Nikolina Kéi: L'esthétique Des Fleurs

Nikolina Kéi
L’esthétique des fleurs

Image & Context
Edited by
François Lissarrague,
Rolf Schneider & R. R. R. Smith
Editorial Board:
Bettina Bergmann, Ruth Bielfeldt,
Jane Fejfer, Chris Hallett, Susanne Muth,
Alain Schnapp & Salvatore Settis
Volume 22
De Gruyter
Nikolina Kéi
L’esthétique des fleurs
kosmos, poikilia et kharis dans

la céramique attique
du VIe et du Ve siècle av. n. ère
De Gruyter
The publication of this volume has been made possible by a generous grant of the
CERAMICA-Stiftung Basel and the Laboratoire Anthropologie et Histoire des Mondes
Antiques (ANHIMA), UMR 8210.
ISBN 978-3-11-045709-4
e-ISBN (PDF) 978-3-11-046525-9
e-ISBN (EPUB) 978-3-11-046442-9
ISSN 1868-4777
Library of Congress Control Number: 2021940483
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in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data
are available on the Internet at http://dnb.dnb.de.
© 2022 Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston
Cover image: Lekythos attributed to the Painter of Athens 1826, ca. 460, Athens,
National Museum; Photographer: Eleftherios Galanopoulos
Cover: Martin Zech, Bremen
Typesetting: Dörlemann Satz GmbH & Co. KG, Lemförde
Printing and Binding: Beltz Grafische Betriebe GmbH, Bad Langensalza
www.degruyter.com
Table des Matières
Remerciements . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VII
Introduction générale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
Chapitre 1 : Le kosmos de l’ornementation florale . . . . . . . . . . . . 9

1.1. Bref parcours historique de l’étude de l’ornement . . . . . . . . . . 13
1.2. Les fleurs ornementales sont-elles des vraies fleurs ? . . . . . . . 22
1.3. L’ornementation florale des vases : propriétés décoratives,
organisatrices, figuratives et sémantiques . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
1.3.1. Encadrement. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
1.3.2. Modes d’interaction entre le « registre ornemental »
et le « registre figuratif » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
1.3.3. Émancipation des motifs floraux. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
1.4. Conclusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Chapitre 2 : La poikilia florale des objets figurés

sur les vases attiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
2.1. Vêtements . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
2.2. Armes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
2.3. Couronnes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
2.4. Sceptres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
2.5. Miroirs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
2.6. Meubles de luxe : sièges, lits, coffres et coffrets . . . . . . . . . . . . 123
2.7. Trépieds et bassins . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
2.8. Vases en terre cuite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
2.9. Éléments architecturaux : autels et stèles funéraires . . . . . . . . 147
2.10. Conclusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
VI Table des Matières
Chapitre 3 : La kharis des fleurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155

3.1. Aglaïè ou la kharis d’une jeunesse resplendissante . . . . . . . . . . 159
3.1.1. Les fleurs des filles à la fleur de l’âge. . . . . . . . . . . . . . . . 159
3.1.2. Des fleurs pour des hommes ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
3.1.3. Une kharis inattendue : le cas de la ménade,
du satyre et de la sirène. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203
3.1.4. Les fleurs des dieux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209
3.1.5. Conclusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241
3.2. Thaliè ou le don gracieux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
3.2.1. La fleur en tant que signe de salutation et de
reconnaissance. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246
3.2.2. La fleur en tant que don érotique. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252
3.2.3. Un cas particulier. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278
3.2.4. Fleurs de rite. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278
3.2.5. Conclusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287
3.3. Euphrosynè ou le plaisir des sens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 288
3.3.1. Le corps athlétique en spectacle. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289
3.3.2. La musique en spectacle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292
3.3.2. Banquet. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300
3.3.4. Danse. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308
3.3.5. Conclusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316
Conclusion générale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317

English summary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323
Annexes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331
Notes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 333
Références Bibliographiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 411
Crédits des Illustrations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 463
Index des vases cités . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 475
Index général . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 483
Planches en Couleur. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 495

Remerciements
Ce livre est issu d’une thèse de doctorat menée à l’EHESS sous la direction
de François Lissarrague et soutenue à Paris (INHA), en octobre 2010. Il en
garde à la fois le dynamisme et les faiblesses inhérentes à tout manuscrit
de thèse. Ma reconnaissance va à François Lissarrague, Rolf Schneider,
R. R. R. Smith et Mirko Vonderstein pour avoir accepté d’accueillir ce
manuscrit dans la série ICON chez De Gruyter. Un grand merci aussi à
Jessica Bartz et à Andreas Brandmair pour le soin avec lequel ils se sont
occupés de sa fabrication. La publication ne serait possible sans l’aide
financière très importante de la Ceramika Stiftung Basel, le soutien du
Professeur Rolf Stucky et celui du Professeur Alain Schnapp. La publica-
tion a également bénéficié de l’aide financière du centre ANHIMA (UMR
8210 Anthropologie et histoire des mondes antiques) et j’en remercie par-
ticulièrement sa directrice, Cecilia D’Ercole.
Mes remerciements les plus chaleureux vont à François Lissarrague
pour m’avoir guidée avec beaucoup de bienveillance et patience dans le
monde des vases attiques. Depuis des années, je n’ai pas arrêté de puiser
dans son immense réservoir de connaissances et de m’inspirer de sa
manière de mener des recherches, de poser des questions, de regarder les
images, de scruter le moindre détail et surtout de transmettre son savoir
avec des mots justes.
Je tiens aussi à remercier les membres du jury, Françoise Frontisi-Du-
croux, Victoria Sabetai, Alain Schnapp et Dyfri Williams, pour leurs lec-
tures attentives, leurs conseils et leurs critiques.
Plusieurs personnes m’ont fait avancer dans mes recherches : Marie-
Christine Villanueva toujours de bon conseil, Adeline Grand-Clément
dont les travaux sur les couleurs, la poikilia et la synesthésie, ont donné
un nouveau souffle à mes propres recherches, Monica Baggio pour nos
longues discussions sur les images, Nikolaus Dietrich dont le regard et
le discours sur les images sont d’une perspicacité sans parallèle, et enfin,
Sonia Darthou qui me soutient au quotidien sur le plan scientifique et
humain.
VIIIRemerciements
J’aimerais exprimer toute ma reconnaissance et mon amitié à Alessia

Zambon et Alain Duplouy qui, depuis ma toute première année à Paris,
ont été d’une immense générosité. Ma gratitude va aussi à l’égard de Maria
Chidiroglou, Cécile Colonna, Véronique Dasen, Silvia D’Intino, Natacha
Massar, Irini Papaoikonomou, Francis Prost et Violaine Sebillotte. Une
mention spéciale pour Rosine Adda dont la présence a été toujours récon-
fortante. Enfin, une pensée pour Pierre Vidal-Naquet dont je garde comme
souvenir précieux un été à Kifissia.
Il n’y a pas assez de mots pour exprimer mon affection pour mon mari,
François, et mes deux enfants, Théodore et Anatole, ma mère et ceux de
ma famille qui ne sont plus de ce monde mais dont la présence m’accom-
pagne à chacun de mes gestes. Ce livre leur est dédié.
Introduction générale
Sissy blushed and stood up.
“So you would carpet your room-or your husband’s room, if you
were a grown woman, and had a husband- with representations of
flowers, would you ?” said the gentleman. “Why would you?”
“If you please Sir, I am very fond of flowers”, returned the girl.
“And is that why you would put tables and chairs upon them, and
have people walking over them with heavy boots?”
“It wouldn’t hurt them, sir. They wouldn’t crush and wither, if you
please, sir. They would be pictures of what was very pretty and
pleasant, and I would fancy…”
“Ay, ay, ay! But you mustn’t fancy”, cried the gentleman, quite elated by coming so
happily to his point.”
Charles Dickens, Hard Times, 46.1
En 1819, Mme Charlotte de Latour2 fait paraître à Paris Le langage des fleurs,
initiateur d’une longue série d’ouvrages consacrés à ce mode de communi-
cation à la fois secret, ludique et galant. Le principe est simple, on associe à
chaque fleur une apparence physique, un trait de caractère, une émotion,
un désir3 : ainsi, la rose signifie « beauté », l’amaryllis « fierté », la lavande
« méfiance », la tulipe « déclaration d’amour », etc. L’Europe occidentale
et les États-Unis voient alors émerger une véritable symbolique des fleurs
qui est en partie due à un intérêt grandissant pour la botanique et l’horti-
culture. Sous les formes d’un code crypté entre hommes et femmes, entre
amis et membres de la même famille, le langage des fleurs s’invite dans
le domaine de la peinture, de la littérature et de la poésie occidentales du
XIXe siècle. Marqué par des influences orientales et occultes, il prétend être
d’ordre universel alors qu’en réalité il s’agit d’un système de savoir entière-
ment arbitraire et instable, véhiculant les valeurs culturelles de la moyenne
et haute bourgeoisie. Attrayant et faussement innocent, il participe à la
création d’une image conservatrice de la femme qui, telle une fleur, doit
être belle et silencieuse, voire ornementale4. Ainsi, dans son tableau The
Soul of the Rose (pl. I), John William Waterhouse, un des derniers peintres
préraphaélites anglais, se sert d’un rosier en pleine floraison pour encadrer
et magnifier la beauté d’une jeune femme confinée dans un hortus conclu-
sus ; le teint de ses joues identique à celui de la rose qu’elle respire, évoque
le lien consubstantiel entre la femme et la fleur ornementale.
Dans la préface de son ouvrage, Charlotte de Latour affirme que le
langage floral est « aussi vieux que le monde » ; en effet, les fleurs marquent
plusieurs pans de la vie sociale et religieuse des peuples de l’antiquité,
comme les Assyriens, les Égyptiens, les Minoens, les Grecs et les Romains5.
Plus précisément, dans le monde grec, les propriétés nutritives, médici-
nales et tinctoriales des fleurs, leur rôle dans la confection des parfums, des
4 Introduction générale
huiles et des onguents, leur usage lors des banquets, des fêtes et des rites
célébrant les dieux et les morts, leur présence dans la magie et l’astrologie6,
dans les mythes et les images, font d’elles une composante culturelle aux
multiples facettes. Une place importante est également réservée aux cou-
ronnes et aux guirlandes fleuries, confectionnées par des spécialistes (ste-
phanoplokoi) et portées à la moindre occasion solennelle et festive ; l’am-
pleur de leur rôle pratique et symbolique est telle que, dans les traités de
botanique, elles font l’objet d’un classement particulier (stephanomata)7.
Chez les poètes, l’image de la fleur se prête à de nombreux emplois
métaphoriques : la rose, la violette, la jacinthe, le crocus et le lys ainsi que
les adjectifs qui s’y réfèrent, mobilisent des propriétés chromatiques, des
sensations visuelles, tactiles, olfactives et mêmes sonores8. Le substantif
anthos lui-même signifie à la fois la fleur, la couleur et l’éclat9 ; son champ
sémantique véhicule l’idée de la croissance, de l’épanouissement, de la
délicatesse, de la souplesse, de la fragilité, des liquides bouillonnants, de
l’humidité, de la polychromie et de la luminosité. Il décrit des états comme
la richesse, la gloire, l’ambiance festive10. Enfin, il désigne la beauté, la force
et les humeurs internes de la jeunesse ainsi que le désir érotique que cette
dernière inspire. À l’instar de nombreux adjectifs formés à partir de noms
de fleurs, les dérivés du mot anthos qualifient différentes parties du corps
juvénile, telles que la barbe, la chevelure, la peau ; cette végétalisation du
corps atteint son expression la plus accomplie dans les récits des métamor-
phoses des jeunes gens et des jeunes filles en arbres ou en fleurs11.
L’image de la fleur se trouve matérialisée dans plusieurs médiums
visuels, comme la peinture, la grande et la petite sculpture, l’orfèvrerie, la
numismatique et bien évidemment la céramique. À partir du VIIe siècle
av. n. ère et sous l’influence de l’Orient, des motifs floraux stylisés appa-
raissent sur les vases issus des ateliers de Grèce de l’Est, de Corinthe, de
Laconie et d’Athènes. Comme nous allons le voir, tout au long des VIe et
Ve siècles av. n. ère, les peintres attiques n’ont jamais arrêté d’exploiter
leur graphisme charmant, fin et ondulé, afin de conférer aux vases une
vibration visuelle capable d’attirer les regards et susciter l’admiration12 ;
c’est en partie grâce à eux que les vases dépassent leur aspect utilitaire et
deviennent eux-mêmes objets de plaisir visuel13. Or, contrairement à ce
qu’on a pu penser pendant longtemps, la fonction des motifs floraux n’est
jamais purement ornementale ; ils ne sont pas comme ceux qui ornent le
tapis dont rêve Sissy Jupe dans le passage de Hard Times cité en exergue.
Bien au contraire : le décor floral est un élément organisateur du vase qui
facilite l’agencement de ses diverses parties, il en assure l’harmonie et la
continuité spatiale tout en mettant en relief le registre figuratif. Autrement
dit, il participe à cette opération que les Grecs appellent kosmèsis, notion
qui renvoie aussi bien à la parure qu’à la mise en ordre, à l’arrangement.
En outre, lorsque les motifs floraux sont en interaction avec les figures,
Introduction générale 5
ils se comportent comme des éléments figuratifs et même comme des

signes dont le sens change selon le contexte ; ils visualisent et véhiculent
des notions spécifiquement grecques, celle de kosmos14, de poikilia15 et
surtout celle de kharis16, dans toutes ses déclinaisons, à la fois esthétiques
et éthiques. La présence de fleurs sur les vases attiques n’est alors ni acces-
soire, ni superflue, ni innocente ; il ne s’agit pas de simples « fioritures ».
Sous leur apparence délicate, se cachent des valeurs propres à la société
athénienne de l’époque archaïque et classique. Toutefois, elles ont rarement
intéressé les spécialistes pour des raisons autres que stylistiques, chrono-
logiques et taxinomiques. Les raisons de ce mépris sont nombreuses et
remontent loin dans le temps.
En effet, depuis l’antiquité et pendant longtemps, le caractère éphémère
et évanescent des fleurs, les a réduit à la superficialité, à l’ornementalité ;
pire, il les a associées au « luxe féminin » et à des vices comme la lascivité
et la vanité, signes d’amollissement des mœurs. Hormis certains auteurs
romains au discours moraliste17, ce sont surtout les Pères de l’Église primi-
tive qui se sont indignés contre les usages floraux18. Alors que les modérés
ne voyaient dans les fleurs que des ornements sans autre but que décoratif,
les plus radicaux des Pères, tels que Clément d’Alexandrie ou Tertullien
(IIe siècle), condamnaient la cueillette des fleurs, le port des guirlandes et
des couronnes fleuries ainsi que les représentations florales dans l’icono-
graphie religieuse, voyant en eux des survivances païennes. Néanmoins,
l’attitude du christianisme à l’égard des fleurs n’a jamais été univoque et
celles-ci ont continué d’orner les églises, les autels et les enluminures bien
que de manière discrète.
C’est à partir du XIIe siècle que les fleurs, « dépaganisées » et baptisées de
noms chrétiens, réapparaissent dans les jardins monastiques, sur la pierre
des églises du Nord de la France et de l’Angleterre et lors des grandes fêtes
religieuses19 ; les fleurs des champs, surtout la rose et le lys, deviennent
les symboles de la Vierge. À l’aube de la Renaissance, des fleurs minia-
tures envahissent d’abord les marges et puis les vignettes des manuscrits
enluminés20 ; puis apparaissent au sein des peintures religieuses, les jardins
clos (horti conclusi) et les pots de fleurs. Ces derniers sont les précurseurs
des natures mortes et vanités hollandaises des XVIe et XVIIe siècles (Brue-
ghel de Velours, Daniel Seghers, Jacob II de Gheyn, Nicolaes van Veren-
dael), dont les bouquets et les guirlandes composés d’espèces venues du
Nouveau Monde, évoquent le luxe, la superficialité des plaisirs des sens, la
fugacité de la vie, mais aussi l’expansion coloniale des Pays-Bas. En effet, à
partir du XVIe siècle, l’arrivée de nouvelles espèces florales orientales, dont
la fameuse tulipe21, et la création de variétés hybrides, suscitent un énorme
engouement pour les fleurs qui se transforment en articles de luxe très
convoités parmi les plus fortunés. Une fois de plus, les fleurs vont subir les
feux de la critique puritaine menée par les Réformateurs iconoclastes qui
y voient le signe des excès à la fois païens et catholiques22. Cependant, le

développement du marché au cours des XVIIIe et XIXe siècles va rendre les
fleurs accessibles à toutes les couches sociales ; disposées dans des vases,
elles ornent les intérieurs domestiques à l’instar des dessins floraux sur
les tapis et les papiers peints des murs de l’artiste anglais William Morris
(1834–1896).
C’est dans ce contexte qu’apparaît la Critique de la faculté de juger (Kritik
der Urteilskraft, 1790) d’Emmanuel Kant (1724–1804) faisant de la beauté
de la fleur un sujet philosophique. Pour le philosophe de l’Aufklärung,
des fleurs naturelles, des dessins tracés avec liberté, des lignes entrelacées
sans but, des rinceaux, « ce sont là des choses qui ne signifient rien, qui
ne dépendent d’aucun concept déterminé et qui plaisent pourtant » (§ 4).
Ainsi, détachées d’une quelconque fin ou fonction et appréciées seulement
pour leur forme23, les fleurs sauvages font partie des « beautés libres »
(freie Schönheit) permettant un jugement esthétique pur. Contrairement
aux fleurs naturelles, les fleurs artificielles (künstliche) qui servent d’orne-
ments, témoignent d’un sentiment de vanité, d’un intéressement d’ordre
social ; elles sont des « beautés simplement adhérentes » (bloß anhängende
Schönheit) inférieures aux « beautés libres » (§ 42).
Malgré ces considérations éthiques qui pèsent sur les fleurs, à l’aube
du XXe siècle et sous l’influence du phénomène du « Langage des fleurs »,
on assiste à une éclosion du symbolisme floral ; présent aussi bien dans la
littérature (Honoré de Balzac, Marcel Proust, Charles Baudelaire, Stéphane
Mallarmé, Walt Whitman, Rainer Maria Rilke) que dans la peinture (pré-
raphaélisme, impressionnisme, Art Nouveau), il devient un des moyens de
lutte contre les dérives de l’urbanisation et de l’industrialisation. Comme
nous allons bientôt le constater, la réaction face à la surenchère de l’esthé-
tique florale sera une fois de plus hostile, voire virulente : les fleurs seront
de nouveau assimilées à des ornements et à des parures superfétatoires,
ce qui leur réservera une place secondaire dans l’étude des vases attiques.
Plan du livre
Le but principal de cet ouvrage sera de désamorcer les nombreux malen-

tendus sur le rôle des fleurs, au moins, en ce qui concerne la céramique
attique. Le cadre chronologique s’étend du deuxième quart du VIe jusqu’à
la fin du Ve siècle av. n. ère : il s’agit certes d’un découpage qui ne laisse
pas saisir l’évolution des représentations florales dans son ensemble, mais
qui permet de se concentrer sur les périodes où leurs liens avec les figures
sont les plus forts.
Le premier chapitre intitulé « Le kosmos de l’ornementation florale »
contient un bref parcours historiographique sur l’étude des motifs floraux
Introduction générale 7
dans l’art grec (1.1), quelques remarques sur leur réalité botanique (1.2) ainsi
qu’une analyse approfondie de leurs propriétés à la fois décoratives, orga-
nisatrices, figuratives et sémantiques (1.3). J’aborderai d’abord leur rôle
dans l’encadrement de l’image, celui-ci étant représenté sous deux formes,
« close » et « ouverte ». Je m’intéresserai également à ces motifs floraux qui,
situés dans l’axe des anses, servent à la fois de cadre et de point de jonction
ou de disjonction entre les deux côtés : c’est selon la volonté du peintre
que ces motifs tantôt épaulent l’unité thématique, spatiale ou temporelle,
tantôt soulignent le caractère distinct de chaque face du vase. Cependant,
il y a des fois où une sorte d’interaction se manifeste entre ce qu’on appelle
« décor » et « image », interaction qui peut adopter plusieurs formes. Elle
peut se présenter comme un jeu d’écho entre les deux registres, les motifs
floraux reflétant la répartition des figures dans l’image, mais aussi comme
un pouvoir métamorphique : grâce à leur mètis due à leurs formes fluides
et mobiles, les motifs floraux peuvent se transformer en visage, en siège
ou en lit, en élément déictique mais aussi en élément « topographique ».
J’aborderai également leur manipulation par des figures, manipulation
dont l’effet visuel et le sens changent selon le contexte. En dernier lieu, je
m’intéresserai à ces vases, surtout des vases à parfum, qui sont exclusive-
ment ornés d’un décor floral. Le but de ce premier chapitre est de prouver
que dans la céramique attique, les frontières entre « décor » et « image » ne
sont pas aussi étanches que l’on croit mais qu’il existe un dialogue et une
tension constants entre les deux. Cela est davantage évident lorsque les
peintres revêtent les motifs floraux de propriétés narratives et sémantiques
ou lorsqu’ils créent des syntagmes où la logique « mimétique » coexiste
harmonieusement avec la logique « ornementale ». Derrière toutes ces
stratégies qui animent la surface inerte du vase, qui accrochent le regard
et qui suscitent l’étonnement, il y a toujours la volonté du peintre de flatter
le regard du spectateur, de lui faire plaisir : grâce aux ornements floraux,
le vase devient un objet de délectation esthétique et intellectuelle, un objet
de valeur.
Le deuxième chapitre intitulé « La poikilia florale des objets figurés sur
les vases attiques » sera consacré à ces objets qui, au sein des images nar-
ratives, portent un décor floral. Il s’agit surtout des produits d’artisanat,
d’une tekhnè de haut niveau, tels que des vêtements (2.1), des armes (2.2),
des couronnes (2.3), des sceptres (2.4), des miroirs (2.5), des meubles de
luxe (2.6), des trépieds et des bassins (2.7), des vases en terre cuite (2.8) et
enfin des éléments architecturaux (2.9). Comme sur la surface des vases,
sur tous ces artefacts, les motifs floraux ont une fonction à la fois esthétique
et sémantique : ils véhiculent et visualisent la notion de poikilia, à savoir
la bigarrure, celle de kosmos, au sens de parure, et surtout celle de kharis,
au sens de grâce resplendissante émanant d’une présence physique, trois
notions qui, lorsqu’elles s’appliquent à un objet, lui assignent l’essence d’un
daidalon, d’un poikilon, d’un agalma. Nous allons, alors, constater que les
motifs floraux sont des agents actifs participant à la mise en exergue de ces
objets mais aussi à une meilleure perception de leur portée sémantique.
Au cours du troisième et dernier chapitre intitulé « La kharis des
fleurs », il sera démontré que les fleurs tenues ou offertes par des figures
humaines ou divines, visualisent cette notion polyvalente qu’est la kharis,
notion qui renvoie à ce que la vie peut donner de mieux. Le chapitre est
lui-même divisé en trois parties ayant comme titre les noms hésiodiques
des trois Kharites, Aglaïè, Thaliè et Euphrosynè, évoquant respectivement
le rayonnement d’une belle apparence, l’abondance qui appelle à la géné-
rosité et à la dépense et enfin, l’allégresse festive. Dans la première partie,
il sera donc question de la kharis en tant que beauté juvénile et pouvoir
de séduction d’une figure mortelle, divine ou même hybride (3.1). Dans la
deuxième partie, je m’intéresserai à la kharis qui marque le geste du don,
que ce soit dans un cadre amical, érotique ou rituel (3.2). Enfin, dans la
dernière partie, la kharis sera abordée sous son aspect de plaisir partagé au
cours de manifestations ludiques et festives, telles que les concours athlé-
tiques et musicaux, les banquets et les danses, manifestations représentées
comme de vrais spectacles (3.3).
En quelques mots, j’espère montrer que les fleurs, véhicules du kosmos,
de la poikilia et de la kharis, participent à l’esthétisation de l’image tout en
lui permettant de déployer toute sa prégnance et complexité sémantique.
Les fleurs, « ornementales » ou « mimétiques », sont certes du décor mais
du décor fort dynamique et signifiant.
Chapitre 1 : Le kosmos de
l’ornementation florale
Lorsqu’on commence à s’intéresser aux ornements floraux des vases
attiques, on se trouve rapidement face à deux problèmes de définition :
d’abord, parce que l’usage moderne des termes « ornement », « ornemen-
tation », « décor », « décoration » renvoie à des catégories fictives du XVIIIe
siècle, créées par une tradition académique occidentale pour des raisons
stylistiques, taxinomiques et chronologiques ; ce sont des termes qui n’ont
pas d’équivalent exact dans le grec ancien. Leur caractère fictif est d’au-
tant plus manifeste lorsqu’on réalise que, sur les vases attiques, les deux
logiques, « ornementale » et « figurative », interagissent de nombreuses
manières. Et puis, au final, tout est ornement, y compris les éléments plus
ou moins mimétiques, puisque tout vise au plaisir esthétique du specta-
teur. Toutefois et faute de mieux, j’utilise ces termes afin de désigner des
motifs qui sont stylisés et souvent à une autre échelle que les éléments
principaux de l’image. Le second problème concerne l’usage du quali-
ficatif « floral(e) » qui comporte également les feuillages et les rinceaux
entourant les fleurs ; ceci est justifié par le fait que sur les vases attiques, les
motifs floraux et les motifs végétaux forment souvent un tout indivisible.
Par ailleurs, le réalisme botanique n’étant pas dans les intérêts des peintres
attiques, il est souvent impossible de faire la distinction entre une forme
florale et une quelconque forme végétale, tellement le graphisme peut être
stylisé et abstrait.
Comme il a été déjà souligné, la présence des ornements floraux sur
les vases attiques – ce que les archéologues appellent « fleurs de lotus »,
« palmettes », « rosaces » – n’a rien de gratuit ; dès les zones périphériques
où ils sont souvent relégués (embouchure, col, épaule, espace des anses,
pied, frises encadrant les scènes principales), ils participent activement à
l’intelligibilité de l’architecture du vase en assurant la partition et l’articu-
lation ordonnée des divers champs de représentation, la symétrie et l’har-
monie. En effet, en regardant attentivement un vase, nous remarquons que
les motifs floraux suivent une logique interne à l’économie du vase, une
logique qui s’appuie sur les rapports des différentes parties du vase entre
elles et sur le rapport que celles-ci entretiennent avec le tout. Le rôle des
motifs floraux sous les anses d’une amphore, par exemple, n’est autre que
de lier les deux côtés dans un ensemble tout en garantissant leur autono-
mie en tant que surfaces destinées à recevoir une image figurative. S’ils
n’imposent pas seuls un ordre, une symétrie, une harmonie, au moins ils
les renforcent visuellement ; ils font appel aussi bien à la vue qu’à l’intellect.
Une amphore attribuée au Peintre du Louvre F51 (pl. IIa–b)1 témoigne
des propriétés à la fois ornementales et tectoniques du décor floral : car,
pour « étayer » la présence massive des anses trifides, le peintre a dessiné
12Le kosmos de l’ornementation florale
juste au-dessous une sorte d’assise (euthyntèria) ; celle-ci est portée par
une composition florale très élaborée (palmettes et « fleurs de lotus » liées
par de grosses volutes), elle-même « soutenue » par deux « cordes » issues
du col. En même temps, la composition florale, légèrement différente sur
chaque côté, sert de cadre aux scènes principales ; elle définit l’espace qui
leur est réservé tout en les séparant. Ce vase et d’autres que nous allons
examiner, prouvent que l’ornementation florale renferme les deux ver-
sants du kosmos, si important pour la sensibilité grecque, par le fait qu’elle
procure au vase une beauté esthétique, fonctionnelle et convenable2.
La force de l’ornementation florale repose exactement sur sa capacité
à souligner les articulations du vase tout en assurant son attrait phy-
sique. Épaulée par la brillance du « vernis » noir3, par l’usage des couleurs
(notamment des rehauts de blanc et de rouge-pourpre)4 et parfois celui des
dorures5, elle octroie au vase un aspect à la fois brillant et vivant6 qui fait
oublier le travail du potier et du peintre ; toutes les contraintes et les résis-
tances imposées par la matière s’effacent devant l’harmonie de la forme,
l’élégance du décor et l’éclat coloré de la surface7.
Au cours de ce premier chapitre, j’examinerai les propriétés décoratives,

organisatrices mais aussi figuratives et parfois sémantiques du décor floral.
Mais avant, il serait utile de mentionner les ouvrages de certains savants
qui, intrigués par les ornements floraux, se sont penchés sur l’évolution
de ceux-ci à travers les siècles, au sein des diverses civilisations antiques
et sur divers médiums d’expression visuelle.
1.1. Bref parcours historique de
l’étude de l’ornement
Chaque image dispose d’une série de propriétés visuelles qui lui confèrent
non seulement une qualité esthétique, plus ou moins importante, mais
aussi une prégnance sémantique et un rôle social ; telle est la fonction de ce
qu’on appelle traditionnellement « décor » ou « ornement »8. Comme on
l’a déjà noté, il s’agit d’une catégorie fictive du XVIIIe siècle, dans laquelle
entrent différents types de motifs stylisés (géométriques, végétaux, anima-
liers, etc.) mais également la couleur, la lumière et l’éclat, propriétés long-
temps négligées car considérées comme de l’ordre du détail, secondaires,
accessoires, dépourvues de signification et d’intentionnalité. Relégué en
périphérie, l’« ornement » ou « décor » a souvent été considéré en opposi-
tion avec la catégorie de la « figuration » ou « image » occupant le centre
en tant que porteuse de sens ; les deux registres ont ainsi été traités comme
deux entités monolithiques et stéréotypées, la première étant jugée comme
inférieure à la seconde.
Ce n’est pas ici le lieu de tracer l’histoire de l’ornement. Toutefois, il serait
utile de rappeler quelques unes des valeurs à la fois visuelles et éthiques
qu’on lui a accordées au fils des siècles. L’ornement est un « complément du
beau » déjà pour Vitruve (Ier siècle av. n. ère)9, sauf que ce dernier l’estime
nécessaire et légitime : les ornamenta de Vitruve sont l’architrave, la frise
et la corniche, autrement dit des éléments formellement et fonctionnelle-
ment indispensables à la composition organique de l’édifice10 ; on n’est pas
loin ici de la notion grecque de kosmos telle qu’elle nous apparaît à travers
les textes et les inscriptions antiques11. C’est chez Quintilien (Ier siècle) que
l’on voit mieux une certaine « éthique de l’ornement » : d’après le rhéteur
romain, l’ornement (ornatus) du discours doit être mâle (uirilis), robuste
(fortis) et pur (sanctus), dépourvu des raffinements efféminés et des teintes
trompeuses du maquillage ; pour lui, ce sont le sang et la vigueur qui
doivent donner de l’éclat à l’ornement12. L’éthique décorative traverse le
Moyen Âge, période pendant laquelle l’ornement se trouve soit condamné
en bloc comme trompeur et diabolique, soit toléré à condition qu’il soit
convenable. Cette idée que l’ornement est de nature ambivalente perdura
à la Renaissance : d’après l’humaniste Léon Battista Alberti (1404–1472),

l’ornamentum est certes un élément secondaire et accessoire, mais qui, une
fois disposé en son lieu propre et convenable, loin de tout excès et faste,
complète la beauté utilitaire de l’architecture et crée de l’harmonie13.
C’est Emmanuel Kant (1724–1804) qui, à travers les concepts esthétiques
d’ergon et parergon, pose les bases pour la dichotomie et la valorisation hié-
rarchisée entre l’image centrale, porteuse de sens (œuvre), et l’ornement
périphérique, superfétatoire et dépourvu de sens (hors-d’œuvre). Dans
la catégorie des ornements (parerga ou Zierathen) figurent les cadres, les
vêtements des statues et les colonnes autour des édifices somptueux, addi-
tifs extérieurs au caractère ambigu. Car, pour le philosophe des Lumières
allemandes, il y a le « bon ornement » qui n’intervient que par sa pure
forme détachée de toute sensualité, et le « mauvais ornement » déchu en
« parure » (Schmuck) qui opère par le charme (Reiz), faisant ainsi tort à la
beauté authentique14.
Mais la guerre contre l’ornement en art sera déclaré dans la Vienne
du XIXe siècle, – la ville du Jugendstil et de la Sezession, de Gustav Klimt
et d’Aloïs Riegl –, par l’architecte Adolph Loos, défenseur fervent du
modernisme, dans son célèbre pamphlet Ornament und Verbrechen paru
en 1908. Pour Loos, qui ne voit la beauté que dans le matériau, la forme
et la fonction, l’ornement est un phénomène de « dégénérescence », signe
d’« archaïsme barbare » et de « sensualité bestiale » et pour cela contraire à
l’homme civilisé. « Je supporte les ornements du Cafre, du Perse, de la pay-
sanne slovaque, les ornements de mon cordonnier, car tous autant qu’ils
sont, ils n’ont pas d’autre moyen de parvenir au sommet de leur existence.
Pour notre part nous avons l’art qui a remplacé l’ornement […] » dit-il et il
n’est pas le seul à le penser15. Des personnalités comme Vassily Kandinsky,
Piet Mondrian, Le Corbusier voient l’ornement comme un danger : il est
du côté de la femme (et de l’érotisme), du primitif, du paysan, de l’inculte,
du sauvage mais aussi du despote oriental et pire, du malade mental, du
socialement aliéné. Toutes ces catégories humaines, incarnation de l’al-
térité de l’homme blanc occidental chrétien, ne savent pas faire de l’art
mais décorent16.
En ce qui concerne le décor floral en particulier, sa dépréciation est
manifeste dans la toute première publication d’envergure de la céramique
grecque : il s’agit de l’ouvrage Antiquités étrusques, grecques et romaines
tirées du cabinet de M. Hamilton envoyé extraordinaire de S. M. Britan-
nique à la cour de Naples, publié en quatre volumes entre 1766 et 1776,
par l’aventurier Pierre François Hugues, autoproclamé « Baron d’Han-
carville »17. Dans cet ouvrage somptueux, illustré de grandes planches
en couleur, les vases grecs collectionnés par l’ambassadeur britannique
à Naples, Sir William Hamilton, et autres éminentes personnalités, sont
traités en tableaux selon le goût néoclassique ; ainsi, les deux scènes du
Bref parcours historique de l’étude de l’ornement 15
fameux « vase de Hamilton » (pl. III), un cratère à volutes apulien18, sont

représentées à plat, détachées de leur support, entourées d’un cadre fan-
taisiste : les compositions florales particulièrement exubérantes qui ornent
le col du vase sont remplacées par un décor au goût néoclassique alors
que celles qui ornent l’espace sous les anses disparaissent complètement ;
il n’y a qu’une seule ligne droite qui sépare les deux scènes. Le traitement
du vase en tableau, pratique qui perdurera longtemps, révèle d’une part,
la valorisation hiérarchisée entre « image centrale » et « ornement péri-
phérique », et d’autre part, l’envie de voir les scènes céramiques comme
l’écho de la grande peinture classique19.
Le XIXe siècle est marqué par un effort de « rendre scientifique la créa-
tion des formes, d’explorer ses règles intemporelles et essentielles et fonder
ainsi la modernité »20. En 1856, l’architecte, décorateur et enseignant bri-
tannique Owen Jones publie The Grammar of Ornament21, ouvrage à
caractère pédagogique qui vise à retracer l’histoire universelle de l’orne-
mentation sous le spectre de l’évolutionnisme anthropologique. Comme
l’auteur lui-même l’affirme dans la préface du livre, son but fut de « choisir
quelques-uns des types les plus proéminents de certains styles intimement
liés les uns aux autres, et dans lesquels paraissent prévaloir certaines lois
générales, indépendantes pourtant du caractère particulier et individuel
de chaque style »22. En plus de son formalisme, déjà transparent dans le
choix du mot « grammaire » pour le titre, l’œuvre se caractérise aussi
par un esprit transculturel : Jones répertorie de nombreuses « formes
de beauté » appartenant à des styles ornementaux aussi différents que le
style grec et le style chinois. On y trouve un chapitre sur les ornements
de « tribus sauvages », particulièrement appréciés parce que produits par
un « instinct naturel », suivis par d’autres sur les ornements égyptiens,
grecs, hindous, celtiques, médiévaux, etc., alors que le dernier chapitre est
consacré aux feuilles et aux fleurs telles qu’on les rencontre dans la nature,
source de nouvelles inspirations pour les artistes. Les illustrations, repro-
duites grâce au procédé de chromolithographie, présentent ainsi une plé-
thore d’ornements de manière autonome et désincarnée, c’est à dire sans
lien avec le support matériel. Autre caractéristique de cette « grammaire »
si particulière, sa dimension symbolique qui n’est pas pour autant omni-
présente ; si chez les Égyptiens, le lotus et le papyrus sont les « symboles
de la nourriture du corps et de l’esprit »23, chez les Grecs, « l’ornement
[est] sans signification, purement décoratif, jamais représentatif et on ne
peut guère l’appeler un élément de construction […] »24. Pour Jones, cette
absence de symbolisme est tout à fait regrettable.
Le même triptyque, formalisme-universalisme-symbolisme, marque
quelques années plus tard une autre « grammaire », celle de l’améri-
cain William Henry Goodyear, qui porte le titre explicite The Grammar
of Lotus : a New History of Classical Ornament as a Development of Sun
Worship25. L’auteur, conservateur de la collection égyptienne du musée

de Brooklyn, affirme dès le début que chez les Égyptiens, le lotus est un
symbole solaire de grande importance, d’où sa présence très étendue dans
les arts décoratifs du pays. Il esquisse l’évolution du lotus chez les Égyp-
tiens, mais aussi chez les autres civilisations orientales qui l’ont adopté,
parmi lesquelles figure la civilisation grecque26. Si l’on en croit l’auteur,
tous les ornements grecs (palmettes, rosaces, volutes, les « feuilles dites
de lierre » et même le kymation ionique ) sont les dérivations du lotus
égyptien ; juxtaposés, sur des vases et autres supports, avec des béliers,
des lions, des sphinx, des griffons, des cerfs, des chèvres sauvages, des
chimères, des cygnes et des oies, ils étaient tous de vrais symboles solaires
pour les Grecs qui les contemplaient, même s’il n’est pas certain que ces
derniers étaient conscients de leur origine formelle et symbolique. On voit
qu’en ce qui concerne le rôle et le contenu de l’ornementation grecque,
les deux « grammaires » de Jones et de Goodyear s’opposent nettement27.
Peu de temps après la première édition de la « grammaire » de William
Henry Goodyear, c’est Aloïs Riegl, conservateur du département des tex-
tiles de l’Österreichisches Museum für Kunst und Industrie à Vienne, qui
présentera dans son ouvrage Stilfragen : Grundlegungen zu einer Geschichte
der Ornamentik, paru en 1893, les résultats de son étude sur le destin et
les principes de l’ornementation28. L’auteur, comme ses deux prédéces-
seurs, essaie de retracer, sous une perspective systématique, diachronique
et transculturelle, l’histoire des motifs végétaux – de l’Égypte pharaonique
à l’époque romaine, en passant par les Sarrasins et les Maoris –, mais sans
vraiment s’intéresser ni au contexte ni à la fonction de leurs supports maté-
riels. Son approche est surtout formelle : elle met en lumière la virtuosité
graphique des motifs végétaux, leurs diverses combinaisons et transfor-
mations en lien avec la structure du support. Si le formalisme et l’univer-
salisme marquent de nouveau cette troisième étude, le symbolisme dis-
paraît, au moins en ce qui concerne les ornements grecs29, en faveur d’un
nouveau concept, celui de Kunstwollen, – tantôt traduit comme « volonté
de l’art », tantôt comme « vouloir artistique » –, concept qui constitue le
fil conducteur de l’ouvrage : selon l’auteur, c’est une « pulsion », un « ins-
tinct de création artistique immanent » qui pousse l’homme à imiter ou
schématiser les diverses formes naturelles. Tout changement stylistique
n’est que le produit du changement de Kunstwollen. Ainsi, d’après Riegl,
la présence dans l’art grec des fleurs de lotus, des rinceaux (auxquels il
attribue une origine mycénienne et non pas égyptienne), des palmettes,
des feuilles d’acanthe, etc., ne devrait pas être interprétée au moyen de la
théorie technico-matérielle30 ou symbolique, mais sous le spectre de la
volonté artistique.
Dans son ouvrage The Sense of Order, paru en 1979, Ernst Hans Gom-
brich, formé à l’école de Vienne, suggère que, si l’ornement est un trait
commun dans toutes les sociétés humaines, c’est parce que notre percep-
tion est à la recherche de l’ordre31. En partant de ce postulat, il trace l’his-
toire des attitudes face à l’ornement (« design », « decoration », « orna-
ment », « abstract pattern », etc.) dont les modes opératoires seraient
différents de ceux du « contenu représentationnel » (« meaning ») ; pour
l’auteur, il s’agit de deux entités antinomiques mais qui interagissent au
sein de notre perception. Gombrich reprend les études des Jones, Goo-
dyear et Riegl sur l’évolution stylistique et formelle de l’ornementation
florale pour les analyser dans leur cadre historique, celui de la fin du XIXe
et du début du XXe siècle : c’est le moment du déclin de la tradition arti-
sanale, déclin qui a suscité chez les savants un intérêt fort pour la nature
et l’origine des ornements32. Enfin, à la théorie de Kunstwollen de Riegl,
l’auteur britannique oppose la sienne, optico-psychologique, celle de la
« force de l’habitude » : c’est elle qui, issue de la résistance de l’homme au
changement et de son besoin de continuité, offre un cadre de références
rassurant pour des expériences diverses. Car, d’après l’auteur, l’homme
préfère modifier et ré-interpréter les ornements relégués par la tradition
que d’en créer de nouveaux ex nihilo.
Toutes les études que je viens de citer de manière sommaire, concernent
non seulement plusieurs cultures, parfois très éloignées dans l’espace et
dans le temps, mais aussi plusieurs supports, tels que des éléments architec-
turaux, reliefs, fresques, vases, etc. Le premier à avoir étudié systématique-
ment les ornements floraux dans la céramique grecque, fut l’archéologue
allemand Paul Jacobsthal dans son ouvrage Ornamente griechischer Vasen,
paru en 1927 et dédié à John D. Beazley33. Malgré son titre général, le livre
est surtout consacré au décor floral/végétal occupant l’espace en dessous
des anses des vases (Henkelornamente), attiques dans leur majorité. Bien
évidemment, il n’y manque ni les références à d’autres ateliers grecs, étant
donné que les peintres athéniens ont été fortement influencés par leurs
collègues de Grèce de l’Est, ni les références à d’autres médiums de l’art
grec, comme les vases métalliques, les miroirs, la sculpture architectu-
rale, etc. L’analyse de Jacobsthal, soutenue par de nombreuses photos –
contrairement aux études précédentes qui contenaient uniquement des
dessins –, est plutôt formelle. L’auteur, après avoir localisé l’origine des
compositions florales attiques dans la céramique de la Grèce de l’Est et
particulièrement dans le style de Fikellura, les étudie selon leurs divers
types ; ainsi, nous avons le « Spiraltypus », le « Schwebetypus », le « Hän-
getypus », le « Palmettenbaum », etc., des catégorisations effectuées d’après
leur forme et leur arrangement à l’aplomb des anses. Dans ses analyses
typologiques, l’auteur revient avec insistance sur les questions de rythme,
de symétrie, d’équilibre et de statique. L’étude ne s’épuise pas dans une
dimension exclusivement formelle, mais offre un nouveau regard sur le
rôle de l’ornementation dans l’économie picturale du vase : celle-ci n’est
plus examinée comme une entité à part et autonome, mais en rapport avec
l’image figurative qu’elle encadre. Jacobsthal avait compris que le rôle du
décor est bien dynamique et qu’il y a une vraie tension entre le « registre
ornemental » et le « registre figuratif », de manière que souvent les fron-
tières entre les deux disparaissent. L’étude ne propose ni des théories sur
l’origine de l’ornementation (si ce n’est que les palmettes en dessous des
anses des vases métalliques avaient initialement un rôle nettement fonc-
tionnel), ni des théories sur un symbolisme circonscrit et universel. L’au-
teur se contente d’examiner minutieusement le décor floral par rapport à
l’architecture et l’économie picturale du vase. Il est pratiquement le seul à
étudier les ornements des vases à un moment où on s’intéresse surtout au
dessin anatomique et aux images figuratives considérées à la fois comme
reflet de la grande peinture et source d’information pour la mythologie, la
littérature, la vie quotidienne et les coutumes des Grecs anciens.
Le décor périphérique est de nouveau mis en avant par rapport à l’image
figurative, en 1975, dans l’ouvrage, Athenian White Lekythoi : Patterns and
Painters34. L’auteure, Donna Carol Kurtz, mène une étude minutieuse des
motifs floraux (palmettes et « fleurs de lotus ») ornant l’épaule et la panse
des lécythes afin de mettre en lumière les liens complexes qui unissent les
peintres aux potiers. Le décor dédié à une quête stylistique, voire attribu-
tionniste, n’est que très rarement étudié dans ses rapports avec l’image
figurative plus ou moins négligée par l’auteure.
Avec l’ouvrage, Erotische Symbole : Lotusblüte und gemeinsamer Mantel
auf antiken Vasen, paru en 1989, Gundel Koch-Harnack fait réapparaître le
symbolisme floral35. L’auteure suggère que tout motif floral de la céramique
attique des VIe et Ve siècles, est une « fleur de lotus » d’origine égyptienne :
en forme de bouton ou de rosace, elle n’est pas juste un ornement mais
un symbole multivalent, « Omnipotenzsymbol », qui pourrait évoquer,
selon le contexte figuratif, une série de polarités répondant surtout au
domaine de la guerre et de l’érotique, comme « vie et mort », « amour et
haine », « victoire et défaite », « âme et corps », « instinct et conscient »,
« force militaire et force érotique », etc. L’aspect érotique de la « fleur de
lotus » est d’autant plus manifeste lorsqu’elle est en forme de phallus. Mais
lorsque le contexte figuratif ne permet une association ni à l’amour ni à la
guerre, la forme phallique de la fleur est alors vue comme porteuse d’une
force magique, force apotropaïque qui protège les utilisateurs des vases du
« mauvais œil ». D’après l’auteure, la prégnance symbolique de la « fleur
de lotus » est opératoire indépendamment du contexte culturel (Grèce ou
Étrurie), de la place que celle-ci occupe sur le vase (registre figuratif ou
ornemental), du fait qu’elle soit représentée seule ou avec d’autres « fleurs
de lotus », des animaux (lions, béliers, chevaux), des oiseaux (coqs, cygnes,
oies), des êtres fantastiques (sphinx, sirènes), des phalloi ou des yeux, tous
interprétés comme des symboles à part entière . Au final, Koch-Harnack
non seulement accorde une charge symbolique à tout élément pictural

mais propose des interprétations très vagues et flexibles ; les « fleurs de
lotus » peuvent signifier à la fois tout et son contraire36.
Les tendances les plus récentes concernant l’étude des plantes dans la
céramique grecque se trouvent rassemblées dans les actes d’un colloque
international qui a eu lieu en 2013 à Graz, intitulé Φυτα και Ζωια. Pflanzen
und Tiere auf griechischen Vasen37. Consacré à la mise en scène des liens
que les Grecs anciens entretiennent avec leur milieu naturel, l’ouvrage
traite les plantes et les animaux en tant que signes et/ou ornements au
sein des images relevant du mythe et de la vie quotidienne. Toutefois, le
choix de diviser l’ouvrage, pour des raisons de facilité, en quatre parties
(Pflanzen und Tiere im Alltag, Pflanzen und Tiere im Mythos, Pflanzen
und Tiere als Ornament, Pflanzen und Tiere als Symbol) selon des caté-
gories qu’on aurait du mal à définir mais qui sont chères à la tradition
académique depuis le XIXe siècle, ne reflète pas vraiment le contenu des
participations qui, dans leur ensemble, mettent en lumière la polyvalence
des éléments végétaux et animaliers ainsi que la perméabilité entre les
quatre catégories analytiques38.
Alors que depuis quelques années, il existe un véritable effort pour
reconsidérer l’« ornement » au sein des catégories où il est pris (arts
mineurs/arts décoratifs) et en rapport avec l’« image »39, aucune étude,
à ma connaissance, ne révèle la complexité et la richesse de l’ornemen-
tation florale dans la céramique attique ainsi que ses nombreux modes
opératoires40. La force des motifs floraux est précisément leur polyvalence
et leur adaptabilité : ils peuvent être des agents figuratifs et/ou des signes
polysémiques qui animent et dynamisent l’ensemble de la représentation.
Mais même lorsqu’ils figurent isolés, indépendamment de toute présence
humaine ou divine et pour cela dépourvus de valeurs sémantiques, ils ne
perdent rien de leur importance puisque leur seule fonction esthétique
suffit pour rehausser la valeur sociale du vase. Car la présence d’un orne-
ment n’est jamais gratuite, elle a toujours une intentionnalité : il suffit de se
rappeler comment les offrandes dans les sanctuaires (vases, statues, bijoux,
etc.) constituent par leurs ornements, leur matière, leurs couleurs et leur
éclat un moyen de publicité pour leur dédicant et comment ils participent
aux rivalités sociales entre citoyens et entre cités. Par la beauté et la richesse
de l’ornement, on cherche à afficher son statut, son identité, sa supériorité.
Mon intérêt pour les ornements floraux est avant tout relationnel : je
regarde les ornements floraux dans leurs rapports avec les figures, la forme
et la fonction du vase et plus largement, avec le contexte socio-culturel de
l’Athènes de l’époque archaïque et classique dont ils sont le produit. Autre-
ment dit, l’approche de cette étude est à la fois anthropologique et néo-for-
maliste. Anthropologique, parce qu’elle s’inscrit dans le sillage des travaux
menés par les chercheurs du Centre Louis Gernet, notamment François
Lissarrague, Alain Schnapp et Françoise Frontisi-Ducroux qui furent tous

disciples de Jean-Pierre Vernant et de Pierre Vidal-Naquet, initiateurs de
l’anthropologie historique en France41. Les principes de cette approche
sont bien connus mais il est ici nécessaire de les rappeler : les images des
vases ne sont ni l’illustration des textes ni la reproduction fidèle des pra-
tiques anciennes ; elles sont une construction culturelle, une réélaboration
de divers épisodes mythologiques et de certains aspects de la vie des Athé-
niens, à partir d’un nombre restreint de signes polyvalents puisés dans
l’imaginaire collectif grec42. Elles doivent être considérées selon la forme
et la fonction de leur support ; selon les cadres de production (ateliers), les
conditions d’utilisation sociale43, de performance et de réception44 ; selon
le dispositif visuel, les gestes de manipulation et les spectateurs45. Cela
dit, reconstituer les conditions d’utilisation sociale, de performance et de
réception n’est certainement pas une opération facile. D’abord, parce que
la fonction des vases ne suit pas toujours la forme ; pour donner un exemple
tout simple, un vase à boire, destiné au symposion, aurait pu être utilisé
exclusivement dans un contexte votif ou funéraire. D’ailleurs, une forme
peut avoir plusieurs fonctions tandis que pour l’accomplissement d’une
seule pratique, rituelle ou autre, peuvent être utilisées plusieurs formes46.
Un second élément de difficulté consiste dans le fait que la majorité des
vases attiques n’ont pas été découverts dans la région d’Athènes mais en
Étrurie, dans des nécropoles, sanctuaires et habitats47 ; cela ne signifie pas
ni qu’ils furent décorés en vue de l’exportation48 ni qu’ils véhiculent des
valeurs chères à la clientèle étrusque49. Même si on ne peut pas exclure
que certains vases ont été faits uniquement pour l’exportation, la céra-
mique attique reste dans son ensemble le produit d’un imaginaire athé-
nien : elle rend visible la conception que les hommes/citoyens de l’Athènes
de l’époque archaïque et classique50 se font de la société et de la vie en
général, conception qu’ils donnent à voir à leurs contemporains en Grèce
et dans le bassin méditerranéen51.
L’approche anthropologique est aussi attentive aux propriétés séman-
tiques de l’image, propriétés qui tiennent à son contenu, à ce qu’elle
représente, à ce qu’elle signifie52. Les peintres attiques ont utilisé un petit
nombre d’éléments pour composer leurs images. Ces éléments renfer-
ment et véhiculent un sens, une charge sémantique qui appelle à son
déchiffrement par le spectateur ; autrement dit, ils sont des signes, des
idéogrammes qui ne sont pas autonomes, leur sens symbolique n’est ni
immuable ni circonscrit. Bien au contraire, ce sont des signes modulables
dont le contenu se construit par rapport aux autres signes représentés dans
la même image. L’interdépendance entre le signe et le contexte figuratif
dans lequel il fait son apparition oblige à appuyer son interprétation sur
des séries thématiques d’images ; ce sont elles qui nous permettent de
déceler dans les schémas iconographiques, les répétitions, les variations
ainsi que les exceptions53. Pour que les signes soient déchiffrés, le recours
aux textes épigraphiques et littéraires est d’une grande importance : on ne
peut pas saisir la complexité des images grecques si on ne connaît pas la
langue et les catégories de pensée telles qu’elles apparaissent dans la tradi-
tion littéraire des Grecs anciens. Produits de la même culture, les images
et les textes se servent des mêmes références tout en restant deux modes
d’expression autonomes et distincts54. Ainsi, afin de mieux cerner la poly-
valence de la fleur en tant que signe, j’ai dû étendre mes recherches sur la
tradition littéraire, – surtout la poésie épique et mélique55-, qui révèle et
confirme les liens entre l’image florale et les notions grecques de kosmos,
poikilia et kharis56.
Je dois ici préciser une fois de plus que je ne suis pas d’avis que tous les
ornements floraux sont des signes ; il n’y a aucune raison de chercher à
chaque rosace ou palmette qui paraît sur la surface du vase, une fonction
sémantique qui irait au delà de la simple évocation des caractéristiques
innées aux fleurs, comme la fraîcheur, l’éclat, le charme, le parfum. En
aucun cas, un élément figuratif (plante, animal ou autre) dépourvu de
charge sémantique n’est un élément dépourvu de sens dans l’économie de
l’image ; il représente toujours quelque chose de concret et sa présence est
censée embellir et rehausser la valeur du support visuel57. Une interpréta-
tion sémantique à tout prix serait une négation de la fonction esthétique et
fonctionnelle de l’ornementation ; des interprétations presque mécaniques,
proches du symbolisme archétypal, comme celles proposées par William
Henry Goodyear ou Gundel Koch-Harnack, me paraissent arbitraires.
Enfin, j’ai déjà noté que mon approche n’est ni stylistique ni formelle
mais néo-formaliste : je me permets ici d’adopter le terme tel qu’il est
utilisé par un groupe de jeunes chercheurs dont les travaux récents autour
du cadre et de l’ornement dans le monde gréco-romain, conjuguent une
analyse de l’expérience visuelle dans ses aspects sociaux, culturels et cogni-
tifs à l’observation méticuleuse des propriétés physiques des images58.
Saisir le sens des fleurs dans la céramique attique où leur présence peut
être très discrète, voire à peine visible, exige que l’on regarde le vase de
très près et sous différents angles de vue, que l’on examine ses parties les
moins visibles, – comme l’épaule, le col et l’espace des anses –, et que l’on
se rende compte de ses particularités formelles ; il exige aussi que l’on
scrute les gestes délicats des figures, le décor micrographique des objets,
la présence des inscriptions, l’usage des couleurs, de l’incision et de la
barbotine, car, sur la surface du vase attique, tout fait sens.
1.2. Les fleurs ornementales
sont-elles des vraies fleurs ?
The actual flower is the plant’s highest fulfilment,

and are not here exclusively for herbaria, county floras and plant geography :
they are here first of all for delight.
John Ruskin
Le fait qu’un simple regard sur un vase attique suffise pour que chacun
de nous, spécialiste ou non, reconnaisse un ornement floral comme tel,
prouve que celui-ci n’est pas exempt de toute référence à la nature. Mais,
quel est exactement le degré de fidélité imitative, de réalisme, ou pour
parler grec, de mimèsis59, entre un ornement floral et son référent réel ?
Rappelons qu’à l’époque qui nous concerne (VIe et Ve siècle av. n. ère), le
réalisme figuratif n’a pas encore cours. À en juger par les vases attiques qui
nous sont parvenus, on peut assumer que ce n’était pas la prouesse imita-
tive du peintre, son habileté à reproduire le monde réel, qui procurait du
plaisir visuel aux spectateurs ; les images céramiques devaient être surtout
lisibles, les éléments qui les composaient reconnaissables et bien évidem-
ment beaux à regarder. Ainsi en va-t-il pour les fleurs, ce qui continue à
laisser perplexes les amateurs de botanique ou de symbolisme archétypal.
Owen Jones avait déjà remarqué à propos des motifs végétaux de la céra-
mique attique qu’ « ils sont tous très éloignés du type naturel quel qu’il
soit, et la construction en est basée sur les principes généraux qui prévalent
dans toutes les plantes, en général, au lieu de tenter de représenter une
plante spéciale quelconque »60. Ainsi, pour la palmette, parfois identifiée
comme chèvrefeuille, parfois comme feuille d’acanthe, c’est plutôt une
« appréciation du principe décelé dans la croissance de la fleur qu’on y voit
et beaucoup moins une tentative de reproduction figurative »61. À propos
de ce même motif de palmette, Aloïs Riegl, remarque qu’il « ne reproduit
d’aucune façon un motif floral à l’état naturel » pour conclure un peu plus
bas que « le naturalisme de l’ornementation végétale dans l’Antiquité, et
presque tout au long du Moyen Age, n’est jamais parvenu à la copie directe
de la nature »62. Les deux auteurs, Owen Jones et Aloïs Riegl, pensent que
Les fleurs ornementales sont-elles des vraies fleurs ? 23
les dénominations « chèvrefeuille » et « feuille d’acanthe » n’ont été attri-

buées au motif de la palmette que lorsque celle-ci avait déjà pris un aspect
proche de celui des deux plantes63. D’après Riegl, ce qu’on appelle « motif
d’acanthe » est tout simplement la palmette ou la demi-palmette projetée
en perspective plastique64.
Plus récemment, Nikolaus Himmelmann, dans son étude intitulée
Grundlagen der griechischen Pflanzendarstellung, suggère que la repré-
sentation des plantes dans l’art grec fait partie d’un langage iconogra-
phique-poétique, véhicule d’un « idéalisme » (Idealität) qui n’embellit ni
ne sublime la nature mais condense son caractère essentiel65. Selon l’au-
teur, les Grecs choisissent de représenter les diverses plantes de manière à
ce qu’elles soient lisibles par les spectateurs, ce qui n’exclut pas une dose de
fantaisie dans leur traitement. La rose figurant sur les monnaies de Rhodes
en constitue un bon exemple : malgré son apparence réaliste, la disposition
« en éventail » de ses pétales dressés et non retombants l’éloigne de son
prototype naturel66. Cette absence de réalisme est un choix délibéré qu’il
ne faut pas confondre avec un manque d’habileté figurative ou pire, avec
une insensibilité grecque à l’égard de la nature.
Un autre ornement floral ayant inspiré une pléthore d’interprétations,
est la « fleur de lotus ». Il y a souvent une tendance chez les spécialistes de
l’art grec à reconnaître en chaque élément floral figurant dans la céramique
ou la sculpture, la fleur sacrée des Égyptiens67, même quand son aspect est
trop abstrait et stylisé pour être conforme à un quelconque modèle bota-
nique. J’ai déjà parlé de l’approche de Gundel Koch-Harnack qui identifiait
toute forme de fleur à une fleur de lotus. Dans son ouvrage consacré aux
korai attiques, Mary Stieber, s’appuyant sur les travaux de William Henry
Goodyear et de Gundel Koch-Harnack, suggère que les Grecs ont choisi
le lotus égyptien, Nymphea, signe saturé de connotations de mort et de
résurrection, pour représenter toute sorte de fleur68. Or, d’après l’auteure,
ils n’ont pas seulement adopté la forme du lotus mais aussi son symbolisme
funéraire. Ainsi, le bouton floral tenu par la statue de Phrasikleia (fig. 82)69,
mais aussi les fleurs qui ornent sa robe (rosaces), sa stephanè et son collier,
font d’elle une sorte de personnification de la fleur de lotus elle-même,
signe à la fois de vie et de mort70. Pourtant, les diverses formes florales
ornant la statue sont trop abstraites et schématiques pour représenter une
fleur particulière, spécialement la fleur de lotus qui, comme l’auteure l’af-
firme elle-même, ne fleurit pas en Grèce. En général, il est peu probable
que les Grecs aient adopté en bloc le lotus égyptien avec son symbolisme
funéraire71. En ce qui concerne l’imagerie des vases, nous allons voir que
le contenu sémantique des fleurs est très peu lié à la mort ; il s’agirait
même plutôt du contraire. Certes, il est vrai que les Grecs ont emprunté,
directement ou non, aux Égyptiens la forme de « fleur de lotus »72, forme
qui au cours des années et selon les ateliers, a subit un processus d’abs-
traction et de schématisation73. Or, si dans certains cas, comme dans les

bandes florales qui encadrent les images, on peut encore reconnaître les
formes florales dérivées du lotus égyptien, il n’en va pas de même dans
d’autres cas. Si nous parcourons les images des peintres attiques du VIe et
du Ve siècle, nous remarquons qu’il y a plusieurs manières de représen-
ter les fleurs : leurs figurations peuvent être assumées par des palmettes,
des demi-palmettes, des « roses » ou par un simple ensemble de traits.
La forme, l’échelle, mais aussi la couleur74 sont des expédients iconogra-
phiques qui renforcent ou affaiblissent leur aspect mimétique : les fleurs
d’Oltos ou celles de Macron, bien proportionnées par rapport aux figures,
et rendues en rouge-violet sont beaucoup plus mimétiques que les fleurs
démesurées du Peintre de Lewis, tenues de manière incongrue et dont la
couleur orangée de l’argile ne se distingue pas de celle des figures. De leur
côté, le Peintre d’Andokidès ou le Peintre de Dutuit ont recours à plusieurs
graphismes floraux, tantôt stylisés, tantôt mimétiques. Une autre astuce
utilisée par les peintres afin d’insuffler un peu plus de vie aux fleurs, c’est
de représenter des figures en train de les respirer, geste qui évoque leur
parfum invisible et volatil. Ainsi, la forme délicate, la couleur rouge-violet
et l’évocation olfactive suffisent pour communiquer aux spectateurs l’es-
sence de la fleur, jugée plus importante que sa vérité botanique75.
Cependant, si pour les fleurs la détermination de leur nature bota-
nique est une entreprise impossible, il n’en va pas de même pour certains
végétaux que l’on pourrait caractériser comme « divins » ou « sacrés ».
Attributs ou signes des dieux, le palmier76, la vigne77, le lierre78, les épis
de blé, le laurier, l’olivier79 et le myrte80 sont des plantes plus ou moins
reconnaissables, même si une distinction nette parmi les trois dernières
n’est pas toujours opérable81 ; c’est moins la précision graphique que le
voisinage avec une divinité (Apollon et Artémis pour le palmier, Dionysos
pour la vigne et le lierre, Déméter pour les épis de blé, Apollon pour le
laurier, Athéna pour l’olivier et Aphrodite pour le myrte) qui permettrait
l’identification d’une plante.
Entre stylisation et naturalisme, entre géométrie et fluidité débordante,
fleurs et végétaux, parfois indistinctement liés, communiquent par le biais
de leurs lignes courbes, sinueuses et mouvementées, une force d’expansion
et de prolifération, une vitalité qui anime la surface entière du vase. Au
cours de cette étude, je traiterai la question de l’aspect « mimétique » ou
« ornemental » des fleurs, à chaque occasion présentée, car elle peut être
très révélatrice des stratégies figuratives et narratives mises en œuvre par
chaque peintre afin d’attirer l’attention et l’intérêt des spectateurs. Après
ces réflexions préliminaires sur le « caractère botanique » des fleurs dans
la céramique attique, je m’intéresserai au « problème ontologique »82 de
l’ornementation florale des vases.
1.3. L’ornementation florale des
vases : propriétés décoratives,
organisatrices, figuratives et
sémantiques
On dit souvent que l’économie esthétique des vases attiques est en règle
générale organisée en deux registres : le registre dit « ornemental » conte-
nant des motifs géométriques, animaliers ou végétaux, et le registre dit
« figuratif/narratif83 » représentant des épisodes mythologiques ou certains
aspects de la vie des Athéniens de manière souvent idéalisée84. Or, il ne
s’agit pas de deux registres hermétiques, fermés sur eux-mêmes et auto-
suffisants. Souvent et selon le peintre, une tension se manifeste entre les
deux registres, une sorte d’interaction qui peut prendre plusieurs formes
et qui fait preuve du caractère dynamique et animé du programme ico-
nographique des vases mais aussi d’une certaine inventivité de la part des
peintres.
Au cours de ce chapitre, je démontrerai comment les motifs floraux se
portent à l’intérieur et à l’extérieur de leur place habituelle et par rapport
aux figures. Je dénombrerai et analyserai les divers rôles assumés par les
fleurs ornementales en commençant par celui de l’encadrement, à savoir
lorsque le décor floral définit le domaine réservé à l’image figurative tout
en le mettant en valeur.
1.3.1. Encadrement
L’image figurative est souvent encadrée par des motifs floraux soit insérés
dans des bandes soit librement déployés sur les côtés du vase. Paul Jacobs-
thal a divisé le second type d’encadrement en deux sous-catégories : (a) les
palmettes qui sont attachés aux anses85 et (b) les palmettes qui, associées
à des rinceaux, des feuillages et des boutons, flottent librement à l’aplomb
des anses86. Parmi les deux sous-catégories, c’est la première qui précède
chronologiquement et qui est plus proche du modèle d’origine, à savoir les
palmettes des vases métalliques servant à camoufler le point d’attache entre
le corps et l’anse. En ce qui concerne la seconde sous-catégorie de Jacobs-
thal, les compositions florales plus complexes, déjà présentes en dessous
des anses des vases du Peintre d’Amasis, elles ne seraient que l’élaboration
et l’expansion de la première sous-catégorie. Or leur prototype immédiat
est la céramique de type « Fikellura » provenant de l’Orient grec et surtout
de la région de Milet ; il s’agit de vases datant du VIe siècle, ornés à l’aplomb
des anses de grands rinceaux ondulants et dont les angles vides sont comblés
par des palmettes en éventail ou des « fleurs de lotus » renversées87.
Un historique plus détaillé de l’ornementation florale serait hors du
cadre de cette étude intéressée principalement aux propriétés figuratives
ou sémantiques des motifs floraux et beaucoup moins à leur évolution sty-
listique. Il faut, néanmoins, noter que le décor floral n’est pas apposé sur
les vases d’une manière fixe et rigide mais qu’au contraire il varie selon la
forme céramique, en fonction de l’espace dont dispose le peintre et surtout
en fonction de l’importance que celui-ci veut accorder respectivement au
« registre figuratif » et au « registre ornemental »88. Mais avant d’avoir
un aperçu des diverses formes que l’encadrement floral peut adopter, il
serait utile de rappeler en quelques mots les fonctions visuelles du cadre
de manière plus générale.
Le cadre a plusieurs fonctions : tout d’abord, il est ce qui donne forme
au champ de représentation en le séparant de son pourtour89. En isolant
l’image figurative, il en précise la perception et il arrive, ainsi, à valoriser
son contenu90. Il existe deux types de représentation selon l’encadrement.
Le premier est celui où la représentation est close : le registre figuratif res-
pecte le cadre et vice-versa. Le second type est celui où la représentation
est ouverte : ceci implique, soit que les figures recouvrent une partie du
cadre, soit que le cadre recouvre partiellement les figures, soit les deux à
la fois. La représentation close, si présente dans la céramique géométrique,
précède chronologiquement la représentation ouverte apparue pour la
première fois dans la céramique protoattique. Dès le deuxième quart du
VIIe siècle, les deux types de représentation continueront à coexister en
parallèle sans que l’une ne prenne le pas sur l’autre.
Fondée sur le respect absolu des limites tracées entre les deux registres,
« ornemental » et « figuratif », la représentation close assure que chacun
des deux a son propre rôle sur la surface céramique et que tous les deux
satisfont le désir du spectateur pour l’harmonie et la lisibilité de la repré-
sentation91. Les bandes et les compositions florales qui bordent l’image
figurative, lui confèrent une monumentalité et une autonomie tout en
assurant la symétrie et le rythme régulier de la composition entière du
vase. Il est important de souligner que le dessein du registre figuratif ne
précède pas celui du cadre mais que ce dernier sert de guide pour l’agen-
cement et le déploiement des éléments figuratifs dans une opération quasi
simultanée. Citons trois exemples.
Le premier exemple est celui d’une amphore attribuée au Peintre d’Ama-
sis (fig. 1)92, peintre soucieux de l’impression symétrique de ses vases. Le
L’ornementation florale des vases 27
vase étonne par la poikilia de son système d’encadrement : une double Fig. 1:
Amphore signée par
chaîne florale (« fleurs de lotus » et palmettes) sur le col, une ronde d’ho- Amasis (potier) et attri
plites en duel sur l’épaule93, une chaîne de boutons floraux et des arêtes buée au Peintre d’Amasis,
rayonnantes en quinconce sur la partie inférieure de la panse, et enfin, huit 540−530, Paris, Cabinet
des Médailles, 222
larges volutes accostées de palmettes et d’un énorme bouton floral renversé
sous les anses. Tous ces motifs mettent en valeur, voire monumentalisent Fig. 2:
les figures principales, Dionysos et deux ménades d’un côté, Poséidon et Amphore nicosthénienne
signée par Pamphaios
Athéna de l’autre. La seule vraie interaction entre les deux scènes princi- (potier) et attribuée à
pales et leur encadrement est le fait que la frise de boutons floraux peut être Oltos, 520−510, Paris,
également « lue » comme une plate-forme sur laquelle marchent les figures. Musée du Louvre, G2
Si sur l’amphore du Peintre d’Amasis, le décor floral reste confiné aux

parties secondaires, permettant ainsi aux figures de s’imposer avec aisance
sur les deux côtés principaux du vase, sur d’autres vases le déploiement
luxuriant des compositions florales « menace » de sa force les figures. Ainsi,
sur une amphore de type nicosthénien signée par le potier Pamphaios et
attribuée à Oltos (fig. 2)94, le décor floral semble vouloir s’emparer de la
surface vasculaire. De nombreuses palmettes sur l’embouchure et sous les
anses, ainsi que des boutons de fleurs sur l’épaule, rétrécissent énormé-
ment le champ destiné aux figures : une jeune femme nue sur le col, un
éphèbe couronné sur chaque anse et un satyre attaquant une ménade sur
chaque côté.
Fig. 3:
Skyphos attribué au
Peintre de Pénélope,
440−430, Paris, Musée du
Louvre, G372
Contrairement au cas précédent où le décor floral empêchait le libre

étalage des figures, celui d’un skyphos du Peintre de Pénélope (fig. 3)95
recule devant les deux hommes : les tiges flexibles suivent la forme de leurs
corps, s’adaptent aux courbures de leurs dos et leur donnent tout l’espace
pour y imposer leur présence. Or le tronc de l’arbre au centre de la scène,
entre les deux figures, assigne à la composition la dimension proprement
géométrique que le cadre avec ses courbes naturelles, son élasticité et son
adaptabilité n’a pas pu lui donner. Il en est de même sur l’autre côté du
vase, où la ligne droite entre le Géant et Athéna ne se justifie que par le
désir du peintre d’une composition bien centrée et ordonnée, même si les
tiges florales du cadre s’insèrent dans la scène en risquant d’être foulées
par les pieds du Géant96.
L’ampleur spatiale de l’encadrement floral ou de la scène ne dépend
finalement que de la volonté de chaque peintre, de l’importance qu’il veut
leur assigner ; la ductilité des ornements floraux permet d’envisager plu-
sieurs types d’encadrement. Sur les trois vases qu’on vient d’examiner la
vitalité du cadre floral est plus ou moins disciplinée et le type de repré-
sentation close produit un effet de limitation, de définition, de stabilité et
d’équilibre. Contrairement à ce dernier, le type de représentation ouverte
produit un effet d’extension et de mouvement sans pour autant nuire à
l’effet général de symétrie et d’harmonie. La première parmi les trois pos-
sibilités de la représentation ouverte est celle où l’ornement couvre partiel-
lement le registre figuratif et interrompt ainsi la narration97. Dans ce mode Fig. 4:

Hydrie attribuée au
de représentation qui donne l’illusion d’une certaine profondeur, le cadre Groupe de Léagros,
est lu comme « figure » tandis que le registre figuratif est lu comme 520−510, Boston, Museum
« fond »98. of Fine Arts, 63.473
C’est le cas d’une hydrie du Groupe de Léagros (fig. 4)99 représentant Fig. 5:
l’outrage commis par Achille à l’égard du cadavre d’Hector. Les zones Coupe attribuée au
latérales incluant des palmettes arrêtent brusquement le champ narratif : Peintre de Penthésilée,
470−450, Ferrare, Museo
à droite, le décor découpe le bâtiment à l’intérieur duquel se trouvent Archeologico Nazionale di
Priam et Hécube, tandis qu’à gauche il ne laisse voir que l’arrière-train Spina, 44885
des chevaux tirant le quadrige, une partie du tumulus de Patrocle et
du serpent. Ce type d’encadrement, très récurrent dans la technique à
figures noires de la fin du VIe siècle, donne l’impression d’une fenêtre
ouverte sur la surface noire du vase, derrière laquelle se poursuit la
scène.
On retrouve un effet semblable à l’intérieur d’une coupe du Peintre de
Penthésilée (fig. 5)100 où le médaillon représentant deux jeunes hommes et
un autel est entouré d’un bandeau de palmettes. Celui-ci cache une partie
de l’autel de sorte que le spectateur est obligé de prolonger mentalement
la scène au-delà de ce bord101. Plus hardie, la composition du médaillon
d’une coupe du Peintre du Mariage (fig. 6)102, peintre qui aurait travaillé
dans l’atelier du Peintre de Penthésilée, défie la perspective : une zone
florale (palmettes et une seule « fleur de lotus »)103 autour du champ figu-
ratif sert de ligne de sol pour les deux femmes alors qu’en même temps
elle recouvre une partie de la représentation, à savoir le pied du siège sur
lequel une des deux femmes est assise104. L’impression qui en résulte est
déroutante puisque les deux figures sont sur le même plan que le décor
tout en étant à l’arrière-plan de celui-ci.
Fig. 6:
Coupe attribuée au
Peintre du Mariage, vers
470, Compiègne, Musée
Vivenel, 1090
Fig. 7:
Amphore signée par
Andokidès (potier) et
attribuée au Peintre d’An
dokidès, vers 520, Paris,
Musée du Louvre, G1
La deuxième possibilité de la représentation ouverte est celle où les

figures de la scène empiètent sur le cadre floral ; ici, c’est le registre figu-
ratif qui est lu comme « fond » et le cadre comme « figure ». Le résultat
optique de ce type de « violation » est aussi bien une certaine impression
de profondeur qu’un effet de liberté et d’action mouvementée105.
La figure qui empiète le plus souvent le cadre est Athéna. D’abord, dans
les scènes de sa naissance, sujet récurrent chez les peintres du Groupe E qui
aiment la représenter en train de surgir de la tête de Zeus ; miniaturisée,
elle se trouve parmi les motifs floraux de la frise supérieure de l’image106.
Ce franchissement du décor floral n’est pas sans implications figuratives
puisqu’il accentue le caractère extraordinaire de l’accouchement. Mais
Athéna, à l’instar de toute figure guerrière, empiète sur le cadre dans
d’autres types d’images. Ainsi, sur une amphore du Peintre d’Andokidès
(fig. 7)107, les crêtes des casques portés par la déesse et deux héros en duel,
coupent la zone florale supérieure. Ceci est dû à des raisons techniques,
à savoir la règle d’isocéphalie qui veut que les têtes des figures soient au
même niveau. En même temps, la lance du héros qui est à gauche coupe à
la fois la crête du casque d’Athéna et le décor floral en accentuant ainsi le
sens de profondeur108. Parce qu’il refuse les limites de l’image imposées par
le registre ornemental, ce guerrier semble plus impétueux et plus agressif
que son adversaire.
Fig. 8a−b:
Cratère en calice signé
par Euphronios (peintre),
Louvre, G103
Le dynamisme et l’impétuosité caractérisent aussi le célèbre cratère en

calice signé par Euphronios représentant sur le côté principal Héraclès en
lutte contre le géant libyen Antée (fig. 8a–b)109. Ici, il y a trois choses à remar-
quer : d’abord que le carquois d’Héraclès recouvre une partie des palmettes
arrangées au-dessus des anses de sorte qu’il les renvoie à l’arrière-plan.
Puis, l’ampleur et la force de la scène sont telles qu’elles repoussent le cadre
floral au delà de l’axe des anses. En conséquence, il reste peu d’espace sur
l’autre côté pour le déploiement du concours musical qui devient ainsi la
scène secondaire du vase. Enfin, les deux compositions florales sont arran-
gées différemment – l’une est plus ample et plus élaborée que l’autre110- sans
pour autant perturber le bon ordre et l’intelligibilité de l’ensemble.
Il existe des cas, assez rares, où l’on rencontre à la fois les deux modes
de représentation ouverte111 comme sur un cratère en calice du Peintre
de Tyszkiewicz mettant en scène le combat entre Diomède et Énée, flan-
qués d’Athéna et d’Aphrodite (fig. 9)112. Si le casque, la lance et le bras de
Diomède tout comme la lance d’Athéna recouvrent la zone florale au-des-
sus de la scène, le casque de la déesse est couvert par celle-ci. Le peintre
crée ainsi un dispositif de trois niveaux de représentation : on a l’impres-
sion qu’entre le héros et la déesse, flotte la zone florale, ce qui donne l’il-
lusion de la profondeur.
Il en est de même sur le médaillon d’une coupe signée de Douris repré-
sentant une femme en train de verser le contenu d’une œnochoé dans la
phiale tendue par un guerrier (fig. 10)113 : son bouclier est tangent au bord
ornemental du médaillon, son casque se cache derrière celui-ci alors que
sa lance empiète par dessus.
Dans les pages qui ont précédé nous avons vu comment les motifs
floraux, insérés dans des bandes ou laissés libres dans l’axe des anses,
servent de cadre à l’image figurative/narrative qui devient ainsi le centre
de l’attention du spectateur : plus le cadre est riche, plus l’image est valo-
risée. Le cadre permet également que le passage visuel de l’intérieur à
l’extérieur de l’image s’effectue d’une façon qui n’est pas brusque. Or,
Fig. 9:
Cratère en calice attribué
au Peintre de Tyszkiewicz,
vers 470, Boston, Museum
of Fine Arts, 97.368
Fig. 10:
Coupe signée par Douris
(peintre), 500−490,
Vienne, Kunsthistorisches
Museum, 3694 (324)
souvent, les peintres renoncent à la frontière qui sépare les deux registres :
il y a, dirait-on, une sorte de jeu, de mise en cause entre le « décor » et
l’« image ». Ce jeu implique les trois modes de représentation ouverte
que je viens d’esquisser ; tous les trois invitent le spectateur à reconstituer
mentalement la partie de l’ornement ou de la scène qui manque. On est
alors loin de l’esthétique kantienne qui a pour autant beaucoup influencé
l’étude des vases : en influant sur la manière dont l’image figurative/nar-
rative est perçue, l’encadrement floral n’est certainement pas un parergon
mais une de ses composantes.
1.3.1.1. Encadrement et stratégies narratives
Ernst Hans Gombrich dans son livre sur les principes et les effets visuels
de l’ornement suggère que le rôle du décor est d’encadrer, de remplir et
de relier (framing, filling and linking)114. Nous venons de voir comment les
Fig. 11a−b:
Cratère à volutes attribué
à Euphronios, 515−500,
Arezzo, Museo Archeolo
gico Nazionale, 1465
motifs floraux peuvent encadrer une image. Dans les pages qui vont suivre,
je démontrerai comment les motifs floraux, librement déployés dans l’axe
des anses, servent à la fois de cadre et de point de jonction entre les deux
côtés du vase (linking)115.
La répartition des motifs floraux sur la surface céramique, loin d’être
hasardeuse, obéit à certaines considérations tectoniques : ainsi, lorsque
chaque côté porte une scène, les motifs floraux dans l’axe des anses consti-
tuent leur point de jonction. Mais s’ils sont leur point de jonction, ils sont
aussi celui de disjonction car ce qui unit divise en même temps. C’est à la
volonté du peintre d’assigner à la surface du vase une unité thématique,
spatiale ou temporelle ou au contraire, de souligner le caractère bien dis-
tinct et autonome de chaque côté du vase. Mais quel que soit le choix du
peintre, les motifs floraux ne font que le soutenir.
Les diverses stratégies narratives que les peintres attiques sont suppo-
sés avoir utilisées sur les deux côtés des vases116, peuvent être résumées en
quatre types : « monoscénique »117, « continue »118, « répétitive »119 et celle
qu’Harvey Alan Shapiro appelle « unifiée »120 pour indiquer deux épisodes
simultanés mais se déroulant en différents lieux, représentés sur les deux
côtés du vase. L’auteur en prend comme exemple un cratère à volutes attri-
bué à Euphronios, dont le sujet est une Amazonomachie (fig. 11a–b)121. Sur
Fig. 12a−b:
Aryballe signé par Douris
(peintre), 510−505,
Athènes, Musée National,
T. E. 556 (A957)
Fig. 13:
440−430, Berlin, Antiken
sammlung, F2588
l’un des côtés, une Amazone suivie par trois autres, enjambe la palmette
ornant la zone des anses pour aller secourir ses compagnes qui, au revers,
s’acharnent contre Héraclès. Le fait que les figures, étalées sur les deux
côtés, interagissent prouve que le cadre floral n’empêche nullement la
continuité de la narration ; il peut même reculer devant les figures, comme
cette double palmette qui, sous l’une des anses, se retrouve à l’étroit pour
laisser de l’espace à une Amazone tombée par terre122.
La même dimension cinétique, où le contenu narratif ne peut être saisi
en son ensemble qu’en tournant le vase, qualifie un aryballe signé de
Douris dont les deux côtés sont séparés par des palmettes (fig. 12a–b)123.
Sur l’un des côtés, on voit un jeune homme qui, le bras tendu, tient une
fleur à la manière d’un don érotique124. Son geste et la direction de son
regard invitent le spectateur à tourner le vase afin de découvrir le destina-
taire de la fleur ; il s’agit d’une jeune fille qui, les yeux baissés, semble tenir
une autre fleur mais qui serait aujourd’hui disparue. Le va-et-vient visuel
d’une face à l’autre, trouve ici son expression analogue au va-et-vient de
la fleur (ou des fleurs). Malgré la présence des palmettes, les deux figures
font nettement partie de la même scène et le don de la fleur se fait dans
un cadre floral125.
« Monoscénique » est aussi la stratégie narrative adoptée par le Peintre
de Pénélope sur un skyphos à Berlin (fig. 13)126 où l’unité spatio-tempo-
relle des deux côtés est plus qu’évidente. Sur l’un des côtés, Ulysse est
Fig. 14a−c:
Peintre de Lewis, vers
450, New York, Metropo
litan Museum of Art,
56.171.59
en train de bander son arc ; sa posture invite le spectateur à regarder le

revers du vase où un des prétendants de Pénélope est déjà blessé par une
flèche alors que deux autres essayent de s’en protéger. L’impression qui en
résulte est que les flèches sont passées à travers la décoration florale sous
l’anse127.
Sur un autre skyphos du même peintre (fig. 37)128, le décor floral sous les
anses unit thématiquement mais sépare physiquement les figures des deux
faces : Ulysse, sa nourrice Eurykleia (ici nommée Antiphata) et Eumée, sur
un côté, Pénélope assise devant son métier à tisser en compagnie de Télé-
maque, sur l’autre. En séparant les deux époux (Pénélope ignore qu’Ulysse
est déjà dans le palais), le décor floral accentue l’aspect dramatique de la
situation129 dont le point culminant se trouve sur le skyphos de Berlin vu
juste avant.
Le Peintre de Pénélope s’inscrit dans la lignée du Peintre de Lewis, spé-
cialiste de scènes de poursuite avec deux personnes, une sur chaque côté.
C’est le cas d’un skyphos représentant Dionysos essayant d’attraper une
jeune femme effrayée (fig. 14a–c)130. Le décor floral sous les anses non
seulement n’enlève rien à l’efficacité narrative du vase mais évoque égale-
ment la prairie fleurie, lieu habituel de « rencontre » entre dieux et jeunes
filles131. Sa présence reste pourtant optionnelle ; sur deux autres skyphoi
du même peintre, représentant le même sujet de poursuite amoureuse, il
fait défaut : dans le premier cas, la prairie est évoquée par les deux tiges
fleuries qui flanquent la jeune fille au sein de l’« image »132, dans le second,
par la fleur que la fille tient133.
On vient de voir que les scènes de combat, de rencontre amoureuse
et de poursuite sont des scènes qui se prêtent bien à un déploiement sur
les deux côtés du vase sans qu’il y ait besoin d’ôter l’encadrement floral.
Celui-ci assume un double rôle particulièrement actif dans la structure
du vase : d’une part, il sert à mieux saisir le sens du registre figuratif/
narratif, et d’autre part, il participe à l’articulation explicative du corps
céramique.
1.3.2. Modes d’interaction entre le « registre ornemental » et

le « registre figuratif »
Dans son ensemble, l’imagerie attique s’est montrée plutôt fidèle à un

vocabulaire « figuratif » et « décoratif » assez restreint et peu novateur
dans le temps. Grâce à l’usage répété des motifs et à leur répartition plus
ou moins standardisée sur la surface céramique, les utilisateurs des vases
étaient en position de reconnaître des « normes » pourtant ouvertes à
l’initiative individuelle du peintre. Car, ni le rôle ni la place des motifs et
des figures sont quelque chose de stable et de circonscrit ; au contraire,
ils font preuve d’une flexibilité, d’une agilité et d’une mobilité étonnantes
pour le regard moderne. En effet, il existe de nombreux cas où une double
transgression a lieu : tantôt les motifs floraux s’échappent de leur place
habituelle afin d’intervenir au sein de l’image en tant qu’agents figuratifs
ou signes, tantôt les figures transgressent les limites de l’image afin de s’in-
sérer au « décor ». La transgression des limites entre le registre « figuratif »
et « ornemental » et leur interaction fusionnelle est un exercice de style qui
date de l’époque orientalisante ; toutefois, c’est dans la céramique attique
du VIe et surtout du Ve siècle que le phénomène sera le mieux exploité.
Je vais donc examiner plusieurs modes d’interaction entre le décor
floral et les figures, en m’appuyant sur des exemples concrets et en évitant
les catégorisations trop étanches vu la diversité des fonctions techniques,
compositionnelles, esthétiques mais aussi sémantiques que peuvent simul-
tanément assumer les motifs floraux dans une seule image : car c’est exac-
tement ce mélange et cette imbrication de diverses fonctions qui font d’eux
des agents figuratifs et des signes aussi efficaces.
1.3.2.1. Les motifs floraux reflètent la répartition des figures dans

l’image narrative
Comme il a été déjà noté, les motifs floraux, cantonnés à leurs places en
marge de la scène principale, arrivent à façonner le regard du spectateur.
En apparence immobiles et insignifiants, ils stimulent l’attention du spec-
tateur, orientent son regard et épaulent sa perception. Un des plus anciens
exemples est sans doute le dinos signé de Sophilos (fig. 15)134, où la com-
Fig. 15:
Dinos signé par Sophilos
(peintre), 580−570,
Londres, British Museum,
1971.1101.1
position florale au milieu de la frise médiane, peuplée par des animaux

et des êtres hybrides, met en valeur la présence de Dionysos figuré parmi
d’autres divinités dans la frise au-dessus135.
Sur une hydrie de la Classe de Londres B352 (fig. 16)136, entre l’image
de l’épaule, plutôt « décorative », et l’image de la panse représentant le
rapt de Déjanire, s’établit un jeu d’analogies visuelles et sémantiques. La
palmette de l’épaule, placée au dessus de la jeune femme, met en relief la
présence et la beauté de celle-ci137. On remarque que deux lions flanquent
la palmette de la même manière que Nessos et un homme nu entourent
Déjanire. Bien évidemment, les lions ne sont pas de simples motifs de
remplissage : ils signalent la violence de l’agression mais aussi l’aspect
héroïque, ce dernier étant véhiculé par l’homme nu sur la panse et Héra-
clès sur l’épaule138. Le héros, en fuite vers la droite, rappelle l’homme qui,
sur la panse, se dirige vers la droite mais tourne la tête pour regarder
Nessos. Enfin, l’homme drapé à l’extrême gauche de l’épaule, se tient
comme l’homme drapé qui, debout, assiste au rapt : tous les deux fonc-
tionnent comme des spectateurs intra-iconiques139. Il est évident que,
contrairement aux figures de la panse, les figures de l’épaule n’ont aucune
ambition narrative : leur présence miniaturisée reflète la distribution et
les postures des figures de la scène principale tout en renforçant les idées
de beauté, de violence et d’héroïsme.
Les deux côtés d’un cratère en calice attribué à Euphronios représentent
de jeunes hommes à la palestre (fig. 17a–b)140. En dessous de chaque scène,
se trouve un bandeau de palmettes couchées. Or, s’il y a quatre palmettes
dans le bandeau sur un côté, il y en a cinq dans celui du revers. Ceci n’est
pas dû au hasard mais à la volonté du peintre de focaliser davantage, par
Fig. 16:
Hydrie, Classe de
Londres B352, 520−500,
1928.1−17.42
le biais de la palmette centrale, la personne qui se trouve au centre de la

scène, le jeune Hegesias. Une cinquième palmette au milieu du bandeau
de l’autre côté ne serait pas utile puisque la place centrale est partagée par
deux personnes, le discobole Antiphon et son entraîneur141.
Le Peintre de Shuvalov manifeste le même intérêt pour la correspon-
dance entre « image » et « décor ». Sur une de ses œnochoés (fig. 18)142,
la composition florale tripartite de l’épaule reflète la répartition des trois
figures dans le champ figuratif. À la jeune femme assise au milieu de la
scène répond une palmette alors qu’aux deux autres figures, une assistante
et un Éros, correspondent deux rinceaux fleuris nés du cœur de la palmette.
Si dans son ensemble la représentation est considérée d’une manière symé-
trique, le décor floral de l’épaule présente une certaine variété formelle,
puisque les deux rinceaux ne sont pas identiques143. Enfin, le peintre d’une Fig. 17a−b:
Cratère en calice
autre œnochoé (fig. 19), aujourd’hui à Athènes144, fait usage d’une procé- attribué à Euphronios,
dure semblable à celle du Peintre de Shuvalov. Si les deux tiges fleuries qui 520−510, Berlin, Antiken
poussent du cœur de la palmette renvoient, comme dans le cas précédent, sammlungen, F2180
aux deux figures de la scène (Hermès et une femme), la palmette elle-même

met en relief la phiale tenue par Hermès et à travers elle, l’acte de libation145.
1.3.2.2. La mètis des motifs floraux
Le décor floral des vases attiques est un décor poikilon et polytropon146.

Par leurs torsions, flexions, entrelacements, courbures, par leurs formes
fluides et mobiles, les motifs floraux font preuve à la fois de plasticité,
de polymorphie et de polyvalence : comme animés d’un mouvement
lent, ils épousent parfaitement la surface qu’ils occupent, ils s’adaptent
aux contours des figures et, comme nous allons le voir, ils transgressent
parfois le registre qui leur est propre afin de s’insérer au sein de l’image
où ils opèrent en tant qu’agents figuratifs et signes à part entière. Ils sont
capables de changer de forme et de fonction : ils peuvent se transfor-
mer en visage, en siège, en lit, en mer, en index, en sexe masculin, en
arbre, etc., ce qui ne peut que surprendre le spectateur du vase. Grâce à
leur pouvoir métamorphique, ils captent le regard tout en investissant
l’image des valeurs liées aux notions spécifiquement grecques de kosmos
(au sens de la parure), de poikilia (au sens de la bigarrure) et de kharis
dans toutes ses déclinaisons, à la fois esthétiques et éthiques. Ainsi, le
décor floral des vases attiques, polymorphe et polyvalent, est porteur des
qualités, des moyens et des effets appartenant au domaine de la mètis,
cette forme d’intelligence rusée, prompte et souple, retorse et trompeuse,
riche en inventions et en surprises147. Le lien entre la mètis et la fleur
Fig. 18: n’est pourtant pas exclusif au domaine des images : au début de l’Hymne
Œnochoé attribuée au
Peintre de Shuvalov,
homérique à Déméter148, le narcisse que la Terre a fait croître « selon la
420−410, Adolphseck, mètis profonde du Kronide »149 pour piéger Korè, est un leurre (dolos) qui
Schloss Fasanerie, 67 tire son pouvoir de son éclat merveilleux et son parfum envoûtant. Les
Fig. 19:
vases qui suivent mettent en scène des inventions figuratives, produits
Œnochoé, proche du des transformations, réélaborations et croisements divers. À la charnière
style du Peintre d’Érétrie, entre mimèsis et illusion, elles accordent à l’image une dynamique visuelle
425−420, Athènes, Musée
National, 14502 et un pouvoir d’étonnement.
A.
Le cas le plus parlant est sans doute celui des vases où le décor floral
des anses se transforme en visage, comme sur une amphore à Londres
(fig. 20)150 et sur une œnochoé du potier Nicosthénès151, où une paire
d’yeux figurés parmi les hélices du décor floral captivent le regard du
spectateur. Même si cette transgression figurale n’a aucun impact sur la
compréhension des images, elle anime la surface du vase et, en même
temps, crée un effet de surprise : l’usager se trouve en train de manipuler
et regarder un objet anthropomorphisé qui le regarde en retour, un objet
fascinant puisque doté de la vision.
Fig. 20:
Amphore, vers 550,
B260
B.
Les métamorphoses du décor floral sont nombreuses, surtout lorsqu’il se
trouve libéré de frises et en proximité avec les figures. Un des exemples
le plus surprenant (au moins du point de vue du spectateur moderne)
se trouve sur le côté principal d’une amphore du Groupe de Médée
(fig. 21)152, où l’on voit Héraclès, Athéna et Hermès arriver aux portes du
palais d’Hadès, à l’intérieur duquel se trouve Perséphone. La déesse n’est
pas assise sur un trône, comme on pourrait s’y attendre, mais sur une des
palmettes du cadre ! Aussi étrange que cela puisse paraître, ce siège floral
désigne l’espace concret du palais autant que la colonne et l’entablement.
Avec l’apparition de la technique à figures rouges, la tendance à exploi-
ter les qualités figuratives et narratives du décor floral sera de plus en plus
présente et persistante. Ainsi, vers la fin du Ve siècle, les sièges floraux
Fig. 21: se multiplient, permettant des poses détendues. Parmi les plus beaux
Amphore attribuée
au Groupe de Médée,
exemples, un lécythe où l’on voit un Éros couronner une jeune femme
520−510, Montagnola, assise sur deux palmettes (fig. 22)153. Dans un esprit proche, un lécythe
collection Purrmann aryballisque non attribué, représente une femme en train de se reposer de
Fig. 22:
manière alanguie sur un rinceau (fig. 23)154.
Lécythe, vers 420, C’est ici l’occasion de noter plusieurs choses : d’abord, à partir du
Dresde, Staatliche Kunst milieu du Ve siècle et pendant la seconde moitié du siècle, il y a eu une
sammlungen, Albertinum,
ZV2778 grande production de lécythes aryballisques mettant en scène une figure
féminine, un buste féminin, un sphinx, Nikè ou Éros, et à côté, un rinceau
ou une tige fleurie155 ; notre lécythe s’inscrit dans cette tradition. En même
temps, apparaît une série de vases où l’on voit une femme assise sur une
chaise et derrière elle une tige fleurie poussant du « sol », signe de sa kharis
physique et de sa bonne odeur (pl. XXIV)156. Il se pourrait donc que le
siège « floral » soit issu de la fusion de ces deux éléments. Il faudrait aussi
peut-être chercher des affinités avec les lignes de terrain qui, à partir de la
même période, dessinent des rochers sur lesquels s’asseoient des figures de
manière décontractée157. Chez le Peintre de Meidias et son atelier, en parti-
culier, des lignes de terrain tracent des rochers qui souvent se terminent en
fleurs, comme dans le cas d’un lécythe aryballisque représentant Thamy- Fig. 23:
Lécythe aryballisque,
ras et Apollon entourés de jeunes femmes158. Toutefois, c’est le couvercle non attribué, 430−420,
d’une pyxide à la manière du Peintre de Meidias (fig. 24)159 qui offre le plus Bochum, Ruhr-Univer
proche parallèle à notre lécythe aryballisque : on y voit un espace typique sität, Kunstsammlungen,
S517
du peintre composé de trois branchages, une tige fleurie, un thymiatèrion
et un tabouret. Malgré la présence de ce dernier, Dionysos préfère s’asseoir Fig. 24:
sur un rocher alors qu’une des femmes figurées choisit la tige fleurie pour Pyxide à la manière
du Peintre de Meidias,
s’y reposer ! Si l’on suit Nikolaus Dietrich, d’après qui les « éléments de 410−400, Madrid,
paysage » sont en réalité les prolongements du corps humain ou divin, la Museo Arqueológico
tige fleurie fait partie de l’identité de la jeune femme : elle dit sa jeunesse Nacional, coll. Várez Fisa,
999.99.115
et sa beauté160. Dans la céramique attique, les choses sont rarement res-
treintes à une seule et unique lecture.
Le décor floral ne sert pas seulement de siège mais aussi de lit : à l’inté-
rieur d’une coupe d’Epictétos (pl. IV)161, on voit une jeune femme entiè-
rement nue, le dos soutenu par un coussin, allongée sur la composition
florale remplissant la partie inférieure du médaillon. Le bouton floral en
forme de phallus insuffle à l’image des connotations fortement érotisées
et, en même temps, rend la vue de la jeune femme davantage excitante.
Fig. 25: C.
Coupe signée par Douris
(peintre), 490−480,
Le médaillon de la coupe d’Epictétos rappelle ceux des deux coupes de
Boston, Museum of Fine Douris, le peintre qui a sans doute le plus exploité l’élasticité formelle
Arts, 95.31 et sémantique des motifs floraux, leurs potentialités dynamiques et asso-
ciatives ; ce faisant, il leur a accordé une place importante au sein de ses
images162.
Le médaillon de la première coupe représente une figure masculine
ailée, qui, étroitement enlacée avec un jeune garçon, s’élève dans les airs
(fig. 25)163. Parallèlement à ces deux figures, souvent identifiées comme
Zéphyr164 et Hyacinthe, deux énormes palmettes identiques à celles du
bandeau entourant le médaillon, meublent le reste du champ. Entrela-
cées par le lien des rinceaux, elles forment une paire tout comme les deux
jeunes hommes. On pourrait même dire qu’elles redoublent le couple des
deux amants sur le plan ornemental. En outre, il paraît qu’un bourgeon
floral de forme « phallique » et peint en rouge, figure tout près des deux
palmettes, allusion possible au rapport interfémoral des deux figures165.
Pour retourner aux palmettes entrelacées, il y a une autre façon de les

« lire » : elles pourraient signaler la terre fleurie ou la mer au-dessus de
laquelle volent les deux amants166. Tout dépend, en effet, de la façon dont le
spectateur tient la coupe167. Étant donné qu’il n’y a pas de correspondance
entre l’axe de préhension du vase, donné par la ligne des anses, et l’orien-
tation de l’image, le spectateur a la liberté de contempler et d’interpréter
la scène selon son propre choix168.
Un symplegma très proche de celui de la coupe précedente, orne l’in-
térieur d’une autre coupe du peintre dont il ne reste qu’un fragment
(pl. V)169 : on y distingue une figure ailée, cette fois nettement en érection,
qui vole enlacée avec un garçon vêtu d’un himation170 et tenant une lyre.
Le couple est cerné de deux palmettes enroulées par une longue tige, une
seconde tige florifère à peine visible et la même acclamation que sur la
coupe précédente, Khairestratos kalos, éléments qui soulignent de manière
redondante la désirabilité des jeunes hommes171.
Deux jeunes hommes volent enlacés aussi au médaillon d’une coupe,
cette fois à la manière de Douris172. L’espace en dessous du couple est
rempli non pas par des palmettes mais par un seul bourgeon dont le rôle
est à la fois technique et sémantique. Technique, parce qu’il contribue
à l’équilibre de la scène ; sa présence et celle de la lyre contrebalancent
la présence imposante des ailes de « Zéphyr ». Sémantique, parce que, à
l’instar des palmettes sur les vases précédents, il signale une ambiance de
beauté, de séduction et de désir tout en suggérant par sa forme le rapport
interfémoral entre les deux figures. Nous constatons donc qu’à l’intérieur
des trois scènes, très similaires du point de vue thématique, graphique et
compositionel, les motifs floraux peuvent suggérer plusieurs choses à la
fois et qu’il n’y a pas de grille interprétative unique.
D.
Le style du Peintre d’Œdipe est si proche de celui de Douris de la dernière
période que parfois il est difficile de faire la distinction entre les deux173.
Sa coupe la plus célèbre est celle dont le médaillon représente la scène de
l’énigme posée à Œdipe par le Sphinx (fig. 26)174. À gauche, le héros pensif
regarde le monstre assis sur une colonnette occupant le centre de la compo-
sition, tandis qu’à droite, un ornement floral assez particulier (il ressemble
aux palmettes en forme d’acrotère à l’extérieur du vase) remplit l’espace.
Sa présence contrebalance celle d’Œdipe en assurant, ainsi, l’équilibre de
la représentation. Quant à la forme de l’ornement, ses volutes font écho à
celles du chapiteau de la colonnette alors que le « bouton » auquel aboutit
la tige à droite fait écho à la queue ondulante du Sphinx. La dissymétrie
formelle du motif assure paradoxalement la symétrie de la scène entière.
Il existe un certain lien entre le Sphinx/sphinx et le décor floral, déjà
évident sur la lèvre du « vase François »175 : la scène de chasse au sanglier
Fig. 26:
Coupe attribuée au
Peintre d’Œdipe, 470−460,
Vatican, Museo Grego
riano Etrusco Vaticano,
16541 (569)
de Calydon se déroule entre deux sphinx à la coiffure florale176 posant leur

patte antérieure droite sur la chaîne florale qui les encadre177. Le motif
sera décliné de nombreuses manières sur une série de lécythes. Ainsi, sur
un lécythe du Groupe d’Haimon, entre le Sphinx posée sur un rocher et
Œdipe, se lève une grosse palmette178 ; sur un lécythe non attribué, un
sphinx grimpe sur le décor floral179 alors que sur un lécythe à la manière
du Peintre d’Icare180, un sphinx se tient de manière majestueuse entre
une palmette et des rinceaux fleuris. Enfin, sur un lécythe aryballisque
(fig. 27)181, le peintre Polion donne sa propre version de la scène d’énigme
en remplaçant la figure d’Œdipe par celle d’un satyre. Malgré le caractère
moqueur, l’esprit de la composition reste très proche de celui de la coupe
du Peintre d’Œdipe vue plus haut. Plus qu’un élément de « paysage »182,
le bouton de la tige dressée entre le Sphinx et le satyre reprend la forme
de l’index de ce dernier, centre l’image, attire l’attention sur l’échange des
regards et rend ce moment de rencontre encore plus intense et ludique.
E.
Le lécythe est un des vases où l’on voit très souvent des motifs floraux
adoptant plusieurs formes et fonctions (pas toujours évidentes) afin de
mieux s’adapter aux figures avec lesquelles ils partagent le même espace183.
Tel est le cas d’un lécythe représentant le buste d’une figure féminine en
train de se relever derrière deux grosses palmettes et deux tiges fleu-
ries, légèrement différentes entre elles (fig. 28)184. Dans son étude sur les
Anodoi, Claude Bérard a voulu voir les deux palmettes comme des « élé-
ments sacrés naturels » et la représentation entière comme celle d’Aphro-
dite dans son sanctuaire en kèpois185. Mais pourquoi cette femme serait-elle
Fig. 27:
Lécythe aryballisque
attribué à Polion, 425−420,
Malibu, J. Paul Getty
Museum, 86.AE.257
Aphrodite ? Il n’y a pas d’inscription, et ni le sceptre ni les fleurs ne sont

l’apanage de la déesse186. Vu que le caractère divin de la figure est loin d’être
assuré, il serait imprudent d’attribuer aux motifs floraux un rôle sacré. Et
enfin, comme nous allons voir aussi plus loin, dans la céramique attique,
les motifs floraux n’étant pas réduits à leur nature végétale, ils peuvent
signaler d’autres types d’espace, pas forcément topographiques, comme
l’espace féminin. Je dirai, ainsi, que la fonction première des palmettes est
d’encadrer et de mettre en valeur la beauté de la figure féminine.
Une image très semblable à la précédente orne un lécythe à la manière
du Peintre de Shuvalov (fig. 29)187. À l’arrière-plan d’une composition
florale en forme de lyre, apparaît une jeune femme qui, tournée vers la
Fig. 28: droite, porte une grande boîte ; il s’agit d’un type de figure très commun
Lécythe, 430−420, Bâle,
Antikenmuseum und
dans les scènes du « gynécée » de la seconde moitié du Ve siècle. Toutefois,
Sammlung Ludwig, Ludwig Curtius y reconnaît la « déesse aux rinceaux » (Rankengöttin)188,
BS 467 suggestion réfutée par Hans Möbius qui propose d’y voir un simple
Fig. 29:
caprice (Laune) du peintre189. Plus qu’un caprice, le décor floral assume
Lécythe à la manière du ici le même rôle que sur le cas précédent malgré les différences formelles :
Peintre de Shuvalov, vers il magnifie la présence de la figure féminine. Sur un autre lécythe contem-
420, Athènes, Musée
National, 15374 porain (fig. 30)190, c’est une belle guerrière à cheval qui surgit derrière une
composition florale que l’on pourrait « lire » comme une surface acciden-
tée, une motte ou deux buissons191.
Dernier exemple et à ma connaissance unique, un lécythe aryballisque
(pl. VI)192 représentant un bébé bien potelé en train de ramper sur le décor
floral : la plasticité du décor évoque sans doute la malléabilité du corps du
bébé, sa chair et ses os n’étant pas encore solidifiés193. On sait que pour
parfaire le corps des bébés, on les massait avec de l’huile, ce qui pourrait
expliquer le choix d’une telle image pour notre lécythe aryballisque. En
effet, dans tous les cas qu’on vient d’analyser, datant plus ou moins de
la même période, le décor floral non seulement valorise les figures mais
renvoie également au contenu des vases, à savoir l’huile parfumée utilisée
pour l’onction du corps.
Fig. 30:
Lécythe, vers 420,
collection privée
F.
Les peintres attiques ont souvent accordé aux motifs floraux le rôle d’un
élément focalisateur ou même déictique ; ainsi, arrivent-ils à attirer l’at-
tention du spectateur sur un point particulier de l’image et à lui ajouter
visuellement de l’importance. Un des plus anciens exemples se trouve
sur une amphore tyrrhénienne attribuée au Peintre de Castellani, où une
palmette, semblable à celle des frises ornementales, occupe l’espace entre
les jambes de Persée en fuite194 ; en le faisant, elle renforce visuellement la
présence décentrée, voire marginale du héros figuré près de l’anse195. On
retrouve une palmette autonome sur la lèvre du côté principal d’une coupe
de Siana196 : dressée juste au milieu de la scène, entre Thésée et le Mino-
taure, elle focalise leur combat autour duquel se disposent des hommes
spectateurs. Une autre coupe de Siana, attribuée au Peintre C, représente
un défilé de cinq guerriers accompagnés de leurs chevaux (pl. VII)197 :
derrière chaque guerrier figure une grosse « fleur de lotus » flottante ; ces
fleurs ne sont plus là pour attirer l’attention sur une figure en particu-
lier mais pour renforcer l’impression de l’alignement militaire. En même
temps, elles dénotent le charme des guerriers et de leurs chevaux, la beauté
du défilé présenté comme un spectacle198.
Le motif de la « fleur flottante » sera repris par les peintres de la tech-
nique à figures rouges. Une coupe attribuée à l’atelier du Peintre de Pen-
thésilée servira de premier exemple, malgré son état fragmentaire (fig.
31)199. Le médaillon représente un entretien très intime entre un homme
et une femme dans un espace qui pourrait être celui d’un thalamos, dénoté
par un kalathos contenant deux quenouilles, un lit et un bouton de fleur
juste au-dessus. Le geste de la main avec laquelle l’homme invite la femme
à le suivre au lit, la main droite de la femme et la fleur, tous les trois guident
notre regard, de gauche à droite, vers le lit dont la plus grande partie est
hors-champ. La présence de la fleur préfigure l’aboutissement de la ren-
contre tout en renforçant l’ambiance de séduction et de désir entre les
deux figures200. L’extérieur de la coupe, malheureusement encore plus
fragmentaire que l’intérieur, met en scène une série de rencontres entre
des couples. Sur l’un des côtés, au milieu du couple figuré à l’extrême
gauche, un bouton de fleur identique à ceux du cadre, rehausse la beauté
des deux figures et en même temps suggère leur désir réciproque.
Une coupe qui pourrait être attribuée aussi bien à Douris de la dernière
période qu’au Peintre d’Œdipe, met en scène de jeunes hommes en train
de discuter dans une ambiance d’exubérance végétale (fig. 32)201. De nom-
breux bourgeons et feuilles de lierre202 remplissent les espaces vides ; leur
présence stimule l’attention du spectateur sur les gestes, les postures et
les regards échangés. Si les feuilles de lierre, plante emblématique de Dio-
nysos, renvoient à l’espace du symposion auquel cette coupe est destinée,
les bourgeons mettent en relief la beauté des jeunes hommes ainsi que le
Fig. 31:
Coupe attribuée à l’atelier
du Peintre de Penthésilée,
460−450, Malibu, J. Paul
Getty Museum,
86.AE.320
Fig. 32:
Coupe attribuée à Douris,
vers 470, Athènes, Musée
National, 27523
Fig. 33: désir qu’ils suscitent chez le spectateur de l’image203. Le va et vient entre le
« décoratif » et le « figuratif » est accentué par un petit détail : la figure située
of Fine Arts, 00.343 à l’extrême gauche tient dans sa main une tige qui d’un côté se termine par
une fleur et de l’autre par une feuille de lierre, espèce hybride dont on ne
peut pas dire avec sûreté si elle appartient au cadre ou à l’image narrative.
Nous retrouvons le même procédé qui consiste à remplir le champ
figuratif de motifs floraux, sur le médaillon d’une autre coupe de Douris,
représentant une ménade assaillie par trois satyres (fig. 33)204. Ici, les bour-
geons orientent le regard du spectateur vers des directions différentes, ce
qui donne à la scène une impression de mouvement et d’agitation encore
plus intense que ce que l’acte violent seul y diffuse. Contrairement au cas
précédent où l’ambiance érotique était discrète, ici elle est plus qu’expli-
cite, ce qui ne laisse aucun doute sur la forme intentionnellement « phal-
lique » des bourgeons, forme qui comble le manque d’ithyphallisme chez
les deux satyres encadrant le « couple » central.
Le même esprit d’« obscénité florale » imprègne deux autres coupes.
Le médaillon de la première (fig. 34), attribuée à Apollodoros, représente
un satyre dans une position assez complexe et instable, presque « dan-
sante », reprise au plan ornemental par les circonvolutions d’une fleur Fig. 34:
Coupe attribuée à Apol
dans le champ de l’image205. L’image du médaillon de la seconde coupe à lodoros, 500−490, Bâle,
la manière de Douris est plus difficile à interpréter (fig. 35)206 : un satyre Antikenmuseum und
agenouillé esquisse un geste qui pourrait évoquer son étonnement à la vue Sammlung Ludwig,
Kä 428
d’un canthare posé sur un bloc ou un autel. Mais, peut-être ne s’agit-il
pas d’un geste d’étonnement mais d’un geste d’adoration adressé au vase, Fig. 35:
signe métonymique de Dionysos. Dans les deux cas, son geste est accentué Coupe à la manière de
Douris, vers 470, Boston,
par une fleur dont les contours ressemblent également à une feuille de Museum of Fine Arts,
lierre ; figurée dans le champ, elle oriente le regard du spectateur vers le 28.476
canthare. Une seconde fleur figure à la droite du satyre afin d’équilibrer
la composition. Notons que dans le champ, on lit ho pais kalos ; est-ce que
l’inscription laudative et les deux fleurs désigneraient le satyre comme
quelqu’un de beau ? Nous verrons plus tard que cela est envisageable sous
une forme de dérision207.
Contrairement aux images précédentes, le médaillon d’une coupe de
Douris à Baltimore (pl. VIII)208 suggère un pouvoir érotique bien maî-
trisé : Hermès, dieu de la palestre et éducateur de jeunes gens, enseigne à
un jeune garçon comment faire tourner la toupie. La posture et les mou-
vements des deux figures sont soulignés par deux boutons floraux figurés
juste au-dessus et parallèlement au dos de chacun. Or, si la posture des
corps, les gestes et le regard des deux figures sont orientés vers la toupie
placée dans l’axe central de l’image, les deux boutons sont orientés vers
des directions opposées209. À l’orientation centripète des figures s’oppose
alors l’orientation centrifuge des boutons qui, une fois de plus, accentuent
la beauté rayonnante du jeune homme et celle d’Hermès210. Il en résulte
une composition à la fois dynamique et équilibrée tout comme l’est le
mouvement rotatoire de la toupie211.
Fig. 36:
490−480, marché de l’art
Dernier exemple de Douris, le médaillon d’une coupe (fig. 36)212 repré-

sentant une figure féminine en train de faire une libation en l’honneur
de Zeus trônant. Deux motifs floraux meublent le champ de l’image. Le
premier, une palmette pourvue d’une tige ondulante, remplit l’espace
entre la femme et le cadre ; sa présence, en parallèle avec le sceptre du dieu,
embellit la surface du vase aussi bien que la jeune femme. Le second motif,
composé d’une palmette et d’un bourgeon, est placé obliquement dans
l’axe central de l’image et au dessus des instruments de libation (œnochoé
et phiale) ; il stimule ainsi l’attention du spectateur sur le point nodal de la
scène, à savoir le geste de libation213. En même temps, il oriente le regard
vers la figure de Zeus avec qui il se lie visuellement car sa forme est sem-
blable au bourgeon couronnant son sceptre et à son foudre tel qu’on peut
le voir sur d’autres vases214.
Dans tous les cas précédents, ce sont des motifs floraux autonomes,
flottant dans le champ, qui assurent une fonction focalisante ou déictique.
Dans les cas qui vont suivre, ce sont des motifs floraux attachés au cadre
qui servent d’index, prouvant une fois de plus que celui-ci fait partie de
l’image. J’ai déjà parlé du skyphos du Peintre de Pénélope mettant en
scène Eurykleia à l’instant où elle reconnaît Ulysse grâce à sa cicatrice
(fig. 37)215. Comme sur d’autres skyphoi du peintre, le cadre floral s’adapte
aux contours des figures tout en soulignant l’intensité du moment. Or, une
des tiges sort des limites du cadre, s’insère dans l’espace vide qui sépare
les deux figures masculines, Ulysse et Eumée, et répète graphiquement le
mouvement de ce dernier qui semble tendre quelque chose à Ulysse. De la
même manière que la main d’Eumée, la tige oriente le regard du spectateur
vers Ulysse, la figure principale de la scène216.
On retrouve le même effet sur une œnochoé proche du style du Peintre
de Shuvalov (fig. 38)217, où Andromaque tend avec sa main droite une
phiale à Hector qui, debout au milieu, se tourne vers un homme, pro-
bablement Priam. Le geste d’Andromaque est en écho avec le rinceau
fleuri appartenant au décor situé sous l’anse. Ce jeu mimétique assigne à
la surface entière du vase de la vitalité et du dynamisme. Le rinceau opère
Fig. 37:
440−430, Chiusi, Museo
Archeologico Nazionale,
62705 (C1831)
Fig. 38:
Œnochoé proche du style
du Peintre de Shuvalov,
vers 430, marché de l’art
comme un instrument de marquage qui porte l’attention sur le geste de

libation, geste de prime importance dans les scènes représentant le départ
du guerrier.
Une œnochoé du Peintre de Shuvalov représente un jeune homme qui,
en présence d’Apollon, s’apprête à tuer avec son épée une femme assise
sur un autel (fig. 39)218. Là aussi, il y a une telle ressemblance entre le décor
floral et la figure de l’homme que cela ne peut pas être involontaire : l’épée
tenue par l’homme dans un geste d’attaque et son bras levé rappellent res-
pectivement le rendu du bouton floral et celui de la feuille centrale de la
palmette. Étant donné que ce type de décor figure aussi sur d’autres vases
du même peintre, et sur lesquels on ne constate pas ce genre de jeu visuel,
il est probable que ce soit le geste de l’homme qui a été adaptée à la forme
de la palmette et du bouton et non pas le contraire.
Dans tous les cas que nous venons d’examiner, le rôle des motifs floraux,
qu’ils appartiennent au cadre ou qu’ils remplissent le champ figuratif/nar-
ratif, n’est ni inerte ni accessoire. En échappant à la rigidité de la « règle »
qui les maintenait à des emplacements déterminés, ils façonnent le regard
du spectateur, ils attirent son attention et provoquent son étonnement ;
en même temps, lorsqu’ils sont en lien étroit avec les figures, ils opèrent
Fig. 39:
Peintre de Shuvalov, vers
430, Kassel, Staatliche
Museen Kassel, Antiken
sammlung, T43
souvent comme des signes investissant l’image d’un faisceau de valeurs

liées à la parure, à la beauté, à la jeunesse, à la sexualité.
1.3.2.3. Espaces fleuris
Il y a des cas où les imagiers attiques investissent les ornements floraux

d’une fonction « topographique » ; ils aiment donner l’impression que
ceux-ci désignent un espace naturel dans lequel se meuvent les figures. Si
je parle d’« espace naturel » au lieu de « paysage », c’est parce que l’usage
de ce dernier est anachronique, vu que dans la langue grecque il n’existe
aucun terme contenant l’idée du paysage, au sens moderne du mot, à
savoir une expérience esthétique de la nature. Comme le note Nadine Le
Meur « cette absence à la fois lexicale et conceptuelle ne signifie pas pour
autant que les Grecs aient méconnu leur milieu naturel, ni que les poètes
aient dédaigné de le chanter. Mais la représentation qu’ils en donnent cor-
respond à une vision du monde qui leur est propre, parfaitement étrangère
à notre conception sentimentale et romantique de la nature »219.
Pour les poètes et peintres grecs, la représentation des éléments de la
nature220 n’est jamais une fin en soi ; bien au contraire, elle est tributaire
de la narration poétique ou visuelle toujours centrée sur l’homme et ses
interactions avec ses congénères et les dieux. Dans une telle vision anthro-
pocentrique, le milieu naturel et ses éléments ne peuvent être appréciés
que par rapport à la présence humaine ou divine221. Dans son ouvrage
consacré à la représentation de l’espace dans la céramique attique, Niko-
laus Dietrich suggère que les éléments naturels (notamment les arbres, les
rochers et la mer) ne désignent pas un espace naturel, extérieur à l’oikos,
mais opèrent en tant que prolongements corporels des figures humaines
ou divines. En ce sens, il n’y a pas d’écart entre la figure et son espace
environnant ; le second fait partie de la première. Le seul espace qui existe
est celui du vase lui-même222. J’aimerais ici nuancer la thèse de Nikolaus
Dietrich que je trouve par ailleurs ingénieuse et pertinente ; il me semble
que, parfois, le décor floral peut évoquer un espace extérieur surtout lors-
qu’il est habité par des figures animalières ou humaines, phénomène que
l’on rencontre dès le début de la céramique à figures noires223. L’effet d’une
telle coexistence peut se résumer à l’animation du décor qui acquiert ainsi
un caractère plus végétal, même si son identité botanique reste imprécise.
Il s’agit d’une sorte d’astuce grâce à laquelle les peintres arrivent à créer
avec un minimum d’éléments l’impression que leurs scènes se déroulent
au sein de la nature.
Avant de regarder quelques vases attiques, il serait intéressant d’exa-
miner deux vases de provenance ionienne. En premier lieu, la fameuse
« coupe de l’oiseleur » datée du milieu du VIe siècle224, à l’intérieur de
laquelle « décor » et « figuration » sont inextricablement liés dans un tout
qui intrigue le regard. Les troncs ondulés des deux arbres ou treilles, leurs
longues branches et leurs riches feuillages occupent la surface de manière
calculée, leur ordonnancement étant bien symétrique225. Mais c’est surtout
Fig. 40:
Groupe de Léagros,
Louvre, CA4716
la croix formée par les deux troncs et le personnage placé sur l’axe médian
de la coupe, défini par les anses, qui donne à la scène un caractère for-
tement tectonique. Celui-ci est pourtant contrebalancé par la présence
discrète de deux oiseaux d’espèce différente, d’oisillons dans leur nid, d’un
serpent et d’une sauterelle, présence qui ranime la composition et qui rap-
pelle le caractère d’abord végétal des deux arbres.
Le second exemple est une amphore attribuée au Groupe de Northamp-
ton226. Sur l’un des côtés, on voit une vaste composition florale encadrée
par deux grues chevauchées par des Pygmées. Ici, c’est le « décor secon-
daire » qui occupe le centre tandis que les figures se trouvent confinées aux
marges de l’image. Habitée par des animaux (deux grues, deux hérissons,
un lièvre et un renard), la composition florale pourrait désigner l’espace
naturel, voire sauvage, vers lequel avancent Dionysos et ses acolytes figurés
sur l’autre côté du vase. Enfin, sur le col, la figure d’un Triton et des dau-
phins désignent une « mer implicite », image en lien avec la pratique du
symposion227.
Cet esprit métamorphique du style ionien a certainement influencé les
peintres attiques. Sur une hydrie attribuée au Groupe de Léagros (fig. 40)228,
le col et l’embouchure sont ornés de palmettes et de demi-palmettes habi-

tées par des oiseaux noirs. Ceux-ci ajoutent au rendu calligraphique du
décor, déjà renforcé par les « séries de lettres fort bien dessinées mais sans
signification »229, une prégnance biomorphique qui fortifie le lien narratif
entre les divers compartiments du vase : les structures végétales de l’em-
bouchure et du col deviennent en quelque sorte le milieu naturel dans
lequel sont censés se trouver les guerriers et les chasseurs figurés respec-
tivement sur l’épaule et la panse230.
Le même type de coexistence entre figures et décor floral se trouve
sur une amphore à la manière d’Exékias (fig. 41)231 : parmi les rinceaux
du cadre floral étendu en dessous des anses, posent des chouettes vues
de face. Or, en créant une sorte d’abri autour des chouettes, le décor les
empêche d’être en contact avec les autres figures du vase – Hermès et deux
figures féminines sur un côté, Dionysos et des satyres sur l’autre – ce qui
affaiblit l’unité spatiale et thématique de la panse. Cela dit, la présence des
chouettes n’est pas accessoire. D’abord, parce qu’elles renforcent l’impres-
sion que les figures principales se meuvent au sein de la nature ; et puis,
parce que, dotées d’yeux fascinants, elles croisent le regard du spectateur
et l’invitent à porter son attention, non pas sur les deux faces du vase où se
déroule l’action, mais sur les côtés et plus précisément, sur le décor élaboré
sous les anses232.
La chouette est un des motifs préférés du Peintre d’Athéna : sur son
lécythe à Londres (fig. 42)233, on en voit deux qui, posées sur les rinceaux
du décor, assistent à la performance d’une sirène lyricine. Or une chouette
représentée sur un vase athénien n’est pas comme n’importe quel autre
oiseau ; oiseau chéri d’Athéna, elle est l’emblème de la cité d’Athènes, un
vrai signe politique234. En ce sens, les chouettes sont plus proches d’une
fonction d’indice topographique que ne l’est le décor floral du vase.
Comme il a été déjà souligné, les peintres des lécythes exploitent souvent
la plasticité graphique et les propriétés figuratives du cadre floral. Ceci est
particulièrement évident sur un lécythe du Peintre du Cactus (fig. 43)235,
où le « Jardin des Hespérides » est dénoté, comme très souvent dans la
céramique attique, par un seul arbre autour duquel s’enroule un serpent236.
Tout comme le serpent, une végétation très riche, composée de rinceaux
accostés de palmettes, de fleurs prises aux divers moments de leur éclosion
et de boutons ayant un aspect « épineux » – cas unique à ma connaissance
dans la céramique attique – s’entortille autour du tronc de l’arbre.
Beaucoup plus animée est l’image d’un lécythe attribué au potier Dios-
phos (pl. IX)237 : on y voit une figure féminine ailée qui, accompagnée d’un
faon et suivie par une louve, court vers la droite. L’agitation du moment est
telle que figures et motifs floraux s’imbriquent les uns dans les autres : la
louve fait un grand saut et rompt en deux la composition florale tandis que
l’enjambement accompli par le faon, prêt à passer à travers les palmettes,
Fig. 41:
Amphore à la manière
d’Exékias, 530−520,
Bochum, Kunst
sammlungen der
Ruhr-Universität,
S1089
est souligné par une grosse fleur demi-ouverte qui pénètre en dessous Fig. 42:
Lécythe attribué au
de ses pattes. À cause de cet élan étonnant des figures, les palmettes, qui Peintre d’Athéna,
normalement sont là pour encadrer celles-ci, sont forcées de leur faire 500−480, Londres, British
place en se reculant ou en se dispersant. De nouveau, le décor floral fait Museum, 1920.3−15.1
partie de la narration en suggérant un milieu naturel et en soulignant le Fig. 43:

mouvement des figures. Lécythe attribué au
Un skyphos du Peintre de Pénélope représente une scène également très Peintre du Cactus, vers
500, Berlin, Antiken
mouvementée (fig. 44)238 : un satyre, les bras tendus, pousse la balançoire sammlung, 3261
avec une telle force que les pieds de la jeune fille pénètrent dans la com-
position florale qui sert de cadre à l’image. Mais le mouvement qui carac-
térise l’interaction entre les deux registres, narratif et décoratif, est double
car ce n’est pas seulement la fille qui s’insère dans le décor ; les rinceaux
fleuris du cadre se glissent aussi dans le champ narratif. Une fois de plus,
nous avons l’impression que la scène se déroule en plein air, au sein de
Fig. 44:
sammlung, F2589
la nature hantée par des satyres et des nymphes. Or, les correspondances
picturales ne s’arrêtent pas ici. Le nom de la jeune fille inscrit au dessus
du satyre, tantôt lu comme Antheia tantôt comme Euantheia, joue avec
l’image de la fleur et son champ sémantique tout en dénotant la beauté de
la fille à la fleur de son âge (anthos hèbès)239.
Ailleurs, le cadre floral composé de palmettes se transforme en arbre ou
en arbuste par le rajout d’un tronc, phénomène qui apparaît vers le deu-
xième quart du Ve siècle. Un très joli « Palmettenbaum », selon le terme de
Paul Jacobsthal240, sépare les deux scènes de duel homérique sur le cratère
en calice du Peintre de Tyszkiewicz, vu plus haut (fig. 45)241. Rien n’em-
pêche d’y voir un arbre en tant qu’élément topographique mais rien n’em-
pêche non plus d’y voir un cadre floral ; les peintres athéniens savent bien
qu’il y a une manière polyfocale de voir les choses et ils en tirent profit.
De la même manière, sur une œnochoé (fig. 46)242, le Peintre de Nikon
arrive à suggérer tout un espace naturel par le moyen d’une seule palmette
et d’un petit oiseau en train de s’envoler. Or il suffit d’un regard un peu
plus attentif pour comprendre que leur rôle ne s’arrête pas là, puisque leur
disposition fait écho à celle de la figure ailée (Éos ?) se précipitant vers la
droite243.
L’épaule d’une hydrie attribuée au Groupe de Polygnotos représente
Apollon en compagnie des Muses dans un espace défini par trois arbres
au rendu différent (fig. 47)244. Le premier est un palmier, arbre embléma-
tique d’Apollon245. Le deuxième, frêle et au feuillage peint en rouge, reste
inidentifiable même si Paul Jacobsthal a voulu reconnaître un olivier246.
Le troisième arbre est davantage stylisé, ses branches étant incurvées et
ses feuilles en forme de goutte ; c’est une forme hybride entre un arbre et
un ornement floral. Il est à noter que les deux arbres stylisés sont placés
juste au dessus des deux points d’adjonction d’une des anses horizontales Fig. 45:
de sorte que, vus du dessus, ils semblent être sa prolongation, une sorte au Peintre de Tyszkiewicz,
d’enracinement dans la surface céramique. En outre, les arbres encadrent vers 470, Boston, Museum
et mettent en valeur la Muse qui pourrait être jugée comme la figure la of Fine Arts, 97.368
plus importante après Apollon, puisque c’est elle qui avec sa main tendue
montre au spectateur la direction que son regard doit suivre. Mais à part
ce rôle esthétique et technique, les deux arbres renforcent l’impression que
la scène se déroule en plein air, une impression communiquée surtout par
les rochers sur lesquels deux des Muses sont assises.
Dans le même esprit, une pyxide attribuée au Peintre d’Hésiode
(pl. X)247, met en scène un jeune homme en compagnie de figures fémi-
nines tenant des instruments musicaux. D’après certains spécialistes, il
s’agit d’un poète et des Muses sur le Mont Hélicon248. Cependant, rien
n’indique un espace montagnard. Les palmettes poussant sur le sol et
l’arbre auraient pu définir un espace extérieur si les sièges des femmes ne
renvoyaient plutôt à un espace intérieur.
En effet, au cours du troisième quart du Ve siècle, fait son apparition un
nouveau type d’espace, plus conceptuel que topographique ; c’est un espace
féminin, habituellement désigné comme « gynécée » même si le terme
n’est pas exact249. Ses composants (chaises, paniers à laine, boîtes, vases
à parfum, etc.) se transfèrent dans un milieu extérieur à l’oikos, indiqué
par des lignes de terrain250 sur lesquels pousse une végétation frêle (fleurs
ou branchages)251. Ce nouveau type d’espace est habité par des figures
féminines qui souvent accompagnent des divinités telles qu’Aphrodite
et Dionysos, ou des héros attiques « au repos »252 ; elles portent soit des
noms d’héroïnes soit des noms véhiculant des concepts positifs, tels que la
prospérité, la santé, l’amour, le désir, la grâce, la félicité, etc253. Ce nouvel
espace sans aucun référent réel, composé par un amalgame de marqueurs
de spatialité intérieure et extérieure, donne l’impression d’un monde loin-
tain de bien-être et d’harmonie.
Une hydrie du Peintre de Khrysis en constitue un bon exemple
(fig. 48)254 : elle représente des jeunes femmes parées de bijoux au sein
d’un espace marqué par des paniers à laine, des coffrets et des miroirs,
mais aussi par des touffes d’herbe, des fleurs fines et des branchages. L’effet
Fig. 46:
Œnochoé attribuée
au Peintre de Nikon,
470−460, Londres, British
Museum, E538
Fig. 47:
Groupe de Polygnotos,
sammlung, F2388
Fig. 48:
Peintre de Khrysis,
420−410, New York,
Metropolitan Museum of
Art, 06.1021.185
d’un tel amalgame est la mise en scène du « quotidien » des Athéniennes

d’une façon idéalisée ; l’espace féminin devient un locus amoenus. Ainsi,
une fois de plus, la représentation des fleurs et des autres éléments végé-
taux n’est pas gratuite mais vise à l’élévation esthétique du monde féminin.
Trois des jeunes femmes sont nommées : on lit de gauche à droite Khrysis,
Philè et Iô. Le nom Khrysis, la « Dorée », renvoie à la préciosité inaltérable
de l’or, aux parures lumineuses et à la grâce rayonnante de la jeunesse255,
toutes ces allusions étant aussi exprimées par les bijoux et le geste de la
jeune femme qui est en train de sortir quelque chose de précieux de son
coffret. Le nom Philè, l’« Aimée » ou la « Désirée », renvoie à la philia ou
Fig. 49:
Œnochoé à la manière
du Peintre du Taureau,
410−400, Paris, Musée
du Louvre, G571
philotès256, à ce lien intime entre partenaires qu’inspire le désir physique

auquel fait allusion le miroir tenu par la jeune femme257. Enfin, le nom Iô
attribué à la jeune femme tout à droite, rappelle cette jeune fille qui, à cause
des visions nocturnes et des oracles, a quitté sa chambre pour rejoindre la
prairie de Lerne ; là-bas, transformée en vache par Héra ou par Zeus, elle
s’est unie avec ce dernier258. Il est possible que l’énorme tige florale tenue
par Iô – en contraste total avec les fleurs discrètes du « paysage », à peine
visibles puisque rendues en incision – soit à la fois parure corporelle, signe
de jeunesse, et abréviation de la prairie fleurie, celle-ci étant le lieu où les
jeunes filles assouvissent le désir de leur prédateurs259.
Nous avons vu que sur l’hydrie du Peintre de Khrysis, des fleurs orne-
mentales coexistent avec des fleurs « mimétiques ». C’est aussi le cas d’une
œnochoé à la manière du Peintre du Taureau (fig. 49)260, représentant un
Grec combattant contre un Perse et deux Amazones : une tige fleurie se
détache du cadre, s’autonomise et demande au spectateur de la voir comme
un élément d’espace extérieur, tout comme les lignes de terrain dénotant
un relief accidenté et les petites fleurs qui poussent par ici et par-là.
D’autres peintres n’utilisent que des fleurs « mimétiques » comme élé-
ments d’espace extérieur. Tel est le cas du Peintre des Satyres Laineux :
sur un de ses cratères à volutes mettant en scène une Amazonomachie
(fig. 50)261, il a scandé l’espace avec plusieurs lignes onduleuses donnant
Fig. 50:
au Peintre des Satyres Lai
neux, 460−450, New York,
Art, 07.286.84
un aspect rocheux au lieu de l’action262. Sur ces lignes, mais aussi sur
le bord du cadre, poussent des arbres, des brins d’herbe et des arbustes
fleuris ; leur feuillage dessiné avec beaucoup de finesse fait écho au décor
des boucliers des Grecs et aux habits d’une des Amazones. La fonction
d’abord esthétique des plantes est davantage montrée par le fait que cer-
taines parmi elles défient la loi de la gravité et poussent « en dessous » (!)
des lignes de terrain263.
À la même époque (fin du Ve siècle), le Peintre de Meidias se présente
comme le grand maître du « style fleuri » de la céramique attique264 : de
nombreux personnages, maniérés et richement vêtus, habitent des espaces
ordonnés en plusieurs registres, parsemés de plantes. Ces représentations
sont caractérisées par une multiplication des éléments picturaux et un
fort aspect calligraphique ; la préciosité du dessin, les contours fins, les
draperies collantes, les Érotes, les bijoux, les couronnes et les fleurs, créent
une atmosphère d’opulence en contraste total avec l’austérité et le mini-
malisme de l’imagerie précédente.
La fameuse hydrie du Peintre de Meidias à Londres met en scène un pro-
gramme iconographique étalé sur plusieurs registres (fig. 51)265. L’épaule
et la partie supérieure de la panse représentent l’enlèvement des Leucip-
pides par les Dioscures266 : de gauche à droite, on voit Pollux fuir sur son
quadrige avec Elera à son côté, au milieu la statue d’Aphrodite et enfin,
Khrysippos qui, sur son quadrige, tourne la tête vers Castor. Celui-ci forme
avec sa victime, Ériphyle, le point de jonction entre l’épaule et la partie
supérieure de la panse représentant de gauche à droite, Zeus assis sur un
rocher, Agavè en fuite, Khryséis cueillant les fleurs d’un buisson267, Aphro-
dite appuyée sur son autel et enfin Peithô courant vers la droite. La scène
entière se déroule dans un espace sacré en plein air, marqué par l’autel, les
Fig. 51: rochers et diverses plantes. Sur l’épaule, le sol est indiqué par de fines lignes
Peintre de Meidias,
sinueuses qui, rendues grâce à l’incision, s’enfoncent sous les pattes des
420−400, Londres, British chevaux et sous le poids des roues des quadriges. Or ces lignes de terrain,
Museum, E224 qui nous font penser à une « terre molle », présentent une particularité car
elles se confondent avec la végétation ; à droite et sous le char de Khrysip-
pos, elles aboutissent à deux tiges se terminant par deux boutons floraux
pareils à ceux de la composition florale en dessous de l’anse verticale268.
Les deux tiges fleuries dirigent le regard du spectateur sur les incidents
représentés dans le « sanctuaire » d’Aphrodite, l’enlèvement d’Ériphyle
et la fuite de Peithô. Ainsi se trouve-t-on en pleine fantaisie où la « terre
molle » se transforme en fleurs qui servent d’éléments déictiques tout en
permettant une transition visuelle aisée d’un registre à l’autre269. Sur la
partie supérieure de la panse, qui est aussi la partie inférieure de la scène
de rapt, deux arbres élancés, pourvus d’un feuillage très élégant et de baies,
encadrent la scène tandis qu’un troisième arbre du même type marque le

centre de la composition270 : ainsi, non seulement ils transposent la nar-
ration dans un milieu naturel mais ils assurent également la symétrie de
la scène et la répartition équilibrée des figures. Parmi celles-ci, Khryséis
cueille des fleurs d’un buisson dont le graphisme courbe est très proche
de celui des lignes de terrain et du rocher sur lequel Zeus est assis. Enfin,
le fameux « Jardin des Hespérides »271, représenté sur le registre inférieur
de la panse ne contient aucune fleur ; un arbre autour duquel s’enroule
un serpent, deux autres semblables à ceux de la scène d’enlèvement, et
trois rochers rendus par des incisions suffisent pour suggérer cet espace
idyllique. Ici, nous avons le cas rare où une plante, l’arbre des Hespérides,
a sa propre valeur et joue un rôle non pas secondaire mais analogue à celui
des figures ; placé au centre de la composition, il livre l’identité de l’espace
représenté et attire les regards de toutes les figures sur lui.
Malgré la violence et le danger qu’implique un enlèvement, tous les
personnages de la scène supérieure se meuvent avec beaucoup de grâce
et de légèreté et ils ont l’air plus dansant qu’agité. À cet effet rythmique
des figures participent les traits curvilignes du sol et des rochers, ainsi
que l’élasticité et la sinuosité du graphisme des arbres et des fleurs. La
végétation luxuriante des deux scènes, parfois rehaussée par l’utilisation
de la barbotine dorée (surtout pour les baies), se complète par les orne-
ments fleuris des vêtements (notamment ceux des Dioscures et de Khry-
sippos) et par ceux des quadriges272. Les palmettes ornant ces derniers
sont identiques à celles ornant le col du vase ; ce jeu de miroir entre les
deux registres, « narratif » et « décoratif », imprègne le vase entier avec
le même esprit de poikilia florale. En conclusion, les plantes représentées
sur cette hydrie, participent plus à l’embellissement de la surface céra-
mique qu’à la désignation topographique de la narration. Et plus que
les plantes, ce sont les cinq des dix héros éponymes des phylai d’Attique
(Akamas, Hippothoon, Antiochos, Oineus et Démophon) qui, représen-
tés sur la partie inférieure de l’autre côté du vase, renvoient à une réalité
géographique273.
Pour conclure, la céramique attique n’offre pas un « paysage » à contem-
pler mais un espace à imaginer et à recomposer à partir d’éléments tels
que les arbres, les rochers, les lignes de terrain, les fleurs, etc. Or, tout type
d’espace est représenté non pas dans sa réalité géographique mais dans sa
dimension sémantique construite autour et par des figures humaines ou
divines ; ce sont elles qui définissent le type de l’espace (féminin, diony-
siaque, sacro-idyllique, etc.) et conditionnent l’étendue de celui-ci sur la
surface du vase274. Le rôle des motifs floraux reste secondaire : ils peuvent
seulement renforcer l’impression d’un espace naturel ou d’un espace
conceptuel, marqué par l’opulence et le bien-être, ou encore des deux à
la fois.
Fig. 52a–b:
Amphore attribuée au
Peintre de Vatican G 29,
début du Ve siècle,
Northampton, Castle
Ashby, 22
1.3.3. Émancipation des motifs floraux
En arrivant vers la fin de ce premier chapitre consacré à l’ornementation

florale, il faudrait parler de certains vases entièrement décorés de motifs
floraux. Car, bien que la céramique attique soit largement centrée sur la
figure humaine, nous sont parvenus quelques vases où le décor floral,
émancipé de toute présence humaine, joue le seul et unique beau rôle.
Dans la technique à figures noires, les peintres du Groupe des « Floral
Band Cups »275 (550–475) et ceux du Groupe des Palmettes de Camiros276
(550–500), par exemple, ornent l’extérieur des coupes de palmettes, souvent
accompagnées d’autres éléments floraux ou végétaux ; elles deviennent
presque le trait distinctif, une sorte de signature de ces deux groupes.
Mais il existe aussi des cas à part, comme une amphore attribuée au
Peintre de Vatican G29 (fig. 52a–b)277, dont la panse est entièrement
occupée par des motifs floraux. Ceux-ci présentent une particularité : ils
forment deux compositions en croix qui, au lieu d’orner l’espace sous les
anses, se trouvent sur chacun des deux côtés traditionnellement occupés
par des figures. Le décor destiné aux endroits « secondaires » arrive ainsi
au premier plan en laissant sa place habituelle à deux autres compositions
florales dont la logique beaucoup plus libre rehausse le caractère « subver-
sif » de ce vase. Malgré tout, les quatre compositions restent inextricable-
ment liées dans un ensemble bien ordonné.
Le lécythe, l’alabastre et l’aryballe sont des vases souvent décorés exclu-
sivement de motifs floraux. Contenants de parfum et d’huile parfumée,
Fig. 53:
Aryballe non attribué,
500–475, Athènes, Musée
National, 15954
ils sont le support idéal pour une telle ornementation raffinée, les fleurs
constituant la matière première pour la confection des parfums et des
huiles aromatiques278. Ainsi, dans des cas comme les lécythes attribués à
l’atelier du Peintre de Beldam (470–450)279, les alabastres du Groupe de
Paidikos (525–500)280, mais aussi un aryballe du Musée National d’Athènes
(fig. 53)281, il existe une harmonie parfaite entre décor et contenu du vase,
le premier suggérant le second. Notons que sur l’aryballe d’Athènes, la
chaîne de palmettes soulignant la forme globulaire du support, se jux-
tapose avec une couronne de lierre, plante dionysiaque qui laisse entendre
l’usage du vase dans le cadre du symposion282.
Dans la technique à figures rouges, c’est surtout le Groupe des Floral
Nolans (500–450)283 qui privilégie les motifs floraux pour la décoration de
ses productions : lécythes284, œnochoés285 et amphores286. Or, loin d’être
déployé librement sur la surface entière, le décor floral est réservé à cer-
taines parties du vase comme l’épaule et le col. L’effet visuel est sobre mais
élégant, rehaussé par l’aspect brillant du « vernis » noir sur les espaces non
décorés.
Enfin, regardons deux stamnoi peints selon la « technique Six »287. Le
premier stamnos est entièrement occupé par des palmettes circonscrites
dans des rinceaux, des fleurs et des bourgeons288. Le second (fig. 54)289
porte le même type de décoration florale dans un esprit plus tectonique –
sur chaque côté les palmettes forment une sorte de croix – mais curieu-
sement plus animé, puisque au-dessus de chaque anse, se trouve un
sanglier290.
Fig. 54:
Stamnos non attribué,
500−490, Leyde,
Rijksmuseum van
Oudheden, RSx 1
1.4. Conclusion
Autour des années 520 se produit un changement dans la céramique

attique, un changement qui n’est pas sans rapport avec le passage de la
technique des figures noires à celle des figures rouges : l’aspect rigide,
tectonique et inanimé des motifs floraux dans l’axe des anses recule en
faveur d’une plus grande plasticité et liberté qui font que la surface vas-
culaire vibre d’animation et de spontanéité. Parmi les vases, ce sont les
amphores à col qui reflètent le mieux cette nouvelle disposition du décor
floral : les grandes volutes, symétriques et raides, telles qu’on les trouve
chez le Peintre d’Amasis et Exékias, laissent leur place à des palmettes
circonscrites dans des rinceaux qui se déploient libres de toute contrainte
tectonique, mais toujours selon l’espace occupé par les figures. Les ban-
deaux contenant des motifs floraux commencent eux aussi à devenir de
plus en plus rares. Bien évidemment, le changement ne fut pas brusque ;
les Pionniers gardent les motifs floraux insérés dans des bandeaux, mais
le premier pas vers un décor plus aventureux et actif qui, ne se contentant
plus des espaces limitrophes, glisse dans le champ figuratif/narratif, est
déjà effectué. Douris, peintre de la fin de l’époque archaïque et du début
de l’époque classique, va le plus profiter des qualités ornementales, figu-
ratives et sémantiques des motifs floraux. Après Douris et ses imitateurs,
ce goût pour l’ornementation florale ayant des incidences sur le contenu
narratif connaîtra un deuxième apogée avec le Peintre de Meidias et son
atelier. Or le « style fleuri » du Peintre de Meidias ne sera pas le même que
celui de Douris ; chaque peintre, suivi par son atelier, a une autre concep-
tion de la fonction que le décor floral peut remplir, et lui donne des formes
graphiques différentes. En effet, c’est aussi cette différence formelle des
motifs floraux (sans oublier les différences dans le traitement des figures,
des habits, des objets, etc.) qui permet aux spécialistes de distinguer les
divers peintres et de les insérer dans une chronologie relative.
Cette diversité formelle des éléments picturaux démontre que le voca-
bulaire visuel plutôt systématique et répétitif de la céramique attique du
VIe et du Ve siècle, n’a pas pu empêcher une certaine liberté créatrice
des peintres. Car il y avait des peintres plus doués et plus inventifs que
d’autres : la qualité et l’inventivité de leur travail se manifestent aussi sur le
décor occupant les espaces périphériques, les espaces qui servent de point
de jonction et de passage entre les différentes parties du vase. Il y a deux
possibilités : soit le peintre se rattache à la tradition, aux normes à l’effet
esthétique sûr, soit il les réinvente et en fait sortir de nouvelles suggestions,
de nouveaux effets visuels.
Pour conclure : les vases accomplissent leur fonction utilitaire – ils sont
utilisés dans le cadre du banquet, des rituels ou de la toilette – mais aussi ils
s’offrent à la contemplation de l’utilisateur. Assurément, les Athéniens du
VIe et du Ve siècle ne se contentent pas de la fonctionnalité ; ils cherchent
aussi la beauté de l’ornement, marque de luxe et d’ostentation sociale.
L’ornementation florale, matérialisation iconique de kharis et porteuse
du kosmos dans son double sens, y répond parfaitement : elle attire l’at-
tention du spectateur, suscite l’étonnement, nourrit un discours autour
de sa présence et de son rôle sur la surface céramique, et enfin lui offre
généreusement du plaisir visuel. Le vase devient ainsi un objet de valeur,
un agalma.
Chapitre 2 : La poikilia
florale des objets figurés sur les
vases attiques
Lorsqu’ils souhaitaient densifier le sens de leurs images, les peintres des
vases avaient recours à plusieurs stratégies graphiques. Parmi ces stra-
tégies, souvent perçues seulement grâce à un regard attentif et aiguisé,
figure la mise en abyme1 des « ornements » : il s’agit de représenter de
manière micrographique des motifs végétaux, animaliers, géométriques et
stellaires, sur des objets de luxe (vêtements, armes, meubles, vases et élé-
ments architecturaux) meublant des scènes à caractère varié2. La présence
de ces motifs, censés être tissés, brodés, gravés, incisés, incrustés, peints
ou sculptés, loin d’être accessoire et superflue, est d’ordre dynamique : ils
opèrent à la fois comme ornements et signes polyvalents. En tant qu’or-
nements, ils revêtent leurs supports d’une allure somptueuse issue d’un
travail soigné, allure qui les élève au dessus de l’ordre du quotidien et du
commun. En tant que signes, ils renvoient à l’ensemble de l’image, que
ce soit sous forme d’écho, de répétition, d’intensification, de prolonge-
ment, d’explicitation ou de contraste. Autrement dit, ces motifs discrets
véhiculent et visualisent trois notions proprement grecques : la poikilia3,
à savoir la bigarrure, le kosmos4, au sens de parure, et surtout la kharis5,
au sens de grâce resplendissante émanant d’une présence physique, trois
notions qui, lorsqu’elles s’appliquent à un objet, lui assignent le statut d’un
daidalon, d’un poikilon et sans doute celui d’un agalma.
Les trois derniers termes exigent une clarification. Comme l’a montré
Françoise Frontisi-Ducroux6, le daidalon évoque l’effet visuel issu du
travail raffiné de l’artisan, et plus particulièrement du scintillement d’une
surface composite et nuancée ; par conséquent, il qualifie les produits
de l’artisanat de luxe, signes de prestige social. Tout comme le daidalon,
le poikilon dénote le chatoiement qui résulte d’un travail d’assemblage
harmonieux des matières et des couleurs, qu’il s’agisse du tissage ou de
la toreutique7. Enfin, l’agalma est une parure (kosmos), une belle chose
(kalon, perikalles) – pas nécessairement un artefact –, qui génère de la joie
(kharma) et qui confère de l’honneur (kydos) ainsi que de la gloire (kleos)
à son possesseur8 ; lorsqu’il est proposé en tant que don ou offrande, il
créé et solidifie des liens de kharis au sens du plaisir et de la reconnais-
sance réciproques. Les objets au décor floral que nous examinerons dans
ce deuxième chapitre, pourraient appartenir à la catégorie d’agalma, ne
serait-ce que par le fait qu’ils sont censés accrocher le regard, charmer et
réjouir les yeux9.
La mise en abyme des motifs végétaux, animaliers, géométriques, stel-
laires et autres, pose deux questions d’ordre à la fois iconographique et
sémantique : celle du rapport entre « image » et « ornement » et celle du
détail. Notons d’abord que ces motifs, parce que d’échelle réduite et donc
78La poikilia florale des objets figurés sur les vases attiques
moins accessibles au regard que les autres éléments de l’image, ont été
souvent négligés et cantonnés à la catégorie d’« ornement ». Or, comme il
a été déjà souligné, le rapport antinomique entre ce qu’on appelle d’habi-
tude « figure »/« ornement » ou « image »/« décor », chaque couple étant
considéré comme deux entités monolithiques, distinctes et opposées, est
une fiction académique des XVIIIe et XIXe siècles créée pour des raisons
stylistiques et chronologiques. L’idée derrière cette polarité est simple :
l’image seule est porteuse du sens alors que l’ornement ne sert qu’à embel-
lir10. Pourtant, en dehors du fait que les Grecs n’ont pas d’équivalent exact
pour le mot « ornement », les images des vases grecs montrent que des
figures plus ou moins mimétiques interagissent avec des éléments stylisés
(comme les fleurs) et que ces derniers peuvent avoir une fonction figura-
tive, voire sémantique11. Par conséquent, les « ornements » en abyme, sont
certes un détail par rapport aux autres éléments de l’image, mais un détail
qui n’est ni accessoire, ni insignifiant, ni gratuit ; au contraire, il est au
service de l’ensemble : il incite le spectateur à se rapprocher de la surface
du vase et à prendre plaisir au savoir-faire du peintre ; il s’associe au luxe
et au prestige des objets tout en révélant leur portée sémantique au sein de
l’image ; enfin, dans certains cas, le détail révèle des surprises et provoque
l’étonnement12.
2.1. Vêtements
Dans l’histoire de l’esthétique, le principe de l’ornementation et la pra-

tique du tissage sont à tel point liés que certains savants, comme l’archi-
tecte allemand Gottfried Semper (1803–1879) et ses disciples, ont voulu
reconnaître dans l’art textile, l’Urkunst, l’art originel, source de prototypes
ornementaux pour toutes les autres formes d’art13. La conception matéria-
liste de l’origine des ornements ne nous retiendra pas ici ; toutefois, il est
à noter que les vases attiques confirment un lien fort entre les vêtements
et les motifs floraux, lien qui, sans être exclusif, est symptomatique de la
place que les fleurs occupent dans l’imaginaire grec.
Il faut peut-être rappeler que l’art textile repose sur une longue série
de plantes qui lui servent de matière première pour confectionner,
teindre mais aussi parfumer des tissus et des vêtements14. Ces derniers, ne
répondent pas seulement à des fins vestimentaires mais aussi aux besoins
de reconnaissance et de prestige sociaux ; ce sont de vrais signes de statut
qui, selon leur qualité, peuvent être considérés comme des objets beaux à
regarder et bons à posséder ou à offrir15.
Textes et images témoignent de l’importance du vêtement dans le
système de valeurs grecques : marqueur d’identité et de comportement
lié au sexe, à l’âge, à l’origine ethnique et au statut social, vecteur de
messages politiques et religieux, signe de conformisme, de distinction
ou d’altérité, parfois révélateur d’émotions, le vêtement est un vrai outil
d’expression par sa forme, sa texture, sa couleur et son décor. Dans les
épopées homériques, des habits et des étoffes fins, brillants et chatoyants,
souvent confectionnés par les reines elles-mêmes, parent les palais ou
sont offerts comme dons de prestige aux dieux et aux hôtes16. Le décor
de ces œuvres royales est parfois rapporté de manière sommaire : Hélène
tisse sur un manteau pourpre les épreuves que les Troyens et les Achéens
ont subi à cause d’elle17. Ce décor autobiographique est une vraie mise
en abyme : elle représente sur son ouvrage ce qu’Homère chante18. De
son côté, Andromaque parsème sur le métier des « fleurs chatoyantes »
(throna poikila)19. Ce dernier motif est repris par Sappho lorsqu’elle
80La poikilia florale des objets figures sur les vases attiques
Fig. 55:
Dinos signé par Sophilos
(peintre), 580−570,
1971.1101.1
invoque Aphrodite comme poikilothronos, « aux multiples fleurs

tissées »20.
Toutefois, parmi l’ensemble de peintres attiques du VIe et du Ve siècle,
peu nombreux sont ceux qui manifestent un vrai souci pour les orne-
ments vestimentaires, encore moins pour ceux en forme de fleurs. En ce
qui concerne la céramique à figures noires, ce sont Sophilos, Kleitias et
surtout Exékias qui y excellent. Entre temps, des peintres comme Lydos, le
Peintre d’Amasis, le Peintre de Lysippidès et le Peintre Affecté étalent des
motifs floraux sur les textiles de manière plutôt répétitive. Le passage à la
technique des figures rouges ne sera pas plus favorable à la représentation
des vêtements à dessins floraux, du moins d’un point de vue quantitatif ; le
Peintre de Berlin, Macron, Onésimos et quelques autres restent des excep-
tions lumineuses jusqu’à ce que vers la fin du Ve siècle, le Peintre d’Érétrie
et surtout le Peintre de Meidias utilisent des motifs floraux pour orner les
tissus de manière systématique.
Le dinos du British Museum, signé par Sophilos (fig. 55)21 est un bon
point de départ. La frise principale du vase met en scène une procession
divine se dirigeant vers la demeure de Pélée afin d’y célébrer les noces du
héros avec Thétis. La majorité des divinités féminines portent des peploi
blancs, divisés en plusieurs frises contenant des motifs en silhouette :
on y distingue des chaînes florales (palmettes et « fleurs de lotus »), des
animaux (cerfs, lions, panthères) et des êtres hybrides22. Il s’agit de motifs
orientalisants très fréquents dans la céramique grecque à partir du VIIe
siècle. La conception ornementale de ces peploi n’est pas loin de l’architec-
ture picturale du vase, également divisée en frises occupées par des motifs
floraux, des animaux et des hybrides23. On en retrouve une variante dans
la frise principale du fameux « vase François » signé par le peintre Kleitias
et le potier Ergotimos (fig. 56)24, où le peplos noir d’une des Hôrai est orné
de motifs floraux et de chars. Ces derniers, tirés par des chevaux ailés,
sont une sorte de rappel micrographique des chars divins en route vers la
demeure de Pélée et de Thétis, figurés dans la même frise25.
Vêtements 81
Fig. 56:
Cratère à volutes signé
par Ergotimos (potier)
et Klitias (peintre), vers
570, Florence, Museo
4209
Dans les deux cas, le décor, qu’il soit anthropomorphe, animalier ou

végétal, renforce l’allure des figures tout en participant à l’effet fortement
ornemental et minutieusement calligraphique du vase lui-même. Sa plus
grande vertu est qu’il est apte à insuffler de la vie à la surface inerte des
objets, à les transformer en quelque chose de vibrant et d’animé. La qualité
du graphisme et la richesse à la fois formelle et narrative, visibles non seu-
lement sur les vêtements, mais sur chaque élément pictural, font du dinos
de Londres et du cratère de Florence de vrais vases de luxe.
Ailleurs, le vêtement participe au caractère dramatique, voire tragique
de la scène : tel est le cas d’une amphore attribuée au Peintre de Londres
B76 (fig. 57)26, représentant la rançon d’Hector. Achille, allongé sur sa
klinè, une phiale à la main, porte un habit fleuri dont les coloris, rouge et
blanc, montrent l’éclat polychrome de la matière. Il en va de même pour
les armes étalées autour de lui, la cuirasse, le casque, les cnémides, l’épée et
son bouclier béotien ayant une rosace comme épisème27. Devant sa klinè,
sous une table chargée de tranches de viande, s’étend le cadavre d’Hec-
tor28. Le contraste dans la représentation des deux héros, l’un luxueuse-
ment vêtu, l’autre, dénudé et dépouillé de ses armes (gymnos) met en relief
l’hybris commise par Achille.
D’un point de vue stylistique, les ornements vestimentaires de la
technique à figures noires sont peu variés ; on y rencontre surtout des
rosaces formées de disques rouges entourés par de petits points blancs,
des points blancs en étoile, des croix incisées, avec ou sans points entre
les interstices, des étoiles, etc. C’est Exékias qui va décisivement enrichir
la variété des motifs vestimentaires, floraux et géométriques, et qui les
Fig. 57:
Peintre de Londres B 76,
vers 570−560, collection
privée
amènera au premier plan de ses représentations par la virtuosité unique

de son incision. Ainsi, sur sa célèbre amphore (fig. 58)29, aujourd’hui au
Vatican, les deux héros homériques, Achille et Ajax, absorbés par leur jeu
de pions, portent des chitons dont le décor riche incarne ce que la tech-
nique à figures noires peut donner de mieux. En effet, le regard du spec-
tateur se perd dans une profusion ornementale sans fin : plusieurs formes
florales, surtout des fleurs blanches à huit pétales lancéolés et d’autres
à pétales lobés, se mêlent avec des croix, des zigzags et des méandres.
Détail étonnant, sur le chiton d’Achille, une biche est en train de paître.
Encore une fois, cette richesse ornementale n’est pas seulement d’ordre
esthétique ; car, comme le suggère Anne MacKay, le fait que son chiton soit
plus élaboré que celui d’Ajax (les motifs sont plus nombreux et variés), en
association avec d’autres éléments (le port du casque, l’épisème en relief,
la pose relaxée et le mot « tessara »), mettent le fils de Thétis en avant et
prédisent sans doute sa victoire30.
Sur la face à figures noires d’une amphore bilingue, proche du style du
Peintre d’Andokidès (pl. XI)31, Achille et Ajax sont de nouveau en train de
jouer, mais cette fois en présence d’Athéna. L’assemblage de plusieurs motifs
(rosaces, oiseaux, croix avec des points aux interstices, etc.) et l’usage d’in-
cisions et de rehauts blancs et rouges sur les armes et les vêtements, com-
muniquent une forte impression de bigarrure et de brillance. Néanmoins,
ce qui surtout accroche le regard est la belle robe d’Athéna. En effet, de
toutes les déesses, c’est elle qui est sans doute la mieux habillée : ses tenues
particulièrement élaborées reflètent son rapport privilégié avec l’art textile
dont elle est la protectrice32. Dans l’Iliade, Homère raconte que le peplos
poikilos porté par la déesse a été confectionné par ses soins33. Dans un autre
passage du poème, on apprend que la robe d’ambroisie d’Héra a été ouvrée
et lustrée par Athéna qui lui a ajouté de nombreux ornements (daidala
polla)34. C’est toujours elle qui préside aux préparatifs de Pandore35 ; elle
la pare d’une ceinture, d’une robe blanche et d’un voile richement brodé
(kalyptrè daidalea) et c’est aussi elle qui lui apprend à créer des ornements
avec le métier à tisser (polydaidalon histon hyphainein)36.
Vêtements 83
Fig. 58:
Amphore signée par Exé
kias, 540−530, Vatican,
Museo Gregoriano Etrusco
Vaticano, 344
De nombreux vases confirment ce lien intime entre la déesse et l’art

textile. Sur la célèbre amphore du Peintre de Berlin à Bâle37, Athéna porte
une robe (ependytès) bordée de franges et ornée de motifs différents : on
note plus particulièrement la rangée de palmettes, identiques à celles qui
ornent souvent les frises secondaires des vases de cette période38. Le même
type d’ependytès, légèrement modifié, est porté par la déesse sur le frag-
ment d’un cratère en calice attribué au Peintre d’Achille (fig. 59)39 : on y
distingue deux frises, l’une constituée d’un défilé de cavaliers40, image
pleine de mouvement, et l’autre d’une chaîne de palmettes. Sa tenue est ici
rehaussée d’une belle stephanè ornée de griffons en saillie.
Sur l’extérieur d’une coupe signée d’Euphronios représentant l’Iliouper-
sis (fig. 60)41, c’est la statue archaïque d’Athéna qui porte un peplos divisé
en frises : des chaînes de « fleurs de lotus » et des chaînes de palmettes,
alternent avec des Pégases et des figures en train de courir, motifs en mou-
vement qui rajoutent à l’agitation et à la violence de la scène. En outre, le
vêtement bigarré en combinaison avec l’égide et le bouclier de la statue,
renforce le contraste entre l’image d’Athéna et le corps dénudé de Cas-
sandre, marque d’extrême vulnérabilité42. Par cette opposition visuelle, très
frappante, le syntagme formé par la statue et la jeune suppliante devient
un des centres de la composition, autour duquel s’organisent les figures.
Le même type de vêtement « archaïsant » est porté par Déméter sur un
skyphos attribué à Macron (fig. 61)43. Des frises au décor géométrique et
floral (chaîne de palmettes) coexistent avec des frises occupées par des
chars en course, des Pégases, des oiseaux, des figures ailées et des dau-
phins ailés. Une fois de plus, tous ces motifs associent l’idée de la vélocité
à celle de la bigarrure. Il en va de même pour le siège ailé de Triptolème :
les écailles des ailes (signe de rapidité) et la peau du serpent sont de vrais
éléments de poikilia44. Quant aux dauphins, ils ont une fonction supplé-
mentaire, directement liée à l’usage du skyphos comme vase à boire : ils
évoquent l’imagerie maritime du symposion où la salle de banquet est
comparée à un navire, les convives aux rameurs de Dionysos, l’acte de
boire ensemble à la traversée de la mer45.
Le Peintre de Sabouroff donne une très belle image de la poikilia d’un
habit divin, non seulement par les motifs vestimentaires mais aussi par
l’usage de divers coloris et la juxtaposition de deux matières distinctes,
l’étoffe et l’or46. À l’intérieur d’une de ses coupes (pl. XII)47, sur un fond de
Fig. 59:
Fragment de cratère en
calice, attribué au Peintre
d’Achille, 450−440,
Malibu, J. Paul Getty
Museum, 77.AE.44.1.
Vêtements 85
Fig. 60:
Coupe signée par Euphro
nios (potier) et attribuée
à Onésimos, 500−490,
Rome, Villa Giulia, 121110
Fig. 61:
Skyphos signé par Hiéron
(potier) et attribué
à Macron, vers 480,
E140
blanc éclatant, on voit Héra vêtue d’un chiton à plis jaunes dorés, légère-
ment orné à la bordure ; par-dessus, elle porte un lourd himation brun à
plis ocres et avec trois bandeaux rouge foncé. Le bandeau central contient
une chaîne de palmettes rendues en jaune doré, tout comme les différents
motifs meublant les deux autres bandeaux. La bigarrure vestimentaire en
combinaison avec la stephanè d’Héra ornée de palmettes, son collier et son
sceptre aboutissant à un bouton floral48, ses sandales mais aussi sa riche
chevelure, tous dorés et finement dessinés, visualisent toute la magnifi-
cence, la beauté et l’éclat de la divinité, dont l’identité est révélée par le
peintre en toutes lettres : Hera.
Les textes littéraires confirment ce rapport privilégié entre robes divines
et motifs floraux, rapport qui est aussi bien manifeste dans la céramique
à figures noires que dans la céramique à figures rouges. Il a été déjà noté
qu’au début d’un de ses plus beaux poèmes, Sappho invoque Aphrodite
comme poikilothronos49. Cet adjectif, tout comme l’expression littéraire
throna poikila50, sont des hapax ayant inspiré plusieurs interprétations51 ;
je ne retiens ici que celle de John Scheid et Jesper Svenbro52, d’après qui
les throna sont des « vêtements à dessins fleuris » ; le qualificatif poikilos
renvoie au caractère multicolore, chatoyant et bigarré de ces motifs floraux
tissés sur l’étoffe. L’Aphrodite de Sappho serait donc vêtue d’un manteau
orné de riches dessins fleuris. Dans la même logique que poikilothronos, les
adjectifs prôtothronos (aux throna de premières noces) attribué à Artémis
en tant que déesse liée au mariage53, aglaothronos (aux throna resplen-
dissants) qualifiant les Danaïdes et les Muses54, euthronos (aux throna
bien tissés) les filles de Kadmos, Aphrodite, les Hôrai et Klio55, et fina-
lement hypsithronos (aux throna amples) attribué à Klothô et à Thétis56,
témoignent de la place privilégiée que les vêtements fleuris occupent dans
l’imaginaire littéraire. Or, c’est le qualificatif homérique khrysothronos
attribué à Héra qui est le plus proche de l’image du Peintre de Sabouroff :
au moment où Zeus vient s’allonger près d’elle dans leur lit conjugal, Héra
porte un peplos aux fleurs d’or, habit qui met en valeur tout son pouvoir
de séduction57. Néanmoins, khrysothronos n’est pas une simple épithète
vestimentaire mais aussi un marqueur de statut, relevant de la place d’Héra
auprès de son époux. Ainsi, si dans la première Néméenne de Pindare,
Héra est qualifiée de khrysothronos en tant qu’épouse légitime de Zeus,
Alcmène, elle, est une apeplos, dépourvue de manteau, puisque simple
maîtresse du dieu58.
Les vêtements bigarrés rehaussent la prestance des figures mais aussi le
caractère festif et spectaculaire des images. L’épaule d’un lécythe du Peintre
d’Amasis met en scène une danse59 : des jeunes filles vêtues d’habits bigar-
rés se tiennent par la main autour d’une figure féminine assise sur un trône
et tenant une couronne. Si la scène de l’épaule évoque la kharis de la danse
des jeunes filles60, celle de la panse (fig. 62) évoque la kharis du travail col-
Vêtements 87
Fig. 62:
Peintre d’Amasis, vers 550,
New York, Metropolitan
Museum of Art, 31.11.10
lectif du tissage61 exécuté uniquement par des femmes : on les voit, toutes
vêtues de peploi ornés de motifs variés, s’adonner à des tâches diverses,
comme le pesage et le filage de la laine, le travail au métier à tisser et fina-
lement, le pliage des tissus achevés. La grande étoffe que deux femmes sont
en train de plier, décorée de rosaces, est donc le fruit du travail féminin par
excellence, base de l’économie de l’oikos, un vrai objet de plaisir visuel et
tactile, mis en valeur par la couronne figurée juste au-dessus.
Plus récentes, deux belles coupes attribuées au Peintre d’Hésiode repré-
sentent chacune sur son intérieur une figure féminine jouant de la phor-
minx (pl. XIII et XIV)62. La première figure porte un long peplos blanc,
orné de trois bandeaux rouges contenant des chaînes florales alors que
la seconde porte un himation rouge, orné d’un seul bandeau floral à sa
bordure ; la poikilia de leurs tenues soignées et colorées fait écho à la poiki-
lia des sons qu’elles produisent63. Aliki Kaufmann-Samaras suggère que
les deux figures sont en train d’accorder leurs instruments ; elles effec-
tuent ce que les Grecs appellent harmosis ou enarmosis64. Si tel est le cas,
les deux images visualisent deux notions de prime importance pour les
Grecs, inextricablement liées entre elles, celle d’harmonia musicale et celle
de kosmos (dans le sens de parure) matérialisée par les couronnes portées
par les deux femmes, leurs riches vêtements, la couronne et le miroir figu-
rant dans le champ de la seconde coupe, objets appartenant à l’arsenal
de la séduction féminine65. Les deux notions s’étendent également aux
liens sociaux tissés entre les citoyens, liens qui assurent la survivance et
le bien-être de la cité : l’harmonia évoque l’équilibre social, la stabilité
et le kosmos, le bon ordre66. Or, c’est précisément le plaisir et le charme
suscité par un agalma, toute chose qui est bonne pour être offerte à ses
dieux ou à ses semblables, qui se porte garant de l’harmonie et de l’ordre
social. Le chant et la musique, tout comme les habits et les tissus, lorsqu’ils
sont confectionnés avec virtuosité, deviennent de vrais agalmata ; ils ne
rayonnent pas seulement de kharis mais la provoquent également chez les
auditeurs, hommes et dieux.
Il faut peut-être rappeler que ce sont les Kharites qui président à toutes
les activités festives, moments de cohésion sociale, de communication
et d’échange entre les mortels mais aussi entre les mortels et les dieux67.
Pindare le dit clairement : « Les dieux eux-mêmes, en l’absence des Kha-
rites augustes, ne peuvent mener ni danses ni festins »68. Si la présence
Fig. 63:
Chous attribué au Peintre
de Meidias, 420−410,
des Kharites n’est pas explicite dans nos images, elle est en revanche
suggérée par les gestes et les mouvements déliés, les regards, les instru-
ments musicaux, les couronnes, les fleurs et les tissus fleuris. Ces derniers
parent les figures et en font une source de plaisir visuel pour ceux qui les
contemplent, de la même manière que la musique, la danse, le chant et la
parole poétique parent la vie humaine et offrent du plaisir et de l’allégresse
à ceux qui y assistent. Ce sont tous des manifestations de kosmos, dans le
sens de parure, d’ornement mais aussi dans le sens d’organisation dyna-
mique et d’arrangement.
C’est apparemment dans un contexte festif que prend place la scène
ornant un chous du Peintre de Meidias (fig. 63)69. Il s’agit d’une scène
unique où les vêtements ont le premier rôle. On y voit deux femmes somp-
tueusement apprêtées qui, accompagnées d’un petit garçon couronné, sont
en train de parfumer un tas de tissus posé sur une balançoire. Un second
tas de vêtements est posé sur une chaise qui étonne par son échelle dis-
proportionnée : beaucoup plus grande par rapport au reste de l’image, elle
accroche l’œil du spectateur. Les vêtements et les chaussures mis devant
elle forment en quelque sorte un corps tout en marquant son absence70.
La scène, difficile à interpréter, est imprégnée du parfum suggéré par le
lécythe dont le contenant est versé avec attention sur le feu, par les fumi-
gations qui s’en élèvent mais aussi par les motifs floraux ornant les tissus.
Car, tout comme une fleur peut matérialiser l’aura parfumée d’une per-
sonne ou d’un espace, de la même manière les motifs floraux peuvent,
dans certains cas, signaler le parfum agréable des textiles71.
Dans les Chants Cypriens (première moitié du VIIe siècle), ce sont les
Kharites et les Hôrai qui confectionnent et colorent les habits d’Aphrodite
Vêtements 89
en les imprégnant d’essences florales, processus différent de celui repré-

senté sur notre vase mais qui donne le même effet odorant72 : « Aphro-
dite s’est vêtue des vêtements que les Kharites et les Saisons ont tissés et
qu’elles ont teint de fleurs printanières, telles que les Saisons apportent –
de crocus, d’hyacinthe, de violet fleurissant, de la belle fleur de rose, douce
et nectaréenne, de calices divins du narcisse et du lys […]. Aphrodite
s’est vêtue de vêtements aux parfums de toutes les Saisons »73. Plusieurs
fleurs octroient aux habits de la plus séduisante des déesses des couleurs
éclatantes mais aussi des fragrances délicates74, auxquelles Pâris ne pourra
pas rester insensible. Bien évidemment, ce n’est pas un hasard si ce sont
les Kharites et les Hôrai, souvent confondues parce que très proches dans
leurs tâches divines, qui sont chargées de doter les vêtements d’une force
d’émerveillement, d’en faire un vrai piège auquel personne ne peut résis-
ter : la douceur de la texture, l’éclat chromatique et le parfum délicat font
des habits des objets de plaisir à la fois tactile, visuel et olfactif, objets de
kharis poly-sensorielle, signes révélateurs du pouvoir et du statut de celui
qui les porte75. La déesse Kharis elle-même porte un voile à la fois éclatant
et parfumé, elle est liparokrèdemnos kalè76 ; cet effet étincelant est aussi éro-
tiquement attrayant77. Ainsi, l’inscription laudative Ganymèdès kalos sur
la partie supérieure de la scène du chous, inscription qu’on ne rencontre
pas ailleurs, prend ses vraies dimensions sémantiques : elle rappelle ce
jeune homme qui, promu par Zeus à la jeunesse éternelle, a pu garder pour
toujours l’éclat, le scintillement, le ganos qui transparaît dans son nom78.
Toujours dans un esprit festif, un cratère à colonnettes à la manière de
Myson (fig. 64)79 représente trois couples de jeunes hommes, peut-être
un chœur tragique, exécutant une danse dans la direction d’une effigie
ayant les traits d’un homme barbu, posée sur ou derrière une structure à
degrés. Les costumes des danseurs sont ornés de palmettes et de méandres,
motifs que l’on retrouve sur leurs stephanai80. De manière étonnante, sur le
chiton porté par le premier danseur figure un satyre en train d’avancer, les
jambes écartées, dans la même direction que le chœur ; c’est comme si lui
aussi participait au spectacle de danse. La présence du satyre individualise
le danseur tout en brisant la monotonie de la scène due à la répétition des
gestes et des motifs vestimentaires. En même temps, elle renvoie au revers
du vase où deux satyres s’agitent autour d’un cratère81. Par leur décor, les
vêtements participent, même de manière très discrète, au caractère solen-
nel et au charme de la danse.
Les vêtements bigarrés peuvent aussi être portés par des figures qui,
d’après les Grecs, incarnent diverses facettes de l’altérité : il s’agit des
Scythes82, des Perses83, des Thraces84 et des Amazones85. Nous savons par
les textes que dans l’imaginaire grec les produits de provenance orientale,
tels que la mitre lydienne louée par Sappho86, sont fortement liés à l’idée de
poikilia, au travail élégant et virtuose de la matière. Les femmes de Sidon
Fig. 64:
Cratère à colonnettes
à la manière de Myson,
vers 480, Bâle, Antiken
museum und Sammlung
Ludwig, BS 415
qui travaillent pour Hécube sont renommées pour leur art textile, leurs
étoffes chamarrées87. Cependant, dans l’imagerie attique la tenue exotique
est, en règle générale, moins liée à des considérations ethnographiques
qu’à un souci de souligner l’hétérogénéité entre les Grecs et les non-Grecs.
Ceci n’exclut pas, bien évidemment, des considérations également esthé-
tiques ou autres.
Aussi bien dans la céramique à figures noires que dans celle à figures
rouges, le costume « exotique » – d’habitude justaucorps à manches ou
tricot, pantalon serré aux chevilles et bonnet à pans –, se distingue par
son aspect fortement bigarré. Sur une œnochoé du Peintre de Shuvalov
(fig. 65)88, pour prendre le cas d’un peintre ayant un faible pour les tenues
« barbares », un Perse en position de défense contre deux Grecs, porte par
dessus son costume orné de desseins en zigzags et de lignes pointillées,
un chitoniskos sur lequel sont tissées trois palmettes identiques à celles du
décor du vase.
Aucun peintre ne dépasse le graphisme bariolé des costumes « barbares »
du Peintre de Meidias. Sur son hydrie à Karlsruhe (fig. 66)89 mettant en
scène le « jugement de Pâris », le prince-berger porte un costume très riche :
tricot, pantalon et chiton court à palmettes et à bandes de damier verticales.
Vêtements 91
Fig. 65:
Archeologico Nazionale di
Spina, 2495
Fig. 66:
Peintre de Meidias,
420−400, Karlsruhe,
Badisches Landes
museum, B36
Cette tenue est semblable à celle portée par Thamyras, le musicien d’ori-
gine thrace, sur le lécythe aryballisque de Ruvo90 ou à celles portées par les
Dioscures sur l’hydrie de Londres (fig. 51)91 malgré leur origine spartiate ;
ceci signifie que le costume « barbare » est choisi par le peintre plutôt
pour sa contribution ornementale que pour sa qualité d’indice ethno-
graphique.
Autre catégorie d’altérité, les Amazones, contre-modèle de la féminité
dans l’imaginaire grec, apparaissent sur les vases attiques au deuxième
Fig. 67:
Coupe attribuée au
Peintre d’Érétrie, vers
420, Naples, Museo
81324
quart du VIe siècle. Dans la céramique à figures noires, les seules caracté-
ristiques qui les différencient des guerriers grecs sont la couleur blanche de
leur peau et quelque fois les bijoux qu’elles portent. Pour ne prendre qu’un
seul exemple, sur une amphore attribuée au Peintre de Cambridge 5192, les
deux Amazones sont vêtues de chitoniskoi fleuris et armées à la manière
des hoplites. À partir de 550, elles porteront aussi le costume « exotique »
mélangeant des éléments thraces et scythes. Ainsi sur une œnochoé à la
manière du Peintre du Taureau (fig. 49)93, déjà analysée, un Grec en nudité
héroïque se bat contre un guerrier barbu et deux Amazones, tous les trois
armés de lances et de peltas, et vêtus de manière très proche, avec des habits
Vêtements 93
Fig. 68:
Coupe attribuée au
Peintre d’Euaion,
Louvre, CA2259
(chitoniskoi, pantalons et tricots) extrêmement barriolés94. Néanmoins, il

existe une différence importante dans la manière dont ces deux types de
guerriers sont conçus par les imagiers athéniens : contrairement aux Perses,
les Amazones peuvent toujours adopter l’équipement de leurs adversaires,
celui des hoplites95. Dans une belle scène d’armement étalée sur les deux
côtés d’une coupe attribuée au Peintre d’Érétrie (fig. 67)96, quelques unes
des Amazones portent des costumes hoplitiques, d’autres des costumes
exotiques, à savoir des pantalons et des tricots chamarrés ainsi que des
chitoniskoi ornés de défilés d’animaux, d’étoiles et de grosses palmettes,
motifs qui pourtant, nous l’avons vu, ne sont pas réservés aux non-Grecs.
Autre figure à l’encontre de la norme grecque, celle d’Atalante figurée
sur le médaillon d’une coupe du Peintre d’Euaion (fig. 68)97 : on la voit
debout, un bâton à la main, dans un espace dénoté par un pilier, un ary-
balle et un strigile, éléments qui désignent un gymnase98. La jeune chasse-
resse, qui a voulu en vain fuir le mariage, destin inévitable de chaque jeune
fille, porte le costume des femmes acrobates, une sorte de maillot de bain,
strophion en haut et perizôma en bas, révélant son beau corps athlétique.
Fig. 69:
Péliké attribuée au Peintre
de Chicago, 460−450,
Lecce, Museo Provinciale
Sigismondo Castrome
diano, 570
On est ici aux antipodes de la représentation normative du féminin, très

loin de l’espace du « gynécée » où les jeunes femmes, luxueusement apprê-
tées, manient des flacons à parfums, des coffrets et autres éléments de
toilette. En effet, les peintres ont souvent gratifié Atalante d’une beauté qui
est beaucoup plus proche de celle des éphèbes que de celle des nymphai/
parthenoi99. Toutefois, sur notre image, les choses sont plus compliquées
Vêtements 95
Fig. 70:
Spina, 3914.
qu’elles n’y paraissent, puisque les motifs ornant le costume d’Atalante

rehaussent de manière très subtile sa féminité : deux roues, deux étoiles
(ou fleurs aux pétales lancéolés) et une palmette inversée soulignent res-
pectivement les hanches, les seins et son triangle pubien. Le regard du
spectateur, ou plus précisément du banqueteur, n’a pas d’autre option que
de s’arrêter sur les zones érotiques de ce corps androgyne. C’est le seul cas,
à ma connaissance, où des motifs vestimentaires participent si activement
à l’érotisation du corps.
Derniers exemples, une péliké (fig. 69)100 et une œnochoé (fig. 70)101,
attribuées respectivement au Peintre de Chicago et au Peintre de Shuva-
lov, mettant en scène un moment de grande intensité dramatique, celui
où Polynice vient de sortir d’une boîte un beau collier afin de l’offrir à la
jeune femme en face de lui, Eriphyle. L’histoire de cet holmos, don corrup-
teur qui entraînera dans une succession d’événements tragiques d’abord
le mari d’Eriphyle, Amphiaraos, ensuite Eriphyle elle-même et leur fils
Alcméon, a été finement analysée par Louis Gernet102. Dans nos images,
on voit Polynice porter un costume fleuri, ce qui n’est dans les habitudes ni
de l’un ni de l’autre peintre. Dans la première image, de nombreux motifs
floraux parsèment le costume, un bandeau animalier en fait le tour alors
que des agrafes florales, apparemment métalliques, lui donnent un aspect
très fastueux. Dans la seconde image, le costume est plus simple, étoilé
avec une zone de palmettes à la lisière. Il est très probable que les deux
peintres ont choisi de représenter Polynice, qui est tout de même un guer-
rier, vêtu d’une tenue exceptionnellement bigarrée et tenant une boîte à
bijoux, signe féminin par excellence103, afin de mieux suggérer la séduction
et la tromperie que Polynice incarne104. La poikilia de son costume reflète
la poikilia de son esprit rusé, sa mètis105.
2.2. Armes
Les éléments de la panoplie grecque106 occupent une place privilégiée dans

le répertoire de la céramique attique dont une grande partie est consacrée
à la thématique de la guerre107. Autre forme de daidalon108, les armes entiè-
rement ou partiellement ouvragées en métal109, sont une vraie parure, un
kosmos revêtu d’un pouvoir redoutable : « C’est ainsi que, quand la vue
contemple des objets guerriers (une parure de bronze et de fer (kosmon
khalkou kai sidèrou ) sur des armes ennemies, des armes de défense et
d’autres d’attaque), elle tremble et fait trembler l’âme, au point que,
souvent, à l’approche du danger, on s’enfuit, frappé de terreur, comme
s’il était là »110. Or Étéocle dans Les Sept contre Thèbes prétend que la vue
des armes ennemies n’a aucun effet sur lui : « Je ne saurais, moi, trembler
devant l’armure d’un guerrier (kosmon andros) » dit-il en se référant à la
panoplie de Tydée111. Si pour l’adversaire qui n’a pas la bravoure d’Étéocle,
les armes suscitent l’effroi, pour leur propriétaire, au contraire, elles sont
à la fois son enveloppe protectrice et sa source de gloire, de prestige et
de fierté112. Deuxième corps du guerrier113, les armes mettent en exergue
son excellence, son aristeia, dans le champ de bataille ; la beauté et le cha-
toiement de leur surface soigneusement ouvragée répercutent la beauté
éblouissante du guerrier, sa kharis héroïque114.
En image, la beauté, l’éclat et le pouvoir de fascination des armes sont
véhiculés par leur décor soigné, par leurs motifs stellaires, végétaux,
animaliers ou autres ; la fleur en particulier évoque le ganos, propriété
commune aux armes et aux plantes115. Notons qu’il s’agit des motifs que
l’on retrouve sur des vraies armes (p. ex. les boucliers d’Olympie), souvent
combinés à ceux qui sont propres au répertoire ornemental des peintres
attiques116. Incrustés ou incisés, ils assignent à la surface métallique de la
splendeur et du mouvement, deux qualités englobées dans la notion d’aio-
los, notion qui désigne tout ce qui est scintillant, sinueux, vif, mouvant117.
Par leur surface composite réfléchissant un éclat coloré et miroitant,
les armes rejoignent aussi les catégories de daidalon, de poikilon et
d’agalma.
Armes 97
Parmi les pièces de panoplie, le bouclier (sakos ou aspis) est certaine-

ment la plus identitaire car l’épisème118 permet d’identifier son déten-
teur119. Dans l’Iliade, Homère fait une très longue description du décor
qu’Héphaïstos applique sur le second bouclier d’Achille : animé et com-
plexe, il représente tout un microcosme120. Dans Les Sept contre Thèbes
d’Eschyle, les épisèmes, sèmata, ornant les boucliers des sept chefs de
guerre, possèdent une fonction prémonitoire121. Dans les deux cas, le décor
des boucliers, loin d’être un ajout accessoire, est porteur d’un discours
sémantiquement chargé ayant sa propre place dans le déroulement de l’in-
trigue. Il en va de même pour les images.
Notre premier exemple n’est pas attique : il s’agit du célèbre pina-
kion, produit en Grèce de l’Est et attribué au Groupe d’Euphorbe (vers
600), mettant en scène Ménélas en train de se battre contre Hector au
dessus du cadavre d’Euphorbe122. Le duel a lieu au sein d’une exubérance
florale ; plusieurs types de rosaces sur le bord et l’image du vase, se marient
harmonieusement à la fois avec la forme circulaire du support céramique
et celle des trois boucliers. Les volutes en spirale ornant l’intérieur des
boucliers, l’aspect ourlé des divers motifs dans le champ de l’image en
association avec la richesse de coloris, tous ces éléments visent chacun à sa
manière à captiver le regard du spectateur. Il est possible qu’il s’agisse de ce
regard précis que le peintre a voulu impliquer par la représentation, juste
au milieu du duel, des deux yeux disposés de part et d’autre d’un triangle
orné de losanges123. Or, ce même motif ophtalmique appartient également
à la surface céramique de sorte qu’un jeu de miroir s’installe entre les
regards entrecroisés du spectateur et du vase, ce dernier étant devenu un
objet animé puisque doté de la vision. Jeu d’emboîtage et jeu de miroir,
cette image reste une des plus sophistiquées de la céramique grecque et
prouve une fois de plus que les motifs ornementaux ne se réduisent pas à
une simple fonction de remplissage.
Dans la céramique attique, le décor floral du bouclier ne sera jamais aussi
élaboré que sur le pinakion de Londres. Sur une amphore à la manière du
Peintre de Lysippidès (pl. XV)124, le motif ophtalmique est remplacé par les
regards intrapicturaux portés par deux femmes sur le duel qui devient, une
fois de plus, un vrai spectacle125. Puis, les motifs floraux ne sont plus étalés
dans le champ de l’image mais ornent les vêtements et les armes. D’abord,
deux palmettes blanches servent, comme c’est très souvent le cas dans
l’imagerie attique, de points d’attache entre le brassard et la surface inté-
rieure du bouclier tenu par le guerrier à gauche126. Ensuite, une rosace aux
pétales rouges et noirs, flanquée de deux serpents blancs, orne le bouclier
du guerrier à droite : ici, comme dans d’autres cas de la céramique à figures
noires, les motifs polychromes matérialisent les lueurs intenses et colorées
que les armes produisent lorsqu’elles s’entrechoquent. Cet effet visuel se
renforce par le sentiment de l’effroi que la présence des serpents évoque127.
Fig. 71:
Fragment de cratère à
colonnettes, 550−540,
Collection de l’Acropole,
1.646
Ailleurs, la rosace fait partie d’un épisème plus élaboré, comme sur le
fragment d’un cratère représentant Énée en duel contre un autre guerrier
(fig. 71)128 : on la voit au milieu de deux faisceaux de feuilles lancéolées,
rendues en blanc. L’épisème, proche du foudre de Zeus, rappelle celui
qui, sur une amphore du Groupe E129, orne le bouclier d’Achille, et dont
le graphisme est à mi-chemin entre une double palmette et une étoile.
Enfin, sur l’épaule d’une hydrie du Peintre AD (fig. 72)130, un des guer-
riers porte un bouclier orné d’un foudre en forme de fleur, mi-palmette,
mi-bouton. Comme dans les cas précédents, le choix d’un tel motif ne
doit pas surprendre : le foudre est avant tout l’arme redoutable de Zeus, à
la fois insigne de suprématie et manifestation de colère divine131. En tant
qu’épisème, il signale la rapidité et l’impétuosité agressive du guerrier tout
comme le lion ailé sur le bouclier de son adversaire à droite132 : les deux
motifs transforment le bouclier, objet prophylactique, en arme offensive.
Par un effet de synesthésie, le foudre signale aussi le vacarme des armes
aussi terrifiant que le son du tonnerre. Sur le plan graphique, le blanc
rappelle les épithètes de Zeus, aiolobrontès (maître du foudre étincelant)133
et surtout argikeraunos (au foudre argent/blanc)134. En même temps, il
matérialise l’éclat aveuglant du foudre : condensé de feu et de lumière, il
est décrit par Eschyle comme anthos pyros, le mot anthos ayant le double
sens de «fleur » et d’« éclat »135. Cette métonymie trouve sa visualisation
tout au long de la céramique attique où le foudre de Zeus adopte plusieurs
formes florales : double bourgeon, double « fleur de lotus » ou bourgeon et
« fleur de lotus »136. Rien d’étonnant, alors, dans le fait que les deux motifs,
la fleur et le foudre, ayant comme point commun la luminosité ardente,
s’entrecroisent pour souligner l’aspect scintillant du bouclier, renforcé par
des incrustations de diverses matières ; les textes et les sources archéolo-
giques le confirment137.
Le peintre d’une amphore (fig. 73)138 nous livre l’exemple d’un bouclier
à décor floral également sophistiqué. Il s’agit du grand bouclier béotien
tenu par le guerrier en train de porter sur son dos un de ses compagnons,
Armes 99
Fig. 72:
Peintre AD, 520−500,
B329
Fig. 73:
Groupe de Léagros,
520−500, Vatican, Museo
Gregoriano Etrusco
Vaticano, 370
selon le schéma iconographique d’Ajax transportant le cadavre d’Achille.

Le décor est composé par un gorgoneion figuré juste au milieu, en haut
et en bas duquel se trouvent un croissant et une rosace sur laquelle deux
panthères posent leurs pattes. La sophistication du décor ne consiste guère
en la forme tout à fait commune du motif floral mais dans cette accumula-
tion de motifs au graphisme et au rôle différents. D’abord, la conjonction
de la technique de l’incision avec celle des rehauts blancs enrichit visuel-
lement l’aspect du bouclier de sorte que lui seul monopolise le regard du
spectateur. Ensuite, sur le plan sémantique, le gorgoneion opère comme
un signe prophylactique qui protège le guerrier des attaques ennemies139
alors que les panthères signalent sa bravoure et son agressivité au champ
de bataille140. Si pour ces deux cas le contenu sémantique est plus ou moins
évident, il n’en va pas de même pour les deux croissants et les deux rosaces
dont le rôle semble être plus d’ordre esthétique que symbolique. En réalité,
ils oscillent entre les deux ou pour le dire autrement, ce sont des motifs
décoratifs fort signifiants puisqu’ils mettent en relief la beauté rayonnante
des armes et donc la beauté rayonnante du guerrier lui-même141.
Il en va de même pour le prochain exemple, cas unique à ma connais-
sance dans la céramique à figures rouges. Il s’agit de l’épaule d’une hydrie
Fig. 74:
Hydrie non attribuée,
500−450, Palerme,
Museo Archeologico
Regionale, 1492
(fig. 74)142 sur lequel un guerrier se bat seul contre deux Amazones à cheval.
L’épisème de son bouclier consiste en un coq posé sur une tige accostée de
deux palmettes en écho avec celles qui flanquent l’anse verticale du vase.
La composition rappelle certaines coupes de Siana dont le médaillon est
orné d’un coq et d’une ou deux « fleurs de lotus »143. D’un point de vue
sémantique, on sait que dans l’imaginaire grec le coq incarne l’esprit com-
batif et l’agressivité. Il figure aussi très fréquemment comme don dans les
scènes de rencontre amoureuse, pédérastique ou hétérosexuelle144. Peut-
être que le coq renvoie ici à une alliance d’érotisme et d’agressivité, deux
états d’âme souvent insinués dans les scènes de combat entre Grecs et
Amazones145. Quant aux deux palmettes, elles opèrent également en tant
que signes : comme dans le cas précédent, en soulignant la kharis du bou-
clier, elles soulignent aussi la kharis physique de son porteur146.
Tous les cas que nous venons d’examiner révèlent à quel point il est
difficile de « lire » les épisèmes selon une seule grille interprétative et
ceci parce que, dans l’imagerie attique, il n’y a pas de règles absolues.
Répétons que les boucliers au décor floral ne sont guère une fantaisie des
peintres grecs. Les fouilles archéologiques à l’Olympie ont mis au jour
des boucliers en bronze ornés entre autres de palmettes ou de rosaces tra-
vaillées au repoussé (VIIe-VIe siècle)147 ainsi qu’un nombre considérable
de brassards se terminant en haut et en bas par une palmette flanquée
de volutes148. D’autres pièces d’armement au décor floral, comme des
casques149 et des cuirasses150, ont également été découvertes, même si les
exemples sont moins nombreux.
Le casque au décor floral apparaît discrètement dans la technique à
figures noires : le plus bel exemple est sans doute une coupe signée par le
potier Epitimos151, où le pare-joue du casque porté par le géant Enkelados
est orné d’une rosace incisée ; l’image rappelle les petits vases à parfum
en forme de tête de guerrier152. Mais, les exemples sont plus nombreux
dans la céramique à figures rouges. Sur un lécythe du Peintre de Bowdoin
(fig. 75)153, la profusion de parures florales disent la kharis divine d’Athéna :
alors que la palmette sur le casque, identique à celles de l’épaule, évoque le
travail raffiné et la lueur (aiglè) du bronze154, les tiges fleuries qui encadrent
la déesse, matérialisent sa beauté rayonnante et son parfum agréable155.
Armes 101
Fig. 75:
Peintre de Bowdoin, vers
470, Londres, British
Museum, D22
Nous avons déjà vu plusieurs cas où le décor floral opère en tant qu’élé-
ment déictique156. Tel est aussi le cas d’une coupe du Peintre de Penthésilée
(fig. 76)157, dont l’intérieur représente Achille en train de tuer la reine des
Amazones. La calotte du casque du héros est ornée d’une composition
florale à trois palmettes et d’un bouton de fleur. Ce dernier, secondé par un
sphinx ornant le pare-joue, oriente l’attention du spectateur vers le regard
échangé entre les deux figures ; or, on le sait, ce regard va susciter chez
Achille une passion amoureuse pour sa victime mourante158. Autrement
dit, le décor du casque, mis en relief grâce à l’usage de la barbotine dorée,
s’anime pour soutenir le récit figuratif159.
La cuirasse, façonnée en bronze et composée de deux parties liées par
des tenons métalliques, protège le thorax et le dos du guerrier. Des lignes
incurvées, lignes florales ou serpentines160, incisées ou en léger relief,
Fig. 76:
Coupe attribuée au
Peintre de Penthésilée,
460−450, Munich,
Antikensammlungen,
2688
retracent sur le bronze la musculature du guerrier, expédient plastique qui

met en valeur la beauté artisanale de l’objet et surtout la beauté physique
de son porteur.
Citons deux exemples : une des amphores du Peintre d’Andokidès (fig.
7)161, déjà analysée, met en scène un duel de guerriers en présence d’Athéna
et d’Hermès, image caractérisée par une profusion d’ornements tissés sur
les habits, gravés, ciselés ou incrustés sur le bronze des armes. Nous remar-
quons en particulier la cuirasse du guerrier à gauche, portant le même décor
que la frise supérieure du cadre : entre les deux grosses volutes soulignant
ses pectoraux, une double palmette marque l’endroit de son diaphragme.
Sur un stamnos du Peintre de Berlin (fig. 77)162, le guerrier à gauche
porte une cuirasse dont le décor, à la fois anatomique et floral, reste excep-
tionnel : des lignes en vernis dilué reconstituent avec beaucoup de minutie
sur le bronze la partie abdominale, alors que des lignes en relief formant
des volutes soulignent les pectoraux163. Comme dans le cas précédent,
entre les volutes, une petite palmette à trois pétales marque l’endroit du
diaphragme. Cette cuirasse, deuxième corps à la fois prophylactique et
esthétique, est en contraste total avec le beau torse du guerrier à droite qui,
sans protection, est déjà transpercé par un coup de lance164.
Enfin, afin de conclure sur la panoplie hoplitique, il faut citer deux
exemples à figures noires : il s’agit de l’œnochoé de Lydos à Berlin
(fig. 78)165 et de l’amphore d’Exékias à Philadelphie166, deux vases dont le
mérite est, entre autres, la représentation de cuissardes (parameridia) au
décor floral (volutes et spirales), éléments d’armement assez rares aussi
bien dans la céramique attique que dans la documentation archéologique.
Armes 103
Fig. 77:
Stamnos attribué
au Peintre de Berlin,
500−490, Munich,
Antikensammlungen,
2406
Fig. 78:
Œnochoé signée par
Kolchos (potier) et attri
buée à Lydos, vers 560,
Berlin, Antikensammlung,
F1732
Sur le premier vase, c’est le dieu Arès qui porte des cuissardes à dessins
floraux alors que sur le second, c’est Achille167.
Je termine cette section sur les armes, avec quelques représentations
exceptionnelles de chars au décor floral, ceux-ci faisant partie de l’équi-
Fig. 79:
Cratère à volutes
fragmentaire, attribué
au Peintre des Satyres
Laineux, 460−450, San
Antonio (Texas), Museum
of Art, 86.134.76
pement du guerrier168. En réalité, le harma, initialement utilisé pour la

chasse et la guerre, a perdu son importance militaire à la fin de l’époque
mycénienne169. À l’époque archaïque et classique, son usage n’avait que
des fins agonistiques. Mais, malgré l’effacement de son rôle stratégique, le
char a toujours gardé son aura d’objet prestigieux étant donné le coût très
important que nécessitait l’entretien des chevaux et sa propre fabrication.
Produit du travail savant d’un charpentier et d’un bronzier, il se présente
lui aussi comme un daidalon170 ou un agalma171.
Le char au décor floral est une particularité de la technique à figures
rouges et plus particulièrement du Peintre des Niobides : sur deux de ses
cratères à volutes, une seule palmette suffit pour orner le diphros du char172.
Sur un cratère du Peintre des Satyres Laineux (fig. 79)173, le char conduit
par une Nikè est orné de tiges en forme de volutes accostées de palmettes
et de bourgeons. On remarque que le harnais est également composé par
divers types d’ornements végétaux, ce qui participe davantage à l’aspect
luxueux du quadrige. La présence d’Athéna près de Nikè n’est pas for-
tuite : l’auteur de l’Hymne homérique à Aphrodite nous rapporte que c’est
elle qui a appris aux artisans à faire avec du bronze des chars somptueux
(satinas kai harmata poikila chalkôi)174.
En guise de conclusion sur l’ensemble de l’équipement du guerrier,
quelques remarques d’ordre lexical. Dans les textes, l’effet visuel issu des
Armes 105
diverses pièces d’armature métallique est signalé par l’adjectif aiolos (scin-
tillant, vif, ondoyant), ses composés et ses dérivés : on y trouve englobées
les notions de splendeur et de mouvement175. Le bouclier176, le casque177,
la cuirasse178 et en général les armes179 sont caractérisées par leur surface
composite réfléchissant un éclat coloré et miroitant. Terme voisin, l’adjec-
tif poikilos qui, appliqué, entre autres, aux armes180 et aux chars181, évoque
l’alliage de plusieurs matériaux, sans doute colorés, posés sur l’armature de
bois dans un souci de cacher la matière humble en dessous d’une surface
beaucoup plus noble et agréable aux yeux. Le résultat est, là aussi, une
luminosité polychrome. On comprend alors que les termes aiolos, poikilos,
daidalos et agalma, sans être identiques, se recoupent l’un l’autre. Leur
dénominateur commun est la kharis qui émane de l’objet, à la fois sa beauté
physique resplendissante et le plaisir que celle-ci suscite chez le spectateur ;
le décor floral ne fait que la mettre en relief. Ainsi, les armes, objets beaux
et prestigieux, supports et véhicules de kharis, assument-ils le rôle des
prix dans les concours182 et des dédicaces dans les sanctuaires183. L’origine
divine et le destin des armes d’Achille constituent peut-être l’expression
la plus haute des valeurs que les Grecs attachent aux armes en général184.
2.3. Couronnes
À l’instar de l’univers masculin, l’univers féminin possède ses propres

parures : il s’agit des bijoux, instruments indispensables de la séduction
féminine, souvent confectionnés grâce à l’alliance harmonieuse de métaux
et de pierres précieuses185. Ceux-ci, tout comme les armures et les vête-
ments, ne se réduisent pas à de simples objets d’apparat mais sont de vrais
signes de prestige et porteurs d’un pouvoir de fascination souvent fatal.
Nous avons déjà parlé du fameux collier d’Harmonie, pendant féminin
des armes d’Amphiaraos, dont la beauté a séduit « l’odieuse Ériphyle qui
vendit son mari à prix d’or »186. À l’opposée d’Ériphyle, Pénélope, arché-
type de l’épouse fidèle, n’a pas cédé aux cadeaux proposés par quelques
uns de ses prétendants, cadeaux comportant un peplos poikilos orné de
douze agrafes d’or, un collier polydaidalon en or et en boules d’ambre, bril-
lant comme le soleil, des pendants à trois chatons de la grosseur des mûres
(hermata triglèna moroenta) resplendissant de kharis187, et finalement un
tour de cou, isthmion, qualifié de perikalles agalma188.
L’orfèvrerie appartient, tout comme la confection des armes, à la sphère
d’action d’Héphaïstos. D’après Homère, ce sont les Néréides qui, dans
une grotte marine, ont appris à l’illustre boiteux à forger des daidala polla,
des broches, des bracelets souples (gnamptoi helikes), des colliers et des
kalykes, terme qui pourrait désigner des bijoux, peut-être des boucles
d’oreilles, en forme de boutons ou de calices floraux189. C’est également
lui qui a fabriqué pour Pandore une stephanè d’or, objet doté d’une kharis
infinie, une vraie merveille pour les yeux (thauma idesthai)190, portant des
daidala polla, des « images des bêtes qui par milliers nourrissent la terre
et la mer »191.
Quant aux peintres athéniens, ils se sont montrés assez inventifs dans
la représentation de divers bijoux portés par les figures féminines192. Leur
inventivité est d’autant plus manifeste lorsqu’ils représentent des colliers,
des couronnes, des boucles d’oreilles et des bracelets en utilisant, surtout
à partir du milieu du Ve siècle, de la barbotine de terre cuite dorée qui
crée un effet de relief à la surface du vase193. Néanmoins et contrairement
Couronnes 107
aux données archéologiques, les bijoux ornés ou en forme de bourgeons,

calices, corolles et pétales sont plutôt rares. Ceci pourrait être expliqué par
le fait que les fleurs elles-mêmes, les couronnes et les guirlandes fleuries,
tenues ou portées par les figures féminines, sont considérées comme de
vraies parures corporelles, sources de beauté et d’éclat polychrome, au
même titre que les parures florales en métal précieux. Rappelons que la
première femme, Pandore, porte à la fois des colliers d’or et des couronnes
tressées de fleurs printanières, les premiers disposés par les Kharites et
Peithô, les secondes par les Hôrai194. Cette coexistence des parures végétales
et des bijoux est très récurrente dans la céramique attique. Pour prendre
un seul exemple, sur une coupe du Peintre d’Amasis au Louvre (fig. 146)195,
les deux femmes au centre de chaque côté du vase, portent de manière
identique un collier et des boucles d’oreilles alors qu’elles tiennent dans
une main une couronne végétale et dans l’autre un bouton floral. Tous ces
ornements, végétaux ou issus de l’art de l’orfèvre, magnifient leurs corps
nus et les rendent encore plus désirables aux yeux de leurs interlocuteurs.
Au médaillon de la coupe du Peintre de Sabouroff (pl. XII)196, déjà ana-
lysée, Héra ne tient pas de fleur comme c’est souvent le cas197. Toutefois, de
nombreux motifs floraux embellissent son vêtement198 et ses parures. Les
cabochons de la stephanè ornée d’une chaîne de palmettes et de « fleurs de
lotus », le collier et la fleur qui couronne le sceptre, sont rendus en relief
par l’ajout de terre cuite doré. Grâce à cette technique appliquée sur tous
les insignes de la déesse, le peintre met en évidence leur matière de confec-
tion, à savoir l’or : sa luminosité flamboyante et inaltérable est en harmonie
parfaite avec la nature divine, elle aussi impérissable et porteuse d’un éclat
éternel. Ce n’est pas un hasard si Pindare dit que l’or est le fils de Zeus199.
Ce n’est pas un hasard, non plus, si tout ce qui appartient aux dieux (leur
peau, leurs cheveux200, leurs habits, leurs parures et leurs insignes) est très
souvent assimilé à l’or201. Ce sont toutes ces propriétés à la fois visuelles
(l’éclat, la luminosité) et symboliques (beauté, excellence) qui constituent,
dans l’imaginaire grec, les points communs entre l’or et l’image de la fleur.
Le poète Théognis loue l’anthos katharon (pur) de l’or qui ne connaît
aucune aliénation202. Bien évidemment, ici, le mot anthos n’a pas le sens
de fleur, mais celui d’éclat, consubstantiel à la fleur. Dans ce réseau d’in-
terférences sémantiques, des fleurs aux couleurs éclatantes, d’un côté, et de
l’or pur et scintillant, de l’autre, composent une image élogieuse de la grâce
féminine. C’est ainsi que Sappho compare la beauté de Kléis à des fleurs
d’or203. Quant à notre image, les motifs floraux ornant la stephanè d’Héra
attestent la virtuosité de l’orfèvre tout en incarnant les reflets lumineux de
la surface métallique. Grâce à l’orfèvrerie, les fleurs passent du côté de la
nature et de l’éphémère à celui de l’artisanat et de l’éternel.
Plus récent, un cratère en cloche du Peintre de Perséphone (fig. 80)204,
représente le retour de Perséphone, appelée ici Persôphata, en présence
Fig. 80:
Cratère en cloche attribué
au Peintre de Perséphone,
vers 440, New York,
Art, 28.57.23
d’Hermès, d’Hécate et de Déméter. Une couronne proche de celle portée

par Héra sur la coupe de Munich, également ornée d’une chaîne de
palmettes et de « fleurs de lotus », met en évidence le double statut de
Perséphone en tant que jeune mariée d’Hadès205 et déesse des Enfers. En
effet, la présence d’Hermès, dieu qui préside à tous les passages et les
changements de statut, et d’Hécate tenant deux torches à l’instar de la
nympheutria, rapproche la scène de l’iconographie nuptiale malgré le fait
qu’ici, Perséphone ne va pas à la rencontre de son mari mais de sa mère
qui se tient debout à l’extrême droite de l’image, un sceptre floral à la
main206.
Hermès et Hécate figurent de nouveau sur un cratère en calice attribué
au Peintre de Pélée (fig. 81)207 représentant les noces divines de Thétis et
de Pélée. La scène offre une belle variété de couronnes, à la fois parures et
signes statutaires. À droite, on distingue Aphrodite qui, un sceptre floral à
la main, porte une stephanè décorée de palmettes et surmontée de feuilles
lancéolées en saillie. Cette figuration de la déesse rappelle l’adjectif euste-
phanos que l’auteur de l’Hymne homérique lui attribue en son honneur208.
De sa main droite, la déesse s’apprête à poser sur la tête de Pélée une cou-
ronne végétale, sans doute une couronne de myrte, vu le caractère nuptial
de la scène. Près de Pélée, sur un char, se tient debout Thétis qui, elle
aussi, porte une stephanè mais sans décoration particulière, comme si le
peintre voulait maintenir l’écart, en termes d’apparence somptueuse, entre
la jeune mariée et la plus belle des déesses. Néanmoins, une seconde cou-
ronne, cette fois végétale, est apportée à Thétis par un petit Éros ailé. Plus
Couronnes 109
Fig. 81:
au Peintre de Pélée,
Spina, 2893
loin, se tient Apollon qui, sans surprise, porte une couronne de laurier.
Peu importe qu’elles soient divines ou nuptiales, végétales ou artificielles,
le port des couronnes transporte la scène et les personnages dans une
ambiance fastueuse, festive et solennelle209.
La présence des stephanai à décor floral ne se restreint pas au domaine
de la céramique ; la sculpture archaïque nous en a légué plusieurs exemples
comme celle ornée de palmettes, portée par la korè n. 670 du Musée de
l’Acropole210. Or, la korè qui dépasse toutes les autres en termes de parures
florales, est bien évidemment Phrasikleia (fig. 82)211. Une robe rouge-violet
à rosaces, une haute stephanè en exergue composée d’un rang de perles sur
laquelle alternent des « fleurs et des calices de lotus » et enfin, un bourgeon,
tenu par la jeune femme devant sa poitrine, tous ces ornements suggèrent
que Phrasikleia est morte « à la fleur de son âge », anthos hèbès212 ; il s’agit
du moment où la grâce physique atteint son sommet et où la femme est
censée passer du statut de jeune fille, korè, à celui de femme mariée, gynè.
C’est cette mort prématurée, aôros thanatos213, que le Peintre de
Bologne 228 a voulu souligner en représentant, sur une de ses loutro-
phores (fig. 83)214, la défunte couronnée d’une stephanè métallique ornée
de motifs floraux à trois points (probablement des incrustations de pierres
précieuses) et surmontée au centre d’un bourgeon. Ce type de couronne
en métal est la transcription luxueuse d’une simple couronne végétale
fréquemment portée par les défunt(e)s dans les scènes de prothesis. Un
phormiskos du Peintre de Sappho (fig. 84)215 en constitue, sans doute, un
des plus beaux et des plus sophistiqués exemples grâce à ses nombreux
niveaux de lecture. La défunte, allongée sur un lit et entourée des femmes
pleureuses, porte une couronne, emblème de pureté216, aux feuilles formant
de grosses volutes, parmi lesquelles éclot une jolie fleur, le tout rendu en
Fig. 82:
Statue funéraire de
Phrasikleia, Aristion
de Paros, vers 540,
4889
rouge-violet. Elle s’appelle Myrrhinè alors qu’une des pleureuses, Myrtè ;

ces deux noms évoquant le myrte ainsi que la couronne fleurie visualisent
les bonnes odeurs qui devaient masquer celle de la dépouille.
Il est à noter que les vrais bijoux, ceux qui nous sont parvenus de l’en-
semble de l’antiquité grecque, dépassent de loin, en forme et en décor, les
descriptions des poètes et les représentations des peintres et des sculp-
teurs. Il existe une pléthore de parures (couronnes, diadèmes, boucles
d’oreilles, bracelets et bagues) au décor floral très varié : on y trouve des
fleurs stylisées, comme des palmettes, des « fleurs de lotus » et des rosaces
identiques à celles figurant dans la céramique et la sculpture, mais aussi
des fleurs « mimétiques », comme des fleurs de myrte, de lys, etc., qui
étonnent par leur « réalisme » botanique. Très souvent, les motifs floraux
sont accompagnés de figures humaines (p. ex. têtes féminines) ou divines
(surtout Nikè et Éros), d’animaux réels (chevaux, oiseaux) ou fantastiques
(griffons, sphinx), motifs dont la plus grande qualité est celle de transfor-
mer l’objet inanimé en quelque chose de vibrant217.
Couronnes 111
Fig. 83:
Loutrophore attribuée
au Peintre de Bologne
228, début du Ve siècle,
1170
Fig. 84:
Phormiskos attribué
au Peintre de Sappho,
du Céramique, 691
Dans la céramique attique, comme dans la réalité, les couronnes au

décor floral, issues de l’art savant de l’orfèvre, ne sont que le pendant
luxueux et la version impérissable des couronnes tressées de fleurs fraîches
condamnées à une vie très courte. Dans les deux cas, la fonction est la
même : parure corporelle rayonnant de kharis, la couronne magnifie la
personne qui la porte même si celle-ci n’est plus en vie. C’est exactement
là, dans le contexte funéraire, que la présence des fleurs a le plus d’intérêt,
celle-ci étant liée non pas à une espérance de vie post-mortem, comme il
a été souvent suggéré par des spécialistes influencés par le symbolisme de
l’art égyptien, mais aux plaisirs éphémères de la vie que le ou la défunt(e)
a dû quitter.
2.4. Sceptres
Le skèptron est un objet de valeur aux propriétés d’un agalma : tout

d’abord, parce qu’il a ce pouvoir de revêtir son détenteur d’une certaine
autorité, royale, sacerdotale, juridique, diplomatique ou autre. Comme le
rappelle Émile Benveniste à propos du sceptre homérique, « un person-
nage ne règne, ne juge, ne harangue que le skèptron en main »218. Malgré
quelques cas rares dans les épopées homériques où le mot désigne un
simple bâton de marche, comme celui de l’infirme Héphaïstos219 ou celui
d’Ulysse déguisé en mendiant220, la plupart du temps, il désigne le sceptre
d’un roi221, d’un prêtre222, d’un devin223 ou d’un héraut, ce dernier remet-
tant le sceptre à celui qui, au cours d’une assemblée ou dans un tribunal,
voulait prendre la parole224.
Le sceptre le plus célèbre est celui d’Agamemnon. Produit savant d’Hé-
phaïstos, façonné en or, héréditaire (patrôion) et indestructible (aphthi-
ton), il a connu plusieurs propriétaires : Zeus, Hermès, Pélops, Atrée,
Thyeste avant que ce dernier ne le remette finalement à Agamemnon225.
Selon Pausanias ce même sceptre est devenu une relique vénérée par les
habitants de Chéronée226. Beau et précieux objet d’origine divine et de
nature impérissable, qui passe de main en main en octroyant à son déten-
teur prestige et autorité et qui finit par être honoré comme objet de culte,
le sceptre d’Agamemnon pourrait être considéré comme un agalma227.
En image, le sceptre, insigne et instrument d’autorité, fait partie de ces
objets qui reçoivent un décor particulièrement élaboré. En effet, on trouve
des sceptres à palmette ou à bourgeon floral, plus ou moins épanoui, mais
aussi d’autres dont le motif terminal peut se présenter sous la forme d’un
fruit (pomme ou grenade), d’un aigle, d’une Nikè ou simplement d’un
petit renflement. Cette diversité formelle des sceptres souligne leur fonc-
tion de parure : le sceptre à la main rehausse la prestance de son détenteur
tout en accordant à la scène entière une ambiance solennelle228.
Le sceptre est un des éléments principaux de l’iconographie du « Juge-
ment de Pâris »229. Sur une amphore attribuée au Groupe de Léagros
(fig. 85)230, Hermès emmène les trois déesses en face de Pâris qui, vêtu
Fig. 85:
Groupe de Léagros,
520−510, Munich,
Antikensammlungen,
1545
Fig. 86:
Groupe de Würzburg 221,
Louvre, F251
d’un himation fleuri, tient un sceptre à fleur. Si Pâris est représenté en

tant que skèptoukhos c’est parce que le peintre a voulu insister sur son
statut de prince, rehaussé par sa belle tenue, et non pas sur celui de berger
comme le font souvent d’autres peintres. Tel est le cas d’une amphore du
Groupe de Würzburg 221 (fig. 86)231, où Pâris n’est plus l’homme mûr et
noble de l’image précédente mais un jeune homme assis sur un rocher,
ayant une canne de roseau dans la main au lieu d’un sceptre. En revanche,
à l’exception d’Athéna, les autres déesses et Hélène tiennent des sceptres
floraux, signes de leur beauté divine tout comme la petite fleur que tient
l’une d’elles tout près de la grosse palmette du cadre. Sur une coupe plus
récente de Macron (fig. 171)232, Héra porte un sceptre à palmette en écho
avec les grosses palmettes autour de l’anse, sorte d’émanation odorante du
corps d’Aphrodite et de quatre Érotes qui l’accompagnent.
Même si les sceptres sont souvent portés par des déesses, en aucun cas
ils ne sont l’apanage de celles-ci. Un lécythe à fond blanc (fig. 87)233 met
en scène une jeune femme vêtue simplement, un sceptre floral à la main.
Est-ce qu’il s’agit d’une déesse, d’une prêtresse ou d’une reine ? Le manque
d’indice supplémentaire laisse comprendre que le peintre ne s’intéresse
Sceptres 115
Fig. 87:
Lécythe attribué à la
Classe DL, vers 480,
Palerme, Collezione
Mormino, 179
guère à préciser son statut social. Sa priorité est de mettre en relief la beauté
de la jeune femme, ce qui est atteint par le biais de stratégies iconogra-
phiques d’ordres différents : le décor (les grosses palmettes du cadre), sa
propre parure corporelle (le sceptre floral) et surtout l’inscription kalè qui
sort de sa bouche et qui lie son visage au sceptre.
Retournons aux figures masculines porteuses de sceptres. Le skyphos
de Macron à Londres, déjà analysé, met en scène le départ de Triptolème
(fig. 61 et 88a–b)234 : plusieurs figures mythiques, reconnues grâce à leurs
noms inscrits, y assistent. Deux parmi elles tiennent des sceptres floraux :
il s’agit de Zeus muni également de son « foudre floral » et d’Eumolpos, le
roi mythique d’Éleusis, celle-ci étant incarnée dans la même scène par une
jeune femme respirant une fleur. C’est une belle image qui juxtapose deux
types de sceptres, le divin et le royal/sacerdotal étant donné qu’Eumolpos
Fig. 88a−b:
Skyphos signé par Hiéron
(potier) et attribué
à Macron, vers 480,
E140
est à la fois roi et le premier hierophantès ayant reçu de Déméter la veille

et l’administration des mystères éleusiniens.
Dernier exemple, l’amphore attribuée à Myson (fig. 89)235, dont le choix
d’y représenter un personnage historique reste un cas rarissime dans la
céramique attique : il s’agit du roi de Lydie, Crésus, qui après sa défaite par
Cyrus à Sardes, en 547, est monté sur un bûcher soit de son propre gré236
soit par l’ordre de son vainqueur237. Couronné, tenant un sceptre à fleur
et assis sur un trône luxueusement orné, le roi, autrefois notoire pour ses
richesses mythiques, est en train d’effectuer sa dernière libation238 alors
qu’un esclave nommé, sans doute dans un esprit ironique, Euthymos, « le
Joyeux », met le feu aux rondins de bois. Tout comme le nom étonnant de
Sceptres 117
Fig. 89:
Amphore attribuée à
Myson, 500−490, Paris,
l’esclave239, ainsi la beauté et le faste des insignes royaux, soulignent par

contraste la violence de l’image.
Beau et précieux objet, le sceptre assigne à son détenteur du charme et
du prestige indépendamment de son sexe et de son statut. La « fleur de
lotus » ou la palmette qui souvent le couronnent, renforcent la kharis ainsi
que les valeurs d’agalma et de daidalon qu’il porte. Nous avons la chance
Fig. 90:
Sceptre en or,
British Museum,
1872.0604.842
de disposer d’un parallèle archéologique : il s’agit d’un sceptre en or que

le Musée Britannique a acheté à Alessandro Castellani en 1872 (fig. 90)240.
Censé avoir été trouvé dans une tombe à Tarente, il faisait partie d’un lot
de trois pièces, les deux autres étant un collier et une bague représentant
une femme assise tenant un sceptre à fleur. Le sceptre, dont le fût aurait été
en bois couvert du filet doré, se termine par un chapiteau corinthien orné
de feuilles d’acanthe, de volutes et de fleurs dont les pétales sont remplis
d’émail bleu. Sur le chapiteau et parmi de grosses feuilles d’acanthe, surgit
un fruit en verre vert.
2.5. Miroirs
Le miroir (enoptron, eisoptron, dioptron, katoptron) que les poètes aiment

appeler « bronze luisant » ou « disque d’airain », signalant ainsi sa pré-
ciosité241, est un objet codifié dont la présence dans des sanctuaires et
des nécropoles, dans des sources iconographiques et textuelles, révèle
une riche portée sémantique liée à l’identité féminine242. Car le miroir
est avant tout l’auxiliaire et le confident de la femme qui veut séduire, le
faire-valoir de sa beauté. Ce lien intime, presque exclusif, est déjà mani-
feste dans l’aspect matériel du miroir lorsque son manche ou son support
sont ouvragés en forme de figure féminine, tenant un oiseau ou une fleur,
entourée d’Érotes ou de sirènes, séductrices redoutables243. Toutefois, les
associations symboliques concernant le corps féminin sont plus évidentes
dans le cas du miroir à boîtier, la boîte étant le signe de la vie recluse de la
femme et de sa vocation à devenir elle-même un contenant, corps repro-
ducteur des mâles-citoyens244.
Dans la tradition littéraire, le miroir exprime diverses connotations de
la beauté, tantôt positives, tantôt négatives : il peut se présenter comme
signe de sensualité et de désir, indispensables pour la procréation des
enfants légitimes et pour la continuité de l’oikos, mais aussi comme signe
de coquetterie vaniteuse. D’où les mots amers d’Électre à l’égard de sa
mère : « Ton mari venait à peine de quitter le palais que déjà tu attifais
devant un miroir les boucles blondes de ta chevelure »245. Le miroir peut
aussi évoquer le temps qui passe et ses effets ravageurs sur le corps de la
femme. C’est précisément cet aspect que met en relief l’épigramme votive
censée accompagner la consécration d’un miroir à Aphrodite par une
courtisane vieillissante : « Laïs, dont l’âge a flétri l’éclatante beauté, ne
tolère aucune preuve de son âge, ni de ses rides ; elle a pris en haine son
miroir, témoin cruel de son éclat d’autrefois, et elle l’a consacré à sa sou-
veraine : ‘Reçois de moi, Cythérée, ce disque qui fut le compagnon de ma
jeunesse, puisque ta beauté n’a rien à craindre du temps’ »246.
Consubstantiel à la femme, il se trouve au cœur d’une réflexion qui
dépasse pour autant les orées de l’univers féminin afin d’embrasser un
questionnement plus général autour de la vision et de l’image. Car le

miroir avec sa surface en bronze réfléchissante, est censé être un objet qui
capte et transmet l’image, un objet révélateur, ce qui explique son usage
fréquent en tant que terme de métaphore ou de comparaison dans le dis-
cours des philosophes, des poètes et des historiens. Ce sont eux qui nous
aprennent que le miroir est interdit aux hommes. Pour l’homme libre, le
citoyen grec, la connaissance de soi ne passe pas par le face-à-face avec
le miroir, mais par le regard de son concitoyen, par la sociabilité, par la
philia247. Dans l’Oreste d’Euripide, l’image des gardes du corps d’Hélène,
serviteurs asiatiques « préposés aux miroirs et aux parfums » prouve que
l’usage masculin du miroir est synonyme de féminisation, de servilité et
de barbarie248. L’homme libre ne peut se mirer que sur la surface réflé-
chissante de son bouclier, en temps de guerre, et sur celle du vin contenu
dans sa coupe, en temps de paix249. Néanmoins, si les textes insistent sur
l’interdit masculin du miroir, les témoignages archéologiques racontent
une autre histoire puisque le miroir figure parmi les offrandes funéraires
d’une tombe masculine de l’époque hellénistique à Asine, en Argolide250.
En image, le miroir, et plus précisément le miroir à manche, apparaît
principalement sur des vases attiques du Ve siècle, à l’intérieur des scènes
de toilette et de cour érotique. Seul ou associé à une série d’objets/signes –
vases à parfum, boîtes et coffres, bijoux et outils du travail textile –, le
miroir évoque les soins corporels et la parure de la femme, sa beauté, son
élégance et son pouvoir de séduction. Il peut être figuré dans le champ de
l’image pour dénoter un espace féminin, présenté par une assistante ou
tenu en main, position mettant en avant le rapport intime, quasi physique
qui le noue à sa détentrice. Dans les scènes de cour érotique, le miroir
est offert comme don, moyen de persuasion et preuve du désir que la
femme peut et doit susciter chez l’homme. Son importance sémantique
est démontrée par l’investissement graphique dont il est l’objet : son dos
est souvent orné de petites silhouettes féminines251 ou de motifs floraux ;
on retrouve les deux types de décor sur les vrais miroirs252.
Une œnochoé du Peintre de Berlin (pl. XVI)253 offre une des plus belles
représentations de rencontre amoureuse. Un jeune homme appuyé sur sa
canne, tient de la main droite un sachet254 alors que de la gauche, il tend
vers la femme assise devant lui, une jolie fleur, don érotique et preuve de
son désir pour elle. La jeune femme, luxueusement apprêtée, se montre
plus hardie que son admirateur : avec une longue tige florale elle frôle ses
cuisses. Ces deux fleurs matérialisent seules, toute la tension érotique de la
rencontre. En effet, entre les deux partenaires, il n’y a ni contact physique
direct ni échange de regards, chose d’autant plus surprenante si l’on songe
que, d’après les Grecs, le désir naît par la vue de l’autre255. C’est le miroir
figuré dans le champ pictural, surface réfléchissante du charme féminin,
qui introduit la dimension visuelle du désir. Bel objet de toreutique, il est
Miroirs 121
orné d’une palmette qui cache le point d’attache entre le disque métallique Fig. 91:
Stamnos attribué au
et le manche. Son emplacement juste au dessus de la femme n’a rien de Peintre d’Eucharidès, vers
fortuit ; le miroir est toujours du côté des femmes et définit leur propre 490, Copenhague, Musée
espace conventionnellement appelé « gynécée ». Outre sa fonction d’in- National, 124
dice spatial, il désigne le kosmos féminin et plus spécifiquement le soin du

visage et de la chevelure. Or, le fait qu’ici il n’est pas manié dit davantage
sur son rôle : ce n’est plus à lui de confirmer la désirabilité de sa proprié-
taire, celle-ci étant avérée par la posture et le geste de son partenaire.
Beaucoup plus riche est l’arsenal féminin figuré sur un stamnos du
Peintre d’Eucharidès (fig. 91)256. Sur un côté, un homme, accompagné de
son chien et tenant dans sa main droite un sachet, est assis au centre alors
que les deux femmes se tiennent debout à côté de lui. Celle de droite tient
d’une manière épidéictique un miroir dont le manche se termine par une
double volute d’où éclot une palmette ornant le disque. Le miroir, malgré
son emplacement décentré, s’avère être le point focal de la représentation

entière. Tout d’abord, parce que l’homme dirige son regard vers le chien
qui, pour sa part, lève son museau en direction du miroir ; mais aussi, parce
que dans l’espace entre le chien et le miroir, on lit le nom Eucharidès. Or,
malgré ces stratégies iconographiques qui attirent le regard du spectateur
vers le miroir, on remarque que, comme dans le cas précédent, la femme
ne s’y regarde pas ; en présence d’un homme, acclamé comme kalos, elle
n’a plus besoin d’y avoir recours. Le lien entre le miroir et sa détentrice
est alors moins utilitaire que physique : il fait partie de son corps à l’instar
de sa jolie tenue, de ses bijoux et de sa couronne. À ces objets de toilette
féminine viennent s’ajouter un étui à aulos ainsi que deux skyphoi posés
sur les tables occupant l’espace en dessous des anses. L’univers féminin
s’entremêle, alors, avec celui du symposion. Deux Érotes qui volètent au
dessus des tables, l’un ayant une fleur dans la main, infusent à l’intérieur
de cet espace hybride davantage de désir257.
Dernier exemple, le médaillon d’une coupe à fond blanc du Peintre
d’Hésiode (pl. XIV)258, déjà analysée, représentant une figure féminine,
couronnée et richement vêtue, en train d’accorder sa phorminx ; dans
le champ de l’image, figurent une couronne et un miroir orné d’une
palmette. J’ai suggéré que l’image visualise deux notions de prime impor-
tance pour les Grecs, inextricablement liées entre elles, celle d’harmonia
musicale et celle de kosmos au sens de parure, la première étant évoquée
par le geste d’enarmosis effectué par la femme, la seconde par les vête-
ments, les couronnes et le miroir. Or, ce dernier, mis en rapport avec la
phorminx, révèle une dimension supplémentaire du kosmos : celle de la
musique et du chant poétique, tous les deux étant issus d’un bon arrange-
ment des images sonores, nobles parures de la vie humaine259. Dans une
de ses odes, Pindare s’adresse au vainqueur en lui disant : « J’ajouterai à la
précieuse couronne d’olivier que tu as gagnée le kosmos de mes vers mélo-
dieux […] »260. Ailleurs, le même poète affirme : « pour que les grandes
actions trouvent un miroir (esoptron) qui les reflète, nous ne savons qu’un
moyen : c’est que, par la faveur de Mnémosyne au brillant diadème, elles
obtiennent, en des chants glorieux, la rançon des labeurs affrontés »261.
Le chant poétique est donc comme un miroir qui rend à la fois visible,
voire intelligible, l’acte dont l’éclat doit être retenu pour l’éternité. Bien
évidemment, il est impossible de deviner ce que la jeune femme de notre
image, à l’allure d’une Muse, est en train de chanter. La couronne dans le
champ de l’image pourrait renvoyer aussi à un contexte agonistique mais
rien n’est certain. Quoi qu’il en soit, le miroir et la phorminx, tous les
deux étant des daidala262, ont comme dénominateur commun l’idée de la
séduction et du plaisir, autrement dit l’idée de la kharis. Ici comme ailleurs,
le miroir n’est pas un objet quelconque de la toilette féminine mais un bel
accessoire de réflexion.
2.6. Meubles de luxe :
sièges, lits, coffres et coffrets
Dans l’économie anthropocentrique des vases attiques, la majorité des

meubles fonctionne comme une sorte de prolongement du corps humain
ou divin263 : les différents types de sièges (thronos, diphros, klismos)264
ainsi que le lit de banquet (klinè) révèlent le statut, l’importance et le rôle
de la personne qui les occupe, et en ce sens, ils participent activement
au contenu figuratif de l’image. Leur décor, malgré son caractère plutôt
conventionnel et standardisé, leur octroie à la fois un aspect luxueux et
une prégnance sémantique.
D’abord, le trône : chef d’œuvre d’ébénisterie, il fait partie de ces objets
qualifiés de daidalea ou poikila. Lorsque Thétis arrive chez Héphaïstos,
Kharis, l’épouse du dieu, l’invite à s’asseoir « sur un siège à clous d’argent,
un beau siège ouvragé (thronos argyroèlos, kalos daidaleos) avec un banc
sous les pieds »265. La présence de Kharis, incarnation de la grâce physique,
ajoute à l’idée de la pulsation visuelle émanant des œuvres de son époux.
La description du trône de Zeus à Olympie, rapportée par Pausanias,
véhicule cette même idée de vibration lumineuse issue de l’assemblage
de matériaux : « Le trône est incrusté (poikilos) d’or et de pierres et aussi
incrusté (poikilos) d’ébène et d’ivoire et on y a peint des animaux qui sont
entremêlés et on y a sculpté des agalmata […] »266. En image, ce sont les
différents motifs, végétaux et animaliers, qui évoquent l’alliage de diffé-
rents matériaux (or, argent, ivoire et pierres précieuses), la polychromie et
la luminosité du trône. Ce faisant, ils mettent en exergue la beauté, l’éclat
et le pouvoir de la personne qui trône, dieu ou roi.
Ainsi, sur le « vase François »267, au sein de la frise représentant le retour
d’Héphaïstos à l’Olympe, Zeus et Héra sont installés sur des trônes, pro-
duits de l’ingéniosité du forgeron divin, ornés de palmettes, de rosaces et
de motifs stellaires. Notons que le dos du trône d’Héra se termine par une
tête de cygne, ce qui insuffle de la vie à la surface inanimée du meuble268.
Le couple divin occupe des trônes d’une conception légèrement diffé-
rente sur l’un des côtés d’une coupe de Siana représentant le même sujet
(pl. XVII)269. Ici, il n’y a ni palmettes ni rosaces, mais, sur la partie frontale
de chaque trône, à la place des accoudoirs, s’élève une énorme « fleur de

lotus » identique à celles ornant l’espace sous les anses270. L’effet visuel
de ces deux fleurs disproportionnées est rehaussé par la polychromie,
les tissus bigarrés et les dos des trônes, l’un se terminant par une volute,
l’autre par un serpent qui, à cause de sa peau écailleuse, est aussi un signe
de poikilia271.
Ce sont les Peintres du Groupe E qui excellent à la représentation du
trône de Zeus, une « vraie merveille pour les yeux »272. Sur une amphore
représentant la naissance d’Athéna (fig. 92)273, le dossier raccourci du
trône prend la forme de l’avant-train d’un cheval ; sa présence évoque la
scène du revers où un guerrier s’apprête à monter sur un char tiré par des
chevaux mais aussi la scène du couvercle où des cavaliers s’adonnent à la
chasse. Sous le siège figure un couple de jeunes hommes nus, dont la petite
échelle contrebalance celle d’Athéna sortie de la tête de Zeus. Il y a là une
vraie mise en abyme : encadrés par le décor floral des pieds du trône, les
deux hommes, l’un d’eux tenant une couronne, forment une saynète de
cour homoérotique, sujet très fréquent dans la céramique attique contem-
poraine. Sur d’autres vases à figures noires, le décor plastique sous le siège
peut prendre la forme d’un ou deux lions274, d’un cygne275, d’un homme
drapé276, d’un éphèbe nu et accroupi277, d’une figure ailée (Iris ?)278, d’une
sirène279, d’un sphinx280 ou d’un démon ailé à tête de dauphin281. Il faut
ici préciser que ce type de trône apparaît presque exclusivement dans les
scènes de naissance d’Athéna ; dans ce contexte, le trône de Zeus au décor
animé se présente comme un objet surnaturel, comme un thauma à l’ins-
tar de la naissance miraculeuse de la déesse.
C’est un autre thauma qui est suggéré sur un cratère du Peintre de
Syriskos (fig. 93)282, celui du plongeon de Thésée dans le royaume mari-
time de Poséidon, son père divin, afin de récupérer l’anneau en or de
Minos283 : le jeune héros, debout, esquisse un geste d’alliance avec le dieu
trônant, en présence d’Amphitrite. Alors que le trône est orné de nom-
breuses palmettes en écho avec celles du décor du vase, le petit support sur
lequel Poséidon pose ses pieds est orné de dauphins : ceux-ci dénotent le
royaume maritime où se déroule la rencontre, leur image micrographique
étant une « mer implicite »284 ; en même temps, ils rappellent que ce sont
eux qui ont conduit Thésée vers la demeure de son père285. Pour le dire
autrement, le décor du repose-pied sert à la fois d’indicateur spatial mais
aussi de micro-récit rappelant une séquence antérieure à la scène, celle du
voyage de Thésée286.
Dans toutes les images que nous venons de voir, le trône, chef d’œuvre
d’ébénisterie, met en exergue la beauté, l’éclat et le pouvoir des dieux.
Souvent, il s’avère être un indicateur de hiérarchie entre les dieux, réservé à
celui ou à celle dont le pouvoir et la présence doivent être mis en avant par
le peintre. Or le trône est un moyen d’affirmation d’un pouvoir supérieur
Meubles de luxe 125
Fig. 92:
Amphore attribuée au Groupe E, vers 560, Londres, British Museum, B147
Fig. 93:
Cratère en calice attribué au Peintre de Syriskos, vers 480, Paris, Cabinet des Médailles, 418
Meubles de luxe 127
Fig. 94:
de Berlin, vers 500,
Museum, 3725
non seulement parmi les dieux mais aussi parmi les hommes. Entre les
deux types de trônes, le royal et le divin, il n’y a aucune différence structu-
rale ou décorative. Ainsi sur l’amphore attribuée à Myson (fig. 89)287, déjà
analysée, Crésus couronné, tenant un sceptre à fleur et assis sur un trône
luxueusement orné, est en train d’effectuer sa dernière libation avant que
l’esclave Euthymos ne met le feu au bûcher. Cette image exceptionnelle de
Myson relève le caractère éphémère et futile des insignes royaux. Il en va
de même sur une péliké du Peintre de Berlin (fig. 94)288, représentant le
meurtre violent d’Égisthe par Oreste. Le lieu du crime n’est autre que le
trône d’Agamemnon que l’amant de Clytemnestre a voulu usurper289. Dans

les deux images, les trônes, inextricablement liés à la mort d’une personne
de haut statut, deviennent des objets fortement tragiques ; les ornements
floraux ne font que rehausser par contradiction leur nature funeste.
Il a été déjà noté que les différents motifs ornant les trônes figurés sur
les vases, dénotent des incrustations d’autres types de matière, à savoir
d’or, d’argent, d’ivoire ou de pierres précieuses. Les données archéolo-
gique le prouvent : ainsi, au Musée de Delphes, se trouve exposée une fine
plaque d’or sous forme d’une double palmette ayant appartenu au trône
de la statue chryséléphantine d’Apollon (VIe siècle)290. Autre exemple mais
beaucoup plus récent, le trône trouvé à l’intérieur de la tombe dite « d’Eu-
rydice » (avant 340), sur lequel était déposé l’urne en marbre contenant les
ossements brûlés de la reine. Le trône et son tabouret, spécialement faits
pour l’occasion, sont en marbre alors que les détails décoratifs (double-
palmettes, griffons, tiges de lierre, figures en rond bosse etc.) sont faits en
or et en coloris divers291.
Bien évidemment, il n’y a pas que les trônes qui reçoivent un décor
floral. Un lécythe du Peintre de Syriskos (pl. XVIII)292 représente une
jeune femme assise sur un klismos simple mais élégant293, ses pieds posés
sur un support. Le dossier de la chaise se termine par une grosse palmette
sculptée, ornement qui parle de sa kharis comme tout ce qui l’entoure : le
panier à laine (kalathos)294, le vase à parfum, le miroir, la couronne végé-
tale, la perdrix calmement posée sur ses genoux295 et bien évidemment
l’homme qui fixe son regard sur elle. La présence sur l’épaule du vase d’un
bel Éros manipulant le décor floral n’est guère fortuite296.
Le lit (chez Homère lechos ou demnia, chez les auteurs classiques
klinè), composante essentielle du symposion, est sans doute le meuble le
plus fréquemment figuré sur les vases attiques297. Issu de l’assemblage de
matériaux divers298, couvert de beaux tissus bigarrés et porteur d’un riche
décor (palmettes, rosaces, motifs stellaires et motifs animaliers), le lit par-
ticipe à l’atmosphère d’opulence, de bien-être et d’allégresse du banquet.
Le stamnos signé par le peintre Smicros (fig. 95)299 en est sans doute le
plus bel exemple : les demi-, les double- ou les croix de palmettes sur les
lits répondent aux palmettes du cadre de l’image (libres autour des anses,
réservées dans la frise supérieure et noires dans la frise inférieure), ren-
forçant l’idée de poikilia et de kharis dans toutes ses déclinaisons : beauté,
abondance, échange, joie, plaisir300.
Parfois, le lit rélève les qualités et le statut de la personne qui l’occupe.
Tel est le cas d’une amphore attribuée au Peintre d’Andokidès (fig. 198)301.
Sur les deux côtés du vase, le sujet est le même : Héraclès divinisé est
allongé sur un lit de banquet en présence d’Athéna. Richement décoré302,
le lit participe à communiquer la plénitude de cette vie devenue un festin
éternel. À ses motifs incrustés ou peints, viennent s’ajouter ceux tissés sur
Meubles de luxe 129
Fig. 95:
Stamnos signé par
Smicros (peintre),
510−500, Bruxelles,
Musées Royaux, A717
le linge et les vêtements d’Héraclès et d’Athéna, les palmettes ornant le

casque de la déesse, le riche feuillage de vigne aux grosses grappes et bien
évidemment, la fleur rouge qu’Athéna offre à son protégé comme signe de
bienvenue au monde des dieux303.
Si sur l’amphore du Peintre d’Andokidès, la klinè marque la fin des
exploits d’Héraclès, sur un stamnos du Peintre de Berlin (fig. 96)304, elle
marque le tout début de sa « carrière héroïque » lorsqu’il était un petit
enfant, à savoir son combat victorieux contre les deux serpents qu’Héra
avait envoyés afin de l’étouffer305. Le lit est figuré comme un chef-d’œuvre
de menuiserie : parmi les divers ornements plutôt standarisés, se dis-
tinguent la palmette accostée de tiges et surtout le beau bouton floral,
tous les deux sculptés et posés sur le barreau qui relie les deux pieds avant.
La riche décoration et l’emplacement central du lit à l’intérieur de l’image,
sont des stratégies iconographiques qui, une fois associées, permettent au
peintre de montrer son importance en tant que lieu de la première mani-
festation héroïque d’Héraclès.
Un cratère en calice du Peintre de Triptolème (fig. 97), représente un
cas différent des autres306. Le vase met en scène Danaè qui, assise sur un
lit, reçoit en elle, Zeus transformé en pluie d’or ; de cette « rencontre »
Fig. 96:
Stamnos attribué
Louvre, G192
Fig. 97:
au Peintre de Triptolème,
490−480, Saint Péters
bourg, Musée de l’Ermi
tage, 1602
naîtra Persée307. Le lit, en dehors de toute attente, forme une grande courbe
concave. Il y a une bonne raison pour cette déformation car la klinè est
ici l’équivalent iconique du kolpos308, terme qui désigne toute forme de
cavité, qu’il s’agisse des plis de vêtements, comme ceux couvrant le giron
de Danaè, de la poitrine ou du vagin. On pourrait même pousser le jeu
d’analogies encore plus loin, en affirmant que le cratère, lui-même, est une
sorte de kolpos récevant en son intérieur de l’eau et du vin, ce dernier étant
suggéré par les gouttes rouges de pluie309. Lieu de la conception d’un héros,
le lit opère ici comme un signe actif ayant sa propre logique figurative.
Tout comme le trône, la klinè peut avoir un versant tragique, voire
funeste. Sur le célèbre skyphos du Peintre de Brygos (fig. 98)310, Achille, un
couteau dans une main et une tranche de viande dans l’autre, est en train
de festoyer alors qu’en dessous de son lit, se trouve le cadavre dépouillé et
outragé d’Hector311. Le lit prend ainsi, de manière blasphématoire, la place
de la tombe du héros troyen. Son riche décor souligne davantage l’hybris
d’Achille. Outre les motifs floraux et stellaires, certains sont de vrais picto-
grammes qui éclairent l’arrière plan de cette image. C’est le cas des deux ser-
pents, animaux à la fois dangereux et funestes312, et surtout de la panthère313
et du taureau314 dont le face-à-face rappelle celui d’Achille et d’Hector315.
Meubles de luxe 131
Fig. 98:
Peintre de Brygos, vers
480, Vienne, Kunst
historisches Museum,
328
Un certain nombre de lits trouvés à l’intérieur des tombes destinées à

des défunts de haut statut, portent un décor très proche de celui des lits
figurés sur les vases316. Je cite comme exemple indicatif, une klinè décou-
verte dans une tombe à fosse au Céramique d’Athènes (fig. 99)317. Datée
aux alentours de 550–525, elle appartenait sans doute à un étranger illustre,
peut-être un ambassadeur lydien, étant donné la nature des offrandes et
l’emplacement de la sépulture. Façonnée en bois plaqué d’ivoire et agré-
mentée d’incrustations en ambre de couleur rouge, elle porte un décor
composé de doubles-palmettes, de rosaces, de motifs stellaires mais aussi
de couronnes de « fleurs de lotus ».
Dernière catégorie de meubles ornés de motifs floraux, celle des coffres
(kibôtos, kibôtion, phôriamos, khèlos, larnax) et des coffrets (thèkè, kistè,
koitè, kylichnis, pyxis) destinés à contenir, selon leur forme et leur taille,
du linge, des vêtements, des vases à parfum, des bijoux, des fards et autres
paraphernalia318. Inextricablement liés aux activités féminines à l’intérieur
de l’oikos, telles que le rangement, le stockage et la préservation de biens
domestiques ou d’articles de toilette personnelle, les coffres et les coffrets
sont les signes de la condition féminine319. Ceci est dû à deux raisons com-
plémentaires : d’abord, parce que la femme reste la plupart de son temps
recluse à la maison et puis, parce qu’elle est appréhendée comme un conte-
nant, « une boîte à reproduire des images du mâle »320. Les représentations
des divers types de contenants dans les images à figures rouges sont plus
qu’abondantes321. Néanmoins, il est surprenant qu’il n’y en ait qu’un seul
qui reçoive presque systématiquement un décor floral : il s’agit du coffre
Fig. 99:
Lit découvert dans une
tombe à fosse au Céra
mique d’Athènes
Fig. 100:
Peintre d’Eucharidès, vers
490, Saint Pétersbourg,
Musée de l’Ermitage , 642
(larnax) de Danaè. L’histoire de cet « objet d’efficacité magique »322 est

bien connue : lorsque le roi Acrisios a découvert l’existence de son petit-
fils, Persée, il l’a enfermé avec sa mère dans un coffre de bois qu’il a ensuite
lancé à la mer323. Emmené par l’eau vers l’île de Seriphos, le coffre a été
recueilli par un pêcheur nommé Dictys ; la jeune femme et son fils ont été
Meubles de luxe 133
Fig. 101:
Peintre de Danaè,
450−440, Boston,
Museum of Fine Arts,
03.792.
ainsi sauvés. Cet épisode a beaucoup inspiré les peintres attiques qui ont
tous insisté sur la monumentalisation du coffre de Danaè.
Un stamnos du Peintre d’Eucharidès (fig. 100)324 met en scène le moment
où un menuisier achève la construction du coffre sous le regard de Danaè
et de Persée. La présence du menuisier met l’accent sur l’aspect artisanal
du coffre, tout comme les pieds en forme de pattes de lion, les deux clous et
la croix florale ornant le centre de la façade325. Autre exemple, celui d’une
hydrie attribuée au Peintre de Danaè (fig. 101)326 où le coffre est de nouveau
pourvu des pieds en forme de pattes animales alors que la façade est ornée
d’une double palmette accostée de vrilles. Or c’est le peintre d’un cratère en
cloche qui nous a légué le plus beau coffre de Danaè, du moins en termes
de décor floral (fig. 102)327 : vu de profil, il est orné d’un panneau rectan
gulaire à l’intérieur duquel figure une longue tige ondulée, accostée de plu-
sieurs palmettes. Autour du panneau, se déploie une sorte de cadre dont la
partie supérieure est occupée par une roue flanquée de deux félins328, alors
Fig. 102:
Cratère en cloche, non
attribué, 450−425,
Syracuse, Museo
Archeologico Regionale
Paolo Orsi, 23910
que la partie inférieure est occupée par trois motifs stellaires329 : il s’agit là
d’un véritable « emboîtement » d’images.
Tous ces exemples démontrent que le coffre de Danaè occupe une place
assez importante dans l’imaginaire des Athéniens pour que les peintres lui
consacrent plusieurs représentations. Leur choix de le monumentaliser de
manière systématique et souvent originale, en insistant sur sa grande taille
et ses différents détails techniques, doit être considéré à la lumière d’un
autre élément, également figuré de manière monumentale : le cercueil.
En effet, sur une loutrophore attribuée au Peintre de Sappho, le cercueil,
semblable à un gros coffre, est orné de deux doubles palmettes330.
Quant aux autres types de contenants, malgré leur présence abondante
dans la céramique à figures rouges, surtout au sein des représentations de
toilette féminine, ils sont souvent sans décor et lorsqu’il y en a un, il s’agit
plutôt de motifs géométriques ou stellaires. Il existe pourtant quelques
exceptions. Sur un alabastre non attribué (pl. XIXa–b)331, un jeune homme
porte un coffret d’où il sort un collier, cadeau destiné à sa jeune épousée
en train de (dé)nouer la ceinture de son chiton332. Une belle rosace sur le
coffret, en écho avec les motifs floraux du cadre, souligne à la fois la kharis
Meubles de luxe 135
Fig. 103:
Lebès gamikos attribué au
Peintre du Bain, vers 430,
Museum of Art,
07.286. 35
Fig. 104:
Péliké à la manière du
Peintre du Bain, 430−420,
E421
du collier, belle parure exerçant par son éclat une force de séduction, la
kharis du geste de don qui marque la philia conjugale333, et enfin la kharis
physique de la jeune femme, également véhiculée par sa couronne, les
vases à parfum (deux alabastres et un lécythe), le panier à laine et surtout
par les inscriptions kalè et he pais kalè334.
Vers la fin du Ve siècle, les contenants au décor floral deviennent plus

nombreux. Ainsi, sur un lebès gamikos du Peintre du Bain, on voit une
jeune mariée qui, assise, joue de la harpe (fig. 103)335. En face d’elle, une
assistante lui tend un coffret au décor floral à l’intérieur duquel on peut
imaginer des étoffes, des bandelettes, des bijoux ou des flacons à parfum.
D’autres assistantes lui apportent des coffrets, des paniers en vannerie ainsi
qu’une loutrophore336. Cette ambiance de beauté féminine est davantage
mise en filigrane par trois éléments floraux : les deux tiges florales portées
par une Nikè figurée sous l’anse gauche, et la tige qui se dresse près d’une
Nikè figurée sous l’autre anse, un panier et un ruban à la main337.
Dernier exemple, une péliké à la manière du Peintre du Bain (fig. 104)338 :
son sujet iconographique n’est autre que la désirabilité féminine, malgré
le fait qu’aucune femme n’y soit représentée. En effet, sur un côté figure
un jeune homme drapé alors que sur l’autre figure un Éros en vol et, posé
par terre, un coffre orné de deux rosaces pointillées. Normalement, on
s’attendrait à voir à la place occupée par ce dernier, une jeune et char-
mante femme ; l’Éros aurait, ainsi, le rôle du médiateur. Or le peintre a
décidé, pour des raisons évidentes, de remplacer la figure féminine par
un coffre339.
2.7. Trépieds et bassins
Objet polyvalent appartenant à la sphère de daidalon340, le trépied est offert

comme prix aux vainqueurs des concours, comme don en l’honneur des
dieux ou comme présent d’hospitalité, sans oublier sa fonction en tant
qu’emblème de l’art mantique d’Apollon. Hérodote cite le cas des deux
trépieds consacrés dans le sanctuaire d’Apollon Isménios à Thèbes, sur les-
quels l’inscription dédicatoire qualifie chacun d’eux de perikalles agalma341.
Enfin, la légende du « Trépied des sept sages » révèle bien son exaltation
mythique dans l’imaginaire grec342 : forgé par Héphaïstos, il doit être octroyé
comme prix au plus sage des hommes mais après de longues pérégrinations
et diverses transmissions successives, il finit par être consacré à Apollon.
La panse d’une hydrie du Groupe de Léagros (fig. 105)343 met en scène
la Prise de Troie et plus particulièrement le meurtre du jeune Troilos par
Achille344. À l’extrême droite de l’image, un grand trépied posé sur une
plateforme à trois marches pourrait indiquer l’autel d’Apollon. Les anses
annulaires du chaudron (lebès) sont agrémentées de deux belles palmettes
en saillie, ornement qui suggère le travail raffiné de cet objet sacré, dont
la présence imposante renforce l’hybris commise par Achille. Peut-être
est-ce à un décor floral de ce genre que l’adjectif homérique anthemoeis
fait allusion lorsqu’il qualifie le lebès proposé par Achille comme prix des
concours athlétiques345.
Ailleurs, le lien du trépied avec Apollon est davantage évident : sur la
frise principale d’un cratère à volutes attribué au Peintre de Cléophon
(fig. 106)346, le dieu reçoit une procession sacrificielle, assis sur son trône
à l’intérieur de son sanctuaire dénoté par quatre colonnes, un omphalos et
deux grands trépieds. Ces derniers portent des palmettes là où les anses
se rejoignent avec les pieds. Le choix du peintre de représenter l’un des
deux trépieds dans le même axe que la grosse palmette figurée à l’aplomb
de l’anse, le premier recouvrant la seconde, rappelle que l’origine des
palmettes se trouve sur les vases métalliques347.
Dans les deux images que nous venons de voir, le décor floral sert un
but qui va au delà de l’agrémentation et de la mise en valeur du trépied :
Fig. 105:
Groupe de Léagros,
510−500, Munich,
Antikensammlungen,
1700
il rend manifeste sa nature métallique. La même fonction est assumée par

les palmettes ornant le podaniptèr, bassin de bronze contenant de l’eau des-
tinée au lavage des pieds. Il peut être lié à la toilette féminine, comme sur
le médaillon d’une coupe de Macron348, ou à la toilette masculine, comme
sur une autre coupe du même peintre (fig. 107)349, où sa présence dans un
contexte athlétique est fortement monumentalisée : posé sur un support
à trois pattes de lion, lui-même posé sur une base rectangulaire, le bassin
occupe seul l’espace sous l’anse350. Malgré son matériau et son aspect
nobles, le podaniptèr est parfois utilisé pour des raisons moins nobles,
effets secondaires d’un banquet un peu trop arrosé351. Enfin, il peut servir
de don de prestige comme sur le skyphos du Peintre de Brygos (fig. 108)352,
Trépieds et bassins 139
Fig. 106:
Cratère à volutes attribué au Peintre de Cléophon, 440−430, Ferrare, Museo Nazionale Archeologico di Spina, 44894
Fig. 107:
Coupe fragmentaire
attribuée à Macron,
vers 480, Londres, British
Museum, E63
Fig. 108:
Peintre de Brygos, vers
480, Vienne, Kunsthisto
risches Museum, 328
vu plus haut, où il fait partie avec d’autres récipients métalliques de la

rançon offerte par Priam à Achille. Toutefois, comme nous allons voir,
le décor floral n’est pas exclusif aux récipients faits de matière précieuse.
2.8. Vases en terre cuite
Le jeu de réflexivité ou de réitération qui consiste à représenter des vases

céramiques sur des vases, a été minutieusement analysé par de nombreux
spécialistes qui ont tous souligné son importance à la fois visuelle et séman-
tique353. D’abord, parce que le choix des peintres de mettre en scène leurs
propres produits, laisse entrevoir une sorte de fierté professionnelle. Puis,
parce que, les images qui ornent les vases figurés à l’intérieur des images,
dans une logique de « mise en abyme » ou d’« emboîtage »354, créent plu-
sieurs points de référence et niveaux de lecture qui peuvent fonctionner
de manière complémentaire ou antithétique.
Un des exemples les plus anciens est un cratère à colonnettes, malheu-
reusement très fragmentaire, attribué à Lydos (fig. 109a–b)355 : on y voit des
satyres et des nymphes accompagnant Héphaïstos lors de son retour sur
l’Olympe. De manière exceptionnelle, le peintre met en scène plusieurs
vases en terre cuite. Deux cas vont retenir notre attention : d’abord, un
satyre qui plonge son œnochoé à l’intérieur d’un cratère à volutes, et puis,
un satyre et une nymphe (?) qui versent du vin à l’intérieur d’un second
cratère (à volutes ou à colonnettes). La panse du premier cratère est ornée
d’un char tiré par quatre chevaux ; des feuilles de lierre, plante dionysiaque
par excellence, ornent les anses alors que des rosaces polychromes par-
courent la lèvre et la partie inférieure de la panse356. Une chaîne de rosaces
orne également la lèvre du second cratère dont la panse représente un lion
en train d’attaquer un taureau tombé à terre. On constate que Lydos prête
beaucoup d’attention au décor secondaire des deux cratères, explicitement
présentés comme des cratères en terre-cuite, ainsi qu’à leurs scènes en
miniature (le char et le combat des animaux) véhiculant des connotations
héroïques357.
Nous retrouvons les mêmes composants (ménades, satyres, vin, feuilles
de lierre et motifs floraux) différemment disposés sur une coupe signée
du potier Hiéron et attribuée à Macron (fig. 110 et fig. 115)358. Le peintre
exploite les potentialités visuelles et sémantiques de la mise en abyme à
trois reprises. D’abord, par le vêtement archaïque de l’effigie de Diony-
Fig. 109a−b:
Fragments de cratère à
colonnettes, attribué à
Lydos, vers 560, New York,
Metropolitan Museum
of Art, 1997.388 ; 1997.493 ;
1996.56
Vases en terre cuite 143
Fig. 110:
Coupe signée par Hiéron
(potier) et attribuée à
Macron, vers 480, Berlin,
Antikensammlung,
F2290
Fig. 111:
Skyphos fragmentaire
attribué au Peintre de
Thésée, vers 500−490,
Bâle, collection Cahn
sos dont le décor renforce le caractère dionysiaque de la scène : comme

déjà noté, la présence des dauphins évoque l’effet de transformation que
suscite le contact avec le dieu359. Puis, par l’image en silhouette du skyphos
tenu par une des femmes : on y distingue entre deux palmettes, un satyre,
« contrepoint masculin du cortège féminin de Dionysos »360, dont la pré-
sence infuse une note de lubricité au sein du thiase. Le décor du skyphos
répond en quelque sorte à l’image peinte sur le fronton de l’autel où l’on
voit, entre deux palmettes, une figure assise près d’un pied de vigne, sans
doute Dionysos.
C’est peut-être dans un cadre également festif que se déroule la proces-
sion figurée sur un skyphos fragmentaire du Peintre de Thésée (fig. 111)361 :
quatre femmes dirigées vers la gauche, portent des coupelles sur lesquelles
sont disposées des œufs ainsi que des vases à parfum ; on y distingue nette-
Fig. 112:
Chous attribué au Peintre
d’Érétrie, 425−420,
VS318
ment un alabastre et deux aryballes. Ces derniers sont ornés d’une rosace
blanche, motif évoquant l’huile parfumée qu’ils contiennent362.
La scène ornant un chous attribué au Peintre d’Érétrie (fig. 112)363, a été
souvent liée par les spécialistes à la fête des Anthestéries. On y voit deux
femmes luxueusement vêtues, l’une tenant un canthare et l’autre un plateau
de fruits, ainsi qu’un enfant tenant une torche, se tenir debout autour d’un
liknon couvert d’une étoffe, sur lequel se trouve un énorme masque de
Dionysos couronné et entouré de branches de lierre. Visuellement moins
important que le liknon, un cratère en calice posé sur une petite table
arrive toutefois à attirer l’attention du spectateur grâce à son décor : une
frise de palmettes obliques, semblables à celles ornant les tenues de deux
femmes, et une image festive composée de deux figures face à face364.
Vases en terre cuite 145
Fig. 113:
Peintre de Beldam,
480−470, Bruxelles,
Musées Royaux,
A2296
Contrairement à l’exemple précédent, sur un lécythe attribué au Peintre

de Beldam (fig. 113), c’est un cratère en calice de taille imposante qui se
présente comme l’élément principal de la scène365 : dressé entre deux
Pans, – l’un jouant de la lyre, l’autre tenant une coupe –, et mis en valeur
par deux branches végétales et une bandelette attachée juste au dessus,
le cratère est orné d’une seule mais énorme palmette incisée et inversée.
Il s’agit du seul cas, à ma connaissance, où un simple motif secondaire
devient le seul et unique décor d’un vase de grande taille.
Dernier exemple, la fameuse hydrie du Peintre de Leningrad (fig. 114)366
représentant sur son épaule un atelier de potiers recevant des honneurs
divins : Athéna et deux Nikai viennent couronner trois artisans mais
semblent avoir oublié la jeune femme qui, figurée tout à droite, décore
un cratère à volutes. L’artisan du centre travaille sur un canthare de taille
monumentale alors que les autres réalisent le décor des deux cratères : oves
et spirales pour le premier, oves, palmette et feuilles pour le deuxième.
Il est intéressant que ces artisans soient en train de peindre non pas les
belles scènes ornant souvent les cratères mais leur décor secondaire. Cela
dit, l’image célèbre le savoir-faire des peintres et des potiers, la maîtrise de
leurs gestes techniques, ainsi que leurs productions à la taille monumentale
Fig. 114:
Peintre de Leningrand,
470−460, Vicence, Palazzo
Leoni Montanari, coll.
Banca Intesa, 2
et au décor soigné. Comme déjà noté, le décor floral épaulé par l’éclat du
« vernis » noir, par l’usage des couleurs (notamment des rehauts de blanc
et de rouge-pourpre) et par celui de la barbotine dorée, octroie aux vases
une poikilia qui fait oublier leur matière humble367. La virtuosité tech-
nique, le degré de finition, l’éclat des couleurs, la perfection de la cuisson,
la lisibilité du graphisme incisé ou peint, la variété des thèmes et l’inno-
vation, sont quelques unes des caractéristiques de vases qui rejoignent le
concept d’agalma368. En effet, tout comme les vases en métal, les vases en
terre cuite ont été occasionnellement désignés comme des agalmata369.
En outre, le fait qu’ils aient été utilisés par l’élite athénienne et étrusque à
des occasions diverses (banquets, pratiques funéraires et cultuelles, etc.)
prouve l’estime dont ils jouissaient.
2.9. Éléments architecturaux :
autels et stèles funéraires
Il est connu que les peintres athéniens sont économes en ce qui concerne la
représentation spatiale : un autel ou une stèle funéraire seuls, par exemple,
suffisent pour désigner respectivement deux types d’espace sacré, l’un
comme lieu d’échange privilégié avec les dieux, l’autre avec les morts.
Constructeurs d’espace370, l’autel et la stèle jouissent souvent d’une place
centrale au sein de l’image ainsi que d’un traitement graphique mettant
en relief toute leur portée sémantique. Il faut ici noter que dans l’antiquité,
en dehors de leur décor sculpté ou peint, l’autel et la stèle avaient droit à
d’autres types de soins comme s’ils étaient des corps vivants : ils étaient
lavés, oints d’huile, parés et décorés de rubans et de couronnes fraîches371.
La décoration et l’entretien les rendaient agréables à la vue, lieux propices
pour y déposer des offrandes susceptibles de faire plaisir aux dieux et aux
défunts. C’est cette idée de beauté, d’éclat et de plaisir que les peintres
attiques véhiculent à travers les motifs qui ornent leur surface.
L’autel reste un objet difficile à définir en raison de la variété de ses
formes, de ses appellations (bômos, eschara, escharôn, hestia, etc.) et des
modalités sacrificielles qu’il implique372. Dans l’imagerie athénienne,
l’autel est un pictogramme dynamique, une sorte d’abréviation iconique
de l’espace sacré autour duquel s’organise l’opération sacrificielle373. Quel-
quefois, un décor floral soigné participe à l’esthétisation de l’autel qui, par
sa beauté, attire les dieux.
J’ai déjà parlé de la coupe de Macron représentant sur ses deux côtés
une danse féminine autour de l’effigie et de l’autel de Dionysos (fig. 110
et 115)374. Ce syntagme de culte dionysiaque est représenté avec beaucoup
de soin. L’effigie consiste en un masque barbu de Dionysos posé sur un
poteau revêtu d’une tenue très élaborée375. De son côté, l’autel rectan-
gulaire à fronton376, vu de profil et surmonté d’une palmette en ronde-
bosse, porte une image peinte qui, flanquée de deux minuscules palmettes,
représente un pied de vigne et à côté, une figure assise, sans doute Dio-
nysos. L’image peinte, la palmette sculptée, mais aussi les rehauts rouges
évoquant des traces de sang, signes d’activité sacrificielle377, révèlent la
Fig. 115:
Macron, vers 480, Berlin,
Antikensammlung,
F2290
surface de l’autel qui capte, ainsi, par son aspect fort élaboré, l’attention
du spectateur. La belle architecture de l’autel, la magnificence de l’effigie,
mais aussi le charme qui émane de la danse féminine sous le rythme d’un
double aulos et de castagnettes, sont tous des agréments importants, voire
indispensables au bon déroulement de la fête dionysiaque.
Une autre coupe de Macron, aujourd’hui à Athènes (fig. 116)378, repré-
sente une procession divine se dirigeant vers un autel où deux femmes
accomplissent un sacrifice. La femme à gauche tient d’une main une fleur
et de l’autre une œnochoé ; la femme à droite porte un panier orné d’un
rameau alors qu’elle dépose sur l’autel un élément végétal, probablement
une fleur379. L’autel est du même type que celui de la coupe précédente, sauf
que celui-ci porte l’image peinte d’une chèvre et de ses trois chevreaux,
image qui, en combinaison avec les écoulements de sang visibles sur l’autel,
renvoie au sacrifice sanglant. Éléments du sacrifice non-sanglant, les deux
offrandes végétales se trouvent dans le même axe que la palmette couron-
nant le fronton de l’autel. Cette axialité ne fait que renforcer l’importance
visuelle de l’autel qui devient ainsi le pôle organisateur de la scène entière,
le centre des attentions divines, malgré son emplacement décentré.
Le jeu des palmettes est davantage sophistiqué sur un cratère en calice
du Peintre de Fröhner (fig. 117)380 représentant la poursuite de Thétis par
Zeus. Sur un côté, une Néréide court, les bras tendus, dans la direction
de son père Nérée381. Entre les deux, au centre de la scène, se trouvent un
autel et un palmier : il s’agit d’un syntagme très fréquent dans la céra-
mique attique qui dénote en toute probabilité le sanctuaire d’Artémis et
d’Apollon382. On y constate une surenchère de formes « palmettoïdes ».
Éléments architecturaux 149
Fig. 116:
Coupe attribuée à
Macron, vers 480,
Athènes, Musée National
B76, Collection de
l’Acropole, 2.325
Fig. 117:
au Peintre de Fröhner,
470−460, Boston,
95.23
D’abord, parce que l’autel lui-même est orné sur sa partie supérieure d’une
belle palmette alors que deux demi-palmettes accostent ses volutes. Les
feuilles (ou les pétales) de la palmette centrale se déploient comme les
feuilles du palmier figuré dans le même axe que celle-ci. L’effet est renforcé
par la présence des doubles palmettes dans la frise supérieure et de celles
circonscrites qui, libres, encadrent la scène. Enfin, une palmette, à peine
visible, couronne le sceptre de Nérée383.
Un lécythe à fond blanc attribué au Peintre de Thanatos (fig. 118)384
nous servira de point de passage vers l’iconographie funéraire : devant
une stèle funéraire se dresse un monument rectangulaire couronné d’une
Fig. 118:
Peintre de Thanatos, vers
440, Boston, Museum of
Fine Arts, 00.359
palmette sculptée385. Or les spécialistes n’arrivent pas à se mettre d’accord

sur son interprétation : pour les uns, il s’agit d’un autel386, pour les autres,
d’un sarcophage387. Quoi qu’il en soit, l’attention graphique que le peintre
accorde à ce monument s’explique surtout par le fait qu’il s’agit d’un
espace destiné à recevoir des offrandes censées faire plaisir aux défunts :
couronnes, rubans, vases à parfum (exaleiptron et lécythe) ainsi que leur
contenu388. Signalons aussi que la palmette se trouve dans le même axe
que la palmette centrale de l’épaule, jeu graphique très fréquent dans la
céramique attique.
En effet, de nombreux peintres s’adonnent à des jeux visuels entre les
palmettes qui ornent l’épaule des lécythes et celles qui couronnent les stèles
funéraires. Sur un lécythe du Peintre de Boston 93.104 (fig. 119)389, par
exemple, la palmette sculptée couronnant la stèle, peinte en rouge, est en
contraste avec la palmette centrale de l’épaule, « graphique » et peinte en
noire. Sur un lécythe à fond blanc du Peintre des Inscriptions (pl. XX)390,
une stèle funéraire posée sur une très haute base, est le point de rencontre
entre une femme qui apporte des offrandes et un homme, probablement le
défunt. La stèle est ornée d’une énorme palmette peinte à la même hauteur
que les visages des deux figures, comme si le peintre avait voulu attirer l’at-
tention sur leur contact visuel391. En outre, une double palmette occupe la
partie supérieure de la stèle empiétant sur la palmette centrale de l’épaule.
Le lécythe du Peintre des Inscriptions rappelle celui attribué au Peintre
du Carreau (Quadrate Painter) mettant en scène Hypnos et Thanatos en
Éléments architecturaux 151
Fig. 119:
Peintre de Boston 93.104,
of Fine Arts, 93.104
Fig. 120:
Peintre du Carreau, vers
440, Athènes, Musée
National, 1939
train de soulever le corps d’un homme (fig. 120)392. Ici, la présence de la

palmette sculptée couronnant la stèle se trouve renforcée par des feuillages
d’« acanthe » mai aussi par une seconde palmette qui se trouve, non pas sur
la stèle elle-même, mais juste à droite sans qu’elle en fasse partie. S’agit-il
d’une plante, d’un signe ou d’un ornement comme dans le cas précédent ?
D’après Erika Kunze-Götte, sa présence est liée à la vie et à la consolation
de la mort, la palmette ayant, toujours d’après elle, la même charge sym-
bolique que le myrte (couronnes ou rameaux) et l’acanthe393. Cas unique à
ma connaissance, la palmette participe avant tout à un jeu visuel : proche
de celles qui ornent l’épaule, version graphique de la palmette sculptée
couronnant la stèle, elle renforce l’importance visuelle et sémantique de
ce point charnière entre les deux mondes.
2.10. Conclusion
En guise de conclusion, deux remarques : la première concerne la poikilia,

les jeux de variation graphique et d’élaboration du dessin, qui permet d’at-
tirer le regard du spectateur sur une série d’objets raffinés, produits d’un
savoir-faire habile, et dont le point commun est le prestige, le charme et
l’éclat. En effet, il s’agit d’objets qui séduisent, qui entrent et circulent dans
le cercle de la kharis, et qui investissent l’image avec des valeurs chères aux
Grecs, valeurs liées à la beauté, à la séduction, à la bravoure, à la pratique
du don, au respect à l’égard des dieux et des morts. Porteurs d’une valeur
à la fois matérielle et immatérielle, ces objets pourraient être considérés
comme des agalmata.
La seconde remarque est consubstantielle à la première ; elle concerne la
mise en abyme qui plonge le regard dans une richesse à la fois esthétique,
figurative et sémantique où chaque détail, chaque motif aussi discret qu’il
puisse être, révèle une fonction précise et polyvalente au sein de l’image.
Minutieusement exécutés, les motifs en abyme impliquent un changement
d’échelle et demandent une focalisation de la part du spectateur. En même
temps, ils véhiculent l’idée de la bigarrure, de la brillance, du charme et
du mouvement, valeurs qui font vibrer non seulement la surface de l’objet
qu’ils ornent mais aussi la surface entière du vase. Cet effet de vie, porté
par la poikilia et par la kharis, vise avant tout à réjouir le spectateur. Or
cette jouissance esthétique va de pair avec un plaisir intellectuel, puisque
les motifs en abyme densifient le sens de l’image en créant plusieurs points
de référence et niveaux de lecture qui peuvent fonctionner de manière
complémentaire ou antithétique. Aucun doute que les catégories longue-
ment dépréciées du « détail » et de l’« ornement » sont particulièrement
signifiantes : grâce à elles, le peintre fait preuve d’une virtuosité technique,
d’un savoir-faire de haut niveau qui rehausse la valeur du vase et fait de ce
dernier un « objet de vision ».
Dans le troisième et dernier chapitre je vais m’intéresser aux fleurs qui,

cette fois, ne seront plus abordées en tant qu’ornements mais en tant que
signes. Étant donné qu’il est difficile de dissocier la forme du contenu,

leurs propriétés sémantiques seront traitées parallèlement à leurs proprié-
tés ornementales. La kharis sera de nouveau au cœur de la réflexion. Il ne
sera plus question de cette grâce émanant des objets de prestige, mais de
celle qui émane d’une personne, d’un rapport d’échange et d’une occasion
festive.
Chapitre 3 : La kharis des fleurs
Notion polysémique aux contours nébuleux, la kharis a été exclue des
conceptualisations effectuées par les philosophes grecs1. Néanmoins, si sa
plasticité l’a gardée aux marges de la philosophie, son rattachement à un
idéal aussi bien esthétique qu’éthique, lui a offert une place très impor-
tante dans l’imaginaire grec. En effet, la kharis et son incarnation divine,
les Kharites, y sont omniprésentes : elles sont chantées par les poètes,
louées par les historiens, les orateurs et les philosophes, représentées par
les sculpteurs et les peintres et enfin honorées par la cité grecque. En quoi
consiste ce phénomène ? Sans doute, au fait que la kharis renvoie à ce que
la vie peut donner de mieux2. De cela, les noms qu’Hésiode octroie aux
trois Kharites, filles d’Océan et d’Eurynomè, sont révélateurs3 : Aglaïè,
Thaliè et Euphrosynè évoquent respectivement le rayonnement d’une belle
apparence, l’abondance qui appelle à la dépense et l’allégresse festive4.
Les trois noms hésiodiques serviront de sous-titres aux trois parties
de ce dernier chapitre consacré à la kharis des fleurs. Dans la première
partie, il sera question de la kharis en tant que grâce physique et pouvoir
de séduction d’une figure mortelle, divine ou hybride (3.1). Dans la deu-
xième partie, je m’intéresserai à la kharis qui marque l’échange de dons
(3.2). Enfin, dans la dernière partie, la kharis sera abordée sous son aspect
de plaisir partagé au cours des manifestations ludiques et festives telles
que les concours musicaux et athlétiques, les banquets et les danses (3.3).
Mais quel est exactement le rapport entre cette notion multiforme et
les fleurs figurées dans les images attiques ? Dans les chapitres précédents,
nous avons eu l’occasion de constater comment les ornements floraux
matérialisent cette forme de grâce qui, en partie incarnée par l’épouse
homérique d’Héphaïstos, Kharis, fait vibrer les artefacts d’une pulsation
visuelle. Ainsi, des objets de prestige tels que des vêtements, des armes,
des bijoux, des trônes, des vases, etc., échappent à la sphère de l’inanimé
et deviennent des présences physiques dotées d’un pouvoir d’attraction.
Ils sont une merveille pour les yeux, une joie et un vrai plaisir visuel. En
effet, les mots « joie » ou « plaisir », proches de la notion de kharis sans
pour autant véhiculer toute sa complexité sémantique5, sont des mots clés
pour mon analyse : une belle figure, mortelle ou divine, une rencontre
érotique, un échange par le don, une offrande en l’honneur des dieux, un
banquet, une danse, sont également des sources de joie et de plaisir. Au
cours de ce chapitre, nous allons voir que les fleurs apparaissent surtout
dans ce genre de contextes imprégnés de beauté et de plaisir polysenso-
riel. Ceci n’est guère surprenant, puisque, comme il a été déjà souligné,
la fleur est elle-même un objet de plaisir polysensoriel, loué maintes fois
par les poètes grecs pour son pouvoir de séduction opérant à travers la
158 La kharis des fleurs
vue, le toucher et l’odorat. L’Hymne homérique à Déméter s’ouvre avec ce

pouvoir de séduction propre aux fleurs6 : alors que la Korè accompagnée
d’Océanides7, cueillait des fleurs – roses, fleurs de safran, violettes, iris et
hyacinthes – dans une tendre prairie, elle a été émerveillée par un nar-
cisse8, un leurre (dolon) que la Terre a fait croître « selon la mètis profonde
du Cronide »9, au titre d’une kharis à l’égard de ce dernier (kharizomenè).
Le narcisse doté d’un éclat merveilleux (thaumaston ganoônta)10 a saisi
tous ceux qui l’ont vu, dieux et mortels, de la stupeur sacrée (sebas) alors
que son parfum a fait sourire l’univers entier. Dans ce beau passage on
trouve tous les traits caractéristiques de la fleur, traits qui sont soulignés
aussi bien par les poètes que par les peintres : son attrait renforcé par son
éclat et son parfum envoûtant, son lien intime avec des parthenoi mais
aussi son rôle en tant que marqueur d’un lien de kharis, en tant que signe
de reconnaissance11. À l’instar du narcisse conçu pour attirer le regard de
la Korè, les fleurs de nos images captent l’attention des spectateurs tout en
leur procurant un plaisir esthétique.
Dans les pages qui vont suivre nous verrons comment la fleur participe à
la création de l’image idéalisée de la féminité dont les composants prin-
cipaux sont, entre autres, la jeunesse, la beauté resplendissante, la peau
tendre et le doux parfum du corps12. Je tenterai de suivre un ordre chrono-
logique afin de mieux relever les quelques changements effectués dans la
représentation des fleurs, changements dûs au passage de la technique des
figures noires à celle des figures rouges mais aussi aux styles personnels
des peintres.
3.1. Aglaïè ou la kharis d’une
jeunesse resplendissante
3.1.1. Les fleurs des filles à la fleur de l’âge
Dans l’imagerie attique, nombreuses sont les figures dont la présence est
marquée par une fleur, et ce sont, sans le moindre doute, les figures fémi-
nines, déesses et mortelles, qui en constituent la grande majorité. Leur
identification n’est pas toujours évidente et ceci pour deux raisons. Pre-
mièrement, parce que les Grecs, on le sait, ont une conception fortement
anthropomorphe de leurs dieux ce qui explique pourquoi ils représentent
leurs déesses avec les mêmes traits que ceux de jeunes filles charmantes. Et
puis, parce que dans les images attiques, à l’instar des textes littéraires où
la beauté des héroïnes est souvent comparée à celle des déesses13, les filles
mortelles sont gratifiées d’une allure divine : elles portent des couronnes,
elles tiennent des sceptres et sont entourées d’Érotes14.
Les peintres, donc, magnifient les femmes, ou plutôt les filles15, ce qui
pourrait être vu comme une heureuse exception au sein de tout ces dis-
cours misogynes des poètes, philosophes, praticiens de la médecine et ora-
teurs grecs. En outre, les peintres font assez souvent allusion, par le biais
des gestes, postures, regards et objets, aux qualités morales de celles-ci :
le regard baissé, par exemple, évoque l’aidôs d’une figure féminine16, un
panier à laine (kalathos) ou une quenouille maniée ou posée par terre
signalent son ardeur au travail, sa philergia17. Si la fleur tenue, humée
ou représentée près d’une figure féminine ne dévoile rien sur son fond
intérieur18, elle est pour autant indicative de sa grâce physique et de son
pouvoir de séduction. En effet, objet de plaisir polysensoriel, la fleur opère
comme une vraie parure corporelle qui, d’un côté, visualise la bonne odeur
de la jeune femme et, de l’autre, rappelle que celle-ci se trouve à la fleur
de son âge, anthos hèbès19, moment de courte durée où la beauté rayon-
nante, la kharis incarnée par Aglaïè, et le pouvoir de séduction se trouvent
à leur comble. L’anthos hèbès est aussi le moment propice assimilé à la
belle saison, à l’arrivée du printemps (hôra)20 pour que la jeune personne
soit initiée à l’acte érotique : sa peau (khrôs) aussi tendre et fraîche que les
pétales délicats d’une fleur, sollicite le toucher, les caresses amoureuses21.

Mais puisque pour les jeunes femmes, l’initiation érotique doit s’effectuer
dans le cadre matrimonial, la kharis et l’hôra marquent de manière plus
précise l’âge du mariage22.
La poésie mélique23, développée du milieu du VIIe jusqu’au milieu du Ve
siècle, confirme cette articulation entre le signe floral, la grâce et la séduc-
tion24. L’image d’une belle fille tenant une fleur est très récurrente tandis
qu’il y a souvent une véritable adéquation entre les deux, la fille et la fleur.
« Elle se plaisait à tenir une branche de myrte ou la belle fleur de rosier et sa chevelure
abritait en ombrelle sa nuque et ses épaules »25.
Avec ces vers d’Archiloque on est bien dans l’esthétisme floral : le rameau
de myrte et la belle fleur du rosier soulignent le charme de l’être aimé
qui, avec l’innocence de son âge, s’amuse dans une prairie26. Tout comme
Archiloque, Sappho aime chanter la beauté tendre des jeunes filles. Dans
ses images poétiques, diverses fleurs tressées en couronnes et en guir-
landes, hypothymides27, exhalent des odeurs fines et douces :
« Toutes les couronnes de violettes, et de roses et de crocus ensemble, dont tu t’en-

tourais la tête, tout près de moi, et tous les colliers autour de ton cou délicat, tressés
de fleurs ; et tout l’onguent parfumé […] royal, dont tu t’enduisais […] et sur des
couches moelleuses tu chassais le désir […] »28.
Les couronnes florales reviennent souvent dans la poésie de Sappho : dans

un fragment, elle affirme qu’une jeune fille à la chevelure plus blonde
qu’une torche flamboyante doit se parer de couronnes aux fleurs abon-
dantes (antheôn erithaleôn)29 tandis qu’ailleurs, elle incite la jeune Dica
à porter sur sa chevelure charmante des couronnes d’aneth tressées par
ses mains tendres30 parce que les bienheureuses Kharites regardent plus
volontiers « la bien fleurie » (euanthea) et se détournent de filles qui ne
sont pas couronnées31.
La fleur, donc, parure corporelle, évoque la beauté juvénile mais aussi le
parfum agréable du corps féminin, arme indispensable dans les stratégies
de séduction, attisant et renforçant le désir érotique. Signe synesthésique,
elle est le référent idéal de la beauté féminine telle que celle-ci est conçue
par les poètes grecs, beauté qui sollicite tous les sens comme le démontre
une série d’épithètes formés à partir des fleurs qualifiant jeunes filles et
déesses : kalykôpis, « au teint frais d’une corolle de fleur », rhodoeis, « de
rose », rhododaktylos, « aux doigts de rose »32, rhodopèkhys, « aux bras de
rose »33, ioblepharos, « aux yeux de violette », iobostrychos, « aux cheveux de
violette », iostephanos, « à la couronne de violette »34 sont quelques uns des
épithètes qui, selon le contexte, peuvent avoir des connotations visuelles,
chromatiques, olfactives, tactiles ou tout cela à la fois35. Cependant, l’image
de la fleur peut être chargée par les poètes de connotations négatives,
Aglaïè ou la kharis d’une jeunesse resplendissante 161
surtout lorsqu’elle est assimilée à la féminité. Car, à l’instar de la fleur, la

femme est soumise aux incidences du temps : elle se flétrit, elle se fane36.
« Tu ne fleuris (thalleis) plus dans ta peau tendre, elle se dessèche déjà en se couvrant
de sillons, tu es détruite par la rude vieillesse ».
Ainsi parle Archiloque de la peau qui flétrit dans le temps37. Le verbe

thallein, propre aux plantes, évoque une jeunesse qui, incarnée dans
une peau tendre, hapalon khroa, a définitivement disparu38. Et ailleurs,
Archiloque dit à propos de Néoboulè, que la fleur de sa virginité, anthos
parthenèïon, et sa kharis d’antan se sont effeuillées39.
Toutefois, ce n’est pas seulement l’écoulement du temps qui a un effet
anéantissant sur la fleur mais aussi la présence de l’homme qui semble ne
pas respecter sa beauté et sa fragilité. Sappho déplore la virginité qui telle
une fleur est toujours en jeu :
« comme la jacinthe sur la montagne, que les bergers hommes foulent au pied, et par
terre la fleur de pourpre […] »40.
Enfin, une épigramme de l’Anthologie Palatine est très révélatrice sur le

caractère éphémère du charme féminin assimilé à une couronne florale :
« Je t’envoie Rhodokleia41, cette couronne qu’avec de belles fleurs j’ai tressée de mes
propres mains. Il y a des lis, des boutons de rose, des anémones humides, des nar-
cisses flexibles, des violettes aux sombres reflets. Mets-la sur la tête et cesse d’être si
fière : vous fleurissez et vous passez, toi comme la couronne »42.
Dans l’imagerie grecque, les fleurs seules ou tressées en couronnes ou en

guirlandes sont à la fois le signe de l’âge en pleine floraison, signe à la
fois esthétique et érotique, mais aussi une sorte de memento mori : elles
rappellent que la jeunesse et la kharis qui lui est propre sont toutes deux
précaires et que les plaisirs qu’elles engendrent sont fugaces43.
Regardons maintenant nos images. Les figures féminines tenant ou respi-

rant des fleurs apparaissent très tôt dans la céramique attique, vers la fin du
VIIe siècle, comme le prouve le support d’un skyphos-cratère protoattique
attribué au Peintre de Nessos représentant une procession de femmes tenant
des fleurs stylisées44. La première image de notre corpus est beaucoup plus
récente : il s’agit du col fragmentaire d’une loutrophore attribuée au Peintre
de Londres B76 (fig. 121a–d)45 dont la frise principale représente, dans le
même esprit que le vase précédent, quatre femmes en procession tenant
de manière ostentatoire quatre éléments végétaux : deux couronnes46, un
fruit rond et un énorme bouton floral identique à ceux qui, alternés avec
des « fleurs de lotus », ornent la lèvre du vase. L’image rappelle un relief,
jadis ornant le mur sud-ouest du « Passage des Théores » à Thasos, où les
trois Kharites apportent des couronnes et des fruits à Hermès suivi d’une
Fig. 121a−d:
Col fragmentaire de
loutrophore attribuée au
Peintre de Londres B76,
vers 550, Leyde, Rijksmu
seum van Oudheden, C2
quatrième figure féminine tenant une couronne47. Malgré les similarités

entre les deux processions et malgré le fait que les couronnes, les fruits et
les fleurs assument souvent le rôle d’offrandes en l’honneur des dieux, il
serait risqué d’attribuer à notre image des connotations cultuelles : l’état
fragmentaire du vase et l’absence de tout élément de culte (présence divine,
statue ou autel) ne le permet pas. Les quatre éléments végétaux, simples
prolongements de la géométrie corporelle, magnifient la stature des jeunes
femmes tout en signalant leur charme juvénile. En effet, à l’instar des cou-
ronnes et des fleurs, les fruits mûrs et pleins de sève s’assimilent aux filles
en âge de se marier, autrement dit, ayant atteint la maturité sexuelle. Dans
Les Suppliantes, Danaos dit à ses filles : « Je vous invite donc à ne pas me
couvrir de honte, puisque vous possédez cette jeunesse (hôran) qui attire
les yeux des hommes. Le tendre fruit mûr (terein’ opôra) n’est point aisé
à protéger : les bêtes s’y attaquent tout comme les hommes, vous le savez,
les oiseaux ailés comme les quadrupèdes. De même, des corps pleins de
sève Kypris elle-même va proclamant le prix, en invitant l’amour à cueil-
lir la fleur de jeunesse. Aussi, sur la délicate beauté des vierges, tous les
passants, succombant au désir, lancent-ils le trait charmeur du regard »48.
De son côté, Pindare parle de ces prétendants à la main de la fille d’Antée
qui veulent « cueillir le fruit fleuri (karpon anthèsanta) d’Hèbè couronnée
d’or »49. L’image du fruit est donc une image du désir d’où sa représenta-
tion comme attribut d’Éros lui-même ou comme don entre partenaires50.
Malheureusement on manque d’informations sur le contexte de découverte
archéologique de cette loutrophore, vase destiné à porter l’eau lustrale pour

le bain nuptial mais aussi pour le soin du corps du défunt ou de la défunte51.
Dans un contexte funéraire, les quatre parures végétales auraient été vues
aussi comme les signes de la mort prématurée, aôros thanatos52. C’est le cas
de la statue funéraire de Phrasikleia (fig. 82) et ses parures florales53 : vêtue
d’une robe violet émaillée de rosaces aux couleurs vives, parée d’une haute
stephanè en exergue composée d’un rang de perles sur laquelle alternent
des « fleurs et des calices de lotus », et enfin, un bouton floral tenu devant
sa poitrine54, la statue est l’image idéalisée de la jeune fille qui, comme un
bourgeon, aurait connu l’éclosion grâce au mariage si la mort ne l’avait pas
saisie prématurément55.
3.1.1.1. Parures de fêtes
Contemporaine de la loutrophore que l’on vient de voir, une petite série

de lécythes de type « Déjanire », attribués au Peintre du Pharos, met en
scène le face-à-face de deux femmes réunies sous le même manteau56. Ces
lécythes font partie d’un plus vaste groupe de vases aux formes diverses
représentant deux ou plusieurs personnes féminines ou masculines enve-
loppées sous le même manteau et dont l’iconographie insolite a inspiré
plusieurs interprétations57. Ici, je m’intéresserai à un seul cas : il s’agit d’un
lécythe mettant en scène deux jeunes femmes qui partagent un manteau/
voile orné de dessins floraux et tiennent chacune une fleur blanche près du
visage (pl. XXI)58. Les fleurs, le beau manteau bigarré et les bijoux que les
deux figures portent, sont tous des parures rayonnant de kharis. Or, on le
sait, pour les Grecs les parures féminines revêtent une fonction sociale et
culturelle bien précise59 : elles sont indispensables afin que les jeunes filles
en âge de se marier puissent attirer les regards de leurs prétendants. C’est
surtout au cours de grandes fêtes, telles que les Panathénées à Athènes,
les Hyakinthia à Sparte ou les Héraia à Argos, que les filles âgées de 12
à 15 ans, issues des meilleurs familles de la cité, se montrent publique-
ment60. Joliment apprêtées, choisies pour représenter leur classe d’âge,
elles accomplissent de manière collective diverses taches d’ordre rituel,
comme celle des kanèphores61, forment des chœurs de danse et chantent
des hymnes62. Leurs performances, leurs mouvements et leurs gestes déliés
séduisent les hommes et font, ainsi, des manifestations festives le prélude
du mariage63. Malheureusement, l’image ne nous fournit pas d’informa-
tions sur le contexte dans lequel a lieu ce partage de manteau entre femmes
même s’il est fort probable qu’il s’agisse d’un contexte festif.
Les connotations festives sont plus évidentes sur une amphore,
aujourd’hui à Munich (fig. 122)64. Dans un espace dénoté par des colonnes,
une femme debout verse du vin dans un large skyphos tenu par une femme
164La kharis des fleurs
Fig. 122:
Groupe de Copenhague
114, 520−510, Munich,
Antikensammlungen,
1538
assise ; plus loin, une autre femme debout porte un récipient alors qu’une
femme assise respire une fleur. Les couronnes végétales que ces femmes
portent, les vases et les tranches de viande posées sur une table composent
une ambiance cultuelle. L’interprétation de la scène n’est pas sans problème.
D’abord, parce que le vin est considéré de nature échauffante et donc dan-
gereux pour l’idiosyncrasie féminine encline aux excès65 ; sa consommation
a lieu dans le cadre du symposion réservé aux hommes-citoyens66. La pré-
sence de tranches de viande, intimement liée au sacrifice sanglant, soulève
également des questions, les femmes n’ayant pas droit à y participer. Ce
n’est que dans le cadre spécifique de certaines célébrations cultuelles per-
mettant une certaine inversion de l’ordre établi67, que les femmes peuvent
accomplir des sacrifices sanglants et manger de la viande68. Malheureu-
sement, comme dans le cas du vase précédent, l’arrière-plan de cette ren-
contre entre femmes reste imprécis. Ce qui est certain, c’est que la fleur, en
dehors de sa fonction de parure corporelle, participe à la matérialisation de
l’ambiance festive, celle-ci étant, comme nous allons bientôt le voir, propre
à la Kharis qui porte le nom d’Euphrosynè69.
Regardons une scène appartenant à une catégorie d’images plus vaste
où la coprésence des hommes et des femmes dans un cadre de banquet a
Fig. 123:
Coupe de Siana attribuée
au Peintre C, 575−555,
Marseille, Musée Borély,
7000
suscité des interprétations assez tranchées sur le statut social de ces der-
nières, interprétations basées sur la prémisse que les femmes et les filles de
bonne naissance ne participent pas aux banquets tenus par des hommes70.
Sur l’un des côtés d’une coupe de Siana, attribuée au Peintre C (fig. 123)71,
deux hommes, semi-allongés sur une klinè de banquet, sont entourés de
deux hommes drapés, de deux jeunes hommes aux tuniques courtes et
d’une fille. La fleur que cette dernière tient, la couronne et le rhyton qu’un
homme et un jeune portent respectivement, complètent l’ambiance de fête
déjà dénotée par les aliments posés sur une table et la coupe figurée dans
le champ. Traditionnellement, on définit les jeunes hommes comme des
hetairoi, et les filles comme des hetairai, les premiers étant des compa-
gnons ayant le même statut social que les hommes adultes, les secondes
étant d’un statut bien inférieur, celui de concubines, libres ou esclaves,
vouées aux plaisirs sensuels du banquet. Or, du moins en ce qui concerne
notre image, rien n’indique l’infériorité sociale supposée de la jeune fille
ni son rôle en tant qu’objet des plaisirs érotiques. Certes, sa présence est
secondaire par rapport à celle des deux banqueteurs au centre de l’image,
mais ceci est également vrai pour les quatre figures masculines qui l’ac-
compagnent. D’un point de vue iconographique, elle occupe une place
analogue, sinon identique, à celle des deux adultes et des deux jeunes dont
le statut social, celui de citoyen, ne peut être remis en cause. Plutôt qu’une
hétaïre, la fille à la fleur est la touche indispensable à cette image caracté-
ristique du goût « aristocratique »72 dominant l’époque archaïque, image
complétée par celle de l’autre côté représentant des cavaliers et des hoplites
et celle du médaillon représentant un seul cavalier armé. Comme Pauline
Schmitt-Pantel le note « ils sont les uns (jeunes hommes) et les autres
(jeunes femmes) des comparses qui permettent de mieux préciser l’iden-
tité de ceux qui, au banquet comme dans d’autres lieux, pratiques sociales
et institutions, façonnent la manière d’être en cité »73.
Fig. 124:
Hydrie non attribuée,
vers 510, Paris, Musée du
Louvre, F296
3.1.1.2. Visite à la fontaine
À partir du dernier quart du VIe siècle, apparaît une série de vases à

figures noires, surtout des hydries et des amphores, représentant de jeunes
femmes à la fontaine : pourvues d’une hydrie, elles s’y approvisionnent
en eau quelquefois sous le regard d’un ou plusieurs hommes ou dieux74.
Malgré son apparente homogénéité, le thème des femmes à la fontaine
est composé de plusieurs variantes, ce qui donne chez les spécialistes des
interprétations très différentes, voire opposées, surtout en ce qui concerne
le statut des femmes : esclaves, hétaïres75, prostituées76, femmes issues de
l’élite athénienne participant à des rites cultuels77, sont quelques unes des
propositions les plus fréquentes.
Regardons quelques exemples. Sur une hydrie non attribuée (fig. 124)78,
quatre femmes, dont deux respirent des fleurs, se tiennent avec leurs
hydries de chaque côté d’une fontaine au double déversoir. Une scène
de combat sur l’épaule et une frise animalière (chèvres et panthères) en
dessous de la scène principale, ouvrent vers l’univers masculin et ses pré-
rogatives, la guerre et la chasse79. Il en va de même sur une hydrie à la
manière du Peintre d’Antiménès (pl. XXII)80, où la scène principale est
juxtaposée à une scène de départ du guerrier sur l’épaule et une scène
de combat mythique sur la partie inférieure de la panse, celui d’Héraclès
contre le lion de Némée. D’après la lecture d’Ivonne Manfrini-Aragno81,
Fig. 125:
Groupe de Léagros,
Museum, B335
ce type de juxtaposition picturale met en parallèle le monde des éphèbes

et celui des nymphai, terme désignant les filles en âge d’être mariées82. Le
croisement entre ces deux mondes qui sont analogues sans être identiques,
un peu en marge de celui des adultes, est renforcé par les déversoirs en
forme de têtes d’animaux (félins et sangliers), éléments qui renvoient aux
pratiques cynégétiques des éphèbes.
Est-ce que les femmes représentées sont vraiment des nymphai ? Diffi-
cile de répondre de manière catégorique même si la présence de l’eau va
dans ce sens. On sait que grâce à son lien avec la fertilité/fécondité et ses
vertus purificatrices, l’eau occupait une place de prime importance dans
les préparatifs du mariage grec : une ablution ou un bain préliminaire était
censé offrir au corps féminin l’humidité nécessaire à la procréation. Il est
fort probable qu’à l’intérieur de l’image, l’eau et les hydries renvoient au
bain prénuptial qui n’est pas pour autant illustré83.
D’autres éléments encouragent également l’identification de ces jeunes
femmes à des nymphai. La présence des biches, par exemple, sur une
hydrie du Groupe de Léagros (fig. 125)84, signale en toute probabilité la
sphère d’Artémis, déesse qui assure le passage des parthenoi à la vie matri-
moniale85. Et bien évidemment, les fleurs tenues par les figures ainsi que
les noms de fleurs que les peintres leur attribuent parfois86, soulignent
de manière redondante leur charme juvénile : sur l’hydrie de Londres
(pl. XXII), vue plus haut, une des femmes s’appelle Rhodon alors que sur
une hydrie à Würzburg, l’absence de fleurs est compensée par des noms
fleuris comme Anthyllè, Anthylla, Rhodon et Myrtalè, suivis par le quali-
ficatif kalè87. Sur un fragment d’hydrie88, les deux femmes qui se tiennent
devant la fontaine appelée Kalirhoè krenè89, portent les noms E(u)anthis
et Glykè, ce dernier signalant la douceur propre aux filles à la fleur de leur
âge. Enfin, le nom Eperatè que l’on trouve ailleurs90, est indicatif du désir
que ces figures inspirent chez les hommes qu’ils soient à l’extérieur91 ou
à l’intérieur de l’image92. Car la fontaine, espace public, peut s’avérer un
point de rencontre inopinée entre hommes et femmes, rencontre souvent
dangereuse pour ces dernières : les images représentant Achille embusqué
derrière la fontaine vers laquelle se dirige Polyxène, une hydrie à la main,
en constituent le paradigme mythique93. Sur un lécythe à Athènes94, la ren-
contre à la fontaine est pourtant paisible : on y voit deux femmes interpel-
lées (ou saluées ?) par un jeune citoyen appuyé contre sa canne ; un pilier
hermaïque, marqueur de passage par excellence entre le monde civilisé
(cité) et le monde sauvage (nature)95, pourrait également désigner l’état
liminal des femmes qui fréquentent la fontaine, des nymphai considérées
comme des animaux sauvages qui seront domptés une fois mariées96.
Pour conclure, il me semble que Victoria Sabetai97 a raison lorsqu’elle
suggère que l’imagerie à la fontaine n’est l’illustration ni d’un lieu par-
ticulier de narration98, ni d’une tâche quotidienne ou cultuelle des
femmes athéniennes, mais la visualisation poétisée d’un état transitoire
de la femme, celui de la nymphè/parthenos, pendant lequel s’accomplit le
passage de la sauvagerie à la vie civilisée, de l’enfance au mariage et à la
maternité99. Nous verrons plus loin comment, dans les scènes de « pour-
suite amoureuse », l’hydrie et la fleur, tombées de la main de la fille pour-
suivie, reflètent toute son angoisse en perspective de ce passage.
3.1.1.3. Deux agalmata : la femme et le trépied
Le rapprochement entre une belle femme et un objet de valeur a été admi-

rablement effectué par le peintre d’une amphore de type nicosthénien
décorée selon la technique de Six (fig. 126)100. Chaque côté du col repré-
sente une jeune femme accompagnée d’un chien. Parée d’une couronne
végétale et de bijoux (boucles d’oreilles et bracelets), elle est en train de
sentir une fleur rouge101 ; ces trois types de parures soulignent son corps
entièrement nu et fortement athlétique, presque viril102. Les deux images
sont en quelque sorte encadrées par les deux trépieds qui ornent les anses.
Nous avons déjà parlé de la charge sémantique du trépied, véhicule de
prestige ostentatoire qui sert de prix de concours, d’offrande en l’honneur
des dieux ou de présent d’hospitalité103. Le choix du peintre de mettre en
parallèle et en dehors de tout contexte narratif ces deux types d’agalma,
Fig. 126:
Amphore nicosthénienne
signée par Nicosthénès
(potier), 525−520, Paris,
Musée du Louvre, F114
l’un lié au plaisir érotique, l’autre aux valeurs agonistiques et religieuses,

renforce davantage leurs propriétés à la fois ornementales et séman-
tiques104. Un tel « décor » est digne d’un vase qui se veut objet de faste,
destiné au marché de l’Étrurie105. À la même logique ostentatoire, répond
l’inscription en rouge du nom de Nicosthénès ainsi que l’usage abondant
du blanc sur la surface noire et bien polie du vase. Dans le cas du trépied,
le blanc constitue, sans doute, dans la palette limitée des peintres athé-
niens, la couleur la plus approprié pour incarner l’intensité lumineuse du
bronze106. En ce qui concerne la femme, on sait que dans la technique des
figures noires et celle de Six, le blanc fait office d’opérateur de différencia-
tion sexuelle : il est utilisé pour la chair féminine107. Notons ici que cette
opposition chromatique entre figures féminines et figures masculines a été
souvent interprétée comme le reflet d’une opposition sociale : si les femmes
sont représentées avec un teint clair c’est parce que, contrairement aux
hommes, elles sont confinées à l’intérieur de l’oikos et donc protégées du
soleil. Mais comme le souligne Adeline Grand-Clément, une telle théorie,
à part le fait qu’elle soit trop simpliste puisque les femmes sortaient de la
maison pour aller au marché, à la fontaine, aux champs, etc., n’explique pas
pourquoi les Amazones, redoutables guerrières aux antipodes de la fémi-
nité normative, et les ménades qui errent les terres sauvages loin de la cité,
sont également figurées avec la peau blanche. Ainsi, plus qu’un marqueur
social, le blanc est un choix esthétique propre aux peintres de l’époque
archaïque : il souligne l’éclat de la peau juvénile, sa souplesse et son pouvoir
de séduction108. Il suffit de rappeler qu’Athéna, lorsqu’elle veut accentuer la
kharis de Pénélope endormie, la rend plus blanche que l’ivoire scié109. Dans
notre image, la blancheur luisante de la femme est davantage mise en valeur
par le rouge intense de la fleur qu’elle respire, celle-ci incarnant la fraîcheur
de sa présence gracieuse110.
Avec l’avènement de la nouvelle technique, le schéma codifié « jeune

femme tenant ou respirant une fleur » connaîtra des configurations beau-
coup plus nombreuses et variées que dans la céramique à figures noires.
La fleur aura, enfin, l’occasion d’étaler d’une manière fort sophistiquée
toutes ses ramifications sémantiques qui tissent l’image idéale de la femme
athénienne.
3.1.1.4. Parures et vertus féminines
Au cours du Ve siècle se manifeste un plus grand intérêt pour l’image de

la femme qui va de pair avec une prolifération considérable des objets
destinés aux soins du corps, à la parure et aux activités domestiques. Ces
objets – miroirs, coffrets contenant des bijoux, cosmétiques et fards, vases
à parfum, paniers à laine, quenouilles, etc. – souvent associés à des fleurs,
fixent des gestes et créent des dispositifs. Parfois, les mêmes objets sont
figurés en dehors de tout usage pratique, ce qui renforce à la fois leur
fonction esthétisante et leur caractère de signe111. Les vases qui suivent
véhiculent une image raccourcie de la vie féminine, une image créée exclu-
sivement par le regard masculin112.
Un des exemples les plus remarquables se trouve au médaillon d’une
coupe à la manière de Douris (pl. XXIII)113 mettant en scène une jeune
femme en train de sentir un bouton de fleur ; la tige est en quelque sorte
prolongée par l’inscription laudative he pais kalos (« l’enfant est belle »),
inscription qui insiste sur la beauté juvénile de la figure114. Son pouvoir

de séduction est également dénoté par les trois objets qui l’entourent : le
panier à laine (kalathos) posé au sol, signe de son ardeur au travail (phi-
lergia), appréhendée par les Grecs anciens comme une composante essen-
tielle de l’attrait érotique de la femme115, le miroir figuré dans le champ116
et le lit faisant allusion à ses futures rencontres amoureuses. L’image du
médaillon prend tout son sens si l’on regarde l’extérieur du vase représen-
tant une série de tête-à-tête amoureux entre des hommes d’âges différents
et des jeunes femmes. Deux d’entre elles tiennent des alabastres, vases
à huile parfumée qui, tout comme la fleur, laissent deviner le parfum
agréable du corps féminin attisant et renforçant le désir érotique117. Si
l’on replace la coupe dans son contexte d’utilisation sociale, à savoir le
banquet (symposion), on comprend que la mise en scène de jolies filles
vise à réjouir les convives118.
L’espace féminin est représenté de manière plus élaborée à l’extérieur
d’une coupe attribuée au Peintre du Mariage (fig. 127a–b)119. Sur l’un des
côtés, la scène est dominée par une jeune femme qui, assise en toute majesté
sur un klismos à haut dossier, les pieds posés sur un tabouret finement
ouvragé, contemple la petite fleur rouge qu’elle tient dans sa main droite ;
dans le champ et tout près de la fleur figure un alabastre suspendu par la
lanière. Une de ses assistantes ou compagnes d’âge tient un miroir tandis
qu’une autre tient dans une main un alabastre et dans l’autre une fleur.
Cette scène de toilette est liée à celle du revers dont le centre est occupé
par un bel arbre aux fruits ronds, cueillis par des jeunes filles portant des
corbeilles120. La cueillette des fruits est un passe-temps propre aux filles en
âge de se marier, tout comme la cueillette des fleurs évoquée par la fleur
qu’une des figures tient121. S’il n’y avait que l’arbre qui soit représenté,
nous dirions que l’espace mis en scène est celui d’un verger. Toutefois la
présence d’un alabastre figuré dans le champ et surtout celle d’une étagère
où est posée un exaleiptron122, rend toute distinction intérieur/extérieur
inopérable123. Le but du peintre n’est donc pas de dépeindre un lieu spé-
cifique, domestique ou naturel, mais de représenter de manière poétisée,
voire idéalisée, deux des activités favorites des jeunes filles, la toilette et la
cueillette de fruits et de fleurs124.
Les fleurs « ornementales » ou « mimétiques » sont parmi les motifs
les plus fréquents sur des vases à parfum utilisés par des femmes mais
aussi par des hommes dans le cadre du banquet125. Matière première pour
la confection des parfums, des huiles, des baumes, des arômes et des
aromates, elles s’avèrent des signes appropriés à rendre visible la nature
transparente, diffuse et fugace des odeurs corporelles et des exhalaisons
des substances odoriférantes, suaves et agréables à humer, créatrices de
bonnes dispositions pour toute sorte d’interaction126.
Fig. 127a−b:
Coupe attribuée au
Peintre du Mariage, vers
470, Compiègne, Musée
Vivenel, 1090
Les exemples de vases à parfum ornés de fleurs « ornementales » ou

« mimétiques » sont nombreux. J’ai déjà parlé des lécythes attribués à
l’atelier du Peintre de Beldam et des alabastres du Groupe de Paidikos,
souvent décorés exclusivement de motifs floraux127. Les images qui suivent
montrent des fleurs soit tenues par des jeunes femmes en dehors de toute
tension et intention de mouvement, comme si elles étaient parties inté-
grantes de leur corps, soit dressées sur la « ligne du sol » à la manière d’un
« ornement » ou d’un « élément d’espace extérieur»128.
À la première catégorie appartient un lécythe attribué au Peintre d’Icare
(fig. 128)129, où une jeune femme debout tient de manière ostentatoire un
miroir et une fleur dans un espace dénoté par une chaise et un panier
à laine130. Immobile et hiératique, maîtresse de son univers féminin, elle
se livre au regard du spectateur (homme ou femme) en toute beauté et
élégance131.
Un alabastre à fond blanc du Peintre des deux frises (fig. 129) représente
trois jeunes femmes132. La première porte un voile court propre aux jeunes
mariées, et tient dans sa main droite, un miroir ou une quenouille133. À
terre se trouve un panier rempli de laine, au dessus de laquelle, l’inscrip-
tion kalè proclame l’attrait physique de la jeune fille ; bien évidemment, la
place de l’inscription n’est pas fortuite mais sert à souligner les connota-
tions érotiques du travail textile. La deuxième fille tient une fleur134 alors
que la troisième fait claquer dans ses mains une paire de castagnettes.
Celles-ci renvoient peut-être aux danses chorales de jeunes filles, au cours
desquelles elles exposent au regard public leur beau corps et leurs mou-
vements déliés135. Notons qu’en grec, les castagnettes se disent krembala
ou krotala. Or le terme krotalon désigne également le narcisse avec lequel
les castagnettes partagent le pouvoir de fasciner, thelgein, l’un grâce à son
éclat et son parfum, les autres grâce à leur sonorité136.
À la seconde catégorie appartient un lécythe du Peintre du Lécythe de
Yale (fig. 130)137 : on y voit une jeune femme assise en train d’essayer ou de
mêler avec une baguette l’huile parfumée contenue dans un alabastre. À
côté d’elle, se dresse une fleur « ornementale », disporpotionnée, opérant
sur plusieurs plans inextricablement liés entre eux. D’abord, elle magnifie
la présence de la jeune femme, belle et bonne à sentir. Puis, elle embellit
la surface du vase tout en rappelant son contenu, à savoir l’huile parfu-
mée. Enfin, elle matérialise l’ambiance olfactive de la scène en suggérant
que la femme est en train de respirer les effluves aromatiques sortis de
l’alabastre et diffusés dans l’espace. Dans le même esprit, un lécythe attri-
bué au Peintre d’Athènes 1826 (pl. XXIV)138 représente une jeune femme
assise qui tient de manière ostentatoire une guirlande florale139, alors que
derrière sa chaise pousse une plante florifère140.
De nombreux vases à parfum mettent en avant le rôle du parfum dans
le jeu de séduction. Tel est le cas d’un alabastre proche du style du Peintre
Fig. 128: de Würzburg 517 (fig. 131)141 où, d’un côté, une fillette aux cheveux courts
Peintre d’Icare, vers 480, porte un alabastre, et de l’autre côté, dans un espace marqué par un tabou-
Palerme, Collection Mor ret, une jeune fille tient une fleur. Jusque là, il n’y a rien de nouveau à noter,
mino, 177 si l’image ne prenait une dimension supplémentaire grâce à des inscrip-
Fig. 129:
tions ouvrant la « lecture » vers la sphère d’Aphrodite : sur le côté du vase
Alabastre attribué au représentant la fillette, on lit les inscriptions Érosanthè ô kalè et ho pais
Peintre des deux frises, kalos ; sur l’autre côté, on lit Aphrodisia kalè, inscription que l’on trouve
National, 16457 également sur l’embouchure. Effectivement, Aphrodite en tant que déesse
du désir amoureux maintient un rapport privilégié avec les parfums : ses
apprêts sont marqués par toute une série de sensations olfactives. Dans
l’Hymne homérique à Aphrodite, la déesse, avant qu’elle ne rencontre
Anchise, se fait laver et oindre le corps d’huile d’ambroisie par les Kha-
Fig. 130:
Peintre du Lécythe de Yale,
National, 1199
Fig. 131:
Alabastre proche du style
du Peintre de Würzburg
517, 480−470, Londres,
British Museum, E718
Fig. 132:
Peintre de Dutuit, vers
470, New York, Metro
politan Museum of Art,
41.162.27
rites142. Mais le geste de se parfumer ou d’oindre le corps d’huile parfu-

mée, est un geste esquissé de manière paradigmatique par toute déesse
ou femme qui veut séduire. C’est pourquoi, comme nous allons le voir
bientôt, les parfums jouent un rôle de prime importance dans les scènes
de rencontre amoureuse et de préparation nuptiale.
Autre image « odorante », celle d’un lécythe attribué au Peintre de
Dutuit (fig. 132)143 représentant une jeune femme debout à l’intérieur d’un
espace indiqué par une chaise, un miroir, une bandelette et un encensoir
(thymiatèrion)144. Elle tient deux fleurs : l’une, dans sa main droite, colorée
en rouge, est à peine visible tandis que l’autre est étonnamment grande et
stylisée. Pour quelle raison le peintre a-t-il choisi de mettre dans les mains
de la figure deux fleurs aussi différentes ? On remarque que même si la
fleur ornementale s’impose dans l’image avec son volume, la femme met
en avant avec son geste la petite fleur presque invisible. De cette manière
un équilibre s’établit entre les deux qui acquièrent une importance égale
au sein de l’image : elles se partagent le rôle d’indiquer le pouvoir de
séduction de la jeune femme ainsi que de matérialiser graphiquement les
fumigations des aromates brûlés sur l’encensoir.
Fig. 133:
Hydrie, non attribuée,
National, 17469
3.1.1.5. Fleurs et palmiers
Le signe de la fleur est souvent associé au palmier, un des rares végétaux

qui, avec le lierre, le laurier, l’olivier et parfois le myrte, est facilement iden-
tifiable dans les images attiques et ceci grâce à son caractère divin145 : c’est
en jetant les bras autour d’un palmier à Délos que Léto a donné naissance
à Apollon et à Artémis146. Nous avons déjà vu des images où le palmier est
lié à la présence d’Apollon et où les figures féminines se donnent l’allure
de Muses147. Dans les images qui suivent, le palmier est plutôt associé à
Artémis, divinité qui veille sur les filles au stade prénuptial. On se rap-
pelle qu’Ulysse loue la beauté de Nausicaa en la comparant d’abord à celle
d’Artémis148, puis à celle d’un thalos149 et enfin à celle d’un « rejet d’un
palmier (phoinikos neon ernos) qui montait vers le ciel »150. En terminant
son discours flatteur, Ulysse souhaite à Nausicaa un mari, un foyer et de
la concorde (homophrosynè)151.
L’image de Nausicaa est l’image canonique de la fille en âge de se
marier : au sommet de sa grâce physique, elle joue insouciante avec ses
compagnes d’âge dans un endroit marqué par l’eau et l’abondante végéta-
tion. L’image homérique n’est pas très loin de celle d’une hydrie non attri-
buée (fig. 133)152 représentant une assemblée de jeunes femmes dans un
espace dénoté par un coffre, un petit arbre grêle, trois rameaux végétaux
et un beau palmier. Ce dernier, à l’instar de la grosse fleur et de l’alabastre
tenus par deux jeunes femmes, marque l’univers des nymphai/parthenoi
protégées par Artémis153.
Il en va de même sur un alabastre à fond blanc, plus ancien, attribué au
Peintre de Syriskos (fig. 134)154, où une jeune femme tenant une petite fleur,
se tient debout dans un lieu fictif marqué par une chaise sur laquelle est
posée un panier à laine, un alabastre suspendu par la lanière, un héron (en
Fig. 134:
Alabastre attribué au
Peintre de Syriskos,
National
Fig. 135:
Peintre de Syriskos,
National, Collection M.
Vlastos−Serpieris
grec erôdios, mot qui évoque erôs)155 et un palmier. Sur un autre alabastre
du même peintre (fig. 135)156, une jeune femme tient une fleur et un double
aulos, dans un espace défini par un tabouret, un palmier et un autel, ce
dernier octroyant à la scène une connotation cultuelle. Il est fort probable
que l’association du palmier avec l’autel marque de manière concrète la
sphère sacrée d’Artémis157. Ceci ne doit pas exclure une association entre
le palmier et le contenu de l’alabastre, l’huile parfumée qui, dans l’imagi-
naire grec, est associée à une origine orientale, voire exotique158. C’est dans
ce même cadre, à la fois religieux et érotisé, que la figuration du double
aulos doit être comprise. Tout comme la fleur, celui-ci est un objet de
séduction, c’est pourquoi il apparaît souvent manié par la figure d’Éros159.
Sa musique accompagne les jeunes filles lorsqu’elles sont au « gynécée »160,
lorsqu’elles participent aux fêtes religieuses de la cité161 et bien évidem-
ment le jour de leur mariage162.
3.1.1.6. Au loutèrion
Le loutèrion est une vasque à pied haut contenant de l’eau destinée aux
ablutions. Archéologiquement, on en a découvert plusieurs dans des
maisons, des espaces publics et des sanctuaires où ils avaient servi d’of-
frandes votives. En image, le loutèrion devient un signe polyvalent que l’on
trouve dans des contextes variés, comme celui du culte, du travail domes-
tique et des soins corporels. C’est surtout dans le dernier contexte, celui
du bain et de la culture physique, que le loutèrion révèle tout son potentiel
sémantique : associé autant au monde des éphèbes qu’à celui des jeunes
femmes en âge de mariage (nymphai), il fourni aux imagiers l’un des plus
naturels prétextes à la mise en scène du corps nu163.
Nous avons dit plus haut que dans l’imagerie des poètes et des peintres,
la fleur s’assimile souvent à la peau tendre, celle-ci étant un des critères
principaux de la beauté. Or la peau nécessite, avant d’être parée d’habits
et de bijoux, un nettoyage méticuleux : l’eau considérée comme un agent
catharthique et curatif qui enlève du corps la saleté et tout autre élément
nuisible164, joue un rôle de prime importance dans la vie des jeunes filles,
surtout au moment qui précède leur mariage. À l’instar des fidèles qui se
purifient avant de participer à un culte, les fiancées subissent une ablution
censée apporter à leur corps l’humidité nécessaire à la procréation165. Le
nettoyage à l’eau et l’onction avec des huiles parfumées qui le suit, aident
la peau à conserver son éclat et sa douceur.
La tradition littéraire abonde en bains divins. Le bain le plus connu est sans
doute celui d’Aphrodite assistée par les Kharites166. De son côté, Artémis,
déesse de toutes les formes de l’eau terrestre (sources, rivières, lacs et maré-
cages) prend son bain aux bords du Parthénios en Laconie167. Contraire-
ment à Aphrodite et Artémis, Athéna ne veut ni parfum ni alabastre ni
miroir pour son bain168. C’est précisément ce genre d’objets, vases à parfum
et miroirs, qui dans les images attiques à figures rouges, emplissent l’espace
autour du loutèrion. Les fleurs ne peuvent pas y manquer.
Sur une péliké du Peintre de Sylée (fig. 136)169, trois jeunes femmes se
rencontrent autour d’un loutèrion : on retrouve cette sociabilité féminine
dans un lieu marqué par la présence de l’eau que l’on avait rencontrée
dans les images de la « visite à la fontaine »170. D’habitude, dans les scènes
du bain, les filles sont figurées entièrement nues. Ici, les trois filles sont
vêtues de chitones ; un siège avec un tas de vêtements posé dessus suggère
que le bain a déjà eu lieu. La fille du centre tient un bourgeon alors que les
autres tiennent des tiges florales, lesquels associés au loutèrion, renvoient
à la pureté, à la fraicheur et à la bonne odeur du corps des jeunes filles171.
Toutefois, le caractère typiquement féminin de cette scène se trouve per-
turbé par un élément discrètement figuré à droite du loutèrion : il s’agit
d’un paquetage athlétique composé d’une éponge, d’un aryballe et d’un
strigile, objet utilisé par les éphèbes lors de leur toilette à la palestre172.
Il ne s’agit pas de la seule image brouillant les pistes entre le monde des
nymphai et celui des éphèbes. Sur d’autres vases, l’ouverture vers l’univers
masculin est assurée par la présence d’une tablette d’écriture, d’un bâton
Fig. 136:
Péliké fragmentaire attri
buée au Peintre de Sylée,
Gregoriano Etrusco
Vaticano, 35697
(AST732)
de citoyen ou de l’inscription kalos louant la beauté d’un jeune homme.

En outre, la carrure des jeunes femmes est souvent virilisée, le corps mas-
culin étant pour les Grecs anciens le modèle le plus parfait et le plus dési-
rable173. Ces images ne représentent ni des femmes-athlètes, ni des prosti-
tuées comme il a été suggéré par de nombreux spécialistes. Ornant surtout
des vases utilisés dans le cadre érotisé du banquet (coupes, skyphoi, cra-
tères, stamnoi, pélikai), elles proposent aux convives une beauté féminine
ambiguë, comme celle de la jeune Atalante, personnage ayant la double
sexualité d’une nymphè et d’un éphèbe ; elle-même figure d’ailleurs près
d’un loutèrion au médaillon d’une coupe174. En mélangeant les éléments de
la toilette féminine avec ceux de la toilette masculine, les peintres mettent
en parallèle les soins corporels des jeunes filles avec ceux des éphèbes, la
beauté physique des seconds étant l’idéal et la mesure pour celle des pre-
mières. Ceci est bien illustré sur un skyphos signé par Pistoxenos et attri-
bué au Peintre de Syriskos (pl. XXVa–b)175, où l’espace autour du loutèrion
apparaît comme un espace de sociabilité à la fois féminine et masculine.
D’un côté, on voit quatre filles dont deux tiennent des fleurs et une un
miroir. Au revers, on trouve l’équivalent masculin avec la représentation
de deux couples pédérastiques. Derrière le loutèrion se trouve un arbre
auquel est suspendu un paquetage athlétique. La mise en scène est expli-
cite : au bain et à la toilette des jeunes filles correspond le bain et la toilette
des éphèbes, opération susceptible de susciter le désir physique chez les
Fig. 137:
Coupe à la manière du
Peintre de Penthésilée,
460−450, marché de l’art
hommes qu’ils se trouvent à l’intérieur de l’image ou à l’extérieur, à savoir

l’espace du banquet.
Enfin, le médaillon d’une coupe à la manière du Peintre de Penthésilée
(fig. 137)176 représente de manière fort explicite ce à quoi destine le soin
méticuleux du corps : une jeune femme, enveloppée dans son manteau
et une tige florale dans la main, se tient face à un jeune homme appuyé
sur son bâton. Un loutèrion derrière la femme et un lit derrière l’homme,
indiquent respectivement le bain qui a précédé la rencontre et l’acte éro-
tique qui va avoir lieu.
3.1.1.7. Poursuites amoureuses
Le sujet de la poursuite et du rapt amoureux envahit la céramique

attique autour du deuxième quart du Ve siècle selon un schéma plus ou
moins répétitif177 : un dieu, un héros ou un jeune homme armé de lances
ou d’une épée178 tente de saisir une jeune fille qui, effrayée, s’enfuit tout
en tournant la tête dans sa direction. Souvent, la jeune fille poursuivie ou
une de ses compagnes/sœurs tient ou lâche une fleur ; celle-ci signale une
des activités préférées des nymphai, la cueillette des fleurs dans une prairie,
dont elle est aussi l’abréviation spatiale.
Nous avons dit plus haut que dans la poésie, l’image de la fleur assi-
milée à la kharis des filles nubiles, a son revers négatif : elle se prête à
des métaphores tantôt sur le caractère éphémère de leur beauté juvénile,
tantôt sur la violence sexuelle qu’elles subissent de la part des hommes179.
Dans le même esprit, les prairies fleuries servent aux poètes de toile de
fond180 pour la poursuite et le rapt des parthenoi par des hommes ou des
dieux181. Ils nous racontent que, lorsque le printemps arrive, les jeunes
filles s’éloignent de l’oikos et de la protection que celui-ci leur procure
pour aller chercher de l’eau et cueillir des fleurs : « Comme des biches ou
des génisses, à la saison du printemps (eiaros hôrèi), repues d’herbe, bon-

dissent dans un pré (leimôna), elle s’élancèrent ainsi sur la route creuse,
en retenant les plis de leurs robes désirantes ; on voyait sur leurs épaules
bondir des cheveux pareils à la fleur du safran »182 raconte l’auteur de
l’Hymne homérique à Déméter pour les quatre filles de Célée à la fleur de
leur âge (kouréïon anthos)183 qui, en chemin vers les puits des parthenoi184,
ont rencontré Déméter inconsolable suite à l’enlèvement de sa fille par
Aidôneus, le Seigneur des Morts. On s’en souvient, le rapt de Perséphone
a eu lieu dans la prairie fleurie de Nysa185 désignée comme un lieu de
désir (himerton leimôna) où les fleurs exhalent l’erôs (eroenta)186. À l’instar
de Perséphone, Orithye s’est fait emporter par le vent Borée alors qu’elle
s’adonnait à la cueillette des fleurs dans un endroit en Attique, inondé
par un fleuve187. Quant à la Naïade Créuse, elle posait dans les plis de sa
robe des fleurs de safran lorsqu’Apollon l’a enlevée188, et Europe, la fille
de Kadmos, était dans une prairie quand Zeus transformé en taureau l’a
approchée ; une fois unie avec le dieu, raconte le poète, Europe a perdu
le statut vénérable de parthenos (parthenou sebas), et, sous le joug de son
séducteur, est devenue gynè, la mère de ses enfants189.
La prairie fleurie n’est pas seulement le lieu d’enlèvement des jeunes
filles mais aussi, souvent, le cadre idéal pour l’union érotique. Le gazon
humide émaillé de fleurs tendres aux parfums envoûtants forme une
couche moelleuse qui reçoit les ébats amoureux des couples comme Poséi-
don et Méduse190, Zeus et Héra191, Archiloque et sa jeune partenaire192.
C’est à ces topoi littéraires que la présence de la fleur dans nos images fait
écho193.
Ainsi, sur un côté d’une péliké du Peintre de Géras (pl. XXVI)194, Zeus
poursuit la nymphe Égine ; les deux figures sont encadrées de nombreuses
palmettes évoquant la prairie fleurie des sources littéraires. La jeune fille
se dirige vers la droite mais tourne la tête afin de regarder son agresseur195.
Une palmette tenue par la nymphe et figurée à hauteur des yeux, attire
toute l’attention du spectateur sur ce face à face plein de sens, car pour
les Grecs le désir naît du regard de l’être convoité196. Au revers, le peintre
répète le même schéma, sauf qu’ici, c’est un guerrier en panoplie et pourvu
d’une lance qui prend la place de l’agresseur.
Le même couple mythique est mis en scène sur un stamnos par Hermo-
nax, peintre qui aime particulièrement les scènes de poursuite197. Comme
sur le vase précédent, Zeus attrape par l’épaule Égine qui tourne la tête
pour le regarder. Or cette fois ce n’est plus Égine qui tient une fleur mais
une de ses sept sœurs qui, effrayées par l’intrusion de Zeus, courent en
direction d’un vieillard nommé Asoros : il s’agit de leur père, le dieu-fleuve
qui, dans les textes, s’appelle Asopos. Christiane Sourvinou-Inwood
suggère que la présence du père et celle des sœurs signale respectivement
l’oikos et l’enfance insouciante que la fiancée est obligée de quitter une fois
mariée198. Dans notre image, l’angoisse de ce passage statutaire est incarnée Fig. 138a−b:
Lécythe attribué à Her
par les gestes apeurés des filles cherchant à se réfugier auprès de leur père. monax, vers 460, Paris,
Autre exemple du même peintre, un lécythe (fig. 138a–b)199 représen- Cabinet des Médailles,
tant Zeus dans une posture d’attaque, prêt à lancer son « foudre floral »200. 489
En réalité, il est en train de poursuivre la jeune fille qui, miniaturisée, se

trouve prise dans les volutes fleuris ornant l’épaule : par le changement
d’échelle et par sa place, la fille devient « ornement » tandis que les « orne-
ments », à savoir les volutes, par la présence de la fille, deviennent éléments
figuratifs suggérant la prairie fleurie.
Zeus n’est pas le seul dieu ravisseur. Sur l’épaule d’une hydrie du Peintre
de Coghill (fig. 139)201, Apollon, accompagné de son aurige et muni de
Fig. 139:
Peintre de Coghill,
Museum, E170
son rameau de laurier, poursuit une jeune fille qui court, les bras écartés,
dans la direction de son père déjà entouré par ses sœurs. On remarque
que deux d’entre elles tiennent des fleurs, une très simple et plutôt dis-
crète, et une ayant la forme d’une grosse palmette très proche de celles
qui ornent les zones secondaires du vase. Mais on observe un petit détail
très significatif : le pétale central de la palmette est plus lancéolé et plus
long que les autres, voire « phallique », de façon qu’il serait impossible de
ne pas penser à un jeu visuel entre celui-ci et la manière dont le rameau
de laurier est tenu par Apollon202. La poursuite vise à l’assouvissement du
désir physique du poursuivant, et des métaphores visuelles de ce genre
ne doivent pas nous surprendre. En dehors de ce jeu entre deux formes
phalliques, on remarque qu’au dessus de la palmette, est inscrit le mot
kalè, acclamation qui souligne sa fonction de parure corporelle. Or l’em-
placement de l’inscription entre la fille poursuivie et sa sœur fait qu’on
peut attribuer la qualification kalè aussi bien à l’une qu’à l’autre, toutes
les deux ayant atteint l’âge de se marier. Une seconde inscription kalos
qualifie le dieu de manière à ce que son agressivité recule devant sa beauté
acclamée.
Nous avons dit plus haut qu’Orithye virevoltait près d’un fleuve d’Atti-
que lorsque Borée l’a emportée. Sur une hydrie du Peintre d’Altamura203,
Borée attrape par la main la jeune fille qui, une fleur dans chaque main,
cherche à se réfugier vers un autel derrière ou sur lequel se trouve de façon
peu réaliste un olivier. Ce syntagme définit l’espace sacré d’Athéna de la
même manière que le syntagme « autel et palmier » définit l’espace sacré
d’Artémis204. En effet, sur une hydrie attribuée au Peintre des Niobides
(fig. 140)205 que John D. Beazley désigne comme le frère cadet du Peintre
d’Altamura206, à la place de l’autel et de l’olivier on a Athéna elle-même.

La présence de la déesse est compréhensible si l’on songe que le couple
Orithye-Borée a un lien intime avec Athènes, Orithye étant la fille du roi
Érechthée et Borée étant considéré comme le « gendre » des Athéniens207.
Mais, il y a une autre chose qui mérite ici notre attention. Il s’agit du fait
que la jeune fille, surprise par Borée, laisse tomber la fleur de ses mains.
Ce motif de la « fleur lâchée » met en exergue toute la peur de la jeune fille
en perspective de sa première expérience sexuelle208.
Les dieux ne sont pas les seuls à poursuivre des jeunes filles. Sur une
hydrie à la manière de Polygnotos (fig. 141)209, c’est Pélée qui, en tenue de
chasseur, saisit le bras de Thétis se dirigeant à grands pas vers la droite210.
Le rapt se déroule en présence de Chiron et des Néréides dans un lieu
que l’on pourrait considérer comme indéfini s’il n’y avait une grosse tige
florale et une couronne figurées dans le champ. Sont-elles lâchées par une
des Néréides dans l’agitation générale ? Quoi qu’il en soit, ici, comme
dans les cas précédents, la fleur et la couronne végétale, exemptes de tout
maniement, servent moins de parures corporelles que de signes embléma-
tiques de la cueillette des fleurs et du tressage des couronnes auxquelles
s’adonnent les jeunes filles en âge de se marier.
Le même sujet figure sur la frise supérieure d’un cratère en calice du
Peintre des Niobides, tandis qu’une autre poursuite, celle d’Orithye par
Borée, figure sur la frise inférieure ; les fleurs ne manquent dans aucune
des deux scènes (fig. 142)211. Au revers, la frise inférieure met en scène une
jeune fille assise, un miroir à la main, assistée de deux compagnes dans
un espace marqué par une porte, une colonne et un sakkos figuré dans le
champ. Les deux scènes de poursuite sont une sorte de prélude mythique
à la vie matrimoniale reflétée par la scène de la toilette : car, si les scènes
de poursuite mettent l’accent sur le côté sauvage et rebelle de la nymphè
qui, sous la protection d’Artémis, est vue comme un animal à capturer
ou à dompter212, la scène de la toilette, relevant de la sphère d’Aphrodite,
signale la domestication de la nymphè par le biais du mariage213.
On retrouve la même juxtaposition des deux sphères, celle d’Artémis et
celle d’Aphrodite, sur un lebès gamikos214. Sur un côté de la panse, deux
jeunes femmes flanquent la jeune mariée qui, assise sur un klismos, se
regarde dans un miroir. Au revers, la jeune mariée reçoit de la main d’une
de ses deux compagnes un coffret. À l’aplomb de chaque anse vole une
Nikè, figure qui incarne l’approbation divine et le bon aboutissement du
mariage à venir215 ; la présence d’un autel dénote sans doute les offrandes
que la jeune mariée consacre à Artémis avant la cérémonie nuptiale (pro-
teleia)216. Enfin, sur le support du lebès, on voit Pélée en tenue de chas-
seur et Thétis, flanqués de Nérée et d’une Néréide tenant une fleur. Le fait
que cette scène ait été choisie pour orner un vase exclusivement destiné
au mariage conforte la théorie de Christiane Sourvinou-Inwood selon
Fig. 140:
Hydrie attribuée
au Peintre des Nio
bides, 460−450, Bâle,
Antikenmuseum und
Sammlung Ludwig, BS
1906.296
Fig. 141:
Hydrie à la manière de
Polygnotos, 450−440,
marché de l’art
laquelle les images de poursuite et de rapt amoureux servent de méta-

phore nuptiale : elles évoquent de manière dramatisée toute la tension
qu’implique ce passage de la puberté à la maturité, de la sphère d’Artémis à
celle partagée entre Aphrodite, Éros et Héra217. Car la jeune fille est bruta-
lement arrachée à sa famille pour suivre un homme, son époux, qui lui est
pour autant étranger et à qui elle doit procurer une descendance. Autrefois
semblable à une pouliche libre de tout frein, elle est désormais captive et
domptée par l’homme : le mot homérique désignant l’épouse, damar, en
est révélateur218. Néanmoins, si dans les textes, les jolies fleurs de prin-
temps renforcent par contraste l’aspect dangereux de la prairie, dans les Fig. 142:
images, les beaux contours des motifs floraux esthétisent le moment de la au Peintre des Niobides,
poursuite qui perd, ainsi, beaucoup de sa violence et devient par là un sujet 460−450, Boston,
approprié pour des vases nuptiaux. Museum of Fine Arts,
1972.850
3.1.1.8. Scènes nuptiales
Le changement du statut de parthenos/nymphè à celui de gynè s’opère

dans le cadre du mariage219. Ce passage statutaire, si important dans la
vie d’une femme, prend la forme d’un transfert au sens littéral du terme
puisque, selon la coutume, un cortège de parents et d’amis conduit la
jeune mariée de l’oikos de son père (ou de l’homme qui a autorité sur
elle) à celui de son époux (gamos)220. C’est suite à un accord réciproque,
public et formel, l’engyè, conclu entre son ancien et son nouveau maître
(kyrios) que la dation (ekdosis) de la jeune fille a lieu221. Car loin de notre
propre conception du mariage, celui des Grecs n’est qu’une prestation : la
fille est offerte à son époux comme un don précieux222. Accompagnée de
sa dot, proïx, que son père lui procure, elle est le support et le moyen des
échanges matrimoniaux entre familles ayant des finalités sociopolitiques,
telles que la création ou l’entretien des liens de solidarité, d’amitié ou de
dépendance, l’obtention ou le surcroît du renom, et la perpétuation de
la lignée et de la cité entière par la procréation d’enfants légitimes223. Le
mariage est donc un passage pour la jeune mariée et une des stratégies de
reconnaissance sociale pour le marié et son beau-père224. Dans les épopées
homériques, l’échange matrimonial s’effectue autrement : c’est le futur mari
qui offre deux types de présents désignés comme hedna/eedna et dôra, les
premiers, apparemment des troupeaux d’animaux, au père de la fiancée et
les seconds, des bijoux et des étoffes, à la fiancée elle-même225. Le contre-
don de la femme est sa kharis ; dans l’Iliade (XI, 241–245), Homère raconte
qu’Iphidamas de Thrace est tombé sur le champ de bataille avant de voir
la récompense (kharis) qu’il attendait de son épouse pour laquelle il avait
donné de nombreux troupeaux d’animaux226.
Fig. 143:
Groupe de Londres B174,
520−500, Melbourne,
National Gallery of
Victoria, 1729.4
Quant aux peintres des figures noires, loin de représenter les diffé-
rentes étapes du mariage, comme celle de l’engyè ou du banquet nuptial,
ils retiennent surtout le transfert public de la jeune mariée sous forme
de procession linéaire, agôgè, moment qui, répétons-le, est mis en scène
comme une construction et non comme une illustration de la réalité227.
Sur l’un des côtés d’une amphore attribuée au Groupe de Londres B174
(fig. 143)228, le jeune couple, monté sur un char, est accompagné de quatre
femmes porteuses des cadeaux nuptiaux (likna et hydries), de Dionysos et
d’Hermès qui, en tant que dieu présidant à tous les passages et les change-
ments de statut, fait office de guide (proègetès). La jeune mariée tient de la
main gauche un gros bouton floral qui, en combinaison avec son vêtement
fleuri, rehausse sa beauté dévoilée ; sa silhouette au second plan, derrière
celle de son mari, devient ainsi le centre de l’attention.
À l’instar des scènes à la fontaine, il y a des fois où, dans les scènes
nuptiales, les figures portent des noms inspirés du monde végétal, noms
qui, comme un attribut ou un adjectif, les qualifient : sur une amphore du
Groupe de Londres B339229 représentant le même type de procession, on
lit dans le champ les inscriptions laudatives Lyssipidès kalos et Rhodon kalè,
la seconde faisant allusion à la beauté de l’épouse semblable à une rose230.
On sait que le mariage constituait une occasion de célébration et d’éta-
lage de faste aux yeux de la communauté231. C’était un vrai spectacle public
et c’est en tant que tel que les peintres ont choisi de le mettre en scène.
D’abord, le choix du moyen de transport, le char homérique, en désué-
tude au VIe siècle, octroie au couple une allure à la fois noble et grandiose,
similaire à celle d’un couple divin ou héroïque. Ensuite, la présence des
habitants de l’Olympe, signe d’approbation divine et gage de bonheur
pour le couple, brouille davantage les limites entre les deux mondes de
manière à s’interroger sur l’origine divine ou non du couple232. Nous avons
interprété la présence d’Hermès comme le signe du passage effectué. Il en
va de même pour Dionysos, dieu également impliqué dans les différentes
étapes de la vie féminine. Déjà présent dans le cortège nuptial ornant le
dinos de Sophilos à Londres (fig. 15)233 et le « vase François »234, Dionysos
figure sur quelques loutrophores à figures noires trouvés dans le sanctuaire
de la Nymphe près de l’Acropole d’Athènes235. Le lien intime que le dieu
entretient avec les Nymphes, divinités qui donnent leur nom à la jeune
mariée, est connu : en premier lieu ses nourrices, elles deviennent ses
fidèles accompagnatrices236. Enfin, dans certains cas comme celui d’une
amphore non attribuée, aujourd’hui à Würzburg237, la présence d’Apollon
citharède évoque les mélodies et les chants qui rythment toutes les étapes
du mariage, du banquet à la chambre nuptiale238. En outre, le dieu incarne
l’harmonia si importante pour le bon déroulement du mariage, base et
garantie de l’harmonie et de la pérennisation de la société. On se rappelle
que lorsqu’Héphaïstos veut représenter sur le bouclier d’Achille la cité en
paix, il choisit la scène d’un mariage cadencé par des musiques, chants et
danses239.
Il n’y a aucun doute que les peintres donnent une image idéalisée du
mariage où la jeune mariée, la nymphè, est mise en valeur surtout par ses
parures corporelles240. Néanmoins, si la cérémonie nuptiale s’organise
autour de sa personne, elle ne cesse pas être considérée comme un présent
de valeur parmi d’autres à l’attention de son mari, porteuse de cette kharis
qui marque les liens d’échange241. Le paradigme mythique derrière ce
concept de la femme/présent, n’est autre que celui de Pandore, « celle qui
donne tout » ou d’après Hésiode « le don que tous les dieux ont donné »242
à Épiméthée malgré le conseil de son frère, Prométhée, de ne jamais en
recevoir de leur part243. À l’instar de Pandore, toute jeune fille se pare de ses
meilleurs atours (vêtements, bijoux, parfums) le jour de son mariage. Car il
est important qu’elle soit présentée dans toute sa beauté et sa magnificence
étant la fierté de sa famille dont elle manifeste en public l’opulence, mais
aussi la fierté de son mari à qui elle procurera une descendance légitime.
C’est pourquoi, la toilette nuptiale socialement chargée, revêt une grande
solennité dans les textes et les images grecs.
Plus particulièrement, les peintres des figures rouges, contrairement à
leurs prédécesseurs qui préfèrent mettre en scène le transfert de la mariée
d’un oikos à l’autre, privilégient le moment où la jeune mariée, assise, reçoit
de ses compagnes d’âge toute une série d’instruments de séduction : étoffes,
miroirs, vases à parfum, à onguent et à fard, bijoux, etc244. Les compagnes
Fig. 144:
Lebès gamikos attribué au
Peintre de Mykonos, vers
450, Copenhague, Musée
National, 9165
de la mariée, dont l’équivalent mythique sont les Hôrai et les Kharites assis-
tant aux préparatifs de Pandore et d’Aphrodite, marquent le monde insou-
ciant de la puberté que la jeune mariée s’apprête à quitter. De ce point de
vue, la toilette prénuptiale est l’étape transitoire qui prépare la maturation
de la fille à travers l’acte érotique. Mais comment peut-on distinguer une
scène de toilette prénuptiale de scènes dites de « gynécée » où l’on trouve
les mêmes gestes et les mêmes objets d’usage féminin? La distinction ne va
pas de soi, c’est pourquoi je désigne comme « scènes de toilette nuptiale »,
celles qui ornent des vases réservés au mariage ou incluent des éléments
proprement nuptiaux ou les deux à la fois.
Un lebès gamikos attribué au Peintre de Mykonos (fig. 144)245 met
en scène une toilette nuptiale de manière cérémonielle. La jeune mariée
reçoit, assise sur une chaise et portant un lebès gamikos sur ses genoux,
les objets que ses assistantes lui apportent : celle de gauche lui présente
un alabastre et un récipient pourvu d’un pied haut, peut-être une forme
particulière de pyxide, tandis que celle de droite lui tend de sa main levée
une fleur dont il ne reste pas de trace. Derrière la mariée, surgit du sol
une fleur « ornementale » signalant ses qualités féminines, son éclat, sa
grâce juvénile et son pouvoir de séduction tout en condensant le parfum
contenu dans l’alabastre. Étant donné que la bonne odeur est un régula-
teur primordial dans le jeu de séduction, il n’est pas étonnant que la toi-
Fig. 145:
Pyxide attribuée au
Peintre d’Érétrie, vers 420,
Londres, British Museum
E774
lette nuptiale s’organise autour des parfums et des arômes qui flattent les
sens : une bonne odeur présage un bel avenir et toute femme qui veut être
désirée doit sentir bon. Dans le cas contraire, elle risque de connaître le
sort des Lemniennes de la légende, quittées par leurs maris parce qu’elles
dégagaient une odeur repoussante ; c’est ainsi qu’Aphrodite les a punies
pour avoir négligé de l’honorer correctement246. Or la mariée de notre
image se trouve loin d’un tel sort néfaste, les deux Nikai placées à l’aplomb
des anses, une torche dans chaque main, témoignent de l’accord des dieux
pour le bon aboutissement de ses noces247.
Sur une pyxide du Peintre d’Érétrie (fig. 145)248, sept jeunes femmes
et une petite servante occupent un espace marqué par une double porte
fermée, deux sièges, un klismos et un diphros, deux miroirs, des coffrets et
plusieurs types de vases. Parmi ces derniers, on distingue une loutrophore
et deux lebètes gamikoi, à l’intérieur desquels on a posé des branches,
en toute probabilité de myrte, celle-ci étant la plante emblématique du
mariage249. La jeune fille assise sur le klismos s’appelle Thaleia, nom qu’elle
partage avec une des Kharites et une des Muses, et qui renvoie aussi bien à
l’image d’une jeune pousse (thallos) qu’à l’idée d’une union matrimoniale
porteuse de vie. Avec ses cheveux détachés, elle est en train de recevoir
l’assistance des deux filles, Glaukè qui tient un collier, et Kymodokè qui lui
présente un coffret et un alabastre. Le nom Glaukè évoque la couleur écla-
tante de la mer250 alors que le nom Kymodokè évoque son flot écumeux.
À ce dernier renvoie également le nom Kymothea attribué à la fille qui,
assise sur un diphros, se fait nouer sa sandale, nymphide, par une jeune
assistante : ce geste a une connotation nuptiale, la sandale étant le signe du
trajet fait par la jeune mariée de l’oikos de son père à celui de son époux,
et du passage statutaire qui s’accomplit en même temps251. Un peu plus
loin, une jeune femme tient une boîte en vannerie ; elle s’appelle Galènè,
nom qui renvoie au calme de la mer. Enfin, deux femmes se tiennent face
à face, Pontomedeia, à savoir « celle qui règne sur la mer », et Dosô, nom
faisant allusion au geste du don incarné par le mariage lui-même et à
l’échange physique entre les jeunes époux252. Pontomedeia dont la tête est
couverte d’un voile court, fait tournoyer une iunx, instrument magique en
forme de rouelle qui permet de charmer la personne désirée253. La iunx est
un piège, un dolos tout comme la fleur tenue par Dosô, don érotique par
excellence254. Le peintre représente ainsi divers moyens de séduction fémi-
nine, maniés par des figures dont les noms renvoient soit à la sphère des
Fig. 146:
Coupe attribuée au
Paris, Musée du Louvre,
A479
Kharites (Thaleia et Dôso), soit à celle des Néréides, nymphes marines et

compagnes d’Aphrodite255. Le rapport des Néréides avec Aphrodite prend
plus de sens lorsqu’on songe que la déesse naquit du sperme d’Ouranos
tombé dans la mer. Le lieu de sa naissance renvoie à la nature humide des
aphrodisia : le désir engendré par le bouillonnement des humeurs vise
à la mixis sexuelle, union florissante, porteuse de vie256. Écume de mer,
écume séminale, désir humide et bouillonnant propre à la jeunesse en
pleine floraison, toutes ces ramifications sémantiques tissées autour de
la figure conceptuelle d’Aphrodite, se trouvent dissimulées derrière les
noms des Nymphes/nymphai. Le résultat en est une image très poétisée
du mariage conçu comme un voyage nautique et pour lequel on espère la
sérénité conjugale, la galènè.
3.1.1.9. Parures féminines, parures masculines
La meilleure manière pour rendre évident le pouvoir de séduction d’une

femme, c’est de la représenter sous le regard d’un homme. Dès l’époque
archaïque, il existe un grand nombre de scènes de rencontre amoureuse
souvent marquées par l’offrande ou l’échange des dons. C’est dans ce cadre
d’échange érotique que les deux scènes d’une coupe du Peintre d’Amasis
(fig. 146)257 ont été souvent analysées. Sur chacun des deux côtés sont dis-
posés trois couples, celui du centre formé par un homme et une jeune
femme, les autres par des hommes adultes et des adolescents. Le couple qui
nous intéresse ici est celui où l’homme offre une poule à la jeune femme,
qui elle, tient une couronne et une fleur. Tient-elle la fleur (et la couronne)
parce qu’elle est en train de l’offrir ou parce qu’elle vient de la recevoir
comme cadeau ? Ou tout simplement le rôle de la fleur dans ses mains
est-il de souligner sa beauté ? Pour répondre il faut examiner aussi les
autres couples du vase. Les gestes accomplis par les hommes adultes sont
les plus explicites ; ils indiquent qu’ils sont en train de proposer à leurs
partenaires des dons comme un daim, une sorte de cygne, un coq et un

lièvre. De leur côté, les jeunes hommes semblent tenir et non pas offrir
des aryballes et des lances. Ceux-ci ne constituent pas de dons, malgré
le fait que l’aryballe soit souvent offert comme tel dans d’autres images,
mais ils sont le signe de leur statut social : la lance renvoie aux pratiques
cynégétiques auxquelles s’adonnent les éphèbes athéniens et l’aryballe,
vase contenant de l’huile258, à leurs exercices athlétiques dans la palestre.
Ainsi, la fleur et la couronne dans les mains de la jeune femme occupant
une place analogue à celle des adolescents dans la formation du couple,
ne doivent pas être vues comme des contre-dons destinés à son sollici-
teur mais comme signes de sa féminité et de sa capacité de séduire tout
comme la blancheur éclatante de son corps nu259, son collier et ses boucles
d’oreilles260. La même chose vaut pour la femme figurée sur l’autre côté
du vase, qui pourtant n’est la destinataire d’aucun don. Il faut donc être
vigilant et faire la part entre objets-dons destinés à établir des liens inter-
personnels, et objets-attributs, révélateurs des qualités de la figure qui les
tient, au moins lorsque cela est possible261.
Malgré sa séparation spatiale, c’est un couple qui figure sur une amphore
signée par le potier Euxitheos et attribuée à Oltos (pl. XXVIIa–b)262 : d’un
côté, on voit une femme luxueusement apprêtée, au revers, un guerrier.
Au vêtement bigarré de la femme, à ses bijoux, à sa couronne végétale et à
la fleur rouge qu’elle tient répondent les armes d’hoplite. Une inscription
près de chaque figure nous indique qu’il s’agit de Briséis et d’Achille, tous
les deux mis en scène sous leurs meilleurs atours.
L’image précédente rappelle très fortement celle d’une amphore du
Peintre de Kléophradès (fig. 147a–b)263 : d’un côté, une jeune femme tient
une œnochoé et une fleur, tandis qu’au revers, un guerrier tend une phiale.
Ici le moment représenté n’est plus celui d’une rencontre amoureuse mais
celui d’une libation, offrande liquide effectuée avant le départ du guer-
rier dans le but d’attirer les bonnes grâces des dieux264. Instruments de
kharis dans le sens d’offrande propitiatoire (œnochoé et phiale) et parures
porteuses de kharis dans le sens d’éclat et de beauté physique (couronne
métallique, boucles d’oreilles, fleur et armes) s’entrecroisent pour mieux
mettre en évidence les rôles distincts entre la femme qui reste à l’oikos et
l’homme qui part à la guerre, séparés par la matérialité du vase mais unis
par le geste de libation.
Le même geste rituel marque un stamnos attribué au Peintre d’Eucha-
ridès (fig. 148)265 représentant le départ de plusieurs guerriers en présence
d’un homme tenant un sceptre et d’une jeune femme. Celle-ci tient dans
la main droite, de manière plutôt incongrue, une énorme tige florale, le
bourgeon vers le bas, et dans l’autre, une œnochoé avec laquelle elle verse
du liquide sur la phiale tendue par le guerrier en face d’elle. L’emplacement
de la fleur n’est pas du au hasard : prolongement du corps de la femme,
Fig. 147a−b: elle est figurée parallèlement au bouclier, celui-ci étant le prolongement
Amphore attribuée
au Peintre de Kléo
prophylactique du corps du guerrier266. Le jeu des oppositions va plus
phradès, 490−480, Bâle, loin puisque la fleur en tant que parure féminine267 s’oppose également à
Antikenmuseum und l’épisème du bouclier, un canthare, vase-attribut de Dionysos qui renvoie
Sammlung Ludwig, Kä 424
aux plaisirs symposiaques réservés aux citoyens athéniens268.
On constate que la fleur, qu’elle soit maniée par une figure féminine
ou qu’elle mette en valeur la présence de celle-ci, incarne tout l’éclat de sa
beauté juvénile prête à éclore sous le regard masculin. Cet éclat, en grec
aglaïa, propre à la kharis et aux Kharites269 et doté d’un pouvoir de fasci-
nation irrésistible, qualifie les jeunes femmes en âge de se marier. Pénélope
ne peut que pleurer sa beauté éclatante de jeune épouse, détruite par les
dieux lorsqu’Ulysse est parti en guerre270. Néanmoins, comme nous allons
le voir, l’aglaïa n’est pas l’apanage des jeunes filles.
Fig. 148:
Peintre d’Eucharidès, vers
490, Würzburg, Martin
von Wagner Museum, 516
3.1.2. Des fleurs pour des hommes ?
Aussi surprenant que cela puisse paraître, les fleurs, dans la céramique
attique, sont également maniées par des figures masculines. Ceci rappelle
le rapport que l’image de la fleur entretient dans la poésie grecque avec
l’homme, et en particulier le jeune homme. Tout d’abord, en tant que
signe de cette jeunesse en pleine éclosion, l’anthos hèbès, état privilégié
des adolescents admirés et convoités pour leur perfection physique. Assi-
milé, comme déjà dit, à l’arrivée du printemps (hôra) pendant lequel la
sève monte dans les plantes, l’anthos hèbès marque chez les garçons un
changement physiologique : c’est le moment où les humeurs sont en plein
bouillonnement, où le sperme et les poils font leur apparition et où naît le
désir érotique271. Dans une élégie, Solon raconte les divers changements
physiologiques que les hommes subissent au cours de leur vie divisée en
dix périodes de sept ans ; c’est pendant la période entre quatorze et vingt-
et-un ans que le khrôs prend le teint d’une fleur : « à la troisième période,
pendant que les membres croissent encore, le menton se couvre d’un duvet
et la peau prend sa fleur »272.
Autrement dit, l’anthos hèbès est le moment fugace et imprécis, entre
enfance et âge adulte, où les éphèbes irradient de kharis273. Ceux-ci exhi-
bent leur corps à la palestre, aux concours et aux banquets, source d’ins-
piration autant pour les poètes que pour les peintres. C’est en rapport avec
les athlètes en pleine acmé de leur force physique que Pindare parle de la
florissante Hèbè, thaleran Hèban, divinité qui, rappelons-le, incarne l’élan
et la grâce contenues dans la poussée végétale274. Hèbè est également la
déesse aux membres éclatants, aglaogyion Hèban275, qualification qui fait
écho aux corps des adolescents, frais et brillants de l’huile dont ceux-ci
s’oignent à la palestre276. Ailleurs, le poète affirme être submergé par le
désir chaque fois qu’il voit des enfants aux membres frais (neogyion es
hèban) et en particulier Théoxène de Ténédos, accompagné de Peithô et
de Kharis277. L’image de l’adolescence florissante est particulièrement évi-
dente dans la quatrième Pythique où Pélias compare la jeunesse de Jason
à une fleur qui bouillonne, qui gonfle de sève (anthos hèbas arti kymai-
nei)278. Mais la plus belle image de la jeunesse florissante nous est offerte
par Ibycos qui chante le jeune Euryale, le rejeton (thalos) des Kharites,
chéri par les Hôrai et élevé par Aphrodite et Peithô parmi les fleurs de la
rose279.
Le lien entre l’homme, la fleur et la kharis, assez récurrent chez les
poètes méliques, est déjà présent chez Homère qui utilise des métaphores
florales afin de mieux désigner certains traits caractéristiques de ses
héros. Ainsi, la peau d’Ajax qu’Hector menace de transpercer avec son
épée, est désignée comme « peau de lys », khroa leirioenta, épithète florale
qui révèle sa beauté juvénile mais aussi sa vulnérabilité280. Dans l’Odyssée,
lorsqu’Athéna revêt Ulysse de kharis281, elle rend sa chevelure semblable
à la fleur de jacinthe (hyakinthinôi anthei homoias), c’est à dire « bouclée
comme le jacinthe », cette fleur ayant des pétales bien ourlés282.
Or, on le sait, la jeunesse et tous les plaisirs qui lui sont attachés ont une
fin. Ainsi, Mimnerme déplore la fleur de l’âge (hèbès anthéa) si désirée par
les hommes et les femmes, qui disparaît en prenant avec elle la relation
secrète (kryptadiè philotès), les doux dons (meilicha dôra) d’Aphrodite et la
couche (eunè). L’homme âgé est détesté par les jeunes garçons et méprisé
par les femmes, et il lui est préférable de mourir avant de connaître l’état
déshonorant de la vieillesse283. Théognis prévient un jeune garçon qui
refuse de lui accorder sa kharis, à savoir ses faveurs érotiques, que la fleur
de l’adorable jeunesse (paideias polyèratou anthos) passe plus vite qu’une
course dans la carrière et qu’un jour, lui aussi, sera esquivé par les jeunes
garçons284. La seule manière d’éviter la vieillesse et de garder pour toujours
la fleur de la jouvence est la « belle mort », la mort au champ de bataille, la
seule qui donne accès à la gloire éternelle, à l’immortalité285. Selon Tyrtée,
le jeune homme, tant qu’il a la brillante fleur de l’aimable jeunesse (eratès
hèbès aglaon anthos), est admiré par les hommes et désiré par les femmes,
mais lorsqu’il meurt au premier rang, il devient kalos286. Chez Eschyle, les
guerriers perses qui meurent sur le sol grec, sont à la fois la jeunesse de la
terre, hèbèn khthonos, et la fleur de leur pays, khôras anthos287. Le guerrier
est, donc, par sa jeunesse, sa beauté et la force qui jaillit de sa poitrine,
comme une fleur et c’est comme telle qu’il tombe mortellement frappé
par l’ennemi :
Fig. 149:
Peintre de Gela, vers 500,
Boston, Museum of Fine
Arts, 99.526
« Tel un pavot (mèkôn) dans un jardin, penche la tête de côté, sous le poids de son
fruit et des pluies de printanières, tel il penche son front, par le casque alourdi »288.
Dans la céramique à figures noires, les vases représentant des figures mas-
culines tenant des fleurs sont rarissimes et lorsque cela arrive, les fleurs
sont moins liées à leurs détenteurs qu’au contenu figuratif et sémantique
de la scène. Un lécythe attribué au Peintre de Gela (fig. 149)289, pour
prendre un des rares exemples, représente une scène de vente de parfum.
Dans un espace dénoté par une colonne, trois hommes barbus sont assis
sur des tabourets. On remarque que l’un d’eux tient une fleur dont la
présence est mise en valeur par deux autres fleurs, cette fois de type orne-
mental, qui « flottent » dans le champ de l’image ; ici, les fleurs ne disent
pas la jeunesse de l’homme (il est barbu donc adulte) mais évoquent l’huile
parfumée stockée dans les amphores et dans les lécythes représentés sur
la partie supérieure de l’image mais aussi l’huilé parfumée que contient le
vase lui-même290.
3.1.2.1. Des fleurs à la palestre
Le médaillon d’une coupe à la manière du Peintre d’Antiphon représente

un jeune homme qui, assis sur un diphros, tient une fleur la main levée
(fig. 150)291. La couronne sur sa tête, son himation et sa canne le définissent
comme un jeune citoyen. Dans le champ figurent un aryballe, un strigile et
une éponge, objets utilisés par les jeunes athéniens lors de leurs exercices
athlétiques à la palestre292. À l’instar des scènes de toilette où des vases à
parfum, des miroirs, des fleurs et d’autres éléments de parure dénotent
la beauté féminine, ces trois objets de toilette athlétique ainsi que la fleur
représentée comme prolongement du jeune homme, forment un ensemble
qui exalte la beauté masculine en pleine acmé. Son corps, luisant grâce à
l’huile parfumée et plein de vigueur grâce à son entrainement à la palestre,
Fig. 150:
Coupe à la manière du
Peintre d’Antiphon, vers
490, Boston, Museum of
Fine Arts
ressemble à une fleur qui, resplendissant de ganos, éclat à la fois humidi-

fiant et vivifiant, est prête à éclore293.
Le lien entre les fleurs et les exercices corporels est plus manifeste sur
une coupe du Peintre d’Euergidès (pl. XXVIII)294, peintre ayant un faible
pour les corps éphébiques. Sur les côtés extérieurs, on voit des athlètes
entièrement nus, parmi lesquels un s’apprête à lancer le disque, un tient un
javelot et deux portent des haltères. Au médaillon, un jeune éphèbe cou-
ronné, lui aussi entièrement nu, tient dans chaque main une fleur rouge.
Sa beauté est davantage mise en exergue par l’inscription qui l’auréole :
ho pais kalos nai.
Le contexte est moins évident sur une amphore de Douris (pl. XXIX)295,
où un jeune homme drapé et couronné de feuillages avance tout en posant
son regard sur la belle tige fleurie dans sa main droite tandis que de l’autre,
il tient un rameau végétal. Au revers, une Nikè en vol, porte une large
bandelette destinée au jeune homme comme signe de sa victoire dans un
concours sans doute athlétique. Ayant atteint son sommet, la grâce du
jeune homme invoque et reçoit les grâces divines.
3.1.2.2. Des fleurs, des armes et de la séduction
Pour les Grecs, c’est sur le champ de bataille que les jeunes accèdent à la
pleine virilité et se transforment en hommes de valeur, andres agathoi.
Nous avons vu plus haut des images représentant ce moment charnière
dans la vie d’un homme qu’est le départ au combat. Et nous avons vu que
dans ces scènes, les fleurs étaient maniées par des figures féminines. Mais
il existe des variantes. Sur un stamnos attribué au Peintre de Deepdene
(fig. 151)296, par exemple, le guerrier (hoplite), debout entre son père et une
femme qui lui tend une lance et un bouclier, tient de la main droite son
casque et de l’autre, un petit bouton de fleur. Le fait qu’un homme armé
Fig. 151:
Peintre de Deepdene,
470−460, New York,
Art, 41.162.20
tienne une fleur peut nous paraître incongru, étant donné que dans notre
propre imaginaire, les armes renvoient à la guerre et à toutes ses calamités
alors que les fleurs évoquent la paix et tous ses bienfaits. Mais dans celui
des Grecs, armes et fleurs sont complémentaires ou même indissociable-
ment liées puisque les secondes sont un signe de jeunesse, celle-ci étant
la condition indispensable pour faire la guerre297. On sait que la grande
majorité du contingent athénien était constituée par les citoyens de vingt
à cinquante ans alors que les forces de réserve se composaient de neôta-
toi de dix-huit à vingt ans et de presbytatoi de cinquante à soixante ans ;
les éphèbes et les enfants en étaient exclus. Ainsi, dans notre image, la
fleur ne désigne pas l’hèbè proprement dite, c’est à dire la tranche d’âge
entre seize et dix-huit ans, mais l’hèbè en tant que qualité298 : le guerrier
se trouve dans cet état idéal, l’anthos hèbès299, au sommet de sa force et
de son courage, et tel un héros homérique, il est auréolé de kharis et de
kydos300.
Le mélange de signes propres aux différentes étapes de la jeunesse
athénienne, tels que le paquetage athlétique de l’éphèbe et les armes de
l’hoplite, est plus que fréquent dans la céramique à figures rouges. Le
médaillon d’une coupe du Peintre de Berlin 2268 (fig. 152a–c)301 repré-
sente un homme barbu qui pose son regard sur la fleur rouge dans sa
main gauche alors que de la droite, il tient un casque. Sa tenue (himation,
Fig. 152a−c:
Coupe attribuée au
Peintre de Berlin 2268,
490−480, Cambridge,
Fitzwilliam Museum, 37.16
canne et couronne) le définit comme un citoyen. Pourrait-on suggérer

que le casque et la fleur révèlent également quelque chose sur son identité
statutaire ? L’inscription sur le champ ho pais kalos mais aussi un regard
attentif à l’extérieur du vase montre que le casque et la fleur ne sont pas
ses propres attributs mais ceux des jeunes hommes qui occupent les deux
côtés de la coupe : hoplites et citoyens se rencontrent dans une ambiance
fortement érotique marquée par la nudité de certains d’entre eux, les
himatia transparents, le paquetage athlétique figuré dans le champ, la
jolie fleur qu’un des citoyens tient et enfin par les inscriptions acclama-
toires. Chaque élément affirme la beauté de la jeunesse athénienne dont la
vie se partage entre la guerre, la palestre, le banquet et même les concours,
ceux-ci étant signalés par le trépied figuré sur un des boucliers. Ainsi,
lorsque l’homme barbu du médaillon regarde avec un air contemplatif la
fleur, c’est parce que celle-ci, tout comme le casque, incarne la beauté des
jeunes athéniens en pleine éclosion, ayant atteint la maturité sexuelle et
l’habileté guerrière.
Le peintre qui associe le plus fréquemment les fleurs aux figures mas-
culines, qu’il s’agisse de jeunes ou d’hommes mûrs, est Macron. Sur l’un
des côtés d’une de ses coupes302, quatre hommes, dont deux tiennent des
fleurs, discutent entre eux. Là aussi, les fleurs, tout comme les deux paque-
tages athlétiques figurés dans le champ, ne caractérisent pas ces hommes
d’âge mûr mais de manière générale les beaux adolescents de la cité athé-
nienne. En effet, au revers du vase, tout à droite, un jeune homme tient une
Fig. 153:
Coupe attribuée à
Macron, vers 480,
E62
fleur qui touche la palmette du cadre (fig. 153) ; dans le champ, un paque-
tage athlétique fait le lien entre sa jeunesse et l’entraînement à la palestre.
Remarquons également que son siège est le seul à être finement ouvragé et
richement décoré, indice de sa place privilégiée en tant qu’éromène unique
de la scène. Néanmoins, les fleurs semblent remplir une deuxième fonc-
tion, celle du don érotique que les hommes mûrs, les érastes, offrent aux
adolescents afin de profiter de leurs grâces. Effectivement, un des hommes
porte sur ses genoux un lièvre alors que dans le champ, un sac rempli de
billes noires ou d’astragales (osselets) pourrait être également considéré
comme un don destiné aux adolescents303.
3.1.2.3. Une poursuite inversée
La cueillette des fleurs est une activité propre aux jeunes filles. Les seuls
hommes qui s’y adonnent sont Égisthe et Hippolyte. Égisthe se trouve
dans ses jardins, en train de cueillir du myrte pour en tresser des cou-
ronnes, plante aux connotations à la fois festives et funéraires, lorsqu’il est
aperçu par Oreste304. Le jeune Hippolyte, lui aussi, se plait à cueillir des
fleurs dans une prairie immaculée (akèratos leimônas) pour en tresser des
couronnes destinées à la statue de sa déesse patronne, Artémis305. Livrés
à cette activité exclusivement féminine, les deux personnages incarnent
une inversion des rôles et des sexes. En effet, Électre accuse Égisthe de
porter le nom de sa femme, Clytemnestre, d’être sous ses ordres et d’avoir
Fig. 154a−b: un visage de jeune fille306. Quant à Hippolyte, il voue une adoration exclu-
Rhyton attribué à Douris,
sive à Artémis, protectrice des parthenoi, méprise Aphrodite et fuit le
Museum, E796 mariage. Le comportement hybristique des deux hommes ne restera pas
sans réponse : ils connaîtront une fin tragique, le premier par Oreste, le
second par Aphrodite elle-même.
À l’instar des poètes, les peintres attiques réservent la cueillette des
fleurs aux jeunes filles, activité qui, comme nous venons de le voir, n’est
pas vraiment illustrée mais juste signalée à travers quelques schémas codi-
fiés autour du signe floral (« fleur tenue », « fleur lâchée », « fleur dans le
champ pictural »)307. Nous avons également vu que la cueillette effectuée
dans les prairies et loin de l’abri familial, est le moment propice à l’enlève-
ment des jeunes filles par leurs prétendants, dieux ou héros. Il existe, pour-
tant, un rhyton de Douris représentant une scène de poursuite très insolite
où les rôles sont inversés (fig. 154a–b)308. Ici, c’est une jeune femme qui
tente d’attraper un adolescent dont le beau corps athlétique se dévoile sous
son manteau alors qu’il essaie de s’enfuir. Un homme barbu, appuyé sur
sa canne de citoyen, y est également représenté ; sa présence fait écho à
celle de Nérée ou d’Asopos assistant à l’enlèvement de leurs filles. Le lieu
est marqué par une colonne, un autel et une énorme palmette qui, dans
les scènes canoniques de poursuite, désignent respectivement l’oikos, le
sanctuaire et la prairie fleurie. Un nouvel élément, un pilier, renvoie à l’es-
pace de la palestre et plus particulièrement, aux rencontres pédérastiques

qui y ont lieu, et que Douris aime tant représenter. En effet, un regard plus
attentif sur l’homme barbu, nous montre que celui-ci a plus l’allure d’un
éraste que du père de la victime. C’est comme si le jeune homme voulait
esquiver toute forme de rapport érotique, pédérastique et hétérosexuel,
rapport qui est doublement évoqué par la fleur ornementale : signe de
jeunesse ayant atteint la maturité sexuelle, l’hôra, et abréviation spatiale de
la prairie, lieu métaphorique d’initiation érotique309, la fleur révèle toute sa
plasticité sémantique dans cette image subversive, sans doute conçue pour
l’amusement des banqueteurs.
Suite à ce petit corpus, nous pourrions conclure que l’image de la fleur
met les éphèbes sur le même plan que les jeunes parthenoi/nymphai : signe
de leur tendre beauté, la fleur marque ce passage entre « l’hésitation sexuelle
de l’adolescence et la sexualité pleinement assumée de l’adulte »310. Mais la
fleur peut également être associée à la figure d’un guerrier qui, même s’il
n’est plus un éphèbe, se trouve figé dans l’état idéal de la jeunesse en fleur,
anthos hèbès, auréolé d’un éclat à la fois physique et éthique.
On quitte provisoirement les jeunes filles et les jeunes hommes de la cité

pour s’intéresser à deux figures qui aiment fréquenter l’espace extérieur à
la cité : il s’agit de la ménade et du satyre qui, dans certains cas, manient
avec beaucoup d’élégance une fleur, ce qui annoblit leur nature sauvage et
inquiétante. À côté du satyre, il y a un autre hybride dont le rapport aux
fleurs est révélateur : la sirène.
3.1.3. Une kharis inattendue : le cas de la ménade, du satyre et

de la sirène
Est-il possible que la kharis, cette grâce rayonnante à la fois esthétique et

éthique, cette valeur qui exprime la vie dans sa plus haute conception, ait
pénétré le monde ensauvagé et inquiétant des ménades, des satyres et des
sirènes ? La réponse est affirmative même si cette « touche de grâce » se
traduit différement pour chacune de ces trois figures d’altérité.
Comme le souligne Jean-Pierre Vernant, « le ménadisme est une affaire
de femmes »311, mais qui dit femmes, dit aussi beauté, séduction et désir.
Sur l’un des côtés d’une amphore du Peintre d’Amasis (fig. 155)312, Dio-
nysos se trouve au milieu d’une compagnie très enjouée, composée de
deux jeunes hommes nus et de deux jeunes femmes luxueusement habil-
lées, tous couronnés de lierre et en train d’esquisser des mouvements de
danse. La jeune femme de droite tient une œnochoé et un rameau de lierre.
Celle de gauche, une couronne de lierre au poignet, tient avec sa main
droite un canthare d’où pend une petite couronne et avec l’autre, lève
Fig. 155:
Bâle, Antikenmuseum und
Sammlung Ludwig, Kä 420
un bouton floral. Il est vrai que ces proto-ménades313 n’ont rien de sauvage,
d’inquiétant ; on pourrait même supposer qu’elles sont des Nymphes314,
tant elles sont sages et élégantes.
Ce n’est pas le cas d’une coupe d’Oltos315, où un satyre nommé Sikinos
poursuit une ménade en fuite et dont l’allure est plus ensauvagée que celle
des ménades du Peintre d’Amasis : les bijoux, les couronnes et les fleurs
sont remplacés par deux serpents enroulés autour de ses bras316. Néan-
moins, si les ménades du Peintre d’Amasis portent des parures de grâce,
celle d’Oltos en porte le nom : Kharis lit-on dans le champ bien que « elle
ne semble pas prête à échanger »317.
Les rapports entre les satyres et les ménades sont davantage difficiles sur
une coupe de Macron318. D’un côté du vase, des satyres en érection sont en
train d’assaillir quatre ménades dont deux se défendent avec leurs thyrses.
Cette image violente est en contraste total avec le revers du vase où Diony-
sos est accompagné de cinq ménades qui dansent et jouent de la musique.
Enfin, au médaillon figurent deux ménades dont celle de droite danse avec
un thyrse et une fleur rouge dans les mains (fig. 156). Arme de défense
et arme de séduction, le thyrse et la fleur évoquent la double nature de la
suivante de Dionysos qui oscille entre la sauvagerie, l’animalité, la violence
d’un côté, la musique, la danse, la grâce de l’autre. Cette double nature s’ex-
prime même en termes de décor, l’espace en dessous des anses étant orné
à droite d’une chèvre et à gauche d’une composition florale virevoltante319.
Indéniablement, les figures transgressives des ménades et des satyres
se prêtent bien à ce genre de plaisanteries sémantiques et visuelles. Sur
un lécythe à la manière du Peintre de Sappho (fig. 157)320, un satyre tire
en dehors d’une grotte un homme barbu, vêtu d’un manteau, afin de le
présenter à trois ménades assises sur des diphroi. La première à gauche
exhibe avec beaucoup de solennité un lion et une longue tige fleurie, la
deuxième un lièvre et une palmette321 et la dernière une biche. Belles,
Fig. 156:
Coupe attribuée à
Macron, 490−480, Balti
more, Johns Hopkins
University, B10
majestueuses et maîtresses des animaux sauvages, ces trois ménades se

portent comme des déesses : il semble même que cette image parodie le
« Jugement de Pâris », les trois ménades imitant les manières confiantes et
déliées d’Athéna, d’Héra et d’Aphrodite.
La familiarité entre les suivantes de Dionysos et la faune sauvage est éga-
lement évoquée sur un cratère à volutes du Peintre d’Altamura (fig. 158)322 :
au centre, Zeus confie l’enfant Dionysos à une figure féminine, un rameau
de lierre dans la main, en présence de deux autres figures féminines, une
qui porte une panthère sur son épaule et une qui tient deux tiges fleuries.
La même question revient : s’agit-il de ménades ou de Nymphes ? Incon-
testablement, elles ne se trouvent pas dans un état de mania, d’enthousias-
mos divin ; immobiles et parées de bijoux (couronnes métalliques, boucles
d’oreille et colliers), elles ont l’air plutôt sage et solennel. Mais, peut-être
la question n’est-elle pas pertinente car, nous l’avons vu maintes fois, les
peintres aiment mélanger les identités, les comportements et les attributs.
En outre, la ménade est une figure qui peut facilement passer du monde
des humains à celui des dieux, de l’espace de la cité à celui de la sauvagerie.
Pour retourner à notre cratère, il me semble que le peintre a voulu surtout
faire le lien entre trois formes de charme : le charme féminin évoqué par
les tiges fleuries et les bijoux, le charme dionysiaque capable de transfor-
mer la panthère en animal de compagnie et enfin, le charme exercé par la
musique du citharède figuré sur le col du vase, que deux Nikai viennent
saluer323.
Jusque là, nous avons examiné des vases destinés surtout au service et à
la consommation du vin dans le cadre du symposion. Cependant, l’image
de la ménade, tout comme d’autres figures d’altérité (l’Amazone, le Scythe,
le Noir), orne des vases à parfum qui, eux aussi, peuvent être utilisés dans
Fig. 157:
Lécythe à la manière du
Peintre de Sappho, vers
470, Tübingen, Eber
hard-Karls-Universität,
Archäologische Institut,
D68
le cadre du symposion324. Ainsi, sur un alabastre attribué au Peintre des

deux frises (pl. XXXa–b)325, une jeune femme tient un thyrse et une fleur
alors qu’une autre brandit deux torches, probablement en référence à une
fête nocturne ou à une cérémonie nuptiale. Avec cette image, on assiste
en quelque sorte au retour de la ménade à l’oikos qu’elle avait quitté pour
rejoindre les terres sauvages, Dionysos et ses suivants326. Car la ménade
est une femme déracinée de son existence ordinaire : dans Les Bacchantes
d’Euripide on apprend que les filles de Kadmos, égarées par la mania de
Dionysos, ont abandonné leur maison et le travail de la laine pour errer
dans la montagne dans un état de joie exubérante et d’ivresse divine. Vue
sous cet angle, la ménade est effectivement le contre-modèle de la femme
au foyer. C’est pourquoi, nous venons de le voir, les suivantes de Diony-
sos sont parfois figurées comme dociles, vêtues et parées à la manière de
jeunes filles dans les scènes de toilette ou de rencontre amoureuse, d’autres
fois ensauvagées, agitées, suivies ou agressées par des satyres lubriques.
De la même manière, les noms que les peintres leur accordent, insistent
tantôt sur l’un tantôt sur l’autre aspect de leur double nature : on trouve
les noms Kraipalè et Methysè qui renvoient à l’ivresse, Simè (féminin du
Simos, « au nez camus »)327, mais aussi Galènè (la « Calme »)328, Choran-
thè (la « Fleur de danse ») et Rhodanthè (la « Fleur de rose »)329, Ioleia (la
« Violette »)330, Antheia331 et Thaleia332, noms qui renvoient à la floraison,
sans oublier la Kharis de la coupe d’Oltos vue plus haut. Le ménadisme est
alors, malgré sa sauvagerie et ses excès, atteint de grâce : d’abord parce que
ses pratiquantes sont belles et désirables, ensuite parce qu’il exprime la joie
du festin, l’euphorie, la communication avec le divin et bien évidemment
le bonheur du vin doux, le don de Dionysos aux mortels (pharmakon) qui
fait disparaître les peines tout en renforçant les liens interpersonnels dans
le cadre du banquet333.
Il peut également arriver que les motifs floraux marquent la présence
des satyres dans le but de renforcer leur caractère ithyphallique et languis-
sant : nous avons déjà parlé de la coupe de Douris à Boston (fig. 33)334 et
Fig. 158:
au Peintre d’Altamura,
Spina, 2737
de celle d’Apollodoros à Bâle (fig. 34)335. Toutefois, le skyphos du Peintre

de Zéphyros à Schwerin (fig. 159)336 reste un cas unique à ma connais-
sance. Sur un côté, un satyre, assis sur un rocher, l’air « songeur », tient
un thyrse. Au revers, le même ou un autre satyre, tient une longue tige
florifère. Est-ce que celle-ci dénote la kharis de son détenteur ? Est-ce
que le satyre est présenté ici à la manière d’un jeune citoyen, beau et
séduisant ? Si tel est le cas, l’image serait humoristique, l’animalité et la
lubricité des satyres étant incompatible avec la sphère de la kharis dans sa
double acception, beauté physique et réciprocité. Il est vrai qu’au dessus
du satyre on peut lire kalos, inscription qui se réfère soit à lui-même337 soit
Fig. 159:
Peintre de Zéphyros,
460−450, Schwerin,
Staatliches Museum, 716
à un jeune homme hors image ; dans le second cas, le satyre serait repré-
senté à la manière d’un erastès et la tige fleurie serait un don érotique à
offrir338.
À l’instar des satyres, les sirènes, enchanteresses redoutables, sont des
êtres hybrides : elles ont un visage de jeune fille mais les pattes et les plumes
d’un oiseau339. Chez Homère, elles habitent une prairie fleurie (leimôn’
anthemoenta) cernée d’un amas d’ossements humains en putréfaction340,
alors que chez Hésiode, elles occupent une île appelée Anthemoessa341. La
beauté juvénile de leur visage, le charme irrésistible de leur chant mélo-
dieux et le fait qu’elles habitent une prairie fleurie, espace érotisé par excel-
lence, les rapprochent des parthenoi et des nymphai342. Leur double nature
de femme-oiseau a été bien exploitée par les peintres attiques qui, nous
l’avons déjà dit, aiment mélanger les différents schémas iconographiques.
Sur chaque côté extérieur d’une coupe d’Hermonax343, on voit trois
sirènes couronnées de feuillages : deux sont posées sur des tiges florifères
alors que les autres sont perchées sur des rochers. Les tiges florifères, dont
l’effet est renforcé par le décor floral sous les anses, et les rochers désignent
leur lieu de séjour ainsi que leur côté charmeur et sauvage, voire dange-
reux344. Au médaillon (pl. XXXI), l’image d’une sirène portant une tige
fleurie rappelle fortement celles de Nikè ou d’Éros en train de voler, des
fleurs à la main345.
Nous avons déjà vu un des lécythes du Peintre d’Athéna (fig. 42)346
représentant une sirène lyricine posée sur un bloc et encadrée de rinceaux
fleuris. Sur un lécythe non attribué347, une sirène repose sur un rocher
alors que sur un lécythe du Peintre de Bowdoin (fig. 160)348, elle repose
sur un bloc ; dans les deux cas, une grosse tige fleurie se dresse près d’elle.
L’iconographie des sirènes sur ces vases est proche de celle des jeunes
femmes figurées sur les lécythes produits au cours de la seconde moitié
du Ve siècle. Ce rapprochement est davantage manifeste lorsque les sirènes
sont coiffées de stephanai ou de sakkoi et portent des vêtements fémi-
nins, des colliers et des boucles d’oreilles, éléments qui les humanisent
ou mieux, les féminisent. La présence des fleurs à la fois comme signes et
Fig. 160:
Peintre de Bowdoin, vers
450, Palerme, Collezione
Mormino, 4483
ornements, entre dans la même logique. Puisqu’elles appartiennent à la

sphère de la beauté et du charme, les sirènes sont finalement des figures
très convenables pour orner des vases à parfum349.
Avec les figures de la ménade et du satyre, acolytes de Dionysos, et celle

de la sirène à la voix « divine »350, nous nous rapprochons de la sphère
des dieux, ceux-ci étant figés dans une jeunesse éternelle et dans un éclat
inaltérable dont le signe floral fait preuve.
3.1.4. Les fleurs des dieux
La conception fortement anthropomorphe que les Grecs avaient de leurs

dieux, continue à créer des confusions chez les spécialistes qui, très fré-
quemment, n’arrivent pas à se mettre d’accord pour savoir si telle ou telle
figure représente un être humain ou une divinité351. Car seuls une inscrip-
tion ou un attribut352, permettent de saisir sans hésitation l’identité divine
d’une figure, et lorsque ceux-ci font défaut les choses se compliquent. Il
est vrai que, malgré quelques variations, l’iconographie des immortels est
assez stéréotypée, construite autour d’une série de signes chargés d’une
« valeur plutôt sémantique que théologique »353 : le foudre, le trident, le

caducée, la lyre, le rameau de laurier, l’égide sont quelques uns des signes
distinctifs des immortels que l’on rencontre aussi bien dans les textes que
dans les images grecs. En dehors de ces attributs emblématiques, presque
tous les dieux possèdent des attributs secondaires mais qui ne leurs sont
pas exclusifs354. La fleur en fait partie : son maniement par de nombreuses
divinités, pas forcément féminines, dément l’impression assez diffuse chez
les spécialistes que la fleur est l’attribut chéri d’Aphrodite, impression en
partie basée sur la poésie mélique qui associe à plusieurs reprises la plus
belle des déesses aux parures florales. Il suffit d’un regard un peu plus
attentif sur les vases attiques pour réaliser que les peintres accordent des
fleurs à presque toutes les déesses, qu’elles appartiennent au panthéon
olympien ou non, et cela parce qu’elles sont avant tout imaginées comme
des jeunes filles au sommet de leur grâce juvénile.
La fleur est effectivement l’attribut le plus propice pour parler de la
jeunesse éternelle des dieux, de leur beauté inaltérable et de leur éclat
intense355. En outre, la fleur est le signe de leur parfum délicieux, euôdia,
trait spécifique de leur condition surnaturelle : tout d’abord, parce que
tout ce qui appartient aux dieux (leurs demeures sur l’Olympe, leurs
temples, leurs autels et leurs vêtements) exhale des parfums et puis parce
que leur présence se manifeste souvent par une odeur merveilleuse356.
Nous avons vu plus haut qu’Aphrodite porte des vêtements aux essences
florales357 alors qu’elle partage avec Héra un faible pour l’huile d’ambroi-
sie358. Lorsque Déméter révèle à Métanire sa véritable identité, des effluves
flottent autour d’elle et un parfum délicieux (odmè himeroessa) émane de
ses voiles359. À l’arrivé d’Apollon en quête d’Hermès sur le mont Cyllène,
c’est aussi un parfum délicieux (odmè himeroessa) qui se répand dans l’air
et le fils de Maïa se cache dans ses langes parfumés (thyèenta spargana)
afin d’échapper à la colère de son frère360. Enfin, c’est le souffle divin d’une
odeur qui annonce à Prométhée l’arrivée des Océanides361, et à Hippo-
lyte mourant celle d’Artémis362. La tradition littéraire se réfère également
à plusieurs endroits imprégnés par des émanations divines comme les
prés fleuris où ont lieu les rencontres amoureuses des dieux363, les jardins
d’Aphrodite, son temple et son autel à Paphos364, Délos au moment de la
naissance d’Apollon365, ainsi que l’antre où Maïa cache Hermès366.
Il serait sans intérêt d’analyser toutes ces images représentant des divi-
nités tenant des fleurs car, en vérité, les conclusions ne seraient pas dif-
férentes de ce que je viens de suggérer à propos des mortels : les fleurs
incarnent la kharis, la jeunesse et la bonne odeur, traits caractéristiques
qui chez les dieux se manifestent de la manière la plus sublime et parfaite.
Nous allons donc parcourir les images des dieux aux fleurs en insistant
seulement sur celles où on constate des jeux sémantiques ou visuels qui
sortent du commun.
Fig. 161:
Assiette à pied, signée par
le potier Sikanos, proche
du style d’Oltos, 510−500,
ex Collection Canino
3.1.4.1. Artémis
Artémis est, sans doute, la déesse la plus populaire mais aussi la plus com-
plexe des Grecs. Lorsqu’elle ne chasse pas avec son arc d’or des fauves,
elle porte ses parures gracieuses (kharienta kosmon) et mène les rondes
des Muses et des Kharites à Delphes367. Imposante par sa beauté, sa taille
et son allure, elle est également entourée d’un chœur de jeunes filles, de
Nymphes368. Car c’est Artémis qui fait éclore les jeunes filles en toute
beauté et qui les conduit au seuil du mariage avant de les céder à Aphrodite
et Héra. Dans l’iconographie, les attributs les plus fréquents de la déesse
sont l’arc et le carquois, quand l’accent est mis sur son aspect de chasse-
resse, une ou deux torches quand elle fait partie du cortège nuptial en tant
que nympheutria. Une biche ou un cerf l’accompagnent souvent. Quant à
la fleur, je le répète, elle n’occupe qu’une place annexe.
Une assiette de la fin du VIe siècle représente la déesse assise sur un
trône, les pieds sur un tabouret, tenant de manière emblématique une
fleur369. Ce qui encourage son identification c’est le faon représenté auprès
d’elle et surtout le fait que l’assiette ait été découverte dans l’Artémision
de Thasos. C’est le type d’image que les savants germanophones appellent
« Daseinbild », c’est à dire une image dépouillée de toutes contingences
épisodiques. Sur une autre assiette à pied, signée par le potier Sikanos et
proche du style d’Oltos (fig. 161)370, la déesse richement parée (chiton à
manches, himation, bracelets, stephanè et couronne végétale) court vers
la droite, tenant dans la main gauche un arc et dans la droite, une fleur.
Dans un autre esprit, une amphore signée par le potier Menon et attri-
buée à Psiax (fig. 162)371 met en scène Apollon citharède entouré de sa
Fig. 162:
Amphore signée par
Menon (potier), attribuée
à Psiax, 520−510, Phi
ladelphie, University of
Pennsylvania, 5399
mère et de sa sœur jumelle, identifiées grâce à leurs noms inscrits. Léto

tient une fleur dans chaque main tandis qu’Artémis tient un rameau dans
la main gauche et lève une fleur de la droite. Le peintre reprend ici un
schéma très répandu dans la céramique à figures noires du dernier quart
du VIe siècle. En effet, une longue série de vases de cette période, surtout
des amphores, mettent en scène Apollon citharède flanqué de deux figures
féminines souvent anonymes et représentées de manière indifférenciée :
immobiles, elles ne meuvent que leurs mains, soit pour les tendre en direc-
tion d’Apollon, soit pour soulever un pan de leur vêtement, soit pour res-
pirer ou présenter une fleur372. D’autres dieux, comme Dionysos, Poséidon
ou Hermès, peuvent également être présents. Certains spécialistes sug-
gèrent que les deux figures anonymes sont Artémis et Léto, argument basé
sur la présence occasionnelle d’un palmier, d’une biche ou d’un cerf mais
aussi sur les quelques images où la présence d’Artémis et de Léto est cer-
tifiée grâce aux inscriptions ou aux attributs de la première, Léto n’ayant
aucun trait spécifique373. Or ce type d’image connaît plusieurs variantes.
Ainsi, à la même époque, il existe des vases représentant un simple vis à vis
entre Apollon et une figure féminine374 mais aussi des vases où le dieu est
flanqué de trois375 ou de quatre figures féminines376 qui semblent l’écouter
avec beaucoup d’attention et déférence. Anne Queyrel, d’après qui ces
figures sont des Muses, chanteuses divines et inspiratrices des poètes,
remarque avec raison que le choix des peintres de représenter les unes se
profilant sur les autres, vise à communiquer une impression de présence
nombreuse et indifférenciée377. Elle a pourtant tort, lorsqu’elle suggère que
les fleurs tenues par certaines d’entre elles, indiquent leur appartenance
au monde des déesses de la nature378. Dans la céramique attique, le signe
floral, nous l’avons compris, relève moins de la nature et de sa végétation
que de l’état le plus avantageux de la nature humaine, celui de la jeunesse
en pleine floraison qui chez les dieux est permanente. Les fleurs sont des
parures propices pour ces figures d’identité nébuleuse, puisqu’elles sou-
lignent leur beauté juvénile tout en indiquant qu’elles sont séduites par la
musique exquise d’Apollon379.
Fig. 163:
Amphore signée par
Andokidès (potier),
attribuée au Peintre
d’Andokidès, 520−515,
F2159
L’idée de délectation est de nouveau incarnée par la tige fleurie qu’Ar-

témis hume sur l’un des côtés de l’amphore du Peintre d’Andokidès à
Berlin (fig. 163)380. Or, ici le plaisir et l’admiration ne sont plus issus de la
performance musicale d’Apollon mais de sa lutte contre le plus grand des
héros, Héraclès, représentée comme un vrai spectacle. Dans cette scène
d’exploit héroïque, à laquelle assiste également Athéna, la farouche déesse
de la chasse, luxueusement parée d’un habit bigarré et de bijoux, se trouve
au comble de sa féminité.
3.1.4.2. Déméter et Perséphone
La triade éleusinienne, Déméter, Perséphone et Triptolème381, apparaît

vers la fin du VIe siècle selon le même schéma iconographique que la triade
délienne. Sur un des côtés d’une amphore attribuée au Groupe de Léagros
(fig. 164)382, on voit Triptolème sur son char, un sceptre et des épis de blé
dans les mains, flanqué de deux figures féminines, chacune tenant une
fleur, que l’on identifie à Déméter et à sa fille.
Ce schéma tripartite sera adopté par les peintres des figures rouges
même si les fleurs portées par les déesses seront moins fréquentes que
d’autres « attributs » tels que les torches, les épis de blé, le sceptre et
l’œnochoé. Il existe pourtant quelques exceptions comme un cratère à
colonnettes du Peintre de Triptolème (fig. 165)383, où la figure féminine de
Fig. 164:
Groupe de Léagros,
520−500, San Simeon,
Hearst Corporation,
5503
Fig. 165:
attribué au Peintre de Trip
tolème, vers 470, Lund,
University
gauche hume le parfum d’une fleur alors que celle de droite verse avec une
œnochoé du liquide sur la phiale tendue par Triptolème. D’habitude, on
identifie la figure de gauche à Perséphone, à cause de son statut de Korè
et de son lien intime avec les fleurs384, et la figure de droite à Déméter.
Néanmoins, le souci du peintre semble être moins de préciser l’identité
de ces deux figures que de souligner le départ de Triptolème par le geste
de libation385. Les deux déclinaisons de la kharis véhiculées par les gestes
des déesses s’inscrivent dans une manifestation beaucoup plus large de la
kharis divine, le but du départ de Triptolème étant la répartition panhel-
lénique des dons de Déméter.
3.1.4.3. Athéna
Au cours du deuxième chapitre, il a été noté que la figure d’Athéna, la divi-

nité féminine la plus fréquemment représentée dans la céramique attique,
combine d’une manière très heureuse les armes et les fleurs. Car, malgré
son rôle de guerrière, la déesse ne néglige aucunement ces parures qui
rendent une femme désirable : couronnes métalliques, bracelets, boucles
d’oreille, habits bigarrés et fleurs se juxtaposent avec ses emblèmes cano-
niques (égide, bouclier, casque et lance) et donnent à sa présence tout son
rayonnement divin. Certes, les images où Athéna tient une fleur comme
attribut sont peu nombreuses, ses mains étant souvent occupées par le
bouclier et la lance.
Un lécythe du Peintre de Bowdoin (fig. 166)386, pour prendre un des
plus beaux exemples, représente le buste d’Athéna et sa main tenant un
rameau d’où se détache un bouton à demi ouvert. Ce rameau fleuri, frais
et exhalant un parfum agréable – rappelons que l’image orne un lécythe –
est en écho avec la jolie palmette qui, rendue en silhouette, orne le casque
de la déesse387.
Autre exemple, une amphore où Athéna se trouve dans un face à face
statique avec son protégé, Héraclès, suivi par une biche (fig. 167)388. D’une
manière tout à fait exceptionnelle, la déesse tient de sa main gauche un
bouquet de longues tiges fleuries qui s’étalent librement autour de son
corps figé tout en rompant l’effet de verticalité créé par sa propre figure, sa
lance et la figure d’Héraclès. En outre, les circonvolutions formées par ces
tiges multiplient l’effet des circonvolutions serpentiformes de son égide
mais aussi de celles du décor floral qui encadre la scène.
Beaucoup plus récente, une péliké du Peintre des Sirènes met en scène
Héraclès, Déjanire et leur fils, Hylas, flanqués d’Oineus en train d’ajuster
sa couronne et Athéna qui, dans un geste symétrique, respire une petite
vrille fleurie (fig. 168)389. La déesse figure ici en tant que spectatrice du
moment familial mais aussi en tant que protectrice du héros ; son geste
n’est que le vestige du schéma archaïque des divinités « spectatrices » que
nous avons vu plus haut.
Signalons ici qu’il existe quelques images de rencontre entre la déesse et
Héraclès marquée par une fleur ou un motif floral, ceux-ci étant des signes
de salutation et d’accueil chaleureux au monde des immortels. C’est le cas
sur le côté à figures rouges de l’amphore bilingue du Peintre d’Andokidès
à Munich (fig. 198)390, la fleur que la déesse tend vers Héraclès banque-
teur étant moins associée à sa propre présence divine qu’à celle du héros
immortalisé391.
Fig. 166:
Peintre de Bowdoin,
vers 470, Kiel, Antiken
sammlung, B 516
Fig. 167:
Amphore attribuée à la
Classe de Cambridge 49,
Fitzwilliam Museum,
G49
Fig. 168:
Péliké attribuée au
Peintre des Sirènes, vers
480, Paris, Musée du
Louvre, G229
Fig. 169:
Coupe attribuée au
Peintre de l’œnochoé
de Kevorkian, 520−510,
F2060
3.1.4.4. Héra
L’identification d’Héra repose moins sur ses emblèmes occasionnels, le

sceptre, la stephanè métallique ou le polos, emblèmes qui de plus ne lui sont
pas propres, que sur son positionnement par rapport à son époux, Zeus.
Ainsi, sur une coupe du Peintre de l’œnochoé de Kevorkian (fig. 169)392,
représentant une petite assemblée de dieux organisée autour d’Apollon
citharède, les Olympiens sont tous reconnaissables grâce à leurs attributs
canoniques, à l’exception d’Héra, reconnue seulement parce qu’elle est
assise en face de Zeus. Dans la main de la déesse, une petite fleur proche
du « foudre floral » de Zeus393, capte le regard du spectateur sur ce couple
décentré qui est, pour autant, hiérarchiquement le plus important de
l’Olympe.
Sur un stamnos du Peintre de Providence (fig. 170)394, la beauté et la
magnificence d’Héra sont mises en exergue par le sceptre surmonté d’un
bouton floral qu’elle tient dans sa main droite et par la fleur rouge qu’elle
lève vers son visage avec la main gauche. La fleur a de nouveau une double
fonction, elle est à la fois parure corporelle et véhicule de la liesse qui
régit le moment représenté : les dieux, étalés sur les deux côtés du vase,
semblent prendre plaisir à écouter la musique d’Apollon alors qu’une divi-
nité ailée figurée aux côtés de Zeus, peut-être Nikè, une œnochoé à la
main, se charge de la boisson395. Une fois de plus, la kharis est présente
sous toutes ses déclinaisons396.
Notons que le lien de la déesse avec les fleurs s’étend en dehors de son
iconographie. Dans un temple à Argos, Héra porte l’épiclèse Antheia397,
c’est à dire « Florale », épiclèse qu’elle partage avec d’autres déesses (Aphro-
Fig. 170:
Peintre de Providence,
vers 470, Paris, Musée du
Louvre, G370
dite, Déméter et Korè) et qui renvoie plus à la protection qu’elle confère,

avec sa fille Hèbè, aux jeunes gens de la cité398 qu’à son lien avec le monde
végétal399.
3.1.4.5. Aphrodite
Dans la tradition littéraire, Aphrodite est maintes fois associée aux parures
et aux odeurs florales400. Son lien intime avec les fleurs se manifeste dès sa
naissance de l’écume, puisqu’une fois qu’elle a posé le pied sur terre, cette
dernière s’est mise à fleurir401. Puis, avant de se soumettre au jugement
de Pâris, la déesse se fait habiller par les Kharites et les Hôrai avec des
vêtements imprégnés d’essences florales402, tandis que pour sa rencontre
avec Anchise, elle se pare de broches, de spirales courbes, de fleurs et de
colliers403. Dans la Médée d’Euripide (840–841), le chœur évoque Kypris
en disant qu’une couronne parfumée de roses est toujours posée sur ses
cheveux. Néanmoins, contrairement aux poètes, les peintres ne semblent
pas insister sur ce rapport quasi intrinsèque entre la déesse et les fleurs, en
tout cas, pas plus qu’ils ne le font avec les autres divinités féminines. Ainsi,
dans les scènes du « Jugement de Pâris », aussi bien Aphrodite qu’Héra
tiennent souvent une fleur à la main de sorte que la distinction entre les
deux ne soit pas toujours possible404.
J’ai déjà parlé de la coupe de Macron (fig. 171)405, où Pâris voit arriver
Hermès suivi d’Athéna, Héra et Aphrodite en compagnie de quatre Érotes.
Chacune des déesses est représentée avec beaucoup d’élégance : Athéna
lève sa main droite, les doigts pincés, comme si elle était en train de sentir
une fleur ; Héra tient dans sa main droite son sceptre surmonté d’une
palmette406 et dans l’autre, une longue tige fleurie ; enfin, Aphrodite lève
de sa main droite une fleur alors que de l’autre, elle tient une colombe. Ses
quatre parèdres ailés lui apportent des couronnes fleuries et des fleurs. À
l’instar d’autres vases, la figure multipliée d’Éros fusionne avec le décor
floral, à savoir la guirlande de palmettes faisant le tour de l’anse droite. Plus
Fig. 171:
Macron, vers 490, Berlin
Antikensammlung,
F2291
qu’un simple ornement, cette guirlande est un signe qui, d’une part, rap-
pelle le lien inextricable entre le dieu du désir et les fleurs407, et d’autre part,
visualise le pouvoir persuasif, la peithô irrésistible qui émane de la beauté
incomparable d’Aphrodite408. Autrement dit, les palmettes sont l’extension
du corps de la déesse tout comme le rocher et les chèvres figurées sous
l’autre anse sont l’extension du corps de Pâris ; signes à part entière, ils le
qualifient en tant que berger409.
Dans un autre registre, sur une péliké du Peintre d’Erichthonios
(fig. 172)410, la déesse, une fleur à la main, surgit du sol aidée par Hermès
et Pan en état d’ithyphallisme. D’après Claude Bérard, Aphrodite est ici
représentée en tant que déesse de la végétation, maîtresse des jardins
fleuris, la fleur en forme de palmette, aujourd’hui à peine visible, symboli-
sant sa victoire sur la mort411. Il n’y a pas de doute que cette anodos est tout
à fait insolite, mais tenter de reconnaître dans l’iconographie attique telle
ou telle facette cultuelle de la déesse (Antheia, en kèpois, etc.) me semble
être une entreprise difficile étant donné que l’iconographie des dieux se
développe indépendamment de leurs spécificités cultuelles et locales. En
outre, les fleurs, loin d’être les véhicules d’un symbolisme eschatologique
ou funéraire, incarnent la vie dans toute sa splendeur et sa plénitude. Signe
de beauté et de séduction, mais aussi métaphore de la croissance et du
mûrissement sexuel des jeunes gens, la fleur est incontestablement un
attribut très propice pour la déesse.
Les images représentant Aphrodite, une fleur à la main, sont nom-
breuses ; mais la plus belle est sans doute celle qui orne le médaillon d’une
coupe à fond blanc, attribuée au Peintre de Pistoxenos (pl. XXXII)412, où
l’on voit Aphrodite, assise sur un oiseau, voler en toute majesté.
Fig. 172:
d’Erichthonios, 450−400,
Rhodes, Musée Archéolo
gique, 12454
3.1.4.6. Assemblées divines
Toutes les déesses ont droit à un attribut floral, même celles qui sont
censées mépriser la féminité, le jeu de séduction et les rapports érotiques :
les figures d’Athéna et d’Artémis combinent l’équipement d’une guerrière
et d’une chasseresse avec des habits chamarrés, des bijoux et des fleurs.
Le caractère non-exclusif des fleurs est davantage évident dans les scènes
d’assemblée divine413.
Une pyxide signée du potier Nicosthénès (fig. 173)414 met en scène une
dizaine de divinités assises et groupées par paires masculin/féminin où
les dieux (Zeus, Hermès Apollon, Dionysos et Héraclès) sont tous recon-
nus grâce à leurs insignes alors que, parmi les déesses, seules Athéna et
Artémis sont identifiables. La déesse qui est assise en face de Zeus, un
sceptre et une grosse fleur dans les mains, est en toute probabilité Héra.
Quant à la déesse en face d’Hermès, à laquelle le peintre a attribué trois
rameaux et une belle tige florifère, il pourrait s’agir d’Aphrodite, Hèbè ou
Hestia tandis que la déesse en face de Dionysos est sans doute Ariane. Ces
spéculations sur l’identité de ces déesses sont de nouveau basées sur leur
emplacement par rapport aux dieux et non sur leurs attributs. Ce qui est
certain, c’est le goût du peintre pour les divers éléments phytomorphes
dessinés avec beaucoup de soin et de fantaisie aussi bien dans l’image que
dans la frise en dessous : les fleurs, les feuillages, les riches branches de
Fig. 173:
Pyxide signée de
Nicosthénès (potier),
530−520, Florence, Museo
76931
vigne tenues par Dionysos, même le foudre de Zeus en forme de double

motif floral415 et son habit fleuri communiquent toute l’abondance et la
plénitude de la vie des dieux qui, en toute sérénité, conversent entre eux416.
Sans doute la plus belle assemblée divine est celle qui se déploie sur l’un
des côtés de la célèbre coupe d’Oltos à Tarquinia (fig. 174a–c)417. Chaque
dieu tient de manière ostentatoire un ou deux objets plus ou moins révéla-
teurs de son identité et de ses prérogatives. Ainsi, Zeus tient son foudre et
tend sa phiale vers Ganymède qui, une œnochoé à la main, remplace Hèbè
dans son office d’échanson divin. La fille de Zeus et d’Héra, assise à l’ex-
trême gauche de la scène, fait partie du corps principal des dieux, ce qui est
tout à fait exceptionnel vu sa personnalité secondaire et complémentaire.
Richement parée d’une couronne en métal et de boucles d’oreille, elle tient
de sa main droite un fruit rond et de l’autre un bourgeon rouge. Il s’agit de
la seule représentation certifiée de la déesse maniant les signes de la grâce
juvénile qu’elle incarne : elle est la visualisation de ces métaphores végé-
tales, « la fleur » ou « le fruit d’hèbè »418, tant aimées par les poètes grecs.
La posture et les gestes d’Hèbè sont identiques à ceux d’Aphrodite figurée
aux côtés d’Arès occupant l’extrême droite de la scène. Parée d’un sakkos
et de bijoux, la déesse porte dans sa main droite une colombe tandis que
de sa main gauche, elle lève un bourgeon rouge. À gauche d’Aphrodite, on
voit assise Hestia, déesse secondaire qui, tout comme Hèbè, se fait très rare
dans les images attiques419. Sa présence est d’autant plus exceptionnelle
qu’elle tient deux types d’attributs floraux : une petite fleur rouge, très
discrète, et un grand rameau d’où surgissent quatre plus petits portant un
feuillage peint en rouge et quatre grosses fleurs charnues de forme inso-
lite. Est-ce que cette exubérance florale, à laquelle s’ajoute la couronne
végétale qui ceint la tête de la déesse, a un sens particulier ? Certainement,
car Hestia a l’apparence d’une belle fille qui sait inspirer le désir même si
elle préfère garder sa virginité. En outre, elle est une déesse indispensable
à toute manifestation festive chez les mortels : « il n’en est point qu’on
ne commence sans offrir à Hestia une libation – la première et la der-
Fig. 174a−c:
Coupe signée par
Euxitheos (potier) et
par Oltos (peintre), vers
510, Tarquinia, Museo
Nazionale Tarquiniense,
RC6848
nière à la fois – de vin doux comme miel »420. En tant qu’incarnation du

foyer domestique, elle tisse autour d’elle un réseau d’alliances infra ou
extra-familiales. Incontestablement, la déesse entretient des rapports avec
toutes les déclinaisons de la kharis (beauté, éclat, liesse festive, échanges)
d’où, peut-être, l’insistance du peintre sur ses attributs floraux. Mais, il y
a plus.
3.1.4.7. Hermès
Hestia a un partenaire singulier, Hermès, avec qui ils forment un couple

entièrement à part, basé sur des sentiments d’amitié (philia)421. Hermès est
le dieu à la baguette d’opulence et de richesse422, dispensateur de grâces
(kharidôtis)423 et fondateur de l’échange de biens (epamoibima erga)424. Il
sait ravir avec le chant suave de la lyre425 et ses paroles douces, tandis qu’il
Fig. 175:
Groupe de Léagros,
510−500, Orvieto, Museo
Civico, Collezione Faina,
186
se plaît à accompagner les Kharites, les Hôrai, les Muses et les Nymphes
dans leurs rondes426. Aglaos427, il est le patron de l’athlétisme et le protec-
teur de la jeunesse, ce qui le rapproche de la déesse Hèbè. Incontestable-
ment, les liens d’Hermès avec la kharis sont très étroits, c’est pourquoi, de
tous les dieux, c’est lui qui est le plus fréquemment représenté une fleur
à la main.
Si dans l’image d’Oltos, la fleur que le dieu tient aux bouts de ses doigts,
désigne plus spécifiquement sa kharis physique (fig. 174b), dans d’autres
images, elle est portée comme un signe de salutation, de reconnaissance
et de plaisir428. Ainsi, sur une amphore du Groupe de Léagros (fig. 175)429,
le dieu tend une fleur vers Dionysos qui, auréolé de vigne, se tient debout
entre deux figures féminines assises, alors que plus loin un satyre esquisse
un geste d’étonnement. Le don floral avec lequel Hermès salue Diony-
sos, à peine visible entre le feuillage et les grappes de vigne, fait écho au
don que Dionysos lui-même apporte à l’humanité, le vin contenu dans le
canthare mais aussi dans l’amphore, support de cette image430. Hermès,
« convive de festins »431 qui s’approprie souvent les attributs canoniques de
Dionysos432, est un vrai bon vivant – l’Hymne homérique en son honneur
le confirme – et la fleur dans sa main, qu’elle soit offerte ou juste tenue,
incarne parfaitement cette joie de vivre.
C’est une image d’accueil familial que l’on voit sur une hydrie proche du
Peintre de Priam (fig. 176)433 : Apollon monté sur un quadrige que précède
sa mère Léto, est salué par sa sœur, Artémis, qui avance pour lui donner sa
cithare et par son frère, Hermès, qui lui propose une fleur comme présent
de bienvenue. La scène est donc marquée par deux offrandes aux sens
Fig. 176:
Hydrie proche du style du
Peintre de Priam, 520−510,
Paris, Musée du Louvre,
F297
complémentaires : la cithare et la fleur, toutes les deux parures festives,

véhicules de plaisir polysensoriel et créatrices d’enchantement, renvoient
aux rapports à la fois intimes et complexes des deux frères, rapports qui
se concrétisent par une série d’échanges réconciliateurs. Car, si Apollon
ravit les dieux avec sa musique c’est grâce à la mètis d’Hermès qui a inventé
la khelys/lyre/cithare en utilisant la carapace chatoyante, aiolon, d’une
tortue434. Avide d’honneurs, timai, le fils de Maïa, a utilisé les deux décli-
naisons de la kharis, l’euphrosynè et l’aglaïa que le retentissement séduc-
teur de sa lyre procurait à Apollon afin de lui extraire comme contre-don
le kydos, la gloire435.
Un écho lointain de cet échange entre les deux frères semble être
contenu dans une scène d’une amphore non attribuée (fig. 177)436 : on
y voit Hermès tenir de sa main droite une lyre tandis que de l’autre, il
dépose un bouton floral sur un autel. Face à lui, Athéna est aussi en train
d’y déposer une couronne végétale. Une seconde déesse assiste à la scène
tout en sentant une fleur. Les trois parures végétales se complètent par le
thymiatèrion qui, en forme d’une longue tige fleurie, se dresse sur une des
volutes de l’autel. Musique et parfums composent une ambiance festive au
sein de laquelle, Athéna et Hermès, promoteur de l’échange, esquissent le
geste paradigmatique de l’offrande, ce geste que les mortels accomplissent
afin d’invoquer les grâces des dieux437. La lyre et la fleur, redoutables
moyens de ravissement438, reflètent la nature ensorceleuse du dieu, sem-
blable à celle d’Aphrodite et de sa compagne, Peithô439. Car l’incarnation
divine du pouvoir persuasif possède, elle aussi, une double nature : à la
Fig. 177:
Amphore non attribuée,
520−500, Tarquinia,
Museo Nazionale Tarqui
niense, 640
fois suave et violente, elle arrive à infléchir les dispositions les plus fermes
grâce aux « diverses formes du thelgein entre kharis et apatè »440 qu’elle
déploie441.
Autre figure à la nature double, Pandore, maîtresse de la parole rusée,
trompeuse et séductrice, puisque c’est Hermès lui-même qui la lui a
insufflée, faisant d’elle une femme-piège, un cadeau néfaste pour le genre
humain. Dans la céramique attique, il existe trois images de la création de
Pandore, dont deux représentent Hermès : un cratère en calice du Peintre
des Niobides442 et un cratère à volutes proche du style du Groupe de Poly-
gnotos (fig. 178)443. C’est sur ce dernier que l’on voit le dieu, une fleur
à la main, avancer dans la direction de Pandore tout en tournant la tête
pour regarder Zeus, signe que son déplacement a été dicté par ce dernier.
La jeune femme, à peine surgie de la terre, est déjà parée d’une élégante
couronne et d’un voile nuptial. Au dessus de sa tête vole un Éros tenant
une bandelette, incarnation du désir qu’elle est en train d’inspirer chez
Épiméthée représenté en face d’elle, un maillet à la main. La fleur d’Her-
mès pourrait assumer plusieurs fonctions : elle pourrait servir de simple
signe de salutation et de bienvenue ou de parure destinée à rehausser la
présence de la jeune épousée ; dans le second cas, Hermès remplacerait en
quelque sorte les divinités féminines qui, chez Hésiode, se chargent de la
mise en beauté de Pandore444. Enfin, il serait possible que la fleur évoque
également ce don ambigu que le dieu de la mètis a offert à « celle qui
Fig. 178:
Cratère à volutes, proche
du style du Groupe de
Polygnotos, vers 450,
Oxford, Ashmolean
Museum, V525
donne tout », comme son nom l’indique445, l’art de prononcer des paroles
bigarrées (haimylioi logoi)446, paroles à la fois agréables et trompeuses447.
3.1.4.8. La fleur d’un dieu disgracieux
Héphaïstos est certainement le plus humain des dieux : alors que le corps
des dieux de l’Olympe est un « sur-corps » doté d’une beauté parfaite et
inaltérable, d’une kharis éblouissante, le corps du forgeron divin est le seul
à être affecté d’une infirmité. Atteint d’une malformation congénitale des
jambes, il accable de honte sa mère, Héra, qui décide de s’en débarrasser
en le jetant du haut de l’Olympe ; il sera sauvé au fond de l’Océan par
Thétis et Eurynomè qui vont l’initier au travail du métal448. De sa corpo-
réité difforme résulte une mobilité ambigüe qui est à la fois claudication
et pivotement449, accompagnée d’une transpiration et d’une insuffisance
respiratoire, ce qui accentue son côté humain450. Néanmoins, en aucun cas
Héphaïstos n’est un être faible ; dans son travail d’artisan, il implique tout
son corps, son visage, ses bras, son cou puissant et son poitrail velu451. La
difformité de ses jambes est compensée par le développement exceptionnel
de son thorax, de son diaphragme « clairvoyant », « visionnaire » (prapides
idyia) qui est le siège de son inspiration créatrice452. En effet, Héphaïstos
est un forgeron et orfèvre ingénieux, un démiurge hors pair, klytotekhnès,
polyphronos et polymètios : il forge de nombreux daidala, des broches, des
bracelets souples, des calices et des colliers453, artefacts qui renvoient à
Fig. 179:
Coupe non attribuée,
520−510, Florence Museo
81600
l’idée de la courbe caractérisant aussi sa démarche, et à celle du vivant.

Car Héphaïstos détient le pouvoir d’insuffler la vie et le mouvement à tout
ce qu’il fabrique, notamment Pandore et sa couronne d’or, objet d’une
kharis infinie, une vraie merveille pour les yeux454. Ainsi, si Héphaïstos, le
seul dieu disgracieux, se présente dans l’Iliade, comme l’époux de la belle
Kharis455 ou dans la Théogonie, comme l’époux d’Aglaè456, la plus jeune des
Kharites, c’est parce que toutes ses créations savantes sont dotées d’une
pulsation visuelle et d’un pouvoir d’émerveillement. Son rapport ambigu
avec le charme, la beauté et la séduction est également indiqué par le fait
que dans l’Odyssée, il est le mari trompé d’Aphrodite, celle-ci lui préférant
le bel Arès.
Alors que l’infirmité des jambes paraît comme constitutive de la per-
sonne d’Héphaïstos dans l’Iliade, elle ne sera pas toujours retenue par les
imagiers457. Contrairement aux scènes du « retour sur l’Olympe » qui pro-
posent une image du dieu peu flatteuse, le reste du corpus iconographique
représente Héphaïstos comme un bel homme de forte et solide carrure ;
barbu ou imberbe, il porte souvent la courte tunique (exomis) et le bonnet
d’artisans (pilos), ainsi que les instruments de sa tekhnè (maillet, tenailles,
hache). À travers ces images, c’est le savoir-faire du dieu-artisan qui est mis
en avant458. Le médaillon d’une coupe du Peintre d’Ambrosios459 met en
scène Héphaïstos monté sur un trône ailé, une double hache et un canthare
dans les mains ; l’inscription laudative Hephaistos kalos rappelle qu’il s’agit
avant tout d’un dieu et que finalement un dieu ne peut être que beau460.
Dans le même esprit, le médaillon d’une autre coupe (fig. 179)461 représente
le dieu assis sur un trône ailé ; de sa main droite il tient une double hache et
une grosse tige fleurie tandis que de l’autre, il verse le liquide rouge contenu
dans une phiale. Ici, la présence de la fleur opère sur plusieurs niveaux : tout
comme l’inscription laudative du vase précedent, elle dit sa beauté divine
et en même temps, elle renvoie à la beauté physique émanant de ses ingé-

nieuses créations, merveilles pour les yeux. Ceci n’exclut pas, bien évidem-
ment, un lien entre la fleur rouge et le liquide rouge versé de la phiale, geste
exemplaire de libation effectué par le dieu lui-même462. Dans cette image
unique, le ganos de la tige fleurie se juxtapose avec le ganos du liquide (vin,
nectar ou ambroisie), à savoir l’effet luisant de son ruissellement, mais aussi
avec le ganos qui fait briller la surface métallique du trône463.
3.1.4.9. Le foudre floral
Dans la céramique attique, il existe une fleur très particulière : c’est une
arme redoutable qui ravit les yeux, à la fois insigne de suprématie et mani-
festation de colère divine. Il s’agit, bien évidemment, du foudre de Zeus ;
il l’a reçu pour la kharis de ses bienfaits464. Condensé de feu et de lumière
éclatante, signe du pouvoir inaltérable du dieu, il est décrit par Eschyle
comme anthos pyros, le mot anthos ayant, comme déjà noté, le double sens
de «fleur » et d’« éclat »465.
Au début du Prométhée Enchaîné, on apprend que le Titan a volé cette
« fleur » de Zeus qui n’est autre que la flamme du feu d’où naissent toutes
les créations d’Héphaïstos (anthos pantekhnou pyros selas) pour la rendre
aux mortels466. Cette métonymie trouve son reflet tout au long de la céra-
mique attique où le foudre adopte plusieurs formes florales467 : double
bourgeon (fig. 138a)468, double « fleur de lotus » (fig. 174a)469 ou bour-
geon et « fleur de lotus »470. Son effet lumineux est souvent renforcé par
un faisceau de flammèches qui s’échappe de ses calices. Par ailleurs, sur
certaines de ces images, comme la pyxide de Nicosthénès à Florence, la
coupe d’Oltos à Tarquinia et le cratère en cloche du Peintre d’Altamura à
Palerme, le foudre s’inscrit dans une poikilia de graphismes floraux. Même
l’omnipotent Zeus n’échappe pas au charme des fleurs.
En dehors des dieux de l’Olympe, il existe de nombreuses divinités

mineures, surtout des notions personnifiées, comme Hèbè ou Peithô471,
qui manient des fleurs, soit parce qu’elles sont dépourvues d’un code ico-
nographique qui leur est propre, soit parce que les fleurs incarnent un trait
particulier de leur essence, soit les deux à la fois.
3.1.4.10. Les fleurs du désir
Le plus beaux de tous les dieux, Éros472, fait son apparition dans la céra-
mique attique vers la fin du VIe siècle sous l’aspect d’un jeune homme ailé
mais qui, au fil du temps, se transforme en un petit enfant dont l’échelle
Fig. 180a−b:
Peintre de Munich
2413, 465−460, Munich,
Antikensammlungen,
2413
réduite par rapport aux autres figures permet une grande liberté de gestes
et de mouvement dans l’espace pictural. Esprit indiscipliné, intrépide et
violent, qui s’amuse à réduire en son pouvoir autant les mortels que les
immortels, Éros impose sa présence sur tous les types de vases : on le voit
orner des vases de banquet, – espace masculin où l’on s’adonne volontai-
rement aux jeux de séduction –, des vases dont le contenu (parfum, fards
et bijoux) participe à l’embellissement du corps mais aussi et surtout des
vases utilisés dans les rites nuptiaux où le désir physique est considéré
comme indispensable pour une union féconde.
La figure d’Éros, que souvent les peintres multiplient pour en renforcer
le pouvoir, aime manier des objets ressortissant du domaine de la séduc-
tion, à savoir du gibier, des instruments musicaux, des vases à parfum,
des bijoux, des couronnes et bien évidemment des fleurs qui, d’après
Longus, sont sa propre création473. Théognis chante le dieu qui, surgissant
au moment (hôraios) où la terre se couvre de fleurs printanières, quitte
Chypre pour répandre la joie (kharma) parmi les hommes474 tandis qu’Alc-
man le montre sautillant, comme un enfant, sur les corolles des fleurs
du souchet (kypairiskos)475. Enfin, dans le Banquet de Platon, Agathon
suggère que la beauté du teint d’Éros est dûe à son séjour parmi les fleurs
(anthè diaita) car le dieu ne demeure que là où abondent les fleurs et les
parfums (euanthès kai euôdès topos)476.
Aérien et insaisissable, Éros fréquente souvent les compositions flo-
rales du « registre décoratif » tout en les maniant, reflet graphique de ces
textes qui racontent le séjour du dieu parmi les fleurs et les jardins. Le plus
bel exemple est celui d’un stamnos attribué au Peintre de Munich 2413
(fig. 180a–b)477. Près des anses et sur les rinceaux du décor, se tiennent
debout quatre Érotes qui, vus du côté latéral, donnent l’impression d’une
forte symétrie malgré la variation légère de leurs gestes : on en voit un qui
porte une lyre et respire une fleur, un qui joue de la lyre et les deux autres
qui tiennent de manière identique les rinceaux du cadre. Les Érotes se
présentent ici comme les témoins privilégiés des deux scènes principales :
la naissance d’Érichthonios et la libation que Nikè accomplit en l’honneur
de Zeus. Le plaisir d’assister à ces deux moments solennels est comme un
plaisir polysensoriel, à la fois visuel, acoustique, tactile et olfactif, évoqué
par les regards des quatre Érotes, les lyres et les tiges florales478. Enfin,
la présence plurielle d’Éros n’est pas sans rappeller la pulsion érotique
qu’Athéna a inspirée à Héphaïstos.
Parfois, les Érotes quittent la panse pour aller vers d’autres endroits
du vase : sur l’épaule d’un lécythe attribué au Peintre de Pan (fig. 181)479,
on en voit deux flotter tout en manipulant le décor floral. Cela donne
l’impression que les deux figures sont en train d’« installer » le décor sur
l’épaule du vase qui, d’ailleurs, ne porte pas d’autre scène que celle-ci. La
profusion de formes ondulées, si chères aux peintres attiques, à travers
les volutes, les feuilles, les ailes, les bottines à rabat des dieux ainsi que
le petit anneau en dessous de la palmette centrale, souligne davantage la
circularité de l’épaule.
Le Peintre de Syriskos introduit lui aussi un bel Éros sur l’épaule d’un
lécythe (fig. 182)480. L’esprit est exactement le même que celui du vase
précédent : l’Éros volète en tenant dans ses mains les tiges de fleurs orne-
mentales. Or, tandis que sur le lécythe d’Adolphseck l’image de l’épaule
était la seule du vase, ici, elle est liée à la scène de cour érotique ornant la
panse (pl. XVIII)481. Il n’y a pas de doute, aussi périphérique et discrète que
soit la présence du dieu, elle n’en reste pas moins importante482.
Toujours dans le même esprit, une coupe du Peintre d’Euaichme
(fig. 183)483 représente Éros comme le médiateur entre un homme et
une jeune femme. Les deux tiges fleuries dans ses mains sont à la fois
les dons et les signes d’admiration de l’homme à l’égard de la fille. Les
deux autres tiges fleuries flottant dans le champ alimentent davantage la
force de la convoitise amoureuse probablement réciproque484. Ainsi, par
le biais des quatre fleurs et de la figure d’Éros, le peintre arrive à rendre
visible et explicite ce que la gestualité absente et la posture immobile des
deux partenaires ne laissent guère comprendre. Au revers de la coupe, on
retrouve à peu près le même schéma, trois tiges fleuries dans le champ
et le dieu qui vole, cette fois, entre deux femmes : ici, le rôle du dieu est
légèrement différent puisqu’il incarne le désir que celles-ci sont sensibles
à susciter chez les hommes-spectateurs du vase. Sur un lécythe du Peintre
de Dutuit (fig. 184)485, le dieu semble avoir pris son rôle de médiateur très
au sérieux, car il tient dans chaque main, à l’instar d’Hermès, une fleur
et un caducée.
Fig. 181:
Peintre de Pan, vers 470,
Adolphseck, Schloss Fasa
nerie, 51
Contrairement aux peintres précédents, c’est l’aspect « violent » du

désir que Douris représente sur un de ses lécythes (pl. XXXIIIa–b)486 : on
y voit trois Érotes qui, portant des tiges florifères et une couronne, volètent
de manière « menaçante » autour d’Atalante, la vierge chasseresse qui a
voulu échapper au mariage487. Les tiges florifères prennent ici la place des
fouets qui, sur d’autres images de ce genre, évoquent le dressage que le
poursuivant veut imposer à sa victime488. La scène rappelle celles où Borée
poursuit la jeune Orithye mais aussi un des poèmes d’Ibycos où Éros, tel
Fig. 182:
Peintre de Syriskos, vers
sammlung, F2252
Fig. 183:
Coupe attribuée au
Peintre d’Euaichme,
470−460, Florence, Museo
Archeologico Etrusco,
PD271
le Borée de Thrace enflammé d’éclairs, s’élance dans sa folie brûlante et

ébranle en son tréfonds le cœur du poète489.
Ailleurs, la figure d’Éros est liée à un désir plutôt pédérastique. Au
médaillon d’une coupe signée du potier Kachrylion (pl. XXXIV)490, par
exemple, un Éros au torse large et aux cuisses puissantes, vole au dessus
de la mer en tenant une grosse fleur semblable à une rose, alors que dans
le champ on lit l’acclamation ho pais kalos491. C’est au même potier que
l’on a attribué une coupe dont le médaillon représente Éros qui, encadré
de deux acclamations kalos, vole ou s’apprête à s’envoler – la perception
de l’image varie selon la manière dont la coupe est manipulée – avec une
fleur dans la main492.
Les connotations pédérastiques sont aussi présentes sur un lécythe
du Peintre de Gela (fig. 185)493, où trois Érotes volent avec fougue vers la
droite tenant des cerceaux et des tiges florales. En dessous, sur une série de
palmettes qui sert de ligne de sol, avancent vers la droite trois coqs accom-
pagnés de trois petits oiseaux. Cette image, déployée sur trois niveaux,
met en scène trois types d’objets qui ensemble renvoient à l’amour pour
les jeunes garçons : le cerceau étant un de leurs jeux favoris494, le coq et la
fleur étant des dons qui leurs sont destinés495.
On reste dans le registre du jeu avec un vase en forme d’astragale signé
du potier Syriskos (fig. 186a–b)496 ; ici ce n’est pas seulement Éros qui
Fig. 184:
Peintre de Dutuit, vers
490, Saint Pétersbourg,
Musée de l’Ermitage
Fig. 185:
Syracuse, Museo Archeo
logico Regionale Paolo
Orsi, 19854
tient des motifs floraux mais aussi Nikè, divinité en quelque sorte com-
plémentaire du dieu du désir497. Leur présence met en exergue le caractère
esthético-érotique de cet objet insolite498. Car, les astragales (osselets),
tout comme les fleurs, font partie de ces dons que l’on offre aux adoles-
cents et aux jeunes filles pour avoir en retour leurs grâces. C’est pour-
quoi, d’ailleurs, le poète Anacréon montre Éros jouant aux astragales499.
Quant à la présence du lion, elle renvoie aux valeurs masculines tels que
l’esprit du combat et la bravoure500. Notons que sur le plan graphique, la
répartition des figures et des motifs floraux est bien calculée pour mieux
souligner les accidents de la surface : le lion marche le long d’une bande
de décor géométrique, les figures longilignes des deux divinités s’étendent
sur les côtés plats, alors que les palmettes ornent les côtés bombés de
l’objet501.
Fig. 186a−b:
Astragale signé par
Syriskos (potier) et
Syriskos, vers 460, Rome,
Villa Giulia, 866
3.1.4.11. Nikè
Le vase en forme d’astragale de Syriskos montre bien l’affinité figurative

entre Éros et Nikè. Aussi aérienne et légère que le dieu du désir, Nikè se
déplace entre le monde des dieux et celui des mortels souvent avec des
objets dans les mains : armes, ustensiles de libation, thymiatèria, instru-
ments musicaux, coffres, paniers, vases à parfums, couronnes et tiges flo-
rifères en sont quelques uns qui, du fait qu’ils sont maniés par l’incarnation
divine de la réussite, parfois en dehors de tout contexte précis, acquièrent
une valeur sémantique et iconographique très importante. Nikè, que
Bacchylide représente accompagnée d’Aglaïè502, est une divinité dont la
nature est intimement liée aux différentes déclinaisons de la kharis503.
À l’instar d’Éros, Nikè manie souvent le décor floral ornant les espaces
secondaires des vases. Sur l’épaule d’un lécythe attribué au Peintre de Pro-
vidence (fig. 187)504, la déesse, que ce peintre représente volontiers, vole
avec deux tiges fleuries dans les mains : son corps élancé forme une cour-
bure qui, en combinaison avec les courbes élégantes des motifs floraux,
s’adapte au schéma circulaire de l’espace tout en le révélant.
Nous avons déjà rencontré la déesse sur des vases à fonction nuptiale
où, telle une assistante, elle participe à la toilette de la jeune épouse en
lui apportant différents objets. Sur un lebès gamikos du Peintre du Bain
(fig. 188)505, déjà analysé, une Nikè plane en dessous de chaque anse :
une porte un coffre et une bandelette, l’autre tient deux tiges fleuries. La
figuration de la déesse dans l’espace charnière des anses est relativement
fréquente506 ; c’est une manière pour le peintre de mettre en évidence le
Fig. 187:
Lécythe-attribué au
Peintre de Providence,
480−470, New York,
Art, 41.162.18
rôle d’intermédiaire qu’elle occupe entre les deux sphères, celle des dieux
et celle des mortels. Car, comme il a été déjà dit, la présence de la déesse
dans des scènes nuptiales est le gage d’un mariage béni par les dieux, c’est
à dire un mariage fécond.
Un petit lebès à la manière du Peintre du Bain (pl. XXXV)507 porte un
décor plus minimaliste : sur l’un des côtés, entre deux colonnes et deux
gros boutons floraux, un Éros vole vers la droite, un rameau fleuri dans
les mains, schéma qui se répète au revers, cette fois avec une Nikè. Les
deux divinités incarnent les bonnes grâces divines qui entourent la jeune
mariée, utilisatrice de ce vase, et qui se manifestent aussi bien dans son
oikos paternel que dans celui de son futur époux, les deux étant dénotés par
les colonnes. Bien évidemment, ces bonnes grâces divines sont en grande
partie dues à la beauté et au pouvoir de séduction de la jeune épouse que
les fleurs et le tenon du couvercle en forme d’alabastre suggèrent.
La toilette féminine n’est pas le seul contexte où l’on trouve la figure
de Nikè. Sur un lécythe du Peintre d’Icare (fig. 189)508, la déesse vole seule
en tenant d’une main une tige fleurie et de l’autre des tablettes d’écriture.
Même si ce sont surtout les jeunes athéniens qui profitaient de l’ensei-
gnement de l’écriture, de la lecture et de la récitation, il existe un bon
nombre d’images où des jeunes filles sont représentées en train de lire509.
Citons deux exemples : d’abord, une hydrie à la manière du Peintre des
Niobides représentant une jeune femme qui, assise, lit le texte d’un rouleau
alors qu’autour d’elle trois assistantes tiennent un coffre, une fleur et un
objet difficile à interpréter510. Puis, l’épaule d’une hydrie du Groupe de
Polygnotos511, où l’on voit plusieurs femmes s’adonner à des « exercices
intellectuels » (performance musicale et lecture) alors qu’un petit Éros,
signe de leur charme, surgit du sol en tenant une couronne et une tige
florifère. Étant difficile de décider si l’image de notre lécythe se réfère à des
valeurs masculines ou féminines, je me contenterai de dire que la déesse
Fig. 188:
Lebès gamikos attribué
au Peintre du Bain, vers
430, New York, Metro
07.286.35
de la réussite porte deux signes complémentaires évoquant les grâces, phy-

siques et intellectuelles de la jeunesse athénienne512.
3.1.4.12. Des Kharites sans fleurs
J’arrive ainsi à ce qui semble être le grand paradoxe de cette étude : dans la
céramique attique, les Kharites ne tiennent pas de fleurs. Il faut pourtant
préciser qu’il n’en existe qu’une seule image assurée, celle du dinos de
Fig. 189:
Peintre d’Icare, vers 470,
Naples, Museo Archeolo
gico Nazionale, 81605
Sophilos à Londres (fig. 15)513, où les trois Grâces font partie du cortège
nuptial de Pélée et de Thétis et où aucun accessoire ne leur est accordé pas
plus qu’aux autres groupes de déesses. Beaucoup plus tard, sur une pyxide
à fond blanc du Peintre du Splanchnoptès (fig. 190)514, Kharis, envisagée
cette fois dans son unicité, assiste à la naissance d’Aphrodite. L’image
entière porte son empreinte : d’abord, parce qu’elle même se précipite
pour offrir un vêtement à Aphrodite à peine surgie de la terre alors qu’Éros
lui propose une bandelette. Parallèlement, Peithô tient une phiale, instru-
ment de libation, et Zeus dépose un rameau végétal sur un autel allumé,
deux gestes qui célèbrent cette épiphanie merveilleuse. Un lécythe figuré
dans le champ, au dessus d’Aphrodite, pourrait renvoyer à sa toilette, à
l’onction de son corps d’huile parfumée, tâche qui dans l’Hymne homé-
rique est accomplie par les Kharites515.
Enfin, sur le fameux épinétron du Peintre d’Éretrie (fig. 191)516 repré-
sentant les préparations nuptiales d’Alceste, incarnation du dévouement
féminin, Kharis soulève avec beaucoup d’élégance le pan de son himation,
geste qui rappelle celui du dévoilement, tout en regardant Theô en train de
disposer des tiges végétales dans un lebès gamikos. Ici, la figure de Kharis,
personnification du don qu’Alceste fait d’elle-même à son époux, Admète,
vient appuyer l’idée de l’éclat enveloppant la jeune épousée comme un
halo, éclat encore renforcé par la présence de Theô, la « Brillante », de
Theanô, la « Contemplatrice » et surtout par celle d’Asteropè, la « Brillante
comme une étoile ».
Dans ces trois images imprégnées d’érotisme, la présence physique de
Kharis, qu’elle soit envisagée dans sa multiplicité ou dans sa singularité, est
Fig. 190: plutôt marginale et accessoire tout comme l’est son rôle dans la mytholo-
Peintre du Splanchnoptès,
gie. Néanmoins, les valeurs qu’elle incarne sont véhiculées et sublimées
460−450, Ancone, Museo par la beauté des différentes figures, par leur prestance et leurs mouve-
Archeologico Nazionale, ments, mais aussi par leur tenue et les objets qu’elles manient. Nous pour-
3130
rions suggérer que la Kharis ou plutôt les Kharites, à l’instar des Hôrai, des
Fig. 191: Muses et des Nymphes, n’ont pas besoin d’un code iconographique établi
Épinétron attribué au puisque leur essence, toujours en mouvement, partagée entre le monde
Peintre d’Éretrie, vers 420,
Athènes, Musée National, humain et le monde divin, et manifestée de maintes manières, ne peut
1629 pas se résumer en un ou quelques « attributs »517. Leur manque de consis-
tance iconographique est d’autant plus compréhensible si l’on songe que la
sphère d’action des Kharites se recoupe avec celles d’autres collectivités de
rang subalterne, comme les Hôrai, les Muses, les Moirai et les Nymphes :
le développement et l’épanouissement du corps et de l’intellect, la beauté
et le rayonnement de l’apparence physique et éthique, la musique, la danse
et toute occasion festive marquant la succession des saisons et le cercle de
vie, se trouvent sous la tutelle des ces collectivités aux puissances mul-
tiples dont seuls les noms qu’elles portent leur permettent une certaine
individualité518. Pour une iconographie canonique des Kharites, il faudra
attendre jusqu’à l’époque hellénistique.
3.1.5. Conclusion
D’après Kléarque de Soles, les fruits et les fleurs tenus dans les mains
ajoutent de l’ornement à toute personne519. Nul doute que c’est la raison
principale pour laquelle elles sont si fréquemment manipulées par des
figures humaines et divines de la céramique attique. Mais, on l’a compris,
les fleurs ne sont pas de simples parures corporelles, le « beau » et le plaisir
esthétique qui en découle étant toujours inscrits chez les Grecs dans une
perspective sociale. En effet, dans les images attiques, les parures florales,
véhicules de sensations à la fois visuelles, tactiles et olfactives, rehaussent
la taille, la carrure et la prestance d’une figure mais aussi alimentent le récit
d’un réservoir de valeurs associées à la kharis et à toutes ses déclinaisons,
esthétiques et éthiques. Mais, il y a plus. Les poètes et les philosophes grecs
ont bien insisté là-dessus, la vie humaine trace le même parcours que la
vie végétale, l’homme subit le même sort qu’une plante520. La fleur dans
la main d’une figure humaine, prolongement de son corps, énonce que
celui-ci est en pleine éclosion, juvénile, fort, charmant et désirable, tout en
rappelant que cet état privilégié est de courte durée. L’image d’un lécythe
funéraire représentant une jeune femme qui, assise sur son tombeau, hume
le parfum volatil d’une fleur, est le triste rappel de cette jeunesse éphémère
(fig. 192)521. La fleur, alors, signale chez les mortels ce qui, chez les dieux,
est une situation permanente, car ceux-ci ne connaissent pas les vicissi-
tudes du temps : leurs corps est un « sur-corps » doté d’une beauté parfaite
et inaltérable, source d’une odeur merveilleuse et d’une splendeur aveu-
glante522. Chez eux, la kharis existe dans son état le plus sublimé et le plus
pur523 : « toujours vivants», « beaux », « bienheureux » et « dispensateurs
de tous bienfaits », ils disposent de tous les caractéristiques nécessaires
pour être omnipotents et invincibles. Il est alors évident que les fleurs, si
secondaires qu’elles puissent paraître, arrivent à transcrire dans l’imagerie
attique quelque chose d’essentiel.
Fig. 192:
Peintre des Triglyphes,
420−400, Madrid, Museo
Arqueológico Nacional,
Collection Várez Fisa,
11192
3.2. Thaliè ou le don gracieux
Si Aglaïè incarne la kharis considérée comme une qualité extérieure, c’est

à dire en tant que grâce physique qui se donne à voir, Thaliè incarne la
kharis envisagée comme une disposition intérieure qui s’exprime à travers
l’abondance, la dépense et la démonstration de générosité impliquées dans
le don, dôron, mais aussi à travers la reconnaissance qui en découle sous
forme de contre-don ou de bienfait compensatoire524. Or ces deux décli-
naisons de la grâce, loin d’être détachées l’une de l’autre, s’entrecroisent
et s’enchevêtrent, avant tout, parce que du geste du don, générateur de
joie et de plaisir, émane une beauté externe que les peintres attiques ont
admirablement mis en scène sur leurs vases525. Dans les pages qui suivent,
nous allons voir comment les fleurs attachées à des gestes d’offrande526, se
présentent comme des cadeaux de choix, tantôt vecteurs d’une communi-
cation horizontale entre mortels ou entre dieux, tantôt médiateurs d’une
communication verticale et transcendante entre mortels et dieux. Dans
les deux cas, la kharis est portée par et dans la fleur qui, telle un agalma527,
circule, ravit et invoque une réaction favorable en retour.
Il serait difficile d’entamer une analyse sur les différentes modalités icono-
graphiques du don floral sans avoir fait au préalable quelques remarques
sur le « geste du don », geste qui a été amplement analysé ces dernières
années par les anthropologues, les historiens et les historiens de l’art. La
pierre angulaire de toute étude consacrée à ce sujet est bien évidemment
celle de Marcel Mauss sur l’échange de dons telle qu’elle est pratiquée chez
les Polynésiens, les Mélanésiens et les tribus indiennes du Nord-Ouest de
l’Amérique528. Un des grands mérites de la théorie maussienne est d’avoir
montré que les dons peuvent se manifester sous plusieurs formes, pas seu-
lement matérielles et économiquement utiles : « ce sont avant tout des
politesses, des festins, des rites, des services militaires, des femmes, des
enfants, des danses, des foires dont le marché n’est qu’un des moments et
où la circulation des richesses n’est qu’un des termes d’un contrat beaucoup
plus général et beaucoup plus permanent »529. Marcel Mauss a également
insisté sur la double nature de la pratique d’échange qui se veut libre mais
qui s’avère contraignante et obligatoire : « Dans la civilisation scandinave
et dans bon nombre d’autres (civilisations archaïques) », lit-on au début de
son Essai, « les échanges et les contrats se font sous la forme de cadeaux,
en théorie volontaires, en réalité obligatoirement faits et rendus »530. Pour
l’auteur, le don est comme un cycle de trois moments qui ne sont que trois
obligations, celle de donner, celle de recevoir et celle de donner en retour.
Ce donner-recevoir-rendre qui, notons-le, rappelle fortement l’interpré-
tation de l’allégorie des trois Grâces chez Sénèque531, a été rigoureusement
critiqué pour la simple raison que Mauss s’intéresse exclusivement au sens
du rendre comme si celui du donner et du recevoir allait de soi : « Le plus
important, parmi ces mécanismes spirituels, est évidemment celui qui
oblige à rendre le présent reçu »532. Un autre point aussi fort que contes-
table de la théorie maussienne, est l’accent mis sur la dimension animiste
du don : la chose donnée est censée emporter avec elle quelque chose de
celui qui la donne, une force d’âme ou d’esprit, qui la pousse à revenir,
tôt ou tard, à son premier détenteur/donateur. D’après Mauss, cette force
d’esprit que les Maori appellent hau et les Polynésiens mana, est la raison
de la circulation du don : « présenter quelque chose à quelqu’un, c’est
présenter quelque chose de soi » et plus loin « on comprend clairement et
logiquement, dans ce système d’idées, qu’il faille rendre à autrui ce qui est
en réalité parcelle de sa nature et substance »533. Si je reprends quelques uns
des points principaux de la théorie de Marcel Mauss, c’est surtout parce
que celle-ci a servi de cadre interprétatif à Gundel Koch-Harnack, une
parmi les premiers spécialistes à s'être intéressés de manière systématique
à la dynamique du don sur les vases attiques534.
Il faudrait pourtant rappeler que tenir une fleur n’est pas nécessairement
faire un geste avec celle-ci. Nous avons vu plusieurs images où les figures
portent des fleurs en dehors de toute tension et intention de mouvement,
comme si elles étaient parties intégrantes de leur corps, simples prolon-
gements de leur main : immobiles et hiératiques, les figures se livrent au
regard du spectateur en toute beauté et élégance signalées et rehaussées
par les fleurs elles-mêmes. Or, il y a des fois où les peintres placent ces
dernières au cœur d’une dynamique portée par des gestes plus ou moins
discrets : tirées de leur inertie de simples parures corporelles, les fleurs se
présentent comme les médiateurs et les supports d’une communication,
d’un échange contracté entre deux ou plusieurs sujets. Ces gestes esquissés
autour et à partir des fleurs, gestes d’offrande ou d’échange, inscrits dans
le temps tout en étant représentés hors durée, de manière ponctuelle –
l’image fixe étant incapable de communiquer la séquence temporelle535 – ne
divulguent jamais entièrement ni ce qui les précède ni ce qui les suit : ils
invitent simplement le spectateur à spéculer. En outre, tout comme les
fleurs, les gestes qui les portent sont polysémiques : puisés au sein d’un
Thaliè ou le don gracieux 245
répertoire plus vaste de gestes conventionnels et codifiés, ils s’inscrivent

dans des contextes différents et suggèrent une certaine variété de mouve-
ments et d’attitudes potentiels.
Les fleurs en tant que dons apparaissent dans trois types de scènes : pre-
mièrement, dans des scènes de départ, de rencontre ou de retrouvailles, où
elles sont proposées en tant que signes de salutation amicale et de recon-
naissance ; puis, dans des scènes de cour érotique où elles se présentent
comme l’aveu du désir éprouvé par le destinateur à l’égard du destina-
taire mais aussi comme un moyen de séduction et de persuasion ; enfin,
dans des scènes de culte où elles sont censées créer et nourrir le lien entre
mortels et dieux. Dans les trois cas, le don floral est un opérateur à la fois
symbolique et concret mis au service du lien : à l’instar de toute sorte de
don, il vise à nouer, à garantir ou à renforcer des relation de philotès ou de
philia (terme post-homérique)536.
Émile Benveniste, après avoir minutieusement analysé le champ séman-
tique de ces deux termes en mettant l’accent sur ses emplois homériques,
conclut qu’il s’agit d’une valeur sociale où l’on trouve « le rapport ancien
de faveur, de l’hospitant à l’hospité, du dieu aux hommes, du maître à ses
inférieurs, du chef de maison aux membres de sa famille »537. Ce rapport
de reconnaissance réciproque est souvent de caractère contraignant car il
oblige les partenaires à entretenir et à renouveler leur philia par le biais des
visites et des accueils, de l’échange des dons, du rappel des liens d’amitié
noués entre les ancêtres des philoi, des alliances matrimoniales, etc. Malgré
cette dimension obligée, une valeur sentimentale se révèle par l’utilisation
du terme philos pour qualifier les parents538 et toute autre personne qui
est proche ou chère, mais aussi par celle du verbe philein pour parler de
l’amour sensuel539.
La notion de philia rejoint celle de kharis dans le sens de l’échange et
de la réciprocité, car elle est à la fois l’origine et le fondement de tout lien
interpersonnel540. Bien que l’articulation des deux notions soit déjà mani-
feste chez Homère541, c’est Aristote qui lui donnera sa meilleure formula-
tion : « La philia (amitié) est produite par la kharis (faveur) »542. Aristote,
représentant des valeurs nobiliaires, préfère, tout comme les défenseurs du
régime démocratique, la philia qui est fondée sur la réciprocité et l’échange
égalitaire des dons et des bienfaits, tandis que le philo-oligarque Xéno-
phon, est pour une philia de type inégalitaire où le donateur occupe une
place nettement supérieure au récipiendaire543. En outre, si Aristote insiste
sur le caractère sentimental de la relation, Xénophon, lui, met l’accent sur
son utilitarisme, ce qui prouve que la conception de la qualité de philia
peut être assez vague. Mais toutes ces théories restent en dehors de nos
images où le don floral, signe de kharis et de philia, ne traduit que le désir
de créer ou de renforcer des liens interpersonnels, alors que le véritable
rapport de force reste souvent occulté.
Fig. 193:
Amphore signée par Exé
kias, 540−530, Vatican,
Museo Gregoriano Etrusco
Vaticano, 344
3.2.1. La fleur en tant que signe de salutation et de

reconnaissance
Souvent dans la céramique à figures noires, le moment de rencontre entre

dieux ou dieux et héros, est représenté comme un moment solennel où
le geste de proposer une fleur à l’autre est un moyen de lui manifester
son estime, de le reconnaître et de l’honorer. Mais, le don floral n’est pas
qu’une marque de respect, d’acceptation et de célébration ; il peut égale-
ment exprimer, dans certains cas, le désir de se lier par les liens de la philia,
dans d’autres, le plaisir d’être ou de se retrouver avec quelqu’un de cher.
Sur l’un des côtés de sa célèbre amphore au Vatican, Exékias repré-
sente une scène familiale (fig. 193)544 : Léda et Tyndare, précédé d’un jeune
esclave, assistent au retour ou au départ de Castor et de Polydeukès, le
premier vêtu en chasseur, le second entièrement nu. Parents et fils portent
des couronnes végétales, signe de la solennité du moment. Chaque geste
esquissé par les figures infuse à la scène de l’intimité et une certaine affec-
tion : Polydeukès se penche pour caresser son chien qui se jette sur lui,
Tyndare flatte la tête du cheval appelé Kylaros alors que le jeune esclave
apporte des vêtements propres posés sur un tabouret et un aryballe conte-
nant de l’huile pour soulager et soigner le corps. Enfin, Léda lève de sa
main droite deux rameaux végétaux et tend de l’autre une petite fleur à
Castor en guise de salutation. Ce dernier, alors qu’il avance vers la droite,
dans la direction de Tyndare, tourne la tête, interpelé par le geste de sa mère
à son égard. La fleur, don d’accueil ou d’adieu mais aussi, tout comme les
rameaux, signe de célébration de ce héros545, figure à mi-distance entre
Fig. 194:
Support de cratère,
d’Agora, P9275
les deux visages de sorte qu’elle attire l’attention du spectateur sur l’échange
des regards et très probablement des paroles entre mère et fils546 : elle est
le marqueur de leur philia parentale.
On retrouve le même geste dans des scènes de départ. Sur l’un des côtés
d’une coupe d’Oltos (pl. XXXVI)547, une jeune femme tend une fleur à
un guerrier qui s’apprête à partir en compagnie d’autres guerriers parmi
lesquels figure Ajax en personne. Si la femme est la mère du guerrier, ce
qui n’est pas impossible vu la présence d’un homme âgé un peu plus loin,
la fonction de la fleur est celle d’un don d’adieu mettant en exergue le
rapport mère-fils. Si, au contraire, il s’agit de son épouse, ce qui paraît plus
probable, la fleur pourrait être à la fois un don d’adieu et le signe de leur
philia conjugale548. Quoi qu’il en soit, le geste de la femme est en écho avec
le geste de l’homme âgé, et tous les deux signalent une certaine affectivité
dans un moment émotionnellement chargé qu’est le départ pour le champ
de bataille.
Dans d’autres cas, la fleur marque la philia fraternelle, rapport que l’on
ne peut identifier que dans un contexte mythologique : ainsi sur le support
d’un cratère, Apollon lyricine salue avec une fleur sa sœur Artémis en
train de monter sur son quadrige (fig. 194)549. Sur une hydrie proche du
Peintre de Priam, déjà analysée, Apollon lui-même, monte sur un qua-
drige devancé par sa mère, Léto ; Artémis lui tend sa cithare alors qu’Her-
mès lève de sa main une fleur en signe d’accueil ou d’adieu (fig. 176)550.
Cette image d’ambiance familiale est ainsi marquée par deux éléments aux
connotations festives : la cithare, agrément musical, et la fleur, agrément
visuel, tactile et olfactif, sont toutes les deux des véhicules de plaisir synes-
thésique et créatrices d’enchantement.
Plus que des liens familiaux, la fleur marque des liens fondés sur une
estime et une reconnaissance réciproques. Sur une hydrie du Peintre
d’Achéloos (fig. 195)551, on retrouve Hermès dans son rôle de guide (proè
getès) suivi d’une femme brandissant des torches, d’un char et d’un homme
barbu. Le dieu vient à la rencontre d’un centaure, en toute probabilité
Chiron, qu’il salue avec une fleur ; on dirait même que le dieu insiste
pour que le centaure hume son parfum, tellement il l’approche de son
Fig. 195:
Peintre d’Achéloos,
sammlung, F1900
visage. Cette image insolite rappelle fortement l’iconographie de la remise

d’Achille enfant à Chiron, sauf qu’ici il n’y a pas d’enfant552. Le fait que tous
les personnages sont couronnés et que le centaure lève de sa main droite
deux branches végétales, crée une ambiance de célébration solennelle ; la
fleur, signe de reconnaissance à l’égard de ce bon et sage centaure, « édu-
cateur des héros et garant d’une généalogie princière »553, ne fait que la
renforcer554.
Sur une hydrie du Peintre de Priam (fig. 196)555, c’est Hermès lui-
même qui devient le destinataire d’un don floral. Suivi d’un cortège de
neuf figures féminines fermé par Dionysos, il tourne la tête, interpelé par
le geste d’offrande florale que la figure en tête de groupe esquisse à son
égard. La fleur qui, très souvent dans la céramique à figures noires, sert de
parure corporelle à des déesses et des mortelles556, s’attache ici à un geste
exprimant la reconnaissance et l’attachement que le collectif ressent pour
son guide.
L’ambiance est beaucoup plus festive et joyeuse à l’extérieur d’une coupe
du Peintre de Chiusi (fig. 197)557, où l’on voit Dionysos trônant sentir la
fleur qu’une ménade lui tend. Ce geste est une sorte d’invitation pour que
le dieu se réjouisse de la liesse qu’il inspire chez ses acolytes, ménades et
satyres, liesse manifestée par les branchages et les grappes de la vigne, par
les postures tourbillonantes et les gestes agités, ainsi que par la poikilia
vestimentaire, la polychromie et la profusion des détails finement incisés.
C’est à la fois en tant que don d’accueil et signe de reconnais-
sance qu’Athéna tend à son protégé, Héraclès, une jolie fleur, sur le côté
à figures rouges d’une amphore du Peintre d’Andokidès (fig. 198)558. Le
héros figuré en banqueteur, couronné et luxueusement vêtu, partage
enfin les mêmes plaisirs que les Immortels, récompense de son long trajet
héroïque : la klinè somptueusement décorée, la table recouverte de mets,
les vases à boire et la treille infléchie sous le poids de ses branches au
riche feuillage et aux grosses grappes étalées autour du héros comme une
auréole, donnent un aperçu de cet état de plénitude que seuls les dieux
Fig. 196:
Peintre de Priam, vers 510,
New York, Shelby White
and Leon Levy Collection
connaissent. La fleur offerte avec autant d’ostentation par la déesse signale

qu’Héraclès est maintenant égal aux dieux ; elle est également le signe de
cette jeunesse parfaite et inaliénable dont le héros va dorénavant jouir,
jeunesse qui est aussi incarnée par sa nouvelle épouse, Hèbè.
Dans le même esprit, une œnochoé attribuée au potier Nicosthénès
(fig. 199)559, représente Héraclès flanqué d’Hermès et d’Athéna. Hermès
qui, assure le passage du héros du monde des mortels à celui des dieux,
lui adresse un geste de salutation alors qu’Athéna lui tend comme don
d’accueil une tige florifère. En réponse, Héraclès tend sa main gauche pour
accepter le don. Sur un lécythe à Copenhague, c’est au contraire Héraclès
qui tend une fleur à Athéna en présence d’Hermès et d’Iolaos560.
Fig. 197: Le rapport d’affinité entre Athéna et Héraclès est représenté sous une
Coupe attribuée au
Peintre de Chiusi,
forme davantage démonstrative, sur une œnochoé du Peintre de Gela (fig.
520−510, Paris, Cabinet 200)561, où la fleur n’est plus portée par un geste mais sert à le mettre
des Médailles, 320 en exergue. On voit le héros tenant de la main droite le poignet droit de
la déesse. Ce geste sous-tendu d’un échange de regards, se présente ici
comme le signe extérieur d’une relation de confiance mutuelle et d’affec-
tivité réciproque, autrement dit de philia. Le peintre a sciemment marqué
ce rapport par une longue tige qui aboutit à une belle palmette, identique
à celles du cadre, afin de mieux relever la familiarité affectueuse des deux
figures. Comme le remarque Annie Verbanck-Piérard « il ne s’agit pas
certes pour lui (le peintre) de décrire en détail la relation ainsi visualisée,
ni d’en expliciter les circonstances, mais de signifier qu’elle existe, qu’elle
a lieu, qu’elle est »562.
Cette image rappelle une autre du même peintre ornant un lécythe (fig.
201a–b)563, où Héraclès et Athéna, dont on ne voit que les bustes, échangent
des regards ; leur tête-à-tête est célébré par une Nikè ailée portant une cou-
ronne. Juste en dessous de la couronne et à mi-distance entre le héros et la
déesse, une tige à trois fleurons-palmettes forme une sorte de croix sou-
lignant le lien interactif entre ces trois personnages. À la droite d’Athéna,
une figure féminine, également représentée en buste, est couronnée par
une seconde Nikè. Il s’agit sans doute de Hèbè que les dieux, ici représentés
par Athéna, ont offerte comme épouse à Héraclès une fois que celui-ci a été Fig. 198:
accepté parmi eux. À la fois épouse et incarnation de la jeunesse éternelle, Peintre d’Andokidès,
Hèbè est un double don d’accueil à Héraclès, rappel de son nouvel statut 520−515, Munich, Antiken
de dieu. Si cette interprétation est correcte, on aurait une image évoquant sammlungen, 2301
les deux formes de philia, celle entre le héros et la déesse (et par extension
les dieux) et celle entre le héros et sa nouvelle épouse.
Pour conclure : la fleur est portée par des gestes solennels de salutation
qui sont fins et modérés, souvent à peine distincts des gestes de simple
démonstration, et qui renforcent l’effet hiératique des figures. Toutefois,
ces gestes arrivent à suggérer une certaine tension, une certaine dyna-
mique entre le destinateur et le destinataire de la fleur, toujours accom-
pagnée d’un échange de regards et fort probablement d’un échange de
paroles, signes extérieurs de la volonté de s’honorer réciproquement,
témoignages d’alliance, d’estime et même d’affection. Enfin, il existe des
cas où la fleur sans être portée par un geste, reste dans la logique du don,
de la philia et de la kharis : sous l’apparence d’un ornement de rem-
plissage, elle met en évidence toute l’importance que ces deux valeurs
revêtent aux yeux des Grecs.
Fig. 199: 3.2.2. La fleur en tant que don érotique

Œnochoé attribuée à
Nicosthénès (potier),
vers 520, Paris, Musée du Dans la schématisation iconographique des rencontres amoureuses, hété-
Louvre, F116 rosexuelles ou pédérastiques, la fleur, grâce à son charme et son parfum
Fig. 200:
suave, se présente comme un cadeau de prédilection censé être capable de
Œnochoé attribuée au persuader le récipiendaire de s’engager dans un rapport érotique avec le
Peintre de Gela, vers 500, destinateur564. Médiateur favori des stratégies de séduction, le don floral
B498
vise à nouer, à garantir ou à renforcer des relations de philia565, relations
intimes qui sont de prime importance pour le bon fonctionnement de la
cité. Il n’est pas étonnant que les très nombreuses scènes de cour ornent
surtout des coupes et des vases à parfum destinés à l’espace érotique du
banquet566. Notons ici que la fleur marque en premier lieu les scènes de
rencontre hétérosexuelle avant d’apparaître dans les scènes dites « pédéras-
tiques » du Ve siècle. Cela peut paraître étonnant si l’on songe que le motif du
don en général a fait son apparition d’abord dans les scènes pédérastiques,
mais il faudrait rappeler que les peintres des figures noires ont considéré
la fleur comme une parure/signe peu convenable pour un homme ou un Fig. 201a−b:
adolescent. Reprenons alors les choses dès le début. Peintre de Gela, vers 500,
Museum, 84
3.2.2.1. Scènes de cour entre hommes et femmes
Dans son étude sur les modes d’interaction entre hommes et femmes
représentés dans la céramique attique à figures rouges, Robert F. Sutton
suggère que le don érotique, reflet ou même survivance du don homérique,
est un moyen de persuasion et un signe d’affection. Or, même s’il n’en
exclut pas un certain degré d’affectivité, pour lui, l’acte d’offrir un don éro-
tique fait partie de ces avances « non-respectables » à l’égard d’une femme,
qu’il s’agisse d’une prostituée ou non567. L’auteur considère comme don
tout objet offert de manière explicite. Il distingue deux grandes catégo-
ries : ceux qui ont une certaine valeur (parts de viande, parfums, col-
liers) et qui dénotent un échange commercial, et ceux qui ont une valeur
négligeable mais qui arrivent à stimuler les sens, signaler de la tendresse
et créer une atmosphère « romantique » (fruits, couronnes, bandelettes
et fleurs). Les destinateurs des dons de la première catégorie sont des
hommes alors que les destinateurs de la seconde peuvent être des hommes
ou des femmes. D’autres dons, comme de la boisson, de la musique et du
parfum, des couronnes et des bandelettes, sont des signes de festivité qui,
à l’exception du vin, sont offerts indépendamment du sexe. Les balles, les

astragales (osselets) et les oiseaux sont, toujours d’après l’auteur, des dons
tendres et « innocents » offerts à des filles et à des garçons. Quant aux
miroirs et aux pyxides, ils ont la même fonction mercantile que l’argent
tandis que le parfum est un don à la fois sentimental et festif offert aussi
bien à des femmes qu’à des hommes. Nous verrons, pour autant, que la
création d’une telle catégorisation étanche aide peu à l’appréhension des
images.
La coupe-skyphos du Peintre d’Amasis au Louvre, déjà commentée,
met bien en évidence le problème de choix entre les verbes « offrir » et
« tenir » lorsqu’il faut interpréter les gestes effectués par les figures qui
y sont représentées (fig. 146)568. Suite à une analyse de chaque couple,
j’avais conclu que la fleur et la couronne tenues par la figure féminine au
centre de chaque côté, sont des parures corporelles, signes de sa beauté
juvénile et de sa désirabilité, et non des contre-dons destinés à son solli-
citeur. Dans l’économie de l’image, la fleur et la couronne occupent alors
une place analogue aux aryballes et aux lances tenus par les adolescents :
ce sont tous des « attributs », révélateurs de la qualité de la figure qui les
porte, même si la fleur et l’aryballe font souvent partie des dons érotiques.
Bien évidemment, on pourrait rétorquer que l’image céramique ne peut
pas donner l’équivalent du temps dans lequel s’inscrivent ces rencontres,
et que seule l’intégralité de la séquence d’où sont extraits ces « instanta-
nés » permet de saisir le vrai rôle de la fleur et de tout autre objet tenu.
Cependant, il me semble que lorsque les peintres veulent souligner le geste
d’offrande ou d’échange, geste de prime importance dans la création et le
renforcement des liens interpersonnels, ils le font de manière explicite, en
choisissant de représenter « le moment ponctuel où se reconnaît le mieux
le geste montré »569. Ailleurs, nous allons le voir, les peintres, pour des
raisons différentes, préfèrent les gestes ambigus et ambivalents, gestes qui
ne permettent pas d’interpréter de manière catégorique les objets maniés.
Néanmoins, avec la coupe du Peintre d’Amasis, nous avons la chance que
le port de la fleur s’inscrive dans un ensemble plus large, où les gestes
révèlent des analogies formelles et sémantiques entre les figures.
Sur une olpé du même peintre (fig. 202)570, une jeune femme tend
une fleur à l’homme barbu et couronné qui, une canne à la main, avance
dans sa direction. Elle est luxueusement vêtue et porte un voile, ce qui,
en combinaison avec la couronne végétale qui ceint sa tête et le rameau
qu’elle tient de la main droite, pourrait avoir un sens nuptial. De plus, la
présence de deux hommes couronnés qui, des rameaux de lierre dans les
mains, flanquent le couple, confère à la scène une ambiance de cérémo-
nie571. L’érotisation de cette image est beaucoup plus discrète et subtile par
rapport à l’image de la coupe précédente où la nudité des figures féminines
signalait sans doute leur disponibilité pour des ébats érotiques. On voit,
Fig. 202:
Olpé attribuée au Peintre
d’Amasis, vers 520, New
York, Metropolitan
alors, que le même peintre propose deux configurations différentes de la

femme séductrice, une qui exhibe son beau corps mais qui se confine à
un rôle plutôt passif dans le jeu érotique, et une qui, à peine visible sous
l’épaisseur de ses vêtements, propose une fleur à l’homme qui lui fait face.
S’agit-il d’un signe de salutation ou d’un don érotique ? Je dirai les deux :
la fleur est ici un don d’accueil aux accents érotiques scellant de manière
ostentatoire un rapport intime dans un contexte probablement nuptial.
Fig. 203:
Coupe signée par
Peithinos (peintre), vers
sammlung, F2279
De nombreuses images représentant des femmes participant active-

ment au jeu de la séduction démentent ces spécialistes qui insistent sur le
rapport dissymétrique entre l’homme et son objet du désir, fille ou ado-
lescent, toujours en faveur du premier. Tel est le cas de la célèbre coupe de
Peithinos (fig. 203)572 offrant un riche éventail de rencontres érotiques :
d’ un côté, figurent quatre couples pédérastiques, de l’autre, trois couples
hétérosexuels où seules les filles se présentent nettement comme desti-
nateurs des dons – on en voit deux qui tendent des fleurs à leurs inter-
locuteurs – ce qui est une manière de leur accorder l’initiative dans le
jeu de la séduction. Il faut également noter que contrairement aux jeunes
éromènes qui, demi-nus, s’adonnent à des étreintes et à des caresses avec
leurs érastes, les filles, richement habillées, se tiennent à distance de leurs
solliciteurs573.
Un stade plus avancé de la « cour amoureuse » est mis en scène sur une
œnochoé du Peintre de Berlin, déjà analysée (pl. XVI)574. Contrairement
aux vases précédents où l’interaction entre les personnages était plutôt
faible et la convoitise restait en suspens, ici le jeu érotique et la réciprocité
du désir sont plus qu’évidents. Le jeune homme tient de sa main droite
un sachet575, tandis que de l’autre, il tend une fleur à la jeune femme
assise en face de lui ; elle, de son côté, semble lui caresser les cuisses
avec une tige fleurie, geste plutôt hardi pour une femme. Entre les deux
figures, il n’y a ni échange de regards ni contact physique, mais toute la
tension du lien passe par les deux fleurs à la fois opérateurs du jeu de
séduction et signes de l’attirance que les deux partenaires ressentent l’un
pour l’autre. À cela participe également le miroir figuré dans le champ
de l’image, instrument indispensable à chaque femme soucieuse de son
pouvoir charmeur576.
Ailleurs, les gestes témoigant du désir mutuel sont plus discrets. Sur l’un
des côtés d’une péliké à la manière de Douris (fig. 204a–b)577, un jeune
homme, appuyé sur sa canne, tient dans chaque main une petite fleur, Fig. 204a−b:
Péliké à la manière de
l’une des deux étant explicitement proposée à la jeune femme assise en Douris, 480−470, Bologne,
face de lui. Celle-ci tient de sa main gauche une fleur mais peut-être qu’elle Museo Civico Archeolo
en tenait une seconde, aujourd’hui effacée, du bout des doigts de sa main gico, PU278
droite. L’inscription he pais kalè qui sort de la bouche du jeune homme et

remplit l’espace entre les deux figures, renforce l’effet du geste de don578. Si
les gestes esquissés par les deux figures attestent de la réciprocité du désir,
ils le font de manière fort réservée : non seulement les deux partenaires se
tiennent à distance l’un de l’autre, mais leurs mains sont à peine sorties
de leurs manteaux enveloppant leur corps entier, signe de leur caractère
timide et modéré (aidôs)579. Il en est de même au revers du vase représen-
tant une rencontre pédérastique : on y voit un homme barbu face à un bel
adolescent qui, enveloppé dans son himation, tient de la main droite une
fleur et de l’autre une lyre. L’inscription ho pais kalos sortant de la bouche
de l’homme signale son admiration alors que d’un point de vue graphique,
elle lie l’un à l’autre.
L’image ornant une péliké attribuée au Peintre de Sylée (pl. XXXVII)580
met en scène une autre forme de dynamique de séduction : ici une jeune
femme se trouve entre deux admirateurs. Entre elle et l’homme à gauche,
se dresse une plante fleurie de type ornemental. La plante et la fleur tenue
par la jeune femme – sans doute offerte par l’homme à gauche – mettent
en valeur les deux figures ainsi que leur lien interpersonnel : elles visua-
lisent la tension et la complicité affective pourtant absente entre la jeune
femme et l’homme à droite dont la posture dit explicitement qu’il est le
perdant dans ce jeu de séduction581.
Toutefois l’offrande d’un don charmant ne garantit pas toujours le
succès lors des manœuvres de séduction. Une coupe proche du Peintre de
la Clinique (fig. 205a–b)582, représente sur chaque côté une jeune femme
encadrée de deux jeunes hommes. Sur l’un des côtés, elle porte un panier
à laine (kalathos)583, tandis qu’au revers elle tient une fleur et une que-
Fig. 205a−b:
Coupe proche du style
du Peintre de la Clinique,
vers 470, Florence, Museo
81602
nouille584. Ces trois objets tenus avec ostentation exposent aux yeux des
hommes représentés dans l’image, mais aussi des hommes-utilisateurs du
vase585, ses qualités : la femme est jeune, belle et industrieuse. Comme
attendu, son attrait ne reste pas sans réponse puisque les deux hommes
portent leur regard sur elle, et de plus celui de gauche lui offre une fleur. Or
rien dans la posture de la femme, presque statuaire, n’indique que celle-ci
est prête à s’engager dans un rapport avec lui. Car accepter un présent de
quelqu’un c’est plus qu’accepter un objet, c’est accepter d’établir un lien
avec celui qui le donne. Seul son regard posé sur l’homme à droite nous
laisse deviner que c’est plutôt lui l’homme de sa prédilection, malgré le fait
que celui-ci n’a rien à lui offrir.
Une coupe attribuée à Macron (pl. XXXVIIIa–b)586 présente un pano-
rama assez vaste des différentes modalités avec lesquelles la dialectique
érotique entre hommes et jeunes femmes peut se manifester. Sur l’un des
deux côtés, en allant de gauche à droite, un jeune homme offre à la femme
qui se précipite vers lui, les mains tendues, un petit sachet dont rien n’in-
dique le contenu. Ce type de sachet a provoqué de longs débats entre les
spécialistes : les uns y voient des bourses contenant de la monnaie, les
autres des sachets contenant des astragales (osselets)587 ou des fruits secs,
interprétations qui, comme nous allons le voir, ne vont pas de soi. Au centre
de l’image, un homme se retourne tandis que la femme en face de lui reste
enveloppée dans son manteau, ce qui signifie sa retenue (aidôs) et son refus
de tout contact avec son entourage588. Cette rencontre sans suite s’inscrit
en plein contraste avec celle très extravertie et tactile du couple à droite où
une femme avance sa main vers le visage d’un homme qui, lui, a la main
droite posée sur son épaule alors que, de l’autre, il lui tend de petits objets
ronds de nature incertaine. Au revers, flanqué de deux femmes, un homme
exprime son désir vers celle qui respire une fleur en posant sa main sur son
sein. C’est probablement lui qui a offert la fleur, si l’on en juge par le couple
à droite, où l’homme tend une fleur et de petits objets ronds à une femme
assise qui répond en lui offrant une couronne. Ici, nous sommes confron-
tés, une fois de plus, à un problème d’interprétation : ces petits objets ronds
sont-ils des pièces de monnaie, des astragales (osselets) ou autre chose ?
S’il s’agit de pièces de monnaie, le rapport entre les deux personnages a un
caractère vénal et donc obligatoire. Dans ce cas là, on aurait dans les mains
de cet homme deux objets antithétiques : d’un côté de l’argent signalant
un univers marchand où il n’y a pas d’échanges gratuits mais seulement la
contrainte de donner en retour, et de l’autre côté une fleur signalant l’uni-
vers du don, qui se veut spontané et libre de toute obligation de retour589.
Bien évidemment, comme le fait remarquer Jacques T. Godbout, un don
n’est jamais entièrement gratuit puisqu’il sert avant tout à nouer des rela-
tions, et des relations à sens unique sans espoir de retour n’existent pas590.
Cependant, il y a une certaine liberté de choix dans les liens marqués par
l’offrande des dons. En effet, les peintres, quand ils veulent souligner la
partie libre des rapports interpersonnels, introduisent dans les gestes et les
postures des récipiendaires l’indétermination ou le refus. En tout cas, il me
paraît plus probable que les petits objets ronds offerts par l’homme figuré
sur la coupe de Macron soient des astragales, des fruits secs, des perles, etc.,
objets qui sont proches de l’univers du don et de la kharis.
Ouvrons ici une parenthèse : les spécialistes qui interprètent ces objets
ronds comme des pièces de monnaies et les sachets comme des bourses
n’échappent pas à la tentation de caractériser les femmes figurées comme
des prostituées ou des hétaïres591. Néanmoins, si l’on accepte que les images
des vases ne soient ni des documents ni des commentaires sociologiques
sur la vie quotidienne de la Grèce antique, il est inutile de continuer à se
questionner sur le statut social spécifique des figures féminines car, faut-il
le répéter, ce sont leur beauté et leur désirabilité que les peintres veulent
mettre en valeur et non leur respectabilité et leur éthique592 ; le contexte
de ces rencontres marquées par des dons reste majoritairement imprécis.
Enfin, on voit que, sur cette coupe de Macron, les hommes qui offrent des
cadeaux sont bien appréciés, ce qu’attestent les regards intenses entre les
figures, le rapprochement des corps, les contacts physiques et, dans le cas
d’un des couples, l’échange de dons : à l’offrande de la fleur et des petits
objets d’identité incertaine, la jeune femme semble répondre par l’offrande
d’une couronne. En contraste, le cas unique du couple où aucune offrande
de dons n’a lieu est marqué par l’échec : la femme reste enveloppée dans son
manteau et l’homme, déçu, tourne sa tête vers un autre couple593.
Fig. 206:
Coupe attribuée à
Macron, vers 490, Boston,
01.8022
Sur une autre coupe de Macron à Boston (fig. 206)594, les fleurs créent
des dispositifs davantage ambivalents. Au centre d’un côté, une jeune
femme assise tient de manière ostentatoire une fleur et un miroir. Si on
n’était pas certains que ce dernier est un objet exclusivement féminin, on
dirait que la femme est en train de l’« offrir » à l’homme en face d’elle, tant
il est manié à la manière d’un don. Or le miroir reste un signe évoquant
la beauté de sa détentrice tout comme la fleur qu’elle tient595. Quant à la
fleur tenue par l’homme, elle est certainement destinée à la jeune femme,
même si elle ne lui est pas proposée de manière explicite. On retrouve une
situation semblable au médaillon d’une coupe signée du potier Brygos et
attribuée au Peintre de Briséis, où un jeune homme couronné tend une
fleur à une jeune femme qui tient un miroir à la manière d’un contre-
don596. Ces deux exemples prouvent que même les gestes en apparence
explicites peuvent s’avérer trompeurs si on ne songe pas à l’ensemble des
éléments de la représentation. De la même façon qu’un objet ne peut pas
être interprété séparément du geste qui le porte, un geste ne peut pas être
interprété séparément de l’objet qu’il met en mouvement : les deux font
système. Pour retourner à la coupe de Macron à Boston, on note égale-
ment que tous les gestes esquissés par les figures féminines sont extravertis
et en contraste avec les postures plutôt réservées de leurs compagnons.
Il est possible que cette extraversion des femmes manifestée par les bras
grand ouverts et les attouchements, soit en partie due au pouvoir persuasif
et séducteur des fleurs que tous les hommes, sauf un, tiennent597.
Notre dernier exemple tiré de la production prolifique de Macron, est
une coupe qui, d’après Sian Lewis, met en scène la production et la vente
de couronnes destinées au banquet (fig. 207 et pl. XLVI)598. En effet, une
des figures féminines présente avec beaucoup d’ostentation une belle cou-
ronne au jeune homme qui lui fait face599. Néanmoins, le schéma du « jeune
homme face à une fille qui tresse, tient ou lui offre une couronne » est un
Fig. 207:
Coupe attribuée à
Macron, vers 490,
E61
schéma très fréquent dans la céramique à figures rouges mais qui ne semble
pas avoir un sens commercial : il s’agit plutôt d’une rencontre érotique où
la couronne fleurie, à l’instar d’une fleur, doit être vue soit comme une
parure/signe de beauté juvénile de sa détentrice soit comme un don, soit
les deux à la fois600. Ce qui fait penser à Sian Lewis qu’il s’agit d’une scène
de commerce, c’est le sachet que lève de sa main droite un jeune homme
figuré derrière la jeune femme. Mais, là aussi, même si le sachet est nette-
ment destiné à cette dernière, comment connaître son contenu ? En outre,
la nonchalance virile de l’homme qui fait face à la fille et qui laisse exposé,
en dessous de son manteau, son beau corps entièrement nu, poussent à
une « lecture » surtout érotique. Plus loin, une jeune femme tient les deux
tuyaux d’un aulos sous le regard d’un jeune homme respirant une fleur.
La même attitude est adoptée au revers par deux hommes barbus qui se
tiennent debout face à deux jeunes aulètes : manifestement ils prennent
un grand plaisir à écouter ces filles jouer de la musique, le geste de sentir
la fleur en témoigne601. Or, Lewis va plus loin dans sa lecture, en suggérant
qu’il s’agit d’une scène d’embauche des musiciennes en vue d’un banquet,
« lecture » qui, d’après elle, est renforcée par l’image du médaillon où une
fille danse au rythme d’un aulos joué par une femme. Si l’on accepte que
le peintre représente des transactions entre hommes et jeunes femmes,
il faut aussi accepter que celles-ci vont au delà d’un simple achat de cou-
ronnes et d’une simple embauche de musiciennes : l’ambiance fortement
érotique nous y oblige. Or l’idée du commerce sexuel laisse peu de place au
plaisir issu des manœuvres de séduction, des paroles douces, de l’échange
de regards et de dons, plaisir qui est en partie véhiculé par les fleurs. En
outre, Macron dispose d’un réservoir de figures, de postures, de gestes
et d’objets – c’est pourquoi d’ailleurs un vase en rappelle facilement un
autre – avec lesquels il crée chaque fois de nouvelles combinaisons, ce qui
ne facilite pas toujours la compréhension de telle figure, de tel geste ou de
tel objet602.
Fig. 208:
Harrow, vers 480, Rome,
Villa Giulia, 1054
Souvent dans les scènes de rencontre entre un homme et une femme,

les peintres introduisent la figure d’Éros, incarnation de l’attirance qu’ils
ressentent l’un pour l’autre. Nous avons déjà parlé de la coupe du Peintre
d’Euaichme (fig. 183)603, où le geste humain du don est repris par un
Éros en vol jouant le rôle du médiateur entre un homme et une femme.
Sur un cratère à colonnettes, attribué au Peintre de Harrow (fig. 208)604,
deux Érotes sont en train de couronner les deux figures de la scène : un
homme, appuyé sur sa canne et tenant un sachet, et une jeune femme
tenant une fleur dans chaque main. Là aussi, les efforts de certains spé-
cialistes, s’appuyant sur la présence du sachet, pour interpréter les figures
comme client et prostituée ne tiennent pas605 : dans le commerce sexuel,
les Érotes porteurs de couronnes, n’ont aucune place. Effectivement, le
sachet que l’homme tient pourrait être une bourse, mais une bourse qui,
loin de désigner le statut de sa partenaire, caractérise son propre statut de
citoyen aisé606.
Une coupe signée du potier Kachrylion (fig. 209a–b)607 met en scène
trois configurations de rencontre entre un homme et une femme. Au
médaillon, un jeune homme tenant de la main gauche une lyre et de l’autre
un plectre, se tient face à une jeune femme, une fleur à la main. Dans le
champ, on lit khaire su, salutation sous forme de souhait pour une vie
joyeuse, salutation qui renforce l’idée de l’agrément visuel et acoustique
véhiculée par la fleur et la lyre. Ici, il n’y a pas d’échange de dons propre-
ment dit, l’interaction se limitant à l’échange de paroles et de regards. Un
jeune couple figure également sur l’un des deux côtés extérieurs : l’homme
Fig. 209a−b:
Coupe signée par Kachry
lion (potier), attribuée
à Euphronios ou Oltos,
Museum, E41
Fig. 210a–c:
Rhyton attribué au Peintre
de Bologne 417, 470−460,-
Paris, Musée du Petit
Palais, 374
offre une fleur à la jeune femme qui tient déjà une fleur de la main gauche.
L’érotisation de la scène est rehaussée par la présence de deux jeunes cava-
liers entièrement nus. Cette image où l’homme tente de séduire l’objet
de son désir par le biais d’un présent est en contraste total avec celle qui
orne le revers où l’art de la persuasion (peithô) laisse place à la violence
physique : on voit Thésée, accompagné de Pirithoos et de Phorbas, en train
d’enlever l’Amazone Antiope qui essaie en vain de lui résister.
Violence est persuasion sont aussi les thèmes d’un rhyton attribué au
Peintre de Bologne 417 (fig. 210a–c)608 : un jeune homme drapé tend un
morceau de viande à une jeune femme qui fuit vers la droite tout en retour-
nant la tête, mouvement codifié que nous avons maintes fois rencontré
dans les scènes de poursuite609. Comme habituellement avec ce genre de
scènes, la fille tient de sa main gauche un rinceau floral et de l’autre une
fleur, à la fois parures corporelles et abréviations de la prairie fleurie610.
Le peintre s’est amusé à créer une image hybride, un collage de figures
tirées de deux types de scènes, celui de la cour amoureuse et celui de la
poursuite, types de scènes qui, comme sur le vase précédent, renvoient à
deux modes d’interaction antithétiques entre hommes et femmes : celui
marqué par le don et la liberté de choix, et celui marqué par la force et la
violence physique611.
Jusque là, nous avons analysé des images qui ornent des vases utilisés
pour le stockage, le service et la consommation du vin ; elles s’adressent aux
banqueteurs612 en leur proposant un modèle de femme tel qu’ils aimaient
l’imaginer et le contempler, un modèle conforme à leur regard forgé par
l’idéologie masculine qui dominait la société athénienne du VIe et du Ve
siècle613. Mais, les scènes de rencontre érotique ornent également des vases
à parfum, eux-mêmes souvent représentés comme dons érotiques. Ceci
est tout à fait logique puisqu’une bonne odeur et un bon parfum sont des
agents sociaux de grande importance qui modèlent la dynamique de la
rencontre interpersonnelle ; ils activent le désir et favorisent le rapproche-
ment érotique. Les images des vases à parfum s’adressent aussi bien à des
hommes qu’à des femmes614.
J’ai déjà parlé de l’aryballe de Douris à Athènes (fig. 12a–b)615. Autre
exemple, un alabastre du Peintre d’Emporion (fig. 211)616, où un homme
tend un alabastre à une jeune femme qui de la main gauche caresse une
Fig. 211:
Peintre d’Emporion, vers
500, Paris, Cabinet des
Médailles, 312
biche, tandis que de l’autre elle tient une fleur ; celle-ci peut être comprise
aussi bien comme une parure corporelle que comme un don617. La scène
se déroule dans un espace indiqué par un panier à laine, une couronne, un
miroir et un lécythe. On y retrouve donc cette « célébration » des objets
qui signalent les deux pôles de la vie féminine : le travail domestique et
la parure.
Les images qu’on vient de voir offrent une tout autre vision de la femme
et des rapports hommes-femmes que celle portée par les textes philoso-
phiques et médicaux. On est loin de la pensée aristotélicienne et du corpus
hippocratique où les rapports hétérosexuels sont réduits à des rapports
en dissymétrie totale, où le masculin et le féminin sont respectivement
désignés par l’actif et le passif. Le signe de la fleur nous invite à repenser
la place de la femme dans ses rapports avec l’homme et plus généralement
dans la société et à ne plus nous contenter d’idées livrées par certains dis-
cours jugés comme plus véridiques que les autres.
3.2.2.2. Scènes de cour pédérastique
Le motif de l’offre ou de l’échange des dons érotiques entre érastes et éro-

mènes apparaît pour la première fois dans la céramique à figures noires
du milieu du VIe siècle, devient particulièrement populaire vers 500 et
continue d’inspirer les peintres jusqu’à la fin du Ve siècle618. Or, comme
déjà noté, les peintres des figures noires, à une exception près, n’insèrent
pas de fleurs dans l’exercice de séduction entre hommes et garçons619 ; ils
ont une nette préférence pour les couronnes qui renvoient à des contextes
agonistiques, mais surtout pour des animaux tels que le coq, signe de viri-
lité agressive620, le chien et le gibier (lièvre, cerf, daim), signes de la pra-
tique cynégétique à laquelle s’adonnaient les jeunes des bonnes familles
athéniennes621. C’est grâce aux peintres des figures rouges que les fleurs
trouveront leur place dans les rapports pédérastiques622.
Avant de commencer à regarder les images, il serait utile de rappeler briè-

vement l’historiographie sur l’imagerie de cour entre hommes et adoles-
cents, imagerie traversée par des débats souvent contradictoires.
Le discours de Pausanias dans le Banquet de Platon (vers 380 av. n. ère)
est sans doute la source que les spécialistes citent le plus souvent lorsqu’ils
tentent de cerner l’éthique sexuelle des Grecs623. Selon Pausanias, l’amour
pédérastique inspiré par l’Aphrodite Ourania, amour pur qui s’adresse
à l’âme, est supérieur à l’amour lascif et vulgaire inspiré par Aphrodite
Pandèmos concernant autant les femmes que les jeunes garçons. Ceux
qui préfèrent l’amour céleste ne courtisent que des garçons à l’âge de
raison, âge pendant lequel leur barbe commence à pousser, jamais les
plus jeunes dépourvus de sens critique. En outre, ils leur font la cour
avec résolution, ils les assurent sur le sérieux de leurs intentions et une
fois qu’ils ont atteint leur but ils ne les quittent pas mais les aiment d’une
manière stable. La noblesse de la conduite des érastes se reflète sur les éro-
mènes et les protège de tout blâme. Pausanias mentionne également que le
nomos athénien de l’amour encourage l’éraste à courtiser l’éromène tout
en exigeant de ce dernier de résister avant de céder à l’amour. L’amour
inspiré de nobles sentiments est beau et ne comporte aucun risque pour
la réputation du jeune homme.
Eschine, dans son discours diffamatoire Contre Timarque (346–345
av. n. ère)624, rejoint sur ce point Pausanias : un adolescent, vu qu’il est à
l’âge de raison et qu’il a choisi un bon amant, peut bel et bien s’engager
dans une relation avec un homme. Les couples exemplaires ne manquent
pas, comme Harmodios et Aristogiton, Achille et Patrocle625. Si l’orateur

fait l’éloge de ces amants qui s’adonnent aux rapports érotiques en res-
pectant les règles de la retenue, c’est pour prouver aux Athéniens qu’il ne
condamne pas la pédérastie en bloc, mais seulement les rapports vénaux626
car celui qui se livre à la prostitution ou qui entretient des rapports infâmes
est aussi capable de vendre le bien commun de la cité.
À travers ces deux textes, la cour pédérastique est présentée comme
une sorte d’épreuve où aussi bien l’éraste que l’éromène doivent prouver
qu’ils savent maîtriser leur conduite : l’éraste doit contrôler ses pulsions
érotiques par respect de l’autonomie et du statut civique de l’éromène,
tandis que celui-ci doit se montrer aux yeux des autres citoyens comme
quelqu’un de sage, de ferme et de tenace qui ne se laisse pas faire par les
cadeaux et les paroles séductrices de ses admirateurs.
Bien évidemment, il n’y a pas une vision unique de l’amour pédérastique
chez les Grecs. Dans son Banquet (390–370 av. n. ère), Xénophon présente
Socrate comme un défenseur fervent de l’abstinence charnelle. D’après le
philosophe, la relation pédérastique est également embarrassante pour les
deux partenaires : l’assouvissement du désir érotique suscite chez l’éraste
le sentiment désagréable de l’écœurement pareil à celui que l’on éprouve
pour la nourriture une fois rassasié. De son côté l’éromène, contrairement
à la femme qui partage avec son partenaire les plaisirs sensuels, n’éprouve
aucune jouissance et il s’y abandonne sans amour627. Dans les Mémorables
(vers 370 av. n. ère), on retrouve dans les paroles de Socrate le souci de
l’autocontrôle et de l’autonomie que l’homme doit savoir garder en face
du désir charnel : « Malheureux, […], as-tu une idée de ce qui t’arrivera
après avoir embrassé un joli garçon ? Ne sais-tu pas que de libre tu devien-
dras aussitôt esclave […] ? »628. L’homme qui embrasse le charmant fils
d’Alcibiade deviendra esclave et gaspillera beaucoup d’argent en plaisirs
nocifs. Servitude, prostitution, féminisation, voilà certains des risques
qu’un homme ou un adolescent prend chaque fois qu’il s’engage dans un
rapport pédérastique, lui même irrépréhensible.
Bien sûr toutes ces problématiques et injonctions sociales ne se
retrouvent que dans les textes des philosophes et des orateurs. Il est vrai
pourtant que les notions polyvalentes de philia et de kharis, les stratégies
et les codes de la séduction pédérastique tels qu’on les lit dans les textes,
trouvent leurs homologues iconiques dans les images des vases. Malgré
cette correspondance, il serait imprudent de projeter d’une manière rigide
sur les images les modèles élaborés dans les textes qui dans leur grande
majorité sont plus tardifs que celles-ci ; cette procédure, toujours pratiquée
par certains spécialistes, néglige le fait que texte et image restent deux
modes d’expression distincts et que toute projection systématique de l’un
sur l’autre engendre des « sur-interprétations ». En outre, on ne peut pas
savoir à quel point les codes de l’éthique sexuelle n’ont pas été déviés
selon la vision personnelle, l’intérêt et l’objectif de Platon, de Xénophon,

d’Eschine et de quiconque s’est exprimé sur le sujet. C’est pourquoi, il
serait préférable de ne pas adopter une seule grille interprétative ni pour
les textes ni pour les images et d’affirmer que ce que racontent les uns et les
autres n’engage finalement que leurs auteurs, au moins en ce qui concerne
un sujet aussi compliqué et délicat que la philia pédérastique.
En 1978, la publication de l’ouvrage de Kenneth J. Dover, Greek Homo-
sexuality629, a lancé une longue série d’ouvrages sur les représentations tex-
tuelles et iconographiques des pratiques sexuelles chez les Grecs630. En se
fondant sur les textes littéraires, les discours philosophiques, les plaidoyers
mais aussi sur les images, Dover conclut que les rapports entre hommes et
adolescents, non seulement ne sont pas considérés par les Grecs comme
une déviation de la norme et de la nature, mais sont acceptés et même
recommandés sous certaines conditions d’ordre social631. La préférence
pour l’un ou pour l’autre sexe n’est qu’une question de choix personnel.
Dover suggère également que les Grecs ont conçu les rapports érotiques
selon un modèle de soumission et de dépendance : le citoyen adulte, doté
d’une supériorité innée et incontestable, joue le rôle actif et dominant du
pénétrant tandis que la personne pénétrée (femme, fille, esclave ou garçon)
assume le rôle passif propre à la nature féminine. Or, comme de nombreux
spécialistes l’ont souligné, ce modèle hiérarchisé proposé par Dover est
plutôt réductionniste. Tout d’abord parce qu’il ne rend compte ni de la
complexité des rapports interpersonnels où les rôles peuvent facilement se
renverser, ni du fait que les partenaires dits « passifs » n’ont pas la même
place ni, par conséquent, la même importance dans la société grecque : un
éromène, citoyen à venir, est censé être supérieur à une femme, une fille,
un étranger ou un esclave632. C’est, d’ailleurs, pourquoi le discours moral
de l’Antiquité s’est autant intéressé à la conduite de l’éromène à l’égard de
son éraste. En outre, les images aussi bien poétiques que céramiques – ces
dernières ne représentant presque jamais un éraste en train de pénétrer
un éromène633 –, nous montrent souvent l’éromène dans une situation de
nette supériorité : libre de toute contrainte, il peut refuser les dons qu’on
lui propose, rester enfermé sur lui-même, tourner le dos, fuir, etc., entiè-
rement indifférent au désir brûlant de son solliciteur634.
En 1983, Gundel Koch-Harnack publie son ouvrage Knabenliebe und
Tiergeschenke. Ihre Bedeutung im päderastischen Erziehungssystem Athens
où elle s’intéresse à l’offrande des animaux comme moyen de séduction
dans les scènes de cour pédérastique datant des VIe et Ve siècles635. Influen-
cée principalement par l’œuvre de Marcel Mauss, l’auteure projette sur les
images la séquence tripartite et circulaire du don (donner-recevoir-rendre),
procédure problématique étant donné que les images céramiques sont
dépourvues de durée temporelle et donc incapables de visualiser un échange
à trois temps. En outre, les images sont souvent nuancées et ambiguës ce
qui rend davantage difficile de leur imposer un seul modèle interprétatif,

lui-même contesté636. Dans la même logique maussienne, Gundel Koch-
Harnack suggère que les dons, signes de bonne volonté et d’admiration
éprouvées par le donateur/éraste à l’égard du récipiendaire/éromène, loin
d’être gratuits, obligent ces derniers à retourner la faveur aux érastes sous
forme de gratifications sexuelles. Mais cela aussi reste une simple spécula-
tion : dans leur grande majorité, les images n’en disent rien. Notons ici que
l’auteure distingue trois types de dons : d’abord, les objets utilitaires qui
évoquent les nobles pratiques de la chasse, de l’athlétisme, de l’éducation
et de la guerre, puis, les objets sans valeur tels que les fleurs, les couronnes,
les fruits, les bandeaux, etc., et enfin, les sachets censés contenir des pièces
de monnaies. Or, comme il a déjà été dit, l’identification des sachets offerts
aux garçons à des bourses est loin d’être assurée ; en outre, si tel était le cas,
les rapports pédérastiques, que l’auteure elle-même qualifie d’inspiration
éducative, seraient assimilés à des rapports de commerce sexuel. Enfin,
s’inspirant sans doute de la théorie « animiste » de Mauss, d’après qui le
don comporte quelque chose de son porteur, Koch-Harnack suggère que
les dons pédérastiques ont une valeur additionnée provenant de la per-
sonnalité ou de l’aretè du donateur (valeur sentimentale) : là aussi, il s’agit
d’une simple hypothèse sans aucun appui iconographique637.
Pour retourner à notre sujet, je ne connais que deux images à figures
noires où les fleurs servent de don érotique entre un éraste et un éromène. La
première se trouve sur un lécythe du Peintre de Gela (fig. 212a–b)638 repré-
sentant trois couples pédérastiques séparées par deux colonnes ioniques,
chaque couple étant marqué par sa propre dynamique : rejet, succès,
séduction. Ainsi, à gauche, un homme barbu en manteau essaye d’arrêter
un garçon qui, auréolé d’inscriptions dépourvues de sens, s’éloigne de
lui ; au centre, un homme et un jeune qui, entièrement nus, sont engagés
dans un coït interfémoral ; enfin, à droite, un homme en manteau invite
un garçon à sentir la fleur qu’il lui tend. Mais, il faut préciser que le Peintre
de Gela est un des derniers peintres de la technique ancienne et que son
lécythe date du tournant du VIe siècle, moment où la fleur a déjà fait son
apparition dans les scènes pédérastiques de la céramique à figures rouges.
La seconde image orne un objet très particulier, un hochet en forme de
balle miniature, de provenance malheureusement inconnue (fig. 213)639.
L’objet qui, quand on le secoue émet le son d’un grelot, porte une frise
inspirée de la vie à la palestre : deux jeunes hommes s’exercent au lancer de
disque et deux autres au lancer de javelot. Tous les quatre sont nus et leurs
vêtements posés sur un tabouret pliant. Entre les deux paires d’athlètes,
un homme barbu en manteau, la canne sous l’aisselle, tend une fleur à
un garçon dont la petite taille indique qu’il est plus jeune que les athlètes.
Le garçon, dont l’himation couvre à peine le corps, est accompagné d’un
chien qui, tout comme la biche figurée derrière son solliciteur, renvoie sans
Fig. 212a−b: doute à la pratique de la chasse. Dans le champ de la frise, on distingue

l’inscription peinte : Myrrines eimi naichi, c’est à dire, « j’appartiens à Myr-
marché de l’art rhinè, oui ! ». On retrouve l’inscription Myrrines eimi, cette fois incisée
autour d’une palmette sur la partie inférieure de l’objet, et l’inscription,
également incisée, ho pais kalos (l’enfant est beau) et hos eoiken apo ton
erion enai, cette dernière phrase ayant inspiré plusieurs interprétations640.
On ne peut qu’être étonné de cet objet qui se proclame propriété d’une
personne féminine mais qui loue à la fois la beauté des jeunes athéniens et
le rapport de type pédérastique.
Dans la céramique à figures rouges, c’est Macron qui, une fois de plus,
nous livre une longue série d’images représentant différentes modalités
d’approche entre hommes et adolescents, modalités qui ne diffèrent pas
vraiment de celles entre hommes et jeunes femmes. Sur un côté d’une de ses
Fig. 213:
Balle miniature en terre
cuite, vers 500, Boston,
63.119
coupes (fig. 214a–b), trois hommes imberbes, vêtus de manteaux et appuyés

sur leurs cannes, discutent tranquillement avec trois garçons641. L’homme
au centre tient une fleur alors que l’homme à droite tend de manière expli-
cite une couronne à l’adolescent en face de lui. Or, il semble que ces deux
dons n’émeuvent guère leurs destinataires qui restent immobiles et cachent
leurs bras sous leurs manteaux enveloppant le corps entier à l’exception de
la tête. Cette posture indique soit leur refus des avances de leurs solliciteurs
soit leur timidité et leur réserve, deux qualités qui sont condensées dans le
terme grec d’aidôs et qui sont propres aux jeunes « de bonne famille »642.
Contrairement à ses compagnons d’âge, le garçon à gauche semble être plus
à l’aise ; il tient une lance, signe d’activité cynégétique, et laisse son beau
torse exposé au regard de son interlocuteur bien que celui-ci n’ait rien à lui
offrir. Cette image confirme de nouveau que le don n’est ni indispensable
au jeu de séduction ni une garantie de succès. Au revers, on retrouve le
même schéma composé de trois couples sauf qu’ici un des érastes porte
une barbe. Celui-ci tient deux fleurs et invite l’adolescent qui lui fait face, à
respirer l’une des deux. Or, l’adolescent reste, là aussi, enveloppé dans son
manteau et immobile. Au centre, l’approche paraît plus efficace grâce au
petit lièvre que l’homme love dans ses bras, un don bien apprécié si l’on
en juge par le geste d’acquiescement esquissé par l’adolescent643. Mais tous
ces solliciteurs sont bien inférieurs dans l’art de la séduction par rapport
à celui qui, un coq à la main644, a apparemment convaincu l’adolescent en
face de lui de dévoiler son corps : on voit clairement le regard de l’éraste
porté sur le sexe du garçon. Enfin, au médaillon, c’est le garçon dénudé qui
cherche à s’approcher de son solliciteur en tendant sa main vers la sienne ;
ici, un don comme moyen de persuasion n’a plus de raison d’être645.
Contemporain de Macron, Douris aime également mettre en scène des
rencontres homoérotiques. Sur une de ses coupes, aujourd’hui à New York
Fig. 214a−b:
(potier), attribuée à
Macron, 490−480,
Munich, Antiken
sammlungen, 2655
(pl. XXXIX)646, la représentation des face-à-face entre hommes barbus et

jeunes adolescents, tous couronnés, rappelle fortement celles des vases de
Macron : on y retrouve plus ou moins les mêmes attitudes stylisées et les
mêmes objets. Néanmoins, l’un des deux côtés présente un intérêt parti-
culier : au centre un homme barbu tient de la main gauche une longue tige
florale qu’un adolescent entièrement nu tente d’attraper avec beaucoup de
fougue, alors qu’à côté, un homme imberbe essaie d’attirer son attention
avec une bandelette. Cette séquence prouve que la fleur, malgré les appa-
rences, est un don très convoité ; elle prouve aussi qu’il n’est pas gratuit : il
suffit de remarquer la main gauche de l’homme qui essaie de toucher l’aire
génitale de l’adolescent. Le message est sans détours, si l’adolescent veut
avoir la fleur, il doit lui offrir ses grâces en retour : la kharis physique de
Fig. 215a−b:
16545
l’adolescent se conjugue ici, de manière explicite, à la kharis de l’échange,

le don floral à la gratification sexuelle647.
Au cours du premier chapitre, j’ai parlé de l’habitude qu’a Douris d’in-
sérer des motifs floraux au sein de l’image pour des raisons à la fois esthé-
tiques, narratives et sémantiques. Sur l’un des côtés d’une de ses coupes
(fig. 215a−b)648, au milieu d’érastes et d’éromènes, un bel adolescent figure
de face. Françoise Frontisi-Ducroux a suggéré que cette facialité étonnante
met l’utilisateur du vase, autrement dit le buveur athénien, à la place d’un
interlocuteur/admirateur de l’adolescent649. À ce jeu d’illusion où image et
réalité se confondent, participe également la fleur que ce dernier tient de
manière épidéictique : contrairement aux fleurs « mimétiques » tenues par
l’homme barbu tout à gauche, elle est réservée, étonnamment grosse et de
type ornemental. Cette différence de couleur, d’échelle et de style est due
Fig. 216:
vers 485−480, Würzburg,
Martin von Wagner
Museum, 482
au fait que la fleur est exclusivement à l’attention de l’utilisateur du vase,

« éraste » extra-iconique650.
Dernier exemple de Douris, le médaillon d’une coupe (fig. 216)651
mettant en scène le face-à-face entre un homme barbu et un adolescent.
L’homme tient un lièvre vivant mais qui semble n’avoir aucun effet sur
l’adolescent qui garde les mains sous le manteau couvrant son corps
entier652. Entre les deux, figure un bourgeon ornemental. À droite du jeune
homme, un terma évoque l’espace de la palestre, tout comme le paquetage
athlétique figuré dans le champ. Ce dernier se trouve sur le même axe que
la fleur et le lièvre, trois signes qui renvoient, chacun à sa propre manière,
au corps juvénile et au désir que celui-ci inspire653. La fleur doit être ici
« lue » comme signe du geste du don même si elle n’est pas portée.
Le Peintre de Syriskos a un style certainement plus épuré que Macron
et Douris mais non moins intéressant. Sur l’un des côtés d’une de ses
amphores654, un homme barbu offre une fleur à un adolescent qui répond
par une autre fleur655. Ici, le geste d’échange simultané de dons traduit
graphiquement le partage des sentiments d’amitié, leur philia réciproque
malgré tout ce qu’on pourrait dire sur l’asymétrie du rapport pédérastique
en général656. Cette réciprocité prend une autre forme au revers du vase où
l’échange de dons se transforme en échange de compliments : de la bouche
de chaque figure sort la phrase kalos ei, c’est à dire « tu es beau ». C’est une
belle image qui rappelle le célèbre vers de Sophocle : « une kharis appelle
une kharis »657.
Ailleurs, les rôles dans le jeu de séduction sont moins évidents. C’est le
cas d’une coupe du Peintre de Lyandros (fig. 217)658, où le dispositif de la
rencontre entre hommes est proche de ceux de Macron et de Douris. Sur
l’un des côtés, dans un espace de palestre dénoté par un filet, un disque,
Fig. 217:
Coupe attribuée au
Peintre de Lyandros,
460−450, New York,
Art, 58.11.1
des haltères, un strigile, des paquetages athlétiques et des sandales, se

tiennent debout quatre jeunes hommes imberbes. L’un d’eux tient une
lyre et une fleur : s’agit-il d’un éromène qui expose aux yeux de ses solli-
citeurs les signes de sa kharis et de son éducation musicale ou plutôt d’un
éraste qui est en train de proposer ces deux dons à l’homme en face de
lui ? Difficile à dire. L’image sur l’autre côté du vase, malheureusement
fragmentaire, ne rend pas les choses plus claires : le personnage avec la
lyre et peut-être une fleur pourrait être identifié comme l’éromène, vu les
postures des hommes qui l’encadrent. Si le peintre ne précise pas le rôle
des personnages, érastes ou éromènes, des gestes, « tenir » ou « offrir » et le
rôle des objets, dons ou attributs, c’est parce que pour lui tout cela n’a pas
d’importance. Ce qui importe est de montrer les qualités des jeunes athé-
niens qui s’adonnent avec plaisir aux exercices athlétiques et à la musique
(pratiques qui favorisent la sociabilité) mais qui, le moment venu, partent
pour faire la guerre. Cette dernière est signalée par l’image du médaillon
représentant un enfant qui, un bouclier et une lance à la main, aide un
jeune homme à s’armer.
Le contexte de guerre est encore plus précis sur une coupe du Peintre
d’Euergidès (fig. 218)659. Sur l’un des côtés, flanqué de deux cavaliers
casqués et armés de peltès, un jeune homme entièrement nu est en train
de s’armer. Pendant qu’il met sa cnémide, un autre jeune homme en
manteau, couronné et appuyé sur sa canne, lui tend une fleur : étrange
moment pour faire la cour ! Mais, ce n’est pas ainsi qu’il faut comprendre
l’image ; il s’agit, bien évidemment d’une scène hybride qui combine deux
Fig. 218:
Coupe attribuée au
Peintre d’Euergidès, vers
520, Düsseldorf, Hetjens−
Museum, 1963.25
types de figures, celle du guerrier et celle de l’éraste. En effet, qui vaut

mieux l’admiration qu’un beau guerrier, défenseur de sa cité ? Au revers,
à gauche, un jeune homme en manteau, couronné et tenant une canne, se
tient face à un guerrier casqué et peltaste accompagné de son cheval, alors
qu’à droite, un jeune homme demi-nu salue un cavalier en chlamyde. Le
centre est occupé par un arbre et un loutèrion, signe évoquant l’espace de
la palestre660, sur lequel on lit l’inscription kalos, inscription qui renforce
l’érotisme implicite de cette coupe célébrant la beauté des guerriers et
celle des athlètes661.
Pour la fin, une image unique : sur l’un des côtés d’une coupe d’Oltos
(fig. 219a−b)662, un jeune homme drapé et couronné s’interpose au milieu
d’un duel de guerriers, un bâton à la main. Alors qu’il avance à grandes
enjambées vers la droite, il tourne la tête pour tendre une fleur au guer-
rier à gauche soutenu par un archer Scythe. Le sens de l’image n’est pas
claire : s’agit-il d’un héraut qui essaie de séparer les combattants663 ou sa
présence renvoie-t-elle au revers orné d’une scène de banquet ? Même si la
fonction de la fleur reste difficile à définir, il est certain qu’Oltos, à l’instar
du Peintre d’Euergidès, magnifie à la fois la figure du guerrier, du citoyen
mais aussi celle de l’athlète, ce dernier ornant le médaillon du vase ; les
nombreuses inscriptions kalos le prouvent.
Fig. 219a−b:
Coupe attribuée à Oltos,
sammlung, F4221
Les images marquées par l’offrande ou l’échange des dons érotiques rap-
pellent un passage des Deipnosophistes d’Athénée, malgré sa date tardive.
L’auteur cite Kléarque de Soles, philosophe péripatéticien du IVe siècle av. n.
ére, qui, dans son ouvrage Erôtika se demande pourquoi certains hommes
circulent en tenant des fleurs ou des fruits dans les mains664. Une première
réponse pourrait être, selon lui, que les hommes s’en servent afin d’accos-
ter la personne qu’ils désirent ; la fleur ou le fruit devient alors le signe de
leur désir. Ces beaux cadeaux ne sont pas pourtant offerts gratuitement car
ils exigent en échange la beauté du corps (hôra) de celui qui les reçoit. Autre
réponse envisagée par Kléarque, c’est que les hommes gardent ces objets
pour eux-mêmes ; leur beauté les divertit du désir de la personne aimée.
Enfin, le philosophe n’exclut pas non plus la possibilité que les personnes
portent les fleurs comme des ornements personnels afin de rehausser leur
charme tout comme le font ceux qui se couronnent de fleurs. L’esprit de

ce passage où les fleurs sont censées exprimer avant tout un désir pour la
beauté, est très proche de celui de nos images où le signe floral conjugue
la kharis rayonnante de la jeunesse athénienne à la kharis du don et de
l’échange. En tant que don érotique qui rapproche les hommes des femmes
ou les hommes des jeunes garçons, la fleur se trouve au cœur de la philia
telle que celle-ci est suggérée sur les vases et sans laquelle il ne saurait
exister de communauté, fondement de l’ordre civique665. Pour le dire autre-
ment, le triptyque kharis-philia-kosmos incarne un idéal civique majeur ce
qui explique sa mise en scène sur des vases destinés au symposion, espace
de plaisir mais aussi espace de cohésion sociale, de partage et d’échange
entre concitoyens.
3.2.3. Un cas particulier
Une œnochoé du Peintre d’Athènes 1826 (pl. XL)666 met en scène un geste
de don, à ma connaissance, sans équivalent : on voit une jeune femme
debout qui tend un bébé, sans doute un garçon, vers une autre. Cette der-
nière tient de la main gauche un miroir alors que de la droite, elle tend une
fleur vers le bébé. Le don floral est ainsi offert à l’enfant qui est lui-même
un don précieux offert à l’oikos et à la société, puisqu’il est avant tout un
citoyen et un guerrier à venir. L’inscription laudative Lichas kalos souligne
ce double mouvement, celui entre les deux femmes et celui entre la femme
et le bébé. Or, il existe un second plan de « lecture » : le miroir, la fleur et
le bébé sont trois signes qui ensemble caractérisent la jeune femme figurée
à droite ; jeune, belle et désirable, elle est donc capable de procréer des
enfants mâles et en pleine santé.
3.2.4. Fleurs de rite
Pour un grand nombre de sociétés anciennes mais également contempo-

raines, les fleurs, les matières et les fragrances florales sont appréhendées
comme les médiatrices d’une communication verticale et transcendante
entre le monde humain et le monde divin. Les Grecs anciens ne font
pas exception : pour eux, la fleur, grâce à sa beauté, à son parfum suave
et à son halo sémantique, est considérée comme une offrande, en grec
anathèma, dôron ou agalma667, susceptible de plaire à leurs dieux. En
outre, les différentes substances florales, lorsqu’elles sont brûlées sur
les autels et les encensoirs668, exhalent des fumées dont le mouvement
toujours ascendant leur octroie un rôle médiumnique dans l’imaginaire
grec.
Plus précisément, dans les scènes rituelles marquées par la présence

d’un autel, la fleur est le signe et le support de cette kharis religieuse à
travers laquelle les hommes offrent des dons censés être kharienta ou
kekharismena, générateurs de joie et de plaisir, dans l’espoir d’une récom-
pense agréable (khariessa amoibè) de la part des dieux669. De manière légè-
rement différente, dans les scènes de libation, en grec spondè, la fleur se
présente comme le signe de la kharis qui scelle à la fois une philia, c’est à
dire une alliance fondée sur la reconnaissance mutuelle et sur l’échange
entre les partenaires de la libation, et une communication verticale entre
les hommes et les dieux « dispensateurs de tous les bienfaits »670. Autre-
ment dit, la fleur est un agalma : objet de plaisir polysensoriel et pour
cela médiateur entre les hommes et les dieux, elle permet d’instaurer des
relations de kharis.
Le moment du départ de l’hoplite pour le champ de bataille est un
moment fort dramatique car il y a toujours le risque que celui-ci ne puisse
pas retourner au foyer familial. C’est pourquoi, il est important que l’hoplite
et sa famille invoquent les bonnes grâces des dieux par un acte propitia-
toire. Sur une amphore du Groupe des trois lignes (fig. 220)671, un guerrier
barbu, nommé Hippomédon, compagnon d’Adraste dans l’excursion contre
Thèbes, est en train de déposer une fleur sur un autel tout en prononçant
le début d’une prière : onaxs, c’est à dire « seigneur ». La trajectoire de cette
parole inscrite au dessus de l’autel trace également la trajectoire du geste
d’offrande tout en le renforçant sémantiquement et graphiquement. De
l’autre côté de l’autel, figure Polycaste qui tend à Hippomédon un casque et
une bandelette. Nous avons ainsi, autour de cet autel occupant le centre de
l’image, un double mouvement, l’un vertical qui unit l’homme aux dieux,
et l’autre horizontal qui unit l’homme à la femme672.
Moins précis est le contexte de la scène rituelle sur une amphore à la
manière du Peintre d’Altamura (fig. 221)673. On y voit deux figures fémi-
nines de part et d’autre d’un autel ; celle de gauche tient d’une main une
œnochoé et de l’autre, une fleur, tandis que celle de droite tient un sceptre
et une phiale. Faute d’inscription, on ne peut décider si cette dernière est
la divinité elle-même, à laquelle la fleur est destinée, ou une prêtresse674.
En revanche, il est certain que l’alignement axial de la fleur avec l’autel
et la phiale, renforce sa charge cultuelle, tandis que sa correspondance
graphique avec la grande palmette ornant le col du vase la met davantage
en valeur.
Dans plusieurs images, la fleur est présentée à la fois comme offrande
cultuelle et parure corporelle. Ainsi, au medaillon d’une coupe attribuée
au Peintre de la Clinique (fig. 222)675, une jeune femme, seule devant un
autel, lève de sa main droite une fleur rouge ; cette manière de tenir la fleur
rappelle celle des figures féminines qui, représentées sur les côtés extérieurs
du vase, exposent les signes de leur beauté, un miroir et un alabastre, aux
Fig. 220:
Groupe des trois lignes,
vers 520, Rome, Villa
Giulia
Fig. 221:
du Peintre d’Altamura,
460−450, Vienne,
Kunsthistorisches
Museum, 772
yeux de leurs solliciteurs. Le double rôle de la fleur est davantage explicite

au médaillon d’une coupe du Peintre de Comacchio (fig. 223)676 : on y voit
deux jeunes femmes, dont une tient un panier à laine (kalathos) et une fleur,
dans un espace signalé par une chaise, une bandelette et un autel. La fleur
représentée au centre de la scène et dans une échelle disproportionnée par
rapport à sa détentrice, accroche immédiatement le regard du spectateur
et devient en quelque sorte l’élément principal de l’image. Malgré le fait
qu’elle ne soit pas maniée à la manière d’une offrande, son emplacement
central la relie autant à l’autel, signe d’activité cultuelle, qu’au kalathos et à
la chaise, signes d’activité domestique677. À ces deux pôles de la vie d’une
femme, le peintre ajoute celui de la cour érotique : sur l’un des côtés exté-
rieurs du vase, une jeune femme se présente comme l’objet du désir des
hommes barbus678.
Ailleurs, le contexte rituel est bien défini. Ainsi, sur un cratère à colon-
nettes du même peintre (fig. 224)679, la scène se déroule dans le sanctuaire
d’Apollon désigné par le syntagme « autel-palmier »680. On voit le dieu
lui-même qui, son rameau de laurier dans la main gauche et une phiale
dans la droite, tourne la tête vers une jeune femme figurée de l’autre côté
de l’autel, une œnochoé à la main. À droite d’Apollon, une seconde jeune Fig. 222:
Coupe attribuée au
femme tient une longue tige fleurie, visuellement aussi captivante que les Peintre de la Clinique,
deux plantes sacrées d’Apollon. S’agit-il d’une parure corporelle ou d’une 480−470, Berkeley,
offrande, d’un signe de kharis physique ou de kharis religieuse ? Dans le Phoebe Apperson Hearst
Museum of Anthropology,
second cas, est-elle liée plutôt à l’autel ou à la libation ? Je pense que cette 8.923
tige fleurie si stylisée est tout cela à la fois.
Notons ici que, souvent dans la céramique attique, les gestes que les Fig. 223:
Coupe attribuée au
mortels esquissent en l’honneur des dieux, sont repris par ces derniers Peintre de Comacchio,
qui se présentent ainsi, non plus comme les destinataires mais comme vers 450, Vatican, Museo
les performateurs de l’acte rituel : ils manient les instruments de libation Gregoriano Etrusco Vati
cano, 34585 (G72)
(œnochoé et phiale) ; ils déposent des fleurs, des végétaux ou des aromates
sur des autels ; ils conduisent des animaux vers l’autel et même portent
les broches du sacrifice (obeloi)681. Mais à qui s’adresse alors l’acte rituel?
Est-ce que les dieux se rendent un culte à eux-mêmes ? Ou s’agit-il des
actes proprement divins que les hommes sont invités à imiter ? Même si je
tends à croire que, dans ce genre d’images, les dieux esquissent de manière
paradigmatique des gestes rituels qui rendent perceptible leur puissance
divine aux fidèles, je suis en accord avec Milette Gaifman, d’après qui, il
n’y a pas d’interprétation univoque pour ce genre d’images ; polyvalentes,
elles doivent être étudiées au cas par cas682.
Regardons les deux scènes qui ornent une amphore du Peintre de Nikoxe-
nos (fig. 225a–b)683 : sur un côté, Athéna se penche au dessus d’un autel pour
y déposer une fleur ; son nom inscrit trace une trajectoire qui, de sa bouche
vers l’autel, désigne le mouvement de l’offrande. Au revers, c’est Aphrodite
qui, une fleur à la main, se tient devant un autel. Son nom est inscrit de la
même manière que celui d’Athéna, sauf qu’ici le geste d’offrande est moins
Fig. 224:
attribuée au Peintre de
Comacchio, vers 450,
Madrid, Museo Arqueoló
gico Nacional, coll. Várez
Fisa, 1999.99.91
explicite, comme si le peintre avait voulu que le spectateur voie la fleur

d’abord comme parure corporelle et signe de cette effusion d’odeurs qui
caractérisent la présence d’Aphrodite, et ensuite comme offrande684.
Un autel devient le lieu de rencontre de plusieurs dieux sur une hydrie
du Peintre de Berlin (pl. XLI)685. On y voit Apollon debout, entouré de
Nikè, de Léto et d’Artémis686 ; il tient de la main gauche une phiale et de
l’autre sa cithare, dont la caisse est ornée d’une palmette687. Les deux objets,
aussi éloignés qu’ils puissent paraître, sont liés au verbe kheein (« verser »,
« répandre ») et spendein évoquant l’offrande liquide688 et l’émanation des
sons689. Les mêmes verbes évoquent aussi l’écoulement de kharis690 que
tous les éléments de la scène matérialisent : la cithare, le liquide contenu
dans la phiale d’Apollon et l’œnochoé de Nikè, les fleurs tenues par Léto et
Nikè ainsi que les deux fleurs et la couronne déposées sur l’autel, éléments
qui composent un espace synesthésique dont le charme ne peut qu’attirer
les dieux691.
Lorsque la fleur n’est pas portée en main mais « pousse » sur la ligne
de sol, près des autels et des encensoirs, elle définit un espace imprégné
d’odeurs suaves censées faire plaisir aux dieux. Ainsi, un lécythe arybal- Fig. 225a−b:
Amphore de forme
lisque (fig. 226)692 met en scène une jeune femme en train d’épandre sur panathénaïque, attribuée
un encensoir des aromates sortis du coffret qu’elle porte de la main droite ; au Peintre de Nikoxenos,
à côté d’elle, une fleur « ornementale » matérialise et sublime l’odeur des 510−500, Paris, Musée du
Louvre, G61
fumigations dispensées par la combustion des aromates, tout en mettant
en valeur sa beauté juvénile.
Dans le même esprit, un lécythe du Peintre de Bowdoin représente une
Nikè qui, deux phiales à la main, vole vers un autel sur lequel est posé une
corbeille à sacrifice (fig. 227)693 ; entre la déesse et l’autel, se dresse un
gros rinceau avec volutes et deux palmettes identiques à celles de l’épaule.
La « plante », loin de désigner l’espace comme extérieur, communique
l’ambiance olfactive de la scène et en même temps signale que la libation
reste un acte d’échange. Rappelons que Nikè est la divinité qui, toujours
en mouvement entre le monde des dieux et celui des mortels, incarne la
réussite des entreprises humaines694 ; ici, sa présence indique l’efficacité du
rituel.
Encore plus explicite est le cas d’une œnochoé attribuée au Peintre de
Berlin (pl. XLII)695, où une Nikè s’envole en tenant de la main droite un
thymiatèrion et de la main gauche une phiale. Une longue tige florifère se
dresse cette fois sur l’autel, son graphisme élaboré matérialisant la fumée
odorante en train de monter vers le ciel.
Fig. 226:
Lécythe aryballisque,
non attribué, 430−410,
Bochum, Ruhr-Univer
sität, S1017
Il existe, pour autant, des images où les fleurs sont associées au geste
de libation et où la présence d’un autel fait défaut. Le plus bel exemple
est incontestablement le médaillon d’une coupe de Douris (pl. XLIII)696 :
Héra trônant, un sceptre à la main, tend une phiale vers Prométhée. Dans
l’espace qui les sépare s’inscrit tout un jeu de lignes obliques. Première
ment, on remarque que la phiale figure au centre de l’image et plus précisé
ment au point où s’entrecroisent le sceptre de la déesse et celui du Titan697.
Ensuite, au dessus de la phiale et toujours au centre de l’image, on voit
deux énormes tiges fleuries de type ornemental qu’Héra tient de la même
main que son sceptre ; les fleurs attirent l’attention du spectateur sur les
visages des deux figures tout en les magnifiant. À l’instar du schéma des
mains jointes marqué par une palmette sur l’œnochoé du Peintre de Gela à
Londres (fig. 200)698, déjà analysée, ce jeu d’entrecroisements symétriques
évoque la nature du lien dorénavant égalitaire entre Héra et P rométhée,
leur philia : la déesse, représentant les Olympiens, et le voleur de feu se sont
enfin réconciliés. Une autre réconciliation est évoquée sur l’un des côtés
extérieurs de la coupe, cette fois non pas par le geste de libation mais par le
Fig. 227:
Peintre de Bowdoin,
National, 1827
geste de kheir’epi karpô déchargé de ses connotations nuptiales : on y voit

Dionysos qui, entouré de ses acolytes, prend Héphaïstos par le poignet.
L’histoire évoquée est bien connue et apparaît déjà sur le « vase François » :
Héphaïstos enivré par Dionysos se rend finalement dans l’Olympe afin
de délivrer sa mère, Héra, piégée sur le trône que celui-ci lui avait offert
comme « don de réconciliation ». On comprend alors que l’image d’Héra
trônant au médaillon, a une double raison d’être. Notons également que le
retour du dieu forgeron entraînera l’insertion de Dionysos dans l’Olympe.
Réconciliations, retours, nouvelles alliances et intégration au panthéon se
présentent comme une occasion excellente pour des festivités : en effet,
c’est dans un esprit de liesse que des cômastes boivent et dansent au revers
de la coupe699.
Fig. 228:
Lékanis attribuée au
Peintre de Meidias,
420−400, Naples, Museo
STG 311
Dernier exemple, une lékanis du Peintre de Meidias (fig. 228)700 : l’image

s’organise en deux hémicycles, chacun ayant comme centre un héros des
tribus attiques entouré de figures féminines, tous nommés par des inscrip-
tions. Sur le premier hémicycle, le héros Antiochos reste debout en face
de Nikè qui, assise sur un rocher, est en train d’accomplir une libation
peut-être en son honneur. Derrière Antiochos se trouve un thymiatèrion
sur le pied duquel figure un motif floral évoquant l’encens consommé
et la fumée odoriférante qui s’en dégage. Juste à côté, une jeune femme
tenant une couronne, nommée Myrrhiniskè kalè (la Belle petite Myrte)701
renforce l’impression olfactive véhiculée par l’encensoir. Sur l’autre hémi-
cycle, le héros Pandion assis sur un rocher, semble converser avec une
jeune femme nommée Klymenè (l’Illustre), si l’inscription au-dessus de
l’autel se réfère à elle et non pas à la femme tenant un coffret. Entre le héros
et la femme se trouve un exaleiptron702 alors qu’entre le héros et la femme
portant un plateau rempli d’offrandes végétales, nommée Epikharis kalè
(la Belle et très Gracieuse), pousse une tige fleurie. Cette dernière est un
signe très efficace puisqu’elle joue sur plusieurs registres en association
avec les objets mais aussi avec les figures occupant la scène. Elle est à
la fois un motif ornemental et un indice spatial au même titre que les

rochers, les pousses végétales et l’autel. Elle est le signe de kharis, au sens
de la grâce physique caractérisant autant les deux héros que les jeunes
femmes, mais aussi au sens de l’offrande des dons, concrétisée par le nom
et le geste d’Epikharis qui apporte le plateau à Pandion. Enfin, la tige fleurie
est une des signatures odorantes de l’image : tout comme la flamme vive
qui consomme sur l’autel les essences végétales, l’exaleiptron, l’encensoir
et la jeune Myrrhiniskè, elle participe à l’atmosphère fleurie de cet espace
idéalisé.
3.2.5. Conclusion
« On donne à un donneur ; à qui n’est pas donneur, nul jamais ne donna.

Donner est bien, ravir est mal et donne la mort. Celui qui donne de bon
cœur, donnât-il beaucoup, est heureux de donner (khairei tôi dôrôi) et
son cœur y trouve sa joie »703. Par ces paroles, Hésiode oppose l’avidité de
l’enlèvement à la dépense et la générosité impliquées dans le don. Cette
« atmosphère du don », pour reprendre une expression bien connue de
Marcel Mauss, atmosphère imprégnée de beauté et de plaisir, est diffuse
dans toutes nos images. Nous avons pu constater que la fleur en tant que
don ou signe de don, accompagnée de regards et de paroles aimables,
marque le moment privilégié de rencontre interpersonnelle qu’elle soit
cérémonieuse, entre des alliés, ou intime, entre des parents, des amis ou des
amants, mais aussi l’acte de la consécration, de la libation et du sacrifice,
opérations symboliques par lesquelles la société des humains est censée
entrer en contact avec celle des dieux. Dans les trois cas, la fleur, signe de
générosité et de bienveillance, vise à rendre proche le lointain, à honorer,
à lier ou à garantir la continuité de la relation. Sans oublier que ces images
ornent des vases qui souvent servent eux-mêmes de dons, que ce soit aux
dieux, aux hôtes, aux partenaires érotiques ou aux défunts. Cette mise en
abyme est révélatrice de l’importance de la pratique du don, ciment de la
communauté civique et de l’ordre social, autrement dit du kosmos.
3.3. Euphrosynè ou le plaisir des sens
Jusque là, nous avons envisagé la kharis en tant que propriété extérieure
des êtres et des objets mais aussi en tant que disposition intérieure qui
s’extériorise par le geste du don, deux configurations de la kharis inextri-
cablement liées l’une avec l’autre. Car toute beauté physique offerte aux
regards est par elle-même un don et tout geste de don est beau à regarder.
En outre, toute beauté et tout don réjouissent et créent du plaisir. Ainsi, la
Kharis qui porte le nom Euphrosynè réunit en elle les deux autres : Aglaïè et
Thaliè. Elle incarne le plaisir, la joie, l’allégresse communicative qu’inspire
la vie lorsqu’elle est vécue dans sa plénitude704. La beauté juvénile, le désir,
la philia, la célébration des amis et des dieux, mais aussi les fêtes, les ban-
quets, la musique, le chant, la danse et les concours sont des valeurs et des
activités qui, d’après les Grecs, incarnent et pérennisent l’excellence. Aussi
les retrouve-t-on sur leurs récipients destinés au symposion, à la toilette du
corps, aux rites religieux ou funéraires, comme un rappel constant de ce à
quoi la vie doit ressembler pour être vécue pleinement.
Au cours de cette dernière partie, qui est une sorte de conclusion réca-
pitulative de cette étude, nous allons voir comment les fleurs incarnent le
plaisir, la joie et l’allégresse suscités par des activités telles que les exploits
héroïques, les performances athlétiques et musicales, le symposion, la
danse et le mariage, représentées comme spectacle offert aux yeux des
utilisateurs des vases. Il sera davantage évident que ma catégorisation
selon les noms hésiodiques des Kharites n’est qu’une stratégie discursive
puisque l’idée du plaisir est diffuse dans toutes les scènes analysées au
cours de ce troisième chapitre. Néanmoins, cette catégorisation me parais-
sait nécessaire afin de mieux relever les différents versants sémantiques de
la fleur ayant cette capacité d’opérer simultanément sur plusieurs niveaux
de « lecture ».
Euphrosynè ou le plaisir des sens 289
3.3.1. Le corps athlétique en spectacle
Nous avons vu que les fleurs participent à l’esthétisation du corps humain,

celui-ci étant le seul vrai sujet de la céramique attique. Une figure tenant
de manière ostentatoire une fleur est une figure qui se présente comme
belle à regarder. Mais, la plasticité sémantique de la fleur est telle qu’elle
peut désigner autant ce qui émane d’une personne comme beauté et grâce
physique, que ce qu’une personne ressent lorsqu’elle est émerveillée par
la beauté et la grâce émanant de quelqu’un d’autre705 ou d’un spectacle.
D’où la présence très fréquente dans la céramique archaïque des figures
« spectatrices », souvent désignées par les anglophones comme « onloo-
kers »706, qui tiennent ou respirent le parfum d’une fleur tout en appréciant
l’événement athlétique, héroïque, musical ou autre, qui se déroule sous
leurs yeux.
Plus précisément, dans une société androcentrée et où la jeunesse se
présente comme le seul état idéal de l’existence humaine, un éphèbe nu en
pleine action, constitue sans doute le plus beau spectacle pour un poète ou
un peintre. Pindare est très explicite sur les effets qu’un corps éphébique,
vigoureux, frais et brillant, peut provoquer chez celui qui le contemple707 :
irradiant de cette kharis qui est propre à la jeunesse florissante (thaleran
Hèban), l’athlète est un objet de désir, et sa performance un don à ceux
qui y assistent.
Une amphore du Peintre d’Andokidès (pl. XLIV)708 représente une
scène de palestre : on y voit deux couples d’athlètes en train de se battre
sous le regard à la fois attentif et ravi d’un homme qui pourrait être leur
entraîneur ou plutôt leur arbitre si l’amphore posée par terre est le prix à
décerner au vainqueur. La fleur rouge qu’il est en train de respirer com-
plète son allure particulièrement élégante : en contraste total avec les
quatre athlètes entièrement nus, l’arbitre porte un himation bariolé alors
que sa tête aux cheveux longs, tressés en nattes, est cernée d’une couronne
végétale. Mais la fleur n’est pas seulement une parure corporelle de son
détenteur ; elle est également un signe qui dénote sa propre perception,
certainement réjouissante, du combat gymnique. Sa présence à l’écart du
combat, en tant que « spécialiste de l’attention et du voir »709, est analogue
à celle du spectateur du vase lui-même. En effet, le regard frontal d’un des
athlètes invite ce dernier à porter son attention sur la scène et à y prendre
plaisir. Au revers, se déroule un autre combat, celui d’Héraclès et d’Apol-
lon pour le trépied delphique, sous le regard d’Athéna et d’Artémis, cette
dernière respirant avec délectation une tige florale extrêmement stylisée
(fig. 163). Il y a, en effet, de quoi se réjouir : un dieu et un héros se battant
n’est aucunement un spectacle ordinaire710.
C’est un tout autre dispositif que l’on voit sur une coupe du Peintre
d’Oxford 1949 (fig. 229a–b)711. D’un côté, entre deux yeux immenses, un
Fig. 229a−b: homme couronné et entièrement nu se prépare à lancer le disque. De

Coupe à yeux attribuée au
Peintre d’Oxford 1949, vers
l’autre, on retrouve le même motif opthalmique, sauf qu’ici la place du
520, Boulogne-sur-Mer, centre est occupée par une jeune femme qui lève une fleur de sa main
Château-Musée droite. Il n’y a aucun doute que cette fleur est destinée à l’athlète : elle est
un signe de salutation et de célébration712, une preuve de la fascination
que la jeune femme ressent en regardant l’effort physique de l’athlète.
Effectivement, l’espace que les deux figures occupent est segmenté, il n’y
a pas de face-à-face proprement dit, néanmoins, l’idée du regard et de la
fascination est incarnée par les deux paires d’yeux qui dominent la surface
extérieure du vase713.
Nous avons vu avec l’amphore du Peintre d’Andokidès (pl. XLIV et
fig. 163) qu’entre les épreuves, athla, gymniques et les athloi héroïques, il
n’y a qu’un pas714. Rappelons ici les paroles de Jean-Pierre Vernant, d’après
qui « l’exploit héroïque condense toutes les vertus, et tous les dangers de
l’action humaine ; il figure en quelque façon l’acte à l’état exemplaire »715.
Une péliké du Peintre de Tyszkiewicz (fig. 230)716, met en scène l’exploit
le plus important de Thésée, la mise à mort du Minotaure : le héros tenant
le monstre par le museau, vient de le transpercer avec son épée ; on voit le
sang jaillir de la gorge du monstre. Le corps athlétique et la musculature
en tension de ce dernier, qui essaie en vain de résister en attrapant la lame
de l’épée, ne fait que révéler la grande force physique de Thésée. Cette
« violence de type athlétique »717, transposée sur le plan mythologique,
se trouve chargée d’un certain érotisme grâce à la présence d’une jeune
femme, probablement Ariane, respirant une fleur en toute tranquillité
malgré la violence de l’acte.
Traquer, combattre et mettre à mort ceux qui menacent la cité, qu’il
s’agisse d’une bête féroce, d’un être monstrueux ou d’un quelconque
ennemi, est un exploit d’ordre initiatique faisant accéder le jeune homme
au statut du héros tout en ouvrant la voie vers le monde des immortels.
Le désir et l’ardeur au combat, qui caractérisent Héraclès et Thésée, deux
héros intimement liés aux éphèbes718, mais aussi les meilleurs des guer-
riers grecs, sont désignés chez Homère comme kharmè, nom appartenant
Fig. 230:
de Tyszkiewicz, vers 470,
17892.
à la même famille que le verbe khairô (se réjouir).719 Ce n’est donc guère
étonnant, si sur l’un des côtés d’une autre amphore du Peintre d’Andoki-
dès (fig. 7)720, déjà analysée, Hermès et Athéna, une fleur à la main, pro-
fitent du duel qui se déroule sous leurs yeux. Dans l’Iliade, ce sont Athéna
et Apollon qui, posés sur le chêne de Zeus comme des vautours, jouissent
du spectacle des hommes (andrasi terpomenoi) aux boucliers, casques et
javelines scintillants721. Bien évidemment, le plaisir du spectacle est ren-
forcé par l’effet luisant et miroitant des armes, le plaisir étant initialement
rattaché à la notion d’éclat722.
Tel est le cas sur une œnochoé signée par le potier Kolchos et attribuée
à Lydos (fig. 78 et 231)723, où Héraclès se bat contre Arès au dessus du
cadavre de Kyknos. On distingue Zeus essayant de les séparer, Athéna qui,
suivie de Poséidon, arrive au secours d’Héraclès tandis qu’Apollon arrive
au secours d’Arès. D’un côté et de l’autre du duel, deux auriges, Iolaos
et Phobos, s’éloignent, alors que deux personnages masculins, appuyés
contre l’anse, immobiles, assistent aux événements. Il s’agit de Halios
Geron, dieu marin tenant une tige724, et de Dionysos tenant une très belle
fleur. Il me semble que la tige et la fleur sont moins liées aux dieux725 qu’à
la beauté du spectacle lui-même. En outre, la tige et la fleur, rendues d’une
manière fort ornementale et stylisée, prolongent en quelque sorte le décor
floral à l’aplomb de l’anse. La présence des deux dieux valorise et esthétise
davantage le combat d’Héraclès et d’Arès, représentés comme des guer-
riers rayonnant dans leur panoplie ornée de motifs floraux726.
Derrière ces images que nous venons de voir, transparaît l’idée ago-
nistique très chère aux Grecs ; « toujours être le meilleur et surpasser les
Fig. 231:
Œnochoé signée par Kol
chos (potier) et attribuée
à Lydos, vers 560, Berlin,
Antikensammlung,
F1732
autres » recommande Hippoloque à son fils Glaukos727. Celui qui excelle

à l’exercice athlétique ou au combat, pratiques exigeant force et adresse,
attire les regards sur lui tout en recueillant l’admiration et l’estime. Au sein
de nos images, la fleur ne désigne plus les corps juvéniles des athlètes, des
héros et des guerriers, mais l’effet que ceux-ci provoquent chez qui les
contemple. Elle est en quelque sorte la matérialisation de la kharis issue
de ces exploits que les poètes ont voulu immortaliser dans leurs hymnes :
de la kharis visuelle on passe ainsi à la kharis auditive.
3.3.2. La musique en spectacle
Au chant IX de l’Odyssée, Ulysse après avoir entendu l’aède Démodocos

chanter les malheurs des Grecs et des Troyens, affirme qu’il n’y a rien de plus
agréable (khariesteron) que l’allégresse (euphrosynè) que chacun éprouve
lorsqu’un poète chante à l’heure du repas728. La musique et la parole poé-
tique, dépositaire des exploits héroïques, sont les dons révérés (hierè dosis)
des Muses, filles de Zeus et de Mnémosyne, grâce auxquels les aèdes et les
citharèdes arrivent à distraire momentanément l’esprit des mortels de leurs
soucis et de leurs angoisses729. Ainsi, il n’est pas étonnant que souvent des
poètes méliques, comme Pindare ou Bacchylide, proclament être sous la
protection conjointe des Muses et des Kharites730. Au début d’une de ses
odes, Pindare affirme que « la joie (euphrosyna) est le meilleur médecin des
labeurs endurés pour vaincre ; les savantes filles des Muses, les chansons,
savent les charmer, de leur main douce […] »731 et un peu plus loin : « la
parole survit longtemps aux actes, si c’est au fond de notre âme que, par la
faveur des Kharites, notre langue puise son inspiration »732. De son côté,
Bacchylide invoque les Kharites aux yeux de violette (ioblepharoi) et por-
teuses de couronnes ayant rempli ses hymnes d’honneurs733. La musique et
la parole poétique sont alors conçues comme une source d’émotion esthé-
tique, un agrément qui préserve et pérennise l’éclat des exploits humains734.
Dans les images, dépourvues de son, le plaisir (kharis) procuré par l’audi-
tion des mélodies charmantes se présente comme un plaisir visuel, tactile
et olfactif, incarné par le geste de tenir ou respirer une fleur735.
Notre premier exemple est la scène ornant une œnochoé du Peintre
d’Amasis (fig. 232)736 : un homme barbu, couronné de lierre et assis sur
un diphros, tient dans une main un bâton et dans l’autre une fleur ; en
face de lui, un jeune homme debout, également couronné, porte une lyre
et deux rameaux de lierre. Le jeune musicien, suivi d’une jeune femme
et d’une biche, rappelle les images archaïques d’Apollon accompagné de
sa sœur Artémis ; son allure divine renforce le pouvoir d’enchantement
produit par sa lyre. La fleur, objet de charme elle-même, n’est autre chose
que le signe de l’admiration que le jeune homme suscite par sa beauté et
sa musique chez son auditeur737.
C’est un contexte de concours musical que représente l’un des côtés
d’une amphore pseudo-panathénaïque attribuée au Peintre de Princeton
(fig. 233)738 : au centre de la scène, dans un face-à-face, figurent deux
jeunes hommes montés sur une large estrade, l’un jouant de l’aulos et
l’autre chantant, un rameau à la main. Leur performance est suivie avec
déférence par deux hommes barbus assis sur des diphroi, celui de droite
tenant un objet rond, peut-être un fruit, et l’autre respirant le parfum
d’une fleur. La scène renvoie sans doute aux performances exécutées dans
le cadre de la fête des Panathénées si l’on en juge par la forme du vase et
la scène du revers représentant Athéna entre deux colonnes surmontées
de deux coqs.
Le Peintre d’Andokidès représente à deux reprises une performance
musicale mais dans un esprit beaucoup plus raffiné. Sur son amphore à
Paris (fig. 234)739, deux jeunes hommes, luxueusement habillés, appuyés
sur leurs cannes et tenant des fleurs, se réjouissent de la performance
d’un citharède ou citharode couronné qui, monté sur un bèma, occupe le
centre de la scène. Sur son amphore à Bâle (fig. 235)740, malheureusement
fragmentaire, l’auditoire est composé de deux hommes : l’un assis sur un
diphros, une canne à la main, hume le parfum d’une fleur, l’autre reste
debout. Ici, les fleurs ne sont pas seulement du côté des auditeurs mais
aussi du côté des deux performateurs : pendant que l’un joue du double
aulos, l’autre chante en tenant de sa main droite une canne et une fleur. Sur
les deux vases, les fleurs disent la kharis qui circule entre les musiciens et
leur auditoire ; car la kharis n’est pas seulement une expérience esthétique
mais aussi une forme de partage réjouissant.
Fig. 232:
au Peintre d’Amasis,
Gregoriano Etrusco,
17771 (432)
Fig. 233:
Amphore panathénaïque
attribuée au Peintre de
Princeton, 540−530,
New York, Metropo
1989.281.89
Avec ces deux vases, nous retrouvons l’heureuse coexistence de la poiki-

lia vestimentaire et de la poikilia mélodieuse741. La métaphore du tissage
poétique est bien ancienne, elle existait déjà dans les épopées742, mais ce
sont les poètes du Ve siècle et surtout Bacchylide et Pindare qui en font
abondamment usage afin de décrire leur tâche. Bacchylide « tisse » (hyphai-
nein) son dithyrambe en l’honneur d’Athènes743 tandis que Pindare, dans
un de ses fragments, « tisse » pour les fils d’Amythaon un bandeau diapré
(poikilon andèma)744. Dans sa quatrième Néméenne, le même poète décrit
Fig. 234: le père du lutteur Timasarque faisant retentir les accents bigarrés de sa
Peintre d’Andokidès, vers
cithare (poikilon kitharizôn) en l’honneur de son fils745 ; un peu plus loin, il
520, Paris, Musée du demande à sa lyre douce de commencer le « tissage » sur le mode lydien746.
Louvre, G1 Confectionnés avec virtuosité, les mélodies que le Peintre d’Andokidès
Fig. 235:
suggère sont comme les étoffes diaprées de ses figures.
Amphore fragmentaire Sur une coupe de Psiax (fig. 236)747, le plaisir visuel est mis en exergue
attribuée au Peintre par un motif ophtalmique : entre deux énormes yeux, un jeune citharède
d’Andokidès, vers 520,
Bâle, Antikenmuseum und
attire les regards des deux citoyens couronnés, chacun tenant une fleur à la
Sammlung Ludwig, main748. L’image festive de ces trois hommes est remplacée sur l’autre côté
BS 491 par celle des trois guerriers. Bien évidemment, il ne s’agit pas d’un hasard :
le combat héroïque, sujet qui figure aussi au revers des deux amphores du
Peintre d’Andokidès vues plus haut, sont des sujets dignes d’être chantés
et ainsi inscrits dans la mémoire collective.
Ailleurs, la mise en scène d’une performance musicale rappelle les
scènes de cour érotique. Tel est le cas d’une péliké attribuée au Peintre
de Sylée (fig. 237)749 mettant en scène trois hommes barbus, dont un
citharède, dans un espace dénoté par une colonne ionique et un tabou-
ret ; ici, le bèma, qui dans les autres images soulignait l’aspect agonistique
de la performance, fait défaut. On remarque que l’homme à gauche tend
vers le musicien une fleur comme si celle-ci était un don de séduction.
Cette impression est renforcée par l’image ornant l’autre côté du vase
(pl. XXXVII)750, déjà analysée, où deux hommes barbus font la cour à une
jeune fille, une fleur à la main, tandis qu’une haute plante florifère désigne
la complicité érotique entre la fille et l’homme à gauche. Toutefois, le fait
que les trois hommes de la scène « musicale » soient de la même classe
d’âge, empêche d’interpréter celle-ci comme une scène aux connotations
érotiques. Je dirais plutôt que le peintre joue avec les deux schémas icono-
graphiques que la tradition lui a légués, celui de la performance musicale
et celui de la rencontre amoureuse, schémas souvent composés de trois
Fig. 236:
Coupe attribuée à Psiax,
vers 520, Cleveland,
Museum of Art,
1976.89
Fig. 237:
de Sylée, 480−470, Rome,
Museo Aristaios, collec
tion Giuseppe Sinopoli
figures, mais aussi avec la plasticité sémantique de la fleur, à la fois parure

corporelle, don et signe d’émerveillement visuel et sonore751.
Bien évidemment, autant la parole poétique que le son mélodieux de la
lyre ou de l’aulos qui l’accompagne, sont dotés d’un pouvoir de persuasion
et de séduction qui affaiblit même les résolutions les plus fermes. Rappe-
lons que l’auteur de l’Hymne homérique à Hermès décrit l’effet que les
mélodies d’Hermès suscitent chez Apollon par un vocabulaire érotique :
le son désirable (eratos) de la lyre et de la voix d’Hermès inspire dans le
cœur de son frère un doux désir (glykys himeros). Le dieu reconnaît que
la musique d’Hermès suscite à la fois euphorie (euphrosynè), amour (erôs)
et doux sommeil (hèdymos hypnos)752. De son côté, le poète Anacréon se
flatte que les enfants l’aiment probablement pour ses paroles, parce qu’il
chante des chansons gracieuses (kharienta) et parce qu’il sait comment
parler avec grâce753.
Ce pouvoir érotique du chant et de la musique est mis en scène sur une
coupe du Peintre de Télèphe où les fleurs font pourtant défaut754. Sur l’un
des côtés, un jeune homme debout et enveloppé dans son manteau, chante
au rythme d’un double aulos joué par un autre jeune homme assis juste en
face de lui. Entre les deux, dans le champ, figurent un étui à aulos et une
lyre. Derrière le chanteur, un Éros s’apprête, tel une Nikè, à le couronner.
Malgré le charme incontestablement érotique du chant et du chanteur,
aucun auditeur ne figure pour en profiter. C’est au revers que l’on voit
dans un espace dénoté par une colonne et une tablette d’écriture, signe
d’éducation scolaire, deux hommes tenant des cannes, et entre les deux,
un Éros avançant, un morceau de viande à la main755. Il faudrait peut-
être interpréter les deux images comme un ensemble, l’une évoquant le
pouvoir charmeur du chant executé par le jeune homme, l’autre le désir
éveillé chez les hommes, désir incarné par l’Éros et signalé par le don
érotique qu’est le morceau de viande. Enfin, au médaillon, un troisième
Éros, une couronne à la main, avance à grands pas vers un autel construit
sur un rocher alors que dans l’espace délimité par une ligne de sol, on lit
l’inscription laudative kalos.
Le vase du Peintre de Télèphe nous aide à mieux comprendre ces vases
où la composante musicale est inextricablement liée à la composante
érotique. Le médaillon d’une coupe de Macron (fig. 238)756, représente
un jeune garçon assis jouant de la lyre, khelys, en présence d’un homme
barbu respirant avec délectation une fleur, alors que sur les côtés extérieurs
de la coupe, s’étale une série de rencontres pédérastiques marquées par
des dons (lièvres, coq et sachet)757. Sur une autre coupe du même peintre
(pl. XLVa–b)758, l’image d’un jeune homme qui, encadré de deux hommes
de son âge, joue assis de l’aulos, doit être interprétée en association avec
celle du revers représentant le même jeune homme qui, toujours assis,
tient de manière démonstrative une couronne ; celle-ci renvoie en toute
Fig. 238:
Coupe attribuée à
Macron, 490−480, Paris,
probabilité à un contexte agonistique. Parure corporelle et signe de vic-

toire, la couronne rehausse le charme du jeune musicien. D’ailleurs, l’un
de ses admirateurs lui tend un sachet alors que l’autre tient (ou respire)
une fleur qui pourrait servir également de don érotique759.
Le contexte de ces performances musicales n’est pas précisé. Il pourrait
être celui d’une école où les jeunes gens apprennent la poésie et la musique
qui leur servira plus tard au banquet : la coupe de Douris à Berlin760, repré-
sentant un espace d’enseignement scolaire marqué par des coupes figurées
dans le champ, en constitue un très bon exemple. Mais finalement cela est
peu important, puisque c’est l’effet érotisé de la performance qui retient
l’intérêt des peintres et non sa dimension éducative.
Bien évidemment, les jeunes hommes ne sont pas seuls à posséder le
don de charmer leur auditoire. Sur une coupe de Macron à Londres, déjà
analysée (fig. 207 et pl. XLVI)761, deux jeunes femmes jouent de l’aulos en
présence de trois hommes barbus, deux qui hument le parfum d’une fleur
et un qui tend un sachet à l’une d’elles ; sur le médaillon, une jeune fille
joue de l’aulos et une autre danse en jouant des castagnettes762. Postures
érotisées et dons érotiques, fleurs, couronnes, musique et danse, créent
une ambiance festive, une ambiance de plaisirs qui nous rapproche de
celle du banquet.
Dans les pages qui vont suivre, nous verrons comment le banquet figure
comme un spectacle où la kharis des corps (Aglaïè) et celle du partage
(Thaliè) se présentent sous les traits de la kharis qui emplit l’âme de joie et
d’allégresse (Euphrosynè).
3.3.2. Banquet
« Maintenant le sol est propre ainsi que les mains de tous et les coupes ; quelqu’un nous
met des couronnes tressées et un autre sert de l’onguent parfumé dans une phiale ;
un cratère se dresse plein de joie ; un autre vin est prêt, qui nous promet de ne jamais
nous déserter, doux dans les cruches, au parfum de fleurs. Au milieu, l’encens répand
un parfum sacré et l’eau est froide, douce et pure ; voici des pains blonds et une table
digne de vénération, chargée de fromage et de miel abondant ; au milieu l’autel est
partout couvert de fleurs, le chant résonne dans la maison, ainsi que la joie de la fête. Il
convient aux hommes joyeux d’abord de chanter les dieux dans des récits pieux et des
paroles pures, en faisant des libations et en priant de pouvoir faire des actions justes ;
car ceci est plus convenable, non pas les actions démesurées ; de boire seulement au
point de pouvoir rentrer chez soi sans escorte, sauf si l’on est très vieux ; de louer celui
qui, de tous les hommes, fait preuve d’un caractère noble après avoir bu, utilisant
sa mémoire et sa force à des fins morales ; de ne chanter ni les luttes des Titans, des
Géants et des Centaures, fabrications des Anciens, ni les luttes civiles violentes, car il
n’y a là rien de profitable ; d’avoir – toujours – une bonne intention pour les dieux »763.
Telle est l’image idéalisée que Xénophane de Colophon, philosophe ionien

(vers 570–480 av. n. ère), esquisse du symposion : espace de pureté rituelle,
imprégné de sensations multiples, à la fois capiteuses et fugaces ; les fra-
grances du vin doux au bouquet fleuri, des couronnes fraîches, de l’huile
parfumée, de l’encens et des fleurs consacrées sur l’autel, s’entrelacent avec
le goût des pains blonds, du fromage et du miel, ainsi qu’avec les sonorités
du chant poétique et des prières aux paroles pures que les hommes pro-
noncent dans un état de joie et de piété. Car, pour Xénophane, le banquet
doit se dérouler dans une ambiance de connivence à la fois sociale et reli-
gieuse, tenant à l’écart toute parole et comportement insolents, toute sorte
d’hybris capable de déstabiliser la sociabilité des hommes et leurs rapports
avec les dieux764. On peut imaginer que la performance à haute voix du
poème de Xénophane par un banqueteur invitait le reste des convives à
harmoniser leurs sens avec tout ce qui les entourait ; que les notations
polysensorielles de ces vers aiguisaient leur expérience immédiate en les
plongeant dans une atmosphère d’opulence (habrosynè) et de bien-être à
la fois concrète et fantasmée765.
Cette fluidité synesthésique, les peintres attiques ont tenté de la trans-
crire au sein de leurs images qui circulent dans l’andrôn comme objets
spectaculaires. C’est le cas d’une petite série d’images à figures noires
représentant un couple posé sur une klinè. Sur une hydrie du Peintre
d’Antiménès (fig. 239)766, par exemple, un banqueteur allongé regarde la
jeune femme qui, assise au bord du lit, lui tend une fleur767. Le geste est
semblable à celui qu’Athéna esquisse à l’égard d’Héraclès sur l’amphore
du Peintre d’Andokidès vue plus haut (fig. 198)768. Toutefois, ici les cir-
constances de cette offrande de fleur diffèrent. Il ne s’agit plus d’un don
d’accueil mais d’une invitation à partager ce moment exceptionnel. La
représentation de la fleur, agrément visuel et olfactif, tout près de la lyre
Fig. 239:
Peintre d’Antiménès,
vers 520, Berlin, Antiken
sammlung, F1890
figurée dans le champ, agrément musical, et dans le même axe que les
regards échangés par le couple, matérialise tout ce que le banquet implique
comme activité festive769.
Nous retrouvons le même schéma sur une amphore à la manière du
Peintre de Lysippidès (fig. 240)770, sauf qu’ici le banqueteur est Dionysos
lui-même : entouré de satyres et de ménades, le dieu, une coupe à la main,
hume le parfum de la fleur qu’une jeune femme, probablement Ariane, lui
tend. Ici, le geste de la jeune femme est moins solennel et plus intime que
sur le vase précédent : sous prétexte de partager le plaisir olfactif matéria-
lisé par la fleur, les corps se rapprochent renforçant ainsi l’érotisation de
la scène771.
Sur une autre hydrie du Peintre d’Antiménès (fig. 241)772, Dionysos, un
canthare à la main, esquisse avec son bras droit tendu, un geste qui semble
répondre à celui d’Ariane en train de lui proposer une fleur. À droite
du lit, deux satyres avancent enlacés, à gauche, un satyre aulète accom-
pagne Hermès, dieu ayant un faible pour les occasions festives773. Toutes
les figures sont auréolées d’une vigne qui, comme sur le vase précédent,
s’étale librement sur la partie supérieure de la scène alors que sur les côtés,
l’impression de végétation opulente est renforcée par les feuillages de lierre
qui servent de cadre. Ce vase partage avec l’amphore de Boston un petit
détail sans doute significatif : la fleur qu’Ariane tend au dieu, figure comme
prolongement de la vigne pour des raisons esthétiques mais aussi séman-
tiques, le point commun de ces deux dons étant le ganos, cet éclat à la fois
Fig. 240:
du Peintre de Lysip-
pidès, 530−520, Boston,
01.8052
Fig. 241:
Peintre d’Antiménès, vers
520, Pregny, Collection
Rothschild
humidifiant et vivifiant des végétaux774. L’image n’est pas sans rappeller les
vers d’Euripide à propos de Dionysos :
« Bromios, fils de Sémélé, prince divin des bienheureux, maître des gais banquets
(euphrosynai) tout fleuris de couronnes, dont l’apanage est de conduire les chœurs au
son des flûtes, de rire, et d’endormir nos soucis, quand le jus du raisin brille (ganos)
au festin sacré, et lorsque dans les fêtes (thaliai) où l’on s’orne de lierre, le cratère
verse aux convives le sommeil »775.
Fig. 242:
du Peintre de Lysippidès,
Fitzwilliam Museum, G48
L’idée du ganos est davantage présente sur une amphore à la manière du

Peintre de Lysippidès (fig. 242)776. Ici, ce n’est plus Ariane qui tient une
fleur mais un jeune échanson. À peine distincte de la volute ornant l’un
des côtés de la table, la fleur qualifie le jeune homme qui, tel Ganymède,
l’échanson des dieux, irradie dans l’éclat de son corps entièrement nu777.
Encore plus discrète est la fleur que tient Dionysos lui-même778, ses
contours étant mélés à ceux des motifs ornant les coussins de la klinè.
Sur les deux exemples qui suivent, les connotations érotiques sont
davantage explicites. Le premier, une coupe signée par le potier Hégési-
boulos (fig. 243)779, représente sur l’un des côtés un homme barbu allongé
sur une klinè ; d’une main, il tient une khelys, de l’autre, il touche le sexe
d’un jeune adolescent qui, entièrement nu, est en train de lui poser une
couronne sur la tête. Derrière son lit, un jeune homme lève une œnochoé
pour qu’elle soit remplie de vin tandis qu’au pied du lit, un jeune homme
joue de la lyre. Enfin, deux jeunes femmes ferment la composition en tant
que spectatrices : l’une tient une couronne, l’autre une fleur. Il est étonnant
que cette dernière soit assise avec le dos tourné aux autres figures sans
qu’elle ne regarde ou respire sa fleur comme le font d’habitude les figures
féminines ; elle tourne seulement la tête comme si elle était surprise de ce
qui se passe derrière son dos. De même, sur le fragment d’une coupe du
Peintre de Tarquinia (fig. 244)780, une jeune femme au torse nu tourne la
tête pour regarder le jeune banqueteur allongé à ses côtés. Celui-ci, un
skyphos dans une main, lève de l’autre une petite fleur rouge qui ne semble
pas pour autant être destinée à sa voisine.
Une coupe du Peintre de Triptolème met en scène tout l’équipement
nécessaire pour un bon banquet (fig. 245)781. L’extérieur du vase est occupé
par neuf hommes barbus et un jeune aulète, tous couronnés et allongés sur
des coussins : on en voit quelques uns qui boivent et discutent entre eux,
d’autres qui jouent de la musique (castagnettes et aulos) et au cottabe, et
enfin, un qui propose une fleur à son voisin. Ici, comme dans le cas précé-
dent, la fleur n’est ni une parure corporelle ni un don érotique mais le signe
d’une allégresse partagée, celle-ci étant renforcée par la surface discoïdale
Fig. 243:
Coupe signée par Hégé
siboulos (potier), vers
500, New York, Metro-
07.286.47
Fig. 244:
Fragment de coupe
Tarquinia, 480−470,
New York, Metropo
2011.604.1.6788
du vase reconstituant le cercle des buveurs dans la salle du banquet. Une

lyre figurée dans le champ et une série de vases à boire, dont un vase doté
d’un phallus-verseur, traités en silhouette et exposés de manière spectacu-
laire à l’intérieur d’une frise faisant le tour du vase, complètent la mise en
scène de ce moment convivial.
Le prototype du banquet des hommes est bien évidemment le festin
interminable des dieux sur l’Olympe tel qu’il est représenté sur une coupe
de Macron (fig. 246a–b)782 : sur l’un des côtés extérieurs, de gauche à
droite, on voit Zeus en train d’être servi par le jeune Ganymède, Dionysos
face à une jeune femme (Ariane ?) levant de sa main droite une fleur, et
enfin Poséidon face à une jeune femme, peut-être Amphitrite, répétant
Fig. 245:
Coupe attribuée au
Peintre de Triptolème,
vers 480, Berlin, Antiken
sammlung, F2298
le même geste que la compagne de Dionysos. Au revers, on voit Apollon

jouant de la lyre alors qu’Artémis lui tend une fleur, Arès face à Aphro-
dite qui respire une fleur, le dieu étant servi par Nikè et la déesse étant
couronnée par Éros. Tous ces tête-à-tête dessinent un univers de plaisirs
réciproques, marqués par le partage du breuvage divin et de la musique,
mais aussi par la beauté, le désir et le parfum suave, matérialisés par les
fleurs tenues par les déesses. L’éclat des dieux dans leur félicité inaltérable
est davantage rehaussé par la beauté de leurs attributs respectifs, par leurs
phiales métalliques aux motifs élaborés et par les différentes étoffes cha-
marrées posées sur leurs sièges. Enfin, la présence discrète d’une panthère
sous les anses, félin qui entretient des rapports privilégiés avec le monde
dionysiaque, infuse à la scène une certaine flamboyence exotique783 ; son
pelage tacheté et son parfum séduisant784, participent à l’impression de
poikilia et de kharis polysensorielle de l’image785.
La fleur n’a guère besoin d’être portée en main pour garder sa densité
sémantique. Sur le médaillon d’une coupe de Douris représentant Dio-
nysos et Héraclès en train de banqueter (fig. 247)786, un énorme bouton
floral représenté dans le champ s’associe au lierre fusionnant qui nimbe
les deux frères. La forme « phallique » du bouton n’est pas en lien avec les
deux divinités mais renvoie à l’extérieur de la coupe (fig. 32), analysé dans
le premier chapitre, où une série de rencontres entre jeunes hommes sont
marquées par des feuilles de lierre et des boutons floraux figurés dans le
champ, à la fois ornements et signes de plaisir érotique intimement lié à
la consommation du vin.
Le banquet est une de ces pratiques génératrices de prestige787, où l’on
affiche sa magnificence tout en se divertissant. La force suggestive des
Fig. 246a−b:
Coupe attribuée à
Macron, 490−480,
Bochum, Ruhr-Univer
sität, S1062
fleurs consiste en ce qu’elles arrivent à matérialiser ces deux composantes

du banquet, premièrement, en tant que parures rehaussant l’allure de ceux
qui y participent, puis, en tant que signes d’échange, d’allégresse convi-
viale et de plaisir érotique. Notons ici que dans les textes, les festins sont
souvent désignés comme aglaiai, thaliai ou euphrosynai, ce qui prouve
qu’ils sont considérés comme les véhicules par excellence de la kharis dans
toutes ses déclinaisons. Euripide dans Les Bacchantes dit :
Fig. 247:
National, 27523
« Le dieu, fils de Zeus, fait ses délices des festins (khairei thaliaisin). Il aime la dispen-
satrice d’opulence, la Paix, déesse nourricière, qui fait prospérer la jeunesse. Au riche
comme au pauvre, il offre également le vin qui charme et soulage »788.
Le verbe khairein, se réjouir, de la même famille que la kharis, désigne

l’état d’âme que le banqueteur est censé atteindre lorsqu’il boit la boisson
dionysiaque, d’où sa présence fréquente sur les coupes à boire sous forme
de salutation et d’invitation à boire : khaire kai pie, « réjouis toi et bois », ou
khaire kai piei eu, « réjouis-toi et bois bien »789. Car le vin a cette propriété
de réchauffer l’âme, de le soulager et de le réconforter :
« Puis, survint son émule (de Déméter), le fils de Sémélé, qui découvrit le suc fluide
du raisin, qu’il nous apporta pour guérir du chagrin les mortels misérables. Lorsqu’ils
se sont emplis du nectar de la vigne, il leur donne l’oubli de leurs maux journaliers,
par le sommeil, le seul remède à nos souffrances (pharmakon ponôn) »790.
Le vin est, tout comme la fleur, un pharmakon791.

Les scènes que je viens d’analyser donnent à voir une vie de loisir aux
accents festifs et à l’abri de la nécessité, une vie à l’image de celle des dieux.
Dans cette économie du plaisir, il existe une autre composante qui est liée
autant à la performance du corps qu’à celle de la musique, c’est la danse.
3.3.4. Danse
La danse est avant tout un don que les dieux ont offert aux hommes et
en tant que tel il ressort du domaine de la kharis. On lit dans les Lois de
Platon :
« Or, les autres animaux n’ont pas le sens de l’ordre et du désordre dans leurs mou-
vements, de ce qu’on appelle rythme et harmonie ; mais à nous, les dieux dont nous
avons dit qu’ils nous avaient été donnés pour partager nos fêtes, ces mêmes dieux
nous ont donné un sens du rythme et de l’harmonie accompagné de plaisir, par lequel
ils nous mettent en branle en se faisant nos chorèges, en nous entrelaçant les uns aux
autres pour des chants et des danses ; et ils ont appelé cela des chœurs (khoros), du
nom de la joie (khara) qu’on y ressent ».
Telles sont les paroles que le philosophe met dans la bouche d’un vieil-
lard athénien faisant un long discours sur le rôle éducatif des banquets,
de la musique et de la danse, ces trois activités étant considérées comme
des exercices de tempérance et de mesure792. Même si le rapprochement
sémantique entre khoros et khara reste douteux, il laisse entrevoir le lien
qui réunit la danse au plaisir : don des dieux mais aussi offrande en leur
honneur dans le cadre de fêtes, la danse est un agrément visuel puisqu’elle
met en scène le corps des danseurs dans tout son éclat, sa souplesse et sa
légèreté793.
Rappelons que dans l’Odyssée, Nausicaa est désignée par Ulysse comme
un thalos remplissant sa famille de joie (euphrosynè) chaque fois qu’elle
danse794. Mais, la danse la plus célèbre dans la littérature grecque est sans
doute le khoros final qu’Héphaïstos met en couleurs (poikille) sur le bou-
clier d’Achille795 :
« […] des jeunes gens, des jeunes filles pour lesquelles un mari donnerait bien des
bœufs, sont là qui dansent en se tenant la main au-dessus du poignet. Les jeunes
filles portent de fins tissus ; les jeunes gens ont revêtu des tuniques bien tissées, où
luit doucement l’huile. Elles ont de belles couronnes ; eux, portent des épées en or,
pendues à des baudriers en argent. Tantôt, avec une parfaite aisance, ils courent d’un
pied exercé – tel un potier, assis, qui essaie la roue bien faite à sa main, pour voir si
elle marche – tantôt ils courent en ligne les uns vers les autres. Une foule immense
et ravie fait cercle autour du chœur charmant (himeroenta). Et deux acrobates, pour
préluder à la fête, font la roue au milieu de tous »796.
Le forgeron divin, époux de la déesse Kharis, insuffle de la vie à la surface

inanimé du bouclier en représentant une image à la fois vibrante et spec-
taculaire de jeunes garçons (eitheoi) et de jeunes filles (parthenoi) : dans

l’éclat produit par les tissus délicats et parfumés, les couronnes végétales
et les armes en métaux précieux, leurs corps graciles et légers esquissent
des mouvements virevoltants, mouvements qui rappellent ceux du potier
activant la roue.
En tant qu’élément central de la vie religieuse et sociale des Grecs, la
danse est présente sous plusieurs formes dans la céramique attique, not-
tament sur des vases destinés au stockage et à la consommation du vin.
Dans Le Banquet de Xénophon, Socrate associe le vin consommé lors du
banquet, la musique et la danse avec la kharis ayant les traits d’Euphrosynè :
« Mais si ces jeunes gens reproduisaient au son de la flûte les figures de danse qu’exé-
cutent, représentées par l’art des peintres, les Grâces, les Heures et les Nymphes, j’es-
time qu’ils se donneraient moins de peine et que notre banquet y gagnerait beaucoup
en grâce (epikharitôteron) – Par Zeus, dit le Syracusain, c’est là bien parler, Socrate ;
et je m’en vais vous produire un spectacle qui vous fera plaisir (euphraneisthai) »797.
Dans les images qui vont suivre, les fleurs sont présentes selon trois moda-
lités : lorsqu’elles sont portées par les figures effectuant la danse, elles
magnifient leurs corps juvéniles et leurs gestes gracieux. Lorsqu’elles sont
tenues par les figures assistant à une danse en tant que spectateurs, elles
matérialisent le plaisir à la fois visuel et sonore que celle-ci leur inspire.
Enfin, ces fonctions esthétiques et sensorielles sont également assumées
par des motifs floraux qui, réprésentés dans le champ de l’image, ren-
forcent l’aspect performatif et spectaculaire de la danse.
J’ai déjà parlé de l’amphore du Peintre d’Amasis (fig. 156)798 représen-
tant Dionysos accompagné de deux jeunes hommes nus et de deux jeunes
femmes luxueusement habillées, en train d’esquisser des mouvements de
danse ; leur équipement festif est composé de vases à vin (œnochoé et
canthare), de couronnes et d’un rameau de lierre mais aussi d’un bouton
floral qu’une des femmes lève de sa main gauche. Trois ménades en train
de danser sont aussi figurées sur une amphore à figures noires (fig. 248)799 :
deux portent des nébrides, celle de droite tient des castagnettes800 tandis
que celle de gauche tient une fleur. Elles avancent vers la droite, la tête
dirigée dans la direction opposée ; sont-elles interpellées par le combat
qu’Héraclès mène contre le lion de Némée sur l’autre côté ? Si les deux
scènes sont à « lire » ensemble, il est très probable que la danse des trois
ménades soit une manière de célébrer cet exploit.
Une coupe signée d’Euphronios (fig. 249a–b)801 relie deux images du
corps viril diamétralement opposées. D’un côté, le héros Akamas, suivi
d’Hypnos et de Thanatos, est en train d’emporter le corps inanimé de
Sarpédon qui, même ensanglanté et dépouillé de ses armes, rayonne dans
sa beauté virile802. Cette mise en scène de la « belle mort » est juxtaposée
avec celle de la « pyrrhique », danse armée figurant au revers803 : un jeune
guerrier qui ne porte que son casque, ses cnémides, son bouclier et sa lance
Fig. 248:
Amphore non attribuée,
520−510, Como, Museo
Archeologico, 22
de manière à ce que l’on voit bien sa musculature abdominale et son sexe,

esquisse des pas de danse au rythme d’un double aulos joué par une figure
masculine. Un homme imberbe en manteau, couronné de feuillages, et
une jeune femme y assistent en tant que spectateurs. La jeune femme tient
une fleur rouge alors que l’homme drapé tend une fleur au guerrier qui
avance dans sa direction, geste honorant sa performance. Une fois de plus,
la fleur assume plusieurs rôles : parure corporelle, don exprimant de l’ad-
miration pour le jeune homme et signe de festivité.
Sur un mastoïde de Psiax (fig. 250a–b)804, ce ne sont plus les spectateurs
qui tiennent ou offrent des fleurs mais les danseurs eux-mêmes : il s’agit
des deux cômastes, un jeune et un adulte, qui dansent nus au rythme d’un
double aulos joué par une jeune fille. Les fleurs rouges qu’ils portent de
manière epidéictique non seulement rehaussent leur allure mais encadrent
aussi le charme de la jeune aulète.
Dans le monde dionysiaque, la danse peut être liée à des actes de vio-
lence, comme celle de la poursuite érotique, les deux thèmes ayant en
commun, au moins d’un point de vue iconographique, le corps érotisé
figuré en mouvement805. Ainsi, sur l’un des côtés d’une coupe du Peintre de
Fig. 249a−b:
Coupe signée d’Euphro
nios (peintre), 520−510,
Rome, Villa Giulia
Fig. 250a−b:
Mastoïde attribué à Psiax,
520−510, Londres, Victoria
and Albert Museum,
275.64
Fig. 251a–c: Télèphe (fig. 251a–c)806, un satyre ithyphallique, sous l’effet du vin signalé
Coupe attribuée au
Peintre de Télèphe,
par l’outre figurée dans le champ, poursuit une jeune ménade qui, effrayée,
470−460, Boston, court pour se sauver. À gauche du satyre, une autre ménade échevelée, les
Museum of Fine Arts, bras écartés, se trouve elle aussi dans une grande agitation. Est-ce parce
95.30
qu’elle est effrayée par la violence du satyre à l’égard de sa compagne, ou
est-ce parce qu’elle est en train de danser ? En effet, la tête tournée vers
la gauche, la ménade semble regarder vers l’autre côté du vase où deux
ménades dansent au rythme d’un double aulos joué par un satyre. Dans le
champ, deux grands bourgeons floraux de forme « phallique » renforcent
l’aspect érotique de la scène tout en signalant le charme des ménades et
le plaisir que la danse leur procure. Le peintre a recours à tout un jeu
graphique pour souligner les mouvements orchestiques des figures : les
deux bourgeons, les deux palmettes avec leurs tiges hélicoïdales, – l’une
étant empiétée par la ménade poursuivie –, les deux feuilles de lierre, les
thyrses obliquement figurés, les pardalides des satyres grands ouverts
comme portés par le vent, et même l’outre, ce sont tous des éléments qui
participent à l’impression frénétique des deux scènes. Au médaillon de la
coupe, on voit Dionysos lui-même qui, tenant un thyrse et une panthère
dans chaque main, s’éloigne d’un autel allumé ; un bourgeon floral maté-
rialise les fumigations odorantes du sacrifice807 et sans doute le parfum
séduisant du félin808. La coupe du Peintre de Télèphe juxtapose ainsi trois
aspects de la vie dionysiaque, les trois étant marqués par la kharis, le culte,
Fig. 252:
Couvercle de lékanis, non
attribuée, fin Ve siècle,
Odessa, Museum of
Western and Eastern Art,
22061
la danse et l’érotisme même si ce dernier se présente sous sa forme vio-

lente : rappelons pourtant que sur une coupe d’Oltos, le satyre Sikinos,
dont le nom renvoie à la danse sikinnis, poursuit une ménade nommée
Kharis809.
Il en va de même sur le couvercle d’une lékanis (fig. 252)810 beaucoup
plus récente où l’on retrouve Dionysos entouré de ses acolytes dans un
« paysage » rocailleux. L’espace est scandé par quatre tiges fleuries à la fois
éléments topographiques811 et signes. La première se dresse entre le dieu et
Éros qui lui tend un canthare. La deuxième se dresse entre deux ménades
en train de discuter calmement ; celle de droite porte un plateau avec un
gros gâteau, sans doute une offrande en l’honneur de Dionysos, geste qui
fait écho à celui d’Éros. Enfin, plus loin, deux tiges fleuries imitent sur
le plan ornemental les circonvolutions frénétiques d’une ménade et d’un
satyre en train de démembrer un faon et celles d’une ménade en train
de danser au rythme de son tambourin. Autrement dit, les quatre fleurs
signalent non seulement la kharis physique de Dionysos, d’Éros et des
ménades, mais aussi celle des offrandes en l’honneur du dieu, ainsi que
celle du vin et de la danse associée à l’acte de diasparagmos. Sur le lien
entre la danse, le diasparagmos et la kharis, il faut peut-être se souvenir
des paroles du chœur des Bacchantes :
« Et les Satyres en démence, l’empruntant (le tympanon) à la Mère Divine, en firent
l’instrument des danses (khoreumata) triennales, délices de Dionysos ! Il est doux,
dans les montagnes, au sortir de la course bacchique, de s’abattre sur le sol, sous la
nébride sacrée, de pourchasser le bouc pour l’égorger, de dévorer avec délice sa chair
crue (ômophagon kharin), alors qu’on se rue par les monts de Phrygie, dans les mon-
tagnes de Lydie, quand c’est Bromios qui nous mène, Évohé ! »812.
Fig. 253:
Coupe attribuée au
Peintre de Bologne 417,
vers 450, Florence, Museo
Archeologico Etrusco
Nazionale, 3950
C’est probablement dans un contexte de culte dionysiaque que s’insère

la danse effectuée par un chœur de jeunes filles sur l’un des côtés d’une
coupe du Peintre de Bologne 417 (fig. 253)813 : on y voit huit jeunes filles qui
avancent vers la droite en se tenant par le poignet ; trois ou quatre rameaux
végétaux814 figurent dans le champ, ce qui magnifie leur prestance orches-
tique. Le chœur semble se diriger vers l’autel représenté au revers du vase,
autour duquel se manifeste l’agitation de la préparation sacrificielle sans
doute en l’honneur de Dionysos qui, figuré au médaillon du vase, reçoit la
libation effectuée par une jeune femme.
Moins évident est le contexte suggéré sur un astragale attribué au Peintre
de Sotadès (pl. XLVII)815. Sur l’un des côtés longs, un homme barbu vêtu
d’une exomis, les bras levés, semble donner des instructions à trois jeunes
filles qui avancent dans sa direction avec des pas de danse et en se tenant
par la main. Les autres côtés de l’objet sont occupés par des jeunes filles
donnant l’impression de voler : deux utilisent leurs bras cachés dans des
manches amples comme des ailes, deux soulèvent avec beaucoup de grâce le
pan de leur vêtement, tandis qu’une autre lève de sa main droite une longue
tige fleurie. Leurs postures et leurs gestes légers sont nettement chorégra-
phiques. Ces danseuses « aériennes » ont, bien évidemment, inspiré plu-
sieurs interprétations : « Pléiades », « Aurai », « les Vents et leur roi Aiolos »,
« le chœur des Nuages et Héphaïstos déguisé en Socrate » en sont quelques
unes816. Cependant, il me paraît plus probable que le peintre associe le
thème de la danse des Nymphes ou des nymphai à celui de la cueillette des
fleurs dans les prairies817. En effet, l’Hymne homérique à Déméter s’ouvre
avec l’image des rondes effectuées par Korè et ses compagnes, les Océa-
nides, dans une tendre prairie émaillée de fleurs diverses818. Par ailleurs,
dans Les Deipnosophistes d’Athénée, on apprend qu’il existait une danse
chorale portant le nom anthema ; les uns chantaient en imitant les gestes
de personnes à la recherche des fleurs : « Où sont mes roses, où sont mes
violettes, où est mon beau céleri ? » et les autres répondaient : « Voici mes
roses, voici mes violettes, voici mon beau céleri »819. La forme de l’objet lui-
même, lié aux jeux des jeunes filles, renforce l’aspect ludique de l’image820.
Nous avons déjà mentionné qu’au cours de grandes fêtes, telles que les
Panathénées à Athènes, les Hyakinthia à Sparte ou les Héraia à Argos, des
filles âgées de 12 à 15 ans, issues des meilleurs familles de la cité, accom- Fig. 254a−c:
plissaient de manière collective diverses tâches rituelles, comme celle des Peintre du Splanchnoptès,
kanèphores, et formaient des chœurs qui se livraient entre eux à des concours 470−460, Londres, British
de chant et de danse. Ces manifestations festives étaient une bonne occa- Museum, D11
sion pour les filles en âge de mariage de se montrer publiquement : leurs

performances, rythmées par des mouvements souples et des gestes déliés,
suscitaient l’admiration des hommes et se présentaient, ainsi, comme une
sorte de prélude au mariage821. Or la procession nuptiale elle-même est
comme une danse. Rappelons ici l’image des festivités nuptiales ayant lieu
dans la cité en paix qu’Héphaïstos met en scène sur le bouclier d’Achille :
« Dans l’une (cité), ce sont des noces, des festins. Des épousées, au sortir de leur
chambre, sont menées par la ville à la clarté de torches, et, sur leurs pas, s’élève,
innombrable, le chant d’hyménée. De jeunes danseurs tournent, et, au milieu d’eux,
flûtes et cithares font entendre leurs accents, et les femmes s’émerveillent, chacune
debout, en avant de sa porte »822.
Une pyxide du Peintre du Splanchnoptès (fig. 254a–c), met en scène une

procession nuptiale ayant les traits d’une manifestation orchestique823. La
procession est cadencée par un jeune aulète suivi par le couple de jeunes
mariés : l’époux avance en tenant la jeune fille par le poignet, geste que
les Grecs appellent kheir epi karpô, et que l’on trouve également dans des
scènes de danse ; de l’autre main, il lève une canne comme pour donner le
rythme ; la ressemblance du geste avec celui de l’homme barbu sur la coupe
de Florence (fig. 253a–b) est remarquable. À la procession participent aussi
une femme tenant une torche dans chaque main, deux tenant des sceptres
(déesse et prêtresse ou simples mortelles ?) et une qui avance en soulevant
le pan de son chiton, geste que nous avons vu sur l’astragale du Peintre de
Sotadès (pl. XLVII) et qui lui octroie beaucoup d’élégance. En effet, devant
celle-ci se dresse une grande et très belle tige fleurie au graphisme particu-
lièrement élaboré. La tige opère, là aussi, sur plusieurs plans. D’abord, elle
marque l’aspect spectaculaire de cette procession dont l’éclat et le prestige
sont mis en exergue par les vêtements polychromes des figures et surtout
par l’usage de la barbotine dorée pour des éléments secondaires, comme
les bijoux et les fleurs couronnant les sceptres. La tige fleurie évoque éga-
lement le geste du don signalé par l’autel allumé, point d’arrivée de la pro-
cession, ainsi que par le fruit rond tendu par la figure féminine au sceptre.
Notons ici que le parcours de la procession autour de l’autel, renforcé par
la forme cylindrique du vase, rappelle celui des danses chorales autour des
autels : la coupe de Macron à Berlin (fig. 110 et 115)824, déjà analysée, et une
phiale à fond blanc, aujourd’hui à Boston825, constituent de bons exemples
de cette ressemblance entre danse et procession rituelle.
3.3.5. Conclusion
Au début de la quatorzième Olympique, Pindare s’adresse ainsi aux Kha-

rites : « C’est vous que j’invoque, vous à qui les mortels doivent tout ce
qui fait leur joie (terpna) et leurs délices (glykea), si quelqu’un est habile
(sophos), beau (kalos) ou glorieux (aglaos) ! Les Dieux eux-mêmes, en l’ab-
sence des Kharites augustes, ne peuvent mener ni danses ni festins […] »826.
Les Kharites président alors à tout ce qui emplit l’âme de joie : les com-
pétitions ludiques, les performances musicales, les festins, les danses sont
quelques unes de ces activités qui octroient à la vie humaine une excellence
proche de celle qui caractérise la vie des dieux, vie de loisirs à l’abri du
besoin et des effets néfastes du temps. Sur le plan visuel, les fleurs, signes
d’expérience esthétique, polysensorielle et sensuelle, figurent comme
les atours de toutes ces activités à la fois performatives et spectaculaires.
Elles participent à la mise en scène d’une beauté qui n’est pas seulement
contemplative mais aussi essentielle, le beau et le bon étant inextricable-
ment liés dans la pensée grecque.
Conclusion générale
« Feuilles vertes de ton travail, fleurs blanches de ta pensée, et fruit rouge de ta mort. »
Algernon Charles Swinburne
Afin de conclure, j’aimerais mentionner de manière sommaire quelle était

la nature de mes propres préoccupations à l’origine de cette étude sur l’es-
thétique des fleurs. Mon affection pour la littérature anglaise et française
de la fin du XIXe siècle foisonnant en citations florales, mais aussi pour la
peinture des Préraphaélites et plus précisément pour celle de John William
Waterhouse, ayant un goût prononcé pour le symbolisme et les allégo-
ries véhiculées par les fleurs, m’a amenée à me poser des questions sur la
présence et la valeur des fleurs dans l’« art grec », celle-ci étant l’objet de
mes études universitaires. Par un hasard heureux, je me suis intéressée de
manière plus précise à la représentation des fleurs sur les vases attiques.
Or, j’ai été vite déçue lorsque le graphisme des fleurs m’a été révélé tel qu’il
est, à savoir abstrait, stylisé et stéréotypé, ce qui m’a fait comprendre que
toute tentative de reconnaître leur nature botanique serait vaine. Ainsi,
mes espoirs de lier chaque espèce florale à un sens symbolique particulier
se sont rapidement évaporés. Ma déception a grandi lorsque j’ai compris
que l’association presque mécanique des fleurs avec le diptyque fécondité/
fertilité mais aussi avec la vie au-delà, était plus une construction inter-
prétative proche du symbolisme archétypal et moins le fruit d’une étude
approfondie de l’imagerie grecque. Après avoir regardé de près quelques
miliers de vases attiques, je suis persuadée que ce n’est pas pour cette
raison que les fleurs abondent sur les vases attiques.
Comme je l’ai déjà dit, les fleurs ornant les vases ont peu de choses à
avoir avec leurs modèles d’origine : le narcisse, le crocus, la violette, le
pavot, la rose et le lotus, fleurs qui émaillent les vers des poètes grecs, sont
absents des images céramiques. Car ce qui importe ce n’est pas la nature
botanique des fleurs mais l’idée que l’on se fait de la fleur en général. Sa
valeur et son efficacité en tant qu’ornement, agent figuratif et opérateur
sémantique proviennent, d’un côté, de la beauté de ses contours ondulés
permettant une grande variété d’élaborations graphiques, et de l’autre, de
son pouvoir de séduction agissant à travers la vue, le toucher et l’odorat.
C’est exactement son charme polysensoriel qui permet la projection et
l’enfermement chez elle d’un aspect imaginaire et idéel du fonctionne-
ment des rapports interpersonnels mais aussi des rapports entre mortels
et dieux, d’un aspect qui est fondé sur la notion de kharis, dans ses trois
déclinaisons, inextricablement liées entre elles, celle de la grâce physique
qui engendre et féconde le lien intime, celle de la grâce qui nourrit tout
lien fondé sur la reconnaissance et la réciprocité, et celle de la grâce géné-
320 Conclusion générale
ratrice de la joie et du plaisir. La kharis est donc portée par la fleur qui, tel
un agalma, circule, charme et invoque une réaction favorable en retour.
Pour le dire autrement, la fleur participe à la création d’une image idéalisée
de la vie des Athéniens dont les composants principaux sont, entre autres,
la jeunesse, la beauté, l’éclat physique et moral, la philia, la convivialité,
le plaisir partagé et la révérence à l’égard des dieux. Si la fleur est liée à la
mort, c’est uniquement parce qu’elle est le référent idéal d’une vie pleine-
ment vécue mais aussi le rappel que celle-ci n’a qu’une durée éphémère.
Mais l’image de la fleur ne répond pas seulement à des réflexions sur la
vie, elle est aussi, ou plutôt avant tout, un ornement, une parure. Sa pré-
sence, qui est tantôt exagérée, tantôt de l’ordre du détail, anime la surface
inerte des objets, capte l’attention du spectateur, rythme sa perception du
vase tout en flattant son regard. Néanmoins, tous les ornements floraux,
véhicules du kosmos et de la poikilia, ne sont pas porteurs d’une charge
sémantique, ce qui ne veut pas dire qu’ils sont gratuits mais qu’ils servent
une autre logique, celle de l’élévation esthétique et sémantique des objets
sur lesquels ils sont appliqués.
Aujourd’hui, après quelques années d’examen minutieux des fleurs et
des ornements floraux sur les vases attiques, je ne suis plus déçue. Bien au
contraire. D’abord, parce que je suis heureuse chaque fois que je découvre,
après un examen scrutateur du vase, un nouveau graphisme floral, issu
d’une élaboration ou d’une simplification stylistique de la « fleur de lotus »
ou de la palmette. Je suis davantage heureuse chaque fois que j’arrive à
reconnaître un peintre grâce à ses fleurs : de nombreux peintres comme
Exékias, le Peintre d’Andokidès, Oltos, Macron, Douris, le Peintre d’Éré-
trie, etc., chérissent quelques formes florales spécifiques, tantôt adoptées,
tantôt modifiées, par leurs élèves et leurs imitateurs. Car, on le sait depuis
longtemps, les graphismes floraux aident à tracer le fil des rapports inter-
personnels développés au sein du Céramique du VIe et du Ve siècle, dont
on ne peut avoir qu’une idée vague : là aussi, les fleurs circulent et créent
des liens. Mais, le plus important pour moi, c’est que j’ai découvert le
langage très particulier des ces fleurs attiques qui n’ont pas connu les affres
du temps et qui, même dépourvues de couleurs et de parfum, nous rap-
pellent les grâces qu’une vie pleinement vécue réserve aux mortels.
Enfin, en terminant cette étude sur l’esthétique des fleurs, j’ai appris l’exis-
tence d’une fleur qui pousse loin du sol grec, dans les plaines des Andes,
et qui porte le nom Eucharis (pl. XLVIII). Cette même fleur est citée par
mon écrivain préféré, Oscar Wilde dans son poème Athanasia.
Conclusion générale 321
To that gaunt House of Art which lacks for naught

Of all the great things men have saved from Time,
The withered body of a girl was brought
Dead ere the world’s glad youth had touched its prime,
And seen by lonely Arabs lying hid
In the dim wound of some black pyramid.
But when they had unloosed the linen band

Which swathed the Egyptian’s body,- lo! was found
Closed in the wasted hollow of her hand
A little seed, which sown in English ground
Did wondrous snow of starry blossoms bear,
And spread rich odors through our springtide air.
With such strange arts this flower did allure

That all forgotten was the asphodel,
And the brown bee, the lily’s paramour,
Forsook the cup where he was wont to dwell,
For not a thing of earth it seemed to be,
But stolen from some heavenly Arcady.
In vain the sad narcissus, wan and white

At its own beauty, hung across the stream,
The purple dragon-fly had no delight
With its gold-dust to make his wings a-gleam,
Ah! no delight the jasmine-bloom to kiss,
Or brush the rain-pearls from the eucharis.
For love of it the passionate nightingale

Forgot the hills of Thrace, the cruel king,
And the pale dove no longer cared to sail
Through the wet woods at time of blossoming,
But round this flower of Egypt sought to float,
With silvered wing and amethystine throat.
While the hot sun blazed in his tower of blue

A cooling wind crept from the land of snows,
And the warm south with tender tears of dew
Drenched its white leaves when Hesperos uprose
Amid those sea-green meadows of the sky
On which the scarlet bars of sunset lie.
But when o’er wastes of lily-haunted field

The tired birds had stayed their amorous tune,
And broad and glittering like an argent shield
High in the sapphire heavens hung the moon,
Did no strange dream or evil memory make
Each tremulous petal of its blossoms shake?
322 Conclusion générale
Ah no! to this bright flower a thousand years

Seemed but the lingering of a summer’s day,
It never knew the tide of cankering fears
Which turn a boy’s gold hair to withered gray,
The dread desire of death it never knew,
Or how all folk that they were born must rue.
For we to death with pipe and dancing go,

Nor would we pass the ivory gate again,
As some sad river wearied of its flow
Through the dull plains, the haunts of common men,
Leaps lover-like into the terrible sea!
And counts it gain to die so gloriously.
We mar our lordly strength in barren strife

With the world’s legions led by clamorous care,
It never feels decay but gathers life
From the pure sunlight and the supreme air,
We live beneath Time’s wasting sovereignty,
It is the child of all eternity.
English summary
If the Attic pottery of the sixth and fifth centuries B.C.E. abounds in floral
ornaments, it is mainly due to their visual qualities and charming appeal:
their gracefully curling contours animate the ceramic surface and make it
visually vibrant and pleasing. Thus, the vases go beyond their utilitarian
aspect and become objects worthy of contemplation. However, contrary
to what has long been thought, the function of flowers and floral motifs is
never purely ornamental: when depicted alone or relegated to secondary
areas such as the neck or the shoulder of a vase they underscore its archi-
tecture and facilitate the arrangement of its various parts while ensuring
harmony and spatial continuity. In other words, they participate in what
Greeks call kosmesis, a polysemic term that refers to adornment as well as
order and arrangement. When depicted in close interaction with figures,
flowers and floral motifs acquire narrative and even semantic qualities in
addition to their visual ones. Their meaning is neither autonomous nor
predefined but changes according to the context: manipulated by figures,
growing in the ground like ‘real’ plants or simply floating in the pictorial
field, they visualize and convey a reservoir of values linked to the Greek
notions of kosmos, poikilia and kharis, in all their facets, both aesthetic
and ethical. It is precisely on these three notions that this study is based.
The first chapter (‘1. Le kosmos de l’ornementation florale’) begins with
a brief historiographical overview of the study of ornament and, more
specifically, of floral motifs in Greek art (‘1.1. Bref parcours historique de
l’étude de l’ornement’): relegated to the periphery, florals have often been
considered in opposition to the category of ‘figuration’ or ‘image’, which
occupies the centre as the carrier of meaning. The two registers (‘decora-
tion’ or ‘ornamentation’/‘image’ or ‘figuration’) were thus long treated as
two monolithic and stereotypical entities, the former judged to be inferior
to the latter. In reality, these are two fictitious categories of the eighteenth
century, created by a Western academic tradition for stylistic, taxonomic
and chronological reasons. With regard to Greek pottery in particular,
the hierarchical valuation of ‘central image’ and ‘peripheral ornament’
324 English summary
had been a steady constant among many specialists with the exceptions
of Alois Riegl and Paul Jacobsthal, who were primarily interested in floral
ornaments in relation to a vase’s structure. Aside from the fact that he was
the only one to systematically study vase ornaments at a time when schol-
ars were mainly interested in anatomical drawing, Jacobsthal in particular
was fully aware that the role of motifs is highly dynamic and that there is
a real interaction between the ‘ornamental’ and the ‘figurative register’, to
the extent that the boundaries between the two often disappear.
Moreover, few scholars have been interested in the figurative and
semantic properties of floral motifs: towards the end of the nineteenth
century, William Henry Goodyear suggested that all Greek ornaments
were derivations of the Egyptian lotus and, as such, solar symbols. His
theory influenced many scholars, including Gundel Koch-Harnack who
in the late 1980s attempted to decipher the meaning of floral motifs (all
identified as ‘lotus flowers’) on Greek vases in an almost mechanical,
nearly archetypally symbolist way. However, one of the main arguments
of this study is that florals do not always operate as signs: there is no reason
to seek in each rosette or palmette a semantic function that goes beyond
the simple evocation of the innate characteristics of flowers, like charm,
freshness, radiance and/or perfume. The potency of floral motifs is pre-
cisely their polyvalence and adaptability: they can operate as figurative
agents and/or polysemic signs that embellish, animate and energize the
whole representation. But even when they are isolated, independent of any
human or divine presence and therefore devoid of specific semantic value,
they lose nothing of their importance, as their aesthetic function alone is
enough to enhance the social value of the vase.
This study proposes an approach that is neither stylistic nor formal but
anthropological and neo-formalist. It does not attempt to make botanical
identifications. Thus, the second part of the first chapter (‘1.2. Les fleurs
ornementales sont-elles des vraies fleurs?’) insists that the various floral
forms adorning Attic vases are too abstract and stylized to represent a par-
ticular flower, especially the lotus flower which, moreover, does not bloom
in Greece. It is true that the Greeks borrowed, directly or indirectly, from
the Egyptians the form of the ‘lotus flower’, a form which over the years
and depending on the workshop underwent a process of abstraction and
stylization. However, whereas in some cases, such as in the bands framing
the scenes, it is still possible to recognize the floral forms derived from
the Egyptian lotus, the same cannot be said in other cases. In fact, if we
go through the images of the sixth and fifth centuries B.C.E., we notice
that there are several ways to represent flowers: their form may be that
of a palmette, a half-palmette, a ‘rose’, a bud or of a simple set of strokes.
The shape and the scale but also the red-violet colour are iconographic
means that reinforce or weaken their mimetic aspect. Another trick used
English summary 325
by painters to breathe a little more life into flowers is to depict figures

inhaling their delightful fragrance. In other words, the flowers adorning
the vases have little to do with their original models: the narcissus, the
crocus, the violet, the poppy, the rose and the lotus enamelling the verses
of Greek poets are totally absent on Attic vases. What really matters is not
their botanical essence but their form and even more so their meaning.
Oscillating between stylization and naturalism, geometry and overflowing
fluidity, flowers and plants, sometimes indistinctly linked, communicate
through their curved, sinuous and vigorous lines the impression of vegetal
growth and a vitality that animates the entire surface of the vase.
The third part of the first chapter (‘1.3. L’ornementation florale des
vases : propriétés décoratives, organisatrices, figuratives et sémantiques’)
offers an in-depth analysis of the decorative, organizing, figurative and
also semantic properties of floral motifs. Firstly, I discuss their role in
framing the image. Incorporated into bands or floating free in the axes
of the handles, they serve as a frame while highlighting the figurative/
narrative image which thus becomes the centre of the viewer’s attention:
the richer the frame, the more it enhances the scene. The floral frame
can be ‘closed’, producing an effect of limitation, definition, stability and
balance, or ‘open’, producing an effect of extension and movement but
without detracting from the overall impression of symmetry and harmony.
Next, I discuss how floral motifs in the axis of the handles serve both as
a frame and as a point of either junction or disjunction between the two
sides of the vase: depending on the painter’s intention, they sometimes
support the thematic, spatial or temporal unity, and sometimes underline
the distinct character of each side. For neither the role nor the place of
floral motifs and figures are stable or predefined. On the contrary, to the
modern eye they display astonishing flexibility, agility and mobility. Thus,
quite often there is a kind of interaction between what we call ‘decoration’
and ‘image’, an interaction that manifests in various ways. For example,
it can be presented as a resonance between the two registers, with floral
motifs reflecting the distribution of figures inside the image. Although
seemingly motionless and insignificant, they stimulate the viewer’s atten-
tion, direct the gaze and support the perception of the image. In many
cases, floral decoration appears as both poikilon and polytropon. Indeed,
in their twisting, curving, intertwining, fluid and mobile forms, florals
demonstrate plasticity, polymorphism and versatility: as if animated by
a slow movement, they transgress the ornamental framing register and
find their way right into the main scene, where they are fully integrated as
ornaments, narrative agents and polyvalent signs of aesthetic, sensory and
sensuous experience. Thanks to their metamorphic potential, they are able
to change form and function; they can transform themselves into a face, a
seat, a bed, a sea, an index, male genital organs, a tree, etc. This proves that
326 English summary
the floral decoration of Attic vases bears qualities, means and effects that
belong to the domain of metis, that cunning, quick and flexible form of
twisted and deceptive intelligence, rich in invention and surprises. More-
over, when inhabited by animal or human figures, the floral decoration
evokes an outdoor space while acquiring a livelier and more vegetal char-
acter, even if its botanical identity remains imprecise. In this way, painters
manage to create the impression that their scenes are taking place in the
midst of nature using a minimum of elements. Finally, the last part of the
chapter examines vases that are exclusively adorned with florals: emanci-
pated from human or divine presence, the palmettes and the ‘lotus flowers’
play the sole and finest role. To sum up, beyond its figurative and semantic
properties, the force of floral ornamentation rests on its ability to empha-
size the vase’s articulation while making sure that the vase is physically
appealing to the eye. Reinforced by the brilliance of the black glaze, by the
use of colours and sometimes gilding, it grants the vase a shiny and lively
appearance that makes one forget the potter’s and the painter’s work: all
the constraints and resistance imposed by the material fade away in the
light of the harmony of the form, the elegance of the decoration and the
colourful radiance of the surface. The floral ornaments allow the vase to
become an object of aesthetic and intellectual delight, an object of value.
The second chapter (‘2. La poikilia florale des objets figures sur les vases
attiques’), is devoted to objects in narrative images that bear floral deco-
ration. These are mainly products of high-quality, meticulous craftsman-
ship – tekhne such as drapery (2.1), arms (2.2), crowns (2.3), sceptres (2.4),
mirrors (2.5), luxury furniture (2.6), tripods and basins (2.7), vases (2.8)
and, finally, architectural elements (2.9). The floral motifs that are woven,
embroidered, engraved, incised, inlaid, painted or sculpted are motifs in
abyme. This raises two topics of both iconographic and semantic impor-
tance, that of the relationship between ‘image’ and ‘ornament’ already
discussed in the first chapter, but also that of detail and its meaning. As
on the vase’s surface, on all these artefacts, the presence of floral motifs
is neither incidental nor superfluous but highly dynamic: they operate
both as ornaments and polyvalent signs. As ornaments, they grant their
supports a sumptuous appearance that elevates them above the ordinary
and common. As signs, they refer to the whole image, whether in the form
of echo, repetition, intensification, extension, clarification or contrast. In
other words, these discreet patterns convey and visualize the notion of
poikilia (variegation), the notion of kosmos (adornment) and that of kharis
(in the sense of a resplendent grace emanating from a physical presence).
When applied to an object, these three notions assign to it the status of a
daidalon, a poikilon and possibly that of an agalma. Indeed, the daidalon
designates the visual effect resulting from the shimmering of a composite
and varied surface. It thus identifies luxury products, signs of social pres-
English summary 327
tige. Like the daidalon, the poikilon denotes the shimmering that issues
forth from the harmonious assembly of materials and colours, whether
in weaving or toreutics. Finally, the agalma is an adornment (kosmos),
a beautiful thing (kalon, perikalles) – not necessarily an artefact – that
generates joy (kharma) while conferring honour (kydos) and glory (kleos)
on its owner. When presented as a gift or offering, the agalma creates and
solidifies bonds of kharis in the sense of reciprocal pleasure and gratitude.
Objects with floral decoration can fall into the category of agalma, not
least because they are supposed to attract attention and delight the view-
er’s eye. Therefore, the floral patterns in abyme are certainly a detail com-
pared to the other elements of the image, but a detail that is not incidental,
insignificant or gratuitous. On the contrary, it encourages the viewer to
move closer to the vase’s surface and take pleasure in the painter’s skill. At
the same time, it underlines the objects’ luxury and prestige while reveal-
ing their figurative and semantic significance within the image. Finally, in
some cases, the detail reveals surprises and provokes astonishment.
The third and final chapter (‘3. La kharis des fleurs’) shows how flowers
visualize the polyvalent notion of kharis, the best that life can offer. This
chapter is divided into three parts that bear the Hesiodic names of the three
Kharites, Aglaia, Thalia and Euphrosyne. The first part (‘3.1. Aglaïè ou la
kharis d’une jeunesse resplendissante’) discusses kharis as the radiance
and juvenile beauty of a mortal, divine or even hybrid figure. Unsurpris-
ingly, in most cases, the flower magnifies the allure of young women. As a
source of polysensory pleasure, it operates like a real corporal adornment
that reminds the viewer that the girl is in her flourishing prime, anthos
hebes: her freshness and her sweet scent are comparable to those of moist,
bulging flower buds or shoots. It is precisely during this brief moment
that her radiant beauty and her power of seduction are at their peak. The
anthos hebes is also an opportune time (hora) for the girl to be initiated
into the erotic act: her skin, as tender and fresh as the delicate petals of a
flower, solicits touch and loving caresses. But since for young women the
erotic initiation must be carried out within the marital framework, the
kharis and the hora also mark the age of marriage.
However, the flower is not exclusive to young women: as surprising as
it may seem, it can also be held by male figures, especially young men.
More than a corporal adornment, the flower is once again the sign of
anthos hebes, the privileged state of adolescents admired and coveted for
their physical perfection. Associated, as already said, with the beautiful
season (hora) during which the sap rises in the plants, the anthos hebes
marks a physiological change in boys: moods are in ‘full boil’, sperm and
hair make their appearance, and erotic desire is born. In other words, the
anthos hebes is the fleeting and imprecise moment between childhood and
adulthood when the ephebes radiate kharis. They exhibit their bodies in
328 English summary
the palaestra, at competitions and at banquets, thus providing a source of

inspiration for poets and painters alike. Even more surprising is the fact
that warriors may hold flowers as they leave for the battlefield. This seems
puzzling to us, given that, in our own imaginary, arms refer to war and
all its calamities, while flowers evoke peace and all its benefits. But in the
Greek imaginary, arms and flowers are complementary or even inextri-
cably linked, as the latter evoke youth, the essential condition for joining
the war. Thus, the flower in the warrior’s hand says that he is at the peak
of his youthful strength and courage, haloed with kharis and kydos, just
like a Homeric hero. But there is more: the Greek poets and philosophers
have insisted that human life traces the same course as plant life, that man
suffers the same fate as the plant. Therefore, the flower in the hand of a
human figure, represented as an extension of his/her juvenile, charming
and desirable body, may also recall that this privileged state is short-lived.
Flowers are sometimes associated with the eerie figures of maenads,
satyrs and sirens. When they are held by maenads, flowers signal their
beauty and desirability while expressing the joy of the feast, the contact
with the divine and of course the pleasure of sweet wine, Dionysus’ gift
to the mortals. As for the satyrs, the occasional presence in the pictorial
field of floral motifs with a conspicuous ‘phallic’ form follows a quite dif-
ferent logic since it reinforces their languid nature. Finally, if sirens are
also entitled to flowers, it is because the youthful beauty of their faces, the
irresistible charm of their melodious singing and the fact that they inhabit
a flowery meadow, an eroticized space par excellence, make them more
like parthenoi and nymphai.
The flower is also a secondary divine attribute: its handling by many
deities, not necessarily feminine, belies the rather wide-spread belief
among specialists that the flower is Aphrodite’s cherished attribute, an
impression partly based on lyric poetry repeatedly associating the goddess
of beauty with floral adornments. However, one need only look a little
closer at Attic vases to realize that painters bestow flowers on almost all
goddesses because they are imagined as young women at the peak of their
grace. Gods are also entitled to them: Hermes, Hephaestus, Dionysus –
and even Zeus, if we consider that his thunderbolt, usually represented as
a double floral, is designated by poets as an anthos pyros. This should not
surprise us either, as the flower is the most suitable attribute to evoke the
eternal youthfulness of gods, their perfect and unalterable beauty, and their
intense and blinding splendour. Moreover, the flower is the sign of their
delicious fragrance, euodia, a specific feature of their supernatural condi-
tion: firstly, because everything that belongs to the gods (their dwellings on
Olympus, their temples, their altars and their garments) exudes perfume
and, secondly, because their presence often manifests through a wonderful
scent. With them, kharis exists in its purest and most sublime state.
English summary 329
The second part of the third chapter (‘3.2. Thaliè ou le don gracieux’) is
devoted to the flower as sign of kharis which marks the gesture of giving,
whether in a friendly, erotic or ritual setting. In fact, whereas Aglaia
embodies kharis considered as an external quality, Thalia personifies
kharis envisaged as an internal disposition expressed through the abun-
dance, the expenditure and the demonstration of generosity involved in
the gift, but also through the gratitude resulting from it in the form of
a counter-gift or compensatory benefit. Yet these two aspects of kharis
embodied by Aglaia and Thalia, far from being detached from each other,
intersect and intertwine, mainly because the gesture of giving, generator
of joy and pleasure, emanates an external beauty that painters admirably
display on their vases. Thus, the moment of encounter between gods, or
gods and heroes, is often represented on Attic vases as a solemn occasion
during which the gesture of offering a flower to another is a means of
showing esteem, recognition and honour. It can also express the desire to
be bound through the bonds of philia as well as the pleasure of being or
meeting again with someone dear. But the flower is also involved in the
field of Eros: in the iconographic schematization of amorous encounters,
it is presented as a favourite mediator of seduction strategies, capable of
persuading the receiver to engage in an erotic relationship with the sender.
Thus, the floral gift participates in establishing, guaranteeing or strength-
ening intimate relationships that, needless to say, are of prime importance
for the smooth running of the polis.
The flower also appears in contexts of ritual gift-giving. In such cases,
it suggests a vertical kharis, manifested through the gifts that mortals offer
to the gods every time they want to give thanks or pray for divine blessing
and prosperity. In many cases, a highly stylized and disproportionate floral
may visualize the aromatic wisps of smoke emanating from the various
vegetal substances burned on altars and in incense burners while bringing
to mind the delightful perfume of the divine, euodia. Thus, in ritual scenes
marked by the presence of an altar, the flower operates as sign of this
religious kharis through which mortals offer gifts intended as kharienta
or kekharismena, generators of joy and pleasure, in the hope of a pleasant
reward (khariessa amoibe) from the gods. In a quite similar way, the flower
is presented in libation scenes as a sign of the kharis sealing the vertical
communication between mortals and gods while fostering the philia bond
between those who participate in the libation. In other words, the flower
is an agalma enabling kharis relationships to be established.
The last part (‘3.3. Euphrosynè ou le plaisir des sens’), a sort of conclu-
sion to this study, is devoted to the Kharis who bears the name Euphrosyne
and unites within herself the two others: Aglaia and Thalia. Indeed,
Euphrosyne embodies kharis in the sense of the pleasure, the joy and the
communicative elation that life inspires when it is lived to its fullest. It
330 English summary
has been already said that flowers participate in the aestheticization of the
human body, this being the only real subject of Attic pottery. However,
the semantic plasticity of the flower is such that it can refer as much to
the beauty and physical grace that emanate from a person as it can to the
awe that somebody feels in the presence of the beauty and grace ema-
nating from someone else or from a spectacle. Hence the very frequent
representation of ‘onlookers’ who hold or breathe the scent of a flower
while enjoying the athletic, heroic, musical or other event taking place
before their eyes. More precisely, in images of athletic practice or combat,
the flower no longer elicits the juvenile, strong and skilful bodies of ath-
letes, heroes and warriors, but rather the effect that these provoke in those
who regard them, namely admiration and esteem. Similarly, in images
of musical spectacles, the gesture of holding or smelling a flower evokes
kharis as the aesthetic emotion aroused by music and poetic speech. In
other words, in these soundless images, the listening pleasure is presented
as a visual, tactile and olfactory one. The same is true for the banquet,
which also appears as a spectacle where the kharis of the bodies (Aglaia)
and that of philia relationships (Thalia) are closely related to the kharis that
fills the soul with merriment (Euphrosyne). Indeed, the banquet is one of
those practices that generate prestige, where citizens display their magnifi-
cence while enjoying themselves. Flowers draw their suggestive force from
the way that they visualize these two components of the banquet, firstly,
as adornments enhancing the allure of those who take part in them and,
secondly, as signs of convivial joy, erotic pleasure and sharing. It should
be noted here that in texts, feasts are often referred to as aglaiai, thaliai
or euphrosynai, which proves that they are considered to be the vehicles
par excellence of kharis in all its variations. Finally, flowers adorn dance
scenes in various ways: when they are carried by figures performing the
dance, they magnify their youthful bodies and their graceful gestures.
When they are held by figures attending a dance as spectators, they evoke
the visual and listening delight that it inspires in them. But these aesthetic
and sensory functions are also assumed by floral motifs which, once they
are in the pictorial field, reinforce the performative and spectacular aspect
of the dance.
In summary, the purpose of this study is to show that flowers and
florals participate in the aestheticization of the image while allowing it to
unfold all its semantic power and complexity. This is because beneath their
delicate and often discreet appearance lie values of high importance for
the Athenian society of the archaic and classical period, namely kosmos,
poikilia and kharis. Undoubtedly, flowers and florals are ornaments but,
contrary to what many believe, they are very significant ones.
Annexes
Notes
Introduction générale
1 Ce passage fait écho à l’esprit rationaliste des réformateurs du design de l’époque
victorienne, rigoureusement opposés aux effets illusionnistes des motifs tridimen-
sionnels ornant les murs et les sols : Gombrich 1984, 34–35.
2 Pseudonyme de Louise Cortambert. Cet ouvrage connaît de nombreuses rééditions
tout au long du XIXe siècle, et a été traduit en plusieurs langues.
3 Sur les origines controversées et l’expansion de ce nouveau genre littéraire du « lan-
gage des fleurs », voir Goody 1994, 267–280.
4 Sur la métaphore florale de la femme dans la peinture du XIXe siècle de notre ère et
ses implications politiques, voir Stott 1992.
5 Goody 1994, 45–85.
6 Sur la présence des fleurs dans la magie et l’astrologie, voir Ducourthial 2003.
7 Sur les plantes à couronnes, voir surtout Théophraste, Recherches sur les plantes, VI,
1, 1 ; VI, 6, 1 ; Athénée, Les Deipnosophistes, XV, 669c–686b (« Discours des cou-
ronnes ») ; Pollux, Onomasticon, VI, 106. Sur les couronnes, voir Blech 1982 ; Goody
1994, 78–82 ; Touzé 2012 ; Frontisi-Ducroux 2017, 117–119.
8 Grand-Clément 2011a, 100–109.
9 LSJ, s. v. ἄνθος.
10 Notons que le champ sémantique du mot anthos s’étend également aux brins d’herbe
et aux fruits : Buccheri 2017, 46–51.
11 Voir Frontisi-Ducroux 2017. Rappelons ces fleurs qui, d’après des récits tardifs,
naissent du sang versé des jeunes garçons morts accidentellement : la fleur du sa-
fran (krokos) né du sang de Krokos, l’anémone née du sang d’Adonis et la jacinthe
(hyakinthos) née du sang de Hyakinthos : Amigues 1988 et Amigues 1992 ; Scheid/
Svenbro 2014, 79–92.
12 Précisons que si pour les Grecs anciens et pour nous Occidentaux, les fleurs sont in-
contestablement belles, une vraie source d’admiration et d’attrait pour les sens, ce n’est
pas le cas pour tout le reste du monde : les peuples de l’Afrique de l’Ouest semblent les
mépriser autant dans leur vie quotidienne et cultuelle que dans leur expression artis-
tique. L’attraction des fleurs et plus généralement, la sensibilité à la beauté naturelle ne
sont pas une donnée universelle ou biologique. Sur ce point, voir Goody 1994, 15–44.
13 Bien évidemment, ce ne sont pas seulement les fleurs mais l’ensemble des éléments
picturaux (mimétiques ou stylisés) qui contribuent à l’embellissement du vase tout
en attirant l’attention du spectateur.
14 Sur la notion de kosmos qui conjoint les idées d’ordre, de monde et de beauté, voir
le chapitre 1.
15 Sur la notion de poikilia, voir le chapitre 2.
334Annexes
16 Sur la notion de kharis et ses nombreuses constellations, voir le chapitre 3.

17 Goody 1994, 73–76 et 104.
18 Sur le discrédit chrétien des fleurs, voir Goody 1994, 86–120.
19 Goody 1994, 174–180.
20 Voir par exemple le Livre d’Heures de Marguerite d’Orléans (1429–1430).
21 Sur la « tulipomanie » et la « bulle spéculative » qu’elle est censée avoir provoquée
en 1637, voir Goody 1994, 215–216.
22 Goody 1994, 217–235.
23 Kant donne comme exemple une tulipe « tenue pour belle parce qu’en la percevant
on rencontre une finalité qui, jugée comme nous faisons, ne se rapporte à aucune
finalité » (dans une note à la fin du § 17). Sur la « finalité sans fin », voir Derrida
1978, 95–135.
Chapitre 1 : Le kosmos de l’ornementation florale

1 Providence, Rhode Island School of Design 13.1479 ; 550–540 ; ABV 314.6 ; Add2 86 ;
BA 301624. Sur l’originalité de ce schéma décoratif, voir Jackson 1976, 13–17, 23–29.
2 Chez Homère, le nom kosmos signifie l’ordre mais puisque celui-ci est censé être
quelque chose de beau pour les Grecs, kosmos a fini par désigner aussi la parure,
l’ornement. Quant au verbe kosmeô, il signifie à la fois « mettre en ordre, arran-
ger, préparer, disposer » et « parer, orner » (LSJ, s. v. κοσμέω). Sur le kosmos voir à
titre indicatif Casevitz 1989, 97–119 avec une riche bibliographie ; Marconi 2004a ;
Hölscher 2009 ; Briand 2011 ; Haug 2015, 22–24. Voir aussi DELG (s. v. κόσμος) qui
propose « ordre, bon ordre au sens matériel et moral », « forme », « ornement »,
« organisation, constitution », « gloire, honneur » ; ce n’est qu’en grec tardif, chez les
pythagoriciens que le mot acquiert le sens d’ordre du monde, de l’univers. Précisons
que le champ sémantique du kosmos est assez proche de celui du kalon ayant à la fois
un sens formel mais aussi utilitaire et moral ; beau ce n’est pas seulement ce qui est
physiquement agréable mais aussi ce qui est convenable, utile et bon : voir DELG, s. v.
καλός. Le LSJ (s. v. καλός) propose « beautiful of outward form, with reference to the
use good, of fine quality », « in a moral sense beautiful, noble, honourable ». Le Bailly
(s. v. καλός) rappelle que l’adverbe kalon ou kala signifie « de belle façon », « avec
grâce ou agrément », « bien ». Sur le kalon, voir Asmis 2010.
3 En réalité, il s’agit de la barbotine qui prend cette couleur noire luisante au terme
d’une cuisson en trois temps. Sur la fabrication et les différentes techniques des
vases, voir Cohen 2006 ; Bentz et al. 2010.
4 Dans le cas des vases à fond blanc, l’effet de polychromie est obtenu grâce à des
pigments ajoutés après cuisson ; il s’agit surtout des tons mats, jaunes, bleus, verts
et violets.
5 Il s’agit des fines gouttes d’argile rehaussées d’or qui donnent du relief à la surface
du vase tout en captant la lumière.
6 Sur la technique du polissage, voir Schreiber 1999, 39–52.
7 Pour l’esprit grec archaïque, toute personne ou objet doté de kharis est caractérisé
par un rayonnement éclatant, par une brillance. Ce n’est pas un hasard si chez Hé-
siode une des trois Kharites s’appelle Aglaïè, c’est à dire « Splendeur, » ou si à Sparte
l’une des deux Kharites porte le nom Phaenna, nom qui évoque également l’éclat de
la belle apparence. Le DELG (s. v. ἀγλαός), traduit le mot aglaïa comme « splendeur,
beauté, gloire, parure » et note que chez les poètes lyriques le verbe aglaïzô signifie
« parer, orner ». Sur ce sujet, voir la première partie du chapitre 3.
8 En latin, l’ornamentum est l’équivalent du mot grec kosmos. Sur le terme decor signi-
fiant ce qui convient (decere) à la dignité (decus) des choses et dont l’équivalent grec
est to prepon, voir Pollitt 1974, 341–347.
Notes 335
9 Vitruve, Les dix livres d’architecture (trad. Cl. Perrault (1673) revue, corrigée sur les
textes latins et présentée par A. Dalmas, Paris, 1979). Sur le sujet, voir Gros 2010–
2011, 130–136.
10 Cela dit, Vitruve est contre un certain type de peinture murale aux ornements ca-
pricieux et irrationnels.
11 Pour une bibliographie sur le kosmos, voir plus haut, n. 2.
12 Quintilien, Institution oratoire, VIII, 3, 6.
13 L. B. Alberti, L’art d’édifier, (De re aedificatoria, 1452) : voir Buci-Glucksmann 2008,
21 ; Grabar 2010–2011, 5.
14 Kant, 1989, § 14. Voir l’analyse déconstructiviste du texte par Jacques Derrida, « Pa-
rergon » in : Derrida 1978, 44–94 mais aussi Platt/Squire 2017, 47–59 ; Squire 2018,
18–22.
15 Loos, 2003, 71–87 et notamment 86. Sur ce sujet, voir Buci-Glucksmann 2008, 29–39.
16 Sur ce point, voir Soulillou 1990, 43.
17 Sur l’ouvrage et son auteur, voir entre autres Haskell 1987, 30–45 ; Lissarrague/Reed
1997 ; Rouet 2001, 13–21 ; Lissarrague 2015, notamment 237 ; Marconi 2017.
18 Londres, British Museum F284.
19 Voir Laurens 2003. Les images des vases sont traitées en tableaux aussi dans d’autres
publications importantes : Gerhard 1840–1858 ; Furtwängler/Reichhold 1904–1932 ;
Pfuhl 1923.
20 Warncke 2010–2011, 23.
21 Jones 2001. Sur les théories d’Owen Jones, voir Gombrich 1984, 51–55.
22 Jones 2001, 7.
23 Idem, 27.
24 Idem, 45–46.
25 Goodyear 1891.
26 Son étude va au-delà des civilisations antiques de la Méditerranée (assyrienne, phé-
nicienne, chypriote, romaine, etc.) pour inclure aussi, même de manière non-dé-
taillée, les arts décoratifs des Hindous, des Japonais, des indigènes de l’Amérique
ancienne et même ceux de la Renaissance italienne.
27 Sur le phénomène des grammaires ornementales, voir Labrusse 2010–2011.
28 Riegl 2002.
29 Selon l’auteur, l’art égyptien avait essentiellement une signification « objectale »,
à savoir symbolique, contrairement à l’art grec où des ornements floraux, comme
la « fleur de lotus », répondaient à une « exigence décorative » : Riegl 2002, 77 et
157.
30 Selon les tenants de cette théorie matérialiste, très en vogue au cours du XIXe siècle
et dont l’un des représentants fut l’architecte et théoricien Gottfried Semper, les or-
nements tirent leur origine des processus techniques tels que le tissage et la vannerie.
31 Gombrich 1984.
32 Gombrich 1984, 180–190.
33 Jacobsthal 1927. Il est ici à rappeler que les attributions de John Beazley sont surtout
appuyées sur le dessin anatomique, tandis que les ornements n’y jouent qu’un rôle
secondaire : Kurtz 1985, notamment 247–249.
34 Kurtz 1975.
35 Koch-Harnack 1989.
36 Pour une critique plus approfondie de l’ouvrage, voir Bremmer 1991 et Ferrari 1991.
37 Lang-Auinger/Trinkl 2015. Citons aussi l’ouvrage d’Erika Kunze-Götte sur le myrte
en tant que signe, attribut et ornement dans la céramique attique (Kunze-Götte 2006
et pour le compte-rendu, Kéi 2010) et celui de Nikolaus Himmelmann (Himmel-
mann 2005) analysé dans la deuxième partie de ce chapitre.
336Annexes
38 Parmi les contributions, trois insistent sur le rapport entre figures et ornements vé-
gétaux : Lezzi-Hafter 2015 et Kéi 2015a pour la céramique attique, Lang 2015 pour la
céramique italiote.
39 Je cite à titre indicatif le dossier intitulé « Ornement/Ornemental » in Perspective
2010–2011, traitant des déclinaisons, des définitions et des lectures de l’ornement et
de l’ornemental de l’antiquité à nos jours. En ce qui concerne l’antiquité, voir Haug
2015, 25–29 ainsi que les deux ouvrages collectifs du courant « néo-formaliste » :
Platt/Squire 2017 et Dietrich/Squire 2018. Pour une riche bibliographie sur les études
récentes autour de l’ornement en général, voir en particulier Squire 2018, 16, n. 36.
40 Je dois ici noter que, dans ses nombreuses études concernant le monde féminin et
l’érotisme, François Lissarrague a souvent signalé l’importance à la fois esthétique
et sémantique des fleurs et des motifs floraux. Indéniablement, c’est aussi grâce à ses
analyses et à ses remarques que je me suis intéressée au sujet.
41 Je renvoie bien évidemment au livre-phare de cette approche qui fut nouvelle dans les
années 80, La Cité des Images. Religion et société en Grèce ancienne (Lausanne-Paris
1984) publié à l’occasion d’un colloque sur la religion et la société grecque ancienne
(Lausanne) et d’une exposition de photos de vases (Lausanne et Paris). Préfacé par
Jean-Pierre Vernant et réunissant les contributions des membres du Centre Louis
Gernet (pour les étrangers « École de Paris ») et de l’Institut d’archéologie et d’histoire
ancienne de l’Université de Lausanne, l’ouvrage suit une logique thématique selon
des « thèmes anthropologiques majeurs », tels que la guerre, la chasse, l’érotique,
le monde féminin, les fêtes, le banquet, les satyres, etc. Les auteurs, plus ou moins
influencés par l’approche sémiotique de Ferdinand de Saussure, le structuralisme de
Claude Lévi-Strauss et le post-structuralisme de Roland Barthes, conçoivent l’image-
rie des vases comme un système de communication qui, à travers des signes polyva-
lents, fait circuler des valeurs grecques. Malgré la nouveauté du regard porté sur la cé-
ramique attique, la Cité des Images ignore les peintres et la chronologie pour mieux se
démarquer de l’approche stylistique jusque là dominante chez les céramologues. Sur
l’approche anthropologique, voir Lissarrague/Thélamon 1983 ; Bérard et al. 1987 ; Lis-
sarrague 1990, 1–12 ; Belting 2004. Sur Jean-Pierre Vernant et les images, voir Frontisi/
Lissarrague 2006 ; Frontisi-Ducroux/Lissarrague 2009 ; Neer 2010. Pour une critique
de la Cité des Images et de l’approche polysémique, voir Osborne 1991 et Osborne
2012. Sur les apports et les limites de l’approche anthropologique, voir Ferrari 2015.
42 Schmitt-Pantel/Thélamon 1983.
43 L’image d’un vase peut avoir plusieurs significations selon son contexte d’utilisation
et de perception. Sur l’importance du contexte de découverte archéologique pour
l’interprétation de l’image, voir entre autres Paleothodoros 2012.
44 Il est à préciser que la réception d’une image n’est pas une opération passive puisque
le spectateur peut la resémantiser à sa guise, selon ses origines, son bagage culturel,
ses souvenirs et ses besoins.
45 Sur les modes de perception des vases dans le cadre du symposion, voir Heinemann
2016, 52–58. Sur la visibilité ou la non-visibilté des images des vases dans le cadre du
symposion, voir Dietrich 2017a.
46 Sur ce point, voir Stissi 2009.
47 Voir Reusser 2002.
48 Il y a pourtant quelques exceptions dont les amphores tyrrhéniennes et les amphores
nicosthéniennes spécialement conçues pour l’exportation en Étrurie : voir Paleo-
thodoros 2002, 141. Sur les vases découverts en Attique, voir le dossier en mémoire
de Jean-Pierre Vernant, « Des vases pour les Athéniens. VIe-IVe siècles avant notre
ère », Mètis, n. s. 12, 2014, 7–198.
49 D’après Clemente Marconi, les vases attiques sont des objets transculturels et transo-
ciaux ; leurs scènes sont génériques et pour cela ouvertes à des interprétations mul-
tiples autour de la Méditerranée : Marconi 2004b. Contrairement à Marconi, Robin
Notes 337
Osborne suggère que les scènes des vases attiques sont spécifiques aux intérêts de la
clientèle athénienne : Osborne 2004. Enfin, d’après François Lissarrague, la clientèle
étrusque s’intéresse plus à la forme du vase qu’à son décor : Lissarrague 1987a, 268.
Sur la question, voir aussi Boardman 2001, 145, 164–165, 226–239 ; Paleothodoros
2002 ; Saunders 2017 ; Bundrick 2019.
50 Bien que l’existence des femmes peintres soit plus que probable, les idées et les va-
leurs véhiculées par le biais des vases sont exclusivement masculines, la société athé-
nienne de l’époque archaïque et classique étant fortement androcentrique. Sur le
rôle éventuel des femmes dans la production des vases, voir Neils 2008, 70 ; sur les
femmes peintres, voir Williams 2009.
51 Belting 2004, 8. L’iconographie des vases peut être influencée par la forme du vase
et sa fonction, mais également par d’autres facteurs comme les thématiques contem-
poraines à la mode, les choix du peintre et de son atelier ou encore une éventuelle
commande.
52 Sur l’analyse sémiotique de l’image, voir Bérard 1983, notamment 2–12. Voir aussi
Frontisi-Ducroux/Lissarrague 1990.
53 Lissarrague 1990, 10.
54 Même si la comparaison entre l’imagerie iconographique et littéraire révèle souvent
une correspondance remarquable, il serait imprudent de projeter d’une manière ri-
gide sur les images les modèles élaborés dans les textes ; toute projection systéma-
tique ne peut engendrer que des surinterprétations.
55 Notons ici que les poèmes épiques, base de la paideia grecque, et les poèmes mé-
liques récités lors des banquets, des mariages, des funérailles, des concours et autres
manifestations civiques, concernaient un public plus vaste que celui de l’élite athé-
nienne ; en ce sens, les images qu’elles véhiculaient étaient certainement connues
par les peintres.
56 Mon usage des sources littéraires est parfois anachronique, néanmoins, les sensibili-
tés concernant les fleurs ont peu évolué au fil du temps.
57 C’est aussi la thèse de Lorenz Winkler-Horaček à propos des animaux, des plantes et
des monstres de la céramique grecque : Winkler-Horaček 2015.
58 Platt/Squire 2017, 5–6.
59 Je n’entrerai pas dans les débats philosophiques autour de la notion de mimèsis chez
Platon et Aristote, dont la traduction conventionnelle « imitation » ne laisse pas
comprendre la complexité et la variabilité de son contenu sémantique. Pour une
analyse approfondie du terme, voir à titre indicatif : Babut 1985 ; Halliwell 2002 ;
Lenain/Lories 2007.
60 Jones 2001, 49.
61 Idem, 46.
62 Riegl 2002, 8.
63 Jones 2001, 46 et Riegl 2002, 9.
64 Riegl 2002, 175. Sur le motif d’acanthe et ses origines, voir Billot 1993, notamment 41,
n. 1, où l’auteure donne la bibliographie précédente traitant la question du modèle
botanique (Acanthus spinosus ou mollis) du motif et de son « réalisme ». Pour rester
dans l’architecture, le fait que les pétales des palmettes appartenant à des frises vé-
gétales soient souvent rendues en alternance en rouge et en bleu-noir, nous livre une
preuve de plus que le motif de la palmette ne reproduit aucune plante réelle ; sur ce
point, voir Hellmann 2002, 234.
65 Himmelmann 2005.
66 L’auteur remarque que cette disposition des pétales de la fleur est déjà présente sur
deux amphores du Peintre d’Andokidès analysées plus loin (Paris, Musée du Louvre
G1 ; ABV 253.2 ; ARV2 3.2 ; Para 320 ; Add2 149 ; BA 200002 et Munich, Antiken
sammlungen 2301 ; ABV 255.4 ; ARV2 4.9 ; Para 113, 320 ; Add2 66, 149 ; BA 200009) :
Himmelmann 2005, 31–33.
338Annexes
67 Voir les ouvrages de Jones 2001 et de Goodyear 1891 cités plus haut. Il ne faut pas
confondre la fleur de lotus égyptien (Nymphaea lotus et Nymphaea caerulea), fleur
aquatique, avec le lôtos grec qui désigne plusieurs plantes, dont l’arbre micocoulier,
le jujubier (l’arbre des Lôtophages de l’Odyssée) et le mélilot (Théophraste, Histoire
Naturelle, I, 5, 3 et 8, 2 ; IV, 3, 1 ; VII, 15, 3).
68 Stieber 2004, 162–166.
69 Athènes, Musée National 4889. Sur Phrasikleia, voir Mastrokostas 1972 ; Svenbro 1988,
13–32 et Stieber 2004, 141–178. Sur les parures florales du type statuaire archaïque de
korè, image idéalisée de la jeune fille en fleur, voir Karakasi 2003, 120–121, 124.
70 Stieber 2004, 144.
71 Jesper Svenbro offre une interprétation très poétique du bouton floral tenu par la
korè : identifié de nouveau comme « fleur de lotus » qui s’ouvre le matin et se ferme
le soir (Théophraste, Histoire des plantes, IV, 8, 9), le bouton visualiserait le feu do-
mestique (pyros anthos), le feu du kleos paternel dont Phrasikleia sera pour toujours
la gardienne : Svenbro 1988, 27–29.
72 Sur la « fleur de lotus » égyptienne, voir Goodyear 1891 et Riegl 2002, 52–70. Il existe
deux types de « fleur de lotus » dans l’art grec : celui dont le calice est bien ouvert et
en pleine floraison et que l’on rencontre dans la céramique corinthienne, et celui qui
est moitié calice, moitié bouton et que l’on rencontre dans la céramique de la Grèce
de l’Est. C’est le second type que les peintres attiques ont adopté ; on le voit dans
les chaînes alternant calices et boutons ainsi que sous les anses des vases : Jackson
1976, 53–60.
73 Hellmut Baumann, bon connaisseur de la flore grecque, a tenté de déterminer quelles
espèces végétales étaient connues par les Grecs, quelles propriétés leurs étaient ac-
cordées et comment elles étaient représentées : Baumann 1984. Selon l’auteur, dans
la décoration classique « la représentation de la plante n’est pas le but en soi, mais
plutôt la recherche de la forme et du mouvement qu’elle évoque. Seul, un très petit
nombre de plantes est utilisé dans l’ornementation classique. Il s’agit surtout de
formes en calice, désignées sous le nom de fleurs de lotus par les archéologues, dont
la variété des aspects est telle, qu’elle empêche la détermination exacte de la plante
ayant servi de modèle » (Baumann 1984, 184). Voir aussi Baumann 2000, ouvrage
consacré aux représentations végétales sur les monnaies grecques.
74 Il faut ici rappeler que le mot anthos peut aussi prendre le sens de « couleur » et
d’« éclat » et que l’adjectif anthèros peut signifier « brillant » et « coloré » : LSJ, s. v.
ἄνθος, ἀνθηρός.
75 Pour des questions d’ordre botanique, je renvoie aux études de référence de Suzanne
Amigues, notamment Amigues 2002. Voir aussi Baumann 1984 ; Hardy/Totelin
2016 ; Frontisi-Ducroux 2017.
76 Sur le palmier, voir Miller 1979 ; Hurwit 1981–1982 ; Madden 1982–1983 ; Sour-
vinou-Inwood 1991, 99–143 ; Chazalon 1995 ; Monbrun 2009 ; Mackay 2010, 247–248.
77 Voir Chazalon 1995.
78 Voir Lezzi-Hafter 2001.
79 Voir Chazalon 1995 ; Darthou 2019 et Darthou 2020, 89–107.
80 Voir Kunze-Götte 2006.
81 Sur ce point, voir Kunze-Götte 2006, 7–13. Sur les plantes des dieux, voir Arrigoni
2018 que j’ai malheureusement découvert trop tard. Sur la représentation des plantes
dans la céramique grecque, voir en dernier lieu Böhr 2015, notamment 15–19.
82 Je reprends l’expression de Paul Jacobsthal, « sozusagen ontologische Problem des
griechischen Ornaments » lorsqu’il parle de la réalité végétale (pflanzliche Wirklich-
keit) du « Palmettenbaum » : Jacobsthal 1927, 87.
83 Au cours de ce travail, je parlerai de « narration », de « registre/contenu narratif » ou
d’« image/scène narrative » seulement lorsqu’une ou plusieurs figures sont représen-
Notes 339
tées en action. Dans tous les autres cas, je parlerai de « figuration » ou de « registre
figuratif ».
84 Sur ce point, voir en dernier lieu Sabetai 2009a.
85 Jacobsthal 1927, 20–72.
86 Jacobsthal 1927, 73–80.
87 Sur la provenance ionienne des compositions florales des vases attiques, voir Jack-
son 1976. L’auteur signale que jusqu’au premier quart du VIe siècle, l’influence de la
céramique de la Grèce orientale n’existe pas. C’est à partir du deuxième quart que
l’on trouve les premières « vibrations » ioniennes, d’abord dans la céramique corin-
thienne et plus tard dans la céramique attique. Toutefois, il a fallu attendre l’arrivée
de l’amphore à col du style « Fikellura » au milieu du siècle pour que la céramique
attique soit concrètement influencée par les ornements ioniens. Les premiers qui
vont assimiler ces nouvelles influences sont les peintres du Groupe E, Exékias et le
Peintre d’Amasis.
88 Parmi les spécialistes, certains soutiennent que l’ornementation secondaire des
vases était exécutée non pas par les peintres des scènes principales mais par des
peintres spécialisés dans le décor ; voir p. ex. Lezzi-Hafter 1976, 95–96. Je serais
plutôt de l’avis de John D. Beazley qui attribue l’ensemble du programme iconogra-
phique du vase à une seule personne (Beazley 1922, 88 et Beazley 1944, 31). Donna
C. Kurtz dans l’introduction de son étude sur les lécythes à fond blanc (Kurtz
1975, 3), suit Beazley en ajoutant que les motifs décoratifs et les figures sont sou-
vent en une telle harmonie et si inextricablement liés qu’il serait difficile de suppo-
ser une division du travail ou à une collaboration de deux personnes sur un même
vase.
89 Sur les diverses fonctions performatives du cadre au sens large du mot (bordure et
contexte), voir en dernier lieu Platt/Squire 2017 avec une très riche bibliographie.
Voir aussi Schapiro 1969 et Aumont 2003, 108–121. Sur les divers modes d’encadre-
ment dans l’art grec, voir Hurwit 1975, Hurwit 1977 et Hurwit 1992 ; Dietrich 2010,
106–302 ; Lissarrague 2015 ; Marconi 2017.
90 Il s’agit des fonctions visuelles, symboliques et narratives du cadre telles qu’elles sont
définies par Aumont 2003, 109–111.
91 Voir Hurwit 1975, 9.
92 Paris, Cabinet des Médailles 222 ; signée par Amasis (potier) ; 540–530 ; ABV 152.25 ;
Para 63 ; Add2 43 ; BA 310452. Sur les divers types d’encadrement, souvent inventifs,
que le peintre a adoptés, voir Bothmer 1985, 47–58. Le décor floral sous les anses
rappelle celui des amphores de la Classe de Botkin : ABV 168–170 ; Para 70–71 ; Add2
48 ; Mommsen 2009, 31–46.
93 La bande avec les hoplites occupant l’épaule démontre comment la frontière entre le
« figuratif » et l’« ornemental » est vague. Malgré son caractère narratif, la distribu-
tion symétrique et rythmique des figures et surtout leur esprit miniaturiste donnent
à la bande une forte qualité « ornementale ».
94 Paris, Musée du Louvre G2 ; 520–510 ; ABV 320.13 ; ARV2 53.2 ; Para 326 ; Add2 163 ;
BA 200434.
95 Paris, Musée du Louvre G372 ; 440–430 ; ARV2 1300.4 ; Add2 360 ; BA 216791. Le
Peintre de Pénélope, nous le verrons plus bas, s’amuse à exploiter la flexibilité des
tiges florales du cadre et à leur accorder un rôle plus ou moins figuratif. Notons que
les deux hommes tiennent chacun deux bâtons et que celui de droite tient également
une corde rouge avec trois petites balles sur chaque côté. D’après Robert D. Cromey,
il s’agit des architectes qui se mettent à la reconstruction du Pandroseion ou du Par-
thénon suite à l’incendie de l’Acropole par les Perses en 480 ; le tronc serait ce qui
reste de l’olivier d’Athéna après la catastrophe : Cromey 1991.
96 Ce détail est propre à la représentation ouverte analysée ci-dessous.
97 Voir Hurwit 1975, 9–10.
340Annexes
98 Sur le rapport entre figure et fond, voir Hurwit 1975, 3–4.

99 Boston, Museum of Fine Arts 63.473 ; 520–510 ; Para 164.31bis ; Add2 96 ; BA 351200.
100 Ferrare, Museo Archeologico Nazionale di Spina 44885 ; 470–450 ; ARV2 882.35 ;
Para 428 ; Add2 301 ; BA 211599. Sur le rapport entre cadre et image figurative à
l’intérieur des coupes, voir Hurwit 1975, 147–231 ; Grinten 1966.
101 Sur les images adaptées à l’espace circulaire des médaillons des coupes, voir Lis-
sarrague 2009a.
102 Compiègne, Musée Vivenel 1090 ; vers 470 ; ARV2 922.1 ; Add2 305 ; BA 211213.
103 En brisant la monotonie du cadre, la « fleur de lotus » attire le regard du spectateur
sur la jeune femme assise. Sur la fonction déictique des motifs floraux, voir plus
loin.
104 Sur la ligne de sol dans la céramique attique, voir Dietrich 2010, 106–302.
105 Voir Hurwit 1975, 11.
106 Sur le sujet, voir Malagardis 1997.
107 Paris, Musée du Louvre G1 ; signée par Andokidès (potier) ; vers 520 ; ABV 253.2 ;
ARV2 3.2 ; Para 320 ; Add2 149 ; BA 200002.
108 Petit détail, l’ornement de la cuirasse, semblable à celui du cadre, produit une sorte
d’« effet miroir » entre les deux registres : sur le décor floral des armes, voir le
chapitre 2.
109 Paris, Musée du Louvre G103 ; 515–510 ; ARV2 14.2 ; Para 322 ; Add2 152 ; BA 200064.
110 Il faut aussi noter que le bandeau en dessous de la scène de lutte contient une chaîne
de palmettes et de « fleurs de lotus », tandis que celui en dessous de la scène de
concours musical ne contient que des palmettes ; cette différence du décor non
seulement renforce l’effet de poikilia, mais aussi participe à la hiérarchisation entre
les deux scènes, celle de lutte étant présentée comme la principale.
111 Voir Hurwit 1975, 11–12.
112 Boston, Museum of Fine Arts 97.368 ; vers 470 ; ARV2 290.1 ; Para 355 ; Add2 210 ;
BA 202631.
113 Vienne, Kunsthistorisches Museum 3694 (324) ; 500–490 ; ARV2 427.3 ; Para 374 ;
Add2 235 ; BA 205047.
114 Gombrich 1984, 75.
115 Sur le remplissage (filling), voir plus loin.
116 Sur les différentes modalités de narration, voir Stansburry-O’Donnell 1999, 136–155.
117 Quand l’unité de temps et d’espace d’un épisode est maintenue même si ses diffé-
rents aspects sont dispersés sur différents champs figuratifs d’un seul vase.
118 Quand deux scènes sur le même vase représentent deux moments consécutifs d’une
seule histoire ; dans ce cas-là, on a unité d’espace mais pas de temps.
119 Ce type de narration, assigné par Anne Steiner à Exékias et à ceux qui lui ont suc-
cédé, implique qu’un ou plusieurs éléments figuratifs soient répétés sur les deux
côtés d’un vase, ce qui leur attribue une unité ou un contrepoint thématiques : Stei-
ner 1997 et Steiner 2007.
120 Shapiro 1992a, 38.
121 Arezzo, Museo Archeologico Nazionale 1465 ; 515–500 ; ARV2 15.16 ; Para 322 ; Add2
152 ; BA 200068.
122 Sur ce jeu entre les palmettes du cadre et les figures, voir Neer 2002, 56. Le cadre
floral recule devant les figures aussi sur le cratère d’Euphronios au Louvre, vu plus
haut (fig. 8a–b) : Paris, Musée du Louvre G103 ; 515–510 ; ARV2 14.2 ; Para 322 ; Add2
152 ; BA 200064.
123 Athènes, Musée National T.E.556 (A957) ; 510–505 ; Para 376 ; Add2 241 ; BA 31355 ;
Philippaki 1972.
124 Sur les fleurs en tant que dons érotiques, voir la deuxième partie du chapitre 3.
125 Voir aussi l’alabastre du British Museum analysé dans le chapitre 2 (pl. XIXa–b) :
Londres, British Museum E719 ; 480–470 ; BA 275017.
Notes 341
126 Berlin, Antikensammlung F2588 ; 440–430 ; ARV2 1300.1 ; Para 475 ; Add2 360 ; BA
216788. Sur ce skyphos, voir notamment Iozzo 2012, 74.
127 Sur les stratégies narratives et compositionnelles du Peintre de Pénélope, voir Stans-
bury-O’Donnell 2014.
128 Chiusi, Museo Archeologico Nazionale 62705 (C1831) ; 440–430 ; ARV2 1300.2 ;
Add2 360 ; Para 475 ; BA 216789.
129 Sur ce point voir Stansbury-O’Donnell 2014, 379–380.
130 New York, Metropolitan Museum of Art 56.171.59 ; vers 450 ; ARV2 973.13 ; Para
435 ; BA 213247.
131 Sur la prairie fleurie, lieu d’enlèvement des jeunes filles, voir la première partie du
chapitre 3.
132 Leipzig, Antikenmuseum der Universität Leipzig T639 ; vers 450 ; ARV² 973.5 ; BA
213238. La fille est poursuivie par Zeus.
133 Providence, Rhode Island School of Design 25.072 ; vers 450 ; ARV² 973.10 ; BA
213244. La fille est poursuivie par un jeune homme.
134 Londres, British Museum 1971.1101.1 ; 580–570 ; Para 19.16bis ; Add2 10 ; BA 350099.
Sur ce vase, voir aussi Williams 1983a.
135 Voir Lezzi-Hafter 2015, 168.
136 Londres, British Museum 1928.1–17.42 ; 520–500 ; ABV 343.3 ; Para 154 ; Add² 93 ;
BA 301902.
137 Sur le lien entre la fleur et la jeune femme, voir la première partie du chapitre 3.
138 Sur les métaphores animales dans les épopées homériques, voir Schnapp-Gourbeil-
lon 1981 ; Grand-Clément 2011a, 303–305. Sur les métaphores animales aux conno-
tations épiques dans la céramique attique à figures noires, métaphores véhiculées
par le biais des scènes secondaires (p. ex. frises) ou par des éléments au sein de la
scène principale, voir MacKay 2015.
139 Sur le rôle des spectateurs intra-iconiques figurés sur les vases à figures noires, voir
Stansbury-O’Donnell 2006.
140 Berlin, Antikensammlung F2180 ; 520–510 ; ARV² 13.1 ; Para 321 ; Add² 152 ; BA
200063.
141 Sur le cratère d’Euphronios à Paris, déjà vu (fig. 8a–b), le bèma au milieu de la scène
de concours est également mis en relief par une cinquième palmette, preuve que le
peintre ne laissait rien au hasard : Paris, Musée du Louvre G103 ; 515–510 ; ARV²
14.2 ; Para 322 ; Add² 152 ; BA 200064.
142 Adolphseck, Schloss Fasanerie 67 ; 420–410 ; ARV² 1207.26 ; Add² 345 ; BA 215984.
143 Voir aussi une autre œnochoé du même peintre : Adolphseck, Schloss Fasanerie 68 ;
420–410 ; ARV² 1207.25 ; Add² 345 ; BA 215983.
144 Athènes, Musée National 14502 ; proche du style du Peintre d’Érétrie ; 425–420 ;
ARV² 1256.10 ; Add² 355 ; BA 217052.
145 Pour un effet semblable, voir une amphore à Vienne où la palmette du col se trouve
dans le même axe que l’offrande florale : Vienne, Kunsthistorisches Museum 772 ;
à la manière du Peintre d’Altamura ; 460–450 ; ARV² 597 ; BA 206920. Ce vase sera
analysé dans la deuxième partie du chapitre 3 (fig. 221).
146 Voir Kéi 2015a et Kéi 2019.
147 L’étude fondamentale sur la notion de mètis est celle de Detienne/Vernant 2009.
148 Hymne homérique à Déméter, 5–21. Sur ce passage et plus précisément sur le rapport
entre la fleur et le dolos, voir Schmitt-Pantel 2009, 74–75 ; voir aussi la première
partie du chapitre 3.
149 Hymne homérique à Déméter, 414.
150 Londres, British Museum B260 ; vers 550 ; BA 7848. Sur le motif des yeux dans l’art
grec, voir Steinhart 1995. Sur l’« animation anthropomorphique » des vases, voir
Martens 1992, 285–359 ; Squire 2018, 12–16.
151 Paris, Musée du Louvre F116 ; 530–520 ; ABV 230.2 ; Add2 59 ; BA 301232.
342Annexes
152 Montagnola, coll. Purrmann ; 520–510 ; Para 141.5 ; Add2 87 ; BA 351043 ; Chazalon
1995, 119.
153 Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Albertinum ZV2778 ; vers 420 ; ARV² 1370.9 ;
BA 230204 ; Dietrich 2010, 265–266 ; Lezzi-Hafter 2015, 175.
154 Bochum, Ruhr Universität, Kunstsammlungen S517 ; non attribué ; 430–420 ; BA
4968.
155 Sur les lécythes aryballisques, voir Rudolph 1971 et Sabetai 2008a.
156 Athènes, Musée National 1847 ; 460–450 ; ARV2 745.2 ; BA 209202. Je reviendrai sur
ce syntagme dans la première partie du chapitre 3.
157 D’après Nikolaus Dietrich, les lignes de terrain, n’ayant pas une fonction topo-
graphique, permettent une variété de postures décontractées ou particulierement
actives : Dietrich 2010, 230–302.
158 Ruvo, Museo Jatta 1538 ; 420–400 ; ARV² 1314.16 ; Para 477 ; Add² 362 ; BA 220508.
159 Madrid, Museo Arqueológico Nacional, coll. Várez Fisa 1999.99.115 ; 410–400 ; BA
9022230.
160 Dietrich 2010. Le Peintre d’Athènes 1585, nettement influencé par le style du Peintre
de Meidias, aime lui aussi les sièges floraux comme le prouve une de ses pyxides :
Athènes, Musée National 1585 ; 410–400 ; ARV² 1360.2 ; Add² 370 ; BA 230029.
161 Rome, Villa Giulia (ex Malibu, J. Paul Getty Museum 83.AE.287) ; 520–510 ; BA
13366. Sur ce peintre, voir Paleothodoros 2004. L’auteur remarque qu’avant Epic-
tétos, ce sont Psiax, Euphronios, Oltos, Paséas et le Peintre de Sôsias qui ornaient
la partie inférieure des médaillons de motifs floraux ; toutefois, chez eux, le décor
floral reste séparé des figures : Paleothodoros 2004, 36–37.
162 Sur Douris, peintre et potier, élève d’Euphronios, voir Buitron-Oliver 1995.
L’auteure se contente de tracer la typologie évolutive des ornements floraux sans
s’intéresser à leurs liens avec les figures. Notons que c’est vers la fin de son activité
(troisième et quatrième période) que les vases de Douris présentent une ornemen-
tation florale particulièrement chargée (ARV2 425–426).
163 Boston, Museum of Fine Arts 95.31 ; 490–480 ; ARV² 443.225 ; Para 375 ; Add² 240 ;
BA 205271.
164 Selon Harvey Alan Shapiro la figure ailée est celle d’Éros et non pas celle de Zéphyr :
Shapiro 1981, 142 et Shapiro 1985, 65. Voir aussi Cohen 1997, 148–149 ; Lezzi-Hafter
2015, 174. Notons que la signature du peintre, dont la trajectoire est parallèle à la
bordure du médaillon, est suivie de l’acclamation laudative Khairestratos kalos.
165 Voir le dessin in Hartwig 1893, pl. 22.1. Même si les fleurs de forme « phallique » sont
très fréquentes sur les vases attiques, elles n’infusent pas toujours une signification
érotique dans la scène : voir p. ex. le skyphos du Peintre de Pénélope représentant
Ulysse, Eurykleia et Eumée (fig. 37) : Chiusi, Museo Archeologico Nazionale 62705
(C1831) ; ARV² 1300.2 ; Add² 360 ; Para 475 ; BA 216789. Sur ce vase, voir plus bas.
166 Ailleurs, c’est une autre figure ailée, Éros, qui vole au-dessus de la mer : voir p.
ex. une coupe du potier Kachrylion à Florence (Museo Archeologico Nazionale
91456 ; vers 510 ; ARV² 108.27 ; Add² 173 ; BA 200931), analysée dans la première
partie du chapitre 3 (pl. XXXIV), et un stamnos du Peintre des Sirènes à Londres
(British Museum E440 ; 480–470 ; ARV² 289.1 ; Para 355 ; Add² 210 ; BA 202628).
Citons aussi le médaillon d’une coupe attribuée à Apollodoros, où un jeune homme,
peut-être Hyacinthe, chevauche un cygne au dessus de la mer agitée : University of
Mississippi 1977.3.102 ; 500–490 ; ARV² 121.25 ; Add² 175 ; BA 201027.
167 Pour une discussion sur la « bonne » lecture du vase, voir Caskey/Beazley 1963, 20.
Sur la concordance ou la discordance entre l’orientation de l’image du médaillon et
l’axe des anses de la coupe en général, voir Martens 1992, 179–234.
168 Sur ce point, voir entre autres Martens 1992, 207–208, 213 et Lissarrague 2009a.
169 Boston, Museum of Fine Arts 13.94 ; 490–480 ; ARV² 1570.30 (à la manière de Dou-
ris) ; Add² 389 ; BA 9017565 ; Buitron-Oliver 1995, n. 82 (Douris).
Notes 343
170 Sur l’himation du jeune homme en tant que signe de son aidôs, voir Ferrari 1990,
notamment 198. Sur la notion d’aidôs, je reviendrai dans le chapitre 3.
171 Sur le lien entre fleurs et jeunes hommes, voir la première partie du chapitre 3.
172 Ex Berlin, Antikensammlung F2305 ; vers 460 ; ARV² 450.31 ; BA 205366. Voir
aussi la coupe du Peintre de Kléomélos à Malibu (J. Paul Getty Museum 85.AE.377 ;
500–480 ; BA 31618) représentant un Sphinx portant un jeune homme au dessus de
la mer.
173 ARV2 426, 451 ; Buitron-Oliver 1995, 7.
174 Vatican, Museo Gregoriano Etrusco Vaticano 569 (16541) ; 470–460 ; ARV² 451.1 ;
Para 376 ; Add² 242 ; BA 205372. Sur l’iconographie du mythe d’Œdipe, voir Moret
1984. Sur le sphinx en général, voir Tsiafakis 2004, 78–83.
175 Florence, Museo Archeologico Nazionale 4209 ; vers 570 ; ABV 76.1 ; Para 29 ; Add²
21 ; BA 300000.
176 Sur l’origine orientale de cette coiffure, voir Jackson 1976, 5–6 et Winkler-Horaček
2015, 136–149.
177 D’après Adrienne Lezzi-Hafter, le cadre floral opère ici comme une barrière na-
turelle qui empêche les sphinx de faire du mal ; dans le même esprit, les motifs
floraux au centre de la frise animalière de la panse désignent une nature contrôlée
et ordonnée : Lezzi-Hafter 2013, 174–175 et Lezzi-Hafter 2015, 170–171.
178 Francfort, Liebieghaus 530 ; vers 480 ; BA 5145.
179 Collection privée ; vers 430–420 ; Ancient Art in American Private Collections 1954,
pl. LXXXIII, n. 288. Sur un lécythe du Peintre de Seireniskè, le Sphinx est posé sur
un bloc qui est décoré lui-même de palmettes : Munich, Antikensammlungen 9481 ;
vers 450 ; BA 28948.
180 Tübingen, Eberhard-Karls-Universität, Archäologische Institut E59 ; 470–460 ;
ARV² 701.11 ; Add² 281 ; BA 208426.
181 Malibu, J. Paul Getty Museum 86.AE.257 ; 425–420 ; BA 10062.
182 Sur ce terme anachronique, voir plus bas.
183 Nous avons vu plus haut comment les motifs floraux sur les lécythes et les lécythes
aryballisques peuvent se transformer en sièges.
184 Bâle, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig BS 467 ; 430–420 ; ARV² 1204.1 ;
Add² 344 ; BA 215953.
185 Bérard 1974, 59–60. L’auteur a également reconnu Aphrodite dans son sanctuaire
fleuri sur une œnochoé du Peintre des demi-palmettes à Gotha (Schlossmuseum
43 ; Para 288 ; BA 352085). Toutefois, ce peintre utilise les palmettes plus comme
une sorte de signature personnelle embellissant ses vases que comme autre chose,
c’est pourquoi d’ailleurs il ne fait pas partie de cette étude. Sur le Peintre des de-
mi-palmettes, voir Lissarrague 1997. Sur les anodoi, voir aussi Ferrari 2004.
186 Sur les sceptres tenus aussi bien par des déesses que par des mortelles, voir le cha-
pitre 2. Sur le lien d’Aphrodite avec les fleurs, voir la première partie du chapitre 3.
187 Athènes, Musée National 15374 ; vers 420 ; BA 8166.
188 Curtius 1957.
189 Möbius 1968a.
190 Collection privée ; vers 420 ; BA 9016224.
191 Sur les motifs floraux en tant qu’éléments « topographiques », voir plus bas.
192 Milan, Museo Archeologico A0.9.8061 ; 450–400. Sur le lien entre les fleurs et le
parfum, voir plus bas.
193 Platon, Lois, VII, 789e. Sur le corps des enfants, voir Dasen 2014 et Dasen 2016a.
194 Francfort, Museum für Vor- und Frühgeschichte B319 ; 570–560 ; Para 40.35 ; Add2
28 ; BA 350225.
195 Le motif floral qui marque l’espace entre les jambes d’un guerrier est un motif assez
fréquent au VIe siècle ; sa fonction est surtout esthétique mais dans le cas de cette
344Annexes
amphore, elle est aussi figurative, dans le sens qu’il participe activement au processus
de la perception en guidant le regard vers un espace qui n’est pas directement visible.
196 Berlin, Antikensammlung 3755 ; 575–550 ; BA 177 ; Brijder 2000, n. 582, pl. 192c.
197 Londres, British Museum B380 ; 575–550 ; ABV 55.91 ; Add² 15 ; BA 300468. Le
peintre a un faible pour les grosses « fleurs de lotus » au sein de ses images : voir sa
coupe à Londres analysée dans le chapitre 2 (pl. XVII) : Londres, British Museum
B379 ; 575–560 ; ABV 60.20 ; Para 26 ; Add² 16 ; BA 300525.
198 Sur le lien entre fleurs et armes, voir le chapitre 2 ; sur le lien entre fleurs et guer-
riers, voir la première partie du chapitre 3. Voir aussi une coupe de Siana attribuée
au Peintre de Taras, où un homme tient une énorme fleur, signe du plaisir esthé-
tique que lui procure la vue de deux cavaliers vainqueurs : Marché de l’art ; BA
12925 ; Brijder 1991, pl. 162a et c.
199 Malibu, J. Paul Getty Museum 86.AE.320 ; 460–450 ; ARV² 966.19 ; BA 213147.
200 Sur ce point, voir la première partie du chapitre 3.
201 Athènes, Musée National 27523 ; vers 470 ; BA 7240 ; Buitron-Oliver 1995, 83, n. 185.
202 Sur la présence des feuilles de lierre sur cette coupe, voir Lezzi-Hafter 2001.
203 Sur les fleurs qui évoquent la beauté des jeunes hommes, voir la première partie
du chapitre 3.
204 Boston, Museum of Fine Arts 00.343 ; vers 470 ; ARV² 438.141 ; Para 375 ; Add² 239 ;
BA 205187. Sur l’iconographie de satyres dans la céramique attique, voir en dernier
lieu Lissarrague 2013.
205 Bâle, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig Kä 428 ; 500–490 ; ARV² 1627.21bis ;
Para 332 ; Add² 174 ; BA 275056.
206 Boston, Museum of Fine Arts 28.476 ; vers 470 ; ARV² 450.29 ; Para 376 ; BA 205364.
207 Sur le rapport des satyres avec les fleurs, voir la première partie du chapitre 3.
208 Baltimore, Johns Hopkins University B9 ; 480–470 ; ARV² 445.251 ; Add² 241 ; BA
205298. Sur la charge érotique du jeu de la toupie, voir Dasen 2016b, 82–85.
209 La représentation s’inscrit dans un pentagone, schéma très récurrent pour la com-
position des médaillons de cette période ; les motifs floraux participent et ren-
forcent cet arrangement pentagonal des figures : voir Grinten 1966, 47 et 55.
210 Sur les liens entre Hermès, dieu de la kharis, et les fleurs, voir la première partie du
chapitre 3.
211 Comme le note Véronique Dasen : « Le contrôle du mouvement de l’objet renvoie
à la nécessité pour les jeunes gens de faire l’apprentissage de la maîtrise de soi » :
Dasen 2016b, 83.
212 Marché de l’art ; 490–480 ; BA 44079 ; Buitron-Oliver 1995, 83, n. 179.
213 Sur les liens entre le geste de libation et la fleur, voir la deuxième partie du chapitre
3.
214 Sur le « foudre floral » de Zeus, voir la première partie du chapitre 3.
215 Chiusi, Museo Archeologico Nazionale 62705 (C1831) ; 440–430 ; ARV² 1300.2 ;
Add² 360 ; Para 475 ; BA 216789. Sur le contenu de la scène, voir Neer 1998, 28–32.
216 Voir aussi l’analyse de l’hydrie du Peintre de Meidias (fig. 51) ci-dessous : Londres,
British Museum E224 ; 420–400 ; ARV² 1313.5 ; Para 477 ; Add² 361 ; BA 220497.
217 Marché de l’art ; vers 430 ; LIMC I, s. v. « Andromache I », n. 6, pl. 617 ; BA 7019. Les
noms d’Andromaque et d’Hector sont inscrits.
218 Kassel, Staatliche Museen Kassel, Antikensammlung T43 ; vers 430 ; ARV² 1206.1 ;
Add² 344 ; BA 215958.
219 Le Meur 1998, 19. Sur la conception de la nature et du « paysage » chez les Grecs,
voir aussi Parry 1957 ; Segal 1963 ; Elliger 1975 ; Bonnafé 1984–1987.
220 Comme le remarque Alain Schnapp, il ne faut pas confondre la physis des Grecs
anciens, terme qui renvoie à la nature innée des personnes et des choses, à leur
manière d’être avec le terme « nature » tel qu’on le conçoit aujourd’hui : Schnapp
2006. Voir aussi Loraux 1996, 319–342.
Notes 345
221 Il a fallu attendre les peintres flamands de la Renaissance pour que le genre paysa-
giste connaisse un vrai essor, et surtout le peintre Joachim Patinir (1483–1524) grâce
à qui le paysage devînt un sujet indépendant en peinture.
222 Dietrich 2010 et Dietrich 2011. Sur la représentation des éléments de la nature dans
la céramique attique, voir aussi Holmberg 1992 ; Chazalon 1995 ; Schnapp 2015. Sur
la représentation des éléments de la nature dans l’art antique, voir Pontrandolfo/
Sena Chiesa 2015. Sur les ornements floraux en tant qu’éléments d’« espace natu-
rel »/« paysage », voir Hurwit 1991 et Hurwit 1992 ; Kéi 2015a et Kéi 2015b.
223 Sur l’interaction entre figures et ornements floraux ou animaliers dans la céramique
attique, voir en dernier lieu Lezzi-Hafter 2015.
224 Paris, Musée du Louvre F68 ; BA 1007343 ; CVA Paris 8, III.H.E, 61, pl. 78.3.5.8.
225 Comme le note Evert F. van der Grinten « the cup has a diameter which is strongly
emphasized by the black tree-trunks ; its direction is exactly perpendicular to the
line connecting the two ears. The trunk of the man fits perfectly well in between
the tree-trunks, while the line of upper arm and shoulders continues in the same
rhythm the waving line of the tree-trunks. The two equally seized segments are
decorated with a regular network of branches and leaves » (Grinten 1966, 23). Sur
ce vase, voir aussi Lissarrague 2009a, 20–21.
226 Northampton, Castle Ashby 1 ; BA 1000837 ; CVA Castle Ashby, 1–2, pl. A, 1.1, 2.1–2,
3.1–2.
227 Sur le lien entre la mer, les dauphins et la pratique du symposion, voir Lissarrague
1987b, 104–118. J’adopte le terme « mer implicite » que Jeffrey-Mark Hurwit a utilisé
lors de sa communication « Elements of Nature in Archaic Greek Art : The Sea »,
présentée dans le cadre d’une table ronde intitulée « La représentation de la nature
dans l’art grec de l’époque archaïque à l’époque hellénistique », à l’INHA, à Paris, le
18 mai 2012. Sur la représentation de l’espace maritime, voir Hurwit 1991 et Dietrich
2010, 22–34.
228 Paris, Musée du Louvre CA4716 ; 520–500 ; BA 3018. Sur ce vase, voir aussi Schnapp
1997, 244 et Lissarrague 1999, 92.
229 Lissarrague 1998a, 126.
230 Nous retrouvons le même type de décoration en silhouette sur l’épaule de deux
œnochoés associées à la Classe de Londres B632 (Munich, Antikensammlungen
2447A ; ABV 425 ; BA 303244 et Londres, British Museum 1836.2–24.334 ; ABV
425.1 ; BA 303242) ainsi que sur une amphore à Vienne (Kunsthistorisches Museum
3607 ; ABV 319.10 ; ARV² 11 ; Add² 86 ; BA 200049), toutes datées autour de 500. Pour
une analyse plus détaillée, notamment sur le rapport de ce genre de décoration avec
l’écriture, voir Lissarrague 1998a.
231 Bochum, Kunstsammlungen der Ruhr-Universität S1089 ; 530–520 ; BA 9019204.
232 Pour des effets similaires, voir l’amphore de Londres (British Museum B260 ; vers
550 ; BA 7848) et l’œnochoé de Paris (Musée du Louvre F116 ; 530–520 ; ABV 230.2 ;
Add² 59 ; BA 301232), analysées plus haut (fig. 20).
233 Londres, British Museum 1920.3–15.1 ; 500–480 ; BA 3017. Notons ici que, dans
la céramique attique, le cas le plus ancien d’une figure posée sur un motif floral
se trouve sur le col d’une amphore de Sophilos (Athènes, Musée National 1036 ;
vers 580 ; ABV 38.2 ; Add² 10 ; BA 305061), où une panthère est montée sur une
croix formée de deux palmettes et de deux fleurs de lotus : Lezzi-Hafter 2015, 169,
fig. 1b.
234 Sur la chouette en tant que signe d’Athéna et emblème civique d’Athènes, voir Bron
1983 et Bron 1992 ; Darthou 2020, 117–123.
235 Berlin, Antikensammlung 3261 ; vers 500 ; ABV 472 ; BA 330543. Du même peintre
et dans le même esprit d’exubérance florale, voir un lécythe à Oxford (Ashmolean
Musuem V512 ; Para 212 ; BA 340767) et un autre à Boston (Museum of Fine Arts
93.102 ; BA 46910).
346Annexes
236 Sur l’évolution iconographique du thème, voir Woodford 1983a, 190–194.

237 Paris, Musée du Louvre MNC650 ; 500–490 ; ARV² 301.6 ; Para 356 ; Add² 212 ;
BA 203104. Dans le même esprit d’agitation et de désordre voir le lécythe attribué
au même potier, représentant Persée, Pégase et Méduse décapitée (New York, Me-
tropolitan Museum of Art 06.1070 ; ARV² 301.3 ; Add² 212 ; BA 203101). Selon Donna
C. Kurtz, ce type de palmettes que l’on trouve surtout sur les lécythes à fond blanc –
d’où le nom « side-palmette lekythoi » attribué par Beazley (ARV² 301) – est une
particularité, voire une invention de l’atelier de Diosphos : Kurtz 1975, 91.
238 Berlin, Antikensammlung F2589 ; 440–430 ; ARV² 1301.7 ; Para 475 ; Add² 360 ;
BA 219002.
239 Cette formule sera analysée dans la première partie du chapitre 3. Erika Simon
associe la scène à la fête des Anthestéries : Simon 1963. Pour une discussion sur le
motif de la balançoire, en grec aiôra, dans la céramique attique, voir Sabetai 1994,
176–185 et Sabetai 2021.
240 Jacobsthal 1927, 81–110.
BA 202631.
242 Londres, British Museum E538 ; 470–460 ; ARV² 652.37 ; Add² 276 ; BA 207604.
243 Voir aussi du même peintre, une amphore où une fleur reprend le mouvement
d’une figure ailée (Éos ?) tenant une cithare et volant vers la droite (Madrid, Museo
Arqueológico Nacional, coll. Várez Fisa L176 ; ARV² 650.5 ; BA 207569).
244 Berlin, Antikensammlung F2388 ; 450–440 ; BA 9009084. Malgré le manque d’ins-
cription, le fait que la figure porte une couronne de laurier et qu’elle se trouve à
proximité d’un palmier, amène à conclure qu’il s’agit d’Apollon. Ainsi, il est plus
probable que les femmes qui l’entourent soient des Muses plutôt que des femmes
mortelles.
245 Sur le palmier et ses liens avec Apollon et Artémis, voir le chapitre 3. Pour une
bibliographie sur le palmier, voir plus haut, n. 76.
246 Jacobsthal 1927, 88. Les feuilles de cet arbre ne ressemblent en rien à celles d’un oli-
vier, une des rares plantes qui peut plus ou moins être identifiée, surtout lorsqu’elle
pousse près d’Athéna : pour une bibliographie sur l’olivier, voir plus haut, n. 79.
BA 209554.
248 D’après Victoria Sabetai, les femmes représentées sont de jeunes épouses assimilées
aux Muses (« musical brides ») : Sabetai 1994, 70–81. Sur l’iconographie des femmes
« musiciennes », je reviendrai dans la première partie du chapitre 3.
249 Sur l’utilisation abusive du terme, voir Lissarrague 1998b.
250 Sur les lignes du terrain, voir Dietrich 2010, 230–302.
251 Sur ce type d’espace, voir Lewis 2002, 130–132.
252 Sur l’iconographie des héros attiques à la fin du Ve siècle, voir Couëlle 1989.
253 Sur la personnification de ces concepts, voir Shapiro 1993 ; Couëlle 1989, 127 et
Couëlle 1991.
254 New York, Metropolitan Museum of Art 06.1021.185 ; 420–410 ; ARV² 1158.5 ; BA
215338. Voir aussi une hydrie plus ancienne, du Groupe de Polygnotos, où des
femmes jouent de la musique en compagnie d’Éros dans un espace mixte, marqué
par une colonne, des meubles et une fleur : Londres, British Museum 1927.7–10.2 ;
450–440 ; ARV² 1060.138 ; Para 445 ; Add² 323 ; BA 213771.
255 Sur le lien entre l’or, l’éclat et la kharis, voir le chapitre 2.
256 Sur la notion polysémique de philia, voir la deuxième partie du chapitre 3.
257 Sur le miroir, voir le chapitre 2.
258 Eschyle, Prométhée Enchaîné, 645–686 et Les Suppliantes, 538–589.
259 Sur ces trois fonctions de la fleur, voir la première partie du chapitre 3.
260 Paris, Musée du Louvre G571 ; 410–400 ; BA 418 ; Lezzi-Hafter 1976, 117, n. O11
Notes 347
261 New York, Metropolitan Museum of Art 07.286.84 ; 460–450 ; ARV² 613.1 ; Para
397 ; Add² 268 ; BA 207099.
262 L’utilisation des lignes de terrain destinées à indiquer la succession des plans fut
inaugurée dans la céramique attique par le Peintre des Niobides (460–450). Sur
son fameux cratère en calice (Paris, Musée du Louvre G341 ; ARV² 601.22 ; Para
395 ; Add² 266 ; BA 206954), des lignes blanches sur lesquelles poussent quelques
plantes, désignent un espace rocheux. Ces lignes constituent bien sûr un élément
topographique mais en aucun cas ne composent un paysage.
263 Dietrich 2010, 264.
264 Sur le style du Peintre de Meidias, voir Nicole 1908 et Burn 1987.
265 Londres, British Museum E224 ; 420–410 ; ARV² 1313.5 ; Para 477 ; Add² 361 ; BA
220497.
266 Tous les personnages du vase sont identifiés grâce à des inscriptions. Pour une
analyse plus complète des noms des figures, voir Couëlle 1989, 132–135 et Couëlle
1998.
267 Le motif de la cueillette des fleurs sera analysé dans la première partie du chapitre 3.
268 Dietrich 2010, 260.
269 Sur les motifs floraux en tant qu’éléments déictiques, voir plus haut. Il est vrai que
le rendu en incision des lignes de terrain, des rochers et de la plante pose le pro-
blème de la visibilité puisque tous ces détails et les jeux de graphisme exigent un
regard attentif et rapproché. Nous pouvons donc conclure que la représentation de
l’espace naturel n’était aperçue dans son intégralité que par celui qui manipulait ou
qui regardait le vase de tout près.
270 Ce type d’arbre, qui rappelle beaucoup le laurier, est très cher au Peintre de Meidias.
Comme le remarque Georges Nicole, « cet arbre plaisait sans doute au peintre à
cause des baies dorées dont il pouvait le charger » : Nicole 1908, 114.
271 Sur le « Jardin des Hespérides », voir plus haut, n. 236.
272 Sur le décor floral ornant des objets, voir le chapitre 2.
273 La profusion ornementale atteint son comble sur un lécythe aryballisque à la ma-
nière du Peintre de Meidias (Londres, British Museum E697 ; 420–400 ; ARV²
1324.45 ; Para 478 ; Add² 364 ; BA 220599). Les lignes de terrain terminées en ro-
saces, ainsi que les baies des arbres, les guirlandes et les bijoux des femmes rendus
tous en bossettes dorées, créent un effet bigarré ayant peu à voir avec un lieu précis,
un « jardin céleste » par exemple (Nicole 1908, 97). Leur présence vise principa-
lement à renforcer l’ambiance d’opulence et de bien-être véhiculée par les jeunes
femmes qui accompagnent Aphrodite et Peithô, nommées Eudaimonia (Prospé-
rité), Paidia (Enjouement) et Eunomia (Bon Ordre). Dans le même esprit, voir une
pyxide à la manière du Peintre de Meidias à Oxford (Ashmolean Museum V551 ;
420–400 ; ARV² 1328.98 ; Para 479 ; Add² 364 ; BA 220654) et une pyxide également
à la manière du Peintre de Meidias à Londres (British Museum E775 ; ARV² 1328.92 ;
Add² 364 ; BA 220648).
274 Il y a certains objets, tellement chargés symboliquement, qu’ils désignent à eux seuls
tout un espace. L’autel, par exemple, est un des éléments picturaux qui n’a pas besoin
d’une figure pour désigner un espace de culte. Autres exemples, la stèle funéraire et
le loutèrion qui occupent la surface de vases en dehors de toute présence humaine.
275 Voir p. ex. une coupe du début du Ve siècle à Hanovre : Kestner Museum 1966.54 ;
BA 1273 ; CVA Hannover, Kestner Museum 1, 41–42, pl. 28.6. Sur le groupe, voir
ABV 197.
276 Voir p. ex. une coupe à Kiel, Antikensammlung B 527 ; vers 520 ; BA 30677. Sur ce
groupe voir ABV 215 ; Freyer-Schauenburg 1988 ; Shapiro et al. 1995, 102.
277 Northampton, Castle Ashby 22 ; début Ve siècle ; BA 28 ; CVA Castle Ashby 1, 13,
pl. 22.1–4.
278 Sur les liens entre fleurs et parfum, voir la première partie du chapitre 3.
348Annexes
279 Voir p. ex. un lécythe à fond blanc à Gela : Museo Archeologico N176 ; 470–450 ;
BA 5241 ; CVA Gela 4, 30–31, pl. 47.5–8.
280 Voir p. ex. un alabastre signé par le potier Pasiadès : Paris, Musée du Louvre
CA1920 ; ARV² 99.3 ; Add² 172 ; BA 200861.
281 Athènes, Musée National 15954 ; 500-457 ; BA 31354 ; Tzachou-Alexandri 1988, 173,
n. 60.
282 Sur l’usage des parfums dans le cadre du banquet, voir Briand 2008 et Algrain 2014,
170–173.
283 Sur le Groupe et son style proche de celui du Peintre de Berlin et du Peintre de Du-
tuit, voir ARV² 218–219 ; Para 346 ; Add2 197 ; Robertson, 121 ; Kurtz 1975, 125–126 ;
Oakley 2017, 68.
284 Voir p. ex. un lécythe à Adolphseck : Schloss Fasanerie 50 ; BA 3014 ; CVA Adolph-
seck 1, 24, pl. 37.2, 39.3.
285 Voir p. ex. une œnochoé à Rome : Villa Giulia 50634 ; ARV² 219.15 ; Add² 197 ; BA
202119.
286 Voir p. ex. une amphore à Vienne : Kunsthistorisches Museum 848 ; ARV² 218.2 ;
CVA Wien 2, 11–12, pl. III I, 57.3–4 ; BA 202199.
287 Voir Philippaki 1967, 24–29.
288 Édimbourg, National Museums of Scotland 1881.44.28 ; 500–490 ; CVA, Edinburg 1,
pl. 17.11–3 ; BA 41990.
289 Leyde, Rijksmuseum van Oudheden RSx 1 ; 500–490 ; CVA Leiden 3, 13–14,
pl. 113.1–2, 114.1–2, 115.1–2.Il ; BA 8663. Il faut y ajouter un troisième stamnos, sans
anses, exclusivement orné de palmettes : Malibu, J. Paul Getty Museum 83.AE.324 ;
BA 4892 ; Grossman 1991.
290 Notons que, pour les fleurs et les deux animaux, le peintre a utilisé un rouge orangé,
alors que pour les motifs géométriques de l’épaule et du pied de vase, il a utilisé
un rouge-violet. On retrouve des sangliers défilant dans des bandeaux sur des am-
phores à col et des hydries datant de la même période.
Chapitre 2 : La poikilia florale des objets figurés sur les vases
attiques
1 Sur la mise en abyme, voir Trimble 2018 et Elsner 2018.
2 Pour une version raccourcie de ce chapitre mais incluant d’autres catégories de
motifs « en abyme », voir Kéi 2021.
3 Sur la poikilia, voir Neer 2002, 33–34 et Grand-Clément 2011a, 420–487.
4 Sur le kosmos, voir le chapitre 1.
5 Sur la notion de kharis et ses nombreuses constellations, voir le chapitre 3.
6 Frontisi-Ducroux 2000a.
7 Contrairement au daidalon, le poikilon s’étend au delà des limites de l’artisanat,
de la tekhnè humaine ou divine, pour englober les traits d’un physique ou d’une
idiosyncrasie, comme le pelage d’une panthère (Homère, Iliade, X, 29–30) ou le
caractère madré d’une personne (Aristophane, Les Cavaliers, 758).
8 C’est la définition que propose Joseph W. Day : Day 2010, notamment 85–129.
D’après l’auteur, le terme agalma, lorsqu’il se trouve dans les épigrammes dédi-
catoires, renvoie plutôt à l’effet esthétique et émotionnel que ce dernier est censé
susciter chez le destinataire qu’à une catégorie particulière d’objets. Notons que le
premier d’avoir analysé la notion de valeur impliquée dans le terme agalma, valeur
à la fois matérielle (prémonétaire) et immatérielle (porteuse de prestige social), fut
Louis Gernet dans un article paru en 1948 et repris in Gernet 2002. D’après l’au-
teur, l’agalma relève de la catégorie des « objets donnés en prix », à savoir cadeaux
Notes 349
d’hospitalité, rançons, offrandes votives et funéraires, etc. Sur l’agalma, voir aussi
Lazzarini 1976, 95–98. Sur l’évolution sémantique du terme, voir Grand-Clément
2011a, 266–275 et Patera 2012, 28–29. Voir aussi en dernier lieu l’ouvrage collectif
Dugast/Jaillard/Manfrini 2021.
9 D’après Ioanna Patera, n’est agalma que ce qui est nommé ainsi : Patera 2021.
Contrairement à Ioanna Patera, Nicole Lanérès estime que le terme agalma n’est
pas toujours nécessaire pour désigner la chose : Lanérès 2012, notamment 154, n. 70.
10 Sur ce point, voir le chapitre 1. Voir aussi Dietrich 2017b et Marconi 2017. Sur le
rapport entre « ornement» et « figure » dans l’art gréco-romain en général, voir
Dietrich/Squire 2018.
11 Sur le rapport interactif entre figures et motifs floraux, voir la troisième partie du
chapitre 1.
12 Sur le détail, voir Arasse 1996.
13 Semper 1860.
14 Sur les plantes destinées à la fabrication et à la teinture des textiles, voir à titre indi-
catif Baumann 1984, 155–163.
15 Sur les vêtements en Grèce antique et leurs divers modes de représentation, voir
Abrahams/Evans 1964 ; Colafranceschi Cecchetti 1972 ; Pekridou-Gorecki 1989 ;
Barber 1991 et Barber 1995 ; Manakidou 1997 ; Vickers 1999 ; Morizot 2001 ; Har-
low/Nosch 2014 ; Junker/Tauchert 2015 ; Spantidaki 2016. Pour une approche socio-
logique des produits textiles, voir Llewellyn-Jones 2002 et Llewellyn-Jones 2003 ;
Scheid/Svenbro 2003 ; Cleland et al. 2005 ; Wees 2005 ; Gherchanoc/Huet 2007 et
Gherchanoc/Huet 2012 ; Theisen 2009 ; Lee 2015 ; Brøns 2017. Sur les vêtements en
tant que dons nuptiaux, voir Wagner-Hasel 2000 et Wagner-Hasel 2012 ; Bundrick
2008 ; Gherchanoc 2009.
16 Dans l’Iliade (VI, 286–295), Hécube descend dans le thalamos odorant et choisit
parmi les peploi multicolores (pampoikila), confectionnés par des Sidoniennes, le
plus beau par son riche décor coloré et le plus grand, celui qui brille comme un astre,
afin de l’offrir à Athéna. Hélène, elle aussi, dans le thalamos royal, choisit le voile,
le plus grand et le mieux décoré, confectionné par elle-même et brillant comme un
astre, pour l’offrir à Télémaque (Homère, Odyssée, XV, 105–130).
17 Homère, Iliade, III, 125–128.
18 Scheid/Svenbro 2003, 96. Voir aussi Frontisi-Ducroux 2009, 55–84.
19 Homère, Iliade, XXII, 440–441.
20 Sappho, fr. 1, 1 L–P. Sur cet adjectif, voir plus bas, n. 51.
21 Londres, British Museum 1971.11–1.1 ; 580–570 ; Para 19.16bis ; Add² 10 ; BA 350099.
22 Malgré le fait que l’état de certaines de ces figures soit fragmentaire, il semble qu’elles
portent toutes le même type de peplos.
23 De son côté, Hermès porte un court chiton orné d’une rosace, telle que l’on en ren-
contre souvent dans la céramique proto-attique comme chez le Peintre de Nessos ;
voir p. ex. la figure d’Héraclès sur un skyphos-cratère à Athènes (Musée National
16384 ; 635–600 ; ABV 4 et 6 ; Para 3.13 ; Add² 1 ; BA 350285).
21 ; BA 300000. Sur ce vase, voir aussi Isler-Kerényi 1997a ; Torelli 2007 ; Shapiro et
al. 2013.
25 Colafranceschi Cecchetti 1972, pl. XVIII. 44. Sur le motif de chars que l’on rencontre
dans la céramique du VIIe siècle, voir Manakidou 1994. Selon Donna C. Kurtz, les
deux types de peploi, tels qu’ils sont représentés par Sophilos et Kleitias, sont assez
similaires pour avoir un modèle commun : des tissus d’origine orientale, abondam-
ment ornés, auraient influencé les deux peintres, probablement de manière indi-
recte, comme le laissent comprendre quelques détails non-orientaux. Ainsi, d’après
350Annexes
l’auteure, la chaîne de « fleurs de lotus » serait introduite en Grèce par le biais des
produits textiles : Kurtz 1975, 6–7.
26 Collection privée ; vers 570–560 ; Padgett 2003, 304–307, n. 81. Sur le sujet, voir
surtout LIMC I, s. v. « Achilles » (A. Kossatz-Deissmann) ; LIMC IV, s. v. « Hektor »
(Od. Touchefeu) ; Basista 1979 ; Touchefeu-Meynier 1990 ; Giuliani 2013, 139–156 ;
Pedrina 2017, 241–252 ; Kéi/Lissarrague 2021.
27 Sur le décor des armes, voir ci-dessous. Au revers, les trois Gorgones figurées dans
la frise en dessous de la scène principale, portent également des vêtements fleuris :
celui de Méduse est orné de deux rosaces rouges, semblables à celles ornant l’habit
d’Achille, tandis que ceux de ses sœurs sont ornés de rosaces incisées comme celle
au centre du bouclier d’Achille.
28 Marta Pedrina fait une fine analyse de la relation visuelle mais aussi sémantique
entre les tranches de viande, les armes et le corps d’Hector : la viande évoque la
menace par Achille de manger crue la chair d’Hector, alors que les armes rappellent
l’outrage commis à l’égard du cadavre d’Hector, dépouillé de la panoplie qu’il por-
tait pendant son duel avec Achille : Pedrina 2007. Voir aussi Giuliani 2013, 147–156.
29 Vatican, Museo Gregoriano Etrusco Vaticano 344 ; 540–530 ; ABV 145.13 ; Para 60 ;
Add² 40 ; BA 310395. Pour une analyse plus détaillée de cette image, voir entre autres
Lissarrague 2007a, 23–24 ; MacKay 2010, 327–339. Sur les jeux de pions en particu-
lier, voir Dasen 2015.
30 MacKay 2010, 332–333.
31 Munich, Antikensammlungen 2300 ; 520–510 ; ARV² 11.1 ; Para 321 ; Add² 151 ; BA
200000.
32 Sur ce point, voir Barber 1992.
33 Homère, Iliade, V, 733–735.
34 Homère, Iliade, XIV, 178–179.
35 Hésiode, Théogonie, 573–591. Dans les Travaux et les Jours (73–76), la toilette de
Pandore est orchestrée par Athéna assistée des Kharites, de Peithô et des Heures. Sur
le sujet, voir Loraux 1990, 84–97 ; Vernant 1996 et Saintillan 1996. Sur les parures de
Pandore, voir Grand-Clément 2011a, 293–297.
36 Hésiode, Les travaux et les jours, 63–64.
37 Bâle, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig BS 456 ; 500–490 ; ARV² 1634.1bis ;
Para 342 ; Add² 190 ; BA 275090.
38 Une demi-palmette orne aussi son casque : sur les armes au décor floral, voir ci-des-
sous. Voir aussi un stamnos du Peintre de Berlin (Munich, Antikensammlungen
2406 ; 500–490 ; ARV² 207.137 ; Para 343 ; Add² 194 ; BA 201956) où l’ependytès
d’Athéna est divisé en plusieurs frises contenant des croix, des points et des fleurs
proches des rosaces schématisées de la technique à figures noires (fig. 77). Autre
exemple du Peintre de Berlin, le fragment d’une kalpis où la déesse porte une tenue
dans le même esprit : Malibu, J. Paul Getty Museum 86.AE.228 ; Para 345.183ter ;
Add² 196 ; BA 352485. Sur les amphores panathénaïques où les représentations
d’Athéna sont fortement archaïsantes, la déesse porte souvent des robes fleuries :
voir Valavanis 1991, 64–77.
39 Malibu, J. Paul Getty Museum 77.AE.44.1 ; 450–440 ; BA 14613.
40 Le motif de cavaliers communique l’idée de la vélocité ; voir ci-dessous.
41 Rome, Villa Giulia 121110 ; la coupe est attribuée à Onésimos ; 500–490 ; BA 13363.
Sur cette coupe, voir Williams 1991 et Connelly 1993.
42 Malgré la violence du moment, le corps reste érotique, objet de désir pour le regard
masculin. Sur l’iconographie du viol de Cassandre, voir entre autres Cohen 1993 ;
Connelly 1993 ; Pedrina 2017, 189–217. Sur la nudité de Cassandre, voir Bonfante
1989, notamment 560.
43 Londres, British Museum E140 ; vers 480 ; ARV² 459.3 ; Para 377 ; Add² 243 ; BA
204683.
Notes 351
44 Sur la poikilia des écailles et de la peau du serpent, voir Grand-Clément 2011a, 444–
447.
45 Sur l’imagerie maritime du symposion, voir Lissarrague 1987b, 104–118. Le dauphin
se trouve intimement lié à Dionysos aussi par le fait qu’il est l’agent de son action
divine – rappelons que c’est en dauphins que le dieu a transformé les pirates tyrrhé-
niens qui ont voulu le kidnapper (Hymne homérique à Dionysos, VII). Pour toutes
ces raisons, le dauphin devient, sur une autre coupe du même peintre, analysée plus
bas (fig. 115), le motif principal de l’himation porté par l’effigie de Dionysos : sa
présence, tout comme celle des femmes en transe occupant les deux côtés du vase,
évoque l’effet de transformation que suscite le contact avec le dieu : Berlin, Antiken-
sammlung F2290 ; ARV2 462.48 ; Para 377 ; Add2 244 ; BA 204730. Sur ce point, voir
Csapo 2003, 69–98.
46 Sur la sémantique de l’or, voir Grand-Clément 2011a, 317–328.
47 Munich, Antikensammlungen 2685 ; 470–460 ; ARV² 837.9 ; Add² 295 ; BA 212188.
Sur le peintre, voir Kavvadias 2000, et notamment sur la coupe, 106–107, n. 133. Voir
aussi Philippart 1936, 74–77.
48 Il faut noter que les cabochons de la stephanè, les grains du collier, et le sceptre sont
rendus en relief. Sur la stephanè et le sceptre, voir ci-dessous.
49 Sappho, fr. 1, 1 L–P.
50 Homère, Iliade, XXII, 441.
51 Les diverses interprétations de l’adjectif poikilothronos ont été reprises par Jacques
Jouanna : Jouanna 1999, notamment 101–103. Voir aussi Scheid/Svenbro 2003, 51–72 ;
Grand-Clément 2011a, 459–463. D’après Vincianne Pirenne-Delforge et Gabriella
Pironti, l’adjectif aurait pu avoir une charge polysémique faisant référence à la fois
aux vêtements fleuris et au trône de la déesse : Pirenne-Delforge/Pironti 2016, 26–27.
52 Voir Scheid/Svenbro 2003, 52.
53 Callimaque, Hymne à Artémis, 228.
54 Pindare, Néméennes, X, 1–2 et Olympiques, XIII, 96.
55 Pindare, Olympiques, II, 25 ; Isthmiques, II, 4–5 ; Pythiques, IX, 60 ; Néméennes, III,
83.
56 Pindare, Isthmiques, VI, 16–17 ; Néméennes, IV, 65.
57 Homère, Iliade, I, 609–611. Voir Scheid/Svenbro 2003, 55.
58 Pindare, Néméennes, I, 37–50. Voir Scheid/Svenbro 2003, 61–63.
59 New York, Metropolitan Museum of Art 31.11.10 ; vers 550 ; ABV 154.57 ; Para 64 ;
Add² 45 ; BA 310485.
60 Sur la kharis de la danse, voir la troisième partie du chapitre 3.
61 Sur la kharis du tissage, voir Wagner-Hasel 2002.
62 Paris, Musée du Louvre CA483 ; 470–460 ; ARV² 774.3 ; Para 416 ; Add² 287 ; BA
209556 et Paris, Musée du Louvre CA482 ; vers 470–460 ; ARV² 774.2 ; Para 416 ;
Add² 287 ; BA 209555.
63 Sur la parure comme partie prenante de la performance poétique et musicale, voir
Brouillet 2018. Sur les femmes musiciennes, voir entre autres Yatromanolakis 2007,
143–160. J’y reviendrai dans la première partie du chapitre 3.
64 Kaufmann-Samaras 1997a. Annie Bélis suggère que l’objet posé sur les genoux de la
seconde figure est une cithare en berceau, vue de profil : Bélis 1992.
65 Sur le miroir et ses constellations sémantiques, voir Frontisi-Ducroux/Vernant 1997.
Voir aussi ci-dessous.
66 C’est au cours du Ve siècle que la notion d’harmonia acquiert une signification po-
litico-sociale en se référant à l’ordre (kosmos), à l’équilibre et à la stabilité de la cité :
voir Bundrick 2005, 141. Sur l’harmonia, voir aussi Wersinger 2008.
67 Sur le rapport entre les Kharites et le festin, voir Saintillan 1996.
68 Pindare, Olympiques, XIV, 8–9 (trad. A. Puech, CUF).
352Annexes
69 New York, Metropolitan Museum of Art 75.2.11 ; 420–410 ; ARV² 1313.11 ; Para 477 ;
Add² 362 ; BA 220503. Lucilla Burn y voit une scène d’Anthestéries surtout à cause
de la présence du garçon couronné : Burn 1987, 89–90.
70 Adrienne Lezzi-Hafter suggère qu’il s’agit de parfumer rituellement les vêtements
de Bassilina, la grande chaise étant son trône : Lezzi-Hafter 1988, 202. De son côté,
Cornelia Isler-Kerényi suggère que la chaise est destinée à Dionysos, toujours dans
le cadre des Anthestéries : Isler-Kerényi 2015, 144.
71 Sur les vêtements parfumés, voir Bodiou/Mehl 2008a, notamment 25–27.
72 Il s’agit d’un fragment des Chants Cypriens, IV (fr. 6 Loeb = fr.4 Bernabé) conservé
par Athénée (Athénée, Les Deipnosophistes, XV, 682 e–f).
73 C’est la traduction proposée par Scheid/Svenbro 2003, 53.
74 Pour une liste et analyse complète de toutes les occurrences homériques sur les vê-
tements parfumés, voir Shelmerdine 1995.
75 Ce sont également les Kharites qui ont confectionné le peplos ambrosios d’Aphro-
dite : Homère, Iliade, V, 338. Sur le lien entre les Kharites et l’art textile, voir Wa-
gner-Hasel 2002.
76 Homère, Iliade, XVIII, 382–383. L’adjectif liparos désigne ce qui est brillant d’huile,
de graisse, de parfum mais aussi éclatant, opulent, splendide et fertile. Pour une
analyse plus approfondie de l’adjectif, voir Llewellyn-Jones 2003, 291–293. Le rayon-
nement luisant des étoffes est aussi évoqué par l’adjectif sigaloeis traduit comme
« brillant, éclatant, lustré » : Grand-Clément 2011a, 290–291.
77 Sur ce point, voir MacLachlan 1993, 34.
78 Le ganos est un terme très complexe, proche de la kharis, qui désigne selon le
contexte 1) le parcours fluide des liquides vivifiants tels que la sève des végétaux,
le vin, le miel, le nectar, 2) l’éclat, la brillance, la luminosité, 3) la joie, le plaisir
ainsi que 4) l’idée de la floraison, de la croissance. Sur le terme, voir Jeanmaire
1991, 27 et Brulé 2012. Le ganos, éclat à la fois humidifiant et vivifiant, est propre
aux fleurs. Dans l’Hymne homérique à Déméter (8–10), la Korè est piégée par un
narcisse, une merveille lumineuse (thaumaston ganoônta). Le même mot peut
également désigner la surface scintillante des armures (Homère, Iliade, XIII,
265 et XIX, 359–362). Je reviendrai sur cette notion dans la première partie du
chapitre 3.
79 Bâle, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig BS 415 ; vers 480 ; CVA Basel 3, 21–23,
pl. 6.3–5, 7.3–5 ; BA 260.
80 Des chitoniskoi au décor floral sont également portés par des danseurs sur une hydrie
du Peintre de Pan à Saint Pétersbourg (Musée de l’Ermitage 627 ; ARV2 555.95 ; Para
387, 388 ; Add2 258 ; BA 206338).
81 Sur le caractère dionysiaque de la performance, voir Wellenbach 2015 et notamment
sur le rôle du costume comme élément d’individualisation, 93.
82 Sur les Scythes en général, voir Vos 1963 et notamment pour leur costume et arme-
ment, 40–51 ; Raeck 1981 ; Lissarrague 1990, 125–149 ; Barringer 2004 ; Grand-Clé-
ment 2011b.
83 Sur l’iconographie des Perses, voir à titre indicatif : Schoppa 1933 ; Bovon 1963 ; Kahil
1972. Voir aussi Miller 1997.
84 Sur le costume des Thraces, voir Tsiafakis 2000.
85 Sur les Amazones en général, voir Bothmer 1957 ; Lissarrague/Schmitt-Pantel 2008 ;
LIMC I, s. v. « Amazones », 586–653 (P. Devambez, A. Kaufmann-Samaras). Sur les
similitudes iconographiques entre Amazones, Thraces et Scythes, voir Shapiro 1983
et Lissarrague 1990, 29–34.
86 Sappho, fr. 98a, 10–11 ; fr. 98b, 1–3 L–P.
87 Homère, Iliade, VI, 289–290.
88 Ferrare, Museo Archeologico Nazionale di Spina 2495 ; 440–430 ; ARV² 1207.18 ;
Para 463 ; Add² 345 ; BA 215976.
Notes 353
89 Karlsruhe, Badisches Landesmuseum B36 (259) ; 420–400 ; ARV² 1315.1 ; Para 477 ;
Add² 362 ; BA 220515.
90 Ruvo, Museo Jatta 1538 ; 420–400 ; ARV² 1314.16 ; Para 477 ; Add² 362 ; BA 220508.
Sur un cratère à colonnettes attribué au Peintre d’Orphée (Berlin, Antikensam-
mlung 3172 ; vers 440 ; ARV² 1103.1 ; Para 451 ; Add² 329 ; BA 216168) quatre Thraces
écoutent Orphée jouer de la lyre ; leurs zeiras sont ornées de bordures, de bandes et
de motifs floraux pointillés. Cependant, ce type de costume ne leur est pas réservé :
dans certaines images, il est adopté par des cavaliers athéniens qui de cette manière
se distinguent parmi les autres guerriers grecs. Ce choix de « déguisement » n’est
pas étonnant quand on songe que, dans l’imaginaire grec, le cheval et donc le cava-
lier, sont étroitement liés à la figure du Thrace : Lissarrague 1990, 210–216.
220497.
92 Munich, Antikensammlungen 1580 ; vers 510 ; CVA München 9, pl. 49 ; BA 7409.
93 Paris, Musée du Louvre G571 ; 410–400 ; BA 418.
94 Comme le note François Lissarrague, les imagiers grecs renvoient la figure du Perse
à celle de l’Amazone, ainsi, ce n’est pas une surprise lorsqu’Amazones et Perses
combattent côte à côte contre un Grec. Dans les images de ce genre, l’opposition
grec/barbare est renforcée par celle de masculin/féminin : Lissarrague 1990, 32–34.
96 Naples, Museo Archeologico Nazionale 81324 ; vers 420 ; ARV² 1252.50 ; BA 216987.
Sur le peintre voir Lezzi-Hafter 1988.
97 Paris, Musée du Louvre CA2259 ; 450–440 ; ARV² 797.137 ; Add² 290 ; BA 209846.
98 Sur Atalante, voir Gherchanoc 2008, 97–101. Sur son iconographie, voir LIMC II,
s. v. « Atalante », 940–950 (J. Boardman) et Scanlon 2002, 175–198.
99 Sur la représentation du corps féminin dans la céramique attique, voir Frontisi-Du-
croux/Lissarrague 2001.
100 Lecce, Museo Provinciale Sigismaondo Castromediano 570 ; 460–450 ; ARV²
629.23 ; Para 399 ; Add² 273 ; BA 207306.
Para 463 ; Add² 345 ; BA 215970.
102 Gernet 2002, 139–141. Sur les cadeaux funestes, voir Lyons 2012 et notamment sur
le collier d’Ériphyle, 30–33. Sur le sujet, voir aussi Baggio 2019.
103 Sur les divers emplois métaphoriques des coffres, boîtes et autres contenants, voir
Lissarrague 1995a, 91–101.
104 Comme le fait remarquer Deborah Lyons, les scènes représentant Polynice et Éri-
phyle rappellent celles de cour érotique : Lyons 2012, 30–33. En effet, au revers de la
péliké de Lecce, on voit un homme faisant la cour à une jeune femme.
105 Sur la notion de mètis, voir Detienne/Vernant 2009 ; voir aussi la troisième partie
du chapitre 1. Le lien entre la poikilia et la mètis est plus qu’évident sur le skyphos
du Peintre de Pénélope à Chiusi (Museo Archeologico Nazionale 62705 (C1831) ;
ARV2 1300.2 ; Para 475 ; Add2 360 ; BA 216789). L’un des côtés, représente l’épouse
d’Ulysse, accompagnée de son fils Télémaque, devant un grand métier à tisser dont
la toile non achevée est ornée d’une frise agitée dans l’esprit « orientalisant » ; on y
distingue des hybrides ailés (notamment Pégase et un griffon) ainsi qu’un homme
ailé. Une étoile rappelle qu’il s’agit d’« une pièce plus luisante que la lune et le
soleil » (Homère, Odyssée, XXIV, 148). Alors qu’il n’est pas vraiment décrit par Ho-
mère, l’ouvrage devient ici le sujet principal de l’image, signe de la ruse de la reine,
qualité qu’elle partage avec son mari figuré au revers du vase (fig. 37) : tissé le jour,
défait la nuit, il lui sert de prétexte pour retarder son choix parmi les prétendants.
Sur ce dernier point, voir Scheid/Svenbro 2003, 59 ; Bundrick 2008, 324 ; Fronti-
si-Ducroux 2009, 85–115.
106 Sur les armes en général, voir à titre indicatif Ducrey 1985 ; Anderson 1999 ; Jarva 1995.
354Annexes
107 Comme le souligne François Lissarrague, ce sont surtout les duels héroïques que
les peintres athéniens préfèrent mettre en scène et moins les combats collectifs :
Lissarrague 2004.
108 Sur ce point, voir Frontisi-Ducroux 2000a, 45–47. L’auteure précise que la qualifi-
cation daidalon n’est appliquée qu’aux armes défensives.
109 L’armature des boucliers était fabriquée soit en cuir soit en bois (c’est le cas des
boucliers retrouvés à l’Olympie), revêtus ensuite par des feuilles de bronze. Dans
l’Iliade, les boucliers des héros arrivent à avoir jusqu’à sept épaisseurs de cuir re-
couvert par une plaque de bronze (Homère, Iliade, VII, 219–223). Sur ce point, voir
Frontisi-Ducroux 2000a, 58–59.
110 Gorgias, Éloge d’Hélène, fr. B 11 Diels-Kranz, 16 cité et analysé par Briand 2011,
224–225.
111 Eschyle, Les Sept contre Thèbes, 397.
112 Sur cette double facette des armes et sur leurs vertus surnaturelles, voir Frontisi-
Ducroux 2000a, 65–68.
113 Sur ce point, voir Lissarrague 2008a et Mehl 2008.
114 Sur l’éclat du guerrier et celui de ses armes, voir Grand-Clément 2011a, 299–303.
115 Homère, Iliade, XIII, 265 et XIX, 359 ; sur le ganos, voir plus haut, n. 78.
116 Sur les ornements des armes, voir Lissarrague 2018.
117 Sur le spectre sémantique de l’adjectif aiolos, voir Detienne/Vernant 2009, 45 ;
Frontisi-Ducroux 2000a, 69 ; Grand-Clément 2011a, 83–91.
118 Sur les divers types d’épisèmes que l’on trouve dans les images et les textes grecs,
voir Jacquemin 1973 et Chase 1979.
119 Les épisèmes pouvaient être personnels comme l’indiquent le cas d’Alcibiade et
de Démosthène (Plutarque, Alcibiade, XVI, 1 et Athénée, Les Deipnosophistes, XII,
534e ; Plutarque, Démosthène, XX, 2) mais apparemment les plus fréquents étaient
les épisèmes nationaux comme la lettre « lambda » que les Lacédémoniens portaient
sur leur bouclier.
120 Homère, Iliade, XVIII, 468–617.
121 Pour une analyse détaillée de la fonction des épisèmes dans le déroulement de l’in-
trigue, voir Zeitlin 1982 et Vidal-Naquet 2001. Sur le rapport entre représentation
visuelle et poétique des épisèmes, voir Jubier-Galinier/Laurens 2007 ; Lissarrague
2007b et Lissarrague 2009b.
122 Londres, British Museum 1860.4–4.1.
123 Sur le motif ophtalmique, voir Steinhart 1995. Comme le note Michael Squire dans
son analyse très fine de ce pinakion, le motif des yeux, représenté de face et sem-
blable au visage casqué du guerrier, donne à voir au spectateur ce que Ménélas et
Hector voient lors de leur affrontement : Squire 2018, 12–16. Voir aussi Lissarrague
2004, 186.
124 Marché de l’art ; 530–520 ; BA 31850.
125 Sur le rôle des spectateurs intra-iconiques figurés sur les vases à figures noires, voir
Stansbury-O’Donnell 2006.
126 C’est le bouclier hoplitique rond (hoplon), apparu dès le VIIe siècle, qui se carac-
térise par le système de double poignée liant le brassard (porpax), au travers du-
quel le guerrier passe son avant-bras gauche, à une poignée (antilabè) située sur
la bordure. Toutefois, ici ce système de double poignée est attribué à un bouclier
échancré, appelé « béotien » à cause de sa figuration sur les monnaies de la Confé-
dération Béotienne dès le VIe siècle et pour lequel on ne dispose d’aucun témoi-
gnage archéologique. Dans l’imagerie attique, le bouclier « béotien » fait allusion
à un passé héroïque et noble, d’où son ornementation archaïque et souvent fort
élaborée.
127 Dans l’Iliade (III, 33), Alexandre-Pâris effrayé à la vue de l’arrivée de Ménélas, est
comparé à quelqu’un qui vient d’apercevoir un serpent. Et lorsqu’Hector attend
Notes 355
Achille : « Tel un serpent des montagnes, sur son trou, attend l’homme ; il s’est repu
de poisons malfaisants, une colère atroce le pénètre ; il regarde d’un œil effrayant,
lové autour de son trou » (Homère, Iliade XXII, 93–95 ; trad. P. Mazon, CUF).
Sur le serpent chez Homère, voir Schnapp-Gourbeillon 1981, 91. Sur la présence du
serpent sur les armes, voir Rodríguez Pérez 2011 et Lissarrague 2018, 135.
128 Athènes, Musée National, coll. de l’Acropole 1.646 ; 550–540 ; LIMC I, s. v. « Ai-
neias », n. 33, pl. 298 ; BA 7029. Les deux guerriers sont flanqués à leur gauche
d’Athéna, reconnue grâce à sa robe écaillée, et à droite d’une autre figure féminine,
elle aussi luxueusement apprêtée et respirant une fleur, geste qui souligne l’aspect
spectaculaire du duel (voir la troisième partie du chapitre 3). Une troisième figure
assise sur un diphros, portant un himation fleuri et un collier de perles blanches,
caresse deux chevaux.
129 Kassel, Staatliche Museen Kassel, Antikensammlung T674 ; vers 540 ; Para 56.31bis ;
Add² 36 ; BA 350427.
130 Londres, British Museum B329 ; 520–500 ; ABV 334.1 ; Para 147 ; Add² 91 ; BA
301814.
131 Je ne saurais mieux le dire que Jean-Pierre Vernant : « Entre les mains de Zeus, la
flamme aveuglante de l’éclair dont il se sert comme d’une imparable arme de jet
provoque sur les lieux le même effet de stupeur ‘paralysante’ que chez les hommes
l’étincellement des armes de métal, cette lueur de l’airain qui monte jusqu’au ciel et
qui glace d’épouvante le cœur de l’adversaire » : Detienne/Vernant 2009, 87.
132 Sur le lion et les fauves dans les épopées homériques, voir Schnapp-Gourbeillon
1981 et Grand-Clément 2011a, 303–305.
133 Pindare, Olympiques, IX, 42.
134 Homère, Iliade, XIX, 121 ; XX, 16 ; XXII, 178 ; Pindare, Olympiques, VIII, 3. Sur ces
deux épithètes, voir Grand-Clément 2011a, 90.
135 Eschyle, Prométhée Enchaîné, 7–8. Pour d’autres références littéraires, voir Jacobs-
thal 1906, 10–11 et Cook 1925, 771, n. 3.
136 Sur les formes florales du foudre de Zeus, voir Jacobsthal 1906. Voir aussi la pre-
mière partie du chapitre 3.
137 Dans Les Acharniens d’Aristophane (1181), un passage amusant raconte comment le
gorgoneion s’est détaché du bouclier de Lamachos lors de la chute de ce dernier. Ce
passage laisse comprendre que les épisèmes étaient fixés sur les boucliers probable-
ment par des clous ou des goujons. En ce qui concerne la conjonction de plusieurs
matériaux sur la surface du bouclier, nous en avons la confirmation par les textes :
dans les 131 vers de l’Iliade consacrés à la description du bouclier d’Achille (Ho-
mère, Iliade, XVIII, 468–617), Héphaïstos travaille les métaux les plus précieux et
les arrange harmonieusement les uns à côté des autres. Plutarque et Athénée nous
informent que le bouclier d’Alcibiade était en or et en ivoire et qu’il avait comme
épisème un Éros porte-foudre (Plutarque, Alcibiade XVI, 1 ; Athénée, Les Deipno-
sophistes, XII, 534e). Plutarque nous dit également que le bouclier de Démosthène
portait deux mots en lettres d’or : Agathè Tykhè (Plutarque, Démosthène, XX, 2).
Du côté des témoignages archéologiques, les fouilles au stade de l’Olympie ont mis
au jour un épisème en forme de feuille fait d’une fine plaque de bronze recouverte
d’une pellicule d’argent : Kunze/Schleif 1939, 86, fig. 83.
138 Vatican, Museo Gregoriano Etrusco Vaticano 370 ; Groupe de Léagros ; 520–500 ;
ABV 367.95 ; BA 302090.
139 Sur le gorgoneion, voir Frontisi-Ducroux 2012, 127–152.
140 Homère, Iliade, XXI, 573–574 ; Schnapp-Gourbeillon 1981, 89.
141 Il en va de même sur le « Vase François » (Florence, Museo Archeologico Nazionale
4209 ; vers 570 ; ABV 76.1 ; Para 29 ; Add² 21 ; BA 300000) : dans la frise mettant
en scène la poursuite de Troilos par Achille, le grand bouclier rond porté soit par
356Annexes
Hector soit par Politès, est orné d’un énorme gorgoneion comme épisème et de
rosaces sur la bordure.
142 Palerme, Museo Archeologico Regionale 1492 ; 500–450 ; BA 18655 ; CVA Palermo,
Museo Nazionale 1, III.I.C, 17, pl. 32.1–5.
143 Voir p. ex. le médaillon d’une coupe à Madrid (Museo Arqueológico Nacional, coll.
Várez Fisa 10.945 ; vers 560–550 ; Brijder 2000, 582–583, n. 500, pl. 177e).
144 Sur le coq et le combat de coqs, voir Hoffmann 1974 et Mackay 2010, 22–23. Sur le
coq en tant que don amoureux, voir Koch-Harnack 1983.
145 Le fait qu’Achille tombe amoureux de Penthésilée au moment même où il la trans-
perce avec son épée illustre bien ce type d’ambiguïté.
146 Sur la fleur en tant que signe de la beauté juvénile du guerrier, voir la première
partie du chapitre 3. Je dois ici citer deux épisèmes floraux, à ma connaissance,
sans parallèle. Le premier orne le bouclier d’Athéna Promachos sur une amphore
panathénaïque (Munich, Antikensammlungen 1451 ; 540–530 ; CVA München 14,
55–56, fig. 2, pl. 53.1, 54.1–2 ; BA 8790) : il s’agit d’une croix blanche, formée par
deux palmettes et deux feuilles qui pourraient être celles d’un figuier. Sur une autre
amphore panathénaïque attribuée au Peintre de Princeton (New York, Metropolitan
Museum of Art 1989.281.89 ; 540–530 ; BA 42104), le bouclier de la déesse est orné
d’un cercle homocentrique sur lequel marchent deux lions séparés par deux gros
boutons de fleurs, tous peints en blanc.
147 Voir à titre indicatif l’intérieur d’un bouclier au musée d’Olympie (n. inv. B1915) et
une partie d’un bouclier ornée d’une chaîne de palmettes et de « fleurs de lotus »
identiques à celles que l’on trouve souvent dans la céramique proto-attique (n. inv.
2114) : Kunze 1956, pl. 18–19 et fig. 28–29.
148 Voir p. ex. un brassard en bronze (début VIe siècle) orné de plusieurs métopes au
contenu mythologique, se terminant en haut et en bas par une palmette et des vo-
lutes : Musée d’Olympie 1654 ; Ducrey 1985, 52, fig. 29.
149 Voir p. ex. le casque corinthien en bronze (premier tiers du VIe siècle) du Metro-
politan Museum of Art de New York (n. inv. 55.11.10) orné sur la partie frontale
d’une « fleur de lotus » accostée de deux palmettes, rendues toutes en incision, et
flanquée de deux serpents en léger relief : Mertens 1985, 31–32, fig. 18. Voir aussi un
autre casque, plus simple, au décor floral repoussé et incisé, aujourd’hui au Musée
d’Hérakleion en Crète : Hoffmann 1972, pl. 14–15.
150 Voir par exemple la belle cuirasse « Crowe » trouvée à Olympie, aujourd’hui au
Musée National d’Athènes : Hoffmann 1972, pl. 25, 26. 1 et 3.
151 Copenhague, Musée National 13966 ; vers 550 ; Para 48 ; Add² 33 ; BA 350369.
152 Sur le sujet, voir Ducat 1966 et notamment l’exemple de British Museum (n. inv.
A 1121) où trois rosaces de points blancs ornent les paragnathides et le metôpon :
Ducat 1966, 7, pl. I.2.
153 Londres, British Museum D22 ; vers 470 ; ARV² 687.219 ; Add² 280 ; BA 208177.
154 Homère, Iliade, XIX, 359–362.
155 Sur la kharis divine, voir la première partie du chapitre 3.
156 Sur la fonction déictique des fleurs, voir la trosième partie du chapitre 1.
157 Munich, Antikensammlungen 2688 ; 460–450 ; ARV² 879.1 ; Para 428 ; Add² 300 ;
BA 211565.
158 Sur l’un des côtés de la célèbre amphore de Myson analysée plus bas (Paris, Musée
du Louvre G197 ; 500–490 ; ARV² 238.1 ; Para 349 ; Add² 201 ; BA 202176) l’Amazone
Antiope porte, au lieu d’un casque, un bonnet à décor floral, ce qui pourrait être
vu comme une contamination picturale entre les deux éléments de coiffure. De la
même manière, sur une coupe d’Oltos à Bologne (Museo Civico Archeologico 361 ;
ARV² 65.113 ; Add² 166 ; BA 200549), Atalante, autre figure féminine transgressive
puisque plus proche de l’univers des hommes que de celui des femmes, porte un
bonnet orné d’une palmette.
Notes 357
159 Notons ici que de tous les peintres attiques, c’est le Peintre des Niobides qui dessine
les plus beaux casques à décor floral. Un de ses cratères à volutes, aujourd’hui à
Agrigente (Museo Archeologico Regionale 2688 ; 460–450 ; ARV² 599.2 ; Para 394 ;
Add² 266 ; BA 206930) en offre un beau panorama : des tiges accostées soit de bou-
tons floraux soit de palmettes ornent des casques mais aussi des cuirasses portées
autant par des Grecs que par des Amazones.
160 Sur les lignes musculaires traitées comme des serpents, signe de l’agressivité du
guerrier, voir Lissarrague 2018, 135.
161 Paris, Musée du Louvre G1 ; 530–520 ; ARV² 3.2 ; Para 320 ; Add² 149 ; BA 200002.
BA 201956.
163 Notons ici que la ligne en relief accroche la lumière et en le faisant, elle renforce la
texture des armes : voir Lissarrague 2018, 134.
164 Citons aussi les cuirasses et les casques particulièrement fleuris d’Achille et de
Memnon sur un cratère en calice fragmentaire du Peintre d’Altamura, aujourd’hui
à Paris (Musée du Louvre G342 ; ARV² 590.12 ; Add² 264 ; BA 206830).
165 Berlin, Antikensammlung Museum F1732 ; vers 560 ; ABV 110.37 ; Para 44, 48 ;
Add² 30 ; BA 310183.
166 Philadelphie, University of Pensylvania 3442 ; ABV 145.14 ; Para 60 ; Add² 40 ; BA
310396.
167 Sur la représentation des cuissardes chez Exékias, voir Mackay 2010, 17, n. 14. Sur
les cuissardes en général, voir Wrede 1916 et Jarva 1995, 79–84.
168 Sur les chars en général, voir Detienne 1968 et Greenhalgh 1973. Sur la représenta-
tion des chars dans la céramique grecque, voir Manakidou 1994.
169 Dans les épopées homériques, le char sert de simple véhicule : tiré par deux chevaux
et guidé par un cocher, il emmène les héros sur le champ de bataille.
170 Homère, Iliade, XVII, 448 ; Hésiode, Bouclier, 465.
171 Dons d’hospitalité, le char et les chevaux que Ménélas veut offrir à Télémaque sont
qualifiés d’agalma : Homère, Odyssée, IV, 601–602.
172 Le premier se trouve à Bologne (Museo Civico Archeologico 269 ; 460–450 ; ARV²
599.8 ; Para 395 ; Add² 266 ; BA 206936), le second à Paris (Musée du Louvre G343 ;
460–450 ; ARV² 600.17 ; Add² 266 ; BA 206948).
173 San Antonio (Texas), Museum of Art 86.134.76 ; 460–450 ; BA 44990.
174 Hymne homérique à Aphrodite, 12–13. Voir aussi les quadriges au décor floral sur
l’hydrie du Peintre de Meidias à Londres analysée dans la troisième partie du cha-
pitre 1 (fig. 51) : Londres, British Museum E224 ; 420–400 ; ARV² 1313.5 ; Para 477 ;
Add² 361 ; BA 220497.
175 Pour une bibliographie sur le spectre sémantique d’aiolos, voir plus haut, n. 117.
176 Homère, Iliade, XIII, 552 et XVI, 107 ; Hésiode, Bouclier, 139.
177 Homère, Iliade, II, 816.
178 Homère, Iliade, IV, 489.
179 Homère, Iliade, V, 294–295.
180 Homère, Iliade, X, 75–77.
181 Homère, Iliade, IV, 226 et X, 393 ; Homère, Odyssée, III, 492 et XV, 190 ; Hymne
homérique à Aphrodite, 13.
182 Aristote rapporte que le prix du concours de beauté masculine (euandria) ayant
lieu lors des Panathénées, consistait en des boucliers (Constitution des Athéniens,
LX, 3).
183 Le cas du sanctuaire d’Olympie où l’on a trouvé plusieurs boucliers et casques,
constitue peut être l’exemple le plus connu. Dans la cinquième Pythique de Pindare,
on apprend que Karrhôtos, aurige du roi de Cyrène Arcesilas, a suspendu à la char-
pente du temple d’Apollon à Delphes le char qui lui a offert la victoire en l’année
462 aux Jeux Pythiques : Roux 1962.
358Annexes
184 Sur les pérégrinations des armes d’Achille, voir Lacroix 2002.
185 Sur les bijoux de l’antiquité grecque, voir Williams/Ogden 1994 ; Boardman 1996 ;
Williams 1998 ; Lissarrague 2011a ; Cohen 2012 ; Lee 2015, 140–141 et sur les cou-
ronnes en particulier, 142–145.
186 Homère, Odyssée, XI, 326–327 : sur le sujet, voir plus haut, n. 102. Autre cadeau
funeste, celui qui a été offert par Médée à sa rivale Glaukè, à la veille du mariage
de cette dernière avec Jason, consistant en une robe bigarrée, peploi poikiloi, et une
couronne d’or, stephanos khrysos. Toutes les deux empoisonnées, elles ont réduit la
jeune mariée à un amas informe de chair, sang et os : Euripide, Médée, 1156–1203.
Sur les cadeaux funestes, voir Lyons 2012.
187 Héra, lorsqu’elle se prépare à séduire son époux, met également des boucles d’oreille
à trois chatons de la grosseur des mûres (hermata triglèna moroenta) resplendissant
de kharis : Homère, Iliade, XIV, 182–183.
188 Homère, Odyssée, XVIII, 291–301.
189 Homère, Iliade, XVIII, 400–401. Paul Mazon (CUF) traduit les kalykas comme « ro-
settes ». On retrouve la même formule dans l’Hymne homérique à Aphrodite (163),
utilisée dans le cadre de la description de la parure portée par la déesse afin de
séduire Anchise ; ici, les kalykas sont traduits par Jean Humbert (CUF) simplement
par « fleurs ».
190 Sur le vocabulaire de la vue, de l’apparence et du spectacle, voir Prier 1989.
191 Hésiode, Théogonie, 576–584 (trad. P. Mazon, CUF).
192 Voir Cohen 2012.
193 Sur ce sujet, voir Cohen 2006, 106–117. Cette technique particulière met en valeur
la texture, la couleur et l’aspect luxueux des éléments iconographiques sur lesquels
elle s’applique : en octroyant à l’image une tridimensionnalité, elle renforce le plaisir
haptique que procure le maniement du vase.
194 Hésiode, Les travaux et les jours, 73–75.
195 Paris, Musée du Louvre A479 ; vers 540 ; ABV 156.80 ; Para 65, 90 ; Add² 46 ; BA
310509.
196 Munich, Antikensammlungen 2685 ; 470–460 ; ARV² 837.9 ; Add² 295 ; BA 212188.
197 Sur les fleurs maniées par des déesses, voir la première partie du chapitre 3.
198 Sur le vêtement d’Héra, voir la première partie de ce chapitre.
199 Pindare, fr. adelon 97, Puech. Sur l’association d’ordre religieux entre l’or et la lu-
minosité, voir Duchemin 1952. Voir aussi Gray 1954. Sur la sémantique de l’or, voir
Grand-Clément 2011a, 317–328.
200 Notons que sur notre image, Héra est dotée d’une longue chevelure blonde. Sur la
« chevelure d’or », voir Grand-Clément 2011a, 307–313.
201 Pour prendre seulement quelques exemples, Hèbè et Aphrodite sont qualifiées de
khrysostephanos (à la couronne d’or : Hésiode, Théogonie, 17 et Sappho, fr. 33, 1
L.–P.), Apollon de khrysotoxos (à l’arc d’or : Pindare, Olympiques, XIV, 10), Hermès
de khrysorrapis (à la baguette d’or : Hymne homérique à Hermès, 539), Héra de khry-
sopeplos (au peplos d’or : Bacchylide, Dithyrambe V, 22, Irigoin) et de khrysopedilos
(aux sandales d’or : Hésiode, Théogonie, 952).
202 Théognis, Élégies, I, 450–452.
203 Sappho, fr. 132 L.–P.
204 New York, Metropolitan Museum of Art 28.57.23 ; vers 440 ; ARV² 1012.1 ; Para 440 ;
Add² 314 ; BA 214158.
205 Dans la céramique attique, il est très fréquent que la jeune mariée porte une cou-
ronne végétale ou en métal précieux : voir Blech 1982, 75–81.
206 Sur un lécythe signé par Mys, une autre déesse, Artémis, porte un haut élément
de coiffure (polos ?), cette fois orné de simples rosaces à points : Athènes, Musée
National 1626 ; vers 470 ; ARV² 663 ; BA 207770.
Notes 359
Para 443 ; Add² 319 ; BA 213495.
208 Hymne homérique à Aphrodite, 6.
209 Le Peintre de Meidias et ceux qui le suivent, comme le Peintre de Nikias, aiment
représenter des couronnes en métal ornées de motifs floraux. Voir p. ex. une hydrie
fragmentaire du Peintre de Meidias sur laquelle Phoibè porte une stephanè ornée
de simples palmettes : Athènes, Musée du Céramique 2712 ; 420–400 ; ARV² 1313.6 ;
Add² 362 ; BA 220498.
210 La korè, datée des années 520–510, porte également des boucles d’oreille en forme
de disques sur lesquels sont peintes des rosaces. Pour une belle reproduction de ses
parures, voir Karakasi 2003, pl. 258.
211 Athènes, Musée National 4889. La statue, exécutée par le sculpteur Aristion de
Paros, est datée aux alentours de 540. Sur la statue, voir Mastrokostas 1972 ; Sven-
bro 1988, 13–32 et Stieber 2004, 141–178, d’après qui la couronne est une couronne
nuptiale (162–172) ; Karakasi 2003, 120–121, 124. Voir aussi la deuxième partie du
chapitre 1 et la première partie du chapitre 3.
212 Sur cette formule, voir Pironti 2007, 178–192 ; voir aussi la première partie du cha-
pitre 3.
213 Sur le sujet, voir Lohmann 1992.
214 Athènes, Musée National 1170 ; début du Ve siècle ; ARV² 512.13 ; Para 382 ; Add²
252 ; BA 205750. Sur cette loutrophore qui porte des traces de feu, voir Sabetai
2009b.
215 Athènes, Musée du Céramique 691 ; 525–500 ; ABV 678 ; Add2 148 ; BA 306487. Sur
ce vase, voir Shapiro 1991 et Oakley 2008, 336. Sur la forme et la fonction funéraire
de ce type de vase, voir Touchefeu-Meynier 1972.
216 Sur ce point, voir Parker 1990, 35.
217 Pour une bibliographie sur les bijoux antiques, voir plus haut, n. 185.
218 Benveniste 1974, 31. Sur le sceptre homérique, voir aussi Gernet 2002, 166 ; Carlier
1984, 190–194 ; Siebert 1985.
219 Homère, Iliade, XVIII, 416.
220 Homère, Odyssée, XIII, 437 ; XIV, 31 ; XVII, 199.
221 Comme celui d’Agamemnon (Homère, Iliade, II, 46, 101, 186, 206 ; VII, 412 ; IX,
38 et 99), de Nestor (Homère, Odyssée, III, 412) ou de Minos (Homère, Odyssée,
XI, 569).
222 Khrysès (Homère, Iliade, I, 15, 28 et 374).
223 Tirésias (Homère, Odyssée, XI, 91).
224 Homère, Odyssée, II, 37 et Iliade, XXIII, 567.
225 Homère, Iliade, II, 46, 101–108 et IX, 99.
226 Pausanias, Description de la Grèce, IX, 40, 11. D’après l’auteur, le sceptre, découvert
dans une tombe, était une simple hampe faite en bois que les Chéronéens appelaient
dory. Sur ce point voir, Benveniste 1974, 30.
227 Pausanias rapporte aussi que la statue de Zeus à Olympie portait un sceptre orné de
fleurs (anthismeno) faites de toutes sortes de métaux : Pausanias, Description de la
Grèce, V, 11, 1 (trad. J. Pouilloux, CUF).
228 Hérodote dans sa description des Babyloniens mentionne que c’est une règle chez
eux de ne point porter un bâton (skèptron) qui n’ait un emblème (episèmon) distinc-
tif tel qu’une pomme (mèlon), une rose, un lys, une aigle ou autre chose : Hérodote,
Histoires, I, 195. Il paraît que ce sont des modèles orientaux de ce genre-là que les
peintres attiques ont empruntés pour leurs propres représentations des sceptres.
229 Sur l’iconographie du « Jugement de Pâris », voir LIMC VII, s. v. « Paridis iudicum »
(A. Kossatz-Deissmann) ; Raab 1972 et notamment sur le sceptre de Pâris, voir 82–
84. Sur les attributs des déesses qui sont pourtant interchangeables (à l’exception
du casque et de la lance d’Athéna), voir Gherchanoc 2016 et Dietrich 2018, 173–202.
360Annexes
230 Munich, Antikensammlungen 1545 ; 520–510 ; CVA München 8, 85–86, pl. 424.4,
427.1–2, 430.4 ; BA 1574.
231 Paris, Musée du Louvre F251 ; 520–500 ; ABV 401.1 ; BA 303024.
232 Berlin, Antikensammlung F2291 ; vers 490 ; ARV² 459.4 ; Para 377 ; Add² 244 ; BA
204685. Sur ce vase, voir Lissarrague 2011a, 15–16 ; Kéi 2018, 162 et la première partie
du chapitre 3.
233 Palerme, Collezione Mormino 179 ; vers 480 ; ARV² 1643.22 ; Add² 212 ; BA 2707.
204683. Voir aussi Laurens/Lissarrague 1990, 64–65.
235 Paris, Musée du Louvre G197 ; 500–490 ; ARV² 238.1 ; Para 349 ; Add² 201 ; BA
202176.
236 Bacchylide, Épinicies, III, 23–56. Le poème composé à l’honneur du roi Hiéron de
Syracuse, vainqueur au quadrige à Olympie (468), est la source écrite la plus an-
cienne dont on dispose sur cet événement. Néanmoins, notre vase précède le poème
d’à peu près trente ans.
237 Hérodote, Histoires, I, 86–87. Entre ces deux sources écrites et le vase, il existe plu-
sieurs différences surtout par rapport au fait que dans la version de Myson, le roi est
seul sur le bûcher alors que dans celle de Bacchylide, il est accompagné de sa famille
et dans celle d’Hérodote, de quatorze jeunes Lydiens.
238 Il est possible que ce geste de libation marque la piété du roi signalée aussi bien par
Bacchylide que par Hérodote.
239 En effet, nous ne pouvons qu’être surpris non seulement par le choix du nom mais
aussi par le fait que le peintre prend soin de nommer l’esclave. Sur ce vase, voir aussi
Steinhart 2009, 10–11.
240 Londres, British Museum 1872.0604.842. Pour une analyse plus complète de ce
sceptre, voir Williams/Ogden 1994, 202–203, fig. 133–134. Voir aussi Cook 1925,
763, n. 1.
241 Dans Les Troyennes d’Euripide (107–109), Hélène, femme à la beauté divine, est
décrite comme tenant en main des miroirs d’or, ceux-ci étant des « instruments du
charme des vierges ».
242 Pour une analyse plus complète sur le miroir et ses constellations sémantiques, voir
Frontisi-Ducroux/Vernant 1997. Voir aussi Papaspyridi-Karouzou 1951 ; Oberländer
1967 et Sennequier 2000.
243 Voir p. ex. un miroir aujourd’hui à New York (Metropolitan Museum of Art
1972.118.78) : Lissarrague 2011a, 17, fig. 2. Sur la figure d’Éros et celle de sirène, voir
la première partie du chapitre 3.
244 Le lien est si fort, quasi physique, qu’on inhumait souvent les filles et les femmes
accompagnées de leur miroir. Le miroir figure également sur les stèles funéraires
des filles et des femmes athéniennes : voir Bergemann 1997, n. 1.188, pl. 60.2.
245 Euripide, Électre, 1070–1071 (trad. L. Parmentier et H. Grégoire, CUF).
246 Anthologie Palatine, VI, 18 (trad. P. Waltz, CUF)
247 Sur la notion de philia, voir la deuxième partie du chapitre 3.
248 Euripide, Oreste, 1112.
249 Sur l’interdit masculin du miroir, voir Frontisi-Ducroux/Vernant 1997, 112–132.
250 Fossey 1985.
251 Un des plus beaux exemples est procuré par un lécythe attribué au Peintre de Bry-
gos (Boston, Museum of Fine Arts 13.189 ; ARV² 384.214 ; Add² 228 ; BA 204114)
représentant une jeune fileuse assise. À sa droite, dans le champ de l’image figure
un miroir dont le revers est orné d’un profil féminin semblable à celui de la fileuse ;
sa beauté et celle de l’image gravée sont mises en exergue par l’inscription he pais
kalè, « la fille est belle ».
Notes 361
252 Voir p. ex. un miroir en bronze issu d’une tombe athénienne (début du Ve siècle)
dont le point d’attache entre le manche et le disque est orné de volutes accostées de
palmettes : Kaltsas/Shapiro 2008, 331, n. 149.
253 San Antonio (Texas), Art Museum 86.134.59 ; 490–480 ; Para 345.184ter ; Add²
196 ; BA 352487. Le vase sera de nouveau analysé dans la deuxième partie du cha-
pitre 3.
254 Sur la représentation du sachet dans les scènes de cour amoureuse, voir la deuxième
255 Sur ce point, voir à titre indicatif Calame 1996, 31–35 et Frontisi-Ducroux 1998a.
256 Copenhague, Musée National 124 ; vers 490 ; ARV² 229.35 ; Para 347 ; BA 202230.
257 Sur la figure d’Éros, voir la première partie du chapitre 3. Une scène semblable orne
l’autre côté du vase : un homme couronné, une canne à la main, se tient debout
entre deux femmes assises qui, fastueusement parées, tiennent des couronnes.
258 Paris, Musée du Louvre CA482 ; vers 470–460 ; ARV² 774.2 ; Para 416 ; Add² 287 ;
BA 209555. Voir aussi la première partie de ce chapitre.
259 Dans l’hymne qui lui est consacré, Hermès joue de la cithare et conte tous les ex-
ploits des dieux kata kosmon : Hymne homérique à Hermès, 433.
260 Pindare, Olympiques, XI, 13–14 (trad. A. Puech, CUF).
261 Pindare, Néméennes, VII, 14–16 (trad. A. Puech, CUF)
262 Homère, Iliade, IX, 187 ; Pindare, Pythiques, IV, 296.
263 Sur le mobilier antique en général, voir Richter 1966. Voir aussi Kyrieleis 1969 et
Jung 1982.
264 Ce sont les trois catégories de sièges décrites par Athénée (Les Deipnosophistes V,
192, e, f) et reprises par Gisela M. A. Richter pour des raisons pratiques. Car il paraît
que les Grecs utilisaient ces termes de manière peu cohérente d’où notre difficulté
de bien nommer les différents types de sièges figurés dans l’iconographie grecque :
Richter 1966, 13.
265 Homère, Iliade, XVIII, 389–390 (trad. P. Mazon, CUF). Sur les variations du trône
grec, ses représentations et ses occurrences littéraires, voir Richter 1966, 13–33 et
plus récemment Aubert 2004, 57–76.
266 Pausanias, Description de la Grèce, V, 11, 2 (trad. J. Pouilloux, CUF).
21 ; BA 300000. Sur ce vase, voir aussi Isler-Kerényi 1997a ; Torelli 2007 ; Shapiro
et al. 2013.
268 La grande majorité des trônes que nous allons examiner trouvent des représen-
tations parallèles dans les autres formes de l’art grec, comme la sculpture archi-
tecturale, les reliefs, la coroplastique, etc. L’étude de Gisela M. Richter en fournit
plusieurs exemples illustrés : Richter 1966.
269 Londres, British Museum B379 ; 575–560 ; à la manière du Peintre C ; ABV 60.20 ;
Para 26 ; Add² 16 ; BA 300525.
270 Dans son livre sur les « symboles érotiques », Gunnel Koch-Harnack suggère que
la « fleur de lotus » est, entre autres, un signe de domination et de pouvoir (Herr-
schafts- und Machtsymbol). D’après elle, les deux « fleurs de lotus » sur les trônes de
Zeus et de Héra signalent leur force divine. C’est sous cet angle de vue que l’auteure
interprète également le « foudre floral » de Zeus et les sceptres couronnés de fleurs :
Koch-Harnack 1989, 62–63.
271 Sur la poikilia des écailles et de la peau du serpent, voir Grand-Clément 2011a,
444–447.
272 Sur le sujet, voir Malagardis 1997.
273 Londres, British Museum B147 ; vers 560 ; ABV 135.44 ; Para 55 ; Add² 36 ; BA
310304.
274 Lion : amphore ; Peintre de Princeton ; Genève, Musée d’Art et d’Histoire MF154 ;
ABV 299.18 ; Para 130 ; Add² 78 ; BA 320417. Deux lions sur une plante fleurie : am-
362Annexes
phore ; Groupe E ; Bâle, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig BS 496 (103.4) ;

LIMC II, s. v. « Athena », n. 353, pl. 745 ; BA 213.
275 Hydrie ; Rome, Musei Capitolini 65 ; CVA, Roma, Musei Capitoloni 1, III.H.12,
pl. 26.2 ; BA 100.
276 Amphore ; Groupe E ; Munich, Antikensammlungen 1382 ; ABV 135.47 ; Add² 36 ;
BA 310307.
277 Pyxide ; Peintre C ; Paris, Musée du Louvre CA616 ; ABV 58.122 ; Para 23 ; Add²
16 ; BA 300499.
278 Amphore ; Groupe E ; Paris, Musée du Louvre F32 ; ABV 135.43 ; Para 55 ; Add²
36 ; BA 310303.
279 Amphore ; proche du Groupe E ; Vienne, Kunsthistorisches Museum 3596 ; ABV
138.1, 136 ; Para 56.48bis, 57.1 ; Add² 37 ; BA 310333.
280 Amphore ; Groupe E ; Boston, Museum of Fine Arts 00.330 ; ABV 135.45 ; Para 55 ;
Add² 36 ; BA 310305 et amphore ; Peintre de Princeton ; Madrid, Museo Arqueoló-
gico Nacional, coll. Várez Fisa 1999.99.52 ; BA 29025.
281 Amphore ; Groupe E ; Philadelphie, University of Pensylvania 3440 ; LIMC III,
« Eileithyia », n. 18, pl. 535 ; BA 14652. Dans la céramique à figures rouges, une
amphore du Peintre de Nikoxenos (Munich, Antikensammlungen 2304 ; 510–490 ;
ARV² 220.1 ; Para 346 ; Add² 198 ; BA 202095) représente un trône « animé » où
deux sphinx sont sculptés à la place des accoudoirs, alors que deux éphèbes nus, en
position de lutte, soutiennent le siège.
282 Paris, Cabinet des Médailles 418 ; vers 480 ; ARV² 260.2 ; Para 351 ; Add² 204 ; BA
202956.
283 Le plongeon, preuve de la filiation divine de Thésée, est raconté par Bacchylide dans
son dix-septième Dithyrambe (vers 470).
284 Sur la « mer implicite », voir la troisième partie du chapitre 1 et notamment la n. 227.
285 Bacchylide, Dithyrambe, XVII, 97–100 Loeb/Snell-Maehler.
286 On retrouve des dauphins « réels » à l’intérieur d’une coupe signée par Euphronios
(potier) et attribuée à Onésimos, représentant Thésée accueilli par Amphitrite dans
son palais maritime (Paris, Musée du Louvre G104 ; 500–490 ; ARV2 318.1 ; Para
358 ; Add2 214 ; BA 203217).
202176. Voir aussi la quatrième partie de ce chapitre.
288 Vienne, Kunsthistorisches Museum 3725 ; vers 500 ; ARV² 204.109 ; Para 342 ; Add²
193 ; BA 201917.
289 Sur le sujet, voir Prag 1985 et Knoepfler 1993.
290 École Française d’Athènes, 1991, 218, fig. 34.
291 Pour une description plus analytique de ce trône, voir Kottaridou 2007.
202736.
293 Richter 1966, 33–37.
294 Sur les divers emplois métaphoriques du panier à laine et d’autres contenants, voir
Lissarrague 1995a. Sur le panier à laine en particulier, voir Trinkl 2014 et Waite 2016.
295 La perdrix peut servir de don amoureux : voir un lécythe du Peintre de Nikon (Kas-
sel, Staatliche Museen T 676 ; ARV² 1663.33bis ; Para 402 ; Add² 273 ; BA 275303),
où un jeune homme la tend à une jeune femme tenant une fleur et un fruit. Sur les
oiseaux dans le « gynécée », voir Kauffmann-Samaras 2003 ; sur les oiseaux dans la
céramique grecque en général, voir Böhr 2015, 19–25.
296 Sur la figure d’Éros maniant des fleurs, voir la première partie du chapitre 3. De
manière assez semblable, sur un cratère en cloche du Peintre d’Altamura (Palerme,
Museo Archeologico Regionale V780 ; 475–450 ; ARV² 592.32 ; BA 206854), c’est
une palmette sculptée qui forme l’aboutissement du dossier du trône de Zeus : le
dieu est majestueusement représenté avec son sceptre et son « foudre floral » dans
Notes 363
la main droite, et une phiale dans la gauche. Devant lui, sa fille Athéna tient son
casque également orné de motifs floraux. Or, décidemment le Peintre d’Altamura
aime les fleurs puisque, sur l’autre côté du vase, Zeus, un sceptre floral à la main,
poursuit une jeune femme qui tient une grosse tige florale. Citons aussi une pyxide
proche du style du Peintre du Mariage mettant en scène les trois déesses du « Juge-
ment de Pâris » (Athènes, Musée National 14908 ; vers 460 ; ARV² 924 ; Para 431 ;
Add² 149 ; BA 211251) : ici, au lieu d’une palmette, c’est un simple bouton floral qui
orne le trône d’Aphrodite, la seule des trois déesses ayant droit à un siège élaboré.
297 Voir Richter 1966, 52–63. Les lits de banquet au décor floral sont déjà attestés déjà
dans la céramique corinthienne : voir p. ex. un cratère, aujourd’hui à Paris : Musée
du Louvre E629 ; BA 9019327.
298 Le lit d’Ulysse et de Pénélope est fait d’or, d’argent et d’ivoire plaqués sur du bois
d’olivier : Homère, Odyssée, XXIII, 200.
299 Bruxelles, Musées Royaux A717 ; 510–500 ; ARV2 20.1 ; Para 322 ; Add2 154 ; BA
200102.
300 Sur les diverses déclinaisons de la kharis, voir le chapitre 3.
301 Munich, Antikensammlungen 2301 ; 520–515 ; ABV 255.4 ; ARV² 4.9 ; Para 113, 320 ;
Add² 66, 149 ; BA 200009.
302 Le lit est beaucoup plus fastueusement représenté sur le côté à figures rouges que sur
celui à figures noires : les motifs (végétaux, stellaires et géométriques) y sont plus
nombreux, plus variés et mieux exécutés.
303 Sur le sens de ce geste, voir la deuxième partie du chapitre 3.
304 Paris, Musée du Louvre G192 ; 480–470 ; ARV2 208.160 ; Para 343 ; Add2 195 ; BA
201979.
305 Ce premier exploit est raconté par Pindare : Néméennes, I, 34–54. Sur le sujet ico-
nographique, voir Woodford 1983b.
306 Saint Pétersbourg, Musée de l’Ermitage 1602 ; 490–480 ; ARV2 360.1 ; Para 364 ;
Add2 222 ; BA 203792.
307 Voir Lissarrague 1996a. Au revers, on voit la suite du mythe, Danaè et Persée en-
fermés dans un coffre orné de motifs stellaires (voir ci-dessous). Sur ce thème, voir
aussi Oakley 1982.
308 C’est le terme utilisé par Apollodore (Bibliothèque, II, 4, 1).
309 Pour les différentes significations du terme, voir Henderson 1975, 140. Voir aussi
Frontisi-Ducroux/Vernant 1997, 81.
310 Vienne, Kunsthistorisches Museum 328 ; vers 480 ; ARV2 380.171 ; Para 366, 368 ;
Add2 227 ; BA 204068.
311 Sur l’iconographie de la rançon d’Hector, voir plus haut, n. 26.
312 Sur le serpent, voir plus haut, n. 127.
313 Homère, Iliade, XXI, 573–574.
314 Homère, Iliade, XVII, 542.
316 Dans l’imagerie attique, il y a des lits funéraires proprement dit, comme ceux re-
présentés dans les scènes de prothesis, scènes qui ornent surtout des loutrophores.
Les exemples sont nombreux, je me limiterai à la loutrophore du Peintre de Bo-
logne 228, vue plus haut (fig. 83), mettant en scène la prothesis d’une jeune femme :
Athènes, Musée National 1170 ; début Ve siècle ; ARV² 512.13 ; Para 382 ; Add² 252 ;
BA 205750.
317 Voir Ignatiadou 2007, notamment 225, fig. 6. D’après l’auteur, la klinè du Céra-
mique est le point de départ de l’évolution des motifs décoratifs dont la fin sera
marquée par les lits macédoniens du IVe siècle.
318 Voir Richter 1966, 72–78 et Brümmer 1985.
319 Sur les divers emplois métaphoriques des coffres, boîtes et autres contenants, voir
Lissarrague 1995a.
364Annexes
320 Frontisi-Ducroux 2000b, 31. Voir aussi Reeder 1995, 195–199.

321 Ceci est dû au fait que les peintres commencent à s’intéresser à l’univers féminin
au début du Ve siècle.
322 C’est en tant que tel que Louis Gernet inclut le coffre de Danaè dans la catégorie des
agalmata : Gernet 2002, 133. Sur l’iconographie de Danaè dans la céramique attique,
voir plus haut, n. 307.
323 Apollodore, Bibliothéque, II, 4, 1–2.
324 Saint Pétersbourg, Musée de l’Ermitage 642 ; vers 490 ; ARV² 228.30 ; Para 347 ;
Add² 199 ; BA 202231. De l’autre côté de la scène, se tient debout le roi Acrisios vers
qui se dirige, les bras tendus, une femme d’identité imprécise, peut-être la nourrice.
325 Un menuisier est aussi figuré sur une péliké fragmentaire du Peintre de Géras, sans
doute élève du Peintre d’Eucharidès (Malibu, J. Paul Getty Museum 86.AE.199 ;
480–470 ; CVA Malibu 7, 17–18, pl. 341.1–2, 342.1–2 ; BA 195 ; Padgett 1997) : on le
voit frapper avec son marteau le coffre, à l’intérieur duquel se trouvent Danaè et son
fils. Le décor consiste en une composition de palmettes dont il ne reste, malheureu-
sement, qu’une petite partie.
326 Boston, Museum of Fine Arts 03.792 ; 450–440 ; ARV² 1076.13 ; Para 449 ; Add²
326 ; BA 214470.
327 Syracuse, Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi 23910 ; 450–425 ; CVA Syra-
cuse, Museo Archeologico nazionale 1, III.I., 9, pl. 13.4 ; BA 6721. Même si la scène
est très proche de celles vues plus haut, l’attribution du vase à un atelier attique reste
incertaine : Spigo 1996, 60.
328 Sur les connotations héroïques des félins, voir plus haut, n. 132.
329 Voir aussi un lécythe du Peintre d’Icare (Providence, Rhode Island School of Design
25.084 ; 480–470 ; ARV² 697.18 ; Add² 280 ; BA 208348) et des fragments d’un stam-
nos (?) du Peintre de la Phiale (Cnossos, British School ; vers 460 ; ARV² 1019.85 ;
BA 214265).
330 Athènes, Musée National 450 ; début du Ve siècle ; BA 480 ; CVA Athènes, Musée
National 1, III.H. EFGH, 5–6, pl. 8.1–2, 9.3. Il faut également noter que, sur certains
vases, Danaè porte une couronne en métal, celle-ci octroyant à la scène des conno-
tations à la fois nuptiales et funéraires (voir la troisième partie de ce chapitre). Sur
ce jeu de métaphores, voir Lissarrague 1995a, 92, n. 10.
331 Londres, British Museum E719 ; 480–470 ; ARV² 1560 ; BA 275017.
332 Sur les connotations nuptiales du geste, voir Sabetai 1997, 321–322.
333 Sur la notion de philia, voir la deuxième partie du chapitre 3.
334 L’inscription kalè sort de la bouche du jeune homme, près de qui on lit également
Aleksomenos kalos.
335 New York, Metropolitan Museum of Art 07.286.35 ; 430–420 ; ARV² 1126.1 ; Para
453 ; Add² 332 ; BA 214881. Sur le Peintre du Bain, voir Sabetai 1994.
336 Sur le lebès gamikos et la loutrophore, voir Sabetai 2014. Sur la loutrophore, voir
aussi Mösch-Klingele 2006.
337 Une quatrième tige florale est représentée sur le support du vase, entre deux femmes
qui sont face à face, l’une tenant un panier à laine. La présence des Nikai présage de
l’heureuse réussite du mariage à venir : sur ce point, voir Lissarrague 2002a, 221. Sur
le lien entre Nikè et les fleurs, voir la première partie du chapitre 3.
338 Londres, British Museum E421 ; 430–420 ; ARV² 1134.5 ; BA 215015.
339 Voir aussi une autre péliké attribuée au Peintre du Bain (Paris, Musée du Louvre
G551 ; 430–420 ; ARV2 1130.141 ; BA 214951) suivant le même schéma légérement
modifié : d’un côté, un homme tient une phiale à la main, et de l’autre, un Éros vole
avec un coffret au décor floral dans les mains alors que par terre se trouve posé un
kalathos. La présence féminine est ici suggérée par les deux contenants. Sur la valeur
sémantique du kalathos liée à l’esthétisation du travail domestique, voir Lissarrague
1995a.
Notes 365
340 Homère, Iliade, XVIII, 379 : les vingt trépieds ouvragés d’Héphaïstos ont des anses
daidalaia ; voir aussi Anthologie Palatine, VI, 344.
341 Hérodote, Histoires, V, 60, 3–4 et 61, 3–4.
342 Voir l’analyse de Louis Gernet sur le « Trépied des sept sages », anecdote connue
grâce à Diogène Laërce (Vies, doctrines et sentences des philosophes illustres, I, 27–33)
et Plutarque (Solon, IV) : Gernet 2002, 130–135. Sur le trépied en général, voir Pa-
palexandrou 2005.
343 Munich, Antikensammlungen 1700 ; 510–500 ; ABV 362.27 ; Para 161 ; Add2 96 ;
BA 302022.
344 Sur la mort de Troïlos, voir Pomari 1992 ; LIMC VIII, s. v. « Troilos » (A. Kossa-
tz-Deissmann).
345 Homère, Iliade, XXIII, 885. Un autre lebès orné de fleurs (anthemoeis), contenant
de l’eau lustrale est utilisé au cours d’un sacrifice effectué par Nestor (Homère,
Odyssée, III, 440). Dans un autre passage de l’Odyssée (XXIV, 275), on retrouve le
même adjectif qualifiant un cratère en argent offert comme don d’hospitalité. Bien
évidemment, l’adjectif anthemoeis pourrait désigner juste l’éclat ou l’aspect coloré
de la surface métallique.
346 Ferrare, Museo Archeologico Nazionale di Spina 44894 ; 440–430 ; ARV2 1143.1 ;
Para 455 ; Add2 334 ; BA 215141.
347 Sur ce point, voir la première partie du chapitre 1. Voir aussi une hydrie du Peintre
de Berlin, où le dieu navigue assis dans son trépied ailé, orné de deux palmettes
plastiques unissant les deux énormes anses annulaires avec le chaudron : Vatican,
Museo Gregoriano Etrusco Vaticano 16568 ; vers 490 ; ARV2 209.166 ; Para 343 ;
Add2 195 ; BA 201984. Cette image n’est pas sans rappeler les vingt trépieds pourvus
de roulettes en or, fabriqués par Héphaïstos, capables de se déplacer par eux-mêmes
dans les demeures des dieux : Homère, Iliade, XVIII, 373–379.
348 Godalming, Charterhouse School Museum 1960.74 ; vers 480 ; ARV2 479. 330 ; Add2
247 ; BA 205013.
349 Londres, British Museum E63 ; vers 480 ; ARV2 468.139 ; Para 378 ; Add² 245 ; BA
204821.
350 Sur les objets figurés sous les anses des vases, voir Kéi 2018.
351 Voir p. ex. le médaillon d’une coupe du Peintre de Brygos : Berlin, Antikensam-
mlung F2309 ; 490–480 ; ARV2 373.46 ; Para 366, 372.11bis ; Add2 233 ; BA 203944.
352 Vienne, Kunsthistorisches Museum 328 ; vers 480 ; ARV2 380.171 ; Para 366, 368 ;
Add2 227 ; BA 204068. Sur le sujet, voir plus haut, n. 26.
353 Le jeu de la « réflexivité » a été abordé par François Lissarrague : Lissarrague 1987b
et Lissarrague 2008b. Voir aussi Gericke 1970 ; Oenbrink 1996 ; Venit 2006. Marjorie
S. Venit préfère le terme « réitération » à celui de « réflexion ».
354 Pour une bibliographie sur la mise en abyme, voir plus haut, n. 1.
355 New York, Metropolitan Museum of Art 1997.388 ; 1997.493 ; 1996.56 ; vers 560 ;
BA 46026. Pour une analyse plus approfondie, voir Moore 2010 et Hedreen 2016a,
212–217.
356 Des rosaces ornent parfois la lèvre des vases (cratères et amphores) datant de la
première moitié du VIe siècle.
357 Pour une analyse plus approfondie de ces deux images, voir Oenbrink 1996, 100–101
et Venit 2006, 32–33.
358 Berlin, Antikensammlung F2290 ; vers 480 ; ARV² 462.48 ; Para 377 ; Add² 244 ;
BA 204730.
359 Sur ce point, voir Csapo 2003.
360 Lissarrague 1987b, 98.
361 Bâle, coll. Cahn ; vers 500–490 ; Para 258w ; BA 351573 ; Algrain 2014, 185–186.
362 Sur le décor floral des vases à parfum, voir la troisième partie du chapitre 1.
366Annexes
363 Athènes, Musée National VS318 ; 425–420 ; ARV2 1249.13 ; Para 522 ; Add2 354 ;
BA 216949. Sur ce vase, voir Hoorn 1951, 24 ; Lezzi-Hafter 1988, 200–201, n. 215 ;
Frontisi-Ducroux 1991a, 159–161 ; Tzachou-Alexandri 1997 ; Kaltsas/Shapiro 2008,
264, n. 122.
364 La figure de gauche tient de sa main droite quelque chose comme une torche ou une
canne ornée d’un ruban alors que de sa main gauche pend une chlamys ; la figure de
droite tient une lyre. Pour une analyse plus approfondie de l’image, voir Venit 2006,
36–37. Sur les vêtements fleuris, voir la première partie de ce chapitre.
365 Bruxelles, Musées Royaux A2296 ; 480–470 ; BA 12129.
366 Sur ce point, voir Vicence, Palazzo Leoni Montanari, coll. Banca Intesa 2 ; 470–460 ;
ARV2 571.73 ; Para 390 ; Add2 261 ; BA 206564. Sur ce vase, voir Lissarrague 2008b
et Williams 2009.
367 Sur la fabrication, les différentes techniques et l’usage des couleurs dans la céra-
mique grecque, voir Cohen 2006 et Bentz et al. 2010.
368 Verbanck-Pierard 2014.
369 On trouve le terme sur une coupe des Petits Maîtres datant de la deuxième moi-
tié du VIe siècle, consacrée par un certain Nouménios à Athéna sur l’Acropole
d’Athènes (Lazzarini 1976, n. 710) ainsi que sur le pied d’un vase daté du Ve siècle,
également consacré sur l’Acropole d’Athènes, où il est explicitement marqué qu’il a
été fait savamment (Lazzarini 1976, n. 822 ; ABV 351). La question de la valeur des
vases en terre cuite a soulevé des débats vifs parmi les spécialistes. La thèse de Mi-
chael Vickers et David Gill (Vickers/Gill 1995) selon laquelle les vases en terre cuite
étaient des produits de qualité douteuse, pauvres imitations des vases métalliques
utilisés par l’élite au cours des banquets et autres occasions, a connu plusieurs réfu-
tations, parmi lesquelles figurent celles de John Boardman (Boardman 1987), Dyfri
Williams (Williams 1996) et Richard T. Neer (Neer 2002, 206–215).
370 Sur cette notion de « constructeur d’espace », voir Durand/Lissarrague 1980.
371 Voir p. ex. Plutarque, Aristide, XXI, 5, où Aristide lave et oint des stèles funéraires
d’huile parfumée (myron). Voir aussi Badinou 2003, 73 et Bodiou/Mehl 2008b, 171.
Le nettoyage et l’onction avec de l’huile donne à la stèle un aspect poli et brillant
tout en la protégeant des altérations dues aux conditions atmosphériques.
372 Sur la complexité nominative, formelle et fonctionnelle de l’autel dans l’antiquité,
voir Etienne/Le Dinahet 1991 et Zachari 2013a.
373 Sur l’autel et ses représentations figurées, voir Yavis 1949 ; Durand 1986 et Durand
1991 ; Aktseli 1996 ; Ekroth 2001 et Ekroth 2009.
374 Berlin, Antikensammlung F2290 ; ARV² 462.48 ; Para 377 ; Add² 244 ; BA 204730.
Sur ce vase, voir la partie précédente.
375 Sur le masque de Dionysos, voir Durand/Frontisi-Ducroux 1982. Sur la tenue et le
motif de dauphins, voir n. 45.
376 Sur ce type d’autel, voir Hellmann 2006, 137–141.
377 Sur les autels tachés de sang dans l’imagerie grecque, voir Ekroth 2005.
378 Athènes, Musée National B76, coll. de l’Acropole 2.325 ; vers 480 ; ARV2 460.20 ;
Para 377 ; Add2 244 ; BA 204701.
379 Sur la fleur en tant qu’offrande, voir la deuxième partie du chapitre 3.
380 Boston, Museum of Fine Arts 95.23 ; 470–460 ; ARV2 510.3 ; BA 205728.
381 Sur le thème de la « poursuite érotique », voir la première partie du chapitre 3.
382 Sur ce point, voir la première partie du chapitre 3. Sur le palmier, voir le chapitre
1, n. 76.
383 Sur le sceptre, voir la quatrième partie de ce chapitre. Signalons aussi un cas
unique : il s’agit d’un autel rectangulaire figuré sur un fragment de cratère (Musée
de Brauron, 564 (A56) ; BA 28998), orné, en dessous de son fronton, d’une zone de
palmettes obliquement disposées, identiques à celles ornant les vases de la même
période. Sur la marche de l’autel, se trouve à demi renversé un cratère ou un cra-
Notes 367
térisque orné de figures soit dansant soit courant – image qui rappelle le décor de
cratérisques découverts à Brauron – et un rameau végétal. À gauche de l’autel, un
personnage d’identité inconnue est assis sur une chaise. Malheureusement, l’état
fragmentaire du vase ne permet pas d’en dire plus sur le rituel représenté, s’il y en
a un, même si certains chercheurs, s’appuyant sur l’endroit de sa découverte, sur
sa forme et son décor, pensent qu’il s’agit d’un rituel braurorien : Hamilton 1989,
notamment 464. Voir aussi Kahil 1963, 25–26, pl. 14.3 et Kahil 1965, 24–25.
384 Boston, Museum of Fine Arts 00.359 ; vers 440 ; ARV2 1229.23 ; Add2 351 ; BA
216364.
385 Sur les différents types de monuments funéraires figurés sur les lécythes à fond
blanc, voir Nakayama 1982.
386 Rupp 1980. Ceci n’est pas impossible étant donné la présence archéologiquement
attestée d’autels à l’intérieur de nécropoles comme celle de Délos : voir Couil-
loud-Le Dinahet 1991, 116–117.
387 Schilardi 1984. Son interprétation est basée sur des sarcophages du même type dé-
couverts à Samos, à l’Agora d’Athènes et ailleurs.
388 Voir aussi un lécythe à fond blanc attribué au Peintre de Munich 2335 (New York,
Metropolitan Museum of Art 34.32.2 ; vers 430 ; ARV2 1168.131 ; BA 215483), où un
autel couronné d’une palmette se dresse devant un tymbos de forme ovoïde ; de
chaque côté se tiennent debout deux femmes, l’une tenant une corbeille funéraire,
l’autre faisant une libation avec une hydrie.
389 Boston, Museum of Fine Arts 93.104 ; vers 430 ; ARV2 1007.1 ; BA 214102
390 Boston, Museum of Fine Arts 1970.428 ; 460–450 ; BA 2752.
391 Sur l’évolution stylistique des stèles funéraires à décor floral, voir Richter 1961 et
Möbius 1968b.
392 Athènes, Musée National 1939 ; vers 440 ; ARV2 1237.11 ; BA 216480.
393 Kunze-Götte 2009, 62.
Chapitre 3 : La kharis des fleurs

1 Sur ce point, voir Saintillan 2003. Sur la notion de kharis, voir à titre indicatif : Bor-
geaud/MacLachlan 1985 ; Kurke 1991, 103–107 ; Lo Schiavo 1993 ; MacLachlan 1993 ;
Brillante 1998 ; Azoulay 2004 (avec une très riche bibliographie sur les différentes
constellations du terme) ; Day 2010, 232–280.
2 C’est la thèse de Daniel Saintillan (Saintillan 2003, 547) : « […] ce qu’incarnaient
alors les Charites, c’était très exactement l’ensemble des valeurs que devait réunir
en elle la vie pour pouvoir être dite la plus vivante ». Cette « vie de la vie » est mise
en parallèle par l’auteur avec le concept de Lebendigkeit de Hegel.
3 Hésiode, Théogonie, 907–909. Pausanias (Description de la Grèce, IX, 35, 1–3) rap-
porte que les Lacédémoniens honoraient deux Kharites, Klèta (celle qu’on invoque)
et Phaenna (la Brillante) alors que les Athéniens honoraient les Kharites, Auxô
(celle qui accroît, augmente) et Hègemonè (la Conductrice).
4 Voir Saintillan 2003, 547–548.
5 Voir MacLachlan 1993, 4. Le substantif kharis, issu du verbe khairô (se réjouir,
prendre plaisir à), se rapporte initialement à tout ce qui est susceptible de procurer
de la joie, du plaisir. Impliquant à la fois une action et une transmission, il n’est pas
à confondre ni avec khara désignant le plaisir produit ni avec kharma désignant la
source ou (le sujet) du plaisir. Sur l’évolution sémantique du terme, voir Moussy
1966, 411–415 et Saintillan 2003. Sur le terme et ses dérivés, voir aussi Benveniste
1969, 201 ; DELG, s. v. χάρις. Sur le vocabulaire du plaisir en général, voir Villard
2006, 21–41.
368Annexes
6 Hymne homérique à Déméter, 5–21. Sur ce passage et plus précisément sur le rapport
entre la fleur et le dolos, voir Schmitt-Pantel 2009, 74–75.
7 Trois de ses compagnes portent des noms floraux, Ianthè, Rhodeia et Rhodopè (418,
419 et 422) alors qu’une quatrième, Okyrhoè, est qualifiée de kalykôpis, à savoir « au
teint frais d’une corolle de fleur » (420). Sur le rapport intime entre jeunes filles et
fleurs, voir ci-dessous.
8 Sur les propriétés ensorceleuses du narcisse, voir Carastro 2006, 79–87.
9 Sur le lien de la fleur avec la mètis, voir la troisième partie du chapitre 1.
10 Le mot thauma (merveille) et son dénominatif, thaumaston, désignent tout ce qui
est objet de plaisir visuel, qu’il s’agisse de fleurs ou de produits de l’artisanat comme
armes, bijoux et vêtements : voir Prier 1989 et Carastro 2006, 85. Sur le ganos, voir
le chapitre 2, n. 78.
11 Pour une analyse plus approfondie de ce passage, voir plus bas.
12 Les études sur le corps sont nombreuses ; je cite de manière indicative Cairns 2005 ;
Prost/Wilgaux 2006 ; Dasen/Wilgaux 2008 ; Osborne 2011 ; Squire 2011 et en dernier
lieu, Bodiou/Mehl 2019. Sur la beauté, voir en dernier lieu Konstan 2014.
13 La beauté de Nausicaa est à deux reprises comparée avec celle d’Artémis : Homère,
Odyssée VI, 101–109 et 149–152. Quant à la première femme, Pandore, elle a été façon-
née par Héphaïstos à l’image des déesses immortelles, avec un beau corps aimable de
parthenos (Hésiode, Les travaux et les jours, 63). Comme le remarque Nicole Loraux
« comparer des jeunes filles à des Immortelles revient à leur attribuer la quintessence
de la beauté. Car la beauté divine est par essence ‘pure’, et superlative en ce qu’elle
exprime l’être-dieu » : Loraux 2002, 49.
14 Sur l’éclat de la beauté humaine comme reflet de l’éclat de la beauté divine, voir
Vernant 1989, 7–39.
15 Il faut noter que dans la céramique attique, les figures féminines n’ont pas d’âge :
elles sont figées dans une jeunesse éternelle de manière à ce que la distinction entre
filles, jeunes femmes et femmes ne soit pas opérable. Il existe pour autant quelques
rares exceptions comme le skyphos du Peintre de Pénélope (fig. 37) représentant
Eurikleia/Antiphata (Chiusi, Museo Archeologico Nazionale 62705 (C1831) ; 450–
440 ; ARV² 1300.2 ; Add² 360 ; Para 475 ; BA 216789 ), mais aussi des cratérisques
trouvés sur l’Acropole d’Athènes et dans le sanctuaire d’Artémis à Brauron, met-
tant en scène des fillettes aux poitrines plates courant avec des filles plus grandes,
mais aussi de jeunes femmes d’identité imprécise : voir Kahil 1977 et Kahil 1981 ;
Sourvinou-Inwood 1988 ; Bruit-Zaidman 2002. Mais là aussi, comme le note Louise
Bruit-Zaidman (Bruit-Zaidman 2002, 456), les « variations dans la figuration […]
ne correspondent pas à un souci de réalisme […] mais bien à une représentation
culturelle des âges de la jeune fille ». Ainsi, dirait-on qu’en règle générale, dans la
céramique attique, la seule distinction possible, et ceci pas toujours, est celle entre
le statut de nymphè/parthenos/korè propre aux filles au stade prénuptial et celui de
gynè désignant l’épouse qui est aussi mère. N’oublions pas non plus que dans la
société grecque, les étapes de l’enfance, de l’adolescence et de la maturité avaient
des contours assez vagues, surtout pour les femmes qui, à peine avaient-elles quitté
l’enfance, devenaient épouses et mères. Sur le sujet, voir aussi Bruit-Zaidman 1996.
Sur la représentation des femmes âgées, voir Pfisterer-Haas 1989.
16 Sur la notion polysémique d’aidôs, sentiment de retenue et de pudeur, voir Ferrari
1990 et Ferrari 2002, 54–56 et 72–81 ; Cairns 1993.
17 Sur la philergia comme composante de la femme idéale, voir Ferrari 2002, 56–60.
Sur les divers emplois métaphoriques du panier à laine et d’autres contenants, voir
Lissarrague 1995a. Sur le panier à laine en particulier, voir Trinkl 2014 et Waite 2016.
18 Ce constat est moins vrai pour ces figures féminines qui offrent des fleurs à leurs
partenaires, geste matérialisant leur implication active au jeu de séduction. Malgré
tout ce qu’on a pu dire sur le rôle passif et effacé de la femme, ces images les mettent
Notes 369
en scène non comme de simples objets de désir mais comme des sujets qui prennent
des initiatives et qui manifestent leur propre désir à l’égard de leurs partenaires : sur
ce point, voir la deuxième partie de ce chapitre.
19 Sur cette formule que l’on rencontre souvent légèrement modifiée dans les textes,
voir Pironti 2007, 178–192. Sur les filles à la fleur de l’âge, voir Bodiou 2009. Sur le
corps et les parures des jeunes filles en fleur, voir Grand-Clément 2011a, 291–293.
20 Sur l’étymologie du terme hôra (une certaine période, saison, heure ; la belle saison ;
le printemps ; le moment propice) et de l’adjectif hôraios (de la saison ; joli, grâ-
cieux), voir DELG, s. v. ὥρα. Les Hôrai, incarnations divines de l’hôra, se confondent
souvent avec les Kharites à cause de la proximité de leurs prérogatives (croissance,
jeunesse, parure, mariage, etc.). En Attique, d’après Pausanias (Description de la
Grèce, IX, 35, 2), les Hôrai sont deux et s’appellent Thallô et Karpô alors que les Kha-
rites, également conçues comme une dyade, s’appellent Auxô et Hègemonè. D’après
Pollux (Onomasticon, VIII, 106), les Hôrai sont trois, Thallô, Auxô et Hègemonè, et
caractérisent les trois étapes de la floraison. Sur les Hôrai, voir LIMC V, s. v. « Horai »,
502–510 (V. Machaira) et Rudhardt 1999.
21 Sur le khrôs dont la délicatesse et la fragilité le rapprochent d’une fleur, voir
22 Notons qu’à Athènes, lors de la fête des Apatouries, les Kharites, qualifiées de
gamèliai, présidaient aux mariages des jeunes gens : sur ce point, voir Calame 1977,
401. Rappelons aussi que sur la frise principale du « vase François » (Florence, Museo
Archeologico Nazionale 4209 ; vers 570 ; ABV 76.1 ; Para 29 ; Add² 21 ; BA 300000),
les Kharites font partie de ces divinités invitées au mariage de Thétis et de Pélée,
tandis que Théognis nous dit qu’elles avaient également assisté aux noces de Kadmos
et d’Harmonie (Élégies, I, 15–16).
23 Je suis Claude Calame qui applique le terme « mélique » aux différentes formes de la
poésie archaïque à l’exception des formes épiques : Calame 1996, 24, n. 2.
24 Sur la kharis érotique, voir MacLachlan 1993, 56–72.
25 Archiloque, fr. 40 Lasserre (trad. A. Bonnard, CUF).
26 Sur le rôle de la prairie comme lieu d’initiation érotique, voir ci-dessous.
27 Dans Les Deipnosophistes d’Athénée (XV, 669d sq.), le philosophe Démocrite de
Nicomède fait un long discours sur le rapport entre les couronnes et l’amour. Un
peu plus loin, on apprend que l’hypothymis est un type de guirlande fleurie portée
autour du cou dont le trait caractéristique est le parfum qu’elle exhale (XV, 674d
et 678d). Démocrite cite les poètes Alcée, Sappho et Anacréon qui en parlent éga-
lement. Anacréon parle des guirlandes tressées de lôtos (mélilot ?), posées sur la
poitrine des jeunes filles (fr. 397 L.–P.), alors qu’Alcée associe les guirlandes d’aneth
aux hommes (fr. 362 L.–P).
28 Sappho, fr. 94.12–23 L.–P. (trad. J. Pigeaud).
29 Sappho, fr. 98a, 9 L.–P.
30 Sur l’adjectif hapalos souvent utilisé en rapport avec des fleurs et chargé de conno-
tations érotiques, voir MacLachlan 1993, 63, n. 17.
31 Sappho, fr. 81 L.–P.
32 L’adjectif homérique rhododaktylos est un de ces adjectifs « floraux » qui impliquent
une dimension tactile. Selon Eleanor M. Irwin, l’adjectif devrait être compris comme
« aux doigts de rose » et non « aux doigts roses », l’image de la fleur renvoyant plus
à la douceur de la peau qu’à sa teinte : Irwin 1994.
33 Sur les adjectifs rhododaktylos et rhodopèkhys, voir Grand-Clémént 2011a, 103–106.
Sur la rose, voir Goubeau 1994.
34 Sur les violettes et le violet, voir Benaky 1915 et Grand-Clémént 2011a, 100–103.
35 D’après Eleanor M. Irwin (Irwin 1994, 12), « flowers bring fragrance, delicacy and
beauty as well as colour and we should not limit the role of the flower epithets to
colour. In early poetry where boundaries have not yet been set between the vi-
370Annexes
sual, the tactile and the olfactory, poets can describe several sensations by means
of one world ». Sur les synesthésies florales, voir Grand-Clément 2011a, 100–
109.
36 Cette notion d’affinité entre corps humain et végétal est souvent attestée dans le
langage grec par quelques ambiguïtés terminologiques ; les mots indiquant accrois-
sement, bourgeonnement, floraison ou déchéance physique des végétaux peuvent
concerner les hommes, tout comme les termes adaptés au corps humain peuvent
valoir pour les plantes : voir Aubriot 2001. Il faut encore ajouter que d’après Jean M.
Aitchison, le mot anthos se rapportait initialement à l’idée de croissance et d’épa-
nouissement : Aitchison 1963. Sur le sujet, voir aussi Buccheri 2017.
37 Archiloque, fr. 188, 1–2 West (trad. C. Calame) ; voir Henderson 1976. L’image du
flétrissement, ici dénoté par le verbe karphô, de la jeunesse assimilée à une fleur, est
également appliquée aux hommes comme l’indiquent les vers de Théognis (Élégies,
I, 1007–1012, 1017–1019).
38 Le verbe thallein contient tout l’élan qui fait croître les plantes, tout leur bouillon-
nement intérieur qui leur octroie un épanouissement et une abondance en feuilles,
fleurs et fruits. Lorsqu’il est utilisé pour les êtres humains, le verbe renvoie à cette
jeunesse qui, pleine de force effervescente et de grâce, est prête à éclore, à éclater.
39 Archiloque, fr. 196a, 27–28, West.
40 Sappho, fr. 105c L.–P. (trad. J. Pigeaud).
41 Le choix de ce nom n’est pas dû au hasard car Rhodokleia est celle qui a la réputation
glorificatrice (kleos) d’une rose (rhodon).
42 Anthologie Palatine, V, 74 (trad. P. Waltz, CUF).
43 Il faut rappeler ici les trois xoana des Kharites sur l’agora des Éléens, mentionnées
par Pausanias dans sa Description de la Grèce (VI, 24, 6–7) : la première porte une
rose, la deuxième un astragale et la troisième une branche de myrte. D’après l’auteur,
la rose et le myrte sont consacrés à Aphrodite et liés à l’histoire d’Adonis, alors que
l’astragale sert de jouet aux garçons et aux parthenoi. Sur les astragales, voir Neutsch
1949 ; Schädler 1996 ; Kurke 1999, 283–295 ; Ferrari 2002, 15–16 ; Dasen 2019, 92–97.
44 Athènes, Musée National 16384 ; 630–620 ; ABV 4 ; Para 3.13 ; Add2 1 ; BA 350285.
45 Leyde, Rijksmuseum van Oudheden C2 ; vers 550 ; BA 604 ; CVA Leiden, Rijksmu-
seum van Oudheden 2, 2–3, pl. 56.4–7.
46 Pur une bibliographie sur les couronnes, voir l’introduction générale, n. 7.
47 Le relief (Paris, Musée du Louvre, MA 696 B et C), daté vers 480, porte l’inscription :
« Aux Kharites il n’est permis de sacrifier ni chèvre ni porc ». Un second relief (Paris,
Musée du Louvre, MA 636 A), qui ornait autrefois le mur nord-ouest du « Passage
des Théores », met en scène trois Nymphes apportant des bandelettes et une fleur à
Apollon couronné par une suivante ; sur le relief on lit : « Aux Nymphes et à Apollon
Nymphégète sacrifie mâle ou femelle à ton gré. Il n’est permis de sacrifier ni brebis
ni porc. On ne chante pas le péan ». Un relief à Bruxelles (Musées Royaux A1150), de
provenance sans doute laconienne, représente trois figures féminines portant cha-
cune une couronne, un fruit et une fleur. Le relief, qui peut mettre en scène aussi
bien les Kharites que d’autres divinités collectives (les Hôrai, les Moires, etc.), porte
l’inscription « Koras Sôtias » : LIMC V, s. v. « Horai », 502–506, n. 8.
48 Eschyle, Les Suppliantes, 996–1005 (trad. P. Mazon, CUF). Plus haut (662), ses filles
souhaitent que la fleur de leur jeunesse (hèbas anthos) ne soit pas cueillie (adrepton).
49 Pindare, Pythiques, IX, 109–10. Voir aussi Olympiques, VI, 57–58 et Mimnerme, fr.
2, 7–8 Edmonds (hèbès karpos). Sappho compare une vierge à une pomme douce
(glykymalon) qui rougit sur la plus haute branche et que les cueilleurs n’ont pas pu
attraper : fr. 105a L.–P.
50 D’après Plutarque, une loi de Solon prévoyait que la jeune mariée, avant de s’enfermer
avec son mari, devait manger un coing (mèlo kydônio), celui-ci étant censé faciliter
leur premier rapprochement : Plutarque, Solon, 20, 4. Sur les connotations sexuelles
Notes 371
des fruits (pommes, coings, grenades) qui, eux aussi, sollicitent tous les sens, voir
Pirenne-Delforge 1994a, 410–412 ; Calame 1996, 181–182 ; Vérilhac/Vial 1998, 335–
348. Pour une liste d’images à figures rouges représentant des fruits en tant que dons
érotiques, voir Sutton 1981, 320–326. Sur la cueillette des fruits, voir Burn 1987, 19–21
et Pfisterer-Haas 2003. Voir aussi Dasen 2016b, 75–81 et Gherchanoc 2016, 49–64.
51 Sur la loutrophore, voir Kurtz/Boardman 1971, 151–152 et 241 ; Pirenne-Delforge
1994b. Plus précisément, sur l’iconographie de la loutrophore, voir Sabetai 1994,
129–146 et Sabetai 2009b ; Mösch-Klingele 2006.
52 Sur le sujet, voir Lohmann 1992 et Ferrari 2002, 190–194. Notons que la loutrophore
posée sur la tombe signale le mariage manqué de la personne morte.
53 Sur la statue de Phrasikleia, voir la deuxième partie du chapitre 1 et la troisième
54 Jesper Svenbro (Svenbro 1988, 27) et Mary Stieber (Stieber 2004) suivent dans leurs
analyses respectives Efthymios Mastrokostas (Mastrokostas 1972), d’après qui les
calices et les bourgeons sont des « fleurs de lotus ». Mary Stieber, sous l’influence
des études de William H. Goodyear 1891 et de Gunnel Koch-Harnack 1989 (voir l’in-
troduction), se réfère à la fleur de lotus comme « a timeless symbol of both life and
death, featured in Phrasikleia’s image in all three stages of its existence, in bud, in full
flower, and in fruit, and thereby rendering her image very nearly a personnification
of this singular plant » (Stieber 2004, 144). Contrairement à Mary Stieber, je pense
que l’aspect des fleurs est trop abstrait et stylisé pour permettre une identification.
Ce qui compte est l’idée derrière l’image de la fleur et non pas la fleur elle-même,
d’où le manque de précision botanique. Voir aussi le chapitre 1, n. 69 et n. 71.
55 Rappelons également le célèbre relief de Pharsale, produit d’un atelier de Thessalie
(470–460) et sans doute funéraire, mettant en scène le face à face des deux jeunes
filles qui élèvent dans leurs mains les signes de leur jeunesse, deux fleurs et un sachet
contenant, en toute probabilité, des astragales (osselets) : Paris, Musée du Louvre
MA 701 ; Hamiaux 2001, 109, n. 98.
56 Le corpus le plus complet de vases ornés de ce motif a été réuni dans Buchholz 1987.
La grande majorité du corpus est constituée de lécythes et de pyxides, vases liés à
l’univers féminin.
57 Ce motif a été étudié par Margherita Guarducci qui plaide pour une interprétation
cultuelle du motif : Guarducci 1928. Voir aussi Arrigoni 1983 où l’auteure attribue
au manteau une fonction initiatique dans le cadre nuptial. Dans la seconde partie
de son livre sur les « symboles érotiques », Gunnel Koch-Harnack (Koch-Harnack
1989) suggère que le manteau partagé assume, tout comme la « fleur de lotus », une
connotation homoérotique, ce qui paraît surprenant étant donné le fait que sur notre
lécythe, les postures et les gestes des deux femmes, qui en plus sont habillées et
à une certaine distance l’une de l’autre, n’ont rien d’explicitement érotique, voire
sexuel. L’homosexualité féminine est aussi la clé interprétative d’après Nancy Ra-
binowitz : Rabinowitz 2002, notamment 130–133. Enfin, l’article de Marie-Christine
Villanueva-Puig (Villanueva-Puig 2004a repris in Villanueva-Puig 2009, 122–132)
se réfère à toute la littérature sur le sujet tout en proposant une interprétation ri-
tuelle du manteau partagé. Ma propre interprétation du motif est proche de celle de
Beate Wagner-Hasel qui voit le manteau comme un symbole de communauté basée
sur le travail commun et l’apparition collective pendant les rituels : Wagner-Hasel
2002. Sur le manteau partagé par des divinités secondaires (Muses, Kharites, Moirai,
Hôrai), voir Lissarrague 2011b.
58 Athènes, Musée National, coll. M. Vlastos-Serpieris 152 ; vers 540 ; BA 390008.
59 La double signification du terme kosmos, à la fois parure et ordre, rend évident que,
chez les Grecs, l’esthétique est inséparablement liée au social : voir le chapitre 1.
60 Voir Bruit-Zaidman 2002, 453–457.
372Annexes
61 Sur les kanèphores, porteuses de corbeilles sacrificielles (kanoun), voir Brulé 1987,
301–308 et Bruit-Zaidman 2002, 450–452. C’est au cours d’une autre grande fête,
celle d’Artémis à Ephèse, qu’a eu lieu la rencontre entre le jeune Habrocomès, seize
ans, et la jeune Anthia, quatorze ans et semblable à Artémis, ayant un corps beau
comme une fleur et des parures (kosmos) « qui ajoutaient davantage à son hôra »
(Xénophon d’Ephèse, Les Ephésiaques, I, 2–5.).
62 Voir Calame 1977.
63 Voir Brulé 1987, 301–317 ; Calame 1977, 63–70 ; Bruit-Zaidman 2002, 445–447.
64 Munich, Antikensammlungen 1538 ; 520–510 ; ABV 395.3 ; Add2 103 ; BA 302957.
65 Sur le rapport entre femmes et vin, voir Villanueva-Puig 1988 ; Frontisi-Ducroux
1991b ; Noël 2000 ; Lissarrague 2002a, 258–262 ; Schmitt-Pantel 2009, 138–143. Pour
une liste de sources diverses (littéraires, historiques, iconographiques, etc.), depuis
Homère jusqu’à l’époque hellénistique, citant la participation des femmes à des
repas et à des banquets, voir Burton 1998.
66 Notons ici qu’il existe un petit nombre d’inscriptions datées essentiellement de
l’époque hellénistique et romaine, qui se refèrent à des banquets publics organisés
par des femmes détentrices d’un certain statut, comme celui de la prêtresse ou de
l’évergète. D’autres inscriptions mentionnent des banquets privés qui leurs sont ex-
clusivement réservés. Toutefois, ces témoignages de date tardive sont des exceptions
qui confirment la règle selon laquelle les femmes, dépourvues de droits politiques,
restent exclues de cette pratique festive dont le but principal est, rappelons-le, l’af-
firmation statutaire. Sur ce sujet, voir Schmitt-Pantel 1992 ; Schmitt-Pantel 2001 ;
Schmitt-Pantel 2009, 123–143 et Murray/Cazzato 2018, 207–212.
67 Tel est le cas des Thesmophories : Bruit-Zaidman 2002, 457–461. Selon Margot Sch-
midt, les images représentant des « banquets féminins » ne doivent pas être vues
comme l’illustration d’une fête précise mais comme le reflet de la participation fé-
minine à un banquet tenu dans le cadre d’une fête : Schmidt 2000.
68 D’après Joan B. Connelly, il est impensable que les femmes, qui avaient participé
dans chaque étape du rituel, ne puissent participer à la consommation de la viande
et du vin : Connelly 2007, 190. Pour une analyse plus approfondie du sujet, voir
Schmitt-Pantel 2009, 124–128 et Schmitt-Pantel 2011.
69 Voir la troisième partie du chapitre 3.
70 Voir Hartmann 2000 avec bibliographie antérieure ; Schmitt-Pantel 2009, 145–163 ;
Murray/Cazzato 2018, 207–212. Sur les images mettant en scène des banqueteurs
accompagnés de figures féminines, voir Lissarrague 2002a, 286–293.
71 Marseille, Musée Borély 7000 ; 575–555 ; ABV 51.3 ; Add2 13 ; BA 300380.
72 J’utilise l’adjectif « aristocratique » tout en précisant que son choix a « l’inconvénient
de laisser croire à l’existence d’une classe aristocratique bien définie, aux contours
précis et évidents », ce qui, d’après Alain Duplouy, n’a jamais existé : Duplouy 2006,
29–30.
73 Schmitt-Pantel 2009, 157. Notons ici que quelquefois les peintres jouent sur l’am-
bigüité des rôles sociaux, d’autres fois ils aiment les rendre explicites par le biais des
signes distinctifs comme la canne pour les citoyens ou les tatouages pour les femmes
esclaves.
74 Ces vases sont surtout issus des ateliers du Peintre d’Antiménès, du Peintre de Ly-
sippidès, du Peintre de Priam et du Groupe de Léagros. Le thème des « femmes à la
fontaine » devient plus rare dans la céramique à figures rouges où il subit plusieurs
changements : le cadre architectural est plus elliptique et les femmes sont moins
nombreuses. Notons également que ce type de vases ont été trouvés surtout en Ita-
lie, dans les tombes de Vulci, et en Grèce, dans des contextes de culte : voir Sabetai
2009a.
75 Dyfri Williams remarque que certains des noms attribués aux figures sont ailleurs
attestés comme des noms d’esclaves ou d’hétaïres (Williams 1983b, notamment 103
Notes 373
et 105). Voir aussi Shapiro 2003. De son côté, Nikolaus Himmelmann suggère que les
noms ne sont pas fixés socialement : Himmelmann 2004, 354.
76 Neils 2000, notamment 209–210.
77 D’après Eleni Manakidou (Manakidou 1992/1993), les couronnes, les fleurs et les
plantes autour des fontaines évoquent un contexte festif ou cultuel, probablement
en honneur des Nymphes, avec qui les jeunes filles (nymphai) sont intimement
liées. Voir aussi Pfisterer-Haas 2002 où l’auteure associe également ces scènes
à un contexte de culte nuptial. Girolamo Ferdinando de Simone suggère que ces
scènes représentent des femmes de la noblesse en âge de se marier, des nymphai,
dans un contexte cultuel lié à Dionysos (Ferdinando de Simone 2006). Enfin, pour
Lise Hannestad (Hannestad 1984), ces images sont l’illustration d’un moment de la
vie quotidienne des femmes citoyennes. Pour un supplément d’indications biblio-
graphiques accompagnées de remarques critiques, voir Sabetai 2009a.
78 Paris, Musée du Louvre F296 ; vers 510 ; BA 11267 ; CVA Paris, Louvre 6, III.He, 51,
pl. 71.1–3.5.
79 Sur la chasse dans les cités grecques et son iconographie, voir Schnapp 1997 et Bar-
ringer 2001.
80 Londres, British Museum B330 ; vers 520 ; ABV 276.1 ; Para 121 ; Add² 72 ; BA 320163.
81 Manfrini-Aragno 1992.
82 Le même terme désigne également la jeune mariée qui n’a pas eu encore d’enfant :
voir Andò 1996.
83 Sabetai 2009a, 109. C’est dans ce cadre de rapports entre la jeune mariée et l’eau
que l’on pourrait expliquer la consécration des hydries miniatures dans plusieurs
sanctuaires d’Artémis. Sur ce dernier point, voir Huber 2003. Pour une analyse plus
approfondie, voir Papaoikonomou 2007.
84 Londres, British Museum B335 ; 520–510 ; Para 165.74ter ; Add² 97 ; BA 351208.
85 D’après Ivonne Manfrini Aragno, les biches faisant partie du gibier habituel des
éphèbes, renvoient plutôt à l’univers de ces derniers. Elle note pour autant que dans
l’Hymne homérique à Déméter, les jeunes filles sont comparées à des biches : Manfri-
ni-Aragno 1992, 132–133. Sur les cervidés dans l’imagerie grecque, Klinger 2009
(notamment en lien avec le monde féminin) ; Böhr 2015, 21 ; Klinger 2015, 37–38.
86 Sur les fleurs et les noms de fleurs dans ce genre de scènes, voir aussi Algrain 2015,
49–50.
87 Würzburg, Martin von Wagner Museum 304 ; vers 530 ; ABV 676.678 ; Para 319 ;
Add² 148 ; BA 306484. Sur une autre hydrie à Naples (Museo Archeologico Nazionale
86331 ; 525–500 ; ABV 678 ; BA 306485), trois filles s’appellent Niko, Kallo et Rhodopis
alors qu’une quatrième est encadrée par les inscriptions My(r)tè kalè et naichi . Pour
les occurrences des noms dans cette série d’images, voir Manfrini Aragno 1992, 134,
n. 26. Sur les inscriptions kalè, voir Frontisi-Ducroux 1998b et Hedreen 2016b.
88 Athènes, Musée National, Collection de l’Acropole 1.732 ; 525–500 ; ABV 677 ; BA
306479.
89 Kallirrhoè était le nom d’une source à Athènes dont l’eau, transportée dans des
loutrophores au cours d’une procession appelée « loutrophorie », servait au bain
nuptial de la jeune mariée : Sabetai 2008b, 292. Toutefois, sur notre vase, l’inscription
renvoie plutôt à la qualité de son eau courante qu’à la fameuse source d’Athènes.
90 Londres, British Museum B331 ; à la manière du Peintre de Lysippidès ; 530–520 ;
ABV 261.41 ; BA 302273.
91 Étant donné que les images ornant l’épaule des hydries sont souvent inspirées du
monde masculin (scènes de chasse, de guerre, de rencontre pédérastique, etc.), il est
très probable que les hydries étaient également utilisées dans le cadre du banquet.
En effet, sur une hydrie signée de Phintias, des banqueteurs, chargés d’hydries, s’ap-
provisionnent en eau à la fontaine : Londres, British Museum E159 ; 510–500 ; ARV2
24.9 ; Add2 155 ; BA 200130.
374Annexes
92 Quelques exemples : hydrie du Peintre d’Eucharidès à Munich (Antikensammlun-

gen 1728 ; vers 500 ; ABV 397.30 ; BA 302999) ; hydrie du Groupe de Léagros éga-
lement à Munich (Antikensammlungen 1716 ; 525–500 ; ABV 361.25 ; Para 161 ; BA
302020) ; hydrie à Bruxelles (Musées Royaux R346 ; 525–500 ; BA 10964) ; hydrie du
Peintre d’Acheloos à Berlin (Antikensammlung F1910 ; vers 500 ; ABV 387.18 ; Add2
102 ; BA 302895). Sur l’intrusion masculine dans l’espace de la fontaine, voir Bérard
1983 et Sabetai 2009a, 107–108.
93 Sur les interférences entre les deux imageries, voir Manfrini-Aragno 1992, 146–147
et Sabetai 2009a, 105.
94 Athènes, Musée d’Art Cycladique 1104 ; Shapiro 2003, pl. 17, fig. 3a–c.
95 Sur le pilier hermaïque, voir Durand 1992 ; Zachari 2013b ; Collard 2016, 54–74. Sur
la notion et la représentation de la nature dans l’art grec, voir la troisième partie du
chapitre 1.
96 Sur l’animalité des parthenoi et sur leur domptage à travers le mariage, voir Sour-
vinou-Inwood 1991, 75–76 et Calame 1977, 411–420.
97 Sabetai 2009a.
98 C’est l’avis de John Boardman, d’après qui la fontaine des vases est celle d’En-
neakrounos liée à la source Kallirrhoè : Boardman 1972, 68.
99 C’est sous cette lumière qu’on devrait peut-être interpréter la présence de Diony-
sos et d’Hermès sur certains vases, comme sur une hydrie du Peintre de Priam
(Londres, British Museum B332 ; 550–525 ; ABV 333.27 ; Para 146 ; Add2 90 ; BA
301805), les deux dieux étant liés à la vie féminine : voir ci-après.
100 Paris, Musée du Louvre F114 ; 525–520 ; ABV 226 ; Add² 58 ; BA 302837. Sur les
vases de type nicosthénien, voir Tosto 1999. Sur la technique de Six, voir Cohen
2006, 72–104.
101 Le rendu de cette figure féminine rappelle fortement celui des femmes figurées sur
la coupe-skyphos du Peintre d’Amasis à Paris (fig. 146) : Musée du Louvre A479 ;
vers 540 ; ABV 156.80 ; Add² 46 ; BA 310509.
102 Sur la représentation du corps féminin dans la céramique attique, voir Frontisi-Du-
croux/Lissarrague 2001.
103 Sur le trépied, voir le chapitre 2.
104 Néanmoins, la kharis de ces deux types d’agalmata n’est pas la même : si la fille
séduit grâce à la kharis d’Aphrodite, le trépied brille de cette kharis que seul Hé-
phaïstos peut infuser dans les artefacts. Sur ce point, voir Saintillan 1996, 341–342.
105 Voir Osborne 2001 et Paleothodoros 2002.
106 Dans l’Iliade (XXIII, 267–268), le lebès qu’Achille offre comme prix pour la course
de chars est désigné à la fois comme blanc (leukon) et beau (kalon).
107 Cette différenciation des sexes prendra fin avec l’avènement de la technique de
figures rouges. Sur l’association du blanc avec l’éclat, la souplesse et la douceur, voir
108 Les propriétés esthétisantes de la carnation blanche sont également indiquées par
l’usage, chez les poètes archaïques, de l’épithète leukôlenos, « aux bras blancs », at-
tribué aussi bien à des déesses, comme Héra, Perséphone, Aphrodite, qu’à des filles,
comme Nausicaa, Harmonie, Europè, etc. D’après Adeline Grand-Clément, « les
poètes utilisent leukos pour qualifier la femme lorsqu’il s’agit d’établir un système
d’oppositions, de produire un contraste avec le teint plus foncé de l’homme. La
différence de couleur permet alors d’opposer la vigueur et l’andreia à la douceur
féminine » : Grand-Clément 2011a, 244.
109 Homère, Odyssée, XVIII, 196.
110 Dans le cas d’une autre amphore nicosthénienne au programme iconographique
beaucoup plus élaboré, les anses ne sont plus ornées de trépieds mais de deux
femmes, cette fois vêtues, qui tiennent des fleurs : Paris, Musée du Louvre F105 ;
525–520 ; ABV 222.46 ; BA 302795.
Notes 375
111 Sur les objets figurés dans le champ des vases attiques, voir Hosoï 2009.
112 Même si on ne peut pas exclure l’existence des femmes peintres dans l’Athènes
archaïque et classique, les valeurs que les images véhiculent sont les celles des
hommes-citoyens. Sur le rôle éventuel des femmes dans la production des vases,
voir Neils 2008, 70. Sur les femmes peintres, voir Williams 2009.
113 Londres, British Museum E51 ; 480–470 ; ARV² 449.4 ; Para 376 ; BA 205338.
114 Le terme pais peut désigner des enfants ou des adolescents des deux sexes d’où,
peut-être, le choix ou le lapsus du peintre qui utilise le qualificatif kalos au lieu de
kalè. Sur ces occurrences du kalos là où on s’attendrait à son féminin, voir Frontisi-
Ducroux 1998b.
115 Homère représente Hélène avec une quenouille d’or et un panier d’argent aux lèvres
de vermeil, leur matière précieuse dénotant leur valeur sémantique (Odyssée, IV,
131–132). Sur la philergia féminine, voir Ferrari 2002, 56–60. Sur les divers emplois
métaphoriques du panier à laine et d’autres contenants, voir Lissarrague 1995a. Sur
le panier à laine en particulier, voir Trinkl 2014 et Waite 2016.
116 Sur le miroir et sa charge sémantique, voir la quatrième partie du chapitre 2.
117 Est-ce que ces deux alabastres sont des cadeaux offerts par les hommes ou sont-ils,
tout simplement, des attributs désignant la bonne odeur de leurs détentrices ? De
la même manière, est-ce que les sachets tenus par les hommes sont destinés aux
femmes ou sont-ils des bourses, signes de leur statut de citoyen ? Difficile à dire.
Sur les sachets, voir la deuxième partie de ce chapitre. Sur l’alabastre, voir Badi-
nou 2003 et Algrain 2014. Dans le même esprit, une hydrie attribuée au Peintre
de la Centauromachie du Louvre (Saint Pétersbourg, Musée de l’Ermitage 4525 ;
450–440 ; ARV² 1094.99 ; Para 517 ; BA 216041) met en scène trois jeunes femmes
tenant respectivement, de gauche à droite, un alabastre, un panier à laine et un
rameau fleuri. Ce dernier renvoie au contenu de l’alabastre tout en énonçant que
la ou les jeunes filles sont comme des fleurs, belles à regarder et agréables à sentir.
Gloria Ferrari suggère que cette image n’est pas complète en elle-même et que les
figures renvoient à un contexte plus large, celui de la toilette féminine dans lequel
ces femmes joueraient le rôle d’assistantes : Ferrari 2002, 33.
118 Sur le banquet, voir Lissarrague 1987b ; Catoni 2010 ; Hobden 2013 ; Wecowski 2014 ;
Murray/Cazzato 2018. Notons tout de même que des coupes et des skyphoi décou-
verts à l’Agora d’Athènes portent des inscriptions indiquant que leur propriétaire
était une femme : Lewis 1998–1999, 71–72 ; Lewis 2002, 10 et Milne 1945 à propos
d’une coupe à yeux, ornée de guerriers, découverte à Tarente et offerte comme prix
de concours de cardage à une certaine Melousa.
119 Compiègne, Musée Vivenel 1090 ; vers 470 ; ARV² 922.1 ; Add² 305 ; BA 211213.
120 Sur la cueillette des fruits, voir plus haut, n. 50.
121 Sur la cueillette des fleurs, voir ci-dessous.
122 Sur l’exaleiptron ou plemochoè, voir Rodriguez Pérez 2016.
123 Comme déjà noté, ce type d’espace hybride scandé par des objets féminins (paniers
à laine, coffrets, boîtes, miroirs, etc.) et par des éléments naturels (rochers, arbres,
rameaux, touffes d’herbe, fleurs) commence au deuxième quart pour devenir un
des signes distinctifs de l’imagerie attique du troisième quart du Ve siècle. Sur les
différentes interprétations de ce phénomène, voir Lewis 2002, 130–132. Voir aussi la
troisième partie du chapitre 1.
124 Sur ce point, voir en dernier lieu Sabetai 2009a.
125 Voir Briand 2008 et Algrain 2014, 170–173.
126 Sur la place des parfums et des aromates dans l’imaginaire des anciens, voir Faure
1987 ; Le Guérer 2003 ; Verbanck-Piérard et al. 2008 ; Bodiou et al. 2008 ; Menichetti
2012. Sur le rôle des parfums dans les moments de passage de la vie, voir Bodiou/
Mehl 2008b.
127 Voir le chapitre 1.
376Annexes
128 Sur ce point, voir la troisième partie du chapitre 1.

129 Sur les différents usages du lécythe (cosmétique, cultuel et funéraire), voir Algrain/
Brisart/Jubier-Galinier 2008, notamment 147–152 et Jubier-Galinier 2014. Si dans le
code de l’imagerie attique, le lécythe est associé aux femmes, on ne devrait pas pour
autant exclure un usage masculin. La même chose vaut pour l’alabastre également
associé aux femmes et pour l’aryballe caractérisé comme le vase de l’athlète par
excellence.
130 Palerme, Collection Mormino 177 ; vers 480 ; ARV² 699.61bis ; Add² 281 ; BA 275342.
131 Une image très semblable orne un autre lécythe du même peintre : Copenhague,
Musée National 137 ; ARV² 698.32 ; Add² 281 ; BA 208362.
132 Athènes, Musée National 16457 ; 470–460 ; BA 208932.
133 Comme Françoise Frontisi-Ducroux l’a bien remarqué, il y a une affinité formelle,
sans doute voulue, entre les deux objets ce qui rend leur identification souvent
incertaine. Cette ambiguïté démontre le lien intime entre la toilette et le travail do-
mestique, ce dernier étant mis en scène comme une activité ludique et séduisante et
non comme un labeur pénible : Frontisi-Ducroux/Vernant 1997, 92–111.
134 On remarque qu’il y a un jeu entre le gros himation et le peplos transparent qui laisse
voir le sein de la jeune fille.
135 Sur les chœurs des jeunes filles, voir Calame 1977.
136 Sur la constellation de thelgein, voir Carastro 2006, 65–159 et notamment pour
le narcisse 79–87 et pour les castagnettes 127–129. Sur les castagnettes, voir aussi
Waite 2016, 41. Un autre alabastre de Paseas, représente une jeune fille qui, des cas-
tagnettes dans les mains, esquisse des pas de danse alors qu’une seconde fille, une
fleur dans chaque main, se tient immobile comme spectatrice de la danse effectuée :
Athènes, Musée National 1740 ; vers 490 ; ARV² 163.13 ; Para 337 ; BA 201531. Voir
aussi un alabastre du Groupe des alabastres de Paidikos, à la manière du Peintre
d’Euergidès, représentant trois filles, chacune tenant respectivement un fruit, une
paire de castagnettes et une fleur : Boston, Museum of Fine Arts 00.358 ; 520–500 ;
ARV² 101.3 ; Add² 172 ; BA 200888.
137 Athènes, Musée National 1199 ; 470–460 ; ARV² 660.56 ; BA 207715.
138 Athènes, Musée National 1847 ; vers 460 ; ARV2 745.2 ; BA 209202.
139 Sur ce motif aux connotations nuptiales, voir Reilly 1989, 424–426.
140 Sur ce schéma, voir la troisième partie du chapitre 1.
141 Londres, British Museum E718 ; 480–470 ; ARV² 306 ; BA 203141.
142 Hymne homérique à Aphrodite, 61–64. Voir aussi une scène semblable dans l’Odys-
sée, VIII, 364–366. De la même manière, dans l’Iliade (XIV, 170–174), Héra oint sa
peau d’ambroisie odorante avant de séduire Zeus.
143 New York, Metropolitan Museum of Art 41.162.27 ; vers 470 ; ARV² 308.21 ; BA
203163.
144 Sur les encensoirs, voir Zaccagnino 1998 et Massar 2008. Natacha Massar rappelle
que les thymiatèria sont le plus souvent dédiés dans des sanctuaires féminins, à des
divinités qui président aux différentes étapes de la vie féminine, parmi lesquelles
celle du mariage. Ainsi, d’après l’auteur, la présence des thymiatèria dans les scènes
dites de « gynécée » pourrait porter des connotations nuptiales tout en leur oc-
troyant une atmosphère solennelle.
145 Sur ce point, voir la deuxième partie du chapitre 1.
146 Hymne homérique à Apollon, 14–18 et 117–119. Mais il ne faudrait pas se contenter
d’une seule interprétation, puisque le palmier, comme d’autres éléments iconogra-
phiques, revêt une plasticité sémantique qui doit être analysée au cas par cas : pour
un aperçu des différentes interprétations du palmier, voir Mackay 2010, 247–248.
Pour d’autres références bibliographiques, voir le chapitre 1, n. 76.
147 Voir la troisième partie du chapitre 1.
148 Homère, Odyssée, VI, 151–152.
Notes 377
149 Homère, Odyssée, VI, 157.

150 Homère, Odyssée, VI, 163. Un peu plus haut Homère met en parallèle l’image de
Nausicaa qui danse au milieu de ses compagnes avec l’image d’Artémis entourée
de Nymphes : Odyssée, VI, 101–109. Sur le sens de la comparaison de Nausicaa à
un palmier, celui-ci étant précisément le palmier-dattier (Phoenix dactylifera), voir
Monbrun 2009. L’auteur conclut en affirmant que « la comparaison n’est possible
que parce que Nausicaa est une autre Artémis ».
152 Athènes, Musée National 17469 ; vers 450 ; LIMC II, s. v. « Astra », n. 89 ; BA
7993.
153 D’après Christiane Sourvinou-Inwood, cette scène est une représentation emblé-
matique des parthenoi en âge de se marier : Sourvinou-Inwood 1991, 120.
154 Athènes, Musée National ; 480–470 ; ARV² 264.61 ; Para 351 ; BA 202743. Il existe un
ensemble d’alabastres à fond blanc, attribués au Groupe de Syriskos et au Groupe
des alabastres de Noirs, qui représentent des guerriers noirs ou des Amazones, as-
sociés non seulement à des palmiers en tant que signes d’un espace lointain, mais
aussi à des autels, loutèria, colonnes, tabourets et autres éléments construits de l’es-
pace grec. Sur cette iconographie marquée d’une confusion de catégories (grec/
exotique, masculin/féminin, guerre/parure), voir Neils 1980 ; Lissarrague 1990,
177–188 ; Badinou 2003, 111–118.
155 Sur la présence des oiseaux dans l’espace féminin, voir le chapitre 2, n. 295 ; sur
la présence du héron, animal lié au monde féminin et à la séduction, sur les vases
attiques mais aussi sur les sceaux, voir Siron 2015.
156 Athènes, Musée National, coll. M. Vlastos-Serpieris ; 480–470 ; ARV² 264.58 ; BA
202740. Christiane Sourvinou-Inwood (Sourvinou-Inwood 1991, 109) voit cette
scène comme la préparation pour le mariage dans la sphère d’Artémis. Sur l’autel,
voir la dernière partie du chapitre 2.
157 Sourvinou-Inwood 1991, 99–143. Pour une critique de la thèse de Christiane Sour-
vinou-Inwood, voir Torelli 2002 où l’auteur insiste à raison sur la multivalence du
palmier dans l’art grec. De son côté, Helena F. Miller associe le palmier à Apollon,
à la victoire et à la fertilité : Miller 1979. Voir aussi plus haut, n. 146.
158 Sur ce point, voir Algrain 2014.
159 LIMC III, s. v. « Eros », 908. Sur l’aulos en général, voir Bundrick 2005, 34–42.
160 Voir p. ex. une amphore du Peintre des Niobides à Baltimore (The Walters Art Mu-
seum 48.2712 ; 460–450 ; BA 44113) ; une hydrie du Groupe de Polygnotos à Londres
(British Museum E189 ; vers 440 ; ARV² 1060.47 ; BA 213779) ; un cratère en calice
du Peintre de Christie à Würzburg (Martin von Wagner Museum 521 ; 440–430 ;
ARV² 1046.7 ; Add² 320 ; BA 213576). Voir aussi un cratère à colonnettes du Peintre
du Cochon à Lecce (Museo Provinciale Sigismondo Castromediano 572 ; vers 460 ;
ARV² 564.21 ; Para 389 ; Add² 260 ; BA 206449), où une joueuse de double aulos
entraîne à la danse une fillette alors que dans le champ figurent une lyre et une paire
de castagnettes.
161 Sur un cratère en calice du Peintre de la Villa Giulia, un chœur de jeunes filles
danse au rythme d’un double aulos joué par une d’elles : Rome, Villa Giulia 909 ;
460–440 ; ARV² 618.1 ; Para 389 ; BA 207149. Il en va de même sur une phiale du
Peintre de Londres D14 à Boston (Museum of Fine Arts 65.908 ; vers 450 ; BA 4826),
où le lieu de la danse est indiqué par un autel, un panier à laine et une bandelette
dans le champ.
162 Voir une loutrophore du Peintre du Bain à Athènes (Musée National 1453 ; 425–
420 ; ARV² 1127.18 ; Para 453 ; Add² 332 ; BA 214899). D’après Victoria Sabetai,
représenter les jeunes femmes et en particulier les jeunes mariées en train de jouer
des instruments musicaux, est une manière de les élever au rang des Muses, de leur
378Annexes
attribuer des qualités qui sont propres aux suivantes d’Apollon : Sabetai 1994, 70–81.
Notons que Sophocle qualifie les Muses de philauloi : Antigone, 965.
163 Sur le sujet, voir Durand/Lissarrague 1980 ; Sabetai 1994, 191–199 et Sabetai 2009a ;
Pfisterer-Haas 2002 ; Hosoi 2007 ; Stähli 2009.
164 Sur ce point, voir Parker 1990 et Papaoikonomou 2007.
165 Voir Brulé 1987, 318–319 ; Pirenne-Delforge 1994b ; Bodiou 2009, 181–184.
166 Hymne homérique à Aphrodite, 61–63 ; Homère, Odyssée, VIII, 364–366.
167 Callimaque, Les Origines, IV, 25. Sur le rapport entre Artémis et l’eau, voir Morizot
1994.
168 Callimaque, Hymne pour le bain de Pallas, 15–17.
169 Vatican, Museo Gregoriano Etrusco Vaticano 35697 (AST732) ; 480–470 ; ARV²
1639.17ter ; BA 275140.
170 Sur le sujet, voir plus haut.
171 Dans plusieurs images de cette série, la représentation des vases à parfum (surtout
des alabastres et des exaleiptra) renvoie à l’usage des parfums et des huiles parfu-
mées pendant la toilette.
172 Notons toutefois que des strigiles ont été découverts à l’intérieur des tombes fémi-
nines : Kovacsovicsk 1990, 113, tombe 107.
173 Voir p. ex. le médaillon d’une coupe du Peintre des bottes : Munich, Antikensam-
mlungen 2668 ; ARV² 821.2 ; BA 210162. Comme le note Françoise Frontisi-Ducroux
(Frontisi-Ducroux 1998, 181), à l’époque classique « le beau se définit essentielle-
ment par le corps masculin, le corps jeune et athlétique du futur citoyen qui s’en-
traîne et s’exhibe à la palestre ».
174 Boston, Museum of Fine Arts 03.820 ; ARV² 919.3 ; Add² 305 ; BA 211173.
175 Bruxelles, Musées Royaux A11 ; vers 470 ; ARV² 266.86 ; Add² 205 ; BA 202767.
176 Marché de l’art ; BA 3475.
177 Sur le sujet qui apparaît autour de 500 pour disparaître vers 430, voir Kaempf-Dimi-
triadou 1979 ; Zeitlin 1986 ; Sourvinou-Inwood 1991, 58–98 ; Stewart 1995.
178 D’après Christiane Sourvinou-Inwood, la lance et l’épée, qui ne sont pas figurées
dans leur fonction d’armes d’attaque mais en tant que partie de l’équipement des
éphèbes, portent des connotations de menace sexuelle plutôt implicite : Sour-
vinou-Inwood 1991, 29–57.
179 Archiloque, fr.196a, 27–28 West ; Sappho, fr. 105c L.–P.
180 D’après Eleanor Irwin (Irwin 1997), la présence des fleurs dans la poésie épique,
loin d’être décorative, sert à la narration ; par leur beauté et leur fragilité, les fleurs
illuminent le paysage et témoignent de la fertilité du sol. Sur les prairies et les jardins
grecs, voir Motte 1973 ; Bremer 1975 ; Bonnafé 1984–1987 ; Calame 1996, 173–178 ;
Bonnechère 2001.
181 Seule exception, Hélène qui n’était plus une parthenos quand elle fut enlevée par
Hermès alors qu’elle cueillait des roses pour les offrir à Athéna : Euripide, Hélène,
243–249. Notons, néanmoins, que cet enlèvement est d’un ordre différent, car Her-
mès voulait juste l’éloigner de Troie et de Pâris.
182 Hymne homérique à Déméter, 174–178 (trad. J. Humbert, CUF légèrement modi-
fiée). La comparaison des chevelures des jeunes filles à la fleur de safran, repose, de
toute évidence, sur l’éclat que les cheveux et les fleurs de safran ont en commun.
En effet, Sophocle parle de la « fleur du safran aux reflets d’or » (khrysaugès kro-
kos) : Œdipe à Colon, 685. Sur le safran, voir Giuman 2002 ; Carastro 2006, 86–87 ;
Grand-Clémént 2011a, 103–106, 170–172.
183 Hymne homérique à Déméter, 108.
184 Idem, 99.
185 Idem, 1–21.
186 Idem, 417 et 425. Autres références littéraires à la cueillette des fleurs par les parthe-
noi : Hymne homérique à Gè, 14–15 et Hésiode, fr. 23.20–21 Most.
Notes 379
187 Choerilus de Samos, fr. 7 Bernabé ; Platon, Phèdre, 229b–c. Pour le premier, l’en-
droit de l’enlèvement était situé aux bords du Khèphisos alors que pour le second,
aux bords de l’Ilissos. Sur les circonstances, l’iconographie et la signification de
l’enlèvement d’Oreithyia, voir Brulé 1987, 291–300.
188 Euripide, Ion, 887–890.
189 Eschyle, fr. 99 Radt. D’après Moschus (Europa, 27 sq.), la jeune fille fut séduite par
l’haleine de safran de Zeus : voir Calame 1996, 175, n. 4.
190 Hésiode, Théogonie, 276–279.
191 Homère, Iliade, XIV, 347–351 : « Et, sous eux, la terre divine fait naître un tendre
gazon (neothèlea), lotos frais, safran et jacinthe, tapis serré et doux, dont l’épais-
seur les protège du sol. C’est sur lui qu’ils s’étendent, enveloppés d’un beau nuage
d’or, d’où perle une rosée brillante » (trad. P. Mazon, CUF). L’adjectif neothèlea
qui implique l’apparition d’une nouvelle végétation là où il n’y en avait pas, octroie
un aspect générateur à l’acte érotique du couple divin : Irwin 1997, 384. D’après la
même auteure, le crocus et le jacinthe sont des symboles de fertilité étant donné
qu’ils poussent à partir de bulbes : Irwin 1997, 385. Sur la scène, voir Motte 1973,
207–232 et Pironti 2007, 178–183.
192 Archiloque, fr. 196a, 42–44 West.
193 Inutile de préciser que ces prairies fleuries sont utilisées par les poètes de manière
purement métaphorique.
194 Marché de l’art ; 480–470 ; Catalogue de Christie’s, New York, juin 2001, 101, n. 175 ;
BA 9035072.
195 Sur Égine et son iconographie, voir LIMC I, s. v. « Aigina », 367–371 (Kaempf-Dimi-
triadou). D’après Pindare (Isthmiques, VIII, 19–24), Zeus a emporté Égine sur l’île
Œnopie où il s’est uni avec elle ; de cette union est né Éaque.
196 Christiane Sourvinou-Inwood suggère que ce croisement des regards est un des
moyens que le peintre utilise pour montrer le consentement de la fille poursuivie :
Sourvinou-Inwood 1991, 69. Sur le regard en tant que vecteur du sentiment amou-
reux, voir Calame 1996, 31–35 et Frontisi-Ducroux 1998a. Sur le rapport entre le
regard et la kharis, voir MacLachlan 1993, 65–66.
197 Vatican, Museo Gregoriano Etrusco Vaticano 16526 ; vers 460 ; ARV² 484.21 ; Add²
247 ; BA 205404.
198 Sur le rôle du père dans ce type d’images, voir Sourvinou-Inwood 1991, 74.
199 Paris, Cabinet des Médailles 489 ; vers 460 ; ARV² 490.114 ; BA 205497.
200 Sur le « foudre floral », voir plus bas.
202 Les connotations sexuelles du pétale central de la palmette sont très manifestes
sur une coupe de Phintias, où des jeunes hommes se masturbent en compagnie
de jeunes femmes : Malibu, J. Paul Getty Museum 80.AE.31 ; 510–500 ; ARV²
1620.12bis ; Add² 155 ; BA 275008.
203 Vatican, Museo Gregoriano Etrusco Vaticano 16553 ; 475–450 ; ARV² 594.61 ; Add²
265 ; BA 206886.
204 Sur le schéma « autel + palmier = sanctuaire d’Artémis », voir Sourvinou-Inwood
1991, 77, 99–143.
205 Bâle, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig BS 1906.296 ; 460–450 ; ARV²
606.67 ; Add²267 ; BA 207008.
206 ARV2 598.
207 Voir Hérodote, Histoires, VII, 189. Voir aussi Brulé 1987, 297–299. Autre vase met-
tant en scène la poursuite d’Orithye par Borée, un stamnos attribué au Peintre de
Christie, peintre qui aime représenter des filles tenant des fleurs : Bâle, Antikenmu-
seum und Sammlung Ludwig LU 53 ; vers 440 ; BA 5714 ; LIMC III, s. v. « Boreas »,
n. 47, pl. 116.
380Annexes
208 Sur ce point, voir Strawczynski 2019. La fleur lâchée est souvent remplacée par une
hydrie, celle-ci étant le signe d’une autre activité des jeunes filles à l’extérieur de
l’oikos, le puisage de l’eau à la fontaine (sur le sujet, voir plus haut).
209 Marché de l’art ; 450–440 ; LIMC VII, s. v. « Peleus », n. 57, 70, pl. 186, 188 ; BA 4537.
210 L’histoire est bien connue : Thétis, la plus belle des Néréides, a été convoitée par
Zeus et Poséidon. Or, d’après un oracle prononcé par Thémis, Thétis mettrait au
monde un fils plus puissant que son père ; c’est pourquoi Thémis a donné comme
conseil à ses deux prétendants de lui octroyer comme époux un mortel, Pélée. Ce
dernier, aidé par le centaure Chiron, a pu obtenir la main de Thétis contre son gré
et malgré ses nombreuses métamorphoses. Sur le sujet, voir Krieger 1973 ; Barringer
1995, 69–74 ; LIMC VII, s. v. « Peleus », 255–267 et LIMC VIII, s. v. « Thetis », 7–9.
211 Boston, Museum of Fine Arts 1972.850 ; 460–450 ; BA 5958.
212 Pour une bibliographie sur l’animalité des parthenoi et sur leur domptage à travers
le mariage, voir plus haut, n. 96.
213 On retrouve la scène du rapt de Thétis par Pélée sur la partie supérieure d’un
épinétron du Peintre d’Érétrie juxtaposée avec les scènes des préparatifs nuptiaux
d’Harmonie et d’Alceste (Athènes, Musée National 1629 (CC1528) ; 430–420 ; ARV²
1250.34 ; Para 469 ; Add² 354 ; BA 216971).
214 Oxford (Mississippi), University of Mississippi, University Museums 1977.3.91 ;
460–450 ; BA 13417 ; CVA Baltimore, Robinson Collection 2, 36–38, pls. 50.1a–b,
51.1a–b, 51.a–c. Sur le lebès gamikos, vase qui fait partie des cadeaux offerts aux
jeunes mariées et que l’on découvre surtout en Attique, voir Ginouvès 1962, 276–
282 ; Sgourou 1997 ; Sabetai 1994 et Sabetai 2014 ; Deschodt 2019.
215 Sur ce point, voir Lissarrague 2002a, 221.
216 Sur ces offrandes (vêtements, cheveux, jouets) qui marquent le renoncement à l’en-
fance et le changement biologique et statutaire, voir Bodiou 2009, 175–177.
217 Il faudrait noter que toutes les poursuites divines n’ont pas le même aboutissement :
Zeus, Apollon et Borée ne se marient à aucune de leurs victimes même s’ils leurs
font des enfants tandis que Hadès se marie à Perséphone, mais leur mariage ne
donnera pas de progéniture. On retrouve la juxtaposition scène de toilette/scène de
poursuite sur un autre lebès gamikos du Peintre de Pan : Providence, Rhode Island
School of Design 28.020 ; ARV2 553.27 ; BA 206302.
218 Homère, Iliade, III, 122. Sur la représentation du mariage comme domptage, voir
Calame 1977, 411–420 et Calame 1996, 165 ; Sourvinou-Inwood 1991, 75–76.
219 La cérémonie nuptiale qui dure deux ou trois jours, est divisée en trois étapes :
les proteleia (rites préliminaires et consécration d’offrandes à des divinités comme
Artémis, les Nymphes, Déméter et Korè, Héra Téléia et Zeus Téléios, etc.), le gamos
(le passage de l’épouse de la maison du père à celle de son époux) et les epaulia
(échange de dons). Pour une description complète de ces trois étapes, voir Gher-
chanoc 2012, 24–32, 114–117 ; Bonnard et al. 2017, 335–346. Voir aussi Vérilhac/Vial
1998 ; Sissa 1987, 110–126 ; Sabetai 2008b.
220 Sur l’imagerie nuptiale, voir Oakley/Sinos 1993 ; Sabetai 1994 ; Sabetai 1997 ; Sabetai
2008b ; Lissarrague 1996b et Lissarrague 2002a, 207–229.
221 Pour certains spécialistes, l’engyè et l’ekdosis ne constituent qu’une seule étape :
Bonnard et al. 2017, 246.
222 Émile Benveniste (Benveniste 1969, 240) remarque à propos de l’expression in-
do-européenne du « mariage » que la femme n’épouse pas, au contraire, elle est
épousée et ceci parce qu’elle n’accomplit pas un acte mais change de condition.
223 Pour une analyse approfondie sur les prestations matrimoniales, voir Leduc 2002
et Vernant 2004, 57–81.
224 Sur le mariage en tant que pratique génératrice de prestige, voir Duplouy 2006,
79–117.
Notes 381
225 Sur le rôle des dons dans le mariage homérique, voir Scheid-Tissinier 1994 et Gher-
chanoc 2009.
226 Il est évident qu’ici, la kharis évoque également le rapport érotique entre les
mariés.
227 Ce schéma iconographique est repris dans la céramique à figures rouges où le trans-
fert « de porte à porte » devient plus explicite : Lissarrague 2002a, 211–215.
228 Melbourne, National Gallery of Victoria 1729.4 ; 520–500 ; Para 58.4bis ; Add² 38 ;
BA 350445.
229 Londres, British Museum B339 ; 520–500 ; ABV 264.1 ; BA 302301.
230 Sur l’exclamation laudative kalè, voir Frontisi-Ducroux 1998b et Hedreen 2016b.
231 Comme le note Marcel Detienne, à l’instar des divers contrats et prestations, le
mariage ne connaît pas d’enregistrement par écrit, d’où la nécessité qu’il ait lieu en
public, devant des témoins qui pourront affirmer sa validité en cas de contestation :
Detienne 1988, 37–38.
232 Le modèle est sans doute le couple de Thétis et Pélée monté sur char et accompagné
par plusieurs divinités : voir p. ex. une hydrie à la manière du Peintre de Lysippidès
(Florence, Museo Archeologico Nazionale 3790 ; 530–520 ; ABV 260.30 ; Para 114 ;
Add² 68 ; BA 302262), où le couple, reconnu grâce à des inscriptions, est accompa-
gné par Dionysos, Apollon, Athéna, Hermès, Amphitrite, Aphrodite, Heraclès et
autres divinités.
21 ; BA 300000. Sur ce point, voir Isler-Kerényi 1997b.
235 Voir Papadopoulou-Kanellopoulou 1997, 124, pl. 55 (n. 278) ; 173–174, pl. 81 (n. 413).
236 Sur le rapport de Dionysos avec les Nymphes, voir Larson 2001, 91–96.
237 Würzburg, Martin von Wagner Museum L264 ; 525–500 ; BA 23003.
238 Sur le rapport entre le chant nuptial, hyménée, et le mariage, quelquefois désigné
par le même nom, preuve de leur rapport intime, voir Kauffmann-Samaras 1996.
L’hyménée fait l’éloge de la beauté physique et morale du couple et exprime des
vœux pour un amour réciproque, une vie heureuse et une descendance brillante.
240 Il faut noter que dans certains cas, ce n’est pas la mariée qui tient une fleur mais
une des figures féminines suivant le cortège et qui pourrait être aussi bien une com-
pagne d’enfance qu’une déesse. Voir p. ex. une amphore du Groupe de Léagros à
Munich (Antikensammlungen 1413 ; 520–500 ; ABV 366.85 ; Add² 97 ; BA 302080)
et une pyxide de type nicosthénien représentant le couple Pélée et Thétis (Athènes,
Musée National VS55 ; vers 500).
241 Ce n’est pas un hasard si on appelle les cadeaux nuptiaux optèria et theôrètra,
substantifs qui insistent sur la vision. Sur les cadeaux nuptiaux, voir Gherchanoc
2009.
242 C’est l’interprétation d’Hésiode dans Les travaux et les jours, 80–82. Sur le mythe de
Pandore, voir Vernant 1996 et Saintillan 1996.
243 Hésiode, Les Travaux et les Jours, 85–87. Néanmoins, comme Daniel Saintillan le
note, il y a une différence subtile entre la jeune fille donnée en mariage et Pan-
dore ayant « le statut du présent séducteur, celui que l’on fait, non pas pour nouer
l’échange, mais pour capter autrui, en jouant, au détriment de la pistis, sur la peithô
qui va de pair avec la charis qui y est contenue » : Saintillan 1996, 336.
244 Voir Sutton 1981, 145–234.
245 Copenhague, Musée National 9165 ; vers 450 ; ARV² 514.2 ; Para 382 ; BA 205769.
Sur le lebès gamikos, voir plus haut, n. 214.
246 Apollodore, Bibliothèque, I, 9, 17.
382Annexes
247 Victoria Sabetai suggère que les deux figures ailées pourraient ne pas être de Nikai
mais des génies liés au mariage : Sabetai 1994, 86–90. Sur l’iconographie de Nikè,
voir plus bas. Notons qu’une seconde fleur du même type figure à l’aplomb d’une
des anses. Au revers, on voit deux femmes, une qui porte des torches, sans doute
la nympheutria, et une qui tient un sceptre, probablement une déesse. Sur ce vase,
voir aussi Lissarrague 2002a, 219–221. On retrouve une fleur qui pousse derrière
le siège de la jeune mariée sur un autre lebès gamikos du même peintre (Bonn,
Akademisches Kunstmuseum 1520 ; ARV² 516 ; BA 205788) et sur un lebès gamikos
du Peintre de Würzburg 537 (Hanovre, Kestner Museum 1966.116 ; 430–420 ; CVA
Hannover 1, 51–52, pl. 41.1–4 ; BA 8737). Sur les fleurs qui « poussent » dans le « gy-
nécée », voir aussi la troisième partie du chapitre 1.
216969. La scène est finement analysée par Couëlle 1991, 93–95. Sur le lien entre le
support et la scène, voir Schmidt 2009.
249 Sur le myrte, plante chère à Aphrodite qui servait à confectionner des couronnes
pour les nouveaux mariés en Attique, voir Pirenne-Delforge 1994a, 412–414 ; Kunze-
Götte 2006 ; Touzé 2009.
250 Sur le glaukos, son champ sémantique et ses dérivés, voir Grand-Clément 2011a,
255–259 et 399–400.
251 Sur les nymphides, voir Sutton 1981, 157 ; Oakley/Sinos 1993, 18 ; Sabetai 1994, 197–
198.
252 Couëlle 1991, 95.
253 Pindare attribue l’invention de la iunx à Aphrodite : la déesse dont la séduction
amoureuse fait partie de sa sphère d’intervention, s’est servi d’un torcol bigarré (on
retrouve le pouvoir fascinant de la poikilia), les quatre membres fixés sur une roue,
pour confectionner cette rouelle érotique grâce à laquelle Jason a pu séduire Médée :
Pythiques, IV, 214–219. Sur la iunx, voir Detienne 1989, 160–165 ; Dasen 2016b.
254 Sur la fleur en tant que piège (dolos), voir plus haut ; sur la fleur en tant que don
érotique, voir la deuxième partie de ce chapitre.
255 Rappelons que le mariage de la plus célèbre des Néréides, Thétis, avec le mortel
Pélée, a servi aux peintres attiques de paradigme pour l’iconographie nuptiale. Sur
les Néréides, voir Barringer 1995.
256 Sur le rapport entre Aphrodite, l’écume de la mer et l’écume séminale produite lors
de la mixis à laquelle préside la déesse, voir Pironti 2005.
257 Paris, Musée du Louvre A479 ; vers 540 ; ABV 156.80 ; Add² 46 ; BA 310509.
258 Sur l’aryballe, voir Frère 2006 et Algrain et al. 2008. Aux sensations olfactives évo-
quées par les aryballes et les fleurs, il faudrait peut-être ajouter celle qui est évo-
quée par la panthère tenue par un homme sous l’anse, félin qui, dans les textes, est
rapprochée d’une « femme parfumée au corps désirable » : Detienne 1977. Il n’est
pas ainsi étonnant qu’une panthère figure seule sur un lécythe (450–400) et sur
un lécythe aryballisque (vers 400) de la collection Kanellopoulos (Δ303 et Δ550)
à Athènes.
259 Sur la blancheur du corps féminin, voir plus haut.
260 Pour une bibliographie sur les bijoux, voir le chapitre 2, n. 185.
261 Pour une analyse plus détaillée de ce vase, voir Schnapp 1997, 249–250 : l’auteur
suggère que les deux femmes sont des hétaïres et que les couronnes et les fleurs font
partie des dons érotiques.
262 Londres, British Museum E258 ; 525–500 ; ARV² 54.4 ; Add² 163 ; BA 200436. Sur
ce vase, voir Klinger 1993.
263 Bâle, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig Kä 424 ; 490–480 ; ARV² 183.8 ; Para
340 ; Add² 186 ; BA 201661. Pour une comparaison de ce vase à celui d’Oltos à
Londres (pl. XXVIIa–b) concernant les parures/« attributs » des deux figures, voir
Dietrich 2018, 144.
Notes 383
264 Sur le geste de la libation, voir la deuxième partie de ce chapitre.

265 Würzburg, Martin von Wagner Museum 516 ; vers 490 ; ARV² 229.36 ; BA 202227.
266 Sur le bouclier, voir la deuxième partie du chapitre 2.
267 Nous verrons pourtant dans la section suivante que les fleurs ne sont pas exclusives
aux femmes ; des hommes et même des guerriers peuvent les tenir.
268 Sur le canthare en tant qu’épisème, voir Lissarrague 2009c, 242–243. Citons deux
autres exemples représentant le départ du guerrier : le premier est une amphore du
Peintre de Géras (Rome, Villa Giulia ; 480–470 ; BA 14731), où l’on voit un guerrier,
une phiale à la main, entouré d’un vieillard et d’une femme tenant une œnochoé
et une fleur. Le second est le médaillon d’une coupe fragmentaire (Marché de l’art ;
Douris ou Peintre d’Œdipe ; 480–470 ; BA 20459 ; Sotheby’s Sale Catalogue, New
York 17/12/1997, n. 103) représentant un guerrier tenant une phiale et une femme
tenant une tige fleurie et probablement une œnochoé.
269 D’après Antimachos, les Kharites sont les filles d’Hèlios (Soleil) et d’Aiglè (Éclat) :
fr. 20 Edmonds (Pausanias, Description de la Grèce, IX, 35, 5). Sur le rapport entre
les Kharites et l’éclat, voir MacLachlan 1993, 51–53.
270 Homère, Odyssée, XVIII, 180–181.
271 Voir Bodiou 2009, 180–181. Voir aussi Ferrari 2002, 132–138 et 211–213. Sur les as-
sociations sémantiques entre la sève des plantes, le sperme des hommes et l’écume
spermatique qui caractérise le nom et la nature d’Aphrodite, voir Pironti 2005.
272 Solon, fr. 27, 6 West.
273 Nicole Loraux remarque à propos de l’hèbè homérique qu’elle constitue le seuil
entre l’enfance et la virilité, « tantôt penchant vers l’enfance et tantôt s’étendant
jusqu’à couvrir l’ensemble du bel âge ». L’ambiguïté continue à exister dans la cité
athénienne où l’éphèbe, bien qu’il soit inscrit sur le registre de son dème, est consi-
déré comme trop jeune pour le combat hoplitique : Loraux 1975, notamment 6–7.
274 Pindare, Néméennes, I, 72.
275 Pindare, Néméennes, VII, 4. Voir aussi Bacchylide, Épinicies, V, 154 (aglaan hèban) ;
Théognis, Élégies I, 985 et 1007–1008 (aglaos hèbè ; hèbès aglaon anthos). Pour plus
de références, voir Loraux 1975, 21, n. 85. D’après Pausanias (Description de la Grèce,
II, 13, 3–4), il y avait autrefois à Phlionte le culte de Ganymède appelée plus tard
Hèbè, ce qui révèle de nouveau le rapport intime entre la déesse et le ganos, cette
qualité à la fois humide et luisante propre aux plantes et aux jeunes gens (sur le
ganos, voir le chapitre 2, n. 78). Nous allons voir tout au long de cette partie que les
associations intimes de la déesse Hèbè avec les plantes, la jeunesse et le banquet, la
rapprochent beaucoup des Kharites et en particulier de Thaliè.
276 Dans des circonstances beaucoup moins heureuses, Achille ordonne le sacrifice
de douze enfants rayonnants des Troyens (aglaa tekna) sur la tombe de Patrocle :
Homère, Iliade, XVIII, 336–337 et XXIII, 22–23. Dans une de ses épigrammes funé-
raires, Simonide déplore la jeunesse brillante, aglaon hèbèn, des soldats morts dans
leur combat contre les Perses : Anthologie Palatine, VII, 258.
277 Pindare, Éloges, IV, 7. On retrouve Peithô et les Kharites dans les Travaux et les
Jours (73–75) d’Hésiode où, avec les Hôrai, elles assistent à la parure de Pandore, le
prototype de la jeune fille en hôra. Sur Peithô en particulier, voir plus bas.
278 Pindare, Pythiques, IV, 158. Ailleurs, Pindare désigne Thersandre comme le thalos
arôgon, le rejeton mâle qui a fait revivre sa famille : Olympiques, II, 49.
279 Ibycos, fr. 288 L.-P.
280 Homère, Iliade, XIII, 830. Bacchylide (Dithyrambes, ΙΙΙ, 95 Irigoin) chante les « yeux
de lys » des quatorze jeunes gens qui pleurent parce que Thésée vient de plonger
dans la mer, métaphore qui fait allusion aux yeux éclatants de la jeunesse mais aussi
à sa vulnérabilité : Irwin 1974, 212 et Grand-Clément 2011a, 106–109.
281 Dans ce passage, la kharis est portée comme une parure, comme une huile pour
le corps ou un vêtement rehaussant l’allure et provoquant l’émerveillement. Voir
384Annexes
aussi Homère, Odyssée, VI, 232–235 et XXIII, 156–162 où Athéna fait couler sur
Ulysse de la kharis semblable à de l’or posé sur de l’argent. Or cette onction de kharis
effectuée par Athéna vise également à inspirer du respect lorsque Ulysse et Téléma-
que doivent prendre la parole en public, le premier devant le roi et l’assemblée des
Phéaciens (Homère, Odyssée, VIII, 18–23) et le second devant l’assemblée des gens
d’Ithaque (Homère, Odyssée, II, 12).
282 Homère, Odyssée, VI, 224–237. Sur ce point, voir Bénaky 1915, 34 ; Irwin 1990 ;
Grand-Clémént 2011a, 100–103.
283 Mimnerme, fr. 1 Edmonds.
284 Théognis, Élégies II, 1303–1310.
285 Sur la « belle mort », voir Vernant 1989, 41–79.
286 Tyrtée, fr. 7, 21–30 Diehl.
287 Eschyle, Les Perses, 512 et 925.
288 Homère, Iliade, VIII, 306–308 (trad. P. Mazon, CUF). Sur ce passage décrivant la
mort de Gorgythion, fils de Priam, et sur les métaphores florales en général chez
Homère, voir Irwin 1997. Ailleurs, Homère décrit les guerriers qui, nombreux
comme des feuilles et des fleurs au printemps (hôra), font halte dans la prairie fleu-
rie du Scamandre : Iliade, II, 467–468. D’après Eleanor Irwin, la métaphore florale
et le choix d’un lieu idyllique comme toile de fond pour une scène de guerre, est
une manière de juxtaposer la beauté des guerriers au printemps de leur vie avec la
mort et ainsi, de mieux relever la dangerosité du moment.
289 Boston, Museum of Fine Arts 99.526 ; vers 500 ; BA 2930.
290 Voir aussi un autre lécythe du Peintre de Gela (Marché de l’art ; BA 41361) analysé
dans la deuxième partie de ce chapitre (fig. 212a–b) et une œnochoé du Peintre
d’Amasis au Vatican (Museo Gregoriano Etrusco Vaticano 432 (17771) ; 550–540 ;
ABV 154.48 ; Para 64 ; Add² 45 ; BA 310475) analysée dans la troisième partie de ce
chapitre (fig. 232). Sur le lécythe, voir plus haut, n. 129.
291 Boston, Museum of Fine Arts ; vers 490 ; ARV² 349.4 ; BA 203652.
292 Sur l’imagerie de la palestre, voir en dernier lieu Osborne 2018a, 53–86.
293 Le ganos est un terme très complexe, proche de la kharis, qui désigne selon le
contexte 1) le parcours fluide des liquides vivifiants tels que la sève des végétaux, le
vin, le miel, le nectar, 2) l’éclat, la brillance, la luminosité, 3) la joie, le plaisir ainsi
que 4) l’idée de la floraison, de la croissance. Sur le terme, voir Jeanmaire 1991, 27 et
Brulé 2012 ; voir aussi le chapitre 2, n. 78.
294 New York, Metropolitan Museum of Art 09.221.47 ; vers 510 ; ARV² 91.52 ; Add²
170 ; BA 200751.
295 Paris, Musée du Louvre S3853 ; 490–480 ; ARV² 446.264 ; BA 205311.
205597. Voir aussi un cratère à colonnettes du Peintre du Verger représentant le
départ d’un guerrier, une fleur à la main : Bologne, Museo Civico Archeologico
240 ; vers 460 ; ARV² 523.7 ; BA 205884.
297 On se souvient d’Iolaos ayant imploré Hèbè et Zeus pour qu’ils le rendent, pour
un jour, de nouveau jeune afin qu’il puisse participer à la guerre contre Eurysthée :
Euripide, Les Héraclides, 851–854.
298 En effet, l’hèbè est à la fois une classe d’âge, une qualité et une institution. En tant
qu’institution, elle correspond à une période de formation militaire de deux ans qui
prépare le jeune garçon à son rôle d’hoplite et de citoyen accompli.
299 Homère, Iliade, XIII, 484. Parmi les Troyens, seuls les hommes ayant la vigueur
de l’hèbè peuvent aller sur le champ de bataille : Iliade, VIII, 518. L’hèbè en tant
que qualité est aussi mentionnée dans le passage de l’Odyssée (XVI, 172–176)
où Athéna en touchant Ulysse de sa baguette d’or, lui rend sa belle allure et sa
jeunesse.
Notes 385
300 Je suis ici l’analyse de Nicole Loraux, selon qui, l’hèbè, dans la tradition épique,
« prend forme de charisme, réservé à l’élite des héros ». Cette conception « aris-
tocratique » de l’hèbè éternisée par la mort au champ de bataille survivra jusqu’à
l’époque classique et sera exprimée à travers les reliefs et les épitaphes du Céra-
mique : Loraux 1975.
301 Cambridge, Fitzwilliam Museum 37.16 ; 490–480 ; ARV² 155.37 ; Add² 181 ; BA
201440.
302 Londres, British Museum E62 ; vers 480 ; ARV² 471.194 ; BA 204877.
303 Sur le lièvre, voir Schnapp 1997, 325–354 et Reshetnikova 2019. Sur les dons éro-
tiques (fleurs, astragales, etc.), je reviendrai dans la deuxième partie de ce chapitre.
304 Euripide, Électre, 777–778.
305 Euripide, Hippolyte, 73–87.
306 Euripide, Électre, 930–949.
307 Sur le sujet, voir plus haut.
308 Londres, British Museum E796 ; 500–470 ; ARV² 445.258 ; Add² 241 ; BA 205303. La
seule figure féminine qui dans la céramique attique s’adonne à la poursuite érotique
est Éôs ; ses victimes sont Tithonos et Képhalos : LIMC III, s. v. « Eos », 747–789.
309 Voir Théognis, Élégies II, 1249–1252. Comme le note Claude Calame : « Le transfert
du garçon sur un tendre pâturage, dans la perspective féminine du prélude amou-
reux, indique le caractère certainement métaphorique qu’assume, dans ces adresses
directes à des adolescentes ou à des adolescents, la prairie fleurie. Cette métaphore
est l’un des moyens poétiques de l’initiation à l’Éros que le narrateur mélique rêve
de faire subir, en parole sinon en acte, à sa ou son jeune destinataire » : Calame
1996, 189.
310 Calame 1996, 189.
311 Vernant 2007, 866.
312 Bâle, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig Kä 420 ; vers 540 ; Para 65 ; Add²
43 ; BA 350468.
313 Le type iconographique de la ménade se forme vers 550. Sur l’iconographie des
ménades, voir entre autres Villanueva-Puig 2009.
314 Pour ne citer que deux exemples, sur un dinos fragmentaire de Sophilos à Athènes
(Musée National 15165, Collection de l’Acropole 1587 ; vers 580 ; ABV 39.15 ; Add²
10 ; BA 305074), les suivantes de Dionysos sont désignées comme Nysai, les Nym-
phes de Nysa étant ses nourrices (Hymne homérique à Dionysos II, 3–5) alors que
sur le « vase François », elles sont appelées Nymphai (Florence, Museo Archeologico
Nazionale 4209 ; vers 570 ; ABV 76.1 ; Para 29 ; Add² 21 ; BA 300000). Incontestable-
ment, la distinction entre ménades et Nymphes est difficilement opérable lorsqu’il
n’y a pas d’inscription : voir Hedreen 1994 et Carpenter 1997, 47–69 (les deux au-
teurs préfèrent le terme « nymphe » à celui de « ménade », le ménadisme étant une
construction poétique). Pour une mise au point sur les différentes théories autour
de l’identification des suivantes de Dionysos, voir Paleothodoros 2008. Sur les noms
inscrits des « ménades » dans la céramique attique, voir Kossatz-Deissmann 1991 et
Villanueva-Puig 1998.
315 Bâle, marché de l’art ; vers 500 ; Add2 397 ; BA 12696 ; LIMC III, s. v. « Charis II »,
n. 1, pl. 168. Le nom du satyre renvoie à sikinnis, la danse des satyres. Sur les noms
de satyres, voir Lissarrague 2013, 39–52 et sur cette coupe en particulier, 47.
316 Sur le rapport des ménades avec les animaux dans les textes et les images, voir
Villanueva-Puig 1983.
317 Lissarrague 2013, 47. Notons que le chœur des Bacchantes évoque la kharis de la
chasse, de l’égorgement et de l’omophagie du bouc, la kharis ayant ici le sens du
plaisir partagé : Euripide, Les Bacchantes, 135–139.
318 Baltimore, Johns Hopkins University B10 ; 490–480 ; ARV² 463.51 ; Add² 245 ; BA
204733.
386Annexes
319 On retrouve ce décor insolite (chèvre-fleur) sous les anses de la coupe de Macron à
Berlin (fig. 171) : Antikensammlung F2291 ; vers 490 ; ARV² 459.4 ; Para 377 ; Add²
244 ; BA 204685.
320 Tübingen, Eberhard-Karls-Universität, Archäologische Institut D68 ; vers 470 ;
CVA Tübingen, Antikensammlung des Archäologischen Instituts der Universität
3, 59, pl. 47.1–4 ; BA 6150.
321 Il n’est pas clair si la palmette est tenue de la même main que le lièvre ou si elle
flotte dans le champ.
322 Ferrare, Museo Archeologico Nazionale di Spina 2737 ; 470–460 ; ARV² 589.3 ; Para
393 ; Add² 264 ; BA 207139. L’idée du charme est diffuse aussi au revers, la panse
représentant de beaux athlètes s’entraînant au rythme d’un aulos, le col une cour
pédérastique.
323 Une image très proche de cette dernière orne l’un des côtés d’un cratère en cloche
du même peintre, où Dionysos assis porte sur ses genoux l’enfant Oinopion en
compagnie de deux figures féminines dont une tient deux fleurs identiques à celles
du cadre : Ferrare, Museo Archeologico Nazionale di Spina 2738 ; ARV² 593.41 ;
Para 394 ; Add² 264 ; BA 206865. Signalons aussi deux stamnoi du Peintre de Chi-
cago, le premier à Boston (Museum of Fine Arts 01.8083 ; vers 450 ; ARV² 629.8 ;
BA 207289), le second à Saint Louis (City Art Museum 15.1951 ; vers 450 ; ARV²
629.9 ; Add² 272 ; BA 207290), où les fleurs érotisent l’allure des figures féminines
d’identité incertaine, allure tantôt grave et recueillie, tantôt farouche et animalisée,
tout en communiquant le bonheur de la célébration dionysiaque marquée par le
vin, la musique et la danse.
324 Sur l’usage des parfums dans le cadre du symposion, voir Briand 2008 et Algrain
2014, 170–173.
325 Athènes, Musée National, coll. M. Vlastos-Serpieris 22 ; 470–460 ; ARV² 726.15 ;
BA 208931.
326 Sur les ménades représentées dans un espace intérieur dénoté par des objets fé-
minins (paniers à laines, bandelettes, chaises, coffres, vases à parfum), voir Paleo-
thodoros 2008 qui conclut ainsi : « Les images des rituels ménadiques de la polis
empruntent au langage figuratif de l’imagerie des préparations de la jeune mariée,
et les ménades d’Athènes deviennent pour une fois encore, des nymphes, au sens
propre du terme. »
327 Coupe du Peintre de Kallis ; 540–530 ; Naples, Museo Archeologico Nazionale
STG 172 ; ABV 203.1 ; Add² 55 ; BA 302609. Le nom ne reflète pas la réalité, car la
ménade n’a rien de disgracieux sur son visage. Près d’elle, une autre ménade porte
le nom symptomatique de sa beauté, Kalis.
328 Psykter d’Euphronios ; 520–510 ; Boston, Museum of Fine Arts 10.221 ; ARV² 16.14 ;
Para 322 ; Add² 153 ; BA 200077. Le nom est ironiquement attribué à l’une des mé-
nades en train de déchirer les chairs de Penthée. Comme le remarque Marie-Chris-
tine Villanueva-Puig, le nom inscrit peut se présenter comme « un décalage mani-
feste par rapport à la représentation […] dont il accentue les caractéristiques, par
opposition » : Villanueva-Puig 1998, 161.
329 Stamnos de Smicros ; 510–500 ; Paris, Musée du Louvre G43 ; ARV² 20.2 ; Add²
154 ; BA 200103.
330 Cratère en calice ; Athènes, Musée National 12594 ; BA 21308. L’autre ménade s’ap-
pelle Mainas.
331 Lécythe aryballisque du Peintre d’Érétrie ; 420–415 ; perdu ; ARV² 1247.1 ; Para 469 ;
Add² 353 ; BA 216937. Le même nom est attribué à une jeune femme figurée sur un
lécythe aryballisque du même peintre, où elle est accompagnée de Peithô, Eunomia
et Paidia dans un « jardin fleuri » (Kansas City, Nelson-Atkins Museum of Art
31.80 ; BA 216944) et sans doute à la jeune fille figurée sur un skyphos du Peintre
Notes 387
de Pénélope, analysé dans le chapitre 1 (fig. 44) : Berlin, Antikensammlung F2589 ;

440–430 ; ARV² 1301.7 ; Para 475 ; Add² 360 ; BA 219002.
332 Coupe d’Oltos ; 520–500 ; Bruxelles, Musées Royaux R253 ; ARV² 64.104 ; BA
200540. Voir aussi du même peintre une coupe à Compiègne (Musée Vivenel 1093 ;
ARV² 64.105 ; Add² 166 ; BA 200541) et un cratère en cloche du Peintre de Pothos
à Providence (Rhode Island School of Design 23.324 ; 430–420 ; ARV² 341 ; BA
215735) et enfin, un stamnos du Peintre de dinos à Naples (Museo Archeologico
Nazionale 81674 ; vers 420 ; ARV² 1151.2 ; Para 457 ; Add² 336 ; BA 215254), où deux
des ménades portent les noms Thaleia et Choreia.
333 Euripide, Les Bacchantes, 134–135, 139, 142–167, 375–385.
334 Museum of Fine Arts 00.343 ; vers 470 ; ARV² 438.141 ; Para 375 ; Add² 239 ; BA
205187.
335 Antikenmuseum und Sammlung Ludwig Kä 428 ; 500–490 ; ARV² 1627.21bis ; Para
332 ; Add² 174 ; BA 275056. Il existe aussi des fragments d’un stamnos du Peintre de
Kléophradès (Malibu, J. Paul Getty Museum 82.AE.220 ; vers 470 ; BA 28781) met-
tant en scène des satyres qui grimpent aux tiges végétales du cadre tout en les ma-
niant, mais là aussi, c’est une manière de montrer leur côté impétueux et sauvage.
336 Schwerin, Staatliches Museum 716 ; 460–450 ; ARV² 976.4 ; Add² 310 ; BA 213286.
337 Notons que sur une coupe d’Oltos, un satyre, joueur de double aulos, porte le nom
Eraton : Compiègne, Musée Vivenel 1093 ; ARV2 64.105 ; Add2 166 ; BA 200541.
338 Sur une péliké du Peintre d’Alkimachos (Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage
734 ; vers 460 ; ARV2 531.33 ; BA 206009) un satyre habillé comme un citoyen (hima-
tion, canne et couronne) tend à séduire un jeune homme en lui proposant un lièvre :
Lissarrague 2013, 95. Sur les satyres qui adoptent les manières de citoyens (satyres
« bourgeois »), voir Lissarrague 2013, 204–210.
339 Sur les sirènes, voir LIMC VIII, s. v. « Seirenes » (E. Hofstetter) ; Hofstetter 1990 ;
Tsiafakis 2004, 74–78.
340 Homère, Odyssée, XII, 45 et 159.
341 Hésiode, fr. 24 Most.
342 Euripide les qualifie de « parthenoi Chthonos korai » : Hélène, 168. Sur ce rappro-
chement entre les sirènes et les jeunes filles mais aussi sur leur pouvoir de thelgein,
voir Carastro 2006, 104–140.
343 Paris, Musée du Louvre G268 ; 475–450 ; ARV2 492. 161 ; BA 205546.
344 Sur le rocher en tant que signe de sauvagerie, voir Dietrich 2010, 304–479.
345 Sur Nikè et Éros, voir plus bas.
346 Londres, British Museum 1920.3–15.1 ; 500–480 ; BA 3017.
347 Winterhur, Archäologische Sammlung 419 ; 460–450 ; BA 3711 ; CVA Ostschweiz
Ticino 1, 26, pl. 18.6–7 ; BA 3711.
348 Palerme, Collezione Mormino 4483 ; vers 450 ; BA 43537.
349 D’après Victoria Sabetai, le chant mélodieux des sirènes a une fonction réconfor-
tante et consolatrice, d’où leur présence sur des lécythes utilisés aussi bien pour des
raisons cosmétiques que funéraires : Sabetai 2008a.
350 Homère, Odyssée, XII, 158.
351 Sur le corps des dieux, voir Vernant 1989b ; Squire 2011, 185–215 ; Petridou 2015.
352 Sur la notion problématique d’« attribut », voir Dietrich 2018.
353 Laurens/Lissarrague 1990, 53.
354 Sur les attributs divins, voir Mylonopoulos 2010.
355 Voir Vernant 1989, 39.
356 Sur le sujet, voir Deonna 1939.
357 Chants Chypriens, IV, (p. 119 Allen = fr. 4 Bernabé) conservé par Athénée (Les Deip-
nosophistes, XV, 682 e).
358 Dans le fameux passage sur la séduction de Zeus par Héra, on lit : « Avec de l’am-
broisie elle (Héra) efface d’abord de son corps désirable toutes les souillures. Elle
388Annexes
l’oint ensuite avec une huile grasse, divine et suave, dont le parfum est fait pour
elle » (Homère, Iliade, XIV, 170–172, trad. P. Mazon, CUF). De manière similaire
aux vers épiques, l’auteur de l’Hymne homérique à Aphrodite décrit ainsi la toilette
d’Aphrodite avant sa rencontre avec Anchise : « C’est là que les Charites la bai-
gnèrent et la frottèrent avec une huile immortelle, suave, qui avait été parfumée
pour elle » (Hymne Homérique à Aphrodite, 61–63, trad. J. Humbert, CUF). Voir
aussi Homère, Odyssée, VIII, 362–366.
359 Hymne homérique à Déméter, 277–278.
360 Hymne homérique à Hermès, 231–237.
361 Eschyle, Prométhée enchaîné, 114–116.
362 Euripide, Hippolyte, 1391.
363 Zeus et Héra, Poséidon et Méduse couchent dans des tendres prés émaillés de
fleurs : Homère, Iliade, XIV, 346–351 et Hésiode, Théogonie, 276–279.
364 Hymne homérique à Aphrodite, 58–59.
365 Théognis, Élégies, I, 5–10.
366 Hymne homérique à Hermès, 65.
367 Hymne homérique à Artémis II.
368 Homère, Odyssée, VI, 105–109 et 151–153.
369 Thasos, Musée 2158 ; fin du VIe siècle ; LIMC II, s. v. « Artemis », n. 670.
370 Ex Collection Canino ; 510–500 ; LIMC II, s. v. « Artemis », n. 169 ; ARV² 68.13 ;
Add² 166 ; BA 200581.
371 Philadelphie, University of Pennsylvania 5399 ; 520–510 ; ABV 292 ; ARV² 7.3 ; Para
128, 321 ; Add² 77, 150 ; BA 200023.
372 Tantôt c’est l’une des deux qui tient une fleur (p. ex. sur une amphore proche du
style du Peintre d’Antiménès ; 520–500 ; Munich, Antikensammlungen 1578 ; ARV²
281.9 ; Add² 73 ; BA 320229), tantôt ce sont toutes les deux (p. ex. sur une amphore
non attribuée ; 520–500 ; Paris, Musée du Louvre F252 ; BA 7860 ; CVA Paris, Musée
du Louvre 4, III.He, 28, pl. 51.3.7).
373 Sur une amphore du Peintre de Pasiklès, Léto et Artémis sont reconnues grâce à des
inscriptions (Würzburg, Martin von Wagner Museum 220 ; 520–500 ; ABV 328.1 ;
Add² 89 ; BA 301758). Sur une amphore du Peintre d’Antiménès (Marché de l’art ;
520–500 ; BA 24084), Artémis porte un carquois et tient une fleur.
374 Voir une amphore du Groupe de Léagros à Paris : Musée du Louvre F249 ; 520–500 ;
ABV 372.166 ; Add² 99 ; BA 302161.
375 Voir une olpé à New York : Metropolitan Museum of Art 06.1021.47 ; non attribuée ;
520–500 ; ABV 667 ; Add² 148 ; BA 306435.
376 Voir une amphore à Los Angeles (County Museum of Art 50.8.4 ; 520–500 ; BA
4644 ; CVA Los Angeles, County Museum of Art 1, 11–12, pl. 9.1–4) et une amphore
à la manière du Peintre d’Antiménès à Boulogne-sur-Mer (Château-Musée 95 ;
530–510 ; ABV 278.28 ; BA 320190).
377 LIMC VI, s. v. « Mousa/Mousai », 657–681. Sur l’iconographie des Muses, je revien-
drai un peu plus bas.
378 LIMC VI, s. v. « Mousa/Mousai », 674.
379 Sur ce point, voir la troisième partie de ce chapitre.
380 Berlin, Antikensammlung F2159 ; 520–515 ; ABV 253.1 ; ARV² 3.1 ; Para 320 ; Add²
149 ; BA 200001. La posture d’Artémis est semblable à celle de l’entraîneur ou arbitre
qui, au revers, assiste à une lutte d’athlètes : voir la troisième partie de ce chapitre.
381 Voir LIMC VIII, s. v. « Triptolemos », 56–68.
382 San Simeon, Hearst Corporation 5503 ; 520–500 ; LIMC VIII, s. v. « Persephone »,
n. 90, pl. 645 ; BA 46107. Voir aussi une amphore également attribuée au Groupe
de Léagros au Vatican (Museo Gregoriano Etrusco Vaticano 385 ; 520–500 ; ABV
374.195 ; BA 302190).
383 Lund, University ; vers 470 ; ARV² 361.9 ; Add² 222 ; BA 203800.
Notes 389
384 Hymne homérique à Déméter, 5–21. Sur ce passage, voir plus haut.
385 Voir aussi une péliké du même peintre (Copenhague, Carlsberg Glyptothek 2695 ;
vers 470 ; ARV² 362.19 ; Add² 222 ; BA 203810), où la figure féminine qui accomplit
la libation est Déméter reconnue grâce aux épis de blé tenus de sa main droite. Sur
le lien entre la libation et la kharis, voir la deuxième partie de ce chapitre.
386 Kiel, Antikensammlung B 516 ; vers 470 ; CVA Kiel, Kunsthalle Antikensammlung
1, 88–90, pl. 43.1–4 ; BA 31658.
387 Voir aussi un lécythe du même peintre à Londres (British Museum D22 ; vers 470 ;
ARV² 687.219 ; Add² 280 ; BA 208177) et un lécythe attribué au Peintre d’Athéna
à Amsterdam (Allard Pierson Museum 3754 ; vers 480 ; Para 262 ; Add² 131 ; BA
351620). Sur les casques à décor floral, voir la deuxième partie du chapitre 2.
388 Cambridge, Fitzwilliam Museum G49 ; Classe de Cambridge 49 ; 520–500 ; ARV²
316.1 ; Add² 85 ; BA 301642.
389 Paris, Musée du Louvre G229 ; vers 480 ; ARV² 254.4, 289.3 ; Add² 210 ; BA 202630.
Add² 66, 149 ; BA 200009.
391 Sur les divers schémas de rencontre entre Athéna et Héraclès, voir Verbanck-Pié-
rard 2006. Ce type de geste sera analysé dans la deuxième partie de ce chapitre.
392 Berlin, Antikensammlung F2060 ; 520–510 ; ABV 435.1 ; Add2 112 ; BA 320459. Sur
l’iconographie des assemblées divines, voir Laurens/Lissarrague 1990.
393 Sur le « foudre floral » de Zeus, voir ci-dessous.
394 Paris, Musée du Louvre G370 ; vers 470 ; ARV² 639.54 ; Add² 273 ; BA 207405. Voir
aussi la coupe de Macron à Berlin (fig. 171) analysée ci-dessous : Berlin, Antiken-
sammlung F2291 ; vers 490 ; ARV² 459.4 ; Para 377 ; Add² 244 ; BA 204685.
395 Voir aussi une péliké du Peintre de Sylée, où une figure ailée se prête à verser
avec une œnochoé du liquide dans les phiales de Zeus et d’Héra, cette dernière
tenant également une fleur (Vatican, Museo Gregoriano Etrusco Vaticano 35696
(AST731) ; 480–470 ; ARV² 1639.17bis ; BA 275139) et le médaillon d’une coupe de
Douris (Paris, Cabinet des Médailles 542 ; vers 480 ; ARV² 438.133 ; Para 375 ; Add²
239 ; BA 205179) analysée dans la deuxième partie de ce chapitre (pl. XLIII).
396 Voir également une pyxide de Nicosthénès à Florence analysée ci-dessous (fig. 173) :
Florence, Museo Archeologico Nazionale 76931 ; 530–520 ; ABV 229 ; ARV² 122 ;
Para 108 ; Add² 59 ; BA 201951. Enfin, sur un fragment d’amphore, aujourd’hui à
Londres (British Museum B601.18 ; ABV 84 ; BA 300786), on voit côte à côte une
fleur et le nom de la déesse.
397 Pausanias, Description de la Grèce, II, 22, 1.
398 Pausanias, Description de la Grèce, II, 17, 5. C’était dans le grand sanctuaire ex-
tra-urbain d’Argos où Héra et Hèbè étaient honorées en tant que protectrices de
la jeunesse.
399 Sur l’épiclèse Antheia, voir Georgoudi 1994. Gabriella Pironti suggère que les épi-
clèses divines, Thallaios, Phytiê et Antheia, attribuées respectivement à Zeus, Léto
et Aphrodite, témoignent du rapport des dieux avec la croissance et la floraison
plutôt humaine que végétale : Pironti 2007, 196–197. Sur Héra, voir en dernier lieu
Pirenne-Delforge/Pironti 2016.
400 Sur Aphrodite, voir Pirenne-Delforge 1994a ; Pironti 2005 et Pironti 2007.
401 Hésiode, Théogonie, 194–195. Sur le rapport entre l’écume (aphros), élément consti-
tutif du nom et du corps de la déesse, et les fleurs, voir Pironti 2005. Sur le lien
d’Aphrodite avec les fleurs, voir en dernier lieu Lambrugo 2018.
402 Chants Cypriens, fr. 4 Bernabé.
403 Hymne homérique à Aphrodite, 85–90. Voir aussi le chapitre 2, n. 189.
404 Sur les parures interchangeables des déesses dans les scènes du « Jugement de
Pâris », voir Gherchanoc 2016 et Dietrich 2018, 173–202.
390Annexes
204685.
406 Sur le sceptre, voir la quatrième partie du chapitre 2.
407 Sur les liens d’Éros avec les fleurs et les motifs floraux, voir ci-dessous.
408 Sur un fragment d’un skyphos (New York, Metropolitan Museum of Art 07.286.51 ;
vers 490 ; ARV² 806.1 ; BA 209975) représentant probablement le même sujet,
Aphrodite, un bourgeon aux bouts des doigts, est précédée par un petit Éros ailé et
suivie de Peithô (les noms sont inscrits), incarnation de la parole persuasive. Sur le
lien entre les fleurs et la peithô, voir plus bas.
409 Dietrich 2010, 47 et Dietrich 2018, 181–182 ; Lissarrague 2011a, 15–16 ; Kéi 2018,
162. Notons pourtant qu’au revers du vase, les chèvres et les palmettes perdent leur
charge sémantique puisqu’ils ne sont pas vraiment liés aux figures.
410 Rhodes, Musée Archéologique 12454 ; 450–400 ; ARV² 1218.2 ; Add² 349 ; BA 216599.
411 Bérard 1974, 59.
412 Londres, British Museum D2 ; vers 460 ; ARV² 862.22 ; Para 425 ; Add² 298 ; BA
211350.
413 Sur les assemblées divines, voir Laurens/Lissarrague 1990.
414 Florence, Museo Archeologico Nazionale 76931 ; 530–520 ; ABV 229 ; ARV² 122 ;
Para 108 ; Add² 59 ; BA 201951.
415 Sur le « foudre floral », voir plus bas.
416 Voir aussi l’assemblée divine sur un kyathos contemporain, signé de Lydos l’esclave
à Rome (Villa Giulia 84466 ; 530–520 ; Add² 400 ; BA 6247).
417 Tarquinia, Museo Nazionale Tarquiniense RC6848 ; vers 510 ; ARV² 60.66 ; Para
327 ; Add² 81 ; BA 200502.
418 Sur les formules anthos hèbès et karpos hèbès, voir plus haut.
419 LIMC V, s. v. « Hestia », 407–412 (H. Sarian).
420 Hymne homérique à Hestia, I, 4–6 (trad. J. Humbert, CUF).
421 Jean-Pierre Vernant a révélé la nature à la fois anthithétique et complémentaire de
ce couple : Vernant 1985, 155–201.
423 Hymne homérique à Hermès, II, 12.
424 Hymne homérique à Hermès, 516–517. Sur le rapport du dieu avec la pratique
d’échange, voir Kahn 1978, 119–164 et Jaillard 2007, 91–95.
426 Hymne homérique à Apollon, 194–202. Sur les représentations d’Hermès accompa-
gné de Kharites ou de Nymphes, voir LIMC V, s. v. « Hermes », 317–318.
427 Le dieu est qualifié d’aglaos à deux reprises dans l’Hymne homérique en son hon-
neur : lorsque, face à Zeus, il s’engage à montrer à son frère où il avait caché ses
vaches (395) et lorsqu’il joue de la cithare et chante la généalogie des dieux (432).
428 Normalement, les images représentant des fleurs en tant que dons seront analysées
dans la deuxième partie de ce chapitre. Néanmoins, l’offrande et l’échange des dons
étant consubstantiels à la nature du dieu, il serait difficile de faire la distinction entre
la fleur-attribut du dieu et la fleur-don.
429 Orvieto, Museo Civico, coll. Faina 186 ; 510–500 ; ABV 368.98 ; Para 170.2 ; Add²
98 ; BA 302093.
430 Dionysos, qui est tout de même le dieu du jaillissement végétal, le dieu qui préside
aux Anthestèries et qui à Phlyonte est adoré en tant qu’Anthios (Pausanias, Descrip-
tion de la Grèce, I, 31, 4) et à Patras en tant qu’Antheus (Pausanias, Description de la
Grèce, VII, 21, 6), n’apparaît que deux fois, à ma connaissance, une fleur à la main :
il s’agit d’une œnochoé de Kolchos et de Lydos à Berlin (Antikensammlung F1732 ;
vers 560 ; ABV 110.37 ; Para 44, 48 ; Add² 30 ; BA 310183) et d’une amphore à la ma-
nière du Peintre de Lysippidès à Cambridge (Fitzwilliam Museum G48 ; 530–520 ;
ABV 259.17 ; Add² 67 ; BA 302249). Les deux vases (fig. 231 et 242) seront analysés
Notes 391
plus bas. Margherita Guarducci se trompe lorsqu’elle identifie l’objet tenu par Dio-
nysos sur un kyathos de Lydos l’esclave (Rome, Villa Giulia 84466 ; 530–520 ; Add²
400 ; BA 6247) comme une grosse fleur de lotus, « signe de renaissance annuelle »,
alors qu’il s’agit tout simplement d’un canthare vu de profil : Guarducci 1980a et
Guarducci 1981.
432 Sur un stamnos du Peintre de Berlin, par exemple, on voit le dieu allongé sur un
bélier, à la manière d’un banqueteur allongé sur une klinè, un canthare à la main, et
escorté par deux satyres : Paris, Musée du Louvre G185 ; ARV² 207.142 ; Add² 194 ;
BA 201961.
433 Paris, Musée du Louvre F297 ; 520–510 ; ABV 333.1 ; Add² 91 ; BA 301808.
435 Hymne homérique à Hermès, 449 et 476–477. Pour une analyse de ce passage, voir
Jaillard 2007, 76–80. Citons aussi une hydrie du Groupe de Léagros (Suisse, collec-
tion privée ; 520–500 ; Para 164.45bis ; BA 351202), où l’on voit de nouveau Apollon,
une cithare à la main, ayant attiré autour de lui quelques uns des immortels. À
gauche du dieu, se dessine une sorte de triangle floral : la fleur couronnant le sceptre
tenu par le dieu au poisson (Poséidon ou Nérée ?), la fleur respirée par une déesse et
la fleur qu’Hermès lève de sa main droite, toutes les trois ayant les mêmes contours,
créent une sorte de contrepoids phytomorphe à la présence tentaculaire de la vigne
de Dionysos, représenté à droite d’Apollon, en compagnie d’une figure féminine.
436 Tarquinia, Museo Nazionale Tarquiniense 640 ; 520–500 ; BA 5728 ; CVA Tarquinia,
Museo Nazionale 2, III.H, 8, pl. 31.4–5
437 Sur ces gestes de culte esquissés par les dieux eux-mêmes, voir la deuxième partie
de ce chapitre.
438 Apollon a été envoûté par le son suave de la lyre tout comme Perséphone par le par-
fum délectable du narcisse. Il est intéressant que tous les deux, la lyre et le narcisse,
soient qualifiés de « beaux jouets » (athyrma). Sur le chant de la lyre et son pouvoir
de séduire et de produire de l’euphrosynè, voir Kahn 1978, 134–137, mais aussi la
troisième partie de ce chapitre.
439 D’après Plutarque, c’est Hermès qui, avec Aphrodite, Peithô et les Kharites, souffle
aux jeunes épouses les paroles qui séduiront son époux (Préceptes de mariage, 138
c). On se rappelle, d’ailleurs, que dans les scènes de cortège nuptial, Hermès joue
souvent le rôle de proègetès.
440 Jaillard 2007, 113. Dans Les Choéphores d’Eschyle (726), le chœur invoque Peithô et
Hermès pour octroyer à Oreste le pouvoir de la persuasion et de la déception par
la parole.
441 Tout comme ses maîtres, Hermès et Aphrodite, Peithô « qui jamais n’a subi le
refus » (Eschyle, Les Suppliantes, 1040–1041) figure avec un attribut floral dans deux
scènes où le désir érotique oscille entre la violence physique et le consentement : il
s’agit d’un skyphos de Macron à Boston (Museum of Fine Arts 13.186 ; 490–480 ;
ARV² 458.1 ; Para 377 ; Add² 243 ; BA 204681) et d’une œnochoé au Vatican (Museo
Gregoriano Etrusco Vaticano 16535 ; vers 450 ; ARV² 1173.3 ; Para 460 ; Add² 339 ;
BA 215554). Le skyphos met en scène Ménélas en train de saisir Hélène par le poi-
gnet, la jeune épouse étant suivie d’Aphrodite qui lui ajuste le voile, un petit Éros
ailé et Peithô. Sur l’œnochoé, Ménélas laisse tomber son épée à la vue d’Hélène qui
terrifiée cherche à trouver refuge au pied d’une statue. La violence implicite de cette
scène est atténuée par la présence d’un Éros volant dans la direction de Ménélas,
une couronne à la main, et de Peithô qui se tient debout à l’extrémité de la scène,
près du décor floral ; sa présence évoque l’infléchissement des hésitations qu’Hé-
lène éprouve en vue de son mariage avec Ménélas. Sur Peithô qui, d’après certaines
sources serait une des Kharites, voir Detienne 1989, 168. Sur son iconographie, voir
Shapiro 1993, 186–207 ; LIMC VII, s. v. « Peitho», 242–250 (N. Icard-Gianolio).
392Annexes
442 Londres, British Museum E467 ; ARV² 601.23 ; Para 395 ; Add² 266 ; BA 206955.
443 Oxford, Ashmolean Museum V525 ; vers 450 ; ARV² 1562.4 ; Para 506 ; Add² 388 ;
BA 275165. Sur le sujet, voir Lissarrague 2002b.
444 Dans la Théogonie (573–578), c’est Athéna seule qui s’occupe de la toilette de Pan-
dore, tandis que dans Les Travaux et les jours (72–75), la déesse est assistée par les
Kharites, les Hôrai et Peithô.
445 Hésiode propose la signification « don de tous les dieux » : Les Travaux et les Jours,
80–82. Sur les glissements sémantiques entre les deux définitions du nom, voir
Saintillan 1996, 338–339.
446 Hésiode, Les Travaux et les Jours, 78.
447 Sur le lien entre la fleur et la mètis, voir la troisième partie du chapitre 1. Il existe en-
core quatre images du dieu tenant une fleur : un fragment d’une amphore à figures
noires dont l’état ne permet pas d’en dire plus (Volterra, Museo Guarnacci ; CVA
Beiheft Munich II, 70), une amphore du Groupe de Léagros où l’on voit Apollon ci-
tharède, Athéna et Hermès, ce dernier exprimant sa réjouissance en humant le par-
fum d’une fleur (Port Sunlight, Lady Lever Art Gallery 5005 ; 520–500 ; BA 19396),
une amphore du même groupe (Paris, Musée du Louvre F253 ; ABV 372.159 ; Add²
99 ; BA 302154), où l’on voit de nouveau Apollon jouer de la cithare en présence
d’Hermès et d’une déesse, les deux humant une fleur, et enfin le médaillon d’une
coupe de Scythès (Paris, Musée du Louvre G10 ; 525–500 ; ARV² 83.3 ; Para 329 ;
Add² 169 ; BA 200665), où le dieu figure seul avec tout son équipement (petasos,
endromides, caducée et fleur).
448 Une seconde chute depuis la demeure des dieux, cette fois provoquée par Zeus en
colère, le fera atterrir à Lemnos où, respirant à peine, il sera recueilli par les Sin-
tiens. Sur Héphaïstos, voir Frontisi-Ducroux 2002 ; Rinon 2006 ; Bremmer 2010 ;
Detienne/Vernant 2009, 244–260.
449 Les adjectifs homériques qui caractérisent sa difformité et sa mobilité sont chô-
los (estropié), kyllopodiôn (aux pieds tordus, recourbés), amphigyèeis (aux pieds
tournés en dehors), les deux derniers évoquant l’idée de la courbe et de la double
orientation.
450 Dans sa forge, le dieu suant et soufflant, tourne sur lui-même et roule (Homère,
Iliade, XVIII, 372) ; lorsqu’il sert d’échanson, sa déambulation et son essoufflement
provoquent les « rires inextinguibles » des autres dieux (Homère, Iliade, I, 599–600).
451 Homère, Iliade, XVIII, 415.
452 Voir Frontisi-Ducroux 2002.
453 Homère, Iliade, XVIII, 400–401. Voir aussi la troisième partie du chapitre 2.
457 En effet, on ne la retrouve que sur peu de documents figurés, dont le célèbre « vase
François » : Florence, Museo Archeologico Nazionale 4209 ; vers 570 ; ABV 76.1 ;
Para 29 ; Add² 21 ; BA 300000.
458 Voir p. ex. le médaillon de la coupe du Peintre de la Fonderie : Berlin, Antikensam-
mlung F2294 ; ARV² 400.1 ; Para 370 ; Add² 230 ; BA 204340.
459 Perdue ; ex Berlin, Antikensammlung F2273 ; ARV² 174.31 ; Add² 184 ; BA 201595.
460 Il faut ici signaler que l’inscription a été également lue comme Kephi[s]ios ka[l]os et
que certains savants préfèrent identifier le personnage à Dionysos : p. ex. Georgoudi
2011, 56–57.
461 Florence, Museo Archeologico Nazionale 81600 ; 520–510 ; BA 356 ; CVA Firenze,
Regio Museo Archeologico 4, III.I, 3, pl. 117.1–2, 118.1–3, 158.1.
462 Sur la libation, voir la deuxième partie de ce chapitre.
463 Sur le ganos, voir le chapitre 2, n. 78. Rappelons toutefois la définition de Henri
Jeanmaire (Jeanmaire 1991, 27) qui dit que le ganos « témoigne de l’association
Notes 393
qu’on établissait entre les idées d’éclat et de scintillement, d’humidité vivifiante,

d’aliment succulent et de joie. La pluie, les eaux courantes, les prairies arrosées, les
fleurs ont du ganos, et aussi le miel que les abeilles en extraient, le lait que donnent
les troupeaux. Le vin est essentiellement le ganos de la vigne ou le ganos de Diony-
sos ». Voir aussi Euripide, Cyclope, 415 et Les Bacchantes 261.
465 Eschyle, Prométhée Enchaîné, 7. Comme déjà signalé, le mot anthos peut aussi si-
gnifier la couleur, le teint : ainsi, un peu plus loin, Héphaïstos dit à Prométhée que
la flamme du soleil détruira la fleur de son teint (khroias anthos). Pour autres réfé-
rences littéraires, voir Jacobsthal 1906 et Cook 1925, 771, n. 3.
466 Avant que Zeus ne décide de le soustraire aux hommes, le feu céleste de son foudre
se trouvait à libre disposition en haut de frênes. Lorsque Prométhée décide de ré-
cupérer le feu, il utilise le creux d’une férule, d’un narthex (Hésiode, Théogonie,
567 et Les Travaux et les Jours, 52 ; Eschyle, Prométhée Enchaîné, 109) à l’intérieur de
laquelle il glisse une semence de feu. Sur le sens de ce feu prométhéen, voir Vernant
1999, 74–77.
467 Sur le graphisme floral du foudre dans l’art grec, voir Jacobsthal 1906.
468 Lécythe attribué à Hermonax ; 470–460 ; Paris, Cabinet des Médailles 489 ; ARV²
490.114 ; Add² 249 ; BA 205497. Autres exemples : une coupe de Siana fragmen-
taire du Peintre de Heidelberg (vers 550 ; Heidelberg, Ruprecht-Karls-Universität
S5 ; ABV 63.1 ; Add² 17 ; BA 300545) et un cratère en calice du Peintre des Nio-
bides (460–450 ; Londres, British Museum E467 ; ARV² 601.23 ; Add² 266 ; Para
395 ; BA 206955).
469 Coupe signée d’Euxitheos (potier) et d’Oltos (peintre) ; vers 510 ; Tarquinia, Museo
Nazionale Tarquiniense RC6848 ; ARV² 60.66 ; Para 327 ; Add² 81 ; BA 200502.
Voir aussi la pyxide signée de Nicosthénès (potier) à Florence (Museo Archeologico
Nazionale 76931 ; 530–520 ; ABV 229 ; ARV² 122 ; Para 108 ; Add² 59 ; BA 201951).
470 Cratère en cloche du Peintre d’Altamura ; 475–450 ; Palerme, Museo Archeologico
Regionale V780 ; ARV² 592.32 ; Para 394 ; BA 206854.
471 Sur Hèbè et Peithô, voir plus haut.
472 Hésiode, Théogonie, 120.
473 Longus, Daphnis et Chloé, II, 7. Sur la représentation d’Éros dans la céramique
attique, voir Greifenhagen 1957, notamment 6–33 ; LIMC III, s. v. « Eros », 850–942
(A. Hermary) ; Schnapp 1997, 417–424 ; Lissarrague 2011a.
474 Théognis, Élégies, II, 1275–1278.
475 Alcman, fr. 58 L-P.
476 Platon, Le Banquet, 196a–b. Aristophane mentionne dans Les Acharniens (991–992)
une image peinte du dieu couronné de roses, allusion à un tableau de Zeuxis dans
le temple d’Aphrodite à Athènes.
BA 205571.
478 Sur ce point, voir la troisième partie de ce chapitre.
479 Adolphseck, Schloss Fasanerie 51 ; vers 470 ; ARV² 557.119 ; Add² 259 ; BA 206362.
202736.
481 Sur la scène de la panse, voir le chapitre 2.
482 Sur le col de deux œnochoés proches du Peintre de Mannheim (450–440), on
trouve un Éros tenant une tige dans chaque main : sur la première, sa présence
renvoie aux trois beaux adolescents figurés sur la panse (Vatican, Museo Grego-
riano Etrusco Vaticano 16524 ; ARV² 1066.1 ; Add² 325 ; BA 214368), alors que sur
la seconde, sa présence n’a aucun lien, au moins direct, avec la scène de libation de
la panse (Vatican, Museo Gregoriano Etrusco Vaticano 16530 ; ARV² 1066.2 ; Add²
325 ; BA 214369).
394Annexes
483 Florence, Museo Archeologico Nazionale PD271 ; 470–460 ; ARV² 786.2 ; BA 209679.
484 On remarque également dans le champ, près de la figure féminine, une paire de
nymphides : sur les nymphides, voir plus haut, n. 251.
485 Saint Pétersbourg, Musée de l’Ermitage ; vers 490 ; ARV² 676.14 ; BA 207930.
486 Cleveland, Museum of Art 66.114 ; 500–490 ; Para 376.266bis ; Add² 241 ; BA 275976.
487 Théognis, Élégies, II, 1288–1294.
488 Il paraît que l’Éros avec la couronne tenait dans l’autre main un fouet avant que
celui-ci ne soit transformé en tige fleurie par le restaurateur : CVA Cleveland 1, 21.
Sur un aryballe du même peintre, deux Érotes, dont un tenant un fouet, poursuivent
un adolescent au corps dévoilé qui court pour se sauver : Athènes, Musée National
15375 ; vers 480 ; ARV2 447.274 ; Add2 118 ; BA 205321. Sur le lien entre le fouet et la
force des charmes amoureux, voir Dasen 2016b, 83.
489 Ibycos, fr. 286, 8–13 L-P. Sur la comparaison d’Éros à un vent violent, voir Calame
1996, 28.
490 Florence, Museo Archeologico Nazionale 91456 ; vers 510 ; ARV² 108.27 ; Add² 173 ;
BA 200931. L’extérieur de la coupe met en scène les exploits de Thésée figuré dans
la « nudité héroïque ».
491 Pour des images semblables, voir aussi la troisième partie du chapitre 1.
492 Londres, British Museum E13 ; vers 510 ; ARV² 109 ; Add² 173 ; BA 200935. Dans le
même esprit, un stamnos du Peintre des Sirènes (Londres, British Museum E440 ;
480–470 ; ARV² 289.1 ; Para 355 ; Add² 210 ; BA 202628) représente trois Érotes en
train de voler au dessus de la mer, chacun étant qualifié de kalos. Le premier à droite
tient une bandelette, alors qu’une inscription nous informe qu’il s’agit de Himeros,
incarnation du désir corporel. Celui du centre tient une tige fleurie et le dernier un
lièvre. Comme nous allons le voir, la bandelette, la fleur et le lièvre sont souvent of-
ferts comme dons érotiques à des jeunes garçons. L’idée du désir est aussi présente
au revers du vase où l’on voit Ulysse attaché autour au mât du bateau, seul moyen
pour résister à la puissance charmeuse des Sirènes dont une s’appelle de manière
significative Himeropa (« à la voix du désir »).
493 Syracuse, Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi 19854 ; vers 500 ; BA 2931. No-
tons que le Peintre de Gela et le Peintre des demi-palmettes sont les seuls peintres
des figures noires à avoir représenté Éros.
494 Ganymède, le jeune éraste de Zeus, est souvent représenté en train de jouer avec
un cerceau : voir p. ex. le célèbre cratère en cloche du Peintre de Berlin à Paris, où
Ganymède joue avec un cerceau et tient un coq (Musée du Louvre G175 ; 500–490 ;
ARV2 206.124 ; Add2 193 ; BA 201933). Sur le sujet, voir Dasen 2018.
495 Sur les dons érotiques, je reviendrai dans la deuxième partie de ce chapitre.
496 Rome, Villa Giulia 866 ; vers 460 ; ARV² 264.67 ; Add² 205 ; Para 351 ; BA 202749.
Pour une bibliographie sur les astragales (osselets) que l’on trouve également dans
les tombes et dans les sanctuaires, voir plus haut, n. 43.
497 Sur Nikè, voir ci-dessous.
498 L’acclamation Timarchos kalos s’inscrit dans la même logique.
499 Anacréon, fr. 398 L.-P.
500 Sur les valeurs incarnées par le lion, voir le chapitre 1 et 2.
501 Autres exemples de vases représentant Éros tenant des fleurs : la coupe de Macron à
Berlin (fig. 171) analysée plus haut (Antikensammlung F2291 ; vers 490 ; ARV² 459.4 ;
Para 377 ; Add² 244 ; BA 204685) et un askos du même peintre (Aleria, Musée Ar-
chéologique L67.200 ; 490–480 ; Para 379.339bis ; BA 275982). Il existe également un
grand nombre de lécythes aryballisques de la fin du Ve siècle représentant un petit
Éros et à côté une ou deux tiges fleuries : p. ex. Copenhague, Musée National VIII
861 ; vers 400 ; BA 10649 ; CVA Copenhagen, National Museum 4, 129, pl. 167.7.
502 Bacchylide, Épinicies, III, 5–7, Irigoin.
Notes 395
503 Sur Nikè, voir LIMC VI, s. v. « Nike », 850–904 (A. Moustaka, A. Goulaki-Vouteria,
U. Grote).
504 New York, Metropolitan Museum of Art 41.162.18 ; 480–470 ; ARV² 274 ; Add²
274 ; BA 207429. La panse représente Artémis en train de courir.
505 New York, Metropolitan Museum of Art 07.286.35 ; vers 430 ; ARV² 1126.1 ; Para
453 ; BA 214881. Sur le Peintre du Bain, voir Sabetai 1994.
506 Sur les figures ornant l’espace sous les anses, voir Kéi 2018.
507 Copenhague, Musée National 13113 ; vers 450 ; BA 11167 ; CVA Copenhagen, Natio-
nal Museum 8, 266–267, pl. 345.1a, 345.1b ; Lissarrague 2002a, 221.
508 Naples, Museo Archeologico Nazionale 81605 ; vers 470 ; LIMC VI, s. v. « Nike »,
n. 110, pl. 570 ; BA 208358.
509 Sur les scènes représentant des jeunes femmes en train de lire et jouer de la musique,
voir Yatromanolakis 2007, 143–160.
510 Londres, British Museum E190 ; ARV² 611.36 ; Para 396 ; Add² 268 ; BA 207083. Sur
une coupe du Peintre de Bruxelles R330 (Ancone, Museo Archeologico Nazionale
1051 ; ARV² 925.1 ; Para 431 ; BA 211254), une des femmes courtisées par de jeunes
hommes, tient des tablettes d’écriture, son éducation faisant probablement partie
de son charme.
511 Londres, British Museum 1927.7–10.2 ; 450–440 ; ARV² 1060.138 ; Add² 323 ; Para
445 ; BA 213771. Voir aussi une hydrie proche du style du Peintre de la Phiale (My-
konos, Musée Archéologique ; vers 440 ; ARV2 1025.1 ; BA 214347), où une femme
tient un panier à laine et des tablettes d’écriture, combinant ainsi l’ardeur au travail
et l’éducation.
512 Notons ici que les peintres ont souvent représenté Nikè en train d’effectuer une
libation comme sur un lécythe du Peintre de Bowdoin à Athènes (Musée National
1827 ; vers 450 ; ARV² 685.181 ; Add² 279 ; BA 208139) analysé dans la deuxième
partie de ce chapitre (fig. 227). Citons aussi un skyphos du Peintre de Lewis (Berlin,
Antikensammlung F2317 ; vers 450 ; ARV² 972.1 ; BA 213233), où la déesse tient de
la main droite une œnochoé et un rameau fleuri ; en face d’elle, une figure féminine
assise, un sceptre à la main, lui tend la phiale. Autre exemple, un stamnos du Peintre
de Sylée, où Nikè tient une fleur de sa main droite alors que de l’autre, elle s’apprête
à verser du liquide sur les phiales tendues par Poséidon et une déesse, probablement
Amphitrite, qui elle aussi tient une fleur : Toledo, Museum of Art 56.58 ; 480–470 ;
ARV² 251.30 ; Para 350 ; Add² 203 ; BA 202507. Sur le geste de libation marqué par
une fleur, voir la deuxième partie de ce chapitre.
514 Ancone, Museo Archeologico Nazionale 3130 ; 460–450 ; ARV² 899.144 ; Para 429 ;
Add² 303 ; BA 211902. Voir aussi Shapiro 1993, 199.
515 Hymne homérique à Aphrodite, 61–63. Voir aussi une scène semblable dans l’Odyssée,
VIII, 362–366. Claude Bérard propose une autre interprétation de l’image (Bérard
1974, 159) : d’après l’auteur, Kharis est en train de dévoiler Aphrodite alors que la
bandelette qu’Éros lui tend est un « insigne initiatique ». Claude Bérard reprend les
thèses d’autres auteurs d’après qui, le rameau que Zeus tend au dessus de l’autel, est
de myrte, rameau « mystique », « symbole d’immortalité », « talisman tout puissant
contre les forces de la mort » en rajoutant que la plante chérie d’Aphrodite, « réunit la
symbolique complémentaire du renouveau végétal et des renaissances humaines ».
516 Athènes, Musée National 1629 ; vers 420 ; ARV² 1250.34 ; Para 469 ; Add² 354 ; BA
216971. Sur l’épinétron, ustensile en argile que l’on posait sur la cuisse pour filer la
laine mais aussi objet d’apparat, voir Heinrich 2006 et Badinou 2003, 1–50. Pour
une analyse plus approfondie sur le programme iconographique de ce bel objet
représentant également les préparatifs nuptiaux d’Harmonie et le rapt de Thétis par
Pélée, voir Lissarrague 2002a, 223–225.
396Annexes
517 Sur les divinités collectives, voir Loraux 2002 et Lissarrague 2011b.
518 Mais là aussi, les choses ne sont pas toujours claires. Dans le serment des éphèbes
athéniens (deuxième moitié du IVe siècle), Thallô, qui pour Pausanias est une des
Hôrai (Description de la Grèce, IX, 35, 2), est invoquée avec les Kharites, Auxô et
Hégemonè.
519 Athénée, Les Deipnosophistes, XII, 554a–b. Le discours de Kléarque sur les fleurs
sera analysé dans la deuxième partie de ce chapitre.
520 Plutarque, Dialogue sur l’amour, 757e : « Pour moi, ni le chêne, ni l’olivier, ni cette
vigne ‘cultivée’ que célèbre Homère ne me semblent supérieurs en beauté et en
valeur à la plante humaine (phyton anthrôpon), car l’homme, mon cher Daphnée,
fait paraître, à mesure qu’il se développe, une double beauté (kallos), un double fruit
(hôran) : celui du corps et celui de l’âme » (trad. R. Flacelière et M. Cuvigny, CUF).
Sur le rapport homme/plante, voir Aubriot 2001 et Buccheri 2017.
521 Madrid, Museo Arqueológico Nacional, coll. Várez Fisa 11192 ; 420–400 ; BA 3366.
522 Sur le « sur-corps » des dieux et sa configuration par rapport au corps des mortels,
voir Vernant 1989, 7–39.
523 Ce n’est pas un hasard si l’auteur de l’Hymne homérique à Aphrodite (95–96) dé-
signe les Kharites comme « celles qui accompagnent tous les dieux et portent le
nom d’Immortelles ».
524 Voir Saintillan 2003. Le même auteur signale dans son analyse du mythe hésiodique
de Pandore qu’« à mi-chemin entre les dieux d’en-haut, que réunit la pratique d’un
festin interminable, et les animaux sauvages qui festoient de leur côté en se dé-
vorant entre eux, les hommes se caractérisent fondamentalement par le fait qu’ils
pratiquent l’échange par le don » : Saintillan 1996, 316. À propos du don et de son
champ sémantique dans l’antiquité grecque, voir Benveniste 1969, 81–82 et Ben-
veniste 1982, 315–319. Voir aussi Vidal 1991 ; Scheid-Tissinier 1994 ; Seaford 1994 ;
Brillante 1998, notamment 23 ; Gill et al. 1998 ; Wagner-Hasel 2000 ; Zurbach 2010 ;
Patera 2012, 21–22.
525 Sur la représentation et la signification des gestes dans l’imagerie grecque, voir à
titre indicatif Neumann 1965 ; McNiven 1982 ; Durand 1984 ; Schnapp 1984 ; Pedrina
2001 et Pedrina 2017 ; Baggio 2004 ; Cairns 2005 ; Catoni 2005 ; Bodiou et al. 2006 ;
Colpo et al. 2006.
526 Je dois ici préciser que lorsque je parle des « fleurs attachées à des gestes d’of-
frande », j’y inclus autant les fleurs portées par des gestes d’offrande que les fleurs
qui, figurées en dehors de tout maniement, signalent des gestes d’offrande. Pour
prendre un exemple, une fleur tenue par une figure au dessus d’un autel et une fleur
« ornementale » représentée près d’un autel, dénotent également un geste de don en
l’honneur des dieux de la même manière qu’un vase à parfum qu’il soit manié par
une figure ou qu’il figure dans le champ, dénote un geste de soin corporel.
527 Pour une bibliographie sur la notion d’agalma, voir le chapitre 2, n. 8 et 9.
528 Mauss 1950.
529 Idem, 151.
530 Idem, 147.
531 C’est Denis Vidal qui a souligné la remarquable similitude entre les deux théories
du don : Vidal 1991. En effet, on lit chez Sénéque que Marcel Mauss ne cite aucune
fois, à propos des trois Grâces (Des bienfaits, Livre 1, III, 3, trad. F. Préchac, CUF) :
« Les uns veulent faire croire qu’il y en a une pour adresser le bienfait, une autre
pour le recevoir, une troisième pour le rendre ; selon d’autres, il y aurait trois sortes
de bienfaisance qui consistent respectivement : à obliger ; à rendre ; à recevoir et
rendre tout à la fois ». Or, Marcel Hénaff suggère que si Sénèque rappelle ce mythe
sur le triple geste de Grâces que l’on trouve déjà chez Chrysippe, c’est pour mieux
le critiquer et affirmer sa propre conception du don, celle d’un don généreux et
inconditionnel : Hénaff 2002, 344.
Notes 397
532 Mauss 1950, 153.

533 Idem, 161. Ce « mécanisme spirituel » du don a été critiqué par Claude Lé-
vi-Strauss (Lévi-Strauss 1950). Pour une analyse critique de la théorie maussienne
du don, voir plus récemment et à titre indicatif Godelier 1996 ; Godbout 2000 ;
Hénaff 2002 ; Magnani 2007 ; Azoulay 2012.
534 Koch-Harnack 1983.
535 Durand 1984, 31.
536 Sur la philia comme lien affectif, hospitalité et alliance, voir Benveniste 1969, 335–
353 ; Taillardat 1982 ; Alaux 1995, 199–289.
537 Benveniste 1969, 335–353, 345.
538 Aristophane, Les Nuées, 83 : Strepsiade demande à son fils Phidippide s’il l’aime
(philein).
539 Dans l’Odyssée (VIII, 277), par exemple, Homère qualifie le lit conjugal de philos.
Voir aussi Xénophon, Banquet, IX, 6 où le verbe philein/phileisthai désigne le rap-
port entre Dionysos et Ariane.
540 Sur la réciprocité, voir Seaford 1994 et Gill et al., 1998.
541 Sur le vocabulaire de kharis et de philotès chez Homère, voir Scheid-Tissinier 1994.
542 Aristote, Rhétorique, II, 4. 1381b, 35.
543 Sur le rapport entre philia et kharis tel qu’on le rencontre chez Aristote et chez
Xénophon, voir Azoulay 2004, 281–326.
544 Vatican, Museo Gregoriano Etrusco Vaticano 344 ; 540–530 ; ABV 145.13 ; Para 60 ;
Add² 40 ; BA 310395. Pour une analyse complète et un résumé critique des nom-
breuses interprétations que cette scène a pu inspirer, voir Mackay 2010, 339–348.
545 Offrir des rameaux est une manière de célébrer les qualités à la fois athlétiques,
cynégétiques et guerrières des deux jumeaux : sur ces qualités, voir LIMC III, s. v.
« Dioscouroi », 567–568 (A. Hermary).
546 Antoine Hermary identifie les branches comme des branches de myrte et la fleur
comme une rose, les deux végétaux censés être des « symboles d’immortalité » :
Hermary 1978, notamment 69. En dehors du fait que rien, ni dans les textes, ni dans
l’iconographie, ne prouve que le myrte et la rose soient des signes d’immortalité, sur
les vases attiques, les végétaux sont en règle générale trop stylisés et abstraits pour
permettre une identification botanique précise (voir le chapitre 1). Sur la difficulté
d’identifier les éléments végétaux de notre image, voir Mackay 2010, 345.
548 Nous verrons un peu plus loin, qu’une coupe attribuée par certains au même peintre
(fig. 209b), représente entre deux cavaliers nus, un homme et une femme, chacun
tenant une fleur : Londres, British Museum E41 ; vers 520 ; ARV² 58.51 ; Add² 164 ;
BA 200441.
549 Athènes, Musée d’Agora P9275 ; 500–490 ; BA 7833 ; LIMC II, s. v. « Artemis»,
n. 1210, pl. 544. Même si la figure féminine n’est pas nommée, la présence d’Apol-
lon, des deux palmiers et de la biche font penser à Artémis. Voir aussi un autre sup-
port où Apollon tend une fleur à une déesse (Artémis ?) montant sur un quadrige
en présence d’une seconde déesse et d’Hermès : Éleusis, Musée Archéologique 468 ;
Peintre de la fontaine de Madrid ; 525–500 ; ABV 335.2 ; BA 301823.
550 Paris, Musée du Louvre F297 ; 520–510 ; ABV 333.1 ; Add² 91 ; BA 301808. Voir aussi
l’amphore du Groupe de Léagros, mentionnée plus haut (fig. 175), où Hermès tend,
en guise de salutation, une fleur vers Dionysos : Orvieto, Museo Civico, coll. Faina
186 ; 510–500 ; ABV 368.98 ; Para 170.2 ; Add² 98 ; BA 302093. Sur le lien d’Hermès
avec la fleur en tant que signe de kharis, voir la première partie de ce chapitre.
551 Berlin, Antikensammlung F1900 ; 520–500 ; ABV 385.27 ; Add² 102 ; BA 302872.
552 D’après les Archives Beazley en ligne, le personnage avec la fleur est Pélée, ce qui
paraît étrange, étant donné que les bottes à rabat sont à la fois typiques d’Hermès
398Annexes
et rares dans le costume cynégétique. En outre, nous avons vu qu’il est dans les
habitudes du dieu d’être en tête de procession et de saluer avec une fleur à la main.
553 Voir Schnapp 1997, 439.
554 Sur une amphore du Peintre d’Antiménès (Rome, Villa Giulia 50626 ; 530–500 ;
ABV 270.63 ; Add² 70 ; BA 320073 ; Schnapp 1997, 448) un autre centaure bon et
sage, Pholos, serre la main d’Héraclès suivi d’Hermès. Cette rencontre marquée
par les mains rejointes doit être mise en parallèle avec celle qui figure au revers du
vase : on y voit Apollon face à une figure féminine, derrière laquelle se tient Her-
mès. Ici, la rencontre est célébrée par une couronne représentée entre les deux fi-
gures principales mais surtout par la fleur que la suivante d’Apollon lève de sa main
droite.
555 New York, Shelby White and Leon Levy Collection ; vers 510 ; BA 43277.
556 Voir la première partie de ce chapitre.
557 Paris, Cabinet des Médailles 320 ; 520–510 ; ABV 389 ; Para 171 ; Add² 102 ; BA
302907.
Add² 66, 149 ; BA 200009. Le geste d’Athéna rappelle fortement celui de Léda sur
l’amphore d’Exékias vue plus haut (fig. 193). Sur le côté à figures noires, attribué
au Peintre de Lysippidès, Athéna suivie d’Hermès esquisse un geste de salutation
à l’égard d’Héraclès banqueteur, ce qui démontre que les deux gestes, avec ou sans
fleur, sont plus ou moins homologues. Sur la rencontre d’Héraclès et d’Athéna, voir
Mommsen 1989 et Verbanck-Piérard 2006.
559 Paris, Musée du Louvre F116 ; vers 520 ; ABV 230.2 ; Add² 59 ; BA 301232.
560 Copenhague, Thorvaldsen Museum H546 ; vers 500 ; CVA Thorvaldsen Museum,
65–66, pl. 50.41 ; BA 1012939.
561 Londres, British Museum B498 ; vers 500 ; LIMC V, s. v. « Herakles », n. 3184,
pl. 142 ; BA 31867.
562 Verbanck-Piérard 2006, 137. D’après l’auteur, le geste figuré sur l’œnochoé n’est pas
une dexiosis mais un kheir’epi karpô, geste qui serait ici sans doute détourné de ses
connotations nuptiales. Sur les vases attiques représentant le geste de dexiosis entre
Athéna et Héraclès, quelquefois associé à un autel et aux ustensiles de libation, voir
LIMC V, s. v. « Herakles », n. 150.
563 Vienne, Kunsthistorisches Museum 84 ; vers 500 ; LIMC V, s. v. « Herakles », n. 3129 ;
BA 517 ; Thomsen 2011, 165–168.
564 Sur les gestes de séduction dans la céramique grecque, voir en particulier Schnapp
1984 et Baggio 2004. Sur les dons érotiques dans la céramique attique, voir Sutton
1981, 276–441. Pour une bibliographie sur la pratique du don dans la Grèce an-
cienne, voir plus haut, n. 524 et 533.
565 Sur la philia, voir plus haut, n. 536.
566 Sur l’usage des vases à parfum dans le cadre du banquet, voir Briand 2008 et Algrain
2014, 170–173.
567 Sutton 1981, 279.
568 Paris, Musée du Louvre A479 ; vers 540 ; ABV 156.80 ; Add² 46 ; BA 310509.
569 Durand 1984, 32.
570 New York, Metropolitan Museum of Art 59.11.17 ; vers 520 ; ARV² 698.3bis ; Para
66, 192 ; BA 350472.
571 Même si, en règle générale, j’évite les identifications botaniques, je ne peux pas
négliger le fait que le peintre a pris soin de bien distinguer les rameaux tenus par les
deux hommes de celui tenu par la femme, dont les feuilles lancéolées, identiques à
celles de la couronne, font penser au myrte, plante nuptiale par excellence. Sur le
myrte, voir Kunze-Gotte 2006.
Notes 399
200977. Le jeu de séduction diffus sur les deux côtés de la coupe cède sa place à la
violence au médaillon représentant l’enlèvement de Thétis par Pélée.
573 Sous les anses, la présence d’un chien de chasse et d’une peau de lion recouvrant un
siège élaboré, non seulement évoque le statut et la richesse des hommes mais rap-
pelle aussi que la cour érotique est une forme de chasse : la personne désirée, jeune
femme ou adolescent, est comme un animal sauvage que l’amant, le prédateur, doit
capturer. Sur ce point, voir Schnapp 1997, 247–257 et 337–354.
574 San Antonio (Texas), Museum of Art 86.134.59 ; 490–480 ; Para 345.184ter ; Add²
196 ; BA 352487.
575 Sur le rôle de cet objet au contenu obscur, voir plus bas.
577 Bologne, Museo Civico Archeologico PU278 ; 480–470 ; ARV² 451.33 ; Add² 242 ;
BA 205368.
578 Sur les inscriptions kalè, voir Frontisi-Ducroux 1998b et Hedreen 2016b.
579 Sur le manteau (himation) comme signe d’aidôs, notion polysémique qui englobe
honte, pudeur, modestie, respect et honneur, voir Ferrari 2002, 54–56 et 72–81.
580 Rome, Museo Aristaios, coll. Giuseppe Sinopoli ; 480–470 ; BA 6436. Sur le revers
du vase représentant une performance musicale (fig. 237), voir la troisième partie
de ce chapitre.
581 On retrouve le même schéma marqué par des motifs floraux sur une autre péliké
du même peintre : Vatican, Museo Gregoriano Etrusco Vaticano 35696 (AST731) ;
480–470 ; ARV² 1639.17bis ; BA 275139.
582 Florence, Museo Archeologico Nazionale 81602 ; vers 470 ; ARV² 810.24 ; BA 210004.
583 Sur le panier à laine, voir la première partie de ce chapitre, n. 115.
584 Selon Françoise Frontisi-Ducroux, la figuration de la quenouille, parallèle à celle du
miroir, vise plutôt à l’esthétisation et à l’érotisation de l’univers féminin et moins à
l’exaltation du travail domestique : Frontisi-Ducroux/Vernant 1997, 92–111.
585 Au médaillon du vase, un homme couronné, une coupe à la main, introduit le spec-
tateur dans l’ambiance du banquet.
586 Paris, Musée du Louvre G143 ; ARV² 469.148 ; Add² 245 ; BA 204830.
587 Pour une bibliographie sur les astragales (osselets), voir la première partie de ce
chapitre, n. 43.
588 Sur le manteau (himation) comme signe d’aidôs, voir n. 579.
589 Il faut noter ici que l’argent est un concept polysémique sur lequel on risque à
tout moment de projeter nos propres catégorisations souvent « moralisantes ». Pour
nous, occidentaux, l’univers du don, censé être gratuit et non-utilitaire, constitue le
contraire de l’univers mercantile. Est-ce que cela est aussi le cas des Grecs anciens ?
Sur la valeur morale de l’argent qui change selon le contexte, voir Hermann 1985 ;
Reden 1995 ; Kurke 1999. Vincent Azoulay rappelle que la distinction entre « don »
et « marché », kharis et misthos, est née précisément en Grèce ancienne, lorsque
les aristocrates de la fin de l’époque archaïque et du début de l’époque classique,
sentant la menace d’une économie monétarisée, ont créé une idéologie du don dia-
métralement opposée à celle du commerce : Azoulay 2004, 33.
590 Godbout 2000, 14.
591 Voir en dernier lieu Neer 2009, notamment 214 : l’auteur identifie la femme fi-
gurée sur l’œnochoé du Peintre de Berlin à San Antonio (pl. XVI) comme une
courtisane. Étant donné qu’il est impossible de citer toute la bibliographie sur les
sachets, signes indéniablement polyvalents, je cite à titre indicatif : Sabetai 1994,
190 ; Reden 1995, 206–209 ; Kurke 1999, 283–295 ; Ferrari 2002, 12–17. D’après Sian
Lewis, lorsqu’un homme offre un sachet à une femme, ce n’est pas pour lui ache-
ter des faveurs sexuelles, mais pour lui prouver qu’il est un citoyen aisé, digne de
lui faire la cour ; ainsi, toujours d’après Sian Lewis, la présence de la bourse, loin
400Annexes
de dégrader la position de la femme courtisée, la valorise davantage : Lewis 2002,

194–199. Enfin, dans le même esprit, Ulla Kreilinger voit la bourse comme un signe
de richesse : Kreilinger 2007, 229. Sur les sachets dans les scènes pédérastiques, voir
Lear/Cantarella 2008, 79–86.
592 Sian Lewis (Lewis 2002, 94–116) critique la distinction traditionnelle « épouse/hé-
taïre » que l’on trouve dans un grand nombre d’études tout en affirmant que si cette
distinction est opérable pourquoi ne pas chercher aussi à identifier la pallakè, la
seconde épouse de l’homme citoyen dont les enfants ne sont pas considérés comme
légitimes. Pour une analyse critique des études sur le « statut » des femmes dans la
céramique attique, voir Frontisi-Ducroux 2004. De son côté, Monica Baggio (Bag-
gio 2004, 106) suggère avec raison que les peintres confondent, peut-être volontaire-
ment, l’image de l’épouse à celle de la compagne séductrice et de l’hétaïre intrigante
ce qui rend difficile la distinction entre rapport conjugal et rapport extraconjugal.
En plus, conclut-elle, les gestes sont les mêmes pour les deux types de relation.
Enfin, Ulla Kreilinger (Kreilinger 2007, 150 et 229) rappelle que, d’après les textes,
les hétaïres ne recevaient pas d’argent de leurs clients mais des présents variés, y
compris une maison et des serviteurs (c’est le cas de Théodote chez Xénophon,
Mémorables, III, 11, 4–5).
593 La scène du médaillon, représentant un homme et une jeune femme, pourrait être
vue comme la suite ou l’aboutissement du dialogue amoureux et des échanges des
dons figurés à l’extérieur du vase : le rapprochement des deux têtes, la main de la
femme qui tient l’homme par le cou et l’intensité du regard échangé entre les deux
partenaires indiquent la force et la réciprocité du désir.
594 Boston, Museum of Fine Arts 01.8022 ; ARV² 469.149 ; Para 378 ; Add² 245 ; BA
204831.
596 Malibu, J. Paul Getty Museum 86.AE.293 ; Para 372.8bis ; Add² 232 ; BA 275963.
597 La représentation d’un étui à aulos dans le champ et surtout l’image du médail-
lon mettant en scène une jeune femme debout en train de caresser la barbe d’un
homme couronné, allongé sur un lit, une coupe à la main, renvoient au contexte
du banquet.
598 Londres, British Museum E61 ; ARV² 468.145 ; Add² 245 ; BA 204827.
599 Lewis 2002, 94–95.
600 Voir par exemple le lécythe du Peintre de Syriskos vu plus haut (pl. XVIII) : Berlin,
Antikensammlung F2252 ; vers 470 ; ARV² 263.54 ; Para 351 ; Add² 205 ; BA 202736.
601 Sur ce point, voir la troisième partie de ce chapitre. Notons qu’un troisième homme
barbu tend un sachet à l’une d’elles.
602 Voir aussi une autre coupe de Macron à Toledo, Museum of Art 1972.55 ; CVA
Toledo, Museum of Art 1, 34, Beilage 13, pls. 53.1–2, 54.1–2 ; BA 7766.
603 Florence, Museo Archeologico Nazionale PD271 ; 470–460 ; ARV² 786.2 ; BA
209679.
604 Rome, Villa Giulia 1054 ; vers 480 ; ARV² 275.64 ; Add² 207 ; BA 202886.
605 Voir p. ex. Reinsberg 1989, 124.
606 Lewis 2002, 194–199.
607 Londres, British Museum E41 ; vers 520 ; ARV² 58.51 ; Add² 164 ; BA 200441. La
coupe est attribuée par certains à Euphronios et par d’autres à Oltos.
608 Paris, Musée du Petit Palais 374 ; 470–460 ; Add² 917.194 ; BA 211131.
609 Sur le thème de la « poursuite érotique », voir la première partie de ce chapitre.
610 L’image est complétée par un objet en forme de croix, l’inscription laudative ho pais
kalos, une couronne et un jeune homme qui assiste à la scène en tant que spectateur.
611 On retrouve ces deux types d’interaction homme/femme sur la coupe de Peithinos
vue plus haut (fig. 203).
Notes 401
612 Notons, pourtant, que des coupes ont été découvertes dans des tombes de femmes,
ce qui nous oblige, une fois de plus, à nuancer nos catégorisations sur le caractère
sexué des objets. Voir aussi la première partie de ce chapitre, n. 118.
613 Comme le dit François Lissarrague, « Les images ne sont pas une transcription ob-
jective, mais le produit d’un regard, qui reconstruit le réel, et ce regard est un regard
masculin » : Lissarrague 2002a, 206.
614 Sur l’usage des vases à parfum dans le cadre du banquet, voir Briand 2008 et Algrain
2014, 170–173.
615 Athènes, Musée National, T. E. 556 (A957) ; 510–505 ; Para 376 ; Add² 241 ; BA
31355 ; Philippaki 1972, 192–202.
616 Sur le lien entre la biche et le monde féminin, voir la première partie de ce chapitre,
n. 85.
617 Paris, Cabinet des Médailles 312 ; vers 500 ; BA 11342.
618 Dans la catégorisation de l’imagerie pédérastique dressée par John D. Beazley
(Beazley 1947), les scènes représentant le motif du don appartiennent au type β. Le
type α contient des scènes où l’éraste, les genoux pliés, se tient debout à gauche de
l’éromène et caresse avec une main le visage du jeune garçon tandis qu’avec l’autre,
il essaie de toucher son aire génitale (the up and down position). Les scènes de type
γ illustrent les deux partenaires engagés dans l’acte sexuel. Le modèle de Beazley a
été remis en question par Robin Osborne : Osborne 2018b. Sur les scènes de « cour
amoureuse » entre hommes adultes (érastes) et adolescents (éromènes), voir aussi
Dover 1982 ; Shapiro 1985 ; Sutton 1992 ; Schnapp 1984 et Schnapp 1997 ; Lear/
Cantarella 2008 ; Blanshard 2015 ; Lear 2015 ; Glazebrook 2015. Sur la pédérastie en
général, voir Winkler 1990 ; Halperin 2000 ; Hubbard 2000 et Hubbard 2014 ; Lear
2014.
619 Sur l’âge de l’éraste, voir Lear/Cantarella 2008, 4–6. Plusieurs savants citent une
source plus tardive que nos images, les vers de Straton (Anthologie Palatine, XII, 4) :
« Douze ans, bel âge, qui m’enchante ! Mais l’enfant de treize ans a beaucoup plus
d’attraits ! Avec deux fois sept ans, vous avez une fleur des Amours plus exquise.
Encore plus charmeur celui qui va achever son troisième lustre. Seize ans, année
de dieux ! Dix-sept n’est pas pour moi : réservé à la chasse de Zeus ! Si d’un gars
plus âgé encore on est épris, ce n’est plus jeux d’enfants, c’est chercher la réplique ».
(trad. R. Aubreton, CUF).
620 Sur le coq, voir le chapitre 2, n. 144.
621 Sur les animaux en tant que dons entre couples homoérotiques ou signes dans le
champ de l’image, voir Koch-Harnack 1983 ; Schnapp 1997, 247–257 et 337–354.
Voir aussi Calder 2011.
622 Le passage de l’imagerie à figures noires à celle à figures rouges est marqué par une
série de modifications concernant la mise en scène des couples pédérastiques : les
figures drapées remplacent les figures nues, le baiser succède au toucher du menton,
l’éraste et l’éromène se présentent plus jeunes que dans la céramique à figures noires,
le cadre des rencontres arrête d’être indéfini et devient maintenant celui de la pa-
lestre et du gymnase, indiqué par des tabourets, des termata, des paquetages athlé-
tiques, etc. Mais la modification la plus importante dans l’imagerie à figures rouges
est que les stratégies d’approche et de séduction mettent en valeur une érotique plus
douce et réservée que celle des rapports sexuels plutôt crus de la céramique à figures
noires. Sur ce point, voir Beazley 1947 et Schnapp 1997, 303–332.
623 Platon, Le Banquet, 180c-185c. D’après Vincianne Pirenne-Delforge, ce discours
« tente de fonder sur deux épiclèses bien connues une distinction moralisante que
rien ne justifie dans le cadre des cultes » : Pirenne-Delforge 1994a, 432. Sur les
différents discours prononcés autour d’Éros dans le Banquet de Platon, voir entre
autres Calame 1996, 206–211.
624 Pour une analyse détaillée de ce passage, voir Dover 1982, 33–137.
402Annexes
625 Eschine, Contre Timarque, 140–154.

626 Eschine accuse Timarque d’avoir été prostitué, ce qui, d’après la législation athé-
nienne, pourrait lui valoir la perte de ses droits civiques : Contre Timarque, 29–32.
627 Xénophon, Le Banquet, VIII, 13–27. Sur ce passage, voir Azoulay 2004, 371–431.
Andrew Lear (Lear/Cantarella, 2008, 65) affirme qu’il ne connaît que deux vases
représentant un éromène en érection : une amphore du Peintre de Berlin 1686 à
Londres (British Museum W39 ; vers 540 ; ABV 297.16 ; Para 128 ; Add2 78 ; BA
320395) et une coupe à yeux du Groupe de Courting-cups à Paris (Musée du Louvre
C10363 ; 520–510 ; Para 82.14 ; BA 350806).
628 Xénophon, Mémorables, I, 3, 11 (trad. L.-A. Dorion, CUF).
629 Dover 1978. Pour une analyse critique du modèle interprétatif de Dover, voir Da-
vidson 2001 et Skinner 2005, 7–16.
630 L’ouvrage de Dover, qui apparaît deux ans après la publication du premier volume
de l’Histoire de la sexualité de Michel Foucault (La volonté de savoir, 1976), aura
un impact important sur le deuxième volume (L’usage des plaisirs), paru en 1984
et consacré aux sources antiques. Les thèses de Michel Foucault ont été reprises
et commentées par de nombreux spécialistes ; voir à titre indicatif Winkler 1990 ;
Halperin et al. 1990 ; Davidson 2001 ; Skinner 2005, 3–16 ; Ormand 2014 ; Boehrin-
ger/Lorenzini 2016.
631 L’auteur se base sur les prescriptions citées dans les textes philosophiques et ora-
toires, et résume ainsi le comportement convenable de l’éromène : il doit se refuser à
tout contact physique avant que l’éraste n’ait prouvé sa valeur, mais une fois engagé
il doit a) éviter d’être pénétré par l’anus ou par la bouche b) rester debout c) s’abs-
tenir de toute jouissance d) éviter de croiser le regard du partenaire et e) refuser de
l’argent en échange de ses faveurs. Dans le cas contraire, le jeune homme s’assimile
à un prostitué (pornos) et s’inscrit dans la catégorie des non-citoyens, des femmes
et des étrangers.
632 Néanmoins, il me semble que cette supériorité des adolescents face aux jeunes
femmes et aux filles n’est pas manifeste dans les scènes de cour érotique ; les ci-
toyens leur portent la même attention.
633 Seule exception, à ma connaissance, une amphore à figures noires (New York,
collection privée) représentant un jeune homme en train d’être sodomisé par un
homme imberbe, manifestement plus grand et plus robuste que lui : Shapiro 2000,
18, fig. 7.
634 Harvey Alan Shapiro explique le manque de représentations de coït anal ou oral
entre hommes, types de rapport censés être dégradants pour le « récipiendaire »,
en affirmant que « equality of social status of erastês and erômenos and respect for
each other are the dominant motifs of the consciously idealized versions of the
relationship presented on the vases » (Shapiro 1985, 57).
635 Koch-Harnack 1983 et pour le compte-rendu voir Hoffmann 1984 et Sutton 1985.
Notons ici qu’il existe une amphore du Peintre Affecté (Londres, British Museum
B153 ; vers 540 ; ABV 243.45 ; Add2 62 ; BA 301333), citée par Andrew Lear (Lear/
Cantarella 2008, 70), où l’échange de dons (couronnes, bandelettes, lièvres etc.)
se pratique entre hommes barbus, cas tout à fait exceptionnel que l’auteur tend à
expliquer par rapport aux goûts des clients étrusques qui n’insisteraient pas sur les
conventions de l’iconographie pédérastique.
636 Sur la théorie du don de Mauss, voir plus haut.
637 Pour une bibliographie sur les animaux en tant que dons érotiques, voir n. 621.
Alain Schnapp propose de « lire » les scènes de rencontre pédérastique marquées
par le don de petit gibier comme une autre forme de chasse où l’éraste s’assimile au
chasseur et l’éromène à la proie : Schnapp 1997, 247–257 et 337–354.
638 Marché de l’art ; vers 500 ; BA 41361.
Notes 403
639 Boston, Museum of Fine Arts 63.119 ; vers 500 ; BA 6353. L’objet fait 4.3 cm d’hau-
teur et 4.6 cm de largeur. Il comporte également deux trous, un en haut et un en bas,
peut-être pour être suspendu à l’aide d’un fil.
640 Voir Guarducci 1980b, 10–16 et plus récemment Kajava/Salminen 2013 avec biblio-
graphie antérieure.
641 Munich, Antikensammlungen 2655 ; 490–480 ; ARV² 471.196 ; Add² 246 ; BA
204879. On remarque que la différence d’âge entre érastes et éromènes est indiquée
par la différence de taille, par le port d’ioulos pour les premiers et, dans un seul
cas, par le port de la barbe. Cette image annule la suggestion de Gloria Ferrari que
l’ioulos est un trait caractéristique des éromènes dans l’art grec : Ferrari 2002, 136,
140–141. Notons ici qu’avant la fin du VIe siècle, les peintres ne représentent que
des érastes barbus. Ces derniers commencent, vers le milieu du Ve siècle, à céder
progressivement leur place aux jeunes érastes imberbes qui domineront dorénavant
les scènes de cour pédérastique.
642 Ferrari 2002, 54–56 et 72–81. Andrew Lear (Lear/Cantarella 2008, 40) souligne que
cette manière de porter l’himation non seulement protège le corps de l’éromène du
regard et de tout contact physique de l’éraste, mais l’empêche également de recevoir
les dons que ce dernier lui tend.
643 Sur le lièvre, à la fois gibier et métaphore de la chasse érotique, voir Schnapp 1997,
325–354 et Reshetnikova 2019.
644 Sur le coq, voir le chapitre 2, n. 144.
645 Voir aussi une coupe du même peintre à Vienne (Kunsthistorisches Museum
3698 ; 490–480 ; ARV² 471.193 ; Add² 246 ; BA 204875) et une coupe fragmentaire à
New York (Metropolitan Museum of Art 79.11.9 ; BA 6917 ; Kunisch 1997, 31,
pl. 85.250)
646 New York, Metropolitan Museum of Art 52.11.4 ; vers 490 ; ARV² 437.114 ; Add²
239 ; BA 205160.
647 À l’intérieur de la coupe, un jeune homme imberbe, assis sur une chaise et tenant
une canne, et un homme barbu tenant de sa main levée un sachet, sont en train
de discuter ; dans le champ, l’acclamation ho pais kalos, est accompagnée par un
paquetage athlétique et un filet.
648 Vatican, Museo Gregoriano Etrusco Vaticano 16545 ; ARV² 437.116 ; Para 375 ; Add²
239 ; BA 205162.
649 Frontisi-Ducroux 1998a, 231.
650 Au revers, on voit de nouveau un adolescent vu de face regardé par un homme
barbu et plus loin, deux autres hommes tenant des fleurs et faisant la cour à un
adolescent entièrement enveloppé dans son manteau.
651 Würzburg, Martin von Wagner Museum 482 ; 490–480 ; ARV² 444.239 ; Add² 240 ;
BA 205287.
652 Sur le manteau enveloppant le corps, voir plus haut, n. 642.
653 Sur le lièvre, voir plus haut, n. 643.
654 Orvieto, Museo Civico 1045 ; vers 470 ; ARV² 261.21 ; BA 202975.
655 On remarque, tout de même, que le geste d’offrande du jeune homme est moins
explicite que celui de l’homme, ce qui est dû, à mon avis, au fait que la fleur sert éga-
lement de signe à sa propre kharis physique. Citons aussi l’un des côtés d’une coupe
de Douris, où un homme barbu, une fleur à la main, regarde, certainement déçu, un
autre homme barbu échanger des fleurs avec un jeune, échange qui rend explicite
leur amitié réciproque, leur philia (Londres, British Museum E52 ; 490–480 ; ARV²
432.59 ; Add² 237 ; BA 205104).
656 Claude Calame suggère que la philia entre éraste et éromène est asymétrique
puisqu’il n’y a que l’éraste qui éprouve du désir. Cette asymétrie est, d’après l’auteur,
manifeste aussi bien dans la poésie mélique que dans les images de cour érotique et
d’attouchement sexuel : Calame 1996, 35–42.
404Annexes
657 Sophocle, Ajax, 522.

212153.
659 Düsseldorf, Hetjens-Museum 1963.25 ; vers 520 ; ARV² 1625.44bis ; BA 275044. Sur
ce vase, voir Lissarrague 1990, 208–209.
660 Sur le loutèrion, voir la première partie de ce chapitre.
661 Au médaillon du vase, on voit un jeune athlète nu tenant des haltères. La guerre et
la cour érotique sont étroitement liées sur la coupe du Peintre de Berlin 2268 (Cam-
bridge, Fitzwilliam Museum 37.16 ; 490–480 ; ARV² 155.37 ; Add² 181 ; BA 201440),
analysée plus haut (fig. 152a–c), dont le médaillon représente un homme barbu
tenant une fleur et un casque, mais aussi sur une péliké du Peintre de Géras (Rome,
Villa Giulia 50457 ; ARV2 286.22 ; Add2 209 ; BA 202593) représentant d’un côté un
éraste tenant un casque à la manière d’un don érotique, et de l’autre, un éromène
enveloppé dans son manteau.
662 Berlin, Antikensammlung F4221 ; 520–510 ; ARV² 61.73 ; Add² 165 ; BA 200509.
L’image rappelle fortement celles qui mettent en scène le duel d’Ulysse et d’Ajax ou
celui d’Hector et d’Ajax, pourtant, le manque d’inscriptions ne permet pas de dire
avec certitude s’il s’agit d’un duel mythique.
663 Furtwängler 1885, 1050, n. 4221.
664 Athénée, Les Deipnosophistes, XII, 553e-554b.
665 Sur les conduites érotiques et l’engagement civique, voir Calame 1996, 105–109.
666 Marché de l’art ; BA 31854.
667 Sur les divers termes grecs qui désignent l’offrande, voir Patera 2012, 17–51.
668 Sur la représentation des autels dans la céramique attique, voir le chapitre 2, n. 373.
Sur les encensoirs, voir Zaccagnino 1998 et Massar 2008.
669 Homère, Odyssée, III, 58. La troisième Épinicie de Bacchylide est très révélatrice sur
ce double rapport de kharis entre hommes et dieux : au vers 22, le poète dit « Que
l’homme glorifie (aglaïzethô) le dieu, parce que cela est la meilleure des prospéri-
tés », ce qui doit être mis en rapport avec le vers 38 rapportant la question drama-
tique de Crésus sur le bûcher : « Où se trouve la kharis des dieux ? », question qui
démontre nettement que les hommes attendent un retour pour les offrandes qu’ils
consacrent aux dieux. Sur ce passage, voir Kurke 1999, 138. Sur les offrandes et le
geste d’offrir, voir Patera 2012. Sur la kharis religieuse (mais aussi sociale), voir
Burkert 1987 ; Bremer 1998 ; Parker 1998. Comme l’affirme François de Polignac,
la kharis « circule » autour de l’offrande entre le donateur, la divinité et la commu-
nauté cultuelle : Polignac 2009.
670 Sur la libation, geste d’échange ritualisé, voir ThesCRA I, « Libation », (E. Simon),
237–253 ; Rudhardt 1992, 240–248 ; Burkert 1985, 70–73 ; Laurens 1985 ; Lissarrague
1985 et Lissarrague 1995b ; Veyne 1990 et en dernier lieu Gaifman 2018.
671 Rome, Villa Giulia ; vers 520 ; ABV 693.8bis ; Add² 86 ; BA 306610.
672 Pour une analyse plus approfondie, voir Lissarrague/Pedrina 2006, 36.
673 Vienne, Kunsthistorisches Museum 772 ; 460–450 ; ARV² 597 ; BA 206920. Au re-
vers, on retrouve le même dispositif : un jeune homme, une lance à la main, se tient
devant un autel et tend une phiale à une femme qui lui verse de la main droite le
contenu d’une œnochoé, tandis que de l’autre, elle tient un rameau végétal.
674 D’après le LIMC, il s’agit d’Hèbè et d’Héra : LIMC IV, s. v. « Hebe I », 460, n. 6 (A.-
F. Laurens).
675 Berkeley, Phoebe Apperson Hearst Museum of Anthropology 8.923 ; 480–470 ;
ARV² 810.22, 808 ; BA 210002.
676 Vatican, Museo Gregoriano Etrusco Vaticano 34585 (G72) ; vers 450 ; ARV² 955.1 ;
BA 212933.
Notes 405
677 Sur la philergia féminine, voir Ferrari 2002, 56–60. Sur les divers emplois métapho-
riques du panier à laine et d’autres contenants, voir Lissarrague 1995a. Sur le panier
à laine en particulier, voir Trinkl 2014 et Waite 2016.
678 Il est d’ailleurs étonnant qu’elle figure seule parmi des couples pédérastiques étalés
sur les deux côtés du vase.
679 Madrid, Museo Arqueológico Nacional, coll. Várez Fisa 1999.99.91 ; vers 450 ; BA
9024734.
680 Comme déjà noté, il ne faudrait pas se contenter d’une seule interprétation, puisque
le palmier, comme d’autres éléments iconographiques, revêt une plasticité séman-
tique qui doit être analysée au cas par cas : pour un aperçu des différentes interpré-
tations du palmier, voir Mackay 2010, 247–248. Pour d’autres références bibliogra-
phiques, voir le chapitre 1, n. 76.
681 Les scènes des « opfernde Götter » ou « sacrificing gods » sont datées entre 510–440.
Sur le sujet, je cite à titre indicatif : Simon 1953 ; Laurens 1985 ; Veyne 1990 ; Him-
melmann 1996, 54–61 ; Patton 2009, 3–180 ; Collard 2016, 97–124.
682 Gaifman 2018, 116–149.
683 Paris, Musée du Louvre G61 ; 510–500 ; ARV² 221. 10 ; Add² 198 ; BA 202057.
684 Sur les liens d’Aphrodite avec les fleurs, voir la première partie de ce chapitre. Voir
aussi un lécythe du Peintre de Bowdoin (Würzburg, Martin von Wagner Museum
H4978 ; vers 450 ; ARV² 686.204 ; Add² 280 ; BA 208162) représentant Artémis (?)
qui, suivie d’une biche, tient une phiale et une tige florifère (notons sa ressemblance
avec le décor floral de l’épaule) au dessus d’un autel sur lequel est déjà posé un gros
fruit rond lorgné par un corbeau.
685 Rome, Villa Giulia (ex Boston, Museum of Fine Arts 1978.45) ; 490–480 ; BA 84.
686 Athéna et Hermès figurent un peu plus loin.
687 Sur les objets ornés de motifs floraux, voir le chapitre 2.
688 Eschyle, Les Choéphores, 87, 92, 109, 129.
689 Homère, Odyssée, XIX, 521 ; Eschyle, Les Sept contre Thèbes, 73 et Pindare, Isth-
miques, VI, 7–9 : « répandre (spendein) sur Égine la libation de nos chants doux
comme le miel » (trad. A. Puech, CUF). Sur ce point, voir Svenbro 1990, 16, n. 79 et
Gaifman 2018, 144.
690 Homère, Odyssée, VI, 235.
691 Voir aussi l’amphore non attribuée de Tarquinia (Museo Nazionale Tarquiniense
640 ; BA 5728) vue dans la première partie de ce chapitre (fig. 177), où Hermès, suivi
d’une déesse respirant une fleur, dépose de sa main gauche un bouton floral sur un
autel alors que face à lui, Athéna y dépose une couronne végétale.
692 Bochum, Rühr-Universität S1017 ; 430–410 ; BA 9031723.
693 Athènes, Musée National 1827 ; vers 450 ; ARV² 685.181 ; Add² 279 ; BA 208139.Voir
aussi un lécythe du même peintre à San Antonio (Texas), Art Museum 86.134.68 ;
BA 7096.
694 Sur Nikè, voir la première partie de ce chapitre.
696 Paris, Cabinet des Médailles 542 ; vers 480 ; ARV² 438.133 ; Para 375 ; Add² 239 ;
BA 205179.
697 Comme le note François Lissarrague (Lissarrague 1999, 145–146), il y a une inver-
sion des rôles dans cette image, puisqu’en règle générale, c’est l’homme qui trône et
tient la phiale et la femme qui le sert.
698 Londres, British Museum B498 ; vers 500 ; LIMC V, s. v. « Herakles », n. 3184, pl. 142 ;
BA 31867. Sur cette image, voir plus haut.
699 Le même peintre représente au médaillon d’une coupe (Genève, Marché de l’art ;
490–480 ; BA 44079) déjà analysé (fig. 36), une figure féminine (Hèbè ?) qui,
une œnochoé à la main, offre une libation à Zeus tenant une phiale. Deux
motifs floraux figurés dans le champ de l’image, une palmette et un motif hybride
406Annexes
composé d’une palmette et d’un bourgeon, magnifient ce geste tout en renforçant

son sens.
700 Naples, Museo Archeologico Nazionale STG 311 ; 420–400 ; ARV² 1314.17 ; Para
477 ; Add² 362 ; BA 220509. Pour une analyse plus complète du vase, voir Couëlle
1989, 135–136.
701 Ici, j’adopte la traduction des noms proposée par Couëlle 1989.
702 Sur l’exaleiptron ou plemochoè, voir Rodriguez Pérez 2016.
703 Hésiode, Les Travaux et les Jours, 355–358.
704 C’est la thèse de Daniel Saintillan : Saintillan 2003. Sur euphrosynè voir Murray/
Cazzato 2018, 261–270.
705 C’est le cas des toutes les scènes de cour érotique que j’ai analysées.
706 Sur les « spectateurs » figurés sur les vases attiques à figures noires, voir Stansbu-
ry-O’Donnell 2006.
707 Sur ce point, voir Fisher 2006. Sur le corps athlétique, voir aussi Brulé 2006 ; Gher-
chanoc 2008 ; Fischer 2014 ; Osborne 2018a, 53–86 avec bibliographie antérieure.
Pour une bibliographie sur le corps en général, la première partie de ce chapitre,
n. 12.
708 Berlin, Antikensammlung F2159 ; 520–510 ; ABV 253.1 ; ARV² 3.1 ; Para 320 ; Add²
149 ; BA 200001. Sur les concours athlétiques, voir Poliakoff 1987 ; Le corps et l’esprit
1990 ; Kaltsas 2004.
709 Frontisi-Ducroux 1995, 127.
710 Voir aussi une autre amphore du même peintre à New York (Metropolitan Museum
of Art 63.11.6 ; ARV² 1617.2bis ; Para 320 ; BA 275000) représentant le combat pour
le trépied auquel assistent Athéna tenant une chouette et une autre déesse, proba-
blement Artémis, respirant une fleur.
711 Boulogne-sur-Mer, Château-Musée ; vers 520 ; ARV² 10.3, 46.118 ; BA 200042.
712 Sur ce point, voir la deuxième partie de ce chapitre.
713 Sur les coupes à yeux, voir Ferrari 1986 ; Williams 1988 ; Martens 1992, 284–359 ;
Steinhart 1995 ; Frontisi-Ducroux 1995, 100–103 ; Villanueva-Puig 2004b ; Ri-
vière-Adonon 2011.
714 En outre, l’enjeu de la dispute entre Héraclès et Apollon est un trépied, prix que l’on
remporte lors d’une compétition, en grec athlon.
715 Vernant 1985, 366.
716 Vatican, Museo Gregoriano Etrusco Vaticano 17892 ; vers 470 ; ARV² 292.39 ; BA
203013.
717 La formule appartient à François Lissarrague.
718 Sur ce point, voir Schnapp 1987 et Mehl 2006, notamment 214–217.
719 Homère, Iliade, XIII, 82 : les deux Ajax ressentent une joyeuse exaltation pour la
bataille que Poséidon lui-même a insufflée dans leur cœur. Sur ce point, voir Villard
2006, 30.
720 Paris, Musée du Louvre G1 ; vers 520 ; ABV 253.2 ; ARV² 3.2 ; Para 320 ; Add² 149 ;
BA 200002.
721 Homère, Iliade, VII, 58–62.
722 Sur ce point, voir Villard 2006, 26–27.
723 Berlin, Antikensammlung F1732 ; vers 560 ; ABV 110.37 ; Para 44, 48 ; Add² 30 ; BA
310183.
724 Il est probable qu’il s’agit de Nérée lui-même : voir LIMC IV, s. v. « Halios Geron »,
409–410. Malgré le nom, son aspect est plutôt juvénile.
725 Sur Dionysos tenant une fleur, voir la première partie de ce chapitre, n. 430.
726 Sur les armes au décor floral, voir la deuxième partie du chapitre 2.
727 Homère, Iliade, VI, 208.
728 Homère, Odyssée, IX, 5–10.
Notes 407
729 Hésiode, Théogonie, 93–103. Sur les Muses, voir entre autres LIMC VI, s. v. « Mousa/
Mousai » (A. Queyrel), 657–681 et Murray 2004.
730 Hésiode appelle une des Muses Thaleia ce qui les rapproche davantage de la sphère
des Kharites : Théogonie, 77.
731 Pindare, Νéméennes, IV, 1–3. (trad. A. Puech, CUF).
732 Pindare, Néméennes, IV, 6–7.
733 Bacchylide, Dithyrambes, V, 4–8, Irigoin.
734 Sur la kharis de la musique, voir Wersinger 1999. Sur la kharis de la performance
poétique et musicale, voir Brouillet 2018.
735 Sur les scènes de performance musicale, voir Lissarrague 2006.
736 Vatican, Museo Gregoriano Etrusco Vaticano 432 ; 550–540 ; ARV² 154.48 ; Para
64 ; Add² 45 ; BA 310475.
737 Semni Karouzou suggère que l’homme barbu s’apprête à offrir la fleur en tant que
signe de compliment au jeune musicien qui, d’après elle, est aussi son fils : Karouzou
1956, 24.
738 New York, Metropolitan Museum of Art 1989.281.89 ; 540–530 ; BA 42104. Sur l’ico-
nographie des concours musicaux, voir Vos 1986 ; Kotsidu 1991 ; Shapiro 1992b et
Shapiro 1995 ; Bundrick 2005, 160–174.
739 Paris, Musée du Louvre G1 ; vers 520 ; ABV 253.2 ; ARV² 3.2 ; Para 320 ; Add² 149 ;
BA 200002.
740 Bâle, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig BS 491 ; vers 520 ; ARV² 3.4 ; Para
320 ; Add² 149 ; BA 200004.
741 Sur ce point, voir Wersinger 1993 et Lascoux 2006. Sur la poikilia vestimentaire et
musicale, voir le chapitre 2.
742 Sur le sujet, voir Wagner-Hasel 2002 et Grand-Clément 2010.
743 Bacchylide, Dithyrambes, V, 8, Irigoin.
744 Pindare, fr. incertain 57.
745 Pindare, Néméennes, IV, 14.
746 Pindare, Néméennes, IV, 44–6.
747 Cleveland, Museum of Art 1976.89 ; vers 520 ; ARV² 7.7, 38.8 ; Para 321 ; Add² 151 ;
BA 200027.
748 Sur les coupes à yeux, voir plus haut, n. 713.
749 Rome, Museo Aristaios, coll. Giuseppe Sinopoli ; 480–470 ; BA 6436.
750 Voir la deuxième partie de ce chapitre.
751 Voir aussi une autre péliké du même peintre où la performance d’un citharède/
citharode barbu est suivie par quatre hommes, deux barbus et deux imberbes, dont
l’un tient une fleur : Paris, Cabinet des Médailles 390 ; ARV² 250.13 ; BA 202514.
752 Hymne homérique à Hermès, 421–423 et 448–449. Sur les charmes érotiques de la
poésie, voir Calame 1996, 49–52.
753 Anacréon, fr. 402c L-P.
754 Munich, Antikensammlungen 2669 ; ARV2 818.26 ; Add2 292 ; BA 210126.
755 Ailleurs, c’est Éros lui-même qui tient des instruments musicaux : LIMC III, s. v.
« Eros », 908, n. 659–664. Sur Éros tenant des parts de viande, voir Durand 1984.
Sur les parts de viande dans la céramique attique, voir Tsoukala 2009.
204881.
757 Sur les dons érotiques, voir la deuxième partie de ce chapitre.
758 Londres, British Museum E59 ; 490–480 ; ARV² 475.266 ; BA 204945.
759 Voir aussi la coupe de Macron à Hildesheim (Roemer-Pelizaeus Museum 4685 ;
490–480 ; ARV² 475.260 ; Add² 246 ; BA 204939).
760 Berlin, Antikensammlung F2285 ; 490–480 ; ARV2 431.48 ; Para 374 ; Add2 237 ;
BA 205092. Pour une analyse de cette image, voir Lissarrague 1987b, 130–132 et
Lissarrague 2006.
408Annexes
762 Sur les castagnettes, voir Waite 2016, 41.
763 Xénophane de Colophon, fr. B1 West cité par Athénée, Les Deipnosophistes, XI,
462c-f (trad. J. Svenbro). Pour une analyse de ce poème, voir Lissarrague 1987b,
31–33 et Hobden 2013, 25–34.
764 Sur le banquet grec, voir entre autres Lissarrague 1987b ; Murray 1990 ; Schmitt-Pan-
tel 1992 ; Schäfer 1997 ; Orfanos/Carrière 2003 ; Catoni 2010 ; Lynch 2011 ; Hobden
2013 ; Wecowski 2014 ; Murray/Cazzato 2018.
765 Sur ce point, voir Hobden 2013.
766 Comme déjà signalé, il est très probable que les hydries étaient utilisées dans le
cadre du banquet. Sur une hydrie signée de Phintias, des banqueteurs, chargés
d’hydries, s’approvisionnent en eau à la fontaine : Londres, British Museum E159 ;
510–500 ; ARV2 24.9 ; Add2 155 ; BA 200130.
767 Berlin, Antikensammlung F1890 ; vers 520 ; ABV 269.34 ; Para 118 ; Add² 70 ; BA
320044. Sur ce motif du « héros banqueteur », voir Shapiro 2009. L’auteur interprète
la scène comme celle d’un culte héroïque, le cômaste à gauche étant « an awestruck
worshipper entering the presence of the hero » ; même s’il est probable que le ban-
queteur est un héros, il me semble qu’il n’y a aucun élément qui pourrait signaler un
acte de culte. Pour une bibliographie sur cette série de scènes, voir plus bas, n. 770.
Add² 66, 149 ; BA 200009. D’ailleurs, la frise en dessous de la scène représentant
le combat d’Héraclès contre le lion de Némée, sous le regard d’Athéna, nous rap-
proche davantage de l’amphore de Munich.
769 Le couple est entouré d’une jeune femme et de trois cômastes, dont deux, entière-
ment nus, avancent du même pas en se tenant par les épaules.
770 Boston, Museum of Fine Arts 01.8052 ; 530–520 ; ABV 242.35, 259.26 ; Para 110, 114 ;
Add² 67 ; BA 302258. Pour une discussion sur l’identité de la figure féminine qui,
sur plusieurs vases de la fin du VIe siècle, partage le lit de Dionysos, voir Carpenter
1995 : selon l’auteur, la compagne de Dionysos est Ariane, et le partage de la klinè a
des connotations plus nuptiales que symposiaques. Il me semble pourtant que l’un
n’exclut pas l’autre. Voir aussi Villanueva-Puig 2009, 175–205 ; Diez del Corral Cor-
redoira 2007, 120–137 ; Sabetai 2011, 146–149 ; Schmitt-Pantel 2011.
771 L’image continue au revers du vase où plusieurs satyres s’adonnent avec zèle à l’opé-
ration de vendange et de foulage.
772 Pregny, Collection Rothschild ; vers 520 ; ABV 268.30 ; Para 118 ; BA 320040.
773 Sur Hermès, voir la première partie de ce chapitre.
774 Sur le ganos, voir le chapitre 2, n. 78 et la première partie de ce chapitre, n. 463.
775 Euripide, Les Bacchantes, 375–385 (trad. H. Grégoire, CUF).
776 Cambridge, Fitzwilliam Museum G48 ; 530–520 ; ABV 259.17 ; Add² 67 ; BA 302249.
777 Sur Ganymède, voir Dasen 2018. Sur les fleurs tenues par des jeunes hommes, voir
la première partie de ce chapitre. Au revers du vase figurent cinq satyres qui défilent
en toute agitation : on en voit un qui joue de l’aulos et les autres qui dansent en
maniant des vases à vin (cratère, œnochoé et phiale) et une outre.
778 Comme déjà noté, les images de Dionysos tenant une fleur sont extrêmement rares :
voir la première partie de ce chapitre, n. 430.
779 New York, Metropolitan Museum of Art 07.286.47 ; vers 500 ; ARV² 175 ; Para 339 ;
Add² 184 ; BA 201603.
780 New York, Metropolitan Museum of Art 2011.604.1.6788 ; 480–470 ; BA 9038529.
781 Berlin, Antikensammlung F2298 ; vers 480 ; ARV² 364.52 ; Para 364 ; Add² 223 ;
BA 203844.
782 Bochum, Ruhr Universität S1062 ; 490–480 ; BA 13378. Sur les assemblées divines,
voir la première partie de ce chapitre.
Notes 409
783 Sur les motifs ornant l’espace sous les anses, voir Kéi 2018, et sur cette coupe en
particulier 157.
784 En ce qui concerne son identification figurative, Marcel Detienne remarque que les
Grecs ne font pas la distinction au plan linguistique entre la panthère, le guépard
et le léopard, tous désignés soit comme pardalis ou panther (Detienne 1977, 93).
785 Il est fort probable que ce festin des dieux a lieu à l’occasion de l’introduction d’Hé-
raclès dans l’Olympe, le héros étant figuré face à Athéna sur le médaillon du vase.
Cette coupe de Macron est dans le même esprit que la coupe d’Oltos (fig. 174a)
vue plus haut (Tarquinia, Museo Nazionale Tarquiniense RC6848 ; vers 510 ; ARV²
60.66 ; Para 327 ; Add² 81 ; BA 200502).
786 Athènes, Musée National 27523 ; vers 470 ; BA 7240. Sur le thème du médaillon, voir
Wolf 1993. Sur l’extérieur de la coupe, voir le chapitre 1.
787 Sur les différents mécanismes dans l’élaboration et la manifestation du prestige
social, tels que le banquet, le mariage, la commémoration des morts, etc., voir Du-
plouy 2006.
789 Sur ces inscriptions, voir Lissarrague 1987b, 59–65.
790 Euripide, Les Bacchantes, 274–283 (trad. H. Grégoire, CUF). Sur le vin en tant que
pharmakon, voir Lissarrague 1987b, 10.
791 Ce sont ses vertus médicinales, cosmétiques, olfactives et tinctoriales qui font de la
fleur un pharmakon. Pour dissiper l’ambiance attristée que le souvenir d’Ulysse a
provoqué dans le palais de Ménélas, Hélène jette un pharmakon, à la fois contre les
souffrances et contre la colère, dans le cratère contenant le vin destiné aux convives :
Homère, Odyssée, IV, 220–222. Ailleurs, le pharmakon est comme un baume au
pouvoir protecteur : Hermès fait don à Ulysse d’un remède bienfaisant, pharmakon
esthlon, appelé moly, dont la racine est noire et la fleur de la même couleur que le
lait pur, afin que ce dernier puisse rendre inefficaces les drogues funestes de Circé
polypharmakos et ainsi délivrer ses compagnons transformés en cochons : Homère,
Odyssée, X, 281–305. Pour une analyse de ce passage et de l’usage du mot pharma-
kon, voir Carastro 2006, 144–145. L’auteure remarque également que ce pharma-
kon bénéfique s’inscrit pleinement dans le domaine du thelgein exercé par Her-
mès. Nièce de Circé, Médée, elle aussi est polypharmakos : pour protéger Jason, elle
confectionne un pharmakon, un mélange d’huile et de plantes. Sur une amphore du
Groupe de Léagros, deux femmes, sans aucun doute les filles de Pélias, se tiennent
d’un côté et de l’autre d’un chaudron posé sur le feu et à l’intérieur duquel un bélier
est en train de cuire. L’une des femmes, probablement Médée, tient une fleur, le
seul cas dans la céramique attique où celle-ci est présentée en tant que pharmakon
proprement dit : Cambridge (Massachusetts), Harvard University, A. M. Sackler
Museum 60.315 ; BA 4798 ; LIMC VII, s. v. « Peliades », n. 4, pl. 210.
792 Platon, Lois, II, 654a (trad. E. des Places, CUF).
793 Sur la danse, voir ThesCRA II, s. v. « Dance/Danse/Tanz/Danza », (H. A. Shapiro
et al.) 300–343 avec bibliographie précédente ; Lissarrague 1992 ; Naerebout 1995,
Naerebout 1997 et Naerebout 2006. Sur les premières représentations attiques de la
danse, voir D’Acunto 2016.
795 Sur les trois images de danse sur le bouclier d’Achille, voir entre autres Menichetti
2006, 7–18.
796 Homère, Iliade, XVIII, 590–606 (trad. P. Mazon, CUF).
797 Xénophon, Le Banquet, VII, 5 (trad. F. Ollier, CUF). Pour une analyse de ce passage,
voir Azoulay 2004, 56–57.
798 Bâle, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig Kä 420 ; Para 65 ; Add² 43 ; BA
350468.
410Annexes
799 Como, Museo Archeologico 22 ; 520–510 ; CVA Como, Museo Civico 1, III.H.3,
pl. 1.1A–C ; BA 1793.
800 Sur les castagnettes (krotala) et leur lien avec la séduction, voir la première partie
de ce chapitre, n. 136.
801 Rome, Villa Giulia (ex Texas, Collection Hunt 5) ; 520–510 ; BA 7043.
802 Sur la jeunesse et la gloire éternelles octroyées par la mort héroïque, voir Vernant
1989, 41–79.
803 Sur la pyrrhique, danse effectuée exclusivement par des citoyens dans le cadre des
Panathénées, voir Ceccarelli 2004 et Couvenhes 2007.
804 Londres, Victoria and Albert Museum 275.64 ; 520–510 ; ARV² 9 ; BA 200037.
805 Sur le rapport de la poursuite érotique avec la danse, voir Barringer 1995, 82–109.
Sur le thème de la poursuite érotique, voir la première partie de ce chapitre.
806 Boston, Museum of Fine Arts 95.30 ; 470–460 ; ARV² 819.44 ; Add² 293 ; BA 210144.
807 Sur la fleur matérialisant les fumigations du sacrifice, voir la deuxième partie de
ce chapitre.
808 Sur le parfum de la panthère, voir la première partie de ce chapitre, n. 258.
809 Bâle, marché de l’art ; vers 500 ; Add2 397 ; BA 12696 ; LIMC III, s. v. « Charis II »,
n. 1, pl. 168. Sur cette coupe, voir la première partie de ce chapitre.
810 Odessa, Museum of Western and Eastern Art 22061 ; non attribuée ; fin du Ve
siècle ; BA 16414.
811 Sur les fleurs en tant qu’éléments topographiques, voir la troisième partie du cha-
pitre 1.
813 Florence, Museo Archeologico Nazionale 3950 ; vers 450 ; ARV² 914.142 ; BA 211080.
814 La surface de la partie gauche est mal conservée pour dire avec certitude si les traces
de peinture que l’on voit sont celles d’un rameau ou d’un autre objet figuré dans
le champ.
209477.
816 Sur les différentes interprétations, voir Hoffmann 1997, 107–112. Herbert Hoffmann,
lui-même, suggère que l’homme barbu est un chamane qui vient de sortir de sa ca-
verne (l’ouverture de l’objet) et qui aide les psychai (les jeunes filles) à s’envoler. Son
interprétation se base entre autres sur l’usage funéraire que cet objet est censé avoir.
817 Sur la cueillette des fleurs, voir la première partie de ce chapitre.
818 Hymne homérique à Déméter, 5–10.
819 Athénée, Les Deipnosophistes, XIV, 629e.
820 Sur les astragales (osselets), voir la première partie de ce chapitre, n. 43.
821 Voir Calame 1977, 63–70 ; Brulé 1987, 301–317 ; Bruit-Zaidman 2002.
823 Londres, British Museum D11 ; 470–460 ; ARV² 899.146 ; Add² 303 ; BA 211904. Sur
le mariage, voir la première partie de ce chapitre.
204730. Sur cette coupe, voir le chapitre 2.
825 Boston, Museum of Fine Arts 65.908 ; BA 4826.
826 Pindare, Olympiques, XIV, 5–9 ; d’après la traduction d’A. Puech (CUF) légèrement
modifiée.
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Fig. 2 © Louvre, RMN-Grand Palais, Photo H. Lewandowski, https://www.
photo.rmn.fr/archive/93-000335-01-2C6NU0HN7Z9T.html.
photo.rmn.fr/archive/99-024520-2C6NU048EIMQ.html.
Crédits des Illustrations 465
Fig. 4 © Museum of Fine Arts, https://collections.mfa.org/objects/153447/water-

jar-hydria-with-the-chariot-of-achilles-dragging-the.
Fig. 5 Photo © ANHIMA-UMR 8210.
photo.rmn.fr/archive/93-006167-01-2C6NU0HNEW9Y.html.
Fig. 8a–b © Louvre, RMN-Grand Palais, Photo H. Lewandowski, https://www.
photo.rmn.fr/archive/18-519780-2C6NU0A09NXH7.html, https://www.
photo.rmn.fr/archive/18-519782-2C6NU0A09NSD2.html.
Fig. 9 © Museum of Fine Arts, https://collections.mfa.org/objects/153649/
mixing-bowl-calyx-krater-depicting-dueling-scenes-from-the.
Fig. 10 Buitron-Oliver 1995, pl. 6. 11.
Fig. 11a Furtwängler/Reichhold 1904–1932, vol. II, pl. 61–62.
Fig. 11b Photo © ANHIMA-UMR 8210.
Fig. 12a–b Photo © ANHIMA-UMR 8210.
Fig. 13 Furtwängler/Reichhold 1904–1932, vol. III, pl. 138.
Fig. 14a–c © Metropolitan Museum of Art, https://www.metmuseum.org/art/
Fig. 15 © The Trustees of the British Museum, https://www.britishmuseum.org/
Fig. 16 Digital LIMC (2020), DaSCH, http://ark.dasch.swiss/ark:/72163/080e-
7485cd1390043-a.
Fig. 17a–b Photo © BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / Johannes Laurentius,
https://www.photo.rmn.fr/archive/04-504682-2C6NU003SDO0.html.
74bf0411131ed-b.
Fig. 20 CVA London, British Museum 4, III.H.e 9, pl. 64.1c.
Fig. 21 LIMC V, s. v. « Herakles », n. 2557, pl. 93.
Fig. 22 CVA Dresden, Staatliche Kunstsammlungen 2, pl. 68.11.
Fig. 23 CVA Bochum 2, pl. 65.4.
Fig. 24 © Ministerio de Cultura y Deporte, http://ceres.mcu.es/pages/Viewer?a
ccion=4&Museo=MAN&AMuseo=MAN&Ninv=1999/99/115&txt_id_
imagen=2&txt_rotar=0&txt_contraste=0.
drinking-cup-kylix-depicting-an-erotic-scene-of-eros-and-a.
Fig. 26 © Vatican Museumsc, https://catalogo.museivaticani.va/index.php/Detail/
objects/MV.16541.0.0.
Fig. 27 © J. Paul Getty Museum, http://www.getty.edu/art/collection/objects/
12032/polion-attic-red-figure-squat-lekythos-greek-attic-about-425-
420-bc.
75e811d5b793f-c.
Fig. 29 Möbius 1968a, p. 149, fig. 27.
Fig. 30 Panvini/Giudice 2003, 186, pl. 1.5.
Fig. 31 Photo personnelle.
Fig. 32 Sotheby’s, Greek Vases from the Hirschmann Collection, 9. 12. 1993,
n. 48.
drinking-cup-kylix.
Fig. 34 CVA Basel, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig 2, pl. 7.1.
drinking-cup-kylix-with-kneeling-satyr.
466Annexes
Fig. 36 Buitron-Oliver 1995, pl. 101, n. 179.

Fig. 37 Furtwängler/Reichhold 1904–1932, vol. III, pl. 142.
Fig. 38 LIMC I, s. v. « Andromache I », n. 6, pl. 617.
747f48276b95b-a.
photo.rmn.fr/archive/09-506204-2C6NU09P7R15.html.
Fig. 41 CVA Bochum, Kunstsammlungen der Ruhr-Univesrität 1, pl. 26.1.
74db31c3a9dac-3.
Fig. 44 Digital LIMC (2020), DaSCH, https://weblimc.org/page/monument/
2078779.
Fig. 45 © Museum of Fine Arts, https://collections.mfa.org/objects/153649/mixing-
bowl-calyx-krater-depicting-dueling-scenes-from-the.
Fig. 48 Richter/Hall 1936, I, pl. 157.
photo.rmn.fr/archive/94-018117-02-2C6NU0HNIA5N.html.
Fig. 50 Furtwängler/Reichold 1904–1932, vol. II, pl. 118.
Fig. 51 Furtwängler/Reichold 1904–1932, vol. I, pl. 8.
Fig. 52a–b CVA Castle Ashby 1, pl. 22.1–2.
Fig. 53 Tzachou-Alexandri 1988, n. 60.
Fig. 54 CVA Leiden 3, pl. 114.1–2.
Fig. 56 Colafranceschi Cecchetti 1972, pl. XVIII. 44.
Fig. 57 Padgett 2003, n. 81.
Fig. 58 Colafranceschi Cecchetti 1972, pl. XXXVII. 100.
Fig. 63 Richter/Hall 1936, I, pl. 158.
75abfedc6c5ad-c.
Fig. 65 CVA Ferrara, Museo Nazionale 1, pl. 26.4.
741c76cdaf25b-c.
Fig. 67 Lezzi-Hafter 1988, pl. 43.
Fig. 68 Photo © Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais/Les frères Chuzeville,
https://www.photo.rmn.fr/archive/14-517800-2C6NU0ALVD1LJ.html.
757409f188fbb-2.
Fig. 71 LIMC I, s. v. « Aineias » 33, pl. 298.
Fig. 74 CVA Palermo, Museo Nazionale 1, III.I.C, pl. 32.1.

7617b4ae29153-5.
Fig. 79 Shapiro et al. 1995, n. 80.
Fig. 80 © The Metropolitan Museum of Art, https://www.metmuseum.org/art/
764e4a3ee9d65-9.
75f8e1e5dfa37-0.
75068aa26f2e4-a.
Fig. 87 Giudice et al. 1992, I, pl. III.6, E5
Fig. 88a–b © The Trustees of the British Museum, https://www.britishmuseum.org/
Fig. 90 Williams/Ogden 1994, fig. 134.
Fig. 91 © The National Museum of Danemark, https://samlinger.natmus.dk/AS/
asset/9039.
Fig. 93 © Bibliothèque Nationale de France, http://medaillesetantiques.bnf.fr/
ark:/12148/c33gbdc95.
741ac6eee498d-b.
Fig. 96 Photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Hervé Lewandowski,
https://www.photo.rmn.fr/archive/09-506214-2C6NU09P7I51.html.
Fig. 99 Ignatiadou 2007, fig. 6.
7581644e79c79-5.
water-jar-hydria-with-myth-of-danae-and-perseus.
742bb7ef7fe72-a.
745581dfedec9-7.
75fb86fb92594-c.
468Annexes

collection/object/G_1893-1115-2
Fig. 109a–b © The Metropolitan Museum of Art, https://www.metmuseum.org/art/
7595adbac9770-5.
Fig. 111 Kreuzer 1992, 117, n. 125.
75922211f0098-0.
7595adbac9770-5.
Fig. 116 LIMC, suppl. 2, pl. 248, Zeus add. 148.
Fig. 117 © Museum of Fine Arts, https://collections.mfa.org/objects/153646/calyx-
krater-mixing-bowl.
Fig. 118 © Museum of Fine Arts, https://collections.mfa.org/objects/153982/oil-
flask-lekythos.
Fig. 119 © Museum of Fine Arts, https://collections.mfa.org/objects/153760/oil-
flask-lekythos.
Fig. 120 Furtwängler-Riezler 1914, pl. 74.
Fig. 121a–d CVA Leiden, Rijksmuseum van Oudheden 2, pl. 56.4–7
https://www.photo.rmn.fr/archive/93-006098-01-2C6NU0HN1L4T.html.
https://www.photo.rmn.fr/archive/06-502184-2C6NU0BRQZC2.html.
Fig. 130 National Archaeological Museum, Athens, photographe : Eleftherios
Galanopoulos.
75e7f48e34b17-1.
Fig. 134 Dessin de F. Lissarrague.
Fig. 136 © Vatican Museums, https://catalogo.museivaticani.va/index.php/Detail/
Fig. 138a–b © Bibliothèque Nationale de France, http://medaillesetantiques.bnf.fr/
ark:/12148/c33gbdgcf.
74a3b1f6d205a-c.

74520131e5940-b.
mixing-bowl-calyx-krater-with-scenes-of-abduction-or-pursu.
Fig. 143 Photo de F. Lissarrague.
Fig. 144 © The National Museum of Danemark, https://samlinger.natmus.dk/AS/
asset/9406
Fig. 146 Photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre)/Hervé Lewandowski,
https://www.photo.rmn.fr/archive/89-003879-2C6NU0HPKRB5.html.
Fig. 147a–b Digital LIMC (2020), DaSCH, http://ark.dasch.swiss/ark:/72163/080e-
7578d7ad0224b-c.
Fig. 148 Langlotz 1932, pl. 210.
whiteground-oil-flask-lekythos-with-an-oilmerchants-sho.
Fig. 152a–c CVA Cambridge, Fitzwilliam Museum 2, pl. 6.1a–b, 8.7.
Fig. 156 © The Johns Hopkins Archaeological Museum, http://archaeological
museum.jhu.edu/the-collection/object-stories/attic-red-figure-vases-
in-the-johns-hopkins-archaeological-museum/attic-red-figure-kylix-
attributed-to-makron-jhuam-b10-490-480-bce.
Fig. 158 Digital LIMC (2020), DaSCH. http://ark.dasch.swiss/ark:/72163/080e-
73a9b4a510a54-2.
Fig. 159 CVA Schwerin, Staatliches Museum 1, pl. 33.1.
Fig. 160 Giudice et al. 1992, vol. I, II.4., E35.
Fig. 161 LIMC II, s. v. « Artemis », n. 169.
Fig. 162 Hoppin 1919, vol. II, 203.
Fig. 164 LIMC VIII, s. v. « Persephone », n. 90, pl. 645.
73b2ff975b086-f.
75f7b21ff1b58-a.
Fig. 168 Photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre)/Hervé Lewandowski,
https://www.photo.rmn.fr/archive/20-538881-2C6NU0AZLMYAG.html.
74e14191c2bf4-4.
73aaa6330871e-2.
Fig. 172 Photo de F. Lissarrague.
Fig. 174a Digital LIMC (2020), DaSCH, http://ark.dasch.swiss/ark:/72163/080e-
742ac661881a8-8.
470Annexes
Fig. 174b–c Photo © ANHIMA-UMR 8210.

74c1a926c5d4a-4.
7505e2473e97e-9.
750377c091a71-4.
743af91150a89-3.
Fig. 179 CVA, Firenze, Regio Museo Archeologico 4, III.I.3, pl. 118.2.
Fig. 180a–b CVA, Munich Antike Kleinkunst 5, pl. 255.1–2.
75893d99efbf2-8.
Fig. 182 CVA, Berlin, Antikensammlung 12, pl. 2.2.
74a22a5a5b703-6.
748c5cfa8587a-9.
74938698ea303-d.
748d59834e693-2.
Fig. 190 LIMC Suppl. 1, 513, Zeus add. 81.
742f732c8e04b-a.
Fig. 194 LIMC II, s. v. « Artemis», n. 1210, pl. 544.
745914daa812b-2.
7543bebde6e41-d.
74e66723c48fc-5.
748b4e250ad88-f.
Fig. 204a–b © Museo Civico Archeologico, http://www.museibologna.it/archeologico/
sfoglia/47681/titolo/PELIKE/offset/16/id/2274.
drinking-cup-kylix.

Fig. 210 Paulette Pelletier-Hornby, Un mode d’images : les vases antiques de la Col-
lection Dutuit, Paris, 2013, n. 52
Fig. 211 © ANHIMA-UMR 8210.
Fig. 212a–b Sotheby’s, sale catalogue 10. 7. 1990, n. 242.
Fig. 213 © Museum of Fine Arts, https://collections.mfa.org/objects/153578/ball-
depicting-palaistra-scenes.
Fig. 214a–b Kunisch 1997, pl. 67.193.
Fig. 215a–b Buitron-Oliver 1995, pl. 92, n. 156.
Fig. 217 © Museum of Fine Arts, https://www.metmuseum.org/art/collection/
search/254974.
Fig. 218 Dessins de F. Lissarrague.
75251f32c27eb-7.
Fig. 222 © Phoebe Apperson Hearst Museum of Anthropology, https://n2t.net/
ark:/21549/hm21080000923.
Fig. 224 © Ministerio de Cultura y Deporte, http://ceres.mcu.es/pages/Viewer?acc
ion=4&AMuseo=MAN&Museo=MAN&Ninv=1999/99/91.
Fig. 225a Photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre)/Hervé Lewandowski,
https://www.photo.rmn.fr/archive/93-001222-2C6NU0HN1RZL.html.
Fig. 225b Photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre)/Hervé Lewandowski,
https://www.photo.rmn.fr/archive/93-001223-2C6NU0HN1QCA.html.
Fig. 226 CVA Bochum 2, pl. 65.2.
Fig. 228 Nicole 1908, pl. XV.
https://www.photo.rmn.fr/archive/93-006169-01-2C6NU0HNE8KF.html.
Fig. 235 CVA Basel, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig 3, pl. 2.2.
Fig. 236 © The Cleveland Museum of Art, https://www.clevelandart.org/art/1976.
89.
Fig. 238 Photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre)/Christian Larrieu, https://
www.photo.rmn.fr/archive/91-000731-2C6NU0HN0MT3.html.
amphora-with-satyrs-treading-grapes.
Fig. 242 CVA Cambridge, Fitzwilliam Museum, pl. 10.1a.
472Annexes

Fig. 245 CVA Berlin, Antiquarium 2, pl. 64.2.
74e893727b5f4-3.
Fig. 247 Sotheby’s, Greek Vases from the Hirschmann Collection, 9. 12. 1993, n. 48.
Fig. 248 CVA Como, Museo Civico 1, III.H.3, pl. 1.1b.
Fig. 250a–b © Victoria and Albert Musuem, http://collections.vam.ac.uk/item/O112638/
cup-unknown.
drinking-cup-kylix-with-dionysiac-scenes.
Fig. 254a–c © The Trustees of the British Museum, https://www.britishmuseum.org/
Indexes
Index des vases cités
Lorsque le vase n’a pas de numéro d’inventaire, je cite son numéro dans les Archives
Beazley (BA)
Adolphseck, Schloss Fasanerie Athènes, Musée National

50 : 348 n. 284 A957 (T. E. 556) : 34 fig. 12a-b
51 : 231, 232 fig. 181 B76 (Collection de l’Acropole 2.325) :
67 : 38, 40 fig. 18 148, 149 fig. 116
68 : 341 n. 143 450 : 364 n. 330
1036 : 345 n. 233
Agrigente, Museo Archeologico 1170 : 109, 111 fig. 83
Regionale 1199 : 173, 175 fig. 130
2688 : 357 n. 159 1453 : 377 n. 162
1585 : 342 n. 160
Aleria, Musée Archéologique 1626 : 358 n. 206
L67.200 : 394 n. 501 1629 : 240 fig. 191 ; 380 n. 213
1740 : 376 n. 136
Amsterdam, Allard Pierson Museum 1827 : 283, 285 fig. 227
3754 : 389 n. 387 1847 : 42, 173, 512 pl. XXIV
1939 : 150, 152 fig. 120
Ancone, Museo Archeologico 12594 : 206, 386 n. 330
Nazionale 14502 : 39, 40 fig. 19
1051 : 395 n. 510 14908 : 363 n. 296
3130 : 239, 240 fig. 190 15165 (Collection de l’Acropole 1587) :
385 n. 314
Arezzo, Museo Archeologico Nazionale 15374 : 47, 48 fig. 29
1465 : 33 fig. 11a-b 15375 : 394 n. 488
15954 : 71 fig. 53
Athènes, Musée d’Agora 16384 : 349 n. 23
P9275 : 247 fig. 194 16457 : 173, 174 fig. 129
17469 : 177 fig. 133
Athènes, Musée d’Art Cycladique 27523 : 50, 51 fig. 32 ; 305, 307 fig. 247
1104 : 374 n. 94 Collection de l’Acropole 1.646 : 98 fig. 71
Collection de l’Acropole 1.732 : 168, 373
Athènes, Musée du Céramique n. 88
691 : 109–110, 111 fig. 84 Collection de l’Acropole 2.325 (B76) :
2712 : 359 n. 209 148, 149 fig. 116
Collection M. Vlastos-Serpieris 22 : 206,
517 pl. XXXa-b
476Annexes
Collection M. Vlastos-Serpieris 152 : 163, F2291 : 219, 220 fig. 171

510 pl. XXI F2294 : 392 n. 458
Collection M. Vlastos-Serpieris 318 : 144 F2298 : 303, 304, 305 fig. 245
fig. 112 F2305 : 45, 343 n. 172
Collection M. Vlastos-Serpieris, sans F2309 : 365 n. 351
numéro d’inventaire (BA 202740) : 178 F2317 : 395 n. 512
fig. 135 F2388 : 62, 63, 65 fig. 47
T. E. 556 (A957) : 34 fig. 12a-b F2588 : 34 fig. 13
Sans numéro d’inventaire (BA 202743) : F2589 : 61, 62 fig. 44
177, 178 fig. 134 F4221 : 276, 277 fig. 219a-b
3172 : 353 n. 90
Bâle, Antikenmuseum und Sammlung 3261 : 59, 61 fig. 43
Ludwig 3755 : 50, 344 n. 196
BS 415 : 89, 90 fig. 64
BS 456 : 83, 350 n. 37 Bochum, Ruhr-Universität,
BS 467 : 46, 48 fig. 28 Kunstsammlungen
BS 491 : 293, 296 fig. 235 S517 : 42, 43 fig. 23
BS 496 (103.4) : 361 n. 274 S1017 : 283, 284 fig. 226
BS 1906.296 : 184, 186 fig. 140 S1062 : 304, 305, 306 fig. 246a-b
Kä 420 : 203, 204 fig. 155 S1089 : 59, 60 fig. 41
Kä 424 : 193, 194 fig. 147a-b
Kä 428 : 52, 53 fig. 34 Bologne, Museo Civico Archeologico
LU 53 : 379 n. 207 240 : 384 n. 296
269 : 104, 357 n. 172
Bâle, collection Cahn 361 : 356 n. 158
BA 351573 : 143 fig. 111 PU278 : 256, 257 fig. 204a-b
Bâle, marché de l’art Bonn, Akademisches Kunstmuseum

BA 12696 : 204, 385 n. 315 1520 : 382 n. 247
Baltimore, Johns Hopkins University Boston, Museum of Fine Arts

B9 : 53, 501 pl. VIII 13.94 : 45, 499 pl. V
B10 : 204, 205 fig. 156 95.23 : 148, 149 fig. 117
95.30 : 312 fig. 251a-c
Baltimore, The Walters Art Museum 95.31 : 44 fig. 25
48. 2712 : 377 n. 160 00.330 : 124, 362 n. 280
00.343 : 52 fig. 33
Berkeley, Phoebe Apperson Hearst 00.358 : 376 n. 136
Museum of Anthropology 00.359 : 149, 150 fig. 118
8.923 : 279, 280, 281 fig. 222 03.792 : 133 fig. 101
03.820 : 180, 378 n. 174
Berlin, Antikensammlung 10.221 : 206, 386 n. 328
F1732 : 102, 103 fig. 78 13.186 : 391 n. 441
F1890 : 300, 301 fig. 239 13.189 : 360 n. 251
F1900 : 247, 248 fig. 195 28.476 : 53 fig. 35
F1910 : 374 n. 92 63.119 : 269, 270, 271 fig. 213
F2060 : 218 fig. 169 63.473 : 29 fig. 4
F2159 : 213 fig. 163 65.908 : 377 n. 161
F2180 : 37, 38, 39 fig. 17a-b 93.102 : 345 n. 235
F2252 : 231, 233 fig. 182 93.104 : 150, 151 fig. 119
F2279 : 256 fig. 203 97.368 : 31, 32 fig. 9 ; 62, 63 fig. 45
F2285 : 299, 407 n. 760 98.887 : 63, 502 pl. X
F2290 : 141, 143 fig. 110 99.526 : 197 fig. 149
Index des vases cités 477
01.8022 : 260 fig. 206 Copenhague, Musée National

01.8052 : 301, 302 fig. 240 124 : 121 fig. 91
01.8083 : 386 n. 323 137 : 376 n. 131
1970.428 : 150, 509 pl. XX 9165 : 190 fig. 144
1972.850 : 185, 187 fig. 142 13113 : 237, 521 pl. XXXV
Sans numéro d’inventaire (BA 203652) : 13966 : 100, 356 n. 151
197, 198 fig. 150 VIII 861 : 394 n. 501
Boulogne-sur-Mer, Château-Musée Copenhague, Thorvaldsen Museum

95 : 388 n. 376 H546 : 249, 398 n. 560
Sans numéro d’inventaire (BA 200042) :
289, 290 fig. 229a-b Dresde, Staatliche Kunstsammlungen,
Albertinum
Brauron, Musée Archéologique ZV2778 : 42 fig. 22
564 (A56) : 366 n. 383
Düsseldorf, Hetjens-Museum
Bruxelles, Musées Royaux 1963.25 : 275, 276 fig. 218
A11 : 180, 513 pl. XXVa-b
A717 : 128, 129 fig. 95 Édimbourg, National Museums of
A2296 : 145 fig. 113 Scotland
R253 : 206, 387 n. 332 1881.44.28 : 71, 348 n. 288
R346 : 374 n. 92
Éleusis, Musée Archéologique
Cambridge, Fitzwilliam Museum 468 : 397 n. 549
37.16 : 199, 200 fig. 152a-c
G48 : 303 fig. 242 Ferrare, Museo Archeologico Nazionale
G49 : 215, 217 fig. 167 di Spina
2495 : 90, 91 fig. 65
Cambridge (Massachusetts), Harvard 2737 : 205, 207 fig. 158
University, A. M. Sackler Museum 2738 : 386 n. 323
60.315 : 409 n. 791 2893 : 108, 109 fig. 81
3914 : 95 fig. 70
Chiusi, Museo Archeologico Nazionale 44885 : 29 fig. 5
62705 (C1831) : 54, 55 fig. 37 ; 342 n. 165 44894 : 137, 139 fig. 106
Cleveland, Museum of Art Florence, Museo Archeologico Etrusco

66.114 : 232, 519 pl. XXXIIIa-b 3790 : 381 n. 232
1976.89 : 296, 297 fig. 236 3950 : 314 fig. 253
4209 : 80, 81 fig. 56
Cnossos, British School 76931 : 221, 222 fig. 173
Sans numéro d’inventaire (BA 214265) : 81600 : 228 fig. 179
364 n. 329 81602 : 257, 258 fig. 205a-b
91456 : 233, 520 pl. XXXIV
Como, Museo Archeologico PD271 : 231, 233 fig. 183
22 : 309, 310 fig. 248
Francfort, Liebieghaus
Compiègne, Musée Vivenel 530 : 46, 343 n. 178
1090 : 29, 30 fig. 6
1093 : 387 n. 332 Francfort, Museum für Vor- und
Frühgeschichte
Copenhague, Carlsberg Glyptothek B319 : 50, 343 n. 194
2695 : 389 n. 385
478Annexes
Gela, Museo Archeologico Londres, British Museum

N176 : 348 n. 279 1836.2–24.334 : 345 n. 230
1920.3–15.1 : 59, 61 fig. 42
Genève, Marché de l’art 1927.7–10.2 : 346 n. 254
BA 44079 : 54 fig. 36 1928.1–17.42 : 37, 38 fig. 16
1971.11–1.1 : 36, 37 fig. 15
Genève, Musée d’Art et d’Histoire B147 : 124, 125 fig. 92
MF154 : 124, 361 n. 274 B153 : 402 n. 635
B260 : 40, 41 fig. 20
Godalming, Charterhouse School B329 : 98, 99 fig. 72
Museum B330 : 166, 511 pl. XXII
1960.74 : 138, 365 n. 348 B331 : 168, 373 n. 90
B332 : 374 n. 99
Gotha, Schlossmuseum B335 : 167 fig. 125
43 : 343 n. 185 B339 : 188, 381 n. 229
B379 : 123, 124, 507 pl. XVII
Hanovre, Kestner Museum B380 : 50, 500 pl. VII
1966.54 : 347 n. 275 B498 : 250, 252 fig. 200
1966.116 : 382 n. 247 B601.18 : 389 n. 396
D2 : 220, 518 pl. XXXII
Heidelberg, Ruprecht-Karls-Universität D11 : 315 fig. 254a-c, 316
S5 : 393 n. 468 D22 : 100, 101 fig. 75
E13 : 233, 394 n. 492
Kansas City, Nelson-Atkins Museum E16 : 247, 521 pl. XXXVI
of Art E41 : 262, 263 fig. 209a-b
31.80 : 386 n. 331 E51 : 170, 511 pl. XXIII
E52 : 403 n. 655
Karlsruhe, Badisches Landesmuseum E59 : 298, 527 pl. XLVa-b
B36 (259) : 90, 91 fig. 66 E61 : 260, 261 fig. 207, 298, 527 pl. XLVI
E62 : 201 fig. 153
Kassel, Staatliche Museen Kassel, E63 : 138, 139 fig. 107
Antikensammlung E140 : 83, 85 fig. 61, 115, 116 fig. 88a-b
T43 : 55, 56 fig. 39 E159 : 373 n. 91
T674 : 98, 355 n. 129 E170 : 183, 184 fig. 139
T676 : 362 n. 295 E189 : 377 n. 160
E190 : 237, 395 n. 510
Kiel, Antikensammlung E224 : 67, 68 fig. 51, 344 n. 216, 357 n. 174
B 516 : 215, 216 fig. 166 E258 : 193, 515 pl. XXVIIa-b
B 527 : 347 n. 276 E421 : 135 fig. 104, 136
E440 : 342 n. 166
Lecce, Museo Provinciale Sigismondo E467 : 226, 392 n. 442
Castromediano E513 : 283, 525 pl. XLII
570 : 94 fig. 69, 95 E538 : 62, 64 fig. 46
572 : 377 n. 160 E697 : 347 n. 273
E718 : 174, 176 fig. 131
Leipzig, Antikenmuseum der E719 : 134, 508 pl. XIXa-b
Universität Leipzig E774 : 191 fig. 145
T639 : 35, 341 n. 132 E775 : 347 fig. 273
E796 : 202 fig. 154a-b
Leyde, Rijksmuseum van Oudheden E804 : 314, 528 pl. XLVII
C2 : 161, 162 fig. 121a-d F284 : 15, 498 pl. III
RSx 1 : 71, 72 fig. 54 W39 : 402 n. 627
Londres, Victoria and Albert Museum 1700 : 138 fig. 105

275.64 : 310, 311 fig. 250a-b 1716 : 374 n. 92
1728 : 374 n. 92
Los Angeles, County Museum of Art 2300 : 82, 502 pl. XI
50.8.4 : 388 n. 276 2301 : 248, 248, 251 fig. 198
2304 : 362 n. 281
Lund, University 2406 : 102, 103 fig. 77
Sans numéro d’inventaire (BA 203800) : 2413 : 230 fig. 180a-b
213, 214 fig. 165 2447A : 345 n. 230
2655 : 271, 272 fig. 214a-b
Madrid, Museo Arqueológico Nacional 2668 : 378 n. 173
(coll. Várez Fisa) 2669 : 298, 407 n. 754
10.945 : 356 fig. 143 2685 : 83, 503 pl. XII
11192 : 241, 242 fig. 192 2688 : 101, 102 fig. 76
1999.99.52 : 124, 360 n. 280 9481 : 343 n. 179
1999.99.91 : 280, 281, 282 fig. 224
1999.99.115 : 43 fig. 24 Mykonos, Musée Archéologique
L176 : 346 n. 243 Sans numéro d’inventaire (BA 214347) :
395 n. 511
Malibu, J. Paul Getty Museum
77.AE.44.1 : 83, 84 fig. 59 Naples, Museo Archeologico Nazionale
80.AE.31 : 379 n. 202 81324 : 92 fig. 67, 93
82.AE.220 : 387 n. 335 81605 : 237, 239 fig. 189
83.AE.287 (ex) : 43, 499 pl. IV 81674 : 387 n. 332
83.AE.324 : 348 n. 289 86331 : 373 n. 87
85.AE.377 : 343 n. 172 STG 172 : 386 n. 327
86.AE.199 : 364 n. 325 STG 311 : 286 fig. 228
86.AE.228 : 350 n. 38
86.AE.257 : 46, 47 fig. 27 New York, Metropolitan Museum of
86.AE.293 : 260, 400 n. 596 Art
86.AE.320 : 50, 51 fig. 31 06.1021.47 : 388 n. 375
06.1021.185 : 63, 65 fig. 48
Marseille, Musée Borély 06.1070 : 346 n. 237
7000 : 165 fig. 123 07.286 : 66, 67 fig. 50
07.286.35 : 236, 238 fig. 188
Melbourne, National Gallery of 07.286.47 : 303, 304 fig. 243
Victoria 07.286.51 : 390 n. 408
1729.4 : 188 fig. 143 07.286.84 : 66, 67 fig. 50
09.221.47 : 198, 516 pl. XXVIII
Milan, Museo Archeologico 28.57.23 : 107, 108 fig. 80
A0.9.8061 : 48, 500 pl. VI 31.11.10 : 86, 87 fig. 62
34.32.2 : 367 n. 388
Montagnola, Collection Purrmann 41.162.18 : 236, 237 fig. 187
BA 351043 : 41, 42 fig. 21 41.162.20 : 198, 199, fig. 151
41.162.27 : 176 fig. 132
Munich, Antikensammlungen 56.171.59 : 35 fig. 14a-c
1382 : 124, 362 n. 276 58.11.1 : 274, 275 fig. 217
1413 : 381 n. 240 59.11.17 : 254, 255 fig. 202
1451 : 356 n. 146 63.11.6 : 406 n. 710
1538 : 163, 164 fig. 122 75.2.11 : 88 fig. 63
1545 : 113, 114 fig. 85 79.11.9 : 403 n. 645
1578 : 388 n. 372 1989.281.89 : 293, 295 fig. 233
1580 : 92, 353 n. 92 1996.56 : 141, 142 fig. 109a-b
480Annexes
1997.388 : 141, 142 fig. 109a-b CA483 : 87, 504 pl. XIII
1997.493 : 141, 142 fig. 109a-b CA616 : 124, 362 n. 277
2011.604.1.6788 : 303, 304 fig. 244 CA1920 : 348 n. 280
CA2259 : 93 fig. 68
New York, Shelby White and Leon Levy CA4716 : 58 fig. 40
Collection E629 : 363 n. 297
BA 43277 : 249 fig. 196 F32 : 124, 362 n. 278
F68 : 57, 345 n. 224
Northampton, Castle Ashby F105 : 374 n. 110
1 : 58, 345 n. 226 F114 : 168, 169 fig. 126
22 : 70 fig. 52a-b F116 : 249, 252 fig. 199, 345 n. 232
F249 : 388 n. 374
Odessa, Museum of Western and F251 : 114 fig. 86
Eastern Art F252 : 388 n. 372
22061 : 313 fig. 252 F253 : 392 n. 447
F296 : 166 fig. 124
Orvieto, Museo Civico F297 : 224, 225 fig. 176
1045 : 274, 403 n. 654 G1 : 30 fig. 7
coll. Faina 186 : 224 fig. 175 G2 : 27 fig. 2, 102
G10 : 392 n. 447
Oxford, Ashmolean Musuem G43 : 206, 386 n. 329
V512 : 345 n. 235 G61 : 281, 282, 283 fig. 225a-b
V525 : 226, 227 fig. 178 G103 : 31 fig. 8a-b, 341 n. 141
V551 : 347 n. 273 G104 : 362 n. 286
G142 : 298, 299 fig. 238
Oxford (Mississippi), University of G143 : 258, 523 pl. XXXVIIIa-b
Mississippi, University Museums G175 : 394 n. 494
1977.3.91 : 185, 380 n. 214 G185 : 391 n. 432
1977.3.102 : 342 n. 166 G192 : 129, 130 fig. 96
G197 : 116, 117 fig. 89, 127
Palerme, Collezione Mormino G229 : 215, 217 fig. 168
177 : 173, 376 n. 130 G268 : 208, 518 pl. XXXI
179 : 114, 115 fig. 87 G341 : 347 n. 262
4483 : 208, 209 fig. 160 G342 : 357 n. 164
G343 : 357 n. 172
Palerme, Museo Archeologico G370 : 218, 219 fig. 170
Regionale G372 : 28 fig. 3
1492 : 100 fig. 74 G551 : 364 n. 339
V780 : 362 n. 296 G571 : 66 fig. 49, 92
MNC650 : 59, 501 pl. IX
Paris, Cabinet des Médailles S3853 : 198, 516, pl. XXIX
222 : 26, 27 fig. 1
312 : 264, 265 fig. 211 Paris, Musée du Petit Palais
320 : 248, 250 fig. 197 374 : 264 fig. 210
390 : 407 n. 751
418 : 124, 126 fig. 93 Philadelphie, University of Pensylvania
489 : 183 fig. 138a-b 3440 : 124, 362 n. 281
542 : 284, 526 pl. XLIII 3442 : 102, 357 n. 166
5399 : 211, 212 fig. 162
Paris, Musée du Louvre
A479 : 107, 192 fig. 146, 254 Port Sunlight, Lady Lever Art Gallery
C10363 : 402 n. 627 5005 : 392 n. 447
CA482 : 87, 122, 504 pl. XIV
Pregny, Collection Rothschild 4525 : 375 n. 117

BA 320040 : 301, 302 fig. 241 Sans numéro d’inventaire (BA 207930) :
231, 234 fig. 184
Providence, Rhode Island School of
Design Saint Louis, City Art Museum
13.1479 : 11, 12, 498 pl. IIa-b 15.1951 : 386 n. 323
23.324 : 387 n. 332
25.072 : 35, 341 n. 133 San Antonio (Texas), Museum of Art
25.084 : 364 n. 329 86.134.59 : 120, 256, 506 pl. XVI
28.020 : 380 n. 217 86.134.68 : 405 n. 693
86.134.76 : 104 fig. 79
Rhodes, Musée Archéologique
12454 : 220, 221 fig. 172 San Simeon, Hearst Corporation
5503 : 213, 214 fig. 164
Rome, Museo Aristaios, Collection de
Giuseppe Sinopoli Schwerin, Staatliches Museum
BA 6436 : 257, 296, 297 fig. 237, 522 pl. 716 : 207, 208 fig. 159
XXXVII
Suisse, collection privée
Rome, Musei Capitolini BA 351202 : 391 n. 435
65 : 124, 362 n. 275
Syracuse, Museo Archeologico
Rome, Villa Giulia Regionale Paolo Orsi
866 : 236 fig. 186a-b 19854 : 233, 235 fig. 185
909 : 377 n. 161 23910 : 133, 134 fig. 102
1054 : 262 fig. 208
50457 : 401 n. 664 Tarquinia, Museo Nazionale
50626 : 398 n. 554 Tarquiniense
50634 : 71, 348 n. 285 640 : 226 fig. 177
84466 : 222, 390 n. 416 RC6848 : 222, 223 fig. 174a-c
121110 : 83, 85 fig. 60
Sans numéro d’inventaire (ex Malibu, J. Thasos, Musée Archéologique
Paul Getty Museum 83.AE.287 ; BA 2158 : 211, 388 n. 369
13366) : 43, 499 pl. IV
Sans numéro d’inventaire (ex Boston, Toledo, Museum of Art
Museum of Fine Arts 1978.45 ; BA 56.58 : 395 n. 512
84) : 282, 525 pl. XLI 1972.55 : 400 n. 602
Sans numéro d’inventaire (ex Texas,
Hunt Collection 5 ; BA 7043) : 309, 311 Tübingen, Eberhard-Karls-Universität,
fig. 249a-b Archäologische Institut
Sans numéro d’inventaire (BA 306610) : D68 : 204, 205, 206 fig. 157
279, 280 fig. 220 E59 : 46, 343 n. 180
Sans numéro d’inventaire (BA 14731) :
383 n. 268 Vatican, Museo Gregoriano Etrusco
Vaticano
Ruvo, Museo Jatta 344 : 82, 83 fig. 58, 246 fig. 193
1538 : 43, 342 n. 158 370 : 98, 99 fig. 73
385 : 388 n. 382
Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage 432 (17771) : 293, 294 fig. 232
627 : 352 n. 80 569 (16541) : 45, 46 fig. 26
642 : 132 fig. 100, 133 16524 : 393 n. 482
734 : 387 n. 338 16526 : 182, 379 n. 197
1602 : 129, 130 fig. 97 16530 : 393 n. 482
482Annexes
16535 : 391 n. 441 Würzburg, Martin von Wagner

16541 (569) : 45, 46 fig. 26 Museum
16545 : 273 fig. 215a-b 220 : 388 n. 373
16553 : 184, 379 n. 203 304 : 168, 373 n. 87
16568 : 365 n. 347 482 : 274 fig. 216
17771 (432) : 293, 294 fig. 232 516 : 193, 195 fig. 148
17892 : 290, 291 fig. 230 521 : 377 n. 160
34585 (G72) : 280, 281 fig. 223 H4978 : 405 n. 684
35696 (AST731) : 389 n. 395 L264 : 189, 381 n. 237
35697 (AST732) : 179, 180 fig. 136
Marché de l’art
Vicence, Palazzo Leoni Montanari, BA 3475 : 181 fig. 137
coll. Banca Intesa BA 4537 : 185, 186 fig. 141
2 : 145, 146 fig. 114 BA 12696 : 204, 385 n. 315
BA 12925 : 344 n. 198
Vienne, Kunsthistorisches Museum BA 20459 : 383 n. 268
84 : 250, 253 fig. 201a-b BA 24084 : 388 n. 373
328 : 130, 131 fig. 98, 140 fig. 108 BA 31850 : 97, 505 pl. XV
772 : 279, 280 fig. 221 BA 31854 : 278, 524 pl. XL
848 : 71, 348 n. 286 BA 41361 : 269, 270 fig. 212a-b
3596 : 124, 362 n. 279 BA 44079 : 54 fig. 36
3607 : 345 n. 230 BA 9035072 : 182, 514 pl. XXVI
3694 (324) : 31, 32 fig. 10
3698 : 271, 403 n. 645 Perdu
3725 : 127 fig. 94 BA 216937 : 206, 386 n. 331
ex Berlin, Antikensammlung F2273 (BA
Winterhur, Archäologische Sammlung 201595) : 228, 392 n. 459
419 : 208, 387 n. 347
Ex Collection Canino
BA 200581 : 211 fig. 161
Index Général
L’index n’est pas exhaustif, il concerne seulement le corps du texte et ne contient pas de
mots trop souvent utilisés comme « fleur », « palmette », « grâce », « éclat », « jeunesse »,
etc.
Les vases qui sont répertoriés sont seulement ceux qui figurent au sein d’une image ou
qui sont cités dans un texte.
acanthe 16, 22, 23, 118, 152 alabastre 135, 144, 171, 173, 174, 177, 179,
Achille 29, 81, 82, 97, 98, 99, 101, 103, 105, 190, 191, 237, 264, 279
130, 137, 140, 168, 189, 193, 248, 267, Alberti Léon Battista 14
308, 315 Alceste 239
Acrisios 132 Alcibiade 267
Admète 239 Alcman 230
Adraste 279 Alcmène 86
agalma 8, 74, 77, 87, 96, 104, 105, 106, Alcméon 95
113, 117, 123, 137, 146, 153, 168, 243, Amazone(s) 34, 66, 67, 89, 91–93, 100,
278, 279, 320 101, 170, 205, 264
Agamemnon 113, 128 Amazonomachie 33, 66
Agathon 230 ambroisie 82, 174, 210, 229
agathos 198 amoibè 279
Agavè 67 Amphiaraos 95, 106
aglaïa 194, 225 Amphitrite 124, 304
aglaiai (voir aussi festin, thaliai et amphore 197, 289
euphrosynai) 306 Amythaon 295
Aglaïè, Aglaè 8, 157, 159, 228, 236, 243, Anacréon 235, 298
288, 299 anathèma 278
aglaos 224, 316 Anchise 174, 219
aglaothronos 86 Andromaque 54, 79
agôgè 188 andrôn 300
aidôs 159, 257, 258, 271 anémone 161
aiglè 100 aneth 160
aigle 113 anodos/anodoi 46, 220
aiolobrontès 98 Antée 31, 162
aiolos 96, 105, 225 Antheia 62, 206, 218, 220
Aiolos 314 anthema 314
Aidôneus 182 anthemoeis 137
Ajax 82, 99, 196, 247 Anthemoessa 208
Akamas 69, 309 Anthestéries 144
484Annexes
anthos 4, 62, 98, 107, 109, 159, 161, 182, athlète 180, 195, 198, 269, 276, 289–290,
195, 196, 199, 203, 229, 230 292
Anthylla 168 athlon 290
Anthyllè 168 athlos 290
Antiochos 69, 286 Atrée 113
Antiope 264 aulos 122, 148, 178, 261, 293, 298, 299,
aôros thanatos 109, 163 303, 310, 312
apatè 226 Aurai 314
apeplos 86 autel 5, 29, 53, 55, 67, 137, 143, 147–150,
Aphrodisia 174 162, 178, 184, 185, 202, 210, 225, 239,
aphrodisia 192 278–284, 286, 287, 298, 300, 312, 314
Aphrodite 24, 31, 46, 47, 63, 67, 68, 80,
86, 88, 89, 108, 114, 119, 174, 179, 185, Bacchylide 236, 292, 293, 295
186, 190, 191, 192, 196, 202, 205, 210, bague 110, 118
211, 218, 219–220, 221, 222, 225, 228, bain 163, 167, 179, 180, 181
239, 266, 281, 282, 305 balançoire 61, 88
aphthiton 113 balle 254
Apollodoros 52, 207 bandeau 269, 295
Apollon 24, 43, 55, 62, 63, 109, 128, 137, bandelette 136, 145, 176, 198, 226, 236,
148, 177, 182, 183, 184, 189, 210, 211, 212, 239, 253, 272, 279, 280
213, 218, 221, 224, 225, 247, 280, 281, banquet (voir aussi symposion) 4, 8, 74,
282, 289, 291, 293, 298, 305 83, 123, 128, 138, 146, 157, 164, 165, 171,
Archiloque 160, 161, 182 180, 181, 188, 189, 195, 200, 206, 230,
Arès 103, 222, 228, 291, 305 252, 260, 261, 276, 288, 299, 300–308
aretè 269 bassin 7, 137–138
argikeraunos 98 bâton (voir aussi canne) 93, 113, 179, 181,
Argolide 120 276, 293
Argos 163, 218, 314 baume 171
Ariane 221, 290, 301, 303, 304 Beazley John D. 17, 184
aristeia 96 bébé 48, 278
Aristogiton 267 biche 82, 167, 181, 204, 210, 211, 212, 215,
Aristote 245 265, 269, 293
armes 7, 77, 81, 82, 96–105, 106, 157, 193, bijou 19, 63, 65, 67, 92, 95, 106, 107, 110,
198, 199, 215, 236, 291, 309 120, 122, 131, 136, 157, 163, 168, 170, 179,
aromate 171, 176, 281, 283 187, 189, 193, 204, 205, 213, 221, 222,
arôme 171, 191 230, 316
Artémis 24, 86, 148, 167, 177, 178, 179, blé 24, 213
184, 185, 186, 201, 202, 210, 211–213, boîte 48, 63, 95, 119, 120, 131, 191
221, 224, 247, 282, 289, 293, 305 bômos (voir aussi autel) 147
aryballe 93, 144, 179, 193, 197, 246, 254 Borée 182, 184, 185, 232, 233
Asine 120 botanique 3, 4, 7, 11, 22, 24, 57, 110, 319
Asopos (Asoros) 182, 202 boucle d’oreille 106, 107, 110, 168, 193,
aspis (voir aussi bouclier) 97 205, 208, 215, 222
Asteropè 239 bouclier 31, 67, 81, 83, 96, 97–100, 105,
astragale 201, 233, 235, 236, 254, 258, 120, 189, 194, 198, 200, 215, 275, 291,
259, 314 308, 309, 315
Atalante 93, 94, 95, 180, 232 bourse (voir aussi sachet) 258, 259, 262,
Athéna 24, 27, 28, 30, 31, 41, 59, 82, 83, 269
100, 102, 104, 114, 124, 128, 129, 145, bracelet 106,110, 168, 211, 215, 227
170, 179, 184, 185, 196, 205, 213, 215, brassard 97, 100
219, 221, 225, 231, 248, 249, 250, 251, Briséis 193
281, 289, 291, 293, 300 broche 106, 219, 227
Athénée 277, 314 Brygos 260
Index Général 485
canne (voir aussi bâton) 114, 120, 168, coffret 63, 65, 94, 131, 136, 170, 185, 191,
197, 200, 202, 254, 257, 262, 269, 271, 283, 286
275, 276, 293, 298, 316 collier 23, 86, 95, 106, 107, 118, 134, 135,
canthare 53, 144, 145, 194, 203, 224, 228, 160, 191, 193, 205, 208, 219, 227, 253
301, 309, 313 colombe 219, 222
casque 30, 31, 81, 82, 100, 101, 105, 129, colonne 14, 41, 137, 163, 185, 197, 202,
197, 198, 199, 200, 215, 279, 291, 309 237, 269, 293, 296, 298
Cassandre 83 cômaste 285, 310
castagnettes (voir aussi krembala et concours 8, 105, 137, 157, 168, 195, 198,
krotala) 148, 173, 299, 303, 309 200, 288, 315
Castellani Alessandro 118 concours athlétique 137, 157
Castor 67, 246 concours musical 31, 157, 293
cavalier 83, 124, 165, 264, 275, 276 concubine 166
ceinture 82, 134 coq 18, 100, 193, 233, 266, 271, 293, 298
Célée 182 corbeille (voir aussi panier) 171
céleri 314 cottabe 303
Centre Louis Gernet 19 coupe 145, 165, 300, 301
cerceau 233 cour érotique 120, 124, 245, 252, 256,
cercueil 134 264, 268, 275, 280, 296
cerf 16, 80, 211, 212, 266 couronne 4, 5, 7, 67, 71, 86, 87, 88,
chaise (voir aussi siège) 42, 63, 88, 128, 106–112, 122, 124, 128, 131, 135, 147, 150,
176, 173, 176, 177, 190, 280 152, 159, 160, 161, 162, 164, 165, 168,
chant 87, 88, 122, 189, 223, 288, 298, 300, 185, 192, 193, 197, 200, 201, 203, 204,
308, 315 205, 211, 215, 219, 222, 225, 226, 228,
char 68, 80, 83, 103–105, 108, 124, 141, 230, 232, 236, 237, 246, 250, 253, 254,
188, 213, 247 259, 260, 261, 262, 265, 266, 269, 271,
chasse (voir aussi pratique 282, 286, 289, 293, 298, 299, 300, 302,
cynégétique) 45, 104, 124, 166, 213, 303, 308, 309
269, 270 cratère 89, 141, 144, 145, 300, 302
chasseur/chasseresse 59, 93, 185, 211, 221, Crésus 116, 127
232, 246 Créuse 182
chaudron (voir aussi lebès) 137 crocus 4, 89, 160, 319
Chéronée 113 cueillette de fruits ou de fleurs 5, 171, 181,
cheval 18, 29, 48, 50, 68, 80, 100, 104, 110, 182, 185, 201, 202, 314
124, 141, 246, 276 cuirasse 81, 100, 101, 102, 105
chèvre 148, 166, 204, 220 cuissardes 102, 103
chèvrefeuille 22, 23, cygne 16, 18, 123, 124, 193
chien 121, 122, 168, 246, 266, 269 Cyllène 210
Chiron 185, 247, 248 Cyrus 116
chiton 82, 86, 89, 90, 134, 179, 211, 316
chitoniskos/chitoniskoi 90, 92, 93 daidalon 8, 77, 82, 96, 104, 105, 106, 117,
chœur 89, 163, 211, 219, 302, 308, 313, 122, 123, 137, 227
314, 315 daim 193, 266
Choranthè 206 damar 186
chouette 59 Danaè 129–130, 132–134
Chypre 230 Danaïdes 86
cithare 224, 225, 247, 282, 296, 315 Danaos 162
citharède 189, 205, 211, 212, 218, 292, 296 danse 8, 86, 87, 88, 89, 147, 148, 157, 163,
Classe de Londres B352 37 173, 189, 203, 204, 206, 240, 243, 288,
Clément d’Alexandrie 5 299, 308–316
Clytemnestre 128, 201 dauphin 58, 83, 124, 143
cnémide 81, 275, 309 de Latour Charlotte 3
coffre 120, 131–134, 177, 236, 237 Déjanire 37, 215
486Annexes
Délos 177, 210 Éos 62

Delphes 128, 211 ependytès 83
Déméter 24, 83, 108, 116, 158, 182, 210, Eperatè 168
213–214, 219, 307 éphèbe 27, 94, 124, 167, 179, 180, 193, 195,
demnia (voir aussi lit) 128 198, 199, 203, 289, 290
Démodocos 292 Epictétos 43, 44
Démophon 69 Epikharis 286–287
diadème 110, 122 Épiméthée 189, 226
diasparagmos 313 épisème 81, 82, 97, 98, 100, 194
Dica 160 Epitimos 100
Dictys 132 éponge 179, 197
Diomède 31 épouse, épousée (voir aussi mariée) 86,
Dionysos 24, 27, 35, 37, 43, 50, 53, 58, 59, 106, 123, 134, 157, 186, 187, 188, 194,
63, 83, 141, 143, 144, 147, 188, 189, 194, 226, 236, 237, 239, 247, 249, 251, 315
203, 204, 205, 206, 209, 212, 221, 222, éraste 201, 203, 208, 256, 266–269, 271,
224, 248, 285, 291, 301, 302, 303, 304, 273, 274, 275, 276
305, 309, 312, 313, 314 Érecthée 185
dioptron (voir aussi miroir) 119 ergon 14
Dioscures 67, 69, 91 Ergotimos 80
Diosphos 59 Érichthonios 231
diphros 104, 123, 191, 197, 204, 293 Ériphyle 67, 68, 95, 106
dolos 40, 158, 191 ernos 177
dôron 187, 196, 243, 278, 287 erôdios 178
Dosô 191, 192 éromène 201, 256, 266–269, 273, 275
Douris 31, 34, 44, 45, 50, 52, 53, 54, 73, erôs 178, 182, 298
170, 198, 202, 203, 206, 232, 256, 264, Éros, Érotes 38, 42, 67, 108, 110, 114, 119,
271, 273, 274, 284, 299, 305, 320 122, 128, 136, 159, 162, 178, 186, 208,
Dover Kenneth J. 268 219, 226, 229–237, 239, 262, 298, 305,
313
eau 166, 167, 177, 179, 181 Érosanthè 174
échanson 222, 303 eschara, escharon (voir aussi autel) 147
effigie 89, 141, 147, 148 Eschine 266, 268
égide 83, 210, 215 Eschyle 97, 98, 196, 229
Égine 182 esclave 116, 117, 127, 165, 166, 246, 267,
Égisthe 127, 201 268
Égypte 16, 23 Étéocle 96
Égyptiens, égyptien(ne) 3, 15, 16, 18, 23, étoffe 79, 83, 86, 87, 90, 136, 144, 187,
24, 112 189, 296, 305
eisoptron ou esoptron (voir aussi Étrurie 18, 20, 169
miroir) 119, 122 étrusque 14, 20, 146
ekdosis 187 Euantheia 62
Électre 119, 201 euanthès 230
Elera 67 E(u)anthis 168
Éleusis 115 Eucharidès 122
enarmosis 87, 122 Eumée 35, 54
encens 286, 300 Eumolpos 115
encensoir (voir aussi thymiatèrion) 176, eunè 196
278, 282, 283, 286, 287 euôdès 230
Énée 31, 98 euôdia 210
engyè 187, 188 Euphorbe 97
Enkelados 100 Euphronios 31, 33, 37, 83, 309
enoptron (voir aussi miroir) 119 euphrosynai (voir aussi festin, aglaiai et
enthousiasmos 205 thaliai) 302, 306
Index Général 487
Euphrosynè 8, 157, 164, 288, 299, 309 Groupe de Londres B174 188
euphrosynè 225, 292, 298, 308 Groupe de Londres B339 188
Euripide 120, 206, 219, 302, 306 Groupe de Médée 41
Europe 182 Groupe de Northampton 58
Euryale 196 Groupe de Paidikos 71, 173
Eurydice 128 Groupe des Palmettes de Camiros 70
Eurykleia (Antiphata) 35, 54 Groupe de Polygnotos 62, 226, 237
Eurynomè 157, 227 Groupe des trois lignes 279
eustephanos 108 Groupe de Würzburg 221 114
euthronos 86 guerre 18, 96, 97, 104, 120, 166, 193, 194,
Euthymos 116, 127 199, 200, 269, 275, 276
Euxitheos 193 guerrier(ère) 30, 31, 48, 50, 55, 59, 92,
exaleiptron 150, 171, 286, 287 93, 95, 96, 97, 98, 99, 100, 101, 102, 104,
Exékias 59, 73, 80, 81, 102, 246, 320 124, 166, 170, 182, 193, 194, 196, 198,
199, 203, 215, 221, 247, 276, 278, 279,
faon 59, 211, 313 291, 292, 296, 309, 310
fard 131, 170, 189, 230 guirlande 4, 5, 107, 160, 161, 173, 219, 220
félin 133, 167, 305, 312 gymnase 93
festin (voir aussi aglaiai, thaliai et gymnos 81
euphrosynai) 87, 128, 206, 224, 243, gynè 109, 182, 187
302, 304, 306, 307, 315, 316 gynécée 48, 63, 94, 121, 178, 190
fête 4, 5, 144, 148, 163, 165, 178, 206, 288,
293, 300, 302, 306, 308, 314 habrosynè 300
Fikellura 17, 26 hache 228
fontaine 166, 168, 170, 179, 188 Hadès 41, 108
foudre 54, 98, 115, 183, 210, 218, 222, 229 Halios Geron 291
fouet 232 Hamilton William 14
fruit 113, 118, 144, 161, 162, 171, 222, 241, harma 104
253, 258, 259, 269, 277, 293, 316 Harmodios 267
harmonia 87, 122, 189
Galènè 191, 192, 206 Harmonie 106
gamos 187 harmosis 87
ganos 89, 96, 198, 229, 301, 302, 303 harnais 104
Ganymède 222, 303, 304 harpe 136
Ganymèdès 89 hèbè 62, 109, 159, 195, 196, 199, 203, 222
géant 28, 31, 100, 300 Hèbè 162, 195, 219, 221, 222, 224, 229,
Gernet Louis 95 249, 250, 251, 289
Glaukè 191 Hécate 108
Glaukos 292 Hector 29, 54, 81, 97, 130, 196
Glykè 168 Hécube 29, 90
Gombrich Ernst Hans 16, 17, 32 hedna/eedna 187
Goodyear William Henry 15, 16, 17, 21, Hégésiboulos 303
23 Hélène 79, 114, 120
gorgoneion 99 helix 106
griffon 16, 83, 110, 128 Héphaïstos 97, 106, 113, 123, 137, 141, 157,
Groupe de Copenhague 164 189, 227–229, 231, 285, 308, 314, 315
Groupe E 30, 98, 124 Héra 66, 82, 86, 107, 108, 114, 123, 129,
Groupe d’Euphorbe 97 182, 186, 205, 210, 211, 218–219, 221,
Groupe des « Floral Band Cups » 70 222, 227, 284, 285
Groupe des Floral Nolans 71 Héraclès 31, 34, 37, 41, 128, 129, 166, 213,
Groupe d’Haimon 46 215, 221, 248, 249, 250, 251, 289, 290,
Groupe de Léagros 29, 58, 113, 137, 167, 291, 300, 305, 309
213, 224 Héraia 163, 314
488Annexes
héraut 113, 276 ioblepharos 160, 293

herma 106 iobostrychos 160
Hermès 39, 41, 53, 59, 102, 108, 113, Iolaos 249, 291
161, 188, 189, 210, 212, 219, 220, 221, Ioleia 206
223–226, 231, 247, 248, 249, 291, 298, iostephanos 160
301 Iphidamas 187
Hermonax 182, 183, 208 Iris 124
Hérodote 137 iris (fleur) 158
héron 177 isthmion (voir aussi collier) 106
Hésiode 157, 189, 208, 226, 287 iunx 191
Hestia 221, 222, 223
hestia (voir aussi autel) 147 jacinthe (voir aussi hyacinthe) 4, 161, 196
hétaïre 165, 166, 259 Jacobsthal Paul 17, 18, 25, 62
Hiéron 141 jardin 5, 197, 201, 210, 220, 230
hierophantès 116 Jardin des Hespérides 59, 69
himation (voir aussi manteau) 45, 86, 87, Jason 196
114, 197, 199, 200, 211, 239, 257, 269, Jones Owen 15, 16, 17, 22
289
himeros 298 Kachrylion 233, 262
Hippoloque 292 Kadmos 86, 182, 206
Hippolyte 201, 202, 210 kalathos (voir aussi panier) 50, 128, 159,
Hippomédon 279 171, 257, 280
Hippothoon 69 kalè 89, 115, 135, 168, 173, 174, 184, 188,
holmos (voir aussi collier) 95 257, 286
Homère 79, 82, 97, 106, 128, 187, 196, kalon 77
208, 245, 290 kalos 45, 53, 89, 122, 123, 170, 174, 180,
homophrosynè 177 184, 188, 196, 198, 200, 207, 228, 233,
hoplite 27, 92, 93, 165, 193, 198, 199, 200, 257, 270, 274, 276, 278, 298, 316
279 kalykôpis 160
hôra 159, 160, 162, 195, 203, 277 kalyptrè 82
Hôrai (Heures) 80, 86, 88, 89, 107, 190, kalyx 106
196, 219, 224, 240, 309 kanèphores 163, 315
hôraios 230 Kant Emmanuel 6, 14, 32
Hugues Pierre François, « Baron katoptron (voir aussi miroir) 119
d’Hancarville » 14 khairein 291, 307
huile 4, 48, 70, 71, 144, 147, 171, 173, 174, khara 308
176, 178, 179, 193, 196, 197, 210, 239, kharidôtis 223
246, 300, 308 kharis 5, 7, 21, 39, 42, 74, 77, 86, 87, 89,
Hyacinthe 44 96, 100, 105, 106, 112, 117, 122, 128, 134,
hyacinthe (fleur) 89, 158 135, 153, 154, 157–161, 163, 170, 181, 187,
Hyakinthia 163, 314 189, 193, 194, 195, 196, 199, 203, 207,
hybris 81, 130, 137, 300 210, 214, 218, 223, 224, 225, 226, 227,
hydrie 166–168, 188 228, 229, 236, 241, 243, 245, 251, 259,
Hylas 215 267, 272, 273, 274, 275, 278, 279, 281,
Hypnos 150, 309 282, 287, 288, 289, 292, 293, 299, 305,
hypnos 298 306, 307, 308, 309, 312, 313, 319, 320
hypothymis 160 Kharis 89, 123, 153, 157, 164, 196, 204,
hypsithronos 86 206, 228, 239–240, 288, 289, 292, 293,
308, 313
Ibycos 196, 232 Kharites 8, 87, 88, 89, 107, 157, 160, 161,
Ilioupersis (voir aussi Prise de Troie) 83 174, 179, 190, 191, 192, 194, 196, 211, 219,
index 39, 46, 54 224, 228, 238–240, 288, 292, 293, 316
Iô 65, 66 kharma 77, 230
Index Général 489
kharmè 290 laurier 24, 109, 177, 184, 210, 280

kheein 282 lebès 137
kheir’epi karpô 285, 316 lebès gamikos 190, 191, 239
khèlos (voir aussi coffre) 131 lechos (voir aussi lit) 128
khelys 225, 298, 303 lécythe 88, 135, 150, 197, 239, 265
khoros (voir aussi chœur) 308 Léda 246
khrôs 159, 161, 195 leimôn (voir aussi prairie) 182, 201, 208
Khryséis 67, 69 Lemniennes 191
Khrysippos 67, 68, 69 Lerne 66
Khrysis 65 Léto 177, 212, 224, 247, 282
khrysothronos 86 Leucippides 67
kibôtos, kibôtion (voir aussi coffre) 131 libation 39, 54, 55, 116, 127, 193, 214, 222,
kistè (voir aussi coffret) 131 229, 231, 236, 239, 279, 281, 283, 284,
Kléarque de Soles 241, 277 286, 287, 300, 314
Kléis 107 lierre 16, 24, 50, 52, 53, 71, 128, 141, 144,
Kleitias 80 177, 203, 205, 254, 293, 301, 302, 305,
kleos 77 309, 312, 344
klinè (voir aussi lit) 81, 123, 128–131, 165, lièvre 58, 193, 201, 204, 266, 271, 274,
248, 300, 303 298
Klio 86 lignes de terrain 42, 63, 66, 67, 69
klismos 123, 128, 171, 185, 191 liknon 144, 188
Klothô 86 lion 16, 18, 37, 80, 98, 124, 133, 138, 141,
Klymenè 286 204, 235
klytotekhnès 227 lion de Némée 166, 309
Koch-Harnack Gundel 18, 21, 23, 244, liparokrèdemnos 89
268, 269 lis (voir aussi lys) 161
koitè (voir aussi coffret) 131 lit 39, 43, 50, 109, 128–131, 171, 181, 300,
Kolchos 291 301, 303
kolpos 130 locus amoenus 65
Korè 40, 158, 214, 219, 314 Longus 230
korè 109 Loos Adolph 14
kosmèsis 4 loutèrion 178–181, 276
kosmos 5, 6, 7, 8, 12, 13, 21, 39, 74, 77, 87, loutrophore 136, 191
88, 96, 121, 122, 211, 278, 287, 320 Lydie 116, 313
Kraipalè 206 lydien(ne) 89, 131, 296
krembala (voir aussi castagnettes et Lydos 80, 102, 141, 291
krotala) 173 lyre 45, 145, 210, 223, 225, 231, 257, 262,
krotalon/krotala (voir aussi castagnettes 275, 293, 296, 298, 300, 303, 304, 305
et krembala) 173 lys (voir aussi lis) 4, 5, 89, 110, 196
kydos 77, 199, 225
Kyknos 291 Macron 24, 80, 83, 114, 115, 138, 141, 147,
kylichnis (voir aussi coffret) 131 148, 200, 204, 219, 258, 259, 260, 261,
Kymodokè 191 270, 271, 272, 274, 275, 276, 298, 299,
kypairiskos 230 304, 310, 316, 320
Kypris (voir aussi Aphrodite) 162, 219 Maïa 210, 225
kyrios 187 mania 205, 206
manteau (voir aussi himation) 79, 86,
Laconie 4, 179 163, 181, 202, 204, 257, 258, 259, 261,
Laïs 119 269, 271, 274, 275, 276, 298, 310
lance 30, 31, 92, 102, 181, 182, 193, 198, mariage (voir aussi noces) 86, 93, 160,
215, 254, 271, 275, 309 163, 167, 168, 178, 179, 185, 187–192,
Langage des fleurs 3, 6 202, 211, 232, 237, 288, 315
larnax (voir aussi coffre) 131, 132 mari 177
490Annexes
mariée (voir aussi épouse) 108, 136, 173, Nicosthénès 40, 169, 221, 229, 249
183, 185, 187–191, 237 nicosthénien 27, 168
masque 144, 147 Nikè/Nikai 42, 104, 110, 113, 136, 145,
Mauss Marcel 243–244, 268, 269, 287 185, 191, 198, 205, 208, 218, 231, 235,
Médée 219 236–240, 250, 282, 283, 286, 298, 305
Méduse 182 noces 80, 86, 108, 191, 315
ménade 27, 52, 141, 170, 203–206, 209, nymphè/ai 94, 167, 168, 177, 179, 180, 181,
248, 301, 309, 312, 313 185, 187, 189, 192, 203, 208
Ménélas 97 Nymphe, Nymphes 189, 204, 205, 211,
Menon 211 224, 240, 309, 314
mer 39, 45, 57, 58, 83, 106, 124, 132, 191, nymphe 62, 141, 182, 192, 314
192, 233 nympheutria 108, 211
Métanire 210 nymphide 191
Methysè 206 Nysa 182
métier à tisser 35, 82, 87
mètis 7, 39, 40, 95, 158, 225, 226 Océan 157, 227
mimèsis 22, 40 Océanides 158, 210, 314
Mimnerme 196 Œdipe 45, 46
Minos 124 œnochoé 31, 54, 141, 148, 193, 203, 213,
Minotaure 50, 290 214, 222, 279, 281, 282, 284, 303, 309
miroir 7, 17, 63, 66, 87, 119–122, 128, 170, oikos 57, 63, 87, 119, 131, 170, 181, 182, 187,
171, 173, 176, 179, 180, 185, 189, 191, 197, 189, 191, 193, 202, 206, 237, 278
254, 256, 260, 265, 278, 279 Oineus 69, 215
mitre 89 oiseau 18, 58, 59, 62, 82, 83, 110, 119, 162,
mixis 192 208, 220, 233, 254
Mnémosyne 122, 292 olivier 24, 62, 122, 177, 184, 185
Moirai 240 Oltos 24, 27, 193, 204, 206, 211, 222, 224,
Mont Hélicon 63 229, 247, 276, 313, 320
Morris William 6 Olympe 123, 141, 189, 210, 218, 227, 228,
Muse(s) 62, 63, 86, 122, 177, 191, 211, 212, 229, 285, 304
224, 240, 292 Olympie 96, 100, 123
musique 87, 122, 178, 189, 204, 205, 212, omphalos 137
225, 240, 253, 261, 275, 288, 292, 293, onction 179, 239
298, 299, 303, 305, 308, 309 Onésimos 80
Myrrhinè 110, 270 onguent 4, 160, 189, 300
Myrrhiniskè 286–287 or 65, 83, 106, 107, 113, 123, 124, 128, 129
Myrtalè 168 Oreste 120, 127, 201, 202
Myrtè 110 Orithye 182, 184, 185, 232
myrte 24, 108, 110, 152, 160, 177, 191, 201, Ouranos 192
286 outre 312
Myson 89, 116, 127
palestre 37, 53, 179, 193, 195, 196, 197,
narcisse 40, 89, 158, 161, 173, 319 200, 201, 203, 269, 274, 276, 289
nature 5, 15, 17, 19, 22, 23, 57, 59, 62, 168, palmier 24, 62, 148, 149, 177–178, 184,
212 212, 280
Nausicaa 177, 308 Pamphaios 27
navire 83 Pan 145, 220
nécropole 20, 119 Panathénées 163, 293, 314
Néoboulè 161 Pandion 286–287
neôtatoi 199 Pandore 82, 106, 107, 189, 190, 226, 228
Nérée 148, 149, 202 panier (voir aussi kalathos) 63, 128, 135,
Néréide(s) 106, 148, 185, 192 136, 148, 159, 170, 171, 173, 177, 236,
Nessos 37 257, 265, 280
Index Général 491
panoplie 96, 97, 102, 182, 291 Peintre de Comacchio 280

panthère 80, 99, 130, 166, 205, 305, 312 Peintre de Danaè 133
Paphos 210 Peintre de Deepdene 198
paquetage athlétique 179, 180, 199, 200, Peintre des deux frises 173, 206
201, 274, 275 Peintre de Dutuit 24, 176, 231
parameridia (voir aussi cuissardes) 102 Peintre d’Emporion 264
parergon 14, 32 Peintre d’Érétrie 80, 93, 144, 191, 239
Pâris 89, 90, 113, 114, 205, 219, 220 Peintre d’Erichthonios 220
Parthénios 179 Peintre d’Euaichme 231, 262
parthenos/i 94, 158, 167, 168, 177, 181, 182, Peintre d’Euaion 93
187, 202, 203, 208, 309 Peintre d’Eucharidès 121, 133, 193
Patrocle 29, 267 Peintre d’Euergidès 198, 275, 276
patrôion 113 Peintre de Fröhner 148
Pausanias 113, 123 Peintre de Gela 197, 233, 250, 269, 284
Pausanias (amant d’Agathon) 266 Peintre de Géras 182
paysage 43, 46, 57, 66, 69, 313 Peintre de Harrow 262
Pégase 83 Peintre d’Hésiode 63, 87, 122
Peintre d’Achéloos 247 Peintre d’Icare 46, 173, 237
Peintre d’Achille 83 Peintre des Inscriptions 150
Peintre AD 98 Peintre de Khrysis 63, 66
Peintre Affecté 80 Peintre de Kléophradès 193
Peintre d’Altamura 184, 185, 205, 229, 279 Peintre du Lécythe de Yale 173
Peintre d’Amasis 26, 27, 73, 80, 86, 107, Peintre de Leningrad 145
192, 203, 204, 254, 293, 309 Peintre de Lewis 24, 35
Peintre d’Ambrosios 228 Peintre de Londres B76 81, 161
Peintre d’Andokidès 24, 30, 82, 102, 128, Peintre du Louvre F51 11
129, 213, 215, 248, 289, 290, 291, 293, Peintre de Lyandros 274
296, 300, 320 Peintre de Lysippidès 80, 97, 301, 303
Peintre d’Antiménès 166, 300, 301 Peintre du Mariage 29, 171
Peintre d’Antiphon 197 Peintre de Meidias 42, 43, 67, 73, 80, 88,
Peintre d’Athéna 59, 208 90, 286
Peintre d’Athènes 1826 173, 278 Peintre de Munich 2413 230
Peintre du Bain 136, 236, 237 Peintre de Mykonos 190
Peintre de Beldam 71, 145, 173 Peintre de Nessos 161
Peintre de Berlin 80, 83, 102, 120, 127, Peintre de Nikon 62
129, 256, 282, 283 Peintre de Nikoxenos 281
Peintre de Berlin 2268 199 Peintre des Niobides 104, 184, 185, 226,
Peintre de Bologne 228 109 237
Peintre de Bologne 417 264, 314 Peintre d’Œdipe 45, 46, 50
Peintre de Boston 93.104 150 Peintre de l’œnochoé de Kevorkian 218
Peintre de Bowdoin 100, 208, 215, 283 Peintre d’Oxford 1949 289
Peintre de Briséis 260 Peintre de Pan 231
Peintre de Brygos 130, 138 Peintre de Pélée 108
Peintre C 50, 165 Peintre de Pénélope 28, 34, 35, 54, 61
Peintre du Cactus 59 Peintre de Penthésilée 29, 50, 101, 181
Peintre de Cambridge 51 92 Peintre de Perséphone 107
Peintre du Carreau (Quadrate Peintre de Pharos 163
Painter) 150 Peintre de Pistoxenos 220
Peintre de Castellani 50 Peintre de Priam 224, 247, 248
Peintre de Chiusi 248 Peintre de Princeton 293
Peintre de la Clinique 257, 279 Peintre de Providence 218, 236
Peintre de Cléophon 137 Peintre de Sabouroff 83, 86, 107
Peintre de Coghill 183 Peintre de Sappho 109, 134, 204
492Annexes
Peintre des Satyres Laineux 66, 104 pilier hermaïque 168

Peintre de Shuvalov 38, 39, 47, 54, 55, 90 Pindare 86, 87, 107, 122, 162, 195, 289,
Peintre des Sirènes 215 292, 295, 316
Peintre de Sotadès 314 Pionniers 73
Peintre du Splanchnoptès 239, 315 Pirithoos 264
Peintre de Sylée 179, 257, 296 Pistoxenos 180
Peintre de Syriskos 124, 128, 177, 178, 180, Platon 230, 266, 268, 308
231, 274 Pléiades 314
Peintre de Tarquinia 303 podaniptèr (voir aussi bassin) 138
Peintre du Taureau 66, 92 poikilia 5, 7, 8, 21, 27, 39, 69, 77, 83, 87,
Peintre de Télèphe 298, 310, 312 89, 95, 124, 128, 146, 153, 229, 248, 295,
Peintre de Thanatos 149 305, 320
Peintre de Thésée 143 poikilos 8, 39, 77, 79, 82, 86, 96,105, 123,
Peintre de Triptolème 129, 214, 303 296, 308
Peintre de Tyszkiewicz 31, 62, 290 poikilothronos 80, 86
Peintre de Vatican G29 70 Polion 46
Peintre de Würzburg 517 174 Pollux 67
Peintre de Zéphyros 207 polos 218
Peithinos 254 Polycaste 279
Peithô 67, 68, 107, 196, 225, 229, 239 polydaidalon 82, 106
peithô 220, 264 Polydeukès 246
Pélée 80, 108, 185, 239 Polygnotos 185
Pélias 196 polymètios 227
Pélops 113 Polynice 95
Pénélope 35, 106, 170, 194 polyphronos 227
peplos, peploi 80, 82, 83, 86, 87, 106 polytropon 39
perdrix 128 Polyxène 168
Pères de l’Église 5 Pontomedeia 191
performance 20, 59, 163, 237, 288, 289, Poséidon 27, 124, 182, 212, 291, 304
293, 296, 299, 300, 308, 310, 315, 316 poule 192
perikalles 77, 106, 137 poursuite 35, 148, 168, 181–187, 201, 202,
perizôma 93 264, 310
Perse(s) 14, 66, 89, 90, 93, 196 prairie/pré (voir aussi leimôn) 35, 66,
Persée 50, 130, 132–133 158, 160, 181–183, 187, 201, 202, 203,
Perséphone 41, 107, 108, 182, 213–214 208, 210, 264, 314
phallus 18, 43, 304 pratique cynégétique (voir aussi
phallique 18, 44, 52, 184, 305, 312 chasse) 167, 193, 266, 271
pharmakon 206, 307 presbytatoi 199
phiale 31, 39, 54, 81, 193, 214, 222, 228, Priam 29, 54, 140
229, 239, 279–284, 286, 300, 305 Prise de Troie (voir aussi Ilioupersis) 137
Philè 65 procession 80, 137, 148, 161, 162, 188, 315,
philergia 159, 171 316
philia 65, 120, 135, 223, 245, 246, 247, proègetès 188, 247
250, 251, 252, 267, 268, 274, 278, 279, proïx 187
284, 288, 320 Prométhée 189, 210, 229, 284
philotès 66, 196, 245 prostituée 166, 253, 259, 262
Phobos 291 proteleia 185
Phorbas 264 prôtothronos 86
phôriamos (voir aussi coffre) 131 Psiax 211, 296, 310
phorminx 87, 122 Pygmées 58
Phrasikleia 23, 109, 163 pyrrhique 309
pièces de monnaie 259, 269 pyxide 190, 254
pilier 93, 202 pyxis (voir aussi coffret) 131
Index Général 493
quadrige 29, 67, 68, 69, 104, 224, 247 Sidon 89

quenouille 50, 159, 170, 173, 257, 258 siège 7, 29, 39, 41, 42, 43, 63, 83,123, 124,
Quintilien 13 179, 191, 201, 305
Sikanos 211
Renaissance 5, 14 sikinnis 313
Rhodanthè 206 Sikinos 204, 313
Rhodes 23 Simè 206
rhododaktylos 160 sirène 18, 59, 119, 124, 203, 208–209
rhodoeis 160 skèptron (voir aussi sceptre) 113
Rhodokleia 161 skyphos 122, 143, 163, 303
Rhodon 167, 168, 188 Smicros 128
rhodopèkhys 160 Socrate 267, 309, 314
rhyton 165 Solon 195
Riegl Aloïs 14, 16, 17, 22, 23 Sophilos 36, 80, 189, 239
rite/rituel 4, 8, 20, 74, 163, 166, 193, 243, Sophocle 274
279, 280, 281, 283, 288, 300, 315, 316 Sparte 163, 314
robe 23, 82, 83, 86, 109, 163, 182 spectacle 8, 50, 89, 97, 188, 213, 288, 289,
rocher 42, 43, 46, 57, 63, 67, 68, 69, 114, 291, 292, 299, 309
207, 208, 220, 286, 287, 298 spendein 282
rose 3, 4, 5, 23, 24, 89, 158, 160, 161, 188, Sphinx/sphinx 16, 18, 42, 45, 46, 101, 110,
196, 206, 219, 233, 314, 319 124
rosier 3, 160 statue 14, 19, 23, 67, 83, 128, 162, 163,
ruban 136, 147, 150 201
stèle funéraire 147, 149–150, 152
sachet 120, 121, 256, 258, 259, 261, 262, stephanè/stephanai (voir aussi
269, 298, 299 couronne) 23, 83, 86, 89, 106–109,
sacrifice 148, 164, 281, 283, 287, 312 163, 208, 211, 218
safran 158, 182 strigile 93, 179, 197, 275
sakkos 185, 208, 222 strophion 93
sakos (voir aussi bouclier) 97 symposion (voir aussi banquet) 20, 50,
sanctuaire 19, 20, 46, 68, 105, 119, 137, 58, 71, 83, 122, 128, 164, 171, 205, 206,
148, 179, 189, 202, 280 278, 288, 300
sandale 86, 191, 275 Syriskos 233, 236
sanglier 71, 167
Sanglier de Calydon 45 tablette d’écriture 179, 237, 298
Sappho 79, 86, 89, 107, 160, 161 tabouret 43, 128, 171, 174, 178, 197, 211,
sarcophage 150 246, 269, 296
Sardes 116 Tarente 118
Sarpédon 309 taureau 130, 141, 182
satinè 104 tekhnè 7, 228
satyre 27, 46, 53, 59, 61, 62, 89, 141, 143, Télémaque 35
203, 204, 206–209, 224, 248, 301, 312, temple 210, 218
313 Tertullien 5
sceptre 7, 47, 54, 86, 107, 108, 113–118, thalamos 50
127, 149, 159, 193, 213, 218, 219, 221, Thaleia 191, 192, 206
270, 279, 284, 316 thaliai (voir aussi festin, aglaiai et
Scythe(s) 89, 92, 205, 276 euphrosynai) 302, 306, 307
sebas 158, 182 Thaliè 8, 157, 243, 288, 299
Semper Gottfried 79 thallein 161
Sénèque 244 thallos 191
Seriphos 132 thalos 177, 196, 308
serpent 29, 58, 69, 83, 97, 124, 129, 130, Thamyras 43, 91
204 Thanatos 150, 309
494Annexes
Thasos 161, 211 tulipe 3, 5

thauma 106, 124, 158 tumulus 29
Theanô 239 tunique 165, 228, 308
Thèbes 96, 97, 137, 279 Tydée 96
thèkè (voir aussi coffret) 131 Tyndare 246
thelgein 173, 226 Tyrtée 196
Theô 239
Théognis 107, 196, 230 Ulysse 34, 35, 54, 113, 177, 194, 196, 292,
Théoxène de Ténédos 196 308
Thésée 50, 124, 264, 290
Thétis 80, 82, 86, 108, 123, 148, 185, 227, vase (ou flacon) à parfum 63, 94, 100,
239 120, 128, 131, 135, 136, 143, 150, 170, 179,
thiase 143 189, 197, 230, 236, 264
Thrace(s) 89, 187, 233 verger 171
throna 79, 86 Vernant Jean-Pierre 20, 203, 290
thronos (voir aussi trône) 123 vêtement 7, 14, 69, 77, 79–95, 97, 107,
Thyeste 113 122, 129, 130, 131, 141, 157, 179, 188, 189,
thymiatèrion (voir aussi encensoir) 43, 193, 208, 210, 212, 219, 239, 246, 255,
176, 225, 236, 283, 286 269, 314, 316
thyrse 204, 206, 207, 312 viande 81, 130, 164, 253, 264, 298
timai 225 Vidal-Naquet Pierre 20
Timarque 266 vigne 24, 129, 143, 147, 222, 224, 248, 298
Timasarque 296 vin 120, 130, 141, 163, 206, 223, 224, 229,
tissage 77, 79, 87, 295, 296 254, 264, 300, 303, 305, 307, 309, 312,
tissu 79, 80, 87, 88, 124, 128, 308, 309 313
toilette 74, 94, 120, 122, 131, 134, 138, 171, violette 4, 158, 160, 161, 206, 293, 314, 319
179, 180, 185, 189–191, 197, 206, 236, Vitruve 13
237, 239, 288 voile 82, 89, 163, 173, 191, 210, 226, 254
tombe, tombeau 118, 120, 128, 130, 131,
241 Waterhouse John William 3
torche 108, 144, 160, 191, 206, 211, 213,
247, 315, 316 Xénophane de Colophon 300
toupie 53 Xénophon 245, 267, 268, 309
trépied 137, 168, 169, 200, 289
Triptolème 83, 115, 213–214 Zéphyr 44, 45
Triton 58 Zeus 30, 54, 66, 67, 69, 86, 89, 98, 107,
Troilos 137 113, 115, 123, 124, 129, 148, 182, 183, 205,
trône 41, 86, 116, 123, 124, 127, 128, 130, 218, 221, 222, 226, 229, 231, 239, 291,
137, 157, 211, 228, 229, 285 292, 304, 307, 309
Planches en Couleur
Pl. I:
John William Waterhouse, The Soul of the Rose, 1908, Collection privée
498 Planches en Couleur
Pl. IIa−b:
Peintre du Louvre F51,
550−540, Providence,
Rhode Island School of
Design, 13.1479
Pl. III:
Illustration du « vase de Hamilton » (Londres, British Museum F284), d’après l’ouvrage de
Pierre François Hugues (Baron d’Hancarville), Antiquités étrusques, grecques et romaines
tirées du cabinet de M. Hamilton envoyé extraordinaire de S. M. Britannique à la cour de
Naples, vol. 1, pl. 55
Planches en Couleur 499
Pl. IV:
Coupe attribuée à
Epictétos, 520−510, Rome,
Villa Giulia
Pl. V:
Fragment de coupe
attribué à Douris,
490−480, Boston,
13.94
Pl. VI:
Lécythe aryballisque, 450−400, Milan, Museo Archeologico, A0.9.8061
Pl. VII:
Coupe de Siana attribuée au Peintre C, 575−550, Londres, British Museum, B380
Pl. VIII:
480−470, Baltimore, Johns
Hopkins University, B9
Pl. IX:
Lécythe attribué au potier
Diosphos, 500−490, Paris,
Louvre, MNC650
Pl. X:
Peintre d’Hésiode,
460−450, Boston,
98.887
Pl. XI:
Amphore proche du style
du Peintre d’Andokidès,
520−510, Munich,
Antikensammlungen,
2300
Pl. XII:
Coupe attribuée au Peintre de Sabouroff, 470−460, Munich, Antikensammlungen, 2685
Pl. XIII:
Coupe attribuée au
Louvre, CA483
Pl. XIV:
Coupe attribuée au
Louvre, CA482
Pl. XV:
Amphore attribuée à la manière du Peintre de Lysippidès, 530−520, marché de l’art
Pl. XVI:
490−480, San Antonio
(Texas), Art Museum,
86.134.59
Pl. XVII:
Coupe de Siana à la manière du Peintre C, 575−560, Londres, British Museum, B379
Pl. XVIII:
Lécythe attribué au Peintre de Syriskos, vers 470, Berlin, Antikensammlung, F2252
Pl. XIXa–b:
Alabastre non attribué, 480−470, Londres, British Museum, E719
Pl. XX:
Peintre des Inscrip-
tions, 460−450, Boston,
1970.428
Pl. XXI:
Lécythe de type « Déja-
nire » attribué au Peintre
du Pharos, vers 540,
Athènes, Collection M.
Vlastos−Serpieris, 152
Pl. XXII:
Hydrie à la manière du
Peintre d’Antiménès,
Museum, B330
Pl. XXIII:
Coupe à la manière de
Douris, 480−470, Londres,
British Museum, E51
Pl. XXIV:
Peintre d’Athènes 1826,
National, 1847
Pl. XXVa−b:
Skyphos signé par Pistoxenos (potier) et attribué au Peintre de Syriskos, vers 470,
Bruxelles, Musées Royaux, A11
Pl. XXVI:
Péliké attribuée au Peintre de Geras, 480−470, marché de l’art
Pl. XXVIIa−b:
Amphore signée par Euxitheos (potier) et attribuée à Oltos, 525−500, Londres, British Museum, E258
Pl. XXVIII:
Coupe attribuée au
Peintre d’Euergidès, vers
510, New York, Metro-
09.221.47
Pl. XXIX:
Amphore attribuée à
Douris, 490−480, Paris,
Musée du Louvre,S3853
Pl. XXXa−b:
Alabastre attribué au Peintre des deux frises, 470−460, Athènes, collection M. Vlastos−Serpieris, 22
Pl. XXXI:
Coupe attribuée à
Hermonax, 475−450, Paris,
Pl. XXXII:
Coupe attribuée au Peintre de Pistoxenos, vers 460, Londres, British Museum, D2
Pl. XXXIIIa−b:
Lécythe attribué à Douris, 500−490, Cleveland, Museum of Art, 66.114
Pl. XXXIV:
Coupe signée de Kachry-
lion (potier), vers 510,
Florence, Museo Archeolo-
gico Etrusco, 91456
Pl. XXXV:
Lebès à la manière du
Peintre du Bain, vers 450,
Copenhague, Musée
National, 13113
Pl. XXXVI:
Coupe attribuée à Oltos,
Museum, E16
Pl. XXXVII:
Péliké attribuée au
Peintre de Sylée, 480−470,
Rome, Museo Aristaios,
Collection Giuseppe
Sinopoli
Pl. XXXVIIIa−b:
(potier), attribuée à
Macron, vers 490, Paris,
Pl. XXXIX:
vers 490, New York,
Art, 52.11.4
Pl. XL:
Peintre d’Athènes 1826,
marché de l’art
Pl. XLI:
Peintre de Berlin,
490−480, Rome, Villa
Giulia
Pl. XLII:
Museum, E513
Pl. XLIII:
vers 480 ; Paris, Cabinet
des Médailles, 542
Pl. XLIV:
Amphore signée par
Andokidès (potier),
attribuée au Peintre d’An-
dokidès, 520−515, Berlin,
Antikensammlung, F2159
Pl. XLVa−b:
Coupe attribuée à
Macron, 490−480,
E59
Pl. XLVI:
Coupe attribuée à
Macron, 490−480,
E61
Pl. XLVII:
Astragale attribué au
Peintre de Sotadès,
Museum, E804
Pl. XLVIII:
Epicharis

Nikolina Kéi: L'esthétique Des Fleurs

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Nikolina Kéi

L’esthétique des fleurs

L’esthétique des fleurs

kosmos, poikilia et kharis dans

Library of Congress Control Number: 2021940483

Bibliographic information published by the Deutsche Nationalbibliothek

© 2022 Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston

Chapitre 1 : Le kosmos de l’ornementation florale . . . . . . . . . . . . 9

Chapitre 2 : La poikilia florale des objets figurés

Chapitre 3 : La kharis des fleurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155

Conclusion générale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317

Planches en Couleur. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 495

J’aimerais exprimer toute ma reconnaissance et mon amitié à Alessia

ils se comportent comme des éléments figuratifs et même comme des

y voient le signe des excès à la fois païens et catholiques22. Cependant, le

Le but principal de cet ouvrage sera de désamorcer les nombreux malen-

Au cours de ce premier chapitre, j’examinerai les propriétés décoratives,

à la Renaissance : d’après l’humaniste Léon Battista Alberti (1404–1472),

fameux « vase de Hamilton » (pl. III), un cratère à volutes apulien18, sont

Worship25. L’auteur, conservateur de la collection égyptienne du musée

non seulement accorde une charge symbolique à tout élément pictural

Lissarrague, Alain Schnapp et Françoise Frontisi-Ducroux qui furent tous

The actual flower is the plant’s highest fulfilment,

les dénominations « chèvrefeuille » et « feuille d’acanthe » n’ont été attri-

traction et de schématisation73. Or, si dans certains cas, comme dans les

Si sur l’amphore du Peintre d’Amasis, le décor floral reste confiné aux

Contrairement au cas précédent où le décor floral empêchait le libre

lement le registre figuratif et interrompt ainsi la narration97. Dans ce mode Fig. 4:

La deuxième possibilité de la représentation ouverte est celle où les

Le dynamisme et l’impétuosité caractérisent aussi le célèbre cratère en

1.3.1.1. Encadrement et stratégies narratives

en train de bander son arc ; sa posture invite le spectateur à regarder le

1.3.2. Modes d’interaction entre le « registre ornemental » et

Dans son ensemble, l’imagerie attique s’est montrée plutôt fidèle à un

1.3.2.1. Les motifs floraux reflètent la répartition des figures dans

position florale au milieu de la frise médiane, peuplée par des animaux

le biais de la palmette centrale, la personne qui se trouve au centre de la

aux deux figures de la scène (Hermès et une femme), la palmette elle-même

1.3.2.2. La mètis des motifs floraux

Le décor floral des vases attiques est un décor poikilon et polytropon146.

Pour retourner aux palmettes entrelacées, il y a une autre façon de les

de Calydon se déroule entre deux sphinx à la coiffure florale176 posant leur

Aphrodite ? Il n’y a pas d’inscription, et ni le sceptre ni les fleurs ne sont

Dernier exemple de Douris, le médaillon d’une coupe (fig. 36)212 repré-

comme un instrument de marquage qui porte l’attention sur le geste de

souvent comme des signes investissant l’image d’un faisceau de valeurs

1.3.2.3. Espaces fleuris

Il y a des cas où les imagiers attiques investissent les ornements floraux

le col et l’embouchure sont ornés de palmettes et de demi-palmettes habi-

partie de la narration en suggérant un milieu naturel et en soulignant le Fig. 43:

d’un tel amalgame est la mise en scène du « quotidien » des Athéniennes

philotès256, à ce lien intime entre partenaires qu’inspire le désir physique

encadrent la scène tandis qu’un troisième arbre du même type marque le

1.3.3. Émancipation des motifs floraux

En arrivant vers la fin de ce premier chapitre consacré à l’ornementation

Autour des années 520 se produit un changement dans la céramique

Dans l’histoire de l’esthétique, le principe de l’ornementation et la pra-

invoque Aphrodite comme poikilothronos, « aux multiples fleurs

Dans les deux cas, le décor, qu’il soit anthropomorphe, animalier ou

amènera au premier plan de ses représentations par la virtuosité unique

De nombreux vases confirment ce lien intime entre la déesse et l’art

en les imprégnant d’essences florales, processus différent de celui repré-

(chitoniskoi, pantalons et tricots) extrêmement barriolés94. Néanmoins, il

1.3.2. Modes d’interaction entre le « registre ornemental » et

1.3.2.1. Les motifs floraux reflètent la répartition des figures dans