Paul Ardenne

LART CONTEMPORAIN A-T-IL UNE DIMENSION POLITIQUE ?

" Lart contemporain a-t-il une dimension politique ? "
pineuse question, pour le moins, dont cette confrence nous donnera loccasion dexaminer
globalement trois aspects :
1- De quelles formes politiques dart lart contemporain est-il lhritier ?
2- Quelles sont aujourdhui les formes dart politique (pour les dix ou vingt dernires annes, si lon
veut) ?
3- Quel est limpact rel (on dit bien : " rel ", et non " mim ") de ces propositions ? Ont-elles ou non
une effectivit au-del de leur propre existence ? La capacit dintervention, la dimension " politique "
vient-elle sattester travers elles ?
Avant de mengager plus avant et de tenter dapporter des lments de rponse ces trois questions, je
mobligerai brivement ce pralable somme toute indispensable : dire a minima un mot du
terme " politique ".
Terme qui, demble, ne simplifie pas la tche de lanalyste, si lon considre notamment aprs
ltymologie et le dictionnaire que la " politique ", cest tout la fois ce qui se rapporte la cit
(politikos, " de la cit "), au gouvernement de ltat, la thorie du gouvernement, aux rapports
enfin entre gouvernants et gouverns.
Par " art politique ", ou " art de dimension politique ", selon la logique que commande en partie
ltymologie, on ne saura ainsi tout uniment retenir les formes propagandistes dart, cest--dire celles
qui se mettent au service de la cit et de son gouvernement.
Aussi bien, de ce point de vue, lart politique ne sera pas forcment un art " engag " au sens sartrien
du terme, supposant lactivation des consciences et la capacit sinsrer dans des conflits qui
dpassent le strict corpus esthtique, domaine classique de lart et de la cration artistique.
En fait, chacun laura compris, l" art politique " peut prendre des formes diverses :
propagandistes ou engages, certes, mais aussi de simple intervention, sans souci dimposer une
quelconque idologie, ou mme relevant de la morale, dans un souci ddification, voire mme se
contentant de poser des questions, dapparatre comme un empchement de bailler en rond, pour
rompre les consensus, par exemple.
(1)
Par souci de clart, et pour men tenir la ligne de conduite propose linstant, je rappelerai
brivement, dans un premier temps, de quelles formes politiques dart lart
contemporain est lhritier. Ce bref passage par le pass, selon moi, est indispensable.
Dune part, parce que lart contemporain ne nat pas ex nihilo, de rien, sans antcdents.
Dautre part, parce que ce sont prcisment les usages du pass en matire dart politique qui
conditionnent et dterminent la nature de lart contemporain politique, qui a en grande partie tir les
leons des enseignements de la tradition de lart politique.
Les formes historiques dart politique, pour dire vite, ressortissent trois logiques en
gnral dissocies : la tutelle, la collusion, lopposition.
- Ltat de tutelle de lart, historiquement dominant, se rvle patent dans toutes les socits
archaques, o lart sert le pouvoir (en gnral politico-religieux) et en ralise la symbolisation.
Cette symbolisation, qui voit les artistes mis aux ordres du politique, astreint en gnral ceux-ci une
idologie esthtique intangible dfinie par le pouvoir en place : cest le cas aussi bien dans la
civilisation gyptienne antique, o le code religieux scelle le dispositif esthtique, quavec le
csaropapisme byzantin ou un souverain comme Louis XIV, se voulant en son temps larbitre des
styles.
Cet tat de tutelle, pour la priode rcente, se retrouve en continuit dans les socits autoritaires : pas
de rgime dessence totalitaire, par exemple, qui nessaie de mettre de son ct les artistes ou qui ne
propose une esthtique du pouvoir.

- Ltat de collusion de lart rsulte dun cheminement politique o se ralise lmancipation des
artistes, leur libre disposition une cration libre.
Par " collusion ", jentends que lart et le pouvoir travaillent mutuellement, dans les termes dun
contrat o il ny a pas instrumentalisation rciproque. Voir David, pendant la Rvolution franaise,
qui est la fois un homme politique minent (il est conventionnel) et un artiste. Voir galement les
premiers temps de lUnion Sovitique, dont le rgime politique suscite ladhsion massive dartistes
qui vont uvrer par le moyen de lart pour son dification et sa consolidation.
Le danger de la collusion, chacun le sait, cest la drive de lart engag vers la propagande, vers des
formules esthtiques qui retombent finalement dans le travers de cette tutelle voque linstant.
- Lopposition, enfin, troisime forme de lart politique historique, renvoie pour sa part, pour
lessentiel, la modernit et ses usages " refusants ".
Lengagement de lartiste, en loccurrence, nest pas un engagement pour, mais un engagement
contre. le dessein de lart, dans ce cas, est correctif, il participe plus gnralement de linsurrection
contre les valeurs tablies, dans le but de leur renversement.
La " trinit " des rapports art-politique que jexpose ici, on sen doute, souffrira toutes les exceptions,
tous les amnagements possibles. Le cas de David, cet gard, est difiant : soumis la monarchie
avant 1789, David senflamme pour la Rvolution puis devient lartiste officiel de la dictature
napolonnienne.
Cest l, en un raccourci signifiant, toute la complexit de ce que sont les rapports entre lart et la
politique : sopposer, cest vouloir changer lordre des choses, et se ranger lordre des choses une fois
celles-ci modifies, cest risquer de tomber dans la sclrose.
Le destin des rvolutions, vous le savez, est souvent tragique, toutes ou presque ayant gliss vers la
ptrification : 1789 avec la Terreur, Octobre 1917 avec le stalinisme, Cuba versant dans le totalitarisme
castriste, etc.
(2)
Ces quelques rappels ont leur raison dtre : aborder lexamen des formes actuelles dart
politique, celles des deux dernires dcennies, en tenant compte dune volution plus que sensible
dans les mentalits (en Occident du moins), le passage graduel de la modernit la
postmodernit.
Quentendre par l ?
Comme personne ne lignore, les annes 70 puis 80 vont branler dfinitivement les grandes thories
holistes et universalisantes que sont le socialisme et le libralisme classiques, enfants des 18e et 19e
sicles.
Cet branlement trouve sa raison dtre dans lchec final de ces deux formules historiques, chec la
fois dogmatique, conomique, social et culturel.
Le dclin de lengagement et de lutopisme qui en rsulte (lun et lautre supposent la croyance en un
systme de valeurs) induit une nouvelle relation lhistoire, donc la politique, que lon codifiera
sous le terme de " postmodernit ", ou de " postmodernisme ". L o la modernit tendait vers
lavenir, la postmodernit se suffit du prsent. L o la modernit tait du ct de lopposition, la
postmodernit est de celui de labandon lordre des choses. L o la modernit est dure, coupante,
radicale, la postmodernit est molle, conciliante, indiffrente.
Du point de vue des rapports entre lartiste et la politique, cette volution nest videmment pas sans
effet.
Dune part, les formules de type " art engag " dclinent.
Dautre part et en consquence, les formules d" art politique " lues par les artistes deviennent plus
diffuses, elles oscillent entre une critique qui ne proposent rien et un principe dintervention qui tient
plus du questionnement que de la rponse arme.
Il importe dajouter, en loccurrence, quaucune formule ne simpose, l" art politique " adoptant
bientt de multiples procdures et se ralisant dornavant travers des dispositifs trs divers.
Cest en toute logique, donc, que je mapesantirai sur cette deuxime partie de la confrence, qui
entend traiter justement de ces modalits, de la manire daction qui est celle des artistes politiques
entre dclin du moderne et affirmation du postmoderne.
En prcisant ici que la ncessit didactique seule moblige srier mon propos, crer des catgories,

 calibrer ces diffrentes modalits, lors mme que dans les faits tout est beaucoup plus fou, plus
changeant, plus impalpable.
- Un premier courant dont il sagit de traiter imprativement, cet gard et mme sil est
aujourdhui sur le dclin et fait figure dobjet archologique , cest celui de la " peinture politique
", terme de " peinture politique " que nous empruntons au critique dart Jean-Luc Chalumeau. Cette "
peinture politique ", dans le temps, avant de se diluer dans lautocitation, uvre de manire efficiente
durant les annes 60 et 70, une priode de forte contestation (hippisme, gauchisme, fminisme...).
Qui la reprsente ? Des groupes tels quen France la Nouvelle Figuration (1964, Adami, Erro, Arroyo,
Monory, Klasen...), ou encore la Cooprative des Malassis (1970, Cueco, Fleury, Latil, Parr,
Tisserand), en Espagne Equipo Cronica (1963, Manolo Valdes, Rafael Solbes), sans oublier de fortes
individualits telles que Bernard Rancillac.
Requise par la Nouvelle Figuration, les Malassis, Equipo Cronica et dautres peintres actifs autour de
Mai 1968, la peinture va devenir en effet un objet ouvertement politique : occasion dun tmoignage
social, dune dnonciation gnrale, la peinture se faisant continuation de la politique par dautres
moyens, pour reprendre la formule forge par Clausewitz propos de la guerre.
Cette inflexion, qui rclame tactiquement ladhsion du public, oblige faire muter la forme. La
peinture politique (sa grandeur, son malheur) se doit la vox populi. Arme et discours prolixe, elle
lest condition dtre accessible, lisible, intelligible. Forme dart conue pour tre dchiffrable dans
linstant, tenue du coup la figuration.
Lart politique, en effet, montre et dicte dun mme tenant. Art la fois frontal, naissant de la ralit,
et normalisateur, somm de refaire la ralit au rythme de lnonc politique lui servant de rglement.
La peinture politique des annes soixante puis soixante-dix, ainsi, a soin dexposer au grand jour
toutes les contestations propres lpoque : celle de lautorit, de la socit bourgeoise, du noimprialisme des Amricains au Vietnam, du machisme, du sexisme et de lidologie de la famille,
celle du productivisme ambiant....
Le cas franais de la Jeune Peinture (Arroyo, Aillaud, Recalcati, Parr, Cueco...), cet gard, ne laisse
aucun doute sur lengagement politico-social de ses instigateurs. Pour les peintres du Salon de la jeune
peinture parisienne, ainsi, le recours lart politique doit ainsi en passer par un retour sur le terrain, il
faut revenir aux " masses ". " Les membres de la Jeune Peinture refusaient pour eux-mmes la qualit
dtres part, loigns de la ralit historique et vous des activits de jeu ", note ainsi, propos de
lAtelier Populaire mis en place en 1968 par la Jeune Peinture, Jean-Luc Chalumeau alors trs engag
du ct des peintres franais contestataires. Ce retour au peuple de lartiste politique, au besoin,
passera par la rducation de lartiste lui-mme, toujours suspect de vouloir adhrer au got public et
ses conventions esthtiques. De manire globale, une telle attention pour le peuple (dont rien ne dit
videmment quelle soit rversible) nourrit une perspective rvolutionnaire sincre, tourne contre la
socit capitaliste, ses appareils d'tat et de pouvoir.
Du point de vue formel, la figuration politique recourt de manire invariable au dispositif
de limpact, et cela quelle se donne cours au travers de ralisations collectives (la cration de
l'Atelier Populaire des Beaux-Arts Paris en mai 1968, la Salle rouge pour le Viet-Nam installe au
Salon de la jeune peinture de 1969...) ou via nombre duvres particulires (outre celles des artistes
dj cits, celles encore de Bernard Rancillac, Erro, Grard Fromanger ou Herv Tlmaque). Un
dispositif proche parfois de l" agit prop ", mme ici en dvoiler les ficelles comme certaines
uvres inspires alors aux artistes par l'imagerie lnifiante de la Rvolution culturelle chinoise (Ainsi,
de Bernard Rancillac, Le Dtachement fminin rouge, dat de 1971, ou encore, dans la mme veine
pro-proltarienne, Albanie nouvelle, toile datant de 1971 reprsentant une parade politique. Deux
uvres constituant des copies de photographies de propagande).
Le propos, dans chaque cas, prend le dessus sur la forme. De manire prioritaire, le discours
adopte la forme de reprsentations incisives, vite boucles mais loquentes, dont la dimension
affichiste est souvent manifeste. Laplat, l'arographe, l'piscope, le report de photographies ou de
diapositives sur toile sont ici les vecteurs naturels d'une peinture presse de tmoigner.
Encore : la manire d'utiliser la peinture prend en charge une critique de la dtermination
conomique et matrielle de lart. Occasion, notamment, de critiquer l'conomie politique dans
laquelle s'insre la peinture en milieu libral. Comme l'crit Chalumeau, " les rapports de production
capitaliste dterminent un certain mode d'insertion de l'uvre d'art dans un march rgi par une
saturation structurelle qui engendre l'impratif de la nouveaut, et donc l'acclration de la
production. L'artiste est oblig de toujours innover, il participe alors au jeu des ruptures esthtiques
et thiques voulu par la bourgeoisie, non seulement parce que ce jeu mime la crise et masque la
maladie sociale et politique, mais encore parce qu'il favorise la dilution de la consommation
'artistique' vers de nouvelles couches sociales, leur tour victimes de l'anesthsie sucite par ce
divertissement " . De ceci, les artistes des figurations nouvelles sont les plus informs, au point
parfois de mettre la peinture en veille et de privilgier l'ducation du spectateur. Voir le 20e Salon

parisien de la jeune peinture, en 1970, se prsentant comme une vaste leon vocation idologique
sur les conditions propices rendre l'art au peuple.
Que retenir prsent de tout cela, dun point de vue thorique ?
Annes, en Occident, du tout-politique (du structuralisme en passant par le gauchisme, l'cologisme et
le dclin des idologies " lourdes " telles que socialisme et libralisme classiques), annes soixante
et soixante-dix sont dessein celles dun discours-figure (Lyotard) se convertissant
sans dlai dans une figure-discours.
Opposs aux qutes illusionnistes ou formalistes, les mouvements picturaux de cette priode
renvoient instamment la question de la peinture comme esthtique celle de la peinture comme
thique.
Pour la nbuleuse figurativo-politique, notamment, il ne saurait tre question d'apprhender la
peinture selon ce quen fait la convention, toujours active en lisire (voir le nouvel acadmisme que
reprsente en 1976 l'mergence du courant pictural de la " Nouvelle Subjectivit ", suscit en France
par le conservateur Jean Clair, courant esthtique dont une des ambitions est le souci du " bien peint
"). La toile, en vrit, ne fait pas silence. Il arrive qu'elle crie, dans cette perptuation du cri figur de
manire compulsive par Bacon, lieu de prsentation du corps meurtri (Paul Rebeyrolle, Vladimir
Velickovic, Antonio Recalcati), de la violence coutumire (Jacques Monory) ou du rel nigmatique
(Valerio Adami, Leonardo Cremonini). Il arrive la toile, aussi bien, de verser dans l'inventaire de
l'anecdotique (Bernard Rancillac, Grard Fromanger, Martial Raysse...). Bref, la beaut n'est plus
l'ordre du jour, que remplace la conscience.
- La " peinture politique ", bien sr, prendra aussi dans le mme temps des voies autres
que celle que nous dcrivons ici. Le recours au figuratif, notamment, nest pas un point de
passage oblig. Ainsi, actif entre 1966 et 1968, regroupant des artistes dont les propositions se
rduisent une signaltique lmentaire, du groupe franais BMPT (Buren, Mosset, Parmentier,
Toroni), dont le travail est dessein, lui aussi, politique. Bandes verticales de Daniel Buren, bandes
horizontales pour Michel Parmentier, cercles d'Olivier Mosset et simples empreintes de pinceaux de
cinquante millimtres de large chez Niele Toroni : autant de rfrents propres au vocabulaire de
BMPT devant tre interprts en termes d'indices. Indice d'un dsir press d'en finir avec la
subjectivit comme dterminant de l'art (lors du Salon de la jeune peinture de 1967, les artistes de
BMPT dclarent ainsi qu'ils ne sont pas peintres). Indice d'une volont rvolutionnaire de
reprendre la peinture depuis son point zro. Indice, encore, d'un regard lucide sur les
conditions de production et de promotion de la peinture ayant cours au moment o le
groupe merge de manire publique, conditions d'essence capitaliste portes faire dvier la peinture
de son horizon monstratif et dporter l'objet-tableau vers l'conomie de la marchandise.
Les uvres de BMPT, en loccurrence, relvent moins d'une esthtique que de l'thique, l'" outil visuel
" propos par chaque membre du groupe (un concept utilis par Daniel Buren, recentrant luvre sur
sa fonction) oprant en priorit comme thse, avant dtre un espace offert la contemplation.
*
Ce qui est perceptible, dans les cas que nous citons, cest combien lartiste en reste au terrain de la
reprsentation, en passer par le truchement dune uvre dart de type tableau, par exemple.
Or, cette donne " reprsentative ", avec la fin des annes 70 et le dbut des annes 80,
semble lasser les artistes qui entendent travailler sur le terrain de lintervention
sociale, ceux qui, se voulant des acteurs politiques autant que des artistes " reprsenteurs " du
politique, attendent de lart quil soit loccasion dun acte de terrain.
Pour ceux-l, lobsession qui prvaut est celle de lutilit, de la " destination sociale " de lart, comme
put lcrire en son temps le rvolutionnaire Joseph Proudhon, la vitalit dun art vocation politique.
Par rapport lart politique classique, souvent fortement utopiste (celui des David, Courbet, des
artistes dOctobre 1917 ou des peintres des annes 60 voqus un peu plus haut), lartiste politique
de lextrme fin du XXe sicle paratra demble beaucoup moins sr de la valeur de son
discours. Un propos politique ? Oui. Un enrlement, non.
Plutt que par l" engagement ", les formes dart politique de la fin du XXe sicle se caractrisent ainsi
par la qute de proximit. Souci prioritaire dtre prsent, de sinvestir dans le corps social.
Si lart " engag ", dans sa perspective sartrienne, tient du combat et de la foi, lart de " proximit
sociale " sen tient pour sa part laction sans requrir forcment ladhsion du spectateur ou se
prvaloir dune quelconque vrit idologique.
O lart " engag ", tt ou tard, donne des rponses prcises des problmes prcis, lart de "

proximit sociale " se satisfait dprouver le rel, de le rvler ses mcanismes, de dbusquer ses
alinations.
Le travail artistique de Hans Haacke, issu de lart conceptuel, fournit un exemple probant dune telle
disposition.
partir de 1969, luvre de Haacke se signale par sa recherche et sa dnonciation obstine des liens
qui unissent lunivers de largent et celui de lart. Sont ainsi montres du doigt les grandes entreprises
dont laction en matire culturelle, bnfique en termes dimage publique, dissimule en fait des
comportements moins acceptables en termes sociaux : ainsi des activits occultes de Total, Alcan,
F.N., Mobil, Mercedes ou Cartier en Afrique du Sud sgrgationniste, mises au grand jour dans le
cadre dinstallations prenant la forme dautels dtaillant la nature de ces pratiques (Les Must de
Rembrandt, en 1986, visant Total et Cartier, ou encore luvre monumentale accueillant les visiteurs
de la Documenta 8 de Cassel, critique ouverte de la firme Mercedes porte jusque dans son propre
fief).
Haacke, galement, sen prend sans mnagement aux tenants de l" ordre moral " se manifestant en
Occident partir des annes quatre-vingt, sur fond de sida et dappel au retour des valeurs " leves
" : Margaret Thatcher (Taking Stock, 1984, protrait de " Maggie " voquant la reine Victoria), Ronald
Reagan, le snateur amricain Jesse Helms (Helmsboro Country, 1990).
Interrogeant le proche pass europen et, en celui-ci, la question du totalitarisme et de ses squelles,
luvre de Haacke soffre enfin de manire rcurrente comme une entreprise critique de salubrit
politique et morale. LAutriche contemporaine fait-elle limpasse sur son pass trouble et ses bonnes
relations dantan avec le nazisme ? Avec Et pourtant vous tiez les vainqueurs (1988, pour le
cinquentenaire de lAnschluss, une pice qui fera lobjet dun attentat), Hans Haacke offre la patrie
de Kurt Waldheim, ancien nazi devenu chef de ltat, de quoi rafrachir sa mmoire. Graz, sur le site
du monument de la Mariensule que les nazis dcorrent, lors de leur prise de possession de la ville,
dune colonne triomphale, Haacke fait reconstruire cette dernire dans les mmes proportions que
cinquante ans auparavant. Pas de cration au sens strict, juste une puissante allusion. Comme lcrit
lartiste allemand, la colonne " ne se diffrenciait de loriginal que par une inscription sur la base
donnant la liste des vaincus de Styrie ", cest--dire des victimes locales du nazisme : dports juifs,
prisonniers politiques, civils et soldats tombs cause dune guerre voulue par Hitler.
La qute de proximit, encore, se lit sans conteste dans lactivit de Krzysztof Wodiczko :
projections en extrieur dans le milieu urbain, partir de 1981, fournissant loccasion de dsigner, au
cur mme de lespace social, les emblmes symboliques du pouvoir tels que faades de palais,
frontons ou statues monumentales (srie des Projections publiques, ralises dans la plupart des
grandes capitales du monde occidental).
Mme pulsion de proximit avec le Homeless Vehicle, la plus fameuse entre les diverses
ralisations de cet artiste amricain dorigine polonaise.
Destin aux sans-abri new-yorkais (plus de soixante-dix mille au moment o lartiste en forme le
projet, en 1987), le Homeless Vehicle se prsente comme un grand Caddie de supermarch permettant
au sans-abri de se mouvoir, de dormir mais aussi de collecter diverses denres. Comme lcrit alors
Wodiczko, " la signification du vhicule est aussi importante que son objectif strictement utilitaire.
Bas sur limage existante du rcuprateur comme un individu autonome et actif, le vhicule
sefforce de fonctionner comme lanalogue visuel dobjets de consommation et de commercialisation
qui font partie du paysage quotidien (comme les voitures des marchands de hot dogs) et de crer un
courant dempathie entre les sans-abri et les passants ".
Lobjectif du Homeless Vehicle, en loccurrence, est double, la fois fonctionnaliste et
social : " russir rpondre au besoin quont les ans-abri dun moyen de transport et dun abri, et
contribuer donner aux utilisateurs du vhicule un statut lgitime dans la communaut urbaine ".
Rendu public en janvier 1988 la Clocktower de New York, le Homeless Vehicle sera test comme
nimporte quel produit technologique, des modifications techniques en termes de mobilit ou de
scurit de lutilisateur tant bientt ralises. Mis la disposition de quelques homeless, et quoi quil
ait t conu en concertation avec des sans-abri, il ne suscitera cependant pas un enthousiasme
dbordant : trop lourd, trop encombrant, trop voyant.
Quelle que soit sa porte sociale relle (faible, en tout tat de cause), le travail de Wodiczko nest
pas sans informer sur ce que lon pourra appeller, en retournant la proposition de
Kandinsky, une " ncessit extrieure ". Pour lgitime quelle soit, en effet, la vieille " ncessit
intrieure " mouvant lartiste doit parfois se terrer, seffacer devant les circonstances. La question
pineuse, en Occident, de limmigration amne ainsi Wodiczko crer un Bton dtranger (premier
modle test Barcelone, en 1992), sorte dobjet transitionnel que ltranger promne avec lui dans
les rues. Prenant la forme, selon les propres termes de lartiste, de " la houlette du berger de la Bible ",
proche par lesprit de lengagement humanitaire se dployant alors grande chelle, le Bton
dtranger est surmont dun moniteur vido o le curieux peut prendre contact avec le rcit de la vie

de ltranger, gage dune plus grande humanit du contact.

Le cas de Wodiczko, reposant sur le concept dintervention, est loin dtre isol. Jochen Gerz,
Hambourg, ralise au mme moment une colonne la mmoire des victimes du fascisme appele
recevoir les graffitis des passants puis disparatre dans le sol sous leffet de son propre poids.
Dennis Adams, Alfredo Jaar amnagent des espaces publics en y intgrant des photographies
dactualit au contenu problmatique.
Organisateur du groupe Ne Pas Plier, fdrant philosophes, sociologues ou acteurs de la vie publique,
Marc Pataut envisage son travail dartiste dans une dimension citoyenne fort quotient
dengagement.
Projet du Grand Stade Plaine Saint Denis (1994-1995), par exemple, prend la forme dun reportage
photographique sur le primtre dit " Le Cornillon ", appel disparatre du fait de ldification du
Stade de France, o toute une population bigarre vit alors aux lisires de la marginalit. Cette uvre,
qui a t prsente lors de la Documenta 10 de Kassel, en 1997, voit limage paule par un texte
explicatif, addendum la photographie interdisant au spectateur de succomber l" effet " visuel.
Mme tendance avec Serge Kliaving ou Tania Mouraud, dont une partie du travail se destine la
rue : affiches placardes et l, rappelant lagit prop sovitique, dont le contenu vise de manire
explicite une dnonciation (celle de lapartheid dans les annes quatre-vingt, notamment).
Actif partir des annes quatre-vingt, le groupe franais Art Seine Tri D incarne mieux encore ce
dsir dun pontage entre art et social.
la diffrence de la dmarche dun Wodiczko, qui voit lart rduit imiter les modles daction des
acteurs de lconomie sociale, le travail des sculpteurs-environnementalistes dArt Seine Tri D
nabandonne pas le terrain de lesthtique.
Une manifestation telle que Cit de refuge (1993), ainsi, reste exemplaire par la collaboration effective
quelle consacre entre artistes, dun ct, et, de lautre, exclus sociaux, chacune des deux parties ny
abandonnant a priori rien lautre. Hors de toute initiative officielle, les artistes du groupe vont
travailler ainsi plusieurs semaines durant la cit de refuge parisienne de lArme du Salut, sous le
regard mais aussi avec laide bnvole de nombreux rsidents. La froideur des dbuts, bientt, laisse
place une relation fraternelle, une parole sociale est restitue par les artistes ceux qui en sont
dordinaire privs.
On le voit : lartiste contemporain, quand bien mme il adopte un propos politique, nest plus,
et de beaucoup, lquivalent du militant des priodes rvolutionnaires. Plus question de
refaire, un demi-sicle de distance, lArtists International Association, vaste rassemblement
dartistes prosovitiques, anticolonialistes et antifascistes (Londres, 1933).
O lon voit que le temps est loin, assurment, o Walter Benjamin, pouss par Brecht, pouvait
appeler lartiste " rejoindre les rangs du proltariat "...
O Picasso, prenant prtexte de la guerre dEspagne, exhortait les artistes ne pas " rester indiffrents
un conflit dans lequel les plus grandes valeurs de lhumanit et de la civilisation sont engages "...
O lon pouvait, linstar de Stuart Davis et de son Art Front (tats-Unis, 1934), crer une revue
artistique dans le but premier de combattre les tendances " destructrices " et " chauvines " de la
culture occidentale.
Bref, bien quil ait survcu la faillite des idologies politiques entrine par le postmodernisme,
lartiste " impliqu social " de la fin du XXe sicle reste sur ses gardes. Les grandmesses ne le tentent gure.
En loccurrence, plutt que les effets de manche, laction des artistes impliqus dans la question
sociale recherchera surtout linfiltration. De l, bien propre lre des mdias triomphants que
consacre la fin du XXe sicle, un recours frquent aux outils de communication directe.
Ayant renonc la peinture parce que celle-ci, selon lui, manque de moyens pour informer sur la
complexit de la ralit, lartiste catalan Antoni Muntadas fait indniablement partie de ces artistes
contestant la prtendue puissance dimpact des travaux artistiques classiques contenu " politique ".
Pour Muntadas, selon ses propres termes, " lart a une vocation ducative et active ", la
meilleure stratgie dinfusion du corps social par lart politique tant " la manire provocatrice,
alertant les gens ". De l, la notion de " Useful Art " forge par Muntadas partir de 1971 : un art la
fois " utile " et " utilitaire ", se donnant cours au moyen des vecteurs emprunts directement
lunivers de la communication : la vido, notamment, dans les annes soixante-dix ; lart de haute
technologie redevable de l" esthtique de la communication " compter des annes quatre-vingt, le
tout dans le cadre dinstallations.

Entre les travaux majeurs de Muntadas (ils ne manquent pas), on citera Confrontations 73-74, mise
en avant de ce que lartiste nomme le " paysage des mdias ", vecteur majeur dalination contre lequel
il invite ragir. Prenant la forme dune prsentation comparatiste de programmes de presse ou de
tlvision de pays diffrents, une telle uvre dpasse la simple dmonstration tactique pour fournir
une illustration des conditions contemporaines de diffusion de linformation. Information marque,
comme on le constate, par une croissante homognisation (le rsultat de la concentration des
agences de presse et du conditionnement plantaire quautorise la " vidosphre " mdiatique).
Une vido telle que Political Advertisement ( partir de 1984) sattache pour sa part inventorier les
mimiques et les gestes cods des hommes politiques amricains lors des campagnes lectorales ou de
passages la tlvision.
Quant au File Room, mis en place par lartiste en 1995, cette installation constitue une rponse un
cas de censure subi par Muntadas quelques annes plus tt en 1988 ( propos dune mission ralise
pour la TVE-Interno, chane de tlvision espagnole, qui dprogrammera celle-ci), ainsi quun
engagement esthtique appuy contre le dveloppement de lordre moral enregistr en Occident et audel partir du reaganisme. Dans une pice tapisse de centaines de casiers saccumulent des donnes
relatives aux cas de censure enregistrs par le champ culturel depuis linvention de lcriture.
Connect lInternet, le File Room peut tre aliment depuis lextrieur, nimporte quel citoyen
pouvant depuis nimporte quelle partie du globe y intgrer une donne supplmentaire, personnelle
ou dordre social, en rapport avec la question de la censure. Linteractivit du dispositif est tactique et
dessence dmocratique, elle ne vise pas lmulation sensible mais la prise de conscience politique.
Mixte dinformation et dinsmination calcule, formule mi-parcours entre le forum et le rseau
associatif militant, lconomie singulire du File Room nest sans doute pas trs loin de prfigurer
luvre dart politique de lavenir : non la simple dmonstration de civisme dun artiste prenant en
charge la morale publique, mais une incitation la dmocratie directe.
Lentreprise artistique Name Diffusion, dans cette lumire, se prsente dj comme une de ces
expriences pilotes. Ainsi que le consigne son " statement ", labor en 1990 par lartiste milanaise
Marion Baruch, Name Diffusion se veut un point de rencontre entre lart et des disciplines
appartenant dautres champs, philosophie, sciences humaines, mdias ". Thme de
rflexion et daction de cette structure uvrant au travers dexpositions ou sur lInternet, et de
vocation internationale : la question des noms, des classifications sociales manant du pouvoir, de
lidentit.
Lopration The Other Name, commande par Name Diffusion, consiste de la sorte inviter tout un
chacun changer de nom, comme ce sera le cas lors de lexposition Femmes publiques, en 1994
(Palais de la Femme, Paris). Le spectateur, qui se voit remettre un formulaire didentit, peut accoler
son nom lgal le nom quil souhaite porter. Archivs, les documents collects constituent autant de
preuves dun rapport problmatique du spectateur son identit sociale.
Plus quune simple valorisation du pseudonymat, une dmarche telle que celle-ci invite tout un
chacun rflchir sur lidentit lgale, sur ses critres taxinomiques, sur le dterminisme mme dont
le nom est porteur. Certaines personnes sollicites, par exemple, choisiront un nom leur permettant
de changer symboliquement de sexe ou, pour les femmes, de retrouver leur nom antmarital.
Sylvie Blocher, avec Gens de Calais, tente galement de replacer lart vivant sur le terrain de la libre
expression sociale.
Gens de Calais appartient la srie des " Living Pictures ", entreprise par Sylvie Blocher en 1994. Le
protocole prsidant la ralisation des uvres entrant sous cette rubrique se structure comme suit :
1- lartiste passe une annonce dans la presse locale et prsente son projet : poser quelques questions
des gens qui accepteront dtre films lors de cet interrogatoire (" Je mappelle Sylvie Blocher, je suis
artiste, je dsirerai tourner un film vido intitul Gens de Calais, je cherche des hommes et des
femmes qui accepteraient de rpondre quelques questions simples devant ma camra "), 2- un
tournage est organis sans slection des intervenants ni rptition, 3 - le film vido, une fois ralis,
est projet dans la ville mme du tournage aprs accord de chacun des intervenants au titre de la
diffusion des images obtenues. Pas de dimension spectaculaire, pas non plus deffet " casting " ou de
qute dun jeu dacteur subliminal : les intervenants sont films frontalement, aucune intervention
nest coupe, chacun se contente de rpondre aux questions que lui pose lartiste, des questions
simples mais balayant dessein le spectre des interrogations auquel lexistence nous confronte tt ou
tard : quest-ce pour vous que la chair, la solitude, le mensonge, la lutte des classes ? Faut-il faire
mieux que les pres ? Est-il bien de dsobir ? Quest-ce que la rvolte, le coup de foudre, la fiert ?
Les hommes ont-ils besoin des femmes ? Quel endroit vous fait-il rver ?...
Sans doute pourra-t-on interprter Gens de Calais de multiples manires.
Si lon entend privilgier une conception exprimentale de lart, on y lira une dclinaison nouvelle de
ces tentatives rcurrentes que font certains artistes pour atteindre leur public, pour aller notamment

au-del de la seule dimension scopique rglant le plus souvent la relation art-spectateur, dordre
contemplatif et dessence autoritaire.
incliner vers lart dintervention vocation documentaire, on versera cette fois lexprience au
chapitre de ces produits esthtiques de connotation politique si propres instruire la critique de notre
" post-dmocratie ", cette priode ambigu de lhistoire de la communication sociale o la prtendue
gnralisation de la circulation mdiatique des ides et des opinions masque en gnral les pires
manipulations et lexistence souterraine de discours directifs. Gens de Calais, cet gard, doit tre
peru dans la perspective de lchange rel, de la restitution de parole (le pouvoir dexpression y est
confi un spectateur-intervenant pris tel quil est), lexercice se dsignant du coup comme lun de ces
discours de " non assujettissement " appels nagure de ses vux par Foucault.
Enfin, Gens de Calais pourra tre vu pour ce quest aussi cette uvre une fois celle-ci envisage au
prorata des rgles qui sont celles de la " fabrique images " dans laquelle vient se reflter toujours
plus la socit contemporaine : une exception, en loccurrence, limage y rsultant dun nouveau type
de contrat artiste-spectateur vacuant les ordinaires conventions de pose, dapparence et deffet, une
esthtique de la prsentation venant remplacer ici celle de la reprsentation rglant lhabituelle
conomie des images. Lon atteint ds lors une manire particulire dtalonner limage qui nest pas
sans enrichir les modalits de l" agir communicationnel " (Habermas) dans le sens dune neutralit
productive. Pas desbrouffe, pas de valorisation de lartiste par son public ou inversement mais,
beaucoup mieux, un face--face authentique, une relation juste et franche, dgal gal.
Question de cur 0023 de Jorge Orta (Paris, printemps 1997) fournit un autre exemple intressant
de ces glissements de la sphre de la reprsentation celle dune implication artistique porte faire
intervenir le public de manire dmocratique.
Tout en exposant cent curs de porcelaine raliss lusine Royal-Limoges, Orta invite les spectateurs
de plusieurs de ses expositions complter un dossier dinformation relatif leur propre conception
du don dorganes, dossier labor en partenariat avec divers membres de la communaut scientifique
ou thique. " Lobjectif de cette dmarche, crit Yvonamor Palix, est de mener un dbat en profondeur
sur le don dorganes, la pnurie, le trafic, les carts des lois internationales [en la matire], ainsi
quune rflexion sur lindividu face la dmarche du don ".
*
En fait, lart dintervention, avec la fin du XXe sicle, ne connat pas dessoufflement.
Preuve dun dsir prolong de lart de crer du " liant ", de rtablir de la " relation ", dchapper au
destin de lautonomie, signe de maturit mais aussi de mise lcart de lesthtique. Confer...
Rirkrit Tiravanija, dans ses expositions, fait la cuisine, offre des espaces de dtente aux spectateurs
ou aux artistes avec lesquels il expose.
Avec le Snow Dancing (1995), Philippe Parreno ralise au Consortium de Dijon une mtaphore du
labyrinthe social, curieux agencement o le spectateur passe dune pice lautre dans un
dplacement saccompagnant dun change constant mais non forcment programm avec son
semblable.
Lintervention, loccasion, sera prise en charge de manire conjointe par lartiste et
par linstitution, preuve de sa banalisation croissante et de cette rciprocit artistes-mdiateurs
devenue familire compter des annes quatre-vingt, priode dintgration acclre de lart.
En fournit lexemple, constitu dans la meilleure tradition de lart conceptuel, le Museum in
Progress (Vienne, Autriche, partir de 1990). Muse sans murs, le Museum in Progress apparat
comme " comme un producteur de projets artistiques raliss dans lespace mdiatique. Bas
Vienne sous la forme dun bureau, Museum in Progress propose aux artistes de son choix
dintervenir sur des supports journalistiques, audiovisuels, radiophoniques... Lappellation in
progress correspond lintention dun dveloppement ininterrompu de projets formuls dans un
espace aussi fluctuant et phmre que celui des mdias. Inspir de valeurs chres aux annes
soixante-dix telles que la non-institutionnalisation de lart et par consquent sa dmatrialisation,
Museum in progress (...) suscite par sa mobilit et sa flexibilit, des espaces intermdiaires, voire
non identifis " . Fort de lactivisme de critiques dart ou de commissaires indpendants (Robert
Fleck, Hans-Ulrich Obrist, Stella Rollig), Museum in Progress ralisera bientt des dizaines
dexpositions, le plus souvent dans le quotidien viennois Der Standard, offrant des pages aux artistes,
ou encore sur les panneaux publicitaires de la capitale autrichienne.
Le politique, lhumanitaire, le relationnel, voire mme linsolite social : aucune " niche "
de lactivisme fin de sicle qui ne soit occupe par des artistes avertis, lucides, actifs.

Les formes de lintervention, au demeurant, sont dune totale varit, dune considrable richesse.
Ici ( Deauville, au printemps 1996), cest Jol Hubaut qui invite la population locale une
opration " rouge ", La Place Rouge Deauville, conviant chacun se vtir en rouge, boire du vin
rouge, sortir en ville avec sa voiture, sa bicyclette ou son drapeau rouges (un peu plus tard, Hubaut
rditera autre part lopration, en vert cette fois) : La Place Rouge Deauville, Installation vive de
Jol Hubaut, Deauville, place du March, 27 mai 1996. Extrait du texte du tract distribu aux
habitants : " Les habitants de Deauville et des environs ainsi que les touristes possdant un vhicule
rouge sont invits se regrouper sur la place du march 15 h. Les pitons et promeneurs, habills
de rouge, pourront complter lharmonie rouge et ainsi constituer linstallation phmre LA PLACE
ROUGE DE DEAUVILLE (...). Bienvenue donc aux pompiers, la Croix-Rouge, aux peaux rouges,
aux pres Nol, aux Brigades rouges (...), lArme rouge, aux rouges gorges (sic), aux fourmis
rouges, aux haricots rouges, tous les communistes et aux garons bouchers ".
L, en pleine ville de Luxembourg, cest Robert Milin qui construit une cabane entoure dun
jardinet et dune basse-cour (O meu jardim, septembre 1996), plantant au beau milieu dun
environnement dimmeubles impersonnels un peu de vie " palolithique ", comme let qualifie
Joseph Delteil une dmarche, soit dit en passant, nayant rien dun appel retrouver les saines
vertus de lexistence de nos aeux, lvolution quotidienne de lopration faisant lobjet dun descriptif
prcis que le spectateur curieux peut consulter loisir sur le rseau international de donnes Internet.
L encore, Metz, sur un quai, Nicolas Floch ralise " criture productive : chou " (1997), appelant
la population locale venir cueillir des chous, en faire une pote et la consommer ensemble.
L encore, dans une liste interminable clre, cest une Austin Mini entirement dcore par des
artistes qui est promene dans Paris (opration 619 KBB 75, 1997, supervise par le commissaire
Laurence Algout), etc.
*
La question que lon se posera, relativement aux uvres dont nous parlons, cest celle de leur impact.
Le dsir des artistes, de toute vidence, cest ici celui de lesthtique fusionnelle, une esthtique
reposant sur le fantasme de linfiltration gnralise, de lintroduction de lart tous les chelons du
social. Puisque, par essence, lintervention sollicite lefficacit, on est ds lors en droit de se demander
dans quelle mesure les uvres " interventionnistes " peuvent se prvaloir dun vritable impact, dune
relle efficience publique. Guernica, on le sait, na pas mis fin la guerre dEspagne. Lart
dintervention de la fin du sicle aura-t-il plus de chance, htera-t-il les prises de conscience ?
Que beaucoup en doutent nest gure surprenant. Lart contemporain, compter des annes soixantedix, prend soin de se rfugier dans les officines institutionnelles, il tend dserter la rue, chapper
au public de masse. Ses messages, le plus souvent, sont rservs aux happy few, de toute faon dj
avertis. Comme le dit avec raison lartiste franais Olivier Blanckart, les uvres larmoyantes
sapitoyant sur le sort des sans-abri et sur la nouvelle pauvret ont toutes les chances de ne servir
rien. Simples oprations de bonne conscience. Mieux vaudra carrment loger les sans-logis, nourrir
sans dlai ceux qui ont faim.
Comme le proclame encore Blanckart, qui a le sens de la formule, " Lart contre le sida ne sert rien,
mettez des capotes. " Dans la perspective dun engagement direct et non plus symbolique, Blanckart
transformera dailleurs une semaine durant la galerie parisienne des Archives en Galerie des Urgences
(1992). Pour lui, alors, tout le temps quelle est appele durer, " La Galerie des Urgences est une
personne morale qui dlivre des messages contenus politiques ou sociaux dans le champ de lart et
au-del " (entretien avec Elein Fleiss, in Purple Prose, n 5, hiver 1994, p. 57).
En vrit, lactivisme artistique de nature " politique " tend avec la fin du XXe sicle
devenir une pratique artistique se coulant dans la pratique du " brouillage " qualifiant
dornavant, pour une large part, la cration plastique. ceux qui entendent que lordre soit install
dans les choses, lart peut rpondre par un dsir de dsordre. ceux qui rsument lart une
proposition spcifique, qui exclurait le politique au profit de lesthtique, lartiste pourra rpliquer par
une irrductible dispersion de son action.
Comme le souligne Fabrice Hybert, actif partir des annes quatre-vingt, " le champ daction de
lartiste nest pas limit ". Comprendre : lartiste se permet tout, il uvre dans des domaines multiples.
Un principe quHybert, dailleurs, appliquera pour sa part la lettre : ralisation du plus gros savon du
monde (Traduction, 1994), installation dun " Hybermarch " au Muse dart moderne de la Ville de
Paris avec mise en vente des objets exposs (1995), drainage de capitaux partir de sa socit
Unlimited Responsability, sans oublier la cration multimdia, la communication lectronique et, last
but not least, la peinture.
Un principe illustr encore, de manire extrme, par la trs singulire pratique artistique dun

Matthieu Laurette, rendue publique partir de 1993 : intervenir rptition dans des missions
tlvises de divertissement du type de La Grande Famille, Tournez mange ou Je passe la tl, ou
encore profiter au maximum des offres promotionnelles manant de lunivers du commerce (le
fameux " satisfait ou rembours "), manire originale mais honnte de vivre en dpensant le moins
possible. Un travail exploitant sans vergogne les usages de la socit de consommation, les dtournant
de manire parasitaire.
Ce principe " parasitaire ", en loccurrence, aura tendu devenir avec lart de la fin du
XXe sicle un quasi lieu commun. De lart, le principe du parasitage dresse sans conteste un
portrait quivoque. Laptitude semparer de la ralit ou de ses signes signale, fort positive, une
capacit ractive au recyclage. Ce travail de recyclage, pour autant, vient suggrer lincapacit de lart
de trouver en lui-mme ces ressources plastiques quen son temps la modernit naura eu de cesse
dexploiter avec la fortune que lon sait. Manifest sans garde-fou, le parasitage tel que le mobilise le
monde de lart la fin du XXe sicle pourra aussi, par effet boomerang, voir ce dernier assujetti au
principe de ralit, non sans brutalit parfois. En fait tat le toll dclench au printemps 1996 par
Herv Paraponaris, qui expose Marseille divers objets quil a vols (exposition Tout ce que je vous ai
vol, Muse dart contemporain). En livrant la contemplation du public des objets trs ordinaires
subtiliss et l (dont une tlvision, " emprunte " un autre artiste qui portera plainte),
Paraponaris fait-il pour autant lapologie du vol ? Rien de moins sr. Pour cet artiste dorigine
proltarienne sachant de quoi il parle, nul doute quil ne sagisse aussi d" exemplifier " un mode de vie
tendant se rpandre chez les couches dfavorises des grandes mtropoles modernes, " low business
", " hustling " ou " dbrouille ", dispositif de survie dont le vol, en raison de la crise conomique, est
devenu un constituant majeur. La police, qui naime pas toujours les leons de choses sociologiques,
ne lentendra pas de cette oreille. Lartiste et les responsables de lexposition seront somms de
sexpliquer, laffaire suscitera plusieurs semaines durant grand bruit dans la cit phocenne, donnant
finalement lieu des poursuites judiciaires.
*
Pour finir cette confrence (videmment trs incomplte), on se doit de rflchir la relle porte de
toutes ces propositions esthtiques, en question cette question, la seule sans doute qui vaille : lart
aiguillonne-t-il rellement le social ?
L-dessus, passons dentre sur les clichs lis la question de lart dans ses rapports la
ralit sociale et politique.
Le clich de la concordance automatique des temps et des pratiques, par exemple : lartiste serait
forcment de son temps...
Le clich, encore, de lartiste naturellement " engag ", doffice prsent au cur des luttes publiques,
se projetant avec rage dans tous les dbats de socit pour y apporter le point de vue de lart, toujours
prcieux, toujours juste...
Soit, des artistes sont descendus dans la rue pour manifester en dcembre 1995 contre la politique
librale Jupp-Chirac. Soit, dautres (ou les mmes) ont dfil Strasbourg, en 1997, contre la tenue
du congrs du Front National. Soit, dautres encore (ou les mmes, toujours), ont ptitionn peine
plus tard contre la loi Pasqua-Debr de naturalisation.
Rien de plus, cependant, que ce quaura fait dans ce pays nimporte quel citoyen politiquement
engag ou moralement responsable, et cest bien l le problme, savoir : lartiste, aujourdhui, peutil plus que le citoyen ?, et fait-il plus que celui-ci ?
L-dessus, je voudrais faire une remarque polmique, dont jespre videmment quelle sera discute
et donnera dbat : cette remarque, cest que la course de fond que mne lartiste contemporain pour
adhrer son temps est extnuante.
Lartiste, dj, ne comprend pas demble les enjeux complexes de la socit actuelle. Du moins : il ne
les comprend a priori pas mieux que quiconque.
Cette course de fond, aussi, est dsesprante. Elle nassure pas de victoire, elle maintient lartiste dans
le peloton, ne le distinguant en rien comme ce champion de clairvoyance nagure espr par
Benjamin puis sanctifi par Sartre. Les exemples dimplication cits linstant le montrent assez : plus
lartiste apparat aujourdhui sur la scne sociale, plus il se fond dans la masse des cortges ; plus il
sinsre dans le flux gnral, plus il sefface.
Lartiste impliqu de la fin du XXe sicle, au bout du compte ? Quelquun qui ne trafique
plus le symbole, se contentant daccompagner la ralit, compagnon banalis du common man.
Quelquun qui, tout au plus, faute de pouvoir construire une socit ralisant lutopie moderne, en
vient signaler des dysfonctionnements.

L-dessus, inutile de sillusionner, de croire encore, nommment, que lart demeure

ce jour un puissant insminateur critique ou politique. Si tant est quil existe encore en tant
que tel (le post-modernisme est pass par l, annihilateur), l" art politique " se caractrisera plutt
par une double dfaillance : dfaillance esthtique, dfaillance socio-politique, galement.
Ainsi, 1 - le tout-venant des formes d" art politique " de la priode rcente, pour lessentiel, se signale
par son ambivalence, une constante et douteuse oscillation entre le ple esthtique et le ple politique.
Cet art, pour lessentiel, ( lexception peut-tre des Homeless Vehicles de Wodiczko), est un art
dhybrides. Des formules malades dune indcrottable tension esthtiser, inscrire dans une forme
ce qui est un dfi toute esthtisation : la pauvret endmique, la misre du tiers-monde,
lexploitation symbolique des populations, etc.
Ainsi, 2 - le tout venant des formes d" art politique " de la priode rcente, pour lessentiel, se signale
aussi par son caractre monumental et emphatique (ce qui me parat videmment suspect). Les autels
de Hans Haacke, les divers Monuments de Jochen Gerz, destins aux morts ou aux vivants (le rcent
Monument vivant de Biron, 1996), rvlent en creux lattachement de leur auteur un principe
ronflant quoique rendu obsolte par la lassitude croissante manifeste par les publics lgard du
didactique sinon mme du srieux : celui de lart comme formule commmorationnelle vocation
transcendante.
Ainsi, 3 - le tout-venant des formes d" art politique " de la priode rcente, pour lessentiel, se signale
par sa dvotion au hors-lart. La modernit artistique, en son temps, a pu croire bon daccomplir le
grand saut vers lautonomie. Ide dominante, celle de lart comme champ de forces en soi. L" art
politique " contemporain retourne la proposition. Il ne clbre pas la puissance de lart
comme politique ncessaire et suffisante de la forme. Au contraire, pass du stade de phare
celui de miroir, il inscrit ses formes dans la dpendance au dehors, se contentant dtre
un reflet de ce dernier.
Dans tous les cas de figure, limpression qui prvaut, cest que l" art politique "
contemporain sous ses formes canoniques choue. Ni lart en tant que tel ni lacte politique ne
sont en tout, par lui, accomplis. Sans doute voudrait-on croire que luvre produite transcende les
catgories et en cre une autre, suprieure toutes, o spuiserait toute opposition entre ce qui
montre (du ct de lart) et ce qui dmontre (du ct de la politique). Pour autant, on reste bien dans
un entre-deux : on na rien montr tout fait, on na rien dmontr tout fait.
Au juste, il ny a que les nafs ou les cyniques pour croire que les esthtiques se disant "
relationnelles ", mutantes manantions Dada-Fluxus aujourdhui de mode, puissent encore savrer
dune quelconque efficacit sociale. Tiravanija fait la cuisine lors des vernissages, comme on la dit,
Cattelan joue avec des enfants, Joseph vous invite ractiver des personnages mythiques et Bulloch
jouer sur un videogame, etc. Pourquoi pas (tant mieux, dailleurs) ? Avec qui la relation est-elle
noue, cependant, sinon avec la petite tribu des aficionados ? Sinon dans le giron
confortable de linstitution ? On sait bien que la socit nexiste plus, du moins : la communaut,
la Gemeinschaft, et que le corps social ressemble dornavant un paquet crev de confettis. Microniches saccumulant, se jouxtant en signorant rciproquement, le tout sactivant au travers de micropratiques plus exclusives quagrgatives. Pour proclam quil soit, le " relationnel " tient ici du
fantasme. Comme souhaiter rattraper tout ce que nous avons perdu, le lien, le sens
communautaire, la recette mme du liant social.
La question principale, en loccurrence, sera celle-ci : la socit actuelle a-t-elle besoin
de lart, le dsire-t-elle sous les formes que celui-ci se donne au prsent ?
Cette rponse ayant toutes les chances de simposer : non.
Une rponse que confortent divers constats dordre sociologique :
la dsaffection de lintrt gnral pour lart contemporain, par exemple ;
ou encore le choix social dominant dune consommation culturelle de " divertissement " (au sens non
pascalien), forme dabsorption sociale de la culture dornavant fonde sur lentertainment. Un
systme o le " culturel " gangrne la " culture ", o lart ne tient plus gure de place, entr quil est
dans lre de la demande hypothtique. Sorte de territoire excdentaire, en somme : un territoire en
trop, que nous lgue la tradition, et dont on ne sait plus trop quoi faire.
Ce drame de lartiste contemporain, justement : le sentiment de son utilit, lors mme que
rien aujourdhui natteste que lartiste soit encore un acteur ncessaire du champ social
(sauf videmment reconduire des formes dart tablies dont la finalit renvoie la fonction
dcorative, lartiste faisant dans ce cas la preuve de son dclassement et de son assujettissement, et

devenant ds lors lincarnation actualise de lartisan dart classique).

Cet autre drame connexe de lartiste contemporain, en toute logique : sa volont doffrir
de la forme malgr tout, quoique le besoin gnral, la demande sociale de formes
artistiques soient au plus bas. Le tout saccompagnant dune dploration, dun ressentiment
reposant sur la thse complaisante dune prtendue exclusion expiatoire de lartiste. Si lart
contemporain est exclu de la cit, si peu dattention lui est accord, diront de la sorte nombre
dartistes, cest parce que cet art nest pas dans lordre des choses, rcuse les consensus, nourrit la
divergence, etc. Bien sr, on aimerait quil en aille ainsi. On peut toujours rver.
Ce positionnement paranoaque, loccasion, se justifiera mme par le recours au concept de " peur ".
Si lon en croit le critique dart Olivier Zahm, sexprimant propos des rcentes polmiques souleves
autour de lart contemporain, le rejet social de lart le plus avanc naurait pas dautre explication que
celle-ci : cet art fait peur, il fait peur parce quil intgre, digre, recycle dans lordre esthtique tout ce
que la socit contemporaine na pas encore rellement admis, quoi quelle en soit le germe fcond : la
rgression identitaire, le sida, la mondialisation, leffondrement du symbolique, la prcarit, la
pollution, le clnage, le virtuel, etc.
Si cette thse est intressante, on lui reprochera cependant de confondre la substance
et le commentaire. Car ce nest pas lart contemporain qui fait peur au citoyen lambda (au
demeurant, il sen moque, quand il ne lignore pas tout bonnement), cest dabord et surtout la
rgression identitaire, le sida, la mondialisation, leffondrement du symbolique... en tant que tels.
Lobjet, plutt que la reprsentation.
Ainsi donc, toute lnergie dispense par les artistes en direction de laction politique le
serait en pure perte ? Pas si sr.
Car mergent des pratiques artistiques vocation sociale qui, cette fois, semblent en avoir fini avec le
modle proclamatoire ou simulateur, des formes dart qui, loin de crier et vouloir se faire entendre (ou
se faire voir, en adhrant la tactique fort mdiatique du spectaculaire), choisissent une stratgie plus
silencieuse : se fondre dans lorganigramme des pratiques sociales, notamment.
Qui, pour illustrer cette tendance ? Muntadas, Laurette, Paraponaris, par exemple. Dans chacun de
ces cas, on sinsre dans le jeu social sans poser lhypothse a priori de sa
transformation. Lart, cette fois, ne dissimule pas son peu de pouvoir derrire lcran de fume du
dispositif proclamatoire ou militant, il entrine au contraire sa modestie factuelle, son statut
aujourdhui politiquement infrioris. Il se contente dtre l, si possible comme perturbateur.
Au bout du compte ? Ce constat : lart nest plus un vacarme mais un " bruit de fond ", il ne tonne plus
la tribune mais se rduit un effet dcho. Les artistes les plus lucides, en loccurrence, ce sont ceux
qui se sont installs dans la ralit, qui la travaillent depuis lintrieur petits coups de pic,
contresens de lidologie du monument ou de luvre majeure prtendment incarnatrice de vrit ou
de justice.
Un tout petit aiguillon, en somme, sexerant dans la vaste structure du corps social mais au jug, au
hasard. Dans limmanence et lencontre de tout destin sublimateur, tant bien entendu que tout cela
ne mange pas de pain, du moins, ne le nions pas, pas assez.
Je vous remercie.