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tre reconnue 30. Pour cela, il faut que, peu peu, la plaque
sensible qu'elle est sensibilise un public en l'instituant par
l mme comme son public. C'est le temps qu'il a fallu la
Recherche de Proust. Ds lors, l'ide d'un chef-d'uvre
inconnu est une contradiction : aucune campagne de
communication ne peut faire uvre. Entre l'uvre et son
public, il y a donc une dialectique de la sensibilisation et de
la reconnaissance o les mdias de communication ne sont
pas essentiels, et non ce rapport de destination, la fois
ncessaire et improbable, qu'on analysera entre un appareil
et la singularit quelconque, donc le collectif.
D'autre part, mme si le public est institu par telle
uvre, s'il la reconnat, il ne le fait que dans le dissensus.
La preuve que l'uvre divise et continue de diviser, c'est la
multiplicit d'interprtations laquelle elle donne lieu et
qui gnre une temporalit spcifique, qui n'est ni celle de
la succession des vnements sensibles dans le temps, ni celle
du Moi, du caractre schillrien, qui prserve son unit
intemporelle contre le temps des choses. Le temps de
l'uvre, c'est celui qu'il lui faut pour se dployer travers
des interprtations qui toutes se diffrencient, s'accumulent
comme les strates d'un palimpseste, un point tel que
l'interprte tard venu devra pour rejoindre ce foyer de
division, en passer par toutes les couches d'criture
antrieures accumules.
Au fond, si l'uvre divise plus qu'elle n'unifie, c'est
qu'elle est intrinsquement divise, d'o le thme de la
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carnavalesque qu'il donnera du travail de Mona Ozouf sur les ftes rvolu
tionnaires.
.4 R. Harvey, Tmoin d'artifices, Paris, I.:Harmattan, 2003.
5 J.-F. Lyotard, Que peindre ? Adami, Arakawa, Buren, Paris, La
Diffrence, 19 87.
6. A. Wieviorka, L're du tmoin, Hachette Littratures, 2002.
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CLAUDE LEFORT:
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19. T. W. Adorno, L'Art et les arts, op. cit.
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Pour tre plus prcis, il faudrait dire que le temps de l'horloge mcanique
n'est pas rductible celui de la physique et que le temps mcanique n'est
pas rductible au temps de la mcanique... Si le temps de la science et le
temps des horloges partagent une nature quantitative et indiffrencie, le
temps continu de l'horloge mcanique n'est pas un continuum, mais une
succcession d'" vnements" au sens le plus banal du terme, qu'un systme
mcanique compte et dcompte. Lhorloge ignorant ce qui se passe durant
la priode de l'oscillation.
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support (ici le papier), qui devra donc tre exhib pour lui
mme, comme vritable et seule vrit.
Dans le second tome de ce roman mtaphysique ,
rest l'tat de projet, les deux cloportes auraient d
rcuprer tous les supports possibles du texte, comme s'ils
se destinaient rendre un nouveau culte au support dans
l'exposition de ce dernier. Ce ne sont pas des talmudistes
entretenant le culte du signifiant de la lettre, mais les
premiers philosophes et praticiens de l'appareil dans sa
littralit" qui en exposent l'essentiel, parce qu'un des
lments essentiels de tout appareil, c'est la nature du
support, support d'inscription des signes ou traces qui
consignent l'vnement et rendent possible la fiction. Et ce
sont des thoriciens, parce qu'ils se donnent comme tche
d'exposer concrtement la littralit de l'appareil. Ils se
soumettent ainsi la valeur d'exposition chre Bnjamin
Bouvard et Pcuchet inventent, en l'exposant, aprs la
neutralisation du sens, de toutes les significations des divers
textes, le support-papier, non comme matriau brut (ce ne
sont pas des mdiologues), mais comme matriau destin
devenir support, recevoir des traces, enregistrer. Cette
transformation du matriau, qui n'est pas technique,
l'invente comme support de la loi, comme le corps l'avait
t par les rituels d'initiation dans les socits contre l'tat '.
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4. Pline l'Ancien, Histoire naturelle. Livre XXXV La peinture, Paris, les Belles
Lerrres, 1997.
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6. Lire le numro de la revue Lignes consacr aux rapports entre les deux
penseurs, en parriculier l'analyse d'E. Traverso. Lignes, nouvelle srie, nO Il;
repris in La Pense disperse. Figures de l'exil judo-allemand, Paris,
Lignes/dirions Lo Scheer, 2004
7 Cetre nore de bas de page (208) se rrouve la fin du chapitre central de
Texte 0
uxtes crits dans la braise de juillet 68 Allaient avec des
collages du mme sang selon un montage diffrent Un volume
d'une vingtaine de planches o les textes aussi s'enchevtraient
Projet trop coteux parat-il cause de la couleur Collages
aujourd'hui dtruits Proposions un autre montage sans
couleur cendres o se rservait la rvolution-phnix Encore
trop cher Restent ces dbris et un souffle 8
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24. Pour plus de dveloppements, voir notre L'Homme de verre, op. cit.
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en la complexifiant.
Si les formes sont premires du fait de leur stabilit de
reproduction, de copie, si l'imagination est ce mouvement
qui les fait se dissoudre, si cette cinmatique laisse surgir
des apparitions, alors l'apparition succde la dissolution
25 W. Benjamin, Lettre Scholem du 12 juin 1938 , in Correspondances, op.
t. II, p. 245 sq.
cit.,
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i 19. Je ne peux ici que renvoyer aux textes d'Adorno sur le disque, traduits
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suivre le texte sur le cinma, en le lisant selon la
problmatique des textes de jeunesse sur l'imagination,
on comprend bien que le cinma qui lui tait contemporain
ne pouvait tre tout fait satisfaisant pour Benjamin. Pour
l'essentiel, ces formes architectoniques de foules insurges
en mouvement, mais en noir et blanc, pouvaient le satisfaire
politiquement, mais pas totalement selon l'exigence de la
vrit de l'apparition. En quoi le cinma, plus qu'un autre
appareil, aurait pu faire prciser ce que Benjamin entendait
par surface absolue ?
Rappelons que l'imagination est un milieu ou mdium
pour la couleur. Ou que la couleur est le milieu de l'imagi
nation.
Dj, l'imagination est la facult du milieu, dans tous
les sens du terme. Entre sujet voyant et monde vu, le vrai
voyant est celui qui imagine, parce qu'en lui ce qui est vu
et ce qui est voyant ne se distinguent pas. Quand on est un
pur voir, on ne voit pas les formes mais les couleurs. Quand
je suis voyant, je suis une couleur qui pntre le monde par
la couleur.
La couleur doit donc tre pense en dehors de la forme,
en dehors du rapport classique substance/qualit. La
couleur n'est ni qualit ni substance, ou la substance, parce
que d'elle il n'y a pas de science. Il n'y a pas de concepts de
couleurs. Les couleurs ne symbolisent pas. La couleur, ou
plutt les couleurs sont des apparitions singulires, littrales.
Ces singularits ne sont pas des qualits ou proprits des
choses car, au contraire, elles viennent se poser sur les tres
pour les cacher en les investissant. C'est en ce sens que
24
241
24 2
in Fragments,
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63. Cyril Neyrat signale la raret de ces scnes dans sa thse ( paratre) :
Dans !4 plupart des numros des grandes comdies US des annes cinquante
soixante, les corps sont plutt mis en valeur par des costumes qui tranchent sur
le dcor. Il est rare que les mouvements se ''dissolvent': ils sont en gnralplutt
mis en valeur, dtachs du fOnd de l'image. Et il ajoute : On pense plutt
au dbut de Le Mpris. Godardy met en scne le travail de l'imagination contre
le dispositifde reproduction objectivante. On a assez compar le corps de Bardot
allonge une statue: fOrme pa1aitement dfinie/dessine, enfirme dans !4
ligne. Lesfiltres successifi de couleur dissolvent les lignes. La squence repose sur
une numration mcanique, trs vite prvisible: ''et mes bras, et mes jambes,
et mes fisses, et mes pieds... " Programme d'identification, droulement logique
d'un schma dessin par avance. Contre cette logique joue celle de !4 couleur:
vnements chromatiques qui viennent perturber lnumration, vnements
imprvisibles qui dtournent l'attention du programme de dissection des parties
d'un corps-objet. Godardjoue l-dessus: le corps-objet, le ftichisme du cinphile
- il djoue cette logique d'identification du cinma c!4ssique.
Godard: Le cinma substitue notre regard un monde qui s'accorde nos
dsirs. Le Mpris est l'histoire de ce monde. Le Mpris. histoire du cinma
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ADORNO:
LE CINMA ET LE NOUS
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14. Les fous , mais aussi les sourds et muets, les aveugles, les dficients
intellectuels.
15. B. Tackels, L'uvre d'art lpoque de W Benjamin, op. cit.
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R. Barjavel, Cinma total: essai sur les fOrmes ftures du cinma, Paris,
Denol, 1944.
21. J. Rancire, La Msentente, op. cit.
22. J.-L. Schefer, L'Homme ordinaire du cznema, et Du monde et du
mouvement des images, Paris, dirions de l'toile, Perite bibliothque des
Cahiers du cinma, 1997.
23 A. Ehrenzweig, L'Ordre cach de l'art: essai sur la psychologie de lmagi
nation artistique, Paris, Gallimard, 1974.
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Benjamin, Paris, capitale du XIX' sicle, op. cit.
[8. A. Riegl, Le Culte moderne des monuments, op. cit.
[9 Toujours au sens de Riegl.
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296
SOKOUROV:
LE MUSE CONTRARI PAR LE CINMATOGRAPHE
(LARCHE RUSSE)
299
Ce dispositif est un des plus innervants puisque qu'il fait corps avec le
cameraman sans introduire les pnibles saccades d'une camra porte bout
de bras; il rend possibles les dplacements les plus sportifs et l'ouverture
l'improvisation de l'acteur.
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I. Et mme des peintures dom le sol est le point d'appui comme chez
Pollock.
2. Qui est encore celui de l'imagination chez Benjamin, puisque la couleur
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COntours) et finalement code l'image et l'ctit sous la forme d'un fichier dans
la mmoire amovible. Ces traitements sont effectus par des algorithmes qui
SOnt tous des mathmatisations des thories de la perception. Ce fichier est
ensuite lu, puis trait pour afficher ou imprimer l'image. Pour tout ceci, voir
M. Porchet, LAppareil numrique et la perspective ou le Retour des espaces
projectifs en art , in Qu'est-ce qu'un appareil ?, op. cit.
Figure devrait tre relu dans ce nouveau contexte, celui des !mmatriaux,
mais mondialis.
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Avertissement
SCHILLER: LA CULTURE
EST LE MILIEU DE L'ART ET DE LA POLITIQUE
STRUCTURE DE L'VNEMENT, STRUCTURE DE L'POQUE
CLAUDE LEFORT: APPAREIL ET HISTORIOGRAPHIE
L'MANCIPATION SELON BENJAMIN
FLAUBERT: FAIRE DU MATRIAU UN SUPPORT
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FOUCAULT: APPAREIL/DISPOSITIF
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LA TEMPORALIT
DU FILM
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