcit, articul autour
de la performance du sujet et de la comptence qu'elle implique de sa part, dterminant elle-mme l'action du rcit. Mais
le sujet n'accomplit sa performance, et mme n'acquiert sa
comptence qu'en fonction d'un contrat pralable remplir
ou rompre. Symtriquement, le sujet, une fois la performance ralise, peut faire l'objet d'une sanction, positive ou
ngative, en fonction de la conformit de la performance par
rapport au contrat. L'analyste doit donc prvoir que toute
action puisse tre encadre d'une manipulation (aboutissant
un contrat) et d'un jugement (aboutissant une sanction).
Toute sanction suppose l'action ralise . .. Le schma narratif se prsente ds lors comme une suite ordonne :
Contrat

Sanction
Comptence

Performance

Le modle actantiel, quant lui, n'est pas un enchanement


mais l'organisation relationnelle des personnages -les actants
- dfinis par leur participation mme au schma narratif.
On distingue deux relations fondamentales, et par suite quatre. actan~ de la narration : la premire, la relation
Su]~t/Ob{et, est une relation de vise, de qute ; elle cre la
tensiOn necessaire l'enclenchement du rcit. La seconde la
relation Destinateur/ Destinataire, est une relation de com~u
nication de l'objet ; c'est une relation asymtrique, ne seraitce que parce que le Destinateur peut ne pas avoir se priver
d'un objet pour en faire bnficier le Destinataire : ainsi, celui
qui informe ou qui fait croire n'en oublie pas ou n'en renie
pas pour autant ce que l'autre apprend ou admet (d'o
l'expression de communication participative ).
~ar rapport la Morphologie du conte de V.Propp, on
le vo1t, la reprsentation du rcit, telle qu'elle est construite
en smiotique, est beaucoup plus abstraite : les notions
d'espace et de temps n'y interviennent pas immdiatement
pas plus que la condition sociale ou, par exemple, la psycho:

logie des personnages ; c'est donc une reprsentation


conomique, qui permet l'analyse smiotique de viser
-sinon d'atteindre- l'universalit, de rendre compte non
seulement des contes populaires, russes ou autres, mais aussi
des romans, des mythes ou mme des discours scientifiques.
Progrs par abstraction, mais aussi par complexification. En
effet, la performance du sujet prenant souvent le caractre
d'une preuve, et le hros, d'abord secret, se rvlant presque toujours ds qu'un tratre est dmasqu, l'analyse smiotique a d ddoubler le schma narratif pour rendre compte
de la structure polmique des rcits. Le schma narratif, l'origine, privilgiait le point de vue du hros ; pour devenir en
quelque sorte plus objectif, il fallait qu'il inclue aussi l'objet
ngatif que le hros refuse, le tratre qu'il combat, l'autorit qu'il rcuse. Un Sujet s'oppose donc un Anti-sujet, un
Destinateur unAnti-destinateur. C'est le mme principe de
duplication qui conduit aux notions d'adjuvant et d'opposant
dsignant respectivement les agents. (individuels ou collectifs)
qui aident le sujet et ceux qui, au contraire, soutiennent
l'action de l' Anti-sujet.
La smiotique a par ailleurs franchi une tape dcisive de
son dveloppement en appliquant l'analyse de la comptence
des actants la notion de modalit. Si la performance est considre comme un faire, la comptence est concevoir comme
la combinaison d'un vouloir-faire, d'un devoir-faire, d'un
savoir-faire et d'un pouvoir-faire pralables, qui pourront tre
figurs notamment en termes de dsirs ou de volont, d'obligations ou de respect de la loi, de connaissances ou d'exprience, de moyens ou de puissance physique. Dfinir la comptence par la hirarchie et l'ordre d'acquisition de ces modalits, c'est se doter d'une typologie cohrente et exhaustive
qui affine et enrichit considrablement les typologies psychosociologiques existantes, trop entaches de relatit, la fois
historique et culturelle. Autre avantage li l'approche modale
de la comptence, c'est la possibilit de suivre pas pas l' histoire des personnages et de reconnatre la situation de
n'importe quel actant chaque tape de son parcours narratif : ici par exemple, le sujet est sujet selon le vouloir, l selon
le pouvoir, etc. On appelle rles actantiels ces instantans
modaux des actants.

205

204

A l'ensemble de ces lments modaux et actantiels s'ajoute


enfin l'intervention de la modalit de la vridiction. Vouloir,
devoir, savoir, pouvoir, dterminent l'acte, le faire. Mais l'tre
(l'tat), lui aussi, peut tre modalis. Il peut tre dtermin
par l'apprciation qu'on porte sur lui :on reliera alors un tre
et un paratre. C'est le jeu des apparences et des ralits qui
s'ouvre ici :tel sujet est le hros mais ne le parat pas encore ;
tel autre continue de le paratre et ne l'est dj plus. De Peau
d'ne Zorro, de Cendrillon Ulysse, que de contes, que de
lgendes reposent- au moins en partie- sur l'enchanement
de ces rles actantiels vridictoires : le vrai (ou rvl), le faux
(ou dmasqu), le mensonger et le secret. Un carr smiotique peut d'ailleurs les interdfinir, suggrant du mme coup
la varit des parcours possibles :

vrai

tre

paratre

secret

mensonger
non-paratre

non-tre

jaux
VI. LA MISE EN DISCOURS

Les virtualits des structures smio-narratives une fois


mises en place, que se passe-t-il quand l'nonciateur les prend
en charge ? La question nous mne l'examen des structures
discursives. Rappelons tout d'abord l'une des remarques qui
concluaient notre prsentation du parcours gnratif. On
a dit que l'nonciateur n'est jamais que le producteur - le
metteur en scne en quelque sorte- de ce spectacle qu'est
Je discours. Aucun personnage n'y est vrai dire cet non-

ciateur :d'Artagnan n' est pas Alexandre Dumas, pas plus


que ne le sont ses amis mousquetaires : mme _altrit pour
les lieux et les temps qui donnent un cadre a cet uruvers
utopique. Pourtant, il arriv: que certain~s, de ce~ fi~tions r:prsentent, par convention, l'mstance de 1 enonciatiOn : Je ,
ici et maintenant ,en particulier, en donnent une figuration ... personnalise, spatialise et temporalise. Inversement commencer une histoire par Il tait une fois, dans
un p~ys lointain, une jeune orpheline , c'est crer un univers de fiction en projetant un temps, un espace et un acte~r
dtermins hors de l'instance d'o l'on parle. Mettre en discours c'est donc procder, partir de cette instance. au
dbrayage d'un univers fictif, utopique, pour, ensuite, l'y r~t
tacher par embrayage, dans l'intention, entre autre.s, de f~:
croire sa ralit. Dbrayage et embrayage prodwsent ams1
le dispositif d'acteurs et fournissent le cadre spat!al et temporel o s'investissent actants et par:ours narratifs. .
Il reste que rgler les transformatiOns de temps, de lieux
et d'acteurs ne constitue qu'une partie de la mise en scne .
Prenons l'exemple d'un parcours narratif particulier, dfini
par la qute, de la part du sujet, d'un objet de valeur tel q.ue
la libert . Vers dans le discours et, notamment, spatialis, le parcours de libration deviendra. une .vasio!l . Ds
lors le thme devient dj moins abstrait ; mats le meme parcours pourra devenir franchement figuratif avec l'apparition
de grilles scies, de chevauches , d' embarqu:ments ou encore de lampes merveilleuses et de tapts
volants ;>.Mettre en discours, c'est donc aussi, par des inyestissements smantiques de plus en plus complexes et parttcularisants faire d'un parcours narratif, abstrait, un parcours
thmatidue puis un parcours figuratif. L'une des tches de
l'analyse smiotique est prcisment de reprer de tels par.cours tout au long du rcit et d'en extraire les rles thmatiques. A ce niveau, un personnage ~udi un m?men,t don__n
du rcit sera appel acteur et dfrm par la ruruon d u~ role
actantiel et d'un rle thmatique : On reconnut le Jeune
homme sous son dguisement et on le remit en cellule. Le
jeune homme (acteur) runit ici le rle thmatique de
l' vad et le rle actantiel du personnage dcouvert
(c'est--dire du sujet passant du secret au vrai, tels que le carr

207

206

de la vridiction les dfinit).


A partir de la figurativit que l'nonciateur peut installer dans son discours, on retrouve un concept fondamental
en smiotique, celui d'isotopie, auquel il a dj t fait allusion propos du carr smiotique. Entre mille histoire drles , la suivante peut servir d'illustration : Il y a de belles
toilettes ici ,dit un invit son voisin de table au cours d'un
grand dner ; et l'autre de rpondre : Je ne sais pas, je n'y
suis pas encore all. Le principe de cette blague, comme de
tant d'autres plus spirituelles, c'est l'installation d'un niveau
homogne de sens qui assure la cohrence du rcit, et le passage, retard la limite mme du discours, d'une isotopie culturelle, vestimentaire , une isotopie naturelle (les
besoins ) incongrue une fois plant le dcor de la mondanit. D'o l'effet de sens comique. L'isotopie est un concept
fondamental, en ce sens qu'il fait comprendre comment le prolongement d'une mme base conceptuelle assure l'homognit d'un rcit malgr la diversit figurative des acteurs et
des actions. Deux isotopies peuvent tre connectes : blagues, fables, paraboles, autant de discours bi-isotopiques, o
l'on raconte des histoires d'animaux en suggrant l'analyse
de la socit humaine, ou bien o l'on parle de moissonneurs
et de matres pour rvler la volont de Dieu. On voit ainsi
que la mtaphore, en tant que figure, n'est qu'une ralisation particulire {et trs limite) de ce type de discours, et que
la smiotique conduit envisager, de proche en proche, une
refonte gnrale de la rhtorique qui aboutirait une classification plus cohrente des figures traditionnelles.
VII. LES RELATIONS ENTRE EXPRESSION ET CONTENU

Pour conclure et comme pour boucler la boucle, on peut


dsormais revenir sur la relation constitutive de tout langage,
la relation entre plan de l'expression et plan du contenu. La
smiotique, aujourd'hui, peut en effet distinguer trois grands
types de langages selon la nature de cette relation.
A la suite de L. Hjelmslev, on distingue les systmes
symboliques et les systmes smiotiques proprement dits. Les
systmes symboliques, ce sont les langages dont les deux plans

- ----

sont en conformit totale : chaque lment de 1'expression


correspond un- et un seul -lment du contenu, tel point
qu'il n'est plus rentable pour l'analyse de distinguer encore
plan de l'expression et plan du contenu, puisqu'ils ont la mme
forme. Les langages formels, le smaphore, les feux de circulation sont de ce point de vue des systmes symboliques.
Les systmes smiotiques proprement dits, ce sont les langages o il n'y a pas de conformit entre les deux plans, o il
faut donc distinguer et tudier sparment expression et contenu. Les langues naturelles , le franais, le russe, etc.,
constituent le type mme de tels systmes smiotiques ; mais
on a aussi des systmes smiotiques non-linguistiques, visuels
par exemple. Enfm, les travaux rcents sur la posie comme
sur les diffrents arts plastiques {peinture, photographie, affiche, etc.), ont montr l'importance d'un troisime type de langage, interdfinissable d'ailleurs par rapport aux deux prcdents {et heureusement pour la cohrence de la thorie smiotique) : les systmes semi-symboliques, qui se dfinissent,
quant eux, par la conformit non pas entre lments isols
des deux plans mais entre catgories de l'expression et catgories du contenu. A catgorie visuelle spatiale droite/gauche correspondra par exemple, dans les tympans mdivaux
reprsentant le Jugement dernier, une catgorie smantique
rcompense/punition. De tels systmes sont plus courants et
actuels qu'on ne le croit. Pensons au couplage de la catgorie oui/non {affrrmation/ngation) et de la catgorie de mouvements de tte verticalit/horizontalit. De mme, bien des
russites du discours publicitaire, visuel et/ou textuel, ont pour
fondement smiotique la motivation des signes que produit
cette semi-symbolisation.

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INDEX TERMINOLOGIQUE

221

INDEX TERMINOLOGIQUE
N.B. Ne sont recenss ici que les termes plus praticulirement
usits en smiotique plastique. Pour ce qui est de la terminologie d'usage en smiotique gnrale, on pourra se reporter
la prsentation conceptuelle de l'Annexe, pp.l89-207.
Axonomtrie p.ll8
Bricolage p.69

Codage semi-symbolique p.79

'

Contraste p.24
Contraste complexe p.24
Contraste de techniques p.24
Degrs p.151
Dessin p.25
Dlinarisation p .179
Dispositif topologique p .173
Espace rayonnant p.170
Espace linaire p .178
Formant p.46
Formant plastique p.46
Mdiateur p.34
Mythogramme p .181
Non figuratif p. 76
Oprateurs binaires p.36
Pictogramme p.181
Point de vue p.97
Proxmique p.105
Rimes plastiques p.133
Sauts p.151
Semi-symbolique et syncrtisme p.ll3
Synesthsie p.110

TABLE DES MATIRES

. .-

224

225

TABLE DES MATIRES


INTRODUCTION

POUR UNE SMIOTIQUE PLASTIQUE


CHAPITRE PREMIER

UN NU DE BOUBAT
SMIOTIQUE PLASTIQUE ET DISCOURS MYTHIQUE EN PHOTOGRAPHIE

1. L'approche smiotique des contrastes plastiques

II. La construction du plan de l'expression


III. Plan du contenu et structure mythique
IV. Du contrastif au potique

21
26
31
36

CHAPITRE II

COMPOSITON IV DE KANDINSKY

Les chapitres 1, 1J et Ill ainsi que la premire partie du chapitre VI


ont fait l'objet d'une premire publication respectivement dans la srie des
Prpublications du Centre international de Smiotique de l'Universit
d'Urbino (95, 1980), dans Communications (34, 1981), dans le Journal canadien de Recherche smiotique (1979) et dans Actes- Smiotiques-Documents
(26, 1981). Le prsent ouvrage en donne une version profondment
remanie.
Nous tenons remercier MM. Edouard Boubat et Georges Baines pour
l'autorisation qu'ils nous ont donne et pour l'aide qu'ils nous ont apporte en vue de la reproduction de leurs uvres.
Notre reconnaissance va aussi M. Christian Bessette pour la mise en
forme du plan global des deux faades de la maison Braunschweig, ainsi
qu'aux agences lntermarco et TBWA, et enfin la SEITA, pour leur autorisation de reproduire les annonces News et Urgo .

1. Premire segmentation du tableau


II. La constitution des units signifiantes
III. Etude du plan de l'expression
IV. Le bricolage d'un systme de sens
semi-symbolique
V. Conclusion

43
45
63
67

15

CHAPITRE III

UN NID CONFORTABLE
DE BENJAMIN RABIER
TOPOGRAPHIE SEMI-SYMBOLIQUE ET PERSPECTIVE MANIPULATRICE

1. La composante smio-narrative. Espace et syntaxe 82


II. La composante smantique : topographie et codage
89
semi-symbolique
III. La manipulation du lecteur-nonciatalre
96

226
.
2. La relation semi-symbolique
3. Espace rayonnant et espace linaue
IV. L'illusion d'un langage publicitaire

CHAPITRE VI

L'CRITURE ET LE DESSIN
DE ROLAND BARTHES

174
178
184

ANNEXE

Quelques concepts fondamentaux en smiotique gnrale


MORALIT DU SIGNE ET SYNESTHSIE SEMI-SYMBOLIQUE

1. Une qute de libert dans l'espace du signe


II. Aspectualit et valeurs
III. L'utopie d'une nonciation synesthsique
IV. Une seule criture

101
103
108
113

CHAPITRE V

LA MAISON BRAUNSCHWEIG
DE GEORGES BAINES
CONTRASTE ET RIMES PLASTIQUES EN ARCHITECTURE

I. La maison dans la maison : une exploitation particulire de l'opposition smantique public vs priv 124
II. Contrastes et rimes plastiques :la structuration d'un texte
architectural
129
III. Conclusion
133
CHAPITRE VI

SMIOTIQUE PLASTIQUE
ET COMMUNICATION PUBLICITAIRE
1. Pour une nouvelle tude smio
140
II. News : Smiotique plastique et systme semi-symbolique syncrtique
147
148
1. Etude du signifiant de l'annonce
2. Etude du signifi
153
3. Dimension plastique et systme semi-symbolique156
4. Les autres annonces de la campagne
165
III. Urgo : La rsurgence du langage mythographique
dans la communication publicitaire
170
1. Disposition gnrale de l'annonce
172

BIBLIOGRAPHIE
INDEX TERMINOLOGIQUE

COLLECTIONS ACTES SMIOTIQUES


Ouvrages parus
l.Jean-Marie Floch, Petites Mythologies de l'il et de l'esprit.
Pour une smiotique plastique.
2. Denis Bertrand, L &pace et le sens. Germinal dmile Zola.
3. Georges Kalinowski. Smiotique et philosophie.

La composition, la mise en page et l'impression de t ouvrage ont t ralis


par l'atelier des Editions Eole Paris et achev d'imprimer le 30 A vri/
1985 pour le compte des Editions Hads-Benjamin.

ISBN MOSS72-02-7 Hads


ISBN 90-272-2262-2 Benjamins
Dpt 14al : 2< trimestre 1985.
N d'imprimeur : 330 287 319.