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MARCEL PROUST AUJOURD’HUI

10

La naissance du texte proustien


Marcel Proust Aujourd’hui
Revue Annuelle Bilingue de la Société Néerlandaise Marcel Proust
An Annual Bilingual Review of the Dutch Marcel Proust Society
Association fondée le 11 novembre 1972
par Drs. M. Boks-Schouten † et Drs. N. Nahmias-Radovici †

Secrétariat : Dr. Sabine van Wesemael


UVA / Frans, Spuistraat 134, NL 1012 VB Amsterdam
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Rédaction / Editors
Sjef Houppermans (Leyde)
Nell de Hullu-van Doeselaar (Leyde)
Manet van Montfrans (Amsterdam)
Annelies Schulte Nordholt (Leyde)
Sabine van Wesemael (Amsterdam)

Comité de lecture
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Emily Eells (Paris Nanterre)
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The Netherlands, telephone 31 (0) 20 6114821 ; www.rodopi.nl
MARCEL PROUST AUJOURD’HUI
10
LA NAISSANCE DU TEXTE PROUSTIEN

Édité par
Sjef Houppermans
Nell de Hullu-van Doeselaar
Manet van Montfrans
Annelies Schulte Nordholt
Sabine van Wesemael

Amsterdam - New York, NY 2013


Illustration couverture : Collectif de la Bibliothèque nationale, Les plus
beaux manuscrits des romanciers (Robert Laffont, 1994).

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de ‘ISO 9706: 1994, Information et documentation - Papier pour documents -
Prescriptions pour la permanence’.

ISBN: 978-90-420-3768-7
E-Book ISBN: 978-94-012-1017-1
Editions Rodopi B.V., Amsterdam - New York, NY 2013
Printed in The Netherlands
TABLE DES MATIERES

Introduction 7

Françoise Leriche
De la « naissance » de la Recherche
à « l’œuvre des manuscrits »
Étapes dans la réflexion
sur les processus génétiques proustiens 9

Philippe Willemart
Une logique sous-jacente
à l´écriture des folios proustiens 33

Julie André
Les « scories » du Contre Sainte-Beuve :
récit et dialogue dans les premiers cahiers 43

Nell de Hullu-van Doeselaar


La naissance du texte proustien :
du triptyque à la rosace 57

Edward Forman
Proust and his Friends at the Louvre :
Painting in Words and Music 77

Martin Robitaille
À l’ombre de la mélancolie,
les « mystères de la nuit et du sable » 95

Marjolaine Morin
De Saint-Simon à Proust : la puissance du détail 111

Raluca Vârlan
La Bénédiction du Sanglier :
Proust pastichant Ruskin 127
Thanh-Vân Ton-That
Naissance d’une métaphore florale autour
de la « Dame en rose »
ou l’art des petits commencements 141

Bérengère Moricheau-Airaud
Le lieu de naissance du texte proustien 153

Comptes rendus 171

Sur les auteurs 181


Pour Pernille
*6-9-2013

INTRODUCTION

‘Swann’ a cent ans et les proustiens font tout pour que cet événement
mémorable ne passe pas inaperçu. La génétique et la contextualisation
se complètent et renouvellent les approches donnant à nos lectures une
plus vaste envergure potentielle et une possibilité plus marquée de
personnalisation. La Recherche apparaît ainsi comme un labyrinthe
plutôt qu’une cathédrale (bien que plus d’une cathédrale de fiction soit
dédaléenne), non dépourvue de repères et de balises, mais invitant
aussi à des diversions de fantaisie, des gambades postextuelles, des
extrapolations savantes.
Ce numéro 10 de la Revue Marcel Proust Aujourd’hui vous invite
à placer l’entrée sur scène de Charles Swann, l’homme aux framboises
(framboises dont s’empare sans doute Françoise, ne fût-ce que pour
remplir la rime des enfants), et par extension ce Du côté de chez
Swann qui déploie ses différentes apparitions, dans un cadre plus
large. « La naissance du texte proustien » voudrait en effet varier et
multiplier les instances – moments, endroits, milieu, conditions – qui
déterminent, favorisent, complexifient l’origine de l’écriture prous-
tienne. Origine qui ne disparaît pas de la sorte, mais qui s’entoure
tantôt de nébuleuses, et tantôt s’ouvre sur des éclaircies fulgurantes.
La recherche génétique occupe toutefois une place d’honneur et
Françoise Leriche nous offre un beau panorama des travaux en cours
(notamment ceux de l’équipe de l’ITEM que dirige Nathalie Mauriac)
et de leurs racines. Philippe Willemart y ajoute une excursion compa-
rative dans les Cahiers qui rapproche les associations proustiennes de
nos désirs de lecture. La génétique est formelle, précise, exacte, mais
elle n’empêche pas de rêver. Julie André de sa part revient à ces mo-
ments cruciaux où les séparations génériques se produisent (où le
genre du fœtus se révèle) : dans les manuscrits du Contre Sainte-
Beuve certaines scories notamment témoignent de choix et de préfé-
rences au sujet du genre (entre essai et roman plus précisément).
Dans la section suivante Nell de Hullu-van Doeselaar résume
l’essentiel de sa thèse à paraître chez Champion qui montre de ma-
nière convaincante qu’après d’autres critères la rosace va se dégager
8 Introduction

comme principale formule organisatrice de la Recherche. Edward


Forman revient à l’une des étapes initiatrices de l’écriture de Proust,
ses Portraits de peintres. La façon dont la description des tableaux, les
exigences lyriques et le lien avec la musique (de Reynaldo Hahn) or-
donnent et arrangent ces textes peut jeter également une nouvelle lu-
mière sur l’apprentissage stylistique de l’auteur. Martin Robitaille se
dirige vers une autre composante dans la genèse du texte proustien :
celui-ci résulterait d’une conception mélancolique qu’on peut certes
situer du côté de l’auteur, mais qui imbibe l’écrit également de par ses
littérales et littéraires conditions, risquant par conséquent de devenir
contagieuse.
La naissance du texte proustien ne dépend pas moins bien sûr de
différents modes d’intertextualité. Marjolaine Morin actualise et pré-
cise la relation entre Proust et Saint-Simon. C’est notamment le goût
du détail précis qui leur est commun. Le pastiche constitue une for-
mule intertextuelle que Proust aimait particulièrement (comme maint
contemporain). Raluca Vârlan étudie « La Bénédiction du Sanglier »
où Proust pastiche Ruskin, pratique qui permet de construire la juste
distance par rapport au maître anglais.
Thanh-Vân Ton-That nous offre une gerbe bien odorante en analy-
sant à partir de Jean Santeuil l’arrangement floral qui fera de la dame
au camélia la maîtresse à qui on fait cattleya. Suivant cette vision la
botanique propose plus généralement sa structure à l’écriture (ou en-
core sa dissémination). Bérengère Moricheau-Airaud finalement déve-
loppe son hypothèse qu’« ‘Atopique’, ‘achronique’, la naissance du
texte proustien paraît sans cesse continuée par des bouclages, des
échos, qui semblent effacer les seuils d’entrée dans les livres ».
Les récits de naissance proposés ici connaissent autant de bou-
clages peut-on présumer, et nous dirigent encore ailleurs quand nous
avions l’idée d’être enfin arrivé.
Concurremment avec ce numéro sur papier sera mis en ligne un
numéro de la revue RELIEF plus précisément consacré à « Swann
1913-2013 » (www.revue-relief.org).
DE LA « NAISSANCE »
DE LA RECHERCHE
A « L’ŒUVRE DES MANUSCRITS »1
Étapes dans la réflexion
sur les processus génétiques proustiens

Françoise Leriche
Université Grenoble Alpes, EA Traverses 19-21

Résumé : les notions de « naissance » de l’œuvre ou de « genèse »


étant souvent employées de manière ambiguë, on retracera ici, dans
un premier temps, l’évolution des études de genèse depuis les années
1930 jusqu’à nos jours, en faisant apparaître les spécificités théo-
riques, méthodologiques, et éditoriales de ces différentes phases.
Dans une seconde partie, on montrera que, selon le modèle génétique
que l’on met en œuvre, la naissance du roman proustien dans le Ca-
hier 4 – élément sur lequel les généticiens sont d’accord – peut être
interprétée cependant de manières très différentes.

Comme toutes les célébrations mémorielles, le centenaire de Du côté


de chez Swann invite aux bilans et aux relectures. Avec l’édition cri-
tique, dans la « Bibliothèque de la Pléiade », du roman proustien et
d’une partie significative de ses « esquisses »2, nos contemporains
pouvaient avoir le sentiment que les brouillons avaient livré tout ce
qu’on pouvait souhaiter connaître du « making of » de l’œuvre (épi-
sodes abandonnés compris), et qu’il ne restait plus qu’à utiliser judi-
cieusement les éléments variants des esquisses pour enrichir lectures
et interprétations du texte romanesque. Pourtant, depuis les années
1990, les recherches en génétique proustienne continuent, plus actives
que jamais, ponctuées notamment par la mise en ligne en fac-similé,

1
La deuxième partie de cette contribution a été présentée le 2 mars 2012 à la
Bibliothèque nationale de France – sous le titre : « Une seconde après le big
bang : apparition de Swann » – au colloque « Proust, l’œuvre des manus-
crits » organisé par Nathalie Mauriac Dyer et Kazuyoshi Yoshikawa.
2
À la recherche du temps perdu, sous la direction de Jean-Yves Tadié, Paris,
Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1987-1989.
10 Françoise Leriche

sur Gallica, de la totalité des carnets et brouillons de la Recherche,


ainsi que par la mise en chantier de l’édition exhaustive des cahiers de
brouillon de la Recherche3, deux entreprises visant à offrir au lecteur
« l’œuvre des manuscrits », selon la formule de Nathalie Mauriac
Dyer et Kazuyoshi Yoshikawa4. Cette formule (de même que le projet
de donner à lire tous les brouillons) présuppose que les manuscrits de
travail ne sont pas simplement le déchet, l’envers caché, laborieux, de
la face lumineuse que serait le « texte définitif », mais que cet en-
semble scripturaire « fait œuvre » de manière singulière (ou fera
œuvre, une fois les cahiers entièrement édités ?) et, en tout cas, que
l’accès aux « esquisses de la Pléiade », c’est-à-dire à des fragments de
brouillons isolés de leur support, ne suffit pas à comprendre le travail
du romancier. Il y a là une évolution dans l’usage et la lecture de
l’archive de création, corollaire non seulement des avancées technolo-
giques mais aussi des développements théoriques de la génétique tex-
tuelle durant ses quelques quarante années d’existence. Aussi s’agira-
t-il ici, sans prétendre à en établir un panorama exhaustif, de dessiner
dans leurs grandes lignes les principales étapes des études génétiques
proustiennes, en soulignant les mutations théoriques et méthodolo-
giques qui les sous-tendent – avant de montrer, dans un second temps,
en quoi les modèles génétiques que nous utilisons, en quoi nos pré-
conceptions du/des processus génétique/s, influent sur notre compré-
hension et notre interprétation de la « genèse » du roman proustien.

I. « Naissance du roman », « genèse du texte », « processus d’écri-


ture » : étapes dans la compréhension de la genèse de la Recherche
Contrairement à une idée reçue, le questionnement « génétique » du
roman proustien n’a rien de récent : il est même – pourrait-on dire –
consubstantiel à la première diffusion de Proust dans les milieux uni-
versitaires dès les années 1930, et c’est ce souci qui a mené les pion-
niers des études proustiennes à découvrir (et à « doubler » l’œuvre
publiée) de ces continents engloutis qu’étaient Jean Santeuil, Contre
Sainte-Beuve, ou la correspondance. La constitution progressive et
l’investigation du corpus proustien a donc suivi, de façon assez lo-
gique, l’émergence et l’évolution des études génétiques.

3
Cahiers 1 à 75 de la Bibliothèque nationale de France, sous la direction de
Nathalie Mauriac Dyer, Turnhout, Brepols/BnF : 4 cahiers publiés depuis
2008 (Cahiers 54, 71, 26, 53).
4
Voir note 1.
De la ‘naissance’ de la Recherche à ‘l’œuvre des manuscrits’ 11

I.1. Une première période5, entre 1934 et le début des années 1970,
qu’on pourrait appeler « proto-génétique », antérieure à la découverte
et à l’exploration des brouillons du roman, a consisté à définir la
« naissance » de la Recherche – à la manière de Sainte-Beuve6 – en
établissant l’historique de sa conception et de sa rédaction, dans le
contexte de la biographie de son auteur. Albert Feuillerat, dans sa
thèse publiée à Yale en 1934, Comment Marcel Proust a composé son
roman, se demandant pourquoi, après un début poétique et « pur »,
l’œuvre devenait pessimiste et cruelle dans ses derniers tomes, ex-
plique ce changement de régime par l’histoire de l’écriture du roman
telle que la correspondance alors publiée et les sommaires des tomes
annoncés permettaient de la reconstituer : la guerre, en interrompant la
publication, avait amené Proust, assombri par ces circonstances histo-
riques aussi bien que par des tragédies personnelles, à modifier pro-
fondément son projet initial, en faisant proliférer les tomes du côté de
Guermantes et de Sodome. En 1937, Robert Vigneron semble récuser
cette thèse, en cherchant à établir – en s’appuyant sur la correspon-
dance et le témoignage de Robert Dreyfus –, que tout le roman est né
d’un projet de nouvelle sur l’homosexualité, au printemps de 1908.
C’est encore ce souci (généticien) d’établir de manière précise
l’historique de la rédaction du roman qui – il l’a souvent répété – a
amené Philip Kolb, dès 1935, à établir une datation précise des lettres
de Proust connues à l’époque, et de fil en aiguille, à rechercher de
nouvelles lettres et à entreprendre une grande édition de la correspon-
dance aussi exhaustive que possible, les recherches biographiques ne
venant que par surcroît pour aider à dater les faits évoqués par les
lettres ; or, en établissant des événements biographiques ensuite réin-
terprétés dans l’œuvre, le travail de Kolb retrouve la double dimension
de la proto-génétique beuvienne, ainsi qu’un troisième facteur cher à
Sainte-Beuve : l’existence de tentatives avortées qui précèdent le
« premier chef d’œuvre ». Au début des années 1950, en effet, en pré-

5
Voir la section B1 de la bibliographie donnée à la fin de cet article.
6
Si Goethe a, dès 1804, posé le principe de la génétique en affirmant qu’il
faut saisir les ouvrages de l’Art « à l’état naissant, si l’on veut parvenir à les
comprendre » (cité par P.-M. de Biasi, La Génétique des textes, Nathan,
2000, p. 17), Sainte-Beuve a inauguré un premier modèle de compréhension
de la naissance des œuvres en examinant, dans la correspondance de Goethe,
les circonstances biographiques qui avaient amené l’écrivain à concevoir
Werther, le calendrier de sa rédaction, et les éléments narratifs permettant
d’établir que ce texte n’était pas purement autobiographique. (« Werther »,
Causeries du Lundi, t. XI, Garnier frères, p. 289-315.)
12 Françoise Leriche

parant l’édition des lettres de Proust à sa mère (Plon, 1953), Kolb


avait remarqué les mentions récurrentes d’un « roman », entre 1895 et
18997. C’est à Bernard de Fallois qu’il revenait de le découvrir : intri-
gué qu’un écrivain présenté comme un dandy dilettante ait pu produire
sur le tard un chef d’œuvre littéraire tel que la Recherche sans s’y être
préparé, il obtint en 1950 d’accéder aux archives manuscrites conser-
vées par la nièce de Proust, et c’est ainsi qu’il découvrit et édita Jean
Santeuil (1952)8. Selon la logique thématique de la génétique beu-
vienne, la « naissance » du roman proustien fut alors située dans les
écrits de jeunesse9 – la Recherche différant des tentatives précédentes
par une forme aboutie.
Il est significatif que le Contre Sainte-Beuve exhumé en 1954 par
Fallois, qui avait tenté de reconstituer la forme « roman » atteinte par
le projet vers l’été de 1909, ait été réduit à ses seules parties critiques
dans l’édition Clarac de 1971 : réécriture de Jean Santeuil, le roman
ne pouvait être né d’un essai critique, d’ailleurs abandonné. Or Fal-
lois, par le caractère innovant de sa méthode – qui consistait à explo-
rer les brouillons de la Recherche, les feuilles volantes, les carnets,
afin de les classer, de les dater en s’appuyant sur la correspondance, et
de comprendre la spécificité du projet de 1908 – anticipait sur la nais-
sance de la génétique textuelle.

I.2. Née d’une réaction au structuralisme, la génétique textuelle,


qui oppose au « texte clos » un devenir-texte dynamique, a souvent été
dominée, dans les années 1970-1980, par le souci de retracer les évo-
lutions formelles et structurales de l’œuvre à l’état naissant. En conju-
guant la dimension « verticale » (diachronique) de la genèse, et la
dimension « horizontale » (synchronique), il s’agissait donc de classer
les différentes versions afin de repérer un premier état du projet, puis
un second état, et ainsi de suite, le passage de l’un à l’autre pouvant se
penser comme une transformation de la « structure » (ou de la
« forme ») initiale. Dans le cas de Proust qui, à la différence d’un Zo-
la, ne travaille pas à partir d’un scénario général fermement établi,
mais invente des scènes, les réécrit, passant en permanence d’un ca-
hier à l’autre sans dater ni numéroter quoi que ce soit, classer ces uni-

7
Les notes de Kolb, conservées à Urbana-Champaign dans les fichiers du
Kolb-Proust Archive, témoignent de la découverte « en creux » de ce roman
de jeunesse alors inconnu.
8
Voir B. de Fallois, « L’histoire d’un roman est un roman », Genesis, n° 36,
2013, p. 107-109.
9
Voir le titre révélateur de M. Lipiansky.
De la ‘naissance’ de la Recherche à ‘l’œuvre des manuscrits’ 13

tés textuelles est essentiel pour tenter d’établir et de dater les diffé-
rentes « formes » prises par le projet, et la chronologie des principales
étapes10. Ainsi, Claudine Quémar tente de repérer comment et quand
l’essai beuvien devient « roman de la mémoire » (printemps de 1909),
tandis que Bernard Brun, Volker Roloff, puis Akio Wada, s’attachent
à dater le moment où le roman de la lecture (1909) devient roman de
l’écriture (printemps de 1910). On peut considérer que l’édition de la
Recherche dirigée par Jean-Yves Tadié, entre 1987 et 1989, est repré-
sentative de cette conception « formaliste » et philologique de la ge-
nèse : dans sa longue introduction Tadié, reprenant la thèse (beu-
vienne) selon laquelle les thèmes sont essentiellement ceux des écrits
de jeunesse, insiste sur le fait que la Recherche est née lorsque le ro-
mancier a trouvé la « forme » qui lui manquait, celle du roman de la
mémoire. De plus, les « esquisses » fournissent les principales ver-
sions de chaque épisode, tandis que les notices retracent l’évolution de
chaque partie du roman.

I.3. Tandis que s’achevait cette seconde phase, se développait (à la


fin des années 1980) un troisième temps dans la réflexion sur les
brouillons d’écrivains11, concevant les archives littéraires moins
comme la trace matérielle des opérations formelles menant à l’œuvre
publiée, que comme un ensemble de documents permettant de rendre
compte de l’écriture en acte, du travail de l’écrivain oeuvrant, dans la
diversité de ses processus, incluant non seulement l’interprétation des
ratures, des abandons, des ruptures, des réorientations, mais encore le
jeu intertextuel, les logiques intentionnelles telles que les codages ou
les allusions connivents, la polémique etc. Or pour analyser finement
la dynamique créatrice dans toutes ses dimensions, il est nécessaire
d’accéder aux documents de genèse dans leur état authentique, sous
forme de fac-similés fidèles ou d’éditions respectant le texte de
l’écrivain dans son exhaustivité, restituant ses ratures, sa mise en
page, ses croquis, ses notes de régie… Cette nouvelle phase éditoriale
et génétique s’est donc constituée en rupture avec les éditions « cano-
niques » qui « normalisaient » les documents fragmentaires au nom du
confort du lecteur ou de la tradition de l’imprimé : c’est le temps des
éditions génétiques, qui restituent les textes tels que l’auteur les a
écrits et nous les a laissés12. L’événement majeur de cette période
génétique a certainement été la découverte de la dactylographie où

10
Voir section B2 de la bibliographie.
11
Voir sections B3 et C de la bibliographie.
12
Voir la section A2 de la bibliographie.
14 Françoise Leriche

Proust, peu avant sa mort, transformait radicalement la Fugitive en


une Albertine disparue « courte » destinée à conclure la Prisonnière,
et la publication par Nathalie Mauriac Dyer du Sodome et Gomorrhe
III tel que Proust l’avait indiqué. L’écrivain n’ayant pas eu le temps de
réorganiser les épisodes de la Fugitive, la Recherche devenait alors un
roman partiellement inachevé, le caractère hétéroclite des volumes
posthumes apparaissant de manière plus nette, ainsi que le processus
d’éclatement/recomposition qui a toujours présidé à l’évolution des
structures romanesques chez Proust.

I.4. Conséquence de ce souci d’exhaustivité et de fidélité, une nou-


velle étape éditoriale et génétique se dessine depuis 2006, avec
l’entreprise d’édition critique de la totalité des cahiers de brouillon de
la Recherche dirigée par N. Mauriac Dyer, chaque cahier étant repré-
senté par un volume de fac-similés et un volume de transcription di-
plomatique restituant la mise en page de l’original. Le lecteur aura
donc, à terme, la possibilité de lire l’intégralité des brouillons de
l’œuvre, comme les lecteurs de Flaubert peuvent accéder aux brouil-
lons de Madame Bovary (en fac-similé et transcription) sur le site
« Bovary ». Alors que les esquisses de la Pléiade donnaient surtout à
appréhender l’évolution diachronique des scènes ou des épisodes,
l’édition des Cahiers fait apparaître le cahier comme unité particulière
dans le dispositif de l’invention scénarique et de l’écriture, permettant
d’interroger de façon nouvelle les liens entre des épisodes apparem-
ment disparates mais développés de façon contiguë dans un même
cahier. De plus, en habituant le lecteur à se déporter du texte imprimé
vers les versions autographes évolutives, ce type d’entreprise crée un
nouveau lecteur, capable de lire l’œuvre proustienne en surimpression,
valorisant moins la « perfection » et la surdétermination du texte défi-
nitif que la richesse des « possibles » scénariques et la multiplicité des
intentions que les brouillons révèlent, sensible aussi au constant travail
de reformulation, entre précision pittoresque ou intellectuelle, méta-
phorisation poétique, ou allusion humoristique. Dans cette perspec-
tive, l’avant-texte n’est plus considéré comme un « enrichissement »
fourni en annexe, telle une curiosité ou une variante éclairant le texte
achevé, mais comme un état textuel susceptible d’une approche her-
méneutique à part entière, le corpus manuscrit devenant objet de lec-
ture à part entière, œuvre en devenir.
De la ‘naissance’ de la Recherche à ‘l’œuvre des manuscrits’ 15

II. Modèles génétiques et interprétation d’une mutation textuelle


importante : l’exemple du Cahier 4.
Constituer les manuscrits (c’est-à-dire un chantier de travail) en une
« œuvre » implique de les rendre « lisibles », c’est-à-dire de saisir – et
de faire saisir au lecteur – ce qui se joue dans les déplacements d’une
écriture mouvante, non stabilisée.
« Le généticien […] n’est jamais confronté directement au mou-
vement de l’écriture mais à ses traces », souligne Daniel Ferrer13, et
toute la difficulté consiste à saisir ce qui mène d’un stade A à un stade
B, d’un stade B à un stade C, et ainsi de suite, sans être tenté
d’interpréter les transformations de l’un à l’autre à partir de la con-
naissance que l’on a du texte définitif. Le risque n’est-il pas, en effet,
de privilégier dans les brouillons l’émergence d’éléments textuels ou
fictionnels conservés dans l’état final, au détriment d’éléments aban-
donnés par la suite mais qui, au départ, étaient peut-être plus impor-
tants, plus significatifs dans le projet initial de l’écrivain ? La tâche du
généticien consiste donc à analyser les éléments des brouillons primi-
tifs indépendamment de ce qu’ils sont devenus dans l’œuvre actuelle
(c’est-à-dire, en évitant toute conception téléologique), en essayant de
comprendre quelle configuration (générique, scénarique, discursive,
etc.) ils construisent, donc comment se présentait le projet de
l’écrivain. Et, sachant que l’écriture – a fortiori l’écriture à l’état nais-
sant – ne présente jamais une parfaite cohérence, il convient de repérer
les éléments qui tendent vers une certaine logique, et ceux qui par leur
divergence menacent cette cohérence première et sont porteurs
d’éclatement ou de transformation.
C’est pourquoi, tout en rendant hommage aux travaux de C. Qué-
mar et de B. Brun, qui ont fondé la génétique proustienne en opérant
un premier classement chronologique des brouillons et en constituant
le dossier génétique de la Recherche, je voudrais cependant revenir
sur le modèle du big bang par lequel ils font naître le roman proustien
de l’essai narratif sur Sainte-Beuve comme sous la pression d’une
nécessité interne. Le big bang sert de modèle interprétatif pour rendre
compte de l’analyse formelle suivante :
- accumulation de matière dans un espace clos : en l’occurrence, le
(trop) grand nombre de souvenirs évoqués par le dormeur (porteurs
d’un potentiel narratif qui ne peut s’exprimer) ;
- explosion : l’éclatement du cadre essayistique (qui empêche le déve-
loppement de ces souvenirs) ;
- développement d’un univers romanesque en expansion :

13
Daniel Ferrer, Logiques du brouillon, p. 184.
16 Françoise Leriche

[…] le projet primitif du Contre Sainte-Beuve narratif éclata, sous le


poids de matériaux nouveaux et plus encore, sans doute, sous la pression
d’une brusque découverte d’ordre technique, structurale, qui allait rendre
enfin possible la naissance du roman ajournée depuis l’échec – essentiel-
lement formel – de Jean Santeuil : d’un « roman de la mémoire involon-
taire » qui le fût jusque dans son organisation ; engendré, soutenu, enca-
dré par une gerbe de souvenirs spontanés14.

Est-ce parce qu’à l’époque de Jean Santeuil Proust n’avait pas trouvé
la forme du « roman de la mémoire involontaire » que ce roman a
échoué ? On voit ici comment l’état actuel du roman proustien est,
rétrospectivement, transformé en nécessité – en nécessité « structu-
rale ».
Or l’ « explosion » de la structure close de l’essai narratif contre
Sainte-Beuve et la mise en place d’une écriture, romanesque cette fois,
du monde de l’enfance – explosion que Claudine Quémar repère très
exactement dans le Cahier 4, au folio 23 r° (nous y reviendrons) –, se
produisent-elles par nécessité interne ? ou par bifurcation, changement
de cap dans le projet de l’écrivain ? Cette mutation fondatrice de
l’essai narratif « clos » en roman « ouvert » ne peut-elle pas se lire
selon un autre modèle, selon une autre logique que celle d’un roman
de la mémoire qui tentait en vain de se mettre en place (et ce, depuis
Jean Santeuil) ?

II.1. L’essai narratif contre Sainte-Beuve : une logique scéna-


rique et formelle cohérente
Plutôt que de voir a priori dans l’essai contre Sainte-Beuve un roman
du souvenir qui n’a pas encore su trouver sa forme, il me semble pré-
férable d’analyser le scénario élaboré par Proust en rapport avec son
projet initial.
Les premiers cahiers de brouillon (3, 2, 5, 1) mettent en place,
comme on sait, l’essai de forme narrative autofictionnelle que Proust,
en novembre ou décembre 1908, a annoncé à divers correspondants
(et noté dans son carnet 1) : il s’agit de raconter comment, une cer-
taine matinée, le protagoniste (nommé « Marcel Proust ») a l’idée
d’écrire un essai pour dénoncer la méthode de Sainte-Beuve et lui
opposer sa propre théorie de la littérature. – C’est donc un récit met-
tant en scène sa propre genèse, à la manière du XIXe siècle : pourquoi,
comment m’est venue l’idée du livre que j’écris. La mise en scène

14
Claudine Quémar, « Autour de trois « avant-textes » de l’ « Ouverture » de
la Recherche », BIP, n° 3, 1976, p. 12. Je souligne.
De la ‘naissance’ de la Recherche à ‘l’œuvre des manuscrits’ 17

fictionnelle (autofictionnelle) doit mener le protagoniste à cette dé-


couverte qu’il exposera à sa mère : la méthode critique de Sainte-
Beuve est fausse car fondée (prétend Proust) sur des enquêtes biogra-
phiques. Or le « moi » qui s’exprime dans l’œuvre littéraire est un
« moi » sensible, profond, et non le « moi » social, extérieur, que con-
naissent nos amis, nos parents. Pour mener à l’évidence de cette con-
clusion théorique, le « récit de la matinée » du protagoniste « MP » va
donc faire apparaître la radicale opposition entre le « moi extérieur »
de ce MP – personnage oisif, maladif, que sa mère considère volon-
tiers comme un « crétin » ou un « petit serin » – et son « moi pro-
fond » que sa mère découvre avec étonnement et admiration en lisant
son article paru dans le Figaro : « j’aurais cru que [cet article] était de
quelqu’un de bien plus intelligent que mon petit serin qui ne sait pas
dormir comme tout le monde et qui est à cette heure-ci chez sa Ma-
man en chemise de nuit. Crois-tu que, si les gens qui te lisent te
voyaient comme ça à cette heure-ci, ils auraient l’ombre d’estime pour
toi ? »
Les Cahiers 3 et 2 mettent donc en place une scène fictionnelle15,
ou encore – selon la terminologie d’U. Eco que j’adopterai ici en la
simplifiant quelque peu16 – construisent un monde narratif [Wn] défi-
ni par un lieu, divers personnages (Maman, la domestique, Marcel,
etc.) qui y mènent leur vie sociale, et un certain nombre d’actions
(entrer, ouvrir les rideaux, parler, lire le journal, etc.). Or dans ce
monde narratif, c’est-à-dire dans cet univers que les personnages ont
en commun, le protagoniste développe et cultive un univers intérieur
fait de rêveries, de souvenirs, de pensées, « monde » de sa vie inté-
rieure par définition « inaccessible » aux autres : « monde » de MP
que je note sur le schéma ci-dessous par [WMP]17 [carré bleu clair].

15
« Scène », en effet, au sens quasi théâtral qu’avait déjà suggéré Maurice
Bardèche dans son Marcel Proust romancier : unité de lieu, l’appartement de
la famille ; unité de temps, la matinée ; unité d’action, comment surgit l’idée
de faire un article contre Sainte-Beuve.
16
Umberto Eco, Lector in fabula, Grasset, 1985. Sa théorie des structures de
mondes s’appuyant sur les travaux de logiciens américains, « monde » est
noté par W (World).
17
Cette notation simplifie délibérément le système de notation d’Eco qui,
lorsque le texte narratif prête des « attitudes propositionnelles » à un person-
nage (espoirs, croyances, pensées, etc.), les note Wnc. Ce qui exigerait une
notation de type Wnc(MP).
18 Françoise Leriche

Wn

WMP

(Structure de mondes des Cahiers 3 et 2)

Ce monde intérieur représente la façon dont le protagoniste construit,


dans le monde social où il vit, ses propres représentations : des per-
ceptions sensibles (spectacles ou bruits perçus, etc.), qui procurent des
impressions purement personnelles, donc originales. Dans ces percep-
tions du monde extérieur, il participe au « monde narratif » [Wn] (ces
actes de perception sont donc représentés par des petits rectangles
blancs sur le tableau), mais à travers le filtre de sa sensibilité. Cer-
taines de ces perceptions génèrent des désirs, autrement dit des scéna-
rios virtuels imaginés par le personnage dans son monde intérieur (ces
« mondes possibles » sont notés en vert pomme). D’autres de ces per-
ceptions réveillent des souvenirs (bleu turquoise) : ces évocations de
choses ou événements sont censés avoir eu lieu dans l’univers des
personnages [Wn] à une époque antérieure, mais ne sont pas posés
comme des faits narratifs par le récit, étant présentés comme des re-
mémorations d’un passé venant se rejouer, hic et nunc, sur la scène
intérieure du protagoniste [WMP]. Cet univers intérieur étant, par défi-
nition, inaccessible à autrui, le scénario élaboré par Proust prépare fort
bien la thèse qu’il s’agit de démontrer : la méthode (de Sainte-Beuve)
De la ‘naissance’ de la Recherche à ‘l’œuvre des manuscrits’ 19

qui s’appuie sur les témoignages des proches et des amis, ne peut me-
ner à l’essentiel.
Or dans les Cahiers 5 et 1, le dispositif scénarique se modifie. La
« vie cérébrale » du protagoniste (pour reprendre l’expression de Re-
my de Gourmont18) n’est plus représentée dans son fonctionnement
diurne, mais nocturne :

Wn

Gourmont19) n’est plus présentée dans son fonctionnement diurne,


mais nocturne :

(Structure de mondes des Cahiers 5 et 1)

à l’époque d’une certaine matinée (celle de la conversation avec Ma-


man) qui va être l’objet principal du récit [voici le monde narra-
tif posé : Wn], le protagoniste MP, insomniaque, reclus dans sa
chambre, médite et se souvient [nous voici propulsés dans son monde
intérieur : WMP]. Il évoque ainsi, premier souvenir, un univers révolu
où il s’endormait de bonne heure [monde du dormeur : bleu turquoise]
dans lequel, dans des instants de demi-sommeil ou demi-réveil, il dé-
veloppait deux sortes d’activités : des illusions sensorielles érotiques
[activité désirante de type projectif : en vert pomme] et des souvenirs

18
Remy de Gourmont : Sixtine, roman de la vie cérébrale (1886).
20 Françoise Leriche

d’épisodes passés plus anciens [en bleu roy] amenés par une percep-
tion erronée de la position du mur, du lit, etc. Comme dans le tableau
précédent (Cahiers 3 et 2), il s’agit bien de montrer l’activité psy-
chique profonde en termes de scène intérieure (projections désirantes,
mondes abolis conservés par la mémoire). Mais pourquoi cette activité
nocturne, et non plus diurne comme précédemment, pour mettre en
évidence ce « monde intérieur » inconnu à autrui ? Quel est l’intérêt
de cette activité nocturne semi-consciente dans la démonstration anti-
beuvienne ?
Il me semble que, précisément parce qu’elle n’est pas purement
« cérébrale » mais ancrée dans des perceptions sensorielles, cette acti-
vité quasi-inconsciente (le dormeur est à peine réveillé) démontre
mieux que les rêveries diurnes l’existence de cette « mémoire du
corps » (« son côté s’en souvient, et son cou, et ses jambes »…) qui
garantit, pour Proust, la singularité sensible de chaque individu.
Le texte, dès le Cahier 3, décrit chacun de ces souvenirs nocturnes
comme des planètes tournant autour du protagoniste, donc bien
comme des « mondes » autonomes : « pendant un instant encore, les
formes et les temps vont tourner autour de mon corps étourdi et rom-
pu » (Cahier 3, f° 18 r°). Ces souvenirs (diurnes ou nocturnes) étant
pensés chacun comme des visions fugitives, comme des évocations
scénariques ponctuelles, non liées, aucun récit suivi du passé ne sau-
rait se mettre en branle. Chaque scène remémorée est un univers clos,
qui a une existence psychique réelle pour le héros. – On se souvient de
ces deux assertions majeures de Freud : l’inconscient ne connaît pas le
temps, le rêve est la réalisation d’un désir (supprimant la distinction
entre réel et irréel). C’est la même expérience que révèle le narrateur
proustien : pour le dormeur qui n’a pas encore retrouvé sa pleine
conscience, tous ces moments du passé et scénarios érotiques ont le
même degré de réalité que le présent dans lequel il est. Ce sont autant
de « mondes possibles » à la disposition du protagoniste. –
Pour la commodité de la représentation graphique, et pour tenir
compte de la structure narrative d’emboîtement des temps les uns dans
les autres (présent – passé récent — passé plus ancien), je les ai repré-
sentés comme des poupées gigognes, mais il faudrait représenter ces
mondes possibles en sur-imposition à l’univers du dormeur et même
de l’insomniaque. Ces scènes vécues, rêvées ou fantasmées ont autant
de réalité les unes que les autres dans le psychisme, donc dans la vie
intérieure de celui qui se souvient.
Ces diverses évocations ne sauraient être concaténées en un récit
biographique suivi, qui relaterait les faits et gestes du héros (les actes
de son moi social) ; ce ne sont que des moments isolés, caractérisés
De la ‘naissance’ de la Recherche à ‘l’œuvre des manuscrits’ 21

par une forte intensité émotive (peurs, hantises, désirs, moments de


bonheur sensoriel profond) : quelques moments élus par le moi sen-
sible en dehors de toute logique chronologique. Même si, dans la ver-
sion la plus développée des souvenirs nocturnes dans le Cahier 1, le
texte occupe quinze pages et évoque plusieurs moments du passé, pris
à diverses époques de la vie du protagoniste, y a-t-il une nécessité
structurale de les lier en un récit suivi de l’enfance et de l’ado-
lescence ? À ce stade, la structure du « Contre Sainte-Beuve récit
d’une matinée » paraît encore solide : le début du Cahier 4 (cahier qui
suit le 1) reprend et développe avec de nouveaux éléments la situation
du protagoniste adulte à l’époque de cette matinée [Wn] qui, dans sa
chambre, perçoit des stimulations du monde extérieur (odeurs
d’automobiles, vue de jeunes filles) à partir desquelles il élabore des
scénarios imaginaires, tout comme dans les Cahiers 3 et 2. Les Gar-
mantes, qu’il observe dans leur appartement de l’autre côté de la cour,
sont-ils l’indice d’une ébauche d’un récit de l’enfance ? Que l’univers
parisien où évolue la famille du protagoniste [le monde narratif] soit
l’objet d’un traitement (auto)fictionnel, cela reste cohérent avec la
nature de l’essai « narratif », et l’introduction des divers personnages
qui fréquentent l’hôtel de Garmantes n’est pas sans rapport avec la
visée démonstrative anti-beuvienne : le Cahier 5 a commencé à déve-
lopper, avec le comte de Garmantes amateur mal éclairé de Balzac,
une typologie des mauvais lecteurs de Balzac, qui se poursuit sur
l’envers du Cahier 1. Ces évocations sont brèves, il s’agit de portraits
ou de scènes ponctuelles ironisant sur ces mauvais lecteurs, sans la
moindre concaténation narrative de type romanesque. À quel « pro-
jet » d’écriture ces éléments appartiennent-ils ? L’écrivain est-il déjà
en train de mettre en place un projet de roman ? Ces brefs développe-
ments scénariques qui étoffent le récit de la « matinée » s’inscrivent
de manière cohérente dans le projet d’ « essai narratif » contre Sainte-
Beuve qui, comme l’essai « Sur la lecture » de 1905, semble conçu en
deux temps : un temps de développement (auto)fictionnel mettant en
scène la radicale différence entre monde extérieur et monde intérieur,
pour préparer discrètement, second temps, l’exposé anti-beuvien sur la
littérature, seul accès au moi profond.
22 Françoise Leriche

II.2. La mutation narrative du Cahier 4.


Le Cahier 4 marque soudain, à partir du f° 23 r°, un net changement
de genre narratif que l’inventaire de ses unités permet de faire appa-
raître :

Inventaire du Cahier 4

1. Les saveurs et les plaisirs de la journée et du dehors


goûtés dans la chambre close (1v°-9r° ; 17v°-22r°)
2. Fascination amoureuse pour la Comtesse (amour
couronné de succès, mais épisode révolu) que le protagoniste
analyse aujourd’hui rétrospectivement (9v° à 18r° : 3 frag-
ments)

3. Souvenirs des vacances enfantines liés en une suite


narrative (23r° à 65r°) :
a) « Souvent je ne me rendormais plus et ma pensée évo-
quait ma vie dans l’une de ces chambres d’autrefois
où un instant je m’étais cru couché » :
le drame du coucher lors des promenades du côté de Villebon
et les soirs où Swann venait dîner // rupture, et reprise : les
deux côtés, le parc de Swann, la leçon des côtés, le drame du
coucher // reprise : les visites de Swann et le drame du cou-
cher, le grand-père antisémite ami de Swann
b) Long développement sur Swann, sa double vie (Combray,
Faubourg Saint-Germain) insoupçonnée de la famille du hé-
ros, ses innombrables liaisons amoureuses; Swann à la mer
dans la même station que le héros et sa grand’mère
c) Le héros à la mer avec sa grand’mère ; se font chasser de
l’hôtel

On ne peut qu’adhérer avec Claudine Quémar qui voit là, au f° 23r°, la


véritable naissance du roman :

C’est sans doute vers mars 1909 que dut se produire dans son esprit
[l’esprit de Proust] une sorte de déflagration décisive qui fit exploser le
Sainte-Beuve récit. Découvrant, sans doute brusquement, le parti qu’il
pouvait tirer du préambule rédigé au Cahier 1, il tenait le moyen de ras-
sembler en un système organique non seulement les bouts de roman que
venait de produire son travail de rédaction, mais aussi les « Pages
écrites » de 1908 et tout l’ensemble romanesque abandonné depuis
De la ‘naissance’ de la Recherche à ‘l’œuvre des manuscrits’ 23

l’automne. Dès lors, « le récit de la matinée » céda le pas à un roman […]


trouvant son assise et sa forme dans les réminiscences nocturnes […] de
l’insomniaque20.

Mais cette dramatisation de la « déflagration » repose implicitement


sur le modèle du big bang – l’explosion qui permet ensuite un vaste
mouvement d’expansion.
Or cette modélisation (calqué sur le modèle de la genèse de notre
univers par les astrophysiciens) suppose que toute la matière est là,
comprimée, qui ne demande qu’à se développer (et il est intéressant de
relever, sous la plume des premiers généticiens proustiens, le terme
fréquent de « nébuleuse » pour désigner les premières esquisses de tel
ou tel épisode ultérieur). Pourtant si nous observons ce qui se produit
à partir du f° 23 r° du Cahier 4, que voyons-nous ? Beaucoup moins le
développement d’une matière « déjà là » (dans les Cahiers 3, 2, 5, 1)
que l’arrivée massive d’éléments totalement nouveaux dans le Contre
Sainte-Beuve : le drame du coucher, les deux côtés, le personnage de
Swann, le grand’père antisémite, et il paraît frappant que c’est ce per-
sonnage de Swann qui commande l’ordonnancement de tous ces scé-
narios nouveaux (rupture, reprises…).
D’où vient ce matériau romanesque ? Le drame du coucher, Illiers,
les promenades, proviennent en partie de Jean Santeuil, mais ont été
réarticulés selon un projet intellectuel nouveau dans les soixante-
quinze feuillets disparus de 1908 : la liste des « pages écrites » notée
dans le Carnet 1 (f° 7v°) au début de l’été de 1908 fait apparaître une
organisation des promenades selon « deux côtés » et une conclusion
didactique (« ce que m’ont appris le côté de Villebon et le côté de
Méséglise »). On y trouve aussi un premier montage pour la séquence
narrative de la scène du coucher : « ma grand’mère au jardin », « le
dîner de M. de Bretteville », « je monte, le visage de Maman […] »,
« je ne peux m’endormir, concessions ».
Le visiteur du soir était anonyme dans Jean Santeuil, c’est un « M.
de Bretteville » dans les pages de 1908, et la « disparition » de ces
feuillets depuis 1954 interdit de savoir si ce personnage aristocratique
était pourvu d’une caractérisation particulière ou d’un rôle ultérieur
dans l’histoire du protagoniste. Or, ce qui est radicalement nouveau
dans le Cahier 4, c’est l’apparition de Swann : non seulement son
nom, mais l’insistance sur sa judéité (en regard de l’antisémitisme du
grand-père), que développeront davantage les Cahier 8 et 9 (le Cahier
8 précise la réussite économique du père de Swann, agent de change

20
Cl. Quémar, art. cit., 21. Je souligne.
24 Françoise Leriche

ami du grand-oncle, le Cahier 9, les qualités de la mère qui ont permis


à son fils d’accéder à la haute société21).
Swann représente ainsi la bourgeoisie juive parfaitement assimilée
de la fin du XIXe siècle : à l’aise et bien reçu par la famille combray-
sienne du héros, qui le traite comme un fils de la maison à qui on
n’hésite pas à demander de petits services, il est par ailleurs, ce que
ces petits-bourgeois conservateurs ne soupçonnent pas, devenu l’ami
des plus hautes personnalités du faubourg Saint-Germain. Tel un
prince des contes de fées, Swann est doté de toutes les qualités phy-
siques et morales (beauté et élégance ; intelligence, tolérance et dis-
crétion – qui lui font supporter en riant l’antisémitisme du grand-oncle
– ; haute culture artistique, bon goût). Aucune ironie du narrateur,
mais empathie et admiration de l’instance narratrice aussi bien que du
héros, pour qui il représente un modèle d’ouverture et de curiosité.
L’écrivain semble presque oublier qu’il s’agit du récit de la jeunesse
du jeune garçon : à partir de l’apparition du personnage de Swann,
tout le reste du Cahier 4 se met, dans une écriture rapide et sans beau-
coup de ratures et corrections, à tracer les grandes lignes de son exis-
tence, ainsi que le Cahier 31 qui en constitue la suite immédiate : son
(mauvais) mariage, les Verdurin, l’ascension sociale de Mme Swann,
tandis que le Cahier 36 (qui constitue la suite du Cahier 31) développe
le destin de sa fille, ostracisée d’abord par la bonne société, puis reçue
après la mort de Swann, une fois que son adoption par Forcheville lui
aura permis d’effacer le nom de Swann. Le conte de fées de
l’intégration (pour la génération de Swann et de ses parents) se re-
tourne donc en drame de l’exclusion pour la génération suivante.
Cette apparition de Swann à partir du f° 23 r° du Cahier 4 (c’est
elle qui provoque le drame du coucher, et le passage de l’essai au ro-
man) paraît donc plutôt une sorte de météorite faisant éclater la struc-
ture close du Contre Sainte-Beuve essai narratif centré sur la vie inté-
rieure du protagoniste. Mais puisque cet apport extérieur entièrement
nouveau (le roman de la judéité) « féconde » le récit des « côtés »,
récit lui-même exogène (les « pages écrites ») qui vient s’insérer dans

21
Pour les Cahiers 4 et 8, voir RTP, I, Esquisses VIII, IX, ET XII (681-684).
Pour le Cahier 9, voir les folios 48r° à 51r° (« ce commencement d’ascension
– que son fils devait si brillamment parfaire – dans un monde différent, si
Madame Swann ne la prémédita pas, encore faut-il dire qu’elle eût peut-être
été incapable de l’accomplir si elle n’eût pas été juive, c’est-à-dire plus ré-
cemment bourgeoise que les femmes des collègues de son mari, pas lestée
encore d’un poids mort de préjugés et de routines séculaires, qui ne lui aurait
plus laissé l’élasticité, la mobilité qu’exige un changement de milieu. […] »)
De la ‘naissance’ de la Recherche à ‘l’œuvre des manuscrits’ 25

le matériau existant et en modifier le développement, peut-être est-ce


plutôt les modèles botaniques de la greffe et de la pollinisation qu’il
faudrait invoquer ?
Dire toutefois qu’à partir de là, le modèle structurel de la Re-
cherche est atteint serait prématuré. Ce que l’on constate dans le Ca-
hier 8 (montage, première rédaction suivie) et surtout dans le Cahier
26 qui le suit de peu (été-automne de 1909), c’est au contraire une
articulation contrastive entre les épisodes attribués à Swann et au hé-
ros : à Swann les amours et la vie sociale intense, la réussite ; au héros
une vie retirée, contemplative (racontant le monde de son enfance, il
dira « les gens [qu’il] y [a] vus, ou dont [il a] entendu parler », an-
nonce l’introduction du Cahier 8). Moins qu’acteur de son existence,
le protagoniste-narrateur semble le simple témoin des autres. À ce
stade, nous sommes toujours bien dans la logique du Contre Sainte-
Beuve : l’essai narratif « fermé », limité à l’évocation aléatoire de
souvenirs sporadiques, s’est « ouvert » en une narration concaténée de
type romanesque, certes, mais la logique de l’essai continue à animer
ce Contre Sainte-Beuve devenu roman, dont la partie narrative prépare
toujours la même conclusion théorique : en opposant le narrateur-
témoin à un Swann amoureux, jaloux, mondain, doté d’une existence
active mais superficielle et finalement vouée à l’échec (échec amou-
reux, échec de l’intégration sociale de sa famille), ne s’agit-il pas de
montrer la supériorité d’une existence comme celle du protagoniste,
tout attaché à la vie intérieure ? Swann incarnerait ainsi le moi social
(Proust construit son personnage en reprenant nombre d’épisodes
autobiographiques de Jean Santeuil), tandis que « je » serait le moi
contemplatif, voué à la profondeur des impressions sensibles (ainsi,
dans le Cahier 26, il jouit de la contemplation purement esthétique des
jeunes filles, qu’il n’est pas question de toucher – tandis que c’est à
Swann qu’était dévolu l’amour jaloux pour les jeunes femmes à la
station balnéaire22).

***

Depuis que se sont constituées les études génétiques proustiennes, on


peut mesurer le chemin accompli dans la connaissance de l’immense
et méticuleux travail d’écriture accompli par l’écrivain, dont la lenteur
à produire son grand œuvre est la rançon non de quelque paresse de

22
Au sujet de cette répartition primitive des épisodes romanesques dans le
roman de 1909, voir Cahier 26, édité par F. Leriche, A. Wada, H. Yuzawa,
BnF/Brepols, 2010, tome II, Introduction.
26 Françoise Leriche

dilettante, mais d’une triple exigence : exigence stylistique, certes,


mais aussi exigence de construction rigoureuse, calculée, qui évolue à
mesure que se complexifie le projet intellectuel qui anime l’essayiste.
Le travail de déchiffrage, de classement, de datation des cahiers,
effectué au cours des années 1970-80, et représenté par un choix d’
« esquisses » dans l’édition de la Pléiade, permet depuis 1989 au lec-
teur de se rendre compte de la densification syntaxique et stylistique
de la phrase proustienne ainsi que des transformations scénariques des
différents épisodes (apparitions et abandons). Mais à la suite de cette
entreprise en grande partie philologique est apparu un autre mode
d’exploration de l’archive littéraire, soucieux de saisir le travail de
l’écriture dans la diversité de ses processus et de comprendre la (ou
les) logique(s) propre(s) qui animent chaque étape – en une sorte d’
« herméneutique de la scription23 ». D’où la nécessité de lire (et de
donner à lire) les brouillons dans leur intégralité, pour permettre au
lecteur de trouver les logiques qui ont pu animer l’invention et
l’écriture. Pour ce faire, il convient donc de retracer pas à pas – sans
se laisser influencer par l’état définitif du texte – l’évolution et les
mutations génériques et scénariques, en étant attentif à toutes les
formes que l’œuvre aurait pu prendre – et même a prises pendant un
certain temps.
Plutôt que la formule « l’œuvre des brouillons », peut-être faudrait-
il employer le pluriel : donner à appréhender les œuvres virtuelles qui
y sont conservées… et qui, par les traces et échos qu’elles y ont lais-
sés, contribuent – dans leur rémanence – à la complexité de l’œuvre
réalisée. Le Cahier 4 nous a fourni ici un exemple significatif de la
façon dont une thématique considérée souvent comme mineure (la
question de l’intégration ou de l’exclusion des juifs, au lendemain de
l’affaire Dreyfus) est au contraire un facteur capital, au printemps de
1909, dans la transformation en roman (et en roman de la société) de
ce qui était jusqu’alors un essai sur le moi profond, sur la « vie céré-
brale ». Mais la genèse de l’œuvre est animée de tant de recherches
scénariques, théoriques, stylistiques, qu’il faudra de nombreux travaux
de chercheurs pour les faire apparaître. Le manuscrit, nouvel objet
éditorial, appelle de nouvelles « communautés interprétatives », selon
l’expression de Stanley Fish.

23
Voir P.-M. de Biasi, op. cit., p. 25.
De la ‘naissance’ de la Recherche à ‘l’œuvre des manuscrits’ 27

Bibliographie

A. Œuvre proustienne [depuis 1970]

1) 1970-1987 : établissement d’un « canon » éditorial


Correspondance, texte établi, présenté et annoté par Philip Kolb, Pa-
ris, Plon, 1970-1993, 21 volumes.
Contre Sainte-Beuve, précédé de Pastiches et Mélanges et suivi de
Essais et articles, édition établie par Pierre Clarac avec la collabo-
ration d’Yves Sandre, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade »,
1971.
Jean Santeuil, précédé de Les Plaisirs et les Jours, édition établie par
Pierre Clarac avec la collaboration d’Yves Sandre, Gallimard,
« Bibliothèque de la Pléiade », 1971.
Le Carnet de 1908 [Carnet 1], établi et présenté par Philip Kolb, Paris,
Gallimard, 1976 (Cahiers Marcel Proust, n° 8).
Matinée chez la Princesse de Guermantes. Cahiers du Temps retrou-
vé, édition critique établie par Henri Bonnet en collaboration avec
Bernard Brun, Gallimard, 1982.
À la recherche du temps perdu, sous la direction de Jean-Yves Tadié,
Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1987-1989.

2) 1987-2005 : rupture du « canon », découverte de l’inachèvement,


éditions génétiques
Albertine disparue, édition originale de la dernière version établie par
l’auteur, établie par N. Mauriac et É. Wolff, Grasset, 1987.
[Marcel Proust – Gaston Gallimard], Correspondance, édition établie,
présentée et annotée par Pascal Fouché, Paris, Gallimard, 1989.
Écrits de jeunesse, 1887-1895, textes rassemblés, établis, présentés et
annotés par Anne Borrel avec la collaboration d’Alberto Beretta
Anguissola, de Florence Callu, Jean-Pierre Halévy, Pierre-Edmond
Robert, Marcel Troulay et Michel Bonduelle, Illiers-Combray, Ins-
titut Marcel Proust international, 1991.
Albertine disparue, édition intégrale, texte établi, présenté et annoté
par Jean Milly, Paris, Champion, 1992 [réédité sous le titre Alber-
tine disparue (IIe partie de Sodome et Gomorrhe III), Paris, GF
Flammarion, 2003].
Sodome et Gomorrhe I et II, texte établi, présenté et annoté par Fran-
çoise Leriche, Paris, Librairie Générale Française, « Le Livre de
Poche classique », 1993.
Sodome et Gomorrhe III (La Prisonnière suivi d’Albertine disparue),
texte établi, présenté et annoté par Nathalie Mauriac Dyer, Paris,
28 Françoise Leriche

Librairie Générale Française, « Le Livre de Poche classique »,


1993.
L’Affaire Lemoine. Pastiches, édition génétique et critique par Jean
Milly, Genève, Slatkine Reprints, 1994. [Réédition de Jean Milly,
Les Pastiches de Proust, Paris, Colin, 1970.]
Gegen Sainte-Beuve, édition établie par Maria Bongiovanni Bertini et
Luzius Keller, Francfort, Suhrkamp, 1997.
Carnets, édition établie par Florence Callu et Antoine Compagnon,
Paris, Gallimard, 2002.
Lettres (1889-1922), sélection et annotation revue par Françoise Le-
riche, avec le concours de Caroline Szylowicz à partir de l’édition
de la Correspondance de Marcel Proust établie par Philip Kolb.
Lettres inédites, sélection et annotation par F. Leriche. Préface et
postface par Katherine Kolb. Notices bibliographiques des corres-
pondants par Virginie Greene. Paris, Plon, 2004.

3) depuis 2006 : édition critique des brouillons, extension du corpus


de l’ « œuvre »
Cahiers 1 à 75 de la Bibliothèque nationale de France, sous la direc-
tion de Nathalie Mauriac Dyer, Paris/Turnhout, BnF/Brepols, de-
puis 2008. [déjà publiés : Cahier 54 (2008), Cahier 71 (2009), Ca-
hier 26 (2010), Cahier 53 (2012)]

B. Critique génétique proustienne

1) proto-génétique (années 1930-1974)


Albert Feuillerat, Comment Marcel Proust a composé son roman,
New Haven, Yale University Press, 1934.
Robert Vigneron, « Genèse de Swann », Revue d’histoire de la philo-
sophie et d’histoire générale de la civilisation, 15 janvier 1937, 67-
115.
André Maurois, « préface » à Proust, Marcel, Jean Santeuil, Paris,
Gallimard, 1952.
Bernard de Fallois, « préface » à Proust, Marcel, Contre Sainte-Beuve,
suivi de Nouveaux mélanges, Paris, Gallimard, 1954.
Mireille Marc-Lipiansky La Naissance de la Recherche dans Jean
Santeuil, Paris, Nizet, 1974.
De la ‘naissance’ de la Recherche à ‘l’œuvre des manuscrits’ 29

2) années 1970-1990 : génétique textuelle : tentatives philologiques


pour établir la chronologie des manuscrits de travail du roman
proustien
Maurice Bardèche, Marcel Proust romancier, Les Sept couleurs,
1971.
Claudine Quémar, « Autour de trois « Avant-textes » de l’« ouverture
» de la Recherche : nouvelles approches des problèmes du Contre
Sainte-Beuve », Bulletin d’informations proustiennes, n° 3, 1976,
7-39.
—, « De l’essai sur Sainte-Beuve au futur roman : quelques aspects du
projet proustien à la lumière des avant-textes », Bulletin
d’informations proustiennes, n° 8, 1978, 7-11.
Volker Roloff, « François le Champi et le texte retrouvé », Études
proustiennes, III, 1979, 259-287.
Bernard Brun, « Le temps retrouvé dans les avant-textes de Com-
bray », Bulletin d’informations proustiennes, n° 12, 1981, 7-23.
Claudine Quémar, « Hypothèses sur le classement des premiers Ca-
hiers Swann », Bulletin d’informations proustiennes, n° 13, 1982,
17-24.
[Bernard Brun], « Classement chronologique des Cahiers de brouillon
de Marcel Proust », Bulletin d’informations proustiennes, n° 13,
1982, 79-80.
Akio Wada, La création romanesque de Proust : la genèse de « Com-
bray » [thèse de 3e cycle, Université Paris IV, 1986], Paris, Cham-
pion, 2012.
Antony Pugh, The Birth of A la recherche du temps perdu [sur le
Contre Sainte-Beuve], Lexington (Kentucky), French Forum Pu-
blishers, 1987.
Akio Wada, « Chronologie de l’écriture proustienne (1909-1911) »,
Bulletin d’informations proustiennes, n° 29, 1998, 41-65.
Anthony Pugh, The Growth of À la recherche du temps perdu. A
Chronological Examination of Proust’s Manuscripts from 1909 to
1914, Toronto, University of Toronto Press, 2005, deux volumes.

3) depuis les années 1990 : génétique textuelle et critique génétique :


étude des processus d’écriture
Nathalie Mauriac Dyer, Proust et l’inachèvement, Paris, Champion,
2005.
Laurence Teyssandier, « La genèse de Charlus dans les cahiers de
Marcel Proust », thèse de doctorat, Université Paris IV, 2009.
30 Françoise Leriche

Nathalie Mauriac Dyer, « Proust : recherches sur l’écriture allusive »,


thèse d’habilitation à diriger des recherches, Université Paris IV,
2009.
Nathalie Mauriac Dyer et Kazuyoshi Yoshikawa (éds.), Proust aux
brouillons, Turnhout (Belgique), Brepols, « Le Champ proustien »,
2011.
Julie André, « Quand lire, c’est construire : la ‘danse contre seins’
dans le Cahier 46 », in Proust aux brouillons [voir ci-dessus], 307-
319.
Isabelle Serça, « Genèse de l’interpolation : l’art du montage », in
Proust aux brouillons [voir ci-dessus], 43-59.
Anne Herschberg Pierrot, « Proust et les notes de régie », in Proust
aux brouillons [voir ci-dessus], 61-72.
Chizu Nakano, « Écrire contre Sainte-Beuve au lendemain de son
centenaire », in Proust aux brouillons [voir ci-dessus], 93-103.
Françoise Leriche, « Le dialogue créateur. Pour une pragmatique litté-
raire de l’œuvre de Proust », thèse d’habilitation à diriger des re-
cherches, Université Paris IV, 2011.
—, « Hésitations énonciatives et génériques dans la genèse du roman
proustien », in « Fiction et essai, le partage des genres » [voir ci-
dessous], 69-84.
Maya Lavault (dir.), « Fiction et essai, le partage des genres », Bulle-
tin d’Informations proustiennes, n° 42, 2012.

C. Théorie génétique

Pierre-Marc De Biasi, La Génétique des textes, Paris, Nathan, « 128 »,


2000.
Daniel Ferrer, « La toque de Clementis. Rétroaction et rémanence
dans les processus génétiques », Genesis, 1994, n° 6, 93-106.
— « Quelques remarques sur le couple intertextualité-genèse », in
Paul Gifford et Marion Schmid (éds.), La Création en acte. Deve-
nir de la critique génétique, Amsterdam - New York, Rodopi,
2007, 205-216.
— Logiques du brouillon. Modèles pour une critique génétique, Paris,
Seuil,« Poétique », 2011.

D. Autres textes de référence

Umberto Eco, Lector in fabula. Le rôle du lecteur [1979], traduit de


l’italien par M. Bouzaher, Paris, Grasset, 1985.
De la ‘naissance’ de la Recherche à ‘l’œuvre des manuscrits’ 31

Stanley Fish, Quand lire, c’est faire. L’autorité interprétative des


communautés, [Is There a Text in this Class ? The Authority of In-
terpretative Communities, Harvard University Press, 1980], traduit
de l’anglais par Étienne Dobenesque, préface d’Yves Citton, post-
face inédite de Stanley Fish, Paris, Les Prairies ordinaires, « Pen-
ser/croiser », 2007.
UNE LOGIQUE SOUS-JACENTE
A L’ÉCRITURE DES FOLIOS PROUSTIENS1

Philippe Willemart
Université de São Paulo

Existerait-il des rapports nécessaires au sens de ne pas pouvoir faire


autrement (Lacan, 1971-1972, 20) entre les folios 22 recto et 21 verso
du cahier 21 qui se font face ?

Dans Critique génétique : pratiques et théorie (Willemart, 2007, 66),


je soutenais que bien que les apports sémantiques soient apparemment
différents, il existe des rapports nécessaires au sens de ne pas pouvoir
faire autrement (Lacan, 1971-1972, 20) entre les folios 20 recto et 19
verso du cahier 28 qui se font face.
Décidé à vérifier cette hypothèse sur deux folios du cahier 21 pris
au hasard mais déjà déchiffrés par Guilherme Inácio da Silva, je tom-
bai sur le folio 22 recto qui faisait face au folio 21 verso.
Première remarque. Le cahier est intitulé par la Bibliothèque Na-
tionale de France, Du côté de chez Swann (Les noms de pays) et pour-
tant, le folio 22 parle du théâtre où le héros a pu voir enfin la Berma,
épisode qui apparaît dans le texte publié du deuxième volume, A
l’ombre des jeunes filles en fleurs.
Pourquoi ce déplacement ? La Notice de la Pléiade sur la troisième
partie de Du côté de chez Swann répond : « l’épisode de la Berma et
de la conversation sur son jeu au cours du dîner avec M.de Norpois,
[...] nous (le) lisons aujourd’hui au début de A l’ombre des jeunes
filles en fleurs. [...] Proust ne s’est pas contenté de corriger ces pla-
cards (du 54 au 59): il en a surtout transféré certaines pages à la suite
de la coupure de « Noms de pays » que lui imposait la réduction à
cinq cents pages environ de son premier volume (chez Grasset en no-
vembre 1913) ».2

1
Intervention au Colloque franco-brésilien, Où en est le projet Brépols
réalisé à l’Université de São Paulo en avril 2010 dans le cadre des accords
ITEM-Fondation pour l’Appui à la Recherche de l’Etat de São Paulo
(FAPESP).
2 2
R I, 1260 et 1261.
34 Philippe Willemart

Relisant le cahier 21, je me rends compte qu’en fait, le seul folio


dont le sujet est inséré dans le premier volume est le verso choisi « par
hasard », le folio 21 ; tous les autres folios sauf erreur se rapportent au
deuxième volume publié.
Avant de faire les rapprochements, lisons ces deux folios
Une logique sous-jacente à l’écriture des folios proustiens 35

Le verso de ce folio se rattache probablement à l’extrait des Noms


de pays : le Nom qui suit :

Bien au contraire, elle (Gilberte) avait souvent prétendu qu’elle avait des
amis qu’elle me préférait, que j’étais un bon camarade avec qui elle jouait
volontiers quoique trop distrait, pas assez au jeu; enfin elle m’avait donné
souvent des marques apparentes de froideur qui auraient pu ébranler ma
croyance que j’étais pour elle un être différent des autres, si cette
croyance avait pris sa source dans un amour que Gilberte aurait eu pour
moi, et non pas, comme cela était, dans l’amour que j’avais pour elle, ce
qui la rendait autrement résistante, puisque cela la faisait dépendre de la
manière même dont j’étais obligé, par une nécessité intérieure, de penser
à Gilberte. Mais les sentiments que je ressentais pour elle, moi-même je
ne les lui avais pas encore déclarés. Certes, à toutes les pages de mes ca-
hiers, j’écrivais indéfiniment son nom et son adresse, mais à la vue de ces
vagues lignes que je traçais sans qu’elle pensât pour cela à moi, qui lui
faisaient prendre autour de moi tant de place apparente sans qu’elle fût
mêlée davantage à ma vie, je me sentais découragé parce qu’elles ne me
parlaient pas de Gilberte qui ne les verrait même pas, mais de mon propre
désir qu’elles semblaient me montrer comme quelque chose de purement
personnel, d’irréel, de fastidieux et d’impuissant. (R2 I, 393).
36 Philippe Willemart
Une logique sous-jacente à l’écriture des folios proustiens 37

Nous retrouvons les mêmes extraits bien qu’avec des ajouts dans A
l’ombre des jeunes filles en fleurs :

Je dis à ma grand’mère que je ne voyais pas bien, elle me passa sa


lorgnette. Seulement, quand on croit à la réalité des choses, user d’un
moyen artificiel pour se les faire montrer n’équivaut pas tout à fait à se
sentir près d’elles. Je pensais que ce n’était plus la Berma que je voyais,
mais son image, dans le verre grossissant. Je reposai la lorgnette; mais
peut-être l’image que recevait mon oeil, diminuée par l’éloignement,
n’était pas plus exacte; laquelle des deux Berma était la vraie ? ( R2 I,
441)

Hélas! Cette première matinée fut une grande déception. (R2 I, 437)

cette vie du théâtre qui pendant quelques heures avait été la mienne, et
dont je me serais arraché comme en un départ pour l’exil, en rentrant di-
rectement à la maison, si je n’avais espéré d’y apprendre beaucoup sur la
Berma par son admirateur auquel je devais qu’on m’eût permis d’aller à
Phèdre, M. de Norpois. Je lui fus présenté avant le dîner par mon père qui
m’appela pour cela dans son cabinet. A mon entrée, l’ambassadeur se le-
va, me tendit la main, inclina sa haute taille et fixa attentivement sur moi
ses yeux bleus. (R2 I, 441)

Bien que Antony Pugh soutienne que le personnage de La Berma a été


créé dans le deuxième volume :

Rather than continue to worry about the Champs-Elysées sequence,


Proust turned his attention to the dinner, and on f-4-30 wrote a completely
new episode, preparing for the dinner, for which he created a new charac-
ter, the actress, La Berma (for a few pages written as Bréma)3

La Berma est citée sept fois dans Du côté de chez Swann non sans être
déjà caractérisée comme fameuse et géniale selon le héros et selon
Bergotte (R2 I, 74, 96, 98, 336, 393) (sauf si le cahier 21 a été écrit
avant Les noms de pays.) Cela importe peu cependant pour mon pro-
pos, mais montre tout au moins que la Berma est bien présente dès le
cahier 21 et que le folio 22 r° ne renvoie pas seulement à A l’ombre
des jeunes filles en fleurs.

3
Notons que Bréma apparaît seulement une fois sur le folio 17 recto et deux
fois sur le folio 21 recto.
38 Philippe Willemart

Quels rapports y a-t-il entre les deux folios qui se font face ? Des
rapports lointains sans aucun doute puisque trois pages plus loin dans
l´édition de la Pléiade, nous lisons :

Une autre fois, toujours préoccupé du désir d’entendre la Berma dans une
pièce classique, je lui avais demandé si elle ne possédait pas une brochure
où Bergotte parlait de Racine, et qui ne se trouvait plus dans le commerce.
Elle m’avait prié de lui en rappeler le titre exact, et le soir je lui avais
adressé un petit télégramme en écrivant sur l’enveloppe ce nom de Gil-
berte Swann que j’avais tant de fois tracé sur mes cahiers. Le lendemain,
elle m’apporta dans un paquet noué de faveurs mauves et scellé de cire
blanche, la brochure qu’elle avait fait chercher. «Vous voyez que c’est
bien ce que vous m’avez demandé », me dit-elle, tirant de son manchon le
télégramme que je lui avais envoyé. Mais dans l’adresse de ce pneuma-
tique – qui, hier encore n’était rien, n’était qu’un petit bleu que j’avais
écrit, et qui depuis qu’un télégraphiste l’avait remis au concierge de Gil-
berte et qu’un domestique l’avait porté jusqu’à sa chambre, était devenu
cette chose sans prix, un des petits bleus qu’elle avait reçus ce jour-là –
j’eus peine à reconnaître les lignes vaines et solitaires de mon écriture
sous les cercles imprimés qu’y avait apposés la poste, sous les inscrip-
tions qu’y avait ajoutées au crayon un des facteurs, signes de réalisation
effective, cachets du monde extérieur, violettes ceintures symboliques de
la vie, qui pour la première fois venaient épouser, maintenir, relever, ré-
jouir mon rêve. ( (R2 I, 395)

Mais des rapports beaucoup plus proches se font jour à la relecture où


la question du regard est commune et saute aux yeux.
Dans le folio 22 r°, le héros se demande « laquelle des deux Berma
était la vraie [...] celle que je voyais dans la lorgnette ou l’image que
s´en faisait mon œil » et encore « Comment n’avais-je pas essayé
avant la représentation de savoir de quel point exact et de quelle fa-
çon, elle estimait qu’elle devait être vue ».
Le premier souci du héros qui insistait sur l’image que devrait se
faire le spectateur selon La Berma, n’apparaît plus dans le texte pu-
blié, mais croise le deuxième souci qui est maintenu, mais qui ques-
tionne la vraie image de l’actrice. Bergotte, son grand admirateur,
signale un peu plus loin dans le récit pourquoi il admirait la Berma :

Ce premier jour où je le vis chez les parents de Gilberte, je racontai à


Bergotte que j’avais entendu récemment la Berma dans Phèdre; il me dit
que dans la scène où elle reste le bras levé à la hauteur de l’épaule – pré-
cisément une des scènes où on avait tant applaudi – elle avait su évoquer
Une logique sous-jacente à l’écriture des folios proustiens 39

avec un art très noble des chefs-d’œuvre qu’elle n’avait peut-être


d’ailleurs jamais vus, une Hespéride qui fait ce geste sur une métope
d’Olympie, et aussi les belles vierges de l’ancien Erechthéion. (R2 I, 550).

C’est un véritable traité sur le regard que le narrateur déroule ici et qui
serait à développer dans un autre essai, mais résumons-le : le regard
qu’il soit direct ou par la lorgnette est rarement sinon jamais objectif.
En ce qui concerne les arts tout au moins, nous voyons davantage à
travers notre mémoire ou notre imagination que ce que la réalité phy-
sique ou mathématique décrirait. L’actrice reproduit sans le savoir des
gestes qui ont marqué la civilisation et qui déclenchent les applaudis-
sements du public. Tout autant ce public qu’elle-même, sont donc le
fruit, ou mieux le porte-parole de la culture. Le public se reconnaît
dans l’art exposé et manifeste ainsi son identité avec l’artiste et en
célèbre les retrouvailles. Il ne s’agit pas contrairement à ce que le lec-
teur pourrait penser d’un quelconque archétype qui se manifesterait,
mais d’un langage gestuel qui se transmet de génération en génération
à travers l’art et les attitudes communes de l’homme dans son quoti-
dien.
Peu importerait donc la lorgnette ou le face à face au théâtre dans
ce cas. Cependant, une autre raison est avancée par le héros dans le
texte publié tout au moins et qui nuancerait la phrase précédente :
« user d’un moyen artificiel pour se les (la réalité des choses) faire
montrer n’équivaut pas tout à fait à se sentir près d’elles ». Notre per-
sonnage fait allusion aux lorgnettes, bien sûr!, et invoque la proximité
spatiale que ne remplace aucun moyen technique de rapprochement.
Que pouvons-nous en déduire? Que le héros ne veut pas simplement
voir, mais « se sentir tout près ». Le regard est non seulement un
moyen d’examiner l’objet, mais de le sentir. Et évidemment, plus le
regard est proche, meilleure est la sensation. Quelle sensation? Sans
doute, celle de faire partie de l’univers de la Berma et de mesurer la
distance où se trouve le héros par rapport à elle ?
Le concept de « distance » rappelle le texte de Blanchot cité par
Barthes sur le neutre:

Maintenant, ce qui est en jeu et demande rapport, c’est tout ce qui me sé-
pare de l’autre, c’est-à-dire l’autre dans la mesure où je suis infiniment
séparé de lui, séparation, fissure, intervalle qui le laisse infiniment en de-
hors de moi, mais aussi prétend fonder mon rapport avec lui sur cette in-
terruption même, qui est une interruption d’être - altérité par laquelle il
n’est pour moi, faut-il le répéter, ni un autre moi, ni une autre existence,
ni une modalité ou un moment de l’existence universelle, ni une surexis-
40 Philippe Willemart

tence, dieu ou non-dieu, mais l’inconnu dans son infinie distance [...] Al-
térité qui se tient sous la nomination du neutre ... ». « Par la présence de
l’autre entendu au neutre, il y a dans le champ des rapports une distorsion
empêchant toute communication droite, et tout rapport d’unité. (Barthes,
2002, 190 ; Blanchot, 1969, 109)

Retenons donc le vouloir participer de l’univers de la Berma non pas à


distance, mais à côté ou face à elle, sans oublier la difficulté de cette
plongée déjà soulignée par le même Blanchot : « La courbure
d’espace exprime la relation entre êtres humains » (Barthes, id.).
Pourquoi parler de courbure d’espace ? La courbure d’espace vient
entre autres du mathématicien Rieman qui avec son collègue russe,
Lobatchevski « avaient imaginé une géométrie différente de celle
d’Euclides, la géométrie courbe » (Willemart, 2003, 41). Celle-ci
permettait de mesurer de grands espaces et servira à la théorie de la
relativité. Allier la mathématique et la psychologie des rapports fera
comprendre un peu plus les chemins ardus qui relient un homme à un
autre, rapports jamais directs et souvent biaisés.

Venons-en au folio 21 v° où « la vue de ces lignes d’écriture », « de


ces vaines lignes » provoquent quelques constatations chez le héros.
D’abord, elles « s’échappaient » de lui comme s’il ne pouvait s’en
empêcher ; ensuite, elles ne parlaient pas de son amour pour Gilberte
bien qu’elles écrivent « à toutes les pages des cahiers, [...] indéfini-
ment son nom et son adresse » et enfin, elles « dévoilaient seulement
le désir que j’avais ».
Le héros se voyait écrire non pas des déclarations amoureuses
comme le lecteur pourrait le penser, mais très simplement le nom et
l’adresse de l’aimée. Ecrire son adresse revient non pas nécessai-
rement à vouloir se rendre à son domicile, mais l’évoquer tout au
moins et s’imaginer la vie de Gilberte chez elle. N’est-ce pas le moyen
d’entrer dans l’univers de la jeune fille comme il désirait entrer dans
celui de la Berma ?
Ecrivant « à toutes les pages des cahiers » les huit lettres de Gil-
berte, le héros se rend compte sans doute qu’au nom est attaché
l’imaginaire dont il entoure l’aimante et qu’en fait, il répète ainsi
comme il en prend conscience, « son rêve intérieur ».
Le regard sur ces lignes traverse donc l’adresse et le nom pour
atteindre le désir du scripteur, seul motif de l’écriture puisque, lui,
l’érastès (l’aimant) ne trouvait aucun répondant venant de celle qui
aurait dû occuper la position de l’êroménos ou de l’aimé (Lacan,
1991, 49).
Une logique sous-jacente à l’écriture des folios proustiens 41

Les deux folios s’unissent donc dans cette même volonté de vivre
dans l’univers de l’autre, mais alors que dans le folio 22 r°, le regard
doute de la vérité de ce qu’il voit, dans le folio 21 v°, le regard va au-
delà de l’écriture pour y découvrir la vérité du désir sous-jacent.
D’autres rapports sont encore à souligner.
1. Le héros se fait le lien entre les deux femmes dont il vou-
drait partager l’univers en demandant à Gilberte une brochure où Ber-
gotte commentait le Phèdre de Racine. Dans ce sens, Bergotte joue le
même rôle que Monfort (le Norpois du texte) du folio 22 r° qui
comme admirateur de la Berma, pourra renseigner le héros. De plus, la
demande créera un lien plus intense avec son amie et entrer dans
l’univers de l’une le fera entrer dans celui de l’autre.
2. « l’immense déception » éprouvée à la sortie de scène de la
Berma d’un côté, et « le découragement » devant son désir resté sans
confirmation, de l’autre. L’idée qu’il se faisait de la grandeur de
l’actrice confronté à la réalité de la scène, idée du passé donc, est pa-
rallèle à celle de l’avenir qu’il s’imaginait avec Gilberte. Les deux
expériences illustrent à la fois son illusion et la réalité qui la remodèle
ou la détruit.
Ecrire sans cesse le nom de Gilberte sur les cahiers prend sa source
dans le même besoin de prolonger un plaisir « de ne pas quitter pour
jamais, en sortant du théâtre, cette vie qui pendant quelques heures
avait été la mienne » et dit assez ce vouloir permanent de vivre hors de
la réalité dans son monde imaginaire. Le retour à la maison comparé à
un exil et « la vue de ces vaines lignes qui ne prouvaient nullement
qu’elle consentit à, (qu’elle) tenait effectivement une grande place
dans ma vie, mais seulement qui dévoilaient seulement devant moi le
désir que j’avais que cela fut ».
Norpois et ici M.de Monfort, joue le même rôle que Gilberte, celui
de révélateur. Le premier fait prendre conscience au héros qu’il peut
suivre ses goûts, ici celui pour la littérature, et non les contrarier
comme il le pensait, alors que Gilberte supporte le désir incessant bien
que vain du héros. Tous deux contribuent ainsi à la connaissance de
soi du personnage.
3. Rapprochant ces deux folios, je justifie non seulement,
l’hypothèse initiale, mais illustre la notion de style d’une façon sous-
jacente ou implicite que le narrateur définit dans le cahier 28 :

Comme la réalité artistique est un rapport, une loi réunissant des faits dif-
férents (par exemple ces sensations différentes que la synthèse de
l’impression fait naître) la réalité n’est posée que quand il y a eu style
c’est-à-dire alliance de mots. C’est pourquoi il n’y a pas de sens à dire
42 Philippe Willemart

que le style aide à la durée des œuvres d’art etc, l’œuvre d’art ne com-
mence à exister qu’avec style; cela ne veût pas dire que la vision qu’il
jusqu’alors il n’y a qu’un écoulement sans fin de sensations séparées qui
ne s’arrêtent pas de fuir. Il en prend celles dont la synthèse fait un rapport,
les forge bat ensemble sur l’enclume et sort du four un objet où les deux
choses sont attachées.4

Le narrateur proustien me fournit le matériel, les deux pages qui se


font face, je bats l’enclume et sors mon interprétation où « les deux
choses sont attachées ». Les sensations se succèdent d’une page à
l’autre et mon regard, toujours le regard, arrête l’écoulement, pro-
voque un arrêt et a permis d’élaborer ce texte. L’un des rôles du cri-
tique n’est-il pas ainsi défini ? Jeter un regard insouciant sur le texte,
je veux dire, sans souci de trouver, sans détermination préalable, un
regard presque volage, sans fidélité au sens, se laissant bercer par les
mots.

Bibliographie
Roland Barthes, Le Neutre, Paris, Seuil, 2002.
Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969.
Jacques Lacan, Le Séminaire. Livre XIX.... Ou pire, Paris, Association
Freudienne Internationale, 1971-1972.
—, Le Séminaire. Livre VIII. Le Transfert, Paris, Seuil, 1991.
Antony Pugh, The growth of À la recherche du temps perdu : a
chronological examination of Proust’s manuscripts from 1909, To-
ronto, University of Toronto Press, 2004. Vol. II.
Marcel Proust, folio 33rº. Cahier 28. A la recherche du temps perdu.
—, Du côté de chez Swann, Paris, Gallimard, 1987 (Pléiade = R2 I).
—, A l’ombre des jeunes filles en fleurs. Paris, Gallimard, II. (Pléiade
= R2 I).
Philippe Willemart, L’éducation sentimentale chez Proust. Lecture du
« côté de Guermantes », Paris : L’Harmattan, 2003.
—, Critique génétique : pratiques et théorie, Paris, L’Harmattan,
2007.

4
Proust. folio 33rº. Cahier 28.(transcription de Guilherme I. da Silva)
LES « SCORIES » DU CONTRE SAINTE-BEUVE :
récit et dialogue dans les premiers cahiers

Julie André
Sciences Po Paris / ITEM

Cet article se propose de revenir aux origines du texte proustien et à


cet ensemble de morceaux du brouillon qu’on a publié sous le nom de
Contre Sainte-Beuve, grâce à l’étude de deux des premiers cahiers de
brouillon, les Cahiers 6 et 7. Il s’agit plus précisément de s’intéresser
aux « scories » des premiers cahiers, c’est-à-dire aux divers éléments
non repris dans les éditions du Contre Sainte-Beuve afin de montrer,
à travers les dialogues, les continuités qui existent entre le projet sur
Sainte-Beuve et la Recherche, entre l’essai et le roman.

Si l’on a pu dire que le Contre Sainte-Beuve n’existe pas1, c’est qu’il


s’agit avant tout d’un projet, « le rêve d’un livre2 » – « quelque chose
sur Sainte-Beuve3 » – évoqué par Proust dans des lettres devenues
célèbres et construit par ses éditeurs successifs (Bernard de Fallois et
Pierre Clarac4) à partir de fragments des brouillons. Le texte donné à
lire par les deux éditions a en effet été fabriqué à partir de morceaux
disparates prélevés d’une part dans le volume de feuilles volantes
qu’on a appelé « Proust 455 » et d’autre part dans les premiers cahiers

1
Voir notamment les réflexions de Kazuyoshi Yoshikawa (Yoshikawa, 2009,
69).
2
Voir la Préface de Fallois, (Proust, 1987, 23).
3
Lettre à Georges de Lauris de décembre 1908. Corr., VIII, lettre 170. En
1908, Proust évoque tantôt « un article de revue » à Georges de Lauris, « une
étude sur Sainte-Beuve » et un « essai classique » à Anna de Noailles, mais
également un « récit du matin » qui met en scène le personnage de Maman.
Corr., VIII, lettres 170 et 171. En 1909, notamment à partir de l’été, il
évoque plutôt un roman. Voir la lettre à Alfred Vallette de l’été 1909, Corr.,
IX, lettre 78.
4
Il existe également une édition en allemand, Gegen Sainte-Beuve, publiée
en 1997 sous la direction de Luzius Keller.
5
Le volume « Proust 45 » comprend notamment les passages théoriques
publiés dans « Projets de préface » et « La méthode Sainte-Beuve » de
l’édition Clarac (Leriche, 2012, 69).
44 Julie André

de brouillon6. C’est à ces derniers que je souhaiterais m’intéresser et,


en particulier, aux Cahiers 6 et 7 qui sont généralement classés parmi
les derniers de la série (ils dateraient de mai-juin 1909 ; Yoshikawa,
2009, 60) et qui contiennent notamment les passages très connus sur
Sainte-Beuve et Baudelaire (Cahier 7 et 6), Nerval (Cahier 6) mais
également quelques autres passages narratifs sur Guermantes ou la
conversation avec Maman (Cahier 6 et 7) repris eux aussi dans le
Contre Sainte-Beuve de Fallois. Dans ces deux cahiers que Bardèche
considérait déjà comme introduisant à un « changement capital »
(Bardèche, 1971, 216), on trouve à la fois des récits à la troisième
personne comme « La race des Tantes » (Cahier 6), le « petit noyau
des Verdurin » (Cahier 7), des récits pseudo-autobiographiques avec
la scène du coucher (Cahier 6) mais aussi un grand nombre de dia-
logues que l’on lie généralement au projet de Proust exposé dans sa
Correspondance d’une « conversation avec Maman » qui était desti-
née précisément à clore le roman intitulé « Contre Sainte-Beuve, Sou-
venir d’une matinée7 » en août 1909.
Ces dernières années, la critique s’est attachée8 à montrer les hési-
tations de l’écrivain (première/troisième personne, narratif/critique,
essai/roman) sans que l’on parvienne toutefois à reconstituer avec
certitude la démarche de Proust autour des années 1908 et 1909 que
tous s’accordent à considérer comme fondamentales dans la naissance
d’A la recherche du temps perdu. Et, à la suite de Bernard de Fallois
qui notait dans la préface de son édition du Contre Sainte-Beuve la
« dispersion et […] la variété des manuscrits9 » et de Pierre Clarac qui
évoquait « une bigarrure de développements distincts10 », on a souvent
mis l’accent sur l’hétérogénéité des matériaux qui constituent le
Contre Sainte-Beuve depuis les feuilles volantes du « Proust 45 »
jusqu’aux premiers cahiers ainsi que sur le morcellement et les discon-
tinuités de l’écriture dans ces premiers brouillons. Le premier, Ber-
nard de Fallois, a fait le choix dans son édition de 1954 de publier
sous forme de courts chapitres à la fois des morceaux narratifs et cri-
tiques plaidant pour un Contre Sainte-Beuve narratif et théorique; le
second, a préféré au contraire, en 1971, n’éditer que les passages de
pure critique. Or, ce que ces choix éditoriaux masquent, c’est la conti-

6
Il s’agit de dix cahiers : les cahiers 3, 2, 5, 1, 4, 31, 36, 7, 6 et 51.
7
Lettre à Alfred Vallette de l’été 1909, Corr., IX, lettre 78.
8
Voir les numéros 34 (2004) et 42 (2012) du Bulletin d’informations prous-
tiennes en partie consacrés au Contre Sainte-Beuve.
9
Voir la Préface de Bernard de Fallois (Proust, 1987, 10).
10
Voir la notice de Pierre Clarac (Proust, 1971, 828).
Les scories du Contre Sainte-Beuve 45

nuité qui existe entre le projet de Contre Sainte-Beuve et la Recherche.


Comme l’a souligné récemment Françoise Leriche dans son étude du
volume « Proust 45 », le « prétendu ‘essai théorique’ initial est un
mythe génétique » (Leriche, 2012, 69). Elle montre que cette distinc-
tion Contre Sainte-Beuve narratif/ Contre Sainte-Beuve théorique doit
être reconsidérée dans la mesure où, dès le départ, les fragments rédi-
gés sur ces feuillets tendent déjà vers la fiction. C’est, pour ma part, à
partir des cahiers et en particulier en étudiant conjointement les
Contre Sainte-Beuve et ce qu’on pourrait appeler leurs « scories »,
c’est-à-dire les passages non repris dans les deux éditions, la question
du dialogue qui m’intéressera. En effet, d’un côté, ces traces d’un
dialogue ont été ressenties comme la marque du genre romanesque par
Pierre Clarac qui justifiait ainsi son choix de ne retenir que les pas-
sages critiques pour son édition : « pendant l’été de 1909, lorsqu’il
pensait faire de son essai la conclusion de son roman, Proust pensait
aussi à présenter cet essai sous la forme d’un dialogue entre sa mère et
lui. Mais, dans l’état d’inachèvement où nous pouvons le lire, ce dia-
logue n’appartient guère qu’au roman. » (Proust, 1971, 828). De
l’autre, les recherches récentes sur l’essai ont permis de montrer ses
affinités avec le dialogue puisque le genre s’affirme par « l’omni-
présence de la relation d’interlocution, ce dont témoigne la place de
choix réservée à l’énonciataire », notamment du fait des « liens plus
ou moins lointains qu’il entretient avec la forme philosophique du
dialogue » (Glaudes et Louette, 2011, 280). C’est le dialogue comme
point de tension entre roman et essai et cette idée qu’il existerait deux
« versions » du Contre Sainte-Beuve qu’il s’agit de repenser à la lec-
ture des Cahiers 6 et 7.

1. Le dialogue dans le projet « Contre Sainte-Beuve » : l’éclairage


des Cahiers 6 et 7
Les Cahiers 6 et 7 (mai-juin 1909), se présentent à première vue
comme une suite de fragments hétérogènes écrits le plus souvent sur
les rectos et relativement peu raturés. Ce qui frappe d’abord, c’est la
longueur variable des « morceaux » qui couvrent parfois seulement un
ou deux folios mais peuvent aussi s’étendre sur plusieurs dizaines de
pages et la diversité des thèmes abordés : la littérature autour de Bau-
delaire et Nerval, l’homosexualité autour du personnage de M. de
Guercy et du jeune homme de Querqueville, les Églises – celle de
Combray mais aussi les clochers de Chartres – pour n’en citer que
quelques-uns. On note également la multiplicité des personnages (les
Verdurin, Maman, le Curé…) mais surtout l’hétérogénéité énonciative
(il/je) et générique (roman/essai) déjà soulignée dans les premières
46 Julie André

rédactions du volume « Proust 45 » (Leriche, 2012, 69). Cependant, il


faut remarquer tout de suite que, contrairement à ce que donnent à lire
les éditions qui ont reconstitué des chapitres et ajouté des titres11, il
n’y a pas de véritables ruptures entre les différents morceaux puisque
chaque passage commence en général in medias res12 et est séparé du
suivant par un simple blanc, la plupart des morceaux commençant
dans la partie supérieure du folio.
De ces deux cahiers, Clarac n’a retenu pour sa part que ce qu’on a
appelé le Contre Sainte-Beuve critique c’est-à-dire le passage consacré
à Sainte-Beuve et Baudelaire dans le Cahier 7 (fos 56-71 r° ; Clarac,
1971, 243-255) et sa suite, « Fin de Baudelaire » (Cahier 6, fos 9v°-15
r° ; 256-262) ainsi que le passage sur Nerval (Cahier 6, fos 33-36 r° ;
240-242) ; Fallois, quant à lui, avait vu au-delà du projet théorique et
critique13 un Contre Sainte-Beuve roman dont il inclut également des
passages dans son édition : Guermantes (Cahier 7, fos 10-14 r° ; Fal-
lois, 1987, 278-282), la conversation avec Maman (Cahier 6, fos 7-9
r° ; 292-294), les clochers de Chartres (Cahier 6, fos 71-66 v°, 282-
285), M. de Guercy (Cahier 7, fos 39-47 r° et 49- 55 ; 241-255 ; Cahier
6, fos 29-32 ; 256-258), le jeune homme de Querqueville et la « race
des Tantes » (Cahier 6, fos 35-36 v° ; fos 39-41 ; 255 ; 258-259). Ce
parti pris, s’il a pu être critiqué notamment pour « son choix et son
ordre arbitraire » (Brun, 2004, 236) avait cependant l’avantage de
montrer l’imbrication de l’essai et du roman. Comme les évolutions
récentes de la recherche l’ont montré, il faudrait sans doute lire les
passages narratifs et les passages critiques de concert (Yoshikawa,
2011, 68), les passages narratifs pouvant être interprétés comme des
« réécritures programmées » des passages théoriques ou pour le dire
autrement de la critique en action (Goujon, 2004, 101-102).

11
L’édition de Fallois est en effet constituée de courts chapitres classés par
thèmes ; celle de Clarac rassemble pour sa part les fragments consacrés aux
différents écrivains et critiques.
12
Dans les Cahiers 6 et 7, seuls quelques fragments sont précédés de titres :
« Le petit noyau des Verdurin » (Cahier 7, f° 15 r°), « Sainte-Beuve et Bau-
delaire » (Cahier 7, 56 r°) et « Fin de Baudelaire » (Cahier 6, f° 10 r°),
« Suite du Docteur Cottard » (Cahier 6, f° 16 r°), « Pinconville » (Cahier 6, f°
36 r°) ainsi que « La race des Tantes » (Cahier 6, f° 37 r°).
13
Passages critiques repris dans l’édition Fallois : Sainte-Beuve et Baudelaire
dans le Cahier 7 (folios 56-71 r° ; 161-179) et sa suite, « Fin de Baudelaire »
(Cahier 6, 9v°-15 r° ; 179-186) ainsi que le passage sur Nerval (Cahier 6, f°
33-36 r° ; 154-157).
Les scories du Contre Sainte-Beuve 47

Ce lien entre Contre Sainte-Beuve théorique et Contre Sainte-


Beuve narratif apparaît de fait non pas seulement à travers les réécri-
tures mais également dans la forme dialoguée adoptée dans les Ca-
hiers. Comme on l’a souvent noté, certains morceaux critiques, no-
tamment celui consacré à Baudelaire, sont mis en scène et prennent la
forme d’un dialogue avec la mère. Dans le Cahier 7, l’interlocutrice
auquel le héros-narrateur s’adresse directement à la deuxième per-
sonne apparaît dès la première phrase : « un poète que tu n’aimes qu’à
demi » (Cahier 7, f° 56 r°). La discussion critique qui s’étend sur les
deux cahiers (Cahier 7, f° 56-71 r° et Cahier 6, f° 9 v°-15 r°) prend la
forme d’un dialogue au style direct avec la présence d’un interlocuteur
– la mère – qui ne s’exprime pas directement mais reste néanmoins
très présent par la fréquente utilisation du pronom « te » ou « toi » :
« rappelle-toi que toutes les couleurs vraies, modernes, poétiques,
c’est lui qui les as trouvées » (Cahier 6, f° 10 r°). Que l’on considère
le dialogue comme une simple mise en scène destinée à présenter une
vision personnelle de Baudelaire contre la doxa de Sainte-Beuve ou au
contraire qu’on le perçoive comme la marque d’un Sainte-Beuve nar-
ratif construisant le personnage de la mère14, la frontière entre Sainte-
Beuve narratif et critique apparaît ténue et c’est, de ce fait, sur les con-
tinuités qui existent entre les deux « versions » qu’il s’agit d’insister.
Lorsqu’on replace le passage dans les cahiers, on s’aperçoit que le
dialogue avec la mère dépasse le cadre de la conversation critique
puisqu’on le retrouve également dans un passage consacré à Guer-
mantes, d’ailleurs repris dans l’édition de Fallois (Proust, 1987, 278-
279) :

Tu/e n’es souviens-tu comme tu étais heureuse d/les lettres


recevais avec plaisir
simples cartes si heureuses que je t’envoyais de Guermantes
Souvent depuis tu m’as demandé, raconte-moi un peu ton plaisir.
Mais
les enfants n’aiment avoir l’air d’avoir eu du plaisir de peur que
leurs parents ne les plaignent pas. Ils Je t’assure qu’ils n’aiment

14
Pierre Glaudes et Jean-François Louette notent en conclusion que l’essai
« vise à établir une vérité personnelle contre la doxa » (Glaudes et Louette,
2011, 295) mais aussi que l’essai est « traversé par un désir de fiction » et
qu’à ce titre, s’il peut impliquer la « ‘mise en scène’ d’un narrateur et d’un
public imaginaires », c’est cependant « sans véritables personnages. »
(Glaudes et Louette, 2011, 269).
48 Julie André

pas non plus avoir l’air d’avoir eu du chagrin pour que leurs pa-
rents
les plaignent trop. Je ne t’ai jamais reparlé raconté Guermantes
Hé bien voilà. Vois-tu si Tu me demandais pourquoi quand tout
ce que j’ai vu, sur quoi tu comptais pour me faire plaisir a
été une déception pour moi Guermantes ne l’a pas été. (Cahier 7, f°
10-11 r° ; R2 II, 1046)

Cependant, là encore, ce dialogue qui prend appui sur des souvenirs


communs et sur la relation fils-mère est aussi un passage théorique
visant à montrer que « les choses sont moins belles que le rêve que
nous avons d’elles » (Cahier 7, f° 10 r°) et il prend très vite une di-
mension historique à visée généralisante15. Le dialogue reste encore
ici une mise en scène qui se situe, comme dans la conversation sur
Baudelaire, à mi-chemin entre l’essai et la fiction. De même, la con-
versation avec la mère reprise par Bernard de Fallois dans « Retour de
Guermantes » (Proust, 1987, 292) si elle commence comme un dia-
logue romanesque entre un narrateur qui dit « je » et sa « petite ma-
man » se termine cependant sur l’évocation de la mort et sur une ré-
flexion d’ordre plus général sur l’immortalité de l’âme. Dès lors, il
semble qu’il existe dans le projet de Proust dès 1909 une continuité
entre le dialogue sur ou contre Sainte-Beuve et les autres dialogues
avec la mère ; autrement dit, le projet critique et le projet narratif for-
ment un seul et même projet. Ce qui se dégagerait donc, derrière
l’hétérogénéité du brouillon, c’est l’utilisation d’une forme dialoguée
qui permettrait de faire le lien entre les passages théoriques et narra-
tifs.
On retrouve ici le projet d’une « longue conversation » que Proust
mentionnait dans sa lettre à Valette et dont l’interlocuteur principal
aurait été « Maman » comme il le précisait à ses autres correspon-
dants. Faut-il y voir un lien avec la forme même des Causeries du
lundi de Sainte-Beuve qui par « leur ton de conversation de salon »
s’inscrivent dans une tradition de l’essai « remontant à Montaigne »
(Glaudes et Louette, 2011, 194) ? Et, dans ce cas, il faudrait interpré-
ter la présence d’un interlocuteur comme un simple « indice de fictio-
nalité » (Glaudes et Louette, 2011, 269-270 ; Genette, 2004, 149) qui
ne remettrait pas en cause le statut générique du « livre » qui serait ici
l’essai et non plus le roman ou récit. Pourtant, ce que souligne la cor-
respondance des années 1908-1909, c’est que la « conversation avec

15
Cependant le dialogue n’est jamais oublié puisqu’il réapparaît au folio 13
avec l’impératif « regarde ».
Les scories du Contre Sainte-Beuve 49

Maman » dans l’esprit de Proust, loin de s’opposer au récit, la com-


pose puisque c’est au sein du « récit du matin16 » que « maman vient
[le] voir » et qu’il lui développe son « étude sur Sainte-Beuve17 ».
Dans un premier temps (fin 1908-début 1909), le récit d’une matinée
intègre en effet la conversation avec Maman et il semble que ce soit
dans un deuxième temps seulement, au cours de l’été 1909, comme en
témoigne la lettre à Valette, que Proust ait envisagé deux parties suc-
cessives, l’une romanesque et l’autre (comprenant la conversation)
théorique18, tout en définissant d’ailleurs à ce moment-là son livre
comme un roman.

2. Le dialogue, aux sources du récit ?


Si l’on s’attache maintenant aux passages laissés de côté par les deux
éditions et considérés comme des sources de la Recherche19 et non
plus du Contre Sainte-Beuve, c’est-à-dire aux passages purement nar-
ratifs, on constate d’abord que, même en l’absence de la figure mater-
nelle, la relation d’interlocution reste présente. Elle peut être confiée à
un tiers, par exemple à un objet personnifié : « Quand nous venions de
Paris, fatigués, anxieux, de bien loin son clocher qu’on n’aurait pu
confondre avec aucun autre, disait vous êtes arrivés, préparez-vous. »
(Cahier 6, f° 5 r°). Ou encore, adressée au lecteur :

« Pinçonville ! Certes ces noms Pinconville, Roussinville*, res-


sembleront
Bénerville* que je vous
disais
peut’être pour vous* à ces noms de Tourgeville, de Blonville de
Blinville qui sont
près de Trouville. » (Cahier 6, f° 36 r°)

L’écriture des cahiers semble animée par cette dimension dialogique


et tout se passe comme si c’était la présence d’un interlocuteur qui
était aux sources de l’écriture.
Au-delà du dialogue du narrateur avec un interlocuteur virtuel,
Proust a également tendance à privilégier la forme dialoguée lorsqu’il

16
Dans cette hypothèse, le « récit du matin » serait du côté du narratif.
17
Lettre à Anna de Noailles, Corr., VIII, lettre 171, fin 1908.
18
Voir les Lettres à Valette, Corr., IX, lettre 78 ; à Max Daireaux, Corr., IX,
lettre 77.
19
Ils apparaissent en effet dans les « Esquisses » de l’édition d’A la re-
cherche du temps perdu de la Pléiade.
50 Julie André

s’agit de personnages fictifs. Ainsi, au début du Cahier 7, la descrip-


tion de l’Église prend la forme d’un dialogue entre le Curé de Com-
bray et la « Tante Charles », dialogue qui commence sans phrase in-
troductive :

Je me souviens qu’après
’on
A/Monsieur le Curé qu’est-ce que me dit qu’il y avait un
homme sur une échelle à peindre dans l’église.
Mon Dieu Madame j’avais une ordre de l’architecte dio-
césain, je ne pouvais pas l’empêcher. Mais Monsieur le Curé
qu’est-ce qu’il peut y avoir à peindre dans l’église. Mon
Dieu Madame cet peintre artiste qui n’est pas de nos régions
paraît intéressé par tout ce qui touche cette localité car
il a fait m’a t-on dit plusieurs vues de la Gracieuse au
pris
dessus et audessous (sic) de Pont-Vieux. (Cahier 7, f° 1 r°)

On note la présence forte des interlocuteurs qui s’interpellent sans


cesse (« Monsieur le Curé », « Madame »). Ces apostrophes fonction-
nent presque comme des marqueurs du changement d’interlocuteur du
fait de l’effacement des verbes déclaratifs et des signes de ponctuation
spécifiques aux dialogues (guillemets et tirets), bref de toutes les
marques de l’instance narrative. Au stade du Cahier 7, la forme dialo-
guée est ainsi utilisée non seulement pour la « conversation avec Ma-
man » mais également pour rapporter les paroles des autres person-
nages. De plus, la rature initiale souligne que ce dialogue remplace un
premier jet qui prenait clairement la forme d’un récit (« je me sou-
viens »). Même s’il est impossible de dater cette rature, on peut ima-
giner que le dialogue est censé s’insérer dans le récit de souvenirs, qui
apparaîtra quelques mois après la rédaction du Cahier dans le titre
évoqué par Proust à Valette « Contre Sainte-Beuve, Souvenir d’une
Matinée ». Ce qu’il faut donc souligner, depuis les passages théo-
riques de la « conversation avec Maman » jusqu’aux passages pure-
ment narratifs en passant par les passages narratifs de la « conversa-
tion avec Maman », c’est le fréquent recours au dialogue, qu’il prenne
la forme d’un dialogue héros-narrateur/Maman ou qu’il donne la pa-
role aux autres personnages. C’est sans doute qu’il faut le considérer
comme une forme transitionnelle, qui aurait permis de passer de
l’essai au roman.
Ainsi, au regard des cahiers, il semble que le dialogue soit la trace
génétique d’un premier jet chez Proust. Dans un certain nombre de
Les scories du Contre Sainte-Beuve 51

cas, c’est à partir d’une forme embryonnaire de dialogue que naît


l’instance narrative et, par conséquent, le récit. Par exemple, si l’on
resitue le morceau précédemment cité sur l’Église qui ouvre le Cahier
7 dans son contexte, on s’aperçoit qu’il ne s’agit en réalité que d’une
première version. Ce morceau est ensuite réécrit une première fois
dans la partie inférieure du folio 1 r°, beaucoup plus longuement cette
fois puisque le dialogue occupe quatre folios. Mais le travail
d’expansion et de mise en récit est surtout perceptible dans la troi-
sième version (fos 4-9 r°). Le dialogue y est introduit par un court pas-
sage narratif qui explicite le rapport entre les personnages :

M. le Curé venait quelquefois, mais ma tante Charles se plaignait


qu’il la fatiguât. Elle ne lui avait pas demandé une explication
qu’elle le regrettait aussitôt à cause des développements infinis
où il entrait. « Monsieur le Curé qu’est-ce qu’on me dit qu’il y a-
vait tantôt un homme sur une échelle qui faisait un
tableau dans votre église » « Et ce sera comme ça jusqu’à
la St Jean Madame, répondait le curé, pas le jour de la
fête Dieu pourtant j’espère. (Cahier 7, f° 4 r°, R2 I, 730)

On note cette fois l’usage des guillemets, l’emploi d’un verbe déclara-
tif (« répondait ») et surtout la présence d’un narrateur qui dit explici-
tement « je ». L’instance narrative joue donc ici son rôle : elle intro-
duit le récit de paroles en précisant le contexte. Le dialogue pourrait
être considéré comme une des sources du récit, qui naîtrait ainsi du jeu
des réécritures.
Un autre passage rédigé sur l’envers du Cahier 6 pourrait accréditer
cette hypothèse. En effet, avant un court passage narratif consacré aux
blanchisseuses, figure, sous un trait de biffure, un curieux dialogue
entre le héros-narrateur et Françoise :

La blanchisseuse « Françoise j’ai des commissions à faire faire est-


ce qu’
il n’y a pas de petite jeune fille de fournisseurs qui doive venir.
« Ah ! non Monsieur ».
Est-ce que la crémière a déjà envoyé le lait du déjeuner.
Ah ! non c’est vrai pas encore.
Est-ce que c’est la petite blonde que j’ai vu l’autre jour qui viendra.
Ah ! non ; c’est une nouvelle crémière, l’autre était donnait du si
mauvais lait
Ah Alors comment est celle qui viendra.
ah ! on ne sait pas. C’est une forte crémière, elle emploie cinq
52 Julie André

ou six jeunes filles. On ne Ce n est Deux jours ce sera la même et


puis ce sera une autre. On ne sait pas.
Ah ! très bien. Mais est-ce que ce n’est pas aujourd’hui la blan
chisseuse (Cahier 6, f° 66v°-65 v°)

Là encore, le dialogue apparaît comme un premier jet, ce que souligne


le trait de biffure puisque le passage est partiellement réécrit ensuite.
Mimétique de la conversation, il semble reprendre les procédés oraux
et les tics verbaux des personnages (récurrence de l’exclamatif
« Ah ! ») ou leurs erreurs de syntaxe (« deux jours ce sera la même »).
De plus, il n’est pas véritablement inséré dans un récit et il n’y a ni
phrase introductive, ni incise pour préciser les conditions de
l’énonciation. Cependant, l’arrivée de la blanchisseuse est par la suite
intégrée dans un récit (R2, III, 1137) qui, tout en ayant recours au dis-
cours direct et au récit de paroles, est aussi un récit d’événements. La
mise en récit chez Proust ne serait peut-être ainsi qu’un deuxième
temps de l’écriture, dont le premier temps serait précisément le dia-
logue.
De ce fait, au stade des Cahiers 6 et 7 tout du moins, on peut pen-
ser que le dialogue n’était déjà conçu que comme l’une des compo-
santes du récit. Et, par conséquent, il faudrait sans doute considérer le
dialogue non pas comme la marque de l’essai mais au contraire
comme une des sources du récit. De la lecture conjointe des Contre
Sainte-Beuve et de leurs « scories », se dégage donc une idée très dif-
férente du projet de Proust sur Sainte-Beuve. Le glissement du dia-
logue contre Sainte-Beuve et avec maman vers le récit en partie dialo-
gué sur Sainte-Beuve s’est d’ores et déjà produit. Il ne s’agit plus d’un
« essai narratif » (Schmid, 2004, 64), mais du récit d’une conversa-
tion, et parfois de conversations devenues récit, mettant en scène de
multiples interlocuteurs et de nombreux personnages, récit dont
« Maman » ne constitue déjà plus le centre.

3. Contre Sainte-Beuve, pour la fiction


C’est à la forme du récit qu’il faut maintenant s’intéresser car le récit
proustien reste cependant ambigu. S’il relève, pour reprendre la dis-
tinction classique, de la diégésis, il s’apparente à la mimésis comme le
souligne l’attention portée au langage des personnages, particulière-
ment sensible dans le brouillon. Ainsi, par exemple, la description du
« petit noyau des Verdurin » (Cahier 7, f° 15 r°) déjà considérée par
Maurice Bardèche comme un des lieux du changement vers l’écriture
de la Recherche (Bardèche, 1971, 216) s’ouvre sur un commentaire
sur le langage des personnages :
Les scories du Contre Sainte-Beuve 53

selon
Le tout pour les Verdurin d c’était de savoir se faire
ce qu’ils appelaient un « petit noyau agréable ».
un petit « clan », sans qu’on vît une raison spéciale à ce nom
écossais. (Cahier 7, f° 15 r° ; R2 I, 888)

Et, elle est précédée par une note qui fait la liste des expressions à
employer pour le discours des personnages :

Le petit noyau des Verdurin


Swann toujours fourré chez
comme si c’est comme en peinture*. (Cahier 7, f° 15 r° ; R2 I, 888)

D’ailleurs, la seconde expression « toujours fourré chez » sera utilisée


par la suite pour le personnage de Forcheville à propos de Swann (Ca-
hier 7, f° 15 r°). Il faut signaler qu’au sein du récit lui-même, on
trouve également un grand nombre d’expressions qui figurent entre
guillemets, ce qui signale qu’elles font partie de l’idiolecte des per-
sonnages : « camarade » (Cahier 7, f°16 r°), « très bête » ou le « cou-
rage de son opinion » (Cahier 7, f°17 r°). Le récit contient donc en son
sein des traces de mimesis, traces du parler des personnages qui ser-
vent, dès le brouillon, à les caractériser. Dès lors, la présence récur-
rente de dialogues et de discours direct doit sans doute être réinterpré-
tée comme un clair parti pris : le choix de ce que Gérard Genette ap-
pelle « la forme la plus ‘mimétique’ » (Genette, 2007, 176).
De ce fait, cette attention au langage et à la forme même situe le
récit non plus du côté du récit factuel mais du récit fictionnel20 pour
reprendre une distinction établie par Gérard Genette dans Fiction et
diction (Genette, 2004, 142). Et il semble que dès 1909 et les pre-
mières élaborations du Contre Sainte-Beuve le projet de Proust ne soit
pas « une étude » mais d’emblée un récit fictif mettant en scène un
« je » qui, s’il est proche du « je » Marcel Proust (il habite par
exemple boulevard Haussmann ; Cahier 7, f° 24 r°) n’en reste pas
moins un « je » fictionnel. J’en veux pour preuve les références histo-
riques utilisées dans les deux cahiers et notamment les références à
Augustin Thierry et à ses deux ouvrages Récits des temps mérovin-
giens (1835) et Histoire de la Conquête de l’Angleterre par les Nor-
mands (1825). Si l’histoire et en particulier le récit historique sont

20
On note que pour Pierre Glaudes et Jean-François Louette, l’essai se dis-
tingue justement du récit factuel comme du récit fictionnel (Glaudes et
Louette, 2011, 36).
54 Julie André

convoqués pour décrire l’Église de Combray, c’est non seulement


pour évoquer le temps mais également pour montrer l’insuffisance du
récit factuel qui, au contraire du récit fictionnel, ne laisse pas place à
la poésie :

tout cela faisait de l’église comme elle a fait pour


moi plus tard de bien des églises un lieu enchanté au sens où les
paysans l’entendent certains paysans l’entend
les traditions populaires l’enseignent et
où quelques paysans le croient encore, des vallons où les pierres
ont été apportées par les fées. Vitrail, tapisserie, oiseau,
tombes des abbés de Guermantes à qui avait été chez qui s’étaient
réfugiés les fils de Chlodobert, n’étaient-ce pas autant d’
objets féeriques qu qui avaient été d fabriqués ou donnés par
ces personnages dont je ne connaissais guè qui n’étaient guère
pour moi qu’une silhouette éclatante, falote* et tremblée dans
ma lanterne magique, ou ces images plus profondes, mais insaisis-
sables aussi, tout rêve et toute poésie que j’aurais* enf
en vain essayé de saisir entre les pages des Récits des temps méro-
vin-
giens ou de la Conquête de l’Angleterre par les Normands. (Cahier
6, f° 4 r° ; R2 I, 734)

Dans cette critique du récit historique, il faut aussi comprendre la dé-


finition d’un projet. Proust, pour sa part, entend proposer une autre
lecture du réel que celle du récit historique, une lecture dans laquelle il
est perçu non sous le prisme des faits mais sous celui de la fiction et
de l’imaginaire, lecture qui met en avant la dimension « féerique » des
objets avant leur dimension réaliste. S’il faut voir dans ces premiers
brouillons les traces de ce qu’on a appelé un « essai fictionnel », ce
serait pour autant qu’on puisse lui attribuer un objectif artistique (Ge-
nette, 2004, 116-117). En effet, ce que Proust récuse dans les « ré-
cits » historiques d’Augustin Thierry, c’est le manque de poésie et de
rêve21, c’est-à-dire, d’une certaine manière, l’absence de littérarité.
Dès 1909, s’il a en tête un « modèle philosophique » et un « modèle
littéraire » (Quaranta, 2004, 73), il semble bien qu’il ait déjà fait le

21
En effet, comme l’avait souligné Roland Barthes, Augustin Thierry est
justement le défenseur d’une histoire narrative mais la « narration complète »
reste chez lui au service d’un but « historique » : « prouver ». (Barthes, 1984,
177).
Les scories du Contre Sainte-Beuve 55

choix de subordonner l’un à l’autre, c’est-à-dire d’y inclure une di-


mension esthétique et fictionnelle.

La lecture de ces deux cahiers montre donc cette tentative pour articu-
ler la critique littéraire et la fiction, le dialogue et le récit, le roman et
l’essai à laquelle se livre Proust avec dans l’esprit un double écueil :
Sainte-Beuve écrivant ses Lundis (Leriche, 2012, 77) mais aussi lui-
même et les premières tentatives de fictions suivies de Jean Santeuil.
Ce qui manque encore et qui se construit cependant sous nos yeux,
c’est une voix qui articule ces différentes dimensions, celle du temps –
« je » passé et « je » présent, celle du moi – « je » du héros, « je » du
narrateur et de l’auteur et celle des personnages22. Replacer les édi-
tions des Contre Sainte-Beuve dans leurs cahiers permet de mieux
mesurer la place qui occupe le dialogue et d’inscrire ainsi la conversa-
tion avec la mère dans une perspective plus large, celle des autres
dialogues qui mettent en scène cette fois des personnage résolument
fictifs. On peut ainsi mesurer comment se tisse le récit autour et à
partir de noyaux de dialogues primitifs, mais dans le refus du récit
factuel. De ce fait, c’est la question du genre qui se trouve reposée, le
dialogue étant peut-être précisément le lieu de la transition de l’essai
vers le roman. Car si on a souvent lu ces dialogues et cette place ac-
cordée à la relation d’interlocution comme la marque d’un essai, ne
faudrait-il pas y voir avant tout les traces de ce qu’Anne Herschberg
Pierrot appelle le « style de genèse » ? Dialogisme et polyphonie étant
précisément des traits de ce « style en mouvement » (Anne Hersch-
berg Pierrot, 2005, 103) qui est celui du brouillon et auquel, Contre
Sainte-Beuve, malgré ces deux éditions, appartient.

Bibliographie
Maurice Bardèche, Marcel Proust romancier, Paris, Les sept couleurs,
1971, vol. 1.
Roland Barthes, Le bruissement de langue. Essais critiques IV, Paris,
Seuil, 1984.
Bernard Brun, « Contre Sainte-Beuve (édition Fallois) », in Diction-
naire Marcel Proust, sous la direction d’Annick Bouillaguet et
Brian G. Rogers, Paris, Honoré Champion, 2004.
Gérard Genette, Fiction et diction, Paris, Seuil, 2004 (1re éd. 1979).
—, Discours du récit, Paris, Seuil, 2007 (1re éd. 1972).

22
Sur la question du « je » et du genre roman/essai, voir l’article d’Isabelle
Serça (Serça, 2002, 90).
56 Julie André

Pierre Glaudes et Jean-François Louette, L’Essai, Paris, Armand Col-


lin, 2011 (1re éd. 1999).
Francine Goujon, « ‘Je’ narratif, ‘je’ critique et écriture intertextuelle
dans le Contre Sainte-Beuve », Bulletin d’informations prous-
tiennes, n° 34, 2004, 95-110.
Anne Herschberg Pierrot, Le style en mouvement, Paris, Belin, 2005.
Françoise Leriche, « Hésitations énonciatives et génériques dans la
genèse du roman proustien », Bulletin d’informations proustiennes,
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Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, édition établie par Pierre Clarac
avec la collaboration de Yves Sandre, « Bibliothèque de la
Pléiade », Paris, Gallimard, 1971.
—, Contre Sainte-Beuve, Préface de Bernard de Fallois, Paris, Galli-
mard, « Folio essais », 1987 (1re éd. 1954).
—, Correspondance de Marcel Proust, éditée par Philip Kolb, Paris,
Plon, 1970-1993, 21 vol.
—, Lettres, éditées par Françoise Leriche, Paris, Plon, 2004.
Jean Marc Quaranta, « Proust ‘débutant’ : la dynamique de l’écriture
dans les premiers textes », Bulletin d’Informations Proustiennes,
n° 34, 2004, 73-88.
Marion Schmid, « Problèmes du Contre Sainte-Beuve : état actuel de
la Recherche », Bulletin d’Informations Proustiennes, n° 34, 2004,
61-72.
Isabelle Serça, « Roman/essai : le cas Proust » in L’essai : métamor-
phoses d’un genre, sous la direction de Pierre Glaudes, Presses
universitaires du Mirail, 2002, 83-106.
Kazuyoshi Yoshikawa, « Du Contre Sainte-Beuve à la Recherche », in
Proust, la mémoire et la littérature, sous la direction d’Antoine
Compagnon, Paris, Odile Jacob, 2009, 49-72.
LA NAISSANCE DU TEXTE PROUSTIEN :
du triptyque à la rosace

Nell de Hullu-van Doeselaar

« J’aurais beaucoup à vous dire de


ce roman, plus passionnant qu’un
Stevenson, et dont les épisodes
convergent, composés comme dans
une rose d’Eglise ». (Proust, Corr.,
XIII, 108-109)

« […] Toutes ces étamines lui


[l’église] donnaient une complica-
tion, une délicatesse, un ajouré, un
nervuré comme la rose de l’église
et la dentelle du clocher ». (Proust,
R2 I, 853)

Au moment de la publication de Du Côté de chez Swann en 1913,


Proust espère encore que la suite de son roman pourrait être publiée
en deux volumes : Le Côté de Guermantes et Le Temps retrouvé.
Cette disposition en trilogie ne serait pas tant motivée par des besoins
commerciaux, mais répondrait à une profonde dialectique prous-
tienne. Dans la composition de l’ensemble, mettant l’accent sur la
progression d’un récit qui avait dès la première page adopté le
rythme ternaire, Guermantes tiendrait alors son rôle de panneau cen-
tral du triptyque. Plusieurs facteurs, la Guerre, la maladie, des tragé-
dies intimes, voire le Temps tout court, firent évoluer ce plan initial
pour faire place à une conception du roman qui, par son ouverture de
compas plus large, pourrait renfermer toutes les ramifications d’un
processus de création en perpétuel devenir sans faire dévier la
branche maîtresse. Dans le but de formuler une réponse à la question
pourquoi l’auteur abandonne le rythme ternaire, promettant la symé-
trie dans la symétrie, pour adopter la conception d’une œuvre-rosace,
je me propose de retracer ce parcours essentiel en étudiant les années
58 Nell de Hullu-van Doeselaar

de genèse du roman, dont la poétique fut influencée par les idées éla-
borées au sein de la NRF.

1. La naissance de la Recherche
Après l’échec de Jean Santeuil, récit autobiographique, Marcel Proust
réfléchit longtemps sur le genre et la composition d’un autre projet
d’écriture qui deviendra le monument de la littérature française. La
poétique de la Nouvelle Revue Française (NRF) marque profondément
la genèse de ce cycle romanesque, dont le succès semble résider avant
tout dans la rigueur de la construction, une notion qui vient naturelle-
ment sous la plume de l’écrivain pour désigner son œuvre (Fraisse,
1990, 191). Dans le sillage des premiers architectes et maîtres-verriers
de l’âge gothique, auxquels le narrateur se réfère au début du cycle,
l’image de la cathédrale fait partie de la conception architecturale de
l’œuvre (R2 I, 1091). La figure de la rose de l’église, associée au motif
des vitraux et de la lanterne magique, se révélera le vitrail par excel-
lence, selon notre thèse1, pour sous-tendre une écriture concentrique et
arc-bouter un projet romanesque unitaire dont la structure devait ga-
rantir l’autonomie, voire « la solidité de la moindre partie » (Corr.,
XVIII, 198). Il s’agit d’une construction formelle mais implicite, po-
sée comme idéal de construction à poursuivre dans la vocation du
héros, mais dont l’auteur semble avoir effacé les contours trop vi-
sibles, car il écrit dans la même lettre à Gide, citée en exergue, qu’il
considère la « composition en rosace » comme la plus savante mais
qu’il n’avait probablement pas le droit d’en parler (Corr., XIII, 108).
Benjamin Crémieux, un des premiers exégètes de la Recherche, eut
spontanément recours, en 1924, à la métaphore de l’œuvre-rosace
pour caractériser la forme du roman, qui se présentait au début comme
une masse informe de fragments que l’auteur envisage en 1912 à pu-
blier en un seul volume, selon Jean-Yves Tadié dans l’Introduction
générale à l’édition de la Bibliothèque de la Pléiade. Il y retrace
l’histoire des progrès d’une vocation et la naissance du roman en
comparant la méthode de Proust à celle d’un joueur d’échecs qui
poursuivrait plusieurs offensives à la fois : « Vers cette époque
l’auteur développe le séjour à Combray, les vacances au bord de la
mer (encore sans les jeunes filles), et la vie à Paris, autour de Swann,
et il multiplie les remarques esthétiques » (R2 I, LVI). Finalement

1
La rosace sur fond blanc. Le parcours proustien du classicisme moderne au
modernisme classique, soutenue à l’Université de Leyde, le 28 juin 2012.
Du triptyque à la rosace 59

l’auteur adopte le rythme binaire qui marque à l’intérieur des textes


déjà les deux côtés et le leitmotiv des épines blanches et roses. La
correspondance de 1912 témoigne du fait que les soucis de Proust
concernent, après l’abandon de Contre Sainte-Beuve, plutôt le(s)
titre(s) à donner à un seul volume (800 à 900 pages), ou en deux vo-
lumes de 400 pages chacun (R2 I, LXXI et LXXII)2 que la composi-
tion de l’ensemble de son projet d’écriture, préoccupation qui devien-
dra essentielle dans la suite.
Or, le choix des titres, c’est déjà le début de la construction. Après
avoir adopté un moment le rythme binaire pour la parution de son
roman chez Gallimard « Temps perdu », « Temps retrouvé » sous le
titre général « Les intermittences du cœur », Proust annonce dans une
lettre à Gaston Gallimard qu’il envisage un roman avec une division
provisoire en trois volumes : « Premier volume, sous-titre Le Temps
perdu, Deuxième volume, sous-titre : L’Adoration perpétuelle (ou
peut-être A l’ombre des jeunes filles en fleurs). Troisième volume,
sous-titre : Le Temps retrouvé ». Après que Gallimard s’est incliné,
semble-t-il, devant la décision du comité de lecture de la NRF, le vo-
lume refusé sera publié à compte d’auteur chez Grasset sous le titre
actuel A la recherche du temps perdu (R2 I, LXXIII), tandis que le
titre des « Intermittences » ne reviendra que comme sous-titre à un
chapitre du roman Sodome et Gomorrhe, pas encore prévu en 1913 au
moment de la publication de Swann (LXXIV).
Quand Du côté de chez Swann3 parut, l’auteur espérait encore que
la suite de son roman pourrait être publiée en deux volumes : Le côté
de Guermantes et Le Temps retrouvé. Selon Thierry Laget, cette dis-
position en trilogie ne serait pas tant motivée par des besoins commer-
ciaux mais répondrait à une profonde dialectique de Proust (R2 II,
1491-1528). Cette composition aurait l’avantage de mettre l’accent sur
la progression d’un récit qui, jouant sur des oppositions et révélations
successives, avait dès la première page adopté le rythme ternaire. Le
Côté de Guermantes tiendrait alors son rôle de panneau central du
triptyque, indispensable à la composition de l’ensemble. Plusieurs

2
Cette liste dressée par l’auteur reste très fin de siècle et témoigne encore par
l’obsession du passé.
3
R I, LXXIV. Ce titre remplace le “Temps perdu », moins poétique peut-
être mais selon l’auteur : « Le titre doit refléter la simplicité du sujet et de la
composition, non une fausse poésie » […]. On dit à la campagne « Allez-
vous du côté de chez M. Rostand ? » .
60 Nell de Hullu-van Doeselaar

facteurs, la guerre, la maladie, des tragédies intimes, voire le Temps


tout court, firent évoluer ce plan initial pour faire place à une concep-
tion du roman qui, par son ouverture plus large, pourrait renfermer
toutes les ramifications d’un processus de création dynamique en per-
pétuel devenir sans faire dévier la branche maîtresse. L’auteur aban-
donne le rythme ternaire pour adopter la figure de la rosace qui par sa
structure concentrique et ordonnée fut capable de circonscrire un pro-
jet romanesque unitaire. Nous tenterons de retracer le parcours d’un
auteur qui, après des hésitations concernant le genre et la composition,
mettra tout son orgueil dans la structure : « L’idée de ma construction
ne me quittait pas un instant », dit le narrateur à la fin du Temps re-
trouvé (R2 IV, 617-618). Le besoin de composition et le souci de style
relèvent d’un retour aux valeurs classiques qui marque également
l’esthétique de la nouvelle génération des écrivains qui collaborent à
la NRF. Cependant, malgré une poétique identique, la carrière litté-
raire de Marcel Proust s’accomplira au début, à l’opposé de celle de
Gide, en marge de la revue et le nom de Proust ne figure point dans les
tableaux de personnes fréquemment citées dans la partie critique de la
revue de 1908-1914 (Koffeman, 2003, 269-271).

2. La naissance de la NRF
La naissance du texte proustien coïncide avec celle de la NRF qui voit
le jour en 1908. Comme l’Ermitage, une petite revue, fondée en 1890
qui, par son dévouement à l’art pur, correspondant aux conceptions
personnelles de Gide, peut être considérée comme son principal pré-
curseur, la NRF est parvenue à concilier « recherche et tradition, loin
des avant-gardes tapageuses et des conformismes stériles » (Brunel,
2002, 2-3). Baudelaire a déjà défini la contradiction interne qui ne se
manifesterait pleinement qu’au début du XXe siècle : d’une part, le
désir de participer aux expériences du temps moderne ; d’autre part,
l’effort de conjurer l’angoisse et la confusion de cette réalité dans une
forme artistique autonome. Henri Ghéon lance la formule du classi-
cisme moderne, qui définit non seulement la position de la NRF à ses
débuts, mais encore celle de l’entreprise proustienne où la qualité ar-
tistique sera le seul critère. Points de départ qui – en désaccord avec le
néoclassicisme maurassien – pencheront, au cours de l’évolution artis-
tique, vers une rénovation de plus en plus grande.
Les fondateurs de la NRF, dont la plupart ont contribué à
l’Ermitage jusqu’à son expiration en 1906, profitent de cette expé-
rience qui, non seulement leur a permis d’y développer leurs qualités
Du triptyque à la rosace 61

d’écrivains et de critiques, mais encore de s’initier à la gestion d’une


revue et de se former aux stratégies littéraires. Les écrivains et cri-
tiques appartenant au cercle gidien refuseront tout engagement poli-
tique ou social, notamment dans cette première période avant la
guerre. Comme dans le cas de Proust lui-même, l’appartenance à un
milieu aisé favorise des dispositions comme l’audace et le désintéres-
sement. Même pendant la guerre, l’auteur garde sa lucidité objective
et se moque gentiment du patriotisme excessif de Montesquiou par
exemple, qui publie dès 1915, Les Offrandes blessées (Pascal Ifri,
BMP, 2012, 29). Proust reste au-dessus de la mêlée, une attitude qui se
reflète dans la position neutre de son protagoniste dans l’épisode de la
guerre, qui laisse aux autres la tâche de pleurer sur le sort des victimes
dans les tranchées. Seule Françoise, si dure au début du cycle, déplore
le sort des pauvres permissionnaires : « échappés pour six jours au
risque permanent de la mort » (R2 IV, 428).

3. L’influence du « modernisme anglais »


Or, la date de 1908 n’est pas seulement celle de la fondation de la
NRF, mais c’est également un moment charnière de l’histoire littéraire
car, autour de 1908, se constituent les groupes dont sortiront les repré-
sentants majeurs du modernisme anglais : T.S. Eliot, Ezra Pound,
D.H. Lawrence et Virginia Woolf. L’avant-guerre se révèle une pé-
riode très riche en recherches artistiques, notamment dans le domaine
du genre romanesque. Dans chacun des deux pays, on regarde au-delà
des frontières pour trouver des modèles. Cet échange fécond animera
les débats qui jetteront la base du modernisme européen de l’entre-
deux-guerres.
L’esthétique de la NRF, classiciste et autonomiste à l’origine, évo-
luera, notamment sous l’influence de l’aventure anglaise, vers une
modernité plus prononcée4. Jacques Rivière, auteur en 1913 d’un ma-
nifeste Le Roman d’Aventure, va jouer un rôle important, non seule-
ment par sa contribution décisive au débat de l’innovation du genre
romanesque, mais également par la promotion et la publication de
l’œuvre de Proust. La lecture de Swann l’émerveille et le bouleverse
comme il écrit au début de 1914 à sa femme Isabelle (Bouillaguet,
BMP, 2012, 79-89). Vers la même époque, Gide commence à douter

4
Pour laquelle on a proposé la notion de « modernisme classique », plus
conforme à l’esprit cartésien de la langue française et plus propice à définir
l’esthétique proustienne (de Hullu-van Doeselaar, 2012, 16-17).
62 Nell de Hullu-van Doeselaar

de son jugement initial et le comité de lecture de la NRF s’offrit à


« l’unanimité et à l’enthousiasme » à publier les deux volumes res-
tants de la Recherche et à racheter à Grasset les droits d’édition du
premier volume. Les préoccupations littéraires de la nouvelle revue se
révéleront celles de l’auteur de Du côté de chez Swann et l’éditeur
reconnaîtra après la guerre dans la Recherche, le meilleur exemple du
programme artistique tel qu’il fut élaboré dès les premières années de
la revue. Aux yeux de Rivière, Proust symbolise parfaitement « le
surgeon moderne de la tradition classique », car la NRF regroupe
avant 1914 des esprits plutôt modernes, mais soucieux de leurs at-
taches avec les disciplines classiques (Tonnet-Lacroix I, 285). La crise
du roman fut un phénomène international : même si certains auteurs
anglais disent admirer le roman psychologique à la française, les cri-
tiques de la NRF sont conscients de son insuffisance et sont attirés par
la découverte de romans étrangers où l’aventure comme thème joue un
rôle dominant.
Pour remédier à la crise du roman, la NRF aussi bien que la En-
glish Review travaillent à la réhabilitation du roman en encourageant
des recherches techniques, ce qui a permis de définir le classicisme
moderne de la NRF comme une variante française du « modernisme
anglais » (Koffeman, 2003, 172-173). Le débat sur la crise du roman
est déjà très vif en 1912 quand Albert Thibaudet commence à donner à
la NRF, d’où viendra l’espoir, ses Réflexions sur le roman (Tonnet-
Lacroix I, 1991, 285). Les chefs de file Gide et Proust auront au début
de grands scrupules concernant le genre de leurs récits. Gide est fasci-
né par des romans étrangers dont la composition et la psychologie sont
très éloignées des exigences du classicisme français et il est tenté par
des innovations techniques des romanciers anglais comme Browning
et Stevenson. Mais ce n’est qu’avec Les Faux-Monnayeurs (1926)
qu’il débutera en tant que romancier après Les Caves du Vatican, qu’il
qualifiera encore de « sotie ». Proust écrit, le 6 mars 1914, à propos du
protagoniste « Cadio » :

Je suis toujours le captif anxieux et ravi de vos Caves du Vatican


[…] J’aurais beaucoup à vous dire de ce roman, plus passionnant qu’un
Stevenson, et dont les épisodes convergent comme dans une rose d’église.
C’est à mon goût la composition la plus savante, mais je n’ai peut-être pas
le droit de dire cela, puisque , ayant mis tout mon effort à composer mon
livre, et ensuite à effacer les traces trop grossières de composition, les
meilleurs juges n’ont vu là que du laisser aller, de l’abandon, de la pro-
lixité ». (Corr., XIII, 107-110)
Du triptyque à la rosace 63

Dans une autre lettre à Robert de Billy (mars 1910), Proust avait déjà
exprimé son admiration pour les auteurs d’outre-manche :

C’est curieux que dans tous les genres les plus différents, de George Eliot
à Hardy, de Stevenson à Emerson, il n’y a pas de littérature qui ait sur
moi un pouvoir comparable à la littérature anglaise et américaine.
L’Allemagne, l’Italie, bien souvent la France me laissent indifférent. Mais
deux pages du Moulin sur la Floss me font pleurer […] . (Corr., X, 55 ;
Diesbach, 1991, 461-462 )

Après avoir lu au début de 1910 La Bien-Aimée5 de Thomas Hardy,


l’auteur de la Recherche note qu’il reconnaît dans l’intrigue amou-
reuse du roman anglais des ressemblances avec la thématique fonda-
mentale de son propre roman. L’odyssée amoureuse du héros mènera
de la rencontre avec la première Dame en rose, Odette, à la naissance
de l’amour pour Gilberte Swann, sa fille, pour aboutir, lors du Bal de
têtes, à l’apparition de Mlle de Saint-Loup. Cette fille de Gilberte et de
Robert de Saint-Loup sera l’Etoile-Fleur vers laquelle toutes les lignes
du roman convergent et symbolise « cette restructuration de l’œuvre
en rosace », comme l’affirme également Luc Fraisse (Fraisse, 1990,
372-379). L’auteur prévoit cette synthèse des deux côtés dès le Carnet
2, dont la première partie date, selon Florence Callu, de 1913
(N.a.fr.16638) : « Gilberte fait opérer son père ne veut pas aider sa
mère à descendre (Biencourt). Me propose sa fille » (Carnets, 151).
L’année 1910 n’est pas seulement l’année où Proust admire La
Bien-Aimée de Hardy, c’est également l’année de la reprise des Ballets
russes, bien que l’auteur se montre plus impressionné par les « formes
losangées » des décors de Léon Bakst, que par le charme étrange et
félin de Nijinski (Fraisse, 1988, 161 ; Corr., X, 115). Proust continue
ses démarches, en général épistolières, pour obtenir des renseigne-
ments indispensables à la vérité de ses personnages (Diesbach, 1991,
461). Ainsi demande-t-il à Simone de Caillavet, la fille unique de Gas-
ton (modèle de Saint-Loup) et de Jeanne Pouquet, de lui envoyer sa
photographie, vraisemblablement pour l’aider à dessiner, en la regar-
dant, le portrait de Gilberte Swann : « Je penserai à vous - même sans
photographie, mais ma mémoire fatiguée par les stupéfiants a de telles
défaillances que les photographies me sont bien précieuses […].

5
Publiée en septembre 1909 et traduit de l’anglais par E. Paul Margueritte ;
voir également le Dictionnaire Marcel Proust, 2004, (Thomas) Hardy, pp.
463-464.
64 Nell de Hullu-van Doeselaar

Quand j’étais amoureux de votre maman, j’ai fait pour avoir sa photo-
graphie des choses prodigieuses » (Corr. X, 40).
Plusieurs biographes évoquent la visite inattendue de Proust qui se
présente vers minuit chez les Caillavet pour demander de réveiller leur
fille, « qui se prête avec bonne grâce à cette fantaisie », selon Dies-
bach, et Marcel, se rendant compte de sa conduite incongrue, se hâte
d’expliquer le lendemain dans une lettre la raison littéraire de sa dé-
marche (Diesbach, 1991,488 ; Painter, 1965, 154-179). La genèse du
roman montre ce que l’auteur a toujours affirmé, que le début et la fin
sont écrits simultanément et que corriger l’un, c’était corriger l’autre
(R2 I, LXIX). Le roman ne s’achèvera pas sur le temps destructeur, le
temps éprouvé comme perte, mais sur cette belle et grande personne
de seize ans, figure par excellence de l’Adoration perpétuelle. Elle
possède les yeux perçants d’oiseau et le nez aquilin des Guermantes
mais, où la nature, comme chez la mère et la grand-mère, a donné « en
grand et original sculpteur » un puissant et décisif coup de ciseaux :
« Un trait aussi particulier par lequel on eût reconnu une statue entre
des milliers » (R2 IV, 609). Dans une lettre à Mme de Caillavet, Proust
déclare être amoureux désormais de sa fille, dont le sourire l’a séduit
au point qu’il ne regrette qu’elle ne se soit pas montrée désagréable
car alors il n’aurait pas le souci de cette nouvelle passion […] (Dies-
bach, 1991, 488). Elle deviendra le type proustien par excellence, qui
par sa haute taille, tel un altimètre, mesure la distance temporelle que
le héros jusqu’ici a refusé de voir. Le temps incolore et insaisissable
vient s’incarner afin de se rendre pleinement visible dans cette der-
nière rose fraîchement épanouie (de Hullu-van Doeselaar, 2012, 214-
215).
Même si Proust en 1913 garde toujours à l’esprit la publication de
son roman en trois parties, ce triptyque va évoluer à cause de plusieurs
facteurs externes et internes sans que la structure initiale du cercle
éclate : aussi bien les expériences de la mémoire involontaire, de la
madeleine aux pavés, l’esthétique idéale développée par le narrateur
théoricien, que l’esthétique originale se déployant en filigrane dans
l’odyssée amoureuse du héros, sont des exemples de la structure circu-
laire qui sera la force motrice de l’œuvre.
Du triptyque à la rosace 65

4. Du triptyque à la composition en rosace

Circularité et vision compartimentée


Le retour aux valeurs classiques des écrivains réunis autour de la NRF
se manifeste par un grand souci du style et de la composition. Après
les doutes sur le genre exact de l’ouvrage mis sur le chantier : « Suis-
je romancier ? », les réflexions profondes de l’auteur concernent avant
tout la construction. Proust écrit en 1908 à Louis d’Albufera : « j’ai en
train : une étude sur la noblesse, un roman parisien, un essai sur
Sainte-Beuve et Flaubert, un essai sur les Femmes, un essai sur la
Pédérastie (pas facile à publier), une étude sur les vitraux, une étude
sur les pierres tombales et une étude sur le roman ». (Corr. VIII, 112-
113) La Recherche avec son habile mélange de genres rend déjà
compte de cette originalité des « textes modernes » du début du XXe
siècle, rebelles aux catégories de « poésie », de « roman » ou
d’ « essai » (Combe, 1992, 67). Le rêve d’une œuvre capable de réunir
la multiplicité dans l’unité transparaît dans la conception du livre que
l’auteur aimait construire comme un édifice du souvenir, un monu-
ment du temps perdu et du temps retrouvé, une église ou cathédrale.
Le concept d’une œuvre-cathédrale convenait le mieux pour embras-
ser un tout ordonné mais polyphonique, caractéristique du texte mo-
derne :

C’est parce que l’œuvre a été construite comme une cathédrale qu’elle a
longtemps dérouté les lecteurs. Mais justement le fidèle est prévenu :
l’architecte a usé toutes ses forces à construire une église, pour que
chaque génération de lecteurs, renchérissant sur la précédente, découvre
mieux la vérité de l’œuvre, ses harmonies, c’est-à-dire encore son grand
plan d’ensemble. (R2 IV, 618)

Le premier plan du roman prémédité, promettant la symétrie dans la


symétrie, se transforme au cours de l’écriture sans que le début et la
fin du récit, conçus en même temps, soient atteints. Pour confirmer la
solidité de l’œuvre à laquelle il a tout sacrifié, Proust révèle le fait que
le dernier chapitre du dernier volume a été écrit tout de suite après le
premier chapitre du premier volume, de sorte que la dernière page du
Temps retrouvé (écrite avant le reste de l’œuvre) se referme exacte-
ment sur la première de Swann. La fin du roman engendre le début et
vice versa selon un mouvement infini, tandis que le narrateur du
66 Nell de Hullu-van Doeselaar

commencement se confond avec celui du temps retrouvé pour donner


la parole à l’auteur.
La structure de la composition, liée au statut du narrateur, a tou-
jours été au cœur du débat de la critique proustienne, puisqu’il y a peu
d’idées sur lesquelles Proust ait insisté autant que sur l’architecture
secrète et concentrique de son œuvre. Il se montre ravi que Rivière
devine cette unité de construction au moment de la publication de
Swann sans connaître, comme l’auteur lui-même à cette époque, la
grande diversion du milieu. Dès la naissance du texte, l’auteur-
constructeur eut l’idée d’accorder le chapitre initial, Combray, au cha-
pitre final, La matinée chez la princesse de Guermantes, pour dépasser
les exemples des grands littérateurs du XIXe siècle, qui n’ont su don-
ner qu’une unité rétrospective à leurs œuvres (R2 III, 666-667).
L’invention du cercle pour structurer le grand plan d’ensemble du
roman était probablement conçue au début pour garantir l’idéal roma-
nesque souvent exprimé par l’auteur d’un monde clos selon le principe
de l’autonomie de l’œuvre d’art, mais en même temps ce plan dont le
début et la fin étaient fixés à l’avance permit au contenu de s’amplifier
par un compartimentage infini. La structure cyclique, qui se manifeste
à tous les niveaux de la composition, garantit l’équilibre de deux ten-
dances apparemment opposées : continuité versus discontinuité.
Les préoccupations de Proust concernant la composition complexe,
mais voilée de son cycle romanesque sont les plus intenses au moment
de la publication de Swann. A ce moment-là il a déjà abandonné l’idée
de donner aux différentes parties des titres empruntés à l’architecture
médiévale comme l’avait fait Montesquiou avant lui dans les Horten-
sias bleus (1896). A plusieurs reprises l’auteur exprime dans sa cor-
respondance la peur que le public ne reconnaisse pas « l’architecture
secrète » de l’œuvre, qu’il ait un commencement et une fin, seul mé-
rite que Baudelaire demandait pour son recueil Les Fleurs du Mal, et
affirme qu’il fallait attendre la révélation finale pour que la composi-
tion ne devienne claire. Si la critique contemporaine était incapable de
reconnaître la composition rigoureuse du roman, Proust risquerait
d’être traité de décadent, ce que fit par exemple Henri Ghéon, qui ne
vit que morcellement dans Du côté de chez Swann. Sans doute il était
difficile, voire impossible, pour un critique contemporain de concevoir
dans la structure complexe et morcelée de Swann, un trait de cette
modernité pour laquelle l’histoire n’avait pas encore inventée de nom.
Dans l’unité nouvelle à laquelle aboutit le constructeur dans la réalisa-
tion concrète de son roman et qu’il expose à la fin du roman par la
Du triptyque à la rosace 67

figure de la rosace, le morceau vaut autant que l’ensemble, la partie


autant que le tout, le pan autant que le tableau entier. L’art de la frag-
mentation, peut-être au début une faiblesse, se tournera en système et
deviendra la clé de voûte de l’édifice du souvenir (Fraisse, 1988, 152-
173).
Ce qui manque à la structure de Jean Santeuil, récit trop linéaire où
le narrateur Jean se confond trop avec l’auteur lui-même, ce n’est pas
seulement l’invention du je-narrateur fictif, mais également celle
d’une composition en rosace, dont le centre est occupé par l’instance
narrative qui tente de recréer « en cercle autour de lui le fil des heures,
l’ordre des années et des mondes » (R2 I, 5). Certaines circonstances
externes : une publication différée à cause de la Guerre, la mort
d’Agostinelli en 1914, la maladie et le manque de volonté, les facteurs
sont assez connus, jouent un rôle mais ne suffisent pas pour expliquer
l’abandon de la trilogie. Par la façon de construire de l’auteur, le mon-
tage et l’assemblage constant de phrases, de scènes, d’épisodes, de
chapitres, voire de romans tout entiers, l’idée du triptyque sera délais-
sée peu à peu pour faire place à une constellation dynamique, dont la
structure ordonnée sera capable de garantir l’autonomie de la moindre
partie sans entraver l’envergure. Cette conception du roman à l’image
d’une rose d’église, associée dès le début aux fleurs des rosacées,
transforme la linéarité des récits antérieurs en circularité. Il semble
que la figure de la rosace se soit présentée à l’esprit de l’auteur
comme idéal classique d’une grande unité close, dont l’organisation
logique la plus parfaite fut conçue comme propriété de l’œuvre.

La grande coupure
La suspension de toute édition chez Grasset pendant la période de la
Guerre va donc modifier tous les plans établis et doubler, de manière
totalement imprévue, les dimensions de l’œuvre, qui passera de mille
cinq cents à trois mille pages en huit ans (R2 I, LXXVI). Proust écrit
dans une lettre à André Beaunier : « Tout est écrit, mais tout est à
reprendre » (Corr. XII, 367). La conception de l’œuvre d’art comme
monde autonome est l’un des critères essentiels des romanciers appar-
tenant au cercle de la NRF. Le non-engagement de l’auteur qui tient à
son indépendance et vise à créer un monde autonome, où les héros
sont plutôt soumis aux « lois du désir » qu’à celles de l’histoire con-
temporaine, se reflète dans l’attitude de distanciation, prêtée à
l’instance narrative. Le narrateur conserve une position socialement
« neutre » à l’opposé des autres personnages. A l’intérieur de la trame
68 Nell de Hullu-van Doeselaar

de la narration, où toutes les relations sont centrées sur la vocation


longtemps invisible du héros, l’auteur veut garder ses distances vis-à-
vis de la politique contemporaine. C’est que la vérité au terme de la
Recherche est esthétique et non pas politique, car la foi en la littéra-
ture remplace toutes les autres.
Le mouvement du classicisme moderne en France va de pair avec
la naissance de la notion d’intellectuel. Même si le Temps est un des
thèmes majeurs de la Recherche, Proust ne subordonne jamais le tra-
vail intellectuel à des intérêts purement temporels, la guerre est subor-
donnée au travail littéraire et cet épisode illustre, malgré sa longueur
réduite, non seulement les avatars d’une vieille caste en pleine dé-
chéance, mais encore l’attitude scientifique du héros-narrateur face
aux mouvements militaires que son ami Saint-Loup observe au front.
Le baron de Charlus se révélera dans cet épisode comme le revers
abject du sublime idéal de son neveu, appartenant à la chevalerie
idéale du Moyen Age, recréée par le Front. Quoi que le dénouement et
l’exacte formulation du Temps retrouvé fussent déjà au point en 1913,
l’auteur précise qu’il a ajouté pendant la guerre, « sans rien toucher à
la fin du livre, quelque chose sur la guerre qui convenait pour le carac-
tère de M. de Charlus », ce « quelque chose » qui, selon les commen-
tateurs, aurait amplifié de façon fantastique l’univers de Sodome (R2
IV, 1160-1161).
Cependant, le rôle de Saint-Loup en tant que stratège militaire pa-
raît plus pertinent que les révélations du narrateur concernant les aber-
rations sodomiques des deux descendants de la race « glorieuse dès
Charlemagne », la race mi-humaine, mi-oiseau, avec en tête la du-
chesse Oriane de Guermantes, grand amour du héros auquel l’auteur
consacre son troisième roman dans le plan actuel. Le narrateur se
montre un véritable « Monsieur Teste », qui s’intéresse avant tout à la
stratégie militaire, autrefois expliquée par Saint-Loup à Doncières.
Brigitte Mahuzier montre que Saint-Loup est une pièce stratégique
dans le champ des opérations qu’est le roman proustien et que, grâce à
la stratégie militaire/stratégie littéraire, Proust va pouvoir revendiquer
sa place comme écrivain, voire historien de la Grande Guerre (Mahu-
zier, 2002, 93). Cet éloge ne fut point partagé par certains critiques
contemporains qui se sont opposés de vive voix à la contribution du
Prix Concourt à L’Ombre des jeunes filles en fleurs, en 1919, au dé-
triment des Croix de Bois de Roland Dorgelès.
Or, la thématique de la guerre dépasse le seul épisode qui lui soit
consacré, quoique habilement incorporé à l’intérieur du grand en-
Du triptyque à la rosace 69

semble comme un morceau plus ou moins autonome. Episode bien


délimité chronologiquement au début par la création d’un de ses fa-
meux « blancs » flaubertiens : le retour à Paris, en 1916, après de
longues années, tandis que le chapitre se termine par la mort de Saint-
Loup, dont la tâche sera accomplie après avoir révélé sa leçon ultime :

Un général est comme un écrivain qui veut faire une certaine pièce, un
certain livre, et que le livre lui-même, avec les ressources inattendues
qu’il révèle ici, l’impasse qu’il présente là, fait dévier extrêmement du
plan préconçu. Comme une diversion, par exemple, ne doit se faire que
sur un point qui a lui-même assez d’importance, suppose que la diversion
réussisse au-delà de toute espérance ; tandis que l’opération principale se
solde par un échec ; c’est la diversion qui peut devenir l’opération princi-
pale. (R2 IV, 341)

Ce n’est pas Robert qui parle de la Grande Guerre, mais l’auteur qui
explique l’effet de cette grande coupure sur l’évolution interne et la
structure initiale de son roman. La guerre fait éclater le plan préconçu,
selon un idéal classique de la symétrie dans la symétrie, en provoquant
une ouverture définitive sur la modernité. Ce qui compte pour la stra-
tégie militaire compte également pour la stratégie littéraire : Saint-
Loup, au beau milieu de la guerre, est aussi incapable d’en prédire
l’évolution que l’auteur en train d’écrire un roman « en perpétuel de-
venir » (R2 IV, 331).
La leçon de Saint-Loup souligne l’approche perspectiviste, la plu-
ralité de la réalité complexe, voire la modernité de l’entreprise prous-
tienne. La guerre a été adaptée comme tout autre matériel au besoin de
la démonstration de la vocation littéraire. Le traitement de la guerre
chez Proust est avant tout littéraire, autonome et original, correspon-
dant à l’esprit nouveau du classicisme en France. Dans le parcours du
héros-narrateur toute thématique semble subordonnée à la théorie sur
l’art, même la mondanité et l’amour sont les matières premières desti-
nées à dégager les lois qui régissent le genre romanesque.

La « péripétie Albertine »
Si la guerre, malgré son importance de grande coupure dans l’évo-
lution du roman, n’occupe, matériellement parlant, que cent trente
pages, il en va tout autrement pour l’amplification amenée par la « pé-
ripétie Albertine ». Proust écrit au mois de novembre 1915 à Mme
Scheikévitch : « J’aimerais mieux vous présenter les personnages que
vous ne connaissez pas encore, celui surtout qui joue le plus grand
70 Nell de Hullu-van Doeselaar

rôle [...] » (Corr. XIV, 281). Ce personnage, « nettement défini dans la


bande des jeunes filles à Balbec » dans le cahier 33 (R2 II, 1328),
évincera, probablement vers mai 1913, Maria, transposée de Jean
Santeuil et associée à la Hollande, voire à la Zélande : « L’amour de
Maria me semblait une chose déterminée comportant des promenades
en barque sur les canaux de la Zéelande, de longs parcours aveuglés
de brouillard blanc où l’on se réchauffe en buvant à côté d’elle du
Schidam. […] » (R2 III, 1646-47). Dans la première version de
l’évocation de cette fille du nord, se dégage déjà la structure des
amours du héros, les femmes aimées seront associées à un bout de
paysage : « Le désir d’une femme est le désir d’une vie inconnue dont
sa beauté semble nous parler […] » (de Hullu-van Doeselaar, 2011,
207).
Dès la naissance du texte, il y aurait au cœur de l’œuvre, et pour
en nourrir l’intrigue centrale, la recherche d’une femme et peut-être
d’un amour (R2 I, LXXX). Le Dormeur éveillé6, dans le préambule du
roman, évoque déjà la recherche d’une jeune fille, née du rêve :

Le reste des humains m’apparaissait comme bien lointain auprès de cette


femme que j’avais quittée il y avait quelques moments à peine ; ma joue
était chaude encore de son baiser, mon corps courbaturé de par le poids de
sa taille. Si, comme il arrivait quelquefois, elle avait les traits d’une
femme que j’avais connue dans la vie, j’allais me donner tout entier à ce
but : la retrouver, comme ceux qui partent en voyage pour voir de leurs
yeux une cité désirée et s’imaginent qu’on peut goûter dans une réalité le
charme du songe. (R2 I, 5)

Certains critiques voient dans l’expression « la fille de mon rêve » un


rapprochement du double usage qu’en fait Chateaubriand dans les
Mémoires d’Outre-tombe, mais elle semble déjà le prototype de toutes
les jeunes filles, notamment de la « petite Saint-Loup », fille de Gil-
berte et aboutissement des rêves des deux côtés qui se fondent en elle
( R2 IV, 939-940, Esq. LVIII). Le narrateur lui demandera, lors du Bal
de têtes, de devenir un succédané d’Albertine :

Ma présentation à Mlle de Saint-Loup allait avoir lieu chez Mme Verdu-


rin : avec quel charme je repensais à tous nos voyages avec cette Alber-
tine dont j’allais demander à Mlle de Saint-Loup d’être un succédané –

6
L’instance narrative entre le héros et le narrateur qui se rapproche du
« Moi-créateur », selon A. Schulte Nordholt.
Du triptyque à la rosace 71

dans le petit tram, vers Doville, pour aller chez Mme Verdurin, cette
même Mme Verdurin qui avait noué et rompu, avant mon amour pour Al-
bertine, celui du grand-père et de la grand-mère de Mlle de Saint-Loup - !
Tout autour de nous étaient des tableaux de cet Elstir qui m’avait présenté
à Albertine. Et pour mieux fondre tous mes passés, Mme Verdurin tout
comme Gilberte avait épousé un Guermantes. (R2 IV, 608)

L’invention du personnage d’Albertine, amour dont la cristallisation


aura lieu dans la roseraie de Balbec, comblera le vide entre l’amour de
Gilberte, rencontrée sous l’épinier rose et son rôle d’entremetteuse à la
fin du roman quand elle propose sa propre fille au moment où le nar-
rateur lui demande de l’inviter de temps en temps avec des jeunes
filles en fleur, car « il faut des jeunes filles au poète comme à ses
coursiers qu’on ne nourrissait que de roses » (R2 IV, 935).
En 1920, Jacques Rivière, directeur de la NRF et « défenseur belli-
queux » de l’écrivain lors de l’attribution du Prix Goncourt, loue aussi
bien sa composition que son étude du cœur humain, selon Annick
Bouillaguet, qui retrace les étapes de la rencontre entre « ce grand
éditeur du XXe siècle et celui qui fut à ses yeux l’écrivain capital » :

Proust semble avoir porté à sa perfection le roman psychologique en


abandonnant les procédés littéraires sur lesquels celui-ci s’est construit et
J. Rivière se réalise de plus en plus que Proust, même en étant un héritier
du classicisme, amorce en même temps une révolution littéraire et que la
technique nouvelle mise au point est plus révolutionnaire que celle du cu-
bisme. (BMP, 2012, 79-89)

Sans vouloir contredire Jean-Yves Tadié quand il note qu’avec Alber-


tine, la « grandeur violente et tragique d’une passion racinienne » se
substitue aux poursuites amoureuses sans conséquences (« une jeune
fille aux roses rouges et la femme de chambre de la baronne Putbus »
(R2 I, LXXX), nous préférons mettre l’accent sur le rôle et la fonction
de l’amour pour Albertine au niveau de la thématique et de la struc-
ture.

Albertine : une « demoiselle du modernisme »


Le drame que Proust a vécu par la disparition et la mort de son secré-
taire en mai 1914, intériorisé, analysé et ensuite reconstruit , a certai-
nement contribué à la grande diversion du milieu mais il serait « tout à
fait vain », comme le signale Jean-Yves Tadié, « de se demander si
Albertine ressemble à Agostinelli ou si elle est un homme travesti »
72 Nell de Hullu-van Doeselaar

(R2 I, LXXXIV). Malgré le fait qu’elle est la femme la plus citée dans
le cycle romanesque à partir des Jeunes Filles, nous ne connaîtrons
pas plus ce personnage que les Demoiselles d’Avignon de Picasso
(1907). Albertine, « personnage à amplification », selon la terminolo-
gie de Jean Milly, est avant tout, comme tous les protagonistes, une
création imaginaire, une fille de rêve (Milly, 1986). La vision compar-
timentée, que Proust emprunte non seulement au motif des vitraux et
aux projections de la lanterne magique, mais également au cubisme et
à la chronophotographie : « Ma mémoire et mon imagination
m’offrent de temps en temps des séances de stéréoscope du sourire de
votre fille (Corr., XI, 157-158)», est une illustration de la technique de
représenter les personnages comme une succession d’images multiples
et toujours autres (Dupuy, 2003, 115-138). Les personnages prous-
tiens, notamment Albertine, une véritable « demoiselle du moder-
nisme », se fabriquent par addition :

Ce fractionnement d’Albertine en de nombreuses parts, en de nombreuses


Albertines, qui était son seul mode d’existence en moi,[…] tenait à la
forme successive des heures auxquelles elle m’était apparue, forme qui
restait celle de ma mémoire, comme la courbure des projections de ma
lanterne magique tenait à la courbure des verres colorés[…]. (R2 IV, 110)

Proust a reconnu dans le roman de Thomas Hardy La Bien-Aimée non


seulement la sérialité de trois amours du héros, appartenant aux trois
générations successives, mais encore la même conception de « la na-
ture subjective de l’amour », à savoir que notre poursuite amoureuse
est basée sur une image qui est le produit de notre propre imagination
et que ce désir, bien que unique comme un accord, est au fond inva-
riable (Painter, 1966, 154 ; Dictionnaire Marcel Proust, 2004, 463-
464). Dans la Notice à la Prisonnière, l’auteur dira à propos de la
connaissance d’Albertine : « Il faut marquer ceci qui est capital :
Quand je ne connais pas Albertine, elle est pour moi un rêve, quelque
chose d’immense, quand je la connais cela se réduit à presque rien »
(R2 III 1646). Bref, Albertine est également une fille de rêve comme
les autres, car créer un personnage, c’est construire un vitrail, voire
une rosace. Le narrateur semble faire implicitement allusion à la ro-
sace comme structure qui peut donner cohérence à la multiplication
des images, quand il note : « Si je remonte le fil de mes souvenirs, je
peux, sous le couvert de cette identité et comme dans un chemin de
Du triptyque à la rosace 73

communication intérieure, repasser par toutes ses images sans sortir


d’une même personne » (R2 II, 201).
Par l’amplification de cette histoire d’amour, Albertine deviendra
la grande métaphore du désir en se résumant au fond à une rose d’été,
parfois à un rosier, qui se détache invariablement sur la Mer/mère,
tandis que Mlle de Saint-Loup, déjà sur la scène artistique, se détache-
ra sur les marines d’Elstir. Cette juxtaposition ou plutôt superposition
du rose sur fond bleu constitue le rapport essentiel de l’odyssée amou-
reuse du héros, qui réunit les deux directions inséparables du désir et
de l’amour. Le rose, sera le signe de la mouvance et de la fugacité, du
désir changeant d’objet comme les verres ovales dans la lanterne ma-
gique, tandis que le bleu sera le signe de la constance, de l’inaltérable
désir de la mère. C’est le long dimanche de fiançailles avec la mère
qui lance la scène d’écriture et dans ce cadre de la nature ambivalente
de l’amour proustien, aimer pour Proust, c’est aller vers maman. Des
facteurs intrinsèques comme la maladie nerveuse et le manque de
volonté, ont influencé la conception de l’amour chez l’auteur, amour
malheureux par le désir interdit et incurable de la mère.
La série des épines roses mène de Gilberte, rencontrée dans le petit
raidillon de Tansonville, par intervalles réguliers : – la roseraie de
Balbec et la rosace de Rivebelle –, comme un leitmotiv musical à sa
fille Mlle de Saint-Loup, dernier succédané sublimé d’Albertine. Ce-
pendant, le désir de l’autre se révélera encore un désir du moi. Le dé-
sir de retrouver l’autre ne semble avoir d’autre objectif que de mieux
préparer les retrouvailles avec soi-même, qui se réalisera à la fin du
cycle. Le moi, qui occupe le centre de la rosace, mettra en gloire à
travers toutes les roses rencontrées l’image de la mère, l’unique objet
de désir. L’auteur, et aussi bien le narrateur se révèlent incapables de
sortir du cercle de leur première désirance, ce qui résulte dans une
écriture narcissique où un « moi mystérieux » ne cesse de s’écrire,
infiniment et continuellement (Schulte Nordholt, 2002, 23-65; Zima,
1980, 331-333).
Nous considérons la quête de la Rose, qui retrace la voie du désir,
comme la branche maîtresse du roman. La composition à laquelle
l’auteur doit consacrer toutes ses forces, idéal que partage le narrateur,
ne veut pas fournir un cadre vide, ni un vain ornement, car elle est au
service du désir, comme l’affirme également Sjef Houppermans au
moment de définir le constructivisme de Proust :
74 Nell de Hullu-van Doeselaar

La composition permet de faire apparaître la vérité de l’inconscient qui ne


saurait s’exprimer par des efforts de mémoire ou par des esquisses psy-
chologiques, mais bien par des figures telles que le cercle, l’ellipse ou
l’étagement. (Houppermans, 2007, 11)

La « rosace peinte sur le mur blanc » du restaurant à Rivebelle, que le


héros contemple en extase lors du second séjour à Balbec, se révèle
bien l’emblème de la cathédrale future en anticipant l’apparition de
Mlle de Saint-Loup comme figure de l’Adoration perpétuelle. La « ro-
sace de Rivebelle », un morceau autonome que Proust ajoute tardive-
ment dans le cahier de mise au net de Sodome et Gomorrhe, qui date
probablement de 1916-1918, selon Alison Winton7, souligne l’union
symbiotique avec la fille du rêve que l’auteur a prévue pour son hé-
ros aux confins du cycle :

Tout en vidant une dernière coupe je regardais une rosace peinte sur le
mur blanc, je reportais sur elle le plaisir que j’éprouvais. Elle seule au
monde existait pour moi ; je la poursuivais, la touchais et la perdais tour à
tour de mon regard fuyant, et j’étais indifférent à l’avenir, me contentant
de ma rosace comme un papillon qui tourne autour d’un papillon posé,
avec lequel il va finir sa vie dans un acte de volupté suprême. (R2 III, 405)

Ce rajout tardif et essentiel anticipe l’aboutissement de l’odyssée


amoureuse du héros et confirme la composition en rosace de l’auteur.

Conclusion
Triptyque ou rosace ? Au fond : « Quel faux problème » ! Au moment
où Marcel Proust pose les bases architecturales de son cycle roma-
nesque dans l’immédiat avant-guerre, la belle image de la rosace, héri-
tage des poètes symbolistes, paraît s’imposer à l’esprit de l’écrivain
pour réaliser la composition de son roman. Cet ornement de la cathé-
drale gothique semble la réponse personnelle de Proust pour admettre
une contrainte formelle, qui incarnait en même temps la possibilité
d’une liberté innovatrice, conforme à la poétique exprimée au sein de
la NRF. Dans la métaphorisation constante de l’église médiévale et ses
différentes parties, une place privilégiée sera réservée à la rose
d’église, comme vitrail, fleur et jeune fille. Non seulement à cause de
ses aspects formels : la « circularité » et la « vision compartimentée »,

7
Alison Winton, Proust’s Additions, tome II, Cambridge University Press,
1977, p. 128 (later addn : layers, 16713 : 22).
Du triptyque à la rosace 75

mais encore par la réfraction de la couleur par la lumière et la théma-


tique. La quête de la rose, (qui est aussi celle du rose), sera la méta-
phore directrice de l’œuvre qui mène à la rosace comme révélation de
l’emblème du roman à construire. Proust exprime son admiration pour
une composition en rosace plus ouvertement dans la Correspondance
que dans la vocation de son protagoniste, où cet idéal de construction
devait rester voilé jusqu’au dénouement. Même si la diversion devient
l’opération principale, celle-ci ne se solde pas par un échec, car
l’écrivain a été plus perspicace que le général. Malgré une structure
potentiellement infinie, rien ne pouvait mettre en branle l’unité pré-
méditée qui garantit la solidité et la flexibilité de l’édifice roma-
nesque.

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76 Nell de Hullu-van Doeselaar

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PROUST AND HIS FRIENDS AT THE LOUVRE :
Painting in Words and Music

Edward Forman, University of Bristol

Proust’s early poems, « Portraits de peintres », are often dismissed as


weak and derivative, but close study of them in relation to the paint-
ings to which they are a response reveals a subtle and creative ek-
phrastic relationship between painting, text and music. Not all paint-
ings alluded to by Proust (under the influence of Fromentin) have
been identified by earlier commentators. The genesis of the work is
recounted, and the first recitation of the poems with musical commen-
taries by Reynaldo Hahn is described as the context for a detailed
analysis of the poems themselves and of Hahn’s piano pieces.

Scholarship has been largely unkind to Proust’s « Portraits de


peintres ». Written between 1889 and 1895, they were published in
June 1895 and then incorporated along with his « Portraits de mu-
siciens » in Les Plaisirs et les jours, published by Calmann-Lévy in
June 1896. George Painter set the tone by describing the poems as
« almost worthless imitations of Montesquiou » (Painter, 1959, I, 178)
and one may be forgiven for wondering whether anyone else has real-
ly read them since. Jean-Yves Tadié described them as « presque an-
odines » (Tadié, 1996, 262). Even those who have edited the collec-
tion have not expressed enthusiasm for the literary merit of the poetry:
the editor of the Folio classique edition of Les Plaisirs et les Jours
said little more than that « Proust se révèle médiocre versificateur »,
even though the majority of the clichéd rhymes of which he com-
plained occur in the « Portraits de musiciens » rather than the « Por-
traits de peintres » (Proust, 1993, 27).
More recently, Richard Bales has also described Proust as « re-
markably ungifted as a poet » (Bales, 2001, 185-86), but he does take
the time to explore briefly what the poems achieve :

They are examples of art about art, evoking no specific pictures [...] but
providing a general meditation on the chosen painter’s special world, in
an attempt to recreate what it feels like to be in close contact with those
worlds. [...] These verses are truly redolent of their subject-matter.
78 Edward Forman

This account, however, may be thought to blur a distinction that has


recently assumed importance in ekphrastic poetics. Bales uses the
label « art about art » but allies it with a definition that is closer to
what is now referred to as « art for art », or in this case « writing for
art ». Poems about paintings do evoke specific pictures, no doubt im-
aginatively but with an emphasis on accurate description. Poems for
paintings are more likely to stray from the details of the picture
evoked but do indeed attempt to « recreate » its world and atmosphere
and the implicit relationship of the painter to his subject. What Mi-
chael Davidson (1983, 72) called « painterly poems », similarly, « in-
stead of pausing at a reflective distance from the work of art [...] read
the painting as a text, rather than as a static object » – ekphrastic texts
are performative rather than narrative, still less descriptive. It is hoped
in this study to suggest that if we consider Proust’s poems, and the
piano pieces which Reynaldo Hahn composed to accompany them, as
examples of « art for art », we will see more clearly how they offer « a
commentary upon or an interpretation of an artwork that is simultane-
ously open to interpretation or appreciation as an artwork in its own
right », which for Stephen Cheeke characterizes « the best poems for
paintings » (Cheeke, 2008, 3).
Reynaldo Hahn, similarly, is treated rather slightingly by Siglind
Bruhn : his pieces are included in a list of « compositions based on
ekphrastic poems » which Bruhn implies can by definition be « little
more than mere settings » (Bruhn, 2000, 48-9). I would like here to
argue that this is slightly too dismissive : that Proust’s poems and
Hahn’s pieces come closer than is suggested to the sort of benchmark
implied by Bruhn herself (2000, xv) in her analysis of Ravel’s Gas-
pard de la Nuit : « the listeners’ insight into the depth of the musical
message increases dramatically once the music is comprehended in
light of the poem » (and, we may add, of the art works that can be
identified – both for Proust and for Aloysius Bertrand – behind the
poems which were the direct trigger for musical composition).
Hahn was modest about his extension of Proust’s ekphrasis into
music, describing his pieces as « de simples vignettes », designed to
« faire en musique des illustrations pour un livre » (Tadié, 1996, 261).
The scores were indeed included in the publication of Les Plaisirs et
les Jours, but the pieces were also performed and were from the first
thought to comment on and illuminate further both the paintings and
the poems.1 Proust’s intimate personal relationship with Hahn need

1
Extracts from five different commercial recordings of the pieces, including
two on which Proust’s poems are read, by Bernard Verley and by Caroline
Painting in Words and Music 79

not detain us here, but it is interesting to recall his professional as-


sessment of the composer, unpublished during his lifetime but written
between 1909 and 1914, in which he not only cites the admiration in
which Hahn was held by the key guardians of taste of the time – Gon-
court, Daudet, Mallarmé, Loti, France – but also reflects on the special
charm of the composer’s early works (Proust, 1971, 556) : « Ne
revenons-nous pas quelquefois chercher dans ceux-ci cette spontanéité
plus naïve, l’accent inimitable, l’irretrouvable douceur d’une première
promesse, du premier aveu ? » Although Proust’s comment refers to
Hahn’s 1897 opera L’Ile du rêve rather than to the « Portraits de
peintres », it is touching to note the special significance he assigns to
his friend’s compositions from the brief period in which they collabo-
rated directly.
The poems were composed over a number of years, and had been
turned down by the Revue de Paris before they were published in Le
Gaulois in June 1895. Proust was still not satisfied with them, and
sought advice from Marie de Heredia on how they could be improved
for inclusion in Les Plaisirs et les jours.2 It is known that Proust him-
self had recited them in public, because Colette praised the poems
whilst criticizing his delivery of them : « Je veux vous dire maintenant
combien nous avons trouvé fines et belles vos gloses de peintres
l’autre soir. Il ne faut pas les abîmer comme vous faites en les disant
mal, c’est très malheureux. »3 The first significant performance of the
poems, however, accompanied by Hahn’s piano pieces, took place on
28 May 1895 at a dazzling soirée devoted to Hahn’s music, hosted by
the artist Madeleine Lemaire. The pianist was Edouard Risler (1873-
1929). Philip Kolb (Proust, 1970-1992, I, 384) states that the poems
were read by the actor Charles Le Bargy (1858-1936) – a claim which
is not at all implausible but for which there appears to be no inde-
pendent evidence. The performers named in the report of the evening
given in Le Gaulois the next day are all singers, Emma Eames Story
(1865-1952), Gabrielle Krauss (1842-1904), Lucien Fugère (1848-
1935) and Edmond Clément (1867-1928), and although the account
states that those four, together with Risler, « surtout ont admirable-
ment fait valoir les belles œuvres que M.Hahn a composées sur des
poésies finement ciselées par M. Marcel Proust » (Proust, 1970-1992,

Gautier, can be heard at http://reynaldo-hahn.net/Html/peintres.htm. All web


references included in the notes have been verified on 3 september 2013.
2
Letter to Marie de Heredia, August/September, 1895 (Proust, 1970-1992,
XX, 611).
3
Letter from Colette Willy to Proust, May 1895 (Proust, 1970-1992, I, 383).
80 Edward Forman

I, 392), it is more likely that a distinguished actor would have been


given responsibility for the recitation.

1. Albert Cuyp
Richard Bales’s assertion that the poems evoke « no specific pic-
tures » has not prevented commentators4 from aligning sections of
each poem with individual paintings, often – we hope to show – in-
completely and misleadingly. The subject of Proust’s first poem is
Albert Cuyp (1620-1691) :

Cuyp, soleil déclinant dissous dans l’air limpide


Qu’un vol de ramiers gris trouble comme de l’eau,
Moiteur d’or, nimbe au front d’un bœuf ou d’un bouleau,
Encens bleu des beaux jours fumant sur le coteau,
Ou marais de clarté stagnant dans le ciel vide. 5
Des cavaliers sont prêts, plume rose au chapeau,
Paume au côté ; l’air vif qui fait rose leur peau
Enfle légèrement leurs fines boucles blondes,
Et, tentés par les champs ardents, les fraîches ondes,
Sans troubler par leur trot les bœufs dont le troupeau 10
Rêve dans un brouillard d’or pâle et de repos,
Ils partent respirer ces minutes profondes.

Here, all the editors (Laget, 328, Pléiade, 945, Cahiers, 161) refer to
two paintings, Promenade (also known as Paysage avec trois cava-
liers)5 and Départ pour promenade à cheval,6 but fail to mention the
equally relevant Paysage près de Rhenen : vaches au pâturage et ber-
ger jouant de la flûte.7 All three paintings present impressive sky-
scapes in which flights of birds create a rippling effect (l. 2), but it is

4
We will refer to the 1993 edition of Les Plaisirs et les Jours by Thierry
Laget as « Laget », to the 1971 Pléiade edition of Proust, Jean Santeuil, pré-
cédé de Les Plaisirs et les Jours, edited by Pierre Clarac and Yves Sandre as
« Pléiade », and to the 1982 collection of Proust’s verse, Poèmes, edited by
Claude Francis and Fernande Gontier in the Cahiers Marcel Proust as « Ca-
hiers ».
5
http://www.flickr.com/photos/mazanto/8467519729/. Louvre inventory
number 1192.
6
https://www.inkling.com/read/the-louvre-lessing-pomarede-1st/17th-and-
18th-centuries/aelbert-cuyp .
7
http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Cuyp_Landscape_near_Rhenen.jpg.
Louvre inventory number 1190.
Painting in Words and Music 81

in Paysage près de Rhenen that cattle and trees are given something
akin to a halo (l. 3), it is Départ that has the pink feather (l. 6), Prom-
enade the pink faces (l. 7), Départ the « boucles blondes » (l. 8) and
Promenade the « bœufs » within a « brouillard d’or pâle » (ll. 10-11)!
In other words, this is not a poem « about » any or all of these three
canvases so much as a poem « for » the painting of Cuyp. Allusions to
and, no doubt, memories of visual details abound : looking back on
the poem’s conception many years later, Proust stated that the poems
had been « écrits avant une classe à Condorcet, en sortant du Louvre
où je venais de voir les cavaliers qui ont une plume rose au chapeau.
On m’a assuré depuis que le vêtement du duc de Richmond était non
bleu pâle, mais blanc ».8 He thus suggests that the single visual detail
of the pink feather played a disproportionate part in inspiring the po-
em, while acknowledging (with a reference to a different poem) that
precise accuracy was not his priority. In this poem, he is not saying
« Cuyp was good at depicting landscapes » (let alone at drawing
cows) so much as « Cuyp was a master at catching light » – which the
poem, and Hahn’s piano piece, also achieve in their own media, words
and sound. In none of the paintings, clearly, do the horsemen depart
(l. 12), and it is a feature of the transference from the static medium of
painting to the dynamic media of words and music that Proust and
Hahn are both able to dramatize the tension between the passivity of
the landscape and the potential for movement encapsulated in the dogs
and horses, which do in the picture (more in Promenade than in
Départ) seem ready to spring into action. As W.J.T. Mitchell has said
« We can never understand a picture unless we grasp the ways in
which it shows what cannot be seen » (Mitchell, 1986, 39), and
Proust’s artistry has enabled him to perform « an act of ventriloquism,
an act which endows the picture with eloquence, and particularly with
a non-visual and verbal eloquence » (Mitchell, 1986, 41).
One needs little expertise in looking at these paintings to be appre-
ciative of the quality of the light, but in investigating the relationship
between what Proust saw and the words he found to convey it, it is of
additional interest that his guide to Cuyp was probably Eugène Fro-
mentin,9 whose analysis of the painter gave special prominence to this
aspect, particularly the « golden » light to which Proust refers twice (l.

8
Letter to Jean-Louis Vaudoyer, 24 May 1921 (Proust, 1970-1992, XX, 292).
9
Cf. Proust, 1971 (Jean Santeuil), 945 : « La présence de Cuyp et de Potter, à
côté de Van Dyck et Watteau, révèle que Proust a été influencé non seule-
ment par Baudelaire, mais encore par Fromentin ». See also Tadié, 1996,
262.
82 Edward Forman

3 and 1. 11). With specific reference to Paysage près de Rhenen,


Fromentin wrote: « On ne saurait aller plus loin dans l’art de peindre
la lumière, de rendre les sensations aimables et reposantes dont vous
enveloppe et vous pénètre une atmosphère chaude, » and he went on
to single out « l’air qui baigne [ce tableau], la chaleur ambrée dont il
est imbibé, cette dorure qui n’est qu’un voile […] » (Fromentin, 1984,
706). Similarly, both Promenade and Départ are « rempli[s] de ses
plus fines qualités : le tout baigne dans le soleil et se trempe dans ces
ondes dorées qui sont pour ainsi dire la couleur ordinaire de son es-
prit ».10 So in making his own negotiation between visual impact and
words, Proust may to a certain extent be pre-empted by the vocabulary
that is implanted in his conscious or subconscious mind by his verbal
contemplation of the paintings.
Reynaldo Hahn’s piano piece to accompany the recitation of this
poem begins unpromisingly when heard out of context : the first mi-
nute (almost exactly) is taken up by 250 repeated chords, high in the
piano’s register, barely straying from the tonality of B-flat major, and
interrupted only once, in the tenth of the passage’s 21 bars, by a rapid
ascending scale. As an example of musical ekphrasis, however, the
oddness of the piece falls into place : Hahn’s performance instruc-
tions, « aérien, très calme, très égal » and « sans nuances », reveal his
desire to provide a musical equivalent of the limpidity of Cuyp’s sky-
scapes as highlighted by Proust, and the reading can be contrived to
ensure that the rapidly rising scale coincides effectively with the
words « trouble comme de l’eau » (l. 2). The middle section, an-
nounced by a sudden descent to the lowest register of the piano, con-
sists of an attractive and simple melody which may be said to mimic
the gait of the horses, slightly cumbersome at first, and then more
majestic as they are depicted setting off. Hahn makes this more explic-
it with directions « un peu lourd, comme la croupe des chevaux
flamands » (bar 24) and « ils sont partis » (bar 52), which must coin-
cide in performance with the last line of the poem. The piece ends
with a further sixteen bars of repeated chords, slower than before and
with reflective pauses, and finally petering out with no sense of clo-
sure: the horses having been depicted quite graphically « setting off »,
we are left with the sense that we are breathing the still air.

10
Ibid. Twice in his previous chapter on Ruysdael, Fromentin had comment-
ed on the golden quality of Cuyp’s light as a peculiar characteristic : « la
blonde atmosphère [...] dans ce bain de lumière et d’or » (696) and « sa con-
tinuelle dorure » (699).
Painting in Words and Music 83

2. Paulus Potter
Like Cuyp, Paulus Potter (1625-1654) probably owes his inclusion in
Proust’s collection to the influence of Fromentin, and again – although
no-one needs to be told that it is once more the skies that dominate
Potter’s paintings – we can detect in some details of Proust’s poem
recollections of Fromentin’s commentary :

Sombre chagrin des ciels coutumièrement gris,


Plus tristes d’être bleus aux rares éclaircies
Et qui laissent alors sur les plaines transies
Filtrer les tièdes pleurs d’un soleil incompris ;
Potter, mélancolique humeur des plaines sombres 5
Qui s’étendent sans fin, sans joie et sans couleur ;
Les arbres, le hameau ne répandent pas d’ombres,
Les maigres jardinets ne portent pas de fleur.
Un laboureur tirant des seaux rentre et, chétive,
Sa jument résignée, inquiète et rêvant, 10
Anxieuse, dressant sa cervelle pensive,
Hume d’un souffle court le souffle fort du vent.

In this case, editors (Laget, 329, Pléiade, 945, Cahiers, 162) all refer to
two of Potter’s paintings at the Louvre : Prairie,11 and Petite Auberge,
ou Chevaux à la porte d’une chaumière,12 but fail to mention his most
famous canvas, Le Cheval pie,13 which could well have supplied
Proust with the « plaines transies » (l. 3) and the shadowless landscape
(l. 5 and l. 7) as well as the « ciels coutumièrement gris » which in-
deed lour over this characterful horse more relentlessly than over the
other two paintings. Although Fromentin wrote more about Potter’s
techniques than about his subject-matter, he did sum up the painter’s
character in a formula which may be reflected in Proust’s characteri-
zation of the work as « sombre chagrin » (l. 1) and « mélancolique
humeur » (l. 5) : « Du génie et pas de leçons, de fortes études, un pro-
duit ingénu et savant de vue attentive et de réflexion : ajoutez à cela
un grand charme naturel, la douceur d’un esprit qui médite,
l’application d’une conscience chargée de scrupules, la tristesse insé-

11
http://www.insecula.com/oeuvre/O0017584.html. Louvre inventory num-
ber 1732.
12
http://www.flickr.com/photos/havala/4080208789. Louvre inventory num-
ber 1731.
13
http://www.insecula.com/oeuvre/O0017591.html. Louvre inventory num-
ber MI 199.
84 Edward Forman

parable d’un labeur solitaire et peut-être la mélancolie propre aux êtres


mal portants, et vous aurez à peu près tout Paul Potter » (Fromentin,
1984, 680). It is this rather naïve sentimentality – Fromentin refers
elsewhere to Potter’s « parfaite ingénuité » (Fromentin, 1984, 664) –
in response to rustic realism that clearly appealed both to Fromentin
and to Proust, particularly in the Petite Auberge, which Fromentin
identifies as one of two paintings which « prouveraient [...] ce que
[Potter] aurait fait certainement avec plus d’ampleur, s’il en avait eu le
temps. […] C’est unique par le sentiment, par le dessin, par le mystère
de l’effet, par la beauté du ton, par la délicieuse et spirituelle intimité
du travail » (Fromentin, 1984, 683).
The final stanza of the poem refers specifically to this painting : the
labourer, the bucket and the two horses, one of them « chétive », make
this clear. As with Cuyp’s riding scenes, however, Proust does not
attempt a clinical description, but brings the scene to life through
memory and imagination. He gives his peasant « des seaux » rather
than « un seau » for the sake of euphony, and his anthropomorphic
characterization of the anxious mare bears little resemblance to the
painted animal with its head down in the trough. Indeed if any of the
horses in the Dutch and Flemish rooms at the Louvre correspond to
this description – « dressant sa cervelle pensive | Hume d’un souffle
court le souffle fort du vent » – it is not one of Potter’s at all, but the
right-hand horse in Cuyp’s Promenade! The description would also
quite well fit the peasant’s dog. In any event, Proust, still in the spirit
of « poems for painting », has effectively captured the latent tension
between rest and movement in this horse as in Cuyp’s riding groups.
The white mare’s head does not look still, the animal does look tense,
and the position of its hind leg is suggestive of the sort of shake which
animals give whilst drinking – a motion in fact encapsulated in more
detail by Proust in a variant version of this poem found in one manu-
script (Proust, 1982, 162):

Sa jument résignée, inquiète souvent,


Hume d’un souffle fort le souffle doux du vent
Puis courbe au sol ingrat sa tête humble et passive
Angoissée, et bientôt après humble et pensive.

The published version of the poem is indubitably an improvement –


Proust eliminates the awkward four-syllabic « inquiète » and the ra-
ther forced repetitions and prosaic « bientôt après » in the final cou-
plet, and achieves a more effective cadence – but the comparison is
quite revealing about his method of work and the relationship between
Painting in Words and Music 85

the paintings, his imagination and his final poem. His first draft does
plausibly recreate the few moments of activity which could immedi-
ately precede the moment that is frozen by Potter : the man enters the
frame, the horse looks up, sniffs and shakes, looks down again and
settles. An initial idea suggested by the painting is elaborated in ways
that belong to poetry, then refined by memory and textual imperatives,
at the expense of any close correspondence between the painting and
the final poem. As James Heffernan has expressed it: « Ekphrastic
literature typically delivers from the pregnant moment of graphic
art its embryonically narrative impulse, and thus makes explicit the
story that graphic art tells only by implication » (Heffernan, 1991,
301).
Of Hahn’s four piano pieces, the one devoted to Potter is perhaps
the most immediately appealing, a delicate and wistful miniature in E
minor that conveys through chromaticism the bitter-sweet quality
evoked in the second line of Proust’s poem, and through repetition the
endlessness of Potter’s horizons. Apart from routine indications of
speed and intensity, Hahn’s only explicit instruction to his performer
is the one word « désolé ». Melancholy cadences arriving by a chro-
matic descent at G major can be arranged in performance to coincide
with the « soleil incompris » and with « sans joie et sans couleur »,
while a lilting but static figure accompanies the « plaines sombres ».
The mood briefly changes to a much deeper and more laborious ver-
sion of the same basic melodic unit, as the workman with his bucket
comes into the picture, and the movement briefly becomes more vig-
orous to reflect the anxiety in line 11 of the poem, but it rapidly dies
back to a quiet cadence that is left on an unresolved discord (E/A/C/F
sharp).

3. Antoine Watteau
Antoine Watteau is the only French painter to feature in Proust’s col-
lection.14 Fromentin had mentioned him a few times in his Salon de
1845, but only once, as an influence on nineteenth-century French
landscape painting, in Les Maîtres d’autrefois (Fromentin, 1984, 713).
He had, however, already been lauded in poetry within Baudelaire’s
Les Phares, and the Goncourt brothers did even more to re-establish
his reputation during the second half of the nineteenth century (Fro-
mentin, 1984, 1786). Of the four painters for whom Proust wrote his
poems, he was to be the only one given any significant mention in A

14
This poem is placed third in all editions of the text, although performances
of Hahn’s piano pieces normally end with it.
86 Edward Forman

la recherche du temps perdu. Proust’s poem is undoubtedly the most


cryptic and allusive of the four, and although commentators (Laget,
329, Pléiade, 945) have tended to repeat categorically that the poem
evokes, in its first stanza, Watteau’s L’Indifférent15 and, in its second,
his Pèlerinage à l’Île de Cythère,16 the references to those paintings
are by no means close or obvious. Even though Proust’s mother felt it
was worthwhile going to the Louvre in August 1895 to see « Watteau
de ta part et de celle de Hahn » (Proust, 1970-1992, I, 422), Proust’s
poem in this case seems to be not so much a « poem for the painting »
(still less a poem about any specific paintings) as a « poem for the
painter », summoning up above all the theatricality, artificiality and
brittleness of Watteau’s world :

Crépuscule grimant les arbres et les faces,


Avec son manteau bleu, sous son masque incertain ;
Poussière de baisers autour de bouches lasses…
Le vague devient tendre, et le tout-près, lointain.

La mascarade, autre lointain mélancolique, 5


Fait le geste d’aimer plus faux, triste et charmant.
Caprice de poète – ou prudence d’amant,
L’amour ayant besoin d’être orné savamment –
Voici barques, goûters, silences et musique.

The image of Dusk personified as a make-up artist, concealing both


the landscape and individuals within it, conveys the general world of
Italian comedy and masquerade which Watteau and his characters
inhabit, but it does not obviously correspond to any of the Watteau
pictures in the Louvre in Proust’s time. Games with perspective (l. 4),
world-weary games with love (l. 3 and l.6), the artificial landscape of
the fête galante (l. 5 and l. 9) – these are the aspects of Watteau’s
world exemplified in the relatively small number of paintings in the
Louvre and picked up impressionistically by Proust’s delicate lines.
The opening stanza could be alluding to the background of
L’Indifférent, but equally to several other dusky contexts for amorous

15
http://www.jean-antoine-watteau.org/The-Indifferent-Man-1717.html.
Louvre inventory number MI 1122.
16
http://www.insecula.com/oeuvre/O0000729.html. Louvre inventory num-
ber 8525.
Painting in Words and Music 87

adventure, such as L’Assemblée dans un parc17 or Le Faux Pas.18 And


although there is a « boat » (l. 9) in the Louvre version of the Pèleri-
nage à l’Île de Cythère, it is in L’Assemblée dans un parc that music
and picnics more obviously feature. Music, equally, is personified in
La Finette,19 the companion piece to L’Indifférent. As with Potter and
Cuyp, therefore, Proust appears to have allowed his memory and his
own imagination to roam freely across Watteau’s world, which he
himself elsewhere defined as « la peinture, l’allégorie, l’apothéose de
l’amour et du plaisir », characterizing as Watteau’s innovation that he
painted « l’amour moderne [...] : un amour où la causerie, la gour-
mandise, la promenade, la tristesse du déguisement, de l’eau et de
l’heure qui passent, tiennent plus de place que le plaisir même, une
sorte d’impuissance ornée » (Proust, 1971, Contre Sainte-Beuve, 665).
The parallel use of « orné » both in Proust’s poem and in his essay
may not have any huge significance, but both texts call to mind an
intriguing balance between the instinctive and the calculating in Wat-
teau’s and Proust’s treatment of love: does « savamment » refer to
Watteau’s insight (« orné avec érudition », so « learnedly » or « wise-
ly ») or his technique (« orné avec habileté », so « skilfully » or
« adroitly »), or both? In the same prose essay, Proust recounts an
anecdote that reveals both Watteau’s manner of playing with reality
and illusion and his own fascination with make-believe (Proust, 1971,
Contre Sainte-Beuve, 667) :

Je trouve plus significatif [...] de le voir amasser par achats ou cadeaux


une vraie collection de tous les vêtements de la Comédie-Italienne; son
principal plaisir était, quand des amis venaient le voir, de les leur faire
revêtir. Alors il les priait de poser, se consolant à voir dans de si beaux
habits irréels des personnes vivantes, souriantes, regardantes et parlantes,
de traîner, toujours transie dans une vie de brume, une âme éprise de lu-
mière et de couleur. Quand ses amis le quittaient, il serrait le dessin
commencé et le faisait entrer plus tard dans une grande composition .

Hahn’s piece for Watteau is the most intricate and interesting of the
four, with four distinct musical ideas, frequent use of quintuplets and

17
http://mapage.noos.fr/moulinhg03/ancien.regime/art.18.html. Louvre in-
ventory number MI 1124.
18
http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/watteau/i/faux-pas.jpg. Louvre in-
ventory number MI 1127.
19
http://www.louvre.fr/en/oeuvre-notices/delicate-musician.
88 Edward Forman

other irregular rhythmic figures, sections imitative of the mandolin in


somewhat hackneyed honour of the fête galante, and several abrupt
key changes, ranging from F sharp major through B major to B flat
minor/D flat major before leaping to E major for the masquerade, and
a series of detached and unrelated chords which are clearly intended to
punctuate the evocative list of the poem’s concluding line. A short and
reflective coda hesitates over F sharp minor before returning finally to
the major key with which the piece began. Four sections of elaborate
passage work seem intended to frame rather than accompany the reci-
tation of Proust’s verses, so that the stately minuet (bars 10-19) that
provides the backdrop to the first stanza, and the more sprightly dance
(bars 32-40, the central motif consisting unusually of two seven-beat
phrases) which can either accompany or announce the « mascarade »
are separated by significant vocal silences. The latter dance is a quota-
tion from an earlier 1892 song-setting by Hahn of Verlaine’s poem «
Mandoline » (« Les donneurs de sérénades ») under the title « Fêtes
galantes ».20 The poem’s last couple of lines are accompanied by a
very soft reprise of the minuet melody, described by Hahn as « un peu
alangui – comme un souvenir ... ». Although there are clear connect-
ing points between Hahn’s piece and the poem it is intended to ac-
company, this is the piece out of the four which most effectively pro-
vides a direct ekphrastic relationship with the painter concerned, with-
out any need of Proust’s intermediate text : a performance of this
piece accompanied only by illustrations from Watteau’s canvases
would without doubt produce a meaningful experience of inter-medial
dialogue.

4. Antoine Van Dyck


The longest poem in Proust’s sequence is that dedicated to Antoine
Van Dyck, and it is here that associations between text and specific
paintings are at their most precise. The section of the poem beginning
on line 9 is clearly an evocation of Van Dyck’s most famous portrait
of Charles I, entitled Portrait du roi à la chasse,21 while the section
beginning on line 16 is a description of his portrait of James Stuart,
duc de Lennox, et plus tard duc de Richmond, en berger Pâris.22
Those sections are however preceded by a more impressionistic pro-

20
No. 11 of his Premier Recueil de vingt mélodies. See http://reynaldo-
hahn.net/Html/melodies.htm.
21
http://en.wikipedia.org/wiki/Charles_I_at_the_Hunt. Louvre inventory
number 1236.
22
http://www.flickr.com/photos/jampa/2876690290/.
Painting in Words and Music 89

logue in which the poet addresses the general character of Van Dyck’s
portraiture in a way which cannot be pinned down to any single work,
but which establishes a mood that reflects the Van Dyck room : ele-
gance, aristocratic pride and confidence allied to an underlying fragili-
ty that is caught particularly in the eyes of his sitters.

Douce fierté des cœurs, grâce noble des choses


Qui brillent dans les yeux, les velours et les bois,
Beau langage élevé du maintien et des poses –
Héréditaire orgueil des femmes et des rois !
Tu triomphes, Van Dyck, prince des gestes calmes, 5
Dans tous les êtres beaux qui vont bientôt mourir,
Dans toute belle main qui sait encor s’ouvrir ;
Sans s’en douter – qu’importe ? – elle te tend les palmes !
Halte de cavaliers, sous les pins, près des flots
Calmes comme eux (comme eux bien proches des sanglots) ; 10
Enfants royaux déjà magnifiques et graves,
Vêtements résignés, chapeaux à plumes braves,
Et bijoux en qui pleure – onde à travers les flammes –
L’amertume des pleurs dont sont pleines les âmes
Trop hautaines pour les laisser monter aux yeux ; 15
Et toi par-dessus tous, promeneur précieux
En chemise bleu pâle, une main sur la hanche,
Dans l’autre, un fruit feuillu détaché de la branche.
Je rêve, sans comprendre, à ton geste et tes yeux :
Debout mais reposé dans cet obscur asile, 20
Duc de Richmond, ô jeune sage ! – ou charmant fou ? –
Je te reviens toujours : Un saphir, à ton cou,
A des feux aussi doux que ton regard tranquille.

As with Cuyp and Potter, some of the features ascribed by Proust to


Van Dyck have been foreshadowed in Fromentin’s account: « une
pointe de mélancolie et comme un fonds de tristesse perçant à travers
les gaîtés de sa vie […]. Il donne à tous les personnages qui ont posé
devant lui […] un air plus habituellement noble, un déshabillé plus
galant, un chiffonnage et des allures plus fines dans les habits, des
mains plus également belles. […] Ce ne sont plus des chevaliers, ce
sont des cavaliers » (Fromentin, 1984, 644-47). As before, Proust did
not need to be told to look out for those features, but his focus on the
imminent death of Van Dyck’s subjects (l. 6), coupled to the imagina-
tive link he establishes between their suppressed tears and their shim-
mering jewels, ensures that the poem is not just a superficial descrip-
90 Edward Forman

tion of the canvases but an emotional response to them. Just as Cuyp


was an artist, not « of cows », but « in light », so Van Dyck is an art-
ist, not « of royalty », but « in mortality ». The idea was one to which
Proust would return: it is recounted by Robert de Billy that when the
two youths were accustomed to visit the Louvre together, the portrait
of the Duke of Richmond had a particular impact on Proust, and that
« Nous philosophâmes sur la mort des ‘cavaliers’ et de leur roi
Charles » (de Billy, 1930, 30), and in dedicating Les Plaisirs et les
Jours to his friend Willie Heath, who also died young, Proust wrote:

C’est au Bois que je vous retrouvais souvent le matin, m’ayant aperçu et


m’attendant sous les arbres, debout, mais reposé, semblable à un de ces
seigneurs qu’a peints Van Dyck et dont vous aviez l’élégance pensive.
[...] Tout contribuait à accentuer cette mélancolique ressemblance,
jusqu’à ce fond de feuillages à l’ombre desquels Van Dyck a souvent ar-
rêté la promenade d’un roi ; comme tant d’entre ceux qui furent ses mo-
dèles, vous deviez bientôt mourir, et dans vos yeux comme dans les leurs,
on voyait alterner les ombres du pressentiment et la douce lumière de la
résignation (Proust, 1993, 40).

The precise textual reference to line 20 of the poem (« debout, mais


reposé »), and the fact that this paragraph alludes to both of the paint-
ings most prominently evoked in it, precisely in association with one
who died young, point to a genuine spiritual experience rather than a
mere contrivance, as once more we « understand the picture » by
grasping « the ways in which it shows what cannot be seen ».
Although the poem mentions « royal children » (l. 11), this is not
necessarily a direct reference to Van Dyck’s picture of the children of
Charles I of which Proust no doubt saw the copy at the Louvre.23
Those royal children certainly share with Van Dyck’s other portraits
(and also, it must be said, with many of those of his master Rubens)
eyes that appear to be constantly on the verge of tears that are being
held back by their innate pride, but the other details given in this sec-
tion of the poem do not correspond to this or any other of Van Dyck’s
paintings of this family : no « vêtements résignés », no feathered hats,
no jewels adorn the children. His portrait of the royal brothers,

23
http://www.insecula.com/oeuvre/O0018045.html. The original painting is
held by Windsor Castle, and the Louvre version, described as ‘d’après Van
Dyck’, is thought to be a later copy of a sketch. Louvre inventory number
1237.
Painting in Words and Music 91

Charles Duke of Bavaria and Prince Rupert of the Rhine24 corresponds


to some of the visual clues in Proust’s painting, and there is evidence
that he admired it (Proust, 1970-1992, XX, 292-93), but neither of
those died young! It does thus seem, once more, that Proust’s memory
and imagination are transporting us beyond the precise visual details
of specific paintings.
Hahn’s musical reflection on this poem is a simple tripartite struc-
ture which seems only occasionally to respond in detail to elements of
the text: this being the longest poem, it is necessary to read it with
some urgency and with few pauses in order to fit in with the music.
The opening section, marked to be played « avec élégance et mélanco-
lie », consists of a flowing melody repeated with minor variations no
fewer than eight times, and could be said to reflect the notions of
« grâce noble » (l. 1) and « prince des gestes calmes » (l. 5), but does
not particularly pick up the ideas of pride or of mortality that are a
prominent feature of the text. After a pause point and an abrupt transi-
tion from F major to E major, a more majestic perambulatory motif
with an accompaniment of repeated notes suggests the horsemen (l. 9)
in a way that is slightly reminiscent of the equivalent moment in
Cuyp, but there is no progression through the different moods of lines
11-18. The return of the opening melody can effectively be timed to
correspond to the words « Je rêve » in line 19, and the piece has an
enchanting chordal coda which draws on the resonance of the poem’s
concluding words, « regard tranquille », but in general this piece is
less imaginative than the others in its connections with Proust’s text or
with artistic features that are characteristic of Van Dyck.

Conclusion
« If there are ekphrastic descriptions in Les Plaisirs et les Jours they
are, I suspect, only recoverable as a result of sweated intellectual la-
bour » (Baldwin, 2005, 92). Thomas Baldwin’s comment is less than
encouraging, even though his focus is on the narrative texts rather than
the poems, and on Proust’s depiction of objects rather than of paint-
ings. He does however point out that in his narrative fiction, Proust
frequently « imagines [...] virtual paintings under an ekphrastic de-
scription that is itself virtual. These quasi-pictures can be highly un-
stable, changing their form suddenly in the course of a description of
what at first sight seems to be a single object » (Baldwin, 2005, 126-

24
http://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Anthony_van_Dyck-_Portrait_of_the_
Princes_Palatine_Charles-Louis_I_and_his_Brother_Robert_-_WGA0742
2.jpg.
92 Edward Forman

127), and there does seem to be a sense in which his youthful « Por-
traits de peintres » rehearsed those later depictions by making a virtue
of the same sort of instability, shifting perspectives, probing beneath
the surface and imaginatively extending the frozen moment. There is
no need to read these poems as though Proust were perpetuating a
conception of « rival arts » rather than seeking reciprocation of visual
and textual – and by bringing in Hahn, musical – cultures (see Har-
row, 2010, 257). The sign that a portrait, or a painting of a horse, is a
good one, is not that we think the being depicted is really there, but
that the imaginary being (which is really there) looks as though it
might spring into life at any moment. Proust in these poems demon-
strates that the artists whom he celebrates achieve that, and although
critics’ dislike of the poems may be a matter of taste, their dismissal of
them seems inappropriately short-sighted. Even at this early stage in
his career Proust « makes us see artistic masterpieces in a completely
new light » (Monnin-Hornung, 1951, 5).

Works cited
Thomas Baldwin, The Material Object in the Work of Marcel Proust,
Oxford, Peter Lang, 2005.
Richard Bales, Cambridge Companion to Proust, Cambridge, Cam-
bridge University Press, 2001.
Robert de Billy, Marcel Proust : Lettres et conversations, Paris, Por-
tiques, 1930.
Siglind Bruhn, Musical Ekphrasis : Composers Responding to Poetry
and Painting, Hillsdale, N.Y., Pendragon Press, 2000.
Stephen Cheeke, Writing for Art : The Aesthetics of Ekphrasis, Man-
chester, Manchester University Press, 2008.
Michael Davidson, « Ekphrasis and the Postmodern Painter Poem »,
in Journal of Aesthetics and Art Criticism, 42, 1983, 69-79.
Eugène Fromentin, « Les Maîtres d’autrefois », in his Œuvres com-
plètes, edited by Guy Sagnes, Paris, Gallimard, 1984.
Susan Harrow, « New Ekphrastic Poetics », in French Studies, LXIV,
2010, 255-264.
James A.W. Heffernan, « Ekphrasis and Representation », in New
Literary History, 22, 1991, 297-316.
William J. Thomas Mitchell, Iconology : Image, Text, Ideology, Chi-
cago/London, University of Chicago Press, 1986.
Juliette Monnin-Hornung, Proust et la peinture, Geneva, Droz, 1951.
Painting in Words and Music 93

George Painter, Marcel Proust : A Biography, London, Chatto and


Windus, 1959-65, 2 vols.
Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, précédé de Pastiches et mé-
langes et suivi de Essais et articles, edited by Pierre Clarac and
Yves Sandre, Paris, Gallimard, 1971.
—, Jean Santeuil, précédé de Les Plaisirs et les Jours, edited by
Pierre Clarac and Yves Sandre, Paris, Gallimard, 1971.
—, Correspondance, edited by Philip Kolb, Paris, Plon, 1970-1992,
21 vols.
—, Poèmes, edited by Claude Francis and Fernande Gontier, Cahiers
Marcel Proust, 10, 1982.
—, Les Plaisirs et les Jours, edited by Thierry Laget, Paris, Gal-
limard, 1993.
Jean-Yves Tadié, Marcel Proust : Biographie, Paris, Gallimard, 1996.
À L’OMBRE DE LA MELANCOLIE,
LES « MYSTERES DE LA NUIT ET DU SABLE »

Martin Robitaille
UQAR

C’est par la sublimation de sa mélancolie que Proust est arrivé à sa


« véritable » naissance d’écrivain de génie, et donc à la naissance de
ce que nous appelons aujourd’hui le « texte proustien ». La Re-
cherche, œuvre lumineuse dans sa quête poétique, est aussi très
sombre, noire dans sa conception de la condition humaine. Elle ne
garde pas que des « traces » de la mélancolie de son auteur, visibles
dans les thèmes et la conception du monde qui s’en dégagent ; elle en
reste imprégnée dans sa structure et dans la dynamique d’écriture qui
la porte. Les lecteurs qui prennent la peine d’explorer cette cathé-
drale littéraire et qui se laissent subjuguer par sa force d’attraction
peuvent alors devenir, un peu malgré eux, ses prisonniers mélanco-
liques.

Son enfance s’agita misérablement au fond d’un puits de tris-


tesse dont rien ne pouvait encore l’aider à sortir et que l’idée
même de la cause de ses chagrins ne venait pas encore éclairer.
De sa tristesse, d’ailleurs, il ne connut guère plus tard que les
causes secondes, car pour la cause première elle lui sembla tou-
jours si inséparable de lui-même qu’il ne put jamais renoncer à
sa tristesse qu’en renonçant à soi. (JS, 211)

Si l’idée de la mort dans ce temps-là m’avait, on l’a vu, assom-


bri l’amour, depuis longtemps déjà le souvenir de l’amour
m’aidait à ne pas craindre la mort. Car je comprenais que mou-
rir n’était pas quelque chose de nouveau, mais qu’au contraire
depuis mon enfance j’étais déjà mort bien des fois. (R2, IV,
615)

Les deux extraits donnés ici en exergue porteraient certainement des


lecteurs qui ne connaissent rien de l’univers proustien à en tirer cette
96 Martin Robitaille

conclusion : leur auteur devait être un grand mélancolique. Or, s’il est
un sujet peu étudié parmi les spécialistes de Proust, c’est bien celui de
« sa » mélancolie. Sujet trop large, trop évident, trop fuyant ? Une
évidence qu’il ne vaut pas la peine d’explorer ? Proust était-il un mé-
lancolique ? Et si oui, quel rôle a pu jouer la mélancolie dans la cons-
truction de son œuvre ? La Recherche fut-elle pour lui une « sortie de
la mélancolie » ? Antoine Compagnon rappelait en 2010 que le roman
de Proust est un livre comique, comme une comédie de Molière, mais
que la Recherche

est aussi une comédie dans un sens plus surprenant, et même exception-
nel, pour une œuvre moderne : son dénouement est heureux. L’un des
traits les plus constants des œuvres modernes, depuis Madame Bovary et
Les Fleurs du mal, jusqu’à Kafka ou Beckett, c’est que ça finit mal, ou
plus mal que ça commence. [...] À la recherche du temps perdu est une
œuvre moderne positive, peut-être la seule. (Le Magazine littéraire no
496, dossier « Proust retrouvé »)

Un roman au dénouement heureux, un roman plein d’humour, un ro-


man jubilatoire semble difficilement pouvoir entrer dans la catégorie
des œuvres mélancoliques. Comme il faudra le rappeler, cependant, la
mélancolie n’est pas qu’abattement et tristesse sans fond ; elle est
aussi joie, énergie, rires, volonté, débordement. Elle est à l’image de
cette métaphore proustienne sur les œuvres qui seraient comme des
puits artésiens : elle peut monter d’autant plus haut que la souffrance a
plus creusé le cœur. Jean-Yves Tadié écrit dans Le lac intérieur que
l’auteur de la Recherche est « sans doute le dernier grand représentant
de la tradition antique de la mélancolie amoureuse » (Tadié, 2012).
Pour Michel Erman, « une grande mélancolie habite le narrateur »,
« et du point de vue de [s]a conscience [...], le roman est un grand
cimetière », un texte « tragique » (Enthoven, 2011). Gilles Barbedette
n’hésitait pas à l’affirmer, en 1987 (mais sous la forme d’une ques-
tion) : « Privée de cette zone mélancolique, la Recherche aurait-elle
acquis tant d’éternité? » (Le Magazine littéraire no 244). N’est-ce pas,
en fait, grâce à la mélancolie sous-jacente de l’œuvre, en partie subli-
mée, que tant de lecteurs demeurent d’heureux captifs de son vortex,
ravis par sa force d’attraction ? Tous les biographes de Proust parlent
de cette mélancolie (de l’homme, de l’auteur ou des personnages de
son œuvre), sans vraiment s’y attarder. Quelques chercheurs l’ont
abordée, mais jamais de front : Michel (1984), Lelong (1987), Mac-
chia (1993), Kristeva (1994), Citati (1997), Viaud (2000). Cette liste
n’est évidemment pas exhaustive. Michèle Wilson, dans sa thèse de
A l’ombre de la mélancolie 97

doctorat intitulée Proust et la neurasthénie (2006), y consacre un très


bon chapitre, mais en fait l’une des six « composantes » (avec
l’étouffement, la fragilité cardiaque, les troubles du sommeil, la cénes-
thésie et la maladie du doute) de la neurasthénie proustienne en géné-
ral. Pour sa part, Diane de Margerie s’étonne à juste titre, dans Proust
et l’obscur, « de voir combien la critique de l’époque sembla ignorer
le côté sombre et obsessionnel des premiers textes de Proust. Tous les
récits du narrateur dans Les Plaisirs et les Jours [...] sont hantés par la
mort, le suicide ou le matricide. Ou les trois » (de Margerie, 2010).
Pourtant, malgré tant de « signes » de cette mélancolie dans la vie et
dans l’œuvre de Proust, il n’y a pas d’entrée au mot « mélancolie »
dans le Dictionnaire Proust. Cette absence a-t-elle valeur de symp-
tôme ?

1. Une tâche impossible


Étudier la mélancolie chez Proust est certes une tâche ardue, voire
impossible. Car chercher à saisir la mélancolie proustienne, c’est un
peu comme vouloir se mettre à la place de Golo poursuivant Gene-
viève de Brabant sur les murs de la chambre du Narrateur, dans une
chasse infinie, à la fois sombre et aliénante : projeté par la lanterne
magique, l’image de Golo ne rattrape jamais celle de Geneviève, et
une fois la lumière éteinte, lorsque nous redevenons de simples « lec-
teurs de nous-mêmes », nous oublions cette histoire de désirs noirs, de
meurtres en acte et de deuils à venir, tout émerveillés encore par le
souvenir éclatant de silhouettes énigmatiques, déformées, mais pleines
de couleurs et de chatoiements qui ont pris vie sous nos yeux. Émer-
veillés, encore plus, par la poésie et par la « vérité », même, qui se
dégagent de cette lanterne.

J’ai toujours eu le sentiment, avec Proust, d’avoir été, pendant long-


temps – trop longtemps ? – son prisonnier mélancolique, même si,
évidemment, cette « condition » me paraissait la chose la plus belle et
la plus essentielle qui puisse arriver aux êtres qui ont foi dans l’art et
dans sa capacité de transformation – transformation du « réel », du
« monde », d’une vie. Je dis bien prisonnier de Proust, et non pas uni-
quement de son roman. Comme la majorité de ses lecteurs, j’ai voulu,
moi aussi, mieux comprendre l’œuvre et l’homme, contre l’avis de
Proust lui-même, avis qu’il a si farouchement défendu de son vivant.
Quête impossible, qui consiste à percer, dans une grande œuvre, non
pas le mystère de la création, mais de sa création, unique, irrempla-
çable. Car un « texte » est bien le « produit » d’un être particulier,
quoi qu’on en dise. Dans le cas de Proust, nous avons la chance d’en
98 Martin Robitaille

savoir beaucoup sur sa vie et sur l’évolution de son œuvre. Ainsi,


grâce aux écrits qu’il a « laissés » (y compris ses lettres) et aux tra-
vaux de nombreux chercheurs, nous savons à peu près à quel moment
et dans quel contexte naît À la recherche du temps perdu. Mais la
question de la naissance du texte proustien pose aussi la question de la
« véritable » naissance de l’écrivain. Car Proust serait à peu près ou-
blié aujourd’hui s’il s’était arrêté à sa production d’avant 1908-1909,
moment où il « décolle », où il « trouve sa voix », que ses contempo-
rains « découvrent », déconcertés, à la parution de Du côté de chez
Swann en 1913.
Tout ce qui précède la Recherche est aujourd’hui lu à la lumière de
son grand roman, ou pour tenter de comprendre ce qui l’aura mené à
le créer. C’est que À la recherche du temps perdu est tout entière im-
prégnée par la sublimation de la mélancolie de son auteur – c’est-à-
dire, pour parler en termes généraux, par la transformation en valeur
spirituelle des instincts liés au mal de vivre. La Recherche montre
bien, en fait, qu’il est possible, pour un écrivain profondément mélan-
colique, d’aller au-delà de la mélancolie, et d’écrire une œuvre qui se
remarque davantage par son côté radieux, par les beautés de ses des-
criptions et la profondeur de son analyse de la condition humaine, que
par son côté sombre et désespéré. Comme l’a rappelé Tadié, « Proust
ne révélera jamais directement la cause de ce malaise profond dont il
s’efforce de triompher par les mots » (Tadié, 2012) Il a réussi, en par-
tie, à « camoufler » ce malaise, ce côté sombre grâce à une transfor-
mation, dans le roman, de la vision du narrateur par rapport à la condi-
tion humaine. Cette vision extrêmement pessimiste de la vie devient
rétrospectivement, après l’apothéose des révélations finales, une suite
contrapuntique d’épiphanies narratives et poétiques placées sous le
signe des grandes découvertes sur le temps, l’espace, la mémoire,
l’habitude, la contingence, l’attachement, tout ce avec quoi, en fait, se
débat quotidiennement, jusqu’à s’y perdre, le mélancolique. La nais-
sance du texte proustien, c’est le dépassement d’une écriture destruc-
trice, visible dans tous les textes antérieurs à la Recherche et dans
l’ensemble de sa Correspondance, dans une écriture salvatrice.
Cette écriture salvatrice pour l’homme Proust, pour son narrateur-
auteur et, par la magie de l’art, pour ses innombrables lecteurs, est
aussi, si l’on si arrête quelque peu, « corruptrice » et « pervertis-
seuse » pour ces mêmes lecteurs – du moins pour les plus influen-
çables, au sein desquels je dois, heureusement ou malheureusement,
me compter. Car la mélancolie proustienne structure l’ensemble de la
Recherche, et finit par s’insinuer en nous. C’est ce que nous tenterons
d’illustrer, à l’aide d’un passage emblématique du roman, et d’une
A l’ombre de la mélancolie 99

réflexion d’ordre général sur la structure mélancolique et la dyna-


mique d’écriture de l’œuvre. Nous n’analyserons qu’un seul extrait,
tiré de À l’ombre des jeunes filles en fleur – et sa répercussion dans Le
Temps retrouvé, pour tenter de montrer comment la mélancolie prous-
tienne opère, comment elle sous-tend l’ensemble du texte. Cet article
repose donc en grande partie sur une intuition, fruit d’une vingtaine
d’années de fréquentation de Proust et de son univers. Il vise surtout à
susciter la réflexion, et ne saurait tenir lieu de vérité dernière. Qui
pourrait d’ailleurs, en études littéraires, y prétendre ?

2. Qu’est-ce que la mélancolie?


Mais dans un premier temps, qu’entend-on par mélancolie ? Et par
mélancolie chez Proust ? Nous connaissons bien les diverses « mala-
dies », physiques, psychosomatiques ou « purement psychiques »,
dont il a pu souffrir, abondamment commentées, elles, tant dans les
biographies qui lui ont été consacrées que dans les ouvrages de toutes
sortes : asthme, hypocondrie, névrose d’abandon, troubles du som-
meil, de la mémoire et de la parole, migraines, dépendance aux médi-
caments, vie de noctambule et de reclus, etc. Aucun de ces comporte-
ments ou de ces « maladies » hors-norme, avérés ou non, ne peut avoir
un quelconque lien direct ou même indirect, cependant, avec le fait
que Proust soit devenu écrivain, et qu’il ait réussi à créer une « œuvre
de génie ». Nous connaissons aussi très bien, par ailleurs, les thèmes
proustiens qu’il est possible d’associer, de manière générale, à la mé-
lancolie et aux « âmes mélancoliques », et que l’on retrouve tout au
long de son œuvre, depuis ses premières lettres, en passant par Les
Plaisirs et les Jours et Jean Santeuil, jusqu’à la Recherche : la tris-
tesse sans fond et sans origine, la mort omniprésente et le difficile
travail du deuil, l’impossibilité de l’amour, de l’amitié et de toute
forme de communicabilité, la futilité et la vanité de toutes choses,
l’oubli implacable, les ravages du temps, l’habitude anesthésiante, etc.
Et, peut-être, le plus important de tous : la tâche surhumaine de cher-
cher à mesurer, circonscrire, décrire et « rendre » l’espace, les êtres et
le temps, et qui empêche d’agir, qui empêche « d’adhérer aux méca-
nismes du monde ».

Évidemment, une des principales difficultés rencontrées, lorsqu’on


veut traiter de la mélancolie en général, et de la mélancolie prous-
tienne en particulier, tient à la méthode. Car chaque fois qu’il est ques-
tion de mélancolie, nous sommes quasi condamnés à refaire son his-
toire, et à la redéfinir. Est-ce un concept philosophique ? Littéraire ?
Une maladie ? Un état d’esprit ? Tous les créateurs sont-ils, à divers
100 Martin Robitaille

degrés, des mélancoliques ? Nous sommes aussi pratiquement con-


traints de tout connaître d’un auteur, œuvre et vie, pour tenter de saisir
ce qui, « en lui » et dans ses textes, relève de la mélancolie. Ce qui
n’est évidemment pas une mince tâche dans le cas de Proust. Il faut
également que les lecteurs à qui l’on s’adresse aient, eux aussi, une
bonne connaissance de l’auteur. Les ouvrages innombrables sur la
mélancolie complexifient encore la question. Plutôt que de nous ap-
puyer sur des sommes, qu’elles soient historiques et multidiscipli-
naires (Burton, 1621 ; Klibansky, Panofsky, Saxl, 1964 ; Radden,
2000 ; Dandrey, 2005 ; Minois, 2003 ; Hersant, 2005 ; Clair, 2006 ;
Pigeaud, 2008 ; Starobinski, 2012), ou médicales-psychanalytiques-
psychiatriques (Ribot, 1897 ; Roubinovitch, 1897 ; Freud, 1915 ;
Haynal, 1983 ; Kristeva, 1987 ; Lambotte, 1993 ; Jamison, 1993 ;
Pellion, 2000) – encore une fois, cette liste ne se veut pas exhaustive –
nous convoquerons quelques articles récents de « spécialistes de la
mélancolie » (Pigeaud, Lambotte, Rouam) pour circonscrire le con-
cept dans ses rapports avec l’être mélancolique et le génie créateur.

« Quel rapport existe-t-il entre tel malade prostré, torpide et sans pa-
roles, entre ce malade muré et clos sur lui-même, et le créateur brillant
et jaillissant, dans quelque domaine que ce soit ? », se demande Jackie
Pigeaud ? « Car tous les deux sont dits mélancoliques » (Pigeaud,
1999). Son hypothèse

tient à l’unité de la mélancolie, dans toutes ses manifestations. Il faut es-


sayer de montrer que ce que l’histoire a déployé dans les siècles – cette
expansion vers la maladie d’une part, et vers l’imagination créatrice de
l’autre – est le développement d’une structure constitutive de la mélanco-
lie. [...] Mais que l’historien n’oublie pas qu’il s’agit aussi de maladie et
de souffrance ; et que le psychiatre et le psychanalyste n’oublient pas
qu’il s’agit aussi, nécessairement, d’histoire. (Pigeaud, 1999)

Pour Pigeaud, il ne fait aucun doute que la mélancolie n’est pas une
maladie comme les autres. Si l’on convient qu’un mélancolique est un
malade, il faut parler d’un malade d’une « certaine espèce, peut-être
d’une maladie unique dans son essence, qui met ensemble, de manière
problématique, une souffrance qu’il peut désigner et le soupçon que
cette souffrance signifie plus qu’elle-même et donne à dire à la fois
sur la connaissance de soi et sur le sens de l’être » (Pigeaud, 1999).
Cette souffrance porte le mélancolique à prendre une distance par
rapport à sa vie, mais aussi par rapport à la vie en général.
A l’ombre de la mélancolie 101

3. Un discours différent
Mais qu’est-ce qui distingue, alors, la mélancolie de la dépression ?
Ne sont-elles pas liées, toutes deux, par une souffrance sans objet ? Un
article de Marie-Claude Lambotte nous semble des plus éclairant, non
seulement par les distinctions qu’il apporte entre ces deux « mala-
dies », mais par la description tout à fait convaincante qui est faite du
discours mélancolique, discours qui correspond quasi parfaitement à
celui de Proust dans sa vie (lettres, témoignages) et, par l’entremise de
ses narrateurs et de sa vision d’auteur, dans son œuvre. Nous citons
deux passages de cet article un peu longuement, mais c’est qu’ils nous
apparaissent essentiels.

si la description phénoménologique des symptômes fait qu’on est tenté de


fusionner mélancolie et dépression, la spécificité des types de discours te-
nus par les malades se charge bientôt de nous en dissuader. [...] Le pre-
mier discours dépressif reste sans doute le plus commun, au sens où le pa-
tient exprime son état de tristesse et d’apathie en fonction d’une cause dé-
clenchante particulière. Peu importe que celle-ci soit fantasmatique ou ré-
elle, le patient reste capable d’exprimer l’histoire de son malaise, autre-
ment dit de construire un récit qui comporte un point d’origine et un point
d’arrivée. C’est dire aussi que le patient s’adresse au thérapeute en une
demande d’aide qu’il peut exprimer et en laquelle il croit. Le thérapeute
occupe alors, pour le patient, cette place de sujet supposé savoir qui con-
court à l’instauration de la relation transférentielle [...]. (Lambotte, 2010)

Le discours du mélancolique est, lui, tout à fait différent :

Le sujet mélancolique semble, dès la première rencontre avec son théra-


peute, inverser le type de relation habituelle, au sens où il se placerait lui-
même du côté du sujet supposé savoir en face d’un thérapeute dont il
tente, alors, d’invalider la pratique. Et c’est dans une sourde agressivité
qu’il s’efforce de nier l’intérêt qu’il pourrait trouver à la cure ou à la thé-
rapie. [...] Réduire le thérapeute ou, plus généralement, l’autre, à
l’impuissance, caractérise la position du sujet mélancolique dès lors qu’il
pourrait en recevoir quelque chose. Or, proche d’une position perverse,
cette position ne peut indiquer, cependant, que la répétition d’une réelle
déception qui a dû, en un temps originaire, relever d’un véritable trauma-
tisme. [...] Le sujet se comporte comme si, de toute façon, la déception
devait nécessairement se répéter, comme si les choses se trouvaient défi-
nitivement arrêtées. (Lambotte, 2010)
102 Martin Robitaille

Comment ne par reconnaître ici la « place » de Proust face à ses mé-


decins, face à ses amis, face, même, aux membres de sa famille ? Ré-
duire l’autre à l’impuissance, afin de ne pas en recevoir quelque
chose, par peur d’une déception fondamentale, fruit d’un traumatisme
impossible à retracer... Comment, du même coup, ne pas reconnaître
le narrateur-auteur de la Recherche, qui finit par réduire les autres –
ses amis, ses connaissances, ses amours, – à l’impuissance, lui le sujet
supposé savoir qui, en fin de compte, triomphe de toutes ses décep-
tions ? Mais les liens entre le discours du mélancolique, tel que définit
par Lambotte, et l’univers proustien ne s’arrêtent pas là. Il faut aussi
tenir compte des « figures dualistes de la mélancolie ». La première de
ces figures est celle de « l’avant et l’après », caractérisée par
« l’importance accordée à un événement qui, dorénavant, remplira la
fonction de signifier le temps en deux périodes ; la première, tout
idéalisée, constituera un modèle de comparaison chaque fois qu’il
s’agira de dénoncer la déchéance de la seconde » (Lambotte, 2010).
L’événement opère alors pour le mélancolique un partage de sa vie en
deux périodes distinctes, la période d’avant resurgissant comme un
paradis perdu dont le sujet s’est brutalement trouvé chassé. Pourtant,
« cette figure dualiste de partage du temps pourrait sembler contredire
l’expérience vécue d’un temps suspendu propre au sujet mélancolique,
d’un temps sans commencement ni fin » (Lambotte, 2010). Or, c’est
précisément ce dualisme qui permet l’élaboration d’un récit, une sortie
de la tristesse sans fond. Dans le travail de la cure, Lambotte souligne
que cette figure dualiste

fait partie intrinsèque de la logique du discours du « pas-sans » évoquée


par Lacan, au sens du « pas de vrai sans faux », du « pas d’homme sans
femme ». On pourrait alors appliquer ce principe de bivalence à propos du
discours mélancolique sous la forme des propositions suivantes : pas
d’après sans avant, pas de mélancolie sans paradis perdu, pas de rien sans
quelque chose. Et les figures dualistes de la mélancolie [...] s’inscrivent
bien dans cette logique dès lors qu’elles s’attachent moins à l’événe-
mentiel qu’à l’ordre signifiant qui, en l’occasion, se met en place dans la
répétition. (Lambotte, 2010)

L’intrigue et la structure de la Recherche, c’est précisément cela :


l’histoire d’un avant et d’un après, la mise en place d’une chaîne de
signifiants qui permet la création d’une œuvre cyclique qui puisse
faire sens, qui puisse donne sens à ce qui n’en a apparemment pas,
l’avènement d’une écriture de la répétition et la répétition d’une écri-
A l’ombre de la mélancolie 103

ture dans un temps suspendu, et le constat que « les seuls paradis sont
ceux qu’on a perdus ». Nous sommes bien conscients qu’il est tou-
jours délicat de faire comme si la vie et l’œuvre de Proust pouvaient
être étudiées sur le même plan, mais dans le cas des artistes mélanco-
liques, nous sommes d’avis que leur vie et leur œuvre baignent forcé-
ment dans les mêmes eaux, dans la même encre noire, et que les deux
– vie et œuvre – sont des vases communicants, puisque le problème du
mélancolique, c’est justement d’arriver à élaborer un récit qui tout à la
fois puisse rendre compte de son rapport difficile, impossible, au
monde, et du dépassement même de cette impossibilité dans une vérité
qui, pour lui, donne sens à ce monde. Le mélancolique chercherait en
fait à se créer un monde où la menace du désœuvrement absolu puisse
être remplacée par la plénitude d’une œuvre absolue.

4. Proust inconnu, et coupé de son désir


La deuxième figure dualiste spécifique de la mélancolie est celle
d’une dévalorisation du moi « sous la forme d’auto-injures et d’auto-
reproches qui vont jusqu’à mener le sujet à s’identifier au rien comme
au déchet. [...] le rien désignerait [...] paradoxalement quelque chose,
ce à quoi le sujet mélancolique s’identifie comme lui ayant fait défaut
ou comme lui ayant manqué » (Lambotte, 2010). Les proustiens sa-
vent bien, grâce à la Correspondance et aux témoignages d’amis de
l’écrivain, à quel point ce dernier était passé maître dans l’art de se
dénigrer, de se dévaloriser et de se considérer comme « peu de
choses ». Un extrait particulièrement significatif d’une lettre envoyée
à Louisa de Mornand, étudiée dans notre Proust épistolier, nous per-
met de comprendre en quel lieu, et selon quelle disposition psychique
Proust se percevait par rapport à ses correspondants, à ses relations et
à la société en général.

Je ne suis rien pour vous que d’avoir été mêlé à des moments doux et
douloureux de votre vie. Je suis comme l’homme qui tenait le cheval ou
qui était à côté de la voiture dans tel grand événement historique. On ne
sait même pas son nom. Mais dans toutes les « vues » de l’événement, il
apparaît inévitablement, car le hasard, ou le Destin, l’avait placé là. (V,
252-253)

Proust est nulle part – et partout. On ne sait même pas son nom. En
vivant et en écrivant ainsi en position retranchée et voilée, en reclus et
en quasi « anonyme », il a pu avancer, caché derrière le masque de ses
défenses et de sa mélancolie. La correspondance ne fut pas pour lui le
terrain d’un investissement de l’écriture en tant que forme d’art, de la
104 Martin Robitaille

mise en place d’un style et d’une pensée, où le « je » peut se satisfaire


de l’image de penseur et d’écrivain qu’il aurait pu donner à voir aux
autres. Proust, dans ses lettres, et malgré ce qu’il dit, n’est là pour
personne, sinon en « personnage accessoire », en personnage sans
« nom » (V, 253), mais tous ses correspondants sont là, un peu malgré
eux, pour lui. Ce sentiment de n’être rien, Proust le vit intensément
entre 1906 et 1908, alors qu’il éprouve des doutes profonds et qu’il
traverse une crise de l’existence comme jamais auparavant (Tadié,
1996). En témoignent, parmi bien d’autres indices, ces propos rappor-
tés par René Peter :

Régnier et Valéry ont illustré la France et sont devenus de véritables Im-


mortels en habit vert, Marie de Heredia, transformée en Marie de Régnier,
Pierre Louÿs, Fernand Gregh, tous les autres se sont illustrés, chacun à sa
manière. Un seul, vous m’avez deviné, n’est-pas, René ? Un seul est resté
tristement sur la route... le vieux mendiant, le vieux jaloux sans haine
dont le nom est personne, et l’espérance rien ! (Peter, 2005)

Ce qu’il y a de particulièrement intéressant avec cette deuxième figure


dualiste de la mélancolie, dans le cas de Proust, c’est la différence
métapsychologique qu’il y aurait, sur ce point, entre la dépression et la
mélancolie. Lambotte reprend la distinction avancée par Lacan :

alors que pour le dépressif, il peut s’agir d’une question de bonne ou de


mauvaise image, et surtout de la perte d’un objet accompagnée du travail
du deuil qui s’ensuit, il s’agit, pour le mélancolique, d’une question de
remords, de remords vis-à-vis d’un objet qui aurait disparu et pour qui,
dès lors, cela ne valait pas la peine d’y avoir attaché son désir. [...] Le re-
mords introduirait alors à l’autoreproche fondamental, celui d’avoir cédé
sur son désir, sachant que cette découverte ne se révèle que dans l’après-
coup de l’expérience passée ; et, seule, cette logique permet de justifier
les conséquences d’un tel abandon : une déception essentielle qui dé-
pouille la réalité de toute séduction et de tout intérêt. Aussi, le sujet mé-
lancolique déplacera-t-il désormais sa charge d’investissement sur la
croyance en un absolu « derrière les choses », derrière cette réalité désaf-
fectivée qui remplit, de ce fait, une fonction d’écran. (Lambotte, 2010)

Encore une fois, la description du discours mélancolique avancée par


Lambotte semble répondre quasi idéalement au cas de Proust dans sa
vie et de son narrateur-auteur dans l’œuvre (sans parler de Swann).
Accablés par les remords, déçus par les êtres aimés, ils sont tous deux
déçus d’avoir cédé sur leur désir, et d’avoir passé trop de temps avec
A l’ombre de la mélancolie 105

des êtres qui n’en valaient pas la peine. Cette déception essentielle,
irréparable et inépuisable, sans doute propre aux êtres mélancoliques,
finit par dépouiller la réalité, en effet, de toute séduction et de tout
intérêt – mais non pas de signification, dès lors que cette réalité peut-
être recréée par la mise en place d’un récit qui replace, au centre des
êtres et du monde, une forme de vérité. Cette vérité, il faut la décou-
vrir derrière les choses, derrière la réalité, pour que le mélancolique
arrive à sortir de son abattement et de cette conviction, inébranlable,
selon laquelle rien ne vaut la peine d’être vécu. La seule vie, c’est la
littérature – ou toute autre forme d’art, qui me permet d’advenir, enfin,
et pour de bon. La dernière phrase publiée du vivant de Proust aurait
été, selon Mireille Naturel, celle-ci : « À force de volonté, je me suis
réintégré dans le réel » (Enthoven, 2011). Discours du mélancolique
s’il en est un, toujours en train de jouer son va-tout entre une impos-
sible insertion dans la réalité et la volonté de la réintégrer en ayant
triomphé d’elle. « La froideur du discours mélancolique est corrélative
de son caractère implacable. Il ne semble y avoir nulle autre issue que
ses propos seuls à pouvoir dire la vérité. Aucune autre parole n’est
crédible, il est seul détenteur du dernier mot » (Rouam, 2009). Dans la
Recherche, c’est bien à cette position qu’en arrive le narrateur-auteur
de la fin du roman (et du tout début, en fait). Nous pouvons sans au-
cun doute en arriver à ce constat dans le cas de Proust lui-même. Pour
le mélancolique – qu’il ne soit pas arrivé à se créer un récit du monde
qui fasse sens ou qu’il ait réussi, au contraire, à advenir dans et par
une œuvre d’art –, la réalité perd peu à peu ses valeurs, tout attrait et
tout intérêt, se voit entachée d’une négativité grandissante, et finit par
basculer dans le hors-sens. Tout ce qui ne fait pas partie de son récit
passe du côté du hors-sens.

La problématique du sens avait déjà été soulignée par Aristote liant le


tempérament mélancolique à un trope spécifique, la métaphore : dans la
Poétique, Aristote introduit la métaphore comme l’opération, l’acte qui
consiste à déceler et faire surgir un rapport essentiel entre les choses qui,
alors, révèle leur être. [...] L’avènement du sens est ainsi étroitement lié à
la production métaphorique. [...] Mais entre un sens constitué et son ab-
sence, son effacement et le rien vers lequel il se confine, un troisième
terme apparaît, qui est celui de sa suspension, un temps de hors-sens dans
l’avènement de celui-ci : c’est là que se situe [...] la sublimation, l’acte
créateur. [...] Le génie créateur [accueille et relance] l’acte métapho-
rique[,] qui implique une rupture (une déliaison) et un dépassement des
apparences, en vue d’y pointer un lien plus essentiel (« par la contempla-
106 Martin Robitaille

tion du semblable »), sa légitimation n’intervenant qu’après-coup ; ce


suspens (du sens) sans garantie définit là la sublimation. (Rouam, 2009)

La naissance du texte proustien, c’est la découverte – éminemment


mélancolique –, pour qu’advienne le récit d’une vérité, de ce suspens
du sens, de cet après-coup né d’une déliaison, d’une rupture de
l’espace-temps linéaire, destructeur, mortifère, suspens qui va per-
mettre, grâce à la métaphore comme procédé poétique, narratif et
« ontologique », la mise en place d’un espace-temps cyclique, au sein
duquel le narrateur-auteur peut voyager à sa guise, afin de percevoir
cet absolu derrière les choses, voilé par la réalité, les désirs, la comé-
die des relations humaines, et ainsi recréer, dans une chaîne infinie,
grâce à la vision de cet « univers de plus », du sens, une possibilité
infinie de sens.

L’ amateur d’ichtyologie humaine


Afin d’illustrer cette « structure mélancolique » de l’œuvre et la posi-
tion mélancolique de son narrateur-auteur, nous ne prendrons qu’un
seul passage de la Recherche, celui, bien connu, du restaurant du
Grand Hôtel de Balbec, alors que le narrateur le compare à un aqua-
rium. Dans ce passage, il est notamment question d’une actrice, de son
jeune amant très riche et de deux hommes très en vue de l’aristocratie,
qui prennent plaisir à faire bande à part, dans des rituels qu’il se sont
instaurés en société. Ces quatre personnages prennent part à la « vie »,
à la « réalité », tout en s’en isolant quelque peu, afin de mieux préser-
ver leur cocon de bien-être. Ils se plaisent à juger les gens et à voire le
monde à travers le prisme de ce qu’ils considèrent être leur existence
toute spéciale.

Mais en les enveloppant ainsi d’habitudes qu’ils connaissaient à fond, elle


suffisait à les protéger contre le mystère de la vie ambiante. Pendant les
longs après-midi, la mer n’était suspendue en face d’eux que comme une
toile d’une couleur agréable accrochée dans le boudoir d’un riche céliba-
taire [...]. Et le soir ils ne dînaient pas à l’hôtel où, les sources électriques
faisant sourdre à flots la lumière dans la grande salle à manger, celle-ci
devenait comme un immense et merveilleux aquarium devant la paroi de
verre duquel la population ouvrière de Balbec, les pêcheurs et aussi les
familles de petits bourgeois, invisibles dans l’ombre, s’écrasaient au vi-
trage pour apercevoir, lentement balancée dans des remous d’or, la vie
luxueuse de ces gens, aussi extraordinaire pour les pauvres que celle de
poissons et de mollusques étranges [...]. (R2 II, 41-42)
A l’ombre de la mélancolie 107

Le narrateur-auteur est alors dans la salle, dans cet aquarium rempli de


bêtes merveilleuses. Par son regard rétrospectif et ses réflexions, il est
le seul à pouvoir comprendre que les habitudes du petit groupe les
protégeaient en fait contre le mystère de la vie ambiante. Arrive cette
remarque sur la possible présence, dehors, d’un écrivain anonyme,
dans cette foule anonyme, perdue dans la nuit, collée aux vitres de
l’aquarium. La métaphore se dédouble. Celui qui croyait regarder est
peut-être observé. L’expérimentateur en herbe fait alors lui-même
partie de l’expérimentation :

En attendant, peut-être parmi la foule arrêtée et confondue dans la nuit, y


avait-il quelque écrivain, quelque amateur d’ichtyologie humaine, qui, re-
gardant les mâchoires de vieux monstres féminins se refermer sur un
morceau de nourriture engloutie, se complaisait à classer ceux-ci par race,
par caractères innés et aussi par ces caractères acquis qui font qu’une
vieille dame serbe dont l’appendice buccal est d’un grand poisson de mer,
parce que depuis son enfance elle vit dans les eaux douces du faubourg
Saint-Germain, mange la salade comme une La Rochefoucauld. (R2 II,
42)

Cet écrivain, qui peut-il être, sinon Proust lui-même ? Qui d’autre que
lui peut en effet engendrer ce genre de métaphore ? À l’époque de
Balbec – comme à toutes les époques de sa vie, avant les révélations
finales –, le jeune Marcel se trouve pris dans les filets de la réalité,
bien triste et cruelle, et sa solitude, parmi tant de gens aimés et qui
sont prêts à l’aimer, parmi tant de connaissances fantastiques, s’en
trouve ainsi, paradoxalement, amplifiée.

J’avais beau avoir appris que les jeunes gens qui montaient tous les jours
à cheval devant l’hôtel étaient les fils du propriétaire véreux d’un magasin
de nouveautés et que mon père n’eût jamais consenti à connaître, la « vie
de bains de mer » les dressait, à mes yeux, en statues équestres de demi-
dieux et le mieux que je pouvais espérer était qu’ils laissassent jamais
tomber leurs regards sur le pauvre garçon que j’étais, qui ne quittait la
salle à manger de l’hôtel que pour aller s’asseoir sur le sable. (R2 II, 43)

Tout ce passage baigne dans la mélancolie. Il en existe ainsi des di-


zaines à travers l’ensemble du roman. Mais cette mélancolie « théma-
tique », si l’on peut dire, facilement reconnaissable par les thèmes
qu’elle véhicule – la solitude absolue, l’impossibilité de rejoindre
l’autre, le monde comme représentation, l’humanité comme agrégat
108 Martin Robitaille

d’êtres inconscients du mystère de la vie, simples poissons et specta-


teurs d’un aquarium ou le dehors et le dedans peuvent facilement
s’inverser – se double, dans la structure même de l’œuvre, grâce au
procédé narratif mis en place par Proust, d’un suspens du sens, et de la
possibilité de le délier – pour mieux le refaire dans l’écriture.

5. Pour que naisse l’œuvre, des êtres chers doivent mourir


Transportons-nous à la fin de l’œuvre, dans Le Temps retrouvé. Le
narrateur-auteur revient sur cet épisode du restaurant-aquarium, peu
de temps après qu’il ait appris la mort d’Albertine. Réapparaissent,
dans les réflexions sur la mort, et sur la postérité de l’œuvre que le
narrateur-auteur s’apprête à écrire, l’image d’un être de solitude sur la
« plage illimitée », ainsi que les paroles d’une autre morte, celles de la
grand-mère.

Je me voyais perdu dans la vie comme sur une plage illimitée où j’étais
seul et où, dans quelque sens que j’allasse, je ne la rencontrerais jamais.
Heureusement je trouvai fort à propos dans ma mémoire [...] une parole
de ma grand-mère. Elle m’avait dit à propos d’une histoire invraisem-
blable que la doucheuse avait racontée à Mme de Villeparisis : « C’est
une femme qui doit avoir la maladie du mensonge. » [...] Et ainsi je cher-
chais, et je réussis peu à peu, à me défaire de la douloureuse certitude que
je m’étais donné tant de mal à acquérir, ballotté que j’étais toujours entre
le désir de savoir et la peur de souffrir. [...] Mais [ma jalousie] renaquit
soudain en pensant à Balbec, à cause de l’image soudain revue (et qui
jusque-là ne m’avait jamais fait souffrir et me paraissait même une des
plus inoffensives de ma mémoire) de la salle à manger de Balbec le soir,
avec, de l’autre côté du vitrage, toute cette population, entassée dans
l’ombre comme devant le vitrage lumineux d’un aquarium, en faisant se
frôler (je n’y avais jamais pensé) dans sa conglomération les pêcheurs et
les filles du peuple contre les petites bourgeoises jalouses de ce luxe nou-
veau à Balbec, ce luxe que sinon la fortune, du moins l’avarice et la tradi-
tion interdisaient à leurs parents, petites bourgeoises parmi lesquelles il y
avait sûrement presque chaque soir Albertine, que je ne connaissais pas
encore et qui sans doute levait là quelque fillette qu’elle rejoignait
quelques minutes plus tard dans la nuit, sur le sable, ou bien dans une ca-
bine abandonnée, au pied de la falaise. (R2 IV, 101-102)

L’écrivain inconnu et Albertine se retrouvent ainsi réunis dans la nuit,


devant l’aquarium de bêtes merveilleuses. L’auteur-narrateur – et,
« par la bande », l’écrivain Proust – convoque ainsi à sa guise les
morts, dans un jeu de miroirs et d’espace-temps multiples, qui n’a
A l’ombre de la mélancolie 109

rien, en fait, d’un jeu : ce réinvestissement du « réel » dans un récit


plus vrai que la vie est, pour le mélancolique, la seule façon d’obtenir
gain de cause sur son mal. Le prix à payer est lourd : pour que naisse
l’œuvre, pour que le mélancolique advienne au monde, il faut mettre à
mort, symboliquement, les êtres qui comptent ou qui ont compté. Un
avant-texte du dernier passage cité est, à ce titre, éloquent.

Comme j’aurais voulu approfondir tous les jeux de la pêche, tous les mys-
tères de la nuit et du sable, et savoir qu’Albertine n’y était pas mêlée.
Mais il n’y avait plus de doute qu’elle ne l’y fût. Et si je ressentais une
douleur si affreuse c’est qu’Albertine n’avait pas incarné pour moi que le
charme de Balbec et le charme d’une vie inconnue d’une femme, c’est
que j’avais eu la folie par l’habitude d’une douce vie familiale, d’unir à
cela cette tendresse que j’avais eue autrefois pour ma grand-mère, le be-
soin du baiser du soir dans les côtés du cou qui avait fait pour moi de
l’attente du baiser d’Albertine quelque chose comme l’attente du baiser
de ma mère à Combray et qui maintenant me rendait déchirant d’être
obligé de l’imaginer vicieuse et à d’autres. Et pourtant il n’y avait plus
moyen d’en douter. (R2 IV, 645)

Sont mises à mort, ici, dans « une douleur si affreuse », la mère, la


grand-mère et Albertine. Avoir eu la folie d’unir le paradis perdu –
l’habitude d’une douce vie familiale –, le baiser du soir, et Albertine...
Folie du narrateur-auteur qui, en cherchant à approfondir les mystères
de la nuit et du sable, se retrouve une fois de plus aveuglé par le soleil
noir de la mélancolie. Mais folie de Proust aussi qui, grâce à la mélan-
colie, grâce à ce trou noir du mélancolique qui avale tout et le restitue
autrement, de l’autre côté des apparences, a su créer une œuvre à nulle
autre pareille, une des plus fortes et des plus profondes de la littéra-
ture. Ce trou noir n’est pas qu’abattement et tristesse ; il est aussi vio-
lence, énergie, renouvellement des formes et de la matière. Le danger,
pour ses lecteurs, n’est pas de traverser, avec lui, les apparences, et de
ressortir de la Recherche transformé. Le danger, c’est de rester pris
dans ce trou noir, et de faire de la mélancolie proustienne la nôtre. Et
s’il est vrai que tout bon lecteur est un mélancolique, il faut un jour,
alors, arriver à comprendre cette mélancolie, pour ne pas rester pri-
sonnier des mystères de la nuit et du sable, ces deux figures dévo-
rantes de l’espace et du temps.
110 Martin Robitaille

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244, juillet-août 1987, 19-20.
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Michèle Wilson, Proust et la neurasthénie, Paris IV, 2006, 392 p.
DE SAINT-SIMON À PROUST :
la puissance du détail

Marjolaine Morin
Université de Nantes

L’œuvre de Saint-Simon se révèle une influence prépondérante dans


la manière dont Proust a envisagé et composé son roman. Dans cette
genèse du texte proustien, les détails sont particulièrement remar-
quables : premières bribes, premiers fragments, qui s’avèreront déci-
sifs. Proust et Saint-Simon ont en commun ce goût du détail, du parti-
cularisme, de ces apparentes « vétilles ». S’il faut remonter à la nais-
sance du texte, les Carnets et Pastiches se révèlent des outils primor-
diaux, car ils représentent les premiers jets avant la Recherche, où le
goût du détail chez Proust commence à s’affirmer, et se révèle
double : comme caractère littéraire et comme quête de la vérité.

1. Le détail : un caractère littéraire


Saint-Simon et Proust ont en commun d’avoir été tous deux épinglés
par la critique pour leur goût, apparemment exacerbé, du détail. « Le
vétilleux duc et pair » (Petitfils, 1986, 214) serait obsédé par les que-
relles de préséance, quand Proust se rapprocherait de la maniaquerie
maladive : « Il fallait dire un livre méticuleux, vétilleux, on pourrait
aller jusqu’à tatillon, même tatillonnissime. En effet, impossible de
pousser plus loin le coupage du cheveu en quatre, l’amenuisement du
fin du fin » (Montesquiou, Mémoires, III, 2007, 204). Et pourtant, loin
d’être simple lubie de maniaques, le détail se révèle hautement inté-
ressant dans l’analyse des deux œuvres, car il signale la traque de tous
les particularismes, entamée par deux écrivains au regard acéré.

Conjonctions stylistiques
On le sait, le pastiche consiste d’abord en un exercice de style. Tour-
nures, vocabulaire, grammaire sont étudiés de près dans le texte
d’origine, servant ensuite de terreau au pasticheur, dans l’histoire qu’il
a choisie de raconter – l’affaire Lemoine en l’occurrence. Tout
comme, chez Renan par exemple, et avec beaucoup d’humour, Proust
112 Marjolaine Morin

avait saisi sa propension aux adjectifs précieux, à l’enthousiasme ro-


mantique pour la nature, ou ses manies de philologue, Proust a su
extraire de Saint-Simon la quintessence de son style pour en faire son
miel. En amont du pastiche « L’affaire Lemoine dans les Mémoires de
Saint-Simon », où le travail est achevé, les Carnets nous offrent une
matière précieuse, car ils éclairent la façon dont Proust a étudié
l’écriture. Les premiers jets, les premières remarques sont particuliè-
rement intéressants pour l’analyse du détail de par leur caractère brut,
non encore poli. À ce stade, plusieurs conjonctions stylistiques appa-
raissent entre les Carnets, le pastiche et la Recherche, montrant com-
ment Proust a assimilé Saint-Simon.
Citons quelques exemples de ces recherches stylistiques : nous
retrouvons l’expression « cela fit crever la bombe » (Proust, 2002,
376) dans le pastiche sous la forme « je craignis de faire éclater la
bombe. » (Proust, 1971, 41). « Me pomper » (Proust, 2002, 399) fait
écho au célèbre passage du maréchal de Villeroi, véritable « machine
pneumatique » (Saint-Simon, Mémoires II, 289). Cette formule
semble avoir marqué Proust, car on la retrouve, non seulement dans le
pastiche – « vouloir pomper un dernier petit fumet d’affaires »
(Proust, 1971, 48) – mais aussi, sous forme d’une légère trace, dans la
Recherche, chez le prince de Guermantes et sa « puissance d’une
pompe aspirante » (R2 III, 55). De plus, dans la même page du Carnet,
un détail montre la bonne connaissance des Mémoires par Proust :
« pas mettre les 2 dernières expressions l’une près de l’autre car elles
voisinent dans le départ de la Pcesse des Ursins pour Lyon un des plus
beaux morceaux de St Simon avec le portrait du Mal de Villeroy et la
réconciliation de St Simon et Noailles » (Proust, 2002, 399-400).
C’est une assimilation stylistique précise, qui va jusqu’à se souvenir
de deux expressions contiguës au sein de plusieurs milliers de pages…
Il nous semble, enfin, que le passage sur Mme Straus, amie de Proust,
– « on ferait un volume si l’on rapportait tout ce qui a été dit par elle
et qui vaut de n’être pas oublié » (Proust, 1971, 53) – fait écho au
célèbre recueil des Harleanas de Saint-Simon : « C’est dommage
qu’on n’ait pas fait un Harleana de tous ses dits, qui caractériseraient
ce cynique » (Saint-Simon, Mémoires, II, 895).
Ces conjonctions stylistiques, pour être de détail, ont pourtant des
conséquences certaines, qui dépassent le simple travail d’écriture.
C’est ce que montre Luc Fraisse à propos d’une expression bien pré-
cise, employée dans La Prisonnière : « Ceux-ci le trouvaient devenu
très aimable et le déclaraient beaucoup plus intelligent qu’ils n’avaient
cru, dont sa maîtresse et lui étaient ravis » (R2 III, 777). On trouve une
expression analogue dans le pastiche, preuve que Proust a parfaite-
De Saint-Simon à Proust : la puissance du détail 113

ment intégré cette expression saint-simonienne : « Elle osa la housse


sur sa chaise et se fit incontinent appeler duchesse de Montmorency,
dont elle ne fut pas plus avancée » (Proust, 1971, 39). Il la cite une
autre fois dans sa correspondance : « J’avais pensé que peut-être une
tournure fréquente chez Saint-Simon : "dont" pour "ce dont" l’eût
allégée » (Proust, 1970-1993, X, 142). Et Luc Fraisse de commenter
ainsi : « L’emploi final de dont au sens moderne de ce dont signale
l’emprunt à la langue classique, plus particulièrement de Saint-Simon.
[…] Le narrateur est donc en train d’évoquer sa société en mémoria-
liste ; par ce tour suranné, il prend attache avec la grande tradition du
genre » (Fraisse, 2011, 111). Il y a donc ici conjonction stylistique
précise entre le pastiche et la Recherche, détail à valeur inductive qui
montre l’influence de Saint-Simon dans la naissance et l’élaboration
du texte proustien. Par la grammaire, Proust se pose en héritier de
l’Ancien régime et travaille donc à une adéquation entre forme et
fond.
C’est parfois aussi avec humour que Proust manie la langue : par
un détail généalogique, il met sur le même plan personnages de roman
– les Guermantes – et personnes réelles : pour les Guermantes, « au-
dessous des familles royales et de quelques autres comme les Ligne,
les La Trémoïlle, etc., tout le reste se confondait dans un vague fre-
tin » (R2 II, 734). Par cette mention apparemment de détail, d’ailleurs
mise entre parenthèses, Proust convoque le gratin mondain qu’il fré-
quente lui-même, puisque la comtesse Greffulhe et le comte de Mon-
tesquiou appartiennent à la maison des Ligne. Il revenait plusieurs
années auparavant sur cette généalogie dans son pastiche, flattant ses
contemporains princiers : « Ils ignoraient que ces Bibesco en ont avec
les Noailles, les Montesquiou, les Chimay, et les Bauffremont qui sont
de la race capétienne et pourraient revendiquer avec beaucoup de rai-
son la couronne de France, comme j’ai souvent dit » (Proust, 1971,
48). Par ce pastiche de Saint-Simon, Proust cherche à atteindre une
forme de perfection, non pas générale et formelle, mais une perfection
de caméléon stylistique, faisant fusionner son style avec celui du mé-
morialiste. Mais lorsqu’il veut évoquer son style propre, c’est encore
avec le duc qu’il se compare : « Il est extraordinaire que M. Souday
me reproche d’être incorrect quand c’est l’effort exagéré de logique
que je fais qui me fait écrire en un style si désagréable. Effort peut-
être vain. Car combien sont savoureuses certaines incorrections (non
pas celles qu’on lui reproche et qui n’en sont pas) de St Simon », in-
corrections que Proust nomme joliment « carambolages de
l’expression » (Proust, 2002, 199). Ces détails d’erreurs qui n’en sont
pas poursuivent Proust jusqu’au dernier moment : « En 1922, […]
114 Marjolaine Morin

Proust argumente encore, devant le critique du Temps Paul Souday,


sur les prétendues fautes de langue que l’on trouverait partout chez
Molière ou La Fontaine, et qui sont en fait ‘ces sauts brusques qui,
grâce à l’inobservance d’une loi grammaticale, donnent au tour une
variété délicieuse’ » (Fraisse, 2011, 96)1. C’est aussi par l’observation
de ces impropriétés stylistiques que Proust a pu si bien, à la fois con-
trefaire le style classique et trouver le sien. Globalement, et ce que
montrent les Carnets, l’assimilation du mémorialiste par Proust se fait
par strates successives : la notation d’une foule de petits détails, – et
qu’ils soient exacts ou déformés par la mémoire importe finalement
peu – révèle que le travail, chez notre écrivain, se fait par bribes, ce
qui favorise cette présence du détail : un adjectif, un ton de voix, un
tour de langue… Et ce qui régit l’apparition de ces bribes mémo-
rielles, c’est, en définitive, selon Luc Fraisse, l’instinct : « Le pastiche
[est] défini par Proust comme ‘de la critique en action’, c’est-à-dire
reproduisant par instinct ce que, par l’intelligence, la critique dégage
des œuvres » (Fraisse, 2011, 104).

Le goût du détail comme valeur créatrice


Ces conjonctions stylistiques ont montré que Proust et Saint-Simon
peuvent être liés par leur goût du détail ; mais ce goût ne se manifeste
pas seulement dans le pur style, il est visible aussi dans les récits, et
participe de la naissance de la narration. Ainsi, chez Saint-Simon,
vivacité et détail se rejoignent-ils : « La richesse d’un personnage des
Mémoires tient à la fois à sa complexité, à son unité et à une forte
‘présence’, laquelle provient du recours au détail concret » (Garidel,
2005, 348). Le détail serait donc bien partie prenante de la naissance
du texte, à travers la création d’un personnage. Nous en voyons par
exemple une illustration dans deux personnages saint-simonien et
proustien qui se ressemblent étrangement de par le recours à un détail
bien concret – et trivial : la marquise de Thianges « avait les yeux fort
chassieux, avec du taffetas vert dessus, et une grande bavette de linge
qui lui prenait sous le menton. Ce n'était pas sans besoin : elle bavait
sans cesse, et fort abondamment » (Saint-Simon, Mémoires III, 67).
Cela ne rappelle-t-il pas une certaine marquise de Cambremer ? « En-
fin le reflux vint, atteignant jusqu’à la voilette qu’elle n’eut pas le
temps de mettre à l’abri et qui fut transpercée, enfin la marquise es-
suya avec son mouchoir brodé la bave d’écume dont le souvenir de
Chopin venait de tremper ses moustaches » (R2 III, 212-213). On ne

1
Le critique cite la correspondance de Proust, XXI, 188-189.
De Saint-Simon à Proust : la puissance du détail 115

sait si Proust a pensé consciemment à Mme de Thianges, mais il en


résulte une troublante ressemblance.
À travers leur goût du détail, Proust et Saint-Simon peuvent être
comparés à des peintres. C’est en tout cas ainsi que Sainte-Beuve per-
cevait Saint-Simon : « Grand peintre d’histoire, Saint-Simon excelle à
rendre les individus en pied, les groupes, les foules, à la fois le mou-
vement général et le détail particulier à l’infini : il a ce double effet et
du détail et des ensembles » (Sainte-Beuve, Causeries du lundi, III,
1929, 281). On le devine, la convocation de ces mondes de la Cour de
Versailles et du Faubourg Saint-Germain serait bien fade sans la tru-
culence de certains détails – bave, chutes, œil borgne, visage outra-
geusement fardé, perruque qui brûle, boitements… On retrouve ce
goût de la fresque détaillée chez Proust, de l’ensemble et des détails ;
chez les deux écrivains, il semble même que certains personnages –
ceux que Saint-Simon nomme des « boules roulantes » (Saint-Simon,
Mémoires IV, 96) – qui gravitent autour des protagonistes, ne soient là
que pour accentuer l’impression de détail, en donnant une perspective
graduée à la peinture sociale, autrement dit une impression de profon-
deur et de foisonnement, à la manière, par exemple, du Combat de
Carnaval et Carême de Bruegel l’Ancien.
Cette impression de fresque littéraire et sociale, dont la Recherche
est l’exemple le plus accompli, est déjà donnée, toutes proportions
gardées dans le pastiche de Saint-Simon : derrière la fresque stylis-
tique Ancien régime, au-delà des événements et personnages multiples
évoqués à la façon du mémorialiste, Proust cache de petits détails
nominatifs et généalogiques à l’allure de clins d’œil : ainsi, le duc de
Guiche n’est pas une connaissance de Saint-Simon, mais un ami de
Proust ; quelques pages plus loin, il en est de même avec la princesse
Stouzo, fort estimée de Proust, et de la comtesse de Chevigné. Enfin,
c’est presque une confidence littéraire, tout à fait proustienne et en
aucun cas saint-simonienne, qui se cache derrière « le marquis
d’Albuféra, qui était fort de mes amis » (Proust, 1971, 47). D’ailleurs,
par ses détails, le pastiche illustre un renversement amusant, car, « si
de nombreux noms de l’aristocratie [dans la Recherche] figurent déjà
dans les Mémoires » (Tadié, 2003, 80), montrant les emprunts ono-
mastiques opérés par Proust, réciproquement, dans le pastiche, c’est
Proust qui colonise Saint-Simon et fait pénétrer dans le monde de
l’ancienne Cour des noms bien contemporains. Ces jeux d’emprunts
créent, en définitive, une superposition entre les deux mondes :

Le monde des Mémoires de Saint-Simon se superpose naturellement au


Faubourg Saint-Germain du tournant du siècle. […] La comtesse
116 Marjolaine Morin

d’Arpajon, maîtresse du duc, emprunte son nom à une duchesse


d’Arpajon, simple figurante des Mémoires ; le baron de Charlus, de per-
sonnage tout à fait marginal des Mémoires, est promu aux dimensions de
personnage capital, etc. Si certains aristocrates proustiens deviennent les
descendants dans le roman des personnages saint-simoniens, […]
d’autres se greffent de façon purement homonymique sur l’arbre généa-
logique. C’est ici par l’onomastique que la fiction s’enracine dans
l’histoire. (Jullien, 1989, 35-36)

C’est ainsi que la naissance du texte proustien s’enracine dans le texte


saint-simonien. Et si l’onomastique a tant d’importance dans la créa-
tion du pastiche puis de la Recherche, c’est parce que « le pastiche de
Saint-Simon montre que Proust a privilégié une dimension des Mé-
moires, l’obsession nobiliaire, qui deviendra dans la Recherche, grâce
au principe esthétique de la transposition, matière poétique en soi »
(Jullien, 1989, 32). Cette citation illustre le travail stylistique opéré
progressivement entre les Carnets, le pastiche et l’œuvre finale : les
détails onomastiques et généalogiques qui émaillent le pastiche, réfé-
rences amusées au monde contemporain, deviendront la matière poé-
tique de la rêverie sur les noms. Autrement dit, ce travail d’écriture ne
poursuit pas un but réaliste, mais esthétique. Autre composante com-
mune du détail chez Saint-Simon et Proust, le goût de la laideur, qui là
encore, donne une profondeur au récit et au style. Comme le dit Yves
Coirault, « Saint-Simon est très sensible à la laideur, à l’outrage des
ans, de la maladie » (Coirault, 1965, 42). Quelques pages des Mé-
moires suffisent à se rendre compte que « les disgraciés de la nature
occupent immédiatement une place de choix dans son univers. Nains,
bossus, boiteux, obèses, donnent à sa création l’épaisseur de la vie.2 »
En quelques coups de crayon, Saint-Simon croque un portrait où
l’amusement le dispute à la répulsion : « [Rions] était un gros garçon
court, joufflu, pâle, qui avec force bourgeons ne ressemblait pas mal à
un abcès » (Saint- Simon, Mémoires V, 98). Chez Proust, c’est le ma-
gistral morceau du Bal de têtes, dans Le Temps retrouvé, qui regorge
de détails de laideur, de disgrâce, qui donnent, sinon l’épaisseur de la
vie, la proximité de la mort : ainsi le visage de Mme Sazerat a-t-il
« perdu tous les attributs humains » ! Quant à M. de Cambremer, « il
était rendu méconnaissable par l’adjonction d’énormes poches rouges
aux joues qui l’empêchaient d’ouvrir complètement la bouche et les

2
Grégory Gicquiaud, « Saint-Simon caricaturiste », in Approches textuelles
de Saint-Simon, textes réunis par Marc Hersant et Pascal Debailly, Textuel
n°58, Université Paris Diderot – Paris 7 (2009), 42.
De Saint-Simon à Proust : la puissance du détail 117

yeux » (R2 IV, 209 et 211). Le détail devient ici une véritable puis-
sance évocatrice, au service de la narration et de son but : faire pren-
dre conscience au narrateur de l’urgence de la création. C’est donc
bien encore d’une série de détails que naît la finalité du récit. Muriel
Ades et Marc Hersant ont remarqué une certaine convergence entre le
récit du Bal de têtes et celui de la mort de Monseigneur dans les Mé-
moires :

Dans les deux textes, un ample mouvement descriptif se trouve subordon-


né à une matrice narrative, à bien des égards, comparable : le narrateur-
témoin fait son entrée dans un espace mondain aux vastes dimensions, les
appartements versaillais de la duchesse de Bourgogne chez Saint-Simon,
les salons de l’hôtel de Guermantes chez Proust. Et, dans les deux cas,
une petite foule se trouve rassemblée, qui s’offre à son regard comme un
spectacle inouï le nourrissant de signes qu’il scrute avec une intense sur-
prise et une prodigieuse curiosité.3

Ces « signes », ce sont les détails, qui investissent la scène avec une
force inouïe. Lors du travail de rédaction, c’est la puissance de ces
détails qui revient à la mémoire des écrivains.
Prolongement logique du détail, c’est aussi le recours à l’anecdote
qui caractérise Saint-Simon et Proust. Outre l’onomastique, c’est aussi
par elle que les deux textes entrent en interaction : ainsi de l’anecdote
du marquis du Lau d’Allemans, racontée par Oriane, qui trouve sa
référence dans les Mémoires, cet homme étant un ami du mémoria-
liste. Son nom est d’ailleurs directement convoqué : « ‘Du reste Mémé
cite une page de Saint-Simon sur un marquis d’Allemans, c’est tout à
fait ça’ » (R2 IV, 168). Ainsi, « on peut voir clairement ici la mise en
jeu de la référence à Saint-Simon, un personnage saint-simonien ser-
vant ainsi de précédent à un personnage de la Recherche, qui de ce fait
entre en continuité avec l’œuvre de référence » (Landes-Ferrali, 2004,
259). Le pastiche lui-même est d’ailleurs une large mise en anecdote,
celle de l’escroc Lemoine servant de point de départ à une construc-
tion détaillée. Herbert de Ley voit dans ce goût de l’anecdote la trans-
formation subtile du romancier en mémorialiste : « Dans la mesure où
Proust raconte des anecdotes et emprunte des mots à ses contempo-

3
Muriel Ades et Marc Hersant, « D’un Bal de têtes l’autre : la mort de Mon-
seigneur dans les Mémoires de Saint-Simon et la matinée chez la princesse de
Guermantes dans Le Temps retrouvé », in Le Temps retrouvé, eighty years
after/80 ans après, textes édités par Adam Watt, Bern, Modern French Iden-
tities, volume 84, Peter Lang Publishers (2009), 12-13.
118 Marjolaine Morin

rains, le romancier en lui se fait mémorialiste » (De Ley, 1966, 44).


Plus diffus dans la Recherche, c’est plutôt à travers le pastiche que
Proust a pu mettre en scène son goût de l’atmosphère mémorialistique.

Une mise en scène du détail : la géométrie


La géométrie est une caractéristique précise du détail, que nous re-
trouvons à la fois dans le pastiche, dans la Recherche et dans les Mé-
moires de Saint-Simon, continuité qui prouve que cette mise en scène
de la géométrie – en particulier dans les portraits – semble avoir satis-
fait Marcel Proust. C’est Luc Fraisse qui met en exergue ce qu’il ap-
pelle un instinct de géomètre chez Proust, et qu’il rapproche finement
de Saint-Simon :

L’isolation des formes géométriques régit, non seulement l’instinct de


Proust observateur de paysages, mais aussi celui de Proust lecteur des
autres écrivains. […] À ces trois noms rapprochés ici, je voudrais ajouter
un quatrième, celui de Saint-Simon. Rien, dans les lettres de Proust, ne
montre le mémorialiste de l’âge classique sous l’aspect d’un géomètre ;
mais si l’on ouvre les Essais de critique et d’histoire de Taine, […] on
rencontre cette remarque de Taine sur Saint-Simon : « Saint-Simon se fi-
gure le détail précis, la nuance des couleurs et il les note avec une netteté
de peintre ou de géomètre ; je cite, tout de suite, pour être précis et
l’imiter, il s’agit de la Vauguyon, demi-fou, qui un jour accula Mme Pelot
contre la cheminée, lui mit la tête entre ses deux poings, et voulut la
mettre en compote ». « Voilà une femme bien effrayée qui, entre ses deux
poings, lui faisait des révérences perpendiculaires tant qu’elle pouvait, et
lui toujours en furie et en menaces ». (Fraisse, 1996, 200-201)

Ce parallèle se révèle extrêmement fécond, car, à feuilleter le pastiche,


puis la Recherche, l’on se rend compte que Proust se plaît, non sans
humour ou ironie, à faire plier ses personnages sous le joug d’une
géométrie parfois invraisemblable, telle cette étrange « révérence per-
pendiculaire » opérée par Mme Pelot. Si, dans la Recherche, ces dé-
tails géométriques semblent se nicher chez de nombreux aristocrates,
c’est plutôt Montesquiou qui les concentre dans les pastiches. Ainsi se
promène-t-il « le corps toujours élancé, et ce n’est pas assez dire,
comme renversé en arrière, qui se penchait, à la vérité, quand il lui en
prenait fantaisie, en grande affabilité et révérences de toutes sortes,
mais revenait assez vite à sa position naturelle qui était tout de fierté,
de hauteur, d’intransigeance à ne plier devant personne » (Proust,
1971, 49). C’est une géométrie du corps que Proust avait déjà observé
chez la comtesse d’Haussonville « qui penche en avant tout son corps
De Saint-Simon à Proust : la puissance du détail 119

dans un geste d’amabilité souveraine, et par une gymnastique harmo-


nieuse dont beaucoup sont déçus, le rejette aussi loin exactement qu’il
avait été projeté en avant » (Proust, 1971, 486). Cette révérence à la
Montesquiou était déjà présente dans l’autre pastiche de Saint-Simon,
la « Fête chez Montesquiou à Neuilly », qui évoquait « ce corps élan-
cé, ce n’est pas assez dire, cambré et comme renversé en arrière »
(Proust, 1971, 710). Décidément, dans les pastiches, le comte semble
caractérisé par la gymnastique détaillée à laquelle il sait faire plier son
corps. Saint-Simon, lui, choisit par exemple un détail purement géo-
métrique pour décrire le visage du premier président de Harlay : « un
visage en losange, un nez grand et aquilin » (Saint-Simon, Mémoires
I, 136). Preuve d’une caractéristique importante, c’est le même détail
qui reviendra à la mémoire de Saint-Simon plusieurs années après,
lorsqu’il évoque à nouveau le même « visage en losange » de Harlay
dans la chronique de 1707 (Saint-Simon, Mémoires II, 893).
Les détails géométriques, une fois disséminés dans la Recherche,
ne sont, bien sûr, pas anodins, et révèlent en fait le caractère profond
des personnages. Chez Legrandin par exemple, le salut est la manifes-
tation extérieure de son snobisme ridicule : par une révérence apprise
par cœur, mais mal maîtrisée, il met en avant un détail bien particulier
de son anatomie : « Il fit un profond salut avec un renversement se-
condaire en arrière, qui ramena brusquement son dos au-delà de la
position de départ et qu’avait dû lui apprendre le mari de sa sœur,
Mme de Cambremer. Ce redressement rapide fit refluer en une sorte
d’onde fougueuse et musclée la croupe de Legrandin que je ne suppo-
sais pas si charnue » (R2 I, 123). Ce n’est plus une révérence, c’est une
véritable gestuelle de pantin dont le ridicule le dispute à l’improbable.
Chez Mme de Cambremer, affectée par une géométrie de la tête
d’ordre musical, il y a quasiment réification :

Mme de Cambremer, […] battant la mesure avec sa tête transformée en


balancier de métronome dont l’amplitude et la rapidité d’oscillations
d’une épaule à l’autre étaient devenues telles […] qu’à tout moment elle
accrochait avec ses solitaires les pattes de son corsage et était obligée de
redresser les raisins noirs qu’elle avait dans les cheveux, sans cesser pour
cela d’accélérer le mouvement. (R2 I, 323)

Ici, les impératifs de la gymnastique musicale semblent supérieurs à


un confort vestimentaire ou capillaire… Le mouvement du personnage
devient tellement mécanique qu’il provoque la mise à distance co-
mique. En revanche, d’autres exemples valorisent une sorte de gym-
nastique mondaine. Chez la princesse des Laumes apparaît une véri-
120 Marjolaine Morin

table adéquation entre l’évolution dans une certaine sphère sociale et


la géométrie du corps : « Pour montrer qu’elle ne cherchait pas à faire
sentir dans un salon, où elle ne venait que par condescendance, la
supériorité de son rang, elle était entrée en effaçant les épaules, là
même où il n’y avait aucune foule à fendre et personne à laisser pas-
ser, restant exprès dans le fond, de l’air d’y être à sa place » (R2 I,
325). Avec la princesse, le détail géométrique corporel prend le sens
d’un instinct mondain et d’une forme de savoir-vivre aristocratique si
profondément ancré que le corps y répond sans y réfléchir. De même,
les mouvements opérés par le corps de la princesse de Luxembourg
sont censés souligner son prestige particulier ainsi que sa beauté :

à demi appuyée sur une ombrelle de façon à imprimer à son grand et mer-
veilleux corps cette légère inclinaison, à lui faire dessiner cette arabesque
si chère aux femmes qui avaient été belles sous l’Empire, et qui savaient,
les épaules tombantes, le dos remonté, la hanche creuse, la jambe tendue,
faire flotter mollement leur corps comme un foulard, autour de l’armature
d’une invisible tige inflexible et oblique qui l’aurait traversé. (R2 II, 59)

Par cette accumulation de détails d’ordre géométrique, le narrateur


brise l’apparence de simplicité et signale l’effort auquel se soumet le
corps princier pour donner une impression évanescente quasi ma-
gique. C’est également avec le personnage de Saint-Loup que le narra-
teur explore les potentialités du détail : « avant de me rendre mon
salut, par un brusque déclenchement qui sembla plutôt dû à un réflexe
musculaire qu’à un acte de volonté, mettant entre lui et moi le plus
grand intervalle possible, allongea le bras dans toute sa longueur, et
me tendit la main, à distance » (R2 II, 91). Dans ce salut, dont la mé-
canique rappelle celle de la révérence de Montesquiou dans les pas-
tiches, Saint-Loup révèle à quel point « une simple habitude mondaine
[…] avait plié son corps » (R2 II, 91). La géométrie corporelle prend
donc le pas sur la pensée, chez ces aristocrates ayant le devoir de faire
saluts et révérences tout au long de leur vie. Enfin, et par-dessus tout,
c’est par la géométrie que le narrateur explique la beauté mystérieuse
de Mme de Guermantes : « Ces lignes qu’il me semblait presque dé-
fendu de regarder, je pourrais les étudier là comme dans un traité de la
seule géométrie qui eût de la valeur pour moi » (R2 II, 379). Lignes,
arêtes, balancements, renversements, formes, c’est ce que semblent
devenir les aristocrates sous l’œil créateur du narrateur. Des écrivains
architectes tels que Proust et Saint-Simon, qui ont créé des œuvres
monumentales, se révèlent donc dans le détail de minutieux géo-
mètres.
De Saint-Simon à Proust : la puissance du détail 121

2. Le détail : une composante de vérité


S’il apparaît que le détail est un élément essentiel du texte, chez
Proust et Saint-Simon, à travers les rapprochements stylistiques qu’il
permet, il n’est pas seulement formel ; il nous semble révélateur de
schémas de pensée profonds, qui mettent en lumière l’attachement que
portent les deux auteurs à une certaine vérité esthétique – parfois ca-
chée.

Vérité du regard
Que ce soit dans le pastiche, la Recherche ou les Mémoires, le regard
est un motif omniprésent, souvent révélateur de la conscience pro-
fonde des personnages. Le regard est une lueur – qui sait se dissimu-
ler, ou non – qui éclaire les abysses de l’âme. Pour des observateurs
avisés tels que Proust et Saint-Simon, il est rare que le regard ne soit
pas perçu et finement analysé. Le propos, si vaste, mériterait une étude
entière ; nous nous bornerons donc à quelques exemples, qui souli-
gnent la filiation entre nos deux écrivains. Dans un monde « la plupart
du temps si soigneusement masqué » comme le dit Saint-Simon, aux
allures de labyrinthe, le regard, tel un feu follet, se saisit au détour de
la vie réglée de la Cour ou du Faubourg. Yves Coirault ne dit pas autre
chose : « La réalité cachée peut être et est le plus souvent celle d’un
monde souterrain, labyrinthes traversés de quelques lueurs, comme de
regards inquiétants qui brillent dans l’ombre » (Coirault, 1965, 218-
219). Les Mémoires sont remplis de regard étranges, bigleux, borgnes,
menaçants, telle la loucherie inquiétante du cardinal de Bouillon. Ce
sont les regards de Saint-Simon lui-même qui ont retenu l’attention de
Proust pasticheur ; il est certain que le morceau magistral du lit de
justice de 1718 ne lui a pas échappé. Son pastiche montre qu’il a ob-
servé cette caractéristique du regard saint-simonien : il parle au Ré-
gent « avec feu en tenant mes regards fichés sur les siens qui ne les
purent soutenir » (Proust, 1971, 41). Le vocabulaire saint-simonien est
tout à fait respecté et l’expression peut rappeler « J’assénai néanmoins
une prunelle étincelante sur le Premier président » (Saint-Simon, Mé-
moires VII, 258). Ces détails oculaires du pastiche, Proust les a réutili-
sés à de nombreuses reprises dans la Recherche : ainsi du prince
d’Agrigente « fixant de toutes ses forces sur moi ses prunelles dans les
lumières perçantes desquelles il avait pleine confiance » (R2 III, 964).
L’influence saint-simonienne est visible ici. Dans les regards de M. de
Guermantes, c’est toute une vérité sociale qui s’exprime fugiti-
vement : « ses yeux dans lesquels brillait à fleur de tête son regard
bleu où il essayait d’amortir le feu perçant, l’invincible perspicacité
des Guermantes, en l’émoussant de fatuité cordiale, en les faisant cou-
122 Marjolaine Morin

rir ça et là dans la salle de préférence en l’air pour éviter de blesser


personne » (R2 III, 967). Comme chez Saint-Simon, les yeux semblent
pouvoir jeter de véritables traits et asséner une défaite virtuelle à
l’adversaire. Quant au regard de M. de Norpois, il divulgue les non-
dits sociaux et le narrateur voit, dans la géométrie de ces prunelles,
une vérité implicite : « dès le début de mon remerciement, d’une ar-
deur réfrigérante, j’avais vu passer sur le visage de l’ambassadeur une
expression d’hésitation et de mécontentement et dans ses yeux ce re-
gard vertical, étroit et oblique (comme, dans le dessin en perspective
d’un solide, la ligne fuyante d’une de ses faces) […] » (R2 I, 470).
Dans ce labyrinthe social, le regard représente un détail non négli-
geable, indice d’une vérité que les protagonistes fuient, mais que les
écrivains mettent impitoyablement en lumière, dévoilant l’âme même.

La vérité : une faille


Comme le regard, mais de façon plus large, le détail représente une
faille dans la carapace humaine. Bien que léger, il en dit parfois plus
qu’un long discours sur une personne ou une société. Par sa puissance
immédiate d’évocation, le détail s’insinue dans l’intimité et laisse
entrevoir les faiblesses des individus. Le comte de Montesquiou est
probablement l’une des personnes dont Proust a le plus révélé – vo-
lontairement ou non – l’intimité. Il commence par en dresser un por-
trait détaillé dans la « Fête chez Montesquiou à Neuilly », et y livre
nombre de caractéristiques précises : forme du corps, son de la voix,
relation avec Yturri – que Proust mêle à l’ambassade de Saint-Simon
en Espagne, – relations mondaines, etc. Avec Proust, chez qui l’ironie
est souvent cachée par les délicatesses de la langue, il est parfois diffi-
cile de faire la différence entre admiration sincère et moquerie subtile.
Il est probable que Montesquiou a provoqué les deux. En tout cas,
dans le pastiche, Proust semble avoir discrètement mis en scène ses
propres amusements : sa voix fort singulière est « comme un vernis de
lui qui se reconnaissait tout de suite et montrait par sa légère et indé-
lébile surface, qu’il était aussi difficile de ne pas chercher à l’imiter
que d’y parvenir. » (Proust, 1971, 49). Allusion humoristique aux
célèbres imitations – très réussies disait-on – de la voix et des mi-
miques de Montesquiou par un Proust amuseur de salons. Paradoxa-
lement, c’est en se cachant encore un peu plus que Proust a révélé
toutes les failles du comte, à travers le personnage de Charlus. On sait
aujourd’hui tout ce que le baron doit, d’un point de vue moral et spiri-
tuel, au comte de Montesquiou. Si ce dernier a longtemps préféré nier
une évidence trop douloureuse pour lui, et en dépit des dénégations
polies de Marcel Proust, il écrira pourtant à un ami, à propos du per-
De Saint-Simon à Proust : la puissance du détail 123

sonnage de Charlus : « Je suis couché, malade de la publication de


trois volumes qui m’ont bouleversé »4. Les multiples détails recréés
par Proust ont ouvert une faille dans le cœur de Montesquiou, mon-
trant ainsi tout ce que le romanesque recèle de vérité.

Le détail : une vision esthétique et historique


À travers l’écriture extrêmement détaillée de ce pastiche, c’est finale-
ment sa propre vision de Saint-Simon que nous donne Proust. Même
s’il se dissimule derrière le masque du mémorialiste, en adoptant son
vocabulaire, sa grammaire, Proust donne au lecteur sa vision intime du
duc, car toute réécriture participe d’une recréation. Mais cette vision
est double : historique et esthétique, collective et personnelle. Chez
Saint-Simon, Proust a trouvé l’adéquation parfaite avec sa propre so-
ciété : « Il voulait mettre dans le pastiche de nombreuses allusions aux
aristocrates de sa connaissance. Il semble avoir cherché d’abord, dans
les Mémoires, des détails sur leurs ancêtres de cette autre époque »
(Ley, 1966, 2). Saint-Simon aurait donc servi de prétexte et de prête-
nom aristocratique afin d’évoquer une société et des personnes pré-
cises. Et c’est par le biais de la généalogie – thème ô combien saint-
simonien – que Proust a préparé son attaque. Ainsi de l’évocation de
ces branches aristocratiques : « Mme de Clermont-Tonnerre, de la-
quelle il sera parlé beaucoup plus loin, qui était fille de Gramont, pe-
tite-fille du célèbre ministre d’Etat, sœur du duc de Guiche, […] et
Mme Greffulhe, qui était Chimay, de la célèbre maison princière des
comtes de Bossut » (Proust, 1971, 50). Et les parentés se profilent
encore sur toute une page… Pourquoi un tel luxe de détails ? Pour
prouver qu’il maîtrise les codes aristocratiques et, qui plus est, en
usant de la plume du maître ès noblesse et généalogies, Proust dépasse
ainsi, en quelques pages, ses contemporains si prestigieux. On sait à
quel point – cela se vérifie dans la Recherche – Proust a saisi toute
l’esthétique du nom et des codes nobiliaires. Le pastiche se voulait un
premier pas dans ce monde très fermé – en particulier aux bourgeois –
des généalogies prestigieuses. De plus, le pastiche représente un exer-
cice périlleux, ambitieux et complet : « Le pastiche s’installe au centre
de l’Histoire, mais aussi de l’histoire de la langue et de l’histoire de la
littérature, comme au carrefour d’un complexe labyrinthe » (Fraisse,
2011, 107). Il peut donc se comprendre comme une somme de détails,
touchant à divers genres ; et c’est bien ce qu’illustre le pastiche de
Saint-Simon, où la grande Histoire rencontre la petite. Cette petite
histoire, c’est celle recréée par Proust, à l’ombre de la grande. En pre-

4
Cité par Jean-Yves Tadié, in Proust et le roman, op.cit., 432.
124 Marjolaine Morin

nant le masque de Saint-Simon, Proust s’est fait lui-même mémoria-


liste, et a ainsi pu évoquer la société qu’il souhaitait : il a modelé une
vision historique considérablement élargie, partant de Saint-Simon,
traversant les siècles jusqu’à la Belle Epoque. Il a conçu un monde,
comme Saint-Simon avant lui, laissant l’écrivain prendre le pas sur le
mémorialiste :

Quelle différence entre la déférence de nombreuses lettres, écrites durant


toute l’année 1918, où l’écrivain s’enquiert auprès de ses modèles si les
phrases qui les concerneront ont chance d’être à leur convenance – et la
malice du résultat, où chacun, à la faveur de cette majestueuse mise en
scène de style Grand Siècle que Proust appelle « le scénario scientifique
XVIIe siècle », se voit librement pétri de ses mains par celui qui, imitant
un mémorialiste, s’est ainsi fait le maître de leur propre histoire. De fait,
par-dessus la Révolution, Proust restitue dans son pastiche ses contempo-
rains aristocrates à l’Ancien régime – mais un Ancien régime dont il se-
rait en quelque sorte l’auteur. (Fraisse, 2011, 106)

Douce revanche pour un bourgeois sans doute confronté à la condes-


cendance ; en ce sens, le luxe de détails serait là pour accentuer la
maîtrise de cet exercice, et asséner aux aristocrates l’idée que, non
seulement leur monde n’est pas si hermétique, mais qu’en plus, il peut
être mieux compris par un tiers ; et c’est exactement ce que la Re-
cherche mettra en scène, avec un narrateur se désolant que les Guer-
mantes ne saisissent pas la poésie de leur nom.
Dans le pastiche comme dans la Recherche, le détail serait donc la
source d’une vision historique et esthétique, donnant à voir, à la fois la
mise en scène de deux sociétés historiques superposables – l’ancienne
Cour et le Faubourg Saint-Germain – mais également la vision per-
sonnelle de ces deux sociétés par Proust : en choisissant Saint-Simon,
il révèle son goût pour cet auteur et ce qu’il a retenu de son style, de
ses arguments, mais en évoquant sa société à la manière de Saint-
Simon, il se révèle le maître du Faubourg Saint-Germain, comme le
duc est demeuré le dernier maître de la Cour de Louis XIV, repétris-
sant lui aussi Roi, reine, ministres et princes. Que la réalité historique
soit douteuse importe peu, seule compte la vérité, et c’est celle de
Proust que l’on voit affleurer dans le pastiche, avant qu’il ne la déve-
loppe sur des milliers de pages.
Finalement, peut-être Proust se donne-t-il pour mission de rétablir
une vérité – esthétique celle-là – que les nobles ont eux-mêmes ou-
bliée, ou qu’ils feignent d’avoir oubliée. Face à une Mme de Guer-
mantes, qui, « à l’égard de sa propre généalogie, […] en savait moins
De Saint-Simon à Proust : la puissance du détail 125

qu’un agrégé d’histoire » (R2 III, 59), la mission d’un amoureux des
généalogies, des étymologies aristocratiques, comme l’était Saint-
Simon, comme le fut Proust, n’est-elle pas de revaloriser cette esthé-
tique ? Luc Fraisse envisage la finalité du pastiche comme une forme
de revanche, d’ordre artistique :

Il est certain en revanche que, plus directement encore que la mise en


scène des Guermantes dans la Recherche, la composition du long pastiche
de Saint-Simon constitue une sorte de revanche de l’écrivain, roturier et
bourgeois, sur le Faubourg Saint-Germain, car non seulement les person-
nages réels de l’aristocratie parisienne y sont convoqués par leur nom
sous sa plume, mais le pasticheur les oblige à se plier à une culture aristo-
cratique restituée, qu’il s’avère sans doute mieux connaître, mieux domi-
ner, mieux savoir parler qu’eux. (Fraisse 2011, 106)

Pourquoi « plus directement » que dans la Recherche ? Par la mise en


scène du détail, dont le pastiche est un concentré, contrairement à
l’œuvre finale, où le propos est plus délayé. Le détail est au service du
talent de l’écrivain, et vient renforcer son savoir, mis en scène avec
humour par cette caution saint-simonienne. S’amusant à reprendre une
formule typique de Saint-Simon – « Ainsi tout décline, tout s’avilit,
tout est rongé dès le principe » (Proust, 1971, 54) – Proust pointe aussi
les manquements de cette société aristocratique fin de siècle, soumise
à la dégénérescence et à la décadence. Le pastiche vient avec humour
et talent redonner un peu de lustre à ces nobles stérilisés du Faubourg,
et tant pis pour eux si c’est le fait d’un bourgeois…

Bibliographie
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Monseigneur dans les Mémoires de Saint-Simon et la matinée chez
la princesse de Guermantes dans Le Temps retrouvé », in Le
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126 Marjolaine Morin

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Jean-Yves Tadié, Proust et le roman, Paris, éditions Gallimard, 2003,
445.
LA BENEDICTION DU SANGLIER
PROUST PASTICHANT RUSKIN

Raluca Vârlan
Université Alexandru Ioan Cuza de Iaşi, Roumanie

Les pastiches de Marcel Proust font partie du cheminement qui pré-


pare À la Recherche du temps perdu, on pourrait donc affirmer qu’il
ne s’agit pas seulement d’un exercice cathartique, d’une critique en
action, mais aussi de tout un parcours d’apprentissage qu’on dé-
couvre en sous-texte. Emprunter la vision d’autres écrivains, acquérir
l’ouverture nécessaire pour se laisser entraîner par leur écriture, tel
est le parcours vers la construction de son propre style.
En 1908, Marcel Proust écrit un pastiche de Ruskin, très peu con-
nu du public : La Bénédiction du Sanglier. Le pastiche, une présenta-
tion d’un pèlerinage ruskinien en aéroplane, révèle l’extraordinaire
don de Proust de synthétiser, par l’emploi d’un seul mot, toute une
histoire. Chercher l’histoire qui se cache sous les mots, c’est une dé-
marche qui équivaut à apprendre de quelle manière Proust part de
Ruskin pour arriver à définir son propre style, qui à la fois assume
l’influence du critique anglais et se démarque de certaines croyances
de celui-ci.

En 1908, Marcel Proust écrit un pastiche de Ruskin, qui demeure in-


connu du public jusqu’en 1953, lorsqu’il est publié dans La Nouvelle
NRF1. Intitulé La Bénédiction du Sanglier, le pastiche est précédé
d’une préface de Bernard de Fallois qui attire l’attention sur
l’existence d’une multitude d’autres pastiches, outre ceux portant sur
L’Affaire Lemoine. Il s’agit de pastiches non publiés du vivant de
Proust et retrouvés dans la Correspondance ou les Cahiers2.

1
Daté de 1909 par Ph. Kolb, d’après l’allusion d’une variante à certains ro-
mans de Lucien Daudet.
2
NNRF, No 10, octobre 1953, 763-767, réimprimé par J. Milly dans Les
Pastiches de Proust (Armand Colin, 1970), 321-334; Contre Sainte-Beuve
(Pléiade, 1971), 201-205; Ph. Kolb, Textes retrouvés (Gallimard, 1971), 257-
262. Marcel Proust, Pastiches et mélanges (Gallimard, 2009). Dans cet ar-
128 Raluca Vârlan

La Bénédiction du Sanglier. Études des fresques de Giotto repré-


sentant l’Affaire Lemoine à l’usage des jeunes étudiants et étudiantes
du Corpus Christi qui se soucient encore d’elle, tels sont le titre et le
sous-titre que Proust imagine pour son pastiche de Ruskin. Le titre
renvoie à un détail de l’autobiographie du critique d’art anglais, Prae-
terita, où l’on découvre la cotte d’armes du jeune Ruskin, choisie par
ses parents, une cotte d’armes ayant pour cimier une tête de sanglier
avec la devise Age quod agis (devise devenue plus tard Aujourd’hui) :

I could not decide whether it was lawful for me to adopt the Greek mode
of interpretation, according to which I might consider myself an assistant
of Hercules in the conquest of the Erymanthian boar, or was restricted to
the Gothic reading which would compel me to consider myself a pig in
persona (Ruskin, 2005, 315).

Ce sanglier, que Ruskin appelle tout simplement « cochon », est le


prétexte de vers ironiques parus dans Punch et portant sur un peintre
devenu la victime du critique : « I paints and paints, / Hears no com-
plaints, / And sells before I’m dry, / Till savage Ruskin / Sticks his
tusk in, / And nobody will buy » (ibid.). Enfin, Ruskin choisit pour
patron saint Antoine de Padoue, le protecteur de la race porcine. Son
autobiographie renvoie à des situations amusantes, où les amis les plus
raffinés de la famille acceptaient comme cadeaux des cochons, dont la
mère de Ruskin appréciait le caractère civil et jovial. Ruskin se ré-
signe, petit à petit, au choix de ses parents d’avoir un sanglier comme
cimier, si bien qu’il commence à envoyer des lettres de ses voyages
marquées par ce symbole héraldique ; c’est le cas de ce qu’il appelle
« a Piggwiggian chaunt », d’Abbeville, 1858.
Constitué de deux parties, Le Libellé de l’Églantine et Tu imperium
regere, le pastiche finit par des points de suspension, ce qui amène à
se demander s’il est resté inachevé ou s’il s’agit d’une volonté
d’omission. La première partie, « une description de Paris à vol
d’aéroplane », s’appuie sur une superposition de plans temporels et
spatiaux, qui donne lieu à de multiples analogies. Parsemé de réfé-
rences architecturales, Le Libellé de l’Églantine multiplie les compa-
raisons entre Paris et Venise, ville de prédilection de Proust et de Rus-
kin. En plus, les références à l’antiquité grecque permettent d’intro-
duire des éléments qui tiennent de l’héritage du passé et de les projeter
dans un éternel présent, grâce aux associations. Bien que la deuxième

ticle, je renvoie à l’édition du texte dans la NNRF, désigné désormais comme


BS.
Proust pastichant Ruskin 129

partie annonce une présentation de l’Affaire Lemoine sur une fresque


de Giotto, cette description ne se retrouve pas dans le pastiche. Tu
imperium regere commence par une digression ruskinienne sur le
manque d’importance du sujet. Dans cette partie, Proust amplifie des
traits stylistiques récurrents de l’œuvre du critique d’art anglais,
comme, par exemple, les multiples avertissements adressés aux lec-
teurs.
Il faut insister sur l’extraordinaire don de Proust de synthétiser, par
l’emploi d’un seul mot, toute une histoire, ce qui semble être
d’ailleurs le propre de ce pastiche très dense, puisant dans un long
cheminement, fait d’une série de rencontres avec les multiples facettes
du génie de Ruskin. C’est pourquoi l’analyse de ce pastiche peut être
fondée sur une quête des détails qui puissent rendre compte de ce
cheminement, tout en gardant à l’esprit les très belles lignes de
Proust :

La configuration d’une chose n’est pas seulement l’image de sa nature,


c’est le mot de sa destinée et le tracé de son histoire. […] si la réalité est
une et si l’homme de génie est celui qui la voit, qu’importe la matière
dans laquelle il la figure, que ce soit des tableaux, des statues, des sym-
phonies, des lois, des actes ? (Proust, 2009, 164-165)

Chercher l’histoire qui se cache sous les mots, c’est une démarche qui
équivaut à apprendre de quelle manière Proust part de Ruskin pour
arriver à définir son propre style, assumant à la fois l’influence du
critique anglais et se démarquant de certaines croyances de celui-ci.
Le sous-titre, Études des fresques de Giotto représentant l’Affaire
Lemoine à l’usage des jeunes étudiants et étudiantes du Corpus Chris-
ti qui se soucient encore d’elle, reprend la technique de Ruskin, con-
sistant à préciser le public auquel il s’adresse. Sa préoccupation per-
manente de fournir des pistes de découverte aux lecteurs, ainsi que la
manière dont il entend traiter le sujet, se retrouvent, par exemple, dans
le sous-titre de La Bible d’Amiens : Esquisses de l’histoire de la Chré-
tienté pour les garçons et les filles qui ont été tenus sur ses fonts bap-
tismaux. Proust rappelle, dans la préface à sa traduction de La Bible
d’Amiens, que cette technique est récurrente, en donnant l’exemple de
Matins à Florence, dont le sous-titre est « De simples études sur l’Art
chrétien pour les voyageurs anglais », et du Repos de Saint-Marc, au
sous-titre « Histoire de Venise pour les rares voyageurs qui se sou-
cient encore de ses monuments ».
130 Raluca Vârlan

1. Le Libellé de l’Églantine
La première partie du pastiche, présentée comme le début du Libellé
de l’Églantine, est une description ruskinienne de Paris à vol
d’aéroplane, qui met en jeu des aspects liés à la compréhension de
l’art. Ruskin, qui avait condamné le chemin de fer et son influence
néfaste sur les paysages, se retrouve projeté dans un avenir où la pos-
sibilité de survoler des villes enrichit la notion même de perspective.
Cette compréhension du temps qui, par le biais de l’imagination, per-
met de transposer des idées dans un nouveau contexte, sans qu’elles
perdent de leur fraîcheur, est fondée sur les multiples lectures de
l’œuvre du critique anglais. Lire Ruskin par les yeux de Proust, c’est
en fait l’enjeu principal de ce très beau pastiche, qui est la preuve
d’une lecture profonde, capable d’éveiller les nuances les plus fines de
l’écriture pastichée.
Ainsi, le titre de cette sous-partie, Le Libellé de l’Églantine, révèle
une volonté de synthèse, qui réunit, par l’entremise d’un symbole
floral, tout un réseau de significations. Il s’agit, comme dans le cas du
pastiche de Renan, de « régler son métronome intérieur » au rythme
du texte pastiché, d’insérer dans l’écriture un mot que Ruskin aurait
pu employer dans un titre, afin d’attirer l’attention du lecteur et de
guider sa compréhension du texte : l’églantine. Le langage floral est,
en effet, un des traits récurrents de l’œuvre du critique anglais; il ne
s’en sert pas seulement dans des desseins symboliques, mais aussi
dans le but de multiplier de manière incessante les pistes de lecture. Il
s’agit, comme Proust le souligne dans une note explicative à sa traduc-
tion de Sésame et les lys, de créer une « allégorie de l’allégorie »
(Ruskin, 1906, 61). C’est de cette manière qu’il faut interpréter, par
exemple, l’épigraphe de la seconde édition de Sésame et les lys : une
citation de Lucien (« Vous aurez chacun un gâteau de sésame et dix
livres »), qui projette, en effet, un éclairage supplémentaire sur la
compréhension du titre. Le titre symbolique, Sésame et les lys, inspiré
des Mille et Une Nuits, où la parole magique ouvre la porte de la ca-
verne des voleurs, est une allégorie de la lecture, qui ouvre la porte de
ses trésors, où les livres sont enfermés.
En ajoutant la citation de Lucien, Ruskin reprend également le sens
primordial du terme, « la graine de sésame », qui « hausse ainsi d’un
degré la signification symbolique de son titre, puisque la citation …
nous rappelle que Sésame était déjà détourné de sa signification dans
les Mille et une Nuits et qu’ainsi le sens qu’il a comme titre de la con-
férence de Ruskin est une allégorie de l’allégorie » (ibid.). C’est de ce
processus que proviennent les trois sens du mot « sésame » : la lecture
qui ouvre les portes de la sagesse, le mot magique d’Ali-Baba et la
Proust pastichant Ruskin 131

graine enchantée. La technique de Ruskin consiste à suggérer plu-


sieurs pistes d’interprétation, qui se révèlent au fur et à mesure que la
lecture avance, à introduire de nouvelles significations du même mot,
qu’il donne l’impression de rattraper et de relier à la fin, comme s’il
avait pensé dès le début à tous ces ressorts pour créer la cohérence de
son texte. C’est une cohérence qui se forge en quelque sorte plus à la
faveur du pouvoir suggestif de ces mots que suite à une construction
planifiée d’avance. Mais le dénouement crée l’impression que l’auteur
était conscient dès le début de l’évolution de ces mots-clés et qu’il
avait ajourné à bon escient le moment où le lecteur serait censé com-
prendre le tout. Tous les mots-clés de l’œuvre de Ruskin peuvent être
interprétés de cette manière. D’ailleurs, Proust croit que Ruskin se
complaisait à « aller adorer un mot dans tous les beaux passages des
grands auteurs où il figure » (ibid., 62).
De toute évidence, les fleurs constituent une source inépuisable
d’interprétations ; c’est le cas du lys, qui, dans La Bible d’Amiens,
« n’est pas la Fleur de Lys ni le lys de la Madone, mais une fleur
idéale avec des clochettes comme la couronne impériale » (Ruskin,
1904, 285-286). Parmi les associations que les fleurs engendrent,
celles de nature religieuse sont les plus fréquentes. Les rosacées, dont
l’églantine fait partie, renvoient souvent à la Vierge ou aux rosaces
des cathédrales. Ainsi l’églantine est-elle associée, dans The Queen of
the Air, à la cathédrale de Rouen. Interprétée de manière ruskinienne,
l’églantine du pastiche pourrait renvoyer à une multitude d’associa-
tions, y compris celle avec la Cathédrale de Notre-Dame, dont l’image
est évoquée lors du vol d’aéroplane. Ajoutons que sur l’une des es-
quisses que Ruskin avait l’habitude de faire, en soulignant les motifs
architecturaux communs de certaines cathédrales, on peut observer un
églantier. C’est une esquisse pour Les sept lampes de l’architecture,
qui poursuit la présence de ce motif architectural à Abbeville,
Lucques, Venise et Pise.
Il faut rappeler également l’alternance aubépine/églantine, que
Proust emprunte aux écrits de Ruskin ; c’est dans ce sens que la cathé-
drale de Bourges est considérée comme « la cathédrale de l’aubé-
pine » : « L’architecte de la cathédrale de Bourges aimait l’aubépine,
aussi il a couvert son porche d’aubépine. […] Vous la cueillerez im-
médiatement sans la crainte de vous piquer » (ibid., 263). Notons que
cette alternance apparaît également dans la peinture, notamment dans
les tableaux de l’un des peintres que le critique anglais a défendus et
132 Raluca Vârlan

conseillés : il s’agit d’Edward Coley Burne-Jones3, qui était considéré


comme « le lyrique de la peinture moderne » et dont les œuvres
étaient appréciées en France4. Burne-Jones admirait, à son tour, les
cathédrales gothiques françaises, dont Amiens, Bourges et surtout
Chartres5. La technique de Ruskin, consistant à fondre l’héritage du
passé dans une perception personnelle, doublée par la quête de sujets
dans le Moyen Âge, est également caractéristique de la création de
Burne-Jones.
Ainsi, dans le tableau L’enchantement de Merlin, le magicien est
peint au moment où il est en train de devenir la proie des branches
d’une aubépine en fleur, sous le regard de la fée Viviane. Le sortilège
emprisonne Merlin dans l’arbre d’aubépine, une histoire inspirée par
la variante française de la légende, de la fin du Moyen Âge. L’arbre,
représenté comme un écho des serpents sur la tête de Nimuë, pourrait
être interprété comme une allégorie de l’histoire de la Méduse. Cette
superposition de plans d’interprétation crée le même effet de spatiali-
sation de la compréhension qui se retrouve dans l’écriture de Ruskin
et le pastiche de Proust. Le tableau rassemble dans son présent plu-
sieurs plans temporels, seul l’arbre d’aubépines est la marque de ce
qui est capable de renaître sous la même forme, inaltérée, en recou-
vrant de sa blancheur les traces du passage du temps. C’est toujours
dans ce sens que l’interminable églantier fonctionne dans Le cycle de
l’églantine, inspiré de La belle au bois dormant. La haie d’églantines
ne cesse de multiplier ses branches, dont les fleurs s’épanouissent en
liberté, à la faveur du sommeil des personnages, un sommeil qui cô-
toie la mort. La mémoire des lieux se trouve engloutie par un autre
églantier, celui de L’Amour dans les ruines, qui paraît dissimuler une
tentative de peindre le silence, faisant se taire l’espace et le temps et
laissant entrevoir l’éternité.
Somme toute, la signification de l’églantine dans le pastiche est la
synthèse de toutes ces histoires, où de nouveaux sens s’ajoutent inces-
samment aux anciennes significations, en les éclairant d’une autre
lumière, d’un autre regard. Mais force est d’accorder la primauté à la
répétition du motif architectural de l’églantine, que Ruskin avait es-
quissée dans Les sept lampes de l’Architecture. Il faut éclaircir une

3
Voir, à ce propos, l’article sur Burne-Jones, de Julia Cartwright, paru dans
La Gazette des Beaux-Arts, juillet 1900.
4
Ibid.
5
Ruskin achète ses premiers tableaux et lui conseille l’étude directe de la
nature, tout en l’accompagnant dans un voyage en Italie, où il peint dans les
églises de Venise et de Florence et étudie Carpaccio et Botticelli.
Proust pastichant Ruskin 133

fois de plus cette signification, après avoir parcouru le chemin à


l’intérieur de ce mot du pastiche :

It is but the arresting upon the stone work of a stem or two of the living
flowers, which are rarely wanting in the window above (and which, by
the by, the French and Italian peasantry often trellis with exquisite taste
about their casements). This arabesque, relieved as it is in darkness from
the white stone by the stain of time, is surely both beautiful and pure; and
as long as the renaissance ornament remained in such forms it may be be-
held with unreserved admiration. But the moment that unnatural objects
were associated with these, and armour and musical instruments and wild
meaningless scrolls and curled shields, and other such fancies, became
principal in its subjects, its doom was sealed, and with it that of the archi-
tecture of the world. (Ruskin, 1920, 141-142)

Le motif de l’églantine représente donc, selon Ruskin, l’une des mani-


festations de la dégradation de l’art, suite à son transfert du monde
religieux dans le monde profane, d’où cette fleur « naïve et pay-
sanne », que Proust évoquait dans la Recherche (R2 I, 136).

2. Un dédale de plans temporels


La confusion des plans temporels dans le pastiche mène à une annula-
tion de la perception diachronique, ce qui correspond à la vision de
Ruskin, consistant à faire des associations parfois surprenantes. En ce
sens, l’histoire de l’art tient plutôt d’une perception spatiale, à même
de superposer des couches et d’opérer des transferts de sens, que
d’une perception linéaire, où les événements se succèdent. Cette spa-
tialisation de la compréhension est capable de rendre le flux continu
qui sous-tend les créations artistiques, d’où cette mobilité des idées et
la richesse des associations qui en résulte :

Au temps qui ne sera plus jamais revu où l’Anglais curieux de connaître


le monde et ignorant encore des sleeping-cars, éditions de sept heures du
soir et autres inventions de notre époque votive, émotive et locomotive
[ibsénique, scénique et neurasthénique], ne voyageait qu’en aéroplane et
ne connaissait d’autre Ouest, encore irracheté par M. Barthou et Belzé-
buth, que celui dont vous parle un vieux livre, beaucoup moins lu au-
jourd’hui que l’almanach Hachette ou le dernier roman de Maurice Du-
play [Lucien Daudet], mais dont pourtant vous auriez tort de sourire :
« Tu suivras le chemin du vautour et le sentier de la brise embaumée de
l’Ouest », en ces temps lointains, dis-je, mais dont le souvenir ineffaça-
blement gravé aux murs dédaléens de Knossos reste pour beaucoup
134 Raluca Vârlan

comme une bénédiction, le touriste, quand il arrivait au-dessus de Paris


dans les flammes du soleil couchant qu’il traversait sur l’oiseau de Wil-
bur, sans en être plus incommodé que si ç’avait été l’incombustible et
chaste Phénix, pouvait pendant quelques instants contempler un spectacle
dont l’actuelle possibilité d’un souper froid au terminus ne compense
peut-être qu’à demi la disparition. (BS, 764)

La confrontation entre deux manières de se rapporter à l’architecture,


l’héritage du passé et les changements apportés par la Belle Époque,
est un autre thème qui revient inlassablement dans l’œuvre du critique
anglais. Ruskin considérait que la pureté de l’art se retrouvait seule-
ment dans les créations du Moyen Âge, dont le propre était une foi
profonde, que le passage du temps a altérée, en altérant, par la suite,
les créations artistiques. Son mépris pour l’art industriel et le machi-
nisme était lié au fait que tous ces changements nuisaient à la pureté
des paysages. Cette vision de l’art, qui décline au fur et à mesure que
la foi diminue, explique le choix de Proust de placer l’expression « les
propres fils du Démon » en rapport avec la cathédrale de Notre-Dame.
Ce choix pourrait avoir été inspiré par les Causes de la décadence de
Venise, dont Proust traduit un passage-clé :

Ce n’est pas dans le caprice de la richesse, pour le plaisir des yeux et


l’orgueil de la vie, que ces marbres furent taillés dans leur force transpa-
rente et que ces arches furent parées de la couleur de l’iris. Un message
est dans leurs couleurs qui fut un jour écrit dans le sang ; et un son dans
les échos de leurs voûtes, qui un jour remplira la voûte des cieux : « Il
viendra pour rendre jugement et justice. » (Proust, 2009, 192)

L’idée de Proust, d’imaginer un vol d’aéroplane, engendrant une pers-


pective où l’ancien côtoie le nouveau, doublée des superpositions des
plans temporels et spatiaux, permet de construire un véritable passage
ruskinien. Toutefois, couvant dans cette écriture, le monde de Proust
ne tarde pas à se laisser entrevoir. Des éléments qui tiennent du con-
texte du pastiche rejoignent des éléments ruskiniens, grâce à ce style
qui permet de fondre la temporalité, en faisant naître de nouveaux
univers. Il faut remarquer la référence à Maurice Duplay, qui se re-
trouve dans le voisinage d’une citation d’inspiration biblique. Deux
éléments donc, l’un de l’univers de Proust, et l’autre de l’univers de
Ruskin. Les deux présentés à la manière de Ruskin. Les éléments qui
tiennent de l’héritage du passé sont projetés dans un éternel présent,
grâce aux associations. Dans ce contexte, le dédale devient
l’expression parfaite du non-lieu, du non-temps.
Proust pastichant Ruskin 135

Les références au dédale sont multiples dans les textes de Ruskin,


étant toujours marquées par ce que Proust considérait comme l’une
des idées les plus originales, apportées à la contemplation de l’art grec
et chrétien : il s’agit de ne pas reconnaître l’avènement du christia-
nisme, puisque Ruskin identifiait déjà une beauté chrétienne dans des
œuvres païennes, tout comme il suivait la persistance d’un idéal hellé-
nique dans les œuvres du Moyen Âge. Proust remarque le fait que
Ruskin « ne fait que tirer des conclusions théoriques du plaisir esthé-
tique qu’il avait éprouvé à retrouver dans une Hérodiade une cané-
phore, dans un Séraphin une harpie, dans une coupole byzantine un
vase grec. » Et il enchaîne sur un passage du Repos de Saint-Marc :
« Il n’y a qu’un art grec, de l’époque d’Homère à celle du doge Selvo
» et « ces mosaïques de Saint-Marc ont été exécutées dans la puis-
sance même de Dédale avec l’instinct constructif grec, dans la puis-
sance même d’Athéné avec le sentiment religieux grec…» (Ruskin,
1904, 244-245).
Les paysages jouent un rôle très important dans la géométrie de
l’espace, où les sensations se déplacent à la faveur de la perspective.
Les paysages français, tels qu’ils sont vus par Ruskin, représentent
une source d’associations, un catalyseur de l’imagination, qui révèle,
par une recherche dans la mémoire des lieux, un monde étonnant.
Proust insiste souvent sur la confrontation entre la sincérité et
l’idolâtrie de Ruskin ; ses doctrines, qui étaient éminemment de nature
morale, il les choisissait, selon Proust, justement grâce à leur beauté,
donc en raison d’un fondement esthétique. D’où le paradoxe d’une
croyance que les doctrines immorales professées de manière sincère
auraient pu être moins dangereuses. C’est ce qui se passe également
dans le passage cité des Causes de la décadence de Venise, où la véri-
té et le sentiment moral seraient en fait « subordonnés au sentiment
esthétique et à un sentiment esthétique un peu faussé par ses compro-
missions perpétuelles » (Proust, 2009, 192). D’ailleurs, on sait fort
bien que certains personnages de Proust obéissent à ce même principe
et que Swann, par exemple, tire les arguments de son amour pour
Odette d’une association avec l’image de Zéphora, telle qu’elle est
peinte par Botticelli. Proust doit à Ruskin la découverte des particula-
rités de cette figure féminine, considérée par le critique anglais
comme une Athéna grecque classique, dont les attributs sont changés
pour qu’elle se transforme en jeune bergère.

3. Une ekphrasis inventée


La deuxième partie du pastiche, Tu imperium regere, est censée se
concentrer sur les fresques de Giotto, annoncées dans le sous-titre. Il
136 Raluca Vârlan

faut préciser tout d’abord que Marcel Proust découvre Les Vertus et
les Vices de Giotto lors de son voyage à Padoue, ces fresques repré-
sentant une découverte si importante, qu’elles deviennent les illustra-
tions de son deuxième article sur Ruskin, paru dans la Gazette des
Beaux-Arts, et de multiples passages de la Recherche. Cet intérêt pour
les fresques de Giotto est éveillé par la lecture de Ruskin, qui compare
la Charité de Padoue à la Charité sculptée du portail d’Amiens.
La mise en discussion du début de cette partie du pastiche révèle
un nouvel aspect important dans l’analyse de la relation entre les idées
de Ruskin et l’écriture proustienne, à savoir la confiance que celui qui
regarde une œuvre d’art devrait accorder à cette œuvre :

Peut-être demanderez-vous : « Mais quelle idée Giotto a-t-il eue de repré-


senter l’Affaire Lemoine ? Ce n’est pas ce sujet, il me semble, que
j’aurais choisi. » Le sujet que vous auriez choisi, ami lecteur, croyez-moi,
importe peu. Et si vous devez en présence de Giotto interposer entre ses
fresques et votre admiration, votre pitoyable mentalité de lecteur cockney,
croyez-moi, il est inutile que vous perdiez votre temps à regarder
n’importe quelle fresque, que ce soit de Giotto ou de tout autre grand ar-
tiste. (BS, 765-766)

Cette confiance absolue est un aspect dont Proust finit par se détacher,
puisqu’il l’attribue précisément à l’idolâtrie qu’il considère être le
péché fondamental de Ruskin : « Ce n’est pas que je méconnaisse les
vertus du respect, il est la condition même de l’amour. Mais il ne doit
jamais, là où l’amour cesse, se substituer à lui pour nous permettre de
croire sans examen et d’admirer de confiance » (Proust, 2009 : 197-
198). Ce qui explique l’ironie de la « pitoyable mentalité de lecteur
cockney », qui reprend, en fait, des formules chères à Ruskin. De
l’autre côté, la référence au sujet de l’œuvre, qui semble être dépourvu
d’importance, est un aspect que Proust approuve, puisqu’il corres-
pond, en fait, à sa propre vision du style comme « Vernis des
maîtres ». C’est en ce sens qu’il reconnaît les vertus de l’enthousiasme
dont Ruskin faisait preuve et qui caractérisait les relations avec ses
étudiants, à l’intention desquels il concevait des discours très sugges-
tifs, en empruntant ses outils aux expériences de la vie quotidienne.
Ainsi, dans le dernier chapitre du premier volume des Lois de Fie-
sole6, Ruskin explique le principe mathématique du tracé exact des

6
Ce passage est repris dans La Bible d’Amiens: « Dans le chapitre qui ter-
mine le premier volume des Lois de Fiesole, j’ai posé les principes mathéma-
tiques du tracé exact des cartes, - principes que pour beaucoup de raisons il
Proust pastichant Ruskin 137

cartes, par l’entremise d’une comparaison avec l’écorce d’une orange.


Cette comparaison pourrait avoir inspiré à Proust ce passage du pas-
tiche, où l’orange devient « une pomme de terre cuite au four » :

Je vous ai dit dans les Lois de Fiesole que si vous prenez une pomme de
terre cuite au four et après l’avoir délicatement déshabillée de sa peau,
comme je suppose que vos parents ou à leur défaut votre cuisinière ont dû
certainement vous apprendre à le faire pour les jours où vous auriez envie
d’en manger à une heure où elle n’est pas là, et si ayant déshabillé cette
pomme de terre vous la marquez d’encre au dos et sur les points de son
relief que quelqu’un qui la tient devant lui ne peut apercevoir sans se cas-
ser la tête et une bonne semaine de torticolis, vous avez l’histoire de tout
le développement de la peinture murale en Italie, notamment des fresques
de Giotto dans la chapelle des Espagnols, à Florence, et des mosaïques
qui représentent les fleurs du Paradis à Saint-Marc, à Venise. (BS, 766)7

En effet, Matins à Florence est conçu comme un guide pour le voya-


geur qui veut voir les fresques de Giotto, un guide qui marque les
détails importants, dont il planifie la découverte en fonction du jour et
du moment. C’est une sorte d’éducation progressive du regard de celui
qui est prêt à découvrir Giotto. La référence à la chapelle des Espa-
gnols du pastiche renvoie, en effet, au passage des Matins à Florence,
où Ruskin explique le fait que les fresques de cette chapelle étaient
attribuées à Taddeo Gaddi et Simone Memmi.
Imaginer l’Affaire Lemoine sur une fresque de Giotto équivaut à
une ekphrasis inventée. La technique de l’ekphrasis, définie par Um-
berto Eco (2007, 247) comme la description d’une œuvre visuelle,
faisant partie de la catégorie des traductions intersémiotiques devient
en l’occurrence un prétexte. En fait, il ne s’agit pas d’une fresque de
Giotto, traduite en texte écrit ; le procédé consiste à inventer une
fresque, représentant l’Affaire Lemoine, qui puisse servir de support
pour les références dont le texte est parsemé. L’effet en est ce mixte
d’affection et d’ironie, dont Gérard Genette parle à propos des pas-

est bon que mes jeunes lecteurs apprennent et dont le plus important est que
vous ne pouvez pas rendre plane l’écorce d’une orange sans l’ouvrir et que
vous ne devez pas, si vous dessinez des pays sur l’écorce non entamée, les
étendre ensuite pour remplir les vides. » (195-196)
7
Mentionnons que Proust introduit une note explicative à ce passage, en
précisant que Ruskin fait une confusion, puisque les fresques sont celles qu’il
a décrites dans les Matins à Florence comme étant de Simone Memmi, en
ajoutant qu’« elles sont d’ailleurs de Lorenzo Monaco ».
138 Raluca Vârlan

tiches de Marcel Proust.8 Le fait que cette partie du pastiche finit par
des points de suspension, sans avoir développé justement la descrip-
tion des fresques annoncée dans le sous-titre, permet d’en conjecturer
soit que le pastiche est resté inachevé, soit qu’il s’agit d’une volonté
d’omission, qui trahit le manque d’importance du sujet, dont on a déjà
parlé.
Pour conclure, il faudrait ajouter que l’une des vertus du pastiche,
c’est d’arriver à connaître les moindres détails d’un style. La volonté
d’apprendre, en se soumettant à la vision d’un auteur admiré ne tient
pas de la servitude, au contraire, c’est le parcours qui mène à la défini-
tion de sa propre identité. On peut déceler cette attitude à l’égard de la
connaissance dans The Queen of the Air, où John Ruskin remarque le
fait qu’une œuvre d’art ne saurait rendre meilleur que si celui qui s’en
approche travaille déjà à se rendre meilleur lui-même, ce qui entraîne
la découverte inattendue d’une vérité cachée, qui lui est offerte
comme un cadeau pour avoir fait preuve de ténacité tout au long de
cette quête ; le propre de l’écriture des grands maîtres est, selon Rus-
kin, le fait de bloquer l’accès immédiat au sens. Ce n’est pas par ha-
sard que Matei Călinescu (2007 : p. 265) cite justement ce passage du
livre de Ruskin pour illustrer les parcours de ce qu’il appelle la lecture
en quête de secrets. Alors, ce ne serait peut-être pas excessif de com-
parer la lecture des pastiches à une quête de ce qui est caché. Dans le
cas des pastiches de Proust, le fait de reparcourir les chemins qui sous-
tendent le pastiche équivaut à une tentative d’emprunter les rythmes
de l’écriture. Le propre de ces textes est le fait d’envoyer le lecteur
vers d’autres livres, d’éveiller sa curiosité dans un premier temps,
pour pouvoir le guider ensuite dans un parcours de découvertes, qui
lui fera cadeau de clés d’interprétation capables de changer à tout ja-
mais sa perception du monde.
Les pastiches de Proust font partie du cheminement qui prépare À
la recherche du temps perdu, on pourrait donc affirmer que ce n’est
pas seulement un exercice cathartique, une critique en action, mais
aussi tout un parcours d’apprentissage qu’on découvre en sous-texte.
Emprunter la vision d’autres écrivains, acquérir l’ouverture nécessaire
pour se laisser entraîner par leur écriture, tel est le parcours vers la
construction de son propre style.

8
« Cette nuance me semble assez proche du mixte d’affection et d’ironie qui
marque l’amitié proustienne, et qui se traduisait par l’attitude communément
nommée taquinerie » (Genette, 1982, 130).
Proust pastichant Ruskin 139

Bibliographie
Marcel Proust, La Bénédiction du Sanglier. Études des fresques de
Giotto représentant l’Affaire Lemoine à l’usage des jeunes étu-
diants et étudiantes du Corpus Christi qui se soucient encore
d’elle, in La Nouvelle NRF, No10, octobre 1953, 763-766 (siglé
BS)

Livres
Matei Călinescu, A citi, a reciti. Cǎtre o poeticǎ a (re)lecturii, Iaşi,
Polirom, 2007, 265.
Umberto Eco, Dire presque la même chose. Expériences de traduc-
tion, traduit par Myriem Bouzaher, Paris, Grasset, 2007, 247.
Gérard Genette, Palimpsestes, Paris, Seuil, 1982, 130.
Marcel Proust, Pastiches et mélanges, Paris, Gallimard, 2009, 164-
198.
John Ruskin, Praeterita, Boston, Elibron Classics, 2005.
––, The Queen of the Air, Boston, Elibron Classics, 1982.
––, The Seven Lamps of Architecture, Londres, The Waverley Book
Company, 1920.
––, Sésame et les lys, traduction, notes et préface par Marcel Proust,
Mercure de France, 1906.
––, La Bible d’Amiens, traduction, notes et préface par Marcel Proust,
Mercure de France, 1904.

Articles
Julia Cartwright, « Burne Jones », in La Gazette des Beaux-Arts, juil-
let 1900, 25-38.
Marcel Proust, « Pour un ami », in La Revue de Paris, 15 novembre,
1920, 270-281.
NAISSANCE D’UNE METAPHORE
FLORALE AUTOUR
DE LA « DAME EN ROSE »
OU L’ART DES PETITS COMMENCEMENTS

Thanh-Vân Ton-That
Université de Paris-Est Créteil

Dans un des fragments de son roman de jeunesse inachevé Jean San-


teuil, intitulé « Le Camélia », Proust nous livre les secrets de fabrica-
tion d’une métaphore végétale qui grâce au jeu de personnification
donnera naissance à une des figures féminines les plus célèbres et les
plus complexes de la Recherche : « la dame en rose ». Nous nous inté-
resserons à la préhistoire d’une métaphore florale significative car
fonctionnant comme une matrice des textes à venir.

On compare souvent les différentes versions des Cahiers dans une


perspective génétique en incluant les œuvres de jeunesse considérées
comme des avant-textes. Les épisodes sont plus aisés à analyser dans
les étapes de leur genèse et de leurs réécritures que des figures isolées
ou des détails. Nous nous pencherons sur un fragment peu connu du
roman de jeunesse inachevé Jean Santeuil qui, au milieu de l’herbier
proustien est consacré à un portrait floral autour du « camélia »
(Proust, 1986, 333-336) – tel est le titre retenu par Pierre Clarac et
Yves Sandre – et nous montrerons qu’il est l’avatar floral discret et
inattendu d’Odette Swann. C’est pourquoi le décryptage floral s’avère
plus subtil que l’étude des lilas, aubépines, asperges, orchidée et
autres pages plus connues de la Recherche.

1. Pour un herbier : métamorphoses végétales


Comme Rousseau et Colette, Proust aime herboriser et associer par
métonymie plantes, paysages et souvenirs des instants liés à des sensa-
tions. La flore et par métonymie, la faune ne constituent plus seule-
ment un décor romanesque, un arrière-plan pour l’action (le chêne de
Tolstoï dans Guerre et paix) ou l’écrin de personnages (comme dans
l’ouverture balzacienne du Lys dans la vallée ou « Le Dormeur du
val » de Rimbaud), mais sont au centre de textes qu’ils inspirent en les
tirant du côté du poème en prose, si l’on isole certains fragments et du
142 Thanh-Vân Ton-That

côté de la prose poétique, si on les insère dans l’ensemble du roman,


en raison de la longueur des phrases, des symétries, des répétitions,
des jeux d’assonances et d’allitérations (Bernard, 1959 et Tadié,
1994). Même si les fragments consacrés aux lilas ou à l’épine rose,
sans oublier les pommiers et le coquelicot, annoncent les variations
romanesques de la Recherche, Proust ne va pourtant pas au-delà des
personnifications poétiques quelque peu convenues autour des clichés
poétiques des femmes-fleurs, connues depuis Ronsard et qui trouvent
un point d’aboutissement avec l’expression wagnérienne des « filles-
fleurs » inspirée par Parsifal. La flore n’est pas purement décorative
dans une description à valeur ornementale, elle devient un signe qui
renvoie à autre chose qu’elle-même et plus les réalités associées sont
éloignées, plus la métaphore est riche et complexe. La digitale et les
gueule-de-loup découvertes par Jean, méconnues, cachées dans un
paysage alpestre sont l’équivalent végétal de la religieuse d’Anvers
amoureuse, au secret enseveli dans un couvent :

Il admirait, au fond de la gracieuse vallée, sur une tige élancée une


digitale violette, habitante silencieuse et brillante de ce lieu, avec
quelques gueules-de-loup qui étaient à quatre ou cinq en famille.

Et il la regardait comme une fleur poussée seule dans un rocher sauvage


où elle mourra, mais présentant tous les caractères de l’espèce qu’il
connaissait si bien. (Proust, 1986, 470 et 851)

De même que la rencontre entre le bourdon et l’orchidée dans la cour


de l’hôtel des Guermantes est aussi inattendue que la conjonction
entre Charlus et Jupien, nous montrerons que le camélia annonce la
création, l’apparition de la « dame en rose ».
Le portrait végétal justifie le choix du titre et fait du camélia « qui
était deux fois comme un homme » (Proust, 1986, 333), l’équivalent
d’un personnage éponyme. Les tableaux de la nature de Jean Santeuil
n’ont pas la visée scientifique d’un Buffon ou d’un Élisée Reclus mais
mêlent plutôt l’observation réaliste et la fantaisie poétique des His-
toires naturelles de Jules Renard. Se penchant sur le microcosme du
jardin, Proust développe une vision au microscope – et non télesco-
pique malgré la vision globale de l’arbre comme élément du paysage
d’enfance – qui dépasse la réalité de la chose vue en ajoutant un sup-
plément d’âme, une « sur-réalité poétique » dans un travail de méta-
phorisation, de personnification et d’allégorisation de la nature.
L’incipit (dans cette recomposition hypothétique du texte proposée en
Pléiade après l’édition de Bernard de Fallois, « découvreur » du ma-
Naissance d’une métaphore florale 143

nuscrit oublié1) résonne comme le début d’un conte de fées (« Il y


avait dans le parc un arbre dont l’oncle de Jean était très fier [...] » –
Proust, 1986, 333), bien que le camélia n’ait pas la même importance
que le haricot dans le conte anglais Jack et le haricot magique ou du
pois dans le conte d’Andersen La Princesse au petit pois. Cependant
la mère de Gilberte Swann sera considérée comme une fée par le jeune
Narrateur amoureux de sa fille, et son appartement parisien baignant
dans une atmosphère orientale du XVIIIe siècle comme un inaccessible
palais tout comme le salon de la duchesse de Guermantes plus tard.
Les dimensions inhabituelles confèrent des aspects magiques à un
arbre qui semble extraordinaire comme le souligne le champ lexical
correspondant (« immense camélia, « ombelle si large », « larges
feuilles », « si élevé, en même temps qu’énorme », « vaste terrain »,
« silence grandiose » – Proust, 1986, 333). Le pluriel « beaucoup
d’arbustes », fait écho à l’hyperbole des « milliers de larges feuilles »
qui renvoient à une œuvre-phare de Proust, à savoir les Mille et une
nuits (Julien, 1989).
Comme pour les épithètes homériques ou les périphrases à valeur
caractérisantes, la mention du camélia est associée à une série de subs-
tantifs et d’adjectifs systématiquement répétés, avec un effet de reprise
d’une phrase et d’une page à l’autre (« Partout, sur l’énorme ombelle,
s’étalaient de larges fleurs rouges, roses, comme si on en eût attaché
là des milliers ») et un camaïeu dans les variations de couleurs : « de
larges fleurs rouges, roses », « une large fleur rouge ou rose », « in-
nombrables fleurs rouges et roses » (Proust, 1986, 334). De plus la
vision anthropomorphique est indéniable et la personnification fait
progressivement dériver la description végétale vers le portrait. Un
arbre peut cacher une (belle) plante comme le montre l’éthopée qui
succède à la prosopographie : « il restait gracieux », « ses feuilles
immobiles répondant par un sourire », « la satisfaction orgueilleuse et
calme répandue dans tout l’arbre, sous sa force tranquille, sous son
silence grandiose à qui le soleil n’arrachait qu’un sourire, mais rien de
ce qui ne devait pas encore apparaître » (Proust, 1986, 334). Avec cet
écho à la phrase précédente « toute la splendeur cachée dont le mo-
ment n’était pas venu d’apparaître », on est loin de l’ouverture de
L’Éducation sentimentale et de la phrase célèbre « Ce fut comme une
apparition2 » car le personnage est encore en gestation derrière le por-
trait de l’arbre. Dans une perspective génétique, la transformation de

1
Publié chez Gallimard (nrf, 1952) dans une version qui gomme les imper-
fections et l’inachèvement du roman.
2
Voir Rousset, 1981. Ici le camélia semble voir et sourire.
144 Thanh-Vân Ton-That

l’arbre en femme rappelle la vision païenne de la nature et le motif des


métamorphoses ovidiennes, avec les nymphes ou les autres divinités
qui naissent des arbres. Odette serait non seulemement la Jethro de
Botticelli d’Un amour de Swann mais aussi la Vénus et le Printemps
du même peintre. C’est pourquoi le paganisme semble triompher
puisqu’« on avait consacré à cet arbre, comme à un Dieu, tout le ter-
rain avoisinant » même si « le camélia n’était pas le seul dieu présent
dans le parc alors » (Proust, 1986, 333 et 335).

2. Descriptions d’arbres et portrait d’une (jeune) femme en fleurs


L’écriture suit les modèles picturaux de la représentation de la nature :
paysages, natures mortes. Le camélia permet de créer un entre-deux,
comme les portraits végétaux, floraux ou légumineux d’Arcimboldo.
Proust fait exactement l’inverse. En effet ce n’est pas le personnage
qui, vu de près, devient une composition végétale dans ses détails,
mais l’arbre qui révèle la femme de manière latente dans le texte de
jeunesse. La formule de l’oncle qui est une invitation à la contempla-
tion des beautés de la nature, annonce la première rencontre avec
Odette chez le grand-oncle du Narrateur, d’ailleurs appelé « mon
oncle » : « Viens voir mon camélia qui est tout en fleurs » (Proust,
1986, 334). Le symbolisme sexuel du passage est évident et lui con-
fère une dimension initiatique comme dans l’évocation de la « grotte »
de l’oncle « où étaient serrés ses outils de jardinage, sa bêche, son
râteau » (ibid.) ou du « plant d’asperges » :

[...] dix mille délicieuses asperges qui y dressaient en liberté sur leur
corps bleuâtre et rosé leur tête verte et bouclée [...] hautes et minces,
quelques unes plus grasses, dures et roses, puis bleuâtres avec une molle
tête verte bouclée. (Proust, 1986, 334 et 330)

On avait pourtant dit au neveu souffrant « de se contenter de lire et de


pêcher ». Sans jouer sur l’homonymie « pêcher-pécher » ni évoquer
les activités clandestines dans le secret du « petit cabinet sentant
l’iris » propice à « la lecture, la rêverie, les larmes et la volupté » (R2
I, 12), on devine que le spectacle est quelque peu indécent et interdit
surtout quand on sait à quoi renvoie la scène de la fécondation de
l’orchidée par le bourdon providentiel au début de Sodome et Go-
morrhe et qu’on se souvient de la signification de l’expression « faire
cattleya » dans l’idiolecte amoureux de Swann et d’Odette. Le cabinet
sentant l’iris est déjà présent dans Jean Santeuil, refuge solitaire, loin
du reste de la famille. Il est associé par contiguïté à un arbre fleuri, le
marronnier dont la description est assez proche de celle du camélia. Le
Naissance d’une métaphore florale 145

cabinet de Jean se trouve au-dessus « des cabinets qui donnaient [...]


sur une autre partie énorme et embaumée du marronnier rose, dont
l’odeur se mêlait à l’odeur plus faible des chapelets de grains d’iris
accrochés au mur » qui « provenaient des beaux iris violets du canal
aux cygnes » :

[...] il allait jusqu’à la fenêtre jusqu’à laquelle s’étendait un côté du


marronnier rose de M. le Curé, masse immense et qui faisait supposer un
arbre plus prodigieux encore qu’il n’était. [...] Et ses tours de fleurs
s’élevaient innombrables [...] au-dessus du feuillage énorme et tranquille,
comme une forêt rose sur la descente inégale d’une montagne verte. [...]
de l’arbre formidable et ravissant tombaient sans qu’il s’en aperçût et
sans que celui qui le regardait, fier de ses cinq cents tourelles roses, pût
s’en apercevoir, tant de fleurs que la véranda du curé semblait avoir été
jonchée de pétales de roses3.

On relève les mêmes isotopies (dimension, nombre) que dans la des-


cription du camélia avec le transfert de la couleur rose à la fleur (« pé-
tales de roses »), la personnification et le prisme du merveilleux.
Comme pour l’aubépine, « arbuste catholique et délicieux » (R2 I, 18)
ou la madeleine, « petit coquillage de pâtisserie, si grassement sen-
suel, sous son plissage sévère et dévot » (Ibid., 47), le marronnier qui
est l’arbre du curé est sacralisé dans un contexte chrétien alors que le
camélia est l’arbre de l’oncle, divinisé en étant rattaché à l’univers
païen et mondain.
Le passage du masculin (le camélia, le marronnier) au féminin (la
dame en rose) est à mettre en rapport non seulement avec le travestis-
sement d’Odette portraiturée par Elstir, qui peindra plus tard des as-
perges, mais aussi avec l’univers de Sodome et Gomorrhe, puisque
très tôt, Odette tombe dans la sphère d’influence de Mme Verdurin
dont on découvrira l’appartenance à Gomorrhe à la fin du Temps re-
trouvé. Les métamorphoses d’Ovide qui font passer du règne végétal
au monde humain sont souvent des récits mettant en scène le désir
frustré ou des amours fatales. Or Un amour de Swann n’est qu’un
enchaînement de malentendus et de quiproquos sentimentaux (Swann
se trompe de fenêtre en croyant prendre Odette en flagrant délit),
d’amour qui se trompe d’objet ou de sentiments disproportionnés par
rapport à ce qui les a fait naître (Swann a voulu mourir pour « une
femme qui n’était pas son genre »). Le portrait ancien d’Elstir qui à

3
Proust, 1986, 311, 310. Nous soulignons les points communs ou les paren-
tés avec le camélia.
146 Thanh-Vân Ton-That

une certaine époque était lui aussi quelqu’un d’autre (« Monsieur


Tiche » avant que le lecteur ne le découvre dans l’ère du « post-
Tiche » c’est-à-dire dans l’art du postiche...) révèle le travestissement
douteux de Miss Sacripant dont l’anglomanie future est déjà inscrite
dans le titre du tableau et dans ses propos chez le grand-oncle du Nar-
rateur quand elle l’invite à prendre « a cup of tea » avec « un accent
légèrement britannique » (R2 I, 77). Le sobriquet du personnage épo-
nyme, « Miss Sacripant », renvoie à une personne qui serait un peu
voyou, coquine et/ou peu recommandable. Il est d’autant plus para-
doxal qu’il allie un terme anglais féminin (« Miss ») et un substantif
français masculin (« Sacripant ») et que l’onomastique est antiphras-
tique. De fait Odette Sacri/pant n’est pas intouchable (sacra) parce
qu’elle serait consacrée comme le camélia devenu objet de culte. Au
contraire, elle a été manipulée par les hommes, créature en principe
infâme, femme de mauvaise réputation et de mauvaise vie. Sa « voi-
ture attelée de deux chevaux qui avaient aux œillères un œillet rouge »
(R2 I, 74) et son train de vie luxueux comme la Nana de Zola en font
une demi-mondaine et elle est exilée du monde comme l’homo sacer.
Cette figure à l’énergie vitale inépuisable comme le dieu Pan, femme
en pan(talon) qui porte effectivement la culotte, survit à toutes ces
unions comme Sidonie – toujours verte, qui dure et a les reins solides
entre veuvages et (re)mariages.

3. Intratextualité et intertextualité florales


D’un texte à l’autre, l’imaginaire de la nature, qu’il soit centré sur la
faune ou la flore, reprend des motifs et approfondit le travail allégo-
rique et métaphorique à travers des variations subtiles. Nous avons vu
que le marronnier et le camélia étaient décrits de manière similaire,
avec la même série de substantifs et d’adjectifs, tirant l’observation
réaliste vers le merveilleux et la poésie d’un regard d’enfant qui per-
sonnifie son environnement. À ce phénomène d’autotextualité s’ajoute
celui de l’intratextualité diachronique. Le lecteur averti peut relire
certaines phrases a posteriori en superposant les textes. Les détails
anodins prennent sens à la lumière (ou à l’ombre...) du texte final au
terme de ce lent travail de sédimentation imaginaire filant la méta-
phore florale. L’oncle de Jean annonce le grand-oncle du Narrateur –
curieusement appelé « mon oncle » – et exhibe son camélia de même
que le grand-oncle imprudent ne cache pas l’existence de sa maîtresse
en acceptant de recevoir le Narrateur arrivé à l’improviste, ce qui pro-
voquera plus tard une brouille avec les parents du jeune garçon. On
remarque d’ailleurs que la mère de Jean semble méfiante devant un tel
Naissance d’une métaphore florale 147

enthousiasme tandis que celle du Narrateur a croisé Odette dans


l’escalier du grand-oncle :

[...] l’oncle disait à sa mère : « Nous avons été voir le camélia : il est
superbe, n’est-ce pas ? il est superbe. Il disait tout le temps à Ménard (le
jardinier) : « Ménard, il est superbe. » « Et il est vraiment si beau ? disait
la mère de Jean. – Oh ! il est superbe, c’est un bel arbre, répondait l’oncle
de Jean, mais il ne faut plus le voir maintenant, il est déjà à demi
défleuri » [...]. (Proust, 1986, 335)

Proust insiste sur l’engouement masculin presque sentimental pour un


arbre devenu un objet de vénération et d’idolâtrie douteuses. La grotte
féminisée, la proximité des cygnes (clin d’œil onomastique avec
Swann sans oublier Odette et Odile, les cygnes blanc et noir du Lac
des cygnes de Tchaïkovski) du parc peut aussi être un lieu de révéla-
tion, comme pour l’Allégorie de la caverne. Dans une perspective
platonicienne, le personnage s’interroge sur l’essence des choses et
l’unicité des êtres :

Il ne se disait pas qu’il y avait dans le canal des cygnes mais « les »
cygnes, et dans le terrrain un camélia mais « le » camélia, qui étaient des
choses probablement aussi uniques en leur genre et en tous cas aimées et
connues en tant qu’elles étaient bien celles-ci [...] personnes distinctes et
n’ayant pas plus vraisemblablement leur double au monde que son oncle,
sa maman, le jardinier et leur maison d’Éteuilles. (Proust, 1986, 334)

Sans remonter à Laure Heyman, l’un des modèles d’Odette, Proust se


livre-t-il à un travail de transposition métaphorique d’un épisode
anecdotique en utilisant un camouflage, un paravent végétal ? La
boucle est bouclée avec la répétition de « comme », puisque l’arbre
personnifié est comparé à une dame qui à la fin de la phrase est com-
parée à l’arbre :

[...] et il restait là devant lui comme devant une dame étrangère, belle,
merveilleusement vêtue à qui son oncle l’aurait présenté et qui lui
sourirait. [...] Or cette personne-là, c’était une personne bien nouvelle, et
il la regardait comme il avait regardé la belle dame qu’il avait vue la
première fois, l’arbre étant aussi quelque chose de grand aux vives
couleurs toutes nouvelles, souriant et un peu indifférent comme avait été
la dame qui l’avait regardé avec un sourire mais sans venir à lui avec
148 Thanh-Vân Ton-That

vivacité comme sa bonne ou ses cousins, restant majestueuse et debout et


bienveillante comme l’arbre4.

On rapprochera ce passage de cet extrait de la Recherche, la rencontre


de « la dame en rose » :

[...] en face de lui, en robe de soie rose avec un grand collier de perles au
cou, était assise une jeune femme qui achevait de manger une mandarine.
[...] Elle me regardait en souriant [...] la dame en rose [...] répandait son
corps si doux, sa robe de soie rose, ses perles, l’élégance qui émane de
l’amitié d’un grand-duc [...] Je me levai, j’avais une envie irrésistible de
baiser la main de la dame en rose [...]. Éperdu d’amour pour la dame en
rose, je couvris de baisers fous les joues pleines de tabac de mon vieil
oncle [...]. (R2 I, 75-78)

Odette apparaîtra comme une grande dame déguisée aux yeux du Nar-
rateur ébloui et comme le camélia à Éteuilles et la duchesse de Guer-
mantes à Combray, elle suscitera une vive admiration. La « belle
dame », imaginaire, « majestueuse », « bienveillante » comme la du-
chesse de Guermantes entrevue dans la chapelle de Gilbert le Mau-
vais, est une préfiguration de « la dame en rose » :

Aux parties mêmes de ces petites chapelles pourtant en plein air où


étaient amassées presque avec exagération les branches d’aubépines
fleuries [...] les rayons du soleil entraient, comme dans une chapelle dont
la fenêtre n’est pas vitraillée. (Proust, 1986, 335)

Si la récurrence de l’adjectif rose résume métonymiquement


l’apparition de la jeune femme en fleurs (la « soie » rose sera-telle
remplacée par un « Swann » rougissant et intimidé ?), dans ce qu’on
peut considérer comme un avant-texte, les fleurs rouges et roses (leit-
motive de la couleur) caractérisent le camélia : « larges fleurs rouges,
roses », « une large fleur rouge ou rose », « innombrables fleurs
rouges et roses » (Proust, 1986, 334). Jean éprouve pour l’arbre des
sentiments proches de la passion subite qu’éprouve le Narrateur
« éperdu d’amour pour la dame en rose » : « Du reste, bien vite Jean
aimait beaucoup les fleurs de l’arbre. [...]. Mais Jean aimait trop
l’arbre pour le trouver plus beau tel jour ou tel autre [...] » (Proust,
1986, 335). L’oncle de Jean Santeuil avait « cette exigence de ceux

4
Ibid., 334-335. Nous soulignons la phrase qui annonce la rencontre avec la
dame en rose.
Naissance d’une métaphore florale 149

qui [...] ont besoin que les symphonies de Beethoven soient exécutées
par de grands virtuoses, qui trouvent que cela ne vaut pas la peine de
voir Sarah Bernhardt dans tel rôle » (Ibid.). Or juste avant d’évoquer
la scène de première rencontre avec la dame en rose, le Narrateur
avoue être troublé par l’univers des actrices :

[...] combien, à la glace d’un coupé qui passait dans la rue avec ses
chevaux fleuris de roses au frontail, la vue du visage d’une femme que je
pensais être peut-être une actrice, laissait en moi un trouble plus prolongé,
un effort impuissant et douloureux pour me représenter sa vie. Je classais
par ordre de talent les plus illustres, Sarah Bernhardt, la Berma, Bartet,
Madeleine Brohan, Jeanne Samary, mais toutes m’intéressaient. Or mon
oncle en connaissait beaucoup et aussi des cocottes que je ne distinguais
pas nettement des actrices. Il les recevait chez lui. (R2 I, 74)

L’importance de la flore dans Jean Santeuil s’explique peut-être à la


lumière des fleurs de Madeleine Lemaire qui a illustré Les Plaisirs et
les jours5 dont la publication est contemporaine de la rédaction des
premières pages du roman de jeunesse. En effet ses aquarelles repré-
sentent parfois des scènes en rapport avec le sujet des nouvelles (p.
31 : l’agonie de Baldassare Silvande ») mais le plus souvent ornent les
pages avec des motifs floraux : pour les première pages de titres, iris,
mauvaises herbes qui semblent masquer un château digne de La Belle
au bois dormant, rose, corbeille remplie de fleurs variées (p. I),
branche ou tige isolée (p. III), pensées et myosotis au milieu des livres
(p. V), rameau d’olivier dans le bec d’une colombe (p. X) ; coquelicot
ou pavot déjà montés en graine pour « La Mort de Baldassare Sil-
vande » (p. 1) ; roses épanouies (p. 33) ou rose presque fanée pour
« Violante ou la mondanité » (p. 48) ; trèfles fleuris et bicolores pour
« Portraits de peintres et de musiciens » (p. 117), brin de muguet pour
le poème « Chopin » (p. 135) ; morelle douce-amère et houx pour
« La Confession d’une jeune fille » (p. 139, p. 157) ; grappes de raisin
pour « Un dîner en ville » (p. 169) ; violettes, branche de pin et
pommes de pin, graines de pissenlit en boule emportées par le vent,
marguerite effeuillée, branche de marronnier et bogues, branche de
lierre pour les Rêveries couleur du temps (p. 219, p. 220, p. 225, p.
227, p. 231, p. 233) ; iris pour « La Fin de la jalousie » (p. 239) et
fougère à la fin de la table des matières (p. 273). Le riche herbier des
Plaisirs et les jours réapparaît sous forme de mots (les noms de

5
Proust, 1896. Les pages de l’édition originale illustrée seront indiquées entre
parenthèses.
150 Thanh-Vân Ton-That

plantes, d’arbres et de fleur comme avec le nom latin des gueules-de-


loup) et de descriptions détaillées et vivantes dans Jean Santeuil, mê-
lant la flore noble et les humbles plantes de la campagne.
Le camélia est aussi désirable et admirable que le marronnier et
cette couleur rose est celle des fraises écrasées dans du fromage blanc
(« l’oncle faisait apporter les « faifaises », disait-il pour imiter Jean »
− Proust, 1986, 335) ; elle réapparaîtra dans les joues roses d’une
jeune fille en fleurs, Albertine, la plus belle des roses, enlevée au bou-
quet virginal de Balbec. Dans le même fragment de Jean Santeuil,
après le camélia rattaché à la figure d’Odette, sont évoqués le « mois
de Marie », les « épines roses » et « l’aubépine blanche » qu’on re-
trouvera dans le raidillon de Tansonville et avec la « haie »
d’aubépines associée à la première apparition fulgurante de Gilberte à
Combray :

La haie laissait voir à l’intérieur du parc une allée bordée de jasmins, de


pensées et de verveines entre lesquelles des giroflées ouvraient leur
bourse fraîche, du rose odorant et passé d’un cuir ancien de Cordoue,
tandis que sur le gravier un long tuyau d’arrosage peint en vert, déroulant
ses circuits, dressait, aux points où il était percé, au-dessus des fleurs dont
il imbibait les parfums, l’éventail vertical et prismatique de ses
gouttelettes multicolores. Tout à coup, je m’arrêtai, je ne pus plus bouger,
comme il arrive quand une vision ne s’adresse pas seulement à nos
regards, mais requiert des perceptions plus profondes et dispose de notre
être tout entier. Une fillette d’un blond roux qui avait l’air de rentrer de
promenade et tenait à la main une bêche de jardinage, nous regardait,
levant son visage semé de taches roses.

On comprend alors le lien métonymique à la fin du passage et la com-


paraison avec l’accouchée. En effet Odette est la mère de Gilberte,
elle-même mère de Mlle de Saint-Loup (rares sont les enfants et la
descendance des personnages de la Recherche), dans cette lignée de
femmes, comme dans « Les colchiques » d’Apollinaire « qui sont
comme des mères / Filles de leurs filles » :

Et l’arbre, [...] souriait, un peu changé de toutes ses admirables fleurs qui
sortaient de lui, comme une accouchée nous semble une autre en étant
encore la même.
Naissance d’une métaphore florale 151

Et tout le long du parc les fines chapelles dentelées que sont les haies
disparaissaient, comme il convient au mois de Marie, sous les guirlandes
roses des épines roses, sous les branches d’aubépine blanche [...].
(Proust,1986, 334-335)

Entre herbier poétique et description romanesque de la nature, la mé-


taphore florale sert de matrice pour les portraits associant féminité,
sens du sacré et sensualité. Mélangeant le rose, le rouge des fleurs et
la blancheur des aubépines qui sont étymologiquement des épines
blanches, la dame en rose à la fin du Temps retrouvé « a l’air d’une
cocotte d’autrefois à jamais « naturalisée » et « d’une rose stérilisée »
(R2 IV, 526, 528). De l’ombelle de l’arbuste à l’« omb(r)elle », il n’y a
qu’une consonne d’écart et l’on a en tête l’ombre mauve de celle
d’Odette se promenant au Bois au milieu de ses admirateurs ou avec le
Narrateur causant « sous son ombrelle, comme sous le reflet d’un
berceau de glycines » (R2 II, 630). Cet avatar de la « Dame aux camé-
lias, » prête à séduire les jeunes gens de bonne famille (le père puis le
fils avec la complicité de l’oncle) devient « Dame aux cattleyas »
(avec un ou plusieurs « thés ») - qui sont une variété d’orchidée. Cette
nouvelle Léda sera fécondée par le cygne (Swann) devenu signe si
bien qu’au terme de cet effeuillage de textes reste « un silence recueil-
li dans lequel on pouvait entendre le gros bourdon noir dire ses orai-
sons dans le tabernacle des églantines » (Proust, 1986, 335).

Bibliographie
Marcel Proust, Du côté de chez Swann, t. I, À la recherche du temps
perdu, 4 volumes, Paris, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard,
1987-1989 (=R2).
––, Jean Santeuil précédé de Les Plaisirs et les jours [1971], Paris,
« Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 1986.
––, Les Plaisirs et les jours, Paris, Calmann-Lévy, 1896.

Suzanne Bernard, Le Poème en prose de Baudelaire jusqu’à nos jours,


Paris, Nizet, 1959.
Dominique Jullien, Proust et ses modèles : les Mille et Une Nuits et
les Mémoires de Saint-Simon, Paris, José Corti, 1989.
Jean Rousset, Leurs yeux se rencontrèrent, Paris, José Corti, 1981.
Jean-Yves Tadié, Le récit poétique, Paris, Tel n° 240, Paris, Galli-
mard, 1994.
LE LIEU DE NAISSANCE
DU TEXTE PROUSTIEN
Bérengère Moricheau-Airaud
Université de Pau et des Pays de l’Adour
Centre de Recherche en Poétique
et Histoire Littéraire

Quel est le lieu de naissance du texte proustien ? La réponse vient des études
biographiques, génétiques, mais aussi du texte de l’œuvre tel qu’il est publié.
Or l’analyse de la manière et du moment où les incipit des livres de la Re-
cherche voient émerger le texte fait apparaître le bouleversement de caracté-
ristiques pourtant propres à un incipit, voire des continuités entre les livres,
ou encore le glissement des ouvertures au sein du texte. Des dévoiements
similaires affectent la temporalité des événements, des non-coïncidences
disjoignent entrée en texte et dispositif narratif, et même la syntaxe est tra-
vaillée de reports dilatoires. « Atopique », « achronique », la naissance du
texte proustien paraît sans cesse continuée par des bouclages, des échos, qui
semblent effacer les seuils d’entrée dans les livres.

Que les premiers mots de La Recherche aient vu le jour dans sa


chambre du 9 boulevard Malesherbes, dans celle du 45 rue de Cour-
celles, ou bien encore dans l’une de ces hôtels que Proust a fréquentés,
n’a qu’une importance relative. Plusieurs textes commencent en effet
ce qui sera l’œuvre d’une vie en amont de sa rédaction propre1, et la
frontière entre les œuvres n’est pas étanche. Surtout, chercher à établir
un lien entre de tels lieux et l’émergence d’une œuvre, comme s’ils
s’expliquaient, correspond à ce « biographisme » que Proust a con-
damné dans son Contre Sainte-Beuve. Sans doute peut-on supposer
pour cette raison que Proust, soucieux que son œuvre soit perçue
comme une construction, celle d’une cathédrale (R² IV, 610, puis 617-
618), celle d’une robe (R² IV, 617), aurait préféré qu’une enquête sur
l’émergence du texte se tourne vers ses brouillons, là où a vécu son
moi profond, et qu’une analyse génétique de ses Cahiers œuvre à repé-
rer le lieu de la naissance de son texte.

1 « [L]a Recherche naît de l’abandon du Contre Sainte-Beuve » (Lavault,


2005, 3).
154 Bérengère Moricheau-Airaud

Mais cette question du lieu de naissance du texte proustien peut


aussi admettre une réponse qui ne considère ni la maturation biogra-
phique ni les ébauches : qui n’envisage que l’œuvre publiée de la Re-
cherche. Poser la question du lieu de naissance du texte proustien
suppose en effet de se demander par où les lecteurs entrent dans le
texte en (essayant d’)adoptant(er) le regard d’une (première) réception
de l’œuvre proustienne. Où commence chaque livre de la Recherche –
et que peut apporter la réponse à cette question en dehors de la prise
en compte des apports scientifiques de la recherche génétique menée
sur les manuscrits proustiens ?

Peut-on donner, à partir de l’étude de différents brouillons et manuscrits,


une définition autre du vieux topos de la critique littéraire : genèse et
structure ? Mais encore : peut-on lire l’œuvre sans ses brouillons. Analy-
ser une structure sans voir comment elle se développe dans la genèse ?
[B. Brun] donne évidemment l’impression de répondre à la question avant
de l’avoir posée. Mais le livre à lire ne se présente pas ainsi : la piste n’est
pas apparente. Le développement et l’inachèvement de l’œuvre l’ont
brouillé. On peut toujours lire autrement. (Brun, 1988, 52-53)

C’est justement à cette objection que cette étude donnera une place.
Questionner le lieu de naissance du texte proustien, c’est aussi analy-
ser la manière et le moment où les incipit des divers livres de la Re-
cherche voient émerger le texte, tant sur le plan de l’histoire que sur
celui de l’écriture. L’interrogation sur le lieu de naissance se démulti-
plie en d’autres investigations du texte, augmentées par la réfraction
de l’incipit de la fresque dans les entrées en roman de chacun de ses
livres, et accrues encore par les déplacements qui travaillent leur loca-
lisation, et par les altérations de leur datation. Et même si
l’achèvement partiel de l’œuvre induit une part d’instabilité pour ces
incipit, la réponse du texte sur le lieu de son commencement aidera à
comprendre ce recommencement perpétué de sa naissance dans
l’architecture de l’œuvre.

1. Une naissance « atopique » ?


Les Cahiers proustiens ou l’histoire de la publication de la Recherche
ne sont pas les seuls à poser la question de l’identification du lieu
d’ouverture de chaque livre. Les dynamiques qui travaillent les lignes
Le lieu de naissance du texte proustien 155

d’entrée en texte rendent aussi son émergence délicate à localiser : sa


naissance paraît « atopique »2 – et par là atypique.
Le bouleversement des caractéristiques propres à un incipit est un
premier déplacement qui affecte les ouvertures de la Recherche.
De fait, le célèbre « Longtemps, je me suis couché de bonne
heure. » ne se donne pas comme une ouverture sur l’univers roma-
nesque : cette arrivée de nuit et dans une chambre enclôt dans l’intime
d’un moment, d’un lieu, et dans les limbes de la demi-conscience.

Au sortir d’un sommeil profond, un homme s’éveille dans une pièce


que l’engourdissement de son esprit et de son corps ne lui permet pas
d’identifier et, dépourvu d’abord de tout point de repère, entreprend de
se situer dans l’espace et le temps. Pour ce faire, il ne trouve d’autre
recours qu’une évocation des lieux anciennement habités qui ont mar-
qué des étapes décisives de sa vie. (Dauphiné, 1981, 339)

L’ouverture en symétrie du Temps retrouvé dans une chambre, à nou-


veau, et les premières pages des livres tournés vers l’analyse de soi,
Albertine disparue et La Prisonnière, confirment ce (dé)centrage ro-
manesque vers le forclos de l’intime.
Par ailleurs, rares sont les éléments qui repèrent le cadre spatio-
temporel, les protagonistes ou l’intrigue. L’incipit le plus riche de ces
indications, celui des Jeunes filles en fleurs, n’offre pourtant que de
minces informations : les quelques personnages – M. de Norpois, Cot-
tard et Swann – y sont juste nommés, un dîner familial est envisagé
sans précision, et la seule chronologie est celle du changement de
Swann. Les autres livres stabilisent encore moins le cadre roma-
nesque : les renseignements au début du Côté de chez Swann n’offrent
que des ancrages fictionnels, « une église, un quatuor, la rivalité de
François Ier et de Charles Quint » (R² I, 3) et le déménagement qui
ouvre Le Côté de Guermantes se repère dans une géographie et une
histoire affectives. Quant à la séduction que doivent exercer ces pages
sur le lecteur, à l’exception des premières pages de Sodome et Go-
morrhe qui happent par la découverte de l’homosexualité de Charlus,
elle paraît compromise par le quotidien évoqué.
Le renversement de canevas propres à permettre une entrée en
fiction est un autre bouleversement imposé au lecteur. Ainsi, dans
Albertine disparue, alors que le départ de la jeune femme fait entrer in

2
Nous ne renverrons pas par ce terme à une « prédisposition génétique au
développement cumulé d’allergies courantes » : nous lui donnerons excep-
tionnellement le sens étymologique d’absence de lieu.
156 Bérengère Moricheau-Airaud

medias res, une analepse d’abord, les conséquences de ce départ en-


suite, suspendent ce scénario. Le début de « Combray » annule aussi
les attentes du lecteur aussitôt qu’il les fait naître. Son « Je m’endors »
est contredit par un retour à la veille : « Et, une demi-heure après, la
pensée qu’il était temps de chercher le sommeil m’éveillait ; [...]. »
(R² I, 3) Et alors que le narrateur, détaché de son sommeil, espère la
venue des domestiques, c’est « Bientôt minuit. » (R² I, 4) L’ouverture
du Côté de Guermantes donne une impression identique de faux dé-
part : le locus amoenus suggéré par le « pépiement matinal des oi-
seaux » se retourne sur un locus terribilis avec sa qualification par
« insipide » (R² II, 309). La parodie domine enfin dans Sodome et
Gomorrhe : la rencontre de Charlus et Jupien revisite le topos de
l’innamoramento en faisant s’unir deux hommes et en distendant sur
plusieurs pages la fulgurance du coup de foudre.
L’analyse du contenu narratif de ces incipit achève de poser cette
question de leur renversement. Du côté de chez Swann s’ouvre sur les
illusions du dormeur persuadé d’être lui-même « ce dont parlait
l’ouvrage » :

Cette croyance survivait pendant quelques secondes à mon réveil ; elle


ne choquait pas ma raison mais pesait comme des écailles sur mes
yeux et les empêchait de se rendre compte que le bougeoir n’était plus
allumé. (R² I, 3)

De même, la première phrase du Temps retrouvé mène à la contempla-


tion : « Je ne regardais en somme tout cela avec plaisir que parce que
je me disais : ‘C’est joli d’avoir tant de verdure [...]’, [...]. » (R² IV,
275) Enfin, les rares éléments qui constitueraient une action paraissent
eux-mêmes des riens. Le Côté de Guermantes ne débute que sur une
perception auditive et morcelée, et son évocation du nouveau quartier
finit sur le « silence », comparable au vide des premiers moments de
La Prisonnière :

Les premiers bruits de la rue me l’avaient appris, selon qu’ils me par-


venaient amortis et déviés par l’humidité ou vibrants comme des
flèches dans l’aire résonnante et vide d’un matin spacieux, glacial et
pur ; [...]. (R² III, 519. Nous soulignons.)
Le lieu de naissance du texte proustien 157

Seule l’ouverture de Sodome et Gomorrhe paraît faire exception3

aux références camérales, vespérales nocturnes ou matutinales. Mais il ne


faut pas oublier que cette partie du roman représente un énorme dévelop-
pement de brouillons esquissés dès le Contre Sainte-Beuve, ou dans les
premiers essais de jeunesse sur la mondanité et l’homosexualité, sur la
femme aimée. (Brun, 1988, 51-52)

Un autre déplacement qui donne l’impression que l’ouverture des


différents livres repose sur des bases meubles est sa dérive vers
d’autres parties de la Recherche.
Des répétitions, diverses, donnent déjà une impression de continui-
té. « Combray » débute ainsi dans une chambre, dans un lit, et ce sera
encore le cas de La Prisonnière et du Temps retrouvé. Trois des sept
ouvertures se déroulent dans une chambre ; pour deux autres c’est le
lieu le plus vraisemblable au regard du cotexte. Et le moment du réveil
qui ouvre Du côté de chez Swann se retrouve au début du Côté de
Guermantes et de La Prisonnière.

Entre les chambres et les labyrinthes de l’élaboration artistique une se-


crète analogie s’instaure. A Combray, Balbec, Doncières et Paris, les
chambres suggèrent l’idée de repliement sur soi-même. A Tansonville, le
narrateur a vraiment entrevu sa voie et parvient à une conception claire de
l’entreprise qu’il doit conduire. En ce sens les chambres qui ont servi de
catalyseur à la naissance d’un nouveau point de vue du narrateur sur lui-
même et sur l’art sont la transposition d’un itinéraire spirituel. A la fois
berceau, bateau, tombeau, elles sont finalement la matrice de l’œuvre.
(Dauphiné, 1981, 356)

3
« Dans l’ouverture actuelle de Sodome et Gomorrhe en effet, le ‘tout’ est
délibérément laissé de côté pour mieux détacher et mieux isoler la scène de la
rencontre. En conquérant son autonomie, cette dernière constitue une magis-
trale entrée en fanfare du grand roman dans l’univers de Sodome : Proust
choisit finalement de privilégier la partie de préférence à l’ensemble. De la
vaste et ambitieuse orchestration mise en place dans le Cahier I du manuscrit
au net, l’auteur de la Recherche ne conservera rien en dehors du thème bota-
nique dont il fera la célèbre métaphore de la conjonction florale entre M. de
Charlus et Jupien. » (Teyssandier, 2011, 62).
158 Bérengère Moricheau-Airaud

La récurrence de ce lieu et de ce moment fait émerger des motifs ma-


jeurs,

l’attente par un personnage se trouvant dans sa chambre à coucher, [... et]


la confusion, le chaos spatio-temporel accompagné de désarroi, que pro-
voque ordinairement l’obscurité dans l’esprit d’un homme dont le som-
meil vient à s’interrompre abruptement au milieu ou vers la fin de la nuit.
(Quémar, 1976, 8)

De même, les répétitions explicites des incipit de la Recherche


déploient des dynamiques de circularité qui traversent l’œuvre. La
chambre dans laquelle s’éveille le narrateur au début de La Prison-
nière se trouve explicitement associée à celle de Combray par la com-
paraison marquée avec la nuit « où [s]on père envoya maman dormir
dans le petit lit à côté du [s]ien », et le sentiment identique d’une
même faveur consentie :

Tant la vie, si elle doit une fois de plus nous délivrer contre une souf-
france qui paraissait inévitable, le fait dans des conditions différentes, op-
posées parfois jusqu’au point qu’il y a presque sacrilège apparent à cons-
tater l’identité de la grâce octroyée ! (R² III, 520)

Egalement, la chambre dans laquelle se recueille le narrateur aux pre-


mières pages du Temps retrouvé renvoie à celle de son enfance à
Combray : il aperçoit ainsi, « dans le vaste tableau verdoyant [...],
peint lui au contraire en bleu sombre, simplement parce qu’il était plus
loin, le clocher de l’église de Combray » (R² IV, 275). C. Dauphiné
(1981) note que : « La dernière chambre dépeinte dans La Recherche
du Temps perdu nous ramène à la première, puisque de Tansonville on
aperçoit le clocher de Combray : les deux ‘côtés’ sont réunis. » De tels
liens se déploient aussi entre les explicit et les incipit qui s’enchaînent.
La Prisonnière et Albertine disparue se terminent et s’ouvrent respec-
tivement sur le même épisode. La redite quasi littérale de l’annonce du
départ de la jeune femme (« [...] à neuf heures elle est partie. » /
« Mademoiselle Albertine est partie ! ») justifie – entre autres – la
solidarité du « roman d’Albertine ». La chambre du Grand Hôtel,
l’impatience du narrateur devant ce jour qui se lève et le temps estival
à la fin des Jeunes Filles en fleurs (R² II, 306), se retrouvent dans des
détails du début du Côté de Guermantes (R² II, 309) : le chant matinal
des oiseaux reprend les « cris des oiseaux de mer », la « parole des
‘bonnes’ » et plus loin « la chanson [...] d’un homme qui passait »
sont d’autres réalisations de « l’appel des marchands de journaux », la
Le lieu de naissance du texte proustien 159

comparaison avec « un motif d’orchestre » de ce passant continue à


faire entendre le concert qui « éclatait sous [l]es fenêtres du narrateur
à Balbec » (R² II, 306). Enfin, Le Temps retrouvé s’achève sur ce que
son personnage aura à entreprendre :

Quand [la sonnette] avait tinté j’existais déjà, et depuis pour que
j’entendisse encore ce tintement, il fallait qu’il n’y eût pas eu discontinui-
té, que je n’eusse pas un instant cessé, pris le repos de ne pas exister, de
ne pas penser, de ne pas avoir conscience de moi, puisque cet instant te-
nait encore à moi, que je pouvais encore le retrouver, retourner jusqu’à
lui, rien qu’en descendant plus profondément en moi. (R² IV, 624)

Or les premières pages de « Combray » poursuivent ce tintement de la


sonnette.

[L’]impression de ‘bouclage’ est d’autant plus forte qu’elle est inscrite au


cœur du principe de construction du roman : dans la mesure où le début et
la fin ont été écrits conjointement, où certains épisodes ‘capitalissimes’,
comme aurait dit Proust, ne formaient au départ qu’un seul et même texte,
les effets de correspondance entre la fin du Temps retrouvé et « Com-
bray » sont particulièrement appuyés (c’est le cas, bien sûr, des expé-
riences de mémoire involontaire, mais aussi de l’épisode centré autour du
roman de George Sand, François le Champi, qui se développe en deux
moments, d’un bout à l’autre de La Recherche, juste avant l’expérience de
la madeleine dans ‘Combray’, et juste après la série de réminiscences
dans Le Temps retrouvé). (Lavault, 2005, 5-6)

Enfin, les sutures opérées par le narrateur à l’ouverture de plusieurs


jettent un trouble sur la localisation de ces incipit. La rétention de
l’annonce de la déchéance sociale de Swann jusqu’à l’ouverture des
Jeunes Filles en fleurs porte atteinte à la fonction de seuil de cet inci-
pit :

Or cette réponse de mon père demande quelques mots d’explication, cer-


taines personnes se souvenant peut-être d’un Cottard bien médiocre et
d’un Swann poussant jusqu’à la plus extrême délicatesse, en matière
mondaine, la modestie et la discrétion. (R² II, 423)

L’ouverture de Sodome et Gomorrhe présente une suture similaire qui,


sous le couvert d’assurer la liaison avec le livre précédent, relativise le
160 Bérengère Moricheau-Airaud

temps d’entrée de ce livre4. Or, paradoxalement, l’information dont la


nouveauté assure la captatio benevolentiae est aussi ce qui distend la
localisation de cet incipit en raison de son antériorité.
Ainsi, ces continuités, parce qu’elles rattachent ces incipit à
d’autres moments de l’œuvre, fragilisent leur fonction de point
d’entrée en texte.
Certaines des ouvertures de la Recherche se reportent enfin vers le
cœur même du livre et leur glissement, interne cette fois, n’aide pas au
repérage de l’incipit.
La digression est une des causes de glissement de l’incipit vers le
cœur du texte. Après le tout début des Jeunes filles en fleurs, il faut
attendre sept pages pour que soit faite mention à nouveau du « premier
dîner que M. de Norpois fit à la maison » (R² I, 430). L’évocation des
perceptions matinales dans les premiers moments de La Prisonnière
bascule vers des anecdotes relatives à cet enfermement dans sa
chambre, par l’irruption de Bloch, que rien ne laissait attendre, et dont
l’erreur d’interprétation à propos des voix qu’il y entend amène une
loi psychologique :

Il était d’ailleurs fort excusable car la réalité, même si elle est nécessaire,
n’est pas complètement prévisible, ceux qui apprennent sur la vie d’un
autre quelque détail exact en tirent aussitôt des conséquences qui ne le
sont pas et voient dans le fait nouvellement découvert l’explication de
choses qui précisément n’ont aucun rapport avec lui. (R² III, 519-520)

La délégation de la parole provoque encore d’autres reports de


l’incipit vers l’intérieur du texte. Le discours direct auquel correspon-
dent les premiers mots d’Albertine disparue décale ainsi l’ouverture.
Sa brièveté (« Mademoiselle Albertine est partie ! »), son arrivée im-
médiate, son absence de cadre introducteur, signalent l’enjeu : séduire
le lecteur. Mais l’entrée effective en récit s’en trouve pour un temps
suspendue.

4 « Le Cahier I du manuscrit au net manifeste une volonté et un effort cons-


tants d’établir des passerelles et de tisser des réseaux entre la scène de la
rencontre homosexuelle et les autres parties du grand roman [...]. Le préam-
bule du Cahier I met l’accent sur les connexions et l’orchestration des motifs
du roman en gestation bien plus que sur la rencontre homosexuelle prise en
elle-même. L’improbable conjonction entre Charlus et Jupien se trouve ainsi
soigneusement reliée aux autres volumes et intégrée à l’ensemble par des fils
multiples. » (Teyssandier, 2011, 61-62).
Le lieu de naissance du texte proustien 161

Le retardement des informations à même de permettre une entrée


dans la lecture de chacun des volumes de la Recherche est une consé-
quence directe de ces faits de digression et de délégation. La révéla-
tion sur Charlus attend trois pages de description :

car ce à quoi me faisait penser cet homme qui était si épris, qui se piquait
si fort de virilité, à qui toute le monde semblait odieusement efféminé, ce
à quoi il me faisait penser tout d’un coup, tant il en avait passagèrement
les traits, l’expression, le sourire, c’était à une femme ! (R² III, 6)

La construction semi-clivée, le présentatif, les hyperboles, les répéti-


tions et la clausule, mettent en scène la révélation, même si elle est
préparée. L’ouverture d’Albertine disparue retarde de même
l’explication du départ d’Albertine – sa lettre – à deux pages après son
ouverture5. L’incipit n’assure qu’avec un délai le filage narratif.
Ces bouleversements des caractéristiques propres à un incipit, ces
continuités entre les livres ou enfin le décalage des ouvertures au sein
même du livre appellent l’élargissement de la question du lieu de nais-
sance du texte. Analyser le moment auquel correspond chaque ouver-
ture pourrait toutefois aider à repérer leur naissance.

2. Une naissance « achronique » ?


Le mot « début » renvoie de fait aussi bien, en termes spatiaux, au lieu
initial, qu’au moment premier, dans une perspective chronologique.
Aussi, l’étude du moment de ces premières pages est à envisager pour
établir où naît le texte proustien. Mais une telle datation de
l’émergence du texte rencontre autant de difficultés, au point d’en
venir à parler à nouveau de naissance atypique, en raison cette fois
d’une « achronie ».
La question portant sur le moment d’émergence du récit se pose
d’abord sur le plan de la chronologie interne des événements.
Plusieurs incipit proustiens correspondent à des matins, symboles
possibles d’une ouverture sur une étape nouvelle. La coïncidence,
récurrente aussi, avec l’ouverture de rideaux sur le théâtre du monde,
et avec un chant qui l’accompagne, légitime cette réception métapho-
rique. Les « grands rideaux de la fenêtre », « la raie du jour » ainsi
qu’« un étourdissant réveil en musique » dans La Prisonnière laisse-
raient attendre le commencement d’un autre moment narratif. Or, pa-
radoxalement, rien ne débute. A l’inverse, le moment où ces rideaux

5
Il faut remonter à la fin de La Prisonnière (R² III, 915) pour trouver men-
tion de la lettre de rupture.
162 Bérengère Moricheau-Airaud

s’ouvrent sur une journée, radieuse, qui se donne comme un commen-


cement, c’est à la fin des Jeunes filles en fleurs :

Et tandis que Françoise ôtait les épingles des impostes, détachait les
étoffes, tirait les rideaux, le jour d’été qu’elle découvrait semblait aussi
mort, aussi immémorial qu’une somptueuse et millénaire momie que
notre vieille servante n’eût fait que précautionneusement désemmailloter
de tous ses linges, avant de la faire apparaître, embaumée dans sa robe
d’or. (R² II, 306)6

De même, c’est à la fin de Sodome et Gomorrhe que le lever du jour


suggère de nouvelles perspectives (R² III, 513). Les changements, et le
début de journée avec lequel ils coïncident, se font à la fin des livres :
la décision d’épouser Albertine au terme de Sodome et Gomorrhe, et
son départ à la fin de La Prisonnière.
Ce sont en revanche des replis sur soi qui marquent les ouvertures.
Un mouvement centripète redirige tout commencement vers le forclos
de l’appartement ou vers l’intime du personnage. Le soleil brille-t-il
derrière les rideaux dans La Prisonnière ? Le narrateur ne se lève pas
et garde « les paupières closes ». Le dîner qui suscite le débat au début
des Jeunes filles en fleurs est avant tout l’occasion pour le narrateur de
parler de sa passion du théâtre. La réclusion marque les premiers mo-
ments du Temps retrouvé. Seule l’entrée dans Sodome et Gomorrhe
paraît correspondre avec une découverte... mais un retournement
s’opère tout de même : celui du motif de l’inversion.
Les amorces de futur se replient ainsi sur le passé, les matins privi-
légient l’inertie, les changements entraînent l’échec et le repli sur soi :
ce sont autant de dévoiements de la temporalité des événements.
liminaire de ces moments textuels.
La mise en texte du matériau événementiel présente de même di-
verses non-coïncidences entre l’entrée en texte et le dispositif narratif.
La disjonction est de fait fréquente, voire manifestée, entre l’ordre
des événements et celui de leur narration. L’ouverture du Côté de
Guermantes fait ainsi un bond dans la chronologie des événements
puisque le narrateur en vient d’emblée à l’évocation du déménage-
ment, et se concentre vite sur la proximité nouvelle avec l’hôtel de
Guermantes. Ces retours dans le passé sont signifiants. Le regard porté
sur le passé à l’occasion de l’explication de la déchéance sociale de
Swann indique déjà la mobilité des situations sociales au début des
Jeunes filles en fleurs. Mais même motivées, ces rétrospections disjoi-

6
Les rideaux symbolisent le caractère liminaire de ces moments textuels.
Le lieu de naissance du texte proustien 163

gnent l’entrée en texte de la coïncidence avec la borne initiale d’une


étape narrative.
Le tempo narratif ne paraît pas aider davantage au repérage du
moment des incipit. Il n’y a guère que Sodome et Gomorrhe qui, avec
la rencontre entre Charlus et Jupien, commence par une scène dont la
densité permette de reconnaître un point d’entrée en roman. Souvent,
des pauses narratives suspendent l’amorce événementielle. Ainsi, les
premières lignes de « Combray » ralentissent le temps narratif :
« quelques secondes » s’écoulent, le narrateur s’interroge sur l’heure,
un train siffle. Le premier paragraphe du Temps retrouvé correspond
même à une description. Des sommaires affectent aussi les dyna-
miques d’entrée en récit. La première phrase du Côté de chez Swann,
« Longtemps, je me suis couché de bonne heure. », annonce cette
condensation narrative. Sa suite, avec son imparfait, accroît le statisme
du sommeil par celui des endormissements passés, et l’adverbe
« Longtemps » n’indique aucune datation.
Le repérage du début du fil narratif est encore perturbé par des
suspensions. Dans le commencement de La Prisonnière, un espace
typographique matérialise ainsi la fin de l’épisode du souvenir du
baiser maternel. Un même blanc dans la page du texte se retrouve
dans les premières pages d’Albertine disparue à la suite de la lettre de
la jeune femme. A une échelle macrostructurelle, l’articulation entre
deux livres peut être inexistante. Un certain temps s’écoule entre le
terme des Jeunes filles en fleurs et l’ouverture du Côté de Guer-
mantes : on passe de la chambre de Balbec à celle des nouveaux ap-
partements de la famille du narrateur. Ce livre et le suivant, Sodome et
Gomorrhe, ne s’enchaînent ni sur le plan thématique – l’un se clôt sur
l’annonce de la mort de Swann, l’autre s’ouvre sur celle de
l’homosexualité du baron –, ni dans une perspective chronologique :
l’anaphore de « ce jour-là » mime certes un ancrage dans la soirée où
la duchesse de Guermantes est si pressée de se rendre, mais la ren-
contre entre Charlus et Jupien a eu lieu en amont.
La temporalité du récit n’aide pas plus que celle des événements à
dire quand – ni donc où – commencent ces livres.
Il en va enfin de l’ordre des éléments de phrase comme du rythme
du récit.
La syntaxe, par exemple celle de la première phrase des Jeunes
Filles en fleurs, peut ainsi être la cause d’un retard similaire dans
l’ouverture qu’elle a pourtant à charge d’assurer : la longueur et la
construction de cette phrase suspendent l’entrée en récit :
164 Bérengère Moricheau-Airaud

Ma mère, quand il fut question d’avoir pour la première fois M. de Nor-


pois à dîner, ayant exprimé le regret que le professeur Cottard fût en
voyage et qu’elle-même eût entièrement cessé de fréquenter Swann, car
l’un et l’autre eussent sans doute intéressé l’ancien ambassadeur, mon
père répondit qu’un convive éminent, un savant illustre, comme Cottard,
ne pouvait jamais mal faire dans un dîner, mais que Swann, avec son os-
tentation, avec sa manière de crier sur les toits ses moindres relations,
était un vulgaire esbroufeur que le marquis de Norpois eût sans doute
trouvé, selon son expression, ‘puant’. (R² I, 423)

Au sein de la participiale initiale, s’interpose d’emblée une conjonc-


tive rattachée au participe, deux mots seulement après le début de la
phrase et du tome. Pourtant, ce n’est pas tant à l’expression du regret
maternel que s’associe cette circonstance temporelle, qu’à la réponse
du père indiquée dans la proposition principale. C’est déjà une pre-
mière interférence. La longueur de la subordonnée participiale nourrit
une même impression de suspension. L’accumulation de deux con-
jonctives en son sein rejoint l’exagération de l’adverbe « entière-
ment ». Là, au moment même où la participiale paraît close, après la
seconde conjonctive qui se focalise sur une explication a priori défini-
tive (« et qu’elle-même eût entièrement cessé de fréquenter Swann »),
arrive pourtant, coordonnée, une autre proposition explicative (« car
l’un et l’autre eussent sans doute intéressé l’ancien ambassadeur »).
Alors, seulement, intervient la réponse du père. Et ce n’est qu’à la
boucle réflexive faisant retour sur l’appréciation portée par le marquis
de Norpois (« selon son expression, ‘puant’ ») que l’on doit
l’explication finale.
La première phrase de Sodome et Gomorrhe se voit pour sa part
creusée d’emblée par un décrochage parenthétique, autre construction
dilatoire :

On sait que bien avant d’aller ce jour-là (le jour où avait lieu la soirée de
la princesse de Guermantes) rendre au duc et à la duchesse la visite que je
viens de raconter, j’avais épié leur retour et fait, pendant la durée de mon
guet, une découverte, concernant particulièrement M. de Charlus, mais si
importante en elle-même que j’ai jusqu’ici, jusqu’au moment de pouvoir
lui donner la place et l’étendue voulues, différé de la rapporter. (R² III, 3)

La périphrase verbale se trouve distendue par un élément interposé,


« ce jour-là », qui renvoie à un amont du texte : la distance de cette
référence nécessite la parenthèse. De même, cet autre complément,
« pendant la durée de mon guet », intercalé entre le participe « fait » et
Le lieu de naissance du texte proustien 165

son objet « une découverte » remet à plus tard la révélation de cette


nouvelle. La répétition de la préposition « jusqu’ », puis l’amplifi-
cation du déictique « ici » suspendent encore la révélation. Or cette
découverte n’est pas explicitée dans la phrase : c’est la meilleure con-
firmation du caractère dilatoire de cette parenthèse.
C’est enfin sur tous les ressorts de la syntaxe que joue la première
phrase du Temps retrouvé pour retarder le cœur informationnel.

Toute la journée, dans cette demeure un peu trop campagne qui n’avait
l’air que d’un lieu de sieste entre deux promenades ou pendant l’averse,
une de ces demeures où chaque salon a l’air d’un cabinet de verdure, et où
sur la tenture des chambres les roses du jardin dans l’une, les oiseaux des
arbres dans l’autre, vous ont rejoints et vous tiennent compagnie – isolés
du moins – car c’étaient de vieilles tentures où chaque rose était assez sé-
parée pour qu’on eût pu si elle avait été vivante la cueillir, chaque oiseau
le mettre en cage et l’apprivoiser, sans rien de ces grandes décorations de
ces chambres d’aujourd’hui où sur un fond d’argent, tous les pommiers de
la Normandie sont venus se profiler en style japonais pour halluciner les
heures que vous passez au lit ; toute la journée, je la passais dans ma
chambre qui donnait sur les belles verdures du parc et les lilas de l’entrée,
les feuilles vertes des grands arbres au bord de l’eau, étincelants de soleil,
et la forêt de Méséglise. (R² IV, 275)

Déjà, une construction disloquée met en position détachée un objet,


« toute la journée », repris par un pronom, « la ». En outre, un com-
plément circonstanciel de lieu vient augmenter cet élément détaché en
amont de la phrase, « dans cette demeure ». Son noyau, « demeure »,
se trouve ensuite expansé par une relative d’une longueur telle que sa
répétition paraît nécessaire. Cette amplification est accrue par une
relative (« où chaque salon a l’air d’un cabinet de verdure »), et par
une accumulation (« et où sur la tenture des chambres les roses du
jardin dans l’une, les oiseaux des arbres dans l’autre ») à son tour du-
pliquée (« vous ont rejoints et vous tiennent compagnie »). Un décro-
chage entre tirets, « – isolés du moins – », puis une proposition coor-
donnée avec son accumulation d’infinitifs (« car c’étaient de vieilles
tentures où chaque rose était assez séparée pour qu’on eût pu si elle
avait été vivante la cueillir, chaque oiseau le mettre en cage et
l’apprivoiser »), et enfin un complément circonstanciel (« sans rien de
ces grandes décorations des chambres d’aujourd’hui où sur un fond
d’argent, tous les pommiers de Normandie sont venus se profiler en
style japonais pour venir halluciner les heures que vous passez au
lit »). Alors, seulement, la phrase se resserre vers son cœur, « je la
166 Bérengère Moricheau-Airaud

passais », dont l’intérêt réside dans le dernier terme : « dans ma


chambre qui donnait sur les belles verdures du parc et les lilas de
l’entrée, les feuilles vertes des grands arbres au bord de l’eau, étince-
lants de soleil, et la forêt de Méséglise. » L’œuvre collégiale des res-
sources syntaxiques est couronnée de ce « Méséglise », riche des sou-
venirs du narrateur, mais la coïncidence d’une entrée en roman avec le
déroulé de la première phrase est compromise.
« Achroniques » autant qu’« atopiques », ces incipit paraissent
moins des frontières que des relais dans la fresque proustienne.

3. Une naissance perpétuée


Les répétitions, les dynamiques de circularité, les sutures notamment,
ont déjà suggéré la réfraction d’une même ouverture qui se déclinerait
d’un incipit à un autre, d’un explicit à un incipit, d’un incipit à un
moment ultérieur du roman.
La totalité de l’œuvre est la concrétisation du projet qui la traverse.
Les dernières pages du Temps retrouvé amorcent la mise à l’écriture à
travers le motif du Temps. A ce moment apparaissent les soirées chez
la tante Léonie, ponctuées des visites de Swann. La sonnette annoncia-
trice lie alors les souvenirs du je narré et le temps du je narrant.

Si c’était cette notion du temps incorporé, des années passées non sépa-
rées de nous, que j’avais maintenant l’intention de mettre si fort en relief,
c’est qu’à ce moment même, dans l’hôtel du prince de Guermantes, ce
bruit des pas de mes parents reconduisant M. Swann, ce tintement rebon-
dissant, ferrugineux, intarissable, criard et frais de la petite sonnette qui
m’annonçait qu’enfin M. Swann était parti et que maman allait monter, je
les entendis encore, je les entendis eux-mêmes, eux situés pourtant si loin
dans le passé. Alors, en pensant à tous les événements qui se plaçaient
forcément entre l’instant où je les avais entendus et la matinée Guer-
mantes, je fus effrayé de penser que c’était bien cette sonnette qui tintait
encore en moi, sans que je pusse rien changer aux criaillements de son
grelot, puisque ne me rappelant plus bien comment ils s’éteignaient, pour
le réapprendre, pour bien l’écouter, je dus m’efforcer de ne plus entendre
le son des conversations que les masques tenaient autour de moi. Pour tâ-
cher de l’entendre de plus près, c’est en moi-même que j’étais obligé de
redescendre. C’est donc que ce tintement y était toujours, et aussi, entre
lui et l’instant présent tout ce passé indéfiniment déroulé que je ne savais
pas que je portais. (R² IV, 623-624)

Cette décision d’entrer en littérature se poursuit avec ce même


souvenir d’enfance au début de « Combray ». Dans le détail de
Le lieu de naissance du texte proustien 167

l’écriture, le complément circonstanciel mis en valeur par son décro-


chage, « – dans le Temps. », se retrouve dans l’adverbe temporel qui
ouvre la fresque, « Longtemps ».

Placer une préface en conclusion, ou si l’on préfère donner à une conclu-


sion le statut d’une préface, voici donc la manière proustienne de com-
mencer par la fin [...]. La lecture de Poe vient donc confirmer et systéma-
tiser ce que Proust avait découvert chez Ruskin, c’est-à-dire une méthode
de composition qui consiste à écrire un livre simultanément par le début
et par la fin, [...]. Cette composition où le début et la fin se répondent im-
plique alors une narration marquée par de puissants effets de clôture. (La-
vault, 2005, 3)

Les échos qui résonnent dans les incipit proustiens perpétuent eux
aussi la naissance du texte proustien. Si la chambre est un lieu privilé-
gié de l’ouverture de La Recherche, c’est déjà parce que ce lieu se
prête à recevoir l’écho intériorisé dans l’intimité d’éléments extérieurs
au personnage, au passage ou même au texte.
Les chambres des incipit proustiens reflètent en premier lieu celles
dans lesquelles l’auteur a vécu. Il ne s’agit pas là de revenir sur le
débat du Contre Sainte-Beuve. Mais la demeure de la tante Léonie fait
penser à celle chez les Amiot à Illiers. Le déménagement évoqué du
Côté de Guermantes s’inspire de celui des parents de Proust qui quit-
tent le boulevard Malesherbes pour la rue de Courcelles. Les séjours à
Balbec et ceux de l’auteur à Cabourg ont des points communs. Et le
besoin de l’auteur d’écrire reclus dans sa chambre est connu.
Egalement, les chambres de ces ouvertures sont les reflets d’un
unique type de lieu. Certes, certaines ouvertures se font ailleurs que
dans des chambres. A l’ombre des jeunes filles en fleurs commence
dans une sphère familiale non précisée ; Sodome et Gomorrhe explore
les recoins de l’hôtel où habite le narrateur. Néanmoins, ces lieux sont
tous clos et protégés : la chambre de l’ouverture de La Prisonnière
paraît être une alcôve coupée du monde par des rideaux encore fer-
més, à la manière dont les yeux fermés du narrateur dans les premières
lignes du Côté de chez Swann préservaient son intimité en son for
intérieur. Ce sont aussi des lieux de repli sur soi : le lieu des premiers
moments d’Albertine disparue répond au besoin du narrateur de se
mettre à l’abri des regards inquisiteurs de Françoise. Une relation
d’antithèse tient ces endroits à l’écart de l’extérieur : l’espoir du sou-
lagement qui viendra avec le jour contraste avec l’enfermement dans
la nuit, comme dans « Combray ». Ce sont enfin des lieux intimes par
excellence : les premières lignes du Temps retrouvé disent combien la
168 Bérengère Moricheau-Airaud

chambre de Tansonville se prête à la rêverie, et l’endormissement du


narrateur au début du Côté de chez Swann offre une plongée dans
l’intériorité. Toutes font écho à la chambre première. Réécrire la
chambre de l’enfance, c’est déjà retrouver ce temps perdu. Et les te-
nants d’une lecture analytique du texte ne se priveront pas de voir
dans cet éternel retour de la chambre du baiser de la mère une résur-
gence œdipienne.
Pourtant, ces liens qui tissent une continuité d’un incipit à l’autre
entravent toute recherche d’une localisation et d’une datation de ces
entrées en roman.
Aussi, à présent, les ouvertures de La Recherche paraissent pour le
moins remises en question.
Les rapports symboliques qui existent entre chacune de ces entrées
en roman et le reste de l’œuvre étayent encore l’analyse de cette nais-
sance perpétuée. Les premières pages du Côté de chez Swann disent
d’emblée le rôle de la littérature : des êtres de fiction y occupent le
premier plan, et la littérature offre déjà au narrateur la possibilité de
devenir lui-même l’objet du récit (« j’étais moi-même ce dont parlait
l’ouvrage »). Egalement, le passage du Temps préoccupe le narrateur
dès ces premiers moments, et il est du reste perçu alors avec erreur : le
narrateur croit qu’il est temps de se lever sur une nouvelle journée
mais il doit encore patienter. Symétriquement, dans les premières
lignes du Temps retrouvé, la comparaison entre les différents types de
papiers peints, les « vieilles tentures » et les « grandes décorations des
chambres d’aujourd’hui », enclenche déjà la bascule dans le passé.
Les divers seuils de La Recherche marquent ainsi moins des portes
pour l’œuvre que des degrés dans le cheminement narratif.
Le bouclage qui structure l’œuvre, les échos qui résonnent dans
chacune des chambres des incipit, et enfin l’effacement de ses seuils
d’entrée amènent à la conclusion d’une naissance du texte proustien
sans cesse continuée. Cette tension est exactement le work in progress
de « la recréation par la mémoire d’impressions qu’il fallait ensuite
approfondir, éclairer, transformer en équivalents d’intelligence » (R²
IV, 621). C’est le travail d’écriture, tel qu’il est défini à la fin du
Temps retrouvé.

Où naît le texte proustien, et que peut apporter cette question en de-


hors d’une perspective génétique ? Le bouleversement des caractéris-
tiques propres aux incipit et le débordement en amont comme en aval
de ces derniers donnent aux ouvertures de La Recherche un aspect
« atopique », accentué, dans une approche visant à pallier les difficul-
tés rencontrées pour leur localisation, par une certaine « achronie ». Ni
Le lieu de naissance du texte proustien 169

la chronologie de l’histoire, ni celle du récit, ni même celle de la syn-


taxe, ne font émerger une coïncidence entre l’entrée en roman et la
borne initiale d’un moment diégétique, narratif ou syntaxique. La
structure de boucle de La Recherche, les échos qui résonnent dans ces
incipit et la dilution de leur caractère liminaire font finalement appa-
raître la naissance du texte proustien comme un commencement per-
pétué.
Ces difficultés éprouvées au repérage d’un départ pour ces romans
et l’aspect continué de ces ouvertures finissent par imposer le carac-
tère répétitif de ces incipit comme leur caractéristique la plus évidente,
la moins contestable et la plus signifiante. Les glissements, les sutures,
les échos, les bouclages, notamment, les rendent répétitifs – entre eux
– et répétés – par le reste du livre ou de l’œuvre. Le rythme de
l’écriture proustienne ne porte donc pas que la marque de la longueur
des phrases : la déclinaison de certaines scènes, surtout à un moment
clé de l’œuvre, en est aussi une spécificité. Ces jeux de reprises diffé-
renciées écrivent dans chaque entrée en roman le passage du Temps.
L’écriture proustienne se distingue par cette économie des fréquences
narratives qui inscrit dans son rythme l’écoulement du Temps. Et
même si l’aspect répétitif de ces incipit ne croise qu’indirectement les
analyses de G. Genette sur l’itératif, ces deux aspects ont en commun
de souligner combien l’organisation des tempos narratifs est une ligne
de force de l’architecture de cette œuvre. Les distorsions de la chrono-
logie du répétitif comme celles de l’itératif y cristallisent, chacune à
leur manière, le passage du Temps. Et cette efficacité de l’écriture de
La Recherche n’est pas un des moindres enseignements de ce ques-
tionnement du lieu de naissance de l’œuvre proustienne, tant elle con-
tredit la réputation de sa longueur.

Bibliographie
Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, édition dirigée par J.-
Y. Tadié, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade »,
1987-1989, 4 vol.
Bernard Brun, « Les incipit proustiens et la structure profonde du ro-
man » in Bulletin de la Société des Amis de Marcel Proust, n°38,
1988, 50-54.
Claude Dauphiné, « Les chambres du narrateur dans La Recherche »,
in Bulletin de la Société des Amis de Marcel Proust, n°31, 1981,
339-356.
170 Bérengère Moricheau-Airaud

Maya Lavault, « Commencer par la fin, finir sur l’‘entre-deux’ : stra-


tégies, enjeux et aléas de la composition romanesque dans A La
Recherche du Temps perdu », in Le début et la fin : une relation
critique. Colloque international organisé par l’équipe « Littérature
et herméneutique » de l’Université de Toulouse le Mirail et la Li-
brairie « Ombres blanches », 7-9 avril 2005, publication des actes
sous la direction d’Andrea Del Lungo à consulter sur
http://www.fabula.org/colloques/document757.php, 30-04-2013
Marie Miguet-Ollagnier, « Réécriture, échos : la gare, l’atelier, la
chambre dans ‘Noms de pays : le pays’ », in Bulletin d’infor-
mations proustiennes, n°24, 1993, 111-118.
Claudine Quémar, « Autour de trois ‘Avant-textes’ de l’‘ouverture’ de
la Recherche : nouvelles approches des problèmes du Contre
Sainte-Beuve », Bulletin d’informations proustiennes, n°3, prin-
temps 1976.
Laurence Teyssandier, « L’ouverture de Sodome et Gomorrhe dans le
cahier I du manuscrit au net », in Bulletin Marcel Proust, n°61,
2011, 53-62.
COMPTES RENDUS

Le Cercle de Marcel Proust, sous la direction de Jean-Yves Tadié,


Paris, Honoré Champion, 2013, 244 pp., isbn : 978-2-7453-2422-1

En 2011 a eu lieu un colloque consacré au cercle d’amis et de proches


qui ont le plus compté dans la vie de Marcel Proust outre les parents et
la famille. Le livre qui en est le résultat réussit très bien à tisser ce
réseau complexe qui montre au regard curieux une étrange ressem-
blance avec telle liste de personnages présents dans la Recherche.
Pyra Wise, dans sa contribution sur les Schiff nous rappelle d’ailleurs
que le colloque s’est tenu dans l’hôtel particulier de la Princesse de
Polignac qui avait commandé le fameux ballet Renard, sur une parti-
tion de Stravinsky, dont une fameuse soirée, le 18 mai 1922, fêtait la
première. A l’issue de cette soirée Joyce et Proust se sont retrouvés
dans le même taxi et selon les Schiff la discussion s’est limitée à une
série de ‘non’. Proust et Joyce se sont donc manqués comme Proust et
Roussel (et tant d’autres). Ces dialogues pourront toujours être inven-
tés par quelque émule de Jean-Claude Brisville ou par tel fanatique
pratiquant de la postextualité. Ici on se contentera de rencontres moins
virtuelles, tantôt sociales, tantôt professionnelles, ou encore plutôt
épistolaires, voire littéraires. Toutes ces personnes, d’une manière ou
d’une autre, jettent un rai de lumière spécifique sur le personnage
et/ou l’auteur Marcel Proust, feu de rampe ou ombre projetée, focali-
sation précise ou image floue. Pour ceux que leur métier rapproche de
Proust le choix n’est certes pas exhaustif mais bien représentatif.
Ainsi on trouve le banquier Lionel Hauser qui guide Marcel pour
éviter (sans grand succès) les dettes catastrophiques et les dépenses
peu raisonnables. C’est aussi un ami qui par véritable empathie tente
d’avertir et de prévenir. D’autre part on voit la sollicitude sincère du
neurologue Joseph Babinski qui réussit à bien diagnostiquer les mani-
festations d’aphasie mais qui ne saurait empêcher la course vers la
mort. Ou bien René Gimpel, le collectionneur, qui partage avec Proust
son goût pour Vermeer et son amour de la cathédrale de Chartres,
deux éléments qui d’ailleurs auront leur place privilégiée au sein de la
Recherche, si ce n’est au fondement même de la construction. On
imagine bien que René et Marcel ont été pareillement fascinés par la
rose principale de la cathédrale dont Gimpel fera le sujet de son ‘mys-
172 Comptes rendus

tère’ Notre-Dame de la Belle Verrière. Dans le champ mondain le


choix s’est porté sur madame Strauss, modèle (partiel) pour la du-
chesse de Guermantes, mais en même temps une compagne de desti-
née qui dans les divertissements des soirées envolées cherche à oublier
ses angoisses que sinon le véronal (que Proust ne connaît que trop)
doit apaiser. Probablement Marcel va et vient entre sympathie et cri-
tique lucide ce dont témoigne le fragment de la lettre suivante qu’il
adresse à la belle Geneviève : « Je crois que vous n’aimez qu’un cer-
tain genre de vie qui met moins en relief votre intelligence que votre
esprit, moins votre esprit que votre tact, moins votre tact que vos toi-
lettes » (lettre citée page 201 par Florence Callu).
Il y avait déjà eu aussi Madeleine Lemaire, peintre, initiatrice à la
vie mondaine, inspiratrice, mais surtout une espèce de deuxième ma-
man. L’ambivalence dans les sentiments d’attachement et d’éloigne-
ment au sujet de cette figure maternelle en sont la cause sans doute
qu’elle peut se retrouver aussi bien dans la cynique Verdurin que dans
la douce Villeparisis. Du côté des contacts littéraires certains se profi-
lent au loin comme Wilde (que Proust défend contre Gide, mais dont
l’esthétisme lui reste étranger) ou comme Mauriac qui ne fait que dé-
buter et qui par la suite, s’il admire Proust, tentera d’en exclure ce
qu’il considère comme immoral. Paulhan est plus intéressant, en tant
que représentant de la NRF et surtout parce qu’il aura comme Proust
la même ambition (ainsi dans Les Fleurs de Tarbes) de faire découvrir
au lecteur sa propre version du texte (être « le propre lecteur de soi-
même »). Parmi ces auteurs Henri de Régnier sert fort bien à illustrer
une autre loi, que Mireille Naturel a bien analysée pour le cas de Flau-
bert : qu’il faut renier et dissimuler (ou encore pasticher et rendre gro-
tesques) les sources et les exemples majeurs. « C’est à la suite d’un
combat contre ses tendances symbolistes que Proust avait su distin-
guer ce qui appartenait à un fond commun, à lui, à Régnier, mais peut-
être aussi à une époque, et ce qui lui était propre. De la sorte son
œuvre [celle de Régnier] avait été rejetée, pour avoir tenu une place
trop importante » ( p. 195).
Pour ce qui regarde les relations affectives toute une panoplie de
noms se présentent spontanément aux proustiens. Le choix de la pré-
sente étude se défend : on y trouve Bernard de Fénelon comme repré-
sentant des jeunes enthousiasmes et de ce véritable jeu de furet que
constituent les successives liaisons et déliaisons sentimentales. Si c’est
peut-être autant et plus Robert d’Humières qui a nourri le portrait de
Saint-Loup, Fénelon se retrouve de manière plus diffuse dans la Re-
Comptes rendus 173

cherche, dans la fugitive par exemple comme l’affirme Pierre-


Edmond Robert dans sa contribution. A l’autre bout de la vie se trouve
le grand ami des dernières années, l’Américain Walter Berry, dont
traite l’article de Katherine Kolb. Elle en dit : « Dans ses rapports avec
Proust, Berry assume tour à tour des rôles de père, de grand frère pro-
tecteur, de prince charmant, même d’une mère qui joindrait à sa tendre
sollicitude un comportement paternel de maître, comme celui de
Saint-Loup dans la Recherche. »
Pourtant la place la plus importante revient de droit à celui qui
ouvre le volume (même si c’est l’ordre alphabétique qui semble prési-
der) : Alfred Agostinelli. La relation est brève en réalité, mais intense
et profondément tragique, ou bien romanesque. Elle s’envole comme
la machina et prend à jamais son essor spectaculaire. Cette rencontre
est d’amitié et de désir, mais elle témoigne autant d’une curiosité so-
ciale, voire d’une envie de s’encanailler et elle se place d’emblée sous
le chapiteau de l’œuvre. Jean-Marc Quaranta signale aussi le rôle fon-
damental qu’a pu jouer dans ce contexte la mort de la mère
d’Agostinelli. La compassion fige et fixe l’attrait affectif et Proust
l’importe dans son texte à cette occasion.
Bien sûr les exercices que suggère cette collection d’articles invi-
tent à mainte occasion à juxtaposer la vie et l’œuvre, à montrer leur
interférence dont d’autre part la Recherche voudrait justement se dis-
tancier. Mais ce Contre Sainte Beuve qui fait pavillon aurait très bien
pu s’intituler Pour Sainte Beuve et Volupté est un roman à (re)lire
impérativement si on veut sonder les origines (camouflées) de la Re-
cherche (cf p. 196). Le réseau s’entortille merveilleusement et Proust
aime les contes de fée qui permettent mille métamorphoses.
C’est tout de même du côté des auteurs et de leurs œuvres que la
revue du cercle permet de trouver certains aperçus qui ouvrent
l’horizon le plus vaste. Tels dans le texte proustien Dostoïevski et
Saint-Simon qui tendent leur miroir, on rencontre de l’autre bord par
exemple Cocteau et Gide. Leur confrontation avec la personne et
l’œuvre de Proust, les deux inextricablement liées, nous apprend à
mieux connaître non seulement l’auteur de la Recherche, mais encore
tout le contexte social et culturel où il a évolué ainsi que les racines de
notre lecture.
Pour ce qui regarde Jean Cocteau, la conclusion de Hiroya Saka-
moto est sévère : « Si l’amour peut provoquer la ‘jalousie rétrospec-
tive’ telle qu’elle est analysée dans Albertine disparue, c’est une dé-
ception posthume qui semble achever son amitié respectueuse pour
174 Comptes rendus

Proust. » (p. 27) Celui que Proust a bien aimé tout en critiquant son
côté ‘snob’ (inspirant le portrait de la jeune Cambremer) s’égare dans
ses écrits ultérieurs où des métaphores curieuses transforment l’auteur
de la Recherche en un être mystérieux et même en un ‘insecte atroce’.
Le chapitre le plus riche est celui de Franck Lestringant sur la rela-
tion entre Proust et Gide. Il résume très bien tout ce qu’on a pu avan-
cer sur les liens entre les deux auteurs majeurs de la première moitié
du 20e siècle en trois points importants qui ensuite se nuancent fine-
ment. Sur le refus par Gide de Du côté de chez Swann il est précisé
d’ailleurs que cette erreur d’appréciation fut avant tout celle de Jean
Schlumberger et que Gide se rattrape largement en excuses et explica-
tions. La première dimension plus fondamentale concerne l’attitude
envers l’homosexualité. Pour l’auteur de Corydon la pédérastie est une
vertu et une joie et la noirceur de Sodome et Gomorrhe lui répugne
essentiellement. Il prêche la santé virile là où Proust sonde les abysses
du désir. La notion de ‘tante’ que le créateur de Charlus privilégie lui
fait horreur. Et les travestissements et déguisements proustiens sont
une autre source d’indignation pour le peintre des Nourritures ter-
restres.
Deuxième aspect de différence clé : l’attitude de Gide à l’égard des
juifs. Si l’aversion de Gide s’adresse surtout à Léon Blum il considère
aussi le génie de Proust comme trop juif, peu français, séduisant mais
dangereux. Mais finalement c’est pourtant avant tout d’une profonde
divergence au sujet de la littérature qu’il s’agit. Si Proust a pu admirer
le personnage de Lafcadio et s’il a estimé à sa juste valeur la construc-
tion des Caves, il recule devant les traits d’un réalisme banal, lui pour
qui chaque détail doit avoir sa dimension spirituelle. Et comme Les-
tringant le remarque à juste titre : Proust n’a pas pu connaître les deux
livres magistraux de Gide que sont Les Faux-monnayeurs et Si le
grain ne meurt. La sympathie et le respect de part et d’autre ne dissi-
mulaient guère la rivalité qui davantage que sur les aléas des carrières
reposait sur des visions radicalement opposées : baroque versus clas-
sique ; inspirateur versus instructif ; richesse versus pureté ; poeta
vates versus poeta faber ; « l’atticisme contre l’assianisme » (p. 102).
Cela se reflète encore dans les préférences musicales : là où Gide raf-
fole de Chopin, Proust préfère l’amplitude de Wagner. Ce qui
d’ailleurs nous fait observer que parmi ceux qui manquent (inévita-
blement) dans ce joli bouquet de proches il y a tout d’abord l’ami mu-
sicien de toujours, Reynaldo Hahn.
Sjef Houppermans
Comptes rendus 175

Genesis 36/13, Proust, 1913, Textes réunis et présentés par Nathalie


Mauriac-Dyer, Presses de l’université de Paris-Sorbonne, 2013, 216
p., ISSN 1167-5101

L’année 1913, on le sait, fut une année « capitalissime », pour re-


prendre le terme favori de Proust, puisqu’elle vit la parution du pre-
mier volume de la Recherche, chez Grasset. Cette année 2013 est en
passe de le devenir aussi, à voir le nombre et la qualité des publica-
tions à l’occasion de ce centenaire de Du côté de chez Swann. S’y
ajoute aujourd’hui une très belle livraison de la revue Genesis, riche-
ment illustrée, qui fait le point sur les études génétiques dans leur
étroit rapport à l’édition génétique des cahiers de brouillon.
A la une, un passionnant entretien avec Bernard de Fallois, qui
peut être considéré comme le père fondateur des études génétiques
proustiennes, puisque c’est lui qui, le premier, eut l’intuition que la
Recherche ne pouvait être « une œuvre tombée du ciel, écrite par un
jeune oisif », dilettante en littérature, comme on le croyait encore à la
fin des années 1940. De manière très naturelle et vivante, il raconte
l’aventure de la découverte des manuscrits de Proust, dans le grenier
de la nièce de celui-ci, Suze Mante-Proust. De Fallois découvre coup
sur coup les feuillets du roman inachevé, Jean Santeuil, puis les pre-
miers cahiers de brouillon, qui contiennent les avant-textes qu’il pu-
bliera bientôt sous le titre de Contre Sainte-Beuve. « C’était la Re-
cherche qui était en train de naître » (110)
Ce sont ces mêmes cahiers de brouillon qui seront acquis dix ans
plus tard par la Bibliothèque Nationale, où ils seront restaurés, classés,
mis sur microfilm d’abord et à partir de 2003, numérisés, jusqu’à leur
mise en ligne actuelle sur le site Gallica (http://gallica.bnf.fr), en mode
image et en accès libre. C’est le Fonds Marcel Proust, dont Guillaume
Fau récapitule l’intéressante histoire. Parallèlement, à partir de 2008,
Nathalie Mauriac entame l’édition génétique des cahiers de brouillon,
dont quatre volumes ont paru à ce jour chez Brepols. On trouvera une
analyse détaillée des choix novateurs de cette édition dans l’article de
Dirk van Hulle.
Cette rapide avancée de l’édition génétique explique l’envol qu’ont
pris les études génétiques, dans le champ proustien, depuis le tournant
du siècle. Plusieurs études, dans le présent volume, se concentrent sur
les avant-textes de Swann – centenaire oblige. Elles concernent les
cahiers de brouillon mais aussi les épreuves, abondamment corrigées
et modifiées par Proust. Ainsi les premières épreuves de Swann – les
176 Comptes rendus

placards Bodmer – surchargées de corrections au point d’affecter la


composition même de l’œuvre. Isabelle Serça montre comment, en
coupant des passages dogmatiques ou par trop théoriques, Proust
transforme peu à peu son essai en roman. La critique génétique, telle
qu’elle est pratiquée dans ce volume, est beaucoup plus qu’une des-
cription des manuscrits. C’est le cas aussi pour l’édition, par Françoise
Leriche, des placards de la scène du concert chez Mme de S. Euverte
(dans Swann également) : outre une transcription diplomatique de ces
pages, elle montre comment dans ces placards, la fameuse sonate de
Vinteuil fait peau neuve, se transformant d’œuvre romantique en
œuvre d’avant-garde.
Comme le montre Antoine Compagnon dans son survol de l’état
actuel des études proustiennes, la critique génétique se met souvent au
service d’autres questionnements, comme l’intertextualité, qui révèle
la « mémoire culturelle » contenue dans la Recherche. Nathalie Mau-
riac en fournit un bon exemple dans son étude d’une allusion, dans
Swann, à une chronique de Jean Bidou sur la production des Ballets
russes de L’après-midi d’un faune. Allusion cachée, parfaitement invi-
sible au lecteur d’aujourd’hui, mais que Mauriac met au jour en ‘re-
collant’ un fragment manquant des cahiers. Charlus y est comparé à
une nymphe surprise par le dieu Pan. Mais Charlus, comme l’observe
bien l’auteur, est « une anti-nymphe », vu son âge et son sexe mascu-
lin, faisant de lui une figure pathétique… mais aussi humoristique ; or
l’article s’attache peu à cette dimension ironique.
Une autre étude génétique s’attache aux notes de régie dont le ro-
mancier criblait ses manuscrits, en tentant d’en maîtriser la masse
(Perrier). Il s’agit de notes souvent toutes simples : « à ne pas ou-
blier », ou le « capitalissime » mentionné plus haut. L’auteur appelle à
la rescousse l’art de la mémoire tel qu’il a été développé dans
l’Antiquité, mais on peut se demander si cela ne ferait pas sourire
Proust, car ses aide-mémoire n’ont rien de systématique, encore moins
visent-ils une topologie de la mémoire. Les rares expressions écrites
en couleur, comme le sinistre ‘MORS’, au crayon rouge, dans les
pages sur le deuil d’Albertine, sont plus dignes d’attention, ainsi que
les noms des Cahiers – Dux, Vénusté – donnés par Proust et utilement
commentés ici.
Pour cette page avec le mot ‘mors’ en rouge, on apprécie particu-
lièrement les très belles reproductions en couleur des pages de manus-
crit, dont la couleur ocre de fond révèle également la couleur origi-
nale. Genesis nous propose aujourd’hui une livraison à la fois érudite
Comptes rendus 177

et esthétique, et nous révèle que Proust lui-même prenait plaisir à re-


garder ses propres manuscrits, au point de demander à Gallimard une
édition bibliophile des Jeunes filles en fleurs, qui comprenait des
planches avec des fragments de manuscrits (Pyra Wise). Cette pre-
mière édition en facsimile est en quelque sorte un prélude – avant la
lettre – aux éditions génétiques d’aujourd’hui.
A ce propos, cette livraison – quoique encore publiée sur papier -
ouvre les portes toutes grandes à l’édition numérique, en plein déve-
loppement. Les manuscrits de Proust constituent une véritable gageure
pour celle-ci. Certes, les cahiers de brouillon sont aujourd’hui dispo-
nibles en version image, sur le site Gallica, mais la version texte –
édition génétique avec transcription, annotation et index, comme
l’édition papier actuelle - est encore à l’état de projet, car les logiciels
actuels ne sont pas prêts à encoder la masse fragmentaire des brouil-
lons, avec leurs multiples corrections, ratures, recollages, paperoles,
leur structure éclatée et surtout leur caractère de palimpseste. Rendre
visible ce palimpseste qu’est le manuscrit proustien, avec le dyna-
misme de ses multiples couches de texte, c’est ce que cherchent à faire
Julie André et Elena Pierazzo avec l’encodage TEI1, qui joue sur les
hyperliens et les nuances de couleur pour faire apparaître chaque
couche temporelle de la page. La page prototype proposée est certes
convaincante, et on rêve déjà à un tel « Hyper-Proust génétique » fu-
tur, selon la formule de Nathalie Mauriac. Mais sera-t-il toujours pos-
sible de déterminer l’ordre chronologique de rédaction, et par quels
moyens ? En attendant, Françoise Leriche, après tant de belles éditions
papier de la correspondance de Proust, se lance dans un nouveau pro-
jet, celui d’une édition numérique des 21 tomes de celle-ci ! Pouvoir
consulter les lettres de Proust sur un site, cela comportera en effet
beaucoup d’avantages : pour le lecteur, l’économie de volume et la
pluralité des parcours de lecture (chronologique mais aussi par corres-
pondant, par sujet…) ; pour le chercheur, les possibilités des moteurs
de recherche et enfin, pour l’éditeur, la possibilité de rajouter des
textes, de corriger des données.
Il faut, pour terminer, essayer d’imaginer l’étonnement émerveillé
de Proust, et le plaisir qu’il aurait pris à feuilleter ce volume de Gene-
sis…
Annelies Schulte Nordholt

1
Text encoding initiative.
178 Comptes rendus

Davide Vago, Proust en couleur, « Recherches proustiennes », collec-


tion dirigée par Annick Bouillaguet, Paris, Honoré Champion, 2012,
pp. 274.

À la recherche du temps perdu est une œuvre en couleur. Nombreuses


sont les teintes qui manifestent leur puissance dans le roman, au point
qu’on ne saurait se rappeler tel épisode ou tel personnage sans évo-
quer sa coloration. En outre Proust apparaît comme un écrivain émi-
nemment pictural et le coloris des tableaux évoqués ou cachés enrichit
le contenu chromatique et est utilisé comme outil de réflexion par le
héros-narrateur. La théorie de la métaphore naît à partir de la contem-
plation des toiles du peintre Elstir. Mais la peinture et la technique de
cet artiste-modèle ne suffisent pas à expliquer l’insistance sur le vi-
suel, car même en évoquant les compositions musicales de Vinteuil,
Proust ne peut pas se dispenser d’utiliser un lexique en couleur.
La teinte structure souvent pour le protagoniste l’appréhension de
la réalité dans les moments d’extase. L’auteur de Proust en couleur
donne comme exemple le lever du soleil dans le train à destination de
Balbec, où le besoin de plénitude éprouvé par le héros se traduit par
l’insistance sur la totalité perceptive à tel point que le rendu chroma-
tique s’imbrique avec les autres sensations dans une prose essentiel-
lement synesthésique. Puisque la couleur paraît l’un des moyens
d’accès privilégiés à l’univers stylistique de la Recherche, Davide
Vago s’attache de prime abord à la sensation chromatique telle qu’elle
apparaît à tout lecteur en action dans l’écriture. En prenant en considé-
ration la description du salon d’hiver d’Odette et le rôle qu’y jouent
les chrysanthèmes dans l’évocation du crépuscule de novembre, il
conclut que le rendu chromatique chez Proust semble se dérober à tout
ancrage, restant « glissant » pour ainsi dire, signe de la difficulté
d’écrire la couleur en littérature, discipline où la sensation chroma-
tique doit s’exprimer à travers l’opacité des mots.
La question « Qu’est-ce que la couleur pour Proust ? » se trouve au
cœur de l’étude et avant d’aborder la théorie de Proust sur les cou-
leurs, un encadrement philosophique et scientifique dans la première
partie paraît nécessaire, car depuis la publication du livre d’ E. Che-
vreul concernant la loi sur le contraste simultané des couleurs, en
1839, la théorie chromatique est un véritable chantier en construction
et non seulement aux origines de la première révolution picturale :
l’impressionnisme, mais aussi de l’abstraction, voire de l’esthétique
moderne tout court. La doctrine de la couleur à la Belle Époque se
Comptes rendus 179

révèle un savoir hétérogène, aussi bien le philosophe, le scientifique,


le critique d’art et le littérateur s’intéressent à la définition du phéno-
mène. L’auteur passe non seulement en revue l’influence de l’œuvre
de Schopenhauer et de Schelling, le rôle de Gabriel de Séailles et les
traces d’un Proust phénoménologue, qui axe son œuvre sur la force de
l’expérience sensible anticipant les recherches que Merleau-Ponty
mènera plus tard dans le monde du visible et de l’invisible, mais en-
core la médiation par des revues et des salons « dits » mondains dont
un grand nombre sont en réalité des cénacles littéraires, artistiques et
politiques. À la même époque, les réflexions sur le statut du chroma-
tisme se mêlent aux développements de la photographie et de l’art
japonais grâce à ses décorations, ses gravures et ses collections de
poterie raffinées. Proche de la vision impressionniste, voire néo-
impressionniste, la perception chez Proust entretient également des
rapports avec l’avant-garde futuriste et cubiste, sans oublier que
l’esthétique de la Recherche se fonde aussi sur l’art du passé, rappe-
lons l’article de Proust consacré à Rembrandt et à Chardin.
Dans la deuxième partie, Davide Vago commence à réunir des
fragments et des commentaires théoriques dans l’œuvre de Proust afin
de proposer « une sorte de philosophie de la couleur ». Avant d’abor-
der la question de la matérialité du monde, un paragraphe est consacré
à l’étude quantitative du phénomène dans le texte. L’auteur s’intéresse
à la répartition des occurrences chromatiques dans les différents tomes
de la Recherche, c’est-à-dire le rapport entre le nombre des occur-
rences de couleur et le nombre des pages de chaque tome concerné.
L’annexe statistique, fourni manuellement, avec une table récapitula-
tive, se trouve à la fin de l’étude après la présentation de ces données.
Les différents aspects du chromatisme sont entamés successivement :
les formes visibles de la couleur (la lumière, la matière et les formes),
ainsi que les hybrides chromatiques comme le « translucide » qui sug-
gère une perception du réel comme amphibie, suivi par l’analyse de la
fonction de la couleur dans les synesthésies du texte et les procédés
utilisés par Proust pour déployer le rendu chromatique dans le temps.
Bref, toutes les tendances de l’orchestration chromatique qui ont été
nécessaires au narrateur passent en revue parce que celles-ci sont fina-
lement fondues dans l’œuvre ; fusion qui devient plus évidente chaque
fois que le chromatisme se reverse totalement dans les mailles du style
où la couleur gagnerait son équivalent spirituel. Après cette belle dé-
monstration du coloris, la conclusion que « dans l’écriture la plus éla-
borée de Proust la couleur n’existe plus parce qu’elle a été complète-
180 Comptes rendus

ment fondue dans le style » paraît en effet « paradoxale » , « sédui-


sante » et convaincante à la fois, même si l’on se demande si le Port
de Carquethuit, le tableau imaginaire et plutôt monochrome qui
marque une étape dans l’évolution constante du peintre-modèle que le
héros-narrateur est supposé dépasser dans sa cathédrale chromatique
future, serait le meilleur exemple pour illustrer la dissolution de la
couleur chez Proust.
Nell de Hullu-van Doeselaar
SUR LES AUTEURS

Françoise Leriche : (Université Grenoble Alpes), membre de


l’Institut des Textes et Manuscrits modernes depuis 1982, ancienne
assistante de recherches de Philip Kolb et directrice scientifique du
Kolb Proust Archive de l’Université de l’Illinois à Urbana-Champaign
de 1994 à 2000, développe ses travaux proustiens entre génétique
textuelle, édition génétique et numérique, réflexion théorique sur les
nouvelles possibilités éditoriales, d’une part, intertextualité et pragma-
tique littéraire d’autre part. – Dernières publications : Cahier 26 de
Proust (avec A. Wada, H. Yuzawa, N. Mauriac-Dyer), BnF-Brepols,
2010 ; Genèse et correspondances (avec A. Pagès), Édition des Ar-
chives contemporaines, 2012. Elle travaille actuellement à la publica-
tion de sa thèse d’habilitation (nov. 2011), Proust polémiste, et au
protocole d’édition numérique de la correspondance.

Philippe Willemart, de formation littéraire et psychanalytique est


Professeur Titulaire en littérature française à l’Université de São Paulo
et coordinateur scientifique du Laboratoire du Manuscrit Littéraire
(LML) à la même université. En 1985, il fondait avec des collègues
l’Association des Chercheurs en Critique Génétique (ex-APML,
APCG), qui édite la revue bi-annuelle Manuscrítica depuis 1990
(http://ojscurso.fflch.usp.br/index.php/manuscritica/). De la rencontre
de la théorie psychanalytique, de la critique littéraire et des études de
genêse chez Flaubert, Proust et Bauchau a surgi une théorie de
l’écriture et de la création littéraire développée peu à peu dans son
oeuvre éditée au Brésil (Ática, Edusp, Nova Alexandria, Iluminuras,
Ateliê Editorial et Perspectiva), au Canada (Paratexte-Toronto et
Liber-Montréal) et en France (L´Harmattan) ; voir :
http://dlm.fflch.usp.br/node/177.

Julie André : Docteur en littérature et civilisation françaises de


l’Université de Paris III, Julie André est chargée de cours à Sciences
Po Paris et poursuit ses recherches littéraires et génétiques sur Proust
au sein de l’ITEM. Sa thèse, effectuée sous la direction de Pierre-
Louis Rey, est consacrée à la transcription et à l’interprétation de l’un
des cahiers de brouillon de Proust, le Cahier 46.
182 Sur les auteurs

Nell de Hullu-van Doeselaar est membre du comité de la Société


néerlandaise de Marcel Proust et membre du comité de rédaction de
Marcel Proust Aujourd’hui. Sa thèse La rosace sur fond blanc, réali-
sée sous la direction de Paul J. Smith et Sjef Houppermans à l’Univer-
sité de Leyde, est consacrée à l’évolution de La Recherche du classi-
cisme moderne au modernisme classique.

Edward Forman is a senior lecturer in French at the University of


Bristol, with a particular interest in the interactions between literature
and music. A specialist in French theatre, he has researched and pub-
lished on Molière’s collaborations with composers, on the musical
associations of Jean Cocteau, and on works by Messiaen, Tournemire
and Anthony Burgess.

Martin Robitaille est professeur titulaire à l'Université du Québec à


Rimouski. Spécialiste du roman français de 1850 à 1950 et des écrits
de l'intime, il s'intéresse également aux liens entre littérature et psy-
chanalyse et à l'enseignement de la création littéraire. Il est l'auteur
d'un essai intitulé Proust épistolier, paru aux Presses de l'Université de
Montréal en 2003, ainsi que de deux romans: Les Déliaisons, Éditions
Québec Amérique, 2008, prix Ringuet de l'Académie des Lettres du
Québec 2009, et En chemin je t'ai perdu, Éditions Druide, 2012.

Marjolaine Morin prépare une thèse de doctorat à l’université de


Nantes sous la direction de Jean Garapon et Philippe Forest qui a pour
titre « Grandeur et décadence de l’aristocratie dans A la recherche du
temps perdu. Proust et la mémoire aristocratique. » Elle bénéficie
d’une allocation de recherche, décernée par l’Ecole doctorale de
Nantes et fait partie du laboratoire de lettres l’AMO. Elle a par ailleurs
participé à l’anthologie littéraire des livres Beauté de Venise et Beauté
de la Bretagne, aux éditions Orion, à qui elle a aussi donné ses nou-
velles. Elle travaille à l’anthologie littéraire du livre Beauté des châ-
teaux de Paris, Le Louvre, Versailles, Fontainebleau… aux mêmes
éditions.

Raluca Vârlan : Université « Alexandru Ioan Cuza » de Iaşi, Rouma-


nie, docteur ès lettres, thèse en herméneutique de la traduction. En-
seigne depuis 2006 à l’Institut français de Iaşi. Domaines de re-
cherche : l’herméneutique de la traduction, les pastiches, la poésie de
la Renaissance, la relation entre peinture et texte littéraire.
Sur les auteurs 183

Thanh-Vân Ton-That est Professeure de littérature comparée et fran-


cophone à l’université Paris-Est Créteil. Elle a publié une édition cri-
tique des Pas effacés de Robert de Montesquiou et l’œuvre poétique
complète d’Anna de Noailles (éditions du Sandre, 2007, 2013), des
traductions (de Gogol, Tchekhov) et des essais : Proust ou l’écriture
prisonnière, Le Ravissement de Lol V. Stein : un roman de la folie
amoureuse (éditions du temps, 2000, 2005), Léon Cladel et l’écriture
de la Commune (L’Harmattan, 2007). Les travaux en cours portent sur
la francophonie dans les domaines vietnamien et russe.

Bérengère Moricheau-Airaud : Maître de conférences en Langue et


Littérature françaises au sein de l’Université de Pau et des Pays de
l'Adour (UPPA), elle est membre du Centre de Recherches en Poé-
tiques et Histoire Littéraire (CRPHL). Elle a soutenu une thèse portant
sur les représentations de dire autre dans A la Recherche du temps
perdu, de là sur leur rapport avec l’ironie proustienne ainsi qu’avec la
problématique du style. Elle s’intéresse à l’écriture, celle de la Re-
cherche et celle de textes modernes, notamment depuis une entrée
énonciative.