TELEMANN 12 FANTASIAS

FOR SOLO FLUTE

FRANOIS LAZAREVITCH
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TRACKLIST
TEXTE FRANAIS
ENGLISH TEXT
DEUTSCHER TEXT
GEORG PHILIPP TELEMANN
(1681-1767)

12 FANTASIAS FOR FLUTE WITHOUT BASS, TWV 40:2-13

1 FANTASIA 1 IN A MAJOR 322

Vivace Allegro

2 FANTASIA 2 IN A MINOR 510

Grave Vivace Adagio Allegro

3 FANTASIA 3 IN B MINOR 408

Largo / Vivace / Largo / Vivace Allegro

4 FANTASIA 4 IN B FLAT MAJOR 410

Andante Allegro Presto

5 FANTASIA 5 IN C MAJOR 429

Presto / Largo / Presto / Largo Allegro Allegro

6 FANTASIA 6 IN D MINOR 621

Dolce Allegro Spirituoso

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7 FANTASIA 7 IN D MAJOR 558
Alla Francese Presto

8 FANTASIA 8 IN E MINOR 436

Largo Spirituoso Allegro

9 FANTASIA 9 IN E MAJOR 619

Affetuoso Allegro Grave Vivace

10 FANTASIA 10 IN F SHARP MINOR 450

A Tempo Giusto Presto Moderato

11 FANTASIA 11 IN G MAJOR 357

Allegro Adagio Vivace Allegro

12 FANTASIA 12 IN G MINOR 529

Grave / Allegro / Grave / Allegro / Dolce / Allegro Presto

TOTAL TIME: 5852

FRANOIS LAZAREVITCH flute

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 FRANAIS
LES FANTAISIES DE TELEMANN MENU
PAR FRANOIS LAZAREVITCH
Cest dans les rserves de la Bibliothque Royale de Bruxelles que se trouve lunique exemplaire
imprim des 12 Fantaisies pour flte seule de Telemann. Bien que la page de titre de ce volume
indique, de faon visiblement errone, Fantasie per il Violino, senza Basso et que le nom de
Telemann ait seulement t ajout la plume sur la page de titre, leur attribution ne laisse pas
de rel doute : tant la forme, le style musical, que le graphisme de la gravure sont typiques du
travail de Telemann. Selon toute vraisemblance il sagit bien des 12 Fantaisies Travers. [Flte
Traversire] sans Basse rpertories dans lautobiographie de Telemann publie par Johann
Mattheson en 1740, ainsi que dans un Catalogue des uvres en Musique de Mr Telemann
publi en 1733 Amsterdam. Toutefois, la qualit de la gravure permettrait de situer leur com-
position dans la deuxime moiti des annes 1720.

Ordonn par tonalits (les 12 plus naturelles linstrument), montant graduellement du ton de la
celui de sol, un tel cycle pour flte seule est unique au rpertoire. Cet objectif la fois musical
et didactique est dans lair du temps avec par exemple Le Clavier bien tempr (1722-1744)
et les Inventions et Sinfonies (c. 1720) de J.S. Bach, ou LAlphabet de la Musique (c. 1735) de
J.C. Schickhardt.

La palette de couleurs particulirement riche et raffine quoffrent les doigts de la flte baroque
(un doigt par note enharmonique, sons pleins lumineux et sons de fourche sombres)
exprime merveille les affects particuliers des diffrentes tonalits.

Ayant chacune son propre climat, ces fantaisies sont des miniatures qui enchanent trois ou
quatre mouvements de mme ton. Elles ont en commun la concision, la brivet des formes
et lalternance rapide de leurs mouvements. Telemann joue sur les effets de contraste et de
surprise par lalternance de caractres et de tempi opposs. Le dernier mouvement est gn-

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ralement lger et dansant. Les mouvements plus lyriques ou denses occupent la premire ou
la seconde position.

La forme ouverte de la fantaisie offre au compositeur un champ idal de libert et dexpression

de son imagination inpuisable. Acteur fervent de la runion des gots allemand, italien, fran-
ais et polonais, Telemann couvre tous les genres, les styles nationaux et les styles dcriture
de son temps. On y trouve ainsi une toccata et fugue empreinte de stylus fantasticus (Fantaisie
1), une sonata da chiesa (Fantaisie 2), des sonates en trois mouvements (Fantaisies 4 et 6) et
en quatre mouvements (Fantaisie 9), une ouverture la franaise (Fantaisie 7), des suites de
danses (Fantaisies 8 et 10). De structure plus libre, les Fantaisies 5 et 12 alternent dans leur
mouvement initial les tempi lents et rapides, limage de la Fantaisie 1. Les arpges virtuoses
qui introduisent la Fantaisie 11 ne sont pas sans rappeler certains prludes de Bach pour violon
ou violoncelle seul.

Derrire les termes italiens qui dsignent les diffrents mouvements se cachent de nombreuses
danses. Certaines plutt lentes et srieuses : une allemande (Fantaisie 8, 1er mouvement), une
courante italienne (Fantaisie 10, 1er mouvement) ; dautres plus vives : deux menuets (Fantaisies
1, 2e mouvement et 10, 3e mouvement), une gavotte lgre (Fantaisie 10, 2e mouvement), des
bourres (Fantaisies 2, 4e mouvement, 7, 2e mouvement, 9, 4e mouvement, 12, 4e mouvement),
des polonaises (Fantaisies 4, 2e mouvement, 8, 3e mouvement), une gigue (Fantaisie 3, 2e mou-
vement), une gigue rapide ou canarie (Fantaisie 5, 3e mouvement).

Lcriture de Telemann joue sur les registres aigu, mdium et grave, et parvient, avec un instru-
ment monodique, laborer une harmonie, des dissonances, du contrepoint (le premier allegro
du numro 6 est une fugue stricte). Les sauts du grave laigu quasi constants posent question
lgard de lornementation. Sil est habituel cette poque que linterprte ajoute des orne-
ments aux reprises, ici lalternance quasi constante dune basse et dune note de dessus rend
cet exercice plus dlicat que dans une uvre avec basse continue, o le soliste se concentre
uniquement sur la mlodie de dessus.

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En effet, le fltiste joue simultanment plusieurs rles : celui de mlodiste, et celui de joueur de
basse, sans oublier le cas chant les parties intermdiaires. Il est trs jubilatoire de suivre par
loreille le fil de chaque voix, et de sentir leur interaction ; varier leur expression, et obtenir une
basse solide au service dun chant libre, limage du claveciniste cultivant lindpendance de
ses deux mains et nhsitant pas lgrement les dcaler dans le temps pour crer du relief.

Les techniques anciennes darticulation, telles que dcrites par J.J. Quantz dans lEssai (1752)
et le manuscrit des Solfeggi, permettent la souple mobilit de chaque note, au service de
la lisibilit de la polyphonie. La pratique des notes ingales, abondamment mentionne pour la
musique de Telemann dans les Solfeggi, ajoute la clart du discours par la mise en relief des
notes principales.1

Le silence, enfin, joue un rle intressant dans ces fantaisies. Le silence entre deux mouve-
ments, mais surtout lintrieur dun mme mouvement. Il structure, cre une suspension, une
rupture. Homme dhumour et desprit, Telemann aime ainsi prendre lauditeur contrepied.
Leffet thtral de ces silences participe lillusion que la musique se cre en temps rel.

Et cest une caractristique de la Fantaisie issue du champ de la musique improvise, que

souligne J.J. Rousseau, dans son Dictionnaire de musique (1768) :

La fantaisie peut tre une pice trs-rguliere, qui ne diffre des autres quen ce quon
linvente en lexcutant, et quelle nexiste plus sitt quelle est acheve. Ainsi le caprice
est dans lespce et lassortiment des ides, & la fantaisie dans leur promptitude se
prsenter. Il suit de l quun caprice peut fort bien scrire, mais jamais une fantaisie ; car
sitt quelle est crite ou rpte, ce nest plus une fantaisie, cest une pice ordinaire.

Voil, pour linterprte dun si grand classique, une belle inspiration et une invitation
la fantaisie !

1 ce sujet, je renvoie le lecteur au texte du livret de notre intgrale des Sonates pour flte de J.S. Bach (Alpha 186).
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 THE FANTASIAS OF TELEMANN MENU
BY FRANOIS LAZAREVITCH
The reserve collections of the Bibliothque Royale of Brussels hold the sole printed copy of
Telemanns Twelve Fantasias for solo flute. Although the title page of this volume indicates, quite
obviously in error, Fantasie per il Violino, senza Basso, and Telemanns name has been added
only in pen on the same page, there can be no real doubt as to the attribution: the form, the mu-
sical style and the script of the engraving are all typical of the composers work. In all likelihood,
then, we are dealing here with the 12 Fantaisies Travers. [i.e. transverse flute] sans Basse
listed in the autobiography of Telemann published by Johann Mattheson in 1740 and in a Cata-
logue des uvres en Musique de Mr Telemann published in Amsterdam in 1733. The quality of
the engraving, however, tends to suggest a date of composition in the second half of the 1720s.

A cycle for solo flute of this kind, arranged by tonalities (the twelve that come most naturally
to the instrument) and rising gradually from the key of A to that of G, is unique in the repertory.
Combined musical and didactic intentions were fashionable at the time, as with J. S. Bachs
Well-Tempered Clavier (1722/1744) and Inventions and Sinfonias (c.1720) and Johann Christian
Schickhardts LAlphabet de la Musique (c.1735).

The particularly rich and refined palette of colours offered by the fingerings of the Baroque
flute (one fingering for each enharmonic note, full bright and forked dark sounds) is
marvellously suited to expressing the specific affects of the different keys.

These fantasias, each with its own mood, are miniatures consisting of a succession of three
or four movements in the same key. All of them have in common the concision, the formal
brevity and the rapid alternation of their movements. Telemann plays on effects of contrast
and surprise by switching between opposing characters and tempi. The last movement is
generally lightweight and dancelike. The denser or more lyrical movements occupy first or
10 second position.
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The open form of the fantasia offers the composer an ideal field of freedom and expression
for his inexhaustible imagination. A fervent champion of the runion des gots (mixed style)
embracing German, Italian, French and Polish tastes, Telemann covered all the genres, national
styles and compositional idioms of his time. Thus we find here a toccata and fugue steeped in
the stylus phantasticus (Fantasia 1), a sonata da chiesa (Fantasia 2), sonatas in three move-

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ments (Fantasias 4 and 6) or four (Fantasia 9), an ouverture la franaise (Fantasia 7) and dance
suites (Fantasias 8 and 10). Freer in structure, Fantasias 5 and 12 alternate slow and fast tempi
in their opening movement, as does Fantasia 1. The virtuoso arpeggios that introduce Fantasia
11 to some extent recall certain preludes of Bach for unaccompanied violin or cello.

The Italian terms that designate the different movements conceal numerous dances. Some
of them tend to the slow and serious an allemande (Fantasia 8, first movement), an Italian
corrente (Fantasia 10/i) while others are more lively: two minuets (Fantasias 1/ii and 10/iii), a
nimble gavotte (Fantasia 10/ii), bourres (Fantasias 2/iv, 7/ii, 9/iv, 12/iv), polonaises (Fantaisies
4/ii, 8/iii), a gigue (Fantasia 3/ii), a fast gigue or canary (Fantasia 5/iii).

Telemanns writing exploits the high, medium and low registers, and succeeds in making a
melody instrument suggest harmony, dissonances and counterpoint (the first allegro of no.6 is
a strict fugue). The well-nigh continuous leaps from bottom register to top raise the question
of ornamentation. While it was customary at this period for the performer to add ornaments on
the repeats, here the almost constant alternation between a bass and a treble note makes this
exercise trickier than in a work with basso continuo, where the soloist concentrates solely on
the melody in the treble.

This is because here the flautist plays several roles simultaneously, as melodist and performer
of the bass line, not forgetting the inner parts where appropriate. It is an exhilarating experience
to follow the thread of each voice with the ear and to sense the interaction of those voices; to
vary their expression, and obtain a solid bass line supporting a flexible melody, just as harpsi-
chordists cultivate the independence of their two hands and do not hesitate to place one slightly
before the other in order to create relief. 11
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 Period techniques of articulation, as described by Johann Joachim Quantz in the flute method
Versuch (1752) and the manuscript of his Solfeggi, allow one to make each note mobile and
supple, thus rendering the polyphony more legible. The practice of notes ingales, frequently
mentioned in the Solfeggi with reference to the music of Telemann, adds to the clarity of dis-
course by bringing out the principal notes.1

Finally, silence plays an interesting role in these Fantasias: the silence between two movements,
but above all within a single movement. It structures, creates a suspension, a rupture. A man of
great wit and humour, Telemann likes to catch the listener off-guard in this way. The theatrical
effect of such silences plays its part in the illusion that the music is being created in real time.
And this is a characteristic of the fantasia, which derives from the realm of improvised music, as
Jean-Jacques Rousseau emphasises in his Dictionnaire de musique (1768):

The fantasia may be a perfectly regular piece, which differs from the others only in the fact
that it is invented in the course of performance, and no longer exists once it is finished.
Hence the caprice resides in the nature and arrangement of the ideas, and the fantasia in
their promptitude in appearing. It follows from this that a caprice may very well be written
down, but never a fantasia; for as soon as the latter is written or repeated, it is no longer a
fantasia, but an ordinary piece.

Here is a splendid inspiration for the performer of such a great classic, and an invitation . . .
to fantasy!

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1 On this subject, I refer the reader to the booklet of our complete recording of J. S. Bachs Flute Sonatas (Alpha 186).

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TELEMANNS FANTASIEN MENU
VON FRANOIS LAZAREVITCH
Im Magazin der Kniglichen Bibliothek von Brssel befindet sich das einzige gedruckte Exem-
plar von Telemanns 12 Fantasien fr Flte solo. Obwohl das Titelblatt davon irrtmlich angibt
Fantasie per il Violino, senza Basso und Telemanns Name nur handschriftlich auf dem Titel-
blatt hinzugefgt wurde, besteht kein echter Zweifel an ihrer Zuordnung: Sowohl die Form als
auch der musikalische Stil und die Gestaltung des Stiches sind typisch fr Telemanns Arbeit.
Allem Anschein nach handelt es sich um die 12 Fantaisies Travers. [Querflte] sans Basse,
die in der 1740 von Johann Mattheson verffentlichten Autobiographie Telemanns sowie in
einem 1733 in Amsterdam erschienenen Catalogue des uvres en Musique de Mr Telemann
verzeichnet sind. Der Qualitt des Stiches nach kann die Komposition aber wahrscheinlich auf
die zweite Hlfte der 1720er Jahre datiert werden.

Nach Tonarten geordnet (den 12 natrlichsten des Instruments) und stufenweise vom A bis zum
G ansteigend, ist ein solcher Zyklus fr Flte solo im Repertoire etwas Einzigartiges. Das sowohl
musikalische als auch lehrhafte Ziel lag damals in der Luft, wofr Das wohltemperierte Klavier
(1722-1744) sowie die Inventionen und Sinfonien (um 1720) von J.S. Bach oder LAlphabet de
la musique (um 1735) von J.C. Schickhardt Beispiele sind.

Die besonders reiche und subtile Farbpalette, die die Fingerstze der Barockflte bieten (ein
Fingersatz pro enharmonischer Note, volle helle Tne und dunkle Gabeltne), drckt die
besonderen Affekte der verschiedenen Tonarten wunderbar aus.

Da jede Fantasie ihre eigene Atmosphre hat, sind diese Stcke Miniaturen, die 3 oder 4 Stze
in derselben Tonart aneinanderreihen. Gemeinsam ist ihnen die Knappheit, die Krze der For-
men und der schnelle Wechsel ihrer Stze. Telemann spielt mit den Effekten der Kontraste und
berraschungen durch die Aufeinanderfolge entgegengesetzter Charaktere und Stimmungen-

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Der letzte Satz ist im Allgemeinen leicht und tnzerisch. Die lyrischeren oder komplexeren Stze
nehmen den ersten oder zweiten Platz ein.

Die offene Form der Fantasie bietet dem Komponisten ein ideales, freies Terrain, um seiner uner-
schpflichen Fantasie Ausdruck zu verleihen. Als leidenschaftlicher Befrworter der Vereinigung
des deutschen, italienischen, franzsischen und polnischen Geschmacks schreibt Telemann in
allen Gattungen, nationalen Stilen und Kompositionsweisen seiner Zeit. So findet man hier eine
Toccata und Fuge, die dem Stylus fantasticus entlehnt ist (Fantasie 1), eine Sonata da chiesa
(Fantasie 2), dreistzige Sonaten (Fantasien 4 und 6) und vierstzige (Fantasie 9), eine Ouvertre
la franaise (Fantasie 7), Tanzsuiten (Fantasien 8 und 10). Die Fantasien 5 und 12 haben eine

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freiere Struktur und wechseln wie die Fantasie 1 in ihrem Anfangssatz zwischen langsamen und
raschen Tempi ab. Die virtuosen Arpeggios, die die Fantasie 11 einleiten, erinnern an bestimmte
Prludien fr Violine oder Violoncello solo von Bach.

Hinter den italienischen Termini zur Bezeichnung der verschiedenen Stze sind viele Tnze
verborgen. Einige davon sind eher langsam und ernst: eine Allemande (Fantasie 8, 1. Satz),
eine italienische Courante (Fantasie 10, 1. Satz); andere lebhafter: zwei Menuette (Fantasien
1, 2. Satz und 10, 3. Satz), eine leichte Gavotte (Fantasie 10, 2. Satz), Bourres (Fantasien 2, 4.
Satz, 7, 2. Satz, 9, 4. Satz, 12, 4. Satz), Polonaisen (Fantasien 4, 2. Satz, 8, 3. Satz), eine Gigue
(Fantasie 3, 2. Satz), eine rasche Gigue oder Canarie (Fantasie 5, 3. Satz).

Telemanns Komposition spielt mit hohen, mittleren und tiefen Tonlagen, wobei ihr mit einem
monodischen Instrument Harmonien, Dissonanzen und ein Kontrapunkt (das erste Allegro der
Nummer 6 ist eine strenge Fuge) gelingen. Die fast stndigen Sprnge von tiefen zu hohen Ton-
lagen stellen den Musiker vor die Frage der Verzierungen. Zwar ist es in dieser Zeit blich, dass
der Interpret bei den Reprisen Verzierungen hinzufgt, doch hier macht der stndige Wechsel
einer Note im Bass mit einer in hoher Lage diese Praktik heikler als in einem Stck mit Basso
continuo, indem sich der Solist nur auf die Melodie der Oberstimme konzentriert.

Hier aber spielt der Fltist mehrere Rollen gleichzeitig: die der Melodie- und die der Bass-
stimme, ohne gegebenenfalls die Mittelstimmen zu vergessen. Es ist wunderbar, dem Verlauf
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jeder Stimme zuzuhren und ihr Zusammenspiel zu fhlen, ihren Ausdruck zu variieren und
einen soliden Bass im Dienst eines freien Gesanges hervorzubringen, wie es ein Cembalist tut,
der die Unabhngigkeit seiner beiden Hnde pflegt und vor leichten zeitlichen Verschiebungen
nicht zurckschreckt, um die Musik plastisch zu gestalten.

Die alten Phrasierungstechniken, wie sie von J.J. Quantz in seinem Versuch (1752) und im
Manuskript der Solfeggi beschrieben sind, erlauben eine geschmeidige Mobilitt jeder Note
im Dienst der Deutlichkeit der Polyphonie. Die Methode der ungleichen Noten, die in Zusam-
menhang mit Telemanns Musik in den Solfeggi ausgiebig erwhnt wird, trgt durch die Her-
vorhebung der Hauptnoten zur Klarheit des Diskurses bei.1

Schlielich spielt auch die Stille eine interessante Rolle bei diesen Fantasien. Die Stille zwischen
zwei Stzen, aber vor allem innerhalb eines Satzes. Sie strukturiert, schafft eine Unterbrechung,
einen Bruch. Als humorvoller, geistreicher Mann liebt es Telemann, den Zuhrer zu verwirren.
Der theatralische Effekt der Stille nimmt an der Illusion teil, dass die Musik in Echtzeit entsteht.

Und das ist ein Charakteristikum der Fantasie, die aus dem Bereich der improvisierten Musik
kommt, was J.J. Rousseau in seinem Dictionnaire de musique (1768) betont:

Die Fantasie kann ein sehr regelmiges Stck sein, das sich von den anderen nur insofern
unterscheidet, als man sie whrend des Spiels erfindet und sie nicht mehr existiert, sobald
sie beendet ist. Das Caprice whlt also die Ideen aus und stellt sie zusammen & die Fanta-
sie prsentiert diese unmittelbar. Daraus folgt, dass ein Caprice sehr wohl aufgeschrieben
werden kann, aber eine Fantasie nie; denn sobald sie aufgeschrieben oder wiederholt wird,
ist sie keine Fantasie mehr, sondern ein gewhnliches Stck.

Fr den Interpreten einer so groen klassischen Form ist das eine schne Inspirationsquelle,
eine Aufforderung ... zur Fantasie!

1 Zu diesem Thema verweise ich den Leser auf den Text unseres Booklets zur Gesamtaufnahme der Fltensonaten von J.S. Bach
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JM Pettina/Caisse des Dpts - Fotolia : Dmitry Vereshchagin, Okalinichenko, Vladimir Karpenyuk, KazantsevAlexander, CHROMAKEY ltd 2013, Narinbg.
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AT THE CHAPELLE NOTRE DAME DE BON SECOURS, PARIS

ALINE BLONDIAU recording producer, editing & mastering

FANNY LECLERCQ administration & production

CHARLES JOHNSTON english translation

SILVIA BERUTTI-RONELT german translation
VALRIE LAGARDE & LISE BELKAD design & artwork
FRANCK JURY photos

ALPHA CLASSICS
DIDIER MARTIN director
LOUISE BUREL production
AMLIE BOCCON-GIBOD editorial coordinator

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