ROCKYRAMA

MAGAZINE #5

‘‘Shining’’
par Rafik Djoumi
 Shining
Avant le langage
texte par Rafik Djoumi
Accueilli avec une grande circonspection à sa sortie, le
film Shining est devenu, en VHS et surtout en DVD, le film
de Kubrick le plus revu et le plus commenté, donnant lieu
à une abondante exégèse « sauvage » aux thématiques
multiples et en apparence contradictoires. Ce destin n’est
peut-être pas étranger aux intentions de son auteur.
ROCKYRAMA
T
out le monde ou presque s’accorde à
considérer que la carrière de Stanley
Kubrick est divisée en deux grandes parties
qui ont pour axe 2001, l’Odyssée de l’espace ; les
films conçus avant 2001 semblant appartenir
à une certaine norme du grand Cinéma tandis
que les films suivants n’appartiendraient qu’au
monde de Kubrick seul.
C’est peut-être dans la façon de communier
avec son public que l’on peut distinguer ce
changement de paradigme. En effet, les films
d’avant 2001 sont les films d’un cinéaste qui
cherche à communiquer une réflexion et/ou
un ressenti et à aller vers son public. Les films
suivants, quant à eux, semblent fonctionner
sur un principe initiatique où c’est cette fois le
spectateur qui doit avancer vers l’œuvre, mû par
une attraction presque hypnotique. Dès lors, il n’a
plus affaire à des films « qui veulent dire quelque
chose », mais à des objets à Mystères (au sens
culturel du terme) qui invitent au mouvement, à
la marche de l’initié.
2001, l’Odyssée de l’espace est ainsi une
œuvre hermétique, pétrie de philosophie
néoplatonicienne, et qui fonctionne selon le
mode opératoire de cette école de pensée, à
savoir l’alchimie (le monolithe n’étant rien moins
qu’une pierre philosophale). Orange mécanique
fonctionne sur un principe de contre-initiation, en
une série rituelle de viols et de sacrifices humains
propres à invoquer le Mal sous tous ses visages,
de l’individuel à l’institutionnel. Barry Lyndon,
qui tourne sur les restes du projet inachevé de
Napoléon, enchaîne ses évènements sur les règles
rationnelles et rigoureuses du jeu de cartes ou
du jeu d’échecs (dont on oublie trop souvent
STANLEY KUBRICK
l’origine divinatoire), des règles contaminées,
voire perverties par l’irrationalité des passions
humaines.
RE-VISION
Shining, on l’aura compris, s’inscrit pleinement
dans cette démarche d’initiation du spectateur.
Mais contrairement aux films précédents qui
transcendaient de façon évidente leur sujet initial
(2001 est évidemment « plus » qu’un film de
S.F., Barry Lyndon est « plus » qu’un drame en
costume – même si hélas de nombreux critiques
n’ont pas voulu le voir à leurs sorties), Shining
reste avant tout considéré, encore de nos jours,
simplement comme un film d’horreur, comme un
exercice autour du genre et de ses codes. En cela,
il demeure peut-être le plus mystérieux des films
de Kubrick puisque son vrai propos, sa véritable
ambition, fonctionne à des niveaux souterrains
qui ne s’éclairent que lorsque le spectateur a
décidé de les décrypter activement.
Ici, pas de sentiment de flottement quasi religieux
à la 2001 ; pas de scènes-chocs à la Orange
mécanique ; pas de beauté visuelle terrassante à la
Barry Lyndon. Shining se présente sous une forme
visuelle qu’on serait presque tenté de considérer
comme terne. Les contrastes sont un peu trop
durs ; le point un peu trop net ; ses couleurs et ses
éclairages apparaissent de prime abord comme
simplement fonctionnels. Par bien des aspects,
l’image peut faire penser à du « rendu vidéo » tant
elle évacue les divers artifices que permet le grain
du film. Nous sommes ici en présence de cette
sensation d’objectivité, de non-discrimination,
que l’image vidéo a eue dès le départ auprès du
public. Et ce terme, « vidéo », est d’autant plus
important que Shining est le premier film que
Kubrick a conçu en sachant qu’il serait ensuite
revu sur support vidéo domestique. Ses couleurs
et ses contrastes ne seraient donc pas, comme avec
les autres films du Maître, détruits par la transition
sur le support VHS. Or, la prise en considération
du marché vidéo par Kubrick semble aller bien
au-delà du simple souci esthétique. C’est comme
s’il souhaitait ardemment que le film soit revu
dans un cadre plus intime.
ERR EURS
Car la toute première vision de Shining, en
imaginant qu’on le découvre en salle à sa sortie,
ne peut être que problématique. Sous son
apparence d’ultra-objectivité et de « normalité »,
le film ne fait que distiller au spectateur un
sentiment d’anomalie constant. Quelque chose
cloche et j’ignore ce que c’est. Cela débute
par les angles trop déformants de ses scènes
aériennes d’ouverture, tout sauf bucoliques. La
sonorité lourdement synthétique de sa musique.
La direction d’acteurs qui sonne « faux ». Mais
surtout, cette normalité trop appuyée nous
affecte dès le début avec des éléments visuels
qui ne nous sont pas « visibles » et notamment
ROCKYRAMA
un festival de faux-raccords et d’erreurs de
continuité. Quelques-uns de ces faux raccords
avaient surpris les cinéphiles à l’époque de la
sortie du film. « Quoi ? » Comment le Maître,
célébré pour son soin maniaque et sa disposition
à refaire les prises des centaines de fois, avait-il
pu laisser passer de telles erreurs de continuité ?
Personne n’imaginait alors le nombre écrasant,
récurrent, de ces « erreurs », dont la régularité
nous indique bien au contraire que Kubrick a
très soigneusement choisi de les commettre !
Ce n’est donc qu’à partir de la sortie sur le
marché vidéo que certains vont plonger dans
l’exégèse du film et constater que chacune de
ces « erreurs » fonctionne en tant qu’indice, à la
fois vis-à-vis de l’histoire première du film, mais
également sur un plan plus mystérieux. Certains
dessins sur les murs de la chambre de Danny
ont disparu ; le poste de télévision fonctionne
sans être branché au secteur ; ce livre à grand
format dont Jack semble s’inspirer pour son
travail n’est pas à la bonne place d’un plan à
l’autre ; la célèbre phrase typo « All work and no
play makes Jack a dull boy » contient un certain
nombre de fautes de frappe qui ne semblent pas
procéder de l’étourderie, etc. Des décennies plus
tard, l’ouverture des archives Kubrick confirmera
aux plus rigoureux des disciples de Shining que
le Maître avait effectivement un projet derrière
ce cumul d’erreurs (avec un soin maniaque qui
lui fera déterminer jusqu’à la hauteur exacte de
poteaux électriques à peine entre-aperçus dans le
champ !), mais si la démarche semble maintenant
évidente, la nature du projet, elle, demeure hors
de portée.
Que cherchait à faire Kubrick ?
‘‘Que
cherchait D É C ORS
à faire Lorsqu’on le découvre une toute première
Kubrick ?’’ fois, Shining se révèle à nous comme étant
essentiellement un film de décors. Sans le
moindre doute, l’architecture est ici déterminante
pour comprendre ce que le cinéaste cherchait à
exprimer.
La scène devenue la plus célèbre est celle où
la caméra, montée sur steadycam, suit le jeune
Danny à bord de sa voiture à pédales dans les
longs couloirs du rez-de-chaussée de l’hôtel. La
durée excessivement longue du plan, la rythmique
imposée par la bande-son qui alterne le fracas des
STANLEY KUBRICK
roues puis le silence feutré du tapis et enfin le
choix méticuleux des motifs décoratifs impose
une forme d’hypnose, de « danse rituelle », dont les
effets psychiques souhaités sont ceux « d’amollir »
et ainsi ouvrir l’esprit du spectateur à une forme
de transe ; celle-là même à laquelle pouvaient
s’adonner les anciens Indiens d’Amérique du
Nord et dont les symboles spirituels peuplent les
murs de l’hôtel.
L’histoire nous a démontré que Kubrick avait
poussé ses décorateurs à bout sur le tournage
de ce film, allant jusqu’à compromettre les
tournages des productions Spielberg et Lucas
qui devaient utiliser ces mêmes plateaux anglais.
Aussi comprendra-t-on aisément que la moindre
erreur architecturale du film n’est pas fortuite,
mais le résultat d’un soin maniaque.
ESPA CE
La première séquence à nous faire découvrir les
lieux est celle où Jack se rend à son entretien
d’embauche. Un long travelling en steadycam
le suit alors qu’il passe devant des clients qui
attendent l’ascenseur, puis il s’engage à gauche
à travers une porte qui ouvre sur un couloir et il
tourne aussitôt à droite pour pénétrer le bureau
du directeur, un bureau muni d’une fenêtre,
mais où la lumière trop vive nous empêche de
distinguer clairement la vue. Problème : ce
bureau se situe à l’endroit où devrait se trouver la
cage d’ascenseur et où l’idée même d’une fenêtre
donnant sur l’extérieur est architecturalement
saugrenue.
Lorsque nous suivons Danny une deuxième fois
sur son auto à pédale, cette fois-ci au premier
étage de l’hôtel, notre esprit a déjà emmagasiné les
informations spatiales de la précédente séquence
du rez-de-chaussée. Lors d’un virage à droite,
nous avons le temps d’apercevoir subrepticement,
sur notre droite, le grand escalier qui descend vers
ROCKYRAMA
le hall principal de l’hôtel. Danny continue sur
sa lancée puis s’engage à gauche dans le couloir
sans issue où il tombera pour la première fois sur
les fantômes des deux petites jumelles. Nouveau
problème géographique : cette portion du couloir
où se trouve Danny est en dehors de l’hôtel !
Ainsi, tous ces longs travellings en steadycam
qui occupent une grande partie du film ne sont
pas une simple coquetterie stylistique (ce dont
fut soupçonné le réalisateur puisque ce système
de caméra était à l’époque une nouveauté). Ce
sont des plans qui ont une fonction précise,
celle de nous faire à la fois appréhender l’espace
et mesurer toute son impossibilité. Or, tandis
que notre cerveau enregistre et notifie avec
précision toutes ces aberrations spatiales, notre
intellect, lui, ne les décrypte pas ! L’inquiétante
étrangeté, le « Unheimlich » distillé par Shining
vient principalement du conflit qui se joue
dans le cerveau du spectateur ; un cerveau qui
voit, enregistre, ressent toute l’étendue de cette
information visuo-spatiale mais qui ne parvient
pas à la décrypter avec sa raison, et donc à la
« voir ».
O V E R LOOK
Toute la substance de Shining pourrait
être résumée dans ce conflit permanent entre la
totalité de notre esprit et la petite partie qui gère
le langage. Parce qu’il nous est difficile d’accepter
l’idée que la totalité de notre esprit est de fait bien
plus « intelligente », plus performante, que notre
seul intellect sur lequel repose notre langage
actuel et donc notre raisonnement. Notre langage
limite notre perception et jette un voile sur notre
environnement. Les personnages de Shining se
parlent sans se comprendre. Et lorsqu’ils écrivent,
ce sont des phrases mécaniques et répétitives
comme celles qu’utiliserait un aliéné pour se
bercer dans sa cellule. L’hôtel Overlook, lui, nous
parle un langage que nous avons oublié, celui
de notre participation pleine à la fabrique de ce
STANLEY KUBRICK
 ‘‘L’histoire nous a démontré
que Kubrick avait poussé
ses décorateurs à bout sur le
tournage de ce film, allant
jusqu’à compromettre les
tournages des productions
Spielberg et Lucas.’’
 monde sur laquelle notre Raison a jeté un voile.
Overlook signifie à la fois « voir au-dessus, au-delà,
au sens de dominer », mais le terme mis en adjectif,
« overlooked », désigne également quelque chose
qu’on a négligé et fini par oublier.
LANGAGE
Peu à peu, le projet se fait jour. En se reposant
sur notre seul intellect, nous finirons comme
Jack, l’écrivain stérile en but sur les mots, c’est-
à-dire amenés peu à peu à la folie en ignorant
tout des forces qui nous y précipitent. En faisant
confiance à notre intuition et à la clairvoyance
qui l’anime, nous serons comme Danny, alertes
sur les choses terribles qui se jouent autour de
nous et aptes à trouver l’issue hors du labyrinthe.
Le projet de Shining consiste à réveiller chez
son spectateur un langage perdu, le langage
d’avant le langage ; ce que le monde antique
prétendait conserver en secret et que l’ésotérisme
médiéval désignait par « langue des oiseaux ».
Contrairement à notre langage alphabétisé,
linéaire, univoque, ce langage d’avant le langage
est fait d’images, de symboles, d’analogies,
d’harmonies, de contrepoint, de rythme et de
sens qui s’interpénètrent. C’est le langage que
la tradition artistique, notamment musicale et
picturale, a tenté de maintenir au fil des siècles.
C’est aussi le langage que le cinématographe,
cet appareil à vocation scientifique, censé au
départ porter sur le monde un regard « objectif »,
a accidentellement réveillé à la toute fin du plus
rationnel des siècles.
D OUB L E E X POS I T I O N
Aux erreurs de continuité qui stimulent ainsi notre
perception et nous font participer « inconsciemment
» à ce qui se joue, Kubrick va rajouter une grande
quantité d’analogies visuelles : celle qui fait
correspondre le profil africain de Hallorann au
ROCKYRAMA STANLEY KUBRICK
‘‘Le projet de Shining
consiste à réveiller
chez son spectateur
un langage perdu,
le langage d’avant
le langage.’’
dessin du chef indien sur les boîtes de conserve
Calumet, créées spécifiquement pour le film ; des
analogies de couleur comme les cheveux roux
des figures féminines qui encadrent le parcours
des protagonistes (l’hôtesse d’accueil à l’hôtel, la
secrétaire de Ullman, le médecin de Danny) ; et
bien sûr des analogies architecturales sans fin (les
arches au cœur du labyrinthe sont les arches de
la salle de bain où apparaît la femme nue). Mais
également, et de façon beaucoup plus étonnante,
plusieurs analogies visuelles vont être motivées
par la rythmique séquentielle du film. Car si
l’on décide de « plier » Shining en son centre,
comme on plierait une grande feuille de papier,
on découvre alors que chaque séquence répond
visuellement et symboliquement à celle sur
laquelle elle se superpose. Le tout premier plan
se superpose idéalement au tout dernier plan et
ainsi de suite. La rencontre avec les jumelles se
surimpose à l’échange aux toilettes entre Jack et
Grady (l’auteur du double meurtre) ; la hache
de Jack déchirant la porte close se surimpose
au panneau « Closing Day » ; les scènes où Jack
tente de travailler sont à parfaite équidistance
et se surimposent donc à elles-mêmes, etc.
La composition des plans, d’une rigueur
exemplaire, se charge d’éclairer le sens de chaque
superposition a posteriori, en mettant ainsi en
lumière les enjeux narratifs découverts lors d’une
première vision. Bien sûr, un tel exploit filmique
ne peut être percé à jour qu’avec un visionnage
vidéo inquisiteur, c’est-à-dire dans un cadre
intime. Certes, l’expérience de superposition a
été tentée en salle, au Brooklyn Theater. Mais
elle s’adressait à un public tardif et familier de
cette théorie, révélée par l’extraordinaire exégèse
du mystérieux blogueur MSTRMND (dont nous
avons quelques raisons de penser qu’il s’agit
d’une blogueuse) qui affirmait que « Shining est
un film conçu pour être vu à l’endroit et à l’envers »,
prenant ainsi au pied de la lettre l’indice «
Redrum » que Danny écrit sur les murs. Sans
surprise, les travaux de MSTRMND portent
un intérêt tout particulier aux neurosciences
et à l’anthropologie, matières effectivement
nécessaires pour commencer à débusquer le
rapport intime que Shining entretient avec le
cerveau humain et son langage.
L’ ART D E L A MÉMOIRE
L’effusion d’Internet a mis en lumière plusieurs
théories érigées autour du « sens » de Shining.
Certains se sont attardés sur le génocide
amérindien et la façon dont ce crime hante
l’histoire des USA. D’autres se sont concentrés
sur les évocations multiples de l’Holocauste.
Certains ont voulu y voir une dénonciation du
« mensonge » de la mission Apollo 11. D’autres
encore ont cru y débusquer tout un discours sur
l’administration Wilson et le semi-coup d’état
qu’aurait représenté la création de la Réserve
fédérale (cette dernière théorie, que l’on doit
à l’anglais Rob Ager, étant la plus documentée
de toutes puisqu’elle se base entre autres sur les
personnalités de la photo du plan final, qui orne
la Gold Room, ainsi que sur les documents des
Archives Kubrick).
Or, le plus intéressant est que ces théories ne
semblent pas s’exclure l’une l’autre. Et le peu
que l’on sait de l’intimité de Kubrick nous
confirme que certains de ces sujets l’obsédaient
effectivement.
ROCKYRAMA
Dans son ouvrage L’Art de la Mémoire, l’érudite
anglaise Frances Yates avait retracé le parcours
multimillénaire d’une tradition longtemps
réservée aux grands érudits. À une époque
où les livres étaient rares et ne pouvaient être
consultés qu’en des lieux précis, un système
mnémotechnique extrêmement performant leur
était enseigné. Celui-ci consistait pour l’érudit
à créer dans son esprit une architecture qui lui
était personnelle (village, palais, etc.) et qu’il
perfectionnait au fil des ans. Chaque endroit,
chaque pièce, chaque couloir, chaque décoration
possédait son sens. L’érudit était invité à créer
des images choquantes, déstabilisantes, propres
à « marquer » son esprit et dans lesquelles étaient
enfermés, sous formes symboliques, les savoirs
cumulés. Ainsi, à la recherche d’une information
ou d’un ouvrage consulté il y a longtemps, il
pouvait se déplacer dans sa mémoire comme on
se déplace dans un décor, et retrouver ainsi ce
qu’il y cherchait. À l’invention de l’imprimerie,
cet art devenu caduc, mais qui avait prouvé sa
capacité à élargir l’esprit et à utiliser toutes ses
compétences s’exprimera à travers la peinture
(avec la perspective naissante) et d’autres
disciplines artistiques.
IMAGE CENTRALE
On peut s’autoriser à penser qu’un esprit brillant
et performant comme celui de Kubrick, qui plus
est, vivant en Angleterre, ait pu s’intéresser de
près à l’Art Memoriae, avec tout ce qu’il charrie
de spiritualité et de science, d’Histoire de l’Art et
d’utilisation maximale des capacités de l’esprit, à
travers à la fois le symbolique et le visuo-spatial.
Tout cela pour dire que si l’hôtel Overlook semble
nous proposer autant d’éléments thématiques
qui ont obsédé le cinéaste durant sa vie, c’est
peut-être tout simplement parce qu’à travers cet
hôtel se déploie la mémoire de Kubrick lui-même
et sa croyance profonde dans une humanité en
lutte contre elle-même, à la façon de Jack et
Danny : une humanité aveuglée ou capable
d’extralucidité, stérile ou imaginative. Que ce
STANLEY KUBRICK
soit dans ses décors, dans ses images oniriques,
dans les motifs au sol, Shining mêle d’une façon
étroite les images d’initiation et de sacrifice,
qu’elles soient occidentales ou d’inspiration
méso-américaine. Par exemple, la maquette de
labyrinthe que contemple Jack en plongée directe
représente « aussi » dans ses motifs une pyramide
aztèque ; et c’est avec la mémoire de cette
pyramide sacrificielle que nous apprécierons plus
tard la scène où Wendy abat son mari d’un coup
de batte de base-ball. Ce qui se joue sous nos
yeux est un rituel, une invitation à « tuer le père »,
un encouragement à passer à l’autre stade, vers
une transmutation de l’âme qui prolongerait celle
du final de 2001, l’Odyssée de l’espace.
Ainsi, l’image absolument centrale de Shining
(celle qui se superpose à elle-même lorsque l’on
« plie » le film) est celle d’Hallorann allongé sur
son lit en Floride, sous une toile érotique qui
aurait pu sortir d’Orange mécanique mais, surtout,
dans un plan qui réplique dans sa composition
celui de Dave Bowman allongé sur son lit de
mort à la fin de 2001.
S TA R C H I L D
C’est sous le titre L’Enfant lumière que fut
publié chez nous le roman originel The Shining
de Stephen King. Prenant comme assise la
désintégration de la cellule familiale mise en scène
par l’auteur, Stanley Kubrick porte son film vers
les terres plus kabbalistiques de la dissolution
dans l’homme universel. Les promesses que
portent en lui Danny, l’Enfant lumière, entrent en
résonnance avec celles dont était chargé l’Enfant
des étoiles du final de 2001. Et si les spectateurs
américains avaient interrogé l’affiche de Shining
comme ils semblent être mieux en mesure de
le faire aujourd’hui, ils auraient peut-être vu à
l’évidence que c’était cet enfant des étoiles que
l’affiche mettait en scène, et non pas le visage de
Danny. R