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UNIVERSITE PARIS III - SORBONNE NOUVELLE UFR D’ETUDES CINEMATOGRAPHIQUES ET AUDIOVISUELLES

Doctorat d’Éludes Cinématographiques et Audiovisuel

CRISTIANE NOVA

L’HISTOIRE EN TRANSE

Le Temps et l’Histoire dans l’Œuvre de Glauber Rocha

Jury :

M.

René Gardies

M.

Michel Marie

M.

Angel Luis Hueso

Dirigée par Michèle LAGNY

Soutenue le 23 Juin 2003.

René Gardies M. Michel Marie M. Angel Luis Hueso Dirigée par Michèle LAGNY Soutenue le 23

À mes deux compagnons de routes, Lynn et Jorge. Toute ma gratitude à l’attention et l’orientation de Michèle Lagny.

L’H ISTOIRE EN T RANSE

2

L’Histoire

en

Transe :

RESUME

Le

Temps

et

l’Histoire

dans

l’Œuvre

de

Glauber Rocha a pour objet l’étude de la conception de l’histoire

dans

les

films

du

cinéaste

brésilien

Glauber

Rocha,

un

des

protagonistes d’un mouvement cinématographique intitulé Cinéma

Nouveau, mis en oeuvre dans les années 60 et 70.

En ce sens,

notre travail se rapproche d’études récentes (européennes et nord-

américaines) qui abordent la cinéma en tant que possibilité de

discours

sur

l’histoire

et

finissent

par

se

questionner

sur

le

processus même de l’écriture cinématographique.

Le temps constituant la catégorie de base d’une étude qui vise à

mettre à jour le concept d’histoire présent dans les films de Glauber

Rocha, ce travail propose une brève réflexion sur quelques unes

des principales conceptions du temps construites par la philosophie

et

l’historiographie

occidentales,

l’approche

de

Mikhail

Bahktin

des

depuis

l’Antiquité,

chronotopes

comme

adoptant

base

à

l’étude du découpage temporel des films.

Le terme se remette à l’ensemble d’éléments d’ordre temporel et

spatial, dans le texte, « qui fonctionnent pour évoquer l’existence

d’une vie-monde indépendante du texte et de sa représentation .» Il

L’H ISTOIRE EN T RANSE

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s’agit d’un concept qui permet que nous fassions la médiation entre

texte et contexte.

Nous avons ainsi recherché la compréhension des chronotopes de

quelques films de Glauber Rocha. Mais Glauber Rocha ne fut pas

seulement

un

cinéaste.

Son

œuvre

est

encore

composée

de

nombreux écrits — des essais journalistiques, des critiques, des

poésies, des pièces de théâtre, des romans, des contes, ainsi que

de diverses versions de ses scénarios filmés ou inédits — qui, par

la

richesse

du

texte

et les différences par rapport au

discours

filmique, deviennent autonomes et se transforment en un objet per

se. Et il s´agit de discours qui, quoique élaborés avec le langage

écrit,

s´attachent

étroitement

au

projet

cinématographique

et

historique en soi par le cinéaste. Ainsi, cette étude ne pourrait pas

ne pas utiliser toute cette production (extrêmement vaste), même si

on

le

fait

de

façon

découpée

et

partielle,

étant

donné

que

la

quantité de matériel trouvé est non seulement très volumineuse

mais aussi très riche. Il apparut, alors, un écueil : comment réaliser

une investigation à même d´articuler ce large spectre discursif sans

tomber dans un réductionnisme qui consiste à voir dans les films le

reflet direct de ses écrits ou vice-versa ou dans des analyses qui ne

font que juxtaposer des univers textuels apparemment si distincts ?

On a donc fait l´option d´utiliser la perspective dialogique décrite

par Mikhail Bakhtin et ensuite élargie par Julia Kristeva, à travers la

L’H ISTOIRE EN T RANSE

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resignification de l´idée de « dialogisme » et de la composition d´un

nouveau concept, qu´elle a nommé « intertextualité .» Ainsi, on part

du

présupposé

que

les

textes

de

Glauber,

parmi

lesquels

les

filmiques

et

les

écrits,

sont

dotés

d´un

« inachèvement

de

principe » qui

les place en dialogue constant les uns avec les

autres, comme avec les autres textes produits par la société. De

cette façon, ses textes se nourrissent d´autres textes, dans un

échange permanent de significations et de signes.

Comme il s’agissait d’une oeuvre particulièrement vaste (surtout si

nous y incluons les écrits), diversifiée et complexe, nous avons

résolu

de

choisir

un

de

ses

films

afin

analyse plus aprofondie.

de

pouvoir

réaliser

une

On’a donc cherché à trouver, dans l´univers de sa filmographie, une

oeuvre qui puisse représenter les divers moments et aspects de sa

pensée, spécialement ceux que je traiterai directement. Et le film

retenu fut Terra en Transe, produit en 1967, dans le contexte de la

transition

du

cinéma

glauberéen

et

de

la

trajectoire

politico-

économique brésilienne. Ce film synthétise, condense une série

d´éléments

clés

des

conceptions

du

cinéma

et

de

l´histoire

présentes

dans

la

filmographie

de

Rocha.

Néanmoins,

d´autres

films de Glauber Rocha seront aussi utilisés comme contrepoint des

questions mises en lumière par Terra en Transe, étant donné que,

malgré les ruptures qui marquent son œuvre, celle-ci présente, si

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l´on l´analyse en bloc, une cohérence, un sens, fruit de la synthèse

de plusieurs perspectives qu´ils élaborent.

On a fait l’analyse de la conception de l´histoire présente dans le

film Terra em Transe (Terre en Transe) à partir de l´étude de ces

éléments

temporels

et

spatiaux,

de

l´articulation

du

récit

avec

l´histoire du Brésil dans le contexte des années 60, et des rapports

de concepts comme l´esthétique, la politique et l´éthique, la fiction,

la réalité et le mythe.

Aux côtés de l’analyse filmique, nous avons également étudié en

détail quelques textes écrits dans le même contexte historique. On

trouve parmi eux, différentes versions du scénario à l’origine du film

Terre en Transe, ainsi qu’un texte théorique intitulé Esthétique de

la Faim,

qui est devenu le manifeste du mouvement

Nouveau Brésilien.

du Cinéma

Cet ensemble de textes, y compris le film, finit par configurer un

projet cinématographique

qui

inclut, à

la

fois, des

perspectives

esthétiques, éthiques et politiques. L’idée d’histoire issue de ce

projet

(que

nous

avons

appelé

PROJET

TERRE

EN

TRANSE)

conçoit le temps à partir d’une perspective multiple. Passé, présent

et

futur

sont

montrés

comme

des

instances

complètement

indissociables, le présent apparaissant comme une instance à partir

de laquelle on peut concevoir aussi bien le passé que le futur. Les

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rythmes

de

l’histoire

sont

également

conçus

sous

des

formes

plurielles, qui vont des faits pris dans le jour à jour jusqu’a une

analyse des processus de longue durée. Dans la mesure où c’est à

partir

du

présent

que

l’histoire

est

reconstruite

(au

moyen

du

recours

à

l’instance

de

la

mémoire),

la

place

symbolique

du

narrateur n’est pas parmi ceux qui détiennent le contrôle de la

vérité, mais seulement celle

de

quelqu’un

qui

présente

un

des

points

de

vue

possibles

sur

l’histoire

racontée.

De

ce

fait,

les

frontières

entre

« réalité »et

« imagination »

sont

remises

en

question,

sans

pour

autant

être

complètement

abolies,

dans

la

mesure où le cinéma a une responsabilité sociale et éthique sur ce

qu’il produit. C’est en ce sens que la conception de l’histoire de

Rocha se rapproche des mythes, bien qu’il s’agisse d’une structure

narrative moderne.

Il s´agit donc d´une recherche à partir de laquelle nous croyons

apporter de nouveaux éléments aussi bien à l´historiographie du

cinéma

brésilien

qu´aux

discussions

concernant

la

théorie

de

l´Histoire et les narrations cinématographiques, mais surtout en ce

qui concerne le discours sur le temps et l´histoire présente dans

l´œuvre de Glauber Rocha.

MOTS CLES :

Glauber Rocha – Cinéma et Histoire – Temps Historique.

L’H ISTOIRE EN T RANSE

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ABSTRACT

The objective of L’Histoire em Transe:

dans

l’

(Euvre

de

Glauber

Rocha)

is

Le Temps et l’Histoire

to

study

the

historical

concept of Glauber Rocha’s films, the Brazilian director who played

an

active

role

in

the

Cinema

Novo

(New

Cinema)

the

cinematographic movement of the 60s and 70s. In this sense, the

present paper approaches recent European and North American

studies that investigate cinema as a possible discourse on history,

thus questioning the process of historigraphic writing.

Time was the category used as the basis of a study to analyze the

concept of history that permeates Rocha’s films.

This paper makes

some considerations on the main ideas of time that philosophy and

eastern historiography have acquired since ancient times, adopting

Mikhail Bakhtin’s approach of chronope, as a starting point to study

the temporal focus of analysis of the films.

The term is related to temporal and spatial elements within the text,

whose

“function

is

to

evoke

the

existence

of

independent from the text and its representation”.

a

worldly

life

This concept

enables the mediation between text and context.

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Thus, there was an attempt to understand the chronotopes of some

of Glauber Rocha’s films.

But he was not only a filmmaker.

His

work comprises numberless writings, from journalistic essays to

criticism,

poetry,

drama,

novels,

short

stories,

books,

besides

several versions of his scripts, whether filmed or not.

The wealth of

text

and

differences

regarding

the

filmic

discourse

make

them

autonomous

and

transform

them

into

an

object

per

si.

These

discourses, although elaborated with written language, are strictly

bound to the cinematographic and historical project developed by

the filmmaker.

Therefore, this study could not refrain from using

this extremely vast production, even though in a focused and partial

way, bearing in mind the volume and quality of the material. It was

necessary to overcome one more challenge: to perform a survey

that could articulate this vast scope of discourse without adopting

the restrictive posture of seeing the direct reflex of his writings in

the films or vice-versa, or in analyses that could only juxtapose

textual universes that were apparently so different.

The option was to resort to the “dialogic” perspective, described by

Mikhail Bakhtin and then expanded by Julia Kristeva, through the

resignification of the concept of “dialogism” and the composition of

a new concept that she dubbed “intertextuality”. Nevertheless, the

presupposition that Glauber’s texts, whether filmic or written, are

endowed with the “principle of not being concluded” encouraging

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and

ongoing

dialog

produced by society.

amongst

themselves

or

with

other

texts

Therefore, his texts are nurtured by other

texts, in a permanent exchange of significations and signs.

Since his work is very vast, diversified and complex, especially his

writings, the option was to choose one of his films to make an in-

depth analysis.

It was necessary to find, within the universe of his films, a work that

could represent the several moments and aspects of his thoughts,

especially the ones to be approached directly.

The chosen one was

Terra em Transe (Earth Entranced), produced in 1967, in a context

of transition experienced by Glauber’s films and by the Brazilian

political-economic trajectory.

It summarizes and condensates a

series of key-elements of the concepts of cinema and of the history

present in Rocha’s filmography.

However, his other films can also

be used as a counterpoint of the issues brought into light by Terra

em

Transe.

Despite

the

ruptures

present

in

his

work,

when

analyzed as a whole it is coherent and meaningful; the result of a

synthesis that he managed to elaborate.

The analysis of the idea of the story embedded in Terra em Transe

was based on the study of temporal and spatial elements and on

the articulation of the narrative with the Brazilian history within the

L’H ISTOIRE EN T RANSE

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context

of

the

60s

and

its

relationship

with

concepts

such

as

aesthetics, politics and ethics, fiction, reality and myth.

Some texts written within the same historical context were also the

focus of the study, as well as the filmic analysis, namely different

versions of the script that gave origin to the Terra em Transe film,

as well as a new theoretical text called “The Aesthetics of Hunger”

which

became

a

Cinema Novo.

This

group

of

manifesto

of

the

texts,

including

movement

the

film,

called

Brazilian

configures

the

cinematographic project that comprises simultaneously, aesthetics,

ethics and political perspectives.

The idea of the history resulting

from

this

project,

called

the

TERRA

EM

TRANSE

PROJECT)

conceives time based on a multiple perspective.

Past, present and

future are depicted as completely indissociable instances, whereas

the present is shown as an instance from where it is possible to

conceive both the past and the future.

The rhythms of the story are

also conceived in plural forms, encompassing the daily life facts

and the analysis of the long-term processes.

It is from the present

that history is reconstructed (resorting to memory); the symbolic

locus of the narrator is not the one that controls truth, but someone

who presents one of the possible standpoints of the history being

narrated.

Thus, the boundaries between “reality” and “imagination”

are questioned, even though they are not completely abolished, in

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the sense that cinema has a social and ethical responsibility on

everything that it produces.

It is in this sense that the concept of

Rocha’s history gets closer to the myths, although in a modern

structure of narrative.

Thus, the belief is that this analysis can bring new elements to the

historiography of the Brazilian cinema and also to the discussions

on

the

theory

of

History

and

the

cinematographic

narratives,

especially

as

far

as

the

discourse

on

time

and

history

that

permeates Glauber Rocha’s work is concerned.

KEY WORDS :

Glauber Rocha – Cinema and History – Time History.

L’H ISTOIRE EN T RANSE

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3ÈME CYCLE D’ÉTUDES CINEMATOGRAPHIQUES ET AUDIOVISUELLES

DOCTORAT

Secrétariat: UFR d’Éludes Cinématographiques et Audiovisuel bureau 215 13, rue de Santeuil, 75005 Paris téléphone : 01 45 87 42 38 e-mail : UFR-Cinema-2eme/3eme-cycle@univ-paris.fr

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La vie est dialogique par nature. Vivre signifie participer d’un dialogue :

interroger, écouter, répondre, accorder, etc. Dans ce dialogue, l’être humain participe tout entier et avec toute sa vie : avec les yeux, les lèvres, les mains, l’âme, l’esprit, avec le corps tout entier, avec ses actions. Il se pose tout entier dans la parole, et celle-ci entre dans le tissu dialogique de l’existence humaine, dans le symposium universel. Mikhail Bakhtin

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Un Homme se propose la tâche d’ébaucher le monde. Le long des années, il peuple un espace avec des images de provinces, de royaumes, de montagnes, de baies, de nefs, d’îles, de poissons, d’habitations, d’instruments, d’astres, de chevaux et de personnes. Peu avant sa mort, il découvre que ce patient labyrinthe de lignes trace l’image de son visage. Jorge Luis Borges

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TABLE DE MATIERE

Présentation et Méthodologie

017

Histoire, Images et Temps : Discours et Récits (Introduction Théorique)

032

Glauber Rocha parmi les Labyrinthes

121

Le Cinéma en Transe

201

Est-il Possible d’Affirmer une Quelconque Conclusion?

348

Sources

364

Annexes

398

L’H ISTOIRE EN T RANSE

16

Présentation et Méthodologie

L’H ISTOIRE EN T RANSE

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Transe !

L´histoire en transe ! Une thèse en transe !

Pénétrer l´univers de création de Glauber Rocha c´est comme être en train de se laisser emporter par un état de transe. La transe d´une vie, d´une production. La transe d´une roche, d´un Glauber, d´une terre. Une transe qui contamine.

C´est peut-être cela le concept qui définit le mieux le processus qui m´a conduite jusqu´ici, jusqu´à l´élaboration de ce texte.

Une transe qui comporte, comme le dit le dictionnaire, 1

dangereuse », un « acte risqué », mais aussi un « moment d´affliction », une « crise d´angoisse », la mort et la vie, mais encore la lutte, le combat. Un état mental où alterne hallucination et lucidité, des ouvertures et des fermetures, et beaucoup de possibilité. Une mosaïque de virtualités parmi lesquels cette thèse est seulement une des multiples actualisations imaginables.

une « action

Arriver jusqu´à elle fut difficile, douloureux. Ils furent nombreux les chemins parcourus. Au début, l´envie de tout cerner, de pénétrer tous les éléments de la vie et de l´œuvre de Glauber Rocha en les articulant avec l´histoire et sa théorie. Ensuite, les difficultés, les limites, les indéfinitions, les options, les deuils. Et, finalement, la coupure finale: l’analyse de la conception de l´histoire présente dans le film Terra em Transe (Terre en Transe) à partir de l´étude de ces éléments temporels et spatiaux, de l´articulation du récit avec l´histoire du Brésil dans le contexte des années 60, et des rapports de concepts comme l´esthétique, la politique et l´éthique, la fiction, la réalité et le mythe.

1 Dicionário Aurélio Eletrônico – Século XXI. [Version du 3 novembre 1999]. [Cd-rom].

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Dans cette étude, on a eu pour but non seulement d´élargir la sphère de compréhension de l´œuvre de Glauber Rocha, spécialement du film en

question, mais surtout de réfléchir sur les spécificités, les portées et les limites des discours historiques cinématographiques qui se reportent, directe ou indirectement, au passé ou à une certaine idée d´histoire. Il est utile de souligner que la coupure de cette étude est d´abord celle d´une historienne dont le but majeur est de réfléchir sur des processus historiques dans leurs dimensions temporelles. Toutefois, il s´agit de processus articulés par des discours spécifiques, parmi lesquels les discours filmiques, qui, pour être approchés, ont besoin d´un outil différent de celui de l´historien traditionnel — qui s´occupait seulement de documents écrits — et doivent, surtout, être

« lus » en préservant ses spécificités.

Mais pourquoi choisir Glauber Rocha et non pas un autre cinéaste ?

En premier lieu, à cause de l´intérêt et de la proximité que moi, en tant que chercheuse et amateur du cinéma, je nourris à l´égard de la filmographie de Rocha ; moi qui appartiens à la même ville et culture que le directeur et qui ai déjà réalisée des recherches sur ses films, sans compter la facilité d´accès aux sources, étant donné que les recherches furent réalisées dans les villes de Salvador, Rio de Janeiro, São Paulo et Vitória da Conquista, des lieux où se trouvent la quasi totalité des films et documents concernant la vie et l´œuvre du cinéaste. Deuxièmement, par le fait que Rocha est considéré en France, au Brésil et dans plusieurs autres pays, comme le plus en vue et polémique des cinéastes brésiliens, aussi bien en ce qui concerne ses

conceptions esthétiques que par ses prises de position politiques. Et, finalement, l´intérêt par les caractéristiques mêmes de ses films, qui finissent par composer une vision assez particulière et originale de l´histoire du Brésil contemporain, des notions de passé, présent et futur, de « fiction » et de

« réalité », de « politique », « d´esthétique » et « d´éthique », ainsi que par le rôle de l´auteur vis-à-vis de l´Histoire et de ses multiples formes de représentation/recréation du « réel .» Et ceux-ci sont des aspects qui n’ont pas encore été analysés de façon systématique par aucun des chercheurs

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spécialiste de l´œuvre du cinéaste. Il s´agit donc d´une recherche à partir de laquelle nous croyons apporter de nouveaux éléments aussi bien à l´historiographie du cinéma brésilien qu´aux discussions concernant la théorie de l´Histoire et les narrations cinématographiques, mais surtout en ce qui concerne le discours sur le temps et l´histoire présente dans l´œuvre de Glauber Rocha.

Si au départ j´avait le projet de travailler sur la totalité des films de Rocha, tout de suite cette idée, trop étendue, fut mise à l´écart par la constatation de l´impossibilité d´analyser des films aussi complexes et diversifiés dans un spectre de recherche de doctorat, avec l´approfondissement exigé. J´ai donc cherché à trouver, dans l´univers de sa filmographie, une oeuvre qui puisse représenter les divers moments et aspects de sa pensée, spécialement ceux que je traiterai directement. Et le film retenu fut Terra en Transe, produit en 1967, dans le contexte de la transition du cinéma glauberéen et de la trajectoire politico-économique brésilienne. Ce film synthétise, condense une série d´éléments clés des conceptions du cinéma et de l´histoire présentes dans la filmographie de Rocha. Néanmoins, d´autres films de Glauber Rocha seront aussi utilisés comme contrepoint des questions mises en lumière par Terra en Transe, étant donné que, malgré les ruptures qui marquent son œuvre, celle-ci présente, si l´on l´analyse en bloc, une cohérence, un sens, fruit de la synthèse de plusieurs perspectives qu´ils élaborent.

Mais Glauber Rocha ne fut pas seulement un cinéaste. Son œuvre est encore composée de nombreux écrits — des essais journalistiques, des critiques, des poésies, des pièces de théâtre, des romans, des contes, ainsi que de diverses versions de ses scénarios filmés ou inédits — qui, par la richesse du texte et les différences par rapport au discours filmique, deviennent autonomes et se transforment en un objet per se. Et il s´agit de discours qui, quoique élaborés avec le langage écrit, s´attachent étroitement au projet cinématographique et historique en soi par le cinéaste. Ainsi, cette étude ne pourrait pas ne pas utiliser toute cette production (extrêmement vaste), même si on le fait de façon découpée et partielle, étant donné que la quantité de matériel trouvé est

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non seulement très volumineuse mais aussi très riche. Il apparut, alors, un écueil : comment réaliser une investigation à même d´articuler ce large spectre discursif sans tomber dans un réductionnisme qui consiste à voir dans les films le reflet direct de ses écrits ou vice-versa ou dans des analyses qui ne font que juxtaposer des univers textuels apparemment si distincts ?

On a donc fait l´option d´utiliser la perspective dialogique décrite par Mikhail Bakhtin et ensuite élargie par Julia Kristeva, à travers la resignification de l´idée de « dialogisme » et de la composition d´un nouveau concept, qu´elle a nommé « intertextualité .» Ainsi, on part du présupposé que les textes de Glauber, parmi lesquels les filmiques et les écrits, sont dotés d´un « inachèvement de principe » qui les place en dialogue constant les uns avec les autres, comme avec les autres textes produits par la société. De cette façon, ses textes se nourrissent d´autres textes, dans un échange permanent de significations et de signes.

Si cette « ouverture », d´après Bakhtin et Kristeva, est une caractéristique de n´importe quelle œuvre, celle-ci diffèrent quant au degré de dialogisme qu´elles présentent. On soutient ici que les textes glauberéens, du fait de la vision de monde qu´ils ambitionnent, se caractérisent par la présence d´une intense verve intertextuelle, chaque fois plus élargie, mise en relief dans le scénario culturel dans lequel ils furent produits et en générant un étonnement chaque fois plus grand. Dans le cas de l´œuvre de Glauber, on peut même parler d´une «anthropophagie symbolique», pratique qui reprend l´héritage de la littérature brésilienne des années 1920-30, spécialement de Oswald de Andrade, dont l´idée de base consistait dans l´utilisation des objets symboliques existants dans la société dans le but de les ridiculiser et de les décomposer jusqu´à la limite, en produisant sa transformation, sa digestion. C´est le principe semblable à celui des surréalistes qui, en travaillant des signes et des symboles jusqu´à la limite, les fondaient à travers la dialectique :

la négation de la négation de la négation égale à la synthèse dans un nouveau symbole plus puissant. C´est celui-ci, dans un certain sens, le parcours réalisé par Rocha, aussi bien avec les signes de la culture

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cinématographique de son époque qu´avec ses contributions elles-mêmes, toujours en mutation. On pourrait même dénommer son processus créatif «dialectique anthropophagique.»

Et ce fut à partir de cette caractéristique que nous avons pu élaborer une stratégie méthodologique pour découper notre sujet. Ainsi, la médiation entre le texte et le contexte sera cherchée à partir des traits dialogiques présents dans l’œuvre de Rocha, spécialement dans ses films et dans quelques-uns de ses écrits. De cette façon, on a cherché à éviter deux pièges possibles dans une étude de cette nature : d´un côté, un réductionnisme textuel qui ignore ou méprise la réalité sociale ; de l´autre, une approche socio-historique qui lit le film comme le reflet direct d´un contexte ou d´une vie. La recherche fut réalisée dans cette perspective.

En fonction de ce choix, on a pris l´option de partir du spécifique, de l´analyse du texte glauberéen, en l´articulant, à partir de ses éléments, avec le contexte et les réflexions épistémologiques. D´abord, on a réalisé une révision bibliographique englobant aussi bien des textes théoriques qui traitaient des récits historiques et cinématographiques, spécialement ceux de tradition

anglo-saxonne et française, 2

que de textes approchant l´œuvre du directeur

Glauber Rocha. Par la suite, furent réalisées des analyses initiales de la plupart des films dirigés par Rocha, amplifiées plus tard par l´inclusion d´un film auquel on n´avait pas encore eu accès, appelé História do Brasil (Histoire du Brésil) et par ses participations à l´émission télévisée, Abertura (Ouverture), en 1979. Il s´est agit d´une approche encore superficielle des films, où ceux-ci furent lus à partir d´un référentiel multiple, encore empirique,

qui englobait aussi des éléments de la critique sociologique et historique (Sorlin et Ferro), de la sémiologie et de la narratologie. À partir de cette première lecture, on a pu réaliser une deuxième découpure, plus spécifique, où on a fait l´option par l´étude détaillée d´un de ses films, Terra en Transe, comme dit ci-dessus, avec l´utilisation de deux autres œuvres comme

2 Pour des raisons de temps, nous n’avons pas eu la possibilité de faire une étude théorique complète. Ceci nous a obligé à effectuer des coupures et laisser (volontairement) des lacunes — comme le travail des italiens — qui pourront être étudiées au sein d’une nouvelle recherche.

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contrepoint : Barravento et Deus e o Diabo na Terra do Sol (Le Dieu Noir et le Diable Blond), films qui partagent d’un projet politique et esthétique que sera resignifier par Terre en Transe. Pour l´analyse de ces films, on a utilisé les outils de la sémiologie, de la narratologie filmique et de l´approche dialogique, d´où on a pu retirer des éléments pour investiguer la conception d´histoire appartenant à l´œuvre du directeur. Fut construite une méthodologie d´analyse (détaillée plus loin), orientée par les problèmes spécifiques qui nous inquiétaient initialement et auxquels on a cherché à répondre tout au long du processus de recherche. On peut les synthétiser de la façon suivante :

1) Comment les films dirigés par Glauber Rocha conçoivent-ils le phénomène du temps, que celui-ci soit dans la perspective interne de la diégèse narrative, dans l´enceinte discursive plus élargie ou encore en rapport à la temporalité des processus historiques ?

2) Quelles conceptions d´histoire sont-elles construites par les films, à partir des perspectives temporelles rencontrées ?

3) Quels

rapports

sont-ils

établis,

par

les

films

analysés,

entre

les

instances du temps, de l´histoire, de la politique et de l´esthétique ?

4) Quels sont les possibles dialogues qui peuvent émerger entre les constructions du temps et de l´histoire élaborées par les films de Rocha et les théorisations sur les narrations historiques réalisées par l´historiographie des trente dernières années ?

Dans cette thèse, on a donc cherché à répondre à ces questions.

Au moment de la soutenance, nous allons montrer (et donner au jury) un dvd- rom contenant, entre autres éléments, une partie du matériel découpé, digitalisé et classé. Ceci est aussi donc un des résultats de l´investigation. L´idée originale — qui fut développée et élargie — était de réaliser une recherche et sélection de sources pour composer un dvd-rom contenant une base de données hypermédiatique (englobant des documents écrits, sonores, des images statiques et en mouvement) comportant, sous forme hypertextuelle (à travers un complexe arbre de liens), toutes les références,

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commentaires, analyses, résumés, fichiers de la bibliographie utilisée et des informations relatives aux films analysés (des références générales, des commentaires, et des analyses de tierce personnes, des descriptions des plans et séquences, groupées avec des coupures d´images de séquences et de scènes retenues, des commentaires de l´analyse d´éléments des films, etc.). À la base de données on a joint toutes les données concernant les conclusions du processus d´analyse des textes et des films à leur croisement, ainsi qu´une version hypertextuelle de la thèse de doctorat elle-même. D´abord, on s´est occupé de la construction d´un outil pratique de travail qui eut comme but de rendre facile et de dynamiser tout le processus d´investigation (spécialement en ce qui concerne la consultation, le croisement, la confrontation et la synthèse de données qui sont disposées un seul support : un dvd-rom). Dans cette perspective, aujourd´hui, on peut affirmer que, de fait, il s´est agit d´un outil extrêmement utile, dans la mesure où il a aidé dans le processus d´analyse d´une très grande quantité de documents et de références, surtout si l´on prend en compte l´énorme quantité de matériel trouvé pendant l´investigation (de loin supérieure à ce que l´on espérait au moment de la rédaction du projet). Mais, par-delà l´instrument de travail, cette base de données fonctionne aussi comme un des résultats de l´investigation elle-même (qui va être exposé au moment de la soutenance), dans la mesure où elle détaille tout le processus de travail et présente aussi, à travers un discours hypermédiatique, les conclusions atteintes. On a l´idée que dans l´avenir ce dvd-rom puisse servir comme discours pilote d´une hypermédia sur l´œuvre de Glauber Rocha, qui serait réalisée à partir de l´élargissement de la recherche que je présente en ce moment.

La construction de l´hypermédia pilote est passée par plusieurs phases. D´abord par l´étape de collecte de données et de construction de l´architecture. Ce fut une étape longue, d´une douzaine de mois. On a fait des recherches sur des exemplaires des sept journaux pour lesquels Glauber Rocha écrivit (à Rio de Janeiro et à Salvador), sur deux revues, outre des documents écrits et imagés au Tempo Glauber (une fondation de la famille de

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Glauber où sont archivées une bonne partie de la documentation et de l´œuvre du directeur), à Rio de Janeiro, et à la Cinemateca Brasileira, à São Paulo. En ce qui concerne l´architecture, on a construit un squelette de l´arbre de liens de l´hypermédia, ainsi qu´un dessin du modèle de mise en archive et d´accès de données. La deuxième année a servi à l´étape d´élaboration du design, de la lecture, classement, digitalisation et mise en archive dans la base de données construite. Dans la dernière année, furent réalisées les travaux d´édition des vidéos, des effets spéciaux, de la composition en 3D et du montage final. On a opté pour l´utilisation des langages xml et php pour la confection de la base de données (pour la version en dvd et en web, respectivement) et par l´utilisation des logiciels macromedia flash, macromedia director et macromedia dreamweaver, pour le montage du média. Pour la composition du design, on s´est servi du CorelDraw. La manipulation des images statiques et des films et vidéos digitalisés fut réalisée avec les logiciels de l´entreprise Adobe : Photoshop, Première et After Effects. Le Sound Forge a servi à la sonorisation. Et pour la composition des images en 3D on a travaillé avec les outils fournis par le Pov-Ray.

Dans ses lignes générales, ceux-ci furent les pas réalisés pour la construction de cette thèse dont la structure se partage, outre cette introduction et la conclusion, en quatre autres chapitres.

Dans le premier, titré Histoire, Images et Temps : Discours et Récits, on fait une révision théorique des principales approches en rapport à la complexe relation existante entre l´histoire (comprise comme domaine de la connaissance, discours et processus) et les images, spécialement les cinématographiques, pour situer la perspective adoptée dans ce travail. On définit aussi, dans ses lignes générales, les principaux concepts travaillés le long de l´investigation, spécialement celui du temps.

Le deuxième chapitre — Glauber Rocha parmi des Labyrinthes — sert à la réalisation d´une mise en contexte de l´œuvre du directeur Glauber Rocha dans le scénario social et cinématographique mondial et surtout brésilien, en cherchant à réfléchir, d´une façon panoramique, sur quelques-uns des

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processus considérés fondamentaux pour la compréhension de questions qui sont explorées dans l´analyse des discours glauberéens, exposée de façon parallèle le long du chapitre. Ensuite, on cherche encore à «recomposer», à partir du croisement des analyses de documents écrits et filmiques, les perspectives esthétiques, politiques et historiques (qui ne se présentent pas de manière isolée) présentes dans les discours produits par Glauber Rocha, en analysant sa transformation dans le temps.

Dans le troisième chapitre, Le Cinéma en Transe, on reprend les questions abordées antérieurement, pour les articuler avec une analyse des quelques textes écrits au même contexte.

Finalement, une «conclusion» où l´on cherche à «attacher» les principaux éléments de la conception d´histoire ébauchée dans les discours de Rocha, en faisant la synthèse de ses spécificités, portées et limites.

Méthodologie d’Analyse Filmique

En ce qui concerne la méthodologie d’analyse des discours travaillés, nous avons fait l’option de construire un modèle nous-même, adapté à nos besoins et à un découpage spécifique de notre objet, quoique ancré dans les références d’auteurs qui ont déjà réalisé des solides travaux dans le domaine. Nous partageons avec Aumont & Marie l’idée selon laquelle « il n’existe aucune méthode universelle d’analyse filmique » et « chaque analyste doit savoir qu’il devra construire plus ou moins son propre modèle d’analyse, valable seulement pour le film ou le fragment de film qu’il analyse .» (Aumont & Marie, 1990, p. 23).

Par conséquent, nous avons cherché à construire un modèle adéquat à nos buts, en prenant comme base la perspective théorique de Bakhtin, spécialement en ce qui concerne le dialogisme et les chronotopes, ainsi que certaine éléments des modèles de notation, de segmentation et de lecture construits par des auteurs comme Lagny, Sorlin, Ropars, Casetti et Genette.

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Comme nous avons déjà exposé dans la présentation, d’abord nous avons

fait une première lecture de la plupart de la filmographie de Rocha, où nous

avons pu regarder les films quelques fois, afin d’établir une vision générale plus précise de ceux-ci, de prendre les premières notes, de faire les premières comparaisons et de revoir les hypothèses de travail proposées dans le projet initial, encore à partir d’un référentiel théorique très ample. Toutes les données remarquées et les questions surgies étaient systématisés dans des dossiers ouverts pour chaque film travaillé. Cette étape du travail fut très riche, dans la mesure où, comme il n’y avait pas encore une direction précise, nous nous trouvions ouverts à l’observation des divers éléments et caractéristiques, quelques-unes de celles-ci reprises, d’autres écartées ultérieurement. Ce fut encore un moment important par le fait de permettre une lecture procédurière de toute l’oeuvre de Rocha, dans la mesure où nous étions en train de visualiser, en un même moment, tous ses films, ce qui rendait aisé la perception aussi bien des continuités que des ruptures opérées entre eux. Ce fut de cette première lecture que nous avons pu réaliser une coupure plus précise pour l’investigation, en retenant Terre en Transe comme le film de base pour la recherche, dans la mesure où il synthétisait presque toutes les positions et contradictions, esthétiques et politiques, construites le long de la carrière du directeur. Nous avons choisi encore deux autres films, produits en des moments distincts et à partir de propositions politiques et esthétiques elles aussi différenciées, pour servir de contrepoint à l’analyse de Terre en Transe : Barravento et Le Dieu Noir et le Diable Blond.

Après cette première phase, beaucoup plus exploratoire que proprement

analytique, nous avons pu débuter le processus d’analyse des films. Trois courts-métrages furent analysés (Terrasse, Maranhão 66 et Di Cavalcanti),

dix longs-métrages — Barravento, Le Dieu Noir et le Diable Blond, Terre en

Transe, Antônio das Mortes, Le Lion a Sept Têtes, Têtes Coupées, Cancer, Histoire du Brésil, Claro et L’Age de la Terre — en plus les épisodes de l’émission Abertura (Ouverture). Furent donc écartés de ce processus seulement les films Cruz na Praça (Croix sur la Place), inachevé, Amazonas, Amazonas (documentaire, court-métrage – 1968), As Armas do Povo (Les

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Armes du Peuple), un documentaire, long-métrage, pas monté ni distribué et JorjAmado no Cinema (Jorge Amado dans le Cinéma), moyen-métrage, soit parce que nous les avons considérés secondaires pour la coupure de notre investigation, soit parce que nous n’y avons pas eu accès pour une analyse détaillée.

Par manque de temps, nous n’avons pas effectué un découpage détaillé, plan par plan, de tous les films, ce qui demanderait des centaines d’heures de travail. Nous avons donc fait l’option d’adopter trois niveaux d’approfondissement dans le processus d’analyse. Un plus détaillé pour Terre en Transe, le film central pour toute l’argumentation. Un moins formel pour les courts-métrages et sept longs. Et un intermédiaire pour ces films qui serviraient de contrepoint (Barravento et Le Dieu Noir et le Diable Blond)

Dans le cas spécifique de Terre en Transe, fut réalisée une analyse minutieuse, aussi bien de l’image que de la bande-son, parfois plan par plan, parfois prise par prise, étant donné qu’il fut travaillé en format digital, dans une station d’édition non linéaire, qui permettait la manipulation détaillée de son et image, dans des bandes séparées ou juxtaposées. Nous avons utilisé ici des modèles de découpage déjà établis, en montant un plan de notations, fait directement dans l’ordinateur, où nous décrivions, le plus en détails possible, les éléments suivants : durée et description de l’image, axe thématique, illumination, angularité, encadrement et échelle du plan, mouvements des personnages ou objets, jeux de regards et représentation des personnages, mouvements de caméra, type, fonction et localisation de bruits et musiques, description des dialogues et intonation, accélération, arrêt ou utilisation de caméras lentes, effets de transition et autres effets spéciaux. Parallèlement, nous notions comme les formes où quelconque indication d’indice ou symbolique du temps étaient représentées à travers des images et des sons — horloges/montres, dates, références directes, métaphoriques ou allégoriques à des événements ou des personnages historiques identifiables, etc. Nous faisions aussi d’autres observations si considérées relevantes, comme la composition de l’espace (intérieur et extérieur aux cadres), ainsi

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que des questionnements qui surgissaient et des hypothèses de travail possibles, en rapport aux problèmes auxquels notre coupure voulait répondre.

Après ce processus de segmentation, nous avons débuté une autre phase du travail : de stratification non linéaire des composantes détachées, où fut dédiée une attention spéciale à l’entrelacement de codes réalisé par l’écriture filmique. Il s’agissait du moment où nous commencions à questionner le film de façon transversale, en composant des séries, en percevant des répétitions, des ruptures, des oppositions, l’articulation d’éléments non ordonnés linéairement, des faux raccords, des stratégies de montage, le rythme des séquences, l’ordre, la durée et la séquence des actions. Ici aussi nous avons réalisé une analyse plus narrative du film, en investiguant les caractéristiques et le fonctionnement de la structure du récit, c’est-à-dire les fonctions et les transformations par lesquelles passent les personnages (actants) et les actions développées le long du film. Dans ce processus, nous avons cherché à rendre évidents les points de vue des personnages, la position du(des) narrateur(s), l’instance narrative elle-même, ainsi que les processus de focalisation, les marques d’énonciation et la place du spectateur inscrit dans le texte, à travers la métaphore de la suture (Oudart, 1969).

C’est aussi dans cette phase que nous avons étudié les marques d’intertextualité qui rendent propices des dialogues entre des composantes internes du film analysé et autres textes : d’autres films de Rocha; des films du Cinéma Nouveau; des films de cinéastes brésiliens de périodes plus éloignées, des films de cinéastes étrangers; des éléments de la culture populaire et érudite brésilienne; des textes écrits par l’auteur lui-même; des textes écrits par d’autres; des théories esthétiques, philosophiques ou politiques; des faits, des événements et des processus sociaux et historiques, ainsi que les interprétations autour de ceux-ci; etc. À ce moment-là, où le croisement de sources et discours fut fondamental, le recours à des textes écrits par Rocha, analysés auparavant de façon isolée, ainsi qu’aux interprétations des processus historiques en jeu, fut extrêmement efficace.

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C’était donc à partir de l’intertextualité que texte et contexte commencent à s’articuler dans le processus d’analyse. Mais c’était seulement dans une phase ultérieure de l’analyse, au moment où nous passons de la texture du film à son interprétation, c’est-à-dire dans le processus de recomposition des sens filmiques, que cette articulation a été reprise de façon « rangée .» Et cela a été fait exactement quand nous avons en train d’identifier et de construire les chronotopes trouvés dans les films analysés, l’axe qui a orienté toute l’analyse et le point de départ pour penser l’idée d’histoire contenue dans les films de Glauber Rocha.

Dans le cas des films qui servirent comme contrepoint, nous avons réalisé un découpage en séquences narratives, parmi lesquelles quelques-unes furent choisies en vue d’un découpage plan par plan, suivant une suggestion méthodologique de l’historien Pierre Sorlin, dans son livre Sociologie du Cinéma. Quant aux autres films, nous avons réalisé seulement une analyse transversale, en cherchant des réponses à des questions ponctuelles. En raison de cela, nous n’avons découpé que quelques séquences clé de chaque film. Même si dans ces cas nous n’avons pas passé par l’analyse de tous les éléments travaillés dans le film Terre en Transe, nous avons cherché, dans les limites du type d’analyse réalisée, à étudier les manières dont le temps était abordé et les marques intertextuelles les plus relevantes, rendant possible ainsi l’identification des chronotopes.

En règle générale, donc, celle-ci fut la méthodologie que nous avons utilisée pour le traitement des discours choisis. Toutefois, quoique ayant élaboré un parcours méthodologique relativement structuré, quand nous sommes passés à la systématisation des résultats, c’est-à-dire à la rédaction du texte, nous avons trouvé une certaine difficulté pour synthétiser le nombre d’informations levées. Nous avons donc fait l’option de construire encore un modèle de présentation des analyses réalisées qui, même en prenant le risque d’être linéaire et de limiter la richesse et la polyphonie aussi bien du texte original que de l’analyse elle-même, eut le mérite d’éviter que nous soyons perdus devant l’infinité de voix auxquelles devions faire face.

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Pour travailler chaque film, nous commençons le texte en situant le lecteur dans le contexte dans lequel le film fut produit et en fournissant quelques données relevantes du processus de production, ainsi que de la répercussion que le film a eue, devant la presse et la critique locale et internationale (dans les limites de notre étude). Nous faisons alors une rapide description de l’intrigue et une réflexion autour du « projet cinématographique » dans le contexte duquel le film s’insère. Cela se fait en apportant des données des textes écrits par Glauber Rocha, dans lesquels il définit quel type de cinéma il soutient au moment, à partir d’options formelles et politiques spécifiques. De cela, nous avons pris les problématiques spécifiques que nous voulons discuter auprès du film en question, pour ensuite entrer dans une partie où nous décrivons quelques aspects de l’analyse et synthétisons ses résultats. Finalement, nous cherchons à définir les chronotopes utilisés par le film, en générant un type d’idée d’histoire.

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Histoire, Images et Temps :

Discours et Récits

(Introduction Théorique)

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« Chaque grande science eut un modèle de la nature. Pour la science classique, ce fut l´horloge ; pour la science du XIX e siècle, ce fut un mécanisme en voie de disparition. Quel symbole pourrait-il correspondre à notre époque ? Peut être l´image qu´utilisait Platon : la nature comme œuvre d´art ». (Ilya Prigogine)

Cinéma, télévision, vidéo, Internet, cd-rom, dvd, hypermédia, simulateur

La vie est en train de converger vers un univers

chaque fois plus vaste d´ÉCRANS. C´est une mosaïque de divers médias, langages et dispositifs à interagir dans l´univers mental des personnes vingt- quatre heures par jour, même dans les rêves qui commencent à se « mouler » à partir de nouveaux standards visuels (Rodrigué, 1997, Yerman, 2001).

visuel, image interactive

Tout cela fait partie d´un univers plus ample qui est conduit, en grande mesure, par le développement technologique par rapport auquel l´humanité vit pendant le déroulement de la modernité et qui s´est intensifié ces derniers cent ans, surtout dans les domaines de la communication et de l´information. Ce processus englobe une série de transformations dans divers secteurs de la vie humaine, de l´économique au politique, du social au symbolique, du culturel au psychique, qui apportent de profondes implications dans les domaines de la construction de l´histoire (Sorlin, 1977, Rosenstone, 1995, Rancière, 1997).

Jusqu´au début du XIX e siècle, l´histoire n´était pas encore une science de type classique, dotée de corps théorique et de méthodes d´investigation clairement définis. Elle existait en tant rassemblement de simples récits historiques qui ne se distinguaient pas des narrations littéraires ou comme des expressions de la philosophie de l´histoire, exemplifiée dans les écrits d´importants théoriciens de la modernité, comme Vico, Voltaire, Kant et

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Hegel, parmi d´autres. Ce fut seulement au XIX e siècle, avec l´affirmation du positivisme dans les sciences de l´homme et la formulation du matérialisme historique que l´histoire s´est élevée au statut de science. Mais pratiquement tout l´espace scientifique créé dans l´enceinte historiographique fut rempli par le positivisme. Les méthodes positivistes ont pénétré profondément dans la récente science historique, dans une période qui coïncide avec la diffusion des cours universitaires de Histoire à travers le monde entier. Ainsi, l´histoire s´attribuait le rôle de reconstruire fidèlement le passé des hommes, à partir du récit impartial des grands faits qui ont marqué le chemin de l´humanité. Les techniques d´érudition et la critique historique et philologique classiques furent perfectionnées et les recherches documentalistes réglementées. Petit à petit, le récit du passé n´était plus office de philosophes et d´érudits, en passant aux mains de spécialistes. On a fétichisé le document écrit, comme si l´utilisation de celui-ci était la garantie de la présence de la vérité historique si acclamée, fruit de la neutralité scientifique, au profit du renforcement d´une science qui n´était impartiale qu´en théorie. On a donc élu une histoire officielle, celle des grands héros et des événements importants, basée sur des sources écrites officielles (tellement « neutres » qu´elles « parlaient par elles-mêmes »), comme l´unique histoire possible et digne d´exister. Les récits devraient êtres linéaires, en obéissant à l´ordre chronologique des événements et le rapport de cause et d´effet naturel de la vie humaine.

C´est la tonique qu’acquiert l´histoire officielle et académique à la fin du XIX e . siècle, spécialement en Europe, à travers surtout la France et l´Allemagne, dont les plus grand représentants furent Langlois/Seignobos et Ranke, respectivement. L´histoire positiviste suit son chemin hégémonique jusque, au

moins, la fin de la Seconde Guerre Mondiale, 3

quand un mouvement de

rénovation théorique et épistémologique prend corps dans le monde entier, même si les premiers pas vers cette réformulation paraissent déjà dans la décennie de 1930, avec les propositions des pionniers de l´École des Annales, Lucien Febvre et Marc Bloch, en France. Mais c´est seulement dans

3 Évidemment, on ne peut oublier le développement qu´a eu le marxisme dans quelques universités après la Révolution de 1917.

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le contexte de l´après-guerre que ce mouvement trouve le terrain pour se développer et surtout pour se diffuser, en pénétrant l´univers académique des grandes capitales européennes et dans le reste du monde occidental, par la suite. Peu à peu, l´histoire politique et militaire perd de l´espace en profit de l´histoire économique, de l´histoire sociale, de l´histoire culturelle, parmi un grand nombre de domaines surgiront à l´intérieur de ce tournant.

C´est dans ce contexte de reformulations enveloppant globalement les sciences humaines que les concepts eux-mêmes de méthode (d´investigation et d´exposition), d´objet et de document commencent à s´amplifier, en permettant de plus en plus une plus grande approximation de l´histoire avec des territoires inexplorés auparavant (l´oralité, les images, l´imaginaire). De nouveaux domaines historiographiques sont diffusés, tels que l´histoire orale, l´anthropologie historique, l´histoire culturelle, le rapport cinéma / histoire. Ainsi, petit à petit, les historiens commencent à s´apercevoir que les possibilités de construire des discours sur le passé dépassent les limites imposées par l´écriture. À la fin des années 1960, par exemple, l´historien Marc Ferro, de l´intérieur de la Nouvelle Histoire, commence à soutenir clairement l´adoption du cinéma comme source légitime et fondamentale pour l´investigation et l´exposition de l´histoire. Outre l´utilisation d´images cinématographiques comme sources de ses recherches, Ferro débute la pratique institutionnelle de production de films historiques.

Dans les décennies qui ont suivies, l´horizon de possibilités d´utilisation des images s´est amplifié progressivement pour les historiens. Cela est dû à une série d´événements parallèles : la diffusion des circuits télévisuels ; la création et l´organisation de plusieurs archives de sons et d´images, en rendant facile l´accès aux sources ; la création et le développement de cours universitaires de cinéma, d´audiovisuel et de communication ; la diffusion de technologies audio-imagétiques chaque fois plus accessibles (Super-8, vidéo, multimédias informatisés).

D´abord, les attentions des historiens se sont tournées presque exclusivement vers le cinéma, un secteur productif déjà consacré aussi bien en tant qu´art

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que comme industrie culturelle et que, d´une certaine manière, comptait déjà sur une sédimentation géologique du savoir institué, le fruit de toute une production réalisée autour de l´histoire et de la théorie du cinéma, outre l´existence de quelques travaux pionniers qui essaient d´analyser certains éléments de la culture cinématographique dans son imbrication avec la société. Ces préalables existaient encore, à cette période-là, pour la télévision et la vidéo. Quelques années plus tard seulement les historiens allaient se rendre compte que d´autres médias audio-imagétiques, pourraient, elles aussi, être les objets de leurs réflexions, dans un processus qui culmine aujourd´hui avec des travaux, même s´ils ne sont pas nombreux, qui sont en train d´être réalisés avec la technologie digitale.

Toutefois, dans le cadre de ce travail, nous devons réaliser une limitation où nous approcherons seulement le cinéma, du fait de la nature de notre sujet et de sa problématique spécifique.

Pour rendre cohérente l’approche de cette investigation, nous ferons par la suite une exposition de la trajectoire du rapport cinéma et histoire, ainsi que des conceptions de temps, de façon à pouvoir situer la perspective que nous avons retenue.

Cinéma et Histoire : des Approches Multiples

Un regard rétrospectif de ces trois dernières décennies nous montre l’existence d’un vaste champ d’études qui s’occupe, directe ou indirectement, des liens existants entre le cinéma et l’histoire (celle-ci comprise dans ses diverses acceptions), même si cela se trouve encore loin d’une réalité qui englobe la majorité des historiens. Au fur et à mesure que de nouveaux travaux et perspectives surgissent (aussi bien dans le domaine de l’épistémologie de l´histoire que dans celui des théories et techniques audiovisuelles), de tels rapports deviennent plus complexes et s´enrichissent.

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La multiplicité de ces approches est telle qu´il devient même difficile de réaliser une délimitation claire de celles-ci. Dans certains cas, cela est même impossible. Nonobstant cela, on peut faire certains classements, même si à travers une schématisation dont le but est seulement celui de pointer certaines tendances. Dans ce sens, on pourrait classer ces études dans quatre grands axes, chacun comportant une série de différenciations mineures. D’abord, on pourrait se référer à l´histoire du cinéma. Il s’agit d’un champ historiographique sectoriel spécifique de la discipline historique qui investigue diachroniquement le cinéma, selon des perspectives théoriques et méthodologiques les plus variées. Initialement avec des approches bien traditionnelles, influencées par une conception de l´histoire positiviste et en travaillant avec des typologies et classements héritiers de l´histoire de l´art et de la littérature, sa production se limitait souvent à des chroniques généralistes des films et directeurs considérés comme classiques et à des descriptions des principales inventions technologiques et esthétiques. Du fait de ces caractéristiques, plusieurs historiens se montraient réticents quant à ce secteur de l´histoire. Sorlin la nomme même «l’Histoire Panthéon» (Sorlin, 1977). Marc Ferro aussi tient à laisser bien claire la distance et les différences de son travail par rapport à cette histoire du cinéma (Ferro, 1971). Néanmoins, des années 1970 à nos jours l´historiographie du cinéma a progressée et s´est transformé beaucoup, en ouvrant de nouvelles perspectives et possibilités. Aujourd’hui, nous pouvons même parler de l´existence d’histoires du cinéma : histoire politique, histoire économique, social, socioculturelle, esthétique, etc. Toutefois, malgré les progrès réalisés et l´augmentation quantitative des productions, on ne peut pas dire que l´historiographie du cinéma se trouve dans une position de relative tranquillité théorique. Quelques-unes de ses questions continuent encore sans réponses, on constate encore une carence de réflexions épistémologiques et méthodologiques spécifiques, ce qui a fait que les historiens du cinéma se disent encore en situation d’isolement par rapport aux historiens d’une façon élargie (Lagny, 1992).

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Dans certains cas, on remarque que ces études de l’histoire du cinéma ont réalisé une ouverture tellement grande de ses perspectives, les rendant si amples que, à certains moments, on arrive au point de douter pouvoir les concevoir comme faisant partie des travaux classés comme histoire du cinéma. À titre d’exemple, on peut citer les investigations réalisées autour de ce qu´on appelle l´histoire du cinéma socioculturel, qui partent du présupposé suivant :

« Le cinéma participe dans tous les cas de la culture: on peut le considérer comme un “témoin” des manières de penser et de sentir d’une société, voire comme un “agent” qui suscite certaines transformations, soit qu’il véhicule des représentations (stéréotypées) ou présente des “modèles” plus ou moins stupides et dangereux (la violence, le sexe, etc.), soit qu’il exerce une influence idéologique ou même politique (sous contrôle d’un pouvoir — propagande — ou en tant que contre-pouvoir — cinéma militant ou alternatif) ;

il est alors un des modes d’expression de l’identité culturelle du groupe qui le produit. Il est à la fois une pratique créatrice (celle qui intéresse l’histoire de l’art cinématographique) et une activité de loisir (qui ouvre des champs de questionnement sur la consommation des filmes autant en termes

— qu’en termes d’analyse sociologique - qui

s’intéresse à quoi et pourquoi ?) » (Lagny, 1992, p.181-2).

économiques — le marché

Il s’agit donc d´une approche extrêmement ample de l’histoire du cinéma, qui fait frontière avec d’autres perspectives du rapport cinéma / histoire, que nous aborderons ensuite.

Revenant à notre classement, deuxièmement, nous pourrions citer les études qui considèrent le cinéma comme un agent de l’histoire, c´est-à-dire comme un élément à même d’influencer les processus sociaux, politiques, économiques et culturels, pour reprendre la dénomination proposée par Marc Ferro (1971). Il s’agit d’un champ d’investigation complexe et polémique, qui dépasse même les approches de Marc Ferro, dans lequel se sont mêlés des chercheurs de divers domaines de la connaissance (histoire, sociologie, politologie, philosophie, cinéma, psychologie, psychanalyse, éducation, sémiologie, etc.), et qui se trouve lié à une série de discussions qui ont marqué la théorisation de l´art et des mass media le long du siècle passé. On y trouve des réflexions sur des sujets comme : le pouvoir idéologique et politique des images (spécialement celles du cinéma et de la télévision) ; la capacité d´influence des discours imagétiques et les caractéristiques qui

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potentialisent cette capacité ; le caractère passif et actif de l´acte de réception d’images, etc. Certains de ces travaux se sont appuyés dans la «sociologie poétique» développé par le Cercle de Bakhtin, qui concevait et étudiait plusieurs types de discours, parmi lesquels celui du cinéma, en tant que produits idéologiques. Dans l’étude des réceptions, nous pouvons encore souligner la partie des études qui investiguent le locus du spectateur à l’intérieur même du texte : ses goûts, ses expectatives, ses désirs représentés dans les films par ce que Sorlin nomme le visible :

« Le ‘’visible’’ d’une époque est ce que les fabricants d´images

cherchent à capter pour le transmettre, et ce que les spectateurs

[cela surtout parce que] le cinéma

commercial est organisé de manière à limiter cette intervention du public, en conduisant le regard, en indiquant ce qu’il faut regarder, quelles sélections il convient d’opérer à l’intérieur de chaque image » (Sorlin, 1977, p.68-70).

acceptent sans étonnement

Dans un certain sens, aussi bien les approches de Sorlin que celles de Ferro finissent par indiquer la perspective la plus usuelle que les historiens font du cinéma : celle qui conçoit les images et les sons comme des témoins (documents) du présent et du passé (troisième approche, dans notre classement). Dans ce point de vue, on cherche dans les images des éléments qui documentent des aspects divers de la période dans laquelle elles furent produites. Ainsi, selon la division classique de l´historiographie entre des sources primaires et secondaires, les images sont utilisées, dans ce cas, seulement comme des documents primaires de la réalité du présent. Les limites temporelles de ces investigations sont, logiquement, restreints à la postérité de l’invention du cinéma. Les manières d’utilisation des films comme des documents pour l’étude du passé sont diverses et vont de celle qui voit dans les images un miroir mécanique de la société qui l’a créée jusqu’à d’autres plus raffinées qui visent à capturer et expliquer les mécanismes de médiation entre le réel historique et la représentation filmique.

En Europe, et de façon plus forte en France, cette troisième voie d’étude du rapport cinéma / histoire s´est maintenue, jusqu’à la décennie 1980, fortement marquée par les approches théoriques et méthodologiques de Ferro et Sorlin.

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Ce dernier cherchait à utiliser les techniques de la sémiologie pour étudier les films comme des documents pour l’investigation historique. Mais, dans une certaine mesure, la crise du structuralisme va toucher la diffusion de ces études qui, après une période de prolifération, finissent par se restreindre à quelques secteurs de la production académique. Le reste des recherches, en général, a suivi la perspective débutée dans les années 1960 par Marc Ferro qui, même s’il n’a pas théorisé très profondément sur le thème, eut le grand mérite de commencer à diffuser et à légitimer l’utilisation du cinéma dans les académies historiographiques, en profitant beaucoup du prestige atteint par la Nouvelle Histoire dont il est devenu une des icônes. Ici les films, spécialement ceux de fiction, sont analysés comme des témoins de la période où ils furent réalisés et, en tant que documents primaires, sont considérés comme plus utiles pour certaines types de recherche que les écrits, de par sa spécificité imagétique, qui permet d´affleurer un espace non visible de la société duquel l’historien doit essayer de s’approprier. Certains critiques de cette ligne de pensée soutiennent l’idée que les films, dans cette perspective, sont beaucoup plus utilisés comme confirmation d’une connaissance basée dans l’écrit que réellement comme source réelle d’un savoir nouveau. D’autres reprouvent le fait que ces études ne possèdent pas une méthodologie claire d’approche du film en tant que porteur d’un langage distinct de l’écrit, en transposant ainsi, parfois mécaniquement, autres méthodes de lecture de discours vers l’analyse cinématographique. Mais, indépendamment des critiques, cette perspective s’est beaucoup diffusée, en acquérant une importance cruciale, surtout entre le milieu de la décennie de 1970 et le milieu de celle de 1990. Dans le cas de l’Amérique Latine, il s’agit d’une réalité assez visible. 4

La quatrième voie d’étude du rapport cinéma / histoire est plus récente et va vers quelques rénovations et ouvertures de perspectives par rapport aux trois précédentes. Ces études investiguent le cinéma en tant que possible modalité

4 En Amérique Latine, sont encore assez peu nombreuses les études historiographiques qui travaillent avec le cinéma. Néanmoins, dans la décennie 1990, il y eut une augmentation de l’intérêt d’historiens dans l’investigation des images, surtout à partir de l’interlocution avec les textes de Marc Ferro. Cela

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de discours sur le passé. À celles-ci n’intéresse pas, directement, ce que les images peuvent apporter sur la connaissance de l’époque à laquelle elles furent produites, mais ce qui en elles (son contenu et sa forme) parle sur un déterminé phénomène historique représenté dans les écrans. Quelques fois, ces études s’occupent des films historiques comme un genre spécifique de production cinématographique qui attire beaucoup d’intérêt dans quelques moments de l’histoire. On ne peut pas ne pas faire non plus référence à la tendance — croissante dans les années 1980, et encore présente de nos jours dans plusieurs régions — à chercher dans les films la représentation qu’une société fait d’elle-même dans une certaine période historique. Surgissent ainsi des études sur l’image de la femme, du noir, de l’indien, de l’enfant, des travailleurs, du monde rural, etc., impulsées par les études historiques, sociologiques et anthropologiques de ce qu’on appelle les minorités. Dans une autre perspective, nous pouvons citer d´autres investigations dont le but serait l’analyse des types de récits historiques construis à travers déterminés discours filmiques. Et cette réflexion, en invoquant de nouvelles modalités discursives, finit par engendrer un questionnement sur l’écriture historiographique elle-même, ses limites et ses possibilités de rénovation. Comme le dit Lagny :

« Certaines analyses placent résolument le cinéma dans l'ordre d'un renouvellement de la discipline et des recherches historiques: les films nous amènent à repenser l'historicité de l'histoire elle-même, à travers la réflexion qu'ils imposent sur les modalités du récit, aussi bien à propos de la question du temps qu'à propos de la relation entre réalité et représentation, vérité et fiction en histoire » (Lagny,

2001).

D´ailleurs, ces investigations finissent aussi par réfléchir sur la possibilité de l’historien utiliser les langages audiovisuels comme moyen d’expression et de communication de ses recherches et connaissance. De plus, cette possibilité commence à être envisagée de façon concrète, impulsée surtout par la diffusion, la diminution des prix et la simplification des processus de

engendre un tableau où pratiquement toutes ces études soient ancrées ou dans la perspective du film comme document d’une réalité ou comme agent de l’histoire.

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production audiovisuelle, opérés d’abord par la vidéo et de nos jours par les dispositifs digitaux.

Il est évident que tous ces approches ne se manifestent pas de façon pure et achevée et les limites qui les séparent sont très ténues, outre les différenciations internes elles-mêmes des travaux réalisés, comme on a vu ci- dessus, ainsi que les différentes tendances régionales, qui commencèrent à faire jour, dès les premières études sur le rapport cinéma / histoire, avec le surgissement de quelques œuvres pionnières en Allemagne, en Angleterre, aux États-Unis et en France.

À la différence de la France, dans les pays nordiques, par exemple, on remarque une tendance d’une partie des historiens à utiliser le cinéma d’une façon empirique, sans se soucier de la construction ou de l’adoption d’une méthodologie et, quelques fois, avec des traitements quelque peu mécanicistes (Fledelius, 1992). On privilégie, en général, l’analyse de l’intrigue, et non celle de la construction filmique comme un tout. Les sujets les plus étudiés sont les documentaires et des films de fiction qui puissent être considérés comme propagande idéologique. Beaucoup de ces chercheurs se sont agglutinés autour d’une institution créée au début des années 1980 :

l’IAMHIST (International Association for Audio-Visual Media in Historical Research and Education). Comme une autre perspective, surgirent aussi, dans ces pays, des propositions différentes pour construire l’histoire et le cinéma, qui s’opposèrent à la traditionnelle «Histoire Panthéon.» Inspirés de l’historiographie sociale et des Cultural Studies, quelques historiens commencent à faire une investigation du cinéma qui a la société et la culture comme ses ancres de base. L’histoire du cinéma commence, ainsi, à être vue comme le résultat d’une conjoncture socioculturelle spécifique et les films comme des indicateurs de ce mouvement.

En Espagne, on perçoit une forte influence de «l’École Ferro», particulièrement dans les régions de Madrid, Catalogne et Galicie. Celle-ci aura aussi des échos en Italie, mais avec une intensité moindre, du fait de la présence plus forte de la sémiologie. Aux États-Unis, l’étude du rapport

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cinéma / histoire prendrait ses distances du scénario français, approchant partiellement de quelques traitements britanniques. Les premières études américaines remontent aux années 50 du dernier siècle, quand plusieurs théoriciens et chercheurs en cinéma commencèrent à s’intéresser à la dimension sociale des films et à la manière par laquelle ceux-ci reflétaient la réalité. Histoire, à ce moment-là, était le synonyme de société, et plusieurs études s´approchaient plus de la sociologie que de la tradition historiographique proprement dite. Cela suivait un peu une tendance plus ample, où d´autres types de manifestations culturelles et artistiques, spécialement celles caractère plus populaire, étaient aussi analysés dans son rapport avec le social. L’apogée de ce courrant culturaliste eut lieu dans les années 1960. Ces études allaient se modifier un peu avec l’émergence et le succès des études appelées «radicales» (féministes, de genre, homosexuelles, ethniques, de courants politiques gauchistes, etc.), en amplifiant son spectre et en mélangeant des approches de divers champs disciplinaires où l’histoire possède un certain espace d’action. C´est à ce moment-là qui commencent à paraître les premiers historiens qui n’étaient pas nécessairement des spécialistes en histoire du cinéma intéressés par l’utilisation des images. Quelques noms sont ici importants, comme celui de John O’Coonor et Robert Sklar. Mais seulement dans les années 1980 et 1990, aurait lieu, aux États-Unis aussi, une transformation plus effective de ces traitements et un déplacement des attentions des études du rapport cinéma / histoire des trois premières approches dont nous avons parlé ci- dessus vers la quatrième. À ce moment-là, l’Amérique du Nord allait se mettre en relief comme une des principales régions dans l’élaboration de la problématique du rapport cinéma / histoire, avec des perspectives épistémologiques bien différentes de celles en vogue précédemment.

C’est dans cette voie plus récente des études du rapport cinéma / histoire, bien que pas nécessairement à partir des perspectives nord-américaines, que nous situions notre recherche. L’idée était celle de réaliser un travail qui, à partir de l’investigation sur la forme par laquelle certains films représentent le temps et le passé, fasse une réflexion sur les possibilités apportées par ces

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films à l’écriture de l’histoire d’une façon plus élargie. Dans ce sens, notre but dernier est celui de penser l’écriture historiographique elle-même. Cela généra la nécessité d’approfondir une réflexion qui questionne à la fois les récits historiques et historiographiques. Ce parcours, dans une certaine mesure, finit par nous lier aussi à une réflexion autour des récits littéraires dressés par plusieurs auteurs qui travaillent avec l’histoire et le cinéma.

Ce fut exactement la nécessité de travailler avec cette multitude de regards et de langages qui nous a conduit à une option théorique et méthodologique à la fois intertextuelle (Kristeva, 1974) — comme nous avons brièvement signalé ci-dessus —, transdisciplinaire (Dosse, 1997) et multi-référentielle (Ardoino,

1993).

La transdisciplinarité est comprise ici comme une perspective qui vise à diluer les frontières entre les domaines de la connaissance (y inclus entre les dites sciences humaines, exactes et épistémologiques), érigés et cristallisés par la science depuis le XIX e siècle, en permettant des approches d’un même sujet à partir de plusieurs points de vue «disciplinaires», dans une logique intégrée. L’idée clé derrière cette perspective est celle selon laquelle le réel est trop complexe pour être analysé par le biais étroit d’une aire spécifique de la connaissance. En quelque sorte, nous nous approchons aussi de la théorie de la complexité d’Edgar Morin (2000). C’est une tendance, selon l’historien François Dosse, que l’on peut remarquer dans le panorama des sciences en France dans les années 1990 où, derrière l’apparent vide pragmatique laissé par la crise des grandes «idéologies» modernes, on construit d’autres modes d’élaboration de la connaissance qui privilégient de nouveaux types de rapports entre les diverses sciences et champs de production de sens (Dosse,

1997).

Et la multi-référentialité, en assumant «pleinement la complexité de la réalité sur laquelle s’interroge», va aussi à la rencontre de cette tendance, en proposant, comme chemin méthodologique, «une lecture plurielle des sujets (pratiques ou théoriques), sous de différents angles, en impliquant plusieurs regards et langages spécifiques, appropriés aux descriptions requises »

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(Ardoino, 1993, p.36), en transcendant, ainsi, les limites territoriales de la discipline. (Fróes, 1997)

Toutefois, il faut dire clairement qu’il ne s’agit pas d’un pari éclectique, opportuniste et sans paramètres où les diverses perspectives de recherche sont repris aléatoirement ou seulement pour servir à des intérêts ponctuels. Il s’agit d’une investigation d’alternatives théoriques à même de nous conduire à une compréhension plus ouverte de phénomènes et de problématiques complexes et multidimensionnels qu’un regard purement disciplinaire finirait par appauvrir. Il s’agit, encore, de faire référence à la perspective même adoptée par les discours de Glauber Rocha, qui cherchaient des références dans une infinité d’autres textes et paradigmes théoriques — sans, toutefois, se perdre dans un chaos inintelligible —, en construisant ainsi des cohérences et des sens, même si ceux-ci ne se bornaient pas dans les modèles traditionnels de l´art et de la science en vigueur.

Des « Nouvelles » Voies pour l’Écriture de l’Histoire

L’histoire naît avec l’écriture. C´est ce que nous apprenons à l’école. Mais, en vérité, il s’agit d’une conception déterminée de l’histoire, comprise aussi bien comme un processus de l’action de l’homme à travers le temps, que comme une réflexion systématique sur ce passé. En effet, c´est à travers le langage écrit que le discours historique se légitime le long de l’histoire.

Même si l´on ne peut pas nier que les sociétés sans écriture avaient des conceptions du temps et préservaient une mémoire historique, spécialement à travers des récits oraux mythiques et de temps circulaires où le présent et le passé ne se trouvent pas séparés, on s´aperçoit que, dans ce cas, il s’agit d’une histoire bien distincte de celle légitimée par l’Occident lettré. L’avènement de l’écriture allait donner les possibilités de construction d’un discours historique supposé fidèle à un passé mort, car «en intercalant un intervalle de temps entre l’émission et la réception du message», elle

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pérennise un savoir qui se propose éternel (Lévy, 1993, p.87). Dans ce sens, l’écriture fonctionne comme un dispositif de préservation du temps et de la mémoire. Mais d’une mémoire morte dont le savoir tend vers la cristallisation, exactement par le manque du dialogue vif entre l’émissaire et le récepteur. C’était le monde en train de s’offrir comme un grand texte (achevé, en supposition) qui doit être déchiffré. Platon fut peut-être un des premiers à réfléchir sur ce processus, comme l’on peut voir dans le célèbre extrait de Phèdre :

« Quand il est arrivé le moment de l’invention de l’écriture, s’écria Thot :

Voici, oh! Roi, un art qui rendra les Égyptiens plus savants et les aidera à renforcer la mémoire, car avec l’écriture j’ai découvert le remède pour la mémoire. Oh! Thot, maître incomparable, l’une chose c’est d’inventer un art, l’autre de juger les profits ou les préjudices que d’elle adviendront pour les autres! Toi, à ce moment et comme inventeur de l’écriture, tu attends d’elle et avec enthousiasme, tout le contraire de ce qu’elle pourra faire! Elle rendra les hommes plus oublieux, puisque, en sachant écrire, ils manqueront d´exercer la mémoire, en faisant confiance seulement aux écritures, et ne se souviendront d’un sujet qu’à force de motifs extérieurs, à travers des signaux et non des sujets en eux-mêmes. À cause de cela, tu n’a pas inventé un remède pour la mémoire, mais pour la remémoration » (Platon, 1994, p.121).

Plusieurs auteurs vont se reporter à ce processus au XX e siècle. Dans cette perspective nous pouvons cadrer la réflexion de Walter Benjamin sur la décadence du récit traditionnel et la disparition de la figure du narrateur, celui qui se trouvait parmi les maîtres et les savants, l’homme qui savait conseiller et raconter des histoires. Plus récemment Italo Calvino allait soutenir que ce serait la création de l’écriture qui aurait provoqué le début du processus de scission entre l’homme et le langage, sujet et objet (Calvino, 1990). D’un point de vue plus historiographique, Michel de Certeau pose la question suivante :

« Mais l’activité qui recommence à partir d’un temps nouveau séparé des anciens et que se charge de la construction d’une raison dans ce présent, n’est-elle pas l’historiographie? Depuis quatre siècles, dans l’Occident, il me semble que le «faire l’histoire» remet à l’écriture. Petit à petit elle remplace tous les mythes de l’Antiquité par une pratique signifiante. Comme pratique (et non comme les discours qui sont son résultat), elle symbolise une société à même de gérer l’espace qu’elle se donne, de remplacer l’obscurité du corps vécu par l’énoncé d’un «vouloir savoir» ou d’un «vouloir

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dominer» le corps, de transformer la tradition reçue en texte produit ; finalement, de se constituer en page blanche sur laquelle elle-même puisse écrire. Une pratique ambitieuse, mobile, utopique aussi, liée à l’infatigable instauration de champs «propres» où inscrire un vouloir en termes de raison. Elle a une valeur de modèle scientifique. Elle ne s’intéresse pas à une «vérité» cachée qu’il faudrait trouver ; elle constitue un symbole par le rapport lui-même entre un espace nouveau recoupé dans le temps et un modus operandi qui fabrique des «scénarios» susceptibles d’organiser des pratiques dans un discours aujourd’hui intelligible — ce qui est proprement «faire histoire.» Indissociable jusqu’à maintenant du destin de l’écriture dans l’Occident moderne et contemporain, l’historiographie a, toutefois, cette particularité d’apprendre l’invention de l’écriture dans son rapport avec les éléments qu’elle reçoit, d’opérer où le donné doit être transformé en construit, de construire les représentations avec les matériels passés, de se situer, enfin, dans cette frontière du présent où simultanément il faut faire de la tradition un passé (l’exclure) sans rien perdre d’elle (l’exploiter à travers de nouveaux méthodes) » (Certeau, 1982,

p.17-18).

Pour nous, l’écriture, en tant que langage ou, comme le préfère l’historien et philosophe Pierre Lévy, en tant que «technologie intellectuelle», fournit les conditions nécessaires au surgissement d’une pensée rationnelle (Debray, 1993; Goody, 1986; Havelock, 1981; Kerckhove, 1993; Lévy, 1993; Svembro,

1988).

Ainsi, comme l´affirme Kerckhove,

« Très rapidement nous fûmes conduits à considérer que le sens était véhiculé, en première instance, par l’écriture, et seulement occasionnellement par le discours oral. Notre vénération inconditionnelle à l’écriture, traduite en assertions si largement propagées comme verba volant, scripta manent, nous a transformé peut-être en des extensions de notre propre technique fondamentale de traitement de l’information » (Kerckhove, 1993,

p.56-7).

Dans cette perspective, la rationalité et la linéarité de l’écriture vont s’incorporer petit à petit à l’historiographie, dans un processus qui s’intensifie à partir du XV e siècle et se consolide au XIX e siècle. Lévy établit un rapport entre cette cristallisation et la diffusion de la presse :

« À mesure qu’on passe de l’idéographie a l’alphabet et du calligraphe a l’impression, le temps devient chaque fois plus linéaire, historique. L’ordre séquentiel des signes apparaît sur la page ou le monument. L’accumulation, l’agrandissement potentiellement infini du corpus transmissible tend le circule de

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l’oralité jusqu’au moment de le casser. Calendriers, dates, annales, archives, puisqu’ils instaurent des références fixés, permettrent le naissance de l’histoire, sinon comme discipline, au moins comme

genre littéraire. Après le triomphe de l impression, à cause du grand travail de comparaison et d’harmonisation des tables chronologiques, des observations astronomiques et des recherches des anciennes chroniques, sera possible reconstruire,

L’histoire est un effet de

rétrospectivement, le temps de l’histoire l’écrit » (Lèvy, 1993, p.93-4).

Mais cette écriture, à la différence d´autres types de discours scientifiques, va continuer à utiliser une logique narrative, même si celle-ci sera distincte de la mythique et de la littéraire, chaussée dans un savoir supposé vrai et transparent. Au XX e siècle, d’autres possibilités d’écriture de l’histoire allaient surgir dans le scénario occidental et le cinéma donnerait et continue de donner une contribution effective dans ce sens.

Le Cinéma et la Construction d’une Autre Histoire

Le surgissement des possibilités de représenter le passé à travers des images animées coïncide avec la création du cinéma en tant que technique de reproduction du mouvement. Dans plusieurs cas, par l’illusion de réalité qu’il provoque, le cinéma était vu comme une «machine à faire histoire» ou comme une grande archive mémorial. C’est symptomatique, par exemple, la parution, en France, en 1908, d’une proposition pour que les cimetières fussent dotés de caméras et projecteurs cinématographIques de façon à ce que les familles des morts puissent les voir en train de ressusciter. Cela rend évidente la conception du cinéma comme une «machine à parcourir le temps.» Sont très nombreux les exemples de films historiques, le long de l’histoire cinématographique mondiale. Au début du XX e siècle, plusieurs d’entre eux sont devenus des succès et des références. Jusqu’à 1914, une bonne partie des court et long métrages avait inspiration dans des thématiques historiques. Quelques-unes des œuvres réalisées dans cette période sont devenues des références et des classiques, comme Cabiria ou Naissance d'une nation. Ce processus est intensifié part le fait que le cinéma soit devenu, rapidement, un discours de type narratif. Par conséquent, il n’est

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pas absurde de considérer que le cinéaste, en réalisant un film historique, assume une position, à certains égards, analogue à celle de l’historien, même s’il ne porte pas sur soi la rigueur méthodologique que le travail historiographique académique a l’habitude d’exiger. Mais cela ne transforme pas nécessairement un cinéaste en un historien, étant donné que le celui-ci possède des limites claires dans la construction de ses discours, dans la mesure où il a besoin de prouver ses affirmations devant la société et la communauté de spécialistes de son époque.

D’autre part, il n’est pas nouveau le fait que le grand public, aujourd’hui, accède plus à l’histoire à travers les écrans que par la voie de la lecture et de l’enseignement. En effet, le cinéma crée un passé contre lequel les livres et les écoles ne peuvent pas entrer en compétition, au moins en popularité. On vit donc le paradoxe d’un monde post-littéraire où la majorité des personnes sait lire, a accès aux livres, mais ne le fait pas (Jameson, 1996). Le rêve de la diffusion de l’encyclopédie de l’illuminisme est dilué en 24 photogrammes par seconde ou, plus récemment, dans une combinaison binaire.

Toutefois, malgré cette importance sociale croissante acquise par les images, malgré le fait que le cinéma ait trouvé dans la représentation du passé un de ses principaux créneaux thématiques, la majorité des historiens académiques, pendant plusieurs décennies, sont restés sceptiques devant la possibilité de visualiser ces films du point de vue historiographique. Cette prise de position contrastait avec celle de quelques enthousiastes qui voyaient dans le cinéma une forme substituée de l’histoire écrite. Sont significatifs, par exemple, les mots de Griffith : « Il arrivera un moment où, dans les écoles, on enseignera presque tout aux enfants à travers de pellicules. Ceux-ci ne seront plus jamais obligés à lire des livres d’Histoire » (apud Paz, Montero, 1995). Ce rejet vient en partie du choc des conceptions théoriques traditionnelles de l’historien avec les formes de représentation historique utilisées par les moyens audiovisuels. En méconnaissant les caractéristiques discursives des moyens audio-imagétiques et de ses potentialités, ils finissent par attendre qu’un film historique transmette les mêmes informations rencontrées dans les livres

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d’histoire et, comme si cela était possible, de la même manière. Le jugement d’un historien traditionnel sur un film historique tend à être toujours négatif, étant donné que le paramètre d’évaluation utilisé est toujours celui de l’historiographie écrite. On peut prendre comme exemple les mots de l’historien américain Louis Gottschalk, de l’Université de Chicago, en 1935 :

« Si l´art cinématographique s’inspire de façon aussi constante dans le passé, il doit s’ajuster aux modèles et au haut idéal de rigueur exigé dans la science historique. Aucun film historique ne devrait être exhibé sans qu’un historien reconnu ait eu l’opportunité de le réviser préalablement » (apud Rosenstone, 1997, p.43).

Mais, pendant ces deux dernières décennies, ce tableau a souffert des transformations significatives, comme le résultat de deux processus de révision épistémologique parallèles. Un premier plus lié à la nature et structure de l’écriture même de l’histoire et un second lié aux réflexions plus directement connectées aux discours historiques audiovisuels duquel nous avons brièvement parlé.

En Rendant Problématique l’Écriture de l’Histoire

Les 25 dernières années, on assiste à une confluence de nouveaux courants philosophiques et historiographiques qui questionnent le statut de l’histoire et dressent les limites épistémologiques de grandes théories historiques qui ont dominées l’Occident pendant les trois premiers quarts du vingtième siècle. Initialement influencés par les ouvertures produites par le structuralisme, par la nouvelle histoire et par l’historiographie sociale anglo-saxonne, ces courants, rapidement, ont commencé à absorber les nouveaux dispositifs philosophiques crées à partir de l´essoufflement des mouvements précédents, à l’exemple des dits post-structuralisme, déconstructionnisme, post- modernisme, en les incorporant au champ de l’épistémologie de l’histoire. Parmi les philosophes contemporains, les plus cités sont Derrida, Foucault et Lyotard, mais il y a aussi un processus de réhabilitation des idées de penseurs comme Nietzsche, Heidegger, Wittgenstein, entre autres.

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En Europe, le premier grand exemple historiographique de ce processus fut peut-être la parution du livre Comment on écrit l’histoire (1971), de l’historien Paul Veyne, qui reprend quelques-unes des discussions soulignées précédemment par la philosophie critique de l’histoire, de Raymond Aron et Henri Marrou. Dans cet ouvrage, Veyne conclut que l’histoire ne pourrait pas être une science, étant donné qu´elle n’explique pas et ne possède pas de méthode propre ; elle est donc une espèce de littérature bien informée. D’après lui, il n’existerait pas de vérité historique (puisque celle-ci serait fabriquée) et l’historien serait un dilettante qui ne ferait autre chose que chercher la connaissance par le plaisir de connaître. Son métier laisserait d’être une pratique professionnelle spécifique et deviendrait une pratique discursive, parmi d’autres qui s’occupent du passé. Si la considération de l’écriture de l’histoire en tant que discours ici est seulement ébauchée, deux ans plus tard, elle serait le centre d’un autre ouvrage, paru, cette fois-ci aux États-Unis. Il s’agit de Metahistory : the historical imagination in 19th century Europe, de Hayden White, écrit sous l’influence directe de la linguistique et, à certains égards, de quelques œuvres philosophiques spécifiques d’auteurs comme Northrop Frye , Mannheim et Stephen Pepper. Dans celui-ci et dans d’autres livres, l’auteur considère l’écriture de l’histoire comme un discours (une forme linguistique) qui devrait être analysé non plus en fonction de son contenu et de sa capacité à faire référence au monde réel, mais en fonction de ses éléments signifiants (la syntaxe et la sémantique). Si ces arguments étaient déjà soutenus par les linguistes, dans l’analyse d’autres types de textes, White eut le mérite d’introduire la textualité dans l’univers historiographique. Mais il va plus loin : dans son traitement, White identifie la structure verbale du texte historique avec la forme du discours narratif (du récit) fictionnel. Et, dans ce processus, l’auteur finit par nier complètement l’existence de quelconque type de référentialité de ce discours. Ainsi, il n’existerait aucun critère épistémologique ou ontologique qui puisse faire la différence entre la réalité historique et leur représentation (des textes). Histoire et fiction, de cette manière, seraient une seule chose, pour laquelle une approche conséquente ne pourrait être que celle qui donnerait la primauté à l’analyse de ses signes formels. D’après White,

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« L’historien fait face au champ historique à peu près de la même manière que le grammairien ferait face à une nouvelle langue. Son premier problème consiste à distinguer entre les éléments lexicaux, grammaticaux et syntactiques du champ. Ensuite seulement il pourra essayer l’interprétation de ce qui signifIent certaines configurations d’éléments ou de transformations de leurs rapports. En somme, le problème de l’historien est de construire un protocole linguistique, rempli avec les dimensions lexicaux, grammaticales, syntactiques et sémantiques à travers duquel il caractérisera le champ et les éléments en lui contenus, dans ses propres termes (et non dans les termes dans lesquels ils sont étiquetés dans les documents) et ainsi les préparer à l´explication et représentation

que ultérieurement il donnera d’eux dans son

Les récits

historiques se veulent des modèles verbaux ou des icônes de segments spécifiques du processus historique. Mais de tels modèles sont nécessaires car le registre documentaire ne présente pas une image non univoque de la structure des événements en lui attestés. À fin d’imaginer «ce que vraiment eut lieu » dans le passé, donc, l’historien doit d’abord préfigurer comme sujet possible de connaissance l’ensemble complet d’événements référés dans les documents. Cet acte préfiguratif est poétique, étant donné qu’il est précognitif et pré-critique dans l’économie même de la conscience de l’historien » (White, 1995, p.45)

Et tout cela en suggérant que «l’histoire est un type d’art.» (White, 2001, p. 39). Dans ce sens, à travers des chemins différents, les deux auteurs (Veyne et White) finissent par inaugurer, dans le champ de l’épistémologie historiographique, de nouvelles approches de l’écriture de l’histoire, en ouvrant un nouveau champ de discussion théorique qui s’élargit le long des années 1970 et surtout des années 1980 et 90. Ainsi l’histoire, conçue à partir de la structure narrative, serait semblable aux discours fictionnels.

En France, ce chemin est encore développé, même si de façon distincte, par des auteurs comme Paul Ricœur, Jacques Rancière, Michel de Certeau, Roger Chartier, entre autres, qui finissent par se croiser, dans certains points, avec plusieurs des thèses soutenues par des auteurs comme Michel Foucault, Jacques Derrida et Roland Barthes. Tous les quatre auteurs soutiennent le caractère discursif-narratif de l’écriture de l’histoire et de ses documents, pointent ses ressemblances avec le récit fictionnel, mais n’arrivent pas à l’extrême de nier au discours historique une quelconque spécificité. Parmi les quatre, celui qui a le plus posé le problème sur ce sujet fut Paul Ricœur, à partir de la fin des années 1970.

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Dans les trois volumes de Temps et Récit, Ricœur prétend que l’écriture de l’histoire aurait toujours la structure discursive du récit (discours séquentiel où les événements s’intègrent dans une trame, autour d’une succession temporelle), étant donné que les événements historiques, par leur nature, finiraient par imposer une structure narrative (et cela ferait la distinction entre l’histoire et les autres sciences humaines). Il soutient que la narrativité, dans laquelle se trouvent insérées aussi bien l’historiographie que la fiction et le mythe, est la forme d’expression de l’historicité elle-même. Son hypothèse de base est qu’«il existe entre l’activité de narrer une histoire et le caractère temporel de l’existence humaine une corrélation qui n’est pas purement accidentelle, mais qui présente une forme de nécessité transculturelle.» (Ricœur, 1994, p.85).

Dans ce point, les idées de Ricœur s’approchent de celles d’autres théories étudiés qui radicalisent son hypothèse en soutenant que notre structure de pensée est articulée par les récit :

« Tout faire croire que la matière prime de la pensée est narrative.

On se tape avec les narrations, on rentre et sort tout le temps des narrations. On ne peut pas penser un passé sans qu’ait dans chaque cotê un paradis perdu » (Yerman, 2001).

Et encore que

« Les raisons de cet besoin narratif primordial résident tant dans la

nature du psychisme, une fois que la narration est un organisateur central, et aussi dans la modulation culturale du réel. Les deux dimensions, nonobstant spécifiques, se croisent. Comme on sait, il y a certes corrélation entre les histoires personnelles et les histoires sociales, entre les idées du récit et l’histoire que les traduire » (Yerman, 2001).

Ainsi, la narration ne serait seulement « un articulateur de l’histoire », mais aussi un « organisateur du réel » et encore « structurant de la pensée théorique .» (Yerman, 2001). Jérôme Bruner partage aussi cette perspective, en affirmant que

« C’est substantiellement narratif la façon dont nous organisons soit notre expérience, soit notre mémoire de l’action humaine, en la

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traduisant, généralement en des histoires, en des excuses, en des mythes dans la présentation de raisons pour faire ou ne pas faire quelque chose, etc.» (Bruner, 1991, 20).

Sans vouloir approfondir une discussion de nature cognitive ou psychologique qui ne serait pas admissible ici, nous souhaitons seulement, en apportant ces perspectives, souligner la position centrale que les récit acquièrent ces derniers temps dans la pensée d’auteurs qui réfléchissent sur la nature des discours produits socialement, parmi lesquels l’histoire apparaît comme un des plus relevants.

En essayant de l’élucider, Paul Ricœur, pour étayer son hypothèse de base, va chercher dans la tradition philosophique des réflexions sur deux types de temps, le cosmique, objet de la physique et de penseurs comme Aristote et Kant, et le vécu, intime, défini initialement par Augustin et Husserl. Pour les premiers, le temps étant conçu comme un «mouvement d’un corps.» Pour les derniers, comme «détente de l’âme.» De tels temps, de par sa nature abstraite elle-même, seraient intangibles. Ils correspondraient à ce que Ricœur appelle le temps préfiguré. Un temps dans lequel tout est en train de se passer, plusieurs histoires en même temps, enchevêtrées dans un large tissu de vies imbriquées sans une logique qui les articule et leur donne de sens. Alors, Ricœur plaide l’existence d’un troisième temps, produit dans les intersections des deux premiers, qui serait le temps construit par les processus de narration. Un temps humain par excellence, étant donné qu’il est l’unique auquel nous pouvons accéder à travers le langage. Sa fonction consiste à donner du sens aux événements, les retirer du chaos absolu dans lequel ils se déploient. Ainsi, le temps préfiguré ne peut être appréhendé qu’à

partir de sa configuration, sous la forme d’une histoire narrée. Et voilà comment «le temps devient un temps humain dans la mesure où il est articulé d’une façon narrative, et que le récit atteint sa pleine signification quand il devient une condition de l’existence temporelle» (Ricoeur, 1994, p.85). L’enjeu donc est le pouvoir de la narrative de dévoiler le monde, puisque en

il n’y aurait de temps

pensé qui ne soit pas narré » (Dosse, 2001, p.96). Ricœur nomme cette rationalisation que l’homme fait de son temps l’«intelligence narrative.»

«prenant la narration comme gardienne du temps

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Ces narrations produisant un type spécifique et recoupé d’organisation du monde, seraient toutes, indépendamment d’être de pures fantaisies ou basées dans des événements «réels», des créations humaines. Ainsi, son ambition épistémologique devient évidente quand il soutient que toute narration est une reconstruction de notre «être-dans-le-temps», en reprenant quelques réflexions sur la temporalité chez Heidegger.

Parmi les diverses voies narratives, il en identifie et classe quelques-unes qui sont devenues importante le long de l’histoire humaine, d’entre elles il souligne le mythe (rationalisé par la première fois dans la Poétique d’Aristote), la fiction narrative et la production historiographique, toutes ayant dans l’intrigue sa structure de base. La première aurait été caractéristique d’une phase dans laquelle la distinction entre le «réel» et l’«imaginaire» n’était pas encore fondamentale pour la vie sociale. Les deux autres, ayant surgi par la nécessité de rationaliser les processus humains à partir de la définition d’un savoir supposé vrai, qui s’opposerait aux fantaisies produites par nos esprits. Ricœur essaie de montrer comment ce processus de rationalisation a fini par imposer une scission quasi absolue entre fiction et histoire, en empêchant que la production scientifique puisse se développer pleinement. Contraire à cette tendance, il va chercher à réfléchir sur les liens entre ces narrations, ainsi que sur les médiations de ceux-ci avec le «réel» (le temps préfiguré). Dans cette perspective, il soutient que le temps configuré ne s’oppose pas au temps préfiguré, mais l’humanise, dans la mesure où ce qui est narré est toujours la vie. «Narrer, suivre, comprendre l’histoire c’est seulement la ‘suite’ de ces histoires non dites .» (Ricœur, 1994, p.115).

En enquêtant sur les rapports existants entre le discours narratif et les notions de temporalité, il conclut que la clé de tout récit c’est sa trame ou intrigue – la médiation entre les événements et certaines expériences humaines universelles de la temporalité, c’est-à-dire ce qui dote les événements de sens et d’intelligibilité : «Je vois dans les intrigues que nous inventons le moyen privilégié à travers lequel nous reconfigurons notre expérience temporelle confuse, informe et, à la limite, muette.» (Ricœur, 1994, p.12).

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Dans une suivante étape de son ouvrage, Ricœur essaie de dresser les principales caractéristiques des narrations fictionnelles et historiographiques pour, ensuite, établir des parallèles entre elles. En étudiant la configuration du temps dans le récit de fiction, il réalise une analyse de l’intrigue dans le mythe et son dépassement par les nouvelles formes fictionnelles. Il fait aussi un bilan des contributions de la sémiotique et de la narratologie pour la compréhension de ces narrations. Finalement, il analyse l’expérience temporelle de trois œuvres littéraires : Mrs. Dalloway, de Virginie Wolf, La montagne magique, de Thomas Mann et À la recherche du temps perdu, de Marcel Proust, en explorant la façon par laquelle ces œuvres, en abordant directement la question temporelle, travaillent avec des niveaux différents de temporalité, ainsi que leur rapport à la mort et l’éternité.

Pour l’auteur, ce serait aux œuvres de fiction que nous devons, en grande partie, l’amplification de notre horizon d’existence. Car la poésie, par son muthos, aurait le pouvoir de re-décrire le monde. Ces œuvres analysés seraient la preuve que l’art narratif peut fonctionner comme l’expression maximale de l’interprétation du vécu, en immortalisant le temps fugitif, en dépassant le conflit entre temps et éternité.

Mais, du point de vue de l’historien, ce qui intéresse le plus c’est le fait que Ricœur attribue aux récit historiographiques la même structure qui aux fictionnels. Dans les premières, la configuration du temps serait réalisée à travers des connecteurs spécifiques, tels que le calendrier, la notion de génération, le concept de vestige. Mais histoire et fiction partageraient la même base, même si elles ne sont pas identiques. Ce que les rendrait différentes, beaucoup plus que leur topologie, serait le fait que l’historiographie veuille être surtout un discours sur la vérité, un discours qui représente quelque chose qui a réellement existé. On parle donc d’une espèce de «contrat de vérité» qui uni l’historien à son objet dès les plus lointains temps de l’historiographie et que fournit une certaine crédibilité au discours que celle-ci construit. Et qui, comme pointé par Ricœur lui-même, ne se place pas comme opposé ni contradictoire avec la perspective qui aborde

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l’histoire comme une pratique discursive. En abordant le discours donc, Ricœur n’élimine pas le référent, se renvoyant toujours aussi à ce qui se trouve en dehors du texte, à l’extérieur de sa référence.

Ainsi, son analyse de l’histoire est basée sous le signe de la représentation, en soulignant en même temps double statut de réalité et de fiction des narratifs historiques. Comme le dit l’historien François Dosse, on se trouverait devant un approche « créationniste » de l’histoire, dont l’axe serait exactement le questionnement de l’histoire instituée par la majorité des traditions historiographiques entre un passé mort et un historien chargé de le rendre objectif. L’histoire ainsi serait conçue en tant que recréation, et l’historien se trouverait dans la fonction de médiateur entre le « réel », à jamais inaccessible directement, et les discours produits sur celui-ci, toujours en transformation. Ainsi, le passé se place comme une entité virtuelle toujours ouverte pour les actualisations du présent. Le passé devient le présent et accessible seulement à travers la mémoire narrée.

Dans cette ligne de pensée, on peut aussi faire allusion aux réflexions qui s’occupent de l’art, d’une façon plus générale, et de l’histoire, à partir des théories « créationnistes .» D’après Lúcia Santaella, il s’agit d’un « tour copernicien » dans la réalisation de l’historiographie de l’art, dans la mesure où

« Le passé peut être re-vécu sur la perspective d’un critère esthétique et créatif. Si on ne peut pas nier que le temps est lié au passé, ‘’fait-accomplit’’, on ne peut pas aussi nier que le présent vif de la création a le pouvoir de subvertir l’ordre à travers lequel le passé a été enfermé. Chaque présent nos oblige avoir un rencontre différente avec le passé. La création propre de la vie au présent attire la superficie de l’histoire submergée du passé et produit des transformations dans l’ordre qui est en vigueur » (Santaella, 1994)

Et, en constatant «qu’il existe beaucoup plus d’art dans l’histoire que ce que songe nos vaines méfiances », Santaella pointe le fait que ces considérations finissent par générer la nécessité d’un « questionnement permanent des multiples dimensions du temps », en contribuant de cette façon à une

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ouverture dans les perspectives historiographiques, en s’approchant des réflexions de Ricœur.

Toutefois, pour celui-ci, les récits historiographiques sont restés pendant longtemps enfermés dans un modèle de récit (entendu comme l’unique) extrêmement limité, qui s´ancrait dans une histoire factuelle, de grands

personnages et surtout de temporalité unique et linéaire. 5 C’est seulement au

siècle qu’on remarquera le réveil vers d’autres possibilités temporelles,

dans un processus pour lequel furent importantes les contributions aussi bien

de l’historiographie française que celles de la philosophie analytique anglaise

et des courants « narrativistes ».

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Ainsi, l’historiographie se trouverait libre pour configurer le temps à travers des perspectives aussi riches que celles déjà expérimentées par la littérature, sans toutefois nier sa spécificité, sans toutefois s’égaler à la fiction, comme le soutiennent quelques historiens plus radicaux et relativistes que Ricœur, comme Hayden White.

Néanmoins, on ne peut pas ne pas se référer à une critique que l’on fait sur la conception historiographique de Ricœur. On s´aperçoit que malgré le fait de travailler en même temps avec des discordances et concordances (distentio et intentio) des constructions narratives, l’auteur fini par privilégier les concordances du discours historique, c’est-à-dire le mécanisme de synthèse de l’hétérogène promu par la configuration narrative, au détriment des « discordances », des hasards, des paradoxes, du chaos d’un réel qui souvent dépasse les limites d’un récit établi (Lagny, 2002). D’où le commentaire comparatif de Dosse en affirmant qu’alors que Paul Ricœur insiste sur un retour des grands récit (comprises dans la perspective de

5 Il est intéressant de remarquer ici que, même dans l’École des Annales, l’idée de récit était presque automatiquement assimilée au modèle du récit factuel et, par conséquent, vu de façon péjorative, ce qui a conduit les historiens à nier la narrativité de l’écriture de l’histoire, en cherchant refuge dans ce qu’ils ont nommé histoire-problème, une histoire où, plus que de chercher à raconter les événements du passé, l’historien avait le souci de questionner ce processus. Dans d’autres lignes de réflexion, à l’exemple de la perspective marxiste, la réflexion sur le récit n’était pas réalisée directement. Chez Marx, le récit fut remplacé par la dialectique de l’exposition comme expression de la synthèse qui répond aux pourquois et qui trouve les causalités des processus historiques.

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l’application du intentio à l’historiographie), Michel de Certeau soutien la multiplication des récit atomisées (Dosse, 2001).

Mais la réflexion conduite par Ricœur ne s’arrête pas là. Il ne faut pas ne pas aborder la perspective éthique qui s’ouvre à partir de la pensée de Ricœur, dans la mesure où son herméneutique, au-delà de la critique, ontologique et poétique, pointe vers la dimension de l’action. Cela se fera à travers la conception d’un quatrième temps : le temps reconfiguré (Mimesis III), 6 établi dans l’acte de lecture. Puisque, pour Ricœur suivre une histoire c’est l’actualiser dans la lecture. Le récit ne devient œuvre que dans l’interaction entre le texte et le lecteur. Et c’est seulement ici, « quand elle est restituée au temps de l’agir et du pâtir », que « le récit a son sens plein .» Et en se référant à la fonction de l’agir, il parle d’une dette éthique que les discours historiques auraient à l’égard du passé, les remettant donc vers le domaine d’un futur, toujours incertain. Ainsi, « le régime d’historicité, toujours ouvert vers le futur, n’est sans doute plus la projection d’un projet pleinement réfléchi, enfermé en soi. La logique elle-même de l’action maintient ouvert le champ des possibilités » (Dosse, 2001, p.40), ce qui donne de l’espace pour penser aux utopies et projets politiques.

Ainsi, son œuvre serait plus complète, en même temps que la phénoménologie et la sémiologie, dans la mesure où elle s’ouvre vers une herméneutique qui cherche à investiguer la constitution du texte, de l’auteur et du lecteur, c’est-à-dire « le processus concret à travers lequel la configuration textuelle fait la médiation entre la préfiguration du champ pratique et sa réfiguration par la réception de l’œuvre » (Ricœur, 1994, p.86-7). Mais il ne s’agit pas d’une méthode qui vise à restituer l’intention de l’auteur derrière le texte, mais à « expliciter le mouvement par lequel un texte exhibe un monde, d’une certaine façon, devant lui-même » (Ricœur, 1994, p.123).

Malgré le fait de privilégier les concordances, les idées de Ricœur nous paraissent intéressantes et utilisables ici. Trois raisons à cela : d’abord, par le

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fait qu’il approfondit la discussion autour des connections existantes entre les discours historiographiques et les œuvres fictionnelles, en relativisant les frontières établies entre « fiction » et « réalité », une problématique qui nous intéresse directement, dans la mesure où nous réaliserons dans ce travail une approche de textes filmiques de fiction dans sa corrélation avec la perspective historiographique. Ensuite, par le chemin méthodologique qui pointe (il sera repris partiellement) vers le traitement du temps, instance de base pour notre recherche. Puis, par le fait que sa réflexion sur le temps et sur les récit passe par la compréhension des rapports imbriqués entre l’art, l’histoire et le mythe, aussi un axe fondamental pour l’analyse de la conception de l’histoire des discours glauberéens.

Il est intéressant aussi d’évoquer ici les idées du philosophe Walter Benjamin, qui à certains égards s’approchent de celles de Ricœur. D’après Benjamin, l’expérience est aussi partagée à travers le récit. De cette façon, dans l’essai Le Narrateur (1985), Benjamin soutient que la base de quelconque récit, fictionnel ou pas, c’est le vécu lui-même, l’«art de narrer» étant envisagé comme la « faculté d’échanger des expériences .»

Mais à la différence de Ricœur, il identifie ce partage aux récits oraux qui, en préservant le contexte de la communication, permettraient un rapport plus dynamique, vif et ouvert entre le narrateur et l’auditeur. Cela fait que lui, en analysant la transformation historique et sociale de l’Occident, ponctue l’existence d’une rupture dans le processus de narrativisation de ces expériences, qui s’éteindraient progressivement, dans la mesure où l’écriture était diffusée et le monde s’urbanisait et s’accélérait. Était en train de se perdre, petit à petit, le rapport entre vie et mort, entre temps et éternité, en fonction d’une incessante recherche du nouveau, de l’éphémère, indiquée avec lucidité dans les poèmes de Baudelaire. Les derniers mots de Le Narrateur essayent de synthétiser poétiquement ce processus :

6 C’est à partir du concept de mimesis chez Aristote, et de ses variantes, que Paul Ricoeur divise les divers types de temporalités. Le temps préfiguré il identifie comme Mimesis I, le temps configuré comme Mimesis II et le temps reconfiguré comme Mimesis III.

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« L’ennui c’est l’oiseau de rêve qui couve l’œuf de l’expérience. Le bruit dans les feuillages le fait fuire. Ses nids – ces activités intimement liées à l’ennui – ont déjà disparus dans les villes, en province aussi ils s’effondrèrent. De cette façon on perd le don d’écouter et suit en s’éteignant la communauté de ceux qui écoutent. Raconter des histoires c’est toujours l’art de les raconter de nouveau, qui se perd quand les histoires ne sont plus retenues .» (Benjamin, 1985, p.203).

Il s’agit ici de l’allusion à une problématique centrale pour Benjamin, non seulement en ce qui concerne sa théorisation littéraire, mais aussi sa réflexion sur l’histoire : la séparation du narrateur du mot tissu dans l’expérience commune et le conséquent affaiblissement de l’expérience elle-même et, ainsi, l’appauvrissement des histoires.

Toutefois, la réflexion de Benjamin, malgré le ton quelque peu nostalgique, ne soutient pas un supposé retour aux récits oraux (ce qu’il considère impossible), mais un rachat de la contextualisation du discours narratif. Ainsi, c’est à partir de la reconnaissance de cette impossibilité de narrer, caractéristique de notre temps, que Benjamin va soutenir la nécessité politique et éthique de remémoration du passé et, par conséquent, d’un élargissement de l’expérience du temps. Le retour au passé surgit donc comme une protestation contre la barbarie et comme une espèce d’illumination sur le présent.

C’est dans cette proposition que Benjamin allait développer aussi bien une réflexion sur la littérature, à partir de l’analyse de l’œuvre d’auteurs comme Proust, Kafka et Baudelaire, qu’une pensée sur l’histoire. Ce n’est pas un hasard donc que nous rencontrons plusieurs ressemblances dans son soutien du pouvoir créateur de la mémoire (même involontaire) comme source et stimulation de l’expérience, dans une œuvre comme À la recherche du temps perdu, de Proust, et dans l’idée d’une histoire construite à partir de ruines. D’après Benjamin, l’œuvre de Proust ne représenterait pas seulement un coin de la mémoire et du passé retrouvés, mais l’affirmation du désir de conserver le passé de l’oubli, à travers les souvenirs qui permettent aux hommes de respirer les mondes perdus, en les re-figurant et les faisant revivre à partir d’un autre lieu. Cela se voit dans la vie elle-même du personnage principal de

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Le temps retrouvé, où ses images fantaisistes d’un passé se transfigurent dans une réalité souvent décevante. Et la conséquente découverte que c’est à travers l’art, du processus de narrer lui-même, en recomposant la dispersion de sens et du temps, que nous nous approchons de l’éternel. De cette façon, comme plus tard allait indiquer Deleuze (1987), À la recherche du temps perdu se transforme en une histoire d’un apprentissage, du déchiffrement des signes et d’une désillusion consécutive

La conception de l’histoire soutenue par Benjamin ne serait pas éloignée de la perspective lue en Proust. De la même manière que dans le passé du personnage proustien, l’histoire non plus ne peut être revécue, sinon par la médiation de la mémoire, qui ferait que le passé oublié ou refoulé surgisse de nouveau, mais avec une perspective moulée dans le présent.

La mémoire surgit donc pour Benjamin comme un processus ouvert de réinterprétation du passé qui défait et refait ses nœuds pour que l’on essaie à nouveau des réussites et des compréhensions. La remémoration du passé n’impliquerait donc pas une restauration objective de ce qui s’est passé (comme le voulait l’historiographie traditionnelle), mais une réfiguration de ce passé et encore une transformation du présent qui, à partir du passé retrouvé, finit par se modifier. De cette façon, le passé se présente toujours dans un état d’inachèvement qui l’ouvre à des possibilités futures. Il est évident qu’une proposition de cette nature passe aussi par un refus de l’idéologie du progrès, de la linéarité du temps et de la causalité mécaniciste, soutenues par l’historiographie traditionnelle. Ainsi, la recherche se fait dans le sens de racheter le passé de son insuffisance, en le plaçant en dehors du temps linéaire, étant donné que le passé ne peut jamais revenir, ne se révélant qu’à travers la mémoire du présent elle-même. Et de cette façon, « le passé est sauvé dans le présent car en lui l’écrivain découvre les traces d’un futur que l’enfant pressentait sans le connaître .» (Gagnebin, 1994, p.98).

C’est de cette façon que Benjamin propose un principe constructif de l’histoire. D’après lui, celle-ci est toujours construite à partir du point de vue du présent, à partir de ruines, des restes de ce que le passé aurait pu avoir été.

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Dans ce sens, l’historien est le créateur du discours historique, en s’approchant du poète.

Les idées de Benjamin, donc, même si elles ont été écrites depuis presque un siècle, sont en consonance directe avec les réflexions contemporaines autour des récits et de l’histoire, en plaçant le processus de narrativisation dans un lieu central de la communication humaine et en questionnant les frontières entre fiction et réalité dans les diverses possibilités discursives. En fuyant aussi bien une vision traditionnelle de l’histoire qu’un relativisme nihiliste, Benjamin nos propose une alternative intéressante pour penser la place de l’historiographie aujourd’hui, ainsi que celle des autres narratives qui s’occupent du rapport passé-présent-futur, comme c’est le cas des films de Glauber Rocha. En outre, en soutenant une appropriation du passé qui articule politique, étique et esthétique, la réflexion benjaminienne nous offre une perspective incitante d’étude de l’œuvre de Rocha, qui cherche aussi à penser ces trois instances. Ne serait-il pas le poète Paulo Martins, le personnage principal du film Terre en Transe, dans des conditions analogues à celles du personnage proustien ? C’est une des possibilités de lecture du film, comme nous soutiendrons ci-après, quand nous serons en train de l’analyser, aussi quand nous reprendrons encore une autre métaphore travaillée par Benjamin et utilisable pour les discours glauberéens : celle du labyrinthe. Car le labyrinthe est, pour Benjamin, dans l’espace, « ce qui est dans le temps le souvenir (die Erinnerung), qui cherche dans le passé les signes prémonitoires du futur » (Gagnebin, 1994, p.103).

Mais, en retournant aux réflexions plus contemporaines, nous localisons, dans le reste de l’Europe, quelques autres auteurs qui font aussi un approche de l’histoire en tant que discours : Hans Medick (anthropologie historique interprétative) et Lüdke (histoire du quotidien) en Allemagne, et Carlo Ginzburg (micro histoire) en Italie. Mais le pôle principal (en ce qui concerne la quantité, du moins) de cette démarche est, sans doute, les États-Unis. Dans cette ligne, un des principaux courants historiographiques nord- américains s’est nommé, non par hasard, linguistic turn (expression de

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Gustav Berman). Il s’agit d’un mouvement hétérogène qui englobe, à la rigueur, presque tous les travaux récents autour de l’histoire, qui concèdent une importance décisive aux questions du langage et du discours. En critiquant de façon incisive l’ancienne histoire sociale qui croyait naïvement en l’existence d’un réel en dehors du discours et inspirés dans les travaux de Clifford Geertz, des auteurs comme Dominick La Capra, Louis Mink, W. B. Gallie et Hans Kellner, parmi une infinité d’autres, soutiennent que le discours historique ne fait aucune référence à une réalité qui se trouve en dehors du texte. Dans ce sens, les formes du langage humain seraient les seules à définir la réalité. Dans uns ligne un peu différente, il y a aussi l’œuvre du philosophe pragmatiste Richard Rorty, qui soutient que tout problème philosophique se résume à un problème de langage (un héritage de la pensé de Wittgenstein) et que toute épistémologie est imprégnée d’intérêts pratiques, on n’y trouvant pas par conséquent aucune valeur ontologique. Il y a encore une série d’autres petites variations de ces mouvements. On peut citer, parmi d’autres, l’historiographie féministe déconstructionniste, avec des travaux comme ceux de l’historienne Joan Scott, la science historique socioculturelle, dont le plus grande représentant c’est Christopher Lloyd, ou encore la nouvelle histoire culturelle, dont fait partie des auteurs comme Robert Darnton, Lynn Hunt, Gabrielle Spiegel, etc. Tous ces courants soutiennent que l’écriture de l’histoire est un discours et que le passé ne peut être compris qu’à partir des médiations qui s’opèrent à partir du monde des représentations.

Ces nouveaux approches du statut de l’histoire en tant que discipline de la connaissance et de l’écriture de l’histoire en tant que discours finissent par introduire dans l’historiographie, sous d’autres habillements, les éternelles disputes philosophiques qui ont lieu depuis les écrits de Platon : objectivité X subjectivité, discours X expérience, réalité X représentation. Mais ce processus, loin de représenter seulement le prolongement d’une discussion stérile, a le mérite, pour la première fois depuis l’élévation de l’Histoire au statut des sciences, au XIX e siècle, d’établir à l’intérieur de l’historiographie elle-même une série de questions épistémologiques qui sont,

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indépendamment des réponses qu’on leur donnera, d’une extrême importance pour la compréhension de l’histoire et de l’art et du métier de l’historien et de l’artiste, telles que : Quelle est la nature du discours historique et d’autres types de discours qui se reportent au passé ? Quelles sont les rapports existants entre les divers types de discours qui se reportent au passé (historique, mythologique, fictionnel, etc.) ? Quelle est le rapport existant entre le discours historique et ses référents ? Est-ce qu’il existe une histoire en dehors du discours historique ? Comment s’établissent-elles les catégories de vérité, fiction et vraisemblance à l’intérieur des différents discours sur le passé ?

Et c’est à partir de ces discussions qu’ont commencés les réflexions qui commencèrent récemment à aborder les audiovisuels comme des modalités du discours historique. Et ce sont aussi de telles questions que nous poserons, indirectement, en abordant les discours produits par Glauber Rocha.

Récits Historiques et Récits Cinématographiques :

Différences et Confluences

Les réflexions sur l’écriture de l’histoire, résumées ci-dessus, développent, encore, des perspectives qui cherchent à mettre en rapport les récits historiques et cinématographiques. Une bonne partie de ces travaux est aussi originaire des États-Unis. Parmi les principaux noms de théoriciens qui s’occupent de cette problématique, nous pouvons mettre en relief Anton Kaes, Barbara Abrash, Daniel Walkowits, Janet Sternberg, K. R. M. Short, Natalie Zamon Davis, Phil Rosen, R. J. Raack, Robert Brent Toplin, Robert Rosenstone, Shawn Rosenheim, Sumiko Higashi et Vivian Shobchack. En partant d’une vision générale de l’histoire en tant que discours, la majorité de ces auteurs soutient que les audiovisuels sont aussi, comme l’écriture, des formes discursives capables de représenter le passé. Dans ce sens, leurs travaux marchent dans quelques directions : valoriser académiquement les

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discours historiques audiovisuels (y inclut le cinéma, la vidéo et plus récemment les images digitales) ; étudier les caractéristiques des discours historiques audiovisuels et leurs ressemblances et différences par rapport à d’autres types de discours historiques (historiographie écrite, littérature, mythe, mémoire, histoire orale, etc.) ; exploiter les potentialités introduites par les discours historiques audio-imagétiques pour l’écriture de l’histoire et pour les historiens académiques ; réfléchir sur le rapport existant entre les représentations historiques audiovisuelles et l’historiographie écrite ; théoriser sur les possibilités des historiens d’exposer leurs connaissances à travers des dispositifs audiovisuels ; investiguer les composantes des récits historiques audio - imagés ; réfléchir sur la question du référentiel et sur le statut de la fiction dans les audiovisuels historiques, c’est-à-dire sur les types de réalité historique représentés dans un audiovisuel ; analyser des films ou des ensemble de films comme des discours historiques autonomes par rapport à l’historiographie écrite ; questionner les critères d’évaluation des discours historiques audio-imagétiques.

Ces auteurs, en général, soutiennent l’idée selon laquelle le cinéma et la vidéo sont (comme l’écriture et l’oralité) des formes valables et nécessaires pour représenter le passé, mais en cherchant, en même temps, à réfléchir sur leurs particularités. Quelques-uns, comme Rosenstone et Raack, plaident que, de la même façon que l’écriture est plus adaptée à mieux exprimer certains éléments et aspects de l’histoire, tels que les descriptions, les élaborations théoriques, les narrations chronologiques, l’audiovisuel exprime mieux des questions comme l’émotion, les drames quotidiens, les mœurs, le caractère procédurier et pluri-significatif de l’histoire. D’après Raack, l’écriture conventionnelle serait aussi linéaire et limitée qu’elle serait incapable de montrer le complexe et multidimensionnel monde des êtres humains. Seuls les films, capables de montrer des images et des sons, d’accélérer et de réduire le temps et de créer des ellipses, pourraient approcher les personnes de la vie réelle, de l’expérience quotidienne des idées, des mots, des soucis, des distractions, des illusions, des motivations conscientes, inconscientes et

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émotionnelles. Rosenstone, de son côté, accentue l’importance des films présenter l’histoire dans un rythme procédurier qui lui est propre :

« Les pellicules montrent l’histoire comme un processus. Le monde audiovisuel unit des éléments que l’histoire écrite sépare. En général, l’histoire écrite ne réussit pas à proportionner une vision intégrale, mais fractionnaire. Il faut que le lecteur fasse un effort pour reconstituer les parties. Dans l’audiovisuel, tous les aspects du processus sont liés entre eux, imbriqués .» (Rosenstone, 1997,

p.53).

Ces auteurs soutiennent aussi la nécessité des films inventer une grande partie des éléments qui composent sa diégèse, sans toutefois être a- historiques. Rosenstone croit que cela est dû à

« la nécessité qui a la caméra de filmer le concret ou de créer une séquence cohérente et continue qui demanderá toujours de grandes doses d’invention dans les films historiques » (Rosenstone, 1997, p.

57).

Ainsi, continue-t-il :

« L’invention est inévitable pour maintenir l’intensité du récit et simplifier la complexité d’une structure dramatique quI s’enchâsse dans les limites du temps filmique. Celles-ci incluent des mécanismes narratifs tels que la condensation, l’altération des faits et la métaphore » (Rosenstone, 1997, p.58).

Pour l’auteur, cela ne signifie pas que la vérité historique cesserait pas d’exister dans les films, mais que, en eux sa place serait disloquée : au lieu d’être localisé dans « l’exactitude » des faits, elle serait dans son argumentation globale. On affirme encore que la nature elle-même des moyens audiovisuels finit par conduire à une redéfinition et amplification du concept et de l’idée d’histoire, en questionnant des « vérités » jusqu’alors tenues comme absolues. L’audiovisuel apporterait encore des éléments discursifs, de nouvelles formes de rechercher et de construire l’histoire, que l’historiographie traditionnelle ignorait complètement, en mettant en évidence les limitations de cette forme d’écrire l’histoire. D’un autre côté, accepter l’idée selon laquelle la fiction possède une fonction clé dans l’investigation et dans la reconstitution de l’histoire (dans le cas des films) serait redéfinir une série de questions fondamentales pour la théorie de l’histoire, en touchant des

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concepts comme celui de « vérité » et d’«objectivité» ou le fétichisme du document écrit et les « évidences » empiriques. Ainsi, affirme encore l’auteur que les films et les vidéos seraient

« plus que des véhicules d’information utiles pour l’élaboration de conclusions. Ce sont de nouvelles voies pour « voir » le passé. De nouveaux chemins pour envisager les matériels du passé, pour interroger le passé à partir et pour le présent. Il est difficile d’établir ses implications » (Rosenstone, 1997, p.175).

En se réclamant d’un courant historiographique post-moderniste — dont les exemples d’investigation pratique et de textes écrits seraient bien minces, se limitant à quelques titres comme Le fromage et les Vers, de Calos Ginzburg, Le Retour de Martin Guerra, de Natalie Zemon Davis et Montaillou, d’Emmanuel Le Roy Ladurie — la majorité de ces auteurs finit par visualiser deux grands types de discours historiques audiovisuels : le traditionnel et le post-moderne. Les premiers seraient ceux le plus liés à l’esthétique hollywoodienne qui, à plusieurs égards, ressemblent, malgré leurs différences formelles, à l’historiographie traditionnelle, dans la mesure où ils présenteraient le passé avec un habillage ultra-réaliste, en prenant comme base les valeurs esthétiques du roman du XIX e siècle. Ces films finiraient, ainsi, par imposer une vision fermée du passé. Les seconds seraient ceux qui rejetteraient la transparence comme modèle de représentation et construiraient une histoire de multiples signifiés, en laissant l’espace à la parution de plusieurs possibilités d’interpréter les faits et en montrant le passé dans toute sa complexité et indétermination. Rosenstone synthétise onze des principales caractéristiques de ces discours audiovisuels post-modernistes, en répondant à la question « qu’est-ce que ces films font réellement de l’histoire ? » : 1) ils expliquent le passé en ayant conscience de ce qu’ils sont en train de faire ; 2) ils narrent l’histoire avec une multiplicité de points de vue ; 3) ils s’éloignent du récit traditionnel, avec son classique « début, milieu et fin » ; 4) ils renoncent à un développement chronologique de l’histoire ou, s’ils narrent l’histoire, se refusent de prendre au sérieux la narration ; 5) ils abordent le passé avec l’humour, la parodie, l’absurde, le surréalisme, le dadaïsme et autres attitudes irrévérentes ; 6) ils mélangent des éléments

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contradictoires — passé et présent, fiction et documentaire — et utilisent l’anachronisme créatif ; 7) ils acceptent et même révèlent leur partialité, parti pris et rhétorique ; 8) ils se refusent à analyser le passé d’une façon totalisatrice ; au contraire, ils préfèrent un sens ouvert et partiel ; 9) ils altèrent et inventent des personnages et des faits ; 10) ils utilisent une connaissance fragmentaire et poétique ; 11) ils n’oublient jamais que le présent est le lieu d’où se représente et connaît le passé.

Enfin, ces idées finissent, d’une certaine manière, par réfléchir un mouvement croissant d’intérêt et d’enthousiasme par rapport à l’interface image/histoire aux États-Unis, en englobant le cinéma et plus récemment la télévision et la vidéo. Même si cette demande se trouve encore loin de toucher la majorité des historiens, elle se manifeste, progressivement, avec plus d’intensité, à tel point qu’elle pénètre déjà les principaux véhicules d’expression de l’histoire académique américaine, à l’exemple de l’American Historical Review et de l’American Historical Association, l’une des revues et associations (respectivement) des États-Unis de plus grande tradition historiographique. Le nombre d’historiens qui s’aventurent dans la production de vidéos et films indépendants ou dans le conseil aux émissions historiques télévisuelles n´est pas petit non plus. Dans les principaux véhicules de divulgation de ce mouvement, on proclame que l’historien du futur sera celui qui saura travailler avec les images, principalement, s’il le fait à travers ce qu’on appelle la perspective post-moderne.

Mais ce que l’on peut observer, en première vue, de cet ensemble de travaux, c’est que — indépendamment du facteur positif de l’introduction du monde des discours historiques audiovisuels dans la forteresse académique historiographique et de l’appel à la réflexion des historiens sur les spécificités et potentialités de ces images — leurs réflexions se trouvent encore dans un stage embryonnaire. À la rigueur, leur projet (celui d’investiguer les éléments des discours historiques audiovisuels et de les introduire dans la pratique de l’historien) se trouve en phase de gestation, dans un moment où les travaux possèdent encore un ton de manifeste, en démontrant le désir et la nécessité

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de se faire accepter. Leurs théorisations sont encore au bord, plusieurs fois, d’une certaine superficialité. Dans les principaux travaux des auteurs cités, par exemple, les questions épistémologiques qu’ils frappent (à l’importance indubitable pour la réflexion de ce nouveau champ interdisciplinaire) ne sont pas exploitées en profondeur et ne sont pas accompagnées d’investigations et d’analyses concrètes des discours imagés. Même s’ils se revendiquent comme des fils d’une histoire faite à travers le discours, plusieurs des analyses des audiovisuels réalisées par ces auteurs se centralisent sur le plan de la trame diegétique ou du récit, comme Sorlin l’avait déjà souligné dans les années 1970, à propos des études sociologiques qui s’occupaient du cinéma (Sorlin, 1970).

La définition de film post-moderne adoptée par quelques-uns de ces auteurs américains, comme manifestation d’une histoire post-moderne que les livres ne pourraient pas rendre compte, paraît être, aussi, inconsistante. Parfois, elle semble simplement coïncider avec ces films qui rompent avec la transparence de la représentation. Est-il nécessaire que l’on se pose la question de savoir si en effet cela est caractéristique d’une histoire post-moderne ? En premier lieu, il faut souligner que l’utilisation elle-même de l’expression post-moderne est inadéquate à ce genre de réflexion, étant donné que sa conceptualisation se révèle extrêmement floue et confuse, en désignant des projets les plus divers et qu’elle est la cible de plusieurs polémiques. Qu’est-ce qui caractériserait en fait le post-modernisme ? Selon l’école de pensée à laquelle on se base ou à l’auteur que l’on veuille suivre, on pourrait avoir des réponses complètement différentes les unes des autres. Deuxièmement, on s’aperçoit que plusieurs des films qu’ils citent comme possédant un discours historique post-moderne — à l’exemple de l’œuvre de Glauber Rocha, citée par Rosenstone — se trouvent presque complètement immergés dans un projet d’art assumé comme moderniste, ce qui rend encore plus compliqué la compréhension de la logique de ce classement. D’ailleurs, quelques films presque complètement produits dans un style transparent, comme JFK, d’Oliver Stone, sont aussi considérés comme post-modernes, seulement à cause de la rupture avec quelques limites imposées par l’historiographie

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écrite. Par conséquent, nous croyons que le recours à une dénomination aussi polémique et de multiples acceptions, comme post-modernisme, fait croire que son utilisation a plus un but de provocation et de divulgation que proprement d’éclaircissement théorique et épistémologique. Mais, nonobstant les limites actuelles de ce mouvement, les signaux indiquent qu’il est en train de réussir à imposer sa présence dans le monde académique, ce que, certainement, facilitera son entrée dans une nouvelle phase d’existence :

l’exploitation des flancs ouverts, rendue complexe par l’entrée en scène des technologies imagétiques digitales.

En Europe, et spécialement en France, cette euphorie nord-américaine est pratiquement inexistante, même si les études sur le rapport image / histoire sont de plus en plus nombreuses. Une des causes de cette différentiation peut être trouvée dans la force encore existante de l’«École Ferro» et dans le clientélisme et l’orphelinat généré par la crise de la sémiologie. Dans le cas particulier de la France, les chercheurs qui s’occupent du rapport image/histoire sont encore très prudents en rentrant dans le terrain de l’histoire audio-imagétique. Les exemples sont isolés. À l’Université de Paris III, on peut citer l’exemple de Lagny, qui cherche à réaliser une réflexion théorique sur ces travaux, aussi bien dans l’enceinte de l’histoire du cinéma que dans le rapport cinéma / histoire. En tant que groupe, on peut visualiser quelques historiens liés à l’Institut du Temps Présent, coordonnés par Christian Delage. Avec l’interlocution de figures comme Paul Ricœur, Michel de Certeau ou Jacques Rancière, ces chercheurs commencèrent, surtout à partir de la décennie 1990, à penser le cinéma, la vidéo et la télévision en tant que des modalités de discours historiques. Le but central de son approche c’est l’analyse et la théorisation de la narrativité dans les films historiques. Les premiers résultats de cette démarche commencent à être divulgués dans quelques congrès et publications collectives et pointent vers des horizons qui peuvent être intéressants.

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7 DE BAECQUES, Antoine, DELAGE, Christian (Orgs.). De l'histoire au cinéma. Paris: Editions Complexe / IHTP / CNRS, 1998 (Collection Histoire du temps ptrésent); DELAGE, Christian (Org.). Le cinéma face à l'histoire. Paris: Jean Michel Place, 1997. (Vertogo: Esthétique et histoire du cinéma);

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En Espagne aussi quelques efforts sont réalisés dernièrement dans ce sens. Parmi les travaux réalisés, on souligne ceux des chercheurs du noyau de recherche Film-Histoire (dirigé par Caparrós-Lera), qui publie une revue du même nom. Dans une même ligne d’intérêt, on relève encore le travail de

l’historien Ángel Luis Hueso qui, depuis trente ans, développe des investigations théoriques et historiques sur le cinéma mondial et espagnol, en soutenant l’idée selon laquelle quelconque investigation qui se penche sur le

siècle doit nécessairement passer par le cinéma. On peut encore citer,

dans le cas de l’Espagne, les travaux d’autres deux théoriciens : Monterde et

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Montero. Dans d’autres pays, le tableau a l´air d’être semblable, même s’ils présentent leurs particularités.

Finalement, celles-ci sont les caractéristiques principales du panorama actuel d’études qui pensent le rapport image et histoire, du moins en quelques pays d’Europe et aux EUA. Les réfléchir, à partir de la réalisation d’une révision bibliographique initiale, fut un pas fondamental pour que nous puissions définir exactement laquelle des perspectives nous adopterions ici. Ce panorama servit pour que nous décidions le chemin à prendre en abordant les films de Glauber Rocha. Ainsi, nous avons fait l’option de ne pas chercher dans la production cinématographique de Rocha un témoin du contexte culturel, économique ou politique de son époque, ni d’essayer reconstruire son histoire (ni celle de ses films), ni encore d’évaluer l’action que ceux-ci ont accomplie auprès de la société qui lui fut contemporaine, même si de tels approches surgissent, dans des moments ponctuels, dans notre démarche, étant donné qu’il n’est pas possible de séparer complètement des discours, milieux, sujets et monde. Notre recherche finit par se cadrer dans la perspective d’étudier le cinéma produit par Rocha comme des discours sur l’histoire, objectivant, dans ce sens, donner notre contribution à l’indispensable approfondissement des réflexions les plus contemporaines sur les narratives historiques et cinématographiques. À notre avis, il ne peut y

DELAGE, Christian, ROUSSELLIER, Nicolas (Orgs.). Cinéma, le temps de l'histoire. Vingtième siècle: révue d'histoire, n.46, abr.-jun. 1995.

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avoir de développements théoriques qu’à partir d’investigations plus concrètes et détaillées de discours filmiques spécifiques.

En partant du traitement de l’écriture historiographique comme un discours, dans les traces d’auteurs comme Ricoeur, Benjamin et Certeau, parmi d´autres, nous aborderons l’histoire comme un type particulier de narrative qui, même en ayant une grande proximité avec les narratives fictionnelles (littéraires et filmiques), ancre sa spécificité dans un engagement éthique pour le rachat objectif du passé, même si cet engagement ne vise pas éliminer toutes les composantes subjectives du processus de construction de l’histoire et de sa relation avec le présent. Un tel engagement doit avoir dans les traits — ou dans les ruines, comme aurait préféré Benjamin — le lien entre le passé (mort à jamais), le présent (de passage pour toujours) et le discours historiographique (vivant et en transformation). Nous chercherons donc à investiguer comment les films de Glauber Rocha qui, même fictionnels, partagent avec les narratives historiographiques ce même engagement, construisent une conception d’histoire et de temps riches et qui pointent vers une écriture de l’histoire plus complexe, en rendant compte des multiples dimensions spatiales, temporelles et discursives du « réel », qui sont discutés par les divers théoriciens dont nous avons parlé plus haut.

En agissant de la sorte, nous essaierons de donner notre modeste contribution au développement des réflexions sur le rapport image et histoire, en prenant un cas spécifique pour analyse, dans le but de répondre à quelques questions posées par les théoriciens nord-américains, tels que l’historien Robert Rosenstone, que nous avons mis en relief plus haut, dont les réponses nous trouvons encore fragiles.

Par conséquent, nous ne considérerons pas les films de Glauber Rocha comme porteurs d’un discours post-moderne, comme le fait Rosenstone. Nous les regardons de façon différente ─ comme le soutenait Rocha lui-même ─, c’est-à-dire insérés dans un projet artistique et politique nettement moderniste, mais que, en même temps, cherche et réussit à le surmonter, dans la mesure où il casse une vision linéaire et évolutionniste du temps et de

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l’histoire, une conception univoque d’événement et un modèle rationalisant de sujet.

Et pour la nature de ce projet, articulé aussi bien dans les films que dans les autres discours produits par Rocha, nous avons réalisé une analyse de découpe intertextuelle de quelques-uns de ces discours, sélectionnés par nous, en cherchant des réponses à partir des diverses références trouvées dans les textes. Toutefois, cela ne nous empêché pas de partager avec Sorlin, Ropars et Lagny l’idée selon laquelle les films (et les autres discours) devraient être analysés en ce qui concerne leur fonctionnement interne. À cause de cela, les indications méthodologiques de ces auteurs furent aussi fondamentales, ainsi que l’apport des instruments de la sémiologie et de la narratologie.

Alors, le cinéma fut ici conçu comme une institution productrice de biens symboliques, vers laquelle convergent des intérêts économiques et politiques et des demandes culturelles et esthétiques et dont les produits (les films) expriment et construisent des visions de monde articulées, objectivement et subjectivement, avec les processus historiques dont elles font partie. Mais ces produits, même s’ils ne peuvent pas être pensés en dehors de la logique industrielle dans laquelle ils ont été engendrés, ils n’ont pas été traités ici comme des simples résultats d’une production de masse, comme propose Allen et Gomery (1985). Ils furent abordés comme des discours qui possèdent des spécificités (techniques, narratives, esthétiques, etc.) et qui fonctionnent selon des modèles reformulés le long du temps.

Pour des diverses raisons (culturelles et économiques), déjà bien explicitées par plusieurs historiens et théoriciens, le cinéma est devenu, tout de suite après les premières décennies de son existence, un moyen de communication éminemment narratif. Cela veut dire que sa structuration est montée pour que ses films racontent des histoires. En effet, rares sont les films qui fuient cette prérogative. Ce qui finit par différencier les productions sont, donc, les modèles de narration adoptés par les films. S’il est vrai qu’un modèle est devenu rapidement hégémonique, par la force acquise par

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l’industrie hollywoodienne, nous ne pouvons pas ne pas visualiser une série d’autres perspectives qui surgiraient dès les années 1920, avec une majeure ou mineure force dans la scène cinématographique mondiale, dont l’existence serait marquée par la confrontation ou l’acceptation de ce cinéma, tout de suite nommé classique. Toutefois, malgré la nette existence d’éléments unificateurs, si bien décrits par des théoriciens tel que Bazin, Metz et Bordwell, nous ne pouvons pas regarder ces structures comme monolithiques, du fait des diverses variations internes et des innombrables transformations par lesquelles est passé le cinéma hollywoodien. Et ce serait exactement dans la perspective de la confrontation avec le cinéma commercial nord-américain et son modèle correspondant de narration, qui serait basée la proposition du Cinéma Nouveau et spécialement de Glauber Rocha, dont le projet de cinéma serait calqué dans la construction d’un type de récit qui prendrait ses distances de Hollywood et chercherait son fondement dans la culture et dans l’histoire de l’Amérique Latine et du Brésil. Et ce furent exactement ces aspects narratifs qui construirent le noyau de notre approche dans le processus d’analyse des films de Rocha.

Nous avons abordé le récit filmique comme un type d’énoncé qui relate à travers de procédures et instruments spécifiques, un ou plusieurs événements, connectés par un quelconque type de logique, enveloppant un ou plusieurs personnages, localisés dans un espace, qui se succèdent dans le temps et sont structurés par un thème. Évidemment, même si les récits filmiques sont considérés dans leurs particularités, néanmoins nous avons perçu les stricts rapports que ceux-ci entretiennent avec d’autres modèles narratifs : le mythe, le roman (dans ses diverses conceptions), l’histoire, etc. Nous avons fait attention, donc, à des éléments comme le point de vue (des personnages, du narrateur et de l’instance narrative) ; les processus de focalisation, les marques d’énonciation et la construction filmique du temps et de l’espace ont été étudiés à partir de l’analyse du montage, des mouvements (de caméra et internes), de l’angularité, du cadrage (le dedans et le dehors du cadre), des éléments sonores (et leurs articulations avec les images), de l’illumination, des dialogues et de la représentation des personnages. Pour la

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compréhension de ces catégories, nous nous sommes basés sur des théorisations d’auteurs comme Genette, Jost, Odin, Lagny, Sorlin, Ropars, Casseti et Chion. Néanmoins, bien que ces auteurs guident notre analyse des récits filmiques construits par Rocha, il faut dire clairement que ces discours furent interrogés toujours en vue du rapport qu’ils établissent avec l’expérience, avec l’histoire, avec le monde dans lequel elles furent créées, selon l’optique de Ricoeur et Benjamin, ainsi que dans l’interlocution dialogique qu’elles entretiennent avec d’autres types de récits :

mythologiques, littéraires, historiographiques et même filmiques.

La reprise des idées de Bakhtin (et des ré-significations de celles-ci réalisées par des auteurs comme Kristeva et Genette), spécialement celles qui travaillent sur les concepts de dialogisme et de polyphonie, fut, donc, très relevante pour la marche de notre investigation.

Originairement, la base conceptuelle de Bakhtin surgit du besoin de dépasser la perspective d’un réalisme naïf, qui voyait l’art comme un reflet direct de la société, très en vogue dans le contexte vécu par l’auteur. C’est dans ce projet que la « translinguistique » bakhtinienne, en traitant du rapport existent entre le produit artistique et le « réel », passe à soutenir la nature construite et codifiée des artefacts culturels. Toutefois, ce questionnement ne l’a pas conduit à la négation d’une réalité hors du texte, comme l’ont fait quelques formalistes et structuralistes. Peut-être peut-on trouver chez Vigotsky une base théorique pour le développement de la critique au formalisme dérivé du structuralisme.

L’art va ainsi être conçu comme un tissu de multiples voix, toujours mesuré par d’autres discours et par une réalité sociale qui, même inaccessible directement, a un rôle fondamental dans la structure que quelconque objet artistique ou culturel.

Et d’après Bakhtin, le dialogisme est une des principales voies qui permettent la connexion du texte avec la diversité sociale avec laquelle celui-ci est en rapport. Le concept suggère que les textes entretiennent des rapports avec

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d’autres textes, à travers des « mosaïques de citations », des « palimpsestes de rues », en formant des « superficies textuelles », structurées à partir de « formules anonymes insérées dans le langage, des variations sur ces formules, des citations conscientes ou pas, des confluences et des inversions d’autres textes .» Autrement dit, il s’agit de

« possibilités infinies et toujours ouvertes générées par toutes les pratiques discursives d’une culture, la matrice complète de verbalisations communicatives à l’intérieur desquelles se situe le texte artistique et qui atteignent le texte non seulement à travers des influences reconnaissables, mais aussi par le moyen d’un subtil processus de dissémination » (Stam, Burgoyne, Flitterman-Lewis, 1999, p.232).

Dans certains textes, cette interaction dialogique se manifeste de façon plus incisive, en créant des situations où la confrontation de voix se trouve apparente.

Il s’agit de textes polyphoniques. Le concept de polyphonie, qui dans le grec ancien se remettait à la réunion simultané de voix ou d’instruments, considère que les discours sont toujours hétérogènes et se trouvent en interaction avec d’autres couches signifiantes, contemporaines ou pas. Mais il existe d’autres textes qui masquent leurs rapports dialogiques, nommés monologiques ou monophoniques. Julia Kristeva se réfère au récit monologique comme des textes descriptifs et représentatifs dans lesquels « le sujet assume le rôle d’un Dieu auquel, par la même démarche, il se soumet » (Kristeva, 1978, p.111).

Bakhtin a réalisé des études dialogiques de textes d’auteurs tels que Dostoievski, Cervantes, Rabelais et Shakespeare, en analysant leurs fonctionnements et en les comparant avec d’autres discours, de type monologique, dont la caractéristique de base était de soutenir une unique vérité. En interprétant l’oeuvre dialogique de Shakespeare, Bakhtin se réfère aux innombrables « trésors sémantiques » de l’histoire et de la culture anglo- saxonne avec lesquels l’auteur aurait dialogué indirectement le long de ses textes qui, ainsi, peuvent être lus comme s’ils avaient été

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« créés et recorrigés le long des siècles ou même des millenaires, en étant restés occultes dans le langage, et non seulement dans le langage littéraire, mais aussi dans le strate du langage populaire qui n’était pas encore entré dans la littérature avant l’époque de Shakespeare, ainsi que dans les divers genres et formes de communication parlée, dans les formes d’une puissante culture nationale (premièrement, des formes carnavalesques) qui se modelèrent à travers les milleniums, dans les genres de théâtre- spectacles (des représentations de mystères, des farces, etc.), dans des trames dont les racines se remontent à l’Antiguité Classique et, finalement, dans des manières de penser » (Bakhtin, 1986, p.5).

À partir de la lecture de Bakhtin, Kristeva lancerait, dans les années 1960, un concept qui gagnerait une grande popularité : celui d’intertextualité, à travers lequel elle étudierait dialogiquement des auteurs comme Joyce et Sollers. L’auteur éclaire le concept initialement dans le livre La révolution du langage poétique, en le définissant comme « la transposition d’un ou plusieurs systèmes de signe à l’autre », accompagnée par « une nouvelle articulation de la position énonciative et dénotative .» Il s’agit donc d’un processus d’incorporation (absorption et transformation) d’un texte à l’autre.

Après la Bulgare Kristeva, qui a pratiquement introduit Bakhtin dans l’intellectualité occidentale, d’autres auteurs reprendraient la conception dialogique des textes. D’une certaine manière, même Lévi-Strauss travaillerait avec la conception dialogique, dans la mesure où, en analysant la structure des mythes natifs nord-américains, il se rend compte que ceux-ci ne pourraient être compris en profondeur que s’ils étaient placés en rapport avec un ample système d’autres discours (mythologiques, culturels, religieux, sociaux, etc.). Un autre auteur structuraliste qui allait aussi utiliser ce concept est Umberto Eco, en se référant à ce qu’il appelle des «marques intertextuels» qui correspondraient à des « marques de référence invoquées chez le lecteur, qui autorisent et orientent la représentation, en remplissant les vides et les fissures dans le texte, en guidant les inférences du lecteur sur l’histoire et les personnages et en proportionnant des indications intertextuelles » (Stam, Burgoyne, Fitterman-Lewis, 1999, p.233).

Plus récemment, un autre Bulgare, appartenant aussi au mouvement structuraliste français, allait reprendre les idées de Bakhtin : Tzvetan Todorov, dans le Mikhail Bakhtine, le principe dialogique (1981). Sa perspective va

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dans le sens de ne pas rompre avec la sémiologie structuraliste, mais de dépasser l’enfermement du texte sur lui-même. Dans cette perspective, il allait se préoccuper non seulement avec les formes de production de sens, mais aussi avec les rapports entre l’auteur et le lecteur. De cette façon, il

« Reste dans la perspective d’une étude des systèmes symboliques à partir d’une réflexion sur le signe, sur la sémiotique, mais en replaçant cette dernière à l’intérieur de son cadre contextuel et dialogique : « Le sémiotique ne peut pas être pensé en dehors du rapport à l’autre .» (Dosse, 1994, p.363).

Dans la lignée de Todorov, Michel Riffaterre est un autre auteur qui conçoit l’intertextualité en soulignant surtout le processus perceptif que le lecteur développe des connexions qu’un texte réalise avec d’autres qui le précédèrent ou le succèdent dans le temps (Riffaterre, 1982).

Il faut encore citer Gérard Genette qui, de son côté, allait introduire quelques modifications aux idées de Bakhtin et Kristeva, en créant une nouvelle terminologie : la transtextualité, qui se réfère à tout dans un texte qui a un

rapport direct avec un autre discours (Genette, 1982). 8

Son concept

présuppose aussi « une corrélation entre le texte et le contexte culturel ample qui l’entoure dans la contiguïté et dans la diachronie .» (Dosse, 1994, p.494).

Dans la mesure où elle permet la relation d’un film (ainsi que de quelconque autre discours) avec d’autres systèmes de représentation, l’intertextualité devient un outil théorique intéressant pour penser le rapport des films analysés avec d’autres textes (intertextes) et de ceux-ci avec le contexte, aussi accessible à partir de la médiation discursive ou de ce que Bakhtin appelle les « courants profonds de la culture .»

Faisons attention encore au fait que Julia Kristeva a défini les discours littéraires et cinématographiques comme des « pratiques signifiantes », où, comme l’affirme Stephem Heath, le signifiant, dans le cas du cinéma, « indique la reconnaissance du film comme un système de série de systèmes de signification », c’est-à-dire le « cinéma comme articulation .» À son tour,

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l’emphase dans la pratique, qui accentue « le processus de cette articulation » et prend le cinéma comme « un travail de production de signification », « apporte à l’analyse la question du positionnement du sujet » dans ce processus, son rapport à l’objet, en pensant sur le type de « lecteur » et d’«auteur» que cette pratique construit. Ainsi, Heath indique que la notion de « pratique signifiante » est particulièrement apte à la compréhension du spectateur et de l’auteur inscrits dans le texte filmique et à appréhender les différences que celui-ci entretient avec d’autres pratiques signifiantes (Heath,

1983).

Quelques chercheurs en cinéma ont développé des travaux basés dans la perspective du dialogisme et de l’intertextualité, en cherchant à penser les contextes historiques à partir des intertextes, comme Vivian Sobchack, Robert Stam, Paul Willemen et Patrícia Mellenkamp.

Et ce sera aussi le défi que nous essayerons de réaliser ici, en prenant les films de Glauber Rocha comme de réseaux polyphoniques où de multiples voix se rencontrent et se contredisent, en réalisant des dialogues avec divers autres textes qui composent le tissu de la culture et de l’histoire du Brésil, dans les cinq cents ans de l’existence de ce pays, auquel ces discours font référence directe ou indirectement.

Toutefois, il faut encore préciser que, quoique notre investigation englobe divers aspects du discours narratif, elle s’est penchée surtout sur l’un d’entre eux : la création et l’articulation des divers niveaux temporels, étant donné que c’est celui ci le principal aspect constructeur de l’idée et du concept d’histoire dans un récit. Dans ce sens, nous éclairons brièvement comment le temps (filmique et historique) fut conçu par nous.

8 Genette subdivise la transtextualité en cinq types: intratextualité, paratextualité, métatextualité, architextualité et hipertextualité.

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Le Temps dans l’Histoire et dans le Cinéma

Le temps est une catégorie difficile à définir. À cette difficulté, fruit du caractère abstrait de la nature temporelle, se référaient déjà presque tous les théoriciens qui s’en sont occupés. Parmi ceux-ci il en est un, saint Augustin, qui révèle bien cette nature glissante et complexe du temps :

« Qu’est-ce donc le temps ? Qui pourra l’expliquer de façon claire et brève ? Qui pourra l’apprendre, même seulement à travers la pensée, et ensuite nous traduire par des mots son concept ? Et quel sujet est-il plus familier et plus rebattu dans nos conversations que le temps ? Quand nous parlons de lui, nous comprenons ce que nous disons. Nous comprenons aussi ce que l´on nous dit quand on nous parle de lui. Qu’est-ce, par conséquent, le temps ? Si personne ne me le demande, je le sais ; si je le veux expliquer à quelqu’un qui me pose la question, je ne le sais plus » (Augustin, 1973, Livre XI, p.14).

Ce célèbre extrait des Confessions, de saint Augustin, qui représente une angoisse devant un objet à première vue incompréhensible, portraiture un sentiment partagé par nous, en commençant à investiguer la nature du temps, même si, à la différence d’Augustin, notre démarche n’est pas philosophique, et propose une découpe précise dans les temps de l’histoire et du cinéma. « Qu’est-ce donc le temps? .» Ce fut aussi une question que nous avons été nécessairement obligés de nous poser, pour que nous puissions travailler, ultérieurement, avec le temps dans les discours de Glauber Rocha. Cela pratiquement nous obligea à ouvrir de nouvelles fenêtres de lectures et de réflexions à même de nous conduire à une réponse et de rendre possible la continuité de notre parcours. Aristote, Platon, saint Augustin, Kant, Hegel, Heidegger, Bergson, Bachelard, Deleuze, Ricoeur, Pelbart, Elias, Sponville, Whitrow, Braudel, Pomian, Ladrière et Koseleck furent nos interlocuteurs dans ce voyage philosophique qui nous a angoissé et consommé pendant plus de six mois, entre des lectures et annotations, à un moment où nous avons arrêté le reste des activités de la construction de la thèse pour essayer de mieux comprendre le concept de base qui nous étions en train de travailler. Il s’agissait peut-être d’une étape dispensable mais à laquelle nous n’avons pas réussi à échapper, à cause d’une inquiétude théorique engendrée par le questionnement. Ce n’est qu’après l’éclaircissement détaillé de ces questions

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nous avons pu poursuivre la définition de la façon par laquelle nous allions travailler avec le temps dans les textes de Rocha. Qu’est-ce que nous avons donc pu conclure de cette longue « divagation » ?

“Qu’est-ce donc le Temps?”

Il existe au moins trois chemins pour comprendre le temps : le temps en tant que dimension physique ; le temps en tant que dimension subjective ; le temps en tant que langage social. Il existe, d’un autre côté, des diverses formes pour représenter le temps : des équations mathématiques, des figures de langage, des calendriers, des montres, la mémoire, des récits. Dans chacune de ces formes on pourrait trouver des différentiations, qui pourraient générer d’innombrables sous-classements.

Ce fut Platon un des premiers à systématiser un concept de temps, spécialement dans Timée (Platon, 1986), considéré comme le texte fondateur de la spéculation philosophique sur la temporalité, avec des idées qui seraient reprises et restructurés ensuite par Aristote. Chez Platon, le temps est une « articulation des mouvements célestes », la durée du monde visible (réplique du monde des idées) serait mesurée par le mouvement des astres. C’est aussi dans la perspective du mouvement qu’Aristote concevrait le temps dans le livre IV de la Physique. C’est le temps qui mesurerait le mouvement (conçu comme étant régulier) d’après l’avant (« il le fut et ne l’est plus ») et l’après (« il va l’être et ne l’est pas encore »). Et le rapport entre l’avant et l’après est rempli par un nombre, étant donné que ce qui sépare les deux extrémités peut être mesuré. Ainsi, le temps serait « le nombre du mouvement, selon l’avant et l’après.» Ainsi, aussi bien chez Platon que chez Aristote, le temps fut seulement considéré comme appartenant à la nature physique, comme une variable immuable, mesurée à travers des équations mathématiques. Même s’il peut être appréhendé par l’âme humaine, il est plutôt naturel.

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Plus tard, cette perspective serait reprise et transformée par la physique classique. L’oeuvre de Galilée, avec ses célèbres expériences sur l’accélération, allait contribuer initialement à cela, en définissant de nouvelles lois pour les chutes des corps. Mais ce serait Newton qui allait systématiser le concept physique de temps (et aussi celui de l’espace), qui deviendrait la grande métaphore pour l’explication du monde dans la modernité. En établissant l’idée (métaphysique) d’un temps absolu, réel (un être), déterminé et commun, scène où tous les événements étaient réalisés en ligne droite :

« Le temps mathématique, absolu et vrai, existe sans rapport avec quelconque objet extérieur, et s’écoule uniformément en accord avec sa nature. D’un autre côté, l’espace absolu est lui aussi, en accord avec sa nature, indépendant de quelconque rapport avec les objets extérieurs, et reste toujours invariable et immobile ». (Newton, 1999, p.103)

Ainsi, le temps ne serait plus « une mesure du mouvement », mais « un être qui transcende tous les mouvements et choses, émanant directement du

Créateur » (Reis, 1994, p.21) qui servirait de base à un temps relatif, mesuré

par nos calendriers et montres :

« Ce temps ‘’absolu’’, comme il s’écoule de façon uniforme et continue et enveloppe tous les êtres, sert de référence à un temps ‘’relatif‘’, apparent et vulgaire qui est la mesure sensible et extrême d’une partie quelconque de la durée, des heures, des jours, des mois et desquelles se sert ordinairement en lieu du temps vrai » (Reis, 1994, p.21).

Dans ce sens, le temps newtonien, quoique consubstantiellement différent de celui d’Aristote, est encore conçu comme extérieur à l’homme et comme possibilité de mesure des mouvements. Et ce fut cette conception de temps

qui a influencé une bonne partie de la science occidentale, construite à partir

d’une optique déterministe, basée dans des lois considérées absolues supposées représenter une vérité immuable. Dans ce processus, l’histoire, qui commençait à aspirer au statut de science, ne serait pas une exception. C’est

donc sous l’égide de la physique classique que l’historiographie positiviste du

XIX e siècle allait construire sa vision du temps historique: unique, linéaire,

mécaniciste et absolu.

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Mais ce serait aussi au le XIX e siècle, quand la vision de monde (temps et espace) newtonienne aurait atteint une plus grande acceptation et pénétration dans presque tous les domaines de la connaissance, que celle-ci commencerait à être mise en échec par la physique elle-même, à partir de la thermodynamique. Toutefois, une restructuration complète de cette idée de temps n’allait voir le jour qu’au XX e siècle, avec les théories d’Einstein et de la physique contemporaine.

En 1905, dans un des trois articles de diffusion de sa thèse de doctorat, Einstein publie sa « théorie spéciale de la relativité » ou « de la relativité restreinte », ensuite complétée par la « théorie générale de la relativité », en 1915. D’après son idée de base, l’espace et le temps ne sont pas des entités isolées et le temps varie en fonction de la vitesse, étant donné que l’intervalle de temps qui sépare deux événements n’est pas indépendant de l’état de mouvement du système de référence. De cela dérive l’idée de la « dilatation du temps », selon laquelle dans une plus grande vitesse une montre paraîtrait bouger plus lentement. Ainsi donc, la théorie de la relativité détermine que le temps est relatif au système auquel il se réfère, puisque le temps et l’espace sont toujours référés. Il introduit le temps comme étant la quatrième coordonnée qui détermine la position d’un corps dans l’univers. Dans le continuum espace-temps, chaque corps céleste, chaque galaxie crée des irrégularités locales et l’effet final est une courbure générale de tout le continuo espace-temps qui se plie sur lui-même, en formant une grande courbe cosmique fermée. L’univers d’Einstein est donc non-euclidien et fini.

Einstein construit donc un modèle à quatre dimensions de l’univers dans lequel la position d’une particule est spécifiée par quatre nombres, où trois désignent les coordonnées spatiales et le quatrième le temps. On formule ici un nouveau concept : l’espace-temps. Ainsi tombe par terre l’idée d’un temps absolu et que nous vivons dans un flux linéaire continu d’événements localisés dans une flèche du temps, si cher à la science et à l’historiographie du XIX e siècle. C’est Einstein lui-même qui affirme : « C’est comme si le sol

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avait disparu, sans qu’aucun fondement solide soit visible à sa place » (apud Prigogine, 1993, p.36).

Mais, quoique avec une vision bien distincte aussi bien de celle d’Aristote que de Newton, le temps est encore vu comme restreint au monde physique. Il devient une « mesure relative du mouvement ». C’est à cette limite que Marcel Conche se réfère en affirmant : « quant à Einstein, je ne crois pas qu’il aborde le problème du temps, mais seulement de sa mesure » (apud Comte- Sponville, 2000, p.57).

Dans

d’approximation du temps physique d’un temps subjectif, comme le fait Ilya

tentatives

la

physique

ultérieure

à

Einstein,

on

a

déjà

des

Prigogine :

« On est en fait en présence de deux temps et on sait comment passer de l’un à l’autre. D’un côté, il y a le temps des montres, des trajectoires de la dynamique classique, le temps de la communication. Ce temps est d’une certaine façon extérieur à nous, qui émettons et qui recevons des signes. C’est un temps que nous mesurons avec nos montres, mais qui ne fait pas partie de notre corps vécu. D’un autre côté, il y a le temps structurel, que j’ai appelé d’interne, marqué par l’irréversible et par les fluctuations, proche du « temps-invention » de Bergson. Le temps externe est le temps de Newton développé par Einstein » (Prigogine, 1993, p.42-3).

Mais, si dans la physique la référence explicite à un temps subjectif se posait comme une nouveauté, dans la philosophie il s’agissait d’un thème longuement débattu et polémiqué, qui remonte, comme nous l’avons signalé plus haut, au moins à saint Augustin, le premier à systématiser sérieusement un concept de temps intérieur.

Le Temps Subjectif

Les réflexions initiales d’Augustin sur le temps eurent le but de rebattre les idées diffusées par les philosophes sceptiques, devenus populaires au Moyen âge, qui soutenaient l’impossibilité de comprendre le phénomène temporel :

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« le temps n’existe pas dans la mesure où le passé n’est plus, le futur n’est pas encore et le présent ne reste pas ».

L’idée de base avec laquelle travaille Augustin est opposée aussi à la conception de temps aristotélicien : avant d’être une donnée objective sur le monde, le temps est une instance subjective, interne de l’homme, étant donné que sans l’âme, il n’existerait ni l’avant ni l’après, il n’existant donc pas de temps. Ce qui existerait dans ce monde en dehors de l’âme, serait une espèce de continu, indissoluble, indifférent. Comme le dit Comte-Sponville en se référant à la nature de ce présent : « rien donc entre deux riens : le temps serait le rien en se perpétuant par tout » (Comte-Sponville, 2000, p.18).

Gagnebin est attentif au fait que, « en proposant une définition du temps comme inséparable de l’intériorité psychique, Augustin ouvre un nouveau champ de réflexion : celui de la temporalité » (Gagnebin, 1997, p.70).

On a donc, indiquées par Augustin, deux catégories temporelles : le temps, entité physique et, en même temps, métaphysique, dont l’existence n’est pas

niée, correspondant au tout, à l’univers, à l’éternité, dont l’essence est celle

d’un présent perpétuel ; la temporalité, 9

caractéristique d’une distension de l’âme, unique moyen de couper et de donner du sens au temps, en le faisant exister en tant qu’un avant et un après subjectif. Dans ce sens, passé et futur n’existeraient pas dans le monde objectif, ils seraient des inventions de notre âme. C’est pour cela que quand nous essayons de toucher l’instant, nous sommes toujours frustrés, dans la

appropriation humaine du temps,

mesure où nous sommes en train de préciser « un être qui n’est pas », étant donné que

« le passé, en fait, n’est plus ; le futur n’est pas encore. Quant à un présent toujours présent, qui ne se va pas dans un passé, il n’appartiendrait plus au temps, il serait l’éternité. Si donc le présent, pour appartenir au temps, ne devient présent que dans la mesure où il se va dans un passé, quelle façon d’être l’attribuer, puisque sa raison d’être est ne plus être ? Ainsi, nous seulement attribuons un

9 Il est important ici de souligner qu’Augustin ne fait pas usage de la terminologie temporalité. Il appelle celle-ci de temps. Au temps physique il se réfère souvent comme l’éternité.

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être au temps dans la mesure où il tend à ne pas être .» (Augustin, 1982, p.321).

Cela le fait conclure qu’en fait le passé, le présent et le futur n’existeraient que comme « le présent des choses passés, le présent des présents, le présent des futures », où le présent du passé correspondrait à la mémoire, le présent du présent à l’intuition directe et le présent du futur à l’attente, à l’expectative.

Nous pouvons dire que ces réflexions suggèrent l’idée de l’enfermement de l’expérience humaine du temps dans l’instant d’un présent qui n’a pas d’espace (un point dans l’éternité). Comme dirait Augustin : « le présent n’a pas d’extension » ou encore « le temps du présent crie qu’il ne peut pas être long .» Son concept de base de réflexion, donc, est celui de l’instant et non pas celui de la durée. Voilà pourquoi Ricoeur affirme que « c’est dans le passage lui-même, dans le transit, qu’il faut chercher en même temps la multiplicité du présent et sa dilacération » (Ricoeur, 1994, p.35).

En réfléchissant sur le temps, c’est le langage lui-même qui est pensé comme activité psychique. L’être du temps augustinien coïncide avec celui du langage et avec l’être de la conscience :

« Le temps se donne de manière privilégiée à mon expérience dans

des activités de langage et je ne suis à même de parler, écrire, chanter et compter que parce que je puis me rappeler, exercer mon attention et prévoir .» (Augustin, 1982, p.319).

Dans ce point, Augustin débute une discussion qui, si ce n’est pas lui qui l’a développée, est fondamentale pour penser le temps de l’histoire ; elle sera reprise plus tard par d’autres théoriciens. En définissant la mémoire comme enfermement du présent des choses passées dans l’âme, il suggère que se rappeler et narrer ce « passé » c’est, d’une certaine façon, le recréer. Puisque, comme affirma Augustin

« même si l’on narre les événements véridiques déjà passés, la

mémoire relate, non pas les événements eux-mêmes déjà écoulés, mais les mots conçus par les images de ces faits-là, lesquels, en

passant par les sens, ont enregistré dans l’esprit une espèce de vestige » (Augustin, Livre XI 18, p.23).

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On perçoit ici l’embryon du concept de l’histoire en tant que création, présent de façon non-critique dans l’historicisme du XIX e siècle et du début du XX e siècle (Dilthey, Croce et Collingwood), repris et nuancé par divers auteurs au

XX e siècle, comme Benjamin, dont nous avons déjà parlé ici.

Après Leibniz, d’après lequel le temps n’est qu’un rapport à travers lequel nous ordonnons nos expériences, Kant fut l’un des premiers philosophes à s’occuper systématiquement du temps dans la modernité. Sa théorie du temps est basée dans sa conception de savoir a priori, compris comme « une connaissance indépendante de l’expérience et même de toutes les impressions des sens » (Kant, 1996, p.53). Les hommes seraient dotés, de façon innée, dans leur structure cognitive, d’une capacité (« intuition sensible ») à mettre en rapport les événements dans une logique temporelle

et spatiale, celles-ci étant, donc, des catégories nécessaires (inhérentes à

l’être humain) pour penser et agir sur la réalité. Et le temps, plus que l’espace, serait « la condition formelle a priori de tous les phénomènes en général ».

Le temps est donc une donnée a priori. Seulement dans lui la réalité des phénomènes devient possible. Ceux-ci peuvent disparaître ensemble, mais lui-même (comme condition générale de leurs possibilités) ne peut pas être supprimé » (Kant, 1996, p.77). Une position semblable nous pouvons rencontrer aujourd’hui dans la conception du temps de Norbert Elias, pour qui

« La perception d’événements qui se produisent « en se succédant dans le temps » présuppose, en effet, d’exister dans le monde des êtres qui soient capables, comme les hommes, d’identifier dans leur mémoire des événements passés et de construire mentalement une image qui les associe à d’autres événements plus récents ou qui soient en cours » (Elias, 1998, p.33).

Dans la perspective kantienne, le temps est aussi conçu comme représentation « subjective », enracinée dans la nature humaine, mais son existence objective n’est pas niée : « la conscience simple, mais empiriquement déterminée, de mon existence elle-même prouve l’existence des objets dans l’espace et en dehors de moi ».

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Ricoeur aussi lance une interprétation du concept kantien qui pointe vers une autre direction que celle que nous avons suggérée. Même en s’apercevant le biais subjectiviste du temps chez Kant, il souligne le fait que nous ne pouvons pas oublier le sens de la conscience transcendantale formulée par Kant, dont l’idée clé est que toute fonction se résume à établir les conditions de l’objectivité. Le sujet kantien, dans ce sens, ne peut pas être pensé en dehors de son rapport à l’objet. Alors, il finit la réflexion en affirmant que, pour Kant, « le temps, malgré son caractère subjectif, est le temps d’une nature dont l’objectivité est entièrement définie par l’ensemble catégoriel de l’esprit » (Ricoeur, 1997, p.91).

Le temps subjectif serait encore la cible de discussion de plusieurs philosophes contemporains, parmi lesquels nous soulignons quatre, dont nous reprendrons rapidement les idées : Heidegger, Bergson, Bachelard et Deleuze.

Heidegger représente, dans un certain sens, une rupture avec la philosophie précédente, dans la mesure où, à la différence d’Augustin, il n’élit pas le présent comme instance dominante du vivre temporel et ouvre de nouvelles perspectives pour la compréhension de l’articulation du passé-présent-futur et du rapport de l’être avec la dimension temporelle. Sa réflexion sur le temps est en rapport avec l’idée de la mort comme celle qui articule l’existence. Cela est posé dans le concept d’un être-pour-la-fin existentiel qui apporte la marque de son enfermement interne lui-même. Et la « fin » de l’être-dans-le- monde c’est la mort. Et c’est en mourant que l’être conclut son existence : la totalité de l’être-là (Dasein).

La base de l’analyse heideggerenne du temps se trouve dans sa hiérarchisation des niveaux d’apréhension du temps (ou de temporalisation), ce qui ouvre des perspectives pour un traitement pluriel de celui-ci. Ces niveaux sont initialement divisés en trois : temporalité, historicité, intratemporalité.

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La temporalité est pour Heidegger l’unité articulée entre les instances du passé (avoir-été), présent (devenir-présent) et futur (avenir), dont les perspectives gagnent une nouvelle signification. Le temps, ainsi, est cadré dans une perspective de totalité pluralisé : « la temporalité rend possible l’unité de l’existence, de la factualité et de la chute .»

Toutefois, nous ne sommes plus ici devant une flèche du temps, étant donné que la linéarité elle-même est abolie. Entre les trois dimensions (passé- présent-futur), qui n’ont pas de sens si pensées de façon isolée, sont évoquées de nouveaux rapports et directions. Il n’existe pas, donc, un rapport « naturel » qui lie le passé au présent et celui-ci au futur. L’avoir-été devient intelligible seulement dans la mesure où l’avenir est pris en compte : « un futur qui rend présent le processus d’avoir-été .» Ce processus est mesuré par le mécanisme d’anticipation réalisé par l’être : « L’anticipation rend l’être- là authentiquement l’avenir, de telle façon que l’être-là, comme être depuis toujours, advient à soi, c’est-à-dire il est dans son être en tant que tel avenir».

Et c’est exactement le phénomène qui offre une telle unité d’un avenir qui rend présent dans le processus d’avoir-été que Heidegger appelle la temporalité. L’accent ici, donc, n’est plus sur le présent, comme chez Augustin, mais sur le futur, dont l’anticipation permet une implication dans le passé lui-même et donc aussi dans le présent. Par conséquent, on rompt ici avec une vision schématique du rapport passé-présent-futur et de l’entendement de l’expérience de la temporalité, si chère à la philosophie et à l’historiographie elle-même.

L’historicité est intégrée avec le rapport établi par l’être-là et le passage du temps, de la naissance à la mort, l’intervalle nommé par Heidegger entre-vie- et-mort. L’historicité vise à comprendre cet état.

Parmi les questions posées par l’auteur dans la discussion de l’historicité, Ricoeur en met en relief une qui nous considérons comme importante : Est-ce « à la science historiographique que nous devons le fait de penser historiquement ? » Ou est-ce que ce serait parce que «l’être-là se rend

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historique que la recherche historique prend un sens ? » C’est une question à laquelle Heidegger argumente que « il n’y a d’objet historique que pour un être qui a déjà le sens de l’histoire », en reprenant donc partiellement les idées de Kant. Ainsi, Heidegger subordonne l’historiographie à l’historicité. Ici Heidegger ne travaille pas seulement avec l’être individuel, mais aussi dans la perspective d’un être collectif (être-avec), dans la mesure où il introduit la notion de co-historicité.

Il travaille avec des concepts tels que celui d’«étirement» (de la naissance à la mort), de «mutabilité» et de «constance à soi» et, surtout, de la «répétition», à partir duquel il pense les rapports de la temporalité avec l’historicité. La répétition est, pour lui, «la transmission explicite, c’est-à-dire le retour aux possibilités de l’être-là ayant-été-là .» C’est donc à partir de la répétition que l’on peut parler d’héritage, transmission, trace, vestige et, ainsi, d’histoire.

Dans un certain sens, l’historicité maintient une proximité avec ce que Heidegger appelle l’«intratemporalité», comprise comme l’intervalle à travers lequel « les événements arrivent », c’est-à-dire le « laps de temps » entre un avant et un après. On est ici donc devant le « concept vulgaire du temps », comme le dit Heidegger lui-même. Et, en réfléchissant sur le laps de temps, l’auteur se réfère encore à ce temps comme étant un temps public. Dans cette instance, l’auteur investigue des processus fondamentaux pour la compréhension du temps historique, tels que la « databilité », liée au processus de « compter avec le temps », qui précède l’établissement des dates lui-même.

Les événements deviennent ainsi datables, à partir du moment où ils sont jalonnés par rapport au « maintenant » (Ricoeur, 1997). Il réfléchit aussi sur quelques instruments de comptabilisation, mesure et prévision du temps, importants pour la réflexion de l’historiographie : chronométrie, chronologie, chronosophie (prévision de ce qui va arriver) et chronographie (enregistrement des événements, en principe isolés).

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En pensant à ce temps « vulgaire » et « public », Heidegger s’aperçoit de l’existence d’un mouvement d’oubli lent que les personnes réalisent, le long de la marche de l’histoire, sur le processus de signification de l’intratemporalité : l’histoire de la mesure du temps est celle de l’oubli de toutes les interprétations traversées par le devenir-présent .» Et, à un moment donné, il semble que le temps devient autonome par rapport à la « structure fondamentale de l’être-dans-le-monde .» Et ce serait cet oubli qui ferait que nous voyions le temps comme quelque chose de donné. Scinde ainsi homme et monde, comme s’il s’agissait de deux entités séparées, dans un processus qui serait intensifié dans le monde moderne. Comme le dit Ricoeur, « au bout de cet oubli, le temps lui-même est identifié avec une succession de « maintenant » quelconques et anonymes », « dont les intervalles sont mesurés par nos montres .» Dans un certain sens, Heidegger sort d’une réflexion clôturée dans le temps subjectif, en entrant dans le terrain du temps social lui-même. Dans une certaine mesure, ses idées vont dans le sens de faire une critique du processus de fétichisation du temps opéré par la société moderne, à travers la domination publique de la montre, caractérisé comme un instrument régulateur de la vie sociale, en perdant donc le lien entre l’intratemporalité et la temporalité. Il faut souligner que, même si Heidegger attribue une importance mineure à l’intratemporalité (en comparaison avec la temporalité) et critique son processus de fétichisation, il ne nie pas sa fonctionnalité.

On s’aperçoit donc du fait du nivellement des instances de l’expérience de la temporisation, Heidegger finit par travailler aussi bien avec les notions de passé (dans l’historicité) qu’avec celles de présent (dans l’intratemporalité) et de futur (temporalité), même si dans tous les niveaux les trois notions sont abordées et si, hiérarchiquement, ce soit au futur qu’il concède un plus grand relief. Il s’agit, sans doute, d’une réflexion qui propose des rapports nouveaux et complexes autour des voies qui lient passé, présent et futur, qui pense aussi le rapport du temps subjectif avec le temps social. Toutefois, même en opérant cette ouverture vers le temps social, Heidegger ignore l’existence du temps physique.

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Néanmoins, il faut rappeler que Être et temps est un projet qui resta inachevé, dans la mesure où il prévoyait une seconde partie, mais l’auteur l’abandonna. En prenant en compte ce fait, Ricoeur essaya d’établir un lien entre ce texte, daté de 1927, et l’oeuvre ultérieure de Heidegger, qui finirait par éclaircir plusieurs lacunes présentes dans Être et temps (Ricoeur, 1997).

Bergson, de son côté, ramène le présent comme axe de compréhension de l’expérience temporelle. Sa réflexion a dans le concept de durée un élément clé. D’après lui, la durée représenterait l’état temporel donné de la conscience humaine, inscrite dans un présent où règne le flux continu où le temps s’enferme, sans un rapport quelconque d’antériorité ou de postérité. Le temps, ainsi, représenterait l’éternité elle-même : « Une forme prise par la succession dans nos états de conscience aux moments où notre ego se laisse vivre, aux moments où il s’abstient d’établir une séparation entre état présent et états antérieures ».

Ce serait la mémoire (mémoire-souvenir) qui, à travers le souvenir (qui est pour lui imagétique), réaliserait le mouvement de lier deux instants séparés dans la durée. Mais l’acte de se rappeler n’est pas décrit comme un simple retour, une reconstruction fidèle du passé, mais comme un processus de création. Nous pourrions ici établir un lien entre mémoire-souvenir et le concept de remémoration chez Proust et Benjamin. C’est d’ici l’origine de la fameuse phrase de Bergson : « ou le temps est une invention ou il n’est rien ».

C’est donc à partir du présent que nous arrivons à l’existence, au passé et au futur : « ma perception présente ne serait pas plus qu’un lien : ce lien alors communique son actualité au reste de la chaîne » (Bergson, 1999, 119-120). Mais, en même temps, le présent n’existe que si, derrière, il y a une expérience : «la Perception Présente n’existe que parce qu’elle sert de pont aux Expériences Passées » qui existent en nous, même si nous les ignorons.

Ainsi donc, le présent serait le lien de connexion du monde de l’expérience avec le monde extérieur, accessible seulement partiellement par la médiation

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de la conscience. Lui, « l’Éternel et Grand Présent », encore, à la différence de la temporalité de Heidegger, est l’axe du Temps.

C’est à partir de cette réflexion sur le temps que Bergson allait théoriser sur l’actuel et le virtuel. L’actuel se référant à ce qui existe dans le présent et le virtuel à ce que le philosophe définit comme le temps pur, mais exactement compris comme ce qui existe en puissance dans le passé vécu. Le virtuel représente donc une ouverture de l’être sur les multiples possibilités que celui-ci rencontre dans le futur, qui un jour s’actualisera en devenant présent. Cette approche génère une compréhension du monde en devenir, un monde où l’émergence du nouveau est une marque indélébile.

La conception du temps chez Bachelard est, dans un certain sens, opposée à celle de Bergson, dans la mesure où celui-ci comprendrait la durée non comme quelque chose de donné, inné, mais comme quelque chose de construit, à partir de la médiation de la culture et surtout du langage :

« l’établissement des liens entre instants essentiellement séparés est une construction, un artifice ultérieur, une « fabulation » de la mémoire et de l’imagination » (Bachelard, 1994, p.61).

D’un autre côté, au lieu de mettre en relief la durée et la continuité, Bachelard met en lumière les processus de rupture opérés par le temps. L’idée centrale c’est qu’il y aurait une hétérogénéité et une multiplicité inhérente au déroulement de la vie créatrice, dont les rythmes affleurent de façon différente, dans des moments distincts de notre existence. Il n’y aurait donc pas une unité de temps, mais une pluralité de durées. La continuité, si soutenue par Bergson, ne serait rien de plus qu’« une métaphore » que nous utilisons pour expliquer l’histoire. Il appartiendrait à la conscience humaine de fournir à l’expérience temporelle cette cohérence, comprise par Bachelard comme un « système artificiel — système rationnel ou social qui leur donne un sens ou date ». Ainsi, le temps est analysé en tant que des moments discontinus, « une rangé d’instants nettement séparés » auxquels le sujet donnerait une ordination :

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« Il n’y a pas de date ni de durée où il n’y ait pas de construction, il n’y a pas de date sans dialectique, sans différences. La durée c’est le complexe des ordonnances multiples qui se confirment les unes les autres. Si nous souhaitons vivre dans un domaine unique et hétérogène, nous nous apercevrons que le temps ne peut plus passer. Au maximum, il fait quelques sauts. En effet, la durée a toujours besoin d’une altérité pour paraître continue. Ainsi elle semble continue par son homogénéité, dans un domaine qui est toujours un autre outre celui où nous souhaitons l’observer » (Bachelard, 1994, p.66) ».

En comprenant cette mise en ordre comme une construction, création du sujet et, par extension, de l’historien lui-même, il apporte la réflexion sur fiction et réalité dans l’écriture historiographique :

« L’ambivalence est inhérente à la construction du discours vrai, un fil fragile, tendu et déroulé entre vérité et fausseté. Clio, par origine et nature, occupe l’espace de choc entre mythe et science où, à partir du sommeil atavique, elle construit par l’argumentation son droit à la veillée » (Bachelard. 1994, p.70).

Et il insère encore la dimension narrative qui se trouverait derrière cet art d’ordonner le temps : « C’est en écrivant l’histoire que, artificiellement, comme tout historien, le psychologue y place le lien de la durée » (Bachelard, 1994,

p.67).

Il s’agit donc d’une perspective qui, en prenant en compte la diversité temporelle des phénomènes, la multiplicité des rythmes et le processus de construction narrative du temps, ouvre le chemin pour penser l’histoire par des biais très rénovés.

Le quatrième philosophe étudié à concevoir le temps subjectif c’est Deleuze, dont l’élaboration conceptuelle resignifie plusieurs théorisations développées par Bergson. Mais comme la réflexion sur le temps de Deleuze finit par se fondre avec ses idées sur le cinéma, nous reprendrons celles-ci plus tard, quand nous serons en train de parler directement sur le temps dans le cinéma.

Reprenons donc notre fil d’écheveau, qui essaie d’exploiter les trois conceptions de base du temps (objectif, subjectif et social), pour définir la

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perspective que nous aborderons en analysant la temporalité dans les films de Glauber Rocha.

À travers la reprise de la théorisation de quelques penseurs sur l’expérience temporelle, nous avons exposé les idées principales qui caractérisent les temps physique et intérieur, exploités presque toujours de façon isolée, dans un parcours qui peut paraître une dérivation qui fut notre but dans ce travail, mais que nous considérons comme important dans la mesure où il éclaire quelques questions qui seront insérées au moment où nous aurons analysé les discours de Glauber Rocha. En rendant concrète cette partie exploratoire du temps, nous aborderons le troisième volet de l’entendement du temps, que nous appelons « le temps social ».

Le Temps Social

Nous entendons par « temps social » la perspective qui analyse l’expérience temporelle comme un processus historiquement construit et comme une des principales instances régulatrices des formes d’organisation sociale. Dans cette voie, on cherche à comprendre comment le temps devient une expérience consciente pour les êtres humains et comment il se transforme dans la mesure où les sociétés se modifient, en incorporant leurs nécessités. On investigue aussi les formes par lesquelles les hommes représentent leurs idées sur le temps.

Il s’agit donc d’une perspective qui, au lieu de chercher à comprendre l’essence, la cause ou la nature du temps, aussi bien dans le monde objectif que dans notre âme, cherche à investiguer comment celui-ci s’extériorise et acquiert des fonctions sociales avec le développement des sociétés. En général, il s’agit d’un approche fait soit par des sociologues, soit par des historiens, soit par des anthropologues. Toutefois, aussi paradoxale que cela puisse paraître, il s’agit d’un questionnement qui ne commence à avoir lieu, de façon systématisée, que bien récemment. Avec l’institutionnalisation aussi

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bien de la science sociale que de l’histoire positiviste, au XIX e siècle, et la conséquente imposition d’une seule conception du temps, conçue comme

donnée, « naturelle » et, donc, impossible à mettre en question, cette réflexion sur le temps social resterait immobile et ne serait réalisée que dans la

siècle, avec l’avancement de la rénovation de ces

deuxième moitié du XX e

disciplines. De ces études, surgissent plusieurs contributions pour la compréhension du rapport temps et histoire.

En premier lieu, on commence à admettre qu’il existe d’innombrables différences dans les manières par lesquelles les êtres humains comprennent

et représentent le temps, en rapport avec des contextes temporels et culturels spécifiques. Quelques études anthropologiques fournissent des contributions importantes, dans la mesure où elles pointent vers l’existence aujourd’hui de sociétés qui conçoivent le temps de manière complètement différente de celle que notre société occidentale et urbaine fait de nos jours. Citons deux exemples. Le premier, celui de la communauté Hopis, un groupe indigène de la région de l’Arizona, étudié par Benjamin Lee Whorf, qui conclut, après l´étude de leur langue, que ceux-ci ne possèdent pas de concepts définis de temps et espace, ce qui fait que l’on ne trouve pas dans cette société, des mots ou des expressions qui indiquent clairement l’avant et l’après. Le deuxième, les Nuers, une race soudanaise de la région du Nil Blanc, investiguée par Evans-Pritchard, qui elle non plus ne possède pas de vocabulaire pour se référer au temps, ni possède un quelconque système de

10 D’autres études très éclaircissantes commencent encore

mesure de celui-ci.

à paraître dans les investigations sur la structure des mythes produits par quelques sociétés, qui pointent aussi des conceptions de temps très distinctes (Wittrow, 1993).

Dans le domaine de la science historique, des études commencent à être développées autour du développement lui-même et des transformations de l’historiographie, le long des siècles, qui mènent à un questionnement des

10 Ces études, qui sont devenus classiques, peuvent être trouvées systématisées dans les livres suivants:

WHORL, B. L. Language, thought and reality. Cambridge: MIT, 1956; EVANS-PRITCHARD, E. Witchcraft, oracles and magic among the Azand. Oxflord: Claredon, 1937.

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concepts de temps que ces sociétés possédaient. Surgit ainsi tout un champ d’investigation qui questionne l’apparition du temps social dans les récits, dans les mœurs et dans les systèmes de mesure et de datation du temps. Le calendrier et l’horloge, peut-être les deux plus grands représentants de cette conscience temporelle, sont perçus, de façon croissante, comme des constructions sociales qui répondent à des nécessités de fonctionnement de sociétés chaque fois plus complexes et y exercent des fonctions différentes dans les univers économique, politique et culturel. Cela stimule encore des investigations dont l’approche se réfère aux conceptions de temps dans les récits produits par ces sociétés.

Ce processus finit par collaborer à une ressignification, dans l’historiographie contemporaine, des conceptions de temps admises par les historiens. L’historiographie positiviste avait diffusé l’idée d’un temps universel, linéaire, structuré dans le calendrier, homogène et continu, comme le seul valable pour le travail historiographique. En outre, on concevait le passé comme une instance temporelle dissociée du présent. Un temps d’événements qui, pour être restés derrière, étaient morts. Il appartenait donc à l’historien la tâche de décrire ces événements de la façon la plus fidèle et neutre possible, dans un mécanisme dont la garantie de scientificité était donnée par les documents écrits, envisagés comme des vestiges d’événements ensevelis par le temps.

Encore au XIX e siècle et au début du XX e

siècle, l’historicisme, dans un

certain sens, en mettant en relief la perspective du présent dans le processus de reconstruction de l’histoire, indiquait déjà une position distincte, dans la mesure où le passé ne pourrait être conçu que comme une simple construction du présent. Mais, au voir le passé comme construction, des auteurs comme Dilthey, Croce ou Collingwood finirent par nier la possibilité du discours historique lui-même, en s’éloignant donc du métier de l’historien.

À son tour, l’École des Annales aussi allait contester le rapport passé-présent etabli par l’historiographie officielle du début du siècle, toutefois sans arriver à un extrême de relativisme qui nie la possibilité de discours scientifique elle- même aux hIstoriens. À la base du mouvement français, Marc Bloch et Lucien

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Febvre donneraient un nouvel habillement temporel à l’Histoire. Tous les deux ont soutenu l’impossibilité de penser le passé d’un lieu qui ne fût le présent. Ainsi, d’après Febvre l’histoire était toujours « la fille de son temps .» Dans la même perspective, Bloch affirmerait l’histoire comme la « science des hommes dans le temps », en ajoutant être le temps de l’histoire « le plasma lui-même où se baignent les phénomènes, et comme le lieu de son intelligibilité ». Mais ces idées étaient toutes connectées à un projet de rénovation de l’historiographie qui souhaitait réaffirmer la possibilité de construction d’une histoire à l’existence objective, nonobstant tous les deux reconnaissaient la relevance de ses aspects subjectifs. Ainsi, entre passé et présent, on présuppose un dialogue de réciprocité qui n’annule ni l’un ni l’autre. Philippe Ariès place la question sous le prisme de la comparaison entre passé et présent de la façon suivante :

« Dans la Nouvelle Histoire, le temps historique est perçu quand on

constate la différence entre l’hier et

appréhensible que par la comparaison avec le présent, la seule durée que l’historien peut connaître » (Ariès, 1986, p.231).

Le passé n’est

On commençait aussi à réfléchir sur une temporalité qui ne prendrait pas seulement en compte une histoire factuelle, politique et diplomatique, dominante dans l’historiographie d’alors, mais qu’ouvrirait des perspectives pour la compréhension d’une histoire totalisante qui engloberait le social, l’économique et le culturel. Cette initiative ouvrirait des fentes qui seraient explorées plus profondément par ce qu’on appelle la deuxième génération des Annales, sous le leadership de Fernand Braudel, qui allait formuler une nouvelle conception du temps, de façon beaucoup plus systématisée que l’ont fait Bloch et Febvre, qui est devenu célèbre dans le monde. En prenant comme base la perspective de la pluralité temporelle élaborée par Maurice Halbwachs, Braudel visualise le temps comme la fondation de l’histoire :

« l’historien ne sort jamais du temps de l’histoire : ce temps s’attache à sa pensée, comme la terre et la bêche ». Ou encore :

« Pour l’historien tout commence, tout finit, par le temps, le temps mathématique et démiurge, duquel il serait facile de sourire, le temps comme extérieur aux hommes, qui les pousse, les

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contraigne, s’empare de leurs temps particuliers aux couleurs

diverses : le temps impérieux du

couper, arrêter, revenir, retourner le mouvement. C’est un mouvement que la volonté individuelle ne peut pas immobiliser ou manipuler librement, c’est un processus de changements qui s’impose sur l’action individuelle. L’individu et son action ont besoin d’être posés dans ce contexte structurel et profond » (Braudel, 1992, p.103).

Celui-ci ne se laisse pas

Et le temps historique est désormais conçu en trois dimensions rythmiques :

le temps court, de l’événement, qui serait apte à expliquer la diversité de faits qui arrivent au quotidien des sociétés ; le temps de la conjoncture, relatif aux transformations de périodes et de cycles conjoncturels ; finalement, le temps long, des structures, un temps quasi immobile des transformations lentes. Et il appartiendrait à l’historien la tâche de « du temps court, passer au temps moins court et au temps très long (si ce dernier existe, il ne peut être que celui des savants) ; en y arrivant, s’arrêter, tout considérer de nouveau et reconstruire, voir le tout tourner autour de soi-même .» Et c’est cela que l’auteur essayerait de réaliser dans son œuvre La Méditerranée, édité en trois volumes, chacun dédié à un des trois temps.

Progressivement, la perspective d’un temps pluriel va gagner du terrain parmi les historiens de tout le monde. Parallèlement, surgissent des critiques du modèle d’histoire totalisante, dans la mesure où, de plus en plus, on conçoit un temps qui, outre d’être multiple, est discontinu. Dans ce point, nous soulignons l’influence exercée par le philosophe Michel Foucault, avec sa conception d’une histoire généalogique, discontinue et fragmentée. Il faut encore rappeler que ce processus de resignification fait que la périodisation de l’histoire elle-même, basée sur un concept de temps universel et dont les découpages sont structurés par une historiographie politique et ethnocentrique, commence à être mise en question. On soutient des périodisations chaque fois plus spécifiques et en rapport avec d’objets particuliers.

Nous soulignons aussi l’œuvre du philosophe et historien Reinhard Koselleck, qui soutient lui aussi l’existence d’une multiple temporalité, en argumentant que les objets historiographiques doivent être étudiés selon leur rythme

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propre, ce qui impose de penser la périodisation de l’histoire en d’autres termes.

Le temps historique se lie à des ensembles d’actions sociales et politiques, à des êtres humains concrets, agents et souffreteux, les institutions et les organisations en dépendent. Chacun d’eux avec son rythme propre de réalisation.

Et ce temps historique, d’après Koselleck, ne peut être pensé qu’à partir de deux catégories clé pour l’auteur : le champ de l’expérience et l’horizon d’attente, compris non pas comme des entités naturelles, mais comme des catégories formelles qui permettent l’appréhension de ce qu’est l’histoire (Koselleck, 1993).

Krysztof Pomian aussi, en étudiant la question temporelle, se rend compte de l’existence de « trois modalités topologiques du temps », présentes le long du processus historique : le temps stationnaire, le temps cyclique, le temps linéaire. Et il conclut que cette tripartition se voit actuellement subvertie par l’historien, en fonction des variables que celui-ci passe à disposer. Ainsi,

« La topologie du temps n’est plus pré-établie : elle n’est plus donnée une fois pour toutes : ce sont les processus étudiés qui, avec leur développement, imposent au temps cette topologie-ci ou L’histoire a un temps, ou mieux, elle a des temps qui lui sont propres, ceux intrinsèques aux processus étudiés par les historiens et les économistes et qui sont marqués, non pas par des phénomènes astronomiques ou physiques, mais par les singularités de ces mêmes processus » (Pomian, 1984, p.116).

En revenant à Kosellec, il est important de rappeler que lui aussi s’achemine vers une discussion très intense de nos jours, surtout parmi les communicologues et philosophes : l’idée selon laquelle le rythme de notre société gagne de la vitesse, s’intensifie de plus en plus :

« Les ‘’temps modernes‘’ se trouvent sous le signe de la « révolution », c’est-à-dire d’une contraction du temps, d’une accélération qui voulut mettre, comme s’il était possible, le futur dans l’espace de l’expérience » (Kosellec, 1993, p.112)

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Selon quelques auteurs, comme David Harvey et Fredric Jameson, cette

« contraction du temps », attelée à une augmentation du rythme de production

et de circulation du capital, caractéristique du stage actuel du capitalisme, alliée à la logique communicationnelle des mass média, finit par générer un processus social de négation de l’historicité. Ce que, à son tour, nourri une volonté de redimensionner l’importance théorique de la question de la mémoire (et son corrélat l’oubli), vue comme étant un des seuls liens possibles de l’homme contemporain avec l’histoire. Ce questionnement est aussi posé par Nelly Richard :

« La mémoire est un procès ouvert des re-interprétations du passé qui fait et refait ses noeuds pour crier nouvelles compréhensions. Mais, à quelle langue demander pour que le besoin du passé soit moralement accueilli comme du récit social de la société, si les mass media tout y seules organisent la « pauvreté d’expérience » (Benjamin) d’une actualité technologique sans pitié ni compassion avec la fragilité du restant de la mémoire héritée ? » (Richard, 1998,

p.64).

Et ces réflexions ne se limitent pas seulement à la mémoire individuelle. Quelques théoriciens conçoivent déjà une mémoire collective, comme le déjà cité Pomian, qui créa le concept de « passé familial » pour dénommer une catégorie intermédiaire entre la mémoire individuelle et le passé historique. Cette réflexion sur la mémoire est encore développée par des historiens comme Pierre Nora, Jacques Le Goff et Gérard Namer. Il s’agit d’un objet d’investigation qui, quoique par des chemins différents des travaux qui discutent le temps historique directement, réalise une discussion sur les rapports entre les temporalités et l’histoire, et aussi finit par conduire l’historiographie à une réflexion sur les récits et sur le processus de

« fictionnalisation » de l’histoire et des rapports au pouvoir.

Tout ce vaste processus de rénovation et d’ouverture de l’historiographie met en action encore, dans une parcelle des historiens, le développement de l’idée que l’écriture de l’histoire est un récit qui partage avec d’autres types de récits quelques caractéristiques, comme nous l’avons mentionné plus haut. Cela fait que les études historiques s’approchent des études littéraires et cinématographiques, dans la recherche d’un meilleur entendement de la

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structure de ces récits, y inclus en ce qui concerne l’élément temporel. Les récits deviennent donc les véhicules de base pour ceux qui désirent étudier la représentation sociale du temps, comme nous ferons ici avec les récits de Glauber Rocha. Ricoeur ici est peut-être un de plus grand représentant de cette lignée de penseurs qui fait le pont entre le discours historique et littéraire, en affirmant que c’est la forme narrative qui donne intelligibilité aux événements dispersés dans le temps.

Le Temps dans les Récits

Dans cette étude, c’est aussi par le biais du récit que nous ferons la connexion entre les textes filmiques et les historiques. Nous comprenons un récit comme tout discours qui, en racontant une histoire, qu’elle soit historique ou fictionnelle, développe des personnages dans une instance spatio- temporelle. Le temps ici prend une importance fondamentale pour le développement de la structure narrative et pour l’établissement d’un rapport entre le monde du texte, le contexte et le monde du lecteur.

La théorie littéraire et filmique développe depuis pas mal de temps des investigations sur la structuration du temps dans les récits fictionnels, mais peu nombreux sont encore les travaux, dans ce domaine, qui abordent les narratives historiographiques, comme l’affirme Gérard Genette qui, dans le texte Récit fictionnel, récit factuel, finit par relativiser les distances qui marquent ces deux types de narrative (Genette, 1976).

Le temps constitue un élément essentiel pour la structuration de n’importe quel récit, qui ne peut exister qu’insérée dans un espace et temps définis. Mais, à la rigueur, quand nous nous référons à la temporalité du récit, nous rentrons dans deux niveaux distincts de traitement. En nous basant dans le classement de Genette, nous pouvons parler de temps du discours et de temps de l’histoire, de la diégèse. Le temps du discours, attelé à celui du signifiant, correspondrait au temps « réel » de la lecture ou projection d’un

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texte. Le temps de l’histoire serait en rapport à la temporalité présente dans l’histoire racontée par le récit. Christian Metz lui aussi réfléchit sur la question, en pointant le fait que c’est exactement cette double dimension du temps qui rend possible aux récits de travailler avec la temporalité de façon plus riche et inusitée :

« Le récit est

temps de la chose racontée et le temps du récit (le temps du signifié et le temps du signifiant). Cette dualité non seulement rend possible toutes les distorsions temporelles qui sont lieu commun dans les récits trois années de la vie du héros synthétisées en une ou deux fhrase dans une nouvelle ou quelques scènes dans un film, ce qui nous amène à penser qu’une des fonctions du récit est celle d’inventer un schéma temporel en termes d’un autre schéma temporel » (Metz, 1972, p.31).

: il y a le

une séquence doublement temporelle

Rappelons ici que la syntagmatique de Metz elle-même est, dans un certain sens, une tentative de penser la disposition spatiale et surtout temporelle des événements dans la narrative filmique, en apportant quelques contributions à la réflexion plus contemporaine du temps narratologique.

Ici il faut aussi faire référence à l’important travail théorique sur l’écriture filmique et le temps, réalisé par Marie-Claire Ropars, ces trente dernières années, quelque peu influencé par les théories de Derrida. Elle fut l’une des premières à « montrer que le cinéma de l’après-guerre n’était plus ‘ l’art du mouvement ’ pour devenir l’art du temps », en faisant un pont non seulement avec des auteurs qui travaillaient le temps dans le roman moderne, mais aussi avec Deleuze lui-même, quoique à partir de perspectives distinctes (Parente, 2000).

Selon Ropars donc le temps serait en train de se transformer dans l’axe central des films produits depuis l’après-guerre, et cela insérerait le cinéma dans le domaine de l’écriture, du récit ou du métalangage (Ropars, 1970b, p.142). Le récit cinématographique est, ainsi, conçu par l’auteur à partir du moment où le temps s’inscrit directement dans la construction filmique : « un film peut raconter une histoire, mais il n’est pas pour autant un récit .» Elle va arriver à ces conclusions à partir de l’analyse de films d’auteurs comme Orson Welles, Alain Resnais, Jean Rouch, Bresson, Glauber Rocha et Godard. Le

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cinéma moderne serait en train de vivre donc une transformation d’une esthétique linéaire et dramatique vers une approche narratife, d’un discours monologique vers un discours dialogique et polyphonique, d’une représentation mimétique vers des procédures de métalangage.

Francesco Casetti est un autre auteur à souligner. Il décrit le temps dans les narratives (spécialement cinématographiques), en le classant en deux types :

un temps-placement, relatif à la datation des événements diégétiques, qui peut être perçu dans les jours, les années, les époques et les périodes représentées par le film ; un temps-devenir, proposé comme un flux qui ne se réduit à aucune datation ponctuelle. Quant au temps-devenir, le plus complexe, Casetti le conçoit à partir du classement de Genette, aussi adopté par des théoriciens tels que Chatman et Bordwell, qui pense le temps en trois axes d’organisation : ordre, durée et fréquence.

L’ordre se réfère à la disposition séquentielle des événements dans le flux

temporel de la narrative, c’est-à-dire les rapports successifs entre les faits, son ordre dans le temps. Casetti définit quatre types de temps liés à l’ordre. D’abord, le temps circulaire, où le point d’arrivée des événements est exactement identique à celui d’origine, c’est-à-dire des films qui commencent et se terminent au même point. Deuxièmement, le temps cyclique, où les événements sont ordonnés pour que le point d’arrivée soit analogue (mais

non pas identique) à celui de l’origine. 11

temps linéaire, qui dispose les faits de façon à ce que le point d’arrivée soit distinct de celui de départ. Il sous-classe encore le temps linéaire en vectoriel et non-vectoriel. Dans le vectoriel, les événements seraient disposés dans un ordre continu et homogène, soit progressivement, soit de façon régressive. Le temps linéaire non-vectoriel serait caractérisé par l’ordre discontinu des événements, où on trouverait les flashbacks ou flashwards, des retours au passé ou des anticipations du futur, respectivement. Mais, même avec ces ruptures dans le temps, en lignes générales, le discours présenterait un ordre linéaire. Finalement, on aurait le temps anachronique, en rapport avec les cas

Troisièmement, nous aurions le

11 Certains auteurs ne font pas de distinction entre le temps circulaire et le temps cyclique.

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où la perspective « chrono-logique » du temps est complètement rompue. Dans ce cas, on aurait une transgression complète de l’ordre temporel.

La durée se réfère à l’extension temporelle de ce qui est narré, ainsi qu’à la vitesse et au rythme de celle-ci. Casetti parle d’une durée réelle du temps et d’une durée apparente. La durée réelle serait perçue effectivement par les spectateurs. L’apparente correspondrait à une durée manipulée, où le spectateur croit, sent être devant un type de durée, en étant en fait en face d’une autre. Cet effet serait le résultat de certaines techniques utilisées par la production filmique, spécialement à partir des procédures de cadrage et de montage. Il cite l’exemple où dans la mesure où le cadre est fermé et uniforme, plus lente semblera la situation représentée dans un film et vice- versa. Il différencie aussi les durées normales de celles non-normales. Les normales seraient celles montées en temps réel, où le temps de projection correspondrait exactement au temps du fait narré par le film. L’exemple le plus classique de durée normale dans un film serait sans doute Rope de Hitchcock, filmé comme s’il était un grand plan-séquence. Mais dans la plupart des cas, les films présenteraient des moments de durée normale intercalées avec moments de durée anormale. Les moments normaux pourraient être de deux types, qui correspondraient à deux syntagmes décrits par Metz : plan-séquence et scène. La durée anormale aurait lieu dans les moments où les films présenteraient des contractions et de dilatations du temps. Parmi les contractions, Casetti souligne la récapitulation (des sauts dans la progression temporelle du film), l’ellipse (l’élimination de détails non essentiels à l’histoire) et la pause (le moment où l’histoire s’attarde dans un point fixe), cette dernière étant très peu utilisée. Quant aux dilatations, l’auteur se réfère à l’utilisation de la caméra lente, de l’utilisation de greffes dans le but de symboliser quelque chose (comme le fait Eisenstein dans Octobre), du détailler de scènes avec la multiplication de points de vue sur un même sujet ou fait ou encore le « montage alterné », décrit par Metz pour expliquer la représentation successive d’événements simultanés.

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La dernière instance temporelle de la structure du récit filmique serait la fréquence, où l’enjeu serait le nombre de fois qu’un élément quelconque de l’histoire est représentée dans le discours. Casetti parle de quatre types de séquences : simples, quand on représente une seule fois ce qui arrive seulement une fois ; multiple, quand paraissent plusieurs fois des événements qui ont lieu à des divers moments du film ; répétitive, dans les cas où un unique événement est représenté plusieurs fois, dans un unique moment du film ; interactive, quand on représente dans un unique moment quelque chose qui a lieu plusieurs fois.

Il est important de reprendre encore la distinction, faite par Benveniste, entre histoire et discours, dans une acception différente de celle de Genette, en rapport au mode d’énonciation des narratives, qui auraient de temps spécifiques. L’histoire ou narrative serait le moment du récit transparent où il n’existerait pas un sujet qui se place directement, dont le résultat de base est que « les événements semblent se narrer eux-mêmes » (Benveniste apud Ricoeur, 1995, p.112). Le discours correspondrait à la structure où celui qui parle et le narrateur s’inscrivent dans le message et, ainsi, se dirigent directement au spectateur. Il se réfère aux deux structures aussi comme énoncé et énonciation, respectivement. Une des caractéristiques du cinéma classique hollywoodien serait donc de cacher au maximum ses marques d’énonciation et de s’approcher, ainsi, au maximum, d’une histoire complètement transparente. D’où la métaphore d’«une fenêtre ouverte vers le monde.» Et, de cette façon,

« En supprimant les marques de l’énonciation, le masquage des insignes d’un « émetteur » ou d’un « parleur », le cinéma facilite un l’échange imaginaire par lequel le spectateur produit ses propres connexions avec l’expression, en donnant l’impression d’autoriser et de contrôler le spectacle de la pellicule, qui se déplace comme si c’était le produit de ses pouvoirs d’énonciation eux-mêmes. La pellicule paraît être narrée par le spectateur lui-même, qui finit par devenir, dans son imagination, sa source discursive » (Stam, Burgoune, Flitterman-Lewis, 1992, p.129).

Le problème que Benveniste se donne est que chaque type d’acte d’énonciation a ses propres temps spécifiques. L’histoire inclurait les temps

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passés (dans leurs formes de passé simple, imparfait et plus-que-parfait) et exclurait le présent et le futur, dans la mesure où, pour être transparente, elle est obligée de raconter une histoire fermée, achevée. Le discours, bien que travaillant avec les trois temps, aurait le présent comme base du récit, dans la mesure où celui-ci « marque la contemporanéité entre la chose énoncé et l’instance du discours » (Ricoeur, 1995, p.112). Et ce serait à partir de cette perspective que de nouveaux problèmes temporels du récit surgiraient, dans la mesure où l’on commencerait à essayer de mettre en rapport les deux temps : celui de l’énoncé et celui de l’énonciation.

Nous ne pourrions pas ne pas faire référence ici, en abordant la temporalité du cinéma, aux réflexions du philosophe Gilles Deleuze, même si sa perspective de pensée est très distincte de celles qui abordent le cinéma comme narration, comme il tient lui-même à le souligner. Sa réflexion, qui aborde conjointement le cinéma et le temps, se trouve synthétisée spécialement dans deux de ses œuvres : L’image-mouvement et L’image- temps, qui sont devenues populaires, surtout dans le scénario intellectuel français, dans les années 1980 et 1990, en occupant, plusieurs fois, un espace auparavant occupé par la sémiologie et ensuite par la narratologie, des courants de pensée que Deleuze lui-même critique sévèrement. Ses idées subissent fortement l’influence de la philosophie de Bergson et, dans une certaine mesure, de la sémiotique peirceenne.

Le cinéma est conçu par Deleuze comme un des mécanismes modernes d’expression de la pensée, du mouvement et du temps. Étudier le cinéma devenait donc une façon d’investiguer la nature de ces instances plus profondes de l’être.

Son approche du cinéma identifierait la présence de deux régimes pour penser la nature de l’image, qu’il appelle image-mouvement et image-temps, avec ses perspectives de classements. Chronologiquement, il visualisait une tendance dans l’histoire du cinéma à l’abandon progressif du régime de l’image-mouvement en profit de celui de l’image-temps, en localisant le début

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de ce passage dans le cinéma de l’après-guerre, même s’il percevait déjà des signes de celui-ci dans l’œuvre d’un cinéaste comme Orson Welles.

Son concept d’image-mouvement est une resignification d’un concept homonyme d’Henri Bergson, formulé dans l’œuvre Matière et Mémoire. Dans ce livre, Bergson traite de l’existence d’un temps propre à la matière. D’abord, il fait une distinction entre mouvement et espace parcouru, puisque le premier, comme l’acte de déplacement, serait toujours présent et individuel, alors que le deuxième, étant dans le passé, pourrait être divisé plusieurs fois. Les positions dans l’espace parcouru seraient seulement des coupures instantanées du mouvement, où nous ne devrions pas chercher la compréhension du temps. Celle-ci devrait être cherchée à un côté plus profond du mouvement, identifié avec la durée, « un tout toujours ouvert au devenir ». La matière donc est conçue comme mouvement et plus précisément comme un ensemble d’images-mouvement :

« Dans ce monde, qui est mobilité pure, les images ne se distinguent pas du mouvement qu’elles exécutent ou qui reçoivent, il n’y a pas de mobile au-dessous de ce qui bouge, il n’y a pas de matière occulte par-delà ce qui apparaît. Il n’y a que ce qui apparaît, c’est-à-dire un ensemble de d’images qui sont déjà immédiatement mouvement. Par conséquent, matière est égale à image- mouvement. C’est le monde de la variation universelle où tout réagit sur tout dans toutes ses faces et dans toutes ses parties élémentaires. Un monde décentré par excellence où il n’y est pas encore possible de parler de choses, de centres ou de sujets. Un monde de lumière diffuse qui se propage à l’infini grâce à l’action et réaction de ces images » (Bergson, 1999, p.34).

En se référant à la matière comme image, Bergson concevrait deux systèmes imagétiques : un premier, antérieur à l’action de l’homme, où toutes les images se combineraient dans toutes les directions en même temps, où l’action et la réaction se donnent de façon instantanée. Deleuze aussi opérerait avec ce système bergsonien, composé par ce qu’il appelle images- matières. Mais ce serait sur le deuxième système de Bergson qu’il commencerait à élaborer ses idées sur le cinéma : l’image-mouvement. Les images-mouvement, selon Bergson, surgissent quand une brèche de temps émerge entre l’action et la réaction, à travers des actions sensori-motrices, qui laissent d’être simultanées (Bergson, 1990). Bergson subdivise les images-

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mouvement en trois types : image-action, où s’établit un ordre d’action et de réaction ; image-affection, des images centrées dans l’affectivité de quelque- chose ; image-perception, où émerge la subjectivité d’un point quelconque comme le véhicule central de l’image. Cette sous-division serait aussi reprise par Deleuze, dans le premier volume de son œuvre dédicacée au cinéma. C’est à partir de ces idées que Bergson et ensuite Deleuze établiraient une identité entre matière, mouvement et image et découvriraient un temps comme « la coexistence de tous les niveaux de durée ».

On s’aperçoit ainsi donc que, selon Deleuze, l’image cinématographique surgit, dans un certain sens, comme un moyen de démonstration de la thèse bergsonienne par laquelle la matière est toujours mouvement et que donc toute image est une image-mouvement. De là l’origine de sa célèbre affirmation : « le caractère le plus authentique de l’image c’est le mouvement .»

Le cinéma, entendu à partir de la notion d’image-mouvement, aurait son axe construit dans le passage d’une image à l’autre, composées à travers les processus de cadrage et surtout de montage : « le montage est la détermination des images-mouvement. Chaque plan est un découpage sur un mouvement de pensée comparable à celui que nous ébauchons en nous- mêmes quand nous sommes devant une situation » (Parente, 2000, p.27).

Ces images-mouvement seraient unies à travers des schémas en même temps sensoriels et moteurs, où chacune d’entre elles serait une partie d’un tout. Ainsi, le montage est aussi l’«art du cinéma» qui «fait varier le schéma sensori-moteur, en intégrant les centres d’indétermination et les lignes de l’univers dans une totalité organique ». Deleuze se réfèrerait encore à l’existence de « signes internes qui caractérisent chacune de ces images, aussi bien du point de vue de leur genèse que comme leur composition » (Deleuze, 1992, p.62-3).

André Parente définit l’image-mouvement de la façon suivante :

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« L’image-mouvement (le plan), en rapport avec le schéma sensori- moteur, se spécifie en image-perception, affection, action, etc. Le rapport ou lien sensori-moteur est le rapport entre l’homme et une situation. Deleuze appelle narration véridique le développement du schéma sensori-moteur. Or, le développement du schéma sensori- moteur c’est le récit lui-même, c’est-à-dire l’enchaînement des images-actions selon le rapport entre l’homme et une situation (=histoire) ». (Parente, 2000, p.43).

C’est à cause de cette condition de passage que Badiou appellerait le cinéma, dans la conception de Deleuze, l’art de la visitation :

« Le cinéma est Visitation : de ce que j’aurais vu ou entendu, l’idée demeure en tant qu’elle passe. Organiser l’effleurement interne au visible du passage de l’Idée, voilà l’opération du cinéma, dont les opéra