LE FOYER, UNE PIÈCE THÉORIQUE ?

Alors que sont sortis l’année dernière les Dialogues tristes dans une édition préparée
par Arnaud Vareille, on constate que le théâtre de Mirbeau ne suscite pas autant d’intérêt
critique que ses romans. Dans la Bibliographie d’Octave Mirbeau établie par Pierre Michel1,
on remarque en effet le peu d’études consacrées à cette partie de l’œuvre mirbellienne. Et,
dans le cas contraire, l’article proposé est souvent de portée générale ou consacré à la
réception2. Étonnant, quand on connaît la modernité et la puissance des textes de Les affaires
sont les Affaires ou du Foyer.
Il convenait peut-être dans les Cahiers Octave Mirbeau de réparer en partie cette
injustice et de se pencher un peu plus longuement sur l’une des œuvres théâtrales majeures de
l’auteur du Journal d’une femme de chambre.

* * *

Créé le 7 décembre 1908, Le Foyer a une longue histoire. C’est en 1906 que Mirbeau
donna sa pièce (écrite en collaboration avec Thadée Natanson) à lire à l’administrateur de la
Comédie-Française, Jules Claretie : il n’avait pas en effet à passer par le comité de lecture, qui
avait été dissous à l’occasion de la réception des Affaires sont les affaires. Mais alors qu’il
croyait emporter l’adhésion de Claretie, il se vit refuser son travail. Déception et colère !
Mirbeau lui-même n’avait-il pas fait une lecture privée de sa nouvelle œuvre théâtrale ? Les
arguments avancés par l’administrateur étaient simples : il estimait la pièce dangereuse,
notamment l’acte II, et peu propice au succès public. Il ajoutait par ailleurs que les comédiens
eux-mêmes éprouvaient des réticences. Ajoutons, quant à nous, que le brûlot composé par
Mirbeau ne pouvait qu’affoler celui qui avait la charge d’un théâtre d’État et qui, de surcroît,
lorgnait vers l’Académie Française.
Quoi qu’il en soit, Mirbeau s’enquit d’abord des sentiments des acteurs lesquels, après
discussion, acceptèrent le projet. Fort de cet assentiment, il en appela à Clemenceau, ministre
de l’Intérieur, puis, à Aristide Briand, ministre responsable des théâtres subventionnés, qui,
avec le courage habituel des hommes politiques, préféra renvoyer l’affaire devant les
sociétaires de la Maison de Molière.
À cet instant, une solution sembla se profiler : de fait, Lucien Guitry proposa à l’auteur
de prendre sa pièce pour la monter à La Renaissance. Malheureusement, il fallait attendre la
saison suivante, le temps que fût donné Le Voleur d’Henry Bernstein dont les répétitions
avaient déjà commencé3. Refus de Mirbeau, qui gardait encore l’espoir de faire plier Jules

1
Consultable sur le site Internet de la Société Mirbeau :
http://home.tele2.fr/michelmirbeau/Michel%20-%20Bibliographie%20d%27OM.pdf .
2
Voir par exemple : Philippe Baron « La Technique dramatique d'Octave Mirbeau », Actes du colloque
Octave Mirbeau, Presses de l'Université d'Angers, 1992, pp. 369-377, ou Geoffrey Ratouis, « La Bataille du
Foyer à Angers, février 1909 », Cahiers Octave Mirbeau, n° 7, avril 2000, pp. 217-227.
3
En difficultés avec le directeur du Gymnase dont l’interprète principale souffrait d’une indisposition
passagère, Henry Bernstein avait retiré sa pièce pour la porter à Lucien Guitry, soufflant ainsi la place à Mirbeau
et Natanson. Ce mauvais coup trouva sa conclusion quelques mois plus tard, en décembre 1907, dans l’hôtel de
la Société des auteurs : Natanson refusa de rendre son salut à Henry Berstein qui, de son côté, s’en offusqua.
Claretie. Pour cela, il supprima l’acte dangereux (il est vrai, trop explicatif) et apporta
quelques modifications.
Après accord de l’administrateur, les travaux préparatoires purent alors commencer
sous la direction de Maurice de Féraudy, désigné metteur en scène. Tout semblait aller pour le
mieux dans le meilleur des mondes possibles… Pourtant Claretie ne cessait de s’inquiéter et,
en suivant les travaux des comédiens, était jour après jour frappé du relief que prenait, sur les
planches, tel ou tel détail, telle ou telle réplique. C’est pourquoi, le 4 mars 1908, il envoya une
lettre à la troupe et aux auteurs : il suspendait les répétitions et renvoyait le texte à
l’expéditeur, après avoir souligné tout ce qui le heurtait : par exemple, il réclamait que le
protagoniste fût seulement candidat au Sénat et à l’Académie. Comment Mirbeau pouvait-il
accepter de tels changements sans dénaturer son œuvre ?
Devant ce nouveau blocage, Claretie prit des décisions radicales : il déprogramma Le
Foyer et songea à le remplacer par Simone, d’un certain Brieux. Face à ce coup de force,
Mirbeau rechercha le soutien de l’opinion publique et des sénateurs, avant de porter l’affaire
devant les tribunaux. Le procès, qui partagea la France en deux, eut lieu au mois de mai et,
après trois jours d’audience, le juge condamna la Comédie-Française à reprendre les
répétitions sous peine d’une astreinte de 100 francs par jour de retard. Plutôt que de faire
appel, la Comédie accepta le verdict.
À quelque chose, malheur était bon : d’une part, Grand, prévu dans un premier temps
pour tenir le rôle de Courtin, laisserait sa place à Huguenet, plus âgé et, par conséquent, plus
proche du personnage ; d’autre part, les représentations auraient lieu durant l’hiver, époque
excellente pour le théâtre4.
Le Foyer reçut un accueil sans doute moins enthousiaste que Les affaires sont les
affaires et, même si Gaston Sorbets note que la première salle (celle « des couturières »,
appelée également celles des « photographes ») « fut profondément impressionnée par
l’ampleur de cette œuvre, émue par tout ce qu’elle contient d’humanité, de vie chaude,
cruelle et pathétique5 », Pierre Michel et Jean-François Nivet notent que le succès ne fut pas
« à la hauteur des espérances ». Dans certaines villes, notamment à Angers, la pièce fut
victime de sa réputation sulfureuse et les acteurs eurent toutes les peines du monde à venir sur
scène.
Notons, pour être tout à fait complet, que Mirbeau est sans doute le seul véritable
auteur de cette pièce. Si les noms de Mirbeau et Thadée Natanson apparaissent en tête
d’affiche, c’est en partie pour des raisons extra-littéraires. Pour comprendre, il convient de
remonter un peu en arrière. La rencontre entre les deux hommes eut lieu pendant l’écriture des
Affaires sont les affaires. Tandis qu’il travaillait à son œuvre, Mirbeau demanda à Natanson de
lui exposer par « le menu le plan et le fonctionnement d’une grosse affaire d’industrie
moderne ». Ce que fit ce dernier. Or, peu de temps après, Natanson connut une période
difficile, ainsi qu’il le confia au journaliste Gaston Sorbets : « Il y a cinq ans, j’avais éprouvé

S’en suivirent une vive altercation et un duel, dans lequel Henry Bernstein fut légèrement blessé.
4
Pour plus d’informations, nous renvoyons à Pierre Michel et Jean-François Nivet, Octave Mirbeau,
l’imprécateur au cœur fidèle, Séguier, Paris, 1990, pp. 773-783 et 815-831.
5
Gaston Sorbets, « Le Foyer à la Comédie-Française », in L’Illustration théâtrale, n° 103, 12 décembre
1908.
de gros ennuis… Je fis part à Mirbeau de mes chagrins, de mes appréhensions ». Or, devant
une telle situation, le romancier ne resta pas insensible et proposa une nouvelle collaboration :
« Pourquoi perdre courage ? […] Vous, fini ? Allons donc ! Mais vous êtes capable de mener
à bien toutes vos entreprises. Et pour vous prouvez que ce ne sont pas là des paroles en l’air,
je vous propose de travailler ensemble. Portez-moi un sujet de pièce, nous collaborerons ».
Il ne faut pourtant pas en déduire que Natanson participa à l’écriture du Foyer. Il
apporta sans doute quelques idées (« Un article de M. Millerand à l’occasion d’abus commis
sur les institutions soi-disant charitables a été le trait de lumière qui nous a montré notre
route », un peu de sa vie privée), évita peut-être à Mirbeau (dixit l’auteur du Journal d’une
femme de chambre) de tomber parfois dans un vague lyrisme, ou l’aida à « dégager avec une
aisance incomparable les écheveaux les plus embrouillés6 ». Mais, au final, le style, les
personnages, les thèmes, bref tout ce qui donne à la pièce sa puissance destructrice, sont bien
du seul Octave.

1. UN TROMPE-L’ŒIL LITTÉRAIRE

a) Le trio mondain

Lorsqu’on regarde la globalité de la pièce, on constate rapidement qu’elle repose

essentiellement sur un trio : le baron Gabriel Courtin, sa femme – Thérèse – et Armand Biron.
Trois personnages pour trois personnalités très différentes.
Commençons par le plus illustre d’entre eux : le baron et sénateur Gabriel Courtin. Il
représente la classe des nobles, la classe de ceux qui, à l’intérieur même du champ
démocratique, continuent de défendre le droit des puissants, accaparant pour cela les places
d’honneur, aussi bien à l’Académie qu’au Sénat. Conservateur assumé, il affiche ses opinions
politiques : ici, il se plaît à rêver de convaincre non pas les socialistes – « ils sont trop fous »
–, mais les radicaux-socialistes, surtout s’ils sont riches (I, 4) ; là, il lui est agréable de « voir
couronner » Belair, « le jeune défenseur des idées qui sont chères à tous les vieux amis de
l’ordre » (I, 6) ; ailleurs il prône des idées sur l’éducation, à faire frémir n’importe quel
progressiste. Un extrait : « On en dit trop aux pauvres… On les instruit trop… (Geste oratoire)
Vous prétendez, messieurs qu’il y a trop peu d’écoles, moi, j’ose affirmer qu’il y en a
trop… » (I, 4) ! Son cabinet de travail, du moins tel qu’il est décrit dans la didascalie initiale,
donne une information encore plus précise. Tout y respire l’Empire : l’ameublement, le
portrait de l’impératrice Joséphine, le buste de Napoléon Ier. Souvenons-nous également des
titres des premiers ouvrages qu’il a publiés et que le jeune d’Auberval récite
consciencieusement : « “Napoléon charitable”, Perrin 1888, un volume in-16, ou “La
Charité sous le consulat”, Perrin 1890, un volume in-16 ». Malgré sa soumission temporaire
aux règles de la République, le mari de Thérèse ne rêve en fait que d’un retour des
bonapartistes, sans même se rendre compte qu’ils appartiennent dorénavant au passé. Lui-
même d’ailleurs n’est pas à l’aise avec son époque. C’est ainsi qu’il ne peut s’empêcher de
recourir à un vocabulaire désuet : au cours de la conversation, il substitue par exemple le mot
6
Les propos de Thadée Natanson et d’Octave Mirbeau ont été rapportés par Gaston Sorbets, art. cit.
croustilleux (apparu en 1680) à celui, pourtant plus récent (1878), de croustillant. De même,
un peu plus tard, il utilisera le terme cousette (antérieur à 1876), quand Biron parlera de
midinette, assurément plus moderne (1890). Son langage est si décalé que d’Auberval, dont la
particule signale la noblesse itou, doit à cet instant regarder le geste de Thérèse pour
comprendre son interlocuteur. Et ce ne sont pas les références à d’Aurevilly et à Balzac,
lancées comme des excuses, qui combleront le fossé entre les deux générations !
Le baron Gabriel Courtin use de n’importe quel prétexte pour se mettre en scène, se
comportant parfois comme un véritable cabot : geste oratoire, discours emphatique. C’est un
homme des apparences : il se glisse dans les draps de la République tout en s’affirmant
« impérialiste » (I, 10) ; il prend un ton policé, mais pour mieux expédier un importun (I, 5) ;
il croit intéresser son entourage, alors qu’il lui inflige son prêchi-prêcha, au risque de s’attirer,
au moment où il se lance dans un panégyrique des ouvrières, une remarque ironique (« Le
voilà reparti », I, 3) de la part de d’Auberval. Il donne surtout l’impression de tout diriger
quand il n’est qu’un pauvre instrument aux mains des autres. C’est ainsi que, en bon libéral
qu’il est, il laisse « mettre dehors Mme Salomon Levi » lors de l’Affaire ! Et, s’il s’oppose à
ce qu’on enlève la vice-présidence du Comité à la baronne Schomberg, selon la suggestion de
l’abbé Laroze, c’est plus par crainte des réactions que par conviction personnelle.

Bien différent est Armand Biron ! Tel le héros de Molière, ce nouveau riche « singe »
parfois la noblesse, mais, tandis que M. Jourdain tentait d’acquérir la culture de l’honnête
homme, il se contente de copier les toilettes de son ami le sénateur ! Même après ses succès,
il ne peut ou ne veut se défaire de ses manières de parvenu. Juste avant de la complimenter
pour ses qualités, Thérèse ne dit-elle pas qu’il est « un être souvent grossier, égoïste assez
brutal » (I, 2) ? Ne lui demande-t-elle pas également à maintes reprises de « perdre cette
détestable habitude de crier » et de « parler comme tout le monde » ? Sa violence est réelle,
physique, mais aussi morale. La preuve : Thérèse a beau refuser de le voir, il ne cesse de la
harceler. Pis, il la traque dans les endroits les plus divers, maisons où elle dîne, théâtres,
magasins, rues, à tel point qu’elle imagine le suicide comme seul moyen de lui échapper ! À
vrai dire, Biron considère que les relations humaines sont avant tout des rapports de force.
Dans sa vie intime comme professionnelle, il y a peu de place pour les sentiments. Certes, il
aime Thérèse, mais cet amour ne lui fait pas renoncer pour autant à ses intérêts et tourne
souvent à la confrontation. De même, dans les affaires, il ne s’adresse pas à des partenaires,
mais seulement à des égaux ou à des inférieurs. C’est en tout cas ce qu’il rappelle à
d’Auberval quand celui-ci s’émeut des conditions de travail des jeunes filles du foyer :
« Comme tous les échanges… Dans un échange, il y a toujours quelqu’un qui est roulé… » (I,
3). Quelques répliques plus tard, il confirmera sa pensée en ajoutant que, selon lui, il faut
« des pauvres et des riches ».
Toutefois cette brutalité naturelle ne va pas sans une certaine prudence, voire rouerie.
Parce qu’il connaît la valeur de l’argent et qu’il sait « ce que c’est de ne pas en avoir du tout »
(III, 2), il refuse de poursuivre des chimères et de se donner en spectacle. Contrairement à
Courtin, qui se met volontiers en première ligne, il préfère rester en retrait pour mieux tirer les
ficelles. Peu lui importent les présidences d’honneur pour peu qu’il obtienne une place
stratégique dans les conseils d’administration. Il s’amuse d’ailleurs des poses grandiloquentes
de Courtin, notamment dans l’acte IV. En effet, le baron quitte Biron avec force paroles
dramatiques : « Eh bien, s’il est vrai que j’en sois là… que je n’aie plus rien à attendre de
personne… je sais ce qu’il me restera à faire… Je trouverai un moyen… ou le courage de
vous prouver que vous vous trompez… / Adieu… ». Or, le brave Armand ne peut s’empêcher
de sourire : « À une heure !... Je vous attends… Poseur, va !... Bah ! Il reviendra… il
reviendra… ». Les derniers mots ne sont pas innocents, car ils prouvent qu’il connaît son
monde et que, sous ses dehors bourrus, il est un fin psychologue. Il ne pense pas une seule
seconde que le baron aura le courage de se suicider devant le désastre annoncé. De même, il
est convaincu que Thérèse, après une brève passade avec le petit d’Auberval, lui tombera à
nouveau dans les bras : « Je sais que vous me reviendrez » (II, 5), la prévient-il.

Finissons avec Thérèse. Épouse de Courtin, ex-maîtresse de Biron quand la pièce

commence, elle apparaît dans un premier temps comme une femme futile, soucieuse
uniquement de séduire. C’est pourquoi, alors que la situation de son mari prend une mauvaise
tournure, elle ne s’inquiète pas outre mesure. Quand Dufrère lui suggère que le train de la
maison est trop élevé et qu’il faudrait faire des économies, elle prétend déjà en faire. Son
credo se résume en deux phrases : « Ah ! il y a des moments où tout va mal… Bah ! Et puis
des moments où tout va bien. » (II, 2). Il suffit qu’elle fasse « fête à tous ses caprices » (III,
5), ou qu’elle retrouve son dernier amant, pour qu’aussitôt elle oublie ses soucis : « Il n’y a
pas d’ivresse méprisable » (III, 5)...
Notons tout de même que son besoin de séduire a tout d’une fuite en avant. La
malheureuse femme essaie d’échapper au cours du temps, à la vieillesse qui la guette. C’est
pour cette raison qu’elle remplace le vieux Biron par le « petit d’Auberval ». L’adjectif ne
cesse de revenir dans la bouche de Courtin (I, 14) et de Biron, suscitant à chaque fois le
courroux de Thérèse, comme si elle refusait de voir la vérité en face ou de reconnaître que la
différence entre ses deux amants n’est qu’une question d’âge, une vingtaine d’années de
moins ou de plus. Pourtant Mirbeau insiste : d’un côté, il montre un homme âgé qui peine à se
relever de son siège (I, 1), se rend à Aix « pour ses douleurs » et « boitille légèrement » quand
la baronne vient lui rendre les armes dans l’ultime acte ; de l’autre, il décrit un « gentil »
bambin d’« au moins vingt-six ans », assez fade, pouponné comme un premier communiant,
et qui adopte les comportement d’un enfant, en particulier lorsqu’il embrasse quatre fois le
poignet de sa maîtresse avant de partir.
Renonçons cependant à faire de la femme de Courtin un simple jouet aux mains des
hommes ou une créature uniquement frivole, tout juste bonne à dépenser de l’argent. Elle a un
vrai caractère, un fort pouvoir de décision. C’est elle, par exemple, qui a suggéré le nom du
Foyer ; c’est également elle qui a imposé les produits confectionnés par les pensionnaires aux
grands magasins, ainsi qu’à tous leurs fournisseurs. C’est elle enfin qui s’occupe de Courtin
(« Ce grand homme, c’est un enfant », III, 5), quand les affaires périclitent. Sous ses airs
éthérés, elle reste attachée au bien être matériel, et, subséquemment, ne déparie pas du monde
des Courtin et Biron.
 Noblesse, bourgeois : seul le peuple n’apparaît pas, sinon à travers quelques
personnalités falotes, complètement soumises aux desiderata de leurs maîtres. Mais, à vrai
dire, peut-on considérer les dames patronnesses, Mlle Rambert ou Charles Dufrère comme
des représentants du peuple ? Sans doute pas, tant ces hommes et ces femmes rompent avec
leur classe d’origine pour s’attacher aux puissants. En fait, le peuple (et la suppression de
l’acte II initial qui se passait dans le Foyer au milieu des fillettes en est une preuve
supplémentaire) reste irreprésentable. C’est un lumpenprolétariat auquel les riches acceptent
de prêter attention aussi longtemps qu’il ne la dérange pas, mais qu’il préfère biffer aussitôt
qu’il clame sa misère. Il est nommé, cité (les jeunes pensionnaires), mais invisible ; il est au
cœur de la pièce de Mirbeau, mais interdit de scène par Claretie et consorts.

b) « Taisez-vous ! »

Telle quelle, la pièce semble donc sortir tout droit du boulevard : les personnages
typés, l’action à rebondissements, les conflits ramassés en un temps extrêmement court
rappellent les règles principales du théâtre classique, celui qui prend ses racines chez Molière
et se déploie tant bien que mal jusqu’au XIXe siècle. A priori, Mirbeau ne fait rien dans un
premier temps pour nous détromper. Le premier acte ne commence-t-il pas par une scène
entre une femme et son amant ? Amant, amante, mari trompé : la spectacle s’engage sur des
voies bien balisées et ce n’est pas l’intrusion d’un nouveau sigisbée, le pâle et assez peu
présent d’Auberval, qui remet en question notre appréciation. Pourtant rapidement le
spectateur comprend que, contrairement à ce qu’il pensait, Le Foyer ne met pas en scène
l’univers boulevardier habituel : les propos ne sont pas suffisamment convenus ; les allusions
politiques sont trop précises, les problèmes abordés trop graves. Dès lors, nous devinons
qu’Octave s’est une nouvelle fois moqué du public bourgeois et qu’il n’a pas dévoilé
d’emblée le vrai sujet de sa pièce. Comme souvent, il a recouru à une forme de trompe-l’œil
littéraire ; il a pris les armes de ses adversaires pour mieux les détourner et engager ainsi le
combat contre les bien-pensants. Il s’est paré des oripeaux du théâtre conventionnel pour
mieux les arracher et mettre la vérité à nu.
Ce passage du non dit au dit est sans doute ce qui structure en profondeur Le Foyer.
Pour qui fait maintenant attention, Mirbeau annonce en fait sa méthode dès le première scène
du premier acte : le début de la pièce est déjà un festival de non-dits avec, d’un côté, un Biron
qui tente de raconter ses souvenirs érotiques et, de l’autre, une Thérèse qui ne cesse de lui
interdire de parler, s’appuyant sur toutes sortes d’arguments pour le faire taire : argument
d’autorité (« Taisez-vous »), argument affectif (« Cela m’est pénible »), argument intellectuel.
Certes, cela n’est pas pour l’instant très important et, en dépit de la verdeur de certains
propos, le spectateur peut n’y voir qu’un jeu futile entre un amant et son ancienne maîtresse.
Mais il convient de ne pas s’en tenir là, car cette tension entre silence et parole se retrouve en
d’autres circonstances, avec d’autres personnages, notamment lors d’une rencontre entre
l’abbé Laroze et Courtin. Dans un premier temps, en effet, Mlle Rambert refuse de quitter la
pièce afin de surveiller le prêtre, à tel point que ce dernier remarque qu’elle « a horreur de
[l]e laisser seul ». Reste qu’il ne lui est pas plus facile de parler lorsqu’il se retrouve seul
devant son interlocuteur, une fois la vieille fille partie. Au contraire, il éprouve les mêmes
difficultés pour dire le fond de sa pensée. Autre exemple : lors du face à face entre d’Auberval
et Thérèse (II, 4), le jeune homme refuse d’écouter plus longtemps quand son amante évoque
plus précisément ses liens amoureux avec Biron.
« Taisez-vous » : l’injonction retentit durant toute la pièce sous une forme ou sous une
autre. Elle surgit au gré d’une conversation entre rivaux, entre amants, entre affairistes. Elle
est tantôt privée quand c’est un ordre lancé par des particuliers – Thérèse, d’Auverbal ou
Courtin (cf. « Taisez-vous donc ! Qu’est-ce que vous allez… ? Mais taisez-vous donc ! », III,
2) –, tantôt publique, quand elle est imposée par une superstructure, l’Église, qui s’en remet
au secret de la confession, ou la Société, quand elle prône la censure. La discussion entre
Belair et le baron Courtin est de ce point de vue exemplaire. L’homme de pouvoir conseille à
son visiteur de se défier de son « penchant pour la satire » (I, 6). Bien plus, au nom du
maintien de l’ordre, il l’invite à « taire le mal » : « Taire le mal… taire le mal… l’empêcher, si
l’on peut… mais surtout, le taire… ». La demande est impérieuse, répétée sept fois dans cette
courte scène. Il ne s’agit pas seulement d’une proposition, mais quasiment d’un ordre que le
sénateur donne à un de ses stipendiés. La société tout entière est soumise au diktat du silence,
à une répression, fût-elle celle de la parole. On ne peut dès lors que frémir lorsque Biron
propose à Courtin, dans son ultime réplique, une croisière « dans la paix… le silence… ». Une
façon, sans doute ironique, de l’inviter dorénavant à se faire oublier.
Dans ces conditions, il y a une crise générale du langage. La parole n’est plus un
moyen de communication pacifiée ou d’élucidation du monde, mais tour à tour un objet de
suspicion, un procédé de travestissement, une bombe à retardement. Elle ne se déploie plus
pour expliquer les réalités hic et nunc, mais se ramasse sur elle-même pour garder en ses plis
les secrets les plus inavouables, à moins que – horreur des horreurs ! – elle ne soit une menace
imminente.
Relisons les propos de l’abbé Laroze quand il tente de dénoncer les comportements
scandaleux de la directrice du Foyer. Son discours est contourné, gangrené par les répétitions
(il y a… il y a…/ est choquante… elle est choquante…/), par les synonymes inutiles (câline,
cajole / déplacées, suspectes), par les interruptions (les points de suspension). Bien loin
d’éclairer le réel, les mots qu’il utilise l’opacifient. Reprenons également la tirade de Tripier,
rongée par les sous-entendus ou les antiphrases : « Mais, enfin, un établissement qui doit être
riche, en tout cas, fort au-dessus de ses besoins… à qui le gouvernement a prodigué ses
faveurs… on le retrouve endetté, sans ressources… Hé ! vous pouvez être rendu
responsable… à tort… mille fois à tort !… de… de désordres qui ne vous incombent pas…
que vous ignorez… » (II, 12).
« Mais qu’est-ce que j’ai dit ? » : la réplique moqueuse que Biron adresse à Thérèse
vaut en fin de compte pour tout le monde, spectateur compris. Effectivement ! Que disent les
uns et les autres quand ils ouvrent la bouche ? Que dit l’abbé, quand il s’adresse au président
du Foyer ? Le député, quand il loue la prétendue probité de Courtin ? La question est d’autant
plus pressante que la définition même des mots est mise à mal. Ainsi, le terme central de
charité ne cesse-t-il de subir des distorsions de sens. Pour Courtin, c’est « comme de la
cuisine » (I, 8), « un luxe », « un devoir » (III, 10), pour Lerible, un « métier » comme un
autre (III, 10), pour Biron, « une blague » (III, 2).
Biron est-il plus honnête ? Il donne, en tout cas, l’impression de dénoncer les
ignominies du monde. Mais, s’il flirte avec la vérité, il prend soin malgré tout de ne pas
s’aliéner ses puissants amis. Sa technique est simple : il commence une phrase (« Détourner
les mineures… »), mais lui ôte aussitôt toute sa charge critique. Alors qu’il dévoilait les
turpitudes de Mlle Rambert, il s’empare aussitôt d’un mot (« …du vice ») pour imposer à son
discours un contenu plus acceptable. Il transforme sa propre audace en un lieu-commun. Une
couche de vrai. Une couche de faux. Une parole révolutionnaire contre une parole bien-
pensante : la tour est joué ! Le mille-feuilles est parfait, l’hypocrisie entière. Avec des moyens
différents, il agit comme Dufrère : il invalide le réel. De fait, l’employé de Courtin ne manque
pas une occasion pour réfuter les propos de Célestin Lerible : « Vous me l’apprenez ! »,
« Potins, monsieur Lerible… potins !... », « Racontars » (II, 1).
Drôle de schéma de communication ! En définitive, la pièce met face à face
d’étonnants interlocuteurs : ceux qui parlent pour ne rien dire et ceux qui écoutent pour ne pas
entendre.

2. UN THÉÂTRE DU DÉVOILEMENT

Naturellement Mirbeau ne peut accepter cette invitation au silence et la pièce elle-

même dans son ensemble conteste les recommandations du baron et, au-delà, de tous les bien-
pensants. Pièce théorique ? C’est en effet le terme employé par les deux auteurs devant Joseph
Galtier, un journaliste du Temps : « Nous avons voulu, explique Thadée Natanson, dévoiler les
abus de la fausse philanthropie et plaider en faveur de la justice contre l’hypocrite charité.
Nous avons donc écrit une pièce théorique ». Mirbeau renchérit : « J’insiste, comme Thadée,
sur ce que notre œuvre a de théorique. Ce n’est pas en vérité une anecdote. Nous voulions
attaquer de front les abus qui se commettent au nom de la charité7 ». Pourtant, si on doit
garder l’adjectif, il convient de ne pas se méprendre : la pièce est certes « théorique », mais au
sens que, plus tard, un Ionesco donnera à ce mot : Le Foyer est en fait une leçon magistrale8.
Non seulement l’auteur du Journal d’une femme de chambre ne va pas se taire, mais il va
porter le fer là où cela fait mal.
Constatons d’abord qu’en dépit du clinquant des apparences, le monde du Foyer est un
monde en ruine. Dès la première scène du premier acte, Biron prévient le spectateur : les
Courtin ont des difficultés financières. C’est ainsi que Thérèse est dorénavant obligée, non
seulement de se déplacer en fiacre, mais également de réduire son train de vie : « Depuis que
vous n’acceptez plus rien de moi, se lamente l’ancien amant devant la baronne, tout ce qui se
passe ici, c’est lamentable…à pleurer…L’écurie vendue…la livrée diminuée…vous recevez
beaucoup moins…Des bibelots disparaissent tous les jours… […] Et le Fragonard du
Salon ? » (I, 2). Pis que tout : elle s’abaisse à porter sur elle de faux bijoux ! Le second acte

7
Rapporté par Gaston Sorbets, art. cit.
8
Le rapprochement avec Ionesco est esquissé dans un article de Pierre Michel, « Mirbeau, Eugène
Ionesco et le théâtre de l’absurde », C.O.M., n° 13, pp.159-171.
confirme le désastre annoncé. Train de vie trop élevé, élections trop coûteuses, placements
hasardeux dans les chemins de fer du Pacifique : tout se conjugue pour mettre à mal la fortune
du baron.
Cette ruine pécuniaire pourtant ne serait rien si elle n’était accompagnée d’une ruine
morale. Par exemple, tel qu’il est décrit dans Le Foyer, l’amour n’a plus rien de commun avec
la conception romantique ou boulevardière. Il n’est plus l’union de deux âmes ou le jeu
toujours futile de quelques adultes en mal de sensation, mais une relation physique, une
pulsion érotique. Presque une maladie. C’est du moins ainsi que Thérèse le présente lors de
l’ultime acte, quand elle accepte de ne plus revoir d’Auberval jusqu’à qu’elle « soi[t]
guérie ». Biron de son côté a du mal à cacher l’obsession qui le tenaille lorsque son ancienne
amante lui demande son programme pour les vacances : « Eh bien, voilà : vous voir, vous voir
et vous revoir ! » (I, 2). Son désir s’exprime sans aucune retenue. Il ne peut, par exemple,
s’empêcher de désigner les vêtements ou les parties du corps de Thérèse qui l’excitent : « des
bas à jour… des bas mordorés », « cette bouche », « ces dents ». Sans aucune pudeur, il lui
rappelle même les moments où elle s’abandonne totalement : « Vos yeux, vos beaux yeux
colères…Ah ! ils me rappellent des choses admirables…Vous savez bien, quand vous êtes…
oui, enfin…quand vous devenez tout à fait…méchante… » ; « ce jour d’été, ici…où il faisait si
chaud…les volets clos… » (I, 2). Son excitation est si forte qu’il va jusqu’à se pencher sur
celle qu’il aime pour porter la main à ses jambes. Même les rebuffades, « les rosseries » de
Thérèse ne peuvent le calmer, tout désireux qu’il est de « réchauffer » la femme qu’il aime :
« N’y a-t-il pas moyen de vous reconquérir… de vous réchauffer ? » (I, 2) : avouons que,
même si elle manque de délicatesse, la formule fait mouche. Faut-il s’en étonner ? Après tout,
n’est-ce pas cet homme qui, autrefois, offrit à sa maîtresse un tableau de Boucher, peintre
surtout célèbre pour ses motifs sensuels ?
Cette pulsion incontrôlée et incontrôlable n’est pas l’apanage du seul Biron. Elle
tenaille à peu près tout le monde. Ainsi l’abbé Laroze n’hésite-t-il à retenir la main de la
maîtresse de maison un peu plus longtemps qu’il ne convient : « Cette habitude de retenir
mes mains dans les siennes ! J’ai horreur de ça…Je ne sais pas…C’est indécent » (I, 14).
Mme Rambert de son côté s’adonne sans retenue à ses propres démons, du moins si on en
croit le commentaire de l’homme d’Église : « Mais la partialité de Mlle Rambert est
choquante… Elle est choquante… il y en a qu’elle câline… qu’elle cajole… qui sont vraiment
gâtées » ; plus loin, il évoque des « préférences », des « caresses », des « pénitences
mystérieuses » (I, 12). Quant au sénateur, bien qu’il pérore volontiers sur les bienfaits de la
vertu, il n’échappe pas à la règle : il connaît lui aussi la toute puissance du sexe. N’est-ce pas
pour cette raison que Thérèse laisse échapper un sourire quand son mari lui reproche
d’autoriser « les saillies de d’Auberval » (I, 14) ? Le mot est amusant car, s’il renvoie d’abord
aux traits d’esprit du jeune homme, il évoque aussi l’accouplement. Il s’agit bien d’un lapsus
linguae. Le baron a beau feindre l’ignorance, ou refouler ses propres pensées à cet instant, il
n’est pas aveugle : il sait que sa femme le trompe ; il sait qu’elle s’adonne aux plaisirs de la
chair avec d’autres. Tolère-t-il ce comportement ? Oui, aussi longtemps que cela sert ses
intérêts ! Et si certains spectateurs en doutent encore, il suffit de leur rappeler les paroles qu’il
lance dans un accès de colère, dans un mouvement de vérité : « Je vous ai laissée vivre à
votre guise ! Cent fois j’aurais pu… j’aurais dû vous jeter à la porte de chez moi… » (II, 14).
L’amour est sordide, prostitué. Tout y passe : pédophilie (les désirs troubles de Mlle
Rambert pour ses pensionnaires), sadisme (les coups de fouet), voyeurisme (les vieux
messieurs, témoins des punitions), infâme maquignonnage. Thérèse est ainsi sommée par son
mari de quitter d’Auberval pour Biron, afin de sauver la situation du couple. Elle est pressée
de se vendre pour relever la réputation de la famille, pressée de « débattre le prix », telle une
« fille » (III, 5) qu’elle prétend pourtant ne pas être. Elle devient la monnaie d’échange entre
les deux hommes, la mise principale d’une triste affaire, la rançon d’un chantage infect.
Car le monde du Foyer est ainsi fait que tout un chacun peut devenir maître chanteur.
Biron ? Il a bâti sa fortune sur le chantage, ainsi qu’il l’avoue devant Lerible :

BIRON : Ah ! en quatre-vingt-quatre !... C’était le temps du Panama.

LERIBLE, grave : La belle époque !...
BIRON : Et j’avais un journal à moi…
LERIBLE : Je n’ai jamais compris que vous n’en ayez plus…
BIRON : Se remettre à faire chanter les gens… Ma foi, non ! J’ai pris du grade.

Pris du grade ? Est-ce si sûr ? Thérèse, elle, en doute puisqu’elle n’arrive pas à croire
que son ancien amant puisse l’aider pour rien :

BIRON : Me croyez-vous incapable de me mettre à votre disposition ?

THERESE, interrompant : Oh ! je sais…
BIRON : Non… pour rien… pour vous voir heureuse…
THERESE : Pendant huit jours… oui… Après, je vous trouverai partout, sur mon chemin à
attendre…

Continuons la liste. Mlle Rambert ? Elle n’hésite pas à menacer Courtin quand ce
dernier trouve bon qu’elle aille appliquer son système éducatif ailleurs : « Je veux bien m’en
aller… je le désire même, mais le jour seulement où la comptabilité du Foyer… (s’arrêtant et
regardant Courtin bien en face). Vous seul, monsieur le baron, savez combien elle est
embrouillée… le jour seulement où cette comptabilité sera remise en ordre parfait… Sinon, je
ne m’en irai pas » (II, 9). Tripier, l’ancien député ? Chargé « d’une mission délicate » par des
amis communs, il propose au baron de ne pas intervenir à l’assemblée en échange de la
bienveillance de la presse et du gouvernement dans l’affaire du Foyer. Du haut en bas de
l’échelle sociale, la malversation est si générale que le baron, le rapporteur du Prix de vertu,
ne peut s’empêcher de suggérer aux mesdames Pigeon, Pivin, Rature et Tupin, de se servir de
« certains secrets », ou « quelque trait piquant ou mystérieux, dans la vie de ceux qu’[elles]
sollicit[ent] », afin que les gens donnent plus facilement aux bonnes œuvres !

3. LA TRISTESSE DURERA TOUJOURS

Justice ? Égalité ? Honnêteté ? Tout cela est annulé par un coup de dés. Pour
comprendre la société, il ne faut plus se fier à des lois objectives, à la bonne volonté des
hommes, mais plutôt s’en remettre au hasard, à la chance qui « gouverne tout dans ce bas
monde » (I, 3). La loterie devient l’expérience commune des riches et des pauvres, le
dangereux vertige auquel tous succombent. C’est pourquoi les questions que se posent
Thérèse et d’Auberval au début de la scène 3 de l’acte I ne sont pas anecdotiques :

D’AUBERVAL : Vous ne voulez pas faire une partie ?... Si, si, venez.
THERESE : Jamais de la vie !
D’AUBERVAL : Vous n’aimez pas ?
THERESE : J’ai horreur de ce jeu-là… de tous les jeux, d’ailleurs.

Le refus de Thérèse n’est pourtant qu’un épiphénomène car son univers, comme celui
de ceux qui l’entourent, est bien celui du jeu. Les allusions ne manquent pas. Dans le même
acte et la même scène, d’Auberval assimile l’existence à une « tombola » ; dans l’acte II,
scène 1, Dufrère, s’étonne de l’indifférence de Lerible pour la Bourse : « Alors, vous ne jouez
jamais ?... Quelle blague ! » ; Tripier, de son côté, compare les ennuis du baron à une
« contrepasse », « un terme de jeu, une expression de cercle » (II, 12) ; dans l’acte III, scène
2, Biron se moque de Courtin, encore tout heureux de la création du Foyer, en lui
recommandant de s’occuper dorénavant d’ « une écurie de courses… » ; the last but not the
least, Lerible attend d’une « belle loterie d’un million » (III, 8) que son commanditaire entre
dans ses fonds. Tout est jugé à l’aune du jeu. Les affaires comme les sentiments : « C’est lui,
maintenant qui joue au billard avec Courtin… et qui perd… Naturellement… Il a de la
chance », murmure amer le malheureux Biron.
On peut assurément considérer la tombola, les courses de chevaux, la bourse comme la
part de rêve nécessaire aux pauvres ; on peut également les considérer comme de simples
dérivatifs, de simples moyens, pour les riches, d’absorber l’énergie que leurs affaires ne
requièrent pas. Mais Mirbeau leur donne une autre valeur : tous ces jeux ne sont que
l’expression d’une terrible fatalité. « Le fatalisme, note avec raison Roger Caillois, le
déterminisme strict, dans la mesure où ils nient le libre arbitre, se représente l’univers entier
comme une gigantesque loterie généralisée, obligatoire et incessante, où chaque lot –
inévitable – n’apporte que la possibilité, je veux dire la nécessité, de participer au tirage
suivant, et ainsi de suite à l’infini9 ». Autrement dit, il est exigé de chacun qu’il joue (cf. les
tombolas, selon les dires de Madame Pivin, se multiplient. I, 8), même si on sait que cela ne
changera rien sur le fond : les misérables resteront misérables, les puissants resteront
puissants, l’argent ira toujours aux mêmes. La politique elle-même ne modifiera pas les
données ! Inutile donc de s’inquiéter de l’avenir et de l’attitude que pourraient avoir les
« impitoyables cadets » versés dans le socialisme puisque, comme l’assure Biron, « ils feront
comme nous : ils vieilliront ». Le socialisme n’est qu’une passade de jeunesse qui, les années
venant, laissera la place au conservatisme ou à l’impérialisme. Et, s’il reste quelques naïfs
pour croire aux lendemains qui chantent, gardons en tête le nom de Belair, devenu un membre
actif de la Réaction après avoir commencé sa carrière à la Revue libertaire…

9
Roger Caillois, Les Jeux et les hommes, le masque et le vertige, Idées/Gallimard, Paris, 1967, p.278.
 Le cas de Thérèse, où jeu et fatalité se mêlent inextricablement, est encore plus
troublant. Sous prétexte qu’elle n’aime aucun jeu, elle croit être une femme libérée. Or, toute
son histoire montre le contraire ; elle est à la fois l’enjeu de chaque partie et dans
l’impossibilité de choisir réellement. Si d’Auberval réussit à la conquérir sur le tapis vert, les
deux tourtereaux n’ont pourtant aucune illusion à avoir : lui a gagné son cœur parce qu’il a su
perdre au billard face au mari ; quant à elle, elle se donnera à lui aussi longtemps que Biron
voudra bien la laisser faire. D’ailleurs, dès le début de la pièce, Armand ne manque pas de lui
rappeler la nature de leur relation : « Il y entre nous des années, des années… des choses…
des choses… Il y a entre nous des liens… on ne les brise pas comme ça » (I, 2). La fin se
chargera de le confirmer et de montrer qu’au jeu de l’amour le gagnant n’est pas celui qu’on
croit.
Tout cela imprègne Le Foyer d’une insondable tristesse. Si dans ce jeu de dupes, les
uns et les autres réussissent à donner le change, ils ne peuvent toutefois garder les yeux
fermés. Ils savent qu’ils sont au bord du gouffre et qu’ils ne peuvent échapper au regard de la
réalité ou, pour reprendre un thème cher à Claude Herzfeld, au regard de la hideuse
Gorgone10. La scène entre Thérèse et Courtin qui clôt l’acte II est poignante. Le mari et la
femme sont dorénavant seuls. Sans personne pour s’interposer, ni amis, ni relations familiales.
D’ailleurs, Thérèse a beau parcourir toute l’échelle sociale (marquise, baron, bourgeois,
l’abbé Laroze, Lerible) pour trouver de l’aide, aucun nom ne trouve grâce aux yeux de
Courtin. Par ailleurs, abandonnés de tous, ils n’ont plus à se plier aux convenances. Or ce
moment d’extrême solitude va être l’occasion d’une mise à nu de leur couple. Une mise à nu
de la parole. Alors que, jusqu’ici, chacun feignait d’entendre autre chose que ce que l’autre
disait, ici – peut-être pour la première fois –, la parole cisaille le silence :

COURTIN : Je ne l’ai pas fait… Et maintenant… Tenez… ah ! tenez… vous n’êtes qu’une…
THERESE : J’ai entendu !...

Génie de Mirbeau qui, d’un seul coup, bouleverse le système patiemment mis en
place. Le silence qui, jusqu’alors, était sans cesse imposé (« Taisez-vous » ; « Tais-toi ») pour
recouvrir une réalité insupportable, est maintenant plein d’une parole qui déborde. Il n’est
plus besoin de parler pour être parfaitement compris. D’où la réplique bouleversante de
Thérèse : « J’ai entendu ». D’où la violence qui s’ensuit : celle déchaînée des propos (« Mais
vous aurez beau prier, menacer, vous ne me forcerez pas d’aller chez un amant dont je ne
veux plus… dont je ne veux plus… gagner l’argent qu’il vous faut ! »), celle incontrôlable des
gestes (didascalie : « Courtin, se précipitant sur Thérèse la main levée »). Il ne reste dès lors
plus rien qu’un vide immense, ainsi que le confie le baron : « Je ne vois plus devant moi
qu’un trou noir… et des gens qui courent… qui me repoussent… que je n’ai plus la force, que
je n’aurai plus la force… de rejoindre… On me laisse là… tout seul… je suis perdu… je suis
perdu… j’ai honte… je suis perdu » (II, 14). Les larmes versées révèlent une vérité à laquelle
le spectateur n’avait pas accès jusque là. Alors que le sénateur veillait depuis le début à garder
son quant-à-soi, il fend maintenant l’armure et montre son insondable détresse et sa fragilité.
10
Voir Claude Herzfeld, Le Monde imaginaire d’Octave Mirbeau, Société Octave Mirbeau - Presses
Universitaires d’Angers, 2001.
Déréliction, honte : les deux sentiments submergent un homme qui se croyait au centre d’un
réseau de relations et qui s’imaginait supérieur aux autres.
La situation de l’épouse n’est guère meilleure : lorsque son mari s’étonne qu’ils
partent en croisière, elle se contente de confirmer « tristement » la nouvelle. L’annotation de
l’auteur est on ne peut plus claire. Thérèse aussi souffre du mal de vivre. Une seule différence,
peut-être, avec son mari : son vague à l’âme n’est pas nouveau pour le spectateur, qui l’a
déjà vue supplier Biron de la « laisser tranquille », ou s’inquiéter de décevoir son nouvel
amant, d’Auberval : « Mon pauvre ami !... Ne me croyez pas pour cela meilleure que je ne
suis… Savez-vous ce que vous me faites peur ? Je suis une femme comme les autres… une
pauvre femme » (I, 4). En plongeant ses yeux dans les yeux de son mari, elle voit non
seulement la douleur de son conjoint, mais également la sienne. Elle voit un désespoir
commun, des illusions de jeunesse perdues, un bonheur impossible :

BIRON : Les choses ne s’arrangent jamais bien…

THERESE (s’asseyant près de lui) : Mon pauvre ami ! (Un temps) Il n’y a que les enfants qui
espèrent le bonheur.

Elle voit enfin son propre sacrifice. Voilà sans doute ce qui rend le monde
insupportable aux yeux de Mirbeau : il y aura toujours des sacrifiés. Il faut avoir l’insouciance
(l’aveuglement) d’une Thérèse pour croire qu’il y a du bonheur à devenir victime : « Vous ne
connaissez donc pas quel bonheur c’est de se sacrifier… de se sacrifier pour quelqu’un qu’on
aime… » (III, 5). Malheureusement elle comprend rapidement son erreur : d’abord,
lorsqu’elle entend les commentaires goguenards de Biron ; ensuite, lorsque, contrainte et
forcée, elle s’offre à son ancien amant afin de réparer les fautes de son mari. À cet instant, elle
rejoint la longue cohorte de ceux qu’on jette sur l’autel. Bouc émissaire parmi tant d’autres :
Mme Salomon Levi, Mlle Rambert, etc. Laissons le dernier mot au duo Courtin-Dufrère :

DUFRERE : Enfin que comptez-vous faire ?

COURTIN : Je n’en sais rien…L’abbé Laroze, lui, parbleu !... tout cela ne le gêne pas. Il n’y a
que Mlle Rambert de coupable... Il n’y a qu’à renvoyer Mlle Rambert !... Le bouc émissaire…
DUFRERE : C’est un système qui a toujours réussi au clergé, depuis le grand prêtre d’Israël.
COURTIN : Il a du bon.

* * *

La tristesse durera toujours : la phrase de Van Gogh que le cinéaste Maurice Pialat se
plaisait à rappeler vaut bilan. Mirbeau pourrait la reprendre à son compte car, sous le ton très
primesautier du boulevard, il a effectivement mis en scène la douleur infinie du monde. Celle
de ses personnages, la nôtre, la sienne.
Yannick LEMARIÉ
Université d’Angers