UNIVERSITE PARIS-NORD

Facult des Lettres

ECRITURE DE L'IN-DEFINI, IN-DEFINI DE L'ECRITURE

Lectures de Phantasia d'Abdelwahab Meddeb

par Najeh JEGHAM

Thse de Doctorat N. R.
sous la direction de M. Charles BONN
Mai 1993

UNIVERSITE PARIS-NORD
Facult des Lettres

ECRITURE DE L'IN-DEFINI, IN-DEFINI DE L'ECRITURE

Lectures de Phantasia d'Abdelwahab Meddeb

par Najeh JEGHAM

Thse de Doctorat N. R.
sous la direction de M. Charles BONN
Mai 1993

En couverture, calligraphie originale d'Abdallah AKAR :

"Tu es le serviteur, l'ador et le temple"

Mahmoud Darwich

Table des matires

(Table tablie automatiquement par la banque de donnes Limag en fonction de la nouvelle pagination.
La table originale de l'auteur se trouve la fin)

TABLE DES MATIRES ......................................................................................................................................6

INTRODUCTION............................................................................................................................................6
PREMIERE PARTIE : CRITURE DU CORPS/CORPS DE L'CRITURE .............................................6
1- LE CORPS : DE LA TRANSE A LA TRANSCENDANCE :.....................................................................9
2- L'IMAGE QUI HANTE/L'IMAGE QUI REPOSE :.................................................................................15
3. LA DRIVE DU DSIR : ........................................................................................................................27
4. "ET MA TTE S'RIGE MATRESSE" : ............................................................................................................38
5. BANCE DU CORPS / BANCE DE L'CRITURE : .............................................................................52
E
II PARTIE : L'ECRITURE-DEAMBULATION : ................................................................................... 165
I.INSCRIPTIONS : .................................................................................................................................... 165
II. ENCHANEMENTS : .................................................................................................................................. 165
III- DISLOCATIONS : .................................................................................................................................... 165
TROISIEME PARTIE : ESTHETIQUE ET ECRITURES ...................................................................... 165
I. LA REPRESENTATION :...................................................................................................................... 173
II. L'TRE ET L'AUTRE : ............................................................................................................................... 242
III. GLORIA : ............................................................................................................................................... 293
CONCLUSION ............................................................................................................................................ 365
BIBLIOGRAPHIE....................................................................................................................................... 374
TABLE DES MATIERES............................................................................................................................ 374

INTRODUCTION

"A vous d'entendre cet crit comme une musique htive, furtive, qui
pouse le haltement du sicle, nourri par ses propres inventions
comme par des fragments de traditions expatries."
A. Meddeb, Phantasia, p. 164.

Du titre :

Phantasia : une lecture rapide de ce deuxime titre d'Abdelwahab

Meddeb risque de ne retenir que le mot franais, driv de l'arabe moderne,
fantasia : dmonstration questre de cavaliers arabes ; ainsi se trouverait
occulte la diffrence orthographique par la correspondance phontique.
Nous voil d'emble au point nodal de l'criture de Meddeb : un mot
s'crit d'une manire particulire et renat autre dans sa lecture, selon la
multiplicit de ses lecteurs. Le mme est diffrent en sa manire de viser
l'autre en lui. Ds lors s'abolissent les frontires, celles des langues, d'abord,
qui sparent et empchent l'ouverture l'autre ; car "ce n'est pas la race qui
discrimine, mais la langue1". Et Phantasia peut se lire -se lit- dans beaucoup
de langues : en grec -fantasia-, spectacle frappant l'imagination ; en latin phantasia -, ide, notion et "fantme, apparition, phase de la lune" ; en
allemand -phantasie-, imagination, fantaisie, rverie ; en italien - fantasia -,
imagination, fantaisie, caprice, bizarrerie. Ceci ne suffit-il pas montrer
comment se croisent les langues dans ce titre d'un roman en franais ? Ds
son titre, le roman de Meddeb installe ainsi la traverse des langues,
entreprise de dpassement et de conjonction de diffrences. Et les
diffrences linguistiques ne s'estompent-elles pas lorsqu'on constate que ces
langues dfinissent le mme terme presque de la mme manire ? En effet,
toutes les langues que nous avons consultes dfinissent Phantasia l'aide,
en gnral, des mmes termes : fantaisie, imagination ; or, selon Le Petit
Robert, fantaisie dsigne la chose originale et peu utile, le got passager qui
ne correspond pas un besoin vritable, mais aussi l'oeuvre d'imagination
dans laquelle la cration artistique n'est gnralement pas soumise des
rgles formelles, et mme l'imagination cratrice, les facults de crer
librement, sans contrainte ; tandis que imagination dsigne la chose
imaginaire, extravagante et mensongre, mais ce terme dsigne aussi la
facult que possde l'esprit de se reprsenter, d'voquer, de former ou de
combiner, d'une manire nouvelle, des images ; elle est une cration, une
inspiration artistique ou littraire.
Nous avons, certes, consult plusieurs langues qui inscrivent parmi
leurs signifiants le titre de Meddeb. Mais, une lecture doit tre ici
convoque, une langue qui affirme dj sa prsence ds la couverture en
fixant le nom de l'auteur, comme celui de la collection laquelle appartient le
livre. Aussi, faute d'avoir trouv mention de phantasia dans plusieurs
1.

Abdelwahab Meddeb, Phantasia, Paris, Sindbad, 1986, p. 43.

dictionnaires arabes modernes, faut-il consulter "La Bibliothque arabe".

Meddeb lui-mme a prcis, plusieurs reprises2, que son titre figure dans la
diachronie linguistique arabe, emprunt du grec par le philosophe du
neuvime sicle, al-Kind (latinis en Alkindus). Dans son Eptre sur les
limites des choses, al-Kind dfinit le terme phantasia : "L'illusion
[tawahhum], c'est la phantasia, force psychique qui peroit les images
sensibles en l'absence de leur matire ; et on dit phantasia, c'est l'imagination
[takhayyul], la prsence des images des choses sensibles en l'absence de leur
matire3". Dans un autre texte, Al-Kind prcise davantage son emprunt du
terme grec : "[Le sommeil, dfini comme abandon de l'tre vivant et stable de
l'usage des sens,] manifeste ce qu'est le rve, car on sait qu'il relve d'une
me forte qui comporte une force qu'on appelle reprsentation [almusawwira], je veux dire la force qui nous procure les images personnelles,
sans matire, c'est--dire en l'absence de leurs vhicules de nos sens ; c'est
cette force que les anciens parmi les sages grecs appellent phantasia. La
diffrence entre le sens et la force reprsentative est que le sens nous procure
les images sensibles vhicules dans leur matire, tandis que cette force nous
les procure abstraites, sans matire et avec leurs caractristiques et toutes
leurs qualits et leurs quantits./ Et cette force agit dans l'tat de sommeil et
d'veil ; mais son action est plus manifeste et plus forte dans le sommeil que
dans l'veil4".
Nous avons longuement cit l'ancien philosophe arabe. Cela s'explique
par son importance dans l'approche de Phantasia. En effet, au-del de son
aspect thorique, explicatif et didactique, la pense d'Al-Kind comporte les
lments que dploie le roman de Meddeb : investissement des sens dans la
participation l'espace en prsence, attention soutenue dans la dcouverte de
ce qui s'offre la vue, au got, au toucher, l'oue, l'odorat, au corps, en
somme, qui se meut dans une mise en perspective de sa constitution totale ;
et la saisie des choses se ralise aussi selon d'autres modalits : dans la
transfiguration, dans la captation de ce qui chappe aux sens, par le rve et
l'veil ce qui se rserve. Comme si les cinq sens taient mus par une
volont de fonder un sixime, destin saisir un au-del dont la prsence
semble transparatre travers ce qui grouille dans l'espace du monde, et de
l'criture. La dfinition de l'imagination que propose Al-Kind souligne en
effet cette force capable de maintenir l'veil du sujet aux choses, de raliser
2. Voir "Paris n'est pas la France", entretien avec Kh. Ras paru dans L'Opinion, Rabat, 30/01/1987 : "Il
s'agit de l'imagination, de la fantaisie, telle que l'a transcrite Kind en lettres arabes et telle qu'il l'a
dfinie : C'est l'imagination, c'est la reprsentation, c'est la prsence de la chose en l'absence de sa
matire". Voir aussi "La femme inspiratrice", entretien avec J. Hafsia, Tunis, La Presse, 20/11/1986.
3. Risla f hudd al-'achy , dans M. Abderrahmn Marhaba, Al-Kind, d. Oueidat, Beyrouth-Paris,
1975, p. 146 (en arabe).
4. Eptre sur la nature du sommeil et de la vision, d. dans Al-Kind, oeuv. cit., p. 192.

la prsence radicale, la saisie totale du multiple qui se prsente l'horizon du

monde. L'imagination instaure la relation permanente avec les choses ; elle
est en action continment. elle rassemble tous les tats du sujet ; c'est
pourquoi, Al-Kind affirme sa supriorit : ce qui est saisi par les sens n'est
que les sens eux-mmes, dit-il, tandis que l'imagination est le pouvoir de
capter les choses en leurs propres images, en leur vrit, en leur autonomie.
Ainsi, peut-on affirmer que Phantasia est une oeuvre d'imagination,
non pas comme fantaisie, entreprise ludique et gratuite ; mais imagination
comme capacit rsidant dans le sujet et pouvant permettre sa matrise de la
vrit du monde tel qu'en lui-mme. La conscience de l'imagination est donc
une conscience de soi, d'une force capable de dpasser les apparences que
peroivent les sens. L'imagination est la marque d'une activit intellectuelle
intense, laquelle plonge l'tre dans le sommeil ; il s'abandonne la facult de
reprsentation, laquelle est alors plus puissante, procurant la connaissance
intelligible, abstraite, pure, sans intermdiaire, parfaite en sa saisie de la
vrit des choses, libre de l'effet des sens. C'est ainsi qu'Al-Kind, tout en
affirmant qu'elle rside en chaque sujet, dit que cette force imaginative se
manifeste davantage chez l'lite, chez ceux dont l'ingniosit veille l'audel des sens5.
C'est entre les langues que se situe le titre de Meddeb ; non pas dans la
sparation qui les fige dans leurs particularismes, mais il convoque leur
multiplicit dans la saisie du mme. Les signifiants se superposent pour
fonder le projet : qute du sujet : qute de ce qui s'offre la saisie immdiate,
mobilisation de la totalit de soi vers la matrise de ce qui se prsente sur le
chemin du monde ; qute de soi-mme aussi de la part du sujet veill sa
pluralit esthtique. Comment saisir cette force qui agit en l'tre ? Qu'est-ce
qui lve sa prsence ? Comment l'inscrire dans l'exprience de l'tre au
monde ? Quel apport peut-elle avoir dans l'entreprise d'criture ? Telles
questions s'noncent motives rien que par le titre ; crit en sa particularit
orthographique, celui-ci creuse sa bance de signifiant, multiple en sa
singularit, mouvant en sa convocation d'une diversit de langues.
L'imagination est dj l'oeuvre ds le titre. Le mot appelle ses doubles et
installe l'entreprise dans la mfiance l'gard de l'apparence. La mobilit est
requise l'entre du texte. Elle impose le va-et-vient ncessaire entre les
signifiants, absents et prsents, mouvement qui est d'abord celui de l'criture
elle-mme en son rapport avec l'imagination. C'est l'ordre du multiple
qu'instaure le titre, imagination mobiliser et a inscrire dans l'espace qui
s'ouvre de l'criture.
5.

Oeuv. cit., p. 193.

Dans un article consacr Ibn Arabi et Dante, Meddeb voque la

conception de l'imagination chez le grand matre soufi, conception qui
distingue "l'imagination conjointe (Khayl muttasil), associe au sujet, lieu
o se formule sa combinatoire propre, agissant partir du stock d'images
qu'il a acquis par l'exprience ; et l'imagination spare (Khayl munfasil),
celle qui met le sujet en relation avec le monde imaginal, monde phnomnal,
objectif, qui reprsente l'autre scne, indchiffrable en ses mcanismes, mais
capable d'octroyer la vision6". Meddeb voit en cette conception akbarienne
"un trange cho" l'alta fantasia que motive l'criture de La Divine
comdie de Dante, haute imagination qui ouvre la vision indicible. La
thorie de l'imagination se prcise davantage ici ; reprise par les successeurs
d'Al-Kind, elle se dploie en son inscription dans l'horizon du sujet o elle
dit sa "double articulation" : prsence au monde et prsence soi, double
exprience qui engage dans la saisie totale, en dedans et en dehors, de l'tre
au monde et de l'tre soi.
Telles sont les limites extrmes qu'ouvre Phantasia, ds son titre. Et
telle s'annonce l'criture comme exprience, "exprience extrme, engageant
le corps jusqu' sa consumation, dans ce dpassement de soi qui s'obtient
dans l'apprentissage de la mort, mourez avant de mourir, dit le hadth7".

Du genre :
De quel genre relve le texte ? La question se pose la critique rive
classer, distinguer, sparer, hirarchiser... Mais allons-nous ici
entreprendre la critique de Phantasia ? Sommes-nous appels l'inscrire
dans une ensemble de textes dlimit par le genre ? Allons-nous soumettre le
texte une mthode prcise, adopter la distance que requiert la pratique
traversant les textes pour vrifier leurs prsupposs thoriques ? Notre
premire lecture du titre est l pour donner des lments de rponse ces
questions. L'imagination s'affirme par son autonomie et sa vrit
d'affranchissement de l'tre des limites. Elle situe dans le lieu o se rsout la
sparation de l'absence et de la prsence au monde. L'criture qui porte ce
projet peut-elle s'embarrasser de lois particulires du genre ?
Certes, la fixation d'un genre est appele par des contraintes d'dition
et de diffusion ; elle propose un repre de lecture qui opre par assimilation
6.

A. Meddeb, "Le palimpseste du bilingue. Ibn Arabi et Dante", dans Du Bilinguisme, d. Denol, 1985,
p. 133.
7. A. Meddeb, art. cit., p. 135.

un corpus d'oeuvres antrieures. Mais, l'oeuvre n'appelle-t-elle pas elle-mme

d'autres oeuvres entre lesquelles elle s'inscrit ? N'est-elle pas condamne se
positionner par rapport la littrature prtablie ? Nous avons vu comment le
titre convoque les langues diverses, flirtant avec leur multiplicit en les
conjoignant dans l'expression de la mme facult d'imagination. Cette
ambigut qu'installe le titre est lire galement dans la dsignation du genre
: Phantasia est un roman, affirme la premire couverture. Cependant, cette
assertion est subvertie par le prire d'insrer : nous sommes face "un
nouveau genre o, la description qui fonde le roman, s'allient les visions de
la posie et la lucidit de l'essai, la faveur d'une technique qui approche du
collage". L'indcision dconcerte ; le livre se refuse la catgorisation ; il
exhibe sa singularit ; il dit sa traverse des catgories.
L'ambigut installe par la perturbation des frontires des genres
marque en fait l'ambivalence essentielle de l'criture. Meddeb n'crit pas
seulement un roman, mais "un roman qui juxtapose aux paysages du dehors
les visions du dedans8" ; "Vous mlangez les techniques. Vous dchirez vos
propres esquisses et procdez leur collage avec des miettes polyglottes
[...]. Vous faites croiser les genres9" ; et le texte s'apparente la musique !
C'est que la question des genres conduit celle des arts : l'approche se rsout
dans l'largissement renouvel. La tentative (tentation) de cerner le texte
dans les limites d'un genre se confronte la traverse plus gnrale des
limites des arts. A revenir au titre, cette traverse s'annonce, dj, dans la
mesure o la fantaisie, en musique comme en peinture, souligne la libert de
l'artiste de composer son oeuvre selon son propre caprice. Ainsi s'affirme
encore l'importance du sujet -le sujet crivant comme le sujet de l'criture- en
sa double articulation : celle qui indique les plis de son dedans, et celle qui
manifeste sa sortie dans le dehors.
S'il fallait absolument caractriser un "genre" notre texte, nous ne
trouvons pas mieux que les recherches de Julia Kristva sur l'criture
mnippenne10. Entreprise de libration du langage, la mnippe runit des
lments fantastiques et des tats d'me qui drivent sur les bords de la folie,
du ddoublement de soi, des rves et de la mort. La mnippe peut ainsi se
rvler tre le signe de l'clatement du sujet qui gre son exprience installe
sous le signe de l'imagination. J. Kristva souligne, la suite de M. Bakhtine,
que ces lments qui composent l'criture mnippenne ont une valeur non
pas thmatique mais structurale. C'est donc en leur criture, en leur
distribution dans le mouvement particulier du texte, qu'il faudra considrer
8.

Phantasia, p. 139.
Phantasia, p. 164.
10. J. Kristva, .
Recherches pour une smanalyse, Seuil, coll. "Tel Quel", 1969, p. 165.
9.

ces lments constitutifs de Phantasia : voyages dans les cieux, rves qui se
confondent au rel, confrontations avec le double, douleurs et jouissances,
visions extrmes... Cette matire mnippenne claire le refus de l'univoque
que nous avons relev dans l'tude du titre. C'est l'exprience multiple d'un
sujet htrogne qui se propose la lecture, exprience irrductible, libre
dans la fondation de ses propres lois.
L'ambivalence de l'criture meddebienne est elle-mme une
caractristique de la mnippe ; elle "consiste dans la communication entre
deux espaces, [...] celui de la reprsentation par le langage et celui de
l'exprience dans le langage11". Reprsentation par le langage : c'est
l'criture comme pluralit de signifiants distribus dans une entreprise de
parole, de dire signifiant appelant la lecture comme activit d'interprtation.
Exprience dans le langage : instrument et lieu, le langage est lui-mme
ambivalent, permettant l'criture et la confrontant sa propre insaisissabilit.
Mais, l'ambivalence essentielle dont tmoigne Kristva concerne prcisment
le va-et-vient entre reprsentation et exprience, entre celle-ci et sa matrise,
entre le dire mouvant et sa fixation.
Ici se rvle l'indfini de l'criture, sa manire d'chapper aux
catgorisations extrieures. Indfinie, elle s'installe d'emble dans
l'interrogation de sa propre fondation : ambivalence irrductible de l'oeuvre
en gense, de l'branlement en dsordre signifiant. In-dfinie, elle dit son
autonomie, sa vrit particulire, vrit de la recherche, de l'incessant
mouvement de saisie d'un noyau qui la meut, noyau invisible et, cependant, si
fortement prsent. Entre indfini et in-dfini, se rvle la multiplication du
signifiant, multiplication qui procure le sens autre, toujours renouvel. Dans
l'paisseur du mot, la faille est voir, pour que se manifeste la bance.
L'ambivalence du texte est d'abord celle du langage qui fonde le sujet comme
signifiant ; elle est aussi celle du signifiant, sujet mobilisant sa parole vers la
saisie de la vrit de la chane signifiante, de la loi fuyante qui prserve le
signifi. Entre le langage en prsence et l'investissement de l'exprience du
sujet, s'tablit l'entreprise d'criture appele occuper le lieu de la bance,
bance "comme ouverture vers tout dsir12".
Ds lors, s'annonce la pluralit irrductible du texte, de l'criture qui
impose son exigence dans la convocation du multiple, dans la transgression
de l'unique, dans la traverse infinie et gnrale. La traverse des genres se
manifeste dans le tissage des figures et des modalits : la part romanesque
11.
12.

J. Kristva, oeuv. cit., p. 168.

J. Kristva, La Rvolution du langage potique, Seuil, 1974, p. 45.

est dans la succession des pripties lors de la marche dans l'espace de

maintenant, dans la fiction amoureuse que mobilise l'nigmatique Aya ;
l'criture s'labore aussi essai, intelligence de la dcadence, des religions, des
thories de la reprsentation ; et la posie est saisir dans la dense
ondulation des formes, dans le retour cadenc des figures, dans la traduction
d'Abu Nuwas... La traverse continue parmi les langues, anciennes et
modernes, travers les arts, tous mis en perspective en leur manire de servir
Phantasia, l'imagination et son criture.
Telle est l'ampleur du texte meddebien, investissement pluriel qui n'est
pas fantaisie mais exprience singulire du sujet bant ; le personnage aussi
s'installe dans la traverse infinie : il marche et s'arrte, se perd et se
retrouve, meurt et renat autre, double, multiple, errant dans l'espace
signifiant de l'exil : exil de l'tre partout et toujours tranger, se mouvant
entre la douleur de la sparation et la jouissance de la lumineuse rencontre ;
exil des lettres, des langues, des arts, des espaces multiples qu'il visite dans
une perspective de renouvellement de l'itinraire. Voil la tension qui fonde
Phantasia, tension qui pourrait dire son "genre", tension entre l'un et le
multiple, mouvement entre haltement et panouissement comparable
l'ondulation de l'arabesque : alternance de plein et de dli qui bauche une
forme pour la rsoudre dans le commencement d'une autre. Telle est la vrit
de l'oeuvre, "calme bloc ici-bas chu d'un dsastre obscur13", de l'oeuvre qui
"n'est oeuvre que lorsque se prononce par elle, dans la violence d'un
commencement qui lui est propre, le mot tre14".

Lectures :
Il va sans dire que rendre compte de la richesse de Phantasia n'est pas
chose aise. Son tourdissante et irrductible pluralit a de quoi rebuter
quiconque l'approche. Que dire d'une oeuvre se dployant dans l'affirmation
de son renouvellement perptuel ? Comment discriminer dans le magma en
gestation permanente ? Arm de quels outils faut-il aborder l'espace multiple
de l'criture ?
Nombreuses sont les tudes qui ont port sur ce second "roman" de
Meddeb. Il est significatif que les premires, et les plus pertinentes, critiques
de Phantasia sont dues des crivains. Au-del de leur rapidit, oblige par

13.
14.

Mallarm, "Tombeau d'Edgar Poe".

Maurice Blanchot, L'Espace littraire, Gallimard, 1969, p. 113.

les contraintes de l'dition journalistique, elles ont su rendre compte de la

pluralit du texte et de la traverse qu'il opre entre les espaces et les figures.
Tahar Ben Jelloun, Lela Sebbar et Ridha Kfi ont abord le texte
soutenus par leurs expriences d'criture. Ils ont tous les trois not la
diversit et la transgression des frontires des genres. Ben Jelloun parle d'un
"livre total" o "les questions fondamentales qui se posent un intellectuel
arabe sont tisses dans la posie, la philosophie et la fiction15" ; L. Sebbar dit
qu'il s'agit "davantage d'un pome en prose que d'un roman16" ; et R. Kfi,
quant lui, parle d'une "criture plurielle", " mi-chemin entre le roman,
l'essai, le rcit autobiographique et le trait d'initiation17". Ils ont tous les trois
relev des lments essentiels du livre et montr leur participation l'unit
gnrale qui est celle de l'itinraire du narrateur enracin dans une tradition et
ouvert sur l'urgence de la modernit, un narrateur dans la qute, en exil,
tranger. Cependant, l'article de L. Sebbar est d'un intrt peut-tre plus
grand, dans la mesure o il suggre la manire dont il conviendrait de lire
l'oeuvre : "Le lecteur, emport dans la Phantasia, s'tonne [...] et jubile, s'il
sait mettre ses pas dans les pas de celui qui trace une route mentale, sa
fantaisie, entre Orient et Occident".
Une autre critique journalistique est propose par Philippe Gardenal.
L'article porte sur les deux romans de Meddeb, Talismano et Phantasia, et
souligne que ds les titres se manifeste "l'bauche d'un langage de passage18".
Dans Phantasia, la qute d'Aya porte l'lan du personnage, lequel est plutt
un "vecteur" ; la langue, en son panouissement dans "une clart classique",
participe l'originalit du livre qui rside dans "l'alliance russie entre
l'intrigue romanesque et l'expression d'une pense". Et Ph. Gardenal ne
manque pas de remarquer la prsence de la trace islamique qui traverse le
texte et "l'informe de l'altrit de ses expriences". Cet article est d'un grand
intrt, en sa manire de viser la diversit du livre et de souligner en mme
temps son unit spcifique.
Trs variables sont les critiques universitaires de Phantasia. Les unes
se sont appliqus montrer l'unit du texte au-del de son htrognit ;
d'autres se sont perdues dans des considrations gnrales, dpasses par le
flux dconcertant de l'criture ; d'autres enfin l'ont jug rapidement, sinon
ignor.
15.

Tahar Ben Jelloun, "Entre l'islam et l'Occident", Le Monde, Paris, 12/09/1986.

Lela Sebbar, "L'exil des lettres", Le Magazine littraire, Paris, n 234, oct. 1986, p. 68.
17. Ridha Kfi, "Exil parmi les exils", Le Temps, Tunis, 09/09/1986 ; article suivi de deux extraits de
Phantasia (pp. 115-117 et 208-211). Voir aussi la premire partie de cet article, "Le roman de l'exil", Le
Temps, 02/09/1986.
18. Philippe Gardenal, "La prose du Transmditerranen", Libration, Paris, 12/01/1987.
16.

Dans deux articles publis en France et au Maroc19, Anne Roche est

partie de la frustration du lecteur l'approche de cette criture qui bouscule
les frontires (des lieux, des genres, des personnages...). Elle note l'entreprise
de "lissage de l'nonciation" qui, paradoxalement, fait l'unit du texte. Le vaet-vient dialogique entre l'univers interne de l'criture et la multiplicit des
arts, des langues et des cultures qui s'y inscrivent en fait un espace "utopique". Entreprise imaginaire, l'criture est non-lieu de l'htrogne, du
brouillage constant des limites du topos (lieu/genre) ; c'est l qu'A. Roche
installe la vise plurielle du texte : errances complexes qui dterritorialisent
et dstabilisent dans l'expression d'un "projet politique", celui de "rendre
l'islam intrieur l'Europe". Cette tude se distingue par sa manire de
considrer un maximum d'lments saisis en leur participation la cohrence
de l'ensemble, ainsi qu' la formulation d'une pense paradoxale qui installe
comme unique ressource, pour le narrateur, la position sur "le fil de
l'impossible". Cependant, la pertinence de cette approche reste limite au
champ occidental : A. Roche semble ignorer la part islamique qui soutient le
livre ; et sa lecture du titre ne va pas plus loin que la langue allemande :
Phantasia est, ainsi, phantasie et wanderung ; certes, mais elle est surtout
voix, arabes et "coranique", et voie, horizontale promenade et envol cleste.
La mme critique peut tre faite au travail de Bernard Nardini20 :
mme si quelques notions akbariennes fondamentales sont mentionnes (la
problmatique du tanzh et tashbh, par exemple), leur prsence n'est pas
matrise et ne semble pas clairer l'criture de Phantasia ; de plus, ces
notions restent isoles et perdent ainsi de leur pertinence : il aurait fallu les
approcher dans le cadre de la totalit de la pense akbarienne, illumine par
le principe de mouvement perptuel, de cration toujours nouvelle. B.
Nardini s'est appliqu dgager "trois thmes principaux" (la fiction, le
mtadiscours sur le texte en cours d'laboration et la comparaison des
civilisations "islamique et chrtienne") sans manifester leur mouvement
particulier ; en cherchant une "rgularit" du texte, il semble vacuer certains
lments essentiels : les critures non latines qui figurent dans Phantasia
sont ainsi des "dcorations21", et les nombreuses mentions des peintres
indiquent "une histoire de la peinture" ! Cependant, ce travail a le mrite de
19.

Anne Roche, "Wanderer-Phantasie", dans Recherches et Travaux. Littratures maghrbines de

langue franaise, Universit de Grenoble, bulletin n 31, 1986, pp. 49-56 ; et "Espace imaginaire et
utopie", Imaginaire de l'espace, espaces imaginaires, Casablanca, E.P.R.I., 1988, pp. 97-102. Ces deux
articles sont repris dans un nouveau qui vient d'tre publi, consacr l'ensemble de l'ouvre de Meddeb :
"La main coupe", dans Abdelwahab Meddeb, Office du Livre en Poitou-Charentes et la Ville de
Poitiers, Poitiers, mars 1993.
20. Bernard Nardini, Le Texte et sa mmoire. Essai de lecture de Phantasia, mmoire de D.E.A.,
Universit de Provence, 1987.
21. B. Nardini, oeuv. cit., p. 32.

tenter, le premier, d'apprcier le grand nombre de rfrences. C'est un travail

d'inventaire des indices et rfrences de lecture, ncessaire comme premire
tape d'une dmarche promettante. Nous attendons la suite.
La thse d'Abdallah Memmes nous laisse dans l'attente. Portant sur les
oeuvres de Khatibi, Benjelloun et Meddeb, elle ne consacre que quatre pages
Phantasia ; et il faut attendre la page 226 pour trouver la premire mention
du second roman de Meddeb, en note : Phantasia, comme Talismano, est
compose selon le "rythme-mouvement" de la marche "qui se reflte dans
l'abondance de phrases courtes et simplement juxtaposes22" ! Les autres
remarques rvlent la mme rapidit d'analyse, rapidit qui fait rater
l'essentiel : le recours aux multiples langues est une invitation l'universalit
qui, "de toute faon, s'impose comme une donne historique23" ; et Le Livre
du monde que rapporte Phantasia (pp. 199-205) marque l'vacuation "des
significations religieuses, mystiques, prophtiques ou morales" au profit "des
significations profanes, prosaques qui (dans certains cas) s'annoncent
comme irrvrencieuses24".
Bien plus intressante est la thse de Beda Chikhi qui, la matrise
des outils d'analyse, joint la rigueur de l'approche du texte. Aprs avoir
montr que l'criture prsente "une situation d'coute au sens freudien",
procdant selon une double dmarche d'analyse et d'auto-analyse, B. Chikhi
souligne que "c'est paradoxalement le rapt du discours freudien qui assure
ce texte, une certaine cohsion, une certaine "unit de sens" l'intrieur de
tous ces fragments pars que le "Je" de l'nonciation nous propose presque
sous forme de citations sans guillemets25". Cependant, l o ce travail dvoile
ses limites, c'est quand il tente une approche de "l'nigme" : "Chez Meddeb,
on assiste au renforcement du caractre nigmatique de choses qui sont ellesmmes des nigmes, ce qui peut accentuer l'embarras et la position dj
inconfortable du lecteur26". Et l'on s'tonne de voir cet embarras conduire B.
Chikhi se demander s'il existe une "intention" aux fondements de cette
criture27 ! Il aurait fallu chercher "l'intention" dans la tension intrieure qui
constitue prcisment "la position du sujet" dans Phantasia. La cl
psychanalytique qui guide, seule, cette analyse du texte est insuffisante pour
rendre compte de la pluralit particulire d'une criture habite
22.

Abdallah Memmes, Signifiance et interculturalit dans les textes de Khatibi, Meddeb et Benjelloun,
thse d'Etat, Rabat, 1989, p. 226, note 1.
23. A. Memmes, oeuv. cit., p. 459.
24. A. Memmes, oeuv. cit., p. 475.
25. Beida Chikhi, Conflits des codes et position du sujet dans les nouveaux textes littraires
maghrbins, thse d'Etat, Paris VIII, 1991, p. 300.
26. B. Chikhi, oeuv. cit., p. 307.
27. B. Chikhi, oeuv. cit., p. 310 : "En tout cas, mme si l'intention existe, elle est fortement masque par
le jeu outrancier de la digression qui favorise l'criture hasardeuse et quasi automatique" !

principalement par la trace islamique soufie. C'est ainsi que plusieurs

lments du texte demeurent incompris, en leur rapport troit avec la cl
soufie que B. Chikhi semble compltement ignorer28. Quand mme le
discours freudien est constitutif de l'criture meddebienne, celle-ci ne
s'claire que par une traverse qui installe ce mme discours de la
psychanalyse dans une totalit qu'claire le corpus soufi ; il est donc
insuffisant d'affirmer que "la psychanalyse est alors une mise l'preuve de
toutes les cultures du monde [...] dans un mouvement identificatoire sur deux
axes fondamentaux : le dsir et la cration29".
Une dernire tude consacre Phantasia est due Abdellatif El
Alami, qui on doit galement une intressante thse portant sur Harrouda
de Benjelloun et Talismano de Meddeb30. En appliquant sa dmarche un
seul chapitre du roman (le chapitre 8), El Alami se libre de la pousse
droutante du flux de l'criture. Analysant la problmatique du commentaire,
il y distingue deux dimensions : l'"homoglose" qui concerne l'orientation du
commentaire vers le rcit, et l"htroglose" qui dit son orientation vers "les
autres textes qui constituent la ou une partie de l'ontologie de Meddeb31".
C'est ainsi que s'opre l'tude des nombreuses rfrences qui ponctuent le
texte et participent la logique d'une mme criture ; aussi, la frontire entre
"homoglose" et "htroglose" est-elle vacillante : c'est un unique mouvement
qui porte l'criture vers sa propre fondation qui motive le recours au
commentaire et aux multiples rfrences. En refusant de se soumettre une
quelconque thorie prtablie, El Alami russit une approche prcise de
l'entreprise scripturale ; cependant, quelques conclusions htives sont
regrettables : pourquoi considrer l'invocation du Coran qui prcde l'union
amoureuse avec Aya uniquement comme "aphrodisiaque" aux "vertus
sacrilges32" ? Et quand Meddeb s'est-il dfini comme "une sorte d'aptre de
l'art pour l'art33" ? Ce qui manque cette tude est l'apport Ibn Arabi et de
l'ensemble du corpus soufi ; pourtant, El Alami ne manque pas de souligner
que la ddicace de la squence amoureuse Ibn Arabi (Phantasia, p. 181)
28.

Tel est le cas, par exemple, de l'exil, notion fondamentale dans l'exprience soufie (voir notamment
Le Rcit de l'exil occidental par Sohrawardi, trad. par A. Meddeb et suivi de "L'autre exil occidental",
Fata Morgana, 1993), que B. Chikhi ne considre que selon une approche historique : "[...] L'exil ne
signifie que dans une configuration historique, et lorsque le pote s'arrache au cours de l'histoire pour
accder la spiritualit, il s'arrache la loi, annule par l-mme, en soi, ce sentiment de l'exil" (oeuv.
cit., p. 420).
29. B. Chikhi, "La psychopathologie et ses fictions. Discours thorique et mise en oeuvre littraire", dans
Psychanalyse et texte littraire au Maghreb, sous la direction de C. Bonn et Y. Baumstimler,
L'Harmattan, coll. Etudes littraires maghrbines, 1991.
30. A. El Alami, Ecriture d'un espace, espace d'une criture travers Harrouda de T. Benjelloun et
Talismano d'A. Meddeb, Universit de Provence, 1982.
31. A. El Alami, "Phantasia de A. Meddeb : glose et montage textuel", dans Ecritures maghrbines. Lectures
croises, collectif, Casablanca, Afrique-Orient, 1991, p. 128.
32. A. El Alami, art. cit., p. 133.
33. A. El Alami, art. cit., p. 138.

"doit tre perue comme un vritable programme de lecture du chapitre en

question34".
Telles sont les tudes ayant port sur Phantasia, en leur pertinence et
leurs limites, ces dernires relevant surtout d'une insuffisance qui, nous
semble-t-il, caractrise bon nombre de travaux sur "la littrature maghrbine
de langue franaise" ; ceux-ci sont, en leur quasi totalit, comparatifs,
s'appliquant en mme temps sur plusieurs oeuvres maghrbines35 : rares sont
les tudes qui comparent avec des oeuvres littraires appartenant d'autres
espaces littraires ; et inexistantes celles qui comparent avec des oeuvres
arabes crites en arabe. L'vacuation de la langue arabe du champ littraire
maghrbin est ce qui lui porte le plus prjudice. Le texte maghrbin trace une
voie -tnue certes, mais si urgente- vers un espace ambivalent entre, au
moins, deux langues et deux cultures. Comment donc ne pas tenir compte de
cette ambivalence qui fonde et agite le texte maghrbin ? Il est important de
s'interroger sur ses moyens d'approche de la littrature maghrbine de langue
franaise. La psychanalyse, la smiotique et autres techniques "modernes"
qui servent l'analyse littraire sont videmment un acquis considrable, et
d'un apport inestimable dans l'intelligence des textes ; cependant, il convient
de les prouver en leur application une criture dont l'ambivalence drive
de la mise en perspective d'un espace autre que celui o elles se sont
affines. C'est d'ailleurs la raison qu'installent leur fondement les cahiers
Intersignes, co-dirigs par A. Meddeb : "La co-appartenance n'est pas l'unit
des deux, ni de leur compromis, mais l'entre d'hommes dans le domaine de
la transpropriation qui est susceptible d'ouvrir l'horizon une pense nonidentitaire, l'coute d'une source de parole venir, ni occidentale, ni
orientale36". C'est veills cette exigence que nous entamons ce travail,
dcids ne retenir comme outils d'approche que ce qui rsiste la
confrontation, au dbordement, au dpassement des fixits dans le flux
fuyant de Phantasia.

Lire, encore :

34.

El Alami, art. cit., p. 128.

C'est le cas, notamment, de la thse (N. R.) de Njib Ouerhani, Espaces et exils dans la littrature
maghrbine de langue franaise, Universit Stendhal, Grenoble, 1991. Concernant, entre autres oeuvres
maghrbines, celles de Meddeb, ce travail, non seulement ne mentionne jamais Phantasia mais lui
"emprunte" un long passage (voir p. 213 de la thse et p. 58 de Phantasia) ; et l'tude de Talismano n'est
qu'un pillage de la thse de A. El Alami, dj cite ?!
36. Fethi Benslama, "Prsentation", dans Intersignes, n 1, "Entre psychanalyse et islam", printemps
1990, p. 7.
35.

Telles remarques que nous avons avances clairent assez notre

entreprise. Il ne s'agit pas d'affirmer ici un "sens" au texte, prfix dj dans
l'une ou l'autre des thories d'analyse. Nous proposons, simplement, une
lecture la fois soumise au texte et s'en cartant afin de rvler ses ruses et
mobiles qui font son insaisissabilit apparente. S'lancer travers
l'horizontalit de l'criture (marche, errance et dambulation), s'amnager des
moments de halte la qute de ses soubassements interculturels
(convocation d'espaces multiples, de l'histoire, de la littrature, de l'art...) qui
ne sont pas visits et inscrits comme extrieurs, mais considrs partir d'un
enracinement solide : voil l'ambition qui dirigera notre approche de
Phantasia destine saisir ce qui prside son laboration : la vision soufie
et particulirement akbarienne. Ainsi, les rfrences aux soufis sont-elles la
fois rattaches une tradition ancienne et rvolue, et permettant le parcours
du sujet dans l'extrme modernit. C'est dans la conjonction russie de
l'ancien et du moderne que rside la force de Phantasia, laquelle est en
mme temps oeuvre de sparation, de rupture, et de lien, de retour, de retour
autre.
Le retour du mme qui mobilise le texte se rvlera donc tre un retour
du mme diffrent. L'criture est cette traverse gnrale qui manifeste la
permanence du mme au-del des diffrences d'espaces, de temps, de
cultures... Le soufisme est dterritorialis ; il participe un mme
mouvement qui mobilise en mme temps la psychanalyse et la thorie
moderne du signe ; il est, ainsi, inscrit dans une modernit o il s'affirme
comme trace, appelant son renouvellement en fondant l'criture en train de se
faire comme laboration d'un lieu intermdiaire, lieu in-dfini de
l'inaccomplissement, de l'inachvement qui rvle la rserve infinie de la
forme. Et l'criture est alors une oeuvre esthtique, installe dans la qute de
cette vrit qui est celle de la cration perptuelle, motivant un lan vers un
horizon large, en expansion, se faisant le lieu o se vivent les diffrentes
possibilits cratrices de l'homme, possibilits qui se trouvent mises en
perspective en un mouvement fragile et perptuellement renouvel. "Ecrire
est l'interminable, l'incessant", dit Maurice Blanchot37.
Il va sans dire que rendre compte de la richesse de Phantasia n'est pas
chose aise ; car il s'agit d'une criture indfinie qui exige que l'on s'interroge
d'abord sur les fondements de l'criture, de la cration ; une criture indfinie
car toute tentative de lui fixer un sens se trouve confronte ses limites.
Anne Roche dit : "loin que le livre, donc, donne - comme trop souvent - son
mode de lecture, ft-ce en affectant de le dnigrer, il mobilise comme modes
37.

Maurice Blanchot, L'espace littraire, Gallimard, coll. Ides, 1982, p. 17.

d'approche tous les champs du savoir [...] pour aussitt les figer par leur
multiplicit mme : trop de clefs, c'est aucune38". Nous prfrons considrer
cette pluralit de clefs comme, plutt, appel la recherche, l'accumulation
du savoir vers la ralisation de la totalit de l'tre, crateur et lecteur. Car la
pluralit de l'criture meddebienne est aussi celle des lectures qu'il propose,
qu'il motive, et qui relvent plus de l'criture que de la lecture ; ces deux
activits sont runies en un mme mouvement crateur. L'indfini de
l'criture de Phantasia est donc un in-dfini dans la mesure o le texte
intgre toutes ses lectures possibles ; in-dfini de l'criture qui se trouve
dfinie par la pluralit des paroles qui la fondent, paroles souvent indfinies,
donnant l'apparence d'un dsordre obscur derrire lequel se rvle un ordre
in-ou, in-connu, in-dfini.
Cette conscience de l'in-dfini qui porte notre lan vers la Phantasia
indique la caractristique essentielle de l'criture qui est d'tre une entreprise
signifiante, laquelle appelle l'activit d'interprtation. L rside la bance
du texte, bance qui dit l'infini et l'indfini de l'criture : in-fini et in-dfini qui
(sup)portent la compltude de Phantasia, successions d'nigmes et de leurs
clefs, multiplicit gnrale qui assure sa plnitude, comme criture (se) lisant
en s'crivant. Le titre de notre travail creuse donc la faille dans l'paisseur du
signifiant ; l'cart manifeste le paradoxe et installe le lieu de la jointure,
intermdiaire o se ralise le va-et-vient entre fini et infini, dfini et indfini.
Et c'est dans l'cart que se donne voir l'autre sens, saisissant le multiple
dans les plis de l'unique.
L'criture de Phantasia est une entreprise de libert qui prside
l'laboration d'un mouvement crateur toujours renouvel, d'une tension vers
l'affranchissement du texte et de l'tre, ternels errants assoiffs d'lvation,
de lumire, dpassant toute tiquette identitaire. La lecture doit alors
prserver un lieu de la fulguration, refuser les conclusions rapides et
dfinitives dans l'accueil de ce qui transfigure, droute, chappe ou trompe
par l'apparente facilit comme par l'nigmatique obscrurit. Elle a tout
gagner, si elle demeure veille ces vers d'Ibn Arabi :
"Il a vu l'clair l'est, il a la nostalgie de l'est,
L'et-il vu l'ouest, il aurait eu la nostalgie de l'ouest.
Car mon amour est pour l'clair et sa fulguration
Non pour les lieux et les terres 39".

38.

A. Roche, "Wanderer-Phantasie", art. cit., p. 54.

Ibn Arabi, Turjumn al-achwq, (en arabe), Beyrouth, d. Dar Sader, 1966, p. 54 ; trad. franaise par SamiAli, Le Chant de l'ardent dsir, Paris, Sindbad, 1989, p. 48.

39.

Ds lors se pose la question de la lecture de ce texte in-dfini qui offre

ses clefs d'interprtation pour, prcisment, les transgresser. Face un texte
pluriel, dit Roland Barthes, "il faut que la lecture soit elle aussi plurielle40" ;
car, "interprter un texte, ce n'est pas lui donner un sens (plus ou moins
fond, plus ou moins libre), c'est au contraire apprcier de quel pluriel il est
fait41". Il nous faut adopter la posture de l'acquiescement, de l'attente en
bance, et pntrer l'espace de l'criture afin de mettre au jour sa structure,
son mouvement, sa dynamique propres ; il s'agit aussi d'approcher la
participation d'autres espaces diffrents (picturaux, architecturaux ...)
l'laboration de cet espace prcis ; il s'agit de donner voir l'in-dfini de
l'criture meddebienne. Donner voir : voil, d'ailleurs, l'un des sens du
verbe grec phainen, phainesthai, qui est l'origine de la famille de mots
laquelle appartient phantasia. Notre entreprise tend rvler le mouvement
in-dfini propre au roman d'Abdelwahab Meddeb ; c'est pourquoi elle ne se
rclame d'aucune mthode critique prcise, mme si elle se sert de plusieurs
critiques. Elle est lecture, au sens de Maurice Blanchot, c'est--dire "libert,
non pas libert qui donne l'tre ou le saisit, mais libert qui accueille,
consent, dit oui, ne peut que dire oui et, dans l'espace ouvert par ce oui,
laisse s'affirmer la dcision bouleversante de l'oeuvre, l'affirmation qu'elle est
- et rien de plus42". Car, comme l'affirme Phantasia, "un texte exige la
disponibilit. Il est dou d'tre, et rclame, en son mutisme, l'adhrence, tel
l'animal ou la plante" (p. 163).

Notre travail commence par une lecture du premier chapitre du roman.

Ici, l'criture tient son mouvement du langage qui saisit le corps, un langage
inconnu qui permet l'laboration d'une parole inaugurale qui dit l'exprience
du corps en transe. L'tranget langagire correspond alors celle du corps
dont l'exprience dclenche l'acte d'criture ; et l'criture rvle le corps
comme lieu du langage, stle sur laquelle la voix inconnue inscrit sa dicte.
Le corps appelle le corps, et c'est le corps de l'autre -la femme- qui apparat
et se dvoile transfigur en jardin paradisiaque, lors de la rencontre dans le
jardin parisien, le Luxembourg qui rappelle un autre "lieu vcu" : le jardin de
l'enfance. Le dsir amoureux motive l'veil des sens qui mne la naissance
du corps transfigur, travers sa parole inaugurale : le cri. Cette naissance
du corps dans l'extase lui procure le dtachement et la disponibilit
ncessaires pour une vision neuve du monde. Cette lecture du premier
chapitre du roman nous permettra de mettre en vidence une dynamique
essentielle de l'criture qui s'labore grce au retour du mme diffrent ; ce
40.

Roland Barthes, S/Z, seuil, coll. Points, 1970, p. 22.

R. Barthes, oeuv. cit., p. 11.
42. M. Blanchot, L'espace littraire, pp. 257-258.
41.

retour est galement celui d'autres textes mis en perspective dans une criture
intertextuelle qui runit, dans la mme entreprise de mise en vidence de
l'imagination cratrice, Platon, La Bible, Le Coran, Niffari et Ibn Arabi...
Ainsi, aurons-nous soulign le mouvement particulier de l'criture de
Phantasia, une criture in-dfinie qui ne cesse de s'laborer. Il nous restera
donc approcher la suite du texte et voir ce mouvement qui s'largit "en sa
faon d'intgrer, dans le flux ininterrompu, des signes et des traditions
rputes inconciliables". La naissance du corps dans le premier chapitre, o
se ralise l'entre dans le texte, conduit la sortie vers la dcouverte du
monde et l'preuve de soi. C'est l'criture-dambulation qui porte alors l'lan
travers l'espace moderne. L se fait l'accs l'horizon de l'histoire en ses
multiples figures ; entre le haltement qu'impose la saturation provoque par
l'preuve de "l'extrme modernit", et l'veil serein aux traces vives, se
droule la marche du personnage changeant, confront la menace
d'engourdissement, traversant l'espace du dsastre, s'informant d'autres
expriences, traant sa propre voie parmi les dcombres du prsent vers la
qute de son propre accomplissement, lequel, sans abolir la participation
une modernit en crise, rconcilie avec un archasme convoqu au gr du
"culte de la trace".
Ce culte de la trace claire le rapport entre esthtique et criture. L,
la pluralit des rfrences que comporte Phantasia sera approche, et
adopte dans un souci de mise en vidence d'une vision esthtique
constituant l'essentiel du projet meddebien en son rapport avec le fonds
islamique et soufi. L'importance de la question de la reprsentation se rvle
dj ds le titre du roman ; elle est aux fondements de toute entreprise
artistique ; elle impose l'examen rigoureux et affranchie de toute entrave
idologique des ralisations de l'esprit dans la voie de l'accomplissement de
l'homme. C'est cet aspect qui fait se conjoindre les activits d'criture et de
lecture dans le texte meddebien. L'ouverture de l'oeuvre la multiplicit des
rfrences qui la composent impose la lecture elle-mme, appele un travail
en expansion, un largissement de son horizon propre dans un double
objectif : celui de saisir la pluralit du texte, et celui de fonder la bance de
l'tre-lecteur.
Ainsi, la lecture de Phantasia appelle-t-elle d'autres lectures, la
transgression des espaces figs dans leurs particularismes pour que
s'tablissent les traverses au-del de toutes frontires. cependant, en se
faisant elle-mme comme lecture, l'oeuvre de Meddeb ne cesse pas d'tre
criture, entreprise fonde sur une pluralit de rfrences "anciennes" mises
en perspective selon un mouvement de renouvellement continu ; et c'est cela

qui constitue sa vrit cratrice, vrit de la cration perptuelle, du retour

toujours diffrent du mme, qui est responsable de la perplexit ressentie et
exprime par toute personne ayant approch la droutante Phantasia. Telle
perplexit n'est autre que celle de l'homme confront au voile qui l'empche
de voir ce qui se meut au-del de la fixit apparente des choses. "Et les gens
sont perplexes face un nouvelle cration", dit Le Coran.
Lecture, criture : telle est Phantasia, oeuvre d'imagination cratrice,
mobilisation de soi vers l'accs "la dignit du haut", l o il est possible
d'apprivoiser le paradoxe et d'crire, dans la jubilation, l'ternelle Aya.

PREMIERE PARTIE :
ECRITURE DU CORPS/CORPS DE L'ECRITURE

"Une criture renat la place d'un langage indfini"

R. Barthes, Le Degr zro de l'criture

1- LE CORPS : DE LA TRANSE A LA TRANSCENDANCE :

a -L'exprience :

Le dbut du texte dit l'exprience du corps en transe. Un

branlement, une effervescence intrieure, saisit le corps et se traduit par
une grande chaleur : "lave ", "bouillonne ", "coule d'acier ", "chauffant",
"mille
feux",
"tte
tout feu", "nerfs braise" (p. 11). Cette chaleur est provoque par la
rapidit du mouvement du flux d'images et de visions qui saisissent le
corps apparaissant tel un cran qui reoit un programme extrieur : "cela
va vite ", "vitesse folle ". A ce mouvement intrieur rapide s'oppose
l'immobilit apparente du corps ; mais s'agit-il vritablement d'un corps ?
N'apparaissent que quelques organes, que seul le flux rapide semble relier
: "nerfs", "tte", "crne", "cerveau" sont des parties du corps, celles
prcisment qui sont responsables des fonctions intellectuelles, qui sont,
en fait, le lieu du langage.
Le dbut de Phantasia montre le corps morcel sur lequel le
langage tente de se fixer. Et le dsordre de l'criture semble alors
tmoigner du mouvement du langage en train de se constituer dans un
corps, en train de fonder le sujet. Car ce corps qui apparat d'emble dans
le texte est un corps indfini, morcel, possd, habit par un flux
d'images en mouvement branlant, une coule de mots insaisissable,
branl par un mouvement rapide et indfini. L'criture est alors, ici, une
mise en scne ou, mieux, une mise en corps du langage. Premier et seul
sujet, le langage est dans le corps qu'il possde et o il s'inscrit. Il habite
mme les corps et tmoigne de leur gestation, de leur tat qui ne permet
pas encore de leur confrer un statut de sujet : "Ils nous habitent constants,
tte tout feu, labyrinthe rompu des nerfs" (p. 11) ; "nous", comme le
pronom complment "me" ("D'autres images leur retour me fixent"),

dsignent non pas des sujets mais des objets, des corps qui subissent la
transe cratrice de leur tre.
"Voilement, parure du regard : apparat un tableau, puis un autre,
selon une procession de signes et d'images, tantt lisibles, tantt illisibles,
proposant le rcit d'une nigme. /D'o viennent ces tableaux ? D'une force
de la mmoire, multiple en ses sillages, de faon qu'un muse soit la mise
en scne d'une mmoire faite spectacle43". Cette analyse de Khatibi
concerne l'oeuvre d'art ; elle aurait bien pu tre dite propos de Phantasia,
de ces images autonomes en leur mouvement qui s'impose au corps
soumis. Cependant, Khatibi parle des tableaux qui se proposent au regard
qui les dcouvre ; tandis que dans notre texte, celui qui voit, qui est appel
voir, est celui-l mme qui est vu, ou voir. Ds lors, l'tranget de
l'criture nous surprend en sa manire d'installer la clture, de s'installer
dans la clture d'une opration intrieure.

b- Exprience et reprsentation :
Le corps est donc d'abord un espace o s'inscrit un langage indfini
qui se rvle sous forme d'images insaisissables : "De nombreuses images
s'inscrivent sur le corps, surface fictive sur quoi les choses s'impriment et
s'effacent" (p. 13). Il est un support de la reprsentation de l'exprience
qu'il subit. Il est alors compar une stle, tant un espace qui reoit le
langage de la reprsentation ; cependant, celle-ci "risque d'tre illisible" car
un cart spare invitablement l'exprience de sa reprsentation, de son
criture ("L'cart menace [...] l'oubli guette", p. 13). L'criture semble
consister ainsi en un perptuel mouvement tentant de matriser
l'exprience qui la prcde et lui chappe. Elle s'assimile au travail de la
calligraphie, cette criture de l'criture que motive une volont continue
de retrouver et de reproduire l'image perdue (p. 20). L'criture est une
reprsentation voue se renouveler continuellement dans un mouvement
incessant vers la saisie de l'exprience qui la fonde.
Tel est le paradoxe inaugural : le dire s'installe d'emble dans la
confrontation avec l'indicible. Comment saisir ce qui chappe ? Comment
clairer ce qui s'teint, sitt rvl ? Aussi, le dbut de Phantasia, en
mme temps qu'il rend compte de l'exprience du corps en transe, dit la
difficult de la matriser, de la dire en ces images mouvantes qui la font ;
et c'est cela qui met en vidence le double aspect du corps, la fois lieu
43.

A. Khatibi, "Croisements de regards", dans Art contemporain arabe, I.M.A., Paris, 1987, p. 19.

de la rvlation de l'exprience et lieu de son criture comme mouvement

renouvel vers la saisie de cette mme exprience.

c- La dualit du corps :

Ainsi se dvoile dj l'aspect essentiel du corps comme lieu o se

ralise l'exprience et o celle-ci se perd tant insaisissable. Le corps est
donc le lieu de la concidence des contraires ; car la gestation fondatrice de
l'tre, qui saisit le corps, empche en mme temps la matrise du langage
qui la fonde, images qui se perdent dans la vibration des nerfs (p. 14).
C'est pourquoi le corps se prsente simultanment comme "temple" et
comme "caverne" ; le "temple" est, certes, le lieu du sacr, de l'exprience
de transe cratrice de l'tre, une exprience qui se rvle, ainsi, mais qui se
refuse s'crire : l'insaisissable langage, en sa rvlation inquitante,
s'absente dans l'obscurit du dsordre chaotique ; le corps n'est alors
qu'une "caverne" qui empche de voir : "Le corps est-il un carcere, une
entrave ? Il y a des instants heureux o le corps rayonne comme un temple.
Il y en a d'autres o il est la caverne des douleurs. Saisis cette alternance
de tnbres et de lumire " (p. 19).
Temple/caverne, lumire/tnbres, jouissance/douleur, tous ces
aspects caractrisent le corps et mettent en vidence son mouvement
intrieur qui est celui de l'exprience, ainsi que son immobilit extrieure,
apparente, qui empche sa propre matrise de lui-mme. Cependant, ce
double aspect fondamental du corps semble se gnraliser pour s'appliquer
aussi des lments cosmiques : la "lune franche " qui claire le dbut de
la rencontre des amants (p. 16) devient rapidement "terne et comme
dtenue par la nuit qui avance" (p. 18). De mme, la chevelure de l'aime
manifeste galement la mme alternance de la lumire et de l'obscurit,
l'ouverture et la clture du corps : elle est d'abord "lente se mouvoir,
comme dans l'eau la danse des algues [et] ne dissimule pas le trou o ma
vision s'gare" (p. 19) ; mais "maintenant sa chevelure m'empche de voir"
(p. 19) ramenant le corps sa ccit tnbreuse.

d- Les corps :

Quand le corps est excd par ce qui le fonde, et le fende, quand il

clate dans la dispersion qui l'habite, quand il s'immobilise fig dans ce
qui le dpasse, sa sortie du dsordre s'impose comme condition de sa
survie. L'autre corps est convoqu en vue de saisir le corps autre. Voil ce
qui motive la prsence de la femme aime, prsence qui installe la
pluralit des corps ; et c'est cette pluralit qui va permettre le mouvement
vers le dpassement des contraires, leur conjonction grce l'union
amoureuse. La prsence du corps de la femme motive un lan du corps
vers l'union dans laquelle il rtablit son unit essentielle ; celle-ci mne
l'absence au monde et, de l, au dpassement du corps par la disparition
soi-mme dans l'union avec l'autre. Il s'agit ainsi d'une exprience de
l'altrit qui n'est possible que par la prsence d'un autre corps ; le corps de
l'autre dtourne de soi en mme temps qu'il fait dcouvrir l'altrit en soimme : "L'autre devient intrieur soi" (p. 22).
Le statue de la femme aime est ici problmatique ; Son apparition
l'horizon de l'criture semble motive uniquement par l'exigence de sortie
de l'entrave du corps subissant la pousse du dedans. L'lan vers le corps
fminin ne dit pas le passage au corps de l'autre, "un passage un autre
lieu, mais [du] dvoilement en vous d'un lieu de l'Autre44". La saisie du
corps morcel passe, semble-t-il, par la conqute de l'altrit fminine. Le
corps de la femme claire davantage cet aspect essentiel du corps, sa
division, en sa manire de conduire vers la qute d'une unit, vers la saisie
de l'exprience inquitante.

Ainsi s'labore en dfinitive l'criture qui, de son incapacit saisir

l'exprience que subit le corps et le langage indfini qui l'habite, instaure
la rvlation de l'tranget du corps, l'altrit qu'il renferme ; elle annonce
le dpassement et la transcendance essentielles par la matriser raliser
du corps.

44.

D. Sibony, L'Autre incastrable, Seuil, 1978, p. 86.

2- L'IMAGE QUI HANTE/L'IMAGE QUI REPOSE :

a. Du corps l'image :

Dans le magma qui triture, la discrimination apaise. L'lan vers la

saisie du flux des images et visions qui s'impriment sur le corps se fait
par la fixation d'une image unique, le jardin. Il convient de sparer afin
de librer le corps du magma qui l'immobilise. La sortie du corps
entrav se ralise dans l'lan vers "le lieu vcu", saisir en son image.
Afin d'apaiser le mouvement qui saisit, multiplicit d'images intrieures,
il convient d'entamer le mouvement vers l'extrieur, vers le lieu o
s'origine l'image distingue. C'est la mmoire qui se meut alors pour
distinguer dans le magma, mmoire comme ouverture installer dans la
tentative de dvoiler des repres capables de cerner l'image.
"Fouille l'image qui repose avant qu'elle s'vapore" (p. 11). Tel
impratif s'nonce comme mise en oeuvre d'une entreprise de sortie, de
libration du flux rapide. Mais, comme tout impratif linguistique,
celui-ci suppose ncessairement un sujet locuteur et un destinataire ; or,
il semble ici que l'impratif est, tout simplement, le fait du langage, de
l'criture qui tente de se saisir. L'ordre- du langage au langage, semble-til- installe ainsi l'criture, appele saisir les images qui la fondent,
matriser l'indfini du langage o elle s'enracine. L'criture s'oriente alors
vers la dcouverte de l'image spare du flux qui l'a amene. Cette
image est rapidement adopte et devient - grce l'imprgnation ("Le
temps d'une imprgnation, et le rapport se rvle", p. 12) - intrieure ;
d'indfinie ("jardin", p. 11), elle devient dfinie, dtermine par le
pronom possessif : "mon jardin" (p. 12).
Lieu rel, le jardin est inscrit dans le corps comme image. Voil
que ses "alles, avenues" appellent "mes alles et venues" (p. 12) ; entre
l'intriorit du corps et l'extrieur (lieu/jardin), la frontire demeure
imprcise. L'impression de l'image, appartenant au langage qui
s'imprime sur le corps, se double, dans l'criture, par l'imprgnation quui
veille le sujet sa connaissance. le rapprochement phontique
contribue l'expression de l'adoption de cet espace par l'intriorit du
narrateur. D'image qui s'inscrit sur le corps, le jardin devient un espace

o volue le corps, ce qui donne au narrateur la libert et le pouvoir de

substituer l'architecture touffante du jardin une reprsentation ouverte
dirige vers l'harmonie de l'ensemble.
Entre l'intriorit du corps et son dehors, s'installe le va-et-vient
par quoi dbute l'criture. Entre le jardin/image et le jardin/rel s'tablit
le rapport qui fonde le mouvement vers la matrise de ce qui habite.
L'criture commence ainsi par la conjonction entre l'image unique et son
origine relle, conjonction qui rvle le refoul, en son rapport avec
l'enfance.

b. Le jardin : espace de la contrainte :

La "fouille" du jardin fait dcouvrir qu'il s'agit d'un espace de

contrainte et d'touffement : "Des avenues le dcoupent, y perturbent
l'harmonie, en diffrent la cadence. Les gros traits, d'apparence, en
touffent la mlodie" (pp. 11-12). L'emploi d'un grand nombre de termes
qui soulignent la contrainte caractrisant le jardin tmoigne de son
importance : "contraignent", "ordre", "impratif", "commandeur",
"impose", "commandent", "enserre" (p. 12). L'espace est entrav,
subordonn un modle et relevant de l'imitation : "Jardin qui imite les
orthogonales qui commandent les jardins la franaise" (p. 12). L'ordre
qui s'impose au jardin fait de lui un "systme" ("Allez voir ce que cela
donne quand une raison vague enserre en ce systme des arbres et des
plantes aux asprits non mondes", p. 12) et l'oppose une oeuvre de
cration, laquelle se caractrise par une libert essentielle manifeste par
le "dsordre". Il convient de noter ici un aspect important de l'criture
qui exploite la polysmie du mot ; car "ordre", dans le texte, se prsente
comme un impratif -ordre linguistique- et comme une organisation de
l'espace faisant de lui un systme ; notons aussi qu'au mot "ordre",
rpt quatre fois (p. 12), s'ajoute "ordres", au pluriel, rpt quatre fois
galement (pp. 12-13), ce qui manifeste un certain quilibre entre
l'unit et la pluralit. Cependant, cet quilibre est dpass par la
prsence du mot "dsordre" qui constitue alors la prfrence du
narrateur ; il semble que ce mot est lire, non pas dans son sens

habituel, non pas comme le fait Rachida Saigh-Bousta qui lui attribue
un sens privatif45, mais "des ordre[s]".
Le dsordre, le chaos du langage insaisissable, s'abolit donc dans
la multiplication des ordres. L'criture manifeste ainsi la pluralit des
ordres qui la fondent et qui motivent son mouvement crateur : "J'aime
me voir perdu dans le chaos des ordres concurrents, proclamant
l'impratif de l'tre : sois, et la chose se prosterne devant moi, parfaite en
ses ordres rvls, puis fuyante, elle s'vanouit comme la fin d'un rire
qui frappe l'horizon [...]" (p. 13). De nouveau, l'"impratif" apparat
comme l'autre sens de l'"ordre" qui est alors un ordre crateur. La
cration n'est pas cration partir de rien. Elle se fonde sur une pluralit
d'ordres qui la prcdent. Ceci rappelle la conception d'Ibn Arab, le
grand matre soufi, pour qui la cration est un passage d'un mode d'tre
un autre, d'une absence une prsence au monde : "Ainsi Il a
renseign sur Lui-mme dans Sa parole : "Notre ordre quand nous
voulons une chose est de lui dire sois, et elle est46" ; alors Il a attribu le
fait d'tre la chose elle-mme qui relve de l'ordre de Dieu, et Il dit
vrai [...]. C'est comme le commandeur, que l'on craint et auquel on est
soumis, qui dit son serviteur "Lve-toi", et le serviteur se lve en
soumission l'ordre du matre ; Le matre n'a, dans le fait du serviteur
de se lever, que son ordre pour qu'il se lve, tandis que le fait lui-mme
est l'acte du serviteur et non du matre47".
L'criture adopte donc ici la position du crateur et montre
l'accession de la chose l'tre, une prsence, autonome dans sa
manifestation et en mme temps soumise l'ordre nonc. En sa
cration, la chose exhibe sa libert essentielle ; elle est en mouvement
continu ; elle ne se fixe pas ; elle apparat pour disparatre aussitt.
Comme le dit Edmond Jabs, "Crer, en ce cas, ne serait que donner
voir la naissance et la mort de l'objet48", "naissance" et "mort" entendre
45.

R. Saigh-Bousta, Polysmie et bances des dires dans le roman maghrbin de langue franaise depuis
1967, thse d'Etat, Paris-Nord, p. 80, note 114 : "Le Cataclysme de l'Ordre, au singulier et au pluriel, dbouche
sur le chaos et le vide. Ainsi, l'Ordre est-il devenu"d-s-ordre" (s) par l'anarchie qui peut tre salutaire".
46. Coran, XVI, 40.
47. Ibn Arabi, Fuss al-hikam, I, texte tabli par A. Aff, 2e d., Maison du livre arabe, Beyrouth, 1980, p.
116 (en arabe). Le chapitre auquel appartient l'extrait dont nous proposons la traduction ne figure pas dans
la traduction partielle des Fuss due T. Burckhardt (La Sagese des prophtes, Albin Michel, 1989). Aff
commente ainsi le passage qui nous intresse ici : "C'est ainsi qu'Ibn Arabi imagine la cration, ou, plus
clairement, c'est ainsi qu'il annule l'ide de cration et perturbe la volont divine. Rien dans son monde ne se
cre du nant, car la cration consiste faire passer ce qui existe en fait dans une autre prsence de
l'existence extrieure. C'est montrer la chose dans une autre image que celle dans laquelle elle tait
auparavant. [...] Quand Dieu veut crer une chose, Il lui ordonne d'tre, et elle est ; et l'tre, ou le passage
l'tre, est du fait de la chose et non de Dieu" (Fuss, II, p. 134). Nous aurons ouvent l'occasion de revenir sur
cette conception akbarienne et son importance dans l'criture meddebienne.
48. E. Jabs, Le Livre des marges, Fata Morgana, Le Livre de Poche, 1984, p. 180.

comme passage une forme d'tre nouvelle, comme mouvance se

faisant selon des critres internes propres l'objet cr, prsence et
absence la fois.
Le rapport de ceci avec le jardin de Phantasia se rvle grce un
dtail important : "la chute de l'eau" que suit la chose en disparaissant
aprs la cration ("[...] mirages sonores qui se dcomposent selon la
chute de l'eau, tourment qui m'emporte ver la noyade", p. 13) est celle
qui doit commander la ligne droite du jardin dans son libre mouvement :
"[...] l'on aurait peut-tre admir la ligne droite se multiplier djouer la
convergence pour viser la monte de l'eau, puis sa chute molle" (p. 12).
L'architecture du jardin doit ainsi lui procurer un ordre propre, un
rythme particulier, une libert o il trouve l'espace de son dploiement.
En soulignant l'organisation particulire qui caractrise le jardin
de l'enfance, l'criture affirme son opposition l'imitation passive
comme principe esthtique. Par l'criture, l'architecture du jardin,
entrave et touffante, se trouve dnonce et abolie dans un souci de
sortie et de mobilit que motive l'veil esthtique ; l'emploi du langage
artistique introduit le travail de l'imagination, comme entreprise de
reprsentation, dans le retour au jardin de l'enfance : contre "la rigidit
des droites perspectives", l'criture propose "l'lan de la cavalire
perspective" (p. 12) qui garantit la libert essentielle de la chose et
respecte sa vrit de renouvellement et de mobilit. Entre l'architecture
du jardin et celle du texte s'tablit ainsi le rapport qui dit la sortie de
l'troitesse de l'imitation passive et qui installe l'criture comme lan
dans la bance de la cration esthtique.

c. L'image qui hante :

Face la contrainte qui dicte l'organisation du jardin, l'criture

affirme sa prfrence de ce qui relve de l'imagination cratrice.
Cependant, le jardin n'est pas seulement un espace de contrainte ; il
devient aussi un espace de manque. La ngation suggre le manque ("ne
... pas", "ne ... que", "sans", p. 14) qui finit par se dvoiler clairement :
rythme non audible, tulipe sans tige, "orpheline", "sans couleur",
"nudit" ... Progressivement, le jardin se dpouille de ses
caractristiques et devient insaisissable avant de devenir une image qui
habite parmi le flux qui saisit le corps ("L'image du jardin me hante", p.

14). De retour au flux d'o elle est sortie, l'image redevient agressive et
se perd dans la vibration des nerfs. La qute de l'image commence alors
grce la vision et l'activit du corps marchant la recherche du
rythme qui permet de saisir l'image intrieure et qui est perdu la suite
de la perte de celle-ci : "L'image du jardin me hante. Son rythme n'est
pas audible au pied qui crisse sur des points fines, cailloux gars sur la
chape du ciment" ; "Je m'panouis marcher sur la chape du ciment,
d'un lisse juste rehauss par une artificielle rugosit" (p. 14). La marche
contribue qurir l'image perdue et ressaisir son origine, le jardin
comme espace premier de la dambulation de l'enfance. Disparue,
l'image du jardin se transforme en "obsession" qui "assaille" (p. 19) ; et
sa prsence fugitive n'est plus qu'apparition : "Le jardin de l'enfance
m'apparat en son trac mesquin" (p. 19). De nouveau, c'est l'architecture
touffante du jardin qui se rvle. Mais, l'criture a dj oppos l'ordre
contraignant qui commande le jardin sa prfrence de le voir driver
selon le mouvement de l'eau ; et c'est encore l'eau qui permet ici de se
librer de l'obsession qui paralyse : "J'entends l'eau qui mobilise les
couleurs aprs le repli de la lune" (p. 19). L'eau "mobilisatrice", cet
lment primordial librateur semble tre un signe de cration, un
catalyseur de l'nergie cratrice : "La cration, nouvelle chaque pulsion
du temps, me dbarrasse du poids qui crase la vision, devenir fertile
en ardeur contemplative" (pp. 19-20). Face l'image unique qui hante,
l'eau mobilise la rverie et permet l'largissement de la vision : "Le
champ de la vision se propage en halo" (p. 20)49.

d. Jardin et enfance :

La volont de retour l'enfance s'inscrit galement dans une

tentative de dpasser la hantise de l'image du jardin. Il s'agit de se
dtourner de l'image obsdante vers le jardin comme espace premier de
l'veil de l'enfance : "A moi de vrifier si l'enfance n'a pas dsert le
jardin qui la condense" (p. 14). Mais, l'criture de l'enfance qui ressurgit
grce l'anamnse est prcde par l'criture d'un rve. Ce rve, rve
veill, manifeste un sentiment d'tranget qui se dvoile dans la mise
en abme qui fait passer du "je" narrateur au "tu", un "tu" se transformant
rapidement en "je" : "Derrire le voile, un matin tu te rveilles. Tu rves
dans le rve. [...] Tu te dis : non je ne suis pas d'ici, je viens d'ailleurs.
Jai dj vcu en ce monde. Je l'ai quitt. Je suis de retour" (pp. 14-15).
49.

Voir Gaston Bachelard, L'Eau et les rves, Jos Corti, 1942.

Le sentiment d'tranget qui s'impose l'apparition du sujet semble

prendre origine dans ce retour du refoul50, jardin rel de l'enfance
devenant image indfinie qui habite ; il se manifeste dans le doublement
de l'instance narrative, doublement qui installe l'trange confusion du
"je" et du "tu" et qui s'largit par la correspondance entre "tu te dis" (p.
14) et "l'enfant dit" (p. 15), comme pour lier le retour du refoul
l'ruption de l'enfance dans l'horizon de l'criture.
Cette criture de l'tranget semble rgie par un rapport entre le
dedans et le dehors : la disponibilit intrieure que procure le rve
("Rien ne t'entame. Pas une rumeur n'altre tes sens", p. 14) est
perturbe par l'agression du dehors ("Les bruits grandissent et le feu
rouge provoque le crissement d'un frein qui coupe mon rve, p. 15).
Cette agression est alors transgresse par la contemplation du spectacle
de la nature qu'exprime l'exclamation de l'enfant : "O la lune, argent sur
bleu en plein jour. O la nuit dans le jour" (p. 15). La correspondance
saisonnire contribue l'anamnse qui fait ressurgir l'enfance : le soleil
hivernal "rappelle le seul jour de neige de [l']enfance africaine" (p. 15) ;
de mme, le dire de l'enfant, comme le dire de "tu", se fait un "matin".
Ainsi, une mme saison (hiver) et un mme moment de la journe
(matin) permettent une association entre les deux jardins, celui de Paris
et celui de l'enfance africaine. La contemplation du spectacle cosmique
dont tmoigne le dire de l'enfant prsente galement une autre
association importante : la nuit et le jour se confondent en ce matin et
dans cet espace privilgi ; ces deux ples temporels se rejoignent
travers la contigut du soleil et de la lune. Elment masculin, le soleil
rencontre la lune, lment fminin, et installe une dimension rotique
l'criture qui va se nouer dans une squence autour de la rencontre
amoureuse.
Aussi a sensualit de l'criture se manifeste-t-elle dj travers les
indications de couleurs : "argent sur bleu", "faade inonde rose", "la
faade a des teintes pastel", "le ciel circule bleu", "neige" (p. 15), "terre
blanche" (p. 16). "Le bleu est la couleur typiquement cleste51" ; il
indique un lan vers le haut, installe une sorte de recueillement solennel,
et renseigne sur l'attitude particulire de l'enfant, sa disponibilit dans la
contemplation du spectacle cosmique. En plus du bleu, le blanc vhicule
aussi une dimension spirituelle ; "c'est pourquoi le blanc agit galement
sur notre me (psych) comme un grand silence, absolu pour nous52", un
50.

Voir Sigmund Freud, L'Inquitante tranget, Hatier, 1987.

Kandinsky, Du spirituel dans l'art, Denol, Folio essais, 1989, p. 149.
52. Kandinsky, p. 155.
51.

silence de recueillement qui annonce une transcendance laquelle

mnera la rencontre amoureuse. Cependant, il faut souligner que cette
spiritualit dont tmoigne la couleur s'oppose la religion ; c'est un tat
intrieur d'veil la bance du monde dans l'affranchissement des
impratifs religieux comme le souligne cette "terre blanche [qui] avait
aval l'appel la prire" (pp. 15-16).
L'lan spirituel se rvle donc dans cet veil de l'enfant qui
constate la confusion du temps et de l'espace, confusion que dvoile la
correspondance entre le jardin parisien et celui de l'enfance, entre le
dimanche et le vendredi - deux jours de Dieu, l'un chrtien et l'autre
musulman -, ainsi qu'entre le soleil et la lune.
Aussi cette anamnse fait-elle de la mmoire une manire
d'chapper au temps dans la mesure o elle le nie et le transgresse ; elle
relve de l'imaginaire et s'associe au rve : "La mmoire est un tiroir
ouvrir dans la crdence du rve" (p. 16). La mmoire de l'enfance ne
manifeste pas une volont de retour au temps perdu mais bien une
ouverture un temps ternel qui abolit la dure. Cette ngation et cette
transgression du temps limit - du destin et de la mort, en dfinitive - se
dvoilent ainsi travers l'vocation des "deux masques [qui] se
promnent sur la place Saint-Sulpice" (p. 15). Relevant de l'imagination
magique, les masques sont une dfense contre la mort ; leur fonction
principale est, certes, d'effacer les marques du temps et de les remplacer
par une reprsentation ternelle ; mais, c'est lors de l'union amoureuse,
quand les personnages retrouveront leurs corps, que la dimension
spirituelle et ternelle se confirmera pleinement. Le masque est
galement un lment du carnaval, lment de dguisement qui claire
un aspect essentiel de l'criture, son aspect proten : "Comme son objet,
la notion de carnaval est en perptuelle mouvance, et elle lui emprunte
son aspect proten. Une structure signifiante n'est pas, mais s'labore
par rapport une autre structure signifiante, laquelle renvoie
l'ambivalence du texte53".
En premier lieu, l'ambivalence de l'criture meddebienne se lit
dans son dynamisme particulier qui fait d'une image qui s'impose
insaisissable (le jardin) un moteur permettant l'laboration des
squences dont la lisibilit est plurielle ; ainsi, l'image obsdante se
trouve-t-elle l'origine du rtablissement de la mmoire de l'enfance qui,
au lieu de signifier un retour au temps perdu, souligne une abolition de
la dure dans la bance de l'imaginaire. La structure signifiante de
53.

Charles Bonn, Le Roman algrien de langue franaise, L'Harmattan, 1985, p. 200.

l'criture s'tablit, ds le dbut du texte, dans la fouille d'une autre

structure signifiante, celle de l'inconscient, du refoul. Par sa
multiplication des signifiants, l'criture installe le mouvement vers la
saisie de ce qui chappe et fonde en mme temps le sujet. Le
dploiement de l'imagination instaure une ouverture spirituelle qui
transgresse les masques du rel et approche la vrit de l'tre, vrit qui
se rvle dans l'affirmation de soi-mme : "Je fouille en vous et vous
dcouvre. Les masques tombent" (p. 15) ; il convient de souligner la
reprise du verbe "fouiller" dont la premire apparition, au dbut du
texte, installe l'ordre du langage, tandis qu'ici, ce verbe est le fait du "je"
affirmant sa vrit de sujet . Le dpassement de l'apparence se fait donc
par l'entremise de l'"imagination [qui] double le rel et le traduit en
instants de prsence s'levant au fil des pas qui sillonnent le monde" (p.
16). "Les masques tombent" et c'est le corps qui se rvle dans sa
glorieuse manifestation, son union au corps de la femme. Et c'est alors
une nouvelle squence qui va s'laborer grce l'ambivalence de
l'criture, sa dynamique interne qui la dirige vers la rvlation de la
tension rotique et spirituelle.

3. LA DRIVE DU DSIR :

a. La perplexit :

A l'origine de la rencontre avec la femme aime se trouve un besoin

du narrateur ; un tat insaisissable le pousse lui tlphoner : "Un soir,
perplexe, je lui tlphone" (p. 16). Ce besoin indfini se manifeste dans la
perplexit exprime ; celle-ci, imprcise, semble cependant provoque par
l'inquitante tranget, par la confrontation avec l'altrit de soi.
L'effervescence intrieure qui rvle la multiplication du sujet appelle la
libration du langage insaisissable. La confusion provoque par la
rvlation du morcellement du corps motive l'appel la femme aime.
C'est la non matrise du corps propre qui installe la sortie vers la conqute
du corps autre ; c'est donc l'absence du corps entier qui entrane l'appel ; en
effet, le froid extrieur ("L'hiver, le soleil est froid derrire la verrire", p.
15), l'obsession de l'image du jardin qui paralyse et la transe
immobilisatrice qui ouvre le texte soulignent l'absence du corps uni avant
l'union amoureuse : c'est prcisment le manque de matrise du corps
morcel, corps tranger habit par le langage indfini, qui est responsable
de l'tat de perplexit. Ainsi, le narrateur n'est qu'une "ombre" ("Je suis une
ombre", p. 15) et, lui et l'aime apparaissent au dbut de la promenade
dans le parc du Luxembourg comme "deux masques sans corps" (p. 15).
Cependant, il convient de souligner l'importance de la perplexit en
tant que station de la qute mystique. Voil ce qu'en dit Ibn Arabi dans ses
Fuss : "La bonne voie est que l'homme se dirige vers la perplexit [hayra]
; il saura alors que la question est perplexit, que la perplexit est ennui et
mouvement, que le mouvement est vie, non immobilit, non mort, et
existence, non nanti". La perplexit indique ainsi la bonne voie que prend

le sujet vers la matrise de soi et la conqute de sa totalit, laquelle

s'annonce dans l'union avec la femme. La qute mystique se rvle ici,
dans Phantasia, qute fminine, qute d'Aya aime.
C'est le soir que se situe l'appel la femme, un soir qui succde au
matin du rveil ambigu du narrateur : "Derrire le voile, un matin, tu te
rveilles" (p. 14), "Chaque matin, je me lve, j'entre dans le rel, comme
dans un rve" (p. 15), "En sortant du jardin, Luxembourg dsert, un
dimanche matin, l'enfant dit" (p. 15). Ainsi le matin est-il la marque de
l'indiffrenciatoin, entre sommeil et veil, qui manifeste le temps de
l'tranget, de la multiplication de l'tre : "tu", "je", "l'enfant" sont en effet
associs seulement par cette indication temporelle qui ne marque pas
vraiment un temps dfini mais souligne un tat de confusion, de
perplexit. C'est donc le soir, temps de la disponibilit, que l'appel la
femme est nonc et que celle-ci apparat comme instantanment : "Un
soir, perplexe, je lui tlphone. Nous flnons ensemble sous une lune
franche" (p. 16). Et c'est sous le signe de la lune que les deux personnages
entament leur promenade : la prsence lunaire est ici renforce ("lune
franche") et veille sur cette rencontre o les corps vont se rvler dans leur
lan transcendant et rciproque. Cette lune nocturne diffre de celle
admire par l'enfant, disque d'argent sur le bleu cleste du jour ; la nuit
claire se substitue au jour pour accompagner l'intimit de la rencontre
amoureuse : "Grande la nuit et la lune haute" (p. 17).

b. L'veil des sens :

La rencontre avec la femme se prsente comme un dpassement du

dehors : "Le froid ne compte pas " ; "Nous marchons dans le parc o
bourgeonnent les bruits amoindris de la ville. Nous nous loignons de nos
voyantes ombres en nous profilant dans l'obscurit des bosquets" (p. 17).
La rencontre semble ainsi destine permettre la transgression de sa
condition d'ombre pour que se rvle le corps dans sa bance totale. Il faut
noter galement que cette rencontre se droule dans le jardin ; espace de
la mtamorphose par excellence, le jardin est lui-mme l'objet d'une
mtamorphose : lieu premier de l'enfance, lieu o surgit la parole de
l'enfant qui dit son veil la contemplation de la nature, il devient le lieu
de l'veil des sens -du corps- grce la prsence du corps de l'autre, la
femme. Mais d'o vient ce corps de l'autre ? La rponse cette question
doit tenir compte du lieu que reprsente le jardin : espace originel, le

jardin est le lieu de la cration, le Paradis comme premire demeure de

l'homme qui, par son dsir, a provoqu la cration de la femme.
Cependant, le mythe religieux semble transgress : chasss du jardin
paradisiaque, l'homme et la femme entreprennent, dans Phantasia , un
retour l'"espace prohib" (p. 18) afin de raliser leur union originelle. La
transgression de la loi religieuse se double d'une transgression de la loi
sociale qui interdit l'accs nocturne un "jardin public " (p. 18).
La rencontre amoureuse entrane la rvlation du corps dans ses
parties sensuelles : lvres, yeux, mains, peau, ventre, poitrine, torse,
langue, buste, seins, aisselles, cou (p. 17). Il convient de comparer ces
parties celles qui apparaissent au dbut du texte ; celles-ci dsignent les
fonctions intellectuelles du corps humain ; elles sont les parties caches
aussi (Nerfs, crne, cerveau). Elles concernent surtout les fonctions du
langage qui se constitue alors pour dire le morcellement du corps. Mais,
avec la naissance du dsir, la rencontre du corps de la femme, c'est la
pluralit des corps qui se manifeste ; et cette pluralit se dcouvre grce
aux sens. Aussi, sont-ce les parties sensuelles du corps de la femme qui se
constituent comme l'instant mme o le narrateur les dcouvre par
l'action de ses propres sens qui s'laborent galement au contact avec le
corps de la femme. L'existence est mouvement, et la naissance des corps se
ralise dans l'acte mme de leur dcouverte rciproque : l'un et l'autre
accdent l'horizon du monde, et de l'criture, par la mise en oeuvre du
dsir qui fonde le mouvement du corps veill l'exigence de son
accomplissement.
c. La mise en relations :

Les corps se dessinent donc par l'intermdiaire de l'acte dsirant et

deviennent l'objet d'une mise en relation plurielle : une relation soi
d'abord s'instaure grce au sang qui circule "brlant" l'intrieur du corps,
lui procurant les battements d'un coeur, la vie ("Brlant, nos sangs battent"
p. 17). La relation soi se manifeste aussi travers cette "larme", goutte
du corps qui devient vague qui "emporte la drive du dsir" (p. 17) ;
mais aussi goutte qui apaise une grande soif dans "la rue dserte", le dsert
du dsir inassouvi.
Une relation l'autre se ralise grce au souffle : "Je lui te le
souffle" (p. 17). Un souffle de vie se communique de l'un l'autre corps et
installe la prsence de l'autre l'intrieur mme du corps du sujet : "La
femme respire et je bois en son souffle tant que persiste le dsir" (p. 21).

L'union amoureuse est donc une union de souffles ; elle a une importance
vitale. Cependant, la relation l'autre est une relation d'amour : "Je l'aime
d'un amour inconnu" (p. 17). L'amour est, donc, ce qui a motiv l'appel la
femme, l'autre qui -en dfinitive- est intrieur soi ; c'est ce qui explique
alors le qualificatif de cet amour, "inconnu", in-connu car la femme qui le
fait natre est "inconnue" ("Je l'observe et la dcouvre neuve, inconnue", p.
17). Il faut noter que la naissance de l'autre la suite de l'appel amoureux
du narrateur aboutit la connaissance de la femme comme intrieure soi
et, en mme temps, comme trangre, "inconnue", car toujours autre, de
mme que la narrateur est toujours autre : "Je lui dis : nous sommes
chaque seconde autres. Nous ne cessons de renatre. Notre chronique est
une suite de rves. Je nous vois amoureux comme pour la premire fois
l'instant de la nime union54" (p. 17). Cette tranget qui se dit ici rejoint
parfaitement l'tranget de la cration telle qu'elle se manifeste la page
13 : ordre et dsordre disent ensemble la vrit de toute cration, absence
et prsence instantanes selon la mouvance du renouvellement perptuel.
L'tranget de la cration est donc parallle celle de l'tre dont le secret
rside dans le renouvellement infini. C'est la vrit du sujet qui nourrit
l'exprience cratrice ; et celle-ci se dfinit ainsi par le mouvement qui
transcende la diffrence de l'identit et de l'altrit : "Comme dans un rve,
le dsir frise le corps redress retrouver le regard plong dans l'nergie
de l'autre. Cela excite l'acte crateur" (p. 17) ; "Mon nergie en toi frappe
l'ombre du cerisier nippon, pas loin des ruches" (pp. 17-18) : deux nergies
mues par un dsir rciproque qui motive l'exprience cratrice.
Une autre relation est instaure par la prsence des corps. Elle
concerne leurs rapports avec l'extrieur. Nous avons dj voqu la
perplexit qui provoque le dsir de la rencontre amoureuse. Aussi, l'accs
au jardin -"espace prohib"- est-il une "infraction", un dfi aux lois du
dehors ; et c'est une fuite du dehors, de la ville, vers l'intrieur du jardin,
qu'entreprennent les amoureux : "Nous nous loignons de nos voyantes
ombres en nous profilant dans l'obscurit des bosquets" (p 17). Etant "une
ombre" dans le monde (p. 15), vivant "dans le rve " au milieu d'un rel
qui agresse ("Les bruits grandissent et le feu rouge provoque le crissement
d'un frein qui coupe mon rve", p. 15), le narrateur se rfugie dans l'espace
de la rencontre amoureuse o se ralise la rvlation de son corps luimme. La fuite dans le jardin prend alors la valeur d'un affranchissement
de soi des agressions du dehors. C'est pourquoi l'accs cet espace se
prsente comme une "bataille" au milieu des "lances" : "Nous autres
54.

En effet, la premire rencontre avec la femme aime -Aya- se situe au chapitre 9. L'criture manifeste ainsi
son traitement particulier du temps, traitement qui souligne le renouvellement gnral et permanent que permet
l'criture.

enferms en nos bats dans le Luxembourg aprs avoir escalad la grille et

esquiv ses pointes d'or, au coeur de la bataille, lances tordues, rue
Guynemer, l'cart des lumires jaunes qui manent des verrires
hermtiques et hautaines" (p. 19) : l'allusion picturale est ici certaine et
contribue mettre en vidence la transfiguration de l'espace qu'opre la
tension de l'tre vers son affranchissement. En effet, les termes "bataille"
et "lances" pourraient renvoyer respectivement La Bataille de San
Romano, tableau d'Ucello, et La Reddition de Breda de Velasquez
(intitul aussi Les lances). Comme l'a dit Anne Roche, ces allusions
picturales font "gnrer des images, voire des pisodes55", et confrent un
ton particulier cette rencontre amoureuse qui aboutira la victoire des
corps, la ralisation de leur union sublime. Entre l'criture de Phantasia
et les rfrences picturales s'tablit ainsi le rapport qui fonde la lecture en
expansion, appele l'largissement de son horizon par l'veil au multiple
qui fait la profondeur du texte et indique sa transgression des limites dans
mouvement de libert ncessaire la ralisation de l'oeuvre esthtique.

55.

A. Roche, "Wanderer-Phantasie", dans Recherches et travaux. Littratures maghrbines de langue

franaise, Universit de Grenoble, Lettres, bulletin n 31, 1986, p. 51.

d. Le sens de la transcendance :

Ayant lieu dans un espace de l'intimit - le jardin -, la

rencontre amoureuse permet d'abord la rvlation des sens et
s'crit d'une manire essentiellement sensuelle. Nous avons
vu que la naissance des sens se fait aumoment mme de leur
mise en action sur le corps de la femme qui semble, lui
aussi, natre l'instant prcis de sa dcouverte. Cette
dcouverte du corps de l'autre passe par le regard, les yeux :
"Ses yeux prfigurent le dsir" (p. 17). Le regard qui lit le
dsir dans les yeux de l'autre est relay par les mains qui
vont crer l'objet de leur caresses : "Je promne mes mains
sous sa chemise soie. Frissons sous sa peau moite, taffetas et
dentelles" (p. 17) ; les mains cartent les toffes et librent la
lumire qui mane du corps de la femme : "Le ventre et la
poitrine brillent" ; et c'est cette lumire qui va entraner la
drive du dsir en crant la chaleur intime annulant le froid
de la saison hivernale ("Le froid ne compte pas. Je lui enlve
le chemisier et le corsage. Torse nu sous le manteau", p. 17).
Ainsi, la sensualit du corps fminin va s'affirmer grce aux
sens de l'amant : "Mes lvres et ma langue couvrent son
buste, ses seins, ses aisselles musc. Je gote au basilic de
son cou" (p. 17). Comme dans Le cantique des cantiques,
les plaisirs voluptueux que procurent les aromates
s'associent aux plaisirs de l'amour. L'indication des aromates
ici (musc et basilic) rejoint les lments qui avaient permis
la saisie de l'image au dbut du texte, "jardin d'orangers,
grenadiers, jasmins et roses" (p. 11) : arbres fruitiers, fleurs,
aromates, sont destins la perception des sens et
participent au transport de l'tre vers la sublimation du corps
de la femme devenu lui-mme un jardin.
Le symbolisme du jardin permet donc de relier les
diffrentes squences du texte et prpare progressivement la
mtamorphose des corps. Comme le dit Henri Meschonnic
propos du Cantique des cantiques (qu'il traduit par Le
Chant des chants), " travers les odeurs, les vins, les vignes,
les aromates, les fruits et les fleurs, tout le symbolisme du
jardin et du verger [...] se rassemble autour du pommier
paradisiaque de l'amour, du sommeil jusqu' l'veil finalii".

Se mtamorphosant elle-mme en jardin, la femme accueille

son amant dans son jardin o se ralise leur concentration :
"Morts et ns l'un l'autre, enlacs dans la nuit prolonge,
enclos dans l'espace prohib, jardin public, bannissant le
froid, la chair dans la chair, corps colls couverts de nos
laines, nus mme la terre" (p. 18) : l'union des corps se dit
ici travers la rptition de la prposition "dans", l'emploi
des termes "enlacs" et "enclos", et surtout travers cette
expression qui, par l'allitration de la mme consonne [k],
relie les mots entre eux comme s'unissent les corps
amoureux ("corps colls couverts de nos laines") ; le terme
"laines", en arabe souf - mot partir duquel est drive
l'appellation des soufis de l'islam -, contribue donner
l'union amoureuse une dimension spirituelle. Ainsi, la
rfrence au Cantique des cantiques et aux soufis
musulmans souligne la tension spirituelle qui transfigure les
corps dans la ralisation de leur dsir : "Le dsir se ralise
dans une couleur de lune qui rflchit mon humeur sur son
corps de femme, mare tide et volupteuse" (p. 18) ; la lune
rflchit les rayons solaires, que reprsente ici l'"humeur"
amoureuse du narrateur, sur le corps fminin transfigur en
miroir cosmique o l'tre se rvle soi-mme. L'eau et la
femme s'associent donc dans l'expression de la sensualit
dont elles tmoignent. Elles apparaissent comme rceptacles
de la lumire cleste, soleil qui brille dans la nuit lunaire du
dsir. Aussi, la chevelure de la femme joue-t-elle un rle
mobilisateur de la rverie spirituelle, se manifestant en
mouvement ondulatoire et apaisant : "La chevelure de
l'aime, lente se mouvoir, comme dans l'eau la danse des
algues, ne dissimule pas le trou o ma vision s'gare" (p. 19)
; les cheveux sont aussi "une image des rayons solaireiii", et
ils sont lis l'herbe aquatique que l'eau fait mouvoir au gr
de sa fantaisie. Mais cette eau qui favorise la rverie peut
devenir une eau dvorante qui engloutit et ramne l'tre sa
clture troite, surtout lorsqu'elle s'associe la terre, lment
oppos l'lvation du ciel : "Nous sommes tendus sur
l'herbe humide, rose noire, nectar ml nos sueurs et
salives [...] Le corps de l'aime sur le mien frissonne.
Maintenant sa chevelure m'empche de voir"(p. 19) : herbe
terrestre humide, noir, frisson et tresses de cheveux qui se
dressent comme des "lances" qui emprisonnent dans le
jardin qui obsde : "L'obsession m'assaille. Le jardin de

l'enfance m'apparat en son trac mesquin" (p. 19) ; la

chevelure de la femme se fait alors voile qui empche de
voir l'aime -et de se voir dans celle-ci-.
Aussi, c'est un mouvement dsirant vers la femme qui
assure la plnitude de l'union. Devenir contenu dans l'aime
qui, elle-mme, est intrieure soi, est le moyen de l'union
totale. Il s'agit de rejoindre l'image de soi que rvle le corps
de l'autre, et cela en se librant des contingences du dehors,
du rel : "Une plnitude me saisit et tend en moi l'absence.
Une distance me coupe du monde et me projette dans la
femme qui me couvre. La femme respire et je bois en son
souffle tant que persiste le dsir" (p. 21) ; c'est par l'union
des souffles que passe l'union totale, l'union vitale. Celle-ci
se ralise dans la libration du souffle et l'affranchissement
du corps, des poumons agresss par la pollution du dehors
("benzine et gaz") ; cet affranchissement du corps se produit
grce au "cri" librateur du souffle vital, un cri de naissance,
de la sortie du corps au monde. Cependant, ce cri est aussi
un cri d'amour, de l'extase de l'union sexuelle : "Les
machines qui sillonnent la ville sont lentes produire l'effet
dltre qui pntre dans mes entrailles et me lie la
compagne, active rpondre mon dsir carnassier, fureur
qui me prend o se dresse l'instinct, cri qui rveille le
quartier et ameute la ville qui, sortie de son sommeil, jabote"
(p. 21).
L'union des corps les affranchit et se ralise comme
une naissance. Elle est une source de "rvlation" : "Par le
corps de l'autre, je reconnais ma vrit qui se renouvelle
chaque soupir (p. 18) ; "A ct de moi, le corps de l'aime
me permet d'accder l'autre monde" (p. 20). Ainsi s'affirme
la naissance du sujet comme totalit complexe, comme
multiplicit profonde, comme paisseur signifiante en
renouvellement continu. La naissance du sujet est alors son
veil la vrit de la cration perptuelle qui constitue le
secret de l'tre -son sacr-. L'exprience amoureuse du corps
devient alors le lieu de la glorieuse rvlation, exprience
extrme qui rserve le secret, l'nigme de l'tre qui approche
de l'indicible : "De cette vrit, je te transmets peu. C'est un
secret qui ne se partage pas" (p. 22).

4. "Et ma tte s'rige matresse" :

Comme l'a affirm Anne Roche, l'architecture du

texte se met en abyme, d'entre, par le contraste entre la
turbulence des visions qui dferlent, assaillent l'oeil du
rveur -du lecteur- et la stabilit d'un noyau nigmatique
("Fouille l'image qui repose... Jardin d'orangers..."), p. 11)iv".
Ceci dfinit dj la tension qui rgit le texte et fait
l'ambivalence de l'criture se mouvant entre le haltement et
l'expansion, entre le grouillement tinquitant et la plnitude
apaisante ; et la tension est aussi celle du corps se
constituant en s'crivant, insaisissable en sa mobilit et sa
fondation comme lieu o se ralise le sujet de l'criture. C'est
ainsi que l'criture se prsente en sa propre insaisissabilit,
fuyante et indfinie, car in-dfinie, soumise seulement sa
propre loi. Car, derrire le dsordre aparent, derrire le flux
de langage qui dfile travers les dires du corps, de l'image
qui habite, de l'enfance, du dsir amoureux... se trouve un
travail rigoureux de "montage" (p. 11), de dosage de
squences, d'organisation, d'criture en dfinitive, qui
tmoigne d'un ordre, d'une entreprise cratrice l'oeuvre
dans l'oeuvre.

a. Ordre et dsordre :

Au-del de son apparence en dsordre , l'criture de ce

premier chapitre de Phantasia manifeste d'abord son propre
mouvement. Elle se dit dans ses dires multiples et divers.
Elle s'affirme d'emble comme langage, suite de mots qui se
nouent et forment une chane lisible, certes, mais trange :
"Quand le corps est immobilis dans la lave qui en lui
bouillonne" ; cette premire phrase du texte est une
"subordonne indpendante" que la grammaire franaise n'a
pas prvue parmi ses catgories. Elle installe l'criture dans
l'tranget en sa faon de viser l'inconnu par le manque
qu'elle rvle ; en effet, l'absence d'une proposition
principale relie ce dbut du texte quelque chose d'in-

connu, un langage qui l'a prcd et qui l'a engendr.

L'tranget inaugurale de Phantasia rside donc dans son
criture qui manifeste son propre engendrement , son
surgissement d'un dj-l inconnu. Ds lors, les limites du
texte se trouvent clates, et la lecture est, d'emble, somme
de reconnatre l'inconnu, de traverser le texte jusqu' mettre
au jour l'ancien qui le fonde. Par ailleurs, ce langage qui
surgit constitue l'criture du corps, d'un corps en gestation,
morcel sous l'effet du flux qui le saisit. Il s'agit
vritablement d'un sujet dans son corps, du crateur qui dit
sa descente au noyau mystrieux du langage o prend corps
l'criture : "Nerfs vibrant coule d'acier chauffant mille feux
qui grugent la tte. Tas de grains, crne poussire. A vif, le
cerveau abandonn reconstruire des lambeaux et figures"
(p. 11). "Reconstruire", ce terme dsigne le travail du
crateur, l'criture comme cration, laquelle se fonde sur un
dj-l, selon la loi du renouvellement perptuel ; du
langage, l'criture fait l'oeuvre sous la matrise de cette "tte
[qui] s'rige matresse" (p. 13). Ainsi, le sens de Phantasia
s'inscrit d'abord dans son criture qui s'affirme apparente
l'art ("construire n'est-ce pas l'objet de l'art ?", p. 14).
L'criture puise sa matire du langage qui possde le corps ;
de cette matire se cre la forme nouvelle comme
construction, "montage".

b. Le montage :

"Un flou brouille le montage et cela va vite". D'entre,

et au-del mme de son insaisissabilit, de sa rapidit, de
son "flou", l'criture s'affirme montage ; c'est le flux indfini
du langage qui se dit ici comme montage autonome.
L'criture de Phantasia dbute par un chaos inaugural
qu'apporte le flux imprvisible et inquitant des images
saisissant l'cran-corps. Les images apparaissent "montes",
et cela en l'absence totale d'un "ralisateur" ; en leur
dsordre, elles semblent insoumises toute matrise.
Cependant, c'est ce dsordre mme qui motive l'lan
vers la matrise, c'est le chaos inquitant qui fait natre

l'ordre ; et c'est dans ce magma que le "je" apparat, lequel ne

s'affirme comme sujet que dans l'entreprise appele la
matrise du "montage", dans la dissipation du "flou".
Ne peut-on pas voir dans cette intervention du sujet
l'installation d'un travail de lecture ? En discriminant dans la
multiplicit des images, en fixant l'image, reconnaissable et
reconnue", en reconstruisant les lments dans un lan
matris par recours au vcu, n'est-ce pas un effort de lecture
qui s'labore poour rompre le chaos des images en tous sens
? Que l'criture s'affirme, ds son entre, comme lecture, cela
a de quoi dconcerter celui qui l'approche et tente sa lecture
: ou bien la lecture d'une telle criture se rsigne se
confronter son impertinence -condamne reproduire le
texte en son aspect de lecture- ; ou bien elle accepte
l'preuve d'une lecture autre, et doit alors elle-mme se faire
criture en sa diffrence, s'cartant de son objet pour mieux
l'apprcier, s'en dtournant pour mieux le respecter, le
traversant pour mieux en saisir les mobiles.
Quelle qu'elle soit, la lecture de Phantasia doit
reconnatre ses propres limites et accepter l'indcision tout
en poursuivant son avance dans le texte. Car le "montage"
qui s'crit dans le flou et le brouillage s'claire dans la suite
de l'criture, comme si de l'acceptation de l'obscurit nat la
lumire, comme si par la soumission l'indfini le sujet
accde sa saisie : "Pour discriminer dans le magma, vous
affinez l'art du montage. Vous nouez fil fil la chane du
rcit. Les squences se dploient d'aprs un tempo tantt
heurt et agit, tantt lent et lger" (p. 164). Entre les deux
occurrences du "montage" se trouve un espace d'criture.
C'est dans son retour que le signifiant se dbrouille, dans le
rapt d'une rapparition. C'est par le dploiement renouvel
de ses lments que l'criture se ralise. Ici, notre lecture se
confronte ses limites : il a fallu le recours un autre
passage pour que cette lecture du premier chapitre de
Phantasia progresse. Il convient d'assumer ses limites, d'y
trouver raison de lecture, d'y fonder la mobilit capable
d'assurer la poursuite de l'entreprise dans la mfiance
l'gard des conclusions htives.

Que dire donc du montage dans le premier chapitre ?

Comment en rendre compte ? Il convient de le dmonter afin
de remonter la pente du sens selon le pas pas prudent de la
lecture. Ce pas pas a t dfini par Roland Barthes comme
travail de "dcomposition (au sens cinmatographique ) du
travail de lecture : un ralentiv". Cependant, comment rendre
compte du montage, comment dcomposer le texte sans le
"malmenervi" ? L'oeuvre impose son organisation, son
rythme, son mouvement particuliers qui relvent non pas des
squences qui se sucdent mais prcisment de la succession
elle-mme de ces squences, de leur mouvement, de leur
engendrement rciproque. Ainsi, l'tude de la disposition des
fragments du premier chapitre de Phantasia, ralise par
Bernard Nardini, ne nous semble pas convaincantevii ; un tel
dcoupage de l'criture, mme s'il permet la mise en
vidence des lments essentiels, ne peut rendre compte du
mouvement particulier du texte, de son rythme hant par le
retour de certains "spectres" (p. 11) qui paralysent le corps
en mme temps qu'ils motivent son lan vers son propre
affranchissement. Le dcoupage du chapitre entrepris par B.
Nardini spare les fragments sans manifester leurs relations
rciproques ; mme si les "fragments alternent rgulirement
une fois sur deux, avec un retour rgulier de la rencontre
amoureuse, qui structure la narration en servant de fil
d'Arianeviii", cette "rgularit" est tourdissante car ce retour
n'est pas simple retour du mme mais retour du mme
diffrent.

C. L'espace textuel :

Le jardin semble tre la premire structure gnratrice

du texte dans son ambivalence fondamentale : une image
parmi le flux d'images qui assaille le corps, le jardin devient
l'objet d'une "fouille", espace non plus intrieur mais
extrieur que l'criture dit dans l'apaisement en contraste
avec l'tranget scripturale du dbut. L'impratif ("Fouille
l'image qui repose avant qu'elle s'vapore", p. 11) est l'ordre
qui entrane la sortie du dsordre du corps morcel, grce au
retour aux "lieux vcus", dj habits ; ce passage de

l'criture de l'intriorit du corps celle du lieu extrieur se

fait l'aide des "mots rguliers [qui] reposent" (p. 15), mots
qui disent "l'image qui repose". Aussi, le lieu extrieur
devient-il intrieur par la correspondance entre les "alles,
avenues" et "mes alles et venues" (p. 12). Le jardin est alors
le lieu de l'criture qui s'affirme 'uvre d'art et qui oppose "la
rigidit des droites perspectives" la multiplicit de la ligne
droite dans "l'lan de la cavalire perspective" (p. 12). A
l'ordre -unique et rigide- s'oppose le "des-ordre(s)", la
multiplicit des ordres qui manifeste l'aspect principal de
l'criture, l'aspect de palimpseste qui est galement celui du
corps et de la stle (p. 13) ; par sa fonction de mmoire, le
corps ressemble la stle, "surface fictive sur quoi les
choses s'impriment et s'effacent" (p. 13).
Ainsi, lorsque l'image du jardin finit par disparatre,
l'criture mobilise la mmoire - qui se confond alors avec la
vision et le rve - pour retrouver le jardin travers l'enfance
qui s'y est inscrite ; et c'est "un matin" - enfance de la
journe - que la parole de l'enfant surgit ; cependant, ce
retour s'associe un espace ambigu car il n'est pas le jardin
de l'enfance mais le Luxembourg parisien (p. 15). Ici,
l'criture transfigure l'espace afin d'associer l'enfance l'veil
au corps qui va avoir lieu dans le jardin parisien.
L'imagination s'affirme alors comme pouvoir qui sous-tend
l'criture en transgressant la fois l'espace et le temps : le
jardin de l'enfance se confond avec le jardin parisien, et le
matin de l'enfance au soir de la rencontre amoureuse.
Cependant, le froid hivernal semble tre la constante qui
relie ces deux squences et qui motive la rencontre par la
recherche de la chaleur des corps. C'est donc "un soir" que
commence la rencontre amoureuse par la dcouverte du
corps de l'autre, le corps de la femme qui se rvle tel un
jardin, espace de beaut d'o manent des senteurs
paradisiaques (p. 17). L'exprience du dsir amoureux mne
une "rvlation" (p. 18) que l'criture ne peut transmettre ;
ds lors, "l'change est une fiction" (p. 18). Comment dire,
donc, l'exprience du corps si intime, si indicible ? Dire la
fois "les tnbres" et "la lumire", le corps "caverne" et
"temple" (p. 19). Le corps de l'aime ouvre la vision ; il
"empche de voir" aussi, et ramne l'obsession du jardin de
l'enfance. La cration renouvele est ce qui libre et fertilise

la vision ; celle-ci pntre le corps de la femme et le change

en signe comme sont signes le hiroglyphe, l'idogramme et
le calligramme (p. 20). Cette abolition de la dure qui
associe la stle et le corps de l'aime dans la rvlation du
signe s'achve par l'union amoureuse qui affranchit le corps
en librant le cri. Le cri perturbe le sommeil de la ville,
tandis qu'il claire la dbauche des noctambules, "lumire
sur lumire" (p. 21). Le cri libre le corps et manifeste sa
naissance ralise grce l'intriorisation de l'autre ("L'autre
devient intrieur soi", (p. 22) lors de la rencontre dans le
jardin parisien confondu avec le jardin de l'enfance, luimme intrioris (p. 12).
L'criture est ainsi l'exprience de la plonge en soi
la recherche de l'altrit qui permet la naissance du corps
dans le noyau de l'criture : le cri. Le corps n subit le
baptme de l'eau ; les ablutions l'aide de l'eau purificatrice
succdent l'exprience de l'altrit pour constituer "le rite
d'Eros" (p. 23). Ainsi, le corps et l'criture peuvent-ils
entreprendre leur promenade dans un tat particulier de la
disponibilit et du dtachement ncessaire une vision
neuve et inoue du monde.
L'criture du premier chapitre de Phantasia se dfinit
donc par le retour du mme diffrent. Le sens n'est pas dans
les lments, mais dans leur aspect proten, leur retour sous
des formes diffrentes, leur laboration les uns par rapport
aux autres selon une criture ambivalente.
D. Le "je" proten :

L'aspect proten s'applique galement au "je" crivant

qui prend des formes multiples et diverses, voire
insaisissables parfois, selon les mouvements de l'criture.
Cet aspect entrane invitablement la question de savoir si ce
"je" polyvalent s'applique bien une vritable instance
narrative ou l'criture elle-mme qui dvoile ses modalits
tout en s'laborant. Une attention particulire au texte laisse
voir une indiffrenciation entre l'criture et l'crivant.
Tout texte est oeuvre de langage, et Phantasia plus
que d'autres textes tire profit de cette vrit, comme le

montre son dbut : un langage saisit le corps dans un

dsordre de transe, un branlement crateur d'o surgit
l'impratif : "Fouille l'image qui repose" (p. 11). Aussi, est-ce
l'criture qui s'labore ici partir du langage qui la prcde
en fixant une fonction particulire ce dernier : "le langage
fixe ce qui change en soi et dans les esprits" (p. 18) ;
l'criture entreprend alors une descente dans le corps habit
par les images -par le langage- afin d'en saisir une. C'est
ainsi que le "sujet" de l'criture apparat, mais sans qu'il soit
encore un "je" : "D'autres images leur retour me fixent" (p.
11) ; "En mon jardin", "mes alles et venues" (p. 12), "ma
tte" (p. 13) ; tous ces pronoms manifestent l'absence du
"sujet" comme sujet. Le pronom pluriel ("nous habitent", p.
11) gnralise le propos pour tmoigner de l'aspect premier
et essentiel de tout sujet qui est d'tre corps habit par le
langage, paisseur signifiante. Cependant, le "je" se dit pour
la premire fois la page 13 : "J'aime me voir perdu [...]" ;
il est noter d'abord que le sujet est "aimant" et qu'il dit sa
perte dans le dsordre. Amour et absence, lis ici dans la
mme phrase qui annonce la venue du "je", prfigurent la
conception de l'amour que l'criture reprendra plusieurs
reprises dans le texte, un amour qui est la fois mort et
renaissance, jouissance extrme qui approche l'tre de sa
vrit.
Le sujet ne prexiste pas au texte. C'est dans la mise
en oeuvre de l'criture qu'il accde l'horizon de l'tre ; de
l'inconnu du langage, il nat au texte comme dire pill dans
lequel il ralise sa propre fondation en mme temps que
celle de l'criture, de son criture. Cette ambigut du sujet a
t bien exprime par Julia Kristva dans son Texte du
roman : "L'criture dans le sens d'un espacement, d'une
diffrence, d'un effacement continu de sa propre texture, n'a
pas de sujet ; une telle criture ne tolre pas la reprsentation
d'un sujet dans son propre texte. Le sujet de l'criture est un
post-effet verbal : l'impossibilit de la parole de se nier sans
rester signifiante [...]. Aussi, plutt que d'un sujet de
l'criture, parlerons-nous d'un productivit du texte : le
"sujet" de cette productivit est vide, son image serait une
charnire qui fait tourner les mots, les phrases, les
paragraphesix". C'est le sujet qui apporte la signifiance

l'criture, comme matrise ambivalente,

discrimination et de reconstruction.

instance

de

A la suite de Philippe Sollers, nous pouvons dire que

"le "je" qui vient alors au langage est celui, non pas de
l'individu, mais du langage lui-mme devenu autre et qui
"fte sa rdemption dans l'apparence". C'est pourquoi il peut
tre sujet et objet, pote, acteur et spectateur la foisx". Il est
intressant de voir que Ph. Sollers cite, ce propos, Ibn
'Arab qui "disait dj en 1229 : "L'intrieur dit non quand
l'extrieur dit moi ; et l'extrieur dit non quand l'intrieur dit
moi. Il en va de mme pour toute antinomie ; cependant, il
n'y en a qu'un qui parle, et il est lui-mme son auditeur"xi".
Les diffrentes formes que prend le "je" tmoignent
donc du mouvement de l'criture que nous avons dfini
comme le retour du mme diffrent. Le "je" se dit d'abord
dans ses parties constitutives, dans son corps morcel, habit
par le langage qui le fonde ; il s'affirme d'une manire
inaugurale en tant que crateur qui agit par amour. Mais
comme la cration, le crateur chappe, disparat avant de
reparatre autre : il est un "tu" quivoque, fruit de la vision et
du rve (p. 14) ; il est l'enfant qui vient l'criture par le
travail de l'anamnse (p. 15) ; il est aussi l'enfant Joseph qui
dit sa parole prophtique annonant la validit de son rve
prmonitoire (p. 16) ; il est encore l'amant qui dcouvre le
corps de l'aime, lieu de sa plnitude qui prlude
l'affranchissement de son propre corps en un cri de
naissance. Cependant, un autre "je" se rvle dans le texte,
un "je" qui est la fois tous ceux-l et un autre. C'est le "je"
qui s'affirme "tte [qui] s'rige matresse" (pp. 12-13),
l'auteur qui "puise dans une nappe profonde" (p. 163) les
phrases de son texte installant son entreprise dans la bance
du corps et de l'criture.
L'criture de Phantasia installe -et s'installe- dans la
bance qui ouvre () l'tre, lieu de sa fissure essentielle, de
sa division qui rend possible la parole, l'change, le
dialogue. C'est cette vrit fondamentale du sujet qui
mobilise l'criture et porte l'lan vers la ralisation de soi,
vers la matrise des signifiants en leur pluralit et leur
mobilit. C'est la voie de l'analyse, au sens psychanalytique,

qui s'ouvre ainsi par l'ambivalence du "je" se multipliant

dans une entreprise de saisie de soi en son criture mme ;
ce sujet-l, irrductible en son mouvement de bance, est
bien celui dont parle Lacan, lorsqu'il voque l'preuve de
l'analyse : "Quand le sujet s'engage dans l'analyse, il accepte
une position plus constituante en elle-mme que toutes les
consignes dont il se laisse plus ou moins leurrer ; celle de
l'interlocution, et nous ne voyons pas d'inconvnient ce que
cette remarque laisse l'auditeur interloqu. Car ce nous sera
l'occasion d'appuyer sur ce que l'allocution du sujet y
comporte un allocutaire, autrement dit que le locuteur s'y
constitue comme intersubjectivitxii".

5. BANCE DU CORPS / BANCE DE L'CRITURE :

Le retour du mme diffrent dsigne donc le

mouvement du texte et non pas les lments qu'il contient.
Ce mouvement est un rinvestissement continu, une
perptuelle mise en perspective laborant une
communication interne et particulire entre les lments de
l'criture. Celle-ci relve du multiple, de l'quivoque, de la
drive polysmique. Elle instaure une bance du dire en sa
manire de faire du langage l'expression du corps en
gestation, un corps lui-mme lieu du langage qu'il dirige vers
la "phantasie", c'est--dire, selon les termes de Catherine
Backs-Clmentxiii, "la crativit imaginaire et la productivit
ferique, littraire et fantastique".

A. Le langage du corps :

La premire fonction du langage semble tre la saisie

du corps en transe, branl par un flux d'images. Le corps
dcompos est la premire criture du corps ; et le langage
sert alors nommer le corps travers ses parties spares :
nerfs, tte, crne, cerveau. Cependant, ces parties sont le lieu
du langage qui s'nonce en dsignant son lieu d'nonciation.
L'criture du dbut de Phantasia apparat donc comme une
plonge dans le corps pour saisir le langage qui l'habite ;
mais, elle est aussi une sortie du corps par la fouille de
"l'image qui repose". Ainsi s'tablit une relation entre le
dedans et le dehors du corps, qui rythme le mouvement de
l'criture ; c'est pourquoi au dsordre intrieur du corps
correspond le dsordre de l'criture entranant la qute de
celle-ci d'un ordre, d'un agencement qui va la mener
l'affranchissement du corps. Cet affranchissement passe par
la constitution de l'ensemble des parties du corps ; les parties
sensuelles se manifestent lors de la rencontre amoureuse
grce la prsence du corps de la femme. Le contact des

corps est ce qui rvle leur totalit : lvres, yeux, mains,

peau, ventre, poitrine, torse, buste, seins, aisselles, cou
naissent par l'action sensuelle amoureuse et manifestent une
autre dimension du corps qui vient s'ajouter celle dj
rvle, la dimension sensuelle et rotique.
Le corps est prsent aussi dans le texte travers ses
fonctions. Celles-ci peuvent tre rsumes en deux fonctions
essentielles : le regard et la parole. Un relev de tous les
termes qui dsignent le regard suffirait souligner son
importance : oeil/yeux (15 occurrences), rtine,
regard/regards/regarder (7 occurrences), voir (10
occurrences), vision (8 occurrences), aveugle, voyant,
voyantes, invisibles ; tous ces termes relvent du regard et
participent l'expression d'une fonction particulire du corps
qui gre ses rapports avec le dehors. Certes, le regard est le
moyen de la dcouverte : "Je fouille en vous et vous
dcouvre [...]. Au-dedans de vos yeux, mon 'il se promne"
(p. 15) ; "Je l'observe et la dcouvre neuve, inconnue" (p.
17). Cependant, le regard semble renfermer un pouvoir
pntrant qui permet de voir au-del ("Mon regard ne se
concentre pas sur le rel seul. Le champ de la vision se
propage en halo. L'oeil est hant par tant d'images qui
proviennent du monde et de ses doubles", p. 20) : il s'agit
d'un regard particulier qui ne fixe pas les apparences mais la
vrit intrieure. C'est, d'ailleurs, ce qui explique la
rfrence l'aveugle, la page 13 : "L'effacement supprime
ce qui fut trac quand tout crit rapporterait l'oeil son
vestige tnu, un rien, tonalit qui se rvle peine,
indchiffrable si ce n'est l'intuition qui guide l'aveugle pour
lui montrer l'obstacle l o le voyant par tourderie trbuche"
; l'opposition entre l'aveugle et le voyant met en vidence ici
l'importance de "l'intuition" - coup d'oeil, regard attentif, au
sens tymologique - qui rend l'aveugle suprieur par son
pouvoir de voir autrement ; aussi l'aveugle est-il "l'inspir, le
pote, le thaumaturge, le voyantxiv".
Liquide de l'oeil, les larmes participent galement
l'expression de la vision d'une ralit au del du monde
apparent. "L'oeil puise ses larmes transcrire la vision qui
dpasse" (p. 14) ; "Elle verse une larme sur sa beaut
excde par l'veil de ses sens" (p. 17) ; "Des convois

d'ondes contrarient l'oeil jusqu'aux larmes" (p. 20) ; "Se

manifeste par toi l'un et il s'extriorise en ce qui excde, cris
et larmes [...]" (p. 22) : les larmes s'associent ainsi l'oeil
dans une manifestation du dpassement, de l'excs, de la
rvlation de la source de la vrit de l'tre, ce dont tmoigne
d'ailleurs le mot arabe 'ayn qui signifie la fois oeil, source
et vrit. Il convient de distinguer, ici, l'oeil du corps et
"l'oeil du coeur", ce dernier tant capable de saisir au-del du
visible en sa relation avec l'imagination cratricexv. Le regard,
en lui-mme, ne semble donc pas suffisant rvler la vrit
des choses ; c'est pourquoi il s'associe l'esprit ("Ote le
voile, dcouvre l'oeil de ton esprit", p. 16 ; "L'oeil et l'esprit
se joignent admirer le bestiaire qui parsme les parois
d'Egypte", p. 20) avant d'tre "guid" par "l'oeil intrieur" :
"L'oeil intrieur guide mon regard drout, le temps qu'il
s'accommode face ce qui grouille, terne ou clatant, sur la
chane invisible qui attache les dix mille choses" (p. 23).

B. Le corps crit :

L'autre fonction essentielle du corps est la parole. Elle

se manifeste dans le texte travers une grande varit de
termes qui soulignent son importance : parole (5
occurrences), dire (7 occurrences), voix (6 occurrences),
sons (2 occurrences), mots (3 occurrences), langage,
langues, adverbe, verbe, orale, oreilles (2 occurrences),
entendre (3 occurrences), proclamer, dialogue, muette,
audible, couter (2 occurrences), dicte, noncer, dclamer,
s'exprimer, traduire. Nous avons dj constat la multiplicit
de l'nonciateur : "Tu te dis" (p. 14), "l'enfant dit" (p. 15), "je
dis" (pp. 16, 17) ; cependant, c'est chaque fois l'tranget
qui se dit, une parole ambigu qui s'nonce : "non, je ne suis
pas d'ici, je viens d'ailleurs" (p. 15), "O la nuit dans le jour"
(p. 15), "nous sommes chaque seconde autres" (p. 17). Le
texte s'crit donc dans l'ambigut de l'nonciation et de
l'nonc ; il manifeste la difficult de saisir le corps morcel,
habit par le langage. La parole du corps ne peut donc
qu'clater dans la mle des voix. Elle tmoigne des bribes
de paroles dj inscrites sur le corps, "surface fictive sur

quoi les choses s'impriment et s'effacent" (p. 13).

L'association du corps la stle rend compte de la prsence
indfinie d'une parole ancienne ("C'est une stle qui contient
des fragments, crits couchs au hasard, penses qui ont la
vitesse des toiles, ciels furtifs illumins puis teints la vue
des astres Achenar, Algenib, Hamal, Phecda, sons chaldens
et arabes que la langue honore" (p. 13). L'criture du corps
consiste alors en une entreprise qui tend retrouver la parole
ancienne inscrite quelque part dans le corps.
Certes, la prsence du corps de la femme et sa
dcouverte selon une qute nocturne motive une parole
ancienne qui se trouve rcrite : la parole du Cantique des
cantiques semble tre la plus adquate au dire du corps
fminin ; transfigur en jardin par les senteurs paradisiaques
qu'il fait sentir, ce dernier "rflchit mon humeur" (p. 18)
comme la stle, "miroir qui rflchit le monde" (p. 20). Cette
srie d'associations contribue mener le corps vers la saisie
de son langage qui se manifeste alors travers les parfums :
"L'image de la stle colle aux parfums, ambre et girofle, qui
abolissent la dure. La nuit se prolonge pour rendre la
femme de l'heure son parfum, rvlation qui ne soustrait
pas l'intelligence des sens" (p. 21). Cette abolition de la
dure manifeste la transgression de l'immdiat, du prsent,
en une ternit de l'union des corps malgr le rel : "Nos
parfums se mlangent la benzine et aux gaz que rien
n'attnue, pas mme le retrait intime" (p. 21) ; et c'est ainsi
que se ralise l'union amoureuse qui affranchit le corps et
provoque sa premire parole, le cri. Retrouvant son unit
grce l'autre, le corps s'crie annonant sa propre
naissance. A la fois d'amour et de naissance, le cri tmoigne
aussi d'une abolition de la dure qui permet l'lvation du
corps l'ternit. Cet veil du corps naissant est une
lvation vers la lumire : "rveille", "s'lvent", "hauteur",
"lumire sur lumire" (p. 21) ; aussi s'agit-il de la naissance
du corps spirituel, du corps subtilxvi, un corps transfigur en
ange par l'acte amoureux : "heureux l'homme qui pour toi se
transforme en ange panoui, cause de la jouissance qu'il te
donne" (p. 22). Cette naissance de l'ange en l'homme procure
la distance ncessaire un regard particulier sur le monde,
un regard lev qui agit lors de la marche "dans la ville, d'un
pas lger, comme sur un nuage" (p. 23).

C. CRIre :
La naissance au corps subtil est en fait la naissance
la Phantasia, l'imagination comme capacit de traverse
des limites qui permet l'accs au Lieu/Dire : imagination
cratrice qui est dploiement d'criture par libration de cri.
Aussi, le cri qui surgit dans la nuit du jardin de l'union
amoureuse est-il galement celui d'"crire" ; car, comme le
dit Jean Genet, interlocuteur du "je" dans Talismano, "mon
criture : qu'est-elle sinon littrature, approfondissement de
la part qui triture sdentaire, rituelle violence : dans crire, il
y a cri et rire. Ajoutez le sexe dire par perfection de crixvii".
Ainsi se rvle une relation troite entre le corps et l'criture,
celle-ci apparaissant alors comme une manifestation de
l'exprience du corps qui le mne son affranchissement,
sa renaissance. L'criture du premier chapitre de Phantasia
serait, de ce point de vue, l'laboration d'une criture la
recherche de son noyau, de sa source qui est le cri comme
parole inaugurale du corps. Le cri est la trace d'un dsir
profond qui met l'tre en prsence d'un autre monde ; c'est
pourquoi il est li une nergie cratrice qui se manifeste
dans l'activit artistiquexviii, et surtout dans l'acte amoureux
dont il annonce alors la parfaite ralisationxix. Le cri tmoigne
ainsi de l'accs la "Terre de la Vrit", celle-l mme qui a
fait profrer Ibn Arab -lorsqu'il y a pntr pour la
premire fois Tunis- un cri perantxx. Cette "Terre de la
Vrit" est la Demeure du "corps subtil", de l'ange n de la
transfiguration du corps sensible, transfiguration qui relve
de l'criture comme activit transcendante et cratrice.
Cependant, l'criture semble subordonne une "voix"
qui lui dicte son mouvement ; ceci nous ramne au dbut du
texte o le corps est habit par un langage indfini. Ainsi
l'criture relve d'une exprience intrieure du corps qui
apparat comme le lieu de l'inspiration. La "voix intrieure",
"tantt forte, tantt modre" (p. 16) circule dans le corps
comme le "sang qui circule tantt lent, tantt saccad" (p.
18). Le mtalangage qui prsente ici le travail de l'auteur
renvoie l'criture une parole autre dicte et perue grce
l'imagination qui se rvle tre le vritable lieu d'nonciation

: "L'imagination double le rel et le traduit en instants de

prsence qui s'lvent au fil des pas qui sillonnent le monde"
(p. 16) ; mais l'imagination concerne aussi la lecture : "Lis ce
livre voix haute [...]. Rinvente-le dans ton imagination"
(p. 16). Un trajet s'tablit donc de l'imagination
l'imagination, un trajet domin par la "voix" : "voix
intrieure" qui met en prsence du monde de l'imagination,
et "voix haute ou mezzo voce" qui est celle de la lecture
invite reproduire la source du texte lire. Et l'criture est,
dans ce cadre, une entreprise qui permet l'apaisement par la
libration du flux de l'inspiration qui agresse : "Je m'adoucis
transcrire" (p. 16). L'inspiration branle l'tre, habit par la
voix trangre qui le dpasse ("L'inspiration me parvient
comme jets d'atomes. La voix est rapide. Je n'arrive pas la
suivre en ses paradoxes", p. 16) ; elle indique que la parole
du texte est une parole in-dfinie, intrieure, inspire. C'est
donc vritablement une parole prophtique qui appelle une
lecture particulire qui doit retrouver sa "gense orale", la
voix de l'ange qui la dicte.
D. Voix du dire/Voies du lire :

Le mtadiscours qui prsente l'criture en train de se

faire indique en mme temps la lecture en procs, une
lecture somme de remonter la source du texte, de
reconnatre toutes les voix qui le fondent. Ainsi, les activits
d'criture et de lecture semblent-elles relever de la mme
exprience du corps disponible recevoir et saisir
l'inspiration qui lui vient ("Je dis : tu entends [...] J'entends
et j'attends. J'coute avec tous mes sens", p. 16) ; et
l'impratif au lecteur indique plus un mode d'criture qu'une
modalit de lecture ("Retrouve sa gense orale. Scande- le
comme tu respires. Rinvente-le dans ton imagination", p.
16). La lecture participe de la sorte l'acte d'criture par la
reconnaissance directe de ce qui le fonde, c'est--dire
l'ensemble des voix qui s'y croisent faisant, plus que le texte,
l'intertexte.
L'intertextualit dans ce premier chapitre de Phantasia
procde par la citation et la rminiscence. Disons tout de
suite que ces deux modalits dsignent le travail de
l'imagination cratrice ; en effet, la rminiscence, "loin d'tre

une vulgaire mmoire, est au contraire une imagination

piphaniquexxi". Quant la citation, elle indique le pillage
d'un autre texte et sa mise en perspective, grce au pouvoir
de l'imagination, dans l'espace du texte en train de s'crire.
Aussi, la citation qui figure la page 16 ("J'ai vu onze
toiles et le soleil et la lune, oui, je les ai vus moi se
prosterner") montre-t-elle, l'oeuvre, le travail de
l'imagination voqu en haut de la mme page. Constatant la
prsence du mot "gense" qui prcde cette phrase, Bernard
Nardini affirme que la citation est de la Bible (Gense 37,9)
et que sa fonction est de "convier le lecteur vers un autre
discours, vers la mmoire profonde, la plus ancienne, vers le
texte fondateur par excellencexxii" ; il ajoute qu'elle n'a donc
"pas d'autre fonction, puisqu'elle renvoie doublement un
ailleurs de son histoire le discours qui la cerne2". Notre avis
est diffrent, d'abord parce que la citation n'est pas
seulement de la Bible mais aussi du Coran (Joseph, 12, 4) ;
ainsi, une des fonctions de cette double citation est de rendre
compte de la transmission du discours sacr qui agit la fois
par citation et par rminiscencexxiii ; c'est ce qui expliquerait
d'ailleurs l'anonymat de la citation de Joseph : en la
marquant seulement par les caractres italiques, Meddeb dit
implicitement qu'elle a dj circul travers d'autres textes
anciens. Cependant, la plus importante fonction de cette
citation concerne son attribution Joseph, ce qui souligne
encore le pouvoir de l'imagination. Car Joseph est le matre
de l'imaginationxxiv ; prophte du "troisime ciel" -lieu de "la
voix [qui] s'impatiente [...], impose ses mots [...], dicte et
rclamexxv" - Joseph est le rveur et l'interprte des rves ; il
est aussi un modle de beautxxvi, associ Vnus dans le
troisime cielxxvii. Certes, la beaut est un lment qui motive
l'criture et la dirige vers la rencontre amoureuse ("Donner la
beaut o je la reois, c'est ce que j'apporte", p. 14 : "Fie-toi
la beaut, qui est fminine", p. 16) ; ceci nous renvoie
Ibn Arabi qui a dfini le "troisime ciel" comme "le monde
de la Formation, de l'ornementation et de la beaut. C'est de
ce degr que l'inspiration vient aux potesxxviii". Nous avons
dj signal la prsence d'Ibn Arabi travers la conception
de la chose qui s'clipse son gr aprs son apparition
soumise l'ordre crateur (p. 13) ; l, il est dit que "la chose
se prosterne devant moi", ce qui renvoie aux propos de
Joseph voquant les toiles, le soleil et la lune qu'il a vus,

lui, "se prosterner" (p. 16). Mais, ce que rapporte le prophte

est un rve, et, pour le grand matre soufi, il s'agit d'un rve
dans le rve, fruit de la pure imaginationxxix ; car "toute
l'existence est imagination en imaginationxxx" et "tout ce que
l'homme peroit durant sa vie terrestre correspond aux
visions de quelqu'un qui rve, de sorte que toute chose exige
une interprtation : L'univers est imagination / Et il est Vrai,
en vrit / Celui qui comprend cela / Saisit les secrets de la
Voiexxxi". C'est la lumire de cette conception d'Ibn Arabi
que se rvle nous le sens de cet autre aspect du texte qui
insiste sur l'importance du rve, pris dans le mme sens que
celui du matre soufi : "Tu rves dans le rve" p. 15), "Notre
chronique est une suite de rves" (p. 17), "On feint de ne pas
savoir que l'change est une fiction, la mesure d'un rel
rduit, personnalis en nos tres, reprsentations fugaces,
rve dans le rve, cration perptuelle sur la scne de la
conscience" (pp. 18-19).
Cependant, cette conception du monde d'Ibn Arabi appel aussi Ibn afltn, le "fils de Platon"xxxii- rappelle celle
de Platon lui-mme, laquelle renvoie la comparaison du
corps "la caverne des douleurs" (p. 19). Le mythe de la
caverne, selon "le divin Platon"xxxiii, met en scne des hommes
enchans dans une caverne obscure, le dos tourn l'entre
de sorte qu'ils ne voient du dehors o rgne la lumire que
des ombres refltes au fond de la caverne ; ainsi est la
condition de l'homme, ne pouvant voir que la copie du
monde de la Vrit. L'homme est "une ombre" (p. 15) tant
qu'il n'a pas retrouv sa "Terre de Vrit" dont l'accs est
possible dans la transfiguration du corps par l'amour.
La citation de Joseph -qui nous a permis de dcouvrir
tout un tissu intertextuel l'oeuvre dans ce premier chapitre
de Phantasia- comporte aussi un verbe de grande
importance : "voir" ; ce verbe indique un lment essentiel
du texte que nous avons dj relev, la vision. Celle-ci est
dite galement dans une citation aussi anonyme, indfinie,
que celle de Joseph : "Plus vaste est la vision, plus troits
sont les mots" (p. 14). Cette citation qui souligne le rapport
troit et particulier entre la vision et l'criture est tire du
Livre des Stations de Niffari, un soufi du Xe siclexxxiv ;
dialogue total clairant l'intimit du coeur : tel est l'unique

oeuvre de celui qui a vcu l'extrme l'exprience des

limites, riv aux stations ultimes de l'tre o s'abme le dire
mesure que progresse l'approche du noyau rserv du Verbe
o l'Autre rside. Ce livre est, lui aussi, crit sous une
inspiration divine, et il a inspir l'criture du Kitb
mashhid al-asrr (Le Livre des visions des secrets) d'Ibn
Arabixxxv.
C'est l'oeil du coeur qui procure la vision toute. Celleci permet de voir les choses transfigures ; elle consiste
surtout en une plonge dans le corps de l'autre : "La bance
sera l'endroit du corps qui engloutira ton oeil sans retour" (p.
22). Le corps, comme le verbe ("Abme-toi dans l'adverbe",
p. 19), est un abme dans lequel il faut descendre afin de
pouvoir renatre grce l'acte amoureux, la verge qui "fait
frmir ta chair, transfigure par l'extase qui exile tes sens
hors de la ralit" (p. 22) ; ainsi, notre remplacement du mot
"verbe" par "verge" souligne le pouvoir de l'amour et de
l'criture comme deux actes menant la renaissance qui
passe par la mort, l'absence au monde ici-bas, et l'lvation
vers la "lumire sur lumire" (p. 21). De nouveau, c'est le
Coran qui sert l'criture : mtaphore de Dieu, dans la sourate
de "La lumirexxxvi", "lumire sur lumire" dsigne ici "ceux
qui vivent de nuit" et qui "se sont inspirs de l'intuition qui
nous transforme" (p. 21), qui s'opposent l'"homme riv aux
affaires de la cit" (p. 21), ne pouvant saisir le sens sacr du
cri qu'il entend.
"Homme de la nuit" : l aussi, la rfrence au plus
grand matre soufi est reconnatre, conjointe celle du
soufi prdcesseur, Niffari. Dans ses Futht, Ibn Arabi
consacre le quarante-et-unime chapitre "la connaissance
des gens de la nuit", parmi lesquels il situe Niffari :
"Mohammad ibn Abdeljabbr Niffari, qui tait des gens de
la nuit, a dit : "Le Vrai m'a arrt dans la station de la
science" ; puis il a rapport ce que le Vrai lui a dit en telle
station : " O mon serviteur, la nuit est Moi non au Coran
[...] ; alors consacre la nuit Moi, car c'est dans la nuit qu'il
y a Ma descente. Je ne te vois pas de jour, lors de ton
activit, et si la nuit vient, si Je te demande, si Je descends
vers toi, Je te trouve dans le sommeil, ton repos dans le
monde de ta vie. Mais il n'y a que nuit et jour : Je ne te vois

pas de jour, car Je n'y descends pas toi, l'ayant fait pour toi
; et J'ai fait la nuit pour Moi, Je suis descendu jusqu' toi
pour te tenir compagnie, te parler et veiller tes affaires,
mais voil que tu dors et te comportes indcemment Mon
gard, pourtant tu prtends M'aimer et prfrer Ma
frquentation. Lve-toi donc et demande-Moi afin que Je
rponde ta demande [...]. Et quand jaillit l'aube, Je Me
remet sur Mon trne, M'occupant de l'affaire, tissant les
versets-signes, pendant que Mon serviteur veille son
besoin et parle ses frres, sachant que J'ai ouvert entre Moi
et lui une porte parmi Mes cratures travers laquelle il Me
regarde et Je le regarde et les cratures ne s'en aperoivent
pas ; Je lui parle par leur intermdiaire sans qu'ils le sachent
; il Me saisit selon sa vision intrieure [basra] sans qu'ils en
prennent conscience, croyant qu'il leur parle alors qu'il ne
parle qu' Moi, et pensant qu'il leur rpond alors qu'il ne
rpond qu' Moixxxvii". Tel est l'homme de la nuit auquel
appelle le narrateur de Phantasia, homme total ayant aboli
la frontire du blanc et du noir, s'tant lev la glorieuse
prsence de la premire personne, dans le dialogue intime
qui perptue la souverainet du dire illumin.
L'intertextualit dans le premier chapitre de Phantasia
ne consiste pas seulement convier le lecteur d'autres
textes. Elle fonde l'espace du texte en faisant de lui le lieu o
se croisent d'autres paroles et o s'opre une transgression
des Ecritures grce l'exprience soufie -dont la plus
importante figure est incontestablement, ici, Ibn Arabi- qui
magnifie le pouvoir de l'imagination cratrice ; celle-ci passe
par l'extase que procure l'acte amoureux des corps qui, de
leur bance, mnent la bance de l'imaginaire, lieu par
excellence de l'criture.
Cependant, il convient de rappeler que l'extase des
corps se ralise dans un espace qui connat une
transfiguration : la lumire des peintures d'Ucello et de
Velasquez, le jardin parisien devient le lieu d'une "bataille"
(p. 19), ce qui souligne la violence du dsir ("carnassier", p.
21) et dsigne en mme temps cette intertextualit
fondatrice de l'criture, une intertextualit qui dpasse le
cadre limit de la littrature pour embrasser les possibilits
cratrices de l'art en gnral. Notons ce propos que la

musique est galement prsente dans le texte non seulement

travers "la voix", "le rythme", "le souffle", mais aussi
travers l'indication des "pierrots lunaires" (p. 16) qui fait
penser au drame pour une voix -Pierrot lunaire- de
Schnberg ; le passage du singulier du titre du compositeur
allemand au pluriel du texte de Meddeb annonce l'union des
amants d'o se manifestera "l'un" (p. 22). La tension entre la
pluralit et l'unit est l'aspect essentiel de ce texte qui fonde
son originalit justement sur la pluralit des textes et des
lieux de cration.

IIE PARTIE : L'ECRITURE-DEAMBULATION :

I.INSCRIPTIONS :

Dans le premier chapitre, le corps s'annonce. Il advient du chaoslangage qui le fonde. Le magma chaotique est la scne premire, originelle,
de laquelle le corps nat et se rvle au contact du corps de l'autre. La
femme s'affirme alors comme corps et espace de corps se dcouvrant dans la
naissance du dsir. Dans le lieu originel par excellence -le jardin-, les corps
se ralisent dans leur union. Sorti la vie, le corps profre son cri avant
d'tre scell par le rite de l'eau, sorte de baptme qui prlude la sortie dans
la vie, dans la ville ; la marche peut commencer : n, uni, entier en sa
fondation de ses facults sensuelles et son accs la premire parole, scell,
le corps est enfin prt affronter l'preuve, le rel historique dans son
espace de manifestation moderne, la ville.
Nous allons donc approcher la premire entre du narrateur dans
l'espace de la ville, entre qui met en prsence d'une srie de frustrations ;
celles-ci sont le signe d'une confrontation entre le corps du narrateur et la
configuration inquitante de l'espace o il marche. La marche s'affirme
comme tentative de saisie du dehors par la mise en oeuvre des sens,
lesquels rvlent ce qui, dans l'espace, n'agre pas. Et c'est un espace de
crise que dnote la traverse de la ville : entre la configuration particulire
de l'espace qui s'impose au corps qui la dcouvre et la ncessit d'inscription
de soi qui motive l'lan du narrateur, se droule la dambulation comme
qute d'inscription de part et d'autre. Aussi, l'tre entreprend-il de djouer
l'agressivit menaante du dehors en installant des ruptures sur l'itinraire
de sa marche ; ses bifurcations manifestent la rserve de l'tre qui s'absente
dans son propre espace intrieur, manire d'y chercher l'exemple capable
d'clairer son entreprise par l'installation d'autres espaces qui l'habitent dans
l'itinraire de sa marche. Car, c'est dans la multiplication des espaces, dans
166

l'errance continue et irrductible, dans l'exil total que l'inscription de soi

peut se faire comme poursuite du mouvement vers l'accomplissement de
soi, par recours la trace, laquelle dit ce qui s'crit et s'efface, ce qui
demeure au-del du chaos obscur de l'espace de la ville moderne.

A. L'entre dans la ville :

C'est donc un corps qui accde la ville, un corps marchant dans

l'espace de maintenant. A Paris, le personnage marche, sent, voit, s'ennuie,
s'merveille, se perd et se retrouve travers la topographie ainsi dessine de
l'espace de la ville. Et apparat Paris, au fil des pas du marcheur, au gr de la
traverse, lieu d'errance dans laquelle sont mis en perspective les sens
aiguiss, affts par leur confrontation avec cet espace d'abord hostile. Car
la dambulation dans Paris montre l'ruption de l'espace du dehors qui est le
lieu d'un choc du corps, installant des ruptures, successions de bribes qui
donnent le mouvement de l'criture, fondent l'tat changeant du personnage
et confrent la ville une configuration particulire. L'espace de la ville est
ainsi un espace subi. Il dicte son ordre au fil des pas qui le traversent. Il
inscrit sur le corps du personnage ses multiples empreintes. L'espace
s'incruste, capt par les organes des sens qui marquent la prsence du corps
devenant alors, lui-mme, espace ou s'imprime une reprsentation
particulire du dehors.
D'abord l'odeur. Le marcheur reoit les manations de la ville comme
une agression. L'espace s'impose le long du parcours en sa manire
d'interpeller l'odorat. Les odeurs collent au corps et contribuent
l'inscription -sur lui- de l'espace de la ville ; elles lui confrent ainsi une
reprsentation particulire, en mme temps qu'elles marquent l'tat du
marcheur-narrateur. La perception des odeurs dans Paris manifeste d'abord
l'agression que subit le marcheur dans cet espace moderne : "dans la glu
bouillante, un air de poix tenace aggrave l'odeur de goudron et bitume"
(p.108) ; "[...] Les odeurs chimiques agressent mes yeux et mes narines"
(p.136). L'hostilit de l'espace se trouve ainsi marque par ces odeurs qui
freinent l'lan du narrateur, l'offusquent, rendant pnible sa rcupration de
son double parti dans les pas d'Aya : "Aprs m'tre imprgn par l'odeur du
sang manant jusqu' l'coeurement d'un banquet rempli d'oreilles de porcs
tranant au seuil d'une boucherie conomique, je russis, haletant et dans le
malaise, rcuprer mon double" (p.206). De mme qu' Paris, le narrateur
167

peroit les odeurs Tunis, manations insupportables qui dstabilisent l'tre

et indiquent l'tat moderne de stagnation, d'immobilisme que connat la ville
: "Je suffoque aux odeurs malsaines de la cit btie dans un site de
marcages et de lacs putrides" (p.208) . Ainsi, les odeurs sont-elles la
marque de la modernit, l'indice d'un tat historique inscrit au fil du
cheminement du narrateur et qui le rend malais : "Il est difficile d'lire
sjour en des endroits abrits et dserts o l'odeur de latrines coeure"
(p.50) ; "En flagrant dlit, l'odeur moderne, mazout et autres dchets" (p.53)
; "Tu avances [...], parmi les persistantes odeurs de poisson, de viande, de
sang coagul. Tu as des haut-le-coeur" (p.73) . Dans "la capitale des chiens
sur terre" (pp.41-42), le narrateur se trouve pris entre "les salissures de
l'asphalte" (p.52), "l'odeur de fiel" (p.72), "la crasse terne" (p.96), "l'haleine
ftide" (p.97)... Autant de marques de l'inscription de l'espace du dehors sur
le corps marchant, marques qui contribuent galement l'identification de
cet espace comme un espace hostile, inhospitalier. L'espace de la marche est
ainsi, essentiellement, celui des frustrations, dterminant le caractre
instable de la dambulation qui devient une suite de confrontations,
d'acclrations et de rsistances la recherche du lieu qui contente, lieu de
la parole propre, libre et libratrice.

B. Frustrations :

Les frustrations se rvlent travers l'tat du peuple qui occupe la

ville. Dans ce sens, les termes qui dsignent les habitants de Paris sont
significatifs. Dans l'indiffrenciation, le mot "foule" cerne ce magma
compact que forment les personnes croises dans l'itinraire de la marche;
cette indiffrenciation, en mme temps qu'elle dsigne l'anonymat froce,
participe mettre en vidence l'indiffrence qui caractrise les habitants de
Paris : "On braque, on emporte les caisses, on agresse sans que la foule
ragisse. A chaque seconde, il y a ceux qui naissent, ceux qui crvent. Dans
l'indiffrence" (p.41) ; "La haine grave le silence dans la foule" (p.45) ;
"Dans la foule, chacun est en sa solitude" (p.96). Tapi dans une "neutralit
farouche", le peuple parisien semble dpourvu de toute paisseur humaine,
marchant au hasard, envelopp dans l'absence ; en effet, il s'agit de
"spectres" (p.43), de "silhouettes" (p.49), de "masques la drive" (p.53), de
"fantmes" (pp.78, 96), d'"ombres" (pp.98, 108). Paris est peupl

168

d'apparences vides, sans profondeur, de formes

caverneuses, qui ne rvlent aucune densit humaine.

lgres, creuses,

"Silhouettes", "ombres"..., voil des termes qui convoquent la

rfrence platonicienne. Celle-ci sert le texte meddebien en sa faon de
dsigner l'tat du peuple parisien, enchan, enserr, riv l'ombre de luimme; elle manifeste galement la manire dont l'criture saisit le rel
qu'elle lit et dont elle rvle la vrit travers le mouvement d'criturelecture ; criture-lecture d'un espace parcouru, peru au fil des pas qui le
sillonnent par un regard perant, lisant, liant ce qu'il saisit du dehors ce
qu'il contient en dedans. Dj releve dans le premier chapitre, o elle est
conjointe la rfrence akbarienne56, cette rfrence au mythe platonicien
de la caverne manifeste nettement, ici, le dpassement de l'apparence par la
saisie de la vrit cache du rel tel qu'il est peru. C'est en occident, lieu du
coucher, de la disparition de l'astre solaire, que se situe la dambulation du
narrateur. Celle-ci, se faisant prcisment dans "la ville des lumires", met
en vidence un voile qui spare ombre et lumire, un voile qui couvre Paris
et l'assimile une caverne o l'absence de lumire dtermine l'tat
particulier de la dambulation. Tels les hommes de la caverne, les habitants
de Paris vivent dans la "soif de lumire" (p.41) ; "aux aguets, l'oeil fuit la
lumire ; et le sol reflte un ciel absent, dans la grisaille et les salissures de
l'asphalte, filets lumineux, scintillant, par dbris de lumire, perant des
points accrocheurs, cailloux infimes" (p.52) ; les syntagmes se suivent,
ainsi, par bribes, qui traduisent l'ombre, la grisaille, l'absence de lumire qui
cerne le peuple de Paris. Les pas, lourds, se perdent l'ombre des murs "qui
boivent avec avidit les dernires gouttes de lumire" (p.44). Lumire
disparaissante, nuit tombante, crasant les hommes qui se terrent -"peuple
mtromane" (p.194)-, telle est la vrit de l'espace de la marche ; les
couloirs du mtro semblent tre le lieu privilgi de l'expression de cet tat
de l'espace de la marche ; c'est un lieu d'enfermement o "pas un escalier
n'annonce la lumire du jour" (p.106). Mtonymie de la ville, le mtro
parisien devient un lieu qui engloutit, lieu de la chute, o l'on se perd, o les
hommes se terrent, "ayant horreur de la lumire" (p.98).
Absence de lumire, espace d'engouffrement, d'touffement, voil ce
qui ne manque pas de dterminer un tat particulier du peuple parisien.
Foule souterraine habite par l'enfermement qui la cerne, peuple perdu dans
l'absence soi-mme : "Dans les tnbres, les fantmes.[...] L'ignorance de
56.

Voir notre Ire partie, 5, D.

169

soi empche sa renaissance dans l'autre.[...] Dans la foule, chacun est en sa

solitude" (p.96). "Un pli d'amertume affaisse la commissure d'un petit
homme.[...] Un dent, assis sur un strapontin, tient la tte entre les mains
comme pour exorciser une atroce migraine. [...] Du haut de ses talons
aiguilles, une dame imite une dfense de prtoire" (p.97). "Dans une flaque
d'urine, un clochard se masturbe. Un nerveux parle une poupe grandeur
nature.[...] Une femme gesticule et gronde l'invisible" (p.98). Dcousus,
dpourvus de sens, les gestes de la foule sont saisis ainsi par le regard du
narrateur travers des instantans qui en dvoilent l'tat inquitant. Ici, le
caractre tlgraphique de l'criture manifeste la sparation qui caractrise
la foule, sparation entre les diffrents personnages dsigns, et sparation
l'intrieur d'une mme personne qui ne correspond plus elle-mme. Le
rythme saccad des phrases pouse ainsi le mouvement du regard confront
ces scnes de l'inquitante tranget ; car il s'agit bien d'une inquitante
tranget qui habite la foule parisienne, ignorance de soi provoque
essentiellement par les discours harcelants de l'abrutissante publicit.
Le rythme saccad de l'criture de ce passage , en mme temps qu'il
rapporte les instantans que le regard du narrateur saisit, semble introduire
les syntagmes dcousus de la langue publicitaire laquelle ce mme regard
est confront. Ces publicits paississent les murs touffants des couloirs du
mtro. Elles sont responsables des frustrations et des sparations qui
traversent la foule ; discours anonymes qui aiguisent l'tranget ; paroles
brutes qui abrutissent, qui sparent les gens d'eux-mmes, qui s'incrustent
dans les esprits enserrs, possds par un discours qui martle : "Shampoing
Bissel, balais cassettes, Granada, robe carlate, sanglantes confessions, la
nuit ensoleille, Midnight express, mtal burlant, soignez votre ligne, une
affaire d'homme, vivez le grand son.[...] La Redoute on ouvre on trouve"
(p.96). "Sur l'autre quai, vieux pape, une religion, bien vivre tous les
jours.[...] Machines sous, jouons avec les pions, crakies, menthols,
Hollywood, freedent, Hubba bubba. Srie noire, menu sans fard, pour une
future star. Danger, passage interdit au public. La gueule du loup, coup de
thtre dans le mtro. C & A, BHV, votre maison, vos loisirs" (p.97).
"Darnal, ouvrez cette porte, vous tes invits par le rat, Thermolactyl,
Tlstar.[...] Gondoles et colombes, les automates de l'horloge, le pont des
soupirs, le palais ducal, l'Italie la Samaritaine" (p.98). Ainsi les couloirs du
mtro deviennent-ils le lieu o l'homme est pris dans le pige de la
modernit commerciale, poursuivi par les slogans publicitaires qui le
traquent et le dispersent. Aussi peut-on affirmer que ce relev des publicits
inscrit dj une lecture de l'espace de la ville : il dnote le passage la
170

dtermination conomique et commerciale qui commande la configuration

de la ville. Attirant irrsistiblement le narrateur, ce discours harcelant finit
par occuper l'ensemble du champ de son regard et s'infiltre mme dans les
phrases du texte : "Puis, la machine s'branle avant de ralentir mesure que
s'claire la station d'aprs, la chicore, la plante qui fait du bien" (p.98). La
conscience s'assombrit alors sous l'agression extrieure, et la volont se perd
: "Que tu les dchiffres ou non, les lettres s'incrustent dans ton esprit" (p.96)
; "Les affiches dploient leurs mensonges entre les bancs verts et les murs
jaunes. Les panneaux lumineux distribuent l'ocre aux correspondances, le
bleu aux sorties" (p.97) ; les couleurs sont aussi incarcres dans les mailles
de la langue fige qui s'impose dans les couloirs souterrains. Telles un flau,
les forces abrutissantes investissent l'espace sombre du mtro et entranent
la chute, l'enfouissement des esprits qui sombrent dans l'abme de l'
absence, ignorance de soi dans le vertige des discours qui agressent : "Shop
photo, l'oeil se ferme, le sol coute, la terre tremble, les mgots, les tickets
jaunes, la trappe, le vertige, la rame qui broie le corps. Plonge et regarde si
tu refais surface" (pp.97-98) . L'impratif, ici, relve de l'interpellation et
tend marquer la manire dont le discours publicitaire fonctionne ;
subrepticement, les phrases s'introduisent dans l'esprit de l'homme mis en
demeure de pouvoir y rsister ; elles habitent l'tre et le plongent dans un
tat d'alination, de possession par un flux de paroles qui l'assaillent.
L'image de la chute est alors significative de cette descente, dans
l'intriorit, du message publicitaire, en mme temps qu'elle souligne
l'abme de l'tre devenu tranger lui-mme.
C'est ainsi que s'claire la rfrence platonicienne rejaillie dans
l'espace de notre modernit ; car c'est prcisment dans l'espace sombre du
mtro que la foule parisienne est assimile des "ombres", des "fantmes"...
Les chanes dont souffrent les hommes de la caverne ne sont-elles pas, ici,
ces discours qui tapissent les couloirs souterrains ? Et quel est alors la
condition de ces hommes enfouis dans les profondeurs de l'absence, vivant
dans l'ignorance d'eux-mmes ?
Dj avant la descente dans le coeur souterrain de la ville, le narrateur
prsente l'tat particulier de la foule parisienne rencontre sur le parcours de
sa marche. Son entre dans la ville le confronte d'emble au magma humain
et aux discours abrutissants de la publicit : "Aprs le temps alin, la
consommation absout. Stock Cacharel, Daniel Hechter, Dorothe bis, les
mains vendent et achtent. Les doigts s'usent au contact de la fibre
171

chimique" (p.41). Paris s'impose d'entre comme le lieu de l'entassement, de

l'encombrement et de l'enchevtrement tourdissant : "Les yeux sont pleins
de couleurs et la ville bourdonne" ; "la rue gronde" ; "les gestes dbordent.
Les paroles dans le brouhaha se dsagrgent" ; "la ville s'emballe, de guerre
lasse" ; "le bourdonnement des moteurs est la basse partir de quoi giclent
les improvisations du concert mcanique" (p.41). Et dj cette entre dans
la ville s'annonce comme une "descente" d'un lieu de toute "lumire" : (p.41
: "Je descends de ma gurite haut perche, inonde de lumire") ; du lieu
privilgi de l'tre, le narrateur se trouve pris dans l'espace hostile de la
ville, confront l'tranget environnante qui assombrit les esprits et
entrane leur air farouche. Car ce qui caractrise la foule parisienne, c'est
justement cet tat de peur permanente qui se manifeste travers
l'indiffrence que nous avons dj releve et surtout travers la haine ;
celle-ci spare les gens envelopps dans leur froce solitude et accentue
l'insignifiance de leurs actes : "La haine grave le silence dans la foule"
(p.45). "Des corps gars lvent leurs boucliers barbares. Masques la
drive, chaque paire de jambes ttonne vers sa hasardeuse destine" (p.53).
Normalement sombre, "le rseau souterrain est assombri par des ttes qui ne
lisent pas en elles. La peur est sur les visages" (p.96). "Aere sanza stelle,
la croise des yeux, personnes lasses et cruelles, c'est la haine" (p.98). Cet
tat de peur et de haine est donc provoqu par la condition caverneuse de
cette foule parisienne vivant dans l'troitesse des couloirs du mtro, loin de
la lumire, dans une tranget qui conduit la folie. En effet, la description
du peuple rencontr sur le parcours de la marche laisse dcouvrir nombre
d'actes tranges, de gestes incomprhensibles qui dnotent un tat
pathologique inquitant (p.98 : "Un nerveux parle une poupe grandeur
nature.[...] Une femme gesticule et gronde l'invisible"...). L'touffement
dans l'espace souterrain du mtro, la pousse incontrlable des slogans
publicitaires abrutissants et l'ignorance de soi ainsi entrane peuvent mener
des consquences dvastatrices; mais elles peuvent galement motiver la
transgression, la sortie de l'impasse par la mise en perspective de l'tranget
qui habite dans l'acte d'tre et de crer.

172

C. Bifurcations :

La traverse de la ville fait donc passer dans l'espace des frustrations

et du malaise grandissant. L, l'criture progresse par bribes et par chocs, et
pouse le rythme saccad caractristique de cet espace ; elle le cerne dans la
juxtaposition de ses parties, travers le mouvement d'un regard pris dans le
magma du rel o il volue. Le narrateur marche et livre l'espace de son
parcours, en relve l'encombrement, le dsordre, le drglement menaant ;
mais, rester riv ce dehors, ne risque-t-on pas sa propre perte force d'en
subir les assauts redoutables ? Que faire afin que l'criture garde sa libert
quand mme elle serait prise dans le tourbillon de l'espace qu'elle dlimite et
dont le drglement la menace ? Certes, elle s'affirme consciente du risque
qu'elle encourt (p.98: "Plonge et regarde si tu refais surface") ; mais elle
demeure alerte, gardant en vue les possibles alternatives (pp.98-99 :
"Regarde et passe, ce ne sont que de brves apparitions").
La bifurcation reste donc possible tant qu'un cart existe. Celui-ci est
bien l le fait de l'criture qui mobilise le regard dont elle s'approprie le
mouvement et qu'elle dirige aussi vers la saisie de la vrit de l'espace
concern. La menace qui plane est celle de la folie meurtrire, de l'horreur
qui habite les "ttes qui ne lisent pas en elles" (p.96). L'ignorance de soi
peut conduire la ruine dvastatrice. La sortie de cette impasse est possible
dans la conservation de l'intriorit de l'tre qui risque d'tre dilapide par le
concert tourdissant du dehors.

C.1. Van Gogh entre le meurtre et la vision :

Il s'agit donc de se prserver de la menace extrieure et ceci au moyen
de l'cart critique qu'il faut garder afin de rendre possible le regard
indpendant et l'effort d'interprtation ncessaire la saisie de la vrit du
monde et la conservation des capacits de l'tre. La bifurcation se fait par
le recours l'exemple de Van Gogh qui prsente l'intrt de comporter les
lments dont souffre la foule parisienne (sparation avec soi -ou l'autre en
soi-, folie, horreur...) et d'tre l'indice d'un mouvement similaire celui de
l'criture. Cependant, l'exprience de Van Gogh se ralise l'chelle de
l'intriorit de l'individu ; elle tranche ainsi avec l'exprience de la multitude
prise dans les mailles du rel alinant et rend compte d'une mise en abme :
l'ouverture l'exprience intrieure du peintre se fait simultanment la
173

plonge du narrateur dans sa propre intriorit, manire de s'immuniser

contre le danger de la dispersion dans le flux du dehors et de prparer
l'vocation du pre qui claire l'itinraire personnel.
L'exprience du peintre est donc significative plusieurs niveaux.
Van Gogh s'est confront ce qui l'habite ; il a connu l'exprience de
l'tranget radicale. Cette tranget l'a men aux deux consquences
possibles : le "meurtre" et l'envol dans la vision qui transfigure ; en effet,
ayant subi l'extrme la voix qui triture, Van Gogh a eu recours au meurtre
symbolique ; cela s'est ralis lorsque l'tranget a dbord l'oeuvre qui,
jusque l, la contenait. Et l'oreille coupe a libr l'tre de ce qui l'habitait :
la dvastation s'est ralise, ainsi, dans le sang vers. L'tranget conduit au
dsastre ; l'homme n'est plus que dans la "frayeur", l'"horreur" et la "fureur"
(p.100) ; la confrontation avec l'autre qui habite peut dilapider l'tre : "Par le
sacrilge du sang vers, il en est sorti comme une effigie en terre cuite, au
tact friable" (p.100) ; il reste "saisi", "transi", pris dans la folie meurtrire.
Mais l'tranget qui possde peut conduire la vision qui lve,
l'exprience de l'altrit totale.
Van Gogh s'est laiss pntrer par la folie qui habite. Il s'est rserv
dans le non agir. Il s'est abandonn la voix qui triture. Il s'est ouvert
l'tranget totale. Il a quitt le monde. Son corps est devenu le rceptacle de
l'altrit radicale. Le dehors a disparu mesure que le dedans s'est ouvert
l'exprience intrieure. La vacance de l'tre est devenu le lieu d'une bance
permettant la prsence d'une "puissance occulte", d'une "vrit obscure". En
dedans s'est install le "Tout Autre", le "Grand Absent" (p.100). Par cette
disponibilit, l'tre s'est mis en rapport avec un au-del qui lui emprunte sa
voix et rend prsente "l'nigme"57. La rserve a donc permis la libration : la
rserve de l'tre qui se maintient dans l'absence, et la rserve imaginale58 qui
se rvle dans la bance ainsi ralise de l'tre.
Cette exprience de Van Gogh prsente l'intrt d'clairer le parcours
du narrateur, qui le confronte la foule prise par la folie, ainsi que le
mouvement de l'criture qui le rapporte. En effet, l'exprience du peintre a
l'avantage de comporter tous les lments essentiels qui caractrisent la
foule lors de la traverse du narrateur de l'espace parisien ; et c'est,
57.

Voir les occurrences de l'nigme et son rapport l'criture, au Livre : pp. 22, 27 ...
L'imaginal, ce qui relve de l'accs la vrit de l'imaginaire. Voir H. Corbin : "Pour une charte de
l'imaginal", dans Corps spirituel et terre cleste, 2e d., Buchet / Chastel, Paris, 1972.
58.

174

d'ailleurs, ce qui justifie son apparition dans le texte : tranget qui dnote
l'alination, peur, horreur, folie, crime (p.98 : "Le crime rde, loin des
heureux, prs de la canaille, parmi les torturs et les bannis"). Cependant,
cette exprience autre, en mme temps qu'elle manifeste dans un autre
temps et un autre lieu l'action de la folie et le risque qu'encourt celui qui en
est atteint, est surtout une lecture de l'tat de l'espace parcouru ; elle est
donc exemplaire dans la mesure o, par un raccourci, elle met en vidence
les deux consquences possibles de la folie qui habite : crime dvastateur et
absence paradoxale qui met en prsence du monde de la voix intrieure. L,
elle semble anticiper sur la suite du texte - qu'elle prpare cependant- et
permettre un arrt, un regard, un cart prservant de la contrainte du dehors
qui assaille ; le narrateur l'introduit, ainsi, comme une mise en abme de son
exprience propre dont elle semble annoncer l'accomplissement dans l'acte
de l'criture. Aussi, l'exprience du peintre est-elle la mise en abme de
l'criture elle-mme dont le mouvement varie entre la traverse de l'espace
extrieur et la plonge dans l'exprience intrieure, entre "les paysages du
dehors" et "les visions du dedans" (p.139). Il est intressant de remarquer ici
un parallle entre l'criture et la peinture qui se trouvent dans leur fonction
commune : l'oeuvre est une tentative de matriser ce qui habite ; elle permet
de contenir l'tranget qui saisit l'tre (p.99 : "Van Gogh avait lutt en
peinture contre la voix qui harcle. Ce fut un labeur intense qui submergea
ses jours, tant que les nerfs avaient rsist au feu qui aurait cram la main et
le pinceau"). Elle libre en installant l'tre dans l'acte crateur ; la voix qui
habite trouve ainsi l'espace de son dploiement qui devient le lieu de
"l'nigme", manifestation et mise en prsence de l'autre monde. Mais, il
arrive que cette voix qui habite soit si harcelante, si intense, qu'elle dborde
l'oeuvre et ramne l'tre l'tranget dvastatrice (p.99 : "L'oeuvre ne
parvenait plus diffrer le dsir du meurtre").
C'est seulement dans la disponibilit, dans l'abandon de soi ce qui
possde que l'tre s'ouvre l'au-del et devient le truchement par lequel le
"Grand Absent" se prsente ; l'exprience est alors celle d'une absence totale
qui lve l'tre la transcendance et ralise le Grand Oeuvre.
Il convient ici de remarquer que, dans cette mise en abme de
l'criture, l'oeuvre s'affirme en dehors de toute distinction de forme ou de
genre : textuelle, picturale, musicale..., l'oeuvre prsente les mmes
caractristiques et la mme fonction, celle de mettre en rapport avec
"l'nigme", avec "la question" qui se trouve son origine. Aussi ce discours
175

sur l'oeuvre est-il introduit dans le texte travers l'vocation de l'exprience

d'un peintre -Van Gogh-, vocation qui comporte une rfrence la
musique : "[...]Cette vacance est occupe par une puissance occulte qui
emprunte la voix de qui a fait voeu de mutit. Lequel tremble et
intrieurement danse l'audition d'une musique qui le ravit" (p.100) ; et
cette rfrence la musique est d'autant plus importante qu'elle souligne
l'apport de l'invisible l'laboration de l'oeuvre59. Ce passage par
l'exprience de Van Gogh prsente donc un intrt multiple : il claire le
parcours du narrateur en mme temps qu'il indique la fonction libratrice de
l'oeuvre. Mais il a galement un rle d'embrayeur, car il introduit le passage
du pre auquel aboutit la bifurcation.

C.2. Le passage du pre :

Bien plus clairante, l'vocation du pre apparat au centre du roman
telle un noyau o prend racine le principal fil du texte, lieu de convergence
des clefs de l'criture et de la lecture. En effet, le traitement de la folie, le
rapport l'autre, la fabulation, les diffrents sites de l'tre et l'histoire
(personnelle et gnrale), tous ces lments dont les modalits forment
l'essentiel du texte meddebien se trouvent concentrs dans ces cinq pages :
il s'agit, l aussi, d'une mise en abme qui renseigne sur le mouvement
particulier de l'criture, sur ce retour du mme diffrent que nous avons dj
voqu60.
Ce passage du pre s'inscrit dans la continuit du discours sur la folie
qui a fait se juxtaposer les figures de la foule parisienne et de Van Gogh. Il
s'agit l d'une "autre folie", d'une folie plus radicale, plus coriace, qui est
celle de celui qui se trouve dfinitivement saisi par l'tranget : "Une autre
folie dporte celui qui ne s'est jamais connu lui-mme" (p.101). Cette
squence du pre, de mme que celle de Van Gogh, prsente les mmes
lments dj relevs (conflit intrieur, obsession, folie qui conduit au
meurtre...) ; cependant, elle indique un degr suprieur dans la gradation
qui mne du plus tranger au plus familier, de la foule l'exemple du pre,
de l'extriorit de l'espace parcouru la plonge vers le noeud profond de
l'tre, et de l'criture. Elle rvle ainsi le mouvement de l'criture, en sa
faon d'annoncer l'entre dans la scne de l'histoire travers la squence de
59.
60.

Voir, dans la IIIe partie, l'analyse plus en profondeur de ce mlange des formes de cration.
Voir la Ire partie, 4, B.

176

l'meute qui svira dans l'espace du mtro ; l, le narrateur saura chapper

la folie dvastatrice par la connaissance et la matrise qu'il aura acquises de
sa propre histoire, des fondements de son tre propre.
Le discours sur le pre se ralise en deux temps, lesquels sont
significatifs l'gard du parcours personnel du narrateur, de sa gnalogie.
En effet, le premier temps concerne le rapport du pre avec son propre pre
; il s'agit ici du "meurtre" du pre, meurtre symbolique qui dnote une
rgression dans l'enfance, une alination qui exile l'tre de son ge, de son
temps. Car le pre apparat d'abord immerg dans "le mythe", submerg par
"la fable" de son propre pre, lequel a connu l'exprience de l'tranget, de
la folie qui transfigure : cette exprience l'a conduit s'accorder la loi qu'il
suivait selon ce qu'il avait vcu ; ayant travers l'preuve de l'tranget,
aprs avoir perdu son propre pre la Mecque, il se rserva dans la
prostration61 et s'abandonna "l'hallucination" (p.101) qui le mit en rapport
avec l'invisible62. La folie du pre est donc une rponse cette "lgende" de
son pre qui l'a consacr parmi les siens : il la refuse . Dans le dclin de son
ge, lui vient le got de la transgression aprs avoir toujours t, dans le
sillage de ses ascendants, reproducteur de la tradition reconnue ; pris entre
le dsir de l'affirmation de soi et la soumission l'hritage, il vit un conflit
intrieur, lequel s'exprime sous la forme d'un autre conflit, ancien, entre luimme et son propre pre ; et c'est l'interprtation de ce dernier conflit qui
rvle la "folie" du pre, le vacillement de son tre. En son temps, il avait
justifi sa rvolte par son adhsion la loi, l'orthodoxie qui combattait
toute exprience mystique (et l'exprience du grand pre en tait une) ; son
salafisme s'inscrivait donc dans la ligne orthodoxe. Mais prsent, il
explique son refus de l'exprience paternelle en se remettant dans la
61.

Parallle celle de Van Gogh, cette exprience du grand-pre prsente les mmes caractristiques et indique
le rapport avec l'invisible.
62. Cette "lgende" du grand-pre est crite galement dans le premier roman de Meddeb ; l aussi, elle sert de
lien entre les tapes rcentes de la gnalogie du narrateur : le voyage du grand-pre la Mecque et son accs ce
qui dpasse, le pre brouill, le fils li la "native parole" ; "Me rappelant comme une rincarnation mon grandpre, ct paternel, l'admirer le jour de son agonie qui tait jour de beaut, de clart, de soleil, de joie cleste,
le reprendre si vif, si pur, si prcis et serein au contact de la mort, coutant jubilant mon pre aux yeux parlant en
pleurs, rcitant voix enfle la srate Ya-Sn et lui, torse dress, le reprenant quand il trbuchait [...] ; lui qui partit
pied la Mecque vingt ans, accompagnant son pre, lequel y mourut ; il l'y enterra, le pleura, puisa dix fois le
Livre sa mmoire, le mdita et se concentra sur lui-mme auprs de la tombe de Muhammad jusqu' ce qu'un
ange de lumire muni du signe de la saintet lui ait ouvert la fentre du catafalque : au tabernacle de la lumire,
lumire sur lumire pour que rsonne la voix de l'acquiescement ; prsent ma naissance, il aurait dit
paraphraser Ibn 'Arab : c'est un don comme Seth est un don pour Adam [...]. Tout don, dans l'univers entier, se
manifeste selon cette loi : [...] personne ne reoit quelque chose qui ne viendrait pas de lui-mme. Et je porte
encore cette native parole dans le corps puisqu'elle fut l'origine de mon prnom", Talismano, 2e d., p. 151.
nous reviendrons cette longue citation vu sa trs grande importance par rapport la question de la paternit et de
l'appartenance dans Phantasia,et l'intervention d'Ibn 'Arab dans la gnalogie du narrateur.

177

position du fils voulant s'manciper de l'autorit du pre ; et c'est

prcisment cette rgression dans la sphre oedipienne qui claire sa
"folie", son "dlire" (pp.101,102), son "obsession"(p.103), son "autisme"
(p.104), son "tat de dgradation" (p.105). En effet, il semble s'agir ici d'une
rsurgence du "complexe d'Oedipe" qui introduit le deuxime temps de ce
passage du pre et qui fait de celui-ci une sorte de roman familial tel que
l'a dfini Marthe Robert63. Cependant, encore faut-il prciser que ce "roman
familial" est problmatique dans la mesure o il n'est pas celui du narrateur,
mais celui de son pre qui succombe, tardivement, au complexe oedipien.
Le second temps de cette squence du pre concerne son rapport avec
l'altrit sexuelle qu'appelle son "retour l'enfance" (p.101). Mais il faut
noter d'abord que cette squence est gnre par l'tat du pre, par son
"autisme" auquel se confronte son fils -le narrateur- en train de lui
enseigner, en vain, la manire de concilier la loi et l'exprience (p.103 :
"C'est ce que je tchais de lui apprendre tandis qu'il articulait sa relation
avec l'autre sexe travers l'impossible choix entre sa femme et sa mre").
Cette liaison entre les squences est remarquable en sa manire de rvler le
mouvement de l'criture et de prciser l'tat du pre en justifiant sa folie.
Les rles sont renverss, et c'est le pre qui s'embrouille dans le filet
de l'attache maternelle. Son rapport l'autre fminin n'est prsent que sous
la forme du rapport maternel ; et c'est justement l que rside son aspect
pathologique : l'attachement familial semble s'terniser chez lui et explique
son prestige personnel ; mais il explique surtout sa crise, laquelle a entran
sa rgression et sa venue son "roman familial" dans lequel "le monde
hyperbolique de la premire enfance a naturellement tendance se
perptuer"64. Et n'est-ce pas cela qui pourrait expliquer son conflit avec son
propre pre ? Ce conflit, qui semblait un moment dict par un dsir
d'affirmation de soi et de libration de l'autorit paternelle, peut se lire
comme une premire tape du "roman familial" : le "meurtre" du pre
prpare l'assujettissement la mre ; et c'est bien le schma oedipien que
reproduit cet exemple du pre, un schma qui dnote un tat pathologique :
car le pre s'est recroquevill dans cette "hibernation maternelle" sans
avoir aucun accs l'altrit sexuelle, n'ayant vcu sa relation avec sa
63.

M. Robert, roman des origines et origines du roman,Grasset, 1972, p.43 : "[...] un expdient quoi recourt
l'imagination pour rsoudre la crise typique de la croissance humaine telle que la dtermine le "complexe
d'Oedipe"".
64. M.Robert, oeuvr. cit., p.45.

178

femme que dans la soumission, celle de sa femme qui eut subir sa "crise"
et la sienne, quand il rgressa "entre ses mains comme un bb langer"
(p.103) .
Et c'est une srie d'interrogations que provoque, chez le narrateur, cet
exemple paternel, interrogations qui montrent l'cart critique qu'adopte
l'criture l'gard de "l'exemple", et sa manire de souligner l'essentiel, ce
qui appelle la question, ce qui implique l'tre et approche ce qui le fonde :
"Des femmes, dirais-je que mon pre n'aura connu que l'image diffre de la
mre ? L'altrit sexuelle est-elle demeure pour lui assujettie l'hibernation
maternelle ?" (p.103) ; "Qu'piloguer sur un homme tard venu la folie,
aprs avoir t reconnu honorable, brillant, pote, matre, un des derniers
fleurons traditionnels qui surent sauvegarder des sciences anachroniques,
mdivales et scholastiques, dans le sicle ravageur de la Technique ? [...]
Que conclure face l'autisme du pre planant sur le jardin qu'il avait
faonn de ses mains et qui cristallise dans mon imagination l'espace de
l'enfance ?" (pp.103-104) . La forme interrogative indique ainsi la manire
dont l'tre apprhende ce passage crucial, cet pisode de son histoire qui
prcde -et claire- son acquisition et sa matrise de son dire et qui se
trouve, ici, prsent l'horizon de l'criture.
Ce retour soi, l'histoire qui le prcde, continue dans l'vocation du
narrateur de son arbre gnalogique, par retour au mythe, un instant de
halte, dans le sillage des anctres dont les prgrinations perptuent les
noms, que l'criture transcrit selon le mouvement changeant et paisible de
leurs temps, et que la voix ranime, au fond de l'tre, de soi soi, manire
d'en intrioriser le rythme nocturne, appropriation du mmorial : "Monotone
cortge des noms, prgrinations des anctres, comme dfil de fourmis sur
le basalte luisant sous l'ardeur saharienne d'un crpuscule bref qui verrait la
roche enflamme dgager la chaleur accumule, avant de s'apaiser avec le
froid nocturne.[...] Ma voix grne des noms intgres, dans la solitude d'une
caravane marchant la nuit, guide par les aboiements des chiens et la
position des toiles. Autour de ces absents rde le spectre de la femme,
innomme"65 (p.104) . Et, de nouveau, l'interrogation s'exprime,
l'aboutissement de ce dtour par la gnalogie, manire d'apprhender la
65.

C'est nous qui soulignons ce que nous croyons tre une rfrence Saint-John Perse, Anabase, Gallimard,
1972, p.135 : "Je t'annonce les temps d'une grande chaleur, et pareillement la nuit, sous les aboiements des chiens,
trait son plaisir au flanc des femmes". N'est-ce pas ici une mise en vidence du rapport particulier l'autre fminin
? N'est-ce pas aussi l'annonce du dsastre la reprsentation duquel va dboucher ce passage ?

179

"question", de sonder les mobiles de l'tre : "O commence le mythe ?

Pourquoi ce besoin d'tre dans la prennit ? Le culte du nom ne symboliset-il pas la continuit de l'tre, se rincarnant dans les sicles ? Est-ce l un
dsir d'ternit ?" (p.105) .
Non pas la rsolution de la question des fondements de l'tre, non
pas l'affirmation d'une "origine", la squence du pre nous convie mieux
saisir les mobiles de l'criture. Elle creuse l'tat de folie dans lequel se
trouve la foule rencontre dans l'espace de la dambulation parisienne en
installant une autre dambulation, une errance travers l'histoire
personnelle. La sortie de l'espace touffant du dehors s'est faite donc par la
monte - l'horizon de l'criture- de l'espace intrieur occup par la figure du
pre dont l'intrt est multiple : elle permet d'chapper du spectacle
effrayant du dehors en sondant l'tranget et la peur qui le caractrisent ; car
celles-ci ont t rencontres par le narrateur dans son espace familier,
inscrites dans son histoire personnelle, enfouies dans les fondements de son
itinraire. Ce glissement est un retour soi, dans le souvenir du passage du
pre Paris, lequel passage ramne un ensemble d'affects qui transportent
l'tre et le mettent en prsence de ce qui l'habite.
Cependant, cette squence du pre manifeste un cart important qui
spare le narrateur de son pre ; car leur rencontre sur le sol parisien est
plutt l'achvement de leur sparation. Et l'itiniraire de l'un marque ce qu'a
vit l'autre : la squence oedipienne qui met en scne le pre se rvle dans
la jonction entre les deux temps du "roman familial" (meurtre du pre et
"hibernation maternelle") et explique la dgradation de la figure paternelle
consume par ce qui la submerge ; c'est prcisment cette "hibernation
maternelle" que le narrateur a su viter ainsi que l'a bien relev Anne
Roche66 : aussi, faut-il remarquer que, dans ce passage, se trouve la seule
rfrence la mre, et que le rapport avec l'altrit sexuelle est clbr dans
le roman dans la jouissance et le transport total de l'tre. De plus, l'cart
entre le pre et le fils est marqu par la situation de leur rencontre dans
Paris, espace de la diffrence qu'accentue le costume tunisois du pre67,
espace de "l'exil volontaire" (p.102) du fils, de son affranchissement, du
66.

Voir "Wanderer-Phantasie", dans Recherches et travaux, n31, p.53 : "[...] On s'expliquera donc que le
narrateur, averti par l'exemple paternel, s'chappe tout prix de "l'hibernation maternelle" et aille jusqu' tenter
de parler de l'intrieur de la jouissance fminine [...]".
67. "Mon pre vocifrait et paradait dans son costume tunisois travers le paysage convoit de la russite
europenne", p.102.

180

renversement qui fait de lui "le pre de son pre" (p.102), errant librement
dans l'espace de sa culture68.
Mais le plus important dans cette drive -dans l'optique de
l'exprience de l'criture- est indniablement le retour l'espace qui habite,
l'image qui obsde, au jardin de l'enfance.

C.3. Jardin et criture :

Certes, la figure du jardin est dj apparue dans le roman plusieurs

reprises ; image obsdante qui s'impose lors de la marche dans l'espace
parisien, comme dans la rue Saint-Denis, la suite du manque (p.55 :
"Dpouill de ma jouissance, aprs l'antre, je retourne au jardin de l'enfance.
Son image m'obsde dans la rue sonore"), ou de nuit, l'instant d'une
pression trange (pp.74-75 : "Couch, veill, encombr par la pesanteur
des nerfs, je rumine l'obsession jardin"), avant de rapparatre dans la drive
du rve (pp.75-76 : "Nous allons vers le sud, vers le patio marmoren qui,
dans ma mmoire, ctoie le jardin dont l'image ne me quitte pas"). Mais, ici,
le jardin se prsente dans son rapport avec le pre ; et c'est ce qui confirme
notre lecture de ce passage du pre en tant que rencontre avec ce qui habite,
en mme temps qu'une rencontre avec le pre. Le jardin apparat, en effet,
comme l'oeuvre du pre : "Que conclure face l'autisme du pre planant sur
le jardin qu'il avait faonn de ses mains et qui cristallise dans mon
imagination l'espace de l'enfance?" (p.104) ; cette image est l'origine de
l'vocation des anctres et l'interrogation du narrateur sur sa gnalogie, sur
le mythe des origines, sur l'ascendance que le pre est venu rveiller : "tant
de questions m'assaillent l'vocation de ce jardin, arrire scne pour un
pre dlabr, jouant ma folie travers la sienne" (p.105) ; phrase
remarquable dans sa densit, dans la charge qu'elle contient et qui engage
l'tre, en sa manire d'tablir de multiples connexions : entre le pre et le fils
runis dans le renversement que procure la folie, entre l'assaillement que

68.

La rfrence Nietzsche, p.102, souligne cette errance et la distance que prend le narrateur l'gard du
discours de son pre.

181

subit le narrateur et le dlabrement de son pre, et enfin -et c'est le plus

important-, entre l'espace-jardin et l'espace-criture.
Fil d'Ariane conduisant l'criture du rcit de la traverse de l'espace
parisien, saisi par la folie qui caractrise ses habitants, au discours sur la
folie de Van Gogh, qui a l'intrt d'clairer les deux consquences de
l'tranget qui possde, la folie s'affirme , ce stade de la drive scripturale,
comme touchant le narrateur en ce qu'il a de plus familier, dans son histoire
personnelle, se trouvant l'origine de ce renversement que connat sa
relation avec son pre. Le jardin est le lieu o trne prsent l'ombre
tremblante du pre, l'tat de dclin, aprs le stade de la construction, de
l'oeuvre "faonne de ses mains", oeuvre dlaisse n'ayant pas la possibilit
de son dploiement, sature en systme rigide qui la mne au dlabrement :
tel est l'tat du pre clair par cette figure du jardin ; de pre perptuant la
ligne des illustres anctres, il rgresse dans l'enfance, dans le rle du fils
recevant l'enseignement de son propre fils ; ce retour est, pour lui,
dvastateur, le laissant dans l'absence soi, ombre en crise. Et le narrateur,
son fils, clair par l'exemple paternel, regarde "en plonge le jardin de
l'enfance69" (p.105), et contemple la ville "par le balcon qui surplombe le
jardin de l'enfance" (p.105). La position du narrateur est, ainsi, la fois en
dedans et en dehors de l'espace du pre : il sent une part de lui-mme
contenue dans le jardin, qui lui est un espace familier ; en mme temps, il se
sent tranger ce lieu de la contrainte, de l'attache, ce lieu qu'il regarde
alors de l'extrieur -"en plonge"-, adoptant la distance que procure
l'exprience personnelle de l'affranchissement de soi.
Entre la contrainte et la libration se situe donc la relation du
narrateur avec le jardin de l'enfance. Certes, l'vocation de ce jardin conduit
au souvenir des anctres, et mne l'interrogation sur le besoin de l'tre d'un
pass qui le prcde et duquel il est la continuit, pass qui drive
immanquablement dans le mythe, finissant - force de remonter l'histoirepar s'obscurcir dans les spirales infinies du temps ; mais cette vocation est
entrane par celle du pre perdu dans un tat dpressif, ayant rat sa rvolte
-tardive-, et tranant prsent son ombre dlabre dans l'espace, lui-mme
dlabr70, qui est son oeuvre propre. A ce dlabrement du pre correspond
69.

Encore faut-il remarquer qu'il n'est jamais question de "mon enfance", dans tout le roman, mais seulement de
"l'enfance", manire de garder la mobilit de l'appartenance : s'agit-il de l'enfance du narrateur ou de celle de son
pre, les itinraires des deux tant diffrents ?
70. En effet, le dlabrement du jardin semble ici parallle celui du pre.

182

l'obsession du fils, le narrateur assailli par l'image qui l'habite et par cette
interrogation ne pouvant dboucher sur une rponse prcise qui contenterait
le dsir de la ligne glorieuse71. C'est pourquoi l'interrogation sur l'origine,
sur la ligne gnalogique, sur les fondements historiques de l'tre
n'aboutissent jamais : l'vocation de "l'identit" demeure toujours exprime
sous forme interrogative72. Cet inachvement tmoigne prcisment de
l'cart que prend le narrateur vis vis de la question qui engourdit l'esprit et
entrave le dsir de s'affranchir ; la question reste alors inacheve et se
trouve l'origine du mouvement vers la libration de soi ; elle obstrue aussi
ce mme mouvement, motivant du mme coup son renouvellement ; et
l'exprience de l'tre se dploie, de reprise en reprise, entre l'haltement et
l'chappe, mouvement perptuel qui "oscille entre le voile et la vision,
l'empchement et la ralisation, la contraction et l'expansion" (p.99).
Ainsi, le dlabrement du pre et l'assaillement du narrateur se
trouvent-ils runis dans leur relation commune au jardin. Mais ces deux
itinraires des deux personnages se distinguent dans la distance prise par
rapport cet espace : le pre demeure riv au jardin qui, pour lui, peut tre
assimil l'espace maternel ; c'est d'ailleurs ce qui pourrait expliquer son
appellation de "jardin de l'enfance", lieu de la mmoire, du souvenir tel
celui du sacrifice rituel qui rpte le geste de l'anctre lointain, Abraham ;
espace marqu du sang, auquel il ramne souvent lors de ses occurrences73 ;
cette relation entre le jardin et le sang, sang du "meurtre", nous permet de
mieux saisir la justification du passage de l'criture de l'vocation du pre
celle de l'espace de l'enfance : c'est l'image du pre tapi dans la folie, saisi
par le got du meurtre paternel et "l'hibernation maternelle" et dont le
spectre plane, dans "son" jardin, rong par un feu ternel qui le dpasse74,
qui appelle l'image du jardin marqu par "le sang de la bte".
Espace maternel pour le pre, le jardin de l'enfance est plutt, pour le
narrateur, un espace fminin. Evitant "l'hibernation maternelle", le fils
71.

"Le mythe chrifien assouvit le dsir aristocratique et compense le fantasme de la noble origine", p.104.
Cette remarque est valable dans tout le roman ; voir pp. 138, 141...
73. P.36 : "Par quelle saignante preuve suis-je pass, entre les btes immoles la place des fils, les garons
circoncis pour le renfort des guerriers, les femmes la conqute de leur maison sous la bannire des rgles ?
[...]Une violence primitive me saisit aux abords du jardin, faussaire de l'enfance". Nous aurons l'occasion de
revenir cet aspect du jardin et son rapport avec la peur qui est l'origine de l'expatriement (pp.208-209, ...)
ainsi que du mouvement particulier de l'criture.
74. En effet, n'est-ce pas ce mme feu, dont "la vivacit" se rvlait l'heure de la confession devant le fils (p.102),
qui se trouve occult dans l'tat de dgradation (p.106 : "[...] car le feu, apparemment teint, couvera toujours sous
les tas de cendres.") ?
72.

183

choisit son chemin dans "l'exil volontaire" (p.102) ; cette distance prise par
rapport l'espace de l'enfance procure le regard "en plonge", comme nous
l'avons vu prcdemment ; elle permet de saisir l'architecture de l'espace et
de dceler la contrainte qui la caractrise ainsi que la dgradation qui y svit
prsent : "Sur les ctes de la colline, chacun de mes retours, je constate
la dgradation des maisons, l'ore d'un parc public ruin par la scheresse,
l'rosion, le vandalisme. Que de fois ai-je regard en plonge le jardin de
l'enfance parsem des dchets serpentins que rejette l'araucaria plant la
croise des alles en pentes, avenues drisoires couvertes d'une chape de
ciment dont les pores sont marqus par le sang de la bte immole chaque
anne, la gloire d'Abraham !" (p.105). Ainsi, est-ce l'occasion de ses
"retours" que le narrateur redcouvre le jardin ; et c'est par un retour au
dbut du roman que nous pouvons saisir la dimension fminine de cet
espace et son importance dans le mouvement de l'criture.
Remarquons d'abord la rapparition des mmes lments du jardin
tels qu'ils sont crits au dbut de Phantasia : les "alles-avenues"75 (p.12),
la "chape de ciment" (p.14), lments constitutifs de l'architecture de
l'espace ; ce sont ces lments qui tablissent l'ordre qui rgne dans l'espace
de l'enfance, un ordre contraignant, s'tablissant en un "systme" qui
empche l'accomplissement dans le dploiement des lignes et trajectoires
(p.12) ; et c'est bien cela qui est l'origine du caractre obsessionnel de
l'apparition de l'image du jardin : "A moi de vrifier si l'enfance n'a pas
dsert le jardin qui la condense, image qui m'habite et qui dtourne ma
pense et me paralyse dans une contemplation aussi vaste que l'insomnie
qui blanchit mes nuits et attise le feu qui avive mes nerfs jusqu' l'usure"
(p.14). Cependant, encore faut-il rappeler que cette image est inaugurale de
l'criture, parmi d'autres images qui s'amoncellent en un langage qui
immobilise "le corps", "les nerfs", "le cerveau" (p.11)... Cette image, lie
un "lieu vcu", est ce qui mobilise l'criture dont le mouvement va consister
la "fouiller" (p.11), en rvler l'ordre qui menace de la "perte"76, avant
de s'en librer dans le dploiement du dsir du beau et la qute de l'image
fminine, conquise et dcouverte, dans un autre jardin (le Luxembourg
parisien), telle un jardin qui dtrne l'image obsdante du jardin unique77
(p.17).
75.

Ces "alles, avenues" font cho, dans l'ouverture du roman, aux "alles et venues" du narrateur, manire de
dire le rapport troit qui lie le jardin de l'enfance et l'exil du narrateur. Nous y reviendrons.
76. "Je m'agrippe pour ne pas me perdre [...]", p.13.
77. Voir l'analyse du premier chapitre du roman dans notre premire partie, notamment 2 et 3.

184

C'est ici qu'apparat le jardin de l'enfance comme un espace fminin,

espace du dsir qui motive le mouvement de libration. Car, loin de
l'hibernation maternelle, le narrateur transgresse l'ordre unique du jardin de
l'enfance en installant une multiplicit d'ordres, un "dsordre" qui est signe
de libert permettant le dploiement de l'imaginaire ; et c'est bien cette
transfiguration qui fait du jardin un signe qui conduit l'altrit fminine,
la naissance des corps dans la rencontre d'Aya78.
La naissance au corps concide donc, dans le dbut de Phantasia,
avec le dploiement de l'criture ; celui-ci se fait par la mise en oeuvre de
l'nergie cratrice qui, des lambeaux d'images qui saisissent le corps,
construit son exigence dans la multitude des ordres transcendant la
contrainte de l'image unique ; ainsi se ralise la libration de ce qui habite et
obsde et l'ouverture vers l'altrit qui se rvle dans la transfiguration que
subit l'image premire, le jardin. Le passage de l'espace maternel (le jardin
de l'hibernation paternelle) l'espace fminin est rendu possible par l'action
transfiguratrice de l'criture dont le mouvement est bien ici celui du retour
du mme diffrent79 : d'image intrieure -in-dfinie-, le jardin devient
espace de dambulation et d'union avec l'aime dont le corps se rvle luimme jardin, fleurs et parfums.

D'images en images, d'chappes en avances, du passage dans la ville

au passage du pre, la traverse de l'espace textuel nous ramne au point
nodal d'o se tissent les fils croises, l'Aya naissante des profondeurs de
l'tre et de son parcours dans l'espace de maintenant. Mais encore faut-il
souligner que ces multiples passages, ou cette instabilit de l'criture qui
progresse par retours et dtours, ne sont rendus possibles que par la
prsence d'une pluralit d'espaces qui sont autant de scnes de l'tre saisi
principalement entre deux espaces essentiels : le dehors et le dedans.
Cependant, la position privilgie du narrateur semble tre celle de l'entredeux, position permettant d'annuler la pousse abrutissante du dehors
alinant, dans le regard rtrospectif qui le rvle lui-mme, et d'viter la

78.

"Homme de nuit, va ta qute. Que pour toi la chose change en signe". Aya, en arabe, signifie "signe" ; voir
pp.16 et 198.
79. Voir premire partie, 4 B et C.

185

clture dans l'hibernation rgressive grce l'ouverture l'espace de sa

dambulation prsente.
Dans cet entre-deux, la marche est ce qui contribue garder
l'quilibre, mouvement empchant de sombrer dans l'immobilit, et dont le
rythme est celui du souffle, du corps engag dans la recherche de ce qui
l'accomplit.
D. Qui suis-je ? La trace :

Qu'est-ce qui motive ce mouvement, ce va et vient entre les multiples

espaces prsents ? A quelle fin assigner cette traverse des lieux, ces
avances et ces retours, cette orientation rsolue vers l'chappe de tout
espace qui menace ? Telles questions sont ncessaires quant l'approche,
la fois, de ce qui est l'origine du texte et de sa finalit.
Certes, la marche semble se drouler selon un mouvement qui
s'affirme au fur et mesure qu'elle progresse ; elle est le fait du narrateur
voguant au gr de ses pas, de ses perceptions, du cheminement intrieur de
sa pense ; elle est bien une dambulation dans les espaces en prsence, qui
se rvlent au dtour d'une ide, de la saisie par les sens d'un dtail qui
sduit, d'une figure qui aimante. Mais, est-ce dire qu'elle se fait
arbitrairement, qu'elle n'est soumise aucun plan prdfini, sans vise qui la
conduit et la guide travers des espaces qui menacent de la perte ? Cela
justifierait le caractre instable de cette marche, et de son criture, et
rendrait le texte soumis ce qui l'habite ; ce serait aussi tomber dans le
pige de l'apparence, par facilit de lecture qui ne verrait dans le dfilement
des espaces et figures que l'tat d'un tre ballott d'un lieu l'autre au gr de
son temps. Car la marche rvle son mouvement au fil de l'criture qui la
saisit et qui lui superpose son propre mouvement ; mouvements imbriqus
dont la lecture doit matriser le caractre in-dfini pour en manifester le
sens. L'in-dfini est, en effet, ce qui permet de saisir la marche comme
mouvement d'un tre en prise avec l'espace-temps dans lequel il volue,
mais clair par une lumire intrieure qui est celle du mouvement intrieur
dans lequel est tisse la dambulation.
Nous avons dj vu que la dambulation se droule dans l'espace
parisien soumis cette dgradation, espace en dcadence dans lequel la
foule vit dans un tat d'tranget, d'ignorance de soi, de folie meurtrire.
186

Traversant cet tat de dsolation, le narrateur saisit les lambeaux d'un rel
en crise ; sa volont va tre alors oriente vers la construction d'un espace
o la vritable dambulation -celle qui rvle l'tre et le conduit son
accomplissement- serait possible. Il s'agit donc d'un travail de construction,
d'une mise en ordre dans le dsordre de l'espace travers ; c'est d'ailleurs ce
que dit l'ouverture de Phantasia : "A vif, le cerveau abandonn
reconstruire des lambeaux et figures" (p.11) ; et c'est bien la fonction de
l'oeuvre que de (re)construire : "Faut-il rassembler ? Construire n'est-ce pas
l'objet de l'art ?" (p.14). La construction de l'oeuvre se fait ainsi en mme
temps que la traverse ; elle est traverse des espaces en prsence,
construction et reconstruction en vue de sa propre ralisation, afin qu'elle
puisse avoir lieu.

D.1. Le corps, la trace :

Cette tche que l'oeuvre se fixe, ce travail de construction dans la

dconstruction qui caractrise l'espace du dehors, exige un travail sur soi
permettant la distance que requiert le regard constructif. Ce travail ne peut
se faire sans une solide matrise de soi et une mise en place de ses
instruments. Et c'est le corps qui s'affirme moyen ncessaire et privilgi,
corps dont l'criture est inaugurale du texte : "criture du corps et / est
corps de l'criture", telle se prsente l'ouverture de Phantasia25. Corps cr
du chaos des images qui s'y impriment, paradoxe de l'inscription et de
l'effacement, corps palimpseste qui est lieu de construction et de sa
construction ; c'est ainsi qu'il s'affirme aussi comme lieu de paroles, paroles
fondatrices qui motivent le mouvement devenant en mme temps
dambulation dans l'espace du dehors et qute de ces mmes paroles
constitutives de l'tre et du texte.
Mais, tre confront la perte, subir le manque, tre lieu
d'effacement en mme temps que lieu d'inscription, le corps rvle sa
fragilit. Comment se ressaisir alors ? Par quel moyen le corps peut-il
25.

Voir la premire partie, 5 B.

187

voluer quand mme il serait menac de disparition ? La trace n'est-elle pas

prcisment ce qui rsiste tout effacement ? Etant en dehors du cycle de la
corruption, ne de l'effacement et rvlant en mme temps l'inscription qui
l'a prcd, la trace est la seule permettre l'avance dans les dcombres de
l'espace en lambeaux.
Trace, en arabe 'athar, qui fut l'origine d'une science ancienne, peuttre la premire des sciences arabes, qiyfat al-'athar ou "dchiffrements
des traces"26, moyen de trouver et suivre son chemin dans le dsert, espace
de l'effacement par excellence ; 'athar qui aiguisa la sensibilit des potes
arabes antislamiques confronts l'absence qui accentue le manque ;
'athar qui contribua la rvlation coranique, en sa manire de dsigner la
marque indlibile leve la dignit du signe, trace hors temps qui rend
prsent un au-del ternel ; 'athar que ressuscita Ibn Arabi dont le retrait
ranime ces glorieux vestiges, par leur installation sur le site de l'intriorit
mmoriale qui accueille, dans le corps, l'avnement de l'tre27. Ainsi, la trace
dploie-t-elle sa polysmie travers ses multiples manifestations et sa
manire de marquer une prsence en l'absence mme. Meddeb remarque
que dans la racine arabe "a.th.r. le sens immdiat rde autour de la notion
d'clat, d'vidence, ce qui le rapproche du signe", avant de rappeler que "le
mihrb, si privilgi dans l'architecture des mosques, est appel "athar
sharf" ("noble oeuvre"), support o palpiterait, en tant que trace, la
projection de l'icne mentale qui se prsente l'orant pendant qu'il prie
orient vers la qibla que rend justement manifeste tel mihrb" ; il remarque
galement que "athr, au pluriel, annonce les monuments des civilisations
rvolues"28. Dans les dcombres amoncels, la trace serait la marque
ancienne qui aurait rsist aux preuves du temps ; dfricher, elle se
rvlerait effet d'une inscription, sens drob qui persiste au milieu du
malheur, dans l'effacement, au temps du manque. Cependant, la trace est ce
qui fait effet, sens qu'autorise le rapprochement possible entre 'athar, trace,
et le verbe 'aththara, faire effet, affecter : elle fait effet sur le regard de qui
la peroit en l'invitant remonter jusqu' l'inscription dont elle est l'effet ;
ainsi se soumet-elle en mme temps ce regard qui l'lve au rang de signe.

26.

Et l'archologie ne s'appelle-t-elle pas en arabe 'ilm al-'thr, "science des traces" ? La qiyfat al-'athar ne
peut-elle pas tre l'anctre de cette science plus tardive, l'archologie ?
27. Pour avancer davantage dans cette drive de trace en trace, voir l'admirable article de Meddeb : "La trace, le
signe", dans Intersignes, n1, printemps 1990, pp. 136-155.
28. A. Meddeb, art. cit., p.145.

188

Dans Phantasia, la dambulation rvle le manque ; le dlabrement

de l'espace travers menace de la perte ; le narrateur s'puise capter ce qui
contente au milieu de la foule des presss, parisiens pris dans l'abme de
leur vie ; c'est le coeur assombri qu'il traverse la ville la qute d'un sens
drob que le rel emporte dans les spirales de son rythme effrn. Dans ces
conditions, la trace se rvle tre le seul moyen de se ressaisir et de se
rconcilier avec l'espace hostile. Et c'est donc la qute de la trace qui motive
le mouvement du narrateur et balise son itinraire vers l'affirmation de soi et
l'accs au sens dans lequel s'accomplirait l'oeuvre.
Etant lie l'effacement, l'on comprend aisment l'importance de la
trace dans l'itinraire du narrateur ; elle est un fil qui conduit lors de la
marche dans l'espace du dlabrement. Etant lie la sparation (sparation
entre la marque et le sens, marque et sens conjoints dans le signe, originaire
de la trace), elle conforte l'tre dans sa traverse du lieu de l'exil en rvlant
le rapport persistant avec l'origine. En effet, reprer les occurrences de la
trace dans le roman, l'on se rend compte de sa valeur de dpositaire du lien
entre le narrateur et son origine islamique. Cependant, elle est lie
l'absence et dsigne un travail d'autant plus important qu'il se fait sur le
territoire touffu de l'exil, dans un espace en crise, espace dlabr dans lequel
les repres se perdent : "A tre exil sans trace alimentant le foyer du coeur,
on se dcouvrirait homme de rien" (p.131). La prise en considration de
l'appartenance est donc utile pour prserver l'tre des dgts dont menacent
la sparation et l'effacement caractristiques de la situation dans l'espace
tranger. La trace devient ainsi objet de culte, tant une condition de retour
soi et de sauvegarde de son unit : "Ce Livre [Le Coran] procure le culte
de la trace, pays intrieur qui assouvit la nostalgie, pour n'tre pas coup
lors de son errance dans les contres, maintenant" (p.131). Encore faut-il
souligner ici que cette appartenance islamique ne signifie aucunement
l'affirmation d'une "identit", mais claire une flamme intrieure se trouvant
l'origine de l'lan revivicateur qui rattache l'tre une ligne prestigieuse
enfouie dans les spirales du temps ; car l'actualit de l'islam montre son
inadaptation l'poque -lieu dlabr saisi par le dlire politique- et l'urgence
de s'en dtacher afin d'assurer sa "survie" : "Afin d'oeuvrer sa moderne
intgration, autant en bannir du sicle sa tradition, autant la clotrer dans
l'enceinte prive pour mieux l'entretenir comme trace vous informant en
dedans et vous confirmant dans votre anachronisme sans avoir vous
exclure du contemporain" (p.130) ; "Ne demeure pour ta survie que l'islam
des traces, celui qui convient la sparation esthtique, qui contente ta
189

nostalgie" (p.66). Ainsi la trace est-elle la marque d'une sparation avec

l'appartenance communautaire et une clbration esthtique qui rconcilie
l'tre avec son temps cependant qu'elle l'installe dans le retrait, proximit
des grandes figures originaires qui ont lev l'islam sa conscration dans
l'exil.

D.2. Traces, en exil :

La premire de ses figures est Abraham, anctre fondateur du

monothisme. L'itinraire d'Abraham le dbusque en rupture avec l'ordre du
groupe auquel il appartenait. Il s'affirme dans la sparation qui l'installe
dans la qute de ce qui contente sa soif d'absolu, loin des images qui fixent
et figent l'tre demeurant riv au sol, entrav dans l'appartenance un
horizon bas : "Or donc Abraham rompt avec le culte des idoles ; il quitte Ur
; il s'exile. Il dcline le culte du feu, la divinisation des astres" (p.57). En
exil, il parcourt le dsert en conformit avec ce qui l'habitait ; dans l'intimit
de son coeur, se rvle la prsence de l'Autre. L'exprience de l'exil aura
rvl en lui l'tranget radicale, laquelle il est soumis ; ainsi devient-il le
premier des musulmans, ce qui claire l'islam d'un sens qui transcende sa
loi, sa lettre29 : "Abraham, pasteur, navigue parmi les coupeurs de chemins,
vagabonds du dsert. Il est anim par une volont qui n'est pas la sienne. Il
est actif dans sa passivit l'Un, auquel il est soumis, en arabe moslim.
L'islam n'est pas seulement une loi, mais un tat qui, se ralisant dans
l'exclusion et l'exil, vous octroie la dignit d'tre musulman avant la lettre.
Comme il en fut d'Abraham" (p.58).

29.

Abraham est appel en arabe hanf, nom qui inaugure en lui l'islam avant l'islam. A travers ce nom consacr,
Meddeb a propos, dans Talismano, une variation, partir des lettres formant tel nom, condensant les rfrences
multiples qu'engage l'exemple d'Abraham, lequel se rvle fondateur de "la gnalogie du nom" propre : "Hanf,
mot abrahamique, intrioriser l'arabit, rameuter le corps paen. De la lettre Ha, celle du hl, de l'tat, instant
plein, rehausser clair de certitude, instase, t'loigner de l'homme de pouvoir/savoir (maqal) ; de la lettre Nn,
emphatique graphe prnant nr, lumire incorporer, donner, s'clairer soi-mme, ne pas confronter sa
rfrence au soleil, penser travers le verset de la Lumire et de son commentaire ghazlien, Tabernacle des
Lumires, retrouver sa place dans la hirarchie des Lumires, par apport mazden, par incandescence
suhrawardienne ; de la lettre Fa, pour dire fl, bon augure, en chacun unique : car toute personne est au monde
annonciateur irremplaable, idiosyncrasie du sexe, de l'tre et de la mort, idiolecte, s'observer soi, se dpasser
convergence d'intrts ; voil donc : superpose Meddeb Mlay Hanf, soutenu par le matre de la lumire rare :
et par le nom imaginal tu dsigneras le corps qui traduira sa passion dans le rel" (2e dition, pp. 195-196).

190

L'exil d'Abraham aura donc confirm son exprience de l'absolu qui le

conduisit jusqu' l'intimit avec Dieu30 ; radicale tranget qui l'habitait et
qui le mena au meurtre31 qu'il ralisa sous la forme du sacrifice d'un mouton
la place du fils. Ce fils, Ismal, est justement la deuxime grande figure de
l'exil ; n marginal, fruit de l'union avec la servante trangre, Agar, dont le
nom en arabe inaugure l'expression de l'exil32, Ismal fait jaillir la source
lors de sa traverse du dsert ; l'ultime secours lui vient ainsi en exil,
miracle grce auquel est n le peuple arabe qui reconnat en lui le pre.
La troisime grande figure de l'exil est prcisment le Prophte
Mohammad, dont le message se ralisa dans l'exil et la sparation avec le
lieu natal. Il est intressant de rappeler que Mohammad se prsentait luimme comme "le fils des deux sacrifis"33 ; lui-mme orphelin, il constitua
sa communaut en exil -Hijra-, transcendant les liens du sang dans la
proximit et la soumission l'Un. Ainsi s'affirment l'itinraire et le message
de Mohammad comme rappel34, inscription nouvelle des traces anciennes
de cet tat de proximit, laquelle se rvle extrme lors de l'ultime vision du
prophte, deux portes d'arc ou plus prs35.
Quelle est l'importance de ces figures fondatrices ? A quelle fin
assigner leur apparition ce stade de Phantasia ? En quoi clairent-elles
l'itinraire du narrateur dans l'espace de son exil ? Ces interrogations nous
mnent considrer ce que renferment ces figures et le lien qui les unit et
les rend significatives dans l'criture du texte. Ces trois figures ont toutes
30.

La tradition islamique prsente en Abraham l'intime de Dieu, en arabe Khall (p.58). Voir Le Coran, IV, 124.
Un parallle est prciser ici entre cette exprience d'Abraham et l'exprience, dj voque, de Van Gogh
(voir plus haut, c.1) ; c'est d'ailleurs ce que prcise la citation de Van Gogh, page 100 : "Quand il reprend ses
esprits, les tmoins rapportent ce qu'ils viennent d'entendre:Comme un pre hbt gorge son enfant.Il dcline
l'attribution de cette parole. Il leur dit qu'il n'en est que le prte-voix" ; la soumission ce qui habite conduit
l'abandon, au don, de soi l'autre en soi. Nous verrons plus loin comment le narrateur de Phantasia approche lui
aussi cet inquitant tat (pp.141-142) et comment celui-ci claire l'exprience de l'criture.
32. Agar, en arabe Hjer, annonce Hijra, expatriement, exil.
33. "Je suis le fils des deux sacrifis ; deux de mes anctres ont d tre immols, Ismal et 'Abdallah. Mais Dieu a
accord l'un et l'autre une ranon". Il s'agit du clbre hadth dans lequel le prophte rappelle conjointemet le
sacrifice d'Ismal et celui de son propre pre 'Abdallah : la suite de sa dcouverte la Mecque de la source
d'Ismal, le grand-pre du prophte avait dclar vouloir sacrifier son fils, 'Abdallah ; celui-ci fut rachet et
rempla par une centaine de chameaux.
34. Le Coran se dit lui-mme rappel : XX, 3 ...
35. Cette ultime vision souligne le privilge de Mohammad qui reoit le don de Dieu dans les termes-mme qui
mesurent la proximit dont bnficia Ismal (p.58-59). Cette importance du prophte de l'islam s'explique par sa
position de premier cr par Dieu, comme l'affirme le hadth : "J'tais et Adam tait entre l'eau et l'argile" ; ce
hadth est repris, par rminiscence, dans le texte meddebien : "Les exgtes de l'islam puisent dans le fonds ancien
bien que leur religion se soit constitue aprs une tierce rupture, ponctue par Abraham, Ismal, Mohammad.
Lequel serait le premier tre sorti de l'atelier de Dieu, avant Adam, et mis en rserve, spectateur de l'hrosme
prophtique des anctres [...]" (p.61).
31.

191

vcu l'exprience de la sparation et de l'exil. Elles se sont confirmes en

rupture avec leurs groupes d'origine. Ces expriences subvertissent la
gnalogie par le sang en installant une gnalogie spirituelle qui affranchit
l'tre des coordonnes de l'espace et du temps. Cette gnalogie spirituelle
se reconnat aux traces dont la dcouverte conduit l'tre son
accomplissement par la rptition de l'exprience de l'exil. Aussi est-ce l'exil
du narrateur qui le mne la dambulation dans les espaces hostiles qui lui
rvlent sa fragilit en mme temps qu'ils le confirment dans sa qute du
sens, sens drob reconstituer partir des traces dont le culte contente
l'tre lors de sa marche.
Aussi, revenir aux occurrences de la trace dans Phantasia,
remarque-t-on qu'elles rtablissent la parent du narrateur avec les grandes
figures fondatrices. Elles clairent du mme coup les rfrences de l'criture
et soulignent l'affranchissement de l'tre des contingences spatiotemporelles et son envol dans les sphres clestes ; ainsi est-ce l une mise
en vidence du dtournement de la gnalogie historique dans un lan qui
rattache une dignit spirituelle qui s'affirme lors de l'ascension ; parvenu
au dernier ciel, pendant sa monte Beaubourg, le narrateur se trouve
devant le Carr blanc de Malvitch sur lequel il inscrit d'une marque de
sang le souvenir du sacrifice d'Abraham : "J'appose sur le blanc du carr ma
main trempe dans le sang remmor du sacrifice. C'est une profanation qui
frise le rituel de la prtrise. Dans le sang qui coule, rle l'esprit qui habitait
la bte36. Le carr blanc reoit la trace de ma clbration abrahamique"
(pp.92-93). L'ascension elle-mme se fait sous l'gide d'une figure
fondatrice, celle de Mohammad dont l'ascension est le paradigme par
excellence de toute ascension : "Sous la coupole veille par les rinceaux et
les lettres, sur l'esplanade du temple, je chausse mes pieds dans les traces de
qui est mont dans les cieux. Mes orteils, leur tour, s'impriment dans la
roche au moment o je dcolle et vogue de nuit par-dessus les demeures"
(p.31).
L'appartenance islamique s'affirme ainsi travers ces figures
fondatrices dont les traces clairent l'itinraire du narrateur sur le territoire
de son exil ; elle n'est jamais explicite ; et le personnage se dit mme
36.

La rfrence "la bte", ici, renferme une double importance : elle renvoie bien sr au mouton offert par Dieu
pour racheter le fils destin au sacrifice. Elle peut galement concerner "la bte" qui svit dans la ville, signe
d'Apocalypse (voir pp.108 et 109) ; cette seconde lecture de la rfrence "la bte" permettrait la situation de cette
ascension, ainsi que le retour la figure d'Abraham, dans la dvastation provoque par le "Grand Dsastre". Nous
y reviendrons.

192

indiffrent cette origine islamique lorsque celle-ci est avance par Aya,
lors de leur premire rencontre : " Je ne suis pas dans la croyance. Que sont
les contemporaines vocations sinon convulsions de moribonds ?" (p.194).
Mais, peut-on croire ces propos, sachant la prsence dominante des grandes
figures islamiques qui aurolent sa dambulation dans l'espace parisien ?
Quel crdit accorder cette indiffrence face Aya affirmant d'emble son
ascendance islamique ?
La rponse ces interrogations semble rsider dans le statut de la
trace telle que le narrateur la porte. Indice d'une inscription ancienne, lie
un effacement qui la spare de son origine, la trace, en dedans, rside ; elle
est inconnue, voile par la fragilit d'un tre dans un prsent en crise ; elle
est cependant in-connue, rsistant la disparition en clairant le foyer de
l'tre telle une flamme qui guide les pas en nuit noire. Elle appelle ainsi
tre fouille, tre leve la dignit du signe qui l'a fait natre. Certes nous
avons vu comment, dans le texte, la trace est lie la sparation, l'exil ;
elle se rvle travers les figures fondatrices, mais aussi dans l'apparition
de quelques paroles inconnues dont le retour rvle l'importance : "sois exil
parmi les exils" (pp. 52, 55, 71) ; les caractres italiques qui transcrivent
cet impratif, tout en indiquant son statut de citation, gomment la rfrence
et la sparent de son origine ; telle la trace dont la vrit est de demeurer en
attente d'tre rvle. Cependant, la troisime occurrence de la citation est
suivie d'une autre citation qui, de l'impratif, passe l'assertion,
l'affirmation de l'exil comme fondement et fin de l'islam : "Sois exil parmi
les exils. Dans mon exil occidental, je me souviens de l'arak dont les
effluves m'assaillent. Je retourne ma prison, nostalgique. J'entends la voix
dire : l'islam est n en exil, il finira en exil" (p. 71) ; ici, la citation se
prcise par le mention, dans l'criture mme du texte, de l'exil occidental
qui est une rfrence on ne peut plus nette au Rcit de l'exil occidental de
Sohrawardi, rfrence que confirme d'ailleurs l'allusion aux "effluves de
l'arak" et la "prison"37 ; il convient de noter qu'en mme temps qu'elle dit la

37.

Cette "prison" rappelle le puits o s'est trouv emprisonn , avec son frre, Kairouan, le hros du rcit de
Sohrawardi : "Lorsque les autochtones s'taient aperus de notre arrive inopine et avaient devin que nous tions
des enfants du shaykh [...] , ils nous entourrent et nous emmenrent. [...] Et ils nous emprisonnrent dans un
puits d'une profondeur infinie" ; "les effluves de l'arak" renvoient la nostalgie des exils prisonniers : "Et les
effluves de l'arak cumulaient en nous extase sur extase. Nous tions mus, attendris, nostalgiques de la patrie" (
Les citations du Rcit de l'exil occidental de Sohrawardi sont des la traduction de A. Meddeb, dans
Intersignes, n3, automne 1991, pp. 5-13 ; voir aussi la traduction du mme texte par Henry Corbin, dans
L'Archange empourpr, Fayard, 1976, pp.267-287 ).

193

rfrence l'criture l'actualise en se l'appropriant ("mon exil", "ma prison"38).

Cependant, ceci ne nous permet pas d'affirmer l'appartenance de la citation
qui nous intresse au rcit de Sohrawardi ; car celle-ci est attribue "la
voix", nigmatique lieu de l'nonciation in-connue. Mais la citation
intervient de nouveau dans le texte, accompagne en cette ultime
occurrence d'une promesse de salut : "[...] J'ai appris qu'ainsi j'tais en
conformit avec la tradition que me rappela le mendiant d'Hrat en mes
prgrinations afghanes : L'islam a commenc tranger, il finira comme il a
commenc. Bnis soient les trangers" (p.197). Et ce retour de la citation se
rvle diffrent, retour diffrent qui, de degr en degr, de l'appel l'exil au
passage par le matre soufi, ramne au signe, dans la rencontre des exils.

D.3. Signe, en exil :

Certes, la dernire apparition de la citation se fait dans le discours

mme d'Aya dont la prise de parole manifeste la fois l'origine, la
sparation avec celle-ci et l'accomplissement dans l'exil consenti. Aya est
la fois une femme relle, un corps n de sa dcouverte par le corps naissant
du narrateur et un signe en exil, fils croiss qui tissent le sens qui se drobe.
Ecoutons-la se prsenter elle-mme : " Je suis ne de parents qui ont fui
l'Algrie en guerre [...]. On s'tait obstin me cacher que mon pre tait
mort quand j'tais au berceau. J'avais pass mon enfance djouer le
mensonge et traquer les signes qui claireraient mon origine. Ce fut
d'intense douleur. [...] Nubile, j'ai quitt le Maroc o j'avais grandi,
orpheline, demi trangre. Sur les terres du nord, mon soulagement, je
me suis spare de mon premier ge. [...] Irrductible moi-mme, dans la
tche infinie de ma solitude, au fil des ans, s'est rvle moi la vrit de
ma gnalogie. Elle m'a consacre dans l'orphelinat et l'tranget. N'tant
plus Pnlope, et au contraire de Sara, j'ai approfondi mon exil dans le don
de moi-mme. J'ai err, voyag. J'ai connu la joie et la peur. J'ai appris
qu'ainsi j'tais en conformit avec la tradition que me rappela le mendiant
d'Hrat en mes prgrinations afghanes : L'islam a commenc tranger, il
finira comme il a commenc. Bnis soient les trangers" (pp. 196-197).

38.

Notons ici que Meddeb a fait suivre sa traduction du rcit du matre de l'ishrq par un texte situant son
exprience personnelle dans le sillage de celle rapporte dans ledit rcit : "L'autre exil occidental", Intersignes,
n3, pp. 15-24.

194

Le discours d'Aya dcrit ainsi les tapes de son itinraire qui l'a
conduite d'exil en exil ; il est intressant de remarquer que le discours d'Aya
inscrit la fuite comme dbut de son itinraire : point de lieu d'origine donc,
mais dplacement qui dsorigine l'tre et l'oriente du mme coup vers la
qute de cette mme origine ; et c'est dans ce sens que s'est droule son
enfance, qute de son origine dans la "douleur", se confrontant au mensonge
qui dtient les signes de l'origine recherche. La sortie de l'enfance se
ralise dans un autre exil, vers le nord o elle creuse sa sparation avec
l'origine dans la libert et la participation la vie de son temps39. Et c'est en
exil que sa "gnalogie" s'claire comme une rvlation, dans la solitude et
l'intimit de son tre, la ramenant l'orphelinat et l'exil : aussi est-ce bien
une gnalogie spirituelle qui se rvle Aya et qui nous permet de la situer
dans la glorieuse ligne des grands exils, d'Abraham Mohammad.
Se faisant dans le discours d'Aya, la dernire apparition de la citation
qui nous intresse s'claire davantage en sa manire de rfrer aux exils
fondateurs de la descendance islamique ; en effet, telle qu'elle apparat dans
les propos d'Aya, cette citation indique implicitement son auteur qui n'est
autre que Mohammad, le Prophte de l'islam : il s'agit d'un clbre hadth
qui glorifie les trangers40. Le passage par le signe -Aya- aura donc permis
d'lever la citation de son tat de trace spare de son site d'origine son
inscription premire par retour la naissance du signe islamique.
Cependant, il convient de souligner qu'Aya attribue la citation au mendiant
d'Hrat : s'agit-il d'une dsignation voile de Mohammad41, ou d'un autre
personnage ? Quoi qu'il en soit, cette attribution de la citation nous remet
dans la voie menant au grand matre soufi, Ibn Arabi. En effet, en plus de
son importance en tant qu'auteur de la citation rapporte, le mendiant
d'Hrat se rvle tre surtout celui qui place Aya dans la ligne du shaykh
al-akbar : il lui rappela "la tradition" (p.197) avant de la consacrer en lui
offrant "le brviaire de la tradition akbarienne", "Le Livre du monde, crit
39.

C'est ainsi que s'claire la rfrence d'Aya Sara, gardienne du foyer d'Abraham qui passa sa vie dans la qute
de la maternit, et Pnlope, pouse fidle en attente intraitable du mari absent : Aya se dmarque des figures
fminines classiques ; elle s'affirme dans la qute de sa libert d'individu ("J'avais intrioris en mes trfonds le
refus de l'ingalit entre les sexes").
40. Le hadth entier est le suivant : "Gloire aux trangers de ma communaut".
41. Il se peut qu'il s'agisse ici d'une rfrence au retrait de Mohammad dans la grotte de Hir o il reut la
rvlation ; mais la mention de ses "prgrinations afghanes" (p.197), semble renvoyer la ville afghane -Hratet indiquer un autre personnage. Une autre mention, dans le texte, de la ville d'Hrat pourrait confirmer la
possibilit de rapprocher cette figure nigmatique du mendiant au prophte de l'islam : "De Mohammad, l'image
se rserve. Un blanc efface son visage, surmont par une flamme, comme mandorle en expansion. Il succde luimme en empruntant un portrait d'Hrat" (p.86).

195

par un disciple anonyme du plus grand matre" (p.199), "un descendant

spirituel d'Ibn Arabi" (p.204).
D.4. Ibn Arabi ou la voie de l'exil :
En confirmant la sparation du lieu d'origine, l'exil aura permis le
retour aux figures fondatrices qui ne sont autres que des figures d'anctres
se dployant en "un arbre dont les racines se nourrissent du limon au bord
duquel fut btie l'Auguste Maison" (p.104). Ainsi, le discours du narrateur lors du passage du pre- a-t-il dj indiqu implicitement son rattachement
gnalogique cette Auguste Maison qu'est la Kaaba, maison d'Abraham et
Ismal autour de laquelle l'oeuvre de Mohammad s'tait ralise. De figure
en figure, l'exil s'affirme donc fondateur d'une gnalogie qui, au-del des
liens du sang, rattache une ligne spirituelle qui mne Abraham dont
l'importance rside dans sa qualit de khall, d'intime de Dieu.
Sur le territoire de son exil, le narrateur achve sa sparation avec le
lieu d'origine dans l'criture du dlabrement de son propre pre dans
l'espace de son enfance ; et c'est la substitution, cette figure du vritable
pre en crise, d'une autre figure que nous assistons le long du roman. Image
de lumire, la figure glorieuse d'Ibn Arabi est bien celle qui confirme les pas
de qui marche sur ses traces, tre en exil la qute de son propre
accomplissement en conformit avec ce qui l'habite.
A travers notre lecture du premier chapitre de Phantasia , s'est rvle
la prsence akbarienne sous-tendant le texte, jamais nomme, clairant
l'criture en sa manire d'expliciter son mouvement. Nous n'allons pas ici
continuer traquer cette rfrence Ibn Arabi dans l'ensemble du texte,
mais simplement rvler les marques de son itinraire personnel en
conformit avec sa pense, marques qu'accueille le texte meddebien comme
traces motivant l'exil et l'clairant d'un sens autre. En effet, la principale
mention dans l'criture de l'itinraire d'Ibn Arabi se situe la suite de
l'impratif qui appelle l'exil, exil dont le sens s'affirme dj autre que celui
d'un simple dplacement, d'une sparation d'un lieu dans un autre ; l'exil,
ici, est une condition de l'existence : "La vie dans ce monde est un exil qui
vous prcipite dans l'errance" (p.55). Cette affirmation est immdiatement
suivie de l'criture de l'itinraire d'Ibn 'Arabi qui se rvle ainsi tre la
meilleure ralisation de l'exil en tant qu'errance continue, ponctue de
fulgurantes rencontres, traces levant l'tre son accomplissement. Il
196

convient, avant de relever les tapes de l'exprience akbarienne, de voir la

place qu'accorde le grand matre soufi l'errance, au dplacement, au
voyage. Dans ses Futht, Ibn Arabi voque les voyageurs en ces termes :
"Et parmi les saints, il y a aussi les voyageurs qui sont les militants
dans la voie de Dieu, hommes et femmes. Le Prophte a dit : "Le
voyage de ma communaut, c'est de militer dans la voie de Dieu "
; et Dieu a dit : "Les repentants, les croyants, les remerciants, les
voyageurs ". Voyager, c'est marcher sur terre afin de considrer le
spectacle des traces des sicles passs et des peuples anciens ; car
les gnostiques, qui sont altruistes et partants pour le droit d'autrui,
lorsqu'ils ont su que la terre se rjouit et se glorifie de la mention
de Dieu sur elle, et lorsqu'ils ont vu que ce qui est habit sur terre
ne manque pas de gens qui mentionnent Dieu et que ce qui est en
ruines dangereuses loin des lieux habits ne compte personne
parmi les hommes qui rappelle Dieu, certains gnostiques donc se
sont mis en voyage en aumne de leur part au dsert que ne
parcourent que leurs semblables, aux rives des mers, aux creux des
rivires, aux cimes des montagnes et aux cols42 ".
Il convient de prciser ici qu'Ibn Arabi emploie, pour dsigner le
voyage, le terme arabe de "siyha" qui, de nos jours, est employ dans le
sens de "tourisme"43 ! Pour le matre soufi, la "siyha" donc consiste
parcourir le monde loin des sentiers battus des attaches locales ; elle est une
activit des saints et des gnostiques qui les mne recueillir le tmoignage
de l'tre, en toute chose manifest, et reconnatre sur terre les traces
oublies de la toute prsence.
Cette valeur du voyage est bien illustre par l'itinraire mme d'Ibn
Arabi. Son exil fut une traverse, de l'occident l'orient islamiques, aprs
l'abandon consenti de la famille en andalousie natale. Tel qu'il est crit dans
Phantasia , le parcours d'Ibn Arabi s'affirme en tant que "qute spirituelle"
(p.55) ponctue de rencontres prestigieuses. En effet, l'criture de l'exil que
vcut le soufi en retient essentiellement les rencontres qui marqurent
l'accomplissement de l'oeuvre akbarienne. Les prgrinations d'Ibn Arabi
42.

Ibn Arabi, Futht II, d. de Beyrouth, p.33 ; c'est nous qui traduisons. Voir Cl. Addas, Ibn Arabi ou la qute
du soufre rouge, Gallimard, 1989, p.156.
43 . Au dernier chapitre de Phantasia, le narrateur rentre au pays natal en "touriste", en "europen" (p. 210), "en
tranger venu d'un autre temps" (p. 211), manire de ractualiser par, la pratique,ce sens ancien de la "siyha"
aujourd'hui tellement dgrad en vacance...

197

commencent Fs o se rvle lui sa qualit de sceau des saints et

d'hritier du Prophte ; c'est aussi Fs qu'il vit son ascension cleste et
qu'il accde pour la premire fois "la demeure de la lumire"44 (en 1195) ;
Bjaa, il se voit en rve uni aux toiles et toutes les lettres de l'alphabet
(en 1201) ; Tunis, il rencontre "la figure verte", al-khidhr45 , marchant sur
l'eau ; c'est aussi Tunis qu'il profre le cri marquant son entre dans "la
demeure de la Vrit"46 et que se rvle lui "la vaste terre de Dieu",
invitation au voyage qui appelle une dfinition particulire de la terre et de
la traverse. Terre de traverse, cette "vaste terre de Dieu" est le lieu de l'exil
continu, de la voix qui habite et qui met en prsence de la proximit absolue
:
"Cette terre est la terre de Dieu, celui qui y rside se trouve
consacr dans l'adoration de Dieu, et le Vrai l'adjoint lui. Dieu
trs haut a dit : "O Mes serviteurs, Ma terre est vaste, adorez-Moi
donc ", c'est--dire en elle. J'y suis depuis 590 [1194], et
maintenant je suis en 635 [1237-1238]. Cette terre est ternelle et
immuable, c'est pourquoi Il a fait d'elle la demeure de Ses
serviteurs et le lieu de Son adoration ; et le serviteur est jamais
serviteur et reste jamais dans cette terre. Elle est subtile,
intelligible et non sensible ; si elle se manifeste aux sens, c'est
comme la manifestation du Vrai dans les images, et la
manifestation des significations dans les choses sensibles. [...] Ne
se dbarrassent du mlange [du matriel et de l'intelligible] que les
gens privilgis qui peuplent cette vaste terre sans fin, et toute
autre terre est limite et ne jouit pas de cette loi. C'est pourquoi ses
seigneurs sont nombreux, car tout serviteur en elle a une proprit
qu'il possde et gre de sorte que ne l'atteint pas quelqu'un d'autre
que lui ; et de cela-mme qu'il possde d'elle, il est propritaire et
seigneur en elle. Et c'est cette vaste terre qui gre ses habitants, qui
les gouverne selon son tat, et elle est la manifestation de la
seigneurie et la tribune du Vrai propritaire qu'ils voient en elle ;
qui fait partie de ses habitants est prserv de l'image selon
laquelle il a t cr, et devient un pur serviteur, voyant le Vrai en
Sa vrit, car la vision est pour lui ternelle et la loi oblige; ceux44.

Voir Cl. Addas, oeuv. cit., p.172.

Ce qualificatif de "figure verte" vient du nom de ce personnage, initiateur de Mose dans le Coran, al-khidhr
driv de l'adjectif arabe "akhdhar", "vert". A propos de cette rencontre d'Ibn Arabi, voir Futht I, p.186, et Cl.
Addas, ibid., p.146.
46. Voir la Ire partie, 5 C.
45.

198

l sont les hommes la figure noircie dans cette vie et dans l'autre,
si tu savais cela47".
C'est ainsi donc qu'Ibn Arabi dfinit cette terre dont la traverse va
constituer sa vie, "vaste terre de Dieu" qui se rvle comme le lieu de l'tre
en perptuelle qute de sa totalit, en dehors de toute attache qui entrave le
libre dploiement de ses capacits ; subtile, intelligible, elle est cet espace
de lecture dans lequel l'tre voit en toute chose un signe.
La premire tape des prgrinations d'Ibn Arabi se droule donc au
Maghreb. Son exil continue vers l'orient, en soumission l'impratif
l'appelant rejoindre la ville du Prophte laquelle il arrive aprs une
escale sur les rives du Nil ; la Mecque, il rencontre Nidhm, Harmonia,
qui lui inspire son Interprte de l'ardent dsir48, divan potique dans lequel
rotisme et spiritualit participent ensemble l'expression d'une esthtique
cratrice. Son ouverture l'altrit continue Damas o il prophre son
enseignement accompagn par Jean Baptiste, manire d'tre dans la
proximit des autres religions ; Konya, il largit le champ de son savoir
la tradition grecque, paenne et chrtienne. Voil ce que mentionne le texte
meddebien de l'exil akbarien, traverse d'ouest en est des terres d'islam
marque par de prestigieuses rencontres qui confirment le personnage dans
sa voie spirituelle ; mais l'criture de cet itinraire ne s'arrte pas l : elle
continue en inventant au grand matre soufi une suite son voyage, manire
de souligner que l'itinraire spirituelle transcende l'itinraire physique ; car
cette continuation des prgrinations d'Ibn Arabi aurait permis la ralisation
concrte du principe auquel a abouti sa vie et son oeuvre : "Et le voyage
d'Ibn Arabi, partant de Murcia, aurait pu continuer au-del d'Ispahan, en
Agra, Tachkent, Hrat, steppes d'asie, ore de Chine, coeur d'Inde o se
serait confirm dans la loi de l'hospitalit le principe qui vous invite tre
de hyle pour qu'en vous prennent forme toutes les croyances" (p.56). Cette
citation extraite des Fuss49 d'Ibn Arabi manifeste le sens ultime de la vie et
de l'oeuvre du matre : la vrit est indicible et ne peut tre contenue dans
47.

Ibn Arabi, FuthtIII, p.224. C'est nous qui traduisons.

Turjumn al-ashwq, d. Dar Sader, Beyrouth, 1966 ; traduction franaise par Sami-Ali, Le Chant de
l'ardent dsir, d. Sindbad, Paris, 1989.
49. Ibn Arabi, Fuss, I, d. Maison du livre arabe, Beyrouth, 2e d. 1980, p.113. Voici la traduction du passage
duquel a t prise la citation mentionne : "Evite de t'attacher un pacte unique et de refuser ce qu'il ne contient
pas ; ainsi t'chappera beaucoup de bien, ou plutt t'chappera la connaissance de la question en sa vrit ; alors
soit de hyle pour qu'en toi prennent forme toutes les croyances, car Dieu Trs Haut est plus vaste et plus immense
que ce que peut contenir un pacte ou un autre ; car Il dit : "O que vous vous dirigiez, il y a la face de Dieu", et Il
n'a pas prcis un lieu plutt qu'un autre. Il a dit qu'il y a la face de Dieu, et la face d'une chose est sa vrit".
48.

199

une croyance unique ; c'est ainsi que se rvle l'importance de la notion de

barzakh , monde imaginal -selon les termes d'Henry Corbin50- qui est le lieu
de rencontre de toutes les croyances , gales dans leur commune tentative
de circonscrire l'Unique insaisissable. Et les rfrences de Meddeb, ce
propos, la notion taoste de yin/yang et au Nom imprononable des juifs Yhvh- sont une manire significative d'expliciter le principe akbarien et, en
mme temps, de le mettre en pratique en puisant dans des traditions
diverses.
Aprs avoir suivi l'itinraire du shaykh al-akbar tel qu'il est
mentionn dans le texte meddebien, il convient d'en dgager les lments
essentiels, ceux prcisment dont l'importance dpasse le seul cas akbarien
pour concerner l'exprience que donne voir Phantasia . Trois lments
semblent primordiaux dans l'exprience d'Ibn Arabi ; d'abord la siyha ,
cette pratique nomade qui consiste parcourir le monde la qute des
traces des sicles et des peuples passs. Il s'agit ainsi d'une transgression
des coordonnes de l'espace et du temps dans une traverse gnrale veille
par une conviction intime que le tmoignage de l'tre perdure nonobstant
l'coulement temporel et les diffrences gographiques. Cette exprience
"touristique" est bien entendu lie la notion de Vaste Terre de Dieu,
espace de dambulation qui appelle au dploiement de l'activit cratrice,
laquelle accompagne le mouvement du corps subtil de l'tre affranchi en sa
manire d'accder cet espace illimit. La siyha dans la vaste terre de
Dieu mne immanquablement la ralisation de cet tat de l'tre qui fait de
lui la somme de toutes les croyances.
Mais quelle importance a cette prsence akbarienne dans notre texte ?
En quoi sert-elle l'criture meddebienne ? Et quelle place doit-elle avoir
dans notre lecture ? Certes, nous avons prsent, au dbut de cette tape de
notre discours, la figure d'Ibn Arabi comme tant le substitut de la figure
paternelle ; mais il convient de prsenter rapidement l'enchanement qui a
conduit notre rflexion cette lecture : constatant la prsence insistante et
continue du shaykh al-akbar le long de Phantasia, nous avons senti qu'elle
entretenait un rapport particulier avec la figure du vritable pre du
narrateur. L'unique mention de ce pre dans le roman -mention qui ne
semble justifie que par une volont d'achever sa dconfiture- appelle une
lecture psychanalytique : le fils se confronte son pre sur son propre
territoire, celui de son "exil volontaire" ; l'exprience du fils annule ainsi la
50.

Voir Corps spirituel et terre cleste, 2e d. Buchet/Chastel, 1979, "Pour une charte de l'imaginal".

200

loi salafie du pre qui disparat totalement du roman. Laisse vacante, la

place du pre nous a sembl devoir revenir Ibn Arabi dont la prsence est
permanente au fil de l'criture ; la figure du matre soufi serait alors celle
d'un pre spirituel dont la lumire guide les pas de qui marche sur ses
traces. Cependant, considrer la figure d'Ibn Arabi comme paternelle ne
nous a pas sembl convenable, car elle ne reprsente pas de loi telle que la
conoit le schma oedipien ; elle est mme le moyen de sortie du cercle de
l'attache, de "l'hibernation", et un appel pressant de s'affranchir dans la qute
de sa totalit. Et l'exemple personnel du soufi andalou illustre bien ce
mouvement d'ouverture au monde, loin des liens du sang, lui "qui
abandonna le domicile et la famille" (p. 55). Qu'est alors cette figure qui
traverse le roman de fulgurante manire ? Il est utile de remarquer qu'aucun
conflit n'existe entre le narrateur et cette prsence qui l'accompagne tout le
long de son itinraire ; et la loi qu'apporte Ibn Arabi n'est autre que celle de
l'exprience de l'tre suivant sa propre voie spirituelle en toute libert, voie
qui est bien celle qu'emprunte le narrateur de Phantasia.
Car, comparer l'itinraire du narrateur celui d'Ibn Arabi, l'on
retrouve le mme lan, le mme souci d'accomplissement de soi, la
rcurrence des mmes principes. La siyha est prsente dans le roman non
seulement comme pratique akbarienne, mais aussi comme pratique
meddebienne ; la traverse des multiples espaces (Tunis, Paris, Italie,
Espagne, Turquie...), la revue des sicles passs et de l'histoire actuelle en
sont les marques. Mais cette pratique nomade se rvle pleinement au
dernier chapitre, dans le problmatique retour au pays natal ; l le narrateur
redcouvre son milieu natal en "europen" (p.210). Mais son interrogation
appelle considrer autrement ce "retour" : "Se pourrait-il que ce voyage ft
celui du non-retour ?" (p.208) ; car il s'agit plutt ici d'une dcouverte d'un
espace arpent "avec la distance et la lucidit de l'tranger" (p.208) ; l'espace
natal est ainsi transfigur en espace de dambulation, de siyha ; et son
"dtachement" le conduit mme considrer rtrospectivement son enfance
: la traverse de la mdina vers l'cole n'tait-elle pas l'bauche de l'exil, la
premire sparation du giron maternel, angoissante sortie qui laisse l'enfant
seul face un monde nouveau, tranger pour lui ? La distance mne ainsi
l'interprtation, qute du sens qu'appelle la siyha en sa manire d'tre une
participation au monde rgie par un souci de sa matrise. Dans ce dtour,
l'espace natal n'est plus pour le narrateur qu'une tape de son expatriement.
Comme partout, il s'y promne la recherche de ce qui transfigure ; et c'est
sous l'gide de la rfrence akbarienne qu'il traverse son lieu d'origine la
201

qute de la trace ancienne, trace lisible qui sait voir au-del de la

dcadence manifeste que connat cet espace. Mieux encore, il confond
mme ses propres pas avec ceux de l'autre voyageur, Ibn Arabi qui
parcourut la mme terre lors de son exil : "C'est en tranger venu d'un autre
temps que je lve chaque pas une trane de poussire dans un des
cimetires perchs, qui regardent vers la mer, cherchant la tombe du saint
dont les maximes rveillaient le phnix et de qui Ibn Arabi devint le
familier sur la colline verte de la ville fleurie, avant qu'il en ft le
pangyrique spirituel, insr dans l'ouverture de son grand oeuvre" (p.211).
La rfrence Ibn Arabi se double d'une rminescence de deux vers du long
pome qui ouvre le livre des Futht du mme Ibn Arabi :
"Celui que je ne cesse pas de chercher
Je l'ai rencontr sur la colline verte
De la ville fleurie, Tunis
La cit dcore, resplendissante51".
Cependant, cette rminiscence semble concerner, plus que ces vers, la
personne du shaykh Abd-alAzz alMahdaw auquel est ddi le pome en
question : "les maximes qui rveillaient le phnix" rappellent par
rminiscence un autre vers du mme pome :
"Et s'il t'apporte une haute parole
C'est comme s'il t'annonait le phnix52" .
N'est-ce pas ici l'illustration de la siyha que nous propose Meddeb en
dambulant la qute de "cette prestigieuse trace" (p.211) ? N'est-ce pas le
mouvement akbarien qu'il tente de reproduire dans cette transfiguration de
l'espace pour que renaissent les vestiges enfouis sous les dcombres d'un
prsent en perte de gloire ?
En mettant ses pas dans ceux d'Ibn Arabi, Meddeb adopte la posture
du matre dont la fonction s'claire davantage : il est le modle dans le
sillage duquel le narrateur trouve sa voie ; il est un Idal du Moi qui se
substitue la figure conflictuelle du pre et qui lve le sujet son
aspiration, son rve53 , sa divine latitude. Aussi est-ce un retour la
51.

Ibn Arabi, Futht, I, p.7, vers 38 et 39.

Voir la note prcdente.Vers 48 . Nous reviendrons la fin de ce travail sur l'criture de ces vers akbarien dans
Phantasia.
53 . Voir Jacques Lacan, Ecrits, Seuil, coll. Le champ freudien, 1966, pp. 671-672 : " [...] ces instances se donnent
pour telles dans le vcu, l'Idal du Moi comme modle, le Moi Idal comme aspiration, combien, pour ne pas
dire plutt rve".
52.

202

glorieuse prsence akbarienne qu'installe Meddeb dans son criture ; et un

lan indfini le pousse parfois revivre dans la personne d'Ibn Arabi,
comme le montre cette interrogation qui souligne l'tranget du sentiment
d'appartenance "un autre temps" dont il est question dans la citation que
nous venons d'analyser : "Pourquoi retournerais-je en arrire et irais-je me
promener dans les venelles de Murcia en la fin du sicle douze ?" (p.31).
Comme ici, il arrive souvent au narrateur de se confondre trangement au
grand matre soufi : le voyage dans les cieux de Beaubourg reproduit le
schma du Mi'rj d'Ibn Arabi (pp.80-94) ; les scnes de l'exprience
amoureuse se droulent sous l'gide du mme matre (p.181...), de mme
que le discours sur l'enfer et le paradis, et sur l'image (pp.35, 37...)54. Et la
lecture du Grand oeuvre du grand matre -Les Futht- est l'occasion d'une
divine drive dans cette prestigieuse exprience et cette sublime pense :
"En Ibn Arabi, je navigue. Je jubile le lire. [...] Je suis affront un dlire
qui me convient, qui canalise l'nergie fbrile de mon insomnie. Je suis
ballot par les flots de cette divine divagation" (p.40). Ce retour de la
rfrence akbarienne habite le texte d'vanescente manire ; et le narrateur
se trouve continment inspir, car c'est en lui que l'indlibile trace rside,
irremplaable vestige de l'veil total : "Portant le deuil, je poursuis mon
chemin d'exil dans sa vrit contemporaine, par voie de dviation verticale,
traversant la mer houleuse, accostant vers les contres du nord, portant au
coeur les traces d'Ibn Arabi, de Sohravardi, vestige de l're impriale,
maintenant Paris [...]" (pp.71-72). Traces illuminant le foyer du coeur,
joignant Ibn Arabi et Sohrawardi dans le mme lan, traces s'affirmant
"vestige" par capacit d'interprtation, mouvement qui lve l'tre dans la
voie verticale par dtournement de l'horizontalit du dplacement, traces qui
habitent l'criture comme demeure de signes, rserve inpuisable de
cration continue : telle est la rfrence akbarienne clairant le texte
meddebien dans sa divine drive. Le temps est en suspens dans ces propos
o le mode participe captive le prsent en une ternit maintenant les
traces vives en un Paris pris d'oubli.

54.

Nous reviendrons dans la dernire partie de ce travail cet aspect essentiel du roman et la mise perspective
de l'exprience akbarienne dans son criture.

203

E. Les pas dans la ville :

Paris, la ville de prsence, l'espace o les pas se posent, se suivent et

se mlent aux chos d'autres pas. Pas des voyageurs en perte d'haleine entre
les soucis quotidiens, la grisaille d'un ciel bas, les innombrables bruits
runis en un magma assourdissant et l'indiffrence qui voile les
consciences. Le personnage avance ainsi au milieu des frustrations ; et c'est
un change particulier qui s'opre entre lui et l'espace de sa marche. Un vaet-vient entre l'intriorit dense du personnage et le dehors, souvent
inquitant, constitue cette traverse de l'espace parisien.
Cependant, le rapport avec l'espace se trouve toujours changeant du
fait du mouvement du personnage : la marche infinie d'un tre dont
l'intriorit est habite par tant de prsences ne peut se faire d'une manire
univoque ; elle subit les assauts incessants du dehors, en mme temps
qu'elle met en perspective la pousse pressante du dedans. Et c'est une
double inscription qui se ralise au fil du texte transcrivant la marche :
inscription de l'tre en qute de sa propre ralisation dans l'espace tranger
de sa prsence , et inscription de cet espace sur le corps qui le traverse.
Ce double rapport l'espace est motiv par le mouvement du
personnage marchant, mouvement qui l'installe dans le prsent de l'actualit
historique. Aussi, ce rapport avec l'espace est-il en mme temps un rapport
avec le temps, le prsent historique dont l'criture traque les signes
distinctifs, prsent qui est le temps de la confrontation du narrateur -habit
par tant de prsences, en lui, d'autres temps et d'autres lieux- avec l'espace
de sa propre prsence. Cependant, cet espace du prsent se rvle en
rupture, espace inquitant dans lequel l'criture saisit la dcadence que
dnotent l'indiffrence et les signes en agonie de l'esprit teint.
La dambulation de l'tre habit par d'intenses lumires, clair par de
prestigieuses rfrences, se ralise donc dans un Paris en berne ; elle se
trouve ainsi menace, et menaante pour le personnage qui doit y prserver
un espace de survie. La mise en perspective de sa densit est le moyen
d'entretenir la flamme vive de l'veil, nonobstant la prsence dans un espace
qui risque la dilapidation de l'paisseur de l'tre. La double inscription dont
nous parlions un peu plus haut se prcise ici davantage : il s'agit de
l'inscription du personnage dans cet espace inquitant, en nourrissant la
204

lumire qui l'habite ; mais il s'agit aussi de l'effacement dont les indices se
multiplient dans la dcadence manifeste de l'espace travers. La marche se
droule selon ces deux modes, tentative d'inscription de soi dans l'espace
qui oppose l'effacement par l'inscription aveugle d'un prsent en rupture.

E.1. Pas de passage :

Dans la ville embrume, o poser le pas et se frayer passage ? Quelle
mesure donner au pas afin de pouvoir traverser l'espace encombr de la ville
? Pas de passage : voil ce qui exprime l'quivoque marche, et indique le
double sens des pas qui passent ; sens ouvert ; sens interdit ; ainsi se dit le
mouvement pris entre le dploiement du corps qui contente et l'entrave des
murs qui bordent un ciel bas. Le pas est donc ce qui porte le sens en marche
dans l'espace de traverse. N'est-il pas aussi ce pas ngateur, pas qui annule
le passage, obstru par la ngation que porte l'espace l'horizon bouch ?
Des pas dans Phantasia , que dire sinon l'avance risque, menace par
l'obscurit qui enveloppe la ville moderne, espace satur de corps amasss,
ou la traverse lgre, pousse d'air qui libre le pas en marche ?
Certes, les pas disent ici la prsence du corps et sa tentative
d'inscription dans l'espace o il se meut. Ils disent le contact avec le sol lors
de la marche dans Paris. Mais l'avance de ces pas se fait souvent sur le
mode de la confrontation, selon un rapport de force entre le corps en
mouvement et l'espace rigide, tranger, inquitant. Et c'est un passage
incessant qui s'opre alors entre l'intriorit du corps et le dehors : entre le
tumulte de l'espace extrieur et la dense intriorit nourrie par une
imagination aux aguets, progresse l'criture traduisant le dploiement sr
des pas ou leur rserve en l'absence d'une assise solide. Ce sont donc les pas
du narrateur qui constituent la frontire entre le dedans et le dehors du
corps, lieu de leur rencontre et de leur sparation, lieu de passage marquant
le rapport changeant que l'criture transcrit selon son rythme particulier.
La confrontation du narrateur avec l'espace du dehors, o se droule sa
marche, s'exprime souvent par l'intermdiaire des pas ; ceux-ci disent
l'obstruction et soulignent, non pas leur mouvement traversant l'espace
extrieur, mais l'tat de l'tre gar dans les ddales de son intriorit
excde par une ralit sans paisseur, qui chappe la saisie : au milieu
des "fantmes" et des "ombres", le personnage ne peut se sentir mouvoir
dans la ville ; dans le vide environnant (chantier dsert, bancs abandonns
205

d'un square), il se trouve renvoy son "pays du dedans", et ses pas ne

peuvent alors que rvler le vide o ils agissent : "J'entends l'cho de mes
pas" (p. 78). La frontire est ainsi marque par ces pas, frontire entre le
plein et le vide, entre l'paisseur intrieure et l'extriorit sans consistance
o les pas ne peuvent avancer : "Je reviens sur mes pas" (p. 78), en un
retour soi comme face un miroir qui emprisonne l'image de soi dans le
cercle de l'tre.
Cependant, les pas ne sont pas toujours confronts au vide. Ils sont
parfois pris dans un trop plein qui dilapide l'intriorit et la vide ; l'espace
encombr oppose ainsi aux pas l'impossibilit de leur dploiement dans
l'amas dsordonn. Haletante, la marche est obstrue par le manque d'espace
; et l'tre peine se trouver, confront la pousse violente du dehors en
excs : "Je marche staccato en un long couloir, confront en dedans mon
vide. Mes pas sont tromps par un vent contraire" (p. 106) ; "Dans le flux de
ma conscience rompue, mes pas sont assourdis par les murs revtus de
carreaux sales" (p. 107). Rapidement, se rvle au marcheur la vrit de
l'espace en prsence ; l'excs possde l'espace inquitant, habit de mort,
satur de corps perdus, corps en pices qui tapissent le sol des tnbres :
"M'appuyant sur un crne froid des catacombes, je hasarde mes pas,
confiant" (p.108) ; "mes pas glissent sur des corps hachs, des viscres
parpills" (p.108). Dans "la vaste cit des morts", la marche est la traverse
des tnbres, pas perdus sur des corps en perte ; mais la marche continue,
car son arrt signifierait la mort, l'immobilit d'un corps qui se confondrait
alors aux innombrables et inidentifiables corps entasss, effacs, pigs en
un prsent qui tue. Et les pas passent, traversant les contres inquitantes,
clairs par la certitude de leur mouvement nourri de la lumire de l'tre
conscient de l'preuve, confiant en sa position de passager.
Le rapport l'espace se dvoile donc travers l'avance des pas qui en
manifestent la double modalit. Consistant en une permanente
confrontation, ce rapport rvle l'quilibre toujours menac entre l'tre qui
marche et l'espace travers : entre le vide et le plein, se posent les pas
comme frontire marquant la sparation entre l'intriorit du personnage et
l'extrieur o il dambule ; cet extrieur se prsente comme l'espace qui
rpercute l'cho des pas creusant la confrontation du marcheur avec luimme, sinon comme l'espace d'un entassement inquitant que les pas
traversent avec peine.

206

Comme dans de multiples contes initiatiques o le hros est somm

de ne pas s'arrter sous peine de dsesprer de l'aboutissement de sa qute,
le personnage de Phantasia est toujours en marche. Il traverse l'espace
inquitant, confiant malgr de multiples prsences hostiles. Il avance clair
par une obscure certitude. Freins ou dploys au gr de la volont qui les
guide, les pas passent ; et c'est dans leur mouvement incessant que se ralise
la rconciliation avec l'espace du dehors saisi travers ces pas qui infusent
dans l'tre la quitude de sa qute : "Au fil des pas, la ville devient concrte.
[...] L'imagination se dtend quand je me laisse aller dans le flux du rel"
(p.79).

E. 2. Dmarches :
En la manire dont elle indique la prsence du personnage dans la
ville, la marche laisse apparatre un rapport conflictuel entre le personnage
et l'epace de sa prsence. Le conflit est certes issu de la non concidence
entre ce qui habite l'tre et l'extrieur o il se meut et qui ne favorise pas le
dploiement du corps ncessaire l'apaisement ; mais ne relve-t-il pas
aussi de l'espace travers lui-mme, espace de l'altrit qui oppose qui
l'approche l'inquitante tranget qui le caractrise ? Et la prsence du
personnage dans cet espace n'est-elle pas celle d'un tranger, d'un tre
vivant dans la sparation ?
La mention, dans le texte, de "l'exil volontaire" (p. 102) indique
clairement la nature de cette prsence du narrateur dans la ville autre ; et la
rfrence Dante prcise davantage la qualit d'tranger :"J'prouve avec
Dante : ... Comme est amer / le pain d'autrui et comme il est dur / de gravir
et descendre l'escalier d'autrui 55" (p. 53). La peine et la douleur
s'expriment ici comme le lot commun des exils, condamns souffrir en
leur situation d'trangers. Cependant, cette lecture de l'apparence du texte
est trompeuse ; l'ambigut de la citation elle-mme s'affirme dans ses mots,
et invite se mfier de sa transparence apparente. La valeur du mot
"escalier" dans la phrase de Dante ne peut chapper l'tre arabe nourri de
rfrences islamiques fondatrices de sa culture ; l'vocation de l'chelle de
Mohammad se rvle travers cet escalier de Dante. La lecture de La
Divine comdie de l'auteur italien et du Livre de l'chelle attribu au
prophte de l'islam pousse rflchir en effet sur leurs surprenantes
55.

Dante, La Divine comdie, "Paradis", chant XVII.

207

correspondances de structure et de figures56. Ainsi, le narrateur de

Phantasia, lisant et citant les propos de Dante, ne peut que se reconnatre
sur un terrain familier, ce qui dtourne le sens apparent de sa citation. Quel
sens attribuer alors ces propos qui disent l'exprience prouvante d'tre
dans le territoire de la diffrence ? N'est-ce pas ici la reproduction du clich
qui enserre l'tranger dans le cercle de sa diffrence ? Affirm, ce clich se
trouve par la mme occasion dtruit par la force du discours qui suit la
citation dantesque : "Etranger suscitant l'tranget qui perturbe le groupe,
trouble son vidence, appose le doute, rebute. Etranger qui prgrine parmi
vous avec la force que procure la connaissance qu'il a de vous, vous qui
ignorez tant de lui. Etranger qui affranchit les valeurs et drobe aux vrits
leur sotte certitude. Et il y a ceux qui sont ns pour tre trangers et en exil,
o qu'ils soient, mme s'ils ne quittent pas le sol natal" (p.53).
Mais une autre importance de cette rfrence consiste dans la faon
dont elle situe la qualit d'tranger sur un autre site, celui de la qute
spirituelle. en effet, la dnonciation de la figure trompeuse de l'tranger
s'accompagne d'un discours sur l'exil et la saintet, lesquels se trouvent
runis dans la voie de la qute spirituelle qui n'est autre que la
transgression, dans un lan vertical, de l'itinraire horizontal57. L'tranget
n'est alors plus que l'preuve intrieure de l'tre en qute de son
accomplissement ; il s'agit de l'tat de l'tre vivant dans la sparation totale,
prouvant la douleur de sa propre fondation : "La saintet s'acquiert en
passant par un sjour qui te dtourne de ton patrimoine [...]. L'exil n'est pas
un chtiment, mais une qute. C'est une exprience qui n'ignore pas l'ordalie
[...]. L'exil instaure la saintet au regard d'une situation sans racine, sans
avenir [...]. La saintet est un prsent rompu de son pass, dessaisi de son
futur" (pp. 53-54). Ce discours qui encadre celui qui dfinit la qualit
d'tranger est important en sa manire de prciser la transgression de tout
repre spatio-temporel, et surtout de sous-entendre le dtachement et la
distance pris par rapport l'espace travers. Dans sa marche travers la
ville, le narrateur est conscient de sa position, confiant en sa prsence dans
l'espace hostile ; et c'est bien son "incompatibilit d'tranger" (p. 206) qui,
au lieu de l'entraver, motive le mouvement du narrateur et nourrit son
avance selon sa science propre.
56.

Voir Le Livre de l'chelle de Mahomet, Le Livre de Poche, 1992.

C'est d'ailleurs ce qu'affirme le narrateur, p. 71 : "Portant le deuil, je poursuis mon chemin d'exil dans sa vrit
contemporaine, par voie et dviation verticale [...]" ; cette "dviation" s'est dj laiss dvoiler comme statut
particulier de l'exil, p. 66 : "Face la ruine de la cit islamique, l'exil se dtourne de la voie horizontale, celle qui
suit l'itinraire des dunes, au bord des dserts [...]".
57.

208

Car, la marche se ralise suivant une dmarche particulire qui rpond

un tat intrieur du narrateur, le prserve de l'hostilit extrieure et le
conduit progresser srement dans son lan continu. Il s'agit l d'un autre
aspect de la dambulation, d'un aspect selon lequel la marche est
insparable d'une dmarche, celle qui ramne la trace inscrite le long de
l'itinraire et visible qui sait voir nonobstant l'ombre et la brume.
L'tymologie, que nous avons voque prcdemment, du terme "marcher"
(marteler) n'est plus convenable ; l'origine francique -aussi possible- de
"marcher" (markn) nous semble ici bien plus adquate, surtout qu'elle
nous replace sur la voie de la trace ; marcher consiste, dans ce sens, laisser
des traces de pas. Le rapport avec l'espace travers n'est plus donc
conflictuel ; l'hostilit de l'espace est dpasse par le mouvement des pas qui
se dploie en moyen privilgi du "culte de la trace" du narrateur en marche.
En mme temps que trac des pas, la marche est une mise en vidence
d'autres traces qui la balisent. En effet, quand mme il serait dans l'espace
ravag de la disparition, ou dans l'espace o se tapit, menaante, la mort, le
personnage se fraie un passage marqu par des traces qui demeurent sur le
sol : "Je pose mes pas dans les fraches empreintes marquant la terre humide
du lacis qui serpente entre les caveaux" (p. 160). Et dans le cimetire de La
Marsa, en Tunisie, ce sont des traces anciennes, celles d'Ibn Arabi, que
reproduisent les siennes :"C'est en tranger venu d'un autre temps que je
lve chaque pas une trane de poussire dans un des cimetires perchs,
qui regardent vers la mer, cherchant la tombe du saint [...]" (p. 211) ; l
aussi s'affirme la qualit d'tranger dans son sens dj explicit, soulign
par la prsence dans le pays natal ; et c'est pour ranimer une "prestigieuse
trace" que les pas se dirigent vers le marabout en dcadence. Ailleurs, ce
sont d'autres traces, plus vives et plus entranantes, qui guident les pas en
marche ; Aya, glorieuse trace, incarnation du signe, prcde, lgre, le
personnage qui confond ses pas aux siennes : "Rveill la nostalgie du
dsert, tu mets tes pas dans les pas d'Aya. Tu montes sa suite. Les
marches en bois dialoguent avec vos pieds" (p. 168) ; le pas porte ainsi le
corps tendu de dsir guid par Aya qui lve vers la ralisation de l'tre. Et
c'est une autre lvation qui commence par le mouvement des pieds
pousant les traces de Mohammad dans son ascension cleste l'aide de
l'chelle ; lors de son voyage en avion, le narrateur est transport au gr de
sa vision jusqu' Jrusalem, reconnaissable travers la mention de la
coupole du rocher et de l'esplanade du temple : "Sous la coupole veille par
209

les rinceaux et les lettres, sur l'esplanade du temple, je chausse mes pieds
dans les traces de qui est mont dans les cieux. Mes orteils, leur tour,
s'impriment dans la roche au moment o je dcolle et vogue de nuit pardessus les demeures" (p. 31).
Ainsi, la marche est-elle non seulement une traverse horizontale de la
ville, mais surtout l'lan qui motive l'tre exil volontaire, la dmarche de
l'tranger convaincu de son exigence d'accomplissement de soi dans la
transgression de toute appartenance. C'est ce que souligne d'ailleurs la fin
du premier chapitre du roman, en sa faon de dclarer la marche comme
activit privilgie du corps ancr dans l'exigence de son libre
affranchissement : "[...]et tu retournes toi-mme aprs avoir attendu dans
les vestiaires de l'apesanteur, qui te rend disponible marcher dans la ville,
d'un pas lger, comme sur un nuage" (p. 23). Et le narrateur marche dans
tout espace de sa prsence, s'absente lev par le pas qui le transporte et
traverse les villes en passager, en tranger, en "ange" (p. 22), lger.

E. 3. Passages :
Notre relev des multiples occurrences des "pieds" et des "pas" dans
Phantasia a permis de saisir les diffrents aspects selon lesquels se droule
la marche. Il a aussi permis de manifester des ancrages qui contentent l'tre
du marcheur et qui dnoncent toute appartenance extrieure. Mais la
marche dnote surtout un comportement particulier l'gard de l'espace :
entre le narrateur et l'espace en prsence s'opre une double relation qui
varie entre ce que A. J. Greimas a dsign par les deux catgories
d'euphorie et de dysphorie58. Certes, ces catgories peuvent correspondre
ce que nous avons analys ds le dbut de ce chapitre : la dysphorie serait
ainsi une autre manire de dire les frustrations qu'impose la ville, et
l'euphorie la libre transgression qu'apporte le travail d'criture que le
narrateur entreprend en tissant dans l'espace dlabr les traces qui le
fondent. Mais, leur intrt ici rside dans le fait qu'elles rendent compte du
rapport signifiant entre le narrateur et l'espace, et surtout de l'criture de ce
rapport changeant : "[...]les termes vagues et indfinissables dont on se sert
frquemment, tels que "vivre", "sentir", "percevoir", se rduisent cette
58.

A. J. Greimas : "Pour une smiotique topologique", dans Smiotique de l'espace, Denol/Gonthier, Paris,
1979, pp. 22, 25...

210

relation du sujet l'espace, cet "usage de l'espace" dont on ne peut dire

qu'il soit conscient ou inconscient, pens ou vcu, mais qui est, d'un seul
mot, signifiant 59". Aussi peut-on considrer la marche dans le roman
comme tant cet usage de l'espace que le narrateur entreprend par le travail
de l'criture. Celle-ci, en effet, installe une discontinuit permanente dans
l'itinraire du marcheur, empchant toute prise sur lui de l'espace qui n'est
que travers par les pas du narrateur, ou abandonn dans l'lan de
l'imagination port par l'criture.
Entre la marche, mouvement du personnage traversant l'espace rel, et
l'criture, discours ou rcit du narrateur ponctuant l'avance, s'tablit une
relation d'quivalence. Ces deux pratiques se rejoignent en fait dans la
manire dont elles mettent en perspective le corps habit par le flux de
langage et lanc vers son accomplissement ponctu de qute et de
rencontres. Et la concidence entre le corps et l'espace est affirme dj ds
le premier chapitre du roman ; l, la fondation du corps sous la pousse du
dsir se fait dans l'euphorie de la dcouverte d'un jardin ; l'criture confirme
cette concidence du corps et de l'espace dans l'emploi, pour exprimer la
relation au corps, de termes qui relvent priori du vocabulaire de la
marche : "Au-dedans de vos yeux, mon oeil se promne. Je dambule dans
le temple de vos corps" (p. 15) ; "Je promne mes mains sous sa chemise
soie" (p. 17). Ailleurs aussi, dans le texte, le corps se rvle comme espace
que l'criture pntre : "J'entre en moi et j'entends Abu Nuwas peindre la
"Baigneuse"" (p. 46) ; et de la posie la peinture, s'ouvre l'oeuvre cratrice
en un espace o l'tre grandit, dans l'euphorie : "La fresque s'tale plane
dans ma mmoire. Je marche travers sa palette, pigments terre rouge,
violets igns, carnations gradues, jaune vif" (p. 47).
La marche est donc plurielle. Elle se droule non seulement dans la
ville, mais partout o l'criture se dploie portant l'tre sur l'itinraire de son
affranchissement ponctu de prsences hostiles, de rencontres glorieuses, et
d'chappes vers les contres baignes de lumires. Et plurielle cette
criture nomade 60, in-dfinie, nourrie par le souffle de celui qui marche,
souffle haletant dans la clture de l'espace inquitant, ou souffle ouvrant
l'tre dans la bance du corps en qute, nourrie aussi par sa propre
dmarche, libre et libratrice de l'tre emport par le flux qui le fonde. Entre
59.

A. J. Greimas, art. cit., p. 25.

60. Ecriture nomade selon l'expression d'A. El-Alami, dans Ecriture d'un espace et espace d'une criture...,
thse de 3e cycle, Aix-en-Provence, 1982. Se rapportant prcisment au premier roman de Meddeb, Talismano, ce
propos peut bien s'appliquer Phantasia, mme si le rapport l'espace diffre d'un roman l'autre...

211

la marche et l'criture, l'analogie n'est pas fortuite ; le mme mouvement

porte le narrateur lors de sa dambulation et sous-tend l'criture dans ses
chappes et ses rserves. A. Meddeb lui-mme explique, dans une riche
prsentation de son oeuvre, ce rapport privilgi entre le corps marchant et
le dploiement de l'criture : "Mon criture-mme merge dans la marche.
Le rythme de ma phrase est retrouver dans cet enchanement des pas
travers le labyrinthe de la mdina ponctu par les jeux de lumire. [...]Mon
criture est scande par la marche. Quand j'cris, je sens ma main guide
par le rythme de la marche dans le labyrinthe. Ainsi l'oeuvre se trouve
toujours comme en expansion61". Cette importance accorde la marche
rappelle les propos de Nietzsche affirmant "l'criture du pied" : "Je n'cris
pas seulement de la main, / Mon pied aussi veut toujours faire le scribe. /
Ferme, libre et vaillant, il se met courir / Tantt travers champs, tantt
sur le papier62". Qu'est-ce la marche, alors, sinon la mise en oeuvre du corps
total, la traverse qui soutient l'tre dans son ouverture la bance de l'espace
et de l'criture, ou qui le retient l'ombre des murs, dans la rserve du dire
qui prserve de la clture d'un ciel bas qui menace ?

61.
62.

"Abdelwahab Meddeb par lui-mme", dans Cahier d'tudes maghrbines , n1, Cologne, 1989.
Nietzsche, Le Gai savoir , trad. par P. Klossowski, Le club franais du livre, 10/18, Paris, 1973.

212

213

II. Enchanements :

Les pas passent traant l'itinraire de la marche dans lequel

s'enchanent les obstructions, les frustrations, les avances menaces, les
chappes illumines, les absences en gloire, les dtours inattendus, les
rencontres prestigieuses... En son mouvement discontinu, elle se droule
selon l'humeur changeante du narrateur-marcheur, et selon une typographie
particulire qui est celle de la ville traverse. Espace de l'exil, Paris est cette
ville o le personnage se meut, au gr de ses sens aux aguets, et de sa
connaissance de lui-mme ; et c'est travers la marche que la ville se
dcouvre en un ensemble de rues, de monuments, de lieux multiples qui
sont autant l'instrument d'inscription de l'espace que celui de l'criture qui
s'en sert dans sa tentative de lecture de cet espace. Car la double relation
l'espace que nous avons voque est galement une relation d'inscriptions :
inscription de l'espace lui-mme qui se dploie en un systme totalitaire, et
inscription de l'criture forgeant son propre mouvement parmi la multitude
d'inscriptions concurrentes.

A. La cit :

La ville accde une prsence dans le texte de manire forte et

dterminante. N'est-ce pas elle qui provoque ce caractre particulier de la
marche du personnage, le va-et-vient constant et les changements d'humeur
? N'est-ce pas elle qui s'impose comme force en prsence, ensemble
d'lments formant un tre problmatique, la fois pesant, inquitant, et
compagnon ouvrant l'vasion ? N'est-ce pas la ville qui, au-del de son
ambivalence, s'tale aux pieds du marcheur pour que puisse se raliser sa
dambulation ? Approcher la ville, c'est considrer cette assise partir de
laquelle et contre laquelle se meut le personnage ; car ce dernier ne peut
exister sans un lieu qui serait son point de dpart, et de chute ; et ce lieu,
tranger de prime abord (quand mme il serait le lieu natal), doit tre
travers, dpass vers l'tablissement d'un lieu propre dans lequel l'tre
trouve son panouissement.

214

D'entre, nous voil face au double aspect de la ville, celui d'adjuvant

et celui d'opposant. Et dj nous tenons une explication de la discontinuit
de l'criture qui fait apparatre la ville par flashes, lors de squences rendant
compte du regard port par le personnage sur l'espace travers ; celui-ci,
n'apparaissant que dans le regard de qui l'habite, se trouve fragment, saisi
par bribes qui manifestent sa dconstruction en mme temps que sa
constitution en systme par la volont du narrateur. Cependant, les
multiples apparitions de la ville tmoignent galement de la manire dont
elle s'introduit dans l'criture, se faisant un agent autonome qui impose sa
prsence et installe le fragment comme signe de son inscription.

A.1. Fragments :
Etrangre au texte, la ville se prsente comme un espace o se droule
-en partie- l'exprience de l'tre dans le monde. Au premier chapitre, la
premire apparition de la ville installe sa sparation avec le narrateur qui,
s'exprimant dans l'tranget par recours au "tu", affirme sa venue d'"ailleurs"
(p.15), aprs sa naisssance du flux de langage. Lors de la rencontre
amoureuse, c'est un espace interdit, froid, sombre, encercl par des grilles,
qui se dresse devant le libre lan des amoureux. Entre le flux d'images qui
possdent le narrateur, les rminiscences de l'enfance, la qute de l'aime, se
rvle la ville, dans ce premier chapitre du roman, en tant qu'espace
extrieur rgul en un systme entravant l'avance libre de l'tre. Aussi estce un comportement particulier qu'adopte le narrateur l'gard de la ville
afin de s'immuniser contre le risque d'engourdissement qu'elle lui oppose ;
et c'est l'criture qui lui en donne le moyen, en n'autorisant la ville que la
prsence phmre dans un statut d'espace de dambulation rapidement
travers par un tre demeurant dans le dtachement, capable d'absence :
"[...] et tu retournes toi-mme aprs avoir attendu dans le vestiaire de
l'apesanteur, qui te rend disponible marcher dans la ville, d'un pas lger,
comme sur un nuage" (p.23).
A regarder les multiples apparitions de la ville le long du roman, l'on
remarque qu'elles se font dans des fragments de texte qui en rvlent
progressivement les caractristiques. La premire sortie dans le tissu urbain
laisse dcouvrir une accumulation de corps, de bruits, de paroles, de
couleurs, de salets ... (pp. 41-42). Il convient de souligner que cette sortie
se prsente comme une chute : "Je descends de ma gurite haut perche,
215

inonde de lumire" (p. 42) ; il s'agit du passage d'un lieu d'lvation

illumin un espace horizontal atteint d'une "soif de lumire". La violence
que subit le narrateur se manifeste dj travers ce passage qui, de l'abri
que procurait le sjour avec soi, le confronte un espace o sa solitude se
dilapide dans l'accumulation d'lments fragments : les mains, les doigts,
les yeux, les bras, les corps, les gestes, les paroles... sont en effet la
premire manifestation de l'espace de la ville qui apparat lui-mme dans la
fragmentation : lments pars flanqus d'un pluriel qui en dnonce la
dispersion, et constitutifs de syntagmes se succdant un rythme rapide
comme pour s'opposer toute saisie. Le pluriel qui traduit le dbordement
caractrisant l'espace est vite remplac par le pronom indfini qui exprime
l'anonymat des participants cet espace de l'inquitante tranget, tres
vivant "dans l'indiffrence" (p.41). Le regard du narrateur saisit ainsi
l'espace de la ville dans sa manifestation contemporaine marque par la
violence et aboutit une lecture qui souligne l'tranget de la foule
parisienne soumise l'influence amricaine, dguise, loigne d'elle-mme.
Descendu dans le tissu de la ville, le narrateur promne son regard
dans cette scne de rue laquelle il ne semble pas participer. La distance
qu'il adopte l'gard de l'espace lui permet d'en saisir les dtails et d'en
dnoncer le mcanisme, avant de continuer son itinraire soutenu par sa
recherche de ce qui rpond ses tendances artistiques. L'interrogation est
une invitation admirer la modernit dans sa manifestation artistique : "Que
dis-tu d'un saut l-bas, o les modernes ont construit dans l'loge de la
verticale [...] ?" (p. 42). La rupture qu'installe l'interrogation adresse soi
( travers un "tu" permettant la distance dans le ddoublement) permet de se
dtourner de la violente modernit de la foule sans que la dambulation
s'arrte, se poursuivant dans un lan vers la verticalit dont tmoignent les
formes architecturales modernes. Cependant, cette poursuite de l'itinraire
s'accompagne d'une entre en soi qui amoindrit la participation l'espace
extrieur : "Dans mon crne, les ides comme des funambules accroissent
leurs ombres" (p. 42). Entre le dedans du personnage et le dehors continue
donc la dambulation lors de laquelle s'affirme prsent la participation
particulire du "je", absent depuis la descente dans la rue parisienne, un "je"
distant par rapport l'espace de sa marche ("Je perois avec acuit les
personnes que je croise comme dans un rve", p. 43). Les objets qui
peuplent son itinraire sont alors des catalyseurs de sa pense : la
description de la statue de Montaigne, malgr son tat dsolant ("Place
Painlev, la statue de Montaigne ne dlivre pas de secret. Elle est rigide,
216

sans me",p. 43), prpare le discours sur la dmarche en criture ("Si je

situais ma dmarche en raison franaise, je me verrais du ct des Essais ",
p. 44).
Ainsi se poursuit la marche dans la ville entre la perception de ce qui
la peuple et le retrait de l'tre dans son intriorit afin de sauvegarder son
regard indpendant et de prserver ses exigences esthtiques. Entr dans un
bar, constatant la laideur qui l'entoure, le narrateur affirme sa qute de la
beaut dans une interrogation qui confirme son divorce avec une ralit
dcevante : "O vais-je rencontrer la beaut, et la coller mon giron goulu
?" (p. 45). Reprenant sa marche dans la disponibilit la voix intrieure qui
l'habite, il s'interroge sur lui-mme dans des termes qui raniment le "mythe"
et rappellent une glorieuse exprience : "Aurais-je me retrouver dans un
paysage minral, dsert par la vie, o la pierre invoque l'cho de mon
soupir, o le relief tend l'hallucination de l'ange, aux ailes dployes, o la
voix en dedans s'incarne en un double qui m'accompagne, en passant par la
halte de la grotte [...] ? " (p. 45) ; plusieurs lments convoqus dans cette
vocation au conditionnel de l'exprience personnelle sont dj constitutifs
de l'exprience prophtique de Mohammad : l'hallucination de l'ange
(Gabriel), la voix intrieure, la grotte (celle de Hira o le Prophte reut la
rvlation lors de ses frquentes retraites) . La rminiscence
mohammadienne contente l'tre et met en prsence de la beaut faite Aya,
rvlation de l'ange au Prophte63. C'est ainsi que, par retour la gnalogie
islamique rveille par la pousse de la voix intrieure, se ralise la sortie
de l'espace du dehors et l'accs au dedans de l'tre, cet espace o la beaut
rside, nourrie par la prsence de modles artistiques que l'imagination
conserve : "J'entre en moi et j'entends Abu Nuwas peindre la "Baigneuse" "
(p. 46).
La qute de la beaut est bien ce qui permet de se dtourner de la
laideur qui peuple l'espace du dehors. Elle procure le retrait dans la rserve
intrieure charge d'images belles, fminines : de la baigneuse du pote
arabe la Dana du peintre italien et la figure peinte par Picasso, l'image
motive la mmoire du narrateur et libre des "bruits conqurants de la ville"
(p. 46). Et le retour l'actualit de la marche se ralise dans la continuit du
regard, regard intrieur qui saisit le corps fminin clat par la force du
peintre et regard qui suit le dbordement du sang atteignant le groupe de
punks runis devant la bouche du mtro. Cette continuit est en mme
63.

Rappelons qu'en arabe Aya signifie verset, signe de la toute puissance divine.

217

temps soutenue par l'association des couleurs, celles de la peinture ranime

par la mmoire ("Je marche travers sa palette, pigments terre rouge,
violets igns, carnations gradues, jaune vif", p. 47) et celles des cheveux
des personnages vus dans la rue ("Le sang dborde la scne et clabousse un
colloque de punks, djinns aux cheveux rouges, verts, jaunes, perroquets
d'Amazonie enchans leur perchoir", p. 47). La continuit du regard
permet ici le retour la description du dehors, lequel oppose l'imagination
claire la barbarie qu'il contient.
Cependant qu'il gre la continuit de l'criture passant de la vision du
dedans la description du dehors, le regard du narrateur rvle une
opposition temporelle qui condamne la modernit. La vision des punks
souligne l'tat d'un prsent en rupture ; "l'clat ancien" (p. 47) n'est plus que
dans la mmoire conservant les ralisations de l'esprit crateur, tandis que
"les nouveaux barbares assigent ce qui reste des cits anciennes" (p. 48).
Le prsent se dilapide dans la barbarie et la clture qui empche
l'panouissement de soi. "J'avance vers le pont et l'tranget me transforme"
; la vision intrieure est obstrue par la surface de "la Seine boueuse" ; la
qute de la beaut est reprendre au fil de la marche qui confronte de
nouveau la laideur d'un espace qui ne contente pas.
A travers le deuxime chapitre de Phantasia, le compte-rendu de la
marche montre la discontinuit qu'impose l'criture l'itinraire du narrateur
; certes, la traverse de l'espace de la ville se droule, dans ce chapitre, de
manire continue : le narrateur part de la rue d'Alsia jusqu'au quartier
Saint-Michel ; il prend le bus ou marche pieds ; il s'arrte dans un bar le
temps de boire un caf ; mais l'criture rapportant cette traverse installe des
ruptures qui sont des haltes qui captent en mme temps que l'agitation du
dehors ce qui habite l'intriorit. La traverse se poursuit, tandis que
l'criture s'en dtourne pour rapporter le fonctionnement d'un tre en rapport
changeant avec l'espace qu'il traverse, qu'il regarde, et duquel il se dtourne
pour conserver l'tincelle de son veil personnel.
Les multiples haltes qui ponctuent le parcours du narrateur sont en
effet des moments de retour soi, de retrait dans les rflexions qui
structurent l'tre du marcheur. "Dans mon crne, les ides comme des
funambules accroissent leurs ombres" (p. 42) ; "Les notes courent dans ma
tte et voudraient reposer sur la blanche feuille, comme dans un journal" (p.
44) ; "Les objets qui transitent par ma bote noire sont traduits en formes
218

pures" (p. 45) : voici ce qui, dans le texte, indique les oprations de l'esprit
imposant la discontinuit dans le fil de la traverse de la ville. Car, en mme
temps qu'il entretient une relation d'adhrence -permise par la mise en
oeuvre des sens- avec l'espace de sa prsence, le narrateur manifeste sa
matrise de ses facults intellectuelles garantes de sa libert de regard et
affirme du mme coup son pouvoir de grer son rapport l'espace extrieur
et la prservation de son intgrit intrieure ; aussi est-il utile de remarquer
la rcurrence de termes exprimant la prsence forte et permanente de cette
"tte [qui] s'rige matresse" ds le seuil du roman (p. 13) : "mon crne",
"ma tte", ma bote noire" soulignent en effet ce pouvoir du narrateur, sa
matrise la fois de la pousse contraignante du dehors et de ce qui le
constitue en tant qu'instance pensante dtentrice des pouvoirs de l'criture.
Mais ces indications ont aussi une autre valeur : elles rendent compte
de la manire dont se droulent les oprations qui fondent l'esprit du
marcheur. Dans ce sens, elles rappellent la possession du corps se
constituant au dbut du roman par le flux de langage qui s'impose par sa
vitesse et sa force d'inscription ; cette autonomie du langage apparat
galement dans cette mention des "notes [qui] courent dans ma tte et
voudraient reposer sur la blanche feuille" (p. 44) : la rapidit -induite par
l'emploi du verbe "courir"- et l'indpendance des "notes" dlimitent un
espace privilgi dans l'intriorit du narrateur o s'inscrit le langage qui
s'impose. Le va et vient entre l'vocation de la traverse de la ville et celle
des oprations qui saisissent l'esprit du marcheur semble rgi par un rapport
d'analogie. Le mouvement des lments langagiers dans la "tte" du
narrateur rptent la succession des pas du marcheur dans l'espace de la
ville ; c'est ce qu'indique notamment le choix des verbes "courir", "transiter"
qui disent le mouvement des ides et des notes comme ils pourraient dire
l'action de l'tre en marche traversant le dehors ; et la mention des "ombres"
(p. 42) dit l'insaisissabilit des ides et renvoie du mme coup aux
"ombres", aux "silhouettes", aux "spectres" qui peuplent la ville ; enfin,
comme il entre dans la ville pour se trouver au milieu des gens et des rues
dont il entend le bourdonnement, le marcheur "entre" en lui-mme pour
"entendre" Abu Nuwas et dambuler au milieu de la toile du maniriste
italien : "Je marche travers sa palette" (p. 47).
Affirmer l'aspect fragmentaire d'une criture qui s'affirme flux continu
dont la densit se manifeste dj dans l'absence de paragraphes pourrait
paratre incongru. L'oeil du lecteur est confront une coule de mots qui le
219

dconcerte s'il s'arrte l'apparence, ombre de la vrit. Car le texte luimme dit son abandon la possession du langage qui le saisit et le fonde ;
mais il dit aussi sa dpendance d'une "tte matresse". Il prsente ainsi, ds
son dbut, sa loi d'criture, et la loi de sa lecture : "Les gros traits,
d'apparence, [...] touffent la mlodie. Cach, le rythme se dcouvre
mesure que l'objet devient intrieur. Le temps d'une imprgnation, et le
rapport se rvle" (pp. 11-12) ; autant que la mise en oeuvre de l'criture,
ces phrases concernent l'acte de lecture appel fouiller dans la surface du
texte afin d'en saisir le sens cach64. Dpasser l'apparence de la continuit
du flux du texte pour en saisir "le rythme" qui rside dans la succession des
fragments qui le constituent et qui y installent des ruptures discrtes mais
certaines : c'est ainsi que doit oprer la lecture de Phantasia.
Entre le flux et le fragment, se ralise le mouvement de l'criture dont
le sens habite dans la relation entre ces deux caractristiques et dans leur
pertinence dans la structure du texte. Le fragment est dans le morcellement
du corps immobilis qui ouvre le roman, dans la naissance progressive des
sens la dcouverte du corps de l'aime, dans les rminiscences artistiques
et culturelles, dans le rve, dans les rflexions qu'entane le contact avec le
monde, dans la lecture ; le flux est ce langage indfini qui immobilise, qui
charrie tant d'images du monde et de ses doubles. Le flux apporte le
haltement et la confrontation douloureuse avec ce qui submerge ; tandis
que le fragment installe dans l'absence et le retrait garants de l'imprgnation
et de la discrimination ncessaires la matrise du magma qui s'impose.
Entre le flux et le fragment se ralise l'criture qui met en perspective
l'itinraire de l'tre construisant sa totalit entre le dehors et le dedans de
lui-mme.
Cette discrimination fondatrice du projet d'crire supporte donc le
fragment qui rompt la continuit du texte ; et ce principe gre aussi le
discours qui fait dfiler l'espace du dehors. En se dtournant du compterendu de la marche dans la ville, l'criture manifeste la manire dont elle se
construit ; elle manifeste du mme coup la manire dont se construit en elle
l'espace de la traverse. La ville se rvle progressivement travers des
pisodes qui en dessinent le profil. Ces pisodes juxtaposent les lments

64.

Encore faut-il souligner que ces phrases, qui portent prcisment sur l'image du jardin, installent -ds le seuil
du livre- un rseau de sens runissant, dans un rapport analogique, le langage, l'criture et la lecture, tous espaces
de traverse.

220

relevs lors de la marche, lments qui tmoignent de l'inscription de

l'espace comme construction.

A.2. Construction / Dconstruction :

Le mouvement du texte qui rend compte de la traverse de la ville
s'affirme entre dcrire et crire : dcrire la constitution de l'espace partir
du relev des lments qui le composent, de leur mise en relation, de leur
participation dans la totalit du paysage ; et crire leur perception par
l'paisseur corporelle du marcheur, la manire dont ils apparaissent -et
disparaissent- dans l'espace textuel qui les cerne.
Cependant, dcrire et crire ne dsignent pas deux oprations
spares. Ils indiquent surtout les deux aspects selon lesquels se prsentent
les lments spatiaux dans le texte, c'est--dire leur mise en perspective la
fois dans la constitution de l'espace extrieur de la ville et dans la
structuration de l'espace textuel. Il s'agit donc de considrer les lments de
l'espace comme appartenant un dehors indpendant du texte et comme
relevant du pouvoir du marcheur qui les saisit selon son libre choix mis au
service de son projet d'criture. De ce point de vue, la construction concerne
les deux espaces en prsence, la ville et le texte ; elle est dans la progression
gre par ces deux termes de dcrire et crire.
Il convient d'abord de relever ces lments qui constituent l'espace de
la ville. Il s'agit en premier lieu du peuple parisien que le narrateur
rencontre ds sa sortie dans la rue ; ce peuple se prsente d'emble comme
une foule, une masse compacte noye dans l'indiffrence, et soumise un
rythme de vie command par des pratiques prcises. La description des
gens qui peuplent la ville permet d'en saisir les caractristiques : grand
nombre, indiffrence, ennui, consommation, peur, maladie, tranget. La
laideur est l'aspect qui s'impose au marcheur ds le premier contact avec
l'espace du dehors, laideur de la foule mais aussi des rues traverses, sales
et nausabondes. L'excs de bruit, d'odeurs chimiques, de lumires
artificielles, aggrave les frustrations et conduit la sparation, autre
caractristique de cet espace qui se manifeste dans cet cart qui spare les
gens d'eux-mmes et de leurs semblables. Aucune conscience ne prside au
comportement de ce peuple noy dans une existence qui le dpasse,
"hasardeuse destine" (p. 53).
221

A ces lments, s'ajoute un discours qui participe galement la

constitution de l'espace et qui apparat au fil de la marche. Ce discours est
vhicul d'abord par les noms des rues qui, en mme temps qu'ils localisent
le droulement de la dambulation, indiquent la manire dont l'espace se
dsigne lui-mme ; ils permettent de mieux caractriser la foule parisienne
en distinguant ce qui la compose selon sa situation dans la ville : autour de
Saint-Michel, les tudiants arabes et africains sont "cantonns au quartier
des tudes" (p. 44), tandis que la rue Saint-Denis est une "dorsale d'errance"
o "les exils en toute ethnie flnent" (p. 52). Ainsi, s'opre une sparation
qui discrimine parmi le peuple parisien et dtermine l'tat changeant de la
marche, et de son criture : c'est ce qui expliquerait l'vocation de
Montaigne, de Rousseau et de Delacroix dans la rflexion sur la dmarche
de l'criture se faisant lors de la dambulation dans le quartier latin, et la
pense de l'exil qui occupe l'esprit du marcheur ds l'approche de la rue
Saint-Denis. La situation du narrateur dans l'un ou l'autre quartier de Paris
entrane donc un tat particulier de sa pense.
Cependant, la mention des noms de rues manifeste l'inscription d'un
discours particulier, qui relve de l'espace travers, dans le fil de l'criture.
C'est un discours que le narrateur capte lors de la marche comme lment
structurant l'espace et s'imposant comme facteur de son quadrillage. L'on est
loin l du "magntisme de la toponymie" qui, dans Talismano65, manifeste
la participation du narrateur dans l'espace de sa dambulation, participation
gnratrice du rcit dont les pisodes sont dclenchs par les noms de rues
et de lieux. Dans ce premier roman, la relation d'attirance et d'adhsion, qui
dfinit le rapport l'espace et qui est destine dployer les dimensions
occultes de l'espace, motive la progression de la traverse se faisant dans
"l'espace, territoire de mon corps66". Dans Phantasia, la mention des noms
de rues se fait dans le cadre de la description de l'espace du dehors ; ces
noms constituent souvent des syntagmes qui s'incrustent dans le discours
relevant les lments de la ville : "Jeux de hasard, mtques de toutes les
rives, ma hauteur, passage du Caire, silence dans la nuit, pickpocket
retors, commerce illicite, au dtour de la faade empire, gyptomanie,
Talismano, 2e d., Sindbad, 1987, p. 17 : "Les sens claboussent la cohrence de l'itinraire. Telle rue appelle
une autre. Mais il y a horreur ne pas aller de l'avant ; il y a un magntisme de la toponymie : Pasha, Qasba,
Sa'dn, Tawfq".
66. Oeuv. cit., p. 65. Pour une tude approfondie de la problmatique l'espace dans le premier roman de Meddeb,
nous renvoyons la seconde partie de la thse d' A. El-Alami : Ecriture d'un espace, espace d'une criture
travers Harrouda de T. Benjelloun et Talismano de A. Meddeb, Aix-en-Provence, juin 1982.
65.

222

embouteillage, klaxons brefs, les moteurs ronronnent, vhicules l'arrt" (p.

54) ; la virgule, ici, souligne le magma que constitue la succession
d'lments htrognes qui dsignent l'insaisissabilit de l'espace travers.
Les noms ne nomment pas. Ils s'ajoutent ce qui peuple l'espace,
amalgams avec les objets et les comportements remarqus au cours de la
marche. Au lieu d'tre instrument de dsignation, ils indiquent cette clture
de l'espace qui se manifeste dans sa manire de se refuser tre saisi par un
nom.
"Je marche entre les noms et les rues" (p. 78) : voil ce qui souligne la
sparation qui distingue les noms de ce qu'ils devraient nommer ; la
traverse des rues est aussi une traverse des noms qui apparaissent comme
autant d'inscriptions se superposant l'paisseur de l'espace sans permettre
son appropriation par le narrateur-marcheur. Ces lments du langage ne
sont pas un moyen de dire l'espace, mais une manire dont celui-ci se dit,
manire de dire de l'espace capte comme sont capts, par le regard du
narrateur, les autres lments rencontrs. Ils subissent donc cette qualit de
l'espace qui fait de lui un corps rigide, impntrable. Ainsi se constitue-t-il
en tant que systme ayant ses composantes propres et se caractrisant par
une tranget qui saisit mme son expression. Ce langage fig que
composent les noms participent la construction de l'espace qui ne
prsente aucune disposition un change avec l'tre qui le traverse.
Cependant, un autre discours se lit dans le compte-rendu de la
marche. Il s'agit du discours publicitaire qui manifeste davantage l'tat de
l'espace construit en une entit htroclite et rigide. En mme temps qu'il
indique sa figuration comme lment de l'espace du dehors, ce langage
s'incruste dans le tissu du texte pour souligner le mouvement de l'criture
prise dans l'tranget de son objet : "Stock Cacharel, Daniel Hechter,
Dorothe bis, les mains vendent et achtent" (p. 41) ; dnus de valeur en
eux-mmes, ces noms occupent l'espace et dsignent ce qui prside au
comportement de la foule rencontre ds la dbut de la marche ; encore
faut-il remarquer que la consommation voque ici n'est pas le fait des gens
mais des "mains", ce qui confirme le morcellement qui caractrise les
lments du dehors et l'tranget qui saisit les personnes soumises la
commande publicitaire. Comme il s'impose dans l'espace de la ville, ce
discours figure dans le texte tel un corps tranger. Son fonctionnement est
celui d'une inscription subreptice qui se superpose aux autres inscriptions
(celles qui relvent de l'espace du dehors comme l'inscription du texte lui223

mme) pour motiver un comportement prcis. C'est d'ailleurs ce

fonctionnement que dnonce le narrateur : "Que tu les dchiffres ou non, les
lettres s'incrustent dans ton esprit. Shampoing Bissel, balais cassettes,
Granada, robe carlate, sanglantes confessions, la nuit ensoleille, Midnight
express, mtal burlant, soignez votre ligne, une affaire d'hommes, vivez le
grand son" (p. 96) ; "Sur l'autre quai, vieux pape, une religion, bien vivre
tous les jours. Les affiches dploient leurs mensonges, entre les bancs verts
et les murs jaunes [...]" (p. 97). La succession des messages publicitaires
paissit les murs, et les esprits sont martels par tant d'inscriptions.
L'criture aussi se trouve possde par ce langage qui entrane l'apparition
de ce "tu" de l'tranget (p. 96). Il arrive mme que le nom mis en vidence
par la publicit se substitue au nom qui dsigne le lieu o elle est place
:"[...] Puis la machine s'branle avant de ralentir mesure que s'claire la
station d'aprs, la chicore, la plante qui fait du bien" (p. 98) ; entre la
station et la "chicore", s'installe un rapport d'quivalence qui rvle la
condensation caractristique de l'espace satur d'inscriptions. Et l'criture
montre l'tat du narrateur submerg par le magma que lui oppose l'espace de
sa marche. Les frustrations s'accentuent ainsi sous l'effet de la confrontation
avec l'espace de la ville qui agresse autant les sens que l'esprit et qui
s'assimile alors un "chemin de croix dont les tapes sont les quais clairs
qui sectionnent le ventre de la ville" (p. 141).
Ainsi se dessine donc l'espace de la ville au fil de la dambulation du
narrateur. C'est un espace qui se manifeste progressivement dans la
succession des lments qui le composent. Le mouvement du narrateurmarcheur dessine une horizontalit radicale caractrise par une
accumulation de corps et d'objets dans la ville dont le plan se rvle
travers les indications de noms de rues. Ces noms situent la marche dans
l'espace rel de Paris ; mais ils semblent montrer l'impossibilit de matrise
de l'espace par le langage qui se trouve ainsi assimil aux multiples
lments perus par les sens du marcheur. Les passages rapportant la
dambulation superposent les lments et construisent ainsi l'espace comme
une condensation dont la structure est rigide et indfinie : elle n'offre aucun
moyen d'appropriation et refuse du mme coup toute prise. Et l'tat de la
foule s'explique par sa perte dans cet univers redoutable ; les frustrations, la
peur, l'ignorance de soi sont autant de consquences de la prsence dans un
tel espace.

224

B. Dchiffrements :

La ville, dans le texte, s'affirme donc comme un espace autonome et

redoutable. Elle oppose l'avance de qui la traverse sa rigidit qui
empche le dploiement libre des pas. La condensation qui la caractrise
dessine une structure qui n'agre pas la libert. Cette paisseur en fait un
corps troit qui s'tale sur une horizontalit absolue ; le froid de la saison, la
faiblesse du soleil, l'absence du ciel soulignent l'troitesse de cet espace o
s'accumule les frustrations. A travers la ville, l'criture rend compte de l'tat
de l'tre pris dans un malaise total : foule marchant au hasard, sans repre,
habite par des cauchemars, fige dans un comportement trange, guette
par la folie...
En mme temps qu'une prsentation de la ville, il s'agit donc dans
Phantasia d'une lecture de cet espace, lecture qui trace le profil de la ville
et qui ne retient de ses lments que ce qui sert la construction ; en effet,
tous les lments relevs au cours de la marche participent manifester un
tat prcis de la ville qui fait d'elle un espace de la dperdition. Il suffit de
rappeler l'tat du peuple parisien pour se rendre compte de la dperdition
qui menace dans la ville. Un risque plane sur l'tendue de l'espace et se
prcise travers les scnes dans le mtro : l'horizontalit que reprsente la
surface de la ville, sombre et touffante, s'ajoute la descente dans les
couloirs du mtro o l'ombre trne. Ici, l'image de la chute met en vidence
la dperdition dans la profondeur tnbreuse qui annule tout espoir de salut.
La ville symbolise alors la sparation avec la lumire et l'engouffrement
dans un espace en rupture ; rupture qui est ngation de l'change ncessaire
la vie sociale et touffement de la conscience que l'tre doit avoir afin
d'voluer, d'tre. L'espace de la ville s'affirme en dfinitive dans sa clture
empchant le dploiement des pas de l'tre en qute de sa propre ralisation.
Nous revenons ainsi cette marche du personnage travers laquelle
dfile l'espace de la ville ; celui-ci, grouillant et chaotique, s'est impos
autonome, corps redoutable qui clipse qui l'approche. Le regard le
dvoilant s'y trouve submerg, entrav par un magma inquitant, dpass
par la manire dont l'espace s'affirme refusant d'tre circonscrit. Et notre
lecture, en laissant de ct la vision du narrateur, a tent de laisser s'exhiber
cet espace dans sa force et sa menace ; certes, il ne s'agit l que d'une astuce
mthodologique clipsant la voix nonciatrice, adoptant en quelque sorte le
225

comportement de la ville dans sa volont de paratre seul actant dans la

clture qui la dfinit ; mais, il convient de revenir la prsence, la
traverse qui a donn l'espace l'occasion de s'affirmer. Il ne s'agit plus ici
de voir la relation d'euphorie/dysphorie entre le personnage et la ville, mais
d'apprhender leur rapport de matrise.
Car, travers sa traverse de l'espace, le narrateur rvle son
exprience qui consiste voluer et rendre compte de sa participation
dans l'ici maintenant. Entre la marche et son criture se dvoile la tension
qui unit et spare le narrateur et l'espace, qui les unit dans le trac des
tapes de la dambulation, et les spare dans la manire de s'affranchir par
la mise en perspective de son corps total qui transcende l'horizontalit de la
ville. C'est donc ce rapport entre le narrateur-marcheur et la ville que nous
allons apprhender en suivant le discours le narrateur qui, avec celui de la
ville, structure le texte. Au milieu de la menace qui plane lors de la marche,
l'affirmation de soi ne peut qu'tre intressante en sa manire de se trouver
un champ d'expression, et d'coute. Ainsi se rvle la tension qui sous-tend
l'criture et motive son mouvement tantt soumis au magma du dehors,
tantt affranchi dans le dploiement de sa voix particulire. Ceci concerne
ce que nous avons dsign par les termes de dcrire et crire exprimant les
deux axes que mobilise le texte ; cependant, il convient de prciser la
position d'nonciation qui met en place ces deux axes et les ordonne selon
un mouvement qui, en mme temps, mne son accomplissement.

B. 1. Etrange tranger :
Quelle est cette instance qui prside l'nonciation ? O la situer dans
le magma de la modernit assourdissante et chaotique de la ville ? Voil les
questions qui s'imposent si l'on veut considrer le point de vue partir
duquel est apprhend l'espace de la ville. Pour ce faire, un retour au dbut
du roman est utile pour rappeler comment est apparue la voix nonciatrice.
Il s'agit de la fondation de l'criture du flux de langage indfini qui saisit le
corps naissant. Du dsordre intrieur, la voix s'affirme comme cration par
la sortie du chaos. Ainsi nat le "je" dans son tranget fondatrice de sa
relation au monde ; en effet, son premier dire -dire inaugural- nie
l'appartenance au monde : "Tu te dis : non, je ne suis pas d'ici, je viens
d'ailleurs .[...] Non, je ne suis pas de ce monde" (p. 15). D'emble, une
distance est mise entre le narrateur et l'extrieur ; et celui-ci se prsente
226

dans le filtre du rve ; son existence n'est donc perue que sur la scne du
rve, scne intrieure, indfinie, relevant du rgne de l'imagination :
"L'imagination double le rel et le traduit en instants de prsence s'levant
au fil des pas qui sillonnent le monde" (p. 19). La sensibilit du narrateur,
qui va tre mise en oeuvre lors de la dambulation, est donc nourrie par le
pouvoir de l'imagination. Et la marche laquelle elle va prsider ne peut
qu'tre inoue. "Marcher dans le monde comme dans un rve" (p.16),
"marcher dans la ville, d'un pas lger, comme sur un nuage" (p.23) : voil
comment s'annonce, ds le dbut du roman, la traverse de l'espace du
dehors soutenue par la conviction d'appartenir un "ailleurs" et une
disponibilit qui permet d'entrer dans la ville dans la prservation de son
paisseur intrieure.
Ainsi, le "je" de l'criture prcise-t-il, ds l'entre du roman, le point
de vue partir duquel il va donner voir l'espace de la ville. Son regard
surplombant (il se dit "sur un nuage") installe d'emble une dimension
verticale qui double celle, horizontale, que reprsente la surface du monde.
Cette hauteur permet la distance ncessaire la participation l'espace
prsent tout en garantissant la libert de s'en dtourner. Et c'est entre la
participation et l'indiffrence que se droule la marche dans la ville, entre
l'investissement de soi qui permet d'voluer parmi ce qui peuple le dehors et
l'loignement dans le regard critique et la soumission ce qui habite
l'intriorit. Encore faut-il souligner tout de suite qu'il arrive que ces deux
dmarches soient mises en oeuvre en mme temps, que le narrrateur marche
dans l'espace auquel il est cependant absent : "Mon archasme n'est pas
heurt par la participation de mon corps l'espace de maintenant" (p.39).
L'quivocit de la marche se manifeste clairement dans cette manire
d'exprimer la fois la prsence au monde et la prsence soi, dehors et
dedans de l'tre auxquels celui-ci est ouvert, habitant le monde pendant que
"le monde et ses doubles" l'habitent, mouvement perptuel qui motive
l'exprience d'tre, et d'crire.
L'criture, rendant compte de la fondation de son sujet, rapporte en
premier lieu son tranget dtermine par le flux de langage indfini qui
s'impose. Cette tranget conduit la ngation de l'appartenance au monde,
exprime d'emble par le narrateur (p. 15) ; ainsi, la relation l'espace va-telle dpendre de cette assertion et concerner un tre convaincu de sa qualit
d'tranger. Cependant, cette qualit semble relever davantage de la
dimension temporelle que spatiale ; et c'est d'ailleurs ce qu'affirme le
227

narrateur lorsqu'il nie son appartenance au monde : "J'ai dj vcu en ce

monde. Je l'ai quitt. Je suis de retour" (p. 15). Ceci installe la pluralit
temporelle qui traverse le texte et supporte le mouvement qui transcende la
chronologie ; dans ce sens, le dploiement des temps des verbes est un
signe de la volont de faire se concider des poques diffrentes. La
dambulation n'est donc pas seulement un dplacement dans l'espace : elle
est aussi une participation vive des temps multiples et diffrents. "Tu
traverses les catgories de la dure. Tu drives sur les berges du fleuve
Chronos sans t'imprgner de ses embruns. Tu as la certitude de ton
anciennet. Et de ton avenir" (p. 28). L'appartenance au(x) temps apparat
ainsi comme passage, drive continue, soutenue par "la certitude"
d'appartenir un ailleurs, temps autre qui n'est pas soumis des repres
figs. Et la marche dans un autre temps -et un autre espace- est prsente
aussi dans le texte travers l'vocation de la promenade dans la ville natale
et l'poque d'Ibn Arabi : "Pourquoi retournerais-je en arrire et irais-je me
promener dans les venelles de Murcia en la fin du sicle douze ? " (p. 31).
La conviction d'appartenir un autre temps habite le narrateur et
contribue marquer la distance qui le spare du prsent. La marche
transcende alors l'espace parisien ; elle concerne une pluralit d'espaces et
de temps, et se ralise par drive, dtour et retour. Consistant en une srie
de mises en situations multiples, elle est l'entreprise d'un tre qui se
cherche. "Dans un monde qui change, je me dcouvre ancien" (p. 31) ; c'est
encore son anciennet que le narrateur exprime, installant son retrait dans
les temps rvolus. Certes, le retrait est l'indice du dtournement du prsent ;
mais il annonce du mme coup le retour au maintenant de la marche, retour
toujours nouveau, veill par la conviction de l'appartenance autre. Il
convient de souligner ce propos que le retour du narrateur qui prside
son mouvement de prsence et d'absence au monde est galement celui de
l'criture dont la ralisation se fonde sur le retour de certaines images :
retour du mme diffrent que nous avons prcdemment analys comme
signe du renouvellement perptuel de l'criture, cration continue dont
l'accomplissement est dans la reprise, manire d'chapper aux catgories
prtablies du temps et de l'espace67.
Le retrait du narrateur manifeste la qualit de sa participation
l'espace de sa marche. C'est une manire d'chapper l'espace prsent et de
se prserver de sa pousse inquitante. Au fil de la marche, la mention du
67.

Voir notre Ire partie,4 B.

228

retrait installe la distance prise par rapport la ville traverse ; la rupture est
alors quivoque, car le narrateur dit la fois sa prsence au monde et son
dtachement, son veil la ralit de son itinraire et son coute de ce qui
habite l'intriorit de son tre. "Le voisinage de la mort s'incruste dans mon
corps. [...]J'en pressens la ralit comme je respire. Cela n'interdit pas ma
participation au monde, mais l'amoindrit. Cela consacre mon retrait, sans
ternir ma gloire mondaine" (p. 143). Une autre mention du retrait du
narrateur figure dans le roman et s'nonce dans un contexte comparable :
"Une violence primitive me saisit aux abords du jardin, faussaire de
l'enfance. La gorge est essore et le coeur suspend ses battements. Par
l'initiation que procure le sang rpandu, je consacre mon retrait. Je serais de
retour quand j'aurai obtenu la dignit du haut" (p. 36). Il convient de
remarquer ici l'vocation de la mort rattache au retrait, les deux lis au
corps qui s'affirme encore comme espace sur lequel s'inscrivent les marques
d'un ailleurs : ailleurs de l'espace qui se rvle dans la participation
quivoque au monde, et ailleurs du temps qu'indique la remonte la
surface de la mmoire de l'enfance, sous l'effet de l'image du jardin qui
s'impose. Cependant, cette "mort" qui apparat dans ces deux dernires
citations est comprendre comme entreprise de retrait, disparition au
monde qui prpare la rapparition : retour diffrent qui manifeste le
renouvellement des motifs de la qute, laquelle se trouve claire par cette
"dignit du haut" s'nonant comme condition du retour. "Mourez avant de
mourir" : voil comment le hadth du Prophte dit cette exprience extrme,
le dpassement de soi qui lve l'absolu, approche du divin dans l'absence
de soi. Et c'est prcisment cette mort qu'illustrent les shataht de Bistami
et Hallj cites dans le texte (p. 36).
Dans un entretien paru au Maroc68, Meddeb affirme, en rponse la
remarque de son retrait des crivains maghrbins, qu'il est "en retrait tout
court" ; il explicite son ide par rfrence aux propos du soufi Kalabdhi
voquant les gens de la grotte dont l'exprience rappelle le retrait du
Prophte qui le prpare l'accueil de la rvlation de l'ange, et les gens de la
caverne, les sept dormants de la lgende biblique et coranique revenus la
vie avec la distance de trois sicles. Meddeb conclue sa rponse ainsi : "se
mettre en un tel retrait lave le regard. Cela vous pousse jeter un oeil neuf,
que n'mousse pas l'habitude, tant sur vous-mme que sur le groupe". Ces
propos, concernant l'exprience relle de l'auteur, s'appliquent bien au
narrateur dont le retrait rvle la qualit d'tranger dont la double
68.

Dans L'opinion, Rabat, 30 janvier 1987.

229

dimension, la fois spatiale et temporelle, se rvle de nouveau : non

appartenance l'espace -que dsigne la rfrence la retraite du Prophte
dans la grotte hors de la Mecque-, et au temps -dont le paradigme est
l'absence au monde pendant trois sicles que vcurent les gens de la
caverne.
Le retrait installe donc l'espace de l'tranger. Il claire la position du
narrateur dambulant dans un espace autre auquel il n'appartient pas. Nous
avons vu plus haut l'apparition de cette notion dans le texte, marquant la
venue d'un ailleurs indfini. La qualit d'tranger dsigne ainsi plutt la
sparation avec l'espace de prsence que la provenance d'un espace
diffrent; n'est-ce pas l encore le retrait qui se dit dans cette prsence de
l'tranger ? A revenir la langue arabe, l'on saisit fonde l'tranger comme
disparition et retrait ; le mot arabe gharb signifie la fois "trange" et
"tranger", ce qui ne se laisse pas saisir, qui chappe toute tentative de le
circonscrire ; et la racine du mot, telle que la lit Meddeb lui-mme, explicite
davantage ce sens : "Dans la racine gh.r.b. s'affirme le sens de "cacher"
(Arabe dit : "le soleil se cache, son coucher"). Et disparatre, n'est-ce pas
se cacher, fuir les regards fabulateurs des siens, exil, voil le mot, pour se
dcouvrir mystrieux et tranger soi-mme, tnbreux au gr des pas,
marchant sans but ni fin sur les chemins qui tournent autour de son propre
noyau, insaisissable ?69". Ainsi, la qualit d'tranger est-elle une dimension
de l'tre disant sa condition dans le monde, disparition et exil, mystre et
tnbre, marche infinie et indfinie la qute de soi-mme, tranger
perptuel. Et ainsi se runissent tous les lments importants du texte dans
le dire de l'exprience de l'tre, traverse du monde et de soi. Etre tranger,
c'est vivre dans l'insatisfaction continue, dans l'exigence d'un mouvement
toujours renouvel, dans l'trange certitude d'appartenir un ailleurs.
Dans l'une des plus belles pages de Phantasia , Meddeb dveloppe la
position de l'tranger avec une force admirable :
"Etranger suscitant l'tranget qui perturbe le groupe, trouble
son vidence, appose le doute, rebute. Etranger qui prgrine
parmi vous avec la force que procure la connaissance qu'il a de
vous, vous qui ignorez tant de lui. Etranger qui affranchit les
valeurs et drobe aux vrits leur sotte certitude. Et il y a ceux qui
69.

A. Meddeb, "Lieux/Dits", dans Les Temps modernes , n 375 bis : "Du Maghreb", p. 367. Le retour la racine
linguistique du nom arabe "maghreb" conduit Meddeb dfinir cet espace comme "lieu o l'on se cache donc, d'o
l'on s'exile aussi, chemin par o l'on se retire".

230

sont ns pour tre trangers et en exil o qu'ils soient, mme s'ils

ne quittent pas le sol natal" (p. 53).
Ainsi prsent, l'tranger est celui qui rompt l'unanimit du groupe.
Insaisissable solitaire, trangement intraitable, il s'assimile l'inconnu qui
drange le groupe tapi dans l'illusion de sa clture. La force de ce passage
que nous venons de citer rside dans la rptition du singulier "tranger" en
tte de phrase permettant de sparer deux sries significatives qui clairent
le rapport entre l'tranger et le groupe :
ETRANGER
GROUPE
tranget
vidence
doute
certitude
connaissance
ignorance
perturbe
valeurs
trouble
vrits
appose
rebute
affranchit
drobe
Cette opposition manifeste clairement l'intensit qui relve de la
position d'tranger. Elle fige le groupe dans la fixit qui fait son unanimit.
Elle singularise aussi l'tranger, troisime personne qui s'oppose au "vous"
interlocuteur ; le rseau du discours se ralise donc entre la personne
absente, dtentrice de la parole, et une deuxime personne prise au
dpourvu par la voix trange qui l'interpelle. La force du propos est
galement dans la prsence de la troisime personne, prsence indfinie car
multiple comme l'indiquent les multiples verbes dont elle est le sujet et qui
lui procurent le mouvement la rendant insaisissable ; et multiple aussi dans
le passage au pluriel "trangers" ; la dimension spatiale de cette position
s'annule ainsi par l'affirmation de la dimension ontologique, qui concerne
l'tranger chez soi, condition d'tre qui transcende les repres de l'espace et
du temps.
Cependant, encore faut-il souligner que la passage cit est encadr par
un discours sur l'exil : tre tranger, c'est tre en exil, parcourant le monde
dans la distance et le dtachement, dans le retrait qui installe la rserve de
l'tre, dans le retour avec un regard neuf, exil qui est la condition de l'tre,
manire d'chapper la prison du monde. Par retour la racine arabe gh. r.
b., s'claire ce rapport entre l'tranger et l'exil ; coutons encore Meddeb
231

qui dit que cette racine "corrobore et tend le sens et l'exil en rpartissant
ses faisceaux entre partir, s'loigner, se mettre l'cart, disparatre.
L'exprience du dplacement assimile l'exil l'tranger l'tranger : un
mme mot dsigne l'un et l'autre70. La tradition glorifie l'tranger, elle lui
attribue le rle de revivificateur71". Ces propos disent le retrait, exprience
de l'exil qui inscrit le rapport l'espace du prsent dans la relation gnrale
au monde.
La marche dans la ville se trouve alors veille par la conviction d'tre
tranger. Elle se ralise de manire permettre l'cart . Et dans le
comportement du narrateur s'affirme le retrait comme discipline qui gre la
relation au monde : la prsence inquite dans la ville rend urgente la rserve
de l'tre, entre dans l'espace intrieur qui prserve du chaos du dehors. Car
la ville se prsente comme lieu de l'exil, de l'preuve de l'tre la qute de
lui-mme, risque permanent de dperdition ; et ne voit-on pas cette
prsence inquite dans la ville moderne mener le narrateur jusqu'au
voisinage de la mort ? "Je serais capable d'apprivoiser le sentiment de la
perte quand je ne rprimerais pas mes pleurs dans la rsidence du deuil" (p.
143). Dsormais, la hantise de l'anantissement habite l'tre dans la ville
redoutable, chaos inquitant qui risque d'engloutir. Le regard sur le prsent
inscrit le deuil au fil des pas qui foulent l'espace qui sombre dans le magma
qui le constitue. "Portant le deuil, je poursuis mon chemin d'exil dans sa
vrit contemporaine, par voie et dviation verticale [...]" (p. 71). C'est dans
l'exil, cette capacit d'cart, que se ralise donc la matrise de la dperdition
et de l'espace de la dperdition. Le retrait se fait alors par l'entre en soi et le
retour l'histoire, absence au prsent qui claire ses fondements et conduit
sa matrise permettant un regard renouvel qui motive la poursuite de
l'itinraire.

B.2. Le retrait dans l'histoire :

C'est au milieu du rcit rendant compte de la marche dans l'espace
parisien que s'introduit le discours historique. L'tude de cet aspect du texte
est important pour plusieurs raisons : il s'agit d'abord du retrait du narrateur,
70.
71.

gharb, que nous avons dj mentionn plus haut.

A. Meddeb, "L'autre exil occidental", dans Intersignes , n3, automne 1991.

232

d'une absence au monde qui permet le regard critique ; la distance

temporelle ainsi prise conduit situer le prsent dans la diachronie
laquelle il se rattache ; en mme temps, la revue historique rvle le
fonctionnement du retrait comme principe rgissant l'volution des rapports
entre civilisations ; elle rend compte galement de la clture idologique qui
incarcre la libert de l'esprit et provoque des ravages ; de l dcoule le
projet dans lequel l'criture s'inscrit comme participation au dbat qui agite
son poque, et comme entreprise de l'tre construisant son exigence dans la
poursuite de son lan crateur.
La parenthse historique dans Phantasia manifeste ce retrait que
s'impose le narrateur afin de se prserver de la pousse de l'espace de sa
dambulation et de mettre en oeuvre les moyens de le matriser. Le retrait se
fait par l'appel la rserve de la pense qui se lance dans une dambulation
critique travers l'histoire. La marche dans Paris se trouve suspendue au
profit d'un retour la scne historique sur laquelle se joue le destin du
monde. Ce dtour permet en outre de s'loigner de l'exprience individuelle
du narrateur tout en suivant, l'chelle de l'histoire, les mmes lments
constitutifs de cette mme exprience : le retrait, l'exil, la participation au
monde, la confrontation... Il s'agit donc d'un dtour destin saisir les
fondements du prsent et, en consquence, confronter l'itinraire de l'tre
en rupture.
La revue historique met face face les deux ples qui se sont disput
le contrle de l'espace mditerranen : l'islam et l'Europe. L'poque choisie
pour marquer le dbut de cette digression est significative en sa manire de
dsigner la situation comparable des deux ples : "A la fin du sicle quinze,
et en Mditerrane, les adversaires mesuraient leurs forces la mme aune"
(p. 119). La mme volont motive l'entreprise de chaque camp dbordant
ses frontires : l'ouest, la Reconquista, l'est, le Fatah manifestent le dsir
d'tendre le territoire de son pouvoir caractristique du pouvoir imprial. Il
s'agit d'une priode de bouleversements qui vont remodeler le paysage
mditerranen. Une nouvelle distribution des cartes va rgir les multiples
composantes de cet espace et la transformation de leurs rapports.
Contrairement la lecture faite par Bernard Nardini72 de la dimension
historique dans Phantasia , qui spare les deux ples selon le double
"reproche" l'Europe et l'islam, il nous semble plus convenable
72.

B. Nardini, Le Texte et sa mmoire, D.E.A., universit de Provence, 1987, pp. 64-65.

233

d'approcher ces deux ples partir du nouvel amnagement qu'ils ont opr
chacun dans les limites de leur espace de domination. D'un ct, la prise de
Grenade par les rois catholiques en 1492, de l'autre, celle de Constantinople
par les ottomans en 1453, marqurent le renversement des empires en place,
l'empire islamique d'Espagne et l'empire chrtien d'orient. Ce vis--vis
semble mis en place pour manifester le comportement du mme ple selon
sa position de vainqueur ou vaincu ; il rend compte du retour du mme,
autre dans une nouvelle relation l'espace en prsence. Du minoritaire au
majoritaire, le passage une nouvelle forme de rapport l'histoire manifeste
la capacit d'adaptation et les principes qui prsident la participation d'un
peuple au monde. Et la revue de cette priode transitoire dvoile les revers
et travers de l'histoire.
Il est plus intressant donc d'approcher la dimension historique dans
le roman dans sa manire d'opposer les deux ples en leur faon de grer
leur pouvoir conquis, ou perdu. C'est leur capacit et leur disposition
digrer la diffrence qui est ici en question. L'apport ancien et autre, l'acquis
de l'espace conquis, la forme historique hrite vont-ils tre mis en
perspective dans l'lan qui porte le vainqueur vers la ralisation de son
idal? Et l'autre, relgu dans la priphrie du pouvoir, va-t-il s'adapter
l'espace de l'heure ? Le retour l'poque mentionne montre le revirement
de la position des rois catholiques. La promesse ne fut pas tenue. Grenade
reconquise, ses anciens matres durent subir d'importantes animosits : il
fallait se trahir ou partir. En imposant le choix troit entre la conversion et
l'exil, les triomphateurs de l'heure s'enfermrent dans la clture de leur
rcent pouvoir ; leur enttement barrer la trace islamique les engagea dans
une rupture sans concessions. La suspicion, le bannissement, le dni,
l'intolrance et l'ivresse de la victoire militaire avaient progressivement
restreint la prsence des Morisques sur leur sol natal, avant que l'dit de
1609 n'installa leur irrversible dpart. Pendant ce temps, sur l'autre versant,
l'orient de la mme Mditerrane, la conqute de Constantinople mit fin
l'empire byzantin ; cependant, la connaissance islamique de la croyance
chrtiennne motiva sa reconnaissance, et permit la coexistence dans un
mme espace de libert, surveill par une tolrance juridique. L'hospitalit
islamique et la foi en la croyance relative, parcelles partages de la mme
table cleste, taient les principes qui commandaient la commune
participation la cause de l'heure.

234

La confrontation des comportements catholique et islamique dans leur

simultan partage de l'espace mditerranen manifeste ainsi les phnomnes
de fermeture et d'ouverture : d'un ct, l'isolement dans le rejet de l'altrit
et l'illusion de son identit , et de l'autre l'ouverture par la reconnaissance la
trace autre dj inscrite dans l'espace conquis. Le dtour par le tmoignage
architectural illustre, l'chelle monumentale, cette opposition de
comportements. Si la destruction et la dnaturation des vestiges issus de
l'ancien pouvoir taient l'oeuvre en Espagne devenue catholique, leur
conservation tait le mobile de la fertilisation du nouvel empire islamique.
De la mosque de Cordoue la cathdrale, le passage entana des ravages :
la haine et l'aveuglement imposrent des fermetures dans les ouvertures qui
rythmaient la multiplication des colonnes, fort habite d'un choeur comme
greff sur un corps abandonn. Cependant que la transformation de SainteSophie de Constantinople en mosque fut guide par l'admiration
qu'imposait le monument aux nouveaux matres, qui l'adaptrent leur
rituel sans qu' "aucune rforme n'avait altr l'espace originel" (p. 124).
Du ct des vaincus, ces vnements auront clair ce que nous
pouvons dsigner par le devenir tranger. Il s'agit du retrait impos par la
nouvelle situation historique, retrait dans le dplacement, l'expatriement, ou
dans l'espace intrieur, foyer de l'tre devenu minoritaire. L'expulsion des
Morisques avait fait d'eux des exils, spars de leur terre natale, mme s'ils
taient bien accueillis dans un Maghreb qui partageait leur foi. Leur apport
leur terre d'accueil est incontestable. Appartenant dsormais un espace
islamique, les chrtiens d'orient participaient l'empire nouveau comme le
leur permettait l'hospitalit des conqurants : ils "intriorisaient la cause des
majoritaires tout en clbrant, dans l'antichambre du retrait, les rites qui
honoraient leur foi dont ils conservaient la vrit en dedans" (p. 120).
Dans son article paru dans Les Temps modernes73, Meddeb traite de
cette question du retrait dans son rapport avec le devenir d'un peuple. Il
explique l'amnagement d'un espace propre qu'un peuple opre, lorsqu'il
subit un pouvoir autre, par la ncessit de sauvegarder son intgrit ; la
diffrence ainsi entrane se rserve dans l'enceinte intrieure, o elle
continue alimenter l'tre participant une forme historique dans laquelle il
se dcouvre minoritaire, exclu, tranger. Ce repli ne correspond pas
l'achvement d'une dfaite, une dcomposition sous la pousse
conqurante ; il a la valeur d'une stratgie qui permet le maintien de
73.

Les Temps modernes, "Du Maghreb", n 375 bis, oct. 1977, p. 37.

235

l'appartenance vaincue, l'tablissement d'un pouvoir spcifique, second,

d'une souverainet inassimilable. Ceci dsigne videmment ce qui chappe
toute pousse conqurante, diffrence intraitable qui s'installe dans la
marge, l'cart, dans l'attente d'un retour.
Dans Phantasia, le passage par l'histoire rend compte de ces
mouvements qui disent la changeante participation des peuples au monde,
selon l'alternance des poques. En effet, "la force n'est pas une proprit
ternelle. L'nigme de l'histoire annihile les volonts. Par le hasard de leurs
conditions, les peuples alternent entre l'intronisation et le destitution. Les
civilisations meurent" (p. 130). Et c'est ainsi que le roman traverse les temps
manifestant les revers ayant conduit l'poque moderne, entre la dcadence
islamique et la technique occidentale qui dirige vers l'apocalypse.
L'puration de l'espace occidental commence avec la reconqute espagnole,
ajoute une machine de guerre dploye dans une conqute du monde, a
loign l'Europe de son ascendance chrtienne en tablissant la cit laque.
La fermeture toute altrit religieuse a trac le chemin irrversible vers
l'hgmonie implacable. Le rgne de la matire s'est install dans l'abandon
de l'tre la qute de la russite immdiate. L'absolu qui habite l'tre est tu.
L'accomplissement de soi s'est transform en perfectionnement de la
machine. Et la technique rgne en occultant l'intriorit des hommes
uniformiss dans le mme modle :"La cit laque dgage pour ses habitants
les voies de la russite. La discrimination cause de la diffrence religieuse
et ethnique n'est plus qu'agissante trace, non principe. L'intgration par
l'argent, le savoir, l'usage de la langue, modle l'autre dans un moule
presque semblable. Et c'est dans l'intervalle de cette infime dissemblance
que loge l'ange exterminateur" (p. 129). "En dissociant la foi, le droit et la
science, l'Europe inaugure l'aventure de la Technique, instrument par lequel
elle ralise la conqute du monde. Entreprise sans fin, apportant la trs
grande libert et la barbarie la plus meurtrire, jouant avec la fin de
l'homme, aprs la mort des dieux" (p.111). De la sortie du "moyen ge" la
modernit se dessine ainsi le parcours irrversible de l'histoire domine par
la puissante Europe qui, spare de ce qui faisait sa grandeur, aveugle par
sa force, mne l'homme vers le grand dsastre.
Dans la domination europenne du monde, que reste-t-il aux pays
d'islam ? De quelle figure est fait leur prsent ? Qu'est-ce qui agit en leur
posture l'arrire scne de l'histoire prsente ? Le discours de Phantasia sur
les pays d'islam rvle leur sparation l'chelle de l'histoire et du prsent.
236

Dans la diachronie, leur non participation la construction industrielle ainsi

que leur mconnaissance de l'acquis de leur pass glorieux les installa en
dcadence. La synthse islamique, aprs avoir nourri la fermentation de
l'esprit dans l'Espagne de la coexistence des diffrences, aprs avoir port
l'islam au sommet des civilisations, est prsent ignore. L'ouverture qu'elle
ralisa par la fertilisation de soi travers l'apport tranger, dans l'accueil de
l'autre, occidental ou d'Asie, est aujourd'hui bouche : "Les chemins de l'exil
qui apportent le sjour de l'autre chez soi sont effacs en terre d'islam" (p.
67). C'est ainsi que "l'actualit de l'islam est malvenue, cause du primat
politique. Elle a lieu dans la fange de l'idologie" (p. 66). Cet tat concerne
autant l'espace des pays d'islam que leur rapport avec l'Europe. L'espace
islamique est gouvern par des tres obscurcis, anachroniques. leur
attachement une tradition dsute et qui n'est qu'un instrument de
politique les enferme dans l'illusion de leur particularisme ; ainsi il croient
rsister l'hgmonie europenne tout en prservant leur identit. Cette
rsistance la supriorit occidentale, quand mme elle se trouve lgitime
par le souci de conservation de soi, est nfaste si elle n'est pas veille par
une connaissance matrise de son histoire et une participation au
mouvement du monde. L'lan crateur qui soutenait la glorieuse civilisation
islamique est prsent teint ; la matrise de l'usage est un leurre qui donne
l'illusion de participer l'aventure de la Technique : "La matrise de l'usage
en Technique encourage la clture et l'orgueil d'un soi moribond. En cette
duperie se trame la facilit de l'poque" (p.130).
La problmatique de la modernit s'claire donc par ce dtour par
l'histoire dont le mouvement est donn par le face face entre l'occident et
les pays d'islam ; entre ces deux ples opposs, se noue l'extrme
modernit: d'un ct l'occident engag loin dans l'entreprise de la technique
sans aucun contrle de la morale, ni souci de prserver l'intriorit de la
personne, rive dsormais son confort matriel immdiat ; et de l'autre,
des pays dont l'islam n'est plus que le leurre de leur particularisme, loigns
de leur grandeur passe, profitant de l'apport occidental sans le reconnatre.
Ainsi est le paysage du prsent dans lequel circule le narrateur.
Cependant, il convient d'approcher prsent la valeur de cette
parenthse historique dans l'itinraire du narrateur ainsi que dans le
mouvement de l'criture. O situer le narrateur pendant ce discours ? Quel
rapport y a-t-il entre la marche au prsent dans Paris et la revue de l'histoire
du monde ? Et quelles transformations saisissent l'criture pour que son
237

nonciation devienne anonyme, "objective", relevant plus de l'essai que du

roman qu'elle fondait jusque-l ?

B. 3. De l'essai au projet :
Certes, si nous avons intitul la partie prcdente "le retrait dans
l'histoire", c'est par rfrence la thorie du retrait -telle que l'a formule
Meddeb lui-mme- en son rapport avec les revers de l'histoire ; mais c'est
aussi une manire d'indiquer ce mme mouvement de retrait l'oeuvre dans
l'criture mme de Phantasia. Tel que nous l'avons soulign, le retrait dit la
rserve, le refuge face la menaante pousse autre. Dans le texte, c'est bien
une menace que subit le narrateur dans l'espace de sa dambulation, le
Paris sale, grouillant, assourdissant, inquitant ; en s'clipsant le temps d'un
autre discours, en se dtournant de l'espace actuel de la marche, le narrateur
ne fait que pratiquer le retrait qui prserve l'espace intime de l'tre. Du
mme coup, c'est un autre regard qui se trouve jet sur le monde, un regard
perant qui en dvoile la vrit. En effet, ce regard du narrateur ne se porte
plus sur ce qui compose l'espace de sa marche, il embrasse le droulement
des sicles ; il traverse la dure la qute de la racine du malaise prsent.
En dbutant la fin du quinzime sicle, la revue de l'histoire indique une
poque fatidique qui a vu sortir l'occident de son moyen ge et le monde
d'islam commencer perdre de sa gloire. La distinction entre ces deux ples
installe ainsi la balance qui va mesurer leurs respectives participations
l'histoire du monde ; et c'est l que se manifeste le texte comme essai,
examen de l'histoire travers la confrontation des pays d'occident et d'islam.
La fiction qui disait la marche dans Paris est suspendue pour laisser la
place l'essai. La question du genre s'impose alors et appelle reconsidrer
le texte, apprcier la part du romanesque, valuer l'apport de cette
nouvelle configuration du texte qui relve de l'essai. Mais encore faut-il
dfinir ici ce genre dont la prsence dans le "roman" est premire vue
problmatique.

238

Dans sa dfinition de l'essai comme genre littraire, Le Petit Robert

relve sa "facture trs libre" ; c'est un ouvrage "traitant d'un sujet qu'il
n'puise pas". Par recours l'tymologie, Jean Starobinski74, quant lui,
dgage la pluralit de sens que renferme ce terme driv du verbeexigo,
pousser dehors, chasser, puis exiger.L'essai est la balance, la pese,
l'examen, le contrle. Il est aussi l'essaim verbal dont on libre
l'essor.Appliqu l'histoire, l'essai est donc cet examen du mouvement
diachronique qui a caractris les rapports de l'Europe et des pays
islamiques. En sparant ces deux ples, l'criture s'est donn le moyen
d'approcher leur traitement de l'altrit qui a rgi leur volution jusqu'
l'poque moderne. Cette approche est celle d'un balancement : la forclusion
du principe de l'hospitalit affin par la loi du partage et la reconnaissance
de l'apport de l'autre a prcipit le dclin d'un islam jadis illumin par
l'effervescence des croyances multiples et coexistantes ; et l'Europe s'est
affirme dans le dni de l'altrit et l'aventure de la matire qui ne reconnat
plus de pertinence la mtaphysique.
Mais quelle place reconnatre cette part de l'essai dans l'criture du
"roman" ? Quelle valeur accorder l'examen de l'histoire qui s'incruste dans
l'itinraire du narrateur marchant dans l'espace de maintenant ? Le retrait
dans l'essai, en marquant la suspension du compte rendu de la marche,
n'entrane pas la rupture du flux de l'criture. L'essaim verbal se dploie
selon le mme mouvement qui s'largit par la traverse des temps. C'est
l'instant de lucidit qui mne le narrateur interroger l'histoire et se
procurer le moyen de lire le prsent. A travers les signes inquitants
remarqus dans l'espace de la modernit, ce sont les vnements de
l'histoire qui remontent la surface de la conscience en veil avec leur lot
de ruptures et de violence aveugle. Lire l'actualit revient ainsi la lier aux
revers de l'histoire qui ont conduit l'tat moderne. Et situer sa position
dans le monde de sa prsence signifie, pour le narrateur, apprcier la
configuration nouvelle des ples qui ont faonn son tre. En effet, les deux
ples distingus sont prcisment ceux qui constituent la double gnalogie
du narrateur. L'interrogation de l'histoire n'est-elle pas alors une
investigation sur soi, et une entreprise d'inscrire sa marque dans l'urgence
d'une modernit en rupture ?

74.

J. Starobinski, "peut-on dfinir l'essai ?", dans Jean Starobinski, ouvrage collectif, Centre G. Pompidou,
Cahier pour un temps, 1985.

239

N'est-ce pas un tat de crise qui se rvle dans la situation du sujet

narrateur par rapport aux ples de sa double gnalogie ? A couter le
discours sur l'Europe et les pays d'islam, l'on sent une insatisfaction qui
accompagne leur apprciation par le narrateur ; entre l'Europe qui oppose le
dni et l'islam emptr dans une "actualit malvenue", il ne peut que
s'installer en rupture. Face sa double gnalogie, il se place dans un
double refus : car "le dlire politique, arc-bout la croyance d'islam,
propage un danger endogne" (p. 118) ; tandis que, en Europe, "le
dploiement plural de la libert aura aggrav l'ancienne intolrance, la
rencontrer" (p. 129). L'tre doit chercher ailleurs ce qui le contente, et le
flux de l'criture est bien ce qui le porte dans la transgression qui s'impose
des deux ples opposs, runis dans un mme refus, dpasss vers la revue
d'autres expriences qui remettent l'tre dans le sillage de l'altrit.
Le recours l'exemple asiatique pourrait se lire comme une rponse
la fois l'aventure europenne engage dans l're de la Technique et la
non participation islamique cette mme aventure : "A entrevoir ce qui se
trame en ce continent, s'abment les dogmes de l'aire mditerranenne,
fictions qui paraissent aberrantes" (p. 68). Car, si les pays d'islam se
contentent de l'usage de la Technique sans participer son invention et sans
l'adapter leur croyance, et si l'Europe en fait l'instrument de la sparation
de l'homme avec ce qui l'habite, l'Asie s'y engage veille par sa
mtaphysique sculaire : "Tandis que l'Asie affirme avec brillant
l'autonomie de la Technique, manipuler les pistons sans que les rides
crispent les visages. La cyberntique s'accorde avec l'esprit habitu la
mditation" (p. 68). L'exemplarit de l'exprience asiatique se rvle dans
l'ouverture l'apport moderne de l'autre en conformit avec son tre profond
; l'entre dans l're de la modernit se fait en dehors de ce qui grouille, de ce
qui spare l'homme de l'objet de sa qute, elle se ralise de manire
autonome spare de la tentative continue de domestiquer le vide.
Le dcentrement intoduit par la mention de l'exemple asiatique
manifeste ainsi la sortie de la confrontation des deux appartenances de la
double gnalogie. Celle-ci se trouve questionne par son dpassement
mme vers la rencontre de l'exprience autre ; questionne dans sa manire
de porter la sparation, et de sommer l'tre de choisir son camp parmi les
deux ples enferms dans leur particularisme ; questionne aussi par le
recours l'histoire qui met en vidence l'accs ancien, la fois islamique et
europen, la pense asiatique : et c'est la mystique qui s'affirme alors
240

comme voie ouvrant l'altrit asiatique : "La mystique est le langage

commun, fan et nirvana ; l s'annonce le syncrtisme de Kabir, frontire
par o migrent les textes sanscrits vers le persan, par quoi s'initia l'Europe
des lumire l'Inde" (p. 71) ; tandis que l'islam s'ouvrit l'acquis de ses
voisins d'Orient par l'intermdiaire de la figure prestigieuse d'Ibn Arabi qui
"cristallise un intelligence islamique qui dchiffre des vrits venues de l'un
et l'autre ples. Du christianisme, il aura approch la scne de l'incarnation,
et exalt la trinit selon le mystre des hypostases. Par un hasard qui dfie
l'histoire, il quitte sur la pointe des pieds le monothisme smitique, pour
partager avec Lao-Tz, Chuang Tz, la tension ontologique entre l'un et le
multile, entre la ralit du Vrai et les dix mille choses, tres possibles,
changeant perptuellement dans la transmutation universelle. Cela vous
plonge dans la perplexit" (p. 69). L'histoire spare ; ses schmas fixent un
sens unique, nonobstant l'exprience de l'tre qui fait fi des distinctions. Elle
ignore ce qui dborde, au del de l'appartenance un temps et un espace
dfinis. Le dcentrement apport dans l'approche historique par le dtour
asiatique aboutit un dplacement ; le regard qui soutient l'examen
historique est relay par un regard dirig vers l'intriorit individuelle. La
scne de l'histoire qui fait se confronter les appartenances s'clipse au profit
de la scne de l'tre capable de toutes les formes, habit par l'lan crateur
qui fait se croiser les diffrences.
Un autre exemple dstabilise la configuration initiale de l'essai
historique. Il concerne la rfrence l'exemple des juifs dont l'itinraire s'est
droul lui aussi entre l'exclusion et l'tablissement. "Entre le sicle et la
promesse, gravissant l'chelle qui spare dehors et dedans, trangers
l'intrieur de la cit, cheval, dans l'intervalle, entre les langues, au bord,
sur les frontires, intermdiaires, passeurs, transmetteurs, voyageant de rive
rive, traducteurs : ainsi taient les juifs sous l'empire d'islam" (p. 127) ; ce
discours montre la possible conciliation de la participation au monde de
l'heure et la prservation de la croyance intriorise qui demeure ; la
cohabitation andalouse en est l'exemple qui, passant par un nouveau dtour
par une nouvelle convocation du tmoignage architectural, convie visiter
l'espace fond par une collaboration judo-islamique, clbrer, Tolde,
"la frise o la lettre hbraque, dans la rectitude ce ses pleins et dlis,
bourgeonne et accompagne, d'terne joie, la calligraphie arabe peinte en
coufique tress sur la corniche du plafond en bois de mlze" (p. 126).
L'vocation du Messie Sabbata Tsevi s'inscrit dans la mme entreprise de
transgression de fermeture dans le particularisme : "Le Messie porta le le
241

turban et agra son corps d'illumin par un nouveau nom. Sabbata Tsevi,
alias Mehemed Kapici Bachi, prchait dans la synogogue l'islam" (p. 128)75.
La rfrence au chroniqueur juif du premier sicle, Flavius Josphe,
convoque aussi la mme exprience de rupture76 ; de mme que la citation
de Rabbi Mose Ibn Nahman (p. 134). Ces deux exemples prparent le
discours sur Isral qui marque un dtournement dans l'itinraire juif. Ainsi
s'opre le retour l'actualit historique, laquelle semblent rpondre les
diffrentes rfrences mentionnes dans le texte. La restauration d'Isral
comme "Etat organiquement li l'empire" (p. 134) ramne l'essai
l'apprciation du rle actuel jou par l'Europe sur la scne du monde : c'est
comme consquence des drapages entrans par l'implacable aventure de la
Technique que l'tablissement de l'Etat isaelien a eu lieu, entreprise qui "en
rparant une folie, instaure une injustice" (p. 129), et qui ne cesse de nourrir
le dlire politique qui svit en pays d'islam et d'aggraver la sparation avec
l'Europe.
Les diffrents lments de l'essai meddebien se croisent ainsi dans ce
discours sur Isral : usage aveugle de la Technique, intolrance renouvele
par le dni persistant de l'autre, clture de l'idologie qui incarcre les
capacits de l'esprit ; aussi, les multiples rfrences qui ponctuent l'essai
sont-elles le moyen d'branler le schma rigide de la confrontation bilatrale
; et le fait que ces rfrences soient juives est d'autant plus significatif qu'il
rend compte la fois de l'appartenance clate travers les prgrinations
du peuple juif, et du dpassement de cette mme appartenance par des
expriences individuelles. "Qu'Isral mdite Freud qui, dans le danger,
refusa le particularisme et se dclara universel tout en clairant
l'antismitisme moderne qui dnonce l'infime presque semblable en l'autre
pas tout fait diffrent, ni tout fait identique" (pp. 134-135) ; c'est parmi
le peuple juif que Meddeb trouve ses exemples de transgression de
l'appartenance ; et c'est ainsi qu'il dplace l'essai du plan collectif celui de
l'individu, de l'coute de soi, de l'exprience affranchie de l'tre en rupture.
Ce passage au plan de la personne conduit le narrateur voquer sa
propre position par rapport la configuration indique de l'histoire et de
l'actualit. Et ceci est l'une des caractristiques de l'essai qui est, en mme
temps qu'un examen "objectif" d'une ralit, une manire de "s'essayer soi-

75.
76.

Voir Gershom Scholem, Sabbata Tsevi, Le messie mystique, d. Verdier, coll. "Les Dix Paroles", 1983.
Flavius Josphe, cit dans Phantasia, p. 133. Voir son ouvrage La Guerre juive.

242

mme77". Dj dans son recours constant des rfrences juives qui

acquirent une valeur d'exemplarit, l'criture de Meddeb rend compte de
son affranchissement de la clture de l'appartenance identitaire et de la
confrontation ; mais c'est surtout lorsqu'elle inscrit son exprience
personnelle qu'elle tmoigne de la prsence de l'interrogation sur soi, de
l'tablissement de sa position par rapport aux deux ples de sa double
gnalogie.
En effet, quelle valeur accorder la mention de cette messe de minuit
laquelle le narrateur a assist en compagnie d'un "ami juif concitoyen" "nous deux, qui venions d'un dsert sans icnes, affams, assoiffs, dans le
tremblement et la dsinvolture ensemble, nous avons mang le corps du
Christ, bu de son sang, pisode qui prlude ma passion du vin" (p. 127) sinon une transgression des oppositions figes et un lan vers l'exprience
de l'autre, dans la croyance de l'autre ? Au del de sa valeur anecdotique,
informant des circonstances de l'initiation du narrateur au vin, cette
mention dvoile la capacit d'accs l'altrit et la disponibilit intrieure
qui conduit la visitation de la croyance autre jusque dans
l'accomplissement de son rite. Certes, cette exprience peut paratre nave
en son aspect de dtail ; mais elle acquiert une importance hautement
symbolique quand on l'inscrit dans cette prise de parti subversive, cette
dmarcation du conflit moderne qui fait apparatre les arabes et les juifs
comme deux entits inconciliables, cette libration des discours politiques
entrane par l'admiration de la synagogue de Tolde : "Refusant de me
soumettre au diktat de mon poque, nageant contre-courant, je clbre ce
vestige comme l'emblme du conviviat arabo-juif" (p. 126). Voil qui
installe la scne de l'tre en rupture avec la clture de la modernit spare,
traversant l'histoire la qute du tmoignage qui perdure, comme dans le
cimetire juif d'Essaouira -"la plus juive des villes arabes78"- ces tombestables qui disent "une prsence jadis vive" (p. 149), la prsence juive .
L'essai meddebien, en faisant appel l'histoire pour apprcier les
vnements qui ont rgi les relations entre l'Europe et l'islam, conduit
l'affirmation de sa position l'gard d'un islam dcadent riv sa clture
idologique. Ainsi, comme toujours dans Phantasia, c'est vers
l'affermissement de l'itinraire de l'individualit que se nouent tous les fils
de l'criture ; et l'examen historique se trouve tendu vers la formulation du
77.
78.

J. Starobinski, art. cit., p. 191.

A. Meddeb,Talismano, p. 93.

243

projet, celui de l'tre installant son entreprise dans l'accomplissement de sa

qute, dans l'urgence de l'affranchissement de la personne des entraves de
l'idologie. La parenthse historique ne semble convie dans le texte que
pour tre transgresse ; elle est dnonce comme champ d'action possible ;
elle est mme mine en sa faon d'aboutir la dcadence, c'est--dire
"l'entropie qui saisit les formes, devenues inertes si elles restent fidles la
tradition, ersatz si elles sont importes" (p. 130) ; le projet vritable ne peut
s'inscrire que sur la scne de l'tre, de l'homme tablissant son exigence en
dehors des schmas pronus : "Cercl par l'horizon qui, dans le principe,
ruine le racisme et campe les religions dans leurs fictions, faisant sienne la
mdivale sagesse mongole qui, dans la srnit de son paganisme, dcline
la guerre au nom des dieux, l'islam, ne se justifiant plus reconstruire une
idologie de l'appartenance, arrimerait les provisions de sa survie tout en
cinglant sur les flots du discours qui charrie la mtaphore de l'homme dans
la solitude de l'homme" (p. 132).
C'est ainsi donc que le discours de l'essai dans Phantasia aboutit
l'interpellation directe de l'individu travers un "tu" qui n'est autre que le
"je" lui-mme, "je" de l'criture qui se ddouble pour crer ce trajet de
l'coute, de la personne la personne, condition de survie de l'homme : "Ne
demeure pour ta survie que l'islam des traces, celui qui convient la
sparation esthtique, qui contente ta nostalgie. Jouis d'un islam non
communautaire, que tu reconnatras dans les bienfaits d'une langue devenue
pour toi morte, l'arabe, langue liturgique et pulsionnelle, qui, par son
absence, sustente l'imagination cratrice, que tu transmets dans la langue
franque de l'heure" (p. 66). L'impratif souligne ici l'urgence de ce projet,
l'urgence de la sparation des attaches communautaires, par la prcipitation
de la mort de la langue arabe, car "ce n'est pas la race qui discrimine, mais
la langue" (p. 43). C'est dans le dclin de sa langue que l'islam accde la
dignit de la trace, et que le projet d'crire peut se raliser vhicul par la
langue de la modernit habite par l'absence, l'originaire trace dont la qute
motive l'entreprise de cration. Il est utile d'indiquer la modification qui,
d'un tat premier du texte, conduit cet tat qui met en vidence
l'importance de ce projet pour le texte en train de s'crire : dans l'extrait de
Phantasia publi dans Peuples mditerranens, au lieu de "que tu
transmets dans la langue franque de l'heure" qui termine la citation plus haut
mentionne, nous lisons " transmettre dans la langue franque de l'heure" ;
le remplacement de cet infinitif, qui annule le temps et carte le sujet, par

244

l'indicatif prsent rinstalle le propos dans l'acte d'crire, par rapport au

sujet qui se met en posture de rupture79.
B. 4. De l'identit tue la souverainet de l'tre
Dans ce mouvement de l'criture, qui fait passer de l'essai historique portant sur l'examen des rapports entre les pays d'islam et l'Europe- l'essai
"ontologique", se rvle le traitement de la question de l'identit. Quelle
place accorder l'appartenance ? Comment entreprendre son lan crateur
tout en se laissant emprisonn dans les limites d'une identit sourde la
qute de l'tre de sa libert ? Comment participer l'aventure de la
modernit sans s'affranchir des discours anachroniques qui incarcrent les
possibilits de l'esprit ? Telles questions circulent dans le texte et semblent
ramener elles les dbats qui l'habitent. La confrontation entre l'occident et
l'islam travers l'histoire est, en fait, une mise en vidence des conditions
historiques ayant conduit l'poque moderne, au prsent dans le feu duquel
le sujet narrateur installe son lan. A l'cart de la confrontation strile, il
convient d'installer le lieu de son dire propre ; loin de toute adhsion un
camp ou un autre, l'entreprise est l'affirmation du droit de la personne ; il
s'agit de taire les discours communautaires, de s'affranchir de la clture de
l'identit, de se librer des schmas idologiques, et d'installer le site de
l'tre : "[...] ma position rend compte du travail sur soi laiss l'apprciation
des individus sur qui veille un conscience solitaire, guerriers d'eux-mmes,
avant d'tre proslytes, en rupture de ban, fiers d'une beaut qui trompe la
race [...]" (p. 139).
A voir la mention directe de l'identit dans Phantasia, l'on se rend
compte d'emble de la manire dont elle se trouve dpasse comme dogme,
transgresse par la soumission au "principe qui vous invite tre de hyle
pour qu'en vous prennent formes toutes les croyances" (p. 56). "Adhrer
l'un ou l'autre dogme vous procure une croyance fragile, tt dmentie par le
verbe concurrent. Vous avez du mal hirarchiser. Tandis que l'identit se
dilapide. Elle ne harcle plus comme une question. Elle se dissout en
suivant le cours naturel de la langue qui lui prte ses vocables. [...] Elle est
implicite, symbolise par le nom propre" (p. 57). Ainsi, l'identit perd-elle
sa pertinence comme problmatique ; elle rside hors du texte, n'tant
porte que par ce nom d'auteur qui figure sur la couverture du livre et qui
79.

A. Meddeb, "Phantasia", dans Peuples mditerranens, n 30, "Itinraires d'criture", pp. 33-36.

245

n'est jamais crit dans le texte80. L'urgence est ailleurs, prcisment dans
l'affranchissement du sujet du "poison de l'identit".
Dplacer la problmatique moderne du dbat sur l'identit la
constitution d'un lieu de parole de la personne, dpasser le particularisme en
participant l'oeuvre de l'esprit crateur l o il se manifeste, affranchir
l'tre des contraintes de l'appartenance : tel est le projet auquel aboutit
l'essai dans Phantasia. Afin de bien cerner ce propos essentiel du roman,
nous allons recourir un autre texte de l'auteur o se dveloppent ces
questions et o s'affirment nettement les conditions ncessaires la survie
des arabes. Nous proposons donc quelques extraits de ce texte de Meddeb
paru en arabe sous ce titre rvlateur : "le poison de l'identit".
"[...] Devant l'effacement qui menace la vision arabe, il faut aller
un certain lieu, la participation dans ce lieu o s'organise
l'unit culturelle. Nous participons comme Arabes, mais
condition de ne pas nous mouvoir dans un horizon uniquement
arabe, car ce serait source de ridicule, tout fait comme le dfi
qu'avait lanc l'Irak et qui demeura sans rponse. Et la
participation ce lieu d'unification exige, d'abord, l'mission de la
rfrence arabe et sa diffusion l'intrieur du lieu unique de la
culture.
L, rside une question pressante : comment le monde arabe
sortira-t-il de l'impasse o il se trouve face cette entit
culturelle qui se dsigne elle-mme par "judo-chrtienne", et qui
se considre appele diriger les affaires du monde ? (L'outil de
cette entreprise est le grand saut technique dont elle dispose, ce
qui fait qu'elle considre que l'oeil de Dieu Omniscient l'assiste
dans son entreprise, et ceci travers la mainmise cleste sur le
moindre geste se passant sur la surface de la terre...) Autrement
dit, comment faire face cette entit qui se dresse devant toute
tentative de la part du monde arabe d'inventer son horizon
propre?
80.

En effet, aucun personnage de Phantasia n'est cern dans les limites d'un nom ; entre "je", "tu", "il", "vous" se
distribuent les personnages souvent dans l'indiffrenciation. Mais, seule Aya porte un nom, combien rvlateur...
Cependant, une interrogation installe l'entreprise d'criture dans la volont de conqute de la dignit du nom
propre par rapport aux langues en prsence : "Me serais-je teint en ces nuances sinon pour convaincre et conqurir
la prlature mon nom propre, naturellement dchiffrable dans son site d'origine, au moins assimil l'inconnu
dans ma langue d'emprunt ?" (p. 138). A propos de cette relation entre le nom propre et le texte, nous renvoyons
l'tude de A. Khatibi portant sur Talismano : "Bilinguisme et littrature", dans Maghreb pluriel, d. Denol,
1983.

246

[...] Que le faible se prsente dans la plus petite taille possible.

Qu'il joue lui-mme le jeu de la dissimulation pou ne pas
disparatre. [...] Car la stratgie du faible exige de se dissimuler
l o l'on s'attend ce que tu apparaisses, et d'apparatre l o
l'on ne t'attend pas du tout, exactement comme ont fait
l'Allemagne et le Japon qui ont transform, par leur abandon de
la politique d'armement, la dfaite en victoire.
Et je propose, encore avec quelque ironie, que les pays arabes
entreprennent de poser leurs armes et de dmobiliser leurs
armes. En tout cas, si les pays arabes excutaient cette
proposition, l'occident s'opposerait ce droit car il comprendra
alors que les Arabes commencent accder l'tat d'intelligence.
Il faut donc sortir de cette ide purement arabe, celle du bath et
du nationalisme arabe et ses idoles, qui a fait des peuples arabes
les peuples qui inspirent le plus la raillerie au cours de ce sicle.
Le pari pour les Arabes et de se dissimuler et d'viter la force la
plus sauvage qu'a connue le monde jusqu' ce jour. Cette force
qui domine le monde et le dirige. Ainsi l'occident est-il une
tragdie qui fond sur le monde. Il a donn au monde ses
meilleures et plus belles dcouvertes, et a t le plus destructeur,
en mme temps.
Et comme nous sommes dans une position faible et en retrait,
nous devons tre plus russ, c'est--dire que nous devons viter la
confrontation et de manoeuvrer, et, pour la mme raison, nous
devons viter la question de l'identit, d'en faire la question
principale, pour que l'identit ne se transforme pas en maladie
impossible s'en dbarrasser. Il y a un besoin urgent
d'abandonner la question de l'identit, celle du mme ou celle de
l'autre, car cette question, surtout en ce qui concerne l'autre, est
perdue sur les deux plans politique et militaire. Bref, nous devons
savoir comment tre "dfinitivement modernes", et ceci ne signifie
pas la rupture avec l'ancien. La relation avec l'ancien, et non pas
avec le pass, porte en elle-mme une certaine dynamique. Et
l'ancien n'est pas le pass. Il est tout ce qui est vivant dans le
pass. Et en ce qui concerne la culture arabe et islamique, la
dynamique de l'ancien rside vritablement dans le soufisme, non
pas pour des raisons esthtiques et potiques qui s'y trouvent
l'origine, mais parce que le sujet s'est ralis dans le soufisme, et
a ralis sa souverainet et sa vrit en tant que sujet divis. Le
247

lieu du "je" en tant que vide est ouvert toutes sortes de

reprsentation. C'est la dissolution entre le "moi" et le "je". Et
dans cette dissolution se ralise la double relation avec l'altrit :
avec l'autre ressemblant (qu'il appartienne tel sexe ou l'autre),
et avec le Grand Autre totalement diffrent. Dans cet horizon
dans lequel s'est ralis l'homme, dans le soufisme, nous nous
trouvons au coeur de la modernit en accord avec le sujet comme
il a t reformul selon l'optique contemporaine, et selon la
psychanalyse en particulier. De cette manire, nous atteignons
l'image du sujet cartsien qui prsente, la face du monde, un
moi unique, abondant, vaniteux, dominant et destructeur. De l a
commenc, assurment, la domination occidentale contre laquelle
ont lutt de nombreux grands potes et philosophes l'intrieur
mme de la civilisation occidentale.
Mais ceux qui s'accrochent l'identit chez nous, ceux-l sont
encore enferms dans le positivisme du XIX e sicle, descendant
direct du sujet cartsien, c'est--dire qu'ils sont en retard par
rapport ce que prsente leur culture elle-mme, surtout
travers le soufisme. Et ce que je propose ici est que nous soyons
un tel lieu du cercle o le point de dpart rencontre celui de la fin
: que nous soyons anciens l'extrme modernit ; l o nous
respirons l'air pur, non le poison de l'identit et son danger.
[...] Il faut donc que les Arabes s'inscrivent cette promesse,
sinon ils rsideront, dfinitivement, dans "la morale de la
rancune" selon l'expression de Nietzsche. Et ce sera une sorte de
grande trahison parmi les trahisons de l'histoire, car les Arabes
taient parmi les fondateurs des "moeurs nobles", et les voil
aujourd'hui abandonner les valeurs de ces moeurs : le don et la
donation, l'hospitalit, le sentiment de dignit... Et ils se
soumettent maintenant l'appel du refus sans avoir les moyens
ncessaires sa ralisation. Et demeurent l'intrieur d'une
vision ngative en raction la force de l'autre. Il est dommage
que ceux dont les anctres taient les matres des valeurs
positives ne savent plus aujourd'hui prononcer tel "oui" qui brille
la face de la vie et du monde81".

81.

A. Meddeb, "Le poison de l'identit", dans Mawqif, n 67, printemps 1992. Cet article est publi en arabe,
traduit par 'Issa Makhlouf ; il nous a donc fallu le retraduire en franais, en sens inverse, conscients des risques
d'une telle opration...

248

En proposant ce long extrait de l'article de Meddeb, nous avons

prfr donner la parole l'auteur pour expliciter et dvelopper ce projet si
fondamental dans Phantasia. C'est en se dbarrassant des discours
rducteurs, en s'affranchissant des particularismes et de la confrontation
strile, en participant la vie du lieu de la culture moderne et unique, que
peut tre garantie la dure de l'autre gnalogie terriblement branle par la
pousse dominatrice de l'occident. C'est en installant la sparation, la mort
de l'appartenance dcadente, que celle-ci peut tre sauve de l'effacement.
L'exigence premire est se lancer dans l'aventure de l'heure, participer
l'actualit en se dbarrassant de l'entrave de l'identit, tre moderne l o
la modernit se dcide. Cependant, il convient de se maintenir en relation
avec l'ancien dynamique, cela mme qui, tout en appartenant au pass,
demeure vivace, rsistant l'preuve du temps. Etre ancien dans l'extrme
modernit : voil l'urgence qui porte les conditions ncessaires la survie
de l'tre dans la sparation, la rupture ... en apparence : c'est le ruse de
l'tranger, l'apparence de l'exil, "la stratgie du faible" qui est ainsi mise
oeuvre pour chapper toute prise. Car l'origine teinte, apparemment
morte, demeure et se rvle qui sait voir comme trace ; elle appelle alors
un traitement en concordance avec la situation de l'heure ; elle est alors
inscrire sur la scne-mme de la modernit qui la conteste. Entre effacement
et inscription, elle gagne sa dure dans sa ractualisation et sa participation
au lieu de la culture dominante. En sa fragilit, en son ambigut
fondamentale, elle chappe toute contestation et accde l'clat de
maintenant parmi les paroles du monde : c'est bien cette entreprise que tente
Meddeb en parlant de "rendre l'islam intrieur l'Europe" : "Afin de drober
le sol sous l'oeil torve des agits qui occupent les territoires politiques
d'islam, il serait convenable de travailler rendre celui-ci intrieur
l'Europe. Cela le parerait d'une dignit qui aurait l'aura de l'universel" (p.
118). Ailleurs, dans un entretien portant sur la commmoration de 1492,
Meddeb ritre ce mme appel aux Arabes pour qu'il participent
sereinement au temps du monde : "Peut-tre que la guerre du Golfe aura t,
pour les Arabes, le dernier avatar de l'impossibilit de constituer leur propre
horizon. Ils ont aujourd'hui un horizon qui est l'horizon du monde, auquel
ils ont particip autrefois, glorieusement, et auquel ils devraient pouvoir
participer de nouveau la tte haute, sans renier les traces qui sont les leurs.
Tout mon travail d'crivain et de pote consiste fertiliser cette trace qui a
circul dans un espace commun82". C'est par l'inscription de l'islam dans le
lieu dominant, par son introduction comme rfrence dans la culture de
82.

"L'islam interne l'occident", entretien avec Guy Scarpetta, La Rgle du jeu, n7, mai 1992, p. 240.

249

l'heure, sa prsence comme trace clairant l'itinraire dans la modernit,

qu'il accde l'universel. Mais cela n'est possible qu'au prix d'une mort, d'un
"oubli", d'une disparition qui le subtilise face la pousse de la culture
dominante qui le menace dans son existence ; c'est ce jeu, caractristique de
l'tat de trace, de sa dissimulation et de son apparition qui se rvle garant
de sa survie.
Il est possible d'tablir une correspondance entre ce statut de la trace entre inscription et effacement- et celui de l'tre, du sujet, comme l'a
formul Meddeb dans son article. En effet, comment faire de l'tre le porteur
de la trace, le lieu de son effet, de son absence et de son retour, si l'on le fige
dans les limites d'une identit, si l'on ne reconnat pas sa flure, la scission
qui le fonde ? En abolissant l'unicit, en installant la division essentielle de
l'tre, faite de la conjonction d'un "je" et d'un "moi", se rvle sa qualit de
lieu vide, lieu de l'impossible, lieu des possibles partir duquel il se ralise
; bance totale pour que puisse se faire l'accs l'altrit, dans la
souverainet de l'tre : "Et vous vous purifiez dans l'annihilation ou l'oubli
de vous-mme, l o cesse en son protocole la raison pour qu'en vous naisse
un nouveau moi, faisant un avec l'absolu, qui est l'acte pur de l'nergie
cratrice" (p. 69). Qu'est-ce la cration sinon cette exprience de l'tre qui
creuse sa bance et l'affranchit des entaves des discours rducteurs,
mouvement continu dans le franchissement des limites ? "Telle est mon
utopie qui introduit l'ternit dans l'actualit, afin de m'immuniser contre le
poison qui assassine en politique les capacits de l'esprit. Je rve d'un
universel que l'vnement bat la monte de l'agressif particulier" (p. 135).
Si l'on reconsidre l'ensemble du texte la lumire de ce qui prcde,
se rvle la manire dont l'criture distribue ses lments et cre son propre
mouvement en fonction de ce projet si fondamental. La ngation de
l'appartenance, l'affirmation de la venue d'un "ailleurs", le ddoublement,
l'interrogation sur soi, la marche continue dans des espaces divers, les
ruptures de l'itinraire dambulatoire, ses reprises, l'loge de l'exil...
participent dire l'impossible saisie du sujet toujours fuyant selon
l'exigence de crer son propre mouvement libre et irrductible ; le voyage
dans les espaces de l'art, le pillage d'autres textes, le recours des langues
multiples jusque dans leurs graphies particulires, la transgression des
limites du genre, le dtour par l'histoire... sont autant de manires de
dpasser les particularismes et d'inscrire son texte dans l'effervescence de
l'esprit crateur. Ainsi, le mouvement qui gre l'accomplissement de
250

Phantasia se ralise-t-il entre la violence de la modernit chaotique qu'il

subit, l'apaisement que procure le retrait, le deuil de l'absence, l'clat de la
prsence, transmutation permanente dans l'envol de l'tre ; il dit, en
dfinitive, ce retour du mme diffrent83, dans le flux et le fragment,
rserve du dire qui puise dans la mort l'annonce de la renaissance,
mouvement in-dfini de l'criture installe dans la bance de la cration
perptuelle.

83.

Voir notre premire partie. Le retour du mme diffrent est le mouvement des principaux lments du texte : le
sujet narrateur, la fminine prsence d'Aya, la rfrence islamique surtout dans l'clat du soufisme...

251

III- Dislocations :

A travers son propre propos -cit ci-dessus- , l'on remarque que

Meddeb n'est pas dupe face son projet. A deux reprises, il souligne l'ironie
qui teinte son discours84, discours impossible, dcal, en l'tat actuel du
monde o les identits sont cristallises dans une logique de confrontation.
Et, dans Phantasia, ce projet est prsent comme tant une "utopie" (p.
135), le narrateur ne cachant pas sa position " contre-courant" (p. 126).
Ainsi, l'criture de Meddeb affirme-t-elle encore son caractre inou, son
insoumission tout ce qui ne rpond pas son exigence.
Cependant, cette impossibilit actuelle de raliser le projet l'chelle
de l'histoire n'empche pas d'y adhrer totalement et d'installer son
entreprise dans le sens de sa ralisation. Et ce projet lui-mme y invite en
mettant en vidence la ncessaire sortie des schmas collectifs qui
dilapident la libert de l'individu : l'urgence est dans l'affranchissement du
sujet des mailles de l'appartenance, de l'identit. "Je n'cris pas pour le nous,
dit Meddeb, j'cris pour que le je survive85". Mais, comment assurer alors
cette survie de l'homme menac par une actualit qui incarcre les capacits
de l'esprit ? Comment se librer des dbats striles ? Comment installer la
scne de l'tre affranchi au milieu des mailles de la modernit qui touffe
dans un coma cosmique ?
Est-ce la solution de mener son oeuvre de survie dans la sparation
avec un monde en crise, dans l'indiffrence l'gard de ce qui conteste
l'existence-mme de l'tre ? Ne serait-ce pas l une illusion, une ignorance
de cette qualit essentielle de l'tre qui est d'"tre au monde" ? Il ne s'agit
pas de s'abandonner jamais dans sa "gurite haut perche", dans sa tour
d'ivoire, mais de lancer dans le magma du monde. A se croire au-dessus de
84.

A.Meddeb, "le poison de l'identit", Mawqif, p. 17 : "face cette situation fonde sur le dfi, il faut s'loigner,
autant que possible, des positions donquichottiennes. Et je propose ici, d'une manire qui ne manque pas d'ironie,
une stratgie kafkaenne, partant de la production de Kafka comme l'a analyse Elas Canetti : comment faire
chec l'humiliation qu'impose le fort au faible ? C'est le pari de La Mtamorphose" ; p. 18 : "Et je propose,
encore avec quelque ironie, que les pays arabes entreprennent de poser leurs armes et de dmobiliser leurs
armes".
85. "A. Meddeb par lui-mme", dans Cahier d'tudes maghrbines, n1, Cologne, 1989.

252

la mle, l'on ne fait que diffrer l'affrontement qui, tt ou tard, frappera par
la pousse forte, l'interpellation invitable de cette "modernit chaotique et
subie". C'est dans le monde que l'urgence d'oeuvrer pour sa survie appelle
tre entreprise, non pas en dehors. La dissimulation de l'tre n'est qu'une
ruse ; elle est la stratgie dans la qute de soi ; elle est mme une manire
de prcipiter le dclin de cette modernit, appele sa destruction dans le
lieu laiss vide de l'tre, appt de son propre venin qui la tue, ainsi, pour
que l'tre retrouve son accomplissement dans l'vacuation de la menace qui
le guettait.
Qu'est- ce que la ville, alors, sinon ce lieu moderne jamais habit,
mais toujours parcouru ? Lieu d'un parcours changeant, ves la saisie de ses
signes malades ; lieu cern par le magma qui le compose et le mne son
propre pril ; lieu de perte et de matrise de cette mme perte pour le
narrateur tranger habit par l'exigence de l'accomplissement de soi. La
marche va ainsi consister traverser l'preuve de la mort caractristique de
l'espace de maintenant, dnoncer la saturation de discours qui installent la
clture, et convoquer les signes d'un recommencement dans le deuil de la
modernit.

A.L'preuve du "Grand dsastre":

Au dbut de notre tude de la configuration de l'espace dans

Phantasia, nous avons vu comment le narrateur, ds sa premire descente
dans l'espace de la ville, se trouve confront une absence de lumire et
un ensemble de frustrations saisissant un peuple d'ombres. Au fil de sa
marche, les signes s'accumulent qui dessinent un espace en dperdition
manquant de grce et d'indices de renouvellement. Dans la distance prise
avec l'espace prsent, le marcheur entreprend sa lecture du lieu de son exil
en mettant en oeuvre ses diffrents sens aiguiss ; ainsi, rend-il compte la
fois de sa participation l'espace o il se meut et son cart, sa sparation
qui l'immunise contre le risque de dperdition. Cette lecture, portant sur les
inscriptions qui se dploient le long de l'itinraire, a mis en vidence la
clture qui svit l'horizon du mme : le peuple parisien est rduit "des
ttes qui ne lisent pas en elles", traqu par des discours publicitaires
martelants. Mais d'autres discours se font entendre ; ils dnoncent alors
253

cette mme clture sur le plan du rapport l'altrit. Ainsi, la saturation estelle mene son extrme limite, horizon bouch qui menace de
l'clatement. Et c'est la dflagration invitable qui se produit, manire de
porter la clture son bout, preuve ultime laquelle est confront le
narrateur, manire aussi de prcipiter le dclin de cette modernit afin que
l'tre accde sa souverainet au del de la dgradation, de la mort.
L'espace de la ville moderne devient alors celui de l'apocalypse, o la bte
rgne, o l'homme approche de sa dissolution, emport par son oeuvre qui
se retourne contre lui, l'extrme modernit o la Technique se rvle
instance de destruction au lieu d'tre moyen de perfectionnement.

A. 1. Saturations :
Le passage par l'histoire, en montrant le danger des particularismes,
manifeste son importance par rapport cette lecture du prsent de la marche
: c'est bien maitenant, sur le parcours prsent dans l'espace moderne, que les
discours de la rupture, de la diffrence fatale, du dni, de la rduction de
l'autre, s'expriment de manire radicale ; leur relev dans la diachronie
historique a montr la crispation des identits enfermes dans la
contestation de l'altrit. Cependant, la traverse de la ville parisienne laisse
voir l'existence de ce type de discours du rejet de l'autre qui s'lve parmi le
magma du prsent. Comme le discours publicitaire, il apparat d'abord dans
le texte travers le compte rendu de la marche du narrateur. Il s'agit en effet
de la revue de l'actualit historique telle qu'elle se prsente par l'entremise
de la tlvision, crans modernes qui distribuent des images la foule
transie.
Outil moderne par excellence, signe de la perce technique qui habite
les foyers du monde, la tlvision semble, dans le texte, devenue un moyen
autonome agissant sur les esprits engourdis des spectateurs. La premire
sortie dans les rues de la ville a permis de dcouvrir le peuple rduit une
foule consommatrice ; et c'est toujours une foule consommatrice qui se
rvle travers l'vocation de cette pratique moderne. Mais n'est-ce pas l la
pire consommation, celle du spectacle de la mort, celle aussi des images
enveloppes de discours idologiques empoisonns ?
Les premires images de l'actualit prsentes sont celles de morts
individuelles : assassinats ou tentatives d'assassinat de personnalits de
254

notre monde, Reagan, John Lennon, Sadate, Jean-Paul II. L'criture de ces
scnes actuelles prend dans Phantasia l'aspect de scnarios rendant compte
de la succession des images et soulignant l'absence de tout discours
construit et positif : "Rptition de la scne au ralenti, dcortique image
par image, dans le trouble de la nuit, rappelant la draison qui secoue la
base du monde. [...] TV, autel des temps actuels, sacrificiels, lire dans les
abats le bon augure ou la conjonction nfaste" (p. 112).
Au dbut du chapitre 6, l'criture nous transporte sans transition en
Iran o le spectacle de la mort continue. Le facteur qui assure ce passage
inattendu est bien sr la tlvision. "D'une image l'autre, les pisodes se
suivent" (p. 115) , comme si c'tait le mme film qui se droule. Le
narrateur, en rapportant les images de l'actualit iranienne, exprime du
mme coup sa dnonciation du prsent des pays d'islam : "Maintenant que
l'esprit s'est occult, l'on dtruit sans crainte les monuments qui furent rigs
lorsque le gnie crateur soufflait naturellement avec les vents" (p. 116). A
cette dnonciation succde celle de la prsentation de ces images iraniennes
par les mdias occidentaux, soumis une idologie de dnigrement et de
dni. En effet, en plus des images de la guerre, c'est "la guerre des images"
(p. 115) qu'attaque le discours du texte ; et les unes approvisionnent l'autre :
le traitement des images tmoigne du concert de falsifications
qu'entreprennent les agents de l'idologie qui "joignent l'image de
l'ecclsiaste svre et millnariste celle du caporal dsarticul en sa pitre
dictature", et "feignent d'attribuer srieux ses infantiles soliloques" (p.
117). C'est bien "le montage" opr partir du film de l'actualit qui est ici
dnonc, associant la scne islamique la draison qui svit de part le
monde.
La prsentation de la modernit parisienne et celle de la reprsentation
de l'autre, islamique, par les mdias occidentaux semblent diriges vers la
mise en vidence des mmes phnomnes de peur et de haine qui svissent
sur le parcours de la marche. Et c'est la mise l'index de l'engendrement de
cet tat qui est entreprise par l'criture en dmontant les mcanismes qui
commandent les discours mdiatiques ; ceux-ci sont l'expression d'une
idologie implacable s'affirmant dans la haine de l'altrit et diffuse par
l'intermdiaire de "l'insidieux commentaire" qui accompagne les images du
montage tlvis : "L'islam, c'est l'ennemi. C'est ce qu'il y a entendre.
Proche loign, voisin mal-aim, rprouv, diffam. Il est accus de tramer
l'illusion qui importune l'Europe, dans le vacarme ou en sourdine" (p. 117).
255

C'est une logique de confrontation que renferme cette propagande

mdiatique ; elle est destine "graver la dtestation dans les coeurs" (p.
117), nourrir la haine, achever l'tranget des tres encercls dans la
clture du dogme. Encore une fois, le narrateur souligne la ncessit de
s'affranchir de tout particularisme, de tout discours rducteur, d'installer sa
libert dans le refus de toute cause : "L'amour de la mort, la haine du
prochain, le mal dans l'homme, l'difice corrompu que l'thique voudrait
abattre sinon isoler : voil les mobiles qui commandent quiconque adhre
une cause intgrale. Qui s'y engage saint en est exclu sale. Et ce parcours
tout d'embches ne se dploie pas sur les seules terres d'islam" (p. 117). Le
mme projet meddebien se rvle encore une fois dans son importance qui
transcende les appartenances et les identits ; il s'adresse la personne et dit
l'exigence d'assurer son accomplissement dans ce qui garantit l'homme sa
dignit d'tre.
Ainsi, le projet qui sous-tend le texte est-il inscrit en rapport avec un
ensemble de discours qui habitent l'itinraire du prsent. C'est pour
rpondre cet tat du monde o la sparation svit, o l'cart se creuse, o
les consciences sont obscurcies par une logique de confrontation, que
l'exigence du narrateur s'exprime comme souci de dnouer la crise du
prsent et de s'affranchir de l'opposition exacerbe : "Entre la puissance qui
voit en vous un sous-tre et l'humiliation qui difie la vengeance ; entre les
moyens guerriers qui vous crasent et le harclement du faible m par la
haine aveugle, s'enveloppe une monstrueuse nodosit qu'il m'appartient de
trancher" (p. 118). C'est dans le feu de l'actualit que le projet de Phantasia
prend toute son importance : comment assurer sa survie dans cette
modernit d'extrme violence qui risque de mener l'tre son
anantissement ?
A travers son compte rendu de la modernit, le texte met en vidence
la saturation totale ; l'indiffrence, la peur, la haine, releves ds la
dbut de la traverse de l'espace de la ville, s'ajoute l'action des discours
idologiques qui perturbent les capacits de l'esprit. La volont de l'empire
occidental qui domine le monde de l'heure est de conqurir les territoires de
l'autre en soumission l'exigence de la Technique qui le meut ; et c'est dans
cette finalit que les mdias entretiennent la contestation de l'autre en
prsentant les malheurs qui l'agitent, les terreurs d'ailleurs. En plus de
l'actualit de l'Iran, c'est l'invasion iraelienne de Beyrouth qui est rapporte
en tant que spectacle propos par la tlvision : "Dans l'attente du messie
256

qui aura abolir la guerre, la TV apporte domicile le spectacle de la mort.

A Beyrouth, les obus fusent. C'est l't 82. Deux voitures flambent au milieu
de la route. Un homme est brl vif" (p. 132). Sous forme de scnario, le
texte livre encore un reportage de l'actualit historique dont l'action,
entreprise par les moyens technologiques mdiatiques, achve l'acquisition
du got de la mort chez l'homme. Mais, au-del des guerres qui
empoisonnent les pays d'islam, le texte dnonce prcisment l'entreprise de
la Technique qui a conduit la barbarie : "En dissociant la foi, le droit et la
science, l'Europe inaugure l'aventure de la Technique, instrument par lequel
elle ralise la conqute du monde. Entreprise sans fin, apportant la trs
grande libert et la barbarie la plus meurtrire, jouant avec la fin de
l'homme, aprs la mort des dieux" (p. 111).
Aussi est-ce ce leurre de l'ailleurs que tend rvler le texte, ce leurre
de se croire l'abri, spectateur de massacres lointains ; ceux-ci sont l'oeuvre
de la Technique qui porte "l'ange exterminateur" et qui possde la terre
entire. "Que resterait-il des Europens dcadents, ravis admirer l'tat du
monde partir de leur confort, sur le balcon de leur TV, comble du sort,
dcalage horaire, constater qu'on assiste sa propre fin, travers les
massacres d'ailleurs ?" (p. 112). La conviction du narrateur semble ainsi
faite, qui constate que le dploiement inquitant de la Technique dirige
l'homme vers le spectacle de sa propre fin. Dans un entretien paru Alger,
Meddeb exprime clairement cette lourde vrit de l'heure :"Pour la premire
fois, l'homme possde l'arme de sa destruction. Je ne parle pas de moimme, de notre gnration, de nos enfants. Mais j'ai une conviction : ce
monde finira. Je n'en vois pas la finalit. Je dis cela sans affolement. Je le
dis mme avec une profonde srnit. Cela n'empchera pas les sentiments,
ni l'intelligence, ni la cration, ni l'invention qui sont la dignit de
l'homme86".
Cependant, il convient de s'interroger sur le moyen de vivre au milieu
de cette menace permanente. Comment sauvegarder "la dignit de l'homme"
quand celui-ci risque sa disparition sous la pousse irrductible de la
Technique ? Nous avons dj dit qu'il n'est pas question d'ignorer
l'inquitante modernit, mais de l'affronter partir de la position de l'homme
confiant en sa libert et ses capacit cratrices. La rponse de Meddeb cet
tat du monde est l'installation du dsastre annonc sur la scne mme qui
86.

"Surprise de l'hybridation", entretien avec T. Djaout, Parcours maghrbins, n3, dc. 86, Alger.

257

domine le monde. Dans l'impossibilit d'arrter l'entreprise dvastatrice de

la Technique, il faut lui permettre de se raliser pour que l'tre naisse de ses
dcombres-mmes. Prcipiter la dconfiture de la modernit afin de
construire la scne de l'homme continuant son oeuvre cratrice : voil le
projet qui s'impose alors pour annuler la menace ; il s'agit l, en mme
temps, d'acclrer la marche de la Technique vers la (sa) destruction, et de
procurer l'tre l'preuve ncessaire son accomplissement. La
construction de l'oeuvre passe donc, dans Phantasia, par une sorte de jeu de
destruction qui appte la soif de mort caractristique de l're technique et
conduit l'tre la bance au-del de la mort. Et c'est l'criture qui assure le
mouvement de destruction/construction, et qui permet au sujet le retour en
la qualit de survivant, de revenant traversant le territoire de la mort la
qute de la trace, dans le culte du beau : retour du mme diffrent qui dit
l'accs l'tre esthtique dans la destitution de l'idologie.

A. 2. L'apocalypse :
La traverse de la ville aura donc permis de rvler la clture qui
caractrise l'espace moderne, clture dans l'horizon du mme o l'ignorance
de soi provoque la peur et la haine entretenues par les discours
idologiques, clture aussi qui empche l'approche de l'autre lui-mme
emptr dans des conflits striles. Cette saturation annonce l'imminence de
l'clatement dans la peur gnrale qui enveloppe la foule parisienne ; "petite
peur de l'Europe" (pp. 117 et 118) que le discours mdiatique nourrit par la
falsification et l'exagration du "danger" islamique. Il convient de dnouer
l'opposition qui spare les composantes du monde en crise, et cela en
menant sa fin l'entreprise technique, en achevant la peur pour que ne
demeure que ce qui rsiste l'peuve de la mort.
Mtonymie de la ville, le mtro parisien est l'espace privilgi apte
accueillir la scne du dsastre. L'accs au mtro se prsente ds le dbut de
l'itinraire dambulatoire comme une chute dans un espace sombre et
hostile, o les hommes ne sont que des "ombres" et des "fantmes". L'action
de l'imagination va ainsi faire de ce lieu celui de l'meute, libration de la
haine qui habite les hommes. A tenter de saisir la cause de cette scne
d'meute, l'on ne trouve que l'arrt brusque du mtro : "A la barrire d'enfer,
le mtro s'arrte et n'avance plus. La foule est houleuse" (p. 106). Est-ce une
panne du monstre technologique ? Ou bien est-ce l'arrive la station finale,
258

terminus auquel conduit l'itinraire de la Technique ? En tout cas, l'criture

ne se soucie nullement de commentaire ; elle rapporte la scne avec la
crudit des reportages tlviss ; le spectacle de l'horreur possde cette
tape du texte travers la confrontation entre la foule et les agents de
l'ordre, laquelle succde une scne de torture.
Entre ces scnes nes de l'imagination du narrateur et celles
rapportes par la tlvision, une concordance se manifeste : si, en Iran, "on
lapide les sodomites, engeance de Satan. On enterre vivantes les femmes
adultres aprs leur avoir tranch le pied et les avoir dpouilles de l'anneau
qui ornait leur cheville. On coupe la main du ladre" (p. 116), Paris "les
sances de torture enfivrent. On enfonce dans les anus des dards de fer qui
sortent des bouches. Les entrailles pendent entre les jambes. Membres
percs, mutils, corps trononns, ttes coupes, accroches par les cheveux
comme des lanternes" (p. 108). Les massacres d'ailleurs sont ainsi
transports sur la scne parisienne o se joue le destin du monde. Et lorsque
"sur des crans TV passent et repassent les trente secondes fatidiques" (p.
109), la destruction de Paris selon le scnario de "l'apocalypse future"
rappelle l'crasement de Beyrouth par Tsahal, l'arme israelienne (pp. 132133). En effet, c'est une scne d'apocalypse qui s'installe et entrane la
dissolution de l'espace, Paris cras par excs d'efficacit technique.
Partout, ce sont les moyens militaires de la technique moderne qui assurent
la destruction des vestiges de l'homme : "Des ogives frappent. Trs vite c'est
l'escalade. Kilotonnes par cent, grand clair blanc, boule de feu, chaleur
intense" (p. 109). "A Beyrouth, les obus fusent.[...] Les F16 bombardent au
mtre prs. Un immeuble palestien se dsagrge. Les avions, insaisissables
lucioles, dpassent le mur du son" (p. 132).
La technique est donc l'outil qui convoque l'apocalypse sur la scne de
l'extrme modernit, en l'absence d'un contrle humain conscient. C'est
pourquoi elle se trouve dans le texte assimile la "bte" : "Empeste le
monde la bte trs maligne, qui transperce l'acier des poutres et rompt les
votes du souterrain" (p. 108) ; et elle est la responsabilit de l'Europe qui la
dploie dans sa volont de conqute du monde : "Les consciences hibernent.
Les visions s'obscurcissent. Assimilerais-je cette Europe qui porte la bte
trs infme, image offerte aux foules, par retour l'adoration du veau d'or ?"
(p. 109). Ainsi s'opre un nouveau glissement vers l'histoire, et surtout vers
ce grand texte sacr qui acquiert ici une valeur d'annonciation, comme pour
rvler le caractre programm et invitable de ces vnements de la fin du
259

monde. Le recours L'Apocalypse de Jean se manifeste dans le texte par la

prsence de quelques figures ; le retour des mmes motifs s'affirme une
nouvelle fois en tant que moteur de l'criture : "la rptition de l'apocalypse
future" qu'voque Phantasia reprend en fait l'ancienne apocalypse fixe
dans le livre sacr. La reprise du texte de Saint-Jean se fait d'abord par
l'emprunt de la figure de la bte : "bte trs funeste" (p. 108) et "bte trs
infme" (p. 109) qui font rfrence cette ancienne bte qui "remontera de
l'Abme87" ou qui "surgit de la terre88" ; cette figure dsigne ici prcisment
la Technique moderne qui possde le monde et svit en prsidant au
malheur, tant l'objet de l'adoration actuelle de l'homme comme l'est, dans
le texte biblique, la bte qui "dupe les habitants de la terre / par les prodiges
qu'elle fait".
En sa manire de prsenter "le film [qui] anticipe sur l'apocalypse
future" (p. 109), le texte meddebien entreprend d'installer ce dsastre au
centre de la modernit d'o se dploie la Technique comme moyen de
conqute du monde : "La volont de puissance aura circonscrit le thtre de
l'apocalypse fututre" (p. 111). L'criture n'invente pas la fin du monde ; elle
ne fait que la prcipiter, et ceci par un recours au texte fondateur de cette
dite entit judo-chrtienne "qui se considre appele diriger les affaires
du monde". En plus de la figure de la bte, celle du dragon est convoque
dans Phantasia, soulignant le risque tapi l o l'homme agit dans le dclin
de la conscience : "Vous conseillerais-je de ne pas aborder certains reliefs,
afin de ne pas veiller le dragon qui somnole dans leur caverne ?" (p. 110).
Et, jusque dans la description du spectacle de dissolution qui saisit Paris, le
mme appel la rfrence biblique se laisse remarquer travers ce "soleil
noir89" (p. 109) qui jette le deuil sur l'espace de la modernit.
Cependant, au-del de cette rfrence prcise, c'est tout un rseau
intertextuel qui se trouve mis en perspective dans cette criture du dsastre.
Tel rseau se dploie par une srie de touches qui ponctuent le texte et
rvlent l'engendrement de la ruine finale de l'espace travers. C'est une
convocation plurielle de multiples oeuvres de l'esprit crateur qui se produit
et instaure la traverse des poques dans un mouvement qui transgresse
87.

Voir L'Apocalypse, XI-7.

L'Apocalypse, XIII-11. Cette bte n'est-elle pas aussi celle qu'voque le Coran : "Lorsque la Parole tombera
sur eux, nous ferons, pour eux, sortir de terre une bte et celle-ci proclamera que les hommes ne croyaient pas
fermement nos signes" (XXVII, 82, trad. de D. Masson) ?

88.

89.

L'Apocalypse, VI.

260

l'histoire dnonce ainsi dans sa rptition de la haine et de la mort. Dj,

ds le dbut de la marche dans Paris, la rfrence au minotaure se manifeste
pour dsigner les machines de la Technique moderne qui sillonnent l'espace
(p. 41) ; plus loin, elle concerne le mtro dont l'espace est alors assimil
un labyrinthe : "Le minotaure mugit dans le labyrinthe" (p. 106). Le recours
la mythologie dit ici cet tat de perte qui est celui de la foule parisienne ;
et la figure du minotaure, comme celle du dragon dj mentionne, semble
construite " partir des terreurs fragmentaires, des dgots, des frayeurs, des
rpulsions instinctives comme exprimentes90". "Dans les tnbres,
l'imagination droute" (p. 108) ; elle transfigure l'espace de maintenant en
enfer : celui de Dante qui procure, du mme coup, l'occasion d'un discours
digressif sur l'ignorance de soi et l'altrit ; celui aussi de la mythologie
grecque qui dit le sjour des damns, conduits par Charon : "Dans les
tnbres, les fantmes. Inferno, me dis-je, rien sinon la vision impossible.
La ghenne n'est pas une fosse en flammes. L'ignorance de soi empche sa
renaissance dans l'autre. [...] Charon porte une casquette et tient la rampe"
(p. 96) ; "Il y a des jours o l'enfer s'tend au coeur de la ville, en ses
trfonds, en son sous-sol. Ayant horreur de la lumire, les ombres rgnent
dans une obscurit qu'aucune vote cleste ne rpare" (p. 98). Il est possible
de relever ici, travers le passage du discours sur l'apocalypse celui sur
l'enfer, une rfrence au Coran qui associe la vision de l'enfer l'avnement
du grand dsastre : "Lorsque le cataclysme se produira, le jour o l'homme
se souviendra de ce qu'il s'est efforc de faire, la fournaise apparatra
quiconque possde la facult de voir91". Le jeu intertextuel se dploie ainsi
pour dire la prsence de l'tre dans l'espace de l'extrme modernit ; mais il
convient d'inscrire galement dans cette intertextualit la prsence de la
rfrence platonicienne que nous avons dj releve travers la mention des
"ombres de la caverne", hommes rivs au malheur, trangers eux-mmes,
transis sous l'action de la Technique qui dilapide les capacits de leur tre.

La mise en perspective du livre de L'Apocalypse biblique, du Coran,

de la rfrence plotinicienne, du labyrinthe au minotaure, de l'enfer de
Dante procure au narrateur la force ncessaire capable de prcipiter le
dclin de l'espace travers qui n'apporte pas de grce. Le regard du
marcheur transfigure ainsi l'espace moderne l'aide de ces manifestations
90.

Voir Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l'imaginaire, 10e d. Dunod, Paris, 1984, p. 106.

91.

Coran, LXXIX, 34-36 (trad. de D. Masson).

261

de l'esprit crateur qui ont travers les sicles. La clture environnante est
mine par l'agent qui domine l'heure, la Technique qui "porte en elle ses
propres limites" (p. 111) ; elle aboutit la scne de l'apocalypse, extrme
dvastation qui annule le temps et installe une autre traverse, celle des
dcombres auxquelles est rduite la ville. Ainsi, le jeu intertextuel est-il en
quelque sorte la planche de survie qui fait durer l'tre, soutenant l'exigence
de son accomplissement en le librant de tout ce qui empche son lan ; et
c'est ce jeu de l'intertextualit qui nourrit le mouvement de l'criture,
assurant la distribution des fragments divers dans un mme flux "qui charrie
tant d'images du monde et de ses doubles".

A. 3. L'preuve de l'initi :
Il convient maintenant de s'interroger sur la situation du sujet dans le
scne de l'apocalypse. Quel comportement adopte-t-il face l'horreur, au
milieu de la mort qui svit dans l'espace de sa prsence ? Quel effet cette
scne a-t-elle sur lui ? Nous allons donc revenir au texte afin de relever les
indices de l'avance du narrateur, et dgager son discours sur lui-mme
traversant le thtre de l'apocalypse. Dans le chaos qui caractrise l'espace
du mtro, l'criture se trouve prise dans la mle tourdissante des mots et
des choses qui tapissent les couloirs et engagent le personnage dans leur
rythme inquitant : "Shop photo, l'oeil se ferme, le sol coute, la terre
tremble. Les mgots, les tickets jaunes, la trappe, le vertige, la rame qui
broie le corps. Plonge et regarde si tu refais surface" (pp. 97-98). A cet
impratif -qui est une interpellation de soi, imposant la vigilance dans
l'inquitante dcouverte de l'espace chaotique- succde, plus loin, un autre
qui ddramatise en quelque sorte la menace de l'espace : "Le crime rde,
loin des heureux, prs de la canaille, parmi les torturs et les bannis.
Regarde et passe, ce ne sont que de brves apparitions" (pp. 98-99). Car, il
semble que cette descente dans le coeur malade de la ville n'est qu'une
"visite de l'enfer", un dtour par la scne de l'autre, "le damn" : "L'enfer
n'est pas ternel [...]. Tandis que le paradis est un jeu d'enfants. Si j'y lis
domicile, je serai atteint de ccit, force d'tre confirm par le semblable,
sans avoir confronter le diffrent" (p. 99). Il faut souligner ici l'importance
accorder au regard et que dnotent la fois l'impratif dj relev et la
mention de cette ccit laquelle se rduirait celui qui campe dans le lieu
du mme : c'est par le regard que l'tre s'ouvre la rvlation. Ainsi, la
prsence du personnage dans l'espace du dsastre s'affirme-t-elle comme
262

une exprience de mise en oeuvre de son regard port sur l'espace tranger,
un lan conscient vers "l'preuve de l'autre", avant "le retour soi" (p. 99).
Dj, par ce recours la mtaphore de l'enfer, le narrateur dit son effort
d'interprtation92 qui prside sa marche dans l'espace de maintenant et le
prserve du danger qui menace. C'est dans la transfiguration qui passe par la
puissante vision que le narrateur installe son rapport l'espace et sa
traverse du dsastre.
Cette importance du regard s'affirme galement travers l'opposition
de la lumire et de l'obscurit, laquelle se rvle ds le commencement de la
marche ; l'entre dans la ville moderne est une descente du narrateur de sa
"gurite haut perche, inonde de lumire", dans un espace o "les corps ont
soif de lumire" (p. 41). Aussi, cette intensit lumineuse qui habite le sujet
va-t-elle le conduire dans sa traverse de l'obscurit des tnbres ; car, c'est
dans la profondeur des couloirs du mtro -assimils alors l'enfer- que
l'obscurit est la plus totale : "Ayant horreur de la lumire, les ombres
rgnent dans une obscurit qu'aucune vote cleste ne rpare" (p. 98). La
lumire qui habite l'tre est bien le moyen de le sortir de la clture de
l'ombre ; n'est-elle pas l'indice de sa nature subtile, corps diaphane capable
de se subtiliser face la menace ? Et l'preuve du dsastre ne dit-elle pas
l'exprience du corps, tantt "temple", tantt "entrave" (p. 19) subissant les
assauts du dehors, jusqu' l'chappe dans la prsence de l'imagination ? En
effet, c'est dans la lumire de l'imagination qu'apparat la sibylle apportant la
promesse du salut : "Une sibylle s'approche et me demande d'abandonner
mes penses noires. Sa voix est rapide et elle a le don de lire au fond des
mes. [...] Elle dpose dans ma main le secret qui m'ouvrira l'issue du
labyrinthe" (p. 107). Trente pages plus loin, ce secret se rvle tre un
"faisceau de lumire" qui prside l'exprience de l'altrit, faisant passer le
narrateur de l'preuve de l'enfer l'lan vers la rencontre amoureuse dans
laquelle se ralisera l'union totale : " [...] la fentre de l'amour oriente un
faisceau de lumire brusque qui, dans le labyrinthe, dsarme le minotaure"
(p. 137). La lumire et l'amour, la lumire de l'amour, sont ainsi garants de
92.

Notons que ce discours interprtatif est redevable Ibn Arabi qui ne voit dans l'opposition entre le paradis et
l'enfer qu'une distinction momentane entre la proximit et l'loignement du Vrai, lumire toute laquelle tout
retournera. Voir Fuss, pp. 107-109, et ces vers de la page 94 : "[...] / Et s'ils entrent dans la maison du malheur, /
Ils y seront dans un plaisir paradisiaque / Comme en paradis, car la chose est unique / Mme si les deux demeures
se manifestent diffrentes. / On l'appelle svice pour le dlice de son got / Et ce nom n'est que la crote, et la
crote protge !". De plus, Ibn Arabi affirme que "les gens du feu [les damns] retournerons au paradis, mais dans
le feu ; car il faut que l'image du feu, aprs la priode de punition, devienne fracheur et paix sur ceux qui y
rsident. C'est cela leur paradis. Le paradis des gens du feu, aprs le rachat des droits, est le paradis de l'intime de
Dieu [Abraham] lorsqu'il fut jet dans le feu [...] " (Fuss, I, p. 169).

263

la sortie du malheur en leur manire d'installer la bance de l'tre et de

motiver son mouvement incessant, succession de rves dans le rve qui
dtrne le rel inquitant : "Une lueur fugace claire le monde dans l'attente
d'une dvastation. En parcourant l'espace o tu risques ta destruction, tu
entres, par le cot, en gnose, et acquiers ta capacit visionnaire, active par
un corps transform par des mouvements qui dpassent sa physique
condition" (p. 94).
Dans notre lecture de l'pisode de l'apocalypse, nous avons tent de
rester fidle au mouvement du texte, ce flux caractristique de l'criture
qui fait se succder les fragments comme autant de scnes qui disent
l'exprience de l'tre, son itinraire traversant en mme temps l'espace
obscur de la modernit et celui de l'intriorit en sa bance irrductible. Cet
pisode est n de la volont de prcipiter le dclin de l'occident entrav par
la puissance de la Technique, afin de librer l'itinraire de l'tre veill par
l'exigence de gagner sa souverainet. Il s'agit donc d'une entreprise
prmdite de la part du narrateur consistant se frayer un passage au
milieu du chaos de l'espace de sa marche. Comme le dit Meddeb, "c'est la
matrise de la dperdition qui instaure un jeu tentant93". Aussi, nous semblet-il, la scne de l'apocalypse doit tre considre dans son rapport avec le
parcours du narrateur. Ce qui nous mne traiter d'un autre texte auquel
Phantasia fait appel pour clairer son propre mouvement et la ncessit du
passage par "le Grand Dsastre", lequel se rvle comme l'preuve de l'initi
insparable du parcours de "l'exil occidental". Il s'agit, on l'aura devin, du
texte de Sohrawardi -Le Rcit de l'exil occidental- qui rapporte l'exprience
de l'exil, la nouvelle du retour apporte par la huppe messagre, le voyage et
la traverse du dsastre, l'arrive chez le pre qui dbouche sur la ncessit
du retour et la promesse de l'affranchissement dans l'accs la souverainet
de l'tre. Entre ce texte et le ntre, il existe des concordances multiples qui
permettent d'inscrire l'exprience du narrateur de Phantasia dans le sillage
de celle du hros de Sohrawardi : c'est en occident que se droulent
l'itinraire et l'preuve du dsastre ; cet itinraire suit le parcours solaire,
rebours, d'occident en orient, de l'ombre la lumire ; et c'est dans
l'investissement de soi, dans la soumission l'preuve veille par la
conviction du salut, que se ralise l'affranchisement. Cependant, le rcit de
Sohrawardi est galement truff de rfrences (coraniques) qui en assurent
le rythme et la densit tout en soulignant le travail interprtatif : c'est ce
travail qui permet la survie dans le dsastre ; il maintient l'veil de l'esprit et
93.

Entretien avec Khalil Ras, L'Opinion, 30 / 01 / 1987, Rabat.

264

la libert de l'imagination ; il procure aussi la distance, l'cart, le retrait qui

prseve. La parent entre Phantasia et Le Rcit de l'exil occidental se
rvle d'ailleurs, dans le texte mme, dans l'identification du narrateur au
hros de Sohrawardi94 : "Dans mon exil occidental, je me souviens de l'arak
dont les effluves m'assaillent. Je retourne ma prison, nostalgique" (p. 71) ;
et la mention de Sohrawardi confirme cette parent des itinraires et dit la
rptition de l'exil dans l'espace de maintenant95 : "Portant le deuil, je
poursuis mon chemin d'exil dans sa vrit contemporaine, traversant la mer
houleuse, accostant vers les contres du nord, portant au coeur les traces
d'Ibn Arabi, de Sohrawardi, vestige de l're impriale, maintenant Paris"
(pp. 71-72). Ainsi, la traverse de l'espace de l'apocalypse est approcher en
sa manire de dsigner l'exprience de l'exil, laquelle conduit le narrateur
dans divers et multiples parages, et motive le mouvement in-dfini de
l'criture dans la traverse continue, constant va-et-vient qui installe la
bance de l'tre dans la lucidit de la qute : "L'aller et retour devient une
condition intermdiaire qui gouverne l'intervalle, l'entre-deux, assurant la
survie dans l'vacuation de la folie96".

94.

Voir note 37.

A. Meddeb, "L'autre exil occidental", Intersignes, n 3, automne 1991, pp. 17-18 : "Mais l'itinraire de l'exil a
dvi. D'horizontal, il est devenu vertical. Les chemins de l'errance sont interrompus dans la territorialit
islamique trouble par la multiplication des frontires et l'htrognit des alliances. Le monde n'est plus divis
entre la demeure de l'islam et celle de la guerre. Le conflit et l'antagonisme sont internes. Les ordres viennent
d'ailleurs. La destitution des mtropoles qui accompagne l'occultation de l'esprit rappelle la fin de l'empire et son
dplacement vers d'autres continents, plus au nord, plus l'ouest. L'Occident ne se situe plus au Maghreb comme
il l'tait pour cet oriental qu'est le Persan Sohrawardi. Ce sont les contres du nord qui dsormais aimantent. Et
c'est vers le nord qu'on continue d'appeler Occident que j'ai migr. Sur la rive septentrionale de la mer mdiane,
j'ai dbarqu dans la ville dont les habitants sont injustes aprs avoir t ballott par les houles de la tempte dans
une cale bonde, sombre, nauseuse". Si nous avons cit ce long extrait, c'est parce qu'il inscrit l'exil au milieu de
notre modernit, en rappelant les questions qui agitent Phantasia et que nous venons de traiter : le dclin prsent
des pays d'islam, la domination du monde par l'Europe et le risque du dsastre ; d'ailleurs, Meddeb poursuit ainsi
son discours : "Ne suis-je pas de ceux qui sont habits par l'imminence de la catastrophe ? Aucun effort ne m'est
requis pour avoir me propulser corps et me dans le tour suprme qui conduit aux pruves du grand dsastre".
96. Art. cit., p. 19.
95.

265

B. Traverses :

Ce pluriel dit dj la mme configuration selon laquelle se prsente

les lments du texte : le flux gnral empche la fixation, annule tout
risque d' "hibernation". Et le narrateur ne s'ternise pas en enfer ; il s'en
dtourne clair par la rvlation de l'autre. Sa visite du cercle des svices
n'est qu'une traverse (et elle est elle-mme traverse par une pluralit de
rfrences et de dtours) parmi d'autres qui ponctuent l'itinraire et motivent
l'avance du narrateur. Dans le chant XXVI de "l'enfer", Dante rapporte ce
discours d'Ulysse o il raconte son dernier voyage, non pas celui du retour
au foyer mais celui du dpassement des limites connues du monde ; ses
compagnons, Ulysse dit ceci : "O frres qui par cent mille prils / avez
atteint, leur dis-je, l'occident, / nos sens gardent encore une heure brve / de
veille : n'allez point leur refuser / l'expriment de ce monde sans peuples /
que l'on dcouvre en suivant le soleil. / Considrez la race dont vous tes, /
crs non pas pour vivre comme brutes / mais pour suivre vertu et
connaissance97" ; c'est l'entreprise ultime qu'Ulysse convie ses
compagnons, l'avance radicale qui perce la limite, et dans l'attente du
dernier pril, "heure brve" qu'il faut vivre quand mme elle serait voue
l'chec. Comme Ulysse, le narrateur de Phantasia poursuit sa route parmi
les signes du grand dsastre, "la rpetition de l'apocalypse future", habit
par la ncessit de la traverse.
Cependant, la traverse de l'espace du malheur se fait sous le signe du
dchiffrement : c'est partir de la lecture de la modernit que s'est opre
l'installation de la scne d'apocalypse comme aboutissement invitable de la
clture ; et cette lecture dnonce l'instance de la dvastation tout en
apposant les signes de l'tre confiant en son dpassement du malheur par
son recours au travail de l'imagination qui accompagne l'exprience du
corps dans les tnbres. La conjonction des deux scnes du rel et du rve
assure ainsi la survie en garantissant la possibilit du retrait, de la rserve
de soi. Entre la participation l'espace de la marche et la prservation de
l'individualit progresse le personnage en faisant se succder les
97.

La Divine Comdie, dans OEuvres compltes, trad. d'A. Pzard, d. de la Pliade, Gallimard, 1965, pp. 10501051. Dans son essai Dante crivain ou l'Intelletto d'amore(d. du Seuil, 1982, pp. 135-138) , Jacqueline Risset
note la correspondance de mouvement entre Ulysse et Dante lui-mme ; elle explique l'chec du premier et le
succs du second par la prsence, chez ce dernier, de la dimension verticale. Il convient donc d'installer le
mouvement du narrateur de Phantasiadans le sillage de celui de Dante, non d'Ulysse dont le parcours suit "une
ligne strictement horizontale".

266

expriences qui l'ouvrent l'altrit. La visite du damn dans l'obscurit

touffante de l'espace infernal n'est qu'un passage, moment du parcours vite
dpass vers d'autres expriences, vers la rencontre d'une autre altrit, celle
de la femme qui lve une dignit cleste. Mais cette capacit de
sauvegarde de soi, de traverse qui jamais n'emporte l'tre qui s'y lance, est
rendue possible par cette position du sujet dans un lieu paradoxal, in-dfini,
la fois dans et en dehors de l'espace inquitant, en mme temps dans le
monde et "sur un nuage". Tentons d'abord de cerner cette situation du
personnage, avant d'approcher ses autres expriences de l'altrit et de voir
comment celles-ci le mnent son affranchissement de toute entrave.

B. 1. Entre-deux :
L'entreprise du narrateur consistant installer le spectacle de la
dvastation au milieu de l'espace de l'extrme modernit technologique
rpond ce refus, souvent ritr (pp. 57, 117, 195), de l'unique, de
l'univoque. La technique, en investissant l'espace du monde, en pntrant
dans l'intimit de l'homme, sans tre accompagne de signes concurrents,
sans tre veille par une mtaphysique capable de lui interdire d'atteindre
l'intgrit de l'homme, menace l'existence mme ; pour tre agre, elle doit
donc contribuer la vie de l'homme dans le sens de son libre lan : "Je
remonte la colline en voiture. Je bnis la mcanique qui permet l'homme
de courir dans l'espace comme s'il volait" (pp. 212-213).
Aussi, la position du sujet est-elle toujours claire par cette exigence
personnelle de ne pas "rsider dans la maison du dogme", de ne pas tre "le
prtre de la cause commune" (p. 195). Il poursuit son chemin dans la
solitude, ne paraissant pas impliqu dans les malheurs qui agitent son
poque ; il traverse l'espace avec la lgret que lui procure le pouvoir de
l'imagination ; il annule la fixation dans la scne unique de la modernit par
l'affirmation de la scne de l'tre multiple ; il dit sa bance dans la
prfrence de la croise des espaces, dans l'entre-deux qui lui assure la
position privilgie permettant le dchiffrement, l'interprtation, le regard
surplombant. Aussi la pense de la mort s'affirme-t-elle ici comme lan vers
la plus extrme des frontires, celle qui spare la vie de la mort ; les fixits
funraires sont elles aussi transgresses lors de ces visites de cimetires
multiples qui apparaissent comme occasions de tmoignages dans la
traverse des temps : cimetires parisiens, marocain ou tunisien deviennent
267

l'espace d'une rencontre avec soi, qute de traces qui portent l'tre au-del
de la disparition, dans la ralisation de cet appel prophtique qui invite
mourir avant de mourir : "La pense de la mort ne me quitte pas. Elle est
dans mon coeur. [...] Elle est neutre. Elle n'aide, ni n'entrave. Elle ne
m'empche pas de vivre, et de trancher dans le vif, ou d'tre la hauteur de
la cruaut bien que je sois suspendu l'ironie" (p. 142). L'apprentissage de
la mort aide vivre dans cette imminence du dsastre.
"En mes allers et retours, entre les deux rives de la mer intermdiaire,
je comprends mieux les mondes" (p. 30) : c'est dans le mouvement, dans le
va et vient, entre-deux, dans l'intermdiaire, que le narrateur dit la
pertinence de sa pense ; dans l'aller et le retour, mais aussi dans les airs, en
position leve, dans le voyage arien qui le porte de Tunis Paris, et
rebours. Et ce voyage arien se trouve lui-mme multipli par le pouvoir du
rve ("Ma face est enfouie dans les draps du rve", p. 30) qui rappelle celui
du Prophte "qui est mont dans les cieux". Il est intressant de remarque,
dans Phantasia, le rapport troit qui relie le rve et la verticalit qui dit le
voyage, la traverse des cieux, dans l'chappe de l'tre vers la scne qui
double le monde et rompt la grisaille dans laquelle se droule la marche ; le
voyage avec les djinns, qui ouvre le quatrime chapitre, amoindrit
l'obsession qui triture sur le territoire de l'exil et procure l'lan imaginaire
qui permet de retrouver la scne de l'enfance par retour rv la ville natale.
L'itinraire horizontal de la marche dans la ville moderne est donc
souvent interrompu par l'lan vertical qui rompt la menace ambiante. La
position du narrateur se rvle ainsi en marge de l'espace de sa prsence,
espace toujours travers et jamais habit ; car l'tre habite sa demeure, celle
o se dcouvre sa flure, qui motive sa qute de lui-mme. L'espace rel du
monde o le personnage se trouve est amen sa propre destruction pour
que s'illumine l'espace du sujet irrductuble, insaisissable en ses
mtamorphoses, en sa rserve dans laquelle il s'chappe et installe sa survie.
La position de l'tre est donc en retrait, entre "je" et "tu", entre prsence et
absence, entre vie et mort, entre ordre qui tonne et chaos qui emporte dans
le vertige, entre haltement qui engourdit les pas et l'esprit et le souffle qui
se dploie. Et l'criture adopte alors cette posture du sujet : elle se dploie
rythme par les pas qui s'entendent et les pas qui se perdent, pas qui tissent
le fil du texte, disant le flux qui drive et le fragment qui s'impose, silence
et pause o l'tre rside, intervalle de la survie dans le chaos du monde
travers. Et nous sommes convis en notre lecture de suivre les pas de celui
268

qui marche, et crit. Nous sommes invits connatre le vertige qui lve
la gloire de l'imagination, lumire qui irradie, emprunter la voie de
Phantasia ; connatre : natre autres dans le trac du texte qui dit l'accs
d'un tre sa souverainet irrductible, voix lire, voix dire, dans
l'instauration de sa propre gense.
B. 2. L'Aya cratrice :
Et la traverse du personnage continue au-del de la dvastation, dans
l'espace dlabr par l'effet du dsastre. Dans les ruines ainsi amonceles, la
qute des traces constitue l'exigence de la marche qui se dtourne de la
perception des signes modernes vers la rencontre des inscriptions qui
rsistent l'effacement, la disparition. Il s'agit prsent de manifester la
trace qui porte l'lan de l'tre en sa qualit de revenant, aprs la traverse de
la dvastation. Celle-ci a manifest un vide dans lequel le narrateur va
installer la poursuite de son itinraire. Sa souverainet retrouve dans la
destruction impose l'espace moderne, dans la visitation de la scne de
l'autre en enfer, il continue son chemin par accs l'autre altrit, celle qui
lui restituera sa "part cleste", la fminine prsence dans la rencontre de
laquelle se ralise l'acte crateur de soi, en sa manire de combler la flure
du sujet.
Il serait peut-tre utile de rappeler la premire apparition de l'autre
fminin dans Phantasia. Dans la lecture du premier chapitre du roman,
nous avons montr comment la sortie du personnage dans le monde s'est
faite la suite de la "naissance" de son corps au contact avec celui de la
femme, et que ce dernier lui-mme semble sorti de ce dsir intense
provoqu par le flux d'images et de langage qui saisit le personnage. Cette
rencontre a engendr prcisment le corps subtil, corps bant capable de
visiter toutes les scnes, corps dont le lieu est l'entre-deux, l'intermdiaire
o il chappe la mort. Cependant, l n'est pas la premire rencontre avec la
femme ; celle-ci figure au chapitre neuf du roman et se droule au coeur de
l'espace moderne ; il s'agit d'une rencontre faite par le double du personnage
qui, "n'obissant plus, prend la libert de descendre aux tuileries" (p. 194) :
n'est-ce pas l l'inscription de l'altrit fminine dans la flure du sujet, dans
sa propre altrit ? Et c'est dans la sortie de la profondeur du mtro, dans le
retour la lumire que l'change s'installe et qu'Aya apporte la rvlation :
"De marches grises en rampes vertes, elle s'adresse lui quand ils ont atteint
la clart du jour, soleil plnier qui nettoie les bruits de la ville" (p. 194).
269

Femme relle, Aya rvle d'emble son origine islamique, laquelle le

personnage se dit indiffrent ; peut-on accorder crdit son propos ? Ne
faut-il pas y reconnatre la ruse qui consiste vacuer, en apparence, la
gnalogie islamique de l'espace qui la conteste ? Certes ; mais le dialogue
avec Aya prend alors toute son importance par rapport la thse que
dveloppe le dbat sur l'identit travers le texte. Ainsi, convient-il de noter
ici cette prise de parole fminine de l'intrieur de l'origine islamique : Aya
est la seule prendre la parole avec le personnage ; parole, toutefois,
ambivalente car la frontire entre les deux protagonistes reste brouille,
indcise dans l'indiffrenciation qu'instaure le dialogue archaque auquel ils
se livrent ; voil encore ce qui autorise la mfiance l'gard de l'indiffrence
du personnage face l'affirmation de l'origine islamique d'Aya : ce dialogue
ne donne-t-il pas l'occasion d'un dbat sur la position de l'tre par rapport
la reconnaissance et le dni de l'autre ? L'on assiste, travers cette
rencontre, la rptition de l'exigence de l'affranchissement de l'tre de
toute cause collective(p. 195), et surtout au dplacement du dbat la scne
du mme -islamique- , dans le traitement de la question fminine. "tu lui dis
: Vous qui semblez avoir rattrap l'avane des femmes blanches, comment
persistez-vous vous identifier un islam qui a la rputation d'opprimer
davantage l'tre au fminin ?" (p. 196). Aya raconte alors son itinraire
personnel dont les tapes rappellent celles que proposent Meddeb dans sa
proposition de sortir l'islam de sa clture actuelle : sparation avec l'origine
et son oubli, participation la modernit l o elle se dcide, exil continu
qui ouvre la trace de l'origine, indlbile marque qui claire le foyer de
l'tre.
La parole d'Aya trace donc son parcours ponctu par l'preuve de la
guerre, l'ignorance de son origine , la sparation avec l'enfance, l'exil dans la
modernit europenne, parcours qui aboutit sa conscration dans la
rvlation de sa conformit avec son origine islamique : "Je suis ne de
parents qui ont fui l'Algrie en guerre [...]. On s'tait obstin me cacher
que mon pre tait mort quand j'tais au berceau. J'avais pass mon enfance
djouer le mensonge et traquer les signes qui claireraient mon origine.
[...] Sur les terres du nord, mon soulagement, je me suis spare de mon
premier ge. L'oubli rpare. J'ai particip l'aventure des femmes qui
n'attendent plus le hros, qui ne dpendent plus du patriarche, qui ne sont
plus les gardiennes du foyer ou de la patrie. Irrductible moi-mme, dans
la tche infinie de ma solitude, au fil des ans, s'est rvle moi la vrit de
270

ma gnalogie. Elle m'a consacre dans l'orphelinat et l'tranget. N'tant

plus Pnlope, et au contraire de Sara, j'ai approfondi mon exil dans le don
de moi-mme. J'ai err, voyag. [...] J'ai appris qu'ainsi j'tais en conformit
avec la tradition que me rappela le mendiant d'Hrat en mes prgrinations
afghanes : L'islam a commenc tranger, il finira comme il a commenc.
Bnis soient les trangers" (pp. 196-197). Entre Aya et le narrateur se
manifeste une communaut d'itinraire qui souligne l'affranchissement du
sujet des entraves de l'identit fige et l'accs un islam comme trace qui
claire les profondeurs de l'tre. L'islam auquel adhre Aya n'est pas au
dpart de son parcours, mais il en est l'aboutissement ; n'est-ce pas alors
Aya qui motive l'lan du narrateur qui se trouve clair par ce propos qu'elle
rapporte, dit prophtique qui porte le sens de la traverse gnrale de
Phantasia :"Sois exil parmi les exils" (pp. 52,55,71) ? Encore faut-il noter
aussi qu'Aya est la seule a avoir conquis la gloire son nom propre, grce
la rvlation du mendiant d'Hrat, nom propre qui ne se rattache pas un
site unique de l'identit mais l'installe dans l'entre-deux des langues et des
origines :"elle te dit : Je m'appelle Aya. Je fus confirme en mon nom par le
mendiant d'Hrat, qui est le ple de son temps. [...] Si je ne vous apprends
rien en vous rappelant qu'en arabe Aya,
dsigne le verbe fait signe
dans l'unit du verset, sachez qu'en japonais Aya,
vise la complexit
de la trame, fils croiss, tissu prcieux, matire douce" (p. 198).
La figure fminine d'Aya condense les principes qui commandent
l'itinraire individuel du personnage. La transgression des frontires
qu'impose la traverse des espaces est inscrite dans la bance de son nom.
Et c'est la bance que sa prsence sur l'itinraire du personnage va installer.
En effet, Aya est surtout la compagne irremplaable dans l'exil ; la
rvlation d'elle mme, s'ajoute la rvlation qu'elle procure au personnage
de lui-mme. "Par le corps de l'autre, je reconnais ma vrit qui se
renouvelle chaque soupir" (p. 18) ; Ds les premires pages du roman, la
prsence fminine se manifeste comme le vecteur qui oriente la qute du
personnage de son accomplissement. Et chaque rencontre, c'est un lan
vertical qui se rvle pour illuminer l'itinraire de l'tre. Ces rencontres
installent le paradoxe de l'tre dans la mle des souffles, des voix, des
sexes, des corps, et des mondes. Mais, comme l'a bien remarqu Anne
Roche98, plutt que des rencontres avec l'autre, il s'agit de rencontres avec
98.

A. Roche, "espace imaginaire et utopie dans Phantasia d'A. Meddeb", dans Imaginaire de l'espace, espaces
imaginaires, Facult des lettres I, Casablanca, 1987, p. 100 : "Certes, la jouissance est un moment de solitude plus
que de communion [...] , mais le narrateur, qui se heurte cette vidence de solitude, n'en prend pas son parti, au
contraire".

271

soi-mme, qui creusent la solitude de l'tre dans la tension qui le saisit et le

transporte.
Si la marche dans l'espace du dehors et la rencontre de l'autre, riv
dans l'tranget malade de la modernit, dbouche sur la ncessit d'entrer
en soi et la prservation de la souverainet du sujet comme individu, la
rencontre avec la femme l'ouvre ce qui, dans son intriorit mme, le met
en relation avec l'absolu qui radicalise la sparation avec le monde. Ainsi, la
proximit d'Aya laisse l'extrieur dfiler dans "une irralit flottante" (p.
188) ; et les amants apparaissent "retranchs hors la ville qui bourdonne" (p.
190), demeurant "dans la hauteur et la distance", "ariens", "rien ne les
atteint" (p. 185). Ces rencontres transgressent la clture et la saturation qui
svissent dans l'espace de la marche, en ouvrant la bance dans le noyau
de l'tre divis : "Comme un maillon rebelle par o commence la dchirure,
nous nous clbrons autres dans le concert de la ville" (p. 50). La scne du
monde s'clipse alors dans l'investissement de la scne de l'tre o le
personnage s'abandonne la dcouverte du corps et de la jouissance qu'il
procure.
Les rencontres avec Aya disent donc le retour du corps qui devient
lieu de dambulation, de dcouverte du personnage de ce qui le fonde.
Comme dans le premier chapitre, le corps de la femme permet la recherche
destine saisir le secret du corps qui se rvle temple illumin qui annule
l'obscurit environnante. Et chaque rencontre est une noce rpte, une
remise en perspective de la tension dsirante qui nourrit le personnage. A
chaque fois, les sens sont rinvestis dans l'exploration du corps de l'autre ;
aucun sens ne l'emporte sur les autres, tous ports vers le mme lan de
l'union totale : le toucher (p. 174 : "Chaque rgion de son corps rclame une
touche particulire"), l'odorat (p. 175 :"Comme elle ramne son bras en
arrire, tu humes dcouvert l'odeur vineuse de son aisselle"), l'oue (p. 176
: "Maintenant que tu agis en elle, un autre rythme vous oriente, comme
quand entre en jeu la tabla, percussions d'abord molles et distendues, qui,
peu peu, confirment, en devanant les cordes de l'arrire-plan, les
pincements affermis de la cithare"), le got ( p. 179 : "Tu tanches ta soif en
son vagin, que tu arroses de champagne, comme pour corriger sa saveur
naturelle, o, la moelle du vin, se mle, aprs le passage de l'amertume, un
got d'oignon caramlis, qui s'achve en un bouquet de mangue, relay par
un parfum de menthe sauvage") et le regard qui devient aiguis par sa saisie
de la beaut. Encore faut-il souligner que les sens du personnage oprent
272

conjugus dans un mme mouvement qui unit au corps en prsence, lequel

accde une gloire certaine, devenue l'objet d'une contemplation : "Dans la
fracheur et l'obscurit, je la dshabille et j'en contemple le torse, note basse,
madone qui m'offre la vision" (p. 50) ; "Avant que de ton vit dress tu lui
caresses la vulve, lvres roses affranchies de leurs broussailles dessines
comme quite palme, tu la contemples et admires sa nudit que tu
redcouvres chaque sjour" (p. 173).
C'est dans la condensation de l'nergie corporelle que se ralisent les
rencontres amoureuses entre le personnage et Aya et leur union extrme.
Celle-ci engage l'tre et le transporte loin du chaos de l'espace moderne.
Non seulement Aya retranche le personnage de la ville, mais aussi elle le
rinstalle dans sa scne premire, celle de son enfance qui remonte par
flashes, images qui remontent la surface de la mmoire par l'intensit du
dsir : les caresses sur le corps aim sont des "versets", "rvlation de
prophte" trace selon les rgles du "canon calligraphique", et "des motifs
qui s'inspirent des kilims bdouins de l'Africa" (p. 174) ; les mouvements
amoureux s'assimilent au "balancement modr dont s'accompagnent les
lecteurs du Livre" (p. 176) ; de l'effervescence qui saisit le corps tendu de
dsir, "transparat, limpide, le jardin de ton enfance" et le contact avec les
seins fminins rappelle le souvenir des "grenades hles que tu y cueillais,
fin septembre" (p. 178). L'acuit du dsir transporte ainsi le personnage audel de l'espace / temps du prsent, abolition des frontires qui l'installe
dans la bance cosmique : "Tu es replong en un t rvolu, ocanique et
africain, o communiant avec le cosmos, tu avais disparu toi-mme, et
t'tais reconnu en un atome dansant au coeur immacul de la nature" (p.
179).
La condensation qui accompagne la rencontre d'Aya ravive le dsir et
mne donc le personnage son affranchissement des limites qui entravent
son lan personnel. Mieux : elle l'approche de la frontire la plus extrme,
celle qui spare la vie de la mort. L'union amoureuse touche la racine
mme de la vie ; elle engage le souffle o se concentre l'nergie du corps.
Dj ds le premier chapitre de Phantasia, nous avons vu que la recontre
amoureuse aboutit une union de souffles ; l'lan va jusqu' fonder
l'inspiration conjugue la repiration fminine dans la demeure du dsir :
"La femme respire et je bois en son souffle tant que persiste le dsir" (p.
21). Et chaque recontre avec l'aime devient une union de souffles qui dit le
tension saisissant le corps jusque dans son noyau vital : "Nos souffles
273

mls, nous suffoquons sous l'arche du pont que l'humidit entame" (p. 49) ;
"En vos corps multiplis, vous respirez par la grce d'une source longue se
tarir" (p. 173) ; "Vos souffles se relaient. Elle aspire ton vaste soupir" (p.
175). L'union totale se rvle ainsi dans cette tension dsirante qui porte le
corps dans son lan vers la fondation de l'tre. La conjonction des souffles
du personnage et de l'aime annule la frontire qui spare leurs deux corps.
Aussi, plus qu'une femme relle, Aya se rvle l'intermdiaire qui conduit le
sujet son accomplissement. Au bout de l'union, elle "se rvulse, agonise,
meurt, chute dans le vide", aprs avoir men le personnage jusqu' "la vision
dernire" (p. 180).
Mais qui est Aya ? Quelle est cette figure qui accompagne le narrateur
traversant les profondeurs obscures des tnbres, qui l'lve l'intense
lumire qui irradie, qui l'installe dans la bance du noyau invisible de son
propre tre ? Telles questions servent certes cerner la peur que provoque
cette prsence radicale. Car, "dans votre tte sigera la frayeur quand vous
approcherez de son nom" (p. 201). Il faut saisir la vrit d'Aya, qui se
dvoile dans ce nom o se cristallisent ses multiples formes ; vrit d'Aya
qui est la vrit de l'tre dont l'approche le rend perplexe, transi dans la
vision impossible. Aussi, cette perplexit se trouve-t-elle lie cet entredeux que nous avons relev, et qui se manifeste lorsque les deux
personnages, presss par "l'appel de la mer" (p. 189), vont l'extrmit de
l'le de la Cit, entre les deux rives parisiennes, l o les vagues murmurent
et font driver dans le vertige : "Les amarres sont rompues. [...] La ralit se
retire. Tu t'approches de l'absence. Le monde est un rve. Tu t'occultes toimme. Tu ne reconnais plus ta compagne. Tu mutes, elle se mtamorphose.
Qui, de vous deux, est Prote ? Tiens-tu dans tes bras une chimre, ou un
tre de chair ? Qui est Aya ?" (pp. 191-192). Ainsi s'affirme la qute de soi
comme question, celle de l'identit, qui installe la figure de Prote riche en
mtamorphoses, en transfigurations qui sont autant celles d'Aya que du
personnage tentant de saisir l'insaisissable en lui-mme.
Aya est la femme relle rencontre sur le territoire de l'exil. Sa
prsence fait succder l'exprience de l'altrit fminine celle du damn en
enfer. Aussi, le personnage dit-il sa qualit d'lu, d'initi capable de
traverser l'preuve de l'autre, ncessaire la poursuite de sa marche vers son
accomplissement. Le corps passe de l'exprience du haltement dans
l'obscurit de l'espace extrieur celle de la jouissance que procure l'union
avec la femme ; le retour soi se ralise dans le dploiement du dsir
274

motiv par la prsence fminine ; la lumire de l'tre irradie et lve la

dignit de l'absolu. La femme permet de dtourner l'itinraire horizontal de
la marche par l'tablissement de la voie verticale dans laquelle s'accomplit le
sens profond de l'exil, condition essentielle de l'tre. Et c'est l qu'Aya se
mtamorphose en ange qui apporte la rvlation, intermdiaire entre soi et
l'absolu, qui dicte le message et impose le voyage vers le retour au Grand
Autre. Une autre mtamorphose ici fait d'Aya la monture qui conduit lors du
voyage radical, jusqu' l'extrme limite, dans la vision dernire qui met en
prsence de l'absolu. Certes, c'est l'criture qui dploie ces multiples
mtamorphoses d'Aya ; mais c'est cette qualit piphanique de la figure
fminine qui commande le mouvement de l'criture. Car Aya est aussi
l'image qui drive dans le flux de langage habitant le narrateur, image inconnue qui rside dans le trfonds de l'tre, et dont la qute se fait par la
descente dans ce noyau in-fini d'o partent les fils du texte. Aya est donc le
"fminin crateur", fondateur de l'criture ; et celle-ci se dploie comme
traverse des possibilits de l'tre auxquelles ouvre l'image fminine. Ainsi
faut-il comprendre la prsence surprenante de quelques rfrences d'autres
textes qui ont tent de pntrer l'inconnu de l'tre, de saisir sa vrit fuyante
; telle cette rfrence Georges Bataille qui, de par son apparition discrte
et dconcertante, claire le rapport reliant la femme, le cot, le mouvement
cosmique, le dploiement des penses comme ruption installant la scne de
l'criture : "Je contemple l'image d'Aya, nue et une, entre sa vulve de feu et
son anus solaire" (p. 45).
Dans L'Anus solaire , Bataille ramne la totalit des mouvements
deux principaux : le rotatif et le sexuel qui grent toute existence humaine,
animale, ou vgtale ; il porte l'ide du mouvement cosmique command
par le principe de l'amour ses limites violentes par recours l'image du
Jsuve, volcan Vsuve et "je" devenus un dans l'branlement provoqu par
l'veil la rvlation du dsir violent qui habite le corps : "C'est ainsi que
l'amour s'crie dans ma propre gorge : je suis le Jsuve, immonde parodie
du soleil torride et aveuglant104". "Le Jsuve est ainsi l'image du mouvement
rotique donnant par effraction aux ides contenues dans l'esprit la force
d'une ruption scandaleuse105". C'est bien la mme chose que dit Phantasia
en installant son ouverture dans l'ruption volcanique du langage charriant
le flux rapide des images insaisissables qui immobilisent le corps. L'criture
n'est donc que l'investissement de soi la qute de ce qui habite son corps,
104.
105.

G. Bataille, "L'Anus solaire", dans OEuvres compltes,1, Gallimard, 1970, p. 86.

OEuv. cit., p. 85.

275

tentative infinie de saisir ce qui est fuyant dans l'existence, de fixer l'ordre
dans l'imprvisible du chaos, pour accder l'ternelle aya. Aya : qu'est-elle
sinon ce qui donne accs au signe qui assure la rvlation du sens ? Entre la
multitude de signifis et l'effort ncessaire d'interprtation, entre le flux qui
emporte et le fragment qui apaise, entre le dsordre du chaos et l'ordre de
l'tre, se droule le texte comme clbration de l'imagination qui ouvre la
bance de l'aya, manire de donner voir le miracle par lequel l'tre est fait.
Aya : "fils croiss" qui tissent ce "fil de l'indicible" sur lequel s'quilibre la
parole comme instance de survie entre la bance de la division essentielle
de l'tre et la bance de l'union totale, phmre vision qui mne au fan, au
nant. En dfinitive, c'est du retour du mme diffrent qu'il s'agit,
mouvement infini des multiples et diffrentes figures qui, en leurs retours
incessants, en leurs manifestations protiformes, se ramnent toutes l'tre
disant son exigence d'chapper ce qui incarcre les capacits de son esprit,
et son pouvoir totalisant qui le rend capable de toutes les formes :
"Mon coeur devient capable de toute image :
Il est prairie pour les gazelles, couvent pour les moines,
Temple pour les idoles, Mecque pour les plerins,
Tablettes de la Torah et livre du Coran.
Je suis la religion de l'amour , partout o se dirigent ses montures,
L'amour est ma religion et ma foi106".

106.

Ibn Arabi, Le Chant de l'ardent dsir, p.43 de l'dition arabe ; p. 39 de la traduction de Sami-Ali.

276

TROISIEME PARTIE :

ESTHETIQUE ET ECRITURES

"Tout ce qui est cach, tout ce qui se voit, je l'ai appris ;

car c'est l'ouvrire de toutes choses qui m'a instruit, la sagesse !
En elle, en effet, est un esprit intelligent, saint,
unique, multiple, subtil"
Le Livre de la Sagesse, 7, 21-22.

INTRODUCTION

En tudiant l'criture-dambulation dans le roman de Meddeb, nous

avons relev cet aspect essentiel qui consiste en une activit simultane de
lecture et d'criture oprant le long de l'itinraire de la marche dans l'espace
moderne : lecture de l'espace en vue de saisir ses signes rencontrs, et
criture qui dit l'investissement du sujet traversant l'espace en prsence.
L'espace du roman se rvle ainsi tre celui de la confrontation entre deux
inscriptions concurrentes, celles du dehors et du dedans ; et c'est la
succession de confrontations qui motive l'lan qui porte l'tre dans son
avance, confrontations qui tracent de multiples cercles dans lesquels l'tre
se meut, crant le mouvement permettant le passage, la libration, gage de
sa survie. Car, entre la multitude d'images et de visions qui habitent l'tre et
qui l'appellent y trancher, par ncessit d'apaiser le flux, et les contraintes
du dehors plein d'entraves qui voilent l'horizon de l'tre, la marche apporte
l'chappe, nourrit la qute de ce qui contente, ramne sur le chemin de soi
aprs la visite des scnes extrmes. La marche dans la ville met en prsence
de la clture qui la cerne, modernit inquitante o svit l'idologie qui
incarcre l'homme et l'enchane, relgu la condition d'homme de la
caverne, ombre obscure ; entre la dictature de l'unique qui appose la
sparation, installant des frontires qui fixent les particularismes ports par
les dogmes se voulant uniques, et l'exigence du sujet s'inscrivant dans la
bance et l'accueil de l'autre et de l'inconnu, le divorce est invitable.
Comment sortir de la clture idologique ? Par quel moyen s'manciper des
entraves identitaires, des cercles des particularismes ? L'annulation des
mfaits de l'idologie qui menace de dilapider les capacits de l'tre s'affirme
ncessaire pour la poursuite de l'itinraire dans la voie de l'accomplissement
de soi.
Porte par la Technique, la modernit historique est habite par le
dlire politique et l'idologie aveugle. Elle installe la dflagration future en
plein prsent, par la capacit d'anticipation et d'acclration que procurent
les moyens accumuls de la destruction la plus totale. Les dieux sont morts,
tandis que la machine rgne dans un monde en tnbres. Les hommes sont
saisis de peur dans le chaos inquitant, et l'esprit est engourdi dans l'absence
de lumire qui touffe les sens. Aussi L'entreprise de Phantasia consistant
prcipiter le dsastre par l'installation dans l'espace de la ville moderne de
l'apocalypse est-elle une manire de faire exploser la clture idologique, de
166

la porter sa limite extrme et de dfricher ainsi un espace dans lequel l'tre

peut se mouvoir affranchi de la contrainte qui incarcre les capacits de
l'esprit. Et c'est dans cette mort de l'tre idologique que se trouve
l'avnement de l'tre esthtique, traversant les sites illumins, visitant les
demeures de la beaut, s'levant la gloire du signe en toute chose
manifest. Dans ce sens, le roman de Meddeb est, comme l'affirme l'auteur,
"une oeuvre de passage [...], brle par l'urgence de la modernit, par la
sortie de l'tre idologique pour advenir l'tre esthtique80". La
dambulation dans les espaces de la laideur se transforme alors en
visitations des espaces du bonheur ternel, de l'art qui accueille la trace
cratrice qui rsiste l'effacement, en sa manire d'tre au-del du temps,
enfouie dans le foyer de l'tre, feu fertile qui claire la voie dans le
dploiement du mouvement crateur.
C'est donc une autre dambulation que nous entreprenons en cette
prsente tape du voyage dans Phantasia ; une dambulation travers les
arts o se manifeste l'esprit affranchi par son exigence de libration, dans
son lan incessant vers la captation de toute manifestation de la beaut,
traant le chemin qui lve l'tre de son humaine condition jusqu' la
demeure ternelle. Toutes les questions de l'image, de la reprsentation, de
la forme, de la trace, du signe... sont alors tisser dans un mme mouvement
d'interprtation qui (se) dtourne des entraves idologiques ; nous nous
installons donc prsent dans les entrelacs des images et de leurs virages,
dans la visitation des scnes qui contentent la soif esthtique, dans
l'approche de ce qui se meut, couleurs et lettres, de ce qui se rserve, formes
et sens, dans l'accueil de ce qu'offre Phantasia l'oeil du corps comme
celui du coeur.
C'est toujours le mme mouvement qui nous invite cette approche de
sa dimension esthtique, mouvement qui se dploie dans la convocation des
discours sur l'art aux cts d'autres discours dj relevs sur l'histoire et
l'idologie, la marche et le souffle, la configuration de l'espace travers et
l'tat changeant du narrateur-marcheur... C'est toujours le mme lan de
l'criture qui fait se succder les fragments en un flux incessant, et se
rencontrer les rfrences multiples et htrognes dans le mme espace
textuel dans lequel l'tre s'installe matre de sa dambulation libre et
indfinie. Aussi, est-il lgitime de s'interroger sur la manire d'apprhender
80.

A. Meddeb, entretien paru dans La Presse du 20 . 11 . 1986, Tunis. Dans un autre entretien, Meddeb
dit : "Dans Phantasia, je voulais rgler dfinitivement certaines questions qui sont essentielles pour
notre situation historique, mais qui sont probablement formuler au seuil de la demeure littraire, la
frontire du domaine potique. C'est donc pour moi une oeuvre de liquidation et de passage, pour enfin
advenir l'espace littraire sans l'entrave idologique" (Le Maghreb , Tunis, 10 . 02 . 1989) .

167

cet autre aspect du roman : comment l'isoler du reste du texte ? Comment en

reconnatre les composantes parmi le flux fuyant de l'criture se refusant
toute saisie limitative ? Comment organiser les trs nombreuses et trs
diverses rfrences qui tapissent le texte en en multipliant le fonds culturel
qui rfre aussi bien l'ensemble des domaines de l'art qu'aux diffrents
espaces civilisationnels ?
Certes, la tentation est l, qui sduit par la facilit qu'elle promet,
motive par le grand nombre de rfrences, de les relever et de les classer
selon leurs "appartenances" ; mais quoi ce travail aboutirait-il ? Il ne
permettrait certainement pas de relever les rfrences discrtes, implicites,
nombreuses elles aussi ; et, surtout, il empcherait de les lire, d'apprcier
leur mise en perspective dans l'criture du texte ; et ce travail serait, de plus,
contraire au projet du roman de subvertir les appartenances uniques et
particulires et d'tre le lieu d'un passage transgressant les frontires. Il
convient donc de rester l'coute du texte, lequel appelle une approche
particulire de toute cette dimension, plus fidle son mouvement et plus
apte rendre compte de la succession des fragments et de leur faon de
relever de l'essai ou de la fiction romanesque. Car les rfrences artistiques
apparaissent toujours ou bien comme discours sur les fondements de l'art, ou
bien comme figures soutenant l'examen de la demeure esthtique, ou bien
encore elles sont crites en leur valeur fictionnelle et acquirent alors une
fonction en rapport avec certains pisodes du texte. Ainsi, comme tous les
lments du Phantasia, la dimension esthtique suit le mme mouvement de
retour diffrent, et s'inscrit dans l'itinraire individuel du sujet en qute de
son accomplissement travers des chemins multiples.
Notre tude va donc porter sur la notion de reprsentation dans son
rapport avec le signe et ses diffrentes thorisations selon les trois
monothismes. Une relecture de la loi de l'interdit de la reprsentation,
formule dans la Bible, permettra de dnoncer quelques thses presses et
de montrer le caractre quivoque de cette loi et son inscription dans les
diverses pratiques de la reprsentation travers les sicles et les croyances.
Ceci conduira considrer le statut de l'image, dans la mme perspective,
ainsi que ses multiples formes. Est-il besoin de dire ici l'importance de
l'approche de l'image dans l'criture du roman qui s'affirme elle-mme
fonde sur un flux d'images insistantes et imprvisibles, qui saisissent le
corps du narrateur en mme temps que l'criture ? Entre l'image et le sujet
qui la reoit se rvle donc, ds l'entre du roman, une relation troite qui
s'inscrit fondatrice de l'criture et qu'il nous faudra approfondir la lumire
du mouvement de retour incessant des images le long de l'itinraire de la
qute. C'est ainsi que nous arriverons dfinir l'tre esthtique qui survit au168

del de la mort de l'idologie, tre en sa bance essentielle, paradoxal en sa

qute infinie, pris dans le flux continu de la cration perptuelle.

Il s'agira de manifester cet lan qui porte l'tre jusqu' l'approche de

l'invisible qui l'habite -noyau intrieur in-connu- ou qui se rvle dans l'envol
l'instant de l'extrme vision. Au lieu de l'espace visible des apparences
trompeuses et inquitantes, celles qui disent la prsence dans le rel de la
ville moderne, c'est donc l'invisible qui s'affirme en sa qualit de Vrai, qui
rside dans l'intriorit du sujet et qui le rend absent au monde, prsent dans
la dignit de l'imagination, capable de traverser les mondes. L'apport de l'art
est ici reconnatre en sa manire de conduire sur le chemin de ces
expriences glorieuses. Il est aussi dans la faon dont il donne les moyens de
les traduire, de les reprsenter. L'activit de traduction qui sous-tend
l'ensemble des pratiques artistiques est l'oeuvre dans l'criture mme de
Phantasia, et fait elle aussi retour en des occurrences et formes multiples :
dans la mention de diffrentes langues, dans la traduction qu'entreprend
l'auteur des pomes d'Abu Nuwas, dans l'approche de la peinture, de la
musique, de la sculpture... La question de la reprsentation se rsout ainsi
dans celle de la traduction, laquelle dit le processus de l'criture comparable
ceux des autres activits esthtiques : l'criture des arts installe en
dfinitive la mle des cultes, multiplication d'expriences qui en
convoquent d'autres runis en un corpus ouvert dans la clbration de
l'imagination, rserve de sens inpuisable en son accueil de l'ternel et de
l'universel, en dehors de toute idologie paralysante ; car, "ce n'est que par
l'accumulation des oeuvres que l'on peut participer d'une manire originale et
spcifique la culture universelle81".
On aura compris que notre approche du fonds esthtique dans
Phantasia s'appliquera montrer comment le roman inscrit dans son propre
mouvement une interrogation sur le fondement de l'activit artistique. Le
traitement de l'image se ralise de multiples et diffrentes manires, selon le
degr de perception de l'artiste, sa capacit de traduction, le support dont il
dispose... et ce sont bien les formes de l'image -qu'elles relvent de sa
rvlation ou de sa fixation- qui sont crites dans le roman meddebien en
tant matire penser et dire. Elles commandent ainsi les deux modalits
principales de l'criture qui l'apparentent tantt l'essai, tantt la fiction
romanesque. Entre l'interrogation de la spcificit de l'entreprise artistique et
l'intgration d'expriences esthtiques dans le mouvement du texte, se
droule l'criture en flux continu et, en mme temps, en fragments qui disent
81.

A. Meddeb, entretien paru dans Le Maghreb, Tunis, 06 . 06 . 1981.

169

les successives transfigurations du sujet dans la voie de son

accomplissement. Aussi nous parat-il important d'analyser cette dimension
essentielle de l'criture dans son rapport avec l'tre crivant, dans son apport
l'itinraire du sujet. Car le parcours de l'tre est ponctu de moments de
haltes que l'on pourrait qualifier d'esthtiques : visites de muses et de
monuments, descriptions d'oeuvres artistiques, rminiscences piturales et
musicales... Haltes qui apaisent lors de la traverse de l'espace de
maintenant ; haltes qui contentent la soif esthtique ; haltes qui ouvrent au
vide, ce non-lieu de la bance dans lequel l'tre jubile, affranchi de toute
entrave, en son veil la vrit de la cration perptuelle.

170

I. LA REPRESENTATION :

"Tout art digne de ce nom est religieux. Soit une cration faite de
lignes, de couleurs : si cette cration n'est pas religieuse, elle n'est
pas."
H. Matisse, Ecrits et propos sur l'art, p. 267.

Le traitement particulier qu'applique l'criture l'gard des images

nous invite dbuter cette analyse de la dimension esthtique dans
Phantasia par une tentative de dfinition de la reprsentation. L'on verra
ainsi que le mouvement mme de l'criture s'inscrit dans une mise en
perspective de cette pratique en sa valeur fondatrice de toute entreprise
signifiante ; cela permettra, du mme coup, de rvler la spcificit du
roman s'affirmant comme activit de reprsentation, laquelle dfinit alors
l'oeuvre d'imagination.
L'ensemble des dfinitions du terme, proposes par Le Petit Robert
nous semble pouvoir tre ramenes la mme ide de substitution ; parmi
elles, l'on peut retenir celle-ci, qui affirme que la reprsentation dsigne "le
fait de rendre sensible (un objet absent ou un concept) au moyen d'une
image, d'une figure, d'un signe, etc.". Le sens du terme n'a apparemment pas
subi de transformation notable travers l'histoire, puisque dj dans le
Dictionnaire universel de Furetire la reprsentation est lie une tentative
de combler une absence ; il s'agit du moyen de donner voir un objet absent
par l'intermdiaire d'une "image" capable d'en rendre compte. La
reprsentation est donc ce qui permet de transgresser l'absence, de maintenir
la prsence de ce qui est dsir disparu ; c'est une prsentation seconde,
dguise, mimtique, destine faire durer la prsence passe, lutter
contre la disparition pour prserver la relation rompue ; c'est en mme temps
l'opration d'annulation de l'effacement et le moyen qu'elle met en oeuvre
pour la ralisation de cet objectif.
Ce dtour par le mot nous conduit un retour au dbut du roman qui
met en criture la question de la persistance et de l'effacement fondatrice de
la reprsentation. La mise en ordre que tente l'criture peut-elle concider
avec le flux fuyant des images qui s'imposent ? Peut-elle rendre compte de
leur mouvement permanent, les fixer dans l'espace immuable de l'criture ?
Voil ce qui semble tarauder le texte ds son ouverture : "L'cart menace. La

171

reprsentation s'abme" ; "l'oubli guette" (p. 13) ; "Entre la transmission et la

rception, la reprsentation ne concide pas" (p. 18). Et la rflexion s'lve
pour concerner le domaine de l'art, duquel l'criture s'affirme relever :
"Construire n'est-ce pas l'objet de l'art ? Et que faire du tmoignage de la
dperdition ?" (p. 14). L'criture de Phantasia s'inscrit ainsi comme
entreprise de reprsentation, situe entre la volont de dire et l'impossibilit
de dire, fondant son propre mouvement dans ce qui est l'origine mme de
tout travail esthtique : donner voir ce qui chappe, se rserve, se refuse
la manifestation ; et le donner voir dans sa qualit fuyante, phmre, en
perte l'instant mme o il se rvle. C'est prcisment ce sens que retient
Meddeb du titre de son oeuvre, emprunt Kind, pour qui la phantasia,
"c'est l'imagination, c'est la reprsentation, c'est la prsence de la chose
pendant l'absence de sa matire82". Ainsi s'installe la scne de l'imagination
comme instance de survie, reprsentation ncessaire en tant que dire de
l'tre, manire d'tre au monde, de prserver la prsence tout en tmoignant
de sa rsistance la saisie, changeante, fuyante, multiple et quivoque. Dire,
dire pour ne pas mourir ; mais comment ? Et que peut cerner le dire parmi ce
qui grouille et se retire ? Substituer l'absence un simulacre de prsence,
multiplier les simulacres pour chapper l'immobilit, convoquer le vide o
rside l'tre fuyant, s'absenter et revenir autre... Telles sont les modalits
capables d'assurer la survie dans la permanence du dire. Ds lors, la
prsence dire est celle des signes qui peuplent la surface du monde, des
traces enfouies dans ce qui change, de l'tre crer par la fondation mme
de son propre dire et son veil la multiplicit des images d'o il drive et
o il drive.

A. L'image et l'inter-dit :

Le traitement qu'applique le roman de Meddeb la question de

l'image se ralise travers une optique comparatiste. Il concerne l'approche
religieuse de l'image travers les trois monothismes. Il trace ainsi un
itinraire passant de l'interdiction totale de l'image sa situation au centre
d'un dbat sculaire et, enfin, sa formulation paradoxale dans la
conjonction du dni et de la clbration. En effet, selon le prcepte du
dcalogue83, aucune reprsentation n'est tolrable. Pour le judasme, Dieu est
la seule vrit, manifeste Mose en ses paroles ; recourir aux images, les
82.

A. Meddeb, dans L'Opinion, Rabat, 30 . 01 . 1987.

Exode, XX, 4 et 5 : "Tu ne feras pas d'image taille, ni aucune reprsentation". Cit dans Phantasia,
p. 38.
83.

172

manifester, leur accorder de l'intrt revient se river au mensonge, au

leurre de l'phmre qui dtourne de l'Unique. Il convient cependant de
considrer cette loi interdisant toute reprsentation comme la rponse du
premier monothisme au paganisme, lequel voyait en l'image l'idole, la
vritable ralit adore.
Dans la continuit du judasme, et en conformit avec la mme loi de
l'interdit, le premier christianisme adopta la mme attitude refusant la
reprsentation. Ceci jusqu'au conflit qui divisa l'empire byzantin entre
iconophiles et iconoclastes, conflit qui dboucha sur la victoire des seconds,
en 863. Cette sparation avec la loi mosaque se ralisa grce l'intervention
d'un argument dcisif relevant de la spcificit de la rvlation christique : il
s'agit du mystre de l'incarnation qui distingue la religion chrtienne des
autres monothismes. Un degr fut ainsi franchi sur la voie de la proximit
avec Dieu, par l'intermdiaire du Fils, manifest sous forme humaine
autorisant ainsi glorifier l'icne travers quoi il est possible d'adorer Dieu.
L'icne s'affirme ici contre l'idole : elle n'est pas vrit ; elle ne se suffit pas
elle-mme ; elle sert l'adoration de l'Unique en balisant l'itinraire de
l'lvation spirituelle conduisant jusqu' Lui. C'est dans le sillage de ce
raisonnement que s'est dvelopp l'art chrtien, multipliant les images sur
tout support, manire d'indique que tout chemin mne l'Un.
Il convient de souligner ici que ce dtour par la question de l'interdit
de la reprsentation ne nous loigne pas de notre propos ; en cela mme que
ce rappel figure dans l'criture du roman (pp. 37 et 38) . Mais, quoi peut
servir sa reproduction dans notre analyse ? Et, d'abord, comment justifier sa
prsence dans le texte meddebien ? Quel rle y joue-t-il ? Quel rapport
entretient-il avec le reste du texte ? Comment s'crit-il ? Tant de questions
auxquelles il faut rpondre la fois pour la clarification de notre dmarche et
l'interprtation de Phantasia.
L'ordre dans lequel intervient cette parenthse dans le texte, la
situation qu'elle y occupe, nous semblent significatifs de son importance
dans l'criture. Est-il ncessaire de rappeler la manire dont le chapitre
premier du roman inscrit l'avnement de l'criture partir du flux d'images
qui possdent le corps du sujet ? Faut-il rpter que le texte s'affirme luimme comme entreprise artistique, qui tend "construire", "donner la
beaut", "fixer" par le moyen du langage ? La question de l'image n'est-elle
pas, ainsi, fondatrice de l'criture ? En reprenant cette mme problmatique
dans sa suite, le texte semble mettre en oeuvre son mouvement principal, ce
que nous avons dsign par le retour du mme diffrent. Aprs l'clairage
fictionnel de la question de la reprsentation, il s'agit, en ce nouveau stade
173

du texte, de la traiter dans le filtre de l'essai, d'en faire l'objet d'une analyse.
Cependant, cette part de l'essai que nous affirmons ne dsigne pas un
ensemble bien circonscrit et autonome par rapport au reste du texte ; la
question de l'image est prsent trait d'un point de vue qui dnote une
bauche de sortie de l'intrioreit du sujet parlant, s'crivant : l'image n'est
plus (seulement) ce qui grouille en dedans de l'tre ; elle est manifestation
multiple qui peuple la face du monde travers les espaces et les sicles et
qui met en relation avec l'altrit absolue.
Dans le deuxime chapitre, cette mme question de l'image constitue
donc le noyau essentiel que l'criture mobilise dans son lan crateur.
Fiction et essai participent ensemble au mme mouvement qui installe
l'criture dans la glorification et la mise en perspective de la facult
imaginative -la phantasia- qui permet la traverse ses sicles selon sa propre
loi. En effet, la mditation entrane par le mystre des trois lettres
coraniques84, conduit jusqu' "l'orient fondateur" , manire de montrer le
passage de l'idole la lettre, lesquelles, l'une autant que l'autre, tmoignent
de la prsence de l'image : le paganisme akkadien qui peuple le monde de
dieux est supplant par le monothisme smitique ( la fois des juifs et des
arabes) et son exaltation de la lettre qui contient l'image du Dieu prsent
absent ; et il ne s'agit pas l de sparation, mais de continuit qui confre
la langue toute son importance comme moyen de reprsentation : "En
invoquant le dieu shamash, patron des voyageurs, je reconnais l'arabe
,
soleil, ogre qui dvore mes troupes sur l'aride steppe" (p. 26). La drive
menant des langues arabe et hbraque "l'akkadien anctre" aboutit ainsi
un retour l'arabe, et au dialecte, puis Sumer, "civilisation oublie, par qui
commence l'histoire" (p. 27). Ce va et vient travers l'histoire n'est pas
simple fantaisie ; il s'agit d'une installation de l'criture dans la diachronie
historique ; il marque aussi le rapport entre l'image et la lettre, rapport qui
rvle comment la lettre devient le substitut de l'image ("Quand l'image est
bannie, la lettre est exalte") ; cependant, il dit le retour du mme diffrent
travers les sicles et les traditions : "Dans la rptition, le temps dploie sa
continuit" (p. 27). Ainsi, s'agit-il surtout de l'inscription de la question de
l'image dans une optique "historique"85 ; car, c'est bien ce mouvement dans
l'histoire qui conduit le texte jusqu'aux commencements, jusqu' la Kaba, "la
plus ancienne maison", celle d'Abraham, l'anctre des monothistes.

84.

Alef, lm, mm ; on verra plus loin que cette mditation se ralise sous l'gide d'Ibn Arabi dont la
prsence prside l'ensemble du discours sur l'image.
85. Cette optique "historique" est comprendre en sa faon d'clairer l'volution des croyances et leurs
diffrentes attitudes l'gard de la question de la reprsentation.

174

B. L'image, la traverse :

Kaba, cube en pierre plusieurs fois millnaire, demeure construite par

Abraham et Ismal la gloire de Dieu86, foyer o se trouvaient runies tant de
divinits arabes antislamiques, direction unique de toute prire islamique ; la
Kaba instaure elle seule une relation avec les commencements. Sa mention
dans le texte se ralise ainsi dans la mme optique de traverse des sicles, de
transgression des repres temporels. Mais, la Kaba dit aussi la relation avec le
divin ; elle est la reprsentation de Dieu, la premire reprsentation agre
unanimement en islam. Aussi, est-ce ce rapport avec l'altrit radicale,
passant par l'intermdiaire de la Kaba comme glorieuse image, qui constitue
le sens que distribue le texte. La rfrence aux soufis Rabia et Bistami inscrit
en effet la rfrence la divine demeure dans un discours sur la
reprsentation de Dieu. "Kaba, idole adore sur terre, jamais Il n'y a pntr
et pourtant Il ne l'a point quitte87" (p. 28) ; cette citation de la premire
soufia (VIIIe s.) acquiert son importance non seulement comme expression de
"la saintet [qui] profre le blasphme", mais surtout comme formulation du
paradoxe divin : "Qu'est cette troisime personne, dieu prsent et absent la
fois ?" (p. 28). La pense de Dieu, qui lui accorde la transcendance totale en
mme temps que la proximit toute, semble rvler le statut particulier et
fondamental de l'image, la manire dont elle conjugue la prsence et l'absence
la fois. Dieu est ainsi l'Image, et la question de la reprsentation se ramne
alors la pense de Dieu, image saisir en ses multiples tats, en son
insoumission toute saisie.
Dans cette optique, la pense de l'image se trouve troitement associe
celle de Dieu en leur manire de rendre compte de l'invisible. C'est ainsi
qu'il convient donc de lire la rminiscence de certains dits d'Abu Yazid
Bistami qui continue le discours sur la Kaba : "Je ne marche pas sur la Kaba.
C'est elle qui vers moi avance" (p. 29). L'importance de cette rminiscence
rside d'abord dans le fait qu'elle rend compte du fonctionnement de l'criture,
de l'appel se faisant d'une ide l'autre, d'une rfrence l'autre ; c'est le
mme tat du narrateur, ouvert au flux de langage inconnu qui le possde, qui
approvisionne le mouvement de l'criture. Cependant, la rminiscence du
propos du soufi du IXe sicle, succdant la citation de Rabia, installe la
rflexion dans un corpus islamique et prpare ainsi la formulation de la
86.

Le Coran, II, 127 : "Abraham et Ismal levaient les assises de la Maison : "Notre Seigneur ! Accepte
cela de notre part : Tu es celui qui entend et qui sait tout"". Et XIV, 37 : "[Abraham dit] Notre Seigneur !
J'ai tabli une partie de mes descendants dans une valle strile, auprs de ta Maison sacre - notre
Seigneur! , afin qu'ils s'acquittent de la prire".
87. Voir Rabi'a, Chants de la recluse, Arfuyen, coll. "Textes arabes", 1988, Paris, p.7.

175

question de l'image selon la vision islamique soufie. Dans ses Shataht,

Bistami dit : "Circumambulant autour du Temple, je Le sollicitais. Aprs tre
parvenu Lui, je vis le Temple tourner autour de moi88". De mme que la
citation de Rabia, cette rminiscence de Bistami dit le "blasphme" en islam
en renversant la vision traditionnelle considrant la Kaba comme l'objectif de
l'action ; la "maison de Dieu" devient ici une tape dans l'itinraire conduisant
soi-mme -ou l'Autre en soi-, reprsentation qui appelle tre traverse
vers la rencontre du Tout Autre, l o se ralise la rencontre de soi. Le
renversement dans l'approche de la Kaba comme image, abolit ainsi
l'intermdiaire, la distance, l'extrieur en somme, pour magnifier l'intriorit
de l'tre ouvert dans l'accueil de l'invisible, accueil que rend possible
cependant la reprsentation en tant que "prsence de la chose en l'absence de
sa matire" comme le prcise la dfinition de la phantasia par le philosophe
arabe Kindi.
De degr en degr, la question de l'image se prcise en son relation
avec l'exigence de l'tre install dans la voie de son accomplissement. Et c'est
par recours au corpus sculaire soufi, en suivant la trajectoire trace par les
matres en imagination, que s'claire la question dploye dans la rflexion du
narrateur porte par l'effervescence mentale. Le dploiement de la pense se
trouve nourri par l'imprgnation des textes soufis, ceux de Rabia, de Bistami
mais aussi d'Ibn Arabi. Car le grand matre est prsent aussi travers une
rminiscence qui participe l'criture du mme passage. Dans ses Mawqi'
un-nujm, Ibn Arabi crit, aprs avoir cit Bistami -qu'il qualifie alors de
"matre des matres"- : "Le coeur du serviteur particulier est la maison de
Dieu, l'emplacement de Sa vision, la matire de Sa science, la prsence de
Ses secrets, la descente de Ses anges, l'armoir de Ses lumires, Sa Kaba
signifie, Sa 'arafat vue, et le matre du corps et son souverain, s'il dcide
une chose, il lui dit sois; et elle est89". Ces propos akbariens nous semblent
figurer dans Phantasia, par rminiscence ; ils marquent une progression de la
pense qui continue sa clbration de l'intriorit lve en sa capacit
d'accueil : "La Kaba, c'est mon coeur. La pierre noire, mon foie patin par des
touches millnaires" (p. 29). Il va sans dire que cette glorification de l'tre
intrieur s'accomplit dans l'expression de l'union avec Dieu, dans la
conjonction ralise du moi et de l'Autre, laquelle est porte dans le texte par
la citation des soufis Bistami et Hallj (pp. 36-37), tous les deux ravis dans
l'extase que procure l'abolition des frontires de l'absence et de la prsence.

88.

Les Dits de Bistami (Shataht), trad. par A. Meddeb, Fayard, 1989, Paris, dit 70, p. 58. Voir aussi le
dit 239.
89. Ibn Arabi, Mawqi' un-nujm (Les Lieux des toiles), d. Med. Ali Soubayh, 1965, Le Caire, p.
130, en arabe (c'est nous qui traduisons).

176

La traverse permise partir de la Kaba comme reprsentation, image

tmoignant du rapport avec l'altrit divine, conduit l'tablissement de soi
comme centre, lieu d'orientation. Cette rvlation de l'tre rsulte en fait de sa
capacit de traverse des poques que nous avons note plus haut ; elle est
ainsi le fruit du mouvement de l'criture qui s'inscrit dans un corpus glorieux
dj constitu, dans un dj-dit enfoui dans les profondeurs de l'tre et de
l'histoire, un dj-dit occult par une hibernation entrane par les ravages de
l'idologie et le dlire politique. Apte contrer la clture du particularisme,
l'imagination s'affirme le moyen de l'affranchissement et de la visitation des
sites qui ont vu s'panouir l'esprit crateur. C'est dans ce sens qu'il convient
de lire la transgression des temps dont tmoigne le texte et qui prpare le
discours sur la Kaba : "Par la facult de l'imagination, dtourne l'identit
catgorique. Sache que la construction qui ordonne la vision du monde n'en
abolit pas le chaos" (p. 28). C'est par le dsordre que l'ordre se rvle, par les
chappes qui trouent la rigidit de la loi qui distingue que l'envol de l'esprit
se ralise au-del des frontires restrictrices : l'exemple soufi, que vhiculent
les rfrences Rabia, Hallaj, Bistami et Ibn Arabi, en est la meilleure
illustration.
La mention de la Kaba dans le texte nous aura ainsi conduit mieux
expliciter l'importance de la question de l'image dans l'itinraire de l'tre, ainsi
que sa relation avec la qute de l'tre de son accomplissement , dbarrass de
toute entrave idologique identitaire. Cependant, ce discours sur la Maison de
Dieu nous semble devoir tre rapproch d'un autre passage de Phantasia o
cette mme Kaba se trouve mentionne ; il s'agit du "passage du pre" dans
lequel l'vocation de l'arbre gnalogique conduit jusqu' "l'Auguste Maison"
(p. 104). Ne pourrions-nous pas alors voir dans ces deux mentions de la
premire Maison la possibilit d'une lecture parallle ? Et cela ne nous
permet-il pas de discerner un apport de l'vocation de la Kaba dans l'itinraire
personnel du narrateur ?
A sparer ces deux passages du reste du texte, nous remarquons la
rcurrence de certains lments ; retenons-en deux -l'arbre et les lettres- dont
le retour se rvle diffrent, manifestant le dploiement plural de l'criture et
la progression de l'itinraire du sujet qui se fait par dpassement.
D'abord l'arbre : C'est l'arbre gnalogique que le narrateur droule la
suite de l'vocation du jardin de son enfance, faonn par son pre ; "c'est un
arbre dont les racines se nourrissent du limon au bord duquel fut btie
l'Auguste Maison" (p. 104), un arbre qui dessine l'horizontalit de la ligne,
qui fonde le mythe l'origine de la gnalogie dploye au gr de la
"prgrination des anctres". L'autre mention de l'arbre transgresse cette
177

horizontalit, qui dit la diachronie historique ; il s'agit en premier lieu de

"l'olivier ultramonde" (p. 29), image coranique affranchie des repres
temporels90, qui instaure la transcendance toute, motive par l'icne de "la
byzantine vierge", l'accompagnatrice du narrateur lors de son ascension dans
les sphres clestes91 ; il s'agit aussi de l'arbre qui dit le lien entre ciel et terre,
installant ainsi la verticalit dont la rvlation permet l'ascension : "Entre le
haut et le bas, le tronc est un escalier92 qui lie les tages du ciel et de la terre"
(pp. 31-32). Contrairement la mention de l'arbre gnalogique qui fixe
l'entrave identitaire et aboutit la clture de l'interrogation (p. 105 : "[...] Tant
de questions m'assaillent l'vocation de ce jardin, arrire-scne pour un pre
dlabr, jouant ma folie travers la sienne"), celle qui suit le discours sur la
Kaba dbute par l'interrogation, laquelle introduit l'installation du passage
dans le lien entre ciel et terre (p. 30 : "[...] Qui m'empcherait de t'aimer entre
ciel et terre au spectacle du soleil en agonie ?") ; aussi, cette diffrence entre
les deux passages manifeste le dploiement de la symbolique plurielle de
l'arbre qui, en son retour, s'avre diffrente : dans un cas, elle voile
l'panouissement de l'tre ; et dans l'autre, elle l'installe dans la bance de la
dimension verticale. Cependant, ces deux passages se caractrisent par la
prsence fminine, prsence occulte dans le premier cas (p. 104 : "autour de
ces absents, rde le spectre de la femme, innomme") renvoyant alors la
fixit du pre enfoui dans "l'hibernation maternelle", et prsence forte dans le
second marque par l'vocation de la byzantine vierge (pp. 29-30), de la
centenaire inititique (p. 31) et surtout par l'accompagnement de l'aime (pp.
30, 33), manire d'affirmer l'importance de l'amour qui meut l'tre sur la voie
de son accomplissement.
Le "dtournement de l'identit catgorique" (p. 28), revu la lumire de
l'vocation de l'arbre gnalogique (p. 104), acquiert ainsi une fonction
capitale dans la poursuite de l'itinraire personnel du narrateur qui a vcu la
pression de la tentation identitaire et qui s'est veill -clair par l'exemple du
dlabrement paternel- la ncessit de s'affranchir de "l'hibernation
maternelle" et de s'installer dans la bance que procurent l'exprience
amoureuse et le dploiement de l'imagination, de la phantasia.
Le deuxime lment que nous retenons parmi ceux qui font retour de
l'un l'autre des passages tudis est la mention des "lettres". Est-il besoin de
90.

Le Coran, sourate de "la Lumire", verset de "la lumire" (XXIV, 35) : "[...] Cette lampe est allume
un arbre bni : l'olivier qui ne provient ni de l'Orient, ni de l'Occident, et dont l'huile est prs d'clairer
sans que le feu la touche". Traduction de D. Masson, Gallimard.
91. Nous verrons plus loin l'importance de cette ascension du narrateur -son Mi`rj- et comment elle se
ralise l'aide d'un pillage de l'exprience prophtique de Mohamed et du corpus soufi .
92. Cet "escalier" rappelle "l'chelle" qui a permis au Prophte d'escalader les degrs des cieux lors de son
ascension nocturne.

178

souligner l'importance de la lettre dans le traitement de la question de l'image?

Faut-il rappeler la fonction de la lettre -comme de l'image- dans l'opration de
la reprsentation ? L'image et la lettre ne sont-elles pas deux moyens
permettant de capter ce qui passe et ce qui dpasse ? Des rponses ces
interrogations figurent dans le texte meddebien, en leur rapport avec la thorie
du signe93. Nous y reviendrons l'occasion de l'tude de l'criture des langues
dans le roman. Tenons-nous la prsence rcurrente des "lettres" dont le
retour se fait diffrent et hautement significatif dans l'orientation que prend le
sujet narrateur install dans la bance esthtique. Dans le passage du pre, les
lettres sont mentionnes soumises l'expression des noms qui disent la
gnalogie, "monotone cortge des noms", des noms qui "se suivent, mornes.
Aucune lettre d'or ou fantaisiste ne rehausse ceux qui auraient forc le destin
entre l'errance de la tribu et ses sjours" (p. 104). Cependant, et contrairement
cette uniformit des lettres de l'arbre gnalogique, au dbut du deuxime
chapitre du roman, la mention des lettres se multiplient travers une criture
qui en rvle le rapport avec l'itinraire du sujet. Ainsi le narrateur affirme-til, deux reprises, "l'blouissement" que lui procurent les lettres : "Je suis
bloui par les lettres qui introduisent la "Gnisse" (p. 25), lettres coraniques,
initiales et initiatiques, servies par "l'azur et l'or de l'enluminure" qui leur fait
face et motivant le travail de l'interprtation par le mystre qu'elles proposent.
Et "Je suis bloui par les lettres en relief qui transcrivent le verbe sur le cube
dont je frle le costume moir. J'y attrape une nergie qui vacue la fiction du
temps" (p. 29) ; ici, l'blouissement conduit l'illumination, par l'effort
d'imagination qui installe la prsence de l'tre dans le Quart-vide, l'abreuve de
lumire, de chaleur, de blancheur, et rend visible "un jardin ombreux qui n'est
pas celui de mon enfance", un jardin qui n'est rien d'autre que le Paradis o,
selon l'imaginaire coranique, "rampent les quatre fleuves, o roucoulent les
houris tendues au frais des tentes, attendant chastes le bienheureux amant"
(p. 29).

C. La lettre, le don :

D'un passage l'autre, d'une figure l'autre, le retour diffrent se

prcise comme mouvement principal de l'criture qui, au-del de
l'effervescence qui saisit ses lments premire vue indfinis mais qui
s'clairent les uns par rapport aux autres, manifeste les deux dimensions
93.

P. 27 : "Je ferme le Livre sur l'abme de ses premires lettres. [...] Je construis des figures et les exile
des vnements dont ils sont le mobile. Et je les mets en scne par capacit de signe. [...] Quand l'image
est bannie, la lettre est exalte". P. 32 : "Gardant la trace de l'image, le signe est un concept rien qu'en luimme".

179

autour desquelles s'tablit l'itinraire du sujet: la clture et la bance. Et ces

deux dimensions s'clairent par la mention de l'image du jardin, laquelle est
l'origine mme de l'criture. Lieu vcu dont l'architecture contraint le rythme
et l'occulte, soumise l'imitation (p. 12), le jardin de l'enfance reste
insparable de la figure du "pre dlabr" (p. 105) ; jardin qui mne
l'hibernation, l'touffement, l'assaillement, au risque de la folie ; espace de
l'enfance qui est entrave de laquelle il faut se librer afin d'assurer son
accomplissent. Et l'accomplissement de l'tre n'est-il pas dans l'invention d'un
autre jardin, idal de tout jardin, espace intrieur qui se rvle par l'accs
l'imagination illuminatrice ?
De mme que le jardin coranique dtrne celui de l'enfance, la figure
du pre qui trne sur ce dernier est dtrne par celle du Plus Grand Matre,
Ibn Arabi. Nous avons dj analys cette substitution qu'opre le sujet
narrateur en se dtournant de l'exemple paternel pour se mettre dans le sillage
du soufi andalou qui devient ainsi un idal du moi. Mais si nous rappelons
cela, c'est dans le but de rendre compte du rapport troit qui unit les passages
du texte, de l'criture qui dploie son mouvement dans la reprise diffrente
des mmes lments qui, en leur retours et dtours, clairent l'orientation de
l'tre vers la mise en perspective de l'imagination cratrice et la ractualisation
d'un corpus soufi fondamental. Il convient donc prsent que nous
approchions la prsence d'Ibn Arabi dans le dbut du deuxime chapitre du
roman, prsence qui prside la progression de l'criture et qui assure la
cohsion de l'ensemble des lments que nous avons relevs en prcisant leur
importance dans la voie de l'accomplissement de l'tre.
Certes, nous avons not une rfrence discrte au soufi andalou dans le
discours sur la Kaba qu'il considre comme "le coeur du serviteur94". Mais la
rfrence Ibn Arabi dpasse, dans ce passage, le dtail pour concerner la
profondeur de la pense. Commenons par le symbole de l'arbre, dj tudi :
sa valeur s'claire parfaitement si on la ramne au corpus akbarien,
notemment L'Arbre du Monde95 et au Livre de l'Arbre et des Quatre
Oiseaux96. Dans le premier ouvrage, consacr l'univers et sa constitution,
Ibn Arabi commence par comparer ce dernier un arbre : "C'est alors que je
vis l'Univers comme un arbre. La racine originelle de sa lumire est engendre
de la semence amoureuse de (l'impratif divin) "Sois!"97". La mme pense
94.

Voir dans cette mme partie, B.

Ibn Arabi, Shajarat ul-kawn, Librairie Alam ul-fikr, Le Caire, Egypte, 1987. Trad. franaise par M.
Gloton, L'Arbre du Monde, Les Deux Ocans, Paris, 1990.
96. Ibn Arabi, Le Livre de l'Arbre et des Quatre Oiseaux, trad. par D. Gril, Les Deux Ocans, Paris,
1984.
95.

97

. P. 50 de la traduction, p. 5 de l'dition arabe.

180

s'exprime aussi dans le second livre cit, dans lequel l'arbre lui-mme dit : "Je
suis l'arbre universel de la totalit et de l'identit. Mes racines sont profondes
et mes branches leves. [...] Je suis l'arbre de la Lumire et du Verbe" (pp.
54-55). Ainsi s'claire la pense qui rattache le symbole de l'arbre la lumire
et au Verbe originel, sois, existentiateur de toute chose ; et cette totalisation
se ralise grce la vision de l'homme comme totalit, capable de s'lever
jusqu'au degr de l'tre qui runit toutes les dimensions. Notons ce propos
que Le Livre de l'arbre et des Quatre Oiseaux rapporte l'exprience de l'tre
dans la solitude de l'tre, rencontre de soi-mme dans la bance du moi :
"Puiss-je me voir lorsque vient moi, / en secret ou au grand jour, Moi en
mon essence ! / Je me dis : Salut ! et rponds : Me voici ! / Ainsi de moi je me
tourne vers Moi" (p. 42). En dehors de toute limitation identitaire extrieure,
se ralise donc l'orientation de l'tre vers la saisie de sa profondeur qui
l'installe comme runion du bas et du haut, du ciel et de la terre ; et c'est ce
que dit Phantasia qui, en explicitant l'aide d'idogrammes chinois
l'quivalence entre l'arbre et l'homme, affirme la position de celui-ci comme
conjonction de ciel et de terre : "C'est en l'homme qui triomphe de ses
congnres que se manifeste le lien entre le ciel et la terre. [...]
: La terre
est une ligne stable dans laquelle la verticale, homme ou arbre, s'enracine.
C'est un miroir qui rflchit la hauteur" (p. 32). Cet veil de l'homme luimme le rend capable de traverser les mondes par l'effort de l'imagination :
c'est l'ascension qu'exposent tous les livres ici approchs. L'Arbre du Monde
d'Ibn Arabi reprend l'exprience prophtique de l'ascension cleste la
lumire de son expos sur l'arbre universel, lequel est quivalent l'homme
universel que typifie le Prophte ; et Le Livre de l'Arbre et des quatre
Oiseaux est le rcit d'une ascension du moi narrateur port par le "braq de
l'aspiration" (p. 45). Dans le texte meddebien, la rfrence l'exprience
prophtique est prsente travers un rve qui reprend certains motifs du
Mi'rj, capts au gr de l'blouissement provoqu par l'approche mentale de la
Kaba transfigure : "[...] Elle se donne moi derrire sa draperie bleue, quand
nous approchons le lotus de la fin. Elle se mtamorphose en cheval ail et
garde son visage et buste de femme. Elle me met face l'ultime vision, deux
portes d'arc ou plus prs" (p. 30).
En ce qui concerne les lettres qui apportent l'blouissement, leur
interprtation dans Phantasia est redevable Ibn Arabi. En effet, les initiales
initiatiques, alef, lm et mm, ont t interprtes dans La Profession de foi du
soufi andalou, selon les mmes termes qui figurent dans le texte meddebien :
"Nous dirons que la signification interprtative est que l'alif, sous ce rapport,
est celui qui subsiste, qui englobe, qui est par nature absent de sa place tout
en y tant ncessairement prsent. [...] / La signification du lm est que c'est
une lettre de proximit et d'indpendance, de sparation et d'union. [...]
181

L'alif tant la racine et le lm une branche, celle-ci contient ce qu'il y a dans

la racine et autre chose en plus, dans la forme et la prononciation ; c'est
pourquoi le lm (se dcompose) alphabtiquement en : l--m, et dans lm
se trouvent runis le nom de l'Essence, qui est l'alif, et le nom de
l'intgralit, qui est le mm. / Le mm est donc est une lettre d'intgralit, de
manifestation et de parachvement pour toutes les choses. Ne voyez-vous pas
comment l'alif est articul au fond de la gorge, le lm du milieu du palais,
et le mm par les lvres, c'est--dire la fin (de l'articulation buccale) ?98"
Dans ce passage, nous avons marqu en gras les lments repris dans
Phantasia (p. 25) ; et cela nous semble suffire pour rendre compte de
l'importance fondatrice de la pense akbarienne dans l'criture meddebienne.
Mais que dire de l'absence du nom d'Ibn Arabi dans ce passage qui lui
doit beaucoup ? S'agit-il d'un pillage de la rfrence akbarienne qui ne
reconnat pas sa dette, comme une lecture rapide pourrait le suggrer ? Avant
de rpondre cela, relevons cette dernire prsence d'Ibn Arabi dans le texte,
rfrence qui explicite cette traverse des langues et des sicles qui fonde
l'criture de ce passage : "Pourquoi retournerais-je en arrire et irais-je me
promener dans les venelles de Murcia en la fin du sicle douze ?" (p. 31).
cette interrogation souligne bien la pousse qu'exerce le soufi andalou sur le
narrateur qui se trouve obscurment attir par la ville natale et le temps du
grand matre. Le lecteur ignorant des oeuvres akbariennes se trouve ainsi
clair par l'indication des repres historiques qui dsignent Ibn Arabi. De
mme, la lecture du Coran qui ouvre ce deuxime chapitre du roman renvoie
une autre lecture dont il est question plus loin (p. 40), celle justement des
Futht du mme thosophe andalou, ce qui confirme l'importance
fondamentale de la mme rfrence.
Cependant, comment expliquer cette manire de taire le nom akbarien
dans le texte ? Nous pourrions rpondre d'emble que la forte prsence du
soufi suffit exprimer la reconnaissance que lui doit le texte. Alourdir
l'criture par la mention d'un nom qui lui briserait son mouvement, sans rien
lui ajouter, est un travers que l'auteur a bien su viter. D'autre part, ce doute
laiss sur la rfrence principale ne peut que motiver la lecture qui doit ainsi
tre active et trouver par elle-mme le lien capable d'clairer son objet. Et le
texte, plusieurs reprises, invite la lecture -pas seulement sa lecture-,
lecture active ncessaire la constitution d'un corpus apte clairer l'tre
dans sa qute du sens.

98.

Ibn Arabi, La Profession de foi, trad. par R. Deladrire, d. Sindbad, 63, pp. 133-134.

182

Par l'effervescence qui saisit ses lments, par son mouvement

particulier qui joint les diffrents fragments dans le mme flux, l'criture
meddebienne, l'criture s'installe comme retour d'un dj-dit. Elle s'crit
soumise une parole ancienne refoule, distinguer, rvler, reconnatre
par un effort d'interprtation ; et cet effort, que nous sommes en train de faire,
doit approcher l'ambigut apparente du texte par la reconnaissance d'un autre
sens possible certains lments, sens qui s'claire si on les ramne
l'intertexte fondamental auquel ils renvoient. "Active ta passivit, ne l'oublie
pas, homme exerc unir les contraires. Quoi que tu fasses, tu ne briseras pas
le cercle du don" (p. 24). Ne peut-on pas voir travers ce "cercle du don" une
indication de la part akbarienne dans l'criture meddebienne ? Et ce "don"
n'est-il pas l'origine du nom mme de l'auteur, Abdelwahab, le serviteur du
Donateur ? Ainsi un autre clairage peut tre donn au texte, et qui nous
ramne la question de la gnalogie telle que nous l'avons dj analyse. Un
dtour par le premier roman de Meddeb est ici utile pour expliciter notre
propos : "prsent ma naissance, il [le grand-pre] aurait dit paraphraser
Ibn Arabi : c'est un don comme Seth est un don pour Adam (...) Tout don,
dans l'univers entier, se manifeste selon cette loi : (...) personne ne reoit
quelque chose qui ne viendrait pas de lui-mme. Et je porte encore cette
native parole dans le corps puisqu'elle fut l'origine de mon prnom : ne
persiste-t-on pas m'appeler le serviteur du Donateur ?99". Encore une fois,
notre lecture nous dirige vers la problmatique de la gnalogie dans laquelle
Ibn Arabi s'affirme fondateur, destituant le pre et installant l'tre dans la
rvlation de lui-mme. Car le don, selon la parole akbarienne, ne vient que
de soi ; et c'est ainsi qu'il faut lire l'indication du "cercle" qui dtermine le
"don" dans la formulation de notre texte. Un retour au corpus akbarien permet
ici de manifester la valeur du "cercle" dans la constitution de l'tre :
"L'tre est inconnu et non attach par une attache quelconque. Cela faisait partie
de Ses signes, qu'Il lui [Mohammad] a montr la nuit de son voyage nocturne :
lors de son ascension, il s'tait approch de Lui [...]. Ainsi, tu n'as, de par ton
identit, ni attribut ni qualit [...] ; et la monte et la descente sont des attributs.
Donc, le serviteur ne monte ni ne descend de par sa vrit et son identit. Celui
qui monte est le mme qui descend, et celui qui s'est approch est le mme qui
s'est laiss approcher ; alors, de lui Il s'est laiss approcher, et de Lui il s'est
approch et tait deux portes d'arc. Les deux arcs du cercle n'ont t
manifests que par la ligne imaginaire ; et il suffit que tu dises imaginaire, car
l'imaginaire est ce qui n'a pas d'existence en lui-mme. Il a partag le cercle en
deux arcs : l'identit est la vrit du cercle, et n'est rien d'autre que la vrit des
deux arcs. L'un des arcs est le mme que l'autre, quant l'identit, et tu es la ligne
99.

A. Meddeb, Talismano, 2e d., Sindbad, 1987, p. 151.

183

de partage imaginaire ; car le monde, pour le Vrai, a une existence imaginaire ; il

est non existant : l'existant et l'existence sont le Vrai, et c'est le sens de Sa parole
: ou plus prs ; le plus prs a annul cet imaginaire, et, s'il est enlev de
l'imagination, ne reste que le cercle [...]. Alors celui qui tait dans ce degr de
proximit avec son Seigneur, c'est--dire dans le degr de la ligne qui partage le
cercle, puis s'est lev de l, personne ne sait ce qu'il obtient de la connaissance
de Dieu ; voil le sens de Sa parole : et Il rvla Son serviteur ce qu'Il
rvla100".
En sa longeur mme, cette citation dveloppe la signification du cercle
comme forme parfaite qui correspond l'accomplissement de l'tre en relation
directe avec la rvlation divine. Elle dit la passivit active qui, dans la
conjonction ralise de l'tre et du Soi, rend capable de capter le djdit/dj-crit sur la Table cleste, qui contient la Parole totale originaire. Le
don, de soi soi, rend compte ainsi de la rvlation de l'tre lui-mme qui se
ralise dans l'lvation travers les hauts degrs de la phantasia. Affranchi
de tout attribut identitaire, l'tre s'veille dans la bance de l'imagination,
clair par l'autre gnalogie, gnalogie spirituelle qui motive son lan
vertical. Aussi, convient-il de souligner que la dernire citation d'Ibn Arabi est
fonde sur une citation coranique partir de laquelle s'est dveloppe la
littrature du Mi'rj qui reprend le schma du voyage nocturne et l'ascension
cleste du Prophte comme modle raliser pour tout tre soucieux de son
propre accomplissement : "puis il s'approcha et demeura suspendu. / Il tait
une distance de deux portes d'arc ou plus prs. / Et Il rvla Son serviteur
ce qu'Il rvla101".
Entre la parole coranique fondatrice, Ibn Arabi et Meddeb se dessine
donc un trajet par le retour des mmes figures ; et le don s'affirme comme le
moyen de la reprise, du redploiement, de l'approfondissement, de la
ractualisation, capables de fonder le nouveau dire partir d'un corpus
glorieux. La question de la gnalogie est ici de premire importance, en sa
manire de permettre d'tablir le lien entre les ensembles en prsence ; et
cette question gnalogique est mentionne ds le dbut du deuxime chapitre
du roman : "L'criture drive d'une langue l'autre. Elle traduit ma double
gnalogie" (p. 24). En sa formulation apparente, cette indication semble
dsigner le travail du texte dans le domaine des langues. Elle prpare ainsi la
traverse des langues qui va suivre, le passage des trois lettres arabes
coraniques l'hbreu, l'akkadien, au sumrien. Mais, il nous semble
possible de lire la "double gnalogie" d'un autre point de vue. En effet, si on
la rapproche de ce que nous avons montr de l'importance de l'exprience
100.
101.

Ibn Arabi, Futht, IV, p. 40. C'est nous qui traduisons.

Le Coran, LIII, 8-10.

184

akbarienne dans le texte, on peut affirmer qu'elle dsigne la gnalogie relle

du sujet, qui renvoie son pre, et la gnalogie imaginaire, celle
explicite par l'idal du moi que reprsente Ibn Arabi ; double gnalogie qui
rsume les deux dimensions de la clture et de la bance dj tudies autour
desquelles s'accomplit l'itinraire du sujet narrateur. De mme, il est possible
de lire la double gnalogie comme celle du sujet -elle renvoie alors Ibn
Arabi-, et celle du texte, lequel dpend du texte coranique qui, lui-mme, "est
un livre inspir", "une voix qui transmet une part de la Table" (p. 59). De
l'tre crivant au texte qui s'crit s'tablit alors la correspondance qui claire
leur participation au mme mouvement de dpassement, de transgression,
d'lan vers l'accs l'indicible, travers la visitation de la scne de l'Autre,
l'Absent que la haute imagination rend prsent dans l'intriorit mme de l'tre
installant sa bance dans l'accomplissement de son dire.
Il est temps prsent d'approcher le cadre gnral du passage qui a
entran notre drive du texte ses intertextes akbarien et coranique. Certes,
l'criture de ce passage est elle-mme une drive entre les langues, entre les
textes, entre des lieux, entre des expriences... tous diffrents les uns des
autres, mais participant au mme lan de transgression et de transport de
l'tre. Cependant, ce qui motive cette traverse gnrale est une autre
traverse, traverse relle, arienne, qui place le sujet entre ciel et terre.
"L'avion avance au-dessus de la chape des nues" (p. 33). La traverse relle
de l'espace arien est donc l'origine de la drive de l'esprit du sujet voyageur
en tat de disponibilit et d'lvation : "Porte par l'avion, la tension intrieure
se noue davantage. [...] En mes allers et retours entre les deux rives de la mer
intermdiaire, je comprends mieux les mondes" (p. 30). Spar de son lieu
d'origine, partant vers celui de l'exil volontaire, le narrateur se trouve port
dans la voie de son affranchissement personnel. Il est important de noter ici
que les termes qui disent cette situation de voyage rappellent les termes qui,
au dbut du roman, disaient la dambulation dans le jardin de l'enfance : "la
chape des nues" que traverse l'avion reprend "la chape de ciment" sur
laquelle marchait le narrateur (p. 14) ; et "mes allers et retours" reprennent
"mes alles et venues", lesquelles rinvestissent les "alles, avenues" du
jardin (p. 12). C'est par l'veil que procure le mouvement, le voyage, la
traverse, la siyha102, que s'claire le lien et la comprhension des "mondes",
celui de l'enfance et celui de l'exil volontaire, l'ici-bas et le monde cleste
aussi.
A. 4. L'image, en paradoxe :

102.

Voir notre deuxime partie, I, D. 4.

185

Le traitement de la question de l'image dans Phantasia se ralise dans

cette orientation verticale du sujet. Entre ciel et terre, port par la position du
corps en partance, lev dans les airs bord de l'oiseau moderne, le sujet
drive au gr de son imagination. Entre sa situation relle de voyage d'une
rive l'autre de la mditerrane et son envol imaginaire travers les lieux et
les cieux, le sujet installe son mouvement dans la transgression des frontires.
Et la traverse gnrale qu'il entreprend est en effet motive par l'entre dans
le rve, rve que rapporte l'criture au-del mme des frontires de ses
chapitres ; car, du premier au deuxime chapitres du roman, la continuit se
rvle par la mise en situation semblable du sujet : s'il se dit "comme sur un
nuage" (p. 23), il est rellement "au-dessus des nuages" quelques pages plus
loin (p. 30). Ainsi, par le "comme", se rvle le pouvoir de l'imagination qui
perptue le rve et ralise la conjonction de l'ici et de l'ailleurs : "Ma face est
enfouie dans les draps du rve" (p. 30). C'est donc toujours un rve qui s'crit,
dans lequel la distinction entre la prsence et l'absence au monde n'a plus lieu.
L'veil l'imagination donne alors conscience l'tre de la perptuation de
lui-mme en tant que corps et image en existence continue au-del de leurs
multiples formes : "Si le corps est prissable, sa reprsentation perdurera. Si
ta matire se dcompose, son image survivra. Elle hantera la scne du rve.
Elle sera imprime sur l'cran du rel" (p. 28).
Encore une fois, les mmes lments du texte font retour pour indiquer
ce mouvement principal de l'criture. En son effervescence, en son dsordre
apparent, en son roulis tourdissant, l'criture dit le retour du mme diffrent.
Elle s'adresse la lecture active, imaginative, somme de discriminer dans le
magma, de reconnatre le mme en son apparation, en sa rserve, diffr dans
l'espace de la pause, en son retour diffrent selon la progression de l'itinraire
scriptural.
Aussi est-il temps que nous fassions retour la question de l'image,
laisse en suspens au gr de la drive laquelle le texte nous a invit. Mais
cette drive n'est-elle pas elle-mme significative du traitement qu'applique
Phantasia la question de la reprsentation ? Nous avons dj explicit la
libert que prend le narrateur par rapport aux rfrences qu'il convoque en les
impliquant dans le mouvement particulier de son criture, laquelle transcende
les distinctions des genres : la thorie et la fiction se mlent pour dire le
voyage de l'esprit entre les espaces et les textes... Et notre drive s'est faite en
soumission au texte, lecture passive et en mme temps active, en sa manire
de conduire reconnatre et manifester les rfrences enfouies aux
fondements de l'criture. Aussi la question de l'image est-elle pas seulement
traite selon l'activit de la pense : elle s'inscrit en plein centre de l'itinraire
du sujet en qute de son accomplissement, engageant la totalit de son tre, et
186

motivant son exprience personnelle. Elle se droule dans le rve, lequel met,
justement, en prsence du monde des images, des visions dguises, des
apparitions inoues, rve qui appelle l'effort d'interprtation, la lecture de
la fiction rve comme entreprise signifiante. Cependant, cette activit
d'interprtation est elle-mme une composante importante du texte : elle
s'crit paralllement la fiction qu'elle claire et qui lui sert la fois d'objet et
d'illustration ; en mme temps, elle se fait fiction, dans la mesure o elle est
criture, activit signifiante qui appelle elle aussi l'activit d'interprtation.
La bance du texte s'claire davantage ici, indiquant la fois l'infini et
l'indfini de l'criture que l'ensemble de notre travail tente de rvler ; in-fini
et in-dfini qui disent la compltude du texte, successions d'nigmes et de
leurs cls, multiplicit gnrale qui assure sa plnitude, comme criture se
lisant en s'crivant.
C'est ainsi que la langue qui sert notre propos installe le sens et son
cart. Elle manifeste le paradoxe dans l'ambivalence de sa formulation. De
l'infini l'in-fini, de l'indfini l'in-dfini, elle dit la pause qu'impose le mot en
sa composition ; et dans la pause se rvle l'autre sens. Ne peut-on pas alors
lire de la mme manire l'interdit de l'image, comme tout interdit d'ailleurs ? A
dcomposer l'interdit, il se rvle inter-dit. Et la loi se brise dans l'cart de la
langue : l'interdit n'est-il pas ici ce qui rserve le sens impossible ? N'est-ce
pas ce qui dit la circulation infinie des sens qui ne peuvent pas tre fixe dans
les limites d'un sens unique ? L'interdit de l'image se ramne donc sa valeur
de question : dbattre, permettre l'change, la parole, l'inter-diction.
L'interdit dit le manque dire, la confrontation avec l'impossibilit mme, la
faille dans laquelle s'incruste le dire pour combler le manque. Comment saisir
dans les mailles d'un dire ce qui se refuse toute saisie ?
L'interdit de la reprsentation se dplace ici du domaine de la loi crite,
biblique, pour s'inscrire dans celui de l'exprience. L'impossibilit dans
laquelle l'tre se trouve de matriser et de rendre compte de sa totalit se
rvle au centre de cette question de l'interdit. En sa division essentielle, en sa
pluralit, en ses multiples facettes, l'tre est confront au manque ; manque
dire qui, cependant, est l'origine du dsir de dire. La question de la
reprsentation est donc considrer en ses rapports avec celle de l'tre : ses
tats de prsence, se mouvant la lumire du jour, et d'absence, drivant dans
les franges du rve, rsument ceux de la reprsentation qui dit "la prsence de
l'image en l'absence de sa matire".
C'est cet itinraire, droulant dans le mme roulis les questions de
l'image, de l'tre , de Dieu, autour de la formulation de l'interdit qui constitue
le mouvement de Phantasia. Et c'est au texte que nous devons revenir
187

prsent afin d'approcher sa manire de traiter la problmatique de la

reprsentation. Celle-ci, comme on l'a dj suggr, s'crit selon la mme
dmarche manifestant la voix de l'tre installant son exigence dans la
visitation des sites diffrents, dans la mise en perspective des expriences
autres qui clairent son propre itinraire. Aussi, allons-nous reprendre notre
lecture du traitement de la question de l'image l o nous l'avons interrompu.
aprs les visions judaque et chrtienne, il nous faut considrer maintenant la
vision islamique de la question de l'image, vision que rapporte le texte
meddebien et qui se rvle domine par la pense akbarienne.

L'intrt, pour notre propos, de l'interprtation ibnarabienne de la

question de l'image rside d'abord dans son analyse du point de vue des autres
religions sur la mme question. Notons ici cette pratique constante chez le
thosophe andalou qui le fait mouvoir entre les croyances diverses cherchant
pntrer leurs vrits et tracer le lien qui les unit au-del de leurs
diffrences. Et cette mme pratique est galement du sujet de notre roman,
lequel installe son exigence dans "la mle des cultes" et la multiplication des
rfrences.
Dans le chapitre de ses Futht consacr "la connaissance des
christiques et leurs ples", Ibn Arabi analyse la signification du recours
chrtien aux images en situant son propos l'intrieur de la conception
chrtienne : "[...] Les seconds chrtiens fondent leur vision sur l'unicit de
l'abstraction par l'intermdiaire de l'image ; parce que l'existence de Jsus ne
s'tait pas ralise partir de l'annonce d'une bonne nouvelle, mais de la
reprsentation d'un esprit dans l'image d'un homme. Voil pourquoi prvaut
dans la communaut de Jsus fils de Marie, contrairement aux autres
communauts, le dire par l'image (al-qawl bi s-sra) ; alors ils dessinent dans
leurs glises des images et adorent au-dedans d'eux-mmes en se dirigeant
vers elles. L'origine de leur prophte tait une reprsentation (tamaththul), et
cette vrit s'est alors rpandue dans sa communaut jusqu' maintenant103".
Ibn Arabi lgitime ainsi l'usage des images par retour la vrit chrtienne et
son fondement principal, le concept d'incarnation. En parlant des "seconds
chrtiens", il distingue le premier christianisme qui, soumis la loi du
Dcalogue, interdisait l'image ; il reprend ainsi l'argument dcisif qui a
conduit la victoire des iconophiles, au dtriment des iconoclastes, lors du
conflit qui a agit l'empire chrtien byzantin. La pense d'Ibn Arabi reste donc
fidle sa dmarche qui consiste oprer selon la relativit des croyances,
selon la manire dont la Vrit se manifeste aux peuples dans le cadre de
103.

Ibn Arabi, Futht, I, p. 223.

188

leurs croyances propres. En lgitimant la pratique de l'image, il se situe dans

les limites de la conception chrtienne dans laquelle l'incarnation est
fondamentale ; incarnation qu'Ibn Arabi aurait glorifie s'il avait men plus
loin son interprtation, au risque de contredire la conception islamique tablie
qui la nie. C'est cela mme que dit Phantasia en rapportant la pense
akbarienne au fil de son criture : "N'ayant pas conu le crdo qui est
l'origine de cette distinction, aveugle l'incarnation, le musulman d'obdience
littrale n'entend pas cette subtilit. Je rpare cette ccit d'aprs Ibn Arabi
qui est un cheveu de confirmer la clbration de l'image en chrtient,
cause de l'incarnation, concept qui spare" (p. 37). La distinction dont il est
question ici concerne l'apport du christianisme qui le spare la fois du
monothisme juif, dont la loi interdit l'image, et du polythisme qui glorifie les
idoles ; un degr suprieur est franchi dans la rsolution de la question de la
reprsentation, par la conception chrtienne distinguant l'idole, image
ngative, de la glorieuse icne, image positive par laquelle il est possible
d'adorer en rendant prsent le Dieu absent. C'est donc "entre l'incarnation et la
passion qui en est le spectacle, [que] le chrtien s'allie l'image, aprs
quelques sicles de dfiance et de tergiversations" (p. 37).
Mais qu'en est-il de la question de l'image en islam ? Restons avec Ibn
Arabi qui, sa divine manire, traverse les croyances et manifeste d'une
mme lumire ce qui les spare en cela mme qui les unit. Il nous suffit
d'largir la citation prcdente des Futht pour rendre compte de la faon
dont le plus grand matre embrasse du mme regard la multiplicit des
croyances pour les ramener la mme orientation de l'tre en son rapport
avec l'absolu. Cette citation est prcde par le rappel que la loi de
Mohammad contient toutes les prcdentes, en sa ralisation de la somme des
paroles ; elle se poursuit ainsi : "Et quand est venue la loi de Mohammad et
quand il a interdit les images -pourtant il contient la vrit de Jsus et sa loi
s'est plie dans la sienne-, le Prophte nous a autoriss adorer Dieu comme
si nous Le voyions, et il nous l'a introduit dans l'imagination : voil le sens de
la reprsentation (ma'na t-taswr) ; mais il l'a interdit dans le sensible, qu'il se
manifeste pour cette communaut dans une image sensible. Cependant, cette
loi particulire qui est "adore Dieu comme si tu Le voyais104", Mohammad ne
nous l'a pas dite sans intermdiaire, mais l'a dite Gabriel qui s'tait manifest
Marie en homme bien constitu, lors de l'existenciation de Jsus105". Il faut
ici souligner que la pense akbarienne se construit partir du retour du mme
diffrent : la figure de l'ange Gabriel, en sa traverse des sicles et des
croyances, garantit la conjonction des visions au-del des diffrences, et
104.

Il s'agit bien sr du fameux hadth du bien-agir, al-ihsn, prononc par Mohammad l'adresse de
l'ange Gabriel prsent l'assemble du Prophte parmi ses compagnons.
105. Ibn Arabi, Futht, I, p. 223.

189

lgitime l'image en islam. Mais cette lgitimit de l'image ne la ramne pas

la dfinition et la fonction que lui accorde le christianisme ; en islam, elle
installe l'image en pardoxe : interdite dans le sensible, magnifie en
imagination. Ainsi, l'interdit de l'image se trouve-t-il rsolu par la mise en
oeuvre de la pense paradoxale qui ouvre l'tre la bance de l'imagination,
laquelle dit la reprsentation lgitime : la prsence et l'absence s'annulent
comme contraires pour que se rvle le troisime terme (Phantasia, p. 56),
monde imaginal dont la bance s'annonce la lumire du comme si.
"Lorsque Gabriel l'a interrog sur le bien-agir (al-ihsn), le Prophte lui
a dit : "c'est que tu adores Dieu comme si tu Le voyais", en proposant le
comme si (ka anna). Et tu sais que l'imagination est la rserve des choses
sensibles, et que le Vrai ne nous est pas sensible, qu'on ne conoit de Lui, par
la raison, que son existence ; il a donc propos le comme si pour qu'on fasse
entrer Dieu sous l'autorit de la facult perceptive, qu'on Le fasse rejoindre
les choses sensibles, par l'imagination (al-wahm). Ainsi il nous a approchs
de ceux-l qui L'ont ador dans ce qu'ils ont sculpt. Rflchis donc ce
quoi nous faisons allusion , car la chose n'est que comme l'a dcide le
lgislateur : il a lgitim en un lieu ce qu'il a interdit en un autre. Et le savant
parmi nous doit lgitimer ce qu'a lgitim le Vrai dans le lieu o Il l'a lgitim,
et interdire ce qu'a interdit le Vrai l o Il l'a interdit. Car il n'y a que la foi
pure, et ne prend du sultan de ta raison que l'acceptation (al-qubl). Et vois
comme est glorieuse cette conjonction de la reprsentation qui est le comme
si106". Si nous avons repris ici cette citation akbarienne, c'est d'abord parce
qu'elle rend bien compte du paradoxe de l'image ; mais c'est aussi parce
qu'elle a t adopte par Meddeb dans un article consacr "l'image et
l'invisible". Aussi, notre traduction est-elle de celle de Meddeb qui,
cependant, inscrit le dveloppement akbarien dans son propre propos afin de
mettre en vidence le fonctionnement de la pense paradoxale bien servie par
le comme si prophtique et coranique107. Nous avons donc prfr proposer
l'intgralit du passage crit par Ibn Arabi dans le but de manifester son
rapport direct avec le passage prcdemment cit, duquel il est spar par
cent quarante pages. Nanmoins, la conclusion du propos de Meddeb nous
semble trs significative de l'importance de cette pense akbarienne et de son
rapport avec la dimension esthtique de Phantasia : "Gloire au comme si qui
instaure le mode du simulacre, de la circulation et du dplacement, brisant le
106.

Ibn Arabi, Futht, I, p. 366.

En effet, le comme si est aussi celui, dans le Coran, de Balqs, reine de Saba, lorsqu'elle vit son propre
trne chez le prophte Salomon, matre des djinns : "Quand elle vint, il lui fut dit : "est-ce ainsi, ton trne
?" Elle dit : "comme si c'tait lui" (ka annahu huwa) " (Coran, XXVII, 42). Ibn Arabi a comment ce
propos de Balqs en soulignant son importance pour sa conception du renouvellement de la cration dans
les images (Fuss, I, p. 157). Nous y reviendrons.

107.

190

dogme qui aveugle et facilitant la jouissance esthtique dans le labyrinthe du

paradoxe108".
Dans son propos, Ibn Arabi opre une distinction trs importante entre
"le lgislateur" et "le Vrai", Dieu qui ne s'embarrasse pas d'intermdiaire en sa
relation avec l'tre ; aussi, invite-t-il "le savant" (al-'lim) parmi nous
l'aquiescement, l'acceptation, la "passivit active" dont la mention ouvre le
deuxime chapitre du roman prcisant la posture qui conjoint les contraires
(p. 24 : "Active ta passivit, ne l'oublie pas, homme exerc unir les
contraires" ; p. 28 : "Droute la raison. Unis les contraires") ; C'est dans cette
posture d'accueil que l'tre peut raliser son veil faisant de lui le rceptacle
de la lumire : "Ne rsiste plus, lui dis-je, ne rfute pas, accepte, rayonne
dans le oui, sois rceptacle [...]" (p. 94). C'est en dehors de la clture de la loi
que l'exprience se rvle porteuse de l'tre jusqu' la gloire de l'imagination
qui trompe l'absence par l'intense prsence intrieure. N'est-ce pas cela que
rappelle le narrateur son pre, lui rendant visite dans le lieu de son "exil
volontaire" ? "S'il advenait que ton exprience contredt la loi, il conviendrait
de renouveler ton allgeance sans avoir t'carter de ton chemin. Aprs avoir
puis la rvolte, tu entres comme chez toi et indiffremment dans les
demeures de la loi et de l'exprience. C'est ce que je tchais de lui apprendre
[...]" (pp. 102-103). Encore une fois s'claire la dfaite du pre -"tard venu
la folie"- auquel son fils enseigne la vrit de l'exprience selon
l'enseignement akbarien : "Un pre qui excute son propre pre, sous
l'autorit d'un fils, qui, son heure, se rebella contre lui et qui est devenu le
pre de son pre. Tel est le rseau de l'coute dans un Paris monumental,
inond de soleil, parmi les nations du monde" (p. 102).
Le traitement de la question de l'image telle que l'a pense Ibn Arabi
nous donc permis de revoir des aspects importants du texte, aspects qui
s'clairent davantage en leur rapport avec l'exprience du sujet lanc dans la
voie de la phantasia. Et c'est en dehors de la clture de l'idologie, des
catgories prtablies de la raison, que l'effort de l'interprtation se ralise,
constitutif de la totalit de l'tre et de son orientation vers son
accomplissement. Ainsi, l'interprtation est-elle ce qui rvle le paradoxe, ce
qui le dnonce par le simulacre, appelant multiplier les interprtations afin
de saisir la pluralit des facettes qui constituent l'tre fondamentalement
divis. Ici, l'imagination est l'instrument appropri, seule capable de grer les
contraires, de transcender les distinctions du visible et de l'invisible et
d'apaiser l'tre excde en sa raison insuffisante. Cette optique rend compte
de la vrit islamique qui, "confronte au paradoxe", "concilie des traditions
108.

A. Meddeb, "L'image et l'invisible. Ibn Arabi / Jean de la Croix", Pleine marge, n 4, dc. 1986,
Paris, p. 36.

191

opposes" (p. 37) : elle est ainsi la synthse qui, dans l'impossibilit de rendre
sensible la transcendance du Tout Autre, "procure l'icne en imagination" :
"Dvisage dieu en ton espace mental. Par simulacre, tu allges le paradoxe"
(p. 38).
Cette pense paradoxale est dj prsente dans le texte travers les
citations de Bistami et de Hallj qui prcdent son traitement thorique ; et
cela est rvlateur de l'importance des expriences soufis qui installent, dans
l'esseulement et le dplacement permanent, l'accs "la dignit du haut", dans
laquelle se ralise la conjonction du moi et de l'Autre, du "je" et de l'absent109,
qui assure la permanence de l'Etre dans la gloire de l'imagination cratrice :
"Comme Bistami qui conjugue la premire personne la formule rituelle
rserve dieu et clame en tout acte :
, Louange
moi, que Ma gloire est grande. Comme Hallj qui assimile son identit avec
le Tout Autre qui en lui sjourne :
, Je suis le Vrai" (pp. 36-37). Il est
utile de s'arrter ici afin de souligner la manire dont les soufis ont port
l'exprience de l'tre jusqu' la limite, jusqu'au dbordement, jusqu'au vertige
que procure la proximit extrme o s'annulent l'un et l'autre, o ne subsiste
que le tmoignage de l'Etre, dans le tremblement du blasphme, fulgurante
atteinte du noyau qui se rserve. La traduction des Dits de Bistami110, par
Meddeb, nous offre de quoi clairer davantage cette voie ; en plus du dit 77
repris dans Phantasia, en voici d'autres qui manifestent cet accs de l'tre au
territoire de l'Autre : "Quelqu'un frappa chez Ab Yazid. -Qui demandes-tu ?
-Ab Yazid. -Pars, prends garde ! Il n'y a que Dieu dans cette maison" (dit
19). "-Comment vas-tu ce matin ? -Ni matin ni soir ! Le matin et le soir sont
pour celui sur qui l'attribut a prise ; moi, j'chappe tout attribut" (dit 45).
"Les humains parlent en se rfrant Lui ; et moi, je puise ma parole mme
en Lui" (dit 72). "L'affaire s'achve par la connaissance de mon loge et au
terme de ma perfection" (dit 82)... Ainsi clairent ces quelques rets l'itinraire
de l'esseul, en ternelle qute de Soi dans l'annihilation du moi. Quant
Hallj, le martyr mystique de l'islam, que dire sinon qu'il porta son
paroxysme le blasphme, accueillant Dieu dans les plis de sa tunique lgre et
payant de son sang le prix de son envol, criant ses bourreaux : "Tuez-moi
donc, c'est dans ma mort qu'est ma vie" ? Quelques morceaux de son
109.

C'est ainsi que la langue arabe pense la catgorie grammaticale de la troisime personne. Voir E.
Benveniste, Problmes de linguistique gnrale, I, Gallimard, Coll. "Tel", 1985, p. 228 : "La forme dite
de 3e personne comporte bien une indication d'nonc sur quelqu'un ou quelque chose, mais non rapport
une "personne" spcifique. L'lment variable et prpoprement "personnel" de ces dnominations fait ici
dfaut. C'est bien l' "absent" des grammairiens arabes [...] : la "3e personne" n'est pas une "personne" ;
c'est mme la forme verbale qui a pour fonction d'exprimer la non-personne". Notons ce propos que le
pronom arabe de la "3e personne" -huwa- dsigne, chez les soufis, Dieu : absence radicale que sert la
langue en son pouvoir de reprsentation. Voir aussi Phantasia, p. 38.
110. Les Dits de Bistami (Shataht), traduction et prsentation par A. Meddeb, Fayard, Coll. "L'espace
intrieur", Paris, 1989.

192

Dwn111 suffisent ici donner la mesure de son excs en dbordement : "Et

l'intuition de ma personnalit me dserta, et je devenais si proche [de Lui] que
j'oubliais mon nom" (p. 49). "Quelle est donc la terre si vide de Toi pour qu'ils
se redressent, Te recherchant dans les cieux? Et Tu les vois, qui regardent
vers Toi en apparence, mais ils ne T'aperoivent pas, dans leur aveuglement"
(p. 59). "J'ai reni la religion de Dieu, et ce reniement m'est devoir, et pour les
musulmans pch112" (p. 139). Voil des tmoignages de celui qui branla
l'islam, faisant clater sa lettre par la fulgurance de la Parole paradoxale.
E. Entre tanzh et tashbh :

C'est dans le sillage des matres soufis que le traitement de la question

de l'image nous a conduit. Ainsi se rvle le rapport de telle question avec la
pense de Dieu, avec la reprsentation de ce qui dpasse l'homme en mme
temps qu'il motive son lan vers la saisie de la totalit de ses dimensions. Elle
convoque les expriences de ceux qui ont vcu en leur tre l'essentielle
insatisfaction et la qute, jamais continue, d'un au-del qui les a habits.
Aussi, allons-nous prsent approcher de plus prs les modalits dont peut se
raliser la reprsentation, modalits qui permettent de mieux expliciter la
spcificit de l'image comme moyen de rendre compte de l'absence absolue,
de la ramener l'horizon de l'homme. Cette nouvelle tape de notre analyse
sera, certes, une autre approche du paradoxe de l'image qui conjoint les
opposs dans le dire de la vrit islamique ; mais elle conduira surtout voir
comment est vcue et pense l'image dans Phantasia, d'tudier aussi son
rapport avec les multiples rfrences artistiques qui parsment le texte. Ce
sera aussi l'occasion de manifester encore une fois l'importance de la pense
akbarienne qui donne une cl d'approche esthtique de l'ensemble de la
tradition picturale occidentale en son oscillation entre figuration et
abstraction.
Notre premire analyse de la question de l'image en islam s'est ralise
dans une vision comparatiste entre les trois monothismes : entre le judasme
et sa pense d'un Dieu absolument transcendant, jaloux de la concurrence de
l'image, laquelle demeure en question, inter-dit jamais pris dans la reprise de
l'interrogation, et le christianisme et sa rupture introduite par la glorification
de l'icne comme intermdiaire dans l'adoration du Dieu absent, l'islam s'est
affirm dans la conciliation de ces deux visions, proposant l'image en
111.

Hallj, Dwn, traduction et prsentation par L. Massignon, Seuil, coll. "Points Sagesses", Paris,
1992.
112. Notre traduction s'carte ici de celle de L. Massignon. Voir l'dition arabe du texte dans Akhbr alHallj, Librairire philosophique J. Vrin, coll. "Etudes musulmanes" IV, Paris, 1975.

193

imagination, accs au lieu intermdiaire o l'homme puise dans la rseve des

images. Par le comme si, l'islam installe l'image en paradoxe, simulacre qui
trompe l'absence dans une fragile prsence capable de se rserver o de se
rvler selon l'veil de l'tre son horizon imaginaire.
Cependant, l'islam propose d'autres modalits aptes permettre
l'adoration de Dieu. Et la conjonction du comme si les indique en sa manire
de souligner la fragilit inhrente l'image imagine, qui peut n'tre que
leurre; de mme, la synthse qu'elle ralise des deux premiers monothismes
peut faire basculer la vrit islamique dans l'une ou l'autre des deux visions :
l'adorateur en islam peut approcher Dieu en sa transcendance toute ; ou bien,
le cerner selon la forme d'une image ressemblante. N'oublions pas que l'islam
se prsente comme confirmation des lois qui l'ont prcd, comme rappel
des vrits premires, comme synthse qui constitue le sceau des paroles.
En ses perces et dbordements, en ses reprises et ruptures, l'islam
laisse ainsi ouverte la question de la reprsentation. Les contraires peuvent se
conformer la vrit islamique ; et ce n'est l que mise en vidence de son
paradoxe essentiel, fondateur. Dieu est le manifeste et le cach, le proche et
l'loign, l'absent en toute chose prsent ; et il est possible de l'adorer selon
l'une ou l'autre de ses propositions : voil les deux contraires qui se prcisent,
chacun proposant une manire de vivre et de rendre compte du rapport avec
le Tout Autre. Il s'agit des deux notions de tanzh et tashbh que nous allons
prsent analyser.
Tanzh : loignement, prservation, distance, sparation, cart,
abstraction, transcendance toute. Il s'agit de concevoir Dieu en dehors de
toute limitation, de toute reprsentation, de le sparer de ce qui existe, de ce
qui est connu, visible, tangible, concevable. Il est au-del de toute conception
et de toute vision, hors de toute atteinte. Celui qui adopte ce type d'adoration
l'abstrait de toute possiblit de saisie et le relgue ainsi dans un abme
infranchissable ; celui-l, dit Ibn Arabi, "est ou bien ignorant, ou bien impoli
[...] ; il calomnie le Vrai et les prophtes sans qu'il s'en aperoive [...], et il est
comme celui qui croit en partie et nie en partie". Car "l'abstraction est en
vrit de la limitation, de la fixation dans des limites dfinies113". Ce type
d'adoration est le fait de l'homme qui s'appuie sur sa raison, selon sa capacit
d'abstraction, incapable de penser en dehors de ses catgories rationnelles.
Tashbh
:
rapprochement,
comparaison,
immanence,
anthropomorphisme, figuration, analogie, ressemblance. Il s'agit de penser
113.

Ibn Arabi, Fuss al-hikam, I, p. 67. Notre traduction s'carte de celle de T. Burckhardt, La Sagesse
des prophtes, p. 61.

194

Dieu en le ramenant une figure connue, en le cernant dans les limites des
choses manifestes, palpables, multiples, htrognes. L'adoration se ralise
dans ce cas partir des innombrables choses qui peuplent le monde, choses
qui accueillent en leurs diverses formes la manifestation permanente du Vrai.
La proximit du Tout Autre est alors extrme. Il n'a ainsi aucune prsence en
Soi, soumis au mutiple sans pouvoir tre conu comme Un. De plus, sa
connaissance ne peut qu'tre instable, dpendante des moyens limits de la
connaissance sensible. Insuffisante, partielle est donc l'adoration par
l'intermdiaire du tashbh. "Aussi, celui qui Le compare sans L'abstraire
l'enchane et Le limite, sans Le connatre114".
Tanzh et tashbh disent ensemble les deux manires opposes qui
permettent d'apprhender le Tout Autre. Elles sont toutes les deux
partiellement vraies, en leur soumission l'une la raison et l'autre aux lois de
l'analogie. Il convient donc de transgresser l'opposition, de faire concider les
contraires, d'installer le dplacement, la circulation, la traverse des frontires
qu'instaure la mise en oeuvre de la pense paradoxale. C'est dans la
conjonction du tanzh et du tashbh que peut se raliser la connaissance
parfaite du Dieu la fois prsent et absent, contenu en toute chose en mme
temps que transcendant toute limite. "Celui qui runit en sa connaissance le
tanzh et le tashbh, selon les deux modalits globalement -car cela est
impossible distinctivement cause de l'impossibilit d'embrasser toutes les
images que comporte le monde-, celui-l Le connat globalement non
distinctivement, comme il se connat lui-mme globalement non
distinctivement. C'est pourquoi le Prophte a rattach la connaissance du Vrai
la connaissance du soi, en disant : Qui se connat lui-mme connatra son
Seigneur115". Ainsi se rvle l'importance de la reprsentation de Dieu pour la
question de l'tre ; la pense du Vrai claire celle de l'tre, lequel ne peut
s'accomplir que dans la saisie du Tout Autre qui l'habite. Loin de tout dogme
extrieur, la ralisation de l'Etre s'inscrit dans l'paisseur de l'exprience,
claire par la pense paradoxale qui permet la conjonction des contraires. Et
ces contraires qui dsignent les modalits de la reprsentation de l'altrit
absolue disent prcisment ce qui constitue l'tre ; voil comment Ibn Arabi
formule cette totalit de l'tre qui se rvle dans la conjonction de ses
multiples composantes : "[...] La raison, lorsqu'elle s'abstrait elle-mme selon
sa rception des connaissances de par sa vision, a connaissance de Dieu selon
le tanzh, non le tashbh. Si Dieu lui [le prophte Elie/Idrs] octroie la
manifestation, sa connaissance s'accomplit ; alors, il abstrait en un lieu et
compare en un autre, et voit la circulation du Vrai dans les images naturelles
et lmentaires ; il ne reste pas une image o il ne voit que l'essence du Vrai
114.
115.

Fuss, p. 68.
Fuss, p. 69.

195

est son essence. C'est cela la connaissance totale apporte par les lois
rvles par Dieu, et toutes les fantaisies [awhm] se fondent sur cette
connaissance. Voil pourquoi les fantaisies ont plus de pouvoir, dans cette
constitution, que les raisons, car celui qui raisonne, quel que soit son degr de
raisonnement, ne peut se librer du pouvoir de la fantaisie et de la
reprsentation de ce qui conoit par la raison. La fantaisie [wahm] est le
sultan le plus puissant dans cette parfaite image humaine : c'est ce qu'ont
apportes les lois rvles qui figurent et abstraient, qui figurent dans
l'abstraction, par la fantaisie, et abstraient dans la figuration, par la raison.
Ainsi le tout se rattache au tout [irtabata al-kull bi l-kull], et ne peut y avoir
d'abstraction sans figuration, ni de figuration sans abstraction. Dieu a dit :
Rien n'est comme Lui, alors Il a abstrait et compar, et Il est l'Oyant, le
Voyant, alors Il a compar ; c'est l le plus important verset d'abstraction
descendu, pourtant il comprte la comparaison par le comme. Il est le plus
Savant de Lui-mme, et Il ne s'est dsign que comme nous l'avons
indiqu116".
Par recours au verset coranique (XLII, 11), Ibn Arabi clt son
dveloppement et confirme la ncessit de la concidence des contraires. La
lettre de la loi se trouve ainsi au bout de l'exprience, sans la prcder ni la
dominer ; et l'exprience est ce qui met en oeuvre le dplacement qui permet
de rendre compte de la totalit paradoxale de l'Etre divin, dplacement qui
passe, aussi, par l'approche de la lettre coranique. Sans rapporter l'analyse
akbarienne du verset cit ci-dessus117, soulignons simplement que, se fondant
sur les lments linguistiques, elle met en vidence l'impossibilit de
l'abstraction totale, Dieu Lui-mme, en tout verset o Il se dsigne, recourt
la limitation, l'image ; car l'homme, tre que dfinit justement le manque, est
incapable de Le comprendre autrement. Cependant, le savant rsolu dans la
l'approche de l'abme du divin doit se placer dans cet intermdiaire o se
conjoignent la transcendance toute et la figuration ncessaire, installant le vaet-vient continu, le mouvement qui annule la stagnation et assure l'lvation
dans les sphres hautes auxquelles prside la phantasie (wahm), imagination
cratrice qui distribue les contraires dans l'lan vers l'Etre.
La circulation est donc la manire capable de conduire dans la qute de
l'image qui se rseve en sa totalit paradoxale. Et la circulation de notre
propos travers l'intertexte ibn arabien rvle ce qui habite le texte
meddebien, ce qui le traverse aussi et installe sa vrit dans la traverse de
l'tre clair par le pouvoir de l'imagination. Traverse qu'opre l'criture qui
quitte l'espace monothiste pour visiter d'autres scnes o la mme question
117.

Fuss, p.p 110-111. A. Meddeb a admirablement dvelopp ce passage dans son article dj cit, p.

33.

196

triture ; ainsi le tao dit-il la voie de l'tre jusqu' ce qui dpasse, ouvrant le
vide o brille le paradoxe sans s'embarrasser de dieu. La question de la
reprsentation dborde la pense religieuse pour dsigner la qute du secret
de l'tre et du monde. "Le tao approche ces frquences sans recourir la
fiction. Ni dieu, ni l'autre monde n'adviennent pour proposer en vrit le
paradoxe qui concerne la reprsentation de ce qui dpasse : La plus belle
image n'a pas de forme
. Mdite cette devise rien qu'au profil de son
graphe" (Phantasia, pp. 38-39). L'tre est confront au manque dire,
reprsenter, saisir ce qui se rserve dans la bance du non-sens. L'interdit
religieux de la reprsentation s'claire nouveau comme manire de mettre en
vidence une impossibilit, comme rserve de l'inter-dit qui engage la
mobilit, "entre le voile et la vision, l'empchement et la ralisation, la
contraction et l'expansion", l o "s'quilibre la parole sur le fil de l'indicible"
(p. 99).
Et la traverse, dans Phantasia, continue, multiple et illumine : celle,
relle, d'une rive l'autre de "la mer intermdiaire", voyage qui s'interrompt
par l'arrive de l'avion Paris ; celle surtout qu'instaure l'imagination,
traverse intrieure qui nourrit l'lan de l'criture : "L'avion atterrit en
douceur. [...] Une voix diffuse par un haut-parleur standard nous souhaite la
bienvenue. Et dans ma tte le voyage continue" (p. 39). D'autres scnes sont
encore convoques lors de cette nouvelle traverse ; la peinture moderne se
trouve alors prise dans le mme mouvement qui fait se rencontrer les
traditions et les expriences. Il faut noter ici que le flux de l'criture s'affirme
dans la succession des traverses sans rupture ; d'un voyage l'autre, le lien
se ralise par la mobilisation d'un lment qui assure la continuit : "les points
de lumire" remarqus dans le ciel brumeux de Paris annoncent les "parterres
de nymphas [qui] sont interprts en taches de lumire" (p. 39) qui installent
la rfrence au tableau de Monet, Les nymphas. Notons aussi que c'est
toujours le regard qui transfigure du sujet qui rend possible le passage de
l'lment extrieur la rfrence enfouie dans l'intriorit ; et cette
transfiguration par le regard est provoque par la lumire, comme dans le cas
de la Kaba analys plus haut.
Le traitement thorique de la question de la reprsentation trouve sa
continuit dans l'exprience de l'tre ouvert aux expriences artististiques de
ceux qui ont eu traduire l'image sur l'aplat de la toile. D'emble, les
rfrences picturales s'annocent domines par la vision esthtique dj
claircie par le corpus akbarien. Il faut noter aussi que les rfrences la
peinture restent, jusqu' ce stade du roman, non explicites, participant la
mise en vidence de l'effervescence mentale du narrateur. Les Nymphas de
Monet, ainsi que le Carr blanc sur fond blanc de Malvitch, sont pris dans
197

le roulis de l'criture comme pour indiquer leur valeur constitutive de

l'intriorit du sujet, plutt que leur appartenance une tradition picturale
particulire ; elles relvent de la rminiscence en son rapport avec le rve qui
emporte l'tre et approvisionne l'criture. "L'absence resplendit en un carr
blanc que tu remplis en imagination" (p. 39). Ces rfrences implicites
appellent donc tre reconnues par le lecteur, et participent cette
accumulation d'oeuvres, ncessaire la participation la modernit
universelle, laquelle appelle Meddeb ; c'est par l'ouverture aux diverses
expriences que se ralise la circulation capable d'lever l'tre son
accomplissement.
Cependant, cette traverse gnrale qui fait se mouvoir l'criture est
essentiellement un dploiement de la pense akbarienne qui devient l'axe
autour duquel se droule l'exprience du narrateur : "J'enchane la peinture
moderne mon imprgnation mystique. J'en reconnais l'cho en islam, en
Chine. Le cercle se ferme. Les traditions se rencontrent". La traverse des
frontires installe ici la mise en perspective de traditions diverses dans le
mme mouvement qui rend compte du paradoxe de l'image. L'veil
l'imagination cratrice est ce qui assure cette traverse qui transcende les
diffrences, "point ultime" qui rsout le paradoxe par la circulation rsolue :
"En un point ultime, la saturation et la pnurie se touchent" (p. 39) ; ce
dernier propos s'claire par sa reprise dans la suite du texte, reprise qui
ramne la diffrence au plan gnalogique et historique -elle indique alors "le
destin des peuples"-, et qui la transgresse dans l'tablissement de l'exprience
de la personne : "Certes, les gnalogies sont antagoniques. Les uns en sont
venus l'abstraction par raction une tradition iconique sature. Tandis que
les autres appartiennent une chane dont les gnrations ont vcu la pnurie
de l'image. [...] Quand vous n'tes pas situs dans un lieu dj constitu, votre
crativit se dilapide. Tel est le destin des peuples. C'est un constat qui ne
m'empche pas de visiter les constellations fcondes" (p. 87). Au-del des
appartenances s'affirme donc l'lan de l'tre parmi les expriences installes
dans la gloire de l'imagination affranchie. Aussi, la traverse continue-t-elle
bien au-del du voyage de Tunis Paris, dans l'paisseur claire de la "nuit
blanche" ; tout en indiquant la nuit sans sommeil, cette blancheur rappelle le
tableau de Malvitch et installe le vide comme lieu de possibles, d'ouverture
la bance de l'imagination en sa manifestation la plus glorieuse : "Ma
premire nuit, en ce retour parisien, est blanche. [...] En Ibn Arabi, je navigue.
Je jubile le lire. Je rpudie la raison la rencontre des correspondances
entre les sagesses, les prophtes, les astres, la formation du foetus" (p. 40).
La traverse s'inscrit ici dans le sillage de la traverse akbarienne en sa
matrise de l'imagination ; celle-ci ralise en effet la conjonction des
contraires par la "divine divagation", par la circulation qui fait clater les
198

limites de la raison, par l'accs "ce troisime ciel, tape de l'amoour et de la

beaut, o l'artiste et le pote acquirent la science des proportions, par
grandeur imaginative afin de dtenir les lois de la reprsentations et les cls
de son interprtation". A nouveau, Ibn Arabi s'affirme comme modle de
pense et moteur de l'exprience qui annonce dj son prochain voyage dans
les cieux tel qu'il a t vcu et thoris par le divin soufi ; aussi peut-on
remarquer l'criture du titre de l'crit ibn arabien qui contient la cl de
l'lvation cleste que ralisera le narrateur travers les diffrents espaces de
l'art : "C'est un moment lumineux dans le laboratoire alchimique, la
recherche de l'lixir qui procure le bonheur118" (p. 40).
La traverse est donc, galement, celle des rfrences. Cependant,
tandis que celle qui renvoie Ibn Arabi est explicite ici -elle indique alors la
conjonction de la lecture et de l'criture, les rfrences aux peintres restent
implicites ; leur criture appelle une autre interprtation. Comme l'a dit Anne
Roche propos du pillage des textes119, ces rfrences marquent l'opposition
"la proprit" artistique : la libert fondamentale autorise le sujet adopter
les oeuvres d'autrui, les inscrire dans son propre parcours, lequel se fonde
sur l'imprgnation des expriences qui rpondent aux exigences personnelles,
comme celles du texte. Ces rfrences ne sont pas crites dans le texte en
tant qu'extrieures, mais elles indiquent un tat du sujet, une "disponibilit
esthtique" (p. 38) qui les fait participer l'exprience intrieure du sujet. Et
par leur criture, ces rfrences clairent la pense de l'image telle qu'elle se
vit dans l'exprience prsente ; elles deviennent le support partir duquel le
sujet compose son image intrieure selon son imagination qui transfigure et
qui cre, ainsi, son propre objet : Le Carr blanc est, dans le texte, plus que
le tableau de Malvitch ; il est un lieu vide apte recevoir l'image mentale :
"Tu es peintre. Tu dis chaise. Tu cris chaise sur l'immense support rest
blanc. Advienne la chaise en peinture. Comme si tu la voyais, elle projette son
ombre sur la cimaise120" (pp. 39-40). Par la gloire du comme si, le simulacre
de la chose se ralise, en sa manire de tromper l'absence de la chose par sa
prsence en imagination.

118.

Voir L'Alchimie du bonheur parfait, trad. du chapitre 167 des Futht d'Ibn Arabi, par S. Ruspoli,
L'Ile verte / Berg international, Paris, 1981. C'est la lumire de ce texte que se rvle le sens du voyage
cleste du narrateur de Phantasia (pp. 80-94) ; nous y reviendrons .
119. Anne Roche, "Wanderer-Phantasie", dans Recherches et travaux, bulletin n 31, universit de
Grenoble, 1986, p. 51.
120. La rfrence au tableau de Malvitch est reprise plus loin pour souligner de nouveau son importance
dans le parcours esthtique du narrateur ; le Carr est macul, toile troue qui ouvre la vision extrme :
"Le Carr blanc de Malvitch avale mon angoisse et nettoie mes yeux. J'appose sur le blanc du carr ma
main trempe dans le sang remmor du sacrifice. [...] A porte de deux arcs, la vision extrme m'est
promise. Je contemple le blanc de la toile vierge" (pp. 92-93).

199

La reprise du comme si annonce ici son importance dans l'entreprise

cratrice qui passe par l'imagination. Et l'imagination se rvle comme
capacit de rsolution du paradoxe de la reprsentation : le manque crer la
chose -"chaise"- relle se rsout par le recours l'image qui rend prsente la
chose malgr l'absence de sa matire. L'veil l'imagination installe l'tre
dans la bance du monde intermdiaire, monde des potentialits en attente de
ralisation, monde aussi des images qui fondent l'intriorit du sujet.
L'exemple propos dans le texte montre donc le processus crateur tel
qu'il se fait en peinture. Mais il rend compte aussi du statut particulier de
l'image : "L'image est intime, lective. Elle n'est pas didactique, de masse.
Elle est abstraite, mentale. L'imagination est le support de l'irreprsentable"
(p. 38). L'image rside dans l'paisseur de l'tre ; sa rvlation ne dpend que
de son degr d'veil. Elle dit, ainsi, l'in-connu qui habite l'homme, le multiple
qui grouille en lui et qui appelle l'coute de soi, la disponibilit qui permet
l'accs l'invisible. C'est ainsi que s'claire le caractre personnel de l'image,
changeante, multiple, simulacre qui peut se rvler leurre : elle est jamais
conqurir par la circulation parmi les plis ombrs de l'tre. C'est pourquoi elle
est incommunicable aussi, fragile lumire phmre en ses retours toujours
diffrents ; cela, le texte l'a dj dit dans son ouverture qui installe l'ambigut
rvlatrice de l'abme de l'tre : "Entre la transmission et la rception, la
reprsentation ne concide pas. Le langage fixe ce qui change en soi et dans
les esprits. [...] On feint de ne pas savoir que l'change est une fiction, la
mesure d'un rel rduit, personnalis en nos tres, reprsentations fugaces,
rve dans le rve, cration perptuelle sur la scne de la conscience" (pp. 1819). C'est dans l'incommunicable que s'inscrit donc le texte. Mais n'est-ce pas
l le paradoxe ? Que dire d'un dire qui exhibe l'impossibilit du dire ?
Comment saisir cet indfini de l'criture qui oppose l'impossible saisie ?
F. La cration perptuelle ou l'criture palimpseste :

Les interrogations se multiplient mesure qu'on avance dans la

traverse de Phantasia. L'avance est risque, affronte l'ambigut de
l'criture. L'approche ouvre l'abme d'une impossible saisie. L'on ne cesse
pas de commencer la fouille du texte dont la profondeur s'claire, toujours
plus profonde, et renvoie l'abme d'autres textes. Le mouvement de l'criture
s'installe dans l'effervescence de la circulation continue, infinie ; et sa saisie
appelle la saisie des lieux multiples qu'elle visite. C'est donc comme lecture
que l'criture appelle ici tre apprhende. Et c'est l'oeuvre d'Ibn Arabi qui
est l'objet de cette lecture affirme, crite, sise dans la faille o se creuse et
s'accomplit la profondeur du texte meddebien.
200

"Je suis affront un dlire qui me convient" (p. 40). Arrtons-nous

cette phrase o s'crit le lire dans la passivit active du sujet riv au texte
inou, illumin, et fondateur. Le verbe dit l'tre qui participe au transport de
l'imagination. Le transport est ici la partance dans le "livre ouvert" sur la
profondeur imaginative comme matrise des mondes. La profondeur du texte
s'claire par son assimilation un "ocan" (p. 41) o "les flots" (p. 40) se font
vagues qui trouent l'abme mobile qui menace d'emporter qui s'y jette121. Et la
lecture de tel texte s'assimile une "navigation" qui rend le sujet "ballott" (p.
40). Cependant, cette approche de l'autre texte dans le texte en train de
s'crire installe la bance du sujet qui s'ouvre ce qui l'habite ; c'est dans
l'paisseur de sa "nuit blanche" qu'a lieu son affrontement avec l'autre texte,
dans l'effervescence de son "cerveau [qui] est une chambre noire". Entre
blanc et noir se fait donc la rencontre avec l'altrit du texte, et que s'claire
du mme coup la confrontation avec soi dans l'paisseur de "l'insomnie".
A revenir la phrase qui a command notre pause se rvle
l'importance du "dlire" en tant qu'tat du sujet qui se confronte ce qui, en
lui, se rserve dans le refus du sens arrt. Le dlire dit le va-et-vient dans
l'approche du texte lu, circulation qui est galement celle de ce texte lui-mme
traversant les sparations entre les sagesses, les prophtes, les astres, la
formation du foetus. Et c'est le dlire qui dclenche le mouvement
d'interprtation tendu vers la saisie des correspondances tablies par le texte
ibn arabien : "A Joseph la matrise de l'imagination, claire par la sagesse de
lumire, sous les auspices de Vnus, quand le foetus s'habille de sa forme
complexe, au cinquime mois" (p. 40) ; le dlire s'installe ainsi dans la
rpudiation de la raison et l'veil au pouvoir transcendant de l'imagination
clair par le thosophe andalou. Car, le dlire "contient aussi une part de
vrit122", vrit retrouver par l'intermdiaire de l'autre texte.Ce pillage de la
pense autre rend compte en fait de la conjonction du lire et du dire, tous
deux prsids par la facult imaginatrice. Lire et dire se joignent dans l'lan
de la pense la fois passive et active : passive en sa rception du texte ibn
arabien -"divine divagation"-, et active en l'inscription de la lecture dans
l'criture. Le "dlire" s'affirme comme exprience du paradoxe de l'criture
qui est criture d'une lecture ; il dit la libre circulation de la pense non
soumise aucune directive. Et la circulation allge la tension qui s'tablit
entre lire et dire, entre dire du lire et impossibilit d'embrasser l'ampleur
121.

Voir p. 13 : "[...] cascade de mots, mirages sonores qui se dcomposent selon la chute de l'eau,
tourment qui m'emporte vers la noyade". Ces deux passages redistribuent les mmes lments : le
transport et la perte, le dsordre et l'ordre crateur, le prophte Joseph comme incarnation de la matrise
de l'imagination.
122. S. Freud, L'Homme Mose et la religion monothiste, trad. par C. Heim, Paris, Gallimard, 1987, p.
230.

201

tourdissante du texte akbarien. Cependant, ce dlire "convient" au sujet :

c'est par le va-et-vient que se ralise l'imprgnation du texte, passivit active
qui permet le mouvement entre les les flots du "livre ouvert" ; le narrateur n'at-il pas indiqu, ds le premier chapitre, qu'il "aime [se] voir perdu", qu'il
s'"agrippe pour ne pas [se] perdre, [lui] qui courtise la perte" (p. 13) ? L'veil
soi, au multiple qui l'habite, au dsordre qui le fonde, assure l'accs
l'imagination qui rvle la bance essentielle de l'tre qui advient alors en
toute chose. Aussi, "convenir" peut-il tre lu "venir avec", ce qui manifesterait
la faille du mot qui fait advenir l'tre par l'approche de l'altrit, dans
l'affrontement de ce qui menace de la perte, dans l'exprience du dlire.
Quelle preuve que d'tre face l'abme o le sens se rserve dans le pli qui
ramasse la multitude de sens ! "Con-venir" : c'est ainsi que s'exprime, dans la
faille rvle ( rvler) du mot -trait d'union qui spare et unit-,
l'affrontement avec soi lors de l'approche de la "divine divagation". Le djdit s'annonce comme fondement du dire qui est renouvellement, retour
diffrent, redploiement, redistribution du mme dit dans l'exprience
nouvelle en train de se raliser.
Exprience nouvelle, retour diffrent, redploiement, cration
perptuelle : voil ce qui dconcerte la lecture fixe dans ses certitudes ; et
c'est cela mme qui claire l'indfini de l'criture en sa manire d'tre criture
de l'indfini et de l'infini. Certes, plusieurs reprises s'affirme dans le texte la
notion de "cration perptuelle" rappelant chaque fois la fragilit inhrente
au dire, pris entre l'expansion jubilatoire et l'troitesse des mots insuffisants
rapporter la vision. Mais, en mme temps qu'elle marque la limite
indpassable de la parole, elle installe l'cart qui ouvre l'panouissement du
dire qui embrasse le monde et ses doubles.
Afin de bien comprendre cette notion de renouvellement de la cration,
il convient de relire le texte et de relever les occurrences de cette notion et
d'apprhender son apport dans le parcours esthtique du sujet. Et c'est alors
l'ambigut inaugurale de l'criture qui s'impose comme marque essentielle du
renouvellement continu dans lequel le texte puise son mouvement ainsi que
les lments qu'il dploie en son flux et ses fragments. En effet, toutes les
pages du premier chapitre du roman peuvent se lire la lumire de la notion
de renouvellement en son rapport avec le langage indfini dont la fonction se
rvle dans sa capacit de reprsentation, de fixation des images qui
s'imposent sur le corps du sujet excd. L'effervescence langagire marque
donc le dsordre entrain par la circulation des images se renouvelant,
fondant l'tre comme rceptacle, temple ouvert.

202

La multiplicit des ordres -qui fait dsordre-, laquelle se trouve

confront le narrateur ds le dbut du texte, est une manifestation de ce
renouvellement continu auquel est soumise toute chose, quelle qu'elle soit.
L'ordre crateur s'affirme ici comme tentative de fixer la chose voulue, de la
saisir en sa mobilit, de discriminer dans le magma qui l'apporte et l'emporte,
de la reprsenter afin qu'elle demeure au-del de son absence. Cette mise en
place, inaugurale dans l'criture, de la scne de la cration rend compte
essentiellement de l'tat de passivit active de la chose la fois soumise
l'ordre existentiateur et libre de disparatre. La cration n'est pas cration
partir de rien. Elle est un va-et-vient incessant entre l'absence et la prsence,
passage d'un mode d'tre un autre123. C'est la lumire de cette conception
que s'claire le sens de la reprsentation en sa fragilit, en l'impossibilit dans
laquelle elle se trouve de rendre compte de la multiplicit des images qui
habillent la chose unique dans sa traverse de la multiplicit des tats
d'existence.
L'impossibilit du dire total est ainsi celle de la reprsentation
incapable de rendre compte de la multiplicit d'tats que connat la chose
unique. L'criture demeure prise entre la construction partir du langage qui
s'impose en magma, et le "tmoignage de la dperdition" (p. 14) face ce qui
chappe et dpasse l'troitesse des mots ; c'est ainsi qu'il convient de
comprendre la citation de Niffari -"Plus vaste est la vision, plus troits sont
les mots" (p. 14)- : la vision rvlatrice des multiples formes par lesquelles
passe la chose en sa cration perptuelle ne peut tre rendue par les mots dont
la fonction est de fixer, de limiter, de reprsenter un unique tat vite dmenti
par la succession instantanne des tats. Tel est le paradoxe qui rvle la
fragilit du dire, qui en dnonce la limite, en mme temps qu'il en affirme la
ncessit, dire impratif mettant en prsence la chose soumise qui, cependant,
s'absente dans le roulis de son renouvellement infini. Le sujet, en son criture,
reste pris dans "le cercle du don" (p. 24) qui l'ouvre la chose soumise son
ordre, puis l'abandonnant bloui par la lumire de la vision sitt claire sitt
teinte. Il est donc l'ternel insatisfait riv la fiction de l'autre scne, scne
premire qui recueille la rserve en bance. "Donner la beaut o je la reois,
c'est ce que j'apporte" (p. 14) : rception et don, telles sont les limites du
cercle qui dit la condition de l'crivain, passeur, intermdiaire, excd par la
rvlation laquelle l'lve son imagination cratrice dont le pouvoir s'affirme
ordre crateur.
Mais, quand mme l'tre, en son entreprise cratrice, se trouve devant
l'impossibilit de manifester par le dire la complexit de la chose, il l'aura vue,
123.

Voir notre premire partie, 2, B.

203

il en aura joui, ne serait-ce que l'instant d'un clair. C'est l'veil ces
instants de jouissance toute, de prsence illumine et illuminative, que le texte
appelle en sa glorification de la dignit de l'imagination : "L'imagination
double le rel et le traduit en instants de prsence s'levant au fil des pas qui
sillonnent le monde" (p. 16). Aussi faut-il revenir ici la question de l'interdit
de la reprsentation en islam, question qui s'claire davantage la lumire de
cette vrit des choses et de ce saisissement de l'tre lev dans la vision
grce l'imagination. Beaucoup de choses ont t dites propos du soitdisant interdit islamique de l'image, et pas un seul livre parmi ceux que nous
avons consults sur la question n'omet de relever cet priori ; il n'est pas
utile, ici, de reproduire ou de rpondre ses analyses ; il nous suffit de
renvoyer la volumineuse et trs intressante thse d'A. Papadapoulo sur la
peinture islamique o il remarque avec raison que "les historiens de l'art
musulman se sont contents en gnral d'enregistrer le fait124", sans chercher
rsoudre la flagrante contradiction entre "l'interdit" et le dveloppement de
l'art figuratif islamique.
Cependant, il est important de revoir cette question de "l'interdit de
l'image en islam" en son rapport avec la conception de la cration nouvelle.
Car, signaler l'infini des formes -des images- que prend une chose, l'on
comprend que l'image unique, singulre, n'en est que la limitation. Des
recherches rcentes ont bien saisi cet aspect essentiel de la problmatique de
la reprsentation et ont clair ainsi l'ide de l'interdit. Dans un essai de
grande importance pour l'approche de l'esthtique islamique, Al Wess a
repris la question dans le cadre d'une rflexion spcifique sur les fondements
de l'islam et les formes de l'art qui en drivent. Partant de l'tude de la langue
arabe, en sa faon de porter les sens l'effervescence plurielle partir de la
rserve de la racine trilitre, il affirme que "l'imagerie est permise : elle n'est
pas interdite / l'imaginaire est libre : il est libr par le simple effet d'une
double interdiction, autrement dit, d'une interdiction d'une interdiction" ;
"Donc logiquement interdire la fixation de l'image limite et limitative dans
l'ordre humain et dans l'ordre absolu implique : permettre la libration de
l'imaginaire et l'panouissement de l'tre sensuel, vivant et infini125". Nous
aurons l'occasion de revenir cette analyse qui prsente, en plus de l'intrt
de rsoudre la question de l'interdit, celui d'installer le propos dans une
rflexion sur l'tre ; par son travail de questionnement, cette rflexion claire
l'impossibilit de rendre compte de la totalit fuyante des choses laquelle se
124.

Alexandre Papadopoulo, Esthtique de l'art islamique -La peinture,thse d'Etat, Paris I, 1972, p.
350.
125. Al Wess, "Structures d'image en islam,De la lecture d'une criture (Le Coran) l'criture d'une
lecture (l'image dans ses divers tats), dans Comment voir l'image ?, ouvrage collectif sous la direction de
Maurice Maurier, P.U.F., 1989 , p.78.

204

confronte le sujet : "Peut-on exprimenter l'infini dans la ralit de l'existence

quotidienne, tout en ne sacrifiant jamais le rve qui renvoie l'absolu,
l'ternit ? / Peut-on imaginer l'ternit, la vivre dans l'immdiat et la
reprsenter d'une faon qui la reprsente l'autre (qui peut tre aussi un autre
soi-mme) pour qu'il la vive dans l'immdiat ?126"
C'est ainsi, en dfinitive, que s'claire l'indicible qui n'est qu'impossible.
Toute chose manifeste connat un au-del duquel elle drive, auquel elle se
dirige : "Aucune parole ne rapporte le secret que je dchiffre derrire vos
ralits" (p. 15) ; "On feint de ne pas savoir que l'change est une fiction"
(p.18) ; "De cette vrit, je te transmets peu. C'est un secret qui ne se partage
pas. L'tre est une orgueilleuse tombe, stle muette qui conserve l'nigme" (p.
20). L'nigme : voil comment se formule la confrontation du sujet avec ce
qui l'habite, rserve de l'inspiration qui l'excde, sitt prsente sitt absente,
l'installant comme palimpseste, surface d'inscription et d'effacement la fois.
La scne de l'criture s'assimile alors celle de la cration en leur abord de
l'abme de l'existence, multiple, changeante, en renouvellement infini. La
parole de Jabs s'impose nouveau en sa manire d'exprimer la vrit de la
cration : "Crer, en ce cas, ne serait que donner voir la naissance et la mort
de l'objet127". Toute entreprise cratrice est confronte ctte autonomie de la
chose cre, poursuivant son parcours indfini de prsence et d'absence.
En son mouvement rsolu vers l'affranchissement de l'tre, l'criture de
Phantasia ne manque pas de rappeler et d'insrer dans son dire mme le
principe fondamental qui commande toute existence. Et l'criture elle-mme
ne peut ainsi s'laborer qu'en fonction de cette vrit qui est aussi la sienne :
"L'acte se meurt ds qu'il se ralise. Je ne cesse pas de commencer, ni d'en
finir" (p. 28) ; "La forme gagne se mettre en rserve. Elle est en cration
nouvelle continment" (p. 40). La cration nouvelle est ce qui confre au dire
sa fragilit fondamentale ; et c'est sa rvlation qui conduit l'tre la
conscience de sa totalit, conscience qui est la condition essentielle de son
accomplissement. Cependant, l'veil cette vrit du perptuel
renouvellement se ralise grce l'imagination qui met en oeuvre la pense
paradoxale, laquelle installe la conjonction des contraires par la mise en
perspective de la totalit de l'tre dans la saisie des mondes, au-del et de la
prsence de l'absence. L'imagination est ce qui met en prsence du monde
intermdiaire, l o s'panouit le regard autre qui embrasse le multiple
derrire l'unique, qui lve le voile de la fixit apparente et rvle le
renouvellement infini.
126.
127.

A. Wess, art. cit., p. 79.

E. Jabs, Le Livre des marges, p.180. Voir notre premire partie, 2, B.

205

F. 1. L'oeil du coeur :

L'imagination est ce qui fonde donc l'tre comme totalit, comme

bance capable d'accueillir la multiplicit des ordres. "La bance sera l'endroit
du corps qui engloutira ton oeil sans retour" (p. 22). C'est cela qui fonde le
corps spirituel, corps subtil dont nous avons analys la naissance dans le
premier chapitre128. Cependant, il convient d'aborder prsent un lment qui
s'affirme comme noyau de ce corps total, et qui, en son inscription ds
l'ouverture du texte et son retour diffrent par la suite, claire la fondation de
l'tre dans sa poursuite du chemin de sa ralisation ; il s'agit de "l'oeil de
l'esprit", "troisime oeil" qui permet le regard autre et pntre l'paisseur des
voiles. La premire apparition de cet lment prcde la citation biblocoranique de Joseph, ce qui indique d'emble son importance comme organe
de l'imagination : "Ote le voile, dcouvre l'oeil de ton esprit" (p. 16). Le
pouvoir du regard autre, en sa qualit spirituelle, qui traverse le voile de
l'apparence installe l'ordre de la vision. L'ordre impratif dit ici l'veil au
signe, lequel est ncessaire la mise en perspective de l'imagination,
l'interprtation qui ouvre le champ du multiple au lieu mme de la chose
unique. La reprise, toujours dans le premier chapitre du roman, de "l'oeil"
claire davantage son pouvoir de rvlation du multiple : "L'oeil intrieur
guide mon regard drout, le temps qu'il s'accomode face ce qui grouille,
terne ou clatant, sur la chane invisible qui attache les dix mille choses" (p.
23) ; le mme oeil est, en ce retour, diffrent ; oeil de l'esprit, il s'affirme ici
oeil intrieur fondant l'paisseur de l'tre en sa capacit d'e se constituer en
lieu o se rvle le multiple. Cette intriorit ne doit pas se comprendre
comme contraire de l'extrieur : elle est plutt ce qui traverse les frontires et
relie le dedans et le dehors pour manifester l'invisible qui droute, le
renouvellement perptuel que voile l'apparence statique.
Les premires occurrences de l'oeil spirituel, figurant dans le chapitre
inaugural du roman, installent l'ordre de l'imagination qui commande
l'criture et qui fonde l'tre comme bance et lieu d'accueil du multiple. Le
dploiement de l'criture relve donc de la mise en perspective de
l'imagination qui ouvre l'interprtation. Le pouvoir de l'imagination garantit
la circulation ncessaire l'accomplissement de l'tre ; elle est ce qui le met
en relation avec ce qui peuple le monde et qui s'claire alors dans sa qualit
de signe -Aya- qu'il faut interprter en sa double vrit : signifiant et signifi,
128.

Voir notre premire partie, 5. B.

206

prsence et absence qui installent le trajet de la lecture, la traverse vers le

sens. L se prcise l'ordre de la langue, du dire qui puise dans la rserve du
Verbe : oeil, en arabe 'ayn dit aussi la vrit, le mme, la source aussi, eau
qui coule paisible, flot qui emporte, ou dbordement qui excde l'tre
jusqu'aux larmes. L'oeil s'claire ainsi en tant que mot qui distribue le sens,
tablissant la circulation qui fait driver entre les langues et les mondes, au
gr de l'illumination imaginatrice.
Et l'oeil fait retour et permet d'apprcier autrement le parcours du sujet
en son tape la plus glorieuse. L'ascension cleste dit le mi'rj, envol de l'tre
dans les sphres hautes. La vision emporte dans le voyage extrme. Les cieux
ouvrent les tapes du mouvement vers la source ultime. Le troisime ciel en
indique le lieu intermdiaire, ciel de Joseph, le matre en imagination, et de
Vnus, l'incarnation du beau. "Les couleurs viennent par vagues comme une
inspiration qui nourrit le troisime oeil" (p. 88) ; "Du ciel Giotto, je rebondis
sur les corps bleus de Matisse, prs de la nuit Kandinsky, frappe par des
clairs qui ont des geules de loup, livrant au troisime oeil le secret des
couleurs, dans la grce qui dpasse l'intention qui prtend convertir en
phrases les points et les lignes, les droites et les courbes" (p. 89). L'oeil
intrieur n'est-il pas alors l'organe du regard esthtique qui fait circuler parmi
les productions de l'esprit crateur ? N'est-il pas ce qui claire le parcours
transgressant les diffrences et installant la continuit en ce qui agite l'tre,
"qute mystique" que les soufis ont vcue et que les peintres modernes
renouvellent ? "Leurs penses et images [Kandinsky, Malvitch, Matisse...],
qui se fixent dans les formes ou s'y refusent, suscitent des rsonances avec
mes intuitions de soufi" (p. 88) ; "A cause de leur attentat contre les images et
autres vanits mondaines et poupes, les peintres rnovent, avant le nombre,
la qute mystique et la dtournent des Ecritures" (p. 90). L'oeil intrieur est
aussi l'organe de l'intuition, du regard indfini qui saisit le mouvement de
continuit infinie et de renouvellement perptuel caractrisant toute chose ;
c'est cela mme que dit le roman ds son ouverture, fondant l'tre veill ce
qui change, multiple, appelant l'imagination se dployer en un blouissant
parcours d'illumination.
A travers les occurrences de l'oeil dans le texte, s'est rvl un parcours
menant de la constitution du corps bant du sujet la station cleste
intermdiaire, passant par l'imagination qui motive l'lan crateur. Ce
parcours qui manifeste l'expansion de l'criture rend compte en mme temps
de la mise en perspective de la rfrence fondatrice. Nous avons dj analys
le rapport entre l'imagination et le troisime ciel en leur rapport avec la
matrise de l'interprtation qu'incarne le prophte Joseph ; nous avons aussi
dmontr la manire dont ses lments sont repris du corpus ibn arabien. Et
207

nous nous proposons ici de montrer que "l'oeil intrieur" est aussi une figure
puise de l'oeuvre du divin soufi. Mais, avant de revenir Ibn arabi, il est
utile de voir cette figure dveloppe dans un autre texte qui, reprenant aussi la
pense akbarienne, met en place les principes rgissant l'esthtique islamique.
L'analyse propose par le pote Adonis dans son article consacr "la
vision esthtique entre l'oeil du corps et l'oeil du coeur", aurait pu nous aider
dans l'approche de la question de l'interdit de l'image en islam, en sa manire
de souligner que "la valeur esthtique ne rside ni dans l'image ni dans la
forme, mais plutt dans le sens", dans "l'infini non reprsentable129". Elle nous
servira mieux clairer l'importance de l'oeil intrieur comme organe de la
vision et comme fondement de la cration artistique. Dfinissant la chose la
fois comme apparence et absence, image et invisible, Adonis dit que se
contenter d'en reprsenter une image c'est se limiter une reproduction
superficielle et sans intrt ; "Pour tre fidles sa vrit, il nous faut la
concevoir, interprter sa signification et son sens [...] / Il nous faut donc
reprsenter la chose selon la vision intrieure, ou "l'oeil du coeur" comme
disent les mystiques130". Voil comment Adonis explique l'importance de l'oeil
intrieur dans l'entreprise esthtique, laquelle est une exprience cratrice
rgie par une vision totale qui dtrne la ralit comme apparence pour
instaurer l'ordre de la vrit comme va-et-vient entre le visible et l'invisible.
L'analyse adonisienne aboutit l'tablissement des principes qui doivent
commander la cration artistique, et qui constituent ce qu'il appelle "le
mysticisme de l'art" ; et c'est l que s'claire encore la rfrence akbarienne en
tant que source de cette conception de l'art qui rejoint celle des thoriciens
modernes de l'art abstrait131 : "Ce mysticisme n'est pas install en "rsident
permanent". Il est voyage perptuel travers les choses, vers le coeur du
monde. Ainsi voit-il le monde comme mouvance sans fin, et la cration
comme marche sans fin l'intrieur de cette mouvance132".
L'analyse du concept de l'oeil intrieur et son apport la vision
esthtique ramne ainsi au principe du renouvellement de la cration. La
cration artistique s'inscrit dans la perspective de la Cration. Elle est le fait
de l'tre total et de son veil l'imagination. Elle met en oeuvre le comme si
qui traque l'invisible au-del des images qui s'offrent au regard en leur
perptuel renouvellement. Il est temps prsent de revenir Ibn Arabi qui, le
premier, a clair ses principes et les a prouv dans l'effervescence de son
129.

Adonis, "La vision esthtique entre l'oeil du corps et l'oeil du coeur", dans Art contemporain arabe,
I.M.A., Paris, 1987, p. 28.
130. Adonis, art.cit., p. 28.
131. Voir, par exemple, Kandinsky, Du spirituel dans l'art, Denol, folio essais, 1989.
132. Adonis, art. cit., p. 31.

208

exprience propre. Dans le chapitre 416 de ses futht, consacr "la

connaissance de la demeure de l'oeil du coeur", il commence son analyse par
une traverse des signifiants de la langue arabe afin de la plier la
dmonstration de sa pense ; le terme arabe signifiant coeur, qalb, se trouve
d'emble rapproch de taqlb, renversement, retournement, changement. C'est
parce que leurs signifiants rciproques appartiennent la mme racine q.l.b.,
qui dit le dtournement, la fluctuation, la transformation, ce qui ne demeure
pas en un seul tat, que le coeur est apte saisir le renouvellement infini de
toute chose133 : "Les coeurs savent que la persistance en un seul tat n'est pas
vraie, parce que l'image du Vrai ne donne pas l'troitesse, et que son
panouissement et son espace ne relvent que du renversement (taqlb). Il n'y
a de renversement du Vrai que dans les essences des choses possibles (a'yn
ul-mumkint), et les essences des choses possibles n'ont pas de fin. Le
renversement divin, en elles, ne finit pas ; chaque jour, Il est dans un tat, o
qu'Il soit, de sorte que la chose dure depuis qu'elle est, et passe toujours d'un
tat un autre. L'oeil est une machine ('la) et c'est avec la vision que la
connaissance vient celui qui voit, et c'est le Vrai, en Lui tu vois. Et celui qui
voit une chose, il la connat, et s'il la connat, il s'y tient ; alors il voit toujours
le renversement134". Entre le changement continu d'tat dans lequel se rserve
Dieu et le renversement qui est la vrit du coeur, comme l'indique sa racine
linguistique, s'tablit l'quivalence ; celui qui voit en vrai ne voit que le
changement perptuel, lequel est sa propre vrit. Si l'on appliquait la
dmarche d'Ibn Arabi -sa manire de se servir de la langue arabe- la notion
d'oeil du coeur, l'on pourrait lire le terme "oeil" comme signifiant de vrit :
"oeil du coeur" signifie alors "vrit du coeur", et "vrit du renouvellement
infini" ; la cration perptuelle n'est-elle pas dite dans la langue, dans la
rserve de la multiplicit des sens cachs derrire l'apparence du signifiant
unique ? Certes, le dploiement de la polysmie est un ressort important de la
mise en oeuvre de l'interprtation. Mais cela concerne plus particulirement
l'approche de la langue comme reprsentation, et nous aurons l'occasion d'y
revenir.
Cette dmonstration permet Ibn Arabi dfinir "l'oeil du coeur" ainsi :
"L'oeil du coeur n'est que l'tat du Vrai dans les tats du monde, manifeste ou
cach, premier ou dernier ; mme si les noms se multiplient, le nomm est un,
mais le sens n'est pas un. C'est ainsi que celui qui appelle devient perplexe
133.

T. Izutsu, Unicit de l'existence et cration perptuelle en mystique islamique, Les Deux Ocans,
Paris, 1980, p. 110 : "[...] le mot qalb dans son sens 'irfnique est toujours associ tymologiquement au
mot taqallub (de la mme racine consonantique que q.l.b.). Taqallub signifie transformation ou
changement continuel, quelque chose qui assume de faon incessante de nouvelles formes. Ainsi, la
lumire de ce qui vient d'tre dit, le qalb du mystique correspond exactement la transformation
ontologique incessante et constante de l'Absolu que l'on appelle tajall, l'irradiation divine".
134. Ibn Arabi, Futht IV, pp. 21-22.

209

quand il appelle, ne sachant pas qui il appelle : appelle-t-il le nomm ou le

sens ? Car les noms divins ne se sont pas multiplis pour rien ; il faut des
qualificatifs pour comprendre leur multiplicit. Ainsi, le sens du Savant n'est
pas la vrit du sens ('ayn al-mafhm) du Vivant ; pourtant, le Vivant est le
Savant ; donc le Vivant est la vrit du Savant ; mais le sens du Vivant n'est
pas le sens du Savant135". Voil comment s'claire l'importance de cet "oeil
intrieur" comme organe de l'imagination, capable de saisir le multiple qui
grouille au-del de l'apparence de l'image unique. Et en installant ce pouvoir
dans le noyau vivant de l'homme, s'affirme l'intriorit de l'tre comme lieu de
la rvlation, sa source et son aboutissement, en sa manire de raliser la
conjonction de la prsence et de l'absence, du signifiant et du signifi, dans le
parcours qui claire le signe et lve au sens par la mise en oeuvre de
l'interprtation. Il est important de souligner la correspondance entre cette
dmonstration akbarienne et le thorie smiotique moderne qui se fonde sur la
double articulation du signe, signifiant et signifi entre lesquels s'tablit le
trajet de l'interprtation.
La thorie du signe rvle que tout signifi exige un signifiant qui le
porte et o il se rserve. Le signifiant n'est qu'une image, voile derrire lequel
rside le sens. Ainsi, toute manifestation voile le Vrai qui reste toujours audel ; et comme le Vrai ne peut se (re)prsenter que dans une image, et dans
une image diffrente selon la multiplicit de sa manifestation continue, Il ne
se manifeste pas deux fois dans une image, et n'apparat pas dans une seule
image deux personnes. La raison et l'oeil (du corps) chouent Le saisir,
tentant Le limiter alors que Son autre manifestation, dans l'autre image, les
rend perplexes. Ibn Arabi montre ainsi l'impossibilit de saisir le sens
mouvant partir de l'image une et immobile, laquelle ne peut que relever
d'une dimension de l'tre. Le sens vritable est dans la circulation entre les
images multiples, entre les ordres multiples. Si le sens est un, ses
manifestations sont innombrables ; elles dpendent de la constitution de celui
qui l'approche : "s'Il se manifeste lui hors de sa croyance, il Le renie136". La
pense akbarienne installe, la place du Dieu transcendant et inabordable, le
Dieu de la croyance. Dans ses Fuss, le thosophe andalou explicite cette
ide en son rapport avec le Coeur : "Il [Dieu] lui a donn [au coeur] la
disponibilit par Sa parole "Il a donn toute chose sa cration" ; puis Il a
lev le voile entre Lui et son serviteur qui Le voit dans sa croyance ; alors Il
est la vrit de ce qu'il croit. Le coeur et l'oeil ne voient jamais que l'image de
leur croyance dans le Vrai. Le Vrai qui est dans la croyance est celui dont le
coeur contient l'image, et celui qui se manifeste au coeur et, ainsi, le coeur Le
135.
136.

Futht IV, p. 22.

Futht IV, p. 19.

210

connat. Cependant que l'oeil ne voit que le Vrai ordinaire137". Il n'y a de Dieu
que dans l'tre. Point de Dieu sauf mon Dieu ; telle serait la vrit des
conceptions religieuses qui crent leur fiction de Dieu. C'est ainsi qu'Ibn
Arabi, fidle sa conception de "l'unit de l'existence" (wihdat ul-wujd),
instaure l'intriorit de l'tre comme lieu de bance o tout s'claire et
s'incarne138.
Il n'est pas de notre propos d'analyser cette conception de l'unit de
l'existence autour de laquelle se dploie toute la pense akbarienne. Elle a fait
l'objet de plusieurs tudes parmi lesquelles nous recommandons celle, dj
cit, de Toshihiko Izutsu qui prsente galement l'intrt d'approcher la
notion de cration perptuelle travers une comparaison entre des matres
soufis, dont Ibn Arabi, et des matres du bouddhisme zen139. Ce qui nous
intresse ici, et qui sert notre lecture de Phantasia, c'est la manire dont
s'affirme la constitution de l'tre comme totalit en laquelle s'incarne toute
forme et toute chose, et comment se dveloppe une vision esthtique qui
fonde l'exprience du sujet et commande son parcours parmi les ralisations
esthtiques. La notion de cration nouvelle, perptuelle, infinie et indfinie,
la connaissance de laquelle s'lve le sujet est ce qui prside la cration du
texte lui-mme ; et c'est elle qui claire sa propre prsentation comme lan
esthtique gr par le mme mouvement qui commande l'ensemble des
activits artistiques.
L'accomplissement de l'tre se ralise donc dans cette conscience de
l'infini de la cration, conscience laquelle aboutit la mise en oeuvre de
l'imagination cratrice. Les sentiers de la cration s'ouvrent celui qui
s'installe dans le multiple indfini en sa capacit de saisir la circulation de
toute chose en lui, celui qui voyage entre les manifestations veill ce qui
s'inscrit et s'efface sur la surface de son coeur. L'activit cratrice devient
ainsi celle de l'tre imprgn du secret divin, initi l'atelier o les formes
accdent la vie, qui matrise le processus existentiateur comme pouvoir
d'interprtation qui conjoint la prsence et l'absence dans le mme roulis
infini. Les frontires clatent lors de l'accs la vrit du recommencement
continu, perptuel, l o s'panouit l'tre en sa constitution de crature /
cratrice ; car mme cette diffrence, cette ultime frontire, s'annule au pied
de la conviction inbranlable dans le pouvoir de l'imagination qui relie l'un et
le tout dans le dploiement de l'criture. La fondation de l'homme total installe
137.

Ibn Arabi, Fuss I, chapitre 12 -"Gemme de la sagesse du coeur dans le verbe de Shu'ayb"-, p. 121.
Voir Moustapha Safouan, "Le Dieu cr dans les croyances", dans L'Interdit de la reprsentation,
actes du colloque de Montpellier, 1981, Seuil, Paris, 1984.
139. T. Izutsu, Unicit de l'existence et cration perptuelle en mystique islamique, Les Deux Ocans,
Paris, 1980.
138.

211

la cration dans l'paisseur illumine de l'tre, dans le dbordement qui fonde

sa bance.
Dans la constitution de l'tre total, dans l'branlement de la loi qui fixe,
dans la traverse du multiple au-del des voiles, toute question d'interdit
s'annonce impertinente. Et Ibn Arabi n'a pas manqu d'affirmer la lgitimit de
la reprsentation en s'appuyant sursa dmonstration totalisante. Comme l'a
crit Meddeb, selon la pense akbarienne, l'activit cratrice des gomtres,
architectes, peintres... drive du nom divin al-br, l'Innovateur. La lgitimit
de la peinture, et de la reprsentation en gnral, est une vidence140. Il est
possible d'amplifier ce propos en rappelant l'analyse akbarienne de "la
prsence de la formation qui est celle du Nom le Formateur". Il s'agit de la
sphre o puise son inspiration celui qui donne forme, qui dessine, qui peint,
al-musawwir. Ces termes, en arabe, apparttiennent la mme racine que
sra, l'image ; cette racine, s.r., dit le devenir et installe donc le propos dans
la mme vision de la cration toujours nouvelle. Ibn Arabi dfinit ici les
principes de la reprsentation qu'incarne l'tre cr / crateur : "L'homme de
cette prsence s'appelle le serviteur du Formateur ; et le formateur parmi les
hommes est celui qui cre une cration comme la cration de Dieu, et qui
n'est pas crateur et il est crateur141". "L'homme forme en lui-mme une
image qu'il adore, c'est ainsi qu'il est crateur et il est cr, form par Dieu qui
l'a fait serviteur adorant ce qu'il forme142". La pense paradoxale s'affirme de
nouveau en son rapport avec le "comme" qui permet de donner forme et
image apte se manifester ; et l'image s'affirme encore en sa qualit mentale,
imagine, rsidant au dedans de l'tre et n'ayant pas en dehors de lui. L, Ibn
Arabi claire la question de "l'interdit de l'image" comme condamnation de
celui qui limite son oeuvre propre, et qui incarcre ainsi son propre pouvoir
crateur : "Le serviteur croyant doit installer la constitution des images des
actions que Dieu l'a charg de constituer selon la meilleure forme ; et Il lui a
donn la pouvoir d'insuffler l'me dans toute forme qu'il constitue par son
action, c'est--dire la prsence et la fidlit en elle. Dieu n'a condamn un
serviteur qui forme une image (yusawwiru sra) ayant une me de lui qu'il
insuffle en elle avec la permission de son Seigneur, une image qui se lve
alors vivante et parlante, louant la grce de son Seigneur ; mais Dieu a
condamn celui qui cre une image qui a la disponibilit la vie sans qu'il lui
donne vie alors qu'il est son crateur ; mais, en sa disponibilit, Dieu lui
donne vie la diffrence de celui-l qui l'a constitue : c'est ce type de
formateur qui est concern par la condamnation divine143".
140.

A. Meddeb, "L'image et l'invisible", dans Pleine marge, n 4, dec. 1986, p. 36.

Futht, IV, p. 212.
142. Futht, IV, p. 213.
143. Futht, IV, p. 213.
141.

212

La disponibilit esthtique est celle de la chose rvle dans la

poursuite de son parcours de cration. Et l'veil cette vrit de toute chose
est ce qui prside l'activit artistique qui est cratrice, c'est--dire capable
de rvler la vie des images en leur renouvellement perptuel. L'attention aux
multiples choses qui peuplent le monde, la conscience de leur tremblement
imperceptible que rvle l'imagination en sa traverse des voiles de
l'apparence, la mise en oeuvre de l'activit de l'interprtation qui installe la
prsence au coeur de l'absence, qui saisit le sens qui se drobe dans le roulis
indfini de la cration infini : voil ce qui dfinit l'tre accompli, crateur
ouvert dans la bance de l'exprience esthtique, laquelle est la plus glorieuse
que l'homme puisse vivre, dignit ultime qu'claire encore la divine oeuvre
akbarienne : "La prsence de la formation est l'ultime prsence de la cration ;
il n'y a pas aprs elle une prsence pour la cration, du tout. Elle est la
finalit, et la science est son dbut, et l'identit est ce qui est dsigne par tout
cela, je veux dire l'identit : ainsi Il a commenc Sa parole par "Lui" car
l'identit est ncessaire ; puis Il a scell par elle, dans la ngation et la
fixation: Lui est Dieu, pas de dieu sauf Lui144". Par la connaissance de soi se
ralise la capacit cratrice de l'tre qui dfinit son identit : huwiyya qui
installe l'altrit (huwa, lui) au coeur mme de l'tre s'accomplissant ainsi
comme conjonction de moi et de soi. Identit, non pas appartenance, lien qui
enchane, mais lieu de la bance, vrit de l'tre install comme lieu d'accueil,
de renoncement, de disponibilit, d'acquiescement tout ce qui transfigure et
lve la gloire de l'ternel, de l'inneffable.

144.

Futht, IV, p. 213.

213

II. L'tre et l'Autre :

Et l'on drive dans les flots des discours autres ! La question est
lgitime qui nous sommerait de justifier la longue lance "loin" du texte.
Qu'est-ce que cette lecture qui s'annonce approche de la dimension esthtique,
qui se propose d'tudier les multiples rfrences qui constituent le texte, et qui
s'en dtourne au risque de se perdre dans les profondeurs de la pense
akbarienne ? La rponse peut tre simple, et suffire : il convient d'ajourner
l'attention aux rfrences afin de s'veiller l'ampleur de la rfrence ; il
importe d'tre disponible la voix fondatrice qui prside la prsence des
autres rfrences. C'est que, en cette drive, s'affirme la lecture de Phantasia,
lecture qui doit se faire trace de l'criture, lieu de son effet. Le texte est luimme exprience esthtique, et c'est dans la bance de cette exprience que
s'inscrivent les multiples rfrences artistiques autres. Ainsi, l'criture
s'affirme-t-elle comme lieu de l'effet des diverses ralisations de l'esprit
crateur. Cette bance essentielle rsulte d'un travail sur soi veill par une
vision esthtique globale. Phantasia s'enracine dans une passivit active
l'Oeuvre d'Ibn Arabi. En son imprgnation de l'autre texte, elle installe son
propre lan qui fait se dployer l'criture. Notre drive travers l'paisseur de
la pense du plus grand matre s'inscrit donc dans un souci de suivre de prs
le parcours meddebien, de nous laisser imprgner par les effluves divins de la
source, de tenter de capter quelques rets de l'illumine rfrence.
Les principes de l'imagination cratrice, du renouvellement constant de
la cration, de l'oeil du coeur sont, certes, les lments fondateurs de l'criture
de Meddeb. Mais ils s'clairent davantage si on les ramne l'criture ibn
arabienne qui les a dfinis et dploys dans la fondation d'une esthtique
islamique. Leur prsence dans notre texte dit ainsi leur retour, retour
diffrent qui les installe dans le parcours moderne du sujet. Le dire du sujet
est le rinvestissement du dit, du "dj-dit", dans son exprience renouvele,
palimpseste indiquant la fragilit de l'inscription nouvelle dpendante de la
premire inscription. La vrit fondatrice du dj-dit s'affirme constitutive du
sujet, qui dit son tranget, son altrit essentielle. Cependant, les principes
dj dvelopps sont prcisment ceux qui commandent l'avance dans
l'analyse de soi-mme ; ils rvlent la multiplicit du sujet, sa division qui
appelle l'entreprise interprtative destine permettre la saisie de ce qui, en
lui, chappe. C'est vers la connaissance de soi que l'exprience esthtique du
214

sujet se dploie. Et les rfrences artistiques, en leur pluralit et leur diversit,

ne s'clairent que par leur apport dans l'exprience du sujet laquelle elles
participent comme tmoignages ou comme tapes conduisant la saisie de ce
qui demeure insoumis, chappant l'entreprise de traduction.
Cependant, L'importance des rfrences notemment picturales, dans le
texte crit, aurait pu faire de lui un "livre d'images". Ces rfrences ne sont
pas des illustrations ; elles relvent de la mise en perspective d'expriences
multiples dans l'exprience singulire du sujet. Elles ne sont pas ajoutes au
texte ; celui-ci est un flux continu qui n'est pas rompu par aucun renvoi un
extrieur. Toutes les rfrences ne prennent sens que dans leur criture, leur
inscription dans le fil du texte. Leur prsence n'est pas celle d'un visible, mais
d'un invisible qui habite l'tre et constitue son veil esthtique. Elles sont donc
comprendre dans le cadre de la vision de l'image dj dveloppe, image
mentale en renouvellement incessant. Elles sont traduites par la grce de la
langue qui les crit et y installe le parcours du sujet.
L'importance de la langue s'affirme alors comme pouvoir de traduction
et de reprsentation : elle vhicule l'itinraire d'un tre vers la saisie du
langage qui l'habite ; elle le rythme par sa reprise et son dploiement des
lments qui le constituent ; et elle donne l'tre le moyen de son expression,
souffle qui dborde, libre et permet la circulation vers la saisie du multiple
qui possde. Cependant, l'importance de la langue s'affirme aussi travers les
multiples citations de langues diffrentes. Et ce sont prcisment ces
rfrences linguistiques qui installent des pauses dans le flux continu du texte.
Ces rfrences tmoignent videmment du dj-dit que nous avons voqu
prcdemment ; elles disent le renouvellement du dire au-del des diffrences
linguistique. Mais leur prsence dans leurs graphies d'origine impose au
lecteur l'exprience de l'tranget, de l'image absente, rserve dans la
prsence de la parole crite ; c'est l'exprience de l'illisible qu'est la lecture de
ces cuniformes, hiroglyphes, idogrammes et autres langues "trangres".
Cette exprience, laquelle le lecteur ne peut pas chapper, claire la
ncessit de la traverse des langues, ncessit de traduction qui est
l'origine de toute parole.
L'tre, l'autre : ainsi allons-nous lire d'abord l'utilisation de rfrences
multiples dans Phantasia. La qute de l'altrit semble commander ce pillage
dconcertant pour le lecteur confront une pluralit de noms et de titres
traverss lors du parcours rsolu et continu de l'criture. Ce pillage
s'accompagne souvent d'une transgression des distinctions habituelles entre
les diffrents domaines de l'art, et entre les multiples traditions. Et il est aussi
dconcertant pour le lecteur bien install dans les limites des catgories
215

prtablies de voir Abu Nuwas "peindre", et le narrateur "lire" Kandinsky et

"couter" Bram Van Velde ! La circulation entre ces rfrences met en
prsence de tmoignages des ralisations de l'esprit crateur travers les
sicles et les domaines. En leur fondation d'expriences autres, ces rfrences
dialoguent avec les exigences esthtiques du sujet et le confirment dans son
propre parcours.
L'tre, l'Autre : il s'agit l de l'exprience du narrateur dans laquelle les
expriences autres deviennent fondatrices. L'lan personnel du sujet se joint
celui de multiples crations artistiques dans le mme mouvement crateur.
Ainsi s'affirme le pouvoir crateur de l'tre veill la conscience de l'altrit
intrieure, et sa conjonction de ses multiples dimensions en lesquelles se
rvle le Grand Autre, l'ordre de la cration in-finie et in-dfinie qui lve
dans la Gloria, lumire de gloire comme vrit de l'tre ralisant sa totalit
dans la transfiguration, la traverse des diffrences de l'tre et de l'Autre.

216

A. Dire, traduire :

"Par quels mots dire, en quelle brousse mettre pied, dans la paix, dans
le pril, perdu d'amour, sur ses traces courir." Cette deuxime stance du
Tombeau145 dit la difficult de dire, la peine perdue saisir ce qui se perd. La
chose dire chappe dans la fuite des liquides : par, dire, brousse, pril,
perdu, amour, traces, courir.La perte se dit dans la multiplication des
signifiants qui se dispersent dans l'insistance de l'interrogation ; les mots
s'appellent, et s'pellent, en leur tentative de saisir le dire en sa trace fuyante :
par, pied, paix, brousse, pril, perdu... Dire, c'est courir, partir dans la qute
rpte de sa parole : telle semble tre la leon de la stance. Courir entre les
multiples traces : voil install le dispositif de la qute, laquelle s'veille
l'"perdu d'amour". L'criture, ici, dit l'troitesse des mots insuffisants
exprimer la bance de l'tre. C'est ce que dit Phantasia ds le premier
chapitre, et travers, surtout, une citation, la premire, qui installe la question
de la difficult de dire en son rapport avec celle du dj-dit : "Plus vaste est
la vision, plus troits sonts les mots" ; Niffar prcise son propos en ajoutant
immdiatement : "l'expression est un voile quel que soit ce quoi elle a t
destine146". L'approximation des mots se rvle qui a exerc son regard par
la connaissance du regard. La parole se perd dans la multiplicit des lettres, et
le sens demeure, insaisissable. "Je dis : rouge. Tu vois rouge. Mais le rouge
que j'voque n'est pas le rouge que tu convoques. Et le rouge que je dis
comme le rouge que tu vois n'est pas le rouge tel qu'en lui-mme, mouvant,
insaisissable" (p. 18). Les mots voguent en leur incessante rptition,
changeants, jamais autres chaque occurrence. La substitution des
signifiants est une subtilisation du signifi, qui se rseve toujours dans un
ailleurs. Cependant, cette substitution des signifiants reste le seul recours.
De tout temps, la langue s'est prsente pour permettre de traduire l'tre
et le monde, l'tre dans le monde. Elle s'est ajoute d'autres pratiques qui
donnaient l'homme le moyen de traduire son existence en traant, en
gravant, en peignant. L'apparition de la langue marque la progression de
l'esprit vers l'abstraction ; il se dtourne de l'image qui n'est qu'imitation,
double infidle, qui ne rend pas compte de ce qui se meut sur la surface du
monde, et dans l'esprit qui s'aiguise. Il ne suffit pas de reproduire la chose. Il
faut la crer, en la nommant. Et la chose se multiplie en sa recration, en sa
nouvelle cration, dans chaque parole, dans toute voix qui la souffle, l'anime.
Ainsi la chose acquiert sa dignit de chose vivante ; elle s'claire dans le nom
145.
146.

A. Meddeb, Tombeau d'Ibn Arabi, Paris, Sillages, Nol Blandin, 1987, p. 12.
Niffari, Le Livre des stations, trad. par M. Kbbal, Paris, d. de l'clat, 1989, p. 59.

217

qui la cerne. Mais la chose n'est pas le nom, lequel la fixe et la perd en sa
rduction au silence, confront la multiplicit des noms. De degr en degr,
le sens se dpose constituant la rserve des mots qui se multiplient au gr de
l'veil progressif, rserve o puisent les sicles, en la mme qute rpte de
saisir ce qui chappe. Les noms accdent au visible par capacit d'criture ;
ils conquirent le monde en s'adaptant tout support ; ils peuplent ainsi le
vide laiss par l'absence de la chose en renouvellement incessant. L'criture
tmoigne de la prsence de la chose lors mme de son absence : elle dit la
mise en oeuvre de l'interprtation comme traverse de l'absence, appel se
reprsenter la chose perdue, installer la lecture. La lecture est ici un autre
nom pour la traduction, traduction du monde par la saisie de la multiplicit de
ses signes.
"La voix akkadienne claire chaque matin dans mon dialecte. Ds que
je nomme le soleil, j'invente l'criture" (p. 26). En cette formulation, la
voix/soleil rvle le rapport entre la chose et le nom qui l'anime, souffle qui
persiste travers les sicles ; et s'affirme aussi l'importance du sujet qui
installe l'interprtation dans son propre parcours, soulignant ainsi sa
pertinence rendant compte du renouvellement continu, du retour diffrent :
entre l'akkadien shamash et l'arabe tunisien
, s'tablit l'invention,
inaugurale en chacune de ses manifestations. Elle s'claire comme activit
intime dpendante de la personne, interprtation singulire en rapport avec
l'veil de l'tre particulier. En lui-mme, le nom n'a donc pas de valeur ; c'est
dans son dploiement dans le parcours unique ; il renat par sa mise en
perspective dans l'exprience nouvelle.
Le passage par "l'akkadien anctre" se ralise ici dans une traverse
des langues clairs en leur gnalogie commune ; manire non pas de
dcliner leur "identit", mais de les inscrire dans le mme souci
d'interprtation, d'approcher les commencements de l'criture comme
entreprise de reprsentations. C'est ce qui justifie la mention de Sumer,
"civilisation oublie par qui commence l'histoire" : "Rclame par personne,
Sumer est l'hritage de tous" (p. 26).
La naissance de l'criture est la marque d'un manque. Elle indique la
lutte contre l'oubli et la perte : c'est l la leon du premier chapitre qui indique
d'emble le rapport entre reprsenation et criture (p. 13). La fuite des
images, leur perte dans le roulis du renouvellement perptuel installent la
scne de l'criture. La lettre est de l'ordre du manque ; elle tmoigne d'un
dj-l, de ce qui chappe et qu'elle tente de saisir, de lire. "Quand l'image est
bannie, la lettre est exalte" (p. 27). L s'affirme le caractre inaugural de
l'criture, en tant que libert de "faire surgir le dj-l en son signe", tel que
218

l'a dfini Derrida147. Et c'est "par capacit de signe" (p. 27) que l'criture
module son mouvement de traverse des catgories de l'absence et de la
prsence. Par son dploiement plural du langage, par sa multiplication des
lettres -et de l'tre-, elle installe la multitude des signifiants en leur approche
du sens qui se drobe. Ainsi, "le signe s'incarne davantage dans la lettre que
dans l'image148" ; l'image ne rend pas compte de la double articulation qui fait
signe ; elle est ngative, fixe, morte sans l'tre qui la ravive. La lettre, elle, se
multiplie, changeante, et ouvre la qute de ce qui se rtracte ; la lettre est
donc une instance qui rvle, qui traque l'absence en ses diffrentes
apparitions. Ecriture et rvlation dsignent ainsi le mme processus
d'installer le dire dans un dj-dit, d'clairer le trajet de la lecture conduisant
jusqu'au Dieu, jusqu'au lieu du dire149. Ainsi s'claire la figure de la Table,
cleste et prserve, lieu de l'inspiration, d'un toujours dj-l qui renferme la
Somme de la Parole.
"Ceci, au contraire, est un Coran glorieux, crit sur une Table garde" :
il s'agit ici de la seule mention de la Table dans Le Coran (LXXXV, 21-22),
lequel se prsente lui-mme driv d'un dj-crit. En sa qualit d'hapax, cette
mention claire la vrit de palimpseste commune tout crit. "Si les langues
sont multiples, unique est la table" (p. 24). "Le Coran est un livre inspir, c'est
une voix qui transmet une part de la Table. Le prophte la reoit par
l'intermdiaire de l'ange sur la scne de l'imagination" (p. 59). Tous les livres
qui ont ponctus les conqutes de l'esprit sont autant d'approches de l'Unique
auquel ils sont soumis, pages passives ouvertes au dpot du sens comme
fragments en migration. L'criture tente d'abolir la distance sparant l'crit qui
se ralise de la Table premire. Faire concider le dire et le dit, c'est ce
pourquoi elle est : dire qui est renouvellement du dit, fondation de l'tre dans
son pillage de l'Ecrit originaire. Voil ce qu'en dit Jabs : "La rptition est le
pouvoir que dtient l'homme de se perptuer dans les suprmes spculations
de Dieu. Rpter l'acte divin dans sa Cause premire. Ainsi l'homme est l'gal
de Dieu dans l'arbitraire d'une Parole imprvisible dont il est le seul
inaugurer le cours. J'obis servilement. Je suis le matre des
mtamorphoses150". Passivit et activit s'expriment ici, tablissant le parcours
menant de la disponibilit, qui capte l'inspiration, son inscription selon un
nouveau dploiement crateur. Ce commentaire du motif de la Table conduit
la scne de la cration qui s'claire ainsi en sa vrit d'criture.
147.

J. Derrida, L'Ecriture et la diffrence, Seuil, 1979, p. 23.

A. Meddeb, "La trace, le signe", dans Intersignes, n1, Paris, printemps 1990, p. 151.
149. "Dieu est proprement le lieu o, si vous m'en permettez le jeu, se produit le dieu -le dieur- le dire.
Pour un rien, le dire a fait Dieu. Et aussi longtemps que se dira quelque chose, l'hypothse Dieu sera l",
J. Lacan, Encore (livre XX du Sminaire), Seuil, 1975, p. 44.
150. E. Jabs, "Le retour au livre", dans Le Livre des Questions, I, Gallimard, 1990, p. 364.
148.

219

La Table est elle-mme un passif qui advient par la mise en oeuvre d'un
actif, le Calame premier, lequel installe la ncessit d'un support son action.
Voil le dispositif de toute criture, laquelle s'assimile la Cration. La Table
est le lieu de l'inscription du Calame, lieu de son effet, en sa disponibilit
recevoir et manifester la lettre. Dans son commentaire de cette scne
inaugurale, Ibn Arabi claire l'avnement de l'Etre comme conjonction de
passif et d'actif : Ame universelle apte recevoir et permettre l'inscription
de l'Intellect premier, principe actif en son pouvoir d'mission. De l'effet de
l'actif sur le support qui reoit dcoule la totalit d'tres , crits manant du
Calame/Intellect, ns de son mouvement crateur. En ce processus
crateur/scriptural, c'est la lettre qui s'affirme comme troisime terme et
premire trace, rsultant de la rencontre du Calame et de la Table et mutant
en signe en sa disponibilt la lecture. Ainsi s'claire la vrit de la lettre,
plus apte que l'image veiller l'imagination appele parcourir le trajet de
l'advenue l'tre par la mise en oeuvre de l'interprtation ; interprtation, en
arabe ta'wl, "remonte menant d'un second vers un premier. La trace est
seconde. A tout second il y a un premier. Le second s'claire ds qu'on
dcouvre le premier dont il mane151".
La calligraphie acquiert ici toute sa valeur comme installation du
dispositif inaugural dans l'exprience de l'tre dans le monde. C'est ainsi
qu'elle se rvle comme criture de l'criture, processus second qui se
dploie dans la rptition d'un premier. Entre le calame et le support s'tablit
le rapport crateur de la lettre, soumise la main du calligraphe mais libre
dans son dialogue avec l'oeil qui la frquente. "Au souvenir du hiroglyphe,
de l'idogramme, qu'agite l'oeil du calligraphe face son alphabet sinon la
perte de l'image, deuil de la lettre ? Du sacr au saint, la lettre poursuit l'image
perdue que conserve enore le caractre" (p. 20). L'entreprise calligraphique
module le mouvement de la main soumise l'lan de l'esprit faisant retour la
scne premire. Le sujet de Phantasia assimile son criture un exercice
calligraphique, qute spirituelle dans laquelle la main et l'oeil se joignent pour
conqurir l'image en sa vrit d'absence et de prsence : "Je regarde derrire
les choses comme le calligraphe qui scrute dans la lettre l'image qui lui a
donn naissance" (p. 20). La lettre dit la limite, le bord152, qui appelle au
dbordement, la traverse, au dpassement de l'apparence pour embrasser la
vrit du renouvellement ; et c'est l qu'intervient l'activit d'interprtation
comme lecture, activit engageant l'imagination dans la qute de ce qui
chappe. "Montrant le chemin qui mne l'icne mentale, la lettre migre de la
151.

A. Meddeb, "La trace, le signe", art. cit., p. 149. Notre analyse du processus de la cration est due
cet article dans lequel Meddeb claire et amplifie admirablement la vision akbarienne.
152. Lettre se dit en arabe harf, bord, manire d'installer dans l'approche de tout crit l'exprience de
l'extrme.

220

page et conquiert le monde.Elle franchit les frontires du livre pour s'inscrire

sur l'objet ou le monument. La voix lui donne des ailes. Investie par la dignit
plastique, elle mue en calligraphie. Seconde par la psalmodie, elle grandit en
iconologie. Par les caractres qui transcrivent la troisime personne, par les
sons qui l'articulent, tu pntres dans la non-forme de l'image par laquelle tu
rends prsent en ta clbration le dieu absent" (p. 38) : voil comment
s'affirme l'importance capitale de la lettre en sa manire d'clairer la rsolution
de la question de la reprsentation selon la vision islamique, et de runir la
pluralit des activits esthtiques dans le mme lan rsolu vers la saisie de ce
qui se rserve en son altrit toute.
"Toute chose obtient la dignit de l'Etre en s'inscrivant sur les versants
du monde153". L'entreprise calligraphique traduit donc le renouvellement de la
cration travers les innombrables formes que prend la chose dans son
parcours d'existence. La cration nouvelle est prcisment la rencontre
renouvele d'un actif et d'un passif, processus d'inscription qui est advenue
l'tre. Ceci claire l'criture de Phantasia comme fondation d'tre par
l'amplification de la conjonction du passif et de l'actif, amplification qui se
ralise surtout lors des rencontres amoureuses qui mnent au cot. C'est ainsi
qu'il convient de lire l'union du narrateur et d'Aya. En ses successives phases,
l'union amoureuse se prsente comme criture/calligraphie ("Les lettres que tu
traces sur sa peau sont soumis au canon calligraphique", p. 174), et comme
musique ("Tu danses la musique de ta rcitation intrieure qui droule la
mlodie du coeur", p. 176) ; et la peinture participe galement la scne :
"installant mes personnages dans le mme faste" (p. 172) que Les Noces de
Roxane et Alexandre peintes par le Sodoma, dcor glorieux, lieu qui
accueille l'illumination de la vision dernire. C'est par son veil cette vrit
de l'tre fond sur l'criture comme cration perptuelle que se ralise
l'homme comme "livre total et nuit noire et jour levant, resplendissant154".
A. 1. Le lieu, les langues et la trace :

Quel rapport rgit la prsence des nombreuses langues dans

Phantasia? Comment hirarchiser entre elles ? Certes, le texte est crit en
franais et s'inscrit dans le voisinage d'une tradition franaise allant de

153.

A. Meddeb, "L'esprit et la lettre" (scnario commentaire d'un film sur La Calligraphie arabe, ralis
par M. Charbagi, Paris, Alif Productions, 1983), publi dans Ecriture et double gnalogie, thse de
Doctorat, Aix-Marseille I, 1991, p. 201.
154. Ibn Arabi, Majm` ur-ras'l il-ilhiya (La Somme des pitres divines), socit des ressources
culturelles, Beyrouth, 1991, p. 100.

221

Montaigne Rousseau Delacroix (p. 44)155. Mais que dire alors de

l'importance fondatrice de la rfrence akbarienne, installant dans l'crit en
franais un dit/dire arabe, et islamique ? De telles questions servent clairer
d'abord le travail de la langue, et des langues, dans le texte ; elles apportent
du mme coup une rponse ces dbats qui ont agit -et continuent agiter!nombreux travaux sur "les littratures maghrbines de langue franaise".
Au lieu de se perdre dans des considrations gnrales qui collent aux
textes des conceptions extrieures, il importe d'interroger l'criture et de voir
la manire dont elle plie la langue qui la sert ses exigences, et la manire
dont elle dialogue avec les langues qui en prsence. Dans Phantasia, cet
aspect de l'criture s'claire travers une dmarche de questionnement :
"Aurais-je adopt la libert d'esprit que requiert le scepticisme si je m'tais
dcid crire en arabe, qui est pour moi une langue paternelle, comme l'est
pour Dante la langue de Virgile, langue arabe que la gnration des nourrices
et des mres analphabtes entendent peine travers les repres approchants
de leur dialecte ?" (p. 138). Encore une fois, c'est au mode conditionnel que
Meddeb s'exprime et prcise, ici, ce que reprsente pour lui l'arabe, en ses
tages diffrents. L'arabe est la marque du milieu premier de l'homme ; c'est
ce qui justifie la mention du pre et des nourrices et mres dans l'interrogation
cite. Cependant, la prsence du pre semble incarcre dans la dpendance
de l'adjectif l'gard du nom "langue", et limite par le singulier ; tandis que
la prsence maternelle est glorifie par le pluriel en sa valeur de "gnration",
et installe la mobilit du dialecte. Entre la langue et le dialecte, entre l'arabe
coranique fix, fig dans sa forme littraire classique, et le tunisien quotidien,
c'est droule l'enfance entre l'enseignement du pre et l'apprentissage dans la
proximit du giron maternel. Certes, ces deux tats de l'arabe sont prsents
dans Phantasia : la langue classique se manifeste travers les citations
coraniques, visibles en leur calligraphie, lisibles par la traduction. Le dialecte
a une prsence moindre, plus difficile saisir, plus subtile ; il est peut-tre
reconnatre comme disposition commune travestir, dtourner, recourir au
"clich", comme dans cette drive du personnage : "Du magma d'images qui,
dans ta tte, bourdonne, transparat, limpide, le jardin de ton enfance. Quand
tu remplis ta main de son sein bien galb, tu penses aux grenades hles que
tu y cueillais, fin septembre" (p. 178) ; il est aussi prsent dans l'image du
"mariage du loup156" qui dit la pluie tombant alors que le soleil brille. Mais
155.

Il convient de limiter la porte de cette "situation" de Phantasia "en raison franaise", ce quoi invite
le "si" conditionnel qui introduit la rfrence aux oeuvres de Montaigne et Rousseau ; ce "si" rend compte
non pas d'une inscription du "roman" dans une diachronie littraire franaise, mais d'un fonctionnement
autonome de l'crit qui dpasse l'tre et les tiquettes : "les notes courent dans ma tte et voudraient
reposer sur la blanche feuille, comme dans un journal" (p. 44).
156. P. 185. La lisibilit de cette image par le lecteur ignorant le tunisien est assure par sa "traduction",
qui la prcde immdiatement : "[...] la porte d'un soleil assourdi par la compagnie de l'onde, l'heure

222

ces citations de l'arabe sont concurrences par d'autres, d'autres langues. Il

convient donc de les considrer dans leur rapport avec les autres langues en
prsence et dans leur apport l'criture en franais.
La rfrence l'arabe s'claire davantage dans sa mention dans une
interrogation sur l'entre en l'criture. Le choix de la langue s'impose au sujet
n l'criture ds l'abord de la blanche page. Le choix est d'autant plus dlicat
que le sujet se trouve face plusieurs langues (ou tats de langue) aptes
porter son expression. La langue, quelle qu'elle soit, n'est pas pure abstraction
indiffrente au contexte du sujet. Nous avons vu l'inscription du paternel et du
maternel dans les deux tats de l'arabe qui ont berc l'enfance de l'auteur.
L'exigence de sortie de l'enfance, qui est celle de l'tre installant sa bance
dans la traverse des limitations et des limites, invite chercher ailleurs le
vhicule de son expression propre. Aussi faut-il approcher prsent la
rfrence Dante que comporte la citation mentionne. Dante introduit ici
"l'lment tranger", tranger l'espace de l'enfance, l'lment personnel
relevant de l'ouverture culturelle du sujet. La rfrence Dante nous semble
aussi justifier la mention de "la gnration des nourrices et des mres", au lieu
de "la mre" qui aurait suffit contrebalancer le qualificatif "paternelle". A
consulter le divin Dante, se prcise la dfinition du langage potique comme
"vulgaire illustre", rattacher au langage et au lait des nourrices et des
mres157 auprs de qui se fait l'veil premier du sujet. La langue du pote est
sa langue, celle qui lui permet d'acqurir la gignit de son "nom propre" : "Me
serais-je teint en ces nuances sinon pour convaincre et conqurir la prlature
mon nom propre, naturellement dchiffrable dans son site d'origine, au moins
assimil l'inconnu dans ma langue d'emprunt ?" C'est l'inscription de soi qui
commande l'entreprise d'crire, et aussi le choix -l'emprunt- du franais qui
sert sa libert de sujet.
La rfrence Dante fait retour dans la suite du texte, diffrente,
discrte, inscrite dans le mouvement particulier de l'criture affirmant avec
forte dtermination "le travail sur soi", la libert de transgresser les vides
tiquettes : "Tant que l'option langagire, l'intrieur de la langue o j'cris,
droute le vulgaire, quand il n'est ni loquent, ni illustre, ma position rend
compte du travail sur soi laiss l'apprciation des individus sur qui veille
une conscience solitaire [...]" (p. 139). "vulgaire", "loquent", "illustre"
inscrivent ici le titre mme de l'oeuvre dantesque non plus comme rfrence
extrieure, mais comme expression d'une exprience personnelle imprgne
de l'arc-en-ciel et du mariage du loup". Notons que ces rfrences au dialecte figurent dans l'pisode de la
rencontre du personnage et d'Aya, ce qui souligne la relation du dialecte et de l'approche du fminin.
157. Dante, De l'loquence vulgaire, Oeuvres compltes, trad. par A. Pzard, Gallimard, "Bibliothque de
la Plade", 1965.

223

d'un illustre prcdent ; il ne s'agit pas de "pdance", comme l'ont rapidement

affirm certains critiques158, mais appel la lecture pour qu'elle s'illumine
dans la traverse du texte jusqu' la reconnaissance d'un dj-dit qui le fonde,
et qu'il transfigure159.
Cependant, rien dans notre analyse n'claire encore le choix du franais
comme vhicule de l'criture. Et c'est encore au texte que nous nous
adressons pour approcher cela. Mais nous pouvons dj dire que le souci de
sortie de l'enfance - la fois de la dpendance du pre et de "l'hibernation
maternelle"- peut justifier le refus de s'exprimer en arabe et le choix du
franais, langue matrise capable de servir la matrise de soi en toute libert.
En son troite relation avec le classicisme islamique, l'arabe doit tre
considr dans la relation du sujet avec l'islam : non pas l'islam comme
appartenance, l'islam "paternel", mais l'islam akbarien, celui de la qute
intime, qui avive la flamme intrieure nourrissant le coeur du sujet en son
cheminement esthtique. Un autre passage du texte claire cet aspect de la
question et prcise le rapport, dans l'criture, de chacune des deux langues en
prsence : "Ne demeure pour ta survie que l'islam des traces, celui qui
convient la sparation esthtique, qui contente ta nostalgie. Jouis d'un islam
non communautaire, que tu reconnatras dans les bienfaits d'une langue
devenue pour toi morte, l'arabe, langue liturgique et pulsionnelle, qui, par son
absence, sustente l'imagination cratrice que tu transmets dans la langue
franque de l'heure" (p. 66). En son absence mme, l'arabe est prsent donc
dans le flux en franais de l'criture : voil ce qui nous ramne d'emble au
centre de la vision esthtique, qui souligne la lecture des langues selon le
parcours particulier du sujet. A comparer cette citation la mme phrase dans
un tat antrieur du texte, se rvle le travail du texte soulignant l'importance
du sujet et de l'inscription du projet dans l'effervescence de l'actualit160.

158.

Nous pensons J. Djeux, lors d'une confrence sur "La littrature maghrbine d'expression
franaise", prsente l'Universit Catholique de l'Ouest, Angers, le 13 fvrier 1992.
159. La prsence de Dante est trs clairante de la mise en perspective du dj-dit dans Phantasia, laquelle
rend compte du travail d'imprgnation de textes anciens, imprgnation qui est support de rminiscence :
parmi les trs nombreuses citations figurant dans le texte, celles de La Divine comdie sont les seules
crites dans leur langue d'origine et laisse dans l'anonymat (voir les phrases en italien qui ponctuent
l'ascension cleste au chapitre 4, et la dernire phrase du texte).
160. Voir A. Meddeb, "Phantasia", dans Itinraires d'critures. Peuples mditerranens, n 30, janv.mars 1985, p. 33 : "Jouis d'un islam non communautaire, retrouver dans les bienfaits d'une langue
devenue pour toi morte, l'arabe, langue pulsionnelle, qui, par son absence, sustente l'imagination cratrice,
transmettre dans la langue franque de l'heure". Nous avons marqu en italique les lments qui ont t
transforms dans la version finale de l'oeuvre, infinitifs qui annulent la fois temps et personne et qui
limitent, ainsi, la porte historique du texte en son rapport avec la personne. A noter aussi l'absence de
l'adjectif "liturgique" dans cette premire version, ajout par la suite sans doute pour insister sur le refus
du crmonieux qui a fig, et fige encore- la langue arabe.

224

Le choix du franais comme langue d'criture rpond la volont de

participer l'espace dominant de l'heure, d'inscrire sa dmarche particulire
sur la scne o se joue le destin actuel du monde. La condamnation du "dlire
politique" qui agite les pays d'islam o les foules s'enroulent dans les mailles
de l'idologie explique donc l'criture en franais comme sortie de l'espace
incarcr en dcadence islamique et entre et participation dans l'empire de
l'heure dans lequel l'islam est reconnatre comme refoul, comme trace
exhumer par capacit d'interprtation161, et dans lequel, aussi, l'islam est
dployer comme vision esthtique fondant l'imagination cratrice en
inscription dans l'criture en franais. Et l'arabe, langue de l'islam par
excellence, ne ft-il pas, un temps ancien, rvolu, "langue de savoir et
europenne" comme l'indique le souvenir du thosophe scolastique Ablard
que le narrateur "entend" lors de sa dambulation dans le quartier latin (p.
43)?
Ainsi, l'criture en franais n'est pas une criture franaise. Dans les
profondeurs de Phantasia, se dploie l'arabe comme trace, indice d'une
"ruse" que Meddeb a lui-mme dvoile : "Et dans la hirarchie entre les deux
langues qui s'est agence en moi, la ruse que je vous annonais plus haut tait
donc de prcipiter le dclin de l'arabe en moi. Cela me permettait de
concevoir le stratagme de l'arabe comme langue morte. Et cette langue, je la
lis dans le texte comme archologue, comme pigraphe, philologue. Ainsi
telle langue morte me procurait l'imprgnation ncessaire162". Nous pensons
avoir montr l'imprgnation vidente du texte par l'oeuvre akbarienne,
principale rfrence qui entre ainsi de glorieuse manire dans l'espace actif de
la modernit, pour nous attarder sur cette "ruse". Mais il importe de la
considrer en son inscription dans le projet du texte que nous avons analys
dans notre deuxime partie et qui consiste dans "la logique du faible", devant
refuser la confrontation directe et agir sur le terrain du plus fort. Ce projet se
lit donc galement dans le traitement des langues, traitement qui dsigne lui
aussi "l'exigence de mort" (mourrez avant de mourir, disait le Prophte) de
l'arabe ; et l'apport du franais est voir dans sa capacit d'accueil de la trace
qu'elle voile cependant. L'criture de Phantasia se rvle encore en sa vrit
de palimpseste amplifi par la double langue, criture arabe qui se dploie
dans l'criture en franais, laquelle apporte l'effacement ncessaire la
naissance neuve, dans le retour l'exil fondateur.

161.

Voir A. Meddeb, "Loin du poison de l'identit !", dans Mawqif, n 67, printemps 1992 ; voir aussi
notre deuxime partie, I, B. 4.
162. A. Meddeb, "A. Meddeb par lui-mme", Communication l'Institut d'Etudes Romanes de l'Universit
de Cologne, en juin 1987, publie dans Cahiers d'tudes magnrbines, n 1, Cologne, 1989.

225

A. 2. L'criture coranique :

La conception du renouvellement comme accs l'horizon de l'histoire

et se faisant par le passage dans une autre langue claire la fondation de
mme de l'islam et de sa langue, laquelle s'est ralise "dans la rptition de
l'orphelinat et de l'exil" (p. 58). D'Abraham et Ismal Mohammad, se fait le
passage de l'islam comme tat l'islam comme loi fondatrice de la cit ; c'est
en exil que le Prophte a achev son message et install les fondements de la
civilisation islamique porte par son Livre crit "en langue arabe claire163".
"Partant de l'exclusion qui donne naissance au peuple arabe et sa langue, on
parvient la migration qui confirme cette langue dans sa capacit d'tre
dpositaire du logos. Ainsi est n le Livre, instrument de sortie des Arabes,
ralisant la prdiction de la Bible qui leur promettait d'tre une grande nation"
(p. 59). Il est important de souligner que Meddeb interpelle son lecteur afin
de l'veiller la rminiscence, qui le fait remonter jusqu'au texte biblique de
la Gense, et qui guide son entreprise, rminiscence qui est aussi le ressort
principal du texte coranique, et du texte meddebien : "L tu saisis ce que
j'entends par rminiscence, palette qui colore la potique du Coran, lequel
n'entretient pas une relation littrale avec sa source, la Bible". L'islam n'est
pas une invention partir de rien : il est cration nouvelle qui est mise en
perspective de traditions antrieures qui l'ont men la fondation de sa propre
lettre, la lettre arabe. Il est intressant de remarquer comment l'interprtation
meddebienne claire le processus de la fondation islamique, qui agit par
imprgnation et renouvellement de l'ancien, et rend compte ainsi du mme
processus en action dans l'criture elle-mme puisant dans les traditions
antrieures et se dployant dans "l'affranchissement de sa lettre".
Le Coran ne suit pas " la lettre" les Ecritures bibliques. Il module les
traditions anciennes selon l'exigence de sa propre fondation. "Le Coran se
situe ct de la Bible. Il est comme la Bible. Il rpte un discours
ressemblant dans une autre langue. Il fonde le monothisme en arabe. [...]Il
dploie autrement les mmes mythes" (p. 60). C'est ainsi que s'exprime le
retour du mme diffrent en tant que mouvement fondateur de l'islam en sa
spcificit, son intriorisation des traditions anciennes et leur inscription dans
une Ecriture selon l'veil de sa propre lettre. L'importance de la langue est
dans la manire dont elle se sert des traces enfouis et les lve la gloire du
signe. Le mot arabe qui dit "signe", aya, n'est-il pas lui-mme un retour de la

163.

Le Coran, "Les potes", XXVI, 195.

226

divinit akkadienne, Aya-la-Bru, pardre de Shamash164? Voil de quoi

motiver l'approche toujours vive, active, d'Aya l'aime de Phantasia dont le
nom suffit dire la traverse dans la rserve du sens.
"Un dj-dit exprim dans une autre langue est vou une naissance
neuve, nonobstant l'insoumission du symbolique la diffrence linguistique"
(p. 60). La langue s'affirme ici comme insrument de la cration nouvelle, en sa
manire de porter l'effet, la trace. Ne peut-on pas voir dans ce propos l'indice
du fonctionnement du texte lui-mme ? N'a-t-on pas assez clair la prsence
de la trace akbarienne active dans la fondation de l'criture meddebienne pour
convaincre du renouvellement apport par le passage dans "la langue franque
de l'heure" ? La parent entre l'criture meddebienne et l'criture coranique ne
peut passer inaperue ; les deux critures sont fondes sur la mme
disposition veille par le dploiement spcifique de l'imagination cratrice ; et
c'est en exil que toutes deux ont conquis leur dignit en leur inscription la
pointe de l'poque. Cependant, il convient de mieux approcher cette parent
partir du fonctionnement prcis des deux critures, de la manire dont s'y
inscrivent et s'y crivent les traces fondatrices.
Tandis que l'criture chrtienne se dploie dans la citation de son aine,
l'criture juive laquelle elle est soumise par son inscription dans la mme
langue hbraque, le texte islamique se droule entre la reconnaissance et la
sparation de ses prdcesseurs : "C'est une reconnaissance sous l'gide de sa
propre loi. L'islam protge les scripturaires non pas tels qu'ils sont, ce serait
se nier, mais comme il les habilite tre" (p. 61). L'islam s'affirme dans la
rupture avec les anciens, soumis l'exigence de son propre tablissement. Il
ne se soumet pas ce qui le prcde ; il le soumet et l'adopte en accord avec
sa vision propre ; il s'en imprgne et le module dans la bance de sa propre
lettre. "Cela fournit une lecture ouverte des traditions antiques" (p. 61).
L'exemple de Pharaon, propos par le texte, prcise cet aspect d'criture et de
lecture qui installe, en islam, l'imagination cratrice par capacit
d'interprtation. La lecture de l'pisode mosaque manifeste le fonctionnement
de la fiction religieuse, en rvle la mise en scne destine faire se mouvoir
l'activit d'interprtation : Pharaon n'tait pas infidle ; il avait mme une
connaissance suprieure celle de Mose, connaissance qui l'habilita "jouer
le mauvais rle" pour prouver le prophte d'Isral. En son originalit, cet
exemple manifeste le travail de la rminiscence qui organise le flux du texte.
Cette interprtation, -ose- du manque d'initiation de Mose face au souverain
gyptien est celle des Fuss d'Ibn Arabi :"Quant la sagesse de la question
164.

Voir L'Epope de Gilgamesh, trad. par J. Bottro, Gallimard, 1992, p. 95 : "Mais toi, lorsque tu
reposeras avec elle, qu'Aya-la-Bru, en personne, te rappelle, sans crainte, de confier mon propre fils aux
Gardes de la Nuit, aux toiles du soir..."

227

de Pharaon sur la quiddit divine, elle ne fut pas pose par ignorance, mais
pour prouver Mose et voir sa rponse en rapport avec sa proclamation du
message de son seigneur -et Pharaon savait le degr de science des
messagers- ; sa rponse lui aurait permis [au Pharaon] d'apprcier la vrit de
ce qu'il avanait165".

Le texte a dj attir l'attention sur l'importance de la rminiscence qui

doit orienter le travail de sa lecture (p. 59). Et c'est le fonctionnement de
l'criture par rminiscence (comme de la lecture invite adopter le mme
mouvement) qui nous semble clairer parfaitement la parent de dmarche
entre les deux critures, coranique et meddebienne. "De langue langue, la
citation se trouble au profit de la rminiscence" (p. 58). "La rminiscence
apparat dans le surgissement des squences et des figures, qui dfient la
chronologie. Le texte est interrompu et accueille des fragments qui, par leur
irruption, divisent le drame et en dissiminent le sens" (p. 59). Il convient de
souligner ici la faon dont la rminiscence dit la persistance de la trace, et son
retour diffrent en son inscription nouvelle, dans la langue autre. La
rminiscence rvle aussi le refoul, et appelle l'interprtation destine
grer le retour du refoul, dans la matrise de soi qu'exprime celle de la
langue.
La citation demeure active en critures hbraques qui "s'taient
appropris des fragments entiers provenant de Sumer, sans que dette ft
proclame" (p. 62). Et Phantasia recourt ici la citation pour illustrer la
soumission des Ecritures qui suivent " la lettre" les traditions antrieures.
L'criture babylonienne reste active dans ses prolongements bibliques : le
texte du dluge reproduit des des figures de L'Epope de Gilgamesh, et Le
Cantique des cantiques reprend "le vieux rituel hirogamique dont les
protagonistes sont Dumuzi et Inanna" (pp. 63-64)166. L'criture coranique,
quant elle, installe sa spcificit dans l'affranchissement de sa lettre, "lettre
drobe" (p. 64), lettre souffle167, n'appartenant personne, inspire, rvle
au prophte, qui "la reoit par l'intermdiaire de l'ange sur la scne de
l'imagination" (p. 59). Entre la voix de l'ange transmettant le Texte au
165. Ibn Arabi, Fuss, I, p. 207 de l'dition arabe, pp. 182-183 de la traduction de laquelle nous nous
cartons.
166. Pour les citations dans Phantasia, voir L'Epope de Gilgamesh, trad. de l'akkadien par J. Bottro,
Gallimard, 1992, p. 194 , et Le Cantique des cantiques, trad. de l'Ecole biblique de Jrusalem, d. du
Cerf, 1953, I, 2 et 4, pp. 29-30.
167. Voir J. Derrida, L'Ecriture et la diffrence, Seuil, 1979, p. 266 : "L'esprit subtilise. La parole
profre ou inscrite, la lettre, est toujours vole. Toujours vole parce que toujours ouverte. Elle n'est
jamais propre son auteur o son destinataire et il appartient sa nature qu'elle ne suive jamais le trajet
qui mne d'un sujet propre un sujet propre".

228

Prophte et la voix intrieure qui dicte le texte de Phantasia, la

correspondance s'claire, et souligne la disposition de l'tre, actif en sa
passivit ce qui l'habite : c'est la mme criture, en son retour diffrent, qui
inscrit le sujet dans la mme disponibilit esthtique, disponibilit islamique,
akbarienne, et meddebienne.
Cependant, cette sparation qui fonde l'islam n'est pas rupture totale.
Les textes qui agissent en Ecritures judo-chrtiennes sont toujours actifs
dans le texte coranique. "L encore, la citation s'clipse au gr de la
rminiscence" (p. 64). Il est intressant d'apprcier la manire admirable avec
laquelle le texte meddebien matrise son flux et assure sa continuit par le
rtablissement da la chane qui rvle le refoul islamique. La tradition
sumrienne du mariage sacr, qui fonde Le Cantique, permettrait d'clairer la
sourate du "Misricordieux", qui s'adresse un duel nigmatique et
insistant168. Et si l'appellation de "fiance du Coran" ft donne cette
sourate, non pas "parce que de nombreux rticents embrassrent l'islam son
coute" (p. 64), mais pour soutenir cette hypothse illumine ?
Le dialogue qu'instaure le texte coranique avec les traditions antiques
est lire aussi dans la manire dont il "se donne le luxe de flirter avec le
paganisme par le recours au panthon des Noms" (p. 65). La rminiscence
s'affirme ici dans l'inscription dtourne du polythisme dans la fondation de
l'islam : la fiction religieuse qui installe le paradoxe du Dieu un et multiple
autorise de considrer les quatre-vingt dix-neuf noms divins comme "pardres
d'Allah". Ainsi, La synthse apporte par l"islam s'affirme dans le pillage et la
transgression de la conception antique, par sa matrise dans l'affranchissement
d'une vision esthtique particulire : " [...]tu t'lves au nom du Grand.
Quelle diffrence entre Zeus, Apollon, sinon que tu te dtournes de l'image
par la grce de la lettre ? [...] Ta clbration dserte la statuaire pour irradier
en calligraphie. Le destin de l'homme est dans les deux cas vou au paradoxe
tragique qui rend ta libert active en t'abandonnant au Dcret" (p. 65). Et la
vision antique, qui peuple le monde de pardres divins, demeure prsente
jusqu' nos jours, travers les innombrables saints dont les coupoles
ponctuent les chemins qui sillonnent la gographie islamique.
En sa circulation entre les langues et les peuples, entre les traditions et
les spcificits, l'criture de Phantasia claire la fondation et le
fonctionnement de la pense islamique. Elle rpond ainsi l'idologie du
particularisme qui agite aujourd'hui les esprits en dcadence. Le projet du
texte s'affirme alors comme mise en oeuvre d'une activit d'interprtation
168.

Le Coran, LV : sourate unique en sa reprise du mme verset dans lequel Dieu s'adresse au duel :
"Quel est donc celui des bienfaits de votre Seigneur que, tous deux, vous niez ?"

229

soumise une vision esthtique fondatrice. L'veil l'imagination cratrice

installe l'accomplissement du sujet en dehors des entraves idologiques, dans
l'paisseur de la personne qui accde l'tre esthtique. Ce dispositif dit la
traverse gnrale, libre et infinie de l'criture singulire et indfinie, soumise
cependant la rminiscence qui l'installe dans le renouvellement du corpus
islamique associ aux perces modernes de l'esprit crateur. La lecture de
l'oeuvre meddebienne, dont la parent avec l'criture coranique ne doit plus
subir le doute, doit donc souligner et exhumer la part islamique, sous ses
formes mohammadienne et ibnarabienne, fondatrice du parcours moderne du
sujet. Les citations coraniques et akbarienne sont visibles dans le texte ; elles
se passent donc de commentaire. La rminiscence mrite qu'on s'y arrte
encore, afin de signaler sa prsence dans des passages des plus intressants ;
p. 61 : l'vocation de l'existence du Prophte qui a prcd celle du premier
homme rappelle le hadth, Je fus pendant qu'Adam tait entre l'eau et la
terre; pp. 30 et 93 : les mentions du voyage cleste sont considrer en leur
reprise des motifs et du schma du Mi'rj de Mohammad, schma, du reste,
fondateur des ascensions de multiples soufis ; p. 181 : la ddicace de le
squence amoureuse Ibn Arabi, "pour qui le cot est une ralisation
spirituelle qu'incarne le plus accompli des prophtes, Mohammad, dont la
sagesse s'nonce dans l'amour des femmes, exaltes entre le parfum et la
prire", crit par rminiscence le hadth, Il m'a fait aim dans monde trois
choses : les femmes et le parfum, et a mis la fracheur de mes yeux dans la
prire. Quant la rminiscence akbarienne, elle traverse l'ensemble du texte ;
elle est se rvle dans les derniers pages, par l'inscription des vers que le soufi
andalou rdigea la gloire du shaykh al-Mahdaw, et qui figurent dans
l'ouverture des Futht169 ; nous l'avons aussi dj rencontre travers l'essai
d'interprtation des trois lettres coraniques, mystrieuses intiales qui rsistent
au sens...
C'est ainsi que s'affirme l'criture comme traverse des textes qui
contentent l'tre dans sa qute esthtique, textes dont la mise en perspective
dans l'paisseur de l'criture installent le travail d'interprtation. Et
l'interprtation est lecture du monde, en ses manifestaions "relles" comme en
sa traduction : le Coran. Le Livre est un champ de labeur o tout appelle
l'interprtation, la mobilit, au dploiement de l'imagination cratrice
insoumise aux limites. Et tout se lit, tout jusqu' la lettre initiale, qui dit le
bord de la bance o s'aiguise la lecture. alef, lm, mm, initiales initiatrices
qui convoquent l'oeil et la voix aux rivages de l'tre en lecture. Et si ces trois
lettres inaugurales disaient la douleur de l'homme face l'abme o se creuse
le sens en l'absence du lien, lequel constituerait mot au-del de la sparation ?
169.

Voir notre deuxime partie, I, D. 4.

230

Douleur, en arabe 'alam, serait dans ce mouvement de la voix qu'apporte la

plus ouverte des voyelles, [a], libration du souffle qui installe le dire en
souffrance de traduction.

B. Paysages de l'tre :
L'approche de la dimension linguistique dans Phantasia rvle le
dploiement du mme mouvement de traverse qui porte le sujet dans les
sicles et les espaces diffrents. La traverse est d'abord lecture des langues
en leurs spcificits, leurs fondations particulires et leurs itinraires
respectifs ; elle est aussi l'indice d'une inscription de l'criture dans le multiple
et de la mise en perspective du dj-dit ; dj-dit qui procure l'aire de la
dambulation guide par les traces exhumes au gr de la mmoire et de
l'avance de l'itinraire ; dj-dit qui rvle le travail de traduction inhrent
toute parole, toute criture, traduction qui est cration nouvelle, perptuelle
qute du dire, clairer l'tre en ses failles, visiter ces lieux/dits qui le
fondent. Et la traverse s'avre ainsi celle, d'abord, de l'tre, de ses plis et de
ses cris, de ses maux et de ses jouissances, de ses ombres et de ses bances.
Notre approche de la dimension linguistique dans le roman a
commenc par l'vocation de la souffrance, douleur lie la difficult de dire,
l'troitesse des mots insuffisants librer l'tre dans l'expression de sa
totalit. La souffrance concerne ainsi la confrontation avec le langage, ce
corps plier, soumettre dans la fondation de son dire laquelle s'veille le
sujet conscient de sa bance. La souffrance est de l'ordre du manque, en son
rapport avec l'impossible saisie de la totalit de soi. Elle relve de la situation
de l'homme "entre ciel et terre", pris entre la pesanteur des attaches terrestres
et l'appel au vol cleste. "La main de ma compagne me touche la bosse
osseuse de mon poignet et me rveille un corps compress entre ciel et
terre" (pp. 32-33). En sa position verticale, l'homme aspire rejoindre le haut
qui l'inspire, se librer du bas qui l'aspire. Entre le haltement et
l'panouissement, se droule son parcours vers l'affranchissement du corps
des entraves qui le limitent, corps renatre subtil dans l'accs cette "terre
de vrit" dont parle Ibn Arabi, demeure de l'Etre, non-lieu o s'annule le dire
dans la bance ralise de Soi.

231

B. 1. Passion :

Souffrance du corps partag, spar de sa "part cleste". Souffrance

qu'installe la dualit rvle de l'tre, corps abandonn, esprit chapp.
Souffrance consentie en mortification, corps vid de l'essence qui le meut.
Telles sont les premires balises qui vont diriger la relance de notre traverse
des rfrences artistiques dans Phantasia. Telles sont, parmi les visitations
des scnes multiples, celles qui apportent le tmoignage de l'tre en son
approche du divin. Douleur du malheur de l'abandon par dieu, esprit reparti
rejoindre sa sphre haute. La Passion du Christ dit l'preuve dclare
ncessaire du sacrifice. Le corps subit la douleur ; humaine enveloppe qui
s'offre au martyre. La rvlation de la dualit de l'tre, esprit incarn dans un
corps, autorise la soumission au don.
C'est dans l'effervescence de l'imagination que se fait la visitation de la
scne de la Passion travers ses prolongements artistiques. L'vocation de la
saintet (lie la conscience du renouvellement) et du printemps, saison du
rveil de la nature (p. 33 : "C'est une mutation la gloire du corps") conduit
l'apparition du double, lequel va installer la scne de la souffrance, rvlation
de la dualit de soi. Aussi, faut-il remarquer tout de suite que la rfrence
l'preuve ultime de Jsus est domine par la situation du narrateur veill sa
dualit, lors de sa traverse arienne bord de l'avion, "entre ciel et terre".
Nous avons dj soulign comment ce voyage cleste prend l'allure d'une
ascension claire par la rfrence au mi'rj de Mohammad. L, la traverse
gnrale s'largit pour concerner la monte de l'esprit de Jsus, qui abandonne
son corps. La conscience de la dualit, esprit et matire, provoque le "rveil
un corps compress entre ciel et terre" (p. 33). Entre la pesanteur des attaches
terrestres et le dsir d'envol, se droule le voyage du sujet convoquant la
scne du rve et de la vision dans un lan d'affranchissement : ainsi s'explique
la situation du double, "arpentant le jardin d'une villa florentine" et du
narrateur visitant la chapelle Capponi o se dresse La Dposition du peintre
italien.
A regarder la peinture du Pontormo se rvle la position "entre ciel et
terre" que nous avons mise en vidence. Les mouvements des personnages
qui composent la scne laissent planer le doute : s'agit-il d'une descente du
corps du Christ, ou d'une lvation ? La position des personnages qui
entourent le corps lourd suggre un lan vers le haut, comme s'ils prcdaient
le dieu sacrifi dans le chemin des cieux ; tandis que leurs visages sont figs
par la douleur. Les regards sont abms dans la souffrance, orphelins de leur
flamme. Le texte retient de la scne l'expression de la souffrance consentie,
232

celle qui agite les fidles lors de la semaine sainte o les corps s'offrent la
passion. Et le Stabat mater rpercute sur les tympans la douleur de la Mre,
amplifie, intriorise par les croyants, partageant le mme sort, la mme
rsignation. La version du chant, compose par Pergolse, propose dans le
texte prsente l'intrt de mler diffrents registres de voix modulant la mme
douleur et de souligner l'agitation collective face la mort du Fils. Il est
intressant de remarquer que le texte convoque la fois la musique et la
peinture dans la mme expression de la douleur de l'homme dans l'abandon.
Les deux rfrences manifestent le mme lan vers la souffrance glorifie ; et
laissez-vous imprgner par la peinture du Pontormo, vous entendrez les voix
des prsents pleurer l'absence, en devoir de souffrance, et verrez Jean
annoncer le dernier baptme, qui prlude l'entre aux cieux : "Entre la
lamentation et l'acceptation, la voix bisexue fait surgir la figure de Jean
l'imberbe, l'interstice des expressives pleureuses et de la contention des
hommes, autour du gisant Jsus" (p. 34).
Le narrateur quitte son double lors de cette drive artistique dans le
"thtre de la lamentation" chrtienne. Il s'en spare dans l'vocation d'une
autre sparation, comparable certes en son rapport avec le vol de l'esprit, mais
diffrente en sa charge intense de douleur. "L'image, comme la voix, habite un
thtre de douleur au dcor sanglant" (p. 34). La question de l'image s'claire,
dj ici, et rend compte de la fixit qu'elle renferme, lorsqu'elle reste soumise
"la psychologie du malheur" ; l'image de la Passion incarcre les sens, dans
la souffrance ; elle empche le dpassement en installant la scne du deuil ;
elle est contre le corps, coupable d'tre l'entrave l'panouissement de
l'esprit. Cela ne peut que rebuter celui qui s'est veill la mobilit de l'image,
la manire dont elle contribue son accomplissement. En son refus des
limites, du fini, le narrateur met en oeuvre le commentaire pour dvoiler les
mobiles qui commandent telle reprsentation : "Le spectacle catholique
drive de l'ambigut. La perversion en commande le mcanisme. La saintet
rend familier le martyre. La mise mort est accepte dans la srnit du
quotidien" (p. 35). Et ce sont d'autres images qui s'imposent par leur faon de
tmoigner du paradoxe de l'enchanement et de l'affranchissement. La
rfrence la peinture de Mantegna apporte alors une belle expression du
dploiement de l'esprit dans la douleur du corps. Le Saint Sbastien, "qui a la
bravoure du dpassement", se dresse devant l'paisse colonne, pieds joints et
mains au dos attachs, le corps trous de flches, le sang coule ; la poitrine
est gonfle, et la tte se lve, suivant la trajectoire de la longue flche qui la
traverse, et les yeux ouverts disent le dpart vers la vision promise, tandis que
dans le ciel, sur un nuage, progresse un guide, mont sur un cheval galopant
cleste.

233

Et la progression de l'criture continue dans la traverse qui convoque

d'autres expriences, manire de dpasser la douleur dans la mobilit,
d'chapper la fixit par la multiplication des images qui viennent
l'effervescente imagination. Tel un clair qui contente l'tre install dans la
conjonction des contraires, l'image de la sainte extase apparat l'vocation
des "saintes pmes, extatiques, [qui] abattent le mur qui spare la douleur et
la jouissance" (p. 35). L'on ne peut que penser ici l'extase de Sainte Thrse
qui sera convoque plus loin, et servira clairer la ralisation spirituelle que
renferme l'union amoureuse170. Et, comme la seconde rfrence la sainte
d'Avila, celle-ci se trouve associe celle d'Ibn Arabi, laquelle donne la cl
de l'interprtation qui contente la soif esthtique. La lecture d'Ibn Arabi lve
la conjonction des dlices dans les svices ; la souffrance conduit la
jouissance, selon le principe du renouvellement perptuel.
La conjonction entre l'exprience des saintes et l'interprtation
akbarienne permet la sortie de la scne chrtienne et l'approche de la mme
question dans la tradition islamique. Celle-ci recentre le discours dans
l'optique du voyage cleste : c'est le proplogue de l'ascension de Mohammad
qui claire la vision islamique de la jouissance terrestre. La citation du Livre
de l'chelle constitue la continuit du mme mouvement de l'esprit du
narrateur traversant les traditions. Cependant, cette traverse n'est pas
simplement comparative ; elle ne s'inscrit pas dans une recherche de
confrontation ; elle rend compte de la manire dont l'homme, travers les
sicles et les espaces, a pens son sjour sur terre et sa relation avec ce qui le
dpasse. Les divergences mises en vidence sont internes chaque tradition.
Ainsi, en islam, la mme condamnation du plaisir terrestre se trouve exprime
chez Bistami171, par exemple, ou chez Hallj qui a port l'excs le got du
sacrifice dans la Passion172.

170.

Voir Phantasia, pp. 181-182.

Rappelons que, pour Ibn Arabi, Bistami est un soufi de type "christique" (Fuss, I, p. 142). Pour le dit
cit dans Phantasia, voir Les Dits de Bistami, dit 435 ; voir aussi les dits 28, 113, 180, 187, 205...
172. Voir L. Massignon, La Passion de Hallj, martyr mystique de l'islam, Gallimard, 1975.
171.

234

B. 2. L'angoisse et l'criture :

C'est dans la visitation des expriences autres que voyage l'imagination

du sujet, en sa traverse intrieure. Car, il s'agit d'une mise en perspective de
la mmoire qui met en prsence de multiples rfrences considres en leur
apport l'itinraire personnel. Rappelons que c'est l'apparition du double qui a
dclench cette squence autour de la question de la souffrance et du plaisir.
La question n'est pas celle d'un choix de l'tre : "Pourtant, le got de la vie ne
m'est pas ncrophage. Je ne rprime pas l'instinct qui me pousse dvorer les
fruits de la terre" (p. 36). Elle relve de ce qui dpasse ; elle s'impose d'ellemme, le long des tapes qui poctuent l'existence, rendant compte de
l'invisible qui habite, qui agit et commande aux circonstances qui articulent la
vie de la personne : "Par quelle saignante preuve suis-je pass, entre les
btes immoles la place des fils, les graons circoncis pour le renfort des
guerriers, les femmes la conqute de leur maison la bannire des rgles ?
Entre les mains coupes et les moignons calcins, sur la fosse des prpuces et
les chiffons tachs de sang, je tremble de crainte. Je me tapis dans le
cauchemar" (p. 36). Ainsi, est-ce cette prsence du sang dans la vie du sujet,
prsence qui approche l'tre de ce qui lui chappe, qui provoque la peur...
A ce propos, il nous semble utile de citer l'analyse du pote tunisien
Moncef Louhayb qui souligne l'importance du sang dans les principaux
vnements de la vie de la personne arabe : "[...]Et il est tonnant que ces
tapes de la vie [...] s'accomplissent dans le sang, et trs souvent dans la
douleur : la naissance et ses douleurs pour la mre, le mariage et la perte de
l'hymen, la circoncision et l'ablation du prpuce ; avec ce "rite", le corps
acquiert sa qualification sociale et se ralise173".
Telle est la premire apparition de la peur dans le texte, peur affirme
en son rapport avec les paysages traverss du sujet, dont le souvenir est
entran par l'vocation du sang et de la douleur travers leur reprsentation
en chrtient et en islam ; peur ontologique qui rside dans le trfonds de
l'tre, ds sa premire sortie de l'espace de la scurit maternelle, dcouvrant
les chemins du monde o rde l'ombre inquitante du double ; ce double dont
l'apparition se trouve l'origine de la squence. "Une violence primitive me
saisit aux abords du jardin, faussaire de l'enfance. La gorge est essore et le
coeur suspend ses battements". Le jardin de la villa florentine qu'arpente le
double (p. 33) s'claire ici en son rapport avec celui de l'enfance, image qui
obsde et dont le retour, chaque fois, inquite. Et c'est ainsi que se dcide la
173.

M. Louhayb, "Le spectacle dans l'espace traditionnel", dans Espaces thtraux (en arabe), n 2,
1985, Tunis, p. 9.

235

sortie, l'avance dans le "retrait" de l'tre "initi" par le sang. La menace du

dlabrement reste lie au jardin de l'enfance. Le retrait s'affirme ncessaire
la ralisation de soi. "Je serais de retour quand j'aurais obtenu la dignit du
haut" (p. 36). Rappelons que le narrateur, cette tape de son itinraire, se
trouve bord de l'avion du dpart, port par la tension intrieure vers l'exil
occidental. Et son retour ici annonc s'accomplira au dernier chapitre du
roman, retour autre, dans l'indiffrence de l'tranger, ouvert l'aveu de la voix
(p. 210).
Et c'est dans cet ultime chapitre de l'criture que celle-ci claire son
mobile essentiel, premier, installant l'angoisse premire l'origine du
mouvement vers la conqute de soi, de ce qui chappe, inquite, et obscurcit
la voie de l'accomplissement : "Le sentiment de l'tranget s'tait-il dclar en
moi prcocement au sein de mon monde familier, au contact de la peur qui
logeait dans mon coeur quand je traversais la ville ? [...] Aurais-je
naturellement chemin ves mon expatriement aprs que j'eus visiter ds
l'enfance cette rgion de la conscience ?" (p. 208). Dans Talismano aussi,
cette mme angoisse est prsente, et cela ds le commencement du "retour
prostitution"174 :" [...] mesurer mon audace d'enfant" (Talismano, p. 17).
L'angoisse de l'enfance s'affirme l'origine de l'exil, lequel s'claire ainsi
comme condition de l'tre : voie qui met en prsence de ce qui habite, qute
de sa totalit dans la rsolution des contraires qui chappent, "dtachement"
qui veille aux traces qui habitent, retrait : l'exil est l'espace de l'criture o se
dploie l'imagination cratrice comme fondation d'tre, traduction du monde
qui procure sa matrise, sortie dans la bance de l'interprtation175.
Le retrait consacr dont il est question (p. 36) se rvle ainsi tre celui
qui spare le dbut du roman de sa fin, celui qui spare aussi les deux
voyages, l'espace du dplacement, de la traverse veille par l'exigence de
l'accomplissement. "En mes allers et retours, entre les deux rives de la mer
intermdiaire, je comprends mieux les mondes" (p. 30) ; le va-et-vient libre
de l'troitesse des "alles, avenues" du jardin de l'enfance (p. 12) ; va-et-vient
amplifi qui ouvre l'infini, au gr de "la cavalire perspective". C'est le
retrait dans l'criture o se ralise la fondation esthtique qui permet le
174.

Talismano, Sindbad, 1987, p. 15 : "Jamais je ne m'tais arrt pour le [un parent menuisier] voir
franchement l'oeuvre. Je savais simplement qu'il tait prsence : repre sduisant dulcorant la planante
menace que reprsentait la traverse de la ville". Il est noter que ce premier roman de Meddeb est
mentionn, dans le dernier chapitre de Phantasia, en prlude l'interrogation sur l'angoisse ("Le
lendemain matin, je refais l'itinraire de Talismano") : l'entre en criture ne s'affirme-t-elle pas ainsi
comme sortie de l'enfance, ralisation de soi, dans la solitude de soi, hors de "l'hibernation maternelle",
matrise de soi qui ouvre la bance illimite du monde ?
175. pp. 15-16 : "Le soleil ple me rappelle le seul jour de neige de mon enfance africaine, vendredi sans
cole, o la terre blanche avait aval l'appel la prire. [...] L'imagination double le rel et le traduit en
instants de prsence s'levant au fil des pas ui sillonnent le monde".

236

dpassement des limites. Et la voie de l'tre accueille le sujet en partance,

bord de l'aile lance de l'imagination cratrice, conduisant vers l'ultime
rencontre de l'Etre, de la Gloria.
C'est l'lan vers l'accs la "dignit du haut" qui motive le mouvement
de l'criture, traverse risque, entre la douleur de l'preuve du Grand
Dsastre et la jubilation dans l'veil aux traces vives, illuminant le parcours,
jusqu' l'envol final. Le retrait convoque alors deux glorieuses rfrences,
celles-l mme qui ont vcu jusqu' l'excs l'exprience de la traverse de soi,
preuve infinie de l'abolition du moi, dans la conjonction de l'tre et de
l'Autre, dans l'accs la gloire du Vrai : "Comme Bistami qui conjugue la
premire personne la formule rituelle rserve dieu et clame en tout acte :
, Louange moi, que Ma gloire est grande. Comme
Hallj qui assimile son identit avec le Tout Autre qui en lui sjourne :
, Je suis le Vrai." (pp. 36-37).
B. 3. Vers Soi :

L'irruption de l'angoisse inaugurale installe l'ordre du symptme. Ds sa

sortie de l'espace maternel de l'enfance, le sujet se confronte l'tranget, mis
en prsence de la faille sparant son dedans du dehors qu'il dcouvre.
L'exprience du sujet va, ds lors, s'installer dans la mfiance l'gard de ce
refoul, dans la qute d'une matrise de l'angoisse, de sa vrit de sujet. La
vrit tant "ce qu'instaure la chane signifiante176", l'urgence est la conqute
des signifiants en vue d'apprhender le signifi qui s'y rserve et, ainsi,
s'accomplir dans la ralisation de sa totalit de sujet divis par la conjonction
de ses multiples dimensions. La matrise du monde est matrise de soi. Et c'est
vers soi que le sujet se dirige. L'exprience de l'exil occidental dit bien cette
entre dans l'analyse comme entreprise de rvlation de la part cache de
l'tre, enfouie dans les plis profonds de son inconscient.
Voil pourquoi s'affirme le rve comme scne privilgie qui met en
prsence de ce qui habite, inconnu indfini qui appelle l'interprtation ; rve
qui mobilise l'criture de l'instance du dsir ; rve qui est lieu de l'autre, lieu
du dire qui comme ralisation dguise du refoul. Dans Phantasia, deux
rves sont crits. Il faut remarquer d'abord qu'ils installent tous deux le retour
l'enfance, dans l'espace de l'exil. Cependant, c'est le premier rve qui
apparat plus important, par son criture qui occupe toute une squence du

176.

J. Lacan, Ecrits, Seuil, 1966, p. 235.

237

texte (pp. 73-77), par sa convocation du monde de la nuit, par son approche
transgressive de la mort, par sa mise en scne de l'initiation sexuelle.
Il est clair que ces lments du rve distribuent ce qui constitue la base
du refoul. Le rve installe ainsi la ralisation de l'angoisse de l'enfance. En sa
mise en scne de la proximit avec les djinns, du deuil et de l'veil amoureux,
le rve s'affirme comme une criture qui approche l'tre de ce qui l'apeure,
enfant effray par ce qui le dpasse. Il convient de remarquer ici que l'tat du
sujet qui prlude l'entre dans le rve est comparable celui du dbut du
roman : "pesanteur des nerfs" (p. 74), effervescence mentale, roulis d'images
parmi lesquelles s'impose, insistante, le jardin, "lieu vcu" (p.11) vers o se
fait le retour ; ce retour est cependant, ici, autre : retour dans le rve comme
lance vers le noyau essentiel autour duquel prend racine la peur premire.
Voil ce qui claire encore une fois le rapport troit qui lie la peur de
l'enfance et l'criture, celle-ci tant ncessite par l'exigence de sortie de
celle-l.
Venons au rve lui-mme, rve de voyage vers le lieu de l'enfance,
"vers le sud, vers le patio marmoren qui, dans ma mmoire, ctoie le jardin
dont l'image ne me quitte pas" (p. 75). Trois tapes rsument son droulement
: la bacchanale des djinns laquelle le sujet participe, passif ; le voyage dans
les airs ; l'arrive dans la maison familiale, en deuil. La premire tape du
rve apparat comme la prparation du voyage. Elle est domine par le
sacrifice du cheval blanc, sacrifice dont l'importance est marque par le
spectacle musical et la danse initiatique des djinns. La prsence du sang
installe l'angoisse dans cette scne o elle s'associe la sexualit : "Terroris,
je me cache la vue avec ma main maigre. Trois autres monstres exhibent en
courant des sexes lphantesques tremps dans le sang de la victime" (p. 75).
La conjuration de l'angoisse parat se faire alors par l'action de la main qui
"saisit" le sacr, l'idole contemple par deux djinns mystiques. Jusque l
passif dans sa participation au spectacle des djinns, le sujet agit en avanant
la main sur laquelle s'inscrit la blessure : "Je m'gratigne le pouce en
effleurant le nez crochu de la statuette" (p. 75). C'est comme si c'est la main
en sang que le sujet crit, installant le mouvement qui puise la blessure
indlibile, sang sacr qui se meut en inscription. Cela le texte ne le dit pas : le
rve n'explique pas ; il emporte.
Et c'est le dpart qui s'annonce retour l'enfance, la scne o les
djinns se joignent aux humains dans l'approche de ce qui dpasse, mort et vie.
Dans cette tape du rve, le sujet devient l'objet de la bienveillance des
djinns; initi par le sang, il s'assimile leur matre Salomon, les soumettant
son dsir. Ainsi, l aussi, s'affirme le rve comme pouvoir de conjonction des
238

ges ; la terreur des djinns et leur matrise se trouvent dans le mme

mouvement de l'criture du rve. Et c'est cette criture qui nous intresse en
premier lieu, en sa manire de mettre en perspective d'clairantes rfrences.
Plus que la figure de Salomon, personnage biblio-coranique dont la sagesse
ouvre la bance des mondes, c'est le monde des djinns qu'il faut approcher
maintenant, travers son rapt dans l'exprience esthtique d'une cration
artistique. En effet, la cl de ce rve est chercher dans une srie de peintures
qui font pntrer le monde des djinns par la gloire de la Plume Noire.
Le matre Plume Noire, Siyah Qalem : voil la signature qui prside
l'criture de ce rve. Il n'est ni de nos comptences, ne de notre propos de
prciser "l'identit" de ces peintures figurant dans ce qu'il est convenu
d'appeler "l'album du Conqurant", conserv au muse du Topkapi Saray177. Il
s'agit, en ce qui nous concerne, d'apprcier la manire dont ces "feuillets" du
XVe sicle servent le texte meddebien, comment apportent-ils cette matrise
ncessaire du monde inconnu des djinns par laquelle se ralise la matrise de
soi l'approche de ce qui dpasse. Les personnages que prsentent ces
peintures, par "leurs types d'activits, leur constitution agile et leur peu de
vtements, suggrent une disponibilit pour travail exigeant le contrle de soi
et la concentration d'esprit. Dans ce groupe, nous avons probablement affaire
des artistes, des asctes, des brahmanes et des exorcistes178". Cette premire
description permet dj de comprendre l'intrt de cette rfrence pour la
lecture du rve crit dans Phantasia. le sujet accde au monde des djinns par
l'intermdiaire de ces peintures qui le prsentent dans son autonomie, hors de
toute considration de bien ou de mal. Ainsi, la "bacchanale" des djinns estelle dcrite partir des tableaux o ceux-ci sont partags entre la srnit de
la musique et de la boisson, et la frnsie de la danse. Dans "La Danse des
dmons", Ipsiroglu attire l'attention sur "les toffes qui flottent en l'air et qui
rptent les mouvements des bras et des pieds dans le rythme dchan de la
danse. Au centre du tableau on reconnat les traces effaces d'une toile
douze pointes. De toute vidence, cette forme gomtrique a une double
signification, la fois formelle et magique. La prolongation vers l'extrieur de
quelques-uns des rayons de l'toile donne un schma de composition qui relie
entre elles les ttes des danseurs et qui met en relation le motif de noeud audessus de leurs ttes avec les organes considrs par les chamanes comme
centres vitaux (oeil, nombrils, pieds)179". Dans Phantasia, ce souci de
177. Voir M. S. Ipsiroglu, Siyh Qalem, Vienne, Graz, 1976 ; A. Papadopoulo, Esthtique de l'art
islamique -La Peinture , thse de doctorat, Paris I, 1972, pp. 545-552 ; K. Otto-Dorn, L'Art de
l'islam, Albin Michel, 1967, p. 231 ; Islamic Art, I, New York, The Islamic Art Foundation,
U.S.A., 1981, articles de A. A. Ivanov, E. Esin, B. Karamagarali et J. Raby, pp. 66-163.
178. M. S. Ipsiroglu, Chefs-d'oeuvre du Topkapi, Paris, Bibliothque des Arts, Fribourg, Office du
livre, 1980, p. 102.
179. M. S. Ipsiroglu, oeuv.cit., p. 102-103.p

239

composition, qui marque une grande matrise picturale, est soulign aussi :
"Sur la pointe des orteils, ils tournent sur eux-mmes, giration qui m'affole
sans que se brise l'axe autour duquel ils gravitent" (p. 74) ; cette rigueur de la
composition est ainsi la marque d'une autonomie matrise du monde des
djinns auquel le sujet, tel l'enfant, semble spectateur tranger, n'ayant pas
encore la cl d'interprtation qui lui permettrait l'accs ce qui le subjugue,
cette matrise des corps dont tmoigne la danse des djinns.
La deuxime tape du rve est galement crite partir des oeuvres de
Siyah Qalem. Comme si la sortie du monde autonome des djinns -dans laquel
le sujet paraissait passif, "tranger"- se faisait grce l'imprgnation par
l'oeuvre picturale, comme si le retour, rv, l'enfance se ralisait par l'veil
esthtique, le dpart s'installe bord de la litire procure par le peintre. Il
suffit de lire le passage du texte tout en regardant les peintures
correspondantes pour tre convaincu que l'oeil de l'crivain n'a pas quitt
l'oeuvre du peintre. Les djinns marchant dans les airs, supportant la litire o
trne l'tre devenu leur matre, la princesse accompagnatrice, l'ange qui
vente... jusqu'aux dtails des parures et des formes, sont crits dans ce
dploiement de l'imagination, scne du rve qu'ouvre la peinture. Le sujet
s'installe proprement au milieu des djinns soumis son dsir ; il se substitue
Salomon par sa capacit de lecture, de matrise, que lui procure l'oeuvre
artistique.
La rfrence picturale s'claire ainsi en sa manire de conduire au
retour l'espace de l'enfance, scne premire o le sujet s'est initi aux
secrets de la mort et de la vie. "Je me reconnais au seuil d'une scne
indlbile" (p. 76). La troisime et dernire tape du rve se passe dans la
maison familiale. Elle rend compte de la transgression, de la premire
exprience de dpassement qu'a vcue le sujet, enfant s'initiant la jouissance
fminine pendant un deuil. Voil ce qui claire le vacillement ontologique
entre la vie et la mort. "La vie et la mort s'y enlacent comme deux anges pris
de mlodies tantt funbres tantt allgres" (p. 76). Ces deux limites sont,
dans le rve, conjointes : elles se rsument dans la figure de la femme, en son
caractre la fois mystrieux et sacr dans la vision de l'enfant. "Aux yeux du
garon que je fus, la femme se transforme en offrande quand l'homme qui la
protge tarde dans les mandres de la ville".
Le rve dcline donc aprs l'exprience qui approche de la vie et de la
mort. Il atteint son sommet dans une double reconnaissance qui claire le
retour la maison familiale : "Je me reconnais", et "je reconnais la dame la
peau blanche qui m'initia aux jeux de l'amour" (p. 76). La concidence de la
premire exprience amoureuse et du deuil dans la maison semble marquer ici
240

la double initiation du sujet au sortir de l'enfance. Ne serait-ce pas l ce qui

dit les deux bords autour desquels s'enracine la peur ? Entre la souffrance de
la mort et la jouissance du dsir veill, se droule la fin du rve mlant les
contraires reconnus comme limites la vie. Tandis que "la rumeur augmente",
condlances ritres, "les gmissements de la dame, rapide jouir,
couvrent les pleurs discrets des femmes" (p. 77). La tension s'aiguise dans
cette fin du rve qui approche branle l'tre, enfant se trouvant entre "la
blanche dame" et "le linceul [qui] a le blanc du vertige" (p. 77). Et les djinns
achvent la transgression "en allumant un feu dans la maison d'un mort".
Le rve ramne donc aux braises de l'veil au dsir. Il met en prsence
de ce qui dpasse l'enfant et l'installe dans l'angoisse. Entre le mystre des
djinns et celui de la jouissance s'affirme la ncessit de sortie de l'enfance par
l'lan vers la saisie de ce qui dpasse. "L'image du djinn accompagne le
visage de l'enfant que je fus" (p. 78). Le rve ravive l'enfance intriorise, et
perturbe dans l'itinraire de traverse de la ville occidentale ; il amoindrit la
participation l'espace de maintenant ; il menace d'engloutir dans "le
labyrinthe intrieur" (p. 79) ; il installe la violence, anime par le sentiment de
vide que provoque la panne intrieure : "Je flne dans des endroits monotones
que l'irradiation intrieure ne transfigure pas" (p. 78).
B. 4. L'preuve de l'tre :

La sortie du rve installe le sujet dans l'angoisse, habitu fouiller dans la

mmoire de l'enfance, de ranimer la premire approche de ce qui dpasse, secrets
de vie et de mort. La panne intrieure est celle qui fige dans la persistance de
l'enfance, dans la hantise des images obsdantes qui incarcre le pouvoir de
l'imagination. C'est alors la "faim", dsir inassouvi ; c'est aussi le "dsoeuvrement"
(p. 78), absence d'oeuvre dans laquelle le sujet est relgu par l'entrave des
"ternissures du miroir intrrieur" : "Je m'gare dans le pays du dedans" (p. 78).
Il convient de rapprocher cette situation du narrateur d'une autre,
comparable, dans laquelle les mmes indications de la "faim" et du
"dsoeuvrement" sont rpts. Il s'agit d'un passage qui rend compte de
l'insaisissabilit de l'tre, mu par une force inconnue qui commande ses
mouvements quand mme l'esprit est ailleurs. Il faut remarquer d'abord que ce
passage du texte est prcd par l'vocation d'une "certitude" laquelle le narrateur
s'est veill aprs avoir assist une confrence de Borgs, "certitude de
l'autonomie du corps et de l'esprit" (p. 140). Le rapport entre le corps et l'esprit est
ainsi ce que tente de saisir le texte. A la fois par le recours l'exemple et par
l'interrogation sur soi, il dit la faille qui divise l'tre et claire sa multiplicit
241

inquitante et insaisissable. Entr dans un supermarch, "par dsoeuvrement" (p.

141), le narrateur se fait prendre en photo aprs s'tre reconnu "en une face
blme". Le regard vers soi semble commander cette entreprise, manire
d'apprhender son image. Et l'inquitante apparition branle le sujet se dcouvrant
autre ; il ne se reconnat pas, se dcouvrant, sur les photos, "comme un possd ou
un dsespr".
"Serait-ce le rapt d'un moi dchu dans la condition d'un assassin ou d'un
dment dangereux et recherch ?Ces images infimes, fugaces, seraient-elles de moi
?" (p. 141). L'interrogation s'impose ici pour manifester la confrontation avec
l'altrit menaante, la rvlation de l'abme du sujet o se ramassent "les parcelles
du crime et de la folie" (p. 142). Nous saurons, certes, rien de plus sur ce "rival"
qui apparat dans l'image du moi qui branle; la question reste suspendue dans la
bance inabordable de l'preuve. Cependant, nous savons que le narrateur a
frquent "d'autres folies", celles du pre et de Van Gogh (pp. 99-105), et qu'il a
install son exigence dans l'affranchissement par le dploiement de l'imagination
cratrice. Et c'est prcisment l'absence de l'imagination qui accompagne ces
passages du texte qui droulent la peur qui entrave, absence d'imagination dont
tmoigne le "dsoeuvrement", face face avec l'autre dans l'tre qui attend la faille
pour bondir, dans les plis obscurs du dedans, coeur teint, oeil excd par les
images qui hantent.
"J'ai faim" : voil comment est clos le passage de la confrontation avec
l'image du moi, photo qui inquite. Il convient de se dtourner des parages o la
perte menace. La poursuite de la qute exige de suspendre la question impossible.
Il est des rponses qu'aucun discours ne peut supporter. Le mouvement dploy au
gr de l'imagination est alors ce qui permet de creuser la bance de l'tre, en vue de
la saisie de ce qui peut servir dans la voie de la libration et de l'accomplissement.
La traverse de soi -de ce qui, en soi, sommeille- s'avre tre l'preuve capitale.
elle exige la matrise, capacit de se prserver l'approche de la perte. Elle passe
par le dtournement, la mobilit de l'imagination qui procure la rserve o s'abriter
de la menace. C'est par la frquentation d'autres lieux, par le recours d'autres
expriences extrmes que le narrateur installe le mouvement vers la rsolution de
la question qui harcle.
L'veil esthtique s'affirme alors comme moyen de retour soi par le biais
d'un autre chemin. Les rfrences artistiques interviennent alors pour permettre la
mise en oeuvre de l'imagination, instance de lecture qui permet l'approche de ce
qui se rserve. L'art ngre tmoigne ici des expriences de ceux qui sont passs de
l'autre ct du miroir, qui ont vcu l'aventure de l'tre habit, qui ont tmoign du
dpassement qui libre dans la matire qui capte l'esprit qui habite. L'apport des
rfrences artistiques qui ponctuent Phantasia se rvle de nouveau et souligne
242

leur importance comme rserve qui procure l'imagination l'espace de son

dploiement en dehors de toute entrave. Le fonds esthtique qui constitue le texte
procure au narrateur l'abri ncessaire la prservation de son intriorit ; ainsi, il
constitue l'tre en permettant l'criture.
Le parcours du narrateur le conduisant l'exposition sur l'art africain rpond
sa qute de tout ce qui rpond ses exigences et lui procure le mouvement
prsid par l'imagination. Aussi, faut-il souligner que cet lan se ralise de manire
bien matrise de la part du narrateur qui profite du dtour pour affirmer sa
prfrence et sa conception artistiques : "La statuaire africaine confirme ce qu'il y a
de primitif en moi. Elle aura t dcouverte par mon oeil, lequel prfre que l'art ne
reprsente pas le sentiment ou l'ide selon les principes de la raison et de la
mesure, mais dans l'excs, cri et douleur, capts au-del de la folie, o l'on meurt
avant de mourir, d'o l'on revient accabls par les millnaires, la voix transforme,
trangement calme, marque par la fin de la contrainte organique" (p. 152). La
visite de l'exposition sur l'art africain est ainsi l'occasion de frquenter des oeuvres
nes de la saisie de l'esprit au-del de la matire ; "la certitude de l'autonomie du
corps et de l'esprit" (p. 140) appelle tenter la matrise de l'esprit en son
insoumission, travers les tmoignages de multiples oeuvres.
Art archaque, magique, art de l'exprience extrme qui porte l'tre au-del
de la mort, l'art africain semble le meilleur exemple de frquentation humaine de
l'invisible qui obsde. L'art de l'Afrique n'est pas de ceux qui se soumettent ce qui
dpasse ou qui s'en dtournent : il se fonde dans la confrontation, dans
l'affrontement et le rapt des forces insaisissables ; il s'affirme dans sa manire de
capter les fondements enfouis de l'tre, quel qu'il soit, hors de toute autre
considration. Voil pourquoi ses oeuvres sont agres par le narrateur, qui y
trouve une rponse ses exigences de dpassement : elles tmoignent de l'intense
exprience, du voyage impossible qui met en prsence des sphres invisibles, de la
captation qui transfigure dans l'instant de l'extrme stupeur : "Les statues devant
lesquelles mon ombre dfile auront dj travers le domaine qui dpasse l'homme :
elles portent les traces de l'exprience, elles ne sont plus dans la crainte de
l'invisible, mais brles, consumes, plus rien ne surprendrait leur attente" (p. 154).
L'art ngre est de ceux qui domestiquent la grande douleur, qui assument l'ultime
vision, qui abolissent le temps dans l'instant indicible.
Le dtour par l'art ngre ne procure pas seulement au narrateur la halte dans
l'analyse de l'exprience du corps dpass dans la frquentation des sphres
inabordables de l'esprit. Il est galement l'occasion d'une traverse des espaces et
des temps, dans la qute des ralisations qui annulent les particularismes. Certes,
nous sommes habitus la transgression des repres spatio-temporels dans
Phantasia. Mais, celle-ci prend, l, une autre valeur : elle permet de creuser la
243

solitude du sujet face aux oeuvres africaines inquitantes, qui, par leur force
magique, risquent de ramener la clture de soi ; elle tmoigne galement de la
mise en perspective de multiples rfrences esthtiques qui approvisionnent
l'imagination et prserve de perte de soi dans le vide qui pourrait tre occup par
l'image harcelante. Le mouvement infini et indfini perptue l'tre au gr du
dploiement de son imagination affranchie ; celle-ci conduit le sujet fouiller dans
sa mmoire, conjoindre les traditions afin d'clairer la voie de l'accomplissement.
Aussi, est-il intressant de suivre le chemin trac, conduisant des sculptures
du Nigria du XIIIe sicle celles des anges de Reims, des bouddhas khmers et
jusqu'aux antiques statuettes msopotamiennes qui inaugurent "la posture
religieuse qui progressa vers le monothisme" (p. 153). Cette traverse n'est pas
simple fantaisie ; elle manifeste une grande capacit de lecture et de convocation
d'expriences considres comme antagoniques ; elle tmoigne d'un haut degr
d'veil esthtique qui abolit les limites identitaires et souligne les multiples saisies
de mme esprit qui meut l'homme, en ses diffrentes manifestations. Cependant,
les sculptures ngres ne conduisent pas le narrateur seulement reconsidrer,
leur lumire, les oeuvres du pass ; elles s'imposent dans leur pertinence actuelle,
comme probables fondatrices de l'inspiration du sculpteur ou peintre moderne.
L'entreprise est la mme qui, chez le crateur de la figure d'anctre Mbembe
comme chez Giacometti, tmoigne du travail de "l'homme rsolu en finir avec ses
semblables, en clamant haut la morbide vision qui sme la terreur" (p. 154). Et le
narrateur s'affirme prt mettre sa "main au feu, si certaines ttes circulaires de
Klee [...] n'taient pas le fruit d'un sjour clbral acclimat aux latitudes qui ont vu
natre l'esquisse de ces ex-voto au visage rond" (p. 155).
La visite de l'exposition sur l'art ngre est ainsi l'occasion d'une traverse
plus large. Elle conduit mditer les manifestations de l'esprit qui habite l'homme
au-del des diffrences de climats et d'poques. Les statues africaines tmoignent
de l'atteinte la prsence de cette force insaisissable qui habite l'homme, esprit
dont l'approche installe l'angoisse ontologigue, laquelle est dans l'ouverture ce qui
dpasse l'tre. Les rfrences cites dans le texte traduisent les extrmes limites
des sentiments : la srnit transparat dans la posture de L'Homme assis de
Tsod, dont le regard intrieur se prserve derrire les paupires qui taisent
l'ultime vision ; tandis que la crispation fige la statue Nkisi nkond, yeux transis,
ouverts, incapables de dire, corps saisi dans la souffrance... Il est comprhensible
que cette dernire statue rveille "la douleur" que le narrateur dit rprimer ;
"douleur qui lancine entre mes paules, dans l'axe des vertbres" ; douleur qui
provoque le "cri intrieur" n de l'effet de l'inquitante statue qui menace de
ranimer l'obsession qui harcle.

244

"Les dchiquetures du corps vacueraient-elles le dsordre destructeur?" (p.

155). Le retour au harclement qui obsde, la confrontation avec ce qui habite,
inconnu, au risque de la folie, parat inluctable si le sujet se laisse dominer par la
souffrance que traduit la statue africaine. L'vasion dans l'ouverture de la mmoire
doit s'installer afin de prserver l'veil. Aussi, est-ce "une autre folie" qui permet
d'chapper de la douleur personnelle dans le dtour par celle de Van Gogh. Il
convient de souligner ici le retour de l'exprience du peintre qui a dj servi
l'vacuation de la folie qui menace l'approche de l'altrit (pp. 99-100).
Cependant, une autre statue intensifie la douleur et ramne la violence : la statue
de magie Songye se joint la rfrence Artaud -grand penseur de la cruautpour raviver l'obsession qui hante. Ne reste que la fuite pour chapper l'effet qui
risque de dvaster le sujet. il s'en va, se prcipite dans la rue o il semble poursuivi
par la menaante statue : comme si "les longs clous plants dans la bote
crnienne" avaient envahi la chausse, il "traverse hors des clous le boulevard" (p.
157). La sortie des parages risqus de la perte s'impose. L'exigence de l'tre motive
le mouvement, la marche vers d'autres lieux qui contentent le dsir
d'accomplisement.

245

III. Gloria :

"Je n'ai cherch, pendant toute une vie, que l'essence du vol...
Le vol, quel bonheur !"
C. Brancusi180

Notre lecture des "paysages de l'tre" nous a conduits apprcier

l'itinraire du sujet en sa fragilit mme. L'approche de l'angoisse a permis de
prciser le mouvement de l'criture n des profondeurs de l'enfance et
oscillant entre l'expansion et le haltement, entre l'ouverture dans la
frquentation des multiples espaces esthtiques et la clture de la
confrontaion avec l'altrit qui harcle. La voie de l'accomplissement est
parseme d'embches. L'acquis demeure provisoire. La perte menace dans les
chemins de l'exil occidental. Le deuil risque d'engourdir le corps et voile de
noir l'oeil et le coeur. Cependant, l'avance continue, veille par l'veil aux
ralisations de l'esprit crateur qui nourrissent l'imagination.
Les preuves par lesquelles passe le narrateur le long de son parcours
sont invitables ; elles relvent de la nature mme de l'itinraire de
l'accomplissement de l'tre. La qute de l'absolu se confronte toujours la
participation dans l'espace de maintenant et aux tapes de l'histoire
personnelle. Elle exige la matrise de soi, la saisie du monde en ses signes
multiples, la rigueur d'un constitution sre de ses valeurs. Le sujet de
Phantasia aura inscrit son lan dans la voie de son affranchissemnt
personnel. Il aura travers l'espace de l'apocalypse future, les preuves de la
rvlation de l'inquitante altrit. Il aura approch de multiples espaces
artistiques qui l'ont clair dans la ncessit de poursuivre son chemin, sans
dvier. La promesse qui rside dans le coeur annonce sa ralisation. Encore
un ultime effort et l'envol de l'tre affranchi des entraves diverses se ralisera.
Pour qui a install son oeuvre dans l'exigence de l'accs "la dignit du haut",
l'ascension appelle.

180.

Cit par M. Eliade, "Brancusi et les mythologies", dans Brancusi, collectif, Arted, 1982, p. 105.

246

A. Le Mi'rj :

Dans notre tude des paysages de l'tre, l'entrave principale qui limite
les capacits du sujet se rvle tre le dsoeuvrement, par l'absence de
l'imagination ou, du moins, son pouvoir amoindri par la rsurgence de la
violence primitive et l'approche de l'altrit menaante. Aussi est-ce la
reconqute de l'imagination qui procure la force ncessaire achever le
parcours. La traverse qu'installe l'criture devient, l, extrme ; elle se
gnralise : traverses de soi (apparition du double qui devient
accompagnateur), des domaines et des rfrences de l'Art et traverse des
cieux constituent le voyage illumin de l'tre accdant au lieu bien gard de
l'altrit glorieuse. En sa modernit mme, cette ascension s'inscrit dans le
sillage des expriences soufies ; et c'est videmment la tradition akbarienne
qu'il perptue d'illuminante et transfigure manire.
Il importe, avant d'apprhender de plus prs l'envol cleste du
narrateur, de remarquer que cette exprience s'est dj inscrite dans le texte.
Elle s'est prsent droule dans le magma du rve et de l'effervescence
mentale, lors du voyage en avion de Tunis Paris. Cependant, dans cette
premire apparition, seulement quelques lments du mi'rj sont lisibles :
seules la figure du burq -cheval ail au buste de femme- et l'indication
coranique du but atteint de l'ascension mohammadienne181 sont prsents. Dans
cette nouvelle tape du texte, l'ascension occupe une squence entire,
autonome, et s'affirme relle et non plus convoque par la scne du rve. Elle
manifeste un travail d'criture qu'il convient d'admirer dans son pillage de
multiples rfrences participant au mme mouvement dirig vers la ralisation
du voyage vertical. Cette utilisation des domaines de l'art tmoigne clairement
de l'importance de l'veil esthtique dans le parcours de l'tre vers son
accomplissement ; et la situation de cet pisode Beaubourg souligne ce
souci de fondation esthtique.

181.

Le Coran, "L'toile", LIII, 9 : "Il tait deux portes d'arc ou plus prs"

247

A. 1. L'un et l'autre :

La rencontre du double arrive en prlude au voyage. La paix avec soimme est une condition ncessaire pour accomplir l'lvation sans que la
divergence dtourne des enjeux du parcours. La division du sujet n'est plus l
cause d'affrontement et d'angoisse. Elle est assume par le "je" et son double
qui installe leur diffrence mme au service de l'entreprise consentie. "Nous
dcidons de monter ensemble, mon double est moi. Si je reprsente
l'exprience, il incarnera la thorie" (p. 80). La ruse est claire qui fait de la
division l o, d'ordinaire, la division svit. Mais derrire cette ruse, il faut
reconnatre la rfrence akbarienne qui commande l'ensemble du voyage et
qui s'affirme ici dans la rpartition des rles ; il suffit de rapprocher cette
indication d'un autre passage du texte pour que la rfrence l'oeuvre d'Ibn
Arabi s'claire : la page 40, le narrateur voque sa jubilation la lecture du
soufi andalou et parle de "l'arrogant thoricien qui voyage avec celui qui se
soumet l'initiation" ; il va mme jusqu' crire, enrob dans le mouvement
spcifique de son criture, le titre de l'oeuvre akbarienne qui rapporte le
mi'rj d'initiation. La rpartition des rles entre le "je" et le double reprend
donc exactement les figures des deux voyageurs clestes. Il convient de lire
L'Alchimie du bonheur parfait182 pour mieux apprcier l'criture
meddebienne et son amplification de la divine rfrence.
Cependant, la relation qui runit, dans Phantasia, les deux
"personnages" ne reproduit pas la lettre les figures de la rfrence. Le jeu de
l'affirmation et de la ngation, non seulement prcise la volont du sujet de
perturber la rigidit de la raison du double, mais renvoie surtout un pisode
intressant de la biographie relle du plus grand matre. Se trouvant Sville,
pendant sa tendre jeuness, Ibn Arabi bnficia d'une rencontre avec le grand
Averroes pendant laquelle ils eurent cette discussion que le soufi rapporta
plus tard : "A mon entre, le philosophe, de sa place, vint ma rencontre [...].
Puis il me dit : "Oui." Et moi mon tour, je lui dis : "Oui." Alors, sa joie
s'accrut de constater que je l'avais compris. Mais , ensuite, prenant moi-mme
conscience de ce qui avait provoqu sa joie, j'ajoutai : "Non. [...] Oui et non.
Entre le oui et le non, les esprits prennenent leur vol hors de leur matire, et
les nuques se dtachent de leurs corps." Averroes plit, je le vis trembler ; il
murmura la phrase rituelle : il n'y a de de force qu'en Dieu, -car il avait
compris ce quoi je faisais allusion183". L'criture de cet vnement dans le
182.

Ibn Arabi, L'Alchimie du bonheur parfait, extrait des Futht traduit par S. Ruspoli, Paris, L'Ile verte,
Berg international, 1981.
183. Cit dans Cl. Addas, Ibn Arabi ou la qute du Soufre Rouge, Gallimard, Paris, 1989, p. 57.

248

texte est admirable en sa manire d'installer le voyage dans la confrontation

entre l'exprience et la loi de la raison.
Mais, l'expriece akbarienne n'est pas la seule servir l'criture
meddebienne. Dans son installation de la scne de l'exprience laquelle il
tente d'veiller son double , le narrateur recourt une citation, citation
anonyme tant marque uniquement l'aide des italiques : "Je lui dis : Entre
Oui et non, il y a un isthme qui contient la tombe de la raison et le cimetire
des choses" (p. 81). Cette citation aurait pu appartenir Ibn Arabi: elle
comporte les mmes lments prcdemment cits, et tmoigne du mme
souci de conjonction des contraires que dploie le matre soufi dans
l'paisseur de son oeuvre. La phrase cite est extraite du livre des Stations de
Niffari184. Les expriences se rejoignent dans leur lan unique vers l'ultime
rencontre, vers l'accs la gloire de l'Etre. C'est pourquoi la citation de
Niffari, comme celle d'Ibn Arabi, reste "anonyme" ; ce terme est bien
impropre, non pas parce que l'anonymat peut tre dpass dans le passage par
le fonds soufi, mais parce que la question de l'appartenance est ici
impertinente. Les ralisations de l'esprit crateur sont le bien de tous. Et les
rfrences la tradition soufie ne sont pas l'indice d'une simple frquentation
de textes autres : elles tmoignent de l'imprgnation par de glorieuses
expriences de la part du sujet qui les installe aux fondements de son
exprience propre ; leur inscription dans Phantasia leur accorde l'honneur
d'une recration, leur procure la lumire d'une nouvelle exprience extrme,
claire par son ouverture dans la voie dj trace par les prdcesseurs et
son inscription dans le magma de la modernit. Quoi qu'il en soit, cet veil
aux textes soufis convoqus par le narrateur, qui s'en sert dans sa tentative
d'clairer son double, installent la sparation entre les deux personnages :
"Dsormais, un voile nous spare" (p. 81). Comme si le sujet renonait sa
raison, il se prpare l'abandon de soi dans la bance des cieux o s'installent
de prestigieuses ralisations de l'imagination cratrice qui trace la voie de
l'ultime vision, l o l'on meurt dans l'union avec le magma de la cration
naissante, et l d'o l'on revient illumin, autre dans le dpassement de la
division qui entrave.
L'lvation cleste s'annonce donc dans son caractre spirituel, monte
des esprits qui participent dsormais "la danse des atomes". Cet lan
vertical produit d'emble la rvlation du principe qui commande le
184.

Niffari, Le Livre des Stations, d. Paul Nwyia : Trois oeuvres indites de mystiques musulmans
(Shaqq al-Balkh, Ibn 'At, Niffari), Beyrouth, Dar el-Mashreq, 1982, p. 200 : "Et Il m'arrta tantt dans la
parole, tantt dans le silence, et me dit : "Aucun parlant, aucun silencieux ne s'est arrt ici. Qui parle et se
tait fait partie des gens de Ma connaissance par laquelle il parle et se tait". Et Il me dit : "Entre la parole et le
silence, il y a un isthme [barzakh] qui contient la tombe de la raison et les tombes des choses"". Cette mme
citation figure aussi dans Adonis, Introduction la potique arabe, Sindbad, Paris, 1985, p. 83.

249

mouvement des tres. L'amour fait se mouvoir les coeurs ouverts au transport
total : "L'amore che move il sol et l'altre stelli. La passion procure le
mouvement" (p. 81). La phrase en italiques rinstalle la citation dans le texte.
Aaussi imprcise que la prcdente, elle appelle fouiller dans les
expriences de ceux qui ont vcu et tmoign de l'envol cleste. Ecrite en
italien, elle renvoie La Divine Comdie qui rapporte le voyage de Dante
dans l'au-del185. Le retour du mme se rvle de nouveau, ici, en son
inscription dans l'exprience nouvelle en train de se faire l'instant de son
criture. A la rfrence akbarienne, s'ajoute donc l'oeuvre dantesque pour
inscrire l'entreprise dans le mme lan vers l'accs "la dignit du haut".

A. 2. Arts, critures et imagination :

La multiplication des rfrences tmoigne de l'acquiescement dans

l'affirmation. Oui l'apport de ce qui soutient, en dedans, le dsir d'lvation ;
oui l'accueil de ce qui transfigure : voil la leon tirer de la prsence d'Ibn
Arabi et Dante dans ce passage de Phantasia. Il ne s'agit pas de rcit
d'expriences aurtes, rvolues, mais de l'ouverture la lumire de
l'imagination cratrice qui permet l'accs la hirarchie des cieux. Il s'agit
aussi de l'installation de l'criture dans la gloire du renouvellement perptuel,
de la cration continue et infinie, du mouvement incessant que prside
l'imagination. "Dans le monde, les choses se transmettent, se convertissent,
s'assemblent, divorcent, se mtamorphosent. L'imagination est la prtresse qui
gre ce culte au jour le jour" (pp. 81-82). L'ascension du narrateur de
Phantasia n'est pas donc la reprise de celle de Dante ou d'Ibn Arabi. C'est
une lvation veille, certes, par l'exprience de ces prestigieux
prdcesseurs, mais unique, singulire, dployant une imagination
personnelle, celle du sujet moderne install dans la bance de l'veil
esthtique.
De Dante, le narrateur a intrioris la glorification de la passion. Il
drive d'un ciel l'autre, et d'une rfrence l'autre, au gr de son dsir
d'embrasser la totalit de la cration par la reconnaissance du mme dsir de
traduire le rapport avec l'invisible, d'accder la vision ultime. La prsence
des deux voyageurs pourraient s'clairer, ainsi, par les figures de l'initi et de
son guide qui, dans "le Paradis", n'est que Batrice l'aime, l'initiatrice qui
185.

Dante, La Divine comdie, derniers vers : "A la haute imagination manquaient ici les forces ; mais dj
mon dsir et mon vouloir tournrent, comme une roue qui est uniformment mue par l'Amour qui meut le
soleil et les autres toiles" (c'est nous qui soulignons)..

250

guide vers l'ultime transport. D'Ibn Arabi, il retient la structure des cieux,
gouverns par des prophtes et des plantes, marquant les tapes de
l'initiation : le premier ciel est gouvern par la lune (p. 82), le deuxime par
Mercure (p. 82) et le troisime par Vnus (p. 88) et Joseph (p. 90)186. Cette
premire description est significative du sens que retient Meddeb de la fiction
akbarienne : Joseph est le seul prophte cit en son gouvernement cleste ;
matre de l'imagination, sa prsence souligne davantage l'importance cratrice
de l'imagination, pouvoir de dpassement, de trangression des limites et
d'veil la vrit du renouvellement instantan et perptuel de toute chose.
L'ascension se ralise Beaubourg. La succession des cieux suit en
quelque sorte celle des tages du muse de l'art moderne. Il faut chercher
ailleurs la valeur de ce lieu ; il n'est que support de l'lvation ; il se trouve
transfigur, investi par l'effervecente imagination. Les oeuvres que visitent le
narrateur lors de son voyage ne sont pas que modernes ; elles traversent les
sicles, transgressent leurs diffrences, pour manifester le mme mouvement
de la reprsentation de ce qui dpasse. Et Beaubourg n'est-il pas prsent,
dj ds son approche par le narrateur, comme une "raffinerie" (p. 79) ?
L'importance du lieu de l'lvation rside donc dans sa soumission au dsir du
sujet, son entreprise de traverse gnrale inscrite dans l'paisseur de la
modernit.
Eclair par son veil esthtique, le sujet s'lve dans la visite des cieux
la rencontre des expriences de l'homme dans sa saisie de ce qui le fonde.
Le premier ciel s'ouvre sur "une immense bibliothque". La traverse de
l'histoire se fait sans gard pour les distinctions et les spcificits des
poques. Des tablettes antiques et des vidocassettes sont runis dans le
dpt qui mle les langues et les voix. La mle ne dconcerte pas le sujet,
soumis l'accueil de l'imagination cratrice : "La vrit cratrice dtaille le
magma des voix. Elle apparat comme une piphanie qui visite les sons des
peuples" (p. 81). Le double, quant lui, est dpass ; il n'adhre pas la
conscience du renouvellement infini : "Sa croyance l'incite fixer les choses
et les tres dans le contour d'une identit" (p. 82). L'approche linguistique
tente ici d'expliquer les drives de l'histoire, ses dbuts. La constatation de
la division de l'homme, instaure par la diffrence linguistique, ne drange pas
l'tre, lequel a plac son exigence dans la transgression des diffrences et le
refus de l'identit catgorique. La visite du premier ciel aura permis de fixer le
voyage dans la soumission aux rfrences agres par l'imagination ; celle-ci
rvle le principe du renouvellement perptuel de toute chose, et motive donc
l'entreprise de totalisation que constitue la poursuite de l'ascension.
186.

Voir Ibn Arabi, L'Alchimie du bonheur parfait.

251

Dans le deuxime ciel, la musique domine, effaant "la cacophonie des

langues". L'importance de la musique est trouver, nous semble-t-il, dans
l'oeuvre d'Ibn Arabi qui a soulign que, dans ce ciel, "on peut connatre
l'origine des bouleversements que subissent les coeurs. De l effusent les tats
mystiques qui sont confrs leurs destinataires Chaque fois que dans le
monde lmentaire surgissent les "enchantements de noms divins", ils
proviennent de ce ciel187". La musique ne s'adresse pas l'entendement. Elle
instaure l'ordre de l'motion, des variations de sentiments qui constituent l'tre
en la vrit de son renouvellement. Elle capte le silence sur l'chelle du
transport intrieur, l o se suspend le sens dans l'lan transfigurant l'tre.
Voil ce qui fait apparatre Monteverdi, "en personne", dirigeant son Orfeo ;
dans l'Orfeo, "Monteverdi a donn un nouveau sens dramatique la forme
musicale, en alliant la souplesse la rigidit d'une structure fixe. L'Orfeo,
pour la premire fois, prsente une forme musicale et dramatique qui
s'affranchit des structures traditionnelles188". L'clat des notes contente le sujet
dirig vers l'affranchissement de soi au-del du dire. Et l'on ne s'tonnera pas
que l'criture s'assimile ici la musique, naissant de l'effervescence spirituelle
et se dployant dans un flux continu : tailler par facult d'imagination qui
prserve de la fixit du sens et convie la gloire de l'illumination intrieure.
La traverse des sicles conduit instantanment de la musique de
Monteverdi "l'interprtation de Berio". Cette transgression des repres
tablis distinguant les diffrentes musiques est commande non pas par "la
fantaisie de l'imagination", mais par une grande connaissance musicale. Il faut
souligner que le compositeur moderne s'est servi de l'Orfeo pour crer sa
sequenza V. Le principe de cration nouvelle semble tre illustr ici dans
l'exemple musical. Entre la musique classique et celle, lectronique, de notre
temps, la mme inspiration s'affirme. Cependant, si le drame de Monteverdi
reste soumis, au-del mme de ses variations, une structure mlodique
unique, la cration de Berio libre la forme et la laisse driver, changer, se
transformer au gr du hasard. "Oeuvre qui se cherche, elle progresse
l'instant de l'coute" (p. 84) ; de quelle oeuvre s'agit-il dans cette phrase ? de
Phantasia ? des Sequenza, comme l'indique, peut-tre, la phrase qui suit
("Les squences se suivent comme clips") ? Des deux, certainement :
l'criture meddebienne s'est dj prsente comme "musique htive, furtive"
(p. 164) ; elle emprunte le mme parcours fragile que la musique moderne qui
installe le renouvellement des formes dans la conjonction des rfrences, des
voix et des instruments divers ; le mme "montage" gre la qute de la forme
qui se rserve. Aussi, faut-il remarquer l'importance de l'enfance, que souligne
187.
188.

Ibn Arabi, L'Alchimie du bonheur parfait, p. 69.

Lo Schrade, Monteverdi, J. C. Latts / Presses Pocket, 1981, p. 221.

252

le texte, afin d'installer l'oeuvre dans les commencements fragiles, dans la

prcarit du "premier ge".
En son rapport avec l'enfance, la voix rapparat alors pour imposer se
dicte au sujet. Sa mention semble entrene par l'vocation de l'enfance et du
double "drout". Sa volont de diriger l'avance du sujet est une entrave qui
risque de le relguer dans la soumission passive. Mais, le voyage est install
dans l'illumination de l'exprience, dans la promesse de la vision ultime. La
voix est une voile, quand elle "impose ses mots, dicte et rclame" ; la vision
requiert la totale disponibilit : "Stridente, la voix voudrait entamer la
quitude vers laquelle la phrase va. La vision interdit la voix d'tre
turbulente. Le dsert de l'tre reoit un cortge d'image" (p. 84). Et c'est
l'accs au troisime ciel, procur par la bance qu'installe l'abandon de soi et
l'affranchissement de l'imagination de ce qui limite ses capacits.
La drive dans le troisime ciel occupe la plus importante place de la
squence. Ceci pourrait s'expliquer par le fait que Meddeb semble privlgier
la peinture : dj dans le deuxime ciel, la rfrence la peinture se rvle
travers la mention des couleurs partir desquelles agissent les improvisations
musicales diriges par Berio. Cependant, cette importance de la peinture est
rechercher dans sa manire de soutenir la vision, de manifester ce qui
dpasse, enfoui dans le trfonds de l'tre ou inconnu, extrme prsence qui
capte l'absence dans l'envol des formes et des couleurs. Et c'est l qu'il faut
convoquer l'oeuvre akbarienne qui a dfini le troisime ciel comme lieu
intermdiaire, lieu de l'imagination cratrice, lieu aussi de l'veil la beaut
toute.
Dans ce ciel, sjournent glorieusement Vnus et Joseph. Dans le texte
d'Ibn Arabi, le prophte Joseph enseigne l'adepte les sciences "se rapportant
aux formes de la typification spirituelle (tamaththul) et de l'imagination active
(khayl), car Joseph tait pass matre dans l'art d'interprter les rves189" ; il
a acquis la connaissance du "principe de corporisation des Ides et relations
mtaphysiques sous l'apparence du monde sensible et des organes de la
perception190" ; voil comment s'claire l'importance de Joseph, se prsentant
comme "souverain du troisime, qui gouverne sur l'imagination en monarque
clair", dans Phantasia(p. 91). Le troisime ciel est le lieu o se dploie la
vision laquelle ouvre "le troisime oeil" (p. 88) ; "oeil intrieur" , "oeil du
coeur", cet organe de la vision transfiguratrice permet l'accs l'invisible, la
reprsentation, en sa vrit, de ce qui dpasse. Il est utile de rappeler ici notre
dveloppement de la question de la reprsentation en son rapport avec
189.
190.

Ibn Arabi, L'Alchimie du bonheur parfait, p. 72.

Ibn Arabi, Oeuv. cit. , p. 73.

253

l'imagination cratrice, laquelle installe la conjonction des contraires et saisit

le renouvellement continu des images dans l'lan de la phantasia. C'est ainsi
que se justifie l'tablissement de ce dernier ciel de l'lvation comme "parvis
des arts" (p. 85). Peinture et sculpture participent ensemble au dploiement de
la sagesse en son rapport avec la beaut, et son don d'interprtation qui rvle
la bance de l'criture. Ibn Arabi fait driver de ce ciel l'inspiration des potes
et leur matrise de l'art potique, ainsi que "les formes gomtriques191",
celles-l mme qui s'offrent l'activit cratrice des artistes.
La traverse du "parvis des arts" met d'abord en prsence des figures
prophtiques travers leurs reprsentations artistiques. L'exprience
religieuse est, certes, celle qui porte l'tre dans son veil l'absence, au
manque qui l'habite ; c'est elle qui tmoigne du caractre problmatique de la
reprsentation. Les prophtes ont vcu l'extrme l'exprience des limites ;
ils ont vcu la relation directe avec l'au-del jusqu'au transport qui emporte
hors de soi. Mais, cette importance de la religion est ici considre dans sa
fondation de l'entreprise esthtique. Dans sa soumission la loi "divine" ou
dans sa ngation du dieu, l'entreprise cratrice s'installe dans la tentative de
rapt de l'invisible qui saisit l'homme, prophte. Les peintures et sculptures que
visite le narrateur ce stade de son ascension reprsentent les grands noms de
l'art baroque et ceux de l'art moderne, runis dans le mme mouvement
manifestant le saisissement de l'tre dans son approche de la vision totale.
Entre l'analyse descriptive de grandes oeuvres des dveloppements
thoriques sur la question de la reprsentation et de l'identit, l'oeil poursuit sa
traverse le conduisant la gloire de l'imagination, l o s'abolissent les
limites dans la naissance soi, contemplation illumine qui oouvre la
rvlation.
Les premires oeuvres rencontres reprsentent les grands prophtes
du monothisme. Ceci pourrait s'expliquer de multiples manires. Les
prophtes sont, parmi les hommes, ceux qui ont tmoign le plus fortement du
rapport avec l'Autre, du dpassement des entraves de la matire dans l'lan
vertical de l'esprit ; la lumire de leurs expriences est apte guider dans la
voie de la qute initiatique, dans l'preuve de l'exil, du deuil, du manque.
Aussi Ibn Arabi a-t-il construit la hirarchie des cieux, par lesquels passe
l'adepte dans son ascension, selon la succession des prophtes et la pertinence
de leurs visions intimes. La mention des prophtes, dans Phantasia, pourrait
signifier ainsi leur valeur comme guides qui contribuent la monte du
voyageur cleste. Mais le texte cite les diffrents prophtes dans le mme
lan qui rend compte de leur reprsentation dans diffrentes ralisations
191.

Ibn Arabi, Oeuv. cit., p. 74.

254

artistiques ; ils participent tous "au mme ciel", celui de Joseph ; ainsi, sontils hors de tout gouvernement cleste, soumis au pouvoir du "matre de
l'imagination". Et l'on saisit l pourquoi Meddeb omet de mentionner les
prophtes qui prsident aux deux premiers cieux, pourquoi aussi il fixe la fin
du mi'rj dans ce troisime ciel : c'est le pouvoir de l'imagination cratrice
qui, seul, mne la transfiguration spirituelle, la vision ultime. Ainsi
s'claire la spcificit de ce voyage cleste qui, au-del de son inscription
dans le sillage d'autres expriences semblables, s'affirme singulier, inou,
soumis l'exigence de l'itinraire personnel.
La prsence des prophtes dans la mme tape de l'ascension pourrait
signifier galement l'intensit de l'lan, du dsir de l'accomplissement
spirituel. Ils sont tous lus dans la proximit de l'Autre. Ils ont tous parcouru
une longue distance dans le chemin de l'approche divine. Cependant, le
narrateur de Phantasia les rencontre dans "le parvis des arts", lequel s'tend
"dans la cour du troisime ciel" (p. 85). Comme s'ils taient dans l'attente
d'tre agrs dans les appartements de l'altrit toute, leurs expriences
semblent demeures inacheves. C'est d'ailleurs de cela que tmoignent les
rfrences artistiques convoques, travers lesquelles ils sont prsents.
Les peintures et sculptures de Piero della Francesca, de Pauldes-Oiseaux, Michel-Ange, de Bramante et de Beccafumi font dfiler les
prophtes Adam, No, Mose, Jsus et Jean. Arrtons-nous l'oeuvre de
Michel-Ange qui manifeste prcisment l'insuffisance du prophte accder
la vision divine. La sculpture capte la figure du prophte au retour de la
rencontre avec Dieu : Mose, tenant les Tables de la Loi retourne son peuple
qui, en son absence, s'est remis l'adoration de l'idole ; sa colre est alors si
grande que les Tables de la Loi risquent de tomber. Meddeb ne retient pas ce
dernier dtail dans sa lecture de la sculpture. Il mdite sur la rencontre entre
le prophte et Dieu, rencontre pendant laquelle Mose "fut incapable de voir.
Il ne put qu'entendre" (p. 85) ; telle est la limite qui empche l'accs la
vision. Cette incapacit de voir est analyse par Ibn Arabi dans ses Fuss :
"Le sens de l'apparition et de la parole [de Dieu] dans l'image du feu [le
buisson ardent] s'explique parce que c'tail l le vouloir de Mose. Il s'est
manifest lui selon sa demande pour qu'il Lui vienne et ne se dtourne pas
de Lui ; car, s'Il s'tait manifest dans une autre forme que celle qu'il
rclamait, il s'en serait dtourn cause de sa concentration sur un but
particulier. Or, si Mose s'tait dtourn, son action serait retombe sur lui, et
le Vrai se serait alors dtourn de lui ; mais il est lu et proche. Et celui qu'Il
rapproche de Lui, Il se manifeste lui selon sa demande, sans qu'il le

255

sache192". C'est ainsi que se prsente Mose, "frustr de sa vision", saisi dans
"l'ambigut", entre "le reflet de la divinit" et "une humaine fragilit" (p.
85)193. L'lvation dans la dignit de l'imagination, en son dploiement de
"l'oeil du coeur", impose le dpassement extrme qui mne la vision.
L'exprience de Mose est insuffisante guider dans l'ascension. C'est un
autre prophte qui effre en don sa lumire, rvle au terme de son voyage
cleste, celui qui a mis son exigence dans la ncessaire ralisation
spirituelle.
Dans la continuit des autres prophtes, apparat Mohammad,
galement saisi travers sa reprsentation plastique. Il y a de quoi suspendre
ici les dclarations rapides concernant l'interdit de l'image en islam.
Mohammad se prsente tel qu'il a t reprsent par l'cole d'Hrat. Entre la
figuration du personnage et l'effacement de son visage, s'claire la rserve de
l'image. Le blanc qui couvre son visage est le signe de la vision insaisissable,
de la transfiguration que procure la drive divine. Le texte souligne la
mobilit qui caractrise cette tape du voyage prophtique : le Prophte se
meut, actif dans sa passivit la vision promise ; il descend de sa monture,
s'loigne de son guide, entre dans l'empyre... (p. 86) ; c'est cette activit qui
distingue Mohammad des autres prophtes mentionns, lesquels apparaissent
saisis dans la raideur de l'immobilit, dans la fixit de la stupeur, qui les
subjugue dans l'approche de l'altrit. Mohammad avance, confiant, jusqu'
l'extrme solitude, jusqu' la rencontre tant dsire, face face avec l'altrit
toute rvle dans l'clat de l'ultime vision. Par son accs la vision divine, il
acquiert une fonction de modle : les figures qui marquent, dans Phantasia, la
fin du voyage sont des au mi'rj mohammadien. L'exprience prophtique
installe ainsi la scne de la naissance soi dans l'abolition de la division.
La rfrence au tableau d'Enguerrand Quarton, Le Couronnement de la
vierge, est lire ici, en sa manire de manifester la correspondance entre
l'image du prophte et celle de Dieu. Le Christ et Dieu partagent le pouvoir
dans l'empire des cieux ; ils couronnent Marie -"reine du ciel"- sous les ailes
dployes du Saint-Esprit. La vision que propose le peintre installe la
question de l'identit selon ses prolongements chrtiens dans le concept de la
trinit. Meddeb fait dialoguer alors la peinture avec les conceptions
religieuses, dans le dbat qui opposa Rome et l'glise d'Orient. C'est ce qui
contente le double, en sa raison encore incarcr. Encore faut-il souligner que
l'apparition du tableau de Quarton est motive par la prise de parole du
192.

Ibn Arabi, Fuss, I, p. 213 de l'dition arabe. Notre traduction s'carte de celle de T. Burckhardt (La
Sagesse des prophtes, p. 192).
193. A propos de Mose, voir aussi Freud, L'Homme Mose et la religion monothiste, Gallimard, Paris,
1987.

256

double du narrateur affirmant son adhsion "la peinture que le concept

oblige" (p. 90). Cette halte "thologoque" s'explique ainsi par la prsence de
ce double "qui ne cesse de m'obstruer le passage" (p. 92). L'exigence appelle
la sortie des discussions qui limitent l'lan de l'imagination. Il convient de
poursuivre la traverse la rencontre des expriences qui se sont affranchis
de l'ide, des cadres prtablis qui incarcrent les capacits de l'esprit
crateur.

257

A. 3. "Le culte du rien" :

Le discours sur la peintrure chrtienne se trouve donc interrompu par

l'lan relanc de l'tre dans la mouvance de l'art. La vrit du renouvellement
fait mouvoir parmi les formes et les couleurs qui dfilent. D'un tableau
l'autre, la traverse se poursuit, sre de sa qute d'une transfiguration. Si la
peinture religieuse est convoque en son approche de l'altrit divine, la
peinture abstraite s'impose par son affranchissement des limites et son
installation de l'exprience esthtique dans la bance qui ouvre sur le Rien.
Aprs la religion, c'est la thosophie qui, " l'ge du dieu mort, tmoigne sur
la toile" (p. 87). Ce n'est plus l'ide ou le concept qui inspire l'oeuvre
artistique, mais la libert de la couleur.
La traverse rsolue du narrateur entrane son va-et-vient entre les
expriences picturales spars par de multiples sicles et de divergentes
lignes de conduite, mais runies en leur apport l'lan de l'tre vers ce qui
lve. C'est la vrit de la cration perptuelle qui l'veille dans la
conjonction des diffrences. Aussi affirme-t-il sa prfrence de la peinture
"abstraite", laquelle rpond la vision qui fonde son exigence esthtique : "Je
lis Kandinsky, Matisse. Je vois des Mondrian, des Malvitch. J'coute Bram
Van Velde. Leurs penses et images, qui se fixent dans des formes o s'y
refusent, suscitent des rsonances avec mes intuitions de soufi. Le tmoignage
de l'tre advient en peinture" (pp. 87-88). Le "je", dans la jubilation,
s'abandonne dans le magma des couleurs qui apparaissent et disparaissent ;
entre "le bleu de Matisse", "l'aube de Giotto" et "la nuit Kandinsky", il drive
dans la perce qui ouvre au secret du renouvellement infini. Les couleurs, en
leur illusion, le leurre qu'elles proposent l'oeil "extrieur", manifestent le
mouvement infini des choses qui changent incessamment. Elles procurent
ainsi la cl de la lecture du monde, lequel se trouve ramen ses formes
fondamentales, horizontale et verticale que les couleurs rvlent ; ainsi
s'installe le voyage de l'tre vers la conjonction du haut et du bas, "entre ciel
et terre" (p. 89)194.
Cependant, les couleurs voilent autant qu'elles dvoilent. En fixant une
forme, elles l'incarcrent et trompent par l'immobilit ainsi instaure. Les
couleurs sont des points lumineux qui percent la "nuit noire" (p. 89), qui
guident dans "la nuit obscure" (p. 90)195 ; leur valeur est dans la manire dont
194.

Voir aussi, dans Phantasia, les pages 31 33.

Rappelons la mention de la peinture moderne l'arrive du voyage entre Tunis et Paris, p. 39 : "Tt dans
le sicle, la peinture tatnne dans la voie de l'abstraction. Des parterres de nymphas sont traduits en taches
de lumire. Des chantillons de couleurs dansent sur des orthogonales [...]. L'absence resplendit en un carr
195.

258

elles communiquent avec l'intriorit qui les approche. Les couleurs sont un
don qui fait se mouvoir l'intriorit laquelle elle offre le lieu du possible, en
sa vrit de renouvellement. Voil ce qu'en dit Kandinsky : "La couleur qui
offre elle-mme matire un contrepoint et renferme des possibilits infinies,
conduira, unie au dessin, au grand contrepoint pictural, s'achvera en
atteignant la composition et, devenue vritablement un art, servira le Divin. Et
c'est toujours le mme guide infaillible qui la conduira cette hauteur
vertigineuse : le principe de la ncessit intrieure196". Par son
dveloppement de "la mystique de l'art", le peintre russe nous procure la
saisie de l'apport de la couleur que le narrateur trouve dans
l'approvisionnement de l'oeil intrieur : "Les couleurs viennent par vagues
comme une inspiration qui nourrit le troisime oeil" (p. 88).
Les couleurs se rvlent donc comme support de l'irreprsentable. Elles
ouvrent la vision totale dans laquelle tout s'abolit, mme la couleur ellemme. Et c'est le blanc qui s'installe comme bance o l'oeil du coeur grandit.
"L'intervalle suspend la ligne et surprend la couleur. La vision s'insinue dans
le blanc qui repose comme l'infini" (pp. 89-90). Il convient de revenir, ici, au
discours du peintre qui remarque que le blanc est souvent considr comme
une non-couleur ; Kandinsky ajoute que le blanc est "le symbole d'un monde
o toutes couleurs, en tant que proprits matrielles et substances, auraient
disparu197". Le blanc est la couleur du vide, du rien. C'est l'expression la plus
apte manifester le paradoxe de la cration perptuelle, rendre compte de la
conjonction ralise des contraires : abolition des diffrences que seule une
pense paradoxale peut dire, une pense comme celle de taosme : "Il n'y a
que le rien qui s'infiltre dans ce qui n'a pas de faille198". C'est de nouveau la
gloire de la phantasia qui se rvle, haute imagination qui conjoint les
opposs dans le rapt de l'absolu, dans l'infini du monde et de ses doubles,
dans l'indfini de l'tre ouvert la vision de l'invisible.
Nombreuses sont les pages de Phantasia o la mention du vide indique
l'veil au lieu des possibles. Le passage par le vide dit la matrise de soi, la
concentration intense qui permet l'accs au-del du visible. Le vide dit le
sjour dans l'intermdiaire qui spare les choses, troisime ciel o se rvle la
chane invisible qui attache les dix mille choses" (p. 23) ; il tmoigne de la
participation de l'tre au renouvellement continu qui meut le monde. Il se
rvle dans le dpassement que permet l'veil la vision totale. C'est
blanc que tu remplis en imagination". La mme criture dploie les mmes rfrences en leur rapport avec
"l'imprgnation mystique" ; au-del de leur discrte prsence, les oeuvres picturales de Monet, Rothko et
Malvitch clairent les "intuitions de soufi" que le narrateur affirme possder.
196. Kandinsky, Du spirituel dans l'art, Denol, Folio essais, 1989, p. 132.
197. Kandinsky, oeuv. cit., p. 155.
198. Lao Tze, Tao to king, trad. par L. Kiz-hway, Paris, Gallimard, coll. Connaissance de l'Orient.1986.

259

d'ailleurs cette conscience du rien que le texte appelle ds ses premires

pages : "Contente-toi de voir le vide qui est dans les choses imprimes sur la
rtine" (p. 20) ; l'impratif indique ici l'ordre du paradoxe, "vision du vide"
qui marque le dploiement de l'imagination cratrice que l'criture porte ses
extrmes limites. Il est intressant de voir que l'criture tablit une
correspondance entre l'exprience d'Ibn Arabi et celle de l'extrme-orient, les
deux partageant la mme "tension ontologique entre l'un et le multiple, entre
la ralit du Vrai et les dix mille choses, tres possibles, changeant
perptuellement dans la transmutation universelle" (p. 69). Ce prestigieux
partage de la vrit cratrice ne peut que glorifier l'exprience mystique,
laquelle est "langage commun, fan et nirvana" (p. 71).
Dans la blancheur se droule donc la dernire tape du mi'rj. Et
l'aboutissement du voyage cleste s'annonce l'apparition du singulier tableau
De Malvitch, Carr blanc sur fond blanc. Il est inutile de revenir sur les
autres mentions de cette oeuvre extrme dans le texte, mentions que nous
avons dj releves et qui soulignent l'importance de cette rfrence dans
l'expression du parcours vers l'abolition des limites. Le Carr blanc traduit la
rsolution de l'opposition des couleurs ; celles-ci sont abolies dans la "noncouleur" qui installe l'absence radicale comme prlude la prsence toute
dans l'clat de la vision dernire. "Dans le vaste espace du repos cosmique,
j'ai atteint le monde blanc de l'absence d'objets qui est la manifestation du rien
dvoil199" ; tel tait le cri de Malvitch, cri encore vif quatre ans aprs avoir
cr son oeuvre. L'absence d'objet installe le rgne du sujet total, tre subtil
n dans le dpassement du morcellement, dans l'veil la gloire de
l'imagination cratrice. Dans la solitude absolue et le silence du rien, l'tre se
libre par le sang de la "bte". La profanation de l'oeuvre blanche creuse la
bance de l'tre qui installe sa naissance dans la mort de "la bte trs infme"
(p. 109) ; le moi sacrifi au don esthtique fait du tableau de Malvitch le lieu
de son inscription propre, l o il apparat lui-mme.
L'advenue de l'tre est ainsi l'aboutissement de l'ascension. La
naissance soi dans l'annulation de la division rend le sujet apte accueillir la
vision dernire. L'approche de l'ultime ramne cette angoisse ontologique
qui saisit le dans l'veil ce qui dpasse ; le retour du refoul risque de svir
dans l'incapacit de reprsenter, de dire l'indicible ; la peur de l'enfance
sommeille encore dans les trfonds de l'tre, et menace de rapparatre
motive par le manque saisir ce qui chappe, manque dont tmoignent les
multiples expriences artistiques. "La toile est une iconostase. Elle couvre
l'irreprsentable, l'imprononable. Cela rveille une anxit qui corrode les
199.

Malvitch, cit dans Dora Vallier, L'Art abstrait, Le Livre de Poche, coll. "Pluriel", 1980, p. 141.

260

racines de l'tre" (p. 93). Le parcours qui mne soi est fragile. L'apport
d'autres expriences ne suffit pas. C'est dans l'intimit profonde de l'tre que
la gloire rside. La vision toute est intrieure, personnelle, incommunicable.
"A porte de deux arcs, la vision extrme m'est promise. Je contemple
le blanc de la toile vierge" (p. 93). Le retour la "virginit", la nature
primordiale -en arabe, fitra-, cette disposition originelle qui rend possible la
cration, en sa vrit de renouvellement continu, que peut se raliser l'accs
la glorieuse vision200. Les rfrences la peinture, lors de la traverse du
troisime et dernier ciel de l'ascension, en rendent bien compte : entre
figuration et abstraction s'est droule l'aventure de la peinture occidentale ;
vacillant, en dfinitive, entre tashbh et tanzh, elle s'avre incapable de
tmoigner de la vrit du perptuel changement du Vrai en ses manifestations.
C'est dans le va-et-vient, dans la conjonction permanente de toutes les
images, absentes et prsentes, que l'tre "saura dtecter l'icne qui est en
germe en toute forme201". Voil pourquoi la pleine ralisation de la gloria
demeure, au terme de l'ascension, une promesse. L'tre ne parvient qu' "la
station de la proximit" (p. 93). La qute est poursuivre, sous d'autres
formes, travers d'autres expriences, dans d'autres chemins...
B. L'amour :

Quelle importance faut-il reconnatre, dans l'criture, ce voyage dans

les cieux ? Quelle pertinence doit-on y lire dans l'itinraire de
l'accomplissement? De telles questions s'imposent pour la poursuite de notre
parcours de lecture. En mme temps qu'elles relancent notre pas pas dans le
sillage de l'avance divine du sujet, elles nous permettent de mieux expliciter
le mouvement particulier de l'criture, de mieux dfinir la nature inoue du
texte. Dans sa traverse des espaces des arts, l'criture n'a pas manqu
d'installer son propre cheminement dans la correspondance avec la musique et
la peinture : "Comme la peinture, mon crit quitte la ressemblance pour mieux
imiter le sentiment et obtenir l'analogie de la musique et de la tragdie" (p.
87). Ne peut-on pas, alors, lire les multiples rfrences artistiques en leur
soumission ce "comme" ? Elles fondent l'criture en se faisant, ce stade, le
lieu de son dploiement. Les figures et couleurs n'appartiennent pas, ici, aux
diffrentes peintures : elles rsident dans l'intriorit du sujet qui y installe sa
bance, lieu de lecture comme fouille du lieu de l'tre, vers la rvlation de la
vrit qui le constitue. La traverse des cieux n'est qu'une traverse de
l'criture, laquelle exhibe son indfini par mtaphores musicales et picturale.
200.
201.

C'est prcisment cette vrit de la cration que dveloppe le premier chapitre du roman ; voir p. 13.
A. Meddeb, "L'image et l'invisible", dans Pleine marge, n4, p. 33.

261

L'criture est ainsi une entreprise d'analyse, traverse de soi qui conduit la
rvlation. Ecriture-palimpseste, elle se meut dans la faille o s'inscrivent et
s'effacent les multiples expriences qui prcdent.
En mme temps qu'elle procure l'criture l'espace de son dploiement,
en mme temps qu'elle enrichit l'imagination en ouvrant la bance de l'oeil
intrieur, la traverse cleste apporte la rvlation. Comme si la naissance
soi, comme si la conscience de la vrit de l'tre ne pouvaient se raliser que
dans l'lan vers "la dignit du haut" tant dsire (p. 36), dignit qui s'obtient
au-del du sang, dans le retrait qui prserve le dire propre du sujet. Le mi'rj
qui conduit jusqu' la proximit avec la vision dernire est la drive de l'esprit
veille par le dsir d'un rapt, celui du secret de la Table cleste qui se rserve
dans les divines sphres invisibles ; c'est le mystre de la cration toute qui
s'ouvre au sujet lev jusqu' l'origine indfini de l'criture.
Parvenu au terme du troisime ciel, ayant russi l'preuve de
l'affranchissement spirituel, le sujet s'affirme apte accueillir la rvlation.
"Sous la rvlation qui se pare d'une symbolique animalire, je transcris
l'nergie de l'esprit qui loge dans l'tre, selon sa faon d'agir dans le cot" (p.
93). Ainsi se fait l'annonce de la ralisation de soi, ralisation qui passe par le
corps, par l'exprience de l'amour, conjonction de passif et d'actif qui claire
la vrit cratrice. C'est aussi l'annonce du retour oblig, retour l'exprience
du corps qui procure l'occasion de l'accomplissement. Il faut signaler ici la
premire apparition dans le texte de cette vrit du cot, principe rgissant le
renouvellement infini du monde : "Un et un font deux. Deux se divisent en un
et engendrent trois. La mtaphore du cot rgit le monde. Elle veille sur le
cycle de la corruption et de la gnration202" (pp. 42-43). En rapportant deux
types de cots, Meddeb ne fait que marquer cette dualit de corruption et de
gnration qui caractrise le parcours du monde : "Dans la gloire d'en haut, il
y a ceux qui s'accouplent comme talon et jument [...] Les corps en leur fluide
accord dfient la pesanteur. Ils sortent de la llimite de la chair [...] Tandis
qu'au plus bas, le cot grgaire, que symbolise l'accouplement des tortues,
vous rive votre situation terrienne". (pp. 93-94).
"La mtophore du cot" dit ainsi le mouvement oscillant des choses
dans le monde, entre douleur et bonheur, entre lumire et obscurit, entre
apparition et disparition. Mais, Cette distinction dit, galement, les deux
expriences qui ponctuent l'itinraire du sujet. L'exprience avec la prostitue
202.

Voir aussi Lao Zi : "Le Tao engendre l'Un ; l'Un engendre [les] deux [termes opposs et
complmentaires Yin et Yang] ; ces deux termes engendrent un troisime [qui reprsente leur synthse],
et ce troisime terme son tour engendre l'infinit des cratures." (Cit dans Shitao, Propos sur la
peinture du moine Citrouille Amre, p. 66, note 9).

262

de la rue Saint-Denis n'est-elle pas le signe de la clture terrienne qui

incarcre l'esprit dans "le puits de la prison occidentale", dans l'entrave de la
matire ? "Dpouill de ma jouissance, aprs l'antre, je retrourne au jardin de
l'enfance. Son image m'obsde dans la rue sonore" (p. 55). L'itinraire appelle
donc tre poursuivi dans la qute de la jouissance, vers la saisie l'image
vraie qui contente, changeante Aya.

263

B. 1. Retours d'Aya :

Entre la rvlation, qui s'annonce au terme de l'lvation spirituelle, et

la ralisation, qui s'claire en son inscription dans l'exprience du corps, un
parcours s'impose, fonder dans les bance de la jouissance amoureuse, dans
la rencontre d'Aya. Dj ds le premier chapitre, l'apparition de la fminine
figure installe l'lan vers la fondation du corps dans la jouissance. "Mes lvres
et ma langue couvrent ses buste, ses seins, ses aisselles musc. Je gote au
basilic de son cou. Comme dans un rve, le dsir frise le corps redress
retrouver le regard plong dans l'nergie de l'autre. Cela excite l'acte crateur"
(p. 17). "Retrouver le regard" : cette indication du dbut du texte semble
rpondre directement la situation du personnage la fin de son ascension.
La lumire intense laquelle il arrive la fin de son voyage cleste installe
dans une sorte de ccit de chaos. L'approche de la vision promise abme
l'oeil dans la naissance spirituelle. Le corps est absent dans l'ouverture la
rvlation ; et c'est sa fondation qui appelle tre instaure, par l'union
amoureuse. "Retrouver le regard plong dans l'nergie de l'autre" : voil ce
qui reste conqurir : la gloire du corps ouvert dans la vrit cratrice.
Aya traverse le texte telle un astre filant, disparissant, apparaissant,
changeante et multiple selon les tapes du parcours. Elle est ainsi le moteur
qui fait se dployer l'criture. Elle apporte la halte dans la traverse de
l'espace de maintenant, dans l'preuve douleureuse du "dsastre". Ses
multiples manifestations rvlent son importance comme image qui contente
le sujet et le ramne lui-mme. Elle rside en dedans de l'tre o elle claire
le lieu de la survie "dans l'attente d'une dvastation". Ce rapport qui gre dans
l'criture les apparitions d'Aya, les rend tributaires de l'humeur changeante du
personage. la glorieuse figure fminine n'apparat jamais dans l'tat de crise,
dans l'inquitante dambulation dans l'espace satur, dans la traverse de
"l'enfer qui s'tend au coeur de la ville, en ses trfonds, en sous-sol" (p. 98).
Et la premire parole d'Aya, ne se ralise que lorsqu'elle interpelle le double
"quand ils ont atteint la clart du jour, soleil plnier qui nettoie les bruits de la
ville" (p. 194). Aya semble ne l'horizon de l'criture -tout comme le double
d'ailleurs- par la grce de la calligraphie, album dans lequel le "je" rompt sa
relation avec la laideur environnante dans le mtro, lettres arabes "qui ornent
un vlin bleu nuit, consonnes archaques aux artes vives, isoles, sans points
diacritiques, ni signes vocaliques, dpouilles jusqu' l'indchiffrable, astres

264

scintillant dans le mtro et pntrant sous la calotte allume de mon crne" (p.
195)203.
Nous avons dj analys la prsence d'Aya dans l'criture, et son
rapport avec l'itinraire du sujet, itinraire qu'elle claire en son affirmation de
l'exigence de l'affranchissement personnel, de la souverainet de l'tre
prserver des entraves idologiques et autres. Mais, si nous y revenons ici,
c'est parce qu'il convient de considrer l'apport esthtique d'Aya, c'est--dire
son importance dans le frayage de la voie de l'accomplissement de l'tre, de
son veil dfinitif la vrit de la cration. Notre premire analyse a dgag
l'itinraire d'Aya, qu'elle rapporte elle-mme dans son discours au personnage
du double ; et, plus que le dialogue, c'est ce l'criture de ce dialogue qui
souligne la concidence des deux itinraires. A plusieurs reprises, Meddeb a
rvl son utilisation du dialogue archaque pour l'criture de son roman :
"Tout Phantasia reproduit une technique du discours archaque tel que
propos par le Cantique. Les paroles sont transcrites dans le flux sans jamais
les attribuer l'un ou l'autre des deux partenaires. Certaines phrases
dtermines par le genre, le pronom, les attributs sont naturellement
accordes l'homme ou la femme. D'autres phrases portent dlibrment la
confusion et l'ambivalence : l'on ne saura jamais qui les aura finalement
profres204".
Le recours ce type de dialogue est apprcier, d'abord, dans sa
participation ce mme mouvement de l'criture ouverte aux expriences
antrieures ; cependant, il faut lui reconnatre ici une valeur plus brillante, en
l'clairage qu'il donne la spcifique fondation de l'criture. En faisant se
multiplier les pronoms, en installant l'indfini de la parole, c'est la traverse de
la personne qui s'affirme : le dialogue archaque dans Phantasia dit le
dialogue avec soi, dialogue intrieur qui rvle la multiplicit fondamentale de
l'tre. L'criture de Meddeb perptue le discours du mme au-del des
traditions, au-del des sicles, dans son insaisissabilit qui rside surtout dans
ses retours, diffrent. Le dploiement de l'criture selon un flux ininterrompu,
ses drives qui transgressent l'espace et le temps, ses multiplications des
pronoms et du temps verbal fonde son mouvement infini qui la fait participer
la vrit de la cration perptuelle.
La mise en perspective du Cantique des cantiques lire dans le texte
dans plusieurs endroits. Et il faut affirmer que ces occurrences du texte
203.

Cette criture de la "naissance" d'Aya l'horizon de l'criture, au gr des lettres calligraphies, est
significative de l'importance de cette figure dans le processus de cration.
204. A. Meddeb, "A btons rompus avec A. Meddeb", dans Cahiers d'tudes maghrbines, n 1, Cologne,
1990. Voir aussi l'entretien avec Kh. Ras, L'Opinion, 30/01/1987, Rabat.

265

biblique manifestent, elles aussi, le retour du mme diffrent. Entre citation et

rminiscence, l'ancien texte dfile, installant la jouissance des sens sur les
sentiers du sacr. Par la citation, le Cantique se rvle comme chanon
marquant la circulation de dire qui perptue "le vieux rituel hirogamique" (p.
63) ; la rminiscence, quant elle, marque la ractualisation dans l'criture de
ce Chant, ractualisation qui manifeste, l'oeuvre, l'veil esthtique du sujet :
le texte ancien est lire dans la dcouverte du corps de l'autre205, ainsi que
dans le chant de l'amant et l'aime qui succde leur glorieuse union206.
La rfrence au Cantique relve de la mme entreprise de pillage
d'autres expriences scripturales qui rservent le lieu de l'tre. La faon avec
laquelle elle traverse le texte claire celle de l'criture "se traversant" ellemme, se faisant dans la fouille de ce qui la fonde. Nous avons dvelopp
dj l'exigence de traverse qui fait se dployer l'criture, se frayant une voie
vers l'accomplissement esthtique. Aussi, cet accomplissement est-il celui la
fois du texte et de l'tre, les deux s'installant dans l'veil la vrit de la
cration perptuelle. C'est la qute de la Gloria qui motive le parcours. Et
qu'est-ce que la Gloria sinon la bance qui convoque les multiples
expriences cratrices qui ouvrent l'tre au renouvellement infini de
l'imagination ?
Ce sont maintenant les rfrences artistiques qu'il faut approcher selon
la manire dont elles servent l'clairage esthtique de l'exprience amoureuse.
Ces rfrences qui nous restent traiter sont peut-tre les plus clairantes
parmi toutes celles qui ponctuent le texte ; car leur prsence sert l'expression
de la gloire de l'tre, laquelle passe par le corps ; elle manifeste aussi,
superbement, la traverse gnrale qu'opre l'criture : traverse des sicles et
des traditions, traverse des domaines de l'art, et traverse de soi dans l'accs
au dedans o s'ouvre "la rserve de l'image".
La prsence d'Abu Nuwas est, avec celle d'Ibn Arabi, la seule rfrence
littraire arabe dans Phantasia207 ; mais ce n'est pas cette valeur qui est
pertinente. Toute identit s'abolit dans le flux indissociable de l'criture, et
notre lecture chouerait si elle s'applique incarcrer la lumineuse prsence
dans la nasse de l'appartenance. Car, c'est dans la traverse gnrale que
205.

Voir le premier chapitre de Phantasia.

"O mon amant, tu as chemin entre ma peau et mes os. [...] Ton miel m'a rchauff les entrailles. O
mon amante tu es un continent sur quoi j'ai prgrin. Tu es une fort dont j'ai got les fruits. Tu es une
mer o je me suis baign [...]" (pp. 183-184). Ce dialogue, archaque, est une belle rcriture du Cantique,
en sa manire d'inscrire le discours dans l'approche de ce qui chappe : le dsir.
207. Voir le dbut de l'article de Meddeb, "La trace, le signe", Intersignes, n1, printemps 1990, Paris.
Abu Nuwas et Ibn Arabi, au-del de leurs divergences, clairent le parcours de la jouissance qui lve la
gloire du Signe, Aya.
206.

266

s'inscrit le recours Abu Nuwas, lequel n'est pas, ici, le chantre de la rvolue
rvolution littraire arabe, mais signe de l'lan confiant vers la dcouverte du
corps fminin. C'est l'intriorit du personnage que rvle l'ancien pote,
habite par de multiples images changeantes. Le premier pome d'Abu Nuwas
accde l'horizon de l'criture lors de "l'entre en soi", sparation avec le
dehors qui procure l'espace de l'coute, de soi soi, dans l'ouverture de
l'imagination. Il convient de suivre la naissance du pome dans l'intriorit du
personnage, naissance que motive "l'image d'Aya, nue et une".
Entre l'criture de Meddeb et le pome d'Abu Nuwas se rvle le
mouvement que procure l'image potique, en son renouvellement constant et
son effet, effet qui est en mme temps effet de lecture et d'criture. La nudit
indique d'Aya est lire dans le premier vers du pome cit, dans l'action de
la baigneuse qui "te sa chemise et s'arrose d'eau" pour accueillir "nue la
brise juste" (p. 46)208. Le personnage du pome ne se prsente pas par
comparaison dans le texte meddebien : c'est la mme image/femme qui fait
retour ; c'est l'unique figure d'Aya, insaisissable femme en ses retours
diffrents, qui s'crit. Aya se multiplie en ses images qui habitent le dedans du
sujet. Le pome cit s'impose par son inscription dans l'criture, par sa
participation au mouvement de "la rserve de l'image"209. Le pote, en
crivant, en faisant se mouvoir l'image, en l'installant dans la scne du corps
(hammam?), peint la "Baigneuse" ; en crivant son pome, il cre un "tableau
de genre" qui "dessine par le verbe" (p. 46).
Entre l'image d'Aya de Phantasia et la furtive "Baigneuse" d'Abu
Nuwas s'installe l'veil esthtique dans "le manque peindre". Et c'est ce
manque qui pousse le sujet "faire corps avec la peinture" (p. 88), saisir
l'image qui se rserve dpar la multiplication des rfrences convoques en
leur manire de figurer la beaut, de contenter la soif esthtique. Ainsi se
poursuit la travers : L'image d'Aya s'incarne dans le pome d'Abu Nuwas ;
mouvante, elle s'y rserve dans la "pudeur" ; son rtablissement motive la
visite de la Dana du Primatice. De rfrence en rfrence, se dploie
l'criture vers la saisie de l'image dans sa vrit. A moiti nue, Dana offre
son corps au regard qui la dcouvre ; elle s'exhibe, indiffrente, fire, comme
intouchable. Aussi, si elle correspond la "baigneuse", par la dcouverte de
208.

Pour la version originale, arabe, du pome, voir Le Divan d'Abu Nuwas, Beyrouth, Maison des livres
scientifiques, 1987, p. 28.
209. Le critique arabe a bien saisi la transfiguration potique de la femme, image qui creuse la bance de
l'imagination, et le ravissement de l'tre comme effet de lecture : "Union stimulante et tonnante de la
femme et la nature ; tat comparable au rve ; la femme change en ondes mouvantes, son allure est une
cascade qui explose en sources de lumire. Ne sommes-nous pas au bord du ravissement, de l'tranget, de
la stupeur ?" (Sassn Assf, L'Image potique et ses modles dans la cration d'Abu Nuwas, Beyrouth,
Institution universitaire d'tudes, d'dition et de distribution, 1982, p. 107)

267

la beaut du corps qu'elle procure au sujet, elle s'oppose elle par son
manque de pudeur qui la fige. Dana est une image belle, certes, mais elle a la
fixit de l'idole. Voil ce qui justifie l'intervention de la vision, capable de
transfigurer le corps offert, d'en faire le lieu de l'effet, lieu de jouissance
raliser dans la conjonction des corps. Aussi la rfrence l'oeuvre de
Picasso indique-t-elle ici l'action ncessaire de la vision qui rvle "l'nergie
sexuelle" du corps et installe la qute de l'nigme de la jouissance.

268

B. 2. L'union :

Les retours d'Aya auront motiv la traverse des rfrences qui dirigent
dans la voie de la jouissance. Image une, elle se multiplie au gr de
l'imagination qui prserve la mobilit du sujet dans la pratique de ses "cultes
mls" (p. 46). La condensation qui gre ses apparitions dans le texte et qui la
fait se dployer parmi -et dans- de multiples images fait sa valeur esthtique.
C'est cela, particulirement, qui fait de Phantasia une oeuvre d'art ; l'criture
opre par touches successives, s'organise selon les rgles de l'alternance et du
renouvellement, soumise l'inspiration qui la fonde comme la libert de ses
lments. Aya apparat dans la scne du rve et de la vision, s'absente lors de
la dambulation fragile dans l'espace du dsastre futur, se rserve dans la
bance des espaces de l'art, et se manifeste, enfin, autre. Elle est femme
relle, corps tide qui appelle l'union, amante en attente de la
transfiguration. La rvlation laquelle le sujet s'lve, au terme de son
ascension cleste, tait celle du cot qui accorde la jouissance dans "la gloire
du haut" (p. 93) ; c'est l'union des corps qui en est la parfaite ralisation.
En prlude la squence amoureuse se trouve une mise en situation
des corps qui les prpare la glorieuse exprience. L aussi, les rfrences
artistiques contribuent l'expression de la valeur esthtique de l'union
amoureuse. Entrs dans la "chambre verte"210 d'Aya, les deux personnages
trinquent la sant d'Eros. Qui d'autre qu'Abu Nuwas peut procurer une
expression approprie l'effet du vin sur les corps pris de transfiguration ?
Dj dans le premier pome cit, la glorification du plaisir s'affirme dans la
discrte approche du corps fminin. L, c'est le vin qui, par la grce de la
transmutation potique, change en corps de femme surpris dans la chaude
attente de l'union211. Encore faut-il rappeler que c'est autour de la jouissance,
de l'hdonisme, que s'tait ralise, la rupture de la littrature arabe classique
avec la littrature des origines212.

210.

Le sens de cette couleur s'claire par sa rptition : "Une verdure imaginaire impose sa prsence sur la
scne de vos bats quand frmit le rideau de mousseline aux manations du radiateur" (p. 173). La
couleur verte suggre dj la valeur esthtique, cratrice, de la rencontre amoureuse ; voir Kandinsky, Du
spirituel dans l'art, p. 147 : "Les deux couleurs cratrices du vert [le bleu et le jaune] tant actives et
possdant un mouvement, on peut dj en thorie dterminer l'effet spirituel des couleurs en fonction du
caractre de ces mouvements [...]".
211. Pour plus de prcision sur l'importance du vin chez Abu Nuwas, voir les pomes prsents et traduits
par V. Monteil, Le Vin, le vent, la vie, Paris, Sindbad, 1979.
212. Voir A. Meddeb, art. cit., pp. 138-139.

269

Le pome d'Abu Nuwas sert l'criture de la squence par l'assimilation

du vin la femme. L'union amoureuse est ici intrieure et rserve la
disponibilit du sujet consommer l'acte d'union. C'est sa rvlation de
"l'opration que trame le vin dans le corps" (p. 173) qui fait la pertinence du
recours au pome ancien. En faisant suivre sa traduction par un commentaire,
Meddeb souligne cet apport du vin son criture, apport qui a guid
l'entreprise de traduction, laquelle s'affirme interprtation : "Cette
interprtation me procure un mot fminin, quivalent l'original, et capable de
parcourir le trajet de la mtaphore rotique, mme si cela accentue l'tranget
de la description, par gard au champagne". Il faut noter que le mot arabe
employ par Abu Nuwas est sahb'213, mot fminin signifiant la fois rousse
et vin. C'est la polysmie de la langue arabe qui sert admirablement la posie
d'Abu Nuwas, qui claire l'importance du pome dans la prparation des bats
amoureux entre les deux personnages.
La mise en situation qui installe les personnages dans la voie de l'union
amoureuse se fait aussi par recours une autre rfrence, picturale cette fois.
Et c'est le vin qui entrane l'accs du tableau l'horizon de l'criture. C'est
l'ivresse des joyeux putti qui semble introduire le dcor qui doit accueillir la
scne amoureuse : "Peut-tre est-ce par lag rce des effluves bnis du
champagne que d'exubrants putti envahissent la scne en ce prlude
amoureux, l'imitation des Noces de Roxane et Alexandre, peintes par le
Sodoma" (p. 171). La condensation et la surdtermination qui grent l'criture
dans la glorification de l'union se fait ici par la fouille de la mmoire o est
imprim le tableau de le Sodoma qui se trouve dans la "camera del letto", la
villa Farnesina Rome. La peinture procure au texte le dcor glorieux qui
annonce d'emble la nature de la rencontre. Le grand Alexandre s'apprte
consommer son union avec la belle Roxane, entrant dans le luxueux
appartement o Abu Nuwas aurait servi la divine liqueur qui "abolit le
malheur". La pudeur de Roxane la laisse dans la posture de la soumission au
dsir qui s'lve, impatient. Comme Aya, " moiti nue, assise sur le lit", elle
attend l'amant "encore en tenue de ville et debout". (p. 172)
L'union s'annonce glorieuse par la mise en scne qui lui sert de prlude.
La deuxime tape de la rencontre se ralise dans l'entre en contact des
corps se dcouvrant dans la noce en consommation. Le vin rveille le dsir
qui participe l'intensit des corps. Nous avons analys prcdemment la
tension amoureuse qui lve les corps dans la dcouverte l'un de l'autre ; c'est
l'union totale qui saisit l'tre en partance vers l'accomplissement final, union
totale dans l'criture de laquelle participent la multiplicit des arts : couleurs
213.

Voir l'dition arabe du Divan d'Abu Nuwas dj cite, p. 20.

270

et formes tisses, lettres calligraphies, balancements de lecteurs coraniques,

rythmes modulant la dcouverte rotique (pp. 174-176) : condensation
extrme qui claire l'esthtique de union214.
C'est l'aboutissement de l'union qu'il nous faut prsent apprcier,
aboutissement qui marque l'accomplissement de la rvlation. Au terme de
l'ascension cleste, le sujet s'est affirm apte recevoir la promesse de gloire.
La rvlation annonait l'accomplissement dans le cot, par la jouissance
qu'accorde le corps de l'autre. C'est l'extase qui marque l'accomplissement de
l'tre recouvrant "la dignit du haut", accdant "la vision promise extrme"
(p. 93) : "Parvenu toi aussi l'extase, tu atteins, acphale, la vision dernire
dans le cri qu'en pareil cas tu expulses en un mugissement de taureau qu'on
gorge, et que, cette fois, tu tais d'instinct, au point qu'il renvoie ses chos en
ton dedans, se rpercutant sur les parois de ton temple intrieur, largi aux
dimensions d'une haute montagne, nue et encaisse, laisse, en plein dsert,
un vent froid, tirant, dans le silence de la nuit, le premier fil blanc partir de
quoi sera trame la lumire du jour" (p. 180). Ce cri qui achve l'union des
corps est rapprocher de cet autre cri, cri de jouissance aussi, qui marque la
fin de l'union de la jument et de l'talon, et qui participe la rvlation
antrieure : "Et le cri dchire l'air. Ils convolent comme le feu qui arde le feu
et l'air qui expand l'air" (p. 94)215. Cependant, le dernier cri de la jouissance
finale est matris, gard en dedans o il claire la bance de l'tre, en son
corps fait temple de l'imagination cratrice, dans son orientation qui l'installe
dans la conjonction de la nuit et le jour, naissance la lumire toute.
C'est donc l'accomplissement du corps qu'aboutit l'union amoureuse.
L'accs la gloire s'affirme dans la transfiguration que procure l'aime. Aya
conduit l'lvation ultime, la vision ralise dans l'illumination du corps.
Elle est ainsi l'ange qui mne la souverainet de l'tre. Elle s'assimile alors
cette monture cleste qui permit au Prophte dans son mi'rj, "jument qui
vole dont le corps a la grce de gazelle et le visage le charme d'une jeune fille
nubile" (p. 86). Cest ici qu'il faut lire le recommencement de l'union
amoureuse, et notemment cette indication qui, premire vue, ne peut que
dconcerter : "Encore prfrerais-tu la saillir par-derrire, la monter comme
une bte, atteindre ses trfonds, pendant qu' genoux elle te tendrait ta croupe
et inclinerait le dos en une pente oblique, qui finit o la tte repose ?" La
correspondance entre cette phrase et la description du cot de la jument et de
l'talon est ici flagrante : "Danse aile entre l'arc band et la cible. La jument
dans l'air ajuste sa croupe et le mle se contracte en elle" (pp. 93-94). Aya,
jument/burq/femme, condense ainsi l'expression du sens sacr du cot ; en
214.
215.

Voir notre deuxime partie, III, B, 2.

Voir notre premire partie, 5, B et C.

271

son retour multiple et diffrent, elle rvle le mouvement de l'criture qui

s'accomplit par la traverse des rfrences et figures dpasses vers la
ralisation de l'tre. Aussi, la mention de "l'arc band" et de "la cible"
annonce-t-elle la nature de l'exprience amoureuse, et l'installation de
l'criture dans le dpassement absolu des limites : cet "arc" reprend la
rminiscence de la formule biblo-coranique, " deux portes d'arc ou plus
prs" ; La jouissance amoureuse conduit l'abolition de la distance, l'accs
la vision dernire, l'accomplissement de l'Etre que symbolise le cercle,
parfaite forme de la totalit ralise par la conjonction des deux arcs.
Un retour la langue arabe, laquelle procure Aya son nom propre, est
utile ici afin d'expliciter davantage le recours ce verbe dont l'emploi dans
Phantasia est, a priori tonnant, "monter"216. Dans son tude de "la sexualit
dans le Coran", Khatibi distingue deux termes arabes qui distribuent
l'ambivalence du sens qui concerne l'union sexuelle : "D'abord la notion de
nikh. Notion marque par un certain flottement : tantt cot, fornication,
tantt toute relation sexuelle maritale. Ce dernier sens prvaut en gnral,
alors qu'on rseve le mot wata' pour le cot proprement dit, et qui rappelle
l'image de fouler au pied, de marcher sur, de monter (un cheval, et une
femme, par extension) : enfin une mtaphore d'quitation sexuelle217". La
polysmie de la langue arabe contribue donc l'criture de la relation
amoureuse qui installe la transfiguration d'Aya, signe de la singulire
jouissance travers la mouvance de ses multiples images. Et n'est-il pas
remarquable cte apport de la langue arabe dans l'criture en franais ? Aussi
s'annule tout discours sur la langue : c'est l'criture qui convie la lecture
affranchie, hors limites, entre les langues, dans la libre fondation du dire de
l'tre.
Cependant, le personnage lui-mme se trouve transfigur sous l'effet de
la jouissance que lui donne Aya. Sa naissance comme corps subtil, que nous
avons tudie dans notre lecture du premier chapitre du roman, s'claire
encore, ici, en sa manire de rvler la transformation du sujet en ange, par le
dploiement de l'imagination cratrice, par le dpassement de son humaine
condition et l'lvation dans les sphres clestes : "heureux l'homme qui pour
toi se transforme en ange panoui, cause de la jouissance qu'il te donne" (p.
22) ; "Tu t'approches d'elle dans l'innocence de l'ange messager" (p. 179) ; "tu
prends la posture de l'ange devant Aya dfaite, comme une sainte baroque"
(p. 183) ; "Grave ou souriant, sois dans la peau de l'ange, et adresse ta
compagne le salut qui la surprendrait dans le trouble et l'interrogation, avant
216.

Mais cet emploi n'est-il pas une belle utilisation du "vulgaire illustre", la vulgari eloquentia de Dante,
que revendique Meddeb (p. 139) ?
217. A. Khatibi, Maghreb pluriel, d. Denol, 1983, p. 174.

272

qu'elle mdite ton annonce dans l'humilit, soumise, mritante" (p. 187). Ainsi
se confirme la dimension spirituelle de l'union avec l'autre fminin qui ouvre
l'invisible, la rvlation de Soi. Et c'est dans l'installation de cette scne de
l'exprience transfigurante du corps que se dvoile la rfrence akbarienne en
sa manire de faire de l'union amoureuse le moyen d'assurer
l'accomplissement de l'tre.
"Je ddie cette squence Ibn Arabi, pour qui le cot est une ralisation
spirituelle qu'incarne le plus accompli des prophtes, Mohammad, dont la
sagesse s'nonce dans l'amour des femmes, exaltes entre le parfum et la
prire" (p. 181). Par cette ddicace, Meddeb nous invite lire l'ensemble de
l'pisode amoureux la lumire du Shaykh al-akbar dont le discours est
repris par rminiscence dans les propos du texte. Il convient donc de
retourner au texte d'Ibn Arabi o il explicite sa thorie de la jouissance
amoureuse des corps comme le moyen le plus apte conduire l'tre sa
plnitude dans la rencontre du Vrai. Tout le dernier chapitre du livre des
Gemmes des sagesses -Fuss al-hikam- est un commentaire du propos
mohammadien qui se trouve crit, par rminiscence, dans la phrase que nous
venons de citer : "Il m'a fait aimer de votre monde trois choses : les femmes
et le parfum, et Il a mis la fracheur de mes yeux dans la prire". Voici un
extrait du commentaire akbarien : "Il a commenc par les femmes et a laiss
la fin la prire, car la femme est une part de l'homme de par la manifestation
de sa vrit. Et la connaissance de l'homme de lui-mme devance sa
connaissance de son Dieu, celle-ci tant le rsultat de celle-l. C'est pourquoi
le Prophte a dit : "Qui se connat lui-mme connatra son Dieu". [...] Donc
les femmes lui sont aimes, et il les dsire comme le tout dsire sa partie. [...]
Et l'homme dsire son Dieu qui est son origine comme la femme le dsire.
Son Dieu lui a donn aimer les femmes comme Dieu a aim celui qui est
Son image. [...] Et lorsque l'homme aime la femme, il demande l'union c'est-dire le but de l'union qui est dans l'amour ; car il n'y a pas, dans l'image de la
constitution lmentaire, d'union plus glorieuse que le cot [...] ; c'est pourquoi
se dploie le dsir dans toutes ses parties ; Il a alors ordonn de se laver aprs
l'acte pour que la purification se dploie comme s'est dploye l'extinction
dans la ralisation du dsir [...]. Sa vision du Vrai dans la femme est plus
accomplie et plus parfaite, car il voit le Vrai en tant que passif actif. [...]. Car
il ne les a aimes que pour leur rang et parce qu'elles sont le lieu de l'effet218".
Ces extraits du commentaire akbarien clairent donc l'importance de
l'exprience du corps accdant sa qualit de temple dans l'union avec la
femme en sa manire de remettre l'tre sur la voie de sa totalit et de le
conduire la rencontre divine. C'est par retour la scne de la cration
218.

Ibn Arabi, Fuss,pp. 214-218.

273

premire qu'Ibn Arabi dit l'importance de l'union : Dieu a cr l'homme son

image en lui insufflant de son souffle ; et Il a fait driver la femme de
l'homme. L'union amoureuse dit le retour du mme cette union dans
l'indiffrenciation, l'tre runissant toutes ses dimensions naturelle,
spirituelle et divin219. Cette exprience de l'autre est ainsi l'exprience de l'tre
qui retrouve sa souverainet dans la libration de toutes les frontires de
l'espace, du temps, des sexes, de la crature et du crateur...
A la lumire de la rfrence akbarienne se rvle galement un aspect
hautement significatif de la prsence d'Aya : sa valeur esthtique, rsidant
dans la vrit de sa fminit, qui s'affirme comme principe essentiel clairant
la scne de la cration. Suivons encore Ibn Arabi poursuivant son
commentaire du dit prophtique sus-mentionn : "Il a install la dernire des
trois choses dites en correspondance avec la premire par la fminisation, et il
a plac entre elles le masculin ; il a commenc par les femmes et a termin
par la prire, ces deux notions tant fminines, et le parfum entre elles est
masculin comme Lui-mme dans son existence ; car l'homme est plac entre
un Etre duquel il drive et la femme qui drive de lui. Il est donc entre deux
fminins : celui de l'tre et un autre rel. Il en est ainsi des femmes, fminin
rel, et de la prire, fminin non rel : le parfum est masculin entre eux-deux
comme Adam entre l'essence de laquelle il drive et Eve qui drive de lui ; et
mme si tu dis "la qualit", c'est du fminin, ou "la capacit", c'est toujours du
fminin. Sois de n'importe quel parti, tu ne trouveras que le fminin qui
devance, mme chez "les gens de la cause" qui font du Vrai la cause de
l'existence du monde : la cause est fminine. Quant au sens du parfum, et du
fait qu'il soit mentionn aprs les femmes, c'est que les femmes contiennent
les senteurs de l'dification ; car le meilleur des parfums, c'est l'treinte de
l'aim220". Aya, en son apport dans la voie de l'absolu, claire le principe
premier et fminin ; sa prsence de femme dploie donc la bance qui est
l'origine mme de l'acte crateur. Elle dit, dans Phantasia, l'lan que motive
le principe crateur, fminin, clairant l'acte d'crire qui s'affirme tendu vers
l'accs la scne de la cration, l o se ralise la souverainet de l'tre
faisant un avec l'absolu, lumire sur lumire dans la gloire de l'imagination.
Dans une magistrale tude de "l'icne et la lettre", Meddeb voque cette
conception akbarienne et son importance dans le processus de cration, scne
imaginaire o l'image qui rside dans la lettre accde l'tre par multiplication
de mot dans le dploiement de l'criture : "Dans l'existence (Kawn), tout
219. Voir Ibn Arabi, Trait de l'amour (extrait des Futht), trad. M. Gloton, d. Albin Michel, 1986, p.
28.
220. Ibn Arabi, Fuss, p. 220. Il convient de prciser que ce commentaire se fait par l'intermdiaire de
l'tude linguistique du genre en arabe ; la pense akbarienne tire toute sa force de son traitement du mot,
de la fminine kalima.

274

dsigne l'unit, tandis que l'imagination sert dire le multiple. Et le nom, le

mot, c'est ce qui se multiplie pour appeler l'un, c'est ce qui ce qui se combine
sans fin dans l'imaginaire, c'est ce qui meut dans la cration. / [...] Ce qui
empche la manifestation de la forme imagine, c'est l'existence de la forme
parfaite en la femme, source et rceptacle de la cration, rencontre o se
consume d'adoration la face de dieu par intense volupt de cot, par acte
d'annihilation nuptiale (nikh)221". L'on comprend bien alors qu'Aya soit le
moteur de l'criture, laquelle s'affirme oeuvre d'esthte, et dont le mouvement
n'est que la qute de "l'icne mentale", prestigieuse figure changeante,
plurielle, insaisissable en ses multiples manifestations.
L'interprtation applique la rvlation de la vrit de l'union
rinstalle la rfrence akbarienne dans l'criture qui poursuit ainsi sa traverse
esthtique. La traverse s'largit par le recours l'exprience de Sainte
Thrse, extase extrme qui approche l'tre de l'absolu, par la voie de la
jouissance du corps. Cette rfrence s'inscrit dans le texte comme
confirmation de la valeur spirituelle de l'union amoureuse, valeur spirituelle
inscrite dans le transport du corps. L'extase des saintes mystiques tmoigne
de la conjonction du corps et de l'esprit, l'un pntrant l'autre dans la
fondation de l'tre total, un uni l'absolu. Cependant, l'intervention de la
nouvelle rfrence marque une progression de l'criture tendue vers la saisie
"de l'intrieur l'nigme de la jouissance fminine" (p. 182). Les motions se
mlent lors de l'orgasme extatique ; le bonheur et la douleur disent ensemble
l'embrasement de soi dans la glorieuse exprience : "La douleur tait si grande
qu'elle me faisait pousser des gmissements, et si excessive la suavit que me
fait cette extrme douleur, qu'il n'y a pas dsirer qu'elle s'en aille et que
l'me ne se contente de rien de moins que de Dieu". Ainsi s'exprime la
participation du corps dans cette intense union de gloire, participation que la
sainte elle-mme ne manque pas de souligner : "Ce n'est pas une douleur
corporelle, mais spirituelle, bien que le corps ne laisse pas d'y participer un
peu et mme beaucoup222".
Ce dtour par la scne chrtienne du mariage mystique s'amplifie par la
rfrence au Bernin qui a repris le tmoignage de la sainte et l'a fait agir dans
la rigueur du marbre. Le sculpteur, en installant la scne sur un nuage et en
attribuant aux personnages l'apparence et les expressions humaines, traduit
bien cette conjonction de l'esprit et du corps que ralise l'union d'amour. Et de
l'Extase de Sainte Thrse la Beata Ludovica du mme Le Bernin, se
dploie l'criture en sa convocation des reprsentations qui illuminent et
221.

A. Meddeb, "l'icne et la lettre", dans Cahiers de cinma, n 278, juillet 1977, p. 25.
Sainte Thrse, Vida, XXIX, 13 ; les deux citations sont extraites de Paul Werrie, Sainte Thrse,
Mercure de France, 1971, pp. 146-147.
222.

275

installent dans l'lan vers l'accomplissement de soi ralis dans "la jouissance
sacre" (p. 183) de l'union amoureuse.
La pense faite criture installe ainsi l'amplification de la jouissance
totale : jouissance de traverser les diffrentes conceptions dans leur qute du
mme, invisible autre qui nourrit "l'amour qui meut le soleil et les autres
toiles" parmi lesquels navigue prsent le sujet dans sa souverainet
acquise. "La pense est jouissance", dit Lacan, qui a approch "ces
jaculations mystiques" comme "ce qu'on peut lire de mieux", aprs avoir
invit "aller regarder Rome la statue du Bernin pour comprendre tout de
suite qu'elle jouit223". La jubilation de l'criture est lire aussi dans sa
continuit parfaite, dans la grande matrise de son mouvement. le retour la
scne des personnages se fait par l'intermdiaire des mmes rfrences qui
l'ont interrompue : "En t'attribuant le dit du soufi, tu prends la posture de
l'ange devant Aya dfaite, comme une sainte baroque" (p. 183) ; Aya -aprs
s'tre incarne en jument aile cleste et femme relle- est ici Sainte Thrse,
et le personnage amant un ange, lger en sa matrise du dire comme rvlation
d'amour : telle est la sublime criture en son mouvement souverain, flux divin
que apporte la jubilation de la traverse gnrale sans que la voie dvie,
inscription de la gloire du mme en son renouvellement continu.
B. 3. "L'amour est fort comme la mort224" :

L'amour est ce qui fait se mouvoir l'criture. Il motive son mouvement

de traverse dpassant les limites des rfrences -limites de leur
appartenance des espaces culturels, littraires, artististiques... diffrents-.
L'criture devient la passion, celle de l'tre jubilant dans la souverainet du
dire. Telle est la vrit de l'criture s'installant comme divine bance. Vrit
de l'criture et vrit de l'amour dsignent la mme entreprise de
dpassement, la mme exprience des limites atteintes. Aussi est-il tout
fait justifi de voir cette puissance souveraine se manifester pleinement dans
l'achvement de l'union amoureuse, la monte de l'extrme jouissance.
L'orgasme auquel aboutit l'acte des corps rvle bien la vrit de
dpassement qui caractrise l'exprience sexuelle ; c'est "l'extinction"
qu'arrivent les amoureux, tat extrme d'annihilation du moi dans lequel se
ralise la naissance soi. Vie et mort se mme donc, ici, soulignant la
transgression totale que procurent les corps conjoints.
"Elle se rvulse. Elle agonise. Elle meurt. Dpouille inerte, elle chute
dans le vide" (p. 180). Dans la rptition des noces, l'indication de la mort se
223.
224.

J. Lacan, "Dieu et la jouissance de la femme", dans Encore (Le Sminaire, livreXX), Seuil, 1975.
Le Cantique des cantiques, 8, 6.

276

rpte aussi : "Les amarres sont rompues. Tu oscilles. Tu chancelles. Tu ne

sais plus o tu es. Le vertige t'emporte. Tu tournoies dans le vide" (p. 191).
Cet accs dans la mort, se faisant dans l'extrme jouissance, nous semble
souligner le transport des corps qui s'lvent de leur matrielle situation vers
les hauteurs du renouvellemet crateur. Le rythme des phrases est contract
comme pour marquer dans la voix qui lit l'branlement du corps saisi par
l'extase. Tension du corps et tension de l'criture concident ainsi dans
l'expression de l'accs l'absolu. La multiplication des pronoms dsignant le
mme dpassement exprime l'atteinte de l'inconnu ; "elle" et "tu" disent
ensemble le jeu de l'criture s'instaurant libert souveraine de la cration,
autonomie du dire dans la naissance de l'tre l'imagination qui transfigure.
Le mme mouvement de condensation continue de transporter
l'criture tendu dans la jouissance rpte. L'criture s'affirme alors comme
saisissement du corps dans l'approche de la mort, comme exprience des
limites qui perptue le dit du Prophte : "mourez avant de mourir". Il est
souligner la glorification et l'appel la jouissance qui situe Phantasia dans
le sillage de la vision mohammadienne telle que l'a claire Ibn Arabi ;
jouissance, non pas simple got du plaisir, mais dpassement de soi dans la
matrise du corps, dans le rapt de la mort dans la bance cratrice ; c'est cela
prcisment que dit le texte, la suite d'Ibn Arabi, lorsqu'il affirme que
"l'islam ne compte pas avec l'ambivalence. Il appelle jouir et sur terre et
dans le ciel" (p. 35). Telle est, en dfinitive, la vrit du texte, jubilante
jouissance du dire, nourrie par l'imagination qui lve l'tre l'intermdiaire,
au barzakh, entre ciel et terre, l o se rvle le signe en ses multiples et
changeantes manifestations.
Par l'inscription dans sa propre paisseur de rfrences multiple,
l'criture installe, donc, son veil esthtique dans la distribution du mme
sens. Aussi, l'importance de la mort approche l'instant de la jouissance
intense est-elle inscrite dans la rfrence la Beata Ludovica du Bernin. La
sculpture, acheve par Le Bernin en 1674 l'ge de soixante-seize ans,
reprsente la mort de la bienheureuse Ludovica Albertoni. C'est, en quelque
sorte, l'expression inverse de L'Extase qui est ici magnifie : Ludovica est
"traverse par la secousse ultime, comme accable par sa jouissance sacre,
qui dborde la capacit humaine et lui ferait franchir la frontire de la vie"
(p. 183). L'on peut admirer la pertinence du descours meddebien servant en
mme temps la sculpture ancienne et son criture propre.
Cependant, le dpassement qui fait transgresser la limite entre vie et
mort apparat ailleurs dans le texte. La promenade dans les cimetires
parisiens approfondit cette approche originale de la mort. Ces dambulations
277

concernent d'abord la participation du sujet l'espace rel du prsent

historique ; elles y procurent des occasions de halte qui prserve un espace
intime du sujet en retrait. Au coeur de la ville qui grouille, bourdonne et
annonce l'imminence de la dvastation, les cimetires apportent la paix de la
solitude et du silence, la distance ncessaire la plonge en dedans. La
transfiguration peut tre lue ici dans le renversement qui fait que la ville soit
l'espace de l'crasement et de la menace de disparition, tandis que les
cimetires soutiennent la survie. C'est "la conviction d'tre un revenant" (p.
143) qui motive la visite du cimetire du Pre-Lachaise, manire de
souligner le retrait qui prlude au retour225, d'installer le regard autre, ancien,
dans la traverse de l'espace de la mort.
Telle affirmation, convaincue d'elle-mme, ne peut que diriger la
promenade dans le cimetire. Celle-ci se double d'une traverse significative
de l'veil esthtique du personnage. Au cimetire de Paris, Le dieu R prend
la parole. La citation du Livre des morts226 gyptien installe l'imagination
solaire qui claire la traverse du cimetire, laquelle se multiplie en une
traverse des mondes, et du sujet ; le dieu solaire prte son "je" au narrateur
qui dit sa traverse divine : "Je suis dans mon pays aprs m'tre dplac de
ma ville natale. Je marche sur le chemin que je connais, en direction de l'le
des justes. J'arrive au pays des habitants qui vivent dans la zone de lumire"
(p. 146).
De l'ancienne Egypte au souvenir des funrailles bouddhistes, la
traverse continue, domine par "la franche lumire" (p. 147) : l'imagination
se dploie avec la lgret d'un rayon solaire au gr des "nostalgies
archaques" (p. 148). Le personnage s'absente alors de Paris, dans la bance
du souvenir. Au-del de la mort, la prsence demeure, trace vive qui s'offre
qui sait voir. La traverse s'affranchit des frontires marines. La mmoire n'a
pas de limites. Et l'on est transport au Maroc, Essaouira, "la plus juive
des villes arabes227". Dans ce retour, en criture, au cimetire juif
d'Essaouira, travers l'anonymat se rvle l'antriorit juive comme trace :
que dit cette indication de "la prsence jadis vive, de nos jours quasi
rvolue" (p. 149) sinon l'absence juive, absence impose par la modernit en
crise 228?

225.

Lors du retour au pays natal qui ferme le roman, le narrateur parle des tombes du cimetire marin
qui apparaissent "comme litires immacules, installes la faveur d'un banquet de reveants" (p. 213).
226. Phantasia, p. 146 ; citation du chaptire 17 du Livre des morts.
227. A. Meddeb, Talismano, 2e d,. Sindbad, 1987, p. 93.
228. Talismano, p. 93 : "ne reste de la communaut jadis majoritaire que quatre-vingt-treize juifs".

278

Se faisant dans le cimetire parisien, devenant intrieure par le

passage au cimetire marocain, la traverse intrieure convoqe le souvenir
du tunisien Zallaj. L, le souvenir rvle l'exigence d'enracinement dans
l'ancien : le narrateur conduit sa fille dans sa ville natale, la dcouverte de
la tombe de la grand-mre, l'informant, "dans un priple initiatique, des
anciens dont elle drive ; ne Paris, dj cosmopolite, elle sillonnera le
monde, confronte elle-mme, dans les relais de ses signes changeants,
tout en sachant de quelle argile elle est ptrie" (p. 149). C'est toujours le
souci du souvenir, de la perptuation de l'ancien, de l'installation de soi dans
une tradition tablie, inscrite en dedans, qui guide le sujet dans sa traverse
de la vie et du monde.
Notre drive la suite du narrateur au gr de sa promenade dans le
cimetire parisien nous a loign de notre propos initial. Rien ici ne
renseigne sur l'importance de l'amour. Cependant, cette prenthse s'est
impose en sa faon de marquer le mouvement de l'criture doublant la
traverse de l'extrieur par une traverse des souvenirs, intrieure, nourrie
par son veil aux traces qui habitent l'tre, son affranchissement des
entraves des appartenances et de la dcevante modernit. Le retour notre
tude du rapport entre amour et mort, de la glorieuse traverse qui
transgresse les extrmes limites, est raliser dans le passage par un autre
cimetire parisien. Cette autre dambulation s'effectue galement sous le
signe de la lumire qui claire l'orientation : "Je guette la croissance de la
lumire diurne comme une flicit future. [...] Le portail nord de la division
est, qui contient ce qui m'aimante, bille" (p. 159). Ce qui motive le
narrateur dans son lan rapide et puissant c'est la sculpture de Brancusi : Le
Baiser.
Aprs s'tre ralise l'aide de la rfrence au sculpteur baroque, Le
Bernin, la glorification de l'amour qui triomphe de la mort se ralise
prsent par recours l'exprience moderne de Brancusi. Comme si la
sculpture tait l'art le plus apte exprimer la puissance de l'amour, comme si
la matire dure, rigide, tait la plus capable de supporter la saisie des corps
par la passion qui les ravit, le marbre et la pierre tmoigne, au-del des
temps, de l'union amoureuse qui abolit la sparation entre la vie et la mort.
"Idole gmine", la statue funraire de l'artiste roumain adapte la pierre
l'expression de l'union parfaite. Pierre brute, taille selon l'inspiration de
l'amour qui conduisit la jeune Tanosa jusqu' la mort (elle se suicida par
amour en 1910, dix-sept ans), la stle lve la gloire de l'ternit l'union
indlbile. Le fait que la pierre soit taille dans un bloc unique accentue
l'expression de la forme primordiale, de l'androgyne runissant le corps
entier avant sa division en femme et homme. "Comme le sculpteur, en
279

taillant le grs, avait soumis sa pense l'esprit de la matire, je ne suis pas

surpris d'entendre la pierre parler dans le silence de l'treinte. Elle dit que le
couple est ptrifi dans une union indfectible. Polies dans le mme bloc, les
deux figures fusionnent en une seule" (p. 160).
En manifestant la primordiale union, la statue de Brancusi claire
autrement la vrit de la jouissance des corps. Elle traverse les temps dans
l'accs aux temps de l'androgyne. Ainsi installe-t-elle clairement le dsir
d'union dans la rvlation de la division du sujet. Dans l'union des corps, se
trouve comble la flure, laquelle ne s'abolit que dans le cot, dans la
jouissance radicale. C'est cela qui nous parat expliquer la succession
d'interrogations qui suit l'vocation de la stle ; le sujet est confront sa
vrit de manque ; la pierre en son tmoignage dit la manire de le combler.
"M'incarnerais-je en ce dieu qui les a coups comme on coupe une alize, un
oeuf ou une sole ? M'quiperais-je d'un crin que je passerais sur la ligne
toute trace de leur partage ? Comment pourrais-je touffer le cri de dtresse
qui s'emparerait de leur corps divis ?" (p. 161). La force du sentiment de
division qui fonde le moi se dgage de ces interrogations multiplies qui
soulignent l'inscription de l'union amoureuse dans la conqute de l'tat
primordial qui se ralise dans l'union avec le corps de l'autre, corps d'Aya
qui contente l'intense nostalgie. Voil ce qui claire les deux "ddicaces" qui
figurent dans le texte, celle de "la journe" "l'idole gmine" (p. 160), et
celle de la squence amoureuse Ibn Arabi : l'exprience esthtique de
Brancusi et la divine pense akbarienne s'accordent ainsi pour glorifier la
transfiguration des corps par excs d'amour, et installer l'criture dans la
qute du cri qui perce la rigueur de l'extrme limite.

280

B. 4. Le Livre du monde :

Pourquoi traiter ce Livre ce stade de notre travail ? Pourquoi

l'associer l'analyse de l'amour ? Comment justifier son approche la suite
de celle des limites transgresses de la vie et de la mort ? La saisie d'un seul
dtail suffirait rpondre ces interrogations : c'est Aya qui parle. Aya, la
saisir en la vrit de son nom propre, qui excde la langue unique dans le
dire du monde total. Verset, signe, en arabe, Aya dit, en japonais, le
croisement des fils et la trame tisse complexe. Le sens mme du nom
propre fminini, en sa multiplicit, dfinit Le Livre du monde. La
condensation des lments et figures atteint son point d'orgue dans ce
passage o s'nonce l'autre texte.
Quel est cet autre texte ? Meddeb avoue que le passage en question
est constitu des "variations qu'improvisa Aya d'aprs un descendant
spirituel d'Ibn Arabi" (p. 204). Nos recherches se sont naturellement dirigs
vers la tradition akbarienne. Parmi les manuscrits consults la Bibliothque
Nationale de Paris, un texte nous a sembl pouvoir tre reconnu l'origine
de l'criture du Livre du monde de Phantasia. Il s'agit d'un manuscrit arabe,
anonyme, sans date, appartenant un ensemble o figurent des textes
akbariens et de la tradition akbarienne229. Au-del de son anonymat et de son
manque de titre, cet crit de quarante pages appartient au corpus akbarien en
sa manire de dployer une divine pense de l'tre reproduisant en lui-mme
la scne premire de la cration.
Comment, partir de libres "variations", reconnatre un crit ancien et
arabe dans l'criture moderne et en franais ? L'preuve est, certes, dlicate ;
l'on peut facilement se tromper. Mais, confronter les deux crits,
s'appliquer saisir l'enjeu qu'ils manifestent, demeurer imprgn par
l'ampleur de la pense la glorification de laquelle s'lve Phantasia, l'on
peut se frayer une voie capable d'clairer l'origine du Livre du monde et de
ll lire comme rcriture de l'anonyme crit. Voici comment dbute le texte
conserv la B. N. : "En toi, il y a une table qui est une me, non un corps,
qu'on dsigne par imagination ; son sige est le cerveau. Dans cette table, se
trouve la totalit de ce que tu as vu, organis, trac selon ta vision. Cette
table est cleste, et l'autre terrestre ; car tu as trouv une table dpourvue de
corps, qui est une me dpourvue de l'image de la table corporelle : l'image
229.

Voir la B. N., dpartement des manuscrits orientaux, arabe : ms. 1338 : ensemble comportant
aussi des textes d'Ibn Arabi, de Abdel-Karm al-Kiln et un autre texte anonyme intitul Le Miroir du
monde. L'crit qui nous a retenus est le cinquime de cet ensemble (5- F. 127-167).

281

se rapporte aux sens, et, si le corps est perdu, se perd l'image de l'quilibre
entre les deux tables ; par la vrit de la table que nous avons mentionne,
cela te paratra clair". La personne comme "tre table cleste", lieu
d'inscription, imagination rsidant dans le lieu de la pense, dans l'paisseur
vivante du corps, vision qui s'ouvre la multiplicit d'images : tel est le
dispositif qu'installe l'crit akbarien et qui rvle le possible pillage de la
Table divine par l'veil soi. C'est Aya qui, dans le texte meddebien, dit
l'crit anonyme : n'est-ce pas l ce qui peut confirmer la parent des deux
crits, en leur rapport avec l'accomplissement de l'tre, avec son accs au
secret de la cration, l'origine de toute inscription ? Par l'intermdiaire du
corps d'Aya, le sujet a accd la dignit du haut ; Aya est corps qui
procure l'ultime vision dans la jouissance du corps ; elle est aussi signe qui
rvle le tmoignage de toute chose accdant l'tre par veil esthtique,
par conscience de la multiplicit des images participant la totalit de la
cration perptuelle. La Table cleste est l'origine du monde ; elle contient la
vrit des choses l'instant de leur inscription cratrice ; elle grouille de
signes, versets primordiaux, selon lesquels se meuvent la multitude des
choses. L'accs "la dignit du haut" se rvle ainsi comme l'accs la
vrit d'inscription, vrit d'criture qui est le vritabble accomplissement de
l'tre.
Cette approche de la cration comme criture et du monde comme
texte claire donc la parent des deux crits et les installe dans le
dploiement de l'imagination telle que l'a claire Ibn Arabi. Le
rapprochement entre les deux crits se manifeste aussi dans la reprise des
mmes lments, et dont le retour, ainsi, dans l'crit meddebien, tmoigne de
la qualit se palimpseste de l'criture. Meddeb ne traduit pas le texte arabe,
ne reproduit pas l'ancien discours. Il crit un nouveau texte insr dans son
oeuvre. Au-del de son effacement, l'ancien texte se manifeste dans la parole
d'Aya : trace vive rsistant la disparition en sa disposition permettre la
nouvelle criture soumise au mouvement infini de l'imagination.
"Tu connais la Table cleste de Dieu grce ta table cleste, celle o
tu trouves l'image du ciel, de ses toiles, de son ciel... Et tout homme, tout
animal, tous les actes de l'homme et de tous les animaux, tu trouves tout cela
dans ta table cleste qui est l'imagination dans laquelle se trouve aussi le
Coran, sourate par sourate, verset par verset et lettre par lettre". Entre ce
propos de l'crit du disciple anonyme d'Ibn Arabi et le dbut du passage de
Phantasia, il est possible d'affirmer le retour des mmes lments : les
toiles et le soleil, les verset et signes, l'tre qui tmoigne animal ou
vgtal... (p. 200). Mais n'emprunte pas la rigueur du texte source ; elle ne
prcise pas que cet veil la richesse du monde se ralise dans la
282

conscience de soi, de sa table cleste. Cependant, cette ide n'est pas

trangre Phantasia ; et son absence est significative du travail d'criture
qu'applique Meddeb sa lecture de l'ancien texte. Celui-ci s'adapte au
mouvement de l'criture ; la vrit qu'il propose est la mme qui fonde
l'itinraire du sujet. Le Livre du monde apparat dans le texte aprs
l'exprience glorieuse de la ralisation de soi ; ainsi, le principe que
dveloppe l'ancien manuscrit est-il dj inscrit dans l'paisseur de
l'exprience de la phantasia. Aprs la l'accomplissement de l'tre dans la
jouissance amoureuse, c'est la jouissance du monde qui commence. Voil ce
qui manifeste l'importance du manuscrit source comme support
d'intriorisation, parole ancienne renaissant non par citation, mais en sa
nouvelle inscription, approprie par la prsente entrepise scripturale.
Ce passage de Phantasia est une lecture condense : d'abord celle du
texte source lui-mme. Celui-ci inscrit la parole prsente dans l'paisseur de
la tradition. L, la lecture s'affirme disponibilit l'accueil de la voix du
texte lu, intrioris, plac la fondation de la voix propre. "Aya dit : Le
mendiant, qui est illtr, m'a offert le brviaire de la tradition akbarienne.
C'est en psalmodiant Le Livre du monde, crit par un disciple anonyme du
plus grand matre, que j'ai exerc ma voix. A partir des rminiscences que ce
manuscrit dposa en moi, je compose de libres fragments" (p. 199). Ainsi,
par la manire mme d'introduire le texte ancien, Meddeb confirme la vrit
du renouvellement perptuel et inscrit sa propre criture dans le sillage du
principe de la cration perptuelle.
En sa libre composition partir du Livre, Aya entreprend une autre
lecture, celle de l'exprience du sujet. Entre les deux crits, l'ancien et le
nouveau, la frontire est abolie par la reprise des moments significatifs de
l'itinraire amoureux du sujet. Le chant d'Aya installe l'lan amoureux dans
la bance d'une lecture du monde. L'union des amants se trouve ici
autrement tisse dans l'criture renouvele. Par flashs, les importantes tapes
de l'exprience de l'amour s'crivent dans ce passage o elles participent au
mme lan vers la conqute du monde. Le vin vers en prlude l'union dit
ici l'orientation qui lve les corps (p. 204) ; les caresses crivent "la
correspondance de l'amour" (p. 201) ; et l'orgasme final est un clair qui
"ouvrira une fentre dans la citadelle des secrets" (p. 202). Par cette
nouvelle criture, l'amour est lev la gloire d'une dification, d"une
dification de soi : "Vous la consolerez en aimant votre propre moi en elle.
Dans votre tte sigera la frayeur l'approche de son nom" (p. 201) ; c'est
ainsi que se rvle ici l'accs la souverainet de l'tre : la "frayeur" dit
l'approche de la vrit du signe, multiple, changeant, mouvant souverain
dans le parcours du renouvellement continu ; frayeur momentane, vite
283

dpasse dans l'veil esthtique, instance de reprsentation soumise

l'imagination cratrice : "Si la raison contrarie la jouissance retarde
l'approche de l'aime, le coeur sera le support qui en conservera l'image,
laquelle se dploiera par la pense, dans le cycle des figures qui changent, et
se substituera la ralit qu'elle reprsente". C'est l'icne mentale qui
s'affirme ici, icne mentale laquelle s'veille le coeur en sa capacit de
transgresser les limites de l'absence.

Entre la jouissance toute que procure l'union amoureuse et l'accs la

fondation de l'oeil du coeur qui fonde la qute esthtique, se dessine la voie
de la souverainet de l'tre. Ayant traverse l'exprience des limites
extrmes, le sujet retourne la vie avec la distance de l'tranger, de l'exil,
dtenant les cls de l'interprtation et de la composition qu'il a eues en un
rapt de la lumire divine. Le monde s'ouvre alors tel un livre, pour que l'oeil
intrieur s'aiguise dans une entreprise de vision/lecture. La vision du coeur
est ce qui permet la dcouverte de la bance du monde. Voil ce qu'en dit le
manuscrit (F. 136) : "Si tu dsires la vision des intimes, regarde l'Ame
ternelle et absolue comme tu regardes ta droite ; et regarde l'Intellect que
Dieu a cr en premier comme tu regardes ton calame ; et regarde-toi
comme tu regardes ta table ou ton papier sur quoi crit ton calame ; et
regarde toute me cleste ou terrestre comme tu te regardes ; et regarde
l'esprit qui t'approche de la question, car c'est selon tel esprit qu'a trac le
Calame divin qui motive ta volont".
Le Livre du monde s'affirme donc comme lecture totale qui est celle
des "intimes", de ceux qui sont imprgns du dpt cleste, qui ont prouv
leurs coeurs par l'accueil de l'inscription divine, qui ont connu l'exprience
de la vision extrme. Le lieu du coeur ainsi fond, l'intriorit de l'tre
s'ouvre aux multiples choses qui peuplent le monde. Des astres aux vents,
aux animaux, le texte drive au gr de l'imagination, dans la glorification de
l'amour qui meut les choses, et qui rside, indlbile, dans l'intimit du
coeur. Dans cette lecture totale que propose Phantasia s'affirme l'activit
d'interprtation, interprtation entendre selon son sens en arabe, ta'wl :
"donn[er] aux choses leur sens premier" (p. 200). L, s'affirme aussi
l'antcdent arabe qui est la source de ce texte. L'utilisation du manuscrit
mentionn est reconnatre aussi dans le rapprochement entre l'activit
d'interprtation et le dchiffrement des rves (p. 200 : "Le monde est un
livre, soyez-en le lecteur. Interprtez-le comme on dchiffre les rves"). Le
rve est le rgne de l'imagination libre des entraves de la matire ; c'est le
lieu des images, insaisissables si on ne les ramne pas au refoul qu'elles
dguisent. Le manuscrit dit : "Tu ne connatras pas la Table cleste avec les
284

sens, manifestes ou cachs, mais tu la connatras grce ce que trouves en

elle des images que tu vois pendant ton sommeil, sous les couvertures ; tu
les vois en imagination, et par elles tu connais l'imagination ; car le sens de
l'imagination est qu'elle porte l'image des choses, et que c'est en elle que les
choses s'animent. Alors, lves-toi jusqu' la Table cleste, et commences
par ce qu'il y a de cela en toi-mme, parce que tu possdes une autre table
sur quoi se gravent les vrits totales. Cette table est une me et s'appelle
Coeur". L'interprtation, le ta'wl, se rvle donc comme remonte jusqu' la
scne de la cration premire. C'est ainsi que se rvle l'criture de
Phantasia comme oeuvre de l'imagination cratrice, comme lecture de soi et
lecture du monde qui est un rve (pp. 15, 16, 19).
L'utilisation de l'ancien manuscrit pourrait tre l'origine d'une autre
dimension du passage ; c'est l'utilisation de la langue arabe qui manifeste elle
aussi l'lan radical que procure l'amour. La prsence de l'autre langue dans le
texte en franais appelle la mise en oeuvre de l'interprtaion. Elle rvle la
valeur de trace qui est celle de l'arabe dans l'criture ; la trace rend compte
du voile qui couvre le sens, qui se rserve dans la multiplicit. "A droite,
vous signerez le pacte qui vous liera" (p. 201) ; yamn, droite en arabe
signifie galement sermet, pacte. "Le corbeau [ghurb] est le volatile de
l'exil [ghurba]. Il dit le retrait, l'cart. Sa coouleur noire couvre l'esprit par le
voile de la sparation. Dans l'exercice du deuil, il consentirait rapporter les
traces du nom tout tranger [gharb]. Concentrez-vous sur le rivage
occidental [occident=gharb]" (p. 203). Et la convocation des grandes
amantes arabes semble motive prcisment par la densit smantique de
leur nom : Layla appelle la nuit, Salma la paix et le salut, Ulwa la hauteur et
Jaml la beaut ; et jusqu'aux bijoux qui parent le corps de cette dernire,
leurs noms convient le sens du mot en arabe (bague se dit khtam, collier et
sceau ; collier, tawq : ce qui entoure, attache, enchane). L'arabe se dploie
ainsi en franais dans le texte qui installe le mouvement de l'imagination, par
traverse de mot derrire lequel se meut le sens en rserve. Il est significatif
que l'apport de l'arabe se manifeste particulirement dans l'expression de
l'union d'amour et de l'exil, de la sparation, laquelle motive le dsir de
parcourir la distance de la glorieuse nostalgie.
C'est l'ordre de l'imagination qui se rvle dans le dsordre du monde
aboli par effet d'interprtation. Ce livre dans le livre dit ainsi le monde dans
l'tre : mots se multipliant de manire imposer l'ordre. Les impratifs que
distribuent ce passage ne sont qu'appel la lecture, l'analyse interprtative,
laquelle se confond avec l'criture. Nous avons dj remarqu que c'est Aya
qui propose ce Livre du monde ; Aya est verset, signe ; elle fut confirme
"en [son] nom" (p. 198), et apprit, au terme de son propre parcours d'exil,
285

qu'elle tait en conformit avec la tradition akbarienne ; en rvlant le

brviaire de la prestigieuse tradition, elle installe l'exprience de la siyha, la
qute des signes qui se meuvent sur la surface de la terre, de la "vaste terre
de Dieu", selon Ibn Arabi : "Elle est subtile, intelligible et non sensible ; si
elle se manifeste aux sens, c'est comme la manifestation du Vrai dans les
images, et la manifestation des significations dans les choses sensibles230".
Telle est la terre de Vrit que rvle la "voix coranique" d'Aya,
monde traverser dans la jubilation que procure l'veil esthtique. La "voix
coranique" souligne la psalmodie du Livre du monde par Aya (pp. 199,
204). Et nous sommes appels exercer nos propres voix dans la lecture de
ce texte ; Meddeb nous en donne les cls ; en prcisant la manire avec
laquelle Aya psalmodie Le Livre, il appelle lire voix haute le texte : voix
haute et coranique, celle qui fait se dposer le sens en dedans, qui inscrit
dans l'intimit du coeur les vibrations des versets/signes. "Si elle a amplifi
certaines lettres, elle aura escamot d'autres. Dans un mot, elle condensa
deux sons en un. Dans un autre, elle permuta les lettres. Elle a tu des rimes
sonores et prononc d'autres muettes. Elle prolongea des finales qu'elle fit
mourir en un long silence" (p. 205) ; Meddeb reprend ici les rgles tablies
de la lecture coranique, appliquer la lecture de son propre texte. Voil ce
qui confirme l'inscription de Phantasia dans le sillage de la rvlation
islamique, voix mohammadienne et coranique qui lve l'tre la gloire du
haut231.
Et c'est avec la mme "voix coranique" qu'Aya chante le Lamento
d'Ariana. La mme voix conduit dans la traverse esthtique, voix qui
habite ceux qui savent, exils, trangers, installs dans la grande nostalgie.
Les traditions se rencontrent dans la clbration de la nostalgie, nostalgie de
l'aim qui se rserve dans le chant d'amour et de dsespoir, dans le dsir de
mort ; lasciatemi morire -laissez-moi mourir-, rpte l'Ariana de
Monteverdi. C'est, ici, l'ultime transformation d'Aya. Encore une fois, la
rfrence n'apparat pas extrieure au texte ; elle est convoque pour servir
le mouvement de l'criture : Ariane pleure Thse qui la dlaisse au retour
sa terre natale ; Aya chante le prochain retour du narrateur Tunis. C'est la
dernire apparition d'Aya dans le roman ; elle retourne dans le lieu cleste
de sa nature subtile, comme Ariane pouse par Dionysos. Et le sujet

230.

Ibn Arabi, Futht, III, p. 224. Voir notre deuxime partie, I, D. 4.

Tout Phantasia appelle une "lecture coranique" ; voir p. 16 : "Tu lis voix haute ou mezzo voce.
Dclame le livre. Tu te laisseras sduire par le sens qui se distingue de la vois, comme la lumire de
l'ombre. [...] Lis ce livre voix haute. Retrouve sa gense orale. Scande-le comme tu respires.
Rinvente-le dans ton imagination".
231.

286

souverain poursuit son itinraire vers la confirmation de l'accomplisement

dans la gloire de l'exil.
C. Le vol :

Commence par une lecture du premier chapitre, notre voyage dans

Phantasia se termine par la lecture des dernires pages. Entre les deux
chapitres, il y a la diffrence entre l'indiffrenciation et la distanciation,
l'cart entre le haltement et la srnit. Autant le premier chapitre
dconcerte la lecture par le magma insaisissable, le flux indfini qui installe
l'entre en criture dans le chaos des ordres mles, autant le dernier apaise
par la clart paisible et la souverainet confiante dont il tmoigne, par la
matrise du "je" qu'il manifeste, "je" affranchi des doubles dans l'unicit du
pronom. C'est que l'espace entre ces deux limites du roman est constitu de
l'itinraire d'un sujet et d'une criture, les deux se mouvant vers la saisie de
leur souverainet. C'est cela que nous allons tenter d'clairer en cette tape
finale de notre travail.
Le retour au pays natal s'annonce comme dpart de "la rsidence de
l'exil" (p. 207). Le voyage, en son droulement, rappelle un autre, celui par
quoi dbute le deuxime chapitre du roman (p. 30) ; la mme tension
accompagne lors de la traverse de la mer intermdiaire : "J'aborde les
contres de la fivre. Je ne m'attends rien. Je suis dans le nant. Se
pourrait-il que ce voyage soit celui du non-retour ?" (p. 208). L'interrogation
invite ici se mfier des affirmations rapides. Ce que nous avons dit "retour"
peut s'avrer un "non-retour". Car le sujet est autre son arrive la terre
natale qu'il arpente "avec la distance et la lucidit de l'tranger". Le retour
du mme diffrent, que nous avons reconnu comme mouvement prinicipal
selon lequel se dploie l'criture de Phantasia, est aussi celui du sujet
narrateur. La lumire de son "odysse" oriente sa perception ; contrairement
Ulysse, rentr diminu et sous un dguisement qui empcha de le
reconnatre, il se prsente tel qu'en lui-mme et c'est cela prcisment qui le
rend indiffrent ce qui l'entoure232. L'indiffrence affirme semble rvler la
vritable nature de ce "retour" : il s'agit, plus que d'un retour au pays, d'un
retour soi, sa faille essentielle de sujet qui est l'origine de l'exil, et de
l'entre en criture.
"Les sentiments se meurent. L'homme change. Ses doubles sont
inconstants. [...] Le sentiment de l'tranget s'tait-il dclar en moi
232.

La rfrence L'Odysse, et le renversement dans la manire du retour entre Ulysse et le narrateur

de Phantasia, est lire dans l'indication du "chat" disparu de la mre, qui fait penser au chien du hros
grec...

287

prcocement et au sein de mon monde familier, au contact de la peur qui

logeait dans mon coeur quand je traversais la ville ? [...] Aurais-je
naturellement chemin vers mon expatriement aprs que j'es visiter ds
l'enfance cette rgion de l'enfance ?" (pp. 208-209). L'intensit que dnote
l'interrogation invite ne pas prendre " la lettre" l'affirmation du
dtachement et de l'indiffrence. C'est l'in-diffrence qui se rvle dans ce
propos, c'est--dire une diffrence intrieure qui lve le sujet au mobile du
dpart, de la sortie, de l'exil. L'indiffrence est l'expression de la division du
sujet, comme lieu o s'origine "l'angoisse de l'enfance" ; la confrontation
avec le dehors, la sortie premire de l'espace de la scurit maternelle, met
le sujet en prsence de l'tranget essentielle. Et l'expatriement -l'exil- est le
mouvement vers la saisie de la vrit enfouie de la division, vers la
ralisation de la souverainet de l'tre, laquelle passe par la matrise des
doubles qui habitent, en dedans. L'criture, ici, est considrer comme
entre en analyse, qute de vrit qui rsout la faille de l'tre, qui installe
l'interprtation comme activit d'entre en soi, fouille dans les profondeurs
inconnues du sujet, et manifestation de ce qui se rserve dans les plis de
l'inconscient. L'criture, c'est la multiplication des mots, signifiants
convoqus pour la rsolution de la peur premire, essentielle, vers la sortie
de la clture du moi, et la ralisation de l'tre dans la matrise de sa vrit,
de son renouvellement. Voil le noyau originel o prend sens l'criture ;
"Car il suffit d'une composition minima de la batterie des signifiants pour
qu'elle suffise instituer dans la chane signifiante une duplicit qui recouvre
la rduplication du sujet, et c'est dans ce redoublement du sujet de la parole
que l'inconscient comme tel retrouve s'articuler233". La multiplication des
pronoms, le flux fuyant se dployant vers la saisie du langage indfini qui
chappe, l'approche du dsastre -lequel est alors comprendre comme
l'preuve de la confrontation avec l'altrit obscure du moi-, la qute d'Aya...
tout cela qui constitue Phantasia s'claire comme marque d'une exprience
d'analyse, entreprise de plonge dans le creux du sujet o rsident ses
signifiants multiples et changeants pour saisir le signe qui s'y rserve. Sortie
de l'enfance et entre en criture -interprtation, analyse- concident ainsi
dans ce "non-retour", ce retour au lieu de l'autre, de l'tranget.
Cette vrit, qui s'affirme la lumire de l'interrogation, dpasse le
prsent roman de Meddeb ; elle claire l'ensemble de son oeuvre, et se
rvle tre l'origine de son entre en criture : voil ce qui explique l'autocitation, la rfrence au premier roman de l'auteur. Dans Talismano, cette
mme peur qui rside dans l'enfance s'crit, et ds les premires lignes du
"Retour prostitution" : "Je savais simplement qu'il [l'oncle] tait prsence :
233.

J. Lacan, Ecrits, Seuil, 1966, p. 711.

288

repre sduisant dulcorant la planante menace que reprsentait la traverse

de la ville234".
Entre l'aller au lieu de l'exil et ce retour sur le sol natal, se mobilise
l'lan vers ce qu'on peut appeler un devenir tranger, devenir qui est l'lan
vers la "saintet", l o s'vacue l'angoisse de l'enfance : "La saintet est un
prsent rompu de son pass, dessaisi de son futur. Cela vous glorifie d'avoir
eu puiser la peur" (pp. 53-54). L'criture de l'ensemble du roman est
l'entreprise de libration de l'entrave de la peur, par la mise en perspective
de soi dans le mouvement du monde, dans la traverse des sicles, des
traditions, des diffrences, des particularismes, tous abolis dans la
ralisation de l'Etre, par la conqute du Signe qui installe dans la dignit du
haut. Et le dernier chapitre du roman souligne prcisment l'accs dfinitif
la qualit d'tranger, qui procure la distance ncessaire la prservation de
la souverainet de soi : "Aprs Kandinsky, aprs Macke et Klee, je
redcouvre en Europen la lumire et les couleurs dans cette halte de mon
tunisreise" (p. 210). tunisreise : ce voyage n'est donc pas un retour ; le sujet
emprunte son langage la langue allemande des prestigieux visiteurs de la
Tunisie ; il emprunte aussi leurs couleurs dans son dire de l'blouissement.
Ce sont les lieux qui contentent la soif esthtique qui s'honorent de la
visite du sujet, lieux de son enfance qui se renouvellent dans son regard
rnov, dans son regard d'artiste tranger, regard d'esthte qui a plac son
exigence dans le culte du beau. La Zitouna est moins le haut lieu islamique
de Tunis qu'un espace artistique, architectural, espace intrieur constitutif de
"ma mythologie", "dont les formes travaillent dans mon imaginaire" ; telle
est "la sparation esthtique" (p. 210) qui dvoile le retour autre, qui
prserve l'veil intime, qui rend aussi apte recevoir la confirmation de la
vrit de l'exil, laquelle se ralise, dans la prestigieuse mosque, dans l'aveu
dernier de la voix : "Comme tu es partout tranger, tu seras chez toi o que
tu ailles, car l'individu est la possession de la personne". C'est
l'affranchissement du regard de l'entrave de l'appartenance, la libration de
l'imagination du conditionnement identitaire, qui accorde l'veil la beaut
du monument, en mme temps que celle de la condition essentielle de l'tre :
l'exil. C'est l'advenue de l'tre esthtique qui conduit l'accomplissement de
la souverainet de soi. Voil ce qui motive la mention des peintres qui ont
mis en perspective l'exprience de l'tranget dans la fondation de leur
oeuvre235.
234.

Talismano, 2e d., Sindbad, p. 15 (c'est nous qui soulignons). Voir plus haut, cette mme partie, II,
B. 2.
235. Voir, par exemple, le voyage de Paul Klee en Tunisie, en 1914, en compagnie de A. Macke, voyage
qui le rvla comme peintre. "La couleur me possde. Point n'est besooin de chercher la saisir. Elle me

289

Etranger d'un autre espace, le narrateur se dit aussi "tranger venu

d'un autre temps", lors de la poursuite de sa redcouverte de son pays natal.
Les yeux emplis des couleurs naturelles de l'espace de l'enfance, glorifies
par les peintres europens, il erre solitaire la suite des glorieuses traces. Et
c'est Ibn Arabi qui rapparat, lui qui a port la postrit le souvenir du
saint tunisois, Abd el-Azz al-Mahdaw. Par rminiscence, Meddeb perptue
les vers akbarien qui guident ses pas dans sa libre dambulation au cimetire
de La Marsa, dans la banlieue tunisoise : "C'est en tranger venu d'un autre
temps que je lve chaque pas une trane de poussire dans un des
cimetires perches qui regardent vers la mer, cherchant la tombe du saint
dont les maximes rveillaient le Phnix et de qui Ibn Arabi devint le familier
sur la colline verte de la ville fleurie, avant qu'il en ft le pangyrique
spirituel, insr dans l'ouverture de son grand oeuvre" (p. 211). L'criture
reprend ici deux vers du long pome de ddicace qui ouvre le Livre des
Conqutes mecquoises d'Ibn Arabi :
"Celui que je ne cesse pas de chercher
Je l'ai rencontr sur la colline verte
De la ville fleurie, Tunis
La cit dcore, resplendissante236".
C'est la qute de la "prestigieuse trace" qui s'affirme ici l'origine de
l'errance des pas et de l'esprit. La pratique du personnage claire alors un
autre sens de l'exil, l'exil comme voyage, comme siyha au sens o l'a
dfinie le plus grand matre : activit des saints, de ceux qui savent, qui
consiste "marcher sur terre afin de considrer le spectacle des traces
passes et des peuples anciens237". L'criture installe la souverainet de son
mouvement par la condensation partir de la rfrence au soufi andalou ;
dans la dernire citation mentionne de Phantasia, "les maximes qui
rveillaient le phnix" inscrivent par rminiscence un autre vers du mme
pome qui ouvre les Futht akbariennes :
"Et s'il t'apporte une haute parole
C'est comme s'il t'annonait le Phnix238".
Tout en guidant les pas du promeneur dans le cimetire, Ibn Arabi
guide l'criture dans son expression de l'affranchissement du sujet. Le "rveil
du Phnix" se ralise effectivement dans l'exprience ultime que rapporte le
possde, je le sais. Voil le sens du moment heureux : la couleur et moi sommes un. Je suis peintre" (P.
Klee, Journal, trad. par P. Klossowski, Grasset, 1982).
236. Ibn Arabi, Futht, I, p. 7, vers 38-39.
237. Ibn Arabi, Futht, II, p. 33. Voir notre deuxime partie, I, D. 4.
238. Ibn Arabi, Futht, I, p. 7, ver 48.

290

texte : "Je fixe le soleil. Mon regard traverse un feu total. Mes yeux embus
brlent et s'parpillent dans le spectre qui scinde les atomes. Ma vue se
dcompose. [...] Aprs ce bain de flammes, mes yeux entrent dans la ccit
avant de retrouver une saisie amliore. Je suis consum par le pouvoir du
soleil, et de mes cendres, je renais" (pp. 211-212). Qu'est-ce que le Phnix
sinon la forme sans forme, en incessantes vie et mort conjointes dans l'union
avec la lumire toute, soleil d'Orient ? Dans son Livre de l'Arbre et des
Quatre Oiseaux, Ibn Arabi donne la parole au Phnix qui dit : "Je suis le
Phnix occidental ; ma demeure a toujours t l'occident, dans la station
mdiane, sur le rivage de l'ocan. Des deux cts, la gloire m'enveloppe sans
que jamais mon tre se manifeste sous une forme dtermine239". Ainsi se
manifeste la gloire finale du personnage, installant sa souverainet dans la
conjonction de la vie et de la mort, dans le dpassement radical que lui
procure son veil l'imagination cratrice. C'est le comme si qui se dploie
alors dans les ultimes pages du livre, comme si qui installe la traverse
arienne, lgret d'oiseau qui affranchit le corps de l'entrave de la
pesanteur.
Et Phantasia s'accomplit dans le vol imaginaire, glorieux vol qui
abolit la distance et lve entre ciel et terre, dans la communion avec la
nature, "elle qui souffre de la dsertion des dieux" (p. 212). Le narrateur
"surplombe le paysage comme un aigle" (p. 211) ; il traverse le golfe de
Tunis, jusqu' "la source chaude" de Korbous, en un "rve d'oiseau" (p.
212); concili avec l'poque, il bnit "la mcanique qui permet l'homme de
parcourir l'espace comme s'il volait" (p. 213). Dans la srnit du
crpuscule, il accompagne la monte de la lune, "vers l'orient", dans la
paisible succession du jour et de la nuit. "Et demain, panoui par l'immersion
cosmique, dont le manque me diminue dans la mgapole du nord, je dirai,
l'vocation de l'entre au pays par la porte paganique, comme pour rallier les
dieux : e gi iernotte fu la luna tonda."
Le recours la citation aura t soutenu jusqu'au bout. Le roman
s'achve par la parole de Dante : "et dj la nuit dernire fut la pleine
lune240". L'criture se clot dans un renvoi un futur ternel, veill par
l'inscription ancienne, par l'exprience de celui qui a glorifi l'alta fantasia,
et qui l'a tablie comme moteur de son lan vers l'ultime vision paradisiaque.
Cependant, c'est le dernier verbe de Meddeb qui retient ici notre attention ;
verbe "dire" lire comme matrise de cette immobilit inaugurale du corps,
saisi dans l'tranget du langage qui le possde ("Quand le corps est
immobilis dans la lave qui en lui bouillonne"). Le mouvement de l'criture
239.
240.

Ibn Arabi, Le Livre de l'Arbre et des Quatre Oiseaux, trad. D. Gril, Les Deux Ocans, 1984, p. 66.
Dante, La Divine comdie, "L'enfer", chant XX.

291

qui spare la premire de la dernire phrase du roman ralise, ainsi,

l'itinraire du sujet entre l'entrave de l'tranget et sa mise en perspective
dans la matrise de l'criture. De l'intriorit du corps saisie dans le flux de
langage qui la morcle, l'panouissement dans l'ouverture la bance du
monde, se ralise le sujet dans l'affirmation de la premire personne. Et dans
la distance qui spare l'tre du dire, de son dire propre, rsident la traverse
du dsastre, l'veil aux traces, la convocation d'inscriptions anciennes... C'est
par la conscience de l'exil, de l'exil comme exprience ontologique, que le
sujet accde la souverainet dans le dire, dans le dploiement de
l'imagination cratrice, fondation de soi parmi les multiples signifiants qui se
meuvent sur la surface du monde.

292

CONCLUSION

"O pote, bilingue, entre toutes choses bisaigus, et toimme litige entre toutes choses litigieuses- homme assailli du
dieu ! homme parlant dans l'quivoque"
Saint John Perse, Vents, I, 6.

Que dire au bout de la traverse multiple ? Que retenir au terme de ce

travail sur Phantasia ? Sommes-nous parvenus rendre compte de la
richesse particulire d'un texte en rupture avec les habitudes enracines de
l'criture et de la lecture ? Notre entreprise s'est applique manifester
l'itinraire du sujet se mouvant entre la contraction et l'panouissement,
rapport par une criture plurielle ouverte sur d'autres expriences tout en
fondant et poursuivant son propre mouvement irrductible. Le sujet passe,
d'abord, par l'exprience de l'preuve dans laquelle le place sa participation
l'espace rel de la modernit en crise ; modernit en crise mine par un
magma de discours de la clture, du refus de l'autre, de la logique de la
confrontation. C'est contre-courant que l'criture affirme installer sa
spcificit, convoquant les discours qui imposent la clture pour,
prcisment, les dstabiliser.
La mobilit de l'criture est tendue vers l'branlement de cette
conscience de l'acquis dfinitif qui fige les hommes dans une immobilit
inquitante. L'avance dans le chemin des tnbres est prmdite en sa
prcipitation de la folie qui menace la foule moderne. L'apocalypse se
prsente comme rvlation ; son installation dans l'paisseur du texte
manifeste la matrise du dsastre, lequel se rvle tre la marque de la
confrontation avec soi, de l'analyse qui permet la saisie de ce qui, tranger,
habite le sujet. Ainsi, par le dplacement de la question de la folie, par la
mobilit que procure le travail sur soi, se ralise la sortie de la clture de la
modernit et l'lan vers la poursuite de son itinraire propre, lequel mne la
ractualisation de l'ancien, dirige vers le futur : L'Apocalypse de Jean,
l'preuve du "grand dsastre" telle que l'a pense Sohrawardi, la
psychanalyse freudienne et lacanienne participent la mme criture de
l'itinraire du sujet unique. C'est par la mise en perspective des rfrences
multiples que se ralise l'lan vers un futur glorieux, un futur inscrit dj
dans l'tymologie de l'"apocalypse".
Par la multiplication des rfrences, l'criture arrive saper les fixits,
secouer les certitudes et branler les cltures. Du mme coup, se trouve
abolie la sparation de l'ancien et du moderne ; l'ancien n'est que le refoul,
trace exhumer dans l'effervescence de la modernit. La sortie de la crise
actuelle est dans la rhabilitation de l'ancien, de l'archaque ; Meddeb n'a pas
manqu, plusieurs reprises, de souligner la ncessit du retour de l'ancien
pour l'accs actif la modernit ; c'est l'urgence de la modernit qui motive
ce projet : "La modernit, c'est la ractualisation de la tradition dans un
166

cadre neuf qui dclare la fin des traditions. Pour ma part, je considre que
l'exprience littraire s'engage dans la trajectoire de l'aventure formelle selon
une libert tempre par la vigilance que procure la frquentation du corpus
ancien, des textes qui ont travers des sicles, qui ont vaincu le temps et qui
sont pars d'une dignit classique. Il se trouve que le corpus arabe contient
nombre de livres qui rpondent cette exigence. Alors pourquoi ne pas
puiser en eux quand on se met dans la qute de la forme neuve ?1"
Dans Phantasia, ce retour de l'ancien acquiert une double fonction : il
sert le projet propos de "rendre l'islam intrieur l'Europe" et de conduire
les arabes participer la modernit l o elle se dcide sans pour autant se
renier ; il fonde aussi l'ambivalence de l'criture, son renouvellement veill
par un enracinement dans un corpus glorieux qui fait, cependant, son
originalit et lui procure sa forme en expansion. C'est l que se rvle l'indfini du texte, et que rside son irrductibilit : par la multiplication des
rfrences, par l'ouverture au corpus ancien, se ralise la libration de
l'imagination ncessaire l'accomplissement de l'oeuvre. Est-il ncessaire de
rappeler que phantasia dit l'imagination, la reprsentation, le dpassement
des frontires de la prsence et de l'absence ?
L'affranchissement de l'imagination s'affirme comme instance de
survie dans une modernit en rupture. Il permet la ralisation esthtique de
l'oeuvre et de soi, et fonde leur vrit qui est dans la traverse, dans le
mouvement continu et renouvel. L'imagination est ce lieu dans l'homme o
reste possible son accomplissement ; elle est la force intrieure qui rside
dans tout sujet la fois comme vrit et comme illusion : wahm. Wahm : tel
est le mot qu'emploie Freud lorsqu'il avance son hypothse sur la naissance
de l'ide du dieu unique : "Une telle ide a un caractre compulsionnel, elle
doit tre crue. Dans la mesure o elle est dforme on est en droit de la
qualifier d'illusion ; dans la mesure o elle amne le retour de ce qui est
pass on doit l'appeler vrit. Le dlire au sens psychiatrique contient aussi
une parcelle de vrit, et la conviction du malade part de cette vrit pour
passer son enveloppe du dlire2 ". Wahm est aussi le mot d'Ibn Arabi,
parlant de la connaissance de dieu : "[...] Les imaginations [awhm, pluriel
de wahm] sont plus puissantes dans cette constitution que les raisons ; car
celui qui suit sa raison, quel que soit son degr, ne peut abandonner le
pouvoir qu'exerce sur lui l'imagination [wahm] et la reprsentation de ce qu'il
1.

A. Meddeb, "Le corpus arabe ancien et la modernit", entretien avec A. N. Refaif, Al-maghrib, Rabat,
18 et 19 janvier 1987.
2. Sigmund Freud, L'Homme Mose et la religion monothiste, trad. par Cornlius Heim, Gallimard,
coll. Connaissance de l'inconscient, 1986, pp. 234-235 ; le traducteur prcise que "dlire et "illusion"
traduisent le mme terme -wahm- de Freud.

167

conoit par la raison. L'imagination est la plus puissante dans cette image
totale et humaine ; et c'est d'elle que drivent les lois descendues3 ".
Ainsi, en tant que force intrieure, la mise en perspective de
l'imagination permet-elle de rvler la vrit du sujet, sa division essentielle.
C'est de cela que tmoigne le statut vacillant des pronoms dans Phantasia :
je, tu, il... dsignent ensemble le mme personnage, sujet mouvant,
changeant selon la progression de son itinraire ; il se multiplie en sa qualit
de signifiant capable d'entrer en relation avec la pluralit des signifiants en
prsence le long de sa voie. La conscience de sa division est ce qui approche
de la folie, laquelle se rsout par le passage d'autres folies, celle qu'installe
le "noeud coriace" du pre, celles aussi de Van Gogh et de Nietzsche.
Cependant, tu et vous, qui participent la dsignation du personnage,
dsignent aussi le lecteur qui se trouve, ainsi, inscrit dans l'paisseur du
texte. Il s'agit l de la conjonction de l'criture et de la lecture, activits
habituellement distinctes qui relvent, pour Meddeb, du mme travail de la
littrature : toute criture et toute lecture sont rcriture, prise de parole dans
une reprise d'un dj-l qui est lot commun. Aussi, faut-il se mfier des
analyses qui distinguent un "mtalangage" dans Phantasia : il n'y a que
langage, multiple en sa fondation de l'ambivalence de l'criture ; de mme
pour la question de "l'intertextualit", qu'il convient de considrer selon sa
mise en perspective particulire : elle est fondatrice de la spcificit du texte
meddebien ; une criture htrogne se mouvant dans la qute d'un dj-dit,
en sa convocation d'autres expriences ractualises en vue du
renouvellement de l'oeuvre, de l'oeuvre comme cration perptuelle. C'est
cette notion de cration perptuelle, claire par l'exprience akbarienne, qui
fait l'originalit du texte ; elle fonde sa valeur esthtique qui runit dans le
flux unique la pluralit des expriences artistiques.
L'criture de Phantasia, non seulement constitue une rserve rare de
connaissances, mais aussi sert admirablement la littrature. Elle prsente une
interrogation essentielle sur l'entreprise scripturale par laquelle se ralise la
saisie de soi et du monde. Elle propose ainsi aux tudes sur la (les)
littrautre(s) maghrbine(s) l'occasion d'une rflexion sur leurs limites : ces
tudes, le plus souvent et tout en affirmant leur refus des catgorisations
extrieures, s'appliquent rendre compte de la "maghrbinit" des textes au
lieu de travailler, d'abord, sur leur littrarit. Et l'on est en droit de s'tonner
lecture de certains propos comme celui-ci, de Beda Chikhi : "On peut
affirmer que c'est par la traduction dans les langues dites nationales du
3

. Ibn Arabi, Fuss, I, p. 181 ; c'est nous qui traduisons.

168

Maghreb que la littrature maghrbine de langue franaise s'imposera en tant

que telle4". La littrature maghrbine est d'abord appele s'imposer comme
littrature. Quant la traduction, elle est souhaite en tous sens afin de
permettre la circulation des dires ; elle est dj l'oeuvre dans bon nombre
de textes, maghrbins et autres, qui y puisent leur souffle et leur mouvement
traversant les langues et les cultures, fondant leur exigence dans la
prservation d'un isthme de libert.

. B. Chikhi, Conflit des codes et position du sujet dans les nouveaux textes littraires maghrbins de
langue franaise, thse d'Etat, Paris VIII, 1991, p. 432.

169

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Tassy, Paris, d. d'Aujourd'hui, coll. Les introuvables, 1975.
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Courteille, Paris, Seuil, coll. Points, 1976.
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Wiklat al-matb't, 2e dition, 1976 (en arabe).
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. M. Blanchot, Le Livre venir, Gallimard, coll. Ides, Paris, 1971.
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Universit degli studi di trieste, Instituto di lingue stranere moderne, publicazione

n 16, Udine, Italie.
. Ecrivains francophones du Maghreb, anthologie sous la drection d'A. Memmi,
Seghers, Paris, 1985.
. Corps cration : entre Lettres et Psychanalyse, sous la direction de Jean
Guillaumin, Presses Universitaires de lyon, 1980.

* Littrature arabe :
Nous mentionnons ici certaines oeuvres littraires -et de critique- en arabe (et/ou
traduites) qui nous ont servi dans la rdaction de ce travail ou bien qui nous semblent
capables de supporter un travail comparatif avec Phantasia, esprant ainsi indiquer une
autre voie o pourrait s'panouir la littrature maghrbine ainsi que les recherches qui s'y
rapportent.

. Abu Nuwas, Diwn, Beyrouth, 1987 (Extraits traduits par V. Monteil, Le Vin,
le vent, la vie, Paris, sindbad, 1979).
. Sassin Assf, L'Image potique et ses modles dans la cration d'Abu Nuwas,
Beyrouth, 1982 (en arabe).
. Adonis, Kitbul-qas'idil-khams (Le Livre des cinq pomes), suivi d'Almutbaqt wal-'aw'il (Les correspondances et les premiers), Beyrouth, 1980.
. Adonis, Introduction la potique arabe, trad. par B. Tahhan et A. W.
Minkowski, Paris, Sindbad, 1985.
. Adonis, Mmoire du vent, trad. collective, Paris, Posie/Gallimard, 1991.
. Adonis, Chronique des branches, trad. par A. W. Minkowski, Paris, La
Diffrence, coll. Orphe, 1991.
. Abdelwahab al Bayati, Qas'id hubb 'al bawwbat il-'lam il-khams, Le
Caire, 1985 ; (trad. franaise, Aux sept portails du monde, Sindbad).
. A. Bayati et M. Sobhi, Al bahth 'an yanb' il chi'r war-ru'y (La Recherche
des sources de la posie et de la vision), Beyrouth, 1990.
. Edouard Al-Kharrat, Rma wat-tinnn (Rma et le dragon), Beyrouth, 1980.
. E. Al-Kharat, Alexandrie, terre de safran, trad. par L. Barbulesco, Paris,
Julliard, 1990.
. E. Al-Kharrat, Az-zamanu l-'khar (L'Autre temps), Le Caire, 1985.
. Taieb Saleh, Mawsimu l-hijra 'ila ch-chaml, Tunis, 1989 ; trad. franaise par
A. Meddeb, Saison de la migration vers le Nord, 1983.
. T. Saleh, Bandarchah (I. Dhaw el-bt - II. Maryd), Beyrouth, 1987 (trad.
franaise, Sindbad).

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. Haydar Haydar, Walma li'a'chbi l-bahr, Beurouth, 1988.

. H. Haydar, Az-zamanu l-mhich , Beyrouth, 1991.
. Mahmoud Darwch, Ahada 'achara kawkaban (Onze toiles), Beyrouth, 1992.
. Elias Khouri, Aththkira l-mafqda (La Mmoire perdue), Beyrouth, 1990.
. Mohammad Lotfi Al Ysuf, Lahdhat ul-mukchafa ich-chi'riya (L'Instant du
dvoilement potique), Tunis, 1992.
. Moustapha Al Kln, Wujd un-nass - Nass ul-wujd (L'existence du texte Texte de l'existence), Tunis, 1992.

* Art :
. Shitao, Les Propos sur la peinture du moine Citrouille-amre, trad. par P.
Ryckmans, Paris, d. Hermann, coll. Savoir, 1984.
. Kandinsky, Du Spirituel dans l'art et dans la peinture en particulier, trad. de
l'allemand par N. Debrand et du russe par B. du Crest, Paris, Denol, coll. Folio
essais, 1989.
. Malvitch, La Lumire et la couleur, trad. du russe par J. C. Marcad, et S.
Siger, Paris, d. L'Age d'homme, coll. Slavica-Ecrits sur l'art, 1981.
. Paul Klee, Thorie de l'art moderne, Ble, Gonthier/Mdiations, 1973.
. P. Klee, Journal, trad. P. Klossowski, Paris, Grasset, 1982.
. Anne-Sophie Emptaz-Petit, La Posie chez Paul Klee, thse, Paris X, 1984.
. Nello Ponente, Klee, Genve, A. Skira, 1960.
. Henri Matisse, Ecrits et propos sur l'art, Paris, d. Hermann, coll. Savoir, 1972.
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. La Galerie Franois 1er au chteau de Fontainebleau, n spcial de la Revue
de l'Art, Paris, Flammarion, 1972.
. L. Rossi Bortolatto et J. Bailly-Herzberg, Tout l'oeuvre peint de Monet, Paris,
Flammarion, coll. Les Classiques de l'art, 1981.
. Michel Seuphor, Le Style et le cri, Paris, coll. Pierres vives, 1965.
. Marc Le Bot, L'oeil du peintre, Paris, Gallimard, coll. Chemin, 1982.
. Jacques Maritain, L'intuition cratrice dans l'art et dans la posie, Paris,
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. Figures du baroque, colloque de Crisy, Paris, P.U.F., coll. Croises, 1983.

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. Comment lire l'image ?, collectif sous la direction de M. Maurier, Paris,

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. L'Interdit de la reprsentation, colloque de Montpellier - 1981, Paris, Seuil,
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. Dora Vallier, L'Art abstrait, Paris, Livre de Poche, coll. Pluriel, 1980.
. La Grande histoire de la peinture, d. d'art Albert Skira, 1973.
. Howard Hibbard, Le Bernin, Macula, 1965.
. Marc Le Bot, Michel-Ange, Paris, Flammarion, 1991.
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. Art contemporain arabe, collectif, Paris, I.M.A., 1987.
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pour la diffuson et l'dition, 1990 (en arabe).

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coll. L'aube des peuples, 1992.
. Jean Bottro, Msopotamie : l'criture, la raison et les dieux, Paris, Gallimard,
1987.
. Platon, La Rpublique (Livre VII), trad. par E. Chambry, Les Belles Lettres,
1967.
. Platon, Le Banquet, trad. par L. Robin, Les Belles Lettres, 1929.
. Homre, L'Odysse, Paris, Garnier-Flammarion, 1965.
. Gershorm, Scholem, Sabbata Tsevi, le messie mystique, Paris, Verdier, coll.
Les Dix PAroles, 1983.
. Nietzsche, Le Gai savoir, trad. par P. Klossowski, Paris, Le Club franais du
livre - 10/18, 1973.
. Martin Heidgger, Essais et confrences, trad. par A. Prau, Gallimard, coll. Tel,
1990.
. Emile Benveniste, Problmes de linguistique gnrale, Paris, Gallimard, coll.
Tel, 1986.
. Smiotique de l'espace, collectif, Paris, Denol/Gonthier, 1979.
. Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Paris, Robert
Laffont/Jupiter, coll. Bouquins, 1982.
. Sigmund Freud, L'Homme Mose et la religion monothiste, trad. par C. Heim,
Paris, Gallimard, coll. Connaissance de l'Inconscient, 1987.
. S. Freud, L'Inquitante tranget, Paris, Hatier, 1987.
. Jacques Lacan, Ecrits, Paris, Seuil, coll. Le Champ freudien, 1966.
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. Peuples mditerranens, "Itinraires d'criture", n 30, Paris, janv.- mars 1985.
. Europe, "Littrature de Tunisie", n 702, octobre 1987.
. Horizons maghrbins. Le droit la mmoire, "Ecritures maghrbines et
identits", n 11, Universit de Toulouse-Le Mirail, 3me trimestre 1987.
. Itinraires et contacts de cultures, "Littratures maghrbines", vols 10 et 11,
universit Paris XIII, L'Harmattan, 1989 et 1990.
. Itnraires et contacts de cultures, "Potiques croises du Maghreb", vol. 14,
universit d'Alger - universit Paris XIII, L'Harmattan, 1991.
. Magazine littraire, "Ecrivains arabes d'aujourd'hui", n 251, mars 1988.
. Lettre internationale, 'Thmes arabes", n 19, hiver 1988-1989.
. Lettre internationale, "De la Mditerrane l'Atlantique", n 30, automne
1991.
. Gulliver, "Un monde en morceaux", n 7, sept. 1991.
. Phratique, "Crtive Algrie", n 51, hiver 1989.
. Intersignes, "Entre islam et psychanalyse", n 1, Paris, printemps 1990.
. Intersignes, "Paradoxes du fminin en islam", n 2, printemps 1991.
. Intersignes, "Parcours d'exil", n 3, automne 1991.
. Intersignes, "La destruction", n 4-5, automne 1992.
. Intersignes, "L'amour et l'orient", n 6-7, printemps 1993.
. Nouvelle revue de Psychanalyse, "L'excs", n 43, printemps 1991.
. Corps crit, n 36, dc. 1990.
. Interfrences, Actes du colloque "Littrature et architecture", Presses de
l'universit de Rennes 2, 1988.
. Les Mots - La Vie, "Le surralisme et la ville", n 6, Nice, publications du
groupe Eluard.

312

Monet, Nymphas
"Des parterres de nymphas sont interprts en taches de lumire" (Phantasia, p. 39)

313

Le Pontormo, La Dposition
"Les corps, aux proportions tires, encerclent d'ondulations sinueuses la dpouille du Christ" (Phantasia,
pp. 33-34)

314

Mantegna, Sbastien
"J'coute suinter la blessure dans le Sbastien de Mantegna" (Phantasia, p. 35)

315

Siyh Qalem
"Une danse frntique agite le royaume des djinns. Ceux-ci balancent en dsordre les bras et les jambes"
(Phantasia, p. 74)

316

Siyh Qalem
"Je m'installe dans le carrosse volant. D'un coup de baguette, une princesse chinoise s'incarne mes cts.
Nous sommes emports par une arme de djinns qui marchent dans les airs. [...] En vol, un de nos
gardiens, crmonieux, nous convie de changer de voiture. Nous embarquons sur un palanquin plus lger,
l'approche du climat chaud, litire dcapotable. Pour disperser les vapeurs de la canicule, un ange au
buste de femme nous vnte en battant ses ailes dont les reflets irises finissent par rassembler leurs
nuances bleues en une blancheur d'aube. S'il nous avait obombrs, nous n'aurions pas eu besoin du trs
large parasol de plumes d'autruche qui nous couvre d'une bienvenue aurole" (Phantasia, pp. 75-76)

317

L'Homme assis, bronze de Tsoed, Nigria

318

Statue Nkisi nkond, Vili, Congo

319

"Aprs tant d'impacts, et de blessures, le cri mane de si profond que le nombril bondit, boule
prominente, trancher afin d'interrompre la souffrance avec l'ultime soupir. [...] La stupeur ne quitte pas
les yeux" (Phantasia, p. 155)

320

Michel-ange, Mose
"Gros plan sur le visage de Mose que Michel-Ange marqua de sa terribilita. L'homme est imprgn par
son dieu, brutal et indompt. Il porte en lui l'ire de son pre. Le marbre pare de puissance le signal de
violence. Derrire le masque de la terreur, se cache une humaine fragilit. Ce sentiment enfoui suggre les
limites de l'homme. Mose est celui qui fut incapable de voir. Il ne put qu'entendre. Il retourne son

321

peuple habit par la voix de son matre, frustr de sa vision. En ce don et en cette infirmit, clate la
densit du personnage, dont l'ambigut se rvle derrire le front qui foudroie" (Phantasia, p. 85)

322

Le Mi'rj de Mohammad
"De Mohammad, l'image se rserve. Un blanc efface son visage, surmont par une flamme, comme
mandorle en expansion. Il succde lui-mme en empruntant un portrait d'Hrat. [...] Il entre dans
l'empyre, Il est seul dans le silence de la touche et de la vision. Prostern, il flotte sur les volutes des

323

ondes qui brlent. Immatriel, son corps traverse l'espace comme un son qui parvient au trne"
(Phantasia, p. 86)

324

E. Quarton, Le Couronnement de la vierge

"Un contour identique rend superposables le pre et le fils. Le fils est reconnaissable, non par ses traits,
mais parce qu'il sige droite de son pre. Le peintre honore une ressemblance en apparence sans faille.

325

Seul le croisement des manteaux apporte une patente diffrence. Cette intention identitaire est unique en
iconographie catholique" (Phantasia, p. 91)

326

Malvitch, Carr blanc sur fond blanc

327

"Le Carr blanc de Malvitch avale mon angoisse et nettoie mes yeux. J'appose sur le blanc du carr ma
main trempe dans le sang remmor du sacrifice. [...] Le carr blanc reoit la trace de ma clbration
abrahamique. C'est un miroir qui reflte ma propre face" (Phantasia, p. 93)

328

Le Primatice, Dana
"Je pense la bien-en-chair Dana que Le Primatice aurait peinte grande et belle Fontainebleau. Fire
de sa nudit, dame accoude sur des coussins verts, le port altier, seins petits, nombril sous plis, hanches
qui dbordent, n'ayant pas s'extraire du regard qui la surprendrait, jambes charnues, demi couvertes,

329

accueillantes, graciles, infidles. Les seins menus, la taille bien-proportionne, le bassin plein rvlent une
esthtique que j'agre" (Phantasia, p. 47)

Sodoma, Les Noces d'Alexandre le Grand et de Roxane

330

"Lui, debout, encore habill, quoique dbarrass des attributs du pouvoir et de la guerre, elle, assise sur le
lit, moiti dvtue, tirant un pagne safran sur le pubis, regardant pudiquement le sol ; pendant qu'
hauteur de plafond, d'autres putti truculents et en liesse s'amusent ajuster leurs arcs et flches, dansant
sur la corniche du baldaquin, jouant avec une immense draperie satine o ils enfouissent jusqu' touffer
leurs visages" (Phantasia, p. 171)

331

Le Bernin, L'Extase de Sainte Thrse

"Telle sainte Thrse parlant du ravissement qui fond sur elle avec une imptuosit si soudaine que les
sens se troublent avant d'tre suspendus, et que le corps devient si lger, perdant son poids, ne sentant plus
ses pieds touchant le sol, les membres lis, n'ayant plus de mobilit, dserts par la chaleur naturelle,

332

refroidis, les yeux ferms (resteraient-ils ouverts, ils ne distingueraient rien), l'intelligence et la mmoire
distraites, supportant dans le bonheur les spasmes de l'agonie" (Phantasia, pp. 181-182)

333

7
Le Bernin, La Mort de la bienheureuse Louise Albertoni
"Bouche ouverte, yeux clos, les mains sur le sein et le ventre, adosse un traversin, lui-mme surmont
d'un oreiller aux franges ajours de dentelle florale, Ludovica, emmle dans son drap en dsordre,
traverse par la secousse ultime, est comme accable par sa jouissance sacre, qui dborde la capacit
humaine et lui ferait franchir les frontires de la vie" (Phantasia, p. 183)

334

Brancusi, Le Baiser
"Comme le sculpteur, en taillant le grs, avait soumis sa pense l'esprit de la matire, je ne suis pas
surpris d'entendre la pierre parler dans le silence de l'treinte. Elle dit que le couple est ptrifi dans une
union indfectible. Polis dans le mme bloc, les deux figures fusionnent en une seule. L'une est la rplique
de l'autre. Leurs visages assembls forment une demi-lune. A l'interstice, leurs yeux se confondent. Leurs
nez disparaissent dans l'amalgame. La bouche dans la bouche, leurs souffles se mlent en un flux unique.
Plus rien ne les distinque, sinon le sein fminin qui s'crase sur la poitrine mle, et la chevelure, courte et
latrale chez l'homme, longue et tire en arrire chez la femme, tombant jusqu'au prine, ondes d'eau
perdant leur densit en s'loignant de leur source" (Phantasia, pp. 160-161)

335

TABLE DES MATIERES

INTRODUCTION : ............................................................................ 2
Du titre .................................................................................................. 3
du genre ................................................................................................. 6
Lectures ................................................................................................ 10
Lire, encore ........................................................................................... 15
PREMIERE PARTIE :
ECRITURE DU CORPS/CORPS DE L'ECRITURE
Lecture du premier chapitre ................................................................ 21
I. LE CORPS : DE LA TRANSE A LA TRANSCENDANCE : ................ 22
A. L'exprience ..................................................................................... 22
B. Exprience et reprsentation .............................................................. 23
C. La dualit du corps ........................................................................... 24
D. Les corps ......................................................................................... 24
II. L'IMAGE QUI HANTE/l'IMAGE QUI REPOSE : ............................... 26
A. Du corps l'image ............................................................................ 26
B. Le jardin : espace de la contrainte ...................................................... 27
C. L'image qui hante .............................................................................. 29
D. Jardin et enfance ............................................................................... 30

III. LA DERIVE DU DESIR : .................................................................. 33

A. La perplexit ..................................................................................... 33
B. L'veil des sens ................................................................................. 34
C. La mise en relations ........................................................................... 36
D. Le sens de la transcendance ................................................................ 39
IV. "ET MA TETE S'ERIGE MAITRESSE" : ........................................... 42
A. Ordre et dsordre ............................................................................... 42
B. Le montage ......................................................................................... 43
C. L'espace textuel .................................................................................. 45
D. Le "je" proten ................................................................................... 46
V. BEANCE DU CORPS/BEANCE DE L'ECRITURE : ............................ 51
A. Le langage du corps ............................................................................ 51
B. Le corps crit ...................................................................................... 53
C. CRIre ............................................................................................... 54
D. Voix du dire/Voies du lire ................................................................... 57

DEUXIEME PARTIE
L'ECRITURE - DEAMBULATION : ................................................... 62
I. INSCRIPTIONS : ................................................................................. 63
A. L'entre dans la ville ........................................................................... 64
B. Frustrations ........................................................................................ 65
C. Bifurcations : ..................................................................................... 70
C. 1. Van Gogh entre le meurtre et la vision ................................... 70
C. 2. Le passage du pre ............................................................... 73
C. 3. Jardin et criture .................................................................. 77
D. Qui suis-je ? La trace : ....................................................................... 82
D. 1. Le corps, la trace ................................................................. 83
D. 2. Traces, en exil ..................................................................... 85
D. 3. Signe, en exil ....................................................................... 89
D. 4. Ibn Arabi ou la voie de l'exil ................................................. 91
E. Les pas dans la ville : ......................................................................... 99
E. 1. Pas de passage .................................................................... 100
E. 2. Dmarches .......................................................................... 102
E. 3. Passages ............................................................................. 105
II. ENCHAINEMENTS : ........................................................................ 107
A. La cit : ............................................................................................ 107
A. 1. Fragments ........................................................................... 108
A. 2. Construction/Dconstruction ................................................ 113
B. Dchiffrements : ................................................................................ 117

313

B. 1. Etrange tranger ................................................................... 118

B. 2. Le retrait dans l'histoire ........................................................ 124
B. 3. De l'essai au projet .............................................................. 129
B. 4. De l'identit tue la souverainet de l'tre ............................. 136
III. DISLOCATIONS : ............................................................................ 142
A. L'preuve du "Grand dsastre" : .......................................................... 143
A. 1. Saturations ........................................................................... 144
A. 2. L'apocalypse ........................................................................ 147
A. 3. L'preuve de l'initi .............................................................. 151
B. Traverses : ....................................................................................... 155
B. 1. Entre-deux ............................................................................ 156
B. 2. L'Aya cratrice ..................................................................... 158
TROISIEME PARTIE
ESTHETIQUE ET ECRITURES : ....................................................... 165
INTRODUCTION : ................................................................................ 166
I. LA REPRESENTATION : ................................................................... 171
A. L'image et l'inter-dit ........................................................................... 172
B. L'image, la traverse ............................................................................ 175
C. La lettre, le don ................................................................................. 180
D. L'image, en paradoxe ......................................................................... 186
E. Entre tanzh et tashbh ....................................................................... 194
F. La cration perptuelle ou l'criture palimpseste : ................................ 202
F. 1. L'oeil du coeur ..................................................................... 207
II. L'ETRE ET L'AUTRE : ...................................................................... 215
A. Dire, traduire : ................................................................................... 218
A. 1. Le lieu, les langues et la trace ............................................... 223
A. 2. L'criture coranique .............................................................. 227
B. Paysages de l'tre : ............................................................................. 232
B. 1. Passion ................................................................................ 233
B. 2. L'angoisse et l'criture ........................................................... 236
B. 3. Vers Soi ............................................................................... 239
B. 4. L'preuve de l'tre ................................................................. 243
III. GLORIA : .......................................................................................... 248
A. Le Mi'rj : .......................................................................................... 249
A. 1. L'un et l'autre ........................................................................ 250
A. 2. Arts, critures et imagination .................................................. 252
A. 3. "Le culte du rien" .................................................................. 259
B. L'amour : ............................................................................................ 263
B. 1. Retours d'Aya ....................................................................... 265
B. 2. L'union ................................................................................. 270

314

B. 3. "L'amour fort comme la mort" ................................................ 277

B. 4. Le Livre du monde ............................................................... 282
C. Le vol ................................................................................................ 287
CONCLUSION ....................................................................................... 293
BIBLIOGRAPHIE .................................................................................... 298
TABLE DES MATIERES ......................................................................... 312

. Ibn Arabi, Fuss, I, pp. 199-200. Notre traduction se dmarque de celle de T. Burckhardt (La Sagesse des
prophtes, p. 168).
ii
. Henri Meschonnic, Les Cinq rouleaux, Gallimard, 1970, p. 24.
iii
. J. Chevalier et A. Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Robert Laffont/Jupiter, coll.
Bouquins, art. "Cheveux".
iv
. A. Roche, art. cit., p. 53.
v
. Roland Barthes, S/Z, Seuil, coll. Points, 1976, p. 19.
vi
. R. Barthes, oeuv. cit., p. 22.
vii
. Bernard Nardini, Le Texte et sa mmoire, mmoire de D.E.A., Universit de Provence,
1987, pp. 47-48.
viii
. B. Nardini, oeuv. cit., p. 48.
ix
. Julia Kristva, Le Texte du roman, Paris, Mouton, 1972, p. 109.
x
. Philippe Sollers, L'Ecriture et l'exprience des limites, Seuil, coll. Points, 1971, p. 35.
xi
. Ph. Sollers, oeuv. cit., p., 35.
xii
. Jacques Lacan, Les Ecrits techniques de Freud (Le Sminaire, Livre I), Seuil, coll. Le
Champ freudien, 1966, p. 135.
xiii
. Catherine Backs-Clment, "De la mconnaissance : fantasme, texte, scne", dans
Langages, sept. 1973, p. 36, cite dans R. Saigh-Bousta, oeuv. cit., p. 47.
xiv
. J. Chevalier et A. Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, art. "Aveugle".
xv
. Voir plus loin, notre dernire partie, .....
xvi
. Jasad, corps subtil, par opposition Jism, corps sensible ; cette distinction se rvle Ibn
Arabi lorsqu'il accde la "Demeure de la lumire". Voir Claude Addas, Ibn Arabi et la
qute du soufre rouge, Gallimard, Bibliothque des sciences humaines, 1989, p. 172 ; voir
aussi Henri Corbin, Corps sppirituel et terre cleste, 2e dition, Buchet/Castel, 1979.
xvii
. A. Meddeb, Talismano,2e dition, Sindbad, 1987, p. 219.
xviii
. Phantasia, p. 153 : "Mme si l'Afrique avait contribu l'universalit classique, sa
vocation demeurerait dans l'nergie cratrice du cri" ; p. 155 : "Mon cri intrieur est relay
par la souffrance d'un corps meurtri par des clous de toutes tailles, des bouts de ferraille, des
dbris mtalliques enfoncs dans la statue Nkisi Kond, Vili, ct Congo, comme si les
svices infligs aidaient chasser les dmons qui rongent".
xix
. Phantasia, p. 94 : "Les corps en leur fluide accord dfient la pesanteur. Ils sortent des
limites de la chair. Et le cri dchire l'air" ; p. 180 : "Parvenu toi aussi l'extase, tu atteins,
acphale, la vision dernire dans le cri [...]".
xx
. Phantasia, pp. 55-56 : "Que de destins andalous ont chemin sur les traverses du retrait,
tel celui qui abandonna le domicile et la famille, parcourant ds vingt ans les terres d'Islam,
du ponant au levant, qute spirituelle inscrite en route, [...] lanant un cri d'outre-monde
secouant ma ville natale comme terrasse par un sisme nocturne". Voir Ibn Arabi, Futht,
I, p. 173 : "Lorsque je pntrai en cette Demeure, alors que je me trouvai Tunis, je poussai
un cri sans en avoir conscience ; personne ne l'entendit sans perdre conscience [...]" (trad. de
Cl. Addas, oeuv. cit., p. 149).
xxi
. Gilbert Durand, L'imagination symbolique, Quadrige/P.U.F., 1984, p. 28.
xxii
. Bernard Nardini, oeuv. cit., p. 9.
xxiii
. Phantasia, pp. 63-64.
xxiv
. Phantasia, p. 90 : "Esthtique du peu, par la fente, la vision s'infiltre. N'en arrondis pas
les saillies la rencontre du prophte Joseph, souverain du troisime ciel, qui rgne sur
l'imagination en monarque clair".

315

xxv

. Phantasia, p 84.
. La Bible, "Gense", 39, 7 : "Joseph tait un jeune homme beau et charmant". LeCoran,
12, 31 : "Quand elles le virent, elles le trouvrent si beau, qu'elles se firent des coupures aux
mains" (trad. par D. Masson, Gallimard, folio, 1986, p. 286).
xxvii
. Phantasia, p. 40 : "A Joseph la matrise de l'imagination, claire par la sagesse de
lumire, sous les auspices de Vnus".
xxviii
. Cit par Michel chodkiewicz, Le Sceau des saints. Prophtie et saintet dans la
doctrine d'Ibn Arabi, Gallimard, Bibliothque des sciences humaines, 1986, p. 201. Par
ailleurs, dans L'Alchimie du bonheur (extrait des Futht traduit par Stphane Ruspoli,
L'Ile verte, Berg International, 1981), Ibn Arabi crit, racontant l'arrive des deux voygeurs
au troisime ciel, lors de leur ascension cleste : "Le prophte [Joseph] communique celuici [l'adepte] le lot de sciences dont Dieu l'a personnellement investi, sciences se rapportant
aux formes de la typification spirituelle (tamaththul) et de l'imagination active (khayl), car
Joseph tait pass matre dans l'art d'interprter les rves" (p. 72).
xxix
. Ibn Arabi, Fuss, I, pp. 100-101 de l'dition arabe, p. 110 de la traduction de T.
Burckhardt : "La vision de Joseph n'eut lieu que dans le seul domaine de son imagination
[...]".
xxx
. Ibn Arabi, oeuv. cit., p. 104 de l'dition arabe, p. 116 de la traduction.
xxxi
. Ibn Arabi, oeuv. cit., p. 159 de l'dition arabe ; notre traduction des vers d'Ibn Arabi se
dmarque un peu de celle de T. Burckhardt (p. 161).
xxxii
. Voir Gilbert Durand, L'Imagination symbolique, Quadrige/P.U.F., 1984, p. 28, note 2.
xxxiii
. Ibn Arabi, cit dans Cl. Addas, oeuv. cit., pp. 135 et 136.
xxxiv
. Niffari, Le Livre des stations, trad. par Maati Kbbal, ditions de l'clat, coll.
philosophie imaginaire, 1989, p. 59 : "Il me dit : A mesure que s'amplifie la vision, se rtrcit
l'expression".
xxxv
. Voir Cl. Addas, oeuv. cit., pp. 158-159.
xxxvi
. Le Coran, 24, 35 : "Dieu est la lumire des cieux et de la terre ! sa lumire est
comparable une niche o se trouve une lampe. La lampe est dans un verre ; le verre est
semblable une toile brillante. Cette lampe est allume un arbre bni : l'olivier qui ne
provient ni de l'Orient, ni de l'Occident et dont l'huile est prs d'clairer sans que le feu la
touche. Lumire sur lumire ! [...]" (trad. par D. Masson). Ce verset sera repris dans
Phantasia travers l'vocation de "l'olivier ultramonde", p. 29.
xxxvii
. Ibn Arabi, Futht, I, pp. 238-239. c'est nous qui traduisons.
xxvi

316