Technologie Et Technique de La Peinture - F. Jacob

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Technologie et technique de la peinture – F. Jacob

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Table des matières

1. Introduction
2. Notions préliminaires
2.1 Le «rythme»
2.2 Le séchage
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3. La couleur
3.1 La couleur et le tube
3.2 Les pigments
3.2.1 Notions générales sur les pigments
3.2.2 Catégories
3.2.3 Colour Index
3.3 La lumière / l’optique
4. Les produits constitutifs

4.1 introduction
4.2 les essences, les solvants
4.3 les huiles
4.4 les gommes et les résines
4.5 les savons
5. Évolution et révolutions de la technique à l’huile

5.1 Introduction
5.2 La première technique flamande – Le procédé Van-Eyck (1410)
5.3 L’école Italienne – Titien (1510)
5.4 La seconde technique flamande – Rubens (1600)
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6. Les préparations et les recettes

6.1 Gesso, résine APV
6.2 Résine dammar
6.3 Huile noire
6.4 Huile de lin éclaircie au soleil
6.5 Huile de lin cuite (pré-oxydée)
6.6 Medium à peindre
6.7 Vernis à retoucher
6.8 Cire saponifiée
6.9 Vernis
6.10 Huile de lin raffinée
7. Méthodologie(s) – exercices (en cours de rédaction)

7.1 Proposition de méthode générale – poste de travail
7.2 Seconde technique flamande – “à la Rubens”
7.3 Etude des valeurs / teintes
7.4 Technique mixte tempera/huile
7.5 Les glacis
8. Sources bibliographiques / ouvrages de référence / liens utiles
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By F. Jacob | May 16, 2016 | 169 Words
1.Introduction
Le cours est adapté à la pratique de la peinture. Il répond aux enjeux techniques
inhérents au métier. Il s’agit donc d’encadrer la pratique de la peinture par la
connaissance des matériaux et leur expérimentation.
Plus concrètement: le cours se structure en une alternance de théorie, de
préparation de recettes et d’expérimentation des produits. Des notions théoriques
de chimie, de physique (et parfois d’histoire) y interviennent, orientées par les
implications techniques du métier.
Peindre est une activité exaltante et doit rester jubilatoire. L’expérimentation

hasardeuse voire téméraire des produits par l’artiste génère son lot de richesses et
de fécondité mais elle ne manque pas de faire buter l’artiste sur des problèmes
techniques. Car d’une manière ou d’une autre, la matière nous contraint toujours à
ses lois.
Si ces problèmes restent sans réponse et sans solutions, l’essoufflement peut
s’installer, parfois durablement. Je ne vous le souhaite pas.
Outre l’opiniâtreté et le travail, le remède est la curiosité et l’information.
L’information vous la trouvez par la documentation, la lecture, l’observation, par
l’échange , ou encore, je l’espère, dans ce cours.
Il est probable que tout les points abordés dans ce cours ne nourrissent pas
directement votre travail actuel. Pourtant ces sujets peuvent constituer des bases,
des repères et des pistes d’exploration futures.
Au fil des ans votre tempérament, vos attentes et votre rythme évoluent. Il est fort
utile d’avoir une vue d’ensemble sur les techniques et d’y être déjà familiarisé. Le
pas à franchir est alors facile et la nouveauté familière.
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La peinture est un principe physico-chimique.

Afin de pérenniser ses œuvres mais avant tout sa propre pratique, il nous faut
aborder les questions techniques.
«De la tête à la main – De la main à la tête»

Il est essentiel de penser sa pratique. Cela signifie se fixer des objectifs, se choisir
des références, définir une technique, donner du sens à la démarche et la rendre
cohérente. Bref, prendre des décisions et opérer des choix. Cependant de l’autre
côté du bras, sous la main, c’est aussi la peinture qui nous glisse ses exigences ou
ses suggestions, il faut se les rendre audibles.
Restez attentif à ce qui se passe sous le pinceau et sans cesse activez le dialogue
entre ces deux pôles, intrinsèquement engagés.
By F. Jacob | May 22, 2016 | 431 Words | 1 Comment
2. notions préliminaires
2.1 Le «rythme»
Je me permets ici d’introduire une notion qui, bien qu’étroitement liée aux
considérations matérielles qui font l’objet de ce cours, relève plutôt de vous et de
ce qui vous traverse. Car, en addition à ces contraintes, l’exécution d’un tableau
procède de changements opératoires. Selon les phases de travail, il faudra
régulièrement reconsidérer sciemment le geste, la vigueur de celui-ci, le rapport
temps/surface, les produits utilisés, la matériel, l’ergonomie, le confort, l’énergie,
l’audace et l’appréhension. Autrement dit, il vous faut avoir conscience d’un
ensemble de variables techniques d’une part, puis de celles propres à vous et vous
seul (tempérament, concentration, patience, fatigue,…) pour ensuite les accorder.
2.2 Le séchage
Voici un des enjeux les plus contraignants de la pratique de la peinture à l’huile.
Avant tout, il est utile de se rappeler le credo du peintre : « gras sur maigre ». C’est
le point de départ pour un séchage harmonieux entre les couches de peinture.
Théoriquement on dira: les premières couches se font avec adjonction de
térébenthine puis progressivement on intègre l’huile aux couches suivantes.
Et pourtant cela paraît caricatural en regard des multiples façons de peindre. En
effet il est plus réaliste de déconseiller d’utiliser l’huile crue comme seul diluant.
Cela nécessite de respecter un temps de séchage de plusieurs semaines à plusieurs
mois (dépendant de la chaleur ambiante et du taux d’humidité) avant de pouvoir
revenir sur le tableau.
Il est préférable d’utiliser l’essence de térébenthine pour la première phase et
progressivement d’y mêler un medium à peindre. Ensuite, au besoin, lorsqu’il
faudra une fois encore parachever des zones, d’utiliser un medium à retoucher
mais il sera toujours préférable d’éviter ce recours là. Nous y reviendrons.
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Contrairement aux mediums aqueux dont l’eau s’évapore, la peinture à l’huile ne

sèche pas: elle durcit. C’est à dire que cette huile dans laquelle le pigment tient en
suspension, doit fixer ses molécules les unes aux autres. La peinture durcit car elle
subit une «polymérisation» c’est à dire une transformation moléculaire par
absorption d’oxygène. Certains prétendent même que l’huile gagne 10 à 15 % de
volume en durcissant. Je n’ai personnellement jamais pu le constater, ce qui est
certain c’est que l’huile ne rétrécit pas.
Pour durcir, le film doit être en contact avec l’air. Il va durcir d’abord
superficiellement puis plus lentement en profondeur à la condition que ce film ne
soit pas trop épais.
L’utilisation d’un medium à peindre ainsi que d’essence (de térébenthine, d’aspic,
de pétrole…) facilite l’accès à l’oxygène tout en diminuant la quantité d’huile.
En recouvrant la première couche trop vite, l’oxygène n’accède plus au molécules
isolées sous le film superficiel. Ce qui condamnera à plus ou moins long terme la
couche picturale du tableau.
Les peintures acryliques, vinyliques, alkydes sont appelées polymères. Comprenez

bien que cette dénomination signifie que le produit est constitué de plusieurs
monomères mais ne désigne pas le processus de séchage du même nom.
Alors que l’huile durcit par le phénomène de polymérisation, les peintures à l’eau
telles que acryliques et vinyliques, quant à elles sèchent. C’est par l’évaporation de
l’eau que les molécules se fixent entre elles. Ce phénomène est appelé
“coalescence”.
(cfr chapitre 4.4).
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By F. Jacob | May 22, 2016 | 614 Words | 1 Comment
3. La couleur
3.1 La couleur, le tube
Avant l’ère industrielle, les couleurs se broient dans l’atelier, à la main. La pâte de
couleur ne se conservant pas indéfiniment, elle s’utilise rapidement après le
broyage.
L’artiste a alors un contrôle quasi absolu sur la composition de la couleur ce qui lui
confère de facto une connaissance des implications qui lient le produit à ses
propriétés. Les ateliers des maîtres tels que Van-Eyck et Rubens étaient des vraies
entreprises où assistants, ouvriers et parfois maîtres s’appliquent chacun dans la
tâche de leur spécialité.
Vue de l’atelier de Van-Eyck – Gravure de Jan Vanderstraeten
La molette en verre pour le broyage manuel des couleurs
Depuis la moitié du 19e siècle l’industrie prend
à sa charge la préparation de nos couleurs et

autres mélanges. Le broyage est
indiscutablement plus efficace et fiable
qu’auparavant car de gros cylindres assurent
plusieurs passages de la pâte jusqu’à un
résultat parfait. Les mélanges sont exempts
d’impuretés et bien homogènes. L’industrie et
particulièrement l’invention du tube en métal Broyage mécanisé
a révolutionné l’histoire de la peinture

notamment en permettant l’éclosion de
l’impressionnisme.
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Video Broyage industriel

Video Broyage à la main
Cependant les fabricants se confrontent à une difficulté. Outre les qualités d’usage
et de rendu, ils doivent faire une pâte qui se conserve dans le tube mais qui soit
suffisamment siccative (apte à polymériser) une fois sortie du tube. A l’inverse de
l’industrie alimentaire, cette industrie là n’a pas l’obligation de mentionner la
composition de ses produits. Dès lors, leurs recettes se composent d’une addition
d’ingrédients qu’ils se gardent bien de décrire et ce, pour des raisons commerciales
évidentes. C’est ainsi que selon la qualité et la marque, le mélange de base
pigment/huile est additionné de différentes huiles, d’une proportion variable de
gel tixo (qui ajuste l’épaisseur de la pâte) ou , dans les cas les plus regrettables, de
cire, de craie, de talc, de stéarate d’aluminium (émulsifiant), d’agent mouillants…
Les pigments utilisés sont, sauf exception, toujours synthétiques mais cela ne
signifie pas qu’ils soient de mauvaise qualité car ce terme ne désigne que la
transformation chimique du matériau initial (minéral, végétal ou animal).
Calcinations, cuissons des pigments sont des méthodes ancestrales de
modification de la couleur. L’appellation de la teinte inscrite sur le tube n’est
qu’une indication de la teinte, liée à un consensus d’usage. Elle peut parfois
s’avérer farfelue ou très changeante selon les marques. Une même teinte peut
avoir de nombreuses désignations. Ainsi Le noir d’ivoire véritable est aujourd’hui
interdit, il est le résultat de la calcination d’os, on le retrouve donc sous le nom de
noir d’os ou noir animal. Le Brun Van Dijck (qui n’est plus comme autrefois une
couleur naturelle, mono-pigmentaire) recouvre une multitude d’appellations telles
que brun de Kassel, de Cassel, de Cologne, ocre brun, terre de Sienne brûlée…
Une couleur mono-pigmentaire sera toujours plus riche et déclinable qu’une teinte
composée de plusieurs pigments. Dans le meilleur des cas lorsque la couleur ainsi
composée imite un pigment existant il sera parfois mentionné « imitation » ou
« hue »… ou pas.
La manière la plus fiable pour identifier une couleur est sa composition. Le
pigment réel utilisé (voir paragraphe 3.2.3 consacré aux pigments). La qualité du
broyage càd la qualité et la quantité du pigment dans ces pâtes, la présence
d’adjuvants et de charges diverses détermineront le volume et le comportement de
ces couleurs et influenceront bien sûr leur prix.
Les couleurs sont vendues sous 3 catégories. Par ordre croissant de finesse nous
auront la couleur dite « à l’huile », la couleur «fine», et la couleur «extra-fine».
Cette dernière offrant normalement la couleur la mieux pigmentée, en l’absence de
charge.
La plupart des couleurs aujourd’hui sont réalisées avec des pigments de synthèse.
Ce qui signifie une matière minérale ou végétale ayant subi une transformation
chimique. Certains procédés de transformation des molécules ne datent pas d’hier
puisqu’il peut s’agir simplement de combustion ou de calcination. Les noirs d’os;
appellation « noir d’ivoire » sont en fait produits par calcination d’os, le noir de
fumée est un noir ed carbone. Noirs de carbone et de fumée sont chacun la
récupération, sur des parois froides de la fumée produite par la combustion de
matières organiques; diverses dans le cas du noir de fumée mais d’hydrocarbures
dans le cas du noir de carbone (pour l’anecdote: les particules noires qui sortent du
pot d’échappement de nos voitures sont ce noir de carbone). Une couleur mono-
pigmentaire sera toujours plus riche et déclinable qu’une teinte composée de
plusieurs pigments. Dans le meilleur des cas lorsque la couleur ainsi composée
imite un pigment existant il sera parfois mentionné « imitation » ou « hue »… ou
pas.
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Soyez attentifs aux informations qui figurent sur le tube:
-LE BROYAGE
3 qualités de broyage selon la pureté du mélange et la qualité des ingrédients et du
procédé.
Couleur à l’huile (étude)
Couleur fine
Couleur extra-fine
-LA RÉSISTANCE A LA LUMIÈRE (lightfastness, norme ASTM)

++ =25>100 ans de conservation garantie, sous « conditions musée »
+++ =100 ans de conservation garantie sous conditions musée.
-TRANSPARENCE / OPACITÉ
= transparent
= semi-transparent
= semi-opaque
= opaque
-LA RÉFÉRENCE PIGMENTAIRE

Le code assigné par le «colour index» du (ou des) pigment(s) utilisé(s) doit être
inscrit sur le tube.
(voir plus bas, chapitre 3.2.3)
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3.2 Les pigments

3.2.1 Notions générales sur les pigments
Le pigment est insoluble, sinon on parle de colorant. Il tient en « dispersion » dans
son agglutinant.
Ce qui signifie que chaque grain de pigment est enrobé par le liant et séparé des
autres par celui-ci lors du broyage.
Remarque: ce qu’on appelle le « toner » en anglais, désigne un colorant qui est
repassé à un stade de poudre. C’est la cas des laques de garance, alizarine carmin…
Un pigment concassé très finement sera toujours plus clair que ce même pigment
plus gros.
Il existe plusieurs formes de pigments: Sphéroïdaux (en forme de sphère),
lamellaires (en forme de lamelles ou copeaux), et aciculaires (en forme d’aiguille).
Ce qui a une incidence sur leur comportement en dispersion sous l’action du
pinceau (rhéologie) de plus, la nature chimique de leur surface les rend parfois
lipophobes ou hydrophobes. L’industrie chimique parvient aujourd’hui à traiter la
surface pour réduire ces incompatibilités. La plupart du temps, la taille d’un grain
de pigment variera de 200 à 2000 nanomètres (1 nanomètre = 1/1000 de
millimètre).
Il existe près de 600 pigments reconnus à l’usage des beaux-arts. Un petit nombre
d’entre eux est aujourd’hui indexé dans le «colour index» (voir paragraphe 3.2.3).
Aujourd’hui des nouveaux pigments (ré-) apparaissent sur un nouveau marché
mais ne sont pas repris par cette codification industrielle. Je vous renvoie pour cela
aux recherches actuelles de Michel Garcia pour les pigments naturels ou encore de
Frederik de Wilde et son nano-black (video) ainsi que le «Vantablack» acheté par
Anish kapour.
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3.2.2 Catégories
Chaque pigment est une histoire en soi. Il existe beaucoup de tentatives de les
classer; selon leur origine, selon la teinte, selon la composition chimique etc…
Reprenant la tentative de classification de Abraham Pincas (voir chapitre 8.
bibliographie), nous aborderons la question en considérant arbitrairement 5
catégories.
Pigments naturels
Ce sont simplement des sédiments minéraux concassés en poudres. Ils sont assez
rares couvrent surtout une gamme plutôt terreuse (ex certains ocres, terre verte,
craie).
Pigments chimiques
Ils sont parfois beaucoup plus vieux qu’on ne le pense. La cuisson, la calcination et
la combustion par exemple, sont pratiquées depuis toujours. Ce sont des matières
minérales ou organiques ayant subi une ou plusieurs transformations chimiques,
suivant des procédés simple ou complexes.
Pigments mélangés
Il s’agit d’un seul pigment réalisé à partir de plusieurs espèces chimiques
Orange de cadmium = sulfure + séléniure de cadmium
Ces pigments additionnent leurs qualités et leurs défauts ce qui les rend parfois
fragiles et réactifs.
Vert de chrome = bleu de Prusse (sensible aux alcalins) + jaune de chrome (sensible
aux acides).
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Pigments organiques
D’origine organique, sont peu nombreux de manière naturelle (indigo), mais
couvrent l’ensemble de la gamme lorsqu’ils sont issus de réaction de synthèse.
À noter que des nouvelles initiatives proposent des gammes de pigments naturels.
Ces couleurs ne font pas partie du colour index mais ouvrent de nouvelles voies
pour le futur. Comme en atteste les initiatives telles que Lutea et les recherches de
Michel Garcia
(cfr chapitre 8)
Laques
Résultent de l’absorption d’un colorant organique par un support minéral. (laques
de garance, carmin etc…)
3.2.3 Références officielles et codification des pigments

En 1925 La Society of Dyers and Colourist et the American Association of Textile
chemist and colourist ont conçu le Colour Index: un répertoire des pigments, utilisé
aujourd’hui par l’ensemble des métiers concernés. Des milliers de références
s’appliquent à tous les pigments, les colorants, teintures et également à d’autres
produits associés (solvants, charges,…)
Ces références commencent par CI (colour index) – le nom générique (CIGN) – la
référence en chiffres de la composition chimique (CICN) qui n’est qu’une
attribution sans autre logique que la chronologie de leur classification.
Par exemple CI-Carbon Black–77266.
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Cependant, une sous-catégorie affectée aux beaux arts, codifie d’une autre manière
les pigments concernés. Vous pouvez donc retrouver deux types de références pour
les pigments destinés aux encres et peintures: le générique et le spécifique. Seul ce
dernier est véritablement utile pour déchiffrer votre tube de peinture.
Voici comment s’articule la référence présente sur nos tubes de couleur:
-Une première lettre:

P pour les pigments synthétiques
N pour les pigments naturels (rares)
-Une à deux lettres pour désigner les 9 familles de teintes :

Y – jaunes
B – bleus
R – rouges
G – verts
V – violets
O – oranges
Br – bruns
Bk – noirs
W – blancs
-Puis, suit le nombre assigné à la nuance.

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Prenons l’exemple PB29:

Pigment synthétique / Bleu / N°29
Plus précisément : Bleu outremer (appellation) – Aluminosilicate de sodium
(composé chimique). Équivalent synthétique du lapis-lazuli d’autrefois. Appelé
aussi plus rarement bleu “Guimet”. Sensible aux acides, peu couvrant mais
puissant pouvoir colorant, se prête bien aux glacis.
Remarques:
-Notez toutefois que sous une même référence, donc un même pigment, des
déclinaisons non mentionnées sur le tube subsistent encore.
-Si vous effectuez de recherches poussées sur le sujet, une référence CAS ou
CASRN (Chemical Abstract Service Registry Number) peut apparaître mais ce
classement référence toute substance chimique, polymère ou alliage. Des millions
d’occurrences y sont présentes, parmi lesquelles les pigments synthétiques…
L’intérêt direct de ces références est qu’elles nous donnent un outil précieux pour
comprendre ce que nous achetons et utilisons et nous permettent de construire
une gamme personnelle solide.
Vous pouvez y trouver un moyen de comparer les différences entre les marques à
partir d’une même appellation. Mais pour commencer par le début et à titre
d’exemple, il vous faut déjà comprendre et faire des liens entre les couleurs que
vous utiliserez car de nombreuses appellations désignent la même couleur.
Ainsi, le brun van Dijck = la terre de Kassel = terre de Cologne; un pigment
naturel, la lignite, indexé NBr8. Ce pigment est assez instable à la lumière mais
aussi en présence des acides et des alcalis. Il sera de ce fait rarement utilisé tel quel
par les fabricants. Il se vend le plus souvent comme un assemblage de terre
d’ombre (PBr7) et de noir de Mars (PBk11). De multiples variantes existent encore,
selon les marques et les appellations. Jugez vous même l’écart acrobatique qui
existe sous un même appellation :
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Blockx
Terre d’ombre (PBr7)
Sennelier:
Brun Spinnelle PBr33
Oxyde de fer rouge PR101
Rembrandt (Talens):
Oxyde de fer rouge PR101
Noir de Mars (oxyde de fer noir) PBk11
Ces informations plutôt techniques peuvent vous aider à optimiser une gamme
personnelle en affinant les déclinaisons, les affinités entre couleurs . Car les
mélanges de couleurs peuvent être développés au fil du temps pour devenir très
personnels, voire radicaux au sein de vos choix d’expression.
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Pour des informations détaillées sur chaque pigment, je vous recommande ces
liens:
http://www.webexhibits.org/pigments/intro/colors.html
Informations générales, y compris l’histoire, de nombreux pigments.
http://www.artiscreation.com/Color_index_names.html
Assez technique et exhaustif, recense et établit une sorte de fiche technique pour
un très grand nombre de pigments. On y trouve, entre autres, la multitude
d’appellations assignées à chacun d’eux.
http://www.chemnet.com/resource/colour/
Base de données, correspondances entre références C.I. et C.A.S.
Ci-dessous le tableau des références des couleurs pour les Beaux-Arts (source:
Wikipedia) :
pdf à télécharger:
tableau_PIGMENTS.01
tableau_PIGMENTS.02
tableau_PIGMENTS.03
3.3 La lumière / l’optique

La perception optique de la couleur est le résultat du voyage de la lumière jusqu’à
la rétine de l’œil.
La lumière est une onde électro-magnétique qui voyage en ligne droite et selon les
obstacles rencontrés est reflétée ou/et absorbée. Notre perception de la couleur est
le résultat de ces phénomènes.
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Les couleurs représentent le segment visible du spectre électro-magnétique. En

effet l’œil ne perçoit que les fréquences comprises entre les ultra-violets et les
infra rouges. Dans le reste de ce spectre, on retrouvera également des ondes telles
les micro-ondes (four) et les ondes radio (FM, AM).
C’est ainsi qu’une surface blanche renvoie à notre œil toutes les fréquences
visibles additionnées de la lumière: le rouge le vert et le bleu (RVB).
En guise d’illustration: si nous percevons une pomme verte, c’est que sa surface
agissant comme un filtre, absorbe les rayons correspondants du rouge et du bleu.
Seuls nous parviennent les rayons verts.
Au regard de ce principe physique, deux synthèses de la couleur se disputent le

visible.
La synthèse additive en est l’illustration directe. Elle ne

dépend pas d’un «illuminant». La plupart des écrans (TV,
GSM, ordinateurs) et les projecteurs procèdent de cette
synthèse où le blanc est la somme de toutes autres, à savoir
le rouge, le vert et le bleu.
Synthèse additive RVB Pour résumer ce système: considérons le blanc comme la
référence et retenons que pour l’obtenir il nous faut
additionner toutes les couleurs.
La synthèse soustractive quant à elle, est subordonnée à

la première. Elle concerne les domaines de la peinture et
de l’impression. Ces deux domaines dépendent certes d’un
éclairage extérieur dont les rayons disparaissent ou nous
parviennent au gré des différentes absorptions de la
surface mais ici, dans la matière colorée, c’est l’addition
Synthèse soustractive
des couleurs qui donne le noir et non l’inverse. Donc par CMJ(+n)
opposition, on considère que leur soustraction donne le
blanc. Les couleurs primaires y sont le cyan, le magenta et
le jaune. En réalité, le noir n’est jamais atteint par addition des trois couleurs
primaires, on ne fait que s’en rapprocher c’est pourquoi l’encre et le pigment noirs
restent indispensable dans la pratique.
Vous noterez également qu’à comparer ces synthèses, les couleurs primaires de
l’une correspondent aux secondaires (complémentaires) de l’autre. D’un système à
l’autre elles échangent leur place.
3.4 La couleur et l’image

Dans le cadre de la technique de la peinture, la couleur constitue évidemment un
enjeu capital. Chaque couleur posée sur la toile, doit être choisie en conscience de
ses 3 variables: teinte/luminosité/saturation.
La teinte, on s’en doutera, désigne la nuance, la tonalité de la couleur.
La luminosité désigne la valeur de la couleur. Autrement dit, son positionnement
dans l’échelle comprise entre les pôles du noir et du blanc.
La saturation ou «chromaticité» désigne la mesure de pureté de la couleur.
Prendre en compte ces éléments au moment de peindre peut paraître contraignant

voire dispensable.
Et l’intuition dans tout cela? En effet, on ne peut pas peindre avec ce graphique de
Munsell en tête.
Néanmoins opérer le choix des teintes qui composent votre image, en amont du
travail ne peut être que bénéfique au résultat final.
L’ étude des valeurs nourrit l’aspect narratif de l’image, choisissez vos pôles (les
zone maxi-foncées et les zones maxi-lumière), échelonnez les valeurs
intermédiaires. A cet effet, en cours de travail, réaliser des photographies
numériques en mode noir et blanc vous permet de visualiser instantanément l’état
et le respect de l’organisation des valeurs. Ce qui peut révéler de grosses surprises.
Compter sur la teinte pour donner du volume ou de l’espace est un écueil.
La luminosité participe à ces deux enjeux à la fois.
Le cercle chromatique est une coupe horizontale (à intensité constante) du

graphique de Munsell ci-dessus. Les couleurs complémentaires sont opposées sur
le cercle chromatique. Juxtaposées, elles offrent le maximum de contraste en
terme de teinte. Pour faire référence à l’optique et la lumière, l’addition de leur
fréquence lumineuse sur une surface équivaut au blanc.
L’ étude de ce cercle n’a que peu d’usage dans la pratique. Car il présente un aperçu
grossier des principales couleurs, sans nuance. Il est possible toutefois d’intégrer
ces possibilités de contrastes chromatiques à votre guise dans la composition de
l’image. A vous de juger dans quelle mesure raffiner l’usage de ce recours. Choisir
des couleurs presque complémentaires ou adjacentes de la complémentaire sont
autant de moyens à votre disposition pour nourrir votre pratique de la couleur.
Les exemples qui illustrent ce procédé ne manquent pas:
Justin Mortimer, “Cleaners”
Justin Mortimer, “Lake”
Hans Holbein le jeune, Anne de Clèves
Hans Holbein le jeune, “Duc Antoon de Lotharingie”
Stefan Melzl, “portraits 1”
Neo Rauch
Tina Gillen, “greetings from”
By F. Jacob | May 21, 2016 | 3,250 Words | 1 Comment
4. Les produits constitutifs
4.1 introduction
Commençons par les éléments basiques et les précisions de langage car certains
termes demeurent parfois confus. En effet, l’usage et les siècles ont parfois érodé le
champ de leurs définitions. D’ailleurs retenez qu’au final, c’est la fonction, c’est à
dire l’usage, qui détermine le plus souvent le terme!
-Solvant
Terme général désignant toute essence utilisée pour nettoyer ou diluer la peinture
à l’huile et autres corps gras.
-Diluant
Le diluant rallonge la pâte en cours de travail. Il peut être de différente nature
selon l’effet choisi.
Il peut être maigre comme l’essence de térébenthine ou à base d’huile(s) voire être
de même nature que le liant (huile ou medium à peindre)
-Agglutinant / liant
C’est le «véhicule» du pigment. On parle aussi de « liant ». L’agglutinant lie les
pigments ensemble lors du broyage. Théoriquement il s’agit d’huile de lin. Mais
l’huile est parfois additionnée d’autres produits pour en améliorer les propriétés et
selon les propriétés de certains pigments d’autres huiles peuvent être utilisées.
-Medium
Ici aussi il peut y avoir une confusion.
Si l’on parle de medium acrylique, medium à l’œuf (tempera) ou de medium à
l’huile, il s’agit du liant/agglutinant. C’est même la technique associée au type de
liant qui est désignée dans ce cas.
Cependant dans le cadre restreint à la peinture à l’huile, il désigne les préparations
que l’on additionne à la couleur en cours de travail. Il s’agit d’un diluant, de
«medium à peindre». Ou encore de «vernis à peindre» voire de «vernis à
retoucher».
Pour compliquer cette soupe, certains « siccatifs » sont en fait des mediums à
peindre (siccatif flamand utilisé pour ses vertus de rapidité de séchage par
exemple).
4.2 Les essences, les solvants

Introduction:
Les solvants sont des distillats de matières végétales ou fossiles. Les essences, dans
certains cas appelées «huiles essentielles», sont des composés organiques résultant
de distillations de substances naturelles organiques dont elle constitue la partie
volatile et très odoriférante. On les utilise comme solvants , diluants ou dans les
préparations de vernis et mediums. Lorsqu’ils sont d’origine fossiles c’est à dire
dérivés du pétrole, ils concernent essentiellement le white-spirit ou l’essence de
pétrole.
Nocifs et toxiques, ces produits se conservent de préférence à l’abri de la lumière et
de toute source de chaleur, dans un récipient hermétique. Leur usage doit faire
l’objet de vives précautions, il est recommandé de n’utiliser que la quantité
nécessaire et de fermer les récipients dès que possible.
Voir chapitre 7.1 – Proposition de méthode générale.

-Essence de térébenthine
A ne pas confondre avec la térébenthine (de Venise) parfois appelée Baume de
Venise qui est une huile résineuse récoltée par “gemmage” directement sur
certains conifères, le plus souvent du pin maritime ou du mélèze. Après
distillation, on obtient deux sous-produits: la colophane et l’essence de
térébenthine.
L’essence de térébenthine réduit la consistance des couleurs à l’huile et améliore la
fluidité en donnant une pâte diluée, presque aqueuse, mais qui devient assez
rapidement tirante. Elle convient pour les premières couches de camaïeu et
d’ébauche car elle s’évapore rapidement ne laissant sur la toile que la couleur. Elle
intervient comme ingrédient dans de nombreuses recettes de mediums à peindre
et de vernis. Elle se conserve à l’abri de la lumière dans un récipient bien
hermétique. Volatile, elle se renouvelle de préférence quotidiennement. Une
goutte de térébenthine sur du papier doit s’évaporer sans laisser de traces. C’est
ainsi que l’on teste sa fraîcheur. On la trouve dans le commerce parfois coupée
avec d’autres hydrocarbures comme le white spirit par exemple. Lorsqu’il est
mentionné “pure gemme” sur le flacon c’est qu’il n’y a pas eu d’adjonction à
l’essence. Elle est dans ce cas, bien entendu, plus chère.
Fiche toxicologique
-Essence d’aspic
L’ essence d’aspic est obtenue par distillation des fleurs mâles de lavande. Elle a
des propriétés similaires à celles de l’essence de térébenthine mais elle est moins
volatile et plus mordante. Elle pénètre d’avantage la couche précédente et peut
faire poisser le film. Elle donne une pâte onctueuse. Elle est plus plastifiante que
l’essence de térébenthine. Elle s’utilise avec parcimonie. Elle intervient comme
ingrédient dans certaines recettes de vernis à retoucher. Elle est plus chère.
-Le white-spirit
Distillat du pétrole, appelé plus techniquement naphta lourd ou naphta de pétrole.
Il est plus maigre, plus agressif mais comme la térébenthine, volatil, nocif et
toxique. C’est un mélange d’hydrocarbures d’origine minérale ou de synthèse. Il
est essentiellement utilisé pour le nettoyage du matériel et des pinceaux, bien qu’il
ne participe pas à l’entretien de ceux-ci. Au contraire, il les dessèche. Afin de les
conserver plus longtemps en bon état il est conseillé de les savonner
régulièrement au savon de Marseille ou au savon de lin.
Voir chapitre 7.1 Proposition de méthode générale.
fiche toxicologique
-Le solvant végétal.

La marque belge Galtane produit un solvant végétal à base d’huile de colza. Ce
solvant est l’alternative verte aux produits de la pétrochimie. Il a l’avantage
considérable d’être non-volatil, inoffensif pour la santé, respectueux de
l’environnement et d’être deux fois plus solvant que le white spirit! Il a cependant
le défaut de ses qualités: ce n’est en aucun cas un diluant, aucun résidu ne peut
être présent dans la couleur (et les pinceaux) que vous utilisez puisqu’il ne sèchera
pas et y perturbera la polymérisation. Privilégiez donc ce produit pour un
nettoyage hebdomadaire suivi d’un nettoyage au savon.
Voir chapitre 7.1 Proposition de méthode générale.
fiche technique
4.3 Les huiles

-L’huile de lin
Température d’apparition de fumée: 107°C
Température d’ébullition: 387°C
Elle est sans conteste la plus utilisée et la plus appréciée des huiles à peindre. Elle
a supplanté en notoriété l’huile de noix, autrefois préférée. Rappelons que la
Belgique est un grand producteur de lin dont sont extraites les fibres constituant
les toiles de lin. Cependant ce n’est pas la variété présente en Belgique qui est
utilisée pour la confection de l’huile. La graine dont est extraite l’huile doit être
récoltée assez mûre tandis que la fibre provient de la tige récoltée assez tôt.
Parmi les huiles non cuites, elle présente la meilleure siccativité (quelques jours à
une semaine) mais aura tendance à jaunir.
Cette huile est déclinée en plusieurs types, suivant les traitements qu’elle aura
subie.
Nous verrons qu’il est possible de raffiner l’huile de lin brute soi-même par des
moyens simples et sans adjonctions chimiques ou procédés complexes (voir
chapitre 6).
Ci-dessous, les traitements de l’huile de lin, aujourd’hui pris en charge par
l’industrie:
source: Scaldis
-Huile de lin décolorée/blanchie

Cette huile de commerce a subi un procédé chimique. Probablement par
adjonction de sulfate de fer ou d’acide sulfurique… Plus épaisse, plus siccative,
plus limpide que l’huile crue elle a toutefois le désavantage d’être plus douteuse
sur le plan de la stabilité chimique. Au final elle jaunira autant que l’huile crue.
-Huile de lin éclaircie au soleil (HES)

Dans certaines conditions, l’exposition prolongée à la lumière du soleil et à l’air
l’éclaircit durablement, augmentera sa siccativité tout en l’épaississant un peu. Il
est difficile de se la procurer mais elle peut-être réalisée à l’atelier, moyennant un
peu de patience.
(recette chapitre 6)
-Standolie
Aussi appelée « huile hollandaise » ou « huile polymérisée » Cette huile est le
résultat d’une cuisson en étuve à 290°C à l’abri de l’oxygène. La cuisson peut durer
de 6h à 48h selon les cas.
Le résultat est une huile non jaunissante, sirupeuse et 2x plus siccative que l’huile
de lin. Très sensible aux siccatifs.
Le film sera particulièrement souple, résistant et brillant.
-Huile de lin cuite / pré-oxydée / bouillie

Difficile à trouver, elle est le fruit d’une cuisson plus courte entre 100°C et 160°C ,
à l’air libre, avec ou sans sels de plomb, de cobalt ou de manganèse. De l’oxygène
est assimilé à la structure moléculaire et amorce donc le séchage. Ce qui la rend
plus siccative que la standolie. Elle sera, elle aussi, épaisse, brillante, son film
moins souple et elle aura tendance à jaunir. On la réservera aux travaux sur
support rigide et le travail du bois.
Nota-bene: Il est courant de confondre ces deux types d’huile de lin cuite. De plus,
à la droguerie Le Lion la standolie est vendue avec les deux mentions sur
l’étiquette. Cette confusion est malheureusement courante.
Il existe d’autre traitements à mentionner mais qui ne conviennent pas pour

l’usage que nous en faisons:
-l’Huile soufflée: de l’air est injecté sous pression dans l’huile, à 150°C
-l’huile isomérisée
——-(fin des variétés d’huile de lin)——–
-Huile d’œillette
l’huile d’œillette extraite de graines de pavot noir, est une huile peu siccative et
claire, ne jaunit pas. On la réserve traditionnellement au broyage des pigments
clairs et/ou transparents.
On l’utilisera en addition dans certains mélanges. L’utiliser pure peut faire poisser
la couche de peinture. Elle donne de bons résultat dans le medium à émulsion.
-Huile de carthame
Elle est plus claire que l’huile de lin et jaunit très peu. Bien que lente à
polymériser, elle a pourtant la qualité de durcir en profondeur même en épaisseur.
En cela s’apparente à l’huile de noix. S’utilise pour les tons clairs et les vernis.
Son usage est récent nous ne savons pas encore comment elle subira l’épreuve du
temps.
-H. de noix
Le principal défaut qu’on prête à l’huile de noix, de nos jours, est sa faible
siccativité.
Il a été démontré que si l’huile de noix démarre plus lentement que l’huile de lin
son processus de siccativité, au final ne l’augmente pas. Ce délai particulier, s’il est
pris en compte sera intéressant pour prolonger le temps de travail. elle durcit
pourtant mieux en profondeur, de manière homogène. Cela conduirait de ce fait à
un film plus résistant et plus brillant que celui de l’huile de lin. Bien que plus
fluide que l’huile de lin, elle conviendra pour des couches plus épaisses. Peu
jaunissante elle est préférée pour les glacis et surtout le broyage des couleurs
claires
Température de fumée: 204°C (huile raffinée) – 160°C (huile crue)
Température d’ébullition 386°C.
-H noire
Huile de noix cuite avec adjonction de litharge (oxyde de plomb). Par ce procédé
elle est rendue très siccative.
-Huile abrasine / tung oil / huile de bois de chine

Pour info car elle est à déconseiller en peinture de chevalet.
Extraite de la noix d’aleurite.
L’aleurite est un arbre tropical de la famille des Euphorbiacées, originaire
d’Extrême-Orient et de nombreuses iles du Pacifique, et cultivée aussi en Europe
et aux États-Unis.
Ses graines sont torréfiées, réduites en poudre et pressées pour donner une huile
brute, brun foncé, appelée huile de bois noire. L’huile de bois dite blanche, en
réalité jaune pâle, est obtenue par pression des graines non torréfiées. Utilisée
dans certaines peintures et les vernis comme agent siccatif, elle sert également à
l’imperméabilisation du papier et de différents types de céramiques ainsi qu’à
nourrir le bois. Un peu cireuse, elle sèche en quelques jours mais offre un film mat,
cassant et peu limpide.
Par ordre de siccativité dégressive, retenons:

>HUILES SICCATIVEES (écaircie, décolorées, additionnées de siccatif)
>HUILES CUITES (standolie, huile noire)
> LIN / NOIX
> ŒILLETTE / CARTHAME
4.4 Les gommes et les résines

A l’exception des produits de synthèse, il s’agit de la sève séchée de certaines
variétés d’arbres.
On distingue les résines des gommes par leur mode de dissolution. Les résines sont
dissoutes dans des essences alors que les gommes se diluent dans l’eau.
-Térébenthine (baume) de Venise

Nous l’avons vu plus haut, le baume de Venise appelé aussi térébenthine de Venise
est une oléorésine obtenue par gemmage du mélèze. C’est une térébenthine donc.
Elle ressemble à du miel épais, se dilue à l’essence de térébenthine et se liquéfie un
peu sous l’effet de la chaleur. Elle ne s’utilise jamais pure. Elle ne s’utilise qu’en
coupage avec d’autres diluants et ne devrait pas dépasser 5% du mélange
appliqué. Elle réduit les embus,et comme elle est très tendre , elle diminue le
risque de craquelures. Siccativité faible, retarde le séchage.
Donne de la brillance, de l’éclat aux couleurs et de la souplesse au film. Arrondit le
coup du pinceau.
-Résine damar
Résine tendre provenant de différents conifères de Damara. (on peut l’écrire
aussi “dammar”, avec deux M ) Extrêmement brillante, s’utilise dans les vernis et la
préparation de mediums à peindre et à retoucher.
Elle intervient dans beaucoup de recettes de mediums à peindre, vernis et fixatifs.
On la dissout à l’essence de térébenthine, au white-spirit ou à chaud. (recette
chapitre 6)
-Résine Copal
Résine fossile. Utilisées dans la formulation de certains «vernis gras». Le «copal
Congo» est le plus utilisé. Des vernis gras sont utilisés par les ébénistes et les
doreur. On a supposé qu’elle fit partie du medium de Van-Eyck en solution dans
l’huile (voir ambre).
-Résine mastic (de chios)

Recueillie «en larmes» sur l’arbre pistachier lentisque ou Pistacia lenticus, dans
l’île grecque de Chios. Très utilisé au Moyen-Orient dès l’antiquité. Elle apparaît au
XVIè siècle en Europe où elle est très utilisée avant l’apparition de la résine damar
au milieu du XIXe siècle. Elle se ramollit à 80-90° et fond à 95°. Elle est soluble à
froid dans l’essence de térébenthine (mais plus difficilement que la résine damar),
très peu soluble dans les essences de pétrole et insoluble dans le white-spirit (à la
différence de la résine damar). Son film est très brillant mais légèrement cassant. Il
est conseillé de la coupler avec un agent plastifiant telle la standolie ou la damar.
En vieillissant elle est réputée jaunir plus que la damar. La résine mastic est la
seule résine réagissant avec l’huile noire pour former le médium thixotropique
appelé «Vernis gel». Elle est environ 10 fois plus coûteuse que la résine damar.
Usages: médiums, émulsions et vernis.
-Ambre
Il s’agit de la plus dure des résines. La réputation de cette résine est mythique. Ses
vertus sont peut-être un peu surestimées. On lui attribue parfois (tout comme le
copal) d’avoir fait la gloire du medium des frères Van-Eyck. Seuls 10% à 20% de son
poids peuvent être dissouts au prix de fastidieux procédés.
-Gomme arabique
Extraite de certaines variétés d’acacias, la gomme arabique intervient dans la
préparation de l’aquarelle, la gouache et peut aussi permettre d’associer l’huile et
l’eau au sein d’une émulsion.
Elle est comestible donc on la retrouve aussi dans le composition de sucreries,
bonbons ainsi que sur le papier à rouler les cigarettes et les enveloppes gommées.
On l’achète sous forme de «larmes» ou en poudre si on la veut pure. Elle se
retrouve dans l’alimentation sous la référence E414.
-Gomme adragante
Assez proche de la gomme arabique, elle intervient dans la confection de pastels
secs et de l’aquarelle en tube. Se retrouve dans l’alimentation sous la référence
E413.
-Gomme laque
Insoluble à l’eau, c’est plutôt une résine. La gomme laque est produite à partir d’un
insecte : la femelle de la cochenille. C’est une résine animale donc.
L’animal s’enrobe des sucs secrétés par les arbres sur lesquels il vit. Dans cet
agglomérat de sucs, se développent les larves qui perceront ce nid en temps voulu.
Les insectes sont récoltés juste avant l’éclosion, ébouillantés et broyés. Le carmin
(cramoisi,vermeil,carmin naccarat, laque carminée; Colour Index Natural Red
NR4:1.75470) ainsi que la gomme sont obtenus à partir de ce procédé.
La gomme-laque est une matière cassante, friable, sa couleur varie du rouge brun
au blond doré clair et blanc jaunâtre suivant le traitement qu’elle a subi.
Elle peut intervenir dans la préparation de fixatifs ou d’encres.
-Résines acryliques et vinyliques

Obtenues industriellement par polymérisation de monomères. Leur facilité
d’emploi; leur prix compétitif et une assez bonne conservation de leurs propriétés
initiales font leurs atouts.
Selon les monomères utilisés, toute une gamme de produits peut être obtenue aux
propriétés extrêmement variées. En moyenne ces produits contiennent jusqu’à 50
% d’eau.
-Résine alkyde (synthèse)

«Alkyde» est un néologisme issu de la contraction de acid + alcohol. Elle est
apparaît en laboratoire vers 1930 et adaptée aux beaux-arts vers 1960-70. La résine
alkyde ou glycérophtalique est une résine polyester (alcool) modifiée par addition
d’acide gras. Pour en parler plus simplement on peut dire qu’il s’agit d’une huile
hybride formée par un tronc polyester au sein duquel sont assimilées des
molécules d’huile végétale modifiées. Cette résine a l’avantage de sécher
rapidement, en épaisseur, de peu jaunir et d’offrir des qualités proches de la
peinture à l’huile. On parle parfois d’huile «améliorée».
Quelques marques produisent un medium de ce type et chacune le nomme à sa
façon.
De plus, on peut trouver des mediums alkydes à émulsion notamment au sein de la
gamme Schmincke (voir ci dessous).
Liquin chez Winsor et Newton

la gamme ” ‘n Dry” chez Sennelier
N° 100 chez Ferrario
Resin Alkyd AM chez Kremer en plusieurs versions (lien).
Galkyd, chez Gamblin (US)
Medium W, chez Schmincke (émulsion).
Note: La plupart de ces produits comportent un agent siccativant.

Cette résine est utilisée aussi dans d’autres champs d’applications telles que le
modélisme ou la carrosserie, sous une forme thermodurcissable (durcissement par
cuisson).
4.5 Les savons

Bien que n’intervenant pas dans la peinture à proprement parler ce produit
intervient lors du nettoyage des pinceaux (voir 7.1. proposition de méthode
générale). C’est pourquoi je me permets de l’introduire dans ce chapitre.
Le savon est le produit d’une réaction chimique appelée la saponification. Cela
consiste à mélanger à un acides gras, une base à pH élevé. La plupart des huiles et
graisses peuvent être transformées en savon. La propriété principale de ces
molécules est de retenir en leur sein les molécules d’eau et de gras; de les
emprisonner.
Avec de la soude caustique (hydroxyde de sodium) on fabrique des savons durs,
tandis qu’avec la potasse (hydroxyde de potassium) on fera un savon mou ou
liquide.
Les plus emblématiques sont le savon Noir et le savon de Marseille. Tous deux sont
les héritiers du savon d’Alep inventé il y a plus de 3000 ans, fabriqué à partir
d’huile d’olive et de baies de laurier. Dans le commerce, nous avons souvent peu de
garantie sur la qualité, les proportions et la nature des ingrédients. Mais lorsque
ceux-ci sont mentionnés et peu nombreux ont peu considérer qu’ils correspondent
aux descriptions suivantes.
-Savon noir
A base d’huile d’olive ou de lin, saponifiée avec de la potasse (hydroxyde de
potassium).
La consistance du produit obtenu peut être liquide, mou ou pâteux.
-Savon de Marseille
Savon dur à base d’huile végétale (olive, palme, coco) saponifié avec de la soude
(hydroxyde de sodium).
By F. Jacob | May 21, 2016 | 3,498 Words | 3 Comments
5. Evolution et révolutions de
la technique
5.1 Introduction
On attribue généralement l’invention de la peinture à l’huile aux frères Jan et
Hubert Van-Eyck. Il faut pourtant préciser: on connaît déjà au XIIè siècle
l’utilisation de glacis à l’huile sur une base à l’œuf ainsi qu’au IXè siècle; une
émulsion huile et gomme arabique. Les frères Van-Eyck, réputés pour leur
expertise dans le champ de la chimie, ont en réalité assimilé avec génie des savoirs
déjà existants en inventant un système de peinture d’une admirable logique et
dont la richesse et la solidité furent sans égal jusqu’alors. Il est à noter également
que l’apparition du procédé à l’huile de Van-Eyck est concomittent à l’importation
des laques chinoises en Europe (début du 15è siècle).
Depuis la haute antiquité, la peinture à l’huile fut pratiquée mais aucune des
œuvres de ces âges anciens n’a survécu au passage du temps. Un siècle suffit à
défaire les liaisons moléculaires et réduire l’huile durcie en poussière. Dès lors que
des résines ou des colles ont été combinées à l’huile, le film de peinture a survécu.
Tant bien que mal.
Peinture à l’huile, à la cire (cera colla), à la colle (détrempe), à l’œuf (tempera) et
les résines sont d’usage courant depuis fort longtemps, donc.
A partir du XIXè siècle, la révolution industrielle bouleverse profondément la

plupart des secteurs d’activité. La peinture n’est pas en reste . L’industrie et le
commerce prennent en charge la fabrication des matériaux du peintre. La
rentabilité, la production deviennent les moteurs même du progrès et en quelques
générations, le fil de la transmission du savoir technique, s’il ne se brise pas, se fait
dramatiquement plus maigre.
C’est ainsi que de nombreux peintres, malgré leur grand talent ont vu leurs œuvres
se détériorer et nécéssiter des restaurations de leur vivant (Eugène Delacroix, par
exemple).
Le XXè siècle a su refonder ces connaissances par des recherches

historiographiques et des écrits spécialisés sur le sujet. Citons:
-Lessing, Sur l’âge de la peinture à l’huile, 1774
-Cennini Cennino, Trattato della Pittura, 1821
-Mérimée, De la peinture à l’huile, 1830
-E. Berger, Beiträge zur entwicklungs-geschichte der maltechnik, 1901
Grâce à quoi l’artiste qui aujourd’hui choisit la peinture comme moyen

d’expression a la possibilité d’accéder aux informations nécéssaires.
Les avancées scientifiques récentes ont même enrichi notre époque de matériaux
nouveaux. Je fais référence ici aux résines polymères telles les acryliques et les
alkydes.
5.2 La première technique flamande – Le procédé Van-Eyck (1410)

Comme évoqué dans l’introduction, l’ «invention» de la technique à l’huile de Van-
Eyck au XVe siècle bouleverse l’histoire de la peinture. Le procédé qu’ils mettent
au point ouvre la voie à ce courant logé au sein de la renaissance qu’on nomme
aujourd’hui les Primitifs Flamands.
Outre les frères Van-Eyck, citons les plus illustres représentants de ce courant qui
s’étale jusqu’au milieu du XVIè siècle: Jheronimus Bosch, Pieter Breughel l’ancien,
Rogier van der Weyden, Quentin Metsys, Hugo van der Goes, Robert Campin…
Ce que l’œuvre de Van-Eyck a apporté de complètement inédit pour l’époque c’est
un développement de l’athmosphère. Le réalisme est frappant et le souci du détail
est extrême. La maîtrise du procédé en lui même et les connaissances nouvelles
liées à la perspective a rendu possible un traitement des volumes, des matières et
de l’espace extraordinaire.
A titre de comparaison les deux images suivantes dont la réalisation est, à 10 ans
près, simultanée.
Fra Angelico – retable de San Domenico (détail) –

1423
Van-Eyck – Retable de l’Agneau Mystique (détail) – 1432
Le procédé et la formule demeurent à ce jour une énigme. De nombreuses

interprétations ont été formulées depuis des siècles. Malgré tout aujourd’hui elles
convergent vers des conclusions analogues: les frères Hubert et Jan Van-Eyck
fondent une technique mixte tempera/huile en rendant l’huile plus maigre et la
tempera plus grasse.
D’une part ils introduisent une essence volatile dans le medium huile-résine et
d’autre part de l’huile dans l’œuf (émulsion naturelle).
Grâce à ce système, le peintre ne doit plus attendre de longs mois entre les couches
d’huile, il peint à la tempera grasse dans le glacis à l’essence fraîchement posé. La
tempera contenant peu d’huile et le medium à l’essence séchant rapidement, le
peintre gagne en liberté et possibilités.
Cette technique prend toute sa validité dans une peinture extrêmement maîtrisée.
Il n’y a pas de place pour l’improvisation ou la vigueur du geste. Malgré la facilité
(toute relative) d’exécution, de la première touche jusqu’à la dernière, le plan de
couleur/luminosité établi par les études préparatoires est scrupuleusement
respecté. La lumière émane du fond clair et les glacis successifs qui se superposent
la transcendent.
5.3 L’école Italienne – Titien (1510)

L’Italie, d’abord sous l’influence docile des primitifs flamands, a assez vite évolué
vers un style tout particulier caractérisé par une technique en pleine pâte (dans le
frais), très huileuse, pauvre en résine, couvrante. L’abondance de l’huile dans les
couleurs donnera une sensation de densité inédite à l’époque.
Sans doute, le goût du monumental et du trompe-l’œil aura détourné les peintres
italiens de la technique si précieuse, issue de l’imagerie de l’école flamande. Les
œuvres perdent donc en fluidité et en transparences ce qu’elles gagnent en opacité
et en épaisseur; les fonds lumineux cèdent le pas aux fonds colorés (terres); la part
belle est faite aux repentirs et aux repeints.
Cette façon de peindre à l’huile semble à bien des égards assez proche de la
manière contemporaine (si tant est que l’on pourrait en dégager une suffisamment
commune).
Le Titen (1488-1576) ouvre en premier la voie avec une technique solide et

puissante. Bien que moins virevoltante que celle de Rubens, sa technique reste
hardie et son enseignement s’est avéré dangereux pour ses disciples et émules. En
effet, Le Titien procède d’une ébauche en pleine pâte, épaisse, pauvre en résine
d’où n’émerge qu’un agencement de taches colorées au sein d’une distribution des
surfaces non arretée. Cette étape est suivie d’un temps de repos de plusieurs mois
voire – dit-on – d’années! Lorsque il reprend le tableau la couche picturale devait
être bien sèche et il exécute parfois à un remaniement important de la
composition, par recouvrement de l’étape précédente.
Il «façonne» véritablement certains fondus à l’aide de la paume de la main ou le
pouce,
De légers glacis à base de résine intervennent en couches finales pour les galbes
bruns dorés qui caractérisent son style.
5.4 La seconde technique flamande – Rubens (1600)

Pendant que l’école primitive des flamands semble se répéter et s’essouffler, que la
peinture italienne brille et s’exporte, Rubens (1577-1640) fonde une peinture qui
conjugue avec naturel les enseignements de ces deux écoles que tout oppose
pourtant.
A son retour d’Italie en 1607, après 6 ans de maîtrise, il revient en Flandres et y
importe une technique rendant grâce à la spontanéité, la gestuelle et la rapidité
d’exécution. Il conserve des Primitifs l’assimilation maîtrisée des agglutinants et
des diluants oleo-résineux.
Des milliers de toiles réalisées par l’atelier du peintre attestent d’une
extraordinaire rapidité d’exécution.
Il est à rappeler que Rubens ne travaillait pas seul. Il avait à ses côtés une armée de
peintres, de maîtres (snyders, Van-Dijck, Jordaens…) et autres ouvriers spécialisés
participant à la réalisation de ses nombreuses commandes.
Sa technique inverse le rendu de la lumière des Primitifs en opacifiant sa pâte par
l’addition conséquente de blanc d’argent dans les teintes claires et médianes. Les
teintes claires sont en pâte tandis que les foncés sont fins et liquides. Dès lors les
blancs n’émanent pas du fond au travers de glacis transparents comme autrefois
mais sont posés, couvrants, sur les dessous plus foncés. Très peu de recours aux
glacis et des rehauts achèvent le travail par empâtements.
6. Les préparations et les recettes

6.1 Gesso résine polymère (Acétate de Polyvinyle = APV)
La préparation de votre support revêt une importance souvent sous-estimée.
En effet, lorsque les qualités du support sont ajustées pour répondre à votre
pinceau, il ne saurait constituer un socle plus précieux aux couches qu’il est
destiné à recevoir.
Historiquement, le gesso vient du terme gypsum et signifie plâtre. Les anciens

enduits étaient donc constitués d’un mélange de plâtre mort et de colle.
Le plâtre mort ou «amorphe» ou «éteint» est un plâtre qui a séjourné longtemps
dans beaucoup d’eau afin de lui faire perdre tout sa capacité à se solidifier.
D’autres charges sont aujourd’hui plus commodes à utiliser.
Quelles sont les raisons de préparer une toile (apprêt, enduit) ?

-Isolation de la toile de l’acidité de l’huile qui lui causera à coup sûr un
noircissement et une fragilisation de la fibre.
-Améliorer la mobilité du pinceau sur la toile. Une toile non préparée arrête le
pinceau et boit la peinture dès le geste amorcé.
-Améliorer le relief du support en le réglant à sa convenance (lisse à rugueux).
-Optimiser les qualités chromatiques des couleurs à venir par un fond blanc
lumineux.
-Ajuster le degré d’absorption et de porosité du fond.
Préparation d’un gesso «maison»

Pour un mélange homogène, ajoutez les ingrédients dans la chronologie suivante:
Mélanger à parts égales:

-Eau (diluant)
-Blanc de craie (charge)
-Poudre de marbre (charge)
-Pigment : blanc de titane (pigment)
-Acétate de polyvinyle (liant)
Dans le cas d’une toile vierge, prévoyez deux couches d’apprêt précédant cette
enduction au gesso proprement dit. Les proportions de cet apprêt sont de 1/3 d’eau
pour 2/3 d’APV.
Ce gesso sera de qualité et deux fois moins cher (au minimum) que le gesso du
commerce. L’acétate de polyvinyle est à préférer à l’acrylique car à cet usage elle
n’a que des avantages. L’APV est moins hygroscopique que l’acrylique (moins
sensible à l’eau et à l’humidité) et conservera plus de souplesse dans le temps.
Mais l’avantage principal de ce type de préparation est de pouvoir ajuster les
qualités du gesso.
Réduire la quantité d’eau le rend plus épais.

Réduire la quantité de pigment le rend moins cher et moins blanc.
Augmenter la quantité de blanc de craie le rend plus absorbant, moins couvrant.
Augmenter la quantité d’APV le rend moins poreux, moins absorbant, plus brillant,
plus souple.
Il est tout à fait possible d’y rajouter d’autres pigments dans le cas de gesso coloré
ou d’autres charges telles que du sable, ou autres expérimentations.
6.1 Résine dammar

100 gr de résine en morceaux
200 ml d’essence de térébenthine.
un bas collant en nylon pour le filtre
Broyer en petit morceaux ou en poudre les morceaux de dammar (facultatif).

Placer la résine dans le pied d’un bas nylon pour en faire un filtre.
le suspendre dans un bocal à col large. Refermer et couper le tissu qui dépasse car
le liquide peut y remonter par capillarité et compliquer les manipulations
suivantes.
Laisser tremper 12h à 24h. Exprimer la poche de dammar à la spatule.
Retirer le bas nylon et les impuretés qui y sont capturées.
Laisser décanter 24 heures avant emploi. Après plusieurs mois, la cire contenue
dans la résine peut former un dépôt au fond du bocal. La résine en sera
théoriquement plus brillante mais rien de bien significatif en réalité.
Conserver à la lumière dans un récipient hermétique. Veillez à garder le col du
récipient bien propre afin d’éviter que de la résine n’y sèche et ne scelle le
couvercle.
Pour la préparation d’un vernis final la méthode est la même, par contre on
utilisera 300 ml de white-spirit pour 100 ml de résine.
Nb: le point de fusion de la résine dammar se situe aux alentours de 110°C, dès
lors, dans le cadre de la préparation de médium, Il existe une méthode à chaud qui
permet de se passer d’essence. L’huile est portée et maintenue à cette température,
De la fumée apparaît vers 107 °C, la résine y est ajoutée dans les proportions
adéquates jusqu’à la dilution totale de celle-ci. Refroidir et filtrer.
6.2 Huile noire

Ingrédients:
60 gr de litharge (oxyde de plomb)
1000 ml d’huile de noix raffinée.
Rappel: Température de fumée: 204°C (huile raffinée) – 160°C (huile crue)

Température d’ébullition 386°C.
matériel:
Une taque à induction. une sonde thermostatique, un casserole à fond épais. Si
vous ne disposez pas d’une taque à induction, prévoyez un dispositif en métal pour
moduler la chaleur en élevant la casserole de la source de chaleur.
Sécurité: L’oxyde de plomb est toxique et nocif. Portez des gants en latex et un
masque anti-poussière.
Procédure:
Préchauffer l’huile de noix.
Broyer le plus finement possible la litharge dans un mortier.
Écrasez davantage la poudre obtenue sur une surface dure et non poreuse (vitre,
marbre…) avec quelques gouttes d’huile à l’aide d’une spatule.
Ajoutez la litharge diluée au reste de l’huile préchauffée et portez à une

température comprise entre 100°C et 115°C pendant 2 heures. Réalisez cela à
l’extérieur ou dans un espace bien ventilé car cette cuisson dégage une odeur. Si la
température monte plus haut, de la fumée nauséabonde apparaît. Vérifier
régulièrement la température à l’aide de la sonde thermostatique.
Filtrer la préparation refroidie. Un filtre à café, un morceau de tissu ou, comme sur
la photo, un bas nylon feront l’affaire.
Décanter. Ne fermez pas hermétiquement le récipient, car l’huile gagnera du
volume avec le temps. Un tissu de coton fixé avec un élastique fera l’affaire.
L’huile encore trouble et jaune-orange éclaircira et retrouvera de sa limpidité après

4 à 8 semaines. Un dépôt blanchâtre se forme au fond du bocal. Veillez à ne pas le
remuer lorsque vous transvasez l’huile.
après 8 semaines de décantation
Ne jetez pas les résidus d’huile et de litharge dans les canalisations mais nettoyez
plutôt au papier absorbant et, si pas de point collecte proxychimik, jetez les dans
les poubelles.
6.3 Huile de lin éclaircie au soleil

Dans un plat en inox, verser une épaisseur de 5 mm d’huile de lin crue.
Recouvrir d’une vitre en veillant à laisser quelques millimètres entre le récipient et
la vitre afin de permettre à l’oxygène de se renouveler.
Placer le récipient sur un rebord de fenêtre bien exposé au soleil pendant plusieurs
semaines. Remuer l’huile régulièrement aide l’oxygénation.
L’éclaircissement est obtenu rapidement en 3 semaines. L’huile ainsi obtenue est
fluide et claire. C’est l’action des rayons UV qui transforme les propriétés de
l’huile. La proportion de ces UV est diminuée par l’épaisseur et le nombre de vitres
qu’ils doivent traverser. A cet égard on peut remplacer le verre par du plastic.
Si on la maintient encore quelques semaines dans ces conditions, l’huile re-jaunit
très légèrement en même temps qu’elle s’épaissit. Cela n’augmente que très peu la
siccativité.
La lumière du printemps ou de l’automne est la meilleure. Une exposition à la

lumière et aux chaleurs de l’été ne sont pas recommandables. En effet, le récipient
en métal, thermo-conducteur faisant office de poêle, peut porter l’huile à des
températures avoisinant les 100 °C, produisant ainsi une véritable cuisson. Cela
n’augmente pas la siccativité et rend la polymérisation fort difficile lorsque la
couche est appliquée en épaisseur. Le film durcit en surface et bloque le processus
au dessous.
6.4 Huile de lin cuite (pré-oxydée)

2 à 3 heures de cuisson.
L’huile peut être cuite par barbotage dans les proportions 1/3 d’eau pour 2/3
d’huile.
L’eau, par son ébullition, maintiendra la température à 100 °C.
(Pour une cuisson à feu, ne pas dépasser 150°C.)
Par la suite cette huile cuite peut également faire l’objet d’une exposition au soleil
de plusieurs semaines, comme précisé ci-dessus.
Cette huile a la réputation d’avoir un film cassant. à A l’inverse de la standolie.
6.5 Medium à peindre

100 ml Huile de lin éclaircie au soleil.
100 ml à 300 ml d’essence de térébenthine selon l’usage.
4 ml solution dammar
4 ml standolie
Verser tout les ingrédients dans un récipient en verre, hermétique.

Conserver à la lumière.
La recette constitue une base qui peut être modifiée selon vos besoins dans des
proportions similaires.
6.6 Vernis à retoucher

Le vernis à retoucher est un medium utilisé traditionnellement pour remédier aux
embus et pratiquer des retouches locales sur des dessous en cours de séchage. Plus
mordant grâce à l’essence d’aspic il pénètre la couche précédente et plastifie la
zone travaillée.
50 ml de térébenthine (baume de Venise)

100 ml d’essence de térébenthine
100 ml d’essence d’aspic
Le baume peut être tiédit sur un radiateur ou au bain marie avant de le diluer dans
l’essence d’aspic.
Terminer le mélange par l’essence de térébenthine.
Utiliser le lendemain afin de favoriser un mélange plus intime.
6.7 Cire saponifiée

La saponification est un procédé particulier produisant une réaction chimique
proche de l’hydrolyse.
Après saponification, un corps gras donne des molécules dissociées: du glycérol et
un mélange de carboxylates. Le savon est le résultat de la saponification d’huiles
végétales, parfois animales (fiel de bœuf).
25 gr de cire blanche d’abeille

250 gr d’eau
10 gr de carbonate d’ammonium (ou de potassium)
A réaliser dans un espace bien ventilé ou à l’extérieur.

Faire bouillir préalablement de l’eau puis laisser reposer, prélever la quantité
nécessaire en laissant les résidus secs au fond de la casserole.
Faire bouillir la cire et l’eau. Ne pas remplir le récipient plus que haut que ses 2/3.
Rajouter d’un geste lent le carbonate d’ammonium. Une forte odeur d’ammoniaque
et une effervescence sont produites. Le geste sera prudent car, s’il est trop petit, le
récipient peut déborder lorsque le mélange mousse.
Continuer à faire bouillir jusqu’à disparition de l’effervescence.
Retirer du feu et remuer continuellement jusqu’à refroidissement complet.
Plonger de temps en temps la casserole dans de l’eau froide pour accélérer le
refroidissement.
6.8 Vernis Dammar

Vernis brillant à base de résine dammar. Trois ingrédients basiques suffisent: la
résine dammar pour le brillant, l’huile de lin qui confère souplesse au film et
fluidité à l’application. Les proportions peuvent être adaptées selon vos
préférences.
50 ml essence de térébenthine
40 ml résine dammar en solution
10 ml huile de lin siccativée.
6.9 Huile de lin raffinée
Il est possible de raffiner de l’huile de lin brute par des moyens assez simples et à
la portée de tous. Comme nous l’avons vu, l’huile raffinée, prête à l’emploi que
nous achetons chez nos fournisseurs a subi de nombreuses manipulations physico-
chimiques complexes afin de la débarrasser des mucilages, bons dans
l’assaisonnement de nos salades mais qui la rendent impropre à leur utilisation en
peinture.
Il serait fort probable que l’huile utilisée par les fabricants soit une huile extraite à
chaud ou aux solvants. Les procédés impliqués entraînent par leur nature une
chaîne de traitements supplémentaires pour palier leurs effets indésirables. Il
serait fort étonnant qu’ils choisissent de raffiner une huile de lin de première
pression à froid, bio, bref de bonne qualité… Bien au contraire.
Il est facile de se procurer de l’huile de lin de très bonne qualité dans les
commerces d’alimentation bio et de la raffiner. Les avantages sont multiples et les
types de qualité d’huile à peindre obtenues ainsi sont introuvable dans le
commerce.
Procédé à l’éthanol:
Deux jours de préparation.
Produit une huile fluide et limpide sans en modifier le temps de séchage.
Une exposition additionnelle au soleil l’éclaircira et augmentera la siccativité.
1 volume éthanol à 40°

1 volume d’ huile de lin bio, première pression à froid
4 volumes d’eau distillée
jour 1:
Le volume total huile / éthanol ne doit pas excéder le quart du récipient.
Secouez vigoureusement et régulièrement chaque demi-heure ou chaque heure, au
long de la journée.
L’émulsion se produira rapidement puis s’effectuera en profondeur.
En fin de journée , rajoutez 4 volumes d’eau distillée et secouez énergiquement.
Jour 2:
l’éthanol et les impuretés forment une solution blanche et opaque, au fond du
bocal.
l’huile clarifiée surnage au dessus.
Récoltez l’huile à la seringue ou avec une poire ou encore avec une cuillère
courbée.
On peut rajouter de l’eau dans le récipient afin de faire monter l’huile au niveau de
l’ouverture.
30 à 50 % du volume initial de l’huile est perdu dans cette opération.
Déshydrater:
Des molécules d’eau sont encore emprisonnées dans l’huile il faut les en chasser.
Pour ce faire, chauffer doucement et progressivement jusqu’à 100°C pendant 15
minutes. Il faut éviter de monter la température brusquement car une poche d’eau
pourrait se former au dessous de l’huile puis bouillir et ainsi produire des
projections.
Transvaser l’huile lorsqu’elle est tiède ou refroidie pour éviter que le récipient (s’il
est en verre) ne se brise dû à un choc thermique.
encore à rédiger
-Huile de lin brute raffinée au sable/sel/eau
-Gomme adragante , gomme arabique
-Gomme laque
-Caséine
-Medium vénitien (putty)
-Fixatifs
-Aquarelle
-Gouache
-pastel sec
7. Méthodologie(s) – Exercices
7.1 Proposition de méthode générale – votre poste de travail.
Important:
Cette proposition n’est qu’une suggestion d’organisation de votre travail et du
matériel. Elle peut paraître à certains égards fort directive ou appuyée. De fait, elle
ne conviendra pas à tous mais offre, au minimum, des pistes destinées à mieux
gérer cette “logistique” contraignante. Il vous sera dans tous les cas hautement
profitable d’optimiser votre méthode. Chacun jugera dans quelle mesure ces
suggestions lui seront utiles et les adaptera selon ses besoins.
En préambule, quelques explications sur les solvants. Pourtant omniprésents et

nous dit-on indispensables, ils sont cependant fort peu recommandables au regard
de nombreux aspects.
Sachez tout d’abord que, très volatils, le white-spirit et l’essence de térébenthine
(hydrocarbures) sont nocifs pour la santé et toxiques. A plus forte raison dans les
ateliers collectifs, chauffés et peu aérés. Les bronches en premier lieu subissent
leur méfaits mais aussi le système nerveux central peut être affecté lors d’un usage
quotidien et régulier. On parlait autrefois de la “maladie du peintre”. Ajoutons à
cela des fréquents cas de dermatites ainsi que le développement d’allergies. Ils
sont également responsables de la détérioration des poils de vos pinceaux. Pour
achever ce profil coupable, ils sont également très polluants. Pour qui se sent
concerné par la santé, l’écologie et la qualité de son environnement (et celui des
autres), des alternatives sont à envisager.
Il va de soi qu’après usage on se débarrasse de ces solvants dans un récipient

hermétique dédié à cet usage, et on le confie à l’organisme de récolte sélective des
déchets.
Cette proposition vise donc réduire à un strict minimum l’usage des solvants et
même de se passer totalement de White-spirit.
Fiche toxicologiques:
Whites spirit
Térébenthine
7.1.1 Le nettoyage des pinceaux.

Pendant le travail, le nettoyage des pinceaux est en grande partie limité à l’emploi
de chiffons. Prévoyez une consommation plus importante de ceux-ci. En
complément, le white-spirit peut être remplacé par l’huile de lin (ou d’œillette).
Attribuez à chaque pinceau une teinte approximative, de manière à garder, tant
que faire se peut, un certain contrôle sur la fraîcheur de vos coloris et limiter le
besoin de nettoyer “à fond” vos pinceaux, à tout bout de champ.
Selon le principe de degrés de salissure dégressif, 3 chiffons alignés vous serviront
successivement à débarrasser le pinceau du gros de la couleur puis à poursuivre le
nettoyage tout en réservant un dernier chiffon quasi propre pour la finalisation du
nettoyage. Ce principe s’applique aussi aux récipients d’huile de nettoyage que
vous disposez à proximité. Trempez y le pinceau préalablement débarrassé du
principal de sa couleur mais ne l’y secouez pas. Pincez ensuite les poils du pinceau
entre vos doigts, dans un chiffon et faites le glisser de la virole vers l’extrémité des
poils.
Si toutefois vous devez utiliser le white-spirit, privilégiez des petits récipients dans
lequel seule la quantité nécessaire y est prélevée. Fermez les pots que vous
n’utilisez pas.
En fin de journée, les pinceaux ne passent jamais la nuit avec pour dernier contact,
le white-spirit ou l’essence de térébenthine. Pensez-y: pour une journée de huit
heures le pinceau subit pendant 16h l’action de solvant résiduel.
En fin de séance donc, 3 solutions s’offrent à vous:
• Le bain d’huile:
Débarrassez sommairement vos pinceaux
de leur charge de peinture à l’aide de
chiffons et plongez les dans un bain
d’huile de lin, de pavot ou de noix, à
hauteur de la virole jusqu’à la reprise du
travail. Dans l’exemple ci-contre le
récipient est incliné pour faciliter
l’opération. De cette manière, à
l’horizontale plutôt qu’à la verticale, les
pinceaux garderont leur forme. Les poils sont à l’abri de l’air et de tout
durcissement, de plus ils sont nourris, plutôt qu’asséchés par le solvant résiduel.
Vous aurez donc à les essorer avant usage ou les nettoyer selon ce que vous
admettrez d’huile dans votre couleur. Notez que l’huile a déjà une action de
nettoyage des pinceaux par ce simple trempage et que les pinceaux peuvent
demeurer ainsi assez longtemps.
• Le solvant végétal:
(voir chapitre 4.2 )
(pdf de la fiche technique)
Ce solvant est hautement recommandable:
A base d’huile de colza, complètement
non-volatil et non-toxique, inoffensif pour
la santé et l’environnement, il a un pouvoir
solvant 2x supérieur au white-spirit (indice
Kauri-butanol:56 – White spirit: 29). Il
participe à la santé de vos pinceaux,
puisque légèrement gras. Il faudra pourtant
être très attentif à ce qu’il ne soit à aucun
moment mélangé dans votre couleur car il
ne s’évapore pas, ne sèche pas, et affecte
les couches de couleur s’il s’y trouve
introduit. Nettoyez dans un second temps,
au savon. Les chiffons utilisés avec ce
solvant resteront imbibés fort longtemps,
ils doivent donc être séparés des autres et réservés à cet usage.
Il est plus onéreux mais tout comme le white-spirit, ce solvant peut être réutilisé
après avoir été décanté. Dans un bocal allongé et clos laissez le reposer quelques
jours et les résidus de peinture se déposeront au fond.
• Le savon
Nettoyage idéal, il nourrit les poils et les assouplit. A
réaliser hebdomadairement.
Savon noir, savon de Marseille, mousse de lin, savon d’or,
sont excellent. Prenez soin d’éviter les savons avec
addition de glycérine. Les pinceaux sont préalablement
débarrassés des résidus de couleur par nettoyage au
solvant. Pratiquez ensuite le nettoyage au savon, dans le
creux de la main. Plusieurs cycles savon/rinçage peuvent
être nécessaires. Lorsque le pinceau produit une mousse
claire, c’est qu’il est propre. Rincer soigneusement, séchez sur un torchon propre
et disposez les à plat pour qu’ils sèchent correctement sans déformation de la
touffe que vous pouvez pincer sous vos doigts afin de lui donner sa forme idéale.
En aucun cas ils ne seront laissés à la verticale, touffe vers le haut. L’eau n’a pas à
se loger dans la virole à proximité du bois du manche.
7.1.2 La palette
Toute surface non poreuse peut faire office de palette. Les surfaces dures sont plus
pratiques dans le cas où de la peinture durcie doit être enlevée à renfort d’outillage
en métal telle que spatule, lame etc… Une vitre par exemple est un excellent
support pour le mélange des couleurs. Peignez la face du dessous en gris moyen ou
en blanc (selon les préférences) pour un meilleur rendu de celles-ci. Nettoyez la
complètement après chaque séance. Une palette vierge permet de commencer la
journée clairement et d’éliminer la présence de couleur en cours de durcissement
ou superflue. Cela évitera ces désagréables tracas d’une peau de couleur durcie se
glissant sous le pinceau ou de brosser une couleur dans l’espoir d’en charger le
pinceau alors que il n’y a plus rien à y puiser. Cela favorise à la fois une ergonomie
de travail ainsi que le niveau de conscience porté au choix de vos couleurs et leur
connaissance.
• Le choix des couleurs

Privilégiez un nombre restreint de couleurs sur cet espace de travail. Choisissez les
en relation à la surface du tableau à laquelle vous vous attelez et la gamme
concernée. Ajoutez sur la palette une sélection de une à deux couleurs bien
pensées susceptibles de sortir de cette gamme, de créer la surprise. Bien que cela
ne soit pas une règle absolue, il est justifié de se méfier des mélanges de plus de
deux couleurs (hormis l’adjonction de blanc) par teinte. Ces triades feront donc
l’objet de vives précautions.
Comme précisé plus haut, n’hésitez pas à attribuer à chaque pinceau une teinte, de
manière à garder, tant que faire se peut, un certain contrôle sur la fraîcheur de vos
coloris. Cela constituera sans doute plus de nettoyage en fin de séance mais
assurément beaucoup moins pendant le travail.
La palette est nettoyée en cours de séance dès qu’elle vous semble saturée de
mélanges, qu’il ne reste plus de surface libre ou que vous changez de gamme. Ainsi
plusieurs nettoyages peuvent survenir le même jour. Faites-le si le moindre besoin
apparaît.
• Le nettoyage de la palette, en fin de journée.

1. Récupérez les couleurs pures non souillées l’aide d’une petite spatule et replacez
les sur une seconde vitre de plus petite taille qui vous servira de réserve à couleurs.
2. Couvrez les couleurs ainsi réservées d’un film plastique opaque pour les
conserver fraîches jusqu’au jour suivant. Certains sacs plastiques découpés en
bandelettes font parfaitement l’affaire.
3. Enlevez ce qui subsiste sur votre palette avec une spatule.
4. Nettoyez les dernières traces à l’aide de papier absorbant, à sec. Finissez avec un
deuxième passage au solvant pour dégraisser complètement (white-spirit, pétrole,
dégraissant, méthanol, éthanol, etc…). Peu de solvant suffit: imbibez
sommairement le papier absorbant en retournant le flacon sur lui.
7.1.3 Le confort.
• L’emplacement de votre palette est important. A moins que vous ne la teniez
dans votre main tel un impressionniste à barbe blanche, gardez votre dispositif
(palette, récipients pour le medium, térébenthine…) à portée de votre main active:
à droite si vous êtes droitier. Si vous devez vous contorsionner, vous pencher ou
marcher pour l’atteindre, votre concentration et votre énergie sera encombrée par
cet inconfort et cela influencera le résultat, sur la toile.
• Tachez d’aménager l’orientation de votre tableau par rapport à la lumière qui
l’éclaire. En effet, évitez que l’ombre de votre main ne couvre la surface que vous
peignez.
• Ajustez la toile à la hauteur la plus confortable pour travailler. Les bras tenus
trop haut ou une vue de biais sur votre tableau sont, une fois encore, des variables
qui doivent être soumises à votre service et non parasiter votre concentration.
• Tenez votre matériel de nettoyage quant à lui à l’écart de votre tableau, à plus
forte raison si vous utilisez des solvants. Un faux mouvement peut arriver, une
brosse secouée trop fort et des projections malheureuses peuvent atterrir sur votre
surface peinte.
Vieux peintre à barbe blanche (August

John)
7.2 Technique flamande “à la Rubens”
Comme évoqué dans le chapitre 5 , Rubens peut être considéré comme le peintre
qui a su le mieux établir le lien entre la technique des primitifs flamands et l’école
italienne de la renaissance que pourtant tout opposait. Avec lui on parle de
seconde école flamande.
Il garde des italiens les épaisseurs, la vigueur du geste, le travail dans le frais (alla
prima) et l’usage discret des glacis alors que des primitifs, il conserve la
connaissance des résines et de la térébenthine combinées ainsi que le jeu des
transparences et des réserves.
En observant ses tableaux en détail, on voit clairement apparaître ça et là, en

bordure de coups de pinceaux ou même sur de larges surfaces, la couleur du fond
vigoureusement brossée à la térébenthine. Dans une gamme terre le plus souvent.
Celle-ci pauvre en huile sèche rapidement. Par dessus ce camaïeu, une séance de
travail lui suffit pour achever le sujet. L’essentiel est placé, il ne reste qu’à placer
les rehauts clairs et les accents foncés, en empâtements.
Rubens, “Union de la terre et du feu, 1618
Établissons donc une procédure :

-Une esquisse à la sanguine pour placer la composition.
-Une première ébauche: un camaïeu roux à base de terre de sienne brûlée.
-Une seconde ébauche livrant le rendu des volumes par l’application de 3 valeurs
du ton prévu, préparées à l’avance. A partir d’un mélange de couleurs de base, on
instaure la teinte foncée, la teinte locale et la teinte claire. Les couleurs sont
fondues à leurs transitions au pinceau doux.
-Enfin, l’affirmation des pôles lumière/foncés par rehauts clairs et accents foncés.
Précisons ici la seconde ébauche dans le cadre choisi des tons chairs.
Les 3 teintes sont déclinées à partir d’un mélange de base:
ocre jaune
ocre rouge
une pointe de vermillon
Ces déclinaisons peuvent s’établir de cette manière:

Teinte locale = (Mélange de base) + blanc d’argent + vermillon
Teinte claire = (Mélange de base) + davantage de Blanc d’argent + ocre jaune
Teinte foncée = (Mélange de base) + Ocre rouge
Exercice de copie.
Selon la méthode explicitée, réaliser l’autoportrait de Antoon Van Dijck.
Vous pouvez bien sûr prendre des libertés en recadrant l’image ou avec les
couleurs proposées ci-dessus tant que vous conservez le rapport des 3 valeurs
(clairs et foncés) ainsi que les rapports entre les couches successives.
7.3 Étude de teintes / étude de valeurs
En cours de rédaction
pôle foncé pôle clair, hautes lumières répartition des valeurs en 3 niveaux
7.4 Technique mixte, émulsion tempera/huile

Nous l’avons vu, la première technique flamande, celle instaurée par Van-Eyck au
XVè siècle, développe une approche spectaculaire de la lumière et de la couleur
basée sur une multiplication des couches de glacis. Fondamentalement cette
révolution a permis, malgré la raideur et le hiératisme des figures, de traduire le
rapport quasi charnel qu’entretien la figure du croyant à sa religion. Oui, charnel
et sensuel car je vous le rappelle, le fidèle mange et on boit littéralement le corps
du christ à chaque eucharistie et l’hostie de fondre sur sa langue sans entrer en
contact avec les dents, pour ne pas meurtrir le corps du christ.
En apportant la carnation aux peaux, les reflets chatoyants aux bijoux, la texture
réaliste aux étoffes, la lumière et l’atmosphère aux espaces, la peinture se fait plus
que jamais la voix incarnée d’une certaine transcendance. Parfois, bien sûr, les
qualités picturales déployées par ces peintres seront mises au service de quelques
riches notables désireux de se parer du sublime ainsi convoqué (voir illustration
plus bas, détail du fameux tableau “Les époux Arnolfini“).
Ce rapport à la transcendance donne tout son sens aux glacis. Car la lumière (les
blancs et couleurs claires) traverse les couches de couleur depuis le fond. La
lumière nous parvient ainsi vibrante de couleur. La main du peintre et le coup de
pinceau disparaissent totalement, subordonnés à la charge mystique que le tableau
se doit d’investir.
Il est à mentionner que le commerce international et les voyages, en
développement eux aussi, enrichissent l’époque de connaissances et de matériaux
nouveaux tels que certains pigments et résines orientaux. En outre la connaissance
de la perspective, arrivée à maturité, est maîtrisée par les artistes. Tout ceci
concourt à l’émergence de cette peinture primitive flamande.
“Les époux Arnolfini”, détail.
Cette technique reste à ce jour encore mystérieuse mais il est plus que probable
que les glacis soient opérés selon une technique mixte tempera / oléo-résine.
Les couches de peinture se superposent en de multiples couches selon cette
alternance. L’œuf accélère le séchage et combiné à la résine, renforce la couche
picturale.
Concrètement on peut s’en inspirer pour tenter cette proposition libre:

• Préparez un enduit lisse à la colle de peau (voir recette) et appliquez le sur un
support rigide (jamais de colle de peau sur un support souple).
• Le liant résineux = le vernis dammar
• Le liant à l’œuf:
Pour 1 volume d’œuf
1/2 volume d’huile siccativée (huile éclaircie, huile noire…)
1/2 volume de vernis dammar (1/3 résine broyée, 2/3 essence de térébenthine)
1 goutte d’essence de clou de girofle (conservateur)
• On peut utiliser de la gouache en tube pour limiter l’apport d’huile au mélange et

réduire le temps de séchage.
La gouache est traditionnellement réalisée avec de la gomme arabique convient
parfaitement aux émulsions et agira dans ce cas comme stabilisant pour la
tempera.
——–
étape 1. Pratiquez le damier, quadrillage, esquisse de mise en place, selon vos

besoins puis, apposez une couche très fine d’accroche avec votre liant tempera
dilué dans 9 fois son volume d’eau. laissez sécher. Une heure suffira selon la
température et l’humidité ambiante.
étape 2. Peignez votre première couche de couleurs à l’œuf en opérant par petites
touches de couleur basiques juxtaposées. Diluez selon vos préférences avec des
petites quantités d’eau. Prenez garde à ce stade de conserver les zones de hautes
lumières intactes et que vos couleurs ne soient pas trop foncées. Elles
constitueront plutôt la gamme que la teinte et la valeur finale puisqu’elles seront
recouvertes en tout ou en partie par les glacis et les autres couches de tempera qui
suivront. Cette étape à l’œuf ne se prête donc pas aux glacis mais plutôt à une
couche couvrante.
Elle sèche rapidement.
étape 3. Recouvrez la surface de votre vernis dammar dilué dans 4 volumes

d’essence de térébenthine. Appliquez maintenant les premiers glacis. Là encore
considérez chaque couleur comme inscrite dans un système organisé allant du
clair au foncé. Chaque teinte est donc dans un état provisoire et progressif
subordonné aux couches suivantes.
séchage plus long: 24 à 48h.
étapes suivantes: répétez les étapes 2 et 3 tout en diminuant les proportions

d’essence de térébenthine dans les glacis.
7.5 Les glacis

7.5.1 Introduction
Quelques mots d’abord sur le terme même. Il est connexe et parfois confondu avec
le “lavis”. La différence est à la fois minime et importante. En effet, tout deux
procèdent de la transparence. Le lavis désigne simplement ce fait d’une manière
générique, il désigne l’usage d’une couleur fortement diluée, il est attribué
généralement aux premières couches d’un tableau, à l’ébauche.
Le glacis quant à lui, est indissociable de l’effet coloré qu’il est censé produire sur
la couche du dessous. C’est dans ce rapport, que s’inscrit sa définition. Le glacis
prend tout son sens dans un système pictural complet car il se pratique
classiquement dans les couches finales du tableau, précédant le vernis. Il a connu
son âge d’or aux XVè et XVIè siècle avec l’école flamande de Van-Eyck. Les effets
possibles sont nombreux et riches de variations sensibles. Le plus couramment, le
glacis est d’une valeur plus foncée que la couche inférieure lorsque la lumière doit
émaner du fond. Mais cela n’est pas toujours le cas, nous le verrons ici, plus bas.
7.5.2 Fonctions
Le glacis peut donc remplir plusieurs fonctions particulières.
Ombres délicates et fondus adoucis.

Modification de la teinte. Réchauffement d’une teinte sombre froide par une
terre chaude et vice versa. Ou encore faire basculer une teinte proche d’une
primaire par l’application d’une autre primaire.
Saturation d’une teinte par principe du ton sur ton. Effet de profondeur et
d’accentuation du chroma par une teinte identique ou très proche de la
précédente.
Vélature et opalescence. Anciennement, un glacis blanc (blanc de zinc car plus
léger et moins couvrant) sur le dessous plus foncé se pratiquait pour créer le
rendu de voiles (velatura).
L’ addition successive de teintes claires sur un dessous légèrement plus foncé
est apte à produire des effets proches du nacre et de l’ivoire (opalescence).
Léonard de Vinci parle aussi d’un blanc qui migre vers le bleu lorsqu’il est
posé en glacis sur un noir profond. (dans son traité de la peinture).
Unité visuelle et de brillance.
7.5.3 choix des matériaux
Certaines couleurs sont plus appropriées aux glacis selon les pigments qui les
constituent. Seront privilégiés, les pigments légers et peu couvrants. Sur le tube de
couleur, les pictogrammes vous indiquent dans quelle mesure ils sont
adaptés aux glacis, par degré de transparence.
Les principaux pigments à cet usage (liste détaillée en pdf ) :
carmin
les laques
bleu outremer
bleu phtalo
bleu de Prusse
terres d’ombre
terre de Sienne
blanc de zinc
Le liant utilisé est souvent de même nature que celui des couches inférieures. Les
proportions en revanche peuvent changer. On peut rajouter une petite quantité de
résine damar ou copal pour le brillant, et la dureté du film. De l’essence d’aspic
remplacera en tout ou en partie la quantité de solvant car, plus mordante, elle
assure une accroche augmentée, surtout dans le cas où la couche inférieure a
durcit plusieurs semaines. Si le rendu désiré est mat, de la cire saponifiée fera le
job.
La palette. Les mélanges se font de préférence sur une palette de couleur blanche
afin d’évaluer au mieux le rapport liant/couleur et la vibration dans la
transparence.
Les délais.
Dans le frais. s’effectue rapidement, dans la journée. Nécessite un minimum

de temps de prise. La touche sera légère, sans insistance et les pinceaux ultra
doux et souples. En poils de martre ou mangouste par exemple.
Demi-frais. Après 24h à 48h de séchage. La couche inférieure a amorcé le
durcissement. Mêmes pinceaux que dans le frais. Touches délicates.
A sec. Entre 2 et 8 semaines de séchage.
(…)
By F. Jacob | May 21, 2016 | 3,599 Words | 1 Comment
8. Sources bibliographiques /
ouvrages de références /
liens utiles
François Perego, Dictionnaire des matériaux du peintre – éd. Belin – 2005
2005Nicolas Wacker, La peinture à partir du matériau Brut – éd. Allia – 2004, 2013
Michel garcia, Couleurs végétales: teintures, pigments et encres, éd Edisud- 2002
Pierre Garcia, Le métier du peintre, éd. Dessain et Tolra, 1999
Michel Pastoureau, Dictionnaire des couleurs de notre temps, éd. Bonneton, 1999
Jean Rudel, Technique de la peinture, éd. puf, coll. Que sais-je, (ré-édition) – 1995
Jacques Roire, Des liants et des couleurs, éd. EREC -1995
Claude Yvel, Le métier retrouvé des peintres, éd. Flammarion-Arts et Métiers
graphiques, 1991
Abraham Pincas, Le lustre de la main, éd. Ensba Erec – 1991
Johannes Itten, L’art de la couleur, éd. française Dessain et Tolra – 1988
Pierre Grandou et Paul Pastour, Peinture et vernis, éd. Hermann, 1988
Marc Havel, La technique du tableau, éd. Dessain et Tolra – 1979
André Beguin, Petit memento pratique de l’artiste peintre, éd. de l’auteur – 1979
André beguin, Dictionnaire de la technique de la peinture – 1978 (6 volumes)
Xavier de Langlais, La technique de la peinture à l’huile, Flammarion -1959
Maurice Busset, Technique moderne du tableau, Delagrave, Paris – 1929
(D) Max Doerner /Thomas Hoppe, Malmaterial und seine Verwendung im Bilde,
2006
(EN) Tad Spurgeon, Living Craft, a painter process (2016)
Liens utiles:
Artiscreation
Webexhibit
Lutea -teintures et pigments naturels
Kremer -pigments et autres
Lexique technique des arts
Blockx – composition des couleurs
T.SPURGEON – spécialiste de l’huile
Dotapea – techniques et définitions
J.ITTEN – l’art de la couleur (version “abrégée” pdf du livre)
By F. Jacob | May 21, 2016 | 257 Words | 2 Comments
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Technologie et technique de la peinture – F. Jacob

Table des matières

4. Les produits constitutifs

5. Évolution et révolutions de la technique à l’huile

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6. Les préparations et les recettes

7. Méthodologie(s) – exercices (en cours de rédaction)

8. Sources bibliographiques / ouvrages de référence / liens utiles

Una esperta linguistica Si vous avez une Negozio Online Scopri

By F. Jacob | May 16, 2016 | 169 Words

Peindre est une activité exaltante et doit rester jubilatoire. L’expérimentation

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La peinture est un principe physico-chimique.

«De la tête à la main – De la main à la tête»

By F. Jacob | May 22, 2016 | 431 Words | 1 Comment

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Contrairement aux mediums aqueux dont l’eau s’évapore, la peinture à l’huile ne

Les peintures acryliques, vinyliques, alkydes sont appelées polymères. Comprenez

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By F. Jacob | May 22, 2016 | 614 Words | 1 Comment

Vue de l’atelier de Van-Eyck – Gravure de Jan Vanderstraeten

La molette en verre pour le broyage manuel des couleurs

Depuis la moitié du 19e siècle l’industrie prend

à sa charge la préparation de nos couleurs et

a révolutionné l’histoire de la peinture

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Video Broyage industriel

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Soyez attentifs aux informations qui figurent sur le tube:

-LA RÉSISTANCE A LA LUMIÈRE (lightfastness, norme ASTM)

-LA RÉFÉRENCE PIGMENTAIRE

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3.2 Les pigments

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3.2.3 Références officielles et codification des pigments

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Voici comment s’articule la référence présente sur nos tubes de couleur:

-Une première lettre:

-Une à deux lettres pour désigner les 9 familles de teintes :

-Puis, suit le nombre assigné à la nuance.

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Prenons l’exemple PB29:

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3.3 La lumière / l’optique

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Les couleurs représentent le segment visible du spectre électro-magnétique. En

Au regard de ce principe physique, deux synthèses de la couleur se disputent le

La synthèse additive en est l’illustration directe. Elle ne

La synthèse soustractive quant à elle, est subordonnée à

3.4 La couleur et l’image

Prendre en compte ces éléments au moment de peindre peut paraître contraignant

Le cercle chromatique est une coupe horizontale (à intensité constante) du

Justin Mortimer, “Cleaners”

Justin Mortimer, “Lake”

Hans Holbein le jeune, Anne de Clèves

Hans Holbein le jeune, “Duc Antoon de Lotharingie”

Stefan Melzl, “portraits 1”

Tina Gillen, “greetings from”

By F. Jacob | May 21, 2016 | 3,250 Words | 1 Comment

4.2 Les essences, les solvants