Approches Analyse Litteraire - LOUIS HÉBERT Professeur Université Du Québec À Rimouski (Canada)

LOUIS HBERT
Professeur
Universit du Qubec Rimouski (Canada)
Courriel : louis_hebert@uqar.ca
INTRODUCTION LANALYSE DES TEXTES LITTRAIRES : 41 APPROCHES

(titre alternatif : Approches pour le texte littraire : 41 sortes danalyses)
Avertissement : Ce document constitue un work in progress. Il natteindra sa version dfinitive que lors dune
ventuelle parution en livre dans quelques annes (approximativement en 2018-2019). Nous loffrons cependant
ds maintenant dans Internet, avec lespoir quil soit dj utile et celui de recevoir des commentaires nous
permettant de le rendre encore plus utile. Comme nous mettrons jour ce document plusieurs fois par anne, nous
invitons le lecteur sassurer quil possde la version la plus rcente (nous indiquons le numro de la version et la
date de mise jour); pour ce faire, il sagit daller chercher le document ladresse :
http://www.signosemio.com/documents/approches-analyse-litteraire.pdf
Ce texte est complmentaire notre livre Lanalyse des textes littraires : une mthodologie complte (Classiques
Garnier); pour un aperu de ce dernier livre, se rendre ici : http://www.signosemio.com/documents/methodologie-
analyse-litteraire.pdf
Ce texte peut tre reproduit des fins non commerciales, en autant que la rfrence complte est donne : - Louis
Hbert (anne de la version), Introduction lanalyse des textes littraires : 41 approches, version numro x, dans
Louis Hbert (dir.), Signo [en ligne], Rimouski (Qubec), http://www.signosemio.com/documents/approches-
analyse-litteraire.pdf.
Numro de la version : 5.4

Date de la version : 08/12/2016
Contact : louis_hebert@uqar.ca
08/12/2016 Louis Hbert
louis_hebert@uqar.ca
2
TABLE DES MATIRES

Dans la version numrique de ce document, on accde directement une entre de la table des matires en
appuyant sur la touche Contrle (Ctrl) sur son clavier et en cliquant sur le titre de lentre ci-dessous. De mme,
on peut trouver un mot cl en appuyant simultanment sur les deux touches Ctrl et f.
TABLE DES MATIRES ......................................................................................................................................... 2

INTRODUCTION ..................................................................................................................................................... 3
PARTIE I : APPROCHE, ASPECT ET CORPUS : DFINITIONS .......................................................................... 6
PARTIE II : APPROCHES SIMPLES ...................................................................................................................... 9
Lanalyse des thmes : mthode gnrale (simple; nouvelle version 15-12-2015) .............................................. 10
Lanalyse des thmes : figure, thme et axiologie (simple; nouveau chapitre 23-12-2015) ................................. 15
Lanalyse des topo (simple) .................................................................................................................................. 18
Lanalyse des phonmes (simple; nouveau chapitre 27-12-2015) ........................................................................ 24
Lanalyse de laction : le modle actantiel (simple) ............................................................................................... 33
Lanalyse du vrai et du faux : le carr vridictoire (simple) ................................................................................... 37
Lanalyse du positif et du ngatif : lanalyse thymique (simple) ............................................................................ 43
Lanalyse des genres (simple; nouveau chapitre 22-12-2015) ............................................................................. 48
Lanalyse des fonctions du langage (simple) ........................................................................................................ 50
Lanalyse des oprations de transformation (simple) ............................................................................................ 55
Lanalyse de la synonymie, de lhomonymie et dautres relations lexicologiques (simple; nouveau chapitre 22-12-
2015) ...................................................................................................................................................................... 60
Lanalyse de la vision du monde et des reprsentations (simple; nouveau chapitre 22-12-2015) ....................... 62
Lanalyse de lespace (simple; nouveau chapitre 22-12-2015) ............................................................................. 63
Lanalyse du temps (simple; nouveau chapitre 22-12-2015) ................................................................................ 64
Lanalyse de la versification (simple); nouvelle version 13-10-16 ......................................................................... 65
Lanalyse des figures de style (simple; nouveau chapitre 22-12-2015; nouvelle version 20-10-2016) ................ 71
Lanalyse des mises en abyme (simple; nouveau chapitre 22-12-2015) .............................................................. 75
Lanalyse des chansons (simple; nouveau chapitre 24-11-2016) ......................................................................... 78
Lanalyse des noms propres : lonomastique (simple) .......................................................................................... 88
PARTIE III : APPROCHES INTERMDIAIRES .................................................................................................. 109
Lanalyse de laction : le schma narratif canonique (intermdiaire) .................................................................. 110
Lanalyse des thmes : le graphe smantique (intermdiaire; nouveau chapitre 19-12-2015) .......................... 116
Lanalyse de la segmentation et de la disposition (intermdiaire; nouveau chapitre 29-12-2015) ..................... 122
Lanalyse des lments polysmiotiques (intermdiaire) .................................................................................... 126
Lanalyse de la narration (intermdiaire) ............................................................................................................. 138
Lanalyse des relations (intermdiaire; nouveau chapitre 22-12-2015) .............................................................. 144
Lanalyse du comique (intermdiaire; nouveau chapitre 22-12-2015) ................................................................ 153
Lanalyse dun recueil (intermdiaire; nouvelle version 14-11-2016) .................................................................. 159
Lanalyse des personnages (intermdiaire) ........................................................................................................ 165
Lanalyse des oppositions : le carr smiotique et lhomologation (intermdiaire; nouveau chapitre 22-12-2015)
............................................................................................................................................................................. 172
Lanalyse des lments psychanalytiques (intermdiaire; nouvelle version 22-12-2015) .................................. 180
Lanalyse des adaptations (intermdiaire; nouveau chapitre 4-4-2016) ............................................................. 186
Lanalyse des lments sociologiques (intermdiaire) ........................................................................................ 195
PARTIE IV: APPROCHES COMPLEXES ........................................................................................................... 214
Lanalyse du rythme (complexe) .......................................................................................................................... 215
Lanalyse des smes et isotopies (complexe) ..................................................................................................... 222
Lanalyse des zones anthropiques (complexe; nouveau chapitre 22-12-2015) .................................................. 229
Lanalyse des cinq sens et des synesthsies (complexe; nouveau chapitre 22-12-2015) ................................. 234
Lanalyse avec le schma tensif (complexe; nouveau chapitre 22-12-2015) ..................................................... 243
ANNEXE I : EXERCICE SUR LANALYSE THMATIQUE ................................................................................. 251
ANNEXE II : EXERCICE SUR LANALYSE DES FIGURES DE STYLE (nouveau) ........................................... 254
ANNEXE III : QUESTIONNAIRE POUR LANALYSE DUNE REPRSENTATION THTRALE (nouveau) ... 257
OUVRAGES CITS ............................................................................................................................................. 260
3
INTRODUCTION
Dans notre livre Lanalyse des textes littraires : une mthodologie
(http://www.signosemio.com/documents/methodologie-analyse-litteraire.pdf), nous prsentons les principes de
lanalyse littraire. Nous abordons notamment les aspects du texte et les approches qui en ont t proposes.
Dans le prsent livre Internet, nous montrons comment on peut analyser certains aspects du texte littraire et ce,
laide dune quarantaine de mthodes ou dapproches. Le tableau ci-dessous prsente (ordre alphabtique) ces
approches et les corrle sommairement, lorsquil y a lieu, avec des approches institutionnalises , cest--dire
autonomises et reconnues. Nous reviendrons sur cette notion dapproche institutionnalise.
Tableau synthse du contenu du livre
APPROCHE TUDIE APPROCHE INSTITUTIONNALISE DEGR DE DEGR DACHVEMENT

TOUCHE (- = aucune en particulier; > = COMPLEXIT
approche englobante > approche
englobe)
01 Lanalyse de laction : la smantique interprtative, potique > complexe intgrer
dialectique narratologie
02 *#Lanalyse de laction : le smiotique, potique > narratologie simple achev (mais volutif)
modle actantiel
03 *#Lanalyse de laction : le smiotique, potique > narratologie intermdiaire achev (mais volutif)
schma narratif canonique
04 ?#Lanalyse des adaptations arts et littrature intermdiaire achev (mais volutif)
05 *#Lanalyse de lespace -, gocritique simple enrichir
06 Lanalyse de lintention, de - simple intgrer (en attendant, voir
son effectuation et de sa intention dans mon dictionnaire
perception de smiotique en ligne)
07 ?Lanalyse de loralit, de la potique, tudes gnriques simple intgrer et dvelopper (en
scripturalit et de la littrarit attendant, voir oralit /
scripturalit dans mon
dictionnaire de smiotique en ligne)
08 *#Lanalyse de la narration potique > narratologie intermdiaire achev (mais volutif)
09 Lanalyse de la quantit et de smiotique complexe achev (mais volutif)
lintensit : le schma tensif
10 *Lanalyse de la structuralisme > formalisme russe intermdiaire achev (mais volutif)
segmentation et de la
disposition
11 *Lanalyse des relations linguistique > lexicologie, smiotique simple achev (mais volutif)
lexicologiques gnralises
12 *Lanalyse de la versification versification (tude de la -) simple achev (mais volutif)
13 *Lanalyse de la vision du biographisme, histoire des ides et des simple enrichir
monde et des mentalits
reprsentations
14 *#Lanalyse des affects : tudes des personnages, critique simple peaufiner et intgrer
motions, sentiments, psychologique
passions
15 *Lanalyse des chansons arts et littrature simple peaufiner
16 *Lanalyse des cinq sens - complexe achev (mais volutif)
17 *#Lanalyse des dialogues potique > narratologie simple peaufiner et intgrer
18 *Lanalyse des lments psychologie, psychanalyse, intermdiaire rcrire et enrichir
psychanalytiques psychocritique
19 *Lanalyse des lments sociologie de la littrature, sociocritique intermdiaire crire en texte suivi
sociologiques
20 *Lanalyse des figures de rhtorique, stylistique simple enrichir
style
21 *Lanalyse des fonctions du linguistique, potique, smiotique simple achev (mais volutif)
langage
22 *#Lanalyse des genres tudes gnriques, potique simple enrichir
23 *Lanalyse des mises en rhtorique, stylistique simple enrichir
abyme
24 *#Lanalyse des modes tudes gnrique, potique simple intgrer et dvelopper
mimtiques : ralisme,
fantastique, merveilleux,
absurde, etc.
25 *Lanalyse des noms propres linguistique simple crire en texte suivi (intgrer
(onomastique) et de la larticle Polyglossie du
polyglossie dictionnaire)
4
26 *#Lanalyse des normes et rhtorique, stylistique intermdiaire faire (en attendant, voir norme
des carts dans mon dictionnaire de
smiotique en ligne)
27 *Lanalyse des oprations de gnral, smiotique simple achev (mais volutif)
transformation
28 *Lanalyse des oppositions: le gnral, smiotique, logique intermdiaire achev (mais volutif)
carr smiotique et
lhomologation
29 *#Lanalyse des personnages -, tude des personnages, narratologie intermdiaire enrichir
30 *Lanalyse des phonmes linguistique > phonologie, rhtorique, simple achev (mais volutif)
stylistique
31 *Lanalyse des recueils - intermdiaire peaufiner
32 *Lanalyse des relations gnral, smiotique, intertextualit intermdiaire achev (mais volutif)
33 *Lanalyse des smes et smantique, smiotique, thmatique intermdiaire achev (mais volutif)
isotopies
34 Lanalyse des thmes : smiotique, smantique, thmatique simple achev (mais volutif)
figure, thme et axiologie
35 *Lanalyse des thmes: le gnral, smantique interprtative, intermdiaire achev (mais volutif)
graphe smantique thmatique
36 *#Lanalyse des thmes: thmatique simple peaufiner
mthode gnrale
37 *Lanalyse des topo thmatique simple peaufiner
38 #Lanalyse des transitions -, potique simple intgrer et dvelopper (en
attendant, voir transition dans
mon dictionnaire de smiotique en
ligne)
39 *Lanalyse des zones smiotique, smantique interprtative, complexe achev (mais volutif)
anthropiques anthropologie
40 #Lanalyse du comique - intermdiaire achev (mais volutif)
41 *Lanalyse du contexte -, histoire littraire, sociologie de la simple intgrer et dvelopper (en
littrature attendant, voir contexte dans
mon dictionnaire de smiotique en
ligne)
42 *#Lanalyse du positif et du sociologie de la littrature (valeurs, simple achev (mais volutif)
ngatif : lanalyse thymique idologie), philosophie > axiologie
(valeurs)
43 *Lanalyse du rythme -, potique, rhtorique, versification complexe achev (mais volutif)
(tude de la -)
44 *#Lanalyse du temps -, chronocritique , histoire littraire, simple enrichir
narratologie
45 #Lanalyse du thtre et arts et littrature, smiotique intermdiaire enrichir (ajouter la partie sur le
dautres produits thtre)
polysmiotiques
46 *#Lanalyse du vrai et du faux smiotique, logique simple achev (mais volutif)
: le carr vridictoire
* = fera partie du livre; ? = fera peut-tre partie du livre.

# = fera partie du livre sur lanalyse du thtre (dautres chapitres non prsents ici feront partie aussi de ce livre)
Comme on le voit, certaines approches sont plus gnrales (par exemple, lanalyse des relations) et dautres, plus
particulires (par exemple, lanalyse des mises en abyme).
De nombreuses approches que nous avons prsentes sommairement dans notre livre Lanalyse des textes
littraires : une mthodologie complte (Classiques Garnier) ne se retrouvent pas directement ici (par exemple,
lhistoire littraire). Nous sommes tributaires de nos intrts, de nos connaissances et des circonstances de
lenseignement et de la recherche. Par ailleurs, quelques approches que nous navons pas prsentes dans notre
livre prcdent sont places dans notre tableau (par exemple, la logique). Comme toujours, on pourra distinguer
entre des approches externes aux tudes littraires (par exemple, la logique) et des approches internes celle-ci
(par exemple, la potique); il existe mme des approches qui, tant plus gnrales que les tudes littraires, sont
la fois interne et externe (la smiotique, par exemple). Une mme approche peut connatre une version externe
(la psychanalyse, la sociologie, la smiotique gnrale ou spcifique autre (visuelle, par exemple), par exemple) et
une version interne (respectivement, la psychocritique, la sociocritique, la smiotique littraire, par exemple).
Nous avons class les approches en fonction de leur degr de difficult, selon quelles nous apparaissent simples,
intermdiaires ou complexes.
5
De mme, nous avons indiqu le degr dachvement de chaque chapitre. Tous nos chapitres nont pas le mme
degr dachvement (de contenu et de forme) et dexhaustivit du sujet trait.
Certaines des approches du prsent livre sont prsentes et assorties dexemples danalyses dans notre livre
Dispositifs pour lanalyse des textes et des images (PuLim, 2007) : http://www.pulim.unilim.fr/index.php/notre-
catalogue/fiche-detaillee?task=view&id=579 Ce livre contient par ailleurs deux approches que nous ne reprenons
pas ici : la dialogique (analyse du vrai et du faux, du positif et du ngatif,etc.); le programme narratif (analyse de
laction).
NOTES POUR LAUTEUR :
- ajouter un rsum de chaque approche prsente ici.
6
PARTIE I : APPROCHE, ASPECT ET CORPUS : DFINITIONS

Lanalyse de produits smiotiques (par exemple, des textes) se ralise dans la combinaison des composantes
suivantes : un ou plusieurs corpus, une ou plusieurs approches, un ou plusieurs aspects, une ou plusieurs
configurations et une ou plusieurs propositions. Notre propos visera lanalyse de textes littraires; mais il peut
convenir, avec ou sans ajustements, dautres formes danalyses littraires. Pour une typologie des analyses
littraires, voir le chapitre Objets possibles pour une analyse dans Hbert, 2014.
Lapproche est loutil avec lequel on envisage lobjet dtude. Approche est un concept plus gnral que celui
de thorie , en ce quune thorie nest pas ncessairement destine directement lapplication et en ce que
toute analyse nest pas ncessairement la mise en uvre consciente, explicite et soutenue dune thorie.
Cependant, toute analyse prsuppose une approche et toute approche prsuppose une thorie littraire, ft-elle
rudimentaire et non conscientise. Par exemple, en littrature, une analyse thmatique traditionnelle ne repose pas
proprement parler sur une thorie explicite; la micro-lecture est plus une mthode danalyse quune thorie.
Lapproche est donc le comment . Lapproche comporte des concepts, un programme indiquant la manire
de les utiliser dans lanalyse et dautres lments mthodologiques, que ces lments soient intgrs dans
lapproche proprement dite ou propres lanalyse en cours. Voir le chapitre qui prsente diffrentes approches.
Laspect est la facette de lobjet dtude que lon analyse. Pour prendre un exemple simple, traditionnellement on
considre quun texte se divise sans reste (et en principe sans recouvrements, mais ce nest pas si sr) en deux
parties ou deux aspects : le fond (les contenus, notamment les thmes) et la forme (la manire de prsenter les
contenus). Un aspect peut se dcomposer en sous-aspects, cest le cas notamment des aspects fond (qui se
dcompose en thme, motif, etc.) et forme (qui se dcompose en ton, rythme, etc.). Pour une liste et une
prsentation des aspects dans le cadre dune analyse de textes littraires, voir le chapitre sur le sujet.
Ce que nous appelons la configuration est llment particulier vis dans laspect, par exemple lamour pour
laspect thmatique. Laspect et la configuration sont donc le quoi .
Il faut distinguer la configuration et le sous-aspect. Par exemple, si lon considre que lanalyse thmatique porte
soit sur des thmes soit sur des motifs, thmes et motifs sont alors des sous-aspects mais pas des configurations.
Par contre, le motif de la femme mprise dans Hamlet sera une configuration.
Ce que nous appelons la proposition est la forme particulire que prend la configuration dans lobjet dtude
selon lanalyste, proposition que lanalyse sassure de valider ou dinvalider (par exemple : Hamlet nest pas
vritablement amoureux dOphlie). Si cette proposition est centrale dans lanalyse, elle peut tre leve au rang
dhypothse globale (voir le chapitre sur lhypothse). La proposition est donc le ce quon dit du quoi (en termes
techniques, le quoi est le sujet et le ce quon en dit, le prdicat). La proposition est appuye par une argumentation,
laquelle est constitue darguments de nature et en nombre variables (voir le chapitre sur largumentation).
Un corpus, au sens large, est constitu dun produit ou plusieurs produits smiotiques (par exemple, des textes)
intgraux, choisis par inclination (corpus dlection) ou retenus par critres objectifs , et qui font lobjet dune
analyse. Au sens restreint, il sagit dun produit ou dun groupe de produits smiotiques intgraux retenus sur la
base de critres objectifs, conscients, explicites, rigoureux et pertinents pour lapplication souhaite.
Pour des prcisions, voir les chapitres Approches, aspects et corpus , Aspects , Approches et Corpus
dans Hbert, 2014.
Dans Lanalyse des textes littraires : une mthodologie complte (Hbert, 2014), nous prsentons, sans prtendre
lexhaustivit, une trentaine daspects du texte littraire. De mme, nous prsentons, toujours sans prtendre
lexhaustivit, une quarantaine dapproches.
Voici, en simple numration, ces aspects (ordre alphabtique); les approches que nous abordons dans le prsent
livre toucheront les aspects indiqus par lastrisque :
1. Connotation, dnotation
2. Contexte
7
3. Croyance, valeurs, idologie, argumentation*
4. Disposition*
5. cart, norme*
6. Espace*
7. Fond, forme*
8. Gense, variante, mise en livre
9. Genre*
10. Histoire, rcit, narration, action*
11. Langue*
12. Mode mimtique
13. Noyau gnratif
14. Onomastique*
15. Personnage, actant, acteur, agoniste*
16. Psychologie*
17. Rception, production, immanence
18. Recueil*
19. Relation, opration, structure*
20. Rythme*
21. Signe, signifiant, signifi*
22. Socit*
23. Style*
24. Temps*
25. Thme, thmatique, structure thmatique*
26. Topos*
27. Transtextualit*
28. Versification*
29. Vision du monde, vision de quelque chose*
Voici, en simple numration, les approches que nous avons abordes dans notre autre livre (ordre alphabtique) :
1. Dconstruction
2. Dialogisme
3. Fminisme
4. Formalisme russe
5. Gntique textuelle ou critique gntique
6. Genres littraires (tude des -)
7. Gocritique
8. Hermneutique
9. Histoire des ides
10. Histoire des mentalits
11. Histoire littraire
12. Intermdialit (tude de l-)
13. Intertextualit (tude de l-)
14. Linguistique
15. Littrature compare
16. Littrature et autres arts (tude de la -)
17. Marxisme
18. Matrialisme culturel (New Historicism)
19. Mythocritique
20. Narratologie
21. New Criticism
22. Onomastique
23. Philosophie
24. Potique
25. Pragmatique
26. Psychologie, psychanalyse et psychocritique
27. Rhtorique
28. Rythme (tude du -)
29. Smantique
8
30. Smiotique
31. Sociologie de la littrature
32. Statistique textuelle et LATAO
33. Structuralisme
34. Stylistique
35. Thmatique et symbolique (analyse -)
36. Thories de la lecture
37. Thories de la rception
38. Versification (tude de la -)
On remarquera le degr variable dautonomisation et dinstitutionnalisation de ces approches. Par exemple, il y a

une discipline linguistique, des programmes denseignement de la linguistique, des titres de linguiste, etc. Par
contre, la rythmologie ne jouit pas de la mme autonomisation et institutionnalisation. Les approches peu
autonomise sont alors infodes de facto ou de droit dans une approche englobante (par exemple, lanalyse
rythmique littraire relve de droit de la potique) ou disperses dans plusieurs approches (par exemple,
lanalyse rythmique littraire dans les tudes de la versification, la rhtorique, etc.).
Quelle est alors la diffrence entre une approche peu autonomise, peu institutionnalise et laspect quelle vise,
par exemple entre laspect rythme et lapproche analyse du rythme ? Comme nous lavons dit, une approche
ne fait pas que dcrire un aspect mme si dcrire est dj analyser et montrer quoi et comment analyser , elle
indique explicitement comment lanalyser.
On remarquera que le prsent livre touche de nombreuses sous-approches ou approches peu autonomises, peu
institutionnalises (par exemple, lanalyse des figures de style comme partie de la rhtorique ou de la stylistique).
9
PARTIE II : APPROCHES SIMPLES
10
Lanalyse des thmes : mthode gnrale (simple; nouvelle version

15-12-2015)
Dfinition
Lanalyse thmatique, au sens large, est lanalyse dun ou de plusieurs contenus du texte, de quelque ordre quils
soient : du Grand thme (amour, libert, mort, etc.) au thme le plus prosaque (cigarette, table, voire genres
grammaticaux, temps verbaux (aprs tout ne sont-ils pas des contenus eux aussi?), etc.) ; du thme principal au
plus mineur; de ltat au processus ( laction, par exemple cueillir une fleur), de linstance (telle fleur) la qualit
(le bleu de la fleur) ; etc. En ce sens large, lanalyse thmatique inclut notamment lanalyse actionnelle (analyse de
laction) et lanalyse des personnages (plus exactement des acteurs). Pour des dtails sur les thmes, voir le
chapitre sur les aspects dans le livre de lauteur : Lanalyse des textes littraires : une mthodologie complte
(Classiques Garnier).
Analyse des oppositions

Le sens ne se produit que dans la diffrence 1. Lune des formes de la diffrence, avec la similarit (par exemple,
entre un jour et un autre jour) et laltrit (par exemple, entre un jour et un hippopotame), est lopposition (par
exemple, entre jour et nuit ou entre jour et non-jour). On peut reprsenter lopposition par une barre oblique place
entre les deux termes opposs (par exemple, jour / nuit). Les oppositions sont gnralement dyadiques, cest--
dire faites de deux termes, mais il existe des oppositions plus de deux termes; par exemple, les espaces dans le
rcit du terroir qubcois sont souvent ttradiques : fort / campagne / village / ville. Pour simplifier, dornavant
nous ne ferons tat que doppositions dyadiques, mais les propos peuvent tre adapts pour les oppositions non
dyadiques.
Par o commencer? est la question au fondement des analyses. Lune des manires de commencer lanalyse est
de chercher les oppositions du signifiant (ou contenant, forme vhiculaire du signe) ou du signifi (ou contenu, sens
du signe vhicul par le signifiant). Puisque nous parlons ici de lanalyse thmatique, nous nous limiterons aux
oppositions entre signifis. Par exemple, au lieu danalyser la lumire chez lauteure qubcoise Anne Hbert, on
pourra analyser lumire et obscurit chez cette auteure. On peut aller encore plus loin dans la prcision de lanalyse
en articulant sur un carr smiotique une opposition donne; on passera alors de deux classes analytiques (par
exemple, lumire, obscurit) dix classes analytiques (par exemple, lumire, obscurit, non-lumire, non-obscurit,
lumire et obscurit en mme temps, ni lumire ni obscurit, etc.). Pour des dtails sur le carr smiotique, voir
Signo (www.signosemio.com).
On pourra noter si les deux termes dune opposition se retrouvent dans le produit smiotique analys(par exemple,
un tableau en noir et blanc), formant ce quon appelle un contraste smiotique, ou si un seul des termes est prsent
(par exemple, un tableau fait de blanc sans aucun noir), formant ce quon appellera simplement un non-contraste.
On pourra noter galement si lopposition est synthtique ou analytique. Une opposition est synthtique si elle se
produit entre lments considrs comme des touts, par exemple entre le blanc et le noir. Elle est analytique si elle
se produit directement entre les parties du tout et donc indirectement entre les touts qui possdent ces parties. Par
exemple, un marteau et un hippopotame ne sopposent pas synthtiquement mais analytiquement, si on considre,
par exemple, que le premier est petit et le second, grand. Une opposition synthtique peut toujours tre transforme
en une opposition analytique; par exemple, ce qui cre lopposition entre le blanc et le noir cest lopposition entre
leurs proprits, respectivement, de luminosit et dobscurit. Entre toute paire dlments, on peut trouver une
opposition analytique, mme entre deux objets identiques (ne serait-ce, par exemple, que lun sera droite et
lautre gauche).
Une fois des oppositions dgages dans un mme texte, on pourra tenter de les relier pour former une structure
plus complexe. Lune des relations possibles entre deux oppositions et plus est lhomologation. Il y a homologation
lorsque lun des deux termes (A) de la premire opposition (A / B) correspond lun des deux termes (C) de la
seconde opposition (C / D) et que lautre terme (B) de la premire opposition correspond lautre terme (D) de la
seconde opposition. On dit alors que A est B ce que C est D ou, en format symbolique : A : B :: C : D. Par
1
On pourrait dire que le sens se produit dans lidentit et la diffrence. En effet, par exemple, ne dfinit-on pas souvent le thme comme la
rptition dun mme lment smantique et lisotopie, comme la rptition dun mme sme (partie dun signifi)? Mais dire dun lment quil
est rpt suppose que les diverses rptitions de ce mme lment sont repres et distingues (par exemple, par une position diffrente
dans la suite des mots). Elles sont donc diffrentes les unes des autres.
11
exemple, si la lumire (A) est lobscurit (B) ce que le positif (C) est au ngatif (D), on a une homologation entre
ces deux oppositions : puisque la lumire (A) correspond au positif (C) et lobscurit (B), au ngatif (D). Le schma
ci-dessous reprsente lhomologation. Pour des dtails sur lhomologation, voir Signo (www.signosemio.com).
Reprsentation dune structure dhomologation
A / B
C / D
Toutes les oppositions dgages dans un mme texte peuvent ne pas se regrouper en une seule homologation.
Elles peuvent le faire en plus dun groupe dhomologations; par exemple, lopposition A / B peut tre homologue
lopposition C / D et lopposition E / F homologue lopposition G / H, sans que A / B soit homologue galement
E / F, etc. videmment, une opposition peut ntre homologable aucune autre opposition dgage par lanalyse
voire du texte.
Par ailleurs, les oppositions peuvent tre relies par dautres relations que lhomologation. Par exemple, une
opposition peut se rapporter un seul terme dune autre opposition. Ainsi, il peut advenir que la lumire (A) et
lobscurit (B) soient toutes deux rapportes au seul positif (C) plutt que la premire soit positive et la seconde,
ngative. Voir le schma ci-dessous.
Reprsentation dune structure en h invers
A / B
C / D
Second exemple, on peut opposer les tres vivants (A) et les lments non vivants (B) (roches, etc.) tout en
rapportant lopposition vgtal (C) / animal (D) au seul terme tres vivants (les tres vivants, mais pas les
lments non vivants, se classent en tres vgtaux ou tres animaux). Voir le schma ci-dessous.
Reprsentation dune structure en h
A / B
C / D
On notera que si notre premier exemple est reprsent en h invers, il est galement possible de le reprsenter en
h. Cest la domination hirarchique impose par lobjet analys ou choisi par lanalyste qui dtermine lorientation :
llment dominant ou les lments dominants sont gnralement placs en haut. Les lments relevant dun
mme niveau hirarchique sont placs sur une mme ligne horizontale (par exemple, A et B dans le schma qui
prcde).
Un lment peut tre reli une ou plusieurs oppositions sans faire partie lui-mme dune opposition. Par exemple,
un marteau (C), sans quil puisse tre directement oppos autre chose, peut tre dcompos en manche (A) et
tte (B). Autre exemple, lhippopotame (C) peut tre reli lopposition entre vie aquatique (A) et vie terrestre (B)
il vit la fois sur terre et dans leau sans faire partie lui-mme dune opposition (il ny a pas vraiment doppos
direct, synthtique, lhippopotame)2. Faisons remarquer que ce nest pas parce que lon produit une analyse
2
On aura remarqu que trois grandes relations sont possibles entre lments hirarchiquement suprieurs (par exemple, tres vivants) et
lments infrieurs (par exemple, animaux et vgtaux) : (1) la relation classe sous-classe ou lment (par exemple entre, dune part, tres
vivants et, dautre part, animaux et vgtaux); (2) la relation tout partie (par exemple entre, dune part, marteau et, dautre part, manche et
tte); la relation sujet prdicat (par exemple entre jour et positif). Rappelons quen logique, un sujet est ce dont on parle (par exemple, le jour)
et le prdicat ce quon en dit (par exemple, positif). Les lments suprieurs sont plus gnraux (par exemple, tres vivants) et les lments
12
reposant essentiellement sur les oppositions que lon doit rejeter un lment non oppositif pertinent pour lanalyse.
Voir le schma ci-dessous.
Reprsentation dune structure en y
A / B
Comme pour la relation en h, la relation en y peut tre galement inverse. Par exemple, gnralement on placera
le marteau en haut et la tte et le manche dessous.
Enfin, un lment peut tre reli un des deux termes dune opposition seulement sans quil intgre une opposition.
Par exemple, lhippopotame (C) sera rapport au terme eau (A) mais pas loppos de celui-ci, soit feu (B). Voir le
schma ci-dessous.
Reprsentation dune structure en i avec une opposition
A / B
Il est galement possible que deux lments sans opposs soient relis entre eux. Voir le schma ci-dessous.
Reprsentation dune structure en i sans opposition
Enfin, tous les modles de structures avec oppositions que nous avons prsents peuvent exister dans une version
sans opposition; par exemple, dune part, une molcule et, dautre part, les deux atomes qui la composent forment
une structure en y invers sans que les deux atomes soient ncessairement vus comme opposs. Nous avons
prsent une typologie des relations deux, trois ou quatre lments. Il y a videmment des relations plus de
quatre lments.
Questions analytiques
Pour faire le tour d'un thme, on peut regrouper les informations autour des ples suivants, qui constituent autant
de questions analytiques3. Ces ples peuvent ventuellement se dployer en oppositions (par exemple, le temps
et lespace sopposent et le temps peut se subdiviser dans lopposition triadique pass / prsent / futur).
1. Qui (qui fait laction, la subit, en bnficie (nombre et caractristiques de ces agents)? ; qui possde la
caractristique? ; selon qui laction est-elle faite ou la caractristique possde?; etc. ?) ?
2. Quoi (ce qui fait laction, la subit, en bnficie; ce qui possde la caractristique; les caractristiques de ce quoi :
espces, classes lenglobant ou quil englobe, parties qui le constituent, tout qui lenglobe en tant que partie; etc.) ?
infrieurs, plus particuliers (par exemple, animaux et vgtaux). Cest galement le cas dans les relations sujet prdicat si lon considre que
llment suprieur est le sujet et llment infrieur le sujet plus le prdicat; par exemple, le jour positif (soit sujet plus prdicat) est plus
particulier que le jour tout court (soit le sujet).
3
Ces questions analytiques correspondent des relations smantiques dans la thorie des graphes smantiques (voir Signo,
www.signosemio.com, section Rastier , Graphes smantiques ). Ainsi : le qui? dune action correspond au lien dit ergatif (ou agent) entre
un sujet et laction quil accomplit.
13
3. Quand (poque(s); dbut, fin; dure; frquence; proximit ou loignement temporel; variations du quoi, du qui,
etc., en fonction du temps; etc.) ?
4. O (nombre de lieux; caractristiques des lieux; espaces dorigine, de destination; etc.) ?
5. Comment (manire, moyens, circonstances, etc.) ?
6. Pourquoi (intentions, buts, causes, etc.) ?
7. Rsultats (rsultats voulus obtenus ou non, nature des rsultats, effets positifs, neutres et/ou ngatifs) ?
Une analyse peut se concentrer seulement sur une ou quelques-unes de ces questions. Par exemple, parler des
trois sortes d'absence dans le sonnet [Ses purs ongles trs haut ddiant leur onyx] de Mallarm (soit labsence
ordinaire, labsence par destruction et labsence par irralit), c'est approfondir le quoi? et c'est amplement suffisant
pour une analyse.
Exemple dapplication
Soit le thme du regard dans le pome Les fentres de Baudelaire, on peut produire le plan suivant :
1. Qui: Qui regarde? Le narrateur. Caractristiques du narrateur ? Le narrateur vit un malaise quil combat en
regardant dans les fentres, etc. Liens et diffrences avec l'auteur ?
2. Quoi: Que regarde-t-on ? Les fentres, notamment les fentres illumines.
3. Quand : La nuit pour ce qui est des fentres illumines ; puisque aucune poque n'est donne, on prsume que
l'action se passe l'poque de la rdaction du texte (XIX e sicle) ; l'action semble rptitive, le narrateur l'aurait
faite plusieurs fois, etc.
4. O : L'action se passe en ville, Paris (le recueil s'intitule Le spleen de Paris), or le XIXe sicle dans son
ensemble valorise plutt la nature, mais on sait que Baudelaire hait la nature (trop rgulire, etc.).
5. Comment : Le regard est plus imaginatif que descriptif (le narrateur simagine la vie des personnes quil voit).
6 et 7. Buts et consquences : Le narrateur regarde dans les fentres des autres et reconstitue, l'aide de faibles
indices, la vie possible des personnes entrevues. Il tente d'atteindre (intention) et atteint (rsultat) trois buts : passer
travers la vie (se dsennuyer, lutter contre le spleen, mot anglais signifiant ennui ), sentir qu'il existe et savoir
qui il est.
Autres manires denrichir lanalyse thmatique

Lanalyse thmatique traditionnelle peut tre enrichie dautres manires. En voici quelques-unes.
1. On peut tenir compte des relations de comparaison entre thmes : identit, similarit, opposition, altrit,
similarit analogique (comparaison mtaphorique ou homologation).
Par exemple, la vengeance dHamlet et celle de Larte sont opposes et similaires certains gards : Hamlet veut
tuer de manire digne et raisonne celui qui a tu sciemment son pre ; Larte veut tuer traitreusement (avec
du poison) et le plus vite possible Hamlet, qui a tu son pre, mais Hamlet croyait quil tuait lassassin de son pre
et non le pre de Larte.
2. On peut tenir compte des relations prsencielles entre thmes : prsupposition rciproque (si A est prsent, B
est prsent et si B est prsent, A lest galement), prsupposition simple (si A est prsent, B est prsent, mais si B
est prsent, A ne lest pas ncessairement), exclusion mutuelle (si A est prsent, B ne lest pas et si B est prsent,
A ne lest pas).
14
Par exemple, on peut dire que, dans les membres de sa famille, si Hamlet aime quelquun (thme A), il meurt
(thme B) (son pre, sa mre), mais que des membres de sa famille has peuvent aussi mourir (Claudius, loncle
dHamlet qui a tu le pre de ce dernier). Bref, il sagit dune relation de prsupposition simple : lamour prsuppose
la mort (sil est aim dHamlet, le membre de la famille meurt), mais la mort ne prsuppose pas lamour (Claudius
tait dtest dHamlet). La prsupposition nest pas ncessairement une relation causale : ce nest pas directement
parce que quelquun est aim par Hamlet quil meurt (mme si symboliquement cette causalit peut tre pertinente).
3. On peut tenir compte de la disposition des thmes. Le thme en lui-mme sera soit concentr dans une ou
quelques parties du texte, soit diffus dans toutes les parties du texte. Par ailleurs, deux thmes seront soit
simultans (apparaissant aux mmes endroits du texte) (A + B), soit non simultans mais conscutifs. Sils sont
conscutifs, ils pourront tre : suivis , cest--dire placs lun la suite de lautre (A B) ; croiss , cest--
dire entrelacs (par exemple, A B A B) ; ou encore embrasss , cest--dire que lun encadrera,
englobera lautre (par exemple, A B A). Pour des dtails, voir le chapitre sur lanalyse du rythme.
4. Enfin, on peut produire une analyse typologique (voir le chapitre sur lanalyse par classement) en distinguant
diffrents sous-espces dun thme donn. Par exemple, si le thme est les motions dattachement envers les
tres, on pourra distinguer dans Hamlet les sous-thmes suivants : lamour filial (vrai : par exemple, entre Hamlet
et ses parents ; faux : lamour que prtend porter loncle Claudius pour Hamlet, celui quil appelle son fils ) ;
lamour fraternel (entre Larte et Ophlie) ; lamour conjugal (par exemple, entre Hamlet et Ophlie, entre Hamlet
pre et son pouse) ; lamiti (vraie : entre Hamlet et Horatio ; fausse : celle quaffichent pour lui les deux amis
dHamlet). Lanalyse typologique est en fait une des possibilits de lanalyse du quoi?
15
Lanalyse des thmes : figure, thme et axiologie (simple; nouveau

chapitre 23-12-2015)
Le texte entre les lignes pointilles est tir de Louis Hbert (2016-), Analyse figurative, thmatique et
axiologique , Dictionnaire de smiotique gnrale [en ligne], dans Louis Hbert (dir.), Signo,
http://www.signosemio.com/documents/dictionnaire-semiotique-generale.pdf Le texte dans ce dictionnaire pourrait
tre plus jour que le prsent texte.
-----------------------------------------------------------------
Analyse figurative, thmatique et axiologique : La smantique de Greimas, du moins sa smantique linguistique,

est fonde sur le sme, partie d'un signifi. La rptition d'un sme constitue une isotopie. Au palier du texte (par
opposition aux paliers du mot, de la phrase, etc.), un sme tout comme lisotopie que ce sme dfinit peut tre
figuratif, thmatique ou axiologique.
Dans lanalyse figurative, thmatique et axiologique, thme et figure sont opposs. Le figuratif recouvre dans un
univers de discours donn (verbal ou non verbal), tout ce qui peut tre directement rapport l'un des cinq sens
traditionnels: la vue, l'oue, l'odorat, le got et le toucher; bref, tout ce qui relve de la perception du monde
extrieur. Par opposition, le thmatique, lui, se caractrise par son aspect proprement conceptuel. (Courts,
1991: 163) Par exemple, l'amour est un thme dont les diffrentes manifestations sensibles constituent des figures :
les fleurs, les baisers, etc. Laxiologie repose sur ce quon appelle la catgorie thymique, cest--dire lopposition
euphorie/dysphorie (ou, en mots moins techniques, positif/ngatif ou attractif/rpulsif). partir de cette opposition,
on produit linventaire des modalits axiologiques. Les principales modalits sont : leuphorie, la dysphorie, la
phorie (euphorie et dysphorie en mme temps : ambivalence) et laphorie (ni euphorie ni dysphorie : indiffrence).
Analyse thymique.
Sil est possible, en principe, de classer de manire univoque tout sme et toute isotopie comme figurative,
thmatique ou axiologique; il nen va pas de mme pour tous les groupes de smes (signifis, molcules). Par
exemple, le signifi rouge certes relve du figuratif mais, pour peu quil contienne une valuation axiologique (par
exemple, dysphorique, comme dans Le dormeur du val de Rimbaud), il relve galement de laxiologie.
Le figuratif s'articule en figuratif iconique/abstrait; de mme le thmatique et l'axiologique s'articulent en

spcifique/gnrique (les appellations spcifique et gnrique nont pas de rapport direct avec leurs
homonymes dans la smantique interprtative). Le premier terme de chaque opposition est le plus particulier (par
exemple, le figuratif iconique) et le second, le plus gnral (par exemple, le figuratif abstrait). Le classement d'un
lment en iconique-spcifique/abstrait-gnrique dpend des relations en cause: ainsi /mouvement/ est une figure
abstraite relativement /danse/, figure iconique; mais celle-ci deviendra figure abstraite relativement /valse/,
figure iconique. Lopposition thmatique vertu/vice est gnrique relativement gnrosit/gosme, par exemple
(la gnrosit nest que lune des vertus possibles). Selon Courts (1991 : 243), la catgorie axiologique
euphorie/dysphorie est gnrique relativement joie/tristesse ou apaisement/dchanement, par exemple.
Il faut distinguer signifiant/signifi et figure/thme. Le signifiant est la partie perceptible (en ralit, seul le
stimulus associ au signifiant est perceptible) du signe (par exemple, les lettres v-e-l-o-u-r-s du mot velours se
peroivent visuellement). Le signifi est le contenu, la partie intelligible du signe (par exemple, le signifi de
velours renvoie lide dun tissu, doux, etc.). La figure est un lment de contenu qui voque une perception
sensorielle (par exemple, le mot velours , dans son contenu, voque lide du toucher). Le thme est un lment
de contenu qui nvoque pas une perception sensorielle (par exemple, le contenu du mot gloire nvoque pas,
directement du moins, une perception sensorielle). En dautres termes, pour distincts quils soient, la figure
ressemble au signifiant en ce quelle relve de la perception ; tandis quun contenu thmatique est en quelque sorte
la quintessence du contenu parce quil relve, tout comme le signifi, de lintelligible et non du perceptible. Bref, il
y a homologation : le signifiant est la figure ce que le signifi est au thme. Courts (1991: 161-176) remarque
l'homologation entre signifiant/signifi et signifis figuratif/thmatique, mme s'il la tempre: la relation de
prsupposition rciproque qui fonderait le signe - et qui veut quavec tout changement au signifiant on produise un
changement de signifi (comparez bas et tas , par exemple) et vice-versa, abstraction faite de l'homonymie
et de la polysmie - n'existe pas entre le figuratif et le thmatique (par exemple, la figure des pleurs se rapportera
au thme de la joie ou de la tristesse, et il existe des figures sans rattachement thmatique et des thmes non
figurativiss). Toutefois, la rcursivit, la rptition de la structure signifiant/signifi ne s'arrte pas l : comme nous
16
venons de le voir, les niveaux figuratifs et thmatiques du signifi sont leur tour scinds en sous-niveaux
spcifique/gnrique (ou iconique/abstrait pour le figuratif). Or, comme la figure iconique est celle qui donne la
meilleure illusion rfrentielle (illusion de ralit), selon Courts, elle constitue, par son vocation sensorielle plus
grande, l'homologue du signifiant. Il en irait de mme, avec effet dcroissant, pour le niveau thmatique et aussi le
niveau axiologique. En rsum, les diffrents niveaux et sous-niveaux prennent les places suivantes sur une chelle
allant du plus sensible (perceptible) vers le plus intelligible (conceptuel) : figuratif iconique, figuratif abstrait,
thmatique spcifique, thmatique gnrique, axiologie spcifique, axiologie gnrique.
Relations entre figures, thmes et axiologies

Il est en gnral utile de chercher grouper en oppositions les figures entre elles et les thmes entre eux. Ainsi la
figure du jour appellera-t-elle celle de la nuit, et le thme de lamour, celui de la haine. Quant aux modalits
axiologiques, si le regroupement oppositif euphorie/dysphorie va de soi, le statut oppositif dautres combinaisons
de modalits axiologiques, comme phorie/aphorie, est sujet dbat.
Passons maintenant aux relations entre les diffrents types de contenus. Diffrentes relations sont possibles entre
contenus figuratifs, thmatiques et axiologiques. Prenons la relation figure-thme, les mmes principes valant pour
les relations figure-axiologie et thme-axiologie. On aura les relations suivantes : (1) une figure se rapportera un
seul thme (notamment dans le cas des symboles strotyps, par exemple un fer cheval pour la chance); (2)
une mme figure se rapportera plusieurs thme, groups ou non en opposition(s) (par exemple, la couleur verte
pour lespoir et lirlandit ) ; (3) plusieurs figures, groupes ou non en opposition(s), se rapporteront un mme
thme (pour reprendre notre exemple, un fer cheval et un trfle quatre feuilles pour la chance); (4) une ou
plusieurs oppositions figuratives se rapporteront une ou plusieurs oppositions thmatiques. Les oppositions
seront homologues entre elles (par exemple, lopposition figurative haut/bas avec lopposition thmatique
idal/ralit).
Souvent, la catgorie thymique sera homologue avec une catgorie figurative et/ou thmatique ; par exemple, l'un
des deux termes de la catgorie thmatique amour/haine et de la catgorie figurative caresses/coups seront
euphoriques, en gnral lamour et les caresses, et les autres, dysphoriques. Mais bien dautres types de relations
sont possibles et ce, pour deux raisons : (1) les figures et thmes ne sont pas ncessairement regroups en
opposition (par exemple, la figure du bateau peut bien se trouver sans oppos dans un texte donn) ; (2) mme
lorsquils le sont, ils ne sont pas ncessairement par ailleurs homologus lopposition axiologique (par exemple,
lopposition figurative jour/nuit pourra tre rapporte la seule euphorie, ou lun des termes leuphorie et lautre
laphorie).
Relations symboliques, semi-symboliques et smiotiques

Lorsque la relation stablit dune opposition figurative une opposition thmatique (par exemple, jour/nuit (figures)
avec vertu/crime (thmes)), la smiotique greimassienne parle de relation semi-symbolique. Sensorialit. On
pourrait tre tent dtendre la relation semi-symbolique aux relations figures-axiologie (par exemple, jour/nuit et
euphorie/dysphorie) et thmes-axiologie (par exemple, espoir/dsespoir et euphorie/dysphorie). Pour ce faire, nous
nous appuyons sur le principe, explicite dans la smiotique greimassienne (exemplairement dans la thorie du
parcours gnratif de la signification, dont le parcours interprtatif, ne pas confondre avec le parcours interprtatif
dans la thorie de Rastier) constitue le dcalque invers), dune chelle progressant du concret (sensible, donc
analogue au signifiant) labstrait (intelligible, donc analogue au signifi) en passant du figuratif au thmatique
laxiologique (en passant des degrs iconiques ou spcifiques vers les degrs abstraits ou gnriques).
Parcours gnratif.
Le principe commun des relations semi-symboliques de tout type serait alors dtablir une relation dhomologation
entre deux oppositions dont lune est plus proche du sensible (du perceptible) et lautre plus proche de lintelligible
(du comprhensible) ; cependant, la relation o le diffrentiel sensible-perceptible est le plus net est celle entre
figure et thme. Terminons en mentionnant quune relation semi-symbolique est toujours aussi une relation
dhomologation, mais linverse nest pas vrai.
Lorsquune une relation stablit de terme terme, on parle de relation symbolique ; par exemple, la figure du
bateau et le thme du voyage, si le bateau est, dans le produit smiotique analys, la seule figure associe au
voyage. Enfin, on parle de relation smiotique dans tous les autres cas, par exemple, si la relation va dun terme
17
une opposition (dans un mme texte, la figure des pleurs pourra relever dans un cas de leuphorie (pleurs de
joie), dans un autre de la dysphorie).
Notons que les relations symbolique et smiotique fondent, dans la typologie usuelle que prsente Klinkenberg, les
signes appels, respectivement symboles et signes (au sens strict). Les icones et les indices compltent
alors la typologie, mais on peut videmment ajouter les semi-symboles. Signes (typologie des -).
Dynamique des relations

Linventaire des figures, thmes et modalits axiologiques, de mme que les relations entre les trois types de
contenus sont susceptibles de varier en fonction des cultures, des discours, des genres, des produits smiotiques
particuliers analyss, des sujets observateurs (auteurs, narrateurs, personnages, etc.) et des diffrents moments
dune temporalit donne (quelle implique le temps rel (par exemple, le temps historique) ou le temps thmatis
(celui racont ou prsent dans un texte ou un tableau, par exemple), etc.).
----------------------------------------------------
18
Lanalyse des topo (simple)

Le texte entre les lignes pointilles est tir de Louis Hbert (2016-), Topos , Dictionnaire de smiotique gnrale
[en ligne], dans Louis Hbert (dir.), Signo, http://www.signosemio.com/documents/dictionnaire-semiotique-
generale.pdf Le texte dans ce dictionnaire pourrait tre plus jour que le prsent texte.
opos : 1. Dans une perspective aristotlicienne, on dira quun topos ou lieu commun est un argument strotyp
(par exemple, qui peut le plus, peut le moins). 2. Dans la smantique interprtative (Rastier), un topos est un axiome
normatif dfini dans un sociolecte et permettant dactualiser un ou des smes affrents correspondants; par
exemple, la femme est un tre faible, topos frquent en littrature, permet dactualiser le sme /faible/ dans femme
dans les textes littraires. Analyse smique. 3. Dans les tudes smantiques en gnral, un topos ( topo
au pluriel), au sens le plus large, est un groupe de smes corrcurrents (qui rapparaissent ensemble) dfini au
sein dun systme de niveau infrieur au systme de la langue (dialecte) Analyse smique. Dfini en dehors
de la langue, un topos pourra cependant dans certains cas avoir un correspondant dans celle-ci. Donnons deux
exemples o un topos correspond une unit dfinie dans le systme de la langue. Le topos de lamour ( X aime
Y ) correspond plus ou moins intgralment au contenu en langue du lexme amour ; le topos de lamoureux
correspond au moins partiellement au signifi amoureux dfini dans la langue.
Voyons les relations entre les topo et les lexiques de lexies (mots ou expressions) et de phrasologies (par
exemple, des proverbes). Les topo sont parfois lexicaliss par des mots ou expressions, plus ou moins courantes,
ou des phrasologies plus ou moins courantes : le redresseur de torts (personnage qui se porte au secours des
opprims) ; lamour contrari ; lamour impossible ; le hros improbable ; la rdemption ; larroseur arros ; malin
malin et demi ; tel pre, tel fils etc. Cependant, sans doute limmense majorit des topo ne sont pas lexicaliss :
lopposition amour/ambition, la personne qui devient distraite parce quelle est amoureuse, etc.
Un topos dfini au niveau du sociolecte (le systme propre une pratique sociale donne) est un sociotopos, ou
topos au sens restreint; il apparat dans au moins deux produits smiotiques de producteurs diffrents, sans tre
une forme strotype dialectale. Un topos dfini au niveau idiolectal (le systme propre un individu) est un
idiotopos; sans tre ni une forme systmique dialectale ni un sociotopos, il apparat dans au moins deux produits
smiotiques diffrents dun mme producteur. Un topos dfini au niveau textolectal (le systme du texte, entendu
au sens large de produit smiotique) est un textotopos; sans tre ni une forme systmique dialectale, ni un
sociotopos, ni un idiotopos, il apparat au moins deux fois dans un mme produit smiotique. Un groupe de smes
corrcurrents dfini au sein du dialecte ou un groupe de smes non-corrcurrents, ce dernier ressortissant de
lanalecte (ou non-systme), constituent des anatopo (ou formes non topiques). Le critre de double rptition est
minimal, et le degr de topicit dun topos varie en fonction du nombre doccurrences et de la force des occurrences
(une uvre bien diffuse et admire concourra une plus grande topicit des topo quelle vhicule quune uvre
qui ne lest pas). Plus le degr de topicit est lev, plus la frquence et la topicit des topo qui transforment
(jusqu linversion, jusqu la parodie, jusquau deuxime degr ) le topos en question seront grandes.
Ainsi du bois en flammes est un sociotopos. Un tuba en flammes est un idiotopos dans luvre du peintre Magritte
(on retrouve ce groupe smique dans plusieurs uvres du peintre et, peut-on considrer, chez aucun autre peintre).
Du pain gant en lvitation est un textotopos dans luvre de Magritte, puisque ce groupe smique ne se trouve,
vraisemblablement, que chez lui, dans une seule de ses uvres (La lgende dore), o il se trouve rpt (il y
plusieurs de ces pains). Un amrindien rouge en flammes trouv dans une uvre de Magritte (Lge du feu) est
un anatopos, car ce groupe smique nest ni textolectal (il nest pas rpt dans luvre), ni idiolectal (il apparat
dans une seule uvre du peintre), ni sociolectal (il napparat, dirons-nous, que chez Magritte); ce groupe analectal
nest pas non plus dialectal, car il nexiste pas de mot (plus prcisment de morphme), en quelque langue que ce
soit, pour le lexicaliser (le dnommer). Au-del de lanatopos, on trouvera lanathme, qui est un thme qui, bien
que pensable, napparat dans aucune production smiotique (par exemple, le thme dune bactrie norvgienne
skieuse unijambiste ne se trouve vraisemblablement dans aucun produit smiotique, si ce nest ce dictionnaire). Il
existe sans doute des impensables et des indicibles, plus gnralement des insignifiables, mais tout ce qui est
dicible, en principe, peut ltre en toute langue. Les anathmes les plus intressants tudier sont sans doute ceux
qui, bien quayant une certaine plausibilit, ne sont pas attests, reconnus comme thme. Si, statistiquement
parlant, un anatopos est un hapax (phnomne qui napparat quune fois), un anathme constitue un nullax
(phnomne avec une frquence de zro).
Le schma qui suit schmatise justement la configuration des diffrentes sortes de topos. Pour en saisir le contenu,
il faut comprendre que, dans un mme produit smiotique (par exemple, un mme texte), un sociotopos ou un
19
idiotopos donn peut apparatre une ou plusieurs fois; cependant, un textotopos, par dfinition, doit ncessairement
y tre rpt.
Les types de topos
Texte 1 Ensemble des textes de tous les

Auteur A auteurs (sauf lauteur A)
LGENDE
topos
Texte 2
Auteur A idiotopos
textotopos
anatopos
prsence impossible
Au-del du sociotopos, dfini au sein dun mme genre ou discours, on peut distinguer le culturotopos, partag
par une culture donne indpendamment des frontires gnriques et discursives, et au-del encore,
lanthropotopos, qui est de nature transculturelle voire qui constitue une constante anthropologique (un lment
prsent dans toutes les cultures).
On peut appliquer aux symboles (et aux allgories quils peuvent fonder) les mmes distinctions que nous venons
de faire pour les topo : sociosymboles, idiosymboles, textosymboles, anasymboles, culturosymboles (la
balance comme symbole de la justice) et anthroposymboles (les archtypes, par exemple larbre comme symbole
de lhomme).
On peut distinguer entre topo thmatiques (par exemple, la fleur au bord de labme, le mchant habill en noir)
et topo narratifs ou dialectiques (par exemple, larroseur arros, la belle qui aime un homme laid). Mais bien des
topo thmatiques peuvent tre convertis en topo narratifs et inversement : par exemple le topos de la femme fatale
deviendra celui de la femme qui cause un vnement fatal.
Une uvre est faite pour lessentiel de topo de diffrents niveaux et la part non strotype des contenus
thmatiques est congrue. Il existe des milliers, peut-tre des dizaines de milliers, de sociotopo.
Le groupe de smes topique peut tre vu comme un simple groupe de smes ou encore comme une structure,
cest--dire une unit faite de termes (des smes) et de relations entre ces termes (des cas). Par exemple, le topos
/femme/ + /fatale/ peut tre envisag en tant que structure : /femme/ -> (ATT) -> /fatale/ (ATT : attributif,
caractristique). Un topos nest pas ncessairement une molcule smique au sens strict, puisquil peut comporter
un ou plusieurs smes gnriques et quun molcule, au sens strict, nen contient aucun. Molcule smique.
Un topos est un type (un modle) qui recouvre plus ou moins doccurrences (de manifestations du modles).
Gobalit/localit. Un, plusieurs, tous les lments constitutifs du type peuvent tre gnraliss ou particulariss.
Par exemple, par gnralisation, /pote/ + /mpris/ + /par peuple/ deviendra /tre suprieur/ + /mpris/ + /par
tres infrieurs/ (topos quon peut nommer le bienfaiteurs suprieur perscut ). Cela permet par exemple
dlargir ce topos Jsus, lhomme de la caverne de Platon, Socrate, etc.
Un topos est un phnomne de contenu. Il est possible de prvoir lquivalent du topos, mais pour le signfiant ; il
est galement possible de prvoir un quivalent du topos pour le signe, soit la combinaison dun signifiant et dun
signifi. On peut parler de morphotopos dans le premier cas et de smiotopos dans le second. En thorie, toutes
les spcifications que nous avons vues sappliquent. Par exemple, on peut prvoir des sociomorphotopo, des
idiomorphotopo, etc. Ainsi, la formule Il tait une fois qui inaugure les contes traditionnels ou traditionnalisants
serait un sociosmiotopo .
20
SATOR recense, sans prtendre lexhaustivit, plus de 1 000 topo (plus prcisment, nous les qualifions de
sociotopo) qui se trouvent dans les textes de fictions crits en franais avant 1800. Le site de la socit, dans
lequel figure la base de donnes en accs libre, se trouve ladresse suivante : http://www.satorbase.org/
Reprsentation des topo

Pour reprsenter les topo, on peut notamment utiliser les tableaux ou les graphes smantiques (Rastier, 1989 ;
Hbert, 2007 ; voir le chapitre sur le sujet ou larticle dans le Dictionnaire de smiotique gnrale en ligne).
Dans la reprsentation du topos par tableau, chaque colonne reprsente un lment constitutif du topos. La
premire ligne reprsente les lments du topos-type (topos modle). Les autres lignes reprsentent chacune un
topos-occurrence (une manifestation du modle). En effet, les topo connaissent deux statuts, selon que lon parle
du topos type ou du topos occurrence. On donne dans le tableau ou en note les preuves permettant de valider les
lments du topos (selon le cas, citation ou rfrence, avec ou sans explications). En voici un exemple :
Exemple de tableau pour lanalyse des topo
TYPE HOMME LAID AIMER FEMME BELLE

OCCURRENCES
Roman X Julien horrible (p. 14) il prouvait pour elle Juliette plus belle que le
une chaleur forte au jour (p. 12)
ventre (p. 22)
Roman X Paul visage visqueux il aimait cette Paulette peau de pche
(p. 32) femme (p. 24) (p. 44)
Roman Y Pierre terriblement il voulait la Pierrette son visage tait un
vrol (p. 30) possder (p. 41) chef-duvre (p.
1)
Voici un autre exemple de tableau utilisant cette fois des justifications places en dessous du tableau ou en note :
Autre exemple de tableau pour lanalyse des topo
TYPE X NUIT Y QUIL VOULAIT

OCCURRENCES AIDER
1 Romo et Juliette1 Frre Laurent cause mort de Romo et Juliette
2 Romo et Juliette2 Romo cause mort de Mercutio
3 Notre-Dame de Paris3 Quasimodo cause mort de Esmralda
4 Etc.
______
1 Le frre Laurent donne Juliette une potion qui simule la mort et qui doit permettre Romo et Juliette de se retrouver. Romo,
qui nest pas averti temps, croit que Juliette est morte : il se donne la mort. Juliette se rveille, voit Romo mort et se suicide
son tour (Shakespeare, 1991 : 204-210).
2 Blablabla.
3 Blablabla.
Il est remarquer que lon peut proposer dans la dfinition du topos (qui se trouve dans la ligne suprieure du
tableau) des lments alternatifs, par exemple, homme laid aimer femme belle pourra devenir homme
beau/laid aimer/ne pas aimer femme belle/laide .
Nos deux tableaux donnent lexemple dun topos dnich dans des uvres diffrentes (tableau intertextuel), mais
lon peut galement faire un tableau prsentant un topos donn rpt dans une mme uvre (tableau intratextuel).
Par exemple, dans Phdre, on trouve plusieurs apparitions du topos (sociotopos) de laveu de lamour ( X dit Y
quil aime Z ).
Gnralisation/particularisation
Un, plusieurs, tous les lments constitutifs dun topos donn peuvent tre gnraliss ou particulariss.
Pour reprendre lexemple de notre premier tableau, homme + laid + aimer + femme + belle deviendra, en
gnralisant homme en tre vivant , tre vivant + laid + aimer + femme + belle . Cela permettra dinclure,
par exemple, une occurrence o une grenouille aime une beaut. En gnralisant beaut et laideur par
21
attribut esthtique , on pourra dcrire des cas varis : un homme ni beau ni laid aime une femme laide, un
homme beau aime une femme laide, un homme laid aime une femme laide, etc.
Reprsentation par graphe

Comme toute structure smantique, un topos peut tre reprsent comme une structure faite de smes (lments
de sens) et des relations entre ces smes, appeles cas . Comme toute structure smico-casuelle (par exemple,
un personnage, une action, un thme, etc.), un topos peut tre reprsent par un graphe smantique. Les smes
sont alors reprsents dans des rectangles (ou entre crochets) et les cas dans une ellipse (ou entre parenthses),
tandis que des flches indiquent lorientation de la relation.
Rastier (1989 : 63-64) reprsente ainsi le topos nomm la fleur au bord de l'abme par Riffaterre (o (LOC S) veut
dire locatif spatial, endroit o se trouve llment vis) :
[fleur] (LOC S) [abyme]
Exemples: (1) Je lui semai de fleurs les bords du prcipice (Racine). (2) Pauvre fleur, du haut de cette cime / Tu
devais t'en aller dans cet immense abme (Hugo). videmment, d'autres lexicalisations que fleurs et abme peuvent
manifester le mme topos (par exemple, plante fleurie , gouffre , prcipice ).
Tout topos peut tre transform, dans les thmes investis ou la structure de son graphe. Par exemple : alors
fleurs en vous-mmes son tour / l'abme se blottit (Tardieu) transforme ainsi le topos, puisque cest alors labyme
qui se trouve localis dans la fleur :
[abme] (LOC S) [fleur]
Voici une liste de cas qui permettent de reprsenter de manire satisfaisante la plupart des structures smantiques.
Les principaux cas smantiques
CAS DFINITION DNOMINATION DIDACTIQUE POSSIBLE

(ACC) accusatif patient d'une action, entit qui est affecte par l'action PATient
(ASS) assomptif point de vue SELon
(ATT) attributif proprit, caractristique CARactristique
(BN) bnfactif au bnfice de qui ou de quoi laction est faite BNficiaire
(CLAS) classitif lment dune classe dlments CLASsitif
(COMP) comparatif comparaison mtaphorique COMParaison
(DAT) datif destinataire, entit qui reoit une transmission DEStinataire
(ERG) ergatif agent d'un procs, d'une action AGEnt
(FIN) final but (rsultat, effet recherch) BUT
(INST) instrumental moyen employ MOYen
(LOC S) locatif spatial lieu ESPace
(LOC T) locatif temporel temps TEMps
(MAL) malfactif au dtriment de qui ou de quoi laction est faite MALficiaire
(HOL) holitif tout dcompos en parties TOUT
(RS) rsultatif rsultat, effet, consquence EFFet (ou CAUse)
(TYP) typitif type auquel se rapporte une occurrence TYPE
Exemplifions, en simplifiant et l'analyse et sa reprsentation, les principaux cas. Soit : Selon Jean, hier, ici mme,
Pierre donna Marie une poupe la tte verte et un bilboquet pour qu'elle rie grce ces prsents ; mais elle
pleura plutt comme un geyser. Nous utilisons lopposition vrai/faux pour montrer la distance qui spare les
intentions (que Marie soit bnficiaire) et le rsultat (Marie est malficiaire)4.
4
Pour simplifier la reprsentation, mme si certains liens ou nuds devraient plutt s'appliquer un groupe voire au graphe entier, on essaiera
de les rattacher un seul lien ou nud. Par exemple, dans lhistoire qui sous-tend notre graphe illustrant les principaux cas, cest le don de
jouets (un groupe de nud et liens donc) qui cause les pleurs et non le don isolment. videmment, il est possible qu'un nud ne soit applicable
qu' un seul nud du graphe (par exemple, [verte] [tte] dans le mme graphe).
22
Graphe illustrant les principaux cas
9 10
(HOL) 11. tte
bilboquet poupe
(CLAS) (CLAS) (ATT)
(TYP) (TYP)
8 12
jouets verte
(INST)
2 3 13
(ACC) (COMP)
rire pleurer geyser
(FIN) (RS)
faux
(BN)
6 1 7
(ERG) (DAT)
Pierre DON Marie
(MAL)
vrai
(LOC S) (LOC T)
4 5
(ASS)
ici hier
14
Jean
Enfin, montrons un topos dcrit par un de ces graphes.
Graphe du prophte mpris
1 monde
suprieur
(LOC S) 5 TRANSMISSION
(ERG) (DAT)
POSITIVE
3 individu
4 collectivit
exceptionnel
6 TRANSMISSION
(DAT) (ERG)
NGATIVE (LOC S)
2 monde
infrieur
Voici quelques occurrences du topos du prophte mpris. Cette liste est videmment non exhaustive:
A. Platon, le mythe de la caverne (La rpublique). 1. Monde de la ralit suprme (idalits). 2. Monde des illusions.
3. L'homme qui accde la ralit suprme. 4. Les hommes non librs des illusions. 5. L'homme tente de librer
les siens, comme il l'a t lui-mme par lui-mme. 6. Rejet, on ne le croit pas, on le pense fou.
23
B. Platon. 1. Monde de la connaissance. 2. Monde de la non-connaissance. 3. Socrate. 4. Les accusateurs. 5. La
connaissance socratique. 6. La condamnation boire la cigu. La transmission est ici objectale (pragmatique et
non pas seulement, comme cest souvent le cas, cognitive).
C. Le nouveau testament. 1. Monde spirituel. 2. Monde temporel. 3. Jsus. 4. Hommes. 5. Le christ donne sa vie
par amour des hommes. 6. Rejet par la plupart (par exemple, on prfre Barabbas), exception faite notamment de
l'pisode des rameaux, bienveillance de la part des disciples, llite claire , sauf reniements divers...
D. Baudelaire, L'albatros, Les fleurs du mal (1857). 1. Monde potique (compar) / monde arien (comparant).
2. Monde prosaque/monde non arien. 3. Pote/albatros. 4. Masse/marins. 5. Transmission positive ou autonomie,
repli du pote-albatros (position parnassienne)? Ici la mtaphore parat ne plus filer puisque lalbatros ne transmet
rien de positif aux marins, si ce nest la beaut de son vol. 6. Moqueries. Dans le monde arien-potique, lalbatros-
pote na que faire des attaques des habitants des mondes infrieurs : il hante la tempte et se rit de larcher .
E. Uderzo et Gosciny, la bande dessine Astrix. 1. Monde potique. 2. Monde prosaque. 3. Barde. 4. Masse. 5.
dispense son art avec gnrosit. 6. Brimades. On inverse ici le topos : le pote est sans talent et on a raison de
le mpriser. Ce mpris du pote en gnral ou d'un pote en particulier peut tre galement assum par un pote,
c'est ce qui se produit notamment dans un pote ignorant de Marot. Cendrars (Prose du Transsibrien), quant
lui, critique un pote qui n'est autre que lui-mme, peut-tre uniquement dans un pass rvolu: Pourtant, j'tais
fort mauvais pote.
24
Lanalyse des phonmes (simple; nouveau chapitre 27-12-2015)

Situation de lanalyse des phonmes
En principe, dans les tudes littraires, comme dans les arts en gnral, on accorde autant dimportant aux signifis
(les contenus) quaux signifiants (les formes qui vhiculent ces contenus). Dans les faits, la plupart des analyses
portent principalement, voire exclusivement, sur les contenus, notamment parce que lanalyse des signifiants est
ou parat plus difficile, technique. Lorsque les signifiants sont pris en compte pour eux-mmes, cest souvent pour
rapporter des phnomnes somme toute assez grossiers (la rime, les harmonies imitatives, les allitrations ou
assonances patentes, par exemple). Lanalyse des signifiants est ainsi le parent pauvre des tudes littraires.
Le signifiant littraire est double : visuel et auditif. Les principaux signifiants visuels sont les graphmes (mais il y a
galement la mise en page et la typographie, par exemple en posie moderne) et les principaux signifiants auditifs
sont les phonmes (mais il y a galement les intonations et les autres phnomnes phoniques pour peu quils
soient rigs en signifiants : timbre, articulation, hauteur, intensit, accentuation, etc.).
La littrature orale a longtemps t tenue plus ou moins lcart de la vraie littrature. Aujourdhui, on convient
quun texte (littraire ou non) peut tre oral et/ou crit. Mme dans le cas des textes crits, loralit joue un rle
prpondrant dans la littrature, en raison de la dclamation intrieure qui se produit ou est cense se produire
chez le lecteur. Sur les marques de loralit et de la scripturalit (de lcrit), voir Hbert, 2016- : Oralit /
scripturalit .
Nous verrons ici sommairement ce que peut tre une analyse plus approfondie des phonmes.
Le phonme
Le texte entre les lignes pointilles est tir de Louis Hbert (2016-), Analyse figurative, thmatique et
axiologique , Dictionnaire de smiotique gnrale [en ligne], dans Louis Hbert (dir.), Signo,
---------------------------------------------
Phonme : unit distinctive du signifiant linguistique phonique. Le phonme est distinctif en ce quil permet de
distinguer dans le systme de la langue au moins deux signes linguistiques (par exemple, le r roul nest pas un
phonme en franais parce quil nest pas distinctif). Le franais compte 36 phonmes (16 voyelles orales et 20
consonnes orales). Par exemple, bateau compte quatre phonmes. Comme pour tous les signifiants, on met les
phonmes en italiques. Dans la transcription phontique, on utilise les crochets pour reprsenter les phonmes
(par exemple, le phonme [] correspond en franais aux groupe de lettres ch, comme dans cheval ou sh, comme
dans shampooing). Le stimulus physique auquel est associ un phonme est un phone. Le graphme est lunit
distinctive du signifiant linguistique graphique. Par exemple, bateau compte six graphmes. Lalphabet quutilise le
franais compte 26 graphmes : a, b, c, etc. Comme pour tous les signifiants, on met les graphmes en italiques.
Le stimulus physique auquel est associ un graphme peut tre appel un graphe. Le mot lettre peut dsigner
la fois un graphme et un graphe, il est donc viter dans lanalyse smiotique. Le graphme est au signifiant
linguistique graphique ce que le phonme est au signifiant linguistique phonmique. Phonme et graphme sont
des types, des modles que ralisent plus moins intgralement, respectivement, phone et graphe, qui sont des
occurrences. Le phme est lunit minimale du signifiant linguistique. Dans le cas du signifiant linguistique
phonmique, il sagit dun trait phonmique ou dun trait prosodique (dintonation, etc.); dans le cas du signifiant
linguistique graphique, il sagit dun trait graphmique (par exemple, la ligne verticale et le point formant un i sont
deux phmes) ou dun trait ponctuationnel (par exemple, le point du point dinterrogation), etc. On peut aussi
parler de phme phonmique, phme graphmique, etc. Un phonme est la somme de ses traits phonmiques; un
graphme est la somme de ses traits graphmiques. Le phme est au signifiant ce que le sme est au signifi,
cest--dire une unit de dcomposition (non minimale dans le cas du sme). Signe, Sme. En ce sens, la notion
peut tre largie dautres smiotiques que le linguistique, mais cette unit de dcomposition na pas dans tous
les cas le statut dune unit minimale ou encore dune unit minimale en systme (type) bien quelle puisse ltre
pour un produit occurrence donn. Analyse smique polysmiotique [voir Segmentation].Un groupe de
phmes corcurrents (cest--dire rapparaissant ensemble) constitue une molcule phmique. Le phonme est
25
tudie en phonologie; le phone, en phontique. La subdivision de la phonologie qui soccupe uniquement des
phonmes (en ne tenant pas compte des lments phonologiques suprasegmentaux, comme lintonation) est la
phonmatique ou phonmique. Molcule smique.
------------------------------------------------
Pralable lanalyse
Pour analyser les phonmes dun texte littraire, il faut dabord, disposer de la liste des phonmes du franais avec
leurs symboles correspondants. Le tableau ci-dessous reprsente une telle liste (les symboles de lAlphabet
phontique international (API) sont entre crochets).
Les phonmes du franais selon Le Petit Robert (s.d.)
VOYELLES CONSONNES
[i] pi, il, lyre [p] pre, soupe
[e] aller, bl, chez (e ferm) [t] terre, vite
[] merci, lait, fte (e ouvert) [k] cou, qui, sac, kpi
[a] ami, patte (a antrieur) [b] bon, robe
[] pte, pas (a postrieur) [d] dans, aide
[] fort, donner, sol (o ouvert) [g] gare, bague, gui
[o] mot, dme (o ferm) [f] feu, neuf, photo
[u] genou, roue [s] sale, celui, a, dessous, tasse
[y] rue, vtu [] chat, tache, schma
[] peu, deux [v] vous, rve
[] peur, meuble [z] zro, maison, rose
[] premier (e caduc) [] gilet, je, gele
[] bain, brin, plein [l] lent, sol
[] sans, vent [R] rue, venir
[] bont, ton, ombre [m] mot, flamme
[] lundi, brun, parfum [n] nous, tonne, animal
[] agneau, vigne
SEMI-CONSONNES [] camping (mots emprunts
l'anglais)
[j] paille, yeux, pied, panier [x] jota (mots emprunts
l'espagnol), khamsin (mots
emprunts l'arabe), etc.
[w] oui, fouet, joua (et joie) [h] hop, ha, hol ! (exclamatifs)
[] huile, lui ['] (pas de liaison ni d'lision) le

hros, les onze, un yaourt
REMARQUES SUR CERTAINS PHONMES
1. La distinction entre [a] et [] tend disparatre au profit dune voyelle centrale intermdiaire (Le Petit Robert a choisi de
la noter [a]).
2. La distinction entre [] et [] tend disparatre au profit de [].
3. Le [] note une voyelle inaccentue (premier) ou caduque (petit), proche dans sa prononciation de [] > (peur), qui a
tendance se fermer en syllabe ouverte (le dans fais-le).
4. Le [x], son tranger au systme franais, est parfois remplac par [].
5. Au tableau du Petit Robert, nous ajoutons les exclamations ha et hol .
Il faut ensuite disposer de principes guidant la transcription phontique dun texte. ce sujet, on pourra consulter
Lucot, s.d. Notamment, il faut respecter la prononciation plausible au moment de la production du texte, voire la
prononciation locale si elle fait partie du style du texte (par exemple, la prononciation qubcoise pour un texte
26
qubcois affirm : par exemple, sous linfluence de langlais, [pidama] ( pydjama ) au lieu de [piama]
( pyjama ).
On peut alors procder la transcription phontique du texte ltude.
Lanalyse des phonmes et traits phonmiques en eux-mmes

Une fois cette transcription effectue, on procde des interprtations, dont des corrlations. Voici quelques pistes
possibles.
On tablira la frquence de chaque phonme du texte, cest--dire le nombre dapparitions (doccurrences) du

phonme sur le nombre total dapparitions de phonmes.
On notera, parmi les phonmes du franais, ceux qui sont absents du texte (pourquoi? avec quel effet?)?
On comparera la frquence de chaque phonme prsent avec une table de frquences de rfrence. Idalement,
ces frquences de rfrence seront tablies partir dun corpus de texte de mme genre. dfaut, on utilisera les
frquences dapparition de chaque phonme qui ont t tablies pour les textes franais en gnral. Tel phonme
dans le texte est-il plus, autant, moins frquent que dans le corpus de rfrence (pourquoi? avec quel effet?)?
Peytard et Genouvrier (1970 : 42) ont produit un tableau des frquences des phonmes en les glanant dans Lon
(1966). Nous corrigeons (une coquille, la ligne 21 de notre premier tableau, escamotait le phonme []) et
modifions lgrement le tableau. De plus, toujours partir de Lon, nous ajoutons les frquences lcrit. Enfin,
Lon ne donne pas la frquence du phonme [j] lcrit; nous la dduisons en faisant en sorte que le total des
frquences lcrit donne 100 pour cent.
27
Frquence des phonmes en franais loral
ORDRE PHONME EXEMPLE FRQUENCE

(POUR CENT)
ORALE
01 a plat 8,1
02 R rat 6,9
03 l lait 6,8
04 e d 6,5
05 s sac 5,8
06 i lit 5,6
07 lait 5,3
08 cheval 4,9
09 t tas 4,5
10 k cas 4,5
11 p pas 4,3
12 d dos 3,5
13 m mot 3,4
14 blanc 3,3
15 n nid 2,8
16 u cour 2,7
17 v vie 2,4
18 o mot 2,21
19 y rue 2,0
20 ton 2,0
21 jeu 1,7
22 bosse 1,5
23 brin 1,4
24 f fin 1,3
25 b bain 1,2
26 j taille 1,0
27 w oui 0,9
28 puis 0,7
29 z zbre 0,6
30 pneu 0,6
31 vache 0,5
32 brun 0,5
33 cur 0,3
34 g gare 0,3
35 pte 0,2
36 borgne 0,1
28
Frquence des phonmes en franais lcrit
ORDRE PHONME EXEMPLE FRQUENCE

(POUR CENT)
CRITE
01 cheval 10,06
02 e d 7,55
03 R rat 7,40
04 l lait 6,43
05 s sac 5,61
06 i lit 5,6
07 t tas 5,36
08 a plat 5,3
09 d dos 4,52
10 k cas 3,81
11 p pas 3,37
12 blanc 3,30
13 m mot 3,17
14 lait 3,01
15 y rue 2,71
16 n nid 2,43
17 u cour 2,08
18 v vie 1,99
19 ton 1,97
20 bosse 1,7
21 j taille 1,47
22 z zbre 1,46
23 f fin 1,33
24 jeu 1,25
25 b bain 1,14
26 brin 1,03
27 w oui 0,77
28 puis 0,71
29 pte 0,63
30 pneu 0,55
31 g gare 0,52
32 vache 0,49
33 brun 0,48
34 cur 0,45
35 o mot 0,23
36 borgne 0,12
On notera les isophonmies (cest--dire lquivalent des isotopies mais pour les phonmes), cest--dire les
rptitions dun mme phonme. On parle dallitration dans le cas de la rptition dune mme consonne et
dassonance (le mot a aussi dautres sens) dans le cas de la rptition dune mme voyelle.
Pour ce qui est des corrlations, on tablira les phonmes qui sont coprsents (qui se prsupposent), toujours ou
gnralement, quils soient immdiatement contigus ou situs une distance donne (par exemple, de 1 3
phonmes plus loin). De mme, on tablira les phonmes qui sexcluent mutuellement, qui napparaissent pas dans
le mme voisinage. videmment, ces relations sont, du moins lintrieur des mots, dictes par les rgles
phonologiques de la langue. Autrement dit, en principe, il faudrait comparer la frquence de coprsence ou
dexclusion de tels phonmes avec ce qui intervient dans le corpus de rfrence, voire dans la langue en gnral
tous genres confondus.
On notera les patrons de disposition (distribution) des phonmes et des groupes phonmiques : sont-ils regroups
(par exemple, tous au dbut du texte), alterns (entremls dlments trangers), etc. Voir le chapitre sur lanalyse
du rythme. Cette tude de la disposition peut se faire lchelle du texte (tels phonmes se trouvant tous au dbut
du texte, par exemple) ou une chelle infrieure (tels phonmes se trouvant tous en dbut des phrases, des vers,
par exemple).
On dgagera les patrons dintensit en corrlant la quantit de tel phonme ou de tel groupe de phonme avec
une grandeur quelconque du texte (par exemple, la phrase, le paragraphe). On tiendra compte ainsi de la variation
du nombre de ces lments en fonction de la progression dans le texte : le nombre demeure-t-il le mme,
augmente-t-il, diminue-t-il? Pour une typologie de patrons possibles, voir le chapitre sur le schma tensif.
29
De la mme manire que lanalyse des signifis, pour tre plus prcise, doit se faire au niveau des smes, ou
parties de signifi (par exemple, les smes /navigation/ et /vhicule/ dans le signifi vaisseau), lanalyse des
phonmes peut passer en dessous des phonmes et viser les parties des phonmes (ou traits phonmiques ou
phmes phonmiques). Un exemple simple de ces traits phonmiques se trouve dans lopposition consonne /
voyelle (nous parlons des consonnes et voyelles phonmiques et non graphmiques : ainsi en dans enfant
est une voyelle, mme si la liste de phonmes graphmiques ne contient que a , e , i , o , u , y ).
Il semble que lon puisse utiliser deux sortes de traits : les traits non distinctifs (qui relvent alors de la phontique
ou, peut-tre, plus de la phontique) et les traits phonmiquement distinctifs (qui relvent pleinement de la
phonologie). Pour une liste complte des traits phonmiques distinctifs (qui permettent de diffrencier au moins
deux phonmes lun de lautre), il faut utiliser une matrice des traits phonologiques du franais. Nous en verrons
une plus loin. Lanalyse ainsi raffine permet de voir une continuit, par exemple, dans la succession des deux
sifflantes (trait phonmique [strident]) [s] et [z] dans sale zbre .
De la mme manire que la recherche de rcurrence, de rptition de smes doit tre complte par la recherche
de rcurrence de groupes de smes identiques ou molcules smiques, de mme lanalyse phonmique peut
rechercher les rcurrences dun mme groupe de traits phonmiques. Dans un seul phonme, des combinaisons
de traits phonmiques sont impossibles; par exemple, un phonme ne peut contenir en mme temps le trait
consonne et le trait voyelle.
REMARQUE : VOYELLE ET CONSONNE
Apportons deux prcisions : un phonme ne peut tre une consonne et une voyelle en mme temps; mais nous verrons
cependant que les traits vocalique et consonantique se combinent dans deux phonmes (deux consonnes) du franais; de
plus il existe trois semi-consonnes (qui sont donc galement des semi-voyelles).
Cependant, comme nous en avons dj fait tat, on peut produire des regroupements de phmes non plus sur une
base verticale (dans un mme phonme), mais galement sur une base horizontale (ou linaire), par
exemple en formant des groupes de deux ou trois phonmes plus ou moins conscutifs. Pour prendre un exemple
simple, on pourra chercher les groupes faits de trois phonmes conscutifs ralisant le groupe voyelle (dans le
phonme 1) + consonne (dans le phonme 2) + consonne (dans le phonme 3); on trouvera ainsi an-s-p dans
transport et -r-s et i-s-t dans persister .
En phonologie gnrative, on considre quil y a 14 traits phonologiques distinctifs en franais (ce que nous
appelons pour notre part les phmes phonmiques). Chaque phonme consiste alors en une combinaison
particulire de ces traits, combinaison propre qui constitue ce que nous appellerons mtaphoriquement la
signature du phonme. La constitution de chaque phonme est indique et compare dans un tableau
combinatoire ou matrice. Le tableau qui suit prsente la matrice phonologique du franais.
30
Matrice phonologique du franais
trait consonnes (et semi-consonnes) voyelles

p b m t d n k g f v s z l R j w i e a y u o
1 [voc] - - - - - - - - - - - - - - - + + - - - + + + + + + + + + + + + + + + +
2 [cons] + + + + + + + + + + + + + + + + + - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
3 [cor] - - - + + + - - - - - + + + + + - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
4 [ant] + + + + + + - - - + + + + - - + - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
5 [fer] - - - - - - + + + - - - - + + - + + + + + - - - + - - + - - - - - - - -
6 [ouv] - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - + + - - + - - + + + + + + +
7 [av] - - - - - - - - - - - - - - - - - + - + + + + - + + - - - - - + - - -
8 [arr] - - - - - - - + + - - - - - - - + - + - - - - - - - - + + + + - - + + -
9 [ron] - - - - - - - - - - - - - - - - - - + + - - - - + + + + + + + - + + - -
10 [nas] - - + - - + + - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - + + + + -
11 [lat] - - - - - - - - - - - - - - - + - - - - - - - - - - - - - - - + - - -
12 [cont] - - - - - - - - - + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + +
13 [vois] - + + - + + + - + - + - + - + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + +
14 [str] - - - - - - - - - + + + + + + - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Daprs deux tableaux de Gilles Bibeau reproduits dans Leclerc 1989 : 105 et 107.
Notes :
+ : trait prsent; - : trait absent.
Les semi-consonnes (ou semi-voyelles) sont intgres dans la section des consonnes.
Les phonmes //, /x/ et /h/ que note Le Petit Robert dans sa liste des phonmes prsents en franais ne se retrouvent pas dans le tableau.
[L]es phonmes // et // partagent en tous points les mmes traits, ce qui signifie quils constitueraient deux ralisations phontiques dun mme
phonme (Leclerc, 1989 : 106) et non deux phonmes distincts.
On notera les relations de prsupposition simple, de prsupposition rciproque et dexclusion mutuelle entre les types de traits. Voici des exemples. Le trait
1 et le trait 2 sexcluent mutuellement (sauf deux exceptions o ils sont coprsents). La prsence du trait 12 prsuppose (sauf deux exceptions) la prsence
du trait 13, mais la prsence du trait 13 ne prsuppose pas celle du trait 12 (puisquil y a six phonmes o cette prsence ne se produit pas). Il ny a aucune
relation de prsupposition parfaite entre deux traits quelconques; ce qui sen rapproche le plus est peut-tre la relation entre les traits 1 et 12, mais elle
compte 9 cas de non-coprsence entre les deux traits contre 18 cas de coprsence; il sagit donc davantage dune relation de prsupposition simple. Voir
le chapitre sur les relations.
Prsentons brivement les 14 traits phonologiques pertinents et les trois familles de traits quils forment :
Caractre gnral
1. voc ou vocalique : la prsence de ce trait implique la vibration des cordes vocales et un passage libre de lair
dans le canal buccal (Leclerc, 1989 : 102). noter que malgr quils soient des consonnes, /l/ et /r/ possde le
trait vocalique.
2. cons ou consonantique : la prsence de ce trait implique quil y a obstruction totale et partielle du passage de
lair (Leclerc, 1989 : 102).
Rgion articulatoire
3. cor ou coronal : la prsence de ce trait implique une articulation faite avec la couronne (pointe ou dos) de la
langue (Leclerc, 1989 : 103).
4. ant ou antrieur : la prsence de ce trait implique une obstruction totale ou partielle se produisant lavant de
la rgion palatale , cest--dire du palais (Leclerc, 1989 : 103).
5. fer ou ferm : la prsence de ce trait implique que la masse de la langue slve prs du palais (Leclerc,
1989 : 103).
6. ouv ou ouvert : la prsence de ce trait implique que la langue sabaisse plus bas que dans la position neutre,
et ce, sans faire obstacle au passage de lair (Leclerc, 1989 : 103).
7. av ou avant : la prsence de ce trait implique que la langue savance vers les alvoles, les dents ou les lvres
suprieures noter que ce trait est diffrent du trait antrieur (Leclerc, 1989 : 103).
8. arr ou arrire : la prsence de ce trait implique que la langue se masse vers larrire de la bouche (Leclerc,
1989 : 103).
9. ron ou arrondi : la prsence de ce trait implique que les lvres sont projetes vers lavant et sarrondissent
(Leclerc, 1989 : 104).
10. nas ou nasal : la prsence de ce trait implique qu il y a abaissement de la luette pour laisser pntrer lair
dans les fosses nasales (Leclerc, 1989 : 104).
11. lat ou latral : ce trait implique le passage de lair sortant du canal buccal de chaque ct de la langue
pendant que la pointe bloque lextrmit centrale. (Leclerc, 1989 : 104)
Mode articulatoire
12. cont ou continu : la prsence de ce trait implique une articulation non accompagne dune occlusion
(Leclerc, 1989 : 104), cest--dire dune fermeture de la bouche.
13. vois ou vois : la prsence de ce trait implique une vibration des cordes vocales (Leclerc, 1989 : 104).
14. str ou strident : la prsence de ce trait implique une friction accompagne dun bruit de sifflement (Leclerc,
1989 : 104).
Lanalyse des corrlations entre les contenus et les phonmes ou traits

phonmiques
La question du sens des phonmes (et de leurs traits) est pineuse. Nous ne pouvons que la survoler. De manire
gnrale, il nexiste pas de sens prdtermin associ tel phonme (encore moins tel groupe de phonmes
ou de traits phonmiques), et les corrlations que lon peut faire entre lui et tel sens sont gnralement valides
uniquement pour tel texte ou, dans le meilleur des cas, pour tel auteur (plus prcisment, pour tel genre de tel
32
auteur). Des corrlations avec un sens trs gnral existent sans doute, par exemple lnergie pour les consonnes
et la douceur pour les voyelles, mais ces sens aprioriques peuvent tre contredits dans un texte donn (o lon
chuchotera des mots doux avec beaucoup de consonnes, par exemple).
Dans un texte, on procdera lanalyse en deux niveaux. Dune part, on notera le contenu smantique propre
des phonmes, que ce contenu soit onomatopique (par exemple, le sifflement dun serpent dans Pour qui sont
ces serpents qui sifflent sur vos ttes? ) ou vocatoire (par exemple, la douceur pour les consonnes).
Dautre part, on notera les corrlations de prsupposition ou dexclusion mutuelle entre, dune part, tel phonme
ou groupe de phonmes ou de traits phonmiques et, dautre part, tel contenu ou groupe de contenus (signifi,
sme, isotopie, molcule smique, etc.; voir le chapitre sur lanalyse smique).
Les corrlations peuvent se produire entre le signifiant de telle unit et le signifi de cette mme unit par
exemple, entre lide du sifflement dans le mot siffle et le signifiant de ce mme mot dans le vers Lorsque la
bche siffle et chante de Baudelaire (v. 15) ou encore entre le signifiant de telle unit et le signifi de telle
autre unit par exemple, lide du sifflement dans les s qui se prolongent dans le mot sasseoir du vers
suivant du pome (v. 16) de Baudelaire.
On vitera lcueil soulign par Dessons (2011 : 43) : Peut-tre plus que pour dautres formes composantes du
pome, le signifiant phontique donne prise des analyses confuses, associant technicit linguistique et
subjectivisme impressionniste. Ajoutons que, dans le cas de lanalyse des phonmes, il faut, si lon veut une
analyse plus raffine, un minimum de technicit ce qui ne veut pas dire quon ne peut rendre conviviale cette
technicit (par exemple, en insistant davantage sur linterprtation des rsultats que sur leur obtention par la
description technique). NOTE POUR LAUTEUR : VRIFIER LA CITATION
33
Lanalyse de laction : le modle actantiel (simple)

Dans les annes soixante, Greimas (1966: 174-185 et 192-212) a propos le modle actantiel (ou schma
actantiel), inspir des thories de Propp (1970). Le modle actantiel est un dispositif permettant, en principe,
danalyser toute action relle ou thmatise (en particulier, celles dpeintes dans les textes littraires ou les
images). Dans le modle actantiel, une action se laisse analyser en six composantes, nommes actants.
Lanalyse actantielle consiste classer les lments de laction dcrire dans lune ou lautre de ces classes
actantielles. Les six actants sont regroups en trois oppositions formant chacune un axe de la description
actantielle:
-Axe du vouloir (dsir): (1) sujet / (2) objet. Le sujet est ce qui est orient vers un objet. La relation tablie entre
le sujet et lobjet sappelle jonction. Selon que lobjet est conjoint au sujet (par exemple, le prince veut la
princesse) ou lui est disjoint (par exemple, un meurtrier russit se dbarrasser du corps de sa victime), on
parlera, respectivement, de conjonction et de disjonction.
-Axe du pouvoir: (3) adjuvant / (4) opposant. L'adjuvant aide la ralisation de la jonction souhaite entre le sujet
et lobjet, l'opposant y nuit (par exemple, l'pe, le cheval, le courage, le sage aident le prince; la sorcire, le
dragon, le chteau lointain, la peur lui nuisent).
-Axe de la transmission (axe du savoir, selon Greimas): (5) destinateur / (6) destinataire. Le destinateur est ce
qui demande que la jonction entre le sujet et lobjet soit tablie (par exemple, le roi demande au prince de sauver
la princesse). Le destinataire est ce pour qui ou pour quoi la qute est ralise. Les lments destinateurs se
retrouvent souvent aussi destinataires.
Aux six actants sajoute, comme dans tout classement, une classe rsiduelle, sorte de poubelle analytique
o lon dpose les lments qui ne relvent daucune des classes analytiques retenues ou qui relvent dune autre
action que celle retenue.
Classiquement, on considre que le destinateur est ce qui dclenche l'action; ce qui intervient en cours de route
pour attiser le dsir de ralisation de la jonction sera plutt rang dans les adjuvants (le mme raisonnement
sapplique pour lanti-destinateur et les opposants). Ce problme entremler position dans une squence
narrative et fonction dans cette squence est rgl dans le schma narratif canonique, modle greimassien
ultrieur qui surpasse en principe le modle actantiel (voir le chapitre sur ce dispositif). Schma narratif
canonique. En effet, le destinateur (plus exactement le destinateur-manipulateur) est redfini comme ce qui incite
l'action en jouant sur le vouloir-faire et/ou le devoir-faire, peu importe le moment o cette incitation intervient.
Une erreur frquente consiste perdre de vue laxe sujet-objet particulier pos par lanalyste et stipuler des
destinateurs, destinataires, adjuvants ou opposants qui valent en ralit pour un autre axe sujet-objet. Ainsi, il ny
a pas dadjuvants un sujet mais des adjuvants une jonction objet-sujet. Par exemple, si le meilleur ami dun
personnage sujet laide dans toutes les actions sauf celle dont traite le modle, il nest pas un adjuvant dans ce
modle.
En principe, toute action relle ou thmatise (fictive : dans un roman par exemple, ou relle : dans un journal par
exemple) est susceptible d'tre dcrite par au moins un modle actantiel. Au sens strict, le modle actantiel d'un
texte n'existe pas: dune part, il y a autant de modles qu'il y a d'actions ; dautre part, une mme action peut
souvent tre vue sous plusieurs angles (par exemple, dans lil du sujet et dans celui de l'anti-sujet, son rival).
Si, en gnral, on choisit l'action qui rsume bien le texte ou dfaut une action-cl, rien nempche danalyser
un groupe, une structure de modles actantiels. Une structure de modles actantiels fait intervenir au moins deux
modles actantiels dont on fait tat dau moins une des relations qui les unit. Ce peuvent tre des relations
temporelles (simultanit, succession, etc.); des relations prsencielles (prsupposition simple (par exemple de
type cause-effet) ou rciproque, des relations dexclusion mutuelle (entre actions incompatibles)); des relations
de globalit (par exemple, entre modle-type et modle-occurrence, etc.); etc.
proprement parler, il faut distinguer le modle actantiel en tant que rseau conceptuel et en tant que
reprsentation visuelle de ce rseau. Le rseau conceptuel est gnralement reprsent sous forme de schma.
Il prend alors des formes de ce type :
34
Reprsentation en carr du modle actantiel I
Destinateur -----------------> Objet -----------------> Destinataire

Adjuvant -----------------> Sujet <----------------- Opposant
Reprsentation en carr du modle actantiel II
DESTINATEUR DESTINATAIRE
SUJET OBJET
ADJUVANT OPPOSANT
Nous proposons galement une forme tabulaire, o nous intgrons les complments, expliqus plus loin, que
nous proposons au modle actantiel standard :
Reprsentation en tableau du modle actantiel
No temps sujet lment classe d'actant : s/o, sous-classe dactant : sous- autres sous-classes
observateur actant deur/daire, adj/opp factuel/possible classe dactant (par ex.,
dactant : actif/passif)
vrai/faux
1
2
Etc.
Un actant ne correspond pas toujours un personnage, au sens classique du terme. La notion dactant est, si
lon veut, obtenue par un largissement, une gnralisation de celle de personnage. En effet, au point de vue de
l'ontologie nave (qui dfinit les sortes d'tres, au sens large, qui forment le rel), un actant peut correspondre :
(1) un tre anthropomorphe (par exemple, un humain, un animal ou une pe qui parle, etc.) ; (2) un lment
inanim concret, incluant les choses (par exemple, une pe), mais ne sy limitant pas (par exemple, le vent, la
distance parcourir) ; (3) un concept (le courage, lespoir, la libert, etc.). Par ailleurs, il peut tre individuel ou
collectif (par exemple, la socit). En principe, les six actants peuvent appartenir l'une ou l'autre des trois classes
ontologiques. Dans les faits, quelques exclusions sont frquentes: les sujets, destinateurs et destinataires
appartiennent pour lessentiel la classe des tres anthropomorphes (un lment inanim ou un concept doivent
tre personnifis pour remplir ces fonctions). Cependant, si on conoit le destinateur comme ce qui joue,
volontairement ou non, sur le vouloir-faire et/ou le devoir-faire laction, alors il peut appartenir aux trois classes
ontologiques (voir le chapitre sur le schma narratif canonique).
Un mme lment peut se retrouver dans une, plusieurs, voire toutes les classes actantielles. On appelle
syncrtisme actantiel le fait quun mme lment, appel acteur (par exemple, un personnage au sens classique
du mot), contienne plusieurs actants de classes diffrentes (par exemple, sil est la fois sujet et adjuvant) ou
de la mme classe mais pour des actions distingues dans lanalyse.
Tout lment d'un texte est-il actant dans au moins un modle actantiel? Non. Sans parler des critres limitatifs
que lon peut simposer (par exemple, ne considrer que les actants qui sont des personnages), notons, d'une
part, que l'analyse actantielle se fait au palier du texte (discours) et que tout lment des paliers infrieurs (phrase
et mot) ne participe pas ncessairement directement de ce palier (par exemple, un article dfini). D'autre part,
mme des lments du palier textuel peuvent tre considrs comme extrieurs au modle actantiel, soit de
manire gnrale, soit dans un modle actantiel donn: par exemple, des lments jugs circonstanciels (comme
le temps et l'espace) ou simplement descriptifs (des caractristiques juges non pertinentes pour lanalyse dune
action donne, par exemple la couleur de la bride du cheval du prince).
Abordons une question quantitative similaire la prcdente. Pour une action donne dcrire, une classe
actantielle pourra, en principe, ne contenir aucun lment, en contenir un seul ou plusieurs. Dans les faits, les
classes actantielles vides ne se rencontrent pas, semble-t-il, sauf dans des textes extrmement brefs (par
exemple, un proverbe ou un aphorisme). Pour prserver lhomognit de lanalyse, le sujet et l'objet ne
contiennent en gnral qu'un lment (mme sil peut sagir d'un collectif, par exemple les humains, la socit).
En effet, il est prfrable de distinguer nettement les sujets entre eux et les objets entre eux, mme sils sont
35
fortement lis, pour pouvoir mnager des descriptions diffrencies (par exemple, dans le cas limite o deux sujets
allis dsirant le mme objet possderaient les mmes adjuvants sauf un seul).
La description actantielle doit tenir compte des sujets observateurs, puisquils influent sur le classement des
lments dans les classes actantielles (et comme nous le verrons plus loin, dans les sous-classes actantielles).
En gnral, le classement est fait en tenant compte du sujet observateur de rfrence, celui qui est associ la
vrit ultime du texte (gnralement le narrateur, en particulier sil est omniscient) ; mais on peut galement se
placer dans les souliers dautres observateurs, dits alors assomptifs, cest--dire dont les classements peuvent
tre rfuts par lobservateur de rfrence. Par exemple, un personnage observateur (sujet observateur
dassomption) croira, tort selon le narrateur (sujet observateur de rfrence), que tel autre personnage est un
adjuvant pour telle action. Le sujet observateur peut correspondre par ailleurs au sujet de laction dcrite par le
modle actantiel, un autre actant de ce modle ou un observateur simplement tmoin, extrieur ce modle.
Par exemple, ce sera un adjuvant qui stipulera, tort ou raison, quels sont les opposants laction.
Les classements sont susceptibles de varier non seulement en fonction des observateurs mais du temps. Il est
donc possible, et parfois ncessaire, de poser, pour une mme action donne, un modle actantiel pour chaque
observateur et chaque position temporelle pertinents. Par exemple, il est des cas o un adjuvant devient, plus
avant dans le temps de lhistoire, un opposant et vice-versa. Bref, en fonction du temps, des actants intgreront,
quitteront le modle actantiel ou y changeront de classe (ou de sous-classes).
Voyons maintenant quelques sous-classes actantielles qui permettent de raffiner lanalyse. Ces sous-classes sont
galement dintrt pour les autres dispositifs base dactants : le programme narratif et le schma narratif
canonique (voir les chapitres correspondants).
Commenons par les sous-classes produites partir des modalits vridictoires, relatives au vrai/faux; nous
verrons plus loin les modalits ontiques, relatives au factuel/possible. Nous avons voqu les modalits
vridictoires, en parlant des sujets observateurs. Lanalyse se placera demble dans les modalits de rfrence
(celles qui sont rputes correctes en dfinitive dans le texte) ou au contraire tiendra compte de la dynamique
entre les modalits de rfrence et assomptives. Par exemple, si le sujet observateur croit tort que tel
personnage est adjuvant, cet adjuvant sera vrai relativement cet observateur mais faux relativement
lobservateur de rfrence. Dautres types de modalits existent outre les modalits onto-vridictoires : thymiques,
dontiques, etc. Par exemple, Les modalits thymiques interviennent notamment pour l'objet (en gnral, il sera
positif pour le sujet si ce dernier le dsire et ngatif s'il veut s'en dfaire), pour l'adjuvant (positif selon le sujet) et
l'opposant (ngatif selon le sujet). Pour des dtails, voir le chapitre sur lanalyse du positif et du ngatif. Donnons
un exemple de la prise en compte des modalits vridictoires et thymiques : dans Lanval de Marie de France,
si on place pour sujet la femme du roi Arthur et comme objet lamour de Lanval, il est possible de situer Lanval
dans les destinateurs : la reine pense, tort, que Lanval bnficierait de son amour ; du point de vue de Lanval
(qui correspond au point de vue de rfrence), lamour de la reine nest pas attrayant, et le hros lui prfre celui
de sa mystrieuse matresse.
Larticulation dune classe actantielle sur un carr smiotique donne au moins quatre types dactants : actant
(terme A), anti-actant ou antactant (terme B), ngactant (terme non-B) et ngantactant (terme non-A) (Greimas et
Courts, 1979 : 4). Ltude de ces sous-classes actantielles est complexe. Nous tenterons dy voir un peu plus
clair. Mais dabord, prcisons que le carr smiotique est un dispositif permettant de dvelopper une opposition
donne en plusieurs sous-catgories, jusqu dix; pour des dtails, voir Signo (www.signosemio.com).
Les anti-actants pertinents dans la pratique analytique nous apparaissent les suivants : lanti-destinateur, lanti-
destinataire, lanti-sujet et, peut-tre, lanti-objet. Par exemple, soit le sujet prince et lobjet sauver la princesse.
Logre est lanti-sujet (le prince et lui se disputent le mme objet), lanti-destinateur (il ne demande surtout pas
que le prince sauve la princesse) et lanti-destinataire (ce nest surtout pas pour lui que la qute est ralise et il
ne bnficie nullement de la dlivrance de la princesse, au contraire). videmment, les positions anti-actantielles
sont relatives : il suffit quon place logre comme sujet pour que le prince devienne anti-sujet, etc. On comprendra
que, comme corollaire au lien souvent tabli entre destinataire et bnficiaire, nous proposons un lien entre anti-
destinataire et malficiaire ; le malficiaire sera dfini comme ce lencontre de qui ou de quoi la jonction sera
tablie (par exemple, logre ayant enlev la princesse sera malficiaire si le sujet est le prince et lobjet de sauver
la princesse). Dans le schma canonique, l'anti-destinateur du schma est dfini comme ce qui joue sur le non-
vouloir-faire et/ou le non-devoir-faire du sujet (plus exactement du sujet-destinataire). Lanti-objet (lanti-objet
nest pas lobjet de lanti-sujet, notamment parce que celui-ci, en principe, a le mme objet que le sujet) correspond
peut-tre un objet strictement contraire, par exemple, pour faire avancer lne, le bton serait un anti-objet
36
relativement la carotte. Lanti-adjuvant et lanti-opposant semblent correspondre, respectivement, lopposant
et ladjuvant.
Nous croyons prfrable dlargir ltude des ngactants (et corrlativement des ngantactants) en utilisant plutt
les sous-classes actantielles suivantes : actant/non-actant, actants possible/factuel, actif/passif. Les
questions des actants/non-actants (ngactants) et celles des actants factuel/possible (reposant sur les modalits
ontiques), actif/passif sont lies. Un ami qui aurait pu (et d) aider mais ne l'a pas fait peut tre considr non pas
comme un opposant, mais comme : un non-adjuvant (forme de non-actant); ou encore comme un adjuvant
possible (forme dactant possible), au temps 1, qui nest pas devenu, comme il laurait d, au temps 2, un adjuvant
factuel (forme dactant factuel).
Voyons maintenant la distinction actants passif/actif. Cest une chose de ne pas secourir une personne qui se noie
(cest la non-action qui nuit), cest autre chose de lui maintenir la tte sous leau (cest laction qui nuit) : dans le
premier cas, on pourrait parler de (1) non-adjuvant (forme de non-actant), (2) dadjuvant possible non avr (forme
dactant possible qui ne deviendra pas factuel) ou encore (3) dopposant passif (forme dactant passif) ; dans le
second, (1) dadjuvant possible non avr (forme dactant possible qui ne deviendra pas factuel) et, plus
adquatement sans doute, (2) dopposant actif (forme dactant actif). La caractrisation passif/actif ne suppose
pas ncessairement un tre anthropomorphe : une alarme qui ne sonne pas alors quelle le devrait et rend ainsi
possible un vol constitue un adjuvant passif. Le tableau qui suit montre les diffrentes faons de concevoir un
mme phnomne actantiel. La premire ligne reprsente le rsultat dune analyse qui ne tiendrait pas compte
des catgories actants possible/factuel, actant/ngactant, actants actif/passif.
Actants possible/factuel, actant/ngactant, actants actif/passif
A B C D
exemple un ami laisse un ami un ami maintient la un policier laisse des un policier tient le sac
se noyer tte dun ami sous voleurs voler que les voleurs
leau remplissent
1 actant opposant opposant adjuvant adjuvant
2 actants possible/factuel adjuvant possible adjuvant possible opposant possible opposant possible
non devenu factuel non devenu factuel non devenu factuel non devenu factuel
3 actant/ngactant non-adjuvant opposant non-opposant adjuvant
4 actants actif/passif opposant passif opposant actif adjuvant passif adjuvant actif
Introduisons dautres sous-classes actantielles utiles : actants conscient/non conscient, actants

volontaire/non-volontaire. Un actant anthropomorphe remplira consciemment ou non son rle, volontairement
ou non. Ainsi, un personnage peut ne pas savoir qu'il est adjuvant, destinateur, etc., relativement telle action. Il
peut ne pas vouloir tre opposant mais ltre malgr tout.
Par ailleurs, lanalyse actantielle tirera partie de lopposition mrologique entre tout et partie. Normalement, plus
l'actant est prcis, de lordre de la partie, par exemple, plutt que du tout, meilleure est l'analyse. Ainsi, dire que
le courage du prince est un adjuvant pour sa propre cause est plus prcis que de rapporter que le prince est
globalement un adjuvant. Mieux : lanalyse situe au niveau des parties permet de rendre compte du diffrentiel
susceptible de poindre entre la description du tout et celle des parties. Par exemple, elle pourra faire ressortir que
le prince, globalement adjuvant pour sa propre cause, recle cependant des caractristiques qui forment des
opposants (par exemple, sil est un tantinet paresseux, un brin peureux...). Similairement, lanalyse peut tirer partie
de la distinction ensembliste entre classe/lment (ou de la distinction typiciste entre type et occurrence). Par
exemple, une sorcire est, traditionnellement dans les contes de fes, toujours opposant ; mais il adviendra dans
certains textes pervers quune sorcire appuie consciemment et volontairement le hros.
37
Lanalyse du vrai et du faux : le carr vridictoire (simple)

Dvelopp par Greimas et Courts, le carr de la vridiction, que nous nommerons carr vridictoire, permet
dtudier la dynamique du vrai/faux dans une production smiotique quelconque, en particulier un texte. Dautres
dispositifs tudient ces mmes modalits, par exemple la dialogique. En simplifiant, le carr vridictoire sera
considr comme le carr smiotique articulant l opposition tre/paratre. Le carr smiotique est un dispositif
permettant de dcomposer une opposition donne en diffrentes sous-catgories : par exemple, (1) vie; (2) mort;
(3) non-vie; (4) non-mort; (5) vie et mort; (6) ni vie ni mort. Le carr vridictoire sapplique en particulier aux textes
qui thmatisent fortement le vrai/faux (comme thme principal ou du moins important), par exemple Tartufe
(Molire), Le jeu de lamour et du hasard (Marivaux), chacun sa vrit (Pirandello) ; cependant, tout texte dune
certaine longueur suppose une dynamique du vrai/faux, et mme certains morphmes, mots ou expressions:
pseudo- , crypto , soi-disant , prtendu , etc.
En ralit, le carr vridictoire ne serait pas un carr smiotique mais appartiendrait la famille des 4-Groupes
de Klein (voir Courts, 1991 : 114-120, 137-141; Greimas et Courts, 1979: 32, 419 et 1986: 34-37, 105). Ce
modle de mathmatique logique a t exploit en psychologie par Piaget. Les principales diffrences seraient
les suivantes : le 4-Groupe de Klein articule deux lments qui ne forment pas ncessairement une opposition
(par exemple, paratre et tre, vouloir et faire); comme il rend compte de toutes les combinaisons possibles entre
deux variables et leur terme privatif correspondant (par exemple, non-paratre et non-tre, non-vouloir et non-
faire), il ne serait constitu que de mtatermes (termes composs).
Dans la thorie qui nous intresse, tout lment soumis linterprtation (au faire interprtatif) est constitu par
et dans la conjonction d'un tre et d'un paratre. L'tre est toujours dot d'un paratre et le paratre toujours associ
un tre. tre et paratre dun lment donn seront identiques (par exemple, tel moine paratra en tre un sil
porte la robe) ou opposs (par exemple, tel lac paratra moine grce au dguisement de la robe).
videmment, on trouve plusieurs faons de concevoir l'tre, le paratre et leurs relations. Chacune engage des
positions philosophiques diffrentes. En voici quelques-unes: (1) Un tre peut ne pas avoir de paratre et un
paratre peut ne pas avoir d'tre. (2) Tout tre possde un paratre, qui intervient au dbut, au milieu et la fin de
l'apparatre et qui peut ou non tre conforme l'tre. (3) L'tre existe mais n'est accessible que dans son paratre.
(4) L'tre n'est qu'une reconstruction abstraite faite partir du paratre, qui demeure la seule ralit accessible.
L'tre, tout comme le paratre, peut changer par transformation. Cette transformation, toutefois, n'est pas
ncessairement accompagne d'une transformation correspondante de l'autre variable: le paratre peut changer
sans que l'tre ne change, et l'tre changer sans que le paratre ne soit modifi. Par exemple, un honnte citoyen
peut devenir un narcotrafiquant prospre sans que son paratre soit modifi.
Cependant, la diffrence du paratre, la connaissance que lon a de ltre peut tre modifie sans que celui-ci
ait t transform (par exemple, on croit quelquun honnte puisquil le semble, puis on se rend compte que,
malgr les apparences, il ne lest pas).
Comme le paratre nest pas ncessairement conforme ltre et que ltre peut tre modifi sans que ne change
le paratre et vice-versa, on dira que, a priori, aucune relation de prsupposition rciproque n'unit tre et paratre,
mme si dans certaines productions smiotiques une telle relation peut tre instaure (par exemple, exception
faite des cas de trahison et de duperie, dans les rcits manichens, les vilains ont toujours lair vilains et les bons,
lair bons).
Les principaux lments constitutifs du carr vridictoire, par nous complt, sont les suivants:
1. Le sujet observateur (S1, S2, etc.) (auteur rel, auteur infr, narrateur, personnage, etc. ; voir le chapitre sur
lanalyse thymique).
2. L'objet observ (O1, O2, etc.).
3. La caractristique de lobjet observe (C1, C2, etc.).
Si la caractristique pose sur le carr vridictoire possde un contraire (par exemple, bon/mauvais), il est possible
d'utiliser ce dernier ; les positions occupes sur le carr seront alors les positions opposes (1 deviendra 3, 2
38
deviendra 4, ou inversement). En vertu du principe d'homognit de la description (Floch, 1985 : 200), sur un
mme carr, on vitera de passer de la caractristique son oppos (par exemple, on placera tre bon et non-
paratre bon, plutt que tre bon et paratre mauvais).
Caractristique (C) et objet (O) correspondent en logique, respectivement, au prdicat (la caractristique donne)
et au sujet (ce qui possde la caractristique). Au besoin, on notera les transformations du sujet, de lobjet ou de
la caractristique par le prime (S, O, C).
4. La ou les marques du paratre et de ltre (M1, M2), cest--dire les lments qui permettent de les stipuler.
Dans lanalyse, on peut omettre de prciser les marques. Courts appelle marque ce qui permet de changer
le paratre en non-paratre ou vice versa. Par exemple, les sept langues permettent au vritable hros, celui qui a
vraiment tu la bte sept ttes, de se rvler et de confondre, devant le roi, le tratre ayant prsent comme
preuve de sa victoire les sept ttes de la bte (1991 : 116). Nous largissons le sens du mot : est marque tout
lment qui permet de stipuler, tort ou raison, ltre et/ou le paratre.
5. Les quatre termes : l'tre et le paratre et leurs privatifs, le non-tre et le non-paratre.
6. Les quatre mtatermes (ou termes composs) dfinissant les quatre modalits vridictoires :
- Le vrai ou la vrit (tre + paratre);

- L'illusoire ou le mensonge (non-tre + paratre);
- Le faux ou la fausset (non-tre + non-paratre);
- Le secret ou la dissimulation (tre + non-paratre).
Pour simplifier, nous excluons les mtatermes contradictoires tre + non-tre et paratre + non-paratre, possibles
en thorie dans une combinatoire complte.
Le carr smiotique articulant vrai/faux est distinguer du carr de la vridiction qui, en articulant tre/paratre,
produit les mtatermes que sont le vrai, le faux, l'illusoire et le secret. D'ailleurs, notre connaissance les relations
entre ce carr particulier et le carr de la vridiction n'ont pas t tudies. Disons simplement que le terme
complexe (vrai + faux) du carr smiotique correspond au classement simultan d'un lment dans les positions
1 et 3 du carr vridictoire. Le terme neutre (ni vrai ni faux) du carr smiotique s'apparente au secret ou
l'illusoire. Les rapprochements entre la notion d'indcidable en logique (voir Martin 1983, par exemple) et le terme
neutre ou l'absence de positionnement sur le carr smiotique restent prciser (par exemple en logique, les
lments spars d'une proposition peuvent tre indcidables: pomme et rouge sparment sont indcidables
mais Cette pomme est rouge peut tre dcidable). Enfin, on peut articuler graduellement l'axe vrai/faux, produisant
ainsi le V et le F, lesquels sont alors en relation inversement proportionnelle (corrlation inverse) et
correspondent une forme de terme complexe.
Per Aage Brandt (1995) propose de nommer les quatre mtatermes, dans lordre, vidence, simulation, non-
pertinence, dissimulation. Bertrand (2000 : 152), synthtisant les propositions de Fontanille (dans Greimas et
Courts 1986 : 34-35), suggre denvisager une modulation des rections entre tre et paratre pour spcifier les
modalits, selon que le paratre rgit ou spcifie ltre (vrit dvidence), ltre rgit le paratre (vrit prouve,
rvle ou la marque de lauthenticit), ltre rgit le non-paratre (secret de type arcane), le non-paratre rgit
ltre (dissimulation, cachotterie). Ainsi, la relation entre tre et paratre initialement non oriente (mme si dun
point de vue interprtatif on passe du paratre ltre) fait place une relation qui sera soit quilibre (vrit,
illusoire, faux, secret neutres ), soit oriente dun cot ou de lautre.
Les lexicalisations des mtatermes (vrai, illusoire, faux, secret, etc.) ntant que des repres, il ne faut pas en tre
prisonnier. Prenons un exemple. Quand un Elvis Presley de cabaret, aprs son spectacle, rentre dans sa loge et
en sort, il passe de paratre + non tre Elvis, qui est lillusoire, non paratre + non tre Elvis, qui est le faux.
Intuitivement, on pourrait soutenir quau contraire limitateur est dans le vrai lorsquil redevient lui-mme; cest
qualors on utilise une autre caractristique, qui nest plus Elvis mais soi-mme . Aucune de ces deux
caractristiques nest en soi prfrable, mais lanalyste ne peut passer intempestivement de lune lautre.
Vandendorpe (1994 : 9) rappelle que Bremond se gaussait du carr vridictoire en objectant fort propos que
la synthse du non-paratre et du non-tre ne peut tre que pur nant . Cependant, dun point de vue
opratoire, lobjection de Bremond est carte pour peu que lon tienne compte des complments structurels que
nous avons proposs au carr vridictoire : il sagit de rapporter le non-paratre et le non-tre une caractristique
39
elle-mme rapporte un objet. Ainsi, quiconque pourra ne pas paratre moine et n'en tre pas un sans qu'il soit
pour autant aboli dans le nant philosophique
7. Les quatre positions possibles pour un objet sur le carr, chacune correspondant lun des quatre mtatermes
(1 : vrai; 2 : illusoire; 3 : faux; 4 : secret), et, sil y a lieu, la succession de ces positions pour un mme objet (par
exemple, 1 3).
Le carr vridictoire orthodoxe semble receler plusieurs autres limitations aprioriques inutiles. Ainsi en va-t-il,
croyons-nous, du principe voulant quil ne soit compos que de mtatermes et que les dplacements ne peuvent
sy oprer quentre positions adjacentes (par exemple, de 1 2, mais pas de 1 3 sans passer par 2) (voir Courts,
1991 : 145). Nous prfrons laisser intacte la possibilit, certes marginale mais relle, dtres sans paratre et de
paratres sans tre, ne serait-ce que pour pouvoir aussi dcrire le prsent texte, qui fait tat de ces possibilits
Nous faisons ntres ces paroles de Floch (1985 : 200), qui insiste sur la valeur dductive du carr smiotique:
L'intrt du carr est, on le voit, d'organiser la cohrence d'un univers conceptuel, mme si celui-ci n'est pas
reconnu logique ; il permet de prvoir les parcours que peut emprunter le sens et les positions logiquement
prsentes mais non encore exploites qu'il peut investir. Nous prfrons galement mnager la possibilit de
parcours sans adjacence, fussent-ils rarissimes. Dailleurs, la smiotique greimassienne manifeste une
prdilection pour des parcours unitaires, sans rtroactions et sans court-circuits: un parcours gnratif unitaire
dont aucune tape ne peut tre court-circuite (mme sil peut sinterrompre avant terme, par exemple, dans les
productions abstraites), des parcours narratifs tourns vers lunicit de ce qui a t ralis (logique rebours et
unitaire : gnralement, un programme narratif en prsupposera un et un seul) plutt que vers la multiplicit des
possibles futurs (logique des possibles).
8. Le temps (T).
Comme dans nimporte quelle analyse portant sur le contenu, trois sortes principales de temps sont susceptibles
dtre prises en compte ici : le temps de lhistoire raconte, le temps du rcit (lordre de prsentation des
vnements de lhistoire), le temps tactique (lenchanement linaire des units smantiques, par exemple, dune
phrase lautre). Par exemple, dans lordre de lecture, on tombera sur la position 2 puis la position 3, alors que
lordre chronologique de lhistoire fera plutt succder 2 3.
La segmentation en temps peut reposer sur diffrents critres. Dans une analyse vridictoire, le critre de
dlimitation des intervalles temporels le plus pertinent est bien sr celui des modifications d'une ou plusieurs
croyances repres (par exemple, lintervalle de temps T1 durera jusqu ce quune modification de la croyance
repre lance lintervalle T2; dans une analyse thymique, le critre sera celui des modifications des valuations
thymiques, etc.). Il sera videmment possible dtablir des relations entre cette segmentation temporelle et une
autre segmentation opre sur la base d'un autre critre : le temps au sens habituel (par exemple, lintervalle de
croyance T1 durera de lundi mercredi matin ; T2, de mercredi midi jeudi soir), les actions (par exemple, T1
durera de laction 1 au dbut de laction 3 ; T2, du milieu de laction 3 laction 7) ou les segmentations tactiques
(paragraphes, chapitres, scnes et actes ou squences, etc.).
Produisons un carr vridictoire sans encore le reprsenter visuellement. Dans la pice de Molire, Tartufe
(lment O), relativement la caractristique dvot (lment C), passera, aux yeux d'Orgon (lment S), de
paratre dvot + tre dvot (temps 1, position 1: vrai) paratre dvot + non-tre dvot (temps 2, position 2:
illusoire) lorsque les ostensibles marques (lments M) de dvotion (habit noir, propos oints, brviaire
omniprsent, etc.) ne feront plus le poids devant les marques opposes (tentative de sduction de lpouse de
son protecteur, etc.).
proprement parler, il faut distinguer le carr vridictoire comme rseau conceptuel et comme reprsentation
visuelle de ce rseau (le mme principe vaut pour dautres dispositifs : le carr smiotique, le modle actantiel,
etc.). Le rseau conceptuel est gnralement reprsent visuellement et par un carr (gnralement
rectangulaire!). Le carr vridictoire-rseau est en principe unitaire (un sujet, un objet, une caractristique, mais
un ou plusieurs temps). Le carr vridictoire-reprsentation correspondra un ou plusieurs carrs vridictoires-
rseaux (un mme sujet, plusieurs objets ; plusieurs sujets, un mme objet ; etc.).
On reprsentera ainsi le carr vridictoire modifi :
Le carr vridictoire modifi
40
Position 1
Selon sujet S VRAI
au temps T
O TRE C O PARATRE C
Position 4 Position 2
SECRET ILLUSOIRE
O NON PARATRE C O NON TRE C

FAUX
Position 3
Lgende : S : sujet; O : objet; C : caractristique; T : temps
Greimas et Courts utilisent aussi la reprsentation en x pour le carr vridictoire (et galement pour dautres
4-Groupes) (e indique ltre; p, le paratre; le signe de soustraction, la ngation de ltre ou du paratre; les chiffres,
les positions correspondantes) :
Reprsentation en x du carr vridictoire
1 4
ep e-p
-e-p -ep
3 2
Nous prconisons galement, ici comme pour dautres dispositifs reprsentation visuelle (par exemple, le carr
smiotique), l'utilisation de tableaux. Soit l'histoire suivante: Un homme achte une prtendue montre Cartier et
s'aperoit plus tard qu'il s'agit d'une contrefaon, on produira un tableau de ce type :
Reprsentation en tableau du carr vridictoire modifi
NO TEMPS T SUJET S OBJET O PARATRE TRE CARACTRISTIQUE C POSITION

1 t1 l'homme montre paratre tre Cartier 1
2 t2 l'homme montre paratre non tre Cartier 2
Un sujet observateur (par exemple, lanalyste, le narrateur ou un personnage) peut ne pas parvenir stipuler lun
et/ou lautre des termes composant la modalit vridictoire. On parle alors dun terme ou dune modalit
indcidable; si le terme pertinent na pas (encore) t stipul (ou ne lest plus), on parle dun terme ou dune
modalit indcide. Les termes et modalits dcidables (cest--dire qui ne sont ni indcidables ni indcids)
connaissent deux grands statuts, selon quils sont marqus de lune ou lautre des deux modalits ontiques (cest-
-dire relatives au statut dexistence) suivantes : factuel (certitude) ou possible (possibilit, doute). Pour
reprsenter la modalit du possible, cest--dire les cas o le sujet doute de ltre et/ou du paratre, on peut utiliser
un point dinterrogation (?). Il faut alors employer un autre symbole pour distinguer les doutes du sujet observateur
de ceux de lanalyste (qui constitue aussi un sujet observateur, susceptible dtre men en bateau vridictoire par
lauteur ou de faire de soi-mme une mauvaise interprtation vridictoire). Contrairement ce que lon pourrait
croire, le doute peut sappliquer non seulement ltre/non-tre mais au paratre/non-paratre. Ainsi, Tintin se
demandera-t-il si son dguisement lui donne rellement lapparence dune femme et, sa dupe, trouvera bien viril
le paratre de cette trange femme.
Le paratre peut reposer sur une (par exemple, les sept langues de la bte, voir plus loin) ou plusieurs marques
(par exemple, le vtement, le brviaire, etc., chez Tartufe). Le pouvoir dune marque d'tre rapporte par le sujet
l'tre correspondant est susceptible de varier. Ainsi, dans le conte La bte sept ttes , le faux hros qui
prsentait les sept ttes tranches de la bte comme preuve de son exploit est dmasqu par le vritable hros
qui lui oppose les sept langues. Deux interprtations possibles: le paratre du faux hros est tomb (il est dans le
non-paratre + non-tre hros) ou le paratre est l, mais tous savent que l'tre n'y correspond pas (il est dans le
paratre + non-tre hros). Chez Tartufe, certaines marques, contrairement aux ttes du faux hros, conservent
41
le pouvoir d'voquer l'tre correspondant, mais elles deviennent secondaires en termes quantitatifs et/ou qualitatifs
relativement d'autres marques menant l'tre oppos (il a beau porter un vtement de religieux, etc., son
comportement, et cest ce qui importe, ne l'est assurment pas).
Une valuation vridictoire est toujours susceptible de relativisation : le prtendu tre peut s'avrer n'tre qu'un
paratre, non conforme ltre vritable. Cependant, dans une production donne, on trouve gnralement des
valuations de rfrence, qui stipulent la vrit ultime. En consquence, on devra distinguera les lments relatifs,
dits assomptifs, de ceux absolus, dits de rfrence, puisque c'est relativement ces derniers que les premiers
sont jugs : les valuations dassomption sont susceptibles dtre contredites par les valuations de rfrence.
Ainsi, l'tre de rfrence et l'tre relatif peuvent concorder: l'tre prsum par un personnage sera confirm ou du
moins non-contredit par le sujet de rfrence (par exemple, le narrateur omniscient).
Par exemple, Marie (S1, dassomption) considre que Pierre (O), avec sa robe (M), est et parat moine (C). Jean
(S2, dassomption) pense le contraire. Le narrateur (S3, de rfrence) nous apprend par la suite que si Pierre
parat moine, il ne lest pas. Lvaluation de Marie et celle de Jean sont des valuations dassomption. Ces
valuations sont opposes: il y a conflit de croyance (linverse est un consensus de croyance). La premire
valuation est errone et la seconde juste, parce quelle correspond lvaluation de rfrence (cest--dire ici
celle du narrateur). videmment une croyance d'un sujet donn est susceptible de modifications. Une
conversion sera prcde on non du doute, o la croyance et la contre-croyance sont confrontes, et de la
vrification, qui vise lire une croyance en vertu de critres et d'preuves particuliers.
Un complment au carr vridictoire standard, notre avis ncessaire, touche la dynamique des points de vue,
des sujets observateurs. Ainsi, du moins dans les emplois quon en fait gnralement, le carr vridictoire combine
un tre de rfrence, stable, li au point de vue dun sujet de rfrence, et un paratre changeant, li au point de
vue dun sujet dassomption. Par exemple, dans Le petit chaperon rouge, le mchant loup ne semble pas mchant
(dans le sentier) mais il l'est, puis il le parat (lorsqu'il se dmasque et dit : C'est pour mieux... ). Or ltre de
rfrence n'est rien d'autre qu'un tre qui n'est pas susceptible, linverse des autres, de relativisation (de ntre
quun paratre), et il faut pouvoir dcrire cette dynamique. Il faut, croyons-nous, pouvoir relativiser l'tre
(initialement, pour le Chaperon, le loup est non mchant), pouvoir exprimer cette croyance non pas uniquement
comme la conjonction entre non-paratre mchant et tre mchant - point du vue absolu parce que non contredit
dans l'histoire -, mais aussi comme la conjonction, formule par le Chaperon et applique au loup, de non-paratre
mchant et non-tre mchant. cet gard, il semble que le carr vridictoire participe de l'insuffisance gnrale
de la composante interprtative de la smiotique greimassienne : au sujet abstrait l'origine du parcours gnratif
correspondent un interprte dont la situation est peu problmatise et, pour ce qui est de l'interprtation
thmatise dans le texte, un hermneute de rfrence disposant du savoir final du texte et accdant par l
continment l'tre de l'tre.
Comme dans toute valuation, le point de vue dun sujet est susceptible dtre intgr, enchss dans celui dun
autre : une valuation vridictoire peut donc porter sur une valuation vridictoire. Par exemple, Marie (S1) croira,
tort ou raison, que Jean est et parat moine aux yeux de Pierre (S2) (voir aussi lanalyse de Tartufe qui suit).
Le plus simple est alors dintgrer le deuxime sujet dans la caractristique. Dans lexemple prcdent, le sujet
est Marie ; lobjet, Jean ; la modalit, tre + paratre ; la caractristique, moine selon Pierre. Une autre possibilit
existe : le sujet est Marie ; lobjet, Jean tre et paratre moine selon Pierre ; la modalit, tre + paratre, la
caractristique, vrai.
Comme pour dautres dispositifs, il peut tre utile de tenir compte des dynamiques mrologique (relations de
type tout-partie), ensembliste (relations de type classe-lment) et typicistes (relations de type type-occurrence),
quelles sappliquent aux sujets (par exemple, dans le cas dun ddoublement de personnalit), aux objets ou aux
marques. Par exemple, pour une personne dpite de lamour, toutes les personnes du sexe oppos (ou du
mme!) ont lair aimables mais elles ne le sont pas. Autre exemple, globalement (tout) les marques peuvent
permettre une valuation donne mme si quelques-unes (parties) pourraient soutenir lvaluation contraire (il a
lair dun moine, mme si parfois il jure).
Soit cette simplification de la principale trame vridictoire de la pice Tartufe de Molire:
T1: Tout l'entourage d'Orgon, sauf sa mre, ne croit pas que Tartufe est un dvot.
T2: Orgon croit en Tartufe jusqu'au moment o, cach sous la table, il lentend tenter de sduire sa femme, Elmire.
T3: Orgon dtromp tente de convaincre sa mre, Madame Pernelle, qui ne le croit pas et dfend Tartufe.
42
T4: La mre d'Orgon obtient la preuve que Tartufe est vil puisque M. Loyal vient excuter la dpossession dOrgon
pour le compte de Tartufe.
T5: Le Prince semble appuyer Tartufe, car un de ses missaires, lexempt, accompagne le fourbe pour, croit
Tartufe, se saisir d'Orgon.
T6: L'exempt rvle tous que le Prince sait qui est Tartufe. Tartufe est arrt.
Voici un carr, ou plutt un tableau vridictoire , qui rend compte de cette articulation de la pice :
Exemple de carr vridictoire : Tartufe
NO TEMPS T SUJET S OBJET O PARATRE TRE CARACTRISTIQUE C POSITION

1 T1 entourage dOrgon sauf mre Tartufe paratre non tre dvot 2
2 T1 Orgon Tartufe paratre tre dvot 1
3 T2 Orgon Tartufe paratre non tre dvot 2
4 T1-T3 mre d'Orgon Tartufe paratre tre dvot 1
5 T4 mre d'Orgon Tartufe paratre non tre dvot 2
6 T1-T6 Tartufe Tartufe paratre non tre dvot 2
7 T5 Prince et exempt Tartufe paratre non tre dvot aux yeux du Prince 2
8 T5 tous sauf exempt et Prince Tartufe paratre tre dvot aux yeux du Prince 1
9 T6 tous Tartufe paratre non tre dvot aux yeux du Prince 2
Note : Lvaluation de rfrence correspond celle de la ligne 6. Par ailleurs, on remarquera que, pour rendre
compte du coup de thtre final de la pice (lexempt et le Prince, aprs avoir fait semblant de croire Tartuffe,
dnoncent le menteur), nous changeons la caractristique en cours danalyse en intgrant le point de vue du
Prince (il y a donc une valuation vridictoire dans une valuation vridictoire, plus exactement, dans la
caractristique de cette valuation).
43
Lanalyse du positif et du ngatif : lanalyse thymique (simple)

Lanalyse thymique sintresse aux valuations de type euphorique/dysphorique ou, en termes moins techniques,
positif/ngatif ou plaisir/dplaisir. Les principaux lments dont tient compte lanalyse thymique sont les suivants :
(1) sujet valuateur; (2) objet (chose, concept, personne, etc.) valu; (3) modalit thymique attribue lobjet
(euphorie, dysphorie, etc.); (4) intensit de la modalit (faible, moyenne, forte, etc.); (5) temps de lvaluation;
(6) transformations susceptibles daffecter les lments thymiques. Ainsi, dans la fable La cigale et la fourmi ,
du dbut de lhistoire sa fin (temps), la fourmi (sujet) value positivement (modalit) le travail (objet) et
ngativement (modalit) les amusements (objet).
Greimas et Courts (1979 : 26-27) distingue deux acceptions pour axiologie : au sens classique, cest la
thorie et/ou la description des systmes de valeurs (morales, logiques, esthtiques) ; au sens smiotique, cest
le micro-systme rsultant de lhomologation entre une opposition quelconque et lopposition euphorie/dysphorie,
appele catgorie thymique ( thymique est un terme dorigine psychologique relatif ce qui concerne lhumeur
en gnral). Par exemple, la vie est la mort ce que leuphorie est la dysphorie. La dfinition smiotique quils
proposent nous parat inutilement limitative : lhomologation entre une opposition quelconque et la catgorie
thymique nest quun cas de figure particulier de laxiologie (la thorie doit prvoir que, par exemple, dans telle
production smiotique vie et mort se rapporteront tous deux la seule dysphorie ou la seule euphorie). Dune
part, pour viter lhomonymie avec laxiologie comme sous-discipline de la philosophie et, dautre part, pour bien
marquer quelle repose sur la catgorie thymique, nous parlerons, quant nous, danalyse thymique plutt que
danalyse axiologique. Lanalyse thymique constitue une complexification de lanalyse axiologique greimassienne
ou encore une simplification de la dialogique thymique. Voir le chapitre consacr la dialogique dans Signo
(www.signosemio.com). Les acteurs valuateur/valu de la dialogique sont remplacs ici par sujet/objet tandis
que sont escamots les concepts dunivers, de monde, dimage, de rplique, etc. Lanalyse thymique ainsi
constitue intgre des lments de la terminologie et de la thorie greimassiennes, tout en proposant des
complments importants lanalyse axiologique telle que prsente par Greimas et Courts.
Les classes ontologiques reprsentes par les sujets et objets thymiques ne sont pas limites a priori. Au point
de vue de l' ontologie nave (qui dfinit les sortes d'entits qui forment le rel naf ), un objet reprsentera
indiffremment : un lment perceptible (le vent), un objet (au sens restreint : une carotte), une action (mentir), un
tat, une situation, un tre anthropomorphe (une pe parlante, un tre humain), un collectif (la socit), une
classe (les parfums en gnral), un lment dune classe (tel parfum), un tout (la rose), une partie dun tout (les
pines de la rose), etc. Le mme raisonnement vaut pour les sujets valuateurs, la diffrence prs que ces
sujets doivent tre dots dune conscience (ft-ce celle confre par lhomme une machine) qui permette
une valuation. Le sujet peut tre : un membre du rgne animal ou vgtal (animal, insecte, plante), un tre
anthropomorphe, une machine (un ordinateur), une entit abstraite (la Morale), une classe (les femmes en
gnral), une partie dun tout (le a, le Surmoi, le Moi comme parties du psychisme humain), etc. Nous
reviendrons plus loin sur les classes, les lments de ces classes ainsi que sur les touts et leurs parties.
En articulant lopposition euphorie/dysphorie, appele catgorie thymique, sur un carr smiotique, on obtient dix
modalits thymiques, dont les principales sont : leuphorie (positif), la dysphorie (ngatif), la phorie (positif et
ngatif : lambivalence) et laphorie (ni positif ni ngatif : lindiffrence) (Courts, 1991 : 160). Carr
smiotique. La phorie et laphorie, modalits composes (qui sont ce quon appelle des mtatermes du carr
smiotique) de deux modalits simples, ncessitent quelques prcisions. En effet, en variant la faon dont on
conoit le temps et lobjet analyser, on pourra passer dune modalit simple une modalit compose, ou
linverse. Par exemple, si un jour on aime les pinards, quon les dteste le lendemain et quon les aime de
nouveau le surlendemain, on peut parler :
Si le temps de rfrence est le jour : (1) d'un passage de leuphorie la dysphorie puis leuphorie.
Si le temps de rfrence est la priode de trois jours globalement : (2) de phorie ; (3) de phorie avec dominance
de leuphorie ; (4) deuphorie, en ngligeant le jugement minoritaire ; (5) deuphorie attnue, en rpercutant la
dysphorie sur l'intensit de la phorie ; etc.
Faisons maintenant varier la dfinition de l'objet : si l'on aime la tarte aux pommes et simultanment que l'on hait
la tarte la crme, on y verra : (1) deux units affectes chacune d'une modalit et/ou (2) une seule unit affecte
dune modalit compose (terme complexe), la tarte en gnral (qui est un type). Autre exemple, dans les
philosophies chrtiennes, la mort est (1) soit positive dans son ensemble, (2) soit ngative pour un aspect (comme
44
fin de la vie temporelle, souvent dans la souffrance) et positive pour un autre (comme accs l'existence
spirituelle, positive pour le juste).
Les valuations thymiques, contrairement dautres valuations, par exemple vridictoires (quant au vrai/faux),
sont souvent quantifies. Elles relvent alors non plus dune logique catgorielle (par exemple, cest euphorique
ou ce ne lest pas), mais dune logique graduelle (par exemple, cest un peu euphorique). Les intensits seront
reprsentes par des mots ou expressions (voire des chiffres : 40 %, etc.) : descriptives (de type faible, normale,
forte) ou normatives (de type insuffisamment, assez, trop) ; comparatives ou relatives (de type moins, aussi, plus) ;
superlatives (de type le moins, le plus). Un passage de Flaubert enfile des euphories dintensit croissante : il
[Frdric] avait une gradation de joies passer successivement par la grande porte, par la cour, par lantichambre,
par les deux salons; enfin, il arrivait dans son boudoir [ Mme Dambreuse] .
Nous avons vu, avec notre exemple des pinards, quune succession de modalits diffrentes (euphorie,
dysphorie, euphorie, dans notre exemple) peut avoir pour quivalent une seule modalit marque dune intensit
approprie (euphorie attnue, dans notre exemple). Il sagit dun changement de perspective appliqu une
mme valuation thymique. Il est des cas o la variation de lintensit est susceptible dentraner un changement
de modalit : lintensit excessive associe une modalit convertira cette dernire en une autre modalit, en
particulier une modalit oppose. On trouvera un exemple de ce phnomne dans ce vers dAlain Grandbois
(dans Mailhot et Nepveu, 1986 : 180), o trop dun lment en principe euphorique donne une dysphorie sans
doute intense : Il y avait ces trop belles femmes au front trop marqu de rubis . Cet exemple permet daborder
la question de limpact possible des quantits et non plus proprement parler des intensits sur les modalits.
Trop marqu de rubis peut tre interprt en termes quantitatifs : un peu de rubis, cest bien; trop cest trop,
comme dit la sagesse populaire.
Les intensits thymiques permettent souvent de structurer en hirarchie ce qui ne serait quun simple inventaire
plat dobjets valus, o, par exemple, leuphorie devant un met savoureux ne se distinguerait pas de leuphorie
devant ltre aim... Dans le cas dune idologie (au sens gnral et non au sens que le mot prend dans la
smiotique greimassienne), les lments les plus fortement valus correspondront aux valeurs
fondamentales. Les idologies concurrentes valuent souvent les mmes objets, mais de manire diffrente quant
la modalit et/ou lintensit. Ainsi, dans un conte, si logre et le chevalier convoitent tous deux la princesse
comme pouse, le premier enlvera brutalement la demoiselle pour en faire de force sa femme alors que le second
en mritera la main (et le reste) : logre survalorise thymiquement ce mariage au dtriment de la morale.
Les modalits et les intensits peuvent tre dcidables (si on peut les stipuler : par exemple, pour ce sujet, cet
objet est euphorique), indcidables (si on ne peut les stipuler : par exemple, ce sujet essaie dvaluer
thymiquement cet objet, mais il ne parvient pas prciser la modalit) ou indcides (par exemple, cet objet est
non valu ou non encore valu ou nest plus valu; ce sera par exemple le cas dun livre quun critique littraire
na pas encore lu). L'indcidable, relativement lopposition fondatrice du carr thymique, soit euphorie/dysphorie,
pourrait sembler correspondre laphorie. Il rside en fait dans une non-position globale marque : on ne russit
pas situer lobjet de manire satisfaisante sur le carr. Lindcid est une non-position globale non marque :
on na pas (encore) essay de situer lobjet sur le carr. Le mme raisonnement sapplique pour les intensits
indcidables et indcides.
Des successions dvaluations thymiques diffrentes ou ritres ainsi que des changements de modalits et
dintensits valuatives pour un mme sujet (ou un sujet transform) et un mme objet (ou un objet transform)
se produiront corrlativement aux changements de positions temporelles. La modalit ou lintensit modale
affecte un objet est susceptible d'apparatre (passage de l'indcid au dcid), de se transformer (par exemple,
passage de leuphorique au dysphorique), voire de disparatre (par exemple, passage du dcid l'indcidable
voire l'indcid). Dit autrement, toute valuation (thymique ou autre) et tout lment constituant cette valuation
sont associs un intervalle temporel lintrieur duquel ils sont valides. Donnons un exemple, impliquant des
transformations objectales et subjectales : en vieillissant (transformation du sujet), un personnage deviendra
indiffrent (changement de modalit) ce qui lui plaisait, jeune; un personnage ambitieux pourra ne plus dsirer
pouser une femme tombe en disgrce (transformation de lobjet), tandis quun autre au cur pur ne le dsirera
que plus (changement de lintensit).
Il convient de distinguer entre deux grandes sortes de temps que le dispositif thymique, comme les autres
dispositifs, peut prendre en compte : (1) le temps fictif de lhistoire, qui enchane chronologiquement les tats et
les vnements raconts; (2) le temps que nous appellerons tactique (du grec taktikh , art de ranger, de
disposer ), produit par la succession dunits relles (mots, syntagmes, phrases, groupes de phrases, etc.)
45
de la production smiotique analyse. Ces deux temps peuvent concider ou non (par exemple, le deuxime
vnement de lhistoire sera prsent dans la premire phrase et le premier vnement dans la seconde phrase).
Prenons un exemple qui permet de distinguer les deux temps. Soit Quand jtais jeune, jaimais les bonbons
roses et dtestais les bleus . Le temps de lhistoire nest compos, pour lessentiel, que dune seule position
temporelle o interviennent deux valuations, mais le temps tactique les fait se succder. La segmentation
temporelle peut reposer sur diffrents critres. Dans une analyse thymique, le critre de dlimitation des intervalles
temporels le plus pertinent est celui des modifications d'une ou plusieurs valuations thymiques repres (par
exemple, lintervalle de temps T1 durera jusqu ce quune modification de lvaluation thymique repre lance
lintervalle T2). Il sera videmment possible dtablir des relations entre cette segmentation temporelle et une autre
segmentation opre sur la base d'un autre critre : le temps au sens habituel (par exemple, lintervalle thymique
T1 durera de lundi mercredi ; T2, de mercredi midi jeudi soir), les actions (par exemple, T1 durera du dbut
de laction 1 au dbut de laction 3 ; T2, du milieu de laction 3 la fin de laction 7) ou, dans une pice de thtre,
les scnes, etc.
Pour tout type dlments, il est possible de reconnatre des rythmes. Au sens large, un rythme thymique rside
la succession dlments thymiques quelconques : modalit, intensit, sujet, objet, etc. Par exemple, les quatre
noms de lnonc crivain ou plumitif, pur-sang ou percheron? (Julien Gracq) ralisent un rythme thymique
modal crois (cest--dire de type A, B, A, B) : euphorique, dysphorique, euphorique, dysphorique.
Pour rendre compte des variations de lintensit thymique dans le temps, on peut sinspirer des courbes deuphorie
esthtique que nous prsentons dans le chapitre sur le schma tensif. Si dans chacune des positions temporelles
initiale, intermdiaire et finale, on place lune ou lautre des intensits basse, moyenne et leve, on obtient une
typologie de 27 courbes. Opration. Par exemple, la courbe ci-bas, la premire de notre typologie, enchane
une intensit basse (dbut), une intensit leve (milieu) et une intensit de nouveau basse (fin).
Une courbe deuphorie esthtique

intensit
temps
courbe 1
En ddoublant laxe des intensits, on peut dcrire, en fonction du temps, le passage de leuphorie la dysphorie
ainsi que les variations de leur intensit respective. Le milieu de laxe reprsente alors laphorie, lindiffrence, qui
ne connat, dans cette reprsentation, aucun degr. Au-dessus se trouve leuphorie, plus intense au fur et
mesure quon se dirige vers le haut. Au-dessous se trouve la dysphorie, plus intense au fur et mesure quon se
dirige vers le bas. Par exemple, la courbe ci-bas enchane une dysphorie leve, une euphorie leve et de
nouveau une dysphorie leve.
Une courbe thymique avec aphorie

euphorie
aphorie
dysphorie
temps
On notera que lindiffrence peut connatre des degrs. Dans Le rouge et le noir de Stendhal, Mme de Rnal
considre que Julien Sorel ressent de l indiffrence passionne pour elle. On peut y voir, mais ce nest pas la
46
seule interprtation possible, de lindiffrence avec une forte intensit. Pour reprsenter cette intensit, on
transformera la zone de laphorie, la faisant passer dune droite une surface deux dimensions, comme
leuphorie et la dysphorie. Plus on sera proche du centre de la zone, plus lindiffrence sera forte.
Explicitement ou non, une valuation thymique est toujours marque dune modalit vridictoire, cest--dire
dune modalit relative au vrai/faux. Par exemple, lvaluation thymique Le loup aime le sang est vraie, du
moins pour son nonciateur. Il faut distinguer la modalit vridictoire affecte lvaluation thymique de la
modalit vridictoire susceptible dtre affecte lobjet valu. Dans lvaluation Les commissaires-priseurs
aiment les vrais Picasso , une modalit vridictoire marque lobjet. Un changement de modalit vridictoire
s'accompagne souvent d'un changement de la modalit thymique (et/ou de son intensit) : effectivement, les
commissaires-priseurs naiment pas les faux Picasso (surtout sils figurent erronment dans leur inventaire). Mais
revenons la modalit vridictoire qui affecte lensemble de lvaluation thymique. Une valuation de rfrence
est celle rpute exacte selon le texte, cest--dire que sa modalit vridictoire est conforme ce qui est. Une
valuation dassomption est celle susceptible dtre contredite par lvaluation de rfrence. Par exemple, Paul
trouve que Marie est chouette (valuation dassomption), alors quAndr la trouve dtestable (valuation
dassomption); le narrateur tranche : elle est en ralit sympa (valuation de rfrence). Paul a raison
(techniquement, parce que son valuation assomptive correspond lvaluation de rfrence) et Andr, tort.
Les conflits et consensus valuatifs thymiques et/ou vridictoires, quils soient constats ou ignors des
protagonistes ou de tiers observateurs, connaissent des phases dapparition, de maintien et de rsorption. La
possibilit d'un conflit valuatif surgit uniquement lorsque prvaut une logique dexclusion mutuelle des
valuations diffrentes plutt quune logique de complmentarit de ces valuations. La logique exclusive relve
de labsolutisme : elle lit une et une seule valuation comme tant la bonne; la logique complmentaire relve
du relativisme : elle place plusieurs valuations, voire toutes les valuations (relativisme absolu), sur le mme
pied. La petite histoire que nous venons de donner en exemple relve de la logique exclusive, en ce que les deux
opinions contradictoires ne peuvent tre vraies en mme temps. Dans dautres cas, les valuations thymiques
contradictoires peuvent tre vraies en mme temps, et par exemple Marie sera vritablement chouette avec Paul
et vritablement dtestable avec Andr. Autre exemple de coexistence des valuations contradictoires, un
personnage trouvera euphorique la tarte aux pommes et un autre la trouvera dysphorique sans quune valuation
de rfrence ne puisse trancher. Cette situation illustre ladage populaire qui veut que les gots, nous dirions les
valuations thymiques, ne se discutent pas. Pour chaque sujet impliqu, un conflit valuatif ne se rsorbe vers un
consensus que par la conversion totale ou partielle, unilatrale ou rciproque (ironiquement, parfois totale et
rciproque, les deux adversaires changeant chacun dopinion) ou par le passage vers une logique
complmentaire. Une conversion sera prcde on non du doute, qui introduit la modalit ontique du
possible, o lvaluation et la contre-valuation sont confrontes, et de la vrification, qui vise lire une valuation
en vertu de critres et d'preuves particuliers. Parfois, pour une mme valuation, le sujet de lvaluation
vridictoire et le sujet de lvaluation thymique ne concident pas. Par exemple, soit : selon Paul (sujet de
lvaluation vridictoire), Marie (sujet de lvaluation thymique) aime le chocolat, Marie aime le chocolat est
une proposition que Paul considre, tort ou raison, comme tant vraie.
Les relations ensemblistes (impliquant des classes et leurs lments), typicistes (impliquant des types et les
occurrences qui les manifestent) et mrologiques (impliquant des touts et leurs parties) sont susceptibles davoir
un impact sur la description thymique. Pour des dtails, voir le chapitre sur les relations dans Signo
(www.signosemio.com). Ainsi, dans Il prfre en principe les blondes, mais aime bien cette brune , la premire
valuation porte sur la classe des femmes blondes (et sur le type quelle dfinit : la femme blonde en gnral) et
la seconde sur un lment de la classe des femmes brunes, cette brune en particulier (qui est une occurrence du
type de la femme brune en gnral). Dans Les Amricains prfrent les blondes , le sujet valuateur est lui-
mme une classe (associe un type : lAmricain en gnral ou lAmricain moyen). Par ailleurs, dans Le Petit
Prince de Saint-Exupry, la rose du Petit Prince est value globalement en tant que tout et localement dans ses
parties. Globalement, la rose est value positivement par le Petit Prince, mme si certaines de ses parties
physiques (les pines) ou de ses parties psychologiques (son caractre) sont values ngativement. Le
jugement global se fait en tenant compte des jugements locaux, mais il ne s'agit pas ncessairement d'une simple
addition ; une hirarchie peut pondrer diffremment les diffrentes valuations. Dans le cas ou des modalits
diffrentes sont attribues aux parties, la modalit globale pourra tre compose (par exemple, la phorie) ou
provenir dune rsorption en une modalit simple, avec ou sans laide dune pondration intensive (par exemple,
lobjet sera jug faiblement positif, si une partie dysphorique vient attnuer le caractre positif dune autre partie
sans toutefois lannihiler).
47
Pour un texte, et mutatis mutandis pour les autres types de productions smiotiques, on distinguera notamment
les instances de production et de rception suivantes : (1) auteur empirique (lauteur rel); (2) auteur construit ou
infr (limage que le lecteur empirique/construit se fait de lauteur empirique/construit partir du texte); (3)
narrateur (de diffrents niveaux, sil y a rcit(s) enchss(s)); (4) narrataire (de diffrents niveaux, sil y a rcit(s)
enchss(s)); (5) lecteur construit ou infr (limage que lauteur empirique/construit et/ou le texte se fait de son
lecteur moyen, marginal ou modle (idal), telle quelle se dgage du texte); (6) lecteur empirique (le lecteur rel).
Ces instances correspondent des rles smiotiques saturables de diverses manires : par exemple, un auteur
empirique est galement son premier et (parfois plus froce) lecteur empirique. Ces instances sont toutes
susceptibles de connatre un statut thmatis, fictif. Ainsi, il est possible de dgager une image construite
thmatise du lecteur thmatis auquel est destin un texte thmatis dans un texte; par exemple, dans Le rouge
et le noir, le contenu et le style de la lettre de Mme Rnal aux jurs du procs de Julien Sorel permettent de
dgager limage que celle-ci (en tant que fonction textuelle et non pseudo-personne) se fait de ceux-l. Des
dissonances thymiques sont susceptibles de se faire jour entre valuations provenant dinstances diffrentes. Par
exemple, si le narrateur de Modeste proposition concernant les enfants des classes [pauvres] de Jonathan Swift
propose que lon mange les nourrissons des indigents pour contrer la pauvret et la famine, on comprend, pour
peu que lon saisisse lironie caustique du texte, que lauteur rel, lui, ne trouve pas cette ide euphorique La
publicit nous offre aussi, malheureusement, d'excellents exemples de dissonance, par lentremise de ces textes
publicitaires o le narrateur vante les mrites d'un produit connu comme mdiocre par l'auteur empirique.
loppos, les valuations manant de diffrentes instances peuvent tre congruentes. Ainsi, lorsque Roquentin,
personnage narrateur de La nause de Sartre scrit : Je vais lire Eugnie Grandet. Ce nest pas que jy trouve
grand plaisir : mais il faut bien faire quelque chose , le plaisir, ou plutt non-plaisir, directement voqu est un
plaisir thmatis, un plaisir de papier, celui de Roquentin, mais on rapportera galement ce jugement thymique
lauteur construit et de l, sous toutes rserves, au Sartre empirique, qui recherchait dans Balzac un repoussoir
pour le roman moderne et dont le dplaisir la lecture de cette uvre tait peut-tre rel.
Pour raffiner lanalyse des correspondances/non-correspondances entre valuations thymiques de diverses

instances de la communication, il peut tre intressant de distinguer entre le sujet auquel lvaluation thymique
est rapporte et le sujet dont cette valuation relve en dfinitive. Le premier est le sujet-relais et le second le
sujet-source. Lintrt de la distinction apparat clairement quand on ajoute notre typologie des instances de la
communication, les sujets qui sont implicitement associs aux trois grands systmes qui rgissent un texte, selon
Rastier (1989 : 49-50, 1994 : 222 et 224), savoir le dialecte (le systme de la langue), le sociolecte (lusage
particulier dun dialecte propre un pratique sociale dtermine laquelle correspond un discours structur en
genres), lidiolecte (lusage dune langue et dun sociolecte propre un auteur donn). Ainsi, les valuations
dysphoriques du narrateur baudelairien portant sur le spleen, la femme (la relle du moins, pas lidale) et la
nature en ralit relvent, respectivement, du dialecte, du sociolecte et de lidiolecte: le spleen, par dfinition, est
un mot dj pjoratif en langue ; la dvalorisation de la femme relle ( distinguer de la femme idale, idalise)
est courante lpoque notamment dans le discours littraire ; celle de la nature est plus originale. Pour les deux
premires valuations, le narrateur est un valuateur relais relativement aux valuateurs-sources implicitement
associs, respectivement, au dialecte et au sociolecte. Quant au sujet idiolectal, une question thorique se pose :
sagit-il de la mme chose que lauteur construit? Nous ne le croyons pas. Lauteur construit, du moins tel que
nous lavons dfini, slabore partir dun texte donn, tandis que le sujet de lidiolecte peut slaborer, et slabore
gnralement, partir dun groupe de textes du mme auteur; par ailleurs, lidiolecte concerne uniquement des
pratiques dcriture (thmes, clichs, etc.), tandis que lauteur construit intgre des infrences faites sur
lapparence physique, la psychologie, etc., de lauteur du texte. Terminons en mentionnant quon pourra intgrer
dautres types de sujets-sources, par exemple ceux associs un groupe social donn ou, plus largement, une
culture donne. Dans un Jaime les hamburgers confess par un Nord-Amricain, on pourra dceler la
prsence dun sujet-source associ une culture donne, savoir le Nord-Amricain moyen.
48
Lanalyse des genres (simple; nouveau chapitre 22-12-2015)

Le texte entre les lignes pointilles est tir de Louis Hbert (2016-), Genre , Dictionnaire de smiotique gnrale
[en ligne], dans Louis Hbert (dir.), Signo, http://www.signosemio.com/documents/dictionnaire-semiotique-
generale.pdf Le texte dans ce dictionnaire pourrait tre plus jour que le prsent texte.
------------------------------------------
Genre : Tout produit smiotique (texte, image, etc.) relve, ft-ce seulement par la ngative, dun ou de plusieurs
genres. Un genre textuel peut tre dfini sous diffrents angles, notamment soit en tant que programme de
normes, soit en tant que type associ ce programme, soit en tant que classe de textes qui relvent de ce type
et/ou de ce programme. Un genre est un programme de prescriptions (lments qui doivent tre prsents),
dinterdictions (lments qui doivent tre absents) et autres modalits dontiques (facultativits, permissivits,
optionnalits, etc.) qui rglent la production et linterprtation (la rception) des textes. cart/norme. Le genre,
avec le corpus, le contexte externe, etc., fait partie des units globales dterminant les units locales, en
loccurrence ici un produit smiotique donn. Globalit/localit.
Prescriptions et interdictions sappliquent, selon le cas, aux signifiants (un sonnet doit comporter des rimes de tel
type) ou aux signifis (un sonnet ne peut pas, en principe, tre vulgaire, do leffet parodique du Sonnet du trou
du cul de Rimbaud et Verlaine) ; un conte de fe peut comporter ou non un ogre). Le programme que constitue
le genre dfinit un texte type ou modle (par exemple, le sonnet modle) auquel correspondent plus ou moins les
textes occurrences qui en relvent (tels sonnets) ; le genre dfinit ainsi une classe de textes occurrences.
Un genre entretient des relations horizontales avec les genres avec lesquels il est interdfini au sein dun
champ gnrique (par exemple, la tragdie et la comdie de lpoque classique). Il entretient galement des
relations verticales avec les genres qui lenglobent (le roman policier est englob dans le roman) ou quil
englobe (les diffrents sous-genres ou formes du roman policier). Tout texte relve dun ou de plusieurs genres
de mme niveau et de plusieurs genres de niveaux diffrents (niveaux suprieurs et/ou infrieurs).
Des formes de lanalyse littraire, et plus gnralement de lanalyse smiotique, consistent dfinir un genre,
comparer des genres (par exemple, pour dfinir un champ gnrique), classer un texte dans un ou plusieurs
genres.
Les genres peuvent tre apprhends dans lune ou lautre des trois perspectives suivantes : (1) le producteur et
la production (de quel genre relve cette production selon le producteur?) ; (2) le produit (de quel genre relve ce
produit selon les marques gnriques quil contient?) ; (3) le rcepteur et la rception (de quel genre de texte
relve ce produit selon celui qui le reoit, le lit, linterprte?). Dans certains cas, les perspectives ne correspondront
pas. Par exemple, Maupassant (production) appelle certains de ses textes contes , alors que les lecteurs
actuels (rception) considrent quil sagit plutt de nouvelles . Pour une typologie des transformations des
normes gnriques, cart / norme.
un courant (le ralisme), un mouvement (le nouveau roman), une cole (le romantisme), une priode (le
Moyen ge) correspondent des genres plus ou moins spcifiques. Comme nimporte quelle autre forme
smiotique, les genres apparaissent dans la transformation de formes antrieures ou contemporaines, se
transforment et disparaissent en donnant ou non naissance de nouvelles formes, indites ou rinventes.
Les tudes gnriques sont videmment confrontes la dfinition du genre. Nous avons vu que celui-ci peut
tre vu de diffrentes manires : comme un programme de directives; comme un type, un modle, ralisant de
manire abstraite ces directives; comme une classe de textes manifestant, plus moins intgralement, ces
directives et ce modle. Les principales tches des tudes gnriques, sont de : dfinir les genres et les divers
niveaux de sous-genres et, ventuellement, de sur-genres (par exemple, les discours, qui englobent les genres
chez Rastier); dfinir les champs gnriques, o sont interdfinis les genres apparents et concurrents (par
exemple, la tragdie et la comdie au sicle classique franais); dobserver lapparition, le maintien, la
transformation (ft-ce comme genre pre dun genre fils), la disparition des genres; classer des produits
smiotiques, par exemple des textes, dans les genres. Le classement dun texte dans un genre littraire est une
forme danalyse frquente en milieu ducatif. Ducrot et Todorov (1972 : 193) indiquent fort propos qu Il faut
[] cesser didentifier les genres avec les noms des genres [] certains genres nont jamais reu de nom ;
dautres ont t confondus sous un nom unique malgr des diffrences de proprits [par exemple le roman
49
mdival, dfini comme tout texte en langue romane, a peu voir avec le roman moderne]. Ltude des genres
doit se faire partir des caractristiques structurales et non partir de leurs noms .
-----------------------------------
50
Lanalyse des fonctions du langage (simple)

Le texte entre les lignes pointilles est tir de Louis Hbert (2016-), Fonctions du langage , Dictionnaire de
smiotique gnrale [en ligne], dans Louis Hbert (dir.), Signo,
http://www.signosemio.com/documents/dictionnaire-semiotique-generale.pdf Le texte dans ce dictionnaire
pourrait tre plus jour que le prsent texte.
------------------------------------------------------
Fonctions du langage : Selon Jakobson, toute communication verbale comporte six lments, six facteurs (les
termes du modle) : (1) un contexte (le cotexte, cest--dire les autres signes verbaux du mme message, et le
monde dans lequel prend place le message) ; (2) un destinateur (un metteur, un nonciateur) ; (3) un
destinataire (un rcepteur, un nonciataire) ; (4) un contact entre destinateur et destinataire ; (5) un code
commun ; (6) un message. Chaque facteur est le point d'aboutissement d'une relation oriente, ou fonction,
tablie entre le message et ce facteur. On compte ainsi six fonctions :
Facteurs de la communication et fonctions du langage
No de facteur FACTEUR D'ARRIVE FACTEUR DE FONCTION

darrive DPART
et de fonction
1 Contexte Message Rfrentielle
2 Destinateur Message motive
3 Destinataire Message Conative
4 Contact Message Phatique
5 Code Message Mtalinguistique
6 Message Message Potique
Sommairement, on peut prsenter ainsi ces six fonctions :
(1) la fonction rfrentielle (oriente vers le contexte ; dominante dans un message du type : L'eau bout 100
degrs ) ; (2) la fonction motive (oriente vers le destinateur, comme dans les interjections : Bah ! , Oh ! ) ; (3) la
fonction conative (oriente vers le destinataire : l'impratif, l'apostrophe) ; (4) la fonction phatique (visant tablir,
prolonger ou interrompre la communication [ou encore vrifier si le contact est toujours tabli] : All ? ) ; (5) la
fonction mtalinguistique (assurant une commune entente du code, prsente, par exemple, dans une dfinition) ; (6) la
fonction potique ( Schtroumf ) (o l'accent [est] mis sur le message pour son propre compte [(Jakobson, 1963 :
214)]). (Tritsmans, 1987 : 19)
Plusieurs dnominations concurrentes ont t proposes pour les mmes facteurs et fonctions (un nom
diffrent souvent, indique, revendique, rvle, cache, voire induit, une diffrence conceptuelle importante). Voici
des exemples pour les facteurs (la numrotation renvoie au tableau ci-dessus) : 1. rfrent ; 2. metteur,
nonciateur ; 3. rcepteur, nonciataire ; 4. canal. Voici des exemples pour les fonctions : 1. dnotative, cognitive,
reprsentative, informative ; 2. expressive ; 3. incitative, imprative, impressive ; 4. relationnelle, de contact ; 5.
mtasmiotique (pour gnraliser la fonction tout produit smiotique, par exemple les images) ; 6. esthtique,
rhtorique.
Prenons ici un seul des points litigieux de cette thorie, le nombre des facteurs (termes) et fonctions (relations
entre ces termes) du modle et les sous-espces possibles de tel facteur ou telle fonction. Rastier (1989 : 44) voit
la fonction mtalinguistique comme un simple cas particulier de la fonction rfrentielle. Arcand et Bourbeau
(1995 : 27-28) considrent que la fonction incitative (conative) prend deux formes : dans un discours incitatif-
directif, lmetteur amne autrui agir sans justifier sa volont au moyen dune argumentation, mme restreinte.
Dans un discours incitatif-argumentatif, lincitation [] prend la forme dun raisonnement. Pour y arriver, lmetteur
peut donner le pour et le contre, dfendre ses ides et sopposer celles dautrui. (Arcand et Bourbeau, 1995 :
28)
Lanalyse des fonctions du langage consiste stipuler, pour une unit (par exemple, un mot, un texte, une image),
une classe ou un type dunits (par exemple, un genre textuel ou imagique), la prsence/absence des fonctions,
les caractristiques de ces fonctions, notamment leurs relations hirarchiques et les autres relations quelles
peuvent entretenir entre elles.
Dans lanalyse, il convient, dabord, de stipuler la prsence/absence de chacune des fonctions du langage.
Chaque facteur doit tre prsent et conforme pour que la communication soit russie. En consquence, des
51
relations sont tablies entre tous les facteurs, notamment entre le message et les autres facteurs. Mais ici, nous
nous intressons des relations ou fonctions particulires. Nous considrerons que, si une, plusieurs, voire toutes
les fonctions du langage peuvent tre absentes dans des units brves (par exemple, un signe isol), les units
de quelque tendue les activent toutes. Dans l'ventualit d'une coprsence de fonctions, on tablira : (1) une
hirarchie simple en trouvant simplement la fonction dominante et en ne hirarchisant pas entre elles les autres
fonctions ; ou (2) une hirarchie complexe en prcisant lintensit de prsence de plusieurs ou de toutes les
fonctions.
Plusieurs critres peuvent servir tablir la hirarchie fonctionnelle. Par exemple, Arcand et Bourbeau (1995 : 35)
utilisent un critre intentionnel : La fonction dominante est celle qui rpond la question : Dans quelle intention
ce message a-t-il t transmis ? et [...] les fonctions secondaires sont l pour l'appuyer. L'intention globale est
distinguer de l'intention lie chaque fragment, c'est--dire une phrase ou suite de phrases qui rpond une
intention. (1995 : 27). Comme lintention peut tre cache, la fonction dominante en termes dintensit de
prsence manifeste peut ne pas ltre en termes dintention. Arcand et Bourbeau distinguent galement les
manifestations directes et indirectes de l'intention, lesquelles sont corrlatives l'opposition entre les fonctions
relles et manifestes. La fonction incitative (conative) se manifeste directement dans Va ouvrir la porte et
indirectement dans On sonne (qui quivaut Va ouvrir la porte ), dont la fonction manifeste est la fonction
rfrentielle (ou informative) (1995 : 30-33). Ajoutons quil faut dpartager entre les fonctions causes et effets et,
pourquoi pas, les fonctions fins (la fin est leffet que lon cherche produire) et les fonctions moyens. Par exemple,
la suractivation de la fonction phatique (cause) peut produire une activation de la fonction potique (effet), cette
suractivation peut tre produite, par exemple, des fins esthtiques : la fonction potique est alors une fin et la
phatique un moyen.
Les fonctions du langage peuvent tre lies aux diffrentes instances nonciatives possibles. Dans le cas dun
texte littraire, par exemple, ces instances sont les suivantes : auteur empirique (rel), auteur construit (limage
que lon se fait de lauteur partir de son texte), narrateur, personnage, narrataire, lecteur construit, lecteur
empirique (rel), etc. Pour prendre un exemple simple, la dstructuration de la fonction phatique dans un change
bancal entre personnages (par exemple, lorsque les dialogues ne sont que des monologues parallles) pourra
correspondre, dune part, symboliquement, une dysfonction phatique entre auteur et lecteur empiriques et,
dautre part, une activation, par cette dysfonction entre personnages, de la fonction potique. La fonction
phatique est alors thmatise et fictionnelle (elle intervient entre personnages) et la fonction potique est relle
(elle provient de lauteur rel et est perue, en principe, par le lecteur rel). Cette fonction phatique thmatise et
fictionnelle est alors un moyen dactiver dans la ralit la fonction potique.
La prsence/absence et la hirarchie des fonctions peuvent servir caractriser des units mais galement des
classes ou des types dunits (par exemple, des genres textuels ou imagiques). Ainsi, pour Jakobson, ce qui est
caractristique de la posie et la distingue des autres genres (littraires et, plus gnralement, textuels), ce n'est
pas tant la prsence de la fonction potique que sa dominance. En prcisant la configuration fonctionnelle, par
exemple en spcifiant la fonction dominante secondaire, on serait mme de prciser la typologie : ainsi,
Jakobson (1963 : 219) reconnat que la posie pique centre sur le il par opposition la posie lyrique,
au je , et la posie au tu met fortement contribution la fonction rfrentielle .
Proposons, sans entrer dans tous les dtails, un modle nergtique pour dcrire la dynamique, au sens fort,
des fonctions du langage (la dynamique tant : lensemble des forces en interaction et en opposition dans un
phnomne, une structure ). La force dune fonction dans une configuration donne (configuration-but) peut tre
interprte dynamiquement (et mtaphoriquement) comme le rsultat d'une pousse la hausse ou la
baisse exerce sur cette fonction telle quelle apparaissait dans une configuration (configuration-source)
considre comme source de cette configuration donne. Ltude des modifications de lquilibre fonctionnel
suppose la comparaison entre deux modles, lun source, lautre but. Par exemple, la posie pique (ou narrative)
augmente, relativement la posie lyrique, la force de la fonction rfrentielle, tout en diminuant celle de la
fonction motive.
Ce modle dynamique semble intressant dun point de vue descriptif. Ainsi, de certaines uvres ou de certains
genres on pourra dire quils sont fonds sur la mise en saillance et/ou la mise en retrait (jusqu la neutralisation)
d'une ou de plusieurs fonctions. Par exemple, lhyperralisme en peinture constitue une exacerbation de la
fonction rfrentielle ; l'abstraction picturale et, en littrature, la destruction de l'univers balzacien par Robbe-
Grillet ou Kafka sont une (tentative de) neutralisation de la fonction rfrentielle.
52
L'tude des relations entre fonctions se limite gnralement tablir une hirarchie. Allons plus loin. Posons que
deux types de corrlations peuvent tre tablis entre deux fonctions. La corrlation est dite converse ou directe
si, dune part, laugmentation de la force de lune des deux fonctions saccompagne de laugmentation de celle de
lautre et, dautre part, la diminution de la force de lune entrane la diminution de celle de lautre. La corrlation
est dite inverse si laugmentation de la force de lune des deux fonctions saccompagne de la diminution de celle
de lautre et rciproquement. Nous esquisserons ici une telle analyse des corrlations. En principe, l'accent mis
sur une fonction contribue diminuer l'importance de toutes les autres et inversement dans le cas de sa mise en
retrait. Mais nous formulerons galement l'hypothse que certaines fonctions sont couples, de manire gnrale,
dans une relation inverse encore plus nette. Les couplages les plus vidents sont ceux entre les fonctions
expressive et conative et entre les fonctions rfrentielle et potique.
La frontire entre interaction fonctionnelle et confusion fonctionnelle reste difficile tracer. Klinkenberg (1996 : 61)
pose directement la question : Des fonctions bien distinctes les unes des autres ? La part
dinteraction/confusion entre chaque couple de fonctions possible demeure tablir. Klinkenberg (1996 : 61-62)
fait tat de quelques-uns de ces couples. Voyons-en un : fonctions rfrentielle et conative : toute information
fonction rfrentielle modifie le stock de connaissances du rcepteur ; on peut donc dire quelle agit sur
celui-ci : fonction conative. Par ailleurs, pas mal de prtendues informations ont pour aboutissement final un
comportement : la mention chute de pierres vise non seulement informer mais surtout susciter une certaine
attitude chez lautomobiliste (Klinkenberg, 1996 : 61). La seconde interaction voque par Klinkenberg, ferons-
nous valoir, ressortit de lopposition entre fonctions relle/manifeste, ici, respectivement, la fonction conative et la
fonction rfrentielle.
La parfaite adquation subjectivit-message se retrouverait, par exemple, dans le cri spontan exprimant une
douleur. Mme si un cri peut tre adress au rcepteur, il est avant tout associ presque consubstantiellement
au destinateur, laissant la fonction conative pour ainsi dire vide. linverse, le message didactique, vou
atteindre lautre, suppose, en principe, lattnuation de la fonction motive (du moins lorsquil y a incompatibilit
entre les fonctions motive et conative).
Jakobson (1963 : 238-239) semble reconnatre la relation entre fonctions potique et rfrentielle, puisquil les
place dans une sorte de lutte pour la suprmatie :
L'ambigut est une proprit intrinsque, inalinable, de tout message centr sur lui-mme, bref c'est un corollaire
oblig de la posie [...] La suprmatie de la fonction potique sur la fonction rfrentielle n'oblitre pas la rfrence (la
dnotation), mais la rend ambigu. un message double sens correspondent un destinateur ddoubl, un destinataire
ddoubl, et, de plus, une rfrence ddouble ce que soulignent nettement, chez de nombreux peuples, les
prambules des contes de fe : ainsi par exemple, l'exorde habituel des contes majorquins : Axio era y no era (cela
tait et n'tait pas).
Nous dirons que cette relation est une corrlation inverse. Plus le message parle de lui (fonction potique),
rfre lui, moins il parle du contexte (fonction rfrentielle), y rfre et vice-versa.
Il n'est pas certain que toutes les fonctions (et tous les facteurs) soient situes au mme niveau analytique. En
particulier, la fonction potique pourrait tre situe, au moins en partie, un second niveau, en tant que
bnficiaire de certaines transformations de l'quilibre fonctionnel, surtout si elles sont marques (Klinkenberg
(1996 : 58)). En ce cas, la fonction potique, dune part, et les autres fonctions, dautre part, seraient unies par
une relation non symtrique que nous appellerons corrlation haussire : une augmentation de la force de la
fonction potique provient dune diminution ou dune augmentation significative et particulire de la force de toute
autre fonction du langage, mais la rciproque nest pas ncessairement vraie (par exemple, la fonction motive
ne devient pas ncessairement plus forte si la fonction potique augmente). Il est difficile de penser qu'une mise
en vidence ou une attnuation marque d'une fonction n'attirent pas, au moins dans quelques cas, l'attention sur
le message lui-mme. C'est ainsi que la dstabilisation de la fonction phatique dans La cantatrice chauve
dIonesco instaure des monologues parallles plutt que de vritables dialogues, ce qui concourt l'effet potique
de luvre. Il reste vrifier si toute variation de la fonction potique provient ncessairement dune modification,
quantitative ou qualitative, dune ou de plusieurs autres fonctions. De plus, il nest pas sr que la fonction potique
soit la seule fonction-effet relativement une ou plusieurs fonctions-causes. Par exemple, laccentuation soudaine
de la fonction potique peut avoir pour finalit et/ou effet de maintenir lattention du destinataire (fonction phatique)
au moment o elle faiblissait.
Intgrons llargissement de la porte de la fonction motive suggr par Klinkenberg (1996 : 53) : lexpression
de fonction motive ( laquelle on peut prfrer celle de fonction expressive ) ne doit pas tre prise ici dans
53
son sens habituel, qui renvoie un affect humain. Elle na, en fait, rien voir avec lmotion. Tout message, mme
le plus froid, met en vidence la condition de son metteur. Mme le grsillement dune pice lectrique
dfectueuse dune chane stro ressortit donc de cette fonction, puisquil indique le mauvais tat de cette chane.
On pourrait parler de fonction symptomatique ou indicielle plutt que de fonction expressive. En effet, comme le
remarque Rastier,
Les principales reprsentations contemporaines des fonctions linguistiques se fondent sur le modle du signe prsent
par Karl Bhler. Le signe fonctionne en tant que tel par ses relations avec lmetteur (Sender), le rcepteur (Empfnger)
et le rfrent (Gegenstnden und Sachverhalten). Relativement chacun de ses trois ples, il relve d'un type smiotique
diffrent : c'est un symptme [un indice ] par rapport l'metteur, un signal par rapport au rcepteur et un symbole
par rapport au rfrent. (Rastier, 1989 : 43)
Tout produit (et toute production) est ainsi indiciel (fonction expressive) quant producteur et signaltique (fonction
conative) quant au rcepteur. On pourrait ajouter quelle est galement indicielle de ltat des autres facteurs et
de la reprsentation que sen fait, consciemment ou non, tort ou raison, le producteur du message. Par
exemple, un message o est crit le mot infractus (au lieu d infarctus ), mot inexistant dans la langue mais
courant comme erreur lexicale, est le fruit dune image dforme du code de la langue. Ajoutons que si, du moins
dans la perspective de Bhler, la relation entre le signe et le rfrent est bien de lordre du symbole, ce symbole
peut fonctionner comme un indice quelquun (metteur) nous remet un vtement de ltre aim , une icne
on nous remet une photo de ltre aim ou un symbole on nous donne une description textuelle de ltre aim.
Jakobson (1963 : 213) note que le contexte est ce quon appelle aussi, dans une terminologie quelque peu
ambigu, le rfrent . Cela ne lempche pas, tonnamment, de dire rfrentielle la fonction qui prend pour
facteur darrive ce contexte. Au surplus, le terme de contexte nest, en gnral et dans ce cas particulier, pas
moins ambigu. Jakobson nous dit du contexte quil est soit verbal soit susceptible dtre verbalis . Quant la
fonction rfrentielle, dont Jakobson (1963 : 214) donne pour synonyme dnotative , cognitive ,
contrairement toutes les autres, elle ne fait pas lobjet dune prsentation dtaille et semble aller de soi. Nous
croyons quil y a, chez Jakobson et ceux qui emploient son modle, deux grandes faons de concevoir cette
fonction. 1. La fonction rfrentielle relve de ce dont on parle (Jakobson, 1963 : 216). 2. La seconde faon
de considrer la fonction rfrentielle nous semble plus utile et opratoire que la prcdente. La fonction
rfrentielle est associe un lment dont on affirme (ou interroge) la valeur de vrit (son caractre vrai ou
faux), en particulier, voire exclusivement, lorsque cette valeur de vrit est identique et dans lunivers rel et dans
lunivers dassomption ou de rfrence qui prend en charge cette valeur de vrit. Cela demande explication.
Dialogique. Un univers dassomption (par exemple, celui dun personnage dun texte littraire) est susceptible
dtre confort ou contredit par lunivers de rfrence (dfini, par exemple, par le narrateur omniscient), celui qui
stipule ce qui est vrai ou faux (ou indcidable) en dfinitive dans lunivers, plus ou moins raliste , construit par
le produit smiotique. Ainsi, Le soleil se lve lest (vrai dans la ralit et dans un texte raliste) serait
davantage une assertion rfrentielle que Le soleil se lve louest , quon verrait plutt potique (mme si cet
nonc est vrai selon lunivers de rfrence dans un roman de science-fiction), en ce que son incongruit attire
lattention sur le message. Jakobson (1963 : 216) dit des phrases impratives, lies la fonction conative, qu'elles
ne peuvent, au contraire des phrases dclaratives, tre soumises une preuve de vrit : limpratif
Buvez ! ne peut pas provoquer la question est-ce vrai ou nest-ce pas vrai ? , qui peut toutefois
parfaitement se poser aprs des phrases telles que : on buvait , on boira , on boirait . Pour peu quon
considre que les phrases dclaratives sollicitent fortement la fonction rfrentielle, lpreuve de vrit devient
une preuve pour reprer la fonction rfrentielle.
Dune part, nous proposons de gnraliser la fonction mtalinguistique en fonction mtacodique (ou
mtasystmique). Cela permettra de rendre compte de messages non linguistiques. Dautre part, nous
proposons de considrer comme code tout systme norm et normant et de ne pas se limiter, pour ce qui est du
texte, au code de la langue. Rastier (1989 : 49-50, 1994 : 222 et 224) considre quun texte rsulte en fait de
linteraction de trois systmes : le dialecte (le systme de la langue) ; le sociolecte (lusage particulier dun dialecte
propre un pratique sociale dtermine laquelle correspond un discours structur en genres) ; lidiolecte (lusage
dune langue et dun sociolecte propre un auteur donn). Ainsi des noncs comme Un sonnet comporte 14
vers , qui traite dun genre (produit sociolectal), ou Baudelaire aimait les antithses , qui traite dun style
individuel (produit idiolectal), portent-ils autant sur un code que Comment crivez-vous subrepticement ? ,
qui touche le systme de la langue. Les exemples que nous avons donns exploitent une fonction mtacodique
thmatise, cest--dire inscrite dans le signifi, dans le contenu. Il faut cependant prvoir lexistence dune
fonction mtacodique non thmatise. Ainsi, la transgression dune norme codique, par exemple dans Les
chevals sontaient en furie , pointe indiciairement mais fortement le code. Autre exemple, une simple pratique
54
dviante d'un sonnet donn ne mne-t-elle pas, par contraste, au sonnet-type et donc au systme qui le
dfinit ?
------------------------------------------------------
55
Lanalyse des oprations de transformation (simple)

Le texte entre les lignes pointilles est tir de Louis Hbert (2016-), Opration , Dictionnaire de smiotique
gnrale [en ligne], dans Louis Hbert (dir.), Signo, http://www.signosemio.com/documents/dictionnaire-
semiotique-generale.pdf Le texte dans ce dictionnaire pourrait tre plus jour que le prsent texte.
------------------------------------------------------------
Opration : Avec les relations et les termes, les oprations sont les units constitutives dune structure. Une
opration est un processus, une action par laquelle un sujet oprateur caractrise ou transforme un objet (que
cet objet corresponde une relation, un terme, une opration, une structure ou une unit non envisage comme
constitutive dune structure). Les oprations de caractrisation dgagent des proprits dun objet, par
dcomposition (mentale), classement, typicisation ou catgorisation, comparaison, etc.; ou encore elles assument
des proprits dj dgages par un autre sujet observateur. Les oprations de transformation : (1) produisent
(par cration ex nihilo, par manation dune occurrence partir dun type, dun type partir doccurrences ou par
construction partir de matriaux donns comme prexistants); (2) dtruisent (par annihilation, cest--dire sans
rsidu, ou par dconstruction complte); ou (3) transforment des objets. Les oprations de transformation
introduisent le dynamisme dans une structure. La conservation est le fait quune opration donne (quelle soit
caractrisante ou transformationnelle) ne se produit pas (dun point de vue dynamique, soit par le manque de
force de lopration, soit par lapplication dune contre-force gale ou suprieure).
Nous fusionnerons trois typologies doprations transformationnelles: (1) celle de Groupe (ou Groupe mu, 1982 :
45-49; Klinkenberg, 1996 : 259-361), qui dgage adjonction, suppression, substitution et permutation; (2) celle de
Zilberberg (2000 et 2005), qui distingue mlange, tri, augmentation et diminution et propose quatre degrs de
mlange/tri : sparation, contigut, brassage et fusion; et (3) celle de Rastier (1987 : 83), qui distingue insertion,
dltion, insertion-dltion et conservation. Voici les oprations que nous retenons de la fusion des trois
typologies, en cartant quelques oprations (substitution, permutation et dplacement intenses) et en ajoutant
une opration indite mme si implicite, soit le dplacement.
Typologie des oprations de transformation
No OPRATIONS EXEMPLE EXEMPLE LINGUISTIQUE

SCHMATIQUE
OPRATIONS EXTENSES (SUR LES
SUBSTANCES)
1 Adjonction ou mlange A AB merde merdre (Alfred Jarry)
2 Suppression ou tri AB A petite ptite
3 Substitution (suppression-adjonction AB oreille oneille (Jarry)
coordonne de type 1)
4 Permutation (suppression-adjonction AB BA infarctus infractus
5 Dplacement simple (suppression-adjonction A position 1 A un il dplac dans le ventre dun personnage dun
simple) position 2 tableau surraliste
6 Conservation extense AA merde merde (dans un texte de Jarry, plutt que son
merdre habituel)
OPRATIONS INTENSES (SUR LES
INTENSITS)
7 Augmentation (intensit) AA clbre clbrissime
8 Diminution (intensit) AA glacial froid
9 Conservation intense AA pauvre pauvre (pour qui tentait de devenir riche)
Voici les symboles que lon peut utiliser pour reprsenter les oprations.
56
Symboles pour reprsenter les oprations de transformation
OPRATIONS SYMBOLES
Adjonction +
Suppression -
Substitution
Permutation
Dplacement
Conservation (extense)
Augmentation
Diminution
Conservation (intense)
Diffrentes sous-espces peuvent tre proposes. Opration (sous-espce d-).
La substitution peut tre envisage comme une suppression-adjonction coordonne : en effet, on supprime un
lment et le remplace en en adjoignant un autre. De mme, la permutation peut tre vue comme une autre forme
de suppression-adjonction coordonne : on supprime un lment situe une position X pour ladjoindre en
position Y. En consquence, ladjonction et la suppression sont les oprations de base desquelles sont drives
la substitution et la permutation. Cest donc dire que des oprations simples peuvent tre combines pour former
une structure, que ce soit en simultanit ou en succession.
Nous considrerons que lopposition adjonction/suppression est quivalente lopposition mlange/tri. Certes, le
mot adjonction voque, contrairement au mot mlange , une opration asymtrique (on ajoute X Y mais
pas Y X). Nous considrerons, quant nous, que les oprations dadjonction et de suppression ne sont a priori
ni symtriques ni asymtriques. Ainsi, la suppression peut tre symtrique : la dcomposition dun atome en tous
ses constituants ou asymtrique : la suppression dune lettre dun mot. Lappellation tri voque certes une
slection et donc un classement (ou une typicisation ou catgorisation), mais il semble que le tri doit tre vu a
priori simplement comme un d-mlange. Quoi quil en soit, adjoindre et supprimer prsupposent classer; sauf
dans le mlange ou le tri alatoires et encore : ces oprations effectuent aussi un classement, mme sil ne repose
pas sur un critre autre que hasardeux.
Ladjonction et la suppression intenses correspondent respectivement laugmentation et la diminution. Nous

ne retenons pas la substitution, la permutation et le dplacement intenses, qui peuvent sans doute tre vus dabord
comme des oprations extenses spcifiques portant sur des intensits en tant que substances (par exemple, en
tant que traits smantiques, smes). Ainsi le remplacement de trs poli par peu poli peut-il tre conu
comme une substitution extense du trait, du sme /forte intensit/ par /faible intensit/. Il est noter que toute
augmentation ou diminution peut tre envisage comme une opration de substitution, respectivement, dune
intensit plus faible par une plus forte ou dune plus forte par une plus faible.
Comme dans toute caractrisation, en fonction des sujets observateurs (et bien sr, du temps de lobservation),
les caractrisations intenses ou extenses, pour un mme phnomne, seront identiques (consensus interprtatif)
ou diffrentes (conflit interprtatif). La nature intense ou extense dun phnomne donn nest pas absolue mais
57
relative, susceptible de varier en fonction des univers dcrire et des observateurs qui les fondent ou les
habitent , observateurs dont on rapporte le point de vue. Prenons un gnocidaire. Provient-il, relativement
ltre humain normal, de ladjonction (par exemple, de la cruaut) et/ou de la suppression (par exemple, de la piti)
de proprits, ou provient-il dune variation intense, par augmentation et/ou diminution, de proprits que tout
homme moyen possde (par exemple laugmentation de la cruaut et, corrlativement, la diminution de la piti)?
La rponse dpend de la conception que lobservateur a de lhumain. Cest dire, en dfinitive, que les extensits
peuvent tre converties en intensits et rciproquement.
Lune des oprations que na pas envisage directement, semble-t-il, le Groupe est le dplacement simple.
Une permutation prsuppose au minimum un double dplacement coordonn (par exemple, A, B devenant B, A;
o B est maintenant en position 1 et A en position 2). Si un dplacement dans les graphmes (grosso modo, les
lettres) ou les phonmes est ncessairement une permutation, il nen va pas ncessairement de mme dans des
produits smiotiques non a priori temporels et linaires, par exemple picturaux. Encore quil est loin dtre sr que
leffet de permutation se produise dans tous les dplacements de phonmes ou de graphmes (et plus
gnralement dans les dplacements dans les smiotiques temporelles). Par exemple, si on place le mot Fin
au dbut dun roman plutt qu la fin, on sentira le dplacement sous-jacent mais sans doute pas la permutation,
le dcalage de tous les mots le suivant. Un dplacement implique un espace origine et un espace cible. Bien des
suppressions, adjonctions et substitutions prsupposent des dplacements (par exemple, on supprime une bille
de ce sac et ladjoint dans un autre, on remplace le cur de X par celui dY et jette le cur de X); mais dautres
non (mourir peut tre vu comme la suppression sans dplacement de la vie). Un dplacement prsuppose un
placement, placement ntant quun autre nom pour disposition . Un placement peut tre le fruit dun
dplacement antrieur, mais il peut galement ne pas ltre : cette lettre que je dpose dans ce mot ne se trouvait
pas ailleurs avant.
Ajoutons la distinction entre conservation marque et conservation non marque. Appelons conservation
marque lopration en vertu de laquelle une unit qui devait, conformment aux attentes, fondes ou non, dun
sujet observateur, tre transforme mais ne la pas t. C'est--dire que lunit ne sest pas conforme au type-
cible que lui associait lobservateur. Un type est une forme norme dfinie au sein dun systme. Donnons un
exemple simplifi. Lorsque Jarry crit dans la pice Ubu roi un premier merdre au lieu de merde , il cre
un cart entre loccurrence ( merdre ) et le type auquel on attendait quelle corresponde ( merde ). Cet cart
est videmment produit relativement au systme dialectal, au systme de la langue (puisque le morphme
merdre , plus exactement merdr- , nexiste pas en langue). Au deuxime merdre , lobservateur est en
mesure de considrer que cette unit fait partie du textolecte, du systme de luvre. Il supposera, avec raison,
que la troisime occurrence se conformera au type merdre (en fait, il pouvait faire cette supposition pour la
seconde occurrence ds aprs la premire occurrence). En lisant Ubu cocu du mme auteur et en trouvant un
premier merdre , il conclura que cette unit est dfinie en tant que type dans lidiolecte de lauteur. En dfinitive,
chaque merdre chez Jarry est le fruit dune adjonction relativement lunit dialectale mais dune conservation
relativement lunit textolectale ou idiolectale. Maintenant si Jarry, dans un autre Ubu, que lon retrouverait dans
un grenier empoussir, avait crit un tonitruant merde (au lieu de merdre ), il y aurait suppression
relativement lunit idiolectale mais conservation marque relativement lunit dialectale. videmment, pour le
quidam qui crit merde dans son journal intime, surtout avant Jarry, on ne parlera pas de conservation
marque, puisque cette unit est attendue.
Les grandes oprations de transformation sont appliques sur un ou plusieurs lments sources pour obtenir un
ou plusieurs lments buts. lments buts et sources peuvent correspondre des types (modles) ou des
occurrences (ralisations plus ou moins intgrales du modle). Les oprations peuvent ainsi intervenir : (1) au
sein dune occurrence; (2) au sein dun type; (3) dun type son occurrence, (4) de loccurrence son type; (5)
dune occurrence une autre (du mme type ou de types diffrents); (6) dun type un autre. Donnons quelques
exemples avec les patrons, les structures rythmiques. Le patron type peut tre simplement conserv tel quel dans
loccurrence (ou dun autre point de vue : parfaitement rdupliqu dans loccurrence) : tel texte manifestera un
parfait chiasme (A, B, B, A). Mais le patron type peut aussi tre transform dans son occurrence : dans A, B, C,
B, A, le C peut tre vu comme un lment retardateur insr dans un chiasme. Loccurrence peut tre vue comme
le lieu dune opration de transformation interne : par exemple, tel chiasme occurrence peut tre considr comme
le rsultat dune adjonction rduplicative par permutation inverse (le A, B est suivi du B, A). videmment, les
oprations peuvent intervenir entre un patron type et un autre patron type. Par exemple, des regroupements (par
exemple, A, A, B, B) peuvent tre vus comme le produit dune permutation partir dun enchssement (les deux
B enchsss sont simplement permuts avec le second A dans le patron-source A, B, B, A).
58
Un problme se pose dans la typologie des oprations en ce qui a trait aux relations et oprations entre un type
et son occurrence. Un type nest jamais, proprement parler, identique une occurrence, puisquils nont pas le
mme statut. En consquence, proprement parler, un type ne peut tre dit conserv, ou rdupliqu, ou
transform dans son occurrence (le mme principe sapplique aux oprations en sens inverse, de loccurrence
vers le type). Une occurrence, quelle lui soit identique ou quelle le transforme, est une manation de son
type. Cela tant, on peut, par rduction mthodologique (simplification consciente, pertinente et explicite), parler,
selon le cas, de type conserv, rdupliqu (intgralement ou partiellement) ou transform dans son occurrence.
Comme toute proprit (dont les relations) ou tout processus (dont les oprations), une opration de
transformation, quelle soit simple ou faite de la combinaison doprations simples, peut tre envisage, par un
observateur donn, dans une perspective catgorielle ou graduelle. Dans le premier cas, elle est considre
effectue ou pas, sans possibilit deffectuation partielle. Dans le second cas, une effectuation partielle est
possible. Par exemple, sauf jeu graphique particulier, sil est possible dajouter un r complet merde pour
former merdre , il nest pas possible dy ajouter la moiti dun r : en effet, ladjonction et la suppression de
lettres sont catgorielles. loppos, la suppression dun chapitre de roman peut tre partielle, si lon en conserve
quelques phrases. Toute opration non compltement effectue (par exemple, une adjonction) est en corrlation
inverse avec une conservation de mme modalit (par exemple, une non-adjonction) : en effet, plus on transforme
moins on conserve, moins on transforme plus on conserve, etc.
Lun des aspects que lanalyse des adjonctions/suppressions peut retenir est celui de la pondration des
lments adjoints/supprims. Dans une adjonction quilibre (sans connotation positive), le nombre
dlments adjoints est le mme que le nombre des lments auxquels les lments sont adjoints. Le mme
principe vaut pour une suppression quilibre. La prise en compte de la pondration des lments peut avoir un
impact qualitatif sur le rsultat. Ainsi, pour prendre un exemple trivial, la pondration de lhuile relativement aux
ufs fera en sorte quon aura ou naura pas de la mayonnaise comme rsultat.
Lopration de transformation minimale implique ladjonction, la suppression, le dplacement, laugmentation,

la diminution, la conservation dune seule unit ou encore la substitution ou la permutation de deux units. La
suppression et la diminution maximales possibles, lorsquelles sont totales, crent, respectivement, la suppression
de lunit considre (par exemple, un mot ray) ou encore son attnuation complte (par exemple, un son dont
le volume est rduit zro). La suppression et la diminution totales sont des expressions de ce que nous
appelons le silence smiotique (toujours relatif puisque il y a toujours des lments prsents). Opration. La
suppression et la diminution limites, quant elles, surviennent juste avant la suppression et la diminution
totales; mais il faut garder lesprit que cette limite est toujours relative aussi. Si lon ne garde que la tte dun
personnage dessin, on peut bien parler de suppression limite eu gard aux grandes parties du corps, mais pas
eu gard aux petites parties du corps (comme les oreilles, les yeux, etc.) : le monstre aurait pu se rduire un il
et celui-ci une pupille, etc.
Transformation, tout et partie

En thorie, deux sortes de transformations sont possibles : A donne A, soit un lment qui entretient au moins
une relation de similarit minimale avec A (au moins une partie est identique); A donne B, soit un lment qui
entretient une relation de complte altrit avec A (aucune partie nest identique). Si la seconde possibilit semble
trange, il ne faut pas oublier que la smiotique doit non seulement pouvoir dcrire ce qui est mais aussi ce qui
peut tre imagin et donc ce qui a pu tre ou pourrait tre fictionnalis (il y a sans doute des impensables
propres un individu, une collectivit, une culture, une forme culturelle).
Lanalyse des transformations est tributaire de la prise en compte des paliers globaux / locaux. Ainsi, au palier
global des touts, pour que A soit bien considr comme la transformation de A, il suffit que, au palier local des
parties, au moins un lment de A ait t supprim ou quun lment lui ait t ajout (si une partie a t modifie,
elle sanalyse en tant que tout dont au moins une partie a t supprime ou ajoute). Nous considrerons ici que
le placement (et lanti-placement, qui est un retrait) et le dplacement procdent par adjonction et/ou suppression
de proprits (spatiales) et constituent donc des cas particuliers de ces oprations. En consquence, on peut dire
que, dans la transformation dun tout en un autre : (1) des parties peuvent tre adjointes, (2) des parties peuvent
tre supprimes, (3) des parties peuvent tre conserves, (4) des parties peuvent tre modifies. La modification
est une conservation partielle, elle est donc galement une transformation partielle : au moins une partie de la
partie est conserve et au moins une autre est transforme par adjonction et/ou suppression.
---------------------------------------
59
60
Lanalyse de la synonymie, de lhomonymie et dautres relations

lexicologiques (simple; nouveau chapitre 22-12-2015)
Le texte entre les lignes pointilles est tir de Louis Hbert (2016-), Lexicologique (relation -) , Dictionnaire de
--------------------------------------------------
Lexicologique (relation -) : La smiotique, la discipline qui tudie les signes, est une discipline plus gnrale
que la linguistique, qui ne traite que des signes linguistiques. La smantique, au sens restreint (au sens large
elle est ltude des signifis linguistiques et autres), est la branche de la linguistique qui tudie le contenu
smantique (le sens ou la signification des signifis) des units linguistiques. La lexicologie est une branche de
la linguistique qui tudie le les lexiques. On peut distinguer plusieurs lexiques : des morphmes (par exemple, les
terminaisons des verbes), des mots, des locutions (ou expressions), des phrasologies (bouts de phrases et
phrases strotyps). Plusieurs des relations que la lexicologie a dgages entre units du vocabulaire (mots et
expressions) intressent la smiotique, qui peut les tendre dautres types de signes. Les relations peuvent
alors intervenir entre des signes relevant dune mme smiotique (par exemple, la musique) ou de smiotiques
diffrentes (par exemple. un signe linguistique et un signe musical).
Les relations qui suivent reposent, la base, sur la combinaison des termes de deux oppositions : identit / altrit
(ou diffrence) et signifiant / signifi.
La synonymie est une relation de quasi-identit de sens entre deux mots diffrents. Par exemple: mourir et
dcder . Les deux signifis sont identiques tandis que les signifiants sont diffrents. -Nymie signifiant
nom , on peut gnraliser cette relation pour englober dautres sortes de signes en lappelant
synomorphie . Par exemple, au cinma une scne damour (signe 1) sera accompagne dune musique
damour (signe 2), avec violons par exemple. La synonymie parfaite nexiste pas, et, par exemple, dcder ,
linverse de mourir , ne sapplique, sauf figure de style, quaux humains et pas aux animaux. La synomorphie
comme dautres relations prsentes ici peut tre soit intrasmiotique (par exemple, entre deux mots) soit
intersmiotique (par exemple un geste et un mot disent la mme chose).
L'antonymie est une relation d'opposition de sens entre deux mots diffrents. Par exemple: vivre et mourir .
Les signifis sont opposs et les signifiants diffrents. On peut gnraliser cette relation en parlant
dantomorphie. Par exemple, on aura antomorphie si une scne damour (amour) est accompagne dune
musique militaire (haine). Rastier parle dallomorphie pour caractriser la relation entre signifi ou groupes de
signifis opposs (par exemple, entre le signifi vivre et le signifi mourir); lantomorphie quant elle porte sur
des signes et non pas seulement des signifis. Analyse smique.
L'homonymie est une relation entre deux mots dots de sens trs diffrents mais dont l'orthographe et/ou la
prononciation est identique. Par exemple faux (oppos de vrai) et faux (instrument agricole). Les signifiants
sont alors identiques et les signifis, trs diffrents. On peut utiliser homophonie pour dsigner les homonymes
dont les signifiants phoniques sont identiques, mais dont les signifiants graphiques ne le sont pas (par exemple
sceau et sot ); on peut utiliser homographe pour dsigner les homonymes dont les signifiants
graphiques sont identiques, mais dont les signifiants phoniques ne le sont pas (par exemple fils (filiation) et
fils (couture). Le terme d homomorphie pourra servir pour dsigner la relation entre signes non
ncessairement linguistiques dont les signifiants sont identiques mais les signifis diffrents; par exemple, au
thtre, un stylo pourra tre utilis comme un sceptre royal (il y a galement une relation mtaphorique entre ces
signes).
La polysmie est la relation entre deux mots crits et prononcs de la mme faon mais dont les sens sont
lgrement diffrents. Par exemple queue (appendice de certains animaux) et queue (derniers rangs,
dernires personnes d'un groupe : la queue du peloton). Les polysmes ont un signifiant identique et leurs signifis
sont proches, contrairement aux homonymes, dont les signifis peuvent ne partager aucun lment de sens
commun (cest le cas de deux sens de faux dont nous venons de parler). Les signifiants sont alors identiques
et les signifis, diffrents. La notion de polysmie peut videment tre gnralise et tendue tous les signes,
61
quils soient lexicaux ou non, linguistiques ou non. Polysmie au sens large peut dsigner la fois la polysmie
au sens restreint et lhomonymie; elle est alors la relation entre signes dont les signifiants sont identiques, mais
les signifis diffrents ou trs diffrents.
La paronymie est la relation entre deux mots crits et/ou prononcs presque de la mme faon et qui portent
donc confusion. Par exemple: comprhensif et comprhensible, jury (groupe de jurs) et jur (membre
d'un jury). Si lon exclut lide dune confusion, on peut largir cette relation toute relation entre mots semblables
dans leur forme (par exemple, celle entre anagrammes : par exemple aimer et marie ). La limite suprieure
de la paronymie, juste avant lhomonymie ou la polysmie donc, est atteinte lorsquun seul phonme et/ou une
seule lettre sont diffrents (par exemple jur et jury ). La limite infrieure de la paronymie (juste avant
lhtronymie complte), est la possession dune seule lettre et/ou dun seul phonme en commun (par exemple,
eau et ). Si lon largit la paronymie, elle pourra inclure des phnomnes non linguistiques, par exemple
au thtre, la relation de ressemblance entre un petit poignard et un grand poignard; on pourra alors parler de
paromorphie . Lhtronymie lhtromorphie pour les signes non linguistiques est la relation qui stablit
entre signes linguistiques qui ne sont ni homonymes ni paronymes; or comme la paronymie, comme nous venons
de le voir, peut comporter des degrs, il en ira de mme de lhtronymie.
L'hyponymie / hypronymie est la relation entre deux mots lorsque le sens de l'un de ces mots est inclus dans
le sens de l'autre, le premier mot est lhyponyme et le second, lhypronyme. Par exemple: valse (hyponyme)
et danse (hypronyme), chien (hyponyme) et mammifre (hypronyme). Il sagit dune relation
ensembliste, de type lment/classe. Cette relation peut galement faire intervenir une ou plusieurs units
linguistiques non lexicales (par exemple, une phrase) ou encore une ou plusieurs units non linguistiques (en ce
cas on peut parler dhypomorphie / hypromorphie).
La mronymie / holonymie est la relation entre deux mots lorsque le sens de lun de ces mots voque une partie
et que celui de lautre voque un tout qui est fait de cette partie. Par exemple : lame (mronyme) et couteau
(holonyme), acier (mronyme) et couteau (holonyme). Il sagit dune relations mrologique, de type partie
/ tout. Les relations mrologiques, avec les relations ensemblistes (de type classe/lment) et les relations
typicistes (de type type/occurrence) sont les trois principales sortes de relations de globalit / localit. Cette relation
peut galement faire intervenir une ou plusieurs units linguistiques non lexicales (par exemple, une phrase) ou
encore une ou plusieurs units non linguistiques (en ce cas, on parlera de mromorphie / holomorphie).
Toutes les relations lexicologiques peuvent en principe tre instaures au sein dune mme langue ou dune
langue une autre (par exemple, amour , mot franais, comme synonyme de love , mot anglais).
Polyglossie.
-------------------------------------
62
Lanalyse de la vision du monde et des reprsentations (simple;

nouveau chapitre 22-12-2015)
Le texte entre les lignes pointilles est tir de Louis Hbert (2016-), Vision du monde , Dictionnaire de
------------------------------------------------------------------
Vision du monde : La vision du monde, la conception du monde, est la reprsentation du monde qui est celle
dun producteur donn, dune classe, dun type de producteurs donn (par exemple, une cole littraire, une classe
sociale, une nation, une culture, lhumanit entire). Donnons un exemple simplifi de vision du monde. Lhistorien
de lart Worringer voit dans les reprsentations picturales gomtriques et schmatiques des gyptiens de
lAntiquit le symptme, chez ce peuple, dun rapport angoiss au monde.
Thoriquement et mthodologiquement, puisquelles peuvent ne pas correspondre, il faut distinguer la vision du

monde relle, empirique (celle qui se trouve dans la tte dun producteur), et la vision du monde construite,
celle que lanalyste dgage partir des produits du producteur. Par exemple, un auteur peut vouloir donner de lui
ou de ce quil pense, travers son texte, une image qui ne corresponde pas ce quil est vraiment, ce quil
pense vraiment. La vision du monde construite est labore en utilisant le produit comme source dindices mais
aussi, ventuellement, en lutilisant comme source dinformations thmatises (par exemple, si un texte parle
directement de la vision du monde de lauteur, etc.). La vision du monde construite se trouve vhicule, plus ou
moins directement, plus ou moins explicitement, plus ou moins consciemment, dans un, plusieurs, tous les
produits du producteur (par exemple, plusieurs textes littraires dun mme auteur). Lutilisation du produit comme
source dindices sur le producteur repose sur le postulat, difficilement contestable, que le produit informe toujours
sur le producteur (et la production) et donc quil peut informer notamment sur la vision du monde qua ce
producteur.
Par ailleurs, une vision peut galement porter sur un lment plus restreint que le monde. Donnons des
exemples littraires. On peut ainsi analyser, dans un produit littraire donn (texte, corpus, genre, topos, etc.),
limage, la reprsentation, la conception ou la vision que se fait lauteur : de lui-mme, de la littrature, dune
culture, dune classe ou dun groupe social, de la langue, dun genre, de lamour, etc.
Gnralement, si ce nest toujours, la vision peut tre rendue par une ou plusieurs propositions logiques : par
exemple, Le monde est pourri , Les femmes sont inconstantes . ventuellement les propositions logiques
dune mme vision seront relies entre elles par des relations particulires et donc constitues en structures plus
ou moins complexes (jusqu former une idologie labore). Donnons un exemple simple, que le monde soit
pourri (P1) implique (relation) que des parties ou toutes les parties de ce monde (P2), par exemple les humains,
soient pourries. Une proposition logique se dcompose en sujet (ce dont on parle, par exemple : le monde) et
prdicat (ce quon en dit, par exemple : pourri).
La vision peut tre celle du producteur proprement dit (par exemple, un auteur), mais galement, vision
thmatise, celle dun personnage (rel : un politicien dans un quotidien; fictif : un personnage dans un roman)
dpeint dans le produit; dans ce cas, la vision thmatise peut tre congruente avec celle du producteur (le
journaliste, le romancier) ou alors diffrente voire oppose.
Lanalyse de la vision du monde et, de manire plus attnue, de la vision de quelque chose sinscrit
gnralement dans les tudes gnratives. En effet, on postule souvent que cette vision gnre le produit,
partiellement ou totalement. Par exemple, Spitzer considre, cest sans doute excessif, que la vision du monde
dun auteur informe non seulement les thmes mais tous les aspects de luvre (le style par exemple).
-----------------------------------------------------
63
Lanalyse de lespace (simple; nouveau chapitre 22-12-2015)

Le texte entre les lignes pointilles est tir de Louis Hbert (2016-), Espace , Dictionnaire de smiotique
-------------------------------------------------------------
Espace : Lespace est le substrat dans lequel se dploient les phnomnes bi ou tridimensionnels et leffet de ce
dploiement. De mme que le temps est associ la fois une position et une dure (dfinie par la diffrence
entre deux positions temporelles), lespace correspond la fois une position (dfinie dans deux ou trois
dimensions) et une tendue (aire ou volume). Mais il est galement, en cela il nest plus comparable au temps,
une forme. Contrairement au temps (qui va du prsent vers le futur), lespace, lespace ne possde pas a priori
une orientation. Lespace est aussi lorganisation particulire dun lieu naturel ou construit quelconque; on peut
aussi parler plus clairement dorganisation spatiale.
De mme que la position temporelle est rapporte un tat donn dune culture donne (telle pice crite au XIX e
reflte plus ou moins, fut-ce par la ngative ou par lomission significative, la culture de son poque), lespace est
rapport une culture donne (telle pice crite en France plutt que partout ailleurs et refltant plus ou moins la
culture franaise).
De mme quon peut distinguer cinq temps principaux en interaction dans un produit textuel (ou autre : film, etc.),
on peut y distinguer cinq principales sortes despaces : (1) espace de la production (associ lauteur et
lcriture : lieux o il crit, lieux qui l habitent , qui lont habit); (2) espace thmatis dans le produit : (2.1)
espace montr ou reprsent, (2.2) espace voqu (par exemple un personnage en prison (espace reprsent)
rve la plage (espace voqu)); (3) espace de la rception (lieux o se trouve le rcepteur au moment de la
rception, lieux qui lhabitent, qui lont habit). Pour une pice de thtre, lespace de la production est double :
celui de lcriture et celui de llaboration de la mise en scne. On peut galement considrer comme espaces,
susceptibles de structurations et de dispositions varies : la page et/ou la double page (la page de gauche avec
celle de droite) du texte crit; la surface dun tableau, etc. De mme que les relations temporelles incluent la
succession et la simultanit (ou concomitance), les relations spatiales incluent, notamment, la contigut et la
superposition (spatiale). Temps, Relation > relations temporelles.
Dans lanalyse des espaces, on notera notamment : le nombre despaces (espace dyadique, triadique, etc.);
ltendue des espaces, leur ameublement (personnes, objets qui sy tiennent, processus qui sy droulent,
etc.); la distance entre espaces; les espaces littraux et mtaphoriques (le salon bourgeois symbolisant lenfer
dans Huis clos de Sartre); les dplacements dun espace un autre et au sein dun espace; louverture (place
publique, etc.), fermeture (labyrinthe, prison, etc.) des espaces; leur accessibilit, inaccessibilit (lieu utopique);
videmment, leur caractre positif, neutre, ngatif; lindice de mobilit des personnages (nombre de
dplacements); la nature iconique (espace reprsent de manire raliste), stylise, symbolique des espaces;
leur nature relle (par exemple, la vraie tour Eiffel), raliste (par exemple, la tour Eiffel dans un roman raliste) ou
fictive (par exemple, lEldorado, lOlympe).
-----------------------------------------------------
64
Lanalyse du temps (simple; nouveau chapitre 22-12-2015)
Le texte entre les lignes pointilles est tir de Louis Hbert (2016-), Temps , Dictionnaire de smiotique
-------------------------------------------------
Temps : 1. Substrat dans lequel se produisent les simultanits et les successions. Relation > relation
temporelle. 2. Effet de de la simultanit et de la succession dunits. 3. Repre relatif (avant, aprs, etc.) ou
absolu (1912, 1913, etc.), prcis ou imprcis, associ une ou plusieurs units (position initiale, position finale et
dure, cest--dire intervalle de temps entre ces deux positions). Distinguons entre trois grandes sortes de temps :
(1) le temps thmatis, li lenchanement chronologique des tats et des vnements de lhistoire raconts
dans un produit smiotique (ft-ce dans un seul mot comme pousera , qui raconte une mini-histoire); (2) le
temps de la disposition, produit par la succession, fortement (dans un film) ou faiblement contrainte (dans un
tableau), dunits smiotiques relles (signes, signifiants ou signifis; par exemple, pour les signes
linguistiques : mots, syntagmes, phrases, groupes de phrases, etc.) du produit smiotique Rythme. Ces deux
temps peuvent concider ou non (par exemple, le deuxime vnement de lhistoire sera prsent dans la
premire phrase et le premier vnement dans la seconde phrase). Le temps thmatis, fictif (dans un roman) ou
reflet du temps rel (dans un article de journal), est un simulacre (3) du temps rel. On peut encore distinguer le
temps thmatis reprsent et le temps thmatis voqu; par exemple des personnages du XXe sicle
(temps thmatis reprsent) peuvent voquer, par exemple en en parlant, lAntiquit (temps voqu). En tant
que temps thmatiss, ces deux formes de temps sont inscrites dans les contenus, les signifis du produit
smiotique. Des temps peuvent tre voqus sans tre thmatiss : par exemple un texte littraire voquera
lAntiquit en employant un thme, une figure de style, etc., typique de cette priode. Si on rapporte le temps aux
trois instances de la communication smiotique et ses deux processus, on peut distinguer cinq temps : le temps
du producteur (de lauteur), le temps de la production de luvre, le temps de la rception de luvre et le temps
du rcepteur. Espace. Rapports aux trois statuts du signe, les lments temporaliss auront trois statuts : (1)
indice relativement au producteur (le choix dune forme, dun signifi, dun signifiant en tant quil informe sur la
situation temporelle de production); (2) symbole relativement ce dont on parle (ce sont les temps thmatiss);
signal relativement au rcepteur (et donc indice sur la nature prte au rcepteur et sa situation temporelle par
le producteur).
-----------------------------------------
65
Lanalyse de la versification (simple); nouvelle version 13-10-16

La versification est un sujet complexe, notamment parce que les conceptions qui lentourent ont vari au fil du
temps. Le prsent texte touche, en les simplifiant, quelques-unes seulement des facettes qui la constituent.
Dautres faons de voir les mmes phnomnes sont possibles.
Il faut connatre la versification parce que de nombreux textes anciens et actuels, dont les textes de chansons,
sont versifis. Il faut galement la connatre pour comprendre ce quoi sopposrent le pome en vers libres
(ici au sens de non rims et non compts) et le pome en prose. Enfin, il faut la connatre si lon veut soi-mme
produire un texte versifi, rim et compt.
La syllabe
La versification franaise repose sur la syllabe. Une syllabe est une unit phontique constitue d'une seule
voyelle, accompagne ou non d'une ou plusieurs consonnes. Une syllabe se produit lintrieur dun mot (par
exemple : / je / suis / din / go /) ou dun mot un autre (par exemple : / la / mour /, jeu / n(e) ai / m /).
REMARQUE : SEMI-VOYELLES
Trois phonmes en franais sont considrs comme des semi-voyelles (de ce fait, ils sont galement des semi-
consonnes) : [j] (iode, noy, travail, caille); [] (nuit); [w] : (oui, ouest, voisin, bote, groin). Ce sont des voyelles non
syllabiques qui forment des fausses diphtongues avec des voyelles syllabiques. Par dirse (voir plus loin), certaines de
ces semi-voyelles peuvent cependant former une syllabe autonome (mi/nu/it). Une diphtongue est une voyelle dont la
prononciation se fait en deux phases, dont le timbre se modifie en cours dmission. (Antidote, 2014); une fausse
diphtongue est, en franais, un groupe de deux sons dont le premier est une semi-consonne. (Antidote, 2014)
REMARQUE : VOYELLES ET CONSONNES ORALES ET CRITES
La posie s'intresse, pour lessentiel, aux voyelles et consonnes orales et non aux voyelles et consonnes crites. Ainsi,
l'crit dans enfant, les voyelles sont e, a, et les consonnes n, f, n, t. l'oral, on ne trouve quune seule voyelle, le son
en (deux fois), et on ne trouve qu'une seule consonne, le son f. l'crit on considre que les voyelles sont a, e, i, o, u, y.
l'oral, en franais, il y 16 voyelles, dites phoniques : les sons on, en, in, , , un, etc.
Le dcompte des syllabes

Deux problmes surgissent lorsqu'on veut compter les syllabes : (1) la voyelle e caduc forme-t-elle ou non une
syllabe autonome? (2) que faire lorsque deux voyelles sonores se suivent dans un mot, doit-on les sparer
chacune dans sa syllabe ou les fondre dans une mme syllabe?
Le e caduc
1. La voyelle e caduc ne peut servir former une syllabe autonome si elle se trouve en fin de vers. Exemple:
Hlas, il a sombr dans l'abme du rv(e) (Nelligan)
REMARQUE : E CADUC EN FIN DE VERS DANS LA CHANSON TRADITIONNELLE
Dans les chansons, le e caduc en fin de vers est traditionnellement prononc tout en ne comptant pas dans le dcompte
des syllabes: Jai du bon tabac (cinq syllabes) / Dans ma tabatire (e final prononc, ce qui ferait six syllabes, mais on
considre quil ny en a que cinq).
2. La voyelle e caduc qui n'est pas la fin d'un vers ne peut servir former une syllabe si le son qui suit est un
son vocalique (une voyelle) ou un h muet. Exemple: Un / rv(e) / ai / m; Un / rv(e) / hu / main.
3. Inversement, la voyelle e caduc qui n'est pas la fin d'un vers sert former une syllabe si le son qui suit est un
son consonantique (une consonne) ou un h aspir. Exemple: Un / r / ve / fou; Un / rv / ve / han / di / ca / p.
REMARQUE : SOUS-RGLES DIVERSES
Les e entre deux consonnes, qui sont gnralement lids dans la langue ordinaire, doivent tre prononcs dans la posie
versifie traditionnelle (exemple : d/pla/ce/ment et non d/plac(e)/ment Le e caduc prcd d'une voyelle ne compte
jamais (exemple : Vi(e)/ quon / aime). Les liaisons doivent tre faites et sont essentielles au dcompte des syllabes dans
le cas des terminaisons en -es et -ent (exemple: Vou/s /te/s in/sen/sibles,/ ils/ pei/nen/t en/ mar/chant). Cependant, il
66
semble que la transcription graphique traditionnelle du dcoupage syllabique respecte lintgrit des mots produisant une
liaison (exemple: Vous //tes/ in/sen/sibles,/ ils/ pei/nent/ en/ mar/chant). Il semble galement de tradition de distribuer les
ventuelles doubles consonnes (exemple : mas/sif et non ma/ssif).
REMARQUE : H MUET ET H ASPIR
L'h aspir est une consonne (comme dans hockey). L'h muet quivaut une voyelle (comme dans homme), puisque lh
muet est non prononc et ncessairement suivi dune voyelle; plus prcisment donc, lh muet est intgr une voyelle.
Pour savoir si un h est aspir ou muet, on regarde sa transcription phontique entre crochets dans le dictionnaire : l'h
aspir est not par le signe de l'apostrophe (). Par exemple, la transcription phontique de hockey est [k] et celle
d'homme [m]. On peut aussi vrifier s'il y a lision en employant un article singulier (le, la). S'il y a lision, c'est que l'h
est muet. On dit l'homme (cest un h muet) et non le homme (sinon ce serait le signe dun h aspir). loppos, on dit le
hockey (cest un h aspir).
Rgles gnrales du traitement du e caduc dans un mot prcdant un autre mot
traitement du e espace entre les son initial du mot

caduc dans le mot deux mots suivant
prcdent
01 e prononc consonne
02 e prononc h aspir
03 (e) muet voyelle
04 (e) muet (h) muet
Deux voyelles qui se suivent dans un mme mot

1. Il y a synrse lorsque deux voyelles conscutives dans un mme mot sont intgres dans la mme syllabe
(par exemple /nuit/, /r/vo/lu/tion/).
2. Il y a dirse lorsque deux voyelles conscutives dans un mme mot sont intgres chacune dans une syllabe
diffrente (par exemple /nu/it/, /r/vo/lu/ti/on/).
Pour savoir s'il le versificateur a produit une synrse ou une dirse, on compare le vers analys aux vers qui
l'entourent. Si le compte des syllabes a t bien fait et qu'un seul vers n'est pas conforme (par exemple, un vers
de 13 ou de 11 syllabes dans un contexte o les vers ont douze syllabes), il faut produire une synrse pour
enlever une syllabe ou une dirse pour en ajouter une.
On appelle hiatus le phnomne de la rencontre de deux voyelles conscutives (ou une voyelle et une semi-
voyelle). Le hiatus interne se produit lintrieur dun mot. Lorsquil implique une voyelle et une semi-voyelle, il
ncessite une dirse ou une synrse (par exemple : /ouate/ ou /ou/ate/). Le hiatus externe se produit de la fin
dun mot au dbut du mot suivant (par exemple : // A/vi/gnon/).
REMARQUE : SYNRSE, DIRSE, VOYELLE ET SEMI-VOYELLE
La possibilit dappliquer au choix une synrse ou une dirse napparat que lorsquil y a une voyelle et une semi-voyelle
et non une voyelle et une autre. En effet, lorsque deux voyelles se suivent, chacune forme ncessairement une syllabe
diffrente (par exemple : /A/a/ron/ et non /Aa/ron/, /zo/o/lo/gi(e)/ et non /zoo/lo/gi(e)/).
La rime
Dfinition
La rime est le retour du ou des mmes sons la fin de deux vers ou plus. Plus prcisment, la rime est constitue
obligatoirement de la dernire voyelle prononce (qui est accentue; en excluant donc les e caducs) et
obligatoirement des consonnes prononces qui la suivent (jusqu' trois consonnes), s'il y en a. Facultativement,
elle peut inclure un ou plusieurs des sons (voyelles ou consonnes) qui prcdent la dernire voyelle prononce.
Mais ne comptent que les sons conscutifs; il ne peut y avoir un son diffrent intercal entre deux sons identiques
dun lment rim lautre (par exemple, la rime facile / fragile ninclut pas les a, puisque les sons intercals c et
g ne correspondent pas).
Le tableau ci-dessous reprsente la structure dune rime (v : voyelle; c : consonne). La structure peut se poursuivre
jusqu ce que les deux vers, par exemple deux alexandrins, soient entirement rims entre eux (vers holorime).
67
Structure dune rime
a b c d e f g h
01 nature du son vers 1 etc. v ou c v ou c c v c c c
02 sons identiques ? etc. = ou = ou = ou = = = =
03 nature du son vers 2 etc. v ou c v ou c c v c c c
Soit : finis / cri, amour / toujours, bravoure / tour, pousse / repousse, questre / palestre, prise / reprise, voici
lanalyse des homophonies constituant la rime (le soulignement indique le ou les sons constituant la rime).
homophonie obligatoire si
homophonie facultative et
homophonie obligatoire.
son dans cette position.

pour la dernire voyelle
voyelle ou consonne.
conscutive.
conscutive.
conscutive.
conscutive.
prononce.
consonne.
consonne.
consonne.
No
1 f i n is
2 c r i
3 a m ou r
4 t ou j ou r
5 b r a v ou r
6 t ou r
7 p ou ss(e)
8 r e p ou ss(e)
9 qu e s t r(e)
10 p a l e s t r(e)
11 p r i s(e)
12 r e p r i s(e)
Si la dernire voyelle prononce est identique mais que la ou les consonnes qui suivent sont diffrentes (France /
pente) ou si la dernire voyelle prononce est identique mais que, dans un cas, elle est suivi dune ou de plusieurs
consonnes et, dans lautre, non suivies de consonnes (France / franc), il y a, non pas rime, mais assonance; dans
tous les autres cas de figure, il ny a ni rime ni assonance.
Par exemple, dans France / pente, la dernire voyelle prononce (an) est identique, mais les sons qui suivent ne
le sont pas (s et t) : il y a assonance. Autre exemple, dans enfante / enfance, la dernire voyelle accentue (an)
est identique, mais les sons subsquents (t et s) ne correspondent pas; le fait que des sons prcdant la dernire
voyelle prononce soient identiques (en et f) ne change rien la chose : il sagit dune assonance et non dune
rime. Enfin, dans enfant / enfance, la dernire voyelle prononce est identique mais, dans un cas, une consonne
suit et, dans lautre, il ny a pas de consonne qui suit.
REMARQUE : DEGR DE LASSONANCE
Une assonance entre un mot se terminant sur une voyelle accentue et un autre se terminant par un e caduc (enfant /
pente) est sentie comme moins complte quune assonance entre deux mots se terminant par un e caduc (enfante /
enfance).
REMARQUE : AUTRE SENS DU MOT ASSONANCE
Le mot assonance peut par ailleurs prendre un sens plus large et dsigner toute rptition dune mme voyelle (par
exemple, les a dans banane forment une assonance); en ce sens, ce mot soppose alors allitration , mot dsignant
toute rptition dune mme consonne (par exemple, les n dans banane forment une allitration). Cependant
allitration est parfois employ pour dsigner toute rptition dun son donn, quil sagisse dune voyelle ou dune
consonne. ct de la rime et de lassonance, on peut prvoir un troisime mode de correspondance sonore entre fin de
vers : lallitration (moi qui prend alors un sens restreint) : la rptition dune consonne en toute fin de vers en labsence
de la rptition de la dernire voyelle, par exemple dans On serre la vis / Puis le temps pass(e)
68
Richesse de la rime
La rime qui n'implique qu'un son, soit ncessairement la dernire voyelle prononce, est appele rime pauvre ou
insuffisante. La rime qui implique deux sons est dite rime suffisante. La rime qui implique trois sons est dite rime
riche. La rime qui implique quatre sons et plus est dite rime plus que riche. Une rime qui implique deux voyelles
(et ventuellement des consonnes) est dite rime lonine. Voici des exemples :
1. Fini / cri (rime pauvre, un son);

2. Fini / nid (rime suffisante, deux sons);
3. Fini / mini (rime riche, trois sons; il sagit galement dune rime lonine puisquelle implique deux voyelles);
4. Fini / indfini (plus que riche, quatre sons; il sagit galement dune rime lonine puisquelle implique deux
voyelles).
Disposition des rimes

Pour identifier et distinguer les rimes dans leur disposition, on utilise une lettre diffrente pour reprsenter chaque
rime diffrente (A, B, C, etc.). Selon leur assemblage, les rimes combines dans quatre vers sont dites : (1) plates
ou suivies (par exemple : A, A, B, B); (2) croises ou alternes (par exemple : A, B, A, B); ou embrasses (par
exemple : A, B, B, A). Chaque disposition cre des effets esthtiques diffrents.
Genre de la rime
La rime est dite fminine si elle se termine sur un e caduc. Autrement elle est dite masculine. Attention, une rime
est fminine ou masculine sans gard au genre grammatical des mots impliqus. Par exemple: arbre / marbre est
une rime fminine mme si le genre grammatical des mots impliqus est le masculin. Depuis le XVII e sicle, la
rgle est de faire alterner rimes masculines et fminines (si A est une rime masculine, B doit tre fminine, C
masculine, etc.).
Lorsquon parle dalternance des rimes masculines et fminines, on ne parle pas dune alternance dun vers
lautre (v1, v2, v3, etc.), mais dune rime lautre (rime A, rime B, rime C, etc.). Ainsi, mme une strophe dont
les rimes sont suivies (A, A, B, B) peut-elle alterner les rimes masculines et fminines (si A et B nont pas le
mme genre).
REMARQUE : RIMES FMININES / MASCULINES ET RIMES CONSONANTIQUES / VOCALIQUES
Apollinaire a propos de remplacer lopposition rimes fminine / masculine par celle de rimes consonantique / vocalique,
conforme la prononciation moderne. Dans une rime consonantique, le dernier son prononc est une consonne (r : finir,
sbir(e), etc.); dans une rime vocalique, le dernier son prononc est une voyelle (i : infini / fini(e)). On voit que les critres
fminin / masculin et consonantique / vocalique ne correspondent pas exactement, puisque des mots se terminant par un
e caduc participent, selon le cas, dune rime consonantique (finir et sbir(e)) ou vocalique (infini et fini(e)).
69
Exemple danalyse de la versification

Le vaisseau d'or
MILE NELLIGAN (1879-1941)
FORME RICHESSE GENRE
(A, B, etc.) (pauvre / (masc./fm.)
suffisante /
riche)
1 C[e]/ fut/ un/ grand/ Vais/seau // ta/ill/ dans/ l'or/ mas/sif/: A R M
2 Ses/ mts/ tou/chaient/ l'a/zur //, sur/ des/ mers/ in/con/nu(e)s/; B S F
3 La/ Cy/pri/n[e]/ d'a/mour // ch[e]/veux/ /pars/, chairs/ nu(e)s/, B S F
4 S'/ta/lait/ / sa/ prou(e) //, au/ so/leil/ ex/ces/sif/. A R M
5 Mais/ il/ vint/ u/n[e]/ nuit // frap/per/ l[e]/ grand/ /cueil/ C S M

6 Dans/ l'O/c/an/ trom/peur// o/ chan/tait/ la/ Si/rn(e)/, D R F
7 Et/ le/ nau/frag(e)/ hor/ribl(e) // in/cli/na/ sa/ ca/rn(e)/ D R F
8 Aux/ pro/fon/deurs/ du/ Gouffr(e) //, im/mu/ab/l[e]/ cer/cueil/. C S M
9 C[e]/ fut/ un/ Vais/seau/ d'Or //, dont/ les/ flancs/ di/a/phan(e)s/ E R F
10 R/v/laient/ des/ tr/sors // qu[e]/ les/ ma/rins/ pro/fan(e)s,/ E R F
11 D/got/, Hain(e)/ et/ N/vros(e) //, entr(e)/ eux/ ont/ dis/pu/ts/. F S M
12 Qu[e]/ res/t[e]/-t-il/ d[e]/ lui // dans/ la/ tem/p/t[e]/ brv(e)? G R F

13 Qu'est/ d[e]/v[e]/nu/ mon/ cur //, na/vi/r[e]/ d/ser/t/? F S M
14 H/las/! Il/ a/ som/br // dans/ l'a/bi/m[e]/ du/ Rv(e)/! G R F
Lgende des symboles employs
/ : sparation entre syllabes

// : csure
(e) : e muet
[e] : e prononc
Soulignement : synrse (exemple mi/nuit )
Double soulignement : dirse (exemple mi/nu/it )
Soulignement en pointills : hiatus externe (dun mot au suivant) (exemple : / An/ti/bes )
RIME FMININE: Rgle de l'alternance des rimes masculines et fminines respecte.
QUALIT DE LA RIME: Rimes riches sauf B, C et F, qui sont suffisantes. La rime entre brve et Rve est
approximative puisquelle repose sur deux voyelles phontiquement diffrentes.
ORGANISATION DES STROPHES : 1 et 2: quatrains, rimes embrasses; strophes 3 et 4: tercets formant un

sizain avec rime plate suivie de rimes croises.
LONGUEUR DES VERS ET CSURE : 12 syllabes chaque vers. Dodcasyllabe ou alexandrin. Csure aprs la
sixime syllabe.
FORME FIXE : Il ne s'agit pas totalement d'un sonnet typique (lequel doit avoir la structure: abba/abba/ccd/ede
ou abba/abba/ccd/eed). Nelligan fait donc preuve dune petite modernisation. Cependant cette modernisation de
la posie est limite si on la compare aux formes plus audacieuses de lpoque (pomes en prose, etc.).
70
AUTRE DCOUPAGE POSSIBLE, plus conforme la prononciation relle: Ce/ fu/t un/ grand/ Vai/sseau// ta/ill/
dans/ l'or/ ma/ssif/: Ses/ mts/ tou/chaient/ l'a/zur//, sur/ des/ mer/s in/co/nnues/; La/ Cy/pri/ne/ d'a/mour//
che/veu/x /pars/, chairs/ nues/, S'/ta/lai/t / sa/ proue//, au/ so/leil/ ex/ce/ssif/. Mai/s il/ vin/t u/ne/ nuit//
fra/pper/ le/ gran/d /cueil/ Dans/ l'O/c/an/ trom/peur// o/ chan/tait/ la/ Si/rne/, Et/ le/ nau/fra/ge ho/rri//ble
in/cli/na/ sa/ ca/rne/ Aux/ pro/fon/deurs/ du/ Gouffre//, i/mmu/able/ cer/cueil/. Ce/ fu/t un/ Vai/sseau/ d'Or//,
dont/ les/ flancs/ di/a/phanes/ R/v/laient/ des/ tr/sors// que/ les/ ma/rins/ pro/fanes,/ D/got/, Hai/ne et/
N/vro//se, en/tre eux/ ont/ dis/pu/ts/. Que/ res/te/-t-il/ de/ lui// dans/ la/ tem/p/te/ brve? Qu'est/ de/ve/nu/
mon/ coeur//, na/vi/re/ d/ser/t/? H/las/! Il/ a/ som/br// dans/ l'a/bi/me/ du/ Rve/!
71
Lanalyse des figures de style (simple; nouveau chapitre 22-12-2015;

nouvelle version 20-10-2016)
Dfinition de la figure de style
Une figure de style est un parcours interprtatif strotyp impliquant le signifiant (par exemple, les phonmes
ou les graphmes) et/ou le signifi (les contenus, les sens). Ce parcours interprtatif est exploit dans la
production (par exemple, lcrivain voudra produire une mtaphore) ou la rception dun texte (le lecteur devra
percevoir quil y a mtaphore et comprendre la mtaphore).
La figure est constitue dun degr peru et dun degr conu (Klinkenberg, 1996). Le degr peru est, comme
le nom lindique, ce qui est peru en premire analyse (mais toute perception est dj une interprtation). Du
degr peru, on passe au degr conu. Le degr conu correspond la norme et le degr peru lcart. Par
exemple, dans la mtaphore Jai serr la main dune fleur , o fleur veut dire femme : le degr peru est
fleur et le degr conu, femme . Prenons un exemple avec les signifiants, maintenant. Dans Merdre!
(Jarry), le degr peru est Merdre! et le degr conu est Merde! . On passe dun degr un autre par une
ou plusieurs oprations de transformation (incluant la conservation; voir le chapitre sur les oprations de
transformation). Par exemple, on passe de Merde! Merdre! par ladjonction dun r (dans le sens
inverse : par la suppression dun r ).
REMARQUE : OPRATIONS DE TRANSFORMATION ET PARCOURS INTERPRTATIF REL
Comme le fait remarquer Klinkenberg (1996 : 361), Il est important de prciser que toutes ces oprations ne sont que
des modles permettant de dcrire conomiquement le rapport entre le degr peru et les degrs conus. En parlant
dadjonction et de suppression, on ne veut pas dire que lesprit a ncessairement suivi une telle dmarche. (Klinkenberg,
1996 : 361)
Entre le degr conu et le degr peru subsiste ncessairement un lment invariant, qui est conserv ou qui est
simplement identique (par exemple, les lettres communes entre Merde! et Merdre! ; par exemple, lide de
beaut entre femme et fleur ). Il y a videmment des lments variants, cest--dire changeants, diffrents
voire incompatibles (par exemple, le trait /humain/ pour femme et celui de /vgtal/ pour fleur ).
REMARQUE : FIGURES ET PROCDS
Les figures de rhtorique englobent et dpassent les figures de style. En effet, la rhtorique inclut des lments qui
relve du ce dont on parle et pas seulement du comment en on parle (dont on fait souvent le champ de la stylistique, mais
le champ stylistique peut aussi tre vu comme l o il y a cart par rapport une norme). En particulier, la rhtorique
touche largumentation, qui chappe au moins en partie la stylistique; la rhtorique est souvent mme dfinie, plus ou
moins restrictivement, comme lart de (tenter de) persuader. Les figures de rhtorique englobent donc les figures de style
et les figures dargumentation (et peut-tre dautres figures non proprement stylistiques).
Les procds dcriture recouvrent en principe une matire encore plus large (mais nenglobent peut-tre pas les
procds argumentatifs, sauf sils sont pervertis, par exemple dans un syllogisme volontairement rat et comique). Par
exemple, le jeu du cadavre exquis nest pas une figure de style ou de rhtorique (mme sil peut toucher la partie
invention de la rhtorique et la figure de juxtaposition, danacoluthe, etc.). Cependant rien nempche dutiliser
lexpression de procd rhtorique pour pouvoir intgrer dans le rhtorique tous les procds dcriture de nature ou
incidence rhtorique. Puisque, notamment, la stylistique ne dcrit pas directement l invention (la gntique du texte
effective ou reconstitue partir de la lecture du texte) comme le fait la rhtorique, les procds de style ne sont pas
aussi larges que les procds rhtoriques. Le schma ci-dessous montre lembotement des catgories discutes.
Figures de style, figures de rhtorique et procds dcriture
Procds dcriture
Figures de
rhtoriques
Figures de
style
Il resterait dfinir la place de lensemble recouvert par lexpression procds de langage (utilis par exemple dans Le
Petit Robert pour la dfinition de la mtonymie). Chose certaine, moins de donner un sens large langage , les
72
procds de langage se limitent aux textes (oraux ou crits). Mais rien nempche dlargir le sens de langage toute
smiotique et d criture toute production de produits smiotique (par exemple, celle dimages). De la mme manire,
on peut considrer que la rhtorique et le style sappliquent toute smiotique (le style peut mme sappliquer du non-
smiotique : le style de martelage dun menuisier). Si lon largit tout produit smiotique, il faut videmment ajuster
en consquence linventaire des figures et des procds (par exemple, il y a sans doute des figures de style communes
aux images et aux textes, par exemple la mtaphore, et dautres propres aux images par exemple la superposition de
formes et inconnues dans les textes).
Objets et types danalyse

En principe, lanalyse des figures de style peut, notamment, sattarder dcrire lun ou lautre des diffrents
constituants et tapes du parcours interprtatif impliqu dans la figure de style : degr peru, degr conu, cart,
norme, transformations, lments variants et invariants.
Prsentons quelques-uns des objectifs analytiques possibles avec les figures de style :
1. Chercher toutes les figures de style dans un trs court texte ou trs court passage dun texte;
2. Chercher toutes les occurrences (les apparitions) dans un texte dune mme figure de style (par exemple, les
mtaphores);
3. Chercher toutes les occurrences dans un texte dune mme famille de figure de style (par exemple, les figures
danalogie : mtaphore, comparaison, etc.);
4. Chercher toutes les occurrences dans un texte dune sous-espce de figure de style (par exemple, les
mtaphore avec des animaux);
5. Faire des corrlations avec les (autres) contenus, notamment si les figures oprent sur les signifiants
seulement);
6. Faire des corrlations avec les positions dans le texte.
Une erreur est viter : simplement, par exemple, montrer que, dans tel texte, il y a ici une mtaphore, l une
mtonymie, etc., sans faire de commentaires interprtatifs nombreux et approfondis et sans faire une description
systmatique (en couvrant ( peu prs) toutes les figures de style ou toutes les figures de style de tel type).
Classement des figures de style

On peut regrouper les principales figures de style dans les familles suivantes (nous adaptons et enrichissons
Pilote, 1997 : 319-324):
(1) figures d'analogie: comparaison (mtaphorique), mtaphore (in praesentia, in abstensia), allgorie,
personnification;
(2) figures d'opposition: antithse, antiphrase (ironique ou euphmistique), oxymore, opposition, paradoxe (rel
ou apparent), contre-vrit (mensonge volontaire ou erreur), attelage;
(3) figures de substitution: mtonymie, synecdoque, priphrase, circonlocution, synonymie, euphmisme (aussi
figure dattnuation du ngatif) / contre-euphmisme (aussi figure damplification du ngatif);
(4) figures d'insistance: rptition, redondance, plonasme, anaphore / piphore (aussi figures de construction);
(5) figures d'amplification: hyperbole, accumulation, gradation ascendante (aussi figure de construction);
(6) figures d'attnuation: euphmisme, litote, ellipse (dans certains cas, aussi figure de construction), gradation
inverse (aussi figure de construction);
(7) figures faisant appel aux sonorits ou graphies: onomatope, assonance, allitration, harmonie imitative (aussi
figure danalogie), homonymie (homophonie, homographie), paronymie, anagramme (anaphone), palindrome,
73
paronomase, calembour, prosthse, penthse, paragoge, aphrse, syncope, apocope, substitution, mtathse,
sparation, fusion.
(8) figures de construction : chiasme (avec ou sans opposition), alternance, embrassement (ou enchssement),
croisement, inversion (aussi figure de permutation), ellipse (de mots, de phrases ou narrative; aussi figure
domission ou de suppression), insertion (aussi figure dadjonction), anacoluthe, parataxe, cadence majeure /
mineure / autre (en accent aigu, en accent grave, en v, en accent circonflexe, quelconque) neutre ou linaire / en
montagnes russes / quelconque, zeugme (aussi figure domission).
Un exercice de reprage et de classement des figures de style se trouve en annexe. Note : en jaune = figure non
couverte dans lexercice.
Approfondissement dune classe de figures de style : les mtaplasmes

Mtaplasme est un terme gnrique pour toutes les altrations du mot par adjonction [ajout], suppression
ou inversion [ permutation est plus exact] de sons [phonmes] ou de lettres [graphmes]. (Dupriez, 1980 :
289) Le Groupe mu considre que la permutation est une adjonction-suppression (puisque le phonme/graphme
permut est supprim de sa position de dpart et ajout sa position darrive). Une autre forme dadjonction-
suppression est considre par le Groupe mu, soit la substitution (un phonme/graphme est remplac par un
autre). On peut ajouter ces oprations la sparation (par exemple, un lment est spar en deux lments) et
la fusion (par exemple, deux lments fusionnent en un seul); mme sil est possible de les interprter comme
des cas particuliers de suppression et dadjonction. Enfin, comme toujours la conservation (qui peut prendre la
forme dune non-adjonction, dune non-suppression, etc.) demeure possible.
REMARQUE : APPROFONDISSEMENTS
Il est noter que les mtaplasmes peuvent en principe tre appliqus sur des signes linguistiques autres que les
phonmes et graphmes: ponctuations, intonations, etc. videmment, des signes dautres smiotiques, par exemple
dimages, peuvent accueillir ces oprations.
Le mot tant une unit graphique (prcde et suivie dune espace), la dfinition de mtaplasme pose problme.
Lunit fonctionnelle de la langue est plutt la lexie, qui peut tre simple ( amour , patate , mais , etc.) ou
compose ( timbre-poste ) ou complexe ( pomme de terre , parce que ). Ainsi, il serait non advenu dexclure des
mtaplasmes un jeu de mot comme tomme de perre (= pomme de terre ) ou Jean-Sol-Partre (Vian; = Jean-
Paul Sartre ).
Par ailleurs, en raison de la parent des oprations en cause, il est possible dintgrer aux mtaplasmes proprement dits
des figures (par exemple, le contrepet) qui portent sur plusieurs lexies.
Les mtaplasmes oprent sur les signifiants. Ont-ils un impact sur les signifis? Certains mtaplasmes crent un impact
smantique nul ( kayak comme palindrome interne au mot, llision dans je taime ) ou limit ( merdre au lieu de
merde ), le sens demeurant en gros le mme. Cependant, mme lorsque limpact dans le contenu thmatique est nul
ou faible, le mtaplasme et son produit peuvent tre pris, en dehors de leur contenu thmatique, comme source dindices :
la provocation dans merdre , linfantilit dans farpaitement (= parfaitement dans les Astrix), etc. Dautres
mtaplasmes ont un impact important : par exemple, la suppression qui fait passer de meurtrissure meurtre , le
contrepet changeant La sur est folle de la messe en La sur est molle de la fesse .
Certaines figures peuvent porter la fois sur un mot (le zeugme liminant un seul mot) ou sur un groupe de mots (le
zeugme liminant plusieurs mots).
Une figure de style peut tre intgre la langue ou non (par exemple, la mtaphore dans bretelle dautoroute ). Un
mtaplasme peut donc tre intgr la langue ou non. Par exemple, kayak , mot de la langue franaise, contient un
palindrome interne (le mot se lit de la mme manire que lon parte du dbut ou de la fin). Par contre le palindrome externe
(dun mot un autre) qui transforme Paris en Sapir ne fait pas partie de la langue. Dautres mtaplasmes intgrs
la langue se sont produits dans le temps historique (en diachronie, cest--dire dun tat de la langue un autre). Par
exemple, Clovis a produit avec le temps Louis . Ce type de mtaplasme diachronique est plutt transparent,
puisque le locuteur moyen ne le voit pas. Dautres mtaplasmes intgrs dans la langue sont courants mais plus
visibles , par exemple llision dans Je taime .
Le tableau ci-dessous prsente un classement des mtaplasmes (nous adaptons Dupriez, 1980 : 289 et Groupe
mu, 1982 / Klinkenberg, 1996)5.
5
Neveu (2011 : 231) distingue les mtaplasmes suivants : adjonction, suppression, permutation et altration (assimilation et dissimilation).
Une assimilation se produit quand un phonme adopte un ou plusieurs traits articulatoires dun autre phonme de son environnement.
(Neveu, 2011 : 61). Par exemple, dans subsister [sybziste], le phonme /z/ rsulte dune sonorisation de /s/ au contact de la consonne
sonore /b/ (Neveu, 2011 : 61). Lassimilation peut tre partielle ou totale; elle est totale si le phonme assimil perd ses caractristiques et
74
Un classement des mtaplasmes
OPRATION EMPLACEMENT SUR LE MOT NOM ESPCES (non EXEMPLE

OU DEGR DACHVEMENT GNRAL exhaustif)
1 Adjonction au dbut du mot prosthse - quelconque quelconque : Le zenfant pleure
- rptitive rptitive : Les foufounes
2 au milieu du mot penthse - quelconque Merdre! (Jarry)
- rptitive
3 la fin du mot paragoge - quelconque rptitive : Superrrrrr!
- rptitive
4 complte (dun mot entier) insertion tre trs trs bon
dun mort
5 Suppression au dbut du mot aphrse Prendre le car
6 au milieu du mot syncope Ppa et mman
7 la fin du mot apocope - lision Aller au cin
lision : Jaime
8 complte (dun mot entier) ellipse dun - dlation dlation : Je ne t plus
mot - zeugme dun mot zeugme dun mot : Lair est froid et la
- parataxe maison [est] chaude
9 Substitution partielle - calembour Tirer les oneilles (Jarry; = oreilles).
- langage enfanon Affecter la phynance (Jarry; =
finance)
10 complte (dun mot entier) - synonymie sans base synonymie : mourir -> dcder
morphologique (aucun phonme commun : pas de
base morphologique)
11 Permutation mtathse - quelconque quelconque : Pestacle (= spectacle)

(anagramme, anaphone, rciproque : Farpaitement, Monsieur
etc.) Astrix (= parfaitement).
- rciproque (contrepet, parfaite : Aimer Marie
etc.) par inversion (complte) : Roma amor
- parfaite (tous les (= Rome amour en latin)
lments changent de
place)
- par inversion
(palindrome, etc.)
12 Sparation sparation - dirse Ma man et pa pa
13 Fusion fusion - contraction Mamanpapa
- synrse contraction : Aller la plage ou au [=
+ le] cinma
14 Conservation - non-adjonction de MerdRe! MerdRe! Merde [= non-
- non-suppression de adjonction dun R]!
- etc.
REMARQUE : APPROFONDISSEMENTS
La sparation peut soit produire un tout additionnel (par exemple, dans la sparation en deux dun mot), soit ne pas
produire un tout additionnel (par exemple, dans la dirse qui ajoute une syllabe un mot). Lanalyse dpend du niveau
o lon se place (une dirse najoute pas de tout-mot, mais elle ajoute un tout-syllabe).
La sparation peut tre vue comme une suppression (on enlve quelque chose de quelque chose) suivie dune adjonction
(on ajoute un lment lensemble des lments prsents initialement considrs). La fusion peut tre vue comme une
suppression lensemble des lments prsents initialement considrs, suppression associe une adjonction.
Dans le cas de graphmes, on peut considrer (aussi) que la sparation se fait par adjonction dune espace (dun blanc
typographique) et la fusion par suppression de cette espace (ou encore par substitution dune espace par un trait dunion).
Rappelons quen typographie, espace est un mot fminin.
Selon le cas, sparation et fusion peuvent tre considres chacune comme symtrique (par exemple, si AB est spar
en A et B, on dira alors que cest autant A qui est spar que B) ou asymtrique, (par exemple, si ABC est spar en A
et BC, on pourra dire alors, du moins avec le critre de la grosseur, que cest plutt A qui est spar de BC). Si les
lments considrs sont spatialiss (disposs dans un espace , par exemple comme le sont les mots dans un texte),
la sparation et la fusion sont accompagnes dun ou de plusieurs dplacements.
adopte tous les traits du phonme qui lassimile (Neveu, 2011 : 61). Une dissimilation est caractrise par un changement phontique qui
rside dans une diffrenciation de deux phonmes identiques non contigus dans un mme mot. Par exemple, dans le passage du latin
lespagnol, la forme arbor ( arbre ) a volu en arbol, par dissimilation (Neveu, 2011 : 130); les phonmes identiques non contigus sont
les deux r , dont le deuxime devient un l . Lassimilation totale peut tre interprte comme une substitution de phonmes; lassimilation
partielle procde doprations en de du phonme, sur des units plus petites que lui et qui le composent, soit les traits phonmiques (ou
phmes phonmiques). La dissimilation est une substitution de phonme.
75
Lanalyse des mises en abyme (simple; nouveau chapitre 22-12-2015)

Le texte entre les lignes pointilles est tir de Louis Hbert (2016-), Mise en abyme , Dictionnaire de smiotique
-----------------------------------------------------
Mise en abyme : Nous dirons que la mise en abyme, dans un sens large, est le processus (et son rsultat) par
lequel un produit smiotique (par exemple une image, un texte) exploite lautoreprsentation seule ou
lautoreprsentation et lautorflexivit (lautorflexivit tant toujours accompagne dune autoreprsentation).
Lautoreprsentation est le phnomne par lequel un produit smiotique se reprsente en lui-mme.
Lautorflexivit est le phnomne par lequel un produit smiotique rflchit sur lui-mme, parle de lui-mme (il
se pose donc en sujet, ce dont on parle, sujet auquel il donne des prdicats, ce quon dit du sujet). Relation.
AUTOTEXTUALIT ET MISE EN ABYME

Nous considrerons donc que toute autotextualit (on peut entendre ici texte au sens de produit
smiotique ) nest pas mise en abyme, car elle doit pour ce faire consister en une autoreprsentation ou une
autorflexivit. Or, il existe en effet des formes dautotextualit qui ne sont pas autoreprsentation ou
autorflexivit. Ainsi le slogan lectoral clbre I like Ike ( Ike tant le prnom du candidat) contient des
sonorits (signifiant) qui attirent lattention sur la forme de lnonc et produisent ainsi de lautotextualit, lnonc
renvoyant alors lui-mme, du moins en partie. Linterprtation part alors de la forme pour y revenir (ou y demeure
bloque), si lon veut, et ce, sans autoreprsentation ou autorflexivit. Le vers La terre est bleue comme une
orange (luard) produit le mme effet mais par son contenu trange (signifi). Comme il ny a pas
dautoreprsentation, et consquemment autorflexivit, dans ces deux cas, il ny a pas, du moins en vertu de la
dfinition que nous venons de donner, mise en abyme.
REMARQUE : Le Grand Robert (version lectronique) dfinit ainsi la mise en abyme : procd ou structure par lesquels,
dans une uvre, un lment renvoie la totalit, par sa nature (tableau dans le tableau, rcit dans le rcit) notamment
lorsque ce renvoi est multipli indfiniment ou qu'il inclut fictivement l'uvre elle-mme. La mise en abyme du tout dans
la partie peut tre factuellement complte (par exemple, dans lemballage du fromage La vache qui rit, toute limage (ou
presque) se trouve mise en abyme dans les boucles doreilles de la vache) ou pseudo-complte (dans Hamlet, la pice
joue dans la pice rsume lintrigue principale : le meurtre du Roi par un proche parent). Cependant, nous ne croyons
pas que toute mise en abyme reproduise le tout dans la partie ( moins de dire que, renvoyant une autre partie, la partie
renvoie alors indirectement au tout qui inclut cette partie). Il peut y avoir reproduction dune partie du tout dans une autre
partie de ce tout (par exemple, lorsquun texte redit un mme passage in extenso). Bref, la partie qui reproduit le tout le
reproduit forcment en plus petit , mme si la rduction peut-tre parfaitement lchelle (la vache qui rit, un moniteur
film par une camra qui y est branche, etc.).
MISE EN ABYME ET FACTEURS DE LA COMMUNICATION SMIOTIQUE

Lautoreprsentation et lautorflexivit peuvent porter sur lun ou lautre des facteurs de la communication
smiotique, dfinissant par l diffrentes sortes de mises en abyme. Nos propos porteront sur les textes littraires,
mais la plupart des facteurs peuvent tre gnraliss pour englober tout produit smiotique. Voici donc quelques-
uns des principaux facteurs :
1. Producteur : auteur, diteur, relecteur, rviseur, correcteur, imprimeur, etc.

2. Production : criture, dition (rvision, mise en maquette, etc.), impression, etc.
3. Produit : texte, brouillon, manuscrit, livre.
4. Systmes : dialecte (dfinissant la langue), sociolecte (dfinissant notamment genres et discours), idiolecte
(dfinissant notamment les styles propres un auteur), textolecte (dfinissant les rgularits propres un texte
donn). Systme.
5. Discours (par exemple : littrature), genre (par exemple : roman), sous-genre (par exemple : roman daventure),
etc.
6. Rception : lecture, rvision, relecture, comprhension, interprtation, analyse, critique, compte rendu, etc.
7. Rcepteur : lecteur, rviseur, relecteur, critique, analyste, institution, etc.
76
Nous navons pas plac explicitement ici ce facteur important quest le contexte externe. Il est certain quil joue
pour certains autres facteurs (par exemple, le contexte biographique de lauteur, de limprimeur). Mais toute
rfrence au contexte nest pas ncessairement abymale.
Le sentiment de lautoreprsentation et de lautorflexivit, et donc de la mise en abyme, sera non seulement

diffrent, mais plus ou moins puissant selon le type de facteur de la communication littraire impliqu. Les
autoreprsentations et autorflexivits peuvent tre ainsi plus directes (on parlera, par exemple, directement du
texte dans le texte mme) ou moins directes (par exemple, le texte voquera la vie relle ou prsume de son
imprimeur).
De plus, les autoreprsentations et autorflexivits peuvent porter sur des lments qui ne soient pas les lments
impliqus proprement dits. Par exemple, une autoreprsentation peut se faire en mettant en abyme un autre texte
qui entretient une relation de similarit plus ou moins grande (parfois surtout oppositive) avec le texte qui linclut.
Cette relation peut tre pleinement mtaphorique (par exemple, un roman qui parle dun film). Le mme
raisonnement vaut pour lauteur (par exemple, lcrivain x deviendra lcrivain y ou un ralisateur), le lecteur et,
en principe, tous les autres facteurs de la communication littraire.
Enfin, llment mis en abyme peut tre rel ou fictif et ce, relativement au rel lui-mme ou au rel cr par
luvre. Ainsi La souricire, pice joue dans la pice Hamlet, est-elle une pice fictive dans notre rel (elle
nexiste pas en dehors dHamlet) mais relle dans la fiction de la pice de Shakespeare (Hamlet modifie une pice
qui existe vraiment dans le monde rel dHamlet). Quant la pice quHamlet dclame avant la reprsentation de
La souricire, on na pas trouv si elle existe ou non ; la catgorie de lindcidable (on ne peut stipuler si la pice
existe vraiment ou pas) montre son utilit ici comme ailleurs.
PROPOSITIONS TERMINOLOGIQUES
Voici quelques propositions terminologiques :
1. Le mme texte (A) reproduit ou voqu et/ou discut dans le texte : mise en abyme isotextuelle, cest--dire
mise en abyme au sens strict.
REMARQUE : ISOTEXTUALIT ET AUTOTEXTUALIT
Nous prfrons employer le terme isotextuel ( iso- signifiant mme ) plutt qu autotextuel ; en effet, dans notre
systmique, autotextualit est un terme qui englobe lautoreprsentation et lautorflexivit mais galement dautres
formes dautotextualit (comme dans I like Ike ). Or, nous avons dfini la mise en abyme comme lexploitation
dautoreprsentation avec ou sans autorflexivit, mais pas comme lexploitation dautres formes dautotextualit.
2. Un autre texte (B) reproduit ou voqu et/ou discut dans le texte (A) : mise en abyme intertextuelle (ce texte
B tant plus ou moins en relation mtaphorique avec lautre, sinon il y a intertextualit simple (relle ou fictive)
plus que mise en abyme).
3. Une autre produit relevant dune autre smiotique (non textuel donc) reproduit ou voqu et/ou discut dans le
texte : mise en abyme intersmiotique (par exemple, le texte devient un tableau et lcrivain un peintre, par
relation mtaphorique).
4. Le genre du texte reproduit ou voqu et/ou discut dans le texte : mise en abyme architextuelle.
Intertextualit.
5. Un autre genre (de la mme smiotique) que celui du texte reproduit ou voqu et/ou discut dans ce texte :
mise en abyme archi-intergnrique (par exemple, parler de posie dans un roman).
6. La smiotique du produit smiotique reproduite ou voque et/ou discute dans ce produit : mise en abyme
archismiotique (par exemple, une pice qui rflchit sur le thtre; un roman qui discute de littrature en
gnral).
7. Une autre smiotique que celle du produit smiotique reproduite ou voque et/ou discute dans ce produit
(par exemple, un texte qui discute dune bande dessine) : mise en abyme archi-intersmiotique.
77
videmment, en vertu du principe quun lment (ou une occurrence) prsuppose les classes (ou types) qui
lenglobent (ou le subsument), parler dun produit smiotique donn (par exemple, un texte), cest, au moins
indirectement, parler du genre (et du discours) et de la smiotique dont il relve (disons, respectivement, le roman,
la littrature, la smiotique des textes).
MISE EN ABYME ET MODES DE PRSENCE

La mise en abyme, comme toute proprit, processus, phnomne, etc., peut procder de diffrents modes de
prsence. Premirement, elle peut tre considre comme fondamentale, ncessaire, obligatoire pour un type de
produit smiotique donn, voire tout type de produit smiotique. En ce cas, tout produit smiotique est considr
comme se mettant en abyme en lui-mme. Deuximement, elle peut (aussi) tre considre comme non
fondamentale mais accessoire, accidentelle, facultative. Par exemple, on pourra dire que tel produit smiotique
recle une mise en abyme, mais pas tel autre. Troisimement, quelle soit fondamentale et/ou facultative, cette
prsence peut prendre diffrentes formes, selon quelle est factuelle thmatise, voque, etc. Prsence
(mode de -). On le voit, en tenant compte de ses diffrentes espces et ses diffrents modes de prsence, la
mise en abyme peut devenir une figure prolifrante. la limite, toute reprsentation du tout dans le tout ou toute
reprsentation dune partie par une autre partie (par identit, similarit, similarit analogique, opposition, etc.)
constitue une mise en abyme. Tenir compte uniquement des cas o se trouve intention de mise en abyme
(consciente ou non) amne dautres problmes.
-----------------------------------------------------
78
Lanalyse des chansons (simple; nouveau chapitre 24-11-2016)

Pome et chanson
La musique et la littrature entretiennent, comme on le sait, des relations de longue haleine, nombreuses et
complexes. Sur les relations polysmiotiques, comme celles entre musique et littrature, lire notre chapitre sur
lanalyse des produits polysmiotiques. Parmi ces relations entre musique et littrature, on trouve celles entre
chanson et littrature.
Le genre proprement littraire qui se rapproche le plus du texte de chanson est videmment le pome. Le schma
ci-dessous reprsente les principales relations de coprsence factuelle entre pome et musique (sur les modalits
de coprsence, dont la factuelle, voir notre chapitre sur lanalyse polysmiotique). Nous excluons donc ici
notamment la plus ou moins mtaphorique musicalit du pome (par exemple, par les assonances et les
allitrations) et la thmatisation de la musique dans un pome qui parle de musique (coprsence par
thmatisation).
Principales relations de coprsence factuelle entre pome et musique
Prcisons que, selon la distinction de Hirschi (2008 : 68), dans le pome mis en musique, le texte est servi en
premier, tandis que dans le pome mis en chanson, il y a un quilibre entre texte et musique. Il nous semble, en
employant les catgories de Bourdieu, que le premier type est plus prs des uvres diffusion restreinte et le
second, des uvres diffusion de masse (comme l'est la chanson (plus ou moins) populaire).
Le texte de chanson peut tre considr comme relevant de la littrature ou du moins comme descriptible avec
les outils littraires. Autrement dit, a priori, toutes les approches littraires, dont celles prsentes dans ce livre,
sont pertinentes pour tudier le texte de chanson.
REMARQUE : CHANSON ET VERSIFICATION
79
Notre chapitre sur la versification sera particulirement utile pour lanalyse des chansons, puisque la grande majorit de
celles-ci sont versifies, rimes et comptes. videmment, la versification des chansons a ses caractristiques propres,
dont ltablissement dpasse notre propos et nos capacits. Contentons-nous de dire que la versification des chansons
est gnralement plus souple que la versification traditionnelle (par exemple, en ne commandant pas lalternance des
rimes fminines et masculines, en refusant plus souvent les dirses, en lidant les e internes (dplacment), en omettant
des liaisons).
Il nous semble important de parler dune de ces diffrences quant la versification, soit une scansion, une segmentation
gnralement plus contraignante que pour le vers. Ainsi, un silence dans la mlodie, quil soit au milieu ou la fin dun
vers, ne peut intervenir au milieu dun mot, sauf si ce mot est compos et sa dcomposition produit un effet esthtique
positif (par exemple : mal/silence/heur ) et/ou sauf effet comique recherch (par exemple :
anticon/silence/stitutionnellement fera ressortir le mot con ). La scansion est gnralement identique dun vers
dune strophe (par exemple, le vers 2 de la strophe couplet 1) au vers correspondant dune autre strophe (par exemple,
le vers 2 de la strophe couplet 2). Alors que dans un pome, cette scansion peut varier.
Nous proposons ici, en complment ces analyses uniquement textuelles, des outils pour une analyse sommaire
de la structure texto-musicale dune chanson. Comme nous ne sommes pas musicologue, notre propos sur la
dimension musicale proprement dite dune chanson sera forcment limit. Mais voyons dabord les principaux
aspects dune chanson, de la chanson. Aprs lanalyse de la structure dune chanson, nous tudierons le
processus dadaptation dun pome en chanson travers des oprations de transformation.
Les aspects de la chanson

Prsentons sommairement les principaux aspects (facettes, dimensions, niveaux) de la chanson, dune chanson.
Aspects gnraux
paroles
signifis (contenus) des paroles

signifiants des paroles (phonmes)
signifiants phoniques (lments phoniques : intonation, articulation, prononciation, dbit, timbre, pauses, etc.; voir
le chapitre sur lanalyse polysmiotique)
signifis phoniques
versification (voir le chapitre sur la versification)
texte original ou adaptation dun pome (voir la section sur ladaptation dun pome en texte de chanson)
autres aspects du texte (pour la prsentation dune trentaine daspects, voir L. Hbert, Lanalyse des textes
littraires : un mthodologie complte)
musique
signifis des lments musicaux

signifiant des lments musicaux
sur-genre, genre et sous-genre (cha cha, rock, pop, hip hop, etc.)
finalit : pour couter et/ou pour danser
mode (majeur, mineur, atonalit, etc.; combinaison des modes en succession ou alternance)
accords
mlodie
arrangements (pour n instruments, pour n voix)
harmonie des voix
instrumentation (la typologie des instruments employs)
rythme
tempo (vitesse)
solo ou non
riff, hook, loop
rptitions, variantes, modulations, etc.
paroles et musique
chant (tessiture, amplitude, registre, force, vibrato, trmolo, ornementation, manirisme, etc.)
80
voix de fond (chur)
rcitatif, scat, fredonnement ( la, la, la , hum, hum, hum , etc.)
refrain
couplet
pont
autres units constitutives (introduction de chanson, etc.)
structure (voir le chapitre sur le sujet)
ordre des chansons, courbe esthtique (par exemple, aller des pices mconnues vers les pices connues)
chansons et musiques originales ou non (interprtations subsquentes ou en cration; remix)
intervenants : auteur, compositeur, interprte, chef dorchestre, musiciens, directeur artistique, etc.
Performance sur scne

dplacements
mouvements
gestes
chorgraphie
mimique faciale
maquillage
coiffure
costumes
dcors
accessoires
clairage
bruitage
multimdia
effets spciaux
mise en scne
scnographie
modalit de la musique et de la voix (en direct, enregistre, en post-synchronisation)
interactions verbales et autres avec le public
interactions avec les musiciens
propos de prsentation du spectacle et des chansons
similarits et diffrences des paroles et de la musique avec la version studio
Production studio
production
prise de son
direction artistique (ralisation)
post-production
direction artistique (ralisation)

galisation (ajustement ou non des frquences)
mixage (niveau relatif des pistes, dbut in media res, fin marque, fade in, fade out, fondus enchans, etc.)
effets (rverbration, cho, etc.)
Album
album indit ou anthologique (grands succs, best of)
album en studio ou captation en spectacle
album ou pices individuelles
album physique et/ou lectronique
ordre des chansons
pices caches
courbe esthtique de lalbum
81
statut (matriel indit, anthologie, compilation, etc.)
album concept (avec un thme organisateur) ou non
botier
couvertures et endos (texte et image)
livret (texte et image)
Vidoclip et film
Chanson intgre dans un vidoclip ou dans un film (en entiret ou en extrait)
Relation comparative entre le contenu de la chanson et le contenu filmique (identit, similarit, altrit, opposition,
etc.)
Voir le chapitre sur les produits polysmiotiques
Texte de chanson publi

identits et diffrences entre les paroles chantes sur scne (en direct ou en captation) et/ou en studio et leur
version textuelle (dans le livret du cd, dans une revue, dans un livre, etc.)
Lanalyse de la structure dune chanson

Segmentation dune chanson
Distinguons trois faons de segmenter une chanson en units :
1. Avec des units textuelles;

2. Avec des units musicales;
3. Avec des units texto-musicales (par exemple, proprement parler, refrain et couplet sont des units texto-
musicales).
Les diffrents dcoupages peuvent correspondre ou non.
Par exemple, Au clair de la lune rpond la structure musicale rpandue de type AABA. Les deux premiers vers
de la premire strophe ralisent une premire structure mlodique (A), qui est rpte dans ses deux derniers
vers (A). Puis, les deux premiers vers de la deuximes strophe ralisent une seconde structure mlodique (B),
tandis que ses deux derniers vers reprennent la premire structure (A). Autrement dit, ni les vers, ni les strophes,
qui sont les units textuelles, ne correspondent une et une seule unit musicale. Le tableau qui suit reprsente
lanalyse de la chanson.
Structure dAu clair de la lune
vers 1 Au clair de la lune

mlodie A
vers 2 Mon ami Pierrot
Premire strophe
vers 3 Prte-moi ta plume
mlodie A
vers 4 Pour crire un mot
vers 1 Ma chandelle est morte
mlodie B
vers 2 Je nai plus de feu
Deuxime strophe
vers 3 Ouvre-moi ta porte
mlodie A
vers 4 Pour lamour de Dieu
Donnons un autre exemple de structure de chanson ou les units textuelles ne correspondent pas avec les units
musicales.
1. Le dcoupage textuel donnera : texte du couplet 1, texte du refrain, texte du couplet 2, texte du refrain.
2. Le dcoupage musical quant lui donnera : musique 1 (lintroduction), musique 2 (= musique du couplet 1),
musique 3 (= musique du refrain), musique 2 (= musique du couplet 2, identique ou non celle du couplet 1),
musique 3 (= musique du refrain, en principe toujours identiques ou similaire).
82
3. Le dcoupage texto-musical donnera : musique dintroduction (sans paroles), couplet 1, refrain, couplet 2,
refrain.
Autre exemple, soit une chanson faite dune suite de couplets associs en alternance deux musiques.
1. Le dcoupage textuel donnera : C1 C2 C3 C4 (les units sont la fois identiques : ce sont des couplets et
diffrentes : le texte varie videmment).
2. Le dcoupage musical quant lui donnera : musique 1 musique 2 musique 1 musique 2 (deux units diffrentes
sont rptes).
Types dunits dune chanson

Les deux grandes units texto-musicales dune chanson sont videmment le refrain et le couplet.
Moins connu est llment appel pont 6. Cet lment est souvent dot dune structure musicale et textuelle
(mais il peut tre instrumental) contrastant avec les deux autres. Pour des dtails sur les fonctions de ces trois
units et sur les grandes combinaisons possibles, voir louvrage de Lger, 2007 (dans lequel nous puisons la
plupart de nos exemples).
Il est possible daller plus loin dans la typologie des units chansonnires. Considrons que les grandes units
texto-musicales dune chanson sont celles prsentes dans le tableau ci-dessous :
Principales units texto-musicales dune chanson
TYPE DUNIT ABRVIATION

introduction de chanson ich
couplet C
transition couplet-refrain tcr
refrain R
transition refrain-couplet trc
transition couplet-couplet tcc
transition refrain-refrain trr
pont P
conclusion de chanson cch
autres units A
Remarques :
Toutes les units sont facultatives, lexception du couplet (il existe de nombreuses chansons sans refrain, mais
gnralement elles possdent un lment rpt, qui nest pas un refrain proprement parler; voir plus loin la
typologie des structures).
Pont, transition, introduction et conclusion peuvent tre instrumentaux ou avec des paroles. Un lment peut,
dans une mme chanson, se trouver, dune part, avec paroles et, dautre part, sans paroles (par exemple, un pont
rpt, un refrain, la musique dun couplet, etc.).
La transition couplet-refrain peut tre vue comme une conclusion de couplet et/ou une introduction de refrain; la
transition refrain-couplet peut tre vue comme une conclusion de refrain et/ou une introduction de couplet. Si la
transition nest pas uniquement musicale mais possde des paroles, elle est souvent considre, surtout si les
paroles sont rptes dune fois lautre, comme partie intgrante du refrain et ce, mme si la musique de cette
transition peut tre trs distincte de celle du refrain proprement dit. Nous considrons cependant quil est
prfrable de distinguer nettement transition et refrain ou couplet.
6
La fonction musicale prminente du pont est dintroduire une variation, un contraste au moment o la structure pourrait devenir monotone,
prvisible et perdre de son impact. La fonction textuelle du pont est, en principe, de donner une explication dterminante, dapporter un
changement de point de vue, dintroduire un point tournant narratif, etc., bref, encore une fois dapporter un lment de contraste relativement
aux couplets et au refrain. Le pont, aussi appel release en anglais, pourrait ainsi galement tre appel variation ou contraste . Il peut
tre suivi dun nouveau dpart de la chanson (par exemple, si celle-ci commenait par une introduction, lintroduction pourra tre reprise
aprs le pont), dun nouveau couplet, dun solo sur la musique du couplet ( Mes blues passent pu dans porte ) ou celle du refrain, etc. Le
pont peut se limiter un solo sur la musique des couplets ou du refrain.
83
Bien sr la notion de transition est gnrale. Par exemple, on peut trouver une transition musicale et/ou textuelle
au sein dun couplet, ou lintrieur mme dune transition ou encore avant le pont (transition couplet-pont ou
refrain-pont et/ou pont-couplet ou pont-refrain, dont la musique et les paroles peuvent ne pas se retrouver ailleurs
dans la chanson). Le pont lui-mme (cest la fonction dun pont que dunir deux choses, en loccurrence deux
lments spars par un vide) est une unit structurelle envisage dans sa fonction transitionnelle; mais sa
fonction principale nous apparat plutt dapporter une variation dans la structure, doffrir un contraste pour les
couplets et le refrain.
Des units dont la nature est identique ou similaire peuvent avoir des fonctions diffrentes. Par exemple un mme
accompagnement de refrain peut servir, sans paroles, dintroduction de la chanson; le refrain sans paroles mais
avec un solo peut servir de pont; etc. Un mme accompagnement peut servir la fois pour les couplets et le
refrain.
Certaines units, pourtant incontournables dans certaines chansons, ne correspondent pas vraiment aux
principales units que nous avons mentionnes, cest pourquoi nous avons ajout une catgorie autres units .
Il en va ainsi du riff percutant de Smoke on the water (Deep Purple) qui nest ni un refrain puisque sans
paroles et que cette fonction est dvolue une autre cellule de la chanson : Smoke on the water / Fire in the
sky , etc.) ni une transition vers le prochain couplet puisque son rle est central et que celui dune transition
est, en principe, dtre un simple auxiliaire, un faire-valoir, pour une autre unit. Cette unit dont nous parlons est
pour ainsi dire le refrain musical, cest--dire lquivalent des paroles du refrain, savoir llment musical qui
accroche, le hook, laccroche. En simplifiant lanalyse, on peut cependant considrer que la cellule du riff de cette
chanson est une transition entre le refrain et le couplet.
Exemples de structures de chansons

Eu gard aux units retenues ci-haut, voici quelques exemples de structures de chansons possibles. Notez que
les exemples des structures de 1 9 ne tiennent compte que des units couplets, refrains et ponts et quil peut se
trouver dans ces chansons dautres units (introduction, transitions, etc.). Notez galement qu partir de la
structure 10, nous ne donnons quun aperu des trs nombreuses possibilits de combinaisons.
Exemple de structures de chansons
No STRUCTURE COMMENTAIRE EXEMPLE

01 C R C R structure courante la claire fontaine
02 R C R C structure qui commence Regarde bien petit (Brel), Les comdiens (Plante/Aznavour), I lost my
par llment la plus baby (Leloup)
forte intensit
03 C R C R P R Je voudrais voir la mer (Rivard). Le pont commence avec : Je vis
dans une bulle .
04 C R C R P C R
05 Cm1 Cm1 Cm1 Cm1 les chansons sans refrain Plusieurs des classiques de Lennon-McCartney. (1) Couplets
(tous les couplets ont ont un vers, un mot rpt commenant par un mme lment : Quand vous mourrez de nos
la mme musique : et plac de manire amours (Vigneault; la phrase du titre est rpte); (2) couplets se
m1) stratgique terminant par la mme phrase : Ni dieu ni matre (Lo Ferr), Tailler
la zone (Souchon / Voulzy); (3) couplets commenant et se terminant
par la mme phrase : Les choses inutiles (Sylvain Lelivre); (4)
couplets ponctus linterne par un mme lment (vers ou mot) :
(4.1) Bozo-les-culottes (Raymond Lvesque) (Il flottait dans son
pantalon / De l lui venait son surnom / Bozzo-les-culottes / Y avait
quune cinquime anne / Il savait peine compt / Bozzo-les-
culottes) (on peut aussi considrer que les strophes comptent trois
vers), (4.2) Les pauvres (Plume Latraverse) (Les pauvres ont pas
dargent / Les pauvres sont malades tous le temps / Les pauvres
savent pas sorganiser)
06 Cm1 Cm2 Cm1 Cm2 Gttingen (Barbara). Comme pour le cas prcdent, llment rpt
(deux musiques peut tre plac : au dbut des couplets, la fin, au dbut et la fin,
alternes) lintrieur des couplets, au dbut de chaque vers
07 C C P C Exemples pour toutes les structures de ce type : Ma place dans le
trafic (Cabrel), Jme roule en boule (Maurane), Still crazy after all
these years (Paul Simon), Mes blues passent plus dans porte (Huet
84
/ Boulet-Leboeuf) (pour cette dernire chanson, le schma est C C P
C)
08 C C P C P
(instrumental) C
09 C C P1 C P2 C
10 ic C R C R R
11 ic C R C R R cc
12 C R trc C R trc R R
13 C tcr R C tcr R R
14 C tcr R trc C tcr R trc
RR
Oprations sur les units

Les grandes oprations de transformation sont les suivantes (pour les dtails, voir le chapitre sur les oprations) :
1. Adjonction (ajout)
2. Suppression
3. Substitution (remplacement)
4. Permutation
5. Conservation (non-transformation)
Les units (couplet, refrain, etc.) que nous venons de dgager sont le lieu doprations de transformation. En voici
des exemples o lunit source, celle qui est transforme dans lunit but, se trouve dans la chanson elle-mme
(il nen va pas toujours ainsi; par exemple, lunit source peut se trouver dans un type, un modle abstrait).
Adjonction : C R C P R : aprs le deuxime C, on sattend un refrain, mais il y a insertion de P entre C et R.
Suppression : C C R C R : aprs la squence C C R, on sattend une squence identique, mais elle ne lest pas
puisquelle ne possde quun couplet et pas deux (suppression dun couplet).
Substitution : C R transition C R transition R (o trc et trr ont exactement la mme nature do le nom de
transition dans les deux cas mme sils ont des fonctions diffrentes) : aprs la squence C R transition C
R transition, on attend un C mais cest un R qui le remplace.
Permutation : C transition R C transition R R transition C : si lon dcompose cette suite en trois squences : (1)
C transition R -> (2) C transition R -> (3) R transition C, on constate que la dernire inverse le C et le R par rapport
aux deux premires.
Effets des oprations

Leffet des oprations peut tre dcrit notamment sous deux points de vue.
Au point de vue de ltendue temporelle (ou dans les termes de la smiotique tensive : lextensit temporelle),
lorsquon adjoint une unit entre deux units, en plus de rallonger la squence, on retarde lapparition de la
dernire unit. Par exemple, dans la structure qui suit, on insre une transition inattendue (inattendue parce que
le premier couplet tait lui immdiatement suivi du refrain) qui retarde lirruption du refrain : C R C tcr R.
Inversement, lorsquon supprime une unit, en plus de raccourcir la squence, on cre un effet de devancement.
Par exemple, dans la structure qui suit, trs frquente, on supprime le quatrime couplet attendu pour enchaner
immdiatement avec le refrain : C C R C R
Au point de vue de lintensit esthtico-motive, lorsquon adjoint, supprime, substitue, permute ou conserve une
unit, il peut y avoir modification, la hausse ou la baisse, de lintensit esthtico-motive et il y a
ncessairement modification de la courbe dcrivant ces intensits. Par exemple, commencer une chanson par le
refrain donc en adjoignant une unit la structure canonique o lon commence par un couplet (ou, dun autre
point de vue, en substituant un couplet par un refrain) fait en sorte : (1) quon commence par llment qui
contient en principe la plus haute charge dnergie esthtico-motive (2) avant de descendre vers le premier
couplet, plutt que de (1) commencer plus bas avec le couplet (2) puis monter avec le refrain. Pour des
dtails, voir les courbes deuphorie esthtique dans le chapitre sur le schma tensif.
85
86
Lanalyse de ladaptation pome-chanson : typologie des transformations

du texte
Voyons les oprations adaptatives luvre lorsquun pome est mis en musique ou en chanson 7.
Soit les oprations suivantes : transformations au sens strict : (1) adjonction (ou ajout), (2) suppression (ou retrait),
(3) substitution (ou remplacement), (4) permutation (ou substitution de positions); non-transformation : (5)
conservation (non-modification).
Typologie des transformations dans le passage de pome texte de chanson
1. Titre du pome
1.1 conserv
1.2 transform
1.2.1 adjonction dun titre (sil ny en avait pas)
1.2.2 suppression du titre
1.2.3 substitution de titres
1.2.4 adjonction de mot(s) (nouveau mot ou mot rpt)
1.2.5 suppression de mot(s) (si tous les mots sont supprims, voir
suppression de titre)
1.2.6 substitution (si tous les mots sont remplacs, voir plutt
substitution de titre 8)
1.2.7 permutation de mots
2. Texte du pome
2.1 conserv (strophes, vers et mots non
transforms)
2.2 transform
strophes
transformes
2.2.1 adjonction de strophes (nouvelles strophes ou strophes
rptes)
2.2.2 suppression de strophes
2.2.3 substitution de strophes (strophes dj existantes ou nouvelles
strophes)
2.2.4 permutation de strophes
vers transforms
2.2.5 adjonction de vers (nouveaux vers ou vers rpts)
2.2.6 suppression de vers
2.2.7 substitution de vers (vers dj existants ou nouveaux vers)
2.2.8 permutation de vers
mots transforms
2.2.10 adjonction de mots (nouveaux mots ou mots rpts)
2.2.11 suppression de mots
2.2.12 substitution de mots (mots dj existants dans la chanson ou
nouveaux mots)
2.2. 13 permutation de mots
Remarques :
Les oprations peuvent se combiner. Par exemple, on peut permuter deux strophes tout en permutant un vers de
lune avec un vers de lautre.
Les lments ajouts ou substitus, que ce soit les titres, les strophes, les vers et/ou les mots, seront linvention
de ladaptateur ou proviendront dun autre texte, en particulier dun autre pome, dune autre chanson du mme
auteur ou dun autre (mais ce peut tre aussi une phrasologie sans auteur (proverbe, etc.) ou sans auteur connu
(un slogan publicitaire), etc.).
7
Pour la typologie de ces transformations, nous adaptons un document pdagogique de notre collgue et ami Andr Gervais. Il nous a
galement conseill pour la partie sur les aspects de la chanson.
8
Comme tout classement, celui qui porte sur la substitution/non-substitution de titres peut tre catgoriel (il y a substitution seulement si tous
les mots sont remplacs) ou graduel et tendanciel (il y a substitution si la majorit des mots ou les mots importants, en particulier les mots
pleins, sont remplacs). Si on remplace le titre Le soldat par Le caporal : dun point de vue catgoriel, il ny a pas de substitution de
titres puisquun mot (le mot outil Le ) est conserv; dun point de vue graduel et tendanciel, il y a substitution de titres puisque le mot plein
( soldat ) a t remplac.
87
Les lments rpts peuvent tre conscutifs (ex. : strophe x, strophe x) ou apparatre aprs un lment
intercalaire (ex. : strophe x, strophe y, strophe x). Un lment rpt peut acqurir le statut de texte de refrain,
que cet lment soit une strophe ou un vers (voire un mot-vers). Mais tout lment rpt nest pas
ncessairement le texte dun refrain (par exemple, il est des couplets quon rpte) et sur toute musique de refrain
ne se place pas ncessairement un texte rpt (il est des refrains dont le texte varie).
88
Lanalyse des noms propres : lonomastique (simple)
89
90
91
92
93
94
95
96
97
98
99
100
101
102
103
104
105
106
107
108
109
PARTIE III : APPROCHES INTERMDIAIRES
110
Lanalyse de laction : le schma narratif canonique (intermdiaire)

Le texte entre les lignes pointilles est tir de Louis Hbert (2016-), Schma narratif canonique , Dictionnaire
de smiotique gnrale [en ligne], dans Louis Hbert (dir.), Signo,
------------------------------------------------------
Schma narratif canonique : Pour pouvoir approfondir le schma narratif canonique, nous devons dabord en
faire une prsentation synthtique. Le schma narratif canonique (SNC) permet dorganiser logiquement,
temporellement et smantiquement les lments dune action, reprsents ou non par des programmes narratifs
(PN), en une structure dote de cinq composantes : (1) laction, elle-mme dcomposable en deux composantes :
(2) la comptence (relative aux pralables ncessaires de laction que sont le vouloir-faire, le devoir-faire, le savoir-
faire et le pouvoir-faire) et (3) la performance (relative la ralisation effective de laction); (4) la manipulation
(composante spcifique pour le vouloir-faire et le devoir-faire); (5) la sanction (relative lvaluation de laction et
la rtribution (rcompense ou punition) quelle entrane). Si les composantes du SNC forment ensemble une
action, que lon pourrait qualifier de globale, chaque composante peut elle-mme tre envisage en tant quaction
(ou structure dactions); ce titre elle est justiciable elle-mme dune description par un SNC. Le SNC est dit
canonique en ce que quil rend compte adquatement de lorganisation actionnelle gnrale dun grand
nombre de produits smiotiques de natures et de dimensions varies (par exemple, pour ce qui est des textes,
dun paragraphe une uvre monumentale).
Nous avons parl plus haut dorganisation logique, temporelle et smantique. Prcisons. Les composantes sont
unies entre elles par des relations de prsupposition : par exemple la sanction (terme prsupposant) prsuppose
laction (terme prsuppos) (nous reviendrons sur ces relations). Ces prsuppositions sous-tendent, en principe,
des relations de succession temporelle (le terme prsuppos y est temporellement antrieur au terme
prsupposant). Enfin, chaque composante constitue une classe daction, en consquence chaque lment qui y
loge prend une tiquette smantique particulire (cest un lment de manipulation, cest un lment de sanction,
etc.).
partir du SNC, comme dautres dispositifs (par exemple, le modle actantiel et le modle des fonctions du
langage de Jakobson), il est possible de produire des typologies en distinguant des classes dunits smiotiques
(par exemple, des textes) soit en fonction de laccent quelles mettent sur un des lments constitutifs du dispositif,
soit en fonction de la configuration hirarchique particulire quelles produisent entre ces lments constitutifs.
Courts (1991 : 101-102) propose une typologie fonde sur la composante du SNC mise en vidence : il
convient de prciser que toutes les composantes du SNC ne sont pas toujours ncessairement exploites dans
un discours donn. un plan plus gnral, dailleurs, ce modle pourrait servir de base une typologie des
discours : on voit, par exemple, que si le discours juridique, en matire pnale, est manifestement centr sur la
sanction, le discours thologique, au contraire, semblerait pencher plutt vers la manipulation; quant aux rcits
daventure, ils auraient trait dabord laction. Bien entendu, en ces cas, laccent est mis sur tel ou tel des lments
constituants du schma, mais les autres composantes restent pour le moins implicites : ainsi, le code pnal, qui
traite de la sanction, ne peut le faire que eu gard aux actions susceptibles dtre prises en compte; de mme, si
le discours thologique sur la rdemption [] met en exergue la manipulation divine (avec, en particulier, le jeu
de la grce ), il est orient aussi, en partie, vers laction du sujet chrtien (sa conversion en loccurrence)
et, au-del, vers sa sanction (comme en tmoigne, par exemple, le trait dit des fins dernires ). Nous
pourrions ajouter que le roman dducation ou dapprentissage exploite minemment la composante de la
comptence.
Comme nous voquerons souvent les programmes narratifs (PN), faisons tat sommairement de leur nature. Le
programme narratif est une formule abstraite servant reprsenter une action. La formule abrge du
programme narratif conjonctif est : PN = F {S1 (S2 n O)} et celle du programme narratif disjonctif : PN = F {S1
(S2 u O)}. S1 est le sujet de laction; S2 le sujet dtat; O lobjet; n la conjonction (avec lobjet) et u la disjonction
(sans lobjet) entre le sujet dtat et lobjet. Par exemple, dans la fable Le renard et le corbeau , on trouve le
programme narratif (conjonctif) suivant : PN = F {Renard (Renard n Fromage)]}. La notation la plus simple dun
programme narratif se fait ainsi : S1 S2 n O, par exemple Renard Renard n Fromage. Programme narratif.
Le schma narratif canonique, propos par Greimas, en principe, remplace le modle actantiel, labor galement
par Greimas. Modle actantiel. Voyons les principales diffrences. (1) Le modle actantiel gravite autour dun
111
sujet et dun objet. Si on rabat ce couple sur un PN, on constate, dune part, que sujet et objet sont implicitement
unis par une jonction (avec une prdilection un peu suspecte pour la conjonction : en effet, en gnral les analyses
font tat dun sujet qui veut tre conjoint lobjet plutt quen tre disjoint); dautre part, que ce trio correspond au
second tat dun PN. Le SNC, quant lui, tourne explicitement autour dun PN. (2) Relativement au modle
actantiel: une paire d'actant est supprime, soit adjuvant/opposant. Les lments qui aident et nuisent sont logs
dans la comptence et, sils sont considrs explicitement en tant quactants, ce sera par le biais de PN, lesquels
sont uniquement constitus dactants sujets et dobjets. Lobjet de ces PN de la comptence est alors un lment
de cette comptence, par exemple l'acquisition du savoir-faire. Un adjuvant est alors un sujet de faire dans un
programme narratif de maintien ou dacquisition de la comptence (par exemple, lorsque le magicien fait en sorte
que le prince soit en possession de lpe magique, il donne ce dernier le pouvoir-faire); un opposant, un sujet
de faire dans un programme narratif de dperdition ou de non-acquisition de la comptence. (3) Dans le SNC, on
distingue deux sortes de destinateurs: le destinateur-manipulateur (li la composante de la manipulation) et
le destinateur-judicateur (li la composante de la sanction). Le destinataire, appel destinataire-sujet,
correspond au sujet de faire (S1) du PN au centre du schma lorsque ce sujet est envisag dans sa relation avec
lun ou lautre des deux destinateurs.
Comme pour le modle actantiel, pour produire un SNC, il faut d'abord placer l'lment central (l'action) et bien le
choisir, puisque tous les autres lments sont fonction de cet lment central. Laction tant slectionne, on
sassurera que la manipulation, la sanction et la comptence dont on fait tat se rapportent bien ce PN et non
un autre PN de la mme histoire. Soit la squence narrative : PN1: Voleur n Stthoscope, PN2: Voleur n Contenu
du coffre-fort, PN3: Voleur n Prison. Si on place le PN1 au centre du schma, on ne peut placer comme sanction
le PN3 puisque ce dernier constitue la sanction du PN2 et non du PN1.
Comme pour tous les dispositifs dots dune reprsentation visuelle prcise (modle actantiel, carr smiotique,
etc.), il convient de distinguer entre le SNC en tant que structure conceptuelle et le SNC en tant que reprsentation
visuelle de cette structure. Dans le schma qui suit, on donne une reprsentation visuelle possible du SNC (nous
transformons lgrement la reprsentation de Courts 1991 : 100). Les flches notent les relations de
prsupposition entre composantes; par exemple, la sanction prsuppose laction mais laction ne prsuppose pas
la sanction. Par exemple, donner une rcompense suppose une action mritoire ralise, mais une action
mritoire peut bien ne jamais tre rcompense (mme sil avait t prvu explicitement quelle le serait).
Reprsentation du schma narratif canonique
5. SANCTION
4. MANIPULATION
5.1 jugement
5.2 rtribution
1. ACTION
NP = F {S1 -> (S2 n O)}
2. COMPTENCE 3. PERFORMANCE
Nous prciserons au fur et mesure les diffrentes relations de prsupposition entre composantes, mais retenons
dores et dj quelques principes logiques (plus prcisment prsenciels) et temporels. Comme il se doit, un
lment prsupposant est facultatif relativement son ou ses lments prsupposs. Ainsi, en va-t-il, par
exemple, de la sanction (prsupposant) relativement laction (prsuppos). Un lment prsuppos,
logiquement antrieur, est souvent temporellement antrieur, mais il nen est pas toujours ainsi. Une parenthse
sur le temps simpose. Distinguons, dabord, entre le temps rel (celui du rel) et le temps thmatis (qui est une
reprsentation du temps rel, dans un produit smiotique, un texte par exemple); ensuite, convenons que la
succession et la simultanit sont relatives la dure de lunit temporelle talon. Par exemple, vouloir cligner
des yeux et le faire sont successifs dans le temps rel et, par exemple, dans une perspective neurologique (le
signal lectrique prend un certain temps se rendre du cerveau aux muscles commander et la performance du
clignement prend un certain temps se raliser). Ils sont cependant gnralement considrs comme simultans
dans le rel de la vie de tous les jours et, en gnral, dans le temps reprsent dans les produits smiotiques
(sauf si, par exemple, un roman met en scne un neurologue qui est conscient des fractions de secondes); en
effet, le grain du temps reprsent dans les produits smiotiques est rarement celui de la science. Nous pouvons
112
maintenant revenir aux relations temporelles entre composantes. Donnons un exemple de simultanit temporelle
entre composantes en relation de prsupposition : pour un personnage, sauf exception, vouloir cligner des yeux
(comptence) et le faire sont parfaitement simultans. Et un exemple dinversion entre la lorganisation temporelle
et lorganisation logique (ou prsencielle) : une prestation de service peut tre entirement payable davance, la
phase rtribution de la sanction prcde alors laction, au moins partiellement (puisquil nest pas exclu quune
rtribution cognitive (par exemple, des flicitations) ou un supplment non prvu de rtribution pragmatique (par
exemple, un pourboire) suive cette action). Parlons maintenant de la dure de temps thmatis associe une
composante. Cette dure variera de zro linfini. Elle sera infinie en principe, par exemple, dans certains contes
o une action accomplir suppose lacquisition dune comptence sans cesse retarde. Elle sera considre
comme nulle dans une performance ponctuelle, par exemple, comme appuyer sur le dtonateur pour faire
exploser une bombe ou cligner des yeux. Encore nulle lorsque le vouloir-faire, par exemple, est acquis ds que
laction particulire accomplir se prsente, les autres lments de la comptence tant par ailleurs toujours
dj l , par exemple dans un lever de bras.
La manipulation (terme sans connotation pjorative en smiotique) est la composante du SNC relative aux
modifications du vouloir-faire et/ou du devoir-faire. La manipulation positive (terme sans connotation mliorative)
vise les faire apparatre, les augmenter ou, sils sont un niveau suffisant, les y maintenir; la manipulation
ngative (terme sans connotation pjorative) vise les faire disparatre, les diminuer ou, sils sont un niveau
insuffisant, les y maintenir. La manipulation positive vise faire faire; la manipulation ngative faire ne pas
faire. La manipulation (positive) correspond au faire-faire (not F F). Le destinateur-manipulateur exerce sa
manipulation sur le destinataire-sujet, cest--dire sur le sujet destin accomplir ou ne pas accomplir laction.
Dans le PN reprsentant laction, ce destinataire-sujet correspond au sujet de faire, not S1. En termes de PN, la
manipulation (positive) est ainsi reprsente : PN = F1 [S1 F2 {S2 (S3 n O)}]; dans cette formule, diffrente
du programme narratif standard (il y a un sujet de plus et S1 et S2 deviennent respectivement S2 et S3), S1
reprsente le destinateur-manipulateur tandis que le destinataire-sujet concide avec S2. La manipulation, par
lentremise du contrat explicite ou implicite quelle tablit entre destinateur-manipulateur et destinataire-sujet,
voque, sur le mode du possible, laction accomplir ou ne pas accomplir et la rtribution positive ou ngative
qui lui sera associe si le contrat est respect ou nest pas respect.
Nous proposerons une typologie de la manipulation reposant sur les critres suivants de la rtribution prvue au
contrat : (1) nature pragmatique/cognitive (ou sensible/intelligible ou concrte/abstraite) et (2) ngative/positive de
lobjet de rtribution; (3) nature conjonctive/disjonctive de la relation de cet objet avec le destinataire-sujet. On
prendra bien soin de distinguer entre rtribution positive/ngative et objet de rtribution positif/ngatif; ainsi un
objet ngatif peut fort bien intgrer une rtribution positive : enlever (disjonction) une pine (objet pragmatique
ngatif) du pied peut tre une rcompense (rtribution pragmatique positive). Pour des prcisions, voir la partie
de ce chapitre sur la sanction. Courts (1991 : 111) propose plutt la typologie suivante : sur le mode pragmatique,
la manipulation fera jouer la tentation et/ou lintimidation (par exemple, respectivement, par la promesse dune
rcompense en argent et/ou la menace de coups de btons); sur le mode cognitif, la manipulation fera plutt jouer
la sduction ou (et/ou?) la provocation (par exemple, respectivement, des paroles dencouragement ou de dfi
comme Je suis sr que tu es capable de faire a ou Tu nes srement pas capable de faire a ). Au point
de vue de la manipulation, une structure polmique oppose un destinateur-manipulateur et un anti-destinateur-
manipulateur orients vers un destinataire-sujet seul ou un destinataire-sujet et un anti-destinataire-sujet. Soit
deux armes ennemies diriges chacune par un gnral. Le gnral de la premire arme (destinateur-
manipulateur), par manipulation positive (encouragements, promesses de mdailles, menaces, etc.), incitera les
siens (destinataires-sujets) avancer (ou du moins ne pas reculer) et, par manipulation ngative (menaces,
explosions, etc.) incitera les ennemis ne pas le faire (voire reculer). Le gnral de la seconde arme (anti-
destinateur-manipulateur), pour la mme action davancer (du moins de ne pas reculer), exercera une
manipulation positive sur les siens (anti-destinataires-sujets) et ngative sur les ennemis. En faisant jouer la
ngation logique (reprsente par le signe de ngation ()), on obtient quatre types de manipulation : (1) ff (faire
faire : inciter), (2) ff (faire ne pas faire : empcher), (3) ff (ne pas faire faire : non inciter), (4) ff (ne pas faire
ne pas faire : laisser faire). Il sagit des quatre mtatermes dun 4-Groupe de Klein. Carr vridictoire.
Laction est la composante centrale (conceptuellement et visuellement) du SNC. Cette action est reprsente, en
principe, par un programme narratif. La composante actionnelle se dcompose elle-mme en deux composantes,
la comptence et la performance. Laction (plus exactement la performance) prsuppose la manipulation : sil y a
action, cest quil y a ncessairement eu manipulation, mais la manipulation, mme russie, nentrane pas
ncessairement laction, le pouvoir-faire, par exemple, peut tre en effet insuffisant. Laction correspond au faire-
tre (not F E). En thorie, pour inscrire un PN dans le schma narratif canonique, il faut que ce PN constitue
ce quon appelle une performance, une action rflexive, o S1 = S2 (par exemple, se laver soi-mme), par
113
opposition une action transitive, o S1 S2 (par exemple, laver quelquun dautre). Nous ne sommes pas sr
que ce principe soit ncessaire dans la pratique analytique. Les syncrtismes actantiels (o deux actants ou
plus renvoient un mme acteur) ne se trouvent pas que dans laction. Ainsi, il existe des cas dautomanipulation,
dautosanction, dautoqualification (comptence).
Chacune des autres composantes du SNC est susceptible dtre dtaille laide de PN. Posons l'action suivante:
un chevalier libre la princesse enferme par la sorcire. Voici quelques programmes narratifs pour illustrer les
cinq composantes du SNC : PN1: Roi Chevalier n Mission (manipulation); PN2: Fe Chevalier n pe
magique (modalit du pouvoir-faire dans la comptence); PN3: Chevalier Chevalier n Sorcire morte (pouvoir-
faire); PN4: Chevalier Princesse n Libert (action au centre du SNC); PN5: Roi Chevalier n Rcompense
(sanction, plus prcisment rtribution). Enfin, ajoutons un lment de souplesse additionnel : la composante
actionnelle na pas ncessairement tre reprsente par un programme narratif.
La comptence (terme sans connotation mliorative en smiotique) est la composante du SNC relative aux
modifications (apparition, maintien, augmentation, diminution, disparition) des lments pralables ncessaires
la performance (la ralisation de laction). On distingue quatre modalits de comptence : deux qui sont galement
du ressort de la manipulation, le vouloir-faire (not vf) et le devoir-faire (not df), auxquelles sajoutent le savoir-
faire (not sf) et le pouvoir-faire (not pf). Courts (1991 : 104) invite distinguer entre la comptence
smantique et, ce qui lenglobe mais la dpasse, le savoir-faire. Cest une chose de connatre la recette de la
mayonnaise (comptence smantique), cela en est une autre de savoir la russir (savoir-faire). Comme le note
Courts (1991 : 104), des modalits de comptences constitues partir dautres lments que le vouloir, le
devoir, le pouvoir et le savoir sont possibles. En outre, il faut noter que, tout comme le faire, ltre peut tre marqu
par le vouloir, le devoir, le pouvoir et le savoir (voir Courts, 1991 : 107-109). Par ailleurs, il est peut-tre possible
de dfinir la comptence comme la composante relative aux modifications du savoir-faire et du pouvoir-faire, ce
qui permet dviter les recoupements entre comptence et manipulation. Il faudrait alors redfinir la composante
de la comptence, puisquelle ne toucherait alors plus toutes les conditions pralables la performance.
La comptence correspond ltre-du-faire, ltre ncessaire au faire (not E F). De la comptence ou dune
de ses modalits on dira quelle est positive (sans connotation mliorative) lorsquelle est suffisante pour entraner
la performance; dans le cas contraire, elle est dite ngative (sans connotation pjorative); on peut parler
galement, respectivement de comptence, dans le sens fort du mot, et danti-comptence. La comptence ou la
modalit de comptence ngative est note par lemploi dun signe de soustraction (par exemple, -vf signifie
vouloir-faire ngatif). Pour quil y ait performance, la comptence doit tre positive, dune part, et pour le savoir-
faire et pour le pouvoir-faire et, dautre part, pour le vouloir-faire et/ou le devoir-faire (un vouloir-faire positif
compensant un devoir-faire ngatif et vice-versa). En faisant jouer la ngation logique (note par un signe de
ngation ()), on obtient quatre combinaisons entre vouloir, devoir, savoir et pouvoir (nots respectivement, v, d,
s et p) et le faire (not f). Les combinaisons de type xf se glosent : x ne pas faire (par exemple, vf : vouloir ne
pas faire) et celles de types xf se disent ainsi : ne pas x ne pas faire (par exemple, vf : ne pas vouloir ne pas
faire). Entre parenthses, nous plaons des lexicalisations possibles (des dnominations possibles) pour ces
catgories logiques. (1) vf, vf, vf, vf; (2) df (prescrit), df (interdit), df (facultatif), df (permis); (3) sf, sf,
sf, sf; (4) pf (libert), pf (indpendance), pf (impuissance), pf (obissance).
Passer de la comptence ngative la comptence positive fait passer de linexistence la potentialit, la

possibilit (modalit ontique du possible) de cette action, tandis que la performance fait passer de la possibilit
la ralisation de cette action (modalit ontique du factuel). En ralit, dans la terminologie greimassienne, lorsque
le vouloir-faire et/ou le devoir-faire sont positifs, on parle de virtualisation (au sens de possibilit de laction);
lorsque le savoir-faire et le pouvoir-faire sont positifs (et que, par ailleurs, le vouloir-faire et/ou le devoir-faire le
sont galement), on parle dactualisation; lorsque saccomplit la performance, on parle de ralisation. On
comprend mieux alors le principe qui veut que laction, mme dans sa phase de comptence, prsuppose la
manipulation : la virtualisation est la premire de ces trois phases successives. Le tableau suivant (Courts 1991 :
106) montre les relations entre composantes et les modalits dites virtualisantes, actualisantes et ralisantes (les
flches indiquent les relations de prsupposition prvues entre modalits).
Modalits virtualisantes, actualisantes et ralisantes dans le schma narratif canonique
114
comptence comptence performance
modalits modalits modalits
virtualisantes actualisantes ralisantes
vouloir faire savoir faire tre
devoir faire pouvoir faire faire
(instauration du sujet) (qualification du sujet) (ralisation du sujet)
En ce qui nous concerne, lessentiel rside, surtout dun point de vue appliqu, dans la distinction entre ralis et
non ralis. Comme nous rservons aux termes dactualisation et de virtualisation des sens autres que ceux que
leur prte la smiotique greimassienne (par exemple, lorsque nous parlons de sme actualis ou virtualis), pour
viter lambigut nous opterons pour possible (ou possibilit ) pour voquer le statut de laction dans la
comptence. Programme narratif, Existence smiotique.
Il semble contrairement ce que soutient Courts que toute comptence positive dbouche immanquablement
sur une performance, sinon c'est que la comptence ntait pas totalement ou pas vraiment positive. Par exemple,
on commence lever le bras mais une mtorite nous tue : nous avions la comptence en apparence ou la
comptence gnrale pour lever le bras, mais pas une vritable comptence adapte l'action particulire dans
ses circonstances particulires. Il en dcoule que la relation entre la comptence, ainsi considre, et la
performance est donc plus exactement une prsupposition rciproque : sil y a comptence (positive), il y a, y aura
forcment performance; sil y a performance, cest quil y avait forcment comptence (positive).
La performance est la composante du SNC relative la ralisation proprement dite de laction, ralisation rendue
possible par la comptence positive. La performance prsuppose la comptence (et, bien sr, la manipulation
puisquelle touche, tout comme la performance, le vouloir-faire et le devoir-faire) : sil y a performance, cest que
la comptence tait ncessairement positive; nous avons vu que cette prsupposition peut tre considre comme
rciproque : la comptence rellement et pleinement positive implique ncessairement la ralisation de laction.
La performance correspond au faire-tre (not F E). La performance, et par voie de consquence la
comptence, sera catgorielle et/ou graduelle. Ainsi, franchir un prcipice est gnralement envisag surtout
comme une action catgorielle : on russit ou pas (une demi-russite et une quasi-russite sont tout de mme
des checs, douloureux). Une lection constitue un exemple de performance la fois catgorielle et graduelle :
la victoire est dabord catgorielle, avoir au moins 50 pour cent des votes exprims plus un; mais la dimension
graduelle nest pas sans importance : lintensit de cette victoire sera dautant plus forte quon sapproche du 100
pour cent des votes exprims (comme lont bien compris certains dictateurs).
La sanction est la composante du SNC relative au jugement pistmique ( lvaluation) de la performance et

la rtribution approprie que sest attir le sujet de cette performance. Le destinateur-judicateur exerce sa
sanction en fonction du destinataire-sujet, cest--dire du sujet destin accomplir ou ne pas accomplir laction
(sujet de faire, not S1 dans le PN). Le jugement pistmique porte sur la conformit de la performance en
regard du contrat implicite ou explicite intervenu lors de la manipulation (par exemple, il sagit alors de rpondre
des questions comme : laction est-elle ralise et bien ralise, le destinataire-sujet prsum est-il le bon ou y a-
t-il imposture ou mprise?). Intervient ensuite la rtribution. Elle sera catgorielle ou graduelle, positive
(rcompense) ou ngative (punition), pragmatique (par exemple, don dor) ou cognitive (par exemple, formulation
de flicitations). La rtribution prsuppose le jugement pistmique (mais pas linverse, par exemple le
destinateur-judicateur peut mourir avant de donner la rcompense promise). La sanction prsuppose laction (plus
exactement la performance qui a eu lieu ou celle qui aurait d se produire), mais laction ne prsuppose pas
ncessairement une sanction (et nous reprenons notre exemple du destinateur-judicateur dcd, ici avant mme
de procder son jugement pistmique). La sanction correspond ltre-de-ltre (not E E). Les jeux de
combinatoire dont est friande la smiotique montrent ici leurs limites. Ladquation entre la sanction et ltre de
ltre nous apparat toute partielle. Elle ne semble pertinente que pour le jugement pistmique (o lon value
ltre de ltre, ce second tre sentendant comme ltre de laction (a-t-elle t ralise et bien ralise?) et ltre
du sujet de laction (le sujet est-il bien celui qui prtend ltre?)) et relgue dans lombre la partie rtributive de la
sanction.
Courts parle de sanctions pragmatique et cognitive pour les cas o le jugement pistmique porte,
respectivement, sur laction et sur le sujet ayant ralis laction. Les sanctions pragmatique et cognitive sont ne
pas confondre avec les rtributions pragmatique et cognitive dont nous avons fait tat plus haut.
Les modalits vridictoires intgrent l'analyse narrative de la smiotique greimassienne (modle actantiel,
programme narratif, schma narratif canonique, etc.) de diverses faons. Dans le SNC, elles sont susceptibles
dintervenir : dans la sanction en particulier (o on value la ralit et la qualit de la performance et la ralit du
115
sujet associer cette performance), mais galement dans la manipulation (par exemple, le manipulateur
propose un faux contrat), dans la comptence (par exemple, le sujet pense tort possder la comptence
ncessaire).
Si l'on articule sur un carr smiotique rtribution positive (RP) / rtribution ngative (RN), on obtient quatre termes
simples (RP/RN, RP/RN, o indique la ngation logique). Carr smiotique. Chacun de ces termes peut
tre prcis en fonction des modalits thymiques (de type euphorique / dysphorique) susceptibles d'tre affectes
l'objet de rtribution et des modes de jonction possibles entre le destinataire-sujet et l'objet de rtribution. Par
exemple, si l'on prend deux modalits thymiques (en l'occurrence ici euphorique/dysphorique) et quatre jonctions
(en l'occurrence ici conjonction/disjonction et non-conjonction/non-disjonction), on obtient huit sortes de rtribution
(seize si on ajoute la distinction objet de rtribution pragmatique / cognitif). Dans la typologie que nous esquissons,
S est le destinataire-sujet recevant la rtribution; n la conjonction (avec l'objet); u la disjonction (sans l'objet); n
la non-conjonction (non avec l'objet); u la non-disjonction (non sans l'objet); O+ un objet de rtribution euphorique
(la carotte); 0- un objet de rtribution dysphorique (le bton). Chacune des possibilits est illustre par une petite
phrase de manipulation. Des mtatermes ou termes composs sont videmment possibles, par exemple la dixis
positive (RP + RN) sera notamment manifeste - si on l'interprte comme un renforcement - par 1 + 2 dans notre
typologie des rtributions.
Types de rtribution positive (rcompense) :
1. RP de type 1 : S n O+ : Si tu fais telle chose, je te donnerai des carottes

2. RN de type 1 : S u O- : Si tu fais telle chose, j'arrterai de te donner des coups de bton
3. RN de type 2 : S n O- : Si tu fais telle chose, je ne te donnerai pas de coups de bton
4. RP de type 2: S u O+ : Si tu fais telle chose, je ne t'enlverai pas les carottes
Types de rtribution ngative (punition) :
5. RN de type 1 : S n O- : Si tu fais telle chose, je te donnerai des coups de bton

6. RP de type 1 : S u O+ : Si tu fais telle chose, je t'enlverai les carottes
7. RP de type 2 : S n O+ : Si tu fais telle chose, je ne te donnerai pas de carottes
8. RN de type 2 : S u O- : Si tu fais telle chose, je n'arrterai pas de te donner du bton
------------------------------------------------------
116
Lanalyse des thmes : le graphe smantique (intermdiaire; nouveau

Le texte entre les lignes pointilles est tir de Louis Hbert (2016-), Graphe smantique , Dictionnaire de
--------------------------------------------------------------------------------------------
Graphe smantique : Les graphes smantiques de Rastier (voir Rastier, 1989 ; Hbert, 2001 et 2007), inspirs
des conceptual graphs de Sowa (1984), permettent de reprsenter formellement, rigoureusement,
synthtiquement et lgamment une structure smantique quelconque : mot, texte entier, topos (clich
argumentatif ou narratif), personnage, action, image, etc. Avec les graphes, un contenu peut tre conu et
reprsent non plus uniquement comme un inventaire de smes (voir Pottier) ni mme comme une simple
hirarchie smique (voir Greimas) mais comme une structure. Une structure est une entit compose dau moins
deux termes (les lments relis) unis par au moins une relation.
lments constitutifs
Les lments formant cette structure sont les nuds (termes), les liens (relations) et lorientation de ce lien. Un
nud et un lien sont gnralement tiquets, cest--dire remplis par, respectivement, un ou plusieurs smes
(traits de sens, parties du signifi) et un cas smantiques (ou simplement cas). Au centre dun graphe, on place
souvent un nud qui correspond un processus (nomm indiffremment par un verbe ou un substantif, par
exemple transmettre ou transmission) et on lcrit souvent en majuscules.
Voici, reprsent en mode textuel (on verra plus loin un mode proprement graphique), un graphe simple, o (ERG)
correspond au cas de lergatif (agent dune action) et (ACC) au cas de laccusatif (patient dune action, ce qui est
touch par elle): [chien] (ERG) [MORDRE] (ACC) [facteur]
Cas
Linventaire des tiquettes de nuds possibles est ouvert ; linventaire des tiquettes des liens, cest--dire des
cas, est mthodologiquement limit en fonction du discours, du genre, de lauteur, voire du produit smiotique,
analyss. Les cas smantiques prsents dans le tableau qui suit permettent de rendre compte de manire
satisfaisante de la plupart des structures smantiques textuelles.
Les principaux cas smantiques
CAS DFINITION DNOMINATION DIDACTIQUE POSSIBLE

(ACC) accusatif patient d'une action, entit qui est affecte par l'action PATient
(ASS) assomptif point de vue SELon
(ATT) attributif proprit, caractristique CARactristique
(BN) bnfactif au bnfice de qui ou de quoi laction est faite BNficiaire
(CLAS) classitif lment dune classe dlments CLASsitif
(COMP) comparatif comparaison mtaphorique COMParaison
(DAT) datif destinataire, entit qui reoit une transmission DEStinataire
(ERG) ergatif agent d'un procs, d'une action AGEnt
(FIN) final but (rsultat, effet recherch) BUT
(INST) instrumental moyen employ MOYen
(LOC S) locatif spatial lieu ESPace
(LOC T) locatif temporel temps TEMps
(MAL) malfactif au dtriment de qui ou de quoi laction est faite MALficiaire
(HOL) holitif tout dcompos en parties TOUT
(RS) rsultatif rsultat, effet, consquence EFFet (ou CAUse)
(TYP) typitif type auquel se rapporte une occurrence TYPE
Nous modifions linventaire des principaux cas tabli par Rastier (pour lessentiel on le trouve dans Rastier, 1989 :
282). Nous distinguons dans leur abrviation les locatifs temporel et spatial (identifis tous deux par (LOC) chez
Rastier). Nous ajoutons lassomptif, le malfactif, le classitif (par exemple : [chien] (CLAS) [mammifres]),
117
lholitif (par exemple : [lettres] (HOL) [mot]) et le typitif. Par ailleurs, la typologie des cas dveloppe pour
lanalyse des textes, centre surtout sur les fonctions narratives, est incomplte pour lanalyse imagique. Il faut
notamment prvoir des cas coloriques (bleu, blanc, rouge, etc.), texturaux (lisse, rude, gluant, etc.), matriels
(bois, verre, mtal, pierre, etc.), spcifier les cas locatifs spatiaux (devant, derrire, au-dessus, ct, sur, etc.).
Les cas smantiques ne se confondent pas avec les fonctions morphosyntaxiques. Voici un exemple de
distinction des cas smantiques et des cas morphosyntaxiques (ou de surface) : dans Le pigeon est plum
par la ruse fermire , 'le pigeon' est au nominatif (morphosyntaxique) mais l'accusatif (smantique), 'la ruse
fermire' l'agentif (morphosyntaxique) mais l'ergatif (smantique) (Rastier, 1994 : 138).
Relations denchssement entre graphes

Un graphe ou groupe de nuds peut tre condens ou expans. En effet, un nud peut tre expans en un
graphe ou un graphe condens en un nud (enchssement). En ce cas, le nud rsumera un graphe (par
exemple, [homme] rsume [humain] (ATT) [sexe masculin]) et/ou y rfrera (par exemple : (RS) [graphe
5]). Par ailleurs, un nud peut tre reli non pas un nud (quil soit le produit dune condensation ou pas), mais
un groupe form d'un ou plusieurs liens et/ou nuds et prsent dans le mme graphe. On peut dlimiter le
groupe au moyen d'une forme ferme quelconque : par exemple, un rectangle en traits discontinus englobant le
groupe et sur le pourtour duquel aboutit ou origine au moins une flche ; une flche qui pntre cette forme
s'appliquera alors uniquement l'lment point et non au groupe.
Relations de typicalit entre graphes

Entre deux touts dont lun origine de lautre, cinq grandes oprations transformationnelles sont possibles. 1.
La conservation : les deux touts demeurent identiques; (2) la suppression : un lment est supprim dans le tout
transform; (3) ladjonction) : un lment est ajout dans le tout transform; (4) la substitution : un lment du tout
dorigine est remplac par un autre lment dans le tout transform; (5) la permutation : lordre des lments est
modifi dans le tout transform. Opration. En termes de graphe, les oprations touchent: (1) le nombre des
nuds et des liens, (2) ltiquette des nuds et des liens, (3) la configuration particulire que forment nuds et
liens. Une substitution frquente dans les graphes consiste, par exemple, remplacer un lment en le
gnralisant (par exemple, humain au lieu de femme) ou en le particularisant (par exemple, homme au lieu
dhumain). Quant la permutation, dans le plus simple des cas, les configurations permutes comptent un nombre
identique dlments et de positions quils peuvent occuper. Par exemple, ici on inverse la position relative de
deux nuds : [humain] (ERG) [TUER] (ACC) [animal] deviendra : [animal] (ERG) [TUER]
(ACC) [humain].
Les cinq oprations permettent de rendre compte des transformations entre un graphe-type (un graphe modle)
et ses graphes-occurrences, entre un graphe-type et un autre, etc. Dans le rapport entre un graphe-type et les
graphes-occurrences qui lui correspondent, dgageons quatre sortes de typicalit (ou typicit), selon que la forme
dun graphe, les tiquettes de ses liens et de ses nuds sont conservs ou non dans le type. En fonction de la
sorte de typicalit retenue, de la tolrance aux variations, le nombre doccurrences recouvertes par le type, est
susceptible de varier.
Typicalit des graphes
118
TYPICALITS
LMENTS EXEMPLES DE GRAPHES-TYPES EXEMPLES DE GRAPHES-OCCURRENCES
CONSERVS (+)
graphe
Forme
tiquette des
tiquette des
nuds
liens
du
1 + - - [ ]( )[ ]( )[ ] 1. [jardin] (LOC S) [fleur] (LOC T) [printemps]

2. [riche] (ERG) [DON] (ATT) [insuffisant]
3. [loup] (ERG) [TUER] (ACC) [humain]
etc.
2 + + - [ ] (ERG) [ ] (ACC) [ ] 3. [loup] (ERG) [TUER] (ACC) [humain]
4. [puce] (ERG) [MORDRE] (ACC) [Jean]
5. [Marie] (ERG) [AIMER] (ACC) [libert]
etc.
3 + - + [animal] ( ) [TUER] ( ) [humain] 3. [loup] (ERG) [TUER] (ACC) [humain]
6. [animal] (ERG) [TUER] (ACC) [humain]
7. [animal] (ACC) [TUER] (ERG) [humain]
etc.
4 + + + [animal] (ERG) [TUER] (ACC) [humain] 3. [loup] (ERG) [TUER] (ACC) [humain]
6. [animal] (ERG) [TUER] (ACC) [humain]
8. [taureau] (ERG) [TUER] (ACC) [torador]
etc.
Graphe et modalits
Plusieurs lments peuvent tre implicites dans un graphe (le temps de lhistoire o se situe le graphe, les
modalits qui laffectent, etc.). Les modalits et les sujets observateurs quelles impliquent peuvent tre
directement intgrs au graphe par lutilisation, respectivement, de liens attributifs et de liens assomptifs ou encore
inclus dans ltiquette du nud ou du lien. Les modalits peuvent galement tre indiques par lemploi dun
lment interne au graphe mais qui nest ni un nud ni un lien (par exemple, la mention vrai/faux dans notre
graphe plus bas illustrant les principaux cas ou l'emploi dun symbole du possible comme ). En principe, en
labsence dun cas assomptif explicite dans le graphe ou lextrieur de celui-ci, la modalit onto-vridictoire
affectant le graphe est implicitement ( par dfaut ) le factuel vrai et cette modalit est de rfrence , cest--
dire quelle correspond la vrit absolue du texte. Dialogique.
Exemples de graphes
Voici comment Rastier (adapt de 1994 : 56) reprsente le contenu du mot (lexie) agriculteur (la rgion 1 du
graphe reprsente le signifi (smme) 'agri-', la rgion 2, le signifi '-cult-' et la rgion 3 le signifi '-eur' ; les
recouvrements entre rgions s'expliquent par les smes rcurrents dans chacun des signifis) :
Graphe du mot agriculteur
champ (ACC) CULTIVE (ERG) homme
1. 'agri-' 3. '-eur'
2. '-cult-'
On reprsentera ainsi le groupe de smes (molcule smique) /matriel/ + /chaud/ + /jaune/ + /visqueux/ +
/nfaste/ prsent dans L'Assommoir de Zola (voir Rastier, 1989 : 167-170) :
Graphe d'une molcule smique
119
(ATT) /chaud/
(RS)
/matriel/ (ATT) /jaune/ /nfaste/
(RS)
(ATT) /visqueux/
Laction typique (fonction dialectique) du don, o quelqu'un (acteur 1) donne quelque chose (acteur 2) au
bnfice de quelqu'un (acteur 3), peut tre reprsente comme suit :
Graphe de la fonction dialectique don
acteur 1 (ERG) TRANSMISSION (ACC) acteur 2
(BN) acteur 3 (DAT)
Pour la liste des dix fonctions dialectiques permettant de rendre compte de la plupart des rcits, voir Rastier 1989 :
75 et Hbert 2001 : 130.
Exemplifions, en simplifiant et l'analyse et sa reprsentation, les principaux cas. Soit : Selon Jean, hier, ici mme,
Pierre donna Marie une poupe la tte verte et un bilboquet pour qu'elle rie grce ces prsents ; mais elle
pleura plutt comme un geyser. Nous utilisons lopposition vrai/faux pour montrer la distance qui spare les
intentions (que Marie soit bnficiaire) et le rsultat (Marie est malficiaire). Pour simplifier la reprsentation,
mme si certains liens ou nuds devraient plutt s'appliquer un groupe voire au graphe entier, on essaiera de
les rattacher un seul lien ou nud. Par exemple, dans lhistoire qui sous-tend notre graphe illustrant les
principaux cas, cest le don de jouets (un groupe de nud et liens donc) qui cause les pleurs et non le don
isolment. videmment, il est possible qu'un nud ne soit applicable qu' un seul nud du graphe (par exemple,
[verte] [tte] dans le mme graphe).
120
Graphe illustrant les principaux cas
9 10
(HOL) 11. tte
bilboquet poupe
(CLAS) (CLAS) (ATT)
(TYP) (TYP)
8 12
jouets verte
(INST)
2 3 13
(ACC) (COMP)
rire pleurer geyser
(FIN) (RS)
faux
(BN)
6 1 7
(ERG) (DAT)
Pierre DON Marie
(MAL)
vrai
(LOC S) (LOC T)
4 5
(ASS)
ici hier
14
Jean
Enfin, proposons la reprsentation dun topos (lieu commun, clich narratif) trs consistant de la posie franaise,
celui du pote incompris, mpris. Le graphe que nous proposons est une gnralisation du topos du pote
mpris : entre autres modifications, le pote y devient un individu exceptionnel et ses produits potiques, une
transmission positive la collectivit. Le graphe se glose de la manire suivante : un (3) individu exceptionnel,
associ un (1) monde suprieur, fait une (5) transmission positive (par exemple, une uvre potique
exceptionnelle) la (4) collectivit, relevant dun (2) monde infrieur; mais celle-ci, en retour, lui fait une (6)
transmission ngative (par exemple, en affichant son mpris pour luvre potique offerte).
Graphe gnralisant le topos du pote mpris
1 monde
suprieur
(LOC S) 5 TRANSMISSION
(ERG) (DAT)
POSITIVE
3 individu
4 collectivit
exceptionnel
6 TRANSMISSION
(DAT) (ERG)
NGATIVE (LOC S)
2 monde
infrieur
Voici quelques occurrences de ce topos. Cette liste est videmment non exhaustive:
121
A. Platon, le mythe de la caverne (La rpublique). 1. Monde de la ralit suprme (idalits). 2. Monde des
illusions. 3. L'homme qui accde la ralit suprme. 4. Les hommes non librs des illusions. 5. L'homme tente
de librer les siens, comme il l'a t lui-mme par lui-mme. 6. Rejet, on ne le croit pas, on le pense fou.
B. Platon. 1. Monde de la connaissance. 2. Monde de la non-connaissance. 3. Socrate. 4. Les accusateurs. 5. La

connaissance socratique. 6. La condamnation boire la cigu. La transmission est ici objectale (pragmatique et
non pas seulement, comme cest souvent le cas, cognitive).
C. Le nouveau testament. 1. Monde spirituel. 2. Monde temporel. 3. Jsus. 4. Hommes. 5. Le christ donne sa vie
par amour des hommes. 6. Rejet par la plupart (par exemple, on prfre Barabbas), exception faite notamment
de l'pisode des rameaux, bienveillance de la part des disciples, llite claire , sauf reniements divers...
E. Baudelaire, L'albatros, Les fleurs du mal (1857). 1. Monde potique (compar) / monde arien (comparant).
2. Monde prosaque/monde non arien. 3. Pote/albatros. 4. Masse/marins. 5. Transmission positive ou
autonomie, repli du pote-albatros (position parnassienne)? Ici la mtaphore parat ne plus filer puisque lalbatros
ne transmet rien de positif aux marins, si ce nest la beaut de son vol. 6. Moqueries. Dans le monde arien-
potique, lalbatros-pote na que faire des attaques des habitants des mondes infrieurs : il hante la tempte
et se rit de larcher .
H. Uderzo et Gosciny, la bande dessine Astrix. 1. Monde potique. 2. Monde prosaque. 3. Barde. 4. Masse. 5.
Dispense son art avec gnrosit. 6. Brimades. On inverse ici le topos : le pote est sans talent et on a raison de
le mpriser. Ce mpris du pote en gnral ou d'un pote en particulier peut tre galement assum par un pote,
c'est ce qui se produit notamment dans un pote ignorant de Marot. Cendrars (Prose du Transsibrien), quant
lui, critique un pote qui n'est autre que lui-mme, peut-tre uniquement dans un pass rvolu: Pourtant, j'tais
fort mauvais pote.
--------------------------------------------------------------------------------------------
122
Lanalyse de la segmentation et de la disposition (intermdiaire;

nouveau chapitre 29-12-2015)
Segmentation et disposition
Le texte entre les lignes pointilles est tir de Louis Hbert (2016-), Graphe smantique , Dictionnaire de
---------------------------------
Segmentation : La segmentation est le processus qui projette ou reconnat du discontinu dans du continu. Cest
par exemple, le dcoupage dun texte en ses phrases ou ses mots. La segmentation est galement le produit du
processus de segmentation. Par exemple un texte contenant 100 mots, aprs segmentation devient une grille
avec cent cases ; cest sa segmentation.
La disposition est la configuration particulire constitue de la segmentation-grille et des units spcifiques qui
occupent les cases de cette grille; par exemple, la disposition de notre texte de cent mots est faite des cents cases
et du mot particulier qui emplit chacune delles (par exemple, Le pour la premire case et garon pour la
deuxime case). Rythme. On peut distinguer la disposition des signifiants, appele distribution , et la
disposition des signifis, appele tactique (selon les termes de Rastier, 1989). La distribution et la tactique
doivent tre diffrencies parce que leurs segmentations ne correspondent pas ncessairement : par exemple,
un signifi (une seule position dans la tactique donc) peut correspondre un groupe de signifiants contigus
(plusieurs positions dans la distribution donc). Notons que ltude du rythme prsuppose ltude de la disposition
et donc de la segmentation. Rythme.
Un mme produit smiotique peut videmment tre lobjet de nombreuses segmentations diffrentes, chaque
segmentation devant reposer sur des critres diffrents, explicites et pertinents. Par exemple, nous avons
distingu plus haut la segmentation des signifiants et celle des signifis. Mais chacun de ces deux plans peut tre
lobjet de segmentations multiples. Par exemple, les signifiants peuvent tre segments notamment en fonction
des critres suivants : phrase, mot, phonme (ou graphme). Les diffrentes segmentations peuvent
correspondre parfaitement, beaucoup, moyennement, un peu ou pas du tout (nous y reviendrons). Dans tous les
cas, les relations entre ces diffrentes segmentations tablissent une dynamique qui produit des effets (par
exemple, de sens), perus consciemment ou non, dans le produit smiotique.
Dans le dtail, on peut distinguer : (1) la segmentation comme grille rsultant du processus de segmentation;
(2) le critre guidant la segmentation et en dfinissant les units (par exemple, le mot); (3) lunit type (modle)
qui remplit chaque case de la grille (par exemple, un mot); (4) lunit occurrence (la manifestation concrte du
modle) qui remplit chaque case de la grille (par exemple, le mot Le dans la case 1 et le mot garon dans
la case 2); (5) la disposition, cest--dire la somme de la grille et des units occurrences; (6) lobjet (par exemple,
tel mot), laspect de lanalyse (par exemple, le genre grammatical), la caractristique associe cet aspect et
accorde lobjet au terme de lanalyse (par exemple, le mot 1 Le est masculin, le mot garon est
masculin)9.
Lanalyse avec la segmentation et la disposition

Dans cette section, nous allons prsenter une mthode danalyse possible impliquant la segmentation et la
distribution. Elle est librement inspire de lanalyse des textes par le formalisme russe telle quillustre dans
lanalyse du sonnet Les chats de Baudelaire par Jakobson (la plus illustre analyse du plus illustre des
formalistes russes) et Lvi-Strauss (un clbre anthropologue franais, fondateur de lanthropologie structurale et
lune des inspirations de la smiotique de Greimas). Nous croyons avoir rendu plus explicite, plus rigoureuse, plus
transfrable et plus complte la mthodologie qui se dgage de cette clbre analyse.
9
En termes logiques : la caractristique est un prdicat affect au sujet que constitue laspect; la caractristique et laspect ensemble
constituent le prdicat affect au sujet que constitue lobjet.
123
1. Dfinir un ou plusieurs types dunits qui serviront de critre pour la segmentation produire (par exemple, les
mots et les strophes).
2. ventuellement, dfinir laspect ou les aspects qui seront viss dans les units et les caractristiques possibles
pour ces aspects (par exemple, pour le genre grammatical des mots : masculin, fminin, neutre; pour la sorte de
strophes : quatrain, tercet, etc.). Pour un mme type dunits, plusieurs aspects peuvent tre combins; par
exemple le dcoupage en mots est pertinent pour le genre grammatical, pour la personne grammaticale (premire,
deuxime, troisime; du singulier, du pluriel), pour la nature grammaticale (nom, verbe, etc.), pour la fonction
grammaticale (sujet, copule, etc.), etc.
3. Produire la ou les segmentations (ici deux segmentations, en mots et en strophes) et ventuellement la

description indpendante de chaque segmentation (ici en trouvant, pour la premire segmentation, le genre
grammatical de chaque mot et, pour la seconde, le type de strophes).
4. Faire des corrlations adispositionnelles (cest--dire sans tenir compte des positions respectives) entre
segmentations. Par exemple : (1) on vrifiera si le nombre de cases ou de places produites par la segmentation
est le mme; (2) le phnomne le plus frquent de la segmentation 1 sera corrl au phnomne le plus frquent
de la segmentation 2 (mme chose pour le phnomne le moins frquent et le phnomne mdian). Par exemple,
la prdominance du genre masculin sera corrle la prdominance de telle sorte de strophe (sans tenir compte
des positions respectives de ces caractristiques).
5. Faire des corrlations entre telle caractristique et la segmentation particulire en cause : par exemple, tel
genre grammatical est localis surtout sur le dbut du dcoupage (disons sur la premire moiti du nombre total
de mots) et tel autre genre grammatical est localis surtout la fin du dcoupage (disons sur la seconde moiti
du nombre total de mots). Noter : (1) les prsuppositions simples et rciproques (les caractristiques qui
saccompagnent), les exclusions mutuelles (les caractristiques qui ne sont pas prsentes en mme temps; voir
le chapitre sur les relations); (2) les patrons relationnels : lments successifs (exemple : A, A, B, B), entrelacs
(exemple : A, B, A, B), embrasss (exemple : A, B, B, A), lments concentrs (se retrouvant surtout dans telle
partie du texte), moyens et diffus (se retrouvant un peu partout), lments superposs (deux lments diffrents
occupent la mme position). Par exemple, dans ce qui prcde, A pourra indiquer le genre masculin et B, le genre
fminin. Si les lments sont dots ou peuvent tre dots dune intensit ou dune quantit (par exemple, le
nombre de tel genre grammatical dans tel vers puis celui dans le vers suivant), noter la structure produite par la
succession de ces intensits ou quantits : structure en v , structure en accent circonflexe ( ^ ), structure en
accent aigu, en accent grave, structure plate, structure en montagnes russe, structure alatoire , etc. Pour une
typologie des courbes quantitatives ou intensives, voir le chapitre sur le schma tensif. Voir galement ceux
sur lanalyse du rythme et sur lanalyse dun recueil.
6. Faire des corrlations segmentationnelles relatives entre les diffrentes segmentation : par exemple, on
remarque que les caractristiques de tel type de la segmentation 1 (par exemple, les mots de genre fminin) sont
places dans le dbut des units de la segmentation 2 (par exemple, le dbut des strophes); et les
caractristiques de tel autre type de la segmentation 1 (par exemple, les mots de genre masculin) sont places
dans la fin des units de la segmentation 2 (par exemple, la fin des strophes).
Prcisions sur la segmentation

Un mme produit smiotique peut recevoir plusieurs segmentations (ou dcoupages ou dcompositions ou
segmentations) diffrentes, chacune ayant son critre propre (que ces segmentations soient pertinentes ou non
d'un autre point de vue ou selon un autre thoricien, une autre thorie). Ces segmentations peuvent tre linaires
(peuvent suivre un fil comme les mots dans un texte) ou non linaires (le dcoupage dun tableau en zones).
Les units rsultant du dcoupage pour un niveau donn peuvent tre toutes de mme dimension, toutes de
dimensions diffrentes ou certaines seront de dimensions diffrentes et dautres de dimensions identiques.
Par exemple, un sonnet rgulier comporte quatre strophes (deux de quatre vers suivis de deux de trois vers); ou,
d'un autre point de vue, celui de lorganisation des rimes, deux quatrains (deux groupes de quatre vers) et un
sizain (un groupe de six vers); ou, dun autre point de vue encore, quatorze vers, etc. La segmentation en vers
donne des units de dimensions toutes identiques (par exemple, toutes de 12 syllabes), mais pas la segmentation
en strophes.
124
Les units de la segmentation peuvent tre : (1) les units proprement dites ou (2) des silences entre units, avant
units et/ou aprs units (par exemple, les blancs entre les mots, les silences entre les plages dun disque) ou
encore (3) des liens ou transitions entre units, avant units ou aprs units (par exemple, une conjonction de
coordination entre deux propositions grammaticales, par exemple entre deux propositions indpendantes : Je
pense donc je suis ).
Une mme matire peut tre segmente de manire rgulire ou irrgulire. Rgulire ne veut pas dire que toutes
les units ont la mme dimension (par exemple : 1, 1, 1, o 1 indique une longueur unitaire). Elles peuvent
tre de dimension varies mais rpondre une rgle de construction (par exemple, la srie 2, 1 dans : 2, 1,
2, 1).
Entre units de mme longueur dune mme segmentation, ou dune segmentation une autre, on peut tablir
des relations, en raison justement de cette mme longueur. De mme entre units dune mme position dans une
mme segmentation ou dune segmentation une autre (par exemple entre A et D, en position initiale respective
dans la segmentation 1 : A, B, C et la segmentation 2 : D, E, F). Des relations peuvent tre tablies entre les
positions initiales, mdianes ou finales des units, pour peu que ces units soient articulables en ces trois sous-
parties (ainsi le dbut dune unit pourra tre mis en relation avec le dbut dune autre unit, dune mme
segmentation ou dune segmentation diffrente). Enfin, les relations peuvent tre tablies entre units (ou sous-
parties) occupant des positions opposes (par exemple, une unit initiale et une unit finale).
On peut noter lisomorphie (identit de deux segmentations ou plus) ou lallomorphie (altrit, diffrence entre
deux segmentations ou plus) se produisant entre deux segmentations ou plus. Trois grands cas de figure peuvent
se produire.
1. Lisomorphie peut tre parfaite. Par exemple, la segmentation en vers et la segmentation en phrases peuvent
concider exactement : le dbut dune phrase concidera avec le dbut du vers et la fin de la phrase, avec la fin
du mme vers). En ce cas, les units de chaque segmentation isomorphe sont en mme nombre (par exemple :
le nombre de vers sera le mme que le nombre de phrases).
2. Lisomorphie peut tre partielle, en quel cas les deux types dunits nont pas exactement la mme articulation,
la mme segmentation. La limite de lisomorphie partielle avant lisomorphie parfaite est la prsence dune seule
non-correspondance entre les segmentations. La limite de lisomorphie partielle avant lallomorphie totale ou
complte est la prsence dune seule correspondance entre les segmentations. Dans lisomorphie partielle, il faut
donc un minimum dune correspondance entre les segmentations. Les segmentations partiellement isomorphes
peuvent avoir le mme nombre dunits ou un nombre dunits diffrents (lune des segmentations en comportera
davantage que lautre). videmment, si les segmentations ont le mme nombre dunits, il faut tout de mme quil
se trouve au moins une non-correspondance entre les segmentations pour que lisomorphie soit partielle. Un cas
particulier disomorphie partielle est celui o les segmentations commencent au mme endroit et se terminent au
mme endroit, bien que le dcoupage des units entre le dbut et la fin ne corresponde pas compltement dune
segmentation lautre. Par exemple, dans un pome, la segmentation en phrases et la segmentation en vers
commencent au mme endroit, avec le premier mot du pome, et se terminent au mme endroit, avec le dernier
mot du pome; mais il peut arriver quune phrase se termine au milieu dun vers intermdiaire et non la fin de
celui-ci. Une unit dune segmentation peut correspondre exactement une unit dune autre segmentation (par
exemple, une phrase commencera avec le dbut dune strophe et se terminera avec la fin de celle-ci). Une unit
de segmentation peut correspondre plus dune unit dune autre segmentation. Dans ce dernier cas, il y a deux
possibilits : le nombre dunit le plus grand est un nombre entier (par exemple, une strophe correspondra
exactement deux phrases); le nombre dunit le plus grand est un nombre entier avec fraction (par exemple,
une strophe correspondra deux phrases et au dbut dune troisime). Un cas particulier disomorphie partielle
est celui o les segmentations concident parfaitement de la segmentation A vers la B mais pas de la segmentation
B vers la A; autrement dit, le niveau B comporte plus dunits que le niveau A. Appelons ce cas isomorphie
partielle inclusive . Un autre cas particulier disomorphie partielle est celui o les segmentations sont identiques
mais simplement dcals dans le temps ou lespace; cela se produit en chanson dans les canons (par exemple,
Frre Jacques chant en canon).
3. Lisomorphie peut tre nulle et donc lallomorphie, totale. Les segmentations ne commenceront pas au mme
endroit, ne se termineront pas au mme endroit et ne concideront nulle part entre le dbut et la fin.
Le schma qui suit illustre les grands cas que nous avons prsents.
125
Grandes sortes disomorphies et dallomorphies
isomorphie parfaite
Units de
type 1
Units de
type 2
isomorphie partielle inclusive
Units de
type 1
Units de
type 2
isomorphie partielle dcale
Units de
type 1
Units de
type 2
isomorphie partielle quelconque
Units de
type 1
Units de
type 2
allomorphie complte
Units de
type 1
Units de
type 2
---------------------------------------------
126
Lanalyse des lments polysmiotiques (intermdiaire)

Produits polysmiotiques
Le texte prsente diffrentes manires de caractriser les produits polysmiotiques (films, sites Internet,
chansons, pices de thtre, livres illustrs, etc.). On peut ainsi stipuler : (1) linventaire des smiotiques
coprsentes (par exemple, texte et image dans la bande dessine); (2) les smiotiques obligatoires et optionnelles
(par exemple, la parole est obligatoire au thtre au sens strict); (3) le type de prsence des smiotiques (prsence
factuelle, thmatise, voque, etc.); (4) le degr zro ou attendu des smiotiques (norme, cart, etc.); (5) les
relations comparatives entre smiotiques (identit, opposition, etc.); (6) les relations prsencielles entre
smiotiques (prsupposition, exclusion mutuelle, etc.); (7) les relations temporelles entre smiotiques
(simultanit, succession, etc.); (8) leffet de la coprsence des smiotiques (de la compositionnalit lholisme);
(9) le degr de prsence et le mixage des smiotiques (le niveau relatif de chaque smiotique, etc.); (10) la
pondration et lintensit des mlanges de smiotiques (contigut, brassage, fusion, etc.)
Le texte entre les lignes pointilles est tir de Louis Hbert (2016-), Adaptation , Dictionnaire de smiotique
Polysmiotique (production -) : Une production smiotique, quelle soit une occurrence (par exemple, tel texte),
un type (par exemple, un genre littraire considr en tant que type) ou un systme (une smiotique), est le
rsultat dune performance smiotique. Elle peut faire intervenir une seule ou plusieurs smiotiques. Une
smiotique (ou langage, au sens non uniquement linguistique du terme) est un systme dot de formes
(signifiants) manifestant des contenus ou sens (signifis). Sera dite polysmiotique une production smiotique
qui met en prsence deux smiotiques ou plus. Des appellations concurrentes, plus ou moins synonymiques,
existent, comme pluricode et syncrtique .
Les notions de monosmiotique et de polysmiotique sont relatives. Par exemple, on peut considrer que la danse
est une monosmiotique, mais galement quelle est une polysmiotique, faite de la combinaison de deux
smiotiques autonomes : chorgraphie et musique. La chorgraphie elle-mme se dcompose en gestes,
dplacements, etc., qui peuvent tre galement considrs comme des smiotiques. De plus, mme des
smiotiques gnralement rputes monosmiotiques peuvent tre considres, dans leur diversit interne,
comme polysmiotiques. Par exemple, on pourra voir un texte comme le produit de linteraction de deux
smiotiques : le fond et la forme, un roman comme le produit de linteraction de la narration dactions, de la
description et du dialogue, etc.
Appelons smiotique dpendante, une smiotique qui napparat gnralement quau sein dune smiotique
englobante (lclairage au thtre, la ponctuation dans un texte, la description dans un roman). Appelons
smiotique autonome, une smiotique qui, selon une typologie smiotique donne, peut apparatre seule (texte,
image, thtre, etc.) ou avec dautres smiotiques autonomes (par exemple, texte et image dans un livre illustr)
ou encore avec des smiotiques non autonomes (par exemple, texte et clairage dans une installation).
Chaque smiotique prsente dans une production polysmiotique peut tre analyse dans ses diffrents aspects
et laide de diffrentes approches, dont les thories et les dispositifs (smiotiques ou autres). Les dispositifs
tant des rseaux notionnels vocation analytique, relativement simples et de porte restreinte mais rigoureux
(modle actantiel, carr smiotique, etc.). Ces approches peuvent tre spcialises pour une smiotique ou un
type de smiotique donns ou encore gnrales (par exemple, le modle actantiel peut tre appliqu des textes
ou des films). Nous ne ferons tat ici pour lessentiel que des considrations gnrales sur lanalyse des
productions polysmiotiques.
Inventaire des smiotiques coprsentes

La premire tape ncessaire pour lanalyse des productions polysmiotiques est sans doute de dresser la liste
des smiotiques coprsentes dans la production ou susceptibles de ltre (on peut galement considrer les
smiotiques qui ne peuvent tre prsentes). Cette typologie doit tre faite en tenant compte des typologies
existantes : on peut fondre plusieurs typologies, on peut modifier une typologie ou lutiliser sans modifications. Par
127
exemple, on peut considrer que le thtre implique prs dune vingtaine de smiotiques. Le tableau qui suit,
adapt de Kowzan (1992 : 49), prsente les smiotiques ou langages, les caractrise et classe sommairement en
fonction de diffrents critres.
Une typologie des smiotiques de la reprsentation thtrale
No LANGAGE FAMILLE DE LANGAGES SUPPORT DU ESPACE OU TYPE DE SIGNES

LANGAGE TEMPS
LINGUISTIQUE
01 VERBAL (parole) texte de la partition acteur temps signes auditifs (de lacteur)
prononc
02 VERBAL PHONIQUE inflexions phoniques
03 TEXTUEL texte montr sur scne hors de lacteur espace signes visuels (scripto-visuels) (hors de
lacteur)
04 TEXTUEL inflexions graphiques
GRAPHIQUE
NON-
LINGUISTIQUE
05 mimique expression corporelle acteur espace et temps signes visuels (de lacteur)
06 geste
07 mouvement
08 maquillage apparence extrieure de espace
l'acteur
09 masque
10 coiffure
11 costume
12 accessoire aspect du lieu scnique hors de l'acteur signes visuels (hors de lacteur)
13 dcor espace et temps
14 clairage
15 musique effets sonores non temps signes auditifs (hors de lacteur ou acteur
langagiers (ex. : chant))
16 bruit et bruitage signes auditifs (hors de lacteur ou acteur
(ex. : bruit de pas)
Smiotiques obligatoires et facultatives

Dans le cas des productions types, on pourra dpartager entre les smiotiques obligatoires, facultatives
(gnralement prsentes ou non) voire interdites. Par exemple, la parole est sans doute dfinitoire du thtre et
donc une smiotique obligatoire (sinon il y a mime plus que thtre). Des smiotiques peuvent tre facultatives
mais gnralement prsentes (par exemple, la musique, les costumes, etc., au thtre). Du type loccurrence,
on pourra noter les smiotiques obligatoires absentes (par exemple, du thtre exprimental sans parole), les
smiotiques facultatives gnralement prsentes qui sont effectivement prsentes (par exemple, du thtre avec
costumes) ou encore absentes (par exemple, du thtre sans maquillage), les smiotiques interdites mais pourtant
prsentes, etc.
METTRE ICI LE TABLEAU SUR LA COMBINAISON DES LMENTS FACULTATIFS, ETC.
Caractrisations des smiotiques

cette tape, on caractrise une, plusieurs, toutes les smiotiques prsentes ou retenues. La caractrisation est
susceptible de porter sur de trs nombreux aspects (thmes, styles, etc.) et ce, laide de nombreuses approches
(thmes : smiotique, analyse thmatique traditionnelle, etc.; style : stylistique, rhtorique, etc.; etc.).
Nous distinguerons ici simplement deux grands types de caractrisation : lapproche

quantitative - malheureusement souvent dvalorise dans les tudes littraires - et lapproche qualitative (une
combinaison des deux types dapproches est galement possible). Distinguons deux formes dapproches
quantitatives : celle de lextense, du nombrable (ce quon peut compter) et celle de lintense, du mesurable (quon
ne peut ou ne veut compter mais quon mesure tout de mme en termes dintensit : faible, moyenne, forte, etc.).
On pourra donc utiliser une approche quantitative intense en stipulant, par exemple, lintensit de prsence dune
smiotique donne. Dun point de vue extense, on pourra considrer dans une reprsentation thtrale, par
exemple, le nombre, la longueur des rpliques des personnages (en termes de mots, de lignes, de dures, etc.),
le nombre et la dure des interventions musicales, etc. Dun point de vue qualitatif, on pourra, par exemple, pour
128
ce qui est du texte, tudier les thmes, les mtaphores prsentes (dautres smiotiques que la langue peuvent
exploiter des mtaphores), le rythme, etc. videmment, il ne sagit que de quelques exemples parmi des centaines
dautres.
Types de prsence dune smiotique

Nous parlons de prsence dune smiotique, mais il faut savoir quil y a diffrentes formes de prsence.
1. Prsence relle : par exemple, le textuel et le pictural (limage) dans un livre illustr. On peut partir du principe
( nuancer sans doute) que la smiotique dappartenance est dfinie partir de la fonction et de lusage et non
de la nature intrinsque de lobjet. En consquence, en principe, tout stimulus peut servir de signifiant pour toute
smiotique exploitant le mme canal sensoriel : par exemple, un chapeau (vtement) peut muter en accessoire
(En attendant Godot).
2. Prsence thmatise dans les signifis : par exemple, un livre qui parle de sculpture ou dart. Faisons
remarquer quune smiotique peut en thmatiser plusieurs autres par gnralisation sans les reprsenter
explicitement spcifiquement. Par exemple, un pome peut parler de lart de manire gnrale sans jamais parler
spcifiquement de peinture, de sculpture, etc., tout en les englobant dans le propos de manire implicite. On peut
partir du principe ( nuancer sans doute) que tout langage peut tre thmatis dans tout autre : par exemple,
lclairage dessinant un chteau (dcor) ou des mots (texte). Si on considre que le personnage constitue une
smiotique, on tablira aussi un principe leffet que tout langage peut produire des personnages. Par exemple,
une horloge constitue un personnage dans La cantatrice chauve de Ionesco.
3. Prsence voque par les signifis : par exemple, un texte littraire qui parle de Vnus sortant de leau
voque lhistoire de lart, car ce thme ou motif y est bien plus important quen littrature. Autre principe duquel
on peut partir ( nuancer aussi sans doute) : toute smiotique peut se thmatiser ou svoquer en elle-mme :
roman parlant de lui (mise en abyme autorflexive), danse voquant la danse (par exemple, une danse o lon
parodierait un cours de danse), etc.
4. Prsence voque par les signifiants : par exemple, un pome dont la disposition spatiale voque un travail
pictural (calligramme, posie concrte, etc.). En thorie, on peut prvoir une prsence voque par un signe, en
tant que combinaison globale dun signifiant et dun signifi; mais sans doute cette prsence est-elle analysable
par le signifiant et le signifi sparment.
Prsence et silence smiotiques

La prsence soppose videmment labsence. Dans la pense structuraliste, un signe ne prend sa valeur que
relativement dautres signes coprsents et labsence dautres signes (notamment celle des autres signes du
mme paradigme, de la mme classe, qui nont pas t choisis dans la production). Lune des formes possibles
de labsence est le silence smiotique. Le silence cre le fond sur lequel se dtache plus ou moins lvnement
smiotique qui a alors le statut dune forme sur un fond (si le silence est le fond absolu, il y a galement des fonds
qui ne sont pas constitus de silence, par exemple une basse continue en musique). Le silence smiotique
intervient dans les productions temporelles (texte, film, etc.) ou dans les productions spatiales (par exemple, dans
un tableau, du canevas laiss vierge entre deux masses de couleurs) ou dans les productions spatiales
artificiellement temporalises (un parcours de vision passant dune figure une autre dans un tableau).
Le silence smiotique intervient toujours juste avant le dbut dune production smiotique (par exemple, silence
dbut de la production au lever de rideau au thtre, par exemple) et aprs celle-ci (par exemple, fin de la
production silence aprs la tombe du rideau). Le silence peut intervenir galement en tant que valeur faisant
partie de la production smiotique, quil se place au tout dbut de luvre (par exemple, un silence juste aprs le
lever de rideau), au milieu (signe n silence signe n+1) ou sa fin (par exemple, un silence juste avant la
tombe du rideau).
Au sens le plus fort, le silence smiotique serait labsence de tout signe. Cette situation o un sujet observateur
se placerait en dehors de toute dcision smiotique, cest--dire dune opration transformant un stimulus
sensoriel en signifiant et/ou une reprsentation mentale en signifi, est toute thorique. Dcision smiotique.
Au sens o nous lentendons ici, le silence smiotique est labsence dun signe quelconque ou dun signe donn
ou dun type de signes donn. Ce signe ou ce type de signe peut tre attendu ou non et, en consquence, le
129
silence smiotique peut tre ordinaire ou marqu. Quun lphant ne fasse pas partie de la distribution dune pice
de thtre est un silence smiotique non marqu, parce quon ne sattend la prsence du doux pachyderme
dans une pice de thtre (mais son absence dans un cirque traditionnel sera marque). Mme chose pour
labsence de masques dans une pice de thtre moderne. Labsence de paroles dans une pice sera, elle,
marque, parce que de la parole est attendue. Autres exemples : le dialogue suivant intgre un silence
smiotique marqu : - Dites oui je le veux. - ; une toile vierge expose dans un muse constituera
assurment un silence smiotique marqu, jusqu la provocation. Un exemple de silence smiotique marqu et
provocateur se trouve dans le livre humoristique Tout ce que lhomme sait de la femme (Kazim Enryen, 2007),
dont les 100 pages naffichent que du vide Si un signe non attendu remplace un signe attendu, il ny a pas
silence, qui est une non-adjonction, mais substitution (par exemple : - Dites oui je le veux. - Peut-tre ).
Dans le cas dune smiotique oppositive, on peut opter : (1) pour un signe pour chaque terme de lopposition (par
exemple, un voyant vert allum indiquera en marche et un rouge allum, arrt ); ou (2) pour un signe pour
un des termes de lopposition et son absence pour lautre terme (par exemple, le voyant vert allum indiquera
en marche et lorsquteint, arrt ). Les communications tlphoniques reposent sur une smiotique du
second type : une sonnerie indique un appel et son absence, labsence dappel. On pourrait croire que seule la
sonnerie est significative. Mais labsence de sonnerie signifie continument : Vous navez pas dappel. Vous
navez pas dappel On choisit lappel comme signe marqu, puisque cest lui qui commande une action; il
serait absurde (et dsagrable) de faire sonner continument pour indiquer quil ny a pas dappel et de faire cesser
la sonnerie lorsquon reoit un appel. Les systmes qui ne reposent pas sur la distinction signe marqu / signe
non marqu mais sur deux signes opposs utilisent la redondance pour sassurer de la bonne transmission et
rception du message.
Le silence smiotique, par exemple labsence dune smiotique, peut ou non tre considre comme une
manifestation mme de cette smiotique. Dans le premier cas, on pourra, par exemple, considrer le silence (au
sens ordinaire dabsence de paroles) simplement comme une manifestation par la ngative de la parole :
Comme le silence est parole, lattitude mouvement, la nudit est costume au thtre et dans le contexte
socioculturel actuel. (Girard et al., 1995 : 62). Dans cette optique, on peut considrer quun crne ras nest pas
labsence dune coiffure (mais de cheveux, oui), mais une coiffure particulire. Dans le second cas, on considrera
plutt que le silence de telle smiotique nest pas une manifestation par la ngative de cette smiotique,
simplement son absence : la nudit au thtre ne sera pas vue comme la prsence dun non-costume, mais une
simple absence de costume.
Degr zro dune smiotique

Le degr zro est le type de prsence prvisible dune production smiotique, dune smiotique ou dun lment
quelconque au sein de cette production. Le degr zro correspond la ralisation de la norme (on peut aussi
lappeler norme tout court). Lcart est la non-ralisation de la norme. Le degr zro dfinit des attentes
relativement lintensit et aux autres modalits de la prsence. Diffrents degrs zro sont toujours en
interaction; ils sont dfinis respectivement en fonction de systmes comme la culture, le sociolecte (qui dfinit
discours, genres et sous-genres), lidiolecte (le systme propre un producteur, par exemple un auteur) et le
textolecte (le systme propre la production en cause).
Par exemple, dans le genre pice de thtre expressionniste , le degr zro du maquillage est un maquillage
prsence intense, contrastes puissants, etc. Dans le genre pice de thtre raliste (ou naturaliste), le
degr zro est un maquillage prsence estompe, visant (en principe) le naturel. Le degr zro du genre le plus
typique (par exemple, pour le thtre, le thtre raliste) dfinit le degr zro du groupe de genres concern (par
exemple, le thtre en gnral). Les autres genres sont alors en cart ou non par rapport cette norme, qui dfinit
le degr zro. Par exemple, le maquillage du thtre expressionniste est en cart par rapport au maquillage du
thtre raliste, qui dfinit le degr zro du maquillage au thtre en gnral. Puisquil rpond adquatement
une attente, le degr zro est, en dfinitive, toujours dune intensit de prsence faible (les maquillages intenses
du thtre expressionniste sont en dfinitive atones relativement ce genre thtral, puisquattendus).
On peut former une chelle dintensits de prsence et y prvoir les chelons suivants : silence smiotique, signe
minimal, signe maximal. O se situe le degr zro sur cette chelle? Gnralement entre le signe minimal et le
signe maximal. Mais pas toujours : dans les uvres darts minimalistes, par exemple, le degr zro pourra se
confondre avec le signe minimal ou du moins en tre proche; dans les uvres dart maximalistes, le degr zro
concidera avec le degr maximal ou sen rapprochera. Donnons un exemple grossier avec les costumes au
thtre : silence smiotique : nudit (mais on a vu que labsence de signe peut, dune certaine manire, tre vue
130
comme un signe); signe minimal : cache-sexe; degr zro : pantalon et chemise ou t-shirt (du moins pour un
homme); degr maximal : costume surcharg par exemple la Louis XIV voire costume-dcor.
Opposes aux productions smiotiques maximaliste, on peut distinguer les productions smiotiques
minimalistes o le signe ou les quelques signes qui les composent sont clairement perceptibles et celles o les
quelques signes qui les composent sont plus difficilement perceptibles (parce que les stimuli sensoriels qui les
sous-tendent sont relativement indiffrencis). Le pome Le lac de Garnier appartient la premire catgorie
de productions smiotiques minimalistes : il montre une lune (reprsente par une parenthse fermante) se
rflchissant (sous la forme dune parenthse ouvrante) sur leau dun lac (reprsente par une ligne droite
horizontale forme de traits de soulignement). Les formes dart minimalistes jouent parfois sur les limites de la
perception smiotiques, en rognant sur la marge de scurit qui doit exister entre non-signe et signe ou entre un
signe et un autre signe (par exemple, dans les toiles noires de Ad Reinhardt (1913-1967), au premier abord, on
ne voit quun grand noir, puis on dcouvre dinfimes nuances). Des uvres minimalistes peuvent tre disertes en
termes de nombre de signes aisment perceptibles. Cependant, ces signes peuvent simplement tre la rptition
ad nauseam dun seul et mme signe (par exemple, un pome lettriste form de litration de e ). Ou encore
ces signes peuvent tre diffrents mais dots dun contenu similaire et faible : les uvres dOpalka, formes de
chiffres croissants de +1 chaque fois : 1, 2, 3, etc. Enfin, une uvre peut tre minimaliste tout en tant
parfaitement conforme en terme de perceptibilit, de nombre et de varit de signes. Ainsi la nouvelle Le
mannequin de Robbe-Grillet est-elle sans doute davantage minimaliste par labsence daction que par le fait
quelle soit trs courte.
Relations entre smiotiques coprsentes

Lanalyse des polysmiotiques implique ltude des relations entre smiotiques coprsentes. Ces relations sont
de diffrents ordres. On distinguera notamment les relations : comparatives (identit, similarit, similarit
analogique ou mtaphorique, opposition, altrit); prsencielles (prsuppositions simple et rciproque, exclusion
mutuelle; corrlations converse et inverse); temporelles (simultanit, simultanit partielle, succession).
Relations comparatives
Pour quil y ait relation comparative, il faut quau moins un observateur donn en un temps donn dgage au
moins une relation comparative entre deux lments ou plus. Relation comparative. En loccurrence ici, ces
lments sont deux smiotiques diffrentes coprsentes ou deux lments coprsents relevant chacun dune
smiotique diffrente. Un des effets de lidentit ou de la similarit est de mettre en saillance, en vidence les
proprits communes; celui de la non-identit ou de la non-similarit est de mettre en saillance les proprits
diffrentes. Exemplifions ces relations. Soit la relation entre le sens du titre (ou de la lgende) et celui de image
quil intitule :
1. Identit ou quasi-identit : titre : Nuages et grelots (Magritte), image : nuages et grelots;
2. Similarit : titre : Les fanatiques (Magritte), image : un oiseau qui plonge vers un feu au sol (similarit analogique
ou mtaphorique).
3. Opposition
3.1 Contrarit : titre : Personnage assis (Magritte), image: un homme debout.
3.2 Contradiction : titre : Ceci nest pas une pipe (Magritte), image: une pipe.
4. Altrit : titre : La bonne foi (Magritte), image: un homme avec une pipe en lvitation devant son visage.
Lidentit ou la quasi-identit des signifis produit de la redondance, soit, au sens le plus large, litration dun
mme contenu. La redondance peut servir notamment sassurer de la bonne transmission et rception du
contenu en contrant le bruit, cest--dire les obstacles ceux-ci (ou encore la comprhension du contenu).
Parmi les formes de la similarit analogique, on trouve la mtaphore (au sens large, quelle soit in absentia ou in
praesentia) et lhomologation. La mtaphore (par exemple, cette femme est une fleur ) est une figure combinant
au moins une relation dopposition (entre smes, contenus gnriques : ici humain vs vgtal) et au moins une
relation didentit (entre smes, contenus spcifiques : ici fragilit, beaut, etc.). Connexion. On partira du
principe que toute smiotique peut produire des mtaphores. Il existe des mtaphores intrasmiotiques : par
131
exemple, au thtre une canne (smiotique de laccessoire) symbolisera un sceptre (smiotique de laccessoire);
et des mtaphores intersmiotiques : un mannequin (smiotique de laccessoire) symbolisera un humain
(smiotique des personnages). Autrement dit, le mtaphoris et le mtaphorisant appartiendront la mme
smiotique ou non. Les mtaphores peuvent prendre un mme signifiant (plus exactement un mme stimulus) et
linterprter dans des smiotiques diffrentes; par exemple, dans La colombe poignarde et le jet deau
(Apollinaire), le O peut la fois tre vu textuellement et littralement comme un vocatif (on invoque quelquun,
comme dans toi, mon amour ) et visuellement et mtaphoriquement comme la pupille dun il (le thme du
regard est explicite ailleurs dans le pome). Lorsquun mme signifiant (plus exactement un mme stimulus) prend
deux sens diffrents (au sein dune mme smiotique ou dune smiotique une autre), on parle de polysmie
ou de polyvalence (le fait davoir plus dune valeur).
Dans une homologation, lun des deux termes dune opposition donne correspond lun des deux termes dau
moins une autre opposition, tandis que lautre terme de lopposition donne correspond lautre terme de la
seconde opposition et des ventuelles autres oppositions homologues. Par exemple, soit lopposition vie / mort
et lopposition positif / ngatif, on peut dire quelles sont gnralement homologues, puisque la vie est
gnralement associe au positif et la mort, au ngatif. Comme pour ce qui est de la mtaphore, lhomologation
peut tre intrasmiotique ou intersmiotique. Par exemple, cas dhomologation intersmiotique, au thtre, les
lumires rouge / verte (smiotique de lclairage) peuvent tre homologues aux personnages mauvais / bons
(smiotique des personnages).
Relations temporelles
Distinguons le temps rel (par exemple, celui de la projection dun film) et le temps thmatis, celui qui est inscrit
dans les signifis (par exemple, la dure de lhistoire raconte dans le film). Distinguons pour chaque phnomne
temporel, la position (soit le moment o le phnomne intervient : par exemple, le 17 mai 2020, 17h24) et la
dure (soit ltendue entre le point temporel initial et le point temporel final, par exemple, il scoule 1 minute entre
17h24 et 17h25). Le mme principe vaut pour lespace, pour lequel on peut donc distinguer la position et ltendue.
Au-del de la distinction grossire, que nous drivons de Lessing (1729-1781), entre smiotiques de lespace
(image, sculpture, dcor, etc.), smiotiques du temps (texte, musique, bruitage, etc.), o des units se
succdent, et smiotiques spatio-temporelles (danse, installation, thtre, cinma, etc.), distinguons des
smiotiques ou langages : (1) temps et conscution forcs : la projection dun film en salle nest pas en principe
interrompue, ralentie, acclre, inverse, etc.; (2) temps libre mais conscution force : un texte se lit en
principe dun mot au suivant, mais on peut prendre une pause entre deux mots, on peut revenir en arrire,
devancer, lire rebours, etc.; (3) temps et conscution libres : on regarde une toile pendant le temps dsir,
on passe de telle de ses figures telle autre de son choix. Relation temporelle.
Les principales relations temporelles dyadiques sont les suivantes :
1. Simultanit (stricte);
2. Simultanit partielle;
2.1 Simultanit inclusive (la dure de tel phnomne est entirement englobe dans la dure de tel autre mais
dpasse par celle-ci);
2.1.1 Simultanit inclusive avec concidence du point d'origine;
2.1.2 Simultanit inclusive avec concidence du point terminal;
2.1.3 Simultanit inclusive sans concidence du point d'origine ou terminal;
2.2 Simultanit-succession (forme de succession partielle);
3. Succession (stricte);
3.1 Succession immdiate;
3.2 Succession dcale (ou mdiate).
Le schma suivant illustre ces relations temporelles.
Relations temporelles dyadiques
132
1. simultanit (stricte) 2. simultanit partielle 3. succession (stricte)

2.1 simultanit inclusive 2.2 simultanit-succession 3.1 succession immdiate
2.1.1 simultanit inclusive I
2.1.2 simultanit inclusive II 3.2 succession dcale
2.1.3 simultanit inclusive III
Le schma qui suit reprsente une analyse temporelle de diffrentes smiotique prsentes dans une production
thtrale fictive.
Exemple danalyse temporelle dune production polysmiotique
Temps
repre
Units de
type 1 (ex.:
parole)
Units de
type 2 (ex.:
geste)
Units de
type 3 (ex.:
musique)
Units de
type 4 (ex.:
dcor)
Moment de coprsence maximale: Moment de prsence minimale: un

les quatre types d'units seul type d'units
Le schma ne prend en compte que labsence/prsence des signes relevant dune smiotique donne. Un autre
schma, en dployant abscisse et ordonne, pourrait reprsenter galement lintensit de la prsence de ces
signes (soit en donnant les valeurs absolues, soit en arrondissant , par exemple, en intensits basse, moyenne,
leve). Un tel schma permet notamment de mesurer la prsence dune smiotique en fonction du temps qui
scoule. Le lecteur du schma na alors qu faire la somme de la longueur des traits qui indiquent la prsence
de la smiotique (pour produire le schma on a dj mesur et la longueur de la pice et la longueur de chaque
apparition de chaque smiotique). On peut rapporter cette somme sur la dure totale de la pice (indique par le
trait flch). On peut comparer cette somme celle obtenue pour une autre smiotique de la pice, etc.
Comme le montre le schma, on a affaire une polysmiotique pluriplane, cest--dire que des signes se
superposent dans le mme intervalle temporel. Une polysmiotique peut tre monoplane, en ce cas les signes
des smiotiques diffrentes se succdent simplement. On trouve cette situation, par exemple, dans un livre imag
(notamment les livres pour enfants o certains mots sont remplacs par des images que lenfant est appel
verbaliser). Un autre exemple peut tre trouv dans la langue, si on la considre comme une polysmiotique de
par sa diversit interne, o les signes de ponctuation (smiotique A) ne se superposent jamais au texte proprement
dit (smiotique B). Nous nemployons pas pluriplane et monoplane au sens que donne ces mots
Hjelmslev. Rythme.
Dans le schma, il y a un moment o toutes les smiotiques parlent en mme temps (voir le premier rectangle
en pointills). Il ny a aucun moment de silence complet, o toutes les smiotiques se seraient tues en mme
temps. videmment, un tel silence, relativement aux smiotiques en cause, se produit juste avant le dbut de la
133
pice et juste aprs elle. La situation qui se rapproche le plus du silence total durant la pice est celui o seul le
dcor est prsent (voir le second rectangle en pointills).
Relations prsencielles
Un tel schma permet galement de dpister facilement les relations prsencielles: (1) exclusion mutuelle : si la
smiotique A est prsente, la smiotique B est absente et si la smiotique B est prsente, la smiotique A est
absente; (2) prsupposition rciproque : si A est prsente, B lest et si B est prsente, A lest galement; (3)
prsupposition simple : si A est prsente, B lest; mais si B est prsente, A ne lest pas ncessairement (on dit
alors que A prsuppose B). Lexclusion peut tre mutuelle et alternative : un des deux lments doit
ncessairement tre prsent quand lautre est absent. Relation prsencielle.
Illustrons ces relations prsencielles avec ce qui se produit dans le schma ci-dessous.
Exemple danalyse des relations prsencielles dans une production polysmiotique
Temps
repre
Units de
type 1 (ex.:
parole)
Units de
type 2 (ex.:
geste)
Units de
type 3 (ex.:
musique)
Units de
type 4 (ex.:
dcor)
Dcor et musique : prsupposition simple (la musique prsuppose le dcor mais pas linverse). Dcor et geste :
prsupposition simple (le geste prsuppose le dcor mais pas linverse). Dcor et parole : il ny a pas de relation
prsencielle (la parole ne prsuppose pas le dcor, car il y a un moment o, bien quil y ait parole, il ny a pas
dcor). Musique et geste : prsupposition rciproque. Musique et parole : exclusion mutuelle. Geste et parole :
exclusion mutuelle. La relation entre parole et geste et entre parole et musique nest pas une exclusion mutuelle
et alternative, car on voit des moments o aucun des deux langages nest prsent.
Plutt que de voir les relations prsencielles comme catgorielles, on peut les voir comme graduelles. Ainsi, on
pourra dira quil y a relation prsencielle si les phnomnes recherchs se manifestent, non pas ncessairement
toujours, mais au moins majoritairement. Dans ce cas, dans le schma, la parole prsuppose le dcor (mme sil
y a un moment o il y a parole sans dcor). La perspective graduelle permet de prendre en compte les corrlations.
Une corrlation directe ou converse se produit si en augmentant la prsence de la smiotique A, on augmente
celle de la smiotique B et quen augmentant la prsence de la smiotique B, on augmente celle de la smiotique
A; mme chose pour les diminutions. Une corrlation inverse se produit si en augmentant la prsence de la
smiotique A, on diminue celle de la smiotique B et quen augmentant la prsence de la smiotique B, on diminue
celle de la smiotique A, etc. Nous verrons plus loin quen gnral, une relation de corrlation inverse unit une
smiotique donne aux autres smiotiques qui lui sont coprsentes.
Les relations prsencielles ne se produisent pas que dans la relation temporelle de simultanit. Par exemple,
cas de prsupposition simple fonde sur la succession : acheter prsuppose avoir auparavant gagn de largent,
mais gagner de largent ne veut pas dire quon achtera ncessairement. Dans le schma, on peut dire que parole
et geste (et parole et musique) sexcluent mutuellement (en simultanit); mais on peut galement dire que la
parole est toujours prcde par le geste et donc que le geste prsuppose, en succession, la parole (mais la
parole nest pas toujours suivie dun geste, puisque la dernire parole nest pas suivie dun geste).
Tout comme les relations prsencielles, les relations comparatives sont a priori indpendantes des relations
temporelles. Cest ainsi quune redondance (identit ou similarit) peut se produire en simultanit ( lintrieur
dune mme smiotique : deux voyants indiquant une action en cours; dune smiotique une autre : un signal
134
sonore doubl dun signal lumineux) ou en succession ( lintrieur dune mme smiotique : une sonnerie qui se
rpte; dune smiotique une autre : un geste qui rpte le mot dit plus tt).
Effet de la coprsence des smiotiques

La coprsence de smiotiques diffrentes nest quun cas particulier de la coprsence de deux lments
quelconques. Leffet ou les effets de cette coprsence peuvent tre les suivants (dans tous les cas ou selon la
nature particulire des lments A et B en prsence) :
1. A et B restent les mmes sparment ou ensemble (en vertu du principe de compositionnalit qui sous-tend
cette conception, le tout gale la somme des parties). Holisme.
2. A et B forment quelque chose diffrent de leur simple addition (en vertu du principe dholisme ou de non-
compositionnalit qui sous-tend cette conception, le tout est plus que la somme des parties).
Nous dirons que la premire hypothse est au pire une rduction (inconsciente), au mieux une rduction
mthodologique (cest--dire consciente, explicite et pertinente).
La seconde hypothse se ramifie, selon que :
2.1. A modifie B (mais pas linverse);

2.2. B modifie A (mais pas linverse);
2.3. A et B se modifient mutuellement (holisme au sens strict).
Considrons que, au niveau le plus fondamental, deux smiotiques en prsence se modifient mutuellement. En
consquence, par exemple, une musique (A) dans un film naura pas la mme nature, le mme sens, effet selon
quelle est accompagne ou non de paroles (B). De plus, ses nature, sens ou effet varieront si lon change les
paroles pour dautres. Le principe holiste (ou de non-compositionnalit) veut que le global, le tout (contexte,
genre, etc.), dtermine le local, la partie (texte, occurrence du genre, etc.). En consquence, par exemple, une
mme partition musicale na pas les mmes nature, sens ou effet selon quelle est joue dans une pice de
thtre ou dans un film. videmment, dans ce passage dun tout un autre, il y a galement variations au niveau
des parties (ici des lments dune pice de thtre, l dun film).
Relation dancrage
Cela tant, une fois reconnue cette interaction bidirectionnelle fondamentale o chaque smiotique en coprsence
modifie les autres, on peut dgager des niveaux plus surfaciels des interactions unidirectionnelles. Par
exemple, on pourra dire quune lgende ancre, prcise le sens de son image sans que la rciproque soit vraie.
On pourra dire galement que la musique, au cinma traditionnel, est en principe au service de limage et non
linverse.
Ainsi, lancrage (Barthes) est une relation de modification, gnralement envisage comme unilatrale, du sens
dune smiotique par celui dune autre (cas 2.1 ou 2.2). Plus prcisment, une smiotique A peut tre explicitante
pour une smiotique explicite B : on dira que A ancre le sens de B. Lancrage est une relation de complment
(smantique), de compltude, fort. Il existe videmment aussi des relations de complment marginal dinformation
entre deux smiotiques. Barthes envisage, semble-t-il, uniquement lancrage du sens de limage par le texte. Nous
largissons la notion toute smiotique. Et nous considrons quelle peut sappliquer galement du texte vers
limage (par exemple, une vignette explicitant une dfinition dune pice mcanique complexe dans un
dictionnaire). Lancrage peut galement tre rciproque et aller du texte vers limage et rciproquement. Le sens
des mots prcise celui des images ou linverse ou les deux, par la slection dun sens parmi tous les sens
potentiels, notamment ceux moins prvisibles et donc ncessitant un ancrage ou un ancrage plus fort. Enfin, pris
au sens le plus large, lancrage peut tre intrasmiotique : un lment dune smiotique ancre alors le sens dun
autre lment de la mme smiotique (par exemple, un mot et sa dfinition).
Autres relations informatives
135
Nous avons vu la redondance et lancrage, relations que lon peut qualifier dinformatives, en ce quelles touchent
linformation, cest--dire le contenu des smiotiques. Quelques autres relations entremlent relation informative
et relation temporelle. La fonction de relais (Barthes) entre smiotiques se produit lorsquun contenu est exprim
dabord dans une smiotique donne puis continu dans une autre smiotique. Ce sera par exemple un geste qui
termine un nonc amorc verbalement (par exemple, a me va droit au suivi dun geste pointant le cur).
Le relais est une fonction de complmentarit intense, en ce quelle est compltion, conjugue une relation
temporelle de succession (immdiate ou dcale). Situons le relais dans une typologie de trois fonctions en
gnralisant une typologie des rapports geste-parole (Larthomas, prsent dans Girard et al., 1995 : 45) : (1)
prolongement (ou relais) (donc en succession) : par exemple, le geste, pour complter lnonc, prend le relais
de la parole; (2) remplacement (donc en succession) : par exemple, la parole sefface au profit du geste qui
assume seul lnonc au complet; (3) accompagnement (donc en simultanit) : par exemple, le geste en mme
temps se joint plus ou moins la parole. Comme le font remarquer Girard et al. : Lassociation geste-parole
appelle un rapport dintensit (le geste napporte-t-il quun complment marginal dinformation ou est-il essentiel
la comprhension de lnonc?) et un rapport de temporalit (les deux langages sinscrivent-ils dans la
simultanit, ou lun prcde-t-il ou suit-il lautre?).
Au sein dune production smiotique, deux lments, adjacents ou non, peuvent tre, dirons-nous en employant
des mots mtaphoriques, simplement juxtaposs ou encore coordonns. Pour prendre un exemple mtaphorique
simple : les Mayas juxtaposaient les pierres, puisquils nemployaient pas de mortier, tandis que nous les
coordonnons, par le mortier justement. La coordination suppose la prsence et la mdiation dun tiers lment
(ft-il fait de la matire de lun et/ou lautre des deux lments, comme dans un fondu enchan au cinma), qui
fait la transition entre les formes et les unit. Une smiotique donne peut avoir pour rle notamment de servir de
transition entre des lments dune autre smiotique. Il en va ainsi de la musique au cinma ou au thtre, qui
sert souvent faire la transition entre les squences, les scnes, etc. Par exemple, au cinma, la fin dune
squence sera appuye par lapparition dune musique, qui se maintiendra dans le dbut de la squence suivante
puis disparatra. videmment, toutes les transitions ne sont pas opres par une smiotique distincte de celle des
lments unis (et nous reprenons notre exemple du fondu enchan au cinma). Transition.
Prsence graduelle des smiotiques

Jusqu maintenant, nous avons surtout considr la prsence/absence des smiotiques de manire catgorielle
(la smiotique est prsente ou non, sans gradation intermdiaire) et non graduelle. Comme nous lavons dit, le
degr de prsence dune smiotique peut tre not par une valeur absolue ou une valeur arrondie , par des
mentions comme faible , moyenne , forte , etc.
Partons du principe quune polysmiotique est un systme dynamique o les diffrentes smiotiques subissent
des forces et contre-forces qui en dfinissent le degr de prsence relatif. Dit autrement, on peut augmenter,
conserver ou diminuer le degr de prsence dune smiotique au sein de la polysmiotique. Dune certaine
manire, les smiotiques sont en concurrence. Employons une mtaphore. Un objet polysmiotique est un
systme dont les smiotiques se comportent comme des baudruches gonfles, comprimes dans un espace
ferm et qui cherchent chacune occuper le maximum despace. La quantit de signes pouvant tre mis tant
constante (lespace ferm ne change pas de volume), seule la pondration relative des smiotiques peut varier
(le volume quoccupe telle baudruche par rapport aux autres). Le schma ci-dessous donne un exemple de
variation de cette pondration relative. Dabord, on trouve quatre smiotiques de force identique, puis intervient
une modification de lquilibre relatif par laugmentation de la force dune des smiotiques (mise en saillance de
la smiotique 1) et la diminution corrlative de celle des autres (estompage plus ou moins grand des smiotiques
2, 3 et 4).
Exemple de changement de lquilibre dynamique de smiotiques coprsentes
smio smio s-
1 2 smio 1 mio 2
smio smio s-
3 4 smio 3 mio 4
136
Cette mtaphore nest pas parfaite, pour plusieurs raisons. Mme sil y a une limite lassimilation des signes par
les rcepteurs (voir certains vidoclips dont le montage est trop rapide), la force smiotique nest pas
constante. Et il y a des uvres avec peu de signes et de faible intensit et dautres avec beaucoup de signes et
de forte intensit, etc. Lintensit smiotique pourra rendre vrai ladage : Trop dinformation tue linformation (
moins que ce trop dinformation ne soit justement le message mme, pour reprendre ladage de Macluhan :
Le message cest le mdium ).
Quoi quil en soit, dans cette mtaphore, si le producteur met laccent sur telle smiotique, il se trouve par le fait
mme attnuer limportance relative des autres smiotiques. Il y a donc un mixage (comme on mixe les
diffrentes pistes dun enregistrement), un mixage smiotique qui dfinit lintensit relative de chaque
smiotique, globalement (dans la production en gnral) et localement (dans tel passage). Ce mlange est ralis
par les diffrents metteurs de la polysmiotique : par exemple, pour le thtre, lauteur, le metteur en scne, le
scnographe, lacteur, etc. Au sein dune mme smiotique, il y a galement un mixage des diffrents lments
qui la constituent.
Rastier considre que tout comme il y a une perception des stimuli sensoriels, il existe une perception smiotique
(des signifiants et mme des signifis). Perception smiotique. Certains lments de plus faible intensit mais
rptitifs (par exemple, les thmes fondamentaux dun texte) constituent des fonds sur lesquels les formes, de
plus forte intensit mais en plus faible nombre, se manifestent. Plus une forme est saillante, plus son degr de
prsence est fort, plus elle est lavant-plan perceptif. On peut distinguer trois grands degrs de prsence :
saillant, neutre, estomp. Et trois oprations sur le degr de prsence : diminution (par exemple, de neutre
estomp), augmentation (par exemple de neutre saillant) et conservation (par exemple, de neutre neutre).
Donnons des exemples. Par rapport au thtre contemporain, la tragdie classique franaise met en saillance le
texte; par rapport au thtre naturaliste (ou raliste), le thtre pauvre (Grotowsky), met en retrait laccessoire, le
dcor, etc. La tragdie classique franaise exacerbe la parole au dtriment des autres langages, qui
demeurent exploits de manire rudimentaire. loppos, le thtre moderne, souvent en raction au thtre
dauteur, diminuera la part du texte au profit dautres langages, autrefois secondaires : Ainsi A. Artaud mettait-il
laccent sur laspect non verbal du thtre (thtre de la cruaut), loppos du classicisme franais et de Goethe
( Weimar), qui privilgiaient les aspects (para)verbaux. (van Gorp et al., 2001 : 476).
La forme extrme de la mise en saillance est lexacerbation dune smiotique ou, pire , la production dun
monopole smiotique (la smiotique de lacteur chez Grotowsky). La forme extrme de lestompage est la
neutralisation ou, pire , la disparition dune smiotique. Si la force relative des smiotiques ne correspond pas
aux attentes (relatives au genre, lidiolecte de lauteur, etc.), il y a cart et cration dun effet esthtique (bon ou
mauvais) puissant. Ce serait le cas, par exemple, dun thtre ou la smiotique principale serait le dcor. En
dfinitive, on se demandera quelle est limportance proportionnelle de telle smiotique prsente et si cette
importance est conforme aux attentes assorties au degr zro.
En plus dtre, au point de vue de sa prgnance, principale / secondaire, une smiotique peut tre indpendante,
subordonnante ou subordonne. Une smiotique subordonne a pour principale fonction dappuyer une
smiotique subordonnante. Ce sera, par exemple, la musique dans la cinmatographie habituelle, limage par
rapport au texte dans un roman illustr (mais pas dans un roman graphique). Ainsi en va-t-il, dans cette citation,
de la fonction du dcor, auxiliaire relativement la parole et aux gestes : Le dcorateur Lucien Gouttaud affirme
que son rle ne consiste pas faire voir, mais repousser violemment les mots et les gestes sur les
spectateurs . (Girard et al., 1995 : 92). Voici un exemple dmancipation dune smiotique tenue pour auxiliaire
jusqu rcemment : Girard et al. (1995 : 79) notent que dans le drame wagnrien lorchestre nest plus simple
accompagnement ou soutien des voix mais traduit laction dans son langage, dialogue avec le texte chant,
permet de suivre lvolution des personnages souligne par linterfrence des leitmotive . Lancrage unilatral
dont nous avons parl participe dune telle relation entre smiotique subordonne et smiotique subordonnante.
Pondration et intensit des mlanges de smiotiques

Quand deux lments ou plus sont mlangs, on peut caractriser deux choses : la pondration des lments
mlangs et le degr dintensit du mlange. La pondration, dans le mlange obtenir ou le mlange obtenu,
des lments mlangs peut tre dcrite de diffrentes manires (par exemple, un peu de A, beaucoup de B; 25
% de A, 75 % de B). La pondration peut tre caractrise selon que le mlange est quilibr (50 % de A et 50 %
de B) ou avec dominance de lun des lments mlangs (par exemple, 70 % de A et 30 % de B).
137
Parlons de lintensit du mlange maintenant. Dun point de vue statique, mlange et tri (ou dmlange )
connaissent quatre grands degrs : sparation, contigut, brassage, fusion (Zilberberg, 2000 : 11). Opration
de transformation. Dun point de vue dynamique, un mlange/tri est un parcours qui va dun degr initial un
degr final (sauf sil y conservation, degrs initial et final sont diffrents) : de sparation fusion, de brassage
sparation, etc. Le schma ci-dessous illustre navement les quatre degrs du mlange/tri (les flches indiquent
la direction des mlanges, il faut les inverser pour les tris).
Les quatre degrs de mlange/tri selon Zilberberg
Si le brassage tend la transparence , la fusion tend l opacit (ces termes sont gnraux et ne doivent
pas tre pris uniquement dans leur sens visuel). Cette opacit peut prendre trois formes, selon que le produit de
la fusion ressemble lun et/ou lautre des deux lments initiaux A et B (la goutte A qui se fond dans locan B)
ou au contraire constitue un tout diffrent C (le tout est plus grand que la somme de ses parties : de lhydrogne
plus de loxygne donne de leau, produit aux proprits diffrentes de ses deux composs).
138
Lanalyse de la narration (intermdiaire)

Le texte entre les lignes pointilles est tir de L. Guillemette et C. Lvesque (2016), La narratologie [en ligne],
dans Louis Hbert (dir.), Signo, http://www.signosemio.com/genette/narratologie.asp
------------------------------------------------------------
1. Origine et fonction
Les travaux de Grard Genette (1972 et 1983) sinscrivent dans la continuit des recherches allemandes et anglo-
saxonnes, et se veulent la fois un aboutissement et un renouvellement de ces critiques narratologiques.
Rappelons que lanalyse interne, linstar de toute analyse smiotique, prsente deux caractristiques. Dune
part, elle sintresse aux rcits en tant quobjets linguistiques indpendants, dtachs de leur contexte de
production ou de rception. Dautre part, elle souhaite dmontrer une structure de base, identifiable dans divers
rcits.
laide dune typologie rigoureuse, Genette tablit une potique narratologique, susceptible de recouvrir
lensemble des procds narratifs utiliss. Selon lui, tout texte laisse transparatre des traces de la narration, dont
lexamen permettra dtablir de faon prcise lorganisation du rcit. Lapproche prconise se situe, videmment,
en de du seuil de linterprtation et savre plutt une assise solide, complmentaire des autres recherches en
sciences humaines, telles que la sociologie, lhistoire littraire, lethnologie et la psychanalyse.
REMARQUE : LA NARRATOLOGIE : ENTRE LE TEXTUALISME ET LA PRAGMATIQUE
Prenant la forme d'une typologie du rcit, la narratologie labore par Grard Genette se pose aux yeux de maints
spcialistes de la question comme un appareil de lecture marquant une tape importante dans le dveloppement de la
thorie littraire et de l'analyse du discours. En faisant de la voix narrative une notion autour de laquelle s'articulent toutes
les autres catgories, l'auteur fait du contexte de production d'un rcit une donne fondamentale.
2. Le mode narratif
Lcriture dun texte implique des choix techniques qui engendreront un rsultat particulier quant la
reprsentation verbale de lhistoire. Cest ainsi que le rcit met en uvre, entre autres, des effets de distance afin
de crer un mode narratif prcis, qui gre la rgulation de linformation narrative fournie au lecteur (1972 :
184). Selon le thoricien, tout rcit est obligatoirement digsis (raconter), dans la mesure o il ne peut atteindre
quune illusion de mimsis (imiter) en rendant lhistoire relle et vivante. De sorte, tout rcit suppose un narrateur.
Pour Genette, donc, un rcit ne peut vritablement imiter la ralit ; il se veut toujours un acte fictif de langage,
aussi raliste soit-il, provenant dune instance narrative. Le rcit ne reprsente pas une histoire (relle ou
fictive), il la raconte, cest--dire quil la signifie par le moyen du langage []. Il ny a pas de place pour limitation
dans le rcit []. (1983 : 29) Ainsi, entre les deux grands modes narratifs traditionnels que sont la digsis et la
mimsis, le narratologue prconise diffrents degrs de digsis, faisant en sorte que le narrateur est plus ou
moins impliqu dans son rcit, et que ce dernier laisse peu ou beaucoup de place lacte narratif. Mais, insiste-t-
il, en aucun cas ce narrateur est totalement absent.
2.1 La distance
Ltude du mode narratif implique lobservation de la distance entre le narrateur et lhistoire. La distance permet
de connatre le degr de prcision du rcit et lexactitude des informations vhicules. Que le texte soit rcit
dvnements (on raconte ce que fait le personnage) ou rcit de paroles (on raconte ce que dit ou pense le
personnage), il y a quatre types de discours qui rvlent progressivement la distance du narrateur vis--vis le
texte (1972 : 191) :
1. Le discours narrativis : Les paroles ou les actions du personnage sont intgres la narration et sont traites
comme tout autre vnement (++ distant).
Exemple : Il sest confi son ami ; il lui a appris le dcs de sa mre.
139
2. Le discours transpos, style indirect : Les paroles ou les actions du personnage sont rapportes par le narrateur,
qui les prsente selon son interprtation (+ distant).
Exemple : Il sest confi son ami ; il lui a dit que sa mre tait dcde.
3. Le discours transpos, style indirect libre : Les paroles ou les actions du personnage sont rapportes par le
narrateur, mais sans lutilisation dune conjonction de subordination (- distant).
Exemple : Il sest confi son ami : sa mre est dcde.
4. Le discours rapport : Les paroles du personnage sont cites littralement par le narrateur (- - distant).
Exemple : Il sest confi son ami. Il lui a dit : Ma mre est dcde.
2.2 Fonctions du narrateur

partir de la notion de distance narrative, Genette expose les fonctions du narrateur en tant que telles (1972 :
261). En effet, il rpertorie cinq fonctions qui exposent galement le degr dintervention du narrateur au sein de
son rcit, selon limpersonnalit ou limplication voulue.
1. La fonction narrative : La fonction narrative est une fonction de base. Ds quil y a un rcit, le narrateur, prsent
ou non dans le texte, assume ce rle (impersonnalit).
2. La fonction de rgie : Le narrateur exerce une fonction de rgie lorsquil commente lorganisation et larticulation
de son texte, en intervenant au sein de lhistoire (implication).
3. La fonction de communication : Le narrateur sadresse directement au narrataire, cest--dire au lecteur

potentiel du texte, afin dtablir ou de maintenir le contact avec lui (implication).
4. La fonction testimoniale : Le narrateur atteste la vrit de son histoire, le degr de prcision de sa narration, sa
certitude vis--vis les vnements, ses sources dinformations, etc. Cette fonction apparat galement lorsque le
narrateur exprime ses motions par rapport lhistoire, la relation affective quil entretient avec elle (implication).
5. La fonction idologique : Le narrateur interrompt son histoire pour apporter un propos didactique, un savoir
gnral qui concerne son rcit (implication).
Le mode narratif de la digsis sexprime donc diffrents degrs, selon leffacement ou la reprsentation
perceptible du narrateur au sein de son rcit. Ces effets de distance entre la narration et lhistoire, notamment,
permettent au narrataire dvaluer linformation narrative apporte, comme la vision que jai dun tableau dpend,
en prcision, de la distance qui men spare []. (1972 : 184)
3. Linstance narrative
Linstance narrative se veut larticulation entre (1) la voix narrative (qui parle ?), (2) le temps de la narration (quand
raconte-t-on, par rapport lhistoire ?) et (3) la perspective narrative (par qui peroit-on ?). Comme pour le mode
narratif, ltude de linstance narrative permet de mieux comprendre les relations entre le narrateur et lhistoire
lintrieur dun rcit donn.
3.1 La voix narrative

Si le narrateur laisse paratre des traces relatives de sa prsence dans le rcit quil raconte, il peut galement
acqurir un statut particulier, selon la faon privilgie pour rendre compte de lhistoire. On distinguera donc ici
deux types de rcits : lun narrateur absent de lhistoire quil raconte [], lautre narrateur prsent comme
personnage dans lhistoire quil raconte []. Je nomme le premier type, pour des raisons videntes,
htrodigtique, et le second homodigtique. (1972 : 252)
En outre, si ce narrateur homodigtique agit comme le hros de lhistoire, il sera appel autodigtique.
140
3.2 Le temps de la narration

Le narrateur est toujours dans une position temporelle particulire par rapport lhistoire quil raconte. Genette
prsente quatre types de narration :
1. La narration ultrieure : Il sagit de la position temporelle la plus frquente. Le narrateur raconte ce qui est arriv
dans un pass plus ou moins loign.
2. La narration antrieure : Le narrateur raconte ce qui va arriver dans un futur plus ou moins loign. Ces
narrations prennent souvent la forme de rves ou de prophties.
3. La narration simultane : Le narrateur raconte son histoire au moment mme o elle se produit.
4. La narration intercale : Ce type complexe de narration allie la narration ultrieure et la narration simultane.
Par exemple, un narrateur raconte, aprs-coup, ce quil a vcu dans la journe, et en mme temps, insre ses
impressions du moment sur ces mmes vnements.
3.3 La perspective narrative

Une distinction simpose entre la voix et la perspective narratives, cette dernire tant le point de vue adopt par
le narrateur, ce que Genette appelle la focalisation. Par focalisation, jentends donc bien une restriction de
champ , cest--dire en fait une slection de linformation narrative par rapport ce que la tradition nommait
lomniscience []. (1983 : 49) Il sagit dune question de perceptions : celui qui peroit nest pas ncessairement
celui qui raconte, et inversement.
Le narratologue distingue trois types de focalisations :
1. La focalisation zro : Le narrateur en sait plus que les personnages. Il peut connatre les penses, les faits et
les gestes de tous les protagonistes. Cest le traditionnel narrateur-Dieu .
2. La focalisation interne : Le narrateur en sait autant que le personnage focalisateur. Ce dernier filtre les
informations qui sont fournies au lecteur. Il ne peut pas rapporter les penses des autres personnages.
3. La focalisation externe : Le narrateur en sait moins que les personnages. Il agit un peu comme lil dune
camra, suivant les faits et gestes des protagonistes de lextrieur, mais incapable de deviner leurs penses.
L'approfondissement des caractristiques propres linstance narrative, autant que celles du mode narratif,
permet de clarifier les mcanismes de lacte de narration et didentifier prcisment les choix mthodologiques
effectus par lauteur pour rendre compte de son histoire. Lutilisation de lun ou lautre de ces procds
narratologiques contribue crer un effet diffrent chez le lecteur. Par exemple, la mise en scne dun hros-
narrateur (autodigtique), utilisant une narration simultane et une focalisation interne, et dont les propos seraient
frquemment prsents en discours rapports, contribuerait sans aucun doute produire une forte illusion de
ralisme et de vraisemblance.
4. Les niveaux
Ces divers effets de lecture sont le fait de la variation des niveaux narratifs, traditionnellement appels les
embotements. lintrieur dune intrigue principale, lauteur peut insrer dautres petits rcits enchsss, raconts
par dautres narrateurs, avec dautres perspectives narratives. Il sagit dune technique plutt frquente, permettant
de diversifier lacte de narration et daugmenter la complexit du rcit.
4.1 Les rcits embots

La narration du rcit principal (ou premier) se situe au niveau extradigtique. Lhistoire vnementielle narre
ce premier niveau se positionne un second palier, appel intradigtique. De fait, si un personnage prsent dans
cette histoire prend la parole pour raconter son tour un autre rcit, lacte de sa narration se situera galement
ce niveau intradigtique. En revanche, les vnements mis en scne dans cette deuxime narration seront
mtadigtiques.
141
Exemple (fictif) : Aujourdhui, jai vu une enseignante sapprocher dun groupe denfants qui samusaient. Aprs
quelques minutes, elle a pris la parole : Les enfants, coutez bien, je vais vous raconter une incroyable histoire
de courage qui est arrive il y a plusieurs centaines dannes, celle de Marguerite Bourgeois
Le tableau qui suit prsente les niveaux narratifs dans un rcit.
Les niveaux narratifs dans un rcit
OBJETS NIVEAUX CONTENUS NARRATIFS

Intrigue principale Extradigtique Narration homodigtique ( je )
Histoire vnementielle Intradigtique Histoire de lenseignante et des enfants
Acte de narration secondaire Intradigtique Prise de parole de lenseignante
Rcit embot Mtadigtique Histoire de Marguerite Bourgeois
4.2 La mtalepse
Il arrive galement que les auteurs utilisent le procd de la mtalepse, qui consiste en la transgression de la
frontire entre deux niveaux narratifs en principe tanches, pour brouiller dlibrment la frontire entre ralit et
fiction. Ainsi la mtalepse est-elle une faon de jouer avec les variations de niveaux narratifs pour crer un effet
de glissement ou de tromperie. Il sagit dun cas o un personnage ou un narrateur situ dans un niveau donn
se retrouve mis en scne dans un niveau suprieur, alors que la vraisemblance annihile cette possibilit. Tous
ces jeux manifestent par lintensit de leurs effets limportance de la limite quils [les auteurs] singnient franchir
au mpris de la vraisemblance, et qui est prcisment la narration (ou la reprsentation) elle-mme ; frontire
mouvante mais sacre entre deux mondes : celui o lon raconte, celui que lon raconte. (1972 : 245)
Pour reprendre lexemple prcdent, lintervention du narrateur homodigtique de lintrigue principale dans
lhistoire mtadigtique de Marguerite Bourgeois serait un cas de mtalepse. Marguerite Bourgeois est une
hrone du 17me sicle, qui a fond la Congrgation Notre-Dame, Montral, pour linstruction des jeunes filles.
Il est ainsi impossible que le narrateur contemporain ( aujourdhui ) se retrouve mis en scne dans cette histoire
enchsse, campe en Nouvelle-France.
5. Le temps du rcit
On a vu que le temps de la narration concernait la relation entre la narration et lhistoire : quelle est la position
temporelle du narrateur par rapport aux faits raconts ? Genette se penche galement sur la question du temps
du rcit : comment lhistoire est-elle prsente en regard du rcit en entier, cest--dire du rsultat final ? Une fois
de plus, plusieurs choix mthodologiques se posent aux crivains, qui peuvent varier (1) lordre du rcit, (2) la
vitesse narrative et (3) la frquence vnementielle afin darriver au produit escompt. Lemploi calcul de ces
techniques permet au narrataire didentifier les lments narratifs jugs prioritaires par les auteurs, ainsi que
dobserver la structure du texte et son organisation.
5.1 Lordre
Lordre est le rapport entre la succession des vnements dans lhistoire et leur disposition dans le rcit. Un
narrateur peut choisir de prsenter les faits dans lordre o ils se sont drouls, selon leur chronologie relle, ou
bien il peut les raconter dans le dsordre. Par exemple, le roman policier souvre frquemment sur un meurtre
quil faut lucider. On prsentera par la suite les vnements antrieurs au crime, les faits survenus qui permettent
de trouver lassassin. Ici, lordre rel des vnements ne correspond pas leur reprsentation dans le rcit. Le
brouillage de lordre temporel contribue produire une intrigue davantage captivante et complexe.
Genette dsigne ce dsordre chronologique par anachronie. Il existe deux types danachronie :
1. Lanalepse : Le narrateur raconte aprs-coup un vnement survenu avant le moment prsent de lhistoire
principale.
142
Exemple (fictif) : Je me suis leve de bonne humeur ce matin. Javais en tte des souvenirs de mon enfance, alors
que maman chantait tous les matins de sa voix rayonnante.
2. La prolepse : Le narrateur anticipe des vnements qui se produiront aprs la fin de lhistoire principale.
Exemple (fictif) : Que va-t-il marriver aprs cette aventure en Europe ? Jamais plus je ne pourrai voir mes proches
de la mme faon : je deviendrai sans doute acaritre et distant.
Par ailleurs, les analepses et les prolepses peuvent sobserver selon deux facteurs : la porte et lamplitude.
Une anachronie peut se porter, dans le pass ou dans lavenir, plus ou moins loin du moment prsent , cest--
dire du moment o le rcit sest interrompu pour lui faire place : nous appellerons porte de lanachronie cette
distance temporelle. Elle peut aussi couvrir elle-mme une dure dhistoire plus ou moins longue : cest ce que
nous appellerons son amplitude. (1972 : 89)
Les anachronies peuvent avoir plusieurs fonctions dans un rcit. Si les analepses acquirent souvent une valeur
explicative, alors que la psychologie dun personnage est dveloppe partir des vnements de son pass, les
prolepses peuvent quant elles exciter la curiosit du lecteur en dvoilant partiellement les faits qui surviendront
ultrieurement. Ces dsordres chronologiques peuvent aussi simplement remplir un rle contestataire, dans la
mesure o lauteur souhaite bouleverser la reprsentation linaire du roman classique.
5.2 La vitesse narrative

Dautres effets de lecture peuvent tre procurs par la variation de la vitesse narrative. Genette prend appui sur
les reprsentations thtrales, o la dure de lhistoire vnementielle correspond idalement la dure de sa
narration sur scne. Or, dans les crits littraires, le narrateur peut procder une acclration ou un
ralentissement de la narration en regard des vnements raconts. Par exemple, on peut rsumer en une seule
phrase la vie entire dun homme, ou on peut raconter en mille pages des faits survenus en vingt-quatre heures.
Le narratologue rpertorie quatre mouvements narratifs (1972 : 129) (TR : temps du rcit, TH : temps de lhistoire)
:
1. La pause : TR = n, TH = 0 : Lhistoire vnementielle sinterrompt pour laisser la place au seul discours

narratorial. Les descriptions statiques font partie de cette catgorie.
2. La scne : TR = TH : Le temps du rcit correspond au temps de lhistoire. Le dialogue en est un bon exemple.
3. Le sommaire : TR < TH : Une partie de lhistoire vnementielle est rsume dans le rcit, ce qui procure un
effet dacclration. Les sommaires peuvent tre de longueur variable.
4. Lellipse : TR = 0 ; TH = n : Une partie de lhistoire vnementielle est compltement garde sous silence dans
le rcit.
Inutile de prciser que ces quatre types de vitesse narrative peuvent apparatre des degrs variables. Aussi
peuvent-ils se combiner entre eux : une scne dialogue pourrait elle-mme contenir un sommaire, par exemple.
Ltude des variations de la vitesse au sein dun rcit permet de constater limportance relative accorde aux
diffrents vnements de lhistoire. Effectivement, si un auteur sattarde peu, beaucoup ou pas du tout sur un fait
en particulier, il y a certainement lieu de sinterroger sur ces choix textuels.
5.3 La frquence vnementielle

Une dernire notion est examiner en ce qui concerne le temps du rcit. Il sagit de la frquence narrative, cest-
-dire la relation entre le nombre doccurrences dun vnement dans lhistoire et le nombre de fois quil se trouve
mentionn dans le rcit. Entre ces capacits de rptition des vnements narrs (de lhistoire) et des
noncs narratifs (du rcit) stablit un systme de relations que lon peut a priori ramener quatre types virtuels,
par simple produit des deux possibilits offertes de part et dautre : vnement rpt ou non, nonc rpt ou
non. (1972 : 146)
143
Ces quatre possibilits conduisent donc quatre types de relations de frquence, qui se schmatisent par la
suite en trois catgories (1972 : 146) :
1. Le mode singulatif : 1R / 1H : On raconte une fois ce qui sest pass une fois.
nR / nH : On raconte n fois ce qui sest pass n fois.
2. Le mode rptitif : nR / 1H : On raconte plus dune fois ce qui sest pass une fois.
3. Le mode itratif : 1R / nH : On raconte une fois ce qui sest pass plusieurs fois.
Le tableau qui suit constitue une synthse de la typologie narratologique de Genette.
Synthse de la typologie narratologique de Genette
CATGORIES LMENTS COMPOSANTES

ANALYTIQUES DANALYSE
LE MODE NARRATIF LA DISTANCE Discours rapport Discours Discours Discours
transpos, style transpos, style narrativis
indirect indirect libre
LES FONCTIONS Fonction Fonction de Fonction de Fonction Fonction
DU NARRATEUR narrative rgie communi- testimoniale idologique
cation
LINSTANCE LA VOIX Narrateur Narrateur Narrateur autodigtique
NARRATIVE NARRATIVE homodigtique htrodigtique
LE TEMPS DE LA Narration Narration Narration Narration
NARRATION ultrieure antrieure simultane intercale
LA PERSPECTIVE La focalisation zro La focalisation interne La focalisation externe
NARRATIVE
LES NIVEAUX LES RCITS Extra-digtique Intra-digtique Mta-digtique Mta-mta-
NARRATIFS EMBOTS digtique, etc.
LA MTALEPSE Transgression des niveaux narratifs
LE TEMPS DU RCIT LORDRE Lanalepse La prolepse La porte Lamplitude
LA VITESSE La pause La scne Le sommaire Lellipse
NARRATIVE
LA FRQUENCE Mode singulatif Mode rptitif Mode itratif
VNEMENTIELLE
--------------------------
144
Lanalyse des relations (intermdiaire; nouveau chapitre 22-12-2015)

Une relation est, en gros, un lien tabli ou reconnu entre au moins deux units. Les relations interviennent dans
toutes les analyses. Mais des analyses peuvent tre centres sur les relations. Comme toujours, il sagit, en gros :
(1) dtablir ou de reconnatre le phnomne (en loccurrence, telle relation); (2) den tablir les modalits de la
prsence (sa nature, notamment les types possibles et raliss : le quoi?, le quest-ce que cest, a aurait pu tre?
le comment?); (3) den identifier les causes (le qui? le pourquoi? le pour quoi?) et (4) les effets (fonctions : avec
quels effets et pour qui?).
Eu gard lopposition signifiant / signifi, constitutive de tout signe (textuel ou autre), les grands types de relations
suivants sont possibles : de signifiant signifiant (par exemple, lorsquon rapproche deux mots en raison de leur
sonorit similaire); de signifi signifi (par exemple, lorsquon rattache le sens littral dun mot son sens figur);
de signifiant signifi ou de signifi signifiant (par exemple, lorsquon associe tel phonme tel sens).
videmment, cette typologie peut tre enrichie si lon y inclut le signe entier : relation de signe signe, de signifiant
signe ou de signe signifiant, de signe signifi ou de signifi signe.
Le texte entre les lignes pointilles est tir de Louis Hbert (2016-), Relation , Dictionnaire de smiotique
--------------------------------------------------------------------------------------------
Relation : lien tabli ou reconnu entre une unit et elle-mme (relation rflexive) ou une unit et au moins une
autre unit (relation transitive). Les units relies sont appeles termes ou relata (relatum au singulier). Une
structure est une entit constitue de termes et de relations (on peut ajouter les doprations). Structure. Dans
les smiotiques hritires de Saussure, les relations sont premires et dterminent les termes. Ainsi, les signifis
homme et femme sont interdfinis lun par lautre. Les relations peuvent tre interprtes de manire catgorielle
(elles stablissent ou ne stablissent pas, sans gradation possible) ou graduelle (avec des gradations). Par
exemple, dans une perspective catgorielle, il y a une relation dexclusion mutuelle entre deux termes si et
seulement si chaque fois quun terme apparat, lautre terme est absent et rciproquement; dans une perspective
graduelle, il y a exclusion mutuelle si, gnralement ou dans la majorit des cas (la limite mathmatique tant 50
% des cas + 1), chaque fois quun terme apparat, lautre terme est absent et rciproquement. Autre exemple, dun
point de vue catgoriel, aucun objet matriel nest identique un autre (par exemple, sous microscope, toute
feuille de papier est distincte de toute autre).
1. Typologie des relations

Une relation peut tre caractrise en vertu de diffrents critres. On peut distinguer plus ou moins arbitrairement
des critres plus formels : orientation/non-orientation, rflexivit/transitivit, monadisme/polyadisme, etc., et
dautres plus smantiques : relations temporelles (simultanit, succession, etc.), relations prsencielles
(prsupposition, exclusion mutuelle, corrlation, etc.), comparatives (identit, altrit, similarit, etc.), relations de
causalit (cause, condition ncessaire et suffisante, condition ncessaire mais non suffisante, intention, effet,
circonstance); relations de globalit/localit (du genre type-occurrence, classe-lment class, tout-partie),
relations casuelles (ergatif, accusatif (agent, patient dun action), etc.), etc.
1.1 Typologies formelles

1.1.1 Relations monadique / polyadique
Une relation sera dite monadique si elle unit un terme lui-mme. Elle sera dite polyadique si elle met en relation
deux termes (relation dyadique) et plus (relation triadique, ttradique, etc.). Une relation monadique est
forcment rflexive (un seul lment est reli lui-mme); une relation polyadique, forcment transitive (elle peut
tre en mme temps en partie rflexive).. Le signe saussurien, unissant signifiant et signifi, est un exemple de
relation dyadique. Le signe peircien, combinant reprsentamen, interprtant et objet, est un exemple de relation
triadique.
145
1.1.2 Relations rflexive / transitive
Une relation est dite rflexive si elle unit un terme lui-mme. Elle est dite transitive si elle unit un terme un ou
plusieurs autres termes. Prenons un exemple grammatical. Dans Je me lave , laver est un verbe
pronominal rflexif en ce que laction de laver part de je pour y revenir, pour ainsi dire; loppos, dans Je
te lave , laver est un verbe transitif direct puisque laction part de je puis transite et abouti sur un tu .
Autre exemple, la fonction potique, lune des fonctions du langage selon Jakobson, consiste en une relation
rflexive o le message renvoie lui-mme. Fonctions du langage. Toutes les relations dont la dnomination
utilise le prfixe auto- sont rflexives (autodfinition, autoreprsentation, autorfrence, autorflexivit, etc.;
ces mmes dnominations peuvent par ailleurs dsigner galement des processus, des statuts, etc.). Globalit
/ localit. La rflexivit / transitivit est un critre de caractrisation des relations.
1.1.3 Relations non oriente / oriente
Une relation est dite non oriente si on considre que, dans les faits ou par rduction mthodologique (par
simplification consciente, explicite et justifie), elle ne tend pas vers lun des termes relis. Une relation est dite
oriente si on considre quelle va dun ou plusieurs termes-sources vers un ou plusieurs termes-cibles. Elle est
dite unioriente ou unidirectionnelle ou asymtrique ou non rciproque si elle va dun ou plusieurs termes-
sources un ou plusieurs termes-cibles sans que la rciproque soit vraie; si la rciproque est vraie, il sagit dune
relation bioriente ou bidirectionnelle ou symtrique ou rciproque. La prsupposition simple est un exemple
de relation unioriente; la prsupposition rciproque, un exemple de relation bioriente (nous reviendrons sur ces
deux relations plus loin). Peut-on considrer quune relation non oriente quivaut une relation bioriente?
Probablement pas. Certes, si A est uni B, cela suppose galement que B est uni A; mais, pour prendre une
mtaphore lectrique, cela signifie simplement que les termes sont en contact, pas ncessairement quune
nergie parcourt ce contact dans un sens et/ou dans lautre. Lorientation / non-orientation est un critre de
caractrisation des relations.
Pour une typologie sur la base des critres : monadique / polyadique, rflexive / transitive, non oriente / oriente,
Structure; Thme.
1.2 Relations smantiques

1.2.1 Relations temporelles et relations spatiales
Il est possible de dgager sept grandes relations temporelles dyadiques. Temps. La simultanit (ou
concomitance) est la relation entre termes associs la mme position temporelle initiale et finale et donc une
mme tendue temporelle (dure). Il est possible de distinguer entre (1) la simultanit stricte (vise dans notre
dfinition) et les types de (2) simultanit partielle suivants : (2.1) simultanit inclusive (la dure du premier
terme est entirement englobe dans celle du second mais dpasse par elle); (2.1.1) simultanit inclusive avec
concidence des positions initiales; (2.1.2) simultanit inclusive avec concidence des positions finales; (2.1.3)
simultanit inclusive sans concidence des positions initiales et finales; (2.2) simultanit-succession
(simultanit et succession partielles). La (3) succession, quant elle, est la relation entre termes dont la position
temporelle finale de lun est antrieure la position initiale de lautre. La (3.1) succession immdiate suppose
que la position initiale du second terme est situe immdiatement aprs la position finale du premier terme; dans
le cas contraire, on aura une (3.2) succession mdiate ou dcale. Il est possible de distinguer entre la (3)
succession stricte (vise dans les dfinitions qui prcdent) et la (2.2) simultanit-succession, forme de
simultanit et de succession partielles.
Relations temporelles dyadiques
146
1. simultanit (stricte) 2. simultanit partielle 3. succession (stricte)

2.1 simultanit inclusive 2.2 simultanit-succession 3.1 succession immdiate
2.1.1 simultanit inclusive I
2.1.2 simultanit inclusive II 3.2 succession dcale
2.1.3 simultanit inclusive III
Ces relations temporelles ont leurs correspondants spatiaux et constituent donc, par gnralisation, des relations
dtendue, que cette tendue soit spatiale ou temporelle; mais dautres relations spatiales existent galement.
Espace. Nous avons illustr les relations spatiales concidant avec les relations temporelles dans le schma
suivant, en combinant de diffrentes manires un quadrilatre ray horizontalement et un autre ray verticalement.
Pour simplifier, nous avons exploit des formes transparentes , qui laissent voir ce quelles recouvrent; les
mmes relations peuvent exploiter des formes opaques. Pour simplifier encore, nous navons fait jouer que la
largeur des quadrilatres. Par exemple, la superposition mdiale horizontale et verticale suppose un englobement
et en largeur et en hauteur et pas seulement, comme ici, en largeur. Dans le cas des formes tridimensionnelles, il
faut tenir compte galement de la profondeur. videmment les relations spatiales ne se limitent pas celles
reprsentes dans le schma ou celles que nous venons de proposer pour enrichir le schma et la typologie.
Relations spatiales dyadiques
1. 2.1.1 2.2 3.1

superposition superposition superposition succession
(stricte) inclusive -succession immdiate
latrale
2.1.2. 3.2
superposition succession
inclusive anti- dcale
latrale
2.1.3.
superposition
inclusive
mdiale
1.2.2 Relations prsencielles
Une relation prsencielle est une relation o la prsence ou labsence dun terme permet de conclure la
prsence ou labsence dun autre terme. La prsupposition est une relation o la prsence dun terme (dit
prsupposant) permet de conclure la prsence dun autre terme (dit prsuppos). Cette relation est de type et
et (et tel terme et tel autre terme). La prsupposition simple (ou dpendance unilatrale) est une relation
unioriente (A prsuppose B, mais pas linverse), par exemple la prsence dun loup prsuppose celle dun
mammifre (le loup tant un mammifre), mais la prsence dun mammifre ne prsuppose pas celle dun loup
(ce mammifre pouvant tre, par exemple, un chien). La prsupposition rciproque (ou interdpendance) est
une relation bioriente (A prsuppose B et B prsuppose A), par exemple le verso dune feuille prsuppose son
recto et rciproquement; en effet, il ny pas de recto sans verso et vice-versa. On peut symboliser la prsupposition
simple par une flche (A prsuppose B se notant : A B, ou B A) et la prsupposition rciproque par une
flche deux ttes (A B). Lexclusion mutuelle est la relation entre deux lments qui ne peuvent tre prsents
147
ensemble. Cette relation est de type ou ou (ou tel terme ou tel autre terme). Par exemple, dans le rel (mais
pas ncessairement dans un produit smiotique, un conte fantastique par exemple), un mme lment ne peut
tre la fois vivant et mort. On peut symboliser lexclusion mutuelle par lemploi de deux flches se faisant face
(A B) ou de dun trait vertical (A | B). La relation dalternativit est une relation dexclusion mutuelle dans
laquelle il faut ncessairement que lun des termes soit prsent (labsence de tous les termes est exclue); les
termes sont alors dits alternatifs. Prenons un exemple impliquant deux termes, en se rappelant quune alternativit
peut impliquer plus de deux termes : dans un texte raliste si un tre humain ne peut tre vivant et mort la fois
il doit tre lun ou lautre. Pour peu que lon considre la prsence des termes non plus dans une perspective
catgorielle (du tout au rien) mais dans une perspective graduelle (et donc quantitative), il devient possible
dventuellement trouver entre deux termes une corrlation.
Une corrlation est, au sens strict, une relation de coprsence graduelle et symtrique entre deux termes
(lments relis) qui varient lun en fonction de lautre. Pour peu que lon considre la prsence des termes non
plus dans une perspective catgorielle (du tout au rien) mais dans une perspective graduelle (et donc quantitative),
il devient possible dventuellement trouver entre deux termes deux types de corrlation. La corrlation est dite
converse ou directe si, dune part, laugmentation de A entrane laugmentation de B et celle de B entrane celle
de A et, dautre part, la diminution de A entrane celle de B et celle de A entrane celle de B. La corrlation converse
est donc de type plus plus ou moins moins Par exemple, lorsque lnergie cintique dune voiture
augmente, sa vitesse augmente galement et si sa vitesse augmente, son nergie cintique galement. La
corrlation est dite inverse si, dune part, laugmentation de A entrane la diminution de B et laugmentation de B
entrane la diminution de A et, dautre part, la diminution de A entrane laugmentation de B et la diminution de B
entrane laugmentation de A. La corrlation inverse est donc de type plus moins ou moins plus .
temprature et quantit de gaz constantes, la pression et le volume dun gaz sont en corrlation converse ;
par exemple, si le volume est augment, la pression est diminue et si la pression est augmente, cest que le
volume est rduit. Les corrlations converse et inverse sont rapprocher, respectivement, de la prsupposition
rciproque et de lexclusion mutuelle. Prsencielle (relation -). En effet, dans une corrlation converse, en
levant le degr de prsence dun terme, jaugmente celui dun autre ; dans une corrlation inverse, en levant le
degr de prsence dun terme, je diminue celui dun autre (ou, dit autrement, jaugmente son degr dabsence).
La prsupposition simple peut tre vue, pour sa part, comme une corrlation converse catgorielle (la prsence
de llment est de type 0 ou 1, sans autre possibilit) et asymtrique (oprant dans un seul sens).
Une relation prsencielle ne se double pas ncessairement dune relation causale, cest--dire unissant une
cause un effet, ou un non-effet une cause ou labsence dune cause. Cause / effet. Voici une relation
prsencielle non double dune relation causale : il y a quelques dcennies (la chose est peut-tre encore vraie),
si lon faisait varier laltitude, on faisait galement varier les chances de mourir dune maladie pulmonaire ; plus
prcisment, les deux variables taient en relation converse. On aurait tort de croire que laltitude tait nfaste
aux poumons, simplement les personnes gravement atteintes se faisaient recommander la montagne. Voici une
relation prsencielle double dune relation causale : une explosion est ncessairement cause par une substance
explosive et elle prsuppose une substance explosive (mais la substance explosive nimplique pas
ncessairement une explosion).
Une relation prsencielle ne se double pas ncessairement dune relation temporelle particulire : toutes les
relations prsencielles peuvent se combiner avec la succession ou la simultanit. Par exemple, loup prsuppose
mammifre, puisquun loup est ncessairement un mammifre (mais pas linverse : un mammifre nest pas
ncessairement un loup); on peut donc dire que loup et mammifre sont prsents simultanment (on peut aussi
considrer quil y a absence de relation temporelle, une sorte de prsent logique atemporel). Par contre, le vol
dune banque prsuppose ncessairement une tape antrieure, ft-elle rduite sa plus simple expression :
llaboration dun plan (mais pas linverse : laborer un plan nimplique pas ncessairement sa mise excution).
Comme on a pu le voir, nous considrons que la prsupposition nest pas a priori corrle une relation
temporelle, malgr la prsence du prfixe pr- ; cependant pour viter des chocs smantiques trop brutaux,
on peut utiliser au besoin implication lorsque llment prsuppos est temporellement postrieur (cest
pourquoi nous avons crit qulaborer un plan nimplique pas ncessairement sa mise excution).
1.2.3 Relations comparatives
Les relations comparatives sont celles tablies dans la comparaison entre units. Lidentit au sens strict est la
relation entre termes dots de caractristiques toutes identiques. Laltrit au sens strict est la relation entre
termes ne possdant aucune caractristique identique. Comme on le voit, nous faisons intervenir ici la distinction
entre tout (ce qui possde des caractristiques) et parties (les caractristiques). Lidentit absolue nexiste pas
148
pour les objets matriels : deux feuilles de papier identiques se rvleront non identiques au microscope ; il
nest pas sr quelle existe mme pour les objets mentaux : deux triangles identiques dots exactement des
mmes coordonnes spatiales doivent pouvoir tre distingus (ft-ce par une tiquette comme triangle A ,
triangle B ), ce qui suppose une forme de non-identit. En fait, lidentit au sens strict nest certaine que pour
lipsit, lidentit dun lment lui-mme (pour peu quon souscrive la thse de lexistence dune identit
soi).
videmment, par rduction mthodologique (cest--dire consciente, explicite et pertinente), on peut parler
didentit au sens large et daltrit au sens large. Cette rduction peut-tre notamment fonctionnelle : telle ou
telle feuille blanche pour crire nimporte gure : elles sont identiques . Au sens large, lidentit est alors la
relation entre termes dont la force et/ou le nombre de caractristiques identiques lemportent sur la force et/ou le
nombre de caractristiques non identiques. Au sens large, laltrit est la relation entre termes dont la force et/ou
le nombre de caractristiques non identiques lemportent sur la force et/ou le nombre de caractristiques
identiques. On peut considrer que les relations comparatives autres que lidentit sont des formes de non-
identit, de diffrence. La similarit est une forme attnue didentit. Distinguons entre la similarit ordinaire et
la similarit analogique. Celle-ci connat deux formes : la similarit analogique quantitative (comme dans les
proportions mathmatiques : 1 est 4 ce que 10 est 40) et la similarit analogique qualitative (comme dans
les mtaphores et les homologations, mtaphoriques ou non : une femme est la rose ce que lordre humain est
lordre vgtal). Nous considrerons que lhomologation est une forme complexe de relation comparative. Elle
met en cause des relations dopposition, de similarit, de prsupposition et dexclusion mutuelle; cependant,
globalement, on peut la considrer comme une relation de similarit, plus exactement de similarit analogique
qualitative. Homologation. En principe, sur lchelle de laltrit/identit, se trouve une zone o les altrits et
les identits entre caractristiques sont de force et/ou de nombre gaux. Dans les faits sans doute, cette zone
neutre, dfinie par une relation que lon peut appeler lidentit-altrit, ne simpose que rarement, les zones
adjacentes, celles de lidentit et de laltrit, attirant, en les arrondissant , les valeurs susceptibles de sy loger.
Distinguons entre lidentit ordinaire, ou identit tout court, et lidentit dipsit, lidentit soi dun lment : un
lment est identique lui-mme. La transformation est le processus, lopration la fin de laquelle une relation
comparative autre que lidentit stablit entre ce qutait un terme et ce quil est devenu (mais la conservation
peut galement tre considre comme une opration de transformation; dans son cas, lidentit est maintenue).
Le mot dsigne galement le rsultat de cette opration. La transformation peut tre symbolise par une
apostrophe, par exemple O indique la transformation dun objet O.
Lopposition est une relation entre termes plus ou moins incompatibles. Il est possible de distinguer deux types
dopposition : la contrarit (par exemple, vrai / faux, vie / mort, riche / pauvre) et la contradiction (par exemple,
vrai / non-vrai, vie / non-vie, riche / non-riche). Une contradiction se produit, par exemple, dans La trahison des
images de Magritte, tableau qui reprsente une pipe (terme pipe) avec pour lgende : Ceci nest pas une pipe.
(terme non-pipe). Comme on le voit, la contradiction peut se faire dune smiotique une autre. Elle peut mme
se produire au sein dune smiotique non linguistique : par exemple, si une toile reprsente le mme individu
vivant et mort. La contradiction aristotlicienne suppose (1) la prsence dune relation de contradiction (2) au
sein dun mme objet (3) envisag sous un mme rapport. Ainsi, supposer que vide et plein forment une
contradiction, un gruyre (ou un beignet) est le lieu dune relation de contradiction, mais pas dune contradiction
aristotlicienne puisque le vide et le plein ne se rapportent pas aux mmes parties du fromage. Souvent, les
contradictions aristotliciennes se dissolvent en totalit ou en partie par une dissimilation, une diffrenciation des
rapports; par exemple Ton fils (paternit) nest pas ton fils (proprit) (Confucius), Soleil (luminosit
physique) noir (obscurit motionnelle) de la mlancolie (Nerval). La contrarit est une relation dopposition o
lincompatibilit est minimale et la contradiction, une relation dopposition o lincompatibilit est maximale.
Lexclusion mutuelle peut tre envisage comme le rsultat le plus radical dune relation dincompatibilit, mais
il semble que toute exclusion mutuelle ne prend pas pour base une opposition (par exemple, chaque fois quun
personnage mche une carotte, il ne mche pas une pomme de terre et rciproquement). La compatibilit peut
prendre la forme de la complmentarit; mais toute compatibilit nest pas complmentarit : par exemple deux
propositions identiques (comme La terre est ronde ) sont compatibles sans pour autant tre complmentaires.
La prsupposition peut tre envisage comme le rsultat le plus radical dune relation de complmentarit
(notamment en tant que relation qui, dans un carr smiotique, stablit par exemple entre non-vrai et faux).
Comment dans la pratique distinguer la contrarit de la contradiction, puisque toute contradiction ne sexprime
pas ncessairement par le privatif non- ? Nous dirons que la contradiction est catgorielle et que la contrarit
est graduelle. Par exemple, en logique classique, vrai et faux sont des contradictoires, puisque non-vrai gale
faux et non-faux gale vrai; loppos, riche et pauvre sont des contraires puisque non-riche ngale pas
ncessairement pauvre et que non-pauvre ngale pas ncessairement riche.
149
Lopposition peut tre considre de plusieurs faons diffrentes, notamment soit comme une relation comparative
au mme niveau que laltrit et lidentit, soit comme une sous-espce daltrit, soit comme une sous-espce
de similarit : en effet sont opposs des lments comparables et donc similaires; par exemple, si jour et nuit
sopposent cest bien en tant que priodes de la journe (proprit commune). Une barre oblique symbolise la
relation dopposition entre termes, par exemple vie / mort. La production dun terme contradictoire peut tre
indique par le symbole de ngation logique (par exemple vie veut dire non-vie).
En smiotique, on appelle contraste la coprsence des deux termes dune opposition dans un mme produit
smiotique. Par exemple, eu gard lopposition eau/feu, dans Ils sentendent comme leau et le feu , il y a
contraste. Il y a non-contraste lorsquun des termes de lopposition demeure virtuel en ne se manifestant pas
dans le produit smiotique, par exemple feu dans Je bois de leau . videmment, il peut arriver quaucun
des deux termes de lopposition de ne se manifeste dans le produit smiotique, par exemple dans Je mange
une pomme . Le contraste sera plus ou moins puissant selon, par exemple, que les deux termes sont plus ou
moins rapprochs dans la distribution des signes (si vie est le premier mot dune suite linguistique et mort ,
le second, le contraste sera puissant) et/ou se rapportent ( cette mort-vie ) ou ne se rapportent pas au mme
objet ( cette personne vivante et cette autre morte ).
Il faut distinguer relation comparative et relation de comparaison (mtaphorique), laquelle relation peut
sinstaurer au sein dun produit smiotique entre un terme comparant et un terme compar. Par exemple, dans
Lalbatros de Baudelaire, une comparaison mtaphorique est tablie entre le pote (compar) et un albatros
(comparant). Bien que beaucoup de mtaphores se laissent dcrire, ft-ce imparfaitement, comme une
homologation (par exemple, le pote est aux autres humains ce que lalbatros est aux autres oiseaux), il nen va
pas toujours ainsi. Il faut distinguer la comparaison ordinaire (par exemple : Cet difice est aussi grand que la
tour Eiffel ) de la comparaison mtaphorique (par exemple : Paul est une tour Eiffel ). Toute similarit
analogique qualitative nest pas une homologation; par exemple, la comparaison entre les ges de la vie (enfance,
vieillesse, etc.) et les saisons (printemps, hiver, etc.) met en prsence huit lments en deux groupes de quatre.
Il est aussi possible de redfinir lhomologation comme corrlant des oppositions non seulement dyadiques, mais
ttradiques, etc.
Le tableau ci-dessous prsente les principales relations comparatives.
Typologie des relations comparatives
FAMILLE DE RELATION RELATION LMENT SYMBOLE DE LMENT EXEMPLE

1 LA RELATION 2
A1 = A1 ce blanc = ce mme
identit soi (ipsit)
identit (sens blanc
large) A1 = A2 ce blanc = cet autre
identit (ordinaire)
blanc
A A ce blanc cet autre
similarit (ordinaire)
blanc
1 est 4 ce que 10
quantitative est 40 ou, en gros,
(proportion) 1 est 4 ce que 11
est 40
similarit A/B :: C/D la vie est la mort
similarit analogique qualitative ce que le positif est
diffrence (dont au ngatif;
lhomologation la rose est au
et la similarit vgtal ce que la
mtaphorique) femme est
lhumain
contrarit A / B blanc / noir
opposition
altrit (sens contradiction A / A blanc / non-blanc
large) A C blanc
altrit (ordinaire)
hippopotame
1.2.4 Relations de globalit / localit
Les trois principales formes de globalit sont le tout, la classe et le type. Les trois principales formes de localit
sont, respectivement, la partie, llment et loccurrence. Le tout est un regroupement de parties. Par exemple,
150
le signifiant eau, en tant que tout, est constitu des parties de signifiant e, a et u. Tout. La classe est un
ensemble dlments possdant chacun la ou les caractristiques dfinitoires de celle-ci. En plus des
caractristiques dfinitoires, les lments peuvent possder dautres caractristiques. Par exemple, la classe des
textes littraires contient tous les textes possdant les traits dfinitoires des textes littraires. Les doubles barres
obliques symbolisent une classe, en particulier une classe smantique (classe de signifis possdant le sme
dfinitoire de la classe) (//classe//). Analyse smique. Le type est une unit modle (unit-type) manifeste,
plus ou moins intgralement, travers ses occurrences (ou tokens ou rpliques) (units-occurrences). Par
exemple, le signifi en langue (hors contexte) du signe eau est un type que manifestent les diverses utilisations
de ce signe en contexte, dans des expressions (par exemple, eau-de-vie ) ou noncs particuliers (par
exemple, Jaime leau boueuse de cette rivire ).
proprement parler, un type (par exemple, le pome type) nest pas une classe, parce quil ne contient, ne
regroupe pas les units-occurrences (les pomes) qui en dpendent, mais les gnre. Distinguons entre
lextension (ou numration) dune classe et son intension (ou comprhension). Par exemple, lextension de la
classe des nombres entiers positifs est : 1, 2, 3, 4, etc. Lintension, la dfinition de cette classe, est le principe que
doivent respecter les lments de cette classe, savoir ici tre un nombre entier positif. La distinction entre un
type et la dfinition, lintension dune classe peut sembler vague, mais il sagit bel et bien de deux choses distinctes.
Type et dfinition sont ncessairement des entits abstraites ; occurrence et lment peuvent tre aussi bien
concrets (ce pome, reprsentant du genre pome; cette bille, membre de la classe des billes dans ce sac)
quabstraits (lhumiliation, membre de la classe des motions ngatives; cet amour, qui est une manifestation de
lamour). La diffrence est donc ailleurs. Le type est un individu abstrait rsultat dune induction produite
partir de ce qui deviendra certaines de ses occurrences (ses occurrences fondatrices) et par rapport auxquelles
(et par rapport aux autres occurrences galement) il prend par la suite une valeur dentit gnrative (par
opposition gntique). Gnration / Gense. La dfinition dune classe nest pas une entit individu mais un
inventaire dune ou de plusieurs proprits, inventaire ventuellement assorti de rgles dvaluation de
lappartenance de llment. Ce qui nempche pas que lon puisse ventuellement associer un type une classe.
Le statut global/local est relatif et des units globales peuvent tre par ailleurs des units locales et vice-versa.
Ainsi, une partie (par exemple, la syllabe comme partie dun mot) pourra tre reconnue comme un tout (la syllabe
comme groupement de phonmes); un lment (mammifre dans la classe des animaux) pourra tre reconnu
comme une classe (mammifre comme classe englobant les lments-classes canids, flids, etc.) ou du moins
converti en classe; et une occurrence (par exemple, le genre drame comme occurrence du champ gnrique
thtre) pourra tre reconnue comme type (le drame historique comme sous-genre occurrence du type gnrique
drame).
Distinguons trois sortes de globalits/localits ainsi que les trois familles de relations et doprations quelles
dfinissent. La globalit/localit mrologique ou holiste implique des touts et des parties. La globalit/localit
ensembliste implique des classes et des lments. La globalit/localit typiciste implique des types et des
occurrences.
Parmi les diffrentes oprations de globalit/localit, quelques-unes mritent quon sy attarde. La partition ou
dcomposition est une opration (descendante, du global vers le local donc) qui dgage les parties dun tout
jusque l inanalys (par exemple, en stipulant les smes composant un signifi donn). Le classement est une
opration (montante) par laquelle on indexe, on inclut un lment dans une classe. Le terme classement
dsigne galement le rsultat dun classement en tant que structure faite de classes et dlments classs (par
exemple, les taxonomies scientifiques : animaux vertbrs / invertbrs, etc.). La typicisation (ou
catgorisation) est une opration (montante) par laquelle une occurrence est subsume sous un type, rapporte
lui, reconnue comme tant son manation, sa manifestation. Ces oprations fondent galement des relations.
Ainsi, il y a une relation de dcomposition entre le tout et une de ses parties, une relation de classement entre
llment et la classe, une relation de typicisation entre loccurrence et son type.
Par ailleurs, si lon distingue, pour chaque globalit/localit, deux units globales et pour chacune deux units
locales diffrentes, on obtient les relations de globalit/localit suivantes : (1) entre les deux globalits; (2) entre
une globalit et sa localit; (3) entre une globalit et une localit qui nest pas la sienne; (4) entre deux localits
relevant de la mme globalit; (5) entre deux localits relevant chacune dune globalit diffrente (cette relation
induit une relation indirecte entre les deux globalits; tout comme la relation entre globalits induit une relation
indirecte entre les localits). Chacune de ces relations peut tre parcourue dans un sens et/ou dans lautre. Par
exemple, la relation entre une globalit et sa localit peut aller de la globalit vers sa localit (relation
descendante) et/ou de la localit vers sa globalit (relation montante). On peut ajouter ces cinq relations
151
doubles, la relation rflexive (6) entre une globalit et elle-mme et celle (7) entre une localit et elle-mme.
Donnons un exemple en prenant les relations typicistes tablies entre des genres et des textes susceptibles den
relever. La typologie devient la suivante : (1) entre un type et un autre (par exemple, entre deux genres textuels
opposs) ; (2) entre le type et son occurrence (par exemple, entre un genre et le texte qui en relve) ; (3) entre un
type et une occurrence autre que la sienne (par exemple, entre un texte et le genre oppos celui auquel il
appartient) ; (4) entre une occurrence et une autre qui relve du mme type ; (5) entre une occurrence et une
autre qui relve d'un autre type (par exemple, lintertextualit entre deux textes de genres diffrents) ; (6) entre un
type et lui-mme ; (7) entre une occurrence et elle-mme.
REMARQUE : RELATIONS INTERNES (INTRA-)
Les relations au sein dun tout peuvent tre nommes laide du prfixe intra- (comme pour lintratextualit, relation
entre deux parties dun texte). Un type ou une classe peuvent tre envisags dun point de vue mrologique. Dans le
cas dun type, les parties peuvent tre les traits dfinitoires du type (mais il nest pas sr quun type quivaille dans tous
les cas un inventaire de traits, hirarchiss ou non). Dans le cas de lextension dune classe, les parties sont videmment
les lments ; dans le cas de lintension dune classe, de sa dfinition, les parties peuvent tre des traits dfinitoires ou
des parties des rgles dvaluation de la conformit des lments la dfinition. On peut caractriser dintratypiques
(intratypicit) les relations internes un type et dintraclassiques (intraclassivit) les relations internes une classe.
videmment, les occurrences et les lments, pour peu quils soient considrs comme dcomposables, peuvent
connatre des relations entre leurs parties ; on peut les nommer, respectivement, intra-occurrencielles (intra-
occurencialit) et intra-lmentaires (intra-lmentarit).
Distinguons, sur cette base, plusieurs sortes de relations impliquant texte (entendu au sens large de production
smiotique : texte, image, etc.) et type gnrique ( genre est entendu au sens large : genre, discours, sous-
genre, forme gnrique, etc.) : autotextualit (relation 7): un texte est uni lui-mme ; intertextualit (relation 4
ou 5) : un texte est uni un autre ou dautres textes; architextualit (relations de type 2 ou 3): un texte-
occurrence est uni un type textuel ; autognricit (forme dautotypicit) (relation 6, non reprsente dans le
schma qui suit) : un type est uni lui-mme ; intergnricit (forme dintertypicit) (relation 1, non reprsente
dans le schma qui suit) : un type textuel est uni un autre ou dautres types textuels. Ces relations peuvent
tre vues comme uniorientes, dans un sens ou dans lautre (par exemple, du texte vers son genre ou du genre
vers le texte), ou comme biorientes (par exemple, du texte vers son genre et de celui-ci vers celui-l).
REMARQUE : LINTERTEXTUALIT SELON GENETTE
Genette (1982 : 8) distingue cinq formes de transtextualit : (a) la paratextualit (relation dun texte avec sa prface,
etc.) ; (b) l'intertextualit (citation, plagiat, allusion) ; (c) la mtatextualit (relation de commentaire d'un texte par un
autre) ; (d) l'hypertextualit (lorsqu'un texte se greffe sur un texte antrieur qu'il ne commente pas mais transforme
(parodie, travestissement, transposition) ou imite (pastiche, faux, etc.), celui-l est l'hypertexte et celui-ci l'hypotexte) et
(e) larchitextualit (relation entre un texte et les classes auxquelles il appartient, par exemple son genre). Quant aux
lments dits paratextuels, ils participeront, selon le statut quon leur accorde, dune relation intertextuelle (au sens largi
que nous donnons au terme) si on les considre comme externes au texte, dune relation intratextuelle si on les considre
comme internes au texte, ou dune relation proprement paratextuelle. Le dbat sur le caractre intra ou extratextuel du
titre illustre bien les diffrentes possibilits typologiques. Quant nous, nous avons dfini lintertextualit dans un sens
plus large que ne le fait Genette et avons englob ce quil appelle lintertextualit, la mtatextualit et
lhyper/hypotextualit; videmment, les distinctions de Genette nen demeurent pas moins pertinentes. Pour des dtails
sur lintertextualit, voir Hbert et Guillemette, 2009.
REMARQUE : TEXTUALIT ET INTRATEXTUALIT
Lautotextualit est susceptible de prendre plusieurs formes : du texte comme tout lui-mme comme tout, du tout une
partie, dune partie au tout et, enfin, dune partie cette mme partie. Lorsque la relation stablit entre une partie et une
autre du mme tout, il y a intratextualit. Lintertextualit et larchitextualit peuvent tre envisages soit comme des
relations globales (tablies entre touts), soit comme des relations locales (tablies dabord entre parties et, de manire
indirecte, entre touts) ; dans ce dernier cas, le terme de dpart est considr comme une partie du texte et le terme
darrive, une partie dun autre texte (intertextualit) ou une partie dun type textuel (architextualit). De surcrot, il existe
des relations locales-globales : par exemple, une partie dun texte voquera globalement un autre texte ou un genre (par
exemple, la phrase (partie) dun roman qui dirait : Jai lu Hamlet (tout).
Lautotextualit entretient des relations troites avec dautres relations rflexives.
Lautorfrence, en tant quelle implique un rfrent la troisime partie que lon prte souvent au signe et que
lon dfinit gnralement comme tant ce dont on parle , les deux premires tant le signifiant et le signifi
est la fois plus large que lautotextualit (elle peut impliquer un signe de toute tendue et pas ncessairement
un texte, une production smiotique complte) et plus troite (sans doute que toute autotextualit ne peut pas tre
152
assimile une autorfrence) ; si le mot rfrence est entendu au sens large de tout renvoi dune unit une
autre (qui peut tre elle-mme), lautotextualit est alors un cas particulier dautorfrence10.
Lautoreprsentation (une production se reprsente en elle-mme) et lautorflexivit (une production

rflchit sur elle-mme en elle-mme) prsupposent une relation dautotextualit : ce qui sautoreprsente ou
sautorflchit renvoie ncessairement par l mme soi-mme. Par ailleurs, lautorflexivit prsuppose une
relation dautoreprsentation : pour rflchir sur soi , la production doit ncessairement se poser dune manire
ou dune autre comme objet de son discours. Cependant, toute autoreprsentation nest pas pour autant
autorflexive (par exemple, la vache qui rit emblme dun fromage bien connu est autoreprsente dans ses
boucles doreilles, mais il est difficile de voir l une rflexion quelconque). Enfin, lautotextualit, ou autorfrence,
peut apparatre seule, sans autoreprsentation ni autorflexivit (par exemple, dans le clbre slogan politique I
like Ike, dont la sonorit attire lattention sur lui-mme, sans quil y ait ni autorflexivit ni vritable
autoreprsentation).
En rsum : toute autorflexivit prsuppose une autoreprsentation et toute autoreprsentation prsuppose une
autotextualit, mais toute autotextualit nest pas une autoreprsentation et toute autoreprsentation nest pas
une autorflexivit. Le schma ci-dessous illustre les principales grandes relations textuelles; pour simplifier nous
avons uniorient les relations, mais elles peuvent tre galement envisages comme uniorientes dans la
direction inverse ou encore biorientes.
Les principales relations textuelles
Type du texte A
(par ex. son genre)
5. architextualit*
2c. autotextualit avec
3. paratextualit* autorflexivit et donc
autoreprsentation
2b. autotextualit avec
autoreprsentation
1. intratextualit
Je suis un texte
qui possde telle
Texte A Texte A 4. intertextualit proprit
(sens large) = Texte B
intertextualit*
Paratexte* (sens restreint)
et mtatextualit*
2a. autotextualit sans et hypo/hypertextualit*
autoreprsentation ni * : Genette
autorflexivit
1.2.5 Autres relations smantiques
Parmi les autres relations smantiques possibles, mentionnons : les relations casuelles quon utilise dans les
graphes smantiques (cause, rsultat, agent, patient, etc.; Graphe smantique); les relations que nous
appellerons systmiques (relations symbolique, semi-symbolique et smiotique; Analyse figurative,
thmatique et axiologique); les relations que nous appellerons signiques (symbole de, indice de, icne de
quelque chose; Smiotique peircienne); etc.
10
Greimas et Courts (1979 : 310-311) distinguent quatre types de rfrences : (1) celle qui s'tablit l'intrieur de l'nonc (par exemple
dans les anaphores syntaxiques (il anaphorisant soldat dans Le soldat se leva. Il prit ma main. ) et smantiques (faire anaphorisant
coudre dans Vas-tu le coudre? Oui, je vais le faire. ) ; (2) celle instaure entre l'nonc et l'nonciation (par le biais des dictiques) ;
(3) celle entre deux discours (qu'ils suggrent d'appeler plutt intertextualit) ; (4) celle tablie entre l'nonc et le monde naturel. Il est sans
doute prfrable demployer le terme de renvoi pour englober ces diverses relations uniorientes et dautres. Pour la rfrence proprement
dite, terme dont lune des acceptions semble correspondre la quatrime rfrence de Greimas et Courts (mais toutes les thories de la
rfrence ne la conoivent pas ou pas exclusivement comme renvoi aux objets du monde naturel), on peut employer rfrence ou encore,
pour viter la polysmie du terme, rfrenciation .
153
Lanalyse du comique (intermdiaire; nouveau chapitre 22-12-2015)

Le texte entre les lignes pointilles est tir de Louis Hbert (2016-), Comique , Dictionnaire de smiotique
----------------------------------------------------------------
Comique : On peut dfinir trs largement le comique comme ce qui vise produire le rire ou du moins un
amusement comique (tout amusement ne ressort pas du comique : voir un jongleur) ou ce qui le produit
spontanment (dans le cas o il est involontaire, voire nimplique directement aucun humain). Le comique a pu
tre vu notamment, de manire complmentaire ou exclusive, comme genre, style, ton, procd et effet. Il est
certain que les comiques genre, style et ton en tant que types ou dans leurs manifestations (occurrences) sont
analysables, notamment, sur la base des procds comiques quils prsupposent. Le comique peut tre utilis
des fins polmiques (par exemple, dans lironie agressive) ou des fins irniques ( pacifiques , par exemple
dans lironie de connivence). Notons que tout comique irnique nest pas ncessairement de connivence : X rit
gentiment de Y qui lignore. videmment, une connivence stablit entre les corieurs. Le comique est
ncessairement cr par un cart relativement une ou des normes et/ou attentes. Mais cela ne suffit pas le
caractriser, puisquon a pu dfinir les figures rhtoriques, lesquels ne sont pas uniquement utilises des fins
comiques, comme rsultant galement dun cart par rapport une ou des normes et/ou attentes.
SORTES TRADITIONNELLES DE COMIQUE

Traditionnellement, on distingue, selon la source du comique ou le lieu o il se trouve, (1) le comique de
mots (leffet amusant est produit par les paroles dune personne : le choix des mots, du niveau de langue, les
rptitions) ; (2) le comique de gestes (produit par les gestes dun personnage) ; (3) le comique de situation
(produit par la situation dun personnage : larroseur arros, un quiproquo) ; (4) le comique de murs ; (5) le
comique de caractre. (Bnac et Raut, 1993 : 44) Parfois, comme dans Le dictionnaire du littraire, on omet
le comique de murs (Canova-Green, 2002 : 106).
Les murs peuvent tre dfinies comme les usages ncessairement sous-tendus par des valeurs et des
croyances dune classe socitale dhumains donne en un temps donn (par exemple, les Franais du XVII e
sicle, les bourgeois, les Blancs, les mdecins, les vieux, voire une famille donne). Si un produit smiotique
comique nest pas que descriptif mais est galement normatif et correctif , son portrait des murs est une
satire (satire : critique moqueuse dune personne ou dun groupe social). La critique moqueuse dune uvre ou
dun genre par le bais dune cration artistique (et non dun produit mtatextuel : commentaire, critique, analyse)
est plutt une parodie, cest--dire la reprise, la contrefaon ridicule dune uvre (toute parodie est la fois
moquerie de luvre et reconnaissance si ce nest de sa valeur, du moins de son importance). Rjean Ducharme,
dans Le Cid Maghan ( magan : amoch en qubcois), parodie Le Cid de Corneille.
Le caractre peut tre dfini comme suit : (Par opposition murs et conditions) Les traits moraux (sens 1)
qui appartiennent naturellement (a) une classe dtres, par opposition ce qui est d linfluence de la socit :
Lavare est une comdie de caractres. Les prcieuses ridicules sont une comdie de murs ; (b) un individu
particulier, quils servent dfinir : le caractre de Julien Sorel [hros de Le rouge et le noir de Stendhal] (Bnac
et Raut, 1993 : 35).
Cette typologie du comique peut servir une typologie des comdies, en fonction du type de comique prvalant :
comdie de situation, comdie de murs, comdie de caractre. En thorie, on voit bien quil pourrait exister
aussi une comdie de mots et une comdie de geste. Le mme principe de production dune typologie gnrique
laide dune typologie du comique peut tre exploit avec les autres typologies du comique que nous proposerons
par la suite.
SORTES DE COMIQUE ET NIVEAUX ANALYTIQUES

Quelques remarques. Il nous semble que (1) comique de mots, (2) comique de gestes, (3) comique de situation,
(4), comique de murs et (5) comique de caractre ne sont pas tous situs au mme niveau analytique. Ainsi, le
caractre dune personne, un avare par exemple, peut tre cause :
154
- Dun comique de mots (lirruption tout propos de termes montaires chez un avare) ;
- Dun comique de geste (le frottement intempestif du pouce et de lindex pour signifier largent) ;
- Dun comique de situation (lavare qui cherche longuement une pice de faible valeur tombe de sa bourse).
Il en irait de mme pour le comique de murs et le comique de situation. Plus exactement, le comique de caractre
ou de murs peut dterminer mais il ne le fait pas toujours le comique de situation et celui-ci peut dterminer
mais il ne le fait pas toujours les autres formes de comiques. Le comique de caractre, comme nous venons
de le voir, ou le comique de murs peut aussi dterminer directement, cest--dire sans passer par le comique
de situation, le comique de mot et de geste.
Cependant, ces formes de comique peuvent aussi ne pas tre dtermines par une autre forme de comique de
niveau suprieur. Par exemple, un geste drle peut ntre dtermin de facto ou par rduction interprtative
ni par la situation, ni par les murs ni par le caractre : un homme qui, seul dans sa chambre, est affect dun tic
gestuel.
COMIQUE DE MOTS ET COMIQUE LINGUISTIQUE

On comprend que par comique de mots, on entend qui sapplique des mots. Ainsi, une lettre intempestive ajoute
un mot nest pas un mot et lon pourrait bon droit parler de comique de lettre ! Mais, comme nous venons de
le dire, le mot est bien le sige de ce comique mme sil nen est pas toujours lunit minimale. Sans compter
quun procd comique peut porter sur des units plus grandes que le mot, mme si elles sont rductibles en
mots : le syntagme, lnonc, la phrase, la priode, etc. Par exemple, une intonation montante, indiquant une
question, pourra se poser sur une phrase qui devait tre affirmative voire imprative ( Monsieur le patron, je veux
imprativement une augmentation de salaire ? ). Pour viter ces problmes terminologiques, on peut gnraliser
le comique de mots en comique de langue ou comique linguistique. En effet, il faut pouvoir englober les lments
linguistiques non-lexicaux et les lments linguistiques lexicaux; le mot tant avec les morphmes (par exemple,
les prfixes), les expressions (groupes de mots figs) et les phrasologies (phrases ou segments de phrases
figs, par exemple les proverbes) une unit lexicale.
COMIQUE DE SIGNIFIANT ET COMIQUE DE SIGNIFI

Puisque les signes, linguistiques ou autres, comportent un signifiant et un signifi, le comique linguistique peut
tre prcis en distinguant :
- Le comique de signifiants linguistiques (oraux et/ou crits) : une lettre ajoute ( Merdre! ), le zzaiement,
le roulement des r ( Montrrrrrral ), une lettre illisible, etc. ;
- Le comique de signifis linguistiques : rptitions smantiques abusives (plonasmes, etc.), mtaphores

absurdes ou excessives, etc. Par exemple, si un avare parle de son argent comme de son pouse , nous avons
certes un comique de mot mais, plus prcisment, un comique de signifi (une mtaphore saugrenue, une
personnification de largent).
videmment, un mme lment peut jouer simultanment sur ces deux formes de comique et exploiter donc les
signes (si le signifiant et le signifi en cause participent du mme signe, on peut parler de comique de signes
linguistiques).
La distinction entre comique de signifiant et comique de signifi que nous venons de voir est en fait valable pour
toutes les formes de comiques dont nous parlons dans ce texte et pas seulement pour le comique linguistique.
Par exemple, pour prendre seulement lun des langages thtraux, le comique daccessoire peut porter sur le
signifiant, le signifi ou les deux. Ainsi un pistolet trois fois plus gros que nature constitue un comique daccessoire
portant sur le signifiant, la forme du signe. Un pistolet dont on se sert comme dun ouvre-bote constituera un
comique de signifi opposant notamment les traits smantiques (smes) /srieux/ et /rare/ (tuer) /lger/ et
/frquent/ (salimenter, ouvrir une bote de conserve) ou encore /armement/ et /alimentation/.
REMARQUE : STIMULUS ET SIGNIFIANT, CONCEPT ET SIGNIFI
155
Pour simplifier, nous navons pas distingu les stimuli des signifiants. Rien nempche de le faire et donc de distinguer
comique de signifi, comique de signifiant et comique de stimulus. Signe. Par exemple, le phonme r est un lment
du signifiant et si on ajoute un phonme r merde pour former merdre , on produit un comique de signifiant.
Cependant, faire un r roul plutt quun r normal touche le stimulus seulement : en effet, le r roul nest pas un
phonme puisquil ne sert pas distinguer au moins deux mots en franais. En consquence, rouler longuement le r
dans merrrrde constitue un comique de stimulus (on peut considrer quil y a allongement du signifiant et donc aussi
comique de signifiant). De mme, faire un point de i trs gros touche le stimulus seulement puisque la grosseur du
point ne permet pas de distinguer entre au moins deux graphmes et ne relve donc pas du signifiant graphmique. De
mme, crire un mot en caractres Times ou Arial ne relve pas du signifiant linguistique graphmique puisque un e
demeure un e peu importe le style de caractres employ (pourvu quil soit reconnaissable en tant que e ). Par
ailleurs, les signifiants linguistiques ne se limitent pas aux phonmes et aux graphmes. Par exemple, les signes de
ponctuation sont forms dun signifiant et dun signifi (un point dinterrogation a pour signifi, au minimum, lide dune
interrogation) ; une intonation montante est galement un signe form dun signifiant et dun signifi (minimalement lide
dune interrogation, puisquon monte le ton pour poser une question).
Cela tant, un stimulus qui na pas de valeur proprement linguistique peut tout de mme servir dinterprtant pour ajouter,
supprimer (virtualiser), remplacer un trait de signifi (un sme). Par exemple, le r roul dun personnage de Michel
Tremblay voquera un signifi ou un sme /Est de Montral/ ou /milieu ouvrier/. On rejoint par l ce quon appelle les
connotations. De mme un style de caractres gothique pourra voquer un signifi ou sme /pays gothiques/, /archasme/,
etc. Mais il est galement possible de considrer ces lments du stimulus non pas comme participant dun signifiant et
dun signifi autonomes mais comme servant dinterprtant une incidence smique dans un ou plusieurs autres signifis
dj poss. Un interprtant est un lment qui permet dajouter (actualiser), de supprimer (virtualiser) un sme ou den
modifier la prgnance (sme estomp, normal, saillant) : par exemple, le r roul, qui est un stimulus, aura pour effet
de modifier le signifi du personnage qui le roule en intgrant (actualisant) un nouveau trait de signifi (ou sme), soit /Est
de Montral/ ou /milieu ouvrier//; si ce sme est dj prsent, le r roul augmentera lintensit de prsence de ce
sme.
Le stimulus nest pas le seul lment pri-smiotique. Il faut galement tenir compte du concept (psychologique, cognitif),
cest--dire de limage mentale (qui peut ne pas tre (exclusivement) visuelle) associ un signifi. En consquence, il
pourrait tre possible de distinguer entre comique de signifi et comique cognitif, de concept. Par exemple, si quelquun
qui on demande de dessiner un canari et un poisson reprsente un canari et un requin, plutt quun poisson rouge, on
a un aiguillage vers la mauvaise image mentale.
COMIQUE DE LANGUE ORALE ET COMIQUE DE LANGUE CRITE

Comme la langue possde deux sortes de signifiants, il est possible de distinguer :
- Le comique de langue orale : par exemple, lintonation montante, comme pour une question, dans une phrase
dclarative venant dun individu en situation dinfriorit ( Je vous demande une augmentation salariale ? );
- Le comique de langue crite : la signature dmesure dun gocentrique ; lencre rose employe par une
ingnue dans sa correspondance, la faute sans incidence phonique (par exemple, fte pour faute ).
Dans certains cas, les deux types de comique peuvent se combiner (par exemple, serpent orthographi et
prononc sssserpent ).
Le comique vocal, quant lui, englobera, le comique de langue orale et dautres formes de comiques utilisant
les ressources sonores de la bouche : claquement de la langue, ructation, sifflotement, chantonnement, etc.
FORMES DE COMIQUE ET CANAUX SENSORIELS

Le comique sonore sera encore plus large que le comique vocal, puisquil englobe tous les bruits et toutes les
musiques, peu importe que leur source soit la bouche ou non.
Il ny a alors quun pas faire pour distinguer un comique visuel, qui englobe le comique de langue crite et celui
de tout autre lment visuel : la forme dune affiche, un geste, un clairage, un masque, un maquillage, un
costume, une mimique, un dplacement de personnages ou dun accessoire ou dun lment de dcor, etc.
Il ny a quun autre pas encore faire pour considrer dautres formes de comique sur la base du canal sensoriel :
- Le comique olfactif (par exemple, la redoutable bombe puante , rpandant dans un lieu public une odeur
dufs pourris) ;
156
- Le comique tactile (par exemple, si lon a un penchant lhumour, on pourra rire dune application du tristement
clbre poil gratter ou dune stimulation avec la plume pour chatouiller) ;
- Le comique gustatif (un prtre rigolo qui distribuerait une hostie trs pimente).
Puisque le sens kinesthsique est parfois ajout comme sixime sens, on pourra galement parler de comique
kinesthsique. La kinesthsie est la Sensation interne du mouvement des parties du corps assure par le sens
musculaire (sensibilit profonde des muscles) et les excitations de l'oreille interne. (Le Petit Robert [cdrom],
2001). On comprend que la typologie sensorielle du comique est tributaire de la typologie sensorielle gnrale
employe.
Les comiques de situation, de murs et de caractre peuvent apparatre dans un canal donn ou dans une
combinaison de ces canaux. De plus, ils peuvent impliquer simultanment plusieurs langages ou smiotiques :
lamant cach sous le lit (canal visuel, smiotique du dplacement et de laccessoire), les mensonges de lpouse
son mari (canal auditif, smiotique de la parole). Dailleurs, mme pour les autres formes de comique, le comique
peut surgir uniquement de la conjugaison de deux smiotiques ou plus, chacune sparment ntant pas
ncessairement drle (par exemple, Je taime accompagn dun geste offensant, disons un bras dhonneur).
Le corps de lacteur peut tre la source de toutes les formes de comique fondes sur les canaux sensoriels, mme
olfactif (parfum excessif ou bas de gamme, pet, etc.) ou gustatif (si un spectateur est appel croquer dans la
chair poivre dun acteur ou lembrasser dans son haleine aille).
COMIQUE ET LANGAGES
On a vu quon peut dresser une typologie des sources du comique en fonction du canal. On peut en dresser une
en fonction des langages ou smiotiques. Une smiotique peut ncessiter un canal (par exemple, auditif pour la
parole) ou plusieurs (par exemple, visuel et auditif pour lopra). Un mme canal peut vhiculer des langages ou
smiotiques diffrents.
Nous avons parl dj de quelques langages ou smiotiques impliques dans le thtre : la parole, le geste, etc.
Mais, en fait, chacune des grandes smiotiques impliques au thtre sous-tend une forme de comique
particulire. Tout comme la typologie des sources du comique en fonction des canaux tait tributaire de la
typologie des canaux, celle en fonction des smiotiques est tributaire de la typologie des smiotiques. Pour ce qui
est du thtre, nous pouvons, par exemple, dresser cette typologie (nous modifions la typologie de Kowzan, en
ajoutant le textuel et le masque sa liste; Polysmiotique (produit -)) :
1. verbal (parole : texte prononc ; inflexions de la parole (prononciation, etc.)) ;

2. textuel (texte montr ; inflexions du texte (typographie, etc.)) ;
3. mimique ;
4. geste ;
5. mouvement ;
6. maquillage ;
7. masque ;
8. coiffure ;
9. costume ;
10. accessoire ;
11. dcor ;
12. clairage ;
13. musique et musicage ;
14. bruit et bruitage.
COMIQUE TRANSPOS ET NON TRANSPOS

Soit un homme qui, devant nous, glisse (sans se blesser) sur une peau de banane. Il sagit dun phnomne de
comique direct ou non transpos : en effet, il est prsent directement, cest--dire sans tre intgr dans un
signifi (ou du moins dans un signifi dune autre smiotique que la smiotique dorigine). Maintenant si nous
racontons notre ami la chute de cet homme, nous transposons dans la parole (smiotique B) un vnement de
la smiotique visuelle (smiotique A) ou encore nous transposons en comique de mots (smiotique C) un comique
157
de gestes (ou de situation) (smiotique D). Maintenant, un personnage sur scne fait une chute sur une peau de
banane et un autre raconte la scne un troisime. La chute relle 11 du premier personnage est un
phnomne de comique non transpos et le rcit de cette msaventure est un comique transpos ( la part
proprement transpose peuvent sajouter des lments relevant en propre du comique de mots, par exemple si
le raconteur emploie des rptitions comiques). Allons plus loin, ce comique de geste pourra tre thmatis par
des gestes : tel personnage mimera la chute de lautre personnage. On aura alors en interaction : la chute du
premier personnage (qui renvoie une chute type, une chute modle que nous avons intriorise partir des
chutes relles et feintes vues, modle qui nous permet de reconnatre une chute et de l apprcier ) et la chute
feinte et spectaculaire (qui est donne en spectacle lauditoire du personnage) 12. Ici la transposition est
interne (on peut parler de paraphrase, au sens large) une mme smiotique (la smiotique gestuelle) mais,
comme nous lavons vu, dans dautres cas, la transposition fait passer dune smiotique une autre. Il peut y avoir
diffrentes profondeurs dans la transposition. Ainsi, un personnage racontera oralement (comique sonore)
lhistoire dun personnage qui reprsente visuellement (comique visuel) un gag sonore (comique sonore)
Dans un roman, le comique est ncessairement un comique visuel, plus exactement crit (ou scripto-visuel).
Cependant, diverses formes de comique, par exemple sonore, y sont transposes. Dans un texte de thtre crit,
le mme phnomne se produit. Le comique transite ncessairement par le canal scripto-visuel, mais il nempche
que, mme dans le cas dun texte sans didascalies (externes), de lhumour relevant dautres canaux peut y tre
transpos. Par exemple, cette rplique contient implicitement de lhumour de gestes travers un indice de mise
en scne (didascalie interne): Passe-moi un mouchoir. Mais non, idiot, pas le revolver, un mouchoir!
Le schma ci-dessous illustre les types de comique en fonction du canal sensoriel et de la smiotique exploite.
Toutes les relations reprsentes sont des relations de classement. Par exemple, le comique se classe en sonore,
visuel, etc. Il se classe encore en transpos et non transpos. Etc.
Types de comique, canaux et langages thtraux
autres
(chant, rot,
etc.)
vocal
1. verbal non
phonique transpos
2. v. phonique transpos
15. musique
autre sonore
16. bruit
visuel
graphique
3. textuel
(scripto- olfactif comique
4. t. graphique
visuel)
tactile
5. mimique
6. geste imagique gustatif
7. mouvement (images, etc.)
8. maquillage
9. masque de signifiant de signifi
autre
10. coiffure
11. costume
12. accessoire
13. dcor
14. clairage
COMIQUE ET PERSPECTIVES DE LA DESCRIPTION
11
Entendons-nous : un gag visuel produit sur scne est dj non rel puisque ce nest pas tant ce gag que lon voit que la reprsentation que
lon en fait : ce nest pas pour vrai que glisse le marcheur sur la peau de banane. En ce sens, tout humour produit dans une uvre est dj
non rel. En tout cas, il nest pas spontan (mais tout comique rel ne lest pas non plus : ainsi la blague longuement apprise et pratique que
vous sert le beau-frre).
12
Il est galement possible de considrer que la chute du mime relve la fois du comique de geste (on rit de la chute du mime) et du comique
de geste thmatis (on rit de la chute de lennemi reprsente par la chute du mime). Reprsenter une chute par un rcit racontant cette chute,
cest opter pour une symbolisation (une diegesis); reprsenter par mime, cest opter pour une iconisation (une mimesis) (nous employons ici
la typologie des signes de Peirce : indice, symbole, icne). De plus, cette chute pourrait tre mtaphorique et reprsenter la dbcle dun
adversaire politique, ajoutant un niveau de comique aux deux autres dj mentionns.
158
Comme nimporte quel produit smiotique, le comique est susceptible dtre dcrit selon trois perspectives :
producteur et production (lintention de lauteur, par exemple); produit (les marques laisses ou non dans le produit
par lintention et leur caractre perceptible ou non); rcepteur et rception (leffet chez, par exemple, le lecteur).
Entre les diffrentes perspectives, des diffrentiels sont susceptible de se loger. Prenons le comique et les
perspectives de la production et de la rception. En gros, quatre combinaisons sont possibles : (1) comique du
ct de la production peru comme comique du ct de la rception (par exemple, la blague a march); (2)
comique du ct de la production peru comme non-comique (voire srieux, triste) du ct de la rception (par
exemple, la blague qui tombe plat); (3) non-comique du ct de la production peru comme non-comique du
ct de la rception (par exemple, on ne rit pas de ce qui justement ntait pas destin faire rire); (4) non-
comique du ct de la production peru comme comique du ct de la rception (par exemple, on rit de ce qui
ntait pas destin faire rire, que lon soit conscient ou non de lcart entre ce qui tait voulu et ce qui a t
obtenu). Le non-comique peut tre interprt comme ce qui nest pas comique voire ce qui est srieux, voire
encore ce qui est triste, voire encore plus ce qui est pleurable .
----------------------------------------------
159
Lanalyse dun recueil (intermdiaire; nouvelle version 14-11-2016)

Notre propos13 porte principalement sur lanalyse dun recueil de pomes, mais nous largissons le propos,
lorsquil est possible de le faire :
(1) tout recueil littraire (par exemple, un recueil de nouvelles, daphorismes, etc.) ;
(2) au rapport entre une uvre et luvre (par exemple, entre un roman dun auteur et lensemble des (autres)
uvres de lauteur) ;
(3) au rapport entre un texte fortement unitaire (un roman), ses subdivisions intitules ou intitulables (chapitres,
sections, etc.) ou ses subdivisions non intitules et non intitulables (paragraphes, phrases, passages, etc.);
(4) au rapport entre une unit de dimension infrieure au texte et les parties de cette unit (entre une section et
ses chapitres, entre une phrase et ses mots, etc.).
Type de recueils
Le recueil analys sera :
(1) anthologique et/ou non anthologique (quil contienne un seul livre ou plusieurs, par exemple dans les recueils
rtrospectifs, lesquels sont ncessairement non anthologiques) ;
(2) posthume (aprs le dcs de lauteur) et/ou anthume (avant le dcs de lauteur) ;
(3) ordonnanc (ordre thmatique et/ou chronologique : date de dbut de rdaction et/ou de fin de rdaction, de
publication, etc.) / non ordonnanc (en vrac) ;
(4) avec ordre de lauteur et/ou de l diteur (celui qui prpare le manuscrit) et/ou de la maison ddition;
(5) de textes entiers et/ou de passages ou extraits (par exemple, des extraits dans une anthologie scolaire) ;
(6) un seul et/ou plusieurs auteurs mis en recueil;
(7) un genre (recueil de posie, de posie rotique) et/ou plusieurs genres (recueil de littrature franaise du
XIXe sicle);
etc.
Subdivisions
(1) Nombre de niveaux de subdivisions du recueil : (un seul, deux, trois, etc.).
(2) Subdivisions titres ou simplement distingues par un signe typographique (changement de page, lignes vides,
changement de police, etc.), un chiffre, une lettre, un symbole (astrisque, etc.).
Il faut distinguer deux formes de segmentations : les segmentations donnes par des indications formelles de
segmentation (par exemple, un nouveau titre qui indique une nouvelle partie, une ligne vide et/ou un alina qui
indiquent un changement de paragraphe) et les segmentations qui ne sont pas donnes par de telles indications
formelles (par exemple, si on note quune nouvelle se divise en deux parties au niveau de lhistoire raconte sans
que ces deux parties soient spares formellement par un signe particulier : le passage de la premire partie la
seconde peut mme se faire au sein dun mme paragraphe ou dune mme phrase).
lments de titrologie
(1) Comparez (lments identiques, similaires, diffrents voire contraires ou contradictoires) : le titre du recueil,
les titres des sections et/ou des chapitres et les titres des textes (nouvelles, pomes, etc.). Cette comparaison
peut tre de lordre du signifiant (nombre de lettres, de mots par titre, sonorits, etc.) et/ou du signifi (thmes
identiques rcurrents ou opposs, structure syntaxique : groupe nominal + groupe verbal ou groupe nominal
seulement, groupe nominal structure dterminant + qualificatif + nom ou nom seul, etc.).
(2) tudiez les relations entre un titre (lintitulant) et l'unit qu'il dsigne (lintitul). Cet exercice permet-il de
confirmer, dinfirmer de nuancer des hypothses, dj fondes autrement, sur le sens de l'unit englobante ou
encore permet-il de valider une nouvelle hypothse? Comparez cette relation avec celle entre d'autres titres et
lunit quils dsignent.
13
Le point de dpart de notre rflexion est un document pdagogique de Jacques Blais de l'Universit Laval sur lanalyse des recueils
potiques, document que nous modifions et compltons substantiellement.
160
(3) Y a-t-il un titre? Le titre rsume-t-il le contenu gnral de l'unit (Madame Bovary)? Ou au contraire, par
dplacement, va-t-il chercher un lment anodin (relativement certaines normes, par exemple celles du genre)
du texte? Ou encore parle-t-il dun lment oppos ou relativement tranger (relation daltrit) au texte
(Personnage assis lgende dune toile de Magritte o lon voit un homme debout)?
(4) Les mots du titre sont-ils repris textuellement ou seulement thmatiquement, par exemple par priphrase, dans
l'unit dsigne?
(5) Une unit titre donne-t-elle son nom l'unit (section, chapitre, texte entier) qui l'englobe (par exemple, la
nouvelle Le torrent dans le recueil du mme nom dAnne Hbert; on dit alors que la nouvelle est ponyme)?
(6) Y a-t-il un sous-titre? Quel est son lien avec le titre (est-il plus gnral, plus particulier que celui-ci?, plus
descriptif, plus allusif?, etc.)?
(7) Le titre (par exemple : Le journal de la cration, de Nancy Huston) ou le sous-titre (par exemple : Le cantique
des plaines. Roman, de Nancy Huston) donne-t-il une mention gnrique? Ce classement gnrique va-t-il de soi
ou est-il tonnant? Sil est tonnant que rvle-t-il des conceptions gnriques et esthtiques de lauteur et/ou de
lditeur? Rpond-il des impratifs conomiques (par exemple, roman est en principe plus vendeur que
nouvelle )?
(8) Le titre est-il banal ou tonnant (de manire gnrale ou relativement au degr zro (degr attendu) du genre
auquel luvre appartient), voire provocant ?
(9) Le titre dsigne-t-il un sujet (ce dont on parle) et un prdicat (ce quon en dit) : Les oiseaux se cachent pour
mourir ou simplement un sujet : Madame Bovary?
(10) Le titre est-il littral et/ou figur (Le rouge et le noir : larme (rouge) et la religion (noir))? Autrement dit, est-
il monosmique ou polysmique (dot de plusieurs sens)?
(11) Quels sont les titres les plus caractristiques, les moins caractristiques et pourquoi?
Principes gnraux
Units caractristiques / non caractristiques
Identifiez l'unit la plus caractristique (elle reprsente la norme) et la moins caractristique (elle reprsente le
plus grand cart atteint) de la partie o elle se trouve ou d'une partie de niveau suprieur 14. Justifiez ce choix.
Units gnratrices
Dans les thories de la dissmination (nous ne faisons pas exclusivement rfrence Derrida), on recherche
souvent un texte, des mots (mot-cl), voire des lettres, qui non seulement rsument, mais qui produisent
gnrativement cest--dire par reconstruction mentale thorique : ce nest pas ncessairement ainsi que le
texte a t concrtement cr, gntiquement cre le texte, les autres textes, lensemble des textes du corpus
(pour la distinction entre gnratif et gntique , voir Hbert, 2016-). videmment, cette thse est
indfendable si on lui donne un caractre universel (soit, par exemple, de dire que dans tout recueil de textes, on
trouvera un texte gnrateur) et repose souvent sur des dmonstrations vicies par un artefact (l'artefact est une
sorte particulire d'erreur mthodologique : il sagit dun phnomne dont lapparition, lie la mthode utilise
lors dune exprience, provoque une erreur d'analyse). En effet, en prenant diffrents textes dun recueil, on
pourrait sans doute arriver la conclusion que chacun gnre le recueil (sauf pour les textes trs marginaux, en
cart)! Bref, le fait de prendre tel ou tel texte du recueil comme gnrateur du recueil est relativement arbitraire et
le choix peut varier en fonction des analystes et des objectifs et stratgies analytiques.
14
Cette unit est l'occurrence la plus proche du type constitu par synthse de la partie analyse. L'unit non caractristique est l'occurrence
la plus dformante relativement au type qui dfinit la partie analyse ou le genre en gnral.
161
Units les plus semblables et les plus dissemblables

Dans une partie donne, trouvez les (deux) textes les plus dissemblables (essayez de trouver, par exemple, des
oppositions de lordre du signifi (thmatiques), de lordre du signifiant) et/ou les plus semblables.
lment simple/compos, gnral/particulier

Deux sortes d'lments sont distinguer: les lments simples (par exemple un seul thme, un seul phonme) et
les lments composs (par exemple, un groupe de thmes ou un groupe de phonmes). Principe: plus un
lment est compos (et donc particulier), plus sa frquence dapparition est moindre mais plus, de ce fait, ses
apparitions sont significatives; de mme, plus un lment est simple (et donc gnral), plus il est rcurrent et
moins chaque apparition est significative (mais sa forte prsence est videmment significative). Ainsi, la
rcurrence du thme compos de l'eau associ la ville est moins probable que celle du thme simple de l'eau
seule.
De mme, deux lments simples ou deux lments composs peuvent tre, lun par rapport lautre, de degrs
de gnralit/particularit diffrents. Plus un lment est gnral (par exemple, liquide par rapport eau), plus il
sera frquent et moins chaque apparition (en termes techniques : chaque occurrence) sera significative. Plus un
lment est particulier, plus il sera rare et plus chaque apparition en deviendra significative. Llment gnral est
important en ce quil est frquent; llment particulier, en ce quil est rare. Le mme raisonnement vaut pour les
lments simples/composs. Les lments les plus frquents constituent en quelque sorte le fond (non pas au
sens thmatique, mais au sens perceptif ou interprtatif) sur lequel les formes, les lments les moins
frquents, se dtachent. De mme, en ce qui a trait lopposition gnral / particulier, le gnral est le fond sur
lequel se manifeste, se dtache le particulier.
Valeurs dune unit dans et hors son tout

En principe, linsertion dune unit dans son tout peut affecter la hausse ou, sans doute plus rarement, la
baisse sa valeur esthtique. Corrlativement, la dcontextualisation dune unit peut en augmenter ou en diminuer
la valeur esthtique. Par exemple, tel pome prsent hors du recueil sera jug mdiocre, mais prendra une
valeur plus grande dans son recueil, en ce quil y aura une fonction de pivot, de synthse, de faire-valoir, etc. Le
principe peut tre gnralis : par exemple tel roman, moyen en lui-mme, est important dans le cycle de romans
dans lequel il sinscrit; telle uvre en apparence mdiocre devient lumineuse quand on prend connaissance du
projet artistique qui lenglobe (ici le projet est vu comme un tout qui englobe la ralisation du projet).
Analyse comparative et matrice qualitative

L'analyse comparative des units dun texte peut se faire par un tableau comparatif (Hbert, 2014 au chapitre sur
lanalyse comparative). Voici un exemple:
OBJET 1 (texte 1) RELATION OBJET 2 (texte 2)

CARACTRISTIQUE CARACTRISTIQUE
ASPECT 1: tendue long (roman) / (opposition) court (nouvelle)
ASPECT 2: rapport au rel fantastique = (identit) fantastique
La comparaison se fait soit l'interne (entre parties ou entre le tout et l'une de ses parties) soit l'externe (avec
les autres uvres de l'auteur, les autres uvres du mme genre (lequel est li par dfinition une poque) voire
avec l'ensemble de la littrature nationale ou mondiale). l'interne, la comparaison entre les units permet d'tablir
une unit type (par exemple, un texte type pour telle section).
Par exemple, supposons quon constate qu'Anne Hbert, dans Le torrent, parle souvent de l'eau. Des questions
surgissent: plus que dans les autres nouvelles (analyse quantitative), que dans d'autres de ses uvres (ses textes
narratifs ou ses posies?), plus que dans l'ensemble de son uvre? plus que ne le ferait une uvre littraire
moyenne (comment faites-vous pour dfinir cette uvre talon? Toute uvre de quelque tendue ne parle-t-elle
pas de l'eau?)? En parle-t-elle diffremment d'un texte l'autre? quels lments (du signifiant ou du signifi)
l'eau est-elle rattache (analyse d'un lment compos et non plus simple) et de quelle manire (nature de la
relation)? Comme on le voit, une comparaison peut tablir soit une diffrence qualitative (de nature) entre units,
soit une diffrence quantitative (de quantit, de frquence, dintensit, de densit).
162
Analyse tabulaire/linaire
Position, succession, assemblage des units
L'tude peut tre tabulaire ou linaire. Dans le premier cas, on fait la synthse ou la compilation des lments
analytiques sans tenir compte de leur position dans une suite linaire (par exemple, la suite dune phrase la
suivante, dun vers au suivant) et de la valeur quils y prenaient. Dans le deuxime cas, on tient compte de la
position des units (dbut, fin, milieu; position 1, 2, etc.) et de leur assemblage (juxtaposition (sans lment lien),
coordination (avec lment lien), etc.). On tient compte galement du sens, de la valeur de cette unit au moment
de son interprtation : le sens de telle phrase au moment o on y est rendu, sens qui peut tre modifi par la suite,
par des effets rtrospectifs. Il y a galement le sens dune unit par anticipation : rendu telle phrase, on simagine
que la suivante aura tel contenu. On peut galement essayer de dgager la valeur dune unit indpendamment
du sens accumul au moment o on arrive cette unit et/ou du sens quon projette sur la suite partir de
cette position.
partir du moment o deux lments et plus sont assembls en succession, on peut tudier le rythme, entendu
ici (il y a dautres dfinitions possibles) comme la rcurrence dau moins deux lments (ce peut tre le mme
lment rpt) dans au moins deux positions diffrentes. Pour des notions de rythmologie, voir le chapitre sur le
sujet.
On peut distinguer notamment des rythmes smantiques (de contenus) et des rythmes expressifs (de signifiants).
On trouvera, par exemple, des rythmes smantiques dans la rcurrence de thmes dune unit lautre (par
exemple, dun pome lautre, dune nouvelle lautre, dune section lautre). Par exemple, soit quatre nouvelles
et deux thmes, A et B, les combinaisons rythmiques suivantes sont possibles :
Nouvelle 1 nouvelle 2 nouvelle 3 nouvelle 4

1 A, B A, B A, B A, B
2 A A A A
3 B B B B
4 A B B A
5 A B A B
6 B A A B
7 B B A A
8 A A B B
9 AB A AB A
10 AB AB A A
11 A A AB AB
12 B A B B
13 A A A
14 B B B
etc.
Par exemple, Blais trouve dans le recueil Alcools dApollinaire une structure complexe dinversion pour ce qui est
de la thmatique : A, B, C, etc. X etc., C, B, A. Le premier pome (A) du recueil correspond au dernier (A), le
second (B) lavant-dernier (B), etc., tandis que se trouve au milieu du recueil un pome qui ferait figure daxe
de symtrie (reprsent ici par X ).
REMARQUE : La suggestion suivante de Blais nous semble discutable: en fonction du nombre de vers ou de textes,
identifier la partie centrale du recueil; dire quelle peut tre la fonction de cette squence dans l'conomie de l'ensemble.
Cette hypothse universelle d'une partie centrale en termes quantitatifs est videmment nuancer : sans doute la majorit
des recueils ne portent pas dattention particulire llment qui correspond au centre numrique du recueil articul en
textes autonomes (cest sans doute encore plus vrai pour ce qui est du nombre de vers : dont lcrivain se met rarement
faire le total). Par ailleurs, il existe dautres structures canoniques que celle de la symtrie et de linversion.
Identifier, lorsque possible, un procd de nature formelle ou bien une stratgie constructive qui vous permette
de mettre en vidence l'unit organique du recueil et en faire une brve dmonstration (ventuellement sous forme
de tableau) : circularit, inversion, chiasme, entrelacement, regroupement, enchssement, amplification continue
163
(par exemple de la longueur des textes, de lintensit dramatique des textes), dcroissance continue (par exemple,
diminution continue de la longueur des textes), etc.
Dans le cas d'un recueil de pomes versifis, remarquez les variations de versification d'un texte ou d'une section
l'autre (deux sonnets, un rondeau, etc.; une forme fixe, une forme non fixe, etc.; des alexandrins, des sizains,
etc.). Dans le cas dun recueil combinant textes versifis et textes non versifis, notez les frquences et les patrons
rythmiques partir de, justement, lopposition versifi (A) et non versifi (B). Notez, dun texte lautre, les
changements de rptitions consonantiques (allitration) et vocaliques (assonance). Etc.
Premier et dernier textes

Sans ncessairement que lon puisse retrouver une structure dinversion aussi parfaite dans dautres recueils que
celui dApollinaire selon Blais, il faut noter que la correspondance entre le premier texte et le dernier est frquente.
Il sagit dun cas particulier dun phnomne esthtique plus gnral : par exemple, le fait que le dbut dun roman
corresponde sa fin est un autre cas particulier du mme phnomne. En effet, dun point de vue esthtique, les
positions les plus importantes sont le dbut et la fin dune uvre. Parfois le milieu exact est une autre de ces
positions importantes.
Comparez le premier et le dernier textes dun recueil, dune section ou dun chapitre: y a-t-il inversion, retour la
structure du premier texte; amlioration, maintien ou dgradation de la situation; etc.? Y a-t-il un ou des textes
intermdiaires expliquant ou illustrant la transformation ou la diffrence entre le texte du dbut et celui de la
fin? Comparez le dernier texte d'une section et le premier texte de la section suivante (de mme niveau
hirarchique ou non). Pour approfondir le rle de transition que peut jouer un texte dans une srie, voir
Transition dans Hbert, 2016-.
Schma expliquant la succession des units

Trouver un schma (formel : chiasme, inversion, etc. ou narratif : de la naissance la mort, etc.) permettant
d'expliquer une succession de textes, de chapitres ou de sections (ou simplement leur coprsence). Donnons des
exemples grossiers : au point de vue du contenu: les quatre saisons (tous les pomes parlant de lune et/ou lautre
des saisons); au point de vue du signifiant : l'ordre alphabtique dans les titres de textes. L'tendue de cet
enchanement varie de deux units (textes, chapitres, sections, etc.) toutes les units du corpus (par exemple,
un recueil entier de pomes, dans le lexemple que nous avons donn avec Apollinaire).
Fluxuations des thmes principaux au fil des units

Trouvez le thme central (ou les thmes centraux) et caractrisez les fluctuations et modulations dont il est l'objet
du dbut la fin (apparition, transformation, conservation, progression, sur-place , intensification,
affaiblissement, disparition, etc.).
Une mthode pour reprsenter la structure dun recueil

Soit la structure suivante dgage des Fleurs du mal :
LES FLEURS DU MAL

Au lecteur
SPLEEN ET IDAL
Bndiction
Etc.
[J'aime le souvenir de ces poques nues]
Etc.
Spleen [Pluviose, irrit contre la ville entire]
Spleen [Jai plus de souvenirs que si javais mille ans]
Spleen [Je suis comme le roi dun pays pluvieux]
Spleen [Quand le ciel bas et lourd pse comme un couvercle]
Etc.
L'irrmdiable
164
I
II
Etc.
TABLEAUX PARISIENS
Paysage
Le soleil
Etc.
FLEURS DU MAL
Etc.
Lamour et le crne. Vieux-cul-de-lampe
Etc.
- Les diffrents niveaux sont indiqus par lemploi des tabulations.

- Les titres des pomes sont en minuscules.
- Les titres des sections et sous-sections sont en majuscules (par exemple : SPLEEN ET IDAL).
- Le titre et lventuel sous-titre sont spars par un point (par exemple : Lamour et le crne. Vieux-cul-de-lampe).
- Lorsquun texte na pas de titre, mettre pour titre le premier vers ou une partie de celui-ci entre crochets ou une
partie de la premire phrase (par exemple : [J'aime le souvenir de ces poques nues]).
- Lorsque plusieurs textes portent le mme titre (et quil ny a pas de distinction par numro), les distinguer en
ajoutant entre crochets le premier vers en entier ou en partie (par exemple : Spleen [Pluviose, irrit contre la ville
entire], Spleen [Jai plus de souvenirs que si javais mille ans]).
- Lorsquun texte compte des parties, numrotes et/ou titres, en rendre compte (par exemple : L'irrmdiable,
I, II).
Pour dgager facilement larchitecture du recueil, se servir de la table des matires, puis vrifier texte par texte
dans le corps du texte. videmment, il faut utiliser une dition de rfrence, cest--dire crdible (par exemple,
dans la Pliade).
165
Lanalyse des personnages (intermdiaire)
Le texte entre les lignes pointilles est tir de Louis Hbert (2016-), Personnage , Dictionnaire de smiotique
Personnage, actant, acteur, agoniste

-------------------
Personnage : Au sens le plus large, un personnage est une entit anthropomorphe implique (ou susceptible de
ltre) en tant quagent (ou sujet) dans laction thmatise (cest--dire raconte dans les signifis) et fictive
dun produit smiotique (un texte, une image, etc.). Par exemple, en vertu de cette dfinition, dans un roman, une
pomme qui tombe par gravit sur la tte de quelquun est lagent dune action, celle de tomber sur la tte du
malheureux justement, mais elle nest pas anthropomorphe, notamment en ce quelle na ni conscience ni volont,
et nest donc pas un personnage; galement ne sera pas considr comme un personnage le politicien rel dont
on rapporte, fort mal selon lui, les propos dans un quotidien. Mais seront des personnages, par exemple : lpe
magique dote de conscience et donc de volont dans un conte; Franois, le chat qui obsde les deux
protagonistes dans Thrse Raquin (Zola); HAL 9000 (alias Carl), lordinateur contrlant de 2001, lodysse de
lespace.
La smiotique prfre la notion de personnage, plutt intuitive et problmatique, les notions dacteur et dactant.
Au sens large, un actant est une entit qui joue un rle dans un processus (en gros, une action) et/ou une
attribution (laffectation dune caractristique, dune proprit quelque chose). En dfinitive, cependant, le fait de
jouer un rle dans un processus est aussi une caractristique et est donc aussi de nature attributive. Un acteur
est une entit qui remplit au moins deux rles (ce peut tre, par exemple, le mme rle pour deux processus ou
attributions ou plus) dans un produit smiotique donn (par exemple, tel texte). Par exemple, celui qui se lave est
un acteur puisqu la fois agent de laction (il la fait) et patient de cette action (il la reoit ). En consquence,
un acteur se trouve un niveau hirarchiquement suprieur aux actants, quil subsume, englobe. Les actants et
acteurs se trouvent dans tous les produits smiotiques, et pas seulement les uvres. Les acteurs ne se limitent
donc pas aux personnages, mme largement dfinis. Ainsi, lindice boursier Dow Jones sera un acteur dans un
texte financier.
Les rles possibles peuvent varier dune thorie une autre. Le modle actantiel de Greimas en prvoit six (tous
processuels, il ny a donc pas de rles attributifs) : sujet, objet (laction que le sujet veut accomplir), destinateur
(ce qui demande que laction soit pose), destinataire (ce pour qui, pour quoi laction est faite), adjuvant (ce qui
aide le sujet dans son action), opposant (ce qui nuit au sujet dans son action). Modle actantiel. La smantique
interprtative de Rastier prvoit, sans exclusive, une quinzaine de rles. Les rles sont, dans ce dernier cadre
thorique, des cas smantiques composant avec les acteurs qui leur sont relis une fonction dialectique (une
fonction, par exemple un don, un dplacement, dans l histoire raconte dans un roman, une recette, un texte
de finance, etc.). Ces rles sont les suivants : (1) rles processuels : accusatif (lment affect par l'action) ; datif
(lment qui reoit une transmission) ; ergatif (lment qui fait l'action) ; final (but recherch) ; instrumental (moyen
employ) ; rsultatif (rsultat) ; (2) rles attributifs : assomptif (point de vue) ; attributif (caractristique) ; bnfactif
(lment bnfique) ; classitif (classe dlments) ; comparatif (comparaison mtaphorique) ; locatif spatial (lieu) ;
locatif temporel (temps) ; malfactif (lment nfaste) ; holitif (tout dcompos en parties) ; typitif (type auquel se
rapporte une occurrence). Cas smantique.
Au point de vue de l'ontologie nave (qui dfinit les sortes d'tres, au sens large), un acteur peut correspondre :
(1) un tre anthropomorphe (par exemple, un humain, un animal ordinaire ou magique, une pe qui parle, etc.) ;
(2) un lment inanim concret, incluant les choses (par exemple, une pe ordinaire), mais ne sy limitant pas
(par exemple, le vent, la distance parcourir) ; (3) un concept (le courage, lespoir, la libert, etc.). Par ailleurs, il
peut tre individuel ou collectif (par exemple, la socit). Classement.
Dans lanalyse dun acteur simulacre dun tre humain (personnage), on peut distinguer les aspects suivants : (1)
aspect physique (apparence, taille, poids, etc.) et physiologique (ge; temprament 15 sanguin, nerveux,
musculaire, etc.; etc.); (2) aspect psychologique (caractre, dsirs et aversions, aspirations, motions, attitudes,
15
Notons que le temprament relvera, selon les thories, soit de la physiologie, soit de la psychologie, soit des deux.
166
pulsions, etc.), intellectuel (intelligence, connaissances, culture, etc.) et idologique (croyances, valeurs, moralit,
etc.) ; (3) aspect relationnel et social (histoire personnelle, noms et prnoms, classes sociales (politiques,
conomiques, professionnelles, etc.), tat civil, famille, conjoint, amis, ennemis, relations professionnelles, etc.);
(4) penses, paroles (et autres produits smiotiques : dessins, etc.) et actions. Chacun de ces aspects peut tre
dploy en sous-aspects. Par exemple, laspect physique comprendra lapparence extrieure du visage, du corps,
etc.
La relation entre deux acteurs anthropomorphes (A et B) sera (1) symtrique et soit polmique (conflictuelle), soit
irnique (pacifique) ou encore (2) asymtrique et donc polmique dans une orientation (par exemple, de A
relativement B) et irnique dans lautre orientation (de B relativement A). Si on ne conoit pas la relation
irnique comme simplement labsence de conflit, on a besoin dajouter une troisime valeur, soit lorsque la relation
nest ni polmique ni irnique mais neutre. videmment la nature de la relation entre deux acteurs peut varier
dans le temps, par exemple entre le dbut de lhistoire et sa fin : par exemple on passera de lirnique au
polmique, du polmique au neutre, du polmique symtrique lirnique-polmique asymtrique, etc. Toute une
typologie des relations et dynamiques entre acteurs anthropomorphes peut ainsi tre tablie. Si la relation irnique
ou polmique est ouverte et pas seulement potentielle, il y aura ncessairement des fonctions dialectiques
tablies entre les personnages concerns (par exemple, la menace et la contre-menace, lattaque et la contre-
attaque dans une relation polmique; par exemple, la promesse positive et la contre-promesse positive, le don et
le contre-don dans une relation irnique).
Un agoniste, dans la thorie de Rastier, est un acteur de niveau hirarchiquement suprieur qui subsume,
englobe au moins deux acteurs ayant des rles identiques ou similaires. Par exemple, dans la srie des Tintin
dHerg, Dupont et Dupond forment de manire gnrale un tel agoniste. Les acteurs englobs dans un agonistes
peuvent relever de la mme classe ontologique (par exemple, deux humains comme les Dupont-Dupond) ou
encore relever de classes ontologiques diffrentes (un humain et un animal, un humain et un objet, un animal et
un objet, etc.). Dans ce dernier cas, les acteurs sont sans doute toujours connects par une comparaison
mtaphorique-symbolique : Charles Grandet associ, par le narrateur balzacien, un lgant coffret dans Eugnie
Grandet; Julien Sorel, dans Le rouge et le noir, sidentifiant lui-mme laigle napolonien. Toute connexion
mtaphorique-symbolique, entre acteurs ou entre lments qui nen sont pas, stablit toujours sur la base dau
moins une proprit incompatible (un sme gnrique plus prcisment; dans le cas de Sorel : humain vs animal,
par exemple) entre les lments connects et dau moins une proprit identique (un sme spcifique plus
prcisment; par exemple, la force de laigle et de Sorel). Analyse smique. Les agonistes peuvent intervenir
dans la dfinition dun genre; par exemple, le roman naturaliste (Zola, Maupassant, etc.) utilise un grand nombre
dagonistes humains-animaux, gnralement dprciatifs pour lhumain. En effet, les agonistes peuvent regrouper
des acteurs relevant dun mme niveau valuatif (le rapport est alors neutre et horizontal ) ou de niveaux
diffrents (le rapport est alors apprciatif ou mlioratif et montant ou loppos dprciatif ou pjoratif et
descendant ).
Le schma ci-dessous reprsente sommairement le rseau conceptuel que nous venons de dcrire.
Actant, acteur, agoniste, personnage
167
Si le bestiaire dun produit smiotique est fait de linventaire des animaux prsents (explicitement ou par
vocation) dans ce produit smiotique et de leurs caractristiques, on peut appeler, sur le mme modle :
humanaire ou anthropaire , linventaire caractris des humains prsents; anthropomorphaire,
linventaire caractris des anthropomorphes prsents; objectaire , linventaire caractris des objets
prsents. Dautres inventaires thmatiques caractriss sont galement possibles : plantes, insectes, concepts,
motions, etc.
----------------------
Ontologie
Ontologie et classes ontologiques
Une ontologie est lensemble des classes dtres (dots de vie ou non) existant dans un univers donn et/ou
lensemble des tres existant dans un univers donn. Dans un signifi, les smes gnriques dfinissent une
classe ontologique. Lontologie smiotique (littraire, picturale, etc.) est videmment plus large que lontologie
relle, puisque des tres fictifs doivent y figurer (lutins, extra-terrestres; objets, concepts impossibles ou
inexistants; etc.). Il faut distinguer encore lontologie nave , la classification ontologique quutilise monsieur
tout le monde, de lontologie savante. Voici un exemple dontologie nave .
Grandes classes ontologiques naves
168
lment
concret abstrait
processus qualit processus

entit qualit
(ex. manger. (ex. grand, entit (ex. valuer,
(ex. gloire) (ex. abstrait)
crire) peint) disserter)
ni anim ni
inanim inanim (ex. anim
Dieu)
autre
anthropo- animal vgtal
chose (ex. vent,
morphe (ex. loup) (ex. arbre)
odeur)
artificielle non-humain
humain
naturelle (artefact) (ex. extra-
(ex. homme)
(ex. livre) terrestre, fe)
Lgende:
minral autre
- lment: entre parenthses
(ex. caillou) (ex. eau)
- classe: en dehors des parenthses
Comparaison inter-ontologiques
Dans un produit smiotique, un lment qui relve dune classe ontologique donne peut tre associ, par
comparaison directe ou autrement, un lment relevant dune autre classe. Par exemple, une mtaphore comme
Mon conjoint est un crapaud qui ne sest jamais transform en prince associe un humain un animal.
Transformation inter-ontologique
Paralllement aux transformations symboliques peuvent se trouver des changements factuels de classes
ontologiques. Par exemple, dans les contes, on verra un prince transform en crapaud redevenir un prince sous
laction puissante des baisers de la princesse. La sorcire pourra transformer un humain en objet ou un animal en
humain. Les transformations peuvent galement tre scientifiques et non plus magiques. Ce sera un savant
fou qui russit transformer en humain un animal. Elles peuvent enfin tre naturelles : la transformation des
humains en rhinocros dans Rhinocros dIonesco.
Effet des comparaisons inter-ontologiques

Une relation mtaphorique-symbolique, par exemple Cette femme est une fleur , instaure une connexion entre
lments (femme fleur). Il y a plusieurs faons possibles denvisager cette connexion. Distinguons les niveaux
danalyse suivants :
1. Les signifis (les contenus smantiques qui servent parler des choses);
2. Les images mentales (la reprsentation mentale que lon se fait des choses);
3. Les rfrents (les choses elles-mmes, dans la mesure o ces choses existent dans le rel).
Pour chacun de ces niveaux danalyse, on trouve deux grandes faons de voir limpact de la relation
mtaphorique-symbolique :
1. Non-transformation des lments mis en prsence, chacun demeurant soi sans se fondre dans lautre ou
sans que lautre se fonde en lui : la femme reste une femme et la fleur, une fleur.
2. Transformation plus ou moins forte des lments mis en prsence.

169
2.1 Transformation asymtrique : la femme devient une fleur OU la fleur devient une femme.
2.2 Transformation symtrique : la femme devient une fleur ET la fleur devient une femme.
Prenons une thorie, celle de Franois Rastier. Dans cette thorie, une relation mtaphorique-symbolique,
videmment, ne change pas la nature des rfrents (si rfrent, il y a, par exemple si lon parle dune femme
existant vraiment), qui demeurent ce quils sont. Les signifis demeurent inchangs pour lessentiel: femme
contient uniquement le sme /humain/ et pas /vgtal/ et fleur, le sme /vgtal/ et pas /humain/; cependant, la
relation mtaphorique-symbolique met en vidence des caractristiques communes reprsentes par des smes
communs : /beaut/ et /fragilit/, par exemple, se trouvent dans femme et fleur lorsque ces signifis participent
de la relation mtaphorique-symbolique. Cependant, il y a peut-tre transformation des images mentales
associes chacun des signifis : la femme sera vgtalise et/ou la fleur humanise.
Dnominations des comparaisons et transformations inter-ontologiques

Selon la nature ontologique du point darrive de ces associations ou de ces transformations, on parlera
dhumanisation, de personnification (par exemple, une chose, un animal vu comme un humain ou chang en
humain), de chosification (par exemple, un humain, un animal vu comme une chose ou chang en chose),
danimalisation, etc. On peut adjoindre ces termes dsignant des associations frquentes dautres termes
dsignant des associations plus rares : vgtalisation, minralisation, conceptualisation, etc.
Nature gnrale des comparaisons inter-ontologiques

Chosification, animalisation, humanisation (ou personnification) sont des procds rhtoriques gnraux luvre
dans la psych et dans les discours humains. Par exemple, le discours nazi rduisait le Juif un animal voire
une chose ( Interdit aux chiens et aux Juifs ). Ce qui permettait de lenfermer dans des wagons btail et davoir
droit de vie et de mort sur lui. Lesclavagisme rduisait (rduit encore) lhomme un animal ou un objet : on peut
vendre, changer lesclave, le dtruire, labimer, etc. Dans un autre ordre dide, dans le dbat sur lavortement,
les dits pro-vie peuvent accuser les dits pro-choix de chosifier un humain, le ftus ; les pro-choix peuvent accuser
les pro-vie dhumaniser ce qui nest pas (encore) un humain.
Lagoniste
Les agonistes (voir Rastier, 1989 et Hbert, 2001) sont des personnages abstraits, des mta-personnages
produits par la connexion entre deux acteurs (personnages au sens large) appartenant des classes ontologiques
(classes dtres) identiques ou diffrentes (agoniste interontologique)16. Un agoniste interontologique induit une
relation comparative entre les acteurs connects (lun tant le comparant, lautre le compar et, parfois, vice-
versa17). Cette relation comparative permet de connatre le compar par le comparant : si une femme est
compare une rose (le comparant), cela faire ressortir la beaut, la fragilit, etc., de cette femme (le compar).
Les acteurs dun mme agoniste (interontologique, voire intraontologique) possdent au moins une caractristique
incompatible, celle qui rfre justement leur classe ontologique, et au moins une caractristique commune18.
Par exemple, dans Eugnie Grandet, Charles confie Eugnie un coffret. Ce coffret et Charles forment un
agoniste en ce quils sont connects : on trouve entre eux au moins une caractristique identique, llgance par
exemple, et au moins une caractristique incompatible, oppose en ce qui a trait aux classes ontologiques : le
premier est un objet, le second un humain. Dans le schma ci-dessous, la relation didentit est indique par le
signe dgalit (=) et la relation dopposition est indique par la barre oblique (/).
16
Nous passons sous silence les agonistes appartenant une mme classe ontologique et galement les liens entre agonistes et connexions
symboliques et mtaphoriques.
17
Par exemple, dans Thrse Raquin de Zola, on fait tat dune ressemblance entre le chat Franois et la mre Raquin. La ressemblance est,
par dfinition, une relation rciproque, symtrique.
18
En termes techniques, dans la thorie de Rastier, la caractristique incompatible est un sme gnrique (plus exactement, les classes
ontologiques que nous avons prsentes correspondent des smes macrognriques); la caractristique commune est un sme spcifique
(voir le document sur lanalyse smique).
170
Agoniste
Acteur 1 Acteur 2
Charles coffret
car. 1: humain / car. 1: objet

car. 2: raffin = car. 2: raffin
compar comparant
chosification
Balzac, sauf erreur, ne compare jamais par le biais dune figure de style, mtaphore ou comparaison
mtaphorique, Charles au coffret. Cependant, le texte nous invite tout de mme faire le rapprochement. Dit
autrement, une mtaphore ou une comparaison mtaphorique qui rapproche deux classes dtres produit
ncessairement un agoniste, mais tout agoniste nest pas ncessairement produit ou ritr par lune ou lautre
de ces figures de style19.
Icne, indice, symbole

Un acteur dun agoniste donn sert dicne (relation de ressemblance) et/ou dindice (relation de contigut
causale) et/ou de symbole (relation code conventionnellement) relativement lautre acteur du mme agoniste 20.
Par exemple, dans le mme roman de Balzac, Eugnie (humain) est compare la clbre statue dite la Vnus
de Milo (objet), qui en constitue une icne. Le coffret de Charles est un indice permettant de connatre son
possesseur, mais il en est galement un symbole. Le degr dicnicit, dindiciarit et de symbolicit est
susceptible de varier; ainsi, un portrait dEugnie elle-mme et constitu une plus forte icne que la clbre
statue.
Orientation de la relation comparative

En gnral, ce sont les acteurs humains qui sont pris comme lments connatre travers, notamment, ltude
des acteurs relevant dautres classes ontologiques et qui forment avec eux des agonistes 21. Ainsi, gnralement,
ce ne sera pas le coffret quon voudra connatre en tudiant Charles, mais linverse.
Relations valorisante, neutre, dvalorisante

Les relations comparatives entre acteurs dun mme agoniste seront valorisantes, dvalorisantes ou neutre selon
lorientation de la relation comparative relativement lagoniste le plus valoris. Par exemple, les agonistes
humain-animal sont frquents dans le roman naturaliste; ils ont pu tre interprts comme une marque de
dgradation de lhumain : lhumain est alors pris comme compar et lanimal comme comparant dvalorisant.
Les valorisations/dvalorisations seffectuent dune classe ontologique une autre (par exemple, de manire
gnrale, les humains seront jugs suprieurs aux animaux) et/ou lintrieur dune mme classe ontologique
(par exemple, laigle pourra constituer un comparant valorisant et le serpent, un comparant dvalorisant). Par
exemple, lorsque Julien Sorel, dans Le rouge et le noir, se reconnat dans laigle, symbole de Napolon, la relation
agonistique nest alors pas dvalorisante, au contraire, parce que non seulement laigle est un animal valoris
dans sa classe ontologique mais que cette comparaison fait ressortir des caractristiques communes
19
Cela implique-t-il quil ny a pas de connexion, au sens o Rastier entend le terme?
20
Icne, indice et symbole sont trois des sortes de signes distingus par Peirce.
21
Parfois la comparaison agonistique na pas pour fonction de connatre on napprend rien de plus lanalyser mais simplement dillustrer.
Cest ainsi que la comparaison, dans Eugnie Grandet (p. 227), de Mademoiselle dAubrion avec linsecte appel demoiselle na pour
fonction que dillustrer sa maigreur, qui va de pair avec celle de linsecte. Si la maigreur est un critre de beaut contemporain, il nen allait
pas de mme lpoque de Balzac.
171
avantageuses pour Julien. videmment, dans un autre texte, laigle pourra au contraire faire ressortir des dfauts
(rapacit, etc.).
Transformation relle et transformation par comparaison

La relation comparative entre agonistes peut tre interprte comme une transformation de lacteur de dpart le
faisant entrer dans la classe ontologique de lacteur darrive. Par exemple, on parlera, selon la classe ontologique
darrive, danimalisation (humain, vgtal, objet, etc., vers animal), dhumanisation ou personnification (animal,
vgtal, objet, etc., vers humain), de chosification (humain, vgtal, animal, etc., vers objet), etc. Donnons un
exemple d insectivisation et de vgtalisation : dans le roman de Balzac, dune part, Mme Grandet est
compare un insecte tortur par des enfants; dautre part, elle est compare, au moment de mourir, une plante.
METTRE DANS LA PREMIRE PARTIE
Comparaisons et transformation au sein dune mme classe ontologique

Les comparaisons et transformations agonistiques sont englobes dans les comparaisons et transformations
ontologiques en gnral. En effet, une comparaison ou une transformation peut se faire lintrieur dune mme
classe ontologique et non pas dune classe une autre. Par exemple, Madame Bovary dont on montre le caractre
masculin, Julien Sorel compar une femme ne constituent pas des agonistes interontologiques puisque les
termes de dpart et darrive (humain de sexe masculin ou de sexe fminin) demeurent dans une mme classe
ontologique, les humains; mais on peut aussi considrer plus particulirement sexe masculin et sexe fminin
comme deux classes ontologiques diffrentes.
172
Lanalyse des oppositions : le carr smiotique et lhomologation

(intermdiaire; nouveau chapitre 22-12-2015)
Le texte entre les lignes pointilles est tir de Louis Hbert (2016-), Carr smiotique , Dictionnaire de
----------------------------------------------------
Carr smiotique : Comme le modle actantiel, le schma narratif canonique, le schma tensif et le carr
vridictoire, le carr smiotique se veut la fois un rseau de concepts et une reprsentation visuelle de ce
rseau, gnralement sous forme dun carr (qui est plutt un rectangle!). Dvelopp par Greimas et Rastier
(1968), le carr smiotique peut tre dfini comme le produit de larticulation logique d'une opposition donne.
Le carr smiotique permet en effet de raffiner les analyses par oppositions en faisant passer le nombre de classes
analytiques dcoulant dune opposition donne de deux (par exemple, vie/mort) quatre (par exemple, vie, mort,
vie et mort : un mort-vivant, ni vie ni mort : un ange), huit voire dix. Voici un carr smiotique vide (non tiquet,
non investi dune opposition particulire).
Structure visuelle du carr smiotique
5. (=1+2)
TERME COMPLEXE
1. TERME A 2. TERME B
9. (=1+4)
7. (=1+3) SCHMA POSITIF 8. (=2+4)
DEIXIS POSITIVE DEIXIS NGATIVE
10. (=2+3)
SCHMA NGATIF
3. TERME NON-B 4. TERME NON-A
6. (=3+4)
TERME NEUTRE
LGENDE:
+: unit les termes qui composent un mtaterme (un terme compos), par exemple 5 rsulte de la combinaison de
1 et 2
lments constitutifs
Considrons que le carr smiotique fait intervenir les principaux lments suivants:
1. Termes ;
2. Mtatermes (termes composs) ;
3. Relations (entre termes et entre mtatermes) ;
4. Oprations par lesquelles on passe dun terme un autre (ngation, assertion ou affirmation) ;
5. Quantit ou intensit des termes ou mtatermes (nulle, faible, moyenne, forte, maximale (maximum fini ou
infini), etc.) ;
6. Pondration de chacun des deux termes constituant les mtatermes (non paritaire (le mtaterme est dit positif
ou ngatif, selon le cas) ou quilibre (le mtaterme est dit quilibr) ;
7. Sujet observateur qui procde au classement (auteur rel, auteur infr, narrateur, personnage, etc.) ;
8. Modalits vridictoires (vrai/faux) et ontiques (factuel/possible) ;
9. Objet class sur le carr ;
10. Temps (de lobservation) ;
11. Transformation et/ou succession des divers lments constitutifs (sujets, objets, classements, etc.) ;
12. Relations mrologiques (de type tout-partie), ensemblistes (de type classe-lment) ou type-occurrence (de
type modle-manifestation du modle). Globalit/localit.
Termes et mtatermes
173
La carr smiotique est constitu de quatre termes, correspondant chacun une position sur le carr : position
1 : terme A ; position 2 : terme B ; position 3 : terme non-B ; position 4 : terme non-A. Les deux premiers termes
forment lopposition la base du carr et les deux autres sont obtenus par la ngation de chaque terme de cette
opposition. Le carr smiotique comporte six mtatermes. Les mtatermes sont des termes composs obtenus
de la combinaison deux termes. Certains de ces mtatermes reoivent des noms (malgr leur nom, le terme
complexe et le terme neutre sont bien des mtatermes) : position 5 : le terme complexe (A et B) ; position 6 : le
terme neutre (non-A et non-B, ou ni A ni B) ; position 7 : la deixis positive (A et non-B) ; position 8 : la deixis
ngative (B et non-A) ; position 9 : le schma positif (A et non-A) ; position 10 : le schma ngatif (B et non-B).
Relations
Plusieurs relations stablissent entre les termes du carr. (1) Contrarit: relation entre le terme A et le terme B,
et entre le terme non-A et le terme non-B. (2) Contradiction: relation entre le terme A et le terme non-A, et entre
le terme B et le terme non-B. Nous employons le mot opposition pour englober et la contrarit et la
contradiction. 3. Implication, ou complmentarit : relation entre le terme non-B et le terme A, et entre le terme
non-A et le terme B. Contrarit, contradiction et complmentarit sont des relations bidirectionnelles (par
exemple, A est le contraire et B et vice-versa), tandis que limplication est unidirectionnelle et va de non-B vers A,
et de non-A vers B. En raison de la relation qui les unit, les termes A et B sont appels contraires et les termes
non-A et non-B, subcontraires (parce que ce sont des contraires situs en dessous des contraires); tandis
que les termes A et non-A, dune part, ainsi que B et non-B, dautre part, sont appels contradictoires. Les
contraires varient non seulement en fonction des cultures mais galement dun type de produit un autre ( Dans
le roman, la diffrence de la posie, lAmour soppose lAmbition thme absent de la posie (Rastier, 2001 :
206) et dune produit un autre.
Oprations
Les oprations suivantes caractrisent les dplacements sur le carr smiotique, cest--dire les passages dune
position du carr une autre (la flche indique le dplacement) : (1) ngation: terme A terme non-A; terme B
terme non-B; (2) assertion (affirmation): terme non-B terme A; terme non-A terme B.
Exemple de carr smiotique

Nous sommes maintenant en mesure de prsenter un exemple de carr smiotique rempli, tiquet et ce, partir
de lopposition masculin/fminin :
Exemple de carr smiotique : masculin/fminin
Masculin + Fminin
androgyne
hermaphrodite
Masculin Fminin
homme femme
Masculin + Masculin + Non-masculin Fminin +
Non-fminin ? Non-masculin
vrai homme , femme ultra-
macho Fminin + Non-fminin fminine , vamp ?
?
Non-fminin Non-masculin
hommasse , effmin
macha
Non-fminin + Non-
masculin
ange
Les mots entre guillemets correspondent des exemples de phnomnes classables dans un terme ou un
mtaterme. Ces phnomnes peuvent tre reprsents par les mmes mots que ceux employs ici ou dautres
(par exemple, le phnomne androgyne peut tre manifest, dans un texte, par le mot androgyne mais
aussi par il tait aussi masculin que fminin ). Les points dinterrogation en 9 et 10 indiquent la difficult de
trouver des phnomnes correspondant ces mtatermes. Nous donnerons plus loin quelques prcisions sur ce
carr. Il va de soi que nous rendons compte des usages sans les sanctionner.
174
Trois niveaux danalyse

En dfinitive, il convient de distinguer trois niveaux danalyse.
1. Lexistence ou non dans le rel de ce que recouvre une position donne dun carr donn. Ainsi dans le rel,
on ne peut tre mort et vivant simultanment, ce qui est le cas, pour notre plus grande frayeur, du vampire.
2. La possibilit de lexicaliser plus ou moins adquatement une position du carr, cest--dire de la nommer par
un mot ou une expression existant dans la langue employe. Par exemple, le terme neutre ni euphorique ni
dysphorique (cest--dire ni positif ni ngatif) peut tre lexicalis par indiffrent ou, mieux, mais avec un
nologisme technique, par aphorique (o a- indique la privation). Dans dautre cas, les lexicalisations
peuvent manquer ; par exemple, cest le cas, semble-t-il, du mtaterme form de leuphorique et du non
dysphorique.
REMARQUE : DNOMINATION DE LOPPOSITION FONDATRICE DU CARR
Il ne faut pas tre prisonnier de la dnomination de lopposition fondatrice du carr. Par exemple, on peut parfaitement
remplacer l'opposition vie/mort par vie/non-vie. Les subcontraires seront alors non-vie (dont le sens est diffrent du
premier non-vie) et non-non-vie. Les appellations des classes dun carr smiotique, comme celles de toute classe
analytique, sont avant tout indicatives et conventionnelles. Il nest pas toujours ais de savoir si la relation dopposition
forme par un terme et sa ngation laide un prfixe privatif constitue une relation de contrarit ou de contradiction;
partons du principe que, sauf cas particulier, la prsence dun tel prfixe indique une relation de contradiction.
3. La ralisation dune position dun carr donn dans un produit smiotique donn. Gnralement, un produit ne
ralise que quelques-unes des positions possibles ; notre carr du masculin/fminin est construit dans labstrait
et ne dcrit pas un produit donn.
Principe dhomognit du carr

Un carr smiotique, comme tout dispositif, doit rpondre une cohrence de prfrence explicite (le carr doit
organiser un univers homogne (Floch, 1985: 200)). On comprend que c'est l'analyste qui dfinit, en fonction du
corpus et de ses objectifs, le type et le degr d'homognit adquats (lesquels, bien sr, se prtent discussion).
Par exemple, dans notre carr du masculin/fminin (inspir de celui de Floch (1985 : 199)), nous avons choisi de
ne reprsenter que les tats naturels, spontans de la masculinit/fminit (au sens gnral, c'est--dire
non uniquement biologique), dussent-ils sappliquer des tres irrels (les anges).
Pour diminuer ou augmenter le nombre de phnomnes quil recouvre, un carr pourra tre particularis ou
gnralis. Ainsi, une gnralisation permettra dinclure dans notre carr le phnomne artificiel de la
transsexualit. Un transsexuel qui tait lorigine un homme est pass, ensuite, par ltat de non-homme
(castration, etc.) pour atteindre celui de femme. Selon les postures descriptives requises, on pourra considrer
que ce transsexuel est une femme certains gards (juridique, par exemple), mais un homme d'autres
(chromosomique, par exemple). Dit autrement, on pourra faire varier le classement en passant de la partie au tout
ou dune partie une autre ; par ailleurs, le classement peut varier selon que lon vise une classe dobjet ou un
objet particulier ou un objet-type et un objet occurrence : par exemple, pour une fministe extrmiste, les hommes
en gnral seront considrs comme dysphoriques (ngatifs), mais son compagnon de vie chappera ce
jugement global. Globalit/localit.
Modalits onto-vridictoires
Toute analyse fait ncessairement intervenir, explicitement ou non, un ou plusieurs sujets observateurs. Tout
jugement (toute proposition logique) provenant de ces sujets observateurs, par exemple le classement dun
lment dans telle position du carr, est ncessairement, explicitement ou non, affect dune modalit vridictoire
(vrai/faux) et dune modalit ontique (factuel/possible). Lorsque la modalit vridictoire et/ou la modalit ontique
ne sont pas stipules, comme cest souvent le cas, cest que prvaut, respectivement, le vrai et le factuel. Pour
les aptres (sujets observateurs), Jsus (objet observ) est vraiment pass de vie mort puis vie (nous verrons
plus loin que le parcours est en ralit plus complexe). Pour les non-croyants (sujets observateurs), sil a exist,
le Christ est pass simplement de vie mort, comme tout le monde. En consquence, on distinguera entre
positionnements et parcours qui sont de rfrence, cest--dire dfinis par le sujet observateur qui stipule la vrit
175
ultime du texte (en gnral, le narrateur), et positionnements et parcours dassomption, cest--dire susceptibles
dtre contredits par les lments de rfrence. Par exemple, tout en rapportant la thse des croyants (sujet
dassomption) et celle des non-croyants (sujet dassomption), le narrateur (sujet de rfrence) dun essai chrtien
validera la premire et invalidera la seconde.
Prcisions sur les mtatermes

Mtatermes 9 et 10
Les mtatermes 9 et 10, respectivement le schma positif et le schma ngatif , ne sont pas reconnus dans
la smiotique classique, sans doute pour respecter le principe aristotlicien de non-contradiction. Si Greimas et
Courts prvoient les relations entre A et non-A et entre B et non-B, quil nomme respectivement schma
positif et schma ngatif , quand vient le temps de dgager les mtatermes du carr, il ne considre pas que
ces relations en fondent. Le modle classique ne prvoit pas non plus la combinaison de deux mtatermes ou
plus (mtamtaterme) ou dun ou plusieurs termes et d'un ou plusieurs mtatermes (que nous appellerons
mtaterme composite, par exemple, vie et non-vie + non-mort). Il semble quil faille tout le moins admettre
lexistence de mtamtatermes (dune certaine faon, un carr smiotique constitue dj un tel mtamtaterme).
En effet nous en avons trouv une combinaison du terme complexe et du terme neutre. Il se trouve dans l'chelle
de la pense onze niveaux que propose le matre zen Albert Low (1992 : 62); lun de ces niveaux, celui du
dilemme, est dcrit ainsi : la fois OUI et NON, mais ni OUI ni NON .
Toutefois, la simple possibilit de profrer, propos d'un zombie, des assertions comme Il tait mort et non
mort, plutt que Il tait mort et vivant invite, du moins dans une perspective thorique et dductive,
considrer lexistence possible de ces mtatermes, pour peu quon puisse carter lhypothse de la simple
variante dnominative ( non mort serait un quivalent de vie ). Il est vrai que dans plusieurs noncs
absurdes , la contradiction apparente se rsorbe, ft-ce partiellement, par dissimilation de sens (voir Rastier,
1987 : 143 et suivantes). Ainsi en va-t-il, croyons-nous, par exemple, de l'exorde habituel des contes majorquins :
Axio era y no era (cela tait et n'tait pas) (voir Jakobson, 1963: 239) et de la maxime confucenne Ton fils
n'est pas ton fils, o les dissimilations portent, respectivement, sur lopposition imaginaire/rel ( cela
tait / cela ntait pas ) et filiation/proprit ( ton fils / nest pas ton fils ). La vie agonique est le titre de
lune des sections de Lhomme rapaill (1999), de Gaston Miron, prsent comme le plus clbre recueil potique
qubcois. Si lon est daccord pour dire que lagonie correspond la non-vie, ltape intermdiaire entre vie et
mort, alors ce titre est sans doute le fait dun schma positif. Certes, il est possible de voir luvre dans ce titre
une opposition entre le sens littral et le sens figur (la vie, au sens littral, serait, au sens figur, lagonie).
Cependant lemploi de deux mots au sens littral nest pas exclure, surtout provenant dun pote qui a crit un
texte didactique intitul contradictoirement Notes sur le non-pome et le pome .
Mtatermes 7 et 8
Il y a deux grandes faons de concevoir les deixis positives et ngatives (mtatermes 7 et 8). Dune part, on peut
les concevoir comme un renforcement par affirmation d'une valeur smantique et simultanment ngation de
l'oppos de cette valeur (par exemple, blanc et non-noir). Cest dans cette optique que nous avons conu notre
carr du fminin/masculin (ainsi un macho surdterminerait en sa personnalit les traits dits virils tout en
attnuant les traits rputs fminins). Le mme principe vaut pour lopposition gloire/humiliation : dans Le rouge
et le noir de Stendhal, Julien Sorel recherche la gloire tout en vitant les humiliations, lobjet de sa qute est donc
situer dans la deixis positive ( la fois gloire et non-humiliation). Par ailleurs, dans la mesure o on intgre une
dimension quantitative ou intensive dans lanalyse, on considrera que, de la mme faon que la ngation dun
terme peut tre interprte en termes d'affaiblissement de l'intensit de ce terme ainsi, la non-vie c'est toujours
la vie mais une intensit infrieure, par exemple dans l'agonie , les deixis correspondent une intensit
suprieure du terme A ou B qui les constitue. Ainsi vie + non-mort correspondrait un tat de vie intense, par
exemple la vitalit prodigieuse de certains personnages dans Cent ans de solitude de Gabriel Garcia Marquez.
Cette interprtation se confronte cependant au principe quantitatif qui veut que le mlange d'un lment donn
(par exemple, vie) et d'un lment correspondant moins intense (par exemple, non-mort) donne un lment
d'intensit intermdiaire
Mtaterme 6
176
En vertu du principe d'homognit du carr smiotique, le terme neutre (mtaterme 6) ne contient que ce qui est
marqu comme tant ni l'un ni l'autre, et non ce qui simplement appartient la classe rsiduelle du carr. Par
exemple, gnralement un concept comme richesse chappera tout simplement un carr comme vie/mort et na
pas figurer dans son terme neutre. La classe rsidu du carr smiotique englobera tous les lments se
rangeant dans des positions du carr smiotique autres que celles retenues par l'analyste et, bien sr, tous les
lments autres.
Mtatermes positif / quilibr / ngatif

Les mtatermes 5, 6, 9 et 10 seront dits positifs ou ngatifs selon la dominance du premier ou du second des
deux termes contraires ou contradictoires en prsence: par exemple, relativement l'opposition prose/posie,
l'expression prose potique est un terme complexe positif, pome en prose un terme complexe ngatif (en
ce que la nature premire potique n'est qu'inflchie en partie par le second mot). On peut aussi prvoir, en thorie
du moins, une dominance dans les autres mtatermes. On arrive alors de curieux attelages terminologiques,
invitables si on veut respecter la terminologie originale du carr smiotique : par exemple, une deixis positive
positive (A prdomine sur non-B) et une deixis positive ngative (non-B prdomine sur A). Dans le cas o il n'y a
pas de dominance, on pourra parler de mtaterme quilibr. La plausibilit d'un mtaterme quilibr est
videmment en principe moins forte. Soit une chelle de 0 0,9 avec incrments tous les diximes : il y a plus
de possibilits pour une dominance (toutes les positions de 0,1 0,9, sauf 0,5) que pour un quilibre (position
0,5). Les notions de dominance et d'quilibre ouvrent la porte une quantification dans le classement qualitatif
que permet le carr. Les relations entre le carr smiotique et le schma tensif restent approfondir. Rabattu sur
le carr smiotique, le schma tensif permet de rendre compte de manire plus prcise des variations de la
quantit des lments composant un mtaterme, typiquement le terme complexe. Par exemple, il permet de
dcrire non seulement les termes en relations inverse ce quautorise dj la notion dquilibre/dominance ,
mais galement les termes en relation converse (ou relation directe), relation o laugmentation de la force dun
terme va de paire avec laugmentation de lautre terme et mutatis mutandis pour la diminution de la force. Dans
lutilisation que nous venons den faire, le schma tensif est gnralis puisque, la diffrence du carr
smiotique, le schma tensif ne ncessite pas que des lments opposs, encore faut-il quils relvent,
respectivement, de lintensit et de lextensit. Schma tensif.
Mtaterme et successivit / simultanit

La distinction terme/mtaterme est lie l'apprhension successive/simultane de deux phnomnes jugs
distincts et diffrents (et donc la relation mrologique partie-tout). Ainsi l'oxymore soleil noir (Nerval) peut
tre considr comme un terme complexe lumire + obscurit par leffet de la prdication (il existe un soleil qui
est noir); l'oppos dans la construction linaire (tactique) du sens, il s'agit de deux termes contraires en
succession. Ici comme ailleurs, les relations de globalit (relations mrologiques, ensemblistes et typicistes) sont
susceptible de faire varier lanalyse. Globalit/localit.
REMARQUE : RELATIVIT DES OPPOSITIONS ET MTATERMES
Jusquau sein dun mme produit smiotique, un mme lment est susceptible doccuper des positions diffrentes
simplement en fonction du point de repre retenu. Ainsi, une opposition n'a rien de substantielle, elle n'est qu'un rapport,
et une mme variable est mme, selon le contexte, de s'inscrire un ple, l'autre ou entre les deux. (Courts, 1991:
170) Soit l'opposition nature/culture: dans la tripartition bien connue des espaces du rcit qubcois du terroir, on oppose
la fois la fort la terre et la terre la ville ; la terre occupe donc successivement la position de culture par rapport la
fort (la terre est organise par l'homme) et de nature par rapport la ville. On peut galement considrer que la terre est
un mtaterme (plus prcisment, un terme complexe) si l'on envisage ensemble, et non dans les deux relations binaires,
les trois termes fort, terre, ville.
Typologie des oppositions

Comme le carr smiotique intervient sur des oppositions, il sera sans doute utile de dresser une typologie de
celles-ci. Les plus importantes oppositions en smiotique sont les oppositions catgorielles, graduelles et
privatives (Courts, 1991: 70-71). (1) Les oppositions dites catgorielles (vrai/faux, lgal/illgal) sont
considres comme nadmettant pas de moyen terme. (2) Les oppositions graduelles articulent sur une chelle
un axe smantique donn en plus de deux secteurs. Par exemple, laxe smantique qui va du brlant au glac
peut tre articul ainsi : brlant vs chaud vs tide vs frais vs froid vs glac. (3) Les oppositions dites privatives
(vie/mort, anim/inanim, pertinent/non pertinent, etc.), couramment utilises en phonologie et en smantique
lexicale, reposent sur la prsence d'une unit donne dans l'un des termes de l'opposition et son absence dans
177
l'autre; elles sont, nous dit Courts, non graduelles. Par exemple, la mort est dcrite dans tous les dictionnaires
comme la cessation de la vie. Considrons que le classement d'une opposition donne dans la typologie que nous
venons de prsenter est relatif. Ainsi le vrai/faux est non graduel dans la logique classique, mais les logiques du
flou admettent des valeurs intermdiaires (quantifiables ou non) : par exemple, sur une chelle de 0 1, si une
proposition est vraie 0,7 elle est fausse 0,3.
Selon Courts, les oppositions graduelles posent des problmes quant l'enchanement des positions que
prescrirait le carr smiotique. Le carr smiotique prescrirait un parcours strict (o s1 = A, s2 = B, -s1 = non-A et
-s2 = non-B) : la diffrence du 4-Groupe de Klein, le carr smiotique prescrit un parcours dtermin: de s2
s1 via -s2, de s1 s2 via -s1. (Courts, 1991: 153). D'autres thoriciens croient que le parcours oblig va plutt
de s1 -s2 et de s2 -s1. Courts attnue toutefois la rigidit de ce parcours: deux termes, s1 et s2, seront dits
contraires si, et seulement si, la ngation de l'un peut conduire l'affirmation de l'autre, et inversement. (Courts,
1991: 157) Ainsi dans l'opposition riche/pauvre, non riche n'implique pas ncessairement pauvre. Le smioticien
attribue ce comportement la nature graduelle de cette opposition. Dans le 4-Groupe, par exemple un carr
vridictoire, la circulation se ferait dans toutes les directions, mais la libert du parcours ne serait pas absolue :
selon Courts (1991 : 145), on ne peut escamoter un mtaterme, en passant par exemple directement de l'illusoire
au secret dans les modalits vridictoires. Fontanille (2003 : 62) dresse une typologie des parcours et distingue
des chemins interdits (A vers B ou B vers A; non-A vers non-B ou non-B vers non-A), des chemins canoniques (A
vers non-A vers B ou B vers non-B vers A) et des chemins non canoniques (A vers non-B vers B ou B vers non-
A vers A). Notre position est la suivante : si le parcours obligatoire sur le carr smiotique peut tre valable - et
cela reste dmontrer - dans un modle de la gnration du sens contraire partir d'un terme de dpart, de faon
gnrale il nous semble que ces parcours et restrictions de parcours sur le carr et le 4-Groupe ne doivent pas
tre poss a priori. Par exemple, rien n'empche de prvoir un texte o l'on passe directement et sans ellipse
narrative de la position S1 S2 (de A B).
Le carr smiotique peut sans doute articuler tous les types d'oppositions. Cependant, il imprime ces oppositions
constitutives sa propre dynamique. Les oppositions considres comme non graduelles, cest--dire en principe
sans terme intermdiaire, dans le systme dcrit (comme le vrai/faux dans la logique classique) se voient malgr
tout dotes dune zone intermdiaire dans le carr smiotique : les deux subcontraires que sont les positions 3 et
4 du carr. Entre les positions 1 et 4 et entre les positions 2 et 3 du carr stablissent des relations privatives et
ce, peu importe la nature de lopposition lorigine du carr. Il nest pas sr, notre avis, que ces deux relations
privatives soient ncessairement non graduelles (nous appliquons ces deux relations le mme principe de
gradation possible que dans les relations fondant les autres mtatermes).
Utilisation du carr smiotique

Pour utiliser une carr smiotique, il faut : (1) Poser une opposition quelconque, cest--dire deux termes
contraires (par exemple: vie/mort). (2) Projeter les subcontraires en diagonale (par exemple: non-vie/non-mort).
(3) Crer les diffrents mtatermes (vie + mort, non-vie + non-mort, etc.) en leur trouvant si possible des
lexicalisations satisfaisantes (par exemple: masculin + fminin = androgyne ). (4) Chercher dans le produit
smiotique dcrire les 10 possibilits smantiques (4 termes et 6 mtatermes). Placer dans chacune des 10
classes les lments qui ralisent ces possibilits. Un produit smiotique, mme tendu (un roman, par exemple),
n'exploitera gnralement pas les 10 possibilits de classement. Les plus courantes demeurent: les deux termes
contraires (l'un ou l'autre), le terme complexe (l'un et l'autre) et le terme neutre (ni l'un ni l'autre). Un mme lment
peut, au fil des positions dans le produit analys (par exemple, du temps 1 au temps 2 de lhistoire), passer dune
position sur le carr une autre.
Dans lanalyse des textes, on ne sera pas prisonnier des lexicalisations : par exemple, un lment peut tre index
dans la classe mort sans pour autant tre manifest par ce mot ( dcs , dernier voyage , etc., feront tout
aussi bien laffaire) ; inversement, une expression figure comme mort de fatigue (ou demi-mort de
fatigue ) n'a pas loger sous mort, moins - ce qui est frquent en littrature - que le texte ne joue sur un double
sens, et lon entendra un vampire se dire effectivement mort de fatigue ...
Adaptons un exemple de Courts (1991 : 152-154): dans La bible, relativement lopposition vie/mort, le Christ
passe par les tapes suivantes :
1. Non-vie + non-mort : le statut existentiel divin, au-del de la vie et de la mort.

2. Vie : la nativit, qui fait de Jsus un humain.
178
3. Non-vie : l'agonie sur la croix.
4. Mort : la lance plante, qui confirme la mort, et la mise au tombeau.
5. Non-mort : le processus de rsurrection. Ce processus est-il instantan ou se dploie-t-il dans le temps ? Dans
ce dernier cas, il se trouverait en ellipse : pourquoi, avec quel effet sur le rcit ?
6. Vie : la sortie du tombeau. Dautres interprtations demeurent possibles : la rsurrection ramne Jsus non-
vie + non-mort ici mme sur Terre, ou elle le fait accder une sur-vie, affranchie de la mort : vie + non-mort.
Pour simplifier, nous dirons ici que Jsus est dans vie et que ce nest qu travers lAscension quil retrouve la
non-vie + non-mort.
7. Non-vie + non-mort : partir de l'Ascension.
On remarquera que cette description a notamment le mrite dvoquer et de situer des positions thologiques
sujettes de nombreux dbats. Ces dbats s'interprtent en termes de conflits entre classements diffrents sur
un mme carr smiotique. Ainsi, pour reprendre notre exemple, certains soutiennent que Jsus, lors de la mise
au tombeau, n'tait pas en ralit dans mort mais dans non-vie (agonie), do lapparence de rsurrection.
---------------------------------------
Le texte entre les lignes pointilles est tir de Louis Hbert (2016-), Homologation , Dictionnaire de smiotique
-------------------------------------------
Homologation : relation entre (aux moins) deux paires dlments opposs en vertu de laquelle on peut dire que,
dans lopposition A/B, A est (toujours ou majoritairement) B ce que, dans lopposition C/D, C est (toujours ou
majoritairement) D. La notation formelle dune homologation se fait de la manire suivante : A : B :: C : D, par
exemple, dans notre culture, blanc : noir :: vie : mort :: positif : ngatif (le blanc est au noir ce que la vie est la
mort, etc.). On peut galement utiliser la notation suivante : A / B :: C / D.
REMARQUE : QUELQUES DIFFICULTS DE LANALYSE PAR HOMOLOGATION
Dans ltablissement dune structure dhomologation, on vitera les piges suivants:
1. Dcoupler les termes d'une mme opposition (par exemple: vie/positif :: mort/ngatif, au lieu de vie/mort ::
positif/ngatif).
2. Inverser les relations de terme terme (par exemple: positif/ngatif :: mort/vie, au lieu de positif/ngatif :: vie/mort).
3. Rapprocher des oppositions sans vrifier et dmontrer quil y a homologation, en particulier tenir pour homologue une
opposition Z avec lopposition X pour la simple raison que Z est homologue avec Y et que cette dernire lest avec X.
4. Employer involontairement des oppositions composes , si lon peut dire, dont les termes dfinissent plus dune
opposition. Par exemple, un doublet gain/perte, excs/manque serait prfrable un imprcis profusion/perte.
5. Confondre involontairement les perspectives synthtique (rgissant par exemple lopposition grotte / lune) et analytique
(rgissant lopposition bas / haut dont participent les objets grotte et lune). Autrement dit, il ne faut pas confondre
involontairement lhomologation des caractristiques (bas / haut) et celle, indirecte, des lments qui possdent ces
caractristiques (grotte et lune).
Les homologations fondent le raisonnement analogique qualitatif, de la mme manire que les proportions
mathmatiques (par exemple, 10 est 100 ce que 100 est 1000), qui rendent possible la rgle de trois, fondent
le raisonnement analogique quantitatif. Plusieurs relations sont constitutives de lhomologation. Entre les termes
correspondants dune opposition lautre dune homologation (A et C, dune part; B et D, dautre part) stablit
une relation de similarit. De plus, entre les deux oppositions elles-mmes stablit une relation de similarit
analogique qualitative. Enfin, entre les termes correspondants stablit une relation de prsupposition simple ou
rciproque. Par exemple, il y aura relation de prsupposition simple si chaque fois que le thme de la vie est
abord dans un texte, il lest sous langle positif mais que, par ailleurs, dautres thmes que la vie sont associs
une valeur positive (dit autrement : la vie prsuppose ncessairement le positif, mais le positif ne prsuppose pas
ncessairement la vie). Il y aura relation de prsupposition rciproque entre vie et positif si la vie est positive et
rien dautre ne lest. Par ailleurs, lassociation de vie et de positif exclut celle de vie et ngatif et lassociation de
mort et ngatif exclut celle de mort et positif (exclusions mutuelles). Relation. Appelons contre-homologation,
une homologation qui permute les termes de lune des deux oppositions constitutives dune homologation.
Homologation et contre-homologation sont des catgories symtriques. Toutefois il est possible de rserver le
179
nom de contre-homologation lhomologation marque, cest--dire moins frquente (quelle ressortisse du mme
niveau systmique que lhomologation ou dun niveau systmique diffrent). Systme. Par exemple,
lhomologation vertu : vice :: positif : ngatif, trs courante en littrature, trouve sa contre-homologation, vertu :
vice :: ngatif : positif, dans la littrature maudite et dans les uvres de Sade en particulier. La contre-
homologation nest pas la seule faon de dstructurer une homologation. On peut notamment aussi dissoudre
dans lidentit lune des oppositions, par exemple ngatif : ngatif : vertu :: vice. Inversement une non-
homologation peut tre transforme en une homologation. Enfin, toute relation semi-symbolique est une
homologation, mais toute homologation nest pas une relaiton semi-symbolique. Analyse figurative,
thmatique et axiologique, Sensorialit.
-------------------------------------------
180
Lanalyse des lments psychanalytiques (intermdiaire; nouvelle

version 22-12-2015)
Pistes d'analyse psychanalytique des textes littraires
Ce document pdagogique est videmment lacunaire, il ne prend sa pleine valeur que dans un cours o le
professeur le dynamise, l'explique, lillustre, etc.
Considrons quun texte peut tre analys dans ses symboles, au sens smiotique cest--dire dans les contenus
quil vhicule, ou en tant que source dindices (par exemple, tel contenu ou tel signifiant sera vu comme lindice
du contexte historique de luvre).
Considrons galement que des analyses peuvent porter sur le sens primaire dun texte (par exemple, une histoire
o se trouve un parapluie, simple objet du quotidien) et dautres peuvent, par des rcritures interprtative opres
sur les contenus primaires, porter sur des sens secondaires (par exemple, le parapluie deviendra un lment
phallique). Lorsque linterprtation procde avec lutilisation dune thorie extrieure la littrature (psychanalyse,
anthropologie, sociologie, histoire, etc.), elle porte souvent sur le sens secondaire, moins quelle ne soit
immanente (linguistique, smiotique, rhtorique, narratologie, etc.). La frontire entre sens primaire et sens
secondaire nest pas nette. Donnons un exemple. Le conte Les trois petits cochons montre les avantages du
travail et les dangers du plaisir. Cette interprtation gnralisante, o le lecteur enfant peut se mettre la place
des cochons, fait sans doute partie du sens primaire de luvre. Cependant, voir dans le conte linteraction entre
le principe de plaisir et le principe de ralit relve sans doute du sens secondaire. En effet, ces concepts ont t
dgags par Freud bien aprs lcriture de ce conte et ils ne peuvent ainsi pas faire partie des sens primaires
plausibles du texte au moment de sa production (que lauteur soit conscient ou non de ces sens primaires
plausibles).
Parmi les erreurs dinterprtations possibles, il y a : celle de ne pas le sens primaire ou tel sens primaire, de ne
pas voir le sens secondaire ou tel sens secondaire; celle de voir un sens primaire absent ou un sens secondaire
absent; celle de prendre pour du sens primaire du sens secondaire ou inversement.
Lanalyse psychanalytique dun texte peut recourir lanalyse du texte comme symbole si le texte vhicule
directement des thmes psychanalytiques (lorsque lauteur connat la psychanalyse et en parle ou lintgre
dautres manires dans les contenus, par exemple en validant subtilement linterprtation parapluie = pnis).
Lanalyse psychanalytique peut videmment utiliser les contenus ou les signifiants comme indices dlments
psychanalytiques.
1. Dgager le symbolisant, le symbolis et l'invariant 3. Chercher les mcanismes du rve: dramatisation

(l'intersection qui permet le passage de l'un l'autre). (le dsir est scnaris) / non dramatisation;
Par exemple, un parapluie (symbolisant) symbolisera dplacement / non dplacement; condensation /
mtaphoriquement un phallus (symbolis), lequel est dissociation, ni condensation ni dissociation;
lui-mme symbolisant mtonymique du pre (la partie symbolisation (individuelle / sociale / universelle) /
pour le tout). asymbolisation; contenu latent / manifeste.
2. Chercher les pulsions/contre-pulsions. Contre- 4. Chercher les syncrtismes (condensations) et les

pulsions externes. Par les circonstances factuelles dcomposer: par exemple, un coup de feu peut tre
(on ne peut pas) ou par les contraintes sociales (on la fois symbole d'une relation sexuelle et symbole de
ne doit pas) (guerre inter-a: on ne permettra pas la la punition conscutive cette relation sexuelle. Le
satisfaction d'une pulsion chez l'autre alors qu'on ne parapluie comme symbole du pnis et du pre.
se l'autorise pas soi-mme!). Contre-pulsions
internes. Du Moi ( je constate et j'assume qu'on ne 5. Articuler le texte en lments du a /du Surmoi /
peut pas et/ou qu'on ne doit pas ). Du Surmoi du Moi / autre. Un mme lment pouvant ressortir de
(contre-pulsions sociales intriorises et contraintes plus dune instance.
du rel intriorises (?): on ne doit pas).
6. Chercher les figures pre /mre / enfant,
manifestes directement ou par le biais de
181
caractristiques (par exemple, tout ce qui est dit petit (personne ou objet), ou comme la reconnaissance de
ou est petit: enfant; tout ce qui relve du grand, de l'autre en soi (par introjection).
l'autorit, de la force: parent, particulirement le pre;
tout ce qui enveloppe, permet de crotre: mre, etc.). 13. Chercher les figures de la pulsion de vie / mort
(voir le document sur le sujet). Chercher les figures de
7. Chercher les figures relatives la censure. l'opposition nouveau (altrit) / rptition (adjonction
Dcomposition possible du processus de la censure: de l'identique), homologue celle de vie / mort.
(1) valuation du matriau; (2) censure (ou non). La Chercher les marques de l'opposition conservation de
censure: mcanisme dynamique ayant pour soi / de l'espce, opposition subsume dans la
consquence ultime le refoulement. Le censur: pulsion de vie. Notamment dans les figures don /
contenu; tout ce qui n'est pas manifest (?); tout ce appropriation; transitivit / rflexivit.
qui est jug comme dysphorique (?). La contre-
censure: mcanisme dynamique permettant le retour 15. Chercher les figures des complexes: complexe
du refoul, par une formation de compromis. Le d'dipe (les figures triangulaires, etc.), complexe de
refoulement: le refoulement (mcanisme dynamique), castration, complexe d'infriorit, etc.
le refoul (contenu), le retour du refoul (mcanisme
dynamique). Le systme de dfense opre contre 16. Chercher les vnements traumatiques. C'est--
les dsirs inacceptables, les souvenirs et motions dire des valeurs dont la charge motive (thymique)
pnibles, les variations d'nergie et/ou les niveaux dpasse les capacits d'absorption des instances
nergtiques trop hauts (principe de constance). psychiques (par exemple, tre particulirement
Chercher les actes manqus (au sens large: lapsus, attentif aux molcules smiques contenant un sme
de parole, de lecture, etc.): dans les productions des /motion/ et /intensit/ ou /excs/).
sujets participant du texte: auteur rel, auteur
construit, narrateur, personnage, narrataire, lecteur 17. Chercher les marques: du principe de plaisir /
construit, lecteur empirique (par exemple, un dplaisir (a) (vouloir-faire); du principe de ralit
personnage qui oublie quelque chose, une ellipse, (Moi) (pouvoir-faire); du principe du Surmoi (?)
une erreur historique, etc.). (devoir-faire); du principe de constance; du principe
de Nirvana; de la compulsion de rptition.
8. Chercher: Les figures de retrait d'une partie
(castration; pulsion de mort et analyse) ou d'ajout 18. Chercher les marques du principe de constance:
d'une partie (envie du pnis; pulsion de vie et les dcharges nergtiques, la lutte contre la monte
synthse). Globalement, cause de la reproduction des pulsions et motions, la rduction de ces pulsions
et de la castration, la mre est lie ros et le pre (par dcharge / dplacement (exemple : sublimation)
Thanatos (il a le pouvoir de mort sur l'enfant). Les / refoulement).
figures du contenu (pnis) et du contenant (vagin,
utrus). Les processus dynamiques d'extriorisation 19. Chercher les figures des mcanismes de dfense:
/ intriorisation. Les lments d'activit / passivit. projection, rationalisation, dni, sublimation (au sens
strict, c'est un mcanisme de dgagement),
9. Chercher, lapparition, le maintien tel quel, la rgression, formation ractionnelle, annulation
transformation (ou non-transformation), la disparation rtroactive, retournement contre soi, renversement
dans le temps de la fiction ou dans la linarit du texte dans le contraire, somatisation, oubli des vnements
(de mot mot, phrase phrase, etc.) des pulsions, traumatisants, etc.
des mcanismes de dfense, des zones rognes
(fixation, rgression, etc.), etc. 20. Chercher les marques de la libre association (du
point de vue de l'analys) et de la pense flottante (du
10. Chercher les marques des constituants des point de vue de l'analyste), utiliser soi-mme (comme
pulsions: la source (chercher les signes d'excitation analyste du texte) la pense flottante.
corporelle); l'objet (le moyen d'obtenir la satisfaction);
le but (la suppression de l'excitation, chercher les 21. Utiliser le carr des modalits vridictoires (tre /
marques de cette suppression). paratre). Il servira notamment comprendre le
mcanisme de censure: le non-refoul = tre
11. Chercher la motivation de la conduite: les besoins acceptable + paratre acceptable; le refoul = non
(scurit, estime, sexualit, etc.); les aversions paratre acceptable ou paratre acceptable + non tre
(dgot, honte, etc.), etc. acceptable; le retour du refoul = paratre
acceptable + non tre acceptable ou tre acceptable.
12. Chercher les marques de l'identification /
altrisation . L'identification peut tre considre 22. Utiliser les catgories soi / autre et amour / haine
comme une extriorisation de soi vers l'autre pour produire les complexes suivants: amour de soi /
amour de l'autre; haine de soi / haine de l'autre, etc.
182
Amour et haine manifestant respectivement les contenu et dans l'expression, gnrerait tout le texte
pulsions de vie et de mort. L'altruisme (amour de ou plus prcisment serait le vritable but du
l'autre) s'oppose lgosme et, notamment, au texte. Selon Kristeva la structure ab quo la base de
narcissisme (amour de soi). Le narcissisme peut tout texte, dans une perspective gnrative, possde
impliquer la haine de l'autre; l'altruisme peut impliquer la forme d'un rve (dans Greimas, Essais de
la haine de soi. Le mtaterme, la combinaison des smiotique potique). Sur lanalogie texte-rve, voir le
termes altruisme / narcissisme tablit un quilibre chapitre sur la psychocritique dans Mthodes du
entre ces ples (o se trouve l'homme normal texte.
oppos la fois Nron (sommet de lgosme) et
Mre Trsa (sommet de laltruisme)). 28. Chercher les manifestations directes et indirectes
de l'affect. Directes: (1) cris (non cods
23. Rechercher les modalits de la dcharge linguistiquement); (2) interjections; (3) propositions
pulsionnelle: satisfaction directe / dplace exclamatives; (4) phrases dsirantes claires.
(notamment sublime) / refoule. La satisfaction peut Indirectes: par exemple, les indices tnus de l'affect
tre dplace dans le temps, dans lespace, dans dans le discours scientifique, thoriquement vide
lintensit et/ou dans l'objet. Modalits temporelles: d'affect.
immdiatement (prsent) / plus tard (futur).
Modalits objectales: objet vritable / objet substitu 29. Chercher les reprsentations directes et
(par exemple, la littrature comme sublimation de la indirectes. Directes: le fantasme, la dramatisation.
pulsion orale); pragmatique / cognitif (par exemple, le Latrales: la signifiance: tout ce qui n'est pas
fantasme ralise une pulsion pragmatique, physique, immdiatement inscrit dans une dramatisation, par
mais sur le mode cognitif). exemple les chos, les correspondances de
positions, etc. Manifestations de l'affect et
24. Chercher les fantasmes (le fantasme est un reprsentation s'inscrivent autant dans le plaisir
scnario imaginaire o le sujet est prsent, et qui prliminaire que dans le plaisir secondaire.
figure, de faon plus ou moins dforme,
l'accomplissement d'un dsir ). Exemples de 30. Chercher les lments participant du plaisir
fantasmes (d'aprs Michelle Simonsen): Le prliminaire et ceux participant du plaisir secondaire.
fantasme du retour au sein maternel (tout sjour dans
un contenant, tout rappel de la lthargie ftale, etc.). 31. Au point de vue de l'intensit, la valeur thymique
Le fantasme de la destruction du corps (li au stade de l'objet associ la pulsion devrait tre moins
sadique-oral) (manger / tre mang, etc.). Le euphorique la fin qu'au dbut, s'il y a eu dcharge
fantasme de sevrage (privation de nourriture, de plaisir (une fois repu, on dsire moins la
rgression au stade oral, etc.). Le fantasme de nourriture).
naissance (conception par absorption, etc.). Le
fantasme de la scne primitive (chambre interdite, 32. Le destin des pulsions: (1) assouvissement, (2)
maison abandonne, nigme, enfant qui coute aux refoulement, (3) extinction naturelle (?), (4)
portes, etc.) Le fantasme de la sduction du parent sublimation ou (5) dplacement.
de sexe oppos. Le fantasme de la castration
(mutilation, dcapitation, etc.). Le fantasme du 33. Psychanalyser le texte. Il est impossible d'liminer
roman familial (modification des liens avec les l'auteur. Mais il s'agit autant que possible et
parents; par exemple: Je suis en ralit un enfant mthodiquement de l'viter (l'analyse immanente tue
trouv. ). Etc. le pre).
25. Chercher les marques de la pense 34. Conseils divers: Rsumer le texte par un
inconsciente : ignorance de la temporalit, de la fantasme. S'occuper de la lettre du texte (la forme).
non-contradiction, de l'identit, de la loi du tiers exclu, Mettre en relation des reprsentations apparemment
etc. dconnectes (association de deux lments
textuels). Ajouter ses propres associations
26. Approches possibles: L'motion esthtique, la (l'observateur est toujours dans l'observ) sur des
crativit artistique, la lecture d'un texte unique, phnomnes tranges : basse ou haute
l'analyse des topo, des genres littraires, etc. frquence, norme, cart, clich. Rechercher des
Psychanalyse: de l'art, de la beaut, de la cration constantes dans l'uvre ou d'uvre en uvre.
artistique, de la littrature, du texte, de l'criture, de
l'interprtation, de lauteur, du lecteur, des 35. Le nombre des fantasmes de base est en nombre
personnages, etc. limit. Alors l'intrt rside dans: (1) le choix du
fantasme fait par un texte; (2) la combinatoire s'il se
27. La phrase latente est brve en gnral. Trouver la trouve plusieurs fantasmes; (3) l'absence ou la
formulation de cette phrase qui, la fois dans le prsence d'autres fantasmes; (4) la configuration
183
particulire du fantasme ralise par ce texte 40. La satisfaction des trois instances (a, Moi,
(adjonction, suppression, etc. de proprits du Surmoi) peut tre simultane / successive; partielle /
fantasme); (5) les variations ventuelles, en cours de totale.
texte, des caractristiques du fantasme.
41. On peut chercher les marques de pathologie dans
36. L'intrt n'est pas tant de savoir qu'un parapluie un texte, comme on peut chercher les marques de
symbolise un pnis, mais de voir comment le choix du sant mentale ou du moins dabsence de
parapluie comme symbole n'est pas indiffrent, pathologie ou de telle pathologie.
vhicule un jugement, des caractrisations, un
scnario. Ainsi le parapluie protge de la pluie, donc
contre une valeur juge ngative, quelle est-elle dans
le texte cette valeur ngative? Ce besoin de
protection constitue une rgression: on veut retrouver
la toute protection de la matrice. Au contraire, le pnis
produit des fluides. Le parapluie manifeste donc la
fois le besoin de la satisfaction de la pulsion et son
empchement. Poursuivre la mtaphore: si parapluie
= pnis, alors ouvrir parapluie = rection, etc.
Gnraliser: y a-t-il d'autres lments protecteurs
dans le texte? Petite mthodologie portative. tude
des liens entre parapluie et pnis: (1) caractrisation
de chacun; (2) lien d'identit et d'altrit entre les
deux; (3) observation de la valorisation (euphorie
et/ou dysphorie) de chacune des caractristiques et
de chacune des relations d'identit / altrit tablie;
(4) interprtation.
37. Dresser une liste de fantasmes. Dcomposer

chacun en composantes. tablir la prsence /
absence (ventuellement graduelle) de chacun des
fantasmes (dans les signifis et/ou les signifiants) et
de leurs composantes dans le texte.
38. Puisque, selon Freud, est beau tout ce qui excite

sexuellement, chercher tout ce qui est beau ou dit
beau dans le texte.
39. On peut analyser un texte qui exploite

consciemment une structure psychanalytique (par
exemple Le sac de Thriault). On peut
psychanalyser un personnage (milie et le stade du
miroir dans La robe corail d'Anne Hbert). Dans
tous les cas, on peut montrer que le texte dit autre
chose que le contenu manifeste, fut-il
psychanalytique. On peut analyser le personnage en
tant que sujet reprsent (par exemple, en analysant
ses rves). Mais il faut toujours prendre garde dans
l'analyse d'assimiler personnage et personne (ces
deux types de sujets sont analogues mais pas
identiques). On peut analyser les actions du rcit
comme psychanalytiques relativement au
personnage et non plus psychanalytiques
relativement au texte ou relativement l'auteur (rel
ou construit). On peut aussi considrer le texte
comme une entit anthropomorphique qui fantasme:
sur quoi un texte peut-il fantasmer? Quel est le dsir
du texte (pas celui que l'auteur y a mis), mais le dsir
d'un objet, le texte.
184
Les mcanismes du rve

Prenons un des points mentionns dans la liste des perspectives danalyse psychanalytique qui prcde. Le tableau
ci-dessous prsente les mcanismes du rve, tels que les conoit la psychanalyse freudienne. Nous ajoutons la
dissociation et faisons remarquer quil existe aussi des oprations ngatives : non-dramatisation, non-dplacement,
non-condensation, non-dissociation, non-symbolisation. En effet, il est possible que les mcanismes du rve ne
soient pas (totalement) luvre dans tout rve qui a t produit par tout rveur de tout temps.
Les mcanismes du rve
DRAMATISATION DPLACEMENT CONDENSATION [SCISSION OU SYMBOLISATION

DISSOCIATION]
CONTENU LATENT Dsir lment central Plusieurs lments Un lment lment X
(tre) (symbolis)
CONTENU MANIFESTE Scnario lment accessoire Un lment Plusieurs lments lment Y
(Paratre) (symbolisant)
NOTES:
Le travail du rve transforme le contenu latent en contenu manifeste.
Les processus primaires sont la figuration ( le rve, comme un film muet, peut citer, rpter des paroles
rellement prononces, mais il doit montrer ce qu'il raconte (Bellemin-Nol, 1983: 26)), la dramatisation, le
dplacement et la condensation ( laquelle, nous ajoutons la dissociation). Quant nous, nous dirons que tout rve
nest pas ncessairement visuel, en particulier pour les rves trs courts qui peuvent, par exemple, ne contenir que
des paroles.
la phrase latente, en rgle gnrale assez brve, est devenue (ou plutt ne se prsente que comme) un rcit
manifeste parfois fort embrouill mais toujours rput interprtable sauf pour la toute petite marque o se devine
son origine, son "ombilic" (Freud). (Bellemin-Nol, 1983: 27)
La condensation pourrait tre aussi envisage, non comme la fusion de deux units du contenu latent, mais celle
entre une unit du contenu latent et une unit du contenu manifeste (exemple: un parapluie sera une condensation
puisqu'il reprsente la fois un parapluie et un pnis; de plus tout signe est aussi signe de lui-mme, il est
autonymique). Consquemment, ds qu'il y a symbolisation, il y a ce type de condensation.
On peut prsumer que les lments manifestes qui nont pas de contenu latent ne sont ni dplacs, ni condenss,
ni dissocis, ni symboliss. On peut galement considrer que tous les lments du contenu latent ne sont pas
ncessairement le fruit dune dramatisation, dun dplacement, dune condensation, dune dissociation ou dune
symbolisation, mme si cest gnralement le cas.
Voici comment Simonsen (1984 : 66-67) analyse un conte laide des oprations du rve :
Le conte de La martre nous servira d'exemple pour l'analyse du travail du texte. Supposons avec Bettelheim
que ce conte a t labor partir du fantasme dipien de la petite fille qui, en rivalit sexuelle avec sa mre et
cherchant se dbarrasser d'elle, projette sur elle son agressivit et imagine que c'est elle qui a usurp la place
lgitime de l'enfant auprs du pre.
1. Le sujet s'identifie d'abord l'hrone du conte [la belle fille], et identifie sa mre l'usurpatrice [la fille laide].
- Il y a dramatisation: le dsir est prsent comme une situation actualise. La petite fille, plus belle et plus dsirable,
est lgitimement destine au roi. La mre, plus laide, est une usurpatrice qui n'est que tolre.
- Il y a symbolisation: le pre ador est reprsent par le roi, prestigieux et tout puissant.
- Il y a dissociation de la mre en deux figures: la fille laide, qui prend en charge sa fonction conjugale, et la martre,
qui prend en charge son ge et sa fonction parentale. Notons que si la premire prend directement la place de
l'hrone dans le lit du roi, la seconde est bien plus cruellement punie.
- Il y a symbolisation: l'hrone produit bl et froment en se peignant, or et argent au contact de l'eau; elle est fertile.
La fiance substitue ne produit que crasse, poux et gale; elle est strile. De plus, par deux fois prive de son il
(de son sexe) [castration], par la mre, elle se fabrique partir de son propre corps un fuseau puis une quenouille
en or (substituts phalliques), grce auxquels, par deux fois, elle rcuprera son il.
Toutes ces oprations permettent dans un premier temps la jouissance fantasmagorique d'un dsir inconscient,
celui de se dbarrasser en toute innocence de sa mre et de prendre sa place auprs du pre.
185
2. Mais simultanment, le sujet s'identifie l'usurpatrice, et identifie sa mre l'hrone. La punition finale, qui,
grce la dissociation de la figure maternelle, reste bnigne ( de sa fille on fit une laveuse de vaisselle ), dtourne
l'enfant de la tentation de prendre la place lgitime de la mre auprs du pre. Le dsir est surmont, la loi est
satisfaite. Il y a donc une condensation, de la petite fille et de sa mre, la fois dans la figure de l'hrone et dans
celle de l'usurpatrice. Par cette double identification, le conte remplit une double fonction: satisfaire en imagination
un dsir refoul, et consolider le Surmoi du sujet.
186
Lanalyse des adaptations (intermdiaire; nouveau chapitre 4-4-2016)

Le texte entre les lignes pointilles est tir de Louis Hbert (2016-), Adaptation , Dictionnaire de smiotique
----------------------------------------------------------------------
Adaptation : Ladaptation apparat comme une des formes de ce quon peut appeler la transposition, et la
transposition, comme une des formes de la transformation. La transformation est, avec la caractrisation, lune des
deux formes de lopration.
TRANSFORMATION
Une opration est faite de quatre grands lments : (1) un sujet oprateur; (2) lopration proprement dite quil
effectue, cest--dire une action (un processus); (3) lobjet (ou oprande) qui subit cette opration; (4) le rsultat de
cette opration. Prenons un exemple simple : 1 + 1 = 2. Laddition est lopration proprement dite; celui qui
additionne est le sujet oprateur; les deux 1 sont lobjet de lopration; et le 2 est le rsultat de celle-ci. Comme
toute action, lopration fait passer dun tat initial (les oprandes) un tat final (le rsultat). Les objets subissant
lopration correspondent lun ou lautre des trois constituants dune structure : les termes, les relations (unissant
les termes) ou les oprations (transformant ou caractrisant les termes ou les relations ou les oprations).
Une opration caractrise ou encore transforme un objet. Les oprations de caractrisation dgagent des
proprits dun objet, par dcomposition (mentale), classement, typicisation ou catgorisation, comparaison, etc.
Les oprations de transformation : (1) produisent (par cration ex nihilo, par manation dune occurrence partir
dun type, dun type partir doccurrences ou par construction partir de matriaux donns comme prexistants);
(2) dtruisent (par annihilation, cest--dire sans rsidu, ou par dconstruction complte); ou (3) transforment des
objets. En rsum, si les oprations de caractrisation dgagent des proprits, les oprations de transformation
en modifient. Opration. Laddition est 1 + 1 = 2 est la fois une opration de transformation, par laquelle deux
1 spars sont additionns, et une opration de caractrisation puisque que la valeur de cette addition est stipule
comme tant 2.
llment source est gnralement corrle une position temporelle antrieure et llment but, une position
temporelle postrieure (par exemple, le roman adapt en film existait avant le film). Cependant, la relation peut tre
aussi considre comme symtrique : llment but, par dtransformation , transformation inverse, (re)donne
llment source.
Les oprations de transformation peuvent faire intervenir des types (par exemple, un genre textuel) et/ou des
occurrences (par exemple, un texte relevant dun genre donn); elles peuvent faire intervenir des classes (par
exemple, une classe de textes formant corpus) et/ou des lments (par exemple, les textes dun corpus). Nous ne
reviendrons plus sur les classes et lments, mais les propos que nous tiendrons sur les types et occurrences
valent pour les classes et lments, avec ou sans ajustements; de plus, le mot lment prendra dans la suite
le sens non technique dunit et non celui, technique, dunit englobe, indexe dans une classe.
Les oprations de transformation peuvent, par ailleurs, tre internes et se produire au sein mme dun type (la
transformation historique dune proprit dun genre textuel) ou dune occurrence (la reprise par rcriture dun
passage dun texte en un autre passage du mme texte). Elles peuvent encore tre externes et se produire dun
type un autre (la transformation historique dun genre textuel en un autre) ou dune occurrence une autre (un
thme dun texte transform dans un autre texte, ladaptation dun texte en un autre). Enfin, elles peuvent se loger
entre un type et une occurrence : une occurrence peut rdupliquer parfaitement son type (par exemple, dans le cas
dun sonnet parfait ) ou encore sen carter par diverses transformations (le parodique Sonnet du trou du cul
de Verlaine et Rimbaud, qui produit un cart en abordant un sujet vulgaire).
Par ailleurs, les oprations de transformation, quelles soient internes ou externes, peuvent faire intervenir des
lments relevant ou non du mme palier de globalit (tout) / localit (partie) mronymique. Par exemple, pour ce
qui est des transformations internes, un lment mis en abyme provient de la transformation du tout dans lequel il
sinsre et quil reprsente. Inversement, on peut dire que le tout est la transformation (notamment lexpansion) de
la partie mise en abyme. Par exemple, pour ce qui est des transformations externes, un chapitre de roman (partie)
peut tre adapt en film entier (tout). Inversement, un film peut tre adapt pour devenir un chapitre dun roman.
187
Autrement dit, relativement la globalit / localit mronymique, quatre combinaisons sont possibles entre llment
source et llment but : tout tout, tout partie, partie tout, partie partie.
Enfin, parmi les oprations, certaines sont smiotiques. Peut tre considre comme smiotique une opration
propre au smiotique (par exemple, la smiose entre un signifiant et son signifi; mais la smiose peut galement
tre vue comme une relation) ou une opration non propre au smiotique mais qui est applique un lment
smiotique : signe, signifiant, signifi, systme (dans lequel des signes sont crs et prennent leur valeur), etc. Les
transpositions, dont nous parlerons bientt, sont des oprations smiotiques (probablement proprement
smiotiques). Ladaptation, lune des formes possible de la transpostion, est vidememnt une de ces oprations
smiotiques de transposition.
Les oprations de transformation, smiotiques ou non, soit transforment un objet sans en produire un second, soit
produisent un second objet qui est (ou est envisag comme) obtenu par la transformation dun premier objet. Cest
ces dernires oprations, que lon peut appeler duplicatives (nous rservons le terme de rduplication pour la
copie parfaite dun lment; ainsi toute duplication nest pas rduplication), que nous nous attarderons, en
distinguant les oprations smiotiques de transposition et de diaposition (cest--dire une transformation smiotique
non transpositive).
TRANSPOSITION
Si la transformation fait devenir un lment x dun systme a en un lment y qui lui est analogue dans un systme
b, on parlera de transposition. La transposition suppose donc le passage transformateur dun mme lment
dun systme un autre. Le mot systme doit tre entendu dans un sens trs large : (1) arts (littrature, cinma,
etc.); (2) smiotiques autonomes (littrature, cinma, etc.); (3) smiotiques dpendantes (clairage, bruitage,
musicage au thtre, etc.) ; (4) langues (franais, anglais, etc.); (5) discours (littraire, philosophique, etc.); (6)
genres (essai, posie, thtre, discours narratifs; tragdie, comdie; etc.) et sous-genres (comdie de murs,
etc.) ; (7) styles (simple, complexe, baudelairien, mallarmen, etc.), tons (srieux, lger, etc.), registres (vulgaire,
familier, etc.) ; etc. En ce sens, la transposition est transsystmation ou puisque un systme est producteur
de normes et que toute norme est, semble-t-il, le fait dun systme transnormation . La notion de transcodage
(par exemple, un texte transcod en morse) est plus restrictive puisque tout systme nest pas un code au sens
fort du terme (comme le code morse ou braille); au sens strict, un code peut tre considr comme un systme
symbolique, au sens o lentend la smiotique, cest--dire un systme ou un lment (par exemple, telle lettre)
correspond un et un seul autre lment (par exemple, telle suite de sons reprsentant telle lettre et seulement elle
dans le morse).
La frontire entre les transformations smiotiques transpositives et celles qui ne le sont pas, quon peut appeler
diapositives, est sans doute relative. Par exemple, il suffit que lon rapporte un nom propre (par exemple,
Napolon ) au systme des noms propres justement et la description dfinie qui le rcrit (par exemple,
lEmpereur des Franais ), au systme des descriptions dfinies pour que ce qui ntait jusque-l pas une
transposition en devienne une. Bref, pour quil y ait transposition, il faut que lon puisse et veuille identifier une ligne
de fracture systmique sparant llment source et llment but. De mme, la rcriture dun avant-texte en texte
ou dun avant-texte plus ancien en un avant-texte plus proche du texte final peut tre vue comme une rcriture
justement ou encore, sil y a dissimilation systmique et si lon veut en tenir compte (par exemple, si lauteur a
chang le genre dun avant-texte lautre), comme une transposition.
TRANSPOSITIONS ANALOGIQUE ET MTAPHORIQUE

Toutes les transpositions peuvent tre dites analogiques en ce quelles traduisent les lments dun premier
systme en lments correspondants dun second systme. Ce sera, par exemple, les niveaux (ou registres) de
langue soutenu et courant transposs, respectivement, en niveaux familier et vulgaire (par exemple, Le Cid
Maghan de Ducharme qui transpose en joual, langage populaire qubcois, le chef duvre de Corneille).
Certaines transpositions sont non seulement analogiques mais galement mtaphoriques. Ce sera, par exemple,
Claudius, roi du Danemark dans Hamlet, devenu, dans une des adaptations de la pice au cinma, chef dune
entreprise amricaine (sans doute multinationale).
TRANSPOSITIONS INTERNE ET EXTERNE
188
Il est possible de distinguer entre des transpositions (et plus gnralement, des transformations) internes et
externes (nous largissons cette distinction de Rastier). Une transposition interne intervient au sein dun mme
produit smiotique (complet) : de la partie son tout, du tout sa partie ou dune partie une autre du mme tout.
Une transposition externe intervient dun produit smiotique un autre : de tout tout, de partie dun tout partie
dun autre tout, de partie dun tout un autre tout, dun tout une partie dun autre tout.
Les principaux types de transposition sont alors ceux indiqus dans le tableau suivant.
Typologie des transpositions
PRODUIT A TRANSPOS EN PRODUIT B TYPE DE TRANSPOSITION

(lment source) (lment but)
smiotique a (ex. littrature, smiotique b (ex. cinma, morse, transposition externe intersmiotique
langue, danse, geste) langage des sourds, musique)
art a (ex. littrature, thtre) art b (ex. cinma) transposition externe interartistique (ou interartiale)
mdia a (ex. article de mdia b (ex. livre) transposition externe intermdiale (ex. Stendhal sinspirant
journal) dun fait divers journalistique pour Le rouge et le noir)
langue a (ex. anglais) langue b (ex. franais) traduction (transposition externe interlinguistique; elle peut tre
interne aussi, par ex. dans un livre bilingue)
discours a (ex. religieux) discours b (ex. littraire) transposition externe interdiscursive (ex. les histoires des
mythes grecs, religieux, devenant des histoires littraires)
genre a (ex. roman genre b (ex. roman policier) transposition externe intergnrique
srieux )
style a (ex. baudelairien) style b (ex. mallarmen) transposition externe interstylistique
PARTIE X DU PRODUIT A TRANSPOSE EN PARTIE X DU transposition externe de partie partie (ex. un thme transpos
PRODUIT B dun texte un autre de systmes diffrents)
PRODUIT A TRANSPOS EN PARTIE X DU transposition externe de tout partie (ex. un film transpos en
PRODUIT B un chapitre dun roman)
PARTIE X DU PRODUIT A TRANSPOSE EN PRODUIT B transposition externe de partie tout (ex. un chapitre de roman
devenant un film entier)
PARTIE X DU PRODUIT A TRANSPOSE EN PARTIE X DU transposition interne de partie partie (ex. les diffrents styles
PRODUIT A de la tirade du nez de Cyrano de Bergerac)
PRODUIT A TRANSPOS EN PARTIE X DU transposition interne de tout partie (ex. La souricire, pice
PRODUIT A fictive qui met en abyme Hamlet dans Hamlet, pice relle)
PARTIE X DU PRODUIT A TRANSPOSE EN PRODUIT A transposition interne de partie tout : (ex. La souricire, pice
dans la pice qui par transformation (re)donne Hamlet)
ADAPTATION
DFINITION
Dans un sens restreint, ladaptation est lopration, le processus par lequel on modifie une uvre, gnralement
en la faisant passer dun genre un autre et ce, au sein dune mme smiotique (Tournier a fait pour la jeunesse
une adaptation de son roman pour adultes Vendredi ou Les limbes du Pacifique22) ou dune smiotique une
autre (un roman adapt au cinma). Adaptation dsigne galement, par extension, le rsultat du processus
dadaptation. Il sagit donc dune opration de transposition externe et, gnralement, applique sur une globalit
(tout) et donnant, gnralement, une globalit. Elle est gnralement distingue dune autre opration de
transposition externe et impliquant des globalits, la traduction (dun ouvrage entier par un autre ouvrage entier).
Cependant, comme le note Pavis (2002 : 12), lun des sens d adaptation est celui dune traduction : Adaptation
est employ frquemment dans le sens de traduction ou de transposition plus ou moins fidle, sans quil soit
toujours facile de tracer la frontire entre les deux pratiques. Il sagit alors dune traduction qui adapte le texte de
dpart au contexte nouveau de sa rception . Cela tant, ladaptation, au contraire de la traduction, peut
galement porter sur des types (par exemple, des genres textuels); cest ainsi quon peut dire que la tragdie
humaniste franaise (de la Renaissance) adapte la tragdie antique.
Si lon considre que les mmes genres, ou du moins des genres analogues, peuvent se trouver dans des
smiotiques diffrentes (on peut ne pas tre daccord avec cette position et postuler que la pertinence dun genre
se limite une smiotique voire un discours), toute adaptation, au sens restreint, nest pas ncessairement une
transposition gnrique. Ainsi, la pice de thtre Le malade imaginaire de Molire adapte pour la tlvision
demeure-t-elle dans le genre (ou style ou ton) comique, plus prcisment dans le comique de caractre.
22
Dans lauto-adaptation, la mme personne est lauteur de llment adapt et de ladaptation. Par exemple, Baudelaire adapte plusieurs de
ses pomes versifis en pomes en prose.
189
videmment, beaucoup dadaptations sont des transpositions gnriques : au sein dune mme smiotique, par
exemple si on transpose un pome (littrature) en nouvelle (littrature) ; ou dune smiotique une autre, par
exemple si on transpose une tragdie (thtre, considr ici comme extralittraire) en nouvelle comique (littrature).
Plus rarement, une adaptation peut se faire au sein dun mme genre : par exemple, cest Eco autoadaptant Le
nom de la rose tout en le maintenant au sein du genre roman (srieux). videmment, le caractre homo ou
htrognrique dune transposition peut dpendre du plus ou moins grand degr de gnralit que lon donne au
mot genre (le roman est-il un genre, un sur-genre ou un sous-genre, et le roman policier et le roman policier
noir?).
Relativement la typologie que nous avons esquisse plus tt, ladaptation est une transposition effectue sur un
tout et produisant un tout et ces touts ont gnralement statut doccurrences (plutt que de types).
ADAPTATION ET TRANSTEXTUALIT
Ladaptation, comme nous lavons vu, appartient la grande famille des oprations de transformation dun lment
en un autre qui lui est et demeure li, famille laquelle appartiennent galement notamment la parodie, la rcriture
au sens restreint (par exemple celle qui va dun avant-texte, cest--dire un brouillon , un avant-texte postrieur
ou au texte final ou encore dune version finale dun texte une autre version finale produite ultrieurement ou
paralllement).
Rappelons que Genette (1982 : 8) distingue cinq formes de transtextualit : (1) la paratextualit (relation dun
texte avec sa prface, etc.) ; (2) l'intertextualit (citation, plagiat, allusion) ; (3) la mtatextualit (relation de
commentaire d'un texte par un autre) ; (4) l'hypertextualit (lorsqu'un texte se greffe sur un texte antrieur qu'il ne
commente pas mais transforme (parodie, travestissement, transposition) ou imite (pastiche, faux, etc.), celui-l est
l'hypertexte et celui-ci l'hypotexte) et (5) larchitextualit (relation entre un texte et les classes auxquelles il
appartient, par exemple son genre). Quant nous, nous entendons lintertextualit au sens large : elle englobe
alors, dans les relations de Genette, lintertextualit (au sens restreint), la mtatextualit et lhypertextualit.
En gnralisant tout produit smiotique (et non pas seulement des textes) la typologie des relations
transtextuelles de Genette, on voit que ladaptation est une opration, un produit et une relation hypertextuelle.
Ladaptation appartient alors une famille de produits, de relations et doprations que lon peut appeler
hypertextualisations. On notera que toutes les hypertextualisations ne sont sans doute pas des transpositions :
ainsi le pastiche dune uvre ou dun style (qui est un type), cas de diaposition. Sauf erreur, la typologie de Genette
prend des touts pour lments source et but et ces touts ont statut doccurrence (sauf larchitextualit dans la
mesure o elle met en relation un texte et un type de textes auquel il se rapporte). Ce qui a pour consquence
quon limine alors de la typologie plusieurs relations pourtant pertinentes, par exemple lhypertypicit (pendant de
lhypertextualit : en relve ladaptation dun genre en un autre) et lintertypicit (pendant de lintertextualit).
SYNTHSE
Le schma ci-dessous synthtise notre typologie.
190
Structure, opration, transposition et adaptation
sujet
oprateur
termes
objet de
l opration
relations
(oprande)
Structure (entre
termes) rsultat de
oprations l opration
(au sens
opration
large)
(proprement
dite)
de de
transformation caractrisation
transf. transf. non

smiotiques smiotiques
non non
duplicatives duplicatives
duplicatives duplicatives
(A1 A2) (A1 A2)
(A1 A1') (A1 A1')
transpositions diapositions
(d un systme (duplic.. non
x un syst. y) transpositives)
externes internes (au

(d un tout sein d un externes internes
un autre) mme tout)
tout A tout A partie x hyper-

tout A tout partie de tout partie de A
partie de tout partie de tout partie y du textualisations autres
B A tout B tout A
B A mme tout diapositives
hyper-
pastiches,
textualisations autres
faux?
transpositives
autres adaptations
adaptations
(parodies, traductions d un genre autres?
(sens strict)
etc.) en un autre
LGENDE
1. Lien flch orientation verticale : classement (par ex., les transformations se classent en smiotiques ou non
smiotiques)
2. Lien flch orientation horizontale : dcomposition (par ex., une structure se dcompose en termes, relations et
oprations)
OPRATIONS DE TRANSFORMATION
TRANSPOSITION ET TRANSFORMATION
Globalement, la transposition peut tre vue comme une opration dadjonction on ajoute un produit et de
substitution on remplace un produit par un autre donn comme quivalent analogiquement. Plus exactement,
puisque les produits entretiennent une relation de similarit, lopration est une adjonction plus ou moins
rduplicative (qui rplique plus ou moins fidlement le premier produit par le second). Par rapport ce premier
produit, le second constitue le rsultat doprations de transformation globales (par exemple lexpansion), au palier
191
du produit comme tout, et locales, au palier des parties du produit (par exemple, lexpansion du tout comme rsultat
de nombreuses adjonctions locales, au niveau des parties). Pour produire une typologie des oprations de
transposition, on peut partir dune typologie gnrale des oprations de transformation. Opration. La
transposition exploite un certain nombre doprations, appliques aux signifiants (les graphmes et les phonmes
des mots, par exemple), aux signifis (le contenu, par exemple un thme) ou aux deux. Nous prsentons ci-dessous
quelques grandes familles doprations. Dans une mme transformation, plusieurs oprations et plusieurs types
doprations peuvent tre combins.
Toute opration de transformation sur un produit smiotique ou lun de ses lments seulement modifie, dans le
tout subsquent, le sens du tout initial (mme une conservation marque, cest--dire inattendue, change le sens).
Que celui qui la produit en soit conscient ou non, toute opration de transformation (sur ce qui constitue des causes)
ajoute des effets en retranche ou en modifie (qualitativement ou quantitativement). Ces effets peuvent tre
smantiques (contenus, thmes), formels (signifiants), esthtiques, etc.
TYPOLOGIE DES OPRATIONS DE TRANSFORMATION

Dans le tableau ci-dessous, on trouve les oprations que nous retenons de la fusion de trois typologies (Groupe ,
1982 : 45-49, Klinkenberg, 1996 : 259-361; Zilberberg, 2000 et 2005; Rastier, 1987 : 83), en cartant quelques
oprations (permutation, substitution et dplacement intenses, qui se trouvent transformer en extensit lintensit)
et en ajoutant une opration indite mme si implicite, soit le dplacement (et le placement quelle prsuppose et
qui relve de la disposition).
Typologie des oprations de transformation
No OPRATIONS EXEMPLE EXEMPLE LINGUISTIQUE

SCHMATIQUE
OPRATIONS EXTENSES (SUR LES
SUBSTANCES)
1 Adjonction ou mlange A AB merde merdre (Alfred Jarry)
2 Suppression ou tri AB A petite ptite
3 Substitution (suppression-adjonction AB oreille oneille (Jarry)
4 Permutation (suppression-adjonction AB BA infarctus infractus
5 Dplacement simple (suppression-adjonction A position 1 A un il dplac dans le ventre dun personnage dun
simple) position 2 tableau surraliste
6 Conservation extense AA merde merde (dans un texte de Jarry, plutt que son
merdre habituel)
OPRATIONS INTENSES (SUR LES
INTENSITS)
7 Augmentation (intensit) AA clbre clbrissime
8 Diminution (intensit) AA glacial froid
9 Conservation intense AA pauvre pauvre (pour qui a tent sans succs de devenir
riche)
ADJONCTION / SUPPRESSION ET EXPANSION / CONDENSATION

Au palier global, cest--dire de luvre en entier, ladaptation peut tre, selon le cas, qualifie dexpansion ou
amplification (par exemple, une nouvelle expanse en long mtrage) ou de condensation ou concentration (par
exemple, un roman adapt en nouvelle). Lexpansion peut utiliser notamment la sparation (par exemple, en
rpartissant deux rles thmatiques sur deux personnages plutt quun seul) et la condensation peut utiliser
notamment la fusion (par exemple, en fondant deux lieux de laction en un seul). Les oprations adaptatives de
complexification/simplification, de dsserrement /resserrement sont des cas particuliers
dadjonction/suppression.
En gnral, on supprime les lments jugs les moins valables ou ceux qui nuisent la nouvelle cohrence que
lon veut produire par ladaptation (par exemple, on supprimera les intrigues secondaires rates ou qui allongent
trop le produit ou amnent la nouvelle uvre dans des voies quon veut viter); inversement, on maintient les
lments les meilleurs et/ou les plus reprsentatifs ou connus, ou ceux ncessaires la nouvelle cohrence (par
192
exemple, on maintiendra les scnes de transition pour prserver lunit de lintrigue). videmment, les lments
que lon ajoute sont en principe considrs comme valables (sinon on ne les ajouterait pas).
Certaines adaptations se font en ajoutant des signes, sans retrancher aucun des signes de dpart (mais, comme
nous lavons vu, ladjonction de signes a toujours pour effet de supprimer, de substituer ou de modifier des sens).
Cest le cas du recueil de posie transform aprs coup en livre dart avec illustrations (par exemple, Les fleurs du
mal de Baudelaire illustr par Matisse) ou de la chanson intgre en un vidoclip. On peut parler dadaptations
enchssantes.
La suppression dlments est en gnral considre comme une transformation moindre si on la compare
ladjonction. Par exemple, on se scandalisera moins si un metteur en scne coupe dans Racine que sil y ajoute
des alexandrins de son cru. La suppression cause dautant moins de rsistance si luvre est considre comme
longuette en soi (les longues digressions des Misrables ou les longues descriptions de Balzac) ou pour les critres
de lpoque de rception (Hamlet, longuet pour nous). Cependant, il y a des suppressions qui apportent des
modifications importantes; ainsi Brassens, en adaptant en chanson le pome Il ny a pas damour heureux
dAragon, en supprime-t-il le dernier vers, Mais cest notre amour nous deux , qui venait adoucir le caractre
fataliste du refrain Il ny a pas damour heureux .
Une simple permutation est galement une opration qui ne pose gnralement pas problme, une adjonction
rduplicative (la rptition dun lment dj prsent) galement. Par exemple, Ferr, dans la chanson Est-ce
ainsi que les hommes vivent? adapte un pome dAragon, pour lessentiel, en supprimant des strophes, en en
permutant et en rptant des vers dj prsents (cependant, il opre une substitution en remplaant Pour un
artilleur de Mayence / Qui nest jamais revenu par Pour un artilleur de Mayence / Qui nallait jamais revenir ,
dont le futur du pass ajoute un sens intressant mais empche la rime en -u).
FIDLIT DE LADAPTATION ET DEGRS DE TRANSFORMATION

La notion de fidlit de ladaptation (comme de la traduction) est gnralement aborde, comme ly invite le mot,
de manire normative. La question est plus complexe quil y parat. Pour ne mentionner que trois choses : une
uvre peut tre trop fidle; une uvre peut avoir bien fait de ne pas avoir respect luvre adapte en donnant
une uvre adaptante meilleure que loriginal; des rcepteurs et des esthtiques valorisent l infidlit dans les
adaptations et dvalorisent la fidlit. Puisque la notion de fidlit est gnralement accompagne dvaluations
normatives aprioriques, il est sans doute prfrable de la remplacer par celle, descriptive et a priori neutre, de
degrs de transformation et de degr didentit / altrit.
Selon lintensit de la conservation dans la transposition (ou, dun autre point de vue, de la rduplication quelle
opre), diffrents degrs de transformation dans la transposition peuvent tre atteints.
On peut ainsi distinguer au moins trois degrs de transformation de luvre par son adaptation (Baby, 1980 : 12-
13) :
1. Transformation faible : adaptation stricte (Ferr adaptant en chanson La servante au grand cur de
Baudelaire; dont il conserve le texte intgral) ;
2. Transformation moyenne : adaptation libre (Ferr adaptant en chanson Est-ce ainsi que les hommes vivent
dAragon; dont il se contente, pour lessentiel, de supprimer, rpter ou permuter des vers) ;
3. Transformation forte : adaptation dite daprs (Gainsbourg dans la chanson Je suis venu te dire que je
men vais adaptant Chanson dautomne de Verlaine, dont il ne conserve que quelques vers plus ou moins
intgraux).
DEGRS DE SAILLANCE
Nous dirons que les oprations daugmentation et de diminution affectent ncessairement la saillance dun lment
(son degr de perceptibilit). Elles le font de trois grandes manires :
193
1. Mise en saillance, en vidence (de ce qui ne ntait pas saillant, mais tait neutre ou en retrait);
2. Mise au neutre (de ce qui ntait pas au neutre, mais tait saillant ou en retrait);
3. Mise en retrait ou estompement (de qui ntait pas en retrait, mais tait saillant ou neutre).
Nous dirons que les autres oprations affectent ncessairement la saillance galement (mme la conservation
marque, cest--dire inattendue). Notamment elles peuvent le faire si elles produisent une variation dans le statut
normatif (cart/norme) de llment modifi. Ainsi, un cart rhtorique ( merdre (Jarry) au lieu de merde )
met-il en saillance un lment. De mme, si le lecteur attend un cart et quun lment norm intervient, il y a mise
en saillance de llment norm (on attend un merdre chez Jarry mais cest un merde qui vient). Cela revient
dire que toute opration substantielle prsuppose une opration intense quant la saillance.
VALEUR DE LA TRANSPOSITION
Un sujet observateur donn peut accorder une valeur thymique (euphorique, dysphorique, neutre, etc.) un
lment structurel, quil sagisse dun terme, dune relation, dune opration ou dune combinaison de ces lments.
Par exemple, des crivains au moment de la rcriture valorisent surtout la suppression et dautres, ladjonction.
Dans la transformation, un diffrentiel thymique, sur la base des valeurs thymiques et/ou de leur intensit, est
susceptible de se loger entre lunit source et lunit but. Par exemple, gnralement luvre finale est suprieure
ses brouillons.
La transposition faisant partie des grands procds de production smiotique, il est impensable de la dvaluer en
bloc et a priori. Cela ninterdit pas quune esthtique donne puisse dvaluer une forme donne de transposition
(par exemple, en condamnant en bloc les traductions ou les parodies).
Dun point de vue esthtique la question est outre le fait de savoir si telle transposition respecte llment
source, lui est fidle , notamment en en conservant lessentiel de savoir si telle transposition ou telle opration
de transformation a augment, maintenu ou diminu la valeur esthtique prsente dans llment source (tout ou
partie). Au niveau global, celui de luvre donc, la question sera notamment de savoir si la transposition donne un
rsultat esthtique suprieur, identique ou infrieur au tout dorigine. Puisque beaucoup de transpositions,
notamment ladaptation et la traduction, se font partir duvres particulirement russies, quand ce ne sont pas
des chefs-duvre, on trouve en principe plus souvent des transpositions infrieures au tout original que des
transpositions qui lui soient quivalentes ou suprieures.
On a vu que, dans la transposition, entre luvre-source et luvre-but, un diffrentiel de qualit esthtique pouvait
stablir ou non. La mme chose peut intervenir au palier local, lorsquune proprit dune uvre source est
compare sous un angle valuatif (et non descriptif, neutre) une proprit de luvre but. Les lments compars
peuvent tre des genres, des niveaux de langue, des figures de styles, etc.
Par exemple, Le Cid Maghan de Rjean Ducharme consiste en une parodie du Cid de Corneille. Les lments
nobles de luvre de Corneille sont systmatiquement transposs dans des lments vulgaires dans
ladaptation de Ducharme, par exemple la langue chtie du classicisme y devient du joual. La transposition
dtriorante est videmment ambige, puisquelle dtriore le tout dorigine tout en proposant une nouvelle
uvre juge valable.
Le trajet peut videmment tre inverse : on peut, par exemple comme la fait le romancier qubcois Hubert Aquin
avec Prochain pisode, transposer dans une forme juge suprieure (un vrai roman) une forme considre
comme infrieure (un roman despionnage). Cest galement le cas du Qubcois Sauvageau, avec Wouf wouf,
qui intgre sa pice littraire des lments qui ne le sont pas : annonces de bingos, recettes, rubriques
dastrologie, etc. Nous touchons l la diffrence entre le kitsch naf et le kitsch savant.
En rsum, la transposition peut passer de linfrieur au suprieur, du suprieur linfrieur, de linfrieur

linfrieur, du suprieur au suprieur. Ces questions dorientation valuatives ne se posent pas que pour les
transpositions, mais touchent toutes les transformations (cest ainsi quune maison rnove pourra tre juge
infrieure la maison originale!).
TRANSPOSITION ET POINT DE VUE

194
Toute attribution dune caractristique (dun prdicat) un produit smiotique ( un sujet, au sens logique du terme)
peut se faire selon trois grands points de vue : selon le producteur (par exemple lauteur), selon les marques du
produit lui-mme (dans son immanence), selon le rcepteur (par exemple, le lecteur). Toute caractristique
attribue le sera lun et/ou lautre des facteurs de la communication smiotique : notamment le producteur, la
production, le produit, la rception, le rcepteur. Toute caractristique attribue le sera en fonction de contenus ou
dindices provenant de lun et/ou lautre des facteurs de la communication smiotique. Par exemple, le lecteur
pourra utiliser des connaissances sur la vie de lauteur pour postuler, tort ou raison, que luvre comporte telle
ou telle caractristique. Entre les trois instances de la communication smiotique, le producteur, le produit et le
rcepteur, trois grandes relations sont tablies : (1) entre lintention du producteur et le marquage effectif du produit;
(2) entre le marquage effectif du produit et la rception et, globalement, (3) entre lintention du producteur et la
rception du rcepteur. Trois diffrentiels sont donc susceptibles de se loger dans la communication smiotique (y
a-t-il une communication qui ne soit pas smiotique?). Ces diffrentiels et ces non-diffrentiels portent sur des
caractristiques donnes.
En ce qui concerne la caractristique transposition , et pour prendre la relation globale entre le producteur et le
rcepteur, le rcepteur sait ou ne sait pas que le produit (ou sa partie) la possde, cest--dire est une transposition,
par exemple une adaptation (si le produit ne le mentionne pas, par exemple, et si le produit dorigine est inconnu
du rcepteur). Par exemple, si le rcepteur sait quil sagit dune adaptation, il peut ne pas connatre luvre
originale ou encore la connatre (ou croire la connatre) diffrents degrs. La connaissant, le rcepteur est
mme de percevoir et dvaluer les diffrences, qualitative et quantitatives, positives et ngatives, entre luvre
originale et luvre adapte.
La connaissance du statut de transposition peut provenir dlments externes et/ou dlments internes. Si elle
provient dlments internes, cest que la transposition est transparente et laisse voir llment source et/ou son
systme. Si la transposition est opaque, le produit source et/ou son systme ne sont pas ou ne sont que peu
perceptibles dans la produit but et donc le statut de transposition de celui-ci ne peut tre connu que par des
informations externes. Si la transposition est transparente, le produit source et/ou son systme sont perceptibles
ou sont trs perceptibles dans le produit but; il y a alors coprsence ou coprsence trs forte des deux produits
et/ou systmes. Par exemple, on peut lire un roman sans savoir de manire externe (par exemple, en layant lu
dans une critique) quil sagit dune traduction et pourtant deviner quil sagit dune traduction partir de certains
indices du contenu ou de lexpression (des signifiants). La traduction est alors transparente, dans le sens o elle
laisse voir le produit source (dun autre point de vue, puisque lopration de traduction est alors bien visible, elle
nest pas transparente, indtectable comme doit ltre en principe une bonne traduction). Des thories peuvent
donner comme postulat que tout produit conserve le souvenir de son parcours transformationnel, cest--dire
la composition et lenchanement des tats et transformations dont il a t lobjet.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
195
Lanalyse des lments sociologiques (intermdiaire)
196
197
198
199
200
201
202
203
204
205
206
207
208
209
210
211
212
213
214
PARTIE IV: APPROCHES COMPLEXES
215
Lanalyse du rythme (complexe)
Le texte entre les lignes pointilles est tir de Louis Hbert (2016-), Rythme , Dictionnaire de smiotique
Rythme : Trois oprations sont ncessaires pour produire un rythme : la segmentation (ou larticulation) en units,
la disposition et la sriation de ces units. La segmentation consiste projeter du discontinu sur du continu ou
reconnatre le discontinu prsent en premire analyse.
Ces units peuvent tre proprement smiotiques : (1) signifiant (ou ses parties, par exemple, les traits
phonologiques des phonmes : voyelle, consonne, ouverture, fermeture, etc.); (2) signifi (ou ses parties, soit les
smes et les cas, par exemple, les smes /liquide/ et /comestible/ dans le signifi eau, ou les regroupements de
ces parties : isotopies, molcules smiques, etc.); (3) signe (soit la combinaison dun signifiant et dun signifi, par
exemple, le mot eau ). Ces units peuvent galement tre pri-smiotiques : (4) stimulus auquel se rapporte un
signifiant (par exemple, tel phone, profration particulire dun phonme; tel trait phonique); (5) image mentale (ou
simulacre multimodal (Rastier)) que dfinit un signifi (par exemple, la reprsentation dun poisson domestique que
cre le syntagme le canari et le poisson ; tel trait reprsentationnel). En principe, les units peuvent galement
tre compltement extra-smiotiques (par exemple, des stimuli non corrls des signifiants). Ces units peuvent
enfin, en thorie du moins, tre mixtes (stimulus et signifiant, simulacre et signifi, etc.) ou encore simples mais de
nature diffrente (par exemple, un stimulus suivi dun signifiant).
Rastier nomme distribution (2001 : 249) la composante textuelle relative la disposition des units du signifiant
linguistique et tactique (1989), celle relative la disposition des units du signifi linguistique. On peut tendre ces
appellations des signifiants et signifis non linguistiques. On peut prvoir une disposition des stimuli et une
disposition des reprsentations (ou images mentales). La disposition peut alors tre vue comme la composante
gnrale relative la disposition, justement, des units smiotiques et pri-smiotiques dans une tendue
temporelle et/ou spatiale. Les propositions que nous ferons se situent dans le cadre de la disposition et, de ce fait,
constitueront une contribution indirecte la distribution et la tactique. Les diffrentes dispositions spcifiques
(distribution, tactique, etc.) doivent tre distingues parce que leurs segmentations ne correspondent pas
parfaitement. Donnons quelques cas seulement de non-correspondance. Pour ce qui est de la tactique et de la
distribution, un mme signifi pourra tre distribu sur plusieurs lments du signifiant (par exemple, le signifi
eau rparti sur trois graphmes : e, a et u); un mme signifiant peut tre associ plusieurs signifis, notamment
dans le cas des connexions symboliques, qui superposent un signifi littral (fleur avec le signifi rose) et
un signifi figur ((fleur avec le signifi femme). Les signifiants linguistiques connaissent deux distributions :
celles des signifiants phonmiques et celle des signifiants graphmiques (dont les stimuli associs sont les graphes,
les lettres manifestant les graphmes). Ces deux distributions ne concident pas exactement; par exemple, un
mme phonme peut tre associ plusieurs graphmes : ainsi le phonme [o] et les graphmes e-a-u).
La succession peut se produire dans le temps seulement ou dans le temps et dans lespace, ainsi dans le cas dune
succession dlments dans un tableau parcouru, par exemple, de la gauche vers la droite. Au-del de la distinction
grossire entre smiotiques de lespace (image, sculpture, dcor, etc.), smiotiques du temps (texte, musique,
bruitage, etc.) et smiotiques spatio-temporelles (danse, installation, thtre, cinma, etc.), distinguons des
smiotiques ou langages : (1) temps et conscution forcs : la projection dun film en salle nest pas en principe
interrompue, ralentie, acclre, inverse, etc.; (2) temps libre mais conscution force : un texte se lit en principe
dun mot au suivant, mais on peut prendre une pause entre deux mots, on peut revenir en arrire, devancer, etc.;
(3) temps et conscution libres : on regarde une toile pendant le temps dsir, on passe de telle de ses figures
telle autre de son choix.
Une dfinition du rythme

Le rythme peut notamment tre dfini comme la configuration particulire que constituent au moins deux units,
de valeur identique ou diffrente, dans au moins deux positions se succdant dans le temps. Eu gard cette
dfinition, la configuration rythmique minimale savoir deux units dposes dans deux positions
successives prendra lune ou lautre des quatre formes suivantes : (1) A, B; (2) B, A; (3) A, A ou (4) B, B (en tant
que coquilles vides A, A et B, B sont identiques, mais nous les distinguons pour faire le lien avec les
considrations sur le silence smiotique qui suivent). Dans cette configuration rythmique minimale, la valeur
216
exploite, lune des deux valeurs exploites ou les deux (en cas, les silences seront de natures diffrentes) peut
tre un silence smiotique , cest--dire labsence dune unit pleine . Reprenons les quatre formes
prcdentes et donnons B la nature dun silence smiotique, on aura donc : (1) A, ; (2) , A; (3) A, A ou (4) ,
. Si un moment dune suite rythmique peut prendre la forme de la quatrime configuration, par exemple les deux
silences entre deux mots spars par une double espace (A, , , B), quoi peut ressembler un produit smiotique
qui reposerait entirement sur cette configuration? Dabord, il faut savoir que le silence smiotique nest jamais
absolu; ainsi notre double espace entre deux mots nest pas le vide stellaire ou celui, absolu, entre particules
atomiques, simplement le vide dune lettre. Imaginons un tableau dont le canevas vierge est simplement segment
en deux par une ligne verticale. De gauche droite, il y aura succession temporalise de deux vides de couleur
applique (la ligne faisant figure de non-bande et de non-pigment). Du temps scoule, quelque chose sy
produit (ce nest pas un silence smiotique absolu), mais les phnomnes attendus (de la pigmentation) ne sy
produisent pas. Nous ne dfinissons pas restrictivement le rythme comme le retour de mmes lments. Nous
nous assurons ainsi de ne pas exclure de lanalyse rythmique, ct des rythmes entirement rptitifs (par
exemple, A, A, ou A, B, B, A), des rythmes partiellement rptitifs (par exemple, A, B, A, C) et des rythmes
entirement non rptitifs (par exemple, A, B ou A, B, C) en ce qui a trait linventaire des units.
Facteurs du rythme
L'inventaire des patrons rythmiques, mme gnraux, est assurment riche. Lanalyse rythmique prendra en
compte les principaux facteurs suivants.
1. Le nombre de positions successives dans la suite rythmique. Par exemple, un quatrain rassemble quatre
vers, un alexandrin rassemble douze syllabes. Les structures produites par la succession des positions peuvent
tres courtes, moyennes, longues; dyadiques, triadiques, etc. ; paires, impaires ; etc. Si la suite est monoplane, le
nombre de positions successives est galement le nombre dunits formant la suite (en incluant les ventuels
silences).
2. Le nombre de positions simultanes dans la suite rythme. Le nombre de positions simultanes dfinit la
planit de la suite. Si aucune position simultane nest possible, le rythme est monoplan; dans le cas contraire, il
est pluriplan (ou polyplan). Par exemple, un vers et une strophe sont des suites monoplanes relativement,
respectivement, aux syllabes et aux vers : une seule syllabe et un seul vers occupent une position successive
pertinente.
3. Le nombre dunits par position successive (en incluant les ventuelles units superposes). Par exemple,
un quatrain rassemble un vers par position; un alexandrin, une syllabe par position.
4. Le nombre d'units susceptibles d'occuper chaque position. Il ne sagit pas ici du nombre dunits par
position successive ou simultane, mais du nombre dunits diffrentes parmi lesquelles choisir pour occuper la
position. Ce nombre peut tre a priori ouvert ou ferm. Pour reprsenter un patron rythmique, chaque unit de
nature diffrente peut tre reprsente par une lettre diffrente. Par exemple, A et B reprsenteront les deux rimes
dun quatrain de sonnet.
5. L'organisation du patron. Les grands patrons organisationnels, eu gard au type de succession des units,
sont : (1) la succession immdiate (par exemple, A, B) et (2) la succession mdiate (par exemple, entre A et B
dans: A, X, B, o X = silence; il y a cependant succession immdiate entre A et X et X et B). Les grands patrons
organisationnels, eu gard cette fois la succession des natures des units, sont : (1) le regroupement (par
exemple, A, A, B, B); (2) lentrelacement (par exemple, A, B, A, B); (3) lenchssement (par exemple, A, B, B, A).
Dans un patron rythmique ttradique (quatre units) double valeur (A et B) comme celui des rimes dun quatrain
de sonnet, ces trois grands patrons organisationnels correspondent respectivement : aux rimes plates ou suivies
(A, A, B, B); aux rimes croises (A, B, A, B); aux rimes embrasses (A, B, B, A).
6. Le type d'units impliques. Pour ce qui est des types de produits smiotiques o ils se produisent, les rythmes
ne se limitent pas aux smiotiques dites temporelles , comme la musique, le cinma ou la littrature. Le rythme
nest donc pas, en particulier, le fait de la posie uniquement, encore moins de la posie versifie seulement. Pour
quil y ait rythme, il suffit quau moins deux units (ft-ce la mme rpte) soient enchanes dans au moins deux
positions successives. On peut ainsi trs bien parler du rythme dans une uvre picturale. Comme nous lavons dit,
des units peuvent tre composites ou encore simples mais de natures diffrentes. Dans les cas les plus simples,
les units sont toutes de la mme sorte, par exemple des phonmes pour ce qui est de la rime.
217
7. Les units effectivement impliques. Les units effectivement impliques sont les occurrences du type
dunits en cause, soit, par exemple, tel sme, tel phonme, exploits dans la suite rythmique. Par exemple, dans
tel quatrain de sonnet, les rimes seront en our (A) et en aine (B).
8. La dure des units. Temps et rythmes peuvent tre : (1) isomtriques : toutes les units ont la mme tendue
(de facto ou par arrondissement vers des valeurs standard); (2) allomtriques : toutes les units ont des
tendues diffrentes; ou (3) paramtriques : des units possdent la mme tendue et dautres non. Temps et
rythmes isomtriques sont ncessairement monomtriques. Temps et rythmes allo- ou paramtriques sont
ncessairement polymtriques. Eu gard la longueur des vers qui la constituent, une strophe dalexandrins est
isomtrique (et donc monomtrique) : elle contient des units qui ont toujours 12 syllabes; une strophe alternant
vers dodcasyllabiques (alexandrins) et vers octosyllabiques (huit syllabes) sera paramtrique (et donc
polymtrique). Il est possible de distinguer des suites rythmiques en cadence majeure et dautres en cadence
mineure. Les premires font se succder des units de plus en plus longues; les secondes, des units de plus en
plus courtes.
Approfondissements
Approfondissons quelques-uns de ces facteurs.
Nombre de positions simultanes
Un rythme est monoplan sil ne fait intervenir quune unit dans chaque position : par exemple, A, B, C; un rythme
est pluriplan sil fait intervenir plus dune unit dans chaque position : par exemple, A+B, C+D. Sil fait intervenir
deux units par position, il sera qualifi plus prcisment de biplan; sil en fait intervenir trois, de triplan; etc.
videmment, un rythme peut tre partiellement monoplan et partiellement pluriplan, cest--dire monoplan dans un
ou plusieurs secteurs de la suite rythmique et pluriplan dans un ou plusieurs autres secteurs : par exemple, A, B+C.
Les signifiants de la langue, sauf phnomnes particuliers (par exemple, les rpliques simultanes au thtre ou
dans le cinma dAltman), participent toujours de rythmes monoplans, puisquune position de signifiant donne ne
peut tre occupe par plus dune unit. Par exemple, on ne trouvera pas, sauf cas particuliers, deux graphmes
dans une mme position dvolue un graphme. loppos, la monoplanit de limage de tel film est accidentelle :
le film eut pu superposer des images en fondus (durant tout le film ou certains moments seulement).
Si le rythme est pluriplan, le nombre dunit par position successive est suprieur un (en incluant les ventuels
silences). Si le rythme est monoplan, ce nombre est gal un. Un changement du grain de segmentation (de la
taille des units produites par la segmentation) est susceptible de changer la planit et donc le nombre dunits
par position successive. Ainsi, certes, une syllabe peut combiner plusieurs phonmes dans une mme position
syllabique : il y a donc pluriplanit cet gard; mais il nempche quil ny a quune syllabe dans une mme position
syllabique et quun phonme dans une mme position phonmique : il y a donc monoplanit ces gards. Soit:
crivain ou plumitif, percheron ou pur-sang ? (Julien Gracq), o plumitif signifie mauvais crivain et
percheron , cheval de trait. Si le grain de segmentation est le mot, le rythme des smes /positif/ (A) et /ngatif/
(B) est monoplan et compte quatre positions: A, B, B, A. On note quun rythme peut carter des positions qui ne
comportent pas les units recherches (ici les positions des dfinies par les ou ), plutt que de les reconnatre
comme porteurs de silences. Si le grain est le syntagme (dont la dlimitation est ici la virgule), le rythme de ces
mmes smes est biplan et compte deux positions: A+B, B+A.
Nombre dunits susceptibles doccuper chaque position
Le nombre dunits parmi lesquelles choisir peut tre essentiel, dfini a priori (par exemple, en posie classique
franaise, une rime est ncessairement soit fminine soit masculine) ou, au contraire, tre accidentel, plus ou moins
ouvert a priori (par exemple, la couleur des bandes de couleur verticales dune toile; le choix dun phonme dans
un pome phonique). Que le paradigme , le rservoir dunits dans lequel on puise pour produire une suite
rythmique soit ouvert ou ferm, une fois la suite complte (exception faite dventuelles suites rythmiques infinies),
il est possible dtablir linventaire des diffrentes units exploites (et des diffrentes units inexploites). Par
exemple, un sonnet traditionnel naura employ que cinq rimes (A, B, C, D, E). Autre exemple, un peintre peut, en
principe, choisir parmi des milliers de couleurs, mais sa toile bandes nen utilisera que trois, et donc dans chacune
des bandes de la toile, il a en quelque sorte choisi entre trois couleurs. Lorsquon calcule le nombre dunits ou de
218
valeurs susceptibles doccuper une position, il faut dfinir si lune de ces valeurs peut tre un silence , soit
labsence dune valeur pleine. Par exemple, dans le dcompte des syllabes des vers en posie, il ny a pas de
silence possible, il faut ncessairement une (et une seule) syllabe dans chaque position. Par contre, dans un film,
la musique peut, par exemple, apparatre au dbut et la fin dune squence mais tre absente en son milieu,
crant le rythme : musique, silence, musique (A, , A).
Organisation du patron rythmique
Nous avons prsent plus haut trois grands patrons rythmiques, le regroupement, lenchssement et
lentrelacement, et les avons illustrs avec des rythmes ttradiques double valeur (A et B), respectivement : A, A,
B, B; A, B, B, A; A, B, A, B. Mais il faut retenir : que ces grands patrons sappliquent galement des rythmes non
ttradiques et des rythmes qui ne sont pas double valeur; quils peuvent se combiner et quils peuvent
sappliquer non pas seulement des units mais des groupes dunits; quune mme unit dune suite peut
participer de plusieurs patrons. Voici des exemples de patrons parmi dautres : (1) A, A : regroupement
(regroupement minimal); (2) A, A, A, A, A : regroupement; (3) A, B, B : regroupement; (4) A, A, B, B, C, C :
regroupement (des A, des B et des C) et enchssement (du groupe des B); (5) A, B, C, A, B, C: entrelacement (non
pas deux mais trois valeurs: A, B et C); (6) A, B, A : enchssement (enchssement minimal, car il faut au moins
une unit encadre par au moins deux units identiques); (7) A, B, A, B, C, C : entrelacement (des A et des B :
entrelacement minimal, puisquil faut quatre units au moins et alors deux valeurs au maximum) suivi dun
regroupement (des C : regroupement minimal); (8) A, B, B, A, A : enchssement (des B) et regroupement (des A
en fin de la suite).
Oprations de transformation
Les grandes oprations de transformation sont appliques sur un ou plusieurs lments sources pour obtenir un
ou plusieurs lments buts. Opration. lments buts et sources peuvent correspondre des types (modles)
ou des occurrences (ralisations plus ou moins intgrales du modle). Les oprations peuvent ainsi intervenir :
(1) au sein dune occurrence; (2) au sein dun type; (3) dun type son occurrence; (4) de loccurrence son type;
(5) dune occurrence une autre (du mme type ou de types diffrents); (6) dun type un autre. Les grandes
oprations de transformation sont (la flche ici spare les lments sources et les lments buts) : (1) adjonction
(par exemple : A, B A, B, C); (2) la suppression (par exemple : A, B, C A, B); (3) la substitution (par
exemple : A, B, A, B A, B, A, C); (4) la permutation (par exemple : A, B, C C, A, B); (5) la conservation (par
exemple : A, B A, B). Les adjonctions / suppressions dunits successives ont pour effet, respectivement, les
oprations corrlatives suivantes : (1) lexpansion / la condensation (tendue); (2) le rallongement / le
raccourcissement (coulement du temps); (3) le ralentissement / lacclration (vitesse); (4) le retardement /
le devancement (attente). Notons que la permutation peut produire un retardement / devancement. La substitution
fera de mme si elle remplace unit par une autre de dure diffrente. videmment, une opration de conservation
ne produit ni lun ni lautre des effets opposs (par exemple, une non-adjonction ne produit ni expansion ni
condensation).
Les attentes rythmiques peuvent tre combles ou non. Par exemple, lattente du chiasme A, B, B, A est suscite
aprs A, B et comble quand arrive B, A. Les attentes rythmiques, loppos, ne sont pas combles lorsque A, C
remplace A, B dans A, B, A, B, A, C; ou lorsque A remplace F dans A, B, C, D, E, A. Une attente comble ne produit
pas ncessairement une euphorie (ou une dysphorie) esthtique : on pouvait esprer que soient trompes nos
prdictions. Une attente due ne produit pas ncessairement une euphorie esthtique.
Units effectivement impliques

Les units impliques dans un rythme peuvent tre qualitatives. Mais elles peuvent galement tre quantitatives et
constituer des extensits ou des intensits dlments. Par exemple, en versification traditionnelle franaise,
lanalyse de la disposition des accents toniques procde dunits intenses. Nous avons propos une typologie des
courbes dintensit euphorique trois niveaux dintensit et trois positions successives, courbes qui dfinissent
autant de patrons rythmiques. Opration.
Les relations entre les diffrentes units impliques ne se limitent pas lidentit (entre A et A, par exemple) et
laltrit (entre A et B, par exemple). Relation. Cette relation peut tre lopposition, par exemple dans
lalternance, dans la versification traditionnelle franaise, entre rimes masculine et fminine. Une relation oppositive
219
peut tre reprsente par une suite de type: A, B, ou encore de type: A, -A (ou le trait marque la ngation). Cette
relation peut aussi tre la similarit. Par exemple, Lirrparable de Baudelaire est compos de strophes dont le
premier et le dernier vers sont soit identiques, soit trs similaires, donnant la suite: A, A; B, B; C, C; D, D; E, E;
F, F; G, G; H, H; I, I; J, J. Nous distinguons deux degrs de similarit: lapostrophe simple () indique une simple
diffrence de ponctuation; la double apostrophe (), une diffrence lexicale, syntaxique, etc.
Dure des units
Temps et rythmes allo- ou paramtriques peuvent tre factomtriques : ltendue des units est drive par la
multiplication dun ou de plusieurs facteurs donns (nombres entiers : 2; 3; etc.; nombres non entiers : 1,2; 3,5;
etc.). Par exemple, A pourra durer une seconde et B, deux secondes; le facteur est alors de 2 (B = 2 x A) ou de 0,5
(A = 0,5 x B). On peut indiquer les tendues dont les facteurs sont des nombres entiers en cumulant les symboles
(ou en les multipliant avec le facteur). Par exemple, AA, B, C (ou 2A, B, C) indique, non pas quil y a deux units A,
mais que cette unit a double dure. On peut indiquer les facteurs qui ne sont pas des nombres entiers directement
dans le patron rythmique, par exemple, 3A, 2B, C. Une analyse peut, par rduction mthodologique (cest--dire
consciente, explicite et justifie), se limiter aux donnes qualitatives. Par exemple, le patron : 3A, 2B, C
deviendra A, B, C. Pour indiquer le silence, on peut utiliser le symbole du vide (). Pour indiquer les ventuelles
diffrentes natures de silences, on peut utiliser les variables de fin dalphabet, de type X, Y, Z. Pour indiquer
ltendue des silences, on utilisera les conventions que lon a dj prsentes; par exemple, A, XX, B, X, C indique
que lintervalle de silence entre A et B est deux fois plus grand que celui entre B et C.
tendues fondamentale et formelle
Distinguons deux tendues luvre dans le rythme : (1) ltendue (dure temporelle et/ou longueur spatiale) des
units enchanes produisant le rythme; (2) ltendue des intervalles du fond temporel ou temporalis sur lequel se
dtachent les formes que constituent les units. Le temps fondamental est souvent, voire gnralement,
isomtrique : il fonde la rgularit sur laquelle se dtache lventuelle irrgularit temporelle formelle. Dans certains
cas, ltendue des units formelles peut dfinir la segmentation mme du fond temporel, et il ny a alors pas lieu de
distinguer les deux temporalits. Dans dautres cas, la segmentation produite par ltendue des units enchanes
et celle produite dans le fond temporel ne correspondent pas intgralement, et il convient de distinguer ces deux
segmentations. Mais tout rythme polyplan ne hirarchise pas les rythmes en prsence en rythmes formels et
rythmes fondamentaux. Soit la suite rythmique A, B, C, prenant diffrentes formes. Dans le schma ci-dessous,
seul le premier cas prsente une isomorphie du temps fondamental et du temps formel.
Exemples de relations entre temps fondamental et formel
A B C Temps des formes

Cas 1
temps 1 temps 2 temps 3 Temps du fond
A (silence) B C Temps des formes

Cas 2
temps 1 temps 2 temps 3 temps 4 Temps du fond

Cas 3
temps 1 temps 2 temps 3 temps 4 Temps du fond

Cas 4
sec. 1 sec. 2 sec. 3 sec. 4 sec. 5 Temps du fond
Prenons un exemple concret simple. Une toile est spare en dix bandes verticales de mme largeur. Dans chaque
bande est dpos un rectangle (unit). Chaque unit possde la mme hauteur mais pas ncessairement la mme
largeur. Certaines units (A) sont de mme largeur que la bande; dautres (B) nen font que la moiti; dautres (C)
enfin que le quart. Le rythme est alors de nature factomtrique. Les bandes du tableau constituent le temps
fondamental. Les rectangles constituent le temps formel. Lenchanement, de gauche droite, des rectangles
forme, disons, ce rythme : A, B, B, A, A, C, B, B, A, A. Cette suite se trouve reprsente dans le schma ci-dessous
220
(pour faciliter la comprhension nous avons altern en hauteur la position des rectangles, mais considrons tout
de mme quil ne sagit pas dun rythme biplan).
Exemple dune toile dix bandes
1
2B 4A 4A
C
4A 2B 4A 2B 2B 4A
Si lon tient compte de la dure des units, le rythme est plus exactement : AAAA, BB, BB, AAAA, AAAA, C, BB,
BB, AAAA, AAAA ou, dans une autre convention de reprsentation, 4A, 2B, 2B, 4A, 4A, C, 2B, 2B, 4A, 4A. Si lon
intgre maintenant les silences (X), en considrant que le silence est la diffrence entre la largeur de la bande et
la largeur du rectangle qui y est pos, cela donne: 4A, 2B, 2X, 2B, 2X, 4A, 4A, C, 3X, 2B, 2X, 2B, 2X, 4A, 4A.
Faisons remarquer que les bandes auraient pu tre de tailles diffrentes, produisant un temps fondamental
allomtrique; les rectangles auraient pu, quant eux, tre de taille identique.
Soit lextrait suivant du Bourgeois gentilhomme de Molire o la succession des diffrents locuteurs produit un
rythme. On se rappelle le contexte : les diffrents matres de Monsieur Jourdain clament chacun la supriorit de
leur discipline et en viennent aux coups.
Le philosophe se jette sur eux [le matre darmes, le matre danser et le matre de musique], et tous trois
le chargent de coups, et sortent en se battant.
1. [A] MONSIEUR JOURDAIN. Monsieur le Philosophe.

2. [B] MATRE DE PHILOSOPHIE. Infmes! coquins! insolents!
4. [C] MATRE DARMES. La peste lanimal!
5. [A] MONSIEUR JOURDAIN. Messieurs.
6. [B] MATRE DE PHILOSOPHIE. Impudents!
8. [D] MATRE DANSER. Diantre soit de lne bt!
10. [B] MATRE DE PHILOSOPHIE. Sclrats!
12. [E] MATRE DE MUSIQUE. Au diable limpertinent!
14. [B] MATRE DE PHILOSOPHIE. Fripons! gueux! tratres! imposteurs!
Ils sortent.
MONSIEUR JOURDAIN. Monsieur le Philosophe, Messieurs, Monsieur le Philosophe, Messieurs,

Monsieur le Philosophe. Oh! battez-vous tant quil vous plaira : je ny saurais que faire, et je nirai pas gter
ma robe pour vous sparer. Je serais bien fou de maller fourrer parmi eux, pour recevoir quelque coup qui
me ferait mal.
Dans la portion centrale de lextrait se trouve une structure rythmique eu gard la personne qui parle, structure
dont on peut faire ressortir lorganisation en employant une lettre pour dsigner chaque locuteur : A : Monsieur
Jourdain; B : matre de philosophie; C : matres darmes; D : matre danser; E : matre de musique.
1. Nombre de positions successives. La structure regroupe 14 units (comme, par exemple, un sonnet regroupe
14 vers). Elle est donc paire et donc susceptible de symtrie parfaite, soit en ce qui a trait aux nombres dunits
assembles et la nature des units assembles (nature exprime par les lettres), soit en ce qui a trait seulement
au nombre dunits. Cependant, il faut savoir que les structures impaires peuvent elle aussi tre symtriques en
sorganisant autour dun axe de symtrie qui est une unit, par exemple E jouant ce rle dans la suite suivante : A,
B, C, E, A, B, C).
221
2. Nombre de positions simultanes. On remarque que, dans cet extrait, Molire a privilgi un rythme monoplan,
en excluant des simultanits qui auraient fait que deux personnages ou plus parleraient en mme temps. Cela
permet de prserver la clart toute classique de la scne, malgr la foire dempoigne. Il faut noter que les
scnes o des personnages parlent en mme temps sont rares dans le thtre classique, surtout si les
personnages disent des rpliques diffrentes.
3. Nombre dunits par position successive. Une seule unit occupe chaque position successive, parce que le
rythme est monoplan.
4. Nombre dunits susceptibles doccuper chaque position. Cinq units diffrentes sont combines : A, B, C, D et
E. En consquence, dans une combinatoire compltement libre, chacune de ces units aurait pu, en principe,
occuper chaque position.
5. Organisation du patron rythmique. Lorganisation du patron rythmique repose sur la combinaison de trois fois la
structure (paire) A, B, A, Y (ou Y quivaut dabord C puis D, puis E) suivie de la moiti de cette structure, soit
A, B. Cela donne donc : A, B, A, C (Y = C) ; A, B, A, D (Y = D) ; A, B, A, E (Y = E) ; A, B.
Cette organisation semble possder une certaine logique : chaque rplique du philosophe est suivie dune rplique
de Monsieur Jourdain (plus prcisment cette rplique est : Monsieur le Philosophe. ); chaque rplique des
autres protagonistes est galement suivie dune rplique de Monsieur Jourdain (plus prcisment : Messieurs. ).
La premire rplique de Monsieur Jourdain obit, malgr les apparences cette logique, puisquelle rpond la
dernire rplique du philosophe la scne prcdente, rplique o celui-ci commence insulter ses collgues
avant de se jeter sur eux ( Comment? marauds que vous tes ). Cette organisation fait en sorte que M.
Jourdain dit 7 rpliques; le philosophe, 4 (en excluant la rplique qui clt la scne prcdente); les autres
personnages, chacun 1 rplique.
La dernire rplique de Monsieur Jourdain, celle o maintenant seul il clt la scne, constitue une sorte de
condensation de la structure quatorze lments qui la prcde. En effet, on y trouve les rpliques de Jourdain
rptes, comme elles lont t dans la structure qui prcde. Sachant quun cycle complet des rpliques de
Jourdain se produit lorsque se succde Monsieur le Philosophe et Messieurs , la dernire rplique de la
scne comporte deux cycles et demi (et demi parce quelle ne se termine pas par Messieurs mais par
Monsieur le Philosophe ). On remarque quelle se termine sur une moiti de cycle, comme le fait la structure
14 units qui la prcde; cette moiti de cycle est la structure A, B (au lieu de A, B, A, Y) qui clt lchange avec
les autres protagonistes. En consquence, on peut dire que la dernire rplique est une microreprsentation de la
structure qui la prcde.
6. Type dunits impliques. Les units formant le rythme sont des locuteurs. Dautres types dunits prsentes
forment galement des rythmes. Par exemple, le contenu des rpliques forme le rythme : A, B, A, C, D, E, A, F, D,
G, A, H, D, I (o A = Monsieur le Philosphe et D = Messieurs ). On remarque que toutes les rpliques
rptes le sont du modrateur de la dispute : Jourdain.
7. Units effectivement impliques. Les locuteurs en cause sont : (A) M. Jourdain, (B) le philosophe, (C) le matre
darmes, (D) le matre danser et (E) le matre de musique.
8. Dure des units. Comme nous ne tenons pas compte de la dure des rpliques (en mots, en syllabes, en
phonmes, etc.), les units ont la mme dure. Cela tant, dans leur dure relle, il faut noter quune des rpliques
de Jourdains ( Messieurs ) est notablement plus courte que les autres, qui sont de dures similaires.
222
Lanalyse des smes et isotopies (complexe)

Lanalyse smique dun produit smiotique, un texte par exemple, vise en dgager les smes, cest--dire les
lments de sens, dfinir leurs regroupements isotopies, molcules smiques (sans cas), structures smiques
avec cas (incluant des molcules smiques) et stipuler les relations entre les smes ou leurs
regroupements - prsupposition, comparaison, connexion, allotopie, etc. Nous prsentons ici la smantique
interprtative de Rastier et lanalyse smique telle quelle la conoit. La smantique interprtative fonde par F.
Rastier (Rastier, 1989, 1991, 1994, 1996 [1987] et 2001; Hbert, 2001, 2007), lve de Greimas et de Pottier, est
une synthse de seconde gnration de la smantique structurale europenne, dveloppe la suite des travaux
de Bral et de Saussure, puis de Hjelmslev, de Greimas, de Coseriu et de Pottier.
Dans un premier temps, nous prsenterons les principales notions de la smantique interprtative; ensuite, nous
discuterons de questions mthodologiques touchant lanalyse smique. ll convient, pour commencer, de revenir
la dfinition du signe et de donner un bref aperu de ce que sont sme et isotopie. Le signe se dcompose en
signifiant, la forme du signe (par exemple, les lettres v-a-i-s-s-e-a-u) et signifi, le contenu smantique associ
au signifiant (par exemple, le sens du mot vaisseau ). Le signifi se dcompose en smes (par exemple, le
signifi vaisseau contient des smes comme /navigation/, /concret/, etc.). Une isotopie est constitue par la
rptition dun mme sme dans au moins deux positions. Par exemple, dans Ce fut un grand Vaisseau taill
dans lor massif / Ses mts touchaient lazur sur des mers inconnues (mile Nelligan, Le vaisseau dor ), les
mots Vaisseau , mts et mers contiennent, entre autres, le sme /navigation/ dont la rptition forme
lisotopie /navigation/.
La convention symbolique qui figure dans le tableau plus bas permet de distinguer, par exemple, le signe (le mot,
la lexie) (1) concret ; du signifi qu'il vhicule, (2) 'concret' ; du signifiant de ce signe, (3) concret, constitu des
phonmes c-on-c-r-et et des lettres c-o-n-c-r-e-t ; du sme (4) /concret/ (dans 'couteau', par exemple) ou de
l'isotopie (5) /concret/ (dans couteau d'acier, par exemple) ; de la classe smantique (7) //concret// (qui contient
les signifis maison, chat, vent, par exemple). Des explications se rattachant aux symboles 6 et 8 seront donnes
plus loin.
Convention symbolique
LMENT SYMBOLE EXEMPLE

01 signe signe eau
02 signifiant signifiant Eau
03 signifi 'signifi' eau
04 sme et isotopie /sme/ et /isotopie/ /lumire/
05 cas (CAS) (ERG)
06 molcule smique (lorsque les relations entre /sme/ + /sme/ /sombre/ + /ngatif/
smes ne sont pas explicites par des cas)
07 classe (en particulier, classe smantique) //classe// //priodes du jour// (jour et nuit)
08 rcriture interprtative |rcriture| eau |haut|
ou lment-source faux (non vrai) | faux | (outil agricole)
|rcriture| aigle |tats-Unis dAmrique|
Selon la smantique interprtative, quatre composantes structurent le plan smantique des textes (le plan du
contenu, des signifis, par opposition celui de l'expression, des signifiants): la thmatique (les contenus investis),
la dialectique (les tats et processus et les acteurs qu'ils impliquent), la dialogique (les valuations modales, par
exemple vridictoires : le vrai/faux, thymiques : le positif/ngatif) et la tactique (les positions linaires des
contenus). Pour un approfondissement de la tactique, voir le chapitre sur le rythme.
La microsmantique est rattache aux paliers infrieurs du texte (du morphme la lexie), la msosmantique,
aux paliers intermdiaires (du syntagme fonctionnel la priode, ce dernier palier pouvant dpasser une phrase)
et la macrosmantique, aux paliers suprieurs du texte (au-del de la priode et jusqu'au texte). En simplifiant,
nous dirons que ces trois groupes de paliers correspondent, respectivement, au mot, la phrase et au texte.
Les units smantiques connaissent deux statuts. Le type est une unit manifeste plus ou moins intgralement
travers ses occurrences; ainsi le contenu en langue du morphme eau ou aim- (dans aimer ) est un
type susceptible de varier en fonction de ses occurrences dans diverses locutions ou phrases.
Le signe linguistique minimal s'appelle un morphme. Une lexie est une unit fonctionnelle regroupant plusieurs
223
morphmes. Parfois le regroupement de morphmes se produit dans une seule et mme position linaire; par
exemple, dans la lexie eau , des morphmes dits zro, touchant la personne de conjugaison et le genre
grammatical, se superposent au morphme contenant les smes dfinitoires /concret/, /liquide/, etc. Une lexie
correspond un mot ou plus d'un mot ( eau , pomm-e d-e terr-e , march-er ). Le mot est une unit surtout
dfinissable relativement aux signifiants graphiques : elle est prcde et suivie dun espace; pour cette raison, on
lui prfre la lexie. Le smme est le signifi d'un morphme et la smie, le signifi dune lexie. Morphme.
Pour simplifier la reprsentation de l'analyse des smmes, un smme est gnralement dsign par le mot dans
lequel il figure (par exemple 'couteau' et 'fourchette' dsignent les smmes 'cout-' (voir couteler) et 'fourch-' (voir
fourche)). Le gnrique signifi englobe smme (signifi dun morphme) et smie (signifi dune lexie) mais
galement dautres groupements smiques intervenant au mme palier que le morphme et la lexie ou des paliers
suprieurs : syntagme, priode (grosso modo : groupe de phrases), section (par exemple, chapitre), texte. Par
exemple, on compte des molcules smiques pour tous les paliers analytiques.
Le signifi des units smantiques se dcompose en smes, ou traits de contenu. Un sme gnrique note
l'appartenance du smme une classe smantique (un paradigme smantique, constitu de smmes). Un
sme spcifique distingue un smme de tous les autres de la mme classe. Les smes spcifiques d'un smme
forment son smantme ; ses smes gnriques, son classme. Il existe trois sortes de smes gnriques:
micrognriques, msognriques et macrognriques. Ils correspondent trois sortes de classes
smantiques : respectivement, les taxmes (classes minimales d'interdfinition), les domaines (lis l'entour
socialis, ils correspondent aux sphres de lactivit humaine; les indicateurs lexicographiques des dictionnaires
en donnent une bonne ide, par exemple : chim. (chimie), phys. (physique)) et les dimensions (classes de
gnralit suprieure regroupes par oppositions, par exemple, //anim// vs //inanim//, //concret// vs //abstrait//,
//humain// vs //animal//, //animal// vs //vgtal//, etc.).
Par exemple, le taxme des //couverts// (ustensiles) comporte trois smmes. Chacun contient le sme
micrognrique /couvert/ et se distingue des autres smmes du mme taxme par un sme spcifique : /pour
piquer/ dans 'fourchette', /pour couper/ dans 'couteau' et /pour contenir/ dans 'cuillre'. Comme ce taxme est
englob dans le domaine //alimentation//, les trois smmes contiennent aussi le sme msognrique
/alimentation/. Enfin, les trois smmes participent galement de dimensions communes dfinissant des smes
macrognriques, comme /inanim/ ( inanim est employ, non pas pour dsigner ce qui ne bouge pas ou est
mort, mais ce qui est concret et ne peut tre dot de vie, par exemple une pierre).
Les smes appartenant au smme-type en langue sont appels smes inhrents et sont actualiss (cest--dire
activs) en contexte, sauf instruction de virtualisation (neutralisation). Les smes affrents sont des smes
prsents uniquement dans le smme-occurrence, c'est--dire uniquement en contexte. En simplifiant, on dira que
si un sme est prsent en contexte, il est actualis; sil aurait d normalement tre prsent mais ne lest pas, il est
virtualis.
Par exemple, dans corbeau albinos , le sme inhrent /noir/ qui se trouve en langue dans le smme-type
corbeau a t virtualis en contexte dans le smme-occurrence parce quon dit de ce corbeau quil est albinos.
En revanche, le sme affrent /blanc/ y est actualis. Les notions dactualisation et de virtualisation, on le voit, sont
notamment trs utiles pour rendre compte de figures rhtoriques comme loxymore (par exemple, soleil noir
(Nerval)).
Lactualisation connat des degrs (et sans doute la virtualisation). Ainsi un sme sera saillant ou non saillant
(normal). /Noir/ est saillant dans corbeau dans Le noir corbeau vole , il est non saillant dans corbeau dans
Le corbeau vole . En principe, une chelle a trois degrs est possible : saillant/normal/attnu (ou mis en retrait
ou estomp), mais il reste montrer en quoi consisterait la distinction entre normal et attnu.
Le sens dun texte rsulte de linteraction de trois systmes : (1) le dialecte ou langue fonctionnelle (par opposition
la langue historique); (2) le sociolecte, usage d'une langue propre un genre ou un discours (plutt qu un
groupe social) et (3) lidiolecte, usage d'une langue et d'autres normes sociales propre un nonciateur. Par
exemple, dans les textes de Baudelaire, le sme /ngatif/ attachs au spleen, la femme et la nature relve,
respectivement, du dialecte, du sociolecte et de lidiolecte: le spleen, par dfinition, est un mot dj pjoratif en
langue ; la dvalorisation de la femme est courante lpoque notamment dans le discours littraire ; celle de la
nature est plus personnelle. Le statut du sme /ngatif/ varie dans les trois cas : il est, respectivement, inhrent
dans le premier, affrent sociolectal dans le second et affrent idiolectal dans le dernier. On notera que tout sme
affrent nest pas ncessairement sociolectal ou idiolectal. Par exemple, dans le mur bleu, le sme /bleu/ affrent
224
dans mur nest ni sociolectal ni idiolectal; on peut le dire affrent contextuel. Il est possible dadjoindre deux autres
niveaux systmique : le textolecte (le systme du texte) et lanalecte (la partie non systmique dun texte).
Deux types de connexions sont possibles entre smmes (ou groupes de smmes). La connexion mtaphorique
relie deux smmes prsents dans la suite linguistique (dans une comparaison, par exemple). La connexion
symbolique (par exemple, dans une mtaphore in absentia, cest--dire dont le terme compar est absent) relie
deux smmes dont l'un seulement appartient la suite, l'autre appartenant sa lecture: dans lnonc politique
L'Aigle a terrass l'Ours , |'tats-Unis'| et |'URSS'| sont des rcritures et appartiennent uniquement la lecture.
Dans une connexion, les deux smmes connects possdent au moins un sme (gnrique) incompatible et au
moins un sme (spcifique) identique. Ainsi dans Cette femme est une fleur , la connexion mtaphorique
implique les smes incompatibles /humain/ et /vgtal/ tandis qu'un sme comme /beaut/ se trouve dans les deux
smmes.
L'itration en contexte d'un mme sme peu importe qu'il soit inhrent ou affrent fonde une isotopie. Les
isotopies se distinguent non seulement par le nom du sme qui les fonde (par exemple, /inanim/, /religion/) mais
aussi par le type spcifique / micro-, mso-, macrognrique du sme en cause. Ainsi, la phrase Je me sers d'un
couteau uniquement pour cueillir les petits pois contient notamment l'isotopie (msognrique) /alimentation/ qui
indexe les smmes 'couteau' et 'pois'. Par ailleurs, elle virtualise le sme inhrent spcifique /pour couper/ dans
'couteau' et y actualise le sme affrent /pour prendre/.
Lisotopie produit une relation dquivalence entre les signifis qui possdent le sme dfinissant cette isotopie.
L'allotopie, au contraire, est la relation d'opposition induite entre deux smmes (ou groupes de smmes, une
lexie par exemple) comportant des smes incompatibles (par exemple, dans neige noire).
L'ensemble des smes actualiss en contexte, qu'ils soient inhrents ou affrents, dfinit le sens de cette unit. La
signification est l'ensemble des smes (inhrents) d'une unit dfinie hors contexte. Par exemple, dans corbeau
albinos , le sme affrent /blanc/ fait partie du sens de corbeau dans ce contexte ; cependant, le sme /blanc/,
contrairement au sme /noir/, ne fait pas partie de la signification (hors contexte) de corbeau.
L'interprtation est une opration stipulant le sens d'une suite linguistique. Une lecture est son produit.
L'interprtation intrinsque met en vidence les smes prsents dans une suite linguistique et donne soit une
lecture descriptive, soit une lecture rductive mthodologique (cest--dire limite consciemment).
L'interprtation extrinsque ajoute, consciemment ou non, des smes (lecture productive) ou en nglige
erronment (lecture rductive).
Un interprtant est un lment du texte ou de son entour (contexte non linguistique) permettant d'tablir une
relation smique, c'est--dire en dfinitive d'actualiser ou de virtualiser au moins un sme (ou de changer son degr
de saillance). Dans corbeau albinos , linterprtant pour justifier la virtualisation du sme /noir/ et lactualisation
du sme /blanc/ dans corbeau est la prsence du signifi albinos. Autre exemple, l'identit des signifiants
phoniques (homophonie) permet d'actualiser simultanment les smes msognriques /religion/ et /sexualit/
dans le Couvrez ce sein [ |saint|] que je ne saurais voir du faux dvot Tartuffe (Molire). Un topos (topo au
pluriel) est un interprtant socionorm, cest--dire dfini dans un sociolecte, souvent formulable en un axiome (par
exemple, dans le rcit du terroir : la campagne est prfrable la ville). Voir le chapitre sur lanalyse des topo.
Une rcriture est une opration interprtative de type X |Y|, par laquelle on rcrit un ou plusieurs signes,
signifiants, signifis en un ou plusieurs signes, signifiants, signifis diffrents). L'unit-source (X) appartient au
texte-objet et l'unit-but (Y), sa lecture (bien qu'elle puisse avoir des correspondances dans le texte-source). Dun
point de vue pratique, la rcriture permet notamment de dsigner clairement llment vis par lanalyse, en
particulier dans le cas des homonymes (il permet, par exemple, de distinguer faux |instrument agricole| et faux
|erron|) et des connexions symboliques.
Une molcule smique est un groupement dau moins deux smes (spcifiques) corcurrents (apparaissant
ensemble). Dans le pome Le vaisseau dor de Nelligan, on trouve une molcule smique constitue des smes
/prcieux/ + /dispersion/. Elle apparat au moins trois fois : dans les cheveux pars de la belle Cyprine damour,
laquelle stalait la proue du vaisseau, galement dans le retrait des trsors du navire que les marins entre
eux ont disputs . Cette molcule soppose une autre qui la recouvre partiellement, faite de /prcieux/ +
/concentration/, et quon retrouve dans l or massif du Vaisseau voire dans le soleil excessif qui plombe. Il
est possible dlargir le sens habituel de molcule, groupement des smes spcifiques, aux groupements
impliquant des smes gnriques et/ou spcifiques. De plus, nous proposons de parler de molcule mixte, lorsque
225
le groupement smique contient au moins un cas smantique. Il faut distinguer entre la molcule modle (type) et
ses manifestations (occurrences). Pour distinguer entre la molcule smique type et la molcule smique
occurrence, il est possible dutiliser, respectivement, molcule smique (terme qui prend alors un sens restreint)
et complexe smique. Toutes les occurrences nont pas ncessairement possder le mme nombre de smes
que la molcule type. Par exemple, on peut considrer que la molcule /corps/ + /prcieux/ + /dispersion/ vaut pour
les trois manifestations prsentes plus haut, mme si la troisime manifestation est moins reprsentative de la
molcule modle puisque les trsors (en excluant un possible sens mtaphorique) ne sont pas lis au corps
humain. Les variations de typicalit (ou typicit) des occurrences peuvent tre interprtes comme des variations
dans la saillance de la molcule (dans lintensit de sa prsence, de son actualisation). Il est possible dtudier la
constitution, le maintien intgral ou partiel et, ventuellement, la dissolution dune molcule smique au fil de ses
occurrences.
En particulier, un acteur, unit de la dialectique macrosmantique, est une molcule smique lexicalise dans ses
occurrences au palier msosmantique, lesquelles sont appeles actants (sans lien direct avec la notion
homonyme de Greimas). Par exemple, l'acteur 'cigale' dans La cigale et la fourmi se manifeste dans les
occurrences suivantes, dans leur ordre d'apparition tactique: 'la cigale', 'se', 'elle', 'sa', 'lui', 'je', 'elle', 'animal', 'vous',
'cette emprunteuse', 'je', 'vous'. Un acteur n'est pas a priori limit une classe particulire de l'ontologie nave (il
peut tre humain, objet, concept, etc.).
Un faisceau isotopique est un groupe d'isotopies indexant plus ou moins les mmes units (au niveau d'analyse
le plus fin, les mmes smmes). Une molcule induit, produit un faisceau d'isotopies (en particulier spcifiques).
Plusieurs types de relations entre smes et entre les isotopies quils dfinissent sont possibles, par exemple :
lopposition; lhomologation; la prsupposition simple (la prsence d'un sme entrane celle d'un autre); la
prsupposition rciproque (la prsence d'un sme entrane celle d'un autre et vice versa); l'exclusion mutuelle (les
deux smes ne peuvent apparatre en mme temps); la comparaison (une isotopie est comparante et lautre
compare, par exemple /oiseau/ et /pote/, respectivement, dans Lalbatros de Baudelaire); etc. Relation.
Les isotopies sont souvent regroupables en oppositions (par exemple : /animal/ vs /humain/). Ces oppositions
pourront participer dhomologations (par exemple, dans tel texte, la /vie/ sera la /mort/ ce que l/humain/ sera
l/animal/). Les lments d'un mme ct d'une homologation (ici /vie/ et /humain/, dune part, /mort/ et /animal/,
dautre part) constituent un groupe de smes et disotopies qui se prsupposent rciproquement (vie/ et /humain/
forment une molcule tandis que /mort/ et /animal/ en forment une autre). Chaque cot de lhomologation dfinit
ainsi une molcule smique et un faisceau isotopique opposs la molcule et au faisceau de lautre ct.
Cependant, toute molcule et tout faisceau ne participent pas ncessairement pour autant dune homologation.
Lorsquil y a une molcule smique, cest que les isotopies qui correspondent aux smes constituant cette molcule
forment un groupe disotopies appel faisceau isotopique; ces isotopies ont tendance indexer, intgrer les mmes
signifis en mme temps, produisant ainsi la molcule.
Smes et cas sont les deux composants des signifis ( ne pas confondre avec les quatre composantes
smantiques). Les cas smantiques, dont le nombre est restreint, sont des universaux, des primitives de mthode
(et non de fait). Comme un sme, un cas sera inhrent/affrent et actualis/virtualis, mais il ne semble pas pouvoir
tre dit gnrique ou spcifique. Lintgration des cas smantiques dans la typologie des parties du signifi permet
dorganiser en structure les smes prsents dans un mme signifi et de dpasser le simple tablissement de leur
inventaire. Les smes sont alors des lments relis entre eux par des cas (voir le chapitre sur les graphes
smantiques). Si cette structure smique est rpte, il sagit alors dune molcule smique.
Sans exclusive, la smantique interprtative emploie principalement les cas smantiques suivants: (1) ACC
(accusatif): patient d'une action; (2) ATT (attributif): caractristique; (3) BN (bnfactif): entit bnficiaire de
quelque chose; (4) CLAS (classitif) : appartenance une classe dlments ; (5) COMP (comparatif): comparaison;
(6) DAT (datif): entit recevant une transmission; (7) ERG (ergatif): agent d'une action; (8) FIN (final): but; (9) INST
(instrumental): moyen employ; LOC (locatif): localisation spatiale (10) (LOC S) ou temporelle (11) (LOC T); (12)
MAL (malfactif): entit affecte ngativement par quelque chose ; (13) (HOL) (holitif) : tout dcompos en
parties ; (14) RS (rsultatif): rsultat, consquence ; TYP (typitif) : type manifest par une occurrence.
Par exemple, dire quune femme est belle implique la structure smantique suivante : les smes /femme/ et /beaut/
relis par un cas attributif (ATT). Dans notre exemple de molcule, les smes /prcieux/ + /dispersion/ sont unis
par un lien attributif ce quils qualifient, savoir, /cheveux/, /Cyprine/, /trsors/. Autre exemple, le smme-type
en langue 'tuer' recouvre certes un processus impliquant les smes /inanim/ et /anim/, mais ceux-ci sont
alternatifs l'ergatif (ce qui tue sera anim ou inanim) et seul le second se retrouve l'accusatif (ce qui est tu
226
est, par dfinition, anim ; cependant /anim/ pourra tre virtualis en contexte et remplac par /inanim/, par
exemple dans lexpression Tuer le temps ).
En principe, on pourrait distinguer les isotopies de smes et les isotopies de cas. En fait, tablir une isotopie, cest
prendre en compte, consciemment ou non, explicitement ou non, les cas. En ralit, nous cherchons non pas
seulement tel sme mais tel sme marqu avec tel cas, cest--dire, en dfinitive, une molcule mixte, faite dun
sme et dun cas. Soit les isotopies macrognriques /anim/ (tre vivant) et /inanim/. Spontanment, nous
indexerions le signifi verre dans la seconde isotopie. Pourtant, le verre nest-il pas destin un tre humain,
un anim donc? Dit autrement, en ralit nous cherchons une molcule mixte faite du cas attributif (ATT) et du
sme /anim/ ou /inanim/ et non pas faite du cas final (FIN), qui reprsente le but propos, et du sme /anim/ ou
/inanim/. Dans le premier cas, verre est exclu de lisotopie; dans le second, il y est inclus. Notre exemple est
peut-tre excessif : il nest pas sr que le sme /anim/ soit au final dans notre mot; cependant, nous voulions
simplement montrer que les proccupations casuelles ne sont jamais absentes dans une analyse isotopique et
molculaire. Cela tant, deux possibilits analytiques soffrent alors : 1. Pour quil y ait une rcurrence smique
pertinente (pour une isotopie ou une molcule), lidentit smique doit tre accompagne dune identit casuelle.
2. Lidentit smique suffit tablir une rcurrence smique pertinente.
Les graphes smantiques (inspirs de Sowa, 1984) sont un formalisme permettant de reprsenter visuellement
des structures smantiques, cest--dire des smes et les cas qui les unissent. Les cas sont alors des liens reliant
des smes (par exemple des acteurs) constitus en nuds. Les graphes smantiques connaissent deux formats:
propositionnel et (proprement) graphique. Dans le format propositionnel, textuel , les liens figurent entre crochets
et les nuds entre parenthses. Par exemple, la structure voque prcdemment peut se reprsenter ainsi:
[anim] ou [inanim] (ERG) [TUER] (ACC) [anim]. Dans le format proprement graphique, gnralement
on emploie, respectivement les cercles elliptiques et les cartouches rectangulaires. Dans les deux formats dun
graphe smantique, les flches indiquent lorientation de la relation entre nuds. Graphe smantique.
Il est impossible dans lespace imparti de prsenter une vue densemble des applications possibles de la
smantique interprtative. Nous livrerons ici une brve analyse smique du titre dun roman de cet important auteur
qubcois quest Hubert Aquin : Neige noire (1978).
Analyse smique du titre dun roman dHubert Aquin
smme Neige noire /isotopie/ molcule

sme (faisceau disotopies)
/prcipitation/ sme actualis
micrognrique
inhrent
/couleur/ sme actualis
micrognrique
inhrent
/blancheur/ sme virtualis
spcifique
inhrent
/noirceur/ sme actualis sme actualis isotopie spcifique
spcifique spcifique /noirceur/
affrent inhrent molcule
(qualification) /noirceur/
/dysphorique/ sme actualis sme actualis isotopie +
(saillant) macrognrique macrognrique /dysphorique/
macrognrique affrent /dysphorique/
affrent
Donnons quelques prcisions.
Le smme Neige contient hors contexte (en langue) notamment le sme inhrent micrognrique /prcipitation/
(renvoyant au taxme des //prcipitations//, qui inclut les smmes neige, pluie, etc.) et le sme inhrent
spcifique /blancheur/ (qui permet de distinguer, par exemple, neige et pluie au sein de leur taxme). En contexte,
le second sme est virtualis par leffet de la qualification : on dit de la neige quelle est noire; corrlativement, pour
la mme raison, le sme affrent /noirceur/ y est actualis.
Le smme noire contient hors contexte notamment le sme inhrent micrognrique /couleur/ (renvoyant au
taxme des //couleurs// (plus exactement des //tons//), qui inclut des smme comme noir, blanc, etc.) et le sme
227
spcifique inhrent /noirceur/ (qui permet de distinguer, par exemple, noir et blanc au sein de leur taxme). En
contexte, ces smes sont tous deux actualiss. Puisque le sme /noirceur/ est actualis dans deux signifis
diffrents, neige et noire, une isotopie /noirceur/ est tablie.
Le titre renvoie un topos, un lieu commun littraire (et non littraire) qui fait du noir un lment dysphorique,
nfaste (on le trouve, par exemple, chez Nerval : soleil noir , point noir ). Pour cette raison, le sme affrent
macrognrique /dysphorique/ est actualis dans noire (comme il est actualis par un topos, unit sociolectale,
on peut dire que le sme est affrent sociolectal).
Puisque la neige est dite noire, le mme sme se trouve actualis dans neige; mais le smme neige est lui-
mme porteur potentiel, en vertu aussi dun topos, du sme affrent /dysphorique/ : les deux smes se trouvent
donc se renforcer mutuellement et deviennent par l saillants; les deux smmes servent dinterprtant lun pour
lautre. Nous considrons toutefois que leffet de saillance, de mise en vidence, se fait surtout au profit du
substantif, en vertu de lorientation mme de la qualification (les actualisations se font en gnral surtout de ladjectif
vers le substantif). Le sme /dysphorique/ tant actualis dans deux signifis diffrents, une isotopie /dysphorique/
se trouve constitue. Ce sme macrognrique renvoie la dimension //dysphorique//, oppose la dimension
//euphorique// (on peut aussi considrer que ces smes sont des modalits ; voir le chapitre sur la dialogique).
Par ailleurs, les smes /noirceur/ et /dysphorique/ tant corcurrents dans deux signifis diffrents, on trouve donc
dans le titre une molcule smique /noirceur/ + /dysphorique/.
D'autres smes, videmment, figurent dans le titre, en particulier /femme/ (voir dans le journal d'Aquin (cit dans
Aquin, 1995: XXXIV) : la nuit fminode, la femme obscure, la femme est noire, etc.) et /littrature/ (voir le
roman noir, caractris notamment, comme Neige Noire, par l'rotisme et les rfrences religieuses). Terminons,
sans prtendre puiser le sens de ce titre, sur une connexion symbolique fort probable. Le signe neige , on le
sait, peut dsigner de la poudre de cocane (Le petit Robert). Si le jeu homonymique tait avre, la connexion
symbolique reposerait, dune part, sur lopposition entre les smes inhrents msognriques /mtorologie/ et
/toxicomanie/ (et/ou les smes inhrents micrognriques /prcipitations/ et /drogues en poudre/) de,
respectivement, neige et |cocane| et, dautre part, lidentit entre leurs smes inhrents spcifiques /blancheur/
(il y a sans doute dautres smes spcifiques identiques). Selon des proches, Aquin tait un habitu des
mdicaments (en particulier des amphtamines), expriments librement depuis sa jeunesse [...], pour maintenir
son dynamisme (Aquin, 1995: 175). Il a subi en 1963 une cure de dsintoxication pendant les trois mois
d'hospitalisation ncessits par une tentative de suicide (Aquin, 1995: 202). On retrouve une importante isotopie
/mdicament-drogue/ dans plusieurs de ses oeuvres (par exemple, Prochain pisode et De retour le 11 avril), et
dans Neige noire (1978 : 262) Linda dira : C'est comme si j'tais intoxique par un divin poison...
Pour faciliter les analyses smiques, suggrons lemploi de trois types de tableaux smiques.
1. Dans la phase heuristique, exploratoire, de lanalyse, on commence par dgager sommairement les smes ou
les isotopies prsents ou par formuler des hypothses en fonction des genres, des poques et des auteurs (par
exemple, dans un texte du terroir : les isotopies /campagne/, /ville/, etc.). Le tableau heuristique permet de noter
ces dcouvertes prliminaires.
Exemple de tableau smique heuristique
No de signifi No de rfrence (mot, SIGNIFI SME JUSTIFICATION

vers, ligne, page, etc.)
1 v1 signifi 1 /X/, /Y/
2 v1 signifi 2 /Y/
3 v1 signifi 3 /X/
La dnomination du sme, et de lisotopie quil fonde, est particulirement importante. On retiendra le nom qui
donnera l'analyse la plus riche, en termes quantitatifs et qualitatifs, en jouant notamment sur le degr de
gnralit/particularit (par exemple, en passant d/action/ /mouvement/ /danse/ /valse/ ou vice-versa).
Comme tout signifi comporte plusieurs smes, il peut se retrouver dans plusieurs des isotopies retenues pour
lanalyse, voire dans deux isotopies incompatibles.
2. Dans la phase proprement analytique de lanalyse, on retient quelques smes ou isotopies intressants en eux-
mmes (par exemple, la prsence dune isotopie /arospatiale/ dans un roman damour) et/ou dans les relations
228
quils entretiennent avec dautres smes ou isotopies. Le tableau analytique permet de noter les actualisations d'un
sme donn dans le texte. On produit autant de tableaux analytiques que disotopies dont on veut rendre compte
en dtail (+ : sme actualis; absence du signe daddition : sme non actualis, - : sme virtualis).
Exemple de tableau smique analytique
SIGNIFI SME /X/ JUSTIFICATION

signifi 1 inhrent
signifi 2
signifi 3 affrent
Pour allger les tableaux et l'analyse, on peut recourir des critres limitatifs mthodologiques, par exemple en
rejetant en tout ou en partie ce quon appelle les grammmes libres (prpositions, pronoms, conjonctions, adverbes,
articles, adjectifs non qualificatifs). Par ailleurs, plutt que dinclure dans le tableau tous les signifis du texte
analys, on peut ne retenir que les signifis indexs sur l'une ou lautre des isotopies retenues pour lanalyse (en
incluant les signifis dont la non-indexation sur une isotopie retenue fera l'objet d'un commentaire). Cela s'avre
utile pour les textes plus longs.
3. Le tableau synthtique permet de comparer les indexations de signifis dans diffrentes isotopies retenues et
par l de reconnatre la prsence de molcules (dans notre tableau, une molcule /X/ + /Y/ apparat dans les
signifis 1 et 2).
Exemple de tableau smique synthtique
SIGNIFI SME /X/, SME /Y/, JUSTIFICATION

msognrique msognrique
signifi 1 inhrent affrent
signifi 2 inhrent inhrent
signifi 3 affrent (virtualis)
Le tableau synthtique facilitera la dtection des relations logiques entre isotopies et entre smes et, notamment,
la dtection des molcules smiques. La pertinence des molcules repres est tributaire de la pertinence de
chaque actualisation smique la constituant, cest pourquoi lanalyse isotopique pralable au reprage des
molcules, du moins au reprage visuel par tableau, doit tre conduite de manire rigoureuse.
Dans la dernire colonne du tableau, ou dans des notes de bas de page, on justifiera sil y a lieu : (1) l'actualisation
d'un sme (notamment lorsque les smes sont affrents : ils sont en principe plus sujets caution que les smes
inhrents); (2) La virtualisation du sme (par exemple, dans neige noire, le sme inhrent /blancheur/ est
virtualis ; neige, dans ce contexte, ne saurait participer dune ventuelle isotopie /blancheur/). Parfois il faut mme
justifier (3) la non-actualisation et (4) la non-virtualisation, si le lecteur pourrait croire, tort, que tel sme devrait
tre jug actualis ou virtualis. Dans tous les cas, les arguments invoqus sont des interprtants. Il faudra
galement justifier, le type de sme en cause : pourquoi serait-il inhrent/affrent, spcifique / micro-, mso-,
macrognrique, etc.?
229
Lanalyse des zones anthropiques (complexe; nouveau chapitre 22-12-

2015)
Le texte entre les lignes pointilles est tir de Louis Hbert (2016-), Zone anthropique , Dictionnaire de
----------------------------------------------
Zone anthropique : Selon Rastier, le niveau (ou, dans lancienne terminologie, la sphre) smiotique de la pratique
sociale se subdivise en trois zones, dites anthropiques (relatif lhomme, du grec anthropos : homme).
1. Les trois niveaux ou sphres de la pratique

Pour Rastier, la culture fait intervenir trois sphres, mme si, ajouterons-nous, la sphre la plus caractristique est
sans doute la seconde, o la culture se trouve se rflchir. Culture. Pour pallier les insuffisances des
bipartitions ontologiques (par exemple, monde physique/monde cognitif), Rastier propose la tripartition sphre
physique, sphre smiotique et sphre des processus mentaux ou sphre cognitive (1994 : 4-5 et 1991 : 237-243).
Voici en rsum cette hypothse : une culture peut trs bien tre dfinie comme un systme hirarchis de
pratiques sociales. (Rastier 1994 : 211) Toute pratique sociale est une activit codifie, qui met en jeu des
rapports spcifiques entre trois sphres (Rastier 1994 : 224), ou dans la nouvelle terminologie, trois niveaux : 1.
Une sphre physique (ou niveau phno-physique) constitue par les interactions matrielles qui s'y droulent.
2. Une sphre smiotique (ou niveau smiotique) constitue des signes (symboles, icnes et signaux, etc.) qui
y sont changs ou mis en jeu. 3. Une sphre des processus mentaux (ou niveau des (re)prsentations)
propres aux agents et en gnral fortement socialiss (Rastier 1994 : 4 et 1991 : 237-243). Dans cette tripartition
la sphre smiotique est mdiatrice entre le monde physique et le monde des processus mentaux : le plan de
l'expression (des signifiants) ayant des corrlats privilgis dans la sphre physique et le plan du contenu (des
signifis), dans la sphre mentale (Rastier 1994 : 5). Les corrlats physiques attachs aux signifiants sont des
stimuli (Klinkenberg) et les corrlats cognitifs des signifis sont des images mentales (au sens non exclusivement
visuel du terme) ou simulacres multimodaux (Rastier). Signe. Par la suite, Rastier (2002a : 247) a prcis sa
tripartition en relativisant et spcifiant lopposition entre Umwelt le monde propre des individus et Welt, tels que
ces concepts sont dfinis par Uexkll (1956) :
Les tats internes des sujets humains sont des prsentations non des reprsentations, car ils apparaissent dans des
couplages spcifiques entre lindividu et son entour mais ils ne reprsentent pas pour autant cet entour ou ce couplage. Le
substrat, notamment physique, de lentour, le Welt venant en arrire-plan, nous lappellerons arrire-monde. Ainsi
souhaitons-nous rarticuler les oppositions entre le phnomne et lobjet, lvnement et le fait. Lentour est compos des
niveaux prsentationnel et smiotique des pratiques. Le niveau physique ny figure pas en tant que tel, mais en tant quil
est peru, cest--dire dans la mesure o il a une incidence sur les prsentations (dobjets ou de signifiants [ou de signifis
aussi?]) ; aussi nous empruntons Thom le terme de phnophysique. (Rastier, 2002a : 247).
La tripartition prend alors la forme suivante (Rastier, 2002a : 247) :
Les trois niveaux, lentour et larrire-monde
niveau des (re)prsentations

Entour (Umwelt) :
niveau smiotique
Arrire-monde (Welt) : niveau phno-physique
2. Les trois zones anthropiques

2.1 Ruptures et zones anthropiques
Le niveau smiotique se caractrise par quatre grandes ruptures catgorielles dont les homologies entre zones
quelles articulent dfinissent trois zones anthropiques (relatif lhomme, du grec anthropos : homme) :
Le niveau smiotique de lentour humain se caractrise par quatre dcrochements ou ruptures dune grande gnralit,
qui semblent diversement attests dans toutes les langues dcrites, si bien que lon peut leur confrer par hypothse une
porte anthropologique. [] Les homologies entre ces ruptures permettent de distinguer trois zones : une de concidence,
230
la zone identitaire ; une dadjacence, la zone proximale ; une dtranget, la zone distale. La principale rupture spare
les deux premires zones de la troisime. En dautres termes, lopposition entre zone identitaire et zone proximale est
domine par lopposition qui spare ces deux zones prises ensemble la zone distale. Ainsi se distinguent un monde
obvie (form des zones identitaire et proximale) et un monde absent (tabli par la zone distale). Les trois zones [] sont
cres, institues, peuples et remanies sans cesse par les pratiques culturelles. [] videmment, le contenu des zones
varie avec les cultures et a fortiori les pratiques sociales. (Rastier, 2010 : 19-20)
Plus prcisment, la zone distale est peuple dobjets absents, imaginaires ou inconnus (Rastier, indit 2012).
Le tableau ci-dessous (Rastier, 2002a : 249) reprsente les quatre ruptures et les trois zones.
Les quatre ruptures et les trois zones
Zone identitaire Zone proximale Zone distale
1. Personne JE, NOUS TU, VOUS IL, ON, A
2. Temps MAINTENANT NAGURE PASS

BIENTT FUTUR
3. Espace ICI L L-BAS
AILLEURS
4. Mode CERTAIN PROBABLE POSSIBLE
IRREL
Pour ce qui est de la rupture personnelle, rappelons que la troisime personne se dfinit par son absence de
linterlocution (ft-elle prsente physiquement). (Rastier, 2010 : 19) Dans les zones distales des ruptures
temporelle (ou locale) et spatiale se trouvent les lments qui ont pour proprit dfinitoire dtre absent[s] du hic
et nunc (Rastier, 2010 : 19), du ici et maintenant. La zone distale est la seule qui soit spcifique aux humains, en
ce sens elle est caractristique de la culture humaine :
Par rapport aux langages des animaux, la particularit des langues rside sans doute dans la possibilit de parler de ce
qui nest pas l, cest--dire de la zone distale. [] La zone proximale, o par exemple les congnres sont reconnus pour
tels, appartient vraisemblablement aussi lentour des autres mammifres. En revanche, la zone distale reste spcifique
de lentour humain, sans doute parce quelle est tablie par les langues. (Rastier, 2010 : 19-20) La zone distale est en
somme la source de prsentations sans substrat perceptif immdiat. Dans les termes familiers de la philosophie, la zone
proximale est celle de lempirique et la zone distale celle du transcendant. (Rastier, 2010 : 22)
2.2 Les deux frontires entre zones

Entre les trois zones se posent deux frontires ou bandes frontalires : la frontire empirique stablit entre la
zone identitaire et la zone proximale, et la frontire transcendante entre ces deux premires zones et la zone
distale. Nous avons propos de nommer sans nuance pjorative ftiches les objets de la frontire empirique,
et idoles ceux de la frontire transcendante. (Rastier, 2010 : 22; lopposition entre empirique et transcendant est
reprise de Rastier 1992) Rappelons quen anthropologie, un ftiche est un objet auquel on attribue un pouvoir
magique (ce quon appelle le ftichisme, en psychologie, est une perversion sexuelle); une idole est la
reprsentation de la divinit que lon adore comme si elle tait la divinit elle-mme. Le schma ci-dessous (Rastier,
2010 : 23) reprsente lorganisation des frontires entres zones et corrlativement des couplages entre celles-ci.
Objets culturels et frontires anthropiques
231
Couplage transcendant
Couplage empirique
ZONE IDENTITAIRE ZONE PROXIMALE ZONE DISTALE
Frontire empirique Frontire transcendante
Ftiches Idoles
Le tableau ci-dessous (adapt de Rastier, 2010 : 22) donne quelques exemples indicatifs de ftiches et didoles
croiss avec le critre des sphres ou niveaux :
Les mdiateurs entre frontires anthropiques
Frontires Frontire empirique Frontire transcendante

Niveaux
ftiches idoles
Niveau (re)prsentationnel fantasmes croyances
Niveau smiotique signes (mots, parures, monnaies, uvres (uvres artistiques, codes, lois, thories philosophiques,
etc.) scientifiques et religieuses, objets rituels)
outils instruments (musicaux, scientifiques, rituels, etc.)
objets transitionnels (poupes,
etc.)
Le tableau prcdent prsente une typologie des objets culturels, laquelle sinscrit dans la typologie des
choses qulabore Rastier (en sinspirant librement dune typologie de Krysztof Pomian (1996)) :
Distinguons tout dabord les corps naturels [soit toute forme de matrialit, et non pas seulement les solides. ], les
objets culturels, enfin les dchets issus de la transformation des corps en objets. Le parcours de production va des corps
aux dchets. Les artefacts comprennent les objets culturels et les dchets : les premiers appellent linterprtation qui fait
de leur production une production de sens ; les seconds restent dans linsignifiance. Les objets culturels [soit tout rsultat
dune objectivation, qui peut ce titre participer dune pratique sociale : ainsi, par exemple, dune partition musicale. ] se
divisent leur tour en trois catgories : les outils et, plus complexes, les instruments (en comprenant par l aussi les
instruments de communication comme les mdias) ; les signes (linguistiques ou non : mots, symboles, chiffres, etc.) ; enfin
les uvres, qui sont issues dune laboration de signes, au moyen des outils. Entre les signes et les uvres, on relve
une diffrence de complexit : cest laction combine des outils et des signes qui permet de produire les uvres. [] Elles
sont laboutissement du mouvement propre de laction humaine qui les produit, en crant les formations mdiatrices entre
le monde proximal et le monde distal : les arts, les religions et les sciences. (Rastier, 2010 : 17-19)
Le schma ci-dessous (Rastier, 2010 : 20) prsente la typologie esquisse.
Typologie praxologique des choses
232
Axe de la production
Corps
Outils rituels et mythes

Objets Signes uvres uvres dart
thories
Dchets
Axe de la cration et de linterprtation
2.3 Caractristiques du ftiche et de lidole

Le ftiche et lidole nont en eux-mmes aucune proprit objective qui les tablisse ce statut. Cest la dcision
smiotique (pour reprendre une expression de Klinkenberg) et les oprations qui lui sont associes qui leur
donnent ce statut :
Naturellement, le ftiche na comme lidole aucune proprit physique objective qui justifie la fascination dont il est
lobjet : il rifie simplement la fascination qui sattache lui dune manire si exclusive quelle le dcontextualise et en fait
un objet en soi, manant un attrait propre, sans dtermination. Or, la dcontextualisation est dfinitoire de labsolu : ce qui
est dterminant et non dtermin. Ainsi le ftiche semble-t-il exercer un pouvoir et lexerce effectivement, car il lemporte
sur toute autre chose par laura qui tmoigne de son pouvoir symbolique et mystrieux. (Rastier, 2010 : 47)
Les trois caractristiques du ftichisme sont labstraction, la gnralisation et lamplification :
Alfred Binet dgagea jadis trois traits caractristiques du ftichisme, comme concentration (1887 : 107) : (1) la
tendance l'abstraction, ou au dtachement, du ftiche nie tout contexte (toute la femme est dans ses yeux) et lobjet
ftiche peut donc soudain devenir partiel (les yeux, non la femme entire) ; (2) la tendance la gnralisation semble une
ranon de cette abstraction (non pas tels yeux, mais tous les yeux) ; enfin (3) une tendance l'amplification conduit par
exemple le ftichiste des souliers apprcier de trs hauts talons. La tendance lamplification relve de la stylisation
propre la fantasmatique. [] Comme on le voit, les effets rifiants du ftichisme ressemblent beaucoup ceux du no-
positivisme : dcontextualisation, dspcification, invasion obsessionnelle des objets. Le positivisme a tous les caractres
dune hantise qui se prsente sous la forme benote de lvidence. Mais linverse du ftichisme de la marchandise qui a
promu les dollars en idoles et le March en dieu, lidoltrie de ltre conduit ainsi la dgnrescence des idoles en
ftiches, petits objets dcontextualiss et fascinants. Ainsi des termes et mots-cls qui semblent tout rsumer, voire des
objets de lhypotypose, du bouclier dAchille la casquette de Charles Bovary, qui brillent devant nos yeux en vertu de
lenargeia descriptive. (Rastier, 2010 : 47-48)
2.4 Facteurs de relativit

Nous dirons que le statut des lments intgrs dans les zones anthropiques touche principalement les variables
suivantes : classement dans une zone et/ou lautre, position plus ou moins rapproche/loigne dans cette zone,
nature ou non de ftiche et/ou didole, degr de cette nature de ftiche et/ou didole. En effet, les zones et les
frontires nont rien de catgoriel et peuvent tre de nature scalaire, graduelle, tre dotes dpaisseur : par
exemple lirrel est sans doute plus distal encore que ne lest le possible. Tel lment pourra tre considr comme
une idole dintensit plus grande quun autre lment. De plus, il nest pas exclu, notamment dans les fictions que,
tous les facteurs de relativit tant par ailleurs constants, un mme lment relve la fois dune zone et dune
autre ou de la nature de ftiche et de celle didole, ou encore de la nature du ftiche et de celle du non-ftiche et
non-idole, etc.
Le statut des lments est susceptible de varier en fonction des cultures et des pratiques, comme la fait remarquer
Rastier. Il faut ajouter quil peut varier en fonction de tous les facteurs de relativit, notamment de lobservateur et
du temps de lobservation. Relatif.
Ces statuts et les facteurs de relativit peuvent tre rels ou encore thmatiss dans un produit smiotique (par
exemple, un article de journal, un roman, une peinture), cest--dire intgrs dans le contenu smantique de celui-
ci. Par exemple, les politiciens rels voqus dans un article de journal, les personnages dun roman sont des
observateurs thmatiss et le temps dans lequel ils voluent, le temps de lhistoire dans laquelle ils agissent, est
233
galement thmatis. Temps. Il faut donc notamment distinguer entre ftiches et idoles relles et ftiches et
idoles thmatises. Les produits smiotiques en eux-mmes peuvent tre des ftiches (les produits pratiques : par
exemple, les recettes, les articles de journaux), ou des idoles (les produits mythiques : par exemple, les romans,
les essais); quils soient ftiches ou idoles, les produits smiotiques peuvent thmatiser, cest--dire intgrer dans
leur contenu smantique, indiffremment ftiches et/ou idoles. Par exemple, un article de journal parlera des
journaux (ftiche thmatisant ftiche) ou dun roman (ftiche thmatisant idole); un roman parlera de journaux (idole
thmatisant ftiche) ou dun roman (ftiche thmatisant ftiche). Ainsi un mme lment anthropique peut englober
plusieurs lments de statut identique ou non au sien. Par exemple la thorie conomique dAdam Smith, une idole
donc, contient un lment qui est une hyper-idole (puisque idole par excellence au sein de cette idole quest une
thorie) : la main invisible cense rguler le march. Cet englobement peut se produire entre un lment
rel et un lment thmatis en son sein. Par exemple, une uvre artistique idole comme lest un texte littraire
parlera-t-elle en son sein de ftiches (de monnaie, de peluches, par exemple) et didoles (dautres textes littraires
fictifs ou non, par exemple).
Donnons quelques exemples et prcisions avec la nature de ftiches/idoles (rels ou thmatiss). Celle-ci est
relative.
(1) Elle peut dabord varier en fonction de lobservateur : ce qui est ftiche pour lun pourra tre idole pour lautre
ou, pour peu que lon accepte quidoles et ftiches ne forment pas un partage sans reste, ni idole ni ftiche.
(2) Elle peut ensuite varier en fonction du temps. Pour un mme observateur, le ftiche dhier sera promu en idole
daujourdhui ou lidole dhier rtrogradera en ftiche daujourdhui; lunit ni ftiche ni idole accdera plus tard au
statut didole, etc. La variation dans le temps est cause en principe par une transformation du sujet observateur
et/ou de lobjet ou encore de la connaissance que lobservateur avait de cet objet (par exemple, on croyait un
lment idole parce que pourvu de pouvoirs magiques qui se sont avrs illusoires).
(3) La nature ftiche/idole peut galement varier en fonction du changement de la perspective globale/locale
applique lobjet observ, au sujet observateur et/ou au temps de lobservation. On peut distinguer trois
perspectives globales/locales : tout/partie, classe/lment, type/occurrence. Par exemple, lobjet qui est idole au
niveau du tout peut tre ftiche (ou unit ordinaire, ni ftiche ni idole) dans une ou plusieurs de ses parties; lobjet
qui est idole en tant que classe peut connatre un ou des lments simplement ftiches ou ordinaires; lobjet qui
est idole en tant que type peut tre considr simple ftiche dans une ou plusieurs de ses occurrences. Le mme
principe sapplique au sujet observateur, envisag comme tout ou dans ses parties (par exemple, le a, le Moi, le
Surmoi comme parties du psychisme), comme classe ou lment (lensemble des Occidentaux ou tel Occidental),
comme type ou occurrence (lOccidental moyen ou tel Occidental). Le mme principe sapplique galement au
temps, envisageable comme tout/partie (telle priode et ses sous-priodes), comme classe/lments (les priodes
de guerre ou telle priode de guerre) ou type occurrence (les priodes de guerre en gnral ou cette priode de
guerre en particulier). videmment, le statut dune unit peut varier lorsquon passe dune localit une autre; par
exemple une unit sera ftiche dans telle de ses parties mais idole dans telle autre. Lorsque les caractristiques
locales divergent, on peut en rpercuter la teneur dans la globalit de plusieurs manires diffrentes. Prenons le
temps et les relations tout/parties. Le fait que ce qui tait idole hier, est ftiche aujourdhui et redevient idole demain
peut tre interprt simplement comme une suite dtats dune dure dune journe (idole -> ftiche -> idole) sans
quon le rpercute dans un temps global dune dure de trois jours. Ce fait peut au contraire tre rpercut au
niveau global et ce de trois manires principales : soit comme idole-ftiche, si on rend compte de lambigut sans
pondrer; soit comme plus idole que ftiche, si on tient compte de la prpondrance de la nature didole; soit comme
idole (tout court), si on arrondit la valeur prpondrante (idole, attribue deux fois) en cartant la valeur
divergente (ftiche, attribue une fois).
(4) La nature ftiche/idole peut enfin varier en fonction de linventaire des lments interdfinis et ce, dune position
temporelle une autre ou au sein dune mme position temporelle, dun observateur un autre ou pour un mme
observateur : ce qui est ftiche relativement telle idole sera idole relativement tel autre ftiche. Par exemple,
relativement une notice dentretien davion, une recette peut bien tre considre comme une uvre, une idole;
tout en tant vue comme un ftiche relativement La recherche du temps perdu. Cette relativit interdfinitoire,
mettant en prsence au moins trois lments, peut tre convertie en une chelle rendant compte de la pondration
des parties ftiche/idole au sein des lments-touts. Diffrentes chelles sont possibles. Par exemple, dans une
chelle allant de la ftichicit maximale lidolicit maximale, la recette occupera une position intermdiaire. Dans
une chelle allant de lidolicit minimale lidolicit maximale, la notice occupera la position minimale (qui peut
correspondre une intensit nulle).
---------------------------------------------------------------
234
Lanalyse des cinq sens et des synesthsies (complexe; nouveau

Le texte entre les lignes pointilles est tir de Louis Hbert (2016-), Rythme , Dictionnaire de smiotique
-----------------------------------------------------------
Sensorialit : Nous tenterons dabord de dpartager sommairement le polysmiotique, le multimodal et le

polysensoriel. Polysmiotique (produit -). Puis, nous appuyant sur une tripartition en niveaux (ou, dans
lancienne terminologie de Rastier : sphres) phno-physique, smiotique et des (re)prsentations (plus
exactement, niveaux des produits et processus mentaux), nous poserons lhypothse de sensorialits spcifiques
correspondantes, au nombre de quatre puisque le smiotique est articul en fonction des signifiants et des signifis.
Raffinant alors cette typologie dans ses sous-classes, nous dgagerons les phnomnes dasensorialit, de
monosensorialit, de polysensorialit et de pansensorialit, pour terminer sur un approfondissement des quatre
asensorialits.
Polysmiotique, multimodal, polysensoriel, multimdial

l'instar de Rastier et Cavazza (1994), nous croyons qu'il faut mthodologiquement distinguer le polysmiotique,
le multimodal, le polysensoriel et le multimdiatique (ou multimdial): ainsi, au sein dune mme thorie (et a fortiori
en passant dune thorie lautre), une smiotique peut-tre mono ou multimodale (par exemple, respectivement,
les smiotiques visuelle et thtrale), une interaction mdiatique tre mono ou polysmiotique (par exemple, dans
un produit multimdia, respectivement, l'interaction phonmes-graphmes et l'interaction image-texte), etc.
Chacun de ces concepts suppose une coprsence dunits de mme nature gnrale (au moins deux smiotiques,
au moins deux modalits, au moins deux sensorialits, au moins deux mdia). Cette coprsence est tributaire
videmment des dfinitions employes et du degr de prcision de lanalyse (par exemple, en faisant varier la
dfinition de smiotique ou le degr de prcision de lanalyse, un mme phnomne pourra passer de
monosmiotique polysmiotique). La coprsence peut tre de diffrent types : factuelle pour les deux units (par
exemple la coprsence des smiotiques de limage et du texte dans un livre illustr); factuelle pour lune et
thmatise pour lautre (par exemple, dans un texte parlant de peinture : smiotique factuelle, celle du texte, et
smiotique thmatise, celle de la peinture); etc. Sur les types de prsence, voir Polysmiotique (produit -).
Les phnomnes poly- , sont videmment corrlatifs de phnomnes inter- . Par exemple, lintertextualit
est une forme de polytextualit, cest--dire de coprsence de plusieurs textes. Lintermdialit est une forme de
polymdialit, cest--dire de coprsence de plusieurs mdias. Intertextualit.
Souvent sous le mot multimodal et ses drivs (de l'anglais multimodal (Birdwhistell)), on confond deux
sortes dinteractions : celles des canaux perceptifs diffrents et celle de systmes smiotiques htrognes
(Rastier et Cavazza, 1994 : 212). Les termes polysensoriel et polysmiotique permettent de lever
lambigut. Cependant, une fois dlest de son versant polysmiotique, multimodal lavantage, au besoin,
de recouvrir par extension de sens dautres types de modalits que sensorielles, culturelles par exemple. Nous y
reviendrons23.
Des produits seront considrs comme monosensoriels (par exemple, un dessin destin la contemplation sans
manipulation, comme cest minemment le cas dans les muses), d'autres comme polysensoriels (une installation,
le texte dans ses deux types de signifiants) voire pansensoriels (des grillades, qui mlent oue, got, toucher, etc.).
ventuellement, diffrentes rductions sensorielles seront produites, en considrant comme accidentelles une ou
plusieurs sensorialits (par exemple, en prenant comme critre l'opposition support/message, l'odeur du papier
d'un dessin sera considre comme non pertinente) ; les extensions sensorielles, quant elles, intgreront des
modalits gnralement destines tre considres comme non pertinentes (par exemple, dans le cas de
dessins toucher , de rimes pour l'il).
Il faut assurment distinguer les sensorialits relles du niveau phno-physique et les sensorialits mentalises du
niveau smiotique et du niveau (re)prsentationnel et ce, dans la triple perspective smiotique de la production, du
23
Les termes sensorialit et sensoriel seront employs ici plutt que sens et sensuels , certes plus lgers, cependant trop
polysmiques (surtout le premier, avec son sens de contenu smantique).
235
produit et de la rception. Ainsi, pour prendre deux types de sensorialits mentalises, ce qui dans un texte, en
thmatisant la sensorialit gustative, est appel, par lauteur, susciter des reprsentations mentales gustatives
dans lesprit du lecteur prvu par luvre (par exemple son lecteur modle (Eco, 1985)), pourra bien sr les susciter
chez le lecteur empirique, effectif, mais galement tre lorigine de reprsentations auditives, par exemple. Nous
reviendrons sur ces questions plus loin.
Le mot polysmiotique , comme l'indique sa composition, qualifie un phnomne (objet, relation, systme, etc.)
o interviennent plusieurs monosmiotiques . Or, les critres dlimitant les diffrentes smiotiques sont
nombreux24. Ainsi Rastier (1996) peut-il rpertorier diffrents critres pour tablir des smiotiques spcifiques:
La smiotique discursive, qui entendit dans les annes soixante-dix pallier l'absence d'une linguistique textuelle
dveloppe, se divisa en sous-disciplines selon les types de discours (juridique, politique, religieux, etc.). D'autres
smiotiques se distinguent par des critres sensoriels touchant les modalits de l'expression (smiotiques visuelle, auditive,
etc.). D'autres encore se spcialisent en fonction de pratiques culturelles (smiotique de la danse, du cinma, de la publicit,
de la cuisine, etc.). D'autres enfin prennent pour objet des systmes particuliers (smiotique gestuelle) ou des secteurs de
la ralit arbitrairement dfinis (smiotique du rcit, psychosmiotique, etc.).
Klinkenberg (1996 : 187) rappelle que, dans Le signe, Eco (1988) tudie neuf critres typologiques pour classer les
signes et donc (ce donc nest pas aussi vident quil y parat) les smiotiques : (1) selon la source du signe,
(2) selon quil sagit de signes naturels ou artificiels, (3) selon le degr de spcificit smiotique, (4) selon lintention
et le degr de conscience de lmetteur, (5) le canal physique et lappareil rcepteur humain concern, (6) selon le
rapport du signifiant au signifi, (7) selon la possibilit de reproduire le signifiant, (8) selon le type de lien prsum
du signe avec son rfrent, (9) selon le comportement que le signe induit chez le destinataire. Signes
(typologie des -). Le critre des sensorialits impliques dans le signifiant, la forme sensible du signe (plus
exactement dans le stimulus qui lui est associ), est certes l'un des plus frquemment employs pour classer les
signes et les smiotiques (les critres 1 et 5 concernent limpact du canal). Ainsi postule-t-on, sur une base
sensorielle, l'existence de monosmiotiques, par exemple la smiotique visuelle (cf. Saint-Martin, 1987) ou la
smiotique du visible (cf. Fontanille, 1995) et a contrario de polysmiotiques, par exemple le thtre, le cinma, la
danse (lesquels peuvent galement tre considrs comme des polysmiotiques sur une autre base que
sensorielle). Cependant, un autre critre, comme le type de performance impliqu, est susceptible de bouleverser
la typologie: thtre, cinma, danse relveront alors des monosmiotiques. Dans un systme thorique qui prvoit
la complmentarit de multiples typologies en fonction des objectifs et des stratgies descriptifs, cela nempchera
pas de considrer au besoin ces monosmiotiques comme rductibles une composition de monosmiotiques
(par exemple, pour la danse, les smiotiques musicale et gestuelle), quon considre ou non que cette rduction
laisse un rsidu (cest--dire ce qui dans le tout, en fonction du principe de la non-compositionnalit stricte dfendu
dans le holisme25, ne se retrouve pas dans lensemble des parties spares).
Ainsi, linstar de Rastier et Cavazza (1994 : 212-213), il est possible de voir du polysmiotique dans des
phnomnes rputs traditionnellement monosmiotiques : La smiotique depuis Saussure a mis laccent sur
la typologie des systmes de signes. Cette entreprise complte et dpasse la typologie des signes. Mais elle a
nglig le caractre polysmiotique des langues : un signe de ponctuation ou une intonation, par exemple, ne
fonctionne pas comme un morphme, un morphme comme une lexie, etc. Il nest mme pas certain que tous les
morphmes aient le mme fonctionnement smiotique (ou smiosis). Bref, la smiotique des systmes doit tre
rgie par une smiotique des processus. Une typologie fonde sur les processus pourra rvler du
polysmiotique au sein de ce qui, au point de vue dune dfinition systmique, est une monosmiotique ou, au
contraire, dceler une unit entre smiotiques juges distinctes.
24
Greimas et Courts (1979 : 375) ne rpertorient pas polysmiotique dans leur dictionnaire, mais parlent de smiotiques syncrtiques :
seront considres comme syncrtiques les smiotiques qui tels lopra ou le cinma mettent en uvre plusieurs langages de
manifestation ; de mme, la communication verbale nest pas seulement de type linguistique, elle inclut galement des lments
paralinguistiques (comme la gestualit ou la proxmique), sociolinguistiques, etc. Floch (dans Greimas et Courts, 1986 : 217-218), quant
lui, rappelle que lapproche des smiotiques syncrtiques pose demble le problme de la typologie des langages quimplique la
reconnaissance de cette pluralit dfinitoire. On sait labsence de consensus sur ces critres entre les diffrents groupes et coles smiotiques.
Certains considrent la nature des signes dans leur relation au rfrent ; dautres la substance de leur signifiant, les canaux sensoriels de leur
transmission. Dautres encore la suite de Hjelmslev retiennent le degr de scientificit et surtout le nombre de plans de ces smiotiques.
Floch suggre quon pourra donner une dfinition des smiotiques syncrtiques en caractrisant leur plan de lexpression par une pluralit de
substances pour une forme unique tout en gardant lesprit le fait que ces substances peuvent tre elles-mmes, un autre niveau danalyse,
des formes. On considrera alors les smiotiques syncrtiques comme des smiotiques pluriplanes non scientifiques, cest--dire comme des
smiotiques connotatives.
25
Le principe du caractre rductible/irrductible est susceptible de sappliquer la structure mme du signe. Ainsi, la smiotique peircienne
argue sa manire de la non-compositionnalit en considrant que le signe triadique nest pas rductible en relations dyadiques.
236
Par ailleurs, en principe, toute smiotique est susceptible d'entrer en relation avec toute autre smiotique (par
exemple, dans le rapport entre une image et sa lgende). Les relations intersmiotiques sont relatives la dfinition
mme de smiotique . Cette dfinition peut tre, selon les thories, plus gnrale ou plus particulire. Ainsi
Greimas, avec son hypothse de la smiotique du monde naturel, considre mme le monde naturel, le monde
physique, comme une smiotique, cest--dire un systme fait dun plan des signifis et dun plan des signifiants.
La relation entre deux units sera homosmiotique, si elles relvent toutes deux de la mme smiotique, ou encore
htrosmiotique. On distinguera quatre grands types de relations homosmiotique, selon quelles interviennent
(1) au sein dun objet monosmiotique, (2) entre des units de la mme smiotique au sein dun produit
polysmiotique, (3) entre deux produits participant de la mme smiotique (par exemple, entre un texte et son
commentaire, cas de mtatextualit, selon Genette 1982 : 10), lorsquils sont bien diffrencis, notamment sils
logent dans des livres distincts), (4) entre deux units de la mme smiotique mais appartenant chacun un produit
polysmiotique distinct.
Donnons quelques caractrisations relationnelles possibles. Une relation polysmiotique peut: (1) tre qualifie
d'unidirectionnelle ou de bidirectionnelle (d'une smiotique l'autre et vice-versa)26; (2) avoir une incidence
smique (actualisation, virtualisation, etc.) ou plus gnralement avoir pour rsultat la mise en saillance, au neutre
ou en retrait dune unit (par exemple, une lgende fait ressortir des traits d'une image et en occulte d'autres); (3)
consister, en ce qui concerne les signifis, une identit ou similarit forte, une similarit faible, une altrit, une
altrit complmentaire, une contrarit ou une contradictoire (des exemples en seraient, pour le dessin dune pipe,
respectivement, les titres Ceci est une pipe, Chose, Hippopotame, Cigarette ou Alcool , tre vivant,
Ceci n'est pas une pipe (Magritte)) ; (4) si elle est temporalise (par exemple, la relation musique-clairage au
thtre, considr comme pratique polysmiotique), consister en une simultanit (stricte), une succession (stricte,
quelle soit immdiate ou diffre), etc.; etc. Relation, Analyse smique, Perception smiotique, Relation
comparative, Relation temporelle.
Une combinatoire relationnelle particulirement intressante implique le produit en soi et le statut

thmatis/(re)prsent des units qui lui sont associs (nous prciserons plus loin les diffrences entre ces deux
statuts). Une relation polysmiotique sinstaurera entre lobjet en soi et son signifi (tel tableau de Degas qui
thmatise la danse, tel pome qui parle de peinture), entre deux groupes de signifis du mme produit (tel texte
qui thmatise les relations entre la peinture et la sculpture). La relation peut galement impliquer le produit en soi
et des (re)prsentations mentales plutt que des thmatisations (tel tableau de Degas qui voque la
photographie par son cadrage, tel roman dont le montage ressemble celui dun film).
Sensorialit et polysensorialit
Trois niveaux de la pratique sociale
Pour peu qu'on accepte la bipartition plusieurs fois millnaire du corps et du mental et, corrlativement, du sensible
et de l'intelligible27, on conviendra de l'existence d'une sensorialit relle, proche du corps, et d'une sensorialit
mentale ou dit autrement, d'une sensorialit relle et d'une sensorialit qu'on dira mentalise . Allons plus
loin en intgrant lhypothse de Rastier dune tripartition de la pratique sociale en niveaux phno-physique,
smiotique et des (re)prsentations. Le niveau smiotique est mdiateur ne serait-ce que parce quun signifiant a
des corrlats privilgis dans le niveau phno-physique, sous la forme dun stimuli perceptuel qui lui est associ et
quun signifi des corrlats privilgis dans le niveau des (re)prsentations, sous la forme dune image
mentale (plus exactement de simulacre multimodal) qui lui est associe. Par exemple, la reprsentation dun
26
Le penchant structuraliste pour la rversibilit des relations ne doit pas occulter les effets de prgnance dune relation sur celle qui lui est
symtriquement oppose. linverse, dans lexemple suivant, on gagnerait intgrer la rversibilit : les proprits lucidatoires
mtasmiotiques et mtalinguistiques prtes la langue seule autoriseront Barthes (1992 : 31) donner au texte une fonction d'ancrage du
sens de l'image qu'il accompagne sans jamais envisager, semble-t-il, la rciproque.
27
Rastier (1991 : 205-206) propose une relativisation de ces oppositions : La division du sensible et de l'intelligible est comme on le sait un
fondement de l'idalisme occidental, de Platon ( qui Aristote reprochait dj d'avoir spar les ides cf. Mtaphysique, Z, chap. 13-15 ; M,
chap. 4-10) Kant (dont le ralisme critique souligne cette contradiction plutt qu'il ne la rsout). Elle est renforce par notre tradition religieuse :
sparation du corps et de l'me, du matriel et du spirituel, du signe et du sens, du linguistique et du conceptuel [...]. Sans supprimer cette
opposition, on peut la relativiser en soulignant l'incidence rciproque de ses termes, et notamment (puisque les processus ascendants semblent
aller de soi) en admettant l'existence de processus descendants. Dans les termes de la philosophie classique, il s'agit de concilier la doctrine
aristotlicienne de la sensation comme passion avec la thorie augustinienne et plotinienne de la sensation conue comme une action de l'me.
En rgle gnrale, les matrialistes ont affirm le caractre prpondrant des processus ascendants dans la cognition, et les idalistes ont pos
la dtermination inverse. L'intrt des thories de la catgorisation, d'Aristote Rosch, rside prcisment dans la recherche d'une synthse.
237
poisson domestique est cre par le syntagme le canari et le poisson , par opposition la reprsentation dun
poisson sauvage que cre le syntagme le cormoran et le poisson ).
Si lon considre que Greimas distinguait implicitement trois niveaux (dans la terminologie de Rastier), car il
distinguait signifi et concept (ou (re)prsentation) (Greimas et Courts, 1979 : 57), force est de constater quil na
pas, semble-t-il, envisag, comme il la fait pour le niveau physique, de considrer le niveau cognitive comme une
smiotique, forme elle aussi dun plan de lexpression et dun plan du contenu. Sans aller jusqu cette hypothse
pansmiotique qui voit chaque niveau comme une smiotique, on peut tout le moins considrer quelles sont
constitue de structures et ce titre justiciables dune description en termes, relations entre ces termes et opration.
Considrons donc que les units ou les principales units de chacun de ces trois niveaux sont notamment
articulables en traits et relations (ou cas) entre les traits, tel que le montre le schma ci-dessous. Cas
smantique. Bien que personnellement nous prfrons liminer le rfrent ou le dissoudre en dautres units, nous
lavons plac dans le schma ; nous avons opt pour une thorie qui distingue des rfrents physiques (par
exemple, celui associ pomme de terre ou licorne ) et dautres cognitifs (par exemple, celui associ
gloire ) et considr que les rfrents non physiques ne sont pas des simulacres multimodaux ; dautres choix
sont possibles videmment.
Les trois niveaux de la pratique sociale, leurs traits et cas
NIVEAU PHNO-PHYSIQUE NIVEAU SMIOTIQUE NIVEAU DES (RE)PRSENTATIONS
simulacres multimodaux
stimuli
signifiants signifis ou images mentales
(traits et cas perceptifs)
(phmes et (smes et (traits et cas cognitifs)
cas cas
rfrents physiques
phmiques) smantiques) rfrents non physiques
(traits et cas rfrentiels)
(traits et cas rfrentiels)
La sensorialit mentalise existe alors en deux formes selon quelle relve du smiotique ou des (re)prsentations
mentales. Allons plus loin, en distinguant, au sein du niveau smiotique, une sensorialit pour les signifiants et une
autre pour les signifis. Il serait possible, en reconnaissant lexistence danalogues phno-physiques et
(re)prsentationnels aux signifiants et aux signifis, de dgager des sous-espces de sensorialits phno-
physiques et (re)prsentationnelles comme on la fait pour les sensorialits smiotiques.
Pour distinctes et autonomes qu'ils soient, les trois niveaux ne sont pas pour autant indpendants. De nombreuses
et complexes relations de dtermination, de rtrodtermination ou autres les lient. En sus dtre qualifies de
dterminantes/rtrodterminantes, les relations impliquant les niveaux seront dites : homo-niveaux/htro-niveaux,
unidirectionnelles/bidirectionnelles, etc. Relativement au thme du prsent texte, elles pourront tre qualifies de
sensorielles/non sensorielles, dhomosensorielles/htrosensorielles (et donc, respectivement, de
monosensorielles/polysensorielles), etc.
Il n'est pas dans notre propos d'tudier toutes les relations que permettent de prvoir ces critres typologiques.
Donnons simplement un exemple.
Les synesthsies thmatises28 sont des relations htrosensorielles (ou, dun autre point de vue, impliquant ce
qui est commun aux sensorialits, transsensorielles), homoniveaux de facto (au sein de la sphre smiotique).
videmment, une synesthsie peut tre htroniveaux, par exemple en impliquant la sensorialit thmatise du
got et la sensorialit (re)reprsente de la vue.
Si ces corrlations sont nombreuses et organises, on peut parler de systme synesthsique, comme cest
clairement le cas dans Correspondances de Baudelaire. linverse, lnonc suivant, croyons-nous, nintgre
28
En principe, on retrouve autant de type de synesthsies quil y a de combinaisons de types de sensorialits. Une synesthsie peut donc
impliquer des modalits sensorielles relevant du mme type de sensorialits ou de sensorialits diffrentes (par exemple, un lment visible
dans le simulacre associ un lment audible physique).
238
pas, dans luvre dont il est extrait, dautres noncs htrosensoriels qui formeraient ensemble un systme aussi
bien dfini que dans Correspondances (du moins il se trouverait distribu linairement dans une uvre tendue
et dilu dans un grand nombre dautres systmes thmatiss) : Quand je ferme les yeux, je vois des cris
doiseaux se dessiner en couleur sur ce ct-ci de mes paupires. (Ducharme, 1976 : 63) Diffrents types de
systmes existent. Notamment, un sytme peut tre de type symbolique ou de type smiotique (au sens
hjelmslvien de ces mots, cf. Greimas et Courts, 1979: 342-343). Dans le cas dun systme symbolique, un
terme correspond un et un seul terme (comme dans le langage des fleurs : rose-amour, tulipe-amiti, etc.)29
On distinguera des synesthsies plus particulires (par exemple, entre la sensation tactile du velours et la couleur
bleu poudre) et des synesthsies plus gnrales (par exemple, entre le toucher et la vue, sans plus de prcisions).
La citation prcdente entremle une sensorialit auditive relativement particulire et une sensorialit visuelle
gnrale (parce que non prcise). La pertinence des relations synesthsiques sera sociolectale, cest--dire
tablie au sein des discours et genres (par exemple, le lien entre le chaud (toucher) et le rouge), idiolectale, cest-
-dire tablie dans le systme dun producteur, ou encore textolectale, cest--dire tablie dans le seul systme du
texte Analyse smique. Ces relations seront plus ou moins unilatrales/symtriques : tel lment impliquant ou
prsupposant tel autre (dans un cas prcis ou souvent ou en majorit ou en gnral ou toujours, etc.), linverse
tant vrai ou non (dans un cas prcis ou souvent ou en majorit ou en gnral ou toujours, etc.). Enfin, la question
de la modularit des perceptions au sein dun mme type de sensorialits se pose au moins en ce qui a trait la
sensorialit physique et la sensorialit (re)prsentationnelle. Si on ne souscrit pas une telle modularit, qui
encapsulerait de manire tanche chaque modalit sensorielle sur elle-mme, il faut tenir compte dune synesthsie
de base, toujours prsente, laquelle sajoutent ou non des synesthsies facultatives .
Quatre sensorialits
Comme nous lavons vu, la tripartition en niveaux permet de dgager de manire hypothtico-dductive quatre
types de sensorialits: la sensorialit phno-physique, la sensorialit (re)prsente, la sensorialit smiotique,
laquelle se dcompose en sensorialit du signifiant et sensorialit du signifi (ou sensorialit thmatise). Ajoutons
une prcision, il faut distinguer le lieu ou se produit la sensorialisation, ce qui nous intresse surtout ici, et le
lieu qui en est lorigine. Par exemple, un signifi, mme sans contenu sensoriel, peut tre cause dune
sensorialit (re)prsente. Dtaillons.
Il faut distinguer entre la cause et leffet sensoriel. Ainsi les formes et processus des stimuli, des signifiants, des
signifis et des (re)prsentations peuvent tre la cause dun effet sensoriel et/ou dun effet non sensoriel. Cet effet
peut, en principe, se loger dans les stimuli, les signifiants, les signifis et/ou les (re)prsentations. On obtient ainsi
une combinatoire complexe. Cet effet sensoriel et/ou non sensoriel peut lui-mme tre cause dun effet sensoriel
et/ou non sensoriel. Pour ce qui est des signifis et des (re)prsentations, la cause dun effet sensoriel peut tre
les contenus proprement dits, respectivement smantique (par exemple, tel sme dans tel signifi) et de conscience
ou cognitif (par exemple, tel trait (re)prsentationnel dans tel contenu de conscience). En principe, un contenu de
type sensoriel (par exemple, le sme /vue/ ou le signifi vue) aura plus de chance de produire un effet sensoriel
quun contenu qui ne lest pas. Pour bien nous faire comprendre, donnons un exemple o la source dun effet
sensoriel nest pas le contenu proprement dit : par exemple, que les signifis dans une image soient concentrs
dans une partie de cette image pourra, indpendamment du contenu de ces signifis, induire un effet sensoriel. Il
est possible que les effets sensoriels autres que les stimuli aient tous galement des effets dans les stimuli, tant
donn la prgnance de ces derniers (par exemple, tel effet de sensorialit dans les signifis aura un effet galement
dans le niveau des stimuli). Il nest pas exclu que les stimuli aient des effets rtroactifs sensoriels dans les stimuli.
De manire hypothtico-dductive toujours, combinons ces quatre sensorialits avec la catgorie asensorialit /
sensorialit, dont le dernier terme peut tre dcompos en monosensorialit / polysensorialit et ce dernier en
polysensorialit (au sens restreint) / pansensorialit (c'est--dire l'intervention de toutes les sensorialits prvues
dans une typologie sensorielle donne).
29
Jean-Marie Floch (dans Greimas 1986 : 220) souligne lexistence de synesthsies semi-symboliques. Quelques remarques. Une relation
semi-symbolique, au sens strict, intervient entre une catgorie (opposition) du signifiant et une catgorie du signifi et constitue donc un type
spcifique dhomologations (lesquelles sont notes conventionnellement ainsi : a : b :: c : d). On pourrait considrer que, dans une synesthsie
du type couleur sombre : couleur claire : : note grave : note aigu (susceptible dapparatre notamment lopra), il ny a pas proprement
parler une telle relation puisque le plan du signifi nest pas, du moins directement, impliqu. Mais comme il est possible de distinguer, par
exemple, le stimulus bleu, du signifiant bleu associ, du signifi bleu associ et de la (re)prsentation bleu associe, on peut considrer que
notre synesthsie est bel et bien semi-symbolique : on aura qu tirer lune des oppositions constitutive du ct du signifi et lautre du ct du
signifiant. Analyse figurative, thmatique et axiologique.
239
Mthodologiquement, cartons les problmes nous des acceptions du mot sens (au sens de
sensorialit ), de la typologie des sens (pour ne prendre que le nombre: y en a-t-il quatre, cinq, six, sept,
etc. ?), et des spcifications de chaque sens (le toucher se subdivise en sensations thermiques, etc.). Dans
notre modle, chacun des quatre types de sensorialits est dclin dans chacune des cinq sensorialits retenues,
cest--dire les cinq sens classiques que sont la vue, loue, lodorat, le got et le toucher. Du reste, ici comme
ailleurs, il faut savoir distinguer les typologies scientifiques et les typologies empiriques employes et se demander
sil nest pas prfrable de dcrire un produit avec une typologie qui est sienne (par exemple, les cinq sens
classiques qui sous-tendraient la typologie de la sensorialit thmatise de tel texte) quitte ce quelle soit juge
scientifiquement inadquate plutt quavec une typologie trangre mais juge suprieure (par exemple, une
typologie ajoutant un sixime sens, le kinesthsique).
REMARQUE : Corrlativement, la tripartition des niveaux permet de dgager quatre modes perceptifs, chacun tant
spcifique lune des quatre classes typologiques dont nous traitons. Nous tendons par l lhypothse rastirienne dune
perception smantique (1991 : chap. VIII), non seulement en la gnralisant et en lappliquant lensemble des contenus
smiotiques (peu importe la smiotique spcifique implique), mais en prvoyant dductivement lexistence de modes
perceptifs diffrencis attachs, respectivement, aux signifiants et aux (re)prsentations (la perception phno-physique
tant dj bien sr reconnue). Les quatre modes perceptifs apparaissent a priori dlis des quatre types de sensorialits
dont nous traitons. Ainsi le mode perceptif smantique est luvre dans la perception de tout signifi, quil vhicule ou
non une sensorialit thmatise. Nous ne pouvons quappeler de nos vux une tude approfondie des modes perceptifs
et de leurs interactions avec les sensorialits ; de mme nous ne pouvons que suggrer lintrt dtendre notre hypothse
la sensation, en tant que distincte de la perception et pralable cette dernire. Par ailleurs, il nest peut-tre pas oiseux
de dcliner les thmatisations et les (re)prsentations en fonction des types de sensorialits (on distinguerait ainsi les
thmatisations de la sensorialit phno-physique, de celles de la sensorialit du signifiant, etc.).
Une typologie des sensorialits
NIVEAU PHNO PHYSIQUE NIVEAU SMIOTIQUE NIVEAU DES (RE)PRSENTATIONS
a sensorialit du stimulus b sensorialit du signifiant c sensorialit du signifi d sensorialit du simulacre multimodal
a1 asensoriel? a2 sensoriel b1 asensoriel? b2 sensoriel c1 asensoriel? c2 sensoriel d1 asensoriel? d2 sensoriel
a3 mono- a4 poly- b3 mono- b4 poly- c3 mono- c4 poly- d3 mono- d4 poly-
a4 poly- a5 pan- b4 poly- b5 pan- c4 poly- c5 pan- d4 poly- d5 pan-
Quatre ASENSORIALITS
Concentrons-nous sur les diffrentes asensorialits prvisibles dductivement et vrifions si elles sont attestes
ou du moins attestables. liminons rapidement lasensorialit du niveau physique, par dfinition impossible, pour
dire quelques mots sur lasensorialit du signifiant et celle de la (re)prsentation. Ltude de lasensorialit du
signifi sera loccasion dapprofondir la sensorialit thmatise.
Asensorialit du signifiant
Il faut distinguer lasensorialit du signifiant de l'absence du signifiant, seule la premire est pertinente ici : nous
escamotons par l la complexe question de lexistence ou non de signifiants sans signifis et rciproquement.
Certes on peut dire que le signifiant contracte, dans son niveau propre, la sensorialit du stimulus dont il est le type.
Par exemple, le signifiant dun texte crit aurait une sensorialit visuelle. On peut dire la mme chose relativement
du signifi associ ce signifiant et de la (re)prsentation corrlative ce signifi. Pourtant tout signifi textuel ne
thmatise pas le visuel. Autrement dit, ce marquage par le stimulus est distinguer des sensorialits propres
chaque niveau. Quoi quil en soit, une asensorialit propre au plan des signifiants, thoriquement prvisible,
demeure difficile cerner, trouver.
Asensorialit du simulacre multimodal
Dans la smantique interprtative, la notion d'image mentale, trop restrictive la fois sensoriellement, parce
qu'elle pourrait sembler carter les autres modalits, et typologiquement, parce quelle ne met pas en lumire les
240
modalits non sensorielles se voit prcise par celle, postrieure, de simulacre multimodal30 (Rastier 1991 :
207, pour une discussion, voir Hbert 2001 : chap. II). Dans la mesure o les modalits sensorielles sont
indissociables des modalits culturelles (Rastier 1991 : 207), la notion rastirienne de multimodal, au sens le plus
large, dcrirait l'intervention simultane dau moins une modalit sensorielle ET dau moins une modalit culturelle
(sans parler des autres modalits possibles) :
Un simulacre multimodal n'est pas ncessairement indpendant du langage, qui peut mettre en jeu plusieurs modes
(visuel, auditif, mais aussi - pourquoi pas - moteur), mais n'est li aucun mode en particulier [...] Il conviendrait toutefois
de distinguer la modalit de prsentation du signifiant (visuel ou verbal) et son traitement (gnration ou interprtation) des
modalits imaginaires associes au signifi - vocateur de simulacres multimodaux [...] En outre ces percepts ne doivent
pas tre rapports seulement leur modalit sensorielle : ces modalits physiologiques se surimposent, insparablement,
des modalits culturelles. (Rastier, 1991 : 207)
Si lexistence de simulacres sensoriellement monomodaux reste dbattre, lexistence de simulacres non

sensoriels parat exclue, notamment si lon se fie au refus de Rastier (1991 : 210) dadhrer l'hypothse d'un
niveau (re)prsentationnel (ou conceptuel) amodal, dans le sens de non sensoriel (puisque la possibilit de
modalits culturelles est exclue, sauf erreur, dans lhypothse rfute) : Nous reprenons notre compte les
arguments neuropsychologiques avancs par Riddoch et alii contre lhypothse de systmes smantiques multiples
lis chacun une modalit sensorielle (cf. Shallice), mais sans conclure comme eux lexistence dun systme
smantique amodal. (Rastier, 1991 : 210)
Le principe de la non-amodalit sensorielle des simulacres, si on le fait sien, reste temprer en mnageant la
possibilit de simulacres hyposensoriels. Les textes (ou dautres produits smiotiques) la sensorialit thmatise
faible voire nulle auraient peut-tre cette proprit de produire de tels simulacres.
Sensorialit et asensorialit du signifi
Dans la mesure o lon distingue le signifi du concept, plus prcisment du simulacre multimodal, il convient de
distinguer galement la sensorialit thmatise et la sensorialit du simulacre (ou sensorialit (re)prsente).
Limitons-nous dabord la sensorialit thmatise dans les textes, oraux ou crits. L'tude de cette sensorialit est
videmment tributaire de la thorie smantique employe. Nous aborderons cette sorte de sensorialit avec la
smantique interprtative. Dans cette perspective, un texte ou un passage quelconque de ce texte thmatise la
sensorialit si, dans le cadre d'une interprtation intrinsque (une description adquate), elle contient au moins un
sme relatif la sensorialit. Sans tre rsolu qu'est-ce qu'un sme relatif la sensorialit31 et comment stipuler
la prsence d'un sme dans le cadre d'une interprtation adquate? considre-t-on comme dot dune certaine
prsence un sme virtualis? le problme de la prsence de cette sensorialit est au moins inscrit dans une
problmatique thorique et mthodologique prcise. Un sme sensoriel na pas a priori une supriorit
quelconque sur les autres types de smes et se plie aux mmes contraintes queux. Pour Greimas et Courts, les
contenus, du moins au palier discursif (cest--dire, pour un texte, au palier textuel), se divisent : en : contenus dits
figuratifs, cest--dire voquant directement des sensorialits, que nous dirons thmatises; en contenus dits
thmatiques, c'est--dire nvoquant pas directement des sensorialits. Nous ne croyons pas qu'il faille fonder une
typologie smantique gnrale a priori sur l'opposition concret/abstrait (ou intelligible/perceptible) 32, qui constitue
une opposition de smes (macrosmantiques) parmi d'autres pour la smantique interprtative (avec
rel/imaginaire, anim/inanim, humain/animal, etc.), et produire ainsi un avatar des thories du bismantisme a
priori (littral/figur, connotatif/dnotatif, etc.). Puisquil nous est impossible de rsumer ici les positions de la
smantique interprtative sur les contraintes smiques, quil nous soit permis de simplement attirer le regard sur
quelques phnomnes. Analyse smique.
30
Le choix de simulacre renvoie picure et Lucrce (Rastier 1991 : 207). Encore un fois, nous proposons dlargir lemploi de simulacre
toutes les smiotiques.
31
Chose certaine, les smes sensoriels varient en termes de degrs de gnralit. Ainsi les smes suivants sont ordonns du plus gnral au
plus particulier : /perceptible/, /visible/, /couleur/, /rouge/, /rouge fonc/, etc.
32
La consistance de cette opposition est tablie a contrario dans nombre de figures de style comme les attelages (Morier) ou zeugmes
smantiques (Lausberg) (cf. Dupriez: 474), qui unissent un terme dit concret et un terme dit abstrait: par exemple, Vtu de lin blanc et de
probit (Hugo, Booz endormi). C'est elle galement qui intervient dans la distinction de bons nombres d'homonymes littraux et figurs,
mais sans doute un degr moindre que les smes domaniaux, cest--dire lis aux domaines de lactivit humaine (par exemple, faux ,
/abstrait/ et faux , /concret/ ; les smes domaniaux sont respectivement /logique/ et /agriculture/). Par ailleurs, d'autres tropes comme la
chosification et la personnification (en excluant la personnification d'lments dj concrets, une chose par exemple) repose sur la virtualisation
du sme /abstrait/ par l'actualisation du sme /concret/: c'est la mort devenant une femme, la justice une balance. Le mouvement dabstraction
du concret semble moins frquent.
241
Les effets de la thmatisation sensorielle ou autre seront nettement diffrents selon que celle-ci investit uniquement
les paliers infrieurs du texte (en gros, le mot et la phrase, plus exactement, du morphme la priode) o se
trouvent galement au palier textuel. Par exemple, un pome comme Parfum exotique de Baudelaire non
seulement thmatise la sensorialit tous les paliers, croyons-nous, mais le parfum, l'acteur textuel principal, du
moins au point de vue qualitatif (le titre tant une indication forte de cette prgnance), comporte des smes
sensoriels actualiss (plus encore, saillants). Bref, il y a thmatisation et thmatisation, non seulement en termes
quantitatifs (dintensits) mais qualitatifs.
Les smes sensoriels, comme les autres, sont susceptibles de connatre les quatre grands modes dexistence
suivants : prsent/absent en langue (dans le smme-type) et actualis/virtualis en contexte (dans le smme-
occurrence). Donnons un exemple de chaque combinaison possible de ces facteurs. Rappelons quun smme est
le signifi dun morphme, un sme inhrent un sme dfini dans le smme en langue et un sme affrent un
sme non prsent dans le smme en langue mais actualis dans ce mme smme en contexte.
Smes sensoriels en langue et en contexte
DANS LE SMME EN LANGUE DANS LE SMME EN CONTEXTE /SME/, SMME ET CONTEXTE

1 Sme sensoriel prsent Sme sensoriel inhrent virtualis /visible/ dans bleu : Un bleu invisible
2 Sme sensoriel prsent Sme sensoriel inhrent actualis /visible/ dans bleue : La couleur bleue
3 Sme sensoriel absent Sme sensoriel non actualis non virtualis dans espoir : La vie cest lespoir
4 Sme sensoriel absent Sme sensoriel affrent actualis /noir/ dans espoir : Un noir espoir
Terminons sur quelques exemples littraires de sensorialit du signifi, classs en fonction de la typologie
classique : vue, oue, odorat, got, toucher. Un pome comme Le point noir de Nerval constitue un bon exemple
de produit smiotique monosensoriel ou quasi-monosensoriel relativement la sensorialit du signifi, puisquil
thmatise une seule sensorialit, ou peu sen faut, en loccurrence visuelle. Au contraire, le pome de Ponge (1961 :
137) intitul Plat de poissons frits est possiblement pansensoriel. Quatre sens sy trouvent non seulement
thmatiss mais lexicaliss33 ( Got, vue, oue, odorat cest instantan [] Got, vue, oues, odaurades : cet
instant safran), tandis que le toucher, jusque-l vit - mthodiquement et consciemment croyons-nous -
apparat peut-tre, mais sans lexicalisation, dans le tout dernier mot du pome : Tandis quun petit phare de vin
dor qui se tient bien vertical sur la nappe luit notre porte. De la mme manire que plus un texte est long,
plus il a de chance de receler de smes relatifs la sensorialit et datteindre la pansensorialit, lasensorialit
thmatise apparat rserve des textes trs brefs, comme ce texte du pote qubcois Raoul Duguay (1971 :
309)34, pome qui met en contraste une forte sensorialit visuelle du stimulus et du signifiant (du moins relativement
aux textes littraires plus typiques) et une nette tendance lasensorialit du signifi. Seul le , sorte de mantra
qui dans lidiolecte du pote indique, notamment, la puissance cratrice de la parole et du son, pourrait tre investi
dun sme de sensorialit ( moins que cette sensorialit ne soit que de lordre de la (re)prsentation sans
contrepartie thmatise). Cette sensorialit auditive thmatise (ou reprsente) contrasterait alors avec labsence
de la sensorialit auditive du stimulus et du signifiant, cruellement mise en lumire par lexacerbation de la
sensorialit visuelle du stimulus et du signifiant35.
curriculum vitae
VOULOIR SAVOIR POUVOIR

SAVOIR POUVOIR VOULOIR
POUVOIR VOULOIR SAVOIR
VOULOIR VOULOIR VOULOIR
33
Comme pour nimporte quel autre contenu, un lment li la sensorialit peut tre lexicalis ou non lexicalis. Par exemple, dans Cette
couleur synonyme despoir , le sme /couleur/ est lexicalis, tandis que le sme /vert/, pourtant actualis comme lautre, ne lest pas.
34
La reproduction du pome n'est pas visuellement totalement conforme l'original, mais ces diffrences minimes sont sans consquences
pour notre propos. Par ailleurs, le titre constitue une sorte de mention gnrique puisque plusieurs pomes du recueil partagent le mme titre.
35
Lupien (1997: 254) fait remarquer que : Regarder une uvre plastique engage non seulement du visuel, mais du polysensoriel car, mme
dans une activit qui semble tre exclusivement visuelle, nous dcodons des informations s'adressant nos rcepteurs immdiats tels que le
tactilo-kinesthsique et le thermique, etc. Par ailleurs, exception faite de certaines formes de posie (le lettrisme, par exemple), c'est sur le
plan de l'expression plastique que le langage verbal ne possde qu'un faible potentiel perceptuel, et ce mme si c'est visuellement que nous
apprhendons les signes linguistiques. Le langage verbal ne peut reprsenter smantiquement la perception que sur le plan du contenu
(Lupien, 1997: 263).
242
SAVOIR SAVOIR SAVOIR
POUVOIR POUVOIR POUVOIR
SAVOIR POUVOIR VOULOIR

POUVOIR VOULOIR SAVOIR
VOULOIR SAVOIR POUVOIR

---------------------------------------------------
243
Lanalyse avec le schma tensif (complexe; nouveau chapitre 22-12-

2015)
Le texte entre les lignes pointilles est tir de Louis Hbert (2016-), Schma tensif , Dictionnaire de smiotique
-----------------------------------------------
Schma tensif : Dispositif de la smiotique post-greimassienne, le schma tensif a t introduit par Fontanille et
Zilberberg. Dans le schma tensif, une valeur donne est constitue par la combinaison de deux valences (ou
dimensions), lintensit et lextensit (ou tendue). Lextensit est ltendue laquelle sapplique lintensit ; elle
correspond la quantit, la varit, ltendue spatiale ou temporelle des phnomnes. Les deux valences
relvent du quantitatif : lextensit relve du nombrable ; lintensit, de lindnombrable (mais quantifiable). Intensit
et extensit connaissent chacune des variations dans leur force, sur une chelle continue allant de la force nulle
la force maximale (voire infinie). Il ny a pas lieu de discuter les postulats thoriques associs au schma tensif.
Nous intresse principalement ici son caractre opratoire brut, si lon peut dire. Schma tensif (postulats).
Reprsentation du schma tensif

Comme dautres dispositifs (le carr smiotique, le carr vridictoire, le modle actantiel, etc.), le schma tensif est
la fois un rseau, une structure conceptuelle et une reprsentation visuelle de cette structure. Si on place
lintensit sur lordonne dun plan et lextensit sur son abscisse, on obtient alors une reprsentation visuelle
deux axes.
Les deux axes du schma tensif

intensit
extensit
Un phnomne donn occupera, en fonction de la force de lintensit et de lextensit qui le caractrisent, une ou
plusieurs positions donnes sur ce plan. Il est galement possible de donner une reprsentation du schma sous
forme de tableau (nous en donnerons un exemple plus bas). Des phnomnes, comme la courbe de la tragdie
franaise dont nous parlerons plus loin, ncessitent pour tre reprsents la combinaison de plusieurs schmas.
Selon Zilberberg, (2002 : 116), tempo et tonicit constituent les deux sous-dimensions de lintensit, tandis que la
temporalit et la spatialit sont les deux sous-dimensions de lextensit ; les fonctifs de chacune des deux
dimensions, cest--dire les lments qui les constituent, sont, pour lintensit, faible/clatant et, pour lextensit,
concentr/diffus (Zilberberg, 2005). Il nous semble que la temporalit et la spatialit laissent un rsidu dans ce que
devrait recouvrir lextensit. En effet, lextensit touche, en plus de ltendue spatiale ou temporelle, la quantit et
la varit des phnomnes en cause ; or, ceux-ci ne sont pas toujours rductibles du spatial, sauf prendre le
terme dans un sens mtaphorique, et peuvent correspondre, par exemple, des concepts (par exemple, dans le
cas de l tendue de la connaissance). Par ailleurs, lorsquon qualifie ltendue de diffuse ou de concentre (par
exemple, voir Fontanille 2003 : 46), donnant par l une indication de densit, cest quon combine implicitement
deux aspects de ltendue, savoir la quantit des phnomnes et leur tendue spatiale ou temporelle. Fontanille
(2003 : 110) donne lintensit et laffect, avec un etc. , comme lments pouvant figurer dans laxe des intensits.
La question se pose : peut-on placer sur un axe une valence composite ? Si la rponse est oui, on peut ds lors
distinguer entre une utilisation analytique du schma tensif et une utilisation synthtique. Lutilisation synthtique
sautorise placer sur lun des axes une valence compose : ainsi, on logera sur laxe des intensits lintensit dun
244
lment autre que celui qui se trouve sur laxe de lextensit ; par exemple, lintensit de lvaluation positive
affecte la connaissance (valence compose, tandis que lintensit applique la connaissance serait une
valence simple) pourra augmenter en fonction de ltendue de la connaissance (valence simple). Zilberberg produit
parfois des schmas tensifs qui placent sur un axe un type dlment qui relve a priori de lautre axe. Ainsi,
dfinissant la vitesse et la lenteur comme relevant du tempo et donc de laxe des intensits, Zilberberg (2005)
produit tout de mme un schma o la vitesse est sur laxe des intensits et la lenteur sur laxe des extensits. La
lenteur est-elle ncessairement plus extense que la vitesse? Sagit-il encore dun schma tensif? Par ailleurs, le
smioticien fait aussi parfois correspondre les points minimal et maximal des axes tensifs, respectivement,
labsence (reprsente par zro) et la prsence (reprsente par 1) de la variable place sur lintensit ou sur
lextensit. Mme question : sagit-il encore dun schma tensif?
Les relations entre le carr smiotique et le schma tensif restent approfondir. Rabattu sur le carr smiotique,
le schma tensif permet de rendre compte de manire plus prcise des variations de la quantit des lments
composant un mtaterme, typiquement le terme complexe. Par exemple, il permet de dcrire non seulement les
termes en relations inverse ce quautorise dj la notion dquilibre/dominance associe au carr , mais
galement les termes en relation converse, relation o laugmentation de la force dun terme va de pair avec
laugmentation de la force de lautre terme et, mutatis mutandis, pour ce qui est de la diminution de la force. Dans
lutilisation que nous venons den faire, le schma tensif est gnralis puisque, la diffrence du carr smiotique,
le schma tensif ne ncessite pas que des lments opposs, car encore faut-il quils relvent, respectivement, de
lintensit et de lextensit.
Secteur des valences et zones du schma tensif

Il est possible de distinguer diffrents secteurs, en nombre varis, sur les chelles tensives.
Sectorisation dyadique
Par exemple, si lon distingue pour chaque valence deux secteurs, un secteur de force basse (ou secteur atone) et
un secteur de force leve (ou secteur tonique), on obtient quatre combinaisons possibles entre les valences,
dfinissant autant de zones : Zone 1 : intensit basse et extensit basse ; zone 2 : intensit leve et extensit
basse ; zone 3 : intensit basse et extensit leve ; zone 4 : intensit leve et extensit leve. En reprsentation
schmatique, cela donnera :
Les quatre zones du schma tensif
Soit un groupe dmotions que nous appellerons lattachement aux tres . Au sein de ce groupe, nous
distinguerons les motions uniquement en termes quantitatifs, tout en tant conscient quune approche qualitative
pourrait considrer que, par exemple, entre amour et amiti, il y une diffrence de nature et non pas (seulement)
de quantit. Laxe des intensits se rapporte lintensit de lmotion et laxe des tendues au nombre dtres qui
sont lobjet de cette motion de la part dun sujet donn. En prenant en compte une partition en quatre zones, on
distinguera quatre grands types dmotions. Dans la zone un, nous placerons (a) lamour (ordinaire) ; dans la zone
deux, (b) le grand amour ou l lamour dune vie ; dans la zone trois, (c) lamiti et dans la zone quatre, (d)
l amour universel ou la compassion. Raffinons lanalyse. Distinguons en termes dextensit, dune part, lamour
et le grand amour, celui-ci sappliquant en principe moins dtres que celui-l et, dautre part, lamiti et lamour
universel, qui, comme son nom lindique, sapplique en principe plus dtres que le premier. Par ailleurs,
distinguons en termes dintensit, dune part, lamour et lamiti, cette dernire tant un sentiment en principe moins
intense et, dautre part, le grand amour et lamour universel, pour peu que lon considre ce dernier comme lamour
245
absolu en termes dextensit mais galement dintensit. Visuellement, cette analyse plus fine peut tre
reprsente ainsi :
Configuration tensive des motions dattachement
Sectorisations autres que dyadiques

Nous avons donn un exemple de sectorisation dyadique, laquelle, lorsquelle sapplique sur les deux axes la
fois, gnre quatre zones. Cependant, dautres sectorisations sont possibles. Ainsi, une sectorisation triadique
pourra distinguer, sur lun et/ou lautre des axes, les forces basse, moyenne et leve, par exemple ; une
sectorisation pentadique, quant elle, distinguera les forces nulle, basse, moyenne, leve et maximale (voire
infinie), par exemple. Une sectorisation ttradique sur les deux axes permettrait dattribuer une zone spcifique
chacune des quatre motions auxquelles nous nous sommes attardes; certaines des douze autres zones cres
par cette sectorisation pourraient convenir la description dautres motions dattachement.
Aspects dynamiques du schma tensif

Abordons maintenant les aspects dynamiques du schma tensif.
Corrlations directe / inverse

Intensit et extensit connaissent deux types de corrlation. La corrlation est dite converse ou directe si, dune
part, laugmentation de lune des deux valences saccompagne de laugmentation de lautre et, dautre part, la
diminution de lune entrane la diminution de lautre. Elle est alors de type plus plus ou moins moins
La corrlation est dite inverse si laugmentation de lune des deux valences saccompagne de la diminution de
lautre et rciproquement. Elle est alors de type plus moins ou moins plus .
Exemples de corrlations directe et inverse

intensit
intensit
extensit extensit
Exemple de Exemple de
corrlation directe corrlation inverse
Les deux corrlations dfinissent des zones de corrlations qui peuvent tre approximativement reprsentes
comme suit :
246
Zones de corrlation
Reprenons notre exemple des motions dattachement. Lhomme moyen est tributaire, en principe, dune relation
inverse en vertu de laquelle plus une motion est intense moins elle sapplique un grand nombre dtres. La zone
de lamour universel lui est trangre.
Schmas tensifs lmentaires

En combinant la nature converse ou inverse de la relation tensive et son orientation dans le temps, on obtient
quatre schmas tensifs lmentaires :
Schmas tensifs lmentaires
1. Schma de la 2. Schma de
dcadence l'ascendance
intensit
intensit
extensit extensit
3. Schma de 4. Schma de
l'amplification l'attnuation
intensit
intensit
extensit extensit
REMARQUE : LE SCHMA TENSIF ET LA GOMTRIE
Les reprsentations du schma tensif sinspirent de la gomtrie mais nen relvent pas. Cela explique certaines liberts
et variations reprsentationnelles. Par exemple, pour reprsenter les corrlations directe et inverse, Zilberberg (2002 : 118)
emploie des ellipses modifies, en ce quelles rejoignent les points zro de lordonne et de labscisse) ; Fontanille, quant
lui, emploie des courbes elliptiques pour la corrlation inverse et la droite pour la corrlation directe. En principe, les
ellipses de Fontanille (2003 : 74) devraient tre modifies, et il le fait dailleurs remarquer : Dans le cas de la corrlation
directe, la direction des variations de positions suit globalement lorientation de la bissectrice de langle ; dans le cas de la
corrlation inverse, les variations de positions suivent une direction perpendiculaire cette bissectrice, direction qui peut
tre aussi reprsente par un arc dont les deux extrmits rejoignent les deux axes de base. ; cependant, sans doute
pour des raison de lisibilit des schmas, les reprsentations quil donne de relations inverses dans les schmas de la
dcadence et de lascendance ne font pas se rejoindre la courbe et les axes (Fontanille, 2003 : 111). Quant nous, pour
maintenir la lisibilit des schmas et leur cohrence, nous navons pas fait se toucher, comme il se devrait, les courbes ou
droites et les axes.
247
Comme on le voit, les tracs tensifs, mme lorsque le temps nest pas en abscisse, ne se prtent pas pour autant
uniquement des approches atemporelles. En effet, la typologie des quatre schmas tensifs repose sur un critre
de succession des positions tensives (toute succession se produisant, en principe du moins, dans le temps). Les
schmas tensifs combinent alors trois variables : intensits, extensits et positions temporelles.
Le schma de la dcadence (ou schma descendant) peut tre trouv, par exemple, dans le passage entre ce
que les publicitaires appellent laccroche, fortement affective mais souvent faible en tendue, et le reste de laffiche
(Fontanille, 2003 : 112). Le schma de lascendance (ou schma ascendant) peut tre trouv, par exemple, en
littrature dans le passage entre le corps dune nouvelle et sa fin (chute), dtendue plus faible mais dintensit plus
forte ; le mme phnomne se produit, par exemple, entre le corps du sonnet et sa fin (ou pointe) (Fontanille, 2003 :
113). Le schma de lamplification (ou schma amplifiant) se trouve, par exemple, dans la plupart des
constructions symphoniques qui nous conduisent de la ligne peine audible tenue par un seul instrument ou
quelques-uns sa reprise par de plus en plus dinstruments et ce, avec une intensit croissante (Fontanille, 2003 :
113). Pensons au Bolro de Ravel. Le schma de lattnuation (ou schma attnuant) apparat, par exemple,
dans le drame rsolution heureuse ou la comdie o, la fin, le nombre des problmes et leur intensit se
rduisent, quand les problmes ne disparaissent pas entirement.
Combinaisons de schmas tensifs lmentaires

Deux schmas tensifs ou plus peuvent se combiner en simultanit ou en succession, crant une structure de
schmas tensifs. Une structure peut tre strotype, cest--dire dfinie dans un systme. Par exemple, la
tragdie classique franaise enchane, du quatrime au cinquime acte, un schma dattnuation les conflits
diminuent en nombre et sapaisent et un schma damplification la catastrophe advient et se gnralise
(Fontanille, 2003 : 110).
Il nous semble quil y a deux faons de comprendre les schmas tensifs lmentaires en termes dchelle. La
premire considre que les schmas tensifs lmentaires proprement dits doivent couvrir lensemble des positions
prvues sur au moins un des axes. Alors, si lon considre, pour reprendre lexemple de la tragdie, que dans
lapaisement lintensit passe dleve moyenne, le trac qui reprsente cet apaisement ne ressortit pas dun
schma tensif de lattnuation mais dune partie seulement de ce schma. La seconde, que nous ferons ntre, ne
voit l quune variation dchelle dun mme schma tensif lmentaire intgral. Ainsi, la figure en forme de pointe
appele cusp sera-t-elle considre, peu importe sa taille, comme constitue de la combinaison de deux
schmas tensifs lmentaires, par exemple du schma de lamplification suivi du schma de la dcadence.
Schmas orthogonaux
Aucun des schmas tensifs lmentaires ne prvoit que lune des valences soit constante tandis que lautre varie,
ce qui donnerait des droites orthogonales, horizontales ou verticales. Or, il est possible de prvoir dductivement
lexistence de phnomnes dont la description ncessite des tracs impliquant une constante (au besoin,
considrons que nous venons dattester lexistence de tels phnomnes simplement en en voquant la
possibilit). Combien peut-on prvoir de ces droites orthogonales ? Dans une sectorisation dyadique, on trouve :
deux tracs verticaux, lun extensit faible constante, lautre extensit forte constante et deux tracs
horizontaux, lun intensit faible constante et lautre intensit forte constante. Comme chacune des droites peut
tre parcourue dans deux directions (par exemple, pour une intensit constante, lextensit peut tre croissante ou
dcroissante), on obtient ainsi huit nouveaux trajets ou parcours, pour un grand total de 12 schmas tensifs
lmentaires.
Les douze schmas tensifs lmentaires
248
Schma tensif et courbes deuphorie esthtique

Les courbes deuphorie esthtique, que nous avons prsentes en dtails ailleurs (Hbert, 2005), constituent (1)
une reprsentation cognitive et leur nom lindique assez visuelle (2) des variations, (3) en fonction du temps,
(4) de lintensit des effets esthtiques euphoriques (5) gnrs (ou qui auraient pu, d ltre) par un produit
smiotique (ou smiotis : par exemple, un coucher de soleil comme spectacle) (6) dans lune ou lautre des
instances de la rception (par exemple, le lecteur ou le spectateur empiriques). Les courbes deuphorie esthtique
permettent de rendre compte des variations dintensit esthtique dans tout phnomne esthtique se dployant,
ou dploy de force, dans le temps : produits smiotiques dont la succession des units interprter est fortement
(par exemple, dans un texte crit) ou absolument (par exemple, dans les arts du spectacle) contrainte ; mais aussi
produits smiotiques rputs, tort ou raison, non ou peu temporels (par exemple, un tableau), quon temporalise
alors en y insrant ou reconnaissant une succession quelconque dunits (par exemple, en organisant un parcours
interprtatif srialisant les figures dun tableau). Les mmes courbes, dparties de leur adjectif esthtiques ou
imparties dun autre, sappliquent galement la description de phnomnes non esthtiques (du moins a priori)
qui impliquent (1) lcoulement du temps, (2) la mesure dun type dintensit quelconque et (3) le phnomne
processuel pour lequel ils interviennent. On aura ainsi, par exemple, une courbe thymique (non esthtique), une
courbe dramatique, une courbe orgasmique, celle dune srie de coups de marteau dun artisan, etc.
Instaurant une segmentation triadique (intensits de leuphorie basse, moyenne et leve ; positions temporelles
initiale, mdiane et finale) et utilisant un temps irrversible, nous avons dgag une typologie de 27 courbes
esthtiques. Par exemple, si le Bolro de Ravel prvoit chez lauditeur, et le ralise en effet, une ligne droite
ascendante ; dautres produits ou parties de produits smiotiques, qui ont les mmes aspirations ne suscitent chez
le rcepteur quune morne droite horizontale et ce, au plus bas niveau dintensit...
tout le moins, notre typologie pourra servir de point de dpart pour une typologie des schmas tensifs dans une
sectorisation triadique. Pour la complter, il faudra ajouter trois courbes qui seraient des droites verticales
(loges respectivement sur les extensits basse, moyenne et leve) et tenir compte de la double orientation
possible pour lensemble des courbes : par exemple, les courbes 7 et 8 sont identiques et simplement orientes
temporellement de manire diffrente; les courbes 25, 26 et 27, de mmes que les trois droites verticales,
connaissent deux orientations chacune.
Typologie des courbes deuphorie esthtique
249
courbe 1 courbe 2 courbes 3, 4 courbes 5, 6 courbe 7
courbe 8 courbe 9 courbe 10 courbe 11 courbe 12
courbe 13 courbe 14 courbes 15, 16 courbes 17, 18 courbes 19, 20

LGENDE
leve
intensit
moyenne
basse
t u
bu l ie
d mi fi n
courbes 21, 22 courbe 23 courbe 24 c. 25, 26, 27 temps
Postulats thoriques associs au schma tensif

Nous voulons maintenant en prsenter les plus importants postulats thoriques associs au schma tensif.
1. Intensit et extensit constituent, respectivement, le plan du contenu (plan des signifis) et le plan de lexpression
(plan des signifiants) (Fontanille, 2003 : 72). Puisque tout signe provient de la runion de ces deux plans, tout signe,
en principe du moins, est descriptible en termes tensifs. Chez Zilberberg (2002 : 115), il semble que tout signe, tout
signe discursif du moins, est descriptible en termes tensifs : toute grandeur discursive se trouve qualifie au titre
de lintensit et de lextensit .
2. Lintensit est de lordre du sensible (cest--dire du perceptible et/ou du ressenti affectif, nous y reviendrons) ;
lextensit, de lintelligible (Zilberberg, 2002 : 115 ; Fontanille, 2003 : 110).
3. Lintensit renvoie aux tats dmes (passions) ; lextensit aux tats de chose (Zilberberg, 2002 : 115).
Zilberberg (2002 : 115) crit : la tensivit est le lieu imaginaire o lintensit, cest--dire les tats dme, le
sensible, et lextensit, cest--dire les tats de choses, lintelligible, se joignent les uns les autres .
4. Lintensit touche lintroceptivit (la sensibilit dont les stimuli proviennent de l'organisme mme) ; lextensit,
lextroceptivit (la sensibilit dont les stimuli proviennent du monde externe) (Fontanille, 2003 : 72).
5. Lintensit correspond la vise ; lextensit, la saisie (Fontanille, 2003 : 73 et 98). La vise et la saisie sont
dfinies comme suit : cette tension en direction du monde [] est laffaire de la vise intentionnelle ; la position,
ltendue et la quantit caractrisent en revanche les limites et les proprits du domaine de pertinence, cest--
dire celles de la saisie. La prsence engage donc les deux oprations lmentaires [] : la vise, plus ou moins
intense, et la saisie, plus ou moins tendue. (Fontanille, 2003 : 39)
6. Lintensit correspond l affection (aux passions) ; lextensit, la cognition (Fontanille, 2003 : 110).
7. Lintensit rgit, contrle lextensit (Zilberberg, 2002 : 114, 115 et 116).
8. Intensit et extensit se dcomposent chacune en deux sous-dimensions, ce sont, respectivement, le tempo et
la tonicit, la temporalit et la spatialit (Zilberberg, 2002 : 116).
250
9. Les deux oprations fondamentales de lintensit sont laugmentation et la diminution ; celles de lextensit sont
le tri (qui augmente la diversit et/ou le nombre) et le mlange (qui diminue la diversit et/ou le nombre) (Zilberberg,
2005).
10. Limplication (si p donc q) relve de lintensit et la concession (malgr p, q est) de lextensit (Zilberberg,
2005).
11. Le schma tensif relve dune smiotique du continu (et complte la smiotique du discontinu) (Zilberberg
2002 : 112), dune smiotique de lintervalle (et complte la smiotique des relations entre termes) (Zilberberg,
2002 : 125), dune smiotique de lvnement (et complte la smiotique des tats) (Zilberberg, 2002 : 139-141).
Les postulats que nous venons de rappeler sinscrivent pour la plupart dans une srie dhomologations, cest--dire
de relations o le premier et le second termes dune opposition sont corrls, respectivement, au premier et au
second termes des autres oppositions participant de lhomologation. Dressons une liste de ces oppositions
homologues : signifi/signifiant, plan des contenus/plan de lexpression, perceptible (sensible)/intelligible,
interne/externe, vise/saisie, passion/cognition, tats dme/tats de choses, introceptif/extroceptif. Dans la
citation qui suit, Fontanille (2003 : 72) tablit plusieurs de ces homologations : lintensit caractrise le domaine
interne, introceptif, et qui deviendra le plan du contenu ; ltendue caractrise le domaine externe, extroceptif, et
qui deviendra le plan de lexpression ; la corrlation entre les deux domaines rsulte de la prise de position dun
corps propre, celui-l mme qui est le sige de leffet de prsence sensible ; elle est donc proprioceptive.
Le postulat qui touche au sensible/intelligible pose problme. Chez Zilberberg et Fontanille, le mot sensible
doit-il tre pris au sens habituel de perceptible pour entrer dans lopposition courante entre ce qui passe par les
sens, se peroit et ce qui uniquement se conoit ; ou doit-il tre pris au sens passionnel (quand par exemple on dit
dune personne quelle est sensible ou quelle ressent telle motion) pour entrer dans lopposition entre le
cur et la raison ? Chez Fontanille, les deux acceptions du mot sensible semblent cohabiter : la substance
est sensible perue, sentie, pressentie , la forme est intelligible comprise, signifiante . (2003 : 40), crit-il,
et plus loin le sensible est explicitement associ laffect (2003 : 110).
Partant de l, notons que si, globalement, la perception serait de lordre de lintensit, lune de ses formes
particulires, lextroceptivit est rapporte lextensit. Ce principe du classement global dun lment dans lun
des termes dune opposition et du classement local des varits de ce mme lment dans chacun des deux
termes de cette opposition est courant. Par exemple, dans un autre secteur de la smiotique greimassienne, on
trouve la structure suivante : les signifis discursifs, comme tout signifi, relvent de lintelligible, mais certains
voquent des perceptions, les signifis figuratifs (par exemple, celui du mot rouge ), dautres pas, les signifis
thmatiques (par exemple, celui du mot gloire ) (voir notre chapitre sur lanalyse figurative, thmatique et
axiologique). Par contre, notre avis, la corrlation du perceptible, globalement, lintensit et de lintelligible
lextensit cre un problme de cohrence dans les homologations. En effet, si signifiant et signifi sont tous deux
choses mentales, il faut admettre que les signifiants (par exemple un phonme, tudi en phonologie) ont des
corrlats directs dans le monde physique (par exemple, un son particulier ralisant un phonme, son tudi en
phontique) et, cet gard, tendent vers le perceptible. On pourrait objecter que la distinction signifiant/signifi est
toute relationnelle, et quun plan de lexpression peut devenir le plan du contenu dune autre smiotique et un plan
du contenu, devenir le plan dexpression dune autre smiotique Il nen demeure pas moins que les signifiants
typiques procdent du perceptible. Ajoutons dautres arguments. Lopposition tats dme/tats de choses semble
shomologuer naturellement intelligible/perceptible : lme est traditionnellement associe limperceptible et
oppose en cela au corps et plus gnralement aux lments matriels. Enfin, la temporalit et la spatialit,
prsentes comme sous-dimensions de lextensit, sont les proprits des lments perceptibles plus que des
lments intelligibles. Lemploi mtaphorique nest videmment pas exclure, et lon peut, par exemple, parler de
l tendue de la connaissance mme si elle ne portait que sur des objets abstraits ; mais cest lemploi littral qui
devrait dcrire les matriaux typiques de lextensit.
-----------------------------------------------------
251
ANNEXE I : EXERCICE SUR LANALYSE THMATIQUE

Exercice sur lanalyse thmatique
Voici un exercice d'approfondissement thmatique impliquant les questions analytiques prsentes plus haut.
l'aide du pome L'isolement , compltez le tableau suivant (certaines cases resteront vides). Les rponses
possibles se trouvent en bas du tableau. vous de les placer au bon endroit.
Les situations sont classes par ordre logique ou ordre de l'histoire. L'ordre logique ne correspond pas toujours
l'ordre du rcit, l'ordre de la narration de lhistoire. Par exemple dans le rcit suivant: Je suis en train de commettre
un vol ; hier j'ai pass la journe le planifier ; avant-hier l'ide m'en tait venue en passant devant un guichet
automatique. , l'ordre logique est: ide, prparation, vol. L'ordre du rcit est: vol, prparation, ide.
Ce tableau sert en dfinitive approfondir le thme de la solitude dans ce pome. videmment, il ne s'agit que d'un
squelette d'analyse. Dans lanalyse complte, il faudrait l'enrichir, l'argumenter, le commenter (linterprter).
D'autres structures autour du mme thme peuvent galement tre proposes.
videmment, la structure dgage ici ne s'applique pas tous les textes. Il faut trouver la structure adapte au
texte analys (par exemple, il ne s'agit pas toujours de structurer par situations ; dans un autre texte, d'autres
relations analytiques seront ajouter, d'autres enlever ; etc.).
No QUESTION SITUATION 1 SITUATION 2 SITUATION 3

ANALYTIQUE
1 temps (quand?)
2 lieu (o?)
3 qui?
4 qui avec qui?
5 consquence de 4?
6 consquence de 4?
7 consquence de 4?
lments classer dans le tableau (prsents par ordre alphabtique) :
aime absente
aime prsente
aime prsente
ciel
dsintrt pour terre (partie vue et non vue de la terre) et intrt pour ciel
intrt pour terre
non-solitude
non-solitude
pote
pote
pote,
isolement dans la nature
solitude
t1 avant
t2 maintenant
t3 aprs
terre
terre
252
Alphonse de LAMARTINE
L'isolement , Mditations potiques, 1820-1823
Souvent sur la montagne, l'ombre du vieux chne, Que le tour du soleil ou commence ou s'achve,
Au coucher du soleil, tristement je m'assieds ; D'un il indiffrent je le suis dans son cours ;
Je promne au hasard mes regards sur la plaine, En un ciel sombre ou pur qu'il se couche ou se lve,
Dont le tableau changeant se droule mes pieds. Qu'importe le soleil ? je n'attends rien des jours.
Ici, gronde le fleuve aux vagues cumantes ; Quand je pourrais le suivre en sa vaste carrire,
Il serpente, et s'enfonce en un lointain obscur ; Mes yeux verraient partout le vide et les dserts ;
L, le lac immobile tend ses eaux dormantes Je ne dsire rien de tout ce qu'il claire,
O l'toile du soir se lve dans l'azur. Je ne demande rien l'immense univers.
Au sommet de ces monts couronns de bois sombres, Mais peut-tre au-del des bornes de sa sphre,
Le crpuscule encor jette un dernier rayon, Lieux o le vrai soleil claire d'autres cieux,
Et le char vaporeux de la reine des ombres Si je pouvais laisser ma dpouille la terre,
Monte, et blanchit dj les bords de l'horizon. Ce que j'ai tant rv paratrait mes yeux !
Cependant, s'lanant de la flche gothique, L, je m'enivrerais la source o j'aspire ;

Un son religieux se rpand dans les airs, L, je retrouverais et l'espoir et l'amour,
Le voyageur s'arrte, et la cloche rustique Et ce bien idal que toute me dsire,
Aux derniers bruits du jour mle de saints concerts. Et qui n'a pas de nom au terrestre sjour !
Mais ces doux tableaux mon me indiffrente Que ne puis-je, port sur le char de l'Aurore,
N'prouve devant eux ni charme ni transports, Vague objet de mes vux, m'lancer jusqu' toi !
Je contemple la terre ainsi qu'une ombre errante : Sur la terre d'exil pourquoi rest-je encore ?
Le soleil des vivants n'chauffe plus les morts. Il n'est rien de commun entre la terre et moi.
De colline en colline en vain portant ma vue, Quand la feuille des bois tombe dans la prairie,
Du sud l'aquilon, de l'aurore au couchant, Le vent du soir s'lve et l'arrache aux vallons ;
Je parcours tous les points de l'immense tendue, Et moi, je suis semblable la feuille fltrie :
Et je dis : Nulle part le bonheur ne m'attend. Emportez-moi comme elle, orageux aquilons !
Que me font ces vallons, ces palais, ces chaumires,

Vains objets dont pour moi le charme est envol ?
Fleuves, rochers, forts, solitudes si chres,
Un seul tre vous manque, et tout est dpeupl.
Rponses l'exercice danalyse thmatique
N RELATION SITUATION 1 SITUATION 2 SITUATION 3
O ANALYTIQUE
1 temps (quand?) t1 avant t2 maintenant t3 aprs
2 lieu (o?) terre terre ciel
3 qui? pote pote pote
4 qui avec qui? aime prsente aime absente aime prsente
5 consquence de 4? non-solitude solitude non-solitude
6 consquence de 4? isolement dans la nature
7 consquence de 4? intrt pour terre dsintrt pour terre (partie vue et
non vue) et intrt pour ciel
D'autres lments analytiques doivent tre ajouts pour complter le tableau. Par exemple, on note deux sortes
d'isolements : la solitude par l'absence de l'aime ; l'isolement par le retrait dans la nature, sur la montagne. Le lieu
de la montagne est symbolique : la montagne est le lieu terrestre le plus proche du ciel auquel aspire le pote. Il
reste videmment dvelopper ce tableau dans une analyse en texte suivi et, videmment, ajouter des lments
dinterprtation.
254
ANNEXE II : EXERCICE SUR LANALYSE DES FIGURES DE STYLE

(nouveau)
Exercice
Associez chaque exemple ci-dessous avec la figure de style correspondante dans la liste ci-haut. Il se trouve un
exemple de chaque figure de style (mais en gris sont indiques les figures de style qui ne se trouvent pas (encore)
dans lexercice). Certaines figures de style (par exemple, la mtaphore) peuvent se trouver comme lment
accessoire dans plusieurs exemples; autrement dit, un mme exemple peut contenir plusieurs figures de style.
Exercice de reprage et de classement des figures de style
No TYPE DE FIGURE EXEMPLE

01 [Mon nez] c'est un roc ! ... c'est un pic... c'est un cap ! / Que dis-je, c'est
un cap ? ... c'est une pninsule ! (Cyrano de Bergerac)
02 Aime de ses amants et de ses amoureux adore.
03 Cest un chercheur demploi. Les dommages collatraux dune attaque.
04 Ce nest pas au dbut de la vie que lon devrait se soucier de la mort.
05 Dans ma main / Le bout cass de tous les chemins (Saint-Denys
Garneau)
06 Je mabandonne au soleil noir de la mlancolie.
07 Je taime beaucoup, beaucoup.
08 Lastre du jour luit pour les bons comme pour les mchants.
09 Lenfant entonna des chansons enjoues.
10 Lhirondelle, messagre du vent.
11 La belle affaire!
12 La lotion laissa la peau lisse.
13 La vie est belle. Comme par exemple, on peut avoir des petits plaisirs
tous les jours.
14 L lherbe est plus verte, l les oiseaux chantent mieux, l la pluie ne
tombe pas.
15 Les guerriers des Canadiens de Montral sautent sur la patinoire.
16 Les marins profanes, / Dgot, Haine et Nvrose (Nelligan).
17 Lorsque la buche siffle et chante (Baudelaire).
18 Moi, personnellement, je pense que tu as raison.
19 toi, tel le souffle du vent, tu me transportes.
20 Obtenir 10 sur 10 au plongeon acrobatique, ce nest pas mal.
21 Quand on m'aura jet, vieux flacon dsol, / Dcrpit, poudreux, sale,
abject, visqueux, fl (Baudelaire).
22 Toute la maison se mit crier au feu.
23 Un homme aimait une rose, mais la rose avait des pines et tait
protge par un jardinier froce qui empchait quon en touche la
corole.
24 Voile lhorizon. Un troupeau de cent ttes.
25 Vroom! Vroom! (publicit dautos Mazda).
255
Rponses
No TYPE DE EXEMPLE
FIGURE
01 gradation [Mon nez] c'est un roc ! ... c'est un pic... c'est un cap ! / Que dis-je, c'est un cap ? ... c'est une
pninsule ! (Cyrano de Bergerac)
Laccumulation est en gradation. Il y a aussi mtaphore. On peut distinguer la gradation ascendante
et la gradation descendante.
02 chiasme Aime de ses amants et de ses amoureux adore.
Le chiasme (A, B, B, A) est aussi une figure de construction. Bien dautres structures ttradiques
que le chiasme existent (A, B, A, B, etc.) et des structures non ttradiques existent (par exemple, A,
B, A; A, B, C, A, B, C).
03 euphmisme Cest un chercheur demploi. Les dommages collatraux dune attaque.
04 antithse Ce nest pas au dbut de la vie que lon devrait se soucier de la mort.
05 ellipse Dans ma main / [il y a] Le bout cass de tous les chemins (Saint-Denys Garneau).
Il y a aussi peut-tre mtaphore dans main et dans chemins . Prsence dune hyperbole.
Phrase nominale produite par lellipse.
06 oxymore Je mabandonne au soleil noir de la mlancolie.
Soleil noir est par ailleurs une mtaphore
07 rptition Je taime beaucoup, beaucoup.
Il y a un dbut daccumulation.
08 priphrase Lastre du jour [= le soleil] luit pour les bons comme pour les mchants.
09 assonance Lenfant entonna des chansons enjoues.
Assonance en en. Comme enjou sapplique en gnral des tres humains, il y a ici par ailleurs
une forme de personnification.
10 mtaphore Lhirondelle, messagre du vent.
Mtaphore in praesentia. Il y a aussi personnification. Toute personnification nest pas majuscule
et toute majusculation nest pas personnification.
11 antiphrase La belle affaire! [= ce nest pas bon]
(ironie)
12 allitration La lotion laissa la peau lisse.
Allitration en l.
13 plonasme La vie est belle. Comme, par exemple, on peut avoir des petits plaisirs tous les jours.
Comme et par exemple forment un plonasme. Il sagit aussi dune redondance, mais excessive,
cest--dire fautive.
14 anaphore L lherbe est plus verte, l les oiseaux chantent mieux, l la pluie ne tombe pas.
Lanaphore est la rptition dunits en dbut de diffrents segments (de type : A -, A -, A -) On peut
aussi parler dpiphore lorsque les lments rpts se trouvent la fin (- A, - A, - A), par exemple :
Lherbe est plus verte l, les oiseaux chantent mieux l, la pluie ne tombe pas l. Lorsque la rptition
est la fois au dbut et la fin des segments, on peut parler de symploque (A B, A B, A B).
15 hyperbole Les guerriers des Canadiens de Montral sautent sur la patinoire.
16 personnification Les marins profanes, / Dgot, Haine et Nvrose (Nelligan).
Il y a mtaphore dans marins et dans profanes
17 harmonie Lorsque la buche siffle et chante (Baudelaire).
imitative On peut considrer quon imite ici le bruit de la buche dans le feu. Il y a allitration approximative
entre les sons s, ch et f.
18 redondance Moi, personnellement, je pense que tu as raison.
Il sagit aussi dun plonasme, sans doute non fautif bien que peut-tre trop fort.
19 comparaison toi, tel le souffle du vent, tu me transportes.
La comparaison est introduite par le tel . Il y a par ailleurs une mtaphore possible sur
transportes
20 litote Obtenir 10 sur 10 au plongeon acrobatique, ce nest pas mal.
21 accumulation Quand on m'aura jet, vieux flacon dsol, / Dcrpit, poudreux, sale, abject, visqueux, fl
(Baudelaire). Prsence dune chosification.
22 mtonymie Toute la maison [= tous les gens dans la maison, donc le contenant ] se mit crier au feu.
La mtonymie peut tre de plusieurs ordres, dont certains ont reu des noms (par exemple, la
synecdoque).
23 allgorie Un homme aimait une rose, mais la rose avait des pines et tait protge par un jardinier froce
qui empchait quon en touche la corole.
24 synecdoque Voile lhorizon. Un troupeau de cent ttes.
La synecdoque est une sous-espce de mtonymie. Ici ce sont des synecdoques de la partie pour
le tout.
25 onomatope Vroom! Vroom! (publicit dautos Mazda).
256
257
ANNEXE III : QUESTIONNAIRE POUR LANALYSE DUNE

REPRSENTATION THTRALE (nouveau)
valuation - Quest-ce qui caractrise les espaces montrs et
voqus durant la pice?
- Quelle valuation globale peut-on faire de la pice?
Quelle est la position quoccupe la pice sur cette TEMPS ET SEGMENTATION
chelle : (1) chef-duvre, (2) remarquable, (3) trs - Quest-ce qui caractrise le temps de la reprsentation
bon, (4) bon, (5) moyen, (6) pauvre, (7) minable (date, heure, dure, continuit ou non, etc.)?
(chelle utilise par Mdiafilm - Quest-ce qui caractrise les temps fictifs montrs et
(http://www.mediafilm.ca) pour la notation des films)? voqus (dure, date, continuit ou non, etc.)?
- Quels sont les points forts et les points faibles de la - Quelles sont les scnes les plus russies, les moins
reprsentation? russies? Y a-t-il des longueurs ou, au contraire, des
- Quelle valuation peut-on faire de chacun des lments qui auraient d tre dvelopps?
lments constitutifs de la reprsentation (voir plus
bas)? LANGAGES
- Quest-ce qui caractrise, au point de vue des
signifiants et des signifis :
Description - La parole (langues, dialogues, monologues, aparts,
etc.)?
RELATION TEXTE-REPRSENTATION - Les lments phontiques (intonation, rythme, accent,
- Quel est le degr de fidlit (mot employ ici sans etc.)
connotation positive ou ngative) de la reprsentation - Les mimiques?
par rapport au texte dramatique ou luvre adapt - Les gestes?
en pice : lev, moyen, faible, etc.? - Les mouvements?
- Quelles sont les transformations et les conservations - Les maquillages?
(non-transformations) significatives? - Les masques?
- Les coiffures?
GENRE - Les costumes?
- Quel est le genre de la pice (comdie, drame, - Les accessoires?
tragdie, comdie dramatique; comdie de murs, - Les dcors?
de caractre, etc.; raliste, symboliste, absurde, - Les clairages?
postmoderne, etc.)? - Les musiques?
- Quel est le mode mimtique de la pice (ralisme, - Les bruits et bruitages?
absurde, merveilleux, fantastique, symbolisme, etc.)
- Quels sont les langages les plus exploits, les moins
CONTENU THMATIQUE ET HISTOIRE exploits?
- Comment peut-on rsumer lhistoire? - Y a-t-il des interactions particulirement frappantes
- Quel est le modle actantiel de la pice? entre deux langages?
- Quels sont les rapports entre le dbut et la fin de la
pice (symtrie, opposition, etc.)? INTERVENANTS
- Quest-ce qui caractrise la courbe dramatique (y a-t- - Quest-ce qui caractrise le travail de lauteur?
il des moments de relchement, des montes et - Quest-ce qui caractrise le travail du metteur en scne
descentes abruptes, des rebondissements, des (direction dacteurs, respect du texte, etc.)?
coups de thtres, des deus ex-machina?)? - Quest-ce qui caractrise le corps, la voix, la
- Quels sont les thmes principaux voqus? personnalit et le travail des acteurs (jeu intrioris,
- Quels sont les topo (clichs) exploits? extrioris, mimtique, distanci, etc.)?
- Y a-t-il des allusions intertextuelles ou interartistiques - Quels ont t les meilleurs acteurs, les moins bons et
ou plus gnralement interdiscursives (rfrence en quoi?
des faits du monde rel)? - Quest-ce qui caractrise le travail du scnographe
- quel(s) personnages vous tes-vous identifi ou (scnographie : tude des amnagements
surtout pas identifi et pourquoi? matriels du thtre; technique de leur utilisation )?
- Comment ont ragi les spectateurs (sous-ractions,
ESPACES sur-ractions, rires, motions, malaises,
- Quest-ce qui caractrise le thtre (site, disposition exclamations, bruits, mouvements, rappels, etc.)?
des espaces, style architectural, etc.)?
- Quest-ce qui caractrise lespace des spectateurs, PARATEXTE
celui des acteurs?
258
- Quest-ce qui caractrise les documents
daccompagnement remis lors de la reprsentation?
- Quels sont les sens du titre?
PARAREPRSENTATION
- Quest-ce qui caractrise le temps avant le dbut de la
reprsentation?
- Quest-ce qui caractrise le temps de lentracte?
- Quest-ce qui caractrise le temps aprs la
reprsentation?
260
OUVRAGES CITS
(NOTE POUR LAUTEUR : VERT = PRSENCE VRIFIE; RIEN = VRIFIER)
Thories littraires et autres

- BARSKY, R. F. (1997), Introduction la thorie littraire, Sainte-Foy (Qubec), Presses de lUniversit du Qubec.
- BELLEMIN-NOEL, J. (1983), Psychanalyse et littrature, Presses universitaires de France.
- BNAC, H. et B. RAUT (1993), Vocabulaire des tudes littraires, Paris, Hachette.
- BERGEZ, D. (dir.) (2011), Mthodes critiques pour l'analyse littraire, Paris, Armand Colin.
- COMPAGNON, A. (1997), Critique littraire , dans Dictionnaire des genres et notions littraires, Paris, Albin
Michel, p. 415-432.
- COURTS, J. (1991), Analyse smiotique du discours. De l'nonc l'nonciation, Paris, Hachette.
- DELCROIX, M. et F. HALLYN (dir.) (1987), Introduction aux tudes littraires, Paris, Duculot.
- DESSONS, G. (2011), Le pome, Paris, Armand Colin.
- DUCROT, O. et T. TODOROV (1972), Dictionnaire encyclopdique des sciences du langage, Paris, Seuil.
- DUPRIEZ, B. (1980), Gradus. Les procds littraires, Paris, Union gnrale ddition.
- ENRYEN, Kazim (pseudo.) (2007), Tout ce que lhomme sait de la femme, Montral, Multimdia Robert Davies.
- FOUQUIER, . (1984), Les effets du smiologue, Diogne, 1984.
- GENETTE, G. (1972), Figures III, Paris, Seuil.
- GENETTE, G. (1983), Nouveau discours du rcit, Paris, Seuil.
- GENOUVRIER, et J. PETYARD (1970), Linguistique et enseignement du franais, Paris, Larousse.
- GERBIER, L. (2006), Fminisme , dans M. Blay, Dictionnaire des concepts philosophiques, Paris, Larousse.
- GREIMAS, A. J. et J. COURTS (1979), Smiotique. Dictionnaire raisonn de la thorie du langage, Paris,
Hachette Universit.
- GROUPE MU (1982), Rhtorique gnrale, Paris, Seuil.
- HABERT, B. (2005), Instruments et ressources lectroniques pour le franais, Paris, Ophrys.
- HALLYN, F. (1999), Littrature et histoire des ides , dans M. Delcroix et F. Hallyn, Introduction aux tudes
littraires. Mthodes du texte, Paris, Duculot, p. 241-252.
- HBERT (2016-), Dictionnaire de smiotique gnrale, dans Louis Hbert (dir.), Signo,
http://www.signosemio.com/documents/dictionnaire-semiotique-generale.pdf
- HBERT, L. (2000), Analyse et reprsentation des topo , Esthtiques de lhtrogne, Tangence, 64,
automne, p. 25-48.
- HBERT, L. (2007), Dispositifs pour lanalyse des textes et des images. Introduction la smiotique applique,
Limoges, Presses de lUniversit de Limoges.
- HBERT, L. (2014), Lanalyse des textes littraires : une mthodologie complte, Paris, Classiques Garnier.
- HIRSCHI, S. (2008), Chanson. L'art de fixer l'air du temps de Branger Mano Solo, Valencienne, Presses
Universitaires de Valencienne.
- HJELMSLEV, L. (1968-1971) [1943], Prolgomnes une thorie du langage, Paris, Minuit.
- JACQUES, F. (2008), Pragmatique , Encyclopedia universalis [en ligne], s.l., url : http://www.universalis-
edu.com.proxy.uqar.qc.ca/encyclopedie/pragmatique/# (page consulte le 29 septembre 2011)
- KLINKENBERG (1996), Prcis de smiotique gnrale, Paris, Seuil.
- LANSON, G. (1998) [1910], La mthode de lhistoire littraire , reproduit dans Melancon, R., Nardout-Lafarge,
., Vachon, S., Le portatif d'histoire littraire, Montral, Presses de lUniversit de Montral, p. 393-414.
- LECLERC, J. (1989), Quest-ce que la langue?, Laval (Qubec), Mondia.
- LGER, R. (2007), Les structures , crire une chanson, Montral, Qubec/Amrique, p. 51-77.
- LUCOT, A. (s.d.), La transcription phontique du Nouveau Petit Robert,
http://gr.bvdep.com/aide/Pages/Preface3.HTML, consult le 26-12-2015.
- LON, P. R. (1966), Prononciation du franais standard, Paris, Didier.
- MAYAFFRE, D. (2002), Les corpus rflexifs : entre architextualit et hypertextualit , Corpus, 1, p. 51-69.
- MICHAUD, G. (1987), Introduction lorientation lacanienne , dans M. Delcroix et F. Hallyn (dir.), Introduction
aux tudes littraires, Paris, Duculot, p. 277-287.
- MILLY, J. (2001), Potique des textes, Paris, Armand Colin.
- MOESCHLER, J. et A. REBOUL (1994), Dictionnaire encyclopdique de pragmatique, Paris, Seuil.
- NATTIEZ, J.-J. (1997), De la smiologie gnrale la smiologie musicale. Lexemple de La Cathdrale
engloutie de Debussy , Prote, 25, 2, automne, p. 7-20.
- NEVEU, F. (2004), Dictionnaire des sciences du langage, Paris, Armand Colin.
- NEVEU, F. (2011), Dictionnaire des sciences du langage, Paris, Armand Colin.
261
- PAQUIN, M. et R. RENY (1984), La lecture du roman; une initiation, Mont-Saint-Hilaire, La Ligne.
- PELCKMANS, P. (1999), Littrature et histoire des mentalits , dans M. Delcroix et F. Hallyn, Introduction aux
tudes littraires. Mthodes du texte, Paris, Duculot, p. 253-265.
- PETIT ROBERT, LE (s.d.), Alphabet phontique et valeur des signes,
http://gr.bvdep.com/aide/Pages/TableAPI.HTML, consult le 26-12-2015.
- PILOTE, C. (1997), Franais ensemble I, s.l., tudes vivantes.
- RASTIER, F ( paratre), Glossaire .
- RASTIER, F. (2001), Arts et sciences du texte, Paris, Presses universitaires de France.
- RASTIER, F. (2004), Enjeux pistmologiques de la linguistique de corpus , Texto! [en ligne], url :
http://www.revue-texto.net/Inedits/Rastier/Rastier_Enjeux.html (page consulte le 1er octobre 2011)
- RASTIER, F. (2011), La mesure et le grain. Smantique de corpus, Paris, Honor Champion.
- RAVOUX-RALLO, . (1999), Mthodes de critique littraire, Paris, A. Colin.
- RORTY, R. (1996), Le parcours du pragmatiste , dans U. Eco et ali. (1996), Interprtation et surinterprtation,
Paris, Presses universitaires de France, p. 81-99.
- SIMONSEN, M. (1984), Le conte populaire, Paris, Presses universitaires de France.
- SMEKENS, W. (1987), Thmatique, dans M. Delcroix et F. Hallyn (dir.), Mthodes du texte. Introduction aux
tudes littraires, Paris, Duculot, p. 96-112.
- ST-GELAIS, R. (2007) [1994], La lecture erratique , dans B. Gervais et R. Bouvet (dir), Thories et pratiques
de la lecture littraire, Qubec, Presses de lUniversit du Qubec, p. 175-190.
- THUMEREL, F. (1998), La critique littraire, Paris, Armand Colin.
- VAN GORP et al. (2001), Dictionnaire des termes littraires, Paris, Honor Champion.
- VIGEANT, L. (1989), La lecture du spectacle thtral, Laval (Qubec), Mondia.
- WELLEK, R. et A. WARREN (1971), La thorie littraire, Paris, Seuil.
- ZIMA, P. (2000), Manuel de sociocritique, Paris, LHarmattan.
Mthodologie
- BARILARI, A. (1988), Mthode pour la dissertation : nonciation, documentation, ordonnancement, rdaction,
Paris, SEDES.
- BNAC, H. et B. RAUT (1993), Vocabulaire des tudes littraires, Paris, Hachette.
- BERGEZ, D. (1989), L'explication de texte littraire, Paris, Bordas.
- BLACKBURN, P. (1994), Logique de largumentation, St-Laurent (Qubec), Erpi.
- BORDAS, . et ali. (2002), Lanalyse littraire, notions et repres, Paris, Nathan.
- DASSONVILLE, M. (1960), La dissertation littraire : conseils pratiques aux futurs bacheliers, Qubec, Presses
de lUniversit Laval.
- DPARTEMENT DE LETTRES (s.d.), L'indispensable, Qubec, Cgep Franois-Xavier-Garneau.
- FRAKLAND, M. (1998), Comment faire une analyse de texte, Montral, ERPI.
- GICQUEL, B. (1979), L'explication de textes et la dissertation, Paris, Presses universitaires de France.
- GOULET, L. (1987), Cahier de mthodologie, Montral, Universit du Qubec Montral.
- HBERT, L. (2005-) (dir.), Signo Site Internet bilingue de thories smiotiques [en ligne], Rimouski, UQAR,
http://www.signosemio.com.
- LABERGE, J. (s.d.), Les sophismes , Le site du vieux Phil [en ligne], Montral, url :
http://www.cvm.qc.ca/jlaberge/103/Notes_de_cours/SOPHISMES.pdf (page consulte le 1er octobre 2011).
- LABRE, C. et P. SOLER (1995), Mthodologie littraire, Paris, Presses universitaires de France.
- LAFORTUNE, M. et D. CYR (1996), La dissertation critique par lexemple, Laval, Mondia.
- LAFORTUNE, M. et S. MORIN (1996), Lanalyse littraire par lexemple, Laval, Mondia.
- MARINIER, N. (1996), Commentaire compos et explication de texte, Paris, Seuil.
- MECHOULAN, . (s.d.), Prsentation, revue Intermdialits [en ligne], s.l., url :
http://cri.histart.umontreal.ca/cri/fr/intermedialites/ (page consulte le 29 septembre 2011)
- MERLIN, H. (1996), La dissertation littraire, Paris, Seuil.
- PILOTE, C. (1997), Franais ensemble I, s.l., tudes vivantes.
- SIMONET, R. et J. SIMONET (1999), Savoir argumenter, Paris, ditions dorganisation.
- TREMBLAY, R. (1994), Savoir Faire : prcis de mthodologie pratique, Montral, McGraw-Hill.
NON UTILIS MAIS PLACER DANS 20 APPROCHES

- GICQUEL, B. (1979), L'explication de textes et la dissertation, Paris, Presses universitaires de France.
- MERLIN, H. (1996), La dissertation littraire, Paris, Seuil.
262
- BARILARI, A. (1988), Mthode pour la dissertation : nonciation, documentation, ordonnancement, rdaction,
Paris, SEDES.
- BORDAS, . et ali. (2002), Lanalyse littraire, notions et repres, Paris, Nathan.
- DASSONVILLE, M. (1960), La dissertation littraire : conseils pratiques aux futurs bacheliers, Qubec, Presses
de lUniversit Laval.
- VAN GORP et al. (2001), Dictionnaire des termes littraires, Paris, Honor Champion.
- BERGEZ, D. (dir.) (2011), Mthodes critiques pour l'analyse littraire, Paris, Armand Colin.
- ENRYEN, Kazim (pseudo.) (2007), Tout ce que lhomme sait de la femme, Montral, Multimdia Robert Davies.
- BERGEZ, D. (1989), L'explication de texte littraire, Paris, Bordas.
- GREIMAS, A. J. et J. COURTS (1979), Smiotique. Dictionnaire raisonn de la thorie du langage, Paris,
Hachette Universit.
- HJELMSLEV, L. (1968-1971) [1943], Prolgomnes une thorie du langage, Paris, Minuit.
- LANSON, G. (1998) [1910], La mthode de lhistoire littraire , reproduit dans Melancon, R., Nardout-Lafarge,
., Vachon, S., Le portatif d'histoire littraire, Montral, Presses de lUniversit de Montral, p. 393-414.
- MICHAUD, G. (1987), Introduction lorientation lacanienne , dans M. Delcroix et F. Hallyn (dir.), Introduction
aux tudes littraires, Paris, Duculot, p. 277-287.
- RAVOUX-RALLO, . (1999), Mthodes de critique littraire, Paris, A. Colin.
- RORTY, R. (1996), Le parcours du pragmatiste , dans U. Eco et ali. (1996), Interprtation et surinterprtation,
Paris, Presses universitaires de France, p. 81-99.
- THUMEREL, F. (1998), La critique littraire, Paris, Armand Colin.
- WELLEK, R. et A. WARREN (1971), La thorie littraire, Paris, Seuil.
- ZIMA, P. (2000), Manuel de sociocritique, Paris, LHarmattan.

Approches Analyse Litteraire - LOUIS HÉBERT Professeur Université Du Québec À Rimouski (Canada)

Transféré par

Informations du document

Titre original

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Approches Analyse Litteraire - LOUIS HÉBERT Professeur Université Du Québec À Rimouski (Canada)

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

LOUIS HBERT

INTRODUCTION LANALYSE DES TEXTES LITTRAIRES : 41 APPROCHES

Numro de la version : 5.4

08/12/2016 Louis Hbert

TABLE DES MATIRES

TABLE DES MATIRES ......................................................................................................................................... 2

Tableau synthse du contenu du livre

APPROCHE TUDIE APPROCHE INSTITUTIONNALISE DEGR DE DEGR DACHVEMENT

* = fera partie du livre; ? = fera peut-tre partie du livre.

NOTES POUR LAUTEUR :

- ajouter un rsum de chaque approche prsente ici.

PARTIE I : APPROCHE, ASPECT ET CORPUS : DFINITIONS

On remarquera le degr variable dautonomisation et dinstitutionnalisation de ces approches. Par exemple, il y a

PARTIE II : APPROCHES SIMPLES

Lanalyse des thmes : mthode gnrale (simple; nouvelle version

Analyse des oppositions

Reprsentation dune structure dhomologation

Reprsentation dune structure en h invers

Reprsentation dune structure en h

Reprsentation dune structure en y

Reprsentation dune structure en i avec une opposition

Reprsentation dune structure en i sans opposition

4. O (nombre de lieux; caractristiques des lieux; espaces dorigine, de destination; etc.) ?

5. Comment (manire, moyens, circonstances, etc.) ?

6. Pourquoi (intentions, buts, causes, etc.) ?

2. Quoi: Que regarde-t-on ? Les fentres, notamment les fentres illumines.

Autres manires denrichir lanalyse thmatique

Lanalyse des thmes : figure, thme et axiologie (simple; nouveau

Analyse figurative, thmatique et axiologique : La smantique de Greimas, du moins sa smantique linguistique,

Le figuratif s'articule en figuratif iconique/abstrait; de mme le thmatique et l'axiologique s'articulent en

Relations entre figures, thmes et axiologies

Relations symboliques, semi-symboliques et smiotiques

Dynamique des relations

Lanalyse des topo (simple)

Les types de topos

Texte 1 Ensemble des textes de tous les

Reprsentation des topo

Exemple de tableau pour lanalyse des topo

TYPE HOMME LAID AIMER FEMME BELLE

Autre exemple de tableau pour lanalyse des topo

TYPE X NUIT Y QUIL VOULAIT

Reprsentation par graphe

[fleur] (LOC S) [abyme]

[abme] (LOC S) [fleur]

Les principaux cas smantiques

CAS DFINITION DNOMINATION DIDACTIQUE POSSIBLE

(CLAS) (CLAS) (ATT)

Enfin, montrons un topos dcrit par un de ces graphes.

Graphe du prophte mpris

Lanalyse des phonmes (simple; nouveau chapitre 27-12-2015)

Les phonmes du franais selon Le Petit Robert (s.d.)

[e] aller, bl, chez (e ferm) [t] terre, vite

[] merci, lait, fte (e ouvert) [k] cou, qui, sac, kpi

[a] ami, patte (a antrieur) [b] bon, robe

[] pte, pas (a postrieur) [d] dans, aide

[] fort, donner, sol (o ouvert) [g] gare, bague, gui

[o] mot, dme (o ferm) [f] feu, neuf, photo

[u] genou, roue [s] sale, celui, a, dessous, tasse

[y] rue, vtu [] chat, tache, schma

[] peu, deux [v] vous, rve

[] peur, meuble [z] zro, maison, rose

[] premier (e caduc) [] gilet, je, gele

[] bain, brin, plein [l] lent, sol