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Introduction

Que nous donnent à penser les écrits d'un auteur qui a « débuté dans la littérature en écrivant des livres pour dire qu'il ne pouvait rien écrire du tout » 1 et qui a laissé comme dernier héritage littéraire des cahiers aux limites du lisible ? Apollinaire disait qu'il faut tout publier 2 . Or, son injonction peut-elle être appliquée dans le « cas » d'Artaud ? Depuis les premières parutions des textes d'Artaud jusqu'aux plus récentes, c'est-à-dire des années vingt jusqu'à aujourd'hui, où faire paraître ses écrits n'est pas une affaire close, le « cas Artaud » agit sur l'art et la pensée occidentale, en même temps que notre époque se pense à travers lui. La question que nous allons donc nous poser est de savoir comment Artaud a agi sur la culture livresque occidentale et quelle est la réception qu'elle lui a réservée ? Comment enfin penser la notion de l'Œuvre après Artaud ? Dans notre étude, nous allons aborder cette question, en commençant par le « début » (la correspondance avec Jacques Rivière) et en terminant par la « fin » (les cahiers qui contiennent les derniers écrits et dessins d'Artaud). Il y a eu une raison très spécifique pour qu' Artaud et Rivière se soient mis à échanger des lettres : la poésie du premier Artaud avait été jugée impubliable, en tant qu'intransmissible, irrecevable. La « sacro-sainte » N. R. F. a pourtant approuvé la publication de la correspondance, en tant que document de l'angoisse d'Artaud de ne pas rater ses mots. 3 Nous avons dit que nous allons commencer par le début et terminer par la fin. Or, de quelle fin sommes– nous autorisés à parler ? Voici les derniers mots qu'Artaud trace sur le papier : « etc etc ». 4

1 Lettre d'Artaud à Peter Watson de 27 juillet 1946, dans Œuvres, édition d'Évelyne Grossman, Quarto, Gallimard, 2004, p. 1097. Pour éviter de répéter à chaque fois la référence complète, nous donnerons dès lors seulement le numéro de la page correspondant au texte de la citation, selon l'édition Quarto. Dans les cas où le texte cité n'est pas compris dans cette édition, nous donnerons la référence (numéro de tome, suivi de numéro de page) depuis les Œuvres Complètes, édition de Paule Thévenin, chez Gallimard.

2 Cité depuis l'ouvrage de Maurice Blanchot, Le livre à venir, Gallimard, 1959(2008), p. 280.

3 Maurice Blanchot souligne ce fait dès le début de son fameux article consacré à la correspondance Artaud-Rivière : « Des poèmes qu'il juge insuffisants et indignes d'être publiés cessent de l'être lorsqu'ils sont complétés par le récit de l'expérience de leur insuffisance ». (Ibid, p. 50.)

4 Cahier 406, feuillet 11 v°. Voir la reproduction de la page entière, Œuvres, p. 1770.

Aujourd'hui, publier Artaud nous préoccupe toujours. La publication des cahiers en fac-similé nous donne à voir la reproduction de la graphie d'Artaud. En jetant le regard sur la graphie des cahiers, nous nous sentons obligés d'obstinément nous rappeler, comme Michel Butor -parmi d'autres penseurs- nous l'a appris, qu'il faut bien « ruiner le mur fondamental édifié par notre enseignement entre les lettres et les arts ». 1 Dans les cahiers, les passages successifs de l'écriture au dessin et vice versa témoignent l'origine commune de l'écrire et du dessiner. André Leroi-Gourhan, dans les derniers chapitres de son livre Le geste et la parole, constate que :

n'est pas inutile de considérer par quelles voies matérielles s'est lentement

construit le système qui assure à la société la conservation permanente des produits

de la pensée individuelle ou collective. 2

il

Quelques lignes plus haut, Leroi-Gourhan avait établi le lien entre l'écriture et les arts figuratifs : ce lien se repèrerait dans « l'aptitude à fixer la pensée dans des symboles matériels ». Le principe exposé dans cette phrase de Leroi-Gourhan pourrait se mettre en exergue à notre étude. En ayant cette thèse comme point de départ de notre essai, nous allons explorer non seulement (1) le rapport de l'écriture avec sa propre matérialité, mais aussi, (2) l'idée -toujours présente chez Artaud- de la fixation de la pensée. Cette même idée nous renvoie immédiatement à ses premiers écrits, concernant justement la fixation de la pensée, ainsi qu'à ses textes théâtraux concernant le caractère fugitif du geste. La fugacité du geste en acte -toujours revendiquée par Artaud- s'entend en tant que refus de figer la création en genèse afin de produire des objets culturels consacrés à la transmission et la conservation. Cela dit, deux thèses en dérivent : Premièrement, nous prenons parti pour l'abolition de la distinction entre la création littéraire et les arts plastiques et performatifs 3 . Deuxièmement, et plus spécifiquement à propos des créations artistiques d'Artaud, nous pensons que voir la graphie de ses derniers cahiers ne laisse pas intacte la manière dont le regard critique se porte sur l'ensemble de sa production artistique précédente. Jacques Derrida prétendait que « la voix d'Artaud, quand on l'a

1 Michel Butor, Les mots dans la peinture, Skira, « Les sentiers de la création », 1980, p. 5.

2 André Leroi-Gourhan, Le geste et la parole. Technique et langage, Albin Michel, 1964, p.261.

3 Sur ce point, voir Grossman, Entre corps et langue, Nathan, 1996, p. 40 : « L'écriture est un théâtre comme l'est la peinture ».

entendue, on ne peut plus la faire taire. Et donc il faut le lire avec sa voix, avec le spectre, le fantôme de sa voix qu'on doit garder dans l'oreille » 1 . De même, pour les Cahiers en fac-similé : la page autographe d'Artaud, quand on l'a vue, on ne peut plus la faire disparaître de nos yeux. Et il faut le lire avec sa graphie, le spectre de sa graphie qu'on doit garder dans l'œil. Si la voix d'Artaud hante nos oreilles, sa page

manuscrite hante nos yeux. Et ainsi hantés « ensorcelés », on voit partout, dans toute lecture de son œuvre antérieure, une occasion à refaire « critiquement » le trajet qui a abouti à la création de la graphie artaudienne 2 , en passant par la correspondance et les livres des années vingt, et puis, par les textes autour du théâtre et ceux sur son expérience mexicaine. Artaud lui-même nous autorise -ou bien, nous oblige- à voir ses dernières créations sans quitter de nos yeux ses livres et ses essais théâtraux, car en 1945, il dit de ses dessins écrits : « Je crois de ce côté aussi être parvenu à quelque

». 3 Ce lien qu'Artaud instaure

entre, d'une part, son œuvre graphique -très peu connue à l'époque où il a écrit ces

mots- et, d'autre part, ses ouvrages publiés et ses expérimentations théâtrales, nous

n'avons pas le droit de le négliger quand nous faisons l'analyse de chacun des aspects

de son activité artistique. 4

chose de spécial, comme dans mes livres ou au théâtre

*

Mise en épreuve d'une série séries de conventions. Une destruction de l'intérieur.

Artaud l'artiste, l'écrivain, « l'émeutier-né de la perception et du langage » 5 fait penser dans l'époque moderne, ainsi que dans l'époque dite post-moderne : De l'impouvoir des modernes pour une « œuvre » achevée à l'ébranlement du concept

1 Jacques Derrida, « Les voix d'Artaud (la force,la forme, la forge) », propos recueillis par Évelyne Grossman, Magazine littéraire, n° 434, septembre 2004, p. 36.

2 Nous imitons ici une phrase d'Artaud à propos du théâtre : « refaire poétiquement le trajet qui a abouti à la création du langage ».

3 Lettre du 10 janvier 1945 à Jean Paulhan, dans XI, p. 20.

4 Évidemment, Artaud se réfère ici à ses dessins -et non pas aux pages des cahiers d'écolier qu'il venait justement de commencer d'utiliser- et encore, à eux seulement effectués avant la date de l'envoie de la lettre à Jean Paulhan (10 janvier 1945). Pourtant, nous croyons que le rapport qu'Artaud suppose entre ses dessins écrits et ses enjeux artistiques antérieurs pourraient s'étendre et concerner l'œuvre graphique qu'il a effectuée après cette date.

5 Artaud a ainsi qualifié Lewis Caroll dans « Adaptations de Lewis Carroll », Œuvres, p. 914. Nous utilisons ici sa propre expression pour qualifier, cette fois, lui-même.

même du Livre, et de là à la désacralisation de l'écriture par la numérisation, Artaud n'est jamais in-actuel. Suivant le trajet de ses productions depuis les écrits des années vingt jusqu'aux cahiers de retour à Paris, en passant par les textes théâtraux et mexicains, nous repérons chacune des « phases » de l'aventure des modernes (et de leurs descendants) dans le champ de l'art et de l'écriture. Pendant chaque « période » créatrice d'Artaud, dans chacun de ses textes, nous retrouvons une force de résistance en face des contraintes de la condition d'écrire, mettant constamment en épreuve son endurance. De la pensée à la parole, de la « Parole d'avant les mots » à la parole d'après les mots, de la parole à l'écrit, de l'écrit au livre, la force de résistance d'Artaud se trace à l'intérieur et à l'encontre d'une série des conventions à dépasser ; nous dirions que plus que d'un dépassement, il s'agirait d'une destruction par un mouvement à rebours. Le concept 1 de la destruction va nous préoccuper dans notre approche des écrits d'Artaud. Il sera surtout question d'une destruction inhérente à l'écrit qui sape les fondements de toute « édifice » qui pourrait l'accueillir. Dès la correspondance avec Rivière, Artaud revendique son existence littéraire, non pas en annonçant son entrée à la Littérature grâce à la promesse d'une œuvre à venir, mais plutôt en annonçant la mise en épreuve de l'« édifice » même de la Littérature par l'ébranlement de la notion de l'œuvre à naître 2 : « … je n'avais rien, nulle œuvre en suspens, les quelques choses que je vous ai présentées constituant les lambeaux que j'ai pu regagner sur le néant complet » 3 . Les deux citations ci-dessous, l'une de Maurice Blanchot et l'autre de Jacques Derrida, peuvent résumer l'évolution de notre problématique, au cours des chapitres à suivre :

… écrire, c'est vouloir détruire le temple avant de l'édifier. […] écrire c'est finalement […] se refuser à « écrire »

4

1 Le terme « concept » n'est pas adapté à ce que nous entendons par destruction intérieure de l'écriture artaudienne. Nous l'utilisons ici temporairement, avant d'essayer de montrer qu'il s'agit plutôt d'un acte, une pensée actualisée que d'un « concept », une entité théorique abstraite.

2 « Assez parlé de moi et de mes œuvres à naître, je ne demande plus qu'à sentir mon cerveau ». Lettre du 6 juin 1924, d'Artaud à Rivière. Œuvres, p. 81.

3 Lettre d'Artaud à Rivière, 5 juin 1923. Œuvres, p. 70.

4 Maurice Blanchot, Le livre à venir, op. cit., p. 281.

… tous les discours destructeurs […] doivent habiter les structures qu'ils abattent et y abriter un désir indestructible de présence pleine

1

Les questions que nous allons donc nous poser concerneront surtout la possibilité d'une écriture capable de miner de l'intérieur la structure qu'elle « habite », ou même, comme dans la phrase citée de Blanchot, de démolir la construction avant de l'édifier ou l'édifier en la détruisant. L'absence d'œuvre devient chez Artaud la présence du désœuvrement : le geste de démolition, qui précède l'écriture, y revient et « hante » l'écrit. Artaud ne cessera d'insister à écrire à tout prix, malgré sa lutte contre et avec les formes écrites. Ainsi, la destruction inhérente à l'écriture « re-visitera », en tant que revenant insistant, la demeure instable de l'écrit, dans chacune des périodes créatrices artaudiennes. « Je cherche un impossible écrit » 2 clamera encore Artaud, vers la fin de sa vie, en 1946. Du début jusqu'à la fin, son écriture met donc à rude épreuve le « scriptible » et le pensable. Dans notre étude, nous allons surtout nous intéresser aux textes qui pourraient être considérés comme des commentaires de l'évènement de l'écriture en soi. Hormis les fameux commentaires de ses propres dessins a élaborés dans les années 1940, une grande partie de l'ensemble des écrits d'Artaud, tout au long de son parcours artistique, peuvent être considérés en tant que « commentaires » du processus même d'écrire (se référant surtout à l'existence matérielle de l'écrit et à ses conditions de « naissance »). Nous allons voir qu'Artaud est surtout préoccupé par les questions de l' « (in-)naissance » d'une œuvre et de la composition d'un livre par ses forces inhérentes de dispersion. Le plus souvent, ses textes disent, ou plutôt montrent - par un acte langagier déictique -, l'état sous lequel ils se sont produits ou continuent à se produire, ainsi que la condition sous laquelle leur destruction est annoncée. Nous avons fait allusion tout à l'heure à une série de conventions contre les quelles Artaud se bat. Si nous devenions provisoirement schématiques, afin de faciliter notre recherche, nous pourrions ainsi définir le parcours d'Artaud à travers l'art, l'écriture et la pensée 3 :

1 Jacques Derrida, « La parole soufflé » dans L'écriture et la différence, Éditions du Seuil, 1967, p.

291.

2 XXIII, p. 79.

3 Pourtant, outre les compromis qu'impose l'analyse, il faut admettre le caractère plutôt fictif d'une convention qui reconnaîtrait une distinction nette des problématiques se formulant d'un écrit d'Artaud à l'autre : D'une part, il n'y aurait pas de symétrie parfaite nous amenant en toute simplicité

Dans ses premiers textes, il y est question surtout de la fixation de la pensée et de sa matérialisation en mots. Pendant cette première période créatrice, Artaud se préoccupe surtout de l'idée d'une masse informe de pensée qui se cristallise en formes glaciales ou « s'avorte ». La résolution de son désir de produire des écrits transmissibles, voire publiables, exprimé dans la correspondance avec Rivière, allait déboucher sur la production des livres tels que Le Pèse-Nerfs et L'Ombilic des limbes, rassemblements fragmentaires de textes - témoins de leur condition de création. Ensuite, dans ses textes théoriques sur le théâtre, et juste après, dans les textes inspirés par son voyage au Mexique, Artaud assume une lutte contre la culture occidentale. En déclarant sa volonté de créer dans l'espace, il lance son attaque contre le signe écrit et, enfin, contre les civilisations livresques. Son acte de « révolte » pourrait se résumer à ceci : Artaud dénonce les cultures occidentales accumulant des objets créés, en même temps qu'il revendique un art où le geste créateur non reproductible se trace dans l'espace vrai, toujours en montant vers une « Parole d'avant les mots », une force de création à jamais échappant à l'articulation. Artaud n'hésite pas à explicitement condamner l'écrit et les notions traditionnelles du Livre et de l'Œuvre : « On doit en finir avec cette superstition des textes et de la poésie écrite. La poésie écrite vaut une fois et ensuite qu'on la détruise ». 1 Dans la dernière « période » qui commence à Rodez et finit avec la mort d'Artaud, on voit se réaliser, et même se radicaliser, les thèmes et les combats qui l'ont depuis toujours préoccupé. De retour à l'édition, Artaud va faire paraître des livres qui réunissent des textes écrits au fil des années. En empruntant les termes de Maurice Blanchot, on pourrait parler d'un type spécial d'édition, d'un « Livre qui se détruit en se construisant » 2 . Des petits cahiers d'écolier constitueront durant cette dernière période l'outil de travail d'Artaud, la matrice de toute son activité artistique : il y réalise un art graphique et visuel, où l'écriture et les dessins sont tracés d'une force unique sur le support, qui souvent se trouve traversé. Toute sa réflexion antérieure sur les questions du matériau et du geste créateur, de la surface et du fond, prend corps

de la question du signe à celle de l'écriture et de là au livre. (D'autant plus que cette harmonie ou symétrie ne saurait même pas se produire dans un récit quelconque qui viserait à reconstituer historiquement les fondements et les évolutions des culture livresques). D'autre part, le travail « scriptural » et « pictural » du dernier Artaud se prépare dans ses premiers écrits, même s'il ne s'actualise définitivement qu'après Rodez.

1 Œuvres, p. 551.

2 Maurice Blanchot, L'écriture du désastre, Gallimard, 1980, p. 118.

dans la graphie des cahiers. La destruction se met à l'œuvre : le dehors de la littérature, voire son double qui la menace de destruction, s'intègre à son corps propre. Les péripéties de l'écriture artaudienne ne finissent pas avec la mort d'Artaud ; les traces qu'il a laissées ont bien une après-vie, un destin posthume intéressant. Actuellement, les autographes d'Artaud sont disponibles en reproduction (microfilms ou fac-similés). Des nouveaux sujets de questionnement se posent donc par ces nouvelles techniques d'édition/projection de la graphie, remettant au jour les grands axes de réflexion d'Artaud : l'impossibilité de reproduire le geste créateur et le processus de matérialisation/corporisation qui est le graphein. Dans un temps tout autre que celui durant lequel Artaud insistait, s'adressant à Rivière, sur la question fondamentale de sa « réceptivité absolue » 1 , cette même question nous préoccupe encore, sous une nouvelle lumière cette fois.

*

Ayant comme fil conducteur l'interrogation sur le processus de matérialisation de la force créatrice et le caractère non-reproductible du geste créateur en genèse, nous allons aborder certains des textes d'Artaud, en suivant -plus ou moins- leur ordre chronologique, tout en essayant d'établir, dans chaque étape du développement de notre étude, des rapports avec des textes provenant de l'ensemble de la production artistique artaudienne. Nous allons donc diviser notre travail en parties correspondant à des périodes créatrices distinguées selon la problématique que nous jugeons comme prédominante dans le corpus en question.

1

«

Je parle, bien entendu, de leur recevabilité absolue, de leur existence littéraire », lettre du 5 juin

1923 d'Artaud à Jacques Rivière, Œuvres, p. 69.

la

question de la recevabilité de ces poèmes est un problème qui vous intéresse autant que moi.

A .

Textes des années vingt. La cristallisation de la pensée.

J'assiste à l'éclosion de ma pensée … Arthur Rimbaud

Pensée échappée, je la voudrais écrire ; j'écris au lieu, qu'elle m'est échappée. Pascal

… écrire qu'on voudrait écrire, c'est déjà écrire. Écrire qu'on ne peut écrire, c'est encore écrire.

Marcel Bénabou

J'écris autrement que je ne parle, je parle autrement que je ne pense, je pense autrement que je ne devrais penser, et ainsi jusqu'au plus profond de l'obscurité.

Franz Kafka

Bonne donc la forme comme mouvement, comme faire, bonne la forme en action, Mauvaise la forme comme inertie close comme arrêt terminal. Mauvaise la forme dont on s'acquitte comme d'un devoir accompli. La forme est fin, mort. La formation est Vie Paul Klee

Les difficultés que le problème du mouvement a soulevées dès la

tiennent toujours à ce qu'on prétend aller

de l'espace au mouvement, de la trajectoire au trajet, des positions immobiles à la mobilité, et passer de l'un à l'autre par voie de composition. Mais c'est le mouvement qui est antérieur à l'immobilité

plus haute antiquité

Henri Bergson

« Un quelque chose de furtif » 1

En lisant la correspondance avec Rivière, on devient témoins de l'angoisse qu'Artaud éprouve, lorsqu'il se met à écrire. On se demanderait donc : pourquoi subir cette angoisse, pourquoi écrire? C'est d'une nécessité inexorable qu'Artaud semble écrire, selon cette « absurdité de vouloir écrire à tout prix » 2 .

Artaud, en refusant tout plan littéraire, risque l'in-existence. Ne pas exister équivaut à ne pas être recevable. Il n'y a pas d'autre voie d'entrée dans l'existence que

par l'acte de « saisir une forme, si imparfaite soit-elle, la fixer

parvient pas à fixer l'informe, à lui procurer un corps bien articulé. Le passage à l'existence depuis l'état pré-natal 3 se fait par avortement. Et qui saurait dire si l'avortement est une genèse plutôt qu'une mort ? Entre le pré-natal et l'avorté, la masse informe en mouvement et la forme immobilisée, Artaud souffre et se bat. Dans L'Ombilic des Limbes, le « Manifeste en langage clair » et Le Pèse- Nerfs, on retrouve ce combat avec la cristallisation de la parole en formes, ainsi que sa résistance acharnée contre l'immobilité mortelle des compositions esthétiques. Il ne s'agit pas de montrer un esprit figé dans son image cristallisée et morte, mais de faire de la page un lieu de passage de forces psychiques rattachant à la vie. À la cristallisation du sensible/mental, Artaud oppose l'équilibre fragile des nerfs : « Pas d'œuvres, pas de langue, pas de parole, pas d'esprit rien. Rien, sinon un beau Pèse- Nerfs ». 4

». Or, Artaud ne

Les textes-témoins. Documenter un drame mental. 1.1 Pour le jeune Artaud, la scène de la littérature ouvre sur un échec. C'est un

1 « Un quelque chose de furtif qui m'enlève les mots que j'ai trouvés, qui diminue ma tension mentale,

». Lettre d'Artaud à Rivière, 5

juin 1923.Œuvres, p. 69.

2 Post-scriptum d'Artaud à la lettre de 29 janvier 1924.Œuvres, p. 74.

3 Voir sur ce point J. Derrida, « Forcener le subjectile », Antonin Artaud. Dessins et portraits, Gallimard, 1986.

4 Œuvres, p. 165.

qui détruit au fur et à mesure dans sa substance la masse de ma pensée

échec avoué, qui donne suite à une bataille entre, d'une part, les mots et, de l'autre part, celui qui insiste à écrire à tout prix. L'impasse décrite dans la correspondance de 1923 et 1924 avec Jacques Rivière semble de principio inexorable, quand on lit ce petit passage paru, à la même époque dans la revue Bilboquet dont Artaud était le seul rédacteur :

L'art suprême est de rendre, par le truchement d'une rhétorique bien appliquée, à l'expression de notre pensée, la roideur et la vérité de ses stratifications initiales, ainsi que dans le langage parlé. Et l'art est de ramener cette rhétorique au point de cristallisation nécessaire pour ne faire plus qu'un avec de certaines manières d'être, réelles, du sentiment et de la pensée.- En un mot le seul écrivain durable est celui qui aura su faire se comporter cette rhétorique comme si elle était déjà de la pensée, et non le geste de la pensée. 1

Artaud semble instaurer ici une « Poétique » de l' impossible, car il souhaite par l'art, et surtout par l'écriture (il parle bien de l'écrivain durable), établir entre la parole et la pensée un lien nouveau, qui échapperait à la conception ordinaire de l'expression. Plus précisément, il vise à ce que la pensée cristallisée s'identifie à la pensée qui précède le geste de cristallisation 2 . Ce qui, plus tard, constituera pour Maurice Merleau-Ponty une nouvelle perception du rapport parole-pensée, au-delà des liens purement extérieurs, était déjà l'objectif poétique du premier Artaud :

Ne nous pourrons pas davantage admettre, comme on le fait d'ordinaire, que la parole soit un simple moyen de fixation, ou encore l'enveloppe ou le vêtement de la pensée. […] Il faut que, d'une manière ou de l'autre, le mot et la parole cessent d'être une manière de désigner l'objet ou la pensée, pour devenir la présence de cette pensée dans le monde sensible, et non pas son vêtement, mais son emblème

1 Paru dans la revue Bilboquet n° 2 en 1923. Les textes de la revue étaient tous écrits par Artaud sous pseudonyme. Ici, nous citons depuis Œuvres, 45. Nous soulignons.

2 Le thème de la cristallisation de la pensée accompagne depuis très longtemps la réflexion sur la littérature. On cite un extrait caractéristique de l'ouvrage devenu classique de Erst Robert Curtius :

« … L'esprit a pris vie à partir de la forme. Les formes littéraires sont des moules qui permettent aux idées de se manifester et de devenir saisissables. […] Un cristal se compose d'un réseau géométrique d'électrons et de noyaux atomiques. […] Les formes littéraires jouent ce rôle de réseaux. De même façon que la lumière diffuse se concentre dans une lentille, de même que les cristaux s'orientent suivant un réseau, la substance poétique se cristallise dans un moule ». Ernst Robert Curtius, La littérature européenne et le moyen-âge latin. Tome II, PUF, 1956, p. 141.

ou son corps. 1

Pourtant, les expressions qu'Artaud choisit, dans sa correspondance avec Rivière, pour désigner son état sont révélatrices justement de la conception - « ordinaire » selon Merleau-Ponty - de la parole en tant que « fait extérieur » à la pensée : « Je souffre d'une effroyable maladie de l'esprit. […] Depuis le fait simple de la pensée jusqu'au fait extérieur de sa matérialisation dans les mots » 2 . Ne pas pouvoir rendre compatibles l'objectif exposé plus haut (« que le langage parlé ne fasse qu'un avec les réelles manières d'être, le sentiment, la pensée ») et la supposée extériorité de la parole à la pensée, voici la source de l'angoisse d'Artaud. Contre cette angoisse, Artaud -l'artiste, l'écrivain, l'émeutier-né de la perception et du langage 3 - exige, pour que la parole fasse enfin corps avec la pensée, que la rhétorique et l'art se dépassent définitivement en se retournant contre elles- mêmes par un geste qui annule tout geste. Le terrain se prépare donc pour la bataille corps à corps avec les mots et les formes, thème auquel Artaud obstinément reviendra dans tout texte qui suit la rédaction de l'extrait de 1923 cité ci-dessus. Malgré les culs-de-sac inhérents à la position qu'il adopte devant l'éclosion de sa pensée, Artaud continue à écrire et à vouloir publier ses poèmes, puisque pour lui c'est la question de la plus haute importance qui s'impose, une question de vie ou de mort, une affaire d'existence. Pour qu'Artaud existe il faut qu'il trouve ses mots, et qu'ils parviennent à matérialiser sa pensée en formes recevables. Dans sa correspondance avec Rivière, Artaud fait donc désespérément appel pour qu'une existence littéraire et littérale lui soit attribuée :

… je propose malgré tout ces poèmes à l'existence. Ces tournures, ces expressions mal venues […] elles proviennent de l'incertitude profonde de ma pensée. Bien heureux quand cette incertitude n'est pas remplacée par l'inexistence absolue dont je souffre quelquefois. … Je voudrais que vous compreniez bien qu' [il s'agit] […] d'une absence totale, d'une véritable déperdition. […]

1 Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Gallimard, 1945(2005), p. 222. Nous soulignons.

2 Lettre d'Artaud à Rivière de 5 juin 1923. Œuvres, p. 69. Nous soulignos.

3 On emprunte cette expression à Artaud lui-même, qui l'a pourtant employée pour qualifier Lewis Carroll dans « Adaptations de Lewis Carroll », Œuvres, p. 914.

Il m'emporte beaucoup que les quelques manifestations d'existence spirituelle que j'ai pu donner à moi-même ne soient pas considérées comme inexistantes … 1

Les lettres qu'Artaud a adressées à Rivière sont certainement vues en tant que documents portant sur « la question de l'inspiration et de son verbe », un témoignage précieux certes, mais pas un objet d'art 2 . Pourtant, la création artaudienne proprement dite (les parutions qui ont suivi la correspondance) aura précisément ce caractère de document. Ceci n'est point une caractérisation à éviter chez Artaud. Bien au contraire : le Tric Trac du Ciel et les poèmes envoyés à Rivière sont qualifiés comme manqués par leur auteur, justement à cause du fait que ce caractère documentaire leur manque : ils ne parvenaient pas à porter le témoignage de la « bataille interne » qui est la création, ni à restituer le déchirement du moi du créateur. 3 C'est pour cela qu'ils ne méritaient pas la revendication de l'existence littéraire. 4 Dorénavant, les seuls textes avec lesquels Artaud sollicitera son existence littéraire seront des textes-témoins. Les écrits d'Artaud ne sont donc pas publiés en tant qu'« œuvres » littéraires abouties, mais en tant que documents de son « impouvoir ». La mission des textes et des livres parus durant les années vingt est de rendre témoignage de cet impouvoir, en faire la démonstration. Cela avait été annoncé depuis la prise de la décision de publier la correspondance avec Rivière et se poursuivit dans les publications postérieures ; très souvent, ces textes ont une fonction déictique, en ce que le processus paradoxal d'écrire, qui ne peut pas se (d)écrire, se montre :

Sont-ils [mes poèmes] tellement impubliables dans leur totalité ? D'ailleurs peu importe, j'aime mieux me montrer tel que je suis dans mon inexistence et dans mon déracinement. 5

1 « Correspondance avec Jacques Rivière », Œuvres, p. 70. Lettre d'Artaud à Rivière de 5 juin 1923. Nous soulignons.

2 Les livres qu'Artaud fait paraître à partir des années vingt se composent d'une variété des textes divers, tels que lettres, fragments, poèmes, textes théoriques, prose. L'impression est créée que l'ensemble reste à jamais inachevé et ouvert aux nouveaux ajouts, qui pourraient procurer des nouveaux « documents » sur le même « drame mental ». Voir plus bas.

3 Voir sur ce point le Préambule d'Artaud pour une édition de ses Œuvres Complètes , écrite en 1946. Œuvres, p. 19-22.

4 Artaud lui-même exclut ces textes de l'édition de ses Œuvres Complètes.

5 Lettre d'Artaud à Rivière de 25 mai 1924. Œuvres, p. 80. Nous soulignons.

Là où d'autres proposent des œuvres je ne prétends pas autre chose que de montrer mon esprit 1

Lorsqu'il était encore en train d'échanger des lettres avec Rivière, Artaud commence à écrire ce qu'il nomme ses « poèmes mentaux ». Le commencement est fait avec la première version (avril 1924) du Paul les Oiseaux : « Je touche à la ligne impalpable. POÈME MENTAL ». 2

-Charnier, tu n'as sculpté que le charnier. Tu as donné un visage au mensonge. Tu as stabilisé le mensonge, menteur, dans l'éternité du temps tu as délimité le mensonge, et d'autant plus menteur que tu l'as fait princièrement. (C'est un premier essai de drame mental.) J'ai vu ceci comme un drame de théâtre mais qui se passerait uniquement dans l'esprit. […] D'ailleurs ne cherchez pas loin la clef du morceau, j'ai essayé d'opérer sur moi-même à mesure que j'écrivais un travail mental analogue à celui que j'impose à mes personnages. 3

Il ne faut donc pas chercher ailleurs. Les textes qu'Artaud publie présentent son propre drame mental. Ils sont les témoins de la souffrance de son esprit. Artaud s'exclame : « Tu as stabilisé le mensonge, menteur, dans l'éternité du temps tu as délimité le mensonge! ». Déjà se formule ici le thème du « drame de théâtre qui se passe uniquement dans l'esprit » 4 : il s'agit de l'inexorable lutte entre la stabilisation et la fugacité, le mouvement et l'immobilité. L'Ombilic des Limbes et Le Pèse-Nerfs, œuvres-témoins, en fixant l'état d'esprit de leur auteur sur leurs pages, disent-elles la vérité ? Les livres ne réussissent pas à stabiliser l'expérience vécue de l'écrivain, sans la falsifier. Ils mentent quant à son drame, mais portent quand-même une vérité sur le « cadavre » de son esprit mort :

la vérité de l'« inexprimable ». Revenant deux décennies plus tard à ces premiers ouvrages, Artaud allait s'exprimer ainsi :

Mais

après

20

ans

écoulés

ils

[l'Ombilic

des

Limbes

et

Le

Pèse-Nerfs]

1 « L'Ombilic des Limbes », Œuvres, p. 105. Nous soulignons.

2 « Paul les Oiseaux », Œuvres, p. 86.

3 Ibid, p.87. Nous soulignons.

4 Ibid.

m'apparaissent stupéfiants, non de réussite par rapport à moi mais par rapport à l'inexprimable. C'est ainsi que les œuvres prennent de la bouteille et que mentant toutes par rapport à l'écrivain, elles constituent par elles-mêmes une vérité bizarre… 1

Fixer la pensée en mots. La cristallisation, la formation des glaces. 1.2 Dans les écrits de cette première période créatrice, Artaud revient constamment sur le thème de la fixation du mouvement en tant que congélation ou cristallisation d'une mobilité sous-jacente aux cristaux et aux glaces. Citons quelques exemples épars provenant des textes écrits entre 1924 et 1926 : «les bruits sont pris dans la glace, le mouvement est pris dans la glace ; et l'effort de mon front s'est gelé. Mais sous la glace un bruit effrayant traversé des cocons de feu entoure le silence … », « toutes ces pages traînent comme des glaçons dans l'esprit », « floraisons glacières », « le feu où ses glaces macèrent », « cette fixation et ce gel, cette espèce de mise en monuments », « un impouvoir à cristalliser ». La mobilité chez Artaud a tantôt un sens cosmique : il s'agit donc de l'interminable mouvement de la matière dans le chaos, avant le surgissement des formes ; tantôt un sens mental : il s'agit alors des déplacements successifs de la pensée humaine avant de se fixer sur un thème et se diviser en concepts. Dans les deux cas, la mobilité est considérée comme antérieure à l'immobilité 2 . Nous allons voir plus bas comment depuis la fixation esthétique – reconnue malgré tout comme la bonne condition pour créer- Artaud vise à arriver, par un mouvement à rebours, à la mobilité en tant que source de toute création (cosmique ou mentale) :

Cette sorte de pas en arrière que fait l'esprit en deçà de la conscience qui le fixe, pour aller chercher l'émotion de la vie. […] … cette émotion qui rend à l'esprit le

1 Lettre à Peter Watson de 27 juillet 1946, Œuvres, p. 1097.

2 Nous ne pouvons que reconnaître ici une certaine parenté avec les thèses du philosophe Henri Bergson sur le mouvement : « Les difficultés que le problème du mouvement a soulevées dès la plus haute antiquité viennent de là. Elles tiennent toujours à ce qu'on prétend aller de l'espace au mouvement, de la trajectoire au trajet, des positions immobiles à la mobilité, et passer de l'un à l'autre par voie de composition. Mais c'est le mouvement qui est antérieur à l'immobilité, et il n'y a pas, entre des positions et un déplacement, le rapport des parties au tout, mais celui de la diversité des points de vue possibles à l'indivisibilité réelle de l'objet ». (Henri Bergson, La pensée et le mouvant, PUF, 1969 (79ème éd.), p. 112). Nous soulignons.

son bouleversant de la matière

1

La question qui donc se pose constamment -et surtout, avec insistance, dans la correspondance avec Rivière- est la suivante : faudrait-il arrêter le déplacement perpétuel de la pensée, afin de la fixer « sur des emplacements bien localisés » 2 ? Selon Jacques Rivière, si l'on vise à écrire des choses publiables, oui! : « l'esprit est

fragile en ceci qu'il a besoin d'obstacles, -d'obstacles adventices ». 3 L'existence littéraire présuppose l'obstacle, l'arrêt. Un peu plus bas, Rivière fait lui-même usage de l'image de la congélation/cristallisation, lorsqu'il décrit la pensée « dans l'instant de son émanation pure, dans ce moment où son fluide s'échappe directement du

cerveau

» 4 . Le moment de son émanation, la pensée est censée être fluide, voire pas

encore cristallisée/congelée. Mais si Rivière utilise la métaphore de la « fluidité », c'est pour insister sur la nécessité de l'arrêt de l'écoulement incontrôlable du penser :

Toute « pensée » réussie, tout langage qui saisit, les mots auxquels ensuite on

reconnaît l'écrivain, sont toujours le résultat d'un compromis entre un courant d'intelligence qui sort de lui et une ignorance qui lui advient, une surprise, un

Mais où l'objet, où l'obstacle manquent tout à fait, l'esprit

empêchement. [

continue, inflexible et débile ; et tout se désagrège dans une immense contingence. 5

]

Il ne faudrait pas oublier que c'est un homme d'édition qui parle ci-dessus :

pour lui, l'écrit doit aboutir à la chose publiable. Quand il dit « objet », nous entendons « objet culturel », nous entendons « livre ». Le problème donc le plus crucial qui se pose dans la correspondance avec Rivière serait celui de savoir comment Artaud, qui insiste à dénier tout arrêt de la mobilité de la pensée, pourrait s'inscrire dans l'espace littéraire, à savoir dans le domaine du transmissible. Comme Blanchot l'a remarqué :

1 « Fragments d'un journal d'enfer, Œuvres, p. 180. Nous soulignons.

2 Voir Œuvres, p. 165.

3 Lettre de Rivière à Artaud du 25 mars 1924. « Correspondance avec Jacques Rivière », Œuvres, p.

76.

4 Ibid. Nous soulignons.

5 Ibid, p. 77. Nous soulignons.

Plus qu'à l'œuvre elle-même, c'est assurément à l'expérience de l'œuvre, au mouvement qui conduit jusqu'à elle, que Jacques Rivière s'intéresse

1

Blanchot apparemment suggère ici un point de départ, un lieu de provenance de l'œuvre littéraire : « l'expérience de l'art qui est saisie par la différence violente avant toute représentation et toute connaissance ». 2 Il s'agit d'un espace autre que littéraire, où la mise en mouvement créatrice trouve son point de départ :

… le mouvement d'où vient l'œuvre est ce en vue de quoi l'œuvre est parfois réalisée, parfois sacrifiée. 3

Dans cette dernière phrase de Blanchot, un détour est réalisé : le lieu de provenance est en même temps le lieu en vue. L'œuvre vise, on dirait, à actualiser l'expérience qui l'a rendue possible. La préface à L'Ombilic des limbes nous avertit

que tout dans le livre n'est que préface : « Et ceci n'est pas plus une préface à un livre

que les poèmes par exemple qui le jalonnent

dans les pages qui suivent la préface ce point prétendu de franchissement où on passerait de la vie à la littérature ; la diversité du matériau, d'ailleurs, dont le livre est composé (poèmes, lettres, un « drame mental », une pièce courte de théâtre) semblent laisser en suspens le rassemblement définitif 5 ,grâce auquel l'œuvre serait née. L'œuvre, qui va vers sa provenance, est en réalité le récit de son trajet à rebours.

» 4 . Il ne faudrait pas alors chercher

La perception : la segmentation en concepts. 1.3.

Au-dessous

de

l'expression

langagière

gîte

la

pensée

elle-même,

dont

l'innéité Artaud vise à mettre à l'épreuve de son écriture :

Sous la grammaire il y la pensée qui est un opprobre plus fort à fort à vaincre, une vierge beaucoup plus revêche, beaucoup plus rêche à outrepasser quand on la

1 Maurice Blanchot, Le livre à venir, op. cit., p. 50. Nous soulignons.

2 Maurice Blanchot, L'entretien infini, Gallimard, 1969, p. 436. Nous soulignons.

3 Maurice Blanchot, Le livre à venir, op. cit., p. 51. Nous soulignons.

4 « L' Ombilic Des Limbes », Œuvres, p. 105.

5 Cf sur ce point la formule « dispersion rassemblée », que Derrida emprunte à Blanchot et dont nous allons parler dans le chapitre suivant de notre étude.

prend pour un fait inné. 1

Artaud reprend le thème de la cristallisation ou de la fixation de la pensée en « blocs » dans le Pèse-nerfs, en en faisant un des axes principaux de ce livre. Cette fois, il devient plus clair qu'il ne s'agit pas seulement de la mise en mots de la pensée, ni de l'esthétisation de la force de vie, mais de la formalisation et de la stratification des fonctions par lesquelles l'esprit pense. La fixation formelle n'advient donc pas seulement avec l'apparition du Mot, mais caractérise toute activité mentale ou créatrice, puisqu'elle existe même avant la pensée :

J'ai toujours été frappé de cette obstination de l'esprit à vouloir penser en dimensions et en espaces, et à se fixer sur des états arbitraires des choses pour penser, à penser en segments, en cristalloïdes, et que chaque mode de l'être reste figé sur un commencement 2 , que la pensée ne soit pas en communication instante et ininterrompue avec les choses, mais que cette fixation et ce gel, cette espèce de mise en monuments de l'âme se produise pour ainsi dire AVANT LA PENSÉE. C'est évidemment la bonne condition pour créer. Mais je suis encore plus frappé de cette inlassable, de cette météorique illusion, qui nous souffle ces architectures déterminées, circonscrites, pensées, ces segments d'âme cristallisés, comme s'ils étaient une grande page plastique 3

Il serait intéressant de remarquer ici que la mise en page (« segments d'âme cristallisés, comme s'ils étaient une grande page plastique ») devient le symbole même de la segmentation. La question qui donc se pose est de savoir si enfin il existe une « pensée vierge », voire une pensée non-segmentée en blocs de conception. Et surtout : s'il serait jamais possible que la page ne soit pas le lieu de la cristallisation, mais plutôt le lieu d'ouverture vers la conquête d'une nouvelle pensée. Francine Legrand dans son très intéressant article intitulé « Peinture et Écriture », décrit ainsi, à propos du peintre Paul Klee, l'essence de l'intégration de l'écriture au dessin : « retrouv[er] le sens originel des mots, restitu[er] à l'alphabet sa faculté de conquête des terres vierges de

1 Œuvres, p.21.

2 On ne peut pas ne pas penser, sur ce point, à Zénon d’Élée et son fameux paradoxe sur l'immobilité.

3 « Le Pèse-Nerfs », Œuvres, 159. Nous soulignons.

la pensée ». 1 Ce qui est suggéré ici par Legrand est que le premier « sens » des mots (le mot « sens » on peut l'entendre ici dans son deuxième sens [!] qui est :

« direction »), était d'être à l'origine de la pensée, l'engendrer et ne pas en engendrer, voire ne pas être le décalque des concepts logiques. Ainsi, il s'agirait -dans le sens de Deleuze et Guattari- non pas d'un « calque », mais d'une « carte » 2 procurant à qui la consulte le chemin vers la « conquête des terres vierges de la pensée ». Même si la cristallisation de la pensée créative en segments conceptuels et en formes esthétiques est -comme nous allons voir ci-dessous- inéluctable, il faut considérer qu'un geste en sens inverse, qui dé-cristallise les formes, dé-pétrifie l'écrit et ouvre la voie vers une pensée avant la « mise en monuments » de l'âme, reste possible. Il faudra quand-même que nous revenions à l'extrait du Pèse-Nerfs que nous avons cité ci-dessus. Cet extrait est très intéressant, non seulement parce qu'il étend le thème de la fixation au fonctionnement même de la pensée selon la segmentation d'un espace architecturé en des dimensions pré-définies, mais surtout parce qu'il y reconnaît la bonne condition pour créer. La froideur glaciale qui fige et monumentalise prend la place du présupposé fondamental du créer. Même si Artaud dénie de reconnaître tout plan imposé à son esprit (« Je ne reconnais pas dans l'esprit de plan » 3 , proclame-t-il dans les premières pages de L'Ombilic des limbes), il se retrouve devant le plan qui est le propre de tout art. Selon Deleuze et Guattari, « ce qui définit […] l'art […] c'est toujours affronter le chaos, tracer un plan, tirer un plan sur le chaos […] L'art veut créer du fini qui redonne l'infini : il trace un plan de composition, qui porte à son tour des monuments ou sensation composées, sous l'action de figures esthétiques ». 4 L'émotion entraîne l'éclosion d'une forme 5 , dira Artaud. Voici comment, dans L'Ombilic des limbes, il dépeint le moment fatal où le « tracé » du chaos se fait. Le chaos, dans ce cas, ne serait pas autre que la pensée indéfinie / infinie :

Oui, l'espace rendait son plein coton mental où nulle pensée encore n'était nette et

1 Francine C. Legrand, « Peinture et écriture », Quadrum, n°13, 1962, p. 13.

2 Voir les pages 19-24 du fameux « Rhizome » de Gilles Deleuze et Félix Guattari dans Capitalisme et Schizophrénie. Mille Plateaux, Les Édition de Minuit, 1980.

3 « L'Ombilic des Limbes », Œuvres, 105.

4 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Qu'est-ce que la philosophie?, Les Éditions de Minuit, 2005 (reéd.), p. 186. Nous soulignons.

5 « Fragments d'un journal d'enfer », Œuvres, p. 179.

ne restituait sa décharge d'objets. Mais, peu à peu, la masse tourna comme une nausée limoneuse et puissante, une espèce d'immense influx de sang végétal et tonnant. […] Et quelque chose du bec d'une colombe réelle troua la masse confuse des états, toute la pensée profonde à ce moment se stratifiait, se résolvait, devenait transparente et réduite. 1

Le geste à rebours. 1.4 Tout en reconnaissant le caractère inextricable de la situation artistique, Artaud se bat à l'intérieur de l'espace cristallisé ; à l'instar de son double, Paolo Uccello, « il est en train de se débattre au milieu d'un vaste tissu mental » 2 . Comme embrouillé au sein de ce tissu, il faut se débattre pour faire recommencer le mouvement dans une sorte de marche-arrière de la langue vers une Parole d'Avant les mots. Il faut que malgré tout, la pensée se « maintienne » : « il s'agit qu'elle existe », « Il s'agit qu'elle se produise, qu'elle jette des feux, même fous ». 3 Ainsi, la pensée ne s'arrête pas pour s'inscrire peaufinée sur la page mais elle s'y jette à l'état brut.

Je parle de la vie physique, de la vie substantielle de la pensée (et c'est ici d'ailleurs que je rejoins mon sujet), je parle de ce minimum de vie pensante à l'état brut, -non arrivée jusqu'à la parole, mais capable au besoin d'y arriver, -et sans lequel l'âme ne peut plus vivre, et la vie est comme si elle n'était plus. 4

Cette matière brute pensante se force donc pour « arriver jusqu'à la parole ». La parole ne serait qu'un état postérieur, un lieu éloigné de la « vie substantielle de la pensée », car le verbe « arriver » suggère une distance à parcourir. En plus, la parole s'ensuit non pas par nécessité (quelque chose « sans lequel l'âme ne peut plus vivre », comme c'est le cas pour la vie pensante), mais par besoin éventuel (« capable au besoin d'y arriver »). Accomplir le geste se précipitant de la pensée à l'état brut vers la parole articulée, vers les mots formulés en blocs esthétiques, serait-ce la seule tâche de

1 « L' Ombilic des Limbes », Œuvres, p. 106.

2 « Paul les Oiseaux » (version de 1924), Œuvres, p. 107.

3 Note d'Artaud à sa « Lettre à Monsieur le Législateur de la loi sur les stupéfiants », op. cit., Œuvres, p. 115.

4 Ibid. Nous soulignons.

l'écrivain-penseur ? Car, il faut bien reconnaître l'évidence, c'est-à-dire que le penseur existe par le fait qu'il écrit, à savoir, par le fait que la pensée informe a pris une certaine forme et est arrivée jusqu'à la parole. La trace du geste de l'artiste -tel qu'Artaud nous semble l'entendre- est donc doublement présente à l'écrit, dans deux mouvements -ou plutôt un seul de double sens : L'un qui va de la matière brute de la

vie pensante vers la parole et l'autre -geste de retour- qui va de la parole formulée à la quête de l'état qui l'a précédée et engendrée. Dans les termes de Pierre Bruno, on dirait que le travail de l'écrivain devient alors un travail de « rebroussement de la genèse du mot », une « rétrogenèse » 1 , ou ce que Jacques Derrida appellerait « une génération à l'envers » 2 . Ce geste se précipitant à contre-sens exige un grand effort, source de lassitude désespérante. Le texte qui surgit de ce processus tient la place de porteur de témoignages de ces gestes de désespéré, de cette fatigue engendrée par l'effort obstiné de remise en mouvement : « Les mouvements à recomposer, une espèce de fatigue de

mort

mobilise l'écrit, on retourne vers un état où le mouvement ne connaît pas (encore) de formalisation. Ceci est le mouvement qui précède la naissance dont il est le motif. La recomposition de l'instant de genèse serait par contre dépourvu de toute finalité. Aller à rebours signifierait transformer le mouvement de formation qui va de la pensée aux mots, du corps pré-natal au corps né, à un mouvement de désœuvrement qui défie tout arrêt de mobilité :

». 3 Car il existe bien un mouvement à recomposer : par un geste qui re-

Mais que l'on en revienne si peu que ce soit aux sources respiratoires, plastiques, actives du langage, que l'on rattache les mots aux mouvements physiques qui leur ont donné naissance, et que le côté logique et discursif de la parole disparaisse sous son côté physique et affectif, c'est-à-dire que les mots […] soient perçus comme des mouvements […] et voici que le langage de la littérature se recompose, devient vivant. 4

Dans ce passage Artaud semble instaurer une cinétique du « à rebours » et du

1 Pierre Bruno, Antonin Artaud. Réalité et poésie, L'Harmattan, 1999, p. 35.

2 Jacques Derrida, « Forcener le subjectile », op. cit., p.93.

3 « L' Ombilic des Limbes », Œuvres, p. 110. Nous soulignons.

4 Quatrième « Lettre sur le Langage » à Jean Paulhan (28 mai 1933). Œuvres, p. 578. Nous soulignons.

« au tréfonds », basée sur une topologie, qui se caractérise par ses fréquentes références au SOUS et au-PRÉ-. Il s'agit d'une topologie qui met en question la logique par un renversement de celui qui précède et de celui qui suit, du dessous et du dessus. Sens dessus dessous à l'infini. Tous les chemins sont toujours et encore à parcourir dans tous les sens.

Le passage et l'ouverture. 1.5.1 Nous avons vu plus haut 1 , dans les propos cités de Jacques Rivière, que le livre était considéré comme obstacle imposé à l' « écoulement » de l'esprit. L'idée du Livre en tant qu'arrêt ou finalité imposée à une dite « fluidité » mentale peut quand- même être dépassée. Il serait difficile de mieux placer le Livre en tant que passage entre la finalité raisonnée et les forces de désœuvrement de l'écrire déraisonné que Maurice Blanchot dans cet extrait admirable de L'Entretien infini :

Le livre : passage d'un mouvement infini, allant de l'écriture comme opération à l'écriture comme désœuvrement ; passage qui aussitôt empêche. Par le livre passe l'écriture, mais le livre n'est pas ce à quoi elle se destine (sa destinée). Par le livre passe l'écriture qui s'y accomplit tout en y disparaissant ; toutefois, on n'écrit pas pour le livre. 2

Le livre en tant qu'ouverture et passage sera aussi la réponse d'Artaud à l'idée d'un livre considéré comme l'arrêt présupposé de toute écriture. Au sein de l'esthétisation inexorable, Artaud creuse une « porte ouverte » :

Je voudrais faire un Livre qui dérange les hommes, qui soit comme une porte ouverte et qui les mène où ils n'auraient jamais consenti à aller, une porte simplement abouchée avec la réalité. 3

1 Voir p. 16 de notre étude.

2 Maurice Blanchot, L'Entretien infini, op. cit., p. 623. Nous soulignons. Voi aussi sur ce point Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Seuil, 1975, p. 164 : « … passer d'une contingence d'écrits à la transcendance d'un produit unitaire, sacré. Le mot « œuvre » est déjà imaginaire ».

3 « L'ombilic des limbes », Œuvres, p. 105.

Cette porte reste béante comme un gouffre des possibilités, même si on ne consentira jamais à franchir son seuil, car on appréhende se trouver « de l'autre côté de tous les verres mentaux ». Le livre d'Artaud devient, non pas un site monumental fixe, mais un lieu de passage 1 de forces de rattachement à la vie. C'est justement en faisant de sa page un lieu d'ouverture et de passage qu'Artaud réalise la (dé)négation de l'arrêt imposé par le caractère immobile, voire immuable, des formes écrites. On ne pourrait pas ne pas citer, à ce point Henri Bergson :

Mais le passage, qui est un mouvement, n'a rien de commun avec un arrêt, qui est immobilité. Un mouvement ne saurait se poser sur une immobilité, car il coïnciderait alors avec elle, ce qui serait contradictoire. 2

La destruction en tant qu'auto-consommation. L'affirmation. 1.5.2 Le thème de l'auto-consommation reviendra constamment dans les textes artaudiens. Nous le repérons déjà dans la deuxième version de « Paul les Oiseaux ». Si on dit qu'Artaud en parlant d'Uccello parle de lui-même, ceci ne risquerait pas de se faire passer pour une décision interprétative tant arbitraire que banale. Paul les Oiseaux est Artaud : « … et peu à peu il se détache de lui. […] Il est Paul les Oiseaux. […] Mais ici ses idées se confondent. Je suis à la fenêtre et je fume. C'est moi maintenant Paul les Oiseaux ». 3 Artaud nous autorise donc à remplacer « Paolo Uccello » par « Antonin Artaud ».

Paolo Uccello est en train de se débattre au milieu d'un vaste tissu mental où il a perdu toutes les routes de son âme et jusqu'à la forme et à la suspension de sa réalité. Quitte ta langue, Paolo Uccello, quitte ta langue, ma langue, ma langue, merde, qui est-ce qui parle, où es-tu? Outre, outre, Esprit, Esprit, feu, langues de feu, feu, feu, mange ta langue, vieux, mange sa langue, mange etc. J'arrache ma langue.

1 « Peut-être est-ce le propre de l'art, passer par le fini pour retrouver l'infini » : Deleuze et Guattari, op. cit. Nous soulignons.

2 Henri Bergson, La pensée et le mouvant, PUF, 1969 (79ème éd.), p. 111.

3 « Paul les Oiseaux » (version de 1924), Œuvres, p.85. Nous soulignons.

OUI. 1

Artaud après avoir arraché sa langue, articule et en articulant, il affirme :

« oui ». Arracher sa langue ne semblerait-il pas comme un acte cruel ? Cette cruauté

nous fait penser à une autre phrase d'Artaud, écrite beaucoup plus tard : « je veux n'écrire que quand je n'ai plus rien à penser. -Comme quelqu'un qui mangerait son

ventre, les vents de son ventre par dedans ». 2 Malgré la violence de la scène décrite, il

y a ici, comme ci-dessus, une prise de position positive en face de la créativité, que la

ferme affirmation « OUI » scelle. C'est la nécessité d'un langage nouveau qui s'affirme. Dans un texte qui est publié dans la revue Le Disque vert, entre la première version de « Paul les Oiseaux » et celle de L' Ombilic Des Limbes, Artaud se réfère au

suicide révélant la positivité de l'(auto-)destruction : « Si je me tue, ce ne sera pas pour me détruire, mais pour me reconstituer, le suicide ne sera pour moi qu'un moyen de

me reconquérir violemment

Est-ce cela la bonne condition pour créer? Peut-être, serait-elle la

mauvaise… Peut-être serait-elle la condition du malfaire. 4 Dans la citation qui suit, et sur laquelle se clora cette partie de notre étude, Artaud nous invite à accepter le « mal- formulé » et le « mal-construire » : Mal-construire, construire en détruisant, détruire

vit

d'une durée à éclipses où le fuyant se mêle perpétuellement à l'immobile

plus qu'un choix, cette condition de création est une nécessité ; la nécessité de mettre en question le déjà-formé et de rendre visible le mouvement sous-jacent à toute création « immobilisée ». C'est, beaucoup plus tard, dans ses cahiers qu'Artaud donnera à voir l'enchevêtrement du fuyant avec l'immobile. Le geste fugitif de l'acte graphique se fige, mais paradoxalement, le fugitif se conserve, dans son acte de fuite.

5 Encore

en construisant. Artaud a « choisi le domaine de la douleur », « cette passion

» 3

[qui]

».

« … je n'ai jamais écrit que pour fixer et perpétuer la mémoire de ces coupures, de ces

scissions, de ces ruptures, de ces chutes brusques et sans fond », 6 écrira-t-il en 1946. La graphie doit se battre contre la fixation en invitant à la creuser pour révéler le

1 « L' Ombilic des Limbes », Œuvres, p.107.

2 Lettre à Peter Watson, Œuvres, p. 1099.

3 « Sur le suicide », Œuvres, p. 125. Nous soulignons.

4 Pour cette notion de malfaire, voir Jacques Derrida, Artaud le Moma, op. cit., passim, ainsi que Évelyne Grossman, La Défiguration. Artaud - Beckett - Michaux, Les Éditions de Minuit, 2004, p. 52-53 et passim.

5 « Fragments d'un journal d'enfer », Œuvres, p.179-180.

6 Œuvres, p. 1100.

dessous de l'épaisseur de son matériau ou la remettre en mouvement pour révéler la parole d'avant les mots. Artaud écrira dès lors dans et par la destruction ; la destruction élimine l'immobile et ne conserve qu'elle-même dans une immobilité autre. 1 Ce qui se conserve, qui se « marbre » chez Artaud sera donc l'écriture en destruction. Toute en reconnaissant le caractère immuable de l'écrit, Artaud donne à penser la possibilité d'une écriture du fugitif et de l'irrépétable.

*

Il ne pourrait y avoir de conclusion plus éclairante sur la première période de la production artistique artaudienne, que cette citation d'un extrait écrit par lui-même en 1925 :

Ces notes […] sont un des premiers modèles, un des premiers aspectes de ce que j'entends par la Confusion de ma langue. […] Ici la pensée fait défaut, ici l'esprit fait apercevoir ses membres. […] Quel esprit bien placé ne découvrira un redressement perpétuel de la langue, et la tension après le manque, la connaissance du détour, l'acceptation du mal-formulé. Ces notes qui méprisent la langue, qui crachent sur la pensée. Et toutefois entre les failles d'une pensée humainement mal construite, inégalement cristallisée, brille une volonté de sens. La volonté de mettre au jour les détours d'une chose mal faite, une volonté de croyance. 2

Il faut une « volonté de croyance » pour continuer à écrire, tout en commençant par l'aveu de l'échec, tout en reconnaissant que l'écriture n'est que « malfaçon ». Les premiers textes-témoins d'Artaud affirment « la connaissance du détour, l'acceptation du mal formulé », en même temps qu'ils adressent au lecteur une sollicitation de volonté de croyance à l'échec. Dans la correspondance avec Rivière, ainsi que dans ses premiers livres « farcis d'avortements spontanés » 3 , Artaud fait

1 Cf Derrida, Artaud le Moma, op. cit. p. 33 : « la destruction se garde mais elle se garde aussi de la destruction pure et simple [… ] l'œuvre, l'œuvre d'art a déjà trouvé le support et le lieu d'accueil virtuel pour sauver la mémoire de son autodestruction ».

2 Œuvres, p.142. Nous soulignons.

3 Lettre à Peter Watson. Œuvres, p. 1097.

profession de sa « fidélité à l'échec ». 1 Évelyne Grossman nomme la fidélité à l'échec « fidélité à cette force qui s'exerce dans l'avènement d'un mouvement qui la défait. Échouer est un processus sans fin […] ». 2

1 La formule « fidélité à l'échec » appartient à Samuel Beckett, qui (à propos de la peinture de Bram

Van Velde) avait dit les suivants : « … être un artiste, c’est échouer comme nul autre n’ose échouer

Je n'ignore pas qu'il ne nous manque plus maintenant, pour

amener cette horrible affaire à une conclusion acceptable, que de faire de cette soumission, de cette acceptation, de cette fidélité à l’échec, une nouvelle occasion, un nouveau terme de rapport, et de cet acte impossible et nécessaire un acte expressif, ne serait-ce que de soi-même, de son impossibilité, de sa nécessité ». (Samuel Beckett, Trois dialogues, Les Éditions de Minuit, 1998, p.

[que] l’échec constitue son univers [

]

29-30.

2 Évelyne Grossman, op. cit., p. 78. Bien que Grossman se réfère ici à Beckett, nous trouvons que ses propos pourraient également concerner Artaud.

B.

Années trente. Le Théâtre et le Mexique. Une lutte corps à corps avec

la Culture de l'écrit.

Les mots sont en général des pétrifications qui provoquent en nous des réactions épidermiques.

Carl Einstein

Tous les mouvements doivent être considérés comme des gestes, comme une sorte de langage grâce auquel les forces se comprennent.

Friedrich Nietzsche

La forme fascine quand on n'a plus la force de comprendre la force en son dedans. C'est à dire à créer. […] [La critique littéraire] se sait désormais séparée de la force dont elle se venge parfois en montrant avec profondeur et gravité que la séparation est la condition de l'œuvre et non seulement du discours sur l'œuvre.

enfin

Jacques Derrida

ces mots, leur tracé, sont aussi votre façon de passer, de

cheminer […] Ainsi sont-ils à la fois portes, clefs et serrures. -Nous n'en sortirons pas ! -En effet. L'idée, l'espoir d'en sortir ne serait-elle pas, par elle- même, une idée folle ? Tout n'est jamais que ré-inscription, mais ceci comporte une notion active (ce en quoi consiste la vie). Francis Ponge

« Briser le langage pour toucher la vie »

La période créatrice entre 1931 et 1938 est très prolifique pour Artaud. En 1935, il termine la rédaction de ses textes les plus lus, recueillis sous le titre Le Théâtre et son Double, ensuite il réalise son voyage au Mexique, il écrit des textes inspirés par son expérience mexicaine, et en 1937, il part en Irlande, d'où il n'allait pas retourner en France en homme libre. Quand Le Théâtre et son double paraît enfin chez Gallimard en 1938, Artaud est déjà interné dans un asile psychiatrique aux Quatre- Mares.

Si nous abordons, dans un seul chapitre, Le Théâtre et son double et les messages révolutionnaires, ce n'est pas seulement par rapport au temps de leur rédaction. Ce qui rapproche les essais théâtraux aux textes dits mexicains, c'est la condamnation de la tradition culturelle occidentale et une critique aiguë de l'autorité de l'écrit : thèmes principaux que tous deux ont en commun. Souvent, on se réfère à Artaud exclusivement comme « homme de théâtre ». Pourtant, il ne faut jamais perdre de vue que les textes pour lesquels il a acquis ce titre posent une problématique sur le langage au moins autant que sur les pratiques théâtrales (en même temps que les allusions à la peinture deviennent de plus en plus fréquentes). Cela dit, il pourrait être prétendu que sans une conception si radicale du langage, le surgissement de la réflexion artaudienne sur le théâtre ne serait pas concevable.

L'union pensées-actes-gestes. Condamnation du signe représentatif. 2.1.1 Dans l'intention de montrer quelles restrictions imposées par le langage Artaud a voulu franchir, nous allons commencer ce chapitre par une citation philosophique. Voici comment Nietzsche, philosophe dont les parentés avec Artaud ont souvent été évoquées, décrit les processus de production langagière, en ayant recours à des termes tels que mouvement, geste, forces, formes :

… tous les mouvements doivent être considérés comme des gestes, comme une

sorte de langage grâce auquel les forces se comprennent […] L'essentiel est : la constitution de formes qui représentent un grand nombre de mouvements, l'invention de signes pour des catégories entières de signes. -tous les mouvements sont signes d'un événement intérieur ; et tout événement intérieur s'exprime par ce genre de modification des formes. La pensée n'est pas encore l'événement intérieur lui-même, mais reste un simple langage de signes pour les compromis de puissance entre les affections. 1

En parcourant la citation ci-dessus, on constate très vite qu'il y est faite une approche des mêmes notions autour desquelles s'est développée la réflexion artaudienne dans les textes des années trente : Ayant fait l'épreuve de l'« impouvoir » d'éviter la représentation dans le langage déjà formé et après avoir constaté que le signe écrit ne peut reconstituer le pensée qu'en la réduisant en formes mortes, Artaud vise maintenant à délivrer la pensée du signe et invite à un nouveau langage qui fait acte. À travers ses expérimentations théâtrales, il propose la dé-constitution des formes représentatives par la force du geste ; le geste incarne 2 la « puissance entre les affections », en dehors des « compromis » de la signification langagière. Dans le même carnet de notes de Nietzsche, un peu plus haut que le passage précité, on repère la phrase : « Les pensées sont des actions » 1[16] 3 . Plus qu'une parenté, il y a ici un accord parfait avec Artaud. Dans la Préface du Théâtre et son Double, on trouve une autre version de la formule nietzschéenne : « identifier nos actes à nos pensées ». Placée dans une des premières pages de cet ouvrage capital d'Artaud, la phrase acquiert un caractère déclaratif. Ne pas représenter la pensée, mais l'actualiser dans l'« espace vrai », c'est un thème qui reviendra constamment tout au long des années trente dans les textes artaudiens. Lorsqu'il était à bord pour le Mexique, au début de l'année 1936, Artaud envoie une courte lettre à Jean Paulhan, où il lui révèle le titre de son recueil d'essais

1 Friedrich Nietzsche, Fragments Posthumes, Automne 1885-automne 1887, Tome XII, édition établie par Giorgio Colli et Mazzino Montinari, Gallimard, 1977, p. 26.

2 Incarner, dont le premier sens est « revêtir de chair » n'est pas dans ce contexte une métaphore neutre. Voici comment Chair, pensée et force se lient dans ce passage écrit bien avant les textes qui vont nous préoccuper dans ce chapitre : « Ces forces informulées qui m'assiègent, […] qu'elles s'installent à la place de la haute pensée, ces forces qui du dehors ont la forme d'un cri. Il y a des cris intellectuels, des cris qui proviennent de la finesse des moelles. C'est cela, moi, que j'appelle la Chair ». Œuvres, p. 146. Pour une analyse détaillée de ce qui est la Chair chez Artaud, voir Évelyne Grossman, Artaud /Joyce, le corps et le texte, op. cit., passim.

3 Friedrich Nietzsche, op. cit., p. 24.

théâtraux à paraître et lui expose les objectifs de cet ouvrage : reconstituer sur la scène « l'union de la pensée, du geste et de l'acte » 1 . Dans cette formule, un troisième terme, le geste, s'introduit au milieu (comme un intermédiaire?) entre pensée et acte. Le geste serait-il comme le trait d'union de l'acte-pensée 2 ? Actes et pensées originairement non-séparés, selon la proclamation d'Artaud (ou de Nietzsche) … Le langage s'entend donc ici dans sa fonction performative, en tant que geste actualisant la pensée. Dans sa deuxième « Lettre sur le langage », qui fait partie du Théâtre est son double, Artaud écrit à Jean Paulhan :

Il s'agit de substituer au langage articulé un langage différent de nature, dont les possibilités expressives équivaudront au langage des mots, mais dont la source sera prise à un point encore plus reculé de la pensée. De ce nouveau langage la grammaire est encore à trouver. Le geste en est la matière et la tête; et si l'on veut l'alpha et l'oméga. Il part de la NÉCESSITÉ de la parole beaucoup plus que de la parole déjà formée. Mais trouvant dans la parole une impasse, il revient au geste de façon spontanée. 3

Plus qu'un simple choix artistique, qui ferait prévaloir les arts performatifs contre la littérature, le langage vu comme geste évoque le refus de reconnaître la séparation corps / esprit, acte / pensée. Ceci fut d'ailleurs le point de départ fondamental de la théorie des actes de langage instaurée par John Austin, et élucidée ainsi par Shoshana Felman :

Si le problème de l'acte humain consiste donc dans le rapport entre le langage et le corps, c'est parce que l'acte est conçu […] comme ce qui problématise tout à la fois la séparation et l'opposition entre les deux. L'acte, production énigmatique et

1 Lettre à Jean Paulhan de 25 janvier 1936 : « Je crois que j'ai trouvé pour mon livre le titre qui convient. Ce sera :

LE THÉÂTRE ET SON DOUBLE car si le théâtre double la vie, la vie double le vrai théâtre […] Et par ce double j'entends le grand agent magique dont le théâtre par ses formes n'est que la figuration, en attendant qu'il devienne la transfiguration. C'est sur la scène que se reconstitue l'union de l a pensée, du geste, de l'acte. … ». Œuvres, p.

662.

2 Cf sur ce point : « Heidegger rappelle que le travail de la pensée est un travail de la main, une

Handlung, une « action » avant toute opposition entre pratique et théorie ». (Jacques Derrida, Papier Machine, Galilée, 2001, p. 153).

3 Œuvres, p. 572.

problématique du corps parlant, fait éclater dès lors la dichotomie métaphysique entre la portée du « mental » et la portée du « physique », l'opposition entre le corps et l'esprit, entre la matière et le langage. 1

L'idée de la non-séparation entre les deux régimes, qu'à tort on prétendrait avoir clairement distingués, celui des pensées (renvoyant au signifié) et celui des faits (renvoyant au signifiants), nous conduit aux premières lignes de la préface au Théâtre et son Double, où, en commençant par une attaque contre l'idée reçue de la Culture, Artaud avait repéré l'origine de la confusion culturelle dans une rupture :

Si le signe de l'époque est la confusion, je vois à la base de cette confusion une rupture entre les choses, et les paroles, les idées, les signes qui en sont la représentation. 2

Lisons en juxtaposition les passages cités ci-dessus ; Artaud semble prétendre que le geste réunit ce que la représentation sépare. 3 Les textes autour du théâtre et ceux autour du voyage en Mexique défient l'empire de la représentation sur toute production artistique et visent à ré-attribuer au geste sa fonction double par rapport à la création : le geste en tant qu'origine du créer, en même temps qu'acte créatrice en soi. Là où l'origine de la création et la création en elle-même sont indistinctes, créer signifie avant tout créer un espace inséparable qui n'émane que des mouvements que lui-même contient ; un espace qui se produit et se sort 4 , c'est-à-dire

1 Shoshana Felman, Le scandale du corps parlant, Éditions du Seuil, 1980, p. 128-129.

2 « Le Théâtre et la Culture », Le Théâtre et son double, dans Œuvres, p. 505. Nous soulignons.

3 Le signe représentatif est le « lieu » par excellence de la séparation, ainsi que de la confusion : par un mouvement de mise en abyme infini, il n'arrête pas de confondre ces deux « faces » (signifié et signifiant), produits d'une séparation considérée, elle, comme fondamentale. Personne n'a mieux offert ce sujet à la réflexion que Jacques Derrida, auquel appartient le passage suivant, où il est question du renoncement d'Artaud à l'imposition « d'un certaine modèle de parole et d'écriture :

parole représentative d'une pensée claire et prête, écriture […] représentative d'une parole représentative. […] Or cette différance, ces délais, ces relais représentatifs détendent et libèrent le jeu du signifiant, multipliant ainsi les lieux et les moments du dérobement. Pour que le théâtre ne soit soumis à cette structure de langage […] on devra le régler selon la nécessité d'un autre langage et d'une autre écriture ». Cité depuis « La Parole soufflée », texte de Derrida sur Artaud, dans L'écriture et la différence, édition du Seuil,1967, p. 286. Nous soulignons.

4 Nous empruntons ce néologisme à Jean-Luc Nancy, qui dans une de ses lettres à Simon Hantaï, écrivait : « … une question qui me travaille. Celle de la création […] considérée en soi : sortir de rien, ou rien (res, la chose) comme matière première, non un tour de passe-passe, mais une matière réelle « se » sortant, se formant d'elle-même … ». La citation de cet extrait de la lettre de Nancy à Hantaï est faite depuis le livre de Simon Hantaï avec Jacques Derrida et Jean-Luc Nancy, La connaissance des textes. Lecture d'un manuscrit illisible. (Correspondances), Galilée, 2001, p. 15.

sort de sa matière propre.

qu'on

ne rendra pas au théâtre ses pouvoirs spécifiques d'action, avant de lui rendre son langage. 1

… il [le théâtre] exige l'expression dans l'espace […] De tout ceci ressort

L'espace vrai est donc créé par le geste, en même temps que dans cet espace créé par lui-même le geste s'inscrit. Ce processus double ne permet pas l'imitation et la pétrification du « mouvement matériel et corporel » 2 qui est la vie. La question donc se pose de comment la vie dans sa plasticité matérielle peut acquérir un vrai corps.

En quête de l'unité pensée-acte, Artaud propose de refaire le trajet qui a abouti à la création langage 3 vers une parole d'avant les mots 4 .

Refaire le trajet. Défaire l'écriture. 2.1.2 « Refaire le trajet qui a abouti à la création du langage » : c'est une formule qui pourrait aussi très bien désigner l'orientation des recherches de certains anthropologues, linguistes et philosophes, surtout depuis les années 1960. Si les anthropologues ont pu fournir des témoignages en preuve de la pré-existante unité entre le geste et le langage 5 , les philosophes du langage n'ont pas pu surpasser l'aporie qu'une telle question provoque. Voici ce que Jacques Derrida, dans son ouvrage déterminant, De la grammatologie, en dit:

… il faut tenter de ressaisir l'unité du geste et de la parole, du corps et du langage,

de l'outil et de la pensée, avant que ne s'articule l'originalité de l'un et de l'autre et sans que cette unité profonde donne lieu au confusionnisme. 6

1 Œuvres, p. 558.

2 « La vie est un mouvement matériel et corporel ». La phrase, que nous avons aussi utiliser en exergue pour ce chapitre, appartient à Montaigne et ici citée depuis l'ouvrage de Jean Starobinski, Montaigne en mouvement, Gallimard, 1982, p. 429.

3 Œuvres, p. 572.

4 Œuvres, p. 540.

5 Nous pensons surtout aux recherches d'André Leroi-Gourhan.

6 Jacques Derrida, De la grammatologie, Les Éditions de Minuit, 1967, p. 126. Nous soulignons.

Pour Leroi-Gourhan, comme pour Derrida, se jeter à la recherche d'une faille dans le langage, à savoir une faille donnant au lien préexistant entre des termes depuis longtemps séparés : geste et parole, corps et langage, outil et pensée, c'est surtout et avant tout se poser une question d'écriture. Artaud semble voir dans l'empreinte de la trace écrite un double processus mortifiant, d'un côté, dans l'ordre culturel-historique, d'un autre côté, dans l'ordre anthropologique :

Dans l'ordre culturel-historique, le pas décisif vers la monumentalisation de la Culture par accumulation des archives écrites :

les œuvres d'art valent dans leur forme et par leur forme et les livres par leur

contenu écrit. Il y a une idée de capitalisation des formes comme il y a une forme

capitaliste de la vie. Vous pensez comme moi que la culture ne se trouve pas dans les livres mais que c'est une manière d'être dans la vie. 1

que

Dans l'ordre anthropologique, la pétrification du geste irrépétable d'un corps unique dans une empreinte reproductible. Son projet devient alors celui de produire un langage qui manifeste sa corporéité, de faire transmettre une pensée inséparable de son origine et de son moyen de transmission:

On doit en finir avec cette superstition des textes et de la poésie écrite. La poésie écrite vaut une fois et ensuite qu'on la détruise. […] Et comme l'efficacité des masques, qui servent aux opérations de magie de certaines peuplades, s'épuise -et ces masques ne sont plus bons qu'à rejeter dans les musées-, de mêmes s'épuise l'efficacité poétique d'un texte, et l'efficacité et la poésie du théâtre est celle qui s'épuise le moins vite, puisqu'elle admet l'action de ce qui se gesticule et se prononce, et qui ne se produit jamais deux fois. 2

Robert Lafont, en parcourant le chemin qui a abouti à l'écriture, présente ainsi l'acte de tracer, à l'origine de toute graphie : « Elle [la représentation double, logosphère et surface tracée] devenait capable de contenir et de dépasser toute la

1 Œuvres, p. 736.

2 Œuvres, p. 551. Nous soulignons.

praxis qui la génère ». 1 L'art, auquel Artaud des années trente visait, serait, au contraire, un art qui n'aboutit pas à des produits décalés par rapport au processus même de la production artistique. Ainsi, dans la préface au Théâtre et son double, il annonce une « culture sans espace ni temps ». Un art-geste qui est dans la praxis qui la génère, en fait son espace non pas toujours-déjà-donné, mais à jamais-en train-de se former. « Le théâtre c'est en réalité la genèse de la création » 2 écrira Artaud en 1948. La situation artistique que la phrase « genèse de la création » suppose ne devrait pas se comprendre ici dans une relation d'antériorité du « faire naître », voire du créer, par rapport à son supposé terme, le « déjà né », le créé. Au théâtre la genèse est la création. Création à l'infini de l' inné. À l'opposé, c'est en tant que terme qu'Artaud récuse le mot, qui « n'est en somme qu'un aboutissement ». 3 Le mot est le né, c'est-à-dire celui qui a « pris forme », qui est « enfin à bout », « arrivé au point où il faut que les choses crèvent pour repartir, recommencer ». 4 Un long processus de «genèse » précède le signe langagier fixe et arbitraire. Afin de dé-faire le signe, il faut re-faire le chemin de sa création par la voie qui traverse la matérialité latente aux mots écrits : du geste à la trace, de la trace à la ligne, de la ligne au signe écrit, Artaud invite à refaire poétiquement le trajet, un trajet qui n'est pas du tout linéaire. L'impression est créée, dans les paragraphes qui précèdent, qu'Artaud identifie (mais ne confond pas, comme nous allons soutenir) l'acte de défaire le langage avec celui de défaire l'écriture. Le trajet à re-faire, voire à faire à rebrousse- poil, est donc plutôt un trajet ayant comme point de départ, non pas le langage en général, mais le signe écrit. Si Artaud est disposé à substituer l'écriture au langage, c'est surtout parce qu'il a perçu que :

Si « écriture » signifie inscription et d'abord institution durable d'un signe (et c'est le seul noyau irréductible d'écriture), l'écriture en général couvre tout le champ des signes linguistiques. […] L'idée même d'institution -donc d'arbitraire du signe- est impensable avant la possibilité de l'écriture et hors de son horizon. 5

1 Robert Lafont (sous la direction de), Anthropologie de l'écriture, Éditions du Centre Georges Pompidou, 1984, p. 31-32. Nous sulignons.

2 Lettre à Paule Thévenin de 24 février 1948, Œuvres, p. 1676.

3 Œuvres, p. 577.

4 Voir Œuvres, p. 549. Nous soulignons.

5 Jacques Derrida, De la Grammatologie, op. cit., p. 65.

Cela dit, le geste créateur qui traverse à rebours le langage ne peut pas être autre que celui qui dé-fait l'écrit. Citons, sur ce point, un autre écrivain, qui a fait du trajet en sens inverse dans l'écriture un de ses thèmes les plus fréquents, et que, lui, il nomme sentier de la création. Dans La Fabrique du Pré, Francis Ponge écrit :

L'oiseau qui le survole en sens inverse de l'écriture Nous rappelle au concret, et sa contradiction, […] Sonne brève et aiguë comme une déchirure Dans le ciel trop serein des significations. 1

Le geste qui « refait poétiquement le trajet qui a abouti au langage » est avant tout le geste qui le défait, car, en reprenant le chemin, il le laisse à jamais ouvert et crée un nouveau « langage unique à mi-chemin » 2 . Le projet d'Artaud était, nous semble-t-il, de faire de la scène du Théâtre de la Cruauté cet espace à mi-chemin entre le langage articulé et la matière in-articulée. 3

Il [le geste] effleure en passant quelques-unes des lois de l'expression matérielle humaine. Il plonge dans la nécessité. Il refait poétiquement le trajet qui a abouti à la création du langage. Mais avec une conscience multipliée des mondes remués par le langage de la parole et qu'il fait revivre dans tous leurs aspects. Il remet à jour les rapports inclus et fixés dans les stratifications de la syllabe humaine, et que celle-ci en se refermant sur eux a tués[…]. 4

Le nombre de fois que le préfixe re-, index de retour à un état antérieur ou de reprise d'une action, se répète dans ce passage est remarquable. Nous pensons que le sens le plus approprié ici serait celui de « ré-actualisation » 5 , plutôt que de

1 Francis Ponge, La Fabrique du Pré, in Œuvres Complètes, tome II, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2002, p. 516.

2 Voir Œuvres, p. 558.

3 Cf sur ce point l'image « cruelle » décrite déjà en 1925, dans le « Manifeste en langage clair » :

un couteau à mi-chemin dans les rêves, et que je maintiens au-dedans de moi-même, que je

«

c'est

ne laisse pas venir à la frontière des sens clairs ». Œuvres, p. 149. Nous soulignons.

4 Œuvres, p. 572. Nous soulignons.

5 Jean- Michel Rey décrit ainsi « le motif essentiel par lequel s'inaugurait le Théâtre de la cruauté » :

« s'il a lieu, c'est uniquement en tant que procès d'actualisation renouvelée

». Jean-Michel Rey, La

« répétition », car « le théâtre est le seul endroit au monde où un geste fait ne se recommence pas deux fois » 1 . Le thème revient dans les Messages Révolutionnaires, où il est question d'une « étrange vertu alchimique de transmuter la réalité, de nous faire tomber à pic jusqu'au point où tout s'abandonne pour être sûr de recommencer » 2 . Pour dé-faire l'autorité du signe, il faudra que le geste ait un rôle opératoire : re- actualiser « toutes les opérations par lesquelles le mot a passé ». 3 Ré-actualisation du geste, ré-ouverture dans le sens d'« une immense liquidation » 4 des « mots gelés ». La Cruauté de cette démarche réside en ce geste de débâcle du langage désirant sortir de ses gonds et de ses carcans.

Forces contre Formes. 2.2.1 Le chapitre initial d'un des ouvrages-emblèmes de la mise à branle de la tradition structuraliste, ainsi que de l'entrée en scène de la critique poste-structuraliste, L'écriture et la différence 5 de Jacques Derrida, se nomme « Force et signification », paraphrase de la Forme et signification de Jean Rousset. Force, donc, au lieu de forme, serait-ce le « slogan » de la nouvelle grille de lecture que les post- structuralistes proposent ? Force contre forme ! : slogan aussi de toute tentative artistique d'Artaud à partir des années trente ? Nous pensons que les textes d'Artaud -qu'il s'agisse de ses essais théâtraux, des témoignages de voyage, des textes littéraires ou des commentaires de dessins- se refusent à une approche structuraliste et contiennent potentiellement l'invitation à des lectures tentant de « comprendre la force en dedans [de la forme] ». 6 Il faudra explorer ce qui nous conduit à tirer ce constat ; autrement dit, étudier en quoi consiste la bataille des forces contre les formes chez Artaud. Nous allons essayer de saisir comment Artaud entend la destruction des formes par les forces dans ses textes théâtraux et ses écrits concernant le Mexique, ainsi que montrer que cette « bataille » n'est pas du tout étrangère à ce qu'Artaud considère comme le Double des productions

naissance de la poésie. Antonin Artaud, Éditions A.M. Métaillé, 1991, p. 50.

1 Œuvres, p. 550. Nous soulignons.

2 Œuvres, p. 743.

3 Œuvres, p. 572.

4 Œuvres, p. 518.

5 Jacques Derrida, L'écriture et la différence, Seuil, 1967.

6 Ibid, p. 11 : « La forme fascine quand on n'a plus la force de comprendre la force en son dedans ».

artistiques. Une seule lettre distingue force de forme. La force, serait-elle le double de la forme, et dans quel sens ? Serait l'une l'ennemi de l'autre ? La force, entendue en tant que l'ennemi de la forme, voire en tant que force de destruction et de recommencement de la création, ne représente pas, mais réalise l'acte créateur par la mise en mouvement de la matière « informe » originelle. Toujours dans « Force et signification », dont il fut question ci-dessus, Derrida, parmi d'autres tentatives de saisir la force sans la nommer, la présente en tant que « ce qui résiste à la métaphore géométrique » 1 . La Géométrie n'est pas seulement une structure supposée inhérente à l'œuvre et que la critique postérieurement lui attribuerait en tant que son origine retrouvée, elle est aussi la ligne omniprésente imaginaire qui, passant par le signe, lie la pensée à la parole, les actes à leurs représentations, l'informe à l'articulé. Au lieu de chercher un fil à suivre entre deux

pôles pré-constitués, dont l'un serait à l'origine de l'autre, il nous est proposé de nier « le moment terrible » de la Géométrie, de la « Grille » 2 : pas de lignes préalablement tracées une fois pour toutes, mais des déplacements successifs de tout lien interne au signe. Le mouvement du refaire le trajet n'est pas un aller-retour entre deux points (une origine et un telos), mais la tension, l'intensité, qui se produit par le « déplacement des lignes » : « … aimer la force et le mouvement qui déplace les

lignes, l'aimer comme mouvement, comme désir en lui-même

Certes, la force n'est pas un fait simplement extérieur à la forme. On ne saurait rendre la force saisissable en établissant un rapport stable d'extériorité ou d'intériorité avec la forme. 4 Autrement dit, on ne saurait dire si, chez Artaud, la force est à l'origine de la forme, si elle est incorporée en elle, ou si elle en émane. Nous suggérons plutôt qu'elle est en même temps force de création précipitant vers les

». 3

1 Ibid, p. 35.

2 Cf la phrase-clotûre du Pèse-Nerfs : « La Grille est un moment terrible pour la sensibilité, la matière ». Œuvres, p. 169.

3 Jacques Derrida, op. cit., p. 47.

4 Notons sur ce point la précaution de Derrida -d'une importance majeure pour éviter les

solipsismes : « Nous n'opposons pas ici, par un simple mouvement de balancier, d'équilibration ou de renversement, la durée à l'espace, la qualité à la quantité, la force à la forme, la profondeur du sens ou de la valeur à la surface des figures. Bien au contraire. Contre cette simple alternative, contre le simple choix de l'un des termes ou de l'une des séries, nous pensons qu'il faut chercher de nouveaux concepts et de nouveaux modèles, une économie échappant à ce système d'oppositions métaphysiques. Cette économie ne serait pas une énergétique de la force pure et informe ». Ibid, p.

34.

formes, force latente aux formes, et force/affect sortant de la forme :

…les forces qui dorment en toute forme, et qui ne peuvent sortir d'une contemplation des formes en elles-mêmes, mais qui sortent d'une identification magique avec ces formes. 1

Le Double. 2.2.2 En abordant la question des forces, nous sommes au sein de la même problématique qui -comme nous allons essayer de le montrer- fera surgir chez Artaud la notion du Double des formes créées. Dans le passage ci-dessous, cité depuis « Force et signification », nous repérons une thèse concernant la force et le langage, et qui -nous estimons- aide à comprendre ce qui est chez Artaud le Double.

Dire la force comme origine de phénomène, c'est sans doute ne rien dire. […] Mais en disant cela, il faut viser une certaine impuissance du langage à sortir de soi pour dire son origine, et non la pensée de la force. La force est l'autre du langage sans lequel celui-ci ne serait pas ce qu'il est. 2

Lisons ce propos de Derrida en juxtaposant l'extrait de la Préface au Théâtre et son Double, cité un peu plus haut : « les forces sortent d'une identification magique avec les formes » (voir ci-dessus). Chez Artaud, c'est le langage qui ne peut pas se dire qui, sortant de lui-même, fait acte. Quelques lignes plus bas, toujours dans le même texte, Artaud écrivait à propos de l'acteur :

L'acteur qui ne refait pas deux fois le même geste, mais qui fait de gestes 3 , bouge, et certes brutalise les formes, mais derrière ces formes, et par leur destruction, il

rejoint ce qui survit aux formes et produit leur continuation. 4

Le Double, c'est donc l'autre de la forme « désirant » désespérément se

1 Œuvres, p. 508. Nous soulignons.

2 Jacques Derrida, op. cit., p. 45. Nous soulignons.

3 Le geste toujours porteur, chez Artaud de force : « … un geste porte avec lui sa force » Œuvres, p.

553.

4 Œuvres, p. 508. Nous soulignons.

détruire, sortant d'elle même en tant que force, et qui contient et maintient la possibilité tant de l'existence des formes que de leur destruction. La force en tant qu'origine et antipode de la forme est la forme même rendue possible, ainsi que la possibilité de sa destruction. 1 Ce paradoxe demeure inhérent à la forme, n'aboutissant ni au repos formel ni à la démolition de l'articulé 2 . Très souvent Artaud utilise la métaphore du « repos » concernant le rapport des formes avec les forces. Les exemples sont nombreux ; nous avons déjà cité ce passage où les forces sont censées « dormir en toute forme », « sortant d'une identification magique avec ces formes » 3 . Plus tard, dans « Le Théâtre et la peste », Artaud exposera son intention de faire « bousculer le repos » 4 en écrivant ceci :

La peste prend les images qui dorment, un désordre latent et les pousse tout à coup jusqu'aux gestes les plus extrêmes ; et le théâtre lui aussi prend des gestes et les pousse à bout : comme la peste il refait la chaîne entre ce qui est et ce qui n'est pas, entre la virtualité du possible et ce qui existe dans la nature matérialisée. […] tous les conflits qui dorment en nous, il nous les restitue avec leurs forces des noms

5

« Refaire la chaîne entre ce qui est et ce qui n'est pas ». Cette phrase, renvoyant évidemment à cette idée d'un trajet à refaire qui nous a préoccupé ci-

dessus, est celle qui va le plus nous intéresser ici. L'idée de ce qui n'est plus, de ce possible s'opposant à ce qui est déjà, est constante chez Artaud, depuis les premiers jusqu'à ses derniers textes. Il nous semble crucial d'explorer sur ce point sa prépondérance dans le contexte présent. On repère une telle formule déjà dans Paul

l'évanouissement de la forme, non pas la ligne qui enferme

toutes les autres mais celle même qui commence à n'être plus » 6 . Commencer à n'être plus c'est être à la frontière entre l'existence et l'inexistence, à cette limite où l'informe

les Oiseaux : «

peindre

devient possible, c'est-à-dire pensable. Le langage a toujours déjà commencé à partir.

1 Ceci dit, on devrait pas se dépêcher, à chaque fois que le mot forme apparaît, de le substituer à l'écrit, et inversement substituer la force au geste. Comme il peut y avoir un théâtre des mouvements gelés, une écriture « dégelée », voire en train de se « dé-former », est pensable.

2 Apparemment ce même principe deviendra plus tard celui du Corps sans Organes.

3 Œuvres, p. 508. Voir aussi ci-dessus.

4 Œuvres, p. 518.

5 Ibid. Nous soulignons.

6 « Paul les Oiseaux », version de 1924, Œuvres, p.86. Nous soulignons.

Plus tard, dans Dix ans que le langage est parti, Artaud se trouvant toujours à la limite entre l'affirmation et la dénégation de son rôle d'écrivain, il se pose, par écrit, la question paradoxale « est-ce que j'écris ? » et adresse l'invitation suivante :

Je suis, paraît-il, un écrivain. Mais est-ce que j'écris? […] il est temps pour écrivain de fermer boutique, et de quitter la lettre écrite pour la lettre. 1

Quelle serait la différence entre la lettre écrite et son double, la lettre ? Pour que le langage « sorte de ses gonds », il va falloir qu'il se tourne contre lui-même. Et il est clair que la lettre ne pourrait saper les fondements du langage qu'en sortant du langage, qu'en se comportant d'une nouvelle manière, ne correspondant plus aux codes de la tradition littéraire de l'écrit. Jacques Derrida, dans « Forcener le subjectile », appelle cette lettre autre « une lettre émancipée […] qui dans les mots, même dans le langage verbal, n'obéit pas à la loi conventionnelle du sens de la référence, de la représentation. La lettre assujettie à cette loi, Artaud l'appelle la « lettre écrite » ; il l'oppose à la « lettre » tout court ». 2 Cette lettre quitte la lettre écrite, sa force (dynamis) sort de l'écrit et porte la potentialité (dynetikotès) de la destruction.

« Brûler des formes pour gagner la vie ». 2.3 Dans le chapitre qui précède, nous avons fait allusion à l'image du repos, du sommeil des forces, ainsi qu'à leur « sortie » quasi-fantomatique du « corps » des formes. Pensons à l'homme qui dort et qui rêve ce cauchemar inquiétant où il voit son corps éveillé « sortir » de son corps dormant. 3 La confusion angoissante qu'à ce moment se crée est celle de ne plus savoir quel est son corps et quel est son double. Ne sachant plus qui il est et qui il n'est plus, l'homme dormant se sent menacé par ce

1 Œuvres, p. 1516.

2 Jacques Derrida, « Forcener le subjectile », op. cit, p. 88.

3 On se souvient ici de la phrase d'Artaud à propos de la « parole articulée » : « Il ne s'agit pas de supprimer la parole articulée, mais de donner aux mots à peu près l'importance qu'ils ont dans les rêves ». Œuvres, p. 561.

fantôme qui le double. 1 Cette « ombre » sortant du corps, porteuse de menace et de surgissement d'un corps autre, voici comment Artaud la présente à propos de la création artistique, en suggérant que c'est d'elle que dépend la mission même de l'art et de la culture :

Pour le théâtre comme pour la culture, la question reste de nommer et de diriger des ombres : et le théâtre, qui ne se fixe pas dans le langage et dans les formes, détruit par le fait les fausses ombres, mais prépare la voie à une autre naissance d'ombres autour desquelles s'agrège le vrai spectacle de la vie. 2

Et aussi :

Toute vraie effigie a son ombre qui la double ; et l'art tombe à partir du moment où le sculpteur qui modèle croit libérer une sorte d'ombre dont l'existence déchirera son repos. 3

C'est en ce déchirement, en cette brisure (« des ombres qui ont brisé leurs limitations » 4 ) que consiste la Cruauté du théâtre artaudien contre les formes artistiques et langagières. La cruauté d'Artaud annonce toujours une destruction, non pas en tant que force négative mais plutôt en tant qu'énergie vitale. L' « autodafé » qu'Artaud proclame se fera alors dans un feu expiatoire :

… on peut commencer à tirer une idée de la culture, une idée qui est d'abord une protestation. […] Protestation contre l'idée séparée que l'on se fait de la culture, comme s'il y avait la culture d'un côté et la vie de l'autre ; et comme si la vraie culture n'était pas un moyen raffiné de comprendre et d'exercer la vie. On peut brûler la bibliothèque d'Alexandrie. Au-dessus et en dehors des papyrus, il y a des forces : on nous enlèvera pour quelque temps la faculté de

1 Cf sur ce point, « Histoire entre la groume et dieu », Suppôts et suppliciations Œuvres, p. 1257 :

« Il n'est pas bon de toujours coucher seul, il faut parfois fréquenter son double aussi, et le « quos ego » du général en service est sans valeur s'il ne s'est pas confronté avec cette espèce d'alter ego qui est dans certains cas […] son corps allongé, le corps de son propre moi, là couché, et qui jamais ne se reconnaît ».

2 Œuvres, p. 509. Nous soulignons.

3 Œuvres, p. 508. Nous soulignons.

4 Ibid, p. 508.

retrouver ses forces, on ne supprimera pas leur énergie. Et il est bon que de trop grandes facilités disparaissent et que des formes tombent en oubli, et la culture sans espace ni temps et que détient notre capacité nerveuse reparaîtra avec une énergie accrue. 1

L'image (ou pourrait-on le considérer même comme un fantasme?) d'un incendie des bibliothèques, des livres 2 , des « formes écrites », capable d'ouvrir un chemin vers le rattachement à la vie, reviendra fréquemment dans les Messages Révolutionnaires :

Si vous admettez que la culture est une chose vitale, vous ne pouvez reconnaître une existence en soi aux formes écrites de la vie, aux formes peintes ou sculptées, puisque vous pensez que ce qui vit ce ne sont pas les formes mais la vie qui se trouve au-dessous. Par conséquent, vous devez être prêts comme moi à brûler toutes les formes qui ne font qu'imiter la vie. 3

Toujours dans les Messages Révolutionnaires, le même thème encore une fois :

Être cultivé c'est brûler des formes pour gagner la vie. C'est apprendre à se tenir droit dans le mouvement incessant des formes qu'on détruit successivement. 4

Le nouveau problème que par cette dernière citation se pose c'est de savoir ce qui est entendu par la formule « se tenir droit dans le mouvement incessant des formes qu'on détruit ». Si les livres ne valent pas « par leur contenu écrit » 5 , comme Artaud le prétend, où se trouve-t-elle alors la vraie « place » du livre, pour que ce dernier « se tienne droit » ?

1 Œuvres p. 507.

2 Artaud n'est bien sûr ni le premier ni le dernier à parler de ce sujet. Brûler ses livres comme pour se délivrer de leur « fardeau » (on pourrait indiquer sur ce point ce jeu de mots facile à faire : se débarrasser des livres = se délivrer) est un thème qui revient, au sein des contextes tout à fait différents, dans la tradition littéraire avant et après Artaud. Déjà depuis le 16ème siècle chez le Doctor Faustus de Marlow (« I'll burn my books! ») et beaucoup plus tard repris par Michel Leiris (dans Langage, Tangage) parmi beaucoup d'autres. Mallarmé aussi dans sa « recommandation quant à mes papiers », réclame : « Brûlez, par conséquent : il n'y a pas là d'héritage littéraire ». (Cité dans Maurice Blanchot, Le livre à venir, op. cit, p. 280).

3 Œuvres, p. 736. Nous soulignons.

4 Œuvres, p. 702.

5 Œuvres, p. 736.

L' « condamnation » de l'écrit étant un des thèmes les plus fréquents dans le Théâtre et son Double et les Messages Révolutionnaires (voir, par exemple parmi tant d'autres, « Il faut en finir avec la superstition des textes et de la poésie écrite »), un paradoxe s'engendre : le paradoxe d'inviter à brûler les livres à partir d'un livre, ou d'écrire pour condamner l'écrit ; le paradoxe, enfin, de désirer détruire la structure qu'on « habite ». 1 Cependant, -à notre connaissance- Artaud n'a brûlé aucun livre en écrivant le Théâtre et son Double. Et encore plus, il n'a certes pas jeté au feu ses propres écrits. Bien au contraire, il était très soucieux de leur édition, comme le montre clairement sa correspondance de l'époque, surtout celle avec Paulhan écrite au Mexique. Or, l'importance du « surgissement du Double », et de la mise à branle des formes artistiques par ce Double, gît ailleurs. Le Double permet de rendre pensable la condamnation de l'écrit par l'écrit, car il donne à penser la potentialité de la « dé- création » 2 d'un « corps » par les forces latentes qui en lui se reposent, jusqu'à ce que le « repos bouscule » et la forme se brise pour faire sortir la force qui ne pourrait être force de formation sans être force de dé-formation. Une destruction en repos et potentielle est une destruction qu'on peut penser effective et dynamique. Le langage qui invite à sa propre destruction, mais qui est à « mi-chemin entre le geste et la pensée », Artaud le définit ainsi dans le « Premier Manifeste » du Théâtre de la Cruauté :

la notion d'une sorte de langage unique à mi-chemin entre le geste et la

pensée. Ce langage, on ne peut le définir que par les possibilités de l'expression dynamique … […] Et ce que le théâtre peut encore arracher à la parole, ce sont ses possibilités d'expansion hors des mots, de développement dans l'espace, d'action dissociatrice et vibratoire sur la sensibilité. 3

retrouver

1 Voir sur ce point la fin du texte de Derrida « La Parole soufflée », qui -nous semble- résume d'une manière très inspirée les paradoxes inhérents au « projet destructeur » d'Artaud : « … tous les discours destructeurs […] doivent habiter les structures qu'ils abattent et y abriter un désir indestructible de présence pleine, de non-différence : à la fois vie et mort ». Jacques Derrida, « La Parole soufflée », op.cit, p. 291.

2 Sur ce concept dynamique, voir Évelyne Grossman, La Défiguration, op. cit, passim. Pour un autre usage philosophique du terme, en dehors du contexte artaudien, voir Giorgio Agamben, Potentialities : Collected essays on philosophy, Stanford University Press, 1999, p. 259-271.

3 Œuvres, p. 558. Nous soulignons.

La « possibilité d'expansion hors de mots » qui s'offre donc à la pensée. Face à cette potentialité inhérente au langage, nous nous posons la question suivante :

On peut en d'autres termes se demander s'il [le langage théâtrale] peut non pas préciser des pensées, mais faire penser, s'il peut entraîner l'esprit à prendre des attitudes profondes et efficaces de son point de vue à lui. 1

Quant au Double, il s'agit d'explorer comment le langage pourrait -à l'instar des « ombres »- « briser ses limitations », afin de permettre de dire l'autre du langage, ou comment l'écrit permet de tracer la ligne qui anathématise l'écrit. Sur ces sujets, aucun propos ne pourrait être plus élucidant que l'extrait

suivant :

Faire la métaphysique du langage articulé, c'est faire servir le langage à exprimer

ce qu'il n'exprime pas d'habitude [

quelque chose, c'est se retourner contre le langage 2

]

de déchirer et de manifester réellement

Ces enjeux, à notre avis, annoncent l'écriture artaudienne à venir, à partir des premiers cahiers de Rodez jusqu'au final « etc, etc », mots ultimes de l'ultime page du 406ème cahier. Une écriture qui « ne se mange » pas 3 est celle qu'Artaud ici condamne. Les incitations qu'Artaud lance à partir des années trente valent aussi pour sa production graphique ultérieure : « … avec une force toujours renouvelée vers la vie » 4 , « briser le langage pour toucher la vie » 5 .

L'envol contre le dépôt. La production matérielle et corporelle des signes. 2.4 Comme nous l'avons déjà vu plus en avant, Artaud se bat contre la conviction actuelle qui veut que la Culture soit définie par l'accumulation d'objets dans des lieux clos, tels les musées et les bibliothèques. Il compare l'idée dominante

1 Œuvres, p. 546.

2 Œuvres, p. 531. Nous soulignons.

3 Cf l'impératif « Mange ta langue! » dans « Paul les Oiseaux », Œuvres, p. 107.

4 Œuvres, p. 520. Nous soulignons.

5 Œuvres, p. 509. Nous soulignons.

de Culture dans les pays de l'Occident à l'état de manque de souffle, l'asphyxie 1 . À l'opposé, le souffle, dans son rôle de jonction fugitive entre le corps et l'espace, acquiert une place centrale dans les essais qu'Artaud consacre à la critique de l'art traditionnel et le surgissement de la possibilité d'un nouvel art. 2 La Culture à laquelle il vise serait plutôt une Culture où l'accumulation donnerait sa place à la dispersion et l'espace ouvert se substituerait aux lieux clos :

Mais je dis que ce même esprit de collectionneur qui accumule des tableaux et des livres et amasse des pierres dans les musées est aussi l'esprit qui accapare les vivres, qui asphyxie la production du monde

3

Quand Artaud a voulu donner sa propre définition de la Culture, il l'a désigné

ainsi :

La culture est un mouvement de l'esprit qui va du vide vers les formes et des formes rentre dans le vide, dans le vide comme dans la mort. 4

Il peut être suggéré que la Culture (voire, la Culture en tant que synonyme de l'humanisation de l'homme, qui ne cesse d'être en « malaise dans la culture », entre l'être-debout et l'être tombé, entre l'humanisé et l'animalisé) est « ce trou de creux entre deux soufflets de force, / qui n'étaient pas, / étaient néant / et sont devenus quelque chose » 5 . Artaud nomme la Culture un « va-et-vient de la mort à la vie ».

1 Cf aussi le titre du livre du peintre Jean Dubuffet : Asphyxiante culture, Les Éditions de Minuit, 1986. Il vaudrait la peine de consacrer ici quelques lignes à l'étymologie du terme asphyxie. Il

provient du verbe grec ancien σφύσδω, qui signifiait « s' agiter » ou « battre ». Asphuxia était donc le terme médical pour « étouffement », provenant du a- privatif et sphuxis signifiant « pouls ». Dans son usage grec moderne (dont Artaud, ayant des origines grecques, avait une certaine connaissance), le mot σφύγγω, de même origine, signifie « rétrécir ». Cf « Protestation contre le rétrécissement insensé que l'on impose à l'idée de la culture ». Œuvres, p. 507. Nous soulignons.

2 L'espace d'un mémoire ne serait peut-être pas suffisant pour étudier tous les cas où Artaud a eu recours au terme « souffle » en faisant un usage aussi métaphorique que littéral. Nous proposons de regarder sur ce sujet -à titre indicatif- la page 573 du tome Quarto, qui fourmille en références au

», « Et le

souffle en tant que pratique théâtrale : « Le temps théâtral qui s'appuie sur le souffle

théâtre est justement le lieu où cette respiration magique est à volonté reproduite

»

3 Œuvres, p. 736-737. Nous soulignons.

4 Œuvres, p. 702. Sur ce point on se demande si cette conception de la situation culturelle en tant qu équilibre fragile entre le formel et le mortel ne se rapporterait pas à la idée freudienne du rétrécissement de la « pulsion de mort » par la Culture ; processus provoquant ainsi ce sentiment d' asphyxie ou de malaise dans la culture. Voir Sigmund Freud Le Malaise dans la culture, Flammarion, 2010, passim.

5 Extrait d'une lettre écrite plus que 10 ans après le voyage en Mexique. Œuvres, p. 1604.

« Cette terrible station intérieure, ce mouvement de respiration, c'est cela qui est la culture, qui bouge à la fois dans la nature et dans l'esprit ». 1 Nature et esprit inséparables dans ce mouvement de respiration, qui est la Culture. Une Culture spirituelle, parce que naturelle, voire matérielle et corporelle :

Il faut insister sur cette idée de la culture en action et qui devient en nous comme un nouvel organe, une sorte de souffle second. 2

Très souvent, Artaud avait condamné l'esprit et son dérivé, l'inspiration. Il faut quand-même rappeler que l'objet de son attaque fut l'idée de l' « Esprit » telle qu'elle s'est créée et cristallisée dans l'histoire intellectuelle occidentale, en tant qu'un dehors de la matière, créé négativement à partir d'elle. À l'opposé de cette perception traditionnelle de l'« esprit », Artaud, déjà depuis ses premiers écrits, déclarait :

« L'esprit clair appartient à la matière ». 3 Quel est cet esprit, dit clair, et comment doit- on apercevoir la relation d'appartenance suggérée ci-dessus? Afin d'explorer ces questions, nous allons revenir aux origines du mot « esprit » : le latin spiritus ou le grec pneuma signifiaient tous les deux le souffle qui donne vie à la matière inanimée, l'anime ou l'agite. Le souffle -respiration et expiration- est le lien fantomatique de l'intimité avec l'extériorité ; ces deux processus corporels portent l'air du dedans au dehors et l'inverse. Pensons ici au bel exemple de la verrerie. Dès que la forme est produite, elle garde, par l'essoufflement qu'elle cristallise, son rapport avec son dehors. Mais souvenons-nous également de l'incitation d'Artaud de pulvériser les « masques épuisés », afin de ne pas courir le danger de nous pétrifier nous-mêmes :

Et nous pourrions tout de même voir que c'est notre vénération devant ce qui a été déjà fait, si beau et si valable que ce soit, qui nous pétrifie, qui nous stabilise et nous empêche de prendre contact avec la force qui est dessous, qu'on appelle l'énergie pensante, la force vitale […]. 4

1 Œuvres, p. 702. Nous soulignons.

2 Œuvres, p. 506.

3 « Position de la chair », Œuvres, p. 147.

4 Œuvres, p. 551.

La forme glacée, corps mort, peut alors être pulvérisée, car en mourant elle dégage dans l'espace son souffle. En dehors de la « demeure » de la forme, de ce lieu précis où réside l'œuvre, au-delà des surfaces qui forment les corps-simulacres, « l'Esprit souffle en dehors de l'Esprit. Il est temps d'abandonner vos logis ». 1 Il serait bien temps de revenir maintenant à la question de l'écriture :

Comment deviendrait-il possible que l'écrit « sorte de son logis », qu'il quitte l' « empire de la lettre sur le souffle » 2 ? Dans le tome intitulé Anthropologie de l'écriture, dont des passages nous avons déjà cités, nous retrouvons une distinction entre les productions langagières, orale et écrite, selon leur extériorité par rapport au corps :

… on ne peut manquer faire un sort à la disparité des matières supports de l'activité graphique et de l'activité langagière. Si la trace utilise l'objet extérieur […] l'homme traceur pour parler n'utilise rien d'autre que son propre appareillage corporel. 3

La scène du théâtre et les montagnes du Mexique deviennent le lieu où un autre graphisme sans support extra-corporel s'annonce. Dans ses textes théâtraux, Artaud utilise une terminologie qui renvoie au graphisme : « ce langage par signes, par gestes et attitudes ayant une valeur idéographique ». 4 De même, dans les textes où il raconte ses expériences mexicaines, les signes de l'écriture surgissent du corps :

Ce qui sortait de ma rate ou de mon foie avait la forme des lettres d'un très antique et mystérieux alphabet mastiqué par une énorme bouche, mais épouvantablement refoulée, orgueilleuse, illisible, jalouse de son invisibilité ; et ces signes étaient balayés partout dans l'espace … […] Et au fond de ce vide apparut la forme d'une racine échouée, une sorte de J qui aurait eu à son sommet trois branches surmontées d'un E triste et brillant comme un œil. 5

Le graphisme scénique et rituel est un graphisme impossible, un graphisme-

1 Œuvres, p. 130.

2 Jacques Derrida, « La Parole soufflée », op. cit. p. 274.

3 Anthropologie de l'écriture, op. cit, p. 13.

4 Œuvres, p. 526.

5 « Les Tarahumaras », Œuvres, p. 1689.

limite, qui manque de support, n'existant que par le corps. Ce graphisme mouvant, auquel Artaud par sa production artistique des années trente visait, est un graphisme qui -comme le souffle, la parole, ou la « parole soufflée »- n'aurait d'autre moyen de production et de transmission que le corps lui-même. À l'instar du souffle fugitif, la « graphie » du geste corporel traverse l'espace sans s'y figer. Le corps lui-même se transmute ainsi en geste d'écriture. Le corps incarne l'écriture de la manière la plus radicale possible : soit par le corps-hiéroglyphe de l'acteur, soit par le corps-matrice-de-signes des rites mexicains, soit par la traversée de la chair en « mots coupants » 1 :

La question n'étant pour moi de savoir ce qui parviendrait à s'insinuer dans cadres du langage écrit, mais dans la trame de mon âme en vie. Par quels mots entrés au couteau dans la carnation qui demeure, dans une incarnation qui meure bien

2

les

Ce corps-graphie incarne enfin l'unité acte-langage, que nous avons évoquée début de ce chapitre. Nous allons terminer, comme nous avons commencé, par une citation de Nietzsche, laissant en dernier le son du souffle qui dans l'esprit est entendu :

De tout ce qu'on écrit, je n'aime que ce qu'on écrit avec son sang. Écris avec ton sang et tu découvriras que le sang est esprit. 3

1 Cf aussi les témoignages selon lesquels Artaud avait l'habitude, vers la fin de sa vie, d'appuyer fort contre son dos la pointe d'un crayon. Voir la photographie sur la page 1767 du tome Quarto.

2 Œuvres, p. 20. Nous soulignons.

3 Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, Flammarion, 1996, p. 78. Un autre parallèle nietzschéen par rapport au souffle : « Qui sait respirer l'air de mes écrits sait que c'est un air des hauteurs, un air vif » : Extrait de la préface à Ecce Homo, cité depuis l'annexe de notes de Ainsi parlait Zarathoustra, op. cit, p. 39.

C.

Le retour. L'insupportable revenant

Si Écrire exige et pourtant récuse toute écriture, toute typographie, tout livre, comment écrire ?

Roger Laporte

Ton acte toujours s'applique à du papier ; car méditer, sans traces, devient évanescent, ni que s'exalte l'instinct en quelque geste véhément et perdu que tu cherchas. Stéphane Mallarmé

Mais s'il se détache de notre gesticulation vitale, le poème ne se détache pas de tout appui matériel, et il serait irrémédiablement perdu si son texte n'était exactement conservé ; sa signification n'est pas libre et ne réside pas dans le ciel des idées ; elle est enfermée entre les mots sur quelque papier fragile.

Maurice Merleau-Ponty

Écrire n'a pas sa fin dans le livre ou dans l'œuvre. Écrivant l'œuvre nous somme sous l'attrait de l'absence d'œuvre. Maurice Blanchot

je n'ai pas envie d' « écrire un livre », j'aurai le temps lorsque je serai mort.

Georges Perros

« Quand j'écris il n'y a pas autre chose que ce que j'écris »

Nous allons aborder, dans ce dernier chapitre, la création artistique d'Artaud d'après son enfermement asilaire. De la période entre Sotteville-lès-Rouen et Ville- Evrard (1937-1939) on connaît très peu de choses 1 ; il est quand même intéressant que, dans le certificat de transfert de Saint-Anne à Ville-Evrard, Artaud a été diagnostiqué de « graphorrhée ». Nous n'avons pas de documents témoignant cette « graphorée », mais nous possédons un grand nombre de sorts écrits après son arrivée à Ville-Evrard. L'écriture de ces sorts, comme de ceux de 1937, est intense, emplie de dessins, de trous et de brûlures (voir illustration à la page suivante). De Ville-Evrard, Artaud allait aussi envoyer beaucoup de lettres à plusieurs destinataires. Parmi ces lettres, nous nous intéressons précisément à celle du 15 mai 1939, adressée à son ami, le docteur Fouks, où il écrit : « Mais si vous saviez comme tout cela me paraît loin de moi maintenant et comme ma littérature et toute littérature qui ne serait pas agie et manifestée immédiatement ne me semble plus que lettre morte ». 2 Artaud témoigne d'une « fatigue » et d'un « labeur » qui épuisent sa vie, qui n'est plus qu'une agonie sans fin. Ensuite, dans cette même lettre, il trace un grand trait de rature sur la liste des titres de ses œuvres éditées, manifestant ainsi son envie de jeter ces livres au feu : « Je vous donne la liste de mes écrits, pour qu'on les brûle, le monde n'a pas besoin de ça ». Il ne faudrait pas quand-même créer l'impression que, avant son transfert à Rodez, Artaud maintenait constamment cette ferme opposition quant à son identité littéraire. Même plus tard, en signant « Antonin Nalpas », il aura recours à son statut d'auteur de livres et d'articles, nommé Artaud : « Je vous rappelle que je suis l'auteur de plusieurs livres et articles sur le théâtre publiés par la N. R. F sous le nom d'Antonin Artaud ». 3 La période d'internement d'avant Rodez n'est quand-même pas intéressante seulement lorsque Artaud semble désavouer son passé littéraire, ainsi que toute littérature. Elle est encore plus intéressante dans son rapport avec sa production

1 Voir des détails biographiques pour cette période dans : Évelyne Grossman, Antonin Artaud, Un

insurgé du corps, Gallimard, 2006, p. 58-65.

2 Voir Lettre au docteur Fouks du 15 mais 1939, signée « Antonin Artaud », dans Œuvres, p. 858-

859.

3 Post-scriptum à la lettre du 17 octobre 1942 à M. Bouffet, Préfet de la Seine, signée « Antonin

Nalpas », dans Œuvres, p. 871.

artistique ultérieure, celle qui allait commencer à Rodez et s'arrêter avec la mort d'Artaud. Artaud a lui-même établi ce rapport dans le très connu Dix ans que le langage est parti de 1947, en situant à 1939 les origines de son activité graphique :

« Et depuis un certain jour d'octobre 1939 je n'ai jamais plus écrit sans non plus dessiner ». C'est justement dans ce double rôle, de défi à la production artistique précédente et de nouvelle ouverture à l'écriture, que le retour d'Artaud -surtout la période d'après Rodez- va nous intéresser dans ce chapitre. Il s'agit, il nous semble, d'un défi posant de nouveau les questions de l'écriture et du Livre, et qui, s'il ne rompt pas avec les positions artaudiennes que nous avons vues auparavant, constitue au moins une incitation à investir ces questions avec des enjeux encore plus radicaux.

investir ces questions avec des enjeux encore plus radicaux. Ill. n°1. Sort de 1939 à Roger

Ill. n°1. Sort de 1939 à Roger Blin.

Un retour. L' « objet créé » et l' « absence d'œuvre ». 3.1 Il sera donc question, dans cette partie de notre étude, du retour d'Artaud à l'écrit et à l'édition. Et cela fut un retour impressionnant : Il a résulté dans la parution de plusieurs textes et livres dans une période courte de moins de trois ans, ainsi qu'à la création d'une archive fort volumineuse, composée de 406 cahiers et de plusieurs lettres, portant des pages parmi les plus intéressantes d'Artaud, ainsi que des dessins

d'une puissance unique. Le fait qu'à partir de Rodez Artaud se donne à un art graphique, dont les traces restent sur le support est d'une importance décisive. Relisons sur ce point la phrase de Mallarmé, que nous avions mise en exergue à ce chapitre :

Ton acte toujours s'applique à du papier ; car méditer, sans traces, devient évanescent, ni que s'exalte l'instinct en quelque geste véhément et perdu que tu cherchas. 1

Nous ne pouvons ne pas rappeler, sur ce point, les aphorismes des années trente contre l'écrit. Une question se pose impérativement : Y a-t-il donc une contradiction avec l'acharnement qu'Artaud manifestait, lorsqu'il s'élevait, pendant les années trente, contre la Culture de l'écrit et l'accumulation d'objets créés ? La « protestation perpétuelle contre la loi de l'objet crée » 2 fut bien plus qu'un aspect incident, ou pas assez réfléchi parmi d'autres aspects des tentatives artistiques d'Artaud. Bien au contraire, ce désir de rechercher un lieu, où la séparation instaurée par la création des œuvres ne régnerait pas, est le Théâtre de la Cruauté.

L'œuvre étant toujours œuvre de mort, l'art sans œuvre, la danse ou le théâtre de la cruauté, sera l'art de la vie elle-même. 3

En jetant un regard aux écrits d'Artaud datant de dix ans avant le retour à Paris, et en prenant en considération les ruptures, les détours, les reprises et les ressassements de certaines de ses positions théoriques, nous posons de nouveau, et cette fois plus que jamais impérativement, les questions fondamentales de l'écriture, du Livre, et de l'Œuvre. Il faudrait tenter d'interpréter la position depuis laquelle se produit l'écrit après l'« art qui s'est voulu sans œuvre, [après] un langage qui s'est voulu sans trace » 4 . Nous prétendons que l'absence d'œuvre -telle qu'on peut l'entendre dans le contexte des arts performatifs, en tant qu'absence de l'objet créé (absence donc toute

1 Stéphane Mallarmé, « L'action restreinte », dans Œuvres Complètes, Gallimard, 1945, p. 369.

2 Œuvres, p. 1467.

3 Jacques Derrida, « La Parole soufflée », op. cit., p. 273.

4 Ibid, p. 261. Nous soulignons.

autre que celle dont parle Foucault 1 )- n'est pas capable de définitivement surmonter la dualité qu'elle a voulu éviter, car en s'écartant de l'objet de son opposition, elle ne l'atteint même pas. L'enjeu des Cahiers nous semble alors bien plus « radical », en ce qu'il y est incarnée la situation paradoxale où l'œuvre, bien qu'absente, acquiert, par ses battements auto-catastrophiques, une existence matérielle. La dénégation de la fixation est incarnée dans l'écriture-même des cahiers, plus que dans les excommunications lancées pendant les années trente. Dans les Messages Révolutionnaires, pensant encore à une nouvelle possibilité de théâtre et à une culture non-livresque, Artaud annonçait :

Il y a un mouvement aujourd'hui pour […] renvoyer le langage du texte dans les livres d'où il n'aurait pas dû sortir. 2

Nous nous demandons donc : Et que se passe-t-il, lorsque le langage -une fois sorti du livre- retourne à lui, après avoir fait l'expérience de ses sources gestuelles et respiratoires ? Quelle serait le signification d'un tel retour ? Nous répondrions qu'à son retour de l'espace théâtral, le langage ne revient pas indemne. Retourné à la page, il continue à porter dans lui, ou en dessous de lui, un « théâtre qui s'y grouille » et mine les fondements du littéraire et du livresque, même en s'y inscrivant.

Écrire quand même. Un déplacement de créance. 3.2.1 Comme nous l'avions dit dans le chapitre introductif de notre travail, nous pensons que la production artistique des dernières années d'Antonin Artaud, surtout l'écriture et les dessins des Cahiers, ne pourrait être abordée sans connaissance préalable des travaux réalisés durant les années 1920 et 1930. Et ceci sans supposer

1 Il ne s'agit pas non plus chez Artaud d'une pure négation de l'œuvre, comme celle qui pourrait avoir lieu dans le silence. Voir sur ce point ce qui en dit Jean-Christophe Goddard : « [Artaud ne récuse pas] toute parole ou toute écriture au profit de la seule folie silencieuse, mais seulement la parole et l'écriture en tant qu'elles économisent la dépense pure hyperbolique et forment un tel « système de la peur ». La destruction (et non plus le seul ébranlement) de la métaphysique occidentale consiste alors très exactement dans la construction d'une autre parole, d'une autre écriture non économique, qui ne veut pas dire […] La destruction Antonin Artaud l'« opère » alors non pas […] en se retirant vers la source silencieuse et seulement murmurant du sens, mais en habitant résolument ce conflit … ». (Jean-Christophe Goddard, « Œuvre et destruction : Jacques Derrida et Antonin Artaud » dans Derrida, la déconstruction (sous la dir. de Charles Ramond), PUF, 2005, p. 76-77).

2 Œuvres, p. 703.

que le travail graphique des Cahiers fut « attendu », ou annoncé. Bien au contraire, nous soutenons qu'il est même possible de parler d'une rupture du dernier Artaud avec certaines postures qui avaient fortement caractérisé sa production précédente. Si, jusqu'ici, tout engagement artistique d'Artaud nous semblait être pris dans une série de paradoxes inéluctables, la « période » d'après 1945 relève d'une résolution d'en finir avec tout leurre et tout parti pris sur la question de la création, avec le dilemme, par exemple, « forces contre formes » :

Je ne crois pas aux formes initiales à la forme, et à la non forme (bien entendu, ah non, pas bien entendu,) mais je crois à la non-forme encore moins. Je ne crois pas qu'il y ait une forme initiale principe (parce que je ne crois pas au principe, ni aux principes) et je ne dis pas :

à quoi tout revient, parce que rien ne va ou ne vient, et que rien ne passe par rien de ce qui est état, un mode ou un être.

Rien ne passe jamais par rien Et donc il n'y a même pas une forme […] [reconnue] comme étant l'ultime acception où refouler le oui ou ou non, la voie écrite de tout NON […] Dons pas de voie 1 et pas de non, c'est entendu, et pas besoin d'écrit pour dire :

que pas de REVENDICATION, c'est encore remuer les choses, mais pour cela il faut y croire et pour y croire,

1 Les vers qui suivent sont les derniers dans la version définitive du texte cité. Les notes de Paule Thévenin au tome XXIII des Œuvres Complètes nous informent qu'à partir de ce vers, il y avait primitivement une autre version du texte dont le début allait ainsi : « … et pas besoin de livre écrit pour me le dire / et pas besoin de votre article à vous, M. Artaud, l'article à présent non plus. / Si, besoin de cet article en plus, mais lisez-le d'abord jusqu'au bout ». Thévenin signale que « c'est une virgule qui avait été posée après le dernier mot de cette fin initiale. Comme si, dans un premier temps, Antonin Artaud avait estimé que ce texte n'était pas achevé » (Œuvres Complètes, tome XXIII, Gallimard, 1987, p. 560).

y être PLIÉ s'y être un jour laissé PLIER. Je n'y crois pas, je ne suis pas plié, je ne réclame plus je fais et ce n'est ni mot

ni idée.

1

Le texte cité ci-dessus, écrit en 1946 et publié dans le premier numéro de la revue 84 en 1947, est intitulé « La Magre à la condition la même et magre à l'inconditionné ». Son titre renvoie à l'un de cinq poèmes, écrits aussi en 1946, dont fut composé Artaud le Mômo. Il s'agit de l'« Insulte à l'inconditionné », où il est question de se débarrasser « des rats de l'inconditionné », de dédaigner « la non-

forme, / le hors-lieu /[…] l'assise enfin / dans le non-hors, / l'imposition du dehors qui

dort / comme un dedans

», où il est enfin question d'exprimer :

le, qu'on ne sait pas que se placer hors pour être sans, avec, - 2

La situation fort paradoxale s'exprimant, dans le passage cité ici, ainsi que dans celui qui précédait, avec des mots qui semblent hésiter à se poser définitivement sur le papier, est celle de ne plus rien réclamer et quand-même écrire, ne plus rien revendiquer, ne plus croire, ne plus avoir de mots ou d'idées, ne plus se placer ni en dedans ni en dehors des binarismes langagiers, et quand-même écrire. Il pourrait être suggéré que de toute façon c'est par là qu'Artaud avait commencé : son point de départ fut -on le sait bien- cette situation de ne pas avoir ni mot ni idée. Il y a quand-même, entre l'impouvoir du premier Artaud et ses dernières positions sur l'écriture, un

1 Œuvres, p. 1094-1095.

2 Œuvres, p. 1131-1132.

déplacement important que nous aurions tort de négliger. Jean-Michel Rey a beaucoup parlé -à propos des « premiers moments de l'œuvre »- du crédit préalablement nécessaire pour que l'écriture commence. 1 Dans le temps écoulé entre les premiers instants, ceux de l'œuvre à venir, et les derniers instants, ceux de l'œuvre à éviter, le centre de gravité s'est déplacé en faisant muter les modalités de la créance du crédit revendiqué à la croyance manquante. La notion du crédit est très nuancée par le motif de l'adresse au lecteur : le lecteur serait sollicité de croire à l'ouverture annoncée par une écriture à peine commencée. Quant à la croyance, ou plutôt quant au manque de toute croyance, l'adresse au lecteur ne pourrait se formuler que à travers un paradoxe :

Artaud dorénavant écrit pour dire qu'il y a rien à croire 2 , car il ne réclame rien, il ne revendique rien. « Je ne réclame plus, / je fais » 3 : faire, accomplir l'acte sans contre- coup.

Artaud reviendra souvent aux sujets de la croyance perdue et du faire pour soi. Un texte qui mériterait, sur cette question, notre attention est celui de mai 1947 (extrait d'un des cahiers et publié post-mortem), dont les premiers vers : « Je ne crois plus aux mots des poèmes, / car ils ne soulèvent rien / et ne font rien ». Une autre sorte de croyance est affirmée à la fin de ce court texte. L'attente d'une œuvre à venir y est substituée par l'attente d'un acte à accomplir :

je crois qu'il y a un état où le guerrier la gueule trouée et mort, reste là et continue à se battre et à avancer, il avance à l'éternité. Mais qui en voudrait

1 Jean-Michel Rey, Les Promesses de l'œuvre. Artaud, Nietzsche, Simone Weil, Desclée de Brouwer, 2003, p. 47-86 et passim. Rey suggère que « le crédit qu'un auteur se donne le droit de réclamer » est ce qui constitue la promesse de l'œuvre à venir.

2 Ce theme semble avoir beaucoup préoccupé Artaud à l'époque. Juste quelques jours après la composition de « La Magre à la condition la même et magre à l'inconditionné », Artaud écrit le texte « Vers une xylophonie de l'obscène. Sur la conscience en agonie » (daté du 2 octobre 1946), qui commence ainsi : « Je ne crois plus aux mots / à la vie, / à la mort, / à la santé, / à la maladie, / au néant, / à l'être, / à la veille, / au sommeil, /au bien, / au mal, / à la vertu, / au vice, / à la matière, à l'esprit […] Je crois que rien ne veut rien dire et que tout depuis d'ailleurs toujours n'a jamais cessé de me faire chier. / Car je n'ai jamais cru à rien ni pensé à quelque chose. … ». Œuvres, p. 1103.

3 Voir plus haut « La Magre à la condition la même et magre à l'inconditionné ».

sauf moi ? Et moi, qu'il vienne celui qui me trouera la gueule je l'attends. 1

L'écriture se fait dans cette attente de mort. La mort en attente est -nous ne sommes pas les premiers à le signaler- la mort qui a toujours déjà eu lieu, et la vie, comme l'écriture, devient un avancement posthume, régné par le paradoxe d'être postérieur à sa propre fin. Comment donc expliquer l'insistance d'écrire quand-même ? : insistance de l'écriture telle qu'elle devient lorsque la croyance aux mots (« je crois plus aux mots ») est remplacée par la croyance à un état où on continue à se battre et à avancer malgré tout. Aussi paradoxal est le fait qu'Artaud ne cherche pas de refuge dans le silence. Son insistance à écrire, et surtout à manifester son « retour » en publiant ses écrits, s'identifie à l'absurdité d'accomplir un acte à tout prix. « I'd prefer [not] to ». Se soumettre à la condition de l'écrit, c'est payer le prix de l'écrit, d'autant plus, le prix de l'écrit publié. Payer le prix du Livre, sans y croire.

Croire au Livre Perdu. 3.2.2. Dans sa correspondance de la période entre 1945 et 1946, Artaud se réfère souvent à ses débuts littéraires, afin d'en établir des rapports avec sa thèse actuelle sur l'écriture, qui pourrait se résumer en une défense tenace de sa résolution de continuer à écrire malgré la reconnaissance que l'écriture est la prise en charge d'une « lutte », ainsi que d'un « échec ». Nous allons citer des extraits des lettres où cette thèse se manifeste : une lettre datée du 10 janvier 1945, adressée à Jean Paulhan, et une autre, datée du 27 juillet 1946 (et achevée le 13 septembre) adressée à Peter Watson, le supposé futur éditeur d'Artaud en anglais. Commençons par la lettre à Paulhan, écrite à Rodez :

-Voilà sept ans, Jean Paulhan, que mon internement dure. […] - Ma conscience à moi ne changera pas, je sais que je suis au centre d'une guerre interne sur laquelle j'ai essayé de jeter des lueurs au temps de la correspondance avec Rivière, et cette

1 Œuvres, p. 1523. Nous soulignons.

guerre de l'âme au milieu du moi je n'ai cessé depuis sept ans de l'éclairer, de travailler, de noter tout ce que j'ai constaté. Et je tirerai de mes remarques un livre, certes, mais un livre ne me suffira plus. 1

Cette guerre interne, ininterrompue depuis la Correspondance avec Jacques Rivière jusqu'à ses cahiers d' « aliéné », et pour laquelle un livre ne suffira plus, Artaud l'élucide en des termes très frappants dans la lettre à Watson :

J'ai débuté dans la littérature en écrivant des livres pour dire que je ne pouvais rien écrire du tout, ma pensée quand j'avais quelque chose à dire ou à écrire était ce qui m'était le plus refusé. 2

Et plus bas, dans cette même lettre :

… je n'ai jamais écrit que pour dire que je n'avais jamais rien fait, ne pouvais rien faire, et que faisant quelque chose en réalité je ne faisais rien. Toute mon œuvre n'a été bâtie et ne pourra l'être que sur ce néant, sur ce carnage, cette mêlée de feux éteints, de cris taris et de tueries, on ne fait rien, on ne dit rien, mais on souffre, on désespère et on se bat, oui, je crois qu'en réalité on se bat. - Appréciera-t-on, jugera-t-on, justifiera-t-on le combat?

Non.

Le dénommera-t-on ?

Non plus. Nommer la bataille c'est tuer le néant, peut-être.… 3

Il y a quand-même un point par lequel le néant justifie l'existence des

Il

œuvres.

l'inexprimable :

ne

s'agit

que

de

ce

qu'Artaud

appelle

la

réussite

par

rapport

à

Un inexprimable exprimé par des œuvres qui ne sont que des débâcles présentes, et ne valent que par l'éloignement posthume d'un esprit mort avec le temps, et en

1 XI, p. 22-23.

2 Lettre à Peter Watson. Œuvres, p. 1097.

3 Ibid., p. 1100.

échec dans le présent […]. 1

L'inexprimable, est-il l'innommable bataille, l'injustifiable « guerre de l'âme au milieu du moi » (voir plus haut, la lettre à Paulhan) ? Il ne peut se définir que par des négations successives ; l'inexprimable n'est que cet « échec dans le présent » pour lequel le livre ne suffira plus. Artaud pose ainsi encore un thème d'une grande pesanteur : celui de l'inédit, et plus précisément de l'inédit posthume. 2 C'est sur cette même problématique que nous allons explorer le cas du Livre Perdu d'Artaud ; on trouve fréquemment, dans la période qu'on étudie (entre 1945- 1946), des références à un certain livre intitulé Letura d'Eprahi qu'Artaud prétend avoir perdu après l'avoir achevé. C'est le fantasme d'un livre « suffisant », où l'inexprimable s'est peut-être nommé, mais qui est condamné à rester inédit, puisqu'introuvable. Avant de citer le passage de la lettre à Peter Watson, où il est question de ce Livre Perdu, nous allons citer des extraits de lettres plus anciennes. La première citation est extraite d'une lettre du 23 septembre 1945, adressée à Roger Blin :

Catherine Chilé 3 […] possède un exemplaire d'un livre de moi que personne ne connaît plus, et qui a été détruit sous l'action de la sûreté générale, de l'intelligence service et de la congrégation de l'index. Ce livre s'appelle Letura d'Eprahi Falli Tetar Fendi Photia o Fotre Indi et qu'elle me le rapporte et cela signifiera la fin d'une ère pour ce monde et pour la vie. 4

Dans deux autres lettres à Henri Parisot, l'une datée du 22 septembre 1945 et l'autre du 5 octobre, Artaud affirme avoir écrit ce livre, « qui jusqu'ici [le] représente

1 Ibid., p. 1097.

2 Serait-il justifié de prétendre qu'Artaud a, d'une certaine façon, « prévu » ici l'avenir posthume des Cahiers ? S'il le fait, c'est dans le même sens qu'il affirme être « le mort sempiternel », ou dans le sens que Nietzsche (écrivain qui, lui-aussi, laissa comme héritage une grande masse de cahiers inédits) soutient que « certains naissent posthumes ».

3 Nous rappelons qu'il s'agit de la grande-mère d'Artaud, morte bien avant 1934-1935, années où Artaud situe le rédaction de ce livre-fantasme.

4 XI, 121.

le mieux » 1 . Dans la lettre du 22 septembre, il cite même quelques glossolalies, les présentant comme « quelques essais de langage auxquels le langage de ce livre devait ressembler », et, après la citations, ajoute que « cherché syllabe à syllabe cela ne vaut plus rien, écrit ici cela ne dit rien et n'est plus que de la cendre ; pour que cela puisse vivre écrit il faut un autre élément qui est dans ce livre qui s'est perdu ». 2 L'unicité quasi-mystique attribuée par Artaud à ce livre, rend impossible de le reproduire. Finalement, en 1946, il y consacre une grande partie de sa lettre à Peter Watson, insistant même aux détails de la typographie de ce livre introuvable :

« Letura d'Eprahi », écrit en 1935, où j'avais mis le meilleur de moi-même, et qui s'est perdu est que n'ai plus jamais retrouvé bien qu'il ait été si magnifiquement imprimé, en des caractères repris aux anciens incunables, non, en des caractères dont les très anciens incunables ne furent qu'une imitation, un décalque en double […] … après l'impression de ce livre le monde a foutu le camp, et [qu'] avant les premiers incunables le monde aussi avait foutu le camp. 3

Par la mutation métaphorique classique « livre - monde », la recherche d'un monde perdu peut se nommer recherche d'un livre perdu. Or, cette fois il ne s'agit point de cette très ancienne métaphore du monde en tant que livre, ni d'un livre capable de bâtir et contenir tout un monde. Au contraire, le monde est circonscrit dans la durée entre un avant et un après définis par l'apparition du Livre, voire avant la mise en œuvre du Livre, et après son aboutissement. L'aboutissement du Livre est donc censé faire reculer le monde de la représentation. À l'encontre de l'image métaphorique classique d'un monde qui s'enferme dans le Livre 4 , Artaud propose l'image, non pas d'une clôture, mais d'une ouverture présentée en tant que fuite du monde réel 5 devant l'objet « livre ».

1 Œuvres, p. 1019.

2 Œuvres, p. 1015-1016.

3 Œuvres, p. 1099.

4 Nous trouverons des pages très éclairantes sur ce sujet dans l'ouvrage de référence de Ernst Robert Curtius, op. cit. Surtout, dans le chapitre intitulé « Le Livre de la nature », p. 31-41.

5 La nature et les dimensions de notre notre travail ne nous permettent pas d'approfondir ici sur le problème de l'existence du réel en dehors de l'écriture. Voire sur ce sujet, le court ouvrage de Jean Baudrillard, La pensée radicale, Sens & Tonka, 2001.

Artaud visiblement regrette autant la perte du livre que le fait qu'il a oublié son contenu, lorsqu'il se dit incapable de pouvoir reconstituer l'« essence » même de cet ouvrage. Pourtant, l'objet perdu est substitué par la croyance à l'existence d'un tel livre définitif et non-reproductible. À la recherche d'une possibilité perdue, d'un savoir oublié, la croyance à la possibilité d'un livre différent est capable d'alimenter la continuation d'une écriture, qui a depuis longtemps perdu sa croyance aux mots. Bien qu' Artaud « ne croit plus aux mots des poèmes, / car ils […] ne font rien », il semble quand-même croire à la possibilité d'un livre autre, qui aurait un impact direct sur le monde.

Comment le livre se « fabrique » -t-il ?. 3.3 Comme nous l'avons déjà noté au début du chapitre, Artaud, a présenté une très grande activité éditoriale, tout de suite après son retour à Paris. Lorsqu'il était encore enfermé dans l'asile de Rodez, il a fait paraître deux livres le Voyage au pays des Tarahumaras et les Lettres de Rodez, qui -tous les deux- recueillent des textes écrits au fil des années précédentes. Retourné à Paris, le mois de mars 1946, Artaud se trouve très vite entouré par des admirateurs et par ses anciens amis, dont la plupart des hommes littéraires, tous prêts à le soutenir pour qu'il reprenne ses activités d'avant l'enferment. Dans son petit pavillon de la maison de santé d'Ivry, les conditions sont propices pour qu'il continue et intensifie son travail graphique. Même si le retour d'Artaud au monde de l'édition a déjà été réalisé avec les deux parutions mentionnées ci-dessus, en 1945 et au début de 1947, Artaud, le Mômo est le premier livre à signaler son vrai retour, car il n'est pas composé d'anciens écrits -comme les deux précédents-, mais il contient des textes rédigés, revus et corrigés à l'époque du retour à Paris. À la même période qu'il cherche un éditeur pour ce livre, à la fin de l'année 1946, Artaud signe un contrat pour la parution de ses Œuvres Complètes. Il signe également pour la parution du Ci-Gît précédé par la Culture indienne, ainsi que pour Suppôts et suppliciations, il rédige son essai Van Gogh le suicidé de la société et reçoit une proposition d'exposer quelques pages de ses cahiers dans la galerie de Pierre Loeb. Entretemps, plusieurs de ses essais et poèmes paraissent dans les revues de l'époque. Un autre événement parmi les plus importants

de la période est la séance au Vieux-Colombier, qui a eu lieu le 13 janvier 1947, et où il a lu -avec une ferveur inouïe- parmi d'autres textes, « Le Retour d'Artaud le Mômo ». Le titre même de ce poème est indicatif de son statut intermédiaire. Il s'agit bien d'un retour, ou plutôt de plusieurs retours : avant tout, il s'agit du retour d'Artaud de l'asile et du retour à la publication. Le retour de l'« auteur nommé Antonin Artaud » ne pourrait que coïncider avec le retour au livre. L'aliéné, diagnostiqué de « graphorrhée » quelques années plus tôt, re(de)vient auteur, lorsqu'il s'engage au projet éditorial d'un livre qui commence en signalant son retour. Il est très intéressant de voir de près la « fabrique » du Livre de cette période. Depuis les premiers pas d'Artaud dans la littérature, ses livres avaient la particularité de recueillir plusieurs textes, souvent écrits l'un indépendamment de l'autre et appartenant à des moments différents. Artaud lui-même était très conscient de cette particularité, qui accompagnait tout son parcours littéraire :

Je n'avais jamais d'idées et deux très courts livres, chacun de 70 pages, roulent sur cette absence, invétéré, endémique de toute idée. Ce sont l'Ombilic des Limbes et le Pèse-Nerfs. […] J'ai écrit quelques autres œuvres depuis : l'Art et la Mort, Héliogabale, le Théâtre et son Double, Voyage au pays des Tarahumaras, Nouvelles Révélations de l'Être, Lettres de Rodez. Dans chacun j'ai été poursuivi par cette arlequinade sinistre d'un puits à étages de textes l'un sur l'autre superposés et qui ne figurent plus que sur un seul plan, comme la grille d'un quadrillage secret, où le oui et le non, le noir et le blanc, le vrai et le faux bien que contradictoires en eux-mêmes ont fondu dans le style d'un homme, celui de ce pauvre M. Antonin Artaud. 1

Dans son recueil tardif intitulé Papier Machine, où se recueillent des textes très divers, Derrida fait appel à la « tension entre le rassemblement et la dispersion » d'où son terme « dispersion rassemblée » 2 , qui -nous trouvons- pourrait aussi très bien désigner le travail de composition-décomposition dont résultent les derniers (au moins) livres d'Artaud. Ces notions, Derrida les avait empruntées au Livre à venir de Maurice Blanchot, d'où les citations suivantes :

1 Lettre à Pater Watson du 27 juillet1946, Œuvres, p. 1097. Nous soulignons.

2 Jacques Derrida, Papier Machine, op. cit., p. 25-26.

… ce que nous appelons livre selon l'usage de la tradition occidentale, où le regard identifie le mouvement de la compréhension avec la répétition d'un va-et-vient linéaire, n'a de justification que dans la facilité de la compréhension analytique. […]

Le livre qui recueille l'esprit recueille donc un pouvoir d'éclatement, une inquiétude sans limite et que le livre ne peut contenir, qui exclut de lui tout contenu, tout sens limité, défini et complet. Mouvement de diaspora qui en doit jamais être réprimé, mais préservé et accueilli comme tel […]. […] Un tel livre toujours en mouvement, toujours à la limite de l'épars, sera aussi toujours rassemblé dans toutes les directions, de par la dispersion même et selon la division qui lui est essentielle, qu'il ne fait pas disparaître, mais apparaître en la maintenant

pour s'y accomplir. 1

Le retour d'Artaud à l'édition, après les excommunications de la période théâtrale contre la culture livresque, se fait par des livres s'accomplissant dans leur propre dispersion. Artaud annonce ainsi la possibilité d'un équilibre dangereux entre « le réinvestissement constant du projet livresque » et la « dissémination sans rassemblement possible ». La fin du livre est sans fin. 2 Il nous semble intéressant d'explorer, sur ce point, la relation entre, d'une part, le matériau « brut » des cahiers d'où Artaud « puise » les textes qu'il destine à l'édition, et d'autre part, le recueil tel qui est proposé à l'éditeur. En puisant du matériau depuis les cahiers de la période que nous étudions ici, Artaud « ouvre son livre » (ouvert / ouvré) vers un processus où l'ouverture n'est pas au préalable assujettie à la clôture : comme si tout ne finissait par les commencements ; 3 Si nous disons cela, ce n'est pas seulement à cause du fait que des recueils tels que Artaud, le

1 Maurice Blanchot, « Rassemblé de par la dispersion » dans Le livre à venir, op. cit., p. 319-320. Blanchot se réfère, dans les passages cités, au livre annoncé par Un coup de dés de Mallarmé. Nous pensons que ses propos peuvent aussi s'adapter à notre contexte artaudien de fabrication d'un « livre tout autre que le livre qui est encore le nôtre » (Ibid, p. 319). Il faudrait quand-même souligner que nous ne prétendons -dans aucun cas- ni que Mallarmé et Artaud partagent les mêmes idées sur le Livre, ni qu'Artaud aurait à démontrer la même conceptualisation systématique autour de la question du Livre que Mallarmé.

2 Voir Derrida, op.cit., p. 27 : « … d'une part, au-delà de la clôture du livre, la disruption, la dislocation, la disjonction, la dissémination sans rassemblement possible, la dispersion irréversible de ce codex total […] , mais simultanément, d'autre part, le réinvestissement constant du projet livresque, du livre du monde ou du livre mondial, du livre absolu (c'est pourquoi cette fin du livre, je la décrivais aussi comme interminable, sans fin ».

3 La phrase apprtient à Mallarmé et elle est citée depuis le tome : Stéphane Mallarmé, Écrits sur le livre, Éditions de l'éclat, 1985, p. 67.

Mômo, et surtout, Suppôts et Suppliciations 1 créent l'impression que le jeu des ajouts et des modifications par rapport au texte édité reste toujours possible 2 , mais dans le sens que Jean-Michel Rey l'entend dans ce passage :

… il y a des façons diverses de ruser avec la logique de l'achèvement, de contrer les nécessités supposés d'échéance et du terme, de la clôture – ou de tout ce qui y ressemble […] donner un semblant d'assise à ce qui se fait sous la forme où ça arrive. 3

Afin d'aborder le sujet de la « fabrique » des livres tardifs d'Artaud, nous allons avoir recours aux termes établis par la génétique textuelle, moins parce que nous considérons la terminologie génétique comme appropriée aux questions qui nous préoccupent, que parce qu'il nous semble tentant d'éprouver la génétique dans le « cas difficile » des Cahiers. Revenons à l'extrait de la lettre à Peter Watson précité : les cahiers sont ce « puits à étages de textes l'un sur l'autre superposés » et leur contenu est toujours susceptible de devenir une sorte d'« avant-texte » malgré soi. 4 Évelyne Grossman, l'éditrice du tome Quarto d'Artaud chez Gallimard et de la seule édition d'un des cahiers en fac-similé, nous aide à comprendre ce que les cahiers ne sont pas :

Aucun écrivain, sans doute, n'a jamais travaillé ainsi ; aussi bien ces cahiers ne sont-ils pas des « cahiers d'écrivain » au sens classique du terme, des réservoirs

1 Sur le sujet de la composition de ce livre, voir l'introduction d'Évelyne Grossmann dans Œuvres, p.

1232.

2 Voir, par exemple, la feuille ajoutée pour une édition ultérieure d'Artaud, le Mômo (Œuvres, p.

1140), et surtout, le béquet à ajouter à Ci-Gît, sur le quelle Artaud avait écrit à son éditeur : « … le poème Ci-Gît m'a toujours paru incompréhensible [sic!] parce qu'il y manquait une partie que je voulais mais que j'avais perdue et que j'oubliais toujours d'y mettre. Or, cette partie, je l'ai retrouvée la nuit dernière. Il est trop tard pour l'intercaler dans le texte maintenant que le livre est imprimé,

», cité depuis

amis on pourrait y ajouter un post-scriptum constitué comme une feuille volante

Antonin Artaud, Cahier. Ivry, janvier 1948, Gallimard, 2006, p. 20.

3 Jean Michel Rey, op. cit., p. 81.

4 Voir sur ce point, la thèse de Delphine Lelièvre, soutenue en 2002 sous la direction d'Évelyne Grossman, intitulée Les manuscrits des cahiers de Rodez, ou l'epiphanie d'une poetique de la voix et du sujet : « … il [le manuscrit n'est pas destiné à regrouper des préparations en vue d'un projet littéraire mais peut être ré-utilisé, après coup, dans cette optique. […] C'est uniquement lorsqu'un projet éditorial se présente, après l'activité d'écriture que tous les écrits se chargent d'un objectif textuel et éditorial ; l'auteur organise alors l'hypotexte afin d'en faire un avant-texte, puis un texte ». (p. 30) L'hypotexte, selon la note explicative de Lelièvre, est « ce travail d'écriture sans but défini qui s'écarte du texte, qui se trouve au-dessous même de toute idée de constitution d'un texte fini ».

d'idées où l'auteur recueille au gré de l'inspiration puis ordonne (par dates ou titres) ses pensées et fragments de phrases en vue d'une œuvre à venir. 1

Dans les termes de la génétique, nous dirions qu'il n' y a pas d' « avant- texte » proprement dit, ou inversement, que tous les cahiers d'Artaud sont des « avant- textes » pour tous ses livres, réalisés ou possibles. Plus précisément, donnons ce témoignage sur la manière dont le recueil Artaud, le Mômo a été composé (voir aussi les illustrations 2, 3, à la fin du chapitre) : « Parmi toutes les œuvres écrites depuis ma sortie de l'asile de Rodez, j'ai extrait cinq poèmes qui ont tenté un éditeur … » 2 . Certes, à partir du moment où Artaud décide de destiner à l'édition certains de ses écrits, il les élabore, et travaille leurs variantes : il ne peut pas y avoir un livre brut ou cru, mais un travail brut 3 , oui. Il s'agit plutôt de ne pas laisser ce qu'on appelle « le texte final » se détacher de ses conditions de genèse. D'ailleurs, une des métaphores les plus fréquentes chez Artaud est celle de la naissance. Comme Rey le constate : « Les différentes modalités de la métaphore de la « naissance » font partie du plus intime de l'écriture d'Artaud ». 4 Le plus souvent c'est pour manifester une opposition enragée ou une dénégation désespérée qu'Artaud utilise ce terme, qu'il s'agisse de la genèse et de la formation de son propre corps ou de la formation de ses écrits. Par exemple :

Je suis un génital inné. […] cela veut dire ne pouvoir sortir d'un sempiternel état de naissance, toujours entrepris et jamais fait., c'est-à-dire réalisé. 5

Être dans un sempiternel état de naissance, n'être jamais né ; c'est dans ces termes que nous devons percevoir le rapport compliqué d' Artaud avec la genèse du texte. « Le texte n'a ni commencement ni fin. Autant dire : ni naissance, ni mort ». 6 Il

1 Extrait de l'introduction, intitulé « Quitter la lettre écrite », d'Évelyne Grossman à son édition (fac- similé et transcription) du cahier n°395 : Antonin Artaud, Cahier. Ivry, janvier 1948, op. cit., p. 10.

2 Lettre du 3 janvier 1947, adressée à Pablo Picasso, dans Œuvres, p. 1144. Nous soulignons.

3 Le qualificatif « brut » n'a rien à voir ici avec l'« art brut ».

4 Cf Jean-Michel Rey, op. cit., p. 75-76.

5 OC XXIII, p. 46.

6 Le passage est cité depuis l'introduction d'Évelyne Grossman au Cahier d'Ivry, op. cit, p. 14.

est très intéressant que l'écriture artaudienne et le discours génétique ont en commun la métaphore de l'écrire en tant que naissance. Or, chez Artaud, la genèse est le processus qui fait et qui, en même temps, défait le texte de l'intérieur. Durant les années 1946, 1947, 1948 la masse des cahiers, où Artaud écrivait ses poèmes, dessinait et gardait des notes du quotidien, s'est augmentée à très grande vitesse. Si nous restions au sein de la métaphore de la genèse, nous dirions que les livres parus (ou destinés à paraître) de cette période ne sont ni les progénitures ni les avortons de cette activité graphique de plus en plus acharnée ; ils ne sortent pas de leur processus de genèse, ils y « habitent ». 1 En suivant la distinction que Arthur Grésillon fait dans son ouvrage Éléments de critique génétique 2 , nous dirions qu'une phase pré-rédactionnelle n'est pas présente chez Artaud. La fabrique du pré-, pour reprendre le titre du fameux ouvrage de Francis Ponge, pré-suppose une intentionnalité projetée dans l'avenir, et qui se dirigerait de l'informe et de l'inarticulé vers le formulé et l'articulé. Or, la recherche à laquelle l'écriture artaudienne se donne est celle d'une possibilité de production artistique dont les produits restent dés-articulés, et qui n'est pas faite pour aboutir à une autre forme, mais pour se faire et se dé-faire en soi-même. À l'opposé, la génétique semble avoir un besoin opératoire de finalité. Pour que la méthode génétique reprenne le chemin à rebours 3 , il lui faut bien un point de départ, qui est le texte abouti. Mais ceci est encore un point que le discours de la génétique partage avec la réflexion d'Artaud : tous les deux ne peuvent pas accepter sans peine la dictature de l'aboutissement sur la genèse ; la Génétique y résiste avec sa raison opérationnelle, et Artaud avec sa dé-raison immotivée.

Écrire se rapporte à l'absence d'œuvre, mais s'investit dans l'Œuvre sous forme de livre. La folie d'écrire – le jeu insensé -, c'est le rapport d'écriture, rapport qui ne s'établit pas entre l'écriture et la production du livre, mais, par la production du livre, entre écrire et l'absence d'œuvre.

1 Ceci ne devrait pas nous amener à la déduction absurde que l'écrit n'est pas malgré tout une création

figée sur son support. L'écriture en tant que genèse (terme qui suppose un mouvement dans le temps) ne peut qu'être le résultat d'un geste critique visant à reconstituer la mobilité graphique, voire ré-insérer l'écrire dans l'écrit et le mouvement à sa fixité.

2 Arthur Grésillon, Éléments de critique génétique. Lire les manuscrits modernes, PUF, 1994, p.95-

105.

3 Ibid, p. 139 : « Après être remonté du dernier au premier maillon avant-textuel, on fera le chemin

dans l'autre sens, on suivra le mouvement de l'écriture à partir de ses premières traces attestées

».

Écrire, c'est produire l'absence d'œuvre (le désœuvrement). Ou encore : écrire, c'est l'absence d'œuvre telle qu'elle se produit à travers l'œuvre et la traversant. Écrire comme désœuvrement (au sens actif de ce mot), c'est le jeu insensé, l'aléa contre raison et déraison. 1

Pendant notre recherche dans le fonds Artaud à la BNF, nous avons remarqué que la seule lecture juxtaposée des différents états des textes artaudiens qui est possible est la lecture « oblique » 2 ; il y a un va-et-vient continuel d'un état à l'autre, qui ne nous permet pas de constituer une ligne droite entre eux. Le fait que la distance syntaxique, langagière, stylistique, entre le premier état des écrits et la version définitive, remise à l'éditeur, est assez limitée, ne signifie pas qu'Artaud pré-concevait, dès le début, une forme proche de l'achèvement, selon la notion du programme liée au devenir livre. 3 Bien au contraire, ceci prouve que même la version publiée est présentée dans un état de « fluctuation », qui n'était pas, jusqu'alors, propre au livre. Nous avons utilisé, un peu plus haut, le terme « déraison » à propos de la résistance artaudienne à la conception téléologique de l'œuvre. En introduisant dans notre contexte ce terme, nous ne l'entendons point en tant que la maladie mentale qui restreindrait l'écriture artaudienne dans le champ limitée des « écrits bruts » ; la déraison est évoquée, dans notre approche, en tant que la force de désœuvrement qui met en mouvement l'écriture d'Artaud. Nous pensons aussi sur ce point à une des phrases les plus connues de « La Folie, l'absence d'œuvre » de Michel Foucault :

La folie ne manifeste ni ne raconte la naissance d'une œuvre (ou de quelque chose qui, avec du génie ou de la chance, aurait pu devenir une œuvre) ; elle désigne la forme vide d'où vient cette œuvre

4

1 Maurice Blanchot, L'Entretien Infini, op. cit., p. 622-623.

2 Sur la question de l' « oblique » chez Artaud, voir Évelyne Grossman, Artaud / Joyce. Le corps et le texte, op. cit., passim.

3 Sur la question du « programme », voir aussi Jean-Michel Rey, Les Promesses de l'œuvre. Artaud, Nietzsche, Simone Weil, op. cit., p. 80 : « Le processus même de travail est parfois beaucoup plus déterminant que le résultat supposé, que l'effet escompté, infiniment plus décisif que ce qu'on appelle d'ordinaire l' « œuvre » - l'œuvre supposée achevée, celle qui aurait atteint son terme, accompli une trajectoire prévisible ou rempli un programme. On suggère donc par là que les circonstances de tous ordres qui accompagnent ce processus ont une portée plus significative que l'œuvre elle-même, demandent à être considérées comme telles, pour ce qu'elles sont à même de représenter ».

4 Michel Foucault, « La folie, l'absence d'œuvre » dans Dits et écrits 1954-1988, Tome I. 1954-1975, Gallimard, Quarto, 1994, p. 447.

Une telle force de désœuvrement s'oppose radicalement à l'écriture programmée, voire à un travail de structuration au préalable des formes langagières, en vue d'un texte bien défini et délimité. Le manque de programme -visible en des degrés très divers dans les manuscrits de plusieurs écrivains modernes-, peut aussi être perçu comme manque de raison structurale dans l'écriture et, ainsi, entraîner la « liquidation » des confins de notions opératoires de génétique, telles qu'« avant- texte », « texte » et « après-texte ». Lorsqu'un chercheur vise à effectuer le « récit de genèse » d'un texte tardif d'Artaud, il se trouve affronté avec la déraison qui « ne manifeste ni ne raconte la naissance d'une œuvre ». La seule promesse de récit de genèse, que les archives d'Artaud pourraient nous fournir, serait celle d'un récit de désœuvrement sans terme.

serait celle d'un récit de désœuvrement sans terme. Ill. n°2. Une des pages du dossier génétique

Ill. n°2. Une des pages du dossier génétique d'Artaud le Mômo. Deuxième état du poème « Le Retour d'Artaud, le mômo ».

Ill. n°3. Dossier génétique d' Artaud le Mômo . Mise au net du poème «

Ill. n°3. Dossier génétique d'Artaud le Mômo. Mise au net du poème « Retour d'Artaud, le mômo » datée du 6 septembre 1946.

La graphie crue. Destruction interne. 3.4. Artaud manifestait un intérêt très vif pour la typographie de ses livres. 1 Nous avons vu quelle importance il avait attribuée aux caractères typographiques de son supposé livre perdu, qui a été « si magnifiquement imprimé, en des caractères […] dont les très anciens incunables ne furent qu'une imitation, un décalque en double ». 2 L'impression est d'ailleurs créée que l'unicité si obstinément mentionnée de ce livre est dans un haut degré due à sa typographie exceptionnelle. Ce n'a pas été seulement à propos de ce livre imaginaire qu'Artaud avait prêté des facultés quasi-magiques aux caractères typographiques. En vue d'une nouvelle édition d'Artaud le Mômo, il avait écrit les suivants sur une feuille glissée dans un exemplaire du livre : « Une page blanche pour séparer le texte du livre […] et … une typographie spéciale, laquelle est là pour abjecter dieu, mettre en retrait les paroles verbales auxquelles une valeur spéciale a voulu être attribuée ». 3 Dans le cas de la typographie, ainsi que d'habitude, la position d'Artaud n'est pas sans ambiguïtés : En même temps qu'il accordait à l'impression typographique une valeur quasi-mystique, il lançait des attaques flagrantes contre l'imprimé (voir ci- dessous (« il y a un langage non imprimé, / avec lequel je mangerai l'imprimé »). Les incunables, dont il était question à propos de la typographie du livre perdu, étaient d'ailleurs les tout premiers caractères typographiques, dont la forme était une imitation de la graphie manuscrite. Incunabula signifiant en latin « origines », ils étaient effectivement le double et le décalque de l'écriture autographe. Qu'il exprime un grand intérêt pour la typographie ou son aversion contre l'imprimé, ce que les deux positions d'Artaud, bien que contradictoires, révèlent, c'est son souci de ne pas négliger l'aspect visuel de la lecture. À l'autographe, comme à l'imprimé, nous retrouvons la revendication de ne pas laisser sombrer le visible dans le verbal.

1 Voir, par exemple, la lettre du 6 juin 1947 d'Artaud à l'éditeur d'Artaud le Mômo, Pierre Bordas, où il insiste beaucoup sur le format des caractères typographiques de son livre à paraitre. Cette lettre, ainsi que toutes celles qu'Artaud avait envoyé à Bordas avant et après l'édition de son livre ont été publiés, avec une introduction pas Paule Thévrenin dans la Nouvelle Revue Française, n° 364, mai

1983.

2 Œuvres, p. 1099.

3 Œuvres, p. 1140.

Si nous trouvons les thèses d'Artaud ambivalentes, quant à ses écrits parus (ou « perdus »!) de son vivant, ce n'est pas moins le cas quant à la réception de ses inédits. Les questions de typographie autour de l'écriture artaudienne n'ont pas cessé de préoccuper la critique, surtout lorsqu'il s'agissait de critiquer l'édition établie par Thévenin. C'est, le plus souvent, à cette occasion que des débats ont eu lieu afin d'évoquer les éventuels échecs de l'éditrice d'établir un rapport légitime entre le manuscrit et sa transcription typographique. Il ne faudrait pas considérer que les questions ainsi soulevées ne représentent rien d'autre qu'un des plusieurs conflits autour de l'héritage d'Artaud, ou qu'elles sont superficielles et secondaires par rapport à la vraie question de la recevabilité de ses derniers textes. En même temps, il ne s'agit pas seulement du problème de dessins, que l'éditeur est obligé d'écarter de la graphie à laquelle ils étaient originairement intégrés. Hormis la difficulté de la juxtaposition sur la page imprimée des dessins et des traces d'écriture -qui d'ailleurs sont elles-mêmes tracées en désordre 1 et en toutes directions- il existe aussi le problème de la « profondeur » de la page autographe ; il s'agit de rendre visibles les traces de l'acte de creuser et de superposer les écritures. Thévenin elle-même semble s'être rendu compte de ce défi :

Un texte n'est pas seulement la surface qu'il offre sur la page, bien qu'il soit aussi cette surface, cette surface émettrice des signes, il est fait des couches successives et enchevêtrées à la fois, il se présente comme une série des strates superposées, il

a une épaisseur aussi bien dans le temps que dans l'espace.[

La lecture doit donc

se faire à la fois à la surface du texte, la surface qui nous est proposée, mais surtout à travers l'épaisseur, qui est recouverte par cette surface. 2

]

À côté de la question -devenue déjà assez commune- de l'illisible, nous pouvons donc poser celle de l' in-visible. Il existe là une partie du grand problème -jamais banal- des limites du transmissible chez Artaud. Il n'est d'ailleurs pas le seul cas d'auteur, où la question de sa recevabilité se mêle avec celle de l'impression de ses écrits. Par exemple, Nietzsche pose le même problème d'une manière tranchante, dans

1 Évelyne Grossman fait mention du « fondamental principe du désordre qui caractérise l'écriture des cahiers – un désordre qu'il faut respecter », dans son introduction en fac-similé et en transcription typographique d'un des cahiers d'Ivry, op. cit.

2 Paule Thévenin, « Entendre / Voir / Lire » dans Antonin Artaud,ce désespéré qui vous parle, Le Seuil, 1993, p. 212. Nous soulignons.

une lettre du 2 juillet 1885 :

… ma philosophie, si j'ai le droit de nommer ainsi ce qui me maltraite jusque dans les racines de mon être, n'est plus communicable, au moins par l'imprimerie. 1

Grâce aux nouvelles techniques, il est récemment devenu possible de reproduire en fac-similé les autographes des auteurs (Nietzsche et Artaud sont d'ailleurs parmi ceux dont les manuscrits ont été ainsi reproduits et publiés). Plus précisément, sur Artaud, il est nécessaire de se poser la question : qu'est-il transmis par le manuscrit qui est absent de la page imprimée ? Autrement dit, le manuscrit ou sa reproduction, que donnent-ils à voir qui ne peut pas être lu ? Pour résoudre le problème de l'illisible, il faut passer par le visible car, pour lire les cahiers, le lecteur doit pouvoir supporter la cruauté d'un art visuel qui fait « mal aux yeux ». Sur le sujet de la cruauté visuelle et intonative des mots, Artaud avait explicitement développé ses pensées dans un projet de lettre à Georges Le Breton, concernant la poésie de Gérard de Nerval, écrit à Rodez peu avant son retour définitif à Paris :

Les poèmes […] sont mystérieux quand ils ne sont pas récités, et que la page imprimée les ensommeille, mais prononcés entre des lèvres de sang, je dis rouges parce qu'elles sont du sang, leurs hiéroglyphes se réveillent

2

L'imprimé opère alors au détriment de la cruauté -sonore et gestuelle (hiéroglyphes prononcés)- c'est-à-dire, au détriment des mots « crus » (être de sang). Artaud n'a pas été non plus le seul artiste à mettre la page imprimée à l'épreuve de la cruauté de la trace manuscrite. Nous pensons qu'il pourrait être intéressant d'exposer, sur ce point, quelques exemples d'autres artistes, qui ont défié l'imprimé. Parmi les tentatives précoces, nous citons celle de la revue NEON, ainsi que celle du groupe artistique CoBrA. Le numéro 1, datant de janvier 1948, de la revue NEON, dont des collaborateurs furent Stanislas Rodanski et Sarane

1 Puisque le tome des Œuvres Complètes de Nietzsche, contenant les lettres de cette période n'a pas encore paru chez Gallimard, nous ne pouvons que citer ici depuis une autre source. La traduction de ce passage provient du livre de Karl Jaspers, Nietzsche. Introduction à sa philosophie, traduit de l'allemand par Henri Niel, Gallimard, 1950, p. 37 2 Projet de lettre à Georges Le Breton, Rodez, 7 mars 1947, Œuvres, p. 1063.

Alexandrian, contenait des reproductions des manuscrits autographes, où il était question de l'effondrement de la distinction entre le travail manuel et le travail intellectuel. Quant à la revue du groupe CoBrA, nous devons surtout nous référer aux attaques flagrantes de Christian Dotremont, fondateur du groupe, contre la typographie :

Ne faudrait-il pas s'élever surtout contre la dictature de l'imprimerie, de la dactylographie ? Elles tuent la moitié de l'écrivain, en tuant son écriture. Si l'écrivain écrit, c'est d'abord dans le sens physique: avec la main. 1

Un an plus tôt, en 1949, Dotremont évoquait les sources corporelles matérielles des traces écrites :

tombe sous les sens, comme un aérolithe, alors qu'elle vient pourtant

de tout prèselle donne à l'oeil le pouvoir de la main, et elle ne ment aucunement parce qu'elle n'est pas signe devenu objet, ni objet devenu signe, elle ne figure ni dans les dictionnaires de la conversation ni dans les galeries métaphysiques du trompe-l'oeil, elle n'est pas illusion mais tache, elle n'est pas dessin mais crachat. 2

La tache [

]

Ce qui est dit pour les « logogrammes » de Dotremont (voir l'illustration n°4 à la page suivante), pourrait aussi bien concerner les pages autographes artaudiennes :

«une archive du geste spontané, du rythme vital matérialisé, geste qui ne fait que traduire le mouvement du corps de l'artiste ». 3

1 Christian Dotremont, « Signification et sinification », dans Cobraland, La Petite Pierre, 1998, p. 102. Première parution de ce texte dans la revue Cobra, n° 7, automne 1950.

2 Ce passage est extrait du texte de Dotremont « Le grand Rendez-vous naturel ». Nous citons depuis l'article de Nathalie Aubert, « Les logogrammes de Christian Dotremont », French Studies, Vol. LX, n°1,p. 51. Nous soulignons.

3 Raluca Onet, « Déclinaison du collectif. Christian Dotremont : de Cobra aux logogrammes », Paroles Gelées, n° 25(1), 2009, p. 49-50. Disponible sur le site internet de l'Université de Californie : http://escholarship.org/uc/item/9hp8p488.

Ill. n°4. Logogrammes de Christian Dotremont. 73

Ill. n°4. Logogrammes de Christian Dotremont.

La plupart des artistes qui ont mis l'opacité impénétrable de l'imprimé à l'épreuve de la puissance de la trace autographe, l'ont fait sur le plan du rejet de la séparation émanée du scriptural en dessin et écriture. Le symbole de la victoire du rationnel sur le sensible, fut pour ces artistes l'ordre spatial (opé)rationnel de la page du livre, en tant que instrument spirituel 1 . Au sein de cette même problématique, rappelons-nous aussi de Louis Soutter, qui, enfermé dans un asile d'aliénés, il s'est consacré, vers la fin de sa vie, à une activité graphique très spéciale : il « illustrait » des livres, en dessinant à l'encre de Chine directement sur les marges de ses exemplaires personnels (voir les illustrations 5, 6). Michel Thévoz, qui a lui-même très souvent fait de la transgression de la page imprimée son objet d'analyse, prétend y voir une tentative de « transgresser ou d'effacer les oppositions sur lesquelles s'est fondé le régime de la représentation : la figure et la lettre, le signifiant et le signifié, le sujet et l'objet etc ». 2

et le signifié, le sujet et l'objet etc ». 2 Ill. n°5. Page d'un livre illustré

Ill. n°5. Page d'un livre illustré au crayon par Louis Soutter.

1 Nous empruntons cette expression au titre d'une des parties des Divagations de Stéphane Mallarmé, où il traite des questions de typogtaphie des livres. Voir « Livre, instrument spirituel » dans Stéphane Mallarmé, Igitur, Divagations, Un coup de dés, édition par Bertrand Marchal, Gallimard, 2003, p. 274-280.

2 Michel Thévoz, Détournement d'écriture, Les éditions de Minuit, 1989, p. 63.

Ill. n ° 6. Page de livre illustrée par Louis Soutter. 75

Ill. n°6. Page de livre illustrée par Louis Soutter.

Toujours sur le même plan, Thévoz soutiendra qu' « il existe pourtant des productions graphiques ou scripturales qui ne disposent pas de cette garantie typographique, qui exhibent leur propre genèse ». 1 C'est surtout sur cette idée de la page autographe, en tant que surface où s'expose la genèse de l'écrit, que nous allons nous démarquer de Thévoz : la surface de la page autographe n'exhibe que les traces figées de l'écrire. Les empreintes ne sont évidemment que le fait, et non pas le faire :

produit tracé demeure, objectivé dans le monde objectif, en conséquence

autonome de la production. […] [L'homme] laissant trace sur l'ailleurs de sa personne, marque toujours après le marquage, signe effaçant le faire dans le fait. 2

le

La trace obéit au temps, mais comme activité productrice seulement. Le mouvement musculaire du bras de la main et l'alerte intellectuelle qui permet l'interprétation du réel ou la gratuité de la forme, sont bien moulés dans le temps, mais chaque instant de production -parce que la trace précisément demeure-, au lieu de s'effacer sous la pression du suivant, se complète de lui et en lui. […] … cette fonction se projette, se gèle, se monumentalise sur la surface-support. 3

La page manuscrite est en même temps document et monument : document de l'acte de tracer dans son hic et nunc, et monument des traces figées. Nous devrons nous rappeler sur ce point de la remarque importante de Leroi-Gourhan, par laquelle nous avons commencé notre étude :

n'est pas inutile de considérer par quelles voies matérielles s'est lentement

construit le système qui assure à la société la conservation permanente des produits

de la pensée individuelle ou collective. 4

il

C'est plutôt dans cette perspective, que dans celle qui voit à la page autographe l'exhibition de la genèse de l'écrit, que nous allons mieux pouvoir saisir l'image que les pages des cahiers de la fin de la vie d'Artaud présentent. À propos de

1 Michel Thévoz, Détournement d'écriture, op. cit., p. 18. Nous soulignons.

2 Anthropologie de l'écriture, op. cit., p. 20

3 Ibid., p. 40. 4 André Leroi-Gourhan, op. cit., p.261.

ses « dessins écrits », Artaud dira : « ils en ont trop / dit pour naître / et trop dit en

» 1 Le moins qu'on puisse dire c'est que chez Artaud

ce qui est donné à voir est tant la genèse de la graphie que sa résistance à la genèse. Il s'agit, plus que de donner à voir une genèse