Jankélévitch 

:
Le XIX° siècle est le siècle de la Rhapsodie comme il est le siècle des nationalités. Le principe des nationalités et le « principe de la rhapsodie » sont
presque synchrones, celui-là qui préside à l’effritement de la monarchie habsbourgeoise et à l’émancipation linguistique des nations asservies, celui-ci
qui désagrège le monolithisme d’une tradition symphonique fixée pour toujours par le Conservatoire de Vienne.

À propos de la virtuosité des études transcendantes :

Les réflexes gymnastiqués, la résistance et l’inertie de la matière annulée, le corps absolument docile au dictamen du génie, l’homme enfin se jouant
de la virtuosité et jouant avec les mondes, voilà où la virtuosité apparaît comme la forme technique de la verve. L’homme en verve et l’homme
virtuose possèdent un excédent de pouvoirs, d’éloquence, de maîtrise instrumentale dont il s ne savent que faire et qu’ils dépensent en vocalises,
comme le rossignol. […] Le pianiste est un animal qui a deux mains préhensiles avec le pouce opposable aux autres doigts ; en pleine époque du
machinisme, sans machines et sans outils, le pianisme porte jusqu’à l’extrême de sa tension héroïque la civilisation de la Main. Plus fort que Scarlatti
le prestigieux, plus fort que Paganini l’acrobate, le héros du clavier s’égale à la voix formidable de l’ouragan et au grondement cosmique des
tempêtes : il donne au piano les mille voix de la symphonie ; l’ivoire des touches, à son appel, surpasse l’orgue en puissance et l’orchestre
innombrable en variété ; il est tour à tour harpe, trompette et violoncelle.

Franz Liszt, Tagebuch eines Wanderers, avant-propos :

« La musique a sa pensée cachée, son sens irréel, que le grand nombre à la vérité ne soupçonne point. » + éventuellement sujet de disser ?

Rechercher le topos du double dans la valse de Faust – Liszt : « Deux âmes hélas ! se partagent en mon sein, et chacune d’elles veut se séparer de
l’autre : l’une, ardente d’amour, s’attache au monde par le moyen des organes du corps ; un mouvement surnaturel entraîne l’autre vers les ténèbres,
vers les hautes demeures de nos adieux » (Goethe, Faust I), du rire et éventuellement les autres.

La valse de Faust selon Liszt n’est elle pas à celle de Gounod ce que le 3ème mvt de la Faust-Symphonie est au premier ?
« L’écriture du diable s’autorise tout » et le langage de Méphistophélès, « dans sa négativité corrosive, jette le trouble sur autre chose, désacralise tout,
croyances et conventions » (Haroldo de Campos, « La trans-création du Faust de Goethe ».

Paganini – Trille du diable de Tartini dont la légende inspire plusieurs musiciens, comme J. Hogg dans sa Confession du pécheur justifié), Locatelli…
Comme le soulige Nigel Wilkins dans La musique du diable), l’idée du diable musicien remonte au Moyen-Âge et aux figures des ménestrels.
Valse de Gounod : morceau « que seul lui – ou le Diable – était capable d’exécuter » (Wilkins).

Liszt s’est superposé à Faust. Chorus Mysticus, idéal féminin ← quête d’idéal, 9° de Beethoven. Et signature de méphisto = les deux accords à
transpo limité qui seront à al base du système pluri-tonique.
Les Mephisto-Valses sont quatre valses composées par Franz Liszt en 1859-62, 1880-81, 1883 et 1885. 

Moysan :
De la forme-fantaisie au macrostructures des œuvres de Weimar : organiser les topiques dans un schéma quadripartite efficace.
Et surtout : La réécriture et ses enjeux dans les fantaisies de Liszt sur des thèmes d’opéra (1830-1848)  : musique, sémantique, société.

(evt. cit. P 245 – la dernière partie du dernier chapitre est passionnante mais j’ai fini de l’éplucucher dans le cadre de notre sujet)

Moysan (Liszt, virtuose subversif) :

Si nous prenons comme référence la présence de Liszt dans les colonnes de la Revue et gazette musicale de Paris de Schlesinger durant la saison
1840-1841, nous constatons que, sur la totalité des œuvres apparaissant d’une façon ou d’une autre dans les différentes rubriques de la revue, les
fantaisies constituent à peu près 40 % du répertoire médiatisé du compositeur, pourcentage qui augmente (60 %) si on ajoute aux fantaisies les
transcriptions d’ouvertures (Ouverture de l’opéra Guillaume Tell et de lieder). Le monde de l’opéra, le répertoire de salon (danses, transcriptions de
lieder) constituent le champ référentiel du concert lisztien, et les fantaisies qui reviennent le plus souvent dans notre enquête sur la saison 1840-41
sont les arrangement de Robert le Diable, de Lucia de Lamermoor […] « Liszt ne cherche pas à éduquer son auditoire : il compose son programme
selon la culture et la réceptivité du public » (Philippe Autexier). (Pour l’instant?) à cette époque, Les Réminiscences de Don Juan constituent la seule
grande forme.

« Si le virtuose a échoué devant la porte du Conservatoire, il a, comme Rastignac, réussi son entrée dans le monde. » le chap pp. 34-52.

Petit Moysan milieu p. 29 pas mal (et, pas dans le sujet mais 31-2 / 42 – à propos du dernier Liszt : « on a souvent fait de ces compositions une
prescience du langage de Bartok ou Schoenberg. C’est oublier qu’il y a chez le dernier Liszt un présupposé contraire à celui du XX° siècle. Si
l’humanisme laïque de Bartok et l’optimisme de Schoenberg croient à l’Art et en l’Homme, le vieux Liszt, dans cette grammaire romantique
déconstruite, montre qu’il n’y croit plus » / 57-8...).

Puis le chap : « La fantaisie lisztienne dans le temps long de l’europe des cours » et celui « Les circuits du langage » (Fantaisie sur la clochette =
incorpo de l’imaginaire lié à Pagannnini / Valse de Schubert – lié au cadre du salon). - choses soulignées à la fin du chap la fantaisie comme langage +
p. 167 et 173.

Moysan pp. 156 et suite

Valse de Faust : opposition masse / côté léger, aérien + trille de Faust jusque dans le suraigu. Brusques modulations, oppositions et changements de
caractères. Glissando (incluant fausses notes = touches blanches), puis gammes chromatiques avec brusques changements de polarités à la fin. Même
harmoniquement c’est vachement « amélioré » par rapport à l’original.

En 1861, deux ans après la création de l’opéra de Gounod, Liszt compose cette pièce pianistique fondée sur la scène 5 de l’acte II. On
y entend la valse dite « de la kermesse », le passage plus intimiste dévolu à Siebel ainsi que l’évocation de la rencontre entre Faust et
Marguerite. Liszt reste fidèle à la musique de Gounod tout en se l’appropriant, puisqu’il allonge l’introduction, ajoute des transitions aux
harmonies parfois audacieuses, et cite le duo « Ô nuit d’amour » qui n’apparaît qu’à l’acte III.

La valse de Faust, composée à l’origine par Charles Gounod dans le cadre de l’opéra Faust, a d’abord été adaptée pour le ballet
avant d’être popularisée pour les bals.

Valse rapide et énergique, elle correspond dans l’opéra d’origine à une scène de liesse où les différents acteurs du drame
dansent ensemble une valse entraînante. Méphistophélès pousse alors Faust à inviter Marguerite et à ne pas faire le timide.

Oublions le contexte : retenons la phrase musicale, dynamique, rapide et vivante, qui donne envie de tourbillonner jusqu’à en
perdre la tête…

Étudiants et jeunes filles commencent à danser. Les bourgeois suivent.

CHŒUR valser! ... FAUST

Ainsi que la brise légère abordant Marguerite Méphistophélès et Faust
Soulève en épais tourbillons CHŒUR Ne permettrez-vous pas, ma belle s'éloignent.
La poussière Ainsi que la brise légère demoiselle,
Des sillons, Soulève en épais tourbillons Qu'on vous offre le bras pour PREMIÈRE GROUPE DE JEUNES
Que la valse nous entraîne! La poussière faire le chemin? FILLES
Faites retentir la plaine Des sillons, Qu'est-ce donc?
De l'éclat de vos chansons! Que la valse vous entraîne! MARGUERITE
Faites retentir la plaine Non, monsieur! je ne suis DEUXIÈME GROUPE DE JEUNES
MÉPHISTOPHÉLÈS De l'éclat de vos chansons! demoiselle, ni belle, FILLES
à Faust Et je n'ai pas besoin qu'on me Marguerite,
Vois ces filles Marguerite parait. donne la main! Qui de ce beau seigneur refuse la
Gentilles! conduite! ...
Ne veux-tu pas FAUST Elle passe devant Faust et
Aux plus belles La voici! ... C'est elle! ... s'éloigne. LES ÉTUDIANTS
D'entre elles Valsons encor! ...
Offrir ton bras? MÉPHISTOPHÉLÈS FAUST
Eh bien, aborde-la! Par le ciel! que de grâce ... et TOUS
FAUST quelle modestie! Valsons toujours! ...
Non, fais trêve SIEBEL O belle enfant, je t'aime ...
A ce ton moqueur! faisant un pas vers Marguerite CHŒUR
Et laisse mon cœur Marguerite! ... SIEBEL Ainsi que la brise légère
A son rêve! ... Elle est partie! Soulève en épais tourbillons
MÉPHISTOPHÉLÈS La poussière
SIEBEL se mettant devant Siebel et lui MÉPHISTOPHÉLÈS Des sillons.
C'est par ici que doit passer barrant le passage à Faust Que la valse vous entraîne
Marguerite! Plaît-il? Eh bien? Faites retentir la plaine
De l'éclat de vos chansons.
QUELQUES JEUNES FILLES SIEBEL FAUST Jusqu'à perdre haleine! ...
s'approchant de Siebel Maudit homme! encor là! ... Eh bien! On me repousse! Jusqu'à mourir!
Faut-il qu'une fille à danser vous Un dieu les entraîne,
invite? MÉPHISTOPHÉLÈS MÉPHISTOPHÉLÈS C'est le plaisir! ...
Eh quoi, mon ami! vous voilà! ... en riant La terre tournoie!
SIEBEL Ah! ah! vraiment! mon ami! vous Allons! à tes amours Et fuit loin d'eux!
Non! ... non! ... je ne veux pas voilà! Je le vois, cher docteur, il faut Quel bruit, quelle joie
prêter secours! Dans tous les yeux!

Danse des sylphes : harpe au début ? Vient peut-ê d’ailleurs. En tout cas elle arrive après. Creuser avec la partition le côté immatériel de
l’orchestration de Berlioz, qu’on peut réimaginer au piano. Septièmes diminuées parallèles aux bois. Ce serait-y pas là que Wagner serait allé chercher
sa bacchanale du Vénusberg ?

Miserere : émerge de l’extrême grave à la Liszt. Comparer avec le chœur du début avec cloches. Après c’est à peu près du verdi puis chromatisme
médian généralisé.

https://www.musique-millet.com/2012_13/option_specialite_bac_2013/liszt_verdi.htm
Date
1859

Texte
En 1859, Liszt compose Trois Paraphrases de concert sur des opéras de Verdi (Il Trovatore, Ernani et Rigoletto). Celle inspirée
du Trouvère (créé en 1853) s’attache à un épisode décisif de l’intrigue, au début de l’acte IV : prisonnier d’une tour, Manrico attend son
exécution et clame son amour pour Leonora, tandis que des moines chantent un Miserere à l’intérieur d’une chapelle. Leonora entend
tout : elle exprime son angoisse et son désespoir, mais avec énergie car elle est déterminée à sauver Manrico. Liszt a conservé le
matériau et l’ordre des événements du Miserere. Sa paraphrase s’ouvre sur le chœur sombre et solennel des moines, dont les rythmes
pointés soutiennent également le chant de Leonora. Puis la ligne de la soprano se fait plus plaintive, assouplie par des triolets
entrecoupés de silences. Cette rythmique ternaire est reprise par Manrico, qui invoque la mort et le souvenir de la femme aimée avec
un lyrisme lumineux et généreux. Toutefois, le piano ne peut reproduire la spatialisation de la scène verdienne, où les voix des moines,
de Leonora et de Manrico sont peu à peu superposées. Par conséquent, lors de la deuxième intervention de la jeune femme, des
houles menaçantes à la main gauche se substituent au chœur religieux. Le dernier épisode développe le motif le plus passionné de
Leonora. Dans l’opéra, la progression dramatique repose sur la superposition des plans sonores. Chez Liszt, elle est traduite par le
travail du matériau thématique (renforçant l’importance de l’héroïne), la densification progressive de la texture et de la virtuosité. Il y a
bien là véritable réappropriation, marque incontestable du génie.

Comme il le fit pour bien des opéras de son époque, Franz Liszt a transcrit au piano plusieurs pages de ceux de son ami Richard Wagner. Entre 1848
et 1883, ce seront 15 transcriptions de thèmes de Rienzi à Parsifal. On sait le pianiste-compositeur à l'aise dans ce genre qui ne se résume pas à la
simple paraphrase, mais vise une traduction aussi fidèle que possible de l'esprit de l'œuvre originale. Non pas littéralité donc, mais une certaine marge
de liberté qui peut aller jusqu'à la re création avec la fabuleuse virtuosité qu'on lui connait. En tout cas, la « qualité à conserver l'essence du foisonnant
univers wagnérien, tout en y insufflant sa propre magie compositionnelle et pianistique », relève le présent interprète. Si Liszt a choisi parmi les pages
les plus inspirantes, les deux drames wagnériens qui l'ont particulièrement inspiré sont Lohengrin et Tannhäuser. C'est avec l'Ouverture
de Tannhäuser que Liszt débute en 1848 ces transcriptions. Tout y est magistralement restitué par des procédés aussi variés qu'ingénieux. Au point que
Wagner se demandera si la pièce ne préexistait pas pour piano seul ! L'évocation de l'univers enivré du Venusberg y est particulièrement réussie
comme la reprise du premier thème de marche avec ses gammes enjolivées à la main droite. Viendront aussi « Récitatif et romance à l'étoile », tiré du
III ème acte, « Entrée des invités à la Wartburg », du II éme acte, et la « Marche de pèlerins » au suivant, qui retrouvent la patte originale, justement
variée dans la technique pianistique. De Lohengrin, Liszt a commis quatre transcriptions : le « Rêve d'Elsa », à l'atmosphère séraphique et d'une
extrême douceur, la « Procession d'Elsa vers la cathédrale », au II ème acte, où Liszt, en fin de morceau, accole le thème de la fin du prélude de
l'opéra, en en préfigurant le dénouement, puis « Fête et chant nuptial » débutant le III ème acte, et enfin « L'admonition de Lohengrin envers Elsa »,
page irradiant de bonheur qu'interrompt le surgissement de la question  interdite. Du Vaisseau fantôme, ce sont successivement le « Chœur des
fileuses », où par une fine guirlande de notes est restitué le son des rouets en action, et la « Ballade de Senta » contrastant la ligne de chant immaculée
de l'héroïne et la matière plus grave, comme en fusion, d'un orchestre tourmenté.

La « Fantaisie sur des thèmes de Rienzi » présente un pot pourri autour de l'air du personnage titre, dit ''Prière de Rienzi'', grande page un peu
pompeuse, que suit un déferlement d'arpèges figurant les chœurs. « Am stillen Herd », tiré du Ier acte des Maîtres Chanteurs de Nuremberg, l'air où
Walther décrit la beauté de la nature, et qui malgré sa gaucherie, mais pas sa naïveté, séduit Hans Sachs, est prétexte chez Liszt  à une sorte de
libération du chant, enjolivé ici d'une sorte de sentiment d'improvisation par des effets pianistiques pratiquement inédits. « La mort d'Isolde », sans
doute la transcription la plus jouée en concert, offre une rare fusion entre ce qui ressort de la voix et de l'orchestre, du frémissement de la parole
d'Isolde aux grands climax de la fin de l'œuvre. Du Ring, Liszt ne transcrira qu'un morceau. « Walhalla », nous transporte à la fin de L'Or du Rhin, à
partir de la merveilleuse transition qui voit l'atmosphère s'éclaircir peu à peu pour amorcer  la monter vers le Burg, jusqu'à une conclusion grandiose.
« La Marche solennelle vers le Saint Graal », tirée du Ier acte de Parsifal, ultime transcription écrite en 1883, est épurée, renonçant à toute virtuosité,
dans la dernière manière de Liszt : ouvert par l'appel des cloches de Montsalvat, dans un effet de lointain, que suit l'entrée cadencée du chœur des
Chevaliers, elle est dominée par le motif du Graal. La pièce « se concentre sur l'essentiel, ouvrant un espace de spiritualité », souligne le pianiste.

The romantic, picturesque and dramatic appeal of medieval Christianity furnished Richard Wagner, after 'Tannhäuser', with 'Lohengrin'. It's a romantic
opera in three acts first performed in 1850 in Weimar under the baton of Liszt, a keen champion of the most vital new music of his day.
‘Elsa’s Procession to the Cathedral’ comes at the end of Act II, when Elsa is on her way to be married to the knight, who we later learn is Lohengrin,
‘Knight of the Holy Grail’.

Isolde liebestod ajout au début par Liszt (même s’il y a qq notes avant l’entrée d’Isolde chez W.). Arpèges pour transcrire la résonance orchestrale.

Date
1867

Texte
À la fin de l’année 1858, Liszt fut bouleversé par la lecture du premier acte de Tristan und Isolde, dont Wagner lui avait
envoyé les épreuves. En 1867, deux ans après la création de l’opéra à Munich (10 juin 1865), il adapta La Mort d’amour
d’Isolde, ultime épisode de l’acte III. Signe de sa déférence, il n’écrivit pas une paraphrase ni une fantaisie, mais une
transcription qui, au moyen de trémolos, d’arpèges, de larges accords et de la superposition de plans sonores, conserve
la substance de la scène dramatique. Toutefois, la densité de l’écriture wagnérienne ne lui permettant pas d’être
entièrement transposée au piano, Liszt écarta une grande partie de la ligne vocale. Idée pertinente, car l’orchestre joue
la totalité des lignes mélodiques, que double par moments seulement la déclamation d’Isolde, extatique et passionnée.
Au moment où Liszt transcrivit La Mort d’Isolde, son amitié pour l’auteur de Tristan s’était pourtant relâchée. Sa fille
Cosima avait quitté son mari Hans von Bülow pour vivre avec Wagner. Si Liszt soutint Bülow (par ailleurs premier
interprète de sa Sonate en si mineur et de Tristan und Isolde), il continua d’admirer la musique de Wagner et de la
défendre. En 1883, il composa R.W.-Venezia et Am Grabe Richard Wagners (Sur la tombe de Richard Wagner), deux
hommages pianistiques au musicien qui venait de disparaître. Trois ans plus tard, il assista au festival de Bayreuth. C’est
dans cette ville qu’il s’éteignit le 31 juillet, quelques jours après avoir vu Tristan und Isolde, représenté au Festspielhaus
pour la première fois. 

Norma : encht olé-olé à la fin. De 11’ à 13’ environ, orchestration de la vibration orchestrale [Y a une réminiscence sur Don Juan du même type –
avec principalement variations sur La ci darem].

Parfois raffinés, souvent capricieux et excessifs, ces arrangements sont typiques de ces virtuoses du XIXe siècle qui cherchaient à briller en récital
en flattant l’oreille de leur public à coups d’œuvres célèbres.

Et quand en 1841, Liszt s’attaque à l’opéra Norma  de Bellini, c’est un sommet de bravoure et de drame qu’il promet à ses supporters.

Composé dix ans plus tôt, Norma  raconte l’histoire d’une prêtresse gauloise qui voit s’éloigner son amant romain, le père de ses enfants, au
cœur d’un drame héroïque et passionnel. Mais le personnage de Norma est complexe, un rôle tragique et virtuose qui doit exprimer la passion,
les blessures, mais aussi l’orgueil et la colère. Loin d’un bel canto léger et mélodramatique, Norma est un drame puissant.

Revenons à Franz Liszt qui décide de s’approprier l’opéra, d’en faire un monument de bravoure pianistique. Et plongeons donc dans des
"Réminiscences de Norma".

Des Réminiscences… Pas besoin de chercher longtemps au dictionnaire pour lire à quel point la mémoire et les souvenirs que suggèrent ces
réminiscences sont éventuellement confus ou dénués de conscience… Autant dire que Liszt s’octroie par ce terme la liberté nécessaire à son
oeuvre. Liszt a-t-il bonne mémoire ou s’en fiche-t-il complètement car il s’agit avant tout de jouer la Rock Star ?

Force est de constater que les deux sont compatibles. Les Réminiscences de Norma  de Franz Liszt sont un monument de virtuosité, un quart-
d’heure de panache et d’explosions trapézistes. Mais cette démesure pianistique n’est pas sans rapport avec le caractère entier de Norma,
l’exaltation des personnages et la grandeur tragique du sujet.

Si le rôle de Norma est certainement l’un des plus ambitieux, des plus difficiles du répertoire opératique, les Réminiscences  de Liszt ne sont pas à
mettre dans les mains de n’importe quel pianiste. Liszt s’empare de 7 thèmes extraits de l’opéra.

Et bien plus qu’un résumé, ces Réminiscences deviennent un modèle d’exploitation des possibilités pianistiques. Des octaves, à la main
droite, à la main gauche, des arpèges, des déplacements d’accords, des intervalles en cabrioles, des ornements diaboliques, une puissance générale
qui semble dépasser le clavier. Le piano suffit à peine. Et quand le pianiste en finit avec ces mi bémol qu’il assène violemment pour clore la
paraphrase, il reste un musicien, suant à grosses gouttes, des cordes brûlantes et un clavier comme un champ de bataille où gisent encore inanimées
les prouesses conquises.

Un quart-d’heure de paraphrase, un quart-d’heure de réminiscences, mais c’est deux heures d’opéra que l’on a l’impression d’avoir traversées. Ce
n’est plus de la bravoure ou de la virtuosité, c’est une épopée pianistique.

Et du bûcher qui attend Norma pour clore le drame, il nous semble percevoir les cendres qui frôlent encore nos oreilles à l’issue de ces
réminiscences lisztiennes…

During the 1800’s, the opera held a strong popular appeal, as well as an aura of glamour, yet it was not generally
accessible to a large part of the musical public. It is not surprising then that nearly every pianist of the day sought to win
audiences by composing and performing his own operatic fantasies. Liszt’s performing career was initiated by his
bravura transcriptions – they were the perfect outlets to display his unparalleled virtuosity and bring audiences the
melodies they wanted to hear.

Liszt’s Réminiscence (a term coined by Liszt himself) on Bellini’s opera Norma is a brilliant transformation of a two-hour
masterwork into a fifteen-minute piano piece of equal dramatic impact. A brief summary of the plot to this tragedy:
Norma, a priestess facing battle against the Romans, secretly falls in love with a Roman commander, and together they
have two illegitimate children. When he falls for another woman, she reveals the children to her people and accepts the
penalty of death. The closing scenes and much of the concert fantasy reveal Norma begging her father to take care of
the children and her lover admitting he was wrong.Seven arias dominate the transcription, providing a nearly continuous
stream of beautiful melody. Norma is rumored to be the most difficult operatic role for a soprano (according to Lili
Lehmann, it is more difficult than all three Brünhilde roles combined), and it is no surprise that Liszt made effort to
transfer the challenges of this endurance-testing role to the piano; cascades of arpeggios, pages of octaves and tenths,
and an obstacle course of leaps saturate the score. At the climax, the librettist Felice Romani, Bellini, and Liszt
successfully meld the two themes of love and death into one satisfying and painful emotion, much as Wagner aimed to
do in the “Liebestod” of his Tristan and Isolde. The text to the dramatic scene is translated below: 
NORMA
The heart you betrayed,
The heart you lost,
See in this hour
What a heart it was.
POLLIONE
With my remorse,
Love is reborn,
A madder,
More desperate love.
Let us die together,
Yes, let us die:
My last word will be
That I love you.
But you, in dying,
Must not hate me.
Before you die,
Forgive me.

(source à éventuellement voir : https://books.openedition.org/pub/28708?lang=fr)

Charles Rosen (la génération romantique, Chopin, Schumann, Liszt et leurs contemporains) : « On
peut dire que Liszt a appris au piano à produire de nouveaux sons. Des sons qui n’avaient pas
grand-chose à voir avec l’idéal de beauté classique ou romantique, mais qui contribuèrent à
approfondir le sens de la musique et à ouvrir la voie à de nouveaux modes d’expression. »

« Ma seule ambition était et serait de lancer mon javelot dans les espaces indéfinis de l’avenir »
(Liszt, à la princesse von Wittgenstein).