Bresil Musical PDF PDF

UNIVERSITÉ DE PARIS-SORBONNE
Observatoire Musical Français
Brésil Musical
Actes du colloque du 12 octobre 2005
réunis et édités
par Zélia Chueke
Série Conférences et Séminaires

n° 31
Brésil Musical
Actes du colloque du 12 octobre 2005

réunis et édités
par Zélia Chueke
Collection Observatoire Musical Français
Dir. Danièle Pistone
Série « Conférences et Séminaires »
Resp. Comité directeur de l’OMF
n° 31
© Observatoire Musical Français

Université de Paris-Sorbonne
1, rue Victor Cousin
75005 Paris
www.omf.paris-sorbonne.fr
ISBN 978-2-84591-147-5 ISSN 1258-3561

SOMMAIRE
INTRODUCTION.......................................................................................…….5
Rogério BUDASZ, THE BLESSED AND THE SINNER. NATIVE,

IBERIAN AND AFRICAN MUSIC IN THE WRTITINGS
OF JOSÉ DE ANCHIETA AND GREGÓRIO DE MATTOS ................7
Zélia CHUEKE, LA MUSIQUE BRÉSILIENNE DE PIANO

DANS LA SECONDE MOITIÉ DU XXe SIÈCLE.......……………..... 21
Cristina GERLING, ÉCHOS DE LA SONATINE POUR PIANO

DE MAURICE RAVEL DANS LES SONATINES
DE COMPOSITEURS BRÉSILIENS.................…………….........….... 37
Rodolfo COELHO DE SOUZA, ÉTUDE DES MÉLODIES

D’ALBERTO NEPOMUCENO SUR DES POÈMES
DE MAURICE MAETERLINCK…………………………………….…55
Beatriz ILARI, MUSICAL DEVELOPMENT OF BRAZILIAN

CHILDREN. REGIONALISMS, STYLE AND IDENTITY....................65
Maurício DOTTORI, IDEAS AND MUSIC. EUROPEAN INFLUENCES.... 81
Isaac CHUEKE, LA DIVISION DE LA MUSIQUE ET DES ARCHIVES

SONORES DE LA BIBLIOTHÈQUE NATIONALE DU BRÉSIL ...... 89
Danièle PISTONE, LE BRÉSIL MUSICAL DANS L’IMAGINAIRE

FRANÇAIS CONTEMPORAIN........................................................... .. 97
RÉSUMÉS/ABSTRACTS....................................................................................115
INDEX DES NOMS CITÉS....................................................................……….119

Dans le cadre de l’Année du Brésil, nous avons eu le grand plaisir
d’accueillir à la Sorbonne, le 12 octobre 2005, plusieurs collègues
musicologues de ce pays, et tout spécialement ceux de l’Université Fédérale
du Parana à Curitiba qui co-organisait cette rencontre avec l’Observatoire
Musical Français.
Lors de cette journée, fut présentée une gamme de communications de
grand intérêt : de l’époque de José de Anchieta et Gregório de Mattos (à
travers l’exposé aussi savant qu’attrayant de Rogério Budazs) à la musique
contemporaine pour piano (dont Zélia Chuecke montra avec talent les
principaux aspects), en passant par l’éducation musicale des jeunes (à
travers la vivante – et parfois émouvante – présentation de Beatriz Ilari) ou
l’image du Brésil dans la France d’aujourd’hui, ainsi que la comparaison
des répertoires brésiliens et français.
En ce domaine, Mauricio Dottori a montré la nature de l’influence
européenne dans la musique savante brésilienne du XVIIIe au XXe siècle ;
Rodolfo Coelho de Souza, partant d’un texte de Maurice Maeterlinck, a
rapproché avec finesse les mélodies d’Alberto Nepomuceno de celles
d’Ernest Chausson ; quant à Cristina Gerling, elle a examiné la récurrence
de figures musicales rappelant Maurice Ravel dans un certain nombre de
sonatines brésiliennes.
Isaac Chueke, responsable de la Division de Musique et Archives
Sonores de la Bibliothèque nationale du Brésil, a rappelé enfin, à travers
l’histoire et l’actualité de celle-ci, l’importance et l’intérêt de ces fonds.
Cette journée, richement illustrée d’exemples sonores, marquera une
date importante dans les relations musicologiques franco-brésiliennes. Déjà
anciens, comme peut le montrer la bibliographie relative à ce sujet, ces
échanges sont appelés à s’intensifier dans les années à venir, ce dont se
réjouiront sans aucun doute les deux communautés musicales et
scientifiques.
Danièle Pistone
Professeur à l’Université de Paris-Sorbonne
Responsable de l’Observatoire Musical Français
Rogério BUDASZ
THE BLESSED AND THE SINNER:

NATIVE, IBERIAN AND AFRICAN MUSIC IN THE WRITINGS
OF JOSÉ DE ANCHIETA E GREGÓRIO DE MATTOS*
In the absence of scores, literary works are among the few sources of information on
musical practices in Brazil during the first two centuries of European colonization.
Motivated by the endeavor of converting the Gentiles and filtered by the views and biases
of his time, the letters, lyrics, and theatrical plays of José de Anchieta are important sources
of information on the music of natives, colonists and missionaries in 16th-century Brazil.
Well into the 20th century, Anchieta played a role in the national imagery as a sort of
patron of Brazilian music, and this paper traces some possible origins of that myth. The
17th-century poet Gregório de Mattos also wrote about music in many of his verses, but
unlike the devout Anchieta, he was concerned with the music of the streets and brothels of
Bahia. Once denounced to the Inquisition for his unorthodox religious views, Mattos wrote
parodies on Iberian tunes and mentioned many African-Brazilian dances and instrumental
music with unparalleled, some would say licentious, richness of detail. Because he
represented Anchieta’s opposite—and thus a rupture with the traditional Portuguese-
Catholic ideologies—Mattos was raised to the status of an icon by some 20th-century
modernists. Besides reviewing the information on music in Anchieta and Mattos and
suggesting ways of approaching the repertoire heard and played in 16th and 17th-century
Brazil, this paper also assesses how their ideologies surface through their writings, and how
their images were reconstructed and used ideologically by later artistic elites.
Except for some Portuguese and French sailors who decided—or were forced—to
stay on the Brazilian coast during the first decades of the 16th century, the actual settling of
the land by Europeans and their descendants started only in the 1530s. Religious
missionaries also started their work around that time by establishing several schools and
churches along the coast.
The settling of the Brazilian coast in the two hundred years after the first Portuguese
incursion was conditioned by the economic cycles of brazilwood and sugar cane. The
settlers were invariably men, who established rural properties and took native concubines,
*
Révision : Kurt Lueders.
8 – Brésil musical
creating a new ethnic type, the mameluco, who would be the main responsible for the
territorial expansion of the 17th century. Still, a series of initiatives and regulations
repressed the development of a national conscience by forbidding press, printing houses,
universities, and the manufacturing of many goods.
To most settlers, the only form of literature was the repertory of Iberian romances
transmitted orally or in cheap leaflets, later known as literatura de cordel. These romances
were sung over simple melodies, with or without instrumental accompaniment, and many
of them survived with little change in the popular traditions of Portugal and Brazil, such as
“Conde Claros,” “A Bela Infanta,” “Gerineldo,” and several others.
The musical repertoire of the first settlers and their descendants also included
working songs, lullabies, and cantigas, both in Portuguese and in língua geral, a dialect of
the Tupi-Guarani, which functioned as a type of língua franca among the natives and
colonists. Belonging to the Portuguese elite, the landowners were familiar with European
court music, regarding it not only as a pastime, but also as a way of preserving their civility.
They eagerly showed off their small ensembles—which included bagpipes, drums and all
sorts of portable Iberian instruments—upon the rare occasions that brought visitors from
the other side of the Atlantic. Religious feastdays or smaller celebrations, such as weddings
and christenings, were always enlivened by some type of Iberian dance—the folia, the
chacota, or the villano—often to the clerics’ dismay.
While chant singing was present already in the first Mass performed in Brazil,
polyphonic singing was to appear officially only in the second half of the 16th century. It
was only in 1554 that the king appointed a chapel master for the Cathedral of Salvador.
Five years later, an organist was appointed. Besides vocal music, chapel masters and
religious missionaries also used instruments both inside and outside the churches. Among
several instruments mentioned in Jesuit writings, we find flautas, trombetas, charamelas,
baixões, violas, cravos and órgãos.
Thus, besides liturgical and devotional music, the first generation of Brazilians was
raised hearing romances, cantigas and Iberian rhythms sung and played on the guitar by the
Portuguese father and cradled by the Tupi mother in her language. Yet, because of its
supposedly lewd content or its association with pagan rites, some of those Iberian and
native songs did not please the first missionaries, who would soon come up with new
devotional versions of the same songs.
In 1553, when the 19-year-old Anchieta arrived in Brazil, he had already heard about
the exuberance of the land, the jungle and its creatures. He also knew about the people who
inhabited it, the Tupi, described by Pero Vaz de Caminha as strong and handsome. Living
naked in a place that resembled the European ideal of an earthly Paradise, those people
seemed unaffected by Adam and Eve’s original sin. That first impression was soon replaced
by another, gloomier one, when it became clear that the natives also engaged in fights, had
Rogério BUDASZ, The Blessed and the Sinner – 9
strange rituals, and even got drunk—evidence that they were also sinners, in urgent need of
redemption. More than that, they realized that the Tupi were also cannibals, which equated
them with uncivilized barbarians. Thus was created the justification for the stealing of their
land and decimation of their culture. By the late 17th century, most of the Tupi had already
disappeared—killed by or blended in with the Portuguese colonists. Even so, one feels their
presence today anywhere one goes in Brazil, be it in the name of cities, rivers and
mountains, in the cuisine, or in the most hidden beliefs of those who live far from the big
cities.
So Anchieta arrived with a mission. He would do whatever he could to save the souls
of the savages, guaranteeing that the bodies and minds of the natives were subject to the
Church and to the Portuguese king. This ideological front was to serve as a complement to
a more incisive one, conveyed by the political power—law and order, Iberian fashion. Still,
the missionaries’ ideology and the political will of Lisbon were not always in accord, as the
Jesuits in Southern Brazil would learn in the following century, when they fought against
the politics of both Spain and Portugal.
Jesuits began their activities in Brazil in 1549, and for about 200 years, they would
sustain a virtual monopoly on education in the colony. If their main aim was religious
indoctrination, they also taught other subjects, as long as these were useful to their
purposes. To the native boys they taught music primarily with the purpose of preparing
singers to perform in the liturgy, as well as in feasts, processions, and devotional plays.
After training them, the Jesuits even borrowed some native boys for religious services in
the Portuguese colonists’ villages and farms1. As for their training, there are countless—
though not impartial—reports by the Jesuits, often comparing the natives to some of the
best European musicians.
The Jesuits taught Catholic prayers and hymns, mostly in Amerindian languages, but
also in Portuguese and Latin. Anchieta translated into the Tupi language several of these,
such as the Salve Regina and Ave Maria—probably teaching them with their standard
Gregorian melodies. He also wrote a Tupi grammar, printed in Coimbra in 1595.
It was clear to the Jesuits that the minds of the Tupi should be won over by
persuasion, not by force. Moved by the Apostle Paul’s letters—in which he declared having
to become Greek in order to win the Greeks and Gentile in order to win the Gentiles—the
Jesuits learned the Tupi language and beliefs, ate their food, sang their songs, danced their
dances, and played their musical instruments. The Jesuits hoped that the natives would also
be moved by the Christian faith by singing their own songs with new, Christian words, or
by learning Catholic hymns and songs translated into their language. Since the Christian
notions of devil, demons, angels, soul, and sin had no direct parallel in the Tupi mythology,
1
See Paulo CASTAGNA, Fontes Bibliográficas para o Estudo da Prática Musical no Brasil nos Séculos XVI e
XVII (MA Thesis, São Paulo, University of São Paulo, 1991), 1: 53 ff.
the Jesuits ended up creating an allegorical realm where Catholic saints lived together or
fought against some entities of the Tupi mythology.
Although the native songs adapted to Christian words by Anchieta and early Jesuits
were never notated, there is a way of having a glimpse into some other songs they used as a
didactic tool. José de Anchieta, compiled most of his poetry and theatre in a beautiful
codex, which is now at the Archivum Romanum Societatis Iesu, in Rome. It illustrates the
very common sixteenth-century practice of changing the words of popular songs in order to
convey a devotional character, thus eliminating any vestige of obscenity or profanity.
The degree of change in these versions, or contrafacta, could vary. Sometimes
Anchieta retained much of the original text, but in many cases he preserved only the
indication of the melody to which they were supposed to be sung. Thus, he converted the
cantiga Venid a suspirar al verde prado into Venid a suspirar con Iesu amado, keeping the
pastoral setting, but replacing the love pains—the famous mal de amores of Iberian
poetry—with the empathy for Christ’s suffering. In the Play of Saint Lawrence, Anchieta
presented a version of Mira Nero de Tarpeya, changing its romance narrative structure into
a poem of five-line stanzas. Here Anchieta keeps the main idea of a subject enjoying
someone else’s suffering, just replacing the main subject, which in the original romance is
Nero watching Rome burning, and in Anchieta is some evil character—a sinner, or the
Devil himself—coldly observing Christ death. Considering the poetry structure, Anchieta
brings a much smoother instance of an a lo divino version in the Play of the Visitation of
Virgin Mary to Elizabeth, where the fairly known song Quién te me enojó, Isabel / que con
lágrimas te tiene is changed into Quién te visitó, Isabel / que Dios en su vientre tiene.
However, the subject matter could not be more different, for the original song talks
sarcastically about some braggart type who swears to vindicate a certain offended lady. The
music of this song remained in 16th-century versions by Salinas and Cabezón. As for Mira
Nero de Tarpeya, there are versions by Bermudo, Venegas de Henestrosa and Flecha2.
Anchieta’s autos also included Portuguese dances, such as folias, chacotas, and
machatins, as well as dances à moda dos índios, or in “Indian fashion.” Even the
Portuguese dances, when performed by natives, used to retain the native adornments and
costumes.3
2
Even though some of these songs only survived in polyphonic settings, it is more plausible that native boys
and settlers would sing them as single melodies, probably accompanying themselves on the viola.
A greater dilemma is to trace which versions, among several, were sung in 16th- and 17th- century Brazil.
It could be that Anchieta knew the versions popularized in printed books, by Bermudo and Cabezón, for
example, or that he learned them from oral tradition, or even that he knew other versions which are now
lost.
3
That is what Anchieta recounted in his letter of December 31, 1585, when he said that in one of the Christian
Indian villages of Bahia: « [...] They teach them [the native kids] to sing and they have their ensemble
[capilla] of voices and flutes for their feasts, and they perform their dances in the Portuguese fashion, very
graciously with small drums and vihuelas, as if they were Portuguese boys, and when they perform these
Since the publication of Anchieta’s first biography in 1598, just one year after his
death, his gifts as a poet and musician have been emphasized, along with reports of
miracles and supernatural events surrounding his exemplary life— the Society of Jesus
needed more saints and these are things that one expects to find in any hagiography4.
Nevertheless, these accounts are important for our understanding of the role music played
in Anchieta’s work, as well as the ideological uses of his image since his death. His
biographers compiled several reports on his practice of composing songs in Portuguese,
Spanish, and língua geral. One of them mentioned that he used to have a “book that he
composed with cantigas ao divino, both in Portuguese and ‘Gentile’ language [. . .] which
everybody used to sing.”5
This was probably the same book that was sent to Rome in 1730 by the Archbishop
of Bahia, along with several other documents to prepare the beatification proceedings6.
However, since the Jesuits were expelled from Brazil in 1759 and the Pope disbanded their
order in 1773, Anchieta’s beatification was delayed by more than 200 years.
Melo Morais Filho published a small sample of Anchieta’s poetry in 1882, calling
him the creator of Brazilian literature, and in 1923, the Brazilian Literary Academy
definitely acknowledged his role by publishing a compilation of his works7. Converted into
a canon by the early-twentieth-century literary elite, Anchieta was to have his book of
religious poems and plays published in its entirety only in 1954, by Maria de Lourdes de
Paula Martins. That edition coincided with his reassertion as a co-founder of São Paulo, in
1554.
But what could explain that in the opening session of the Brazilian Academy of
Music in July 14, 1945, Anchieta was named patron of chair number 1, virtually becoming
the patron of Brazilian music? This is how the Academy recently justified that choice:
José de Anchieta was born in 1534, in the Canary Islands. The young missionary
of the Society of Jesus, arrived in Brazil at the age of 19 and devoted himself to
converting the natives, using theatre and music as educational tools. He could be
regarded as a forerunner of Musical Education and Theatre in Brazil. For that reason,
dances they place in their heads some sort of adornment made of birds’ feathers of various colours, and at
this manner they also make their bows and they feather and paint the body. »
José de ANCHIETA, « Enformacion de los collegios y casas de la Companhia del Brasil », codex CXVI/1-33, f.
39r at the Évora Public Library, quoted in Castagna, op. cit., 2: 223.
4
Quirício CAXA, Breve relação da vida e morte do P. José de Anchieta, 1598; Simão Rodrigues, Vida do
Padre José de Anchieta da Companhia de Jesus, 1607; VASCONCELOS, Simão de, Vida do venerável
Padre Joseph de Anchieta, 1672.
5
Report by Diogo Teixeira de Carvalho, who met Anchieta in São Vicente before 1576 and later in Espirito
Santo. Proc. inform. do Rio de Janeiro f. 107, quoted by Armando Cardoso, in José de ANCHIETA, Lírica
Portuguesa e Tupi (São Paulo, Loyola, 1984), 40.
6
Codex Archivum Romanum Societatis Jesu Opp NN 24 , front page note.
7
José de ANCHIETA, Primeiras Letras: Cantos de Anchieta (Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Letras,
1926). Melo MORAIS FILHO, Curso de Literatura Brasileira (Rio de Janeiro, 1882).
Villa-Lobos chose him to be the patron of chair number one of the Brazilian Academy
of Music, of which Villa-Lobos himself was the founder8.
The choice of Anchieta to occupy such a position is even more intriguing when we
consider that the Brazilian Literary Academy has never given him such a honor. There is no
doubt that he had some musical knowledge—sight singing is an important element in
monastic life—but that seems to be it. There is no report on his activities as a composer of
music—not even the music of his own cantigas. Nor was Anchieta the most important
forerunner of European-fashioned musical activities in Brazil. Before him other Jesuits had
done that, such as Manuel da Nóbrega, Juan de Azpilcueta Navarro and Leonardo Nunes,
not to mention missionaries of other religious orders, namely Carmelites and Franciscans,
already established in Brazil when the Jesuits arrived. In addition, the position of Chapel
Master was created in Bahia in 1559, and before that, official documents stated that
Francisco de Vacas was already active as a “musician and singer.”
Recent biographers highlight the image of a blessed poet-musician by mentioning his
supposed musical gifts, sometimes portraying a childhood immersed in music. In his
biography of Anchieta, Hélio Abranches Viotti mentions and old report about two brothers
of Anchieta who were priests in Tenerife and played harpsichord and organ.9 It has been
noted that the Jesuit was a relative of the Basque composer Juan de Anchieta, who was
chaplain and singer of Queen Isabel of Spain after 1489, and appointed Chapel Master in
1495. If the nature of their kinship is still unclear, one of the most favored hypotheses by
early 20th century biographers identifies the Chapel Master as José de Anchieta’s
grandfather10.
Anchieta’s importance as an icon for both religion and the arts was increasingly
magnified in the early 20th century, and when Villa-Lobos inaugurated the Brazilian
Literary Academy, in 1945, he realized how he could use that icon. The Academy needed a
Tupi Palestrina, and José de Anchieta was the closest thing.
While most Brazilian intellectuals now celebrated Anchieta’s role as a writer,
musician, educator, and co-founder of São Paulo, a group of avant-garde artists from São
Paulo started to question that. In his 1928 Manifesto Antropófago—Cannibal Manifesto—
Oswald de Andrade took a position “against Anchieta singing [or flirting] with the eleven
thousand virgins from the heaven, in the land of Iracema”, adding that banished patriarch
João Ramalho, who joined the Tupi, should be regarded as the true founder of São Paulo.
8
Available on the internet : http://www.abmusica.org.br/patr01.htm.
9
José de ANCHIETA, Poesias (São Paulo, Edusp; Brasília: Itatiaia, 1989), 25.
10
Francisco GONZÁLEZ LUIS, Jose de Anchieta, vida y obra (Laguna, Ayuntamiento de La Laguna, 1988), 22-
24, points out that the idea originated after Adolphe Coster’s study Juan de Anchieta et la famille de
Loyola (Paris, 1930), in which he transcribes the Chapel Master’s will, dated 1522-23, containing
information about his son named Juan. José de Anchieta’s father, Juan de Anchieta fled to the Canary
Islands in 1525, after taking part in a rebellion.
That new artistic elite wanted to break away with the traditional European culture and the
institutions that transplanted it to Brazil, thus rejecting Anchieta and everything that he
represented. Yet they still lacked a powerful icon.
One year after Andrade’s manifesto, the Brazilian Literary Academy published the
first comprehensive edition of the poems attributed to Gregório de Mattos e Guerra (1636-
1696), by Afrânio Peixoto. However, that edition did not include the most notorious part of
his output, the erotic—some would say pornographic—poems. In a gesture strangely
similar to the “purification” of profane songs by Anchieta, Peixoto chose not to publish the
most graphic lyrics, while replacing some sensitive expressions in others. In 1969, igniting
the rage of the governmental censors and the ovation of the new avant-gardes, James
Amado published an edition including the expurgated poems.
In recent decades, certain features of Mattos’s writings, such as reckless exposition of
religious and political hypocrisy, his delight in profanities and obscenities, and his
heterodoxy (for some researchers even suggesting a form of anti-religion), have instigated
creative new interpretations of his work--sometimes dangerously anachronistic—molded in
Bakhtinian, when not clearly Oswaldian, theories. In fact, Augusto and Haroldo de Campos
see in Mattos a kind of forerunner of the anthropophagic, or cannibal movement. The
approach was in part encouraged by the fact that the writings of both Mattos and Andrade
reveal the frequent use of such literary devices as parody, recomposition, and
combinatoriality.
Some contemporaries of Mattos were less than enthusiastic about his writings—one
of his rivals used to call him a “pirate of the others’ verses.” Indeed, Mattos frequently
parodied and recomposed verses or entire poems by well-known writers of his time. As
Heitor Martins observed in 1990, the poem Marinícolas, in which Mattos satirized one of
his many enemies, was a parody of the famous Marizápalos, a widely popular song in the
Iberian Peninsula and Latin America during the second half of the 17th century11.
Portraying people from all walks of life, Mattos’s poetry is a good source of
information on the music heard in the streets, homes, convents, and brothels of 17th-
century Brazil. Besides writing commentary and criticism on theatrical and musical
performances, naming instrumentalists and singers, citing forms of secular and liturgical
music, and describing choreographies of African-Brazilian dances, Mattos also did
paraphrases and parodies on Iberian romances and tonos. He had a predilection for profane
modas or, in his own words, “vulgar songs that coarse people sang.” Nuno Marques
Pereira, an eighteenth-century moralist writer, credited the composition of such songs to the
Devil—an excellent guitar player.
11
Heitor MARTINS, A música do Mari-Nícolas de Gregório de Matos, Suplemento Literário de Minas Gerais,
7 April 1990, p. 4-5.
“Hell’s Mouth”—as Mattos became known—was a guitar player too. Because he was
musically trained, one can trust his comments when, for instance, he describes monks
singing out of tune or his impressions of a musical performance by Dominican nuns in
Portugal. Reading these texts, one is inclined to think that calling him the first Brazilian
music critic is no exaggeration. Besides, his descriptions and opinions deal with the music
of both the elite and the lower classes, including slaves and free Blacks—the music one
would hear in African-Brazilian religious ceremonies such as the calundus and the
syncretic feasts of the Catholic Church of Bahia. Mattos portrays the rhythms he hears not
as exoticisms but as living dances organically integrated into feasts and ceremonies
promoted by the Blacks themselves.
Manuel Pereira Rabello—Mattos’s first biographer—attested that he had some
inseparable musician friends and used to sing his stanzas accompanying himself with a
guitar made of gourd. Known in Brazil and Portugal as viola, the guitar was a versatile
instrument. Praised for its qualities as a solo instrument, it was also the instrument of
choice for the accompaniment of romances, cantigas, tonos, and modas. From the sixteenth
to the eighteenth centuries, its variants including a four-course instrument, a six-course
instrument (known in Spain as vihuela), and, later, a five-course instrument (sometimes
called Baroque guitar). The latter would originate, among others, the Brazilian folk guitar,
or viola caipira, several Portuguese regional guitars, and the much later six-string Spanish
guitar.
The Portuguese viola repertory is the best place to find the musical counterpart to
Mattos’s writings. Besides settings of Iberian, African and African-Brazilian dances that
Mattos mentioned, such as canário, vilão, arromba, cãozinho, gandu, and cubanco, it
presents other dances whose titles are not found in his writings, such as the amorosa,
sarambeque, cumbé, and paracumbé. The African or African-American origin of these
dance types is suggested by references in Iberian literary sources of the first half of the 18th
century.
These dances could have appeared first in the Caribbean, the Atlantic coast of Africa
and the Americas, or even in the Iberian Peninsula, whose harbors and coastal cities used to
have a large black population in past centuries. Regardless of the place of origin of those
dances, people in three continents shared most of this repertory: given that many of those
free blacks and slaves were sailors, the interchange was inevitable.
A Portuguese pamphlet of 1758 described how some of these sounds and rhythms
arrived at the Alfama harbor quarter, and from there were propagated among Lisbon’s
lower classes12:
12
Frei Francisco Rey de Abreu Matta ZEFFERINO [Frei Lucas de Santa Catarina], Anatomico Jocoso (Lisbon:
Officina de Miguel Rodrigues, 1758), 3, p. 209. Quoted by José Ramo TINHORÃO, As origens da canção
urbana (Lisbon, Caminho, 1997), p. 121. Also in Luiz MOITA, O fado: canção de vencidos (Lisbon,
From Brazil in procession

The sounds arrive there barefoot,
Breed there, grow up there,
And from there they pass
By degrees to the chulas [lower-class women],
Step by step to the mulatos.
According to Raphael Bluteau, an eighteenth-century Portuguese lexicographer, the

term som, or “sound” meant, among other things, “a piece that one plays on the viola.”
Among the most popular “sounds” of his time, he mentioned the arromba, the arrepia, the
gandu, the canário, the amorosa, the marinheira and the cãozinho.13 As was noted by José
Ramos Tinhorão, the sounds arrived barefooted at the Alfama because the slaves who
brought from Brazil walked barefooted.14
Some of these sons, or sounds, seem to have been restricted to areas of Portuguese
influence. That was the case with the cãozinho, the gandu, the arromba and the cubanco—
of which there are musical settings for the viola—as well as other dances that seems to have
disappeared with no vestige, such as the arrepia, the fofa, the zabel-macau and the paturi.
Several of these appear in Mattos’ writings. In the odd poem “Rules for good living,”
Mattos mentioned seven sons, while following what appears to be an inventory of domestic
utensils 15:
EIGHT SERVICE PIECES

The Canário, the Cãozinho, the Pandalunga, the Vilão,
the Guandu, the Cubango, the Espanholeta, and one
Brave Black man in Flanders.
The canário, the vilão and the espanholeta were Iberian dance types well represented
in two of the three extant Portuguese codices for the five-course guitar, the Coimbra and the
Gulbenkian books. With the exception of the pandalunga and the “brave black man in
Flanders” (El Valiente Negro en Flandes, a play by Andres de Claramonte), the other terms
also refer to titles found in the same volumes. In addition to that, the cãozinho (little dog)
Anuário Comercial, 1936), 254 n. 9. English translation by Peter FRYER, Rhythms of Resistance (Hanover,
Wesleyan University Press, 2000), 132.
13
Raphael BLUTEAU, Supplemento ao vocabulario portuguez e latino (Lisbon, Patriarcal Officina da Música,
1728), 2, p. 220.
A piece that one plays on the viola. The more common sounds, or pieces that one plays at the viola are the
following ones: Arromba, arrepia, gandu, canário, amorosa, marinheira, cãozinho, passacalhe,
espanholeta, marisápola, vilão, galharda, sarau, fantasia. The reader will find the definition of each one
of these sounds in its alphabetical place within this supplement.
14
José Ramo TINHORÃO, As origens da canção urbana, p. 121.
15
Gregório de MATTOS, Obra poética (Rio de Janeiro, Record, 1990), p. 828.
can be found also in the third codex, the so-called Conde de Redondo book. What type of
pieces would these be, and in what context were they played? In a banquet offered during
the Feast of Our Lady of Guadeloupe, Mattos saw the cãozinho [literally ‘little dog’] as
danced by Luísa Sapata, a black woman:16
Right after this appeared Sapata,

And trying to bare her teeth
She did not have any to bare;
To make up for that, however,
She started dancing the cãozinho,
And, since over the mill
She took so many embigadas [belly blows]
She ended up transforming
Wine into pure vomit.
Mattos mentions here the umbigada or belly blow, the choreographic movement in
which the dancers touch their belly buttons, a basic feature of many dances imported into
Brazil and Portugal from the Congo-Angola region. As expected, Northerner observers
found it obscene. Some Portuguese musical sources call it cãozinho from Sofala, an early
designation of a mining region in Mozambique.
Gregório de Mattos mentioned the gandu in connection with the brothel of black
women he used to visit, alluding to the viola player of the house, a certain Fernão Roiz
Vassalo. José Ramos Tinhorão has found several mentions of the gandu in eighteenth-
century Portuguese literary sources, which always associate the word—referring to the
dance or to something else—with the color black or the black race. Tinhorão also suggests
that the gandu is actually the forerunner of the lundu--sometimes spelled landu--and Peter
Fryer recently defended this hypothesis.17 Yet, the analysis of the surviving music does not
corroborate that theory. The melodic behavior of the Coimbra gandus points to a ternary
meter, instead of the binary usually associated with the lundu (sung ternary lundus was to
appear only much later). In addition, none of the gandus presents anything similar to the
perpetual arpeggiation of the early lundus. However, the harmonies and the cadential
approaches bear some resemblance with dances of supposedly North-African influence
such as the fandango, with which the lundu shared some choreographic features.18 This also
applies to a type of fofa still played and sung in the Azores.
Mattos described in detail the choreography of the paturi, which included finger
snapping, shaking hips, and lifting up the skirt, exposing the motion of the feet. In his
16
Ibid., p. 482.
17
José Ramo TINHORÃO, Os negros em Portugal, uma presença silenciosa (Lisbon, Caminho, 1997), p. 361.
Peter FRYER, Rhythms of resistance, p. 116.
18
For example, the arms waving above the head and the snapping of the fingers, imitating castanets, which
were also features of another dance described by Mattos, the paturi.
depiction, he paraphrases a famous work by Góngora. Unfortunately, no musical source

survives.
Although several cubancos are found in both the Coimbra and the Gulbenkian
codices, no description of this dance—if it was a dance—has ever reached us. The
Portuguese settings reveal that cubancos were composed over a few melodic-harmonic
modules, in a process similar to what is found in some Western African musical traditions.
Gregório de Mattos mentioned another dance, the arromba, which, like the gandu,
seems to have been restricted to Brazil and Portugal. His brother Pedro, suffering from
scabies, danced it in a brothel with “feet and hands, but with the arsehole always in one
place”, which Mattos found somewhat curious, since in Bahia that part of the body was
always dancing. Some decades later, the arromba reappeared in Minas Gerais in a
denunciation against the “scandalous” conduct of some priests. One of the witnesses
testified19:
[ . . . ] that in the feast given this present year [1738] to the Divine Holy Ghost in this
parish [of Our Lady of Nazareth of the Waterfall, one day a car [float] decorated with palms
came down the street carrying several laymen together with Father Frei Lourenço
Justiniano, a Dominican, and Father Frei Pedro Antonio, a Carmelite, along with Father
Manoel de Bastos, Canon of Angola, all of them residents of the Village of Ouro Preto,
whence they came to the feast, and they went on the aforesaid car playing guitars and,
among them, a black woman named Vicencia singing dressed like a man and who came
from the Village of Ouro Preto as well, causing much admiration to everybody, which the
witness knows by seeing and hearing singing, and he said not a word more [ . . . ]
Another witness declared that Vicencia sang “the arromba and other modas of the
country”. As a result, the judge gave Father Manoel de Bastos eight days to leave the
village. The denunciation offers a new perspective on the women’s role in the spreading of
that African-Brazilian repertory. Unlike Mattos’s mulatas, Vicencia does not dance, swing
her hips, or lift up her skirt; rather, dressed as a man, she sings.
In the early eighteenth century, the arromba appears in Portuguese literary and
musical sources as well. Bluteau and Morais Silva describe it as brisk and noisy, which
seems to agree with musical versions extant in two Portuguese guitar codices. The music is
unusually dissonant and the performer is asked to use strumming techniques to convey the
noisy effect desired. Maybe because of these features, one of the pieces in the Gulbenkian
codex is called “Hell’s Arromba.”
19
Arquivo Eclesiástico da Arquidiocese de Mariana, book Z-01, shelf Z, year 1738, f. 107r, 109r. Personal
communication by Paulo Castagna; the information was found and transcribed by Maria Teresa Gonçalves
Pereira. Francisco Vidal Luna and Iraci Del Nero da Costa transcribed an excerpt in the book Minas
Colonial: Economia e Sociedade (São Paulo: Fipe/Pioneira, 1973), 62, according to José Ramos
TINHORÃO, dans As Festas no Brasil Colonial (São Paulo, Editora 34, 2000), 139. It seems that not only
the arromba, but also the arrepia and the oitavado were all sang dances.
Surely the Portuguese gandus, cumbés and cubancos were not ethnomusicologically
correct transcriptions of dances performed by slaves or free blacks in Portugal or its
colonies. They were recycled pieces, recomposed over some patterns or motifs of those
dances. Being transposed to the viola, these motifs, whose origin could be traced to some
recreational or religious gathering originating in or strongly influenced by African culture,
were now combined with idiomatic features particular to that European instrument. These
are the details that make that music sound so Iberian to our ears, and these are the elements
that made it comprehensible to the eighteenth-century European listener. Obviously such
fusion could have been undertaken by black musicians. That does not change the fact that,
in order to be incorporated into the European repertory, that music needed to be tamed in
some way.
The fact that the guitar was highly appreciated by aristocrats and the wealthy
bourgeoisie did not prevent it from experiencing a sort of double life. Francisco Manuel de
Melo, exiled in Bahia from 1655 to 1658, deplored what he saw as a downgrading of the
guitar: “Being an excellent instrument, it was enough now that blacks and scoundrels knew
how to play it, that honorable men no longer wanted to take it in their arms.”20
Black guitar players appeared in Iberian literature as early as the late 16th century
(e. g. Antônio Ribeiro Chiado's Auto da Natural Invenção, and Miguel de Cervantes's
Novelas Ejemplares). Despite the racist tone, one cannot escape recognizing the presence of
black musicians on the Iberian stage. Though having a background in West and Southwest
African styles, they were trained in Iberian music and instruments, and explored the
possibilities of combining the structures, rhythms, and timbres of these two worlds. Of
course one needs caution when examining that repertory. A huge amount of European
music incorporates exotic elements, sometimes with satirical or burlesque purpose. And the
European perplexity and incomprehension before African music and instruments surfaces
in many ethnocentric comments, not least when they were played in Catholic feasts. In
August 1730, a chronicler described his impressions on the music that accompanied the
feast of Our Lady of the Rosary, in Portugal: 21
one has never seen so peaceful a feast with so many blasts: there was a sequence of
minuets, and many discant singers because for their part, the Blacks of the Rosary,
making a well concerted dissonance with guitar, gral [?], and violin, and playing the horn
by the cumbé [ . . . ] for at the same time they played among them pandeiros, stones,
arranhol [maybe a scratching board, or reco-reco], board-shaped guitar, cocoa violin,
whistle, berimbau, and rattles, and the mixture made such a disconcert that, if it was that
20
Francisco Manuel de MELO, Carta de guia de casados (Lisbon, Europa-America, 1992, p. 67).
21
Folhetos de Ambas Lisboas, in Provas e suplementos a Historia Annual Chronologica, e Politica do
Mundo, e Principalmente da Europa. Folheto 3, agosto de 1730. Os Negros em Portugal – Sécs. XV a XIX
(Lisbon, Comissão Nacional para as Comemorações dos Descobrimentos Portugueses, 1999, p. 169).
way in the village, one wonders how it would be in Hell! In short, the feast was grave but
God protect us from it next year.
Meanwhile, in Brazil, the music associated with African-Brazilian religious practices

and the tolerant attitude of landowners provoked the indignation of Nuno Marques Pereira,
who, speaking of calundus, a type of religious ceremony accompanied by dances and
drumbeats, complained:22
I could not sleep the whole night [ . . . ] because of the blasts of atabaques, pandeiros,
ganzas, bottles, and castanets, with such horrible outcries that they sounded to me like the
confusion of hell. And the owner told me there was no better sound to sleep quietly.
The landowner’s complacency seems to follow a more or less generally accepted

unwritten rule of the colony: let the slaves to enjoy themselves in dances and gatherings,
that is, in certain controlled situations, to avoid “greater evils” such as rebellions. 23 More
than that, Pereira’s host cannot hide his enthusiasm for those sounds, making a perfect
counterpoint to Mattos’s verses, where Whites and Blacks go to calundus—some seeking
the guidance of African priests or trying true love, some seeking fun.
I know of quilombos
With superlative masters,
In which they teach at night
Calundus and witchcraft,
One thousand female subjects
Attend them with devotion,
Besides many bearded ones
...
What I know is that in such dances
Satan is engaged,
And that only such a master-father
Could teach such follies.
There is no scorned lady,
Or disfavored gallant,
Who misses going to the quilombo
To dance his little bit.
Far from being the liberal and unbiased defender of popular culture portrayed by
some late-twentieth-century avant-gardes, Mattos saw such rituals as signs of “delirium,”
and the attitudes of some white people who used to join them—some seeking the guidance
of African priests, others just for fun—incomprehensible. But Mattos was no moralist. As a
22
Nuno Marques PEREIRA, Compêndio Narrativo do Peregrino da América (Rio de Janeiro, Academia
Brasileira de Letras, 1988), 2: 145.
23
Mary del PRIORE, Festas e Utopias no Brasil Colonial (São Paulo, Brasiliense, 1994), 85.
survivor of the old nobility of the colony, what bothered him was the change of habits, the
breaking down of the old institutional order. The fact that white folks were going to the
quilombo to dance with black people to the sound of their drums contributed to an effacing
of social and racial boundaries in a much more important way than his encounters with the
black women of Bahia’s brothels. And it was out of that mixture, marked by curiosity and
syncretism, that Brazilian music would emerge.
References
ALBIM, Ricardo Cravo, O livro de ouro da MPB, Rio de Janeiro, Ediouro, 2004.
ANCHIETA, José de, Lírica Portuguesa e Tupi, São Paulo, Loyola, 1984.
ANCHIETA, José de, Poesias, São Paulo, Edusp ; Brasília, Itatiaia, 1989.
ANCHIETA, José de, Primeiras Letras: Cantos de Anchieta, Rio de Janeiro, Academia Brasileira
de Letras, 1926.
ARARIPE JÚNIOR, Tristão de Alencar, Gregório de Matos, Rio de Janeiro, Garnier, 1910.
BLUTEAU, Raphael, Vocabulario portuguez e latino, Lisboa, Patriarcal Officinada Música, 1728.
CASTAGNA, Paulo, Fontes Bibliográficas para o Estudo da Prática Musical no Brasil nos
Séculos XVI e XVII, Dissertação de Mestrado em Artes, São Paulo, Escola de Comunicações
e Artes da Universidade de São Paulo, 1991.
COUTINHO, Afrânio, A tradição afortunada: o espírito da nacionalidade na crítica brasileira, Rio
de Janeiro, José Olympio, 1968.
GONZÁLEZ LUIS, Francisco, Jose de Anchieta, vida y obra, Laguna, Ayuntamiento de La
Laguna, 1988.
HANSEN, João Adolfo, « Gregório, Gregórios », Nossa História 11, setembro 2004.
HANSEN, João Adolfo, A Sátira e o Engenho, São Paulo, Companhia das Letras, 1989.
MARTINS, Wilson, História da inteligência brasileira, São Paulo, T. A. Queiroz, 1992.
MELO, Francisco Manuel de, Carta de guia de casados, Lisboa, Europa América, 1992.
MORAIS FILHO, Melo, Curso de Literatura Brasileira, Rio de Janeiro, 1882.
STEVENSON, Robert, « Some Portuguese Sources for Early Brazilian Music History », Anuario-
Yearbook-Anuário, Instituto Interamericano de Investigación Musical 4, 1968.
VASCONCELOS, Ary, Raízes da música popular brasileira, Rio de Janeiro, Rio Fundo Editora,
1991.
Zélia CHUEKE
LA MUSIQUE BRÉSILIENNE DE PIANO

DANS LA SECONDE MOITIÉ DU XXe SIÈCLE*
Le piano et la société
Le rôle du clavier dans le panorama social allemand à la fin du XVIIe siècle est
décrit en détail par Arthur Loesser1, qui souligne la préférence manifestée par les
familles bourgeoises par rapport au clavecin et plus tard au pianoforte. Il attribue cette
préférence à l’importance de ces instruments comme promoteurs indirects des réunions
de famille. D’autres instruments, joués par les amateurs, ne suggéraient pas une activité
musicale domestique simplement parce qu’ils étaient facilement transportables, par
exemple à la taverne la plus proche. En conséquence, la majeure partie des
instrumentistes amateurs, délaissant la précision complexe exigée par le madrigal, ont
adopté un répertoire de chansons populaires et d’airs dansants, plus approprié à leur
formation incontestablement médiocre, accompagnés par l’harmonie jouée au clavier.
L’instrument restait bien placé dans un endroit confortable et privilégié de la maison.
Clavier et répertoire devinrent immédiatement accessibles à toute jeune fille bien
élevée qui trouvait dans ces instruments les commodités que n’avaient jamais offertes la
flûte ou le violon, par exemple. Parmi d’autres avantages, les claviers permettaient des
gestes et des postures élégantes, sans compromettre l’apparence des robes ni les
coiffures. Loesser explique ainsi :
« Une jeune fille avait la possibilité de jouer du clavecin ou du clavicorde,

avec les pieds joints et l’expression du visage souriante et polie, ou même
sérieuse, mais agréablement concentrée [… ] ; dans le cas du clavicorde, un flux
de nuances délicates ajoutait au son une expression de tendresse.»2
Un lien direct s’établissait tout naturellement entre les femmes et le clavier –

sauf dans le cas de l’orgue qui restait lié aux aspects plutôt religieux.
*Révision : Danièle Pistone.

1
Arthur LOESSER, Men, Women and Pianos: a Social History, New York, Dover, 1990, p. 3-17.
2
Ibid., p. 65. « A girl could finger a harpsichord, a clavichord or a pianoforte with her feet demurely
together, her face arranged into a polite smile or a pleasantly earnest concentration.... and if it were a
clavichord she was touching, a flow of ever so delicate shadings would infuse her tones with a tender
expression. »
Par analogie, en abordant la musique sous l’angle social, l’écrivain brésilien

Mario de Andrade analyse le rôle fondamental du piano dans notre société bourgeoise
depuis l’époque de l’Empire.
« Instrument complet, à la fois soliste et accompagnateur du chant, le piano a largement

contribué au processus de popularisation de notre musique, exactement comme son frère, le
clavecin, avait contribué à la popularisation de la musique européenne. Il était par excellence,
l’instrument de l’amour institutionnalisé par le mariage avec la bénédiction divine, essentiel à la
famille au même titre que le lit conjugal et la table des repas. »3
Cette analyse resta vraie du XVIe siècle jusqu'à une bonne partie du XXe, quand
les modinhas4 étaient jouées par les demoiselles et dames de la société à titre de
divertissement – en solitaire ou en groupe. Le mythe trouve ainsi sa justification : « le
Brésil est le pays du piano ».
En vérité les compositeurs de toutes les périodes de notre histoire ont privilégié
le piano comme instrument soliste. On peut donc suivre l’évolution de la production
musicale brésilienne à travers le répertoire pianistique, que révèlent des influences, des
tendances, des écoles différentes, voire l’avenir de notre musique.
Dans son chapitre consacré à la Grande-Bretagne, Loesser5 mentionne la série
des concerts organisés par Johann Christian Bach en collaboration avec C. F. Abel aux
Hanover Square Rooms ; l’événement, régulier et bien établi, comptait sur un public
nombreux, fidèle et payant. D’après Loesser, même si le clavecin ne figurait pas dans ce
type de manifestation, à partir de 1780 plusieurs concerts de pianoforte firent leur
apparition, devenant les favoris du public dès 1790.
Des commentaires de Mário de Andrade6 concernant le panorama musical
brésilien de l’époque, on peut déduire que, pendant la période impériale, c’étaient les
flûtistes et les violonistes qui faisaient généralement montre de leur technique sur la
scène. Néanmoins, c‘est le piano qui, sortant du cadre domestique, commencera à
produire nos premiers virtuoses.
Le Conservatoire de São Paulo

Mário de Andrade nous parle de Luigi Chiaffarelli, pianiste italien renommé, qui
arrive au Brésil et forme, au sein de la société de São Paulo, une école pianistique très
solide, qu’il fait connaître dans toute l’Amérique, créant par la suite le Conservatoire de
cette ville.
3
Mário de ANDRADE, Aspectos da música brasileira, São Paulo, Livraria Martins Editora, 1975, p. 16.
« Instrumento completo, ao mesmo tempo solista e acompanhador do canto humano, o piano
funcionou na profanização da música, exatamente como os seus manos, os calvicímbalos, tinham
funcionado na profanização da música européia. Era o instrumento por excelência da música do
amor socializado com casamento e benção divina, tão necessário à família como o leito nupcial e a
mesa de jantar. »
4
Chanson lyrique, sentimentale, originaire de la moda portugaise.
5
Arthur LOESSER, op. cit., p. 237-238.
6
Mario de ANDRADE, op. cit., p. 16.
Zélia CHUEKE, La musique brésilienne de piano – 23
Cela nous amène à souligner une autre coïncidence : comme en Europe, la figure
du pianiste-compositeur apparaît, consciente de sa mission d’éducateur, en tant que
formateur de publics et de musiciens professionnels. De la même façon que Mozart,
Beethoven, Brahms et Debussy, en tant qu’excellents pianistes, ont par leur génie
créateur attiré l’attention du public vers le piano comme instrument de communication
des idées musicales, au Brésil au tournant du XXe siècle, on rencontre le compositeur et
chef d’orchestre Francisco Mignone (1897-1989) : ayant abandonné la carrière de
pianiste pour se consacrer à la composition, il transforme le Conservatoire en une
cellule importante de la production nationale, en un véritable centre de musicologie et
de composition. Mignone n’a pas seulement formé plusieurs compositeurs brésiliens, il
a aussi accueilli ceux qui ont adopté cette nationalité. Citons, parmi d’autres, Frutuoso
Viana (1896-1976) et Camargo Guarnieri (1907-1933).
Francisco Mignone
Il n’est pas de meilleur exemple pour illustrer le début de notre exploration du
répertoire pianistique dans la seconde moitié du XXe siècle. Francisco Mignone n’a pas
vécu ses quelque 90 ans passivement, en simple observateur des transformations
intervenues dans le cadre de l’imaginaire et du langage musical brésiliens. Comme
compositeur, il a exploré en profondeur les rythmes nationaux, qui dénotaient les
influences de la colonisation et mis en évidence l’assimilation des rythmes africains,
ramenés par les esclaves ; un phénomène qui, sur l’ensemble du continent américain
peut être vérifié seulement dans la musique cubaine, celle-ci ayant conservé également
nombre d’influences africaines dans le répertoire savant. Néanmoins, Mignone suivit
l’évolution du temps, diluant ces influences dans ses incursions à travers l’univers des
nouveaux langages et techniques de composition. Il a utilisé les styles les plus divers, en
écrivant des oeuvres typiques comme Congada (1928)7, suivie par la Sonata n° 1 (1941)
qui fait entendre quelques « nouveautés » : par exemple les accords de 9e mineure et de
13e dans l’introduction du deuxième mouvement8, oscillant entre la tonalité principale
(si mineur) et son relatif (Ré majeur), où après avoir fait entendre les notes de chaque
accord, en doubles croches, il n’en laisse sonner qu’une seule, pendant que les autres
résonnent grâce au soutien de la pédale (exemple 1) ; il est revenu à un langage plus
ordinaire ensuite avec le Concerto pour piano et orchestre (1958)9, nettement influencé
par le romantisme du Vieux Continent, particulièrement la musique de Rachmaninov,
essayant un peu plus tard des langages plus modernes, comme dans les 6½ Préludes
(1978)10, les miniatures qui font la transition entre le nouveau et le traditionnel, ce qui
reflète une attitude sophistiquée et contemporaine. L’on peut regarder de plus près le
prélude du milieu, ou demi- prélude, qui fait fonction de petit interlude, intense et
7
Francisco MIGNONE, Congada, São Paulo, Ricordi, 1929.
8
Francisco MIGNONE, Sonata n.1, São Paulo, Ricordi, 1942, p. 9.
9
Francisco MIGNONE, Concerto para piano e orquestra, Alceo Bocchino (chef d’orchestre), Maria
Josephina Mignone (piano), CD – SPARMEC Discos (enr. 1980 et 1966, rééd. 1996).
10
Francisco MIGNONE, 6½Prelúdios, Cologne, Hans Gerig, 1978.
significatif. Les dernières notes du quatrième prélude, probablement inspiré par

Debussy (Feux d’artifice) et Satie (Les courses), évoquent le thème de notre Hymne
national.
Exemple 1 : Francisco Mignone, Sonata n° 1, 2e mouvement
Camargo Guarnieri
Dans l’école de São Paulo, à part Mignone, il y a lieu de mentionner Guarnieri
(1907) et ses fameux 50 Ponteios11, miniatures atypiques, si l’on considère sa recherche
constante de l’équilibre dans les grandes formes. Dans cette œuvre, on peut observer un
grand nombre de styles et d’influences. Chacun des Ponteios offre une approche
différente, ou un mélange de plusieurs aspects du langage musical, soit les rythmes
folkloriques, soit le contrepoint, l’impressionnisme, les rythmes de notre musique
populaire. Guarnieri ne se limite pas à définir une ligne d’action ; il a tout expérimenté
et tout combiné de la façon qui lui plaisait le plus. En marge de la diversité
caractéristique des Ponteios, Guarnieri a écrit le Concerto n° 2 pour piano et orchestre12
qui dénote, comme celui de Francisco Mignone, l’influence évidente du romantisme
européen. Peut-être la raison de cette influence n’est-elle pas seulement d’ordre musical,
mais également social. L’on doit considérer que le public brésilien, comme le public
allemand qui, à la fin du XVIIIe siècle, se refusait à accepter la musique de Brahms, en
attendant des exhibitions de virtuosité et des démonstrations techniques, n’était pas
préparé à un discours musical différent de ceux qui étaient présentés dans les
programmations de toutes les grandes salles de concerts à Rio et à São Paulo. Le génie
n’était pas tellement important. Dans les deux cas, le manque de curiosité peut
s’expliquer par l’absence de compréhension musicale du public.
Guarnieri a contribué de façon décisive à la formation, notamment, de Osvaldo
Lacerda, Almeida Prado, Marlos Nobre, Aylton Escobar que sa curiosité a inspirés.
11
Camargo GUARNIERI, Oito Ponteios, Camargo Guarnieri (piano), CD – SOARMEC Discos, (enr. 1959-
1969, rééd. 1998).
12
Camargo GUARNIERI, Concerto n° 2 para Piano e Orquestra, Camargo Guarnieri (chef d’orchestre),
Eudóxia de Barros (piano), CD – SOARMEC Discos (enr. 1960, rééd. 1998).
C’est ainsi que chacun a suivi son chemin, adoptant des tendances et des styles
complètement différents.
Osvaldo Lacerda
Lacerda (1927) est un autre exemple d’originalité et d’équilibre entre le langage
nationaliste et contemporain. Les séries pour piano intitulées Brasilianas qu’il a
composées pour piano à quatre mains, sont contemporaines pour ce qui est du discours,
évoquant aussi bien les aspects typiquement brésiliens – Dobrado, Embolada, Seresta,
Candomblé (n° 4)13 ; Canto de Trabalho, Frevo, Abôio, Terno de Zabumba (n° 7)14 – et,
d’une certaine façon, le piano du XVIIIe siècle, joué par les jeunes filles qui
partageaient le même clavier. La pièce requiert un niveau de technique beaucoup plus
sophistiqué que celui des amateurs et exige de plus une connaissance musicale solide,
acuité d’écoute et lecture.
Almeida Prado
Ce compositeur de São Paulo (1943) a étudié l’harmonie avec Lacerda, la
composition avec Guarnieri et a suivi des cours de perfectionnement à Paris, avec Nadia
Boulanger et Olivier Messiaen. Dans ses œuvres, il a poussé l’écriture traditionnelle
jusqu'à ses ultimes possibilités, toujours au service d’un discours extraordinairement
contemporain. Même dans les années 70, quand être d’avant-garde était à la mode au
Brésil et quand écrire une musique incompréhensible et difficile à écouter –
indépendamment de la qualité – constituait une condition sine qua non pour appartenir
au groupe des compositeurs dits « modernes», les oeuvres d’Almeida Prado se
détachaient des autres dans les festivals et concerts de musique nouvelle, parce qu’elles
étaient incroyablement modernes, tout en conservant un type d’écriture considérée
comme traditionnelle.
Gilberto Mendes
Mendes (1922) étudia la composition avec Cláudio Santoro et continua ses
études en suivant les cours d’été à Darmstadt. Il a signé le document intitulé « Nouvelle
Musique Brésilienne » (Música Nova Brasileira)15 et a été l’un des premiers au Brésil à
explorer la musique aléatoire, micro-tonale et concrète, et à utiliser les ressources
multimédia ou l’écriture particulièrement contemporaine. En prenant encore une fois
l’exemple du concerto pour piano, celui de Gilberto Mendes16 est en même temps une
pièce de virtuosité – un seul mouvement – mais c’est là la seule analogie que l’on puisse
établir avec les concertos romantiques. Le pianiste joue pendant tout le mouvement et le
lien avec l’orchestre doit être garanti par la profonde conscience de la partie orchestrale
13
Osvaldo LACERDA, Brasiliana n° 4, São Paulo, Irmãos Vitale, 1968.
14
Osvaldo LACERDA, Brasiliana n° 7, São Paulo, Irmãos Vitale, 1980.
15
Publié par le groupe Música Viva, en 1946.
16
Gilberto MENDES, Concerto para piano e orquestra, Editora da UFPR, 2004.
comme s’il agissait d’une pièce pour instrument solo : une véritable symphonie pour
piano et orchestre.
Compositeurs de Rio de Janeiro

Radamés Gnatali
Né à Porto Alegre (RS), Radamés Gnatalli (1906-1988) incarne à travers ses
œuvres l’union parfaite entre musique populaire et savante, évoquant le piano présent
dans les fêtes de familles et dans diverses réunions de société. Ce n’est pas une simple
coïncidence si la musique de Ernesto Nazareth (1863-1934)17 faisait partie de son
répertoire.
Inévitablement, encore une analogie se présente à l’esprit, cette fois avec le
début du XIXe siècle en Europe, quand les pianistes de la transition du style classique au
style romantique se sont trouvés incapables de gérer les demandes techniques du piano
de Chopin ; à nouvelle technique correspondait un nouveau comportement de la part des
interprètes.
De son côté, la musique brésilienne, après s’être libérée d’une influence
européenne excessive, a commencé à trouver son chemin, en particulier à travers la
combinaison des aspects nationalistes et des caractéristiques individuelles de chaque
compositeur, reflets d’expériences diverses incluant dans plusieurs cas l’apport des
années vécues à l’étranger et leurs différents effets, qui ont défini les styles et tendances
contemporains de toutes provenances.
Le groupe « Música Viva » (Musique vivante)

Créé en 1939 par Hans-Joachim Koellreutter, compositeur né en 1915 à Freiburg
(Allemagne) et établi au Brésil en 1937, ce groupe a réuni des musiciens intéressés par
la divulgation de la musique contemporaine. Il s’agissait au début, d’une société de
concerts. Ses principaux représentants étaient : César Guerra Peixe (1914-1993),
Cláudio Santoro (1919-1989) et Edino Krieger (1928).
Le document intitulé « Nouvelle Musique Brésilienne », publié par le groupe en
1946, évoquait : 1) la musique en tant que produit de la vie sociale ; 2) la musique en
tant qu’expression d’une culture et d’une époque ; 3) la nécessité d’une éducation
prenant en considération la nouvelle musique ; 4) le concept utilitaire des arts ; 5) le
comportement révolutionnaire essentiel.
17
Ernesto NAZARETH et Radamés GNATALI – CD, Radamés & Aída Gnattali interpretando Nazareth &
Gnattali, Radamés et Aída Gnattali (piano à 4 mains), CD - SOARMEC Discos (enr. 1960, rééd ;
1998). Les compositions de Nazareth demandent une technique sophistiquée combinée avec une
attitude d’improvisation difficile à assumer tant par les amateurs que par les professionnels jusqu’à
nos jours. Darius Milhaud évoque la « richesse rythmique, la fantaisie indéfiniment renouvelée […]
l’invention mélodique et l’imagination prodigieuse » de son œuvre (Bruno KIEFER, História da
Música Brasileira, Porto Alegre, Editora Movimento, 1977, p. 119).
Guerra Peixe et l’aspect nationaliste

Né à Petrópolis en 1914, César Guerra Peixe souligne l’influence que Mário de
Andrade a exercée sur lui. Selon l’opinion de cet écrivain, la musique internationale
n’existait pas : celui qui décidait de créer une musique internationale finissait par copier
une des écoles européennes – française, allemande, espagnole ou italienne – devenant
un élément nul, pour ne pas savoir faire mieux que les compositeurs originaires des pays
où ces écoles sont nées. Pour cette raison Guerra Peixe a adopté la musique nationale,
dans l’intention d’exercer une fonction sociale dans son propre pays, contribuant ainsi à
la divulgation de notre culture. Son œuvre est fondée sur une recherche solide : il
critiquait fortement les compositeurs restés en marge de leur culture, donnait des
conseils, les encourageant à écouter les rythmes folkloriques, les chansons typiques du
peuple, pour écrire avec une bonne connaissance et non pas une idée superficielle de
nos racines. Guerra Peixe cite les endroits à São Paulo et à Rio où l’on peut encore
écouter les musiques brésiliennes typiques, telle qu’elles sont véritablement jouées dans
leurs régions : « les compositeurs brésiliens vont à Prague, à New York, à Londres, à
Rome mais jamais dans la banlieue de Rio et São Paulo.»18
Il est vrai que les pianistes et le public, habitués aux aspects brahmsiens des
œuvres comme la Sonate pour violon et piano de Leopoldo Miguez19 ou aux partitions
françaises, comme dans la musique de Henrique Oswald – par exemple Il Neige20, où le
compositeur fait sonner une « modinha » sur un fond de caractère impressionniste – et
même de certaines œuvres de Villa-Lobos, comme le Poema Singelo21, se sentaient
menacés par les discours variés, tantôt trop proches du populaire, tantôt excessivement
intellectuels ou sophistiqués en termes de langage musical. Ils ont réagi de la même
façon que le public européen, quand ils étaient confrontés à la musique de Messiaen et
de Boulez, par exemple.
Guerra Peixe mentionne Hans Joachim Koellreutter, fondateur d’une des écoles
brésiliennes de composition, pour qui la musique devait sonner de façon désagréable et
difficile ; si elle commençait à sonner agréablement, c’est qu’il y avait quelque chose
qui n’allait pas. Guerra ne pensait pas comme lui ; il trouvait que la musique pouvait
être difficile mais qu’elle devait toujours être plausible en termes d’écoute et
d’exécution. « La communication est un aspect qui m’a toujours intéressé »22, écrit-il. Il
déclare que ses premières œuvres dodécaphoniques n’avaient aucune intention
nationaliste et que le compositeur Edino Krieger a cherché avec lui à concilier la
technique des douze sons et le sentiment national, mais qu’ils sont parvenus à la
conclusion que cette conciliation était impossible.
18
Luiz Paulo HORTA, Caderno de Música, Rio de Janeiro, Zahar, 1983, p. 255. « Compositor brasileiro
vai a Praga, Nova York, Londres, Roma, e não vai a Cascadura. O de São Paulo vai as esses lugares
e não vai a um subúrbio de São Paulo. »
19
Leopoldo MIGUEZ, Sonate pour violon et piano, Leipzig, J. Rieter Bildermann, s.d.
20
Henrique OSWALD, Il Neige, Paris, A. Durand & Fils, 1902. 1er Prix du Concours du Figaro.
21
Heitor VILLA-LOBOS, « Poema Singelo », The Piano Music of Heitor Villa-Lobos, New York,
Consolidated Music Publishers, 1973, p. 158-166.
22
Ibid., p. 256.
Cláudio Santoro
Santoro était l’un des disciples les plus éminents de Koellreutter. Il a étudié avec
Nadia Boulanger et Eugène Bigot (direction d’orchestre). Il a été le premier
compositeur brésilien à adopter l’écriture dodécaphoniste. Ses œuvres des années 60
dénotent les influences de l’école nationaliste sans pourtant utiliser des thèmes
folkloriques; la Sonata n° 323 composée en 1955 et les Préludes24, composés entre 1957
et 1959, constituent d’excellents exemples de cette brésilianité.
Sans rester attaché à aucun itinéraire définitif, essayant des styles différents
suivant l’inspiration du moment, utilisant tout le matériel sonore disponible dans sa
mémoire auditive, sans aucun préjugé, Santoro a écrit en 1982, Sonoras25 pour deux
pianos (Exemple 2), œuvre qui dénote clairement l’influence de la Sonate pour deux
pianos et percussion de Bartok dix années après avoir écrit le Duo für Klavier26 pour la
même formation, fruit de ses expériences avec la musique aléatoire (Exemple 3).
Exemple 2 : Claudio Santoro, Sonoras pour deux pianos. Introduction, 2e piano
Exemple 3 : Claudio Santoro, Duo für Klavier pour deux pianos, 1er mouvement
Edino Krieger
Né à Brusque (Santa Catarina), le compositeur part à Rio de Janeiro en 1943,
pour se former avec Hans Joachin Koellreutter au Conservatoire Brésilien de Musique
(CBM). Deux ans plus tard, il intègre le groupe « Música Viva ». Edino Krieger a étudié
ensuite aux États Unis avec Aaron Copland, sous le patronage du Berkshire Institut of
Massachussets, et avec Peter Mennin à la Juilliard School (NY), sponsorisé par cette
23
Cláudio SANTORO, Sonata n° 3 para Piano, Heitor Alimonda (piano), CD- SOARMEC Discos (enr.
1961).
24
Id., Prelúdios, Brasília, Savart, 1957.
25
Id., Sonoras para dois pianos, Brasília, Savart, 1982.
26
Id., Duo für2Klaviere, Brasília, Savart, 1972.
institution. Ses œuvres sont fréquemment exécutées sur la scène de plusieurs salles de
concerts internationales ; on peut le considérer comme l’un de plus grands compositeurs
brésiliens actuels.
Au Brésil, Krieger a été directeur de la Fondation Nationale des Arts
(FUNARTE), où il a conçu le projet PRO-MEMUS, responsable de l’édition et de
l’enregistrement de la production musicale brésilienne. Il est actuellement président de
l’Académie Brésilienne de Musique (ABM)27. En tant que compositeur, il a
expérimenté l’impressionnisme28, le sérialisme29, qu’il abandonna ensuite, pour explorer
plus profondément les formes traditionnelles et les thèmes brésiliens. De cette période,
l’on peut mentionner la Sonata a 4 mãos30, écrite en 1953, excellent mélange des
aspects de notre musique et de celle de l’Amérique du Nord. Datant de la même
période, la Sonate n° 1 dénote dans les premières mesures une réelle parenté avec la
Sonate pour flûte de Francis Poulenc (Exemple 4), tandis que le deuxième mouvement,
intitulé Seresta, constitue un hommage à Villa-Lobos. Dans le troisième mouvement,
Variações e Presto, l’on retrouve le contrepoint, la fugue, et la variation qui se
développe d’après Schoenberg31. La Sonatina pour piano solo trahit une nette influence
du jazz, génialement combinée avec les rythmes brésiliens32.
Exemple 4 : Edino Krieger, Sonata n° 1
Ricardo Tacuchian33
D’origine arménienne, Tacuchian décrit son œuvre pour piano comme étant le
reflet de langages différents, ce qui est le cas de toute sa production. Après avoir
cherché l’inspiration dans les modèles du néoclassicisme et néo-nationalisme pendant
les années 60, à l’exemple de ses deux sonates pour piano34, il a suivi une ligne plus
27
Academia Brasileira de Musica, http://www.abmusica.org.br.
28
Edino KRIEGER, Improviso para flauta só (ms), Estréia : 1945, Rio de Janeiro, Rádio MEC. Flauta :
H.J. Koellreutter.
29
Id., Música 1945 (para oboé, clarineta e fagote), « Prêmio Música Viva », no RJ.
30
Id., Sonata a 4 mãos, New York, Peer International Comp, 1971.
31
Arnold SCHOENBERG, Style and Idea, California, University of California Press, 1984, p. 397.
32
Zélia CHUEKE, Sonatas, Live recording, Doctoral Recital, University of Miami Gusman Concert Hall,
1999.
33
rtacuchi@cybernet.com.br.
34
Ricardo TACUCHIAN, Primeira sonata para piano, Rio de Janeiro, Vivace Music Edition, 1966.
Id., Segunda Sonata para piano, Rio de Janeiro, Vivace Music Edition, 1966.
expérimentale, comme dans l’œuvre intitulée Estruturas Gêmeas, pour piano à 4 mains,
écrite dans les années 70, époque du nationalisme au Brésil, où tous les compositeurs
recherchaient de nouveaux effets sonores, en explorant l’aspect « constructeur de la
musique », sans laisser d’espace pour l’émotion. La série Estruturas35 (Structures)
explore différentes formations ; les titres indiquent le contenu de chaque pièce, à la fois
structurel et affectif, comme dans les Estruturas Gêmeas (Structures Jumelles). Le mot
“structure” est lié au travail intellectuel et détaillé, tandis que l’adjectif “jumelles”
recouvre tous les aspects affectifs, inspirés par l’amitié entre Ricardo et le compositeur
Esther Scliar, qu’il considérait comme une « sœur jumelle ». Sur cette idée est fondée
toute la structure de la pièce, incluant deux personnes assises, côte à côte. Comme dans
la majeure partie de ses œuvres, Ricardo explore un motif qui s’insinue dans un
contexte pas nécessairement « favorable ». L’on trouve dans cette œuvre la même idée
des accords qui libérent les notes une à une, utilisée par Mignone dans la Sonata n° 136.
Tacuchian développe cette idée (mes. 126) en ajoutant une à une, la 13e, la 7e, la
fondamentale et finalement la tierce ; après avoir fait sonner ainsi l’accord de sous-
dominante de Ré majeur, il retire une à une, tierce, fondamentale, 7e et 13e. L’on écoute
cette dernière pendant les deux premiers temps de la mesure suivante (Exemple 5). Plus
tard, mes. 130, résonne entièrement l’accord de sous-dominante de Ré majeur, libérant
juste après, une à une, la quinte, la 13e, la tierce et la fondamentale. Le même processus
se répète à la mes. 131, avec l’accord de médiante de Sol mineur aux deux mains, suivi
par l’accord de sous-dominante de La bémol majeur (mes. 132), Si majeur (mes. 133),
arrivant finalement à la médiante de Sol majeur (mes. 42). Aux mes. 160 à 163, un autre
accord est égrené note par note et libéré comme à la mesure 126.
Cela pourrait signifier que le principe de modernité est en fait relatif : nous
considérons comme « moderne » tous ce qui ne nous semble pas connu, cataloguant
comme nouveauté des procédés qui ont déjà été explorés.
Exemple 5 : Ricardo Tacuchian, Estruturas Gêmeas (mes. 126-129)
35
Id., Estruturas, CD-RIOARTE RD022, 1999.
36
Francisco MIGNONE, Op. cit.
Selon Tacuchian « l’avant-garde par elle-même ne nous mène nulle part. Elle
commence à avoir une signification à partir du moment où elle porte une proposition
qui peut être assimilée par la communauté. »37
On constate une fois de plus que l’attitude du professeur Koellreutter – qui
voulait que le message musical d’une composition soit difficile à comprendre – n’a pas
été nécessairement adopté par ceux qui sont passés par son école.
Tacuchian raconte qu’à partir des années 80, il dépasse les polarités esthétiques
de l’époque, en essayant d’intégrer la grammaire de l’avant-garde dans la pratique
musicale historique »38. Sans faire de concessions, il veut, comme il le souligne, rétablir
le lien qui a été rompu entre l’expérimentalisme et les aspirations esthétiques du public
doté de culture musicale. Ricardo pense qu’il a anticipé cette troisième phase avec son
Concertino pour piano et orchestre à cordes, composé en 197739 ; cette phase inclut,
parmi d’autres œuvres, la Retreta40, suite pour piano solo en deux mouvements,
composée en 1986, qui reprend l’esthétique nationaliste.
Ricardo a créé à la fin des années 80, son propre système de composition,
intitulé « système T », qu’il utilise dans un type de répertoire plus facile à transmettre,
mature et original : Capoeira, Aquarela, Manjericão, Leblon à tarde et Lamento para as
crianças que choram ont été écrites à partir de ce système. Si l’on examine Capoeira,
l’on perçoit clairement l’ambiance de cette lutte en forme de danse, arrivée d’Angola et
qui possède un rythme plus lent, des mouvements discrets et intenses, trahit la tension,
la surprise. Trois éléments différents nous sont présentés par ce scénario : l’unité, la
ligne qui nous sert de guide il s’agit d’une gamme – ré, mi, fa, fa#, sol, la, la#, do, do#,
ré ; cette gamme fait expérimenter – au pianiste et à l’auditoire – la capoeira
mouvement par mouvement, accompagnée par le son continu du berimbau (Exemple 6).
Exemple 6 : Ricardo Tacuchian, Capoeira (mes. 42-43)
37
Zélia CHUEKE, Uma visão da Música Erudita de Hoje no Rio de Janeiro, UFRJ/MEC, 1980.
38
Ricardo TACUCHIAN, Música para piano, Cd- ABM digital (comentários do compositor), 2004.
39
Id., Concertino para piano e orquestra de cordas, Rio de Janeiro, SISTRUM, 1997.
40
Id., Retreta, Rio de Janeiro, Vivace Music Edition, 1986.
Pour finir, on peut dire qu’il est possible de suivre le parcours de ce compositeur
à travers son œuvre pour piano, l’instrument avec lequel il a commencé sa formation
musicale.
Salvador, Bahia
Ernst Widmer
Né a 1927 à Aarau (Suisse), il s’installe au Brésil en 1956 et adopte la
nationalité brésilienne en 1967. Widmer a fondé le Groupe des Compositeurs de
Bahia et la Société Brésilienne de Musique Contemporaine. Outre le fait d’être un
excellent compositeur, il possédait un véritable talent pédagogique et un réel intérêt
pour la pédagogie. Il considérait comme indispensable l’élaboration détaillée des «
principes fondamentaux qui devaient inspirer l’enseignement de la littérature et la
structuration musicales »41. Il a concrétisé ses convictions concernant le rôle des
éducateurs en tant que promoteurs et guides dans le processus d’exploration des
nouveaux chemins et styles individuels ; il a formé une génération entière de
compositeurs qui ont suivi différentes idées et tendances.
Si l’on examine la production de Widmer, on constate qu’un processus d’échange
opère toujours dans les deux sens. S’il est vrai que plusieurs compositeurs ont puisé
dans la tradition européenne ou celle du jazz américain et que l’on perçoit diverses
influences dans leur production, on peut aussi parcourir le chemin en sens inverse dans
la musique de Ernst Widmer. En prenant comme exemple la capoeira, on constate que
le même effet de berimbau que l’on écoute dans l’œuvre de Tacuchian42 mentionnée ci-
dessus, est présent également dans le Bahia Concerto du compositeur
helvético/brésilien43. Il s’agit d’un aspect culturel typique du Nord-Est du pays, que l’on
observe exclusivement dans les compositions des artistes qui ont eu un contact
approfondi avec cette lutte, impossible à reproduire de façon empirique ou superficielle
(Exemples 7a & 7b).
Exemple 7a : Ricardo Tacuchian, Capoeira (mes. 4-5)
41
Paulo LIMA, Ernst Widmer e o ensino de composição musical na Bahia, Salvador,
FAZCULTURA/COPENE, 1999, p. 27.
42
Ricardo TACUCHIAN, Capoeira, Rio de Janeiro, Vivace Music Edition, 1997.
43
Ernst WIDMER, Bahia Concerto para piano e orquestra op. 17, copie du manuscrit, 1959.
Exemple 7b : Ernst Widmer, Bahia Concerto, extraits de Hymns (réduction)44
Dans le cas spécifique de la capoeira, une fois achevée la diffusion de sa

pratique à l’étranger, nous la retrouvons reproduite dans l’œuvre de compositeurs
d’origines diverses. Actuellement l’on peut assister à une démonstration de cette
lutte/danse dans les académies spécialisées à Manhattan (NY) comme à Paris. En
d’autres mots, il est possible d’être initié à la culture d’un pays dans en territoire
étranger, ce qui nous fait reconsidérer les notions de nationalisme et internationalisme.
L’on supprime ainsi le dogme selon lequel l’influence s’exerce dans une seule direction.
On se libère aussi du type de préjugés qui nous fait éviter les influences. La littérature
romaine n’était-elle pas influencée par la littérature grecque ? N’est-il pas vrai que
Molière s’est inspiré de Plutarque ?
Paulo Costa Lima

Un des disciples de Widmer, Paulo Lima45 a exploré plusieurs idées et styles. Il
évoque l’Organum, qui inspire le discours de la Cuncti Serenata46, écrite en 1986
(Exemple 8) aussi bien que les rythmes typiques du Nord-Est et de Bahia, combinés
avec les effets sonores différents créés par les cordes du piano quand on les frappe avec
une pièce de monnaie – com moeda – (Vés, pour piano solo47, Exemple 9).
Exemple 8 : Paulo Lima, Cuncti Serenata, Introduction
Exemple 9 : Paulo Lima, Vés, 3e mouvement
44
Paulo LIMA, op. cit., p. 207.
45
pclima@ufba.br
46
Paulo LIMA, Cuncti Serenata, Copie du manuscrit, 1986.
47
Ibid., 1996.
A propos de sa relation à la composition, le compositeur lui-même déclarait :
« En tant que compositeur, les idées commencent à surgir de façon intimiste, dans la tête,
en imaginant, en écoutant intérieurement ce qui, en quelque sorte, doit se matérialiser. La réalité,
de ce point de vue, ne semble pas réelle, parce qu’elle surgit comme étant de l’imaginaire, voire
du délire […]. La composition est, ainsi, un art d’anticipation de l’objet sonore, un
modelage […]. C’est ce qui a fait parler Schopenhauer d’un ‘jardin familier et inaccessible’ […],
un pont privilégié en direction de ce qui est réel et de tout ce qui n’est pas encore ou ne sera
jamais représenté par un symbole, c'est-à-dire, accessible à la conscience à travers la logique du
langage parlé […]. C’est la mode, le goût de l’avant-garde, la difficulté de considérer la relation
entre plaisir et musique, en cette fin de siècle. Dans la Bahia des années 60, à cause de notre
héritage, venu d’Adorno, laissé par Koellreutter, Smetak et Widmer, la question de ‘la recherche
du nouveau’ indiquait la poursuite du plaisir. […]. Ce que le ‘Groupe des compositeurs de
Bahia’ nous a laissé de plus précieux est l’investissement dans cette direction du plaisir/science
et en même temps sa négation, le manque de confiance envers toutes les déclarations de
principes ; un type d’anarchie qui vient établir une complicité avec l’archétype de Gregório de
Mattos, aussi bien qu’avec les vestiges des cultures que nous entourent, leurs mythes et leurs
sueurs. »48
Curieusement, dans la deuxième moitié du XXe siècle, notre histoire de la

musique, qui montrait un déphasage par rapport à la musique européenne, commence à
lui ressembler en terme de processus d’évolution. Le compositeur actuel, de n’importe
quelle nationalité, combine langages et influences, reproduit ses voyages et ses
expériences à l’étranger, ses échanges entre collègues dans les congrès, ses visites et
correspondances ; la musique actuelle est le fruit d’une prise de conscience du fait que,
pour citer Guerra Peixe, « le nationalisme n’est pas le seul chemin pour arriver au
national »49.
Le Brésil possède une production richissime et unique, qui commence à peine à
être explorée dans les milieux académiques, mais qui mondialement compte déjà avec
une diffusion fortement significative sur la scène.
48
Paulo LIMA et Wellington GOMES, Outros Ritmos, Cd (comentários do compositor), [s.d]. « Como
compositor, as coisas começam de maneira intimista, dentro da cabeça, imaginando, ante-ouvindo
músicas ou idéias que às vezes chegam a se materializar. […]A realidade, desse ponto de vista,
parece tudo, menos real, porque ela surge como imaginação, mania ou devaneio […]A composição é
portanto, uma arte de antecipação objeto sonoro, uma modelagem [...].É o que fez Schopenhauer
falar de música como um „jardim familiar e inacessivel“, [...], uma ponte privilegiada para o real
primitivo e para tudo que não é ainda, nunca foi ou nunca sera simbolizável, isto é, assecível à
consciência com a lógica da linguagem falada. [...]Está na ordem do dia perguntar pelo gozo da
vanguarda, fazendo referência à dificuldade antológica de abordar a relação entre prazer e música
neste século que termina. Na arcádia baiana dos anos sessenta, herdeira de algum Adorno via
Koelreutter, Smetak e Widmer, a questão da busca do novo apontava par ao lugar do gozo. [...] O
que o grupo da compositores da Bahia nos deixou de mais valioso foi justamente um investimento
profundo nesta direção do gozo/cîência e ao mesmo tempo sua negação, a desconfiança em qualquer
princípio declarado, um voto de anarquia que estabelece uma cumplicidade com o arquétipo de
Gregório de Mattos e com os traços das culturas circundantes, com seus mitos e suores. »
49
Luiz Paulo HORTA, Op. cit., p. 263.
Références bibliographiques et sources

ANDRADE, Mário, Aspectos da música brasileira, São Paulo, Livraria Martins Editora, 1975.
Catálogos do Itamaraty, Divisão de Difusão Cultural do Ministério das Relações Exteriores,
1980.
CHUEKE, Zélia, Uma visão da música erudita de hoje no Rio de Janeiro, MEC/ UFRJ, 1980.
HORTA, Luiz Paulo, Cenas da Vida Musical, Rio de Janeiro, Zahar Editores, 1983.
KIEFER, Bruno, História da Música Brasileira, Porto Alegre, Editora Movimento,1977.
KRIEGER, Edino, Sonatina, Rio de Janeiro, Irmãos Vitale, 1957.
Id., Sonata for piano 4 hands, New York, Peer International, 1971.
Id., Sonata n° 1, Rio de Janeiro, LK Produções Artísticas, [s.d.].
LACERDA, Osvaldo, Brasilianas n° 4, Rio de Janeiro, Irmãos Vitale, 1968.
Id., Brasilianas n° 7, Rio de Janeiro, Irmãos Vitale, 1980.
LIMA, Paulo Costa, Ernst Widmer e o ensino de composição na Bahia, Salvador,
Fazcultura/Copene, 1999.
Id., Vés, copie du manuscrit offerte par le compositeur, 1996.
Id., Cuncti Serenata, copie du manuscrit offerte par le compositeur, 1986.
LOESSER, Arthur. Men, Women and Pianos : a Social History, New York,
Dover Publications, 1990.
MACDONALD, Malcom, Brahms, London, J. M.Dent & Sons, 1990.
MENDES, Gilberto, Concerto para piano e orquestra, Curitiba, Editora UFPR, 2004.
MARIZ, Vasco, Cláudio Santoro, Rio de Janeiro, Editora Civilização Brasileira, 1994.
NEVES, José Maria, Música brasileira contemporânea, São Paulo, Ricordi brasileira, 1982.
MIGNONE, Francisco, Sonata, São Paulo, Ricordi Americana, 1942.
PRADO, Almeida, San Martin, Darmstadt, Tonos, 1982.
SANTORO, Cláudio, Sonoras, Brasília, Edition Savart, 1982.
Id., Duo für 2 Klaviere, Brasília, Edition Savart, 1972.
SCHOENBERG, Arnold, Style and Idea, Berkeley and Los Angeles, University of California
Press, 1984.
SCHONBERG, Harold, The Great Pianists, New York, Simon and Schuster, 1963.
TACUCHIAN, Ricardo, Capoeira, Rio de Janeiro, Vivace Music Editions, 1997.
Id., Estruturas Gêmeas, copie du manuscrit offerte par le compositeur.
Références Phonographiques
GUARNIEIRI, Camargo, Oito Ponteios, Camargo Guarnieri (piano), CD –
SOARMEC Discos, (enr. 1959-1969 ; rééd. 1998).
Id., Concerto n° 2 para Piano e Orquestra, Camargo Guarnieri (chef d’orchestre),
Eudóxia de Barros (piano), CD – SOARMEC Discos (enr. 1960, rééd. 1998).
LIMA, Paulo et GOMES, Wellington, Outros Ritmos, CD – COPENE, [s. d.].
MIGNONE, Francisco, Concerto para piano e orquestra, Alceo Bocchino (chef d’orchestre),
Maria Josephina Mignone (piano), CD – SPARMEC Discos (enr. 1980 et 1966 ; rééd.
1996).
NAZARETH, Ernesto et Radamés GNATALI – CD, Radamés & Aída Gnattali
Interpretando Nazareth & Gnattali, Radamés et Aida Gnattali (piano à 4 mains), CD –
SOARMEC Discos (enr. 1960 ; rééd. 1998).
SANTORO, Cláudio, Sonata n° 3 para Piano, Heitor Alimonda (piano), CD – SOARMEC
Discos (enr. 1961).
TACUCHIAN, Ricardo, Estruturas, CD – RIOARTE RD022, 1999.
Id., Música para piano, CD – ABM Digital, 2004.
Cristina CAPARELLI GERLING
ÉCHOS DE LA SONATINE POUR PIANO DE MAURICE RAVEL

DANS LES SONATINES DE COMPOSITEURS BRÉSILIENS*
Παντα ρει (Héraclite)

“A structure is a dynamic event” (Klein, 2005, p. 29)
Après avoir analysé près d’une centaine d’œuvres intitulées « Sonatine pour piano »
et écrites en Amérique latine au XXe siècle, nous avons acquis la certitude que ce
répertoire – en dépit de son individualité – présente un degré élevé de constances exprimées
par des gestes compositionnels récurrents, par des échos et des réminiscences textuelles.
Partant du fait « qu’aucun texte ne peut être écrit indépendamment de ceux qui l’ont déjà
été et que, d’une manière plus ou moins visible, les traits de la mémoire, de l’héritage et de
la tradition provoquent des réverbérations sur d’autres textes »1, nous souhaitons mettre en
relief le dialogue actif entre les sonatines brésiliennes et l’œuvre de Ravel, dont les gestes
musicaux les plus caractéristiques, une fois introjectés, se réverbèrent dans les œuvres qui
lui succèdent et établissent un réseau de relations et de sens.
À l’âge de trente ans, comprenant qu’il lui serait impossible de remporter le Prix de
Rome tant convoité, Maurice Ravel (1875-1937) présenta une Sonatine pour piano (écrite
entre 1903 et 1905) au retour d’un petit voyage en bateau en Hollande avec des amis. Un
concours dans une revue spécialisée2 l’aurait incité à l’écrire ; en effet, elle fut aussitôt
publiée par Durand et intégrée au répertoire des pianistes, conquérant ainsi sa place auprès
du public. Les termes employés au moment de son accueil se réfèrent moins aux éléments
syntaxiques – harmonies nouvelles et délicates, sévérités de la forme – qu’à la profusion
d’éléments sémantiques : impétuosité passionnée du premier mouvement, Modéré, grâce
tendre et nostalgique du Menuet, vivacité trépidante de l’Animé final3. Sa portée classique,
son lyrisme concis, son objectivité, sa « proximité avec Cendrillon ou le Petit Poucet »4, sa
dose de mélancolie, ainsi que son intégrité esthétique5, représentent les éléments les plus
*
Traduction de Patrícia C. Ramos Reuillard et Pascal Reuillard ; révision : Cédricia Maugars.
1
« Dialogismo e Intertextualidade », www.cce.ufsc.br/~nupil/ensino/dialogismo, le 5/6/2005.
2
ROLAND-MANUEL, Ravel, Buenos Aires, Ricordi Americana, 1952, p. 47.
3
ROLAND-MANUEL, 1914.
4
Louis AGUETTANT, La musique de piano des origines à Ravel, Paris, A. Michel, 1954, p. 435.
5
G. W. HOPKINS, « Ravel, (Joseph) Maurice », The New Grove Dictionary of Music and Musicians,
Ed. Stanley Sadie, XV, 1980, p. 617.
significatifs de ces essais de définition. En un coup de maître, Ravel prédit le mouvement

de retour au passé6 à travers une combinaison de sons mystérieux et étranges que met en
valeur une finition formelle rigoureuse.
La mélodie initiale du premier mouvement s’appuie sur une succession d’octaves et
de quintes, transgression interdite par les professeurs du Conservatoire7. Présentée dans un
parallélisme absolu, la première occurrence mêle le mode mineur sans sensible et
l’intensification du procédé d’accompagnement classique de la basse d’Alberti. La mélodie
parallèle, qui reprend une sonorité médiévale, se juxtapose à un modèle d’accompagnement
en faveur dans les œuvres classiques, et le résultat en est immédiatement reconnaissable et
marquant. Le compositeur célèbre l’utilisation d’anachronismes8 sans se laisser
emprisonner et recourt à une dose proportionnelle de modernisme par l’appropriation et la
combinaison d’éléments insolites. Le contraste provoque la rupture d’avec les modèles et
indique de nouvelles perspectives de croisement de langages, introduisant la présence
d’éléments inhabituels dans la forme conventionnelle.
Dans le premier mouvement (Modéré, mes. 1-11), le complexe thématique présente
une mélodie diatoniquement harmonisée, caractérisée par l’inflexion à la sous-dominante et
par l’absence de sensible. De même que le timbre des octaves et des quintes parallèles
contribue à l’établissement d’une atmosphère éloignée et fluide de la voix humaine, le
modèle d’accompagnement inséré dans la figuration mélodique rehausse la précision
rythmique et quasi mécanique, l’un des indices les plus révélateurs du classicisme musical.
Malgré de très brèves alternances et croisements, cette combinaison de périodes distinctes,
alliée à la proximité des mains, constitue une configuration réunissant des éléments
contrastants, la sévérité du mode avec la frivolité de l’accompagnement. En recourant à des
passés utopiques9 d’origines diverses, Ravel crée un trope10 thématique. Nous ne pensons
pas que la combinaison d’éléments d’origines aussi diverses dans le temps, dans l’espace et
même dans la culture, soit le résultat d’une ambivalence, mais plutôt d’une stratégie
compositionnelle délibérée. L’amalgame résultant de l’intertextualité apparaît à travers des
gestes miniaturisés et archaïsants, voire mécaniques, dans le premier mouvement. Dans le
deuxième mouvement – Menuet – la figuration dansante s’exprime par des gestes
harmonieusement raffinés et objectifs.
6
Près d’une décennie plus tard, Ravel recourt à nouveau à l’hommage en écrivant Le Tombeau de Couperin,
mais la tendance révisionniste qui allait dominer une grande partie de la production musicale du
XXe siècle se manifeste déjà dans la Sonate (voir MESSING, 1988).
7
Entre 1900 et 1905, Ravel tenta – en vain – de se conformer aux exigences du jury du Prix de Rome, mais
ses compositions de fugues avec quintes parallèles furent systématiquement rejetées.
8
Martha HYDE, « Neoclassicism and Anachronistic Impulses in Twentieth-Century Music », Music Theory
Spectrum, 18, n º 2, p. 211.
9
Voir STRAUS, 1990 et MESSING, 1988.
10
Rappelons que le terme « trope » désigne une figure entraînant, pour un mot ou une expression, un
changement ou un détournement de sens.
Cristina GERLING, Echos de la Sonatine pour piano de Maurice Ravel – 39
La délicatesse du toucher, l’abandon du pianisme stratifié des Jeux d’eau (1901) en

faveur d’un ambitus réduit et le mouvement parallèle des voix sont quelques-uns des
attributs les plus marquants du deuxième mouvement.
Dans le troisième mouvement, Animé, le compositeur choisit un pianisme plus
audacieux qui, au cours de l’œuvre, se transforme en quelque chose de féerique, strident et
virtuose.
Considérant qu’au début du XXe siècle les formes conventionnelles connaissaient
un moment de perte de prestige11, avec sa portée volontairement limitée et sa finition
raffinée la Sonatine apparaît comme une solution brillante à un problème complexe, en
offrant une alternative à la grandiloquence germanique pratiquée par les héritiers de
Wagner. En concevant de nouvelles propositions dans un style anachronique, Ravel a établi
un type, une catégorie conceptuelle dont seront bientôt empruntés des éléments distincts. Si
l’on envisage l’œuvre comme un bien culturel qui apporte des bénéfices stylistiques, la
Sonatine de Ravel rejoint la catégorie idéale de cette réalité. Dans sa trajectoire de réussite,
les éléments de configuration, la perspective compositionnelle et l’attitude esthétique de
cette partition ne se répercutent pas seulement sur l’écriture de compositeurs européens et
américains12, mais aussi sur un nombre significatif de compositeurs brésiliens.
Dans le cadre du présent travail, nous avons sélectionné une partie d’un répertoire
encore assez méconnu malgré ses qualités musicales et instrumentales. En réunissant ces
sonatines, notre but n’est pas de rechercher des indices d’imitation, de plagiat ou
d’appropriation consentie ou indue mais, au contraire, de mettre en valeur l’intériorisation
de schèmes très réussis et l’établissement d’un dialogue entre les participants de ce jeu dont
la récompense sera moins la recherche de l’immortalité musicale que la volonté de tracer
des chemins nouveaux. Nous n’affirmons pas non plus qu’il s’agisse de la seule œuvre de
Ravel « écoutée » par nos compositeurs ; comme nous le verrons dans la suite du texte, les
Brésiliens connaissaient également, entre autres, Stravinsky, Hindemith et Bartók.
Cependant – et les données statistiques13 le montrent – nous percevons que la Sonatine, en
plus de fournir un cadre et de conférer des limites, propose une atmosphère d’intimité et un
environnement plus tourné vers la modestie. En ce sens, les tendances coïncidentes qui
influent sur les œuvres sélectionnées pour ce travail constituent une alternative efficace à la
magnificence qui traverse l’œuvre de Villa-Lobos14. Vu sous cet angle, le répertoire
11
Pensant à un précédent possible pour un genre associé à l’évocation de l’enfant et au pédagogique, nous
pouvons mentionner Tchaïkovski et le premier mouvement de sa Sérénade pour cordes, désignée comme
sonatine, ainsi que la pièce en hommage à Mozart (1881). Il ne nous est pas possible d’affirmer si Ravel,
qui n’aimait pas l’œuvre de Tchaïkovski en général, avait eu connaissance de la Sérénade.
12
Bien que ce travail ne concerne pas les partitions de compositeurs d’autres nationalités, soulignons que ce
phénomène ne se limite pas au Brésil.
13
Environ 60 œuvres portant ce titre ont été composées au Brésil à partir de 1928.
14
L’apogée de l’écriture des sonatines, des années 1930 à 1960, coïncide avec l’apogée de la carrière
internationale de Villa-Lobos, qui ne s’est pas consacré à ce genre.
constitué par les sonatines brésiliennes enrichit la lecture de la sonatine de Ravel, partage
des valeurs communes transmises par de nouvelles inflexions. Dans la musique, le
croisement de configurations est analogue au croisement de mots ; c’est au destinataire
qu’il incombe de faire le lien entre le sujet de l’écriture et les autres textes impliqués dans
la trame15. Nous montrons, dans les lignes suivantes, comment certaines configurations se
transforment et se manifestent dans d’autres textes.
En 1928, Camargo Guarnieri (1907-1993) a écrit une Sonatine accueillie par Mário
de Andrade (1893-1945) dans sa brasilité la plus subjective : « une belle œuvre, inventée
par un lyrique qui possède une imagination musicale légitime. Conçue par un artiste patient
et conscient de ses propres lois »16. En trois mouvements conventionnels et avec un style
personnel indiscutable, il offre la réponse brésilienne à l’esthétique néoclassique
dominante.
Exemple 1 : Camargo Guarnieri, Première Sonatine, premier mouvement -

Molengamente, mes. 1-18
15
Michael KLEIN, Intertextuality in Western Art Music, Indiana University Press, 2005, p. 13.
16
Andrade, dans Marion VERHAALEN, Carmargo Guarnieri – Expressões de Uma Vida, São Paulo, Edusp,
2001, p. 150. Si Andrade met l’accent sur l’inventivité, Sá Perreira attribue au professeur de Guarnieri, le
Maestro italien Lamberto Baldi (1895-1979), la manière d’enseigner à partir de la connaissance détaillée
des œuvres des compositeurs européens alors en activité.
A travers cet exemple, nous voyons que la mélodie plaintive en mode mineur
diatonique possède un ambitus inférieur à l’octave. Empruntant au départ une direction
descendante, elle prend ensuite un chemin ascendant et incorpore progressivement des
inflexions chromatiques. Cette mélodie intègre une texture à trois voix dans laquelle
apparaît une quatrième, le ré grave sur le contretemps. Le fa du contralto rend plus puissant
un parallélisme qui ne s’accomplit pas, qui serait trop évident, et Guarnieri choisit le climat
statique de l’ostinato.
Il est intéressant d’observer que la finalisation du développement (mes. 88-109)
revêt un caractère plus calme, nuancé par l’échelle de tons entiers évoquant
l’environnement de la seconde idée thématique de Ravel dans les mes. 13 à 28.
Exemple 2 : Camargo Guarnieri, Première Sonatine, premier mouvement,

succession de sonorités hexatoniques, mes. 88-109
Tout comme dans un nombre significatif de sonatines brésiliennes, c’est dans ce

troisième et dernier mouvement que le compositeur offre une sorte de toccata écrite à
travers les figurations déhanchées, le parallélisme des quintes et l’utilisation de bourdons de
quintes à la main gauche. Notons que la présence des quartes fa#-do# / la-mi et fa#-si / la-
ré, en combinaison avec la ligne du bas, constitue une réverbération aussi discrète
qu’effective (voir l’exemples 3 et 4).
Au cours de ce mouvement, certains des attributs les plus marquants résonnent
jusque dans l’ambiguïté entre la majeur et fa# mineur. Dans l’exemple qui suit, des
réminiscences timbriques du deuxième mouvement du Menuet de Ravel résonnent à travers
les appoggiatures descendantes.
Exemple 3 : Camargo Guarnieri, Première Sonatine, troisième mouvement,

Bem depressa, mes. 1-8
Exemple 4 : Camargo Guarnieri, Première Sonatine, troisième mouvement, mes. 42-44
En écrivant la Première Sonatine, Guarnieri a réuni la brasilité des modes et des

danses brésiliennes et la demande des processus thématiques et formels « en instaurant un
nouveau stade dans le développement de la musique brésilienne »17. Il utilisa les indications
de caractère et de mouvement dans la langue portugaise et, en contraste avec ses œuvres
antérieures, il se délecta de l’écriture gracieuse et élégante fondée sur le mouvement des
mains qui œuvrent en proximité constante. Après avoir assimilé l’esthétique de la sonatine
qui lui a permis une réception largement favorable, Guarnieri – au contraire de Ravel qui a
produit une seule œuvre de ce titre – est resté fidèle au genre et écrivit sept autres partitions
17
Marion VERHAALEN, op. cit., p. 150.
de ce type. De cette façon, il instaure un style de sonatine brésilienne qui privilégie les
structures claires, récurrentes et de dimensions modestes. Dans la Seconde Sonatine (1934),
la voix aiguë, quasi infantilisée, manifestée dans la permanence de la clef de sol et du
registre aigu, est articulée par des modèles rythmiques en déphasage métrique. Camargo
Guarnieri a subi le poids de ce rapprochement avec Igor Stravinski (1882-1971), et l’œuvre
a été repoussée par Andrade, entre autres. Dans la Troisième Sonatine (1937), le
compositeur laisse de côté l’imprévisibilité métrique présente dans la précédente et il
poursuit non seulement la clarté métrique, mais aussi les blocs répétés de sonorité et la
stridence du registre aigu, tout en conférant un caractère plus tendre et plus expansif aux
mélodies modales. Dans la Quatrième Sonatine (1958), comme dans les trois premières, on
remarque la clarté des présentations et des répétitions subtilement variées, la prédominance
de la clef de sol/registre aigu, la proximité des mains et la présence des figurations
rythmiques réitérées et dansantes. Introduits et subtilement transformés, ces éléments
amalgamés instaurent une écriture pianistique de sonatine qui l’accompagnera tout au long
de sa vie18.
En 1930, Oscar Lorenzo Fernandez présente Três Estudos em Forma de Sonatina
[Trois Études en Forme de Sonatine], son opus 62. Si d’une part l’auteur connaît la
prédilection de Béla Bartók (1881-1945) pour les figures en ostinato de quartes et de
quintes, de l’autre, on remarque l’entrelacement avec des figurations du modèle ravélien.
Ces dernières s’expriment dans les variations d’accompagnement dont l’origine remonte à
la basse d’Alberti, ainsi que dans le parallélisme mélodique et harmonieux qui traverse
l’œuvre.
Exemple 5 : Lorenzo Fernandez, Première Étude en Forme de Sonatine, mes. 26-31
Au même titre que dans la deuxième idée thématique du premier mouvement de la

Sonatine de Ravel, Lorenzo Fernandez fait du passage cadentiel Mais Lento (au début de la
18
Malgré la dimension plus importante des Sonatines nº 5 (1962) et nº 6 (1965), Camargo Guarnieri tint à
maintenir le terme relatif à l’œuvre de plus petite taille. Sa Sonate pour piano écrite en 1972, œuvre de
grande densité émotionnelle, à l’important travail motivique, est plus compacte que les sonates qui l’ont
précédée.
mes. 122) un moment de calme et de réflexion, qui s’éloigne progressivement du modèle et

explore tout le potentiel sonore de l’instrument.
Exemple 6 : Lorenzo Fernandez, Première Étude, Mais Lento, mes. 122
Dans la Seconde Étude, il faut souligner la délicatesse de l’accompagnement qui

stylise la basse d’Alberti dans une atmosphère modale et nostalgique.
Exemple 7 : Lorenzo Fernandez, Seconde Étude, Un poco piú mosso, mes. 28
Nous identifions des éléments significatifs dans la Troisième Étude, toccata avec
une alternance entre des mains qui, en se transformant en accompagnement, soutient une
mélodie sur le mode myxolydien, laquelle sera réitérée à partir de la mes. 21 par une
mélodie d’octaves parallèles.
Exemple 8 : Lorenzo Fernandez, Troisième Étude, Allegro Scherzoso, mes. 1-9

Si Guarnieri a choisi la retenue dans les quatre premières sonatines, Fernandez

maximalise certains éléments présents dans le dernier mouvement de la Sonatine de Ravel :
graves soutenus, quintes à vide et séquences d’accords parallèles en choisissant un final en
apothéose qui, au contraire de celui de La Valse (1911), est affirmatif, optimiste et diurne.
En 1949, Francisco Mignone (1897-1986) présenta quatre sonatines19, chacune
composée de deux mouvements contrastants. Déjà dans la Première, la prédilection pour la
variation du modèle classique de l’accompagnement indique des processus de
transformation de l’idée de base. Cela montre également que ce compositeur ne dialogue
pas seulement avec Ravel, mais aussi avec Guarnieri et Fernandez. Le registre aigu de la
clef de sol et la linéarité de la mélodie principale, proches du modèle ondulé de
l’accompagnement, établissent l’atmosphère initialement intimiste qui dominera dans ses
trois autres sonatines.
Exemple 9 : Francisco Mignone, Première Sonatine, premier mouvement, mes. 1-7
Dans les quatre sonatines de Mignone, la première scène reproduit le calme et le

confort inviolable de la salle de musique. Ce décor dépend de contours mélodiques
parallèles dont les retours définissent la disposition formelle. Les audaces pianistiques et
timbriques sont réservées aux sections postérieures, en particulier au cours de chacun des
derniers mouvements. À ce moment, la principale caractéristique est le contenu rythmique
des mains alternées. D’autres éléments sont liés à l’utilisation d’appoggiatures à valeur
timbrique et à une quasi-obsession pour le jeu entre les touches blanches et noires, ainsi
qu’au bitonalisme potentiel qui en résulte.
19
Du point de vue de Martins, la Troisième Sonatine de Mignone est celle qui se rapproche le plus du modèle
ravélien.
Exemple 10 : Francisco Mignone, Première Sonatine, second mouvement,

Allegro Moderato, mes. 100-107
À la fin du premier mouvement de la Quatrième Sonatine, on observe la

permanence de figures cadentielles ; cela crée un lien puissant, aussi bien avec les autres
sonatines brésiliennes qu’avec l’original.
Exemple 11 : Francisco Mignone, Quatrième Sonatine, premier mouvement,

mes. 86-91
Parmi les autres œuvres qui préservent l’ambiance classique, la Sonatine pour piano
d’Edino Krieger de 1957 est l’une des œuvres les plus appréciées des pianistes brésiliens.
Dans la présentation de l’idée principale du premier mouvement, les sonorités de
l’accompagnement glissent suavement à travers des degrés conjoints en soutenant une
mélodie délicate.
Comme nous pouvons l’observer dans l’exemple 15, la configuration fondée sur la
basse d’Alberti dans le registre medium à partir du la (m.g., mes. 1) prend la direction
descendante, intensifiée à la fin du passage pour atteindre le grave de l’instrument et la
dominante mi (mes. 18). Cette fois, la variation du modèle rythmique entraîne une
manipulation rythmique et métrique, la main gauche effectue un modèle appuyé sur la
mesure à 3/2 tandis que l’indication 3/4 figure à l’armure. La seconde idée thématique offre
une sonorité radicalement opposée, affirmative et rythmique dans l’ambitus grave. A
travers un caractère de fanfare, le dessin des quartes acquiert des aspects hindemitiens20,
mais le soutien à des degrés modaux, les multiples versions de parallélisme, la proximité
des mains, les figurations d’appoggiatures, le glissement des accords aussi bien pour les
tons que pour les semi-tons sont quelques-uns des indices d’introjection et de
transformation du dernier mouvement de la Sonatine de Ravel.
Exemple 12 : Edino Krieger, Sonatine pour Piano, premier mouvement, mes. 1-18
20
Lors d’une interview publiée dans la Revue Concerto (septembre 2004), Krieger a fait allusion à l’influence
d’Hindemith (1895-1963) sur son œuvre.
Sonatine écrite en 1984 et revue en 2003, l’opus 66 de Marlos Nobre évoque les
configurations si chères à l’écriture des sonatines brésiliennes. Ce faisant, il caractérise le
début fondé sur le mode mineur diatonique (mes. 1-4) et préserve la proximité des mains, la
délicatesse de la mélodie et la clarté de la basse d’Alberti. L’intervalle de quarte continue à
s’imposer à travers le remplissage de son contour (mes. 4-6, à la main droite).
Exemple 13 : Marlos Nobre, Sonatine pour piano, mes. 1-8

Malgré l’élargissement du concept de sonatine et l’exploration du clavier dans toute

son étendue, les figures de tierces descendantes – dont la première note a une importance
mélodique et une présence marquante dans le dernier mouvement de Ravel – structurent la
section Calmo-Etéreo (mes. 25) et passent par plusieurs transformations motiviques dans la
section intitulée Agitando (début, mes. 28).
Exemple 14 : Marlos Nobre, Sonatine pour Piano, Agitando, mes. 26-31
Ces figures pianistiques jouent un rôle important dans le dernier mouvement de la

Sonatine de Ravel (voir Exemple 3). Présent dans la Première Sonatine de Mignone, ce
geste pianistique constitue, sous une forme modifiée, le début de la Quatrième Sonatine de
ce compositeur et est rappelé dans la Seconde Étude de Fernandez.
Exemple 15 : Francisco Mignone, Quatrième Sonatine, premier mouvement, mes. 1-4

Une autre récurrence importante prend forme dans le maintien du mouvement

parallèle et constitue l’un des aspects les plus distincts de la Première Sonatine (1951) de
Guerra Peixe (1914-1993). C’est le cas de l’exemple qui suit.
Exemple 16 : Guerra Peixe, Première Sonatine, premier mouvement, mes. 1-2
Si Ravel évoqua le passé dans le menuet utopique et aristocratique, Guerra Peixe

conçut un passé éternel à travers les allusions à des danses fokloriques idéalisées. Dans le
troisième mouvement de sa Première Sonatine, plusieurs des éléments précédemment cités
se mélangent, à l’exemple de la proéminence de l’intervalle de quarte et de la bitonalité
exprimée par la fausse relation Fa / Do à la main droite et Fa# / Do# à la main gauche
(mes. 1). La figuration séquentielle, arpégée et descendante (m.d., début de la mes. 2)
renvoie au maintien de la forme de la main favorable à l’exécution rapide et rythmée,
comme dans l’Exemple 20 ci-dessous.
Exemple 17 : Guerra Peixe, Première Sonatine, troisième mouvement, mes. 1-3

Des échos de modalisme apparaissent clairement dans la Seconde Sonatine (1969)

de cet auteur, avec un accent tant sur l’ostinato des quintes que sur les sonorités de sixtes
parallèles.
Exemple 18 : Guerra Peixe, Seconde Sonatine pour piano, mes. 1-8
Dans la Toccatine du troisième mouvement de la Sonatine nº 3 d’Almeida Prado

(1998), des éléments structuraux du texte ravélien – jusqu’alors submergés – émergent pour
mettre en évidence l’ambiguïté tonale créée entre la figure de l’ostinato et l’appoggiature
descendante à valeur timbrique.
Exemple 19 : Almeida Prado, Troisième Sonatine, Toccatina, mes. 1-6

En discourant sur l’absorption et la transformation de gestes musicaux, nous

pouvons remarquer que chacune de ces œuvres joint à la dextérité, la subtilité de doigts
rapides et agiles, l’ambitus restreint de mélodies clairement délimitées, le maintien de
dessins qui privilégient la proximité des mains en incluant une variété d’artifices qui
préservent le parallélisme du mouvement et la vivacité des figurations dansantes. Chacune
des œuvres citées offre en fait une autre version du trope ravélien, c’est-à-dire une solution
compositionnelle d’échange entre la thématique brésilienne et les schèmes conventionnels.
Quant à l’aspect sémantique, la Sonatine de Ravel offre un accès à l’enchantement à travers
une grande économie de moyens. Elle suggère des chemins en rupture avec la
monumentalité de Villa-Lobos comme avec le germanisme, marqué par de vastes et
laborieuses transformations thématiques.
Tout comme le prisme permet la réflexion de la lumière, la Sonatine de Ravel
rayonne à travers tout un ensemble de configurations dans l’imaginaire sonore des
compositeurs brésiliens. Dans la recherche de termes d’échange avec des œuvres
consacrées, ils voient en cette Sonatine non pas un modèle fermé mais des structures
susceptibles d’être adaptées. Les affrontements et les heurts sont supplantés dans le partage
d’un faire musical à échelle intime, personnelle.
En relevant certains des attributs de l’œuvre de Ravel accueillie au Brésil, comme
l’élégance, le charme et la simplicité étudiée, nous montrons aussi comment les
compositeurs brésiliens se complaisent à revêtir d’attributs tropicaux la proposition
originale, à amplifier le concept de sonatine comme expression de brasilité.
RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES
« Dialogismo e Intertextualidade », www.cce.ufsc.br/~nupil/ensino/dialogismo, le 5/6/2005.
« Julia Kristeva », http://www.msu.edu/user/chrenkal/980/THEORY.HTM, le 5/6/2005.
AGUETTANT, Louis (1954), La Musique de piano des origines à Ravel, Paris, Éditions Albin
Michel.
HATTEN, Robert S. (2004), Interpreting Musical Gestures, Topics, and Tropes. Mozart,
Beethoven, Schubert, Indiana University Press.
HOPKINS, G. W. (1980), « Ravel, (Joseph) Maurice ». The New Grove Dictionary of Music and
Musicians, Stanley Sadie, XV, p. 609-621.
HYDE, Martha (1996), « Neoclassicism and Anachronistic Impulses in Twentieth-Century Music »,
Music Theory Spectrum, 18, n º 2, p. 200-235.
KELLY, Barbara L. (2001), « Rave », The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Ed.
Stanley Sadie, XX, p. 864-878.
KLEIN, Michael (2005), Intertextuality in Western Art Music, Bloomington & Indianapolis, Indiana
University Press.
KRISTEVA, Julia (1984), Revolution in Pœtic Language, trad. par Margaret Waller, New York,
Columbia University Press.
MARTINS, José Eduardo (1997), « A Pianística de Francisco Mignone », Francisco Mignone : o
homem e a obra, Rio de Janeiro, FUNARTE, 235 p.
MESSING, Scott (1988), Neoclassicism in Music From the Genesis of the Concept Through the
Schœnberg/ Stravinsky Polemic, Ann Arbor, UMI Rearch Press.
OLIVER, Kelly, The John Hopkins Guide to Literary Theory & Criticism, « Julia Kristeva »,
http://www.press.jhu.edu/books/hopkins_guide–to–literary–theory/julia–kristeva.html.
ROLAND-MANUEL (1942), Ravel, trad.en portugais, Buenos Aires, Ricordi Americana.
STRAUS, Joseph (1990), Remaking the Past : Musical Modernism and Influence of the Tonal
Tradition, Cambridge (Mass.), Harvard University Press.
VERHAALEN, Marion (2001), Camargo Guarnieri. Expressões de uma Vida, São Paulo, Edusp.
WILEY, Roland John (2001), « Tchaikovsky, Pyotr Ilyich », The New Grove Dictionary of Music
and Musicians, Ed., Stanley Sadie, XV, p. 143-183.
Rodolfo COELHO DE SOUZA
ÉTUDE DES MÉLODIES D'ALBERTO NEPOMUCENO

SUR DES POÈMES DE MAURICE MAETERLINCK
Alberto Nepomuceno (1864-1920), considéré comme l’un des compositeurs

brésiliens les plus importants de la transition entre romantisme et modernisme, a écrit en
1894 deux mélodies sur des textes français de Maurice Maeterlinck, intitulés Oraison et
Désirs d'hiver. Ces chansons, écrites à Paris, durant ses études avec l'organiste
Alexandre Guilmant, suggèrent quelques coïncidences historiques importantes. Cette
même année, Debussy crée son Prélude à l'après-midi d'un faune, première à laquelle
Nepomuceno a assisté. C’est aussi en 1894 que Debussy a commencé à composer
l’opéra Pelléas et Mélisande, d’après le drame de Maeterlinck. L'année suivante, Ernest
Chausson a mis lui aussi en musique des poèmes de Maeterlinck, y compris Oraison. La
comparaison des mélodies de Nepomuceno et de Chausson démontre à quel point
l'écriture du compositeur brésilien est contemporaine. Elles présentent, toutes les deux,
un style sophistiqué, lié au symbolisme, dans lequel apparaissent les techniques les plus
récentes de la musique d'avant-garde germanique, fruit des études qu’avait faites
Nepomuceno au Conservatoire Stern de Berlin, tout comme des caractéristiques de
l’avant-garde française, reconnaissables chez Fauré et Debussy ; mais Nepomuceno y
ajoute des particularités de la chanson populaire brésilienne. Ce mélange ravissant de
techniques et de styles a décidément influencé la conception du modernisme nationaliste
brésilien, développé plus tard, dans les années vingt, particulièrement dans l’œuvre
d’Heitor Villa-Lobos.
Quelques repères
Alberto Nepomuceno (1864-1920) fut l’un des compositeurs brésiliens les plus
importants de la transition entre romantisme et modernisme. Pour le replacer dans le
contexte de son temps, rappelons qu'il a appartenu à la génération de Richard Strauss
(1864-1949), de Claude Debussy (1862-1918) et de Gustav Mahler (1860-1911),
compositeurs qu'il a connus personnellement. Mentionnons encore, parmi ses
contemporains, Hugo Wolf (1860-1903) et Ernest Chausson (1855-1899). Il est une
caractéristique que partage Nepomuceno avec ces compositeurs : ils ont tous consacré
une partie importante de leur production à la musique vocale, en particulier à la
mélodie.
Dans ses œuvres les plus ambitieuses, le langage musical de Nepomuceno est en
synchronie avec les techniques les plus progressistes de son temps. Le style de la
musique ultra-romantique de la fin du siècle, tendant déjà vers l’atonalisme, est employé
par Nepomuceno tout de suite dans ses œuvres des années 1890. Parmi les techniques
qu’il a employées, fort en avance sur leur époque, on trouve les gammes par tons
entiers, la tonalité suspendue1 et les variations progressives2, que Schoenberg, dans son
Harmonielehre de 1911, considérait fondamentales pour le développement du langage
de la Musique Nouvelle.
En ce qui concerne le panorama musical brésilien, Nepomuceno appartient à la
génération intermédiaire entre celle des deux compositeurs brésiliens de plus grand
renom : Carlos Gomes (1836-1896) et Heitor Villa-Lobos (1887-1859).
Nepomuceno est mentionné, dans l’historiographie de notre musique, comme le
premier défenseur d'un projet de nationalisme musical brésilien, centré surtout sur la
défense du chant en langue portugaise. Il est donc considéré comme un précurseur de la
génération des modernistes brésiliens, surtout celle de Villa-Lobos, dont il a influencé le
début de carrière. Les œuvres de Nepomuceno portant une marque nationaliste bien
évidente sont assez souvent jouées au Brésil. Mais une part substantielle de sa
production, celle où le langage cosmopolite est présent, est bien moins en faveur chez
les musiciens brésiliens, pour des raison qui ne sont que trop évidentes, en dépit du fait
que l’on y trouve les expérimentations les plus stimulantes de son langage musical.
Formation du style de Nepomuceno

Nepomuceno a reçu les bases de sa formation musicale dans les villes du Nord-
Est brésilien, ou il a grandi : Fortaleza et Recife. Il y a d’abord étudié avec son père,
également musicien, puis avec le compositeur Euclides Fonseca. A partir du moment où
il va habiter Rio de Janeiro, à cette époque capitale de l’Empire, il poursuit ses études
avec Manuel Cardoso. Ses premières compositions, écrites en 1887, malgré leur naïveté,
présentent déjà un compositeur dans la pleine maîtrise de sa technique.
Le principal biographe de Nepomuceno, Sérgio Alvim Correa3, retrace son long
parcours européen, entre 1888 et 1895, à la recherche de connaissances musicales plus
approfondies et plus avancées que celles dont il pouvait disposer, à cette époque-là, au
Brésil. En 1889, il va en Italie, où il reçoit l’enseignement de Eugenio Terziani,
Giovanni Sgambati et Cesare De Sanctis au Liceo Musicale Santa Cecília de Rome.
Mais, dès qu’il se rend compte de son affinité plus grande avec la musique allemande,
Nepomuceno se rend à Berlin pour s’inscrire aux cours de Heinrich von Herzogenberg,
à l’Akademische Meister Schule, et à ceux d’Arnö Kleffel, au Conservatoire Stern, où il
obtient son diplôme après avoir dirigé, en guise d’examen final, un concert de ses
œuvres avec l'Orchestre Philharmonique de Berlin. Il faut mentionner aussi sa longue
amitié avec Grieg, dont il se rapproche à partir de son mariage avec une des anciennes
1
Rodolfo COELHO DE SOUZA, « A relação do pensamento de vanguarda na música de Alberto
Nepomuceno com o projeto de tradução do Harmonielehre de Schoenberg », Revista Música (São
Paulo, Editora da Universidade de São Paulo), n° 14, 2005, p. 3.
2
Norton DUDEQUE, « Aspectos do ensino acadêmico na Berlim do século XIX no primeiro movimento do
Quarteto n. 3 de Alberto Nepomuceno », Anais do Simpósio de Pesquisa em Música da UFPR,
Curitiba, Editora Deartes, 2004.
3
Sérgio ALVIM CORREA, Alberto Nepomuceno: Catálogo Geral, Rio de Janeiro, Funarte, 1985.
Rodolfo COELHO DE SOUZA, Etude des mélodies d’Alberto Nepomuceno – 57
élèves de celui-ci. C’est au contact de Grieg, d’ailleurs, que ses convictions se

raffermissent.
Dès qu’il est nommé professeur d'orgue à l’Instituto Nacional de Música de Rio
de Janeiro, Nepomuceno décide de rester encore à Paris, pendant l’année 1894, pour se
perfectionner dans cet instrument avec Alexandre Guilmant, professeur à la Schola
Cantorum. 1894 est donc une année pleine de très riches expériences, dont il fait le récit
dans les lettres envoyées au Brésil. Il connaît Saint-Saëns et d'Indy ; il assiste aussi à la
création du Prélude à l'après-midi d'un faune de Debussy, œuvre qu'il révélera au public
brésilien, après son retour dans son pays.
Une caractéristique remarquable de la personnalité musicale de Nepomuceno est
sa capacité d'absorber les influences les plus diverses des écoles musicales avec
lesquelles il a été en contact, en les incorporant à son propre langage de façon tout à fait
particulière. Toutes ces influences sont filtrées par son style personnel, dans lequel le
goût raffiné et l’élégance du phrasé estompent les fréquentes hardiesses harmoniques ou
formelles.
Malgré les liens profonds qu’avait sa formation avec la musique italienne et
germanique, son affinité avec la musique française est bien prouvée par les œuvres
suivantes. Certainement, l’influence du wagnérisme – courant familier pour lui, en
raison de son séjour en Allemagne – très significative sur la musique française de
l’époque, a rendu ce rapprochement fort aisé. Pour les compositeurs français de la fin du
XIXe siècle, comme pour Nepomuceno, le wagnérisme était une technique qui
demandait une adaptation aux valeurs culturelles locales pour assurer sa validité
esthétique. Pour Nepomuceno, la formation du style de la nouvelle musique nationaliste
brésilienne supposait une fusion de l'idée de progrès – pour l’absorption des techniques
modernes de la musique contemporaine universelle – et des matériaux obtenus à travers
les racines de la musique populaire brésilienne. Nepomuceno ne voyait pas de
contradictions entre ces deux tendances puisque, pour lui, avoir recours à l’élément
populaire était une possibilité parmi d’autres, plutôt qu’une règle à suivre
systématiquement dans toutes ces œuvres. Il était capable de reconnaître des couleurs
nationales non seulement dans les caractéristiques stylistiques prises au folklore ou à la
musique populaire urbaine, mais aussi dans tout ce qui répondait aux problèmes
esthétiques et culturels qui agitaient la culture brésilienne de ce temps, particulièrement
dans les thèmes liés à la littérature et à la philosophie.
L’influence de la culture française

En dehors des mélodies en portugais, Nepomuceno a écrit aussi sur des textes en
quatre autres langues : au début de sa carrière, sous l’influence de ses études en Italie et
en Allemagne, en italien, allemand, français et suédois. Plus tard, ont prédominé les
chansons en portugais, mais il en a écrit aussi en français. Ses premières mélodies
utilisent Oraison et Desirs d'hiver, extraits des Serres Chaudes, recueil de Maurice
Maeterlinck. Publiées plus tard, à Rio de Janeiro, chez Vieira Machado & Cia., sans
date de composition, leur manuscrit porte l’inscription “Paris, Maio de 1894”, ne

laissant donc aucun doute sur le fait qu’elles ont été composées pendant son séjour
parisien. Le catalogue de l’œuvre de Nepomuceno mentionne encore l’existence d’une
Chanson de Gelisette, également sur un poème de Maurice Maeterlinck, qui existerait
en un manuscrit portant la date de l’année suivante. On peut supposer que cette mélodie
formerait un tryptique avec les deux autres ; mais cette partition s’est malheureusement
égarée après l’élaboration du catalogue de 1985. Les recherches en vue de la publication
de l’œuvre complète pour chant et piano (Pignatari e Coelho de Souza, 2004) n’ont pas
permis de la retrouver.
Le choix des poèmes de Maeterlinck a obéi à la logique du goût de l’époque.
Toute l’Europe, et Paris en particulier, célébrait le poète symboliste belge. En 1894,
l’année où Nepomuceno compose ses mélodies sur des textes de Maeterlinck, Debussy
commence la composition de son drame lyrique d’après la pièce Pelléas et Mélisande,
du même auteur (écrite en 1892 et mise en scène en 1893) – mais l’opéra ne sera créé
qu’en 1902. Il est bon de rappeler que cette même pièce a inspiré diverses autres
œuvres, dont la musique de scène de Gabriel Fauré (version orchestrale de Koechlin,
terminée en 1901), le poème symphonique d’Arnold Schoenberg, complété en 1903, et
la musique pour la mise en scène d’Helsinki, en 1905, composée par Jean Sibelius. En
dehors de ces Pelléas, il faut dénombrer, parmi les œuvres inspirées par Maeterlinck, les
cinq mélodies d’Ernest Chausson sur les poèmes des Serres Chaudes, écrites en 1896 et
ayant pour titre Serre chaude, Serre d'ennui, Lassitude, Fauves las et Oraison. Cette
dernière mélodie du cycle de Chausson emploie donc le poème dont s’était servi
Nepomuceno l’année précédente.
Un peu avant son retour à Rio de Janeiro, en 1895, Nepomuceno écrit encore
quatre mélodies françaises sur des textes attribués à Henri Piazza, ayant pour titre Au
jardin des rêves, Il flotte dans l'air, Les yeux élus et Le Miroir d'Or. Les trois premières
ont été publiées, du vivant de l’auteur, chez Vieira Machado & Cia, de Rio de Janeiro,
d’après des planches musicales produites par C. G. Röder, à Leipzig. Les poèmes sont
de qualité littéraire évidemment inférieure à ceux de Maeterlinck. Par conséquent, peut-
être, la musique de Nepomuceno y est plus simple que dans les mélodies d’après le
poète belge. On y remarque un style d’influence allemande moins prononcé et une plus
grande proximité des mélodies de Gabriel Fauré, qui deviendra une des principales
références de Nepomuceno pour la formation du langage de ses mélodies en portugais.
Il n’a pas encore été possible de confirmer qu’Henri Piazza, propriétaire d’une
maison d’édition parisienne très importante de livres d’art et de littérature, soit l’auteur
de ces poèmes. On ne sait pas si l’éditeur Piazza a même écrit des vers ; mais, étant
donné que Nepomuceno n’a pas toujours été très attentif à l’atribution des sources des
textes utilisés4, il n’est pas impossible que le nom de l’auteur des poèmes ait été
incorrectement remplacé par celui de l’éditeur.
4
Le poème de la chanson Coração Triste, par exemple, est attribué par Nepomuceno à Machado de Assis,
ce qui a suscité une lettre de rectification de l’écrivain, dans laquelle il explique avoir simplement fait
À son retour à Rio de Janeiro, Nepomuceno a vécu le point culminant de

l’influence culturelle française sur l’activité intellectuelle brésilienne. De l’architecture
à la littérature, en passant par l’opéra, la société de Rio cherchait à imiter, sous les
tropiques, l’élégance de la vie parisienne. L’usage du français plaisait à l’élite comme
un symbole d’appartenance aux rangs les plus hauts de la société. Au programme du
concert de 1895, à l’Instituto Nacional de Música, signalant son retour d’Europe,
Nepomuceno a ajouté quelques-unes de ses mélodies françaises et certains de ses lieder
allemands, espérant sans doute que cela lui serait profitable. Broca observe que la vie
culturelle de Rio de Janeiro se passait non seulement dans les théâtres mais aussi dans
les salons littéraires de la haute bourgeoisie5. Dans certains de ces salon, le français était
la lingua franca. Ceux qui participaient au mouvement symboliste affectaient
d’employer le français comme un artífice pour mettre de l’emphase à l’élitisme de leur
programme esthétique. Nepomuceno n’est pas resté étranger à cette ambiance mais,
sans prendre parti, il a évolué, avec la même désinvolture, entre les groupes symbolistes
et parnassiens.
En 1898, Nepomuceno a fait jouer, à Rio de Janeiro, son opéra Artemis, en un
acte, sur un livret de Coelho Neto. La réduction pour piano de la partition présente le
texte en portugais et en français. À ce moment-là, Nepomuceno s’était déjà engagé dans
la polémique de la défense du chant en portugais, raison pour laquelle son opéra a été
chanté en langue nationale. Mais l’analyse attentive de la prosodie du texte nous permet
de constater que la musique s’adapte plus adroitement à la version française. Par
exemple, toutes les fois que le nom du personnage central est prononcé, le temps fort
retombe sur la dernière syllabe, comme en français, et non pas sur l’avant dernière,
comme il serait naturel de l’attendre si la musique avait été originellement conçue pour
le texte en portugais. En fait, Coelho Neto, aussi bien que Freitas Vale, qui signait sous
le pseudonyme de Jacques d'Avray, participaient à des sociétés littéraires qui
préconisaient l’usage du français comme langue littéraire, de façon à intégrer le Brésil à
la civilisation cosmopolite. Paradoxalement, même s’il est considéré par
l’historiographie musicale comme l’apôtre du nationalisme, Nepomuceno n’a jamais
rompu les liens étroits qu’il avait avec ces groupes qui défendaient un art à caractère
internationaliste. Preuve en soit aussi son dernier projet de grande envergure, conçu en
1917, trois ans avant sa mort : le cycle Le Miracle de la Semence, sur les poèmes de
Jacques d'Avray (Freitas Vale).
En conclusion, l’œuvre de Nepomuceno, comportant un total de douze mélodies
françaises, auxquelles s’ajoutent les versions françaises des livrets des opéras Artemis et
Abul, montre l’influence profonde de la culture française sur la vie intellectuelle de Rio
de Janeiro dans la transition entre les XIXe et le XXe siècles.
la traduction d’un poème oriental. L’édition de l’opéra Abul confond aussi le nom de l’auteur du
roman d’après lequel le livret est écrit ; il s’agit de Herbert D. Ward et non pas de Herbert C. Ward,
comme le mentionne cette édition.
5
Brito BROCA, A Vida Literária no Brasil -1900, Rio de Janeiro, Livraria José Olympio Editora, 1960,
p. 31.
Comparaison des mélodies de Chausson et de Nepomuceno

Les mélodies de Nepomuceno et de Chausson, composées respectivement en
1894 et 1895, sur le même poème de Maeterlinck, Oraison, partagent l'esprit du temps,
le décadentisme symboliste. L'un et l'autre répondent au caractère dépressif et
mélancolique du texte. La musique de Nepomuceno met plutôt l’accent sur les aspects
mélodramatiques du texte. Le rapport texte-musique se fonde sur une affinité globale de
caractère, et non sur le commentaire détaillé de toutes les figures poétiques de la pièce,
comme l’aurait commandé l'esthétique du lied allemand de cette période.
La façon dont les deux pièces se soumettent à la forme traditionnelle A-B-A
diffère. Nepomuceno marque la division entre les parties par un changement radical de
texture dans la section centrale et par l'usage d’harmonies à base d’accords augmentés et
de septièmes diminuées, sans résolution (voir l’exemple 1).
Exemple 1 : section centrale d’Oraison de Nepomuceno

Au contraire de Nepomuceno, Chausson évite une séparation trop marquée entre

les parties A et B, conservant l'unité de texture au cours de toute la pièce. La section
centrale est caractérisée par l'abandon de la régularité périodique employée dans les
phrases du début : l'harmonie flotte d’une tonalité à l’autre, en modulations successives,
qui glissent chromatiquement et ne sont interrompues que par le retour du matériau
initial (voir l’exemple 2).
Exemple 2 : début de la section centrale d’Oraison de Chausson
On voit donc que les deux mélodies utilisent le langage du romantisme tardif,
dans lequel sont importantes les références à l’école wagnérienne. Il y a, cependant, des
différences intéressantes entre ces compositeurs. Chausson utilise de façon intensive la
modulation qui glisse chromatiquement, trait qui peut être rattaché à l'influence du
wagnérisme dans la musique française de l’époque. Les accords diminués, semi-
diminués ou de sixte augmentée sont nombreux, avec des enchaînements peu classiques,
qui ne se résolvent pas ou ont une résolution peu orthodoxe, par glissement chromatique
ou note commune. Nepomuceno, lui aussi, utilise ces techniques, mais sans la même
emphase sur la modulation par glissement chromatique.
Chausson, cette fois, introduit des éléments stylistiques qui ne sont pas
caractéristiques du romantisme wagnerien, mais représentent la façon particulière dont
cette influence a été absorbée par la musique française. Au début de la mélodie, par
exemple, figurent plusieurs progressions harmoniques sur des quintes parallèles à la
main gauche du piano. L'effet subtilement perturbateur de la stabilité harmonique,

produit par cet artífice, est une contribution caractéristique de l'école française de cette
période, et anticipe l'usage systématique des parallélismes qui sera typique de la
musique de Debussy. Ces parallélismes accentuent le caractère modal de l'harmonie. En
accord avec cette tendance, on découvre ansi, mesure 8 par exemple, une saveur de
mélange avec le mode phrygien à travers des accords propres au ton napolitain (voir
l’exemple 3).
Exemple 3 : début d’Oraison de Chausson
La solution de Nepomuceno prend une direction légèrement différente,

assimilant des influences qui renvoient plutôt à la dernière manière de Liszt qu’à
Wagner. L'harmonie des premières mesures forme un complexe de dissonances dont
l'assemblage empile un accord de treizième avec des chocs de neuvième majeures et
mineures, dont la tension est accrue encore par l'ambiguïté fonctionnelle des triades
augmentés dans lesquelles on peut répartir ce complexe (voir l’exemple 4).
L'impression d'absence de centre tonal, engendrée par ce passage, peut provenir aussi
des accords augmentés qui devancent, ici, les effets d'instabilité tonale que l'usage de la
gamme par tons entiers rendra ordinaire (nous savons que cette gamme peut être divisée
en triades augmentées). Donc, si Chausson mêle le modalisme au chromatisme
wagnérien, pour l'ajuster à ses besoins expressifs, Nepomuceno assaisonne le
chromatisme de tons entiers symétriques, parcourant un chemin parallèle qui sera

développé, lui aussi, dans la musique de Debussy.
Exemple 4 : début d’Oraison de Nepomuceno
Bibliographie
ALVIM CORREA, Sérgio, Alberto Nepomuceno: Catálogo General, Rio de Janeiro, Funarte,
1985.
BROCA, Brito, A Vida Literária no Brasil -1900, Rio de Janeiro, Livraria José Olympio
Editora, 1960.
COELHO DE SOUZA, Rodolfo, “A relação do pensamento de vanguarda na música de Alberto
Nepomuceno com o projeto de tradução do Harmonielehre de Schoenberg”, Revista
Música (São Paulo, Editora da Universidade de São Paulo), n° 14, 2005.
DUDEQUE, Norton, “Aspectos do ensino acadêmico na Berlim do século XIX no primeiro
movimento do Quarteto n. 3 de Alberto Nepomuceno”, Anais do Simpósio de Pesquisa
em Música da UFPR, Curitiba, Editora Deartes, 2004.
PIGNATARI, Dante (colaboração COELHO DE SOUZA, Rodolfo), Obra Completa para
Canto e Piano de Alberto Nepomuceno, São Paulo, Editora da Universidade de São
Paulo, 2004.
Beatriz ILARI
MUSICAL DEVELOPMENT OF BRASILIAN CHILDREN :

REGIONALISMS, STYLE AND IDENTITY
Everyday musical practices of children reflect the ways in which they develop
musically into adulthood. Therefore, knowledge of their musical productions by means of
song, dance, movement, instrumental performance, improvisation, composition, and
notation skills is rather important. Yet very few musical practices of Brazilian children have
been documented or investigated. Traditional ethnomusicological and psychological
research have often treated children’s songs as incomplete on account their transient nature,
or deemed them far too simple to foster and sustain academic interests. It was only recently
that children were viewed as a separate group, and not as incomplete creatures or miniature
adults lacking major cognitive and motor abilities. Combining developmental and cultural
approaches, this paper examines Brazilian children’s musical development, starting from a
historical perspective of infancy and followed by a brief discussion of the paradoxes found
in the music education of Brazilian children—past and present. It also examines Brazilian
children’s spontaneous, i. e. extracurricular musical development, as well as current
practices of Brazilian children, collected on site in five different areas of Brazil. Some
examples will be shown at the conference and their implications for child development,
music psychology, and music education will also be presented.
Brazilian music is highly prized internationally. It is heard and played in several

different parts of the world. Nowadays, it is possible to take in capoeira groups in
Vancouver and Paris, to experience samba schools in Helsinki or Tokyo, to hear wonderful
bossa nova groups in New York or Madrid, and even to purchase CDs of northern Brazilian
rhythms such as carimbó and cacuriá in music shops of Hannover or Montréal. However,
most of the examples, seen and heard outside Brazil, refer mainly to musical practices of
adulthood. Brazilian children’s musical practices are hardly ever mentioned abroad, nor are
they within Brazil. With the exception of some very specific music groups that have gained
some public attention within Brazil and abroad, as is the case of the Pracatum School
(Bahia) and the Boys from Morumbi (São Paulo), little is known about the current musical
practices of Brazilian children. Given that the musical practices of children reflect the ways
in which they develop musically into adulthood, knowledge of their musical productions by
means of song, dance, movement, instrumental performance, improvisation, composition
and notation skills is quite important.
Nevertheless, very few musical practices of Brazilian children have been documented
or investigated. Several reasons might explain this lack of interest in children’s musical
development, not only in Brazil, but worldwide. The first is grounded in the history of
infancy as a whole. Historically speaking, children have traditionally been viewed as
incomplete creatures or “miniature adults” lacking major cognitive and motor abilities, and
not as developing human beings with individual needs (Heywood, 2001 ; Silva, 2004). This
particular view was also prevalent in Brazil, and, according to Del Priore (2001), it is only
recently that interest for the multiple worlds of children has flourished.
This is also true for the study of children’s musical worlds. On one hand, if traditional
ethnomusicological research has often treated children’s songs as incomplete on account of
their transient nature, or far too simple to foster and sustain academic interest (for a
discussion see Ilari & Majlis, 2002), on the other hand it was only in the last decades that
the study of children’s musical development became more systematic (see Krumhansl &
Jusczyk, 1993 ; Trainor, 1996 ; Trehub, Bull & Thorpe, 1984). The lack of appropriate
methodological tools to investigate children’s musical productions is also responsible for
the rather small amount of studies extant. Recent investigations have shown that
researchers are now more aware and sensitive to the needs of children who participate in
research projects. Thus it was only recently that research involving children’s behavior
patterns, including musical ones, became more systematic, more controlled and more
ecologically valid (for a discussion see Berk, 1997).
Despite the fact that the uses of music in infancy are ubiquitous to all cultures around
the world (Trehub & Schellenberg, 1995) the interest for early musical development, as has
been noted, only flourished in the last few years. Since then, the ever-growing field of
music psychology has gradually devoted more and more attention to the ways in which
children develop musically. Several models of musical development have been proposed,
and many cross-cultural investigations are now underway, attempting to find aspects of
music learning and teaching that are common to all human beings (for examples see
Bamberger, 1991 ; Davidson & Scripp, 1988 ; Dowling, 1988 ; Gardner, 1974 ; Gerard &
Auxiette, 1988 ; Gordon, 1975 ; Hargreaves, 1984 ; Moog, 1966 ; Trevarthen & Malloch,
2002 ; Zimmerman, 1968).
However, to this date very few studies have looked specifically at the ways in which
Brazilian children develop musically. Brazilian music educators and scholars have yet to
propose models of musical development, as none seem to exist in the educational,
psychological or musicological literature in Brazil. This is a paradox, given the high
Beatriz ILARI, Musical Development of Brazilian Children – 67
interest that exists for Brazilian music all over the world. Knowledge of Brazilian
children’s musical practices across the ages is very important to verify the validity and
applicability of European and North American models of musical development, which have
a direct impact upon the Brazilian music education system. Because Brazilian curricula
have traditionally been based on European and more recently on North American methods
of instruction, it is important to investigate whether the latter match the needs of our
children. The importance of understanding Brazilian children’s musical development within
their own musical worlds is also highlighted by the fact that music reflects identity (see
Macdonald, Hargreaves & Miell, 1999). In addition, comprehension of the musical worlds
of Brazilian children is emphasized nowadays, as the Ministry of Culture has reinitiated, in
the Câmara Setorial de Música 1, the discussion regarding the place of music within the
national curriculum, including music as a mandatory subject for all schools. Thus not only
are the musical worlds of children seen from educational, sociological or psychological
viewpoints, but they are also part of political debate. One way to uncover the musical
worlds of Brazilian children is obviously by putting developmental research to use.
Combining developmental and cultural approaches (see Rogoff, 2003), this paper
examines Brazilian children’s musical development from two perspectives, historical and
ethnomusicological. The first of the paper’s three parts starts with a brief discussion of the
paradoxes found in the music education of Brazilian children—past and present. The
second part examines Brazilian children’s spontaneous musical development, that is,
outside the classroom. The functions of music in society, as proposed by Merriam (1964)
and Gregory (1995), supply some of the theoretical basis used to categorize children’s
musical practices within Brazil. Examples taken from current practices of Brazilian
children, collected on site in six different areas of Brazil by Paulo Tatit and Sandra Peres
(label Palavra Cantada), Francis Corpataux (label Arion Disques), and myself are included
in this part of the paper. Musical productions of Brazilian children were collected by myself
or selected from other available sources, and analyzed. Examples of musical recordings and
scores were selected and analyzed, considering regionalisms, genre and their role in the
development of Brazilian children’s musical identities. Implications of these examples for
child development, music psychology, and music education were drawn and discussed in
the third and last part of the paper.
1
Câmara Setorial de Música – A public committee designated to study music in Brazilian society, including
its educational uses. The Brazilian Association for Music Education (ABEM) has been representing the
area and interests of music education and is the only educational organization to have a voting seat in the
committee. For additional information visit www.minc.org.br.
Historical perspectives: History of music in the infancy of Brazilian children

Infancy in Brazil, as in any other country around the world, has always been
overbrimming with music. From the words whispered and tunes hummed by Brazilian
mothers and amas de leite2 during the 17th century to the musical games of children, music
has been omnipresent in the routines of Brazilian families throughout time. Yet, as has been
the case in other parts of the globe, these everyday musical practices have gone virtually
unmentioned in most Brazilian history books. According to some feminist scholars (see
Bowers, 1993; Koskoff, 1987); songs of infancy such as lullabies and play songs, which are
normally sung by women, have not been documented as they have been considered of a
lesser value than men’s working songs. As suggested by Corpataux (see Ilari & Majlis,
2002), the same can be said about children’s songs being featured in comparatively fewer
academic documents, papers and recordings. However, the history of children’s music in
Brazil is richer and much older than previously thought. Songs of varied origins, periods of
time and genres, spanning a wide variety of themes and psychosocial functions, are part of
the history of music in Brazilian children’s infancy. Songs taught by the Jesuits to the
curumins3 in the 16th century (for a discussion see Budasz, 2003; Castagna, 1994), patriotic
songs sung by Brazilian children during the Orpheonic movement on the 1940s
(Goldemberg, 1990), as well as chants heard during folk celebrations such as the pastoris4
of Maranhão, normally sung by illiterate adult members of communities, are all examples
of musical practices that make up the history of Brazilian children. To understand the
history and development of such practices—from the colonization years to our present
time—an introduction to the history of music teaching and learning in Brazil is needed. As
will be seen below, the history of music in Brazil has always been one of segregation,
through either religious beliefs or wealth. In the history of music in Brazil what we find is a
dichotomy between musical development that occurs by means of systematic training and a
second form, which occurs spontaneously.
Musical development through systematic training

One of the first documents regarding music teaching and learning dates back to the
colonization years, when the Jesuits used music as a means to convert the natives to
Catholicism (Castagna, 1994). The Society of Jesus appeared in 1534 as a religious order
based on military models, aiming to fight the advances of Protestantism. When they first
reached Brazil, in 1549, the Jesuits gave rise to a teaching hegemony, which lasted for
about 150 years. Thus music was among the subjects taught. Native boys learned how to
2
Brazilian words literally translated as “milk maids,” slave women who breastfed their masters’ babies.
3
The name given to the native children of Brazil, who were catechised by the members of the Companhia de
Jesus.
4
Sacred chants hummed and sung in the northeast of Brazil at the nativity scene prior to the midnight mass on
Christmas evening.
sing chants and hymns, and those considered gifted received extra lessons. Apparently, this
was the primary means for music making through systematic training in Brazil.
Music teaching and learning did occur between the 17th and 19th centuries in Brazil,
yet not much of it has been reported in the academic literature. With the exception of some
notes on church choirmasters who taught reading, writing, counting and solfege to children
and adolescents of the rich (see Budasz, 2003), very few papers have been published on the
issue. Some of these papers are reviewed below.
In the early 17th century, the first opera houses appeared in Brazil, giving rise to
several performances of Spanish plays. Because the state of Bahia, in addition to Salvador,
was the major slave center of South America, it became populated by blacks and mulattos,
many of which who became musicians. Choruses and orchestras with slaves singing and
playing instruments were organized in several sugar plantations, which resulted in the
establishment of a new population of musicians (Oliveira, 2001). A few decades later, in
the 18th century, blacks and mulattos could work with music, which was considered a form
of craft and not a “real” profession. Brazilian-born composers also appeared on the scene
and the first treatise titled Arte de solfejar was published in 1761 by Álvares Pinto,
choirmaster at the church of São Pedro dos Clérigos in Recife, state of Pernambuco
(Oliveira, 2001). Therefore, two primary ways of music education emerged between the
18th and 19th centuries; through the church choirmasters or via private learning.
Besides wealth, gender also played a major role in the music education of Brazilian
children. Music was considered an important subject in the education of wealthy Brazilian
girls between the 17th and 19th centuries (see Faria Filho, 2003 ; Silva, 2004 ; Veiga, 2003).
Along with literacy, religion, foreign languages, arts and crafts (e. g., embroidery and
needlework), music was an integral part of a refined “domestic education,” which would
enable girls to excel in the house chores, as wives and mothers. By contrast, children born
in slave families did not normally attend school. In the first few years of life, they either
went to work tied to their mothers’ backs, following an African tradition, or were left in the
care of an elder woman (Maestri, 2004). Slave children grew under the cultural influences
of the practices held by the community in the senzala5, and as time went by, were taught
small chores that did not require specific or complex abilities. Because these children
normally did not attend school, their music learning probably occurred within the
framework of everyday life in the senzalas. Although the study of music as a discipline
seemed to have gained gradual importance within Brazilian life, in the case of children,
access to it was still limited to those born in powerful and wealthy homes.
The 19th century was marked by the rise of the bourgeoisie, who brought with them
new habits, including musical ones. In 1847 the Music Conservatory of Rio de Janeiro was
founded by Francisco Manuel da Silva in the new capital. According to Oliveira (2001),
5
The communal home to all slaves during the 17th and 18th centuries.
prior to this, systematic programs of music instruction were almost inexistent. The
foundation of the conservatory represented a first attempt to transform music into a possible
profession, and no longer an occupation or craft, for Brazilians. The first curriculum
included instrumental lessons in strings, woodwinds and brass, voice lessons, and the study
of harmony and composition. It was also in the 19th century that music became a mandatory
subject in the Brazilian school system (see Fuchs, 1993, cited in Hentschke & Oliveira,
2000). Nevertheless, it was only during the 1930’s that it gained more importance, as
discussed below;
Music education in the Brazilian school system

The year of 1930 was very special for the development of music education in Brazil.
As Goldemberg (1991) suggests, the creation of the Superintendência de Educação Musical
e Artística (SEMA)6 gave rise to a new era in the history of Brazilian music education.
Heitor Villa-Lobos, its creator and mentor, argued that the purpose of music education was
to develop sensitivity and love for music, along with a sense of collectiveness, which could
be reached by means of Orpheonic singing7 (Hentschke & Oliveira, 2000). Nevertheless,
the practice of Orpheonic singing was highly ideological and political, and music served as
a means to teach patriotism and discipline to the masses. Unlike what happened in Hungary
with the singing movement proposed by Kodály, the tradition of Orpheonic singing lasted
for a relatively short period of time, that is, approximately two decades. Due to its political
agenda and lack of long-term planning, including with respect to teachers’ training, it began
gradually to decline (see Goldemberg, 1991). Although many Brazilian schools maintained
Orpheonic singing after Villa-Lobos’ death in 1959, the movement was pretty much over
by the time the military came to power.
During the military regime, more specifically in 1970, the Ministry of Education
created the mandatory discipline “Artistic Education” for all primary and secondary
Brazilian schools. The discipline included teaching and learning in three main fields,
namely visual arts, drama, and music. The educational reform of 1996 gave rise to some
changes, and turned artistic education into arts education. This new subject area still
included the three above mentioned artistic fields and was supported by several newly
related documents such as the Parâmetros Curriculares Nacionais (PCN)8, which offered
guidelines to curriculum and instruction (Hentschke & Oliveira, 2000).
Although still subject to the 1996 educational law that does not recognize music as a
specific field of knowledge, many discussions are now taking place. As noted, the Brazilian
Association for Music Education has been proactive in the Câmara Setorial de Música,
6
A governmental sector responsible for music education in the country.
7
From the French orphéon.
8
National Curricular Parameters, documents that are intended to guide teaching practices in all fields of the
artistic realm, including music.
endeavoring to see music return to the Brazilian schools as a mandatory subject. Music
teaching and learning in Brazilian schools varies enormously according to the interest and
knowledge of teachers and school boards, school conditions and resources. According to
several surveys conducted by specialists (Penna, 1999; Wolffenbüttel, 2001, all cited in
Uriarte, 2005) most public schools in Brazil do not have specialist music teachers; most of
them are confined to music schools and conservatories, as shown below.
Specialized music schools and conservatories

As mentioned earlier, the first specialized music school of Brazil was the Brazilian
Conservatory of Rio de Janeiro, founded in 1847 in Rio de Janeiro (Oliveira, 2001). Based
on European models of music instruction that aimed primarily at the training of performers,
the conservatory established a tradition in the city of Rio de Janeiro that soon spread to
other cities in the country. Several conservatories and specialized music schools were
founded in Salvador, São Paulo, Recife, and other major cities. The conservatory model
was soon taken to the universities. Not surprisingly, the first undergraduate programs in
music were geared towards the education of performers, conductors, and composers
(Hentschke & Oliveira, 2000). It was only in recent years that new areas of study such as
popular music genres and sound production have been legitimized as important areas of
study, and have been part of academic curricula in Brazil.
Several conservatories still survive in the country, and most of them charge their
students monthly fees, further reinforcing social differences and preventing several
individuals from enrolling in music training programs. In addition, the lack of legislation
concerning curriculum and requirements regarding the hiring of personnel and evaluation
standards is responsible for a high variance of quality level of teaching and learning among
conservatories. Nevertheless, it is fair to say that some excellent programs that allow for the
poor and underprivileged to enroll do exist in Brazil. In the city of São Paulo, for example,
there are schools like Escola Municipal de Música and Universidade Livre de Música; free
schools run by the city and state governments of São Paulo, respectively. Although
intended more for adolescents and adults, these schools have been responsible for the
education and employment of several Brazilian musicians. Nonetheless, due to the large
amount of applicants each year, these schools usually hold entrance examinations that are
highly competitive. Therefore, the number of children who actually enroll in music lessons
in Brazilian conservatories is rather small, with underprivileged children having even fewer
opportunities. Most of these children continue learning music in their environments,
favoring what Bamberger (1999) called intuitive forms of knowing music, as seen below.
Ethnomusicological perspectives: Musical development

outside the school environment
As Oliveira (2001) suggests, most Brazilians learn music in informal ways, and
learning occurs primarily through empathy and osmosis, musical games and plays, group
interaction, experiences of music as personal enjoyment and religious activities, among
others. Impregnation and imitation (Ilari & Majlis, 2002) are the main processes that
Brazilian children use to learn and develop their musical identities and build their musical
worlds. These processes are obviously influenced by ethnic, social, economical, cultural,
cognitive and developmental factors, and affect the ways in which music becomes part of
Brazilian children’s everyday lives. Geographical location and weather conditions are also
likely to influence children’s musical lives.
There are many possible ways to classify Brazilian children’s music learned
spontaneously, that is, music learned outside the school or conservatory environment. One
way for Brazilian children to learn music is through social programs, which serve both
educational and social work purposes.
Music learning in social programs

Social programs that use music as a primary means to educate children and
adolescents from underprivileged families and communities are abundant in today’s Brazil.
Almost all states have programs that use music to occupy and remove children from the
streets, reduce violence, encourage academic achievement, raise self-esteem and, teach
crafts, manners and citizenship. The vast majority of these programs, which are mainly
related to non-governmental organizations, play an important role in Brazilian society as
they have taken up some of governmental responsibilities, primarily in areas like education,
social work, and culture (for a discussion see Jurgberg, 2002 ; Vanspauwen, 2005). In other
words, in the past few decades, members of civil society have decided to invest in non-
priority fields, attempting to teach arts, crafts and hygiene, and, moreover, to provide the
underprivileged with further opportunities. Every state of Brazil has plenty of these
projects, with well-known projects such as Pracatum (Bahia), Villalobinhos (Rio de
Janeiro), Meninos do Morumbi (São Paulo), Projeto Piá (Paraná), and Majé-Molê
(Pernambuco), among others.
Relying on many volunteers and community members, many of these programs have
helped to decrease violence levels in Brazilian shantytowns, have raised self-esteem and
helped to develop the sense of identity, citizenship and belonging of several
underprivileged youngsters, while lowering school dropout rates (Jurgberg, 2002;
Vanspauwen, 2005). Children enrolled in these programs usually have both privileges and
obligations. Among their privileges are free lessons in music, sports, computers, crafts, and,
at times, meals, assistance and affection. Good school grades, punctuality and assiduity are
usually some of the obligations, along with responsibility for the collectiveness, including
musical instruments and clothing. In addition, children need to stay drug free and learn to
be tolerant and avoid violence.
There are many who criticize these programs, arguing that they are palliative and use
the arts as a means of providing social assistance. Nevertheless, it is undeniable that many
stories of success have emerged from them, including those of children who grew up to
become experts in music and dance in Brazil and foreign countries (Jurgberg, 2002).
Moreover, many children and adolescents have found in these programs an opportunity to
have their voices heard (for a discussion see Vanspauwen, 2005). Although there are no
official numbers, there are thousands of children enrolled in these programs across the
country. Many of these children find in music a chance to overcome exclusion and to work.
However, it is almost certain that most Brazilian children still learn music informally, that
is, out of schools and social projects, as discussed ahead.
Children’s music in cities and rural areas

Recent research in environmental psychology suggests differences in the attitudes and
behavior patterns of children living in large and small cities (Spencer and Wooley, 2000).
Social isolation, for instance, is said to be more frequent in large rather than small cities. In
addition, individuals who live in smaller cities tend to show a higher integration of their
activities within their families, neighborhoods, and the entire city than those living in
metropolitan areas. These assumptions appear to be valid when musical activities are
considered. As an example, many important musical traditions of Brazil have been more
easily maintained in small than large cities. Thus, musical activities are dependent on the
size of cities, as well as their main economical activities and development.
Children from cities and rural areas make different uses of music, and these
differences are found in several musical aspects, including styles and themes. These songs
are considered “site- and people-specific” and have their own location, interpreters,
audience and purpose. Sertanejo music—generally composed of Modas de viola—for
example, is typically found in the countryside of São Paulo and surrounding areas under its
cultural influence. This style is largely associated with the caipira, that is, individuals who
live in the countryside of São Paulo, Goiás, southern Minas Gerais, northern Paraná, and
Mato Grosso. It normally employs a five-course steel string guitar known as viola, and is
sung by a pair of singers in intervals of thirds and sixths. Further concerning rural areas, the
musical games of Guarani children in their local tribes is another example of music that is
quite particular (see Nunes, 2002). While the melodic material is quite simple and
repetitive, the rhythm is usually maintained by a strong and vibrant ostinato that is played
with maracas as well as other percussion instruments.
By contrast, some musical styles have been commonly associated with social urban
movements. Hip Hop is one such case, and is now widely practiced by Brazilian
adolescents and youth across the country (see Fialho & Araldi, 2004). In other cities, as it
occurs in Rio de Janeiro, traditional styles like choro and bossa-nova have been kept alive
with many children learning them, both formally and informally. However, this does not
seem to be a general rule, and many big cities have been substituting folk practices for mass
music. Yet it is fair to say that many musical groups of both urban and rural areas have
been attempting to preserve their folk traditions. One can still find dramatic dances and
brincadeiras9 in urban areas, as well as songs and practices of the Brazilian natives (Nunes,
2001). Many of these practices include celebrations of festivities that were initially
religious, such as the Folia de Reis10 and Carnaval. Despite the fact that many of these
religious festivities are now celebrated by non-religious people, religion still plays an
important role in children’s music-making across Brazil.
Learning music through religious practices

Brazilian children’s musical worlds are fully marked by religion. Catholicism, for
example, has been extremely influential in the development of both music composition and
education in Brazil (see Castagna, 2002). Besides the learning of anthems and clerical
songs, many folk celebrations such as the Festa do Divino Salvador, Pastorias, and
Carnaval have their origins in Catholicism. The same can be said about music making in
the terreiros of candomblé and umbanda, the syncretic Afro-Brazilian religions of Brazil.
In São Luis do Maranhão, for example, many Afro-Brazilian children learn Tambor de
Mina11 songs from their parents, and sing them in their everyday lives.
It should be noted, however, that Catholicism is not the only religion affecting the
musical worlds of Brazilian children. In recent years, several branches of Protestantism
have been gaining many adepts in Brazil. Some of these religions have been playing a
major role in the music education of Brazilian children. As an example, many Evangelical
churches have specific programs to train musicians for their services, and have been
collaborating with both choral and instrumental music education. Although little
documentation is available, some recordings of Jewish children singing in choirs of São
Paulo also exist. Along with them, some recordings and scores exist in books that describe
the life and journey of immigrants in Brazil, as seen below.
9
Brincadeiras are games, accompanied by live music making.
10
Folia de reis is a festivity to celebrate the Magi Kings’ day (January 6th). It is widely celebrated in the states
of Minas Gerais, São Paulo, and Rio de Janeiro.
11
Tambor de Mina is a sycnretic Afro-Brazilian religion found in the state of Maranhão.
Children’s music in immigrant communities

In the past century, Brazil had a large contingent of immigrants, who came from
countries as diverse as Italy, Germany, Ukraine, Poland, and Japan, among others. Some of
these immigrant communities have been quite efficient in the preservation of their own
musical practices, which is passed on from one generation into another. The Japanese
community of Paraná and São Paulo, for example, has local community centers in which
children can learn the Japanese culture, including language and music. An example is the
excellent Choir Eco. Led by Teruo Yoshida, it has received many awards for its excellence
in children’s singing and preservation of Japanese repertoire. In Curitiba, for example, the
Ukrainian community has an accessible program that teaches music, language, dance and
culture to children and adolescents, called Barvinok. Other learning centers from immigrant
communities also exist in Brazil. These centers have been responsible for the musical
education of many children, and have played an important role in the development of their
Brazilian identities, as well as in the preservation of immaterial heritage such as songs,
dances and traditions.
Discussion: Children’s music, regionalisms and identity

Immigrant songs or Brazilian variations of them, along with songs of African,
Portuguese and native origins, songs by children living in both rural and urban areas, songs
from the north and the south of the country, songs by fishermen and farmer children,
among many others not mentioned here, constitute the musical worlds of Brazilian children.
However, the musical worlds of Brazilian children are not only defined by learning modes
(through formal schooling or outside of the school context), religion, social and economical
status, but are also influenced by location and ethnicity. Each one of the five regions of
Brazil (i. e., north, northeast, central, south, southeast) is quite particular, and has inherited
different social and cultural backgrounds. In addition, given that each region has multiple
states, every one of them is incredibly rich, what many could call “a cultural melting pot.”
Thus, defining what is typical music of Brazilian children is rather an impossible task. It
should be noted, however, that a traditional repertoire of Brazilian children12 does exist. It
includes rounds, circle-dances, lullabies and other musical styles that also undergo the
influence of regionalisms, either in the melodies or in the lyrics. Most of these songs are of
Native, African and European origins. While some songs are translated versions of
European songs13, others are directly influenced by European traditions that were either
brought in by the Portuguese settlers or developed along with the different cultures and
12
Ciranda cirandinha, Cai cai balão, Peixe-Vivo, Samba-lelê, Atirei o pau no gato, Sapo Jururu (Cururu in
some áreas of Brazil), Fui morar numa casinha, A canoa virou, dorme nenê, among others.
13
O meu chapéu tem três pontas, a song that is well-known to southern Brazilian children, is really a
Brazilian version of the German song ‘Mein Hut er hat drei Ecke’.
ethnicities found in Brazil14. All these songs are equally important and comprise the
musical repertoire of Brazilian children, along with other recent musical productions that
are disseminated by the media, not mentioned in this paper.
The richness of styles and practices found nowadays in the musical worlds of
Brazilian children makes the study of musical identities at all three levels (i. e., personal,
group and national) a somewhat complex task. Given that music reflects individual
preferences that have clear implications for both personal and social identity (see Crozier,
1998), it would be safe to say that Brazil has a multifaceted national musical identity. There
are, of course, patriotic songs and anthems that are used in national events for both civic
and unification purposes. These appear to reflect identity mainly on a national level, but not
necessarily on a personal one. Thus, the musical identities of Brazilian children are
developed based on emergent traditional principles of self-identity such as self-esteem,
personal efficiency, continuity and distinctiveness, along with attachment to place, sense of
belonging, social group beliefs and values, schooling, the mass media, among others (for a
discussion see Hargreaves et al, 2001; Spencer & Wooley, 2000).
Concluding remarks and implications for music education

As noted, the musical development of Brazilian children takes place in many diverse
ways. From children enrolled in special programs to those who learn music in their local
churches, there is much music learning going on throughout the country, which
demonstrates clearly that in Brazil, both intuitive and formal ways of knowing music are in
place (see Bamberger, 1999). Yet, most of it is done in an informal way (i. e., out of the
school or conservatory context) given that, for economic and social reasons, most Brazilian
children are excluded from traditional programs of music learning. This paradox generates
a major problem, namely that the average Brazilian citizen is not taught to reflect upon his
own and others’ musical practices, and therefore does not always make his own musical
choices. Given that music reflects identity and social stratification, it is often used as a
weapon to control the masses and to maintain the hegemony of a particular class. The mass
media have an incredible power over Brazilian listeners, and all the more so when it comes
to young listeners such as children.
Music in Brazil is seldom considered a by-product of human interactions that has its
own physical and aesthetical properties, or even understood as a human competency, that
can be developed in many ways. Yet, Brazilian society sees very little use for music
14
The song known as Ciranda cirandinha, quite popular among Brazilian school children, is an example.
According to Câmara Cascudo (2001), the second verse ‘O anel que tu me deste era vidro e se quebrou, o
amor que tu me tinhas, era pouco e se acabou’ (the ring that you have offered me, was made of glass and
broke, the love that you had for me was not much, and is over), which appears by itself in Portugal, is an
example of a French tradition found in the markets of Beaucaire, when it was common for a gentleman to
offer a glass ring to a lady that he took a fancy to.
education as it is commonly defined across the world. This is especially true when the
learners are children. Therefore, there is a lack of educational resources, prepared teachers,
and music teacher training programs across the country.
Nevertheless, the situation has been changing with the actions of many dedicated
researchers, scholars, teachers, and associations such as ABEM. Surveys as well as
qualitative and quantitative studies have been demonstrating what many of us already
know, that Brazil is a pluralistic country with many forms of music teaching and learning.
Recent research has been devoted to understanding the ways in which Brazilian children
develop musically, with clear implications for practice, within and outside the school and
the conservatory walls. The development of a national curriculum and, moreover, an
effective philosophy of music education that contemplates both the diversity of musical
practices and musical identities of Brazilian children are a tremendous challenge. Yet we
are working on it.
References
BAMBERGER, J. (1991), The mind behind the musical ear: how children develop musical
Intelligence, Cambridge,Harvard University Press.
BAMBERGER, J. (1999), « Learning from the children we teach », Bulletin of the Council for
Research in Music Education, 142, p. 48-74.
BOWERS, J. (1993), « Women’s music and their life cycles », Journal of the International
Association for Women in Music, 1, p. 14-20.
BUDASZ, R. (2005), « Sobre a música no Paraná », in M. J. S. Neto (Ed.), A [des]construção da
música na cultura paranaense, Curitiba, Os Quatro Ventos, p. 12-15.
CÂMARA CASCUDO, L. (2001), Mouros, Franceses e Judeus – Três presenças no Brasi, São
Paulo, Editora Global.
CAMPBELL, P.S. (2002), Songs in their heads: music and its meaning in children’s lives, Oxford,
Oxford University Press.
CARDOSO, T.F.C. (2004), « As aulas régias no Brasil », in M. Stephanou & M.H.C. Bastos (Ed.),
Histórias e memórias da educação no Brasil – volume 1- séculos XVI-XVIII,
Petrópolis, Vozes, p. 179-191.
CASTAGNA, P. (1991), « A música como instrumento de catequese no Brasil dos séculos XVI e
XVII », D.O. Leitura, 12 (143), p. 6-9.
CHAMBOULEYRON, R. (2004), « Jesuítas e as crianças no Brasil quinhentista », in Del
PRIORE, M. (Ed.), História das crianças no Brasil, São Paulo, Contexto, p. 55-83.
COHN, C. (2002), « A criança, o aprendizado e a socialização na antropologia », in A.L. da
SILVA A.L., MACEDO, A.V.L.S. & NUNES, A. (Eds.), Crianças indígenas: ensaios
antropológicos, São Paulo, Global Editora, p. 21, 235.
CROZIER, W.R. (1998), « Music and social influence », in D.J. Hargreaves & A.C. North (Eds.),
The social psychology of music (p. 67-83), Oxford, Oxford University Press, p. 67-83.
DAVIDSON, L. & WELSH, P. (1988), « From collections to structure: the developmental path of
tonal thinking », in J.A. Sloboda (Ed.), Generative processes in music: the psychology of
performance, improvisation and composition, Oxford, Oxford University Press, p. 260-285.
DE NORA, T. (2000), Music in everyday life, Cambridge, Cambridge University Press.
DIBBEN, N. (2001), « Gender identity and music », in MACDONALD, R.A.R., HARGREAVES,

D.J. & MIELL, D.E. (Eds), Musical Identities, Oxford, Oxford University Press, p. 117-133.
DOWLING, W.J. (1998), « Tonal structure and children’s early learning of music », in J.A.
Sloboda (Ed.), Generative processes in music: the psychology of performance, improvisation
and composition, Oxford, Oxford University Press, p. 113-128.
FARIA FILHO, L.M. (2000), « Instrução elementar no século XIX », in LOPES, E.M.T., FARIA
FILHO, L.M. & VEIGA, C.G. (orgs.), Quinhentos anos de educação no Brasil,Belo
Horizonte: Autêntica, p. 135-150.
FIALHO, V.M. & ARALDI, J. (2004), « Hip hop e educação musical: um diálogo possíve », Paper
presented at the VII Meeting – Southern Chapter of the Brazilian Music Educators
Association, held in Curitiba, PR.
FOLKESTAD, G. (2001), « National identity and music », in MACDONALD, R.A.R,
HARGREAVES, D.J. & MIELL, D.E. (Eds), Musical Identities, Oxford, Oxford University
Press, p. 151-162.
GREGORY, A.H. (1998), « The roles of music in society: the ethnomusicological perspective », in
HARGREAVES, D.J. & NORTH, A.C. (Eds.). The social psychology of music, Oxford,
Oxford University Press, p. 123-140.
GRUBITS, S. (2003), « A casa: cultura e sociedade na expressão do desenho infantil », Psicologia
em Estudo, 8, p. 97-105.
HARGREAVES, D.J., MIELL, D. & MACDONALD, R.A.R. (2001), « What are musical
identities, and why are they important? », in MACDONALD, R.A.R., HARGREAVES, D.J.
& MIELL, D.(Eds.), Musical Identities, Oxford, Oxford University Press, p. 1-20.
HENTSCHKE, L. & OLIVEIRA, A. (1999), « A educação musical no Brasil », in Hentschke L.
(Ed.), Educação musical em países de línguas neolatinas, Porto Alegre, Editora da UFRGS,
p. 47-66.
HEYWOOD, C. (2001), A history of childhood: Children and childhood in the west from medieval
to modern times, Oxford, Blackwell Publishing.
ILARI, B. (2004), « Aspectos da cognição musical implícitos em notações inventadas e desenhos de
crianças e adultos », Revista da APEM: Associação Portuguesa de Educação Musical,118-
119, p. 27-43.
ILARI, B. (2005), « On musical parenting of young children: Musical beliefs and behaviors of
mothers and infants », Early Child Development and Care, 175, p. 647-660.
ILARI, B. & MAJLIS, P. (2002), « Children’s songs from around the world: an interview with
Francis Corpataux », Music Education International, 1, p. 3-14.
ILARI, B. & POLKA, L. (under review), « Music cognition in early infancy: Infants’ preferences
and long-term memory for Ravel ».
IMBERTY, M. (1994), « Linguistic and musical development in preschool and school-age
Children », in DELIEGE, I. & SLOBODA, J.A. (Eds.), Musical beginnings: Origins and
development of musical competence, Oxford, Oxford University Press, p. 191-214.
JURGBERG, C. (2002), « Music, dancing – and a national policy – are chalenging violence in
Brazil », Bulletin of the World Health Organization, 80 (10), p. 840-842.
KOSKOFF, E. (1987), Women and music in cross-cultural perspective, Westport, Greenwood
Press.
LAMAS. D.M. (1992), A música de tradição oral (folclórica) no Brasil, Rio de Janeiro, D.M.
Lamas.
MAESTRI, M. (2004), « A pedagogía do medo: disciplina, aprendizado e trabalho na escravidão
Brasileira », in STEPHANOU, M. & BASTOS, M.H.C. (orgs), Histórias e memórias da
educação no Brasil – volume 1- séculos XVI-XVIII, Petrópolis, Vozes, p. 192-210.
Ministerio da Educação (2000), Parâmetros Curriculares Nacionais – Arte. Brasília, DP&A.
NUNES, A. (2002), « No tempo e no espaço: brincadeiras das crianças A’uwe-Xavante », in Da

SILVA, A.L., MACEDO, A.V.L.S. & NUNES, A. (Eds.), Crianças indígenas: ensaios
antropológicos, São Paulo, Global Editora, p. 64-99.
OLIVEIRA, A. (2001), « South America », in HARGREAVES, D.J. & NORTH, A.C. (Eds),
Musical development and learning: the international perspective, London, Continuum,
p. 187-201.
ROGOFF, B. (2003), The cultural nature of human development, Oxford, Oxford University Press,
p. 187-201.
SILVA, M.B.N. (2004), « A educação da mulher e da criança no Brasil colônia », in
STEPHANOU, M. & BASTOS, M.H.C. (orgs), Histórias e memórias da educação no Brasil,
volume 1, séculos XVI-XVIII, Petrópolis, Vozes, p. 131-145.
SPENCER, C. & WOOLEY, H. (2000), « Children and the city: A summary of recent
environmental research », Child: Care, Health and Development, 26 (3), p. 181-198.
TREVARTHEN, C. & MALLOCH, S. (2002), « Musicality and music before three: Human
vitality and invention shared with pride », Journal of Zero to Three, 23, p. 10-18.
URIARTE, M.Z. (2005), Na trama das artes, a descoberta da musicalidade escolar, Unpublished
Master’s Thesis, Curitiba, Federal University of Paraná, Faculty of Education.
VANSPAUWEN, B. (2005), « Visualization of subliminal strategies in world music. An
ethnomusicological analysis of socio-cultural transformations through maracatu and mangue
beat in the city of Recife, Pernambuco, Brazil », Online Magazine of the Visual Narrative, 7.
VEIGA, C.G. (2003), « Educação estética para o povo », in LOPES, E.M.T., FARIA FILHO, L.M.
& VEIGA, C.G. (orgs.), Quinhentos anos de educação no Brasil, Belo Horizonte, Autêntica,
p. 399-422.
Mauricio DOTTORI
IDEAS AND MUSIC: EUROPEAN INFLUENCES

ON BRAZILIAN MUSIC
Years ago, at short walking distance from the old port in the centre of Rio de
Janeiro, where skyscrapers surround and cast their shadows on the narrow streets of the
colonial town, I came across a group of French navy seamen drinking beer in a bar. On
the band of their funny caps, where the name of their battleship was written, one could
read: Amiral Duguay Trouin.
For the few cariocas who, by chance, could remember the lessons of their city
history learned in primary school, Duguay Trouin is the pirate who forced the mouth of
the bay passing its forts, held the city for ransom, and, once the ransom had been paid,
set the city afire. As often happens, in this posthumous invasion of the corsair we can
see History – to use an expression of those other accross-the-waters neighbours of
yours, whom a smaller sea isolates – tongue in cheek, deriding us. It was from this
diversity of the narrative strategies, on which we build our identities, that I have drawn
the inspiration for today’s speech. Whenever narratives refer to civil or political history,
this diversity is obvious, even when terrible; but when it refers to what concerns us
today, that is, the history of music and the history of the arts in general, this diversity of
narratives is, as you know, more dissimulated and therefore ideologically more
compromised. What will interest us is how the discrepancy itself in the transposition of
the ideas into Brazil, and back, once transfigured by artistic creativity, gave birth to
what is characteristic of Brazilian Art, the phenomenon Sérgio Buarque de Holanda
singled out as “ideas out-of-place”. And it has as a counterpart the distortion in the
European perception of anything created in Brazil.
The simplest example of this deformation – and the oldest we may find as an
illustration, had its origin even before Duguay Trouin. As you perhaps do not know, it is
to the credit of the French, soon to be defeated by the Portuguese, that the first
foundation of Rio de Janeiro took place. In the report he wrote of it, Jean de Lery gives
us the first transcription of indigenous Brazilian music, a Tupinambá song. When, much
later, Jean-Jacques Rousseau quotes it, guided by Marin Mersenne who in turn had
presented it as a song of American Indians, he presents it as a Canadian Indian song.
Here we can see a mere historiographic mistake, caused by the quick neglect that is the
lot of the defeated. However, the mistaken transposition that interests us goes deeper,
82 – Mauricio DOTTORI, Ideas and Music: European Influences on Brazilian music
when the vision we have of our past winds up distorted by improper transposition of the
narratives which justify our history.
When we observe the first Brazilian repertoire that it was possible, on a small
scale, to reconstruct, which is the music of the Jesuitic catechizing, we run immediately
up against the prejudices toward this order that may be traced back to the
Enlightenment. It is from the Enlightenment period that the first Brazilian repertoire
with an artistic function reached us through directly transmitted sources. It is a
repertoire exclusively of church music, and its performance and appreciation by the
Brazilians have raised problems of justification for it in face of European musicological
discourse. For this, instrumental music, firstly, and opera, secondly, are the axis of the
progress – already a concept dear to the Enlightenment – of eighteenth-century music.
Portuguese musicologists in particular, conditioned as they are by this imported
discourse, avoid as much as they can looking into the huge number and significant
quality of the religious music that was created from the moment of the great earthquake
of 2 November 1755 to the end of the century, preferring to bewail, in that seismic
event, the end of the short illuministic musical season that dated from the arrival of
Davide Perez in 1752. Thus, as if they still believed in the doubts as to the future of the
Enlightenment project, raised in Voltaire’s mind by the earthquake, Portuguese
musicology abandons without studying the work, forgotten in dusty archives, of almost
a quarter-century in the creation of church music by this great Neapolitan musician, one
of the greatest European musicians of his times, and of so many coeval Portuguese,
leaving us Brazilians without the models, without the mirror in which we could see our
music reflected.
We could even maintain that in Portugal (Brazil was Portugal at that time), it was
the earthquake that allowed the semi-enlightened project of the Marquis of Pombal to
gain momentum and also allowed the affirmation of a new musical style, having in its
centre the music of the Church. Vis a vis the discourse that sees continuous criticism of
church music as a proof that the Enlightenment musical project was an operatic project,
it should be recalled that reform in opera was no less a central motive of discussion at
that time. Instead, what was then behind the disputes was the weakness of the Ancien
Régime musical and social institutions.
Diversely in Brazil, the social group regulating the artistic production, the
brotherhoods, was mingled with the creative group itself – it was not uncommon for
brothers who were musicians to pay, with their art, their obligations to the brotherhood.
This means – and here I follow the lesson of Lourival Gomes Machado – that in Brazil
the support of the Enlightenment project came from an intermediate social group that,
from the beginning, opposed Absolutism, if not politically, at least in the field of social
interrelations. From this resulted the rejection of virtuosity, as a marvellous
manifestation of power. Further, it was this complete social insertion, making the
musical activities totally non-reflective (altogether different from the intense European
debates), which, in the state of Minas Gerais, caused the preservation of the musical
Mauricio DOTTORI, European Influences on Brazilian Music – 83
holdings. While it continued to be sponsored and appreciated by the brotherhoods, this

music, written – and never printed – on fragile papers for the tropical climate, for
continuous handling and on account of the lack of more or less safe archives, needed to
be copied and re-copied many times to continue existing over the long decay of the
colonial civilization.
Decadence always brings strange artistic results. The music of the first half of the
eighteenth century – a time when a significant part of the European economy relied on
Brazilian gold – was just functional or, in very rare moments, linked to the affectation
of power. When the mines dried up, the brotherhoods started expending their reserves in
order to keep men working; the arts and music in this original style, to which I have
already referred, were created at this moment, but, even so, the number of active
professional musicians in each event continued to remain only at the necessary
minimum. It was only when the society was to become exhausted, during the first years
of the nineteenth century, that the choirs and the orchestra could reach great
proportions, made possible only by the real amateur spirit that took hold of music,
which we can see reflected in some works of Father João de Deus de Castro Lobo.
Each of the successive stylistic waves of influence that followed, during the
nineteenth century, would reach to the periphery and be assimilated: the French
Mission – a group of artists that, having served Napoleon, came to shore after his fall, in
Rio de Janeiro, into the service of King João VI – brought Neoclassicism; Romanticism,
at first literary, much later also musical; every moment of the opera theatre, especially
Italian (which would reach Rio a few months after the Italian premières), but also the
French; salon music alla moda, that arrived according to the rhythms of the steamboats
crossing the Atlantic; and finally, the influences brought by the musicians who went to
study in Europe. At the arrival of each successive influential wave, the art that the
previous waves had informed seemed decadent to many – decadence that in no other
culture more than the Brazilian was always seen as the counterpart of Progress.
Only Modernism would alter this situation, perhaps because Brazilian modernism
was so much influenced by Futurism. Modernism valued highly the fact that different
transmission speeds of the multiple elements that give origin to a style, the different
transmission speeds that result in “ideas out-of-place”, generate styles that may
distinguish themselves positively from the Metropolitan ones, no longer a sign of
poverty but of originality. Neither the rhetoric of Arcadian descendant, like Cláudio
Manuel da Costa’s, into which Brazilian landscape “could not fit the aesthetics”,
Tristes de nós neste país grosseiro,

Poor us in this coarse country
nor the Neoclassicism of the restoration in its self-perpetuating Academic

versions, could interest Modernism. We suggested that the colonial artistic civilization
was coming to an end during the 1930s, only to be simultaneously ‘rediscovered’ by the
Modernist movement. Of the colonial arts, their interests were in the less idealized,
more concrete ones, sculpture and architecture. Thus, Carlos Drummond de Andrade
would sing the discouragement that encroached upon the houses of the city of Ouro
Preto, the old capital:
Sobre o tempo, sobre a taipa,

a chuva escorre. As paredes
que viram morrer os homens,
que viram fugir o ouro,
que viram finar-se o reino,
que viram, reviram, viram,
já não vêem. Também morrem.
Over time, over the rammed earth, the rain drains. The walls
that saw the men die,
that saw the gold flee,
that saw the kingdom end,
that saw, saw, saw,
do not see anymore. They also die.
Carlos Drumond de Andrade, Morte das Casas de Ouro Preto
To music, however, the modernists reserved a particularly negative criticism.

They considered the works to be insignificant; inappropriate to the mentality, to the
ideology, to the predominant style of the period, they were composed; and, worse than
anything else: not Brazilian, without national characteristics. This disdain stemmed
from the Romantic inheritance of the Modernist movement: they refused to recognize
forerunners to Father José Maurício Nunes Garcia, whose excellent music heroic
historiography would rather see as born from the “genius of the race”, as origin and not
as result of a tradition. This reaction would worsen when Francisco Curt Lange, the first
musicologist to study this music, started from 1944 spreading it: more or less careful
performances made the music unbearable. He was charged with being an imposter, a
falsifier; it was asked to what point his restorations may have “improved” the originals.
To make things even worse, Curt Lange, whose German musicological training, as
much as his political-ideological moulding, was of course totally Teutonic, has hasten
himself clumsily in establishing a comparison – also inside the usages of heroic
musicology – between this music that he was unearthing and Viennese Classicism or the
somewhat mythical Mannheim school. If, at first, the intention was good, soon it
showed itself to be deleterious. People would speak of a callow, incompetent classicism,
consequence of the weak training of musicians, incompetence that had already been
established as dogma:
Perfectly understandable is the coming out in Brazil, in the seventeenth century,
of a delicious classic of Portuguese prose, like Vicente do Salvador, or a sculptor of
genius such as Antônio Francisco Lisboa, during the eighteenth century. But it would be
completely impossible for an emulator of Palestrina or Bach in these colonial times. If
such a one would come out, his music would not exist. For the colony could never
perform it. We neither had any choral chapels able to overcome the difficulties of the
full-fledged polyphony, nor listeners able to understand this music and to edify
themselves with such musical complications. And, either this coconut-tree Palestrina
would need to search for new lands in order to produce his art, or he would need to
crease his creative imagination in the mean confection of Jesuitic plainchants or in the
monotone adaptation of catholic words to the unremediable foot banging of our scarcely
acculturated Indians”
(Let’s digress a bit, pretending to conclude. One further example of the lack of
mirror we have already referred to, but now in the opposite direction: Olivier Messiaen
acknowledged in the music of Villa-Lobos one of the most important influences he
received. Whoever knows both men’s music may observe this influence in several
aspects: the orchestral writing technique; the textural planes that slide one over one
another; and, to a lesser degree, their ornithological interests. During an interview he
tells about this, almost begging for pardon: “…I know that his music does not please
everyone…”. But what is interesting is Messiaen’s critics, whenever they comment on
some stretch they dislike: then and only then do they remember the influence of Villa-
Lobos. The ideological filter, which derives from the lack of mirror, must be seen as
almost unavoidable whenever the centre–periphery relationship turns out to be less than
obvious for some narrative.
I resume. Behind the modernists’ prejudice against almost every previous
Brazilian art music was an incompatibility with their cultural project, in particular
because it incorporates the founding myth of our Nationalism, the “myth of the three
sad races” (Portuguese, Africans and Indians). Facing the instability of the world, not
only the Germans and Italians created the myths of the Aryans or of the fascio: the
Gauls in France as well, the pioneers in the United States, as everywhere, are instances
of this process of myth creation. The intriguing aspect of the Brazilian mythology, of
fascist inspiration, is its character of racial integration, not exclusion. This conception of
the formation of the Brazilian nation, which is in the ideological basis of Villa-Lobos’s
music (and of Getúlio Vargas’s Estado Novo dictatorship), in a certain moment, with
the popularization of radio and the interruption of the artistic mass projects which that
regime tried to implement, was shifted to the realm of Brazilian song – whose starting
point had been the Nationalist assimilation of the rhythmics of the music of rural
artisanship – which began to be valued as an Art (that is, a manifestation whose
uttermost function is aesthetic, not of entertainment).
Since the phonographic industry and the radio, at that time, was living on mass-
reproducing artisan and artistic music production, the very construction of the vision of
the Nation followed its logic, which, from a certain point on (coincidentally with the
speeding up of the country’s urbanization process), multiplied urban musical artisanship
as well. The image we Brazilians have of the beaches of Bahia comes from the music of
Dorival Caymmi; the image of the beaches of Rio de Janeiro from the Bossa Nova. The
instances are many: the samba, the Northeastern Baião, and so on. The Brazilian states
that did not take part in this musical construction of reality (like the Paraná or the
Espírito Santo) do not belong to the Brazilian imaginary. The image of Brazil abroad
also depends on the songs. Curiously for us, this image is contradicted by most of the
other elements of the building of the imaginary, mainly negative, that the mass-media
send out.
It is important to point to the qualitative distinction between artisanal music and
Brazilian Art Song. This amalgamated rhythm is formed from diverse origins, mainly
Iberian, some developed in Brazil by people of several African extractions (the
rhythmic formulae belonging to the third ‘sad race’ could only be integrated with ease
into the avant-garde Música Nova), and also urban music from other countries provided
by the industry. It has also incorporated versification forms which belong to learned
poetry, to the extent that the acronym MPB (for Música Popular Brasileira, Brazilian
Pop Music) should be seen as a marketing trick. The “P” was there to represent an
idealization of its targeted public, according to the logic of industrial diffusion.
To conclude. Ever since, the Brazilian phonographic industry has moved on,
incorporating industrial methods – today’s happiness with infinite repetition – and
creating its sonic objects itself. Thus, the Modernist project is dead. Without
acknowledgement, the music industry, because of the powerful influence of the
American cultural industry, has recently started to import the patterns of social
relationship of Anglo-Saxon origin, and nowadays the cultural apartheid is being
revaluated and reinforced, in clear opposition to our modernist heritage of a high value
given to the mestizo-inbred culture. Today one can speak, in Brazil, either of Afro-
Brazilian music or of white music (this belonging to the American country music
affiliation). Even a songwriter like Gilberto Gil, formerly an important MPB musician,
poses now, because of his strong links with the industry, as a black musician. The mass
media today shed a strong light not only on genres of American origin, but on
songwriters like Carlinhos Brown, who even in his artistic name shows his American
cultural affiliation, but who – giving in to the American perception that, to the South of
the Rio Grande, we are all of Spanish tongue – for export presents himself
emblematically as Carlitos Marrón. Without solving any of our problems of unevenness
in social structure, there we are, we Brazilians, importing the American problem of
racial unevenness, which the North American acquired from their English colonization,
becoming, through the music industry, a colony of a colony.
Bibliography
ANDRADE, Mário de, Música do Brasil, São Paulo, 1941.
MACHADO, Lourival Gomes, Barroco Mineiro, São Paulo, Perspectiva, 1978.
MOURÃO, Rui, O Alemão que Descobriu a América, Belo Horizonte, Itatiaia, 1990
LERY, Jean de, Histoire d’un voyage fait en la terre du Brésil, Lyon, 1578.
MERSENNE, Marin, Traité de l’harmonie universelle, Paris, 1627.

ROUSSEAU, Jean-Jacques, Dictionnaire de la musique, Genève, 1767.
DRUMOND DE ANDRADE, Carlos, Poesia e Prosa, Rio de Janeiro, 1988.
HOLANDA, Sergio Buarque de, Capítulos de Literatura Colonial, Cândido, Antônio (Ed.), São
Paulo, Brasiliense, 1991.
(révision : Kurt Lueders)

Isaac CHUEKE
LA DIVISION DE LA MUSIQUE ET DES ARCHIVES SONORES
DE LA BIBLIOTHEQUE NATIONALE DU BRESIL
L'histoire de la plus ancienne institution culturelle brésilienne se confond facilement

avec l'histoire même du pays. Classée huitième dans le monde et première en Amérique
Latine, elle possède environ huit millions de documents, servant mensuellement à
15 000 demandes de consultation.
Depuis sa création en 1952, la DIMAS (abréviation désignant la Division de la
Musique et des Archives Sonores) s'est constituée comme l'une des références majeures en
termes de la documentation musicale au Brésil. Ses archives, composées de documents
relatifs à la musique, à la danse et au folklore, comptabilisent 250 000 documents :
partitions imprimées et manuscrites, monographies, photographies, coupures de journaux et
périodiques, correspondances, phonogrammes, documentation parallèle, sans compter les
œuvres rares et les autographes.
Parmi ses principales collections figurent la Collection de la Real Biblioteca,
apportée par la Cour Portugaise en 1808, la Collection Thereza Christina Maria, la
Bibliothèque Abraão de Carvalho (BAC), la Collection Brício de Abreu.
Dans le domaine de la musique brésilienne les styles les plus divers y sont
représentés, avec les collections manuscrites de quelques-uns de nos compositeurs les plus
importants : Carlos Gomes, Francisca Gonzaga, César Guerra-Peixe et Francisco Mignone,
pour ne citer que quelques noms.
Les Correspondances, riches de quelque 1 500 documents contiennent des lettres
signées de musiciens tels que Francisco Braga et Alberto Nepomuceno. À travers les
Contrats de Droits Patrimoniaux de la Maison d'Édition Bevilacqua, l'on peut accéder à
plusieurs documents importants comme l'autographe portant les paroles de l'Aquarela do
Brasil de Ari Barroso.
Les archives d'Iconographie sont particulièrement précieuses disposant d'environ
20 000 documents, provenant pour la plupart de la Collection Brício de Abreu.
Les Archives sonores sont constituées d'une collection de 30 000 documents :

disques 33 et 78 tours, audiocassettes et disques compacts.
Ces 250 000 documents d’archives sont classés en :

a) Partitions ;
b) Littérature ;
c) Disques et disques compacts ;
d) Périodiques ;
e) Photographies ;
f) Correspondances ;
g) Coupures de journaux et magazines;
h) Programmes de concert .
La Division de la Musique compte parmi ses principales attributions :

a) la conservation et la restauration des archives ;
b) la responsabilité technique, comprenant la mise en catalogue, le classement et le
traitement informatique destiné à une insertion ultérieure dans la base Internet ;
c) le prêt et l’assistance au public dans la recherche ;
d) la responsabilité de la reproduction de tout matériel, imprimé, iconographique
ou sonore ;
e) la réponse aux consultations téléphoniques ainsi qu'au courrier postal et
électronique ;
f) le Service de Référence.
Les profils des usagers de la DIMAS sont les suivants :

a) musiciens et professionnels divers du secteur de la culture ;
b) étudiants de musique de troisième cycle, cours moyen et élémentaire ;
c) professeurs de musique, art, danse, folklore, théâtre ;
d) musicologues ;
e) autres chercheurs.
Habituellement mille personnes fréquentent mensuellement la Division de la

Musique et 150 e-mails y font l’objet d’une réponse.
Isaac CHUEKE, La division de la musique et des archives sonores de la Bibliothèque nationale du Brésil – 91
Collections incorporées à la Division de la Musique et des Archives Sonores
Real Biblioteca
Livres et documents apportés à Rio de Janeiro en 1808, dont l’acquisition est due
aux ententes diplomatiques qui culminèrent dans la signature de la Convention
Additionnelle au Traité de l'Amitié et Alliance du 29 août 1825 entre Dom João VI et Dom
Pedro I, Empereur du Brésil. Faisaient partie également de cette collection des partitions,
des librettos italiens du XVIIIe siècle ainsi que de la musique religieuse du XVIe. Plusieurs
de ces œuvres appartenaient à la Biblioteca do Infantado qui fut par la suite incorporée à la
Real Biblioteca.
Collection Thereza Christina Maria

Avec des œuvres qui appartenaient aux Impératrices D. Leopoldina et D. Thereza
Christina Maria, la collection fut ainsi nommée conformément à la volonté de son donateur,
Dom Pedro II.
Elle renferme des premières éditions de partitions de Haydn, Mozart, Beethoven,
Hummel, Kozeluch, Steibelt et Weber, quelques-unes d'entre elles portent la signature de
l'Impératrice Leopoldina. D'origine autrichienne, celle-ci fit venir d'Europe d'illustres
professeurs de musique, Sigismund Neukomm notamment. Dans cette collection figurent
aussi des exemplaires du périodique Brasil Musical dédiés à Sa Majesté. Publié par
Filippone & Cia., avec des partitions pour piano et chant, Brasil Musical nous fournit un
panorama de la vie musicale brésilienne à l'époque de l'Empire.
Biblioteca Abraão de Carvalho (BAC)

Après un long processus bureaucratique, la BAC fut finalement incorporée à la
Bibliothèque nationale dans les années 60 grâce à la loi du Congrès Fédéral. La Division de
la Musique s'est considérablement enrichie grâce à cette collection, organisée au fil des ans
par le collectionneur Abraão de Carvalho. Parmi ses raretés nous pourrions citer des œuvres
de Gioseffo Zarlino, théoricien du XVIe siècle, du compositeur Jean-Philippe Rameau, de
Francisco Ignácio Solano, du Père Domingos do Rosário, ainsi que des premières éditions
de compositions de Franz Liszt. Quelques pièces de cette Collection appartenaient au
pianiste et éditeur Arthur Napoleão.
Archives Pascoal Segreto

Partitions et matériel divers datant des années 20 et 30, ces archives sont
actuellement en plein processus de récupération et de conservation.
Collection Alberto Nepomuceno

Manuscrits autographes du compositeur offerts par la famille du compositeur.
Collection Alexandre Glinsky

Partitions vocales.
Collection Arnaldo Rebello

Manuscrits autographes de Francisco Braga.
Collection Arthur Iberê de Lemos

Manuscrits autographes du compositeur.
Collection Ayres de Andrade
Collection Brazílio Itiberê
Collection Bruno Kiefer

Manuscrits autographes offerts par le compositeur.
Collection Carlos de Mesquita

Manuscrits autographes du compositeur et d’Amélia de Mesquita, offerts par André
Petrarca de Mesquita.
Collection Delgado de Carvalho

Manuscrits autographes de Joaquim Delgado de Carvalho, offerts par Othylia de
Lima et Odette de Carvalho en 1998.
Collection Deolinda de Carvalho

Don de Mário César Gonçalves de Carvalho en 1999. Partitions pour chant et piano,
chansons brésiliennes et opéra.
Collection Edino Krieger

Manuscrits autographes offerts par le compositeur.
Collection Ernesto Nazareth

Manuscrits autographes du compositeur (dont certains ne furent jamais édités)
offerts par Eulina de Nazareth en 1976.
Collection Francisco Braga

Manuscrits autographes du compositeur vendus par la famille du compositeur.
Collection Francisco Mignone

Contient des manuscrits autographes du compositeur offerts par la pianiste Maria
Josephina Mignone en 1991.
Collection G. T. Pereira de Mello

Manuscrits de Domingos da Rocha Mussurunga. Acquisition de 1911.
Collection Guerra-Peixe
Manuscrits autographes, courrier personnel et coupures du compositeur offerts par
lui-même en 1989.
Collection Hélio Pinheiro Corrêa

Manuscrits autographes d’Antonio Carlos Gomes.
Collection Helza Cameu

Don de la compositrice en 1978, augmenté de celui de Julieta Correa en 1998.
Collection Henrique Oswald

Manuscrits autographes du compositeur et autres offerts par Sissy Oswald.
Collection J. C. Andrade Muricy
Collection João de Souza Lima

Manuscrits autographes du compositeur offerts par Maria de Souza Lima en 1986.
Collection Leonora Carlota Osório

Collection Lorenzo Fernandez

Manuscrits autographes du compositeur offerts par Irene Lorenzo Fernandez et
Helena Lorenzo Fernandez.
Collection Luciano Gallet

Collection Luiz Heitor Corrêa de Azevedo

Manuscrits autographes des compositeurs Alceu Bocchino et Francisco Braga ainsi
que des œuvres diverses.
Collection Marienne Villaça

Manuscrit autographe de Francisco Braga.
Collection Mozart de Araújo
Collection Nestor de Hollanda Cavalcanti

Manuscrits autographes offerts par le compositeur. Également photos et coupures de
journaux sur la musique populaire brésilienne. Don de 1993.
Collection Octávio Maul

Manuscrits autographes du compositeur offerts par Laurita Maul.
Collection Otávio Meneleu Campos

Manuscrits autographes offerts par la famille du compositeur.
Collection Renzo Massarani

Manuscrits autographes du compositeur, offerts par Alma Cunha de Miranda et son
fils Giulio Massarani en 1998.
Collection Rodrigo Octávio Langaard de Meneses

Manuscrits autographes d’Antonio Carlos Gomes.
Collection Salvatore Ruberti

Achetée en 1983.
Collection SEMA
Manuscrits autographes de Heitor Villa-Lobos notamment le Guia Prático et
plusieurs œuvres pour chant choral datées des années 40, époque du grand développement
du Canto Orfêonico dans les écoles publiques.
Collection Silvio Salema

Collection USA Center

Éditions d'œuvres de compositeurs nord-américains contemporains. Don de 1981.
Collection Vicente Salles

Constituée d'œuvres de compositeurs de l'État du Pará.
Museu Imperial de Petrópolis

Manuscrits autographes d’Antonio Carlos Gomes et Gioacchino Giannini.
Transfert.
Funarte (Fondation nationale des Arts)

Don effectué en 2000.
Partitions de l'Empire
La collection de partitions de l'Empire se compose d'œuvres d'auteurs brésiliens
publiés au Brésil à partir du XXe siècle. Concentrées à Rio de Janeiro, parmi les maisons
d'éditions les plus importantes de la ville figuraient celles de Pierre Laforge, Isidoro
Bevilacqua, Arthur Napoleão. Modinhas et polkas sont les genres de musique
prédominants, les auteurs sous contrat, Chiquinha Barbosa, Padre José Maurício Nunes
Garcia, Ernesto Nazareth et Francisco Braga.
Les Correspondances
Les Correspondances de la Division de la Musique et des Archives Sonores de la
Fondation Biblioteca Nacional sont riches d’environ 1 500 documents. Ce fonds s'est
constitué à travers les dons de musiciens ou musicologues et ceux des représentants
d'éditeurs solidement établis au Brésil. Quelques moments historiques y sont narrés de la
main même des protagonistes. C'est le cas de la Collection Guerra-Peixe, contenant le
cahier musical d'annotations du cours suivi par Guerra-Peixe auprès de Hans-Joachim
Koellreuter en 1944. Acquise grâce à un don du compositeur en 1989, elle permet de
retracer, avec la Collection Andrade Muricy, la trajectoire polémique de l'introduction du
dodécaphonisme au Brésil ainsi que l'action du Mouvement Música Viva. Une autre
collection importante est la Collection Adélia Bevilacqua qui contient les contrats
patrimoniaux de la Casa Bevilacqua. D’après les relations entre la maison d’édition et des
artistes tels que Lamartine Babo, Chiquinha Gonzaga, Ari Barroso, elle permet de préciser
que la période couverte concerne la seconde moitié du XIXe siècle et la première moitié du
XXe. Y sont conservées également des lettres du compositeur français Darius Milhaud,
grand admirateur de la musique brésilienne, adressées à Alberto Nepomuceno. Ce matériel
fut présenté en 2000 en Espagne, à l'Instituto Valenciano de Arte Moderna, à l’occasion de

l'exposition Brasil 1920-1950 : De la Antropofagia a Brasília. Un autre exemple illustre est
celui des cartes postales en forme de mini-partitions de Richard Wagner, signées par
Francisco Braga lors du séjour du compositeur brésilien en Allemagne et adressées à ses
amis éditeurs Buschmann.
Les archives iconographiques

La Division de la Musique possède environ 20 000 documents iconographiques.
Les principales collections ont appartenu à plusieurs critiques musicaux ; citons ainsi :
- la Collection Brício de Abreu, allant de la mi-siècle aux années 70 et présentant une

partie considérable concernant la période de la Rádio Nacional, avec des photos
de plusieurs artistes ;
- la Collection Salvatore Ruberti, relative surtout aux chanteuses d'opéra ;
- la Collection Nestor de Holanda. Consacrée surtout à la musique populaire, elle fut
offerte par son fils, le compositeur Nestor de Holanda Cavalcanti ;
- la Collection Ayres de Andrade, avec des photos d'instrumentistes classiques, allant
de 1930 à 1970.
Nous conclurons en soulignant que notre objectif principal était de stimuler la

curiosité quant aux diverses activités développées par la DIMAS. Consciente de sa
responsabilité culturelle, se montrant toujours plus active dans la préservation du passé et
du présent, la Division de la Musique s’efforce d’assurer la meilleure diffusion des
patrimoines musicaux, nationaux et étrangers, auprès de toutes les générations.
(révision : Cédricia Maugars)

Danièle PISTONE
LE BRESIL MUSICAL
DANS L’IMAGINAIRE FRANÇAIS CONTEMPORAIN
Comment forger en France une image musicale du Brésil ? Du Brésil, si vaste

(près de 17 fois notre hexagone) et si divers. Essayons cependant, en allant des chiffres
au sens ; des présences et des indices aux images mentales ; du plus accessible au plus
caché ; des ressources électroniques à d’autres supports ; des écrits destinés au grand
public aux travaux universitaires. Voyons quel champ notionnel peut ainsi apparaître au
fil des rencontres.
Quelques symboles
Que nous apprendrait, par exemple, sur les rapports musicaux franco-brésiliens,
un premier contact avec l’Internet francophone ? Nous y constaterions tout d’abord la
grande diffusion du rythme qui symbolise toujours le Brésil d’aujourd’hui : "le" samba
(si nous adoptons, conformément à l’usage actuel de la musicologie, le genre
grammatical du pays d’origine) plutôt que "la" samba, celle que chantait chez nous
Dario Moreno1 (« Si tu vas à Rio », 1958). Les chiffres et les proportions du tableau ci-
dessous (n° 1) ne sont certes pas à graver dans le marbre et ne peuvent revêtir qu’une
valeur indicative, mais ils montrent, par exemple, que le tango reste
proportionnellement plus diffusé dans notre langue que le samba, même en pleine
"Année du Brésil" (2005) ; il faut dire que le samba est un peu plus tardif que le tango2,
et qu’il n’a pas eu sur le territoire français son Carlos Gardel3. Mais il serait sans doute
faux d’affirmer aujourd’hui, comme le voulait la chanson interprétée par France Gall,
que « La samba s’en va quand le mambo4 est là » ; en revanche, le vaste succès de la
salsa5 afro-cubaine, aux Etats-Unis comme en Europe dans les dernières décennies du
XXe siècle, vient sans doute concurrencer chez nous les rythmes proprement brésiliens.
1
Dario Moreno (de son véritable nom David Uarugete), chanteur et acteur de nationalité turque, mexicain
par sa mère (1921, Izmir-1968, Istanboul).
2
On se souviendra des scandales déclenchés par le tango à Paris avant la Première Guerre.
3
Carlos Gardel (de son véritable nom Charles Gardes), l’un des plus grands interprètes, voire l’archétype
du tango argentin, était né à Toulouse en 1890 (et mourut à Medellin en Colombie, en 1935). La ville
française où il naquit voit d’ailleurs se dérouler chaque année le Trophée international du tango Carlos
Gardel (7e édition en 2005).
4
Danse cubaine, popularisée après la Seconde Guerre.
5
Voir Isabelle LEYMARIE, La salsa et le latin jazz, Paris, Seuil, 1993 ; ou Saül ESCOLANA, La salsa,
Paris, L’Harmattan, 1998.
Quoi qu’il en soit, les cours de samba sont bien implantés dans notre pays6. Une
recherche menée sur les associations musicales loi 1901 créées dans la France de l’an
20007 en dénombre encore quatre consacrées à la samba pour une seule vouée au tango
(et cette dernière précisément dans la Haute-Garonne, là où est né Carlos Gardel), trois à
la salsa et deux à la capoiera, art martial encore peu représenté sur les sites
francophones, mais en phase résolument ascensionnelle dans nos régions8.
On pourrait noter au passage que plus la danse est nouvelle (tango, samba, bossa-
nova, lambada), moins elle semble présente dans notre langue ; mais il ne faut pas
oublier que la Toile véhicule des textes de toutes époques : il s’agit donc généralement
là d’un effet cumulatif. En revanche, on notera le bon pourcentage des sites français
évoquant la valse. Serait-il vrai que chacun chante mieux dans son arbre, comme le
voulait Cocteau ? A en juger par le niveau de diffusion atteint par la salsa, on
comprendra au contraire quelle est aussi l’importance de la danse latino dans notre
civilisation contemporaine. D’ailleurs, autrefois déjà la maxixe9 (souvent orthographiée
"matchiche", lorsque Mayol10 la rendit célèbre à la Belle Epoque) s’était imposée dans
les salles de danse comme dans nos périodiques11.
En revanche, et précisément par comparaison avec les résultats chiffrés du tableau
précédent, le pourcentage de sites en langue française consacrés à Villa-Lobos semblera
considérable : près de 40 %. Pour mieux situer cette différence, examinons dans les
mêmes conditions le cas de quelques autres compositeurs de renom : Berlioz (60 % de
sites francophones), Ravel (25 %), Chopin (23 %), Mozart (16 %), Beethoven (13 %)…
A n’en pas douter, le compositeur brésilien demeure très cher aux internautes de notre
langue.
Musique savante et musique populaire

Et pourtant, depuis la mort de ce compositeur (1959), une fois passée l’époque où
il venait lui-même faire entendre ses œuvres dans notre capitale, plusieurs voix se sont
élevées pour souligner combien il demeurait méconnu.
L’article paru dans Le Monde des 7-8 mars 1999, « Villa-Lobos et l’évocation du
Brésil » était en fait repris du numéro du 8 mars 1949 de ce même périodique, sous la
6
Comme le montrera le site sembistas.online.fr qui recense les écoles de samba de notre territoire, où
elles ont été rejointes par les écoles de percussions brésiliennes, et même un Club de chôro à la
Maison de l’Amérique latine de Paris (voir Infos Brésil, n° 176, 15 janvier-15 février 2002, p. 28). Ces
rythmes ne sont naturellement pas absents des dîners-spectacles du Brasil Tropical (36, rue du
Départ – Paris 15e), réputé être « le plus grand cabaret brésilien » (40 musiciens et danseurs,
1 400 places).
7
A paraître prochainement à l’Observatoire Musical Français (Université de Paris-Sorbonne).
8
Le mot est d’ailleurs présent dans Le petit Larousse (éd. 2005). Voir aussi Simone PONDE VASSALLO,
Ethnicité, tradition et pouvoir : le jeu de la capoiera à Rio de Janeiro et à Paris, Thèse, Paris,
EHESS, 2001.
9
Cf. VIDAL, Théorie détaillée de la maxixe brésilienne, Paris, Fürstner, [1914].
10
Etoile du music-hall parisien, Félix Mayol (1872-1941) créa en effet La Mattchiche (paroles de Léo
Lelièvre et Paul Briollet, musique de P. Badia, arrangement de Charles Borel-Clerc) à la Scala en
1905 (cf. Columbia Gramophone n° 25957 ; ou Parlophone n° 22932, enregistré en 1932).
11
Voir, par exemple, Musica (Paris), n° 128, mai 1913.
Danièle PISTONE, Le Brésil musical dans l’imaginaire français contemporain – 99
plume de René Dumesnil. Au moment du centenaire de la naissance de ce musicien,

Jacques Lonchampt avait affirmé : « Son purgatoire n’est sans doute pas fini »12 et trois
ans plus tard, Gérard Condé pouvait souligner que 1987 n’avait effectivement pas eu
pour ce compositeur l’écho attendu13. En fait, si Villa-Lobos était présent dans
l’ouvrage de Bernard Gavoty et Daniel-Lesur14 paru en 1957, il ne figurait plus vingt
ans plus tard dans celui d’Antoine Goléa15 ; et en 1996, Alain Lompech pouvait affirmer
que Villa-Lobos demeurait « un des plus mésestimés des compositeurs du
XXe siècle »16.
En fait, voici comment ce musicien prend place dans un bilan quantitatif portant
sur les articles du Monde, lu par la classe cultivée, de 1987 à 2004 (soit sur plus de
quinze ans). Comme on pouvait s’y attendre, il y demeure presque le seul représentant
de la création musicale savante brésilienne ; les autres compositeurs (tels Cláudio
Santoro ou Marlos Nobre, voire Carlos Gomes ou Radamés Gnattali17) n’y font que de
très fugitives apparitions. Quelques pianistes en revanche ne sont pas oubliés : Guiomar
Novaes18 et Magda Tagliaferro19, mais surtout Nelson Freire dont la fréquente présence
sur notre territoire explique, parallèlement au talent et au caractère, qu’il se classe
largement en tête des interprètes brésiliens dans le domaine classique. Le dossier
consacré en mars 2005 aux artistes et aux répertoires brésiliens par Le Monde de la
Musique lui réservait du reste aussi une place très importante20.
Pour le reste, il est vrai que les représentants de la MPB (musique populaire
brésilienne) s’y taillent la part du lion, qu’il s’agisse de Caetano Veloso21, illustre
représentant du Tropicalisme22 avec Gilberto Gil, ou Chico Buarque (dont la carrière
12
Le Monde, 12 mars 1987, p. 14.
13
Ibid., 1er juillet 1991, p. 23.
14
Bernard GAVOTY et DANIEL-LESUR, Pour ou contre la musique moderne ?, Paris, Flammarion, 1957,
p. 308-309.
15
Antoine GOLEA, La musique de la nuit des temps aux aurores nouvelles, Paris, Leduc, 1977, 2 vol.
16
Le Monde, 16 novembre 1996, p. 28.
17
Radamés Gnattali (1906-1988), dont le catalogue vient de faire l’objet d’un cédérom brésilien très
réussi (cf. robgnattali@terra.com.br) n’est, par exemple, jamais cité dans les périodiques francophones
indexés sur la base de données Europresse (de 1987 au 31 octobre 2005) ; il n’est en outre présent au
Département de la musique de la BnF qu’à travers trois partitions, et fait l’objet de 27 notices
seulement au Département de l’Audiovisuel de cette même bibliothèque.
18
Guiomar Novaes (1894-1979), élève d’Isidore Philip au Conservatoire de Paris où elle remporta un prix
de piano en 1911. Cf. « Le retour de Guiomar Novaes », Le Monde, 28 mai 1992, p. 33.
19
Magda Tagliaferro (1894-1986), élève de Marmontel et de Cortot, prix de piano du Conservatoire de
Paris en 1908. Villa-Lobos lui dédia Momo precoce (1929).
20
Dossier « Brésil » du Monde de la Musique, n° 296, de mars 2005, p. 30-47 : « Des musiques de toutes
les couleurs », Nelson Freire, p. 35-37 ; « La musique est dans le sang de tous les Brésiliens », p. 38 ;
le baroque brésilien, p. 39-41 ; Villa-Lobos, p. 42-43 ; MPB, p. 44-45. Voir également l’article de
Frederik REITZ, « L’école brésilienne de piano », Piano (Paris), n° 6, 1992-1993, p. 31-36.
21
Son autobiographie a récemment été traduite en français : Pop tropicale et révolution, Paris, Le
Serpent à Plumes, 2003. Voir aussi Maria Benigna GERVAISEAU, Caetano Veloso, […] un
« anticonformisme radical » de la musique populaire brésilienne, Maîtrise, Bordeaux 3 (Portugais),
1985 [déposée à l’IHEAL, Institut des Hautes Etudes de l’Amérique latine, Paris 3].
22
Cf. La révolution tropicaliste, vidéo d’Yves Billon et Dominique Dreyfus, Paris, Les Films du Village,
2001.
concerne aussi la littérature23), artistes confirmés – tous plus présents que Villa-Lobos
lui-même dans les colonnes de ce quotidien, ou même de la génération suivante, celle de
Daniela Mercury, sans oublier João Gilberto, Milton Nascimento, Hermeto Pascoal ou
Egberto Gismonti. Tout comme nous soulignions tout à l’heure l’importance sur la
Toile du samba, de la salsa ou de la rumba par rapport à la valse ou la mazurka pourtant
chargées d’histoire, il faut maintenant reconnaître que, même sur ce type de support
culturel, et suivant certes en cela la tendance très générale de l’orientation de notre
univers sonore, le monde musical brésilien est incontestablement dominé en France par
la MPB (musique populaire brésilienne), comme le montre aussi la récente exposition
marquant l’Année du Brésil à la cité de la Musique24. Il est vrai que la musique
coloniale constitue aussi dans cet ensemble un apport nouveau25 dans le paysage
français, au disque comme au concert (où la 26e édition du Festival de musique baroque
d’Ambronay fut par exemple consacrée au Brésil en 2005). Mais, cette nouveauté reste
totalement minoritaire.
Vue du côté des supports sonores et/ou visuels, à travers le fichier électronique du
Département de l’Audiovisuel de la Bibliothèque nationale de France (présent sur Bn-
Opale-Plus), la situation est à peu près la même (voir infra le Tableau n° 3 où l’essentiel
apparaît être ce type de documents). Le classement correspond à peu près à celui qui
résultait de l’approche des articles du Monde, confirmant bien l’écrasante supériorité de
Villa-Lobos dans le domaine de la musique savante, celle de Nelson Freire parmi les
pianistes, tout comme la prise d’importance de Guiomar Novaes (dont ce musicien
possède le piano26) par rapport à Magda Tagliaferro (autrefois si célèbre que l’on a pu
parler au Brésil de « Révolution Tagliaferro »), et la présence au disque d’Anna Stella
Schic27 (autour de laquelle s’était créé en 1987 le Comité du centenaire de Villa-Lobos).
D’autres artistes demeurent plus obscurs, telle Mercês (Mercedes) de Silva Telles28,
élève d’Arrau et professeur de divers pianistes français – dont Caroline Sageman – qui
habitait rue de Solférino (Paris 7e) avant sa disparition en 199329.
23
Voir, par exemple, la traduction française d’Embrouille de Chico Buarque (1/1991 ; Paris, Gallimard,
1992).
24
MPB. Musique populaire brésilienne, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 2005.
25
Cf. l’ouvrage d’Alain PACQUIER, Les chemins du baroque dans le Nouveau Monde, Paris, Fayard,
1996, et divers articles relatifs à la musique du Brésil colonial (d’Infos Brésil, n° 155, 15 février-
15 mars 2000, au Monde de la musique, mars 2005).
26
Voir Eric DAHAN, « Note do Brasil. Rencontre avec le pianiste Nelson Freire », dans Libération,
15 septembre 2005.
27
Cf. Anna Stella SCHIC, Un piano, une vie : chronique de mon temps, Paris, Rive droite, 2000.
28
Le Monde lui rend cependant hommage, lors de sa disparition en 1993. Mais elle n’est pas citée, par
exemple, dans le Dictionnaire des interprètes et de l’interprétation musicale d’Alain Pâris (Paris,
Laffont, 3/1989).
29
Alain Lompech signala aussi dans Le Monde du 12 janvier 1995 la disparition d’une autre pianiste
brésilienne, Nise Obino, qui avait travaillé avec Arthur de Greef (élève de Liszt) et fut l’un des
professeurs de Nelson Freire au Brésil. On voit donc combien le piano brésilien est marqué en France
par l’univers de cet interprète.
Du point de vue des supports sonores, il est encore plus évident ici que les
interprètes de la MPB ont connu davantage de diffusion30, de Tom Jobim – le père de la
bossa-nova qui dépasse ici le quatuor Buarque/Gil/Veloso/Gilberto – à Milton
Nascimento, Marie Bethânia, Naná Vasconcelos, en passant par Baden Powell31, le
guitariste virtuose qui résida quelque trente ans dans notre capitale. Notons toutefois au
passage que Jobim n’apparaît dans la dernière édition du Petit Larousse que sous
l’entrée réservée à l’aéroport de Rio (qui porte son nom), alors que Villa-Lobos se voit
consacrer six lignes, à peu près comme Berg et Honegger et que, parmi les autres
représentants de la MPB cités ci-dessus, n’y figure que Gilberto Gil, « ministre de la
Culture depuis 2003 »32. On en conclura que le dictionnaire fétiche des Français, qui a
récemment introduit dans ses pages les entrées "compil" ou "DJ", se fonde toutefois
beaucoup, en ce domaine comme ailleurs, sur la visibilité institutionnelle.
Quant à la consultation du fichier électronique du Département de la musique de
la Bibliothèque nationale de France (autrefois base Opaline), elle révélerait le manque
cruel de partitions de musique savante brésilienne33 (voir infra Tableau n° 4) ; mais il
faudrait prendre aussi en considération les anciens fichiers manuels de ce Département
où l’on pourrait noter par exemple une présence légèrement supérieure de Carlos
Gomes34. Rappelons que ce Brésilien fit créer à Milan le plus célèbre de ses ouvrages, Il
Guarany, dont les danses indigènes ont cependant peu marqué notre pays. C’est en fait
à travers les enregistrements en langue italienne (voir Tableau n° 3) que le dernier
XXe siècle a gardé le souvenir de son œuvre, récemment ravivé par la traduction
française d’un roman de Ruben Fonseca, Le sauvage à l’opéra35.
Tout comme les supports sonores, les ouvrages imprimés consacrent la
domination de la MPB36 – mais là aussi la remarque est valable pour l’ensemble du
champ musical, comme peut le montrer aussi l’édition française contemporaine (suivie à
travers Livres-Hebdo). Dans le domaine des méthodes s’affirment guitare et
30
Mais il ne faudrait pas oublier non plus les musiques traditionnelles éditées ou diffusées en France, par
exemple le CD Brazil. Le monde sonore des Bororos, Auvidis, 1989 ; Brésil, CD édité par Jean-Pierre
Estival, Ocora, Radio France, 1995 ; Candomblé de Angola. Musique rituelle afro-brésilienne, CD
Inédit/Maison des Cultures du Monde, 1999 [Diapason d’or] ; Le choro contemporain, CD Sony
1978-1999, Frémeaux, 2001 ; ou Le Brésil, tous les Brésils, CD FNAC, 2005 (compilation 1996-
2004) ; ou encore l’extraordinaire Ambiance sonore du Brésil [documents bruts : oiseaux, concert
nocturne…], CD Sittelle, 1993 [www.sittelle.com]. Voir aussi Une saison brésilienne. Discographie
sélective, Paris, Mairie de Paris [Service technique des bibliothèques], 2005, 20 p.
31
A propos de la disparition de Baden Powell, cf. Infos Brésil, n° 162, 15 octobre-15 novembre 2000,
p. 28-29.
32
Il déclare volontiers que la France « est sa seconde patrie » (Le Monde, 23 octobre 1990, p. 14).
33
Mais l’ambassade du Brésil en France a proposé un don de plus de 300 partitions de compositeurs
brésiliens à la discothèque Picpus (70, rue de Picpus – Paris 12e) qui les a intégrées à son fonds
musical.
34
Ainsi que plusieurs partitions de Carlos de Mesquita (1864-1953), élève brésilien de Franck et de
Massenet au Conservatoire de Paris.
35
1/1994 ; Paris, Grasset, 1998.
36
Dominique Dreyfus le soulignait bien déjà au cours de son article « L’image du Brésil à travers sa
musique », dans Solange PARVAUX et Jean REVEL-MOUROZ (éd.), Images réciproques du Brésil et de
la France, Paris, IHEAL, 1991, vol. 1, p. 289-297.
percussions. Quant à la musique savante, elle est triplement représentée par le seul
Villa-Lobos (voir les ouvrages de Marcel Beaufils, Anna Stella Schic et Anaïs Fléchet).
On pourra noter aussi que les maisons d’édition ne sont pas toujours parisiennes (Actes
Sud, Presses de l’Université de Limoges, Presses Universitaires de Rennes) et parfois
spécialisées dans ce type de travaux (EHEAL, Editions Lusophone).
Cette relative extériorité est beaucoup plus patente encore à l’examen de la liste
des thèses françaises relatives à la musique brésilienne (Tableau n° 6). Ici, à travers une
liste où domine toujours la MPB, mais où – parallèlement à deux travaux consacrés à
Villa-Lobos – apparaissent dans le champ de la musique savante deux compositeurs
beaucoup moins connus (Lobo de Mesquita et Enrique Oswald), la quasi-totalité des
patronymes semblent originaires de ce pays, sauf – comme on pouvait s’y attendre –
pour les sujets ethnomusicologiques.
Pour clore cette comparaison entre musique populaire et répertoires savants, il
faut souligner aussi l’intérêt de certains chanteurs francophones pour la chanson et la
danse brésiliennes, qu’il s’agisse de Claude Nougaro (qui vécut dix-sept ans avec une
Brésilienne) ou Georges Moustaki, sans oublier Pierre Barouh qui s’illustra dans un
célèbre film de Claude Lelouch (Un homme et une femme, 1966), voire Henri
Salvador37 ou Michel Fugain38. En revanche, il est chez nous bien peu d’hommages
venus de la musique savante, telles les 12 variations sur un thème populaire brésilien
écrites pour piano par Michel Philippot39 (sur Anda a Roda, mélodie recueillie par
Villa-Lobos). Mais il est vrai que « l’Indien blanc »40 symbolise en fait à lui seul la
réunion des deux répertoires, savant et populaire. Et que le Brésil demeure la terre
métisse par excellence, celle où « tous les mélanges sont permis »41.
Un rêve d’altérité
Pays riche en musiques ethniques, vastes terres toutes en rythmes, danses et
percussions, le Brésil pourrait facilement apparaître comme l’opposé ou comme le
complément de la France dont l’art sonore a été davantage uniformisé par une
centralisation précoce. Des couplets du riche Brésilien d’Offenbach (« Je suis brésilien,
j’ai de l’or », La vie parisienne), aux couleurs lointaines du Bœuf sur le toit de Darius
Milhaud, ou des nombreuses partitions de Villa-Lobos, en passant par le grand succès
37
« Henri Salvador enthousiasmé par la musique brésilienne » (Le Monde, 3 mars 2001).
38
« Michel Fugain aime la musique brésilienne » (La Croix, 6 octobre 2001), tout comme Laurent Voulzy
(Ibid., 6 décembre 2001).
39
Dans 12 styles différents (Pérotin, Gesualdo, Rameau, D. Scarlatti, F.J. Haydn, Schubert, Schumann,
Brahms, Fauré, Schoenberg, Philippot et J. Strauss). Elles ont été enregistrées par son épouse Anna-
Stella Schic (CD, AUVITEC AV 971030/014).
40
Surnom que Villa-Lobos aimait à se donner à lui-même.
41
MPB. Musique populaire brésilienne, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 2005, p. 192. Voir
l’exposition de Louis Dandrel, « Fenêtres sur villes » (1992), où Rio se trouve bien définie comme
ville de contrastes et lieu de tous les extrêmes (Infos Brésil, n° 76, décembre 1992, p. 14).
du carnaval42 afro-brésilien d’Orfeu negro (le film de Marcel Camus, 1959), la

spontanéité et le relief contrastent beaucoup avec la relative cérébralité ou les célèbres
demi-teintes de l’art français.
En fait, dans son appréhension du Brésil, La France a cultivé la différence,
l’altérité. Elle y a souligné les présences afro-américaines, alors que le pays comptait,
d’après le recensement de 199043, 40 % de Blancs et 50 % de métis pour 8% de Noirs ;
mais il est vrai que les Brésiliens eux-mêmes reconnaissent l’importance de l’apport des
Noirs à la musique de leur pays44. En Villa-Lobos, la critique française cherche plus
volontiers la couleur spécifique (choros ou Bacchianas brasilieras). Elle ne souligne
pas, par exemple, ce point commun que pourrait être l’importance de l’accordéon45 dans
les deux pays. Elle n’y recherche guère la présence coloniale, le classicisme du maître
de la Chapelle royale, José Mauricio Nunes Garcia (1767-1830) ou l’influence du chant
italien qu’elle avait accueilli elle aussi sur son sol ; elle en oublie ainsi d’admirer le
fabuleux opéra de Manaus, érigé, comme par miracle, dans la jungle amazonienne46. Et
si elle en révère une belle lignée de pianistes, c’est sans doute que ceux-ci sont
incontournables dans le domaine de la musique savante brésilienne (n’oublions pas non
plus l’amitié qui liait Arthur Rubinstein et Heitor Villa-Lobos). Elle y note volontiers
aussi une qualité de tristesse, de mélancolie, cette fameuse « saudade » (ou ces
« saudadistes ») que les critiques de disques d’Infos-Brésil47 reconnaissent si souvent au
passage. Rappelons que le terme "choro" vient de "chorar", pleurer.
Le champ notionnel français actuel du « Brésil musical » (voir infra Tableau n° 9)
nourrit un imaginaire riche de danse, de rythme (samba, bossa nova, lambada48…), de
couleurs foisonnantes et contrastées, de flores et faunes impensables, d’une liberté
parfois mélancolique, d’une mélodie volontiers tendre, langoureuse ou suave (d’un
velouté vocal typique, tel celui de Fafá de Belém). Largement dominé par la MPB, il y
réserve toutefois une place exceptionnelle à Villa-Lobos, accueille Nelson Freire avec
une rare attention, et se souvient à peine des efforts de Luis Heitor Correa de Azevedo49
(1905-1992) pour faire mieux connaître sur notre sol la musique de son pays.
42
Ce carnaval qui demeure un puissant symbole de l’identité brésilienne ; cf. Maria Isaura PEREIRA DE
QUEIROZ, Carnaval brésilien. Le vécu et le mythe, Paris, Gallimard, 1992 ; ou Le Carnaval de Rio,
trad. du brésilien, Paris, Chandeigne, 2000.
43
Voir l’Instituto Brasileiro de Geografia e Estatistico.
44
Enrico NOGUEIRA FRANÇA, « Le noir dans la musique brésilienne », dans La contribution de l’Afrique
à la civilisation brésilienne, Brasilia, Ministère des Affaires extérieures, [1966], p. 75-83.
45
Dans une publication récente (Cent petites expériences en psychologie du consommateur, Paris, Dunod,
2005), Nicolas Guéguen a montré en effet que les Français étaient particulièrement sensibles au son de
l’accordéon lors de leurs achats dans les grandes surfaces.
46
Bâti en 1896, ce théâtre fut restauré en 1970. Voir le documentaire d’Anne CLEVENOT, « Manaus, un
opéra dans la jungle brésilienne » (2005), diffusé sur France 5, les 5 et 7 août 2005.
47
Depuis 1986, le mensuel Infos Brésil (édité par l’association Braise) présente dans chaque numéro
plusieurs enregistrements récents. La lecture de ce périodique nous a beaucoup aidée en ce qui
concerne l’appréhension de la diffusion des couleurs sonores brésiliennes dans notre pays.
48
Voir Ariane WITKOWSKI, « De la matchiche à la lambada. Présence de la musique brésilienne en
France », Cahiers du Brésil contemporain (Paris), n° 12, décembre 1990, p. 147-169.
49
Cf. Carolina MAGALHÃES, « Luis Heitor Corrêa de Azevedo et les relations musicales entre la France et
le Brésil », Cahiers du Brésil contemporain (Paris), n° 12, 1990, p. 139-146. Et également « Café et
Beaucoup reste à faire cependant, comme le prouvent les chiffres dégagés des
fichiers électroniques choisis, représentatifs de nos choix et de nos tendances.
L’acclimatation, l’appropriation française (celles de Milhaud ou Philippot) restent
exceptionnelles. Peut-être parce que la colonie brésilienne (pourtant importante)50 n’a
pas toujours à Paris la visibilité d’autres regroupements étrangers. Peut-être aussi parce
que le portugais est réputé plus difficile à parler que d’autres langues latines. Peut- être
encore parce que l’exotisme espagnol, plus proche, plus ancien, plus prégnant51, occupe
sans grand partage l’altérité latine européenne.
« Magie, jeunesse, violence » proposait le sous-titre du numéro d’Autrement
consacré au Brésil en 1982. Les remarques concernant la musique semblent distinctes
de ces conclusions. Voire ? La perle du Brésil, premier ouvrage lyrique de Félicien
David, offrait déjà en 1851 des références aux « Grand Esprit », amour et « charmant
oiseau »52, tempête et chant de guerre. Aujourd’hui, la fascination, qui entretient
l’altérité brésilienne, reste réelle, quasi magique ; le rythme y demeure signe de
perpétuelle jouvence ; quant à la capoeira, par exemple, entre art martial et
chorégraphie, elle inscrit bien dans ce paysage la présence de forces toujours en quête
d’expansion. Il passe entre les musiques de ces deux pays un désir commun de liberté :
Gilberto Gil « aime Paris pour ce qu’il recèle de ferments de lutte »53, et pour maints
Français « la musique brésilienne a toujours été partie prenante de la lutte contre les
dictatures »54.
Si, par comparaison à notre époque, nous regardons à présent l’un des premiers
articles parus en France sur la musique de ce pays55, nous pourrons y constater que bien
des particularités relevées aujourd’hui semblaient déjà présentes au milieu du
cigares. Interview de Luiz Heitor Corrêa de Azevedo », Le Monde de la Musique, n° 17 novembre

1979, p. 31-33, ainsi que Le Monde du 17 novembre 1992, p. 17.
50
Mais elle a été plus nombreuse encore dans les années 1970, après le coup d’Etat de 1964 et l’arrivée
au pouvoir du général Pinochet au Chili (où beaucoup de Brésiliens s’étaient réfugiés jusqu’en 1973).
Sur ce sujet voir, dans l’ouvrage dirigé par André KASPI et Antoine MARES, Le Paris des étrangers
depuis un siècle (Paris, Imprimerie Nationale, 1989), les articles de François-Xavier GUERRE, « La
lumière et ses reflets : Paris et la politique latino-américaine », p. 171-181, et Mario CARELLI, « Les
Brésiliens à Paris de la naissance du romantisme aux avant-gardes », p. 287-298, ainsi que l’article
d’Anette Goldberg, dans Antoine MARES et Pierre MILZA (Ed.), Le Paris des étrangers depuis 1945,
Paris, Imprimerie nationale, 1994, p. 293-298.
51
Voir Christiane LE BORDAYS, Un siècle de présence espagnole dans la musique française, 1850-1950,
Thèse d’Etat, Paris IV, 1984 ; « Les Espagnols à Paris », Revue Internationale de Musique Française
(Paris-Genève), n° 26, juin 1988 : Louis JAMBOU (éd.), La musique entre France et Espagne :
interactions stylistiques, 1870-1939, Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2003 ; et
Vanessa GUY (éd.), Le XXe siècle espagnol et Paris. Parcours musical éclectique, Paris, Université de
Paris-Sorbonne, Observatoire Musical Français, 2004.
52
Il s’agit, au troisième acte, des Couplets du Mysoli chantés par Zora, la jeune « sauvage », sommet de
la partition.
53
Le Monde, 23 octobre 1990, p. 14.
54
Dominique DREYFUS, « L’image du Brésil à travers sa musique », dans Solange PARVAUX et Jean
REVEL-MOUROZ (éd.), Images réciproques du Brésil et de la France, Paris, IHEAL, 1991, vol. 1,
p. 296.
55
Mis à part les nouvelles brèves ou les annonces de concerts, à en juger par les dépouillements déjà
publiés dans le cadre du Répertoire international de la presse musicale. Voir infra, Tableau n° 8 :
« La musique au Brésil », Revue et gazette musicale de Paris, 10 août 1856, p. 256.
XIXe siècle : goût et aptitude des Brésiliens pour la musique ; importance de la voix, du
piano ou de la guitare ; place et rôle des musiciens noirs… Souhaitons donc que les
fruits artistiques de cette « Année du Brésil », « pays de musique »56, ne tardent pas trop
à se faire connaître puisque, comme l’affirmait entre autres Nelson Freire : « La France
est le pays d’Europe le plus proche du Brésil. »57
56
Comme le dit Véronique Mortaigne, dans la préface à la traduction du livre de Chris MCGOWAN et
Ricardo PESSANHA, Le son du Brésil, Paris, Editions Lusophone, 1999, p. 4.
57
Le Monde de la Musique, n° 296, mars 2005, p. 35.
Total Pages francophones WEB
SAMBA 1 720 000 16 800 000

(soit circa 10 %)
BOSSA-NOVA 151 000 2 510 000

(soit circa 6 %)
LAMBADA 56 800 1 460 000

(soit circa 3 %)
CAPOEIRA 390 000 2 069 000

(soit circa 5 %)
CHORO 37 800 2 320 000

(soit circa 1,6 %)
TANGO 2 310 000 15 400 000

(soit circa 15 %)
SALSA 3 870 000 17 500 000

(soit circa 22 %)
RUMBA 298 000 3 040 000

(soit circa 10 %)
(VALSE 1 410 000 6 500 000)

(avec Walzer et Waltz) (soit circa 21 %)
(MAZURKA 77 400 823 000)
(soit circa 9 %)
(VILLA-LOBOS 929 000 2 380 000)

(soit circa 39 %)
Tableau n° 1 – Présence de quelques danses latino-américaines

sur les sites Internet.
Résultats obtenus par Google, 1er octobre 2005
Caetano VELOSO 236

Gilberto GIL 179
António Carlos JOBIM 147
Nelson FREIRE 126
Chico BUARQUE 118
Heitor VILLA LOBOS 102
João GILBERTO 98
Milton NASCIMENTO 64
Guiomar NOVAES 36
Hermeto PASCOAL 31
Egberto GISMONTI 28
Daniela MERCURY 19
Magda TAGLIAFERRO 7
Carlos GOMES 3
Cláudio SANTORO 3
Marlos NOBRE 1
Tableau n° 2 - Le Brésil musical dans le quotidien Le Monde.

Nombre de références de 1987 à 2004
Heitor VILLA-LOBOS 825

Carlos GOMES 39
Camargo GUARNIERI 21
Francisco MIGNONE 20
Cláudio SANTORO 17
Francisco BRAGA 13
Marlos NOBRE 10
Edino KRIEGER 4
Almeida PRADO 1
Nelson FREIRE 126

Guiomar NOVAES 43
Magda TAGLIAFERRO 20
Anna Stella SCHIC 18

Chico BUARQUE 253
Caetano VELOSO 240
Gilberto GIL 233
João GILBERTO 229
Orfeu negro 216
Baden POWELL 192
Milton NASCIMENTO 186
Maria BETHÂNIA 168
Naná VASCONCELOS 154
Tableau n° 3 - Bibliothèque nationale de France

Catalogue BN-Opale plus
[tous supports réunis : livres, disques, cassettes, vidéos…]
Nombre de notices au 1er octobre 2005
Heitor VILLA-LOBOS 107
Marlos NOBRE 8
Cláudio SANTORO 7
Camargo GUARNIERI 3
Oswald GUERRA 3
Caetano VELOSO 3
Carlos GOMES 2
Edino KRIEGER 2
Ernesto NAZARETH 2
Almeida PRADO 1
Francisco BRAGA 0
Henrique OSWALD 0
Baden POWELL 0
Tableau n° 4 - Bibliothèque nationale de France

Catalogue BN-Opaline (Imprimés et partitions
du Département d ela Musique)
Nombre de notices au 1er octobre 2005
ALMEIDA Bira, Capoeira. Histoire, philosophie et pratique, trad. de l’anglais (1986), Paris,
Editions Lusophone, 2005, 192 p.
BEAUFILS Marcel, Villa-Lobos, musicien et poète du Brésil, 1/1967 ; Paris, IHEAL, 1988,
203 p.
BEHAGUE Gérard, Musiques du Brésil : de la cantoria à la samba-reggae, Paris, Cité de la
musique ; Arles, Actes Sud, 1999, 187 p.
BORRAS Gérard (Ed.), Musiques et sociétés en Amérique latine, Rennes, Presses universitaires
de Rennes, 2000, 294 p.
« Brasil », Société (Bruxelles, De Boeck), n° 71, 2001, 127 p.
« Brésil. Magie, jeunesse, violence », Autrement (Paris), n° 44, 1982, 269 p. [deux articles sur la
musique]
« Brésil », dossier du Monde de la Musique, n° 296, mars 2005, p. 30-47.
Chanson (La) brésilienne. Approches sémiotiques, Limoges, PULIM, 2004, 51 p.
DELFINO Jean-Paul, Brasil, a música. Panorama des musiques populaires brésiliennes, Paris,
Parenthèses, 1998, 231 p.
DELFINO Jean-Paul, Brasil. Bossa Nova, Aix-en-Provence, Edisud, 1988, 122 p.
ESCALONA Saül, La salsa. « Pa’ bailr mi gente », Paris, L’Harmattan, 174 p.
ESCALONA Saül, Ma salsa défigurée. « Pa’ que afinquen », Paris, L’Harmattan, 146 p.
FLECHET Anaïs, Villa-Lobos à Paris. Un écho musical du Brésil, Paris, L’Harmattan, 2004,
154 p.
FRELAND François-Xavier, Sarava ! Rencontres avec la bossa-nova, Paris, Naïve Livres,
2005, 202 p.
HOARAU Jean-Christophe, Méthode de guitare brésilienne, Paris, Paul Beuscher, 1999, 67 p. +
CD
McGOWAN Chris & PESSANHA Ricardo, Le son du Brésil. Samba, bossa nova et musiques
populaires, trad. de l’américain (1991), Paris, Editions Lusophone, 1999, 300 p.
MINDY Paul, Méthode de guitare brésilienne : de Baden Powell à Pat Metheny, Paris, Paul
Beuscher, 1999, 60 p. + CD
MINDY Paul, Initiation aux percussions du Brésil, Paris, Lemoine, 2003, 21 p. + CD
MORTAIGNE Véronique, Sons latinos : articles et reportages, 1898-1999, Paris, Le Serpent à
Plumes, 1999, 227 p.
MORTAIGNE Véronique, Les musiques du Nordeste, Paris, Ed. du Layeur, 2000, 48 p. + CD.
MPB. Musique populaire brésilienne, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 2005, 208 p.
PACQUIER, Alain, Les chemins du baroque dans le Nouveau Monde, Paris, Fayard, 1996,
392 p.
PARVAUX Solange et REVEL-MOUROZ Jean (Ed.), Images réciproques du Brésil et de la
France, Paris, IHEAL, 1991, 2 vol. [un article relatif à la MPB].
SCHIC Anna Stella, Villa-Lobos. Souvenirs de l’Indien blanc, Arles, Actes Sud, 1987, 212 p.
VATIN Xavier, Rites et musiques de possession à Bahia, Paris, L’Harmattan, 2005, 240 p.
VELOSO Caetano, Pop tropicale et révolution. Autobiographie, trad. du portugais (1997),
Paris, Le Serpent à Plumes, 2003, 413 p.
Tableau n° 5 – Publications francophones relatives à la musique brésilienne

(1987-2005)
1976 : NEVES José Maria, Tendances de la musique brésilienne contemporaine,

Paris 4 (Musicologie) [Musica contemporânea brasileira, São Paulo, Ricordi
brasileira, 1981].
1976 : OLIVEIRA Itamar José de, Musique populaire et société brésilienne,
Paris 2 (Sciences de l’information) [1920-1970].
1982 : CARVALHO MURAD Maria da Pia, La matière sonore imaginaire et
l’image musicale dans la création de Villa-Lobos, Paris 1 (Philosophie).
1987 : RIBAS d’AVILA Nicia, Approche sémiotique du fait musical brésilien
« batucada », Paris 3 (Sémiologie).
1989 : MOTA João Carlos de Melo, Evolution textuelle des sambas-à-intrigue vers
un symbolisme de libération de la chanson moderne brésilienne, Besançon
(linguistique).
1993 : REIS GARCIA Rose-Marie de Carvalho, Chansons de « trovadores » du
Rio Grande do Sul. – Brésil. Contribution à l’étude du chant improvisé et du
chant narratif, Lyon 2 (Musicologie).
1994 : ESTIVAL Jean-Pierre, Musiques instrumentales du Moyen Xingu et de
l’Iriri (Brésil). Tule Asurini et musique spirituelle arara, Paris 10
(Ethnomusicologie).
1994 : ZAGONEL Bernadete, La formation musicale des enfants dans la musique
contemporaine, Paris 4 (Musicologie).
1996 : ELIAS PINTO da SILVA Maria Elena, Villa-Lobos, son œuvre pour piano,
Paris 4 (Musicologie).
1996 : JUNQUEIRA GUIMARAES Maria Iñes, L’œuvre de Lobo de Mesquita,
compositeur brésilien, 1746 ?- 1805, Paris 4 (Musicologie).
1997 : SANDRONI Carlos, Transformations de la samba à Rio de Janeiro, 1917-
1993, Tours (Musicologie).
1997 : SANTIAGO Jorge P., Les sociétés musicales dans la construction de
l’urbain. Lyres et orphéons, sociabilités et identités urbaines à Campos
(Brésil), 1870-1930, EHESS (Sociologie).
2000 : MONTEIRO Eduardo, Henrique Oswald (1852-1931). Un compositeur
brésilien au-delà du nationalisme musical. L’exemple de sa musique de
chambre avec piano, Paris 4 (Musicologie).
2001 : PONDE VASSALLO Simone, Ethnicité, tradition et pouvoir : le jeu de la
capoiera à Rio de Janeiro et à Paris, Thèse, Paris, EHESS (Ethnologie).
2001 : VATIN Xavier, Etude comparative de différentes nations de candomblé à
Bahia, Brésil, Paris, EHESS,(Ethnologie).
2005 : MESQUITA ALVES Natalia, Enracinement de la littérature et
anoblissement de la musique populaire. Etude comparée de deux modalités
de construction culturelle du Brésil (1888-1964), Paris, EHESS (Sociologie).
Tableau n° 6 – Brésil musical : Thèses soutenues en France

(1851 : Félicien David, La perle du Brésil – couplets du Mysoli)

1867 : Jacques Offenbach, La vie parisienne (couplets du Brésilien)
(1870 : Carlos Gomes, Il Guarany, Milan)
1917 : Darius Milhaud, Le Bœuf sur le toit
1921 : Darius Milhaud, Saudades do Brazil
1922 : Pixinguinha à Paris avec ses Batutas
1923-1930 et 1948-1959 : séjours de Villa-Lobos à Paris
1947-1962 : Luis Heitor Corrêa de Azevedo,
directeur des Services musicaux de l’UNESCO
1948 : Francis Lopez, Quatre jours à Paris (« C’est la samba brésilienne »)
1949 : Musique brésilienne, exposition du Comité franco-brésilien avec le
concours du Département de la musique de la BnF à la Maison de
l’Amérique latine (coll. de Corrêa de Azevedo – 10/9-5/10)
1959 : Marcel Camus, Orfeu Negro
1959 : mort de Villa-Lobos
1966 : Un homme et une femme, film de Claude Lelouch (samba chantée par Pierre
Barouh et Nicole Croisille)
1966-1996 : Baden Powell, le guitariste, en France
1989- : la lambada
1986- : Infos Brésil
1987 : centenaire de Villa-Lobos
1990 : concert de Gilberto Gil au Zénith de Paris
1993 : mort de Merces de Silva Telles [pianiste]
1994 : Ruben Fonseca, Le sauvage à l’Opéra, roman, trad. [Carlos Gomes]
1999 : création française de Magdalena de Villa-Lobos à Montpellier
2005 : « Musique populaire brésilienne », Exposition au Musée de la Musique de
Paris (17 mars – 26 juin)
Tableau n° 7 – Le Brésil musical en France : quelques dates

[…] La musique seule est cultivée dans ce pays, notamment à Rio de

Janeiro, et c’est pour cette branche de l’art que les habitants de la capitale ont
montré jusqu’ici le plus d’aptitude. Le Brésilien, de même que le Portugais, a
l’ouïe très fine pour la mélodie régulière ou les modulations agréables, et cette
qualité instinctive est développée chez lui par l’exercice de la voix,
ordinairement accompagné du piano ou de la guitare. Cette dernière est toujours
l’instrument préféré ; toutefois le piano a cessé d’être simplement un meuble de
luxe. La musique italienne est en grande faveur, et les motifs des ouvrages
favoris sont arrangés en marches, polkas, variations, etc.
[…] Les chants nationaux sont en partie d’origine portugaise ; il y a en
qui ont été composés dans le pays même. Pour la musique vocale et
instrumentale, il y a une société dont les membres sont des nègres ou des
mulâtres indigènes. L’empereur don Pedro II, l’empereur actuel, paraît avoir
hérité de son prédécesseur le goût pour la musique, auquel vient se joindre un
talent éminent. Quelquefois il dirige en personne, et alors la troupe joue avec
beaucoup de zèle. Le pianiste de la cour, un mulâtre, est en ce moment en
Allemagne où il complète ses études. Un élève de Haydn, le chevalier de
Neukomm, a écrit pendant quelque temps pour la chapelle impériale. […]
Tableau n° 8 – « La musique au Brésil »,

Revue et gazette musicale de Paris, 10 août 1856, p. 256
(article paru dans la Gazette musicale de l’Allemagne du Sud)
carnaval (F. David) métissage
musique du Brésil colonial Offenbach
DANSE (Gomes) (vastitude)
(maxixe)
SAMBA Milhaud mélodie
bossa nova RYTHME
capoiera lambada Azevedo couleur
choro Nobre flore/faune
Orfeu negro VILLA-LOBOS (paradis perdu)
BRÉSIL MUSICAL liberté

Jobim Gil Veloso contrastes
Gilberto Gismonti MPB imagination
Buarque foisonnement
GUITARE Powell
Rubinstein tendresse
PIANO Schic langueur
FREIRE suavité
Novaes mélancolie
percussion (Tagliaferro) saudade
(Janacopoulos) (naturel)
Nougaro – Moustaki – Moreno
Tableau n° 9 – Brésil musical : champ notionnel dans la France d’aujourd’hui

RÉSUMÉS/ABSTRACTS
Zélia CHUEKE (Ed.), Brésil musical, Paris, Université de Paris-Sorbonne,

Observatoire Musical Français, série “Conférences et Séminaires”, n° 31, 2007, 124 p. –
10 euros – ISBN 978-2-84591-147-5 – ISSN 1258-3561
Souvenir des rencontres d’octobre 2005, ce volume collectif bilingue (français et
anglais) offre diverses réflexions inédites sur la musique brésilienne, du XVIe siècle à
nos jours, notamment dans ses rapports avec la France (de l’impressionnisme à
l’imaginaire contemporain).
Rogério BUDAZS, The Blessed and the Sinner: Ideological Uses of Native,
Iberian and African Music in the Writings of José de Anchieta and
Gregório de Mattos, p. 7-20
In the absence of scores, literary works are amongst the few sources of
information on musical practices in Brazil during the first two centuries of European
colonization. Motivated by the endeavor of converting the Gentiles and filtered by the
views and biases of his time, the letters, lyrics, and theatrical plays of José de Anchieta
are important sources of information on the music of natives, colonists and missionaries
in 16th-century Brazil. Still in the 20th century, Anchieta plays a role in the national
imagery as a sort of patron of Brazilian music, and this paper traces some possible
origins of that myth. Seventeenth-century poet Gregório de Mattos also wrote about
music in many of his verses, but unlike the blessed Anchieta, he was concerned with the
music of the streets and brothels of Bahia. Once denounced to the Inquisition for his
unorthodox religious views, Mattos wrote parodies on Iberian tunes and mentioned
many African-Brazilian dances and instrumental music with unparalleled, some would
say licentious, richness of detail. Because he represented Anchieta’s opposite—and thus
a rupture with the traditional Portuguese-Catholic ideologies—Mattos was raised to a
status of an icon by some 20th-century modernists. Besides reviewing the information
on music in Anchieta and Mattos and suggesting ways of approaching the repertoire
heard and played in 16th and 17th-century Brazil, this paper also assesses how their
ideologies surface through their writings, and how their images were reconstructed and
used ideologically by later artistic elites.
Résumés/Abstracts – 116
Cristina GERLING, La Sonatine de Maurice Ravel,

écho dans les oeuvres de compositeurs brésiliens, p. 37-53
En examinant un nombre considérable de sonatines pour piano écrites par les
compositeurs brésiliens du vingtième siècle, on peut observer la récurrence de figures
musicales qui rappellent quelques éléments compositionnels et pianistiques
caractéristiques de la Sonatine pour piano (1905) de Maurice Ravel. Dans leur diversité,
les sonatines brésiliennes sont des oeuvres autonomes de compositeurs reconnus, qui
établissent un dialogue, un échange avec le modèle consacré de Ravel. Suivant les
remarques présentées récemment dans les ouvrages de Kristeva (1984), Hatten (2004) et
Klein (2005) sur l'intertextualité, c'est comme pianiste et analyste que je montre la
manière dont une matrice est assimilée, injectée et surtout transformée selon le style de
chacun de ces compositeurs – parmi lesquels Camargo Guarnieri (1907-1993),
Francisco Mignone (1897-1986), Lorenzo Fernandez (1897-1948), Edino Krieger
(1928) et Marlos Nobre (1939).
Isaac CHUEKE, La Division de Musique et Archives Sonores

de la Bibliothèque nationale du Brésil, p. 89-95
Première institution de ce genre en Amérique Latine, huitième dans le monde, la
Bibliothèque nationale du Brésil à Rio de Janeiro a pour date officielle de fondation le
29 octobre 1810. Tout d’abord nommée Bibliothèque Royale, par la suite Bibliothèque
Impériale et Publique de la Cour, elle prit sa dénomination actuelle en 1876. Au sein
d’un somptueux complexe architectonique située en plein centre ville, cette prestigieuse
institution occupa en 1858 les installations de l’édifice abritant aujourd’hui le
Conservatoire Supérieur de Musique de Rio. Sa Division de Musique et Archives
Sonores-DIMAS, fondée en 1952, compte parmi ses fonds la Collection de la
Bibliothèque Royale, apportée au Brésil par la cour portugaise en 1808, la Collection
Thereza Christina Maria, une donation faite par son époux l’Empereur Dom Pedro II,
ainsi que la Bibliothèque Abraão de Carvalho acquise par le gouvernement brésilien
dans les années 60. Musique savante, musique populaire, musique folklorique, nous y
rencontrons des manuscrits originaux, plusieurs premières éditions de compositeurs
européens de la période classique, des enregistrements, de la littérature spécialisée, du
matériel de référence, des archives iconographiques, des courriers et de la
documentation ainsi que des programmes de concert, des coupures de journaux et des
revues. Offrant aussi des cabines d’écoute individuelles, une salle avec piano pour le
déchiffrage de partitions et un service de consultation via Internet, depuis 1995, la
DIMAS développe un projet de préservation des manuscrits originaux et de
récupération de disques 78 tours qui viennent conforter son importance.
Zélia CHUEKE, La musique brésilienne pour piano de 1950

à nos jours, p. 21-35
Considérant sans équivoque l’influence de l’aspect social dans l’univers musical
brésilien, l’on peut observer avec certitude le rôle fondamental représenté par le piano
dans la propagation de notre musique. L’instrument préféré des compositeurs en tout
temps accompagne l’histoire de notre répertoire durant toute son évolution.
La forte influence exercée par la culture européenne, sous différents points de vue,
se fait toujours sentir, signe non pas d’un manque d’originalité mais au contraire d’une
ouverture au monde extérieur et à toutes les sources d’inspiration significatives. À partir
de la seconde moitié du XXe siècle, la production brésilienne retrouve un équilibre
parmi toutes les influences internationales, les aspects nationalistes et les nouveaux
modes d’expression musicale. À travers quelques exemples du répertoire pianistique,
nous soulignerons les aspects les plus évidents de la contemporanéité, la richesse et
l’originalité de la production musicale brésilienne actuelle.
Rodolfo COELHO DE SOUZA, A study of Alberto Nepomuceno's songs

with poems of Maurice Maeterlinck, p. 55-63
Alberto Nepomuceno (1864-1920) is considered one of the most important
Brazilian composers in the transition from the Romanticism to the Modernism. He
wrote in 1894 two songs using poems in French written by Maurice Maeterlinck with
titles Oraison e Désirs d'hiver. These songs, composed in Paris while he was studying
organ with Alexandre Guilmant, reveal some important historical coincidences. In that
same year Debussy premiered his Prélude a l'après-midi d'un faune, in a concert
attended by Nepomuceno. In that same year Debussy begun the composition of his
opera Pélleas e Melisande based in a theatrical play by the same Maeterlinck. In the
following year Ernest Chausson wrote songs with texts by Maeterlinck, including one
using the same poem Oraison. The comparison of Nepomuceno's songs with Chausson's
and with fragments of the third act of Debussy's Pélleas, surprisingly reveal some
daring characteristics on the style of the Brazilian composer. These songs present a
highly sophisticated style related to the romantic symbolism. They resonate the
techniques of the German avant-garde of the time, as a result of his studies in the Stern
Conservatory in Berlin, as much as aspects of the French avant-garde, particularly the
music of Fauré and Debussy. Besides that he adds his own stylistic traits linked to his
roots in the Brazilian folk music. This fascinating mixture of techniques and styles had a
decisive influence in the conception of the Brazilian nationalistic modernism after 1920,
developed mainly in the music of Heitor Villa-Lobos.
Résumés/Abstracts – 118
Mauricio DOTTORI, L’influence européenne dans la musique savante

brésilienne du XVIIIe au XXe siècle, p. 81-87
Outre son assujettissement à des influences extra-européennes, la musique du
Brésil a toujours été d’ascendance européenne, comme du reste toute la culture
américaine. Mais les procédés de transfert ne se sont pas produits sans imperfections.
L'objectif de cette conférence consistera à dessiner, à travers les siècles, la mécanique
défectueuse d’une perception brésilienne de l’Europe, du point de vue musical, et vice
versa. On y verra comment, à partir de transpositions incomplètes, les idées déplacées,
et la création même de récits idéologiques justificatifs, incorporés par la création
artistique, ont donné naissance à la musique brésilienne, savante et populaire.
Beatriz ILARI, Musical development of Brazilian children: regionalisms, style

and identity, p. 65-79
Everyday life musical practices of children reflect the ways in which they develop
musically into adulthood. Therefore, knowledge of their musical productions by means
of song, dance, movement, instrumental performance, improvisation, composition, and
notation skills is rather important. Yet, very few musical practices of Brazilian children
have been documented or investigated. Traditional ethnomusicological research and
psychological research have often treated children’s songs as incomplete for their
transient nature, or deemed them way too simple to foster and sustain academic
interests. It was only recently that children were viewed as a separate group, and not as
incomplete creatures or miniature adults lacking major cognitive and motor abilities.
Combining developmental and cultural approaches, this paper examines Brazilian
children’s musical development, starting from a historical perspective of infancy and
followed by a brief discussion of the paradoxes found in the music education of
Brazilian children–past and present. It also examines Brazilian children’s spontaneous
musical development, that is, out of school, as well as current practices of Brazilian
children, collected in loco in five different areas of Brazil. Some examples will be
shown at the conference and their implications for child development, music
psychology, and music education will also be presented.
Danièle PISTONE, Le Brésil musical dans l’imaginaire français contemporain,

p. 97-114
Quel Brésil musical domine aujourd’hui dans l’imaginaire français ? Presse, radio,
télévision, disque, Internet semblent converger vers de mêmes répertoires. Sans éliminer
l’influence des musiques populaires modernes, mais en laissant résonner aussi les
apports successifs de l’histoire et les présences les plus significatives, nous essaierons
de comprendre quelles sont aujourd’hui les constantes de la perception française face à
la musique savante brésilienne.
Index – 119
Index des noms cités
A Bethânia, Maria, 101, 108.

Abel, Carl Friedrich, 22. Bevilacqua, Adélia, 95.
Abranches Viotti, Hélio, 12. Bevilacqua, Isodoro, 95.
Abreu, Brício de, 89, 96. Bigot, Eugène, 28.
Adorno, Theodor W., 34. Bluteau, Raphael, 14, 17, 20.
Aguettant, Louis, 39, 52. Bocchino, Alceo, 23, 35.
Albim, Ricardo Cravo, 20. Borel-Clerc, Charles, 98.
Alimonda, Heitor, 35. Borras, Gérard, 110.
Almeida, Bira, 110. Boulanger, Nadia, 25, 28, 37.
Alvim Correa, Sérgio, 56, 63. Boulez, Pierre, 27.
Amado, James, 13. Bowers, J., 68, 77.
Anchieta, José, 5, 7-20, 115. Braga, Francisco, 89, 93-96, 108, 109.
Andrade, Ayres, 92, 96. Brahms, Johannes, 23, 102.
Andrade, Mário de, 22, 27, 35, 40, 86. Briollet, Paul, 98.
Andrade, Oswald de, 12. Broca, Brito, 59, 63.
Andrade Muricy, J.C., 93. Buarque, Chico, 99, 101, 107, 108.
Araldi, J., 74, 78. Budazs, Rogério, 7, 68, 69, 77, 115.
Araripe Junior, Tristão de Alencar, 20. Bull, D., 66.
Araújo, Mozart, 94.
Arrau, Claudio, 100. C
Assis, Machado de, 58. Cabezon, Antonio de, 10.
Auxiette, C., 66. Câmara Cascudo, L., 76, 77.
Avray, Jacques d', 59. Cameu, Helza, 93.
Azpilcueta Navarro, Juan de, 12. Campbell, P.S., 77.
Campos, Augusto, 13.
B Campos, Haroldo de, 13.
Babo, Lamartine, 95. Campos, Otávio Meneleu, 94.
Bach, Johann Christian, 22. Camus, Marcel, 103, 112.
Bach, Johann Sebastian, 84. Cardoso, Manuel, 56.
Badia, P., 98. Cardoso, T.F.C., 77.
Baldi, Lamberto, 40. Carelli, Mario, 104.
Bamberger, J., 66, 71, 76, 77. Carvalho, Abraão, 91.
Barbosa, Chiquinha, 95. Carvalho, Deolinda de, 92.
Barouh, Pierre, 102, 112. Carvalho, Joaquim Delgado de, 92.
Barros, Eudóxia de, 35. Carvalho, Mário César Gonçalves de, 92.
Barroso, Ari, 89, 95. Carvalho, Odette de, 92.
Bartók, Béla, 28, 39, 43. Carvalho Murad, Maria da Pia, 111.
Bastos, Father Manoel de, 22, Castagna, Paulo, 9, 20, 68, 74, 77.
Bastos, M.H.C., 78, 79. Caxa, Quirício, 11.
Beaufils, Marcel, 102, 110. Caymmi, Dorival, 85.
Beethoven, Ludwig van, 23, 91, 98. Cervantes, Miguel de, 18.
Béhague, Gérard, 110. Chambouleyron, R., 77.
Belém, Fafá de, 103. Chausson, Ernest, 55, 58, 60-62, 117.
Berg, Alban, 101. Chiado, Antônio Ribeiro, 18.
Berk, L.E., 66. Chiaffarelli, Luigi, 22
Berlioz, Hector, 98. Chopin, Frédéric, 98.
Bermudo, Juan, 10. Chueke, Isaac, 5, 89, 116.
Chueke, Zélia, 5, 21, 29, 35, 115, 117. Fernandez, Oscar Lorenzo, 43, 44, 49, 93,
Claramonte, Andres de, 19. 116.
Clévenot, Anne, 103. Fialho, V.M., 74, 78.
Cocteau, Jean, 98. Flecha, Mateo, 10.
Coelho de Souza, Rodolfo, 63, 117. Fléchet, Anaïs, 102, 110.
Cohn, C., 77. Folkestad, G., 78.
Condé, Gérard, 99. Fonseca, Euclides, 56.
Copland, Aaron, 28. Fonseca, Ruben, 101, 112.
Corpataux, Francis, 67, 68. Franck, César, 101.
Correa, Julieta, 93. Freire, Nelson, 99, 100, 105, 107, 108, 114.
Corrêa de Azevedo, Luis Heitor, 94, 103, Freland, François-Xavier, 110.
104, 112, 114. Fryer, Peter, 16.
Cortot, Alfred, 99. Fugain, Michel, 102.
Costa, Cláudio Manuel da, 83.
Coutinho, Afrânio, 20. G
Croisille, Nicole, 112. Gall, France, 97.
Crozier, W.R., 77. Gallet, Luciano, 93.
Cunha de Miranda, Alma, 94. Gardel, Carlos, 97, 98.
Gartner, P., 66.
D Gavoty, Bernard, 99.
Dahan, Eric, 100. Gérard, C., 66.
Dandrel, Louis, 102. Gerling, Cristina Caparelli, 5, 37, 116.
Daniel-Lesur, Jean-Yves, 99. Gesualdo, Carlo, 102.
Da Rocha Mussurunga, Domingo, 93. Giannini, Gioacchino, 95.
Da Silva, A.L., 69, 77, 79. Gil, Gilberto, 99, 101, 104, 107, 108, 112,
Da Silva, Francisco Manuel, 69. 114.
David, Félicien, 104, 112, 114. Gilberto, João, 100, 101, 107, 108, 114.
Davidson, L., 66, 77. Gismonti, Egberto, 100, 107, 114.
Debussy, Claude, 23, 24, 55, 57, 58, 63, Glinsky, Alexandro, 92.
117. Gnattali, Aída, 35.
Delfino, Jean-Paul, 110. Gnattali, Radamés, 26, 35, 99.
Deliège, Irène, 78. Goldemberg, J., 68, 70.
Del Priore, Mary, 66, 77. Goléa, Antoine, 99.
De Nora, Tia, 77. Gomes, Antonio Carlos, 56, 89, 94, 95, 99,
Dibben, N., 78. 101, 107-109, 112, 114.
Dottori, Mauricio, 5, 81, 118. Gomes, Wellington, 34, 35.
Dowling, W.J., 66, 78. Gonzaga, Chiquinha, 96.
Dreyfus, Dominique, 104. Gonzaga, Francisca, 89.
Drummond de Andrade, Carlos, 84, 87. Gonzales Luis, Francisco, 12, 20.
Dudeque, Norton, 56, 63. Gordon, T., 66.
Dumesnil, René, 99. Greef, Arthur de, 100.
Gregory, A.H., 78.
E Grieg, Edvard, 56, 57.
Elias, Maria Helena Pinto da Silva, 111. Grubits, S., 78.
Escobar, Aylton, 25. Guarnieri, Camargo, 23, 24, 34, 35, 40-44,
Escolana, Saül, 97, 110. 108, 109, 116.
Estival, Jean-Pierre, 101, 111. Gueguen, Nicolas, 103.
Guerra, Oswald, 109.
F Guerra Peixe, César, 26, 27, 34, 50, 51, 89,
Faria Filho, L.M., 69, 78, 79. 93, 95.
Fauré, Gabriel, 55, 58, 102, 117. Guerre, François-Xavier, 104.
Fernandez, Helena Lorenzo, 93. Guilmant, Alexandre, 55, 57, 117.
Guy, Vanessa, 104.
Index – 121
H Langaard de Meneses, Rodrigo Octávio, 94.

Hansen, João Adolfo, 20. Lange, Francisco Curt, 84.
Hargreaves, D.J., 67, 76, 78, 79. Le Bordays, Christiane, 104.
Hatten, Robert S., 52, 116. Lelièvre, Léo, 98.
Haydn, Joseph, 91, 102. Lelouch, Claude, 102, 112.
Henestrosa, Venegas de, 10. Léry, Jean de, 86.
Hentschke, A., 70, 71, 78. Leymarie, Isabelle, 97.
Héraclite, 37. Lima, Othylia de, 92.
Heywood, C., 66. Lima, Paulo Costa, 32, 34, 35.
Herzogenberg, Heinrich von, 56. Lisboa, Antônio Francisco, 84.
Hindemith, Paul, 41, 47. Liszt, Franz, 62, 91, 100.
Hoarau, Jean-Christophe, 110. Lobo, João de Deus de Castro, 83.
Holanda Cavalcanti, Nestor de, 94, 96. Lobo de Mesquita, José Emérico, 102, 111.
Holanda, Sérgio Buarque de, 81, 87. Loesser, Arthur, 21, 22, 35.
Honegger, Arthur, 101. Lompech, Alain, 99, 100.
Hopkins, G. Williams, 39, 52 Lopes, E.M.T., 78, 79.
Horta, Luiz Paulo, 27, 34, 35. Lopes, Francis, 112.
Hummel, Johann Nepomuk, 91. Lueders, Kurt, 7, 87.
Hyde, Martha, 38, 52.
M
I MacDonald, Malcolm, 35.
Iberê de Lemos, Arthur, 92. MacDonald, R.A.R., 67, 78.
Ilari, Beatriz, 5, 65, 68, 72, 78, 118. Macedo, A.V.L.S., 77, 79.
Imberty, Michel, 78. Machado, Lourival Gomes, 82, 86.
Indy, Vincent, d’, 57. Maestri, M., 69, 78.
Itiberê, Brazilio, 92. Maeterlinck, Maurice, 5, 55, 57, 58, 60,
117.
J Magalhães, Carolina, 103.
Jambou, Louis, 104. Mahler, Gustav, 55
Janacopoulos, Vera, 114. Majlis, P., 66, 68, 72, 78.
Jobim, António Carlos, 101, 107-109, 114. Malloch, S., 66, 79.
Junquera Guimaraes, Maria Iñes, 111. Marès, Antoine, 104.
Jurgberg, C., 73, 78. Mariz, Vasco, 35.
Jusczyk, P.W, 66. Marmontel, Antoine, 99.
Marques Pereira, Nuno, 13.
K Martins, Heitor, 13.
Kaspi, André, 104. Martins, José Eduardo, 45, 53.
Kiefer, Bruno, 35, 92. Martins, Maria de Lourdes de Paula, 12.
Kleffel, Arnö, 56. Martins, Wilson, 20.
Klein, Michael, 39, 52, 116. Massarani, Giulio, 94.
Kodaly, Zoltán, 70. Massarani, Renzo, 94.
Koellreutter, Hans-Joachim, 26, 31, 95. Massenet, Jules, 101.
Koskoff, E., 68, 78. Mattos, Gregório de, 5, 7, 13-20, 34, 115.
Kozeluch, Leopold Anton, 91. Maugars, Cédricia, 37, 96.
Krieger, Edino, 26, 28, 29, 35, 46, 47, 92, Maul, Octávio, 94.
108, 109, 116. Maul, Laurita, 94.
Kristeva, Julia, 53, 116. Mayol, Felix, 98.
Krumhansl, C.L., 66. McGowan, Chris, 105, 110.
Melo, Francisco Manuel de, 18, 20.
L Mendes, Gilberto, 25, 35
Lacerda, Osvaldo, 25, 35. Mercury, Daniela, 100, 107.
Laforge, Pierre, 95. Merriam, Alan P., 67.
Lamas, D.M., 78. Mersenne, Marin, 81, 87.
Mesquita, Amélia de, 92. Offenbach, Jacques, 102, 112, 114.

Mesquita, André Petrarca de, 92. Oliver, Kelly, 53.
Mesquita, Carlos de, 92, 101. Oliveira, A., 69, 71, 72, 78, 79.
Mesquita Alves, Natalia, 111. Oliveira, Itamar José de, 111.
Messiaen, Olivier, 25, 27, 85. Osório, Leonora Carlotta, 93.
Messing, Scott, 38, 53. Oswald, Henrique, 27, 93, 102, 109, 111.
Miell, D.E., 67, 78. Oswald, Sissy, 93.
Mignone, Francisco, 23-25, 30, 35, 45, 46,
49, 89, 93, 108, 116. P
Mignone, Maria Josephina, 3, 93. Pacquier, Alain, 100, 110.
Miguez, Leopoldo, 27. Palestrina, Giovanni da, 84.
Milhaud, Darius, 26, 95, 102, 104, 112, Pâris, Alain, 100.
114. Parvaux, Solange, 101, 104, 110.
Milza, Pierre, 104. Pascoal, Hermeto, 100, 107.
Mindy, Paul, 110. Peixoto, Afrânio, 13.
Moita, Luiz, 13. Pereira, Nuno Marques, 12, 19.
Molière, 33. Pereira de Mello, G.T., 93.
Monteiro, Eduardo, 111. Peres, Sandra, 67.
Moog, H., 66. Perez, Davide, 82.
Morais Filho, Melo, 11, 17, 20 Pérotin le Grand, 102.
Morais Silva, 22. Pessanha, Ricardo, 105, 110.
Moreno, Dario, 97, 114. Philip, Isidore, 99.
Mortaigne, Véronique, 105, 110. Philippot, Michel, 102, 104.
Mota, João Carlos de Melo, 111. Piazza, Henri, 58.
Mourão, Rui, 86. Pignatari, Dante, 63.
Moustaki, Georges, 102, 114. Pinto, Álvares, 69.
Mozart, Wolfgang A., 23, 41, 91, 98. Pinheiro Corrêa, Hélio, 93.
Pistone, Danièle, 5, 21, 97, 118.
N Pixinguina, Alfredo da Rocha Viana dit,
Napoleão, Arthur, 91, 95. 112.
Nascimento, Milton, 100, 101, 107, 108. Plutarque, 33
Navarro, Juan de Azpilcueta, 13. Polka, L., 78.
Nazareth, Ernesto, 26, 92, 95, 109. Pombal, marquis de, 82.
Nazareth, Eulina de, 92. Ponde Vassallo, Simone, 98, 111.
Nepomuceno, Alberto, 55-63, 89, 92, 95, Poulenc, Francis, 29
117. Powell, Baden, 101, 108, 109, 114.
Neto, Coelho, 59. Prado, Almeida, 25, 51, 108, 109.
Neukomm, Sigismund, 91, 113. Priore, Mary del, 19.
Neves, José Maria, 35, 111.
Nobre, Marlos, 25, 48, 49, 99, 107-109, R
114, 116. Rabello, Manuel Pereira, 15.
Nóbrega, Manuel da, 12. Rachmaninov, Serge, 23.
Nogueira França, Enrico, 103. Ramalho, João, 12.
Nogueira Galvaõ, Walnice, 103. Rameau, Jean Philippe, 91, 102.
North, A.C., 78, 79. Ravel, Maurice, 5, 39-45, 47-50, 52, 98,
Nougaro, Claude, 102, 114. 116.
Novaes, Guiomar, 99, 100, 107, 108, 114. Rebello, Arnaldo, 92.
Nunes, A., 73, 74, 77, 79. Reis Garcia, Rose-Marie de Carvalho, 111.
Nunes, Leonardo, 12. Reuillard, Patrícia C. Ramos, 37.
Nunes Garcia, José Mauricio, 84, 95, 103. Reuillard, Pascal, 37.
Revel-Mouroz, Jean, 101, 104, 110.
O Ribas d’Avila, Nicia, 111.
Obino, Lise, 100. Rogoff, B., 67, 79.
Index – 123
Roland-Manuel, 37, 53 Terziani,Eugenio, 56.

Rosário, Domingos do, 91. Thorpe, L.A., 66.
Rousseau, Jean-Jacques, 81, 87. Tinhorão, José Ramos, 14-17, 20.
Ruberti, Salvatore, 94, 96. Trainor, L.J., 66.
Rubinstein, Arthur, 103, 114. Trehub, S., 66.
Trevarthen, C., 66, 79.
S Trouin, Duguay, 81.
Sageman, Caroline, 100.
Saint-Saëns, Camille, 57. U
Salema, Silvio, 94. Uriarte, M.Z., 71, 79.
Salinas, Francesco de, 10.
Salles, Vicente, 95. V
Salvador, Henri, 102. Vacas, Francisco de, 13.
Sanctis, Cesare de, 56. Vale, Freitas, 59.
Sandroni, Carlos, 111. Vanspauwen, B., 79.
Santiago, Jorge P., 111. Vargas, Getúlio, 85.
Santoro, Cláudio, 26, 28, 35-38, 99, 107- Vasconcelos, Ary, 20.
109. Vasconcelos, Naná, 101, 108.
Sapata, Luísa, 16. Vassalo, Fernão Roiz, 16.
Scarlatti, Domenico, 102. Vatin, Xavier, 110, 111.
Schellenberg, E.G., 66. Veiga, C.G., 69, 78, 79.
Schic, Anna Stella, 100, 102, 108, 11, 114. Veloso, Caetano, 99, 101, 107-109, 114.
Schoenberg, Arnold, 29, 56, 63, 102. Verhaalen, Marion, 40, 42, 53.
Schonberg, Harold, 35. Viana, Frutuoso, 23.
Schopenhauer, Arthur, 34. Vicente do Salvador, 84.
Schubert, Franz, 102. Vidal, 98.
Schumann, Robert, 102. Villa-Lobos, Heitor, 12, 13, 29, 39, 52, 55,
Scliar, Esther, 30. 56, 70, 85, 98-103, 106-112, 114, 117.
Scripp, L., 66. Villaça, Marienne, 94.
Segreto, Pascoal, 91. Viotti, Hélio Abranches, 13.
Sgambati, Giovanni, 56. Voltaire, 82.
Sibelius, Jean, 58. Voulzy, Laurent, 102.
Silva, M.B.N., 66.
Sloboda, John A., 78. W
Smetak, Anton Walter, 34. Wagner, Richard, 39, 62, 96.
Solano, Francisco Ignácio, 91. Ward, Herbert D., 59.
Souza Lima, João de, 93. Weber, Carl Maria von, 91.
Spencer, C., 73, 76, 79. Welsh, P., 77.
Steibelt, Daniel Gottlieb, 91. Widmer, Ernst, 32, 33.
Stephanou, M., 78, 79. Witkowski, Ariane, 103.
Stevenson, Robert, 20. Wolf, Hugo, 55.
Straus, Joseph, 38, 53. Wiley, Roland John, 53.
Strauss, Johann fils, 102. Wooley, H., 73, 76, 79.
Strauss, Richard, 55.
Stravinsky, Igor, 39, 43 Y
Yoshida, Teruo, 75.
T
Tacuchian, Ricardo, 29, 30, 32, 35. Z
Tagliaferro, Magda, 99, 100, 107, 108, 114. Zagonel, Bernadete, 111.
Tatit, Paulo, 67. Zarlino, Gioseffo, 91.
Tchaikovski, Peter Ilitch, 39. Zimmermann, H.C., 66.
Telles, Mercês (Mercedes) de Silva, 100,
112.

Bresil Musical PDF PDF

Transféré par

Informations du document

Titre original

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Bresil Musical PDF PDF

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

UNIVERSITÉ DE PARIS-SORBONNE

Observatoire Musical Français

Série Conférences et Séminaires

Actes du colloque du 12 octobre 2005

© Observatoire Musical Français

ISBN 978-2-84591-147-5 ISSN 1258-3561

Rogério BUDASZ, THE BLESSED AND THE SINNER. NATIVE,

Zélia CHUEKE, LA MUSIQUE BRÉSILIENNE DE PIANO

Cristina GERLING, ÉCHOS DE LA SONATINE POUR PIANO

Rodolfo COELHO DE SOUZA, ÉTUDE DES MÉLODIES

Beatriz ILARI, MUSICAL DEVELOPMENT OF BRAZILIAN

Maurício DOTTORI, IDEAS AND MUSIC. EUROPEAN INFLUENCES.... 81

Isaac CHUEKE, LA DIVISION DE LA MUSIQUE ET DES ARCHIVES

Danièle PISTONE, LE BRÉSIL MUSICAL DANS L’IMAGINAIRE

INDEX DES NOMS CITÉS....................................................................……….119

THE BLESSED AND THE SINNER:

From Brazil in procession

According to Raphael Bluteau, an eighteenth-century Portuguese lexicographer, the

EIGHT SERVICE PIECES

Right after this appeared Sapata,

depiction, he paraphrases a famous work by Góngora. Unfortunately, no musical source

Meanwhile, in Brazil, the music associated with African-Brazilian religious practices

The landowner’s complacency seems to follow a more or less generally accepted

LA MUSIQUE BRÉSILIENNE DE PIANO

« Une jeune fille avait la possibilité de jouer du clavecin ou du clavicorde,

Un lien direct s’établissait tout naturellement entre les femmes et le clavier –

*Révision : Danièle Pistone.

Par analogie, en abordant la musique sous l’angle social, l’écrivain brésilien

« Instrument complet, à la fois soliste et accompagnateur du chant, le piano a largement

Le Conservatoire de São Paulo

significatif. Les dernières notes du quatrième prélude, probablement inspiré par

Exemple 1 : Francisco Mignone, Sonata n° 1, 2e mouvement

Compositeurs de Rio de Janeiro

Le groupe « Música Viva » (Musique vivante)

Guerra Peixe et l’aspect nationaliste

Exemple 2 : Claudio Santoro, Sonoras pour deux pianos. Introduction, 2e piano

Exemple 4 : Edino Krieger, Sonata n° 1

Exemple 5 : Ricardo Tacuchian, Estruturas Gêmeas (mes. 126-129)

Exemple 6 : Ricardo Tacuchian, Capoeira (mes. 42-43)

Exemple 7a : Ricardo Tacuchian, Capoeira (mes. 4-5)

Exemple 7b : Ernst Widmer, Bahia Concerto, extraits de Hymns (réduction)44

Dans le cas spécifique de la capoeira, une fois achevée la diffusion de sa

Paulo Costa Lima

Exemple 8 : Paulo Lima, Cuncti Serenata, Introduction

Exemple 9 : Paulo Lima, Vés, 3e mouvement

A propos de sa relation à la composition, le compositeur lui-même déclarait :

Curieusement, dans la deuxième moitié du XXe siècle, notre histoire de la

Références bibliographiques et sources

ÉCHOS DE LA SONATINE POUR PIANO DE MAURICE RAVEL

Παντα ρει (Héraclite)

significatifs de ces essais de définition. En un coup de maître, Ravel prédit le mouvement

La délicatesse du toucher, l’abandon du pianisme stratifié des Jeux d’eau (1901) en

Exemple 1 : Camargo Guarnieri, Première Sonatine, premier mouvement -

Exemple 2 : Camargo Guarnieri, Première Sonatine, premier mouvement,

Tout comme dans un nombre significatif de sonatines brésiliennes, c’est dans ce

Exemple 3 : Camargo Guarnieri, Première Sonatine, troisième mouvement,

Exemple 4 : Camargo Guarnieri, Première Sonatine, troisième mouvement, mes. 42-44

En écrivant la Première Sonatine, Guarnieri a réuni la brasilité des modes et des

Exemple 5 : Lorenzo Fernandez, Première Étude en Forme de Sonatine, mes. 26-31

Au même titre que dans la deuxième idée thématique du premier mouvement de la

mes. 122) un moment de calme et de réflexion, qui s’éloigne progressivement du modèle et

Exemple 6 : Lorenzo Fernandez, Première Étude, Mais Lento, mes. 122

Dans la Seconde Étude, il faut souligner la délicatesse de l’accompagnement qui