Christine Faucher

AQÉSAP - CONGRÈS 4 ARTS

13 novembre 2004
TABLE DES MATIÈRES

Pages

Le portrait dans le monde de l’art………………….….2

Déclencheurs : questions et murs à idées……….16

Portrait d’un élève de 2e secondaire…………….….17

Fiche explicative des diapositives :

Portrait d’élèves et d’artistes.………………………….19

Bibliographie……………..……………………………………..25

Page couverture : légende

1. Agencement d’autoportraits mis en pots, secondaires I et II, 2002

École secondaire Jean-Grou, Montréal
Claude Fortaich (Stagiaire - UQAM), Photos numériques des élèves :
photocopiées, chiffonnées, métamorphosées, mises en pots Mason…

2. Autoportrait, Gillian Wearing, 2000, Épreuve couleur

3. Tableaux vivants, secondaire I, 2003

École secondaire Henri-Bourassa, Montréal,
Carine Boudreau (Stagiaire – UQAM), mise en scènes photographiées,
point de départ: Les disciples d’Emmaüs, Le Caravage, 1601
LE PORTRAIT DANS LE MONDE DE L’ART

Introduction
Ce texte constitue le complément aux informations (démarches pédagogiques et
artistiques) présentées lors de l’allocution. Le parcours visuel (projection de
diapositives) montre, non seulement des œuvre-portraits d’artistes, mais aussi
comment élèves et enseignants ont su se réapproprier les sensibilités propres à
leur époque en regard de cette thématique. « En quoi et comment le portait en
art contemporain est-il devenu source d’inspiration pour l’élaboration de projets
pédagogiques? », voilà la question qui était au cœur de la présentation.
***
La présente réflexion, visant à outiller le professeur d’art dans sa connaissance de
l’art du portrait, se veut un point de départ : une inspiration. Suite à la présentation
d’une définition du portrait et de certaines considérations historiques, un quatuor
d’artistes travaillant cette problématique est offert. Par la suite nous abordons les
thèmes de questionnements éthiques ainsi que la relation entre le portrait et
l’univers féminin. Nous conclurons par une réflexion sur le passage du modernisme
au postmodernisme en lien avec le « Je », la notion de sujet étant incontournable
lorsqu’il est question de portrait en art. Nous espérons avoir esquissé quelques
nœuds à partir desquels il sera possible, pour chaque professeur d’art, de tracer de
nouvelles lignes riches de sens pour eux et leurs élèves.

Portrait et adolescence
Un projet sur le portrait peut permettre aux adolescents de vivre une démarche
de création riche sur le sens de l’identité. Cette démarche leur permet de
réfléchir sur leur rapport à leur propre visage : à leur corps qui, à l’âge crucial de
l’adolescence, connaît des transformations importantes. La question de l’image
de soi étant certainement une donne délicate à cet âge, l’art peut-il permettre une
meilleure connaissance de soi-même? Aider, par la remise en question de
certains critères de beauté, à mieux accepter notre différence?
(La page 17 offre, à ce sujet, une idée de projet).
 «Ce quelque chose d'inaliénable qui fait de lui (le visage) non pas un élément de
matière, mais quelque chose qui la contient et d'une certaine façon la détermine?»1

Définition et éléments historiques

Liminaire
Le portrait est une notion très connotée dans le monde de l'art. Si le portrait a
connu un riche parcours à travers l’histoire, il est tout aussi présent dans la pratique
artistique de plusieurs artistes contemporains que dans la culture populaire
(portraits de rue, bandes dessinées, graffitis, caricatures, etc.). De plus, notre
univers quotidien est envahi par des images de visages, et ce, à plusieurs niveaux,
tel celui de la séduction : portraits stéréotypés et idéalisés issus du domaine de la
mode, de la publicité et images diverses issues de la culture de masse (vidéos clip,
pochettes de disque, sites web, etc.).

Définition
Un portrait est l'image d'une personne reproduite par une technique ou un dispositif
de représentation X. Différents types de portraits ont été créés au cours des
siècles: portraits d'apparat, mythologiques, posthumes, anatomiques, allégoriques,
etc. Du plan d'ensemble, pour les portraits collectifs, en passant par les plans
rapprochés des portraits individuels (en buste, coupant le personnage à la ceinture,
etc.) jusqu'au gros plan sur le visage, l'artiste effectue un Zoom In ou un Zoom Out
selon ses choix artistiques.

Aux possibilités de cadrage du portrait s'ajoutent les angles de vue (portrait frontal,
de trois quarts, de profil) et la dimension (portraits géants ou miniatures peints sur
vélin, parfois utilisés comme pendentifs au cours de l'histoire, etc.). Concernant
l’origine du mot, Paul Almasy écrit:

LELOUP, Jean-Yves. "Visage de l'homme: approches métaphysique et éthique", Le visage, sens et contresens,
1

coordonné par Boris Cyrulnik, Éditions Eshel, p. 166

 L'origine du terme « portrait » remonte au XIIe siècle. Les rois, les princes,
les seigneurs, les puissants craignaient qu'après leur règne on ne se
souvienne même plus de leur visage. L'immortalité de l'homme n'étant qu'un
rêve irréalisable, ils souhaitaient qu'au moins leurs traits passent à la
postérité. Comment? En s'adressant aux peintres: « faites un tableau pour
immortaliser mes traits. » Le tableau pour les traits est devenu peu à peu un
pour-trait et plus tard un portrait.2

Le portrait concerne principalement la représentation d'une personne. Mais celle-ci

est-elle analogue au réel, idéalisée, dévastée? Par le passé le portrait semble avoir
été, pour une l'élite, le moyen de témoigner à la postérité de sa « grandeur d'âme ».
Cette élite sociale et culturelle confiait donc à l'artiste le contrat suivant: « réalisez
une effigie glorieuse de ma personne en prenant soin de me représenter au côté
d'objets symbolisant mon ascension sociale ». Comme le rapporte Fozza et Garat,
toute cette opération ne se déroulait pas sans entorse au référent: « Ces
représentations s'accomplissaient au prix de trucages, d'idéalisations dont les
portraitistes se font les complices. »3 Il était bien sûr ici question de peinture.
« Après 1850, le portrait subit une crise (...). On le relègue au rang d'oeuvre de
jeunesse ou à celui de pan conventionnel de l'oeuvre d'un artiste. »4 Toujours la
peinture…

Mais en quoi l’arrivée de la photographie a-t-elle modifié le rôle du portrait? Toute

photographie n'est-elle pas une construction? Si tel est le cas, il est aussi « capteur
de fragments ». Capteur de fragments puisque l'identité apparaît comme un
élément dynamique et insaisissable, le sujet représenté n'est pas une entité
monolithique et immuable: son essence est mouvante. L'image du sujet de l'énoncé
apparaîtra morcelée ou altérée puisque l'on choisit un point de vue, un dispositif de
représentation particulier, un cadrage, un moment précis dans le temps, autant de

ALMASY, P. et coll (1990), Le Photo journalisme, informer en écrivant des photos, ouvrage collectif, Paris:
2

éditions du CFPJ (Centre de formation et de perfectionnement des journalistes). p.121

3 FOZZA, J.C. et A.M. GARAT. Petite fabrique de l'image, Ed. Magnard, France (lexique annexé), 1990, p.159.

4DEPOTTE, Hélène. "Historique du portrait", Le portrait dans l'art contemporain 1945-1992, Musée d'art
moderne et d'art contemporain, Catalogue d'exposition, Nice, 1992, p. 27
 données qui rappellent que, s’il est possible de créer l'effet historique - tel que
conçu par René Payant5 - le sujet représenté ne peut être dit de manière objective.

En plus d'avoir modifié le rôle de l'artiste et sa manière de concevoir un portrait,

l'apparition de la photographie a permis aussi de démocratiser ce qui, jusqu'alors,
demeurait l'apanage des privilégiés ou des puissants :

Se voir soi-même (autrement que dans un miroir): à l'échelle de l'Histoire,

cet acte est récent, le portrait, peint, dessiné ou miniaturisé, ayant été
jusqu'à la diffusion de la Photographie un bien restreint, destiné d'ailleurs à
afficher un standing financier et social (…).6

Dans un certain contexte historique, le portrait semble donc avoir reçu un

traitement plutôt idéalisé. Par la suite, plusieurs artistes expressionnistes, sans
compter les artistes photographes du XXe siècle ont porté un sérieux « coup » aux
portraiturés – ainsi qu’à leur propre image - n’esquivant pas les défauts physiques,
les anomalies, et ce parfois jusqu'à l’amplification, l'exagération.

Ces déformations, ce désir d'altérité ou de subversion sont des données explorées

par certains artistes contemporains, démentissant ainsi la mort du portrait, qu'une
très longue tradition et une relation contraignante au modèle laissaient présager.
Si le portrait a massivement fait retour dans l'art contemporain alors qu'on
avait pu un moment croire qu'il s'agissait d'un genre historiquement
dépassé par les prestiges de l'abstraction, (...) c'est à proportion même de
l'infinie résistance du visage à toutes les profanations esthétiques.7

En cette époque postmoderne, le portrait est toujours bien vivant, notamment en

photographie. Il suffit de songer à différents artistes tels Mapplethorpe, Cumming,
Wearing, Appelt et au savant travail de metteure en scène de Cindy Sherman,

L'effet autoportrait peut s'en trouver affecté, affaibli, mais par contre l'effacement du procès de production
5

et la dénégation de l'énonciation qui résulte de la frontalité du regard du personnage donnent à l'image

toute puissante en assurant à la représentation l'effet historique.

BARTHES, Roland. La chambre claire, Cahiers du Cinéma, Ed. de l'étoile, Paris: Gallimard, le Seuil, 1980, p.27
4

7 BUISINE, Alain. "L'indéfigurable même", Le portrait dans l'art contemporain: 1945-1992, Musée d'art moderne
et d'art contemporain, Catalogue d'exposition, Nice, 1992, p. 30
 laquelle remet en question l'image de son propre visage et par le fait même l'image
stéréotypée de la femme véhiculée par les médias.

Artistes : en quatre panneaux

Abordons brièvement la pratique artistique de quatre artistes pour qui le portrait est
un important moteur de création. Il s'agit de Messager, Rainer, Bacon et Wearing.
Dans le travail d’Annette Messager les sujets de la femme, son dialogue avec la
société, avec la culture populaire, sont omniprésents. Selon Lynn Gumpert, dans
l'oeuvre Les Portraits des amants, les portraits d'amants des amies de l'artiste,
dessinés d'après photo, sont apposés au bas de chacun des visages de ses amies,
celles-ci photographiées « attestant ainsi de leur inclusion dans la réalité, tandis
que les hommes, transformés en objets d'art, sont passibles d'immortalité »8.

Plusieurs liens peuvent être établis entre Francis Bacon et Arnulf Rainer. Les deux
avaient utilisé des photographies de leurs visages, prises dans des machines
automatiques de stations de train (Automatic Booth Pictures). Rainer intervenait
directement sur les photographies de son visage (déjà altéré par les contorsions
musculaires qu'il s'imposait pendant la pose) en maculant partiellement lesdites
photographies9. Bacon, quant à lui, reproduisait certaines de ces petites photos
dans ses triptyques par exemple10. Des portraits passant sous le crible de la
déformation sans jamais « dé-visager » complètement l'individu représenté.
Comme si le visage était poussé à la limite du reconnaissable, tout en préservant
«l'essentiel» d'une identité. Pour Rainer et Bacon, la notion de portrait semble être
auscultée dans un désir de « chasse à l'accident », à l'intensité pulsionnelle, à la
chair vive; dans le cas de Bacon, afin de rendre le portrait « plus réel » que la
ressemblance photographique.

GUMPERT, Lynn. "Comédie Tragédie", Extrait de Galeries Magazine #35, février-mars 1990. Citations
8

provenant du catalogue Le Portrait et l'art contemporain: 1945-1992, Musée d'art moderne et d'art
contemporain, Nice, 1992.
9
Manière de faire utilisée pour une série d'autoportraits maculés tel Anxiety (Angst) 1969-73.

10 Triptyque: Three Portraits: Posthumous Portrait of George Dyer, Self-Portrait, Portrait of Lucian Freud, 1973.
 Quant à Gillian Waring - émergeant comme l’une des artistes britanniques les plus
importantes de sa génération – celle-ci crée des autoportraits déroutants. Dans
Self-Portrait, elle fabrique un masque qui lui ressemble parfaitement et derrière
lequel elle se dissimule, ne laissant voir de « son vrai visage » que les yeux (des
orifices n’étant pratiqués qu’à cet endroit). Cette œuvre renvoie à la dimension de
la fiction du « Je ». Si ce dernier est construit, peut-on parler d’un véritable soi ?
Que montre l’autoportrait?

Portrait : questionnements éthiques

Jean-Yves Leloup soulève la question suivante : n’est-ce pas la négation du visage
qui a conduit aux pires intolérances?11 Par ailleurs, le visage de millions de femmes
n’est-il systématiquement occulté? Négation d’identités, aliénation ou réflexion
issue d’une certaine forme « d’ingérence culturelle »?

A-t-on détourné l’art du portrait à des fins inquisitrices? Au XIXe siècle, les
spécialistes de la physiognomonie12 médicale croyaient détenir un moyen
scientifique pour lire le visage. Cette tentative s'est naturellement soldée par un
échec. Le portrait (photographique) peut fournir des indices sur l'identité d'un
individu - sa psychologie ou sa physiologie – sans pour autant capturer/capter
(dans le sens de « garder en détention ») la personne portraiturée. Concernant les
dangers de prêter une fonction inquisitrice au portrait, Fozza et Garat avancent:
Ici l'image retrouve, à travers l'illusion « scientiste », sa fonction magique de
dévoilement13. Les tentatives de classifications raciales à travers le portrait
photographique, jusqu'à une époque récente (nazisme), marquent bien les
limites de l'entreprise pseudo-scientifique, [...] inscrite dans les institutions
policières depuis Bertillon, fondateur du fichage anthropométrique.14

11
LELOUP, Jean-Yves. "Visage de l'homme: approches métaphysique et éthique", Le visage, sens et
contresens, coordonné par Boris Cyrulnik, Éditions Eshel

12Physiognomonie médicale : « expériences électriques de l’expression des passions sur le visage humain »
FOZZA, J.C. et A.M. GARAT. Petite fabrique de l'image, Ed. Magnard, France (lexique annexé), 1990, p. 163

Souligné par nous.

13

14FOZZA, J.C. et A.M. GARAT. Petite fabrique de l'image, Ed. Magnard, France (lexique annexé), 1990, p.
163
 Cette « fonction magique de dévoilement » est fascinante… Des artistes y ont-ils
cru? Ont-ils souhaité effacer « le procès de production » afin de nous persuader
qu’ils pénétraient au cœur même de l’être représenté? D’autres ont-ils berné leur
mécène en trahissant – habilement et subtilement – le mépris qu’ils éprouvaient
pour eux? Vouloir « saisir l’autre », chercher à se dérober, à camoufler, à classifier,
à dénoncer… des manœuvres utilisées par des artistes ?...

Parmi ces « manœuvres » liées à l’art du portrait, il est important d’aborder la

fonction phatique. Celle-ci sous-tend une interpellation du spectateur par le regard
(tel un désir de contact). Si le visage est fascinant, c'est aussi parce qu'il y a ces
yeux qui nous parlent, nous regardent droit dans les yeux… Cette fonction n’a
probablement pas été systématiquement explorée par les artistes ayant créé des
portraits. D’autant plus que pour certains, tel John Coplans, il n’y a pas de
corrélation nécessaire entre visage et portrait. Ainsi, à des œuvres donnant à voir
certaines parties du corps, le titre de « portrait » ou « d’autoportrait » a été attribué.
Il est d’ailleurs important d’établir la nuance entre portrait et autoportrait. À ce sujet
Michel Tournier écrira : « Si la philosophie consiste en une réflexion de l’esprit sur
lui-même, l’autoportrait est bien la philosophie de la peinture. »15

Femme et portrait
La révolution féministe a permis de réviser notre manière de concevoir l'histoire de
l’art et de mettre en évidence la relégation des femmes aux arts décoratifs (ou arts
appliqués) au cours des siècles. Selon Sutherland Harris et Nochlin16, plusieurs
femmes s'adonnaient à la peinture - de portraits, de fleurs, de nature morte, etc. -
réalisations plus modestes que les grandes murales ou peintures d’envergures
historiques, religieuses, etc. «To be deprived of this ultimate state of training (living
model) meant to be deprived of the possibility of creating major art - or simply, [...]

TOURNIER, Michel. « De l’autoportrait à l’autodestruction ». Das Selbstportrait, (collectifs d'auteurs sous

15

la direction Erika Billeter), Ed.Benteli Verlag Bern, 1985, p. 10

SUTHERLAND HARRIS, Ann, NOCHLIN, Linda. Femmes peintres 1550-1950, éditions des femmes, Paris,
16

1981 (traduit de l'américain)

 to be restricted to the « minor » and less highly regarded fields of portraiture »17,
genre, landscape, or still-life. »18 Le portrait pouvait donc être connoté de « féminin
», ou du moins, considéré comme un champ mineur de l'art. Aujourd’hui, plusieurs
femmes artistes abordent justement des sujets (pratiques et objets) directement liés
aux rôles traditionnels de la femme pour mieux les subvertir :
It used to be that women - feminists especially - ran screaming from the
trappings and drudgery of women's work. Well, all that's changing. Cooking,
sewing and playing with dolls are some of the traditional chick stuff that female
artists are now using - and abusing - in the name of art.19

Le portrait : du modernisme au postmodernisme

Nous croyons qu’il est important de situer la notion de portrait à la lumière des
mouvements modernisme et le postmodernisme (que nous n’avons qu’évoqués
précédemment) permettant ainsi de mieux comprendre l’époque qui est la nôtre,
l’époque postmoderne, voire posthumaine (Moniques Richard20). Sans ce
questionnement, il est ardu de saisir les croyances et postulats sous-jacents à
notre pratique pédagogique. Dans l’esprit de « l’analyse réflexive » de Holborn21,
n’est-il pas important de ramener à la conscience « ce qui est enseigné » et
« pourquoi » ? Ces croyances étant souvent tributaires des grands courants qui
nous ont influencés de manière consciente ou non.

La notion de portrait ne peut être appréhendée sans un questionnement sur la

signification du « Je ». Le motif principal du portrait reposant sur la notion de
« sujet », sur l’individu et la conception que nous nous en faisons. Dans un esprit

17 Souligné par nous.

NOCHLIN, Linda. Why have there been no great women artists?, Woman in Sexist Society, Edited by V.
18

Gornick and B.K. Moran, New York: Basic Books, 1971, p. 5

CATCHLOVE, Lucinda. "Women's Work: local artists are unchaining «housework» from the house", Chronique
19

des arts visuels, Hour, du 6 au 12 mars 1997, p. 12

http://corps.machine.uqam.ca/
20

(visité le 10 octobre 2004)

Holborn P., Wideen, M., Andrews, I. (collectif sous la direction de). Devenir enseignant : [à la conquête
21

de l'identité professionnelle], Réédition, contenant les tomes 1 et 2, Outremont : Éditions Logiques,

Collection « Formation des maîtres », 2003
 humaniste (Renaissance, siècle des lumières…) le « Je » semblait circonscrit de
manière stable (une réalité); le corps, lui, conçu telle une unité achevée et
ordonnée, tant anatomiquement que socialement.

D’autre part, selon le critique d’art Clement Greenberg, l’art moderne est
caractérisé par le formalisme, par l’autonomie, par une logique où il est question
d’aller à l’essence même d’un médium (peinture, etc.), d’acheminer l’art là où il
n’a jamais été, dans une fuite incessante vers l’avenir. Dans cet esprit, le
contexte est considéré comme accessoire. Nous pouvons aussi mentionner la
méfiance à l’égard des références extrapicturales en peinture, aux manières
modernistes de concevoir l’architecture, etc. Dans cette foulée des règles
existent, tant pour régir « ce qui est de l’art » que pour régenter la notion même
du sujet, tel le culte de l’artiste génie qui œuvre en solitaire dans son atelier. La
logique modernisme légitimise une vision authentique du sujet : cohérent et
unifié.

Avec l’arrivée du postmodernisme, cette vision du « sujet unifié et stable » est

remise en question par les théories post-structuralistes du langage. Selon Fozza
et Garat « L’image [post]moderne du portrait en peinture tend au morcellement
tragique ou dérisoire, image d’une identité éclatée en proie aux interrogations
contemporaines de la biologie et de la psychanalyse »22

Dans l’esprit d’érosion de repères stables, univoques, l’écrivain et critique

français Roland Barthes annonce « la mort de l’auteur » (les spectateurs/lecteurs
créant leurs propres significations en dehors des intentions de l’auteur). Le
psychanalyste Jacques Lacan parle de la fiction du « Je », dans la mesure où
l’inconscient serait structuré tel un langage.23

FOZZA, J.C. et A.M. GARAT. Petite fabrique de l'image, Ed. Magnard, France (lexique annexé), 1990, p.16
22

23
Pour lui le sens du « Je » nous provient de l’extérieur, d’une « réflexion » (miroir) ou d’une imagerie. Il
approfondit les notions de signifiant et de signifié : le reflet dans le miroir offrirait le premier signifié et le
bambin agirait en tant que signifiant. Selon lui, le « sens de l’identité » serait issu d’une « fausse
reconnaissance » - une persuasion erronée du sens du « Je » - qui resterait ancrée en nous pour le reste
de notre existence. C’est à travers le langage que l’enfant pénètre dans le monde social – l’ordre
symbolique – en tant que « Je ».
 La citation suivante s’inscrit dans la foulée de cette remise en question d’un sujet
fixe et authentique :
Désirant déconstruire la notion d’identité et d’individualité, il n’est plus
nécessaire, pour eux [Deleuze et Guattari], de dire ou de ne pas dire « je ».
Ils ne prétendent pas être en quête d’authenticité, car ils ne sont pas les
seules références de leur discours. »24

Selon Moniques Richard, le posthumain consiste en une « approche critique qui

remet en question l’humanisme libéral. Elle considère le corps comme une
construction sociale qui se distribue à travers les jonctions entre chair et
machine, alors que le corps humaniste est vu comme une entité biologique
autonome. »25 Dans le monde de l’art cette sensibilité posthumaine se manifeste
alors que des technologies sont détournées de leurs fonctions habituelles. C’est
le cas entre autres de l’artiste new-yorkais Gary Schneider dans son installation
photographique Autoportrait génétique :

Gary Schneider employs various medical-imaging techniques to depict his

entire physical makeup from the inside out. By making art that reveals the
invisible world of his own cells, chromosomes, and DNA sequencing,
Schneider contributes to the larger discourse that surrounds the impact of
genetics on our daily lives. Aided by doctors and geneticists, Schneider has
created a poetic and highly personal approach to visualizing the elemental
depths of his own identity. The portrait that emerges is at once singular and
universal in its powerful portrayal of what it means to be human.26

24
AMYOT, Y. Le marcheur pédagogue. Paris : L’Harmattan, 2003, p. 68

http://corps.machine.uqam.ca/
25

(Souligné par nous) Tiré du site internet de :« University Art Museum, University At Albany » exposition
26

ayant eu lieu du 14 mars au 13 avril 2003 http://www.albany.edu/museum/wwwmuseum/schneider/

Gary Schneider, Radiographie dentaire panoramique, 1997 (à droite)
Faisant partie de l’installation photographique Autoportrait génétique
(à gauche : un point de vue de l’installation)

Que ce soit donc dans le mode de l’art (Stelarc, Gary Schneider, Orlan, etc.) où
au cœur des pratiques culturelles adolescentes (jeux vidéos, modifications
corporelles, rituels rave, rapports à la culture web, à la virtualité, aux outils
technologiques extensionnant le corps tel le portable, etc.), de telles pratiques
sont porteuses d’une nouvelle sensibilité où les questions entourant l’identité ne
peuvent plus se poser de la même façon. Le « Je » devient alors et avant tout
une construction, ce qui renvoie à la dimension fictive du sujet : « […] [T]he result
of peeling the layers of cultural constructions off individual identity is the
discovery that there is no such thing as a genuine self ».27 La notion de « sujet
fictif », s’éloignant du « vrai », de l’authentique, ébranle nos certitudes en regard
de nos manières de concevoir l’identité. Les pratiques artistiques de nombreux
artistes actuels mettent en relief cette absence de terrain identitaire fixe où une
multitude de microrécits fictifs se déploient. C’est dire que la définition
traditionnelle du « Je », liée à l’authenticité, ne tient plus lorsque l’on tient compte
de l’époque qui est la nôtre et des importantes innovations technologiques qu’elle
sous-tend :
(…) [W]e are living in a time in which definitions of self and community are
changing as we learn to live simultaneously in physical reality and virtual
reality (cyberspace). Mitchell (2000) describes the cyborg (fake?) citizen as

27John G. Hatch. Cindy Sherman In Postmodernism: The Key Figures, Collectif sous la direction de
Hans Bertens et Joseph Natoli, Blackwell Publishers, Royaume Uni, 2002, p. 296 (Souligné par nous)
 one with a nervous system/ bodynet, eyes/television, ears/telephony,
muscles/actuators, hands/telemanipulators, brains/artificial intelligence.
Cyberspace allows us to be multi-- gendered, to have multiple personalities,
and to be multiple bodied. It is now possible to choose to be multi-gendered,
multi-bodied, and have multiple personalities. 28

Nous croyons que cette nouvelle donne nous contraint à revoir non seulement
notre conception de « l’image authentique » mais aussi celle de « sujet
authentique ».

Cette manière postmoderne – ou posthumaine – de concevoir le « Je » peut

paraître déconcertante de prime abord. Il n’en demeure pas moins qu’il nous
semble difficile d’appréhender la diversité des pratiques artistiques et
pédagogiques actuelles – en l’occurrence celles liées au portrait – sans tenir
compte des sensibilités contemporaines. Nous pouvons à tout le moins, dans un
esprit plus pragmatique, concevoir que le postmodernisme sous-tend un grand
élargissement au niveau des thématiques utilisées. Dans cet esprit, le portait ne
peut être conçu comme un simple prétexte à l’exploration d’un médium – ce qui
l’amputerait de sa substance - mais se voit propulsé dans l’univers d’une identité
en mouvance, permutable, nomade, surprenante et qui, soudainement - sous le
regard d’un élève ou de celui d’un artiste - peut redevenir « étrange » ou non
familière. Un « Je » signifiant, non parce qu’il possède une « existence profonde
et stable », mais parce qu’il est porteur de connexions signifiantes et insolites,
qu’il construit son sens avec les autres et en regard des liens qu’il tisse avec son
environnement.

Là où l’on croyait en l’existence d’une réalisation authentique possible se profile

la possibilité d’agencements, de substitutions, de détournements, de
combinaisons, de réappropriations de la culture de masse dans une création plus
personnelle qu’authentique, plus mobile et flottante que fixe, universelle et
originale (dans le sens moderniste du terme). La nuance à établir entre les mots

CONGDON, Kristin G, BLANDY, Doug. Approaching the real and the fake: Living life in the fifth
28

world, Studies in Art Education, 2001

 « personnelle » et « authentique » est porteuse d’un débat important qui ne peut
être abordé dans le cadre du présent texte. Nous pourrions simplement ajouter
qu’il est heureux et très intéressant que dans le Programme de Formation de
l’école québécoise, une des trois compétences disciplinaires en arts plastiques
soit formulée ainsi « créer des images personnelles »29 et non « créer des
images authentiques », le terme authentique étant porteur d’une connotation
moderniste nous éloignant entre autres
de l’importance de la réappropriation des diverses cultures : de masse, populaire
et savante.

Conclusion
Nous espérons que cette réflexion ainsi que le parcours visuel30 seront, pour
vous également, source de motivation pour un éventuel projet artistique et
pédagogique, où les élèves ont la possibilité de s’interroger sur les questions
cruciales et identitaires du visage et du corps, dans le respect de leur culture,
une culture de plus en plus stratifiée, diversifiée, réappropriée en fonction de
leurs désirs et besoins. Si la culture de masse et la culture populaire font partie
du quotidien des élèves, notre rôle de professeur d’art n’est-il pas, entre autres,
de valoriser l’alphabétisation visuelle, la capacité de « lire », voire de détourner
cette culture aux multiples ramifications? De favoriser des interventions
artistiques qui contribuent à affiner le regard des élèves? Dans cette foulée,
Suzanne Lemerise avance que :
Par le dialogue et par un climat de confiance réciproque, le professeur
arrive généralement à s’intéresser à cette culture visuelle des jeunes, à la
questionner, à en discuter avec la classe afin de la déconstruire, la rendre
signifiante et même la subvertir dans les cas plus flagrants de médiocrité ou
d’idéologie réactionnaire. 31

Nous croyons qu’à cela s’ajoute l’importance et le plaisir de pouvoir, avec nos

Gouvernement du Québec: Ministère de l’Éducation. Programme de

29

Formation de l’école québécoise, enseignement secondaire, premier cycle,

2004, p. 405

30 Présenté sous forme de projection diapositives lors de l’allocution, congrès AQÉSAP 2004
31LEMERISE, Suzanne. L’image authentique et l’image culturelle, Vision
no. 38 Le défi culturel, octobre 1985, p. 39
 élèves, circuler, non seulement d’un territoire théorique à un autre (modernisme,
postmodernisme et posthumanisme) mais aussi d’un espace culturel à un autre :
de la culture des « icônes de masse » à celle de l’art plus savant, sur lequel le
présent texte a tenté d’offrir un aperçu, via ce survol de la notion de portrait dans
le monde de l’art.

Dans la société actuelle, on met beaucoup l’accent sur la pensée

rationnelle, pour laquelle il existe beaucoup de nourriture. Mais on doit aussi
trouver des moyens de nourrir cette pensée symbolique. Le fait de pouvoir
faire des sorties culturelles, de pouvoir rencontrer des artistes32, d’avoir le
privilège d’être en contact avec des œuvres d’art33 : tout ça c’est un peu
nourrir cette pensée symbolique si importante.34

Dans cet esprit – et celui des enjeux soulevés par ce texte - nous désirons
souligner l’importance du rôle de l’œuvre d’art (démarches d’artistes) dans la
formation artistique de l’élève. Un dialogue signifiant avec le monde de l’art peut
aider un jeune à se connaître à travers la possibilité « d’œuvrer » véritablement.
Un des grands défis de l’éducation ne réside-t-il pas là? Donner la chance à
l’élève d’être en contact avec la pratique artistique de créateurs de qualité dans
le but d’enrichir sa propre démarche de création et vise et versa? La crainte de
contamination de l’imaginaire de l’élève, par des références extérieures, est une
donnée moderniste qui n’a plus de sens aujourd’hui, vu le monde de la
circulation des images dans son immense complexité. En ce sens, la
compétence disciplinaire « Apprécier des œuvres d’art (…) »35 revêt toute son
importance. L’art du portrait n’offre-t-il pas - pour l’élève et l’enseignant - une «
entrée », une possibilité de sonder, de manière signifiante et créatrice, l’univers
de la pensée symbolique dans toute sa richesse?

Souligné par nous.

32

Souligné par nous.

33

34 SOREL, Nicole. Tiré d’une micro-entrevue : Cap sur la Culture, Les sorties culturelles, une

encyclopédie vivante en milieu scolaire!, Production : Centre multimédia de la maison de la culture de

Pointe-aux-Trembles, Culture et Communications, Québec, 2002
35 Programme de Formation de l’école québécoise, enseignement secondaire, premier cycle,

2004
Déclencheur : questions et murs à idées

Lors d’une activité «tempête d’idées», il est souhaitable de poser des questions aux
élèves afin de stimuler leurs idées et inspirations. Certaines (les questions plus «
ouvertes ») peuvent servir de point de départ pour la création d’un mur à idée réalisé par
les élèves (en collectif) ou être utilisées comme thématiques spécifiques dans la
réalisation de recherches qui les motivent (quête de données sur internet, etc.).

o Qu’est-ce qu’un portrait?

o Peux-tu nous parler des portraits que tu connais, que tu as aimé, que tu as déjà
vus? Comment les trouves-tu?

o Quels sont les différents types de portraits créés à travers l’histoire?

o Quelles sont les possibilités de cadrage? (plan d’ensemble, gros plan, etc.)

o Quels sont les angles de vue possibles? (portrait de face, de profil, etc.)

o Qu’elle est l’origine du mot portrait?

o Pourquoi est-ce que de grands princes ou seigneurs ont tenu à ce qu’un artiste
peigne leur portrait?

o Quel traitement peut-on donner à un portrait (idéalisé, réaliste, expressionniste?)

o En quoi l’arrivée de la photographie a-t-elle modifié le rôle du portrait?

o Une image de notre visage nous permet-elle de devenir « immortels »?

o Qu’est-ce qu’une photographie? (fenêtre ouverte et objective sur le monde?,

construction?, etc.)

o Tu te sens comment devant une œuvre qui présente un visage « qui te regarde »
versus un où le regard se dirige ailleurs que « dans le tien »?

Suggestion :

Choisir et découper dans des revues de mode et autres des visages d’hommes et de
femmes. On peut créer des combinaisons selon divers choix. Si l’on désire approfondir
la question de l’identité sexuelle dans les médias, on peut demander aux élèves de
classifier les images trouvées par sexe : qu’est-ce qui se dégage de cet agencement?
En tant que fille/garçon comment te sens-tu devant cette manière de donner à voir le
visage, le corps d’hommes, de femmes? Qu’est-ce qu’un stéréotype sexuel? Existe-t-il
une différence entre la manière « d’exhiber » les hommes et les femmes? Quelles sont
tes valeurs? Quel message nous livre ce visage? Est-il précis?
 Élève
de 2ième secondaire

École Thérèse-Martin

(Commission scolaire des

Samares)

Projet pédagogique
par
Mélanie Lavallée
Stagiaire (IV)
UQAM

A Avril 2004

Démarche pédagogique:

Prendre une photographie numérique (portrait gros plan) de chacun des élèves. Imprimer
cette photographie sur un transparent 3M.

Au début, l’élève doit apposer sa photo au centre de la feuille de papier cartouche et en

tracer le contour. Ensuite, à l’aide de la table lumineuse, l’élève trace les grands traits de
son visage sur le papier. L’élève met de côté sa photograhie-transparent pour travailler la
représentation de son visage sur le papier cartouche. À l’aide de matériaux divers
(gouache, encre de couleur, etc.) l’élève transforme son visage: « tout est possible » dit
Mélanie! Changement de couleurs – par rapport au visage réel – changement de textures,
etc. À la fin, l’élève travaille le contour de son image avec des motifs, ajouts de papier, etc.
= dimension d’ornementation.

Pour finaliser le tout, l’élève colle avec précision son portrait-transparent de sorte qu’il y ait
emboîtement parfait entre les deux visages, laissant ainsi apparaître un nouveau visage,
plusieurs traits, plusieurs effets imprévus…
Pour ce projet pédagogique, Mélanie Lavallée s’est inspirée de sa propre pratique
artistique visant à remettre en question certains critères de beauté véhiculés par les
médias à l’égard du visage de la femme. Sa démarche – quoi que de manière différente
- peut se connecter à celle de Orlan, laquelle :
(…) s’imprègne des civilisations précolombiennes et teste sur sa propre image les
déformations du crâne chez les Mayas, les Aztèques et les Olmèques, le
strabisme, les nez postiches portés par les dignitaires Mayas, etc. De nouveaux
critères de beauté pour des corps mutants, hors des normes actuelles.36

Orlan, Refiguration / Self-Hybridation, 1999

Mélanie Lavallée, Vous avez sans doute mieux à faire, 2003

BOURGEADE, Pierre. Orlan: Self-Hybridations, Al Dante, 1999

36
 FICHE EXPLICATIVE DES DIAPOSITIVES*

* Toutes les œuvres et réalisations d’élèves décrites ci-dessous ont fait l’objet
d’une projection-diapositives lors de l’allocution. Malgré l’absence de ces images
(sauf exception : page couverture), nous croyons que les notes décrivant
succinctement chacune des œuvres peuvent être utiles dans la mesure où,
suscitant la curiosité, elles pourraient donner le goût de se documenter
visuellement, se constituer son matériel didactique propre sur le portrait. Ces notes
peuvent être abordées telles de « petites boites à idées »!

N.B. Plusieurs notes concernant des œuvres d’artistes sont entre guillemets car elles proviennent
de l’ouvrage :
Le portrait dans l'art contemporain: 1945-1992, Musée d'art moderne et d'art contemporain, Catalogue
d'exposition, Nice, 1992
(Hormis les endroits où une source différente est indiquée.)

UN GRAND SAUT DANS L’HISTOIRE…

1. Tête humaine. L’un des très rares portraits d’homme préhistorique qui ait été
retrouvé = avant apparition écriture 3000 avant JC.
(Histoire chez Hachette, 1970, p. 17)
L’avènement de la station debout, la découverte du feu, la conquête de l’imaginaire par
l’art…

2. L’ART NUMISMATIQUE ET LES PROFILS CISELÉS. Messagère de l’art.

« Depuis sa naissance en Asie Mineure il y a 2600 ans, la pièce de monnaie n’a
cessé de refléter l’évolution des peuples. […] La noblesse de ce profil en fait l’un
des plus beaux exemples de l’art numismatique grec. La signature de l’artiste,
Komon, est en partie lisible sur le bandeau frontal de la nymphe. »
Le Courrier de l’UNESCO, fév. 1965.

UN AUTRE GRAND « SAUT » DANS L’HISTOIRE !

FONCTION INQUISITRICE
3. A. Bertillon. Contour général de la tête, détail du tableau synoptique des traits
physionomiques. Fin XIXe siècle. (« fonction inquisitrice » dans le texte p. 7)

ÉLÈVES & ARTISTES EXPLORANT LE PORTRAIT

4. Davey, Moyra, 1958

Jime Dine, Drawings from the Glyptothek

5. Jime Dine, Trois têtes romaines/dessin I, 1991, fusain, bâton à l’huile,
acrylique, aquarelle, craie (etc.) sur papier.
LE PROFIL ABORDÉ PAR UN JEUNE LONDONIEN
6. Portrait of a Friend, pastel sec sur papier construction noir, Year 7 (sec.1),
Cleeve Park School, Angleterre, 1992

7 Jime Dine, Dessin 36, 1987-1988, Craie, émaux sur papier croquis
8. Jime Dine, Trois têtes romaines/ dessin II, 1991, fusain, bâton à l’huile,
acrylique, aquarelle, craie (etc.) sur papier.
9. Jime Dine, Dessin I, 1987-1988, Encre de Chine et fusain sur Mylar

10. Dieter Appelt, Autoportrait sans titre, 1990, photographie, « Mettre la mort
entre parenthèses »

11. Chuck Close, Alex, Huile sur toile, 1991. « Par le double effet de l’utilisation
de signes abstraits sur la toile et du manque d’expressivité des traits
représentés, le visage humain est, en qq sorte, ‘’chosifié ‘’, transformé en
masque, enveloppe vidée de sa substance. »

12. Jaspers Johns, Untitled (Leo Castelli), Encaustique sur toile, 1984.
« …véritable peinture-objet = se défaire du vocabulaire autobiographique et
intimiste des artistes de la génération précédente - …associations libres sur ce
qui a disparu… jeunesse de son ami et marchant Castelli – découpage en casse-
tête = souvenir = tjrs le réassemblage d’une réalité morcelée… »

13. John Coplans, Selfportrait, 1988. « Enquête sur lui-même - …en gros plan
rapproché comme un moyen de dépasser la forme pour atteindre l’essence. »
Pour certains artistes : pas d’adéquation entre visage et portrait (Irène F.
Witthome photographiant fragments de sa main ficelée, de ses doigts, et les
intitulant Autoportraits)

14. Bruce Nauman, Studies for Hologrammes (a-e) – Pinched (a), Sérigraphie
sur papier d’une série de 5, 1970. « Son visage = lieu d’expérimentation :
grimace = écriture corporelle, contorsions = intérêt constant pour la ligne en tant
qu’extension tridimensionnelle élastique. »

DÉCONSTRUCTION DU VISAGE - GRIMACE

15-17. Élèves de 1ière secondaire, école Louis-Riel, Montréal, Marianne
Witthome (stagiaire UQÀM), Déconstruire une image, celle de sa photographie
numérisée et imprimée. Coller celle-ci sur des morceaux de cartons de diverses
épaisseurs = dimension ludique liée au bas relief, au « casse-tête », hiver 2001

18. Nam June Paik, Danton, 12 téléviseurs + lecteur laser, 1989.

« Il coupe la cravate de John Cage… en guise d’hommage! (humour,
provocation, lien avec la musique). – 1989 (bicentenaire…) État français
commande une autre famille de robots pour le grand spectacle de la fée
électronique. Danton = énorme robot, trapu, massif, à l’image de l’homme que
l’artiste est sensé représenter ? »
Boltansky:
19. en haut: Monument, 1986 - en bas: Les leçons de la noirceur, 1987
20. Reserves: The Purim Holiday, 1989, vêtements, etc. à droite: même titre
21. Les concessions, 1996, Installation Galerie Yvon Lambert, Paris
22. Passion, 1996, Installation, La fondation De Pont, Tilburg, Pays Bas
23. Altar to the Chases, High School, 1987,
24. Monument: Les enfants de Dijon (détail), 1986, Installation, Palazzo delle
Prigione

25-26. Attachements, 5e secondaire (accueil), École La Dauversière, Montréal,

professeure d’art : Irène Mayer
« On s’entend bien: l’argent mène le monde et on en rêve. Ce sera le thème de
l’unité extérieure, faite de cotes de la bourse et de frottis de monnaie. »
FAUX SECRETS : exposition dans le cadre des 100 jours d’art contemporain,
1993, commissaires : Laurence Sylvestre et Danielle Fraser

27. Chases High School, 1991, no. 4 d’un portfolio de 24 photogravures

IDENTITÉ- IMAGE DE SOI – VISAGE FANTÔME

28-35. Élèves de 5ième sec, école Père-Marquette, Montréal, Projet de Nancy
Duchênes (Stage IV – UQÀM), aut. 2003
1. se photographier avec lampe de poche sous le visage,
2. transposition de la photographie par le dessin
(pastel sec sur papier construction noir)

REMISE EN QUESTION : CRITÈRES DE BEAUTÉ

PORTRAIT ET NOUVELLES TECHNOLOGIES, RAPPORT AU CORPS
36. Orlan, Refiguration-Self-Hybridation no 9, 1999
« […] Orlan s’imprègne des civilisations précolombiennes et teste sur sa propre
image les déformations du crâne chez les Mayas, les Aztèques et les Olmèques,
le strabisme, les nez postiches portés par les dignitaires Mayas, etc. De
nouveaux critères de beauté pour des corps mutants, hors des normes
actuelles » - Pierre Bourgeade

NOUVELLES TECHNOLOGIES ET PORTRAIT - IDENTITÉ

37-39. École secondaire Eulalie Durocher (Hochelaga-maisonneuve, Montréal),
classe de raccrocheurs, Photoshop = altération de leur image (portrait numérisé).
Projet de la stagiaire de l’UQÀM Stéphanie Rivet, hiver 2000.

S’APPROPRIER LA CULTURE DE MASSE, QUESTIONNEMENTS LIÉS AUX

GENRES
40.Hiver 2002, stagiaire : Rachel Marchand, école Bermon de St-Gabriel-de
Brandon. Portrait. Choisir un visage dans des revues de mode, le déconstruire :
comparer les 2 images.
5 photocopies remises :expérimentations découpes, couleurs, etc. Oser la «
couleur émotive » non-réaliste, Langage plastique = couleurs chaudes/froides,
primaire et sec. Se réapproprier des images de publicité de manière
personnelle.
DIMENSION : MISE EN SCÈNE
41. Cindy Sherman, sans titre, #56, 1980
42. Cindy Sherman, sans titre, #152, 1985
43. Cindy Sherman, sans titre, #153, 1985
- Revisiter l’histoire (constructions identitaires artificielles ne pouvant être
qualifiées d’autoportraits selon l’artiste)
- Questionner les stéréotypes culturels, généralement acceptés comme
« naturels »…

44. Fiona Macdonald, Portrait of a man, 1986-88

45. Rose Rarrel & George Parkin, La Mater Doloresa y el Ninò, 1989

UNE MANŒUVRE TOUT A FAIT POSTMODERNE…

46-47. Tableaux vivants, élèves de 1ière sec, école Henri-Bourassa, Montréal,
Projet de Carine Boudreau (Stage IV – UQÀM - Hiver 2003), enseignant-
formateur : Daniel Haché. « Tableaux vivants », les élèves « se mettant en scène
» à la manière d’un tableau de départ, ici : Le Caravage, La Cène à Emmaüs,
1601 (National Gallery, Londres).

48-49. Même principe (approche artistique et pédagogique) et contexte scolaire.

À partir de l’œuvre de Édouard Munch : Death in the Sickroom, 1895

LE PORTRAIT DANS L’INSTALLATION

50. Germaine Salois et Suzanne Girard, Plessisgraph, "Syribal '82", Sept
montages photographiques noir et blanc de 61 X 92 cm chacun, etc.

51. Geneviève Cadieux, The Shoe at Right seems much too large, 1986, détail
de l’installation

52. Cravoley, Judith, Tom can’t hug kids with nuclear arms, 1986
Exposition: Maison de chambre (= lieu autre que galerie d’art: art in situ… Home
Art )

53. Duane Hanson, Touristes, 1970

Un portrait ?

LE PORTRAIT DANS LA PEINTURE

54. Francis Bacon, Micheal Leiris, huile sur toile, 1976

55-58. Reflet de ton visage sur une bouilloire, gouache liquide sur papier
cartouche, sec. 2, école sec. Marie-Victorin à Montréal-Nord, 1994. Réflexion sur
l’identité, certains portraits de Francis Bacon, la ressemblance déroutante d’un «
visage altéré ».

59. Sophie Calle, Autoportrait, la filature, 1981. « = se fait suivre par un

détective ! – photographie et écriture indissolublement liées (s’intéresse à l’écart
entre image-langage) - Aventurière – artiste narrative – fait se succéder images
qu’à 1ière vue pourraient sembler d’une incroyable banalité – consigner
expériences curieuses – cultive l’anecdote »

60. Meret Oppenheim, Porträt mit Tätowierung (autoportrait), Photographie avec

treillage sur papier, 1980. « Son célèbre et surréaliste Déjeuner de fourrure.
Occident = tatouage : Yahvé imposant une marque sur le front de Caïn
(flétrissure) = bannissement. Au contraire, ds civilisations primitives : masque +
tatouage = valeur initiatique. S’offre telle la grande prêtresse d’un rituel
magique ? »

61. Annette Messager, Les Portraits des amants, 12 photographies noir et blanc,
dessins mine de plomb et photographie colorée à l’encre au centre, 1977.
« La femme et sa place dans la société, la culture populaire – femmes
photographiées (attestant de leur inclusion dans la réalité) hommes transformés
en objets d’art = passibles d’immortalité. »

62. Marcel Broodthaers, Pot avec photo noir et blanc (Autoportrait), 1967,
Sculpture. « Photographie introduite dans un pot = valeur de symbole : celui de
la société post-industrielle qu’est assurément notre société mercantile. C’est
dans un pot que « ça se vend » mais se conserve aussi pour les siècles futurs
(regard subversif sur surconsommation/science…). »

63. Élève 3ième secondaire, école secondaire Jean-Grou (rivière des prairies,
Montréal), Claude Fortaich, stagiaire de l’UQÀM, printemps 2002,
Triptyque (travail de métamorphose)
Portrait (pris par enseignant) devient autoportrait dans les mains des élèves (la
promesse de conserver intacte la photographie initiale à été honorée, à la demande des élèves).
a) photocopie de photographie numérique chiffonnée
b) Ajout de couleur photocopie de a)
c) Déconstruction par découpage à partir de plrs a)

64. Agencement différent des métamorphoses successives.

65. Suite de la métamorphose : « J’ai fait le croquis de mon portrait chiffonné

dans le pot Mason. Pas facile que de dessiner ce que je vois et non ce que je
crois savoir de mon visage !)

66. Agencement de pots Mason.

Différentes possibilités, transpositions de l’idée de base (installations, etc.) des
pots d’un groupe d’élèves (directeur, secrétaire, concierge ont vécu la même
métamorphose = exposés près de l’administration, sur le bord des fenêtres, dans
jardin intérieur, etc. Encre de différentes couleurs versées dans le fond du pot =
encre pénètre de jour en jour le portrait vers le haut, sous les yeux du personnel
de l’école…)
Préoccupations identitaires et artistiques débordant de
l’atelier…
67. CULTURE DE MASSE, MULTICULTURALISME
Timbre de la poste britannique, Millennium 2001/P, Teach Children
(Tampon : Royal Mail no. 50, 3 avril 2001, 2 :15PM, sud de Londres)
Quand le visage d’un enfant devient un « lieu de célébration » circulant au Royaume-Uni et dans
le monde ! = incursion de l’enfance dans l’univers postal, quotidien = pourrait servir d’inspiration
pour un projet de Mail Art en lien ou non avec la notion de portrait.

68. Portrait d’un-e ami-e, sanguine sur papier cartouche, sec. 2, collège Héritage
de Châteauguay, 1993

69. Portrait d’un ami, fusain sur papier cartouche, sec. 2, collège Héritage de
Châteauguay, 1993

70 – 72. Portrait d’un-e ami-e, pastel sec sur papier construction noir, sec. 2,
collège Héritage de Châteauguay, 1993

73 – 75. Portrait of a Friend, pastel sec sur papier construction noir, Year 7
(sec.1), Cleeve Park School, Angleterre, 1992

76. Différenciation sexuelle, papier bristol marouflé sur toile, pastels secs,
fusains, collectif élèves (sec.1)/enseignante (C. Faucher)= oeuvre de jeunesse de
l’enseignante scindée en deux parties apposées à l’extrême droite et extrême gauche. Les élèves
invités à créer, reconstituer « l’espace vide » au milieu. Les élèves impliqués dans cette activité
parascolaire ont choisi de compléter, de recréer les deux moitiés de corps au centre. La « petite
fille en bikini sur la plage » est devenue prétexte à discuter et à intervenir de manière à évoquer
des questionnements qui les touchaient à cœur (être un gars ou une fille, ça veut dire quoi?, un
stéréotype sexuel c’est quoi ?). Les mots et phrases qu’ils ont décidés d’inscrire dans l’image en
dit long sur la richesse de leurs réflexions. École sec. Marie-Victorin, Montréal-Nord,
1994

77. Patrick Tosani, Portrait no. 5, Tirage photographique couleur sur papier,
1985. « …monde étrange et inquiétant des ombres… visage à peine
reconnaissable, superposé à une prolifération pustuleuse et irrégulière de points
d’écriture braille : fait appel au TOUCHER = paradoxe = représentation sur cliché
photographique nie sa finalité. »

78. Ma prof d’art mise en boîte, gouache sur contenant de métal pour biscuits,
travail personnel hors cadre scolaire par Martin Raymond, élève de sec. 2, école
sec. Marie-Victorin à Montréal-Nord, 1994

IDENTITÉE ALTÉRÉE « Quand mon Moi bascule vers ailleurs… »

79-80. École secondaire Eulalie Durocher (Hochelaga-maisonneuve, Montréal),
classe de raccrocheurs, Photoshop = altération de leur image (portrait numérisé).
Projet de la stagiaire de l’UQAM Stéphanie Rivet, hiver 2000.
 BIBLIOGRAPHIE

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