Paul Valéry et le Concept de Poésie

Author(s): Albert Gaudin

Source: The French Review, Vol. 10, No. 6 (May, 1937), pp. 461-471
Published by: American Association of Teachers of French
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/379953
Accessed: 06-01-2016 16:29 UTC

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 PAUL VALARYET LE CONCBPTDE POASIE

PAUL VALERY ET LE CONCEPT DE POPSIE

ALBERT GAUDIN

Paul Valery, porte, est probablement persuadi qu'on ne peut

rien 6crire sur la poesie que de parfaitement inutile. Mais Paul
Valery est aussi philosophe et meme mathematicien de so-rte que
suivant une pente tres naturelle il a 6et amene a parler souvent de
posie. Philosophes et math6maticiens souffrent s'ils ne construisent
des ensembles coh6rents; ils resistent mal au plaisir de prciser et
d'ordonner leurs idles. Voila sans doute pourquoi on pourrait tirer
des ceuvres de Paul Valery un art po6tique dont les propositions
seraient d6duites d'un petit nombre d'axiomes et dont l'ensemble
montrerait cette harmonieuse et n6cessaire liaison de toutes les
parties qu'on aperqoit parfois dans les doctrines scientifiques.
C'est l'abreg6 d'un tel ouvrage, avec les grossissements et les sim-
plifications qu'impose une esquisse rapide qu'on a essaye de donner
dans ce qui suit.

La doctrine de Paul Valery semblant reposer sur une double

theorie: theorie du r61e de l'oeuvre d'art et thorie du rble du
langage, ce sont ces deux theories qu'il irmportetout d'abord de
degager.
"Une ceuvre d'art est un objet, une fabrication humaine faite en
vue d'une certaine action sur certains individus" et ces oeuvres
d'art ainsi d6finies, ces objets peuvent tre, non pas des objets au
sens materiel du mot, mais "des enchainements d'actes comme la
danse ou la com6die, ou encore des sommations d'impressions
successives qui sont produites galement par des actes, ainsi la mu-
sique". Dans tous les cas il y a fabrication humaine d'une part et
action sur des individus d'autre part. Par consequent toutes les fois
que l'on parle d'ceuvre d'art il faut tenir compte de trois ?l6ments:
un artiste, une ceuvre et un individu qui subit I'action, ou comme
les appelle Paul Valry: un createur otu producteur, un objet, et
un consommateur ou patient. Il est possible de les considbrer sepa-
rement, il est possible 6galement de r6flechir sur la s&ried'idees, de
r'flexions, d'hesitations, de r'actions de toutes sortes qui ont pris

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naissance chez le producteur pendant la cr6ation, on peut enfin

imaginer une serie parallkle chez le patient qui stibit l'cevre d'art.
Dans ces deux derniers cas on obtiendra deux series, deux courants
de faits intellectuels on affectifs obtenus le premier en partant du
produit pour remonter au producteur, le second en partant du pro-
iduit pour aboutir au patient ou consommateur. Mais, et c'est.l un
principe fondamental, ces deux series sont independantes et "ne
doivent Sttrepensees que sparement". I1 ne faut en aucune maniere
supposer que ces deux courants se mblangent ou que l'un est le
prolongement de l'autre. La s6rie des transformations qui carac-
terisent la cr&ationn'a aucun lien avec la serie qui nait chez l'ob-
servateur lorsqu'il considbre l'oeuvrecree. Ce qui se passe dans le
producteur ne peut etre communique directementau consommateur:
"tout ce que l'artiste peut faire c'est d'61aborerquelque chose qui
produira dans atnesprit etranger un certain effet. Il n'y aura jamais
moyen de comparer exactement ce qui s'est pass6 dans l'un et dans
l'autre". Un auteur peut 6mouvoir sans.tre emu et nos larmes ne
nous autorisent pas a croire aux larmes Id'uncreateur, un "d&hai-
nement d'orchestre" n'implique pas chez le compositeur Un d&chai-
nement parall1le; toute cette qui se manifeste avec &lat,
secoue le et ,nergie
qui patient qui l'emporte dans in courant puissant
correspond Ipeut-etre a un moment ide calme parfait chez l'auteur
qui s'est simrplement contente d'6crire "fortissimo" a un certain
endroit de son manuscrit. En r&alitel'artiste utilise dans le manie-
ment ide sa matiere un grand nombre de conventions propres a
d&lencher dans le patient toute l'energie potentielle dont ce patient
est porteur et l'6nergie d6pens6e par le createur n'est pas du tout
'
proportionnelle l'6nergie lib&re. L'ceuvre d'art agit a la maniere
d'un relais: elle sert d'intermd&iairen&aessaireau d6clenchement
de ces effets et non pas a faire connaitre au patient ce qui se passe
chez le En d'autres termes l'ceuvre d'art n'a pas pour
objet de,producteur.
faire communiquer producteur et consommateur.
I1 y a plus, s'il y avait courant unique, si. la s'rie ide transfor-
mations, d'ides, de reflexions qui accompagnent la cr&ation de
l'oeuvrepouvait Stre connue, reproduite par celui qui subit
l'ceuvre
d'art, si la communication directe s'tablissait, I'ceuvre d'art par le
fait meme d'avoir et le moyen de cette communication parfaite
s' vanouiraiten tant qu'ceuvred'art.On peut se rendrecompteque

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ce n'est pas 1 un simple paradoxe en examinant ce qui se passe

dans le cas de la prose. La prose a pour objet la transmission des
idWes,son r6le est d'6tablir une communication parfaite entre pro-
ducteur et consommateur. Or quel est le destin de la prose? Pr&ci-
s6ment d'htre dtruite des qu'elle a rempli son r6le. Dans la mesure
of une prose est pure, 'pourrait-ondire, elle s'abolit devant l'id6e
qu'elle porte. Le souvenir ne garde que I'id6e et oublie l'expression
dcs que la comprehension est totale. Qui ne se souvient par exemple
de ces 61eves qui faute de comprendre les de la
d•monstrations
geom6trie 616mentaireles apprenaient par cceur tandis que leurs
camarades ne retenaient que les id6es: dans la mnmoire des pre-
miers la page de prose de la demonstration continuait " vivre mais
seulement parce qu'elle n'avait pas rempli son r61e de prose. La
prose "expire a peine entendue et expire de l'etre, c'est-a-dire
d'etre toute dans l'esprit attentif par tune id6e ou figure
finie". C'est remplac,'e
d'ailleurs l1 un phenomene general: l'action de l'ceuvre
d'art ne peut se produire que si l'ceuvre d'art s'oppose la com-
munication entre producteur et consommateur et ce n'est que
grace a cette opposition qu'elle 16chappe l'aneantissement, "il faut
l'interposition d'un 616mentimpenetrable et nouveau qui agisse sur
l'&tred'autrui pour que tout l'effet de l'art... puisse se produire".
On voit immediatement la conclusion que l'on doit tirer de ce
qui pr6c&deen ce qui concerne la posie. Un podme est une oeuvre
d'art, comme toute oeuvre d'art elle doit produire une action sur
un patient, faire naitre cette emotion qui est dite poktique. De plus,
et par ddfinition, cette action doit resulter de l'utilisation des
moyens du langage articul. Un paysage, un morceau de musique
peuvent crier cette nmotionpo6tique mais il est evident que pay-
sage et musique ne sont pas de la poesie, il y faut le langage. Il est
meme necessaire que le poeme ait un sens. Une suite de mots har-
monieux mais d'nues de sens ne constituent pas un poeme. On
"
peut si l'on veut les assimiler la musique, les admettre dans le
domaine des sons, la podsie ne peut les accepter. Mais si le poeme
a un sens il est evident que ce sens comme dans le cas de la prose
?vatendre a 6tablir une communication imm6diate entre porte et
lecteur. Or cette communication, comme nous l'avons vu, est dan-
gereuse: l'ceuvre d'art devant s'interposer comme un "616mentim-
entre cr6ateur et patient. La conclusion s'impose: le
plnetrable"
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sens d'un poeme ne doit tre que difficilement accessible, "la pens~e
doit &tre cach6e dans le vers comme la vertu nutritive dans un
fruit".

L'ynotion po6tique "resulte naturellement et spontanement d'un

accord entre notre disposition interne, physique et psychique, et les
circonstances (r6elles ou idIales) qui nous impressionnent". Pour
que le patient ressente cette puissance particuliere de la poesie il
faut qu'il se trouve plonge par la lecture du poeme dans une atmos-
phere speiale pr6cissment analogue a celle qui l'isole du monde
extirieur lorsqu'il est soumis " l'action d'un paysage poetique car
'
c'est surtout grace cet isolement que le paysage po6tique peut
agir sur celui qui le subit. Ii faut qu'il y ait creation autour du
patient d'un univers qui l'isole et auquel il ne pourra 6chapper, un
univers poetique "de relations analogue Al'univers des
sons dans lequel nait et meurtr.ciproques,
la pensee musicale." Mais comme
le poete pour crier cet univers doit utiliser les moyens du langage,
nous sonmmesamenes a examiner dans quelle mesure et de quelle
fason le langage permet id'atteindrece but.
Comme le fait remarquer Paul Valery, ce qui frappe tout d'abord
Iorsque l'on considere le langage c'est son manque de precision.
C'est tn instrument tout emnouss6par l'usage que l'on s'empresse
d'eliminer dans la mesure du possible toutes les fois qu'un accrois-
sement de pr6cision s'impose dans l'expression ides faits et des
id6es. "Son r61e s'amincit devant le dcveloppement de systimes de
notations plus purs et plus adaptes chacun a un seul usage... il
arrive, aujourd'hui, que dans certains cas tres remarquables toute
expression par des signes discrets arbitrairement institues, soit
remplac6e par des traces des choses memes ou par des transcrip-
tions ou inscriptions qui derivent d'elles directement". La courbe
remplace le mot. Ainsi le langage ne permet que de grossieres
approximations dans l'expression de la pensge on la peinture des
emotions.
Ce qui est plus grave encore c'est que par sa nature meme il est
surtout propre A des fins pratiques alors clquel'univers que doit
crler le po&teest certainement sans rapport avec l'ordre pratique.
Pour comprendre l'importance de ce caractere considerons avec
Paul Valery le langage du musicien. Le musicien travaille avec un

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 PAUL VALERY ET LE CONCEPT DE POAISIE

monde de sons nettement supare du monde des bruits. I1 en resulte

que la perception d'un son pur suffit pour crier imm6diatement
une atmosphere particuliere tendant a faire naitre dans nos sens
une attente de meme espce et telle aussi que tout bruit semble "un
attentat, une catastrophe; une chaise qui tombe d6truit un univers".
Le porte, lui, n'a ni gammes, ni instruments savants, il ne dispose
que du dictionnaire et de la grammaire, ses mots et sa syntaxe ne
font pas partie d'un monde a part.
Comment des lors "tirer de cet instrument pratique les moyens
de r6aliser une oeuvre?" En r6alit6 toute po6sie serait impossible
si le langage n'etait que le grossier instrument d'6changes d'id6es
dont nous venons de parler. Heureusement le langage a possed6 et
possede encore des propri&t6sagissantes ind6pendantes de la signi-
fication des mots prononces. Les charmes par exemple agissaient
beaucoup plus par les mysterieuses combinaisons de leurs sonorites
que par leur sens apparent. On apergoit d&slors quel est le devoir
du porte: c'est de retrouver le secret de ces charmes, "le devoir,
le travail, la fonction du sont de mettre en evidence et en
polte
action ces puissances d'enchantement, ces excitants de la vie affec-
tive et de la sensibilit6 intellectuelle, qui sont confondues dans le
langage usuel avec les signes et les moyens de communication de
la vie ordinaire et superficielle". Le vers doit tre "incantatoire".

La poesie ne se concoit complete, agissante que si elle se mani-

feste sous forme de poemes composes en vue d'une action sur un
lecteur futur. Mais cette action doit tre obtenue en utilisant l'effet
incantatoire du langage et non pas en 6tablissant une communica-
tion directe entre lecteur et porte, communication qui d6truirait le
poeme meme. Il en r6sulte que la posie doit 6videmment m6priser
les proc6dls faciles d'action: les r6cits, l'61oquence, l'appel aux
passions communes. Comme le po"me doit aussi creer l'atmosphere
speciale que nous avons pr6c6demmentd6finie, la composition n'en
peut &tresimple enumeration chronologique, elle ne peut etre non
plus dans le fait de suivre un plan ou de rattacher quelques id6es
a un th"me gen&ralcar chronologie, plan et thbme ne fournissent
qu'un lien logique entre les parties alors que c'est une sorte d'indis-
solubilit6 des parties qui nous est n6cessaire pour produire l'effet
que nous voulons produire. C'est en faisant appel &l'architecture

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que l'on peut se rendrecompteexactementde ce qu'il faut entendre

par composition.Ilest impossiblepar exemplede s'arretersous la
vofite du Pantheonde Rome sans etre emu par la presenced'une
compositionarchitecturalequi atteint la perfection.On sent qu'il
y a entre tous les 616mentsabstraitsde l'oeuvredes relationsn&ces-
saires,une sorted'&quilibre qui n'existeque parceque leursvaleurs
sont ce qu'elles sont, 6quilibrequi serait detruit par le moindre
changement.C'est une telle impressiond'&quilibre et de n6cessite
le
que porte doit donner, il lui faut done choisir chaqued6tail en
fonctionde l'ensembleet penser l'ensembleen fonction de chaque
d6tail.
Remarquonsde plus que cet aspect de la compositionse mani-
feste en architectured'autantplus clairementqu'il s'agit d'un mo-
nument pur de tout 616mentmodele sur le monde exterieur.Des
que la statuaire,la peinture interviennentdes impressions6qui-
voques s'ajoutenta l'impressionarchitecturaleet l'architectes'il
est oblige d'utiliserde tels 616mentsse trouve en presenced'un
probldmede solutionbeaucoupplus d6licate.Il lui faut alors rea-
liser une sorte d'6quilibreentre des partiesh6t6rogenes,rendreles
unes et les autres n&cessaires et surtoutdonnerau spectateurl'im-
pression de cette necessit6.Or celui qui subira l'ceuvre,par une
tendance naturelle et presque invincible, pr6f&reradonner aux
sculptures,aux peintures un sens tire des objets qu'elles repr&-
sententplut6tqu'un sens architecturalet presquetoujours,tant la
solutionest difficile A trouver,l'impressionproduitecessera
d'6tre
une impressionarchitecturalepure. Si maintenanton tient compte
de ce qui a 6t dit de la naturedu langage on voit que le
est un peu dclans la position d'un architectequi devrait donner po•te
la
primaut6 a la peinture et A la sculpturedans la compositionde
son oeuvre.Le po6te doit se servir de mots et d'une syntaxe qui
sont, commeles statuesde l'architecte,charg6sd'impuretes,de sens
divers, de rappelsA des r6alit6squi vont tuer la po6sie chez le
lecteur.
Des lors lorsquele pokte se sert de mots trop charg6sde sens
il doit leur donner une significationd'ordrepo6tique,les
int6grer
au sensible,pour que les id6es qu'ils portentn'aientpas un appel
exag6re pour l'intellectdu lecteur; il doit 6galementlorsqu'ilest
en pr6sencede groupes rythmiqueson sonores les justifieren les

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 PAUL VALIARYET LE CONCEPTDE POSIE

transposantdans le monde du "significatif".Composerc'est "a

"chaquemoment...consommerune alliance indefinissabledu sen-
sible et du significatif".
R6sumons:un poemeen tant qu'oeuvred'art ne doit pas n6ces-
sairement tre clair et facilementcomprismais au contraires'op-
poser plut6t '. une comprnhensionimmdliate; un poeme doit agir
par ce que le langage contient encore de sa puissanceprimitive
d'incantation;un pokmeest une sorte d'organismedont toutes les
parties sont solidaires;un poeme enfin doit donner "I'impression
puissante,et pendant quelquetemps continue, qu'il existe entre
la forme sensibled'un discours et sa valeur d'6changeen idees,
je ne sais quelleunionmystique,quelleharmonie,graceauxquelles
nous participonsd'untout autremondeque le mondeofi les paroles
et les actes se ripondent".

Et tout d'abord&quellecauseattribuerla naissanced'unpoeme?

Le plus souvent sans doutea un besoinde supprimerle n6ant.Le
peintreveut couvrirde fresques le mur blanc, le porte peuplerla
durrede chants.Et commele peintrepense d'abordpararabesques,
tonalites,valeurs, le sans doute partir de la forme.
po1te pref're
"Je rave,"nous dira-t-il,"queje trouveprogressivementmon on-
vrage a partirde pures conditionsde forme, de plus en plus refl&-
chies; pr&cis6es jusqu'aupointqu'ellesproposenton imposentpres-
que... un sujet... ou du moins une famille de sujets".
Mais ce que nous avons dit sur la compositiondu ponmepermet
de comprendreque le porte est loin d'ecriresous la dict&ed'une
muse inspiratrice.Les dieux peuvent lui donner parfois un vers
"pourrien"mais c'est lui qui doit ensuite "fa<onnerle secondqui
doit consonneravec l'autreet ne pas,tre indignede son ain6 sur-
naturel.Ce n'est pas trop de toutes les ressourcesde l'experience
et de l'espritpour le rendrecomparablean vers qui fut un don."
II ne faut pas en conclurepourtantque l'on puisse atteindre&
la poesie par la simple applicationsystimatiquede et de
formules. Un poeme n'est pas un m6canismeaisement r.gles
construit
des qu'on en a itabli les sp6cifications."L'artdes vers, par bon-
heur, n'est pas un art certain.Il s'y presenteA chaqueinstantdes
probl mes sans issue. Un rien fait naufragerun beat poeme,com-

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prometl'accomiplissement, brisele Charme.Le cerveau: des poktes

est un fondde merouibiendes coquesreposent."
Le porteest un 6tre qui attend,d&sireet parfoisrecoit.Des
rythmes,des groutpes de sonorit6s,deslambeaux de phraseslui ap-
paraissent. Ce monde vivant mais confus demande a s'organiser
sansquele porteose encorejustifierles imagesoutles motsen les
relianta un ensemble.Ce n'est encorequ'unesorte de courant
d'images,de sons,d'id6es .peut-&tre,qui s'6tablitentrele cr6ateur
et ce qu'il va cr6er.D'autrepartle poite se transforme en lecteur
il
possible: s'imaginesubissantce qu'ilpensequ'il6crira,il devient
le patientquiva subirl'ceuvre.GraceAunesortede d6doublement
quiest communAtousceuxqui 6crivent,il s'observeet chercheA
d6couvrirles dbesirs, les 6mois,les refus de ce lecteur.II 6tablit
alorsen quelquesortele courantceuvre-lecteur quiest en puissance
dansl'oeuvre quiva naitre.Le poete est Ala fois cr6ateuret patient,
tourAtourles deuxcourantsqu'ilimaginede lui A l'oeuvreet de
l'ceuvreAlui se pr6sentent Asonktre.Cesdeuxcourantss'opposent
parfois,se contredisentsouvent et dis lors obligentle porteA de
longues recherches pouressayerde d6couvrirdans l'universdu
possibleles,616ments de la matierede sonpo mequiles satisfassent
tousdeux.Commele peintrevoit dansl'espacevide les formeset
les couleurs&voluer les unesdansles autres,le poete &coute ses
penses, entendses imagesse lier, se dalier,se transformer, s'ap-
peler,s'exclure.Son d6sirest parfoisd'entendre la m61odie qu'il
sentn&cessairement liee Ala pens~equ'ilventprojeterhorsde lui,
et parfoisde d&ouvrirla penseequi jistifierales rythmeset les
sonorit6squi le hantent.
Cetteattenteparfoiscom6blen'est d'ailleurspas sans danger
pourle porte.De tempsAautrenaissent"deces illuminationsver-
balestres imnprieuses
qui imposenttout Acoupunecertainecom-
binaisonde mots, comme si tel groupe poss6dit je ne sais quelle
forceintrins&que.
j'allaisdire,je ne saisquellevolonted'existence,
tout oppos&ea la 'libert6'ou au chaos de l'esprit,et qui peut quel-
quefoiscontraindre l'espritAdevierde sondessein,et le poemeA
devenirtoutautrequ'iln'allaitktreet qu'onne songeaitqu'ildiit
itre".Il fautalorsquele pokteait "lavolont6de ne pas se laisser
manceuvrerpar des mots". Ii faut qu'il puise an plus profond de
lui-mwme
la forced'etreaussipuissantque le langagem&me.
Des
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 PAUL VALJ9RY ET LE CONCEPT DE POJ&SIE

formes autoritaires demandent des idWes,des idees imposent leur

expression, des id6es naissent des formes, des formes naissent d'i-
dies et comme c'est par le langage que le unes et les autres se mani-
festent dans l'espace poetique, le poete doit a chaque instant livrer
le dur combat qui lui permettra d'&viterla rupture du subtil,qui-
libre sans lequel s'dcroulerait la composition qui s'&difiepeu a peu.
Ainsi le porte ajoute la recherche " 'attente. Il experimente, il
sonde, il prouve, il risque. La tache d6passerait ses forces par
suite de la nature du monde dans lequel il lui faut ceuvrer si, par
une longue pratique, il n'avait acquis la faculte de juger de la va-
leur d'61lmentsde natures extremement diff6rentes. Dans ce monde
sans homogeneitY,de sons, de rythmes, de pensees il lui est impos-
sible d'utiliser un systime d'unitis coherent. Il n'et pas de com-
mune mesure qu'il puisse appliquer a ces sons, ces rythmis, ces
idles pour en tirer des valeurs comnparables.S'il n'erre pas dans
ses jugements c'est qu'il s'est habitue depuis longtemps a ne pas
penser par categories, a ne voir qu'6changes continuels entre des
l16mentstous interchangeables, c'est qu'il"y a en lui "collaboration
inevitable et indivisible", "coordination chaque instant et dans
chacun de ses actes de l'arbitraire et du necessaire, de l'attendu et
de l'inattendu, de son corps, de ses mat-riaux, de ses volontes, de
ses absences mime".
C'est ce sens acquis des convenances cachees entre des le6ments
extremement differents par nature qui permet au porte de com-
poser sans tomber dans l'irrationel, or "comme on le voit par les
sciences nous ne pouvons faire ceuvre rationnelle et construire par
ordre que moyenant un ensemble de conventions". Voila pourquoi
sans doute le porte loin de rejeter les conventions, les accepte avec
joie. Certes elles le contraignent "al'effort, mais elles le sauvent
aussi de la facilit6 et, ce qui est plus important encore, elles lui per-
mettent de manifester sa force. Comme Paul Valkry l'a fait re-
marquer ce n'est que contrainte par le piston d'une machine que la
vapeur peut montrer sa puissance. Cette resistance des conventions
agit comme le poids qui bande un ressort. De plus comme nous
l'avons vu Te porte se sert des mots tout autrement que le prosa-
teur, des lors "tout ce qui affirme, tout ce qui demontre qu'il ne
parle pas en prose est bon chez lui. Les rimes, l'inversion, les
figures developp6es, les symetries et les images tout ceci, trouvailles

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 THE FRENCH REVIEW

ou conventions, sont autant de moyens de s'opposer aui penchant

prosaique du lecteur (comme les r~gles fameuses de l'art po6tique
ont pour effet de rappeler sans cesse au porte l'univers complexe
de cet art)". Enfin par le fait m&mequ'elles sont des conventions
elles aident a cr6er autour de l'ceuvre l'atmosphire sp6ciale, "l'uni-
vers isole et homogene" necessaires pour assurer l'action efficace
du poeme.
On comprend maintenant que Paul Valkry puisse ecrire: "la
veritable condition d'un veritable porte est ce qu'il y a de plus dis-
tinct de l'&tatde rave. Je n'y vois que recherches volontaires, assou-
plissement des pensbes, consentement de l'&mea des genes exquises,
et le triomphe perp6tuel du sacrifice".

Nous avons vu que le poRtese pense "lecteur" a de certains mo-

ments de la creation, de plus "l'esprit de l'auteur, qu'il le veuille
ou non, est comme accorde sur l'id&equ'il se fait necessairement
de son lecteur...". Mais il ne faut pas en conclure que le porte
puisse avoir quelque chose Adire au lecteur, le porte ne peut qu'of-
frir son po6me, et c'est au poeme d'agir. Le poeme ne vaut que
par son action et cette action doit naitre du ponme mme et non
d'explications que le porte peut juger utiles. Le poete doit se per-
suader d'ailleurs qu'il ne peuit r6gner que malentendus et meprises
dans ses relations avec le lecteur. Dans ces conditions le porte doit
se garder de tous commentaires. Reciproquement d'ailleurs le lee-
teur n'a pas a poser de questions au poete. Introduire dans l'oeuvre
des notions relatives A l'auteur ce serait la contaminer. On peut
meme imaginer Paul Valery demandant la publication de toute
po6sie pure sans nom d'auteur. N'a-t-il pas propose6 un ministre
de faire disparaitre toutes les 6tiquettes qui permettent d'identifier
les tableaux dans les musees? Ges 6tiquettes en effet recouvrent
automatiquement toute peinture d'une couche d'histoire de l'art et
polluent la vision de la surface peinte d'une foule de souvenirs qui
naissent d'un monde tres 6loigne du monde des couleurs. Ces &ti-
quettes sont un 616ment d'impuret6 qui ne peut que nuire a la
jouissance picturale pure. C'est une impureth semblable qui nait
de toute incursion du lecteur dans le monde du cr6ateur. Toute
question pos6e au poete ne peut que nuire au poeme.
D'ailleurs que pourrait demander le lecteur? Quel a et6 son but?

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 PAUL VALERYET LE CONCEPTDE
PO•.SIE
Ce qui imiporten'est pas ce que le po6te a voulu faire mais ce qu'il
a fait. Quel est le sens du poeme? "il ne s'agit pas du tout en
poesie de transmettre a quelqu'un ce qui se passe d'intelligible dans
un autre" et le "lecteur jouit... d'une tres grande liberte quant aux
"
id&es, liberte analogue celle que l'on reconnait A 1'au'diteurde
musique, quoique moins &tendue".
DLs lors que doit faire l'amateur de poesie ? Tout d'abard rester
assure que chercher dans un poeme un sens "unique et conforme
ou identique a quelque pensce de l'auteur "est une erreur contraire
"ala nature de la poesie". Ne pas oublier ensuite que dans un poeme
les sons comptent autant que le sens et qu'ainsi un poeme ne peut
se concevoir que lu A haute voix: il nait et iAmeurt A chaque rci-
tation. Un poeme n'existe qu'en acte. "Un ponme ne devient poeme,
comme un morceau de musique, que lorsque on l'entend r6sonner
dans toute sa valeur, quand il est sur le papier on est tent6 de faire
abstraction du principal, sa valeur integrale, et done de le juger
sur une lecture des yeux. Rien de plus &trangerA la poesie".
Lire enfin en n'oubliant pas les conseils de Paul Val&ry A ces
jeunes acteurs qui allaient jouer Bajazet. I1 disait A ces "jeunes
Turcs raciniens":
"Apprivoisez-vous tout d'abord A la m61odiede ces vers; consi-
derez de pros la.structure de ces phrases doublement organis&es,
dont la syntaxe, d'une part, la prosodie, de 1'autre,composent urne
substance sonore et spirituelle, engendrent savanmmentune forme
pleine de vie,
... coutez jusqu'aux harmoniques les timbres de Racine, les
nuances, les reflets reciproques de ces voyelles, les actes nets et
purs, les liens souples de ses consonnes et de leurs ajustements.
Et done, et surtout, ne vous hAtez point d'acc6der au sens.....
n'arrivez A la tendresse, a la violence, que dans la musique et par
elle. D6fendez-vous longtemps de souligner les mots, il n'y a pas
encore de mots, il n'y a que des syllabes et des rythmes. Demeurez
dans ce pur 6tat musical jusqu'au moment que le sens survenu peu
a peu ne pourra plus nuire A la forme de la musique. Vous l'in-
troduirez A la fin comme la supreme nuance qui transfigurera sans
l'alt&rervotre morceau. Mais ii faut tout d'abord que vous ayez
appris le morceau".
The Collegeof the City of New York.

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