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ESSAIS

PSYCHANALYTIQUES

SUR LE TRAVAIL

CRÉATEUR

GALLIMARD
© Éditions Gallimard, 1981.
 AVANT-PROPOS

Ce livre est, du moins je l'espère, à multiple entrée. Si, avant

d'entendre mes raisons, le lecteur désire faire connaissance de mes
motifs, qu'il commence par le début, qu'il se laisse pénétrer par le
climat, que j'ai voulu reconstituer, de la création d'une oeuvre, qu'il
m'accompagne où je souhaite le mener, tout en restant lucide à
l'égard de la rhétorique que je déploie, et qui n'est pas sans rapport
annexe à mon sujet. S'il préfère examiner directement ce dont j'ai à
le convaincre, s'il veut savoir quelle théorie Je développe
concernant le travail psychique de la création et ses cinq phases,
qu'il lise d'abord la deuxième partie. Enfin s'il aime mieux entrer
dans le processus par ses produits, et être conduit à mes idées par
des exemples, il s'intéressera en premier à l'analyse du Cimetière
marin, qui se trouve au milieu de cette deuxième partie, et aux
monographies qui constituent la troisième partie. J'y parle d'écri-
vains: Henry James, Robbe-Grillet, Borges, Pascal, et d'un peintre,
Francis Bacon.
Quelques mots sur la perspective dans laquelle je me suis placé.
Ma méthode consiste à recouper trois ordres de renseignements :
ceux fournis par l'observation de moi-même quand il m'est arrivé
de connaître pour mon compte, mais de façon bien fugace, l'une ou
l'autre des phases de ce travail créateur ; ceux apportés par des
patients en psychanalyse qui se trouvaient à certains moments de
leur évolution amenés à faire l'expérience de telle ou telle de ces
mêmes phases ; enfin et surtout ceux trouvés au contact des « gran-
des )) oeuvres et qui sont, presque toujours, précisément des oeuvres
qui portent en elles des traces ou des inscriptions du processus qui
les a produites.
Quelle portée donner à la théorie de la démarche créatrice que je
 o
propose ? préféré laisser cette portée ambiguë mais que mon
élaboration théorique reste ouve~te. Je suis parti de la littérature,
plus particulièrement du roman, du conte et de la nouvelle, et
j'aboutis à ces essais, qui relèvent d'un autre genre littéraire. Est-ce
à dire que les créations picturale, musicale, architecturale, scénogra-
phique - qui me sont, il est vrai, moins familières - ou celles,
incluant le langage, d'énoncés scientifiques, de systèmes philosophi-
ques, politiques, religieux, suivent d'autres chemins, passent par
d'autres phases ? Je crois que le processus créateur obéit à des lois
générales, à propos desquelles j'ai fait des hypothèses qu'il faudra
soumettre à vérifications, et sans doute à ajustement, dans des
domaines différents de celui d'où je les ai tirées. Peut-être l'ordre de
succession des cinq phases n'est-il pas immuable, peut-être certains
arts ou certains types de créateur recourent-ils, à l'instar du mot
d'esprit sur lequel je conclus ce livre, à des circuits plus courts, en
trois phases par exemple ?
En revanche, je peux délimiter avec précision mon domaine
d'étude. C'est celui de la poïétique, c'est-à-dire de la production de
l'œuvre par le créateur. Je laisse de côté l'esthétique, qui concerne
l'effet de l'œuvre sur son public. Non pas qu'ici et là je ne sois pas
amené à esquisser en passant la description de quelques-unes des
illusions que l'œuvre d'art exerce sur les usagers (et qui la font juste-
ment reconnaître comme œuvre d'art, plutôt que de pensée) et à
opposer ainsi l'illusion du lecteur, du public travaillé par l'œuvre
achevée à l'hallucination et au délire de l'auteur travaillé par la
création en train de se faire. Peut-être compléterai-je, en un ouvrage
ultérieur, ma théorie psychanalytique de la poïétique par une théo-
rie psychanalytique de l'esthétique.
Bien que traitant principalement de littérature, je ne parlerai pas
de la poétique, qu'il me semble nécessaire de distinguer de la poïéti-
que. La poétique est le recueil des règles, des conventions, des
préceptes relatifs à la composition des divers genres de poèmes,
sens qui s'est étendu de nos jours à celle des divers genres de textes.
La poétique qui s'intéressait autrefois seulement à la construction
des vers concerne maintenant la construction plus générale des
énoncés qui exercent sur le lecteur un effet esthétique. La poétique
est donc d'une part liée, voire subordonnée, à l'esthétique (tandis
que la poïétique en est relativement indépendante) ; et d'autre part,
son objet se limite à l'étude des procédés par lesquels l'écrivain
exploite certaines propriétés de la langue et de la parole en vue de
produire cet effet esthétique. La poïétique, elle, étudie le travail de
création dans sa généralité et dans son universalité. Elle s'applique
à la création littéraire de textes à effet esthétique (auquel cas ses
explications requièrent la prise en considération complémentaire
la poétique), à celle des textes visant non plus un effet esthétique
mais à persuader ou à convaincre, à savoir notamment les œuvres
de science et de pensée (auquel cas ses explications requièrent la
prise en considération complémentaire de la rhétorique) et à la créa-
tion d'œuvres d'art non littéraires.
Ma théorie de la poïétique est d'orientation psychanalytique.
Mais de quelle psychanalyse me suis-je inspiré? Il y en a en effet
tellement de nos jours et qui sont plus (c freudiennes » les unes que
les autres ... Pour m'en tenir à la psychanalyse c( appliquée » à la
littérature (mais ses concepts, sa technique ne sont-ils pas souvent le
reflet de celle impliquée dans la cure ?), j'ai cherché mon chemin
entre deux écueils: celui d'une psychanalyse traditionnelle qui
limite son investigation au contenu de l'œuvre et le met en rapport
avec de supposés fantasmes inconscients de l'auteur; celui d'une
sémiotique qui importe des notions psychanalytiques de façon
approximative ou détournée de leur sens. J'entends dire par
exemple que c'est le langage qui produirait le texte ou même qu'il y
aurait un « inconscient du texte» distinct de celui de l'auteur
comme de celui du lecteur. Ces postulats sont peut-être utiles à des
linguistes pour mieux cerner les effets, certes incontestables, de la
langue sur la parole. Mais dans ma pratique clinique, cet
inconscient-là, je ne rai jamais rencontré, pas plus que ce lan-
gage.
L'inconscient auquel j'ai à faire est une réalité vivante et indivi-
duelle. Vivante, car articulée au corps, réel et imaginaire, à ses
pulsions, à ses fonctions, aux représentations d'abord sensori-
motrices et secondairement verbales que s'en font certaines parties
de l'appareil psychique. Individuelle, car tout au long d'une
psychanalyse, c'est d'une personne particulière qu'il s'agit, avec son
inconscient singulier, avec la multiplicité de ses identifications et
des sous-systèmes qui composent son appareil psychique comme un
groupe interne. Cette personne me parle ou se tait, elle m'adresse
ses rêves, ses souffrances, ses demandes de plaisir. Les paroles, les
affects, les transferts qui se produisent sont produits par elle, à
partir de zones du corps et de lieux psychiques qu'il convient de
distinguer, de repérer. Il n'y a que des inconscients singuliers. Le
langage n'a nulle origine divine ou transcendante. Il a été inventé
par les êtres humains, il est réinventé par eux dès qu'ils se trouvent
dans le double état neurologique et social qui le leur permet. Toute
autre perspective expose à l'irrespect de la vie dans son dynamisme
 2 Le corps de l'œuvre
propre, à l'irrespect la personne dans son individualité biopsy-
chique.
C'est l'inconscient de l'auteur, "réalité vivante et individuelle, qui
donne à un texte sa vie et sa singularité. C'est l'inconscient du
lecteur non pas qui retrouve cette vie et cette singularité, mais
plutôt qui lui apporte une nouvelle vie, une autre originalité. Le
processus est le même au cours d'une cure entre l'analysant et l'ana-
lyste. Coupé de ces deux inconscients, le texte est un simple corps
inanimé et anonyme, un corpus de lettres mortes. Un texte réussi
est si « parlant » qu'il procure à l'auteur l'illusion qu'il se suffit à
lui-même et qu'il pourrait se passer de public pour survivre. Symé-
triquement il procure au lecteur l'illusion que ce texte existe par lui-
même, sans auteur préalable, et que c'est lui le lecteur qui crée ce
texte au fur et à mesure qu'il le lit. La colombe du philosophe de
Konigsberg imaginait que, sans la résistance de l'air, elle n'en
volerait que mieux de ses propres ailes. En souvenir d'Emmanuel
Kant, je propose d'appeler cette illusion, qui aboutit à confondre
la poïétique et la poétique, l'inconscient et l'écrit, l'illusion de
légèreté.
PREMIÈRE PARTIE

travaillé par création

 EN

L'identification héroïque.

J'avertis le lecteur, pour qui s'intéresser à ce qui opère dans l'ap-

pareil psychique des créateurs serait espérer entendre quelque
grande émotion cogner à la vitre, que la rigueur seule sied à un tel
sujet. Freud sera ma première référence, étant un des rares à avoir
fourni des documents, nombreux, précis, et point trop falsifiés sur
la façon dont l'activité de création le travaillait. Il découvrait la
psychanalyse en même temps qu'il se découvrait (aux deux sens du
terme) et qu'il dévoilait comment il la découvrait. Freud appartient
à cette race d'austères savants germaniques qui, entre la chute, ici, de
Napoléon 1er , et celle, là-bas, de Guillaume II, ont fondé la physio-
logie et la philologie, renouvelé la logique, la physique, l'histoire, la
philosophie. C'est aux gestes minutieux, aux relevés exacts, aux
concepts stricts de l'histologie, de l'anatomie comparée, de la
neuropathologie cérébrale que Freud doit la rigueur de l'analyse
psychique, son invention propre, dont il n'invente toutefois les
concepts fondamentaux que par une rupture épistémologique avec
les disciplines précédentes. C'est aussi que, de La Leçon d'anatomt"e
et de l'Autoportrait de Rembrandt à ce rêve de dissection de son
propre bas,sin qui marque sans doute, en mai 1899, la décision
d'achever et de soumettre à publication le livre originaire de la
psychanalyse, L'Interprétation des rêves (Dt"e Traumdeutung), en
passant par les fresques de Signorelli à Orvieto où ce même Freud a
été fasciné par la collusion de la nudité, de la sexualité et de la
mort, court quelque chose que le psychanalyste a en commun avec
le médecin, le magicien, l'aviateur, l'explorateur, l'inventeur, et que
Daniel Lagache a judicieusement dénommé l'identification héroÏ-
 6 Le corps de
que. Encore que, je révoquerai plus loin, l'identification héroïque
soit une réponse grandiose à ce qu'ont eu d'insoutenable des trau-
matismes anciens et qu'elle soit sürtout l'affaire du créateur juvé-
nile, ou du moins commençant.
L'idée du présent ouvrage est, évidemment, de ma part le fruit
d'une identification héroïque à Freud. Pour Freud lui-même, a été
décisive l'identification à Goethe, homme de science en même
temps que poète et écrivain. Comme Goethe, entre trente-sept et
trente-neuf ans, avait trouvé, dans son séjour à Rome et à Naples
( 786-1788), un renouveau d'inspiration et de style, de même
c'est à trente-neuf ans qu'à l'occasion de son premier voyage en
Italie pendant l'été 1895, entre le rêve princeps de l'injection faite
à Irma (24 juillet 1895) et un voyage éclair à Berlin auprès de son
ami Fliess à la fin septembre, que Sigmund Freud, ayant successive-
ment rompu avec Brücke, Meynert et Breuer, ses premiers maîtres,
vole de ses propres ailes. Il établit que, chez les sujets normaux, le
sens du rêve est un accomplissement de désir, ce qu'on savait déjà
des malades; il écrit d'une traite, dans un état d'exaltation qu'il
connaîtra une demi-douzaine de fois encore dans sa vie, le manus-
crit (dont la publication sera posthume et le titre apocryphe) de
l'Esquisse d'une psychologie scientifique: première version de la théo-
rie psychanalytique de l'appareil psychique mais que Freud appelle
encore « le système nerveux ». Créer requiert, comme première
condition, une filiation symbolique à un créateur reconnu. Sans
cette filiation, et sans son reniement ultérieur, pas de paternité
possible d'une œuvre. Icare doit toujours ses ailes à quelque
Dédale.

Le (( décollage ;»).

ccPour se promener dans les airs, il n'est pas nécessaire d'avoir

r automobile la plus puissante, mais une automobile qui ne
continuant pas de courir à terre et coupant d'une verticale la ligne
qu'elle suivait soit capable de convertir en force ascensionnelle sa
vitesse horizontale. De même ceux qui produisent des œuvres
géniales ne sont pas ceux qui vivent dans le milieu le plus délicat,
qui ont la conversation la plus brillante, la culture la plus étendue,
mais ceux qui ont le pouvoir, cessant brusquement de vivre pour
eux-mêmes, de rendre leur personnalité pareille à un miroir, de telle
sorte que leur vie, si médiocre d'ailleurs qu'elle pouvait être
 la création 7
me)llCla111ernerlt et un certain sens, mrew::crUClleIll1eIlt
reflète, le génie consistant dans le pouvoir rètlèchlSisallt
et non dans la qualité intrinsèque du spectacle reflété. Le jour où le
jeune put montrer au monde ses lecteurs le
mauvais goût où il avait passé son enfance et les causeries
drôles qu'il y tenait avec ses frères, ce jour-là, il monta
que les amis de sa famille, plus spirituels et plus distingués: ceux-ci
dans leurs belles Rolls-Royee pourraient rentrer chez eux en témoi-
gnant un peu de mépris pour la vulgarité des Bergotte ; mais lui,
son modeste appareil qui venait enfin de "décoller" il
survolait l . ») Ce texte a introduit, à son époque, un renouveau
métaphorique notable. Au XIX e siècle, et sans doute antérieurement
sous l'influence de l'alchimie, r analogie courante chez les écrivains
et les critiques consistait à rapprocher la création de la transmuta-
tion chimique. Proust est d'autant plus frappé par les débuts de
l'aviation qu'il a eu une liaison avec un aviateur destiné à dispa-
raître en mer (ee « héros») a été un des modèles du personnage
d'Albertine). La citation est extraite du dîner chez les Swann, vers
le début d'A l'ombre des jeunes filles en fleurs, où le narrateur
de la Recherche fait connaissance du célèbre romancier Bergotte
- c'est-à-dire Anatole France mâtiné de Daudet, de Bourget, de
Renan, de Bergson -, personnage dans lequel Proust résume ses
principales identifications héroïques et dont la rencontre est censée
l'avoir décidé à vouer sa vie à la création littéraire. Dans la réalité,
un dîner de ce genre eut lieu entre 1890 et 1892 : Proust avait
vingt ans et commençait d'écrire. C'est bien plus tard, autour de
quarante-cinq ans, vers 1916, qu'il rédigera le récit de cette
rencontre et l'insérera dans son œuvre comme signature des origi-
nes.
Cet extrait proustien marque bien la différence entre créativité et
création. La créativité se définit comme un ensemble de prédisposi-
tions du caractère et de l'esprit qui peuvent se cultiver et que l'on
trouve sinon chez tous, comme tendent à le faire croire certaines
idéologies qui ont été un temps à la mode, du moins chez beaucoup.
La création, par contre, c'est l'invention et la composition d'une
œuvre, d'art ou de science, répondant à deux critères: apporter du
nouveau (c'est-à-dire produire quelque chose qui n'a jamais été
fait), en voir la valeur tôt ou tard reconnue par un public. Ainsi
définie, la création est rare. La plupart de~, individus créatifs ne
sont jamais créateurs : ce qui fait la différen..:e, comme le dit Proust

1. Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, éd. de la Pléiade, t. 1, p. 5 5 5.

 8
de le décollage. Les auteurs qui se sont intéressés à
l'étude expérimentale de la créativité ont constaté là un moment
« pensée divergente », celle qui fait l'écart, qui dévie des stéréo-
types et des normes, par dissociation d'éléments habituellement
associés. Description correcte mais partielle du processus. Pourquoi
un être que, dans le meilleur des cas, l'on savait doué et qui lui-
même croyait ou non l'être, se met-il, subitement ou au terme d'une
longue incubation, à écrire, peindre, composer, énoncer des formu-
les et, ce faisant, à exercer un impact de pensées, de fantasmes et
d'affects sur des lecteurs, des spectateurs, des auditeurs, des visi-
teurs ? Pourquoi s'est-il envolé quand les autres restaient à ras
terre?
Il ne saurait être question de se contenter des réponses approxi-
matives, proposées par les créateurs eux-mêmes. Créer serait une
façon de lutter contre la mort, d'affirmer une conviction d'immor-
talité, ne fût-ce, comme dit le poète du Cimetière marin, que d'une
« immortalité laurée D. OU encore l'homme - on a en effet noté
combien jusqu'à présent il y a parmi les créateurs plus d'hommes
que de femmes - trouverait une compensation à son incapacité
naturelle d'enfanter en mettant au monde des productions culturel-
les, aptes à plus ou moins survivre par elles-mêmes, comme une illu-
sion, ou un symbole, de descendance. Il y a du vrai dans tout cela,
mais qu'il conviendra de préciser et plus encore de compléter.

Travail travail du deuil, travail de la création.

sont les extrêmes de l'être humain qui intéressent le psychana-

lyste : tantôt celui atteint par la névrose ou la psychose dans son
plaisir de vivre, dans ses possibilités d'être, d'agir, de penser, et
tantôt ceux que pendant la première moitié du xxe siècle on a
encore appelés des génies. Les psychanalystes ont presque autant
publié sur les grands artistes, les grands écrivains, les grands
savants par lesquels ils se sentent attirés que sur leurs patients. Ce
n'est pas seulement pour mieux connaître le fonctionnement de
l'homme moyen en le scrutant sous le verre grossissant des anorma-
lités. C'est surtout pour saisir les processus des opérations transfor-
matrices : passage entre la santé mentale et les désordres psychi-
ques, passage entre les désordres psychiques et la guérison, passage
entre la créativité et la création.
U ne notion psychanalytique demande à être dès maintenant
 L la création 19
énoncée: de tels passages résultent d'un (c travail psychique ». La
première grande découverte freudienne contenue dans Die Traum-
deutung (le livre, daté de 1900, paraît en novembre 899) porte
sur le travail du rêve. Sur ce modèle, Freud développe pendant
quinze ans la compréhension des symptômes névrotiques, celle
la construction de l'appareil psychique chez l'enfant, celle son
fonctionnement normal chez l'adulte. En 1917, Deuil et mélancolie
annonce le grand chambardement de la topique (le Ça, le le
Surmoi vont remplacer - sans les supprimer - le conscient, le
préconscient et l'inconscient) et de l'économique (l'opposition
distinctive des pulsions de vie et de mort va élargir celle des
pulsions sexuelles et narcissiques). lei, le travail, non plus du rêve,
mais du deuil sert à Freud de repère. Un travail qui dure des semai-
nes, des mois, tandis que celui des rêves n'occupe que quelques
minutes. Le travail de la création représente la troisième forme,
plus mal connue, du travail psychique: un travail de quelques
secondes dans le surgissement de l'inspiration, de quelques semai-
nes dans la conception de la trame, de plusieurs années souvent
dans la réalisation matérielle de l'œuvre. Travail du rêve, travail du
deuil, travail de la création: telle est la série fnndamentale que l'ex-
périence psychanalytique permet de parcourir et où la normalité
sert à éclairer la pathologie, non l'inverse. Rêve, deuil, création ont
en commun qu'ils constituent des phases de crise pour l'appareil
psychique. Comme dans toute crise, il y a un bouleversement inté-
rieur, une exacerbation de la pathologie de l'individu, une mise en
question des structures acquises, internes et externes, une régression
à des ressources inemployées qu'il ne faut pas se contenter d'entre-
voir mais dont il reste à se saisir et c'est la fabrication hâtive d'un
nouvel équilibre, ou c'est le dépassement créateur, ou, si la régres-
sion ne trouve que du vide, c'est le risque d'une décompensation,
d'un retrait de la vie, d'un refuge dans la maladie, voire d'un
consentement à la mort, psychique ou physique 1•
Tout travail opère une transformation. Le travail du rêve trans-
forme un contenu latent en contenu manifeste, que l'élaboration
secondaire modifie à son tour. Le travail psychique de création
dispose de tous les procédés du rêve : représentation d'un conflit
sur une ( autre scène n, dramatisation (c'est-à-dire mise en images
d'un désir refoulé), déplacement, condensation de choses et de

l, Sm la dynamique irltra- et interindividuelle de la crise, cf. la contribution de René

Kaës à l'ouvrage collectif qu'il a dirigé, et auquel j'ai <..'Onttibué. sm Crise, rupture et d'pas-
Sfflitnl, Dunod, 1979,
 Le corps de l'œuvre
mots, figuration symbolique, renversement en son contraire.
Comme le travail du deuil, il se débat avec le manque, la perte,
l'exil, la douleur; il réalise l'identification à l'objet aimé et disparu
qu'il fait revivre, par exemple, sous forme de personnages de
roman ; il active les secteurs endormis de la libido, et aussi la
pulsion d'autodestruction. Mais même si une œuvre d'art ou de
pensée résulte de l'élaboration d'un rêve ou d'un deuil, cette élabo-
ration « tertiaire », pour reprendre une expression d'André Green,
redistribue autrement l'interaction des processus psychiques primai-
res et secondaires. C'est cet « autrement » que le présent livre veut
tenter de cerner.

Crise et création.

Le rêve est le signe d'une mlm-crise, en même temps que

sa résolution, souvent partielle et provisoire. Sinon pourquoi
éprouverions-nous le besoin de nous remémorer nos rêves, de les
raconter à nos proches, de chercher à les comprendre ? Il arrive
- signe d'une crise potentielle plus importante - qu'un rêve nous
mette dans un climat intérieur confus, désagréable, irrité, qui dure
tout le jour. Et que dire du rêve d'angoisse, à plus forte raison du
cauchemar, de la terreur nocturne, qui laissent le sujet désemparé,
voire dissocié par le conflit porté brutalement à sa conscience ? Le
travail du deuil est un signe, plus patent encore, d'une crise intérieu-
re (et souvent aussi relationnelle), d'une durée généralement plus
longue, mais dont la gamme de gravité croissante recoupe celle que
je viens d'ébaucher à propos du rêve. Une conversation, un rêve
suffisent parfois à résoudre la souffrance provoquée par la perte
d'un être aimé. A l'autre extrémité, c'est le risque de sombrer dans
la mélancolie. Les crises créatrices me semblent se distribuer selon
un continuum analogue. L'inspiration peut surgir inopinément,
comme un rêve que le futur créateur fait les yeux ouverts (elle
survient même parfois sous forme d'un rêve nocturne) et dont il lui
suffit d'enregistrer le message et de conserver le dynamisme jusqu'à
l'achèvement rapide du travail de composition. L'inspiration peut
le mettre dans un état second et le retour à la réalité lui poser des
problèmes plus ou moins durables. Enfin r angoisse, la souffrance,
la terreur, le vide intérieur peuvent être tels que la création appa-
raisse comme la seule autre issue, à la fois possible et impos-
sible.
 L la création
René Kaës et ses collaborateurs ont précisé ce qUI son
caractère critique à la crise 1 :
- Sa pluridimensionnalité : une crise se cantonne rarement à un
seul niveau ; une crise intérieure à tout individu tend à se ret)ercu·ter
soit sur l'équilibre du groupe auquel il appartient, soit sur certains
membres de celui-ci qui sont électivement touchés ; inversement
une crise intérieure à une organisation sociale peut être un déelen-
cheur de crises individuelles; les interférences, les résonances entre
les cinq niveaux possibles d'une crise (intra-subjectif, interperson-
nel, intra-groupal, inter-groupaI, et le niveau plus général du
« malaise dans la civilisation », pour reprendre l'expression de
Freud) nous en rendent l'analyse difficile et complexe et les solu-
tions souvent partielles et aléatoires ; ceci augmente la gravité du
phénomène critique en ajoutant à la crise proprement dite une crise
au second degré, la crise de la pensée qui échoue à penser la crise
- en termes plus psychanalytiques, qui se trouve attaquée dans sa
capacité d'établir des liens et dans sa fécondité à mettre en œuvre
des pensées répondant aux données du problème.
- La perte du plaisir de fonctionnement: l'individu, le groupe
en crise, quand ils continuent de fonctionner, non seulement le font
sans plaisir mais tendent à une inversion des valeurs ; le fonctionne-
ment naturel de l'organisme, de la pensée, de la communication
devient mécanique, déshabité, libidinalement désinvesti; un fonc-
tionnement anti-naturel devient le but prôné, et les échecs et les
souffrances qui en résultent ne font que le renforcer; la perte du
plaisir peut conduire soit à un renoncement à reconnaître toute
valeur au plaisir soit à une recherche compensatoire exacerbée, arti-
ficielle et coûteuse, de tous les plaisirs à tout prix.
_. La reviviscence des ruptures : la crise actuelle est déclenchée
par une rupture (deuil, séparation, changement de lieu, de métier,
etc.) qui tend à exercer un effet traumatique sur r appareil psychique
dans la mesure où elle fait revivre des ruptures anciennes, d'autant
plus graves alors que l'appareil psychique de l'enfant n'était pas
suffisamment développé ni étayé sur l'entourage pour contenir la
désorganisation consécutive (montée de l'angoisse, de la haine
destruétrice, de la terreur de l'abandon, envahissement par des
fantasmes catastrophiques, inhibitions de fonctions mentales, etc.) ;
ces ruptures précoces (maladies graves de l'enfant ou de sa mère,
désaccord violent et séparation des parent'), mort d'un proche
entraînant une dépression du groupe familial, ... ) ont entraîné des

1 R. Kaës, op. cil.

 Le corps de
atteintes durables des sentiments d'unité et de continuité de soi;
r
- La prédisposition originaire ~ la crise : être humain, plus que
les autres espèces vivantes, est prédisposé aux crises en raison de la
néoténie. Il naît en effet prématuré, ce qui permet un modelage
intellectuel, social et culturel plus poussé que pour tout autre
animal, mais au prix d'un allongement croissant de l'enfance
humaine et d'une fragilité originaire dont les traces subsistent tout
au long de la vie; la mise au monde est mise en crise, dérèglement
multiple, risque mortel; la naissance est le prototype des crises ulté-
rIeures.
- La défaillance du cadre : « Aussi la prématuration croissante
de l'espèce requiert-elle l'aménagement le plus parfait de l'environ-
nement. La perfection de cet environnement, tout à la fois
maternel-matériel, fonde le sentiment de la permanence, de la sécu-
rité et de la continuité de l'être, et forme ce que Bleger appelle le
cadre ( ... ). L'importance que revêtent l'environnement et le cadre
se manifeste toujours par leur défaut, qui ne manque pas de se
produire et qui est nécessaire à la croissance même» (op. cit.,
p. 47) ; toute crise est de ce point de vue liée à une triple défaillan-
ce : du Moi, du cadre matériel de vie, et d'une institution sociale, à
laquelle on appartient ; et ceci avec un effet circulaire : la crise
renforce la défaillance du cadre, la défaillance accrue du cadre
redouble la crise.
- L'appel implicite à la symbiose: (c la naissance, pour le
nouveau-né, est ce moment critique où il se trouve en rupture de
régulation (et de continuité, de contenance et d'union). Il est en
appel de solutions régulatrices qui ne peuvent que venir d'une orga-
nisation qui est commune à la mère et à l'enfant, la symbiose mère-
enfant)) (op. cif., p. 47) ; toute crise requiert l'instauration d'un
cadre nouveau qui permette le rétablissement d'un équivalent de la
symbiose primitive ainsi que le repérage des points de défaillance
du cadre auxquels le sujet est hypersensible et qui sont susceptibles
de déclencher en lui une crise à caractère catastrophique.
- Le dépassement créateur : c{ la création est l'alternative de la
vie aux composantes létales de la crise» (op. cif., p. 48) ; l'enfant
humain est à la fois voué aux crises et à leur dépassement créateur :
il invente (plus qu'il n'apprend) le maniement des objets et des
mots même quand ils lui sont proposés par l'entourage; c'est la
caractéristique, découverte par Winnicott, de l'objet transitionnel
d'être à la fois mis à la disposition par l'entourage et créé par l'en-
fant ; la re-création d'une aire transitionnelle est la condition néces-
saire (mais non suffisante) pour permettre à un individu, à un
groupe sa propre cOIltlrlUltè, sa
capacité entre lui-même, le monde,
symboliser, penser,
t011ctlOflS a : la seconde condition
d'une issue créatrice à la crise est le rétablissement,
à ce nouveau fonctions qui sont exercées
ou des personnes r entourage et qu'à son tour
groupe en crise peut re-libidinaliser et se ré-approprier: IOIICtlOIlS
de fermeté dans le maintien du cadre, de conteneur des sensations-
affects-images angoissants, de résonance fantasmatique, renvoi
en miroir du plaisir éprouvé, de symbolisation et de sémiotisation
progressives ; le rétablissement de ces fonctions permet au sujet en
crise de penser celle-ci, de se représenter les divers termes en
conflit, de percevoir entre eux de nouvelles relations qui lui appor-
tent une voie possible de dépassement de la crise.
Je vais illustrer ces considérations, qui peuvent paraître trop
abstraites, sur un exemple, celui de Freud découvrant la psycha-
nalyse.
 II

LE DE FREUD

Tableau d'une crise créatrice.

Le cas de Freud, « obligé » de découvrir la psychanalyse pour

émerger d'une série de crises qu'il traverse entre 1894 et 1898,
confirme les traits que je viens d'énumérer comme caractéristiques
de la crise créatrice. L'enchevêtrement de plusieurs niveaux de crise
est patent: crise organique (les séquelles d'une mauvaise grippe
marquées par d'angoissantes douleurs cardiaques) : crise psycho-
somatique (le renoncement consécutif à fumer, alors qu'une
consommation de cigares à la limite de l'addiction est pour lui une
condition de la stimulation intellectuelle et de l'évitement de la
dépression) ; crise du milieu de la vie (la découverte concrète à l'oc-
casion de l'épisode précédent qu'il est mortel et qu'il y a urgence à
mener à bien son œuvre scientifique) ; crise conjugale (Martha
Freud découvrant, après ravoir niée, qu'elle commence une sixième
grossesse, cette fois non désirée; Sigmund Freud résolu à prendre
des mesures radicales pour ne plus avoir d'enfant et allant jusqu'à
envisager un renoncement à la vie sexuelle) ; crise professionnelle
(le milieu radical viennois réservant un accueil mitigé, voire hostile,
à des idées de Freud comme celles de sexualité enfantine ou d'hys-
térie masculine). Ces crises ont entre elles un effet de résonance. La
perte du plaisir (plaisir de fumer, plaisir de jouir de sa femme, plai-
sir du fonctionnement intellectuel) et l'angoisse devant les trans-
gressions éventuelles de l'une ou l'autre forme d'abstinence pren-
nent des proportions importantes. La rupture scientifique avec
Breuer (qui refuse d'accompagner Freud sur le terrain de la sexuali-
té infantile, inadmissible pour la morale victorienne de l' époque),
suivie de la cessation de collaboration professionnelle avec cet aîné
 la création
(envers qui il a une double et puis la mort
de son père Jacob réveillent chez Sigmund séquelles
premières ruptures graves de son enfance : le départ définitif,
trois ans et demi, de sa ville natale ; la séparation
s'ensuivit de sa famille, ses demi-frères aînés, Emmanuel et IJh,l1n'l'''''
émigrant à Manchester pendant que Sigismund, sa petite sœur
Anna et ses parents s'installaient, via Leipzig, à Vienne; rll",Ml1rp
plus ancienne encore, la mort à l'âge de six mois, quand ~1~~lS1nund
avait deux ans et demi, d'un frère cadet, Julius, depuis lors oublié;
enfin, rupture en quelque sorte originaire, la mort, trois mois et
demi avant sa naissance en mai 1856, de son grand-père paternel
dont il reçut le prénom juif de Schlomo (c'est-à-dire sous la forme
latine Salomon) : rupture que la venue au monde de Sigismund (les
enfants de ces communautés recevaient alors deux prénoms, un juif
et un latin) a pour mission d'effacer en rétablissant une continuité
~ntre les trois générations. Plusieurs commentateurs ont même
supposé que l'effort pour arriver à se représenter cette rupture origi-
naire prénatale, à la fois inconnue et inconcevable, aurait constitué
le ressort profond de l'auto-analyse interminable de Freud et de son
travail théorique sans cesse remis en question. Ce qui est sûr, c'est
que le seul rêve d'enfance dont Freud adulte se souvienne est un
rêve répétitif d'angoisse, mère chérie et personnages à becs d'oiseaux,
fait à l'âge de neuf ans et demi, juste après la mort du grand-père
maternel, et qui lui montre sa mère morte: morte de plaisir après
des rapports avec son mari (de vingt ans plus âgé qu'elle et que
Sigismund considérait plus comme un grand-père que comme un
père), morte de chagrin du deuil de son propre père (qui avait été
vraisemblablement son premier amour). Tel est du moins ce que
laisse entendre à Freud l'auto-analyse de ce rêve effectuée vers 1898,
et qui constitue une étape importante vers la découverte du fantas-
me de scène primitive. Mais Freud ne précise alors pas de quel
grand-père il s'agit, signe d'un rapprochement inconscient entre les
morts des deux grands-pères, qui ont dû affecter fortement l'un puis
l'autre de ses parents et conduire ceux-ci à reporter leurs vœux à la
fois œdipiens, réparateurs et grandioses sur l'enfant Sigismund.
Le rétablissement d'une aire transitionnelle, condition d'un
regain créateur, provient de l'amitié intellectuelle et passionnelle de
Freud d'abord avec Wilhelm Fliess, puis avec sa belle-sœur Minna
Bernays ; elle est renforcée par la camaraderie du petit groupe de
confrères avec lesquels a lieu la traditionnelle partie de cartes du
samedi soir, et par la tribune que lui offre la loge maçonnique juive
B 'nai Brith pour exposer ses idées dans un climat favorable.
26
Comment réexpérimente-t-il la symbiose ? En se rappro-
chant, après la mort de son père, ~e sa mère, toujours admirative de
lui, en l'interrogeant sur sa petite enfance. Mais surtout, en stimu-
lant en lui, par l'intérêt scientifique et personnel qu'il se met à lui
porter, un phénomène à la fois familier et mal connu, le rêve
nocturne, qui nous permet de dormir, Freud le comprend très vite,
par la satisfaction hallucinatoire qu'il apporte à nos désirs. Le
rêveur n'est-il pas comme un enfant comblé par une mère aimante?
Bien que Freud ne le précise pas en ces termes, le rêve réalise
l'union symbiotique, protectrice et stimulatrice d'images mentales,
avec la mère. Le premier rêve de Freud, intentionnellement fait
pour être auto-analysé, est d'ailleurs évocateur de la rupture originaire
de la naissance et de son dépassement par la symbolisation et par la
pensée: ce rêve de l'injection faite à Irma réalise, entre autres, le
désir de Freud d'assister à la scène où il a été conçu - de renaître
en devenant le père de son œuvre à venir. L'auto-analyse de ses
rêves, de ses souvenirs, de ses traits d'esprit mobilise un travail
psychique intense et conduit Freud à une première découverte, celle
d'un appareil psychique qui accomplit un travail psychique, puis à
l'invention des concepts fondamentaux de la psychanalyse.
Examinons plus en détail la diachronie des événements.

Premier éPisode du décollage freudien.

Rapprochons d'abord le travail créateur du travail du deuil.

Dans son article de 1917, Freud explique la genèse de la mélanco-
lie. Il existait, chez le malade, un choix d'objet c'est-à-dire un attache-
ment libidinal à une personne déterminée. Par la mort de cette
personne ou sous l'effet d'une grave déception de sa part, la rela-
tion libidinale à elle est ébranlée. (( Le résultat ne fut pas celui qui
aurait été normal, à savoir un retrait de la libido de cet objet et son
déplacement sur un nouvel objet mais ( ... ) une identification du Moi
avec l'objet abandonné. L'ombre de l'objet tomba ainsi sur le
Moi. » Avant l'ombre proustienne, l'ombre freudienne. Le Moi
devient ainsi l'objet abandonné, d'où les récriminations intermina-
bles du mélancolique sur lui-même, mis à la place de l'être aimé et
décevant dont il a à se plaindre. Au fond la même ombre, celle
d'une jeune fille dans sa fleur, celle d'un être aimant et perdu, celle
d'une mère dont Proust et Freud furent, entre tous, le fils chéri.
Quand elle joue - elle ne joue pas pour tous les créateurs -, c'est
 la création
l'ombre de la mort sur la créativité qui le \~VJ.Jla.~'
\..L .... .....

reprises dans la vie Freud, cette ombre en s'y profilant a '-J.\..,....JL'-J.,-

ché des transformations créatrices.

La première fois se situe au printemps 1894,
pendant quelques semaines d'un épisode cardiaque
(tachycardie, arythmie, douleur angineuse) dû sans doute à une
myocardite consécutive à une mauvaise grippe et accentuée
l'abus de tabac (une vingtaine de cigares par jour en
Pour la première fois de son existence, Freud pense ...... ".,u ... U H . U ...

intensément à la possibilité de sa mort personnelle : le

1894, il récrit à Fliess, qui lui interdit de fumer. Freud met un an à
se remettre de ses symptômes. La privation de tabac est pour lui
une épreuve, car il a besoin de cette drogue - à cette dose, il faut
bien lui donner ce nom - pour parvenir à une excitation intellec-
tuelle lui permettant de penser et d'écrire et pour lutter contre une
humeur facilement dépressive. Ainsi, pour poursuivre mon parallè-
le, à l'asthme de Proust correspond cette toxicomanie de Freud. La
madeleine trempée dans le thé ouvre au premier les portes du temps
retrouvé. L'épisode cardiaque et la privation prolongée de cigares
plonge le second dans un état de dénuement psychique analogue à
celui que les toxicomanes appellent le manque et que les mystiques
ont décrit comme sécheresse ou comme désert, et qui constitue,
pour le dépressif, l'expérience intérieure de la mort. Dans les deux
cas, à l'occasion d'un état de douleur inextricablement corporel et
psychique, le surgissement de l'oublié, de l'inconnu, d'un inexpli-
qué, d'un trop violent pour être vraiment éprouvé, d'une marge de
soi qui n'a pas trouvé son emploi ni sa représentation, d'un noyau
d'être ou de vide difficile à différencier en sensation, en fantasme,
en affect.
Quand, au printemps 1895, Freud est enfin remis, une nécessité
qu'il n'avait pas connue jusque-là, l'urgence de mener à bien avant
le terme fatal l'œuvre dont il se sent porteur, lui fait multiplier les
décisions de changement. Il abandonne définitivement Breuer,
avec qui il vient de publier les Etudes sur l'hystérie, et qui le freine
par son refus de le suivre sur le terrain de la sexualité infantile.
Désormais, il poursuivra sa réflexion seul, replié scientifiquement
sur lui-même dans cette Vienne qu'il déteste pour toujours, mais
soutenu par l'estime de quelques maîtres plus éloignés et par l'affec-
tion d'amis proches. Il se choisit un interlocuteur plus jeune, qui
prend sans doute la place de son frère cadet Alexandre et qui est
mû par l'ambition symétrique de renouveler la biologie, Wilhelm
Fliess, lequel exerce à Berlin. Freud en fait le confident
 Le corps de
et le catalyseur de ses recherches. Il se résout, malgré l'avis de celui-
ci, à recommencer de fumer, pour stimuler au maximum sa
réflexion. Il décide, comme Goe-the, de voyager en Italie, pour y
accomplir sa métamorphose. Il envisage enfin d'étudier sur lui-
même un phénomène psychique qui se produit de plus en plus
souvent chez ses patients depuis qu'il a renoncé envers eux à l'hyp-
nose pour la concentration mentale et pour les associations d'idées
libres. Ce phénomène, c'est le rêve. Freud décolle au petit matin du
24 juillet 1895, en rêvant le rêve de l'injection faite à Irma et en
l'auto-analysant dans la journée. Les mois qui suivent sont féconds
en découvertes: il n'y a pas de différences entre les rêves des
personnes normales ou névrosées ; le rêve est toujours un accom-
plissement de désir; au désir s'oppose un mode particulier de
défense, que Freud dénomme le refoulement; l'étiologie sexuelle,
prouvée pour l'hystérie, est aussi valable pour la névrose obsession-
nelle ; certains symptômes hystériques sont des symbolisations par
mimiques corporelles du coït, de l'orgasme, de la fécondation.
Freud pressent que le sein est l'objet perdu dans la réalité physique,
qu'on cherche à retrouver dans la réalité psychique; et il affirme
que « l'impuissance originelle de l'être humain est la source de tous
les motifs moraux »). La plupart de ces découvertes sont rédigées,
dans une hâte inspirée, fin septembre et début octobre 1895 ; c'est,
je rai déjà citée, l'Esquisse d'une psychologie scientifique, équivalent
du Jean Santeuil ou du Contre Saint-Beuve de Proust; version
première ébauchant l'œuvre à venir. Freud est conscient de l'impor-
tance de ses découvertes; aussi, au début de 1896, donne-t-il un
nom original à la science qu'il est en train de fonder: la cc psycho-
analyse ».
T el fut le premier épisode du décollage freudien; prise de
conscience de la réalité à venir de sa propre mort, sentiment d'une
urgence à mener à bien l'œuvre qu'il désire et se sent pouvoir
accomplir, constatation faite à propos du rêve que toute œuvre de
l'esprit est un accomplissement de désir; rupture avec tout ce qui,
maîtres, collègues, milieu social et professionnel, le retient ou le
dérange de poursuivre sa voie ; plongée douloureuse et exaltante en
lui-même pour préciser ou confirmer les vérités que sa familiarité
avec les névrosés lui fait pressentir, c'est-à-dire consentement à
la régression; enfin, pour supporter cette perspective mortelle,
cette urgence, cette rupture, cette régression, trois adjuvants que les
adolescents connaissent bien : un repli narcissique (d'où le senti-
ment aigu et en partie inexact de la solitude), l'appui d'un groupe
(que ce soit la bande de bons copains ou la loge maçonnique d'in-
 la création
tellectuels juifs à laquelle il
plusieurs reprises, il expose ses idées), enfin un
l'espace et fantasmé proche en esprit, comme la mère nour~
risson. Ne lui écrit-il pas, le 30 juillet 896: « Je me réjouis
notre prochain congrès à la manière de quelqu'un qui va
assouvir sa faim et sa soif. Je ne t'apporterai rien d'autre que
oreilles attentives et serai tout prêt à t'écouter bouche bée» ?
avec cet épisode, la régression de Freud reste restreinte; l'auto-
analyse, intellectuelle; l'œuvre à faire, limitée à une synthèse
recherches psychopathologiques antérieures. Une seconde expérien-
ce de la mort, celle d'une mort réelle et non plus imaginée, va lui
être nécessaire pour faire de cette régression une descente initia-
tique aux enfers à la manière d'Enée, de cette auto-analyse une mise
en question de soi, et de cette œuvre, une psychologie clinique
d'une portée générale entièrement nouvelle.

Second éPisode du décollage freudien.

Jacob Freud, le père de Sigmund, meurt à la fin d'octobre 1896.

Commence le travail du deuil, dont Die Traumdeutung sera le
fruit: Freud en donnera acte dans la Préface de la seconde édition.
Les rêves nocturnes affluent, dont l'auto-analyse lui permet d'effec-
tuer une nouvelle série de découvertes, à la fois personnelles et
universelles: l'ambivalence du garçon envers son père, l'angoisse
de l'enfant face à la séparation de sa mère, l'existence de zones
érogènes, de souvenirs-écrans, l'identification à la victime. Des
symptômes phobiques (angoisse de prendre le train, peur d'un abus
mortel de tabac) se trouvent ravivés, puis, pour une part, résolus.
La libération est encore plus sensible dans le domaine intellectuel.
Freud se désintéresse définitivement de la neuropathologie cérébra-
le et de la préoccupation proprement utopique de faire correspon-
dre différents types de neurones aux divers ordres de processus
psychiques. Pour la première fois, il parle non plus d'appareil <i>'IIû) (du
nom qu'il avait donné à ces neurones dans l'Esquisse d'une psycholo-
gie scientifique) mais d'appareil psychique et il décompose ce dernier
en trois systèmes dotés de propriétés distinctes, la conscience, le
préconscient et l'inconscient. Il conçoit, selon une formule appelée
à devenir célèbre, l'hystérie comme le négatif de la perversion. Il
abandonne la notion breuerienne d'abréaction ou catharsis : l'accès
hystérique n'est plus une simple décharge; c'est aussi et surtout un
 Le
plaisir. Ses lectures. ses goûts évoluent. Il
se passionne pour où il est retourné pendant l'été 1896,
pour la fouille archéologique aétive à son époque, pour les objets
antiques qu'il commence de collectionner. Rome, qu'il n'ose visiter
- il ne parviendra à s'y rendre qu'en 1901 -, devient le symbole
des désirs interdits. L'anthropologie, le folklore, la mythologie, les
travaux sur la sorcellerie médiévale le passionnent. Il choisit des
citations pour mettre en exergue à chacun des chapitres de son
livre, auquel il croit encore, sur les névroses. Il se meut désormais
dans une forêt de symboles. Il évolue d'une production de style
utopique vers une création de style mytho-poïétique.
La régression s'effectue toujours plus loin. La disparition de son
père réveille en lui les souvenirs, les angoisses, les fantasmes de la
grande séparation qui a marqué sa première enfance, quand il dut
quitter sa ville natale. Cette fouille archéologique dans son propre
passé prend un caractère dramatique. Une nouvelle identification
héroïque raide à l'accomplir, l'identification à Enée, fils de vaincus,
ayant fui Troie détruite, prototype avant la lettre du juif errant,
fondateur à venir d'une cité nouvelle et héros d'une descente aux
enfers. Parmi les épigraphes qu'il communique à Fliess, le
4 décembre 1896 figure une citation de l'Enéide sur laquelle s'ou-
vrira quatre ans plus tard Die Traumdeutung :
«( Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo ») (VII, 312) [Si je
ne puis à mes desseins plier les dieux d'En haut, les Enfers irai-je
mouvoir].
Ce travail du deuil culmine au début d'octobre 1897, dans
une crise créatrice marquée principalement par la découverte du
(c complexe )) d'Œdipe. Freud a alors quarante et un ans, Proust à

son tour ne deviendra créateur que vers 1909 - à trente-huit ans

- quand il entreprendra Du côté de che-z Swann, au terme du travail
d'un double deuil, celui de son père le docteur Adrien Proust, mort
en 1903, celui de sa mère, décédée en 1905. Blaise Pascal, déjà, et
combien d'autres, n'ont franchi le passage de la créativité à la créa-
tion qu'une fois devenus orphelins. Une explication psychanaly-
tique a été proposée en 1965 par Elliott Jaques, psychanalyste
anglais de l'école de Mélanie Klein. Dans son article « La mort et
la crise du milieu de la vie )) l, il montre que la crise du milieu de la
vie est déclenchée par la brusque prise de conscience qu'il ne reste
plus tellement de temps à vivre, et accentuée par les morts de

1 Trad. franç in D Anzieu, M. Mathieu et al, Psycb,maiyse du génie créateur. Dunod,

1974
 la création
parents qui commencent à se ce
moment-là. Elle consiste en une ré-élaboration de la C( PosltIon »
dépressive, que le tout-petit a déjà eu à affronter dans
moitié de sa première année. Cette crise, si le sujet parvient à la
surmonter, produit des changements considérables chez la plupart
dans les attitudes en face de la vie, des autres et de la mort, T"Ip'rrnp'I"_

tant par exemple d'effectuer à l'avance le deuil de sa propre mort à

venir. Chez les individus doués, elle opère, de plus, une libération
des possibilités, permettant à celui qui avait été jusque-là
créatif de devenir enfin créateur, et à celui qui était déjà un génie
reconnu de changer de sources d'inspiration, de méthode de travail
et de genre de productions.
La mort du père suscite chez le garçon un deuil très particulier,
celui du rival originaire à l'égard duquel des souhaits de mort
oubliés ont jadis fonctionné : une des découvertes que Freud effec-
tue après la disparition de son père concerne justement l'existence
et le rôle structurant de tels souhaits. A la malédiction que ce père
avait proférée à son égard vers six-sept ans: ({ Ce garçon ne fera
rien», Sigmund répond par un démenti : il est arrivé à quelque
chose, il découvre la psychanalyse, il s'est hissé à la taille de
Goethe. Mais ce démenti, il ne peut l'adresser qu'à un père défunt,
dont la disparition a levé la malédiction, et l'inhibition consécutive
des potentialités créatrices du fils. Ce qui s'est trouvé libéré en lui,
c'est ce souhait de mort rentré depuis l'enfance. Créer, c'est
toujours tuer, imaginairement ou symboliquement, quelqu'un, le
processus étant facilité si ce quelqu'un vient de mourir car on peut
le tuer avec de moindres sentiments de culpabilité : ceux-ci restent
en effet l'un des plus grands obstacles intérieurs au travail créateur.
Le « travail de la mort ), ainsi que l'a dénommé Pontalis l , opère à
double sens, comme r ( envie» théorisée par Mélanie Klein.
L'œuvre se construit sur la destruction d'une des figures constituant
le Surmoi, figure non seulement inhibitrice et malédictrice, mais
aussi et surtout d'une insurpassable fécondité. La même destruction
tend à faire retour sur l'auteur et l'œuvre en train de se faire, et il
arrive que celui-ci ne puisse pas se contenter de la déjouer avec
intelligence et persévérance: il lui faut alors la localiser, lui sacrifier
une part du feu sous forme d'échec ou de maladie. Ce que Freud a
sans doute fait quant à lui par son addiction tabagique, puis par son
cancer.
1 Cf. le chapitre portant ce titre in G. Favez, D. Anzieu, A. Anzieu, N. Berry,
J-B Pomalis, V N. Smirnoff, Psychanalyse du génie créateur, op. cil. Repris in
J-B Pomalis Enrre le rêve et la douleuT, 1977
32 Le corps
la mi-octobre 1897, quelques jours avant le premier anniver-
saire de la mort de son père, Fre:ud, intrigué non seulement par des
rêves, mais par des actes manqués et des remémorations qui se révè-
lent être des souvenirs-écrans (tout ceci marque le brusque élargisse-
ment du matériel de son auto-analyse), va s'entretenir longuement
sur sa petite enfance avec sa mère désormais seule. Il retrouve à
cette occasion le souvenir de son premier émoi érotique pour
r avoir vue nue au (ours du voyage de Freiberg à Leipzig. Il
rapproche haine du père et désir de la mère, problématique obses-
sionnelle et symptomatologie hystérique. Le cadre permettant de
penser ce rapprochement et de le constituer en organisateur de la
croissance psychique, de la névrose et de la culture, lui est fourni
par un décor de théâtre et par l'intrigue qui y déploie ses ressorts:
ŒdiPe roi de Sophocle, Hamlet de Shakespeare. Le « mythe d'Œdi-
pe ») (telle est alors r expression de Freud : c'est Jung qui parlera de
« complexe ») articule, dans leur antagonisme et leur complémenta-
rité, le désir parricide et le désir incestueux.
Deux grandes formes du désir incestueux correspondent à deux
variantes du travail créateur, pour m'en tenir du moins à des créa-
teurs masculins. Je peux évoquer Sartre ou Borges comme exemples
du premier type : ils ont plus ou moins vécu avec leur mère, ils ont
écrit pour être admirés d'elle, voire grâce à son aide, matérielle ou
morale. Ou encore il s'en trouve, comme Léonard de Vinci pour
suivre l'analyse qu'en a faite Freud, ou comme Proust, qui, afin de
se sentir inspirés, ont substitué l'amour pour des jeunes garçons à
l'amour que leur mère leur portait quand ils étaient petits garçons.
Ceux du second type par contre ont trouvé dans rattachement à
une sœur ou à une femme en tenant lieu, le motif déclencheur de
leur création, ou le soutien nécessaire à sa continuation: tel fut
Henry James avec Alice; tels sont, à comprendre leurs confidences
voilées, Julien Gracq et Alain Robbe-Grillet ; tel a été Freud à
partir de 1897, date à laquelle il accepte de tenir compte de l'im-
portance du désir incestueux non seulement dans sa théorie, mais
dans sa vie. Sa belle-sœur Minna Bernays, la jeune sœur de sa
femme, célibataire inconsolable après la mort de son fiancé Ignace
Schonberg, est venue habiter définitivement au foyer de Sigmund
et de Martha. Celui-ci commence à voyager avec elle, de la faire
figurer dans ses rêves nocturnes, de la prendre progressivement à la
place de Fliess comme interlocuteur privilégié auquel il soumet ses
idées à l'état naissant, à commencer peut-être par ridée que le désir
incestueux stimule le travail créateur. Freud appartient à la catégo-
rie, assez répandue, de ceux pour lesquels la femme à laquelle on
 L travaillé la création 33
fait un roman, ou un traité savant, n'est pas la femme à laquelle on
fait des enfants. L'interdit de l'inceste est moins fort à l'égard
d'une sœur (à plus forte raison d'une belle-sœur) qu'à l'égard d'une
mère. Il est suffisant pour prémunir de l'envie et du risque
progéniture charnelle; il est assez souple pour laisser sa liberté au
désir qui peut alors se concentrer (parfois avec des retombées physi-
ques) dans des échanges intellectuels et affectifs sous-tendus par une
intense circulation fantasmatique entre les deux partenaires; ce qui
favorise et maintient la disponibilité au décollage créateur. La
figure de la sœur jumelle, ou un peu plus jeune, est l'égérie par
excellence : à la fois double narcissique, complément féminin, pour-
voyeuse de l'illusion, nécessaire au créateur, de pouvoir s'accomplir
comme un tout et de pouvoir concrétiser ce tout dans son œuvre.

Niveaux de symbolisation des rêves freudiens.

L'analyse détaillée des rêves de Freud l, principalement de ceux

qui préparent cette découverte du complexe d'Œdipe, met en
évidence certains traits caractéristiques du travail créateur de
Freud, et sans doute de bien d'autres génies.
Le rêve princeps de l'injection faite à Irma (juillet 1895) offre
une structure typique. La première partie est une scène visuelle:
arrivée d'invités dans un hall de réception, examen de la c( gorge»
d'Irma, gorge qui s'apparente à la fois aux cornets du nez et aux
organes génitaux féminins. On note là une allusion à la théorie de
Fliess affirmant, assez aventureusement, un lien entre le nez et le
sexe. On note aussi que le fond (un hall de réception) redouble, en
l'anticipant, la figure: la c( gorge» d'Irma est un hall d'entrée où
s'est produite une réception de semence virile; le rêveur en voit les
traces. La scène figure donc ce qui pourrait s'appeler une cc macu-
lée ») conception; d'ailleurs le même verbe allemand empfangen veut
dire à la fois c( recevoir ») (des invités) et cc concevoir ») (un enfant).
Le fantasme hystérique ici mis en scène et que le rébus du rêve
formule peut se déchiffrer ainsi : un enfant est conçu (et qui annon-
ce l'étude ultérieure de 1919, intitulée cc Un enfant est battu»).
La seconde partie du rêve est une discussion entre le rêveur

1 J'ai procédé à la classification chronologique et à l'analyse systématique de tous les

rêves connus de Freud dans mon ouvrage L'Auto-analyse de Freud, P.U.F., 2 vol., 1975.
 Le corps de l' œuvre
(Freud) et trois confrères appelés en consultation: pourquoi Irma.
dans la réalité jeune veuve hystérique, amie de la famille de Freud
et soignée par lui, continue-t-elle d'éprouver des douleurs? A cette
question qui s'est posée effectivement à Freud la veille, le rêve
apporte une (c solution ») ; c'est une « solution» de triméthylamine
que, dans le rêve, le confrère et ami Otto (dans la réalité le pédiatre
qui soigne les enfants de Freud) lui aurait injectée « à la légère »,
l'allemand présentant le même double sens que le français: « avec
légèreté professionnelle » mais aussi (c par libertinage ». La trimé-
thylamine est une nouvelle allusion à Fliess qui voyait en elle une
substance essentielle de la chimie sexuelle; son surgissement dans le
rêve, sous forme d'une formule écrite en caractères gras, est précédé
par révocation de la série alcool : parallèle implicite entre l'analyse
chimique où Fliess est censé briller, et l'analyse psychique, dont
Freud est en train de faire sa découverte propre, « solution ») à
laquelle justement Irma a refusé de se soumettre. Un des sens du
rêve est clair: seule l'analyse psychique peut apporter une solution
aux problèmes sexuels, lesquels sont les vrais responsables des
douleurs hystériques, et qui sont cl' abord des problèmes psychiques.
Un autre sens est plus évident encore pour Freud : il a besoin de se
disculper des « erreurs ») que lui reprochent ses confrères (le~ mjec-
tions de cocaïne, sources d'une nouvelle toxicomanie, dont un arti-
cle élogieux de Freud sur la coca - ingérée, il est vrai, par voie
orale - est la cause première) et plus inconsciemment, des « fau-
tes» dont on pourrait le soupçonner sur de jeunes et jolies malades
- soupçon qui a déjà atteint Breuer et qui lui a fait mettre fin préci-
pitamment au traitement hypnotique d'Anna O. Le symptôme,
comme le rêve, est un accomplissement détourné de désir. C'est
parce qu'il n'est pas insensible à ce désir avivé par la règle d'asso-
ciations libres, que le psychanalyste peut l'entendre. Mais, c'est
parce qu'il se sent garanti par la règle d'abstinence qu'il peut l'inter-
préter, au lieu de l'agir ou de le fuir. Plus encore que par son
contenu (dont l'analyse, interminable, préfigure nombre de décou-
vertes à venir de Freud), c'est par son décor que le rêve sur Anna-
Irma est important. C'est un rêve-cadre. Par une pensée qui n'est
encore qu'en images, Freud élabore l'instauration du cadre qui per-
met au processus psychanalytique de se dérouler et d'être interprété.
Le rêve chronologiquement suivant, du moins pour ceux rappor-
tés dans Die Traumdeutung, est consécutif à la mort du père en
octobre 1896. Autant le rêve sur Irma était un rêve-fleuve, autant
ce rêve de deuil est remarquable de concision : il répète la structure
du premier, mais en la condensant au maximum. Le décor mêle un
 L'auteur travaillé par la création 35
hall de gare et une boutique de coiffeur. En avant-plan de ce décor,
une pancarte portant une formule non plus chimique mais verbale,
une sorte de formule de politesse à allure proverbiale : ( On est
prié de fermer un œil "}) L'alternative du singulier et du pluriel
les yeux
(un œil - les yeux) souligne le double sens de la formule. Un sens
respectueux : le fils est prié de fermer les yeux de son père mort (ce
que Sigmund avait effectivement fait). Un sens contraire: on est
prié d'être indulgent envers l'irrespect du fils pour son père (Sig-
mund était arrivé en retard à la maison mortuaire, la famille lui
reprochait de plus le trop de discrétion dont il avait entouré cet
enterrement). Ainsi le double sens de la formule manifeste recouvre
un double sens des sentiments latents, à savoir l'ambivalence du fils
envers son père. Si la pancarte exprime le désir refoulé, le décor
figure symboliquement les sentiments de culpabilité attachés à ce
désir. Un hall de gare évoque l'angoisse des voyages ferroviaires,
une pancarte dans un tel hall rappelle à Freud l'inscription habituel-
le (( Défense de fumer », qui à son tour évoque l'angoisse d'une
issue fatale provoquée par l'excès de tabac: ce sont là les deux
phobies majeures de Freud. Quant à la boutique du coiffeur où il va
régulièrement se faire raser, Freud ne fournit aucune association à
son sujet, mais il n'est pas difficile, à condition ... d'ouvrir un œil, et
le bon, de deviner, occultée par la pancarte, la menace d'un rasoir
« castrateur». Là encore l'importance du cadre est nette. Pour
qu'un travail ait lieu, physique ou psychique, il faut en préciser le
protocole, établir un dispositif. Ici le rêve fait allusion à la règle,
héritée de l'hypnothérapie, qui demande au patient de fermer les
yeux et gue Freud conservera pendant plus de dix ans encore, troi-
sième règle fondamentale après celles de non-omission et d' absti-
nence.
Les quatre rêves de Rome, sans doute en janvier 1897, dévelop-
pent des variantes de la même structure: d'abord une vue, et à la
fin une inscription ou un nom. Premier rêve : Rome aperçue par la
fenêtre d'un train gui repart .sans laisser au rêveur le temps de
descendre ; le rêve se termine sur un nom de lieu, le pont Saint-
Ange sur le Tibre. Nom chargé de multiples significations, mais
gue Freud n'explicite pas.
Second rêve. Comme Moïse avant de mourir a pu voir de loin la
terre promise, le rêveur est amené sur une colline d'où il voit, de
loin, Rome noyée dans la brume. Là encore deux noms de lieux
mettent fin sinon au rêve du moins à son commentaire : la ville
ainsi vue de loin fut dans la réalité Lübeck où, nous le savons par
36 Le corps de l' œuvre
leur correspondance, Freud et Martha firent leur voyage de noces
et qui leur apparut alors envahie de nuages ; Lübeck où, déjà aupa-
ravant, au temps de leurs fiançailles, Martha, nageuse imprudente,
avait failli se noyer. Ainsi l'objet du désir - Rome, la mère;
Lübeck, la fiancée - se noie ... ou disparaît dans le brouillard au
moment où il allait être possédé. Le second nom, Gleichenberg,
celui de la colline, confirme ce sens: Ignace Schonberg, ami de
Sigmund et fiancé de Minna, la belle-sœur de Freud, y a jadis
soigné, en vain, une tuberculose qui devait lui faire renoncer au
mariage avant de le priver de la vie: il n'a lui aussi pu que voir de
loin sa « promise n, sans la posséder.
Le troisième rêve commence par un paysage campagnard (une
rivière sombre entre des rochers noirs et une prairie fleurie), super-
position d'un souvenir visuel de Freiberg et d'un souvenir intellec-
tuel de lecture mythologique (les Enfers gréco-latins, leurs fleuves,
leurs régions: le Tartare pour les maudits, les Champs Elysées
pour les bienheureux); il s'achève sur une rencontre avec un
passant dont le nom propre, Monsieur Zucker, est un nom
commun, Monsieur Sucre, symbole d'une maladie alors mortelle, le
diabète, et sur une question posée à ce passant: quelle est la route
de Rome? La réponse, implicite, est là aussi un proverbe, puisqu'il
est bien connu que tous les chemins mènent à Rome. Bien que
Freud n'y pense encore pas, on ne peut s'empêcher de songer à la
Sphinge qui, à rentrée de Thèbes, arrêtait les voyageurs pour les
interroger, et détruire ceux qui ne résolvaient pas l'énigme.
Le quatrième rêve se situe, enfin, dans Rome. Première partie:
un décor urbain, un coin de rue, symbole de la croisée des chemins.
Deuxième partie: une inscription dont la langue est précisée, non
le texte: des affiches en allemand, alors qu'on les attendait en latin,
allusion aux deux caractères, gothiques et romains, de la langue
allemande écrite. La croisée des chemins fait sans doute allusion au
départ de Freiberg, la séparation du pays natal s'étant alors
doublée d'une séparation de la famille en deux branches. L'inscrip-
tion prend son sens à partir de là : une fois à Leipzig et à Vienne,
la langue allemande a, pour Sigismund (qui abrégera son prénom
en Sigmund à l'âge' de vingt-deux ans, lors de sa première publica-
tion scientifique), effacé le tchèque que lui parlait N annie, sa
gouvernante, et le yiddish dont devaient user ses parents entre eux.
La ville du rêve rappelle à Freud Prague où Fliess et lui avaient
renoncé à tenir un congrès en raison de l'agitation anti-allemande
qui s'y développait. Or le latin et l'allemand ont été les deux
langues successivement imposées aux étudiants tchèques à l'univer-
 L travaillé la création
sité de Prague. Si Fliess y avait consenti, c'est à
ce congrès se fût tenu. De même que Fliess, en déplaçant le
congrès de Rome à Breslau, ville où ils se sont finalement rencon-
trés, a substitué l'allemand au latin, de même, en quittant Freiberg,
pour Leipzig puis pour Vienne, Jacob Freud avait substitué l'alle-
mand au tchèque que N annie parlait à Sigismund. Et
se remémorer, à propos de son rêve, un couplet enfantin en
que qu'il sait par cœur depuis l'enfance sans en comprendre le
sens.
La suite de l'auto-analyse précise ce personnage de N annie, son
rôle d'initiatrice un peu perverse à la fois à la religion catholique et
à la sexualité, et met en évidence, entre la séparation originaire vers
trois ans et demi et la quarantaine que Freud vient d'atteindre, un
relais : à l'âge de dix-sept ans, Freud est retourné, pour une unique
fois, à Freiberg à l'occasion des grandes vacances ; il a de nouveau
entendu parler tchèque; et il est tombé, en silence, amoureux d'une
voisine, Gisela Fluss. Fluss-Fliess : la ressemblance est frappante.
La dualité des langues se révélera recouvrir une dualité de religion,
et d'image maternelle; Nannie, la bonne d'enfants tchèque, était
catholique ; Amalie, la mère, était juive et germanophone ; c'est
elle, à Vienne, qui lui a appris à lire et à écrire; puis Jacob, le père,
s'est chargé de l'instruction de son fils, l'envoyant tardivement
dans une école privée et le préparant à réussir, avec un an d'avance,
l'examen d'entrée au lycée.
Pas plus que les souvenirs refoulés ne sont complètement oubliés,
les langues effacées ne disparaissent complètement. Les traces des
langues anciennes « oubliées» par l'enfant Sigismund après l'émi-
gration de Freiberg (le tchèque, et à un moindre degré le yiddish)
lui ont servi à connoter les souvenirs anciens correspondant à
l'époque où ces langues étaient vivantes. Non seulement les mots
désignent les choses, mais certaines représentations de mots se trou-
vent associées par contiguïté - par métonymie - à certaines repré-
sentations de choses.
La période de la vie de Freud qui s'étend entre les âges de trois
ans et demi et de sept ans est la plus confuse pour les biographes :
elle le fut aussi sans doute pour l'intéressé. (c Ce furent de dures
années, dont il ne vaut pas la peine de se souvenir », confiera Freud
à Jones. Sigismund fait l'expérience d'un cadre urbain contraignant,
de déménagements répétés, de l'insécurité matérielle, du froid, de la
faim, de la pauvreté, des naissances successives d'assez nombreuses
sœurs. Dans cette détresse, il a, par compensation, par sublimation,
surinvesti la lecture et l'écriture de la langue allemande, puis celles
 la langue anglaise qui le reliait à ses émigrés à
Manchester.
Deux souvenirs d'enfance ont enregistré ce plaisir trouvé par
Freud aux textes. Vers quatre-cinq ans, Sigismund et Anna. sa
première sœur, dans une complicité joyeuse où circule le désir inces-
tueux partagé, et sous l'œil bienveillant du père, déchirent les pages
d'un livre illustré sur un voyage en Perse (ce souvenir sous-tendra le
rêve de la Monographie botanique, en mars 1898). A sept ans, Jacob
offre à son fils un volume de la Bible dans l'édition de Philippson,
édition bilingue (hébreu-allemand), illustrée de quelque 500 gravu-
res (celles notamment de dieux égyptiens à tête d'oiseaux qui
alimenteront peu après le seul rêve d'angoisse que Freud se rappel-
lera avoir fait dans l'enfance). Cette juxtaposition de l'image et de
l'écrit va le marquer dès lors d'une façon décisive.
On comprend mieux le décor du quatrième rêve de Rome : le
coin de rue, c'est le lieu de passage entre deux époques, mais aussi
le lieu de rencontre entre deux systèmes. « C'est à la limite de deux
époques que doit s'effectuer la traduction du matériau psychique D,
écrit-il au même moment dans la lettre du 6 décembre 1896, où il
communique pour la première fois à Fliess la notion d'« appareil
psychique». Il y précise que les deux premiers systèmes de cet
appareil, l'inconscient, le préconscient, constituent des systèmes,
différents, de transcription. Ainsi dans ce rêve, l'appareil psychique
du rêveur se représente à lui-même le processus de la découverte
qu'il est en train d'effectuer : la transcription dans un livre écrit en
allemand - savoir communicable et universel - de ce que Freud a
vu - intuition personnelle - de l'inconscient, le sien et celui de ses
patients. Dans tous les rêves de cette époque, le résultat du travail
de création est d'avance figuré sous les apparences d'une formule,
d'une pancarte, d'une règle, d'un proverbe, d'un tableau, d'un
énoncé pictographique, d'une dénomination toponymique, d'une
inscription épigraphique, d'une réduction étymologique de noms
propres à des noms communs - ici, d'affiches. Une découverte
scientifique aboutit en effet à des formulations, à des lois, à des
systèmes abstraits, à des néologismes, à des publications.
A Freiberg, deux femmes, sa mère et sa bonne, lui ont appris à
parler deux langues, l'allemand et le tchèque. A Vienne, à partir de
quatre ans et demi, une seule femme, sa mère, bientôt relayée par
son père, lui a appris à lire et à écrire une seule langue, l'allemand.
Ainsi la petite enfance à la campagne a été marquée par la multipli-
cité des codes phonétiques, lexicaux, culturels, religieux ; multiplici-
té, anarchie contemporaines de celles des plaisirs prégénitaux et de
 la création
la complexité d'une vie domestique mêlant trois familles
logeur, celle d'un fils [Emmanuel] du premier lit, celle du
de Jacob Freud). Après l'émigration à la ville, à ce désordre
et culturel a succédé une mise en ordre sous le primat du
alphabétique et du système lexical, grammatical et syntaxique
l'allemand écrit ; en même temps les plaisirs prégénitaux se trou-
vaient placés sous la tutelle œdipienne et la famille se trouvait
réduite au père, à la mère et à leurs enfants. Mais les codes anciens,
les systèmes d'expression abandonnés, la horde primitive
pas complètement disparu. Ils ont subsisté à l'arrière-plan comme
des forces en réserve, comme des outils de la pensée disponibles
pour des tâches ultérieures - ce que Freud appellera plus tard la
sublimation des pulsions partielles.
Le narrateur d'A la recherche du temps perdu, toujours dans le
passage où il évoque Bergotte, résume d'une phrase l'art de l'écri-
vain: ( C'était surtout un homme qui au fond n'aimait vraiment
que certaines images et (comme une miniature au fond d'un coffret)
que les composer et les peindre sous les mots 1• ») La démarche de
pensée qui a fait de Freud un créateur consiste non seulement en
une transcription directe du vu dans récrit (en essayant plusieurs
systèmes successifs d'écriture) mais à tirer, de ce qui est saisi intuiti-
vement comme image, des relations entre des notions abstraites,
elles-mêmes pressenties appartenir à un ensemble organisé apte à
produire des chaînes d'énoncés explicatifs dans le domaine étudié :
ce à quoi convient, me semble-t-il, le terme de « code »). C'est ce
qui donne aux ( vues») de Freud, malgré le «brouillard» qui
entoure leur objet, une clarté et une netteté dont il s'étonne lui-
même dans ses rêves. Ce faisant, il court-circuite l'étape courante à
laquelle s'en tiennent les individus non créateurs, et qui consiste à
exprimer approximativement et à faire se dissiper rapidement par
des paroles verbales, des gestes, mimiques et intonations, les images
mentales qui surgissent à la conscience. Alors que Freud assigne à
ses patients de parler de ce qu'ils ont à dire, lui-même, comme
patient de son auto-analyse, s'assigne pour les rêves qu'il fait, d'en
rédiger le texte, avec les associations d'idées qu'il provoque systé-
matiquement pour chaque séquence de ces récits. La capacité du
Moi, car c'est bien de lui qu'il s'agit, de structurer, sous forme d'un
langage écrit, des données qui n'entrent pas au départ dans un
ordre symbolique déjà connu, constitue un des traits essentiels
sinon de tout génie, du moins du génie scientifique ou littéraire.

L M Proust, op. cit., p 559.

 Le corps de l' œuvre
Nicolas Abraham (1972) a dit, je crois, la même chose lorsqu'il
énonce : «Toute œuvre d'art symbolise la dialectique universelle
de la symbolisation elle-mêmé.» Bien d'autres rêves de Freud
reproduisent la même structure. Ce qui est saisi d'abord, ici par une
« vue», chez d'autres par une voix, une odeur, un contact, une
douleur, c'est un cadre, une matrice dotés d'une logique propre. Là
opère le décollage, le passage du sensible à l'intelligible. Le déve-
loppement de cette logique, l'évolution des processus dans ce cadre,
la mise en corps de ce code - dans le corps d'un texte, d'un
nouveau savoir, d'une nouvelle pratique - viennent après: c'est
l'exploitation de la découverte.

Derniers épisodes du décollage freudien.

U ne troisième crise créatrice chez Freud est de nouveau en

rapport avec l'ombre de la mort qui choit sur lui. En novembre
1912, à Munich, au cours d'une rencontre destinée à apaiser les
premiers conflits provoqués par Jung, Freud prend la discussion
tellement à cœur qu'il tombe évanoui. Revenu à lui, il murmure:
« Ce doit être doux de mourir. » Le 8 décembre, il écrit à Jones:
« Je suis allé à Munich la première fois pour rendre visite à Fliess
qui y était malade et cette ville semble être entrée en étroite associa-
tion avec ma relation à cet homme. Il y)l quelque élément d'un
sentiment homosexuel déréglé à la racine de la chose. Quand Jung
dans sa dernière lettre a fait à nouveau allusion à ma "névrose", je
n'ai pu trouver de meilleur expédient que de proposer que chaque
analyste s'occupe de sa propre névrose plutôt que de celle des
autres·. »
La rédaction de Totem et tabou (1912 -191 3) présente un curieux
parallèle avec celle de Die Traumdeutung. Elle a lieu au printemps
1913 en même temps que s'exaspère la rivalité avec Jung. Elle est
précédée d'une période préparatoire de deux années, accompagnée
de misère intérieure et d'implication croissante dans le travail. Elle
se déroule dans cet état d'exaltation créatrice que Freud a déjà
connu en rédigeant le chapitre VII de Die Traumdeutung. Il a l'im-
pression que c'est son meilleur ouvrage. Mais, une fois le livre
terminé, il est saisi de doutes violents sur sa valeur et demande

1. Cité in Jones. La Vie et l'œuvre de Sigmund Freud, 1953, trad. franç. P.U.P., t. l,
1958, p. 348.
 L la création
l'avis de Jones et de Ferenczi. Ceux-ci lui expliquent que ses
proviennent de la satisfaction qu'il a retirée de vivre fortement en
imagination les expériences de meurtre et de manducation du
Freud le confirmera au cours d'un entretien avec Jones : «
Traumdeutung, rai décrit le désir de tuer son propre père; ici,
j'ai décrit le meurtre réel ; après tout, il y a un pas énorme entre le
désir et l'acte 1• »
Après la réalisation symbolique du parricide, celle tout aussi
symbolique de l'inceste. A la suite des jours ( merveilleux» d'une
visite de Rome avec sa belle-sœur, et la rupture avec Jung étant
consommée, Freud, en automne 1913, retrouve son exaltation
créatrice et rédige Pour introduire le narcissisme.
Un quatrième épisode affronte Freud de nouveau à la mort et lui
rend un regain créateur, entre 1916 et 1923. La soixantaine est
venue: c'est la crise d'entrée dans la vieillesse. A quarante ans, on a
à accepter d'avoir un jour à mourir. A soixante ans, on a à se prépa-
rer à une mort qui se rapproche de plus en plus inéluctablement. Il
arrive que déjà un enfant, un petit-enfant, un frère ou une sœur
meurent, ce qui a été alors le cas pour Freud. Il perd en 191 5 son
demi-frère Emmanuel, auquel il était très attaché; en 1920 sa fille
Sophie ; en 1923 le fils de celle-ci. Des proches parents disparais-
sent : le mari de sa sœur préférée Anna, un neveu tué à la guerre,
une nièce qui se suicide. Enfin, comme toile de fond, la première
grande guerre, ses massacres, ses plaies qu'elle a laissées. De 1916
à 191 9, la pensée de la mort habite Freud, mais celui-ci tient à
préciser qu'elle est sans rapport avec les événements par ailleurs
douloureux pour lui que je viens de recenser. Jones, dans le second
tome de sa biographie de Freud, mttltiplie les témoignages qui
montrent celui-ci ( épuisé», prêt à (c prendre le monde en
dégoût », ( soulagé à la pensée que cette dure existence aura une
fin », ressentant ( parfois agréable » l'idée superstitieuse que sa vie
s'achèvera en février 1918. C'est une véritable dépression qui s'ins-
talle, dont les cr~ses créatrices antérieures lui avaient permis de faire
jusque-là l'économie. Pourtant il a créé la psychanalyse, son œuvre
pourrait s'arrêter là, la valeur commence d'en être reconnue. Juste-
ment, ce qu'il a fait, parce que c'est fait, perd sa valeur. Il lui faut
encore créer, ou mourir. Il sent la nécessité de poursuivre son auto-
analyse à travers l'approfondissement, puis la remise en question de
sa théorie. Le narcissisme le travaille, en tous les sens du
terme. Ce n'est plus seulement, comme les fois précédentes, une

1 Ibid., 1955, t. II, 1961, p. 377.

 Le corps de l'œuvre
rupture avec des maîtres ou des collègues avec lesquels il se trouve
en désaccord scientifique, ni l'élaboration du deuil de parents dispa-
rus ; c'est la rupture avec sa propre œuvre antérieure, comme celle
que Goethe alla opérer en Italie en 1786-1788, la rupture avec
certaines identifications héroïques en rapport avec une imago
maternelle idéalisée et r affrontement douloureux, à la fois impos-
sible et nécessaire, à l'autre face, rejetante et destructrice, de l'ima-
go maternelle l .
Freud remanie son système. Désormais, il affirme l'existence de
pulsions de mort unies aux pulsions de vie et qui en sont dissociées
dans des formes graves de pathologie mentale ; il repense r appareil
psychique comme composé de sous-systèmes en conflits, le Ça, le
Moi, le Surmoi, eux-mêmes formés par des strates d'identifica-
tions ; il complète les principes de plaisir et de réalité par r automa-
tisme de répétition. Au terme de cette nouvelle crise créatrice, il se
découvre en 1923 atteint d'un incurable cancer, punition naturelle
de ses excès tabagiques, avec lequel il saura coexister pendant plus
de quinze années marquées par la publication d'une demi-douzaine
d'ouvrages importants. Il rend de fréquentes visites à sa mère, qui
ne meurt qu'en 1930, ayant réussi à rester présente à son fils
jusqu'à l'âge extrême de quatre-vingt-quinze ans. Parallèlement, ou
symétriquement, il forme à la psychanalyse sa propre fille benjami-
ne, Anna, seule de ses enfants à rester célibataire. La psychanalyse
des enfants, dont elle invente la technique, pourrait passer pour le
fruit d'un inceste sublimé. Freud jouit de la sérénité enfm conquise
de voir ses découvertes admises, de savoir son oeuvre pour l'essen-
tiel accomplie, et de se résigner, sans peur excessive, à la souffrance
et à la disparition. Proust, usé prématurément, ne parviendra pas à
cet âge ni à cet ultime renouveau. D'autres, comme Emmanuel
Kant, n'ont pleinement franchi qu'à ce moment de l'existence le
passage de la créativité à la création.
Le cinquième et ultime épisode du décollage créateur de Freud
est en rapport avec une nouvelle rupture grave qui grandit à l'hori-
zon et qui va interrompre la continuité de sa résidence à Vienne, où
il vit depuis trois quarts de siècle. C'est le triomphe du nazisme en

l, André Missenard, qui a étudié en détail cene crise chez Freud, y met en évidence le
liés aux idéalisations infantiles et
« travail du narcissisme », la pene des repères identificatoires
juvéniles. le passage nécessaire par la dépression pour accéder à une véritable sublimation,
rendant possible le renouveau théorique, la victoire sur le fantasme mortifère de l'enfant
mort par l'élaboration de la pulsion de mort. (A. Missenard, 0: Narcissisme et rupture »,
in R. Kaës, A. Missenard, D. Anzieu et al. Crise, rupture et déPassement. Analyse transition-
nelle en psychanalyse individuelle et groupa/e, op. cit., pp. 82-14f).
'LU.~UJL"'j!::',U~, avec son antisémitisme et son eXiJarlSl()mUS-
me en pays germaniques voisins. C'est le ""'~.J..F. ...... ,
l'Anschluss va réaliser en 1 de l'annexion de
pour à quatre-vingt-deux ans d'émigrer :
qui répète départ de Freiberg, danger non pas
mort, p~y.sique en a pris son parti), mais spirituelle : la
pensee JUlve, et ses fruits dont la psychanalyse fait partie, sont
menacés de destruction. En 1937, peu avant le départ dètml1:1t
pour l'Angleterre, Freud publie Analyse finie, analyse sans et
Constructions dans l'analyse. Puis il mène à bien Moise et le mono-
théisme (1937-1939), ultime avatar de ses identifications héroÏ-
ques. A Londres, il prend des notes en vue d'un Abrégé de psychana-
lyse; il écrit Le Clivage du Moi dans le processus de définse et meurt
en 1939 avant sa publication. C'est la dernière crise créatrice, la
crise octogénaire, réservée au petit nombre de ceux qui ont pu arri-
ver à ce grand âge valides d'esprit et avec la passion de vivre et
penser toujours chevillée au corps. Comme souvent chez le vieil-
lard, c'est pour Freud une crise récapitulative. La découverte de la
psychanalyse est interminable, au moins autant que la cure: tel est
l'ultime message de son inventeur. Pendant plus d'un demi-siècle, la
vie intellectuelle de Freud, nouveau Moïse, n'aura-t-elle pas été un
long abrégé de psychanalyse ?
 III

LE TRAVAIL DE L'ŒUVRE

L'auteur travaillé par la création.

En même temps que je r avance, je voudrais exprimer des réser-

ves sur la notion de travail psychique de la création, en raison de
ses connotations trop intellectuelles. Créer n'est pas que se mettre
au travail. C'est se laisser travailler dans sa pensée consciente,
préconsciente, inconsciente, et aussi dans son corps, ou du moins
dans son Moi corporel, ainsi qu'à leur jonction, à leur dissociation,
à leur réunification toujours problématiques. Le corps de r artiste,
son corps réel, son corps imaginaire, son corps fantastique, sont
présents tout au long de son travail et il en tisse des traces, des
lieux, des figures dans la trame de son oeuvre. Les métaphores du
registre psychique auxquelles j'ai eu jusqu'ici recours -le rêve, le
deuil- appellent un complément, une contrepartie d'analogies
avec des activités plus corporelles. Essayons d'en trouver quelques-
unes. Il y a, dans la création d'une oeuvre d'art ou de pensée, du
travail d'accouchement, d'expulsion, de défécation, de vomisse-
ment. Se trouve aussi une similitude avec le travail de la question,
autrement dit de la torture, car le bourreau travaille avec insistance,
précision, variété, le corps de la victime, tout comme le créateur
travaille au corps à corps le matériau qu'il a choisi, tout comme la
création lui arrache des souffrances, des aveux, désarticule ses join-
tures. Il y a enfin ce travail que le langage populaire appelle, d'un
archaïsme, la besogne : le plaisir du texte pour le lecteur répond à
cette joie de l'auteur qui a entretenu une relation amoureuse avec ce
qu'il écrit.
Il arrive que r oeuvre achevée continue de travailler son auteur :
il la remanie et parfois la recompose complètement en vue de sa
 L
publication à laquelle il se résout mal, hésitant entre
versions; il retouche les rééditions, ajoute des préfaces,
il publie ses brouillons, ses commentaires, il rédige, comme
Tournier dans Le Paraclet 1, le récit des circonstances
inspiré, des lieux qui l'ont ému, des intentions qui le préoccupaient ;
il répond aux critiques, aux lecteurs. Eventuellement, il rPT"Irp'Mn

dans une pièce de théâtre, dans un essai, le même thème, la même

intrigue qu'un roman antérieur n'avait pas épuisé, ou vice versa.
Des intuitions contenues en germe dans L'Interprétation des rêves
ont travaillé Freud épisodiquement jusqu'à sa mort.

Le lecteur trava ilté par l'œuvre.

Les plus grandes œuvres sont celles qui travaillent à leur tour le
lecteur. Je ne parle pas ici de l'effort de lecture d'un texte difficile,
ni du besoin de relire les œuvres par lesquelles on a été profondé-
ment ému ou interrogé, non plus du travail, qui guette les écrits deve-
nus « classiques », d'édition critique, d'annotation, d'interprétation
du contenu, d'analyse de la forme, de recherche des sources, de
constat des influences, de rapprochements avec la biographie de
r auteur ou avec le contexte social. Tout cela pourrait faire l'objet
de statistiques au vu desquelles on ne manquerait pas de mesurer
l'importance d'une œuvre au nombre d'articles ou de livres parus
sur elle ou au temps que les gens acceptent de consacrer à la lire, à
en discuter, à en entendre parler. C'est à un autre niveau que je me
place, et que j'ai défini au début: travail du rêve, travail du deuil,
travail de la création. A cette série des formes du travail psychique,
que Freud, comme bien d'autres, a parcourue mais en en étant
davantage conscient, répondent les effets croissants du travail de
l' œuvre sur le lecteur.
U ne œuvre ne travaille pas le lecteur - au sens du travail psychi-
que - si elle lui donne seulement le plaisir du moment, s'il en parle
comme d'une bonne fortune, plaisante mais sans lendemain. Le
lecteur qui commence d'être travaillé par l'oeuvre entame avec elle
une sorte de liaison. Pendant les interruptions même de sa lecture,
tout en se préparant à la reprendre, il s'-abandonne à la rêverie, sa
fantaisie éveillée est stimulée, il en insère des fragments entre les

1. Editions Gallimard. 1977. coll. (( Blanche». Toutes les références suivantes

renvoient à cette édition
 Le corps de l'œuvre
passages du livre, et sa lecture est un mixte, un hybride, une greffe
de sa propre activité de fantasmatisation sur les produits de l'activi-
té de fantasmatisation de l'auteur. Telle est aussi la rencontre amou-
reuse, mais tant que l'amour reste une rêverie éveillée à deux sur
l'amour, tant que la lecture d'un roman s'en tient à romancer la vie
du lecteur, le travail psychique reste superficiel.
Quand la lecture alimente le travail du rêve nocturne, c'est tout
autre chose. Il n'y a guère de rêves de Freud - on connaît évidem-
ment seulement ceux qu'il a publiés - qui ne contiennent des réfé-
rences, des allusions, des emprunts à des pièces de théâtre qu'il
avait vues - ŒdiPe roi, Hamlet -, à des romans, à des essais qu'il
avait lus et qui l'avaient marqué, au Livre par excellence qui est
celui qu'il cite le plus, sans toujours expliciter l'origine de la cita-
tion, la Bible 1. De même un duo amoureux porté à l'extrême limite
- ce qui caractérise le sublime - a été décrit par George du
Maurier, dans Peter Ibbetson (1891). Deux amants potentiels n'ont
pu s'avouer leur amour que trop tard pour pouvoir s'engager dans
une vie commune et dans l'accomplissement charnel: il est en
prison, elle est vertueusement mariée. Mais ils se donnent à nuit
fixe un rendez-vous onirique où, tour à tour, chacun fait entrer
l'autre dans son propre songe et l'emmène visiter ainsi ses souvenirs
d'enfance et sa vie actuelle. Tout ce qui est psychique, ils l'ont ainsi
beaucoup plus en partage que s'ils couchaient ensemble.
Travail du deuil également: Peter Ibbetson et son amante fanto-
matique peuvent, par ces rêves nocturnes répétés et entremêlés,
faire leur deuil de r inaccomplissement de leur amour dans leur vie
réelle. On a souvent écrit que, sans la lecture de romans d'amour, la
plupart des gens n'auraient pas su tomber amoureux. C'est le
contraire qui est vrai. La lecture des romans d'amour nous console
de ce que notre vie amoureuse n'est plus, ou n'est plus ce qu'elle a
été, ou de ce qu'elle est mais qui ne peut jamais satisfaire tout à fait
personne. Une pièce de théâtre de Giono, Le Bout de la route
(1941), décrit, avec une piété cruelle, une vieille femme solitaire
qui pendant la journée attend la mort et qui retrouve la vie chaque
nuit en hallucinant la présence à côté d'elle de son compagnon

1" Le pasteur Théo pfrimmer, grâce à son excellente connaissance de la Bible de

Luther, qui est celle dont se servait Freud, a pu établir le relevé de toutes les citations
bibliques dans l'œuvre de ce dernier, y compris de celles qui ne sont pas explicitement
indiquées dans les textes freudiens comme bibliques. Il a constaté que presque tous les
livres de l'Ancien et du Nouveau Testament sont cités plusieurs fois par Freud et que
presque tous les livres de Freud contiennent plusieurs citations bibliques !Freud, lecteur de
la Bible, P.U.F", 198n
 L la création
disparu avec lequel elle parle d'amour. Quand
être cher, observez son comportement par rapport
qu'il ne peut pas lire, son deuil ne se fait pas. S'il ouvre un essai, un
roman, un poème - autre chose qu'une exhortation laïque ou
gieuse à supporter sa situation actuelle -, c'est qu'il échappe à la
mélancolie, c'est qu'il laisse le deuil le travailler. La lecture est, avec
l'amitié, une contribution des plus sûres au travail de deuil.
nous aide, plus généralement, à faire le deuil des limites notre
vie, des limites de l'humaine condition.
Mais c'est la troisième forme du travail psychique qui signe
l'effet des œuvres exceptionnelles. A leur tour celles-ci enclenchent
chez quelques lecteurs prédisposés et heureux, un travail créateur
analogue à celui qui leur a donné naissance : ainsi la lecture de
Bergotte est-elle justement supposée avoir fait décoller le narrateur
d'A la recherche du temps perdu. Souvent d'ailleurs un écrivain, avant
de se mettre à sa table d'écriture, lit quelques pages d'un prédéces-
seur pour trouver son élan, tout comme les déclarations, les rires,
les baisers, les caresses sont de bien utiles, de bien plaisants prélimi-
naires à la pleine réussite, physique et psychique, d'un orgasme.
Cette épidémie de création peut être seulement imitative et ne
conduire qu'à un nouvel académisme. Mais le conseil que les
anciens aiment à donner aux débutants reste toujours valable, celui
de ré-écrire une grande œuvre pour se faire la main. Ainsi Cocteau
avec La Machine infernale (1934), Robbe-Grillet avec Les Gommes
( 1 95 3) refont ŒdiPe roi; Raymond Radiguet recommence La
Princesse de Clèves. Robinson Crusoé de Daniel de Foe n'a cessé, en
deux siècles et demi, d'inspirer tout un éventail d'écrivains qui va
des plagiaires aux créateurs. Le dernier en date, dans cette seconde
catégorie, Michel Tournier, l'auteur de Vendredi ou les limbes du
Pacifique (1967), a décrit à ce propos et en connaissance de cause,
dans Le Vent Paraclet, le travail de l'œuvre sous sa forme la plus
élevée : « Les exemplaires de ce livre - traduit ou non - agissaient
comme autant de graines dispersées par le vent et produisant où
elles tombaient des œuvres nouvelles, profondément influencées par
la mentalité et le climat du pays. On a vu ainsi - pour ne citer que
les plus célèbres - un Robinson des demoiselles, un Robinson des
glaces, un Robinson suisse » (p. 212). Tournier n'oublie pas L'Ile
mystérieuse (1874) de Jules Verne, Images à Crusoé de Saint-John
Perse (repris dans Éloges, 1911), Suzanne et le Pacifique (1921) de
Jean Giraudoux. Et de dégager de cet historique une idée force:
( On dirait que chaque génération a éprouvé le besoin de se racon-
ter, de se reconnaître et ainsi de se mieux connaître à travers cette
 Le corps de l' Œuvre
histoire. Robinson a très vite cessé d'être un héros de roman pour
devenir un personnage mythologique» (p. 21 3). Autrement dit
- mais cela l'a déjà été par Borges - le roman vient de la mytholo-
gie et va à la mythologie. Tournier apporte un autre exemple: tout
le monde connaît maintenant le nom et le personnage de Don
Juan ; qui, sauf à être érudit, connaît encore le nom de Tirso de
Molina, moine et dramaturge espagnol qui l'a créé dans sa comédie
Le Séducteur de Séville (vers 1625) et qui l'a repris dans un drame
religieux Le Damné par manque de confiance (163 5) ? cc Dès lors
- conclut Tournier - la fonction sociale - on pourrait même dire
biologique - des écrivains et de tous les artistes est facile à définir.
Leur ambition vise à enrichir ou au moins à modifier ce "bruisse-
ment" mythologique, ce bain d'images dans lequel vivent leurs
contemporains et qui est l'oxygène de l'âme» (p. 187).
La chaîne des identifications héroïques relie entre elles les géné-
rations de créateurs et proroge, dans l'humanité ainsi maintenue
psychiquement vivante, le pouvoir de produire des œuvres. Ce
pouvoir réside dans une propriété psychologique du mythe, mais
aussi des autres formes de code (en plaidant pour le seul mythe,
Tournier présente la défense unilatérale de sa propre œuvre roma-
nesque) : la propriété de travailler le créateur jusqu'à ce qu'il donne
un corps à ce mythe, je préfère dire à ce code, que par son décolla-
ge il a saisi.
 IV

LA CRISE CR ICE
ET LES ÂGES DE LA VIE

Il n'y a ni une voie unique ni un nombre infmi de voies menant au

décollage créateur, mais quelques voies différentes. Le psychanalyste
anglais ElliottJaques 1 en a proposé trois. Pour cela, il s'appuie sur la
découverte kleinienne des deux « positions» que le psychisme du
tout'petit occupe successivement pendant le premier semestre de
l'existence, et qui subsistent ensuite comme noyau « psychotique»
de la personne. Selon lui, les créations accomplies au moment du
passage de l'adolescence à la jeunesse, vers vingt ans, reposent sur
une réélaboration de la position paranoïde-schizoïde; celles contem-
poraines de l'entrée dans la maturité, autour de la quarantaine, sur
une réélaboration de la position dépressive-réparatrice; il signale
enfin, sans en donner une explication psychanalytique, celles qui se
produisent lors de l'entrée dans la vieillesse.
Affronté à une crise, à quelque âge de la vie que ce soit, l'être
humain peut tomber malade et même en mourir. Il peut chercher à
éviter l'état de crise, et l'obligation consécutive de changer, en res-
tant le plus rigidement possible identique à lui-même. Il peut en sor-
tir diminué, ou créateur; et s'il crée, il peut se sentir par là réconfor-
té dans son désir de jouir encore longtemps de la vie, ou bien s'aban-
donner au retour en force de la pulsion d'autodestruction, céder à
une maladie mortelle, à une tendance suicidaire.

1. « Mort et crise du milieu de la vie ", trad. franç. in D. Anzieu et coll., Psychanalyse du
génie créateur, Dunod, 1974.
 Le corps de l'œuvre

Créations de la vieillesse.

Je vais examiner ces crises dans l'ordre chronologique inverse. Je

commence donc par celles concernant rentrée dans la vieillesse. Je
les comprends comme le résultat d'une intense recharge libidinale
provoquée par la perspective d'avoir encore devant soi du temps à
vivre et, à la différence d'Elliott Jaques, je les sépare en deux
phases qui se situent respectivement à l'approche de la soixantième
et à celle de la quatre-vingtième année. L'homme qui avance en âge
- si sa vie arrive jusque-là - franchit une crise d'entrée dans la
première vieillesse autour de 5 5/60 ans (Stendhal, à cinquante-six
ans, en 1839, dicte en cinquante-deux jours La Chartreuse de
Parme; il meurt trois ans après). Puis se produit, le cas échéant, une
crise d'entrée dans la seconde vieillesse, vers quatre-vingts ans. La
joie d'être encore actif et pensant après l'âge de la longueur statisti-
quement moyenne de la vie, l'espoir (si vif et qui surprend l'entou-
rage) de finir centenaire, la perspective d'avoir encore vingt ans à
vivre (chaque crise de l'existence ouvre au sujet la possibilité théo-
rique d'une tranche de vingt années) stimulent le clivage entre la
pulsion de mort, qui est déniée ou projetée (la mort, ça n'arrive
qu'aux autres), et la pulsion de vie qui se trouve libérée et portée à
son paroxysme dans un sursaut de croyance plus ou moins
consciente en sa propre immortalité (Picasso déclarant, quelques
mois avant sa mort, qu'il ne mourrait pas). Ce que Piera Aulagnier,
dans Les Destins du plaisir (P. D.P., 1979), a formulé comme étant
( le concept conscient d'une petite partie détachable de la mort » se
révèle là en clair: nul ne peut vivre, et encore moins créer, sans
revendiquer le droit à « un petit bout» d'immortalité. Cette reven-
dication, qui entre en conflit avec cette autre revendication, vitale
pour le sujet humain, de savoir la vérité, est longtemps niée, ou
projetée dans l'au-delà, tout en étant un des principaux moteurs des
entreprises humaines. Face à la mort sentie prochaine, elle s'affirme
sans contraintes, comme source du pouvoir de faire une œuvre et
elle trouve dans ce pouvoir sa justification. Maurice Genevoix,
dont la production romanesque s'est poursuivie régulièrement
depuis l'âge de vingt-six ans, a cueilli et savouré les fruits du dépas-
sement réussi de cette ultime crise dans son livre de souvenirs
publié à quatre-vingt-dix ans et intitulé, précisément, Trente mille
jours (1980): après quoi il put tranquillement mourir. Albert
Cohen, en faisant paraître à soixante-treize ans, en 1968, Belle du
 la création
Seigneur (roman-fleuve à l'image vie
nablement dans son cours), a commencé une une
troisième) carrière littéraire, ponctuée ensuite par plusieurs œuvres
nouvelles.

Créations de la maturité.

Toutes ces crises surviennent aussi bien chez les personnes ordi-
naires que chez les créateurs reconnus. L'avantage d'étudier la crise
chez ces derniers est qu'elle y est plus apparente, plus repérable
dans ses effets, plus compréhensible dans ses processus. Une statis-
tique portant sur un échantillon de 310 écrivains, peintres, sculp-
teurs, musiciens permet à Elliott Jaques de situer à trente-sept ans
l'âge moyen où sont survenus chez eux des changements impor-
tants. Certains qui n'avaient jamais encore créé, ou qui n'avaient
fait preuve que de talent, non d'une véritable originalité, devien-
nent soudain de grands créateurs : tel est le cas de Freud et dans
une certaine mesure de Proust. Des créateurs précoces connaissent
alors le dessèchement, parfois une mort prématurée : ainsi Mozart,
Raphaël, Chopin, Rimbaud, Baudelaire, Purcell, Watteau, dispa-
raissent entre trente-cinq et trente-neuf ans. Les plus remarquables
continuent de créer, mais ils ne le font plus de la même façon: leurs
sources d'inspiration, leur genre, leur style changent. Que le classi-
cisme de l'âge mûr succède au romantisme de la jeunesse est un fait
bien connu. L'évolution des méthodes du travail créateur l'est
moins, et un des mérites de Jaques est de l'avoir mise en évidence.
L'idéal de l'artiste, de l'écrivain juvénile est de produire du premier
jet et à jet continu: idéal à l'image de la vie sexuelle de cet âge; sa
créativité est rapide, incontrôlée, brillante, fiévreuse. L'auteur
mûrissant a, comme la satisfaction sexuelle, l'inspiration plus lente à
venir; en contrepartie, il trouve, à élaborer son œuvre, des plaisirs
plus espacés, plus raffinés, plus construits. Le premier prône la libé-
ration des émotions et des passions; le second leur maîtrise. La
production d'un matériel spontané suffit à celui-là; il peint ou il
compose en un jour ; quelques semaines lui suffisent à écrire un
roman ; il ne se relit pas ; l'œuvre doit être d'emblée parfaite, ou
elle n'est pas. On reconnaît là un des mécanismes essentiels au
noyau schizoïde de la personne, le raisonnement en tout ou rien. La
forme de son œuvre, autant que le fond, accapare le créateur à l'âge
mûr; il remanie son plan, il remet tout en chantier, les
 Le corps
versions successives s'accumulent ; il recueille longuement sa
mentation ; les corrections, les retouches l'occupent et le préoccu-
pent, le produit brut est pour luî non plus une fin, mais le point de
départ d'un nouveau travail de mise au point, de ré-écriture, qui lui
demande généralement des années, voire le reste de sa vie. Celle-ci
ne fait plus alors qu'un avec l'œuvre en cours (Work in progress,
disait mystérieusement James Joyce de Finnegans Wake, dont il
taisait le titre, qu'il mit dix-sept ans à écrire entre quarante et
cinquante-sept ans et qui parut deux ans avant sa mort, survenue en
1941). Cette œuvre au long cours reste souvent un monument
inachevé, tel L 'Homme sans qualités (1930-1933) de Robert
Musil l .
Dans cette seconde crise ne se reflète pas que la diminution
d'énergie vitale et sexuelle normale à la phase climactérique. L'atti-
tude envers la mort simultanément se modifie, comme le souli-
gne Jaques et comme le montre l'exemple de Sigmund Freud.
La jeunesse ne pense pas à la mort ; elle a tout le temps devant
elle, en même temps qu'elle veut tout tout de suite; elle est du
même coup idéaliste et optimiste, impatiente et révolutionnaire;
elle porte des jugements tranchés ; elle croit à la bonté de la nature
humaine et au caractère mauvais de la société, à moins que ce ne
soit l'inverse, la condition humaine étant corrompue, la nature
extérieure restant seule parfaite; c'est qu'elle clive les pulsions
de vie dont elle' idéalise l'objet intériorisé, et les pulsions de
mort qu'elle projette. En elle tout est bon, le mal est au-dehors,
la mort ne la concerne pas ; d'où sa facilité à tuer ou à se suici-
der.
L'homme mûr au contraire devient conscient de l'inévitabilité de
sa mort, et tolérant à l'égard des manifestations du mal ; il recon-
naît la coexistence chez tous les humains des forces d'amour et de
destruction, coexistence qui lui apparaît comme la véritable source
de la misère et des drames de l'humai:f1e condition; d'où son pessi-
misme serein, son conservatisme libéral, sa résignation constructive.
D'où aussi son accès à ce que Lucien Goldmann avait, dès 195 5,
appelé « la vision tragique du monde », dont il voyait en Racine et

1. La comparaison est frappante entre ce roman (écrit entre trente-cinq et cinquante-

trois ans et qui resta inachevé à partir du moment où Musil réussit à rédiger le chapitre,
longtemps différé, où le héros accomplit l'inceste avec sa sœur) et le premier roman du
même auteur, publié en pleine jeunesse à vingt-six ans, Les Désarrois de l'élève Tôrless
(1906), récit autobiographique, à peine déguisé, des brimades et des perversions infligées
à un adolescent dans une académie militaire. Ce roman de jeunesse valut à son auteur une
gloire immédiate. Le roman de la maturité ne fut apprécié de la critique et du public
qu'assez longtemps après la mort de Musil survenue en 1942.
Pascal les précurseurs et en le théoricien.
lors de cette crise d'entrée dans maturité, les risques
sion et le déploiement de défenses maniaques, obsessionnelles ou
hypocondriaques contre l'angoisse dépressive. L'illusion
de l'adolescence cède la place, chez l'homme mûr, à la certitude
la mort ; il pense à celle-ci comme à une expérience personnelle,
se profile à l'horizon de sa vie, il perçoit pour la première fois son
avenir comme limité et il sent l'urgence, avant le terme inéluctable,
d'une réalisation autre, d'une mise en œuvre, qui peut être une mise
dans une œuvre, de ce qui est demeuré en lui inaccompli.
créée est alors vécue comme bon sein, comme donneuse d'une vie
qui remplace celle qui s'enfuit. Plus généralement, l'homme qui a pu
pendant l'enfance intérioriser un objet suffisamment bon, peut, s'il
traverse heureusement la crise du milieu de la vie, commencer à
faire le deuil de sa propre mort à venir, au lieu de se sentir persécuté
par elle. Il développe en conséquence de plus grandes capacités de
courage, d'amour, de compréhension d'autrui et de sublimation;
une plus grande liberté d'interaction entre ses objets internes et
ceux du monde extérieur. Mais cette crise constitue un passage
difficile, dont tous ne se remettent pas et que Elliott Jaques compa-
re, après Freud, à la descente aux enfers d'Enée rapportée par
Virgile au chant VI de L' Enéide.
L'analyse d'Elliott Jaques me semble pouvoir et devoir être
développée et complétée. L'ombre de la mort tombant sur lui
affronte l'homme mûr à la dépression. Ce qu'il a accompli jusqu'ici,
la vie qu'il a menée, les choses qu'il a faites, les êtres qu'il a aimés,
sont mis en balance avec tout ce qu'ils l'ont empêché de faire, de
vivre, d'aimer d'autre. L'évidence que coexistent en lui des senti-
ments contraires contribue à le déprimer : ainsi on peut chérir et
haïr les mêmes activités, les mêmes personnes ! La Ballade de la
geôle de Reading (1898), d'Oscar Wilde - on tue toujours l'être
que l'on aime - en est la formulation la plus typique, la plus radica-
le, la plus coupable. S'il veut se renouveler, il lui faut désinvestir,
abandonner, faire de la peine, lâcher peut-être la proie pour
l'ombre. Il lui faut se séparer d'une partie de lui-même, accepter de
perdre les êtres, les objets alliés de cette partie, et qui ont été bons
pour lui. L'état intérieur qui s'ensuit, et qu'Elliott Jaques a précisé
comme celui d'un ( chaos», est une véritable figuration symbo-
lique de la mort. Ici créer, Mélanie Klein l'a énoncé la première,
c'est réparer l'objet aimé, détruit et perdu, le restaurer comme objet
symbolique, symbolisant et symbolisé, assuré d'une certaine perma-
nence à côté de soi. C'est, en le réparant, se réparer soi-même de la
 se la position dél,re~)snre
par le travail de la réparation, qui est même que le
symbolisation ou encore la sublimation.

Créations de la jeunesse.

Il en va différemment si le sujet, qui se trouve être généralement

un sujet jeune, crée pour sortir de la position paranoïde-schizoïde.
C'est, à mon sens, l'ombre de la violence qui tombe sur lui, et il la
vit comme le mal absolu. Violences constatées autour de lui, violen-
ces subies sur lui-même, qui lui enseignent la dureté des relations
sociales, celle des internats, qui se veulent éducatifs, celle des famil-
les trop nombreuses ou trop abusives, celle des riches à l'égard des
pauvres, des puissants à l'égard des faibles, des grands envers les
petits. D'où ce que Musil a appelé Les Désarrois de l'élève Torless, et
qui se compliquent de l'effroi devant la violence interne que le
jeune adulte découvre possible de sa part. Il peut faire des enfants,
mais il peut aussi tuer des hommes. Cette violence insensée, impen-
sable, injustifiable, nous voue tous à l'état alternatif de vIctime et
de bourreau. Mélanie Klein, là aussi, a proposé une théorie qui peut
en rendre compte. Il s'agirait de l'envie haineuse, projetée par le
tout-petit dès le milieu de la première année, sur le sein maternel en
tant qu'objet partiel et qui lui fait jalouser à mort ce que ce sein est
deviné fournir de plaisir, de puissance et de fécondité à celle qui le
possède et à ceux qui en bénéficient : plutôt soit-il détruit que d'au-
tres que moi en jouissent! L'envie destructrice du contenant mater-
nel fait éclater en morceaux ses contenus, y compris l'enfant lui-
même qui se sent être l'un d'eux. L'envie projetée fait retour sous
forme d'un sein mauvais, le menaçant à son tour de destruction
selon une relation commutative.
Cette explication ne suffit pas à épuiser ni à apaiser le scandale
que constitue pour la pensée, pour le corps, la violence - scandale
tel que René Girard y voit le défi principalement porté à l'humani-
té depuis l'origine et à laquelle celle-ci aurait répondu en inventant

1. Willy Baranger dans ct Le Moi et la fonction de l'idéologie D (La Psychanalyse.

1959, voL V, pp. 183-193) a étudié la position dépressive dans la création philoso-
phique en prenant comme exemples Descartes, Leibniz et Sartre. J. Chasseguet-SmirgeI,
dans Pour une psychanalyse de l'art et de la créativité (Payot. 1965). différencie deux
démarches créatrices, celle qui vise à réparer plutôt l'objet. celle qui s'attache à réparer
plutôt le sujet
 la création
le rituel la victime en ensuite
recherche arbitraire et tous azimuts d'un sens à la et
au monde. La leçon ne mérite toutefois pas oubliée.
qui à psychique, c'est la pulsion,
quelque nature qu'elle sexuelle, agressive, autodestructrice,
quand elle y fait irruption. la maturation pubertaire et
vement de la croissance organique, les sources biologiques {lOnniEnt
aux pulsions leur force maximale. Les buts et les objets aW{QULelS
jeunes adultes tentent de les lier afin de les décharger sont
palliatifs qui les laissent démunis devant r excès de la poussée
rapport aux issues qui peuvent être offertes à celle-ci.
Sur ce fond pulsionnel et relationnel qui fait de la vie et de
l'autre une violence itérative pour chacun de nous, s'accumule et
s'emboîte la diversité des violences sociales et inconscientes : lutte
pour se faire sa place, pour s'approprier des partenaires sexuels,
pour posséder les biens de consommation ou de prestige, sadisme,
jalousie, rivalité, colère réactionnelle aux frustrations, etc. Si c'est
cela, être homme, autant rester infantile ou tomber malade, ou se
donner la mort, ou faire tout sauter : telles sont les principales
tentations de la jeunesse (l'homme mûr peut se permettre l'accès à
une sereine vision tragique sur lui-même : ses forces biologiques
déclinent, la poussée pulsionnelle diminue, la violence n'est plus son
problème, c'est sa mort à venir qui le soucie). Je voudrais préciser
encore davantage. Pour le créateur juvénile, l'élaboration d'une
œuvre correspond à la mise en place d'un dispositif anti·
traumatique rétroactif. Il s'agit de parer après coup aux effets d'ef-
fraction d'une violence psychique-physique dans l'unité et l'intégri-
té de la personne. Comme le rêve nocturne réétudié par Freud en
1920 dans la perspective de l'automatisme de répétition au
chapitre IV d'Au-delà du principe de plaisir, l'œuvre est une tentati-
ve de rétablir la continuité, la totalité, la perfection, la brillance de
renveloppe narcissique, une tentative plus volontaire, de plus
longue haleine, encore que le jeune homme ou la jeune femme qui
çrée rêve d'y parvenir comme dans un rêve : avec la même facilité,
la même rapidité, la même intensité sensorielle. Mais en même
temps, créer pour lui, pour elle, s'apparente à un exploit: c'est un
triomphe héroïque sur ses blessures toujours ouvertes. L'œuvre lui
sert à remembrer ses propres morceaux qui s'étaient diffractés par
cette faille, à retenir sa substance vitale qui se vidait par les trous de
son Moi-peau. Le résultat, qui est de pouvoir être, prend dans ces
conditions une dimension grandiose. Créer, c'est encore jouer
opportunément du retrait, qui coupe la communication avec autrui
56 Le corps
avant qu'il ne vous fasse mal (rien de plus dangereux que l'amour
que vous portent les gens bien intentionnés, fait dire obstinément
au héros principal de chacun ae ses romans Emile Ajar). Créer
permet également, dans ce même contexte du clivage de l'idéalisa-
tion et de la persécution, de se débarrasser de ce qu'il y a de
mauvais au-dedans de soi, et qui risque de faire violence de l'inté-
rieur, par son dépôt dans un lieu, dans un récipient où il subsistera
inoffensif, oublié, enterré, comme on se délivre du placenta ou des
selles: l'œuvre remplit alors une fonction de poubelle, de vide-
ordures, de sein-W.-C. (selon l'expression forgée par le psychana-
lyste anglais Meltzer). Œuvre-bourbier où l'on amoncelle et incinè-
re les détritus de la vie collective - immense métaphore autour de
laquelle Michel Tournier a construit son roman Les Météores
(1970). Œuvre-terrain vague, pour reprendre l'intitulé qu'Eric
Losfeld avait donné à sa maison d'éditions par la traduction directe
en un nom commun de son nom propre (Losfeld, en flamand,
voulant dire « terrain vague »).
L'expérience de la violence est vécue, chez le sujet dominé par la
position paranoïde-schizoïde, comme une machine infernale qui se
déclenche en lui malgré lui, à la fois machinerie qui lui fait déshabi-
ter son corps ou sa pensée, réduits à des mécaniques indifférentes
ou folles, et machination perpétuée par un persécuteur (qui se cache
volontiers sous le masque d'un séducteur). De l'appareil à influen-
cer décrit par Tausk en 1919, de J oey, « le petit garçon mécani-
que) de La Forteresse vide (1967) observé par Bettelheim, aux
machines extraordinaires d'Edgar Poe, de Raymond Roussel, de
Tinguely, au monstrueux Frankenstein, aux auteurs de science-
fiction comme Philip K. Dick et à leurs hommes-robots, la continuité
est évidente. La mécanique de la violence et du mal prend posses-
sion de l'esprit ou du corps. « Je les tuerai tous, et puis je m'en
irai » : telle est la philosophie explicite des personnages ubuesques
de Jarry. De tels créateurs, ou leurs créatures se tiennent à mi-
chemin entre l'hallucination et le symbole. Le travail de la création
opère alors par rétablissement de ce que Hanna Segal a appelé des
« équations symboliques » (où le symbole commence à se dégager
des actes-signes dans lesquels il reste encore englué). Il permet à
l'appareil psychique de se dégager de la position persécutive pour
accéder à un retrait protecteur, fût-il schizoïde, ou à une projection
cathartique du mal intérieur dans le monde, voire à une progressive
et véritable symbolisation, mais au prix d'un passage dépressif.
 travaillé la création 57

Deux sortes de littératures.

En généralisant l'opposition distinctive kleinienne de la position

paranoïde-schizoïde et de la position dépressive-réparatrice, on
pourrait décrire deux types de littératures et leur proposer rln,'P1"C ...c
appellations: les littératures de l'accusation et celles de la résigna-
tion ; ou encore les littératures de l'homme dominé par le robot
intérieur et celles de l'homme dominant le chaos intérieur. Le
Discours sur l'origine et les fondements de l'inégalité parmi les hommes
( 1 7 54) de Rousseau, Une saison en enfer (1873) de Rimbaud accu-
sent ouvertement l'un la condition sociale, l'autre la condition
humaine. L'accusation peut être implicite, et d'autant plus violente
qu'elle n'est pas nettement formulée. Le titre du roman de Le
Clézio l, Le Procès-verbal (1963), en est significatif. Le narrateur
nous fait assister au déclenchement du processus verbal, à la tentati-
ve inévitablement inadéquate mais dont' il ne peut pas faire l'écono-
mie, de dire sa violence, sa rupture, son morcellement, sa sensibilité
d'écorché vif, et sa tentation forte et dangereuse de regarder le
soleil les yeux ouverts jusqu'à ce que la lumière tant désirée le rende
paradoxalement aveugle. En même temps ce procès verbal (sans
trait d'union) est un procès-verbal (avec trait d'union), le constat de
ce que l'existence humaine telle qu'elle fonctionne a de criminel,
l'acte d'un procureur montrant de si horribles photographies qu'il
peut se dispenser de prononcer son réquisitoire.
Face à ces littératures juvéniles qui montrent le narrateur ou les
personnages en proie à l'automatisme de la violence et à l'un ou
l'autre de ses avatars ou de ses maléfices, les littératures de la matu-
rité dépeignent r effort (plus ou moins couronné de succès) de r être
humain pour parer à la menace de sa mort désormais tenue pour
inéluctable et pour maîtriser le désarroi intérieur qui s'ensuit. Les
Mémoires d'Hadrien (1951) de Marguerite Yourcenar, Un balcon
en forêt (1958) de Julien Graèq, les Pensées de Pascal, L' Enéide de
V irgile 2 en fournissent autant d'exemples et de variantes. cc Au
1 Rimbaud et Le Clézio ont alors respectivement dix-neuf ans et vingt-trois ans. Rous-
seau a quarante-deux ans; c'est son premier texte, mais qui correspond à une crise de
jeunesse différée à Lîge mûr; Id vieillesse venant, il accomplira, toujours à retardement, sa
crise d'entrée dans la maturité.
2. M, Yourcenar et J. Gracq avaient quarante-huit ans à la publication de ces deux
romans. Pascal nota systématiquement ses « pensées» en vue de son Apologie de la reli-
gion chrétienne, ('ntre trente-quatre ans et sa mort, survenue en 1662 :l trente-neuf ans;
dies furent publiées posthumément. Virgile mourut en 19 avant J.-c. à cinquante et un
ans; L'Enéide, inachevée, parut l'année suivante; l'auteur y avait consacré les dix derniè-
res années de sa vie
 r
vint esprit, mit tout en D :

sans doute pas pu concevoir et écrire

un de ce genre avant -d'avoir atteint quarante ans.
monographies psychanalytiques sur des personnes ayant successive-
ment créé à partir des deux positions - Einstein élaborant sa posi-
tion paranoïde-schizoïde en théorie de la relativité restreinte et sa
position dépressive en théorie de la relativité généralisée - seraient
particulièrement instructives.
Ainsi la création s' oppose-t-elle aux deux formes de destruction
(propres à chaque ( position )) psychique) : celle de l'objet partiel,
celle de l'objet total. La création juvénile exhale un long cri d'accu-
sation, qui est aussi un appel au secours, contre les violences qui ont
déchiré et troué sa propre sécurité narcissique, contre l'intolérable
de la haine ou de l'indifférence émises aussi bien que reçues, contre
les traumatismes que ni la peau ni la pensée n'ont pu contenir,
contre les frustrations inévitables mais destructurantes de la
condition humaine et sociale, contre les signaux qui ne communi-
quent pas, contre la souffrance, au-delà des mots, de perdre son
unité, sa continuité, son identité. Elle magnifie la fascination exer-
cée par l'azur, par l'utopie, par l'absolu d'une perfection ou par leur
envers de boue, d'enfer, de dégradation. Avec la maturité, l'œuvre
devient le produit d'un deuil qu'il faut faire, non seulement celui
d'un être cher, mais celui d'une union imaginaire du tout-petit (qui
a subsisté en nous) avec la mère toute-puissante, mais le deuil que
chacun de nous, en raison de cette naissance ainsi inaccomplie, a à
effectuer, selon les âges de la vie, ou selon la diversité des patholo-
gies, d'une enfance merveilleuse ou o~ieuse, d'un amour terminé ou
impossible, d'une maison, d'un pays dont on est à jamais exilé, le
deuil de ce que l'on n'a pas eu et que l'on n'aura jamais, le deuil de
sa propre mort inévitable à venir un jour, ou qui est déjà là, silen-
cieuse et active, dans un organe du corps ou de la pensée. L'œuvre
de la maturité réalise le symbole balzacien de la peau de chagrin qui
approche de la mort - mais d'une bonne mort -, celui-là même à
qui elle permet d'accomplir sa vie. L'œuvre de jeunesse représente
au contraire soit la construction d'un corps-rempart, invulnérable et
imputrescible, analogue à celui, endurci à l'air, à l'eau ou au feu, de
certains héros mythologiques, soit, par dérision, par résolution d'al-
ler au fond de la détresse, une enveloppe trouée qui ne retient plus
rien, un vêtement déchiré, un épiderme lacéré qui expose la chair à
vif. A quelque moment de la vie qu'elle soit entreprise, l'œuvre se
construit contre le travail de la mort, contre les pulsions de mort
toujours au travail en nous. Si le créateur échoue à la construire, ou
si d'y réussir ne que le caractère tm,ale~m(:nt
illusoire de la boucle qu'il a parcourue au regard du zéro termlnal
auquel elle aboutit, il arrive qu'il préfère prendre un raccourci
qu'il se tue, ou toute possibilité
végète et laisse en lui sa vitalité.
 v
QUE FAIRE DES STIMULATIONS PRÉCOCES?

Stimulations maternelles précoces et dynamique héroi'que-masochiste.

Un article de Matthew Besdine sur le maternage et le complexe

de Jocaste chez les mères de créateurs 1 met en évidence d'autres
traits, dans l'économie psychique de ceux-ci, qui s'appliquent parti-
culièrement bien au cas de Freud. On connaissait déjà, notamment
par les recherches de Phyllis Greenacre 2, l'importance des stimula-
tions précoces : une mère qui s'occupe beaucoup de son nourrisson
contribue à éveiller chez lui les sens et l'esprit : la surstimulation, à
condition qu'elle se produise dans une ambiance affectueuse et
heureuse, est un puissant facteur de développement sensori-moteur
et intellectuel. Besdine s'intéresse à la psychodynamique des mères
qui procurent régulièrement et intensément de telles stimulations à
leurs enfants, plus particulièrement à un de leurs garçons (ce qui
contribuerait peut-être à expliq,uer la plus grande créativité des
hommes que des femmes). Le surinvestissement libidinal du garçon
par sa mère est souvent en rapport avec une insatisfaction profonde
de celle-ci dans sa propre vie sentimentale (divorce, veuvage,
longue séparation du mari pour des raisons professionnelles, mésen-
tente, impuissance sexuelle ou incapacité d'aimer du conjoint, ... ).
D'où, à la fois, un maternage poussé (l'enfant devenant l'objet
privilégié de ses soins) et un désir incestueux à peine voilé de la
mère pour son fils, comme on peut supposer que Jocaste réprouva
pour Œdipe quand elle s'unit à lui tout en l'ayant plus ou moins
reconnu : les créateurs seraient les fruits d'un très fort ( complexe
de Jocaste » chez leurs mères.
En 1911, dans une note ajoutée à la réédition de Die
l « Complexe de Jocaste, maternage et génie >J, 1968-69, trad. franç., in D. Anzieu et
al, Psychanalyse du génie créateur, op. cit., pp. 168-208.
2. Traumatisme, croissance et personnalité, 1953, trad. franç., P. U.F., 1971.
Traumdeutuni, rattache sa la vie et le
au fait d'avoir été le favori de sa mère. Il le répète en 19
propos de Goethe 2 mais manifestement, à travers Goethe, à
lui-même qu'il pense. Jacob Freud avait épousé, en deuxièmes ou
troisièmes noces, une personne de vingt ans sa cadette (type
remariage qui n'avait rien d'exceptionnel à son époque). Amalie
non seulement aurait pu être sa fille mais elle était même un peu
plus jeune que ses fils du premier lit. Ce n'est pas par hasard que
Freud a découvert le complexe d'Œdipe: les forts sentiments
œdipiens de ses parents l'un pour l'autre n'ont fait qu'en aviver
chez lui de complémentaires.
De cette psychodynamique maternelle, Besdine montre les
conséquences. La symbiose naturelle de la mère et de l'enfant se
trouve renforcée et prolongée. J'ajouterai qu'elle est vécue par l'en-
fant sous le double signe du bonheur et de la conquête du corps et
du monde, et que plus tard le créateur cherche à reproduire avec
son ami-confident unique une symbiose analogue.
La difficulté pour l'enfant de se défendre contre son propre désir
incestueux pour sa mère, puis pour les femmes en tenant lieu, est
accentuée par le danger qu'il ressent de rencontrer chez elles non
seulement une réponse positive mais surtout une sollicitation amou-
reuse telle que son propre désir alors ne connaisse plus de frein.
D'où la peur de l'amour. D'où, chez Freud, une exceptionnelle
monogamie, un attrait essentiellement cérébral pour des femmes à
la fois intellectuelles et séduisantes, Minna sa belle-sœur, Lou
Andréas-Salomé, Marie Bonaparte, etc. D'où ses limites dans la
compréhension de la sexualité féminine. D'où son mutisme envers
l'aimée lors de son énamoration adolescentine pour Gisela Fluss.
D'où, dans les rêves que je viens d'évoquer, la distance dans laquel-
le est tenu l'objet du désir : terre promise aperçue seulement oe
loin, vue brouillée sur ROM A (dont l'anagramme bien connu est
AMOR). Il est dangereux de s'approcher de cet objet (ou de le lais-
ser s'approcher) et de risquer un contact physique avec lui. Ceci
m'a d'ailleurs conduit à la conclusion que ce que Freud a soigné par
son auto-analyse, c'est son hystérophobie. Cette structure hystéro-
phobique a par ailleurs favorisé sa démarche créatrice par passage
direct de la vue à l'écriture, en évitant le toucher. Le protocole de
la séance de psychanalyse instaure le cadre dans lequel un processus
1 Gesa771771elte Werke, 2-3, p. 404 n. ; Standard Edition, 4, p. 398 n. ; trad. franç.,
p. 342 n.
2. « Un souvenir d'enfance dans Fiction et vérité de Goethe »), 1917 h, trad. franç. in
Essais de psychanalyse appliquée, Gallimard, 1971.
 Le
psychanalytique va pouvoir se développer (c'est là un des sens
mot « code ))), tout en donnant satisfaction à cette hystérophobie :
r
distance physique, dissymétrie des positions dans espace (le
est allongé, les yeux fermés, le dos tourné au psychanalyste
assis en retrait), les échanges se réduisant à la parole.
La crainte du châtiment est, dans ces conditions, vive, au double
niveau, préœdipien, de la honte et, œdipien, des sentiments de
culpabilité. Les rêves de Freud que j'ai cités font allusion à des
erreurs de diagnostic, à des fautes de soins, au rasoir du coiffeur, au
danger de désobéir en fumant trop et d'être puni par une maladie
mortelle, à la prison Saint-Ange, aux supplices des enfers. Le créa-
teur crée à cause de, et malgré ses sentiments de honte et de culpa-
bilité. Créer, c'est transgresser les tabous, c'est s'affranchir des
menaces, mais c'est aussi jouer avec le feu. C'est en payer le prix
par des moments d'angoisse, de dépression, par des malaises, voire
des maladies organiques.
Besdine étudie longuement chez le génie créateur l'identification
non seulement héroïque, mais, complète-t-il judicieusement
« héroïque-masochiste )). Le besoin de se faire souffrir en se tuant à
la tâche est en même temps une façon de se racheter, par l'excès de
travail, de l'excès d'une faute ancienne - souvent plus ancienne que
soi -, grave et, à la limite, irréparable. La mythologie gréco-latine
a décrit cette dynamique psychique portée à son comble dans les
travaux infligés à Héraklès (Hercule) par la haine de la déesse
Héra (Junon), jalouse de cet enfant doublement adultérin que Zeus
(Jupiter) son époux avait conçu avec la plus noble des mortelles,
Alcmène, femme d'Amphitryon. La vie d'Héraklès (ce nom étymo-
logiquement veut dire: à la gloire d'Héra) ne fut, avant, pendant
et après les douze travaux, qu'une longue épreuve pour expier inter-
minablement le plaisir joyeux qui lui avait donné naissance et la
destinée glorieuse à laquelle son illustre père le vouait. Après sa
mort tragique sur le bûcher, le héros Héraklès, monté au ciel et
réconcilié avec Héra, connaît enfin son triomphe et son apothéose.
Le cercle héroïque-masochiste, où le sujet, dès qu'il occupe un des
deux pôles, est renvoyé à l'autre dans une escalade circulaire qui
s'entretient elle-même, est ici remarquablement illustré. La
recherche de l'exploit transforme le coupable en héros. Mais le
besoin de punition fait retour, l'échec ou une haine extérieure vient
interdire ou contrebalancer l'exploit et le héros est à nouveau trans-
formé en coupable.
Chez Freud, j'ai déjà montré l'importance des identifications
héroïques. Il convient maintenant de souligner combien, chez l'in-
te : au paralytique général, 1tTfI"'1"1""""

ses parents; identification au névrosé,

jeunes femmes ou jeunes hystériques, VIctunes
éducatives de leur famille et des préjugés de leur entourage ;
fication à Jacob Freud, le père humilié dont un a pr~~cll:)1té
le bonnet de fourrure dans un caniveau ; à Hannibal,
valeureux qui fit trembler Rome mais dont la téméraire provoca-
tion entraîna la ruine de sa patrie ; à Masséna, le général supposé
juif de Napoléon, l'enfant chéri de la victoire pendant les premières
campagnes et finalement le grand vaincu du siège de Lisbonne et
de la retraite d'Espagne, anticipation de la retraite de Russie et de
la chute finale de l'Empereur; à bien d'autres encore qui, comme
Moïse, ont eu le temps d'accomplir leur œuvre et d'édicter les
tables d'une loi, mais sont morts avant de savourer le fruit de leur
réussite.
Plutôt que les bienfaits de la sollicitude maternelle pour le corps
de son enfant, la légende d'Héraklès enseigne la nécessité de s'en
dégager (en s'appuyant sur la figure du père idéal) et la difficulté
spécifique d'y parvenir: cet amour intensément corporel d'une
mère passionnelle colle autour de tout le corps de l'enfant comme
une seconde peau, étriquante, étouffante, asphyxiante, qui
l'empêche de développer un corps indépendant et d'avoir sa vie
propre. Déjanire, la dernière femme d'Héraklès, jalouse de l'amour
porté par son mari à une captive (cet épisode terminal redouble
l'épisode initial de la jalousie d'Héra envers son mari amoureux
d'une mortelle), envoie à Héraklès une tunique empoisonnée par le
sang d'un centaure qu'il a tué (lui aussi par jalousie) et que Déjanire
croit être un philtre de fidélité conjugale: Héraklès s'en revêt et est
consumé de brûlures. Ainsi un amour maternel exclusif est-il un
stimulant permanent à réaliser de grandes choses et une ,tunique
brûlante comme les flammes dévorantes de cet amour. A lutter
contre elle, le héros épuise ses forces (d'où le double sens de
consumer qui est à la fois dépérir et brûler). Face aux soins surstimu-
lants d'une mère, l'enfant clive ses pulsions: les avantages libidi-
naux, il les préserve et les conserve (la symbiose, la toute-puissance
narcissique, la sensorialité aiguisée, mises au service du Moi idéal) ;
quant à la haine (provoquée par la souffrance et le débordement
catastrophique dus à l'excès d'excitation), elle se trouve prise en
charge par le Surmoi et retournée contre le Moi.
 Le

Particularités de la topique psychique du créateur.

Ceci m'amène à préciser le conflit intrasystémique à r œuvre

dans le travail de la création: c'est un conflit entre le Moi idéal et
le Surmoi. Le Moi idéal du créateur fait de lui doublement un
conquérant : la conquête de l'objet est en même temps pour lui une
conquête de soi car elle s'effectue dans le cadre de ce que Winni-
cott a appelé l'illusion transitionnelle. Le Moi idéal se pose comme
source du monde et source du Soi. Son « idéal» est d'unifier, de
totaliser, de récapituler - de fusionner par exemple principe de
plaisir et principe de réalité.
Produite par l'illusion, l'œuvre a pour fonction proprement
esthétique d'en produire à son tour. Elle est un produit matériel,
culturel et personnel, ce qui justifie qu'on puisse en donner des
interprétations selon l'un ou l'autre de ces trois points de vue. Pour
le psychanalyste, l'œuvre fournit à l'auteur, au public, des représen-
tations communicatives de certains objets psychiques internrs, de
certaines parties de soi mises en correspondance (dans une relation
de double référence, c'est-à-dire de référence réciproque) avec des
parties du corps et des parties du monde. D'où la transformation
de l'affect dans la décharge: le déplaisir du c"éateur devant
certains objets internes devient plaisir quand il les voit transformés
en objets extérieurs ; inversement le plaisir de montrer au-dehors
ses bons objets peut se retourner en déplaisir de les avoir perdus.
Entre les objets internes inconscients et les objets extériorisés dans
l'œuvre fonctionne une réalité psychique intermédiaire, particulière-
ment observable chez le romancier, et qui est un double imaginaire
préconscient: ainsi un personnage fictif, appelé à être le héros du
roman, se met à mener une vie propre dans la conscience de
l'écrivain 1. Je vois là la manifestation du dédoublement entre le
Moi idéal (le personnage-héros) et le Moi conscient (l' auteur-
narrateur), dédoublement sur fond de continuité entre eux. Quant à
l'effet de l'œuvre sur le public, le mécanisme en est mal connu et la
r r
transformation de affect chez le lecteur, le spectateur, auditeur reste à
étudier d'un point de vue psychanalytique. Joyce McDougali2,

1. Cf. J. Delay, La Jeunesse d'André Gide, Gallimard, 1956, et M. de M'Uzan,

c(Aperçus sur le processus de la création littéraire, in Revue française de psychanalyse,
1965, 2JJ; repris in De l'art à la mort, Gallimard, 1977.
2. « Le spectateur anonyme, le complexe d'Œdipe et la structure perverse D, in L'In-
conscient, 1968, nO 6, pp. 39- 58.
 L la criation
à propos observation
Etude dans le besoin d'un « spectateur anonyme ») chez le tètllchllste
et chez le créateur. À mon avis, le dédoublement cité à l'instant
fonctionne ici dans l'autre sens : le Moi conscient est déplacé
ce spectateur impersonnel à la fois intérieur et extérieur, tandis que
le Moi idéal soutient l'accomplissement imaginairement réel d'un
scénario pervers. Le Moi, en fonctionnant sous la juridiction
Moi idéal, rend possible au créateur d'une part la transgression
mentale des préjugés, des tabous, des héritages, ce qui est nécessaire
pour effectuer une découverte originale, et d'autre part le disculpe
de ces transgressions, ce qui est nécessaire pour amener l'œuvre à
son terme. Le Moi idéal prône au Moi les triomphes à obtenir sur
les frustrations, les traumatismes, les séparations, les objets d'amour
perdus. C'est lui qui fait de l'œuvre une revanche sur l'enfance, la
famille, la société, la Nature, la condition humaine - sur cette
contingence originaire et paradoxale qui fait qu'on est né et qu'on
n'a jamais achevé complètement de naître.
Devant cette ambition, cette inflation grandiose, cette provoca-
tion, le Surmoi, renforcé par la haine et par les parties mauvaises du
Soi qui n'ont pas été projetées dans l'œuvre ou qui n'y sont pas
restées déposées, réagit avec vigueur en induisant dans le Moi des
sentiments de honte et de culpabilité, des inhibitions des fonctions
mentales et intellectuelles indispensables à l'accomplissement des
trois dernières phases du travail créateur, et en dévalorisant les
produits de ce travail au fur et à mesure de son avancement. Le
Surmoi impose en force son code, qui est d'ordre juridique et éthi-
que, et qui est aussi celui du langage, et il essaie de déprécier, de
nier, d'étouffer le code logique singulier et nouveau, l'idiolecte, le
style personnel de discours ou d'expression que le Moi du créateur
est en voie d'inventer. La glorification de soi en tant que produc-
teur d'une œuvre - d'une œuvre produite à partir de blessures su-
bies, physiques, psychiques et sociales, et portant leurs marques -,
la satisfaction d'imposer à un public de nouvelles idées, de nouvel-
les paroles, un nouveau goût fournissent des exemples de la façon
dont le Moi idéal reprend - éphémèrement - le dessus. Le Surmoi
dispose de plusieurs moyens pour avoir le dernier mot: enterrer
complaisamment le créateur sous les honneurs, les charges adminis-
tratives, la vie mondaine, les exigences des mass media, afin de
stériliser sa fécondité ; mettre sa notoriété, détourner la verve et la
vigueur de son art au service d'une cause morale et politique, la
défense des libertés, de la justice, des opprimés, des minorités, des
déviants (certains créateurs ne peuvent poursuivre leur œuvre qu'en
payant ce tribut au Surmoi) ; enfin placer le créateur
en face de son impuissance finale malgré les preuves contraires qu'il
s'est épuisé à donner, le pous-ser à détruire ses brouillons, ses esquis
D

ses, voire à se détruire lui-même.

Ce conflit Moi idéal-Surmoi, pour être correctement évalué,
demande à être replacé dans l'ensemble du fonctionnement de la
topique psychique du créateur.
Chez lui, le Ça est caractérisé par une grande force pulsionnelle,
soit en raison d'un équipement inné supérieur à la moyenne, soit
consécutive aux stimulations maternelles précoces. L'intensité en
est à son tour entretenue et exacerbée par une recharge et une
surcharge libidinales dues à une vie active et excitante (aventures
sexuelles, famille nombreuse, voyages, métiers variés, recours à
divers types de drogues) ou, au contraire, par un retrait, une solitu-
de, une ascèse qui augmentent la quantité de libido inemployée
jusqu'à un point de rupture dans l'équilibre économique qui
déclenche la crise créatrice (selon un processus dont la théorie
mathématique des catastrophes pourrait fournir un modèle). Henry
Miller, Thomas Mann, Blaise Cendrars, Louis-Ferdinand Céline,
Henri Michaux sont des exemples respectifs de la première catégo-
rie; Samuel Beckett, Julien Gracq, de la seconde.
Le Moi du créateur est caractérisé par une grande dénivellation
des modes de fonctionnement. Il est apte à provoquer la régression,
à laisser se faire la dissociation, mais en contrôlant l'une et l'autre.
Il est apte à se dédoubler en une partie consciente qui observe
attentivement et qui enregistre non seulement certains processus qui
surviennent dans l'appareil psychique et dont l'auteur insère la
représentation dans le contenu même de r œuvre, mais aussi des
états du Moi (notamment le sentiment de Soi central, celui des
frontières de Soi, entre Soi et corps, entre corps et monde, entre
moi et les autres), dont l'auteur se sert pour donner un cadre, un
espace, une forme à l'œuvre. Le M?i est apte également à dramati-
ser, en dehors du symptôme pathologique et du rêve nocturne, les
conflits défensifs en scénarios fantasmatiques et à en faire varier
avec des écarts maximums les personnages, les positions, les rôles et
leurs interactions. Il est apte enfin à symboliser la symbolisation
(c'est-à-dire à passer directement de la vue ou de l'entendu à la
conception d'un code). Chez certains, Kafka par exemple, le Moi
impose le contrôle minutieux, toujours menacé, sans cesse repris en
main, du processus secondaire sur le processus primaire : ce dernier
est réduit au rôle de déclencheur d'un raisonnement parfaitement
logique dans une situation parfaitement absurde. Chez d'autres -
 la création
je pense à James Joyce, à Le Clézio -, un Moi éclaté dispose, çà et
là, des morceaux de processus primaires au service desquels vien-
nent se mettre, non sans ambiguïté, des processus secondaires.
Quant à l'Idéal du Moi, par sa reprise en compte de certaines
aspirations du Moi idéal sous la forme des identifications héroï-
ques, par le soutien qu'il apporte sur d'autres points au Surmoi mais
en l'assouplissant (le souci minutieux de la qualité formelle, l'inves-
tissement de valeurs esthétiques), il remplit un rôle médiateur entre
les deux instances en conflit et libère ainsi le Moi dans sa tâche
dériver dans la création d'une œuvre le trop-plein pulsionnel.
Il s'agit là d'une problématique générale du créateur qui peut
présenter autant de variantes qu'il y a de cas particuliers et qui
r
laisse entière par ailleurs la psychopathologie de auteur en tant
que personne individuelle. S'il n'y a pas investissement pulsionnel
et contre-défensif du conflit entre le Moi idéal et le Surmoi, s'il n'y
a pas non plus, grâce à r activité du Moi et à la médiation de l'Idéal
du Moi, tolérance du psychisme à ce conflit, il y a peu de chance
que le travail créateur aille à son terme. Quant à la méthode de
certaines approches de l'œuvre qui se veulent d'inspiration psycha-
nalytique, comme la psychocritique, et qui consiste à retrouver les
mêmes complexes inconscients dans la vie et dans les thèmes de
l'œuvre de l'auteur, elle repose sur un postulat discutable. Certes il
arrive que cela se passe ainsi et que l'auteur mette en jeu dans sa vie
d'abord, dans son œuvre ensuite (la plupart des romantiques ont
agi ainsi) ou dans son œuvre d'abord et dans sa vie ensuite (c'est le
cas de Sacher-Masoch), le même conflit défensif, le même scénario
fantasmatique. Mais outre qu'on trouve chez les créateurs toute la
gamme des désordres psychiques et des organisations psychopatho-
logiques (obsessionnelle, hystérique, hystérophobique, psychotique,
perverse, caractérielle, psychosomatique ou état limite) alors qu'ils
présentent beaucoup de ressemblances dans les étapes de leur
travail de création, le créateur tire souvent des matériaux pour son
œuvre, de certains processus ou états en jeu dans ce travail même,
ou de régions-frontières du Soi tenues jusqu'ici à l'écart de tout lien
avec sa pensée et ses comportements (sa vie peut fonctionner,
en termes winnicottiens, sur un schéma fourni par son faux Soi
tandis que son œuvre tentera d'établir le contact avec
son Soi caché). À quoi il faut ajouter premièrement que
tout humain est un système de conflits fondamentaux relative-
ment stables et de conflits annexes modifiables avec l'âge, le
contexte, les circonstances, les rencontres, les réussites, les échecs,
les stress, les maladies physiques, et qu'un créateur peut répéter
 Le corps
dans toutes ses créations la même structure conflictuelle sans arriver
à l'épuiser (cf. Kafka, ou Montherlant dans l'interprétation structu-
raliste qu'en a donnée Lévi~Strauss et que je rapporte dans le
chapitre sur le travail du code) ou chercher, tel Balzac, à égrener au
fil de ses œuvres des facettes de lui aussi différentes que celles de la
société environnante qu'il dépeint. Et deuxièmement qu'un conflit
intra-psychique peut contribuer au contenu d'une œuvre mais aussi
à son agencement interne, à sa façon de renouveler un genre, à son
style.

Fonction maternelle du mental.

Nous pouvons mieux évaluer maintenant l'apport spécifique des

stimulations maternelles précoces, étant entendu que ces stimula-
tions qui ont leur source dans le corps de l'enfant au contact du
corps de la mère et des personnes du proche environnement ont des
résonances psychiques complexes car le nourrisson n'a pas encore
acquis la notion que son corps est à lui, son Moi psychique naissant
est dissocié de ce qui est en voie de se constituer comme son Moi
corporel, il ne distingue pas entre excitations physiques d'origine
interne ou d'origine externe. Incertitudes que retrouvent et sur
lesquelles jouent par exemple la littérature fantastique et la peinture
abstraite. La première vise par ce moyen à susciter chez le lecteur
un sentiment d'inquiétante étrangeté, l'effet esthétique, comme
Aristote l'avait énoncé pour la tragédie, consistant en une catharsis
de la terreur mais d'une terreur provoquée par la perte des repères
spatio-temporels et de l'intégration-intégrité de soi, non plus par le
déchaînement, l'hubris, des passions échappant à tout contrôle
moral et social. La peinture non figurative vise par le même moyen
à susciter chez le contemplateur du tableau un sentiment d'inatten-
due familiarité : ces taches, ces traits, ces rythmes purement maté-
riels, il les ressent indistincts de ses propres mouvements intérieurs
les plus profonds ; cette surface sans relief, ni perspective, ni figu-
res, c'est moi avant mes premières représentations, volume lyrique-
ment ouvert à toutes les stimulations (ou pauvrement réceptif aux
trop rares d'entre elles qui se sont produites), être antérieur à tout
éprouver; l'effet esthétique dans ce cas provient, comme Freud l'a
théorisé pour le mot d'esprit, du court-circuit qui rapproche, à la
surprise de l'auditeur, du spectateur, voire de l'auteur, des données
appartenant aux deux sous-systèmes psychiques les plus éloignés
 travaillé la création
l'un de l'autre, l'inconscient et le conscient dans
chronique du mot d'esprit, l'infans (c'est-à-dire l'enfant
langage) et le visiteur cultivé de l'exposition dans l'économie
chronique de la peinture non figurative. Ce type d'analyse pourrait
évidemment être étendu à certaines formes du Nouveau Roman ou
de la musique sérielle.
Il y a aussi le fait que les stimulations maternelles d'une
communiquent des informations, très vite entendues de l'enfant, sur
l'amour, ou sur l'ambivalence, ou sur le narcissisme maternels, et
d'autre part constituent des réponses plus ou moins heureuses,
opportunes, efficaces aux besoins de l'enfant. Ces stimulations que
l'enfant de son côté peut solliciter avec plus ou moins d'adresse et
qu'il peut intérioriser sous forme d'auto-stimulations imitatives
dont à son tour la mère peut s'amuser à imiter les imitations, consti-
tuent un dialogue primaire fait de tonicité musculaire, de sensoriali-
té et d'émotions. Ce pré-langage syncrétique obéit à des codes
particuliers qui ont échappé jusqu'ici à la perspicacité sans doute
trop intellectuelle des sémioticiens (Henri Wallon a su plus encore
peut-être que Jean Piaget s'en approcher) : il constitue la « matrice
primaire l » du jeu, de la communication et de la créativité. La
stimulation corporelle peut ainsi être une voie de la stimulation
psychique. Mais la surstimulation (ou la sous-stimulation) des
besoins du corps ne s'accompagne pas nécessairement d'une sursti-
mulation (ou d'une sous-stimulation) parallèle des besoins de l'es-
prit: il peut y avoir conjonction des deux, avec un effet de somma-
tion traumatisante de l'excès ou de l'appauvrissement; il peut y
avoir disparité, voire discordance grave. Là encore les sentiers de la
création bifurquent : l'œuvre ne répond pas à la même dynamique
si elle a pour but de réduire la dissonance ou d'étiager la sommation.
Les stimulations corporelles précoces et répétées se produisent
par tant de voies que l'inventaire en paraît interminable (en quoi se
reconnaît le résidu du souhait infantile que cette surstimulation soit
sans limites dans r espace et le temps). La libre et abondante dispo-
sition du sein comme objet partiel et global (lait et tendresse)
procure le sentiment mixte d'une satiété physique et d'une plénitude
psychique qui s'accompagne de l'amplitude régulière et du calme

1. Moreno, là comme ailleurs, a été un précurseur, malheureusement aussi un touche-à-

tout qui ne faisait pas l'effort intellectuel de donner un corps suffisamment articulé et
cohérent aux concepts dont il avait l'intuition. Il a employé dès 1942 cette expression de
cc matrice primaire », anticipant les travaux de Margaret Mahler et d'autres psychanalys-
tes sur les phases de symbiose et d'individuation dans le développement des rapports du
nourrisson à sa mère.
1"Pc:.n11'·~1"("\trl"'C: (avec confusion du tube digestif et du tuyau trachéo-
bronchique). l'ensemble estomac-poumons rempli de liquide, d'air
et d'amour constituant le centre de gravité du Soi. La multiplica-
tion et la douceur des étreintes, des baisers, des caresses, des soins
étendent à toute la surface du corps les investissements maternels
libidinaux et narcissiques que l'allaitement concentre par ailleurs sur
la bouche, et fournissent la première pré-représentation d'une enve-
loppe corporelle puis psychique. Le bain d'odeurs, de sonorités, de
mélodie vocale, de chaleur esquisse un autre sentiment de soi, celui
d'un volume en expansion et aux frontières floues et poreuses. La
fermeté non emprisonnante avec laquelle le bébé est très souvent
tenu contribue à forger chez celui-ci un sentiment de consistance
interne. La fréquence, la variété des jeux de posture, de mouve-
ments et d'équilibres rompus et rétablis dans les diverses dimen-
sions de l'espace et dans des milieux différents (dans le lit mou ou
sur le sol dur, dans l'air, dans l'eau, contre une chair souple et
vivante), la mise à la disposition du petit enfant d'objets (puis des
noms de ces objets) aptes à exercer opportunément et répétitive-
ment ses sens, sa motricité et la coordination des deux, lui fournis-
sent des indices sur les modes d'emploi de ces objets, de ces
milieux, des parties de son corps et constituent une initiation en
acte à des codes variés dont la complexité et les possibilités de
combinaisons vont croissantes. Parallèlement à ces activités qui ont
pour l'enfant un rôle indicateur sur le monde extérieur et sur ses
propres possibilités corporelles, et contrairement aux théories infor-
mationnelles et sémiotiques qui supposent une acquisition graduée
de l'indice, puis du signal et enfin du signe, l'enfant entre en même
temps dans le monde des indices, des signaux et des signes, par un
renforcement circulaire mutuel de ces divers types de communica-
tions. Il émet de façon réflexe des indices de certains états psycho-
physiologiques qui sont déchiffrés par son entourage comme des
signaux et dont les réponses qui y sont données, si elles sont appro-
priées, les lui font reconnaître comme tels. Cela lui permet non
seulement de les émettre intentionnellement et, ce faisant, de pren-
dre une certaine marge de liberté par rapport à l'automatisme du
réflexe, mais aussi de jouer à les émettre pour les émettre et pour
faire comprendre qu'il les émet par jeu (conduite du simulacre) :
c'est le cri, avec les quatre sortes d'affects que ses variantes permet-
tent à la mère d'identifier (faim, colère, douleur d'origine externe,
frustration), ce sont les mimiques innées spécifiques des quatre
saveurs (sucré, salé, acide, amer). Mais l'enfant, s'il a affaire à un
entourage suffisamment bon, et aussi suffisamment intelligent et
 travaillé la création 7
suffisamment normal, reçoit très tôt des signes qui sont envoyés et
reçus comme tels, indépendamment de toute valeur ou
signal (et qui peuvent être le fait au moins autant du père ou la
fratrie que de la mère nourricière et soignante) : sourire, mouve-
ment des lèvres, intonations de la voix, mimiques et gestes qui
dénotent des référents et qui connotent des états affectifs et les
premières métonymies. L'enfant distingue très vite les objets dont il
reçoit des indices, les machines qui émettent des signaux et les êtres
humains qui adressent des signes à son intention. Ces signes préver-
baux et infralinguistiques introduisent le tout-petit à l'univers du
sens, qui constitue le fond communicationnel sur lequel vont émer-
ger des significations proprement dites, organisées en systèmes
interconnectés, phonologiques, sémantiques et syntaxiques, par le
code de la langue naturelle, avec sa double articulation du signifié à
des sons signifiants et à des objets référenciés.
La réflexion psychanalytique contemporaine, en se centrant sur
les particularités de la cure des états limites (entre névrose et
psychose) dont la fréquence s'est accrue en un demi-siècle au point
rte représenter le nouveau malaise dans la civilisation occidentale I ,
a mis en évidence l'importance de telle ou telle de ses surstimula-
tions (ou des carences de la stimulation) sur le développement ou
sur les failles des fonctions du Moi, de l'organisation du narcissis-
me, du travail de la pensée. On peut espérer que le progrès de la
recherche psychanalytique éclairera ainsi la nature de certaines
caractéristiques des œuvres dont on ne peut jusqu'ici que soupçon-
ner l'existence. La surstimulation maternelle bombarde la surface
du corps enfantin d'excitations intenses (quantitativement) et
variées (qualitativement). Une des premières images de son corps
que l'enfant se fait est celle d'une surface de peau commune à sa
mère et à lui (en termes mathématiques, une interface, elle d'un côté,
lui de l'autre côté de la même peau), surface réceptrice d'une multi·
tude d'excitations dans le chaos desquelles son psychisme naissant
tente de mettre non pas un ordre mais des diversités d'ordres
locaux et catégoriels 2• La toile du peintre, la page blanche
du poète, les feuillets rayés de lignes régulières du compositeur, la
1. C'est en 1930 que Freud publie Malaise dans la civilisation: malaise alors caractéri-
sé, selon lui, par la répression sexuelle exercée par la collectivité sur les individus en vue de
dériver leur libido vers des buts socialement utiles.
2. De ce point de vue, l'affirmation - dont l'exactitude éventuelle n'est ni de mon
propos ni de ma compétence - de l'épistémologie contemporaine selon laquelle il y a non
pas un savoir unifié mais des plaques tectoniques molles de savoir en dérive sur un océan
ou dans une nébuleuse d'incertitude est, à proprement parler, et sans jugement de valeur.
infantile.
 Le corps l' œuvre
scène ou le terrain dont disposent le danseur ou l'architecte et
évidemment la pellicule du film, l'écran du cinématographe, maté-
rialisent, symbolisent et ravÎvent cette expérience de la frontière
entre deux corps en symbiose comme surface d'inscriptions, avec
son caractère paradoxal, qui se retrouve dans l'œuvre d'art, d'être à
la fois une surface de séparation et une surface de contacts.
Le principal effet topique de la surstimulation corporelle est de
développer précocement une forme du Moi, que certains auteurs
appellent un pré-Moi corporel et que pour ma part je préfère dési-
gner comme Moi-peau. L'étayage de fonctions psychiques du Moi
sur les fonctions biologiques de la peau est en effet patent sur
quatre points. Le Moi-peau fournit une enveloppe contenante à la
multiplicité éparse des données sensorielles, émotionnelles, kines-
thésiques, qui peuvent devenir ainsi des contenus psychiques (d'où
la notion première d'un code comme codex, c'est-à-dire comme
planche recueillant l'ensemble des prescriptions dans un domaine
donné) ; cet aspect du Moi-peau correspond encore à l'ensemble
vide des mathématiciens. Le Moi-peau constitue également une
barrière protectrice de l'autonomie interne et de l'identité person-
nelle (avec des seuils dont le franchissement provoque d'abord la
douleur puis la détresse catastrophique). Par ailleurs le Moi-peau
filtre sélectivement les échanges entre l'intérieur et l'extérieur (sans
doute d'abord au niveau des rythmes et, comme l'a suggéré Freud
dès l'Esquisse d'une psychologie scientifique de 1895, des différences
de périodes entre les rythmes : l'analyse du Cimetière marin en four-
nira plus loin un exemple). Enfin, je viens de le dire, le Moi-peau
est une surface d'inscriptions des excitations (prototype du parche-
min). D'où d'autres effets de la surstimulation corporelle. L'excep-
tionnelle richesse sensorielle, propre aux individus narcissiques, se
manifeste en art par des profusions ordonnées selon un rythme
spatial et/ou temporel ; la prose poétique de Chateaubriand, de
Julien Gracq en sont des exemples. L'acquisition de codes sonores,
visuels, chromatiques, gestuels, tactiles, gustatifs, olfactifs, postu-
raux, kinesthésiques est préparée par leurs usages concrets, mais en
attendant leur éventuelle prise de conscience, qui demandera une
conversion épistémologique du maternel au paternel dans la pensée,
c'est dans ce qui sert de toile de fond à son œuvre que le créateur
les fait figurer : dans le style, dans le paysage, dans les variations
mélodiques. Un dernier effet est plutôt la résultante globale produi-
te par l'accumulation de ces effets particuliers : la surstimulation
corporelle déclenche des investissements et accroît la quantité
pulsionnelle ; elle mobilise le Ça à l'extrême et procède à sa rechar-
 la 1. TP',Il.lHI71

libidinale. dans ce cas, est une soupape

de ce trop-plein. En même temps il peut arriver que le cré:at€=ur
ne puisse plus se passer de vivre en état de surcharge pulsionnelle et
il multiplie les excitants naturels et artificiels pour entretenir
d'images mentales, d'affects et pensées sans lequel il tomberait
dans la dépression, l'apathie et l'impuissance à créer.
Mais le contraire peut arriver aussi. L'enfant qui a souffert
sous-stimulation peut devenir à l'âge adulte créateur pour sa
souffrance de privations sensorielles et motrices et surtout
fixer, pour proroger, pour éterniser le peu qu'il a reçu et dont la
disparition le plongerait, pire que dans la dépression, dans une
angoisse catastrophique d'anéantissement.
De ce point de vue, il y aurait deux types de créations. Dans les
créations-totalisations, i'auteur, autrefois surstimulé, essaie non
seulement de décharger l'excès pulsionnel et représentationnel qui
subsiste, mais de totaliser, dans une œuvre ou une série d'œuvres,
ce à quoi l'accumulation de ses expériences précoces l'a sensibilisé,
afin de contrôler ainsi le débordement auquel il ne cesse d'être
exposé. La nouvelle de Julien Gracq, La Presqu't"le (1970), en four-
nit un exemple d'autant plus probant que le contenu du récit se
réduit à presque rien: les quelques heures d'attente du narrateur qui
se promène dans une presqu'île familière en espérant que sa jeune
maîtresse qu'il n'a pas trouvée en gare au premier train, arrivera par
le convoi suivant. Le texte est un long recueil de sensations variées,
détaillées, multipliées, renouvelées, où les bruits naturels qui consti-
tuent quant au contenu la note dominante des descriptions de
paysages sont redoublés, quant au style, par la musicalité de la
phrase qui fait de cette centaine de pages un véritable poème en
prose. Cette redondance de l'émerveillement devant le sonore, celui
de la nature, celui de l'écriture, constitue le code organisateur de
cette oeuvre, ou encore pour reprendre un terme de la sémiotique,
son idiolecte.
Les créations-consolidations, par contre, sont celles par lesquelles
l'auteur, autrefois insuffisamment stimulé, essaie non seulement de
se délivrer de sa détresse d'alors, toujours subsistante, mais de
renforcer, de fixer, de pérenniser, en en faisant la matière unique
d'une oeuvre durable, les quelques signaux de lui auxquels il a été
jadis répondu, les stimulations exceptionnelles qu'il a reçues (excep-
ti9nnelles aux deux sens de leur rareté et de leur valeur), et de
préserver ainsi jusqu'au terme le maigre viatique reçu en partage à
l'orée de l'existence. L'œuvre romanesque de Samuel Beckett,
encore plus que son œuvre théâtrale, illustre cette tentative, cette
 Le narrateur se décrit avec son corps
actuel mais avec ses sensations, ses attentes, ses tentatives motrices,
sa déréliction de petit enfant : il ne se tient pas debout, il
seulement sur le ventre et il explore ainsi la nature environnante ;
ou bien il est plongé dans une pénombre permanente, il vit au lit,
paralysé, de temps à autre quelqu'un lui apporte de la nourriture
comme une pâtée à un chien, lui fait faire ses besoins et s'en va sans
rien lui dire ; ou encore, il écoute une voix qui parle mais est-ce à
lui qu'elle parle, de quoi parle-t-elle, c'est peut-être sa voix intérieu-
re qui lui tient compagnie et par laquelle il essaie non pas de se dire
tout ce qui ne lui a pas été dit et qui lui fait besoin mais de se répé-
ter le peu qui lui a été communiqué pour ne pas le laisser perdre en
risquant de se perdre lui-même.
La surstimulation corporelle et psychique du tout-petit pendant
la première année de la vie par une mère passionnément aimante,
avisée dans ses initiatives et exigeante quant aux possibilités de
réponse du bébé, entraîne, outre les effets généraux que je viens
d'examiner, deux conséquences plus particulièrement observables
les créateurs qui assignent à leur œuvre un but inconscient de
récapitulation de leurs expériences archaïques. En premier lieu r an-
goisse dominante chez eux n'est ni l'angoisse de morcellement, du
vide, de l'anéantissement (comme chez les auteurs dont le ressort
créatif provient d'une carence précoce de stil.'1ulations) ni l'angoisse
de castration (comme dans les psychonévr'Jses classiques), mais
l'angoisse de séparation de la mère, de la perte d'un objet d'amour
aussi omniprésent et généreux. On ne s'étonnera pas, dans ces
conditions, que le déclenchement du décollage créateur soit lié à
une circonstance dans la vie de l'artiste qui ravive l'angoisse de la
perte: mort effective de la mère (Proust) ou d'une femme ou d'un
compagnon en tenant lieu, rupture d'une amitié, d'un amour ;
impossibilité d'assouvir paisiblement celui-ci en raison du scandale
(la passion incestueuse du poète et dramaturge Georg Trakl pour sa
sœur Grete), emprisonnement (Sade), exil apparemment définitif
par rapport au pays natal (Henry James, James Joyce, Samuel
Beckett). Créer, c'est surmonter alors la séparation, retrouver l'uni-
té originelle perdue, ce qui suppose la perte surmontable: les
mêmes circonstances peuvent en effet provoquer une angoisse si
massive qu'elle entraîne, au contraire, l'interruption de la capacité
créatrice. Plus que la circonstance brute, ce qui compte, c'est sa
résonance subjective. Le second décollage créateur de Freud'-
celui qui le mènera à la découverte du complexe d'Œdipe en 1897
- est consécutif à la mort de son père Jacob en octobre 1896 ;
 7
mais actes manqués, souvenirs-écrans qui aU'1u(~nt
montrent que Freud, qui dispose maintenant de sa mère toute
à lui, al' esprit paralysé devant la possibilité de régression à une
fusion autant symbiotique qu'incestueuse avec elle (certains rêves
l'identifient au paralytique général qui a payé de la syphilis sa
passion pour les femmes de mauvaise vie; d'autres en font un
voyageur qui ne peut que voir de loin ROMA, c'est-à-dire AMOR,
sans y pénétrer). Ces documents montrent également que ce qu'il se
remémore à l'occasion de conversations actuelles avec sa mère, ce
sont les deux premières ruptures de son enfance : le renvoi de sa
nurse tchèque N annie, le départ définitif de Freiberg la nuit en
chemin de fer. Ceci illustre la distinction dont j'affirmais plus haut
la nécessité méthodologique : le conflit inconscient qui opère dans
le travail de création n'est pas (en général) celui qui fournit le
thème principal de l'œuvre. Chez Freud entre 1896 et 1899, l'an-
goisse de castration (dans le contexte du complexe d'Œdipe) repré-
sente r objet, le contenu de la découverte à faire et l'angoisse de
séparation, le moteur du processus amenant à cette découverte.
La seconde conséquence de la surstimulation maternelle précoce
est que le futur créateur ne peut plus s'en passer : l'air ambiant ne
lui suffit pas, il lui faut ce ballon d'oxygène en permanence. Quelle
forme cela prend-il ? Winnicott l'a décrite 1 : c'est le cc mental ))
(mind qu'il est moins ambigu de traduire ainsi que par esprit).
considéré comme une prothèse permanente du Moi qui finit par
être intégrée dans le Soi. Il résulte de l'intériorisation d'une sursti-
mulation maternelle devenue si nécessaire au sujet qu'elle est par ce
moyen indéfiniment perpétuée. Une activité mentale incessante
reconduit en effet la présence permanente autour du Moi d'un envi-
ronnement dont il ne sait plus se passer pour être à la fois stimulé et
enveloppé : mère intérieure dont il est assuré que le rôle ne lui fera
jamais défaut et sans laquelle il ne saurait pas comment être activé,
n'ayant jamais fait l'expérience de fonctionner de lui-même, par lui
seul. Alors que Freud et Mélanie Klein ont privilégié le fantasme
comme ferment de la névrose mais aussi de la culture et de la matu-
ration pulsionnelle et psychique de l'enfant - suivis en cela par
ceux qui se sont appliqués à l'interprétation psychanalytique des
œuvres en termes de détection des fantasmes supposés sous-
jacents -, Winnicott oppose au rêve nocturne (qui nous remet en
1. L'esprit (mimi) et ses rapports avec le psyché-soma, 1949 ; trad. franç. in De la
pédiatrie à la psychanalyse, Payot, 1969, pp. 66-79. Je m'inspire ici d'une citation et d'un
commentaire de R. Gori, La question Winnicott» in Psychanalyse à l'Université, 1979,
(c

5, n017, pp. 151-161.

76 Le corps de l'œuvre
contact avec l'intégration de la psyché dans le soma, et avec les
émotions profondes et anciennes constituant notre Soi caché) la
compulsion à fantasmer dans laquelle il voit un écran défensif
contre ces réalités vitales. (c La fantasmatisation reste un phénomè-
ne isolé qui absorbe de l'énergie et ne participe ni au rêve ni à la
vie. » Elle est une des activités du « faux Self ») ; elle induit une vie
vécue par procuration, vie rongée par un sentiment de futilité (les
artistes en font souvent la confidence dans leur journal intime ou
par personnages romanesques interposés). Plus précisément, Winni-
cott voit dans l'hypertrophie de l'activité mentale une conséquence
d'une surstimulation maternelle précoce non pas tant excessive que
désordonnée: « Certains types de carence de la part de la mère,
par exemple un comportement désordonné, sont source d'une
hyperactivité du fonctionnement mental ( ... ) ; par réaction à cet
état anormal de l'environnement, la fonction intellectuelle de l'indi-
vidu commence à prendre la relève et à organiser les soins du
psyché-soma, ce qui est à l'opposé de la santé. »
Ainsi le « mental») remplace-t-il à demeure dans l'appareil
psychique l'environnement donneur des soins nécessaires autrefois ;
il proroge à l'intérieur du Soi la fonction maternelle. Il se présente
sous deux volets, 1'hyperactivité intellectuelle (le trop-plein d'idées),
la fantasmatisation consciente et préconsciente (le trop-plein d'ima-
ges mentales). En littérature cela donne trois types d'écrivains : le
penseur (par exemple le philosophe américain William James, qui a
été le premier à concevoir la notion de courant de conscience
comme charriant précisément des flux d'images et d'idées), le
romancier (H enry James, frère cadet du précédent, considéré un
peu comme 1'« idiot de la famille» à l'instar de son contemporain
français Gustave Flaubert parce qu'il n'était capable que d'avoir
des fantasmes et de les raconter - auteur infatigable de plus de cent
nouvelles et d'une quarantaine de romans) ; enfin l'écrivain dit
« complet », en fait .victime du double débordement des pensées et
des fantasmes (tel Jean-Paul Sartre, romancier, nouvelliste, drama-
turge, philosophe, essayiste, critique littéraire, journaliste politique
- sauf poète -, dont on connaît grâce à son autobiographie Les
Mots (1964) le rôle joué tout au long de son enfance par une mère
très tôt veuve dont il était l'enfant unique choyé).
Quelles différences dans la qualité ou l'intensité des soins mater-
nels provoquent l'excès ici des pensées, là des fantasmes, je ne peux
pas répondre avec certitude à cette question. Je me sens toutefois
autorisé à mettre en évidence deux facteurs. Dans l'analyse des
soins maternels intensifs à laquelle je viens de procéder, j'ai implici-
 L travaillé la création
tement supposé que ces soins avaient une certaine cohérence
eux et par rapport aux besoins de l'enfant) et qu'ils étaient fait
d'une mère psychologiquement saine. Si la mère (ou la personne en
tenant lieu) investit de façon perverse le rapport de son propre
corps au corps de l'enfant ( embrassant et caressant celui-ci constam-
ment comme un pénis adulte à sa libre et totale disposition, ou
s'exhibant à lui de façon séductrice, ou faisant de lui un objet
permanent de satisfactions sadiques). la surstimulation sensorielle et
motrice favorise chez l'enfant l'hyperfantasmatisation ultérieure: le
fantasme est dans ce cas l'accomplissement imaginaire non pas du
désir du sujet, mais du désir de la personne à qui il a été assujetti.
dans un tacite contrat pervers ; le caractère imaginaire de l'accom-
plissement fantasmatique constitue une parade (à réitérer sans cesse
dans l'actuel) contre le danger, dont la menace demeure suspendue
sur le sujet, d'un accomplissement réel ancien avec la mère (ou son
substitut). À leur tour ces fantasmes, où la note perverse est domi-
nante, poussent le sujet encombré par leur insistance et par le senti-
ment qu'ils lui sont imposés, à s'en décharger provisoirement dans
des passages à l'acte et/ou dans des mises en œuvre à prétention
artistique mais généralement trop crues pour accéder à une authen-
tique qualité esthétique. Certains grands créateurs ont laissé des
brouillons, des esquisses, qui constituent leur « enfer», leurs
( fleurs du mal » ; c'est notamment le cas des dessins de Léonard
de Vinci qui ont excité la verve de Freud et de bien des psychana-
lystes et qu'il y aurait intérêt à réexaminer davantage dans la pers-
pective, non seulement des soins maternels précoces, prolongés et
exclusifs, mais d'une séduction perverse de l'enfant par la mère. Un
autre exemple est fourni par l'évolution des '"romans de Robbe-Grillet
dans le sens d'une transcription de plus en plus directe des fantasmes
sexuels conscients dont la mise en œuvre ne fait qu'accroître la
profusion (Djinn, en 1981, marque un arrêt de cette tendance).
Par ailleurs, comme le suggère Winnicott, des soins maternels
non plus pervers mais désordonnés induisent, sans doute, par
besoin de parer au désordre, l'hyperactivité non plus fantasmatique
mais intellectuelle. Racamier et moi-même l, nous avons parallèle-
ment montré à quelles conditions ce désordre des soins corporels
pouvait se poursuivre, après l'acquisition de la parole par l'enfant,
par le désordre des injonctions paradoxales de la mère et comment
la tolérance à l'ambiguïté de la part du proche entourage favorisait
) D. Anzieu, c( Le transfert paradoxal )) in Nouvelle rl'V!!. de psychanalyse, 1975, nO 12,
pp. 49-72. -- P.-C Racamier, c( Entre humour et folie, in Revue française de psychanalyse,
1973.37, pp 655-668
 corps de l' œuvre
l'avenir l'humour, les rapprochements inattendus, la démarche
divergente de la pensée créatrice, tandis qu'un maximum d'énoncés
contradictoires dans une situation de contrainte oppressive pouvait
entraîner chez leur destinataire des troubles de la pensée allant
jusqu'à l'altération psychotique.
n serait intéressant, dans le cas d'écrivains que rai dits « com-
pIets») ou de créateurs qui ont été à la fois des artistes et des
savants, de rechercher dans leur biographie précoce, les origines de
leur double don. Les cures psychanalytiques de patients non créa-
teurs mais dotés des deux hyperactivités, intellectuelle et fantasma-
tique, montrent que chacune est généralement liée à un personnage
différent de l'enfance et que le besoin de parer au désordre est
accentué par la dispersion des différents types de stimulations en
tant que provenant de personnes distinctes. Tel ce patient à la fois
élevé par une mère qui s'était consacrée avec une violence passion-
née à l'allaitement et aux soins du corps, par une marraine dont il
partageait la chambre et qui avait assuré l'apprentissage de la
parole et des principales disciplines, et par un père silencieux, retiré
dans son atelier à l'écart des deux femmes, et qui lui enseignait par
l'exemple le travail manuel. Il tenait de la première des fantasmes
sexuels conscients et pressants ; de la seconde une facilité au travail
scolaire et à la parole et une abondance labile des pensées ; du troi-
sième un sens précis de la mécanique des corps. Sa marraine consti-
tuait le pivot de son discours et son effort mental visait à accorder
la manipulation des mots (qu'elle avait représentée pour lui) tantôt
avec la manipulation des images reflétant les désirs maternels,
tantôt avec la manipulation muette des objets matériels reflétant les
savoir-faire paternels. Il ne lui venait pas à l'esprit qu'il pourrait
faire tenir les trois ensemble. Sa réflexion devenait une menuiserie,
son imagination s'évacuait en longs discours, la performance sporti-
ve remplaçait le manque d'unité psychique. Il apportait volontiers
aux séances un matériel abondant et divers dont il attendait incons-
ciemment, en une prolongation indéfinie de son adolescence, que la
théorie psychanalytique fasse jaillir un ordre unificateur à la
construction duquel il n'aurait pas à participer. Le travail d'inter-
prétation put le dégager de cette passivité intellectuelle, en lui
montrant qu'elle était contrebalancée par son hyperactivité fantas-
matique, langagière et musculaire, et qu'elle lui servait à fuir une
représentation de la scène primitive qui aurait uni son père et sa
mère pour l'engendrer, en excluant sa marraine. Ce que ce patient
demandait à son psychanalyste, le créateur le demande à son
œuvre: lui fournir un ordre unificateur différent de celui que son
 L la criation
père (ou un ou un a ettect]v[~m!E'nt api>Or1té
dans sa vie, mais un ordre néanmoins type paternel.
créateurs alternent-ils entre la gratitude filiale envers
paternel qui a donné l'accès au code (les premiers sont
toujours reçus de r extérieur) et le ressentiment envers un père
n'a pas fourni le bon code à l'enfant (le code d'un autre ne
jamais être bon pour soi).

Fonction paternelle dans la conception psychique et attitude mel'ttta,tem!fflt

active du Moi devant la scène primitive.

Les considérations précédentes ont mis en évidence, à propos

des stimulations corporelles précoces et répétées, leurs effets d'acti-
vation libidinale, de renforcement de la sécurité narcissique,
prédisposition à établir une relation symbiotique avec des parties
inconscientes de son propre psychisme, et de mise à la disposition
quasi permanente du sujet d'un matériel sensoriel riche quantitati-
vement et qualitativement. Mais elles laissent subsister une difficul-
té de taille : pourquoi, parmi le grand nombre des personnes qui
ont conservé des traces importantes de fixation symbiotique à leur
mère, si peu deviennent-elles des créateurs? Il apparaît nécessaire
de distinguer une fois encore créativité et création. Un amour
maternel surabondant et surstimulant peut prédisposer le garçon,
comme la fille, à l'empathie et à la créativité. Une référence de type
paternel est de plus nécessaire au décollage créateur. Avant d'exa-
miner ce point, il convient de préciser davantage les propriétés d'un
amour maternel favorable. Il faut qu'il soit, aussi, intelligent,
c'est-à-dire adapté aux besoins psychiques du tout-petit, qu'il valo-
rise le fonctionnement naturel de son organisme et qu'il introduise
en temps utile les limitations et les frustrations nécessaires aux
acquisitions et au progrès vers l'autonomie. Winnicott a condensé,
sous l'expression de mère suffisamment bonne, ces diverses caracté-
ristiques, dont la cure psychanalytique illustre bien le rôle variable
chez tel ou tel patient.
Chez l'un d'eux, le travail d'interprétation portant sur l'image
intériorisée d'une mère maladroitement surstimulante quant au
psychisme et sous-stimulante quant au corps a levé les blocages
consécutifs et a permis à ce patient d'accepter un héritage paternel
jusque-là refusé, de créer un foyer alors qu'il n'avait pu vivre qu'en
célibataire et de s'aménager un nouveau cadre matériel de vie (créa-
 Le corps de l' œuvre
tÎvÎté donc, mais non création). Une patiente femme était long-
temps restée en étroite union corporelle et psychique avec une mère
insatisfaite et possessive qui avait fait de sa fille, jusqu'à la puberté,
à la fois l'objet imaginaire susceptible de combler sa demande de
bonheur et le déversoir de ses déceptions, de ses angoisses et des
parties mauvaises d'elle-même. L'expérience, dans sa psychanalyse,
d'une situation nouvelle, où elle pouvait être libre tout en restant en
sécurité (fonction maternelle du psychanalyste) et où elle était
amenée à comprendre le dynamisme explicatif (le code) des événe-
ments malheureux de son histoire (fonction paternelle du psychana-
lyste), lui permit de dépasser une créativité spontanée, cultivée par
des études à l'école des Beaux-Arts, dans le domaine de la peinture
(elle projetait ses fantasmes à l'état brut sur la toile) et d'accéder à
une véritable activité autonome de création d'un roman, dans
lequel elle élaborait sa dynamique interne consistant en la séquence
détresse-idéalisation-déception. Roman toutefois dont la cohérence,
la vigueur dramatique et la lisibilité furent peu à peu détruites au
cours du travail de montage des séquences et de retouches de l'écri-
ture : reproduction de ce qu'avait eu de destructeur pour elle, au
moment de la puberté, la naissance d'une petite sœur que le
discours maternel présentait comme plus jolie, plus adorée, plus
intelligente. Cet événement, en raison de son contexte, était venu
apporter une désillusion trop tardive, trop brutale, trop radicale, à
son union corporelle et psychique avec sa mère. Le travail de l'in-
terprétation ne permit pas de lui faire faire l'économie de cette
répétition agie dans la destruction d'une œuvre qui lui paraissait
trop belle pour ne pas être haïe. Cette patiente a pu, grâce à sa psy-
chanalyse, accomplir les trois premières étapes du travail de créa-
tion. Mais elle a buté et trébuché sur la quatrième et la cinquième.
J'évoquerai un autre patient, masculin, un aîné également,
d'abord hyperstimulé corporellement par une mère qui avait une
vie érotique désordonnée et exubérante, puis hyperstimulé mentale-
ment par un père qui le traitait en égal et lui confiait des explica-
tions, des responsabilités, des secrets professionnels au-dessus de
son âge. Il poursuivait une carrière scientifique, mais il n'arrivait
pas à rassembler dans une vue d'ensemble aboutissant à la rédac-
tion d'un rapport structuré et détaillé la masse de données significa-
tives qu'il accumulait. Il fallut l'addition de plusieurs élaborations
interprétatives pour que son inhibition s'atténue. Il découvrit
d'abord qu'il s'était inconsciemment organisé une vie surchargée de
tâches matérielles qui ne lui laissaient pas la liberté de temps et d' es-
prit pour écrire : façon de reprendre à son compte un discours
 la création 8
maternel qui harcelait les à faire, incessantes et
contradictoires. Il prit ensuite conscience que, quand il se mettait à
réfléchir, il se heurtait à un véritable déferlement de ses ; il
avait alors un mouvement de frayeur et de recul comme un
danger à éviter à tout prix: le danger d'être débordé par les cares-
ses et les embrassades excessives de sa mère et par l'éveil pulsionnel
trop prématuré et trop fort qu'elles exerçaient sur son psychisme.
Puis il apparut que ce que ses deux géniteurs, chacun à leur façon et
dans son domaine, avaient valorisé, était un fonctionnement anti-
naturel de certains organes du corps ou de la pensée (les intonations
de la voix de sa mère contredisaient ironiquement le contenu des
discours qu'elle tenait ; les raisonnements de son père étaient bril-
lants mais faux et visaient non pas à communiquer une vérité mais à
piéger l'interlocuteur). Au nom de quoi, ce patient avait annulé,
pendant longtemps, les bénéfices que lui apportaient les séances de
psychanalyse, car, la séance terminée et le cabinet du psychanalyste
quitté, ce bénéfice s'imposait ironiquement à ses yeux comme ayant
été une erreur de jugement de sa part. Enfin, par une prise de
conscience qui fut son premier acte personnel important dans sa
cure, il s'aperçut que tous les comportements précédents étaient
sous-tendus par une envie haineuse et destructrice qui attaquait et
fragmentait sa pensée, ses capacités de synthèse et de compréhen-
sion en même temps qu'elle mettait en échec la parole et le pouvoir
curatif du psychanalyste.
Cela m'amène à formuler une critique à l'égard de Jones quand,
essayant d'élucider la nature du génie de Freud, il croit saisir l'es-
sentiel de celui-ci dans la prédominance d'une attitude passive-
féminine. Je rappelle sa conclusion : ( Au premier stade le rôle
passif du Moi qui s'efface presque en acceptant les idées qui surgis-
sent du préconscient doit certainement être associé à l'aspect le plus
féminin de la personnalité ou comme Freud préférait l'appeler : à
l'''attitude passive". Cela ne peut être par hasard que tant de mots
décrivant le processus soient empruntés à des comparaisons somati-
ques. Le seul terme d' "inspiration" évoque un acte d'absorption
physique. Les poètes parlent souvent de la gestation de leurs rêves
et les mots "concevoir" et "procréer" s'appliquent également à des
activités corporelles. Un écrivain peut dire qu'il accouche d'une
idée ou qu'il est dans les douleurs de r enfantement en parlant de
son état d'esprit. De plus, il faut remarquer qu'il arrive fréquem-
ment - et c'était constamment le cas pour Freud - que la gestation
de la pensée précédant l'illumination finale soit accompagnée par le
type même de malaise qui évoque les douleurs de l'enfantement. Le
82 Le corps de l'œuvre
fait que les femmes disposent de moyens plus directs pour exprimer
cet instinct expliquerait alors le fait indéniable que la pensée créatri-
ce la plus importante est presque une prérogative du sexe masculin.
C'est l'équivalent - le seul auquel il puisse prétendre - du don de
création, d'enfantement corporel accordé à la femme l . »)
Il est vrai que la première phase régressive-dissociative du travail
de la création mobilise une identification narcissique à la toute-
puissance maternelle: l'appareil psychique fonctionne alors sous la
juridiction du Moi idéal. Par contre la poursuite de ce travail dans
ses phases ultérieures requiert une attitude intérieure éminemment
active, sans laquelle l'œuvre reste à l'état larvaire et la découverte
ne dépasse pas le stade de l'intuition géniale, obscure et inexploitée.
Dans cette activité, c'est le couple Surmoi-Idéal du Moi qui
domme le fonctionnement psychique. La capacité de changer le
régime de ce fonctionnement selon les diverses phases d'une créa-
tion constitue un autre trait typique du créateur.
La possibilité de créer a à voir avec la possibilité de procréer
mais elle y a à voir dans l'ordre du fantasme et, ici, c'est du fantas-
me de la scène primitive qu'il s'agit. Tout enfant est submergé par
l'angoisse face à des circonstances qui lui évoquent cette scène.
Mais que va-t-il en faire après coup? S'il continue d'être passif et
paralysé devant les représentations fantasmatiques afférentes, le
pouvoir d'élaborer ce qu'il découvrira d'inconnu va se trouver
forclos et il sera inapte à transposer ses découvertes éventuelles en
œuvre. Ce que nous apprennent les souvenirs d'enfance remémorés
par lui à l'occasion de l'auto-analyse de ses rêves, c'est que Freud -
et sans doute tout génie créateur - ne mène à bien sa création
qu'en s'appuyant sur une attitude mentalement active face à la scène
primitive. Le souvenir le plus typique est bien connu. Sigismund
(vers six-sept ans ?), poussé par la curiosité, entre à l'improviste
dans la chambre conjugale, surprend le couple à la besogne, quasi
nu sous les draps, et urine de saisissement devant le lit. C'est alors
que son père prononce le jugement duquel le fils ne cesse depuis de
faire appel: ( Ce garçon ne fera rien. ») Ainsi la curiosité de l'en-
fant a trouvé à se satisfaire, satisfaction ponctuée par le plaisir de la
miction. Il est venu, il a vu et, s'il a finalement été vaincu, ce fut
plus par la parole du père que par sa propre angoisse et ce fut après
avoir joui de ce qu'il avait vu. De son père d'ailleurs, il a reçu une
remontrance ferme mais modérée, non un châtiment corporel
brutal. Il a été menacé d'une impuissance assez imprécise à réussir
LE. Jones, cc De la nature du génie )),1956, trad. franç. in Revuefrançaisedepsycha-
na lyse, 1957, 21. nO 1, pp. 64-82.
 la création 3
la vie; il n'a été ni à l'impuissance se}me:lle
lui-même indique dans sa correspondance que sa vie a
réduite) ni à l'impuissance intellectuelle. Aussi a-t-il pu continuer
d'être mentalement actif pour continuer à satisfaire d'autres curiosi-
tés autant que pour démentir la malédiction paternelle.
La conception requiert une initiative active d'un homme -
ce soit la conception d'un enfant, la conception des idées ou la
conception d'une œuvre. Nous avons déjà vu comment ce
sens - charnel et abstrait - de la conception fournissait le
fiant majeur à l'œuvre dans le rêve princeps de l'auto-analyse
Freud, celui de l'injection faite à Irma. Un enfant y est conçu par le
nez, substitut à la fois métaphorique (par sa cavité et sa coloration)
et métonymique (en raison du lien supposé par Fliess entre les deux
organes) du vagin. Un premier énoncé psychanalytique est repré-
senté en images : le rêve est l'accomplissement hallucinatoire des
désirs sexuels refoulés, mais cet énoncé est conçu sur le modèle du
code triplement ternaire de la triméthylamine, lequel annonce,
présents en filigrane dans le rêve, la structure ternaire de l'appareil
psychique, le triangle du complexe d'Œdipe et les trois niveaux de
l'angoisse inconsciente: l'angoisse de la scène primitive, l'angoisse
de la perte de l'objet d'amour, l'angoisse de castration. La bisexua-
lité psychique permet à l'un et à l'autre sexe d'être créateur. Mais la
plus grande fréquence des créateurs masculins provient pour une
bonne part de ce que la fonction paternelle du mental a été en géné-
ral plus développée chez les garçons que chez les filles, car c'est la
reprise sur le plan de la pensée de la fonction biologique de la
paternité qui dote le Moi d'une fonction nouvelle. celle de
concevoir des codes.
Le caractère libéral de l'éducation donnée par Jacob Freud à son
ms Sigismund (qui avait le même âge que ses petits-enfants issus
d'un premier lit), le soin qu'il apportait, étant lui-même autodidac~
te, à l'instruire, ont contribué à façonner chez Freud d'une part un
Idéal du Moi accessible et stimulant et d'autre part, sans conflit
grave avec lui, un Surmoi efficient, qui a fait de lui un grand
travailleur, mais sans sévérité excessive, ce qui l'eût empêché de
transgresser les limites du savoir pour le faire progresser. La bien-
veillance du père est illustrée par cet autre souvenir antérieur -
souvenir-écran lui aussi sans doute - auquel j'ai déjà fait allusion :
Jacob laisse son fils et sa fille aînés déchirer ensemble les pages d'un
album (un livre était une chose sacrée pour un juif et un ouvrage
illustré avait bien plus de prix qu'à notre époque) et prendre à cet
( effeuillage » un plaisir souterrainement incestueux.
 Le corps l'œuvre
Le maternage et la mise en acte du complexe de Jocaste la
part d'une mère hyperattentive et hyperaimante ne suffisent pas à
préparer l'enfant à devenir un créateur. Il faut que le relais soit pris
par un père ou un substitut paternel (c'est le rôle, décrit par Sartre
dans Les Mots (1964), qu'a joué son grand-père maternel Charles
Schweitzer, frère du célèbre pasteur, auprès de lui enfant), qu'à la
fois ce père soit généralement tolérant (encore que ferme à l'occa-
sion) et qu'il favorise et renforce le désir de savoir. La capacité de
passer de la vue (ou de l'entendu) à la conception d'un code est
subordonnée à l'existence d'un relais paternel, en tant qu'il permet
de faire du fantasme de la scène primitive un objet de conquête plus
que d'effroi.

Formes et fonctions du sexuel dans l'activité de pensée.

Il est nécessaire de différencier ce qui, dans l'exercice de la

pensée et plus spécialement dans le travail créateur, provient non
seulement du maternel et du paternel, mais aussi du masculin, du
féminin et cl' un indéterminé sexuel.
La fonction· du maternel, dans le travail de pensée créatrice,
concerne essentiellement les préliminaires de celui-ci: activité
d'éveil (recherche des stimulations sensorielles), activité d'explora-
tion (recherche des données), activité d'inventaire (qui reprend la
désignation première par la mère des parties du corps, des objets,
des affects, et qui la prolonge en classification et tri des données),
établissement d'un premier cadre de travail et de pensée (analogue
au cadre de vie primaire) encore assez malléable, établissement de
rythmes (et de concordances, et discordances, entre les rythmes des
organes internes, ceux des besoins biologiques, ceux propres à
chaque organe des sens, le rythme nycthéméral, les rythmes de la
vie familiale et sociale), réceptivité aux éléments apportés par les
autres (aliments du corps et de la communication), établissement
d'un contenant à l'intérieur duquel des contenus psychiques peu-
vent se spécifier comme tels, capacité de se laisser aller à la rêverie,
et, ce qui est le plus pertinent pour mon sujet, entraînement au
premier jeu symbolique, qui consiste en l'indéfinie permutation des
morceaux du corps de la mère entre eux ainsi qu'avec des morceaux
du corps de l'enfant et avec des corps du monde extérieur. Cette
dernière fonction permet une pré-ébauche de l'œuvre comme jeu
libre (sans règles) d'équivalences symboliques non nettement diffé-
renciées (et encore moins systématisées). Le paradoxe roman
comme Finnegans Hlake (1939) de James Joyce est d'être systéma-
tiquement construit en vue d'échapper à tout système et d'ouvrir à
d'indéfinies possibilités de lecture. Cette œuvre fourmille en trou-
vailles sémantiques et syntaxiques, qui donnent un vif plaisir
prit au lecteur quand il a fait l'effort et eu la chance de déchiffrer
quelques-uns des mots-valises dont le livre constitue un gigantesque
et hétéroclite assemblage. Mais c'est un plaisir du détail. L'ensem-
ble comme tel est illisible. C'est une œuvre limite, où tout rôle est
nié à une fonction paternelle quelconque dans la pensée, dans la
création, dans son architecture même. La dérision de la fonction
paternelle avait d'ailleurs déjà été commencée dans Ulysse (1922),
qui racontait une journée dans la vie de Léopold Bloom, juif errant
parmi les rues de Dublin, en proie à la double crise de l'Irlande et
de la quarantaine, et qui décrivait, accentués par les égarements
stylistiques volontaires de l'auteur, les égarements géographiques,
sentimentaux et intellectuels d'un homme raté en quête d'un fils
spirituel qui s'avérait tout aussi raté d'une autre façon. Encore
pourrait-on s'interroger sur le ressort psychologique inconscient d~s
mots-valises, en constatant qu'ils sont surtout fabriqués, et goûtés
des hommes l . J'y verrais pour ma part une façon masculine de
jouer avec le langage : mettre un mot dans un autre, comme le mâle
met son sexe dans celui de la femme; mais il s'agit d'une introduc-
tion verbale, donc sans danger de castration, dans des vagins subs-
titutifs, interchangeables à l'infini, avec production seulement de
plaisirs partiels. Les œuvres qui restent sous le signe du maternel
sont souvent de celles à qui la représentation du plaisir génital fait
défaut.
La pensée est, par rapport au maternel, dans une relation analo-
gue à l'Aufhebung, dont Hegel a fait le ressort de sa dialectique: la
pensée conserve le maternel comme préliminaire indispensable, tout
en le niant pour pouvoir le dépasser, et s'installer dans un autre
ordre de fonctionnement où elle trouve son plein exercice. Je ne
reviendrai pas sur le rôle, attribué par Freud à la négation, de
fonder la possibilité du jugement, ni sur la conception du Non
comme organisateur de l'apprentissage du langage selon Spitz, ni
sur la naissance de la pensée d'après Bion comme pensée du non-
sein, c'est-à-dire comme pensée de l'absence venant couper court à
la haine provoquée spontanément par la frustration et permettant
1" Hélène Cixous fait une exception discutable dans la mesure où elle a consacré sa
thèse universitaire à Joyce et où les mots-valises sont pour elle une imitation de son père
littéraire"
 corps l' œuvre
remplacer l'objet absent par sa représentation. Le moment néga-
est un moment fort dans la conception de l'œuvre. Ce que les
créateurs appellent l'inspiration n'est pas une métaphore respiratoi-
re aléatoire : l'inspiration (la métaphore proustienne du décollage
désigne également la sustentation par 1' air) est négation de la vie
ïntra-utérine ; c'est renouveler la naissance, sortir du ventre de la
mère, quitter une existence souterraine ou sous-marine pour passer à
une vie aérobie, relativement indépendante; c'est voler de ses
propres ailes ; c'est opérer une rupture avec la vie à ras de terre,
avec l~ milieu imposé, avec les habitudes de pensée et d'expression.
Henry James notait dans ses Carnets des anecdotes, des événements
quotidiens. Quand il retenait une de ces histoires pour en faire le
point de départ d'une nouvelle, il commençait par la retourner,
comme la peau du lapin qu'on dépouille.
La rupture avec le maternel, plus encore chez le créateur que
chez l'homme ordinaire, peut être une façon de le conserver. De
même que l'homosexuel masculin aime les garçons comme il a été
aimé, ou plutôt comme il rêve d'avoir été aimé lui-même par sa
mère quand il était garçon, de même le créateur a besoin de l'œuvre
comme d'une mère complaisante dont le regard intéressé lui fournit
l'attestation de sa propre virilité en même temps qu'il puise, circu-
lairement, dans cette preuve, l'initiative et la force (qualités mascu-
lines) nécessaires pour entreprendre et mener l'œuvre à bien.
Ce qu'il y a de féminin dans la pensée n'est pas que la continua-
tion et le renforcement de certaines caractéristiques maternelles : la
douceur du contact, la souplesse de l'enveloppe, la capacité de faire
écho, la sensorialité aiguisée, la proximité du psychique avec le
biologique, la valeur accordée au vécu et au vivant.
Ce sont aussi trois traits assez spécifiques :
-l'ancrage de la parole, et de tout code assimilé par la femme,
dans le corporel et/ou dans l'affectif;
- découlant de la sensation de son sexe comme pli puis comme
poche, une attitude mentale non pas passive comme on le répète
trop volontiers, mais une attente ou une sollicitation d'une ouvertu-
re dans le sens anatomique et culturel d'une stimulation intellectuel·
le, d'une pénétration par une idée forte, par un projet dont elle sent
en elle la fermeté, à quoi la femme répond activement, en entrant
en résonance, en prenant sa part, en apportant sa contribution, en
libérant ses possibilités, en créant à partir de là les formes et les
fruits d'une sensibilité, d'une pensée originales;
- la recherche de plaire par la beauté (beauté du corps, des vête-
ments, des ornements, de la danse, de la musique, de la poésie).
 la création
trois traits (qui peuvent être le fait la partie tenrllnme
psychisme d'un homme) interviennent respectivement à la fin
que, dans le chapitre suivant, je préciserai comme étant la trcI1s1èrnle
phase du trdvail créateur (ancrer dans un corps le code organisateur
de l'œuvre), dans la quatrième (le développement détaillé la
création par des résonances de style et de composition autour
code central qui en commande la logique) et dans la cm,qulerrle
(plaire au public, et, pour cela, soigner les qualités
esthétiques de 1'œuvre).
Ce qu'il y a de masculin dans la pensée dérive de rapports essen-
tiellement musculaires aux objets extérieurs et à l'objet sexuel :
retourner l'objet de curiosité dans tous les sens non seulement
jusqu'à ce que l'esprit ait trouvé le bon mais jusqu'à ce qu'il lui ait
découvert des façons de s'en servir imprévues ; fouiller une ques-
tion à fond ; mettre au point des procédures et des outils qui
accroissent la force, l'habileté, la précision de l'investigation (la
préoccupation pour les questions de méthode est essentiellement
masculine); provoquer, utiliser des grossissements; forcer les
obstacles; explorer un espace par allées et venues; encastrer; ajus-
ter les engrenages ; chercher la configuration et le mouvement de la
clé qui s'enfoncera dans la serrure et en livrera le fonctionnement ;
déclencher par l'insistance des manipulations mentales le jaillisse-
ment d'une évidence. Ces attitudes qui sont des transpositions dans
le psychique de l'attitude sexuelle masculine jouent un rôle dans le
passage de la première à la deuxième phase (investir libidinalement
et vigoureusement le représentant psychique à la fois le plus mysté-
rieux et le plus attractif de ceux livrés globalement par l'inspiration)
et dans le passage de la troisième à la quatrième (à partir du code,
monter l'œuvre comme une machine en parfait état de marche et
qui réponde bien aux impulsions).
L'opération centrale dont je fais plus loin l'essence du processus
créateur -la saisie d'un code - m'apparaît comme un résultat de la
fonction du paternel dans la pensée. L'origine de l'enfant et celle de
la sexualité ne peuvent être comprises de l'enfant que par la prise en
considération du rôle du père dans le fantasme de scène primitive
rétroactivement constitué comme originaire au moment où l'enfant
se pose la question de comprendre, sur le modèle de son origine,
toutes les origines. La question des origines est celle de la concep-
tion et un même fil directeur court à travers la polysémie de ce
vocable:
- conception des êtres vivants par l'mtroduction d'un principe
mâle dans un élément maternel qu'il rend actif et fait germer;
 choses comme développement aristotélicien,
par l'action d'une forme immanente, d'une matière dotée d'une
certaine puissance ;
- conception des idées, dans la perspective Bion, comme la
transformation des pensées par le penser (les pensées étant les
contenus internes de ce contenant maternel qu'est la pensée; et le
penser étant un appareil particulier, l'organe actif de ces transfor-
mations).
Le code originaire qui apparaît comme tel au cours du dévelop-
pement psychique infantile et qui donne un sens en les restructurant
aux systèmes primitifs d'interaction expérimentés par le tout-petit
dans les rapports de son corps aux autres corps et aux pré-codes
découverts dans ses rapports de communication avec l'entourage
humain - ce code originaire (au sens du fantasme originaire) est un
code bio-génétique : à l'occasion de l'introduction de la présence
d'un tiers dans la symbiose mère-nourrisson, est intuitionnée l'intro-
duction du père dans la mère pour faire un enfant. D'où par exten-
sion et transposition à la pensée, la restructuration soudaine du
champ perceptif dans laquelle les gestaltistes ont vu la saisie de la
bonne forme qu'ils n'appellent pas par hasard prégnante (c'est-à-
dire enceinte) ; d'où la possibilité (illustrée par le complexe d'Œdi-
pe, le code trinitaire de la religion chrétienne, le mouvement ternai-
re de la dialectique hégélienne) de penser en termes tridimension-
nels ; d'où (ultime avatar de ce vocable) la conception de tout code
comme des systèmes de couples de termes opposés qui se combi-
nent sous l'effet de certains opérateurs (dotés de propriétés et de
signes spécifiques) et selon certaines règles opératoires afin d'en-
clencher des opérations aboutissant à certains produits ou certains
résultats. En résumé, ce qui est d'ordre paternel dans le travail de la
pensée, c'est l'ancrage du message (verbal, sonore, pictural, gestuel,
etc.) dans le code. Lorsque Aristote, dans sa Métaphysique, énonce
que l'homme naît de l'homme - et non de la terre comme le
voulaient les anciennes croyances chthoniennes - il prend acte de
ce qui a rendu possible ce qu'on a appelé ensuite le « miracle
grec » : avant celui-ci, l'humanité ne connaissait guère que des
codes juridiques, moraux et religieux ; avec lui, les divers champs
de la connaissance ont commencé de s'organiser selon des systèmes
logiques respectifs, et des théories de l'œuvre d'art - de leur genè-
se, de leur structure interne, de leurs effets sur le public - ont vu
le jour, qui s'appuyaient sur l'existence de codes (non nommés
comme tels) régissant les communications entre les dieux (comme
source d'inspiration) et les hommes, entre les parties d'un
 la création
tout, entre le œuvre et usagers
Mais tout ce qui est ou pensant ne s'explique pas
ment par la différence sexes et des générations. Il y a
pensée un non-différencié point vue sexuel et qu'il tau.C1rélllt
peut-être mettre en rapport avec ce qui, dans certaines j:,.. 'UH.U.l.c:>I•.I....... " ,

dans certaines théogonies, dans certains algorithmes, est qualifié

neutre. J'en verrais l'origine dans ce sexuel prégénital qu'est
en tant qu'il est commun à l'homme et à la femme. Qu'est-ce
dans la pensée est indéterminé quant à la différence des sexes ou
quant à l'origine (selon l'affirmation psychanalytique fondamentale
qui veut qu'il n'y ait rien dans le psychisme qui ne soit d'origine
corporelle) ? C'est la capacité, nommée par Bion « notation », de
prêter une attention sélective à un représentant psychique, de le
tenir bien serré pour qu'il n'échappe pas, de le noter dans son for
intérieur, de le garder à sa disposition en lui donnant consistance et
en le laissant fermenter, de le pousser au-dehors si cela fait besoin
et, dans ce cas, de le modeler, de le façonner au passage, de faire de
sa conservation et de son transit un « formage » pOtte reprendre le
vieux mot français d'où sont dérivés à la fois le fromage et la
formation. Le fromage résulte de la coagulation, de la fermentation
éventuelle du lait et du moulage subséquent La saisie du représen-
tant psychique inconscient, dans laquelle je vois la seconde phase
du travail créateur, répond exactement à ce « formage » d'une idée
appelée à devenir directrice d'un système de pensées, d'un code
apte à organiser l'œuvre comme une trame de systèmes de commu-
nications susceptibles de produire certains effets sur les destinatai-
res, et par contrecoup sur l'émetteur.
Plus difficile à cerner dans l'œuvre achevée, la combinaison des
cinq éléments sexuels de la pensée (le maternel, le paternel, le fémi-
nin, le masculin et l'indéterminé) est nette dans l'œuvre en cours, et
nécessaire à son avancement. Cela permet de mesurer l'insuffisance
des interprétations psychanalytiques traditionnelles de l'œuvre en
fonction du scénario fantasmatique ou de la psychopathologie
dominante de l'auteur. Tout le monde a de tels scénarios, tout le
monde a sa propre psychopathologie. Le créateur est celui qui
possède, en plus, le libre jeu de toutes les variables du sexuel dans la
pensée et qui a la chance, ou l'intelligence, de disposer au moment
opportun de celle qui est requise à chacune des phases de son
travail.
DEUXIÈME PARTIE
 DES CINQ PHASES DU TRAVAIL CRÉATE
ET DE LEURS INSCRIPTIONS DANS L'ŒUVRE

Le travail de la création parcourt cinq phases: éprouver un état

de saisissement; prendre conscience d'un représentant psychique
inconscient ; l'ériger en code organisateur de l'œuvre et choisir un
matériau apte à doter ce code d'un corps; composer l'œuvre dans
ses détails ; la produire au-dehors. Chacune comporte sa dynami-
que, son économie, sa résistance spécifiques.
1) Devenir créateur, c'est laisser se produire, au moment oppor-
tun d'une crise intérieure (mais ce moment, toujours risqué, ne sera
reconnu opportun qu'après coup), une dissociation ou une régres-
sion du Moi, partielles, brusques et profondes: c'est l'état de saisis-
sement. 2) La partie du Moi restée consciente (sinon c'est la folie)
rapporte de cet état un matériel inconscient, réprimé, ou refoulé, ou
même jamais encore mobilisé, sur lequel la pensée préconsciente, jus-
que-là court-circuitée, reprend ses droits. 3) Celle-ci exerce alors son
activité de liaison, mais sous la juridiction du Moi idéal, pour trans-
former en noyau central, organisateur d'une découverte ou d'une
création possibles, un ou plusieurs de ces représentants de proces-
sus, d'états ou de produits psychiques primaires, jusque-là ignorés
ou excentrés. Ce noyau organisateur devient donc un code, au
double sens de grille permettant de décoder de façon nouvelle
certaines données de la réalité extérieure ou intérieure, et de systè-
me de termes, d'opérations et d'opérateurs permettant de générer
une œuvre originale. Ce décodage, cet engendrement requièrent un
matériau concret auquel ils donnent forme, chaos à soumettre à leur
ordre, et aussi cadre d'espace et de temps à l'intérieur duquel ces
enchaînements puissent, en se localisant, se déployer. Toute œuvre
à cette phase donne un corps à un code. 4) Si le saisissement origi-
nel du Moi présente un caractère quasi hallucinatoire, si la transfor-
 Le corps de l' œuvre
mation d'un représentant inconscient en code présente un caractère
quasi délirant, le corps à corps avec un matériau (sonore, plastique,
verbal, etc.) s'apparente à la -névrotisation. Ce travail de composi-
tion de l'œuvre est une perpétuelle formation de compromis, qui ne
peut être menée à bien qu'avec le soutien actif du Surmoi: le style
utilise la stratégie propre aux mécanismes de défense inconscients ;
les remords, les retouches, les variantes, le recours à une documen-
tation, les préoccupations logiques, éthiques, esthétiques remplis-
sent la même fonction d'élaboration secondaire qui, dans le rêve
nocturne, fait la toilette du contenu manifeste dès qu'il apparaît à la
conscience. 5) Enfin achevée et publiée ou jouée ou exposée - si le
créateur surmonte ses ultimes inhibitions et sentiment de honte ou
de culpabilité -, l'œuvre d'art ou de pensée produit un certain
nombre d'effets sur le lecteur, le spectateur, l'auditeur, le visiteur :
stimulation de la fantaisie consciente, déclenchement de rêves
nocturnes, accélération d'un travail de deuil, enclenchement d'un
travail de création - la boucle se referme parfois ainsi sur elle-
même, comme il a déjà été exposé plus haut.
J'ai vérifié l'existence et la nature de ces cinq phases essentielle-
ment chez des écrivains, parce que leur domaine m'est le plus fami-
lier. Ce domaine va de penseurs qui, comme Freud, ont renouvelé
un secteur des sciences humaines à des poètes et à des romanciers.
Mais j'ai quelque raison de croire que ce processus en cinq phases
se retrouve, avec des aménagements qui restent à préciser en
chaque domaine, dans les autres créations scientifiques et artistiques
ainsi que chez les fondateurs de religion, d'écoles philosophiques ou
de systèmes politiques. Par ailleurs, je distingue cinq phases pour la
clarté de l'exposé. La réalité peut être plus simple (une découverte,
principalement scientifique, se limite souvent aux trois premières
phases fusionnées en un moment unique) ou plus complexe (il peut
y avoir des retours à une phase antérieure et l'ensemble du proces-
sus a à être parcouru plusieurs fois par le créateur avant que son
œuvre ne soit achevée). L'importance relative de chaque phase par
rapport aux autres varie selon les auteurs et les genres. Il n'en reste
pas moins que, dans le cas général, le créateur passe par ces cinq
phases et qu'il doit changer à chaque fois d'attitude, d'état psychi-
que, d'économie de fonctionnement. Une des difficultés de créer
une œuvre originale se mesure là : les hommes ordinaires, qui ne
disposent pas de cet éventail de fonctionnement, ou qui n'ont pas
su le trouver en eux, sont seulement capables d'une o~ deux de ces
phases; ils échouent à parcourir le cycle complet. Etre créateur,
c'est être capable de changer plusieurs fois de registre de fonction-
 Les créateur
nemem pendant création, et
tenir au même registre tant qu'il est approprié. Cela suppose une
certaine liberté de jeu entre des sous-systèmes psychiques bien
renciés et bien affirmés.

Première phase : le saisissement créateur.

Le saisissement créateur peut survenir à l'occasion d'une crise

personnelle (un deuil à faire, un engagement important à prendre
pour toute l'existence, une maladie grave, une liberté reçue ou
conquise qui élargit le champ des possibles, la crise d'entrée dans la
jeunesse, la maturité ou la vieillesse). Cette crise intérieure peut
mettre le futur créateur, souvent la nuit, dans un état de transe
corporelle, d'angoisse blanche, d'extase quasi hallucinatoire, de
lucidité intellectuelle aiguë. Le sujet ne fait qu'en enregistrer le
contenu, sans avoir nécessairement cherché à la provoquer. Cette
crise peut survenir aussi comme aboutissement d'un intense travail
préparatoire (l'incubation, plus fréquente dans la création scientifi-
que), ou comme accomplissement d'un désir de créer jusque-là
déçu. Son contenu psychique s'étend de la représentation unique,
dotée d'une grande vivacité, à un flot déferlant de sensations,
d'émotions, d'images. Cet état, dont je justifierai plus loin pourquoi
l'appeler saisissement, présente les caractères d'une régression et/ou
d'une dissociation, mais partielles et temporaires à la différence de
celles, plus globales, plus destructurantes, ~ qui conduisent à des
désordres mentaux psychotiques, à des désordres psychosomatiques
ou à l'aménagement de conduites perverses ou psychopathiques
défensives contre ces désorganisations. Mais la limite reste incer-
taine et fragile; le travail créateur peut permettre à l'auteur de faire
l'économie d'une pathologie mentale, organique ou comportemen-
tale plus sévère ; il peut n'être qu'un palier provisoire retardant
l'établissement définitif de cette pathologie. Il n'en reste pas moins
que des fonctions du Moi conscient (et qu'avec Bion j'appellerai la
part non psychotique de la personne) restent actives et assurent le
maintien de l'attention, de la perception et de la notation (c'est-à-
dire la possibilité de noter dans son esprit ce qui se passe). La
double capacité du Moi de tolérer l'angoisse face à un moment qui
peut donc être de nature psychotique et de préserver, pendant et
aussitôt après la dissociation-régression, un dédoublement vigilant
et auto-observateur, spécifie le créateur, en le distinguant du
96 Le corps de l'œuvre
malade mental, à qui fait défaut au moins la première capacité, et
en le distinguant de l'homme ordinaire, exposé comme tout le
monde à des expériences momentanément dissociatives et régressi-
ves mais qui, dépourvu de la seconde capacité, ne les exploite pas.
U ne autre différence est à signaler par rapport à la cure psychana-
lytique. L'analysant est invité seulement à régresser, et encore
attend-on qu'il le fasse de façon plutôt continue et progressive :
bien des psychanalystes ont tendance à interpréter comme des
fuites en avant les moments de régression brusque et profonde, et à
plus forte raison les états de dissociation du Moi passent-ils à leurs
yeux pour des contre-indications. D'autres psychanalystes les
acceptent et, s'assignant un rôle de Moi auxiliaire, jouent alors un
rôle d'accompagnateur, de présence-soutien (cf. le holding dont
Winnicott a fait la théorie). Le créateur par contre est (sauf cas des
créations collectives) solitaire lors de cette première phase. Il a
largué les amarres, il a renoncé aux bouées, il ne peut ou ne veut
compter sur personne, il n'a envie ni besoin d'interprétations, il
prend un risque grave en s'engageant seul dans un processus disso-
ciatif ou régressif, dont l'enjeu est existentiel, ou plutôt en se
mettant dans une situation où il le laisse se produire. A la limite, la
création est son va-tout. On reconnaît d'ailleurs là un des principes
de fonctionnement propre à la part psychotique de toute personne,
le fonctionnement en tout ou rien. Même si en fait le créateur n'est
pas aussi seul qu'il le dit, ce qu'il éprouve est de l'ordre de la déré-
liction et de l'agonie, tel Blaise Pascal pensant revivre, dans sa nuit
du Mémorial, celle de Jésus au Jardin des Oliviers. Cette solitude
absolue n'est supportable qu'à deux conditions: un fort surinvestis-
sement narcissique et une porosité ou un élargissement des frontiè-
res du Soi qui donne accès à des réalités psychiques au statut incer-
tain entre le mien et le non-mien (par exemple l'intuition du mode
d'organisation d'un certain ordre de réalité, l'invention du person-
nage principal d'un roman). Cette excroissance se développant à la
périphérie du psychisme constitue une sorte de poche marsupiale où
vas' accomplir la gestation de l'œuvre. Elle dépend vraisemblable-
ment de la réactivation des fixations symbiotiques du sujet.
Des circonstances variées de la vie peuvent exercer ces mêmes
effets psychiques et déclencher une créativité analogue. En voici
trois exemples qu'on me permettra personnels. première fois,
vers la fin de l'adolescence, alors que j'étais tombé fortement amou-
reux, j'ai, comme tant d'autres en cette occasion, écrit des poèmes
- des poèmes en prose ce qui constituait un progrès par rapport
aux exercices poétiques scolaires et rimés de mon adolescence. La
 cinq phases créateur
sécurité narclssIque apportée par un amour partagé, le
compenser par la mentalisation et la fantasmatisation les absences
de l'être aimé, la retrouvaille intérieure d'une image maternelle crue
non sans raison perdue m'avaient rendu créatif. La seconde fois,
m'apercevant que j'avais dépassé le milieu de la vie, j'avais décidé
par un effet d'après coup d'une ( tranche» de psychanalyse
personnelle, de mettre plus d'unité et de souplesse dans une vie
professionnelle trop pleine, trop dispersée, et trop organisée. Je
m'étais non sans mal dégagé de plusieurs responsabilités adminis-
tratives stérilisantes et j'avais sollicité de l'Université où j'ensei-
gnais deux années sabbatiques afin de me consacrer à mes recher-
ches et à leur publication. L'après-midi du jour où un coup de fil
m'apprenait l'octroi de ce congé, je fus envahi par une joie énorme,
par une mentalisation surabondante, déclenchées par l'avènement
de cette liberté. C'était comme un rêve, la fiction d'un rêve noctur-
ne se présenta à mon esprit. Entre deux consultations je me hâtais
de la griffonner. Je recopiais le texte au propre le soir, il se trouvait
que j'étais seul dans l'appartement tranquille et silencieux, et le
rebondissement d'une fin imprévue s'imposa sous ma plume. À ma
propre surprise, je venais d'écrire le premier de mes Contes à rebours.
Troisième épisode, quelques années plus tard. Mon état de santé a
nécessité des interventions chirurgicales successives. La dernière est
la plus bénigne, mais la plus redoutée: trop, c'est trop. Tout se
passe bien, la hernie est rentrée en place, le chirurgien exprime son
contentement de lui et de moi, demain il m'enlèvera le drain qui
court sous la chair de mon abdomen entre la taille et le pli de l'aine.
Cette description et cette localisation montrent combien je suresti-
me la longueur de ce tube et la gravité de son extraction. Je suis
saisi d'une angoisse incoercible (que le lecteur averti de psychanaly-
se n'aura pas de mal à identifier) mais l'intensité de cet état était
telle que sa compréhension ne m'a pas suffi pour l'évacuer, état
véritablement phobique que je ne m'étais pas autorisé d'éprouver
lors des interventions précédentes et qui a surgi là par une réaction
différée et cumulative. Créer pouvait seul apporter un démenti
suffisant à la menace de castration-éviscération. Une intense activi-
té mentale me réveille à cinq heures du matin. Des phrases se bous-
culent dans ma tête. Je me lève, portant d'une main le drain et son
flacon déversoir, rapportant de l'autre un stylo à bille et une rame
de papier, et j'écris au brouillon les premières pages d'un roman
dont j'ai entretenu le projet pendant des années et pour lequel
j'accumulais des notes depuis quelques mois. Quand l'infirmière
s'est présentée à huit heures du matin (j'étais vexé que le
 Le corps de
ne se dérange pas lui-même), elle s'est moquée gentiment
rtl11"'111"'0'1"'n

de mes grimaces pendant que, d'un geste sûr et indolore, elle extir-
pait le drain fabuleux et dérisoire, puis remarquant les traces de
mon activité d'écriture elle m'a traité de «( Monsieur de Sévigné ».
r
Au soir de ce jour mémorable par la régression que avais vécue -
il fallait que je mette mes tripes sur la table pour parer le danger qui
me menaçait - mon premier chapitre était terminé et recopié, et ma
secrétaire prévenue de venir le prendre dès le lendemain pour le
dactylographier. Notons au passage le trio des bonnes fées (l'infir-
mière, la secrétaire, Mme de Sévigné) convoquées sur le berceau de
l'enfant marqué de blessures inextricablement réelles et imaginaires
et récipiendaire de dons par où s'affirme sa double identification
héroïque et masochiste. Ma tentative de poursuivre la composition
de ce roman est entrée en conflit pendant de longs mois avec la
rédaction du présent ouvrage et il m'a fallu renoncer à voir aboutir
ma création romanesque pour mener à bien ma réflexion sur le
travail créateur et sa formulation.
La régression créatrice est freinée par la rigidité défensive, par l'ar-
mure caractérielle, par l'armature névrotique du sujet, par la crainte
justifiée d'avoir à affronter, chemin faisant, des angoisses de type
psychotique (annihilation, dévoration, morcellement, persécution,
retrait). La résistance à la régression est une forme de la résistance
au changement: peur de l'inconnu, de l'inquiétante étrangeté, de la
métamorphose. Mais il ne suffit pas de régresser : il faut supporter
les représentants psychiques inconscients découverts par la régres-
sion. Les supporter, c'est-à-dire ni rabattre la dalle du tombeau sur
eux, ni se sentir envahi dans un débordement catastrophique et
décompensatoire. La double capacité du Moi de régresser et de
tolérer ce qui surgit alors - fantasmes inattendus, accès d'angoisse,
autres affects intenses, approche d'un vide où se perd la substance
de l'être, instauration d'une immobilité posturale mortifère ou
déclenchement d'une agitation motrice effrénée - constitue la
condition du passage à la seconde phase du travail créateur.
Il est toutefois nécessaire de discuter davantage les diverses
hypothèses qui ont été proposées quant aux processus en jeu à cette
première phase : régression, dissociation, saisissement ?
Les psychanalystes qui s'y sont intéressés en ont principalement
parlé en termes de régression. Il est vrai que les trois sens accordés
par Freud à la régression psychique peuvent s'appliquer là. Le
retournement créateur a souvent été décrit comme une démarche
régrédiente, comme une inversion de valeurs qui s'apparente à la
régression topique, au rebroussement de l'excitation du pôle moteur
 cinq phases créateur
l'appareil psychique (celui qui vise à la décharge la quamtlté
d'excitations) au pôle perceptif et imaginaire (celui qui COlnfllarlde
l'hallucination, le rêve et qui procure la représentation illusoire
la satisfaction des désirs). Le créateur suspend d'agir pour
ner ; il se retire des sollicitations du monde, de la société,
nature pour s'enfermer dans une chambre, une tour, une charmille,
d'une façon homologue au désinvestissement de la réalité chez celui
qui veut s'endormir et qui cherche une posture reposante, sur un
support stable, sous un enveloppement de couvertures, à r abri du
bruit et de la lumière. Souvent même, c'est parce qu'un être humain
est enfermé contre sa volonté dans une prison, dans une île, dans un
lieu perdu, qu'il se met à imaginer, à peindre, à composer, à écrire.
Comme le rêveur, le créateur entre dans un état d'illusion, où une
partie de lui est endormie et une autre éveillée, avec une conscience
plus aiguë que pendant le jour de ce qui se passe dans son esprit.
Plusieurs créateurs ont décrit ce moment comme une hallucination :
l'analyse du Coin plaisant d'Henry James m'en fournira plus loin un
exemple. Il y a également dans la création un aspect de régression
chronologique : un homme fait retour sur son passé, il fait retraite
pour remettre en question sa vie (La Chute, 1956, d'Albert
Camus), il laisse remonter de son enfance une impression, une
sensation, une émotion (cf. la madeleine de Proust, ou le récit Loin,
1979, publié par un psychanalyste, J.-B. Pontalis), un amour ou
une haine, une nostalgie, un soupir, un cri de détresse, d'abandon,
d'injustice, de vengeance. Le décollage créateur opère enfin une
régression formelle : les idées rationnelles, la pensée verbale, les
concepts élaborés sont abandonnés pour les images, la pensée figu-
rative, les modes de communication primaires.
Mais la régression créatrice se distingue aussi bien de la régres-
sion provoquée du patient en cure psychanalytique que de la régres-
sion psychopathologique brusque (celle qui produit un symptôme
névrotique ou une décompensation psychosomatique, voire qui
prépare l'entrée dans la psychose). Elle est à la fois spontanée
comme la seconde mais plus imprévisible, et partielle comme la
première mais plus consciente, car le créateur, je l'ai dit, qui n'a pas
derrière lui un psychanalyste pour le garantir des risques encourus,
pour être attentif et pour comprendre et se remémorer à sa place,
dédouble son Moi en une partie qui régresse et une autre qui reste
vigilante et qui prend conscience.
Aussi Hartmann, Kris et Lôwenstein ont-ils pu, dans la perspec-
tive de l'Ego-psychology américaine, parler d'une «régression
contrôlée au service du Moi n. Mais cette formulation prête à
 Le corps de l' œuvre
confusion, et s'applique mieux aux phases ultérieures du travail de
création, quand le créateur est en possession de ce qui fera l' origina-
lité de son œuvre et qu'il développe celle-là dans celle-ci. Lors de la
phase initiale en effet, s'il y a bien contrôle par la conscience non
seulement conservée mais exacerbée, il y a tout autant une régres-
sion du Moi qu'une régression libidinale aux pulsions partielles
prégénitales dont l'activation stimule le processus de sublimation.
D'où le fait que cette régression créatrice, sorte de rêve nocturne
fait les yeux grands ouverts, apparaisse tantôt comme le surgisse-
ment d'une hallucination (ce qui anticipe la phase suivante, la saisie
d'un représentant inconscient), tantôt comme l'émergence d'un
délire (ce qui anticipe la troisième phase, la mise en œuvre d'un
code organisateur de l'œuvre), c'est-à-dire comme un moment
psychotique non pathologique.
S'agirait-il donc d'une dissociation provisoire du psychisme?
Les créateurs eux-mêmes et les psychiatres qui ont eu à soigner
certains de ceux-ci parlent volontiers d'un état passager de déper-
sonnalisation. Pendant la seconde moitié du XIXe siècle, la littératu-
re romanesque prépsychanalytique s'est beaucoup intéressée aux
rêves, à l'hypnose, aux dédoublements de personnalité, à l'automa-
tisme mental, à tout ce qui fonctionnait comme révélateur des
personnalités multiples qui coexistent en un même individu derrière
son identité apparente. Cette irruption dans la conscience d'un Moi
étranger n'a pu faire le sujet de nombreux romans (dont le prototype
reste le Docteur JekJU et Mister Hyde, 1886, de R.L. Stevenson) que
parce que les auteurs en avaient eu l'expérience plus ou moins confu-
se au cours du travail de création et aussi parce que les progrès de
la psychologie pathologique avaient fourni des analogies cliniques
et un cadre conceptuel permettant de concevoir ces phénomènes.
La dépersonnalisation a fonctionné comme un verre grossissant
qui mettait en évidence toute une gamme d'altérations commençant
avec de fines dissociations du Moi chez une personne normale et
aboutissant aux comportements dissociés de certains schizophrènes.
Les progrès de la clinique et de la théorie psychanalytiques permet-
tent d'en proposer des explications plus précises. Qu'est-ce qui se
dissocie dans ce qu'on appelle communément l'inspiration? L'unité
toujours fragile que le Moi conscient et préconscient essaie d'établir
dans le psychisme vole en éclats. Le Surmoi, l'Idéal du Moi, le
Moi idéal se mettent à fonctionner en morceaux séparés et l'un ou
l'autre de ces sous-systèmes psychiques se morcelle lui-même en les
diverses identifications qui se sont stratifiées en lui à des âges diffé-
rents et dans des circonstances variées, voire contraires. Une autre
 Les cinq phases travail créateur
dissociation concerne le Moi lui-même, en tant qu'il assure
gration de la psyché dans le soma (autrement dit la résidence
l'esprit dans l'organisme) : c'est la dissociation du Moi psychique
et du Moi corporel, avec les sentiments d'étrangeté, les manifesta-
tions somatiques qui s'ensuivent. Mais la dissociation créatrice est
temporaire et réversible. Le créateur peut, avec l'expérience, aussi
bien en provoquer le retour qu'y mettre fin. Il y a là une analogie
avec l'expérience mystique individuelle, avec les états de transe
collective. Le vocable de dissociation a une connotation trop
psychiatrique pour s'appliquer avec justesse au déclenchement du
travail créateur.
Je préfère utiliser le terme de saisissement à l'exemple de Michel
de M'Uzan l, psychanalyste ayant eu l'expérience personnelle de la
création littéraire (il a publié deux recueils de nouvelles), et qui l'a
lui-même emprunté à Frobenius : ce terme cc a le mérite de rendre
au phénomène son caractère d'accident brusque et essentiel. Pour
Frobenius, cet état de saisissement aboutit à un acte qui n'est pas seu-
lement descriptif, mais organisateur, générateur d'un nouvel ordre
qui constitue une acquisition. Il s'agit là, en d'autres termes, d'une
expérience mythique du réel, qui double pour ainsi dire la communica-
tion immédiate et silencieuse avec la réalité )bjective des choses )J.
Et de M'Uzan de préciser les trois caractéristiques de ces états:
( 1) une modification de la naturelle altérité du monde exté-
neur;
2) r altération de r intimité silencieuse du moi psychosomati-
que;
3) le sentiment d'un flottement des limites séparant ces deux
ordres, avec une connotation d'étrangeté. A cette transformation
dans le rapport des investissements objectaux et narcissiques
répond le sentiment éprouvé par le sujet d'un changement de sa
position à l'égard du monde, voire de sa propre identité. L'état de
saisissement qui y est lié suscite la conscience d'entrer en rapport
avec quelque chose d'essentiel et pourtant d'ineffable.») De
M'Uzan rapproche le saisissement de la dépersonnalisation quant
au processus et le différencie quant à l'affect : si cet état est vécu
dans l'angoisse, c'est la dépersonnalisation; s'il est ressenti sur le
mode exaltant de la ( dilatation toute-puissante ») il correspond à
l'inspiration artistique, à l'extase mystique, à certaines expériences
élationnelles. ( Dans les deux cas, l'instant de saisissement me
paraît relever d'une expérience traumatique. »
1 cc Aperçus sur le processus de la création littéraire» ( 1964) ; repris in De l'art d la
mort, up. cit., pp 3·27 . La citation est tirée des pages 6-7.
 02 Le corps de l'œuvre
Pour ma part j'apporterai quelques nuances et compléments à
cette description. Le saisissement (du futur créateur par une
sensation-image-affect dont if fera le thème directeur de son œuvre)
est inséparable d'un dessaisissement (de soi-même, du contrôle
habituel du Moi, des représentations établies de son être, des inves-
tissements dans des buts et dans des objets censés épuiser l'intensité
pulsionnelle). Cette mise en question de l'unité de la personne, cette
effraction de son enveloppe psychique, cette rupture dans son
narcissisme sont éprouvantes, toujours dans un premier temps
extrêmement angoissantes. En un second temps, qui peut ou non
suivre immédiatement, la prise de conscience particulièrement vive
d'un représentant psychique inconscient vient déclencher non seule-
ment l'illusion élationnelle d'omnipotence, mais l'entreprise de
reconstituer, par le projet de composer l'œuvre, une peau mi-
matérielle mi-psychique venant réparer l'effraction. Les grands
créateurs, comme les grands mystiques, ont multiplié les avertisse-
ments d'avoir à se méfier des pièges de l'exaltation euphorique
(qu'une drogue peut aussi bien procurer) : si elle n'est pas encadrée
par l'angoisse, elle risque de n'être qu'un accomplissement imagi-
naire des désirs narcissiques. Mis à part l'affect qui l'auréole, la
représentation alors visée est creuse, ou banale, comme dans ces
rêves fort bien enregistrés par Freud où le dormeur rêve d'une idée
géniale, qui s'avère au réveil n'avoir aucun contenu. Si l'auteur,
captivé par cette fascination vaine, en tire néanmoins une œuvre,
celle-ci s'avère sans intérêt, sans originalité; elle n'a de valeur qu'à
ses propres yeux, comme un reflet, d'autant plus fascinant qu'il est
vide, de son Soi grandiose.
Le terme de saisissement me paraît mieux convenir en raison de
sa diversité même de sens. Tantôt il connote une attitude passive
(le sujet est saisi, d'une façon brusque et soudaine, par une impres-
sion forte, sensation - généralement de froid -, émotion, senti-
ment, qui envahit l'esprit, et même l'âme, c'est-à-dire le noyau de
son être psychique) ; tantôt il désigne une attitude mentalement
active dont le modèle corporel est fourni par la main : saisir, et
mieux encore se saisir de, c'est mettre la main avec détermination,
force, rapidité, c'est prendre d'un coup, empoigner, s'emparer;
puis, par dérivation du physique au mental, saisir s'applique
à la conscience qui embrasse, appréhende un objet par la
perception ou par le raisonnement. T el est le paradoxe du
saisissement créateur, la coexistence d'une extrême activité de
la conscience et d'une extrême passivité du reste du Moi. Les
connotations de saisir, fournies par le grand dictionnaire Robert,
 Les cinq créateur
coïncident toutes avec les descriptions données par créateurs
leur état initial. Certaines sont d'ordre émotionnel: horreur,
joie, angoisse, surprise, étonnement. D'autres sont d'ordre
sensoriel et il ne s'agit pas de n'importe quelle sensation, mais
frisson et de froid: ainsi dans un célèbre Sonnet ( 5)
mallarméen, « Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui)),
immobilisé par le gel à la surface d'un lac fournit-il une image de
l'inspiration qui efface les limites entre le liquide et le solide, entre
le vivant et son milieu physique, dont sa survie dépend, et
évoque-t-il sans doute confusément le traumatisme de la naissance :
toute mise au monde est une mise au froid. Tel encore le commen-
taire que dans son Journal en 1888 Frédéric Nietzsche donne de
son état intérieur pendant qu'il composait Humain, trop humain:
(c C'était une guerre, mais une guerre sans poudre et sans fumée,

sans opérations militaires, sans pathos, sans mutilations, - tout cela

serait encore de l'idéalisme. Ici l'on dépose sur la glace, rune à côté
de l'autre, toute une série d'erreurs; l'idéal ne se réfute pas, il se
congèle. Là, par exemple, on fait geler le "génie", plus loin - le
saint, à côté le héros est transformé en un glaçon, la foi se congèle
aussi, ainsi que ce qu'on nomme la "conviction" ; la compassion est
fortement refroidie et presque partout le "Ding an sich" lia chose en
soil s'engourdit, tout raidi l . » Cette description, dont on sait dans
le cas de Nietzsche qu'elle coïncide avec une entrée progressive et
malheureusement définitive dans la psychose, confirme notre hypo-
thèse selon laquelle le saisissement créateur est un moment psycho-
tique.
Jean Starobinski 2 a relevé dans la Correspondance de Flaubert de
nombreuses références au froid comme double métaphore, d'une
part, des idéaux esthétiques de l'artiste (fuir l'inspiration, garder la
tête froide, rester de glace quand il raconte les chaleurs du cœur et
du corps de son héroïne) et, d'autre part, de l'acceptation lucide des
vécus cénesthésiques très personnels auxquels sa fragilité d' ( idiot
de la famille » et probablement d'épileptique l'exposait; au lieu de
les réprimer ou de les subir sous forme passionnelle, torrentueuse, il
se dédoublait pour les observer avec froideur et ainsi il en disposait
pour les attribuer de façon minutieuse et détaillée, par exemple à
Madame Bovary (1857). Reprenant dans la perspective des sensa-

l, Cité par Léon Chestov, La Philosophie de la tragédie, 1902, trad. franç., Flamma-
rion. 1966,
2, « L'échelle des températures, Lectll~e du corps dans Madame Bovary » in Le Temps
de la réflexion, (1, 1980. pp, 145 -183), Les citations qui suivent sont tirées des pages
174 et 176.
 04 Le corps de l'œuvre
tions thermiques le parallèle classique entre Gustave Flaubert et
Emma Bovary, Starobinski montre que « la mort, le froid, la voca-
tion artistique, la réflexivité,- l'ironie et le rire sur toutes choses se
révèlent donc étroitement solidaires et interdépendants ». Il cite la
lettre du 16 septembre 185 3 à Louise Colet : c( N'en est-il pas de
la vie d'artiste, ou plutôt d'une œuvre d'Art à accomplir, comme
d'une grande montagne à escalader? ( ... ) n fait froid et l'éternel
ouragan des hautes régions vous enlève en passant jusqu'au dernier
lambeau de votre vêtement ( .. ,). C'est l'heure où l'on compte ses
fatigues, où l'on regarde avec épouvante les gerçures de sa peau. L'on
n'a rien qu'une indomptable envie de monter plus haut, d'en finir,
de mourir. Quelquefois, pourtant, un coup des vents du ciel arrive
et dévoile à votre éblouissement des perspectives innombrables,
infinies, merveilleuses! ( ... ) N'importe! Mourons dans la neige
( ... ) et la figure tournée vers le soleil ! »
Plus près de nous, Danièle Sallenave, dans Les Portes de Gubbio 1
qui se présente comme le journal au second degré d'un créateur, fait
écrire au narrateur: « Aller vers ce champ de neige, s'enfoncer
jusqu'au ventre, retenir son souffle sous la brûlure du froid; s'y
plonger dans un éblouissement sans limite » (p. 33).
Inspiré, le créateur recommence sa propre naissance et réexpéri-
mente le risque mortel: il est envahi par le froid extérieur, oppressé
par l'air; inerte, immobilisé, paralysé, il se trouve sans parole,
sinon sans voix ; il n'a plus que la ressource d'un cri.
n est presque mort de saisissement, mais, retournement décisif, il
saisit l'occasion, il se saisit de l'étrange, de l'inconnu, de l'imprévi-
sible, qui n'est peut-être qu'un objet banal vu avec des yeux neufs et
dont il va faire un essentiel, un fil directeur, un ressort logique. Il y
a là une situation paradoxale mais, comme Winnicott en a fait la
découverte à propos de l'objet transitionnel, à la fois placé là plus
ou moins par hasard par l'entourage et inventé par l'enfant, le para-
doxe du saisissement - passivité du Moi, activité de la conscience
- ne doit pas être résolu pour qu'un processus créateur puisse s'en-
clencher. Lors de cette phase première, de cet instant inaugural, le
créateur est un Asaisisseur, pour reprendre le dérivé lexical forgé par
un poète 2 : c( 0 Saisisseur de glaives à l'aurore. »

1" Hachette P"O.L., 1980.

2. Saint-John Perse, Exil, III, 1942, éd. de la Pléiade, p. 127" La strophe entière ainsi
que la fin de la strophe précédente sont à citer: c'est la description, un peu forcée par
l'emphase poétique, du saisissement créateur :
« Que voulez-vous encore de moi, ô souffle originel? Et vous, que pensez-vous encore
tirer de ma lèvre vivante,
 Les phases créateur
Borges, dans sa Postface à son recueil contes, Le
Brodie (1970), a décrit ainsi l'impression de saisissement:
cc En marchant dans la rue ou le long des galeries de la Biblio-
thèque nationale, je sens que quelque chose se prépare à prendre
possession de moï. Ce quelque chose peut être un conte ou un
poème. Je n'interviens pas, je le laisse faire ce qu'il veut. De loin, je
le sens prendre forme. Je vois vaguement sa fin et son début, mais
pas le trou noir entre les deux. Ce milieu, dans mon cas, m'est
donné graduellement. S'il se trouve qu'il ne m'est pas révélé par
dieux, mon moi conscient doit s'en mêler et ces bouche-trous inévi-
tables sont, je le soupçonne, mes pages les plus faibles. »
Le saisissement créateur est un moment psychotique non patho-
logique. Une remarque de Freud à la fin de son article de 1937,
Constructions dans l'analyse, peut aider à en préciser la nature. Freud
examine les effets d'une interprétation psychanalytique qui propose
au patient une construction relative à un événement de son passé
dont le souvenir fait défaut: ( Très souvent, on ne réussit pas à ce
que le patient se rappelle le refoulé l . » Il y a un cc compromis », qui
consiste, de la part des patients, en une remémoration partielle mais
d'une grande intensité sensorielle: « Ils sentaient émerger des
souvenirs très vivaces, qu'ils qualifiaient eux-mêmes d'" excessive-
ment nets" ; ils retrouvaient cependant, non pas l'événement
même qui était le contenu de la construction, mais des détails
voisins de ce contenu, par exemple, avec une extrême précision, les
visages des personnes qui y figuraient, ou les pièces dans lesquelles

Ô force errante sur mon seuil, ô Mendiante dans nos voies et sur les traces du Prodi-
gue?
Le vent nous conte sa vieillesse, le vent nous conte sa jeunesse .. Honore, ô Prince, ton
exil!
Et soudain tout m'est force et présence, où fume encore le thème du néant.

Plus haute, chaque nuit, cette clameur muette sur mon seuil, plus haute, chaque
nuit, cette levée de siècles sous l'écaille,
cc Et, sur toutes grèves de cc monde, un ïambe plus farouche à nourrir de mon être !...
cr Tant de hauteur [l'épuisera la rive accare de ton seuil, ô Saisisseur de glaives il
l'aurore,
cc Ô Manieur d'aigles par leurs angles, et Nourrisseur des filles les plus aigres sous la
plume de fer !
cc Toute chose à naître s'horripile à l'orient du monde, toute chair naissante exulte aux
premiers feux du jour !
cc Et voici qu'il s'élève une rumeur plus vaste par le monde, comme une insurrection de
l'âme
cc Tu ne te tairas point, clameur! que je n'aie dépouillé -sur les sables toute allégeance
humaine. (Qui sait encore le lieu de ma naissance ?). »)
1 Trad. franç in Psychanalyse à l'Université, nO Il, 1978, pp. 373-382. Les citations
ci-dessus reproduites sont aux pages 380-382
 Le
quelque chose aurait pu se passer, ou bien encore,
façon un peu plus éloignée, les objets contenus dans ces pièces et
que la construction ne pouvait évidemment pas connaître. Cela se
produisait aussi bien dans les rêves survenant immédiatement après
la communication (de la construction) que dans les états de
diurne. ») Commentons: il s'agit d'un déplacement: l'affect lié à la
scène pathogène et au fantasme sous-jacent est neutralisé; le décor,
avec ses qualités sensibles, est surinvesti ; la quantité d'investisse-
ment reste ainsi constante ; le déplacement de cette quantité s' effec-
tue selon des lignes de similitudes et surtout de contiguïté. Freud
pousse plus loin sa réflexion, qui l'amène à prendre en considéra-
tion l'existence d'hallucinations non pathologiques : cc Ces souve-
nirs auraient pu être qualifiés d'hallucinations, si à leur netteté
s'était ajoutée la croyance à leur actualité. Mais l'analogie gagna de
l'importance quand mon attention fut attirée par la présence occa-
sionnelle de véritables hallucinations dans d'autres cas, des cas qui
n'étaient certainement pas psychotiques. Ainsi continuait mon
raisonnement : on n'a pas encore assez apprécié ce caractère peut-
être général de l'hallucination, d'être le retour d'un événement
oublié des toutes premières années, de quelque chose que l'enfant a
vu ou entendu à une époque où il savait à peine parler. » Cette
hallucination en quelque sorte (c normale » - et dont le rôle dans le
travail psychique de création me paraît essentiel, bien que Freud ne
fasse pas le rapprochement - constitue une forme archaïque de
remémoration, également éloignée de l'agir (de l'acte-signe de l' en-
fant, de l'équation symbolique du psychotique, de l'acting-out de
l'analysant) et de la pensée (de la pensée verbale, de la mémoire
réorganisée avec l'acquisition de la parole). Il s'agit d'une pensée
primaire, par images, figurative, où les représentants psychiques
inconscients se présentent directement à la conscience sans le
détour, l'élaboration et la déformation par un préconscient non
encore suffisamment constitué.
Freud pousse plus loin son raisonnement: de même qu'il y a des
hallucinations non pathologiques, de même il peut y avoir une part
de vérité dans un délire. Là encore Freud n'effectue pas le rappro-
chement avec la création d'une œuvre (encore qu'il ait, dans Totem
et tabou, en 1912-1913, émis l'idée qu'un système philosophique
était une paranoïa réussie), mais « le rapport étroit de l'hallucina-
tion et de certaines formes de psychoses» le conduit à une rééva-
luation des « formations délirantes ) : « Dans le mécanisme d'une
formation délirante nous ne soulignons habituellement que deux
facteurs, d'une part le fait de se détourner du monde réel et les
 Les créateur
ce que
de désir exerce sur le contenu du délire. Mais le processus dyna-
mique ne pourrait-il pas être plutôt celui-ci : cette poussée du refou-
lé profiterait fait qu'on se détourne de la réalité pour imposer
son contenu à la conscience, et dans ce cas les résistances mobilisées
par ce processus et la tendance à raccomplissement du désir se parta-
geraient la responsabilité de la déformation et du déplacement de ce
qui est remémoré? (... ) Ce qui importe, c'est l'affirmation que la folie,
non seulement procède avec méthode, comme le poète ra déjà re-
connu, mais qu'elle contient aussi un morceau de vérité historique. »
L'intensité de la croyance délirante, poursuit Freud, provient de
la conviction inconsciente du malade qu'il y a une vérité au fond de
son délire ; semblablement la construction du psychanalyste n'a un
pouvoir convaincant sur le patient que parce qu'elle touche et
ravive chez lui une vérité oubliée. Là encore j'ajouterai à Freud que
la force propre à l'œuvre d'art, qui est de communiquer à l'usager
la croyance en la réalité des personnages, des événements, des
paysages, des émotions représentés, provient d'une semblable vérité
historique personnelle oubliée dont l'œuvre permet la réappropria-
don à l'auteur et qui provoque, par un effet de résonance fantasma-
tique et affective, un mouvement de réappropriation analogue chez
le lecteur en ce qui concerne sa propre vérité historique oubliée. Le
délire pathologique est par contre dépourvu de ce pouvoir de réso-
.nance (sauf cas du délire à deux). Revenons à Freud: « Les délire5
des malades m'apparaissent comme des équivalents des construc-
tions que nous bâtissons dans le traitement psychanalytique. ( ... )
De même que l'effet de notre construction n'est dû qu'au fait qu'elle
nous rend un morceau perdu de l'histoire vécue, de même le
délire doit sa force convaincante à la part de vérité historique qu'il
met à la place de la réalité repoussée. » L'œuvre - littéraire, scienti-
fique, artistique - n'est-elle pas une autre de ces « tentatives d'ex-
plication et de restitution» d'un morceau de réalité dénié ou
oublié?

Deuxième phase : prise de conscience de représentants psychiques incons-

cients.

La partie du Moi dédoublée et restée apte à r observation de soi

pendant le processus de régression-dissociation prend conscience du
ou des représentants psychiques inconscients ainsi mobilisés et, tout
en préservant leur organisation dynamique, les déplace par un
 Le corps de l' œuvre
changement topique et les fixe dans le préconscient. Roger Caillois
a résumé ce passage de la première à la deuxième phase en une
formule concise : ( Quand Rîmbaud écrit : "Je fixais des délires ",
c'est fixer qui définit la tâche du poète. » Dans ce nouveau lieu
psychique, ce ou ces représentants développent leurs potentialités
jusque-là bloquées ou inexercées et ils y sont soumis à l'activité,
propre au Moi préconscient, d'établissement de liens avec d'autres
représentants psychiques, notamment avec des représentants de
mots ou d'autres formes symboliques. S'ils entrent seulement dans
des réseaux associatifs, le sujet en reste au jeu et à la créativité.
Mais s'ils fonctionnent comme schèmes directeurs de toute une
complexité, une pluralité, une multidimensionnalité de réseaux asso-
ciatifs, le sujet s'achemine vers la phase suivante, celle d'une véri-
table création. Quels sont ces représentants psychiques ? Pourquoi
étaient-ils restés non seulement inconscients, mais inertes, impro-
ductifs, coupés des sources pulsionnelles comme de l'accès aux
processus de symbolisation ?
Je connais trois raisons au moins de cette coupure, et ce n'est pas
le même travail de création qui opère dans ces trois cas ; ce n'est
pas non plus, pour le lecteur, le spectateur, ou l'auditeur de l'œuvre,
la même façon d'être touché. Dans un premier cas, dont Freud a
fait la théorie à partir de la double observation de ses malades et de
lui-même, le représentant psychique inconscient est une représenta-
tion mentale refoulée d'une pulsion jugée dangereuse par le Moi ;
la pulsion est sexuelle, ou agressive, ou c'est une combinaison des
deux ; la représentation refoulée représentait cette pulsion par suite
d'une conjonction avec elle soit de l'ordre de la similitude (ce que
Jakobson a rapproché de la métaphore et du déplacement) soit de
r ordre de la contiguïté (qui serait celui de la métonymie et de la
condensation). La représentation refoulée dans l'inconscient est une
représentation de choses ; elle a tendance à faire retour dans le
préconscient et à s'y lier à d'autres représentations de choses et à
des représentations de mots. Il faut, pour Freud, qu'il y ait refoule-
ment, retour du refoulé, et liaison préconsciente pour que puisse se
constituer un symbole. Le créateur travaille, en cette seconde
phase, comme le rêve nocturne: il lève la seconde censure, entre le
préconscient et la conscience, il se saisit des symboles latents sous
forme d'images mentales et les transforme en contenus manifestes
- mais il fixe dans sa mémoire ces contenus auxquels il porte une
attention aiguë, tandis qu'un rêve réussi prolonge le sommeil et
s'accompagne d'oubli. Cette transformation est possible parce que
l'état de saisissement procure à la conscience, comme le sommeil,
 Les cinq phases travail créateur
une impression d'irréalité qui atténue les soupçons de celle-ci et
parce que le projet de faire une œuvre ne lui apparaît pas plus répré-
hensible que de faire un rêve, du moment que la mise en acte est
évitée. Mais aussi, et beaucoup plus encore que dans le rêve noctur-
ne, l'écrivain, l'artiste subit ou exerce une forte stimulation pulsion-
nelle, laquelle déborde quantitativement la première censure, locali-
sée par Freud entre l'inconscient et le préconscient, et suralimente
l'activité de liaison et de symbolisation de cette dernière instance
psychique. Il lui faut alors créer pour décharger une tension fantas-
matique, un excès anxiogène de représentations inconscientes et
préconscientes. Il s'ensuit une double supériorité du travail du créa-
teur sur le travail du rêve : qualitative (une attention et une mémoi-
re très aiguisées) et quantitative (une économie pulsionnelle très
riche). Cette surabondance pulsionnelle tient à des causes différen-
tes et peut-être à leur addition : un équipement pulsionnel inné plus
fort chez certaines personnes que chez d'autres; des stimulations
précoces du corps et de l'esprit par la mère et l'entourage au cours
de la petite enfance ; des techniques utilisées par nombre de créa-
teurs pour provoquer ou entretenir la recharge pulsionnelle. Ces
techniques, qui sont de deux ordres, par accumulation et par priva-
tiùn, définissent deux grandes typologies de créateurs : ceux qui
trouvent l'inspiration dans l'excès - de vie sexuelle, de voyages, de
drogues, de contacts humains -, ceux qui suscitent une montée
pulsionnelle intensément concentrée en suspendant le plus possible
sa réalisation dans des objets et des buts où elle se dissiperait : ils
cherchent une chambre d'hôtel sommaire, une île, le désert, la soli-
tude, l'altitude, l'immobilité, le jeûne, l'abstinence. Freud pratiquait
l'alternance ou le mélange de ces deux procédés. Il abusait du
tabac ; il multipliait les excursions, les déplacements, les correspon-
dants auxquels il écrivait ; il renouvelait fréquemment les patients
qu'il écoutait; il vivait au milieu d'une famille nombreuse et parti-
cipait à des groupes professionnels variés. Par ailleurs, sa vie sexuel-
le était peu active et vraisemblablement restreinte à sa femme ; il
s'enfermait presque chaque soir dans son bureau avec ses pensées,
pour lire, pour écrire, et il n'a pu découvrir la psychanalyse
qu'après s'être enfoncé dans une solitude scientifique qui lui était en
partie imposée mais qu'il a accentuée par défi, par surenchère, par
identification au héros romantique en honneur de son temps, par
une stratégie assez archaïque de quitte ou double.
Dans ce premier cas, créer, c'est lever soi-Plême un refoulement,
prendre conscience d'une ou plusieurs représentations refoulées et
laisser le préconscient exercer sur elles son activité de symbolisa-
110
tion. L'interprétation psychanalytique de l'œuvre en termes
boration d'un scénario fantasmatique convient alors.
Un second cas, également décrit par Freud dans le travail du
rêve, mais qu'il n'a guère repris à propos de la sublimation, est celui
de la répression d'un affect. Die Traumdeutung assigne trois destins
possibles à un affect intolérable : sa neutralisation, qui le fait dispa-
raître de la conscience où il est remplacé par un état d'indifférence ;
sa séparation de la représentation à laquelle il est originellement lié
(et sa ré-association trompeuse avec une autre représentation) ;
enfin le renversement en son contraire, qui inverse par exemple la
cruauté en pitié, le plaisir en dégoût, une dépression profonde en
optimisme de commande. A quoi on peut ajouter un quatrième
destin : la somatisation. Mais Freud, marqué sans doute par ses
déboires avec l'hypnose (fréquence des rechutes) et par les aléas de
la reviviscence cathartique des affects réprimés ou neutralisés (con-
trôle insuffisant du transfert et du contre-transfert), a peu précisé le
statut économique et encore moins le statut topique de ces
derniers 1. Comme les représentations, les affects sont des représen-
tants psychiques de la pulsion ; au contraire de celles-ci, qui ont
pour Freud une plus éminente dignité, ceux-là font l'objet d'un
travail psychique plus pauvre, ou plus simple; ils ne peuvent pas
être transformés (par condensation, déplacement, figurabilité) ; ils
sont seulement effaçables, isolables, inversables. Un seul affect a été
étudié de façon approfondie par Freud, qui a varié dans sa théorisa-
tion, c'est l'angoisse. Ce que deviennent les affects exclus de la
conscience, où sont-ils, quelles relations entretiennent-ils, que font-
ils comme détour, comme retour, reste obscur. Il est pourtant un
type de décollage créateur, illustré par la madeleine de Proust, qui
consiste en une remémoration affective. Dans le cas précédent, le
retour et la symbolisation de représentations refoulées véhiculaient
les émotions contiguës : l'affect était le complément naturel du
fantasme et le créateur ne faisait usage du premier qu'à la suite et
que pour l'accentuation du second. Ici, un affect puissant et répri-
mé, oublié, effacé de la conscience, est revécu. Il ramène en force
non seulement des cohortes de représentations mais encore des
états du Moi archaïques, correspondant par exemple à une dissocia-
tion du Moi psychique et du Moi corporel, à un sentiment diffé-
rent des limites de Soi, à des incertitudes sur l'identité, la continui·
té, l'unité personnelles. Certains de ces états fourniront à l'œuvre

1 Anfré Green, dans Le Discours vitlan! (P.U.F., 1973), a essayé de combler cem::
lacune mais sans se référer à la création littéraire et artistique
 Les c,t'iateur
sa et
an1tlniomllql.leS qui affecteront
ou le récit. Les techniques provocation de cette rp'iTnr"Ic:!(","'nt"p
émotionnelle par le créateur s'apparentent plus à l'auto-hypnose, au
somnambulisme, à la transe qu'à des associations libres sur un
un souvenir, une image mentale. C'est la concentration m~:nta1e
un point brillant, sur un détail aussi peu significatif
apte à accaparer et à détourner la conscience. C'est
par le mystique dans son ascèse, des représentations, qu'elles
d'origine sensorielle, mnésique ou intellectuelle. C'est la page
blanche que le poète fixe, en faisant silence dans son esprit, en
évitant la tentation surréaliste, qui ramènerait au cas précédent, de
la remplir avec le flux surabondant des représentations de choses et
de mots, en soutenant cette attente jusqu'au renoncement, et à l'ir-
ruption d'un affect longtemps neutralisé qui resurgit, plus présent
que quand il a déjà été là mais sans avoir pu alors être plrinement
vécu. Le poème, par ses sonorités, ses scansions, sa mélodie, ses
consonances, ses ruptures d'harmonie, par l'immédiateté, l'inatten-
du de ses évocations, est, avec la musique ou la peinture, des plus
appropriés à traduire cet affect et les états psychiques qui y sont
liés.
Un troisième cas, moins assurément connu et encore plus
dépourvu d'explication métapsychologique, est celui où le représen-
tant psychique saisi régressivement par le créateur est une forme
très particulière de représentation de chose que B. Gibello a spéci-
fiée comme représentant de transformation 1. Untel représentant se
situe à la limite du psychique et du corporel: il s'agit de l'opération
même de la naissance - et de la reconnaissance - de ce représen-
tant comme réalité psychique à partir d'une activité motrice, de
l'exercice d'un rythme, d'une expérience posturale, du dialogue
tonique du corps propre avec les autres corps, animés et i~animés.
Paul Valéry est un des rares esthéticiens à avoir, dans L'Ame et la
danse (1921), consacré une réflexion philosophique à l'art muscu-
laire par excellence, celui du ballet. A vingt et un ans, en 1892, il a
sa cc nuit de Gênes »), qui lui fait abandonner l'amour, la poésie, le
dandysme, les plaisirs sensuels, pour le calcul des possibilités humai-
nes et l'étude du raisonnement abstrait dans la ligne de Leibniz. En
termes psychanalytiques, il détourne des objets ses investissements
narcissiques et libidinaux pour retourner sa libido sur l'observation
1. a Représentants de choses, représentants de mots, représentants de transforma-
tions », Documents et débats (Bulletin intérieur de l'Association Psychanalytique de Fran-
ce), li, avrü 1980, pp. 23·34.
 2 Le corps
sa propre structure narcissique et de ses propres processus
pensée, dans une tentative, continuée tout au long de sa vie,
rendre conscientes ce que rappelle les opérations et les opérateurs
inconscients qui constituent les codes préconscients sous-jacents à
cette structure et à ces processus. Par la suite, revenant à la poésie,
Valéry ne néglige pas de donner une expression sensible à ces
abstractions (ce qui correspond à la phase suivante, la troisième
selon moi, du travail créateur). Levé de très bonne heure, il effectue
chaque matin sa c( gymnastique » mentale qu'il consigne dans ses
Cahiers. Comme Freud le fait au même moment à l'égard de ses
propres rêves, Valéry s'érige en observateur constant et lucide de
l'activité de son esprit. Il s'intéresse aux opérations mentales
communes ou particulières à l'attention, au langage, à la création
poétique, aux différents arts, aux diverses techniques, à l'action
calculée et réglée sur les choses. Il place ses identifications héroÏ-
ques dans trois personnages morts ou imaginaires, à chacun
desquels il consacre un ou plusieurs essais : Monsieur Teste (1895,
1924, 192 5), Léonard de Vinci (1919), Eupalinos ou L'architecte
( 192 1). Il s'efforce d'y saisir ce que j'ai appelé plus haut ces repré-
sentants de transformation, qui correspondent à une pensée sans
image visuelle ni affect et qui opèrent dans la construction d'un
texte, d'une machine, d'un édifice. Le chapitre suivant, consacré au
commentaire du Cimetière marin (1917), s'efforcera d'en donner un
exemple. Freud, avant de devenir psychanalyste, dans son premier
livre Sur les conceptions de 1'aphasie (1891), consacré aux rapports
entre la structure du syst2:me nerveux et celle du langage, avait
pressenti la notion de schéma corporel et souligné l'importance,
dans la parole, la lecture, l'écriture, des images motrices - ~u'il
conviendrait d'ailleurs de subdiviser en images kinesthésiques et
posturales.
Ce troisième cas de saisie créatrice d'un représentant psychique
inconscient requiert une lucidité plus poussée que dans les deux
premiers, une ascèse, une précision, un don dans le maniement des
abstractions, un éloignement de l'inspiration, de l'enthousiasme, un
dédain pour le flux associatif des représentations de chose et de
mot comme pour la transe affective. Plutôt qu'une défense
maniaque ou obsessionnelle contre la position dépressive, on trouve
là un recours plus archaïque à la défense par le retrait, la froideur et
la clairvoyance schizoïdes contre la position paranoïde (retrait
1. Hermann Rorschach consacre sa thèse de médecine ( 1912) à 1'étude psychologique
des images kinesthésiques, notion qu'il applique ensuite à l'interprétation de son test de
taches d'encre (1921).
 Les créateur 1
opéré seulement pendant le travail : avec
rier et des visites, Valéry s'ébrouait dans la vie sociale, et
publique). Le psychanalyste qui me semble s'en être approché le
plus, aussi bien par son mode de fonctionnement personnel (auto-
observation de l'endormissement, du réveil, de l'anesthésie, des
déformations hypnagogiques et oniriques de l'image motrice du
corps et de r espace-environnement) que par sa théorie (distinction
du Moi psychique et du Moi corporel, sentiment d'un noyau
central de soi, fluctuation des frontières du Moi), c'est le Viennois
Paul Federn, dont on a traduit l'œuvre en français avec un demi-
siècle de retard l . A sa suite l'Ecossais Guntrip, dont on n'a traduit
en français que l'autobiographie psychanalytique 2 , a proposé une
hypothèse psycho-génétique stimulante: le premier sentiment d'un
Soi psychique, avant ceux de l'identité, de la continuité, de l'unité
du psychisme et de sa résidence dans un corps, serait le sentiment
d'unicité, d'être un être unique; sa préservation fonderait la vitalité
somato-psychique de l'individu pendant toute l'existence et le nour-
risson l'éprouverait dès les expériences motrices (respirer, téter,
s'éveiller, être tenu) contemporaines de la naissance. Cette hypothè-
se présente l'avantage de rendre compte d'une contradiction qui a
gêné les commentateurs de Valéry: c'était dans l'exacerbation de
son narcissisme (c'est-à-dire dans la reconfirmation de son unicité)
qu'il parvenait à saisir les structures les plus générales du travail de
la pensée (en tant qu'abstractions des activités motrices élémentai-
res ).
La seconde étape du travail créateur - la prise de conscience,
grâce à l'acuité, la vivacité de l'attention d'U1l ou plusieurs représen-
tants inconscients (représentation, affect, image motrice) de façon à
les fixer dans le préconscient comme noyaux d'une activité de
symbolisation - est moins fréquente que l'étape précédente. Non
seulement les sentiments de honte et de culpabilité l'inhibent (la
vue, l'écoute, le contact de certaines choses, l'expression de certaines
émotions sont défendus) mais aussi le poids du savoir acquis brouil-
le la perception des choses nouvelles (ce qui constitue une forme de
la résistance épistémologique). Ici la solitude, nécessaire lors de la
phase précédente, devient un handicap. Le créateur est assailli de
doutes (cf. le ( ver rongeur » évoqué par le poètt~ dans Le Cimetière
marin) : ce qu'il est en train de saisir - redoute-t-il - n'a aucune
1 Paul Fedcrn, La Psychologie du Moi et les psychoses, .trad.franç. P.U.E 1979.
2. Mon expérience de l'analyse avec Fairbairn et Winnicott in Mémoires, Nouvelle revue
de psychanalyse, 1977, nO 15, pp. 5-28; ce texte est suivi d'une discussion par
D . Anzieu, J.-B. Pontalis, G. Rosolato
 Le corps
un simple délire personnel ; c'est faux, laid, mal, pis
même, cela le fera apparaître différent des autres, qui ne le lui
pardonneront pas. A quoi l'ôn reconnaît - rétrospectivement -
l'intervention corrosive de la pulsion d'autodestruction, dont Freud
a constaté d'expérience qu'elle se précipite sur toute création en
train de se faire pour tenter de l'annihiler dans son germe.
Un moyen de surmonter cette résistance réside dans la rencontre
d\m interlocuteur privilégié, ami et confident unique, de même
sexe ou non, avec lequel le créateur entretient une connivence déci-
sive sur plusieurs des quatre plans suivants - intellectuel, fantasma-
tique, affectif, narcissique - mais non sur tous (un écart est indis-
pensable pour qu'un échange mutuel et soutenu s'établisse). Peu
importe, quant au travail créateur s'entend, que cette connivence
s'accompagne de relations sexuelles : certains génies ont besoin
d'abstinence pour disposer du supplément de libido nécessaire à la
sublimation; d'autres le trouvent dans la recharge libidinale appor-
tée par l'excitation d'une vie amoureuse et sexuelle intense ou
variée, scandaleuse ou secrète. L'ami(e), par ses réactions sponta-
nées, garantit la validité - car ils résonnent en lui ou en elle
profondément - des représentants psychiques archaïques dont le
créateur lui soumet la saisie qu'il vient d'opérer. Ceux-ci, étant
reconnus et partagés, commencent d'acquérir pour leur découvreur
une réalité objective. Ce soutien apporté par l'ami( e)-témoin donne
au créateur la confiance nécessaire envers sa propre réalité
psychique interne pour contrebalancer son premier mouvement de
défiance (persécutive ou dépressive) envers celle-ci.
La recherche psychanalytique s'est intéressée à ce rôle de l' ami( e)
du créateur en soulignant l'importance, pour ce dernier, de pouvoir
c( partager son secret l » et en insistant sur le rôle cc catalytique» de
l'ami 2 ; la notion winnicottienne d'c( illusion » me semble s'imposer
là : la mère, en s'occupant pour l'enfant de la réalité externe, appor-
te à ce dernier l'illusion que le monde s'accorde à ses désirs ; illu-
sion positive car elle amène l'enfant à une prise en compte progres-
sive de cette réalité externe, dont il se détournerait si elle infligeait
trop tôt un démenti trop brutal, trop répété, à sa réalité interne. De
même en témoignant combien les premières ébauches de l'œuvre
provoquent en lui ou en elle un écho émotionnel, intellectuel,
fantasmatique, l' ami( e) procure au futur créateur l'illusion indispen-
sable pour se résoudre à transformer des morceaux de sa
1 B.C. Meyer, cité in C. Kligermann, « Pand on Creativiry » International Journal of
Psycho-Analysis, 1972. J3, nO 1, pp. 21-30.
2 M Masud R Khan. Le Soi caché (1974, trad. franç Gallimard, 1976).
 Les créateur
réalité subjective en une
que joua pour Freud pour M()ntal~ne,
pour Proust Céleste Le créateur est ainsi aidé à maltnt:enlr
préservée reste sa vie une aire d'illusion, où il y a COlntlnultè
et non opposition entre le principe de plaisir et celui
L'œuvre à son tour fait retrouver au lecteur, au spectateur, à
teur, l'univers de l'illusion et satisfait à la nécessité où nous nous
trouvons tous, pour supporter la difficulté de vivre, de réconcilier
de temps à autre le principe de plaisir et le principe
J. Barchilon 1 a souligné un autre aspect de l'intuition créatrice:
l'enfant se heurte tôt ou tard aux idées toutes faites des grandes
personnes et c'est sur le mode de la moquerie, du défi, de l'absurde
qu'il parvient à exprimer, malgré la violence exercée sur lui par le
point de vue des adultes, l'expérience qu'il a de sa propre réalité
intérieure. De nombreux auteurs ont effectivement parlé de leur
propre travail créateur comme d'un moment de rire énorme ou
comme émanant d'une volonté de scandaliser. Le mouvement
Dada en a fourni systématiquement des exemples.
Pour revenir à l' ami( e), une de ses fonctions est de contrebalancer
dans la réalité extérieure l'effet généralement négatif d'un person-
nage imaginaire de la réalité psychique, auquel de M'Uzan2 a
donné le nom de « public intérieur ». Pour me limiter à l'écrivain,
quand on écrit, on s'adresse silencieusement à un être idéal, une
mère, une sœur que l'on aurait voulu séduire, un père que l'on
aurait voulu convaincre de sa valeur. Concevoir une œuvre, c'est
dire à cet être idéal intériorisé : (c tu le vois bien, avoue-le, tu as été
injuste à mon égard, reconnais mes désirs, mes capacités, donne-
moi acte de ce que je me sens être réellement ». Mais ce personnage
intérieur qu'on souhaiterait tant se concilier persiste en nous
souvent tel qu'il a été autrefois: dépréciatif, indifférent, méprisant,
décevant, négateur. Au cours d'une cure psychanalytique, on constate
que le travail d'analyse de cet être idéal comme composante du
Surmoi a souvent un effet libérateur sur la créativité du sujet.
Un des paradoxes du travail créateur réside dans l'espoir de se
aimer un jour sinon de son Surmoi, du moins d'un des person-
nages intériorisés qui composent celui-ci. C'est un paradoxe, car
sans un amour suffisant du Surmoi on ne saurait devenir créateur

1 J, Barchilon. « Plaisir, moquerie et intégration créatrices : leur relation aux connais-

sances de l'enfant. un trouble de l'apprentissage et la littérature de l'absurde)J. 1968,
(rad franc. Revue de psychanalyse, 1972,36, n04, 599-627
de M'Uzan, « sur le de la création littéraire »,
pSyl-;Jal:wJyse, 1965, Repris in De "art ci la -mort, op. dL
116
Surmoi qui que haine et cruauté pour le Moi en stérilise les
ressources créatrices), et sans l'accomplissement d'une œuvre dont
la valeur soit reconnue, on ne saurait forcer l'amour du Surmoi. On
a souvent remarqué combien un écrivain comme Kafka était écrasé
par son Surmoi et combien il avait su rendre cet écrasement dans
des œuvres saisissantes et d'ailleurs presque toutes inachevées. Ma
lecture de Kafka est un peu différente : ses héros font tout pour
désarmer leur persécuteur, pour lui rendre service, pour lui plaire,
malgré les rebuffades, les accusations, les rejets dont ils sont, sans se
plaindre, les victimes ; la force qui les fait persévérer dans l'existen-
ce, c'est qu'à aucun moment ils ne désespèrent de convaincre celui
qui incarne leur Surmoi de les aimer.

Troisième phase : instituer un code et lui faire prendre corps.

Ce qu'a saisi le créateur à la phase précédente est une réalité

psychique ou somato-psychique jusque-là marginale, étrangère,
annexe : un représentant psychique refoulé, ou réprimé et neutrali-
sé, ou encore qui n'a jamais eu accès au préconscient faute d'avoir
trouvé dans r appareil psychique un Je capable de l'éprouver et de
le pré-symboliser. Le retournement épistémologique, qui constitue
l'acte créateur par excellence, transforme en noyau générateur
d'une œuvre d'art ou de pensée ce qui aurait pu rester un simple
objet de curiosité, d'inquiétude ou de recueillement silencieux, et
qui le plus souvent le reste et se trouve tout au plus consigné
comme tel en passant, dans un journal intime, une lettre, une chro-
nique, une prière, une boutade, un aphorisme, un trait d'esprit. Là
réside une nouvelle différence majeure entre la créativité et la créa-
tion. De périphérique, ce représentant psychique est instauré
comme central; d'anecdotique, essentiel; d'aléatoire, nécessaire;
de non relié au reste, source d'enchaînements rigoureux; de désor-
donné, structurant. Il ne s'agit pas seulement d'un déplacement de
quantité pulsionnelle venant investir massivement ce représentant
psychique. Il y va d'un remaniement de son statut topique: ce qui
était caché, perdu, rejeté aux frontières du Soi devient pour le Moi
un objet possédant une logique interne, dont celui-ci peut se repré-
senter les conséquences, les développements, les manifestations, en
les imprimant dans un matériau approprié ; ou, dit autrement, ce
représentant inconscient d'un processus ou d'un état psychique
primaire fournit le dynamisme organisateur de toute une série, de
 Les créateur 17
toute une complexité processus psychiques Peu im-
portent les formes variées qu'il prend et les noms divers
applique: matrice, grille, schème, algorithme, méthode pensée
ou d'action, modèle donnant des programmes, structure, système
de termes en opposition, de signes, d'opérateurs et d'opérations.
r ai choisi de l'appeler code car nous verrons, au chapitre consacré
au travail du code dans l'œuvre, que ce vocable comprend une
multitude d'acceptions qui recouvrent l'éventail des ressorts logi-
ques à l'œuvre dans une production créatrice. L'exemple de Freud
a illustré ce don propre au grand créateur de passer directement
d'une vue à une formule, d'une imagerie mentale à l'abstraction
d'un ordre symbolique, en court-circuitant les niveaux intermédiai-
res de la préconception, de la conception et du concept, ou du
moins en les ramassant dans ce que le même Freud a nommé une
condensation. Ce don le distingue de l'homme de talent, dont le
talent précisément se réduit à utiliser un code familier de façon
intelligemment routinière et agréablement mécanique.
Dans Les Portes de Gubbio Danièle Sallenave multiplie les façons
de parler de cette essence romanesque par excellence que j'appelle le
code: « Cette note inédite de Kaermer : "L'ordre invisible, mûris-
sant, grandissant, et que je ne comprends pas." (souligné par lui, sans
date)) (p. 102).
« Quelque chose vient, ou fait retour, c'est selon, appelé par le
récit d'un événement récent et les associations que celui-ci a fait
naître. Mais plus souvent encore et plus profondément peut-être
par ces étranges éveilleurs de mémoire que sont la nuit, le silence, la
posture immobile et recueillie que je prends à l'insu de tous devant
ma page ( ... ). Une fois mis en route le mouvement est incontrôla-
ble: comme le battement amplifié d'une pendule, il couvre un
espace croissant; ensemencée, ma mémoire devient plus fertile »
(p. 162).
« Tout cela m'était donné dans une unité inaccessible au calcul »
(p. 204).
Ce noyau psychique d'origine archaïque fait dès lors fonction de
code. Il reste à lui faire engendrer l'œuvre, ce qui requiert le choix
d'un matériau, sonore, plastique, verbal, etc., maniable par le créa-
teur et organisable selon le code. Tant que les potentialités ne sont
pas matérialisées dans un roman, un tableau, une symphonie, le
code reste une abstraction inopérante, une virtualité que l'esprit se
contente de trouver plaisante ou redoutable. Le code ne peut se
réaliser, qu'en recevant du créateur un corps qu'il a pour fonction
de modeler, d'animer, de doter d'une forme. La saisie de ce qui
 18 Le
servira respectivement de code et de corps à l'œuvre peut être
simultanée. C'est le cas de savants effectuant la découverte d'un
code géométrique, chimique ou génétique: il suffit qu'ils transcri-
vent dans un langage formalisé, à raide des sigles et des graphes
adéquats, la relation qu'ils ont vue ou pensée. Ainsi le physicien
autrichien d'origine tchèque, Kekulé, butait sur le problème de la
constitution du benzène (C 6 H 6 ) ; une rêverie éveillée d'une très
grande vivacité se présenta à son esprit, lui donnant à voir des
atomes dansant dispersés en l'air, puis se groupant en une ligne qui
serpentait et qui finit par se refermer en un hexagone. Revenant à
lui, il comprit qu'il venait de découvrir la structure hexagonale de
ce corps, chaque atome de carbone s'unissant à un atome d'hydro-
gène pour former non seulement le benzène mais aussi trois dérivés
bisubstitués.
L'originalité des grandes découvertes scientifiques réside non
seulement dans la simplicité et l'opérativité du code qu'elles
construisent, mais aussi dans l'adéquation la plus serrée possible du
code au matériau dans lequel il est exprimé. Il en va autrement des
créations littéraires et artistiques. L' œuvre reste banale si le code
qui la produit opère dans un corps où il est naturel qu'il fonctionne.
L'originalité réside, entre autres, dans l'effet de distance (et de
surprise consécutive) entre le corps de l'œuvre et le code. Un corps
avec lequel le lecteur, l'usager est familier se révèle mû, de façon
inquiétante, par un code d'autant plus implacable que sa présence là
est étrange: c'est là un des ressorts du fantastique. Un code bien
connu peut encore être appliqué de façon inattendue, ou stimulante,
ou séduisante, ou provocatrice, ou dramatique, etc., à un corps
qu'on sait habituellement être régi par un autre code, ou qui devrait
r être. Janine Chasseguet-Smirgel f analysant des textes de Sade
(Justine, Les Cent vingt jout-nées) a montré que dans leurs discours les
personnages masculins traitent les femmes en objet sexuel mais que
dans leurs actes, ils substituent au code des plaisirs génitaux un
code sado-masochiste anal ; ils se servent du corps de la femme
comme d'une machinerie de tuyaux et d'orifices, comme d'un tube
digestif généralisé.
Jean Guillaumin 2 a fait l'hypothèse que le corps de l'œuvre est
tiré par r auteur de son propre corps (vécu et fantasmé) qu'il retour-
ne comme un gant et qu'il projette, en inversant dedans et dehors,

1 Dam sa contribution. intitulée (( Le corps chez Sade n, à l'ouvrage collectif dirigé

par Jean Guillaumin, Corps création, Presses universitaires de Lyon, 1980.
2. « La peau du centaure H, ibid.
 Les créateur
comme comme comme comme UdV",,.,'>-'L

support matériel et vivant de l'œuvre.

Ce besoin « donner corps » pour le fixer dans une œuvre à ce
que découvre le regard saisissant les d'un autre vue
débouche sur trois possibilités différentes, qui engagent trois
conceptions la littérature : la projection des sensations co:rP()re~l­
les du créateur, la construction de l'œuvre comme un corps méta-
phorique, l'effort pour tirer du code organisateur du texte le
même, le corpus, du texte. La première solution est par eX(~m1Ple
celle de Flaubert. Non seulement il attribue à Emma Bovaryses
propres symptômes: ( globules de feu >J, tête battante, vertiges,
étouffements, mais il finit par ressentir les expériences corporelles
(crises de nerfs, goût du poison) qu'il a imaginées chez son héroïne.
Starobinski 1 a dégagé là, entre l'expérience personnelle et l'imagi-
nation littéraire, ( la structure du chiasme: Flaubert figure dans le
corps d'Emma des sensations qu'il a éprouvées lui-même; et il
éprouve dans son corps les sensations qu'il a figurées dans la subjec-
tivité charnelle d'Emma »). Pour ce type d'écrivain, l'écriture se
veut rupture de l'esprit avec le corps, ses plaisirs et ses douleurs, la
délivrance étant attendue de la création de personnages chez
lesquels, au contraire de ce qui se passe pour l'auteur (ou du moins
de ce qu'il voudrait qu'il se passe pour lui), le fonctionnement
psychique est entièrement subordonné au fonctionnement corporel.
Mais le corps propre de l'écrivain, abandonné pour l'acte d'écritu-
re, ne se laisse pas longtemps abolir et la cénesthésie accentuée par
la fatigue de l'action verbale qu'elle a suscitée « reprend possession
- douloureusement, délicieusement - de l'homme-plume >J. Un tel
écrivain se sert de ce qui, dans son corps l'embarrasse, pour donner
un corps à ses idées, à ses personnages.
Dans le second cas, l'œuvre entière est construite comme une
vaste métaphore corporelle, comme l~ métaphore d'un corps qui
serait total. Il s'agit non plus du corps sensoriel réel mais d'un corps
imaginaire, d'une imago corporelle. Michel Granger 2 a montré
pour Moby Dick. (1851) de Melville que l'inaccessible, toute-
puissante et redoutable baleine blanche représente le corps de la
mère (l'imago maternelle avec sa double face idéalisée et persécuti-

1" Cf. son article cité pp. 103- 104." Les deux extraits qui suivent se trouvent pp. 171
et 181
2 . c( Le discours cétologique et le corps dans Moby Dick» ill Bulletin de psychologie,
1977·1978,31, nO 336, nO spécial « L'interprétation psychanalytique des œuvres»,
pp. 824-830 . Repris in J C uillaumin et al., Corps création, op. cit
ve, tandis que le texte de l'œuvre, sa structure, son tissu représen-
tent la surface du corps r a_uteur (ce que j'appellerais son Moi-
peau) : « Un grand corps blanc, puissant et merveilleux, a recueilli,
par déplacement, la fascination pour celui de la mère. Il est le
centre d'intérêt du roman et l'investigation symbolique de son
anatomie est ici plus explicite que dans d'autres œuvres où l'explo-
ration est seulement celle du décor, du cadre naturel, en d'autres
termes, de la mère-nature. ( ... ) Ce qui frappe c'est la tentative
confuse du narrateur pour trouver une écriture proche du corps, ( ... )
qui fusionne le corps et la parole ( ... ) : c'est ce que révèlent les
hiéroglyphes sur la peau du cachalot et du cannibale maternel, et
surtout, la conception de la peau de l'artiste comme lieu d'écriture.
Il traduit ainsi que seule une écriture inscrite dans le corps peut
parler de ce qui est de l'ordre de l'évocation de la communication
charnelle et fusionnelle avec la mère. » Un autre exemple peut être
demandé à L'Invention de Morel (1940) de Bioy Casares. Le
narrateur a découvert une machine (figuration du roman) capable
d'enregistrer et de reproduire, avec tous leurs mouvements et toutes
leurs sensations, des êtres humains, en induisant, chez le spectateur
(le lecteur)~ la croyance que ce sont des personnages vivants et,
chez les modèles des personnages, la croyance qu'ils vont devenir
ainsi immortels. Le narrateur apprend à se servir de cette machine
par lui-même et à son propre détriment car la peau et les organes
des sens dont elle dote les personnages projetés sont pris sur leurs
modèles vivants dont ils précipitent la décomposition. Au fur et à
mesure que le roman tisse ses fils, impose sa croyance, fait progres-
ser son enveloppe, le narrateur se décharne et se met à décroire. Ici,
le corps de l'œuvre, c'est l'imago du corps propre, unifiante, incor-
ruptible.
Avec le troisième cas, le narrateur tient à l'écart son corps aussi
bien réel qu'imaginaire et il essaie de déduire le corps même du
texte du code qui l'organise. Dans Comment j'ai écrit certains de mes
livres (paru après sa mort en 193 5) Raymond Roussel explique le
processus suivant. Il choisit deux mots presque homonymes (billard
et pillard). Il ajoute à chacun d'eux les mêmes mots mais qu'il
prend dans des sens différents. D'où les deux membres de phrase :
1) Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard...
2) Les lettres du blanc sur les bandes du vieux Pillard...
Ces deux membres de phrase fournissent respectivement le début
et la fin d'un conte (première version d'Impressions d'Afrique, paru
en 1910), le corps du conte étant une pure invention, une série de
lieux communs pour permettre de passer du pr~mier sens au
 Les cinq phases créateur 121
second. « Au début on voyait quelqu'un écrire avec un blanc
de craie) des lettres (signes typographiques) sur les bandes
d'un billard. ») Le conte reposait sur une histoire de rébus basée sur
les récits d' ( un blanc (explorateur) qui, sous ce titre
noirs", avait publié, sous forme de lettres (missives) un livre où il
était parlé des bandes (hordes) d'un Pillard (roi nègre) »). cette
conception préstructuraliste de l'œuvre, le jeu des rapprochements
et des glissements de forme et de sens des mots est considéré
comme nécessaire et suffisant à produire un texte.
Comment, à cette troisième phase du travail créateur, la résistan-
ce inconsciente vient-elle jouer -? Elle n'est pas la même pour chacu-
ne des opérations en lesquelles se décompose cette phase : saisir un
code dans un représentant psychique marginal et isolé, choisir un
matériau qu'on sait manier pour y matérialiser ce code, projeter son
propre corps comme peau et chair de œuvre. r
La première opération (se saisir d'un code) peut être paralysée
par ce que le créateur ressent comme un danger de réussir: la satis-
faction des désirs mégalomaniaques, la victoire remportée sur les
personnages intérieurs dévalorisants, l'audace d'égaler ou de
surpasser ses parents, ses maîtres, ses modèles, sont mal tolérées si
elles sont trop évidentes ; mais elles sont généralement motivantes.
La seconde opération (incarner le code) réveille des fantasmes
démiurgiques et l'identification à l'imago d'un dieu tout-puissant et
créateur: eux aussi sont autant stimulants qu'inhibants. Quant au
choix du matériau, il répond à une double règle : offrir au créateur
une résistance matérielle assez forte pour l'obliger à des prouesses
techniques (ainsi Valéry s'impose-t-il, pour composer Le Cimetière
marin, le cadre strict de 24 strophes de 6 vers décasyllabiques
rimés) ; susciter en lui le moins possible de résistance psychique
inconsciente. Dans son autobiographie, qui n'est pas intitulée par
hasard Les Mots (1964), Sartre témoigne d'un trait spécifique à la
vocation d'écrivain: les mots lui résistent moins que les choses. La
troisième opération (donner symboliquement sa peau et ses organes
pour que l'œuvre vive) éveille une plus vive angoisse, que Balzac a
exprimée par le titre même de La Peau de chagrin (1831) et dont
Bioy Casares a fait le sujet même de ce roman, L'Invention de
Morel ( 1973), que j'ai analysé ailleurs 1 : si l'un des deux vit, l'autre
meurt. Plus il produit, plus le créateur dépense son énergie pulsion-
nelle, plus il hâte sa mort. La peau et les organes qu'il greffe sur ses

1. D. Anzieu, «Machine à décroire» in Nouvelle revue de psychanalyse, 1978, nO 18,

pp. 151-167.
 22 Le corps de
personnages pour leur donner l'illusion de la vie, et pour se donner
l'illusion d'une survie, se trouvent attaqués et corrodés par cette
opération même.
Cette expérience de l' ( incarnation » du code dans un corps, au
fil des grandes inventions qui ont jalonné l'histoire et même la
préhistoire de l'humanité, a dû servir, par projection dans le monde
extérieur, de modèle aux explications mythologiques et religieuses
de la création de l'univers et de l'homme 1. Deux grands modèles
aux variantes innombrables. Un premier modèle représente la créa-
tion de l'homme (pour m'en tenir à celle-ci) comme l'action bénéfi-
que, providentielle, d'une pensée, d'une parole, d'un souffle divins
venant informer et animer le limon. Un second modèle est celui
d'une dégradation : les âmes chutent dans des corps qui leur font
mener une vie difficile et elles ont le plus grand mal à échapper au
cycle maléfique des réincarnations. Deux attitudes épistémologi-
ques contraires à l'égard du code, et dont le soubassement incons-
cient est à chercher vraisemblablement dans le modelage de la
pensée par les deux versants antagonistes de l'érotique anale :
garder pour soi ou faire.
Si la rétention est la plus investie, le créateur a un idéal de préser-
vation, de pureté : le code ne peut être que contemplé, à titre de
réalité intelligible absolue, dans une « vision » sans matière, sans
souillure, par laquelle les esprits particuliers et finis fusionnent avec
l'Esprit universel.
Avec l'autre perspective, c'est l'expulsion, la production au-
dehors qui sont privilégiées. Il faut bien se salir les mains pour faire
quelque chose. Ce qu'on a de bon à l'intérieur de soi - ces codes
dont on pressent qu'ils font fonctionner notre corps et notre pensée
- il faut les mettre au jour concrètement, les utiliser à modeler la
matière à l'instar et dans le prolongement de la création divine.
Créer une œuvre ne se réduit plus à une activité intellectuelle ou à
un exercice spirituel, c'est s'arracher les tripes, c'est établir une
continuité entre ce qu'on reçoit et assimile à une extrémité, ce qu'on
produit et rejette à l'autre. Ce tube imaginaire fournit la première
présymbolisation d'un générateur de transformations.
En choisissant un code qui va organiser l'œuvre désormais en
projet, le créateur réintroduit le Surmoi dans le circuit du travail

1. René Kaës a étudié et classé les diverses fantasmatiques sous-jacentes aux activités de
formation. Ses analyses sont en grande partie transportables aux activités de création,
d'autant que la formation est souvent considérée comme une création continuée ou recom-
mencée" Cf. ses contributions aux ouvrages collectifs qu'il a dirigés, Fantasme et formation,
Dunod, 1973 ; Désir de former et formation du savoir, Dunod, 1976"
 Les créateur
psychique de création. Le Surmoi est en le lieu n<::.,rrhtr11'IP
originaire du code, que celui-ci soit éthique ou
démarche créatrice en cette troisième phase opère un ael)la,cerneIlt
topique : le code est en voie soutiré au Surmoi pour
gré au Moi.
Le Surmoi - il convient de le rappeler - est non seulement
l'énonciateur des interdits, mais aussi l'introducteur à
symbolique dont le langage constitue le prototype. dernier
point a été simultanément (quoique en apparence contradictoire-
ment) souligné en France par Lacan, qui a fait du Nom du père (et
des structures symboliques de la parenté, empruntées à Lévi-
Strauss) l'organisateur du Surmoi, et aux Etats-Unis par une
branche de l'Ego-psycholog'V, qui, développant l'intuition freudienne
d'une origine ( acoustique ) du Surmoi, a montré comment l'acqui-
sition de la parole, c'est-à-dire la soumission aux règles du code
linguistique, structurait le Surmoi de l'enfant comme instance régu-
latrice et non plus seulement sadique l . J'ajouterai ceci: au fur et à
mesure que cet aspect du Surmoi perd de son caractère menaçant
pour ne plus conserver que son caractère contraignant et qu'il est
intériorisé par le Moi en développement, l'intelligence, qui est une
fonction du Moi, peut se saisir des contraintes devenues logiques et
jouer avec elles sans que le Moi éprouve des sentiments de culpabi-
lité. Mais il subsiste toujours dans le Moi une haine plus ou moins
inconsciente à l'égard du code en tant qu'il a été originairement et
arbitrairement imposé par le Surmoi. D'où deux attitudes obser-
vables jusque chez les sémioticiens eux-mêmes. Une première attitu-
de consiste à maîtriser par la pensée le plus grand nombre de codes
possible, censés correspondre soit aux structures de l'univers (Ges-
talttheorie) soit à celles de l'esprit (structuralisme) : dans ce cas, le
Moi s'assimile complètement la fonction régulatrice du Surmoi, et
il dépossède celui-ci d'une de ses deux armes (l'autre restant la
menace du châtiment, du type menaces de dévoration ou de castra-
tion, qui sont alors déplacées dans des domaines non intellectuels) ;
d'où un sentiment de triomphe auquel le Moi idéal s'associe. La
seconde attitude consiste au contraire à rester méfiant à l'égard de
tout ce qui est organisation, système, programme, structure (rien ne
devient plus vite tyrannique qu'un code non seulement dans la vie
mentale où il engendre le dogmatisme et l'idéologie, mais dans la

l Alors que Lacan formule un énoncé trop général. trop vague et indécidable, selon
lequel l'inconscient serait {( structuré comme un langage », l'expérience psychanalytique
montre que c'est le Surmoi. devenant partie interne du Moi, qui est structuré par le
discours des parents et de l'environnement comme un langage.
 Le corps de
vie sociale, où il impose vite ce qui est censé être les bonnes
pensées, les bonnes paroles, les bonnes moeurs) et à concevoir l'in-
telligence comme une activité" libre de l'esprit, sans obligation ni
sanction, l'esprit se donnant à lui-même, à titre de pure méthode,
des règles provisoires, souples et modifiables à volonté : dans ce
cas, le Moi ne veut rien devoir au Surmoi et, soutenu par le désir
omnipotent du Moi idéal, il affirme son indépendance à la fois par
rapport à la nécessité externe (le réel) et par rapport à la nécessité
interne (la Loi), la science, comme l'art, n'étant plus présentée que
comme un jeu libre de la pensée avec elle-même. Les psychanalystes
d'enfants connaissent bien ce conflit: les difficultés d'apprentissage
de récriture et du calcul sont souvent en rapport avec un Moi sous-
développé, qui reste fasciné par un Moi idéal grandiose et épouvan-
té par un Surmoi archaïque cruel ; inversement, un apprentissage
trop facile, trop précoce, trop rapide des codes scolaires peut sigIller
aux yeux du psychanalyste (non pas, hélas, à ceux des éducateurs ni
des parents) une domination envahissante du Surmoi et un danger
d' obsessionnalisation.
C'est dans la troisième phase du travail créateur que va se jouer
l'issue du conflit, spécifique au créateur, entre le Moi idéal et le
Surmoi. Si l'œuvre n'est que l'application, correcte et laborieuse,
d'un code établi à un matériau familier, elle est banale; le Moi s'est
conformé à un des systèmes de pensée du Surmoi. L'oeuvre littérai-
re originale infléchit l'utilisation du code dans le sens des intérêts et
des revendications narcissiques et grandioses du Moi idéal : elle
fusionne en une symbiose triomphante des codes éloignés ; elle
oppose à un code un autre code, qui fait dérailler le fonctionnement
du premier ; elle tire d'un code des conséquences imprévues, qui
vont jusqu'à se retourner contre lui; elle se sert d'un code commun
pour affirmer l'individualité, la singularité de l'auteur. Le Moi, une
fois de plus, satisfait, dans la création, deux maîtres : le Moi idéal
qui veut que le sujet soit un et tout, et le Surmoi qui exige ordre et
contraintes. En s'emparant d'un code commun pour l'infléchir dans
un sens personnel ou en s'inventant un code singulier à ses mesures,
le Moi accomplit trois opérations: il achève d'intérioriser le
Surmoi comme instance régulatrice; il se défend des contraintes du
Surmoi en s'appropriant et en retournant contre celui-ci une de ses
armes (la nécessité de se plier à des codes) ; enfin il affirme son
sentiment d'être une personne singulière en construisant une oeuvre
absolument originale sur un code à la limitè unique : ce que les
sémioticiens appellent - rappelons-le - un « idiolecte »).
 Les créateur 25

UU4'Jlrzeme phase : la composition proprement dite de

Le travail créateur peut ne pas dépasser les trois

phases. C'est le cas du prophète qui délivre son message que
tres transcriront, du stratège qui communique son plan à ceux qui
l'exécuteront, du savant qui invente une formule simple grâce à
laquelle d'autres rendront compte de multiples phénomènes inexpli-
qués ou mal expliqués, du poète, du musicien inspiré tel Tartini à
qui le diable apparaît la nuit en rêve, et qui lui dicte une sonate qu'il
n'aura qu'à transcrire au réveil. D'autres fois, l'œuvre requiert un
travail de composition proprement dit, à partir de tâtonnements,
d'ébauches, de projets, de brouillons, d'études préliminaires, de
versions anciennes et reprises, ce qui appelle des opérations absen-
tes ou marginales dans la phase précédente: choix d'un genre,
travail du style, retouches, documentation, agencement interne des
parties dans une organisation d'ensemble de l'œuvre achevée. Cet
agencement peut occulter le code générateur de l' œuvre qui se fait,
ou le redoubler symboliquement, ou le déplacer sur un personnage,
un épisode secondaire.
Ce quatrième processus a été le moins étudié du point de vue
psychanalytique, sans doute parce que ses rapports avec l'incons-
cient sont jugés plus lointains, et que la part de l'élaboration secon-
daire s'y révèle importante. Les créateurs, qui sont généralement et
à juste titre irrités par des interprétations psychanalytiques réductri-
ces de leurs ouvrages, mettent au contraire l'accent sur la part de la
volonté, de l'intelligence, de la décision dans le choix d'un plan,
d'un genre, d'un ton, d'un type de construction. Nous entrons là
dans une activité d'accompagnement de la création, de suite néces-
saire à lui donner, qui n'est plus en tant que telle créatrice (encore
qu'elle serve parfois de relance au travail créateur) et qui relève,
plus généralement, des tâches de confection, de rédaction, d'écriture
(au sens large incluant l'écriture musicale, picturale, scénographi-
que, etc.). Cela suppose que l'auteur n'a pas d'inhibitions à ce corps
à corps avec le type de matériau qu'il a choisi, qu'il a ou qu'il
retrouve la pression d'un Surmoi exigeant et régulateur en matière
de travail à fournir, qu'il peut abandonner plus définitivement la
jouissance, trouvée dans les deux premières phases et conservée
dans la troisième, d'une fusion symbiotique, dont son Moi
conscient se fait le témoin, entre son préconscient et des parties
inconscientes de son psychisme tenant lieu d'un environnement
 Le corps
maternel stimulant, séduisant, enrichissant, soutenant. rai dit plus
haut que la composition de l'œuvre, avee ses formations répétées de
compromis, sa transposition, dàns les procédés du style, de certains
des mécanismes de défense du Moi, son activité de révision après
coup des productions, son introduction de normes logiques, éthi-
ques ou esthétiques propres ou contraires à une époque, à un milieu,
s'apparente au processus de névrotisation qu'on voit s'établir dans
des cures psychanalytiques. Des patients à dominante psychotique
peuvent peindre d'abord, écrire ensuite quand r équilibre entre la
part psychotique et la part non psychotique de leur psychisme a pu
être suffisamment remanié pour qu'un secteur de celui-ci accède au
fonctionnement névrotique et que la part non psychotique s'est
suffisamment développée et affermie pour observer, rapporter et
traduire des démarches et des produits de la part psychotique.
laquelle subsiste à peu près dans son intégralité. D'autres patients,
chez qui la fixation symbiotique à une mère narcissique alternative-
ment accaparante et rejetante reste d'autant plus forte que le plaisir
de la symbiose leur a été gâché, peuvent régresser, avoir des intui-
tions, parler avec exactitude, précision et allant d'un projet original
(tout cela restant au niveau de l'échange symbiotique), mais ils se
trouvent bloqués quand il s'agit de passer à la quatrième phase, de
prendre une distance intérieure par rapport à l'image maternelle
(surtout s'ils n'ont pu trouver un enseignement, un exemple et un
appui auprès d'une figure paternelle) et de se mettre au travail pour
faire quelque chose par eux-mêmes (projet qui est très mal reçu par
l'imago maternelle omnipotente qui régit leur fonctionnement
psychique). Il est des enfants qui se font si bien comprendre, d'un
entourage trop empathique, par des gestes, des cris, des postures et
des mimiques qu'ils n'ont ni besoin ni possibilité de passer à la
parole. Semblablement, ces patients intuitifs et bloqués que
j'évoque ont tellement le sentiment d'avoir tout dit quand ils ont
parlé qu'ils n'éprouvent plus aucune nécessité d'écrire (quel que soit
le champ d'écriture disponible) : ils ne peuvent être que d'emblée et
totalement compris ou incompris. Il leur faut vivre successivement
dans leur cure une phiode de symbiose heureuse puis de désillusion
positive pour qu'ils deviennent capables d'un certain travail de
composition.
Il n'en reste pas moins que le conflit fondamental du créateur
entre Moi idéal et Surmoi se poursuit activement pendant cette
quatrième phase. n se joue principalement sur le travail du style.
L'idée de rapprocher les figures de style des mécanismes de défense
inconscients du Moi a été émise et illustrée depuis un demi-siècle
 créateur 27
des psychanalystes
ment à propos de ce qu'on a appelé « la rhétorique du ) - et
même reprise par des linguistes. Mais l'interprétation psychanaly-
tique style d'une œuvre selon cette perspective reste rare. Mon
étude (1965) du style des premiers romans de Robbe-Grillet, qu'on
retrouvera plus loin, en a sans doute été le premier exemple.

Cinquième phase : produire l'œuvre au-dehors.

La résistance inconsciente revient en force avec le cinquième et

dernier moment du travail de la création: déclarer l'œuvre termi-
née, la détacher définitivement de soi, l'exposer à un public, affron-
ter les jugements, les critiques - ou pire encore, l'indifférence -,
accepter pour elle le risque de n'avoir qu'une survie éphémère, ou
cet autre risque, qu'elle mène désormais sa vie propre, différente de
celle que l'auteur avait espéré mettre en elle. Bien des créateurs
gardent longtemps leurs manuscrits dans un tiroir, décrochent leurs
tableaux le jour du vernissage, interdisent la réédition d'ouvrages,
la projection de films datant d'une période de leur existence qu'ils
rejettent, brûlent leurs tableaux, cassent leurs sculptures, requièrent
de leurs héritiers la non-conservation et la non-publication, non
seulement de leurs papiers intimes, non seulement des brouillons,
ébauches, esquisses, mais d'œuvres qu'ils estiment inachevées. On
doit de connaître la majeure partie des romans - en effet inachevés
- de Kafka à l'inobservation d'une telle clause par son ami et
exécuteur testamentaire, qui a jugé non seulement qu'une telle
œuvre méritait publication mais que Kafka, malgré ses déclarations
contradictoires, avait toujours compté sur lui pour le faire.
Il y a là deux problèmes qu'il faut examiner de façon distincte:
le rapport du créateur à l'œuvre qui s'achève, et le rapport du créa-
teur au public qu'il imagine prenant contact avec l'œuvre.
Il est difficile à un auteur de se dire que son œuvre est terminée.
U ne façon d'éviter cette difficulté est de la laisser inachevée et de
s'atteler à une nouvelle œuvre ou à une autre tâche, sans laisser le
temps à l'angoisse du vide, de la perte - analogue à la dépression
post-puerpérale des accouchées - de s'installer. Une autre tech-
nique consiste à parfaire indéfiniment l'œuvre afin d'en différer la
1 Cf. l'article d'} Berenstein portant ce titre dans le numéro spécial du Bulletin de
psychologie (1978, 21, nO 336, pp. 674-690) sur fi L'interprétation psychanalytique des

œuvres ».
 Le corps
publication, quitte d'ailleurs à la défigurer, à la mutiler et à la
rendre impubliable à force de retouches, ratures et remaniements.
Souvent d'ailleurs c'est la preSSIon de l'éditeur réclamant avec insis-
tance le manuscrit qui met fin au travail créateur, ou encore un ami
prend-il la décision à la place de l'auteur. Ainsi, découvrant chez
Paul Valéry un manuscrit du Cimetière marin, que, malgré plusieurs
années de travail, le poète ne trouvait pas au point, Jacques Rivière,
convaincu aussitôt de la valeur du texte, l'emporte-t-il et le publie-
t-il dans la N.R.E Une fois qu'il est imprimé, Valéry se sent inca-
pable, malgré son désir, de le travailler encore; il se contente, dans
les rééditions ultérieures, de changer des virgules de place, et d'in-
tervertir quatre strophes : une fois publiée, son œuvre lui échappait.
De nombreux créateurs trouvent pour les inspirer et les soutenir
dans leur travail une égérie ou un ami qui ressuscite pour eux la
présence, nécessaire à leur complétude narcissique, d'un jumeau
imaginaire dont la mort, supposée autrefois contagieuse et fantas-
mée à partir d'événements réels ou de récits entendus, est ainsi
démentie. Symétriquement, le découragement est pour le créateur,
un anti-compagnon noir, inséparable et constant. C'est que créer
est plus une façon de se défendre que de se dégager d'une dyna-
mique dépressive, prompte à resurgir malgré l'avancement du
travail et les succès éventuels des productions antérieures. «Le
résultat acquis ne donne jamais assurance sur l'avenir; l'objet
produit est toujours à reconstruire, sa naissance à reprendre, pour
que celle du sujet, venu du néant, soit confirmée. » Et André
Missenard 1 de préciser : « La vie du créateur est sous le signe de la
continuité narcissique et de la rupture ( ... ) comme une tentative de
"séparation" qui ne doit pas advenir. » Nathalie Zaltzman 2 l'avait
observé chez certains patients auxquels la représentation de la nais-
sance est insupportable, car elle est le « temps où coexistent une
unité déjà rompue, une séparation non encore accomplie».
La résistance du créateur à soumettre l'œuvre aux réactions et
aux jugements du public me semble surtout relever de la dialectique
de l'identification projective, découverte par Mélanie Klein.
Publiée, l'œuvre sera-t-elle un bon ou un mauvais objet et pour
qui? Quatre possibilités en découlent. Tant qu'il la garde pour lui,
son œuvre symbolise pour celui qui la crée le bon objet intériorisé.
Que va devenir ce bon objet s'il est produit au-dehors? Une
première ligne d'éventualités est que l'œuvre publiée, exposée,
1. {( Narcissisme et rupture » in R. Kaës, A. Missenard et D. Anzieu et al. : Crise,
rtlpture et dépassement, op. cit., 141 et pp. 145-146.
2. {( La chimère du sexe », ToPique, 1977, nO 20, pp. 19-41.
 Les cinq phases créateur
jouée, reste bonne, soit à ses yeux, soit pour un public qui en recon-
naîtra la valeur. Dans ces deux cas, la perspective d'avoir à affron-
ter une recrude~cence d'avidité angoisse le créateur. En effet, s'il
imagine que l'œuvre parue gardera pour lui sa valeur, il anticipe
combien il lui sera cl' autant plus douloureux de ne pas en avoir
conservé la jouissance exclusive: ce qu'on donne aux autres de bon,
on le perd pour soi; son avidité intérieure insatiable ne l'aura plus à
sa disposition : publier est une frustration de cette avidité. Si ce
sont les autres qui doivent trouver l'œuvre bonne, sa propre avidité
insatiable est alors projetée en eux et elle lui fait fantasmer avec
quel appétit ils se rapproprieront, la dévoreront, la digéreront, l'ex-
ploiteront, la plagieront, l'en déposséderont.
La seconde ligne d'éventualités est qu'en paraissant à l'extérieur,
l'œuvre s'inverse de bonne en mauvaise et se révèle horrible ou
détestable, soit à l'auteur, soit au public. Dans ces deux cas, la pers-
pective de faire face à une surcharge non plus d'avidité mais d'en-
vie haineuse suscite l'angoisse. Si l'auteur redoute de voir, en la
regardant du dehors, toutes les parties mauvaises de lui qu'il aura
déposées dans son œuvre, il préférera détruire d'avance cette image
haïssable ou du moins lui refuser le jour. Si les autres doivent la
recevoir comme un mauvais objet jeté par lui sur eux, le créateur
leur attribue une réaction symétrique ; ils se sentiront menacés,
attaqués, souillés par ce mauvais objet et dans un mouvement de
retaliation, ils dirigeront sur elle et sur son créateur une violente
contre-attaque envieuse. Selon donc que l'identification projective
vise lui-même ou les autres et selon qu'elle véhicule l'avidité ou la
haine, le créateur qui affronte un public peut avoir quatre raisons de
se sentir exposé. Sa sensibilité personnelle le fera davantage souffrir
de rune ou l'autre de ces angoisses. Sans compter que les confrères,
les critiques, les usagers de l'œuvre chez qui fonctionne aussi sous
l'une ou l'autre de ces formes la propension à l'identification projec-
tive alimentent souvent de telles craintes par leurs dires ou leurs
comportements et compliquent le problème, pour l'auteur, d'ac-
complir son dernier acte.
Mais l'angoisse du créateur au moment d'exposer son œuvre à
un public n'est pas que projective. Des deux critères que l'esthé-
tique a retenus pour qualifier une œuvre comme étant une œuvre
d'art et que j'ai rappelés au début de ce livre - faire ce qui n'a
encore jamais été fait, voir sa valeur reconnu~ -, le premier seul
dépend du créateur ; le second, par définitic n, lui échappe. Si la
critique peut, après coup, trouver dans l'œuvre des particularités de
style ou de message qui expliquent le succès, éventuellement différé
 Le corps de l'œuvre
ou localisé, de celle-ci, il n'a pas été possible jusqu'ici de déduire le
second critère du premier. Autrement dit, il ne suffit pas qu'une
œuvre soit originale pour qu'elle rencontre un public qui apprécie
cette originalité. Die Traumdeutung est pendant plusieurs années un
four intellectuel et commercial avant de devenir le best-seller qu'il
reste encore actuellement: c'est là une exception parmi d'autres
tout aussi célèbres, une exception néanmoins qui fait négliger la
masse indénombrable des œuvres incontestablement originales,
produites par un travail créateur authentique et tombées aussitôt
dans le purgatoire ou l'enfer de l'oubli ou plutôt dans les limbes
réservées aux âmes des enfants mort-nés et non baptisés. Une triple
étude, littéraire, psychanalytique et sociologique, sur les causes de
la mortalité infantile des œuvres serait à entreprendre.
Certes, des auteurs se veulent les porte-parole d'une sensibilité
neuve, d'une génération, d'une classe, d'une ethnie montantes, d'un
nouveau théâtre, d'un nouveau roman, d'une nouvelle philosophie,
voire d'une nouvelle cuisine, mais le bruit fait autour d'eux n'est pas
nécessairement une preuve d'originalité, celle-ci se dégonflant
parfois assez vite à l'usage. Les techniques du marketing aboutissent
même de plus en plus à ce que des éditeurs passent commande à des
( nègres», à des journalistes, ou à des rewriters professionnels
d'ouvrages correspondant aux goûts, aux attentes d'un public
déterminé et fabriqués sur mesure pour ce but, par exemple par le
moyen d'enregistrements au magnétophone. Ici on voit que si le
second critère est respecté, c'est au détriment du premier.
L'illusion dont se berce l'auteur quand il produit son œuvre est
que celle-ci va trouver d'elle-même, et sans qu'il ait à intervenir, un
public, sinon la grande masse, du moins celui, flatteur, élitiste, d'un
« happy few », d'un petit nombre de connaisseurs. Illusion renfor-
cée par le fait que, de temps en temps, cela arrive ainsi. Dans le cas
le plus général, il ne suffit pas que l'auteur ait fini son œuvre pour
qu'il en ait fini avec elle. Il lui reste à la soutenir, à la faire connaî-
tre, ou à s'entourer de personnes qui le fassent pour lui, voire à
publier des « manifestes » qui attirent l'attention sur elle en justi-
fiant son originalité pour des raisons théoriques, esthétiques, politi-
ques. Il en va d'une œuvre comme d'un nouveau-né: rester au
monde où il a été mis exige des soins ; il faut le présenter à l' entou-
rage pour qu'il soit connu et reconnu.
 Les créateur

l'œuvre processus de sa création.

Ces cinq phases du travail de création ne sont pas ignorées

intéressés : sinon, comment les connaîtrions-nous ? Les auteurs en
ont une connaissance préconsciente, claire-obscure, souvent
guë, mal différenciée et ensuite rationalisée: ils récrivent h,c,hn11'p
de leur découverte en fonction de leur propre théorie artistique, ou
encore ils sont distinctement attentifs à l'une des phases à laquelle
ils tendent à ramener tout le processus. S'ils mettent l'accent sur la
première étape, celle du saisissement, ils invoquent l'inspiration,
décrivent une alternance d'angoisse et d'extase. La seconde étape,
la prise de conscience d'un représentant psychique refoulé ou non
symbolisé, leur apparaît comme une révélation, visuelle (iJlumina-
tion) ou auditive (un bruit, une voix, un verbe se font ~ntendre),
voire les deux ensemble, ou encore comme émanant d'un autre
registre sensoriel (une saveur, une odeur, une sensation tactile).
L'étape suivante, que j'ai spécifiée par la saisie d'un code à incarner
dans un corps, est généralement présentée cc mme la conviction
d'une forme primordiale, d'origine inconnue, qui s'impose avec
force à l'esprit et qui détermine le projet à la fois volontaire et vital
d'en informer une matière, c'est-à-dire de donner forme, et cette
forme, à un chaos. La quatrième étape, le travail de la composition
et du style, suscite des métaphores extrêmes, depuis celle des
travaux forcés jusqu'à celle des soins amour~ux de la mère pour son
petit, ou de l'artisan pour l'objet unique qu'il confectionne à la
main. La dernière étape, l'exhibition de l'œuvre, est située elle aussi
dans un continuum qui va de l'arrachement, de la honte et de la
dépossession à la mégalomanie, à l'indécence triomphante et à la
magnification grandiose de soi.
Alors que je venais d'élaborer ma théorie des cinq phases du
travail créateur, j'ai lu un texte d'Yves Bonnefoy, « Réponses à trois
questions 1 », publié à l'occasion du rassemblement de ses poèmes en
volume et qui rapporte en termes très voisins son expérience de la
création poétique. « J'essaie ( .. ) de repérer telle image ou "idée" ou
simple rapport de mots qui brillent, mais faiblement, aux confins en
grisaille de la conscience, puis de les retenir, puis de les mettre en

1. Dans le journal Le Monde du 8 décembre 1978, p. 17. J'ai reproduit tout le passage
concerné dans ma contribution, intitulée cc Les antinomies du narcissisme dans la création
littéraire », à l'ouvrage collectif dirigé par J. Guillaumin, Corps création, op. cit.
 Le
relation avec d'autres et d'autres encore, qui se donnent semblable-
ment, et cela non sans tâtonner, non sans hésiter, à la façon de l'ar-
chéologue qui doit apparier" entre elles des inscriptions sans
connaître encore la langue qui leur est peut-être commune ni bien
entendu leur message. » Cette phrase ne décrit-elle pas successive-
ment les trois premières phases ? La première consiste bien en un
déplacement topique du Moi qui se porte « aux confins... de la
conscience» ; le poète a de plus précisé auparavant qu'« à chaque
fois que j'ai vu paraître dans l'écriture un élément vraiment neuf,
c'est de mon inconscient qu'il venait », qu'« écrivant, je commence
toujours par lui offrir du silence» et que « cela aussi prend du
temps ». A la seconde phase, le Moi dédoublé concentre son atten-
tion sur le représentant inconscient pour le « retenir » : c'est ce que
Bion appelle la notation. La troisième phase enfm, l'invention d'une
« langue» inconnue qui permette de symboliser ce représentant
inconscient en le liant à d'autres, conscients, préconscients et incons-
cients, correspond tout à fait à ce que j'entends par l'institution du
représentant psychique inconscient comme code organisateur de
l'œuvre: « Au début donc, ce sont de simples parcelles, en deçà
encore de la qualité poétique, qui est une pensée qui s'affirme, et
une clarté qui se fait ou en tout cas une tension qui se marque en
connaissance de cause. Puis j'interprète, comme je peux, apprenant
de ces images premières les grands symboles qui me feront mieux
comprendre les situations où je pourrai parler dans le livre. En
somme, c'est une langue qui m'est donnée peu à peu.» Yves
Bonnefoy passe sous silence la quatrième phase, implicite dans son
texte, comme développement de la troisième. Mais il donne un
renseignement précieux sur la cinquième phase : quand et comment
le créateur sait-il que son œuvre est achevée? ({ Et quand le livre
prend fin, ce que je constate plus que décide, c'est que je ne puis
plus progresser, pour quelque raison, dans l'étude de cette langue
de ce moment de ma vie. Sur quoi il ne me reste plus qu'à retourner
avec elle à l'existence vécue, pour vérifier et approfondir ce
commencement d'un savoir ou constater ses limites et le voir se
désagréger. Après chacun de ces quatre livres j'ai ainsi cessé d'écrire
des poèmes, à chaque fois pour plusieurs années. )
Cette intuition empathique du processus de création sous forme
d'une conscience actuelle à certains moments de son déroulement
ou sous celui d'une anticipation, ou d'une reconstruction après
coup, induit le créateur à réintégrer dans l'œuvre en train de se faire
certains des états qu'il éprouve en la faisant, voire à utiliser comme
matériau pour son œuvre l'un ou l'autre des processus en jeu dans
 phases créateur 3
sa conception et sa réalisation. toute œuvre peut-être,
façon plus ou moins cachée, mais qui tend à devenir systématique
et ostentatoire avec l'art contemporain, il y a chevauchement,
emboîtement, interversion de deux démarches: par la création,
faire une œuvre achevée en tant que produit d'un processus; par le
traitement de ce processus en produit, construire, à partir de celui-
ci, une œuvre inachevée, qui ne soit pas seulement un autre produit
mais qui soit censée susciter chez l'interprète, chez l'usager, une
activité de création complémentaire.
Les grands créateurs inscrivent dans l'œuvre - l'étude de L' In-
terprétation des rêves de Freud m'en a fourni ailleurs un exemple 1 -
cette tension entre une œuvre-produit, et une œuvre-processus. La
première - l'œuvre-produit fini - se déroule selon les lois de l'har-
monie, les modèles de la mise en surface ou en volume, les conven-
tions de l'intrigue ou les règles du raisonnement, et s'achève sur une
conclusion, un dénouement, une proportion, un finale qui la
closent, tandis que l'œuvre-processus, ou « œuvre ouverte» pour
reprendre le titre d'un livre d'Umberto Eco (1962), dérive des
c( poétiques contemporaines... (qui) placent le plaisir esthétique
moins dans la reconnaissance finale d'une forme que dans la saisie
du processus continuellement "ouvert" qui permet de découvrir en
une forme toujours de nouveaux profils et de nouvelles possibili-
tés » (op. cit, p. 99). Définition intellectuellement exacte mais qui
évacue la pan de r inconscient. Le psychanalyste a à préciser en
quoi et dans quelle mesure une œuvre, sinon toute œuvre est spon-
tanément (plutôt qu'intentionnellement) ouverte, et ouverte pour le
créateur lui-même avant d'apparaître telle à l'usager. Le champ
dynamique que sa construction engendre offre certes des espaces
vacants, des réseaux de rapports à arranger et à déranger comme
des mots croisés, des chemins plus ou moins probables dessinés en
filigrane. lViais il présente aussi des trous, masqués parfois par des
fausses fenêtres ou du trompe-l'œil, des interstices où se profilent
cl' autres représentants psychiques inconscients que celui que l'auteur
projette de faire fonctionner comme organisateur de l'œuvre, des
lacunes par lesquelles l'inconscient, faute d'avoir la parole, signe sa
présence silencieuse et témoigne de son inlassable activité, un vide
enfin qui n'est pas que la trace en creux de tous les êtres chers, de
tous les biens perdus. Le dessein, le plan de l'œuvre, son exécution
(quel terme équivoque !) sont affectés de blancs, qui ont la couleur

L Do Anzieu, L'A tito-analyse de Freud, op. cit. Voir plus particulièrement,

L IL ppo 659-661.
 Le corps de r œuvre
des angoisses plus noires. Ils sont perturbés par l'insistance avec
laquelle revient à la surface de l'appareil psychique, c'est-à-dire à la
pellicule consciente du Moi, l'absence de tout ce qui dans l'histoire
d'une vie, dans l'ordonnance de tout système n'a pas pu, et ne
pourra jamais, être exercé. Ils laissent resurgir dans la texture même
de ce que l'œuvre cherche à communiquer les manques de réponses
aux signaux émis, à commencer par ceux que le sujet qui n'en était
pas encore un n'a même pas eu autrefois, faute d'écho, conscience
d'émettre. Ces constats m'entraînent assez loin de ce que des sémio-
ticiens et des théoriciens de l'information font du plaisir esthétique,
en le ramenant à une surprise devant de l'improbable et au jeu
d'une transaction purement cognitive avec des données peu prévi-
sibles ; la jouissance de tel fragment d'une œuvre d'art découlerait
d'une activité hypothétique de la perception consistant en un calcul
intuitif d'improbabilités. Or, la logique du plus ou moins probable
relève de l'activité du processus psychique secondaire et du
préconscient. La logique de l'inconscient est autre. Elle est une
logique du possible et de l'impossible, en même temps qu'une
logique du tout ou rien. Toute œuvre n'est-elle pas une façon d'af-
firmer, et de nier, l'impossibilité de dire pourquoi du réel a été
possible, une façon d'affirmer et de nier l'impossibilité de calculer
tous les possibles, de les accomplir ensemble, d'en inventer de
nouveaux? Dans cette perspective, le plaisir esthétique surgit
quand quelque chose d'impossible cherche à être et que, de l'accom-
plissement de cet impossible, quelqu'un se fait le héraut.
Pour m'en tenir à la première topique freudienne et au paradig-
me du rêve, l'inconscient est le refoulé; en tout refoulé le désir
sous-jacent reste actif; la représentation inconsciente refoulée attire
à elle des représentations préconscientes de chose et de mot suscep-
tibles de la ramener avec celles-ci dans le préconscient, susceptibles
en même temps de la déguiser suffisamment pour qu'elle échappe
au contrôl e successif des deux censures et qu'elle finisse par retenir
l'attention de la conscience. Je dois à Annie Anzieu l'explication qui
en découle quant au langage verbal (et sans doute quant aux autres
formes de langage, sonore, plastique, corporel) et quant aux œuvres
que ces langages permettent d'élaborer : dans l'appareil psychique
le retour requiert le détour; le retour du refoulé est pour l'incons-
cient un but à la fois nécessaire et impossible ; les détours par
contre sont innombrables ; ceci est illustré aussi bien par le caractè-
re protéiforme du fantasme que par l'inépuisable diversité des chaî,·
nes de pensée; s'il est vrai que le retour du refoulé soit le but de
l'inconscient, le génie de ce même inconscient réside dans l'inven-
 créateur
tian ce
et impossible.
logique.
Voyons comment diverses du travail créateur .... "',,, ..,,,"1"'1'1-
être réintégrées dans l'œuvre.
La dissociation-régression-inspiration du créateur peut être
inscrite dans l'œuvre même sur un mode imitatif: s'il s'agit
roman, un personnage éprouve, sous une apparence mystique ou
érotique, un état semblable. Elle peut l'être, sur un mode figuré : un
essai narre les étapes d'une croyance, d'une ascèse, d'une quête
préparant le lecteur à fàire allégoriquement l'expérience de cet état.
Elle peut encore être signifiée par des particularités du style (par
exemple dissocié ou flamboyant). La saisie d'un représentant
psychique inconscient est souvent figurée par la rencontre avec le
double, ou avec un fantôme, par l'avertissement mystérieux d'un
rêve, par la traversée d'un miroir, par la recherche d'un trésor ou
d'un secret, par le changement du milieu habituel ou naturel de vie.
La transformation de ce représentant en code organisateur de
l'œuvre à venir peut être introduite dans l'œuvre même sur un mode
narratif (description de machineries complexes et en apparence inu-
tiles comme dans LoCtts Soius, 1914, de Raymond Roussel), sur un
mode mythique (la légende de Faust qui vend son âme au diable
pour connaître le chiffre secret de certaines transmutations), sur un
mode inversé (au lieu que le code serve à produire une œuvre,
l'œuvre sert à produire un code ou, dans une variante plus moderne
l'œuvre met en évidence comment l'illusion de vouloir tout faire
provenir d'un ou de plusieurs codes finit par se heurter, selon le
titre d'un autre livre (1968) d'Umberto Eco, à une cc structure
absente »)). Le travail de composition de l'œuvre peut être dépeint
ou symbolisé dans l'œuvre même selon les mêmes variantes ; cela
va de la ( mise en abyme ») (le héros d'un roman contemple longue-
ment un tableau qui condense dans une scène sur le mode synchro-
nique l'intrigue que le roman développe sur le mode diachronique)
à la représentation, par inversion, d'une décomposition (que ce soit
celle des personnages, du récit ou du style) en passant par l' inachè-
vement intentionnel de l'œuvre. Par exemple, avec la musique
sérielle ou électronique, les compositeurs contemporains mettent à
la disposition des interprètes seulement un mode d'emploi et un
magma sonore (ce que Joyce dans Finnegans Wake appelle d'un
mot-valise un ( chaosmos ))), voire un ordinateur programmé en
vue de combinaisons au hasard, et ils leur laissent le soin de faire le
reste, c'est-à-dire de donner à ce matériau une trame différente à
 Le corps de
chaque interprétation. Semblablement le Livre dont a rêvé
mé eût été fait de séries de fragments, dont les arrangements aléa-
toires auraient offert au lectéur la possibilité de participer à cette
quatrième phase du travail créateur l et d'achever provisoirement la
composition. Un autre lecteur du même texte, ou le même lecteur
poussé par l'envie de relire ce texte aurait le plaisir tantôt de retrou-
ver et d'enrichir la même combinaison, et tantôt d'en trouver-créer
d'autres. Le travail de la composition deviendrait ainsi, comme une
psychanalyse, interminable.
Enfin, le destinataire, l'usager de l'œuvre peut être rendu présent
dans l'œuvre même. Le narrateur du roman, ou l'auteur de l'essai,
s'adresse au lecteur, réfute ses objections, le prend à parti, le flatte,
le bouscule, réveille son intérêt, pour le faire participer davantage à
l'action ou au raisonnement. Un cas limite est Le Bavard de Louis-
René Des Forêts (1947) : le roman (si l'appellation convient enco-
re) est entièrement constitué par la tentative explicite, sans cesse
avortée et réitérée, de la part du narrateur de retenir par son bavar-
dage l'attention du lecteur auquel il n'a rien d'autre à dire que son
désir de se faire écouter de lui. Le dadaïsme et le surréalisme ont
inspiré à des peintres des tableaux eux aussi entièrement construits
sur la relation du tableau à celui qui le regarde: soit qu'un minuscu-
le miroir encastré dans la toile reflète à celui qui se penche sur elle
son propre visage et l'image de sa curiosité, soit qu'une inscription
ajoutée au dessin plonge le visiteur dans la perplexité (comme dans
le tableau de René Magritte, Ceci n'est pas une PiPe), ce qu'il lit
contredisant apparemment ce qu'il voit, jusqu'à ce qu'il comprenne
que lui a été signifiée une propriété fondamentale de la peinture et
plus généralement du symbole, qui est de représenter des objets
absents : la pipe dessinée avec réalisme par le peintre ne sera jamais
une pipe réelle, même si elle en procure l'illusion. Plus près de nous
Francis Bacon, quand il a peint des visages en partie rongés et
désagrégés, les recouvre d'une vitre afin que le reflet du visage de
celui qui les regarde se superpose au visage peint et détérioré, dont
la souffrance se communique ainsi, plus physiquement, plus directe-
ment, au spectateur. Déjà la perspective, l'anamorphose, le trompe-
l'œil étaient, à la Renaissance puis avec l'âge baroque, des moyens
d'insérer à titre accessoire dans le tableau le point de vue de celui
qui va le regarder, le sujet du tableau restant par ailleurs une réalité
autonome et essentielle pour le peintre comme pour le visiteur.

1. Avec le risque et parfois la mystification de laisser croire au lecteur, à l'auditeur, qu'il

a participé à toutes les phases du travail et qu'il est coauteur à part égale de l'œuvre.
 Les créateur
Les œuvres « consacrées» sont, très souvent, œuvres
inscrivent dans leur texte des traces ou des signes du travail
psychique qui les a créées. A la limite, r œuvre achevée pourrait se
réduire au récit figuré de sa propre création, cercle qui se referme-
rait ainsi sur lui-même à travers une composition à la fois totale et
parfaite - ou du moins visant à procurer au lecteur l'illusion
r
totalité et de perfection. analyse plus loin dans cette perspective
un poème, Le Cimetière marin de Valéry, et une nouvelle, Le Coin
plaisant d'Henry James. A partir du schéma de la communication
de Jakobson, Jean Perrot a forgé l'expression (voisine de ce que je
décris) de « fiction métalinguistique» pour désigner le procédé
consistant à dramatiser les procédures de l'écriture sous le couvert
d'une fiction.
L'art est au premier degré une représentation (que ce soit du
monde réel ou des mondes imaginaires). Mais l'œuvre est aussi au
second degré une représentation de ce pouvoir de représentation
propre à l'art. Et c'est cette représentation du second degré qui
permet à l'artiste, à l'écrivain, au savant également, de décoller de
ce qui se présente comme réel pour construire des univers intelligi-
bles qui tantôt rendent bien mieux compte des réalités sensibles
ou qui, selon les vers de Pindare repris par Valéry en exergue du
Cimetière marin, encouragent les hommes à renoncer aux tenta-
tions illusoires de la vie éternelle pour tenter seulement d'épuiser
le champ des possibles, ou, selon une traduction plus précise que je
justifierai au chapitre suivant, d'épuiser l'invention de ce qui est
faisable.
L'insertion, dans l'œuvre en train de se faire, de représentations
du processus créateur qui l'engendre correspond à une propriété de
l'appareil psychique qui est de se donner des représentations de son
propre fonctionnement : différence essentielle par rapport aux
appareils non psychiques. Cette propriété, sans laquelle la psycha-
nalyse, entre autres, n'aurait pu être découverte, l'œuvre la reprend
à son compte en la complexifiant, puisque le créateur intègre dans
le corps de son œuvre, présenté comme une machine particulière
homomorphe à l'appareil psychique en général, non seulement des
aspects de son propre appareil psychique, mais des aspects des appa-
reils psychiques des destinataires, que le créateur intentionnalise
comme public potentiel et dont il se représente par avance les réac-
tions. Que ces auto-représentations soient autant des fantasmes que
des perceptions (ainsi N. Abraham et M. Torok 1 ont-ils montré
1 N. Abraham et M Torok, « Introjecter.Incorporer. Deuil ou mélancolie» in
Nouvelle revue de psychanalyse, nO 6, 1972.
 Le corps
que le mécanisme psychique de l'introjection est faussement repré-
senté par l'appareil psychique, sur le modèle de la relation d'objet
orale, comme une incorporation) n'ôte rien à ma démonstration,
bien au contraire : l'œuvre qui se borne à essayer représenter
comment elle se fait (ou comment elle n'arrive pas à se faire) reflète
l'illusion de l'appareil psychique que ce sont les représentations
qu'il se donne de son propre fonctionnement qui le font réellement
fonctionner. L'œuvre réussie (réussie esthétiquement, mais ratée
scientifiquement) est celle qui renforce cette même illusion chez le
lecteur, l'usager. Cette illusion auto-réflexive sert de fondement
général aux illusions particulières à chaque art ; illusion narrative
(l~ récit du romancier donne au lecteur une plus grande impression
de réalité que s'il assistait effectivement au déroulement des événe-
ments rapportés), illusion figurative (un portrait, un paysage peints
apparaissent, du moins dans l'art classique, plus vrais que leurs
modèles), illusion projective (les mouvements corporels et les senti-
ments sont localisés dans la musique qui les évoque), etc. Mais
toutes ces illusions sont idéalistes ; elles supposent que la représen-
tation est toute la réalité et que la réalité est représentation ; et elles
concernent des œuvres qu'on dit, au nom de cette illusion, réalistes,
c'est-à-dire que le principe de réalité y est mis au service du principe
de plaisir.
Les œuvres qui visent non plus à imiter la réalité mais à construi-
re d'autres mondes possibles que le monde connu, que ce soient des
mondes extérieurs ou des mondes intérieurs, obéissent à une exigen-
ce de cohérence interne qui s'applique à partir d'un point de départ
irréel, fantasmatique ; les processus psychiques secondaires y sont
mis au service de processus psychiques primaires. Un autre type
d'illusion est alors opérant (qui peut se cumuler d'ailleurs avec telle
ou telle des illusions précédentes) : je l'appelle illusion de totalisa-
tion. Le créateur de telles œuvres croit qu'il peut par le contenu,
par la composition, par le style y exprimer tout de lui, de son expé-
rience du monde, de sa vie présente, de son passé, de l'histoire de la
culture dont il est ou dont il s'est fait le dépositaire, voire de celle
de l'humanité ou du cosmos. Au moins depuis Croce, l'esthétique
reconnaît en toute œuvre d'art un sens de la totalité: « En elle,
chaque chose palpite de la vie de tout et le tout est dans la vie de
chaque chose ; la simple représentation artistique est à la fois elle-
même et l'univers, l'univers dans une forme individuelle et une
forme individuelle en tant qu'univers. ») Et Dewey de préciser:
«( portée d'une œuvre d'art se mesure au nombre et à la variété
des éléments provenant d'expériences antérieures qui sont absor-
 créateur
bées dans la perception actuelle 1. ») reconnaît là à
autre propriété de l'appareil psychique, héritière du Soi pnmalire
illimité que certains psychanalystes ont conçu comme
matrice originaire de la topique psychique. Cet état du Soi subsiste
indestructible en chacun de nous - même chez l'enfant autiste -
malgré les refoulements et les investissements libidinaux et narcissi-
ques qui le recouvrent et l'altèrent au fur et à mesure de la croissan-
ce de l'individu. Par la dissociation du Moi psychique et du Moi
corporel ou par la régression du l'vloi à un enveloppement par un
Soi-environnement absolu, ou par la maximisation de l'incertitude
sur les frontières du Moi, ou par la simultanéité de ces états, le créa-
teur retrouve un contact plus direct, plus immédiat, plus vivant,
plus authentique avec son Soi psychique originaire. À partir de là, il
a quelque chose à dire, à montrer, à sculpter, à faire vibrer, quelque
chose qu'il ne fait que communiquer partiellement et provisoire-
ment en rexprimant, car l'expression, dans l'art, déborde de toutes
parts la communication, à la différence de la science où la commu-
nication s'accapare de l'œuvre en en expulsant le plus possible l'ex-
pression. Paradoxe de l'œuvre d'art ou de pensée que de s'évertuer,
pour l'auteur, à communiquer ce qu'il sait être incommunicable et,
pour le public, que de reconnaître cet incommunicable comme tel
tout en prenant à son tour contact avec lui. Avant d'être le monde
qui nous entoure, ce qui suppose acquise la distinction du Moi et de
l'environnement, avant d'être la question de sa propre origine et de
toutes les origines, ce qui requiert la double installation du sujet
dans le temps et dans la parole, l'inconnu auquel l'artiste a relation,
selon la trouvaille de Rosolato 2 , cet inconnu c'est la matrice
psychique primaire d'où je ne cesse d'émerger comme sujet au
r
monde et comme sujet de mes questions, et œuvre qui se construit
à partir d'un représentant psychique jusque-là inconnu du créateur
qui le transforme en structure organisatrice, se fait par une cc mimé-
sis », par une imitation de l'appareil psychique qui s'est organisé, et
qui peut, comme certaines cures psychanalytiques heureuses le
montrent, aussi se réorganiser, à partir d'un sentiment de Soi,
premier, absolu et purement psychique. Autant que le traitement
psychanalytique des patients et l'auto-analyse des psychanalystes
permettent d'en confirmer l'existence et d'en entrevoir la nature, ce
Soi psychique primitif possède deux caractéri~ tiques qui, à ma
connaissance, n'appartiennent à aucun autre appareil que psychi-
l. Ces citations de Benedetto Croce et de John Dewey SOnt reprises de U. Eco,
L'Œuvre ouverte, 1962, trad. franç. Le Seuil, 1965, respectivement pp. 44 et 63.
2 Guy Rosolato, La Relation d'inconnu, Gallimard, 1978.
 Le corps de l' œuvre
que: l'unicité (le sentiment d'être unique) et l'illimité (le sentiment
d'être infini)l. Double caractéristique aussi qui différencie précisé-
ment les œuvres de la culture- des productions de la nature et des
autres fabrications des hommes. Plus précisément, l'œuvre a une
prétention synchronique, qui est de se présenter comme un micro-
cosme du monde, et d'avoir le pouvoir, par ce microcosme fini, de
représenter le monde infini. Elle a une prétention diachronique, qui
est de récapituler, sinon la phylogenèse dans l'ontogenèse, du
moins l'ontogenèse, c'est-à-dire mon histoire en tant qu'elle est à la
fois singulière et l'histoire de tout homme, de la récapituler dans un
emboîtement de strates, dans une architecture de configurations,
dans un engrenage de forces et de rouages, qui sont des façons de
dire mon identité et ses incertitudes, ma continuité et ses ruptures,
ma différence mais aussi mes traits communs, mes limitations et
leur refus.
En sautant d'un matériel inconscient non symbolisé à la logique
d'un code, puis en composant l'œuvre à la manière d'un corps,
d'une chair, d'un organe à faire fonctionner selon ce code, le créa-
teur essaie de nouer ensemble les deux extrémités du psychisme.
D'une part, l'activité de la pensée secondaire aux limites mêmes de
la conceptualisation, de la déduction, voire de la formalisation.
D'autre part, la matrice psychique primaire, ce Soi unique et illimi-
té qui n'a pas encore trouvé sa résidence dans un corps ni sa locali-
sation dans des topographies physiques et dans une topique subjec-
tive, ni son destin entre une naissance et une mort. Et de les entre-
lacer à ces niveaux intermédiaires, qui correspondent aux activités
médiatrices de la pensée : les actes-signes, les symboles, les rêves,
les mythes, les préconceptions 2 • L'illusion propre au travail créateur
et qui assure sa supériorité sur le travail du rêve, du deuil ou de l'in-
terprétation, c'est de croire et de faire croire que ce que je suis, ce
que vous êtes, ce qu'est le monde et aussi ce qu'il n'est pas mais que
d'autres mondes innombrables pourraient être, oui, que cela ou ceci
peut à la fois être infini et être unique, c'est-à-dire tout. Tantôt
l'œuvre est une vision unique d'un tout radicalement différente
d'autres visions également uniques de ce tout, et tantôt l'œuvre est
le tout des visions possibles d'une réalité unique.

1 Guntrip et Federn (cités plus haut, p. 113) ont respectivement précisé ces deux
caractrristitjues.
2. Je me réfère ici à la grille de Bion (reproduite en tête de ses livres) comme permet-
tant le mieux actuellement de jalonner les niveaux de la pensée, depuis le niveau A (élé-
ments bêta multiplement clivés, et projetant des morceaux de soi dans des morceaux
J'objets sous forme bizarre et éparpillée) jusqu'au niveau H (calcul algébrique).
 Les créateur
Le projet de totaliser niveaux pensée, des couches
rience, des organisations du psychisme aussi divers est source
tensions entre ces paliers, ces strates, ces dispositifs. Ces tensions
apportent à l'œuvre une multiplicité suffisamment croisée de
miques internes pour qu'émane d'elle un sentiment de vie - le
sentiment que l'œuvre est à la limite plus vivante que la vie.
elle est la vie qui se reconnaît et qui se représente à e1H~-II1lenle
comme vivante, les vies de plusieurs êtres condensées en une
vie, les multiples moments d'une même vie ramassés en un tout
serait le tout de cette vie.
r ai étudié ailleurs en détail les antinomies dans lesquelles se
particularisent ces tensions et qui contribuent aux ressorts propre-
ment esthétiques de l'œuvre 1. rai été ainsi amené - ces antinomies
se rapportant essentiellement au narcissisme humain - à parler
d'une «( structure nécessairement narcissique de l'œuvre 2 »). Cette
dernière, en effet, imite, transpose, convertit dans sa composition le
jeu des relations entre les formes et les niveaux du narcissisme de
l'auteur et, par contrecoup, du lecteur, l'ensel1ble des œuvres
proposant à l'ensemble des hommes une image kaléidoscopique de
toutes leurs ressemblances et de toutes leurs différences en matière
de fonctionnement psychique et plus particulièrement quant au
cadre narcissique de ce fonctionnement. L'œuvre idéologique est
celle qui confronte le lecteur, le public à telle ou telle de ces antino-
mies et qui impose le choix d'un des deux termes. L'œuvre
utopique refuse de considérer ces antinomies comme inéluctables ou
essentielles et elle construit une société, un état de choses, qui les
feraient disparaître et où les humains échapperaient aux tensions
consécutives. L'œuvre qui mérite le nom de transitionnelle crée un
espace (et une durée) tels qu'ils rendent le paradoxe d'abord tolé-
rable, puis concevable, et qu'ils le maintiennent ouvert, c'est-à-dire
source possible de création - tout comme la mère suffisamment
bonne dont parle Winnicott permet à l'enfant d'expérimenter sa
solitude sous sa protection et sans ses empiètements et de découvrir
mais aussi d'inventer les correspondances et les différences entre le
monde intérieur et la réalité externe.

L « Les antinomies du narcissisme dans la création littéraire » in J. Guillaumin et al.•

Corps création, op. cit.
2. Butte/in de psychologie. nO spécial sur L'Interprétation des Œuvres, 1977-1978. 31.
336, nO 12-13, pp. 612-618.
 II

DU cc CIMETIÈRE MARIN »
POÈME DE LA CRÉATION DU POÈME.

Je propose de lire Le Cimetière marin non comme un simple

exposé de l'art poétique de Valéry ni comme un poème distinct du
travail créateur qui l'a produit, mais comme la tentative : 1) de
récapituler en un texte le plus dense possible la diversité et la spéci-
ficité des processus en jeu à chaque phase de ce travail, 2) et de le
faire non pas après coup dans un essai en prose mais en donnant
une forme poétique d'une facture classique à un contenu original
(Mallarmé, son maître, lui avait donné l'exemple), ce contenu étant
la genèse même du poème en train de se faire. Si ma démonstration
s'avérait probante, cette œuvre maîtresse de Valéry réunirait trois
des illusions qui contribuent à doter une production humaine d'un
statut esthétique (à condition d'entendre illusion au sens psychana-
lytique que Freud, puis Winnicott ont donné à ce terme) : illusion
de totalité (l'expérience acquise dans un domaine peut se condenser
en une formule, l'expérience d'une vie peut se mettre dans une
œuvre, l'expérience accumulée par l'humanité sur le monde et sur
elle-même peut se traduire en une langue) ; illusion d'immédiateté
(ce que décrit le texte est censé survenir au même moment, soit
dans la réalité externe : illusion narrative ; soit dans la réalité inter-
ne : illusion auto-réflexive) ; et enfin illusion symbolique (il y aurait,
retrouvables par l'art, une indifférenciation originaire de la forme
et du fond, une coïncidence première, complète et parfaite, des
symboles avec les choses symbolisées). Le Cimetière marin condense
ces illusions assez générales, et maintenant mieux connues que du
temps de Valéry encore que celui-ci les ait pressenties, en une illu-
sion spécifique dans laquelle je vois la nouveauté singulière de cette
œuvr~ : l'illusion de pouvoir fusionner la poétique avec la poïéti-
que. A condition d'entendre par la poïétique l'étude de la genèse de
 Les créateur
processus sa et la
poétique l'étude synchronique sa composltlOn en tant que texte.
La première se demande comment la création a travaillé le ...."':TI" .... "_
me de ; la comment l'œuvre est
langage.
Je ferai porter mon analyse principalement sur l'incipit.
première phrase d'une œuvre littéraire (ou musicale) est souvent
donnée toute faite à l'auteur dans un moment d'inspiration
apporte à la fois la forme et le contenu; c'est le bout du fil ;
saisit et s'il tire patiemment dessus, la bobine entière se dévide; un
tel incipit contient en germe l'essentiel de l'œuvre à venir ou, pour
parler de façon moins métaphorique, symbolise la plupart des systè-
mes de symbolisation dont les croisements feront sa singularité. Je
m'inspirerai de l'étude de Serge Doubrovskyl sur l'incipit proustien
d'À la recherche du temps perdu:

Longtemps je me suis couché de bonne heure.

Analyse excellente à une négligence près, qui est d'avoir manqué

de constater que cette première phrase proustienne est un décasyl-
labe.
En écrivant en décasyllabes Le Cimetière marin, entre 191 7 et
1920, Valéry ne se serait-il pas souvenu, non seulement, comme il
ra dit, des anciens poètes de la Pléiade et de La Divine Comédie de
Dante, mais aussi de Proust, dont l'œuvre maîtresse poursuivait sa
parution depuis 191 32 ? Une seconde raison invite à ce rapproche-
ment: le cycle romanesque proustien s'assigne pour but de retrou-
ver le temps perdu en recréant le passé ; or Valéry confiera à
Frédéric Lefevre : (c C'est à peu près le seul de mes poèmes où j'ai
mis quelque chose de ma propre vie. »
Je tiens l'incipit du Cimetière marin pour analogue au contenu
manifeste d'un rêve nocturne (on peut supposer qu'il a été donné à
Valéry comme dans un rêve) et je cherche quelles pensées latentes
(c'est-à-dire quelles sensations et quels désirs) ont été condensées et
quels affects déplacés là. Comment les inférer, puisque l'artiste ne
s'est pas allongé sur le divan d'un psychanalyste pour lui communi-

1. La Place de la madeleine, Mercure de France, 1975.

2. Valéry déclare à peine connaître Proust. Par contre il invoque souvent le vers
dantesque de onze pieds comme un des modèles l'ayant conduit au décasyllabe. L'incipit
du Paradis de La Divine Comédie (La gloria di colui che tutto move : La gloire de celui qui
met le monde en branle) annonce le thème directeur du Cimetière marin; mais Valéry ne
le cite nulle part explicitement.
 Le corps de l'œuvre
les associations nécessaires à l'interprétation du contenu
? La différence entre une œuvre littéraire et une œuvre scien-
tifique est que la première conti-ent, par le biais des figures de rhéto-
rique, des procédés de style, des artifices de composition, un grand
nombre des associations libres de l'auteur, leur insertion dans
l'œuvre apportant à celle-ci un foisonnement, une multidimension-
nalité, une ambiguïté, et un pouvoir d'évocation qui précisément lui
donnent son caractère esthétique (plutôt que philosophique, scienti-
fique ou religieux). Il appartient au psychanalyste, pour trouver ces
associations libres, de lire le texte et d'y revenir avec la même
attention flottante, la même neutralité bienveillante, la même pers-
picacité à l'égard des déguisements de l'inconscient et la même
précision dans la reconstruction interprétative que s'il écoutait une
série de séances d'un patient. Je relèverai donc systématiquement
quels types de représentants psychiques sont dénotés ou connotés
dans le poème de Valéry et je montrerai en quoi l'incipit les annon-
ce. J'utiliserai les termes de dénotation (un signifié dénote un réfé-
rent) et de connotation (un signifié renvoie à d'autres signifiés qu'il
connote) aux sens que la linguistique leur a donnés : la dénotation
sélectionne les signifiés sur l'axe paradigmatique, la connotation les
combine sur l'axe syntagmatique.
De la biographie de Valéry (1871-1945) et des confidences
qu'il a faites sur ce poème, j'attends le minimum nécessaire de
renseignements, comme avant la première séance d'une cure le
psychanalyste a besoin de connaître quelques coordonnées biogra-
phiques élémentaires: l'âge, le lieu de naissance, les motivations
conscientes, la circonstance éventuelle qui a déclenché la décision
d'entreprendre cette cure. A la différence du sémioticien, le psycha-
nalyste ne peut isoler le texte du discours qui lui est adressé par le
patient, de la personne singulière de celui-ci et de son inconscient
individuel.
Commençons par ces indications. Le poète commence d'écrire
quelques vers du Cimetière marin alors que, revenant à la poésie
après une assez longue interruption, il compose les 500 et quelques
alexandrins de La Jeune Parque (commencée en 1912, publiée en
1917) : comme pour consigner simultanément dans un texte séparé
l'expérience la plus poussée qu'il ait jamais eue de la création poéti-
que. Dans La Jeune Parque, une narratrice décrit le matin du jour et
celui de sa vie de femme, l'éveil de la conscience au monde, sa nais-
sance de jeune vierge à la sensualité. Dans Le Cimetière marin, le
poète se tient en tout sur le juste milieu : 144 vers seulement, et des
vers plus courts, décasyllabiques ; une mer explicitement méditerra-
 Les créateur
des terres ; à
re immobile de midi, milieu jour. narrateur la matu~
rIte l'homme parvenu au milieu exact entre sa vie et sa mort ; il
la rigueur masculine de la pensée accordée aux lois de
(par opposition au caractère féminin d'une conscience en c'u'.... h"n<!p
avec le corps).
Valéry a quarante et un ans quand il entreprend Jeune
Parque, quarante-neuf ans quand il publie Le Cimetière marin:
ans pour composer deux poèmes, exemple type de cette r- ...i:.... t<·... r.,hi>
( sculptée ») propre, selon Elliott Jaques, à la crise du milieu
vie. Entre-temps et grâce à la publication de La Jeune Parque, il
devient célèbre, ce qui le remplit d'un tourbillon de satisfactions,
mais qui l'oblige à s'élever plus haut encore (A ce point pur je monte
et m'accoutume) dans la perfection poétique. Le Cimetière marin sera
son œuvre la plus travaillée, par ses exigences prosodiques extrêmes
(24 strophes de 6 vers, les deux premiers à rimes féminines, le troi-
sième et le sixième à rimes masculines embrassant deux autres rimes
féminines), par sa condensation des genres 1 : poème didactique (où
il ramasse sa conception de la création exposée jusqu'ici dans des
textes en prose, comme Monsieur Teste), poème autobiographique
((( Quant au contenu du poème, il est fait de souvenirs de ma ville
natale»), poème, comme l'auteur le déclare dans une lettre à Gide
d'août 1922, à la fois lyrique et philosophique; d'un « "lyrisme"
( ... ) net et abstrait mais d'une abstraction motrice »). Cette dernière
indication met sur la voie du représentant psychique générateur du
poème : j'essaierai de le préciser plus loin.
( Le Cimetière marin ne fut d'abord qu'une figure rythmique
vide, ou remplie de syllabes vaines, qui me vint obséder quelque
temps», a écrit le poète. Un matin très tôt (c'est toujours entre
5 heures et 8 heures qu'il médite et écrit), il se réveille avec le bruit
dans sa tête de gouttes d'eau régulières comme d'un robinet qui
fuit 2 (ce bruit, projeté dans la réalité extérieure, n'existe en fait

1. Freud a découvert dans le travail du rêve et retrouvé dans celui de l'esprit (au sens
du trait d'esprit) l'importance de ce processus de la pensée primaire qu'est la condensa-
tion : condensation non seulement de représentations de choses mais de mots, de lettres.
de chiffres. La découverte freudienne demande à être étendue aux formes plus complexes
du travail de la pensée et de la création: condensation des genres, condensation d'illu-
sions, etc,
2. cc "p ne mélancolique insomnie a enfanté le premier mot ; un robinet qui coulait a fait
naître le second» (cc Paul Valéry vivant », Cahiers du Sud, 1946, p. 232). Le titre, Le
Cimetière marin, est d'abord considéré par lui « comme une boutade de poète agacé ».
Nicole Celeyrette-Pietri pense que, le titre initial ayant été Mare nostrum, la sensation
auditive déclenchante était une remémoration du bruit rythmé des vagues (thème fréquent
dans les notes de Valéry).
 corps
plus insistant
HLI.\.U."\.,

; il au commentateur de le que
ne prononce pas: c'est une hallucination). Ce bruit persiste dans sa
tête pendant plusieurs jours. Il finit (grâce au travail, propre au
préconscient, de liaison entre représentants de chose et représen-
tants de mot), par l'associer : premièrement à une organisation
sonore non pas duodécimale mais décimale (les vers du poème à
venir seront décasyllabiques : façon de prendre le contre-pied des
grands modèles prosodiques alors régnants, l'alexandrin et le
vers libre) ; et deuxièmement à des images visuelles provenant de
souvenirs d'une certaine époque la vie et groupées autour d'une
thématique précise (c Le poème possible fut un monologue de moi,
dans lequel les thèmes les plus simples et les plus constants de ma
vie affective et intellectuelle, tels qu'ils s'étaient imposés à mon
adolescence et associés à la mer et à la lumière d'un certain lieu de
la Méditerranée, fussent appelés, tramés, opposés»). L'homme
mûr, qui réside à Paris depuis de longues années, se remémore les
lieux familiers de son adolescence, le soleil, la mer, les pins, son
goût d'alors pour les plaisirs des sens, pour les auteurs grecs, pour
la musique, pour les sciences exactes, son narcissisme intellectuel,
son désir de gloire; il récapitule l'inspiration méditerranéenne
qui a donné unité et cohérence à son œuvre. Nouvelle conden-
sation opérée par Le Cimetière marin, celle des deux crises créa-
trices de Paul Valéry, la crise d'entrée dans la jeunesse, qui fut aussi
sa crise d'entrée dans sa vocation d'écrivain (cette nuit de Gênes de
1892) 1 et sa crise actuelle d'entrée dans la maturité, dans la gloire
et dans la double perfection de la forme et de la pensée 2 •
Si l'on s'en tient donc aux déclarations du poète, au contenu
manifeste du texte, à la couleur locale, Le Cimetière marin est une
méditation sur la vie et la mort en un lieu approprié, un cimetière,
mais pas n'importe quel cimetière, celui de sa ville natale, où ce qui
sera son cadavre a toutes chances d'être enterré plus tard, où il le
sera effectivement 3• C'est un cimetière « marin », c'est-à-dire non
pas un cimetière de bateaux au fond de la mer, mais, renversement
des niveaux qui sera un des ressorts dynamiques du poème, un

1. Je rai expliquée plus haut, p. Ill. Gênes est la ville natale de sa mère. C'est le père
du poète, d'origine corse, qui est d'une famille de marins.
2. Sur les manifestations de cette crise, voir l'Annexe, p. 361.
3. Si depuis mon adolescence je suis fasciné et intrigué par Le Cimetière marin, c'est
aussi parce que mon père m'emmenait en ce lieu nous recueillir sur la tombe de son propre
père; quand j'y retourne, je me rends de plus sur la tombe de Valéry dont mon père me
parlait comme d'un condisciple un peu plus âgé du lycée de Cette.
 Les cinq créateur
cimetière situé à la sortie de la ville de Cette l, le
corniche qui surplombe du port de pêche. Ainsi le visiteur
des morts peut-il d'un côté contempler les tombes sous les et
de l'autre dominer du regard la mer bleue parsemée par les voiles
blanches des barques des pêcheurs. Tel est le contenu manifeste
l'incipit:

Ce toit tranquille, où marchent des colombes,

Entre les pins palpite, entre les tombes;

La vie est représentée par le mouvement de la mer, par le dépla-

cement des barques, par le vol des oiseaux, et ceci grâce à trois
métaphores : toit pour surface de l'eau, marche pour navigation et
colombes pour voiles. Mais dès le second vers, cette vie qui palpite
est prise comme dans un étau entre les Pins funéraires et entre les
tombes, c'est-à-dire entre deux métonymies de la mort. Les colombes,
en raison de leur association par assonance au columbarium où l'on
recueille les cendres des défunts incinérés, favorisent cette transi-
tion. L'association colombes/tombes, presque imposée par le
dictionnaire des rimes, est un automatisme langagier. Valéry l'a
déjà utilisée dans La Jeune Parque.
Le paysage ainsi décrit s'apparente à un de ces tableaux, parfois
accompagnés d'un commentaire édifiant en vers, qu'en peinture on
appelait jusque vers le XVIIIe siècle des « vanités », car ils illus-
traient la parole de l'Ecclésiaste sur la vie et les entreprises humai-
nes : « Vanité des vanités ». Ils montraient la même femme à la
chair successivement désirable et pourrie (cf. la strophe 16 sur Les
cris aigus des filles chatouillées), ou encore un homme en noir qui
réfléchissait devant un crâne, voire qui, comme Hamlet, éclatait
alors de rire (cf. le vers 108 : Ce crâne vide et ce rire éternel). Mais la
méditation du narrateur est loin d'être chrétienne. Le poème de
Valéry est un texte néo-païen, d'un paganisme hellénique révisé à la
lumière de la révolution copernicienne. Ce qui s'y trouve vénéré,
c'est le soleil, source de chaleur, de lumière, point fixe autour
duquel tout gravite, principe de rigueur et d'exactitude, symbole de
l'ordre et de la mesure de toutes choses. Nulle part n'est évoqué un
Dieu qui serait personnel. Minerve est citée en tant que déesse de
l'intelligence, et le poème en raison de son ordonnance rigoureuse
est implicitement comparé à un temple simple d Minerve (v. 13). Le

1. Je respecte l'orthographe d'alors, que Valéry suivait évidemment. Le nom de ce port

languedocien s'écrit Sète depuis 1927.
 Le corps l'œuvre
Cimetière marin contient encore des références aux paradoxes
Zénon d'EUe sur la discontinuité de l'espace, à Achille qui échoue,
dans ce raisonnement, à rattraper la tortue, à la chlamyde, manteau
court porté par les Grecs, à la Chienne, constellation adorée des
Anciens. D'emblée d'ailleurs, deux vers de Pindare mis en
épigraphe par Valéry et cités en grec orientent le lecteur vers la
sagesse antique ; une traduction au plus près du texte grec pourrait
être: « Non, chère âme, à une vie éternelle n'aspire point, mais ce
qui se peut accomplir, épuises-en l'invention ») (ou, adaptation plus
élégante, mais plus approximative, qui laisse perdre l'idée d'inventer-
fabriquer-machiner-imaginer contenue dans machanan I ) : ( épuise
seulement le champ des possibles »),2, 3 .
S'il est vrai comme il a été dit souvent - par Borges, par Michel
Tournier - qu'une grande œuvre résulte de la conjonction d'une
expérience personnelle et d'un mythe de portée générale (à moins
qu'elle ne soit, comme dans le cas de Robinson ou de Don Juan
l'invention d'un personnage ou d'une histoire qui deviendront

1 Un mot-valise ferait ici l'affaire: (c ce qui est faisable, épuise de l'immachiner ».

2, Les Cahiers de Valéry ont enregistré les tâtonnements du poète quant à la traduction
de cet exergue
ne te soucie
Non, chère âme, ne souhaite une vie infinie
n'aspire pas à quelque éternelle
(mais au contraire) épuise (toi dans) ce que tu peux açcomplir
donc
de réel !
industrie
Âme, ma mie,
mai~ épuise l'efficace de ton pouvoir réel

(C, XIII, 727 119291

3. Une critique structuraliste, qui chercherait à dégager dans le domaine des sciences et
dans celui des lettres à une époque donnée les variantes d'une même structure de pensée,
se plairait à souligner le caractère désuet de la synthèse proposée par Le Cimetière marin,
qui en reste à la métaphysique aristotélicienne (pilier de la pensée médiévale) et à l'astro-
nomie copernicienne et à la physique galiléenne (contemporaines de la Renaissance dans
les ans, notamment du vers décasyllabique des poètes de la Pléiade), tandis qu'à la même
date A la recherche du temps perdu (1913-1927) refléterait la théorie de la relativité
d'Einstein, via Bergson et son analyse de la durée, et Ulysse (1922), les relations d'incerti-
tude d'Heisenberg et le principe de complémentarité de la mécanique quantique. La pers-
pective psychanalytique particulière que j'ai adoptée non seulement rend mieux hommage
à Valéry et à son originalité, mais recourt pour juger d'une œuvre d'art à un critère inter-
ne non pas à un critère esthétique, qui n'est pas l'affaire du psychanalyste, qui est
~oumis à des variations culturelles et qui concerne l'œuvre comme produit fini - mais à un
critère poïétique, le degré de conscience que le créateur a de son propre travail de création
et sa capacité de le symboliser dans l'œuvre même. C'est là un critère proprement psycha-
nalytique : il correspond à la capacité, que les progrès d'une cure psychanalytique réussie
développent chez le patient, de comprendre et de se représenter non seulement ce qui
faisait sa névrose mais ce qui a opéré son dégagement de celle-ci.
 Les créateur
légendaires au point d'acquérir valeur mythe) et est vrai que,
dans 1'hypothèse où l'on ne devrait conserver de chaque auteur
quelques pages, ce seraient, pour Valéry, celles du Cimetière
deux questions se posent : quelles sont, dans ce poème, cette
rience singulière et ce mythe? J'indique sans plus tarder ma répon-
se, afin qu'il soit plus facile de suivre ou de contester ma démons-
tration. L'expérience singulière est celle des cinq phases du travail
créateur. Le mythe, ou du moins ce qui en tient lieu, c'est la méta-
physique d'Aristote, plus précisément la conception d'un nrp'tTI1''''t''
moteur immobile, source de tout mouvement et fondement du
rapport d'immanence entre forme et matière.
La première phase du travail psychique de création, celle de
dissociation-régression-saisissement du Moi, est décrit~ dans la
strophe 8 : l'isolement du monde et le repli narcissique (0 pour moi
seul, à moi seul, en moi-même) ; l'écoute d'un bruit rythmé dont le
Moi dissocié ne sait pas s'il vient du dehors ou du dedans, s'il
scande une circulation d'eau ou s'il ponctue la circulation normale
du sang (Auprès d'un cœur) ; bruit qui suggère la possibilité et la
nécessité d'un poème auquel il propose sa forme encore hésitante
entre l'alexandrin et le décasyllabe (Aux sources du poème, hémis-
tiche de six syllabes) ; application de la technique mallarméenne de
la décentration de l'esprit poussée jusqu'au vertige, avec l'immobili-
sation du corps devant la feuille blanche, et la conscience tout entiè-
re à l'écoute de ce qui peut survenir dans le vide des sens, de l'ima-
gination et des connaissances (Entre le vide et l'événement pur) ; pré-
perception d'une première correspondance entre la réalité externe
(le bruit des gouttes d'eau), l'intérieur du corps (les battements du
cœur) et la réalité psychique interne (le désir grandiose du Moi
idéal de composer un poème nouveau par sa relation de la forme au
contenu), correspondance qui prend la forme d'une résonance
sonore où chacun de ces trois termes trouve un écho dans les deux
autres (J attends l'écho de ma grandeur interne) ; dissociation du
1

Moi corporel (le corps est une citerne qui répercute les bruits
actuels du monde) et du Moi psychique (l'âme attentive à ce qui va
surgir à l'intérieur d'elle, guettant l'image de son devenir et finale-
ment envahie par des images du passé) et nomination des deux
premiers affects dysphoriques éprouvés dans cet état (Amère,
sombre et sonore citerne,/Sonnant dans l'âme un creux toujours futur).
Les strophes Il et 12 reviennent de façon plus allusive sur l'ex-
périence de cet état intérieur initial et initia nt dans le processus
créateur : refus des modes, des habitudes, des croyances (écarte
l'idolâtre) ; retrait mais aussi vigilance (solitaire au sourire de pâtre) ;
 50 Le corps
attente (Je et encore : Ici venu, est
paresse) ; mise à distance ce qui est de r ordre d' une alJlon~::1allce
superficielle, les pensées trop -réfléchies, les rêves nocturnes, les
rêveries éveillées, les connaissances acquises, les anecdotes
(Éloignes-en les prudentes colombes,!Les songes vains, les anges
curieux !) ; recherche d'une idée nette, rigoureuse, essentielle par
l'assèchement de ce qu'on appell~ commodément l'inspiration
'insecte net gratte la sécheresse (... )/A je ne sais quelle sévère essence),
par la double tolérance à l'illimité et au manque (La vie est vaste,
étant ivre d'absence), par l'union des contraires (Et l'amertume est
douce), par la lucidité de la conscience (et l'esprit clair).
La seconde phase du travail de création, la saisie d'un (ou d'une
série de) représentant( s) psychique( s) non seulement produit l'inci-
pit mais s'inscrit en lui :

Ce toit tranquille, où marchent des colombes,

Quel est ce toit et en quoi est-il tranquille ? Quelles sont ces

colombes et pourquoi, comment sont-elles en marche ? Le contenu
manifeste de l'incipit, tel que l'a mis en avant Valéry, est fourni par
un souvenir d'adolescence et par une méditation sur la mort. Mon
interprétation est que le contenu latent est contraire: d'une part, il
se rapporte non pas au passé de Valéry, mais à ce qui est pour lui le
plus actuel, à l'ici et maintenant, à l'acte imminent d'écrire : d'autre
part, cet ici et maintenant, fort éloigné de la mort, connote le
travail psychique en jeu dans la création même du poème en train
de se faire, et il concerne ce travail dans ce que celui-ci a de plus
vivant.
Ce toit tranquille, je l'entends d'abord ainsi: c'est la feuille
blanche devant laquelle le poète se concentre et sur laquelle il hallu-
cine que court son stylographe et que s'inscrivent, sans doute à l'en-
cre bleue l, les premières syllabes d'un vers encore mystérieux, figu-
rées par les colombes qui marchent. Cette rêverie semi-éveillée est une
réalisation de désir, du désir préconscient, que je localise dans le
Moi idéal, d'écrire un poème pur. Le rêve d'un poème parfait,

1. Le contenu manifeste inverse la distribution des couleurs: la page blanche devient la

mer bleue, les lettres bleues deviennent de blanches colombes, mais en maintenant la
même opposition distinctive. Dans l'incipit, ces couleurs ne sont pas dénotées mais le
lecteur sait que la mer Méditerranée est bleue et que les colombes sont blanches. Une
confirmation explicite vient plus loin (Le blanc troupeau de mes tranquilles tombes; v. 64,
qui rime ilvec colombes; Grande mer (.. .)/ivre de ta chair bleue, v. 132 et 136). Le poème
de Mallarmé, Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui, utilisait déjà la métaphore de l'étang
gelé pour la feuille blanche et du cygne (blanc sur blanc) pour le gel de l'inspiration.
 créateur

poème est en malrCJl1e,

est encore
second la représentation de l'écriture entraînera sa
mise en œuvre - et dans une œuvre. Il s'agit donc d'une rêverie
très particulière, qui n'est pas réalisation d'affects réprimés ou
fantasmes refoulés (des uns et des autres, le poète, en bon d.lS'Clple
de Mallarmé fait le vide, avec un dédain souverain pour créateurs
qui en font leur plein). Cette rêverie éveillée est prise de COllSClfI1lCe,
sous la forme archaïque de la pensée par images, d'un mouvement
premier (ce type de songe est savoir). Acte et pensée sont là indisso-
ciés, originaires et auto-représentés. La pensée, née par abstraction
du mouvement, est dotée du pouvoir de se représenter sa propre
origine (Je te rends pure à ta place première: / Regarde-toi f, v. 40-
41). En se représentant son origine dans un mouvement,
devient circulairement origine d'un mouvement.
Si le lecteur met l'accent sur tranquille plutôt que sur toit et sur
colombes, un autre contenu latent, également actuel, apparaît. Ce toit
tranquille connote le silence que le poète a fait en lui ; où marchent
des colombes connote les rythmes qui s'imposent- à son attention:
bruit des gouttes d'eau, battement du cœur, forme sonore d'un vers
encore sans contenu mais qui « marche)) sur dix pieds. Ce toit tran-
quille évoque le recueillement quasi sacré qui abolit les fron"tières
entre ce qui provient du dehors et ce qui surgit du dedans, (0 mon
silence !... Édifice dans l'âme,! Mais comble d'or aux mille tuiles,
Toit f, v. 17-18) ; c'est l'attention flottante dont Bion requiert du
psychanalyste qu'elle soit sans mémoire ni désir; c'est l'écoute du
bruit que fait le monde en mouvement (Le changement des rives en
rumeur, v. 30), c'est la résonance que ces mouvements produisent
dans la sonore citerne (v. 47) qu'est le Moi corporel. Ce qui amène
le narrateur à préciser que ce tumulte (est) au silence pareil (v. 138)1.
r
Ce que entends ainsi : toutes ces combinaisons éclatantes de sons
dont l'ensemble constitue le poème ressortent sur un fond de silence

10 Cf cette note de Valéry (qui est sans doute une ironique dénégation) sur son poème
Les Pas «( Tes pas, enfants de mon silence LI ») : cr petit poème purement sentimental,
auquel on prête un sens intellectuel, un symbole de l'inspiration» (Cahiers, XXVIII,
427). Cf également
« Créer donc l'espèce de silence à laquelle répond le beau, ou le vers pur, ou l'idée lumi-
neuse ...... Alors le vers semble né de lui-même 1, né de sa nécessité - qui est précisément
mon état - C) »
« Cette remarque très ancienne, très importante - il s'agit d'un édifice complet - 1)
(e. VI, 687) [19171. (N. de PV.)
 Le corps
intérieur absolu, nécessaire à quiconque veut se tenir disponible à la
création et ne prêter attention qu'à l'essentiel.
Tranquille, si l'on retient Ici référence à une absence d'affect
plutôt qu'à une absence de bruit, appelle encore une autre interpré-
tation. Ce toit tranquille est la paix intérieure, constante affective de
fond réitérée au long des quatres premières strophes (calme, v. 6 et
14 ; paix, v. 9 ; repos, v. la ;
sommeil, v. 16 ; sérénité, v. 23), de
laquelle peuvent ensuite émerger des colombes, c'est-à-dire une
gamme variée de sentiments et d'émois pendant les 16 strophes
médianes 1 pour fil:1ir par la quasi-disparition de toute notation
émotionnelle (avec deux exceptions limites, ivre v. 136, et réjouies
v. 143) dans les quatre strophes terminales où le narrateur aban-
donne l'exercice de la pensée et celui de la mémoire affective pour
l'action.
Que ce soit donc sur le plan visuel, sur le plan moteur, sur le plan
sonore, ou sur celui de l'affect, l'incipit propose un fond sur lequel,
comme dans la psychologie de la forme découverte en cette même
année 1917, se détachent des figures ambiguës: surface d'inscrip-
tion pour des signes et des symboles; temple du silence et caverne
d'échos où résonnent les rythmes qui donnent vie au corps, à la
raison, au poème ; premier moteur immobile autour duquel je vais
montrer que gravite un monde de mouvements ; ataraxie qui est
pour le sage le profond support des humeurs changeantes. Le fait
de ramasser en un si court espace (un seul vers de la
pieds seule-
ment) un aussi grand nombre d'images mentales et de catégories si
diverses introduit dans le texte une tension dynamique qui est pour
le lecteur source d'un plaisir proprement esthétique. Toutes les
œuvres ne fonctionnent pas sur le même principe économique. Une
formulation de celui qui opère ici serait la suivante : le maximum
d'accumulation quantitative et le maximum d'écart qualitatif dans
le minimum de place et de durée. Mais les lignes d'associations
d'idées dont les contenus sont condensés dans l'incipit et qui
courent ensuite à travers tout le poème sont en même temps repré-
sentées dans l'incipit en tant que processus: elles sont - j'en dois la
remarque à Annie Anzieu - autant de colombes, c'est-à-dire de
pensées qui remuent sur le toit tranquille du corps, c'est-à-dire dans
la tête. L'incipit non seulement condense la multiplicité de contenus
latents que la suite du texte développe mais il est une figuration

1 dédain, v24 ;jouiJsance, v.25 ; délice, v.26 ; orgueil, v.32 ; grandeur, vA6 ; meplait,
v.57 ; amertume, v.72 ; craimes, v.79; repentirs, doutes, v.30; impatience, v.l02 ; consola-
trice, v 104; amour, haine, v.ll 5 ; plaît, v.ll9 ; cruel, v.12 L
 Les créateur 3
symbolique de l'émergence des figurations symboliques au cours
travail de la pensée. Il s'apparente à l'incipit du rêve freudien
l'injection faite à Irma: Un hall, nous recevons, désignait le précons-
cient du créateur comme conteneur des pensées nouvelles en train
de naître sous une forme figurée. La représentation anticipatrice
l'acte d'écrire en silence et dans la sérénité provient elle-même
d'une auto-représentation originaire de la pensée pensante dans son
effort pour contenir les pensées encore in conçues, par une forme au
réseau prosodique serré et par la trame qui tisse ensemble les fils
divers du contenu 1.
Colombes, sous la plume de Valéry, est plus qu'une simple méta-
phore, c'est la métaphore originale d'une métonymie banale.
Colombes remplace par ressemblance voiles, qui depuis des siècles de
rhétorique remplace par contiguïté bateaux. La colombe, symbole
de paix, ajoute sa redondance à l'adjectif précédent tranquille et,
par 1ïnter~édiaire du columbarium, prépare les tombes de la rime
suivante. As' en tenir au contenu manifeste, les colombes représente-
raient les âmes des morts du cimetière voisin voletant au-dessus des
eaux et, pourquoi pas, transportées dans la barque du nocher infer-
nal. Mais le contenu latent est en rapport avec les deux autres sens
figuratifs de ce nom d'oiseau. La colombe est un symbole de pure-
té : les colombes sont ici les pures pensées abstraites. Colombe est
également un terme de tendre affection adressé à une jeune fille ;
colombes, en ce sens, sont encore ici des pensées, mais cette fois-ci
des pensées vierges et tendrement chéries. L'invocation phila psycha
de l'épitathe pindarique ne mériterait-elle d'être traduite par âme,
ma colombe?
La phase suivante du travail créateur, la troisième - le choix
d'un code et sa mise au travail dans un corps - est figurée par
lVIidi le juste. La pensée verbale de Valéry dans Le Cimetière marin
est, autant que sa prosodie, une mécanique de précision: Midi
n'est donc pas appelé par hasard le juste. Comme Ce toit tranquille
qui le précède, Midi le juste implique un renversement de perspecti-
ve. Quand toit, dans le langage courant, connote un élément du
paysage, c'est un élément en hauteur, une montagne: l'Himalaya
est le toit du monde. La hardiesse de Valéry consiste, dès le second
mot du premier vers, à faire de la mer, vue sous lui par le narrateur,
un toit. Double renversement du rapport du corps au milieu

Cettc métaphore de l'activité tisserande de la pensée créatrice est de Goethe et a été

repri<,l' souvent par Freud On ne s'étonne pas de la trouver aussi chez Valéry sous la
figure parfois de l'araignée (cf. sur Léonard de Vinci: (( le cerveau monstrueux ou l'étran-
gc animal qui a tissé de~ milliers de purs liens entre tant de formes»).
 54 Le
et
,-,h':TCU'l1P rapport la métaphore au si
compte du fait que dans le de la France les toits des
maisons sont souvent non en -pente mais en terrasse, et que
l'autre extrémité de la corniche opposée à celle où se trouve le cime-
tière marin on peut voir, en même temps que ]a mer, les toits des
premières maisons du port (nouvelle condensation de deux images
visuelles en contiguïté), il n'en reste pas moins que la mer, niveau
zéro de l'altitude, est érigée en faîte, en sommet. Sur ce modèle, le
poème dérive d'autres sens du mot toit, qu'il emboîte les uns dans
les autres, toujours en vertu du système des correspondances cosmi-
ques : la mer est le toit (de quelque chose qui demeure pour le
moment mystérieux), le marbre est le toit du tombeau, le soleil, vu
par les terriens au zénith, est le toit de l'univers (de l'univers du
système solaire, bien entendu), la terre est le toit des morts (qui
dorme~ sous la table, v. Il 3).
Le poète ne contemple pas seulement la mer du haut d'un cime-
tière qui la surplombe, il ne voit pas seulement les voiliers qui
marchent sur l'eau ni le soleil qui marche sur le ciel. Son esprit fait
opérer au regard du narrateur un renversement de perspective: tel
Spinoza qui réforme son entendement en envisageant l'âme et les
corps sub specie aeternitatis, du point de vue de l'éternité, le narra-
teur du Cimetière marin regarde lui-même et ce qui l'environne sub
specie solis. Non pas du point de vue du soleil sensible, celui dont
l'illusion anthropocentrique nous représente le mouvement appa-
rent au-dessus de nos têtes, mais du point de vue du soleil intelli-
gible, celui que la réflexion abstraite découvre immobile, point fixe
autour duquel tous les cycles terrestres gravitent avec exactitude,
ordre et mesure.
Ce retournement épistémologique du mobile à l'immobile a été
annoncé de façon discrète à la fin de la première strophe (Ô récom-
pense après une pensée/Qu'un long regard sur le calme des dieux !) et
plus précise à la fin de la seconde (Quand sur l'abîme un soleil se
repose,! (... )/ Le Temps scintille et le Songe est savoir). Être créateur,
c'est immobiliser un mouvement, c'est éterniser un instant, c'est
arrêter le soleil au zénith, au solstice, à midi précis, c'est, par un
effort de concentration de la pensée dans un corps maintenu immo-
bile, regarder toutes choses (ou du moins certaines) d'un point de
vue décentré.
La transformation du représentant psychique inconscient (énon-
cé dans l'incipit comme toit, soubassement d'une marche) en code
organisateur de l'œuvre est exposée dans la strophe 13, c'est-à-dire
au juste milieu du poème. La première moitié du Cimetière marin se
 Les créateur
termine avec la strophe 2 qui en termes
chaleur et de brûlure, l'expérience de la dissociation
repli narcissique et l'écoute l'inconnu : être inspiré
le narrateur, quitter l'eau et la terre pour l'air et le feu. La se<:ortoe
moitié du poème commence par une indication sur un des chlttrlES
du code utilisé pour la construction du poème : le toit pas
seulement la mer, qui reflète le soleil, faîte de l'univers, c'est aussi la
tête, en tant qu'elle reflète la plénitude de la pensée pure, celle
se pense elle-même. Tous les éléments du poème gravitent
autour de cette pensée prenant conscience du travail créateur
inconscient qui opère en elle. La métaphore solaire et frontale
employée par Valéry dénote un référent clé, l'existence en toute
œuvre d'un code qui la travaille. Mais elle le connote en même
temps avec une précision particulière : Midi là-haut est Midi sans
mouvement. Ce que je traduis ainsi, selon la grille aristotélicienne
dont j'ai déjà dit qu'elle me paraît implicite à travers tout ce texte :
le premier moteur de tous les changements observables - le soleil,
premier moteur de l'univers; le rythme, premier moteur du
poème; l'acte pensant, premier moteur de toutes les pensées
abstraites et concrètes -, ce premier moteur est immobile.
Toutes choses ici-bas sensibles et mouvantes (La mer, la mer,
toujours recommencée) imitent, concrétisent, dégradent l'acte pur
d'une Intelligence immuable qui indéfiniment s'épuise et se renou-
velle dans sa propre contemplation, qui se soutient et se suffit de
son entière exactitude, Perfection dont le pouvoir d'attraction est si
fort sur la matière en mal de forme, sur les éléments séparés en
attente d'être réunis et tramés, sur les esprits empêtrés dans un
corps singulier, que cette Pensée met en branle le changement
universel - les marées et les voiles, l'évolution des vivants et les
mobiles de nos actions. Acte qui ne crée rien par soi-même, n'ayant
nulle raison et nulle volonté de sortir de la scintillation de sa séréni-
té suprême, Pensée silencieuse toujours se pensant dans)a quiétude
et la gratitude de sa rectitude et de sa complétude (0 récompense
après une pensée).
L'esprit qui monte à cette hauteur pour s'unir momentanément à
cet absolu Sème sur l'altitude un dédain souverain. Avant de redes-
cendre pour dire l'intelligible sous une forme sensible, c'est-à-dire
communicable mais aussi corruptible et périssable, avant d'être
celui grâce à qui les mots fondent dans la bouche (Comme le fruit se
fond en jouissance [... 1 Dans une bouche où sa forme se meurt) ou
grâce à qui les saveurs se font douces à l'oreille (Et l'amertume est
douce) - c'est-à-dire avant de se faire poète -, cet esprit jusque-là
 Le
pour un instant, universel. Le penser (pour
reprendre une expression de Bion) est l'acte originaire, initial et
initiateur, qui prend l'initiative -d'organiser la création du poème,
du monde et de soi, l'ordre qui commande à récriture, à ses char-
mes, à ses sonorités, c'est le mouvement immobile qui engendre les
révolutions des astres, des strophes et des pensées : c'est ainsi que je
comprends le code qui organise ce poème.
La pensée qui se pense elle-même est la source d'explication de
toutes choses, de même que l'immobilité du premier moteur est la
source de tous les mouvements :

Midi là-haut, Midi sans mouvement

En soi se pense et convient à soi-même ...
Tête complète et parfait diadème l,
Je suis en toi le secret changement.

Ainsi la métaphysique d'Aristote fournit-elle à Valéry le mythe

directeur de son poème, un mythe qui raconte comment tout texte
est produit à partir d'un noyau organisateur. Un premier moteur
immobile, impersonnel et immatériel, noyau indifférencié d'acte-
pensée se pose comme Un et comme Commencement absolu. Bien
qu'il soit auto-suffisant, ou parce qu'il l'est, il exerce un si fort
pouvoir d'attraction sur la matière qu'il met en branle de proche en
proche une cascade de mobiles de plus en plus matériels, qui
deviennent à leur tour, chacun dans son domaine, des moteurs. Les
êtres contenus en puissance dans la matière, elle aussi éternelle et
incréée, reçoivent de ce Principe immuable une forme immanente,
qui est à la fois le moteur interne de leur organisation et le but à
accomplir au terme des séries de leurs mouvements et de leurs chan-
gements. Sous couvert d'expliquer une des grandes énigmes de
l'univers (pourquoi y a-t-il du mouvement plutôt que de l'immobili-
té ?), le mythe narre en fait le travail de la création. En effet le
créateur, à proprement parler, ne crée pas. Il fait silence - un silence
au tumulte pareil ; il hallucine un rythme - est-ce en lui, est-ce au-
dehors? mais la distinction d'un dehors et d'un dedans a-t-elle un
sens à cette phase ? - ; il fixe sa pensée sur cette marche immobile
dont la représentation sera le moteur premier de son œuvre. Simple

Le diadème est une figure de la temporalité abolie, Cf. ces vers de La Jeune Parque:

J'étais à demi morte; et peut-être, à demi

Immortelle, rêvant que le futur lui-même
Ne fut qu'un diamant fermant le diadème (.)
 Les phases travail créateur 57
démiurge, et non un dieu véritable, il laisse cette pensée opérer
d'elle-même dans une matière qui se trouve là à sa disposition et
qu'elle organise en lui donnant de l'intérieur sa forme et sa finalité.
Entre r expérience particulière de Valéry et le mythe aristotéli-
cien, un point commun, vers lequel tout le poème converge sans
jamais l'arrêter dans une formulation qui en stériliserait l'intelligen-
ce (aux commentateurs est laissé ce soin, dont je vais essayer main-
tenant de m'acquitter) : la pensée est une expérience motrice dépla-
cée du Moi corporel dans le Moi psychique et devenue de ce fait
immobile et apte à concevoir, de façon indéfinie, des strurtures, des
systèmes, des formes et des codes susceptibles de COUVtl ... le champ
toujours recommencé des transformations possibles et d'expliquer le
changement des rives en rumeur.
Le texte de Valéry contient des confirmations de cette hypothè-
se interprétative. Le désir, lui aussi moteur immobile, est le ver
rongeur du corps vivant tout comme la larve l'est du cadavre. La
mer referme sur elle-même son propre mouvement dans un cercle
qui devient immobile (Hydre absolue (... )/ Qui te remords l'étincelante
queue). Le début du dernier vers du poème reprend le début du
premier vers (Ce toit tranquille) : le représentant psychique incons-
cient qui est la clé du texte n'a pas bougé pendant que le poème en
faisait le tour. Mais ce sont là des interprétations, qu'on peut trou-
ver discutables, de certains passages. Une preuve littérale} se
trouve dans la strophe 21, qui évoque les delL"X plus célèbres apories
de Zénon d'Elée, la flèche qui ne parvient jamais à son but, Achille
qui ne peut plus rattraper la tortue partie avant lui. Le philosophe
éléate, s'appuyant sur la divisibilité indéfinie des intervalles entre
deux points d'une ligne, démontrait l'impossibilité logique du
mouvement physique. Achille immobile d grands pas est une illustra-
tion particulière de ce paradoxe plus général qui fait de la pensée
qui pense le mouvement une pensée immobile. Ici le contenu latent
trouve son point d'appel au contenu manifeste. Mourir, c'est être

1. Une confirmation extrinsèque au texte m'est apportée par une spécialiste de Valéry,
Nicole Celeyrette-Pietri, qui m'écrit: «( Le mythe aristotélicien du premier moteur immo-
bile hante depuis longtemps l'esprit de Valéry. Il a noté dans ses Cahiers [C., II, 154
(1900)J 10 prôlon kinottn (le premier moteur) et le paraphrase plusieurs fois. D'autre part,
à l'époque de Charmes, il travaille manifestement à une théorie poétique marquée par
l'aristotélisme (nombreuses notes dans les Cahiers, sur le problème de la matière et de la
forme en particulier, copie de passages de la Métaphysique, etc). Les spécialistes l'ont
jusqu'à présent peu dit. Mais je me demande si le "contenu latent" n'est pas alors plutôt
l'inscription - volontaire, très consciente - d'une réflexion que le lecteur est invité à
déchiffrer à un niveau de lecture "anagogique" (notion familière et opératoire chez Valé-
ry). » (Communication personnelle reproduite avec l'autorisation de l'auteur.)
 Le corps
saisi par l'immobilité, ou s'y abandonner. Immobiliser son corps
pour penser, arrêter le flux des représentations mentales pour les lier
autrement, c'est s'exposer à une expérience intérieure de la mort.
En réponse à un interlocuteur qui, reprenant l'argument
Zénon, lui démontre que le mouvement n'existe pas, Diogène le
cynique se lève et marche, tranquille comme un toit, mobile comme
les colombes. Semblablement, le narrateur du Cimetière marin se
lève en même temps que le vent et il court à l'onde en rejaillir
vivant. Le poète a terminé la troisième opération de son travail
créateur. Le code intelligible a pris un corps sensible: l'hydre abso-
s'est trouvée une chair C'est quand un code achève de s'in-
carner dans une matière à il donne forme qu'un texte prend
vie. L'œuvre alors exhale et puissance. Elle est de délires
douée. Les quatre dernières strophes chantent la double réussite de
l'artiste: ce qu'il a créé est vivant et, ce faisant, il s'est à lui-même
redonné vie.
Le matériau auquel le narrateur, dans sa méditation méditerra-
néenne sur la mort, applique son code apparemment astronomique
et solaire, c'est le corps de l'univers avec ses quatre éléments, chers
à la philosophie grecque et qui sont successivement décrits et
contrastés ; c'est le corps humain avec sa musculature et ses cinq
sens, qui enrichissent tour à tour le contenu du texte ou le style de
sensations tantôt dénotées et tantôt prises dans des connotations
figuratives l . Entre le corps de l'univers et le corps propre du narra-
teur s'ébauche une nouvelle tension génératrice de l'œuvre comme
tentative de réduire l'écart entre le microcosme et le macrocosme.
Si le toit tranquille est l'incipit, l'absolu d'un commencement, le
faîte du corps, l'initiative de la pensée qui se saisit d'un groupe de
représentants psychiques inconscients pour l'instaurer en code géné-
rateur de l'œuvre, et si la suite du texte est ce qui s'ensuit quant à la
forme et quant au fond, c'est-à-dire l'inventaire des organes des
sens et de la musculature qui fournissent une chair à cette abstrac-
tion et qui l'habillent d'un style, le poème en tant que tout
contenant les parties est une peau qui fait tenir ensemble la sensuali-
té, la motricité, l'affectivité, une enveloppe qui unifie pour un
instant le présent, le passé, et l'attente d'un avenir, une membrane
qui met en harmonie les vibrations du corps avec le rythme interne
du code. C'est à peu près en ces termes que l'avant-dernière strophe
résume le poème qui s'achève: Peau de panthère, tachetée des stimu-

l. Le lecteur trouvera en Annexe (p. 361) un relevé systématique des mots ayant pour
référents des sensations et des mouvements humains
 créateur
lations qui à sa
idoles soleil, vêtement souple qui s'ajuste aux
mouvements du corps et que trouent les emplacements des Orj~alleS
des sens ; Hydi"'e absolue, ivre ta chair bleue/Qui te remords
lante queue, image fantastique corps rose et auto-érotiquement
investi au stade du narcissisme secondaire (qui est celui où régresse
nécessairement le créateur). Cette métaphore pellique n'a rien
d'étonnant chez un auteur qui écrit, dans ses Cahiers et le
publiera en 1932 dans L'Idée fixe : (( Nous sommes des ectodermes ))
et encore: (( Ce qu'il Y a de plus profond en nous, c'est la peau ))1.
créateur pense autant avec sa peau qu'avec sa tête 2 • L'être humain
ordinaire, quand il pense, ne sait penser que selon un des deux.
Il est plus facile et plus rapide de signaler la présence dans Le
Cimetière marin des deux dernières phases du travail créateur. Le
long et minutieux travail du style et de la prosodie est indiqué dès
le début de la deuxième strophe (Quel pur travail de fins éclairs
consume/Maint diamant d'imperceptible écume). Les mots sont, en
poésie, des pierres précieuses et une pensée bien sertie fait du poème
un (c parfait diadème;) (v. 77).
Après quelques années de travailla composition s'achève. L'ulti-
me strophe reste à mettre au point. Le narrateur prend congé
(L'air immense ouvre et referme mon livre) ; il anticipe la publication
et son effet souhaité (Envole7{:vous, pages tout éblouies) : figure de
style qui intègre aux dernières lignes du poème l'éblouissement
espéré du lecteur anonyme, ainsi rendu présent dans le texte.
Le vers final : Ce toit tranquille où picoraient des focs, répète la
métaphore initiale du toit tranquille dont la polysémie a servi d'or-
ganisateur au poème, traduit les colombes du premier vers par voiles
et introduit un nouveau verbe de mouvement plein de mystère pour
le lecteur et pour les commentateurs : picorer. Pour Valéry sa
présence est tout à fait logique dans le contenu manifeste : «Ce

1 C( 0 belle phrase ... qui dira, qui fera ce contour miraculeux pénétrant dans toutes les
cavités sans abandonner le bel ensemble - inflexion, passage vivant, caressant, dessinant
toute chose; contenant les extrêmes dans la forme, capable de la pensée distincte comme
sous l'unité de la peau les machines distinctes sont logées - colloquées. » (G, VI, 799.)
[1917].
« Art Littéraire Parfait
« (.n) C'est un art qui a été établi par les anciens ( ... ) Il ne procède ni d'éclairs de spon-
tanéité, ni de raccourcis violents - on ne voit ni les os, ni les muscles, ni les nerfs mais
bien une peau qui les contient, les cache, en dore les faisceaux et les fond les uns dans les
autres. Elle enveloppe les efforts et unifie les mouvemerts.» (G, VI, 757.) [1917].
2. J'ai développé par ailleurs l'hypothèse que l'activité ce Li pensée repose sur la consti-
tution de ce que j'ai appelé un Moi-peau. ({( Le Moi-peau », Nouvelle revue de psychanalyse,
1974, nO 9, pp.195-208.)
 Le corps
cimetière existe. Il domine la mer sur laquelle on voit colombes.
c'est-à-dire les barques des pêcheurs, errer, picorer... Ce mot a scan-
dalisé. Les marins dlsent d'un navire qui plonge de l'avant dans la
lame, qu'il pique ne~ L'image est analogue. Elle s'impose à qui a
vu la chose 1• » L'interprétation du contenu latent m'apparaît là
impossible, faute d'autres associations d'idées de l'auteur. Picorer
est vraisemblablement surdéterminé par une expérience personnelle,
par un souvenir inconscient, qui échappe au code qui a organisé
jusque-là tout le poème et dont le sens se dérobe à l'auteur comme
au lecteur. L'inconnu, auquel tout rêve nocturne, toute création a
rapport, comme l'a noté Rosolato dans son livre La Relation d'in-
connu 2 , vient inscrire in fine son carré blanc.
Le Cimetière marin est construit comme un système : le tout y est
présent d'une façon différente dans chacune de ses parties, que ce
soit dans la forme, dans les procédés de style, dans la succession
des strophes, dans les grands thèmes du contenu. Ce tout est consti-
tué par un représentant psychique inconscient que l'incipit dénote
d'emblée en en déposant les signes sur la page en même temps qu'il
connote et auto-représente sous forme figurée cette inscription en
train de se faire. Le représentant psychique est doté d'une organisa-
tion dynamique interne, concrétisée par l'opposition toit/marche,
comme la figure {marche} s'oppose au fond (toit) tout en reposant
sur lui, comme dans la physique d'Aristote, qui sert de modèle à la
pensée occidentale, la matière et la forme coexistent et interagis-
sent, chacune selon son mode propre. Ce représentant psychique
inconscient bipolaire fournit le code autour duquel l'œuvre va se
développer, comme la Terre et les planètes voisines gravitent, du
moins dans le système copernicien-galiléen, autour du Soleil. Déve-
loppement est à entendre autant en un sens photographique que
logique : le poème ne fait pas autre chose dans sa diachronie que de
développer, et de superposer en feuillets, des épreuves multiples
tirées du même négatif original (le représentant inconscient) à l'aide
de révélateurs différents. Traduit en contenu manifeste, c'est-à-dire
conscient, ce représentant inconscient fournit au narrateur du
poème une méditation méditerranéenne sur la mort. Condensé en
un contenu latent préconscient, dont le poème, par un mouvement
antagoniste de décondensation, développe chaque fil pour lui-

1. Cité in P. Valéry, Œuvres, t. l, La Pléiade, p. 1686.

2. Gallimard, 1978. Dans une communication personnelle, Rosolato me fait remar-
quer que ce vers final imite le bruit de la pluie sur un toit, bruit qui aurait été le point de
départ du poème.
 créateur 1
même tout en avec autres, ce Incons-
cient est une forme prégnante, c'est-à-dire grosse cinq ret)rèSell-
tants préconscients appartenant chacun à une cal:ef!.:orle
représentations visuelles, un
représentations un groupe de représentants de rythme, un
représentants d'affects et une image du corps elle-même
construite, selon un procédé de c( mise en abyme )) cher aux
la Renaissance, comme un microcosme qui reflète, par son
nisation interne, l'organisation correspondante du monde et
texte : tantôt la tête est le toit sur lequel se mettent en mouvement
pensées vierges qui attendent d'être conçues (les colombes),
tantôt le poème est la peau, tachetée et trouée par l'impact des
impressions sensorielles et motrices, mais qui, toujours recommencée,
se referme sur elle-même pour les contenir, les comprendre et les
communiquer. Enfin en tant que tel, ce représentant inconscient
reste inconscient, et l'œuvre trouve là une de ses qualités propre-
ment esthétiques dans la tension entre un dévoiler.lent qui prend de
multiples figures, et un inconnu appelé à le demeurer et à demeurer
au fond. Tant de figures si variées, si précises, si composées,
permettent cependant de se faire une impression, une image, un
sentiment, ou une idée, de ce fond. Pour .na part rai dit ce que en
interprétais. Dans ce poème Valéry évoque son expérience singuliè-
r
re de la création poétique, dont il enregistre au fur et à mesure de
leur déroulement les phases successives qu'il dispose ensuite selon
un ordre différent dans le corps du poème achevé. Et, pour rendre
compte de cette expérience individuelle dans une langue univer-
selle, il recourt au modèle aristolélicien d'un premier moteur lui-
même immobile.
Le Cimetière marin est une exploration parallèle des ressources du
corps et des possibilités de la pensée (cf. l'épigraphe pindarique : A
la vie éternelle ne prétends point, épuise seulement d'inventer le
faisable). Dans ces deux explorations, la volonté de totalisation est
nette chez le narrateur. Nette également l'intention de maintenir
distincts ces deux ordres, de séparer le Moi psychique et le Moi
corporel, comme l'adolescent aime à s'y exercer, comme le névrosé
obsessionnel en pousse la technique à un degré pathologique. Cette
double comparaison convient-elle à l'auteur du poème ? Certes il a
lui-même reconnu avoir mis exceptionnellement dans ce poème son
état d'âme d'adolescent - mais ne faudrait-il pas ajouter: et son
état de corps actuel ? Certes par la rigueur exceptionnelle de sa
prosodie et de sa composition formelle, par l'organisation poussée à
l'extrême d'un contenu particulièrement riche et varié, ce poème
 Le
traits par excellence obsessionnels : la volonté d'ordre
maîtrise, le contrôle pa~ l'immobilité, le fantasme de toute-
puissance idées, l'absence de référence à 11.n objet possible
d'amour, le plaisir de se représenter mentale rJ.lent la jouissance
sensorielle, l'auto-réflexion sur son propre fonctionnement psychi-
que, le débat intérieur avec la mort. J'aborde ici un problème que je
regrette de ne pouvoir traiter que brièvement. S'il avait eu plus que
mécanismes de défense obsessionnels c'est-à-dire s'il avait souf-
d'une structure névrotique obsessionnelle, Valéry n'aurait pas
créé, il aurait seulement ruminé, et même s'il avait couché par écrit
ses ruminations, l'œuvre serait restée à l'état de brouillons sans
cesse raturés, dans un plan d'ensemble toujours remis en question.
Créer requiert du Moi la possibilité d'établir un double contact,
avec le Surmoi, par l'intériorisation des codes, et avec le Ça, par la
perméabilité aux sources pulsionnelles de l'inconscient qui sont ceux
de toute vie psychique : de ce point de vue, qui ramène à une inter-
prétation psychanalytique plus classique mais aussi plus passe-
partout des œuvres, Le Cimetière marin est aussi le poème du dualis-
me pulsionnel, du conflit fondamental entre les pulsions de mort et
les pulsions de vie, du triomphe toujours provisoire et toujours à
recommencer de celles-ci sur celles-là. A la différence du névrosé
obsessionnel qui reste fasciné, angoissé, paralysé par une pensée-
attente-conjuration de la mort, le créateur se dégage de cette pensée
obsédante, stérilisante, mortifère par la création, qui le fait vivant,
d'une œuvre qu'il a faite vivante. Mais dans ce poème exemplaire
Valéry, me semble-t-il, a décrit un mécanisme obsessionnel néces-
sairement à l'œuvre dans tout travail créateur, le surinvestissement
narcissique de la pensée (antithèse du surinvestissement narcissique
du corps chez l'hystérique) : la pensée est poussée d'une part à
exploiter toutes ses possibilités, d'autre part à contempler son
propre fonctionnement. Ainsi se prend-elle pour le premier
moteur immobile de toutes choses. Il me semble que, sans cette
croyance, nul ne crée rien.
 III

LE CODE AU L DANS
ESQUISSE D'UNE MISE EN ORDRE DE
DIVERSITÉ DES CODES

Le vocable de code frappe par sa polysémie, et - c'est là un

paradoxe que les écrivains, les logiciens, les sémioticiens n'ont pas
manqué de souligner - il n'est pas plus possible de lui trouver dans
le lexique une signification de base dont toutes les autres se dédui-
raient que de construire dans la pensée un méta-code qui engendre-
rait par combinaisons ou par transformations la pluralité des codes
existants. Ce serait un rêve, digne de la science-fiction, que celui
d'une super-machine qui serait programmée (par quel hyper-
esprit ?) pour produire tous les codes possibles (et que resterait-il à
l'humanité quand elle aurait épuisé l'accomplissement de ce
programme sinon se désintégrer et s'anéantir elle-même ?). C'est
parce qu'il y a une diversité sans fin des codes que les chemins de la
création sont multiples. L'inverse, plutôt, est vrai: c'est parce qu'il
y a eu, qu'il y a et qu'il y aura toujours, au sein de l'humanité, des
créateurs que le nombre et la variété des codes ne cessent de s'ac-
croître, de s'étendre, de se renouveler. Eclairer la multiplicité des
sens de ce terme de code, c'est contribuer à comprendre le travail
créateur. Pour ce faire, je suivrai l'évolution chronologique des
acceptions de ce vocable.
Etymologiquement, le code, c'est, d'un terme bas latin, codex, la
planche sur laquelle a été inscrit le recueil des lois que l'empereur
romain d'Orient Justinien a fait établir au VIe siècle après Jésus-
Christ. Le code a donc à l'origine deux caractéristiques : il est écrit
et il est juridique. Du point de vue psychanalytique, je rai précisé
plus haut, il correspond à une instance en majeure partie inconscien-
te de l'appareil psychique, le Surmoi, en tant que celui-ci est, non
pas énonciateur des interdits, mais introducteur à l'ordre symbo-
lique dont le langage constitue un prototype.
 Le
COIls1ciér:ltlC)fl métapsychologique correspond à l'évolution
du terme
"''-''''''-D.A'-, code qui est marquée, comme on va le voir un
peu plus loin, par un glisseme-nt du sens juridique à des sens logi-
ques.
Un code est donc en premier lieu le recueil d'ensemble des lois,
obligatoires dans un domaine donné (civil, pénal, commercial,
professionnel, etc.) et valables pour tous les individus d'une même
société (je propose de désigner ce sens originaire et de degré zéro
comme sens 0). Un tel code est à la fois une totalité, mais inache-
vée et ouverte à des remaniements, une obligation assortie de sanc-
tions, et une mise en ordre implicite, seulement ébauchée et non
systématique.
Mais bien avant Byzance et l'établissement du premier codex,
d'autres empereurs ou des prophètes avaient fait graver sur la pierre
des tables de la Loi. Aussi par extension aux sociétés sans écriture,
chez lesquelles on trouve néanmoins des systèmes de contraintes
sociales et une ébauche d'organisation juridique, et par assimilation
à d'autres sens du vocable de code, des ethnologues et des histo-
riens des religions ont-ils pu soutenir que les mythes d'une même
société relèvent d'un tout structuré et stable (dont l'organisation de
l'espace et les liens de parenté représentent d'autres transforma-
tions), structure qui a valeur de code pour tous les membres (sens
0 1). Je préciserai plus loin ce qu'il y a lieu d'entendre par structure
et en quoi le code s'en distingue. La différence entre mythe d'une
société sauvage ou paysanne transmis oralement, et code écrit d'une
société civilisée (c' est-à -dire dotée d'un code civil) tient pour une
bonne part au style. En France, par exemple, le Code civil tel que
l'a fait rédiger Napoléon est écrit de façon abstraite, mais dans un
style si clair, si précis, si rigoureux que Stendhal composant La
Chartreuse de Parme en lisait chaque matin deux ou trois pages
( pour prendre le ton ». Le mythe est parlé, il se présente sur un
mode narratif; il prescrit sous forme imagée, concrète, claire-
obscure, non seulement des obligations mais il fournit sur la Nature
et la société, dans un langage accessible à tous, des explications qui
fondent ces obligations. Pour cette raison tenant au style (quand il
sera question du code linguistique, je reviendrai sur l'opposition
entre style oral et style écrit), la marge d'interprétation du code est
restreinte; celle du mythe, très large; la fable occupe une place
intermédiaire : son récit se termine sans ambiguïté par une leçon.
Aussi, contrairement à Sten<:ihal, la plupart des écrivains préfèrent-
ils puiser leur inspiration dans des mythes que dans des codes juri-
diques. Ainsi en peinture les scènes qui se veulent ouvertement
 créateur

mythologiques sont innombrables ; celles relatives aux lois et aux

jugements humains sont plus rares. Le roman Les Gommes
Robbe-Grillet utilise le sens 0 dans sa forme et le sens Ol dans son
contenu. Le roman est d'une écriture dépouillée, proche elle aussi
de celle du Code civil, et l'intrigue apparente est, sinon judiciaire,
du moins policière ; elle repose sur plusieurs obligations, celle ne
pas tuer son semblable, celle de porter assistance à la victime,
de rechercher et de punir le coupable. En fait c'est une version
supplémentaire du mythe d'Œdipe: l'enquêteur, qui appartient à
une police parallèle, tue par méprise, au lieu du coupable, la victime
qui venait d'échapper à un attentat et dans laquelle il n'a pas recon-
nu son père naturel par lequel il n'a lui-même pas été, autrefois, ...
reconnu.
Revenons à la lexicographie. A partir du sens 0, le vocable de
code a évolué vers des sens non juridiques.
Le code désigne alors un ensemble de signes conventionnels
rendant possible l'usage de certains moyens de transmission de l'in-
formation ou de certains objets à ceux et seulement à ceux qui
connaissent ce code (le chiffre d'une écriture secrète, la clé permet-
tant de connaître la combinaison d'une serrure, la griffe, la marque
ou le monogramme sur l'argenterie et le linge, à la limite les scarifi-
cations et les tatouages qui signent une appartenance groupale)
[sens 1]. Un tel code, encore appelé grille, appartient non plus à
tous les membres de la société mais à une catégorie de personnes
qui se distinguent des autres d'une façon qu'ils signifient justement
par ce code. Untel code n'est pas nécessairement écrit, mais il four-
nit la formule qui permet de comprendre des inscriptions intention-
nelles. Ce code est plus limité dans l'espace et le temps que le précé-
dent : il peut et doit être changé si la sous-catégorie sociale que le
code met à part veut préserver sa ( distinction » (aux deux sens,
logique et moral, du terme, et étant "entendu qu'il y a des distinc-
tions de signe + et de signe -, connotant respectivement des élites
et des réprouvés).
Par rapport au code juridique, le code chiffré reste une nomen-
clature, dont la liste ne dépend pas explicitement d'une organisa-
tion logique interne et n'est pas close (encore que les épistémolo-
gues aient tendance à penser qu'il n'y a pas de nomenclature sans
une théorie implicite sous-jacente). Par contre, il perd le caractère
d'obligation absolue pour devenir conventionnel: il ne commande
plus impérativement à la conduite, il est une condition de la
communication à l'intérieur d'un groupe, condition qui rend
possible celle-ci aux initiés, qui leur permet de s'identifier mutuelle-
 Le corps de
ment, comme appartenant à ce groupe et qui protège ainsi l'origina-
lité voire l'existence de ce dernier.
Du code secret, on passe au code comme ensemble de conven-
tions permettant l'émission de signaux décodables seulement par
ceux qui possèdent la dé, qui connaissent le chiffre, et on arrive (en
anglais d'abord, en français ensuite) à un sens purement mathémati-
que, utilisé par la théorie de l'information et la cybernétique : le
code désigne alors tout système rigoureux de correspondance entre
ensembles de signes (sens l bis). Un tel code possède une caractéris-
tique intrinsèque, qui est l'organisation, et une utilité ou une fmali-
té, qui est la transmission de l'information. Par extension le code
génétique, contenu dans certaines molécules des gènes (l'ADN),
transmet ce qui est analogiquement désigné comme l'cc informa-
tion )) génétique et programme ainsi la réalisation de caractères hé-
réditaires de l'organisme individuel. Ce code comprend un (c alpha-
bet ») restreint mais qui permet un grand nombre de combinaisons.
Le code linguistique (on le désignera plus loin comme code de
sens 3) diffère du code mathématique (et biologique) sur plusieurs
points: son organisation semble plus complexe, multi-
dimensionnelle ; il est relativement souple, évoluable sous l'effet
même des messages qu'il permet d'émettre, tandis que l'autre est
rigoureux, rigide, immuable; il permet la communication (c'est-à-
dire la relation, l'échange, le renvoi à l'émetteur, et la modification
éventuelle par ce dernier de son message initial) et non pas seule-
ment la transmission d'informations; enfin le code mathématique
est un système qui ne permet que des combinaisons tandis que le
code linguistique est un système qui permet des transformations. Il
est difficile de situer l'œuvre d'art par rapport à ces deux types de
code, auxquels elle échappe en partie. Toute œuvre assurément
transmet de l'information mais elle opère davantage, elle touche la
sensibilité, l'imagination et même les informations qu'elle transmet
sont de formes et de niveaux si divers, si enchevêtrés, qu'elles
débordent toute codification. Par ailleurs, le code au travail dans
r œuvre vise à produire non seulement des combinaisons, mais des
transformations; mais l'œuvre, fût-elle littéraire et utilisant le code
linguistique ou un code assimilable à ce dernier, n'enclenche pas un
véritable processus de communication, avec réponse du destinataire
et retour à l'émetteur.
Comme l'a écrit René Passeron l , cc le langage, comme la parole,
1. (c Introduction à la poïétique du collectif )J, in Groupe de recherche d'esthétique du
C.N.R.S. : La Création collective, Clancier-Guenaud. 1981, pp. 9-31. La citation est aux
pages 17-18.
 créateur
attend pour réponse la
htt:érélltUl~e(... ) est une parole qui n'attend
la parole est dans le dialogue, celle de
le discours, spécialement structuré pour être admi-
rable en tant que discours ( ... ). Parole solitaire et silencieuse
celui qui se retire, comme Saint-John Perse, dans la pièce la plus
reculée de la maison et servi par la plus ancienne servante, le poème
ne sortira de cette retraite que pour être émis sans retour, à la
cantonade. Parole solitaire, langue particulière, du groupe peu
soucieux d'être compris par les groupes étrangers, puisque la langue
qu'il se crée lui suffit à se comprendre lui-même: Emile Benveniste,
refusant aux animaux la fonction du langage, trouvait le critère de
celle-ci dans la capacité pour un auditeur de répondre à un locuteur
(qui s'est, ou non, adressé à lui) en usant de termes extraits du
même code. Il faut tenir cette capacité pour foncièrement potentiel-
le quand il s'agit de genres du discours devenus des genres littérai-
res, car ceux-ci sont facilement jargons de spécialistes, faits pour
des spécialistes ( ... ). Dans la mesure où la littérarité même du texte,
qui transforme la parole pour lui donner un statut exquis, inspire
d'autres parleurs et les porte, eux aussi, à faire des sonnets, on voit
des phénomènes sociaux comme la mode devenir des facteurs poïé-
tiques de création continuée et de perfectionnement des genres litté-
ra1res ».
L'écrivain construit rarement une œuvre sur un code de sens 1
ou 1 bis. Par contre il l'utilise volontiers pour des effets formels de
style (acrostiche, anagramme, contrepèterie, etc.) ; pour un recours
ironique ou comique à des nomenclatures, à des inventaires dépour-
vus de logique interne; pour caractériser ou dissimuler l'identité
d'un personnage (les personnages à clé par exemple) ; ou encore
pour faire découvrir la vérité au lecteur ou au héros (des traces sont
érigées en indices dont le recueil finit pas composer un système de
signes plus ou moins conventionnels, un code, dont le déchiffre-
ment apporte le dénouement d'une péripétie voire de toute l'histoi-
re). Kafka, dans La Colonie pénitentiaire (1914-1919), mêle le sens
o et le sens 1 : dans ce pénitencier, on inscrit à même la peau des
prisonniers l'article du code qu'ils ont transgressé. Ainsi se précise
un trait propre au créateur, la capacité de faire fonctionner
ensemble des types de code différents.
A partir du sens 1 (le code comme chiffre), trois grandes dériva-
tions. Première dérivation : le code est un ensemble de règles, de
préceptes à caractère non plus juridique ou logique, mais moral et
social (le code de l'honneur, de la politesse, des convenances, de
 Le
[sens 2 a] ; ou à caractère technique (le
ploi d'une machine, d'un prodt~it, le protocole d'une expérience, les
prescriptions à observer dans la conduite d'une action, d'un traite-
ment) lsens 2 bL Les sens 2 a et 2 b peuvent fusionner si le code
concerne des activités de caractère à la fois social et technique : les
règles d'un jeu collectif, les consignes d'un test, les instructions à
respecter dans une situation donnée pour que certaines opérations
soient possibles.
Comme ceux de sens l, les codes de sens 2 sont plus des nomen-
clatures que des systèmes ; ils peuvent être ramenés à des algorith-
mes dont les recettes de cuisine ou d'atelier fournissent des prototy-
pes. Ces codes, également, sont des procédures réglées qui ne
produisent pas forcément de la communication.
Le code de la route illustre combien les divers sens du code
peuvent être imbriqués ; il a en effet un aspect juridique et pénal
(sens 0) ; il comporte un système de signaux que tout conducteur
doit savoir décoder (sens 1) ; enfin il se présente comme un recueil
de règles et d'instructions qui déterminent la conduite à tenir en
matière de circulation routière pour favoriser l'écoulement de cette
circulation (sens 2 b) et pour assurer la meilleure sécurité possible
aux usagers (sens 2 a). Il n'est pas jusqu'au sens 0 1 qui ne puisse s'y
glisser: un chansonnier, parodiant sous le nom d'autocirculation, la
décision du général de Gaulle de procéder à un référendum sur
l'autodétermination en Algérie, un autre décrivant les embouteilla-
ges sur un rond-point où toutes les rues qui en partent sont en sens
interdit, ont ouvert, si j'ose dire, la voie pour hausser le code de la
route au niveau d'un mythe moderne (sens 0 1), La description des
codes sociaux différents selon les classes, les régions, les croyances,
les générations et celle des incompréhensions, comiques ou tragi-
ques, qui en découlent, sont un des sujets favoris du roman, du
théâtre, de l'essai, spécialement des auteurs «( naturalistes »). Je me
contenterai d'évoquer Émile Zola, ou Le Bel Bté ( 19 5 5) de César
Pavese.
Seconde dérivation. Si le but du code est non plus de régler les
conduites des individus dans une collectivité, le mode d'emploi de
certains outils ou ingrédients ou la fabrication d'objets, mais de
permettre à ces individus de communiquer entre eux, le code par
excellence devient le code linguistique (sens 3). Une compétence
suffisante des interlocuteurs dans une même langue rend possibles
des séries d'activités qui sont proprement du registre communica-
tif: décoder un message reçu d'autrui; faire savoir à l'émetteur
non seulement que le message a été reçu mais comment il a été
 créateur
que envoie un autre message
rectificatif ou complémentaire ; encoder messages
connaître en retour à l'émetteur les réactions, les idées,
avis sur la nature même
qUi la communication possible et en formuler les car'act:ènstl-
ques et propriétés. Toute communication suppose d'une
raccord des interlocuteurs sur un code, d'autre part que
émis selon ce code circulent dans les deux sens. Le code hnjgU1stH~ue
s'exprime par des langues parlées mais son acquisition est pré:cè<1ée
et son expression est accompagnée par tout un langage
que P. Guiraud 1 subdivise en trois domaines : kinésique,
mique et prosodique. Un des problèmes propres aux œuvres
donc à la littérature, est d'inventer des façons d'utiliser le code
linguistique qui fournissent des équivalents du geste, de la mimique,
de l'intonation, etc., c'est-à-dire de trouver des signes verbaux
évocateurs de ce langage du corps. Je note aussi que toute œuvre
(littéraire ou non) est un ensemble de messages émis par l'auteur à
l'intention de destinataires généralement anonymes et que les
lecteurs, les usagers de l'œuvre envoient à leur tour des messages
parfois à l'auteur, plus souvent à d'autres usagers, effectifs et poten-
tiels, et qu'il se produit, dans le cas d'œuvres « importantes », toute
une circulation de la communication interindividuelle, voire sociale,
et aussi intrasubjective, c'est-à-dire une activation de la communica-
tion entre l'inconscient, le préconscient et la conscience du destina-
taire. Cette activation se reconnaît, comme je l'ai évoqué plus haut,
à la prolifération de rêveries éveillées, au surgissement de rêves
nocturnes, parfois même au déclenchement d'un décollage créateur.
Ce que j'ai appelé le travail de l'œuvre répond chez le destinataire
au travail créateur de l'auteur-émetteur. Ceci autorise à étudier les
œuvres dans la perspective d'un code générant des communica-
tions. Voici deux exemples qui découlent de cette perspective.
Jakobson a pu décrire le code poétique comme un repliement de
l'axe paradigmatique sur l'axe syntagmatique. Inversement U. Eco
a proposé de décrire le code théâtral comme un repliement de l'axe
syntagmatique sur l'axe paradigmatique.
Qu'est-ce qu'un code linguistique? C'est l'ensemble propre à une
langue naturelle des signes conventionnels et des règles opératoires
de leurs arrangements rendant possible l'utilisation de cette langue
à ceux, et seulement à ceux, qui connaissent ces signes et ces règles
(sens 3). Le code langagier diffère des précédents t:n ce qu'il possè-

L Le Langage du corps, coll. CI: Que sais-je ? » P. U. F., 1980.

 une fonction méta communicative : il est en effet le seul qui
nisse un moyen de communiquer des informations sur lui-même et
sur tous les autres codes : ce que je suis en train de penser en ce
moment même sur cette question, je ne peux pas le communiquer
autrement que par une mise en œuvre d'un code langagier. Ces
signes, en nombre limité, possèdent une double articulation à des
signifiés (première articulation) et à des signifiants (deuxième arti-
culation), c'est-à-dire qu'ils articulent des sons ou des groupements
sons à des unités de sens, qui réfèrent à des « choses » dont
l'être humain a par ailleurs l'expérience, corporelle ou mentale. Ce
code général combine des sous-codes particuliers, variables d'une
langue à une autre : sous-code phonologique qui détermine les
combinaisons de sons en phonèmes et les combinaisons des phonè-
mes entre eux selon des règles dont la principale, au moins dans les
langues indo-européennes, est celle de l'opposition binaire distincti-
ve ; sous-code sémantique, qui produit un lexique et qui en règle
l'emploi dans les deux dimensions de la dénotation et de la
connotation ; sous-code grammatical et syntaxique, qui détermine
les enchaînements de sens d'après les modifications de formes et de
fonctions des mots et d'après les emplacements des mots dans la
phrase, etc. Pourquoi dans une langue donnée, tel sous-code phono-
logique est-il associé par exemple à tel sous-code sémantique ?
S'agit-il d'une association arbitraire ou obéit-elle à des règles, elles-
mêmes dérivées d'un code resté jusqu'ici hypothétique? Ce sont là
des questions sans réponses. Les codes linguistiques permettent aux
humains de se communiquer leur expérience du monde (monde
extérieur et monde intérieur). Mais chaque école de linguistique
tend à avoir sa propre définition du code - comme si le fait, resté
inexplicable, de la pluralité des langues naturelles se reproduisait
chez les linguistes eux-mêmes sous forme d'une multiplicité de
conceptions du code linguistique. Pour les uns, le code linguistique
concerne aussi la performance ; il est r ensemble des usages « nor-
maux» d'une langue, c'est-à-dire qui s'imposent à un moment
donné dans un groupe social donné (cf. sens 2 a). Pour d'autres, il
ne vaut que pour la compétence : le code linguistique est le système
des invariants à la base du lexique et de la grammaire et qui
permettent de construire toutes les phrases possibles ayant un sens
dans une langue donnée pour ceux qui se servent de cette langue
(cf. sens 1). On a même pu émettre l'hypothèse que la première loi
juridique, celle qui fonderait la possibilité que toutes les autres lois
soient comprises et donc opérantes, et qui reste en général non
formulée, fait obligation à tous les membres d'un groupe, d'une
 créateur
société, parler la même r
; énoncé méta-
communicatif: « n'est censé ignorer la loi », suppose. Le
sens 3 (linguistique) rejoint ainsi le sens originaire (juridique) que
j'ai appelé le sens O. Sont bien connues, d'ailleurs, les difficultés et
les tensions internes aux collectivités où se parlent plusieurs langues.
Là aussi, un exemple légendaire, celui de la tour de Babel, a haussé
depuis longtemps ce constat au niveau du mythe (sens 01)' La
spécificité de la littérature tient évidemment à son usage quasi
exclusif du code linguistique (la bande dessinée ou le poème mis en
musique sont des compromis, de l'ordre de la simple juxtaposition,
avec le code pictural' ou avec le code musical), et à la possibilité que
ce code donne à l'écrivain de (c traduire » dans son texte les opéra-
tions et les produits des autres codes. L'écrivain peut composer son
texte non seulement comme un discours mais comme une sonate ou
une symphonie, comme un tableau figuratif ou non figuratif,
comme un ballet, comme un temple grec ou comme UPè cathédrale
gothique. Il peut représenter dans son œuvre écrite des écrivains,
mais aussi des peintres, des musiciens, des sculpteurs, des cinéastes,
des chanteurs. Le problème est de savoir si les autres arts possèdent
un code caractérisé non seulement par un lexiq\le et une grammaire,
mais aussi par une double articulation, par des oppositions distincti-
ves binaires, par deux axes équivalents à ceux de la dénotation et de
la connotation, par la variabilité des formes selon les fonctions, par
le rôle capital des positions respectives des unités de sens au sein
d'un même espace. Ce problème est trop controversé et trop peu
clair pour que je m'y étende davantage.
Avec le code linguistique, les traits qui connotaient le sens pre-
mier du vocable de code deviennent plus flous : un tel code reste
une totalité, mais qui confère une unité et une cohérence toute rela-
tives à une langue donnée en raison de la multiplicité, de l'hétéro-
généité, de l'indépendance possible des sous-codes composants; ce
code reste imposé, mais c'est surtout vrai pour les enfants et les
assujettis de ceux qui parlent une même langue, tandis qu'on peut
penser qu'il fait, de la part de ces derniers, l'objet d'une convention
implicite, prorogée par tacite reconduction, et que le caractère
conventionnel de la plupart de leurs signes et de leurs règles
explique le nombre quasi illimité des langues naturelles ; enfm,
comme le code juridique, le code d'une langue naturelle garde une
stabilité relative : il est susceptible de modifications plus ou moins
rapides et importantes selon les circonstances, selon les milieux,
selon les sous-codes concernés : parfois les codes modèlent 1'histoi-
re, parfois l'histoire change les codes. En revanche, d'autres traits
172
linguistique au sein la famille
nombreuse des codes (1' arbitraire du lien entre le signifiant et le
signifié, la bidimensionnalité des axes de références, etc.).
Cette évolution signe, à mon sens, l'assouplissement croissant du
Surmoi primitif sadique, interdicteur et destructeur, et l'intégration
au Moi du Surmoi régulateur, comme je l'ai indiqué plus haut.
U ne différ~nce essentielle (du point de vue du travail créateur,
qui est le thème du présent ouvrage) entre le code juridique et le
code linguistique est que le premier est écrit et qu'il produit des
jugements qui sont eux-mêmes écrits (le code juridique recourt donc
à un code langagier antérieur), tandis que le second, le code linguis-
tique, rend d'abord possible l'acquisition de la parole (elle-même
condition de r acquisition de l'écriture) et n'est lui-même au départ
ni écrit ni intentionnel (ce qui le distingue aussi des codes « chif-
frés » des langages artificiels) : même à l'heure actuelle les efforts
des linguistes pour transcrire le code propre à une langue naturelle
rencontrent beaucoup de difficultés dans l'écriture et de flottement
dans la conceptualisation. En même temps cela explique la tenta-
tion de voir dans le code langagier l'origine ou le fondement ou le
modèle de tous les codes.
Qu'introduit de nouveau le passage du discours oral au discours
écrit? Le code et les messages qu'il génère restent à peu près les
mêmes. Ce qui change est le style. Le style oral, utilisable entre
personnes qui peuvent non seulement s'entendre mais généralement
aussi se voir, dépend de facteurs infraverbaux et prélinguistiques
(l'intonation, les mimiques, les postures, les gestes d' accompagne-
ment) qui supposent la coprésence physique du narrateur et des
écoutants. Avec l'écriture, qui permet la communication entre
personnes absentes, naît la possibilité - et la nécessité - d'un style
interne au message : le texte écrit, pour être correctement interpré-
té, doit non seulement être composé d'énoncés compréhensibles
selon le code langagier en vigueur, mais contenir des modalités de
l'énonciation, qui sont des équivalents stylistiques de l'intonation et
du geste, et qui précisent l'intention - impérative, informative,
ironique, ludique, emphatique, etc. - de l'émetteur du message.
Tout code, à partir du moment où il produit un message écrit, se
dédouble en un sous-code qui commande le contenu et un autre
sous-code qui préside à sa forme, dédoublement conforme au prin-
cipe sémiotique fondamental mis en évidence par Barthes que tout
système de communication non seulement sert à communiquer les
messages qu'il permet de produire mais se désigne lui-même comme
code. Ces deux sous-codes peuvent être parallèles (la forme se
 Les
à un simple signe contenu, comme
dans le Code napoléonien), complémentaires (forme et contenu
s'avérant être deux transformations différentes d'un même
d'un degré plus abstrait), opposés (la tension dynamique "\..U. ..
L .... 'OuJ. ..

de leur écart contribuant à donner à l'œuvre d'art ou de

valeur esthétique ou son effet de vérité), etc.
Par code, j'entends, dans le présent ouvrage, des systèmes
communication qui régissent tantôt le contenu des messages, tantôt
le style des messages, tantôt les rapports entre la forme et le
contenu ; les œuvres les plus originales étant souvent du troisième
type : ce sont celles qui renouvellent les rapports entre la matière
du message (sonore, verbale, plastique, etc.), le contenu que le
message communique relativement à des choses auxquelles il réfère,
et le style du message, qui rend présent le corps des interlocuteurs
absents.
Troisième dérivation. La notion de code devient synonyme de
système, c'est-à-dire d'un tout différent de la simple somme de ses
parties et tel que r arrangement des parties au sein du tout confère à
celui-ci ses propriétés (sens 4). Dans cette généralisation, tout code
est un système (voire un système de systèmes) mais tout système
n'est pas nécessairement un code. Un code est un système dont la
fonction est de communiquer en produisant des messages.: cela
concerne tous les arts, qu'ils soient littéraires ou non. Avec la
notion de système, l'accent est mis sur l'organisation interne qui
fait de ce tout une réalité unique, distincte des parties composantes,
et discernable des autres touts, en tant qu'ils sont soit composés
d'autres parties, soit composés autrement des mêmes parties. La
nécessité du code n'est plus d'origine externe (la pression morale et
sociale) mais elle lui est intrinsèque : c'est une n~cessité purement
logique qui découle de l'arrangement des parties dans le tout. Le
système ne conserve qu'une partie des caractéristiques du code
langagier: la position d'un élément au sein de l'ensemble devient le
trait essentiel ; les systèmes sont orientés selon deux ou plusieurs
axes qui déterminent ces positions (l'abscisse et l'ordonnée en
géométrie analytique, l'axe paradigmatique et l'axe syntagmatique
dans le langage). Enfin les systèmes sont variables à l'infini ; il
suffit de changer les éléments et/ou leurs arrangements. Curieuse-
ment et sans doute en raison de cette variabilité, le vocabulaire a
multiplié les termes ayant un sens si voisin de celui de système qu'il
est parfois difficile de justifier la distinction : le Schéma dynamique
de Bergson, les schèmes des psychologues de l'intelligence, la
bonne forme de la Gestaltth eo rie , le module des architectes, la
 Le corps
matrice la combinatoire probabiliste des arr'anJge-
ments, permutations et combinaisons, le cadre, le plan, l'arbre, etc.
Chacune de ces variantes tend ;l se proposer comme modèle aux
autres, ce qui est source de rapprochements novateurs, de simples
analogies plaisantes, et de beaucoup de confusions dans les idées.
En tout cas, les créateurs font flèche de tout bois ; ils exploitent au
mieux de leurs intérêts cette diversité et ils trouvent toujours pour
générer leur œuvre soit un code particulier inattendu au sein d'un
type courant de code, soit un code assez simple mais d'un type
nouveau.
Deux cas particuliers sont problématiques par rapport au travail
de la création, le programme et la structure. Un programme est un
système ordonné et formalisé d'opérations à la fois nécessaires et
suffisantes pour obtenir un résultat : tels sont les codes chimique ou
génétique, ou la langue artificielle faite de sigles et d'opérateurs
permettant de programmer le travail d'un ordinateur (sens Ibis
revu et complexifié à la lumière du sens 4). Les tentatives de
programmer des machines pour qu'elles fabriquent, à la place des
hommes, des œuvres reposent sur une intuition juste (la troisième
phase du travail créateur est bien la mise en œuvre d'un code) mais,
en s'en tenant à cette seule phase, elles vont à l'encontre de l'indis-
pensable complexité du travail de la création. Une des différences,
peut-être, entre le talent et le génie vient de ce que le premier
cherche à économiser les deux premières phases (il fabrique plus
qu'il ne crée), tandis que le second accomplit, non sans mal, non
sans retours en arrière, non sans erranc~s sur de fausses pistes, le
parcours complet du travail psychique créateur.
Derrière ce type de code-programmeur, un mythe se profIle,
celui du Golem, de l'être façonné dans le limon par un maître du
code qui programmerait sa créature pour en faire le serviteur infati-
gable, constant et machinal de ses ordres, le robot parfait. En invo-
quant le mythe (code au sens 0 1) contre le code sophistiqué de sens
4, la littérature prend une fois de plus sa revanche, que ce soit pour
procéder, sous couvert de science-fiction, à l'invention fantastique,
dénonciatrice ou dérisoire de toutes les programmations dont l'être
humain peut être l'agent ou l'objet, ou que ce soit, tels Aldous
Huxley dans Le J\1eilleur des mondes (1932) ou George Orwell
dans 1.984 (publié en 1949), pour dénoncer, sous forme d'un
raisonnement par l'absurde, une société automatisée par l'ingénierie
biologique ou par l'injonction paradoxale érigée en règle de vie
politique. La littérature, plus que les autres arts, peut contrebalan-
cer le risque du pouvoir tyrannique que la maîtrise d'un code
 Les créateur
confère à son possesseur. Là où la science est 'tTU"T1W'P
(qui est de penser qu'en mettant à la disposition
connaissance possible tous les codes, on pare au danger
tyrannie scientifique), la littérature non seulement dévoile
utopies, mais elle utilise au maximum la propriété, déjà dite,
code linguistique de fusionner ou d'opposer les codes ; elle
de se servir d'un code contre un autre ; elle peut même
code pour produire des messages qui se retournent contre ce
Roland Barthes énonçant que toute langue est fasciste en fournit un
exemple qu'on pourrait qualifier de canonique.
L'autre cas particulier de la notion de système est la structure au
sens strict que lui ont donné les formalistes russes en linguistique et
Lévi-Strauss en anthropologie. Une structure est un système qui
répond à deux conditions: elle est d'une part constituée par un
répertoire d'unités qui se différencient en séries d'oppositions
distinctives binaires, et par des règles d'arrangement de ces unités
qui donnent une cohésion interne au système ; et d'autre part,
( cette cohésion, inaccessible à l'observation d'un système isolé, se
révèle dans l'étude des transformations, grâce auxquelles on retrou-
ve des propriétés similaires dans des systèmes en apparence
différents l ». Ni rune ni l'autre de ces conditions (à moins d'un
esprit de... système voulant appliquer à tout prix à la poïétique un
structuralisme qui deviendrait alors idéologique) ne sont remplies
avec l'œuvre d'art, et encore moins la seconde que la première. Une
œuvre a une qualité esthétique parce qu'elle est originale; elle est
originale parce qu'elle ne ressemble à nulle autre et ne leur est pas
comparable sauf pour des éléments isolés de r ensemble. C'est un
système qui se refuse à devenir une structure ou, s'il le devient, il
suscite un académisme qui stérilise le processus créateur. Pour faire
néanmoins entrer cette exception énorme et fâcheuse dans leur ...
système, les sémioticiens ont forgé le concept spécial d'idiolecte:
l'œuvre a bien une structure, mais qui n'appartient qu'à elle; c'est
une langue parlée par une seule personne. J'entends la même chose
quand je décris la saisie par le créateur du code qui sera r organisa-
teur de son œuvre : il s'approprie un code pour lui seul, mais par
dérivation, transformation, destruction, permutation de codes exis-
tants. Il s'invente une langue sur mesure, mais qu'il taille dans la
langue commune dont il renouvelle quelques aspects. Tout cela
justifie que je parle de code plutôt que de structure. Les sémioti-
ciens ont également noté que l'œuvre esthétique, plutôt qu'un systè-

l, Claude Lévi-Strauss. Leçon inaugurale au Collège de France, 5 janvier 1960.

 76 Le
me, est un - je préférerais
sous-codes. convient au psychanalyste d'en raison:
l'appareil psychique, également, est un système composé de trois
sous-systèmes. L'œuvre s'élabore dans une tension entre
tendances: une tendance à l'opérativité (l'œuvre se construisant
selon la logique d'un code programmateur qui, à la limite, automa-
tiserait sa fabrication) et une tendance à la figurativité (l'œuvre
devenant analogue à ce système au second degré qu'est l'appareil
psychique, et s'en faisant un miroir brisé, déformant, grossissant,
ou darificateur).
La polysémie du vocable de code pourrait se rpC!ll11"'n,,,,r
amSi:

• Sens 0 Recueil des lois écrites

• Sens 0 1 Mythe (transmis oralement)
.Sens 1 Chiffre, clé, marque, grille
• Sens 1 bis Système de correspondances entre ensemble
de signes
.Sens 2a Ensemble de préceptes moraux et sociaux
Sens 2b Ensemble d'instructions techniques
• Sens 3 Système des signes et des règles d'une
langue naturelle (ajouter un sous-
code du style concernant le texte écrit)
• Sens 4 Système, programme, structure

Il ressort à l'évidence que le code est une notion abstraite,

variable, multivoque, pluridimensionnelle. Aussi n'est-il pas éton-
nant de constater l'affinité entre le code et le travail créateur.
Même complexité même richesse foisonnante dans les deux cas. Un
code ne se découvre pas comme un trésor, en fouillant à tâtons
dans le sol ou sous l'eau. Sa saisie requiert un travail où des proces-
sus psychiques primaires se mêlent à des états du Moi particuliers et
à des processus intellectuels très élaborés. Plus sont éloignés les
formes de pensée et les niveaux de symbolisation (de l'image au
concept) que l'œuvre fait coexister et dont, tel un faisceau lumineux
mobile, elle balaie le champ, plus elle a de chances d'être originale.
Réciproquement le travail de la création requiert d'appréhender
soit un code nouveau soit l'application nouvelle d'un code déjà
disponible. Qu'on l'appelle décollage, saut épistémologique, pensée
divergente, la déplarche créatrice comporte le moment d'une telle
appréhension. Elle exige pour y parvenir un esprit capable de ne
pas être encombré par la diversité des codes déjà connus mais les
 Les créateur 77

même catégorie ; . ."'f-''-'-V.L'-.

entre eux ; enfin Ca~)ab!e

qUi
La mise en lexicale que je viens de proposer traite
diversité codes d'un point de vue synchronique - et il est vrai
que le travail créateur opère des synchronisations et ae:syIlcrlfom-
sations de codes : c'est sa dimension pour ainsi dire Il
convient d'examiner aussi les codes dans une perspective ontogéné-
tique, ne serait-ce que pour éclairer, d'une part, une autre caractéris-
tique de r activité créatrice de l'esprit qui est de se mouvoir entre
des traces de niveaux chronologiques différents, jusqu'à rencontrer
une trace apte à susciter cette appréhension nouvelle d'un code;
pour éclairer d'autre part une propriété fondamentale du style, qui
est de multiplier les dénivellations, d'apporter à l'œuvre sa dimen-
sion verticale, de ramasser et de faire intervenir inopinément ça et
là des échantillons tirés de formes mentales qui se sont succédé,
remplacées, chassées, chevauchées, chez le créateur depuis le début
de sa vie individuelle, voire depuis le début de la culture à laquelle
il appartient (ou se réfère). Ce que j'appelle la dimension horizonta-
le, dans la création d'une œuvre, consiste à faire tenir ensemble (ou
à faire s'opposer) des codes de types très éloignés les uns des autres,
et même, à la limite, à faire croire (et à se faire croire) que l'on a
trouvé le code explicatif de tous les codes. La dimension verticale a
une visée récapitulative : obtenir que le plus grand nombre possible
de modes anciens de sentir, d'imaginer et de penser soient conser-
vés, ravivés et redeviennent présents et actifs; l'utopie étant ici de
prétendre totaliser l'histoire - son histoire personnelle, celle de sa
société et à la limite celle de l'humanité. Mais que ce soit selon l'un
ou l'autre de ces deux axes (diachronique et synchronique), le
décollage créateur, en reliant des codes les plus divers possibles par
leur organisation interne ou par leur chronologie, réalise ce qu'on
pourrait appeler le grand écart.

Dimension diachronique des codes et leur reprise dans le style.

Un nouveau-né ne survit qu'à condition que la mère ou qu'une

 Le corps de l' œuvre
personne l'entourage décode ses cris, ses mimiques, ses postures,
puis, plus tard ses gestes, ses intonations, c'est-à-dire identifie, à
travers ces indices dont certains -deviennent plus tard des signaux,
besoins corporels et les besoins psychiques de son petit, en
sachant différencier ceux-ci de ceux-là. Le code, envisagé dans la
perspective de l'ontogenèse, change d'enjeu: ce n'est plus une obli-
gation juridique, une convenance sociale, un cadre logique, la
raison de formules scientifiques ou techniques. Il y va, à court
terme, de la vie ou de la mort d'un être incapable de parler, de se
mouvoir, de subsister par lui-même; de sa mort physique ou de sa
mort psychique, selon le type de besoins qui aura été le plus grave-
ment ou le plus cumulativement méconnu. Le nourrisson ne dispose
d'aucun code pour communiquer son expérience des choses et de
lui-même, à commencer par celle de son corps: son psychisme, qui
en est au stade primaire de la non-intégration, n'est pas assez
évolué pour qu'il soit un sujet qui vive des expériences, et son corps
lui est une réalité aussi étrangère que le monde extérieur. Ce corps
bien sûr est programmé pour que certaines fonctions comme la
circulation, la respiration, la digestion. l'excrétion, s'accomplissent
automatiquement. Mais cela, c'est seulement l'adulte cultivé qui le
sait, et la confiance en le fonctionnement naturel de l'organisme
que la mère et le proche environnement témoignent sous forme
concrète à l'enfant fonde la confiance que celui-ci à son tour peut
acquérir, confiance en lui-même, confiance dans le fonctionnement·
de son corps et de sa pensée. Si ce témoignage manque et même se
trouve donné en sens inverse et à contre-courant, un pervertisse-
ment premier du vivre s'inscrit, qui entraînera des pervertissements
du sentir et du penser. Par ailleurs, plus le nourrisson grandit, plus
les fonctions qui se développent sont des fonctions d'échange, qui
supposent de trouver les répondants nécessaires (depuis l'air et la
nourriture, jusqu'aux soins, au sourire et aux paroles) dans le milieu
physique et social. Il découvre des schèmes, puis des schèmes de
types différents, puis des schèmes de schèmes, à l'occasion des réac-
tions des objets qu'il manipule de la bouche, du regard, de la main
et, dès qu'il le peut, de tout son corps, à l'occasion également des
réponses de l'entourage humain aux indices qu'il émet - réponses
qu'il reçoit peu à peu comme des signaux dont il apprend à émettre
certains à son tour par imitation échopraxique ou écholalique. L'en-
fant distingue ainsi peu à peu (mais aussi confond, généralise,
combine, interpole) des schèmes, qui commandent la connaissance
et l'action, et des codes qui président aux communications. Un
procédé (artistique quand il est maîtrisé, psychotique quand il ne
 Les créateur
l'est pas) cette
fonctionner un schème en code ou un code en "' . . U.'-UA'-.

L'œuvre romanesque et théâtrale de Samuel

jusqu'à quel degré d'appauvrissement compatible avec la
l'enfant ces signaux reçus et émis peuvent se réduire : une voix
anonyme dans le noir (Compagnie, 1980), une agitation
en un mouvement brownien qui s'achève et dépérit en Im:mC>blllltè
(Le DéPeupleur, 1970), un compagnon plus âgé, aîné ou
apprend quanq même à ramper, à marcher mais sans fin, sans
(Molloy, 1951). La biographie de Beckett (1978) par
Bair confirme ce à quoi on pouvait s'attendre: l'écrivain a eu une
mère puritaine et frigide, faisant vite chambre à part de son époux,
donnant à ses garçons une éducation mécanique et rigide ; les deux
frères ont développé par compensation, à l'exemple plus chaleureux
du père, une ceinture musculaire et une hyperactivité sportive.
Les schèmes sensori-moteurs puis conceptuels qui régissent la
manipulation physique puis mentale des objets (y compris des êtres
vivants en tant qu'objets physiques) sont mis en œuvre par des
investissements libidinaux et agressifs de ces objets. Par l'exercice,
l'enfant s'approprie la connaissance intuitive et l'usage concret de
ces schèmes entre lesquels il établit des différences et des continui-
tés (syncinésies, synesthésies, ... ) et son désir de montrer à son en-
tourage humain qu'il a la connaissance de ces schèmes (en réponse
au désir que lui manifeste l'entourage qu'il acquière cette connais-
sance) ajoute à l'usage pratique fonctionnel de ces schèmes, un usage
communicatif qui transforme l'exercice d'un schème en message
dont ce schème est supposé être le code. D'où par exemple, un code
olfactif, si développé chez beaucoup d'animaux, si important sans
doute pour le nourrisson dans l'allaitement et les soins corporels et
qui reste mal connu par les adultes: ceux-ci ne l'utilisent qu'en
gastronomie, en amour et parfois en littérature (dans Les Vanilliers,
en 1938, Georges Limbour a su rendre l'envoûtement d'une odeur
particulièrement évoquée par le titre de son roman). Le code gusta-
tif, plus simple, dérive d'un réflexe inné. Le nouveau-né répond par
quatre mimiques distinctes aux quatre saveurs fondamentales, le
sucré, le salé, l'acide, l'amer (-et par l'absence de mimique à l'insipi-
de). A ce réflexe, la croissance et l'éducation apportent une certaine
marge d'assouplissement qui peut aller du raffinement esthétique
d'un mélange bien dosé à l'inversion pathologique des valeurs natu-
relles·, c'est-à-dire biologiques (par exemple aimer l'amer à en
vomir). Le code visuel est par contre d'une grande complexité. il
repose sur de nombreux schèmes élémentaires - schèmes des
 Le
contours, qui sont eux-
mêmes combinés schèmes schèmes acquérant rapide-
ment des valeurs de codes quant aux reliefs, aux perspectives, aux
l'espace, combinaisons qui subissent ensuite l'influence
codes esthétiques régissant par exemple l'organisation du paysage
dans un tableau ou le montage des plans dans une scène d'un film.
Il en va de même du code auditif, avec ses schèmes élémentaires
relatifs aux bruits (bruits extérieurs et intérieurs au corps étant long-
temps confondus), aux sons et à leurs harmonies, aux rythmes, aux
intonations et aux mélodies de la voix humaine, avec les codes
proprement dits, qui utilisent, transforment, annulent, intègrent, ces
schèmes élémentaires dans l'art de la musique et du chant ou dans
l'acquisition et l'exercice de la parole.
Chaque art a sa valeur qualitative propre. La littérature toutefois
possède sur les autres une supériorité quantitative ; celle-ci découle
de la fonction du code linguistique (sens 3) qui est de permettre aux
êtres humains de communiquer à autrui le plus possible de leur
expérience du monde et d'eux-mêmes, et d'une propriété de ce
code, qui est de fournir une langue commune permettant de parler
de tous les autres codes (aux sens 0, 1 et 2 ; les codes de sens 4
tendent vers une formalisation dans une langue artificielle à voca-
tion universelle). Outre les idées qu'elle expose, outre les événe-
ments de la vie intérieure ou extérieure qu'elle raconte, et grâce à
l'intégration des schèmes sensori-moteurs, préverbaux et infralin-
guistiques, aux messages engendrés par le code de la langue naturel-
le, la littérature exploite, renforce, perpétue et généralise la valeur
communicative de ces schèmes. Un texte bien écrit donne à voir
par des mots ; par d'autres qualités de ces mêmes mots et de leurs
enchaînements, il donne à entendre du bruit, du rythme, de l'har-
monie, de la mélodie, de l'intonation; par un adjectif, par une figu-
re, par une allitération, il donne à toucher du lisse, du doux, du
froid, du rugueux; il donne encore à humer, à goûter. L'écriture
réintroduit sans cesse des données du corps dans les résultats des
opérations effectuées à partir d'un code (le code linguistique) qui
s'en est abstrait.
Ce que plus précisément le style d'un texte écrit (mais aussi le
style de toute œuvre d'art) ajoute au contenu de cette œuvre, ce
sont les contiguïtés sensorielles et motrices qui enrichissent si fort le
sens de ce que l'on dit, quand on parle oralement, que ce sens est
communiqué à l'interlocuteur non pas tant par le message que par
son accompagnement vocal ou gestuel, par une contagion tonico-
posturale, par une empathie rythmique. Ces contiguïtés sensorielles
 Les
et motrices à écrit sans
« ecnvant ») : sa rédaction est pauvre, sans
effet sur le lecteur. Mis à part quelques exceptions ne1l.lreusc:s
généralement revues et un professionnel,
littérature au magnétophone, pauvreté d'une
dactylographique de l'enregistrement d'une discussion pa~;SlOlnn,an­
te, s'expliquent là : en passant de la parole à l'écrit,
cantonne à fixer le contenu du message, la communication
déperdition considérable. La différence entre récrivant et
tient en la capacité de celui-ci de créer un style. Je ne peux que
ter ce que j'énonçais dans mon étude sur Les traces du corps
l'écriture : une étude psychanalytique du style narratif : « Le style ( ... )
constitue pour r auteur l'ensemble des procédés purement linguisti-
ques grâce auxquels seront produits sur le lecteur des effets analo-
gues à ceux que les symboles infralinguistiques produisent sur l' au-
diteur ; ce sont donc, transposées à un niveau supérieur de symboli-
sation, des tentatives de récupérer le fonctionnemepi: du niveau
élémentaire de celle-ci. »)
Choisir un code, c'est renoncer aux autres: le travail créateur
contredit cette nécessité logique. Un code ayant, au cours de la
troisième phase de ce travail, été choisi, qui f\.lurnit par exemple au
roman le ressort de l'histoire dont ce roman fait le récit, le style,
c'est-à-dire la manière de mener ou d'orner le récit, réintègre dans
l'oeuvre, sur l'axe des connotations par opposition à celui des déno-
tations, au cours de la quatrième phase du travail créateur, des sous-
codes qu'on aurait pu croire abandonnés, oubliés, rejetés. En ce
sens le style est le retour dans le texte (et plus généralement dans
l'oeuvre qui peut être plastique, sonore, architecturale, etc.) d'un
refoulé qui n'est pas nécessairement le désir interdit, d'un certain
nombre de façons de sentir, de bouger, d'être ému régies par des
lois anciennes et dépassées, ou tellement habituelles qu'elles sont
inaperçues ou encore non pertinentes par rapport au code principal
et déportées à la périphérie du Soi. Les sous-codes mobilisés par le
style (la forme du récit) peuvent être complémentaires, voire redon-
dants, par rapport au code principal qui régit l'histoire (le contenu
du récit). Ainsi Jacques Roubaud, dans son Introduction à l' antholo-
gie des troubadours 2 , constate que le premier grand poète de l'amour
courtois occitan, Guillaume IX d'Aquitaine, est un de ces chantres
qui, au XIIe siècle, codifièrent simultanément les règles d'une

1. In Didier Anzieu et al., Psychanalyse et langage, Dunod, 1977, pp. 182-183.

2. Seghers, 198 L
 Le corps de l'œuvre
,..." •.,rI,,,"""" amoureuse compliquée et rigoureuse et celles versifi-
cation d'une variété et d'une complexité inouïes. Une double disci-
pline semblable s'était déjà affirmée à Bagdad au IX e siècle et en
Andalousie arabe au XIe. Le sous-code du récit peut au contraire
maximiser l'écart avec le sous-code de l'histoire. Il peut même
devenir le code principal qui donne son originalité à l'œuvre, par
contraste avec un sous-code choisi délibérément banal pour engen-
drer une histoire futile ou familière ou amenuisée à r extrême.
Les sémioticiens ont mis en évidence une propriété du message
esthétique qui est d'amener l'usager, le lecteur, à reconsidérer le
code qui ra produit et les possibilités de celui-ci. Un formaliste
russe, Chklovsky, a, dès 191 7, décrit l'effet d'étrangeté, appelé
encore de singularisation. « Un auteur, pour décrire quelque chose
que nous avons peut-être vu ou connu, se sert d'une manière diffé-
rente des mots (ou d'autres types de signes) et notre première réac-
tion est celle d'un dépaysement, d'une presque incapacité à recon-
naître l'objet (et cet effet est dû à l'organisation ambiguë du messa-
ge à l'égard du code)l. » On a ainsi montré qu'un des artifices
stylistiques de Tolstoï dans ses romans consiste à décrire un objet
usuel ou un décor banal avec l'incertitude et la surprise de quel-
qu'un qui le voit pour la première fois. Du point de vue des affects
en jeu, l'analyse que Freud a donnée de l'inquiétante étrangeté
demande à être complétée par une analyse de ce que j'ai proposé
d'appeler une ( inquiétante familiarité » et dont le roman de Bioy
Casares, L'Invention de Morel (1940), m'a fourni un exemple z.
U ne autre voie possible pour l'œuvre est de se développer à
partir non d'un code mais d'un contre-code, c'est-à-dire d'un refus
de ce qui pourrait faire fonction de code instaurant un système ou
une structure. Le code, celui par exemple de la musique sérielle, de
l'action painting, du happening théâtral prône l'improvisation, la
spontanéité, la participation active du public. C'est un code au sens
2 b par lequel l'œuvre qui se veut ouverte lève l'étendard de la
révolte contre la tyrannie logique exercée par les codes de sens 4.
Le travail du style est une activité qui répond à une double
problématique: comment, dans une ( écriture » (langagière, musi-
cale, plastique,. etc.) régie par un code abstrait de communications,
inscrire des traces d'expériences singulières, concrètes, notamment
corporelles, régies par des sous-codes plus élémentaires (sensori-
moteurs) et plus précocement assimilés ? Comment y inscrire en
1. Cité par U. Eco. La Structure absente, 1968, trad, franç. Mercure de France, 1972,
p. 140.
2. D. Anzieu, ( Machine à décroire >J, op. cir., pp. 1 5 1-167.
 Les phases créateur 3
même temps des traces de la culture (par exemple par
mes, des pastiches, des modèles prosodiques, etc.) ? Là aussi une
partie de ce avec quoi le créateur a voulu rompre ou cru avoir
rompu fait retour; là aussi il en appelle d'une culture ambiante
décriée, à un âge plus ancien de la culture auquel il redonne vie et
sens, auquel il demande également d'apporter à ce qu'il fait sa
caution symbolique. Ainsi Valéry, l'esprit hanté par un
rythmé qui lui impose la forme encore vide d'un poème, ae':Iae-t··u
d'écrire celui-ci en décasyllabes, forme métrique peu usitée depuis la
Renaissance .
Pour en revenir à l'inscription de traces du corps dans récriture
(la seule que le psychanalyste puisse éclairer, car les jeux de référen-
ce et de contre-référence culturelle ne sont pas de son ressort), je
vais encore me citer! : c( Le pouvoir du style réside en ce que je
propose d'appeler l'illusion symbolique. Genette 2 a parlé dans le
même sens d'illusion sémantique. L'enfant qui sommeille en chaque
adulte accepte mal, après avoir grandi et appris à parler selon le
code du langage maternel, l'arbitraire qui lie le signifié au signifiant
et il conserve la nostalgie des systèmes de communications infra-
linguistiques et du rapport symbolique 3 entre les signes et leurs réfé-
rents. Le style réintroduit le message symbolique dans la langue
conventionnelle par des techniques empruntées uniquement à cette
dernière ( ... ) Aussi ne s' étonnera-t-on point que les stylisticiens et
les théoriciens structuralistes de la linguistique aient caractérisé le
message ( ... ) par la métaphore et la métonymie, qui correspondent
dans la langue conventionnelle à la ressemblance et à la contiguïté,
fondamentales dans l'expression symbolique. L'illusion symbolique
c'est le rêve d'une langue où le mot soit ressemblerait à la chose,
soit serait une partie constituante de la chose. Elle exprime l'impé-
rissable nostalgie d'un état où la mère qui apprend à parler se
confondait avec la mère qui a procuré le plaisir des soins corpo-
rels. )) En ce sens, le style exprime la protestation, la revanche, la
permanence du Moi idéal affronté aux contraintes que le Surmoi
cherche à imposer au Moi. c( Le style fonctionne par rapport à
récriture comme la figuration symbolique par rapport au rêve: il
permet de tourner les deux censures ( ... ), d'accomplir le désir, d'ins-

1" Didier Anzieu, c( Les traces du corps dans récriture », in D. Anzieu et al., Psychana-
lyse el langage, op. cit., pp" 181-184.
2. ( Je m'en tiendrai au sens suivant, qui est strictement freudien: un symbole est un
signe corporel ou matériel qui évoque, par ressemblance ou par contiguïté, la chose signi-
fiée. » (D. Anzieu, ibid.).
3. Figures Ill, 1972, éd du SeuiL
 Le corps
crire dans le texte les vécus corporels. Certaines figures
rique - Ella Sharpe 1 l'a bien montré pour la métaphore - tirent
leur force de leurs références à dës sensations ou à une symbolique
corporelle. »)

Le code au travail dans l'œuvre : plusieurs formules.

terminal du décollage créateur consiste à ériger un repré-

sentant psychique inconscient en code et à trouver un corps à faire
fonctionner selon ce code. Ce travail du code, on l'a entrevu
chemin faisant, peut s'opérer selon des formules diverses et je ne
connais point de méta-code qui permettrait de construire un tableau
systématique et exhaustif de ces formules (ce serait retomber dans
le piège paradoxal du code de tous les codes). Je vais en définir
seulement quelques-unes qui vaudront surtout pour le contenu de
l'œuvre (mais que l'on pourrait transposer, comme les remarques
précédentes sur la diachronie le montrent, au genre, au style, à la
composition) et j'en donnerai des illustrations empruntées principa-
lement au domaine romanesque.
Une première formule consiste, pour le créateur, à se saisir expli-
citement d'un code habituel (ou d'un ensemble de codes habituels)
pour en tirer en toute rigueur logique des conséquences imprévues
(absurdes, tragiques, cocasses, etc.), pour l'appliquer, d'une façon
qui provoque une surprise, une illumination, une inquiétante étran-
geté, à un domaine où son usage était resté impossible ou inconnu
(formule 1). Une seconde formule, réciproque de la précédente,
consiste à saisir dans le déroulement des faits connus (les jeux de
l'amour et du hasard, par exemple, ou la chute des corps) le fonc-
tionnement d'un code ou d'un groupe de codes, jusque-là inconnu
(le désir du désir de r autre, ou l'attraction en fonction des masses
et des distances). Une des différences entre le savant et artiste est r
que le premier explicite au maximum ce code (formule II A) tandis
que le second l'explicite au minimum (formule lIB). A son tour
cette formt:le II B présente une alternative. La première branche en
est la suivante : l'écrivain cache délibérément ce code au lecteur
pour l'obliger à un effort de participation, pour aiguiser sa curiosi-
té, pour ménager le mystère, etc. (formule II BI). Avec la seconde

l, c{ Mécanismes du rêve et procédés poétiques », 1937, trad. franç. Nouvelle revue de

psychanalyse, 1972, nO 5, pp, 101-114,
 ne connaît
même de
dans son œuvre tâches la crl1:1Qtle
d'élucider ce hypothèses sur sa
le cas cnl:1qlle psychanalytique est ae,\remle
nière d'une tenC1altlce tac:helJSe à trouver dans quelques tar:lta~,ml~S
simples et dans variantes le code organisateur
toutes les œuvres.
On m'épargnera donner des exemples de la lormUle
domaines des sciences physiques, chimiques, biologiques.
cas a été exposé longuement dans la première partie : la découverte
par Freud de ce que rappellerai, pour respecter son identification
héroïque à Moïse, les « tables de la loi » de l'inconscient: le code
qu'il découvre a métaphoriquement une valeur juridique (code de
sens 0) et opératoirement il donne les clés pour décoder les phéno-
mènes inconscients (code de sens 1). Des faits connus, mais jusque-
là traités séparément les uns des autres par les chercheurs - le rêve
nocturne, le symptôme névrotique, l'acte manqué, le mot d'esprit,
l'œuvre d'art -, sont rapprochés et expliqués par les actions combi-
nées, dans un même appareil, de plusieurs sous-systèmes de fonc-
tionnement caractérisés par des principes, des processus, voire des
produits propres : la découverte freudienne tend alors vers un code
- dont la connaissance reste inachevée - de sens 4. Mais le code
découvert par Freud est pluridimensionnel et ne se réduit pas à une
certaine organisation ternaire de l'appareil psychique. Freud a
conjointement découvert le système des règles qui rendent possible
l'investigation psychanalytique et qui sont évoquées dans les rêves
freudiens précédant la découverte psychanalytique: règles d'absti-
nence et d'interprétation de la résistance et du transfert, pour le
psychanalyste ; pour le patient, deux règles héritées de l'hypnose :
être allongé, fermer les yeux, et une règle spécifiquement psychana-
lytique, celle des associations libres. Le système de ces règles
constitue un code de sens 2 : c'est-à-dire un ensemble d'instructions
qui rendent opératoire le maniement d'un objet, d'une situation.
Lacan a supposé que l'inconscient serait structuré comme un langa-
ge (code de sens 3). En proposant sa grille et ses sigles pour déno-
ter tantôt des fonctions inconscientes (fonctions alpha, bêta), tantôt
des niveaux d'abstraction dans la conception, tantôt des séries de
transformations psychanalytiquement observables ou provocables
(0 : la « chose en soi » à l'origine d'une série de transformations),
Bion systématise davantage la production des phénomènes incons-
cients en un code de sens 4. Enfin, à l'instar et à la suite de Freud,
 (code au sens ) avec
n'est donc pa_s sens du terme code qui ne
soit impliqué ou implicable dans le travail d'investigation et d'inter-
prétation psychanalytiques. rai montré, dans mon sur
L'Auto-analyse de Freud (1975), comment la combinaison systé-
matique de la diachronie et de la synchronie, caractérisait l'archi-
tecture du premier livre psychanalytique de Freud, L'Interprétation
des rêves (1900), dans une relation d'homologie avec les deux axes
du fonctionnement psychique que ce livre met précisément en
évidence, l'axe dynamico-génétique et l'axe économico-topique. Ici
donc, le code du contenu l'est aussi de la forme.

UNE PREMIÈRE FORMULE.

La formule 1 (faire fonctionner un code connu dans un domaine

qui lui restait jusque-là étranger) sera illustrée en détail plus loin à
propos des Contes de Borges. Je me contenterai ici de résumer cet
exemple. Borges part volontiers d'un ensemble de propriétés du
domaine de l'optique: la double symétrie, dans le plan vertical et
dans le plan sagittal, de l'image spéculaire (qu'un écrivain après un
accident qui a failli le rendre aveugle choisisse dans l'optique le
modèle de certains des contes qu'il se met alors à écrire n'a rien
d'étonnant). Puis, avec une rigueur poussée jusqu'aux effets les plus
inattendus ou les plus paradoxaux, il transpose ces propriétés aux
images, entendues cette fois-,ô en un sens psychologique, que
chaque être humain projette dans les autres. Une des sources des
complications logiques chères à Borges est tirée de la réciprocité
spéculaire qu'il fait jouer entre les images psychologiques: chacun
prend l'autre pour un miroir de lui-même, d'où des quiproquos.
Celui qui a créé, par la concentration de sa pensée, un homme
imaginaire qu'il dote de la conscience et qui finit par se prendre
pour un être réel, ce « créateur » découvre qu'il est soumis au même
principe dont il s'est servi ; il s'aperçoit, en échappant à un incen-
die qui ne le brûle pas, qu'il n'est que le rêve d'un autre. D'autres
contes obéissent à d'autres codes, par exemple celui d'un parallélis-
me parfait entre l'échelle des gains et l'échelle des dommages, ou la
réunion absurde dans une même bibliothèque de tous les livres
possibles et différents engendrés par la combinaison des 25 lettres
de l'alphabet et signes typographiques fondamentaux, même s'il
s'agit de combinaisons dépourvues de sens. Il arrive que plusieurs
codes interfèrent dans un même conte et même qu'ils soient articu-
 créateur
inverse contes ou
anltlttlétlqules. Il en va comme des trains à un passage à niveau : un
en cacher un autre. Freud a compris que
psychique pas un seul système, mais un ensemble de ,,'"'''i''.....,n'''''
fonctionnant chacun son sous-code propre, et que
organisation psychopathologique dérive d'un code qui
façon particulière les relations, régulations, conflits, alliances et
productions de résultantes entre sous-systèmes. même un
jeux favoris de Borges consiste à décrire la découverte qu'un
personnage x croit faire du code (de sens 1) qui régit les pensées ou
les actions d'un personnage y, à susciter des ratés dans le dévelop-
pement de l'intrigue (les faits ne se déroulent pas conformément à
ce code) et à produire un rebondissement final qui amène x à
découvrir qu'il a été lui-même dans toute cette histoire régi par un
code qu'il ignorait, et qui est un code de sens 2. Les œuvres de
fiction de Borges (à la différence de ses poèmes et de ses essais) ont
généralement en commun l'exploration des possibilités logiques
offertes par le fait que le mode d'emploi d'un code - qu'il soit de
sens 0, de sens l, de sens 3 (un code juridique, un code chiffré, un
code langagier) - est lui-même soumis à un code de sens ~. Les
(c instructions » implicites de ce code de second degré entraînent

toute une gamme de manipulations possibles des autres codes. Ce

sont par exemple la réversibilité (x s'aperçoit trop tard que le code
qu'il a attribué à y est en fait le sien propre) ; la permutation (l'au-
diteur du récit de x, qui lui explique comment, dans ses démêlés
avec y, il a fini par percer à jour le code de ce dernier, s'aperçoit
que la même situation se reproduit ici et que c'est en fait y qui lui
parle) ; l'inversion (y laisse croire à x que x a bien découvert le
code directeur de y pour mieux le tromper) ; le parallélisme (une
troisième personne, Dieu bien sûr, puisqu'il est trinité, programme
x et y de façon qu'ils soutiennent deux théories opposées et que
chacun réfutant celle de l'autre en fasse un hérétique; mais ce dieu
à son tour, par qui ou par quoi ne serait-il pas programmé ?). Et je
ne prétends pas être exhaustif dans cet inventaire des opérations du
code borgésien de sens 2. Quant à la question de savoir s'il n'y
aurait pas un code, de sens 4, dont la combinatoire produirait
toutes les opérations rendues possibles par le code de sens 2 - un
code au 3e degré en quelque sorte -, Borges y a répondu en
campant dans d'autres contes le portrait parodique et dérisoire d'un
personnage idéaliste, grandiose, tyrannique ou malchanceux qui
croit possible de trouver le chiffre de tous les chiffres, la formule
des formules, le principe des principes, la lettre clé à l'origine de
tout ce qui a existera -l'aleph, le tigre-,
en assignant, à ces contes-là, co111me code, l'illusion d'un code
tous les codes.
trouvera plus loin une analyse systématique 5 séries de
33 contes au total, écrits par Borges entre 1939 et 1953, après
l'accident de Noël 19 qui faillit lui coûter la vue et la vie, jusqu'à
ce conte symboliquement titré La Fin - la fin de la réparation
psychique de sa blessure, et aussi l'achèvement de l'exploitation des
diverses possibilités de scénarios offertes par la matrice logique
présidant à la construction de ses contes. Le dépaysement du
r
lecteur devant un raisonnement pourtant familier, émerveillement
devant une explication parfaitement logique de phénomènes en
apparence mystérieux, inexplicables, surnaturels, surréels, provien-
nent non seulement de l'intrication, dans le contenu même de l'his-
taire, de codes du corps et de codes du discours (alors que cette
intrication s'effectue plus habituellement dans le style), mais aussi
du fait que cette intrication s'effectue dans le sens d'une subordina-
tion des codes du discours aux codes du corps (alors qu'habituelle-
ment elle fonctionne dans l'autre sens). Nostalgie d'un état supposé
originaire où l'enfant prenait possession de son corps (au moment
de l'intégration de la psyché dans le soma) et où le langage n'avait
pas encore pris possession de sa pensée. Effort pour réparer l'im-
pact traumatisant de la violence fait par un discours venu du dehors
sur la relation de symétrie symbiotique de part et d'autre d'un
même Moi-peau entre le corps de. l'enfant et le corps de sa mère,
puis sur le même modèle entre son Moi et l'image de son corps.
Pour réparer les traces toujours présentes de l'effraction d'autrefois
en inversant le rapport des forces, en s'appropriant la communica-
tion à distance par le discours pour la mettre au service de la
communication symbiotique plus directe, plus immédiate, moins
parlée et plus parlante.
Le raffinement de ces jeux logiques entre codes de degrés diffé-
rents explique la notoriété de Borges et le nombre restreint de ses
lecteurs. La littérature à succès parvient à ce résultat plus spectacu-
laire par un usage plus simple d'un code généralement unique, dont
elle développe en toute rigueur logique les conséquences les plus
extrêmes, lesquelles suscitent chez le lecteur une alternance d' émer-
veillement et de terreur. Dans Le Vent Paraclet Michel Tournier
résume quelques livres dont la lecture l'a, pour cette raison, marqué
dès sa prime adolescence et a contribué sans doute non seulement à
sa vocation mais au type de construction très élaborée de ses
romans : « Mais le grand, le premier véritable livre de mon enfan-
 créateur
ce, ce fut Le fflP1t'1JPilU'11Y
Selma Lagerl6f (écrit en il y a
livre du fantastique, puisque tout commence par une
voyou reçoit de la main d'un tomte - un IH<lI. ... L-·H<ll.JUI

avait attrapé dans un à papillon. Cette gifle a pour

transformer l'enfant lui-même en un nain haut comme un revers
main ( ... ) Par cela seul qu'il est un gnome minuscule, Nils va voir et
connaître les choses réelles mieux que lorsqu'il avait une
humaine ) .(p. 45). Le code, qui est ici de sens 2, combine
instructions appelées à produire le déroulement de l'histoire:
le corps de Nils a diminué, plus son esprit a grandi; et comme son
corps est minuscule, il peut être enlevé par un vol d'oies sauvages
dont il partage la vie et le voyage. Deux raisons de mieux voir les
choses que ne le font les grandes personnes, car celles-ci les voient
de trop près et avec un esprit resté enfantin. Un autre code, celui
qui déterminait Les Voyages de Gulliver, n'avait retenu que l'instruc-
tion du premier type, le changement de taille, instruction qui se
complexifiait en attribuant ce changement non pas au héros, mais à
son entourage et en faisant jouer l'opposition entre deux change-
ments extrêmes: ( Homme-montagne ») chez les lilliputiens, Gulli-
ver est une poupée vivante pour les géants de Brobdingnag. C'est
en effet un but différent que Swift vise dans son œuvre: faire la
satire successive des sentiments de supériorité et des sentiments
d'infériorité et des conséquences qui en découlent dans l'organi-
sation sociale et dans les relations entre les classes et entre les
peuples.
La seconde instruction du roman suédois de Lagerlof - changer
le héros de milieu naturel et en déduire la chaîne la plus complète
possible des conséquences sur sa vie intérieure et extérieure - a
fourni un ressort à d'innombrables romans. On saisit là sans doute
un des plus puissants motifs du mythe comme des activités de
fiction : suspendre une (ou plusieurs) des limites naturelles de la
condition humaine et voir ce qui arrive (de fabuleux et/ou de tra-
gique) au héros qui a échappé à ces limites, c'est-à-dire qui les a
transgressées. On reconnaît là à l'œuvre le désir d'omnipotence
du Moi idéal, sa volonté de subordonner le principe de réalité au
principe de plaisir, sa préférence pour l'impossible contre le
nécessaire.
Tournier cite un autre exemple, La Reine des neiges (1835) d'An-
dersen : « Le petit Kay d'Amsterdam a traversé deux épreuves
initiatiques, toutes deux maléfiques et propres à faire de lui une
créature diabolique ») (ibid., p. 47). Je note au passage que ce que
 Le corps
j'appelle peut être présenté sous forme d'initiation
(code sens 1). note aussi que le code (de sens 2) dont les pres-
criptions déterminent le destin singulier du héros doit comprendre,
pour que l'œuvre soit vraiment originale, deux instructions ayant
un grand écart entre elles et dont la co-occurrence s'avère d'autant
plus source d'imprévu (serait-ce là une extension du principe struc-
turaliste selon lequel les unités de sens se constituent par différence
et par opposition binaire ?). La première épreuve de Kay est r ex-
plosion du miroir du Diable. Le Diable a fabriqué un miroir qui
inverse non pas les qualités physiques mais les qualités morales
(allégorie d'une forme de création romanesque) : cc Tout ce qui s'y
reflète de beau devient hideux. Tout ce qui y paraît de mauvais
semble irrésistiblement séduisant ( ... ), puis il lui vient la plus diabo-
lique des idées: mettre cet infâme miroir sous le nez de ... Dieu Lui-
même ! ») Le miroir se tord et explose, répandant par toute la terre
des milliards de fragments déformants. Kay en reçoit un dans l'œil.
Il lisait un beau livre d'images avec une gentille compagne: cc La
seconde d'après (... ), il repoussait avec dégoût ce livre plein d'ordu-
res et cette petite fille plus laide qu'une sorcière ») (p.48). Après le
changement de son jugement moral, la seconde épreuve de Kay le
voue à un changement de milieu physique: en plein hiver, dans les
rues glacées d'Amsterdam, il s'amuse à accrocher sa luge aux traî-
neaux qui passent (allégorie du danger qu'il y a à trop subir d'in-
fluences). La très belle Reine des neiges en profite pour l'enlever, et
l'emmener vivre l'éternel hiver de son royaume, symbolisé par le
baiser froid qu'elle lui donne. La succession de ces deux épreuves
initiatiques ne peut pas ne pas m'évoquer deux des caractéristiques,
que j'ai mises plus haut en évidence, de la première phase du travail
créateur: la dissociation du Moi et même du Soi (figurée par la
fragmentation du miroir) et le saisissement annonciateur du surgis-
sement d'un représentant psychique inconscient (et figuré par le
froid de la Reine des neiges qui se saisit de l' enfant).
Les exemples de formule l que je viens de donner peuvent
paraître tantôt trop intellectuels, tantôt trop simples: c'est surtout
que le code qu'on y trouve à l'œuvre gère essentiellement le
contenu de celle-ci. D'autres œuvres littéraires, pour m'en tenir à
cette catégorie, ont un contenu des plus banals voire des plus
pauvres, voire régi par la volonté de l'auteur de n'y faire courir
nulle logique particulière. L'effet d'originalité est recherché ailleurs.
Un code connu par ailleurs mais imprévu ici est agissant non pas
dans l'histoire mais dans le récit: il s'apparente à un code des
mœurs, des convenances ou des inconvenances (code de sens 2 a) ;
 Les créateur
il transpose dans certains propres à la conversa-
familière, argotique, ordurière; il commande le le ton,
la composition; il renouvelle un genre. Le choc provoqué la
parution V oyage au bout de la nuit (1932) de Céline a surtout
été de cet ordre. Les œuvres les plus remarquables conjoignent
deux nouveautés, celle d'un code du contenu et celle d'un
la forme. Joyce dans Ulysse (1922) réussit ce tour de force
ger de style et de sujet à chaque chapitre, de récrire les aventures
légendaires du Juif errant en les transposant de façon m2Lttl:~ndlue
dans l'Irlande contemporaine, et de faire tenir l'errance du héros et
de la dérive des associations libres de l'auteur dans une seule ville et
dans une seule journée. Par rapport au code de la tragédie classi-
que, l'unité de lieu et l'unité de temps sont ostensiblement conser-
vées; l'unité d'action est opiniâtrement et furieusement éclatée en
dix-huit morceaux.
Les difficultés pour cerner le code d'une œuvre sont multiples.
Difficulté de distinguer d'un code principal des sous-codes (redon-
dants, complémentaires, antagonistes). Difficulté de séparer le code
que l'auteur met explicitement en avant de celui qui est effective-
ment opérant dans l'œuvre. Difficulté dl~ faire la part du code
singulier d'une œuvre (l'idiolecte) et celle de codes plus généraux,
propres à une époque, un genre. Les recherches de Barthes, de
Brémond, reprenant celle de Propp, ont commencé de mettre en
évidence des fonctions d~ récit et les particularités de leurs enchaî-
nements dans des structures narratives. Il y aurait donc· un code de
la conduite du récit, se démultipliant en sous-codes respectivement
afférents au mythe, au conte, à la fable, à la nouvelle, à la chroni-
que, etc. Mais on pourrait mettre en question l'universalité d'un tel
code du récit en constatant, comme pour beaucoup d'autres codes,
qu'il serait seulement occidental ou indo-européen. Une grande
œuvre d'ailleurs, les sémioticiens le répètent sans toutefois l'expli-
quer (pour moi, l'explication est à chercher dans les principes diffé-
rents de fonctionnement des différentes instances psychiques en
jeu), une grande œuvre donc produit à partir d'un code donné des
messages qui se retournent contre ce code et qui amènent à le modi-
fier. La science-fiction a usé et abusé de cette technique dans la
construction des histoires qu'elle raconte: ainsi des astronautes,
entraînés à tout décoder et débarquant sur une planète inconnue,
s'avèrent-ils incapables de communiquer avec les habitants; ils
finissent par s'apercevoir que ceux-ci parlent une langue dont le
code change chaque jour. Certaines nouvelles de Philip K. Dick
vont plus loin (dans le sens de la psychose ?) : c'est non seulement le
 Le corps
milieu spatial ou temporel auxquels personnages se meuvent
mais c'est aussi le récit auquel le lecteur a à faire qui changent
code au fur et à mesure. .

UNE DEUXIÈME FORMULE.

voudrais maintenant donner quelques exemples de la formule

II 1 (décrire des faits en apparence connus en donnant à deviner
au lecteur le code mystérieux qui en rend compte et dont l'auteur
garde la connaissance pour lui). Le lecteur se trouve impliqué dans
une lecture qui s'apparente par sa forme à l'intrigue d'un roman
policier. La chose se corse si le contenu de la lecture est en même
temps celui d'un roman policier. L'idiolecte du Meurtre de Roger
Ack.,royd (1926) d'Agatha Christie, consiste à faire du narrateur du
roman, témoin indirect à la fois du crime et de l'enquête policière
(le roman est le journal qu'il en tient), d'en faire donc l'assassin qui
pensait, par son récit, égarer les soupçons de la police et du lecteur.
Mais à la fin du roman, près d'être confondu, il préfère tout avouer
dans son journal 1• Le Voyeur (195 5) de Robbe-Grillet repose sur
un idiolecte voisin : un voyageur de commerce raconte en détail
son bref séjour dans une île et notamment l'émotion des habitants à
la mort d'une fillette violée; un trou dans son emploi du temps
correspond au crime qu'il décrit comme s'il en avait été le témoin,
le ( voyeur ») ; mais c'est au lecteur de réfléchir, de faire la part,
dans l'énoncé des faits, de leur énonciation par ce voyageur-voyeur
qui a ses raisons de les présenter ainsi, de deviner que le narrateur
est le coupable, que le narrateur qui a un trou de mémoire est aussi
l'auteur du trou dans le corps de la fillette: une particularité
formelle du récit est donc révél~trice, à titre de métaphore, d'un
épisode décisif de l'histoire 2 . A aucun moment le criminel ne
semble être suspecté et il n' avou~ rien au lecteur : son récit est le
monologue intérieur par lequel il arrange pour lui-même une
version de son emploi du temps en vue d'un interrogatoire éventuel
par la police, à moins que ce ne soit un obsédé qui rumine un crime
sexuel imaginaire.

j. Agatha Christie a eu le génie d'inventer des codes nouveaux en matière d'intrigue

policière· les dix témoins sont tous coupables, dans Le Meurtre de l'Orient-Express
(1934) ; ce code est inversé dans Dix petits nègres (1939) où il sont tous victimes successi-
vement chacun d'un autre; ce som là les deux formes extrêmes du meurtre collectif.
2. J'utilise ces deux termes dans le sens que leur donnent les sémioticiens: l'histoire, ce
sont les. événements évoqués par le texte; le récit est le discours qui les rapporte.
 Les phases créateur
Avec ce type de code, nous sommes bien dans la formule II
(tandis qu'avec le roman d'A. Christie, le code était dévoilé au
lecteur à la fin du récit). Robbe-Grillet a justifié ce type de code par
la théorie du regard : la narration minutieuse des objets - une
narration ( objective » qui se refuse à imposer un sens précis aux
scènes vues - exprime le point de vue du narrateur et de lui seul ; il
n'y a plus de « héros » ni même de personnages ou d'intrigue; il
n'y a qu'un narrateur enfermé dans son point de vue. Toutefois j'ai
tenté de montrer, dans un chapitre que le lecteur trouvera dans la
troisième partie, comment Robbe-Grillet transpose assez systémati-
quement, dans la composition de ses romans, les techniques de la
pensée obsessionnelle: le code qui régit la forme de l'oeuvre est
dans ce cas ignoré de l'auteur lui-même et relève de la formule II B 2.
Le principal spécialiste français actuel d'Henry James, Jean
Perrot, a découvert un code qui commande l'organisation de la
plupart des romans et nouvelles de cet auteur américain de la fin du
siècle dernier: c'est un code pictural, l'anamorphose, qui se trouve,
pour la première fois semble-t-il, transposé en littérature l . Dans Le
Motif dans le tapis (1896)2, un premier romancier avertit ses
lecteurs que son oeuvre comporte un code. Un critique découvre le
secret mais meurt avant de l'avoir communiqué au public. Un
second romancier, une femme, à qui il a confié la « précieuse clef »,
au lieu de la divulguer, l'utilise pour écrire son oeuvre personnelle.
Henry James ne peut pas être plus clair : son oeuvre tourne autour
d'un secret et la façon dont elle y tourne constitue autant ce secret
que ce autour de quoi elle tourne. La distinction de la forme et du
fond ne se soutient plus. Ce qu'un psychanalyste appellerait un
contenu latent est ici manifeste et, comme Freud l'a montré pour
plusieurs de ses propres rêves, s'inscrit dans la lettre même du
texte: c'est à la surface qu'on trouve le fond. Revenons à la nouvel-
le de James : la romancière s'abstient de donner au narrateur le
« tuyau », tip, c'est-à-dire en anglais le pourboire, la gratification,
mais aussi le bout, la pointe, le dard. En somme elle refuse de dire
quel bout secret lui a révélé le critique qu'elle connaissait. L'équi-
voque sexuelle est transparente, si transparente que le second mari
de cette romancière se demande non sans souffrance si l'initiation
littéraire de celle-ci ne se serait pas faite ... sur l'oreiller, « la jouis-
sance d'un tuyau technique » venant la consoler de la mort de son
1. Jean Perrot, {( L'anamorphose dans les romans d'Henry James )) in Critique, avril
1979, n0383, pp. 334-354. Je lui emprunte les citation$. qui suivent.
2. The Figure in the Carpet. La traduction française publiée chez Pierre Hornay en
1957 s'intitule L'Image dans le tapis.
 mari. La même équivoque se retrouve dans les propos ami·
1"'Ir'''f'n1pr

au premier romancier, lor~que celui-ci proteste contre l'opposi-

tion familière aux critiques entre le style et la pensée: « Vous avez
un cœur dans votre corps ; est-ce un élément de forme ou de senti-
ment? Ce que, je le prétends, personne n'a jamais mentionné dans
mon œuvre, c'est l'organe de la vie. » Jean Perrot souligne la
condensation de deux sens : «l'organe qui maintient la vie ou la
donne - le cœur ou le sexe. »
L'anamorphose confirme l'équivoque. Qu'est-ce qu'une anamor-
phose? Au premier plan du célèbre tableau de Holbein, Les
Ambassadeurs (1533), une masse oblongue laisse apparaître, à l'œil
averti d'un visiteur regardant la toile par côté selon un certain
angle, l'image même de la mort dont cette masse est la projection
étirée et déformée. Le roman de James, Les Ambassadeurs (1903),
cache, dans son titre si explicite l , le même procédé, à la différence
près que l'anamorphose donne à voir au personnage principal - et
au lecteur - une image de scène sexuelle. Mais Lacan 2 n'avait-il
pas déjà noté toute une poétique de ( l'érection » dans cet allonge-
ment d'une masse peinte qui dissimule la mort et qui montre, le
désir sexuel? L'Américain bien rangé, Louis Lambert Strether (dont
le nom est une allusion à l'androgyne swedenborgien représenté
dans Louis Lambert de Balzac), est envoyé à Paris en ambassadeur
pour arracher un fils de bonne famille à une vie de dilettante raffiné
et à une liaison supposée avec une femme mariée. Changeant peu à
peu de point de vue, par petites touches successives, Strether cesse
de voir les choses à travers son puritanisme et son utilitarisme
anglo-saxon pour les envisager dans la perspective du parfait bon
goût mondain parisien puis dans celui de l'esthétisme de la Bohème
dorée et cosmopolite. Il décode alors la relation entre Chad et
Marie de Vionnet (allusion au nom du saint curé d'Ars, M. Vian-
r
ney comme un amour chaste, comme une communion spirituelle
1. Jean Perrot a établi que James n'avait pas pu ne pas voir le tableau de Holbein, alors
exposé au château de Longford, près de Salisbury dans le Wiltshire, ville dont, on le sait
par sa correspondance, il visite en juin 1869 la cathédrale et le château de Wilton House
contenant des toiles de Van Dyck. La nouvelle Url Pèlerin passionné écrite à cette époque
fait allusion au Guide de Murray que James transportait avec lui et qui recommandait la
visite de Longford Castel après celle de Wilton House (dont Holbein d'ailleurs avait
conçu le vestibule). Une autre nouvelle, Un homme léger, écrite en juin-juillet 1869, utilise
pour la première fois, dans la description du personnage principal par le narrateur, la tech-
nique de l'anamorphose. James a censuré sa visite à la toile de Holbein pour garder secret
le code qu'elle lui a inspiré.
2. Le Séminaire, livre XI, Les Quatre Concepts fondamentaux de la psychanalyse, Le Seuil,
1973.
3., C'est Jean Perrot qui a décrypté le nom de ce personnage ainsi que celui du précé-
dent
 Les phases créateur
dans l'extase artistique. Enfin, par le hasard d'une
campagne et d'une rencontre au bord de l'eau (allusion à un
favori de Maupassant), il peut en venir à voir l'évidence par un
double effort d'accommodation visuelle et intellectuelle: Chad et
Mme de Vionnet se promènent seul à seule en barque ; ils sont
descendus dans la même auberge ; ils se retrouvent souvent en
secret à la campagne ; ils ont donc des relations intimes.
rebondit alors. L'ambassadeur américain est sur le point de consen-
tir à leurs amours et de se convertir à la vie parisienne. Mais la pure
et douloureuse Mme de Vionnet met fin à sa liaison pour ne pas
briser le brillant avenir du jeune Chad: telle, comme l'a montré
J. Perrot, sainte Thérèse, dont le nom est condensé dans celui de
Strether et dont l'ouvrage de William James, Les Variétés de
l'exPérience religieuse, paru en 1902 et bien connu d'Henry, décri-
vait le conflit entre le flirt avec la beauté et l'aspiration à la
sainteté.
Un autre exemple de la formule II BI, en même temps qu'un
autre type d'interprétation du code, est fourni par l'essai de critique
générative de Jean Paris 1 à propos de la nouvelle de Maupassant,
La Maison Tellier (1881). La situation de départ du récit est
cocasse: la tenancière d'une maison de passe, invitée à la commu-
nion d'une nièce, s'y rend avec ses cinq pensionnaires. Le déroule-
ment de l'histoire l'est encore plus : dans le train, on les prend pour
des dames, car elles sont bien habillées ; à l'église on les prend pour
des saintes car elles vivent un moment contagieux d'élan mystique;
de retour à l'établissement où les clients les attendent avec impa-
tience, elles se déchaînent dans une fête lubrique. J. Paris voit dans
l'opposition binaire entre deux termes ayant entre eux un écart
maximum de sens, bordel et église, l'élément générateur d'un récit
dont la fin (au double sens de but et de terminaison) consiste à
réduire cet écart en prouvant l'équivalence des extrêmes (maison
close = maison ouverte ; fermeture virginale = pénétration sexuel-
le ; communion = fornication). La femme la plus familière avec
l'extase charnelle est la plus apte à l'extase religieuse (conclusion du
voyage aller) ; les transports religieux prédisposent la femme aux
transports charnels (conclusion réciproque du voyage retour). « Ici
d'emblée, l'écart génératif ne s'affirme dans sa netteté, dans son

1. Jean Paris, Lisible/visible. Seghers-Laffont. 1978. pp. 51-92. Cherchant à dépasser

la méthode structurale par la perspective transformationniste introduite par Chomsky en
linguistique, l'auteur, avec le collectif Change dont il fait partie, a appliqué cette perspecti-
ve d'abord à la littérature, puis à la peinture. C'est cette application qu'il a appelée cr la
critique générative» (cf. le nO 16-17 de la revue Change. 1973).
 Le corps de l' œuvre
intransigeance, que pour déclencher le mécanisme de son abolition,
comme si la fin du texte hantait déjà son commencement. C'est en
visant, en effet, à la conjonction de ses éléments que le travail trans-
formationnel va progressivement pallier la disjonction qui lui
donnait naissance, par conséquent appeler comme un détour inévi-
table le contre-récit qui lui permettra de s'achever ») (ibid., p. 5 1).
J. Paris analyse chaque épisode de l'histoire comme la résolution et
le resurgissement incessant de déséquilibres entre les constituants
formels du récit : asymétrie des positions (patronne-employées ;
chef de famille-femmes de la famille; citadins-paysans; prostituées
de bas étage pour marins et militaires-prostituées du premier étage
pour clientèle bourgeoise) ; recherche de symétries toujours précai-
res ; nombre impair des personnages ne permettant pas de les affec-
ter à des couples stables et entraînant des répartitions différentes et
des redistributions ; chevauchement des personnages et des lieux ;
inversion des données initiales sous forme de chiasme ; élimination,
addition, substitution, permutation de personnages selon les divers
groupes qu'ils composent. Mais chacune de ces opérations formel-
les, décisives pour la progression dynamique du récit, se trouve
surdéterminée par le double sens qu'elle prend comme figuration
symbolique déguisée du contenu grossièrement sexuel de l'histoire.
Par exemple, la permutation généralisée des personnages entre les
scènes successives figure l'interchangeabilité de la prostituée comme
partenaire sexuelle ; le chiasme figure la variété des croisements de
partenaires et de positions dans les rapports sexuels (les prostituées,
la veille de la cérémonie religieuse, sont lesbiennes entre elles ; à la
fin de l'histoire, elles se montrent d'une « complaisance inconce-
vable avec les clients »). Le rituel de la messe de communion fait
l'objet d'une description pornographique à peine voilée qui
commence avec les mouvements lents du prêtre après l'introït,
suivis de l'explosion du chant du Kyrie, jusqu'au (c cou gonflé n de
Rosa qui se rappelle cc sa propre communion n, jusqu'à ce que les
jeunes vierges en attente du sacrement cc ouvrent la bouche avec des
spasmes », jusqu'aux secousses, aux râles et au déferlement humide
des pleurs « pendant que Jésus-Christ pénétrait pour la première
fois dans le corps de ces petits », pour en arriver à ce que Paris
appelle à dessein la détumescence de la tension dramatique qui met
fin à la cérémonie. L'opposition constante, dans le récit, des proces-
sus de disjonction et de conjonction correspond dans l'histoire aux
alternances de ségrégation et de réunion des sexes. L'oscillation du
sujet de la phrase entre le « on » impersonnel et le pronom person-
nel transpose sur le plan du style les tentatives, qui constituent un
 Les phases créateur
moteurs l'intrigue, de la part des filles pour se faire recon-
naître une individualité et une âme, et leur rechute répétitive dans le
statut de femme-corps anonyme et interchangeable. Toutes ces
oppositions relatives aussi bien à la forme qu'au fond se répondent,
se démultiplient, s'emboîtent autour d'une opposition originaire:
communion-désunion ; le retour au même après l'épuisement des
différences s'effectue, à chaque épisode, dans une fête qui résout la
tension accumulée par chacune des situations successives d'écart
entre les termes, avec l'apothéose d'une fête finale qui subsume
toutes les disjonctions logiques dans une ({ communion » des corps,
dans une fusion et une effusion charnelles.
Cette analyse due à Jean Paris fournit un bon exemple d'un code
organisateur à la fois de la forme, du contenu et des rapports entre
forme et contenu d'une œuvre. Elle n'est toutefois possible que
pour qui a une connaissance de la psychanalyse au moins égale à
celle de la linguistique chomskyenne. Elle n'est en effet concevable
qu'après la découverte de Freud, constatant que les représentations
et les affects élaborés par le travail du rêve sont de nature sexuelle,
et qu'après la mise en évidence, toujours par Freud, du double sens
du trait d'esprit comme se rapportant au fonctionnement simultané
de deux sous-systèmes différents (conscient et inconscient) de l'ap-
pareil psychique. Il faut même aller plus loin. Maupassant a pu
composer La Maison Tellier comme il l' a fait parce que c'était une
vingtaine d'années avant que Freud n'élucide le mécanisme du
refoulement, la structure ternaire de l'appareil psychique, la dériva-
tion des fonctions mentales à partir des fonctions organiques, et
l'infinie diversité des déguisements symboliques que prend cette
dernière dans la pensée et dans le discours. Après Freud, il n'est
plus possible à un auteur qui a le souci de faire œuvre originale,
d'inventer une histoire et d'en conduire le récit à partir d'un type
de code analogue à celui utilisé par Maupassant dans La Maison
Tellier et dans plusieurs autres nouvelles, ainsi qu'un peu plus tard,
comme nous venons de le voir, par Henry James, en partie peut-
être sous l'influence de Maupassant.
Cette remarque ramène à la nécessité de prendre en considéra-
tion l'évolution sociale et culturelle tout autant que l'organisation
psychique inconsciente. Maupassant, comme bien des écrivains et
artistes, comme bon nombre de patients de Freud, dans la seconde
moitié du XIX e siècle, fréquentait ces institutions socialement
établies que la bonne conscience de l'ère victorienne faisait
semblant d'ignorer: les femmes légères de mœurs et lourdes à
entretenir, les maisons de passe dont le raffinement était propor-
 Le corps de l'œuvre
tionné à la hiérarchie des classes sociales, une domesticité féminine
prompte à subir voire à solliciter le bon plaisir du maître. Il
connaissait le code réservé aux initiés à de telles pratiques, code du
plaisir, de ses lieux, de ses instruments, de ses techniques, de ses
signes de reconnaissance, mais aussi de ses coûts dans l'ordre de la
fortune, dans celui de la réprobation sociale, dans celui des mala-
dies vénériennes et de leur terrible conséquence, qu'on ne savait pas
encore guérir, la paralysie générale, mortelle à plus ou moins long
terme. Le code social (celui des « bonnes» mœurs, celui de la
sexualité à une époque et dans un milieu donnés) et le code psycho-
logique inconscient (la séparation de la tendresse et de la sensualité,
l'irruption de désirs pervers polymorphes prégénitaux dans la vie
génitale, l'angoisse de castration) s'avèrent indissociablement intri-
qués. Peut-être parce qu'il était plus savant qu'écrivain, peut-être
parce que sa documentation en matière sexuelle était de seconde
main (sauf si j'ose dire en ce qui concerne la masturbation), Freud a
tiré l'interprétation du côté du décodage de l'inconscient. Maupas-
sant, comme bien des romanciers du XIX e siècle (Flaubert, Zola,
Henry James), a par contre travaillé dans une perspective de déco-
dage social. Il a mis en scène le conflit interne à la culture qui lui
était contemporaine, entre le code du puritanisme officiel et le code
qui régissait effectivement les rapports sexuels, sentimentaux et finan-
ciers entre un certain nombre d'hommes et de femmes qui étaient ses
contemporains. Le thème de la décadence - des mœurs, de l'art,
de la religion, de la civilisation, de la domination politique de l'Oc-
cident - fleurissait dans l'intelligentsia de la seconde moitié du
XIX e siècle (l'intelligentsia d' aujourd 'hui croit bien à tort l'avoir
inventé) et se renforçait de trouver un appui « scientifique » dans
les théories neuropsychologiques, alors à la mode, de la dégénéres-
cence nerveuse (extrapolée sans preuve à l'hystérie) et de la dégéné-
rescence familiale (censée expliquer l'apparition d'un arriéré dans
une fratrie aussi bien qu'établir le dogme de l'hérédité des maladies
mentales). Seule échappait à la décadence la science, en progrès au
contraire continu et dépositaire d'un espoir grandiose (que nous
savons maintenant vain), celui d'apporter le bien-être, la raison et
la concorde à l'humanité. D'où le schéma familial qui a servi alors
de code à plusieurs romanciers et à de nombreux romans : l'aîné de
la fratrie aura un destin « noble » ; il sera savant ou médecin; le
cadet ne sera qu'un artiste, un écrivain: c'est 1'« idiot de la
famille» (Flaubert, James, Proust, Huxley ont conformé leur
vocation à ce schéma). Quant au troisième, s'il y en a, et surtout si
c'est une troisième, elle sera dégénérée, hystérique: un «mons-
 Les créateur
tre » (par exemple, la sœur et
Le code de l'œuvre tire sa force (c'est-à-dire son pouvoir
susciter r adhésion c:u lecteur) de ce que j'ai appelé la cc double réfé-
rence », psychologique et sociale, sur laquelle il s'appuie. Comme le
dont Freud dérive la fonction de la surface du corps, ce
est une enveloppe à double face (un interface, en termes topologi-
ques) : rune tournée vers la réalité interne, l'autre vers l'extérieur.
Cette morphologie du code organisateur de l'œuvre entraîne un
certain nombre de caractères qui déterminent l'originalité celle-
Cl :
1) L'œuvre originale met en évidence soit, et cela de façon inat-
tendue, des aspects connus du fonctionnement psychique ou du
fonctionnement social (ou des deux), soit des aspects inconnus de
l'un ou de l'autre, mais d'une façon alors qui les rende familiers.
2) Elle établit - ce qui est proprement un effet de code - des
correspondances entre des éléments de la réalité interne et des
parties de la réalité externe, que ce soit de la société, ou de la natu-
re, ou des deux. L'interne est référé à l'externe, et réciproquement.
La mythologie grecque - qui est une des grandes sources de la
littérature occidentale - est sur ce point exemplaire. Considérons le
mythe d'Adonis 2. Un historien des religions antiques, Marcel
Detienne 3, a montré qu'il servait à un triple codage:
( - un codage socio-familial : il différencie d'une part la femme
mariée, le sillon que l'on laboure et qui produit les enfants légiti-
mes, comme Cérès produit les plantes cultivées ; et d'autre part la
concubine, attirante et stérile, soit par elle-même, soit par ses
fruits;
( - un codage botanique : la myrrhe est à la séduction ce que les
plantes cultivées sont au mariage et ce que la laitue est à l'impuis-
sance ;
( - un codage astronomique et religieux qui assigne des dates
aux cultes: les fêtes de Cérès sont à l'union légitime ce que la cani-

1. Cf. Jean Perrot : cc Homéostasie et dégénérescence de la famille héréditaire D in

A. Ruffiot et al., Thérapies familiales psychanalytiques, Dunod, 1981. Je dois plusieurs des
précisions ci· dessus indiquées à de fécondes conversations avec Jean Perrot. En ce qui
concerne l'intervention constante d'un code social que ce soit dans la définition de la folie
et de la déviance ou dans la délimitation de la sexualité humaine, cf. les ouvrages de
Michel Foucault: Histoire de /a folie à l'âge classique, Gallimard, 1972 ; Histoire de /a
sexualité, t. 1 : La Volonté de savoir, Gallimard, 1976.
2. Pour l'étude détaillée de ce mythe et une discussion gén:rale de l'appon de la
psychanalyse à l'interprétation des mythes, je renvoie à mon anic'e : « Freud et la mytho-
logie D, Nouvelle revue de psychanalyse, 1970, nO 1, pp. 114-144. Les citations figurant
dans les trois pages qui suivent en sont extraites.
3 Les Jardins d'Adonis, Gallimard, 1972.
200 corps
cule est à l'union avec une concubine et le rituel Adonis à la
séduction infantile et sans lendemain. »
Mais de son côté, le psychanalyste ne peut que prendre à la lettre
le contenu manifeste du mythe. Myrrha, fille du roi Théias, refuse
le mariage (figuration du refoulement et de la dénégation). Aphro-
dite, la déesse de l'amour, outragée par ce dédain, se venge de
M yrrha en lui inspirant un violent désir sexuel pour son propre
père (les dieux grecs figurent les pulsions inconscientes). L'héroïne
accomplit donc l'inceste, dans le noir, avec son père enivré,
pendant les fêtes de Cérès, où - rappellent les historiens des reli-
gions - les femmes mariées s'abstiennent de rapports sexuels et où
les mères jeûnent, ne consommant ni blé, ni vin. (L'acte de Myrrha
est donc, pour le psychanalyste, la transgression d'un double inter-
dit, oral et génital ; et, pour l'historien des religions, une double
offense à Cérès, gardienne de l'ordre social imposé à la reproduc-
tion naturelle puisqu'elle est la déesse des plantes cultivées et des
mariages légitimes et féconds.) Un fils naît de cette union inces-
tueuse, Adonis : trop beau, il séduit plusieurs déesses qui tombent
amoureuses de lui alors qu'il n'est encore qu'un enfant et qui se le
disputent ; trop peu viril, il échoue dans le combat initiatique avec
le monstre qui aurait dû le faire accéder à l'âge d'homme : il est tué
à la chasse par un sanglier.
« Le mythe transcrit là plusieurs intuitions de processus incons-
cients, très précis, cohérents les uns avec les autres et aisément
déchiffrables : les filles qui refusent de se marier sont restées amou-
reuses de leur père: pour l'inconscient d'une fille, l'amant par
excellence, le premier amant imaginaire, est le père; si néanmoins
elle se marie, l'enfant qu'elle met au monde est vécu comme le
produit d'un inceste imaginaire; le signe de cet inceste est qu'un tel
enfant est souvent beau et séduisant comme l'amour ; les jeunes
mères adorent leur nouveau-né comme leur objet, c'est-à-dire
comme le substitut du pénis qui leur manque, du pénis paternel
désiré et fascinant ; elles ne peuvent plus se passer de lui et veulent
pour cette raison garder leur enfant petit ; elles le détournent de la
maturité amoureuse et sexuelle ; un tel enfant est maintenu, par
rapport au phallus, dans une position d'être et non d'avoir: il est le
pénis de sa mère, il ne saurait avoir un pénis à lui; il est voué à un
destin de séducteur inconsistant. »
La moralité du mythe d'Adonis est claire pour l'historien des
religions. Le vierge, le bel et l'invivace adolescent est enterré dans
un champ de laitues, plante humide et froide, nourriture des cada-
vres, réputée rendre sexuellement impuissants les hommes. L' oppo-
 Les créateur
sition du type binaire est ainsi fortement marquée avec la n"!1>J'rri'IP
(qui a donné son nom à Myrrha), plante sèche et chaude ri>f",nl'!-"·p
au moment de la canicule, c'est-à-dire du rapprochement le
étroit entre le soleil et la terre ; son parfum sert aux femmes,
nues à cette époque lascives, à se rapprocher des hommes, à se
conduire en concubines avec leurs maris, tout comme ce parfum
sert aux fidèles, dans les sacrifices religieux, à se rapprocher
dieux. Une autre variante de cette même distinction binaire oppose
aux fêtes de Cérès le rituel des Adonis, célébré par les courtisanes et
leurs amants ; on y fait pousser très vite des plantes qui, tel Adonis,
dépérissent prématurément sans donner de fruits. Adonis et
Myrrha symboliseraient les deux excès contraires au bon ordre du
mariage, de la société et de la reproduction: un trop grand rappro-
chement (l'inceste, la chaleur et la lascivité de la concubine), une
trop grande distance (la fascination par une beauté froide et stérile,
l'impuissance). Pour le psychanalyste cette moralité trop bien
ordonnée vise à socialiser les deux fantasmes inconscientS mis en
scène par le mythe: le fantasme prégénital féminin d'un accomplis-
sement incestueux avec le père, le fantasme narcissique masculin
d'une séduction symbiotique de la mère. Une telle moralité relève
de la même élaboration secondaire qui, une fois le rêve construit
par le préconscient pendant le sommeil, vient, par mesure de
précaution à l'égard du Surmoi prompt à se réveiller et à sévir, ré-
arranger la représentation que l'appareil psychique donne du rêve
devant la conscience, et à plus forte raison son récit au réveil.
Je ne peux que reprendre ici la définition que je donnais en 1970
de la ( double référence » (sans encore la dénommer ainsi) :
( Le mythe est assurément un instrument intellectuel pour
comprendre le ciel, la terre, la cité, en mettant en ordre les rapports
des êtres les uns avec les autres et en justifiant la place de chacun
dans l'espace et dans le temps. Mais le mythe est aussi une distinc-
tion, une dénomination, une classification, une mise en ordre des
processus incorlscients et de leurs articulations. Notre hypothèse
serait même que l'explication du monde extérieur, physique et
social, ne peut prendre son sens qu'à partir de ce qui est la source
de tout sens, le vécu intime, représentant-représentation de la
pulsion, affect, angoisse, souvenir des premiers plaisirs, tout cela
mis en scène à l'aide de morceaux symbolisés du corps. On ne peut
comprendre le monde qu'en se comprenant d'une certaine façon
soi-même. »
3) L'œuvre originale maintient en même temps une tension dia-
chronique entre des codes opposés. Son ressort dramatique réside
 Le corps de /'œuvre
dans le développement des conflits entre des entités (personnages,
forces naturelles ou sociales) qui suivent ou qui promeuvent des
codes différents, voire antagonistes. Ce ressort dramatique aboutit
à un effet comique dans deux cas : quand le code rate son insertion
en un corps dans lequel il voulait prendre une forme concrète et
quand le code sert à engendrer des messages qui se retournent
contre lui. L'effet est tragique dans deux autres cas: quand le héros
d'une pièce ou d'un roman échoue à faire admettre le code nouveau
dont il est le représentant, face à la pression des codes établis et à la
tyrannie et à la cruauté de leurs représentants, échec qui entraîne sa
mort sociale, psychique ou physique ; et quand un auteur échoue à
faire entendre, à travers son œuvre, le code personnel ou social ou
scientifique qui est à l'origine de son message et dans lequel une
époque ultérieure se reconnaîtra, mais ce sera après la mort, la misè-
re, la folie ou le suicide de l'auteur. Dans ces deux cas, la vérité
triomphe, mais après le sacrifice du précurseur. Le schéma tragique
correspond à l'identification héroïque-masochiste que j'ai décrite
dans le premier chapitre. Mais ainsi que J.-P. Vernant, historien
des religions grecques, l'a souligné, la tragédie ne fonctionne en
Grèce que pendant un siècle environ (du milieu du ve au milieu du
IVe). Le succès de ses représentations devant le peuple athénien
provenait de ce que, sous le couvert de scénarios mythologiques
familiers, elle figurait, dramatisait et personnifiait les conflits
fondamentaux dans la mentalité collective entre un système de
pensée traditionnel et l'émergence d'une façon nouvelle de pensée.
Il s'agissait alors de redéfinir les problèmes de l'ordre et du chaos,
de l'un et du multiple, de l'indéterminé et du défini, du masculin et
du féminin, de l'individu et de la société, selon une perspective
appelée à fonder l'ordre du monde et de la cité sur - je cite
Vernant - ( le conflit et l'union des opposés ».
Le code tragique obéit bien à une double référence : il est univer-
sel, comme l'inconscient ; et ce sont les époques de crise qui le
mobilisent.
4) L'œuvre originale maintient une tension synchronique entre
les deux codages, psychologique et social, tantôt en constatant leur
interpénétration là où on les croyait séparés et tantôt en les disso-
ciant là où ils apparaissaient intriqués. Dans l'exemple du mythe
d'Adonis, le codage des phénomènes naturels (reproduction, bota-
nique, astronomie) s'avère être un codage social, propre à une
époque et à une culture données (mais n'en est-il pas de même de
tout codage, y compris du codage psychologique, et comment
pourrait-il en être autrement ?). Dans ce même exemple, et comme
 Les créateur
dans la plupart des mythes grecs, le codage psychologique aotlarajt
également double: c'est un codage des processus inconscients
les humains ont eu, partout et toujours, pour reprendre l'expression
de Freud, (c une obscure perception interne )) (le désir incestueux, le
refoulement, la dénégation, l'exacerbation du désir rencontrant l'in-
terdit, le fantasme originaire de séduction ... ), c'est aussi un codage
psycho-pathologique, c'est-à-dire une description et une classifica-
tion des syndromes mentaux et, à partir d'eux, des types psycholo-
giques (la jeune fille hystérique, le bel éphèbe séduisant, inconsis-
tant et asexué).
Cette interpénétration-désintrication de l'inconscient et de la
culture renvoie dos à dos les tenants d'une critique psychanalytique
axée sur le fantasme etJes partisans d'une interprétation des œuvres
dans une perspective marxiste, sociologique ou historique, axée sur
la réalité sociale.

UNE TROISIÈME FORMULE.

Il est plus aventureux de donner des exemples de la formule II

B2, puisque l'auteur par définition n'est pas conscient du code qui
est au travail dans son œuvre (mais est-il vraiment inconscient, fait-
il seulement semblant? On a vu les ambiguïtés dont joue Henry
James sur ce point). Le critique, le lecteur ne peuvent que proposer
des hypothèses, reconstruire ce code après coup, procéder à un
travail d'interprétation (fort différent du travail psychique de créa-
tion) au cours duquell'herméneute est autant éclairé qu'aveuglé par
les analogies qu'il établit avec d'autres démarches. Blaise Pascal,
prenant pour modèle l'exégèse biblique, décode les contradictions
de la psychologie humaine et les trois ordres de celle-ci (l'esprit, la
chair, le cœur) comme des traces laissées sur la créature par les trois
moments de l'Histoire sainte (la création, la chute, la rédemption).
Freud, prenant pour modèle le psychanalyste interprétant au cours
des cures, mais en faisant l'économie discutable du transfert, met en
évidence des fantasmes incestueux, ou parricides, ou leur conjonc-
tion, dans ŒdiPe roi, dans Hamlet, dans la Gradiva de Jensen, dans
les dessins et tableaux de Léonard de Vinci, dans bien d'autres
œuvres.
Ces rapprochements, qui ont ouvert à la psychanalyse les
champs de la critique littéraire et artistique et de l'esthétique dans
des conditions méthodologiques assez floues, obéissaient surtout,
chez Freud, à un vif besoin d'administration de la preuve : comme
 Le corps l'œuvre
il échouait à convaincre la communauté scientifique et médicale
la vérité de ses découvertes sur les processus psychiques incons-
cients en jeu dans le rêve et -dans la névrose, il transposait ses
démonstrations, non sans un certain dogmatisme, à l'intention du
public cultivé, en les faisant porter sur un matériel mieux accueilli :
l'œuvre littéraire, le mot d'esprit.
Nous retrouvons, avec cette troisième formule, la notion d'idio-
lecte : l'œuvre représente la tentative, pour l'auteur, de tailler dans
la langue commune (la langue classique ou la langue parlée, ou par
extrapolation le langage musical, architectural ou iconique) une
parole personnelle, avec son lexique, sa grammaire, sa syntaxe, ou
du moins avec ce qui peut en être considéré comme des équiva-
lents; langue qu'il apprend aux autres, si son œuvre trouve un
public, pour permettre à ce dernier sinon de mieux exprimer à son
tour, par la parole ou l'écriture, sa sensibilité, son imagination, sa
pensée, du moins de les lire, de les voir, de les entendre reconnues à
travers le nouveau type de « discours » qui lui est tenu. Peut-on
déchiffrer le code de cette langue qui se veut d'autant plus parlante
qu'elle est langue d'un seul ?
Un des plus élégants exemples que je connaisse d'interprétation
du code supposé organiser non seulement une œuvre particulière
mais l'œuvre entière d'un auteur a été fourni par Claude Lévi-
Strauss, dans son discours de réception à l'Académie française le
27 juin 1974. Le récipiendaire avait à prononcer l'éloge de son
prédécesseur, Henry de Montherlant. Appliquant au romancier et
dramaturge la méthode qui avait assuré la fécondité et le succès de
sa propre anthropologie structurale, tout particulièrement dans le
domaine de l'interprétation des mythes, l'ethnologue décrit (sans
utiliser toutefois le mot auquel je tiens) le code qui permet de
« déduire les aspects multiples de cette œuvre en les ramenant à une
formule unique dont il suffirait, pour chaque cas, d'inverser tel ou
tel signe ou de croiser différemment les termes ». Ce code se réduit
à deux signes, à deux termes, à deux niveaux de signification et à
deux opérations (application du principe d'économie, le minimum
de moyens devant produire ou expliquer le maximum d'effets). Les
deux signes, équivalant à + et à -, sont l'accomplissement et la
suppression ; les deux termes sont l'amour charnel et la vie ; les
deux niveaux sont la signification réelle et la signification métapho-
rique ; les deux opérations sont l'inversion des signes et le croise-
ment des termes. Le croisement des deux termes (amour charnel et
vie) et l'inversion concomitante des deux signes (+, -) produisent
quatre ({ transformations» (deux pour chaque niveau de significa-
 cinq créateur
tion). Première transformation : « charnel, accompli au sens
propre, provoque la mort figurée de son objet : voilà qui traduit
assez bien, sous une forme concise, l'attitude des héros de Monther-
lant envers les femmes: ne leur a-t-on pas assez reproché
s'acharner à détruire celles qu'ils ont aimées? » Deuxième transfor-
mation : « On n'aurait qu'à inverser la proposition précédente pour
trouver la tauromachie, dont Montherlant se flattait d'avoir mis le
premier en évidence la connotation érotique : dans ce nouveau cas
qu'illustrent Les Bestiaires, l'acte charnel, accompli au sens non pas
propre mais figuré, provoque la mort cette fois réelle de son
objet. » Les deux dernières transformations résultent du passage
du + au -, de la pratique sexuelle à son abstinence: « Le Démon
du bien opère un troisième retournement: une renonciation
toute métaphorique à l'acte charnel que symbolise l'abandon de
Solange fait accéder Costals à la vie réelle: celle de l'œuvre qu'il
peut enfin créer. » La quatrième transformation, plus difficile à
déceler dans l'œuvre de Montherlant, risque d'échapper à qui ne
possède pas la grille lévi-straussienne: «Seule manque encore
la quatrième et dernière transformation, qui découle pourtant
des précédentes : celle où la renonciation à l'acte charnel, enten-
due au sens littéral, produirait une vie figurée. Il est saisissant
qu'elle nous soit fournie, dans ces termes exacts, par la conclusion
imprévue du Songe: Alban prête vie à un piquet qu'il interpelle
comme s'il était son fils; mais un fils imaginaire dont, en ne la
possédant pas, il vient de refuser à Dominique de pouvoir être la
mère. »
Quelles justifications apporte Lévi-Strauss à son système inter-
prétatif? Il n'est pas inintéressant de constater qu'elles sont l'une
en rapport avec l'inconscient individuel et l'autre avec un mythe,
ce qui confirme l'idée émise plus haut à propos de Freud que les
grandes œuvres sont construites selon le principe d'une double
référence, qui fait qu'une expérience individuelle se comprend
par un mythe collectif et qu'un mythe prend sens et trouve vie
dans une expérience singulière. Quelle est cette donnée
personnelle? Montherlant est un fils sans mère; la sienne est
c( morte en lui donnant le jour»; il est «venu au monde
dans un fleuve de sang» : circonstances dont l'intéressé a fait
la confidence, et qui éclairent le thème de La Reine morte, celui
de la tauromachie et le personnage autobiographique d'Alban de
Bricoule, dans Le Songe, écrit à vingt-trois ans. Et Lévi-Strauss
de commenter comme suit (ce qu'il n'aurait pas pu faire sans
une solide connaissance de la psychanalyse): «Ce cycle de
206 Le corps de l'œuvre
quatre transformations traduit le même besoin de court-circuiter,
si j'ose dire, la médiation maternelle: accompli au propre et au figu-
ré l'acte charnel provoque la mort,- métaphorique ou réelle. Et la vie,
entendue de façon réelle ou métaphorique, ne peut résulter que
d'une renonciation à l'acte charnel soit au figuré soit au propre. »
Plus généralement, cette circonstance biographique, qui a été
pour Montherlant un incitateur puissant et continu au travail de la
création littéraire, me semble venir illustrer ridée freudienne du
roman familial, reprise et développée par Marthe Robert lorsqu'elle
voit dans le roman des origines l'origine du roman 1• L'écrivain
tend à recommencer le récit qu'on lui a fait et qu'il s'est fait de sa
naissance puis de son histoire, et il le fait non pas seulement sous la
forme d'une confidence, d'une chronique, d'un mémorial ou sous
celle, propre au patient en psychanalyse, d'une remémoration au
décours des associations libres d'une séance mais selon un système
qui, par sa logique propre, explique les événements qui ont été dit
s'être passés, en même temps que de ce système découle tout un jeu
d'autres variantes possibles. D'où la marge de liberté au moins
imaginaire que ce système, ce code, octroie à l'individu par rapport
à son destin; d'où le pouvoir opératif, dont il dote le créateur, de
produire une oeuvre. Après sa première justification - psychanaly-
tique mais inavouée -, Lévi-Strauss propose la justification
anthropologique de son interprétation du code générateur de
l'oeuvre de Montherlant: « Pour l'ethnologue, l'enfant si impatient
de naître qu'il défonce le corps de sa mère et fait périr celle-ci, c'est
le mauvais dioscure à qui les mythes imputent les excès, le désordre,
parfois la mortalité humaine. Il équilibre ainsi le pouvoir de son
jumeau, sage ordonnateur de l'univers et qui dispense à l'humanité
ses bienfaits. Montherlant n'aurait-il pas intériorisé ce dioscurisme
légué par la tradition ( ... ) ? Il en fit même une doctrine que, sous le
nom de "protéisme", il mit à côté du stoïcisme et du christia-
nIsme. »
Un travail de comparaison intéressant à entreprendre porterait
sur le roman Les Météores où Michel Tournier exploite le même
mythe, mais délibérément (c'est-à-dire selon la formule 1) et de
façon fort différente.
Le lecteur trouvera, dans la troisième partie, d'autres exemples
de cette formule II B 2 : la relation figure-fond dans les tableaux
du peintre Francis Bacon comme révélatrice des carences premières
de r environnement maternel auprès du tout-petit ; r angoisse du

1 Je discute cette idée plus loin à propos du Coin plaisant d'Henry James (voir p. 218).
 Les cinq créateur
vide comme désorganisatrice la santé de Blaise et comme
organisatrice de sa pensée en physique puis en psychologie.
cela ouvre la question de la place du vide dans l'œuvre.

Limites du travail code : l'absence, le manque, le vide.

Aussi probants soient-ils, les exemples que je viens de donner

présentent des limites. Une première limite tient à la précarité de
toute « interprétation » d'une œuvre, car elle exprime le point de
vue, l'idéologie, la subjectivité de l'interprète. L'interprétation
( savante» (sociologique, sémioticienne, psychanalytique) ajoute
cependant les apports de la rigueur d'une méthode et de la richesse
d'une pratique à cette interprétation ( naturelle» de l'œuvre qui est
sa lecture, son écoute ou sa contemplation spontanées. Une seconde
limite tient à la multiplicité des sous-codes au travail dans l'œuvre,
à la difficulté de les distinguer d'un code supposé principal et de les
articuler entre eux et à celui-ci. Plus grande est la valeur esthétique
d'une œuvre, plus cet enchevêtrement ou cet enchâssement de
codes défie l'analyse. De là provient d'ailleurs une conséquence
bien connue: les œuvres les plus estimées sont susceptibles d'inter-
prétations nombreuses, diverses et renouvelables avec le temps.
C'est là un des effets du travail de l'œuvre.
Je voudrais m'étendre davantage sur une troisième limite, inhé-
rente non plus à la seule interprétation mais au travail du code lui-
même. Le code que le créateur fait travailler dans son œuvre bute
non pas tant sur une finitude (il faut bien que l'exploitation des
potentialités d'un code s'arrête) que sur un objet qui se dérobe, et
cela d'autant plus que la mise en branle du processus de composi-
tion de l'œuvre a pour conséquence ou pour cause de l'occulter.
Plus le code opérant dans un corps remplit l'œuvre de chaînes
signifiantes, plus émerge en creux une absence, plus apparaît un lieu
vide qui échappe à l'organisation en train de se faire (à moins que le
but de l'œuvre ne soit, comme c'est particulièrement le cas dans
l'art contemporain, de dénoncer en les déjouant le caractère dérisoi-
re des tentatives d'organisation et d'installer un manque au centre
même de l'œuvre). Le travail du code est un processus; il vise à
contrebalancer ou à forclore cette absence, ce vide, ce manque,
lesquels sont des états. L'œuvre est un équilibre, à la fois instable et
stationnaire, entre ce processus dont elle est un produit, et cet état
qu'elle ne peut dans la plupart des cas affirmer que sous la forme
 corps de l' œuvre
négation. se construit comme un homologue r ap-
pareil psychique : le représentant psychique inconscient représente
le noyau, le code en puissance ; le corps dont l'œuvre est habillée
par le travail de composition représente l'écorce, l'enveloppe
psychique, l'interface tournée d'un côté vers le dedans, de l'autre
vers le dehors - vers le travail psychique interne au créateur, vers
le travail de l'œuvre proposé au public. Entre l'écorce et le noyau l ,
un vide. C'est là une figure classique, celle de la névrose ; le vide
est visible dans l'hystérie, dans la phobie ; il est sans cesse à
combler dans la névrose obsessionnelle, par un trop-plein de rituels
ou d'idées obsédantes. Dans les états dits limites, le noyau est péri-
phérique, enkysté, emmuré dans l'écorce, et l'angoisse d'un vide
central prédomine ; le noyau peut même être déporté à l'extérieur
de l'écorce et la personne n'habite ni son psychisme ni son corps ;
elle les regarde fonctionner, elle se conduit en spectateur de sa
propre vie. Dans certains états psychotiques, l'écorce psychique
déchirée ou insuffisamment constituée ne contient pas les représen-
tants pulsionnels, le noyau se fragmente, des morceaux en sont
fusionnés avec des morceaux d'objets et projetés et disséminés en
un. monde bizarre et terrifiant.
Qu'est-ce que le vide? Il ne provient pas de la même origine et il
ne joue pas le même rôle selon les organisations psychopathologi-
ques que je viens d'esquisser et selon les formes et les niveaux du
psychisme à partir desquels l'œuvre s'élabore. Une première figure
du vide 2 est celle de la perte: perte de l'objet d'amour infantile (la
mère, les parents, la maison ou la ville natale) ravivée par les deuils
survenant au cours de l'existence. On sait que ce furent le cas de
Freud, celui de Proust. L'interprétation psychanalytique a parfois
une tendance dogmatique à ramener tous les cas de manque à la
nostalgie du premier objet aimé et perdu, le sein, et à considérer la
création comme les retrouvailles avec cet objet, voire comme sa
réparation si le sujet a fantasmatiquement supposé qu'il l'a perdu
pour l'avoir lui-même détruit. Quoi qu'il en soit, le vide ici repré-
sente l'absence de l'objet qui se dérobe à la demande d'amour. Pour
en atténuer après coup le traumatisme, l'œuvre s'offre à symboliser
cette absence, mais sans parvenir à effacer la matérialité nue de
celle-ci.
U ne autre figure du vide, qui relève également d'une dimension

1 Voir l'origine de ces deux termes dans le recueil d'articles du regretté Nicolas Abra-
ham. L'Ecorce et le noyau, Aubier·Flammarion, 1978, à qui je les emprunte.
2. Je reprends le titre du numéro Il de la Nouvelte revue de psychanalyse, 1975, « Figu-
re~ du vide )).
 Les phases créateur
diachronique, se rapporte non plus à individuelle, ni à la
préhistoire infantile de l'individu, mais à sa généalogie, aux
générations qui l'ont précédé et dont il est issu. Loin le
souvenir réélaboré après coup d'une satisfaction primitive et
ment comblante, cette figure est celle d'un secret. Secret originaire,
secret des origines, venant introduire une coupure dans la série
généalogique: illégitimité d'une naissance, avortements réussis ou
tentés, généalogies parallèles, morts inexpliquées d'un frère,
sœur, d'un parent, d'un onde, d'une tante, d'un aïeul. Ici l'événe-
ment traumatique est souvent antérieur à la naissance même de l'in-
dividu. L'après-coup s'y manifeste par un effet destructurant,
décompensatoire, à l'occasion, par exemple, d'une date d'anniver-
saire, d'une parole malheureuse qui· ravive la coupure, la destruc-
tion. Comme l'a montré Nicolas Abraham, le vide est celui d'une
« crypte ») psychique, habitée par la présence-absence de ce membre
« fantôme» de la famille, conservé là comme mort-vivant, et
auquel la place est laissée par le sujet, qui ne peut plus en contrepar-
tie vivre que comme mort. L'œuvre, dans ce cas, élève, à ce reve-
nant secret, un tombeau vide, dont le vide signifie à son architecte
qu' y mourir est la condition d'une résurrection de l'autre.
A côté ou en plus du vide, trace laissée par les ruptures d'une
histoire, le créateur trouve en lui un vide inhérent, pour des raisons
structurales, à certains aspects du fonctionnement psychique. La
pulsion, selon la définition même que Freud en a donnée, est natu-
rellement tournée vers des buts et des objets dans lesquels elle
trouve ou cherche décharge (quantitative) et satisfaction (qualitati-
ve). Mais il reste un écart irréductible entre la pulsion en tant que
poussée ayant sa source dans des zones plus ou moins localisées du
corps, et les activités dont le Moi attend la résolution de la tension
pulsionnelle. L'écrivain, l'artiste crée pour faire quelque chose de
cet inemployé pulsionnel qui subsiste en lui, quelque remplie que
soit par ailleurs sa vie, sociale, professionnelle, familiale, amoureu-
se. Le travail créateur crée un emploi pour cet excès d'images
mentales, de pensées, d'affects qu'une existence ne suffit pas à épui-
ser, quitte pour le créateur à s'en épuiser lui-même. L'œuvre vient
remplir - pour un temps plus ou moins perdurable - cette inadé-
quation foncière entre la pulsion et ses investissements. Le surgisse-
ment d'une pulsion déferlant inopinément dans sa pleine force peut
être de l'ordre non plus d'une expérience à métaboliser, à symboli-
ser, à expliquer, mais d'un déchirement de renveloppe narcissique
protectrice, d'une irruption traumatique où le sujet frôle la catas-
trophe et qui appelle d' indéfinies répétition~ pour en restituer
210 Le corps
rétrospectivement 1a maîtrise. Autour des traces de ce surgissement
traumatique. l'œuvre tisse sa toile pour les capter, pour suturer les
déchirures, pour accomplir, par une peau symbolique de mots, par
un entrelacs d'images plastiques ou sonores, la restauration de l'in-
tégrité narcissique de la personne. rai analysé ailleurs 1 un des para-
doxes de l'« expérience » mystique, celui du vide et de la plénitude,
car il y a sur ce point une analogie entre les démarches du créateur
et du mystique : ( rai essayé de constituer un paradoxe métapsy-
chologique qui corresponde dans la théorie psychanalytique à ce
paradoxe interne à la vie mystique : la dispersion de la pulsion de
vie dans ses buts et ses objets est suspendue par le Moi (c'est l'ascè-
se) ; l'espace psychique ainsi laissé vide est investi massivement
par la pulsion de mort (c'est l'angoisse) ; la pulsion de vie, une
fois retournée et concentrée sur sa source et sur sa poussée, fait
retour sous forme d'une recharge libidinale dont l'intensité est
considérable (c'est l'extase).» Le vide, ici, est la marque que
la pulsion manque et manquera toujours d'un objet constamment
disponible pour lui apporter une satisfaction totale et qu'elle
est vouée aux seules satisfactions partielles et provisoires. Le
vide des objets et des buts est l'envers du trop-plein de la
pulsion.
U ne dernière figure du vide que j'évoquerai tient également
à des raisons structurales. C'est la faille dans la communication
des signaux émis et reçus. Signaux mal émis par suite de la mala-
dresse, de l'inexpérience, de l'incurie de l'émetteur. Signaux mal
reçus ou mal renvoyés par suite de l'ambiguïté du message, de
l'indifférence, de l'incompréhension, des moqueries, du narcissisme
ou de la haine du récepteur. Les malentendus inévitables entre
adultes possesseurs d'un même code linguistique sont accentués
et amplifiés par les séquelles des expériences malheureuses faites
par l'enfant avant et au moment de l'acquisition de la parole
dans ses communications réciproques avec son entourage premier.
Les figures parentales, les grandes personnes sont en position de
supériorité et de domination sur les enfants et l'obligation qu'elles
fom à ceux-ci de comprendre leurs paroles et de se soumettre à
leurs énoncés fait violence à l'infans, à celui qui est encore sans
discours. Mais il y a plus : les grandes personnes se servent entre
elles, devant l'enfant, d'un mode de communication auquel il
n'a pas accès. « Il voit et entend ses parents jouir entre eux

., ùu code et du corps mystiques et de leurs paradoxes », Nouvelle revue de psychana-

lyse, 1980. nO 22, pp. 159·177. La citation est tirée de la page 166.
 Les mateur

du langage, secret dont il est ne se

servir; et le besoin de comprendre, très tôt actif en
un destin originairement malheureux. En raison du '"' .....~<lIJI.,:1J;:;. ....
tre le monde des signifiants où se meut son entourage et le
des signes dans lequel il évolue, il vit une expérience
cité radicale ( ... ) L'acquisition ultérieure de l'autonomie
gique et psychique, ainsi que du langage parlé et éve~ntlleUe­
ment écrit, n'efface point la double faiblesse humaine originaire,
due à une dépendance et à une inconnaissance prolongées 1. »
Ainsi, à la détresse originaire du nourrisson, qui découle la
prématurité de l'espèce humaine, à la dépendance de plus en plus
prolongée de r enfance et de la jeunesse par rapport aux savoirs à
acquérir en contrepartie de ce qu'on appelle les progrès de la civili-
sation, s'ajoute cet écart irréductible entre ceux qui ne possèdent
que l'expression par le cri, la mimique, la posture et ceux qui déchif-
frent mal ces expressions, parce qu'ils maîtrisent, non sans des
erreurs et des paradoxes, le langage proprement dit. Le vide est ici
celui de l'impuissance à passer de l'expression à le>. communication,
de l'échec à se faire entendre, du mystère que représente pour le
nourrisson la langue familière parlée autour de lui et qui lui est
foncièrement étrangère. Vide angoissant, car si le tout-petit ne fait
pas comprendre quels sont ses besoins vitaux, il risque l'anéantisse-
ment. Vide qui se renforcera des réponses cc à côté » que lui renver-
ront inévitablement les personnes de son entourage ; vide des fonc-
tions mentales non exercées par suite du manque de communication
réciproque; vide de la perception intime de ses propres états
psychiques et affects si l'enfant n'en lit pas la confirmation et la
reconnaissance sur les lèvres, le visage, et l'attitude corporelle
globale de sa mère et de sa famille. L'œuvre, dans ce cas, est préser-
vation vitale du peu qui a été alors effectivement communiqué ; elle
est aussi une tentative, optimiste ou désespérée, de réduire l'écart,
de rectifier le décalage, de dire ce qui ne peut que rester incommu-
nicable.

1 Didier Anzieu, (( L'agressivité entre les groupes et à l'intérieur des groupes» in

Revue des travaux de l'Académie des sciences morales et politiques, 1978, 131, 41: série,
séance du 20-02-1978, pp" 175, 202" La citation est extraite des pages 177 et 178.
 ANNEXE

DOCUMENTS SUR PAUL VALÉRY

1. Valéry et la crise du milieu de la vie.

Paul Valéry écrit Le Cimetière marin entre 46 et 49 ans.

L'approche de la cinquantaine est pour lui source de sombres
préoccupations, car il la vit comme une entrée dans la vieillesse. En
1917, alors qu:il entreprend ce poème, il écrit un texte, resté inédit,
parodiant le finale de La Jeune Parque qu'il vient de terminer. Ce
texte est titré : (c Le vieil homme » ou « Le vieillard au soleil » :
une quarantaine de vers où ne manque pas même « Le goût des
pissenlits croqués par les racines ». Dans son livre Valéry et le Moi,
des Cahiers d l'Œuvre (Klincksieck, 1979), N. Celeyrette-Piétri en
a cité de~ fragments sur lesquels elle a bien voulu attirer mon atten-
tion:

Les miroirs me font peur. Mon ombre m'est cruelle.

Le souvenir m'est un poison
Et ce pas lumineux d'une jeune saison
M'e parle affreusement de paix perPétuelle.
Pourtant j'aime d traîner le mystère piteux
De mon étonnante durée!
Et ma tête bourdonne au soleil capiteux.
Son ardeur pour mon âge est bien démesurée

Fantôme différé traînant sur mes pantoufles

Traîne-toi, viens humer la peur de l'air, ô souffle!
N'est-ce pas faire les cent pas
Devt;lnt la porte du trépas ? (. ..)
2. Le lJu~'?1a~~n dans le (~Cimetière .>y.

r ai procédé à un relevé systématique des termes de ce poème

dénotant ou connotant des sensations et des mouvements humains.
Tous les organes des sens sont représentés, la vue en premier lieu
quant à la fréquence statistique (regard, œil, perspective, opposition
de la lumière et de l'ombre, oppositions chromatiques : bleu/blanc,
blanc/rouge, noir/doré, bleu/or). J'indique plus loin les sensations
auditives. Il y a, dans la même strophe 5, des sensations gustatives
(le fruit qui fond dans la bouche) et olfactives (humer). Plus loin
une sensation gustative connotée (et non plus dénotée) revient deux
fois (l'amertume). Il y a des sensations thermiques (chaleur associé
à sécher, strophes 12 et 13 ; fraîcheur, v. 130), des sensations
tactiles dénotées (toucher associé à voir, v. Il) et connotées
(poreux, v. 10).
Quant aux noms et aux verbes de mouvement, je renonce à en
reproduire ici la trop abondante liste, qui élargit et recoupe en
partie la précédente par un effet volontaire de redondance (manger,
boire, mouiller, picorer, ronger; soupirer, pleurer, palpiter, sourire,
changer, chatouiller; dormir, se lever, marcher, paresser, courir,
monter, jaillir, s'envoler; attirer, traîner, soutenir, remplir,
contenir, mouvoir, gratter, offrir, ouvrir, refermer, etc.).
 REMERCIEMENTS

Comme je le développe dans l'ouvrage, créer, ne fût-ce que ces essais, a requis
un certain nombre de circonstances favorables, les unes intérieures, les autres
autour de moi. Je ne ferai ici état que des secondes. Je dois à Annie Anzieu l'idée
directrice de mon travail princeps sur les caractéristiques obsessionnelles du style
dans les romans de Robbe-Grillet. rai été stimulé par les sollicitations de
l-B. Pontalis et par sa constance à accueillir dans Les Temps modernes puis dans
la Nouvelle revue de psychanalyse mes études psychanalytiques d'œuvres littéraires.
En me confiant la tâche d'improviser la synthèse du colloque Corps création orga-
nisé par lui à Lyon en janvier 1978, Jean Guillaumin m'a permis d'élaborer la
théorie du travail créateur que j'expose ici. À partir de là, Catherine Fabre-
Gibier a su me fournir la documentation, le soutien moral et l'aide pratique dont
j'avais besoin. Régine Lissarrague a été, comme d'habitude, une collar.ûratrice
précise et précieuse en contribuant à la mise au point matérielle du md.nuscrit. À
ces personnes, et à toutes celles dont l'intérêt, les suggestions et les cùnseils m'ont
permis de commencer, de continuer et d'achever mon texte, va ma gratitude.

D.A.
 RÉFÉRENCES

Certaines des idées avancées dans la première partie de ce livre, (c L'Auteur

travaillé par la création »,ont été publiées sous forme d'une ébauche beaucoup
plus succincte dans le chapitre premier : (c Vers une métapsychologie de la créa-
tion », de l'ouvrage collectif, Didier Anzieu, Michel Mathieu, Matthew Besdi-
ne, Jean Guillaumin, Elliot Jaques: Psychanalyse du génie créateur, Dunod, 1974.
Les chapitres suivants de notre troisième partie, cc Quelques monographies »,
ont d'abord été publiés en revue ; ils sont repris ici plus ou moins largement
remaniés.

« Le discours de l'obsessionnel dans les romans de Robbe-Grillet» a paru sous

ce titre dans Les Temps modernes, oct. 1965, nO 233, pp. 608-637.
( Le corps et le code dans les contes de Borges» a paru sous ce titre dans la
Nouvelle revue de psychanalyse, 1971, nO 3, pp. 177-210.
« De l'horreur du vide à sa pensée: Pascal» a paru sous le titre: c( Naissance du
concept du vide chez Pascal », Nouvelle revue de psychanalyse, 1975, nO Il,
pp. 195-203.
« La peau, la mère et le miroir dans les tableaux de Francis Bacon » est un
extrait de l'article (c L'image, le texte et la pensée: à propos du peintre Fran-
cis Bacon et de l'écrivain Samuel Beckett », Nouvelle revue de psychanalyse,
1977,noI6,pp.119-134.
( Une conclusion pour rire: l'esprit et la passion des mots » est une version
nouvelle de « Une passion pour rire: l'esprit », Nouvelle revue de psychanalyse,
1980, nO 21, pp 161-179.
 INDEX DES AUTEURS ET DES ŒUVRES CITÉS
Abraham N., 40, 137, 208, 209.
Abrégé de psychanalyse, 43.
Ajar E., 56.
À la recherche du temps perdu, 17, 30,
39,47, 143, 148.
Aleph (L j, 282, 285, 291, 292,
294,295,298,303,312,318,
319,320.
Ambassadeurs (Les), 194.
Âme et la danse (L 'J, Il L
Analyse finie, analyse sans fin, 43.
Andersen H.C., 189.
Andreas-Salomé L., 61.
Anzieu A, 31, 134, 1 52, 342, 348,
361
Anzieu D., 30, 3 L 42, 60, 77, 113,
121, 128, 133, 18L 182, 183,
21 L 219, 225, 281, 32~:L 335,
353, 355,361, 363.
Archives du Nord, 220.
Aristote, 68, 88, 149, 156, 159,
294, 325
Au-delà du principe de plaisir, 55.
Aulagnier, P., 50.
Auteur et autres texW (L 'J, 283. 293,
301, 312. 316, 318, 320, 321.
Autre monde (L 'J, 219.
Bacon F. (philosophe). 337.
Bacon F. (peintre), 9, 136, 206,
333-339, 363.
Bair D, 179.
Ballade de la geôle de Reading, 5 3.
Balzac H. (de), 68,121. 194,218,
224.
Baranger W., 54.
Barchilon, J., 1 1 5.
Barthes R., 172, 175, 191
Baudelaire Ch., 5 l, 246.
Bavard (Le). 136.
Beckett S, 66, 73, 74, 179. 270.
363.
Bel Été (Le), 168.
Belle du Seigneur. 5O.
Benveniste E, 167.
Berenstein L. 127.
Bergson H., 17, 148, 173. 348.
Besdine M., 60, 61. 62, 363.
Bestiaires (Les), 205
Bettelheim B, 56. 330
Bible (la), 46, 327.
Bibliothèque de Babel (La), 286,
305, 307, 3]2, 319.
Bion VV. R., 85, 88, 89, 95. 132,
140, 1) l. 1 56, ] 85, 330, 335,
337.
Bioy Casares A.. 120, 121. 182,
282, 285, 291.
Blanchot M, 241. 250
Bleger l, 22.
Bonaparte M., 61.
Bonnefoy Y., 131, 132.
Boole G., 286.
Borges J. L., 9, 32, 48, 105, 148.
186, 187, 188,281-321, 363
Bourget P, 17
368 Le corps de /'œuvre
Bout de la route (Le), 46" Dans le labyrinthe, 267-270, 271,
Bouvet M", 259, 272, 273 274,275, 276,277,
Bowlby J., 251. 278,
Brave Soldat Chveik (Le), 356. Dante, 143,313.
Brémond C, 191. Daudet A., 17.
Breton A, 259. De Foe D., 47.
Bruit et la fureur (Le), 270. Delacroix E., 246.
Démon du bien (Le), 205.
Cahiers (de Valéry), 112, 148, 151, De M'Vzan M., 64, 101, 115,222
157, 158. Dépeupleur (Le), 179.
Caillois R., 108. Désarrois de l'élève T (jrlm (Les), 52,
Camus A., 99, 259. 54.
Carnets (d'Henry James), 86, 215, Descartes R., 54, 326.
233,250. Des Forêts L.-R., 136.
Carroll L., 357. Detienne M., 199.
Celeyrette-Pietri N., 145, 157,361. Deuil et mélancolie, 19,
Céline L.-F., 66, 19 L Dewey J., 138.
Cendrars B., 66. Dick Ph. K., 56, 191.
Cent vingt journées de Sodome (Les), Dickens Ch., 218.
118, Discours sur l'origine et les fondements
Cervantès, 219, 285. de l'inégalité parmi les hommes, 57.
Chartreuse de Parme (La), 50, 164. Divine Comédie (La), 143.
Chasseguet-Smirgel J., 54, 118. Dix petits nègres. 192.
Chateaubriand F.R. (de), 72. Don Quichotte. 285. 300.
Chestov L., 103. Docteur Jek)1l et Mister Hyde, 100.
Chklovsky, 182. Dostoïevski F., 218.
Chomsky N., 195. Doubrovsky S.. 143.
Chopin F., 51. Du Maurier G .. 46.
Christie A., 192, 193.
Chute (La), 99. Eco V., 133, 135, 139,169,182
Cimetière marin (Le) , 9, 18, 72, Edel L., 241.
112. 113, 121, 128,137,142- Einstein A., 58, 148.
162, 286, 36 L Éloges (Images à Crusoé), 47.
Cixous H., 85. Eluard P., 259.
Cocteau J., 47. Empédocle. 58.
Cohen A, 50. Énéide (L'), 30. 53. 57.
Coin plaisant (Le), 99, 137, 206, Enfant et les sortilèges (L 'J, 344.
215-255. Esquisse d'une psychologie scientifique
Colette, 344. 16, 28. 29, 72.
Colonie pénitentiaire (La), 167. Essai pour les coniques. 32 5.
Comment j'ai écrit certains de mes Estienne L.. 340.
livres, 120. ~tranger (L '), 259.
Compagnie, 179. Etudes sur l'hystérie, 27. 241.
Constructions dans l'analyse, 43, 105. Eupalinos ou l'architecte. 112.
Contes à rebours, 97. Exil, 104.
Contre Sainte-Beuve, 28. ExPériences nouvelles touchant le vide,
Croce B., 138. 325.
Cyrano de Bergerac, 219. Fargue L.-P .. 340, 341.
Faulkner W .. 218, 270.
Dac: P., 352. Favez G., 31. 278.
 Le
Federn P., Il 3, 140.
Fictions, 282, 283, 288, 291, 295,
298, 318, 319, 320.
Finnegans Wake, 52, 85, 135.
Fitzgerald FS, 30 l.
Flaubert G., 76, 103, 104, ! 19,
198,243.
Foucault M .. 199,350.
France A. 17.
Freud S., 15, 16, 19,21,23,24,
25,26,27,28,29, 30, 31, 32,
33, 34, 3 5, 36, 37, 38, 39, 40,
41, 42. 43. 45, 46, 51. 52. 53,
55, 60, 61. 62. 68, 71. 72. 74,
75,77,81. 82, 83. 85. 94. 98.
102, 105, 106. 107. 108.109,
110,112,114,115,117.133,
142,145,153.182.185,186,
187, 193. 197, 198. 199,203,
205,208,209.217.218.219.
224,235,238.241. 242,250.
257, 307, 315. 324. 328, 330.
337, 338, 345, 348, 357. 358.
Frobenius L.. 101.
Galilée, 324, 327.
Genette G .. 183,284.
Genevoix M., 50.
George F.. 3 5 l.
Gibello B., Ill.
Gide A., 64, 145.
Giono J., 46.
Girard R., 54.
Giraudoux J,. 47.
Goethe W:, 16. 28. 31. 42, 61.
153.
Goldmann L., 52.
Gommes (Les). 47, 165, 260-263,
270,272.273.274,275,277.
Gori R., 75, 348.
Gracq J., 32. 57, 66, 72, 73, 269.
Gradiva, 203.
Granger M., 119.
Gren A.. 20, 110, 216, 232, 240.
Greenacre P., 60.
Grinberg L.. 33 5.
Guillaumin J., 118, 119. 131. 141.
216, 361. 363.
Guiraud P., 169,343,351.
Guntrip H. 113, 140.
Hacedor (El). voir Auteur et autres
textes (L')
Hamlet, 32, 46, 203.
Hartmann H, 99
Hasek J.. 356.
Hegel G.W.F., )3, 85.
Heisenberg W., 148.
Histoire de l'éternité, 283, 290. 29 L
318, 319.320.
Histoire universelle de l'infamie. 282,
283,305,318,319,320.
Hoffmann E.T.A., 219. 230.
Holbein H .. 194.
Homme au coin du mur rose (L '), 284,
288, 290, 291. 296. 297, 299.
305. 310,315.318.319.
Homme au sable (L J, 230.
Homme Jans qualités (L '). 52.
Hugo V, 218, 341.
Humain, trop humain, 103
Huxley A.. 174, 198
Idée fixe (L '). 158.
Ile mystérieuse (L'). 47.
Immaculée Conception (L '), 259.
Impressions d'Afrique, 120.
Interprétation des rêves (L J, 15, 19,
29, 30, 34,40,41. 45, 60, 110.
130, 133, 186.
Invention de Morel (L '), 120, 121,
182, 282
Jakobson R., 108. 137. 169.
Jalousie (La), 265-267, 271.272.
273.274.275.276,277,278,
281
James H, 9. 32, 74, 76, 86, 99,
137,193.194,195.197,198.
199,203,206,215-255.346.
James W., 76,195,199,215.216.
227.241, 242,243.244,253.
254.
Jansénius, 327.
Jaques E, 30, 49, 50. 51. 52. 53.
145, 363.
Jardin aux sentiers qui bifurquent (Le).
285,288,305,319.
Jardin des supplices (Le), 33 5.
Jarry A. 56.
 Le corps l' œuvre
Jean-Paul. 219. Mahler M., 69.
Jean Santeuil, 28. Malaise dans la civilisation, 21, 71.
Jensen W., 203. . Mallarmé S.. 136, 142, 150, 15 L
Jérome K. Jérome, 344. Mann Th., 66.
Jeune Parque (La), 144, 145. 147, Martinet A, 310.
156, 361. Marx K., 350.
Jones E., 37, 40, 41, 81, 82. Maupassant G. (de), 195, 197, 198.
Joyce l,52, 67,74,85,135,191. Meilleur des mondes (Le), 174.
259. Meltzer D., 56.
Justine ou les Malheurs de la vertu, Melville H., 119, 219.
1I8. Mémoires d' Hadrien, 57.
Merveilleux Voyage de Nils Holgersson
Kaës R., 19,21, 42, 123, 128. (Le), 189.
Kafka P., 66, 68, ) 16, 127, 167, Métaphysique (La), 88, 157.
219, 259. Météores (Les), 56, 206.
Kant E., 12, 42. Meurtre de l'Orient-Express (Le),
Kekulé von Stradonitz A., 118. 192.
Khayam O., 301. Meurtre de Roger Ack.royd (Le), 192.
Klein M., 30, 31, 53, 54.75.315. Michaux H., 66, 343.
344, 358. 359. jJJ84, 174.
Kris E.. 99. Miller H., 66.
Mirbeau O .• 335.
La Boétie. Il 5. Missenard A, 42, 128.
Lacan J.. 123. 185, 194, 307. Moby Dick.. 119.
Lagache D .. 15. Moise et le monothéisme. 43.
LagerlOf S., 189. Molière. 224.
Le Brun Ch., 246. Molloy, 179. 270.
Le Clézio lM.G., 57, 67. Monsieur Teste. 112, 145.
Leenhardt J., 281. Montaigne M. (de), 115.
Lefevre F., 143. Montherlant H. (de). 68. 204, 205.
Leibniz W.G., 54, Ill, 286. 206.
Le Lionnais Fr., 307. Moreno J.L. 69.
Léonard de Vinci, 32, 77, 153, 203. Morrissette B., 258, 262, 268.
Lévi-Strauss CL. 68. 123, 175, 204, Motifdans le tapis (Le), 193.
205, 206. Mots (Les), 84, 121.
Lewis CS., 286. Mozart W.A, 51.
Limbour G., 179. Musil R.. 52. 54.
Livre de sable (Le), 283, 321.
Locus Solus, 135. Nietzsche Fr.. 103.
Loin, 99. Novalis. 219.
Losfeld E.. 56, 349. Nouvelles histoires extraordinaires.
Louis Lambert, 194. 216.
Lowenstein F.. 99.
Lulle, 286. ŒdiPe roi. 32. 46. 47. 203.
Orwell G .. 174.
McDougall J., 64.
Machine infernale (La), 47. Paris J., 195. 196. 197.
Madame Bovary, 103. Pascal BL. 9. 30, 53. 57. 96. 203,
Magritte R, 136. 207. 322. 323-332. 353. 363.
Maison Tellier (La), 195, 197. Passeron R.. 166.
 Le
Pavese G. 168. Robinson Crusoé, 47.
Peau de chagrin (La). 121. Roderic/e Hudson. 216
Pensées (les), 57. 328, 330. 353. Rorschach H.. 112.
Périer G .. 322. 323. Rose et bleu. 283, 32 L
Perrault Cl.. 246. Rosolato G .. 113, 139. 159
Perrot)..137.193, 194, 195, 199. Roubaud l, 181
216. 235. 241, 245. 247. Rousseau l-)', 57.
Peter Ibbetson. 46. Roussel R. 56. 120, 135.
Petot j.-M., 358. Ruffiot A.. 199.
Piaget ]., 69.
Picasso P., 50. Sacher-Masoch 1. (von). 67.
Pindare. 137. Sade D.A.F. (marquis de), 74, 118,
Pingaud B.. 281 235
Pirandello 1.. 357. Saint Augustin. 327.
Poe E.. 56. 216. Saint-John Perse, 47. 104, 167.
Pontalis J.-B.. 31. 99. 113, 338. Sallenave D., 104, 117.
36] Sami-Ali M .. 230. 236.317,334.
Portes de Gubbio (Les): 104, 117 Sartre ).-P .. 32. 54, 76, 84. 121.
Pour introduire le narcissisme. 4}. Saussure F. (de), 307.
Presqu'île (La), 73. Segal H., 56.
Procès-verbal (Le), 57. Shakespeare W .. 32. 302.
Propp V., 191. Sharpe E .. 184.
Proudhon l. 350. Signorelli 1.. 1 5
Proust M .. 17. 26, 27, 28. 30, 32, 50nge (Le). 205
39.42.51, 74, 99,110,115, Sophocle. 32. 298.
143, 198, 208, 218, 304. 50uvenirs pieux. 220.
Purcell H., 51. Spinoza B .. 154.
Spitz R.. 85, 323
Queneau R. 345 Starobinski ]., ] 03. 104. 119.
Stendhal. 5O. 164
Rabelais Fr., 343. Stevenson R.L.. 100
Racamier P.C. 77, 355 Sue E.. 218.
Racine J,. 52 5ur les conceptions de J'aphasie, 112.
Radiguet R. 47 5u7.flnne el le Pacifique. 47
Raphaël. 51 Swift ).. 189.
Rapport de Brodie (Le), 105, 283, Sylvester D, 334
321.
Ravel M .. 344. Tardieu ]., 351.
Récit de la grande exPérience de l' équi- Tartini G, 125
libre des liqueurs, 326. Tausk V., 56.
Reine des neiges (La), 189. Tinguely. 56.
Reine morte (La), 205. Tirso de Molina, 48.
Rembrandt, 1 5. Tolstoï L, 182. 218.
Renan E., 17. Torok M, 137.
Rimbaud A, 51, 57, 108. Torricelli, 324, 326, 327.
Rivière l, 128. Totem et tabou, 40, 106.
Robbe-Grillet A, 9. 32, 47, 77, Tour d'écrou (Le), 240, 250, 346.
127, 165. 192, 193.256-281. Tournier M., 45. 47, 48, 56, 148,
306, 361, 363 188. 189, 206.
Robert M , 206, 218, 219 Traité de l'équilibre des/iqueurs. 329.
 Le corps
Trakl G., 74. Voltaire, 351.
Traumdeutung (Die), voir Interpréta- V oyage au bout de la nuit, 191.
tion des rêves (L ') - Voyages de Gulliver (Les), 189.
Trente mille jours, 50. Voyeur (Le), 192, 263-265, 271,
Tristan et Yseult, 219. 274,275,276,277.
1'rois hommes dans un bateau, 344.
Wallon H., 69.
Ulysse, 85, 19L Watteau A. 51
Un balcon en forêt, 57. Wilde O., 53, 300.
Une saison en enfer, 57. William Wilson, 216.
Un mot pour un autre, 351. VVinnicott D. W., 22, 64, 75, 76,
Un régicide, 260, 263, 277. 77,79,96,104,113,141,142,
234,237,243,252,310,330,
Valéry P., Ill, 112, 113, 121, 128,
337, 339.
137, 142-162, 183, 361.
Wolfson L., 359.
Vanilliers (Les), 179. .
Vendredi ou les Limbes du Pacifique,
47. Yourcenar M., 57, 220.
Vent Paraclet (Le), 45, 47, 188.
Vernant J.-P., 202. Zaltzman N., 128.
VerneT, 47. Zeraffa M., 254.
Virgile, 53, 57. Zola E., 168, 198.
Avant-propos 9

Première partie
L'AUTEUR TRAVAILLÉ PAR LA CRÉATION 13
1. ENTRER EN CRÉATION 15
L'identification héroïque (1 5). Le (( décollage)) (16). Travail du
rêve, travail du deuil, travail de la création (18). Crise et création
(20).
II. LE CAS DE FREUD 24
Tableau d'une crise créatrice (24). Premier éPisode du décollage freu-
dien (18J)4-18J)J) : découvertes du sens des rêves et des notions
d'appareil psychique et de travail psychique (26). Second éPisode du
décollage freudien (18J) 6-18J) 1): découverte du «complexe»
d'Œdipe, deux formes du désir incestueux chez le créateur (29).
Niveaux de symbolisation des rêves freudiens: l'injection faite à Irma,
« on est prié de fermer un œil », rêves de Rome, retour des
langues oubliées, transcripti.'on directe du vu en un code (33).
Derniers éPisodes du décollage freudien: la crise de 1913 (rupture
avec Jung), la crise d'entrée dans la vieillesse (1917-1924) et le
remaniement de la métapsychologie, la crise octogénaire (1937-
1939) et l'exil ,final (40).
III. LE TRAVAIL DE L' ŒUVRE 44
L'auteur travaillé par la création (44). Le lecteur travaillé par
l'œuvre (45).
IV. LA CRISE CRÉATRICE ET LES ÂGES DE LA VIE 49
Créations de la vieillesse (50). Créations de la maturité: l'ombre
portée de la mort (5 1). Créations de la jeunesse: l'ombre portée de
la violenee (54). Deux sortes de littératures : littératures de l'accusa-
tion, littératures de la résignation (57).
V. QUE FAIRE DES STIMULATIONS PRÉCOCES? 60
Stimulations maternelles précoces et dynamique héroïque-masochiste:
complexe de Jocaste chez la mère, hystérophobie de Freud, légen-
de d'Héraklès (60). Particularités de la topique psychique du créa-
 Le
teur : conflit du Moi idéal et du Surmoi, force du Ça, capacité du
Moi de varier ses modes de fonctionnement, Idéal du Moi
conciliant (64). Fonction maternelle du mental: inquiétante étran-
geté et inattendue familiarité, matrice primaire de la communica-
tion, premiers décodages sensoriels, interface mère-nourrisson et
Moi-peau, surstimulation et créations-totalisations, sous-
stimulation et créations-consolidations, l'angoisse de séparation
comme déclencheur du décollage créateur, le mental comme inté-
riorisation d'un environnement maternel surstimulant, dynamique
de l'hyperactivité fantasmatique, dynamique de l'hyperactivité
intellectuelle, fonction paternelle du code (68). Fonction paternelle
dans la conception psychique et attitude mentalement active du Moi
devant la scène primitive : trois exemples de patients en psychanaly-
se, passivité et activité chez Freud, rôle du père dans les diverses
sortes de conception (79). Formes et fonctions du sexuel dans l'acti-
vité de pensée. Fonction du maternel dans le travail créateur, fonc-
tion du féminin, fonction du masculin, fonction du paternel, fonc-
tion de l'indéterminé (84).
Deuxième partie
LES CINQ PHASES DU TRAVAIL CRÉATEUR 91
1. DES CINQ PHASES DU TRAVAIL CRÉATEUR ET DE LEURS
INSCRIPTIONS DANS L'œUVRE 93
Résumé des cinq phases (93). Première phase : le saisissement créateur i
circonstances ; trois exemples : résistances : régression ; dissocia-
tion ; saisissement; retour d'une vérité oubliée sous forme d'une
hallucination non pathologique; l'œuvre comme construction de
cette vérité (95). Deuxième phase : prise de conscience de représentants
psychiques inconscients ; levée d'une représentation refoulée et surac-
tivation pulsionnelle; remémoration affective et retour d'états
archaïques du Moi et du Soi ; appréhension de représentants de
mouvements du corps et d'opérations de l'esprit; un moyen de
surmonter les doutes propres à cette phase : la résonance fantas-
matique d'un(e) ami(e) et le rétablissement de raire d'illusion; un
moyen de parer au jugement du public intérieur : se faire aimer du
Surmoi (107). Troisième phase: instituer un code et lui faire prendre
corps: déplacement topique du représentant inconscient; écart
entre le code et le corps de l'œuvre; corps de l'~uvre et corps de
l'auteur ; résistances inconscientes successives ; fantasmatiques de
la çréation ; jeux du Moi avec le code et fonction régulatrice du
Surmoi; conflit du Moi, du Moi idéal et du Surmoi; l'idiolecte
( 116). Quatrième phase : la composition proprement dite de l'œuvre
( 12 5). Cinquième phase: produire l'œuvre au-dehors; difficulté de
décider que l'œuvre est achevée: danger de rupture de la continui-
té narcissique; difficulté d'exposer l'œuvre à un public: les quatre
formes d'angoisse produites par r identification projective (127).
Réintégration dans l'œuvre du processus de sa création : Repérage des
cinq phases par les créateurs eux-mêmes; exemple d'Yves Bonne-
foy ; œuvre-produit et œuvre-processus; logique de l'improbable
et logique de l'impossible; exemples d'inscription dans l'œuvre de
 corps
chacune des cinq phasës ; représentation du pouvoir de représenta-
tion; diverses formes de l'illusion de totalisation et matrice
psychique primaire; œuvre idéologique, utopique, transitionnelle
( 1 3 1).
IL L'EXEMPLE DU « CIMETIÈRE MARIN », POÈME DE LA
CRÉATION DU POÈME
Proposition d'une lecture: condensation de la poétique et du poïé-
tique; circonstance de la composition: crise d'entrée dans la
maturité évoquant la crise d'entrée dans la jeunesse; contenu
manifeste: le cimetière de Cette, une cc vanité» païenne ; la
première phase (hallucinatoire) du travail créateur et son inscrip-
tion dans la strophe 8 ; la seconde phase ~t son inscription dans
l'incipit: pluralité des représentants psychiques inconscients (sen-
soriels, moteurs, affectifs) condensé:; dans celui-ci ; la troisième
phase : le code organisateur du poème est fourni par la théorie
aristotélicienne d'un premier moteur immobile, la matière à laquel-
le ce code donne forme est un rythme (qui joue sur l'opposition du
décimal et du duodécimal) et l'image du corps (qui joue sur l'oppo-
sition du macrocosme, composé des quatre éléments, et du micro-
cosme humain doté des cinq sens) ; brèves inscriptions des quatliè-
me et cinquième phases ; pensée obsessionnelle et travail cré~teur.
III. LE CODE AU TRAVAIL DANS L'œUVRE 163
ESQUISSE D'UNE MISE EN ORDRE DE LA DIVERSITÉ DES CODES : Sens 0 :
recueil des lois écrites (codex), rapport au Surmoi; sens 01 :
les mythes; sens 1 : chiffre, clé, marque, grille; sens 1 bis: en
mathématiques et en biologie; sens 2 a : ensemole de préceptes
moraux et sociaux ; sens 2 b : ensemble d'instructions techniques ;
sens 3 : le code langagier et ses sous-codes, le sous-code du style
dans les textes écrits ; sens 4 : le système et ses variantes : le
programme, la structure, l'idiolecte; liberté intérieure du créateur
face à la diversité des types de code (163). Dimension diachronique
des codes et leur reprise dans le style : interaction du nourrisson avec
les objets et avec l'entourage; des schèmes sensori-moteurs aux
codes de communication ; spécificité de la littérature et nouvelles
considérations sur le style, l'effet d'étrangeté ou de singularisation,
l'illusion symbolique ou sémantique (177). Le code au travail dans
l' œuvre : plusieurs formules: l'exemple de la découverte de l'in-
conscient par Freud (184). Une première formule, appliquer un
code connu à un domaine inconnu : les « contes» de Borges, un
roman de LagerlOf, un conte d'Andersen, « Ulysse» de Joyce
(186). Une deuxième formule, appliquer à un domaine connu un
code inconnu du lecteur mais non de l'auteur : la lecture comme
roman policier, le double sens sexuel et l'anamorphose chez Henry
James, une critique générative d'une nouvelle de Maupassant,
Maupassant face au code contemporain des mœurs et à la théorie
pseudo-scientifique et prépsychanalytique de la dégénérescence
familiale, la double référent:e entre l'inconscient et la culture,
discussion du mythe d'Adonis, effets comiques et tragiques de la
tension diachronique entre des codes (192). Une troisième formu-
376 Le corps de l' œuvre
le, appliquer à un domaine connu un code inconnu de l'auteur lui-
même: problèmes d'interprétation, Montherlant interprété par
L.évi-Strauss, autres exemples (203). -Limites du travail du code:
l'absence, le manque, le vide: l'écorce, le noyau et le vide dans l'ap-
p~reil psychique; quatre figures du vide dans l'œuvre: la perte du
sein, le secret d'une généalogie interrompue, l'inemployé de la
pUlsion, la communication impossible (207).
Troisième partie
QUELqUES MONOGRAPHIES 213
1. UNE ALLÉGORIE DE LA CRÉATION LITTÉRAIRE: « LE
COIN PLAISANT») D'HENRY JAMES 215
Du roman familial à l'hallucination: roman familial de l'enfant,
de 1'adulte, du vieillard; la fantaisie éveillée: si j'étais mort... ;
l'altérité dans le rêve nocturne; la conduite narrative (21 7). Un
homme s'interroge sur son autre vie : première partie de la nouvelle
de James, particularités de r espace (227). La rencontre avec le
douhle, ou le saisissement créateur: deuxième partie de la nouvelle,
chasse à l'alter ego, régression vers le haut, ruptures dans la
communication, angoisse du vide, régression vers le bas, significa-
tion du vestibule, l'hallucination de l'autre comme moment créa-
teur, importance de l'hallucination dans la famille Ja~es, un
cauchemar d'Henry James enfant, la technique jamesienne de l'en-
vers du récit (232). La présence-soutien de l'ami(e} dans le travail de
composition: troisième partie de la nouvelle : la rassurante familia-
rité d'entendre un récit, ambiguïté du dénouement, hypothèses
interprétatives concernant les personnages (250).
II. LE DISCOURS DE L'OBSESSIONNEL DANS LES ROMANS
DE ROBBE-GRILLET 256
Liminaire. La théorie de l'objet: sa critique; le monde vécu de
l'obsessionnel: la relation à distance avec l'objet (256). Analyse
des premiers t'omans de Robbe-Grillet: «Les Gommes », « Le
Voyeur», «La Jalousie», «Dans le labyrinthe» (260). Le
discours intérieur de l'obsessionnel : (c Le style exprime les mécanis-
mes de.défense, l'intrigue est la transposition du fantasme» (270).
Les mécanismes de défènse : construction, transposition, description
minutieuse, isolement, dédoublement, impersonnalité, figement,
perfectionnisme, labyrinthe intérieur (270). Le discours intersubjec-
tif de l'obsessionnel (275). Le fantasme : le complexe d'Œdipe de
l'obsessionnel (277).
III. LE CORPS ET LE CODE DANS LES CONTES DE BORGES 282
La place des contes dans la vie et l'œuvre de Borges: les contes
d'avant l'accident de Noël 1938 (c Histoire universelle de l'infa-
mie ») ; les contes de 1 9 3 9 à 1941 (c Le jardin aux sentiers qui
bifurquent») ; les contes de 1941 à 1944 (<< Fictions») ; les
contes de 1945 à 1949 (<< L'Aleph»); les contes de 1949 à
1952 (<<'L'Aleph» 2 e édition) ; les contes d'octobre 1952 à octo-
bre 195'3 (<< Fictions», 2 e édition) (282). Le thème du duel
 Le corps l'œuvre
au couteau: « L'Homme au coin du mur rose» (1935), réappari-
tion du thème en 1952, l'accident de Noël 1938 et la crise d'en-
trée dans la maturité (296). La double symétrie sPéculaire (300). Le
code de la bibliothèque totale (305). La quête dtt code de tous les codes
(310). Orif,inalité de Borf,es (314). Chronolof,ie des contes de Borf,es
( 318)
IV. DE L'HORREUR DU VIDE À SA PENSÉE: PASCAL 322
L'anf,oisse du vide che'Z Pasc'al, enfant malade (322). Le vide et la
physique: expériences et polémiques contre l 'horreur du vide
( 3 24). Le vide et la métaphysique : les trois états de l'histoire sacrée
de l'homme ; les trois ordres ; le vide intérieur est central dans la
psychologie humaine; divertissement, angoisse et agonie (327).
En résumé (3 3 1).
V. LA PEAU, LA MÈRE ET LE MIROIR DANS LES TA-
BLEAUX DE FRANCIS BACON 333
Communiquer la douleur de l'incommunicable: déformations;
douleur ; indifférence maternelle ; indifférenciation de Soi ; atta-
ques contre les organes des sens et de la motricité ; incommunica-
bilité ; le décor du tableau comme environnement qui ne contient
pas (333). Rétablir les sif,nes : lumière, espoir, traces, contacts; le
miroir restauré (337).
VI. UNE CONCLUSION POUR RIRE: LE MOT D'ESPRIT, CIR-
CUIT COURT DU TRAVAIL CRÉATEUR 340
Le travail du style dans la contrepèterie (340). La haine des mots
(344). Le ravalement du code au corps: exemples de mots d'esprit
pendant une psychanalyse (345). Le bon ordre syntaf,matique perverti
par l'esprit: trois formules (348). Ramener un énoncé à de l'énoncia-
tion (352). Paradoxe et impunité (355). Toute lanf,ue est d'abord
étranf,ère (3 58). L'œuvre, circuit long, et le mot d'esprit, circuit
court du travail créateur (3 59).
Annexe - Documents sur Paul Valéry 361
Remerciements 363
Références 365
Index des auteurs et des Œuvres cités 367
 CONNAISSANCE DE L'INCONSCIENT

1. Sigmund FREUD: Correspondance 1873-1939.

2. Sigmund FREUD : Correspondance avec le pasteur Pfister, 1909-
1939.
3. H. F. PETERS : Ma sœur, mon épouse (Biographie de Lou
Andreas-Salomé ).
4. Ernest JONES: Hamlet et Œdipe.
5. Géza ROHEIM : Psychanalyse et anthropologie.
6. Anna FREUD: Le normal et le pathologique chez l'enfant.
7. Melanie KLEIN: Envie et gratitude, et autres essais.
8. Paul SCHILDEH : Vimage du corps.
9. Sigmund FREUD et Karl ABRAHAM: Correspondance 1907-1926.
10. Alexander MITSCHERLICH: Vers la société sans pères.
Il. Georg GRODDECK: La maladie, l'art et le symbole.
12. Guy ROSOLATO: Essais sur le symbolique.
13. Bruno BETTELHEIM: Laforteresse vide.
14. Louis WOLFSON : Le Schizo et les langues.
15. Ludwig BINSWANGER : Discours, parcours, et Freud.
16. Géza ROHEIM: Héros phalliques et symboles maternels dans la
mythologie australienne.
17. Lou ANDREAS-SALOMÉ : Correspondance avec Sigmund Freud,
suivie du Journal d'une année (1912-1913).
18. Bruno BETTELHEIM: Les blessures symboliques.
19. D. W. WINNICOTT: La consultation thérapeutique et l'enfant.
20. Sigmund FREUD et Arnold ZWEIG: Correspondance 1927-1939.
21. Georg GRODDECK: Le livre du ça.
22. Anton EHRENZWEIG : Vordre caché de Liart.
23. SAMI-ALI: Vespace imaginaire.
24. S arane ALEXANDHIAN : Le surréalisme et le rêve.
25. Marion MILNER : Les mains du Dieu vivant.
26. D. W. WINNICOTT: Jeu et réalité.
27. Max SCHUR: La mort dans la vie de Freud.
28. Sigmund FHEUD et C. G. JUNG: Correspondance 1906-1914.
29. Masud KHAN: Le soi caché.
30. Anna FHEUD : Venfant dans la psychanalyse.
31. Michel de M'D ZAN: De l'art à la mort.
32. J .-B. PONTALIS : Entre le rêve et la douleur.
33. Georg GHODDECK : Ça et Moi.
34. Harold SEARLES : L'effort pour rendre l'autre fou.
35. Guy ROSOLATO: La relation d'inconnu.
36. Joyce McDOUGALL : Plaidoyer pour une certaine anormalité.
37. Pierre FÉDIDA : L'absence.
38. Robert STOLLER : Recherches sur l'identité sexuelle.
39. Wilfred R. BION: Entretiens psychanalytiques.
40. Lou ANDREAS-SALOMÉ: L'amour du narcissisme.
41. Michel SCHNEIDER: Blessures de mémoire.
42. SAMI-ALI: Le banal.
43. Didier ANZIEU : Le corps de l'œuvre.
44. Harold SEAHLES : Le contre-transfert.
45. Masud KHAN: Figures de la perversion.
46. Joyce McDOUGALL : Théâtres du Je.
47. Georg GRODDECK: Le chercheur d'âme.
48. Eugène ENHIQUEZ : De la horde à l'État.
49. Paul-Laurent ASSOUN : L'entendementfreudien.
50. Hans PRINZHORN : Expressions de lafolie.
51. François GANTHERET : Incertitude d'Éros.
52. Jean-Claude LAVIE : Quije ... ?
53. Guy ROSOLATO : Éléments de l'interprétation.
54. Masud KHAN: Passion, solitude etfolie.
55. Philippe BOUTHY et Jacques NASSIF : Martin l'Archange.
56. Michel SCHNEIDEH : Voleurs de mots.
57. Harold SEAHLES : L'environnement non humain.
58. D. W. WINNICOTT: Conversations ordinaires.
59. Marion MILNER : Une vie à soi.
60. J .-B. PONTALIS : Perdre de vue.
61. Jean CLAIR: Méduse.
62. Joyce McDOUGALL : Théâtres du corps.
63. Bertrand d'AsTORG : Variations sur l'interdit majeur.
64. Sigmund FHEUD : Lettres de jeunesse.
65. André GREEN: Lafolie privée.
66. D. W. WINNICOTT: La Nature humaine.
67. Max MILNER : On est prié defermer les yeux.
68. Laurence KHAN: La petite maison de l'âme.
69. Michel de M'D ZAN : La bouche de l'Inconscient.
70. Harold SEARLES : Mon expérience des états-limites.
71. Joyce McDoUGALL : Éros aux mille et un visages.
72. Jean CLAIR: Éloge du visible.
73. Tony JAMES: Vies secondes.
74. Max MILNER : L'imaginaire des drogues.
75. D. W. WINNICOTT: La crainte de l'effondrement et autres situations
cliniques.
SÉRIE: LA PSYCHANALYSE DANS SON HISTOIRE

1. Les premiers psychanalystes. Minutes de la Société ns'vd1.aJ1.aJ.vtiimlp.

de Vienne, 1 (1906-1908).
2. Les premiers psychanalystes. Minutes de la Société psychanalytique
de Vienne, (1908-1910).
3. L'introduction de la psychanalyse aux États-Unis. Correspondance
de James Jackson Putnam avec Freud, Jones, Ferenczi, William
James et Morton Prince.
4. Les premiers psychanalystes. Minutes de la Société psychanalytique
de Vienne, III (1910-1911).
5. L'Homme aux loups par ses psychanalystes et par lui-même. Textes
réunis et présentés par Muriel Gardiner.
6. Entretiens avec l'Homme aux loups, par Karin Obholzer.
7. Sigmund, fils de Jacob, par Marianne Krüll.
8. Les premiers psychanalystes. Minutes de la Société psychanalytique
de Vienne, IV (1912-1918).
9. Le langage aux origines de la psychanalyse, par John Forrester.
10. Le scénario Freud, par Jean-Paul Sartre.
11. Lettres vives, par D. W. Winnicott.
12. L'ascendant de Darwin sur Freud, par Lucille B. Ritvo.
13. Cent ans après, entretiens avec Patrick Froté.

SÉRIE: CURIOSITÉS FREUDIENNES

1. Josef POPPER-LYNKEUS : Fantaisies d'un réaliste.

2. Patrick LACOSTE: L'étrange cas du Professeur M.
3. ÉCRIVAINS HONGROIS AUTOUR DE SANDOR FERENCZI: Cure d'ennui.
4. ANALYSE ORDINAIRE ANALYSE EXTRAORDINAIRE: Les Varia de la
NouveUe revue de psychanalyse, I, recueillis et édités par Michel
Gribinski.
5. EN PAYS LOINTAIN: Les Varia de la Nouvelle revue de psychana-
lyse, II, recueillis et édités par Michel Gribinski.
6. Wilhelm JENSEN: Dans la maison gothique.
SÉRIE: ŒUVRES DE SIGMUND FREUD

1. Nouvelles conférences d'introductivn à la psychanalyse.

2. Sigmund Freud présenté par lui-même.
3. La question de l'analyse profane.
4. L'inquiétante étrangeté et autres essais.
5. Vue d'ensemble des névroses de transfert. Un essai métapsychologique
(édition bilingue d'un manuscrit retrouvé).
6. L'homme Moïse et la religion monothéiste.
7. Le délire et les rêves dans la «Gradiva» précédé de Gradiva,
une fantaisie pompéienne par Wilhelm Jensen.
8. Trois essais sur la théorie sexuelle.
9. Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci.
10. Sur le rêve.
Il. Le mot d'esprit et sa relation à l'inconscient.
12. Sur la psychanalyse.
13. Sur l'histoire du mouvement psychanalytique.
14. Totem et tabou.
15. La psychopathologie de la vie quotidienne.
16. Conférences d'introduction à la psychanalyse.

SÉRIE: TRACÉS

1. Michel GRIBINSKI : Le trouble de la réalité.

2. François GANTHERET: Moi, Monde, Mots.
3. Jean-Claude LAVIE : L'amour est un crime parfait.
4. J .-B. PONTALIS : Ce temps qui ne passe pas.
5. Jean IMBEAULT : Mouvements.
6. Jean-Claude ROLLAND: Guérir du mal d'aimer.
7. Corinne ENAUDEAU : Là-bas comme ici.
8. Edmundo GOMEZ MANGO : La Place des Mères.
9. Wladimir GRANOFF: Lacan, Ferenczi et Freud.
10. Max DORRA : Heidegger, Primo Levi et le séquoia.
Il. Michel GRIBINSKI : Les séparations imparfaites.
Reproduit et achevé d'imprimer
par 11mprimerie Ploch
à Mayenne, le 15 mars 2005.
Dépôt légal: mars 2005.
1er dépôt légal: août 1981.
Numéro d'imprimeur: 62597.
ISBN 2-07-025532-8 1 Imprimé en France.