TEMPS ET IDENTITE DANS LA

TRILOGIE DE DAVID LYNCH:

LOST HIGHWAY, MULHOLLAND
DRIVE ET INLAND EMPIRE.

In cuius oculis mihi quaestio factus sum..

Sous tes yeux, je suis devenu pour moi-mme une nigme.
Saint Augustin, Les Confessions.

INTRODUCTION
Lost Highway, Mulholland Drive et INLAND EMPIRE, constituent une trilogie, non
seulement parce quils sont les trois derniers films de Lynch, mais aussi parce quils ont ceci
de commun: ils sont difficiles raconter et semblent navoir ni dbut ni fin. Ces films qui
saffranchissent de la chronologie propre au rcit traditionnel offrent une nouvelle approche
du cinma et de son interprtation ouvrant des perspectives dinvestigations multiples pour la
philosophie. Parce quil rvolutionne les schmas narratifs structurant notre manire
commune de considrer lordre de succession des vnements, ce cinma bouleverse notre
rapport au temps. En perptuel devenir dans Lost Highway, rtrospectif par linterprtation
dans Mulholland Drive, entrecrois dans INLAND EMPIRE, le rgime temporel htrogne de
ces oeuvres initie par l mme une rflexion sur le temps et ses implications sur lidentit, le
dsir et sur ce qui pourrait bien tenir lieu dunit des mondes lynchens, lesthtique
cinmatographique. Les rcits prsents dans un dsordre tourdissant par le scnario qui
raconte non pas des histoires, mais des mondes possibles, les raccords cut sans respect pour la
linarit du temps et pour la relation de cause effet, bouleversent la logique commune et
rendent urgente la pense. Rien nest fig dans le cinma de Lynch. Les personnages, les
situations ne sont pas envisags dans un tout organique, mais ils se succdent comme autant
de virtualits, de formes mutantes, didentits qui se dissolvent, parce quelles sont en
devenir. La seule voie daccs au prsent semble tre celle de la perception des choses qui
nous sont donnes voir, dans leur infinie prsence, par les images cinmatographiques. Mais
pour autant cette trilogie ne saurait se rduire un art du pur effet, de la sensation pure. Une
telle approche reviendrait non seulement nier limpact rflexif du film sur le spectateur mais
aussi sa valeur esthtique. Car ici le cinma dans sa dmarche exprimentale, comme art total,
donne lunit, le ton, le style lensemble de ces mondes parallles. Tout se passe comme si
les diffrents fragments, les diffrents points de vue que prsentent ces trois films pouvaient
tre relis par une esthtique, par un certain traitement de limage faisant coexister des
mondes distincts mais contigus.
Il sagit donc de prendre au srieux luvre de Lynch, non plus simplement pour illustrer
une leon de philosophie mais pour penser partir delle. Ces films seront bien plus que des
illustrations dune mditation sur le temps. Le voir auquel ils nous convie ne peut pas tre
considr comme la prhistoire de la pense ou une lacune car il est la source mme de
laquelle peut jaillir la rflexion philosophique. Les images ne dmontrent pas, elles montrent
sans toutefois mettre en chec la rflexion. Aux images cinmatographiques font alors cho
des textes philosophiques, des penses. Limage et le philosophme se refltent lun lautre
pour mieux se mettre en valeur. La recherche du sens se fait encore plus pressante l o
prcisment les significations rationnelles font dfaut. Ainsi Mulholland Drive nous laisse
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dans une impasse de la signification dans la mesure o nous ne savons jamais qui rve, ni
comment discerner le rve de la ralit, lidentit des personnages. Le spectateur se voit alors
forc des alles retours incessants entre ce quil voit sur le moment et ce quil a dj vu pour
tenter dtablir des connexions entre des vnements dcousus. Si nous optons pour
linterprtation selon laquelle la dernire demi-heure du film correspond la ralit et toute la
premire partie au rve idalis et fantasm de Diane, cette vision du film, bien que recevable,
aplatit totalement luvre et nous prive de ce qui fait loriginalit du monde lynchen. Lynch
brouille malicieusement les pistes et nous invite nous mfier de toute interprtation
prfabrique. En effet cest bien plutt dans le continuum imaginaire-ralit, rve-veille que
rside la profondeur nigmatique du cinma de Lynch. Non seulement nous ne savons plus ce
qui est rve ou ralit, qui rve mais encore nous navons pas le savoir car la frontire entre
le temps rv et le temps rel nest pas tanche. Les diffrentes positions de la ralit et de
lillusion sont la fois rversibles et indcidables, comme dans Lost Highway o les identits
des personnages se transforment sans que nous puissions comprendre par quel prodige Fred
devient Pete. Dans Inland Empire, les diffrentes dimensions du temps semblent mises sens
dessus dessous et lidentit du personnage fminin se dploie sous une multitude de facettes
dans un jeu de cache-cache stupfiant pour le spectateur. Mais prcisment ces images
brouilles par le montage et par le scnario forcent la recherche du sens, et ouvrent des
perspectives infinies linterprtation. Une uvre aussi forte que celle de Lynch provoque
une certaine contingence de la contemplation et de linterprtation qui jamais ne nous laisse
indiffrents. Ces films, si profondment originaux, suscitent toujours le dsir de penser, en
nous arrachant notre lthargie. Parce quils tournent en drision les repres du sens
commun, mettent en scne des paradoxes, comme celui de Lost Highway o les personnages
se voient sur leur cran de tlvision sans savoir qui les espionne, ils inaugurent un nouveau
rapport la comprhension. Celle-ci nest plus accs une signification unique et originaire
mais donation de sens multiples.
Le voir, mme limage, est premier, le philosophme ne vient quen second, aprs coup,
chez le spectateur. La magie du voir ne rside pas seulement, pour le cinma, dans ses images
mais aussi dans les leons quil insuffle la philosophie, dans le dclenchement dune pense.
Est-ce dire que la philosophie puisse instrumentaliser le cinma titre dillustration ou
dexemple pour sa propre dmarche rationnelle? Une telle approche reviendrait appauvrir
lexprience que propose le cinma et celui de Lynch en particulier qui prend en charge les
tres, les curs et les corps. Loin dinstrumentaliser ces films pour les utiliser titre
dexemples, gageons quil soit possible de les convoquer en position initiale en postulant
quils puissent donner lexemple, cest--dire faire voir.
Si le cinma est exemplaire, ce nest pas en tant quillustration dans un processus didactique
instrumentalisant le rapport mme de la philosophie au cinma. Le cinma de Lynch pense
dj en images, comme Czanne pensait en peinture daprs Merleau-Ponty. Celui-ci ne sy
est pas tromp: La vraie philosophie est de rapprendre voir le monde (Phnomnologie
de la perception). Ce cinma est dj pensif avant mme que la philosophie ne sen mle.
Mais dans ces films, Lynch ne nous parle pas. Il voit, montre et nous fait parler ensuite.
Luvre donne une vision du monde sans passer par un appareillage conceptuel, par des
rquisits mthodologiques comme les autres expriences mtaphysiques. Ce cinma est pensif
et non pas penseur, tout absorb quil est par les images et le rve. Cest pourquoi cette
rflexion sur le temps, lespace, lidentit ou le dsir, induite par les films nest pas immdiate
chez le rcepteur des uvres qui se trouve dabord engag dans une exprience sensorielle et
esthtique. Cest seulement aprs coup que la mditation peut germer en lui. De pensif, il
devient penseur en puisant la source vive des images cinmatographiques qui enrichissent et
dynamisent sa pense.

A partir de ce cinma, la pense mergeante est dabord prise au sens large dactivit de
lesprit, proche de la dfinition cartsiennedune chose qui pense:une chose qui doute, qui
conoit, qui affirme, qui nie, qui veut, qui ne veut pas, qui imagine aussi et qui sent
(Mditation seconde). En dfinitive, rver, imaginer relve bien de la pense comme activit
mentale largie. Mais la pense qui dcoule de la vision de ces films est aussi prendre en un
sens plus restreint. Penser cest aussi juger, mettre un jugement de got, de connaissance,
dire quelque chose sur quelque chose, sur un film par exemple. Certaines ides viennent
sous la forme dun rve dclare la femme la bche, pythie lychenneinaugurant chaque
pisode de la srie Twin Peaks. Les images oniriques et la pense ne sopposent pas, mais
entretiennent plutt une relation de co-prsence productrice de sens.
Ds lors, il nous faut insister sur le rle formateur et non pas didactique du cinma. Nous
apprenons penser par lexemple, de manire inductive. Lynch nous apprend ainsi voir les
choses autrement, en affinant nos perceptions, en rvlant ltrange au cur de lordinaire, le
pathologique dans le normal, le beau dans le laid, le comprhensible dans le mystrieux. Ici
les affects sont perus mme limage par les nuances, les contrastes et le jeu souvent
expressionniste des acteurs. Le cinma produit alors un effet sur le spectateur, mais cet effet
nest pas gratuit. Il exprime bien plus que le dialogue psychologique, par le geste, les visages,
ce quamour, dsir, hantise, effroi, dsarroi veulent dire. Il aiguise notre attention perceptive
et, partant notre comptence juger, apprcier et penser. Ainsi, le dormeur doit se
rveiller. La formule scande, comme un air lancinant, le film Dune. Certaines expriences et
lexprience esthtique en fait partie, rveillent ce qui aurait pu rester jamais endormi en
nous. Et Merleau-Ponty de faire cho cette formule quasi-incantatoire: Le philosophe est
un homme qui sveille et qui parle (Eloge de la philosophie). Dsormais il est question de
se rveiller, sans nullement cesser de rver partir des images cinmatographiques. Car sans
elles, la pense sessouffle.
A la manire des films gigognes de Lynch qui embotent des univers et des personnages, la
question du dsir est inhrente tous ces mondes mais aussi lexprience esthtique et la
philosophie. Aimer est le dnominateur commun du cinma, de lexprience esthtique et de
la philosophie. Cette dernire nest pas seulement dmonstration rationnelle, elle aussi philia,
dsir de sagesse. Mais sil y a dsir, la rencontre avec son objet est toujours imprvisible,
jamais voulue. La pense se voit donc contrainte dadmettre que lessentiel est hors dellemme, dans les rencontres, amoureuses, esthtiques, cinmatographiques qui, de manire
fortuite et non pas volontaire, nous forcent voir, interprter, penser. Nanmoins la
rencontre avec ces films provoque la recherche dun sens, souvent du ou plutt
agrablement surpris dtre djou, jamais totalement combl. Ds lors le voir particulier que
ce cinma produit ne nous laisse pas indemnes car il bouscule les repres cognitifs rassurants
que sont le temps, mais aussi lespace, la logique, lidentit et nous convie prendre part au
jeu dune exprience esthtique toujours singulire qui fconde lesprit. Le cinma de Lynch
nous caresse donc, mais dans le sens inverse du poil, pour mieux provoquer le frisson et faire
violence la pense, qui na pas alors dautre choix que dtablir des liens, l o le recours
quasi-terroriste et nanmoins esthtique aux raccords cut dans le montage des films, sme la
zizanie du sens.

LOST HIGHWAY: LIMPOSSIBLE PRESENT ET LENIGME

DE LIDENTITE PERSONNELLE.

Nous entrons et nentrons pas dans les mmes fleuves; nous sommes et nous ne sommes pas. Hraclite,
Fragments(49a)).

Dans les films de Lynch, il y a toujours des personnages qui voient, qui sont vus ou qui se
voient eux-mmes. Dj John Merrick, dans Elephant man, est tantt une bte de foire, tantt
une curiosit exhibe pour la science, ou encore un personnage applaudi dans un thtre mais
il est toujours vu, selon diffrents angles par les autres personnages. Il fait perptuellement
lobjet dun spectacle visuel jusqu son propre reflet dont la rvlation de la monstruosit lui
fait horreur et le plonge dans un tourment incurable. Le spectateur, quant lui, modifie au
cours du film linterprtation quil labore partir de ce quil voit: un monstre, un beau cas
pour la mdecine et en ultime instance un tre humain. Quant Rita, lhrone de Mulholland
Drive, elle se regarde dans le miroir, contemple par Betty qui se verra elle-mme morte.
Dans INLAND EMPIRE, tout est vision. Et le spectateur se trouve submerg par un flux
dimages sans pouvoir distinguer le cinma du cinma dans le cinma. Quand il se rend
compte de la supercherie, il est dj trop tard, le but est atteint. Il sest laiss manipuler par
des images qui promettaient un donn clairement identifiable, une femme en train dagoniser
sur le pav, et le voil bern, par le tour de passe-passe cinmatographique. Le mlange de
naturalisme et de merveilleux de la scne dagonie na pas dautre but que de dstabiliser le
spectateur qui se voit bien oblig dadmettre quil na pas su voir que ce ntait pas Nikki qui
mourait mais Sue, son personnage.
Avec Lost Highway, cest linquitude de voir et dtre regard qui se peroit au cur mme
de limage. Le voir est donc celui des personnages, mais il renvoie aussi lil de la camra,
celui du spectateur et celui des images elles-mmes qui voient autant que nous les voyons
comme dans ces images des vidos surveillance qui nous pient notre insu. Voir semble
bien tre la grande affaire de ce cinma et cette affaire est loin dtre simple. Voir des images
nimplique pas ncessairement quelles soient comprises immdiatement, ni mme quon
puisse interprter tous les signes quelles prsentent au moment o elles sont vues. Quest-ce
que voir des images dans lesquelles nous sommes censs nous reconnatre et quelles en sont
les rpercussions sur la perception que nous pouvons avoir de nous-mmes? Cette exprience
sensorielle et psychique peut-elle nous laisser totalement indemnes? La question de lidentit
tisse les films de Lynch dans lesquels les personnages sont tour tour et parfois
simultanment voyants, visibles pour les autres et par eux-mmes mais aucun ne peut cerner
parfaitement qui il est. Et par un effet de mise en abme, le spectateur de Lost Highway,
regarde un film dans lequel des personnages se voient eux-mmes sur un cran de tlvision.
Chez Lynch, le spectateur est au centre du dispositif cinmatographique non seulement parce
que celui-ci agit sur ceux qui sont dans la salle mais aussi parce que tous les personnages sont
spectateurs des autres personnages et deux-mmes.
Un climat de conspiration permanent sinstaure par le voir propre au premier film de cette
trilogie. Le rcit largement dconstruit est alors maill par langoisse, la hantise de voir et

dtre vu. Ceux qui regardent se trouvent simultanment visibles. Cest dans cette rversibilit
du voir que sinscrit limpression de complot qui saisit les personnages et le spectateur. Un
couple, Fred et Renee, regardent des cassettes vido mystrieusement dposes sur le pas de
la porte de leur domicile. Ces enregistrements ne donnent dabord rien dautre voir que
lunivers du couple lui-mme. Mais chaque cassette montrera toujours un peu plus en rvlant
lintimit de Fred et Renee jusqu lassassinat rel, imaginaire ou rv de Renee par Fred.
Mais nul ne sait qui a tourn le film, qui voit et filme dans le domicile conjugal. Lennemi est
probablement moins lextrieur du logis qu lintrieur, dans le dsordre intime des
personnages, dans le flottement de leur identit. Le spectateur se retrouve alors lui-mme,
sans lavoir voulu, en position de voyeur comme pris au pige dans des botes qui se
referment sur lui, qui happent les images et les tres.
Les personnages du film entretiennent un rapport au pass, au prsent et au futur qui subit
des bouleversements considrables. Le prsent est non seulement en devenir, mais il se voit
aussi submerg par des nappes de pass qui distordent le flux temporel et narratif. Dsormais,
il ny a plus une histoire avec deux protagonistes clairement identifiables mais deux plans
narratifs distincts qui se refltent lun lautre comme deux miroirs se renvoyant des images
linfini. Les dimensions du temps se recouvrent de telle faon quil est quasi impossible de les
distinguer nettement sans toutefois quelles sentremlent totalement. Nous ne savons jamais
trs bien si lvnement dramatique a eu lieu ou sil va avoir lieu, si les images que voit le
couple racontent un fait pass ou prdisent un avenir inquitant. Mais rien ne peut nous
assurer non plus que ces images dassassinat nexistent pas seulement virtuellement dans les
images vidos. En outre, le prsent semble ne jamais pouvoir concider avec lui-mme car
lidentit des tres nest pas incompatible avec le changement, elle volue dans un ensemble
de virtualits, dans un perptuel devenir. Plus encore, si le prsent nexiste pas, cest avant
tout parce que lalpha et lomga du film tendent asymptotiquement lun vers lautre sans
jamais vritablement se rejoindre. Au dbut, Fred entend au parlophone de son domicile que
Dick Laurent is dead. A la fin, cest lui-mme qui prononce ces paroles. Le spectateur
peut alors se rendre compte rtrospectivement que Fred a entendu sa propre voix, quil sest
lui-mme cout prononcer lannonce de la mort de Dick Laurent. Le dbut et la fin ne
peuvent donc pas totalement se rejoindre car il sagit dun mme vnement apprhend selon
un point de vue diffrent. Au dbut du film lannonce est perue de lintrieur, la fin, elle est
filme de lextrieur. Lmetteur et le rcepteur du message sont une seule et mme personne
comme dans ces figures indcidables dEscher o des escaliers symtriques mnent
inexorablement une boucle infinie. La rationalit se voit donc contrainte dadmettre son
inaptitude apprhender ce tout mme si les parties ont, isolment, une certaine cohrence.

I. Rversibilit de limage, rversibilit du temps.

Lost Highway sachve ainsi l o il avait commenc mais le prsent est introuvable car
le film ne peut jamais vraiment commencer. Ses deux extrmits courent lune aprs lautre,
comme dans la course-poursuite sur laquelle sachve le film, sans pouvoir rellement se
rejoindre. La formule Dick Laurent est mort ouvre et conclut loeuvre mais pour autant
prologue et pilogue ne correspondent pas vritablement pour former un cercle. Il semble en
effet difficile dadmettre que Fred puisse sentendre lui-mme. Ou bien le spectateur voit Fred
lintrieur en train de recevoir le message ou bien il le voit lextrieur en train de lmettre
mais jamais il ne peut faire fusionner les deux possibles. Cette figure indcidable laisse la
rationalit dans limpasse de la comprhension. Nanmoins si rien nest rsolu, si le mystre
est entier, le sens reste ouvert. Limpact de la scne provient prcisment de son impossibilit
logique. Les images de Lost Highway ont, pour ainsi dire, un endroit et un envers, elles sont
rversibles et peuvent se retourner sur elles-mmes pour exprimer un autre point de vue.
La rptition dun mme vnement partir dune autre perspective inaugure un rapport au
temps indit. Celui-ci, ntant plus linaire, permet denvisager un vnement non pas comme
unique mais comme un monde possible, une virtualit qui peut se manifester sous diffrentes
formes. Ainsi dans la premire demi-heure du film, un premier couple est form par Fred et
Renee Madison : Bill Pullman et Patricia Arquette en brune. Fred est saxophoniste dans un
club de jazz et souponne sa femme de le tromper pendant quil travaille. Chaque matin, le
couple visionne des cassettes vidos, dont lauteur est inconnu, qui leur donnent voir des
images deux-mmes dans leur intimit. La dernire cassette que Fred regarde seul, montre
une scne de meurtre qui semble tre celui de Renee. Enferm dans une cellule de prison,
Fred est condamn mort pour le meurtre de sa femme. Un jour, un gardien voit un autre
prisonnier la place de Fred dans sa cellule, un jeune homme, Pete qui a perdu la mmoire
des deux jours prcdents. Il est considr comme innocent et rendu ses parents. Le
spectateur drout se voit forc dadmettre un changement brutal de personnages. Fred le
saxophoniste de Jazz disparat pour laisser la place au personnage de Pete Dayton, un jeune
mcanicien dun milieu plus modeste que celui de Fred, jou par Balthazar Getty. Renee
laisse la place Alice Wakefield interprte par la mme Patricia Arquette, cette fois en
blonde incandescente, matresse de Mr Eddy, une sorte de cad qui se dplace en grosse
Mercedes. Ces changements brutaux de focale ne peuvent quinduire la perplexit du
spectateur.
Le premier couple se voit comme ravi lui-mme, chacun svade hors de soi et cette
vasion dplace les deux personnages dans une autre identit. Lorsque laguicheuse Alice
vient seule au garage o travaille Pete, elle cherche ostensiblement le sduire et lui demande
ensuite de laider pour raliser un coup facile chez Andy, un ralisateur de films
pornographiques. Aprs stre introduit chez le ralisateur , Pete mdus, comprend que
les images qui tournent en boucle sur un cran ne sont rien dautre que des mises en scne
pornographiques dans lesquelles la pulpeuse Alice est plus consentante que contrainte et
prisonnire comme elle semblait vouloir le faire croire Pete. Celui-ci, surpris par Andy se
bat avec lui mais la bagarre finit mal et Andy cogne sa tte contre une table basse dont le
plateau en verre lui traverse le front. Alors quAndy gt, la tte transperce par le plateau de
verre, Alice, impassible drobe argent et bijoux. Un plan donne voir la tte dAndy comme
une uvre dart pour laquelle on ne sait plus trs bien ou se trouve la frontire entre le laid, le
beau et le franchement cocasse.

Comme rien nest fixe, la notion mme de personnage est revue nouveau frais. Et le
spectateur dsorient ne parvient plus reprer clairement les protagonistes du film dans la
mesure o ils nont pas didentit dfinie et nvoluent pas dans une histoire qui se constitue
en rcit. Ils sont capables dubiquit ou bien changent leur place et leurs rles sont
redistribus dans la deuxime partie du film. Ce procd frquemment utilis par Lynch, dans
la trilogie, prend ici un sens particulier. Dans Mulholland Drive, personnages et situations
sont rversibles, mais les acteurs restent les mmes. Ici un deuxime acteur se substitue au
premier et joue un autre rle. A la fin du film, le personnage de Pete disparat pour laisser de
nouveau la place celui de Fred. Nous comprenons finalement que Fred sentend lui-mme
au parlophone sans le savoir. Toutefois il a beau traverser une crise didentit qui le
mtamorphosera, il sera finalement reconduit l do il vient. Mme en devenant un autre,
personne ne peut sortir de soi, se dbarrasser de lobsession lancinante du dsir et de son
obscur objet dont les contours demeurent tanches. Nul nchappe la police mme si celleci est aussi perdue que le spectateur dans le film de Lynch.
Il y a donc bien une boucle narrative dansLost Highway, mais celle-ci ne se clt jamais
vraiment dans la mesure o le rcit na ni dbut, ni fin, indpendants lun de lautre. Le
cinma de Lynch fait donc rouler des cercles qui ne sont pas parfaitement concentriques car
un mme vnement, une mme situation, un mme personnage reviennent mais sous une
autre forme. La reprise dun thme implique sa transposition, son ragencement. Ainsi en estil du temps dans Lost Highway qui ne peut pas se vivre au prsent par les personnages car il
nen finit jamais de se boucler. Le personnage de Fred se trouve comme enferm dans un
circuit, lautoroute du gnrique de dbut et de fin, qui nest ni totalement ferm, ni
totalement ouvert et le film sachve sur une course-poursuite avec la police qui renvoie une
autre course, celle que Fred entame avec le temps lui-mme. Lorsque les policiers viennent
enquter, chez les Madison, sur lorigine des mystrieuses vidos, Renee leur apprend que
Fred na pas de camra car il prfre se rappeler les souvenirs sa manire. Le prsentest, en
quelque sorte, inconcevable pour Fred lui-mme. Il na, en effet, apprend-t-on, jamais voulu
possder une camra qui aurait pu lui permettre dobjectiver cette dimension du temps, en la
fixant sur limage.
Par consquent si le prsent est impossible, cest dabord parce que le devenir lesquive.
Chez Lynch, tout se transforme, les personnages sont en mutation, leur identit, leur corps,
leur visage sont incernables, en perptuel mouvement. Le cercle tentant de se fermer est bien
celui de la conscience cherchant se saisir elle-mme, atteindre ce qui constitue lidentit
travers le temps. Ds lors, le gnrique, place dembl le spectateur sur une route comme dans
Mulholland Drive, mais ici la route nest pas sinueuse, torture. Cest une autoroute, toute
droite qui semble avoir sa propre autonomie, comme un tapis, roulant indpendamment du
conducteur. Lautoroute perdue lest surtout pour le personnage et le spectateur car elle
semble ne jamais sarrter, natteindre aucun lieu fixe, ne mener finalement nulle part ou
plutt reconduire ceux qui la parcourent o ils taient initialement. Comme le fleuve
dHraclite, la route du gnrique du dbut et celle de la fin sont la fois identiques et
diffrentes car le personnage qui la suit a chang tout en restant le mme. Limage de la route,
prsente dans de nombreux films de Lynch se charge dune symbolique particulire car le
temps peut ici se spatialiser. Dans Lost Highway, la route devient le mdium dun voyage
mental non balis par la linarit de la rationalit. En somme, la route semble avoir acquis une
autonomie, comme si elle avanait toute seule devant nous, parce que notre vie psychique se
droule au hasard des expriences, des rencontres, des vnements, sans que nous ayons la
possibilit de la matriser. Comme les images dans le cinma de Lynch, le flux mental se
dvide toute allure, sans ordre de succession chronologique, pousant des mouvements
dsordonns et imprvisibles. Le voyage sur cette route perdue est dailleurs tout autant
mental que sonore et distille lentement une angoisse qui saisit aussi bien les personnages que

le spectateur. Ce nest pas seulement Bowie qui chante son malaise avec Im deranged au
dbut et la fin du film car toute la bande son et les images du film suggrent cet tat
drang, pour ceux qui vivent un dsordre intrieur atomisant les repres spatio-temporels
ordinaires. Le dsordre, le drangement concernent tout autant le montage du film que ce que
vivent les personnages eux-mmes.
Lenfermement et la fugue invitable hors de soi quil engendre se manifestent
simultanment sur le plan spatial et mental. Ds le dbut, la maison de Renee et Fred, qui est
dailleurs celle de Lynch lui-mme dans la vie, suscite des impressions contradictoires car elle
est la fois dpouille, moderne et fonctionnelle mais ses petites fentres suggrent aussi une
sensation dtouffement, denfermement du couple dans sa propre crise. La maison, dans
laquelle nul ne semble pouvoir pntrer avant davoir sonn au parlophone, annonce dj la
cellule dans laquelle sera enferm Fred, accus du meurtre avec prmditation de sa femme.
La vido surveillance ne protge pas ceux quelle filme, elle les pie plutt, simmisce, par le
pouvoir inquisiteur des images, dans lintimit de ceux quelle surveille. Toutefois lennemi
nest peut-tre pas tant lextrieur qu lintrieur de soi. Loin dtre abri, espace protecteur,
la demeure des Madison devient le site symbolique de leur psychisme en crise, de leur vie
intime dphase. Pour le dire avec Freud, le moi nest pas matre dans sa propre maison
(Une Difficult de la psychanalyse). Les personnages de Lynch, lpreuve deux-mmes,
nont quune perception incomplte de leurs processus psychiques et dcouvrent des forces
obscures dont ils sont les jouets. Mais ici, la formule de Freud est prendre aussi au pied de la
lettre car Fred et Renee vont tre brutalement dlogs de leur maison comme propulss hors
deux-mmes et leur identit ira voir ailleurs, dans un autre corps, si elle y est.
La conspiration, le complot, la hantise dtre observ par des camras, rappelant le
phnomne de vido surveillance, sont ici magistralement mis en scne et limpression gagne
les personnages et par effet de miroir le spectateur. Plus nettement encore, lors de la soire
laquelle Renee et Fred sont convis, un homme mystrieux vient sadresser Fred et dclare
tre chez celui-ci au moment o il lui parle. Langoisse de lenfermement et de la surveillance
atteint ici son paroxysme car lhomme-mystre prtend avoir t invit par Fred lui-mme.
Pire encore, il tlphone chez Fred devant lui et rpond ses propres coups de fil. Ce don
dubiquit, droutant la rationalit, simmisce la fois dans lintrieur du couple, dans son
foyer mais aussi dans lintriorit, dans lintime des personnages. Des sonneries de tlphone
finissent toujours par retentir dans tous les films de Lynch, elles sintroduisent dans lespace
intime, violent lintimit psychique, comme pour rveiller le dormeur, envoyer une sonde
dans les profondeurs psychiques des personnages et du spectateur. Lorsque le tlphone
sonne, ceux qui y rpondent peuvent tre drangs par ces appels provenant dun individu
extrieur, qui est l sans tre l. Mais ici le drangement est pouss lextrme. Lappel de
cet homme inconnu que Fred reoit alors quil se trouve toujours en face de lui, le place dans
une situation impossible qui laisse la rationalit bout de souffle et ouvre un champ
dexpression aux penses inconscientes, aux peurs, aux fantasmes. Dans cette scne,
lisolement phonique rompt avec le bruit de la fte, circonscrit un domaine limit qui encercle
Fred, le squestrant dans son propre univers mental. Quant Pete, il reoit un appel
tlphonique de Mr Eddy et de lhomme mystre qui le menacent disolement dans un lieu
dont on ne peut schapper comme si Fred ntait jamais trs loin, lui qui tait enferm dans
une cellule, condamn la chaise lectrique pour meurtre. La route qui revient son point de
dpart, enferme galement les personnages et le spectateur dans un monde sans dbut ni fin,
les laissant perdus sur un chemin, qui semble ne mener nulle part ou plutt revenir sur luimme, comme un circuit. Le prsent est donc impossible, dans le premier film de cette
trilogie, parce quil ne peut exister que sil sinscrit dans un ordre de succession logique, entre
un pass et un futur. Or ici, le film ne commence jamais vraiment, dans la mesure o le dbut
et la fin se chevauchent, sans relle distinction.

Plus encore, la technique a transform notre rapport aux vnements, aux images perues
ds lors que nous pouvons appuyer sur la touche replay de nos magntoscopes. Lire
limage dans Lost Highway ne consiste pas suivre une histoire lendroit mais retourner
dans le pass, dans la premire partie du film. Ainsi le spectateur comprend la fin que le
travail qui tait propos Renee au dbut, consistait tourner des films pornographiques. De
la mme manire, la fin du film renvoie au dbut et met en vidence son impossibilit logique
avec la fameuse formule Dick laurent is dead la fois entendue et prononce par Fred. Les
pistes sont alors dautant plus brouilles quune lecture rationnelle du film peut aussi tre
recevable (certains lments de la seconde partie clairent quelques ambiguts de la
premire) en vis--vis de limpossibilit logique sur laquelle nous tombons implacablement.
Mais ce nest pas seulement la route qui dfile sous nos yeux pour revenir au point de
dpart. La ronde qui encercle les vnements et les personnages participe galement dune
esthtique originale qui consiste monter lenvers certaines images. Ainsi la baraque dun
receleur au milieu de nulle part, o Alice conduit Pete aprs le vol, brle rebours. La fume
rentre dans la maison au lieu den sortir et la cabane se reconstitue au lieu dtre dtruite par
les flammes. Le recyclage des images dans Inland Empire, la fascination de Lynch pour les
sries TV qui ne sarrtent jamais, relvent de cette mme temporalit hlicodale qui dcline
le mme sous plusieurs variantes. Rien ne meurt jamais pouvait-on dj entendre dans le
gnrique de fin de Elephant Man. Le temps nest plus irrversible mais infini dans les
mondes multiples qui se dploient en lui. Fred et Renee jouent un thme, repris sur un autre
tempo par Alice et Pete. Dans le mme esprit, la srie Twin Peaks malmne la notion
dirrversibilit du temps en utilisant un singulier procd. Dans certaines scnes, les acteurs
apprennent leur texte lenvers et les bandes sont lues en suite lenvers, ce qui permet de
comprendre ce quils disent tout en laissant planer une impression dtranget. Les paroles
sont la fois comprises et mystrieuses, claires et tranges. Cest prcisment de ce contraste
que surgit lnigmatique question du temps et de son irrversibilit. Le cinma rend possible
une inversion de la flche du temps dont la caractristique la plus tragique est cette
irrversibilit. Le temps scoule et nous ne pouvons revivre ce que nous avons vcu. La
flche du temps na quun seul sens contrairement lespace dans lequel je peux aller dun
point A un point B, puis du point B au point A. Mais dans ce film, le spectateur peut tre,
tout instant, un point du film et un autre comme lhomme mystre qui appelle et
rpond ses propres coups de fil.
Ainsi, un tre se transforme et devient autre, les personnages ne sont plus les mmes dans
la deuxime partie du film ou plutt ils se voient remplacs par dautres individus qui
reprsentent la fois leur double et leur contraire. Le personnage fminin sera dclin en deux
personnalits, la brune nigmatique, introvertie et la blonde incandescente, extravertie. Mais
ce phnomne nest pas une volution ou un dveloppement. Il sagit bien plutt dun
changement imprvisible que nul naurait imagin possible. Cet art du contraste nous invite
une rflexion sur le temps impossible tenir ds lors que sa caractristique premire est de
devenir. Comment filmer le temps alors quil nexiste pas? Le prsent nest pas, il devient.
Tout change. Tel est le constat augustinien que nous pouvons faire propos du film de Lynch
qui nous donne voir des images, des personnages, des situations qui voluent et se
transforment:
Donc, si le prsent, pour tre du temps, doit rejoindre le pass, comment pouvons-nous
dclarer quil est aussi, lui qui ne peut tre quen cessant dtre? Si bien que ce qui nous
autorise affirmer que le temps est, cest quil tend ntre plus. crit Augustin (Les
Confessions, Livre XI, chap. XIV).

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Laporie rside dans lindcidabilit apparente de la rponse la question: le temps est-il ou

nest-il pas? Si le sens commun affirme son existence, lanalyse logique la contredit. Mais les
deux positions sont tenables. Aucune des deux ne peut tre fausse. En effet Augustin explique
que si rien ntait, il ny aurait pas de temps prsent. Pourtant le pass nest plus, le futur
nest pas encore et le prsent se transforme en pass ds que nous cherchons le saisir. Si le
prsent na pas de ralit dans lanalyse logique dAugustin, il nen a pas non plus pour les
personnages du film de Lynch. La solution pour le philosophe rsidera dans la subjectivit. Le
temps est en nous. Il existe un prsent du pass qui est mmoire, un prsent du futur qui est
attente et un prsent du prsent qui est intuition, attention ce qui est. Lesprit peut lier les
diffrents moments du temps.
Chez Lynch, cest lesthtique cinmatographique qui relie les dimensions du temps et nous
invite voir ce que nous regardons, prter attention aux images qui pour tre souvent
dcousues, montes lenvers nen sont pas moins trangement inquitantes et fascinantes,
rconcilies dans une dmarche esthtique. La brune de la premire partie et la blonde de la
seconde, le musicien et le jeune mcanicien, constituent les diffrentes facettes dun mme
objet kalidoscopique. Nen est-il pas, en dfinitive, dune certaine faon ainsi lorsque nous
croyons avoir affaire un mme individu? Si notre angle de perception varie de manire
infime, il nous apparat totalement diffrent, sous un autre angle du kalidoscope. Nous
pourrions alors nous demander sil sagit bien de la mme personne si son tat civil ne venait
confirmer son identit. La diversit et la variabilit des points de vue dans le temps rendent les
tres diffrents de ce quils taient autrefois, du moins dans la perception que nous en avons.
Lnigme de ma propre identit est telle que celle dautrui ne peut qutre dautant plus
insondable. Il semble alors impossible de me fier ce que je pense connatre des autres,
celui-l mme que je crois tre dans le prsent car rien ne peut massurer que les objets de
cette connaissance ne subiront pas des changements considrables dans lavenir qui me les
feront apparatre effroyablement autres.
Le prsent dans ce film nen finit plus de samorcer, comme une sorte de spirale qui ramne
tous les angles de vue vers un point unique aspirant tous les possibles sans les faire jamais se
rejoindre totalement. Le devenir qui caractrise le temps va donc trouver deux alternatives
dans le traitement des images. Elles peuvent tre montes lenvers et donner une impression
de retour indit dans le pass. Les situations, les personnages qui sont dclins en plusieurs
versions nous laissent croire que les choses ne sont pas irrversibles, mais au contraire
rversibles linfini. Lost Highway accomplit ce qui est impensable dans la ralit. Il montre
quune mme situation peut se dployer en une infinit dexcroissances possibles. Le prsent
est insaisissable dans la vie relle. Mais le cinma de Lynch donne moins saisir ce prsent
que le temps lui-mme qui chappe lirrversibilit et devient ternit. Lorsque les
vnements, les situations, les personnages ne sont pas fixs une fois pour toute, mais sont
autant de virtualits qui peuvent tout aussi bien tre transposes diffremment, le prsent na
plus la valeur quasi sacre de ce qui est et qui ne dure pas. Lternit nest pas ici heureuse,
mais enferme les personnages, les condamne revivre, perptuit, ce quils ont dj vcu,
dans un autre contexte, dans une situation transpose.
Ainsi le prsent est impossible car le film commence et se termine, pour ainsi dire,
simultanment. Mais paradoxalement, lesthtique de la fragmentation, de la rupture, les
raccords cut, instaurent une hyper rceptivit sensorielle qui stimule lattention ce qui est.
Labsence de lien entre les images, labsence denchanement causal des actions, en
particulier lorsque le personnage de Fred est brutalement remplac par celui de Pete introduit
un rapport au temps non linaire. Le temps devient comme le dit Deleuze un pur moment
qui dure, comme sil tait en suspension. Le montage cut, magistralement analys par
Deleuze, correspond, selon lui, un tournant du cinma daprs guerre qui fait place des
situations optiques pures l o rgnaient les situations sensori-motrices du cinma davant-

11

guerre. Alors que le cinma du mouvement enchanait des images par raccords rationnels, le
cinma du temps opre des coupes irrationnelles:
Mais si les coupures irrationnelles deviennent ainsi lessentiel, cest que lessentiel nest
plus limage-mouvement, cest plutt limage-temps. De ce point de vue, le modle dune
totalit ouverte qui dcoule du mouvement ne vaut plus: il ny a plus de totalisation,
dintriorisation dans un tout ni dextriorisation du tout. Il ny a plus denchanement
dimages par coupures rationnelles, mais des r-enchanements sur coupures irrationnelles.
(Pourparlers p 90)
Ce cinma illustre cette conception inaugure notamment par des cinastes franais comme
Resnais et Godard. Le cinma de Lynch est bien un cinma du temps car le passage du monde
de Fred celui de Pete correspond prcisment cette coupure irrationnelle dont parle
Deleuze. Un plan montre Fred dans sa cellule. Mais le montage cut met clairement en
vidence, labsence de lien avec le plan suivant dans lequel Pete est la place de Fred dans la
mme cellule. Pete travaille dans un garage et na rien du saxophoniste du dbut. Et le gardien
de prison de sexclamer, juste titre: ce truc l, a fout la trouille!. Et pour cause, la raison
se voit force dadmettre ses propres limites, ses failles. Comme le spectateur, le gardien ne
comprend pas le prodige, le tour de passe-passe duquel il est tmoin. Deleuze explique que
limage cinmatographique daprs guerre nest pas mouvement car elle instaure une rupture
avec lordre de succession narrative traditionnelle qui raconte une histoire avec un dbut, un
milieu et une fin. Elle slve plutt, une srie de temps, insparable de signes de pense
et de signes de paroles:
Voil que les situations ne se prolongent plus en action ou raction, conformment aux
exigences de limage-mouvement. Ce sont de pures situations optiques et sonores, dans
lesquelles le personnage ne sait comment rpondre, des espaces dsaffects dans lesquels il
cesse dprouver et dagir, pour entrer en fuite, en balade, en va-et-vient, vaguement
indiffrent ce qui lui arrive, indcis sur ce quil faut faire. Mais il a gagn en voyance ce
quil a perdu en action ou raction: il voit, si bien que le problme du spectateur devient
quest-ce quil y a voir dans limage? (et non plus quest-ce quon va voir dans limage
suivante?). La situation ne se prolonge plus en action par lintermdiaire des affections.
Elle est coupe de tous ses prolongements, elle ne vaut plus que par elle-mme, ayant absorb
toutes ses intensits affectives, toutes ses extensions actives. Ce nest plus une situation
sensori-motrice mais une situation purement optique et sonore, o le voyant a remplac
lactant: une description (Image-Temps P357).
Dans le cinma de Lynch et en particulier dans Lost Highway cette conception du cinma
est pousse lextrme. La question nest pas de savoir comment comprendre de manire
rationnelle la mutation de Fred le musicien raffin et ais en Pete le mcanicien voluant dans
la middle class amricaine. Il ne sagit pas non plus de dfinir clairement lidentit de chacun,
le lien logique qui relie une image une autre, mais de voir les images elles-mmes avec une
attention accrue. Lincohrence du film doit tre assume dans la mesure o il faut mme
selon Deleuze:
se garder de parler dincohrence, puisque cette incohrence na de sens que relativement
une structure narrative claire dans laquelle il faudrait faire entrer de force le film. Or le film
est autre chose, parce quil ne sagit pas dy raconter une histoire (p17).

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Il y a donc bien plutt situation optique pure dans ces plans qui durent, ces plans fixes qui
montrent que les choses sont dabord dans les images(Fred enferm dans sa cellule, Pete
allong sur sa chaise longue), dans le montage cut, ds lors que nous sommes invits voir
vraiment ce que nous regardons. Lynch ajuste donc un rythme indit dans lequel il alterne les
moments lents, les plans fixes et les ruptures, les fractures dans le montage. Les espaces vides,
sans personnages, les plans fixes sur des intrieurs sans acteurs participent galement de cette
mme mise en scne du temps en personne. La coupure dans le montage met en exergue
un moment, qui se prsente ltat pur. Par le cinma, le temps nest plus pass, futur ou
prsent, il est temporalit ltat pur, et non plus mouvement, temps chronologique dans
lequel des vnements senchanent. Pour reprendre la formule de Deleuze, le temps sort de
ses gonds. Le prsent ne concide pas avec lui-mme sur le plan narratif, mais apparat
comme pur moment qui dure sur le plan esthtique et non plus logique.
Dsormais chaque vnement est vcu comme un possible parmi une infinit dautres
prolifrant, un devenir comme potentialit. Pete est allong sur sa chaise longue dans le
jardinet de ses parents. La scne na rien voir avec ce qui prcde: un homme enferm dans
une cellule, ni avec ce qui va suivre: expriences sexuelles, violence, vol, meurtre. Tout se
passe comme si chaque scne, chaque plan valait pour lui-mme, comme fragment, monde
lui tout seul. Le cinma de Lynch nous fait penser mais il bride toute tentative de
narratologie. Il nest pas ici question de raconter que Fred se transforme et devient Pete car
cela na ni sens ni intrt mais bien plutt de laisser les images du film faire vibrer nos
propres images mentales. Toutefois par mental, il ne faut pas seulement entendre
intellectuelmais aussi motionnel, passionnel. Ce cinma de la non linarit pourrait bien
trouver ses origines dans le cinma franais comme Robbe-Grillet et Resnais le
concevaient.Dans lintroduction du scnario de LAnne dernire Marienbad, RobbeGrillet crit:
On connat ces intrigues linaires du cinma dit de papa , o lon ne nous fait grce
daucun maillon dans la succession des vnements trop attendus : le tlphone sonne,
lhomme dcroche, on voit alors linterlocuteur qui appelle au bout du fil, lhomme rpond
quil arrive, il raccroche, franchit la porte (). Notre esprit, en ralit, va plus vite ou plus
lentement, dautres fois. Sa dmarche est plus varie, plus riche et rassurante : il saute des
passages, il enregistre avec prcision des lments sans importance , il se rpte, il revient
en arrire. Et ce temps mental est bien celui qui nous intresse, avec ses trangets, ses trous,
ses obsessions, ses rgions obscures, puisquil est celui de nos passions, celui de notre vie .
Le temps tel quil est vcu semble donc relever davantage de la discontinuit narrative que de
lordre de succession logique et chronologique. Le temps mental nest pas chronologique,
mais procde par sauts et flash-back comme dans les films de Resnais ou plus rcemment
dans ceux de Lynch. Resnais parle mme de syncopes propos de ces ellipses (Cahiers
du cinma, novembre 2009), de ces raccords brutaux qui malmnent le temps du rcit. RobbeGrillet prcise:
Deux attitudes sont alors possibles : ou bien le spectateur cherchera reconstituer quelque
schma cartsien , le plus linaire quil pourra, le plus rationnel, et ce spectateur jugera
sans doute le film difficile, si ce nest incomprhensible ; ou bien au contraire il se laissera
porter par les extraordinaires images quil aura devant lui, par la voix des acteurs, par les
bruits, par la musique, par le rythme du montage, par la passion des hros, ce spectateurl le film semblera le plus facile quil est jamais vu : un film qui ne sadresse qu sa
sensibilit, qu sa facult de regarder, dcouter, de sentir et de se laisser mouvoir.
Lhistoire raconte lui apparatra comme la plus raliste, la plus vraie, celle qui correspond le

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mieux sa vie affective quotidienne, aussitt quil accepte de se dbarrasser des ides toutes
faites, de lanalyse psychologique, des schmas plus ou moins grossiers dinterprtation que
les romans ou le cinma ronronnant lui rabchent jusqu la nause, et qui sont les pires des
abstractions .
En dfinitive, le temps du film nest pas plus linaire que le temps de la vie psychique. Il
semblerait plutt que diffrents possibles soient ouverts devant nous sans pour autant
quaucun dentre eux puissent prvaloir pour saisir une vrit unique sur le film. Dans Lost
Highway, un vnement correspond un autre, mais lensemble ne peut faire sens comme un
tout organique. Bien au contraire le film nest pas un univers qui volue et se donne voir
dans une linarit temporelle mais une multiplicit de mondes possibles qui sentrecroisent
sans rellement composer un tout totalement cohrent. Notre vie mentale ne procde pas non
plus de manire chronologique et irrversible. Les associations dides, les circonvolutions de
la rflexion engendres par les expriences vcues, les vagues de souvenirs qui nous
submergent sans que nous ayons cherch les provoquer sapparentent ces films qui
bousculent lordre de succession des vnements. Les propos de Robbe-Grillet sur le cinma
sinscrivent dans une dmarche proche de celle quil dveloppait aussi dans le NouveauRoman. Les Nouveaux Romanciers en effet remettent en cause la notion de personnage
traditionnel et explorent surtout les flux de conscience de personnages anonymes ou ambigus
qui voluent dans une intrigue nigmatique. Comme dans Lanne dernire Marienbad,
lintrigue de ces romans se voit dpendante de la conscience toujours partielle et partiale dun
sujet. Un autre point de vue peut toujours tre mis sur un mme vnement.
A propos de son film, Resnais crit :
" Nous voulions, nous trouver un peu comme devant une sculpture qu'on regarde sous tel
angle, puis sous tel autre, dont on s'loigne, dont on se rapproche". En somme un film autour
duquel tourner ; qui soit objet global ou miniature cosmique ; qui prsente les proprits d'un
univers la fois fini (tentative de description mentale) et illimit dans son tendue comme
dans sa dure ; (recherche d'une thorie unitaire de la mmoire), un film qui ait une courbure,
qui soit non euclidien. De telle faon que celui qui s'y engage finisse toujours par revenir, au
terme de l'itinraire, son point de dpart. Et de telle faon que la dure soit convergence
incessante vers un instant prsent qui se dplace incessamment sur l'axe horizontal du
temps.
Resnais et Robbe-Grillet crent un film la manire dune sculpture que lon peut observer
sous tous les angles, "un film dont on ne saurait jamais quelle est la premire bobine". Leur
film traite de laventure d'un amour sans que le spectateur ne puisse jamais clairement
dterminer si cet amour est rv, dsir ou sil a rellement t vcu. Dans le tout dernier film
de Resnais, Les herbes folles, linterprtation des situations dans lesquelles se trouvent
emptrs les personnages ne peut jamais se fixer une fois pour toutes. Georges Palet et
Marguerite Muir se sont-ils vraiment aims ou bien nont-ils que cherch combler un vide
existentiel par un amour fictif ? Le pass de criminel de George Palet est-il rel ou fantasm?
Dans un carton, clin dil au cinma des origines, Resnais ponctue son rcit dune phrase de
Flaubert emprunte lexergue du roman de Gailly LIncident duquel le film est tir :
Nimporte, nous nous serons bien aims . Lindcidabilit du sens ne renvoie finalement
rien dautre qu lindcision des personnages eux-mmes quant leurs sentiments et leur
identit. De manire similaire, la question de la ralit ou du fantasme du meurtre de Renee
par Fred demeure indcidable. Et le dbut et la fin se font cho sans que lon puisse vraiment
discerner ce qui commence et ce qui se termine.

14

II.

Le spectacle de la vie quotidienne:

Dans la premire partie du film, Fred et Renee sont films dans leur appartement, la camra
sattarde sur les objets, sur les meubles, sur le cadre de vie du couple. Cette fascination pour
le quotidien est prsente dans de nombreux films de Lynch. Toutefois lordinaire et
lextraordinaire ne sont pas antithtiques, mais les deux ples dune mme ralit dont le ct
ngatif pourrait tre la banalit du quotidien et le ct positif lindit contenu dans lordinaire.
La tension dramatique, limpression que quelque chose dextraordinaire va se passer sont
comme dj serties dans la vie de tous les jours. Le rideau rouge derrire lequel Fred apparat
dans son appartement pourrait reprsenter, ce titre, aussi bien le mystre, lirrationnel, la
dramatisation que la thtralit du quotidien, de la vie mme. Il donne alors un point de vue
dramatique sur lexistence dun couple qui, pour tre banale, avec ses angoisses, ses peurs, ses
frustrations communes, nen demeure pas moins singulirement drangeante. Mais le rideau
ne cache pas une scne qui sclairerait par la comprhension rationnelle de ce qui sy
produit. Le rideau, pour ainsi dire, cache un autre rideau qui demeure toujours aussi opaque
que le premier car le spectacle nest pas dans lextraordinaire mais dans lordinaire, dans la
ralit.
Le quotidien fait, en dfinitive, lobjet dune mise en scne, car dans Lost Highway cest la
crise du couple qui devient spectaculaire, inquitante et les vidos ne sont que mises en abme
de ce qui est vcu de lintrieur par Fred et Renee eux-mme. Cest pourquoi leur visionnage
cre un climat de surveillance et de complot touffant, privant les personnages du prsent. Ils
nont pour ainsi dire pas le temps de vivre les vnements en direct dans la mesure o le
spectateur ne sait jamais vraiment si ceux-ci sont dj montrs avant mme quils ne se
produisent effectivement pour les personnages ou sil sagit de ce qui sest dj pass. La
temporalit totalement distendue du film donne voir des vnements difficilement situables
dans le temps. Les personnages vivent, pour ainsi dire, contretemps. Image relle et image
virtuelle coexistent et renvoient constamment lune lautre. Certes les personnages semblent
vivre rellement des situations, des motions, mais ils sont aussi les spectateurs deux-mmes
et dramatisent, par l, la ralit. Comme la bien vu Deleuze:
Bref, cest tout le rel, la vie tout entire, qui est devenu spectacle, conformment aux
exigences dune perception optique et sonore pure () Cest une thtralit proprement
cinmatographique, le surcrot de thtralit dont parlait Bazin, et que seul le cinma peut
donner au thtre . (Deleuze, Limage-temps p 112).
Le cinma est non seulement une mise en scne spectaculaire du rel, mais en plus il magnifie
le thtre lui-mme comme le suggre la prsence du rideau rouge dans Lost Highway, le club
silencio dans Mulholland Drive ou celui de INLAND EMPIRE dans lequel des images de la
vie du personnage sont projetes. Le personnage et le spectateur se rejoignent dans le voir et
deviennent tous deux voyants. La voyance concerne certes le regard du spectateur, celui du
personnage sur lui-mme, mais il sagit avant tout de lil de limage elle-mme, lil dans
les choses. Ces lignes de Deleuze clairent parfaitement le film de Lynch:
Cest un cinma de Voyant () Or, quand on se trouve ainsi dans des situations optiques et
sonores pures, ce nest pas seulement laction et donc la narration qui seffondrent, ce sont les

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perceptions et les affections qui changent de nature, parce quelles passent dans un tout autre
systme que le systme sensori-moteur du cinma classique. (Pourparlers p74).
Les images voient et nous les voyons comme le montrent bien les images vidos qui semblent
voir le couple de Fred et Renee autant quils les voient comme pour les surveiller, les harceler
dans leur intimit psychique:
Lil est dj dans les choses, il fait partie de limage, il est la visibilit de limage. Cest ce
que Bergson montre: limage est lumineuse ou visible en elle-mme, elle a seulement besoin
dun cran noir qui lempche de se mouvoir en tous sens avec les autres images, qui
empche la lumire de se diffuser, de se propager dans toutes les directions, qui rflchit et
rfracte la lumire. La lumire qui, se propageant toujours, net jamais t
rvleLil, ce nest pas la camra, cest lcran. Quant la camra, avec toutes ses
fonctions propositionnelles, cest plutt un troisime il, lil de lesprit. (Pourparlers
p78).
Il existe trois types de voir qui sincarnent dans lil organique, dans lil de la camra et
dans lil de limage elle-mme. Le voir des images, pour paradoxal que cela puisse paratre,
rside dans limage comme matire, avant que la perception du sujet ne sen mle. Le voir ne
concerne pas seulement lil organe ou la conscience qui jaillit hors delle-mme, comme un
faisceau de lumire clairant les choses. Ici la lumire est dj dans les choses. Comme le dit
Bergson dans Matire et mmoire : Mais comment ne pas voir que la photographie, si
photographie il y a, est dj prise, dj tire, dans lintrieur mme des choses (Chapitre
premier). Les images des Madison sont dj l avant quils ne les peroivent, avant quils ne
se sachent films. Limage est dj tire dans les choses, mais elle est comme translucide. Il
lui manque, comme lexpliquent Bergson et Deleuze, un cran noir, lobscurit. Nos zones
dindtermination joueraient en quelque sorte le rle dcran crit Bergson. La pauvret
du voir de Fred najoute rien ce qui est sur limage. Les images-choses sont lumire et le
sujet est lobscurit ncessaire leur perception. Le sujet est remis sa place, il nest pas
lumire mais fond noir, il apporte lobscurit. Le meurtre de Renee est avant tout dans limage
et Fred saisit ce crime dans ces images quil voit, sur lcran de sa tlvision. Ce voir
correspond cet cran noir, il rend alors possible, la vision de la situation dans laquelle il est
englu et qui sinscrit avant tout dans des images qui le traquent. En somme, Fred est en
prison parce quun meurtre se donne voir sur des images vidos. Mais peut-tre ne la-t-il
pas commis, le meurtre nexisterait que virtuellement dans les images. Dans certains tableaux
de Lynch, comme Ce que lil voit, des globes oculaires en volume crvent la toile et
illustrent concrtement lide selon laquelle le voir est dj dans limage. Limage nest donc
pas ici reprsentation du rel mais origine du rel. Elle fait merger lobjet mais aussi le sujet
qui constitue ce fond sans lequel la photo reste translucide.
La crise que semble traverser le couple de Fred et
Renee devient donc triplement
spectaculaire: spectacle dans les images, pour celui qui regarde le film mais spectacle aussi
pour les personnages qui se voient eux-mmes sur les images vidos. Pour le dire avec
Merleau-Ponty, le voyant et le visible sentrelacent dans une sorte de chiasme
cinmatographique:
Lnigme tient en ceci que mon corps est la fois voyant et visible. Lui qui regarde toutes
choses, il peut aussi se regarder, et reconnatre dans ce quil voit alors lautre ct de sa
puissance voyante. Il se voit voyant, il se touche touchant, il est visible et sensible pour soimme. (Lil et lEsprit)

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Il est bien question dune nigme dans Lost Highway, celle du visible qui se met voir,
devient visible pour soi et par la vision de toutes choses, l o persiste, comme leau mre
dans le cristal, lindivision du sentant et du senti.
Le corps humain est l, pour Merleau-Ponty, lorsque entre voyant et visible se fait une
sorte de recroisement. Ce quil nous dit de la peinture de Czanne peut valoir pour le
cinma de Lynch dans la mesure o lart pictural ou cinmatographique illustre ce paradoxe
de la visibilit qui se double dune visibilit secrte qui voit ce qui est voyant. Ce film
comme la peinture neclbre jamais dautre nigme que celle de la visibilit. La vision est
le miroir dans lequel se reflte lunivers et cela est particulirement vrai pour Lost Highway
puisque les personnages se voient dans des vidos qui rfractent le mystre de leur vie intime.
Le mystre, ltranget rsident dans notre propre image, celle-l mme qui nous est familire
et qui se reflte dans le miroir ou dans les images vido. Qui suis-je? Semblent se
demander tous les personnages lynchens et en particulier ceux de Lost Highway. La question
demeure irrmdiablement ouverte. Chez Lynch, le familier ne lest jamais totalement dans la
mesure o il contient dj ltrange. Du familier ltrange, il ny a pas un saut mais une
continuit o se jouent linquitude, linquitante tranget de lordinaire et du familier qui
fomentent le film. Ainsi, laltrit soi-mme se sent dans le corps comme le montre
parfaitement lexemple utilis par Merleau-Ponty dans Le visible et linvisible. Si ma main
droite touche ma main gauche, je peux sentir ma main gauche touche par ma main droite et
ma main droite touchant lautre. Mais je ne peux pas sentir les deux sensations
simultanment. Merleau-Ponty donne ici un sens revisit aux notions de rflexion et de
rversibilit. Loin de ntre que celle de lesprit qui se connat lui-mme, il sagit plutt du
corps qui se sent et accde ainsi sa propre singularit. Mais cette connaissance nest pas
totale et le mystre de soi-mme reste entier. La main touche est dj sentie comme autre par
la main touchante. Dans Lost Highway, les personnages voient leur propre corps sur lcran
de tlvision mais sans savoir qui les filme, ce qui produit en eux une impression dtranget
comme sils ne pouvaient se reconnatre eux-mmes. Les images vidos projettent un autre,
lointain et proche, mais qui nen demeure pas moins Fred, lpiant et le surveillant son insu.
Si Fred na jamais voulu entrer en possession dune camra vido cest probablement parce
que le mme et lautre, le familier et linconnu se confondent sur ces images de faon
beaucoup trop inquitante. De manire similaire, le spectateur parvient apprhender
sparment prologue et piloguemais jamais en mme temps: Fred recevant lannonce de la
mort de Dick Laurent et Fred lmettant.
Plus prcisment, cest
dans cette impossible recouvrement que se vrille le ressort
dramatique du film de Lynch. Comme dans Mulholland Drive, la question de linsaisissabilit
de lautre, de soi, obsession lancinante, tourmentant les personnages et rgissant leurs actes,
innerve le film et dramatise ce que nous voyons. Mais ici cette inaccessibilit de lautre se
voit double de celle dun prsent qui ne parvient jamais sincarner pleinement. Si Fred
semble impuissant dans la premire partie du film, le problme nest pas totalement rsolu
dans la deuxime, mme si Pete apparat, sur ce point, comme le double invers de Fred. En
effet, mme pendant la scne damour sur le sable, Pete se dsespre de ne jamais possder
totalement Alice. L encore le prsent semble impossible atteindre car le personnage se voit
engag dans un circuit qui le ramne toujours au problme initial, celui de limpossibilit de
possder la femme aime. Tout se passe comme si nous avions toujours une longueur
davance ou une longueur de retard sur ce prsent insaisissable. Il est toujours trop tt ou trop
tard pour le saisir. Cest prcisment cet impossible prsent amoureux qui provoque le crime,
rel ou fantasm chez Fred. La question du dsir fminin et de son obscur objettaraude donc
les personnages masculins du film. La brune et la blondedeviennent deux ralits la
frontire indiscernable et semblent rpondretoutes deux au je te veux masculin, un

17

jamais tu ne mauras fminin, comme une rplique nouvelle au personnage du film de

Resnais:
Toujours des murs, toujours des couloirs, toujours des portes, et de lautre ct
encore d'autres murs. Avant d'arriver jusqu' vous, avant de vous rejoindre, vous ne savez pas
tout ce qu'il a fallu traverser. Et maintenant vous tes l o je vous aie men, et vous vous
drobez encore. Mais vous tes l dans ce jardin, port de ma main, port de ma voix,
port de regard, port de ma main". LAnne dernire Marienbad.
Ltre dsir nest jamais paradoxalement moins possd que lorsquil est l, tout proche, la
porte de celui qui le dsire. Aprs la scne de meurtre et de vol, Pete et Alice se rendent chez
un receleur dans une petite cabane, mais celle-ci est vide. Les deux amants font alors lamour
sur le sable prs de la cabane abandonne. Mais ce corps corps amoureux qui pourrait
combler Pete le laisse pourtant frustr, contraint daccepter que celle quil veut possder lui
chappe. Lorsquil se relve, il nest plus Pete mais nouveau Fred. Il fuit en voiture et
sarrte au Lost Highway Hotel, et dcouvre que sa femme Renee est avec Mr Eddy/Dick
Laurent qui ne sont finalement quune seule personne. Les personnages, les situations se
tlescopent comme dans un mauvais rve duquel il est difficile de sortir. Le maintenant du
plaisir, de la joie dtre avec lautre est donc impossible, inconcevable et les bats amoureux
de Pete et Alice bien quapparemment torrides, rappellent au spectateur la scne damour de
la premire partie pour laquelle nous ne savons pas trs bien sil faut attribuer la cause du
dsastre la frigidit de Renee ou limpuissance de Fred. Les deux interprtations sont, en
effet, recevables car il est impossible de sarrter sur lune des deux. Dsormais, les tres
peuvent toujours se dsirer, tenter de se combler lun lautre, leur dsir ne parviendra pas
faire deux un tout organique, un cercle dans lequel lorigine et la fin se recouvrent sans
distinction aucune. Avec le dsir, nous prouvons une ralit aussi nigmatique et
insaisissable que le sont lidentit personnelle et le temps.

18

III.

Mystre de lidentitet flux temporel.

La question du temps et celle de lidentit sont imbriques. Les personnages vivent une
crise didentit qui sinscrit dans une certaine perception subjective du temps. Le pass, le
prsent et lavenir nont pas de frontire tanche et chaque dimension se voit traverse par une
autre. Ce court-circuit entre prsent, pass et futur provoque chez les personnages une perte
de repre vertigineuse, une dtresse infinie moins que ce ne soit cette dsorientation qui
engendre une perception du temps indite. Le pass de Fred envahit le prsent de Pete. Fred
disparat, dans un choc brutal, remplac par Pete sans que ce second personnage puisse
pleinement vivre son prsent, puisquil charrie son pass et semble ne pouvoir chapper la
premire partie du film dans laquelle il nest pas Pete, mais Fred. Ainsi lorsque Pete entend un
air de saxophone la radio, sa tte le fait terriblement souffrir, comme sil ne pouvait vivre en
totale autonomie, sans rfrence aucune au personnage de Fred. Est-il devenu quelquun
dautre? Existe-il une continuit entre des identits distinctes mais contigus?
Que la question de lidentit soit fondamentale pour apprhender luvre de Lynch, cest
bien ce qui transparat dans le premier film de cette trilogie. Lhomme mystre demande
Fred: Et vous, quel est votre nom? comme pour malmener les certitudes quant lidentit
personnelle de ce premier personnage. Tout se passe comme si Pete ntait pas un tre
totalement distinct de Fred, mais reprsentait la fois le mme individu et un autre. La
question nest donc pas tant de savoir si Fred a tu sa femme ou qui a tu Laura Palmer dans
la srie Twin Peaks mais qui est Fred? Qui est Laura Palmer? Alors que nous croyons savoir
qui est Fred et qui est Laura: un musicien, une jeune fille sans histoire dans une petite ville
des Etats-Unis, nous sommes progressivement perdus dans le ddale mystrieux o nous
conduit la question de lidentit. Le film peut alors se penser comme une mtaphore du
problme de lidentit dans sa relation avec la question du temps. Il ne sagit donc pas
dexpliquer comment un personnage peut prendre lidentit dun autre, mais de proposer une
interprtation. Quest-ce dire?
Celui qui observe une photo de lui-mme dix ans, vingt ans et cinquante ans se trouve
face une impasse. Il peut dire cest moi, mais en mme temps il a bien conscience du fait
que lenfant de dix ans et le jeune homme de vingt quil tait ne sont plus. Cest cette rupture
entre ce que jtais et ce que je suis qui se trouve illustre par le changement de personnage
dans le film de Lynch. Pour autant, la rupture entre les diffrentes dimensions du temps nest
quapparente car avoir une identit revient prendre conscience que je suis le mme au fil du
temps mme si mon aspect physique, mon caractre changent et se forment. La question de
lidentit personnelle nous plonge demble dans un paradoxe. Je peux dire je ne suis plus le
mme mais cest, en dfinitive, le mme je qui nonce cela et qui est permanent malgr
tous les changements qui peuvent survenir au cours dune vie. Si je me souviens du pass et si
je suis capable de me projeter dans lavenir, cest parce quil y a permanence de mon moi
cest--dire continuit de mon identit. Pourtant, bien quabsolu, ce fondement de lidentit
reste contestable. Ici lidentit des personnages du film est introuvable et leur rapport au
temps se dlite. Lidentit est la fois rupture et continuit comme les quatre personnages
fminins et masculins du film sont en mme temps diffrents et semblables, comme des ples
qui sopposent mais sattirent inexorablement. Le prsent et lidentit sont en devenir. Le
prsent tend ntre plus et lidentit volue tout au long dune vie sans pour autant que le
sujet devienne quelquun dautre. Cest le mme qui dit jai chang, je suis autre que ce que

19

jtais . Do le paradoxe du spectateur du moi qui change en mme temps que lacteur, du
personnage qui se voit lui-mme sur les images vidos dans le film de Lynch. La boucle de
lidentit comme celle du temps nen finit plus de se boucler. O est le centre de ce cercle
vicieux ? Qui suis-je ? Sont les questions que nous donne formuler Lost Highway et pour
lesquelles il sagit de mesurer lnigmatique profondeur.
Sur le plan cinmatographique, la puissance descriptive des couleurs, notamment, accentue
lide dune discontinuit de surface entre deux histoires, deux personnages. Les couleurs
dominantes se modifient au cours du film : le brun de limage dans la premire partie trouve
son cho dans la femme brune. Le rouge de la deuxime partie renvoie la femme blonde
incandescente. Mais cette discontinuit chromatique ne peut que renforcer lide dune
continuit entre des personnages masculins et fminins qui fonctionnent comme des doubles
inverss dont chaque moiti trouve son autre dans la deuxime partie du film. Les contraires
ne sont plus vcus contradictoirement, mais se rconcilient dans un art du contraste pouss
lextrme. Un des paradoxes temporels de cette uvre vient du fait que des personnages
voluent sur deux plans narratifs diffrents mais qui se frlent sans cesse. Lynch est donc
paradoxalement un cinaste de la continuit et de la rupture. Le montage cultive lart de la
coupure pour mieux mettre en vidence ltrange continuit entre les deux personnages
masculins, le non dualisme, le mixte de rel et dimaginaire, de rve et de veille, dEros et de
Thanatos, didentit et de diffrence. Ainsi, il semble difficile de dterminer si Fred a
rellement assassin sa femme ou si tout cela sest pass dans sa tte, comme llaboration
dun fantasme de meurtre par un mari jaloux.
Ordinairement, limage ne vaut pas pour elle-mme, elle est toujours relie dautres
images venant avant et aprs. Or ici la rupture avec la narration tant largement consomme,
la perception optique et sonore devient pure et renvoie une image virtuelle, image mentale
ou en miroir. Ainsi limage de Pete en lieu et place de Fred ou les images vidos du meurtre
de Renee ne sont pas des prolongements linaires mais elles renvoient aux images mentales
rendant indiscernables le rel et limaginaire qui entretiennent un change perptuel. Comme
le rsume Bergson au chapitre premier de Matire et mmoire : il y a des tats nombreux,
tels que lhallucination et le rve, o surgissent des images qui imitent de tout point la
perception extrieure. Comme, en pareil cas, lobjet a disparu tandis que le cerveau subsiste,
on conclut de l que le phnomne crbral suffit la production de limage . Le meurtre
rel ou fantasm, le vrai et le faux semblent indcidables, indiscernables comme dans ces
fameux dessins de Escher o des escaliers symtriques mnent inexorablement une boucle
infinie sans pour autant supprimer la distinction des deux faces rversibles. Ici encore,
Deleuze nous claire au sujet du cinma qui rompt avec les schmas traditionnels de
narration :
Limaginaire est une notion trs complique parce quil est au croisement des deux couples.
Limaginaire, ce nest pas lirrel, mais lindiscernabilit du rel et de lirrel()
Limaginaire, cest limage-cristal. Elle a t dterminante pour le cinma moderne ()Et
puis il y a ce quon voit dans le cristal. Ce quon voit dans le cristal, cest le faux ou plutt la
puissance du faux. La puissance du faux, cest le temps en personne, non parce que les
contenus du temps sont variables, mais parce que la forme du temps comme devenir met en
question tout modle formel de vrit. Cest ce qui arrive dans le cinma du temps, chez
Welles dabord, puis chez Resnais, chez Robbe-Grillet: cest un cinma de lindcidabilit.
Bref, limaginaire ne se dpasser pas vers un signifiant, mais vers une prsentation du temps
pur (Pourparlers p 93 94).
Limage-temps telle quelle se manifeste dans Lost Highway apparat dans un devenir
rvlateur de potentialits, de srie de puissances comme le dit Deleuze. Dans cette

20

perspective, le faux retrouve ces lettres de noblesse. Il nest plus apparence ou mensonge mais
atteint :
cette puissance du devenir qui constitue les sriesou les degrs, qui franchit les limites,
opre les mtamorphoses, et dveloppe sur tout son parcours un acte de lgende, de
fabulation. Par-del le vrai et le faux, le devenir comme puissance du faux. (LImage-temps
p 360).
Ici le meurtre ne vaut pas rellement comme action mais se rvle surtout par son existence
mentale. La question nest alors pas de savoir si Fred a rellement tu sa femme, sil l a
seulement rv, fantasm ou encore si une personne peut tre deux endroits en mme temps
mais de mettre en vidence le caractre souvent purement mental de ce que nous appelons la
ralit. Lynch sadonne magistralement ici cet art de la multiplication des points de vue qui
branle la conception assure que nous avons de la ralit. Celle-ci nest pas une, mais
morcele en autant de facettes quil y a de points de vue diffrents qui lclairent. Le film
ainsi ractive nos capacits sensorielles en lieu et place des repres rationnels habituels.
Proust expliquait lui aussi que cest en dehors de lintelligence rationnelle que lartiste peut
saisir quelque chose des impressions, de la vie dans leur essence et dans leur mystre mme.
Les dcouvertes de lintelligence sont pour Proust sans relle profondeur et cest pourquoi il
faut se laisser guider par les sensations fortuites desquelles jaillit le rel retrouv:
Car les vrits que l'intelligence saisit directement claire-voie dans le monde de la
pleine lumire ont quelque chose de moins profond, de moins ncessaire que celles que la vie
nous a malgr nous communiques en une impression matrielle parce qu'elle est entre par
nos sens, mais dont nous pouvons dgager l'esprit () il fallait tcher dinterprter les
sensations comme les signes dautant de lois et dides, en essayant de penser, cest--dire de
faire sortir de la pnombre ce que javais senti, de le convertir en quivalent spirituel. Or, ce
moyen qui paraissait le seul, qutait-ce autre chose que faire une uvre dart . Proust, Le
Temps retrouv.
Ce quil y a dans limage, ce que lon entend dans la bande son deviennent alors plus
essentiels que les vrits de la raison, la vraisemblance du scnario. Dans Lost Highway, le
meurtre de Renee a lieu et na pas lieu. Cette indcidabilit catalyse avant tout un nouveau
rapport au temps. Celui-ci engendre des situations possibles sans pour autant quaucune
delles ne puisse faire prvaloir plus de vracit quune autre. La notion de vrit est
totalement mise mal. Il nest pas plus vrai de dire que Fred a tu sa femme que son contraire
ou que Fred coute un message ou le transmet. Ces lignes de Deleuze peuvent parfaitement
sadapter au film de Lynch dans la mesure o les personnages traversent des crises didentit
telles, que rien de dfinitif ne peut tre dit sur eux.
[...] je crois au secret, c'est--dire la puissance du faux, plutt qu'aux rcits qui tmoignent
d'une dplorable croyance en exactitude et vrit. [...]L'intressant n'est pas de savoir si je
profite de quoi que ce soit, mais s'il y a des gens qui font telle ou telle chose dans leur coin,
moi dans le mien, et s'il y a des rencontres possibles, des hasards, des cas fortuits, et pas des
alignements, des ralliements. [...] Le problme n'a jamais consist dans la nature de tel ou tel
groupe exclusif, mais dans des relations transversales o les effets produits par telle ou telle
chose (homosexualit, drogue, etc.) peuvent toujours tre produites par d'autres moyens.
Contre ceux qui pensent "je suis ceci, je suis cela", et qui pensent encore ainsi de manire
psychanalytique (rfrence leur enfance ou leur destin), il faut penser en termes incertains,
improbables : je ne sais pas ce que je suis, tant de recherches ou d'essais ncessaires, non-

21

narcissiques, non-dipiens. Le problme n'est pas celui d'tre ceci ou cela dans l'homme,
mais plutt d'un devenir inhumain, d'un devenir universel animal : non pas se prendre pour
une bte, mais dfaire l'organisation humaine du corps, traverser telle ou telle zone d'intensit
du corps, chacun dcouvrant les zones qui sont les siennes, et les groupes, les populations, les
espces qui les habitent. _
Gilles Deleuze, Lettre un critique svre dans
Pourparlers, p.21-22
Aucune vrit ne peut snoncer sur les protagonistes du film qui vivent lerrance sur une
route qui ne les conduit nulle part ailleurs que l o ils sont. Tout est en mouvement dans leur
psychisme au point que la notion didentit unique et stable se voit sape la base. En
dfinitive, un mme vnement, le meurtre, se joue dans diffrents mondes, dans une autre
version, incompatible avec la premire. Et ces diverses versions saccumulent, forment des
strates successives de signification qui se superposent et ne peuvent vibrer quensemble. Fred
tue rellement ou mentalement sa femme et Pete commet lui aussi un meurtre. Mme si les
deux actes nont rien voir, il sagit de diffrentes variations sur un thmeunique, celui du
meurtre vcu selon deux modalits diffrentes mais contigus. La question ne rside pas dans
la vraisemblance du scnario, mais dans le fait quun mme vnement se joue dans des
mondes diffrents sous des versions incompatible, distinctes, mais non sparables. Lynch luimme dclare ce propos:
Si vous allez dans un asile d'alins, l'univers mental d'une personne peut devenir trs
intressant - mme celui des gens prtendument sains d'esprit. Il se passe des tas de choses et
parfois on donne des noms ces choses. Deborah Wolliger, l'attache de presse de la
production, avait trouv dans un livre le terme de " fugue psychognique ", que je trouve trs
beau ; c'est musical et a dsigne un tat o une personne adopte une identit et une vie
totalement diffrentes, tout un monde nouveau. Cette personne a toujours les mmes
empreintes digitales et le mme visage, bien sr, mais intrieurement, pour cette personne,
tout est nouveau. (Entretien avec David Lynch paru dans les Cahiers du Cinma n 509
janvier 1997).
Le terme de fugue est prendre ici au sens de fuite et au sens musical du terme. Fred cherche
fuir en quelque sort sa situation, son identit, sa tte le fait cruellement souffrir lorsquil est
incarcr, mais il ne peut pas totalement sortir de lui-mme. Lost Highway raconte les
errements dune conscience en ballade mais qui retourne chez elle aprs un long voyage.
Ainsi chaque vnement est apprhend comme une variation sur un mme thme comme en
jazz. Ce nest sans doute pas par hasard si Fred est saxophoniste de jazz. Le crime est le
thme commun qui se manifeste sous diverses formes. Fred et Pete dclinent sous plusieurs
modalits le meurtre, dune femme, dun homme, rel ou imaginaire. Il ne sagit pas tant de
saisir le lien entre les deux parties du film, que de voir lensemble comme une totalit non
organique qui multiplie les mondes possibles partir dun thme de dpart, qui rfracte
travers des milieux et des personnages diffrents un drame commun. Le personnage de Pete,
pourtant trs diffrent de celui de Fred, finit par jouer une variante du thme initial. Pete nest
pas un autre personnage nayant strictement rien voir avec Fred. Il en est une variation
comme le montre dailleurs le passage o Pete entend un morceau de saxo la radio et subit
ce moment comme un courant mdiumnique violent, une rsurrection dun pass ne lui
appartenant pas et qui tablissent pourtant une sorte de continuit entre sa ralit de jeune
garagiste et celle du Fred saxophoniste. Aprs la scne damour sur la plage, ce nest plus
Pete qui se relve mais nouveau Fred. Cette continuit psychique qui cre des impressions
de dj vu voque singulirement les fameuses impressions que dcrit Proust :

22

 Cependant, je m'avisai au bout d'un moment et aprs avoir pens ces rsurrections de la
mmoire que, d'une autre faon, des impressions obscures avaient quelquefois et dj
Combray, du ct de Guermantes, sollicit ma pense, la faon de ces rminiscences, mais
qui cachaient non une sensation d'autrefois, mais une vrit nouvelle, une image prcieuse
que je cherchais dcouvrir par des efforts du mme genre que ceux qu'on fait pour se
rappeler quelque chose comme si nos plus belles ides taient comme des airs de musique qui
nous [reviendraient sans que nous les eussions jamais entendus, et que nous nous efforcerions
d'couter, de transcrire. Proust, Le temps retrouv.
Ainsi le narrateur amer et indiffrent aprs la disparition dAlbertine pense quune rupture
totale marque lavant Albertine et laprs. Mais certaines expriences sensitives fortuites : la
saveur de la madeleine provoquant le souvenir du Combray de lenfance, les dalles mal
quarries mobilisant le souvenir de Venise, le tintement dune cuiller rappelant un voyage en
train, vont lui rvler la vraie vie cest--dire labsence de rupture entre le pass et le
prsent et lempitement du premier sur le second. Deux vies, celle du pass et celle du
prsent, semblent pouvoir communiquer la faveur dune rencontre ou dune exprience
sensitive. Je nest jamais vraiment un autre dans la mesure o certaines expriences
montrent la continuit psychique entre ce que jtais hier et ce que je suis aujourdhui. Le
temps nest donc jamais tout fait pass, ni tout fait prsent mais participe des deux. Cette
conception du temps est pousse dans ses derniers retranchements dans le film de Lynch car
ici, il ne sagit mme plus dune seule personne qui change tout en restant la mme, mais
dune personne qui va, pour ainsi dire, voir ailleurs, dans une autre, comment elle peut tre.
Pete ressent la sensation brute de la vie dun autre individu. Comme chez Proust, un air de
musique lui semble familier sans quil ne lait jamais entendu avant. La mmoire assure ici
bien plus quune continuit entre ce que jtais hier et ce que je suis aujourdhui. Elle relie
deux individus qui nont, priori, aucun rapport entre eux. Tout se passe comme si les
phnomnes psychiques de rminiscence pouvaient traverser les tres et contaminer leur
univers mental. La ritournelle ou la fugue sont alors autant de transpositions musicales de
cette ide, chre Lynch, selon laquelle les choses ne sont pas totalement distinctes mais
diffrentes et pourtant attenantes. Sil ny a pas de rupture entre ces deux identits cest parce
quaucune chappatoire nest possible pour les personnages, incapables de vritablement
sortir de leur univers mental, dtre totalement quelquun dautre. Mme si Fred fugue en
mutant en Pete, il ne rompt pas totalement avec lui-mme. Fred finit donc par se confondre
avec lui-mme, ne plus faire quun. Son double invers disparat purement et simplement
pour le laisser face la seule ralit qui soit, entre savoir et ignorance : lui-mme. La route le
ramnera toujours lui dans une course-poursuite avec la police. Lidentit est donc la fois
ce que nul ne peut fuir et en mme temps ce que personne ne peut parfaitement saisir. Non
seulement les choses ne sont jamais identiques elles-mmes, les corps se forment, se
transforment, se dforment mais en plus nos caractres, nos opinions, nos passions, nos
plaisirs et nos peines naissent, se dveloppent et disparaissent. Tout en moi change, bouge.
Rien nest dfinitivement stable. Comme dans le fameux fragment dHraclite, les
personnages de Lynch sont et ne sont pas, restent les mmes et changent :
Nous entrons et nentrons pas dans les mmes fleuves; nous sommes et nous ne sommes pas,

Fragments

(49a).
Le fleuve mais aussi le baigneur changent sans cesse tout en demeurant identiques. Le fleuve,
le corps et lme du baigneur ne sont jamais gaux eux-mmes mais en perptuel devenir.
Tout coule nous dit Hraclite. Lide dun mme baigneur ou dun mme fleuve nest
quune illusion ou plutt une manire de dire les choses. Pour Hraclite, le verbe tre nest

23

quun mot qui ne recouvre aucune ralit. Lidentit personnelle devient alors une sorte de
fiction mentale.
Bien que lidentit repose sur la conscience portant sur le prsent et sur le pass, ce moi
nest pas une ralit absolue. Les donnes de la mmoire qui difient lidentit sont rares et
fragmentaires et ne peuvent ainsi en garantir la permanence absolue. Une personne peut ainsi
tre la fois la mme et une autre. Dans son Essai sur lentendement humain, J.Locke
sinterroge sur ce qui peut instaurer la permanence de lidentit malgr tous les changements
dont nous pouvons faire lexprience. Il existe bien une conscience de soi institue par la
mmoire mais encore faut-il tre prudent et savoir poser des limites nos certitudes quant la
ralit absolue de ce moi. Les paradoxes prsents par Locke au 10 et 12 du chapitre XXVII
ne sont pas sans rappeler le scnario du film de Lynch dans lequel Fred devient Pete, change,
tout en restant le mme. Locke montre quil est possible dimaginer plusieurs substances dans
une mme personne dans les cas par exemple de transfert de mmoire ou de ddoublement de
la personnalit ou lorsquune seule me vaut pour plusieurs personnes comme dans la
rincarnation :
Comme cest la mme con-science qui fait quun homme est le mme lui-mme, lidentit
personnelle ne dpend que de l, soit que cette conscience ne soit attache qu une seule
substance individuelle, ou quelle puisse tre continue dans diffrentes substances qui se
succdent lune lautre() Cette mme con-science runit dans la mme personne ces
actions qui ont exist en diffrents temps, quelles que soient les substances qui ont contribu
leur production . ( 10).
Mais pour en revenir la question que nous avons en main, on doit reconnatre que si la
mme conscience, qui est une chose entirement diffrente de la mme figure ou du mme
mouvement numrique dans le corps, peut tre transporte dune substance pensante une
autre substance pensante, il se pourra faire que deux substances pensantes ne constituent
quune seule personne. Car lidentit personnelle est conserve, ds que la mme conscience
est prserve dans la mme substance, ou dans diffrentes substances . (13)
Ainsi lidentit personnelle subsiste dans les changements de substances (de corps par
exemple). Cest la conscience qui fait lidentit personnelle et non la substance. Lexprience
sensible ne nous donnant pas un accs la substance et a fortiori cette substance
immatrielle quest lme, il faut trouver autre chose qui garantisse lidentit personnelle. En
consquence, Locke explique quil ne sagit pas de se demander : Est-ce la mme substance
identique qui pense toujours dans la mme personne ? mais Quest-ce qui fait la mme
personne ? (10). Mme si notre conscience est interrompue par loubli et que nous perdons
de vue notre moi pass, cela ne concerne pas lidentit personnelle. Notre substance change,
notre corps par exemple, nos sentiments, notre caractre sont soumis au changement, mais
cest dans la mme conscience que rside le moi. Elle a la possibilit de durer travers une
succession de substances diverses (10). De cela nous en avons la dmonstration dans notre
corps qui change sans pour autant que nous perdions la reconnaissance intrieure de nous
comme mmes. Locke est parfaitement conscient que ses suppositions traites dans les
paragraphes cits prcdemment sont fantaisistes. Aussi note-il au 27 :
Je nai pas de peine croire que certaines suppositions que jai faites pour claircir cette
matire, paratront tranges quelques-uns de mes lecteurs ; et peut-tre le sont-elles
effectivement. Il me semble pourtant quelles sont excusables, vu lignorance o nous
sommes concernant la nature de cette chose pensante qui est en nous, et que nous regardons
comme nous-mmes .

24

Ces suppositions ne sont finalement rien dautre que des paradoxes qui interrogent les
certitudes sur lidentit personnelle et la diffrence. Une chose qui na jamais exist en ralit
peut tre dans notre esprit comme si elle avait exist. Lesprit invente des histoires, se fait des
films auxquels il finit par croire, comme lorsque nous ne savons plus trs bien si nous avons
rv, fantasm certaines situations ou si nous les avons effectivement vcues. Formes
exagres et mtaphoriques de ralits psychiques pathologiques et ordinaires comme la
passion, la nvrose, les obsessions, ces paradoxes voquent les situations dans lesquelles je
suis autre sans pour autant que je puisse vritablement tre quelquun dautre. Locke se
demande partir de quand ne sommes-nous plus tout fait nous-mmes ? Comment instituer
la mmet du moi ? Suis-je pour moi-mme, un tranger ? Mme si la conscience de soi et
la mmoire parviennent assurer lidentit, celle-ci semble toujours se situer dans un
quilibre instable, entre changement et continuit. Ces rflexions droutantes de Locke ne
sont donc pas si loignes de celles poses dans Lost Highway et des paradoxes insolubles sur
lidentit des personnages qui changent tout en restant les mmes, parcourant toute allure
une autoroute qui les ramne eux-mmes alors quils sont aussi devenus autres. Si Locke
sinterroge sur lidentit personnelle, cest avant tout pour trouver un fondement solide sur
lequel construire lide de responsabilit morale et juridique. Fred se transforme, part en
balade dans une autre substance, celle de Pete,mais il aura toujours des comptes rendre la
police.
En dfinitive, le film de Lynch nous invite accueillir des images chaotiques qui
bouleversent lordre logique de succession des vnements et nous plongent, en premier lieu,
dans un abme dincomprhension dcourageant pour qui cherche sapproprier un rcit
respectant lordre de succession logique et chronologique. Mais ce chaos du sens ouvre des
horizons plus larges et nous force nous interroger sur ce qui, depuis Saint Augustin, laisse la
pense dans limpasse : la question du temps dans son rapport la conscience et lidentit.
Ds lors que le prsent est impossible saisir par Fred ou Pete parce quil senroule sur luimme, le prologue et lpilogue deviennent indiscernables sans cesser pourtant dtre
diffrents. Le film ne parvient jamais samorcer vraiment car Fred ne peut logiquement
recevoir linformation puisquil la donne lui-mme. A cette aporie vient sajouter une autre
difficult, celle de la substitution de Pete Fred et dAlice Renee. Mais cest prcisment
cette rupture narrative qui rend possible une saisie du temps ltat pur dans limage ellemme telle quelle se prsente nous sans tenir compte de ce quil y a avant ou de ce quil y a
aprs. Le temps scoule mais de manire chaotique, sans linarit dans une srie de
virtualits qui racontent des mondes possibles. Lost Highway fonctionne comme une totalit
non monolithique, un kalidoscope dont chaque face rvle un aspect diffrent et pourtant
jamais totalement distinct dune autre face. Dsormais les personnages et leur identit, les
situations, les vnements ne font pas de bond, mais glissent les uns vers les autres, se
croisent sans pour autant sentremler dans une totalit sans mlange.

25

DESIR ET IDENTITE DANS

MULHOLLAND DRIVE:LE TEMPS DE LINTERPRETATION.
Lamour est riche en signes, et se nourrit dinterprtations silencieuses. Une uvre dart vaut mieux
quun ouvrage philosophique; car ce qui est envelopp dans le signe est plus profond que toutes les
significations explicites. Ce qui nous fait violence est plus riche que tous les fruits de notre bonne
volont ou de notre travail attentif; et plus important que la pense, il y a ce qui donne
penserG. Deleuze, Proust et les signes.

Mulholland Drive a suscit, depuis sa sortie, une surenchre dexplications, danalyses

qui cherchent claircir les points obscurs, mystrieux et autres nigmes qui foisonnent dans
luvre de D. Lynch. Labsence de rcit linaire, comportant un dbut, un milieu et une fin,
les raccords cut, donnant une impression de dsarticulation de la narration, droutent,
dboussolent le spectateur, lengagent chercher, aprs coup, ce quil na pas compris sur le
moment et revoir le film. Parce que le rcit nest pas linaire, le spectateur entrecroise des
images passes, celles quil voit sur le moment prsent et linterprtation qui ne pourra germer
quultrieurement. Nanmoins, loin dtre une explication image par image ou une
comprhension globale, toute tentative dinterprtation, en gnral et pour ce film en
particulier, doit accepter de se situer dans un entre-deux, entre sens et non-sens. Cest
seulement rtrospectivement que la lecture cest--dire linterprtation du film peut avoir lieu.
Interprter, que faut-il entendre par l?
Comprendre, cest chercher le vrai, la solution unique un problme dfini. Or les
domaines de lart, du mythe ou encore de linconscient, rsistent la comprhension qui cerne
un sujet et en dlimite tous les contours. Les uvres dart et plus particulirement le film qui
nous occupe, relvent davantage de linterprtation des images et des mots, par-del vrai et
faux que de la rsolution dfinitive dune nigme. Par consquent, linterprtation sattelle
une tche sans cesse renouvele pour laquelle il sagit de dployer du sens tout en acceptant
de laisser une part au mystre de la beaut, llgance des images et leur pouvoir dtrange
fascination sur le spectateur. A force de rduire lart des explications rationnelles, on risque
fort de le desscher, dliminer ce qui le rend vivant et crateur. Les propos de Valry sur la
peinture: On doit toujours sexcuser de parler peinture (Pices sur lart) peuvent trs bien
sappliquer au film de Lynch. Luvre ne se laisse pas saisir par le concept, le raisonnement.
Il sagit avant tout den goter la pulpe singulire. Mais si les mots ne parviennent jamais
totalement expliquer linexplicable, lexprience du spectateur peut dclencher sa pense.
Linterprtation nest donc ni vraie, ni fausse mais authentique dans la mesure o elle mane
de la subjectivit, de lunivers mental de celui qui sy consacre. Ne vaut-il pas mieux alors
rencontrer luvre, la laisser rsonner en nous plutt que de chercher se lapproprier par
lexplication univoque?
Lambiance, la sensation pure font lobjet dun rapport aux images, certes primordial, mais
insuffisant. Limage ne relve pas seulement de la pure perception, relgue un art du seul
effet gratuit, elle a pour vocation seconde mais non moins essentielle de donner penser,
dtablir des liens entre diffrents lments du film et dautres domaines comme le thtre, la

26

posie, la peinture et la philosophie. Le risque du tout sensible serait daboutir une mystique
de lart dans laquelle luvre deviendrait sacre, intouchable et entirement inexplicable.
DansMulholland Drive, Lynch filme un rve, peut-tre le rve de Diane, mais aussi et
surtout son univers dans lequel aucun contour ne dlimite le rve et le rel. Par l, il fait cho
nos rves, notre inconscient, nos peurs, nos dsirs. Lorsque Rita se regarde devant le
miroir et se demande: qui suis-je?, tout se passe comme si la question devenait en
filigrane: qui es-tu?, cette fois adresse au spectateur. Le film se laisse parcourir par
lhermneute telle une galerie des glaces dans laquelle chacun perd et trouve alternativement
quelque chose de lui-mme.
Mulholland Drive est un film qui, comme un texte littraire ou un rve, requiert un effort
interprtatif rtrospectif sans lequel le spectateur en reste une pure exprience sensorielle
qui pour tre fondatrice nen reste pas moins inacheve. La temporalit propre du film nest
pas celle dun rcit qui raconte une histoire linaire mais celle de linterprtation produisant
un sens en devenir. Les images crent indniablement une ambiance, mais celles-ci
contiennent beaucoup plus que ce quelles livrent immdiatement. Cest seulement aprscoup, aprs le choc reu par les images dans lesquelles se mlent Eros et Thanatos, rve et
cauchemar, que linterprtation prend son ancrage. Dans ce film, le spectateur est partie
prenante de llaboration de luvre dans la mesure o il se trouve convoqu un exprience
temporelle indite. Les diffrentes dimensions du temps sentrelacent car pour comprendre ce
quil voit sur le moment, il lui faut revenir en arrire.
Mais linterprtation ne concerne pas seulement le spectateur qui cherche le sens des signes.
La question de linterprtation traverse tout le film et sur diffrents plans: linterprtation du
spectateur, linterprtation du cinaste qui jongle avec les rfrences cinmatographiques mais
aussi linterprtation laquelle en sont rduits les personnages, cherchant un accs toujours
incomplet eux-mmes et aux autres qui soffrent eux tout en tant jamais inatteignables.
Ainsi la question de la temporalit concerne tout autant le film lui-mme et loriginalit du
montage que le spectateur qui cherche aprs coup, ce quil na pas saisi sur le moment, la
premire vision du film.
Somme toute, labsence de linarit dans la narration, les contradictions apparentes ou
relles, agissent sur le spectateur comme un pharmakon antique, la fois remde et poison.
Poison, dans la mesure o il court-circuite les schmas habituels qui rgissent nos
fonctionnements mentaux. Remde, car il stimule, revigore les sensations atrophies et la
pense ankylose dans ses automatismes. Paradoxalement, les mystres du film, son opacit,
tous ses aspects kalidoscopiques et abscons ne nous dcouragent pas, ils nous obligent, au
contraire, une plus grande vigilance et une acuit indite au prsent. Limage claire et
obscure, opre un coup de force en injectant un tonifiant qui nous rend, brutalement, plus
dsorients mais aussi plus vivants, plus lucides. Lynch cre donc un climat indit pour entrer
en contact avec le spectateur. Une hyper rceptivit sensorielle rendue possible par le pouvoir
quasi-hypnotique des images, des sons, de la musique inaugure ici une nouvelle condition de
spectateur participant une exprience amplifiante des sens et du sens.
Mais Mulholland Drive est aussi et surtout un film sur le cinma, sur les images, vritables
matriaux exprimant le rve, lillusion et rveillant le vcu perceptif. Laction se droule
Los Angeles, lieu de toutes les projections (cinma et dsirs) et de toutes les idalisations.
Autrement dit, ce matriau stupfiant qui nous est donn sonder cest le psychisme des
personnages, du crateur mais aussi, dune manire plus prcise, cette terra incognita quest
lidentit personnelle. Mulholland Drive est par l mme, un film sur lamour, sur le dsir de
lautre et de soi, thmes de prdilection du cinma sans pour autant tre un film
psychologique. Car le cinaste nest pas celui qui sait ou explique mais celui qui voit, montre
et qui nous fait penser et parler aprs. Son uvre nest pas un pur effet sensoriel, elle capte
quelque chose du monde, de lhomme et en particulier du plus profond secret que recle tout

27

tre, le dsir. Lamour est abord ici comme recherche de lautre mais aussi comme qute de
soi dans lautre. L encore rien nest univoque et lambivalence des affects, vertige
dstabilisant nos repres normatifs, nous oblige nous questionner et reprendre sans cesse
nouveaux frais la tche interprtative. Lexprience affective et sensorielle conduit alors les
personnages et par effet de ricochet le spectateur sur une route, Mulholland Drive, qui mne,
non une vrit, mais une nigme dont nulle ne possde la clef.

28

1. De la rversibilit lternit.

. rversibilit et double fminin.

Comment parler de Mulholland Drive mais aussi comment ne pas en parler? Il est certes
difficile den rdiger le synopsis. Comme dans un rve, les images, les histoires se
tlescopent. La forme labyrinthique correspond celle de linterprtation mais aussi celle du
film et ses images kalidoscopiques. La premire partie imbrique des univers sans lien
apparent et qui donnent limpression au spectateur douvrir des enveloppes qui contiennent
encore dautres enveloppes: lhistoire de Betty et Rita, celle du ralisateur et de ses dboires
professionnels et conjugaux, celle du tueur gage ou celle encore du cauchemar de lhomme
au bar le Winkie.
Alors que toute narration traditionnelle est un rcit chronologique dvnements entre un
prologue et un pilogue, le spectateur perd ici ses repres narratifs habituels et se trouve invit
un va-et-vient incessant entre le prsent, ce quil voit sur le moment et ce quil a dj vu
pour tenter dtablir des liens entre des vnements dlis. Ainsi, le dbut du film ne peut tre
qualifi douverture. La premire scne nest pas, proprement parler, inaugurale car elle
nintroduit pas une histoire mais un autre commencement. Une scne douverture en
miroir initie, en effet, demble un thme majeur du film, celui du double. Au dbut du
film, nous assistons lenlvement de nuit dune femme brune qui circule en voiture sur une
route sinueuse. Ses conducteurs sarrtent pour la tuer, mais une voiture les heurte et
provoque un accident. La femme amnsique aprs le choc fuit et part la recherche dun
refuge quelle trouvera dans une maison o elle va rencontrer une autre femme, Betty. Mais
ce film souvre aussi sur larrive Los Angeles, sous un jour radieux, de la blonde et solaire
Betty, fascine par le cinma, qui rve de devenir actrice et de tenter sa chance Hollywood.
Rita et Betty vont enquter, rechercher lidentit de Rita qui a perdu la mmoire. Les deux
filles sont des archtypes fminins, des clichs dont le rle est minemment positif comme
nous lexpliquerons. La blonde voque, dans la premire partie, la puret, linnocence dun
personnage lisse sortie dune srie TV. Le spectateur peut donc avoir une propension
sidentifier elle et sa lumineuse douceur. Elle aura son envers cauchemardesque dans la
deuxime partie du film et deviendra Diane, la fille perdue, dpressive, la criminelle, celle qui
na pas su accrocher les regards, tre choisie pour un rle et qui contemple son double
cauchemardesque, son propre cadavre de suicide. La brune Rita est lenvers de Betty, face
obscure comme la blonde tait la face lumineuse. Elle est la femme fatale et fragile qui aura
galement son antithse dans la seconde partie du film. Lynch joue donc de lincertitude du
spectateur dans la prsentation de ses personnages. Comme dans un film policier, les deux
filles enqutent pour trouver lidentit vritable de Rita. Mais ici lenqute nest quun
prtexte pour rvler un autre mystre, celui de lidentit, de lautre, de son dsir et des signes
obscurs interprter. Les policiers eux-mmes qui enqutent sur laccident se trouvent
comme le spectateur, face une nigme impntrable. Si le suspense tient en haleine le
spectateur, celui-ci ne pourra jamais vritablement satisfaire sa curiosit tant les pistes se
brouillent au moment mme o il croit les dmler. Le fin mot ne clarifie pas le mystre,
mais lobscurcit un peu plus encore. Lenqute policire revient comme un leitmotiv dans
loeuvre de Lynch. Dans Lost Highway, des policiers aussi perplexes que le spectateur du
film, se voient chargs de lenqute concernant les mystrieuses cassettes vidos que

29

reoivent Fred et Renee. Dans Mulholland Drive, Betty et Rita mnent lenqute pour
retrouver lidentit de lamnsique. Dans Inland Empire, les divers personnages fminins font
une sorte de dposition un policier trangement passif. Mais quoi quil en soit, lenqute
policire est toujours un prtexte pour parler de lincernable identit des personnages.
Que la question du dsir ait pour correspondance une mditation sur lidentit, voil qui est
flagrant lorsque Rita se regarde dans un miroir au sortir de la douche et semble ne pas se
reconnatre. Le dsir, lment perturbateur, ouvre un questionnement sur lautre et sur soi.
Rita ne peut rpondre Betty qui linterroge sur son identit au moment mme o elle
commence la dsirer. Le miroir lui renvoie alors limage de laffiche du film Gilda. Le nom
quelle se choisit, pour rpondre Betty, est un clin dil au personnage de Gilda et
lactrice qui lincarne, Rita Hayworth dans le film mythique hollywoodien. Rita deviendra la
Femme fatale qui dchane les passions, la haine et la jalousie. Mulholland Drive est donc
lhistoire dun envotement berc par les accords ensorcelants dAngelo Badalamenti. Mais
quelle se prnomme Rita ou Camilla, quelle soit fragile ou fatale, ces deux facettes ne sont
pas strictement opposes. Rita recle dj le poison qui se diffusera lorsquelle sera Camilla et
Betty nest peut-tre pas aussi nave que prvue comme le laissera entendre la scne de
laudition o elle subjugue, par son jeu, un vieil acteur. Si les deux femmes pleurent au thtre
Silencio cest parce quune sorte de pressentiment, de prescience de quelque chose dindit, la
menace dune disparition imminente, les bouleverse ce moment-l. Et cette attente
sempare de tout leur tre: elles la respirent pendant quelle se distille lentement.
Ainsi la plus perdue des deux filles nest peut-tre pas celle quon croit. Dans ce qui est
souvent convenu dappeler la deuxime partie du film, cest Diane la mal aime, celle qui na
pas russi, qui semble en effet avoir rv des situations, des rles inverss. Mais peut-tre
sagit-il de ce qui se passe lespace dun instant avant la mort de Diane qui voit dfiler sa vie.
Elle nest, dans cette deuxime partie, quune doublure de celle qui a perc au cinma, qui a
t lue, admire, aime sa place. Cette deuxime partie est rendue en acclr, sur un mode
morbide, tragique pour Diane, qui nexiste quen tant la doublure de lautre. Betty/Diane
vivra donc toute la noblesse et la bassesse que le droulement du sentiment amoureux permet
dexprimenter. Lorsquelle se saura trahie par Rita/Camilla qui pouse le cinaste qui lavait
elle-mme repre dans la premire partie du film, elle ira jusqu commanditer la mort de
celle quelle aime et qui rendait son alination dsirable. Cest dans le mme lieu, un Diner, le
Winkie, l o un homme raconte son ami, un rve traumatisant, que Rita aura, ce quil est
convenu dappeler dans la premire partie, un flash de rminiscence en voyant le badge dune
serveuse lui rappelant le nom de Diane Selwyn et son adresse. Lorsque les deux filles se
rendent cette adresse, elles trouvent un appartement vide, o gt un corps sur un lit qui nest
autre que celui de Betty/Diane dans la deuxime partie du film, comme nous le comprendrons
la fin lorsque celle-ci se suicidera. Plus tard, Diane commande le meurtre de Camilla,
toujours au Winkie, un tueur gage vu au dbut du film. Les histoires sentrechoquent sans
aucune continuit narrative, comme dans un rve. Le moment o Rita prononce le nom de
Diane Selwyn nest pas un souvenir comme on le croyait dans la premire partie mais une
sorte de prdiction. Elle na pas trouv son identit mais annonce celle de Betty dans la
deuxime partie. Les dimensions du temps sentrecroisent, mais les personnages finissent par
revenir au mme endroit, comme des mondes qui tendent les uns vers les autres, vers un lieu
unique, sans jamais se rejoindre totalement.
Les deux personnages fminins, dont lune des polarits est lombre, lautre la lumire, sont
donc deux faces rversibles. Le thme du double est ici essentiel et trouve un premier cho
dans la question de lamiti amoureuse entre femmes qui sont la fois amantes et rivales.
Loin dentretenir un got sulfureux pour un certain type de fantasmes, une imagerie glamour
ayant pour unique fonction un racolage cinmatographique, le thme des amours saphiques

30

voque pour le ralisateur mais aussi pour un pote comme Baudelaire, le mystre dun dsir
et dun plaisir auxquels ils assistent en spectateurs sans en saisir lessence vritable:
Lesbos, o les baisers sont comme les cascades
Qui se jettent sans peur dans les gouffres sans fonds,
(Les Fleurs du mal, Lesbos).
Dans Mulholland Drive, comme dans les pomes saphiques de Baudelaire, les images du
baiser chang par les deux femmes suscitent fascination parce quelles laissent entrevoir les
profondeurs abyssales du dsir. Elles voquent linexprimable: lintuition dun mystre que
renferme chaque caresse entre femmes et qui reste jamais un secret pour lhomme et par l
mme produit un envotement dont la source est et demeure nigmatique. Mais ce mystre
stend bien au-del du dsir fminin, il renvoie inexorablement au dsir en gnral dont
lorigine obscure plonge celui qui cherche savoir dans un abme dincomprhension
inquitant et fascinant.

. Le temps du dsir.
Lalpha et lomga finissent par se rejoindre tout en empruntant un mode antithtique: les
vieux du dbut semblent sympathiques et bienveillants. la fin, ils rapparaissent en rvlant
une face grotesque, effrayante, cauchemardesque. Au dbut du film, une femme brune circule
sur une route sinueuse, la fin cest la blonde qui sera conduite sur la mme route. Pourtant,
tout est dj l ds le dpart. Lorsque Betty arrive dans la maison de sa tante, les choses ne se
passent pas comme prvues car une inconnue est dans la maison sous la douche. Le couple de
petit vieux du dbut du film semblent bienveillants, protecteurs. la fin, ils harclent Diane
et la poussent, pour ainsi dire, au suicide. Mais, y regarder de plus prs, la deuxime vision
du film, la tape ambigu sur le genou dans le taxi suggre dj des sous-entendus malfaisants.
Linterprtation de ces signes ne peut se faire quaprs. Tout se passe comme si les deux petits
vieux prparaient un mauvais coup sous leurs airs danges, protecteurs de la nouvelle arrive
Hollywood. Les paroles, les situations sont donc rversibles et deviennent des positions que
chacun peut, tour de rle adopter. Les rles sont interchangeables, les identits erratiques.
Ce sont dabord les manifestations de lamour qui sont variables. Le film de Lynch
voque le thme baudelairien de la rversibilit. Rita/Camilla tantt enfant et sur, tantt
sorcire aux yeux allchants (Chanson daprs-midi) inspire Betty/Diane, des sentiments
ambivalents. Dans ces affects non fixes, senracinent la sduction et la fascination exerces
par qui est la fois identique lui-mme et changeant. Betty/Diane, telles Ariane ou Didon,
ces personnages mythiques, qui se pensent victimes de trahison, pleure son amour perdu,
dplore sa solitude et maudit la responsable. Le chant llorando por tu amor, qui dclenche
les larmes des deux filles au thtre, peut sentendre comme un lointain cho du pome
antique de Catulle:
Odi et amo, quare id faciam, fortasse requiris
nescio, sed fieri sentio et excrucior. (Pome85).
Je la hais et je laime. Tu me demanderas peut-tre comment cest possible. Je nen sais
rien. Mais je le sens et cest l un supplice.

31

Diane est cartele entre amour et haine qui ne sont que les deux faces rversibles dun mme
ruban. Ltreinte de deux femmes est lexpression affective et sensuelle de cette rversibilit.
Rita et Betty dcouvrent un nouvel infini, une situation rversible linfini. Chacune se noie
dans la contemplation spculaire du mme dans lautre. travers cette rversibilit infinie,
cest lternit qui est aperue dans une temporalit qui nest plus linaire mais cyclique.
Nothing will die, never, Rien ne meurt jamais, pouvait-on dj entendre prononcer par
une voix de femme, la fin dElephant man. Mulholland Drive est donc un film hors du
temps comme tous les mythes. Il se situe dans une poque indtermine car il renvoie aux
annes 50, comme en tmoigne la scne de concours de danse au dbut du film, mais laction
se droule aussi aujourdhui. Au moment de lge dor de leur relation, les deux filles ne sont
plus victimes du temps et aperoivent lternit dans une relation en miroir qui fait cho
cette indtermination temporelle dans la narration. La finitude se comprend au contraire
comme ce qui est irrversible, comme un instant qui ne se produira plus jamais. Le film luimme donne limpression quil pourrait ne jamais sarrter. Lorsque Diane se suicide la fin,
tout se passe comme si nous allions voir arriver Betty et Rita pntrant dans la maison,
dcouvrant un cadavre en putrfaction, l o nous les avons laisses, dans la premire partie.
Tout pourrait bien ternellement recommencer laune de lclairage final qui permet de
comprendre que Betty sest vu elle-mme morte.
En bref, la rversibilit senroule pour mieux retrouver lternit. Et la dclaration damour
de Betty pour Camilla, Im in love with you, tant de fois prononce, ayant perdu sa
saveur force dtre passe de bouche en bouche, retrouve ici tout son lyrisme, comme si elle
tait prononce pour la premire fois et pour toujours, dans toute sa rsonance potique. La
formule semblait valoir pour lternit. Elle sera interrompue pour laisser place au silence
aprs lpreuve de la fusion infinie du mme et de lautre. Mais seules de confuses paroles
sont profres par Rita, qui murmure dans son sommeil, comme sous influence occultes:
silencio. En correspondance avec le film, le pome de BaudelaireDelphine et
Hippolyte tmoigne de cette question de linfini rendu possible par le double et la
rversibilit du couple femme-femme:
Et fuyez linfini que vous portez en vous!
Lerrance de deux femmes damnes dans le pome de Baudelaire ou celle de Betty et Rita
dans le film de Lynch recle laccs au dsir, la volupt et lternit.
Mais cette harmonie ne peut tre acquise une fois pour toutes. Elle nest quune apparition
fulgurante qui disparat avant de laisser une trace durable.
Chez Baudelaire galement, cette harmonie ne peut tre vcue autrement que sous la forme
de lapparition fugitive. La femme est aperue puis disparat. Linstant dun regard, un
change est vcu de manire tacite comme une entente, une harmonie entre deux tres:
Un clairpuis la nuit! Fugitive beaut
Dont le regard ma fait soudainement renatre,
Ne te verrai-je plus que dans lternit?
(A une passante).
Trop dobjet finira par tuer lobjet. Lentente muette a un impact plus grand que la
dclaration qui tue dans luf lharmonie euphorique de la rencontre, lge dor de la relation,
limpression de ne faire quun avec lautre. Ltreinte des deux filles ntait donc pas
promesse de bonheur mais le bonheur lui-mme dans toute sa prsence fugitive. Car tout tait
l, dans ces paroles, ces baisers qui nannonaient rien dautre queux-mmes. Les digues du
flot temporel sont dsormais rompues. Le temps du dsir nest plus ternit mais passage.

32

2.De la perception des images linterprtation.

. Le miracle de lexpression :
Le film tourn en cinmascope annule en partie, pour le spectateur, leffet de distance par
rapport ce qui se joue au cur des tres en prise avec leur dsir et son obscur objet. Cest
par la perception des images que lidentit des personnages, leur intimit psychique, leurs
dsirs, leurs peurs seront dabord exprims. Le voir propre au cinma nous pntre du
spectacle du monde.
Ainsi les paroles confuses prononces par Rita, la fin nigmatique du film:
silencio
voquent dabord le silence, on tourne qui prcde laction cinmatographique. Tant que
a tourne, tout devient alors possible, dans un univers imbriquant ralit, rve et dans lequel le
cinaste est linstrument dune vision. Mieux encore, le cinma se rflchit lui-mme dans
cette sorte de mise en abme, dimage en miroir quest le thtre pour le cinma.
La scne du thtreSilencio dans le film est difiante ce titre. No hay banda, no hay
orchestra dclare le mystrieux M. Loyal de ltrange spectacle. Chaque instrument joue
tout seul, rien nest reli, mais tout est dsarticul, dli comme le film lui-mme. Les
spectateurs ont limpression, lillusion dun spectacle. De mme, le cinma est une bote
fantasmes, illusions. Quelque chose se produit en nous, lespace dun instant, puis plus rien,
fugitive beaut. Silence. Tout cela est vou disparatre, comme par magie dans ce
thtre dombres, ce conte de fes moderne quest Hollywood. propos du thtre, Hugo
expliquait :
"Le thtre n'est pas le pays du rel: Il y a des arbres de carton, des palais de toile, un ciel de
haillons, des diamants de verre, de l'or de clinquant, du fard sur la pche, du rouge sur la joue,
un soleil qui sort de dessous terre. C'est le pays du vrai: Il y a des curs humains sur la scne,
des curs humains dans la coulisse, des curs humains dans la salle." V. Hugo, Tas de
pierres III, 1830-33.
Plus les images sont ambigus, floues, moins elles ressemblent ce quoi nous sommes
habitus, plus elles rvlent la profonde et secrte ralit des choses et des coeurs. Plus cest
faux, plus cest vrai. Les personnages fminins du film ressemblent parfois plus des poupes
articules qu de vritables femmes. En bref, tout est play-back, scne joue dans ce vaste
dcor quest Hollywood. Nous sommes tous manipuls par les images issues de la machine
hollywoodienne. Mais il ne sagit pas tant de critiquer les clichs du cinma (la femme fatale,
la fille innocente, les clichs du sentiment amoureux et les ractions caricaturales quil
suscite: jalousie, dpendance, haine, violence), que de se laisser aussi porter par eux, de
retrouver une spontanit face aux images dans leur mode dapparatre premier, auquel nous
invitait dj le cinma des origines. Lerrance des personnages, la perte de repres de Rita, le
dsespoir de Diane dans la deuxime partie se rvlent nous avant tout par leur corps et
lexpression de leur visage. Mulholland Drive nest pas un film psychologique, dmonstratif,
il est plutt monstratif, expressif, dans la ligne des films muets expressionnistes des
origines. La description psychologique est insuffisante, inefficace. Elle doit laisser la place
une exprience plus irrflchie, plus vivante, laquelle nous convie le cinaste. Les clichs
jouent donc ici un rle minemment positif. Nous percevons par exemple le vertige, le
malaise du personnage de Rita qui cherche dsesprment un refuge en dambulant, dans la

33

ville, raide comme une poupe casse et dsarticule mme si nous ignorons les causes qui la
rgissent.
La perception dsigne chez Merleau-Ponty un contact naf avec le monde
(Phnomnologie de la perception) que la philosophie et le cinma ont pour tche de rveiller
par lexpression, par le jeu des acteurs. La performance dactrice de Naomi Watts qui joue le
rle de Betty/Diane est exemplaire ce titre car elle parvient changer de telle manire
lexpression de son visage que nous ne la reconnaissons pas toujours, tant tour tour une
jeune fille nave, une excellente actrice dans la scne de casting, une maniaco-dpressive la
fin du film. Cest dans cette aptitude la mtamorphose que rside, ce que Merleau-Ponty
appelle, le miracle de lexpression qui cre cette atmosphre drangeante dans laquelle les
personnages sont la fois lointains et proches. Selon Merleau-Ponty, cest ma perception qui
va tre porteuse dautrui. Je perois un tre qui bouge, gesticule:
Je regarde cet homme immobile dans le sommeil, et qui soudain sveille. Il ouvre les yeux,
il fait un geste vers son chapeau tomb ct de lui et le prend pour se garantir du soleil
(La prose du monde).
Je perois donc des gestes qui, loin dtre ceux dun automate, font dautrui un tre participant
de la mme humanit que moi. Ces gestes ont un sens pour lui, comme pour moi. Le corps
dautrui qui apparat dans mon monde, dans ma perception, nest pas un simple objet. Ses
gestes perus ont une certaine universalit. Il ne sagit pas dune manire singulire de se
comporter mais de luniversalit manant du miracle de lexpression. Tous les hommes
sont touchs par la luminosit et la chaleur du soleil et ils ragissent de faon semblable.
Quand je vois autrui chercher son chapeau, je sais que je peux me projeter dans une situation
semblable. Le sentir est universel et cette universalit est reconnue au-del des autres formes
dexpression comme le langage. La morsure du monde est universelle.
Si autrui peut sintroduire jusqu moi cest parce que lui et moi, moi et lui sommes dans le
mme monde. Dans Le visible et linvisible, Merleau-Ponty utilise le terme de chair pour
dsigner ltoffe commune du corps et du monde. Cette toffe du monde est ici la mme pour
autrui et pour moi. Elle se manifeste par lexprience de la rversibilit du sentir qui englobe
autrui dans la mesure o il existe un milieu universel de ltre. Nous sentons le mme
monde. Lintersubjectivit du sentir fonde lpaisseur signifiante des choses: le soleil est
aussi lui. Il participe de cette mme chair du monde. Le soleil, par exemple, est notrecar il
est un des quatre lments, rfrence ultime, universelle. Je ne suis plus un sujet isol dans
une conscience. Dans la mesure o je perois,je suis jet en dehors de moi, vers le monde,
vers lautre.
En bref, les gestes dautruireprsentent un miroir de ma propre gestuelle. Ce geste peru
annonce une entente, une sympathie. Il fait sens en me parlant de mon propre tre au monde,
il est dj langage. Pour Merleau-Ponty, autrui est dans mon champ:`
Il ny a de place pour lui que dans mon champ (La prose du monde).
Mon champ, cest non seulement, ma sensibilit, ce que mon corps peroit mais aussi, lunit
entre des sujets qui partagent le mme vcu, lentrelacement de nos perceptions dun monde
commun. Le corps vcu est alors le moyen dentrer dans le monde et dy percevoir autrui. Il
existe donc une intersubjectivit concrte rendue possible par le vhicule du corps. De la
notion de champ perceptif celui de champ cinmatographique, art philosophique par
excellence selon Merleau-Ponty, il ny a quun pas.
Un film est une texture dans laquelle lintriorit des personnages, leur intimit psychique
nous sont donnes voir, partir des gestes, des comportements perus. Dans une
Confrence, Le cinma et la nouvelle psychologie, Merleau-Ponty montre que le cinma
nexpose pas des penses mais des conduites, des gestuelles, des expressions qui refltent la

34

conscience jete dans le monde. La rduction phnomnologique semble applicable au

cinma dans la mesure o il permet de retourner aux choses elles-mmes, dans ltre du
monde sensible, par la perception. Lart est plus que vision, il est contact immdiat avec ltre
mme des choses vues. Les sentiments, les motions ne sont plus de lordre de lintriorit,
mais sont avant tout perus comme des conduites:
Il nous faut rejeter ici ce prjug qui fait de lamour, de la haine ou de la colre des
ralits intrieures accessibles un seul tmoin, celui qui les prouve. Colre, honte,
haine, amour ne sont pas des faits psychiques cachs au plus profond de la conscience
dautrui, ce sont des types de comportement ou des conduites visibles du dehors. Ils sont sur
ce visage ou dans ces gestes et non pas cachs derrire eux . (Le cinma et la nouvelle
psychologie).
Nous sentons le vertige du personnage qui escalade en contemplant ce corps dsquilibr
nous dit-il. Cette remarque sadapte parfaitement au cinma de Lynch qui donne par exemple
voir une route sur laquelle circule une femme brune au dbut, une blonde la fin. Cette
route nest pas plus matrise que ne le sont leurs dsirs et leur identit comme lexpriment
ces corps perdus et ballotts, ces visages o se lisent linquitude, la menace latentes dune
catastrophe venir. Les premires images du film donnent ainsi limpression au spectateur
dtre le passager nauseux, passif et dsorient dune voiture qui sillonne une route sans
avoir le contrle du vhicule. Ainsi pour Merleau-Ponty:
La philosophie contemporaine ne consiste pas enchaner des concepts, mais dcrire le
mlange de la conscience avec le monde, son engagement dans un corps, sa coexistence avec
les autres, et que ce sujet-l est cinmatographique par excellence. (Le cinma et la nouvelle
psychologie).
Dsormais tout ce qui est dit de la perception peut valoir pour la perception du film. Un
simple geste dautrui suffit confirmer sa prsence, en se plaant dans mon champ perceptif.
Les gestes dautrui sont demble expressifs car ils sont comme dots dun potentiel de sens
qui fait cho une dimension corporelle gnrale. Nos comportements dbordent les uns vers
les autres, ils se refltent comme dans un miroir. Cest finalement en ce sens quautrui est une
rplique de moi et une rplique moi comme le remarque Merleau-Ponty dans La
prose du monde. Lautre est une sorte de miroir de moi-mme, miroir transfigur par
lexpression cinmatographique qui instaure la fois une distance avec les personnages car
nous ne comprenons pas toujours ce qui les pousse agir et provoque galement empathie et
identification. Le spectateur vit cette exprience perceptive en regardant, en coutant les
images et les sons du film. Il se trouve paradoxalement la fois en situation de passivit,
malmen dans un tout dcousu et en mme temps sujet dune exprience active et
constitutive.
Mais quon ne sy trompe pas, dans le film de Lynch, cette rencontre, par le biais de la
perception, bien que toujours imminente, nest jamais pleinement accomplie. Chez MerleauPonty, la perception nest pas interprtation car la colre, lamour, la haine ne sont pas cachs
dans des profondeurs psychiques mais sont des styles de conduites visibles du dehors.
Nanmoins cette philosophie, tout en faisant vibrer la prsence du monde, nen dnigre pas
pour autant le mystre. En effet, la phnomnologie a pour tche de rvler le mystre du
monde et le mystre de la raison. (Phnomnologie de la perception, Avant-propos). Dans
Mulholland Drive, les motions sont toujours claires et visibles de lextrieur, mais les causes
qui poussent les personnages agir ne le sont pas toujours. La perception du film accorde aux

35

personnages leur part dombre et de mystre inaccessibles pour la raison qui semptre dans la
recherche des significations.

. Les standards du cinma et leurs interprtations dans Mulholland Drive.

Le temps de luvre est celui de la rptition, de la variation sur un thme, avec
changements de tempo, transpositions ou ragencements. Un mme vnement va tre vcu
selon des points de vue diffrents. La question nest pas de savoir qui rve, ni mme si rve il
y a, mais de comprendre que les deux parties du film reprsentent des possibles
interchangeables. Dans la premire partie, Betty a tourn le film, la deuxime dveloppe
lautre possibilit selon laquelle elle ne la pas tourn. Les rles eux-mmes sont redistribus
dans le seconde partie et fonctionnent comme dautres virtualits. La voisine devient par
exemple la mre du ralisateur qui devient lamant de Camilla et annoncera leur union devant
Diane ronge par la jalousie.
Mais la rptition qui accomplit le miracle de lternit ne se manifeste pas seulement dans
ce dploiement de situations possibles. Lynch interprte les classiques du cinma comme un
musicien de jazz interprte un standard. Mulholland Drive est un film sur le cinma dans
lequel un film est en train dtre tourn. Mme si le thme nest pas nouveau, il nen demeure
pas moins essentiel. Le cinma dans le cinma, le thtre au cinma, telle est la mise en abme
laquelle nous convie Lynch. Mulholland Drive est plus particulirement un film sur
Hollywood comme lavait t, avant lui, le film de Billy Wilder Sunset Boulevard. Les deux
oeuvres adoptent une attitude critique et pourtant subjugue sur lindustrie cinmatographique
qui peut se dbarrasser dune star du muet tombe dans loubli ou dun ralisateur qui refuse
de se plier aux exigences de la production. Le film de Wilder tirait son nom du Sunset
Boulevard qui traverse Los Angeles. Mulholland Drive est le nom dune artre de la ville dont
le centre de production cinmatographique est le plus rentable du monde. Comme la
philosophie qui ne cesse de sinterroger sur elle-mme, le cinma alimente sa propre
rflexion. Au cinma, tout est play-back, comme au thtre Silencio, semble nous dire Lynch.
Toutefois, si les citations cinmatographiques dans ce film sont un hommage rendu au 7e
art, il ne sombre pas pour autant dans sa sacralisation. Le cinma daujourdhui se nourrit des
uvres du pass, se les approprie et ainsi les vivifie en montrant leur intemporalit. Dj
lorsque Rita est sous la douche, nous sommes plongs dans une ambiance Hitchcockienne
voquant Psychose. Mais il y a plus, tous ces clins dil ne sont jamais le simple reflet dune
rudition de cinphile. Les films cits ou voqus dans Mulholland Drive participent dun
mme questionnement sur lidentit personnelle et le dsir. La brune et amnsique Rita se
trouve, par exemple, de justesse un nom en regardant laffiche du film culte sur lternel dsir
fminin Gilda. La variation autour du thme de la blonde et de la brune reprsentant en
ralit une seule et mme femme renvoie Vertigo. Mais le film de Lynch nest pas sans
rappeler galement Persona de Bergman. Elisabeth est brutalement frappe de mutisme
(encore le silence) lors dune reprsentation dElectre (au thtre !). Ici, Rita nest pas
mutique mais amnsique. Lactrice muette part au bord de la mer avec son infirmire Alma.
Les deux femmes que tout oppose au dbut du film (Alma extravertie, raconte sans inhibition

36

sa vie intime, Elisabeth est mutique et introvertie) finissent par se ressembler et chacune
devient le double de lautre, dans un entrelacs de visages, de diffrences et didentits. Suis-je
deux personnes ? se demande linfirmire dElisabeth au moment o les visages des deux
actrices se compltent comme deux morceaux dun puzzle fragment. La personnalit
dElisabeth dteindra sur celle dAlma, par contamination psychique. Ici dj, la plus perdue
nest peut-tre pas celle quon croit. Les deux films traitent de cette qute inaccessible de
lautre et de soi. Comme dans Mulholland Drive, dans Persona, la fin et dbut forment une
boucle. Chez Lynch, cest la mme route qui ouvre et clt le film, chez Bergman, le film
commence et se termine avec limage dun enfant qui caresse un visage fminin mme
lcran.
Mulholland Drive est donc un film sur le cinma qui fonctionne comme une rhapsodie, une
variation autour dun thme, repris sans tre purement et simplement rpt. Le rhapsode en
Grce antique allait de ville en ville en rcitant des extraits de pomes dHomre. Le
rhapsdos est donc celui qui coud, ajuste des chants la manire dun patchwork, dans une
forme libre et de caractre contrast. Le chant apparat dailleurs dans ce film sous la forme
du play-back. Chanter, filmer, crire cela revient coudre du mme, des vieux tissus, du
dj-vu pour en faire du nouveau.
AinsiMulholland Drive voque, dautre part, le film de Godard Le Mpris. Le thme du
cinma dans le cinma, du film entrain dtre tourn est commun aux deux oeuvres. Dans les
deux films, une runion est organise pour slectionner la fille, lactrice idale, this the
girl, qui incarnera le personnage fminin du film. De nombreuses images du film de Lynch
renvoient au film de Godard. La perruque blonde que porte Rita fait penser la perruque
brune dont saffuble B. Bardot pour brouiller les pistes et laisser son mari dans la confusion
affective la plus totale. Celui-ci ne comprendra jamais pourquoi sa femme a cess de le
dsirer, pire encore, pourquoi elle le mprise. Il se dirige vers cette maison grandiose sur lle
de Capri et appelle sa femme Camille quil souponne de le trahir. Notons ici que de Camille
Camilla, la similitude est frappante. Symtriquement, le personnage du ralisateur, dans
Mulholland Drive, arrive dans sa superbe villa et surprend sa femme en flagrant dlit
dadultre. Laccident de voiture la fin du Mpris rapparat au dbut de Mulholland Drive.
Mais surtout le mot de la fin de Mulholland Drive fait cho celui du Mpris qui sachve sur
la formule quasi magique, incantatoire silencio dont le premier niveau de sens est clair:
silence on tourne. Mais si silence il y a, cest aussi parce que la naissance du dsir et sa
fin sont incontrlables, inexplicables et indicibles. Seul lart et en particulier le cinma
peuvent voquer, suggrer lineffable. Mieux encore, le film de Godard est lui-mme une
adaptation du Mpris de Moravia. Dans les deux uvres, un film est en train dtre tourn sur
un des mythes fondateurs de lhumanit, chant par les rhapsodes, celui dUlysse, lhomme
perdu par excellence, qui erre dix ans avant de retrouver sa terre natale. Toute uvre est
relecture, renvoi une partition commune, un fond sur lequel chaque artiste tisse sa propre
toile, sa propre texture. Les thmes de la femme adultre, de laccident de voiture, de la
relation en miroir des deux femmes sont repris et transposs dans un autre contexte.
Il faut donc ici distinguer la rptition du mme qui est statique et la rptition dynamique
de lautre. Le temps de linterprtation est rptition, mais ce renvoi une autre uvre, nest
pas pillage, rptition mcanique du mme mais rptition qui comprend lautre. Mme le
remake, ce titre, nest pas reproduction mais cration. Dans Diffrence et rptition, Deleuze
montre que la rptition ne se distingue pas ncessairement de la diffrence. En rptant je ne
bgaie pas ncessairement, je ne chante pas toujours la mme rengaine: Il faut penser la
rptition au pronominal, trouver le Soi de la rptition, la singularit dans ce qui se rpte.
Cette rflexion peut tre applique au cinma et au film qui nous intresse en particulier.
Reprendre un thme, une image, cest arriver tirer quelque chose de nouveau dans ce qui
pourrait tre considr comme une simple reprise, pire encore comme un vol. La rptition

37

comme conduite et comme point de vue concerne une singularit inchangeable,

insubstituable. Les reflets, les chos, les doubles, les mes ne sont pas du domaine de la
ressemblance ou de lquivalence; et pas plus quil ny a de substitution possible entre les
vrais jumeaux, il ny a possibilit dchanger son me.
Le dj-vu ne soppose pas au jamais vu, mais le comprend, appelle une
interprtation nouvelle. Le musicien qui joue une partition reproduit certes les notes et
indications fournies par le compositeur, toutefois son interprtation est singulire, indite. Il
doit imprgner au morceau quil interprte, le sceau de son propre fond. Si la rptition
statique est ritration du mme, explicable avec exactitude, point par point, la rptition
dynamique sentrouvre linterprtation authentique du spectateur mais aussi avant tout
celle du crateur. Celui-ci interprte ce quil rpte, lintgre sa propre intriorit, son
imaginaire propre. Aussi limaginaire de Lynch nest-il pas celui de Godard qui pourrait tre
pourtant une source dinspiration et dinfluence.
En dfinitive, Rita et Betty sont comme deux poupes, deux pantins qui circulent sur une
route en position de passager et non de conducteur. Elles ne conduisent pas, mais sont
conduites tour de rle sur une route qui semble ne mener nulle part, ou du moins pas l o
elles dcideraient daller si elles avaient le volant. Lynch demande son actrice de jouer la
scne derrance qui suit laccident de voiture, like a broken doll, comme une poupe
casse, un automate dont les rouages sont manipuls. Betty nest plus la jeune femme nave
quelle tait son arrive, lorsquelle passe du statut de spectatrice passive, admirative et
bate, illusionne par lusine fantasmes hollywoodienne celui dactrice, jouant for real.
Lapprentissage de la libertrside dans ce passage du statut de spectateur celui dacteur.
De manire similaire, le cow-boy, icne du cinma, infantilise le pseudo ralisateur (dont la
coiffure rappelle les oreilles du Mickey de notre enfance), il lui ordonne dtre un garon
sage et obissant et de renoncer au choix de lactrice de son film. Rappelons, ce propos, que
Lynch ne considre pas vraiment Dune comme son uvre car il nen pas eu le final cut. Le
vritable ralisateur doit, au contraire, crer un univers indit qui mane des trfonds de son
psychisme, de son imaginaire sans se laisser rgir par des normes, par les diktats de lindustrie
cinmatographique, tout en laissant les influences agir sur lui comme rvlatrices de sa propre
crativit.

. Linterprtation du spectateur.
Mais linterprtation nest pas seulement celle du ralisateur qui reprend nouveau frais des
thmes classiques du cinma, elle concerne aussi et surtout le spectateur qui joue un rle actif
dans la construction rtrospective de cet impossible puzzle quest Mulholland Drive.
Le premier visionnage du film laisse toujours perplexe. Nous cherchons saisir, sur le
moment, un sens qui se drobe ds que nous croyons le saisir. Qui est cette fille, victime dun
accident de voiture? Que fuit-elle? Qui est cette morte sur ce lit? Quel rapport existe-t-il
entre ce tueur gage et lhistoire de Betty et Rita? Quest-ce que cette cl bleue? A qui
appartient-elle? A quoi sert-elle?
Cest seulement la fin du film que certaines questions trouvent leur rponse,
rtrospectivement. Diane sest tue et ce lit mortuaire semblait lattendre ds la premire
partie. Le tueur gage entretient bien un lien avec les deux filles car Diane lui a commandit
le meurtre de Camilla. Elle lui montre une photo de son amante, prsent ennemie et affirme:

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this is the girl, la fille abattre. Mais luvre de Lynch ne se veut pas entirement
rationnelle, comme le laisse sous-entendre le rire du tueur gage, raisonnant comme un dfi
lanc la rationalit, lorsquon lui demande ce quouvre la fameuse cl bleue. Labsence de
linarit dans le rcit contraint, en effet, le spectateur des alles retours dans le film sans
quil comprenne toujours lordre dekf succession des vnements. Le pouvoir elliptique des
images renforce cette impression de dsorientation, de malaise nauseux pour un passager
nayant aucun contrle sur le vhicule dans lequel il est conduit. Le dernier jour de Diane, la
cl bleue se trouve chez elle. Le tueur gage semble donc avoir accompli le meurtre de
Camilla commandit par Diane, au Winkie. Celle-ci se suicide car elle pense que Camilla est
morte. Mais trangement, Rita dcouvre le cadavre de Diane avec elle. Peut-tre nest-elle pas
morte, laccident lui aurait sauv la vie. Dans ce cas, la cl bleue ne signifierait rien, elle
nouvrirait aucune bote, comme la minuscule cl dor avec laquelle Alice de L. Carroll
tente vainement de venir bout dinnombrables serrures dans le terrier du lapin blanc. Peuttre sagit-il dun rve, ou de plusieurs rves avec des points de vue diffrents. La premire
partie du film peut certes tre interprte comme le rve de Diane anticipant les vnements
de la deuxime partie. Cette seconde partie se lit alors comme la prsentation chaotique des
lments rels de sa vie rate. Pourtant, les deux parties du film ne sont pas fondamentalement
distinctes. Elles sont les deux faces dune mme ralit; la premire pouvant tre interprte
comme le rve de la deuxime. Mais qui rve? Diane qui rve une vie meilleure dans
laquelle elle ne serait plus spectatrice de sa vie comme au cinma? Nest-ce pas plutt, le
rve de Lynch qui parvient nous faire pntrer dans son monde, o le dualisme rve-veille,
est aboli, par ses images?
Chercher lunit du film est une gageure car ce qui importe ce nest pas le tout, le lien entre
les deux parties du film, mais les parties comme fragments formant pour chacune delle un
monde possible. Sans doute peut-on percevoir non pas deux parties distinctes dans ce film
mais bien plutt des images qui sembotent comme des poupes gigognes. Lembotement ne
concerne donc pas seulement la bote bleue mais lensemble du film qui fonctionne comme
un jeu dont les pices sembotent les unes dans les autres, la manire dune mise en abme
perptuelle (histoire de Betty et Rita, de Camilla et Diane, histoire des deux hommes au bar,
histoire encore du tueur gages). Betty est rve par Diane moins que ce ne soit linverse.
Comme dans Alice sous terre de L. Carroll, le rve de lhrone se voit doubl de celui de sa
sur la fin du rcit de telle faon quon ne sait plus si cest la sur qui va rver dAlice ou
si Alice rve que sa sur va rver delle. Quoi quil en soit, Betty-Diane et Rita-Camilla sont
dj comme engaines dans le monde onirique du ralisateur, telle Alice qui nest quune
espce de chose dans le rve du roi rouge, selon les dires du personnage de Tweedledum.
La question nest pas de savoir qui rve, ni mme comment cerner la frontire entre rve et
ralit dans la mesure o la ralit nest finalement rien dautre quun rve dans lequel
sinscrivent les diffrents personnages et les mondes dans lesquels chacun volue. Rve et
ralit sentrelacent inexorablement, sans aucune tanchit entre lun et lautre.
La dmarche logique, mise au dfi, se trouve en plein dsarroi. Les principes didentit
(A=A, Betty=Betty, Rita=Rita) et de non-contradiction selon lequel on ne peut pas dire une
chose et son contraire en mme temps (Une femme ne peut pas tre morte et vivante la fois)
ne sont pas respects. Comme chez Leibniz, deux points de vue ne peuvent exister en mme
temps, mais sont ici rendus possibles par la peinture et le cinma. Merleau-Ponty reprend
ainsi la logique du contingent de Leibniz et lintgre sa propre rflexion sur lart:
La main qui pointe vers nous dans La ronde de Nuit est vraiment l quand son ombre sur le
corps du capitaine nous la prsente simultanment de profil. Au croisement des deux vues
incompossibles, et qui pourtant sont ensemble, se tient la spatialit du capitaine. De ce jeu
dombres ou dautres semblables, tous les hommes qui ont des yeux ont t quelque jour

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tmoins. Cest lui qui leur faisait voir des choses et un espace. Mais il oprait en eux sans eux,
il se dissimulait pour montrer la chose. Pour la voir, elle, il ne fallait pas le voir, lui. Le visible
au sens profane oublie ses prmisses, il repose sur une visibilit entire qui est crer, et qui
dlivre les fantmes captifs en lui. (Lil et lesprit).
Ainsi dans le tableau cit de Rembrandt, la technique du clair-obscur est utilise pour que
lombre rende compte de la chose. La profondeur, linvisible donnent voir le visible. Plus
encore dans les peintures cubistes, des points de vue, des facettes qui ne peuvent tre perus
en mme temps, le deviennent par la peinture. Lobjet, le personnage se trouvent dconstruits,
fragments de faon supprimer la notion de perspective. De la mme manire, le film de
Lynch rompt avec la logique traditionnelle car une chose peut tre condition de possibilit de
son contraire. Une fille peut tre morte et/ou vivante, le normal pathologique, le quotidien
trange. La fragmentation des images du film voque ces techniques picturales qui rvlent
lobscure clart du monde, dlivrent les fantmes captifs l o nous sommes. Le rel et le
rve ou limaginaire ne sont donc que les deux faces du mme ruban. Notre monde prsente
en lui-mme des possibles qui peuvent sactualiser. Le banal peut devenir trange si on sait le
voir comme tel et rciproquement ltrange peut tre banal. Un objet quelconque (une
machine caf, une ampoule qui grsille) est potentiellement un objet magique pour qui
sappuie sur le rel pour mieux le transposer. Mais cette ide de rversibilit est surtout
luvre dans une esthtique de linquitante tranget, pour reprendre le titre de luvre de
Freud. Il sagit de donner voir ltranget du quotidien et la familiarit de ltrange. Les
deux faces distinctes composent un anneau unique, mais vrill. Comme le dclare Lynch luimme, propos de son enfance:
Jai appris que, juste sous la surface, il y avait un autre monde (D. Lynch, entretiens avec
Chris Rodley, Les Cahiers du cinma).
Ltrange, linquitant ne sont pas dans un autre monde mais dores et dj enchsss dans
celui-l mme o nous sommes et qui prsente des signes interprter de manire polyvalente
et polyphonique. Lynch nous apprend voir le rel sous un nouveau jour. Le quotidien peut
tre fascinant, inquitant et non banal, sans intrt. Non seulement tout nest pas dit
concernant le quotidien, mais tout reste encore dire, montrer. Un objet apparemment
ordinaire va devenir magique lorsquon y pntre pour accder un autre monde ou plutt
un monde autre mais dj contenu dans le premier. Deux femmes ouvrent une bote bleue et
passent, telle Alice, de lautre ct du miroir. Aprs stre rendues de nuit, dans un thtre,
dont le nom a t prononc par Rita dans son sommeil:Silencio, les deux filles disparaissent
purement et simplement, et pntrent dans un univers o tout semble invers. Lautre monde
est lenvers tragique et perverti du premier et rvlera son chapelet de dceptions, de
frustrations, de haine et de jalousie pour Betty, telle une bote de Pandore, qui une fois
ouverte, dverse tous ses maux sur lhumanit. Mais lamour, Eros est compris comme un
cycle qui intgre une autre instance en lui-mme la mort, Thanatos. Loin de sopposer les
deux ples sattirent, se combinent mme, comme lamour et la haine, lattraction et la
rpulsion. Lamour, ralit double est une joie et une souffrance. Dans ce film, lamour, ds
sa naissance, ne cesse dannoncer sa propre fin. Betty ne sera plus Betty mais Diane une
serveuse qui nest plus que lombre delle-mme, la doublure dune comdienne confirme et
adule, Camilla. Dsormais, elle ne comprend plus ce qui se produit chez celle quelle aime,
prsent Camilla, qui semblait laimer avant de la rejeter brutalement, la laissant mutile,
humilie, livre elle-mme et son dsir inassouvi. Nous la retrouvons, dans cette deuxime
partie du film, assise sur un canap, seule, le visage mtamorphos par la douleur de

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labandon, victime dhallucinations dans lesquelles la superbe Rita apparat pour combler son
manque.
Le malaise produit par une rupture dans la rationalit rassurante du quotidien est la texture
mme de lambiance du film. Cest dans le quotidien qumergent ltrange et
lextraordinaire. Labsence de frontire entre rel et imaginaire, rve et veille, vrai et faux,
Eros et Thanatos laisse surgir le contraste et lindtermination propres aux films de Lynch.
Aussi dclare-t-il lui-mme:
Le cinma nest pas fait uniquement pour raconter des histoires, mettre en scne des mots et
des dialogues, mais aussi pour crer une ambiance (Entretiens avec Chris Rodley, Les
Cahiers du cinma).
Dsormais, lambiance, le climat dun film relvent tout autant ici de limpact du son que
de celui des images. Les sensations brouilles, confuses proviennent de cette absence de
seuil entre ltrange et lextraordinaire, le banal et la ralit quotidienne. Le moindre bruit,
comme celui du goutte--goutte de la machine caf, prend une dimension trange et
inquitante dans le silence de lappartement de Diane seule et abandonne. En ce sens le
cinaste interprte la ralit, il la donne voir dans ce mixte doppositions entremles.
Chaque position peut tre inverse. Il nexiste pas darrire monde au-del des apparences car
la profondeur est dj inscrite dans la surface. Linvisible nest pas lenvers du visible mais
une face rversible. Le rel porte virtuellement en lui limaginaire et symtriquement, le
quotidien contient ltat latent, ltrange. Ainsi, lorsque Betty arrive dans la maison de sa
tante, ltrange est dj prsent dans une situation qui semble, premire vue, normale car
elle va y trouver une inconnue. De mme, Mulholland Drive est une route qui existe dj dans
la ralit, se situant prs de Sunset Boulevard. Les kilomtres de virage arpentant les collines
dHollywood qui dfilent sous nos yeux au dbut du film sont la fois ordinaires et
mythiques, rels et fictifs. Ds le dbut, lorsque une passagre brune circule sur cette route de
nuit, nous pressentons que quelque chose est en train de se passer. Tout concoure dj
instiller le malaise: les accords suspendus de la musique de Badalamenti, lobscurit,
lnigmatique visage de lactrice, labsence de lien avec la scne qui prcde. Nous avons
dj comme une prmonition de la nause venir.
La philosophie de Merleau-Ponty rend parfaitement compte de cette absence de rupture entre
clart et obscurit, ombre et lumire, sens et non-sens:
Le propre du visible est davoir une doublure dinvisible au sens strict, quil rend prsent
comme une certaine absence (Lil et lesprit).
Tout se passe comme si le monde tait une toffe dans laquelle les choses sont tisses,
entrelaces. Ou encore:
Essence et existence, imaginaire et rel, visible et invisible, la peinture brouille toutes nos
catgories en dployant son univers onirique dessences charnelles, de ressemblances
efficaces de significations muettes. (Lil et lesprit).
Lempitement du rel dans limaginaire, du rve dans ltat de veille, du pass dans le
prsent, compose une toile de fond pour le peintre mais aussi pour le cinaste dont le rcit
dconstruit, dli nous fait ressentir ce subtil mlange mme limage. La distinction du rve
et de la ralit nest plus objective, mais relve de linterprtation du point de vue, fragment
dun monde. Et Shakespeare de pointer lincroyable vanit de nos vies qui sillusionnent sur
leur consistance:

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Nous sommes de ltoffe

Dont les songes sont faits. Notre petite vie
Est au creux dun sommeil (La tempte).
Lambiance onirique du film de Lynch voque lerrance des personnages mais aussi, par effet
de miroir, notre propre fragilit, nos vies jamais moins absurdes que ne lest un rve. La vie
est enveloppe dirralit comme un rve. Et le rve semble trangement rel.
Mais regardons-y de plus prs : si le rel et le rve ne sont pas prsents comme deux ples
opposs cest probablement parce quaucune linarit nest constitutive de la narration. Les
images ne peuvent donc tre interprtes quaprs coup et non pas sur le moment. la fin du
film, les petits vieux diaboliques, semblent pousser Diane au suicide, et ce nouveau point de
vue nous invite rinterprter le dbut. Le temps ne relve plus de la linarit du rcit mais
de linterprtation rtrospective. La continuit des vnements constitue dordinaire le socle
dun quotidien rassurant. Or le spectateur de Mulholland Drive se trouve drout par une
discontinuit squentielle, une soudainet des apparitions qui le plongent dans une vision
onirique. Cest de cette absence de lien que linquitant surgit et quil rend possible une sorte
de purgation psychique. Le film agit sur nous la manire du pharmakon antique, scrtant
la fois un poison dans la mesure o nous sommes plongs dans un abme dincomprhension
et un remde car cette incomptence nous rend plus vigilants et attentifs aux images ellesmmes que nous cherchons revoir.
Au-del des rbus et autres nigmes du film, Lynch parvient nous faire ressentir lessence
mme de deux expriences humainesfondamentales: Le dsir et la peur. Mulholland Drive
raconte un envotement, celui de Betty et de Rita, de leur amiti amoureuse. La peur est
dabord celle des personnages qui pressentent quils vont mourir comme le suggrent limage
cauchemardesque du personnage au visage noir, recouvert de poils derrire le Winkie et celle
de la rencontre de Betty avec son propre cadavre de suicide. La deuxime partie donne
galement voir la version dpressive de la vie de Diane lorsque celle quelle dsire lui
chappe. Langoisse face limminence de la mort, lexprience du dsir ne sont pas
intgres rationnellement par le spectateur mais quasi-physiquement, par les images et les
sons qui rveillent lexprience perceptive. La peur est une exprience que peut faire le
spectateur du film. Par un effet de camra oscillante, un climat dincertitude sinstalle, une
atmosphre menaante dans laquelle nous sommes pris au pige, par effet de surprise, comme
les personnages eux-mmes qui se trouvent face une figure de la peur au coin du Winkie
sans que personne ne puisse dterminer si cette figure est relle ou strictement mentale.
Le film nest pas un univers dfinitivement clos sur lui-mme mais une multitude de
mondes. Certes la dimension sensorielle du film ne saurait nous chapper, nanmoins limage
se lit aussi comme on lit un texte. Et toute lecture requiert un effort dinterprtation. Le
spectateur oscille ici encore entre deux facettes interchangeables: irrel, irrationnel et rel,
rationnel. Le film sinscrit dans cet entre-deux o le spectateur cherche sa voie, sa route pour
reprendre le titre.
Sans doute faut-il cesser de chercher des clefs qui ouvriraient dfinitivement les portes de
la comprhension rationnelle de Mulholland Drive. Linterprtation se rvle tre une qute
infinie du sens et non de la signification, prtention infonde de la raison rsoudre des
nigmes. En bref, si rien nest rsolu, le sens demeure heureusement ouvert. Le temps de
linterprtation est donc la fois rtrospectif et sans limites. Lynch nous invite nous perdre
afin de susciter le dsir de chercher pour mieux comprendre quaucune situation ne peut se
rduire elle-mme, quaucune identit nest simple. Le spectateur hermneute, mais aussi
les personnages du film se voient rduits interprter des signes qui rvlent autant quils
dissimulent lintimit psychique de ceux quils aiment ou hassent, tour tour. La question de

42

linterprtation est donc inhrente lensemble de luvre car elle se pose aussi bien au
ralisateur, aux personnages, quau spectateur.

. Linterprtation des personnages: la qute de soi dans lautre:

Rita est la recherche de son identit, dune subjectivit qui signore elle-mme: qui suisje? Se demande-t-elle en regardant son image se reflter dans le miroir. Cette question
nadmet aucune rponse exacte, mais rebondit sur lautre personnage. En recherchant
lidentit de Rita, Betty enqute sur elle-mme. Et cette enqute est prcisment affaire
dinterprtation car le dsir fait vaciller lidentit, rend le moi la fois identique lui-mme et
changeant.
Avant le cinma, le got pour le miroir est dj un motif rcurrent de lhistoire de la
peinture. Le tableau de Van Eyck, Les poux Arnolfini, exploite, par exemple, cette
thmatique. La spcularit est de fait celle de lintrospection, de la rflexion, de la difficile
qute de soi. Le miroir se rvle emblme de la vision en gnral et de celle du peintre ou du
cinaste en particulier. Merleau-Ponty remarque propos du miroir dans la peinture
hollandaise:
lhomme est miroir pour lhomme. Quant au miroir, il est linstrument dune universelle
magie qui change les choses en spectacles, les spectacles en choses, moi en autrui et autrui en
moi. (lil et lesprit).
Le miroir dans lequel se contemple Rita, rfugie dans la maison de la tante de Betty, est
comme le cinma ou plutt le cinma est un miroir qui reflte le rel en le rendant
spectaculaire. Le miroir est donc tout autant reflet qucran. Le reflet de Rita est dj un
double delle-mme. Mais les reflets se dmultiplient et se brouillent dans cet cran aux
multiples facettes qui fait cho au cinma. Les images de Rita, Camilla, Rita Hayworth, sy
superposent sans se distinguer clairement les unes des autres, par un effet de mise en abme.
Ne plus se reconnatre dans le miroir, tre comme perdu en tant que spectateur, dans un film
ou au thtre, cest admettre une tranget en lieu et place du familier. Alors linterrogation
peut simmiscer et fournir un terreau fertile pour linterprtation.
Mais il y a plus. Le miroir me change en autrui et autrui en moi. Ma propre image qui se
reflte dans le miroir nest jamais celle que je me figure, pour reprendre la formule
rimbaldienne je deviens un autre. Le reflet de soi dans le miroir demeure nigmatique et
angoissant. Et Nietzsche dinverser la formule de Trence (chacun est soi-mme le plus
proche LAndrienne IV,1):Chacun est soi-mme le plus lointain (Le gai savoir,
IV335). La route que lon croyait mener soi, ne mne probablement nulle part. la
question qui suis-je?, il nexiste aucune rponse dfinitive et exhaustive.
Cependant, cette altrit, ce mystre que reprsente Rita, ouvrent Betty sa propre altrit.
Comme le prcise Merleau-Ponty: le mystre dautrui nest autre que le mystre de moimme (La prose du monde). Lautre cest dabord moi. Je est, en quelque sorte, un autre
pour lui-mme, extriorit intime, avant de percevoir autrui comme autre: si du moins je
fais tat de mes propres paradoxes.(La prose du monde). Le je nest plus repli sur lui-

43

mme, dcentr, il souvre autrui, reflet de mes propres nigmes et autres secrets qui
dissimulent leur sens. Dans la premire partie du film, Betty est encore ce sujet apparemment
transparent lui-mme. Dans la seconde, aprs la scne du club silencio et le passage
travers la bote bleue, le spectateur ne reconnat pas plus ce personnage que Betty qui nest
plus elle-mme, mais change au point quelle prendra un autre nom et deviendra Diane.
Dans la Nuit de dcembre, Musset aborde la question du double et suggre que celui-ci est
dabord en nous et quil ne reflte rien dautre que notre propre solitude, le mystreinhrent
au moi, son tranget radicale:
Mais tout coup j'ai vu dans la nuit sombre
Une forme glisser sans bruit.
Sur mon rideau j'ai vu passer une ombre ;
Elle vient s'asseoir sur mon lit.
Qui donc es-tu, morne et ple visage,
Sombre portrait vtu de noir ?
Que me veux-tu, triste oiseau de passage ?
Est-ce un vain rve ? est-ce ma propre image
Que j'aperois dans ce miroir ()
Le ciel m'a confi ton coeur.
Quand tu seras dans la douleur,
Viens moi sans inquitude.
Je te suivrai sur le chemin ;
Mais je ne puis toucher ta main,
Ami, je suis la Solitude.
Dans ce personnage trange et tragique, le pote ne voit que sa propre image. Son pass
damant dlaiss rveille les fantmes dun double la fois trange et complice, prsent
depuis sa plus tendre enfance. Dans le film de Lynch, le personnage de Rita, double obscur de
Betty, fait en dfinitive cho lombre de celle-ci, sa face sombre, incernable, dj latente
dans son aspect lumineux. Le double est inscrit au cur mme de lintime solitude de Diane
mme si elle ne peut le savoir quaprs coup. Plus encore, lorsque Betty voit comme son
double cadavrique en dcomposition sur un lit, elle ne voit finalement rien dautre quellemme, dans un rapport discordant et insolite au temps, comme un avant-got prmonitoire et
effroyable de lavenir. Telle Alice, de lautre ct du miroir, sa mort est arrive la semaine
prochaine. La connaissance de soi relve donc bien de linterprtation rtrospective et le
sens tragique de la vie de Diane ne nous sera rvl que dans la dernire demi-heure du film
mme sil existait dj ltat latent, au dbut.
Sans doute faut-il galement entendre par la questionqui suis-je?: que me manque-til? Quelle est cette part perdue qui mchappe et qui cependant est moi?
Lamour pour lautre est la fois perte de soi et accs soicomme autre; amour impossible,
ambivalent, renvoyant tout autant la vie qu la mort. Si la premire partie donne voir les
images de lge dor dune relation amoureuse, une scne de dclaration euphorique (Im in
love with you), la seconde partie est un double obscur de la premire. Lanneau comporte
deux faces dune mme ralit, mais les deux faces sont vrilles. Le poison qui tait dj l se
diffuse dans la deuxime partie du film. La part dombre que toute relation amoureuse recle
en elle tait prsente ds le dbut mais les protagonistes ntaient pas capables de la voir au
moment o ils vivaient les vnements et les motions. Lexprience amoureuse est ainsi
vcue pour Betty comme un voyage physique et mental, ou plutt comme une errance dans un
monde nouveau dans lequel elle est condamne interprter des signes, chercher
laborieusement un sens cach, se frayer un chemin, une route.
Le dsir amoureux fait alors plonger Diane en elle-mme, voyager dans lintime, dans
linconnu pour explorer les abysses, sonder les profondeurs.()La personnalit humaine est

44

sans fond (Entretien avec D. Lynch, Les Inrockuptibles, n110, janvier 1997). Cet inconnu
cher Lynch rappelle ici encore Baudelaire:
Verse-nous ton poison pour quil nous rconforte!
Nous voulons, tant ce feu nous brle le cerveau,
Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, quimporte?
Au fond de linconnu pour trouver du nouveau! (Les Fleurs du mal, Le Voyage).
O mne cette route Mulholland Drive? Se demandent le personnage et, par l, le spectateur
dsorient. Ainsi Rita a oubli qui elle tait pour pouvoir chercher une identit perdue. Mais
nest-ce pas plutt Betty qui erre la recherche delle-mme? This is the girl. Mais qui
est-elle? Quest-ce qutre une femme? Quest-ce qutre humain? Qui suis-je? Suis-je
mme?
Lamoureux oscille entre deux ples: se perdre ou se trouver, lissue est incertaine et relve
de linterprtation rtrospective.Autrui nest pas une nigme dont la signification pourrait se
donner nous par le travail immdiat de la rationalit. Lamour inaugure donc un nouveau
rapport au temps et la pense. Rita/Camilla est un mystre dont le sens ne se donne pas mais
se construit lentement sans se dvoiler totalement, par linterprtation. Betty/Diane se voit
alors expose tout autant la mprise quau malentendu. Lorsquelle est invite par
Rita/Camilla celle-ci se mprend sur le sens de cette invitation. Elle ne comprendra quaprs
coup quil sagissait dun guet-apens destin lhumilier un peu plus encore en annonant
publiquement son mariage avec Kesher, le ralisateur et en embrassant devant elle une autre
femme. Mais sagit-il vraiment de la ralit ou bien navons-nous affaire qu des signes
voquant un sens jamais donn mais construit subjectivement? Peut-tre toute cette scne
dhumiliation nest-elle pas relle mais seulement vcue motionnellement par Diane qui
peroit le rel selon un certain angle de vue. Lynch accentue ici le statut hautement
nigmatique de ce que nous appelons la ralit. Quel sens donner ce que nous voyons, ce
que nous entendons? Seule la multiplication des points de vue permet daborder un mme fait
sous des angles multiples. Diane en est rduite interprter des signes et se tromper:
Camilla est-elle sincre ou fourbe, manipulatrice? Le mystre de cet autre aim, impossible
cerner sur linstant, comprendre de manire exhaustive renvoie dabord Diane son propre
mystre. Laltrit de lautre ne peut sapprhender que sur fond daltrit soi-mme, altrit
inscrite au cur mme de la perception. Tout est quivoque. La ralit se rvle nous sur un
mode tellement nigmatique, kalidoscopique quil semble dsormais difficile de prtendre
connatre quelquun et encore moins soi-mme.
Lautre dsir est donc la fois mme et autre, familier et tranger, comme moi-mme. Je
ne peux lenfermer dans aucune dtermination, il mchappe linstant mme o je crois le
saisir. Dans le film de Lynch, les identits ne sont pas dfinies, dlimites. Betty solaire et
gagnante exprimera une facette bien plus obscure et tourmente lorsque lui sera rvle
linsaisissabilit de celle quelle aime. Cette inaccessibilit de lautre qui a pour corrlat la
recherche de sa propre identit est donc tout particulirement luvre dans lexprience
amoureuse. Il sagit de trouver une voie, un chemin, une route mais aussi une voix, un chant
comme celui du spectacle en play-back qui exprime la musique de lintime. Lamour et en
particulier lamour sans retour est perte de lautre mais aussi et surtout perte de soi. Lamant,
lamoureuse dans le film dsirent se connatre eux-mmes partir de ce quils ont perdu. Mais
la recherche de cet objet inaccessible peut tre vertigineuse car nul ne sait ce quil va trouver,
si tant est quil ait quelque chose trouver.
Lamour et la question de lidentit sont donc ici indniablement lis. Une des modalit de
cette qute de soi se comprend comme qute de soi dans lautre. Le mythe de landrogyne

45

dans Le Banquet de Platon apporte, ce titre, un clairage intressant. Chacun recherche

lme sur et nous dsirons retrouver la perfection originaire symbolise par la sphre et par
le rattachement de chaque espce un astre divin. De mme, Diane a perdu quelque chose
delle-mme en perdant Camilla. Elle est en manque delle-mme. Le dsir est manque
dtre: No Hay banda, orchestra, entend-t-on au thtre Silencio. Il ny a pas, telle est
la nature du dsir. Le silence simpose face la bance, au vide, impossible combler.
Ltymologie de dsir, bien quincertaine, reste potique et peut tre relie ce mythe:
desiderare cest manquer dun astre (sides), regretter labsence dune toile. Le dsir est ici
essentiellement tragique. Diane dsire ltre quelle na plus et qui devient dautant plus
dsirable quil est prcisment perdu. Le mythe dAristophane est une description dune
humanit primitive. Dans ce passage clbre du Banquet, Platon fait une description potique
et fantastique de lhumanit primitive et tente dexpliquer lorigine de lamour.
Jadis existaient trois espces: le mle (un homme double) n du soleil, la femme (une
femme double) ne de la terre, landrogyne (andros: homme, gyn: femme) n de la lune.
Tous trois taient de forme sphrique (la sphre est une forme gomtrique parfaite) avec
quatre bras, quatre jambes, une seule tte avec deux visages opposs. Ils se dplaaient en
roulant sur eux-mmes, en faisant la roue. Ces humains fabuleux et trs puissants ne
connaissaient pas le dsir car ils taient parfaits et ne manquaient de rien. Ils escaladrent le
ciel pour dfier les dieux. Zeus les punit et les pourfendit. Ils leur tourna le visage vers le
ct de la coupure afin quils la contemplent. Cette vision du chtiment devait les rendre
moins arrogants. Zeus demanda ensuite Apollon de recoudre la blessure, ce quil fit en
fabriquant le nombril.
Les hommes connurent alors le dsir et cherchaient sunir avec leur moiti pour
combler le manque de lunit originelle perdue. Ce mythe explique ainsi lorigine de lamour
htrosexuel et homosexuel. La sphre androgynese divisera en un homme et une femme.
Les sphres femellesdonneront deux femmes en recherche lune de lautre comme Betty et
Rita. Les sphres mlesproduiront deux hommes en qute lun de lautre. Lespce humaine
ainsi spare commena disparatre car elle ne pouvait pas se reproduire. Zeus ayant piti
des hommes, modifia les organes de la reproduction afin quils puissent sunir et enfanter par
lacte sexuel. Dans ce mythe, le besoin sexuel nest pas premier. Le dsir ne drive donc pas
dun besoin sexuel. Le besoin nest que second, cest une ncessit pour la survie de lespce,
une sorte de compensation, un pis-aller qui ne sapparentera jamais la plnitude initiale.
Laccouplement leur procure pour un temps la satit et limpression de ne plus faire quun.
La situation des sphres pourfendues est donc dsastreuse, c'est--dire misrable, car leur
qute du paradis perdu travers la recherche dun autre est illusoire. En effet, lamour
fusionnel est impossible car la fusion nest pas lunit. Le dsir nous laisse misrables car
lme dsire non pas lautre mais elle-mme, sa propre totalit. Elle cherche ne plus faire
quun, retrouver lunit c'est--dire elle-mme: la raison en est que notre ancienne tait
telle que nous tions un tout complet: cest le dsir et la poursuite de ce tout qui sappelle
amour
Lamour doit lorsque nous recherchons une partie dfinitivement perdue de nousmmes. Lautre ne peut donc nous contenter si nous nous cherchons en lui. Le dsir rend donc
impossible les retrouvailles avec soi-mme. Le manque demeure. Mais il nest pas seulement
manque dun tre ou dune chose, il est fondamentalement manque dtre, de plnitude. Dans
Mulholland Drive, Lynch na pas son pareil pour filmer prcisment ce vide. Dans un plan
trs long, Diane apparat, seule, assise sur un canap. Elle na plus affaire qu son vide
intrieur, sa mutilation affective. Le silence de la solitude est comme renforc par des bruits,
dordinaire insignifiants, comme celui de la machine caf ou celui du retentissement de la
sonnerie de tlphone.

46

Dans son mythe, Aristophane labore, en dfinitive, une archologie de lamour. Comment
se fait-il quil y ait de lamour? Lamour est la consquence du passage de la plnitude au
manque. Cest donc la rparation dune dchirure, dune mutilation. Nous sommes amoureux
pour remdier cet tat de perte. Lamour est alors la recherche dun alter ego cest--dire
dun autre moi. La rencontre amoureuse nest pas alors rencontre avec lautre mais rencontre
avec soi. Tant quil est qute du mme, lamour nest quamour de soi. Lamour vritable est
ouverture laltrit de lautre, ce qui prcisment nest pas moi. La relation en miroir se
voit donc voue lchec. Lunit perdue ne sera jamais retrouve. 1+1 ne font jamais 1 mais
deux. La recherche du double dans lautre renvoie ainsi un dsir archaque mais vain de ne
plus faire quun avec llu. Lamour peut-il tre alors autre chose que du cinma, quune
fiction ? Ne parle-t-on pas prcisment dhistoire damour?
Toutefois,le dsir ne nous prive pas ncessairement de notre conscience, dune certaine
lucidit sur nous-mmes et sur les autres. Lexprience amoureuse est exemplaire dans la
mesure o elle laisse lamant ignorant de lui-mme et de lautre sur le moment. Mais une
sorte dintelligence rtrospective viendra apporter un clairage nouveau sur ce qui se jouait
confusment. En effet pourquoi est-on amoureux? Pas seulement pour le plaisir et pour la
joie que cette exprience procure. Le dsir amoureux et son cortge de souffrances jouent un
rle pour qui veut apprendre se connatre, cest--dire interprter ce qui merge en lui.
Cest pourquoi amour et qute de lidentit se recouvrent dans Mulholland Drive. Lorsque
Diane perd lobjet de son dsir, lorsque celui-ci lui chappe totalement, elle se retrouve
comme morcele, perdue dans un mandre de signes quelle cherche laborieusement
interprter. Mais cette tentative dinterprtation concerne tout autant les signes manant de
celle quelle dsire que sa propre identit. La question qui suis-je? pose par Rita au
dbut du film se pose dsormais Diane. Tel est galement le constat paradoxal sur lequel
Proust base son analyse du dsir amoureux:
Une femme dont nous avons besoin, qui nous fait souffrir, tire de nous des sries de
sentiments autrement profonds autrement vitaux quun homme suprieur qui nous intresse
() Le bonheur seul est salutaire pour le corps, mais cest le chagrin qui dveloppe les forces
de lesprit (Le temps retrouv).
Lexprience de la jalousie, du manque, de la dception nous renseigne aprs coup sur nousmmes de faon bien plus saisissante quun discours thorique, analytique sur les passions
humaines. Celui qui na jamais aim ne se connatra jamais vraiment ou plus prcisment ne
se saura pas capable de ressentir ces sentiments. Lamour ne vaut que par les motions quil
suscite en nous et que nous ne pensions pas prouver un jour. Il rend autre en extrayant le moi
de la lthargie dans laquelle il est emptr, en affinant ses perceptions et ses interprtations.
Outre quil engendre, dans ce cas, la souffrance, le suicide pour Diane, le dsir lui donne aussi
accs une vie intrieure dune violence nouvelle. Dans la deuxime partie du film, Betty
nest plus la petite blonde nave qui rve une vie de star de cinma, son personnage a pris une
toute autre profondeur. Dsirer a enrichi sa personnalit et fait vibrer sa vie affective.
Paradoxalement le dsir amoureux ne permet pas tant de connatre la personne aime,
idalise, que de se rvler soi-mme. Il loigne lhabitude, le scepticisme, la lgret,
lindiffrence. Albertine fait souffrir le narrateur de la Recherche mais cette souffrance est
une sorte de mal ncessaire qui le conduit la recherche dune vrit sur lui. Lamour force la
pense, violente mme laccs au sens. Alors que lhomme suprieur offre des
significations laborieusement explicites et finalement napprend rien, ltre mdiocre, qui
nest pas notre genre, mais que nous aimons ouvre un accs la profondeur. Ces tres aims
manifestent pour nous des signes que nous devons interprter et qui donnent du sens notre

47

vie psychique. Comme luvre dart, lamour relve de linterprtation rtrospective

dclenche la faveur dune rencontre fortuite, non volontaire.
Dans Albertine disparue, Proust dcrit par le menu, lbranlement intrieur provoqu par la
disparition dAlbertine: Ainsi ce que javais cru ntre rien pour moi, ctait tout
simplement toute ma vie. Comme on signore.
Le manque, labsence dAlbertine introduit un questionnement, une interprtation qui ne
peuvent avoir lieu quaprs avoir vcu les vnements. Cest lorsque le narrateur a perdu
Albertine quil comprend quel point il tenait elle. Le dsirable pour Diane lest dautant
plus que lobjet est perdu. On ne pense bien que ce qui est absent. La prsence de lobjet
empche de le penser, de le chercher. In fine, aimer, cest interprtermais jamais sur le
moment, qui pour tre vcu ne peut encore se penser :
Aimer, cest chercher expliquer, dvelopper ces mondes inconnus qui restent envelopps
dans laim. Cest pourquoi il nous est facile de tomber amoureux de femmes qui ne sont pas
de notre mondeni mme de notre type. Cest pourquoi aussi les femmes aimes sont
souvent lies des paysages que nous connaissons assez pour souhaiter leur reflet dans les
yeux dune femme, mais qui se refltent alors dun point de vue si mystrieux que ce sont
pour nous comme des pays inaccessibles, inconnus.
Dans ce passage de Proust et les signes, Deleuze montre que lamoureux est par essence un
hermneute, entre sens et non-sens. Le jaloux notamment interprte les moindres signes qui
le conforte dans sa hantise de la trahison. Le paysage est familier, aim mais il se reflte dans
les yeux de ltre aim comme tranger, inconnu et inatteignable. Albertine se drobe au
narrateur qui cherche interprter des signes concernant sa conduite quil ne comprendra que
bien plus tard. De mme Diane ne commencera comprendre quaprs coup ce qui sest jou
entre elle et Camilla. Elle est incapable de le saisir sur le moment, comme le spectateur,
condamn appuyer sur la touche retour de son magntoscope pour tenter dclaircir ce
quil na pas saisi immdiatement. Si le sentiment amoureux dclenche linterprtation, cest
parce quil se nourrit du pass. Le dsir impossible satisfaire, du est mmoire. La
mmoire amoureuse de Diane interprte le pass laune de la dception, de la frustration
prsente. Lamour a le pouvoir quasi incantatoire de recrer le pass, de semparer du temps.
Mais ce temps du dsir nest pas linaire car lamoureux du a besoin des archives de son
aventure passe. Sa vie est troue de flash-back qui entrelacent le pass et le prsent, comme
au cinma. Il est la fois archiviste et hermneute.
Le dsir amoureux oscille donc entre perte de soi et dcouverte de soi. Lamoureux et
fortiori lamoureux sans retour, recherche cette part perdue dans une sorte de vertige
inquitant et fascinant. La perte de soi sme le dsordre, mais inaugure aussi la recherche de
son identit. Ce vertige amoureux qui provoque la versatilit chez ceux qui lprouvent est
aussi luvre dans un autre mythe fondateur sur le sentiment amoureux, Romo et Juliette.
Romo, pourquoi es-tu Romo? demande Juliette son bien-aim. Romo doit renoncer
ce quil est, ce quoi il tait identifi par amour pour Juliette. Ici encore lamour rend
autre et ouvre la voie un horizon, jusque-l insouponn. Dans la fameuse scne du balcon,
un nouvel Eden semble souvrir aux amoureux, un monde damour dans lequel la haine et la
violence sont inexistantes. Cet irrationnel quest lamour est donc peru comme renaissance,
changement, altrant lidentit car il initie un risque nouveau, il ouvre un monde inconnu et
fonde une existence nouvelle. Si lamour surgit comme signifiant, cest parce quil est la
chose la plus dangereuse, la plus risque, la plus inquitante car il rompt avec la quitude,
lhabitude, les certitudes sur soi. En intensifiant ce que Betty/Diane vit, il lui ouvre un monde
nouveau, inconnu dans lequel elle ne peut trouver une signification aux agissements de celle
quelle aime. Lamour de Betty/Diane pour Rita/Camilla mobilise une telle intensit quil
48

provoque une rvolution intrieure qui la rendra autre. Elle nest plus Betty mais Diane, le
spectateur ne la reconnat pas plus quelle ne se reconnat. Elle ne sait plus rien sur Rita
change en Camilla, ni sur elle-mme.
Qui es-tu, et par l mme, qui suis-je ? Demande lamoureux celui quil aime. Lidentit
se rvle indtermine, contraste, se transforme et devient autre. Dj, dans son amour
dsespr pour Rosaline, Romo na plus didentit : Ce nest pas Romo, ailleurs est
Romo dit-il de lui (I,1). Plus tard, par amour pour Juliette, il est prt renoncer cette
identit, renier son nom Dornavant je ne serai plus jamais Romo (II,3). Dans cette
scne, Juliette va lui demander dabandonner son nom en change de quoi, il pourra la
possder. Romo renat ainsi sous une nouvelle identit en feignant dabandonner celle des
Montaigue. Il prtend mme tre rebaptis ( new baptized ).
DansMulholland Drive, nous lavons vu, les thmes de lamour et de lidentit sont lis.
Les personnages tourments par leurs sentiments sont simultanment des tres en qute
didentit. Rita et Betty seront elles aussi new baptized la manire de Romo sous
linfluence de celle quil aime. Rita deviendra Camilla et Betty Diane. Nanmoins, en
changeant de nom, nul nchappe son destin dont le sens tragique sera entrevu aprs.

49

3. Le temps de linterprtation: entre silence et parole.

Deux cueils sont viter concernant le deuxime film de cette trilogie. Le premier consiste
vouloir tout expliquer et le second prconiser une sorte de misologie qui tend ny voir
que du strict sensoriel. Il ne sagit donc plus de tout comprendre mais plutt de chercher. Si
nous sommes perdus dans des mandres dimages et dinterprtations possibles, nous devons
nous interroger, cheminer par associations dides, dimages. Autrement dit, le cinma a le
pouvoir quasi incantatoire de dclencher le jugement de got, lcriture interprtative, de
stimuler la pense. La formule finale, silencio, prononce par lnigmatique spectatrice
la chevelure bleue du thtre na peut-tre pas dautre but que de nous faire paradoxalement
parler, penser, crire. Limage nous enjoint de rver, de fantasmer mais aussi de penser,
dnoncer autre chose que ce qui est donn voir immdiatement. Ainsi art et philosophie ne
sont pas deux activits distinctes dont lune serait rgie par la sensibilit, lautre par la
rationalit. Lart, le cinma, la peinture, limage ne se laissent pas enfermer dans le concept
mais ils alertent lesprit qui souvre alors linvestigation. Et rciproquement la philosophie
accueille lart car ces deux activits, diffrentes dans les moyens utiliss, secouent les torpeurs
de lhabitude et de linattention. Cette philosophie est dj luvre dans le travail du peintre
qui pense en peinture comme le dit Merleau-Ponty propos de Czanne, ou en images
pour le cinaste.
Le film de Lynch ne doit pas se rsoudre comme un rbus dont il faut rvler le sens cach.
Linterprtation nest pas explication, rsolution dnigmes, clarification de lobscur. Elle
fonctionne comme un oxymore en rvlant lobscure clart de ce quelle cherche
comprendre et qui se drobe au moment mme o elle croit le saisir. Comme pour cette figure
de style, les contraires cessent dtre perus de manire contradictoire car linterprtation
accueille lambivalence et sen nourrit.
Si donc lart nous charme, cest parce quil est fondamentalement dessence amoureuse.
Pour autant cette essence ne saurait relever de lunique sensibilit. Que se passe-t-il lorsque je
dclare que ce tableau, ce film sont beaux. Ce qui nous plat ne relve ni du vrai, ni du faux,
mais bien plutt de la rencontre avec une uvre dart. Toutefois, cette ouverture luvre
ncessite des conditions pralables, des circonstances particulires. Laffinement de la
perception est issu dexpriences, de comparaisons, dclairages multiples qui dcentrent pour
mieux se recentrer sur luvre en question. Cest dabord en corch vif que nous regardons
ce film. Nanmoins, cette sensibilit doit tre ensuite travaille, elle se construit dans le
temps, par lexprience, la frquentation des uvres dart, la comparaison des uvres entre
elles, linitiation aux diffrentes grammaires qui rgissent chaque art. Une culture
cinmatographique permet ainsi de pntrer dune manire plus claire dans le film de
Lynch. La rencontre avec cette uvre requiert donc deux qualits apparemment
contradictoires: une certaine spontanit, un rapport primesautier loeuvre et en mme
temps ce rapport premier ne se confond pas avec lignorance et la navet. La spontanit face
aux images du film est une spontanit acquise, non donne mais construite avec le temps.
Aussi nous faut-il apprendre lire les images, les commenter, les interprter dans une
temporalit spcifique qui nest pas celle de limmdiatet mais celle de la mditation
germinante qui nous rend disponibles lopacit, la profondeur du sensible.
La beaut des images ne peut qutre mystrieuse, elle chappe au concept qui comprend et
tiquette la ralit sans en saisir linfinie singularit. Le crateur ne peut pas toujours
expliquer do lui viennent ses ides originales, leur source est nigmatique, indicible comme
le dsir lui-mme. Aucune recette ne permet de produire une uvre dart. Pourtant le

50

spectateur reoit luvre dans toute sa mystrieuse beaut. Nous coutons une musique, nous
regardons un film, nous sommes mus sans pour autant pouvoir parfaitement expliquer ce je
ne sais quoi suscitant lmotion esthtique. La cration artistique prend sa source dans
lindtermin, le sans pourquoi, le silence. Si tant est que Mulholland Drive raconte une
histoire, cest celle dun double envotement: envotement qui sexerce sur les personnages
mais aussi envotement des images et de la bande son qui agissent comme un philtre sur le
spectateur. La sidration prend sa source dans lobscurit du surgissement du dsir et de
lmotion esthtique.
Plus encore, de lnigmatique formule finale du film: silencio, surgit ici un sens ultime.
Concernant lamour, il ny a pas de rgle, pas dordre, de succession logique des vnements
et des ractions. Llorando por tu amor chante en play back la chanteuse du thtre
Silencio et suscite par l mme, fascination, motion incontrle, envotement chez les deux
spectatrices. No hay orchestra, aucune orchestration, aucun arrangement nest possible en
amour. Tout est dli, dconstruit limage mme du film. Tel est parfois pris, celui qui
croyait prendre. Diane la misrable doublure de Camilla devra subir humiliation, trahison de
la part de celle qui semblait laimer dans la premire partie du film et sur laquelle elle
paraissait avoir un ascendant. Comme le mari de Camille dans Le Mpris, Diane na pas
compris la cause du dsamour et en subit les effets. Le dsir amoureux nest pas orchestration
mais dsordre, affects chaotiques magistralement rendus par cet art de la dsarticulation,
propre au cinma de Lynch. Et alors que nous voulons comprendre, nous nous trouvons
confronts de lincomprhensible et de lineffable dans une fort de signes mystrieux
dont il faut interprter, ttons, le sens.
Savoir, cest savoir quon ne sait rien ou plutt que nous devons nous rsoudre interprter
des signes sur soi, sur les autres que nous dsirons, que nous aimons et qui se drobent nous.
Du connais-toi toi-mme au silencio du film, la boucle tente en vain de se boucler. Nous
cherchons rsoudre une nigme dont personne na la clef, nous tentons de mettre les choses
en relation, de les rendre intelligibles, mme si, comme en conclut Shakespeare dans
Macbeth, tout cela est une histoire raconte par un idiot, pleine de bruit et de fureur et qui ne
signifie rien. Les images du film de Lynch suggrent tout autant quelles cachent, quelles
se drobent lexplication. Linterprtation dun film et des comportements rvlant lintime
ne consiste donc pas rsoudre des nigmes mais en explorer linsondable, envotante et
silencieuse profondeur.

51

Temps disloqu, temps retrouv dans INLAND EMPIRE.

Par lart seulement, nous pouvons sortir de nous, savoir ce que voit un autre de cet univers qui nest pas le
mme que le ntre et dont les paysages nous seraient rests aussi inconnus que ceux quil peut y avoir dans la
Lune. Grce lart, au lieu de voir un seul monde, le ntre, nous le voyons se multiplier, et autant quil y a
dartistes originaux, autant nous avons de mondes notre disposition, plus diffrents les uns des autres que ceux
qui roulent dans linfini. Proust, Le Temps retrouv.

Plus encore queMulholland

pour
Drive, avec INLAND EMPIRE, laiguille de la
boussole hermneutique saffole tant les signes fourmillent sans toutefois nous donner accs
une comprhension exhaustive de loeuvre. Malheur qui se demande comment raconter ou
rsumer ce film de Lynch! Le jeu est, pour ainsi dire, perdu davance si lon cherche saisir
la chronologie des vnements au lieu de recevoir les images, de les laisser exercer leur
pouvoir sur nous et catalyser la pense. Et cela sapplique particulirement INLAND
EMPIRE. Ds lors que nous tentons de mettre en ordre un rcit, nous nous trouvons dans la
perplexit dun joueur ouvrant une une des botes qui renferment une multitude de possibles
sans pouvoir nous dcider sur celle quil faudrait choisir pour confrer un sens, une
orientation, une unit lensemble du jeu. Lynch dclare propos de son film quil y est bien
question dune histoire, celle dune femme perturbe. Tel est dailleurs le sous-titre du
film: a woman in trouble. Une seule femme, cest le moins que lon puisse dire car cette
trange histoire fait plutt rouler des univers fminins multiples dans des espaces-temps
non circonscrits.
Une femme perdue voit tout scrouler autour delle et demande aux personnes quelle
rencontre: Mavez-vous dj vue?. Plus personne ne la reconnat, elle ne se reconnat
plus elle-mme. Comme dans Mulholland Drive, la question de lidentit traverse de part en
part le film. Nanmoins il nest pas ici question de deux personnages mais de plusieurs qui
sembotent les uns dans les autres, la manire des poupes russes, ou plutt polonaises,
oserons-nous dire ici, sans rellement se rencontrer: Nikki, lactrice amoureuse de son
partenaire lcran, Sue le personnage quelle incarne et qui trompe son mari, une femme
anonyme, joue par la comdienne qui endosse tous ces rles dans le film de Lynch, Laura
Dern. La femme anonyme raconte sa vie tragique, de mre tourmente par le deuil dun enfant
un homme qui pourrait tre un psychanalyste distanci ou un policier menant vainement un
interrogatoire nayant pas dautre but que lui-mme. Enfin, une dernire ou premire femme,
comme on voudra, dans le prologue et lpilogue, polonaise brune comme les autres sont
blondes, regarde en pleurant, dfiler des images sur un cran de tlvision. Ces images sont
galement celles du film que le spectateur est en train de voir de sorte que nous ne savons

52

jamais quel type de ralit nous nous avons affaire. Sagit-il du film que nous voyons ou des
images retransmises par la tlvision de la polonaise dans sa chambre dhtel? Regardons
nous INLAND EMPIRE ou le film que tourne Nikki? Le statut de la ralit qui nous est
donne voir manque de consistance. Nous nous retrouvons face des images dont le sens est
souvent indcidable. Le dbut et la fin du film se refltent lun lautre et se referment
comme un bote comprenant lensemble des images sans que lon ne puisse dcider
clairement quel est le statut de cette ralit perue. Le personnage de Nikki va tre dlog et
dmultipli en autant dautres personnages quil y a de facettes fminines dans le film. Elle
erre en dehors delle-mme, de sa maison, de son intimit psychique. Quant la polonaise,
elle semble tre spectatrice de laiguille du gramophone du gnrique, dune polonaise
prostitue dans une chambre avec un homme et qui se dclare perdue, des personnages
incongrus ttes de lapin, dun polonais qui cherche une issue.
La question nest pas de comprendre lordre de succession chronologique des vnements
mais de laisser plutt ce film vibrer en nous, en restant attentifs aux diverses associations
dides quil suscite. Mais plus encore, les images et les sons suggrent une rverie, un
cheminement, aprs coup, dans lintime, dans lempire intrieur de chaque spectateur. La
rverie, si rverie il y a, est protiforme, en devenir, tout autant mditation philosophique que
potique, littraire. Loin de ne servir qu illustrer une rflexion, le film de lynch nous invite
penser, il stimule et vivifie la mditation. Avec INLAND EMPIRE, le ralisateur demande
encore plus aux spectateurs que pour Mulholland Drive. Mais au lieu de leur donner la main
pour aller du signe au sens, il brouille toutes les pistes, coupe ou trononne, comme le suggre
limage finale de la scie, les voies daccs immdiates au sens et laisse le spectateur vivre une
exprience totale la fois sensorielle, physique, esthtique et mtaphysique. Dans INLAND
EMPIRE, la trononneuse cinmatographique marche plein rgime. Elle coupe les plans,
mais clate aussi les notions de temps, despace et partant, didentit personnelle, de logique,
comme autant de repres rassurants exploss et force ainsi les personnages mais aussi par
effet de boumerang les spectateurs affronter leurs peurs archaques.
Cest bien dun empire dont il est question ici, le seul qui ne fragmente pas mais dploie et
traverse par la voie esthtique quest le cinma, des univers gographiques et temporels
dlis. Car ce film traite certes du cinma. Ds louverture, le spectateur apprend que Nikki
est actrice et quelle va jouer dans un film about mariage. Mais le film dans le film est ici
avant tout un prtexte pour traiter des images comme objet de perception et comme matriau
partir duquel une esthtique profondment originale prend forme.

53

I.

L IDENTITE EN DEVENIR.

Alors que dans

Mulholland Drive, le dsir et la question de lidentit semblaient
profondment lis, ici le tourment de ces/cette femme(s) marie(s) qui trahissent leur mari ne
parat tre que le prtexte, llment dclencheur dune plonge en elles-mmes. Chaque
femme est comme un empire, une nbuleuse qui forme un ensemble en apparence dlimit.
Cet ensemble nest pas une totalit unifiable, mais un tout enveloppant des parties
fragmentes qui constituent, pour chacune delle, une autre nbuleuse. Les personnalits des
personnages masculins de ce film ne sont jamais trs reluisantes comme en tmoignent les
inconsistants Dewon (acteur dans le film leau de rose )/Billy (le personnage dans le film),
mi pathtiques, mi ridicules.
Le seul tre qui affronte vraiment ce voyage intrieur, dans le film de Lynch, cest la
femme. Mais cette plonge nest pas de tout repos car elle doit lutter, se dbattre pour tenter
de saffronter elle-mme. Mme si la femme dpressive est un leitmotiv que lon retrouve
aussi bien dans Mulholland Drive que dans INLAND EMPIRE, le cinma de Lynch nest pas
psychologique. Il sagit plutt dexploiter cet tat psychique comme mdium dune
exprience motionnelle, sensorielle mais aussi mtaphysique. Lenveloppement des
personnages les uns dans les autres, sans qu'ils puissent jamais se rejoindre, ni former une
totalit organique, montre magistralement quel point la question:Qui suis-je? nadmet
aucune rponse exacte et dfinitive. Dans INLAND EMPIRE, personne ne peut plus croire la
simplicit de son identit, ni sa stabilit. Si lidentit est introuvable, cest parce quelle est
en perptuel devenir. Quest-ce que le moi? Comment le cerner en tant que substance stable?
Peut-on mme y parvenir? Telles sont les questions qui rsonnent en nous aprs voir vu ce
film qui rappelle la lecture du Trait de la nature humaine de D. Hume:
Il y a certains philosophes qui imaginent que nous avons tout moment la conscience
intime de ce que nous appelons notre moi; que nous sentons son existence et sa continuit
dexistence; et que nous sommes certains, plus que par lvidence dune dmonstration, de
son identit et de sa simplicit parfaites. Pour ma part, quand je pntre le plus intimement
dans ce que jappelle moi, je bute toujours sur une perception particulire ou sur une autre, de
chaud ou de froid, de lumire ou dombre, damour ou de haine, de douleur ou de plaisir. Je
ne peux jamais me saisir, moi, en aucun moment sans une perception et je ne peux ne peux
rien observer que la perception.
A quoi se rfre ce que jappelle moi? Hume rejette ici lide dune conscience comme
substance stable, permanente et simple. Si le moi semble tre une vidence, dans le langage
ordinaire, lorsque par exemple nous dclarons cest moi en tlphonant un intime, le je
qui cherche saisir ce quelque chose quil nomme moi, tombe en fait sur des perceptions
diffuses et toujours changeantes. Le moi indivisible, permanent, identique lui-mme pose
problme. Cest un mystre difficilement comprhensible. En effet, quelle est la nature de ce
moi? Tout ce que je peux observer pour rpondre la question ce sont des perceptions
multiples, dcousues, une rhapsodie de sensations particulires. Le moi est multiple puisquil
est un ensemble de perceptions de chaud, de froid, damour ou de haine. Si je men tiens
lexprience, comme nous y enjoignent Hume et Lynch par le biais des images perues,
jobserve un donn sans unit et non un moi unifi, indivisible, identique lui-mme.
Lidentit de Nikki est introuvable pour elle-mme mais aussi pour le spectateur qui cherche
cerner un personnage qui se dmultiplie en plusieurs facettes travers diffrentes figures
fminines. En suivant cette voie empiriste rigoureuse, je ne peux dceler aucune perception de

54

ce moi. Je ne peux jamais me saisir moi-mme. Je ne perois jamais que des perceptions
changeantes, en devenir. Ainsi lorsque je dors:
Quand mes perceptions sont cartes pour un temps, comme par un sommeil tranquille,
aussi longtemps je nai plus conscience de moi et on peut dire vraiment que je nexiste pas.
Le sommeil sans rve, fait perdre les perceptions et partant la conscience du moi qui drive
delles. De mme dans ce film, le spectateur ne rencontre les personnages qu travers ce
quil peroit des images. INLAND EMPIRE nest donc pas seulement un film sur le cinma
comme ltait Mulholland Drive mais un film sur les images. Lidentit se rduit des images
reues par le personnage lui-mme qui se voit lcran, sur des surfaces rflchissantes mais
aussi par le spectateur qui regarde le film. Les images sont dformes, mobiles, changeantes.
Le spectateur ne sait jamais immdiatement sil a affaire la ralit ou la fiction. Est-on en
train de regarder le film dont le personnage est Nikki ou le film dans le film (Les Lendemains
bleus) ou les deux? Le travail formel du ralisateur avec la camra DV donnant un rendu
hyperraliste ainsi que le flux dimages dcousues, laissent plus percevoir que comprendre ce
qui se passe lintrieur des personnages. Je suis un sujet intermittent comme le rvle la
perte temporaire de moi-mme dans le sommeil profond. Le moi se rduit alors une
collection de perceptions disparates partir de laquelle on limagine. Lidentit nest, en
dfinitive, rien dautre quune fiction, une pure illusion. Dans le film de Lynch, le spectateur
ne sait jamais sil est question de la ralit ou de la fiction, de telle manire quil en vient
conclure quil ne sortira jamais de lambigut et ne pouvant se dcider pour lune ou lautre
solution, prfre croire que tout est fiction, images. Je suis, dans la discontinuit des
perceptions; discontinuit illustre par le recours aux coupes dans les plans dans le film de
Lynch.
La diversit des perceptions qui se succdent avec une extrme rapidit constitue un flux
dont la vitesse de propagation est prodigieuse. La discontinuit des perceptions, comme le
dli des images perues dans le film, vont sembler continus. Je crois lexistence dun sujet
identique lui-mme. Le moi rsulte dune projection introuvable. Quest-ce alors que
lesprit? La rponse de Hume rappelle trangement une thmatique chre Lynch, celle du
thtre:
Lesprit est une sorte de thtre o diverses perceptions font successivement leur
apparition: elles passent, repassent, glissent sans arrt et se mlent en une infinie varit de
conditions et de situations. Il ny a proprement en lui ni simplicit un moment, ni identit
dans les diffrents moments, quelque tendance naturelle que nous puissions avoir imaginer
cette simplicit et cette identit. La comparaison du thtre ne doit pas nous garer. Ce sont
les seules perceptions successives qui constituent lesprit: nous navons pas la connaissance
la plus lointaine du lieu o se reprsentent ces scnes ou des matriaux dont il serait
constitu.
Nous avons tendance penser que nous sommes toujours les mmes, que ce que nous
sommes aujourdhui est identique ce que nous tions il y a dix ans, malgr tous les
changements qui nous affectent. Alors que nous pensons trouver un moi qui demeure le mme
malgr les changements, Hume prtend que le moi nest pas stable, mais quil nest rien
dautre que ces changements. Lintrospection ne permet pas de percevoir ce moi mais un
agrgat de perceptions. Lesprit est comme un thtre o se donne la succession des
perceptions diverses sans pour autant que celui-ci ne possde, ni ne produise ce qui se passe
en lui. Lesprit est donc un lieu, un contenant dans lequel des perceptions passent, repassent
et glissent de manire fulgurante. La discontinuit, la sparation entre les perceptions

55

disparaissent car de cette rapidit nat un sentiment de continuit que lopinion commune
assimile au moi simple et permanent. Par consquent, le moi nest rien dautre quune fiction,
une croyance dunit:
quand nous dcidons de lidentit dune personne, observons-nous un lien rel entre ces
perceptions ou ne faisons-nous quen sentir un entre les ides que nous nous faisons des
perceptions ()Car il suit videmment que de ces remarques que lidentit nest rien qui
appartienne rellement ces diffrentes perceptions et les unissent les unes aux autres; cest
uniquement une qualit que nous leur attribuons par suite de lunion de leurs ides dans
limagination, quand nous y rflchissons
Le principe de la nature humaine consiste associer, relier, rassembler les perceptions qui
sont spares, discontinues et nous fait croire une identit. Nous avons lillusion dune
continuit l o il ny a que discontinuit. Une collection de perceptions dans un flux rapide
laisse croire quil y a continuit dexistence alors quil ny a que discontinuit de perceptions
et succession. La seule ralit qui soit est de nature fictive comme lidentit et le thtre. No
hay banda, no hay orchestra dclare le M. Loyal prsentant cet trange spectacle dans
Mulholland Drive. Chaque instrument joue tout seul, rien nest reli, mais tout est
dsarticul, dli comme le film lui-mme. Les spectateurs ont lillusion dun spectacle. Tout
se passe comme dans lesprit selon Hume. Lesprit est un thtre dans lequel des perceptions
dcousues fusent une vitesse telle que nous avons lillusion dun moi fixe et simple. De
mme dans INLAND EMPIRE, Nikki se trouve dans un thtre qui projette sa propre vie, dans
laquelle son identit nest rien dautre quune fiction, rduite des images mobiles sur un
cran.
Les personnages de INLAND EMPIRE font lexprience de cette crise de lidentit qui ne
sait plus qui elle est, ni mme si elle est. Mavez-vous dj vue? demande aux passants
une femme perdue comme si elle attendait des autres, confirmation sur elle-mme et sur sa
propre existence, voquant ainsi Alice, le personnage de L. Carroll. Qui suis-je? se demande
Alice voire, suis-je? Comme Nikki/Sue errant dans un espace labyrinthique, Alice dambule
la recherche dune issue dans un long couloir sombre. Dans Alice sous terre, le personnage
de L. Carroll change dtat, devient minuscule, puis gante. Le moi, comme chez Hume, se
trouve rduit une collection de perceptions changeantes et Alice finit par ne plus trouver son
identit, laquelle, elle croyait et qui la rassurait. De manire similaire, le spectateur de
INLAND EMPIRE a maille partir avec les diffrentes identits des acteurs et des
personnages quils incarnent car la frontire entre la vie relle et le cinma se trouve
constamment brouille. Et Alice dsempare face cette impermanence de lidentit
sinterroge:
on maurait change au cours de la nuit? Rflchissons: tais-je identique moi-mme
lorsque je me suis leve ce matin? Je crois bien me rappeler mtre sentie un peu diffrente
de lAlice dhier. Mais si je ne suis pas la mme, qui donc serais-je? Ah, cest l le grand
problme! Et elle se mit penser tous les enfants de son ge quelle connaissait, afin de
savoir si elle ne serait pas devenue lun deux.
Je suis sre de ntre pas Gertrude, dit-elle, car elle a de longs cheveux boucls, alors que
les miens ne bouclent pas du toutet je suis sre de ntre pas Florence, car je sais toute sorte
de choses et elle, Oh! elle en sait si peu!En outre, elle est elle, et je suis moi, et-oh, l, l, que
cest donc compliqu!
Alice ne voit plus trs bien la frontire entre elle et les autres. Nikki tombe amoureuse de
lacteur avec qui elle joue et qui incarne lamant de son personnage. Il ny a plus dtanchit

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entre elle et le personnage quelle joue. Comme dans la scne de laudition de Betty dans
Mulholland Drive, Nikki joue for real et le spectateur ne sait plus sil regarde un film ou
un film dans le film. Dans la scne damour, le personnage nomme son amant Dewon mais
celui-ci lappelle Sue. Nikki rectifie ses propos: cest moi Nikki. Celui-ci rpond,
premptoire: cela na pas de sens. Ou encore, Nikki dclare Dewon: quelque chose
est arriv, mon mari sait, pour toi, pour nous et il lui rpond: merde, on dirait un dialogue
de notre scnario. Effare de ne pas se reconnatre, Alice demande, comme Nikki/Sue aux
personnages quelle rencontre de la rassurer quant son identit et son existence. Ainsi
Alice affirme au pigeon:
Mais je ne suis pas un serpent, vous dis-je, protesta Alice, je suis uneje suis une
Eh bien! Qutes-vous donc? Dit le pigeon, je vois bien que vous essayez dinventer
quelque chose!
Jeje suis une petite fille, rpondit sans grande conviction Alice, se rappelant toutes les
mtamorphoses quelle avait, ce jour-l, subies.
Le pigeon fait vaciller lidentit de la pauvre Alice en affirmant quelle est un serpent et non
pas une petite fille. Si le moi est introuvable, cest parce quil nest plus permanent, il se
rduit ses propres mtamorphoses. La solidit des identits se dissout dans des perceptions
dimages. Car comme chez Hume, il ny a ici que des perceptions, mme limage. Lynch se
plait filmer, par exemple, lvolution, la transformation du visage de ses actrices qui
pleurent. Les larmes de la polonaise modifient ses traits comme si la laideur dun visage en
pleure ntait que lenvers rversible de la beaut dun visage qui sourit. Dans Mulholland
Drive, les larmes de Diane meurtrie par la trahison modifient son visage un point tel, que le
spectateur a dabord du mal reconnatre la mme actrice. Les identits sont changeantes,
protiformes comme le suggrent sur le plan formel les images floutes, les visages qui
semblent se dcomposer, en volution continue. Il est dailleurs frappant de remarquer que
cette impermanence de lidentit est remarquablement rendue la fois par le jeu de lactrice
Laura Dern, impressionnante dans sa capacit changer dexpression et par la virtuosit de la
camra qui la filme et nous la donne voir comme plusieurs personnages diffrents. Certes
cest Sue qui est le personnage et Nikki lactrice, mais ce qui est plus troublant cest que
lidentit de Nikki ne semble pas tre plus relle que celle du personnage quelle incarne. Elle
est aussi, une image mobile sur un cran. Les identits clatent en autant dimages
sinterpntrant sans que lune dentre elles ne prenne le dessus sur les autres, sans quaucune
ne communique.

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II.

LES PARADOXES SPATIO-TEMPORELS.

Si les personnages vivent une crise didentit cest avant tout parce quils ont perdu les
repres spatio-temporels qui instituent le moi. Il ny a pas de continuit psychique sans
continuit temporelle. Ordinairement, avoir une identit, cela revient prendre conscience
que je suis le mme au fil du temps, mme si je change. Mon identit reste la mme. Je peux
dire jai chang mais jai conscience que cest le mme je qui dit cela et qui demeure
malgr les changements. Comme nous lavons dj vu propos de Lost Highway, la
conscience est lie au temps. Locke explique que mme si la mmoire est partielle, toujours
interrompue par loubli, la conscience fait lidentit personnelle. Il ny a donc pas rupture
mais continuit entre les trois dimension du temps. Je me rappelle le pass, je peux me
projeter dans lavenir, parce quil y a permanence de mon moi cest--dire continuit de mon
identit.
Mais voil, dans
INLAND EMPIRE, le temps nexiste plus, non pas parce quil ne
scoule plus, mais parce que ses diffrentes dimensions se recouvrent. Ce qui sest pass
avant et ce qui va se passer communiquent. En dfinitive si le temps nexiste pas, rien ne peut
vraiment se passer car tout est dj pr-dit ou dit par la voisine au dbut du film:si nous
tions demain, vous seriez assise l-bas dclare cette pythie lynchenne qui annonce ce qui
est arriv, en quelque sorte demain. Les diffrentes facettes du personnage fminin sont
enfermes dans un espace-temps verrouill, comme la prostitue polonaise dans sa chambre
dhtel. Tel dipe tentant vainement dchapper la prdiction, nul nchappe la facture
impaye. Plus vite les tres courent pour fuir ce quils savent dj, plus vite encore ils
prcipiteront leur propre infortune. En courant, ils acclrent encore la ralisation de leur
funeste sort, tout en faisant du surplace car tout est dj dit ds le dbut. Cest une histoire
qui est arrive hier, mais je sais que cest demain dit Nikki lorsquelle est passe de lautre
ct du trou de cigarette dans la soie. Elle arrive au mme vnement que celui qui a dj t
peru mais dun autre point de vue. Le bruit qui avait perturb le tournage est en fait celui de
Nikki qui observe ce tournage. La rupture dans la linarit du temps est totale. Nikki ne va pas
dun point A un point B, elle peut tre en B et revenir en A ou tre en A et en B
simultanment comme Fred dans Lost highway qui entend et prononce la fameuse formule:
Dick Laurent is dead. Le pass, le prsent, le futur sont en continuit rversible.
Lorsquelle se voit elle-mme terrifie sur le plateau de tournage avec ceux qui travaillent sur
le film, la prophtie de la voisine parat se raliser. Nikki ne sait plus si elle aujourdhui ou
demain. Et le titre du remake dans lequel elle tourne nest autre que On high in Blue
Tomorrows. Demain cest hier car tout est dj jou, remake dune histoire leau de rose,
vue et revue.
Les dboires de Nikki avec le temps et lespace ne sont pas sans rappeler ici encore ceux
dAlice. Alice et Nikki sont dcontenances par cette vision du temps embrouill que leur
prsente la voisine pour Nikki et la Reine Rouge pour Alice. De lautre ct du miroir, tout est
invers, jusques et y compris les dimensions du temps. La Reine prtend que la mmoire
sexerce dans les deux sens. Il existe donc aussi bien, une mmoire du pass, quune
mmoire du futur. Au dbut a donne un peu le tournis Et pour cause, tous les repres
temporels se trouvent renverss. Et Alice de rtorquer, blesse dans son amour-propre par
cette remise en cause du bon sens:
Je suis sre que ma mmoire, moi, ne sexerce que dans un seul sens, fit remarquer Alice.
Je ne suis pas capable de me rappeler les vnements avant quils narrivent.

58

Cest une bien misrable mmoire que celle qui ne sexerce qu reculons fit remarquer la
Reine.
Dans sa Logique du sens, Deleuze montre prcisment que De lautre ct du miroir, traite
dune catgorie trs spciale: les vnements, les vnements purs. Le propre de ces
vnements est de ne pas supporter la distinction de lavant et de laprs, du pass et du futur.
La particularit de lvnement carrollien et lynchen est desquiver le prsent. Le devenir
tire, en quelque sorte, hue et dia, dans les deux sens en mme temps. Dans quel sens, dans
quel sens? Ne cesse de sinterroger Alice. Et le personnage polonais de demander o est
lissue.
Le sens est toujours double sens, et exclut quil y ait un bon sens de la relation. Les
vnements ne sont jamais causes les uns des autres, mais entrent dans des rapports de quasicausalit, causalit irrelle et fantomatique qui ne cesse de se retourner dans les deux sens
(Logique du sens p46).
Dans quel sens? Dans les deux. La veille et le lendemain sont renverss pour mieux esquiver
le prsent, nous dit Deleuze: confiture la veille et le lendemain, mais jamais aujourdhui
dclare la Reine une Alice abasourdie. Alice et Nikki se voient alors littralement destitues
de leur identit car carteles entre ces deux directions du temps. Si le moi est introuvable,
cest parce quil se trouve frustr dans son besoin du monde, de lespace et du temps pour
sinstituer.
Dsormais, une mmoire qui recouvrirait aussi bien le pass que le futur rduirait nant la
notion mme de temps linaire. Et lorsque Alice demande la Reine de quelle sorte
dvnements elle se souvient le mieux, celle-ci nhsite pas lui rpondre que ce sont les
vnements qui se sont produits daujourdhui en quinze. En bref, cest arriv la semaine
prochaine. Par consquent, si lon ose dire, De lautre ct du miroir, le Messager du Roi, se
trouve en prison pour un crime qui na pas t encore commis. La cause et leffet sont
renverss dans ce monde o lon est puni avant davoir faut. Tout est dj dit, dj fait, rien
de nouveau ne peut se produire. Alice et Nikki sont condamnes au surplace temporel. Rien
ne sert de crier quand on se pique si tous les cris ont dj t pousss avant la piqre. Rien ne
sert de courir puisquon restera au mme endroit. Ds lors, la formule de la voisine est moins
oraculaire quil ny parat. Elle ne prdit pas, nannonce rien mais dit ce qui est dj ici et
maintenant. Nikki est assise sur un canap et dans la scne finale, elle se trouvera dans la
mme position.
Le temps nest donc plus linaire mais vnement pur. De mme, le film de Lynch semble
ne jamais se terminer et tout recommence lorsque nous croyons tre rendu. La fin du film
vient rappeler la ncessit imprieuse dune nouvelle vision, plus attentive, plus vigilante que
la premire. Comme pour un opra, il faut se rappeler louverture car tout y est dj. La
boucle ne peut ds lors tre boucle que dans la mesure o lomga permet de reprendre
lalpha nouveaux frais. Ce qui a t pr-dit peut se dire dsormais. La voisine revient la fin
du film, comme la plupart des personnages fminins, y compris celles qui ont t simplement
voques (la prostitue la perruque blonde et son singe) ou lhrone dun film, comme
Laura Harring, lactrice de Mulholland Drive. Naomi Watts prte, par ailleurs, sa voix un
des lapins. Ce sont des revenantes qui nous convoquent une nouvelle vision de
louverture du film qui contenait dj tous les possibles. Si elles reviennent cest parce que le
temps linaire nexiste pas, le pass et le prsent sentrelacent. Ce sont aussi des revenantes
cest--dire des fantmes qui brouillent les dimensions du temps et rompent la linarit
ordinaire. Tout se passe comme si le pass et le prsent, les vivants et les morts, les
prostitues des annes 40 et celles daujourdhui, les actrices de maintenant et celles dhier

59

pouvaient vritablement communiquer comme autant de mondes incompossibles ou parallles

qui ne se rejoignent pas, tout en existant cte cte. La blonde Laura Dern et la brune Laura
Harring, assises chacune dans un fauteuil diffrent, senvoient des baisers, dans la scne finale
qui runit tous ces mondes.
Il en est de mme pour lespace: la route menant au palais soppose celle qui
dbouche sur la place du march comme lannoncela voisine dans son discours
prophtique. Nikki/Sue revit les mmes vnements, se trouve dans les mmes lieux (la mme
rue, les escaliers pour arriver dans le bureau dun homme sans raction qui lcoute comme
un analyste ou un policier ) mais avec des points de vue diffrents. Le procd est frquent
chez Lynch car dj dans Mulholland Drive, les personnages finissent toujours par passer par
la case du Winkie. Au moment de lagonie suppose de Nikki, la camra montre le nom dune
boutique qui nest autre que Market Place. Les personnages se trouvent la fois brouills
avec le temps qui semptre lui-mme dans ses diffrentes dimensions et avec lespace dans
lequel chacun est condamn au surplace. Comme dans Lost Highway, o le personnage
circule sur une route, la fin et au dbut du film qui le ramne toujours l do il vient, dans
INLAND EMPIRE les personnages peuvent toujours courir, ils finiront au mme endroit.
Tout se passe comme de lautre ct du miroir, pour la malheureuse Alice qui coure de plus
en plus vite mais les arbres et les autres objets qui lentourent ne changent pas du tout de
place:
Alice promena son regard autour delle, fort surprise de ce quelle voyait: Ma parole, je
crois bien que nous sommes restes tout le temps sous cet arbre!Tout est demeur exactement
comme auparavant!
Pour sr que cest demeur exactement comme auparavant, rpliqua la Reine; que vouliezvous donc que cela devnt?
Eh bien, dans notre pays, nous rpondit Alice, encore un peu haletante, si lon courait trs
vite pendant longtemps, comme nous venons de le faire, on arrivait gnralement quelque
part, ailleurs.
Un pays bien lent! dit la Reine. Tandis quici, voyez-vous bien, il faut courir de toute la
vitesse de ses jambes pour simplement rester l o lon est
Il sagit bien de trouver une issue cest--dire de sortir de cet espace labyrinthique dans lequel
tous les mondes tournent en rond, dans des cercles presque concentriques, mais qui ne se
superposent jamais. Nanmoins mme si les personnages font du surplace, ils nen restent pas
moins perdus: La question O suis-je? revient comme un leitmotiv dans le film de
Lynch. Ce surplace dans lespace participe aussi dune esthtique de linquitante tranget
dans laquelle il faut rester l o lon est pour voir ltrange dans le familier, lirrel dans le
rel. Passer de lautre ct du miroir, de lautre ct du trou de cigarette dans la soie ou de la
bote bleue, nest jamais rien dautre que faire du surplace. En somme, il ny a pas une issue,
un seul sens qui serait le bon. Le rel, dans son infinie prsence, est beaucoup plus que ce que
nous croyons voir. Mulholland Drive est une route qui existe dj dans la ralit avant dtre
le titre dun film. Inland Empire est un quartier de Los Angeles et pas seulement le titre du
dernier film de la trilogie. Il ny a pas un autre ct, mais un seul qui se donne voir comme
un mme monde qui se dmultiplie, se morcelle en une infinit de mondes possibles en
fonction des divers points de vue.

60

III.

LA RAISON MALMENEE

.Sens, bon sens et signification.

Lorsque Nikki/Sue tlphone son amant, la sonnerie se dclenche chez les personnages
tte de lapin de la srie tlvise et provoque, dans leur monde, des rires enregistrs alors que
la situation semble plutt pathtique, de lautre ct, dans son monde. Ces tranges lapins
rappellent ceux du moyen mtrage Rabbits, ralis par Lynch en 2002, mais aussi le terrier du
lapin blanc dans luvre de L. Carroll. Dans lunivers de Lynch, la logique est malmene. Les
rires enregistrs sont totalement incomprhensibles et le spectateur se trouve dans la mme
position inconfortable que la petite hrone de L.Carroll, perdue dans une fort de signes dont
elle ne saisit pas le sens. Que cest donc compliqu ne cesse de se plaindre Alice. Le sens
est enroul sur lui-mme et brouille lordre de succession de la cause et de leffet. Les repres
de la logique commune, du bon sens sont brouills et nul ne sait pourquoi tel vnement
entrane rire ou larmes. De mme Alice est sans cesse dcontenance car elle ne saisit pas le
pourquoi, la cause du rire ou des larmes des personnages dans lautre monde. Ici encore les
repres temporels sont brutaliss. Le sens commun a bien du mal y voir clair lorsquil doit
dmler ce qui vient avant et ce qui vient aprs, la cause et la consquence:
Le Griffon se leva sur son sant et se frotta les yeux; puis il regarda la Reine jusqu ce
quelle ft hors de vue; alors il se mit rire sous cape. Comme cest drle! dit-il, de
manire ntre entendu que dAlice et de lui-mme.
Quest-ce qui est drle? demanda Alice.
Mais son comportement, elle, bien sr, rpondit le Griffon. Tout se passe dans son
imagination; on nexcute jamais personne, voyez-vous bien. Venez!()
Ils ntaient pas alls bien loin lorsque, quelque distance, ils aperurent la
Tortuefantaisie assise, lair triste et esseule, sur une petite corniche de rocher. Tandis
quils sapprochaient delle, Alice lentendait pousser des soupirs fendre lme. Elle
ressentit pour elle une profonde piti. Quelle est la cause de son chagrin? demanda-t-elle au
Griffon. Et le Griffon de rpondre peu prs ce quil avait rpondu prcdemment pour la
Reine: Tout se passe dans son imagination: en ralit, elle na aucun motif de chagrin,
voyez-vous bien. Venez! (Alice au pays des merveilles).
Alice ne rit pas lorsque les autres rient, elle compatit, mais ignore pourquoi la tortue pleure.
Les ractions ne semblent pas du tout cohrentes dans son monde, mais elles le sont dans
lautre. Les films de Lynch malmnent notre bon sens, mais ils ne privent pas le spectateur du
sens. Ainsi les cryptogrammes que montre le film plusieurs reprises, produisent le plus
grand dsarroi pour la pense rationnelle, analytique qui veut comprendre immdiatement des
images claires. Lintelligence vient toujours aprs avoir t force par les images
incohrentes, la complication des mondes qui cachent un sens latent. Deleuze dans sa Logique
du sens explique prcisment que sens et non-sens ne sopposent pas, mais entretiennent une
relation de co-prsence qui est donation du sens. De lautre ct du miroir est certes une
histoire embrouillecomme celle de Nikki/Sue, mais elle nen demeure pas moins riche de
sens:
Le non-sens est la fois ce qui na pas de sens, mais qui, comme tel, soppose labsence
de sens en oprant la donation du sens ( Logique du sens)

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Le non-sens, ce qui peut tre prsent et absent, mort et vivant, futur et pass, voyant et visible,
bouscule le bon sens qui na lui quun seul sens mais conforte le sens qui en a plusieurs. Il
sagit donc de distinguer les choses qui ont du sens de celles nont que des causes. Les choses
humaines nont pas un sens. Soit elles nen ont pas, soit elles en ont un, mais il est
introuvable, soit elles en ont plusieurs.
Il est frappant de constater que toute luvre logique concerne directement la signification,
les implications et conclusions, et ne concerne quindirectement le sens, prcisment par
lintermdiaire des paradoxes que la signification ne rsout pas, ou mme quelle cre. Au
contraire, luvre fantastique concerne directement le sens, et lui rapporte directement la
puissance du paradoxe. (Logique du sens).
Lynch fait lui-mme un usage forcen du paradoxe avec les propos oraculaires de la voisine
ou lorsque Nikki se voit elle-mme voyante. Le paradoxe met ici mal le bon sens qui veut
que les choses aient un seul sens, soit lun (cest hier), soit lautre (cest demain) mais pas les
deux ensemble. Dj dans la srie Twin Peaks, le bon sens en prenait pour son grade. qui a
tu Laura Palmer? ne semble pas tre la vraie question que doivent se poser le spectateur et
lagent du FBI, charg de lenqute. Bref cette question est moins pose sur le mode de
lnigme que sur celui du mystre. Il ne sagit peut-tre pas de trouver le meurtrier, ni mme
de parler de linceste mais de laisser planer le mystre dune question sans rponse ou plutt
qui appelle dautres questions, dautres formulations. Le personnage de la femme la bche
qui apparat au dbut de chaque pisode, est la fois sans signification, incongrue mais il est
en mme temps donation de sens. Par le procd comique dune femme portant une bche
dans les bras et nonant des problmes philosophiques sans que cela ne dconcerte aucun des
personnages, des questions fondamentales sont formules qui provoquent la pense: la vie
nest-elle quun rve? ou encore: Quest-ce quune langue et quoi sert-elle?
Lenqute policire, voue lchec, nest quun prtexte pour parler dautre chose, de la
ralit, des rves, de lidentit, du langage, de lexistence. Lagent du FBI de la srie est
exemplaire ce titre car il est perdu, dsorient et partant, dans une impasse comme le
spectateur en panne de bon sens. Un rve lui rvle lidentit du meurtrier, dont il aura oubli
le nom son rveil. La question nest donc pas qui a tu Laura Palmer, mais peut-on
distinguer le rve de la ralit? La ralit est-elle ce quelle semble tre? Questions qui
rebondissent avec toujours un peu plus de retentissement et dclat dans chacun des films de
Lynch.

.Logique du possible, logique de lexistence.

Certes les rires de la srie des lapins rappellent les rires enregistrs incessants des
innombrables sries qui indiquent au spectateur quand et de quoi il doit samuser. Mais Lynch
ne veut pas seulement tourner en drision ce conditionnement tlvisuel.

62

La notion d
incompossibilit chez Leibniz pourrait nous aider claircir le mystre des
lapins qui rpondent des coups de fil qui ne leur sont pas destins. Pour Leibniz, notre
monde est le meilleur des mondes possibles, mais il nest quun monde parmi dautres. Dans
un autre monde, les choses auraient pu tre diffrentes. La possibilit dans tous les mondes
nest pas la possibilit dans un monde. Ainsi ce qui nexiste pas dans notre monde, le coup de
fil de Nikki/Sue dclenchant sa sonnerie chez les lapins, peut trs bien exister dans un autre
monde. Ce coup de fil est donc incompossible en regard du meilleur des mondes possibles
que Dieu a cre. Leibniz diffrencie limpossibilit logique de limpossibilit dans lordre de
lexistence dans une logique de la contingence. Cette logique du possible est donc ici
applique au cinma. Un monde dans lequel une femme tlphone son amant et tombe sur
des lapins est incompossible avec le monde qui existe, il nest compossible quavec dautres
mondes possibles, comme celui du cinma de Lynch.
Chez Leibniz, tout lunivers est constitu de monades qui sont des totalits, toutes
diffrentes et en nombre infini. Cest la perception qui fait lindividualit de la monade.
Toutes les monades sont doues de perception et chaque monade peroit lunivers de son
point de vue. Lunivers dINLAND EMPIRE fonctionne comme celui de Leibniz. La
polonaise, Nikki, Sue, la femme anonyme, le monde des lapins, celui des prostitues
dHollywood et de Pologne, sont des points de vue sur un mme empire. Chaque point de vue
est par consquent partiel, imparfait. La philosophie de Leibniz et le cinma de Lynch sont
perspectivistes. Quest-ce dire?
Le perspectivisme ne se confond pas avec le relativisme. Tout nest pas relatif au sujet qui
peroit mais le sujet est plutt constitu par son point de vue. Leibniz utilise une mtaphore
apprcie aussi de Lynch, celle du thtre. La substance, lme de chaque personnage, son
pays intrieur (inland) sefforce dexprimer le mieux possible le monde. Chaque substance est
un miroir vivant de lunivers, un fragment du monde. Le monde est comme un thtre
dans lequel chaque spectateur, chaque substance, chaque individu voit le mme spectacle que
son voisin, mais selon un point de vue qui lui est propre:
Toute substance est comme un monde entier et comme un miroir de Dieu ou bien de tout
lunivers, quelle exprime chacune sa faon, peu prs comme une mme ville est
diversement reprsente selon les diffrentes situations de celui qui la regarde. Ainsi lunivers
est en quelque sorte multipli autant de fois quil y a de substances, et la gloire de Dieu est
redouble de mme par autant de reprsentations toutes diffrentes de son ouvrage Leibniz
(Discours de mtaphysique).
Chaque individualit peroit un mme monde, un mme empire, toujours confusment, mais
chacune avec une part de clart, chacune diffremment, avec son point de vue, son clairage
propre. Comme un projecteur braqu sur une zone limite: Lotz, en Pologne, Hollywood en
Amriquequi laisse voir un morceau du monde, un fragment selon un certain clairage.
Lempire nexiste pas en lui-mme, mais rsulte de lensemble des expressions des substances
individuelles. Il existe donc un monde commun sans communication directe entre les
monades qui, sans porte ni fentre, nexpriment quun monde intrieur. Aucune commune
mesure entre Lotz et Hollywood et pourtant il y a bien un monde commun. Chaque
individualit exprime ce qui est intrieur elle mais ce quelle exprime est en compossibilit
avec ce que lautre monade exprime. Le coup de fil, donn par Nikki/Sue, retentissant chez
les lapins est incompossible avec le monde qui existe. Un tel cas de figure est possible, dans
un autre monde, celui du cinma. Il nest compossible quavec dautres mondes possibles qui
ne sont pas passs lexistence.

63

64

IV.

UN EMPIRE ESTHETIQUE RELIANT LES MONDES.

Dans quel sens, dans quel sens? La seule chance de trouver lissue du labyrinthe quest
INLAND EMPIRE rside dans lesthtique. Au-del du divers des perceptions et des mondes,
des identits, une unit peut tre pense. Il existe donc bien un empire chapeautant lensemble
des mondes et celui-ci rside dans lart. Le cinma dans sa dmarche exprimentale, comme
art total donne lunit, le ton, le style lensemble de ces mondes parallles. Comme chez
Proust, le temps se retrouve dans lart. Les prostitues dhier et celles daujourdhui, les
actrices des diffrents films se rejoignent, le temps de la cration, le temps du tournage, le
temps de loeuvre. Lpilogue du film est fondamentalement joyeux et vivant parce quil
annonce des retrouvailles, celles des actrices entre elles mais aussi celles des personnages, du
crateur et du spectateur avec le temps lui-mme. Si les personnages finissent tous au mme
endroit ce nest plus parce quils font du surplace mais parce quils entrent dans une ronde qui
sans dbut ni fin, ternelle. Mais ici lternit nest plus la boucle qui trangle les personnages
et les asphyxie, comme dans Lost Highway, elle se donne voir et entendre dans une
ambiance festive, dbride, joyeuse o des filles, des actrices, des danseuses sourient et se
trmoussent face la camra sur un arrangement du gospel Sinner Man. Limage finale nest
dailleurs rien dautre quun visage lumineux de femme o sexprime une srnit retrouve
aprs un voyage dans les mandres du dsarroi, de la tristesse et de la peur. Le choix de la
chanson de Nina Simone nest nullement anodin car dans ce chant cest le tout, le cosmos qui
sont clbrs par la musique et les paroles. Les diffrents points de vue qui ne peuvent exister
en mme temps, deviennent possibles par le cinma qui nourrit un lien esthtique et non plus
logique entre des mondes qui ne communiquent pas. Ainsi les deux mondes des hommes et
des personnages ttes de lapin de la srie tl, le monde dHollywood et celui de la Pologne,
les identits protiformes de Nikki/ Sue, les actrices des diffrents films de Lynch, sont autant
de mondes incompossibles qui finissent par rsonner ensemble, par faire sens dans un art
apprhend comme finalit des mondes. Mais cette vibration commune nest jamais une
totalit unifie, mais plutt un tout qui laisse les mondes fragments, mietts composer une
polyphonie du sens. Dans la Recherche galement, chaque personnage est comme un
fragment du monde global que dcrit Proust. Le duc de Guermantes, Swann, Albertine, pour
ne citer queux, reprsentent, pour chacun deux, un univers dveloppant ses propres
possibles, sans lien essentiel avec les autres personnages. Les diffrentes parties que jouent les
personnages de la Recherche sont certes fragmentes mais comme le dit Deleuze, sans que
rien ne leur manque (Proust et les signes). Le temps de la Recherche nest pas une totalit
car Swann, les Guermantes, ou les Verdurin sont autant de points de vue sur le monde.
Chaque individualit est un univers lui tout seul. Pourtant lunit nest pas perdue, le temps
est retrouv condition de considrer lunit non plus comme une totalit organique mais
comme une tout produit par les multiples mondes dcousus. Lunit est celle de la rhapsodie
ou du patchwork qui coud ensemble des morceaux de tissus ou dindividualits constituant
pour chacun deux un monde auquel rien ne manque. Comme le rsume bien Lynch luimme:
Trs souvent, lorsquon naperoit que la partie, cest encore pire que de voir le tout. Le tout
a peut-tre une logique, mais hors de son contexte le fragment prend une valeur dabstraction
redoutable, a peut tourner lobsession. (Positif, n356, octobre 1990)
Le style de Lynch rside donc bien, comme chez Proust, dans cet art du point de vue qui fait
vibrer ensemble des mondes diffrents mais contigus. Alors que chez Proust, cest dans une
mme phrase que coexistent ces points de vue, chez Lynch cest limage qui fait tourner les

65

mondes. Ce ne sont donc pas seulement la polonaise et Albertine qui sont prisonnires,
enfermes dans une chambre, mais chaque individualit, chacune prisonnire, toutes
communiquent transversalement (Deleuze, Proust et les signes).
Il y a donc bien une trame dans INLAND EMPIRE, mais celle-ci ntant plus narrative doit
se rechercher dans la texture de limage, dans ce style propre Lynch qui trouve son
expression ultime dans son dernier film, ce jour. Lempire dont il est question dans le titre
du film se voit dot dun sens nouveau. Il est esthtique et intrieur cest--dire manant du
style dun artiste crateur de mondes. Contre lempire dHollywood, lempire dune
esthtique profondment originale tend ses fondations dans une conception de lart
renouvel. Celui-ci devient total, plastique, musical et rythmique et provoque comme par
magie la sidration du spectateur engag dans une exprience sensorielle indite. Lynch se
plat faire voyager son spectateur par-del les frontires des arts, dans un univers o
peinture, musique, conte de fe, posie, thtre et cinma se rpondent.
Il existe donc bien une discontinuit entre Los Angeles et la ville de Lodz en Pologne filme
par Lynch avant de tourner INLAND EMPIRE, entre des mondes qui ne communiquent pas.
Les images sont discontinues, les plans subissent des cut qui malmnent les connexions
logiques mais lensemble est reli dans une continuit esthtique.

. Une esthtique de la mise en abme

La mise en abme comme esthtique nest pas quun pur effet. Elle prfigure lexprience
abyssale de la conscience. Nikki joue dans un film Les lendemains bleus qui est, nous dit-on,
un remake. Dans ce film, elle endosse le personnage de Sue. Il sagit donc dun film qui est
une reprise dun autre film, dans ce film que nous sommes en train de voir. Jusque-l le
spectateur sy retrouve encore peu prs. Mais Lynch aime dcidemment jouer cache-cache
avec ses personnages et avec les spectateurs. Et la partie de colin-maillard sendiable lorsque
dautres figures apparaissent, celles de la femme anonyme qui a perdu un enfant, celle de la
polonaise qui apprend son mari sa grossesse sans savoir que celui-ci est strile. Dans
INLAND EMPIRE, Lynch tricote des mondes, tisse des univers parallles sans que les fibres
ne sentrecroisent vraiment. Dans quel sens devons-nous dtricoter tout cela pour le
comprendre? La tche semble ardue. Comme dans certains tableaux de Magritte, et en
particulier, dans La condition humaine, qui reprsente une toile pose sur un chevalet, le rel
et lart se trouvent cte cte sans vritablement communiquer, mais sans quil soit ais non
plus de les distinguer. Dans le tableau de Magritte, la mer semble parfois rentrer dans la pice
pour pntrer le tableau. Mais dun autre point de vue, la toile parat rejoindre la mer et trouer
le mur. Nous hsitons dabord entre la peinture sur le chevalet et le paysage qui le sert de
modle, entre contact et sparation. Pourtant, avec plus dattention, nous distinguons la
peinture du paysage. Le tableau dans le tableau, le cinma dans le cinma engagent dsormais
le spectateur y regarder de plus prs mme si lartiste na pas fini de nous manipuler, ni de
nous surprendre dans ce ddale o notre perception se perd pour mieux saffiner.
INLAND EMPIRE nest donc pas seulement un film sur le cinma, mais il est surtout un
film sur limage. Lidentit des personnages se rduit des images perues. Tout est image et
il semble difficile den sortir. Le spectateur ne sait jamais sur le moment sil a affaire
lactrice Nikki ou Sue son personnage. Mme lorsquil se croit capable de les distinguer, il
se voit encore djou en tombant encore sur dautres faces du kalidoscope fminin, avec la
mnagre polonaise ou encore avec cette femme inconnue qui raconte sa douleur de mre et
de femme.

66

Mais il y a plus. La lente agonie quasi christique deNikki Sue est exemplaire en ce sens
quelle donne voir des images qui simbriquent, des mondes diffrents mais impossibles
dmler sur le moment. Aprs avoir reu un coup de tournevis dans les entrailles, Nikki
agonise entre deux SDF bavardes, mais totalement indiffrentes son sort. Le spectateur finit
par comprendre quil a t victime dune supercherie, que ce nest pas Nikki qui meurt mais
son personnage lorsquil voit une camra se rapprocher du groupe. Il sagissait donc bien du
tournage dun film dans le film. Mais cette camra qui filme la scne, loin de rassurer le
spectateur, semble plutt sapprocher dangereusement des tres humains quelle filme comme
une bte vampirisant les vivants, tel un Nosferatu, un Dracula qui ne serait plus personnage
emblmatique du cinma mais le cinma lui-mme. La camra nest plus un simple outil, elle
devient aussi vivante que ce quelle filme en suant la substance mme des tres, en
sappropriant leur vie pour crer, donner voir. Les images nous montrent des mondes divers
aux registres changeants, tantt ralistes avec les SDF sur le pav, tantt sublimes, lyriques,
frlant le merveilleux avec la mort suppose de Nikki, un tournevis dans les entrailles, entre
les deux SDF, voquant une petite fille aux allumettes qui aurait travers les mondes, tantt
effroyables avec la camra vampire.
Lynch se plat bouleverser les codes esthtiques du cinma et donne ses lettres de noblesse
la petite camra numrique, qui mieux que le cinmascope, brouille la frontire entre celui
qui filme et celle qui est filme, entre le cinma, lart et le film dans le film. Le recours cette
camra permet de donner un rendu indit qui initie le spectateur une exprience sensorielle
suggrant linsaisissabilit du moi en proie une temporalit sens dessus dessous. Tour tour
hyperraliste, avec le recours au grand angle, floutes, vacillantes, protiformes, les images du
visage de Laura Dern et de lactrice polonaise nous laissent croire que quelque chose peut tre
saisi du moi pour mieux djouer notre attente dun accs lidentit stable des personnages.
Cest pourquoi cette Montaigne pourrait tout aussi bien valoir pour le dernier film de cette
trilogie:
Je ne peins pas ltre, je peins le passage. Les Essais, livre III, chapitre 2.
Une mme actrice sera filme de manire telle quune multitude dimages nous seront
donnes delle, chacune avec une texture, une luminosit, une couleur, un grain particulier.
Lidentit du personnage demeure insaisissable. Et nous devons nous en tenir au peru qui
rvle des facettes kalidoscopiques du fminin, parfois actrice, prostitue, mnagre
polonaise ou femme anonyme. Cette notion de variabilit des images, reflet dune identit en
devenir rappelle galement la peinture de Bacon et de ces visages macis aux bouches
criantes et dformes, qui se mtamorphosent, promis la dcomposition.
La camra numrique donne voir des images souvent extrmement ralistes, parfois floues
mais aux couleurs toujours acides, glaciales, dans une gamme allant du blanc au jaune en
passant par le vert. Ainsi la lumire blanche clairant le visage de lagonisante sur Hollywood
Boulevard la fin du film produit un effet quasi-naturaliste, renforc par les personnages des
SDF plus vrais que nature. Les diffrents mondes parallles, celui des lapins et des hommes,
celui dHollywood et de Lotz en Pologne, lunivers des prostitues amricaines daujourdhui
et celui des prostitus polonaises dans les annes 40, nentretiennent aucun lien logique ou
narratif apparent. Ce qui relie ces mondes parallles cest prcisment ce traitement de
limage

67

. Un pot-pourri cinmatographique.
Lynch se plat faire du neuf avec du vieux, rveiller les vieux fantmes endormis en leur
donnant un coup de jeune. Les figures du pass et celles du prsent sentremlent dans une
sorte de pot-pourri cinmatographique. Une sorte de transversalit esthtique relie INLAND
EMPIRE dautres uvres comme celles de la littrature et plus particulirement les contes.
Ainsi le film voque lunivers des contes de fes dans lequel le temps nexiste plus tel quil
est peru dans notre monde. Il tait une fois, Alice, la petite fille aux allumettes, les fes,
les sorcires, toute une imagerie merveilleuse, dveloppant des excroissances delle-mme
dans une interprtation modernise, cinmatographique, des contes de fes dautrefois. Le
fameux il tait une fois des contes nous fait entrer, comme ce film, dans un temps
indtermin dont les rgles chappent la rationalit. Ds louverture, la voisine de Nikki,
interprte par Grace Zabriskie, rvle le rle fondamental, le charme de la magie qui ouvre la
porte dun univers dans lequel les repres spatio-temporels sont bousculs: si nous tions
demain, vous seriez assise l-bas.
Comme dansMulholland Drive, la magie est lart du cinma:No hay banda, no hay
orchestra dclare le M. Loyal du spectacle du club Silencio. Le cinma est une bote
fantasmes, illusions. Tout ce spectacle est condamn disparatre, comme par magie dans ce
thtre dombres, ce conte de fes moderne quest Hollywood. Dans INLAND EMPIRE, le
merveilleux, la magie produisent une ambiance singulire. La fe, personnage traditionnel
des contes, apparat dans une version revisite, avec le personnage de la voisine de Nikki.
Sans tre le personnage principal, la fe, puissance imaginaire, prsence surnaturelle, a
littralement le don de prdire lavenir et de traverser les dimensions du temps. Elle dit avant
ce qui aura lieu aprs et scelle ainsi le destin des hommes et des femmes, qui devront suivre
un rituel initiatique, sortir du labyrinthe pour mourir et senfanter nouveau eux-mmes.
Mais ce pot-pourri questINLAND EMPIRE ne se contente pas de rapicer les contes de
fes. Il reprend galement des images, sous la forme de clins dil, dautres films. Les
actrices de Mulholland Drive rapparaissent lcran ou en donnant une voix un des lapins
voquant dj le moyen mtrage Rabbits. La srie Twin Peaks nest pas oublie non plus
comme en tmoignent la bche scie la fin du film, rappelant la femme portant un morceau
de bois et la scierie de la fameuse srie. Les claquements de doigt, sous forme sonore ou
visuelle, voque la bande son du gnrique de la srie et le personnage du nain qui claque
aussi des doigts dans le rve de lenquteur. Avec les actrices, dans la scne finale, un singe
fait galement son apparition, comme un clin dil au film de Billy Wilder Sunset Boulevard,
dans lequel une vieille star du muet, tombe dans loubli, attend la livraison dun cercueil
pour son chimpanz mort.
Les images, les sonorits ritournelles sont des rminiscences qui rendent possible un
entrecroisement des diffrentes temporalits. Cette esthtique permet alors de traverser les
mondes et leur temporalit propre. Un pont est jet entre les contes dhier et ceux
daujourdhui, les films prcdents, les sries plus anciennes et le film actuel. Ils vibrent avec
un monde dans lequel le temps perdu est retrouv par la cration artistique, le cinma.
. Une esthtique de la perception et de la prsence.
Le film de Lynch nous incite mieux voir ce que nous regardons. Il atteste la prsence
des choses, celles-l mme que nous oublions de voir dans notre quotidien. Le seul rapport au
temps qui ne soit pas discordant est bien celui qui nous est donn dans la perception des
images qui confre une certaine disponibilit ce qui est. Le prsent peut ds lors tre
accueilli la condition expresse quil nous soit rvl dans lapparatre mme des choses. Les

68

gros plans, le grand angle, les plans longs brutalement coups mais aussi les images brouilles
parce quelles donnent voir en cachant sont autant de facettes de cette esthtique de la
prsence. En effet dans ces plans qui durent, chers Lynch, le spectateur peut avoir une
impression de longueur. Mais lorsquils sont brutalement coups, la relation de cause effet
se trouve brise. Cette rupture narrative oblige alors une plus grande attention ce qui est
montr. Ainsi au dbut du film Nikki reoit sa voisine, puis celle-ci disparat et un saut dans
une autre scne montre la mme Nikki avec deux amies sans que nous ayons vu partir la
voisine, ni arriver les amies. Plus tard, la camra sattarde sur un intrieur vid de ses
occupants o rien ne se passe, comme une scne sans acteurs dans un thtre vide. Puis cut.
Le plan suivant na rien voir avec le prcdent, le spectateur voit et coute deux polonais et
lun deux dclare chercher lissue. Les sauts occasionns par les passages de la parodie de
sitcom de personnages ttes de lapin participe galement de cette esthtique de la rupture
dans laquelle la coupe nachve pas une situation, ne permet pas dtablir un lien logique
entre les images, entre ce quil y a avant et ce quil y a aprs. Mais cette absence de relation
logique entre les plans, loin daltrer lattention du spectateur, lattise et la stimule. La
prsence de lobjet se voit donc ici double de la prsence du spectateur lui-mme qui voit
mieux parce quune attention accrue ce qui lui est montr est requise. Nous ne savons pas
pourquoi le plan dure, pourquoi cette image nous est donne voir avec autant dinsistance.
Mais cela na pas dimportance car ce qui compte ici cest moins comprendre que voir,
exprimenter, comme le dit Deleuze, une situation optique pure.
Il existe plusieurs manires de voir. Nous pouvons regarder sans rien voir, en pensant
autre chose, ou bien voir une chose dans un ensemble. Mais nous pouvons aussi et surtout
laisser tre la chose dans son apparatre mme. INLAND EMPIRE nous donne voir avec plus
dacuit, dattention cet invisible, ce mystre discret que limage cinmatographique rend
visible. Ce grain de peau, cette soie troue par une cigarette, ces lunettes lgrement de
travers, ces expressions changeantes dun mme visage, ces tranges et banales inscriptions
cryptogrammes dans la rue, sont autant dlments disparates, dnus apparemment dintrt,
oublis car trop vus mais rejaillissant ici comme des ralits indites, tantt belles, tantt
laides, sales ou inquitantes, mais toujours vivifies par une prsence renouvele mme
lcran.
Tout reste dire ou montrer concernant le banal, lordinaire. Sil sagit de considrer
toute chose comme inconnue, le rel peut tre trange, extraordinaire. Le film ne nous
transporte pas ailleurs, mais nous rend prsents, l o nous avons coutume dtre. Lynch
nous fait consentir au rel en clbrant les objets ordinaires par une infinit dimages, de
points de vue. La sensation dinfini, le sentiment dternit ne sont plus saisis dans un idal,
dans un ailleurs, mais l o nous sommes. Avec INLAND EMPIRE, nous entrons en contact
avec la ralit la plus quotidienneet nous passons, comme par magie, de lautre ctdu trou
de cigarette dans la soie, sans jamais quitter la ralit. La camra DV permet de se rapprocher
de la ralit, en laissant deviner au spectateur le monde, jusque-l insouponn, qui se cache
derrire lapparente banalit des choses. Limage nous fait ressentir la menace planant dans
un univers en apparence normal et rassurant comme celui de la demeure de lactrice avant
larrive de la voisine/fe ou pythie, comme on voudra. Lunivers de INLAND EMPIRE ne
fuit pas la ralit mais la donne voir dans toute sa splendeur (beaut de lternel fminin) et
dans toute sa spectaculaire laideur (la souffrance physique, la mort, lagonie, la dprciation
de soi allant jusqu la prostitution, la salet des lieux sordides: la rue, lescalier menant au
bureau de lhomme lunettes, les visages en dcomposition exprimant la peur et le dgot de
soi).
Ces images permettent de voir les choses comme si ctait la premire fois en les mettant
dans un autre contexte, telles ces prostitues en Amrique aujourdhui qui rapparaissent,
transposes dans dautres identits, une autre poque (les annes 40) dans un autre lieu (en

69

Pologne). Le cinma de Lynch nous recentre sur ce monde ordinaire et pourtant mystrieux
qui nous entoure. Il sagit donc dune autre vision du mme monde et non pas dune autre
ralit cache derrire les apparences. Le seul monde qui soit est celui que nous offre notre
perception. Mieux encore, notre perception des choses du monde va changer sans que celui-ci
ne change. A ce titre, la ralit nest plus monolithique mais fragmente en une multitude de
signes interprter. Ainsi les cryptogrammes inscrits sur les murs dans INLAND EMPIRE
ressemblent aux inscriptions qui jalonnent les murs de nos villes, sans que nous y prtions
vraiment attention dans nos alles et venues mcaniques. Mais ici, un nouveau monde est
enchss dans lancien et suscite un sentiment de menace latente.

70

V.

LA PEUR, TRANSVERSALE DES MONDES.

Si les personnages et les spectateurs

dINLAND EMPIRE sont perdus, incapables de
sorienter dans le temps, dans lespace, ce nest pas seulement pour produire un effet
esthtique et schizophrnique. De mme leffondrement, la fragmentation de lidentit
double dune approche audiovisuelle exprimentale ne sont pas gratuits. Les renversements
spatio-temporels ont pour consquence la destitution de lidentit des personnages et initient
le spectateur au questionnement. Lynch soigne les spectateurs dans ses films autant quil les
empoisonne en les privant dun sens, le bon sens, auquel daucun croirait avoir
immdiatement droit. Le film fonctionne ici comme un pharmakon, plus encore que dans
Mulholland Drive. A la fois remde et poison, il projette le spectateur dans un univers qui le
renvoie ses propres hantises, ses propres fantmes, ses disparus, oublis qui le hantent.
Les personnages deINLAND EMPIRE sont en lutte contre les autres mais aussi et surtout
contre eux-mmes. Ils doivent affronter la peur dun dsastre imminent, peur de perdre ltre
aim, de se perdre dans la dprciation de soi, la jalousie, la vengeance ou la prostitution que
les diffrentes figures fminines du film incarnent. Si le film ne raconte pas une histoire, il est
un laboratoire exprimentant des sentiments, des motions. Toutes ces femmes en proie au
tourment ont un point commun, un mme univers obsessionnel, formant ainsi comme un
empire intrieur, magistralement rendu par une esthtique audiovisuelle exprimentale. Le
moi nest dans aucun des personnages en particulier mais dans un nous compos de Nikki,
Sue, la femme anonyme, etc sans former vritablement une totalit pleine mais un tout
fragment. La transversale de ces diffrents mondes fminins est donc la fois esthtique et
motionnelle. Lunit qui forme un empire, au-del de la fragmentation des mondes, cest la
peur.
Comment vivre avec la peur? Comment la vaincre? Comment la dfinir? Quel est son
objet? Telles sont les questions auxquelles se confrontent les personnages et par effet de
miroir le spectateur. Une femme ou plutt des femmes perdues dambulent dans des univers
la fois ralistes, voire hyperralistes et pourtant tranges. Cest de ce sentiment de
dsorientation, leitmotiv de luvre de Lynch, que va natre la peur avec laquelle, il va falloir
apprendre vivre. Telle Nikki/Sue dambulant dans un long couloir labyrinthique, ou le
personnage du polonais, le spectateur cherche lissue pour tenter de relier des mondes
parallles et pour sortir du cauchemar, de la peur occasionne par la perte du sens dans sa
double dimension de signification et dorientation. Ici encore, comme dans les contes de fe,
des personnages doivent affronter leurs peurs. Mais pour mener bien cette exprience, il faut
accepter de voir ce qui engendre la peur. Dans INLAND EMPIRE, la peur surgit lorsque les
personnages ne savent plus trs bien qui ils sont, ni o ils sont. Lexprience dAlice est
tisse danxit, dangoisse, de menace de disparition des repres, du doute sur sa propre
existence, de la hantise de la mort. Et cette exprience rejoint celle de Nikki/Sue et du
spectateur, drang dans ses habitudes perceptives et esthtiques.
La camra numrique capte ces expriences de langoisse, de la hantise dans toute leur
singularit. Les images floues, linquitante tranget de lordinaire rendue par ce type
dimages crent une atmosphre aux contours incertains entre le rve et la ralit qui nous
plongent dans les profondeurs psychiques des personnages. Linquitant ne se distingue pas
fondamentalement du normal, de lordinaire, du rassurant. Les deux faces constituent un
mme ruban. Au dbut du film, nous pntrons dans la demeure de Nikki, univers
dinsouciance apparente et pourtant la menace de la catastrophe pse dj. Larrive de
ltrange voisine aux mystrieuses prdictions apporte confirmation sur limminence du
dsastre. La demeure nest plus simplement, celle dune riche actrice mais celle dune

71

gentille princesse de conte de fe coutant, perplexe, puis inquite les prdictions dune
voisine au mystrieux accent polonais. Mais la peur ne concerne pas une situation venir,
nouvelle mais puise son objet dans ce qui est dj l. La voisine ne prdit pas un avenir
inconnu et inquitant, mais dit une ralit prsente et qui nen demeure pas moins inquitante.
Et Lucrce de mettre laccent sur cet irrationnel quest la peur:
Car pareils aux enfants qui tremblent et s'effraient de tout dans les tnbres aveugles, c'est
en pleine lumire que, nous-mmes, parfois nous craignons des prils aussi peu redoutables
que ceux dont s'pouvantent les enfants dans les tnbres et qu'ils imaginent tout prs d'eux.
(De Rerum natura, VI).
Nos peurs dadulte ne sont peut-tre pas plus fondes que celles que nous avions lorsque nous
tions enfants semble nous dire Lynch. Si la peur se manifeste ce nest pas tant parce quelle
est provoque par un objet extrieur nous mais parce quelle est souvent le produit des
tnbres de notre propre esprit qui dforme la ralit. La peur dans INLAND EMPIRE est peur
de linsolite, toutefois celui-ci ne se situe pas dans un ailleurs, mais dans la ralit mme.
Le mlange de familiarit et de mystre, de banal et dinsolite constitue prcisment ce que
Freud appelle linquitante tranget. Mais voil, ltranget des choses rside
paradoxalement dans le fait quelles ne le sont pas du tout. Si le spectateur de INLAND
EMPIRE se trouve dstabilis cest parce que son apprhension de lordinaire, du banal se
voit bouscule, moins que ce ne soit le mystrieux qui soit devenu banal. Freud analyse
cette perception particulire dans son essai, Linquitante tranget. Contre lopinion
commune selon laquelle est effrayant ce qui est nouveau, jamais vu, Freud affirme que
ltranget est dautant plus inquitante quelle nous est, en ralit, familire, connue, mais
oublie. Limage ordinaire veille chez le spectateur un pressentiment dune ralit autre mais
dj sertie dans celle que nous ctoyons tous les jours.
Linquitante tranget qui apparat dansINLAND EMPIRE est celle de la rptition du
mme qui instille limpression de dj vu, la paramnsie. Le pass resurgit la faveur dun
vnement prsent qui braque un coup de projecteur sur ce qui est derrire lui. Il sagit
comme le dfinit Freud dun:
facteur de rptition non intentionnelle qui imprime le sceau de ltrangement inquitant
quelque chose qui serait sans cela anodin, et nous impose lide dune fatalit inluctable l
o nous naurions parl sans cela que du hasard. Ainsi, cest sans doute une exprience
indiffrente que de recevoir par exemple en change de ses habits, quon a dpos dans un
vestiaire, un ticket marqu dun certain numro - disons: 62-, ou de trouver que la cabine qui
nous a t attribue sur un bateau porte le mme numro. Mais cette impression se modifie si
ces deux vnements en eux-mmes indiffrents se trouvent rapprochs, de sorte quon se
trouve confront plusieurs fois dans la mme journe au nombre 62, et si de plus lon venait
ensuite faire lobservation que tout ce qui est porteur dun numro (adresse, chambres
dhtel, wagons de chemin de fer, etc.) renferme chaque fois le mme nombre, ne serait-ce
qu titre dlment partiel.
Dans INLAND EMPIRE, Lynch nous confronte prcisment de telles manifestations avec
les fameuses inscriptions cryptogrammes (AXXON.N), le numro de chambre dhtel (47),
les lettres marques sur la main de Nikki comme un pense-bte. Tous ces signes reviennent
nous hanter tel un retour obstin de penses oublies, porteuses dun sens interprter.
Toutefois il ne sagit pas du tout ici de donner de ces signes une signification superstitieuse
mais de montrer le lien quils peuvent avoir avec la vie onirique rvlatrice de linconscient
psychique domin par une compulsion de rptition. Certaines ides viennent en rve,
nous rappelle ici encore le ralisateur. Cette temporalit qui fait se tlescoper les images, le
72

pass et le prsent renvoie la vie psychique qui nentretient pas un rapport linaire au temps.
Loubli surgit l o nous ne lattendions pas, ici et maintenant. Deleuze souligne:
Le vrai thme dune uvre nest donc pas le sujet trait, sujet conscient et voulu qui se
confond avec ce que les mots dsignent, mais les thmes inconscients, les archtypes
involontaires o les mots, mais aussi les couleurs et les sons prennent leur sens et leur
vie(Proust et les signes).
Cest dans la matire, la couleur pour le peintre, limage et le montage pour le cinaste que
sexpriment librement ces thmes inconscients rvlant linquitante tranget du bien connu.
Mais Freud et Lynch vont plus loin encore. Linquitante tranget est bien celle du mme,
cest--dire du double. Comme souvent dans ce cinma, les personnages se voient et sont
effars, effrays par leur propre image, soit parce quils sont monstrueux, soit parce quils se
voient morts, soit parce quils se voient voyants, en face face ou sur des surfaces
rflchissantes. Nikki, se voit donc elle-mme en train de se voir dans une partie de surplace
spatiotemporelle. Quoi de plus trange et familier en effet que sa propre image? Le double,
vritable intrus qui nest jamais rien dautre que notre propre image renvoye par le miroir est
ou bien vcu comme une image dpouvante nous dit Freud, ou bien comme une apparition
que lon ne reconnat pas, comme une figure trangement inquitante. La question de la
ralit matrielle de lexprience de Nikki se voyant visible ne se pose donc quau profit
dune autre ralit, celle de sa vie psychique.
Linquitante tranget nest donc pas aussi trangre que cela dans la mesure o je suis
dj pour moi-mme un tranger. Cest au cur mme de cette trange familiarit que le
thtre et le cinma trouvent leur suc. Et les propos de Freudfont cho au film de Lynch:
Il est vrai quau dbut, lauteur produit en nous une espce dincertitude en ne nous
permettant pas dabord de deviner, et ce sans doute dessein, sil va nous introduire dans le
monde rel ou dans un monde fantastique de son choix. Il a en effet le droit de faire lun ou
lautre, et quand il a, par exemple, choisi comme thtre de ses mises en scne un monde o
voluent des esprits, des dmons et des fantmes, comme Shakespeare dans Hamlet, Macbeth,
et, en un autre sens, dans La tempte et Le songe dune nuit dt, nous devons lui cder sur
ce point et traiter le monde quil prsuppose comme une ralit pendant le temps que nous
nous en remettons lui.
Mme lorsque nous nous rendons compte du stratagme, de la supercherie, quand nous avons
compris que ce nest pas Nikki qui est morte mais Sue, limpression dinquitante tranget
ne se dissipe pas pour autant. Elle demeure et renvoie cet inconnu qui est bien en nous et
non pas hors de nous. Cette impression se maintient car elle est manifestation de
linconscient, assimil des forces obscures par les potes et les cinastes qui le reprsentent
sous la forme des esprits et autres visions fantomatiques. Cette tranget nest en fait rien de
nouveau mais ce qui, pour le psychisme, aurait pu rester familier sil navait t refoul,
maintenu hors du psychisme conscient. En un mot, ce qui effraie Nikki cest moins sa propre
image que ce qui tait cach, oubli, qui remonte la surface, et qui se dploie dans un
trange face face.
Les longs couloirs que traverse Nikki semblent tous mener ces fantmes. Mais ici lobjet
de la peur nest pas cette figure effrayante surgissant derrire le bar dans Mulholland Drive,
ni celle de lhomme mystre dans Lost highway. Les fantmes effraient moins par leur forme
perue que par ce quils reprsentent pour nous, cet oubli que chacun porte en soi et qui nous
hante tant quil nest pas libr par lveil de la conscience auquel participe le film.

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La polonaise qui ouvre et ferme le film comme une bote, pleure en regardant le spectacle
des errements solitaires de Nikki. Que reprsentent les larmes? Do viennent-elles? Alice
aussi nen finit pas de pleurer et provoque mme une mare de larmes. si je ntais pas relle,
je ne pourrais pas pleurer dclare-t-elle. Lidentit vacille, lespace et le temps nous jouent
de drles de tours. Mais il faut bien concder Alice que les larmes justifient une certaine
attache au monde, notre monde car il ny en a pas dautre et nous-mmes dans la
multiplicit des possibles que cela suppose.
Au dbut du film, la prostitue polonaise est enferme dans une chambre, comme
condamne regarder en spectatrice la vie des autres. A la fin, elle est libre de cette mme
pice par Nikki, prsence fantomatique, qui lembrasse et disparat. Mais sans doute la
prostitue polonaise ntreint-elle pas Nikki mais elle-mme, enfin libre de la peur et de la
dprciation de soi, de ce dont elle navait pas conscience, qui tait oubli mais agissait sur
elle, comme si elle tait possde par ses propres dmons.
Affronter la peur cela revient donc affronter des fantmes qui ne nous sont pas
trangers, mais qui nous habitent, comme autant de forces obscures et inconscientes
produisant le tourment. Le rle de lart et en particulier de ce film consiste donc librer ces
fantmes, ces figures archaques de la peur qui nous harclent jusqu ce que nous acceptions,
de les voir en face, de nous dbattre avec elles comme les personnages lynchens. Ds ses
origines, le cinma a eu cette fonction de confrontation avec les peurs archaques. Souvenonsnous par exemple du carton mythique du Nosferatu de Murnau: Et quand il eut dpass le
pont, les fantmes vinrent sa rencontre lorsque le personnage dHutter sachemine seul
vers le chteau du vampire. Les figures de la peur ne sont que dguises en fantmes,
monstres et autres vampires dont limminence de la rencontre engendre leffroi. Car cest de
lincertitude quant la proximit de lvnement effroyable que nat linquitude. Lobjet
dpouvante est bel est bien l, comme un fantme, une bte tapie dans lombre, une camra,
dans le dernier film de la trilogie, menaant, mais sans quon sache o, ni quand il va surgir.
Ainsi, ce nest pas tant le couteau dans les entrailles de Nikki qui provoque la peur, que ce
plan sur la camra sapprochant de Nikki/Sue, tel un monstre vampirisant ceux qui sont films
qui induit lattente dune catastrophe venir mais dj inscrite dans le prsent.
Nous avons besoin de nous trouver des figures identifiables de la peur qui jouent alors un
rle cathartique et purgent ainsi cet affect pour faire bon mnage avec lui. Car il est certes
question de mnage dans ce film. Is it about mariage? demandait linquitante pythie
lynchenne propos du film dans lequel Nikki sapprtait jouer son rle. Mais cest peuttre moins un mariageentre un homme et une femme que la clbration des retrouvailles
dune femme avec elle-mme, aprs cette longue et incertaine plonge psychique pour
regarder la peur en face, qui nous est donne voir. Tout lart de Lynch, dans son dernier
film, consiste crer cette atmosphre prodigieusement inquitante, cotonneuse, neigeuse,
mixte minemment potique de neige relle et de neige cathodique, afin de librer ces
fantmes qui sont enferms en nous.

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CONCLUSION
Un cinma du temps en qute dternit.

Le cinma de Lynch est un cinma du temps qui questionne diffrents paradoxes surgissant de
lnigme de ce qui est, devient, change. Le temps est-il ou nest-il pas? La rponse est
trouver dans une esthtique qui bouleverse les notions dimage, de plan, de montage. En
somme, lorsque les trois films sabrent la linarit traditionnelle dun rcit qui comprend un
dbut, un milieu et une fin, cest pour mieux laisser entrevoir lternit dans un certain
traitement des images.
Dans la trilogie, le temps stire, tout en variations et rptitions, voies daccs lternit.
La thmatique du retour du mme sous une autre formesinscrit dans ce temps cyclique o
dbut et fin se superposent indistinctement. Ainsi les trois films de cette trilogie sachvent l
o ils pourraient tout aussi bien commencer, sans quil ne soit possible de distinguer dbut et
fin. La formule Dick Laurent is dead introduit et conclut Lost Highway en enfermant les
personnages dans une temporalit asphyxiante. Dans Mulholland Drive, la fin du film nen est
pas vraiment une, car elle nous renvoie une situation antrieure, celle o Betty se trouve
face son propre cadavre de suicide. Dans INLAND EMPIRE, le temps cyclique nous laisse
enfin respirer car ce sont des revenantes, des actrices qui nous rappellent que le pass nest
pas jamais disparu mais quil peut revenir sous une autre forme, dans une autre variation,
pour clbrer le temps de la cration. Le temps de luvre est peut-tre le seul qui existe
vraiment, semble nous dire Lynch, car il nest pas simplement passage mais ternit. Les
personnages galement reviennent au mme endroit dans des situations transposes: le
Winkie pour Mulholland Drive, market place pour INLAND EMPIRE, la route dans Lost
highway et pour Mulholland Drive. Des motifs visuels et sonores rcurrents telles les
inscriptions cryptogrammes, les ampoules grsillantes, les sonneries de tlphone, les
formules leitmotiv: this is the girl ou silencio prononces, chaque fois, dans un
contexte diffrent, reprsentent des strates qui saccumulent, des thmes qui sont sans cesse
repris comme dans les morceaux de jazz. Dans le cinma de Lynch, nous lavons vu, rien ne
meurt jamais, mais tout peut se rejouer dun autre point de vue, sur un tempo diffrent.
Cette conception rhapsodique et par l musicale du cinma scelle dsormais ces retrouvailles
avec lternit. Lynch ne nous dcrit pas une situation, ne nous raconte pas une histoire entre
un prologue et un pilogue. Il suggre des mondes qui, sans limites temporelles, jouent une
polyphonie dans laquelle chaque instrument vibre tout seul tout en participant dun tout qui
nest pas totalit close mais qui correspond la forme que prend leur combinaison. La
variation est fragment dun monde qui se dmultiplie linfini et ce fragment est dabord dans
limage, facette dun kalidoscope qui produit dinfinies combinaisons. Il sagit toujours de
crer une ralit nouvelle partir dun ragencement dune premire situation. La permanence
et le changement, le mme et lautre se trouvent alors rconcilis comme pour ces
personnages en qute deux-mmes et des autres.
En dfinitive, le cinma de Lynch, dans cette trilogie, est fondamentalement
kalidoscopique car il est exprience de la beaut (kalos) dans un voir (skopein) qui sancre
dabord dans les images (eidos) elles-mmes. Il y a donc bien interactivit non seulement
parce que le spectateur participe une exprience esthtique, mais aussi parce quil cherche
interprter des images dont le voir prcde celui du spectateur comme dans Lost highway o
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le meurtre de Renee existe avant tout dans les vidos, dans une perception mme les images.
Si nous pouvons parler denvotement propos des films cest parce quils sont tout autant
visuels que rythmiques et mtaphysiques. Ils nous font dsirer le sens sans jamais nous y
donner totalement accs. Mieux encore, ils nous sidrent parce quils voquent la question du
dsir: dsir de lautre, dsir de soi. Le temps du dsir, comme le montre Mulholland Drive,
est dabord croyance, illusion dternit puis il fait place au manque, au vide qui dsorientent
et initient un questionnement.
Le temps qui stire en variations multiples laisse imaginer ce que pourrait tre lternit
sans pour autant se ttaniser dans la fixit de ce qui demeure le mme. Ce cinma nest donc
pas seulement un cinma de lternit, cest aussi un cinma du temps humain o le devenir
escamote le prsent. Les situations, les personnages sont en devenir. Ils changent, se
dforment, se mtamorphosent. Quant au pass, ilrelve de ce qui doit tre interprt,
frontire incernable entre pass rv, fantasm et pass rellement vcu. Le futur lui, nest pas
simplement devant nous, mais il est en continuit rversible avec le pass. Et la voisine de
Nikkidannoncer: si nous tions demain, vous seriez assise l-bas. Le bon sens en prend
ici pour son grade sans pour autant que ces procds qui le malmnent ne soient purement
gratuits.
Les dimensions du temps qui se tlescopent, la non linarit du rcit ne sont que le reflet
dune identit qui se cherche et qui tente de se trouver en tablissant une continuit entre ce
qui est, ce qui a t et ce qui sera. Les trois films de cette trilogie ressemblent des enqutes
policires dont lnigme renvoie moins celle dun crime qu celle du moi, car chez Lynch
le royaume sonder est avant tout intrieur. Betty/Diane, Rita/Camilla, Fred/Pete,
Renee/Alice, Nikki/Sue sont autant de figures de lidentit morcele, fragmente, mais
toujours dsireuse delle-mme. Les situations sont indcidables comme les identits des
tres. Latmosphre indtermine qui flotte autour des personnages nous les rend la fois
lointains et proches, tranges et familiers. Nous ne comprenons pas toujours trs bien ce qui
les pousse agir, ni mme sils ont vraiment agi. Pourtant cette tranget, lindcidabilit de
ce que nous voyons dans les images, ninstaurent pas une vritable distance entre eux et nous
car elles nous renvoient nos propres paradoxes, entre clart et obscurit.

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BIBLIOGRAPHIE.

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Augustin:
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Dune (1984)
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Lost Highway (1997)
Mulholland Drive (2001)
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