UNIVERSITE PARIS III - SORBONNE NOUVELLE UFR D’ETUDES CINEMATOGRAPHIQUES ET AUDIOVISUELLES

Doctorat d’Éludes Cinématographiques et Audiovisuel

CRISTIANE NOVA

Le Temps et l’Histoire dans l’Œuvre de Glauber Rocha

L’HISTOIRE EN TRANSE

Dirigée par Michèle LAGNY Soutenue le 23 Juin 2003.

Jury : M. René Gardies M. Michel Marie M. Angel Luis Hueso

À mes deux compagnons de routes, Lynn et Jorge. Toute ma gratitude à l’attention et l’orientation de Michèle Lagny.

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RESUME

L’Histoire en Transe : Le Temps et l’Histoire dans l’Œuvre de Glauber Rocha a pour objet l’étude de la conception de l’histoire dans les films du cinéaste brésilien Glauber Rocha, un des protagonistes d’un mouvement cinématographique intitulé Cinéma Nouveau, mis en oeuvre dans les années 60 et 70. En ce sens,

notre travail se rapproche d’études récentes (européennes et nordaméricaines) qui abordent la cinéma en tant que possibilité de discours sur l’histoire et finissent par se questionner sur le processus même de l’écriture cinématographique. Le temps constituant la catégorie de base d’une étude qui vise à mettre à jour le concept d’histoire présent dans les films de Glauber Rocha, ce travail propose une brève réflexion sur quelques unes des principales conceptions du temps construites par la philosophie et l’historiographie occidentales, depuis l’Antiquité, adoptant

l’approche de Mikhail Bahktin des chronotopes comme base à
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l’étude du découpage temporel des films. Le terme se remette à l’ensemble d’éléments d’ordre temporel et spatial, dans le texte, « qui fonctionnent pour évoquer l’existence d’une vie-monde indépendante du texte et de sa représentation .» Il

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s’agit d’un concept qui permet que nous fassions la médiation entre texte et contexte. Nous avons ainsi recherché la compréhension des chronotopes de quelques films de Glauber Rocha. Mais Glauber Rocha ne fut pas seulement un cinéaste. Son œuvre est encore composée de nombreux écrits — des essais journalistiques, des critiques, des poésies, des pièces de théâtre, des romans, des contes, ainsi que de diverses versions de ses scénarios filmés ou inédits — qui, par la richesse du texte et les différences par rapport au discours filmique, deviennent autonomes et se transforment en un objet per se. Et il s´agit de discours qui, quoique élaborés avec le langage écrit, s´attachent étroitement au projet cinématographique et historique en soi par le cinéaste. Ainsi, cette étude ne pourrait pas ne pas utiliser toute cette production (extrêmement vaste), même si on le fait de façon découpée et partielle, étant donné que la quantité de matériel trouvé est non seulement très volumineuse mais aussi très riche. Il apparut, alors, un écueil : comment réaliser une investigation à même d´articuler ce large spectre discursif sans tomber dans un réductionnisme qui consiste à voir dans les films le reflet direct de ses écrits ou vice-versa ou dans des analyses qui ne font que juxtaposer des univers textuels apparemment si distincts ? On a donc fait l´option d´utiliser la perspective dialogique décrite par Mikhail Bakhtin et ensuite élargie par Julia Kristeva, à travers la
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resignification de l´idée de « dialogisme » et de la composition d´un nouveau concept, qu´elle a nommé « intertextualité .» Ainsi, on part du présupposé que les textes de Glauber, parmi lesquels les filmiques et les écrits, sont dotés d´un « inachèvement de

principe » qui les place en dialogue constant les uns avec les autres, comme avec les autres textes produits par la société. De cette façon, ses textes se nourrissent d´autres textes, dans un échange permanent de significations et de signes. Comme il s’agissait d’une oeuvre particulièrement vaste (surtout si nous y incluons les écrits), diversifiée et complexe, nous avons résolu de choisir un de ses films afin de pouvoir réaliser une analyse plus aprofondie. On’a donc cherché à trouver, dans l´univers de sa filmographie, une oeuvre qui puisse représenter les divers moments et aspects de sa pensée, spécialement ceux que je traiterai directement. Et le film retenu fut Terra en Transe, produit en 1967, dans le contexte de la transition du cinéma glauberéen et de la trajectoire politicoéconomique brésilienne. Ce film synthétise, condense une série d´éléments clés des conceptions du cinéma et de l´histoire présentes dans la filmographie de Rocha. Néanmoins, d´autres films de Glauber Rocha seront aussi utilisés comme contrepoint des questions mises en lumière par Terra en Transe, étant donné que, malgré les ruptures qui marquent son œuvre, celle-ci présente, si
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l´on l´analyse en bloc, une cohérence, un sens, fruit de la synthèse de plusieurs perspectives qu´ils élaborent. On a fait l’analyse de la conception de l´histoire présente dans le film Terra em Transe (Terre en Transe) à partir de l´étude de ces éléments temporels et spatiaux, de l´articulation du récit avec l´histoire du Brésil dans le contexte des années 60, et des rapports de concepts comme l´esthétique, la politique et l´éthique, la fiction, la réalité et le mythe. Aux côtés de l’analyse filmique, nous avons également étudié en détail quelques textes écrits dans le même contexte historique. On trouve parmi eux, différentes versions du scénario à l’origine du film Terre en Transe, ainsi qu’un texte théorique intitulé Esthétique de la Faim, qui est devenu le manifeste du mouvement du Cinéma

Nouveau Brésilien. Cet ensemble de textes, y compris le film, finit par configurer un projet cinématographique qui inclut, à la fois, des perspectives esthétiques, éthiques et politiques. L’idée d’histoire issue de ce projet (que nous avons appelé PROJET TERRE EN TRANSE) conçoit le temps à partir d’une perspective multiple. Passé, présent et futur sont montrés comme des instances complètement
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indissociables, le présent apparaissant comme une instance à partir de laquelle on peut concevoir aussi bien le passé que le futur. Les

rythmes de l’histoire sont également conçus sous des formes plurielles, qui vont des faits pris dans le jour à jour jusqu’a une analyse des processus de longue durée. Dans la mesure où c’est à partir du présent que l’histoire est reconstruite (au moyen du recours à l’instance de la mémoire), la place symbolique du narrateur n’est pas parmi ceux qui détiennent le contrôle de la vérité, mais seulement celle de quelqu’un qui présente un des points de vue possibles sur l’histoire racontée. De ce fait, les frontières entre « réalité »et « imagination » sont remises en

question, sans pour autant être complètement abolies, dans la mesure où le cinéma a une responsabilité sociale et éthique sur ce qu’il produit. C’est en ce sens que la conception de l’histoire de Rocha se rapproche des mythes, bien qu’il s’agisse d’une structure narrative moderne. Il s´agit donc d´une recherche à partir de laquelle nous croyons apporter de nouveaux éléments aussi bien à l´historiographie du cinéma brésilien qu´aux discussions concernant la théorie de l´Histoire et les narrations cinématographiques, mais surtout en ce qui concerne le discours sur le temps et l´histoire présente dans l´œuvre de Glauber Rocha.
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MOTS CLES : Glauber Rocha – Cinéma et Histoire – Temps Historique.

ABSTRACT

The objective of L’Histoire em Transe:

Le Temps et l’Histoire

dans l’ (Euvre de Glauber Rocha) is to study the historical concept of Glauber Rocha’s films, the Brazilian director who played an active role in the Cinema Novo (New Cinema) the

cinematographic movement of the 60s and 70s. In this sense, the present paper approaches recent European and North American studies that investigate cinema as a possible discourse on history, thus questioning the process of historigraphic writing. Time was the category used as the basis of a study to analyze the concept of history that permeates Rocha’s films. This paper makes some considerations on the main ideas of time that philosophy and eastern historiography have acquired since ancient times, adopting Mikhail Bakhtin’s approach of chronope, as a starting point to study the temporal focus of analysis of the films. The term is related to temporal and spatial elements within the text, whose “function is to evoke the existence of a worldly life independent from the text and its representation”. enables the mediation between text and context. This concept

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Thus, there was an attempt to understand the chronotopes of some of Glauber Rocha’s films. But he was not only a filmmaker. His

work comprises numberless writings, from journalistic essays to criticism, poetry, drama, novels, short stories, books, besides several versions of his scripts, whether filmed or not. The wealth of text and differences regarding the filmic discourse make them autonomous and transform them into an object per si. These

discourses, although elaborated with written language, are strictly bound to the cinematographic and historical project developed by the filmmaker. Therefore, this study could not refrain from using

this extremely vast production, even though in a focused and partial way, bearing in mind the volume and quality of the material. It was necessary to overcome one more challenge: to perform a survey that could articulate this vast scope of discourse without adopting the restrictive posture of seeing the direct reflex of his writings in the films or vice-versa, or in analyses that could only juxtapose textual universes that were apparently so different. The option was to resort to the “dialogic” perspective, described by Mikhail Bakhtin and then expanded by Julia Kristeva, through the resignification of the concept of “dialogism” and the composition of a new concept that she dubbed “intertextuality”. Nevertheless, the presupposition that Glauber’s texts, whether filmic or written, are endowed with the “principle of not being concluded” encouraging
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and ongoing dialog amongst themselves or with other texts produced by society. Therefore, his texts are nurtured by other

texts, in a permanent exchange of significations and signs. Since his work is very vast, diversified and complex, especially his writings, the option was to choose one of his films to make an indepth analysis. It was necessary to find, within the universe of his films, a work that could represent the several moments and aspects of his thoughts, especially the ones to be approached directly. The chosen one was Terra em Transe (Earth Entranced), produced in 1967, in a context of transition experienced by Glauber’s films and by the Brazilian political-economic trajectory. It summarizes and condensates a

series of key-elements of the concepts of cinema and of the history present in Rocha’s filmography. However, his other films can also be used as a counterpoint of the issues brought into light by Terra em Transe. Despite the ruptures present in his work, when

analyzed as a whole it is coherent and meaningful; the result of a synthesis that he managed to elaborate. The analysis of the idea of the story embedded in Terra em Transe was based on the study of temporal and spatial elements and on the articulation of the narrative with the Brazilian history within the
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context of the 60s and its relationship with concepts such as aesthetics, politics and ethics, fiction, reality and myth. Some texts written within the same historical context were also the focus of the study, as well as the filmic analysis, namely different versions of the script that gave origin to the Terra em Transe film, as well as a new theoretical text called “The Aesthetics of Hunger” which became a manifesto of the movement called Brazilian Cinema Novo. This group of texts, including the film, configures the

cinematographic project that comprises simultaneously, aesthetics, ethics and political perspectives. The idea of the history resulting from this project, called the TERRA EM TRANSE PROJECT) conceives time based on a multiple perspective. Past, present and future are depicted as completely indissociable instances, whereas the present is shown as an instance from where it is possible to conceive both the past and the future. The rhythms of the story are also conceived in plural forms, encompassing the daily life facts and the analysis of the long-term processes. It is from the present that history is reconstructed (resorting to memory); the symbolic locus of the narrator is not the one that controls truth, but someone who presents one of the possible standpoints of the history being narrated. Thus, the boundaries between “reality” and “imagination” are questioned, even though they are not completely abolished, in
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the sense that cinema has a social and ethical responsibility on everything that it produces. It is in this sense that the concept of Rocha’s history gets closer to the myths, although in a modern structure of narrative. Thus, the belief is that this analysis can bring new elements to the historiography of the Brazilian cinema and also to the discussions on the theory of History and the cinematographic narratives, especially as far as the discourse on time and history that permeates Glauber Rocha’s work is concerned.
KEY WORDS : Glauber Rocha – Cinema and History – Time History.

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3ÈME CYCLE D’ÉTUDES CINEMATOGRAPHIQUES ET AUDIOVISUELLES

DOCTORAT

Secrétariat: UFR d’Éludes Cinématographiques et Audiovisuel bureau 215 13, rue de Santeuil, 75005 Paris téléphone : 01 45 87 42 38 e-mail : UFR-Cinema-2eme/3eme-cycle@univ-paris.fr

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La vie est dialogique par nature. Vivre signifie participer d’un dialogue : interroger, écouter, répondre, accorder, etc. Dans ce dialogue, l’être humain participe tout entier et avec toute sa vie : avec les yeux, les lèvres, les mains, l’âme, l’esprit, avec le corps tout entier, avec ses actions. Il se pose tout entier dans la parole, et celle-ci entre dans le tissu dialogique de l’existence humaine, dans le symposium universel. Mikhail Bakhtin
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Un Homme se propose la tâche d’ébaucher le monde. Le long des années, il peuple un espace avec des images de provinces, de royaumes, de montagnes, de baies, de nefs, d’îles, de poissons, d’habitations, d’instruments, d’astres, de chevaux et de personnes. Peu avant sa mort, il découvre que ce patient labyrinthe de lignes trace l’image de son visage. Jorge Luis Borges
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TABLE DE MATIERE

Présentation et Méthodologie .......................................................................017

Histoire, Images et Temps : Discours et Récits (Introduction Théorique) ...............................................................................032

Glauber Rocha parmi les Labyrinthes ..........................................................121

Le Cinéma en Transe ...................................................................................201

Est-il Possible d’Affirmer une Quelconque Conclusion? ..............................348

Sources ........................................................................................................364

Annexes .......................................................................................................398

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Présentation et Méthodologie

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Transe ! L´histoire en transe ! Une thèse en transe ! Pénétrer l´univers de création de Glauber Rocha c´est comme être en train de se laisser emporter par un état de transe. La transe d´une vie, d´une production. La transe d´une roche, d´un Glauber, d´une terre. Une transe qui contamine. C´est peut-être cela le concept qui définit le mieux le processus qui m´a conduite jusqu´ici, jusqu´à l´élaboration de ce texte. Une transe qui comporte, comme le dit le dictionnaire, 1 une « action dangereuse », un « acte risqué », mais aussi un « moment d´affliction », une « crise d´angoisse », la mort et la vie, mais encore la lutte, le combat. Un état mental où alterne hallucination et lucidité, des ouvertures et des fermetures, et beaucoup de possibilité. Une mosaïque de virtualités parmi lesquels cette thèse est seulement une des multiples actualisations imaginables. Arriver jusqu´à elle fut difficile, douloureux. Ils furent nombreux les chemins parcourus. Au début, l´envie de tout cerner, de pénétrer tous les éléments de la vie et de l´œuvre de Glauber Rocha en les articulant avec l´histoire et sa théorie. Ensuite, les difficultés, les limites, les indéfinitions, les options, les deuils. Et, finalement, la coupure finale: l’analyse de la conception de l´histoire présente dans le film Terra em Transe (Terre en Transe) à partir de l´étude de ces éléments temporels et spatiaux, de l´articulation du récit avec l´histoire du Brésil dans le contexte des années 60, et des rapports de concepts comme l´esthétique, la politique et l´éthique, la fiction, la réalité et le mythe.
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Dicionário Aurélio Eletrônico – Século XXI. [Version du 3 novembre 1999]. [Cd-rom].

Dans cette étude, on a eu pour but non seulement d´élargir la sphère de compréhension de l´œuvre de Glauber Rocha, spécialement du film en question, mais surtout de réfléchir sur les spécificités, les portées et les limites des discours historiques cinématographiques qui se reportent, directe ou indirectement, au passé ou à une certaine idée d´histoire. Il est utile de souligner que la coupure de cette étude est d´abord celle d´une historienne dont le but majeur est de réfléchir sur des processus historiques dans leurs dimensions temporelles. Toutefois, il s´agit de processus articulés par des discours spécifiques, parmi lesquels les discours filmiques, qui, pour être approchés, ont besoin d´un outil différent de celui de l´historien traditionnel — qui s´occupait seulement de documents écrits — et doivent, surtout, être « lus » en préservant ses spécificités. Mais pourquoi choisir Glauber Rocha et non pas un autre cinéaste ? En premier lieu, à cause de l´intérêt et de la proximité que moi, en tant que chercheuse et amateur du cinéma, je nourris à l´égard de la filmographie de Rocha ; moi qui appartiens à la même ville et culture que le directeur et qui ai déjà réalisée des recherches sur ses films, sans compter la facilité d´accès aux sources, étant donné que les recherches furent réalisées dans les villes de Salvador, Rio de Janeiro, São Paulo et Vitória da Conquista, des lieux où se trouvent la quasi totalité des films et documents concernant la vie et l´œuvre du cinéaste. Deuxièmement, par le fait que Rocha est considéré en France, au Brésil et dans plusieurs autres pays, comme le plus en vue et polémique des cinéastes brésiliens, aussi bien en ce qui concerne ses conceptions esthétiques que par ses prises de position politiques. Et, finalement, l´intérêt par les caractéristiques mêmes de ses films, qui finissent par composer une vision assez particulière et originale de l´histoire du Brésil contemporain, des notions de passé, présent et futur, de « fiction » et de « réalité », de « politique », « d´esthétique » et « d´éthique », ainsi que par le rôle de l´auteur vis-à-vis de l´Histoire et de ses multiples formes de représentation/recréation du « réel .» Et ceux-ci sont des aspects qui n’ont pas encore été analysés de façon systématique par aucun des chercheurs
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spécialiste de l´œuvre du cinéaste. Il s´agit donc d´une recherche à partir de laquelle nous croyons apporter de nouveaux éléments aussi bien à l´historiographie du cinéma brésilien qu´aux discussions concernant la théorie de l´Histoire et les narrations cinématographiques, mais surtout en ce qui concerne le discours sur le temps et l´histoire présente dans l´œuvre de Glauber Rocha. Si au départ j´avait le projet de travailler sur la totalité des films de Rocha, tout de suite cette idée, trop étendue, fut mise à l´écart par la constatation de l´impossibilité d´analyser des films aussi complexes et diversifiés dans un spectre de recherche de doctorat, avec l´approfondissement exigé. J´ai donc cherché à trouver, dans l´univers de sa filmographie, une oeuvre qui puisse représenter les divers moments et aspects de sa pensée, spécialement ceux que je traiterai directement. Et le film retenu fut Terra en Transe, produit en 1967, dans le contexte de la transition du cinéma glauberéen et de la trajectoire politico-économique brésilienne. Ce film synthétise, condense une série d´éléments clés des conceptions du cinéma et de l´histoire présentes dans la filmographie de Rocha. Néanmoins, d´autres films de Glauber Rocha seront aussi utilisés comme contrepoint des questions mises en lumière par Terra en Transe, étant donné que, malgré les ruptures qui marquent son œuvre, celle-ci présente, si l´on l´analyse en bloc, une cohérence, un sens, fruit de la synthèse de plusieurs perspectives qu´ils élaborent. Mais Glauber Rocha ne fut pas seulement un cinéaste. Son œuvre est encore composée de nombreux écrits — des essais journalistiques, des critiques, des poésies, des pièces de théâtre, des romans, des contes, ainsi que de diverses versions de ses scénarios filmés ou inédits — qui, par la richesse du texte et les différences par rapport au discours filmique, deviennent autonomes et se transforment en un objet per se. Et il s´agit de discours qui, quoique élaborés avec le langage écrit, s´attachent étroitement au projet cinématographique et historique en soi par le cinéaste. Ainsi, cette étude ne pourrait pas ne pas utiliser toute cette production (extrêmement vaste), même si on le fait de façon découpée et partielle, étant donné que la quantité de matériel trouvé est
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non seulement très volumineuse mais aussi très riche. Il apparut, alors, un écueil : comment réaliser une investigation à même d´articuler ce large spectre discursif sans tomber dans un réductionnisme qui consiste à voir dans les films le reflet direct de ses écrits ou vice-versa ou dans des analyses qui ne font que juxtaposer des univers textuels apparemment si distincts ? On a donc fait l´option d´utiliser la perspective dialogique décrite par Mikhail Bakhtin et ensuite élargie par Julia Kristeva, à travers la resignification de l´idée de « dialogisme » et de la composition d´un nouveau concept, qu´elle a nommé « intertextualité .» Ainsi, on part du présupposé que les textes de Glauber, parmi lesquels les filmiques et les écrits, sont dotés d´un « inachèvement de principe » qui les place en dialogue constant les uns avec les autres, comme avec les autres textes produits par la société. De cette façon, ses textes se nourrissent d´autres textes, dans un échange permanent de significations et de signes. Si cette « ouverture », d´après Bakhtin et Kristeva, est une caractéristique de n´importe quelle œuvre, celle-ci diffèrent quant au degré de dialogisme qu´elles présentent. On soutient ici que les textes glauberéens, du fait de la vision de monde qu´ils ambitionnent, se caractérisent par la présence d´une intense verve intertextuelle, chaque fois plus élargie, mise en relief dans le scénario culturel dans lequel ils furent produits et en générant un étonnement chaque fois plus grand. Dans le cas de l´œuvre de Glauber, on peut même parler d´une «anthropophagie symbolique», pratique qui reprend l´héritage de la littérature brésilienne des années 1920-30, spécialement de Oswald de Andrade, dont l´idée de base consistait dans l´utilisation des objets symboliques existants dans la société dans le but de les ridiculiser et de les décomposer jusqu´à la limite, en produisant sa transformation, sa digestion. C´est le principe semblable à celui des surréalistes qui, en travaillant des signes et des symboles jusqu´à la limite, les fondaient à travers la dialectique : la négation de la négation de la négation égale à la synthèse dans un nouveau symbole plus puissant. C´est celui-ci, dans un certain sens, le parcours réalisé par Rocha, aussi bien avec les signes de la culture
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cinématographique de son époque qu´avec ses contributions elles-mêmes, toujours en mutation. On pourrait même dénommer son processus créatif «dialectique anthropophagique.» Et ce fut à partir de cette caractéristique que nous avons pu élaborer une stratégie méthodologique pour découper notre sujet. Ainsi, la médiation entre le texte et le contexte sera cherchée à partir des traits dialogiques présents dans l’œuvre de Rocha, spécialement dans ses films et dans quelques-uns de ses écrits. De cette façon, on a cherché à éviter deux pièges possibles dans une étude de cette nature : d´un côté, un réductionnisme textuel qui ignore ou méprise la réalité sociale ; de l´autre, une approche socio-historique qui lit le film comme le reflet direct d´un contexte ou d´une vie. La recherche fut réalisée dans cette perspective. En fonction de ce choix, on a pris l´option de partir du spécifique, de l´analyse du texte glauberéen, en l´articulant, à partir de ses éléments, avec le contexte et les réflexions épistémologiques. D´abord, on a réalisé une révision bibliographique englobant aussi bien des textes théoriques qui traitaient des récits historiques et cinématographiques, spécialement ceux de tradition anglo-saxonne et française, 2 que de textes approchant l´œuvre du directeur Glauber Rocha. Par la suite, furent réalisées des analyses initiales de la plupart des films dirigés par Rocha, amplifiées plus tard par l´inclusion d´un film auquel on n´avait pas encore eu accès, appelé História do Brasil (Histoire du Brésil) et par ses participations à l´émission télévisée, Abertura (Ouverture), en 1979. Il s´est agit d´une approche encore superficielle des films, où ceux-ci furent lus à partir d´un référentiel multiple, encore empirique, qui englobait aussi des éléments de la critique sociologique et historique (Sorlin et Ferro), de la sémiologie et de la narratologie. À partir de cette première lecture, on a pu réaliser une deuxième découpure, plus spécifique, où on a fait l´option par l´étude détaillée d´un de ses films, Terra en Transe, comme dit ci-dessus, avec l´utilisation de deux autres œuvres comme
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2 Pour des raisons de temps, nous n’avons pas eu la possibilité de faire une étude théorique complète. Ceci nous a obligé à effectuer des coupures et laisser (volontairement) des lacunes — comme le travail des italiens — qui pourront être étudiées au sein d’une nouvelle recherche.

contrepoint : Barravento et Deus e o Diabo na Terra do Sol (Le Dieu Noir et le Diable Blond), films qui partagent d’un projet politique et esthétique que sera resignifier par Terre en Transe. Pour l´analyse de ces films, on a utilisé les outils de la sémiologie, de la narratologie filmique et de l´approche dialogique, d´où on a pu retirer des éléments pour investiguer la conception d´histoire appartenant à l´œuvre du directeur. Fut construite une méthodologie d´analyse (détaillée plus loin), orientée par les problèmes spécifiques qui nous inquiétaient initialement et auxquels on a cherché à répondre tout au long du processus de recherche. On peut les synthétiser de la façon suivante : 1) Comment les films dirigés par Glauber Rocha conçoivent-ils le phénomène du temps, que celui-ci soit dans la perspective interne de la diégèse narrative, dans l´enceinte discursive plus élargie ou encore en rapport à la temporalité des processus historiques ? 2) Quelles conceptions d´histoire sont-elles construites par les films, à partir des perspectives temporelles rencontrées ? 3) Quels rapports sont-ils établis, par les films analysés, entre les instances du temps, de l´histoire, de la politique et de l´esthétique ? 4) Quels sont les possibles dialogues qui peuvent émerger entre les constructions du temps et de l´histoire élaborées par les films de Rocha et les théorisations sur les narrations historiques réalisées par l´historiographie des trente dernières années ? Dans cette thèse, on a donc cherché à répondre à ces questions. Au moment de la soutenance, nous allons montrer (et donner au jury) un dvdrom contenant, entre autres éléments, une partie du matériel découpé, digitalisé et classé. Ceci est aussi donc un des résultats de l´investigation. L´idée originale — qui fut développée et élargie — était de réaliser une recherche et sélection de sources pour composer un dvd-rom contenant une base de données hypermédiatique (englobant des documents écrits, sonores, des images statiques et en mouvement) comportant, sous forme
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hypertextuelle (à travers un complexe arbre de liens), toutes les références,

commentaires, analyses, résumés, fichiers de la bibliographie utilisée et des informations relatives aux films analysés (des références générales, des commentaires, et des analyses de tierce personnes, des descriptions des plans et séquences, groupées avec des coupures d´images de séquences et de scènes retenues, des commentaires de l´analyse d´éléments des films, etc.). À la base de données on a joint toutes les données concernant les conclusions du processus d´analyse des textes et des films à leur croisement, ainsi qu´une version hypertextuelle de la thèse de doctorat elle-même. D´abord, on s´est occupé de la construction d´un outil pratique de travail qui eut comme but de rendre facile et de dynamiser tout le processus d´investigation (spécialement en ce qui concerne la consultation, le croisement, la confrontation et la synthèse de données qui sont disposées un seul support : un dvd-rom). Dans cette perspective, aujourd´hui, on peut affirmer que, de fait, il s´est agit d´un outil extrêmement utile, dans la mesure où il a aidé dans le processus d´analyse d´une très grande quantité de documents et de références, surtout si l´on prend en compte l´énorme quantité de matériel trouvé pendant l´investigation (de loin supérieure à ce que l´on espérait au moment de la rédaction du projet). Mais, par-delà l´instrument de travail, cette base de données fonctionne aussi comme un des résultats de l´investigation elle-même (qui va être exposé au moment de la soutenance), dans la mesure où elle détaille tout le processus de travail et présente aussi, à travers un discours hypermédiatique, les conclusions atteintes. On a l´idée que dans l´avenir ce dvd-rom puisse servir comme discours pilote d´une hypermédia sur l´œuvre de Glauber Rocha, qui serait réalisée à partir de l´élargissement de la recherche que je présente en ce moment. La construction de l´hypermédia pilote est passée par plusieurs phases. D´abord par l´étape de collecte de données et de construction de l´architecture. Ce fut une étape longue, d´une douzaine de mois. On a fait des recherches sur des exemplaires des sept journaux pour lesquels Glauber Rocha écrivit (à Rio de Janeiro et à Salvador), sur deux revues, outre des documents écrits et imagés au Tempo Glauber (une fondation de la famille de
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Glauber où sont archivées une bonne partie de la documentation et de l´œuvre du directeur), à Rio de Janeiro, et à la Cinemateca Brasileira, à São Paulo. En ce qui concerne l´architecture, on a construit un squelette de l´arbre de liens de l´hypermédia, ainsi qu´un dessin du modèle de mise en archive et d´accès de données. La deuxième année a servi à l´étape d´élaboration du design, de la lecture, classement, digitalisation et mise en archive dans la base de données construite. Dans la dernière année, furent réalisées les travaux d´édition des vidéos, des effets spéciaux, de la composition en 3D et du montage final. On a opté pour l´utilisation des langages xml et php pour la confection de la base de données (pour la version en dvd et en web, respectivement) et par l´utilisation des logiciels macromedia flash,

macromedia director et macromedia dreamweaver, pour le montage du média. Pour la composition du design, on s´est servi du CorelDraw. La manipulation des images statiques et des films et vidéos digitalisés fut réalisée avec les logiciels de l´entreprise Adobe : Photoshop, Première et After Effects. Le Sound Forge a servi à la sonorisation. Et pour la composition des images en 3D on a travaillé avec les outils fournis par le Pov-Ray. Dans ses lignes générales, ceux-ci furent les pas réalisés pour la construction de cette thèse dont la structure se partage, outre cette introduction et la conclusion, en quatre autres chapitres. Dans le premier, titré Histoire, Images et Temps : Discours et Récits, on fait une révision théorique des principales approches en rapport à la complexe relation existante entre l´histoire (comprise comme domaine de la connaissance, discours et processus) et les images, spécialement les cinématographiques, pour situer la perspective adoptée dans ce travail. On définit aussi, dans ses lignes générales, les principaux concepts travaillés le long de l´investigation, spécialement celui du temps. Le deuxième chapitre — Glauber Rocha parmi des Labyrinthes — sert à la réalisation d´une mise en contexte de l´œuvre du directeur Glauber Rocha dans le scénario social et cinématographique mondial et surtout brésilien, en cherchant à réfléchir, d´une façon panoramique, sur quelques-uns des
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processus considérés fondamentaux pour la compréhension de questions qui sont explorées dans l´analyse des discours glauberéens, exposée de façon parallèle le long du chapitre. Ensuite, on cherche encore à «recomposer», à partir du croisement des analyses de documents écrits et filmiques, les perspectives esthétiques, politiques et historiques (qui ne se présentent pas de manière isolée) présentes dans les discours produits par Glauber Rocha, en analysant sa transformation dans le temps. Dans le troisième chapitre, Le Cinéma en Transe, on reprend les questions abordées antérieurement, pour les articuler avec une analyse des quelques textes écrits au même contexte. Finalement, une «conclusion» où l´on cherche à «attacher» les principaux éléments de la conception d´histoire ébauchée dans les discours de Rocha, en faisant la synthèse de ses spécificités, portées et limites.

Méthodologie d’Analyse Filmique
En ce qui concerne la méthodologie d’analyse des discours travaillés, nous avons fait l’option de construire un modèle nous-même, adapté à nos besoins et à un découpage spécifique de notre objet, quoique ancré dans les références d’auteurs qui ont déjà réalisé des solides travaux dans le domaine. Nous partageons avec Aumont & Marie l’idée selon laquelle « il n’existe aucune méthode universelle d’analyse filmique » et « chaque analyste doit savoir qu’il devra construire plus ou moins son propre modèle d’analyse, valable seulement pour le film ou le fragment de film qu’il analyse .» (Aumont & Marie, 1990, p. 23). Par conséquent, nous avons cherché à construire un modèle adéquat à nos buts, en prenant comme base la perspective théorique de Bakhtin, spécialement en ce qui concerne le dialogisme et les chronotopes, ainsi que certaine éléments des modèles de notation, de segmentation et de lecture construits par des auteurs comme Lagny, Sorlin, Ropars, Casetti et Genette.
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Comme nous avons déjà exposé dans la présentation, d’abord nous avons fait une première lecture de la plupart de la filmographie de Rocha, où nous avons pu regarder les films quelques fois, afin d’établir une vision générale plus précise de ceux-ci, de prendre les premières notes, de faire les premières comparaisons et de revoir les hypothèses de travail proposées dans le projet initial, encore à partir d’un référentiel théorique très ample. Toutes les données remarquées et les questions surgies étaient systématisés dans des dossiers ouverts pour chaque film travaillé. Cette étape du travail fut très riche, dans la mesure où, comme il n’y avait pas encore une direction précise, nous nous trouvions ouverts à l’observation des divers éléments et caractéristiques, quelques-unes de celles-ci reprises, d’autres écartées ultérieurement. Ce fut encore un moment important par le fait de permettre une lecture procédurière de toute l’oeuvre de Rocha, dans la mesure où nous étions en train de visualiser, en un même moment, tous ses films, ce qui rendait aisé la perception aussi bien des continuités que des ruptures opérées entre eux. Ce fut de cette première lecture que nous avons pu réaliser une coupure plus précise pour l’investigation, en retenant Terre en Transe comme le film de base pour la recherche, dans la mesure où il synthétisait presque toutes les positions et contradictions, esthétiques et politiques, construites le long de la carrière du directeur. Nous avons choisi encore deux autres films, produits en des moments distincts et à partir de propositions politiques et esthétiques elles aussi différenciées, pour servir de contrepoint à l’analyse de Terre en Transe : Barravento et Le Dieu Noir et le Diable Blond. Après cette première phase, beaucoup plus exploratoire que proprement analytique, nous avons pu débuter le processus d’analyse des films. Trois courts-métrages furent analysés (Terrasse, Maranhão 66 et Di Cavalcanti), dix longs-métrages — Barravento, Le Dieu Noir et le Diable Blond, Terre en Transe, Antônio das Mortes, Le Lion a Sept Têtes, Têtes Coupées, Cancer, Histoire du Brésil, Claro et L’Age de la Terre — en plus les épisodes de l’émission Abertura (Ouverture). Furent donc écartés de ce processus seulement les films Cruz na Praça (Croix sur la Place), inachevé, Amazonas, Amazonas (documentaire, court-métrage – 1968), As Armas do Povo (Les
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Armes du Peuple), un documentaire, long-métrage, pas monté ni distribué et JorjAmado no Cinema (Jorge Amado dans le Cinéma), moyen-métrage, soit parce que nous les avons considérés secondaires pour la coupure de notre investigation, soit parce que nous n’y avons pas eu accès pour une analyse détaillée. Par manque de temps, nous n’avons pas effectué un découpage détaillé, plan par plan, de tous les films, ce qui demanderait des centaines d’heures de travail. Nous avons donc fait l’option d’adopter trois niveaux

d’approfondissement dans le processus d’analyse. Un plus détaillé pour Terre en Transe, le film central pour toute l’argumentation. Un moins formel pour les courts-métrages et sept longs. Et un intermédiaire pour ces films qui serviraient de contrepoint (Barravento et Le Dieu Noir et le Diable Blond) Dans le cas spécifique de Terre en Transe, fut réalisée une analyse minutieuse, aussi bien de l’image que de la bande-son, parfois plan par plan, parfois prise par prise, étant donné qu’il fut travaillé en format digital, dans une station d’édition non linéaire, qui permettait la manipulation détaillée de son et image, dans des bandes séparées ou juxtaposées. Nous avons utilisé ici des modèles de découpage déjà établis, en montant un plan de notations, fait directement dans l’ordinateur, où nous décrivions, le plus en détails possible, les éléments suivants : durée et description de l’image, axe thématique, illumination, angularité, encadrement et échelle du plan, mouvements des personnages ou objets, jeux de regards et représentation des personnages, mouvements de caméra, type, fonction et localisation de bruits et musiques, description des dialogues et intonation, accélération, arrêt ou utilisation de caméras lentes, effets de transition et autres effets spéciaux. Parallèlement, nous notions comme les formes où quelconque indication d’indice ou symbolique du temps étaient représentées à travers des images et des sons — horloges/montres, dates, références directes, métaphoriques ou
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allégoriques à des événements ou des personnages historiques identifiables, etc. Nous faisions aussi d’autres observations si considérées relevantes, comme la composition de l’espace (intérieur et extérieur aux cadres), ainsi

que des questionnements qui surgissaient et des hypothèses de travail possibles, en rapport aux problèmes auxquels notre coupure voulait répondre. Après ce processus de segmentation, nous avons débuté une autre phase du travail : de stratification non linéaire des composantes détachées, où fut dédiée une attention spéciale à l’entrelacement de codes réalisé par l’écriture filmique. Il s’agissait du moment où nous commencions à questionner le film de façon transversale, en composant des séries, en percevant des répétitions, des ruptures, des oppositions, l’articulation d’éléments non ordonnés linéairement, des faux raccords, des stratégies de montage, le rythme des séquences, l’ordre, la durée et la séquence des actions. Ici aussi nous avons réalisé une analyse plus narrative du film, en investiguant les caractéristiques et le fonctionnement de la structure du récit, c’est-à-dire les fonctions et les transformations par lesquelles passent les personnages (actants) et les actions développées le long du film. Dans ce processus, nous avons cherché à rendre évidents les points de vue des personnages, la position du(des) narrateur(s), l’instance narrative elle-même, ainsi que les processus de focalisation, les marques d’énonciation et la place du spectateur inscrit dans le texte, à travers la métaphore de la suture (Oudart, 1969). C’est aussi dans cette phase que nous avons étudié les marques d’intertextualité qui rendent propices des dialogues entre des composantes internes du film analysé et autres textes : d’autres films de Rocha; des films du Cinéma Nouveau; des films de cinéastes brésiliens de périodes plus éloignées, des films de cinéastes étrangers; des éléments de la culture populaire et érudite brésilienne; des textes écrits par l’auteur lui-même; des textes écrits par d’autres; des théories esthétiques, philosophiques ou politiques; des faits, des événements et des processus sociaux et historiques, ainsi que les interprétations autour de ceux-ci; etc. À ce moment-là, où le croisement de sources et discours fut fondamental, le recours à des textes écrits par Rocha, analysés auparavant de façon isolée, ainsi qu’aux interprétations des processus historiques en jeu, fut extrêmement efficace.
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C’était donc à partir de l’intertextualité que texte et contexte commencent à s’articuler dans le processus d’analyse. Mais c’était seulement dans une phase ultérieure de l’analyse, au moment où nous passons de la texture du film à son interprétation, c’est-à-dire dans le processus de recomposition des sens filmiques, que cette articulation a été reprise de façon « rangée .» Et cela a été fait exactement quand nous avons en train d’identifier et de construire les chronotopes trouvés dans les films analysés, l’axe qui a orienté toute l’analyse et le point de départ pour penser l’idée d’histoire contenue dans les films de Glauber Rocha. Dans le cas des films qui servirent comme contrepoint, nous avons réalisé un découpage en séquences narratives, parmi lesquelles quelques-unes furent choisies en vue d’un découpage plan par plan, suivant une suggestion méthodologique de l’historien Pierre Sorlin, dans son livre Sociologie du Cinéma. Quant aux autres films, nous avons réalisé seulement une analyse transversale, en cherchant des réponses à des questions ponctuelles. En raison de cela, nous n’avons découpé que quelques séquences clé de chaque film. Même si dans ces cas nous n’avons pas passé par l’analyse de tous les éléments travaillés dans le film Terre en Transe, nous avons cherché, dans les limites du type d’analyse réalisée, à étudier les manières dont le temps était abordé et les marques intertextuelles les plus relevantes, rendant possible ainsi l’identification des chronotopes. En règle générale, donc, celle-ci fut la méthodologie que nous avons utilisée pour le traitement des discours choisis. Toutefois, quoique ayant élaboré un parcours méthodologique relativement structuré, quand nous sommes passés à la systématisation des résultats, c’est-à-dire à la rédaction du texte, nous avons trouvé une certaine difficulté pour synthétiser le nombre d’informations levées. Nous avons donc fait l’option de construire encore un modèle de présentation des analyses réalisées qui, même en prenant le risque d’être linéaire et de limiter la richesse et la polyphonie aussi bien du texte original que de l’analyse elle-même, eut le mérite d’éviter que nous soyons perdus devant l’infinité de voix auxquelles devions faire face.
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Pour travailler chaque film, nous commençons le texte en situant le lecteur dans le contexte dans lequel le film fut produit et en fournissant quelques données relevantes du processus de production, ainsi que de la répercussion que le film a eue, devant la presse et la critique locale et internationale (dans les limites de notre étude). Nous faisons alors une rapide description de l’intrigue et une réflexion autour du « projet cinématographique » dans le contexte duquel le film s’insère. Cela se fait en apportant des données des textes écrits par Glauber Rocha, dans lesquels il définit quel type de cinéma il soutient au moment, à partir d’options formelles et politiques spécifiques. De cela, nous avons pris les problématiques spécifiques que nous voulons discuter auprès du film en question, pour ensuite entrer dans une partie où nous décrivons quelques aspects de l’analyse et synthétisons ses résultats. Finalement, nous cherchons à définir les chronotopes utilisés par le film, en générant un type d’idée d’histoire.

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Histoire, Images et Temps : Discours et Récits
(Introduction Théorique)

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« Chaque grande science eut un modèle de la nature. Pour la science classique, ce fut l´horloge ; pour la science du XIXe siècle, ce fut un mécanisme en voie de disparition. Quel symbole pourrait-il correspondre à notre époque ? Peut être l´image qu´utilisait Platon : la nature comme œuvre d´art ». (Ilya Prigogine)

Cinéma, télévision, vidéo, Internet, cd-rom, dvd, hypermédia, simulateur visuel, image interactive... La vie est en train de converger vers un univers chaque fois plus vaste d´ÉCRANS. C´est une mosaïque de divers médias, langages et dispositifs à interagir dans l´univers mental des personnes vingtquatre heures par jour, même dans les rêves qui commencent à se « mouler » à partir de nouveaux standards visuels (Rodrigué, 1997, Yerman, 2001). Tout cela fait partie d´un univers plus ample qui est conduit, en grande mesure, par le développement technologique par rapport auquel l´humanité vit pendant le déroulement de la modernité et qui s´est intensifié ces derniers cent ans, surtout dans les domaines de la communication et de l´information. Ce processus englobe une série de transformations dans divers secteurs de la vie humaine, de l´économique au politique, du social au symbolique, du culturel au psychique, qui apportent de profondes implications dans les domaines de la construction de l´histoire (Sorlin, 1977, Rosenstone, 1995, Rancière, 1997). Jusqu´au début du XIXe siècle, l´histoire n´était pas encore une science de type classique, dotée de corps théorique et de méthodes d´investigation clairement définis. Elle existait en tant rassemblement de simples récits historiques qui ne se distinguaient pas des narrations littéraires ou comme des expressions de la philosophie de l´histoire, exemplifiée dans les écrits d´importants théoriciens de la modernité, comme Vico, Voltaire, Kant et
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Hegel, parmi d´autres. Ce fut seulement au XIXe siècle, avec l´affirmation du positivisme dans les sciences de l´homme et la formulation du matérialisme historique que l´histoire s´est élevée au statut de science. Mais pratiquement tout l´espace scientifique créé dans l´enceinte historiographique fut rempli par le positivisme. Les méthodes positivistes ont pénétré profondément dans la récente science historique, dans une période qui coïncide avec la diffusion des cours universitaires de Histoire à travers le monde entier. Ainsi, l´histoire s´attribuait le rôle de reconstruire fidèlement le passé des hommes, à partir du récit impartial des grands faits qui ont marqué le chemin de l´humanité. Les techniques d´érudition et la critique historique et philologique classiques furent perfectionnées et les recherches documentalistes réglementées. Petit à petit, le récit du passé n´était plus office de philosophes et d´érudits, en passant aux mains de spécialistes. On a fétichisé le document écrit, comme si l´utilisation de celui-ci était la garantie de la présence de la vérité historique si acclamée, fruit de la neutralité scientifique, au profit du renforcement d´une science qui n´était impartiale qu´en théorie. On a donc élu une histoire officielle, celle des grands héros et des événements importants, basée sur des sources écrites officielles (tellement « neutres » qu´elles « parlaient par elles-mêmes »), comme l´unique histoire possible et digne d´exister. Les récits devraient êtres linéaires, en obéissant à l´ordre chronologique des événements et le rapport de cause et d´effet naturel de la vie humaine. C´est la tonique qu’acquiert l´histoire officielle et académique à la fin du XIXe. siècle, spécialement en Europe, à travers surtout la France et l´Allemagne, dont les plus grand représentants furent Langlois/Seignobos et Ranke, respectivement. L´histoire positiviste suit son chemin hégémonique jusque, au moins, la fin de la Seconde Guerre Mondiale, 3 quand un mouvement de rénovation théorique et épistémologique prend corps dans le monde entier, même si les premiers pas vers cette réformulation paraissent déjà dans la décennie de 1930, avec les propositions des pionniers de l´École des Annales, Lucien Febvre et Marc Bloch, en France. Mais c´est seulement dans
3 Évidemment, on ne peut oublier le développement qu´a eu le marxisme dans quelques universités après la Révolution de 1917.

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le contexte de l´après-guerre que ce mouvement trouve le terrain pour se développer et surtout pour se diffuser, en pénétrant l´univers académique des grandes capitales européennes et dans le reste du monde occidental, par la suite. Peu à peu, l´histoire politique et militaire perd de l´espace en profit de l´histoire économique, de l´histoire sociale, de l´histoire culturelle, parmi un grand nombre de domaines surgiront à l´intérieur de ce tournant. C´est dans ce contexte de reformulations enveloppant globalement les sciences humaines que les concepts eux-mêmes de méthode (d´investigation et d´exposition), d´objet et de document commencent à s´amplifier, en permettant de plus en plus une plus grande approximation de l´histoire avec des territoires inexplorés auparavant (l´oralité, les images, l´imaginaire). De nouveaux domaines historiographiques sont diffusés, tels que l´histoire orale, l´anthropologie historique, l´histoire culturelle, le rapport cinéma / histoire. Ainsi, petit à petit, les historiens commencent à s´apercevoir que les possibilités de construire des discours sur le passé dépassent les limites imposées par l´écriture. À la fin des années 1960, par exemple, l´historien Marc Ferro, de l´intérieur de la Nouvelle Histoire, commence à soutenir clairement l´adoption du cinéma comme source légitime et fondamentale pour l´investigation et l´exposition de l´histoire. Outre l´utilisation d´images cinématographiques comme sources de ses recherches, Ferro débute la pratique institutionnelle de production de films historiques. Dans les décennies qui ont suivies, l´horizon de possibilités d´utilisation des images s´est amplifié progressivement pour les historiens. Cela est dû à une série d´événements parallèles : la diffusion des circuits télévisuels ; la création et l´organisation de plusieurs archives de sons et d´images, en rendant facile l´accès aux sources ; la création et le développement de cours universitaires de cinéma, d´audiovisuel et de communication ; la diffusion de technologies audio-imagétiques chaque fois plus accessibles (Super-8, vidéo, multimédias informatisés). D´abord, les attentions des historiens se sont tournées presque exclusivement vers le cinéma, un secteur productif déjà consacré aussi bien en tant qu´art
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que comme industrie culturelle et que, d´une certaine manière, comptait déjà sur une sédimentation géologique du savoir institué, le fruit de toute une production réalisée autour de l´histoire et de la théorie du cinéma, outre l´existence de quelques travaux pionniers qui essaient d´analyser certains éléments de la culture cinématographique dans son imbrication avec la société. Ces préalables existaient encore, à cette période-là, pour la télévision et la vidéo. Quelques années plus tard seulement les historiens allaient se rendre compte que d´autres médias audio-imagétiques, pourraient, elles aussi, être les objets de leurs réflexions, dans un processus qui culmine aujourd´hui avec des travaux, même s´ils ne sont pas nombreux, qui sont en train d´être réalisés avec la technologie digitale. Toutefois, dans le cadre de ce travail, nous devons réaliser une limitation où nous approcherons seulement le cinéma, du fait de la nature de notre sujet et de sa problématique spécifique. Pour rendre cohérente l’approche de cette investigation, nous ferons par la suite une exposition de la trajectoire du rapport cinéma et histoire, ainsi que des conceptions de temps, de façon à pouvoir situer la perspective que nous avons retenue.

Cinéma et Histoire : des Approches Multiples
Un regard rétrospectif de ces trois dernières décennies nous montre l’existence d’un vaste champ d’études qui s’occupe, directe ou indirectement, des liens existants entre le cinéma et l’histoire (celle-ci comprise dans ses diverses acceptions), même si cela se trouve encore loin d’une réalité qui englobe la majorité des historiens. Au fur et à mesure que de nouveaux travaux et perspectives surgissent (aussi bien dans le domaine de l’épistémologie de l´histoire que dans celui des théories et techniques audiovisuelles), de tels rapports deviennent plus complexes et s´enrichissent.
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La multiplicité de ces approches est telle qu´il devient même difficile de réaliser une délimitation claire de celles-ci. Dans certains cas, cela est même impossible. Nonobstant cela, on peut faire certains classements, même si à travers une schématisation dont le but est seulement celui de pointer certaines tendances. Dans ce sens, on pourrait classer ces études dans quatre grands axes, chacun comportant une série de différenciations mineures. D’abord, on pourrait se référer à l´histoire du cinéma. Il s’agit d’un champ historiographique sectoriel spécifique de la discipline historique qui investigue diachroniquement le cinéma, selon des perspectives théoriques et méthodologiques les plus variées. Initialement avec des approches bien traditionnelles, influencées par une conception de l´histoire positiviste et en travaillant avec des typologies et classements héritiers de l´histoire de l´art et de la littérature, sa production se limitait souvent à des chroniques généralistes des films et directeurs considérés comme classiques et à des descriptions des principales inventions technologiques et esthétiques. Du fait de ces caractéristiques, plusieurs historiens se montraient réticents quant à ce secteur de l´histoire. Sorlin la nomme même «l’Histoire Panthéon» (Sorlin, 1977). Marc Ferro aussi tient à laisser bien claire la distance et les différences de son travail par rapport à cette histoire du cinéma (Ferro, 1971). Néanmoins, des années 1970 à nos jours l´historiographie du cinéma a progressée et s´est transformé beaucoup, en ouvrant de nouvelles perspectives et possibilités. Aujourd’hui, nous pouvons même parler de l´existence d’histoires du cinéma : histoire politique, histoire économique, social, socioculturelle, esthétique, etc. Toutefois, malgré les progrès réalisés et l´augmentation quantitative des productions, on ne peut pas dire que l´historiographie du cinéma se trouve dans une position de relative tranquillité théorique. Quelques-unes de ses questions continuent encore sans réponses, on constate encore une carence de réflexions épistémologiques et méthodologiques spécifiques, ce qui a fait que les historiens du cinéma se disent encore en situation d’isolement par rapport aux historiens d’une façon élargie (Lagny, 1992).
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Dans certains cas, on remarque que ces études de l’histoire du cinéma ont réalisé une ouverture tellement grande de ses perspectives, les rendant si amples que, à certains moments, on arrive au point de douter pouvoir les concevoir comme faisant partie des travaux classés comme histoire du cinéma. À titre d’exemple, on peut citer les investigations réalisées autour de ce qu´on appelle l´histoire du cinéma socioculturel, qui partent du présupposé suivant :
« Le cinéma participe dans tous les cas de la culture: on peut le considérer comme un “témoin” des manières de penser et de sentir d’une société, voire comme un “agent” qui suscite certaines transformations, soit qu’il véhicule des représentations (stéréotypées) ou présente des “modèles” plus ou moins stupides et dangereux (la violence, le sexe, etc.), soit qu’il exerce une influence idéologique ou même politique (sous contrôle d’un pouvoir — propagande — ou en tant que contre-pouvoir — cinéma militant ou alternatif) ; il est alors un des modes d’expression de l’identité culturelle du groupe qui le produit. Il est à la fois une pratique créatrice (celle qui intéresse l’histoire de l’art cinématographique) et une activité de loisir (qui ouvre des champs de questionnement sur la consommation des filmes autant en termes économiques — le marché — qu’en termes d’analyse sociologique - qui s’intéresse à quoi et pourquoi ?) » (Lagny, 1992, p.181-2).

Il s’agit donc d´une approche extrêmement ample de l’histoire du cinéma, qui fait frontière avec d’autres perspectives du rapport cinéma / histoire, que nous aborderons ensuite. Revenant à notre classement, deuxièmement, nous pourrions citer les études qui considèrent le cinéma comme un agent de l’histoire, c´est-à-dire comme un élément à même d’influencer les processus sociaux, politiques, économiques et culturels, pour reprendre la dénomination proposée par Marc Ferro (1971). Il s’agit d’un champ d’investigation complexe et polémique, qui dépasse même les approches de Marc Ferro, dans lequel se sont mêlés des chercheurs de divers domaines de la connaissance (histoire, sociologie, politologie, philosophie, cinéma, psychologie, psychanalyse, éducation, sémiologie, etc.), et qui se trouve lié à une série de discussions qui ont marqué la théorisation de l´art et des mass media le long du siècle passé. On y trouve des réflexions sur des sujets comme : le pouvoir idéologique et politique des images (spécialement celles du cinéma et de la télévision) ; la capacité d´influence des discours imagétiques et les caractéristiques qui
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potentialisent cette capacité ; le caractère passif et actif de l´acte de réception d’images, etc. Certains de ces travaux se sont appuyés dans la «sociologie poétique» développé par le Cercle de Bakhtin, qui concevait et étudiait plusieurs types de discours, parmi lesquels celui du cinéma, en tant que produits idéologiques. Dans l’étude des réceptions, nous pouvons encore souligner la partie des études qui investiguent le locus du spectateur à l’intérieur même du texte : ses goûts, ses expectatives, ses désirs représentés dans les films par ce que Sorlin nomme le visible :

« Le ‘’visible’’ d’une époque est ce que les fabricants d´images cherchent à capter pour le transmettre, et ce que les spectateurs acceptent sans étonnement ... [cela surtout parce que] le cinéma commercial est organisé de manière à limiter cette intervention du public, en conduisant le regard, en indiquant ce qu’il faut regarder, quelles sélections il convient d’opérer à l’intérieur de chaque image » (Sorlin, 1977, p.68-70).

Dans un certain sens, aussi bien les approches de Sorlin que celles de Ferro finissent par indiquer la perspective la plus usuelle que les historiens font du cinéma : celle qui conçoit les images et les sons comme des témoins (documents) du présent et du passé (troisième approche, dans notre classement). Dans ce point de vue, on cherche dans les images des éléments qui documentent des aspects divers de la période dans laquelle elles furent produites. Ainsi, selon la division classique de l´historiographie entre des sources primaires et secondaires, les images sont utilisées, dans ce cas, seulement comme des documents primaires de la réalité du présent. Les limites temporelles de ces investigations sont, logiquement, restreints à la postérité de l’invention du cinéma. Les manières d’utilisation des films comme des documents pour l’étude du passé sont diverses et vont de celle qui voit dans les images un miroir mécanique de la société qui l’a créée jusqu’à d’autres plus raffinées qui visent à capturer et expliquer les mécanismes de médiation entre le réel historique et la représentation filmique. En Europe, et de façon plus forte en France, cette troisième voie d’étude du rapport cinéma / histoire s´est maintenue, jusqu’à la décennie 1980, fortement marquée par les approches théoriques et méthodologiques de Ferro et Sorlin.
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Ce dernier cherchait à utiliser les techniques de la sémiologie pour étudier les films comme des documents pour l’investigation historique. Mais, dans une certaine mesure, la crise du structuralisme va toucher la diffusion de ces études qui, après une période de prolifération, finissent par se restreindre à quelques secteurs de la production académique. Le reste des recherches, en général, a suivi la perspective débutée dans les années 1960 par Marc Ferro qui, même s’il n’a pas théorisé très profondément sur le thème, eut le grand mérite de commencer à diffuser et à légitimer l’utilisation du cinéma dans les académies historiographiques, en profitant beaucoup du prestige atteint par la Nouvelle Histoire dont il est devenu une des icônes. Ici les films, spécialement ceux de fiction, sont analysés comme des témoins de la période où ils furent réalisés et, en tant que documents primaires, sont considérés comme plus utiles pour certaines types de recherche que les écrits, de par sa spécificité imagétique, qui permet d´affleurer un espace non visible de la société duquel l’historien doit essayer de s’approprier. Certains critiques de cette ligne de pensée soutiennent l’idée que les films, dans cette perspective, sont beaucoup plus utilisés comme confirmation d’une connaissance basée dans l’écrit que réellement comme source réelle d’un savoir nouveau. D’autres reprouvent le fait que ces études ne possèdent pas une méthodologie claire d’approche du film en tant que porteur d’un langage distinct de l’écrit, en transposant ainsi, parfois mécaniquement, autres méthodes de lecture de discours vers l’analyse cinématographique. Mais, indépendamment des critiques, cette perspective s’est beaucoup diffusée, en acquérant une importance cruciale, surtout entre le milieu de la décennie de 1970 et le milieu de celle de 1990. Dans le cas de l’Amérique Latine, il s’agit d’une réalité assez visible. 4 La quatrième voie d’étude du rapport cinéma / histoire est plus récente et va vers quelques rénovations et ouvertures de perspectives par rapport aux trois précédentes. Ces études investiguent le cinéma en tant que possible modalité
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En Amérique Latine, sont encore assez peu nombreuses les études historiographiques qui travaillent avec le cinéma. Néanmoins, dans la décennie 1990, il y eut une augmentation de l’intérêt d’historiens dans l’investigation des images, surtout à partir de l’interlocution avec les textes de Marc Ferro. Cela

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de discours sur le passé. À celles-ci n’intéresse pas, directement, ce que les images peuvent apporter sur la connaissance de l’époque à laquelle elles furent produites, mais ce qui en elles (son contenu et sa forme) parle sur un déterminé phénomène historique représenté dans les écrans. Quelques fois, ces études s’occupent des films historiques comme un genre spécifique de production cinématographique qui attire beaucoup d’intérêt dans quelques moments de l’histoire. On ne peut pas ne pas faire non plus référence à la tendance — croissante dans les années 1980, et encore présente de nos jours dans plusieurs régions — à chercher dans les films la représentation qu’une société fait d’elle-même dans une certaine période historique. Surgissent ainsi des études sur l’image de la femme, du noir, de l’indien, de l’enfant, des travailleurs, du monde rural, etc., impulsées par les études historiques, sociologiques et anthropologiques de ce qu’on appelle les minorités. Dans une autre perspective, nous pouvons citer d´autres investigations dont le but serait l’analyse des types de récits historiques construis à travers déterminés discours filmiques. Et cette réflexion, en invoquant de nouvelles modalités discursives, finit par engendrer un questionnement sur l’écriture historiographique elle-même, ses limites et ses possibilités de rénovation. Comme le dit Lagny :

« Certaines analyses placent résolument le cinéma dans l'ordre d'un renouvellement de la discipline et des recherches historiques: les films nous amènent à repenser l'historicité de l'histoire elle-même, à travers la réflexion qu'ils imposent sur les modalités du récit, aussi bien à propos de la question du temps qu'à propos de la relation entre réalité et représentation, vérité et fiction en histoire » (Lagny, 2001).

D´ailleurs, ces investigations finissent aussi par réfléchir sur la possibilité de l’historien utiliser les langages audiovisuels comme moyen d’expression et de communication de ses recherches et connaissance. De plus, cette possibilité commence à être envisagée de façon concrète, impulsée surtout par la diffusion, la diminution des prix et la simplification des processus de
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engendre un tableau où pratiquement toutes ces études soient ancrées ou dans la perspective du film comme document d’une réalité ou comme agent de l’histoire.

production audiovisuelle, opérés d’abord par la vidéo et de nos jours par les dispositifs digitaux. Il est évident que tous ces approches ne se manifestent pas de façon pure et achevée et les limites qui les séparent sont très ténues, outre les différenciations internes elles-mêmes des travaux réalisés, comme on a vu cidessus, ainsi que les différentes tendances régionales, qui commencèrent à faire jour, dès les premières études sur le rapport cinéma / histoire, avec le surgissement de quelques œuvres pionnières en Allemagne, en Angleterre, aux États-Unis et en France. À la différence de la France, dans les pays nordiques, par exemple, on remarque une tendance d’une partie des historiens à utiliser le cinéma d’une façon empirique, sans se soucier de la construction ou de l’adoption d’une méthodologie et, quelques fois, avec des traitements quelque peu mécanicistes (Fledelius, 1992). On privilégie, en général, l’analyse de l’intrigue, et non celle de la construction filmique comme un tout. Les sujets les plus étudiés sont les documentaires et des films de fiction qui puissent être considérés comme propagande idéologique. Beaucoup de ces chercheurs se sont agglutinés autour d’une institution créée au début des années 1980 : l’IAMHIST (International Association for Audio-Visual Media in Historical Research and Education). Comme une autre perspective, surgirent aussi, dans ces pays, des propositions différentes pour construire l’histoire et le cinéma, qui s’opposèrent à la traditionnelle «Histoire Panthéon.» Inspirés de l’historiographie sociale et des Cultural Studies, quelques historiens commencent à faire une investigation du cinéma qui a la société et la culture comme ses ancres de base. L’histoire du cinéma commence, ainsi, à être vue comme le résultat d’une conjoncture socioculturelle spécifique et les films comme des indicateurs de ce mouvement. En Espagne, on perçoit une forte influence de «l’École Ferro»,
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particulièrement dans les régions de Madrid, Catalogne et Galicie. Celle-ci aura aussi des échos en Italie, mais avec une intensité moindre, du fait de la présence plus forte de la sémiologie. Aux États-Unis, l’étude du rapport

cinéma / histoire prendrait ses distances du scénario français, approchant partiellement de quelques traitements britanniques. Les premières études américaines remontent aux années 50 du dernier siècle, quand plusieurs théoriciens et chercheurs en cinéma commencèrent à s’intéresser à la dimension sociale des films et à la manière par laquelle ceux-ci reflétaient la réalité. Histoire, à ce moment-là, était le synonyme de société, et plusieurs études s´approchaient plus de la sociologie que de la tradition

historiographique proprement dite. Cela suivait un peu une tendance plus ample, où d´autres types de manifestations culturelles et artistiques, spécialement celles caractère plus populaire, étaient aussi analysés dans son rapport avec le social. L’apogée de ce courrant culturaliste eut lieu dans les années 1960. Ces études allaient se modifier un peu avec l’émergence et le succès des études appelées «radicales» (féministes, de genre,

homosexuelles, ethniques, de courants politiques gauchistes, etc.), en amplifiant son spectre et en mélangeant des approches de divers champs disciplinaires où l’histoire possède un certain espace d’action. C´est à ce moment-là qui commencent à paraître les premiers historiens qui n’étaient pas nécessairement des spécialistes en histoire du cinéma intéressés par l’utilisation des images. Quelques noms sont ici importants, comme celui de John O’Coonor et Robert Sklar. Mais seulement dans les années 1980 et 1990, aurait lieu, aux États-Unis aussi, une transformation plus effective de ces traitements et un déplacement des attentions des études du rapport cinéma / histoire des trois premières approches dont nous avons parlé cidessus vers la quatrième. À ce moment-là, l’Amérique du Nord allait se mettre en relief comme une des principales régions dans l’élaboration de la problématique du rapport cinéma / histoire, avec des perspectives épistémologiques bien différentes de celles en vogue précédemment. C’est dans cette voie plus récente des études du rapport cinéma / histoire, bien que pas nécessairement à partir des perspectives nord-américaines, que nous situions notre recherche. L’idée était celle de réaliser un travail qui, à partir de l’investigation sur la forme par laquelle certains films représentent le temps et le passé, fasse une réflexion sur les possibilités apportées par ces
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films à l’écriture de l’histoire d’une façon plus élargie. Dans ce sens, notre but dernier est celui de penser l’écriture historiographique elle-même. Cela généra la nécessité d’approfondir une réflexion qui questionne à la fois les récits historiques et historiographiques. Ce parcours, dans une certaine mesure, finit par nous lier aussi à une réflexion autour des récits littéraires dressés par plusieurs auteurs qui travaillent avec l’histoire et le cinéma. Ce fut exactement la nécessité de travailler avec cette multitude de regards et de langages qui nous a conduit à une option théorique et méthodologique à la fois intertextuelle (Kristeva, 1974) — comme nous avons brièvement signalé ci-dessus —, transdisciplinaire (Dosse, 1997) et multi-référentielle (Ardoino, 1993). La transdisciplinarité est comprise ici comme une perspective qui vise à diluer les frontières entre les domaines de la connaissance (y inclus entre les dites sciences humaines, exactes et épistémologiques), érigés et cristallisés par la science depuis le XIXe siècle, en permettant des approches d’un même sujet à partir de plusieurs points de vue «disciplinaires», dans une logique intégrée. L’idée clé derrière cette perspective est celle selon laquelle le réel est trop complexe pour être analysé par le biais étroit d’une aire spécifique de la connaissance. En quelque sorte, nous nous approchons aussi de la théorie de la complexité d’Edgar Morin (2000). C’est une tendance, selon l’historien François Dosse, que l’on peut remarquer dans le panorama des sciences en France dans les années 1990 où, derrière l’apparent vide pragmatique laissé par la crise des grandes «idéologies» modernes, on construit d’autres modes d’élaboration de la connaissance qui privilégient de nouveaux types de rapports entre les diverses sciences et champs de production de sens (Dosse, 1997). Et la multi-référentialité, en assumant «pleinement la complexité de la réalité sur laquelle s’interroge», va aussi à la rencontre de cette tendance, en proposant, comme chemin méthodologique, «une lecture plurielle des sujets (pratiques ou théoriques), sous de différents angles, en impliquant plusieurs regards et langages spécifiques, appropriés aux descriptions requises »
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(Ardoino, 1993, p.36), en transcendant, ainsi, les limites territoriales de la discipline. (Fróes, 1997) Toutefois, il faut dire clairement qu’il ne s’agit pas d’un pari éclectique, opportuniste et sans paramètres où les diverses perspectives de recherche sont repris aléatoirement ou seulement pour servir à des intérêts ponctuels. Il s’agit d’une investigation d’alternatives théoriques à même de nous conduire à une compréhension plus ouverte de phénomènes et de problématiques complexes et multidimensionnels qu’un regard purement disciplinaire finirait par appauvrir. Il s’agit, encore, de faire référence à la perspective même adoptée par les discours de Glauber Rocha, qui cherchaient des références dans une infinité d’autres textes et paradigmes théoriques — sans, toutefois, se perdre dans un chaos inintelligible —, en construisant ainsi des cohérences et des sens, même si ceux-ci ne se bornaient pas dans les modèles traditionnels de l´art et de la science en vigueur.

Des « Nouvelles » Voies pour l’Écriture de l’Histoire
L’histoire naît avec l’écriture. C´est ce que nous apprenons à l’école. Mais, en vérité, il s’agit d’une conception déterminée de l’histoire, comprise aussi bien comme un processus de l’action de l’homme à travers le temps, que comme une réflexion systématique sur ce passé. En effet, c´est à travers le langage écrit que le discours historique se légitime le long de l’histoire. Même si l´on ne peut pas nier que les sociétés sans écriture avaient des conceptions du temps et préservaient une mémoire historique, spécialement à travers des récits oraux mythiques et de temps circulaires où le présent et le passé ne se trouvent pas séparés, on s´aperçoit que, dans ce cas, il s’agit d’une histoire bien distincte de celle légitimée par l’Occident lettré. L’avènement de l’écriture allait donner les possibilités de construction d’un discours historique supposé fidèle à un passé mort, car «en intercalant un intervalle de temps entre l’émission et la réception du message», elle
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pérennise un savoir qui se propose éternel (Lévy, 1993, p.87). Dans ce sens, l’écriture fonctionne comme un dispositif de préservation du temps et de la mémoire. Mais d’une mémoire morte dont le savoir tend vers la cristallisation, exactement par le manque du dialogue vif entre l’émissaire et le récepteur. C’était le monde en train de s’offrir comme un grand texte (achevé, en supposition) qui doit être déchiffré. Platon fut peut-être un des premiers à réfléchir sur ce processus, comme l’on peut voir dans le célèbre extrait de Phèdre :

« Quand il est arrivé le moment de l’invention de l’écriture, s’écria Thot : Voici, oh! Roi, un art qui rendra les Égyptiens plus savants et les aidera à renforcer la mémoire, car avec l’écriture j’ai découvert le remède pour la mémoire. Oh! Thot, maître incomparable, l’une chose c’est d’inventer un art, l’autre de juger les profits ou les préjudices que d’elle adviendront pour les autres! Toi, à ce moment et comme inventeur de l’écriture, tu attends d’elle et avec enthousiasme, tout le contraire de ce qu’elle pourra faire! Elle rendra les hommes plus oublieux, puisque, en sachant écrire, ils manqueront d´exercer la mémoire, en faisant confiance seulement aux écritures, et ne se souviendront d’un sujet qu’à force de motifs extérieurs, à travers des signaux et non des sujets en eux-mêmes. À cause de cela, tu n’a pas inventé un remède pour la mémoire, mais pour la remémoration » (Platon, 1994, p.121).

Plusieurs auteurs vont se reporter à ce processus au XXe siècle. Dans cette perspective nous pouvons cadrer la réflexion de Walter Benjamin sur la décadence du récit traditionnel et la disparition de la figure du narrateur, celui qui se trouvait parmi les maîtres et les savants, l’homme qui savait conseiller et raconter des histoires. Plus récemment Italo Calvino allait soutenir que ce serait la création de l’écriture qui aurait provoqué le début du processus de scission entre l’homme et le langage, sujet et objet (Calvino, 1990). D’un point de vue plus historiographique, Michel de Certeau pose la question suivante :
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« Mais l’activité qui recommence à partir d’un temps nouveau séparé des anciens et que se charge de la construction d’une raison dans ce présent, n’est-elle pas l’historiographie? Depuis quatre siècles, dans l’Occident, il me semble que le «faire l’histoire» remet à l’écriture. Petit à petit elle remplace tous les mythes de l’Antiquité par une pratique signifiante. Comme pratique (et non comme les discours qui sont son résultat), elle symbolise une société à même de gérer l’espace qu’elle se donne, de remplacer l’obscurité du corps vécu par l’énoncé d’un «vouloir savoir» ou d’un «vouloir

dominer» le corps, de transformer la tradition reçue en texte produit ; finalement, de se constituer en page blanche sur laquelle elle-même puisse écrire. Une pratique ambitieuse, mobile, utopique aussi, liée à l’infatigable instauration de champs «propres» où inscrire un vouloir en termes de raison. Elle a une valeur de modèle scientifique. Elle ne s’intéresse pas à une «vérité» cachée qu’il faudrait trouver ; elle constitue un symbole par le rapport lui-même entre un espace nouveau recoupé dans le temps et un modus operandi qui fabrique des «scénarios» susceptibles d’organiser des pratiques dans un discours aujourd’hui intelligible — ce qui est proprement «faire histoire.» Indissociable jusqu’à maintenant du destin de l’écriture dans l’Occident moderne et contemporain, l’historiographie a, toutefois, cette particularité d’apprendre l’invention de l’écriture dans son rapport avec les éléments qu’elle reçoit, d’opérer où le donné doit être transformé en construit, de construire les représentations avec les matériels passés, de se situer, enfin, dans cette frontière du présent où simultanément il faut faire de la tradition un passé (l’exclure) sans rien perdre d’elle (l’exploiter à travers de nouveaux méthodes) » (Certeau, 1982, p.17-18).

Pour nous, l’écriture, en tant que langage ou, comme le préfère l’historien et philosophe Pierre Lévy, en tant que «technologie intellectuelle», fournit les conditions nécessaires au surgissement d’une pensée rationnelle (Debray, 1993; Goody, 1986; Havelock, 1981; Kerckhove, 1993; Lévy, 1993; Svembro, 1988). Ainsi, comme l´affirme Kerckhove,

« Très rapidement nous fûmes conduits à considérer que le sens était véhiculé, en première instance, par l’écriture, et seulement occasionnellement par le discours oral. Notre vénération inconditionnelle à l’écriture, traduite en assertions si largement propagées comme verba volant, scripta manent, nous a transformé peut-être en des extensions de notre propre technique fondamentale de traitement de l’information » (Kerckhove, 1993, p.56-7).

Dans cette perspective, la rationalité et la linéarité de l’écriture vont s’incorporer petit à petit à l’historiographie, dans un processus qui s’intensifie à partir du XVe siècle et se consolide au XIXe siècle. Lévy établit un rapport entre cette cristallisation et la diffusion de la presse :
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« À mesure qu’on passe de l’idéographie a l’alphabet et du calligraphe a l’impression, le temps devient chaque fois plus linéaire, historique. L’ordre séquentiel des signes apparaît sur la page ou le monument. L’accumulation, l’agrandissement potentiellement infini du corpus transmissible tend le circule de

l’oralité jusqu’au moment de le casser. Calendriers, dates, annales, archives, puisqu’ils instaurent des références fixés, permettrent le naissance de l’histoire, sinon comme discipline, au moins comme genre littéraire. Après le triomphe de l impression, à cause du grand travail de comparaison et d’harmonisation des tables chronologiques, des observations astronomiques et des recherches des anciennes chroniques, sera possible reconstruire, rétrospectivement, le temps de l’histoire ... L’histoire est un effet de l’écrit » (Lèvy, 1993, p.93-4).

Mais cette écriture, à la différence d´autres types de discours scientifiques, va continuer à utiliser une logique narrative, même si celle-ci sera distincte de la mythique et de la littéraire, chaussée dans un savoir supposé vrai et transparent. Au XXe siècle, d’autres possibilités d’écriture de l’histoire allaient surgir dans le scénario occidental et le cinéma donnerait et continue de donner une contribution effective dans ce sens.

Le Cinéma et la Construction d’une Autre Histoire
Le surgissement des possibilités de représenter le passé à travers des images animées coïncide avec la création du cinéma en tant que technique de reproduction du mouvement. Dans plusieurs cas, par l’illusion de réalité qu’il provoque, le cinéma était vu comme une «machine à faire histoire» ou comme une grande archive mémorial. C’est symptomatique, par exemple, la parution, en France, en 1908, d’une proposition pour que les cimetières fussent dotés de caméras et projecteurs cinématographIques de façon à ce que les familles des morts puissent les voir en train de ressusciter. Cela rend évidente la conception du cinéma comme une «machine à parcourir le temps.» Sont très nombreux les exemples de films historiques, le long de l’histoire cinématographique mondiale. Au début du XXe siècle, plusieurs d’entre eux sont devenus des succès et des références. Jusqu’à 1914, une bonne partie des court et long métrages avait inspiration dans des thématiques historiques. Quelques-unes des œuvres réalisées dans cette période sont devenues des références et des classiques, comme Cabiria ou Naissance d'une nation. Ce processus est intensifié part le fait que le cinéma soit devenu, rapidement, un discours de type narratif. Par conséquent, il n’est
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pas absurde de considérer que le cinéaste, en réalisant un film historique, assume une position, à certains égards, analogue à celle de l’historien, même s’il ne porte pas sur soi la rigueur méthodologique que le travail historiographique académique a l’habitude d’exiger. Mais cela ne transforme pas nécessairement un cinéaste en un historien, étant donné que le celui-ci possède des limites claires dans la construction de ses discours, dans la mesure où il a besoin de prouver ses affirmations devant la société et la communauté de spécialistes de son époque. D’autre part, il n’est pas nouveau le fait que le grand public, aujourd’hui, accède plus à l’histoire à travers les écrans que par la voie de la lecture et de l’enseignement. En effet, le cinéma crée un passé contre lequel les livres et les écoles ne peuvent pas entrer en compétition, au moins en popularité. On vit donc le paradoxe d’un monde post-littéraire où la majorité des personnes sait lire, a accès aux livres, mais ne le fait pas (Jameson, 1996). Le rêve de la diffusion de l’encyclopédie de l’illuminisme est dilué en 24 photogrammes par seconde ou, plus récemment, dans une combinaison binaire. Toutefois, malgré cette importance sociale croissante acquise par les images, malgré le fait que le cinéma ait trouvé dans la représentation du passé un de ses principaux créneaux thématiques, la majorité des historiens académiques, pendant plusieurs décennies, sont restés sceptiques devant la possibilité de visualiser ces films du point de vue historiographique. Cette prise de position contrastait avec celle de quelques enthousiastes qui voyaient dans le cinéma une forme substituée de l’histoire écrite. Sont significatifs, par exemple, les mots de Griffith : « Il arrivera un moment où, dans les écoles, on enseignera presque tout aux enfants à travers de pellicules. Ceux-ci ne seront plus jamais obligés à lire des livres d’Histoire » (apud Paz, Montero, 1995). Ce rejet vient en partie du choc des conceptions théoriques traditionnelles de l’historien avec les formes de représentation historique utilisées par les moyens audiovisuels. En méconnaissant les caractéristiques discursives des moyens audio-imagétiques et de ses potentialités, ils finissent par attendre qu’un film historique transmette les mêmes informations rencontrées dans les livres
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d’histoire et, comme si cela était possible, de la même manière. Le jugement d’un historien traditionnel sur un film historique tend à être toujours négatif, étant donné que le paramètre d’évaluation utilisé est toujours celui de l’historiographie écrite. On peut prendre comme exemple les mots de l’historien américain Louis Gottschalk, de l’Université de Chicago, en 1935 :

« Si l´art cinématographique s’inspire de façon aussi constante dans le passé, il doit s’ajuster aux modèles et au haut idéal de rigueur exigé dans la science historique. Aucun film historique ne devrait être exhibé sans qu’un historien reconnu ait eu l’opportunité de le réviser préalablement » (apud Rosenstone, 1997, p.43).

Mais, pendant ces deux dernières décennies, ce tableau a souffert des transformations significatives, comme le résultat de deux processus de révision épistémologique parallèles. Un premier plus lié à la nature et structure de l’écriture même de l’histoire et un second lié aux réflexions plus directement connectées aux discours historiques audiovisuels duquel nous avons brièvement parlé.

En Rendant Problématique l’Écriture de l’Histoire
Les 25 dernières années, on assiste à une confluence de nouveaux courants philosophiques et historiographiques qui questionnent le statut de l’histoire et dressent les limites épistémologiques de grandes théories historiques qui ont dominées l’Occident pendant les trois premiers quarts du vingtième siècle. Initialement influencés par les ouvertures produites par le structuralisme, par la nouvelle histoire et par l’historiographie sociale anglo-saxonne, ces courants, rapidement, ont commencé à absorber les nouveaux dispositifs philosophiques crées à partir de l´essoufflement des mouvements précédents, à l’exemple des dits post-structuralisme, déconstructionnisme, post50
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modernisme, en les incorporant au champ de l’épistémologie de l’histoire. Parmi les philosophes contemporains, les plus cités sont Derrida, Foucault et Lyotard, mais il y a aussi un processus de réhabilitation des idées de penseurs comme Nietzsche, Heidegger, Wittgenstein, entre autres.

En Europe, le premier grand exemple historiographique de ce processus fut peut-être la parution du livre Comment on écrit l’histoire (1971), de l’historien Paul Veyne, qui reprend quelques-unes des discussions soulignées précédemment par la philosophie critique de l’histoire, de Raymond Aron et Henri Marrou. Dans cet ouvrage, Veyne conclut que l’histoire ne pourrait pas être une science, étant donné qu´elle n’explique pas et ne possède pas de méthode propre ; elle est donc une espèce de littérature bien informée. D’après lui, il n’existerait pas de vérité historique (puisque celle-ci serait fabriquée) et l’historien serait un dilettante qui ne ferait autre chose que chercher la connaissance par le plaisir de connaître. Son métier laisserait d’être une pratique professionnelle spécifique et deviendrait une pratique discursive, parmi d’autres qui s’occupent du passé. Si la considération de l’écriture de l’histoire en tant que discours ici est seulement ébauchée, deux ans plus tard, elle serait le centre d’un autre ouvrage, paru, cette fois-ci aux États-Unis. Il s’agit de Metahistory : the historical imagination in 19th century Europe, de Hayden White, écrit sous l’influence directe de la linguistique et, à certains égards, de quelques œuvres philosophiques spécifiques d’auteurs comme Northrop Frye , Mannheim et Stephen Pepper. Dans celui-ci et dans d’autres livres, l’auteur considère l’écriture de l’histoire comme un discours (une forme linguistique) qui devrait être analysé non plus en fonction de son contenu et de sa capacité à faire référence au monde réel, mais en fonction de ses éléments signifiants (la syntaxe et la sémantique). Si ces arguments étaient déjà soutenus par les linguistes, dans l’analyse d’autres types de textes, White eut le mérite d’introduire la textualité dans l’univers historiographique. Mais il va plus loin : dans son traitement, White identifie la structure verbale du texte historique avec la forme du discours narratif (du récit) fictionnel. Et, dans ce processus, l’auteur finit par nier complètement l’existence de quelconque type de référentialité de ce discours. Ainsi, il n’existerait aucun critère épistémologique ou ontologique qui puisse faire la différence entre la réalité historique et leur représentation (des textes). Histoire et fiction, de cette manière, seraient une seule chose, pour laquelle une approche conséquente ne pourrait être que celle qui donnerait la primauté à l’analyse de ses signes formels. D’après White,
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« L’historien fait face au champ historique à peu près de la même manière que le grammairien ferait face à une nouvelle langue. Son premier problème consiste à distinguer entre les éléments lexicaux, grammaticaux et syntactiques du champ. Ensuite seulement il pourra essayer l’interprétation de ce qui signifIent certaines configurations d’éléments ou de transformations de leurs rapports. En somme, le problème de l’historien est de construire un protocole linguistique, rempli avec les dimensions lexicaux, grammaticales, syntactiques et sémantiques à travers duquel il caractérisera le champ et les éléments en lui contenus, dans ses propres termes (et non dans les termes dans lesquels ils sont étiquetés dans les documents) et ainsi les préparer à l´explication et représentation que ultérieurement il donnera d’eux dans son récit. ... Les récits historiques se veulent des modèles verbaux ou des icônes de segments spécifiques du processus historique. Mais de tels modèles sont nécessaires car le registre documentaire ne présente pas une image non univoque de la structure des événements en lui attestés. À fin d’imaginer «ce que vraiment eut lieu » dans le passé, donc, l’historien doit d’abord préfigurer comme sujet possible de connaissance l’ensemble complet d’événements référés dans les documents. Cet acte préfiguratif est poétique, étant donné qu’il est précognitif et pré-critique dans l’économie même de la conscience de l’historien » (White, 1995, p.45)

Et tout cela en suggérant que «l’histoire est un type d’art.» (White, 2001, p. 39). Dans ce sens, à travers des chemins différents, les deux auteurs (Veyne et White) finissent par inaugurer, dans le champ de l’épistémologie historiographique, de nouvelles approches de l’écriture de l’histoire, en ouvrant un nouveau champ de discussion théorique qui s’élargit le long des années 1970 et surtout des années 1980 et 90. Ainsi l’histoire, conçue à partir de la structure narrative, serait semblable aux discours fictionnels. En France, ce chemin est encore développé, même si de façon distincte, par des auteurs comme Paul Ricœur, Jacques Rancière, Michel de Certeau, Roger Chartier, entre autres, qui finissent par se croiser, dans certains points, avec plusieurs des thèses soutenues par des auteurs comme Michel Foucault, Jacques Derrida et Roland Barthes. Tous les quatre auteurs soutiennent le caractère discursif-narratif de l’écriture de l’histoire et de ses documents, pointent ses ressemblances avec le récit fictionnel, mais n’arrivent pas à l’extrême de nier au discours historique une quelconque spécificité. Parmi les quatre, celui qui a le plus posé le problème sur ce sujet fut Paul Ricœur, à partir de la fin des années 1970.
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Dans les trois volumes de Temps et Récit, Ricœur prétend que l’écriture de l’histoire aurait toujours la structure discursive du récit (discours séquentiel où les événements s’intègrent dans une trame, autour d’une succession temporelle), étant donné que les événements historiques, par leur nature, finiraient par imposer une structure narrative (et cela ferait la distinction entre l’histoire et les autres sciences humaines). Il soutient que la narrativité, dans laquelle se trouvent insérées aussi bien l’historiographie que la fiction et le mythe, est la forme d’expression de l’historicité elle-même. Son hypothèse de base est qu’«il existe entre l’activité de narrer une histoire et le caractère temporel de l’existence humaine une corrélation qui n’est pas purement accidentelle, mais qui présente une forme de nécessité transculturelle.» (Ricœur, 1994, p.85). Dans ce point, les idées de Ricœur s’approchent de celles d’autres théories étudiés qui radicalisent son hypothèse en soutenant que notre structure de pensée est articulée par les récit :

« Tout faire croire que la matière prime de la pensée est narrative. On se tape avec les narrations, on rentre et sort tout le temps des narrations. On ne peut pas penser un passé sans qu’ait dans chaque cotê un paradis perdu » (Yerman, 2001).

Et encore que

« Les raisons de cet besoin narratif primordial résident tant dans la nature du psychisme, une fois que la narration est un organisateur central, et aussi dans la modulation culturale du réel. Les deux dimensions, nonobstant spécifiques, se croisent. Comme on sait, il y a certes corrélation entre les histoires personnelles et les histoires sociales, entre les idées du récit et l’histoire que les traduire » (Yerman, 2001).

Ainsi, la narration ne serait seulement « un articulateur de l’histoire », mais aussi un « organisateur du réel » et encore « structurant de la pensée théorique .» (Yerman, 2001). Jérôme Bruner partage aussi cette perspective, en affirmant que

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« C’est substantiellement narratif la façon dont nous organisons soit notre expérience, soit notre mémoire de l’action humaine, en la

traduisant, généralement en des histoires, en des excuses, en des mythes dans la présentation de raisons pour faire ou ne pas faire quelque chose, etc.» (Bruner, 1991, 20).

Sans vouloir approfondir une discussion de nature cognitive ou psychologique qui ne serait pas admissible ici, nous souhaitons seulement, en apportant ces perspectives, souligner la position centrale que les récit acquièrent ces derniers temps dans la pensée d’auteurs qui réfléchissent sur la nature des discours produits socialement, parmi lesquels l’histoire apparaît comme un des plus relevants. En essayant de l’élucider, Paul Ricœur, pour étayer son hypothèse de base, va chercher dans la tradition philosophique des réflexions sur deux types de temps, le cosmique, objet de la physique et de penseurs comme Aristote et Kant, et le vécu, intime, défini initialement par Augustin et Husserl. Pour les premiers, le temps étant conçu comme un «mouvement d’un corps.» Pour les derniers, comme «détente de l’âme.» De tels temps, de par sa nature abstraite elle-même, seraient intangibles. Ils correspondraient à ce que Ricœur appelle le temps préfiguré. Un temps dans lequel tout est en train de se passer, plusieurs histoires en même temps, enchevêtrées dans un large tissu de vies imbriquées sans une logique qui les articule et leur donne de sens. Alors, Ricœur plaide l’existence d’un troisième temps, produit dans les intersections des deux premiers, qui serait le temps construit par les processus de narration. Un temps humain par excellence, étant donné qu’il est l’unique auquel nous pouvons accéder à travers le langage. Sa fonction consiste à donner du sens aux événements, les retirer du chaos absolu dans lequel ils se déploient. Ainsi, le temps préfiguré ne peut être appréhendé qu’à partir de sa configuration, sous la forme d’une histoire narrée. Et voilà comment «le temps devient un temps humain dans la mesure où il est articulé d’une façon narrative, et que le récit atteint sa pleine signification quand il devient une condition de l’existence temporelle» (Ricoeur, 1994, p.85). L’enjeu donc est le pouvoir de la narrative de dévoiler le monde, puisque en «prenant la narration comme gardienne du temps ... il n’y aurait de temps pensé qui ne soit pas narré » (Dosse, 2001, p.96). Ricœur nomme cette rationalisation que l’homme fait de son temps l’«intelligence narrative.»
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Ces narrations produisant un type spécifique et recoupé d’organisation du monde, seraient toutes, indépendamment d’être de pures fantaisies ou basées dans des événements «réels», des créations humaines. Ainsi, son ambition épistémologique devient évidente quand il soutient que toute narration est une reconstruction de notre «être-dans-le-temps», en reprenant quelques réflexions sur la temporalité chez Heidegger. Parmi les diverses voies narratives, il en identifie et classe quelques-unes qui sont devenues importante le long de l’histoire humaine, d’entre elles il souligne le mythe (rationalisé par la première fois dans la Poétique d’Aristote), la fiction narrative et la production historiographique, toutes ayant dans l’intrigue sa structure de base. La première aurait été caractéristique d’une phase dans laquelle la distinction entre le «réel» et l’«imaginaire» n’était pas encore fondamentale pour la vie sociale. Les deux autres, ayant surgi par la nécessité de rationaliser les processus humains à partir de la définition d’un savoir supposé vrai, qui s’opposerait aux fantaisies produites par nos esprits. Ricœur essaie de montrer comment ce processus de rationalisation a fini par imposer une scission quasi absolue entre fiction et histoire, en empêchant que la production scientifique puisse se développer pleinement. Contraire à cette tendance, il va chercher à réfléchir sur les liens entre ces narrations, ainsi que sur les médiations de ceux-ci avec le «réel» (le temps préfiguré). Dans cette perspective, il soutient que le temps configuré ne s’oppose pas au temps préfiguré, mais l’humanise, dans la mesure où ce qui est narré est toujours la vie. «Narrer, suivre, comprendre l’histoire c’est seulement la ‘suite’ de ces histoires non dites .» (Ricœur, 1994, p.115). En enquêtant sur les rapports existants entre le discours narratif et les notions de temporalité, il conclut que la clé de tout récit c’est sa trame ou intrigue – la médiation entre les événements et certaines expériences humaines universelles de la temporalité, c’est-à-dire ce qui dote les événements de sens et d’intelligibilité : «Je vois dans les intrigues que nous inventons le moyen privilégié à travers lequel nous reconfigurons notre expérience temporelle confuse, informe et, à la limite, muette.» (Ricœur, 1994, p.12).
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Dans une suivante étape de son ouvrage, Ricœur essaie de dresser les principales caractéristiques des narrations fictionnelles et historiographiques pour, ensuite, établir des parallèles entre elles. En étudiant la configuration du temps dans le récit de fiction, il réalise une analyse de l’intrigue dans le mythe et son dépassement par les nouvelles formes fictionnelles. Il fait aussi un bilan des contributions de la sémiotique et de la narratologie pour la compréhension de ces narrations. Finalement, il analyse l’expérience temporelle de trois œuvres littéraires : Mrs. Dalloway, de Virginie Wolf, La montagne magique, de Thomas Mann et À la recherche du temps perdu, de Marcel Proust, en explorant la façon par laquelle ces œuvres, en abordant directement la question temporelle, travaillent avec des niveaux différents de temporalité, ainsi que leur rapport à la mort et l’éternité. Pour l’auteur, ce serait aux œuvres de fiction que nous devons, en grande partie, l’amplification de notre horizon d’existence. Car la poésie, par son muthos, aurait le pouvoir de re-décrire le monde. Ces œuvres analysés seraient la preuve que l’art narratif peut fonctionner comme l’expression maximale de l’interprétation du vécu, en immortalisant le temps fugitif, en dépassant le conflit entre temps et éternité. Mais, du point de vue de l’historien, ce qui intéresse le plus c’est le fait que Ricœur attribue aux récit historiographiques la même structure qui aux fictionnels. Dans les premières, la configuration du temps serait réalisée à travers des connecteurs spécifiques, tels que le calendrier, la notion de génération, le concept de vestige. Mais histoire et fiction partageraient la même base, même si elles ne sont pas identiques. Ce que les rendrait différentes, beaucoup plus que leur topologie, serait le fait que
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l’historiographie veuille être surtout un discours sur la vérité, un discours qui représente quelque chose qui a réellement existé. On parle donc d’une espèce de «contrat de vérité» qui uni l’historien à son objet dès les plus lointains temps de l’historiographie et que fournit une certaine crédibilité au discours que celle-ci construit. Et qui, comme pointé par Ricœur lui-même, ne se place pas comme opposé ni contradictoire avec la perspective qui aborde

l’histoire comme une pratique discursive. En abordant le discours donc, Ricœur n’élimine pas le référent, se renvoyant toujours aussi à ce qui se trouve en dehors du texte, à l’extérieur de sa référence. Ainsi, son analyse de l’histoire est basée sous le signe de la représentation, en soulignant en même temps double statut de réalité et de fiction des narratifs historiques. Comme le dit l’historien François Dosse, on se trouverait devant un approche « créationniste » de l’histoire, dont l’axe serait exactement le questionnement de l’histoire instituée par la majorité des traditions historiographiques entre un passé mort et un historien chargé de le rendre objectif. L’histoire ainsi serait conçue en tant que recréation, et l’historien se trouverait dans la fonction de médiateur entre le « réel », à jamais inaccessible directement, et les discours produits sur celui-ci, toujours en transformation. Ainsi, le passé se place comme une entité virtuelle toujours ouverte pour les actualisations du présent. Le passé devient le présent et accessible seulement à travers la mémoire narrée. Dans cette ligne de pensée, on peut aussi faire allusion aux réflexions qui s’occupent de l’art, d’une façon plus générale, et de l’histoire, à partir des théories « créationnistes .» D’après Lúcia Santaella, il s’agit d’un « tour copernicien » dans la réalisation de l’historiographie de l’art, dans la mesure où

« Le passé peut être re-vécu sur la perspective d’un critère esthétique et créatif. Si on ne peut pas nier que le temps est lié au passé, ‘’fait-accomplit’’, on ne peut pas aussi nier que le présent vif de la création a le pouvoir de subvertir l’ordre à travers lequel le passé a été enfermé. Chaque présent nos oblige avoir un rencontre différente avec le passé. La création propre de la vie au présent attire la superficie de l’histoire submergée du passé et produit des transformations dans l’ordre qui est en vigueur » (Santaella, 1994)

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Et, en constatant «qu’il existe beaucoup plus d’art dans l’histoire que ce que songe nos vaines méfiances », Santaella pointe le fait que ces considérations finissent par générer la nécessité d’un « questionnement permanent des multiples dimensions du temps », en contribuant de cette façon à une

ouverture dans les perspectives historiographiques, en s’approchant des réflexions de Ricœur. Toutefois, pour celui-ci, les récits historiographiques sont restés pendant longtemps enfermés dans un modèle de récit (entendu comme l’unique) extrêmement limité, qui s´ancrait dans une histoire factuelle, de grands personnages et surtout de temporalité unique et linéaire. 5 C’est seulement au XXe siècle qu’on remarquera le réveil vers d’autres possibilités temporelles, dans un processus pour lequel furent importantes les contributions aussi bien de l’historiographie française que celles de la philosophie analytique anglaise et des courants « narrativistes ». Ainsi, l’historiographie se trouverait libre pour configurer le temps à travers des perspectives aussi riches que celles déjà expérimentées par la littérature, sans toutefois nier sa spécificité, sans toutefois s’égaler à la fiction, comme le soutiennent quelques historiens plus radicaux et relativistes que Ricœur, comme Hayden White. Néanmoins, on ne peut pas ne pas se référer à une critique que l’on fait sur la conception historiographique de Ricœur. On s´aperçoit que malgré le fait de travailler en même temps avec des discordances et concordances (distentio et intentio) des constructions narratives, l’auteur fini par privilégier les concordances du discours historique, c’est-à-dire le mécanisme de synthèse de l’hétérogène promu par la configuration narrative, au détriment des « discordances », des hasards, des paradoxes, du chaos d’un réel qui souvent dépasse les limites d’un récit établi (Lagny, 2002). D’où le commentaire comparatif de Dosse en affirmant qu’alors que Paul Ricœur insiste sur un retour des grands récit (comprises dans la perspective de
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Il est intéressant de remarquer ici que, même dans l’École des Annales, l’idée de récit était presque automatiquement assimilée au modèle du récit factuel et, par conséquent, vu de façon péjorative, ce qui a conduit les historiens à nier la narrativité de l’écriture de l’histoire, en cherchant refuge dans ce qu’ils ont nommé histoire-problème, une histoire où, plus que de chercher à raconter les événements du passé, l’historien avait le souci de questionner ce processus. Dans d’autres lignes de réflexion, à l’exemple de la perspective marxiste, la réflexion sur le récit n’était pas réalisée directement. Chez Marx, le récit fut remplacé par la dialectique de l’exposition comme expression de la synthèse qui répond aux pourquois et qui trouve les causalités des processus historiques.

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l’application du intentio à l’historiographie), Michel de Certeau soutien la multiplication des récit atomisées (Dosse, 2001). Mais la réflexion conduite par Ricœur ne s’arrête pas là. Il ne faut pas ne pas aborder la perspective éthique qui s’ouvre à partir de la pensée de Ricœur, dans la mesure où son herméneutique, au-delà de la critique, ontologique et poétique, pointe vers la dimension de l’action. Cela se fera à travers la conception d’un quatrième temps : le temps reconfiguré (Mimesis III),
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établi dans l’acte de lecture. Puisque, pour Ricœur suivre une histoire c’est l’actualiser dans la lecture. Le récit ne devient œuvre que dans l’interaction entre le texte et le lecteur. Et c’est seulement ici, « quand elle est restituée au temps de l’agir et du pâtir », que « le récit a son sens plein .» Et en se référant à la fonction de l’agir, il parle d’une dette éthique que les discours historiques auraient à l’égard du passé, les remettant donc vers le domaine d’un futur, toujours incertain. Ainsi, « le régime d’historicité, toujours ouvert vers le futur, n’est sans doute plus la projection d’un projet pleinement réfléchi, enfermé en soi. La logique elle-même de l’action maintient ouvert le champ des possibilités » (Dosse, 2001, p.40), ce qui donne de l’espace pour penser aux utopies et projets politiques. Ainsi, son œuvre serait plus complète, en même temps que la

phénoménologie et la sémiologie, dans la mesure où elle s’ouvre vers une herméneutique qui cherche à investiguer la constitution du texte, de l’auteur et du lecteur, c’est-à-dire « le processus concret à travers lequel la configuration textuelle fait la médiation entre la préfiguration du champ pratique et sa réfiguration par la réception de l’œuvre » (Ricœur, 1994, p.86-7). Mais il ne s’agit pas d’une méthode qui vise à restituer l’intention de l’auteur derrière le texte, mais à « expliciter le mouvement par lequel un texte exhibe un monde, d’une certaine façon, devant lui-même » (Ricœur, 1994, p.123). Malgré le fait de privilégier les concordances, les idées de Ricœur nous paraissent intéressantes et utilisables ici. Trois raisons à cela : d’abord, par le
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fait qu’il approfondit la discussion autour des connections existantes entre les discours historiographiques et les œuvres fictionnelles, en relativisant les frontières établies entre « fiction » et « réalité », une problématique qui nous intéresse directement, dans la mesure où nous réaliserons dans ce travail une approche de textes filmiques de fiction dans sa corrélation avec la perspective historiographique. Ensuite, par le chemin méthodologique qui pointe (il sera repris partiellement) vers le traitement du temps, instance de base pour notre recherche. Puis, par le fait que sa réflexion sur le temps et sur les récit passe par la compréhension des rapports imbriqués entre l’art, l’histoire et le mythe, aussi un axe fondamental pour l’analyse de la conception de l’histoire des discours glauberéens. Il est intéressant aussi d’évoquer ici les idées du philosophe Walter Benjamin, qui à certains égards s’approchent de celles de Ricœur. D’après Benjamin, l’expérience est aussi partagée à travers le récit. De cette façon, dans l’essai Le Narrateur (1985), Benjamin soutient que la base de quelconque récit, fictionnel ou pas, c’est le vécu lui-même, l’«art de narrer» étant envisagé comme la « faculté d’échanger des expériences .» Mais à la différence de Ricœur, il identifie ce partage aux récits oraux qui, en préservant le contexte de la communication, permettraient un rapport plus dynamique, vif et ouvert entre le narrateur et l’auditeur. Cela fait que lui, en analysant la transformation historique et sociale de l’Occident, ponctue l’existence d’une rupture dans le processus de narrativisation de ces expériences, qui s’éteindraient progressivement, dans la mesure où l’écriture était diffusée et le monde s’urbanisait et s’accélérait. Était en train de se perdre, petit à petit, le rapport entre vie et mort, entre temps et éternité, en fonction d’une incessante recherche du nouveau, de l’éphémère, indiquée avec lucidité dans les poèmes de Baudelaire. Les derniers mots de Le Narrateur essayent de synthétiser poétiquement ce processus :
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C’est à partir du concept de mimesis chez Aristote, et de ses variantes, que Paul Ricoeur divise les divers types de temporalités. Le temps préfiguré il identifie comme Mimesis I, le temps configuré comme Mimesis II et le temps reconfiguré comme Mimesis III.

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« L’ennui c’est l’oiseau de rêve qui couve l’œuf de l’expérience. Le bruit dans les feuillages le fait fuire. Ses nids – ces activités intimement liées à l’ennui – ont déjà disparus dans les villes, en province aussi ils s’effondrèrent. De cette façon on perd le don d’écouter et suit en s’éteignant la communauté de ceux qui écoutent. Raconter des histoires c’est toujours l’art de les raconter de nouveau, qui se perd quand les histoires ne sont plus retenues .» (Benjamin, 1985, p.203).

Il s’agit ici de l’allusion à une problématique centrale pour Benjamin, non seulement en ce qui concerne sa théorisation littéraire, mais aussi sa réflexion sur l’histoire : la séparation du narrateur du mot tissu dans l’expérience commune et le conséquent affaiblissement de l’expérience elle-même et, ainsi, l’appauvrissement des histoires. Toutefois, la réflexion de Benjamin, malgré le ton quelque peu nostalgique, ne soutient pas un supposé retour aux récits oraux (ce qu’il considère impossible), mais un rachat de la contextualisation du discours narratif. Ainsi, c’est à partir de la reconnaissance de cette impossibilité de narrer, caractéristique de notre temps, que Benjamin va soutenir la nécessité politique et éthique de remémoration du passé et, par conséquent, d’un élargissement de l’expérience du temps. Le retour au passé surgit donc comme une protestation contre la barbarie et comme une espèce d’illumination sur le présent. C’est dans cette proposition que Benjamin allait développer aussi bien une réflexion sur la littérature, à partir de l’analyse de l’œuvre d’auteurs comme Proust, Kafka et Baudelaire, qu’une pensée sur l’histoire. Ce n’est pas un hasard donc que nous rencontrons plusieurs ressemblances dans son soutien du pouvoir créateur de la mémoire (même involontaire) comme source et stimulation de l’expérience, dans une œuvre comme À la recherche du temps perdu, de Proust, et dans l’idée d’une histoire construite à partir de ruines. D’après Benjamin, l’œuvre de Proust ne représenterait pas seulement un coin de la mémoire et du passé retrouvés, mais l’affirmation du désir de conserver le passé de l’oubli, à travers les souvenirs qui permettent aux hommes de respirer les mondes perdus, en les re-figurant et les faisant revivre à partir d’un autre lieu. Cela se voit dans la vie elle-même du personnage principal de
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Le temps retrouvé, où ses images fantaisistes d’un passé se transfigurent dans une réalité souvent décevante. Et la conséquente découverte que c’est à travers l’art, du processus de narrer lui-même, en recomposant la dispersion de sens et du temps, que nous nous approchons de l’éternel. De cette façon, comme plus tard allait indiquer Deleuze (1987), À la recherche du temps perdu se transforme en une histoire d’un apprentissage, du déchiffrement des signes et d’une désillusion consécutive... La conception de l’histoire soutenue par Benjamin ne serait pas éloignée de la perspective lue en Proust. De la même manière que dans le passé du personnage proustien, l’histoire non plus ne peut être revécue, sinon par la médiation de la mémoire, qui ferait que le passé oublié ou refoulé surgisse de nouveau, mais avec une perspective moulée dans le présent. La mémoire surgit donc pour Benjamin comme un processus ouvert de réinterprétation du passé qui défait et refait ses nœuds pour que l’on essaie à nouveau des réussites et des compréhensions. La remémoration du passé n’impliquerait donc pas une restauration objective de ce qui s’est passé (comme le voulait l’historiographie traditionnelle), mais une réfiguration de ce passé et encore une transformation du présent qui, à partir du passé retrouvé, finit par se modifier. De cette façon, le passé se présente toujours dans un état d’inachèvement qui l’ouvre à des possibilités futures. Il est évident qu’une proposition de cette nature passe aussi par un refus de l’idéologie du progrès, de la linéarité du temps et de la causalité mécaniciste, soutenues par l’historiographie traditionnelle. Ainsi, la recherche se fait dans le sens de racheter le passé de son insuffisance, en le plaçant en dehors du temps linéaire, étant donné que le passé ne peut jamais revenir, ne se révélant qu’à travers la mémoire du présent elle-même. Et de cette façon, « le passé est sauvé dans le présent car en lui l’écrivain découvre les traces d’un futur que l’enfant pressentait sans le connaître .» (Gagnebin, 1994, p.98). C’est de cette façon que Benjamin propose un principe constructif de l’histoire. D’après lui, celle-ci est toujours construite à partir du point de vue du présent, à partir de ruines, des restes de ce que le passé aurait pu avoir été.
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Dans ce sens, l’historien est le créateur du discours historique, en s’approchant du poète. Les idées de Benjamin, donc, même si elles ont été écrites depuis presque un siècle, sont en consonance directe avec les réflexions contemporaines autour des récits et de l’histoire, en plaçant le processus de narrativisation dans un lieu central de la communication humaine et en questionnant les frontières entre fiction et réalité dans les diverses possibilités discursives. En fuyant aussi bien une vision traditionnelle de l’histoire qu’un relativisme nihiliste, Benjamin nos propose une alternative intéressante pour penser la place de l’historiographie aujourd’hui, ainsi que celle des autres narratives qui s’occupent du rapport passé-présent-futur, comme c’est le cas des films de Glauber Rocha. En outre, en soutenant une appropriation du passé qui articule politique, étique et esthétique, la réflexion benjaminienne nous offre une perspective incitante d’étude de l’œuvre de Rocha, qui cherche aussi à penser ces trois instances. Ne serait-il pas le poète Paulo Martins, le personnage principal du film Terre en Transe, dans des conditions analogues à celles du personnage proustien ? C’est une des possibilités de lecture du film, comme nous soutiendrons ci-après, quand nous serons en train de l’analyser, aussi quand nous reprendrons encore une autre métaphore travaillée par Benjamin et utilisable pour les discours glauberéens : celle du labyrinthe. Car le labyrinthe est, pour Benjamin, dans l’espace, « ce qui est dans le temps le souvenir (die Erinnerung), qui cherche dans le passé les signes prémonitoires du futur » (Gagnebin, 1994, p.103). Mais, en retournant aux réflexions plus contemporaines, nous localisons, dans le reste de l’Europe, quelques autres auteurs qui font aussi un approche de l’histoire en tant que discours : Hans Medick (anthropologie historique interprétative) et Lüdke (histoire du quotidien) en Allemagne, et Carlo Ginzburg (micro histoire) en Italie. Mais le pôle principal (en ce qui concerne la quantité, du moins) de cette démarche est, sans doute, les États-Unis. Dans cette ligne, un des principaux courants historiographiques nordaméricains s’est nommé, non par hasard, linguistic turn (expression de
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Gustav Berman). Il s’agit d’un mouvement hétérogène qui englobe, à la rigueur, presque tous les travaux récents autour de l’histoire, qui concèdent une importance décisive aux questions du langage et du discours. En critiquant de façon incisive l’ancienne histoire sociale qui croyait naïvement en l’existence d’un réel en dehors du discours et inspirés dans les travaux de Clifford Geertz, des auteurs comme Dominick La Capra, Louis Mink, W. B. Gallie et Hans Kellner, parmi une infinité d’autres, soutiennent que le discours historique ne fait aucune référence à une réalité qui se trouve en dehors du texte. Dans ce sens, les formes du langage humain seraient les seules à définir la réalité. Dans uns ligne un peu différente, il y a aussi l’œuvre du philosophe pragmatiste Richard Rorty, qui soutient que tout problème philosophique se résume à un problème de langage (un héritage de la pensé de Wittgenstein) et que toute épistémologie est imprégnée d’intérêts pratiques, on n’y trouvant pas par conséquent aucune valeur ontologique. Il y a encore une série d’autres petites variations de ces mouvements. On peut citer, parmi d’autres, l’historiographie féministe déconstructionniste, avec des travaux comme ceux de l’historienne Joan Scott, la science historique socioculturelle, dont le plus grande représentant c’est Christopher Lloyd, ou encore la nouvelle histoire culturelle, dont fait partie des auteurs comme Robert Darnton, Lynn Hunt, Gabrielle Spiegel, etc. Tous ces courants soutiennent que l’écriture de l’histoire est un discours et que le passé ne peut être compris qu’à partir des médiations qui s’opèrent à partir du monde des représentations. Ces nouveaux approches du statut de l’histoire en tant que discipline de la connaissance et de l’écriture de l’histoire en tant que discours finissent par introduire dans l’historiographie, sous d’autres habillements, les éternelles disputes philosophiques qui ont lieu depuis les écrits de Platon : objectivité X subjectivité, discours X expérience, réalité X représentation. Mais ce processus, loin de représenter seulement le prolongement d’une discussion stérile, a le mérite, pour la première fois depuis l’élévation de l’Histoire au statut des sciences, au XIXe siècle, d’établir à l’intérieur de l’historiographie elle-même une série de questions épistémologiques qui sont,
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indépendamment

des

réponses

qu’on

leur

donnera,

d’une

extrême

importance pour la compréhension de l’histoire et de l’art et du métier de l’historien et de l’artiste, telles que : Quelle est la nature du discours historique et d’autres types de discours qui se reportent au passé ? Quelles sont les rapports existants entre les divers types de discours qui se reportent au passé (historique, mythologique, fictionnel, etc.) ? Quelle est le rapport existant entre le discours historique et ses référents ? Est-ce qu’il existe une histoire en dehors du discours historique ? Comment s’établissent-elles les catégories de vérité, fiction et vraisemblance à l’intérieur des différents discours sur le passé ? Et c’est à partir de ces discussions qu’ont commencés les réflexions qui commencèrent récemment à aborder les audiovisuels comme des modalités du discours historique. Et ce sont aussi de telles questions que nous poserons, indirectement, en abordant les discours produits par Glauber Rocha.

Récits Historiques et Différences et Confluences

Récits

Cinématographiques :

Les réflexions sur l’écriture de l’histoire, résumées ci-dessus, développent, encore, des perspectives qui cherchent à mettre en rapport les récits historiques et cinématographiques. Une bonne partie de ces travaux est aussi originaire des États-Unis. Parmi les principaux noms de théoriciens qui s’occupent de cette problématique, nous pouvons mettre en relief Anton Kaes, Barbara Abrash, Daniel Walkowits, Janet Sternberg, K. R. M. Short, Natalie Zamon Davis, Phil Rosen, R. J. Raack, Robert Brent Toplin, Robert Rosenstone, Shawn Rosenheim, Sumiko Higashi et Vivian Shobchack. En partant d’une vision générale de l’histoire en tant que discours, la majorité de ces auteurs soutient que les audiovisuels sont aussi, comme l’écriture, des formes discursives capables de représenter le passé. Dans ce sens, leurs travaux marchent dans quelques directions : valoriser académiquement les
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discours historiques audiovisuels (y inclut le cinéma, la vidéo et plus récemment les images digitales) ; étudier les caractéristiques des discours historiques audiovisuels et leurs ressemblances et différences par rapport à d’autres types de discours historiques (historiographie écrite, littérature, mythe, mémoire, histoire orale, etc.) ; exploiter les potentialités introduites par les discours historiques audio-imagétiques pour l’écriture de l’histoire et pour les historiens académiques ; réfléchir sur le rapport existant entre les représentations historiques audiovisuelles et l’historiographie écrite ; théoriser sur les possibilités des historiens d’exposer leurs connaissances à travers des dispositifs audiovisuels ; investiguer les composantes des récits historiques audio - imagés ; réfléchir sur la question du référentiel et sur le statut de la fiction dans les audiovisuels historiques, c’est-à-dire sur les types de réalité historique représentés dans un audiovisuel ; analyser des films ou des ensemble de films comme des discours historiques autonomes par rapport à l’historiographie écrite ; questionner les critères d’évaluation des discours historiques audio-imagétiques. Ces auteurs, en général, soutiennent l’idée selon laquelle le cinéma et la vidéo sont (comme l’écriture et l’oralité) des formes valables et nécessaires pour représenter le passé, mais en cherchant, en même temps, à réfléchir sur leurs particularités. Quelques-uns, comme Rosenstone et Raack, plaident que, de la même façon que l’écriture est plus adaptée à mieux exprimer certains éléments et aspects de l’histoire, tels que les descriptions, les élaborations théoriques, les narrations chronologiques, l’audiovisuel exprime mieux des questions comme l’émotion, les drames quotidiens, les mœurs, le caractère procédurier et pluri-significatif de l’histoire. D’après Raack, l’écriture conventionnelle serait aussi linéaire et limitée qu’elle serait incapable de montrer le complexe et multidimensionnel monde des êtres humains. Seuls les films, capables de montrer des images et des sons, d’accélérer et de réduire le temps et de créer des ellipses, pourraient approcher les personnes de la vie réelle, de l’expérience quotidienne des idées, des mots, des soucis, des distractions, des illusions, des motivations conscientes, inconscientes et
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émotionnelles. Rosenstone, de son côté, accentue l’importance des films présenter l’histoire dans un rythme procédurier qui lui est propre :

« Les pellicules montrent l’histoire comme un processus. Le monde audiovisuel unit des éléments que l’histoire écrite sépare. En général, l’histoire écrite ne réussit pas à proportionner une vision intégrale, mais fractionnaire. Il faut que le lecteur fasse un effort pour reconstituer les parties. Dans l’audiovisuel, tous les aspects du processus sont liés entre eux, imbriqués .» (Rosenstone, 1997, p.53).

Ces auteurs soutiennent aussi la nécessité des films inventer une grande partie des éléments qui composent sa diégèse, sans toutefois être ahistoriques. Rosenstone croit que cela est dû à

« la nécessité qui a la caméra de filmer le concret ou de créer une séquence cohérente et continue qui demanderá toujours de grandes doses d’invention dans les films historiques » (Rosenstone, 1997, p. 57).

Ainsi, continue-t-il :

« L’invention est inévitable pour maintenir l’intensité du récit et simplifier la complexité d’une structure dramatique quI s’enchâsse dans les limites du temps filmique. Celles-ci incluent des mécanismes narratifs tels que la condensation, l’altération des faits et la métaphore » (Rosenstone, 1997, p.58).

Pour l’auteur, cela ne signifie pas que la vérité historique cesserait pas d’exister dans les films, mais que, en eux sa place serait disloquée : au lieu d’être localisé dans « l’exactitude » des faits, elle serait dans son argumentation globale. On affirme encore que la nature elle-même des moyens audiovisuels finit par conduire à une redéfinition et amplification du concept et de l’idée d’histoire, en questionnant des « vérités » jusqu’alors tenues comme absolues. L’audiovisuel apporterait encore des éléments discursifs, de nouvelles formes de rechercher et de construire l’histoire, que l’historiographie traditionnelle ignorait complètement, en mettant en évidence les limitations de cette forme d’écrire l’histoire. D’un autre côté, accepter l’idée selon laquelle la fiction possède une fonction clé dans l’investigation et dans la reconstitution de l’histoire (dans le cas des films) serait redéfinir une série de questions fondamentales pour la théorie de l’histoire, en touchant des
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concepts comme celui de « vérité » et d’«objectivité» ou le fétichisme du document écrit et les « évidences » empiriques. Ainsi, affirme encore l’auteur que les films et les vidéos seraient

« plus que des véhicules d’information utiles pour l’élaboration de conclusions. Ce sont de nouvelles voies pour « voir » le passé. De nouveaux chemins pour envisager les matériels du passé, pour interroger le passé à partir et pour le présent. Il est difficile d’établir ses implications » (Rosenstone, 1997, p.175).

En se réclamant d’un courant historiographique post-moderniste — dont les exemples d’investigation pratique et de textes écrits seraient bien minces, se limitant à quelques titres comme Le fromage et les Vers, de Calos Ginzburg, Le Retour de Martin Guerra, de Natalie Zemon Davis et Montaillou, d’Emmanuel Le Roy Ladurie — la majorité de ces auteurs finit par visualiser deux grands types de discours historiques audiovisuels : le traditionnel et le post-moderne. Les premiers seraient ceux le plus liés à l’esthétique hollywoodienne qui, à plusieurs égards, ressemblent, malgré leurs différences formelles, à l’historiographie traditionnelle, dans la mesure où ils

présenteraient le passé avec un habillage ultra-réaliste, en prenant comme base les valeurs esthétiques du roman du XIXe siècle. Ces films finiraient, ainsi, par imposer une vision fermée du passé. Les seconds seraient ceux qui rejetteraient la transparence comme modèle de représentation et

construiraient une histoire de multiples signifiés, en laissant l’espace à la parution de plusieurs possibilités d’interpréter les faits et en montrant le passé dans toute sa complexité et indétermination. Rosenstone synthétise onze des principales caractéristiques de ces discours audiovisuels post-modernistes, en répondant à la question « qu’est-ce que ces films font réellement de l’histoire ? » : 1) ils expliquent le passé en ayant conscience de ce qu’ils sont en train de faire ; 2) ils narrent l’histoire avec une multiplicité de points de vue ; 3) ils s’éloignent du récit traditionnel, avec son classique « début, milieu et fin » ; 4) ils renoncent à un développement chronologique de l’histoire ou, s’ils narrent l’histoire, se refusent de prendre au sérieux la narration ; 5) ils abordent le passé avec l’humour, la parodie, l’absurde, le surréalisme, le dadaïsme et autres attitudes irrévérentes ; 6) ils mélangent des éléments
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contradictoires — passé et présent, fiction et documentaire — et utilisent l’anachronisme créatif ; 7) ils acceptent et même révèlent leur partialité, parti pris et rhétorique ; 8) ils se refusent à analyser le passé d’une façon totalisatrice ; au contraire, ils préfèrent un sens ouvert et partiel ; 9) ils altèrent et inventent des personnages et des faits ; 10) ils utilisent une connaissance fragmentaire et poétique ; 11) ils n’oublient jamais que le présent est le lieu d’où se représente et connaît le passé. Enfin, ces idées finissent, d’une certaine manière, par réfléchir un mouvement croissant d’intérêt et d’enthousiasme par rapport à l’interface image/histoire aux États-Unis, en englobant le cinéma et plus récemment la télévision et la vidéo. Même si cette demande se trouve encore loin de toucher la majorité des historiens, elle se manifeste, progressivement, avec plus d’intensité, à tel point qu’elle pénètre déjà les principaux véhicules d’expression de l’histoire académique américaine, à l’exemple de l’American Historical Review et de l’American Historical Association, l’une des revues et associations

(respectivement) des États-Unis de plus grande tradition historiographique. Le nombre d’historiens qui s’aventurent dans la production de vidéos et films indépendants ou dans le conseil aux émissions historiques télévisuelles n´est pas petit non plus. Dans les principaux véhicules de divulgation de ce mouvement, on proclame que l’historien du futur sera celui qui saura travailler avec les images, principalement, s’il le fait à travers ce qu’on appelle la perspective post-moderne. Mais ce que l’on peut observer, en première vue, de cet ensemble de travaux, c’est que — indépendamment du facteur positif de l’introduction du monde des discours historiques audiovisuels dans la forteresse académique historiographique et de l’appel à la réflexion des historiens sur les spécificités et potentialités de ces images — leurs réflexions se trouvent encore dans un stage embryonnaire. À la rigueur, leur projet (celui d’investiguer les éléments des discours historiques audiovisuels et de les introduire dans la pratique de l’historien) se trouve en phase de gestation, dans un moment où les travaux possèdent encore un ton de manifeste, en démontrant le désir et la nécessité
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de se faire accepter. Leurs théorisations sont encore au bord, plusieurs fois, d’une certaine superficialité. Dans les principaux travaux des auteurs cités, par exemple, les questions épistémologiques qu’ils frappent (à l’importance indubitable pour la réflexion de ce nouveau champ interdisciplinaire) ne sont pas exploitées en profondeur et ne sont pas accompagnées d’investigations et d’analyses concrètes des discours imagés. Même s’ils se revendiquent comme des fils d’une histoire faite à travers le discours, plusieurs des analyses des audiovisuels réalisées par ces auteurs se centralisent sur le plan de la trame diegétique ou du récit, comme Sorlin l’avait déjà souligné dans les années 1970, à propos des études sociologiques qui s’occupaient du cinéma (Sorlin, 1970). La définition de film post-moderne adoptée par quelques-uns de ces auteurs américains, comme manifestation d’une histoire post-moderne que les livres ne pourraient pas rendre compte, paraît être, aussi, inconsistante. Parfois, elle semble simplement coïncider avec ces films qui rompent avec la transparence de la représentation. Est-il nécessaire que l’on se pose la question de savoir si en effet cela est caractéristique d’une histoire post-moderne ? En premier lieu, il faut souligner que l’utilisation elle-même de l’expression post-moderne est inadéquate à ce genre de réflexion, étant donné que sa conceptualisation se révèle extrêmement floue et confuse, en désignant des projets les plus divers et qu’elle est la cible de plusieurs polémiques. Qu’est-ce qui caractériserait en fait le post-modernisme ? Selon l’école de pensée à laquelle on se base ou à l’auteur que l’on veuille suivre, on pourrait avoir des réponses complètement différentes les unes des autres. Deuxièmement, on s’aperçoit que plusieurs des films qu’ils citent comme possédant un discours historique post-moderne — à l’exemple de l’œuvre de Glauber Rocha, citée par Rosenstone — se trouvent presque complètement immergés dans un projet d’art assumé comme moderniste, ce qui rend encore plus compliqué la compréhension de la logique de ce classement. D’ailleurs, quelques films presque complètement produits dans un style transparent, comme JFK, d’Oliver Stone, sont aussi considérés comme post-modernes, seulement à cause de la rupture avec quelques limites imposées par l’historiographie
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écrite. Par conséquent, nous croyons que le recours à une dénomination aussi polémique et de multiples acceptions, comme post-modernisme, fait croire que son utilisation a plus un but de provocation et de divulgation que proprement d’éclaircissement théorique et épistémologique. Mais, nonobstant les limites actuelles de ce mouvement, les signaux indiquent qu’il est en train de réussir à imposer sa présence dans le monde académique, ce que, certainement, facilitera son entrée dans une nouvelle phase d’existence : l’exploitation des flancs ouverts, rendue complexe par l’entrée en scène des technologies imagétiques digitales. En Europe, et spécialement en France, cette euphorie nord-américaine est pratiquement inexistante, même si les études sur le rapport image / histoire sont de plus en plus nombreuses. Une des causes de cette différentiation peut être trouvée dans la force encore existante de l’«École Ferro» et dans le clientélisme et l’orphelinat généré par la crise de la sémiologie. Dans le cas particulier de la France, les chercheurs qui s’occupent du rapport image/histoire sont encore très prudents en rentrant dans le terrain de l’histoire audio-imagétique. Les exemples sont isolés. À l’Université de Paris III, on peut citer l’exemple de Lagny, qui cherche à réaliser une réflexion théorique sur ces travaux, aussi bien dans l’enceinte de l’histoire du cinéma que dans le rapport cinéma / histoire. En tant que groupe, on peut visualiser quelques historiens liés à l’Institut du Temps Présent, coordonnés par Christian Delage. Avec l’interlocution de figures comme Paul Ricœur, Michel de Certeau ou Jacques Rancière, ces chercheurs commencèrent, surtout à partir de la décennie 1990, à penser le cinéma, la vidéo et la télévision en tant que des modalités de discours historiques. Le but central de son approche c’est l’analyse et la théorisation de la narrativité dans les films historiques. Les premiers résultats de cette démarche commencent à être divulgués dans quelques congrès et publications collectives et pointent vers des horizons qui peuvent être intéressants.7
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DE BAECQUES, Antoine, DELAGE, Christian (Orgs.). De l'histoire au cinéma. Paris: Editions Complexe / IHTP / CNRS, 1998 (Collection Histoire du temps ptrésent); DELAGE, Christian (Org.). Le cinéma face à l'histoire. Paris: Jean Michel Place, 1997. (Vertogo: Esthétique et histoire du cinéma);

En Espagne aussi quelques efforts sont réalisés dernièrement dans ce sens. Parmi les travaux réalisés, on souligne ceux des chercheurs du noyau de recherche Film-Histoire (dirigé par Caparrós-Lera), qui publie une revue du même nom. Dans une même ligne d’intérêt, on relève encore le travail de l’historien Ángel Luis Hueso qui, depuis trente ans, développe des investigations théoriques et historiques sur le cinéma mondial et espagnol, en soutenant l’idée selon laquelle quelconque investigation qui se penche sur le XXe siècle doit nécessairement passer par le cinéma. On peut encore citer, dans le cas de l’Espagne, les travaux d’autres deux théoriciens : Monterde et Montero. Dans d’autres pays, le tableau a l´air d’être semblable, même s’ils présentent leurs particularités. Finalement, celles-ci sont les caractéristiques principales du panorama actuel d’études qui pensent le rapport image et histoire, du moins en quelques pays d’Europe et aux EUA. Les réfléchir, à partir de la réalisation d’une révision bibliographique initiale, fut un pas fondamental pour que nous puissions définir exactement laquelle des perspectives nous adopterions ici. Ce panorama servit pour que nous décidions le chemin à prendre en abordant les films de Glauber Rocha. Ainsi, nous avons fait l’option de ne pas chercher dans la production cinématographique de Rocha un témoin du contexte culturel, économique ou politique de son époque, ni d’essayer reconstruire son histoire (ni celle de ses films), ni encore d’évaluer l’action que ceux-ci ont accomplie auprès de la société qui lui fut contemporaine, même si de tels approches surgissent, dans des moments ponctuels, dans notre démarche, étant donné qu’il n’est pas possible de séparer complètement des discours, milieux, sujets et monde. Notre recherche finit par se cadrer dans la perspective d’étudier le cinéma produit par Rocha comme des discours sur l’histoire, objectivant, dans ce sens, donner notre contribution à
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l’indispensable approfondissement des réflexions les plus contemporaines sur les narratives historiques et cinématographiques. À notre avis, il ne peut y

DELAGE, Christian, ROUSSELLIER, Nicolas (Orgs.). Cinéma, le temps de l'histoire. Vingtième siècle: révue d'histoire, n.46, abr.-jun. 1995.

avoir de développements théoriques qu’à partir d’investigations plus concrètes et détaillées de discours filmiques spécifiques. En partant du traitement de l’écriture historiographique comme un discours, dans les traces d’auteurs comme Ricoeur, Benjamin et Certeau, parmi d´autres, nous aborderons l’histoire comme un type particulier de narrative qui, même en ayant une grande proximité avec les narratives fictionnelles (littéraires et filmiques), ancre sa spécificité dans un engagement éthique pour le rachat objectif du passé, même si cet engagement ne vise pas éliminer toutes les composantes subjectives du processus de construction de l’histoire et de sa relation avec le présent. Un tel engagement doit avoir dans les traits — ou dans les ruines, comme aurait préféré Benjamin — le lien entre le passé (mort à jamais), le présent (de passage pour toujours) et le discours historiographique (vivant et en transformation). Nous chercherons donc à investiguer comment les films de Glauber Rocha qui, même fictionnels, partagent avec les narratives historiographiques ce même engagement, construisent une conception d’histoire et de temps riches et qui pointent vers une écriture de l’histoire plus complexe, en rendant compte des multiples dimensions spatiales, temporelles et discursives du « réel », qui sont discutés par les divers théoriciens dont nous avons parlé plus haut. En agissant de la sorte, nous essaierons de donner notre modeste contribution au développement des réflexions sur le rapport image et histoire, en prenant un cas spécifique pour analyse, dans le but de répondre à quelques questions posées par les théoriciens nord-américains, tels que l’historien Robert Rosenstone, que nous avons mis en relief plus haut, dont les réponses nous trouvons encore fragiles. Par conséquent, nous ne considérerons pas les films de Glauber Rocha comme porteurs d’un discours post-moderne, comme le fait Rosenstone. Nous les regardons de façon différente ─ comme le soutenait Rocha lui-même ─, c’est-à-dire insérés dans un projet artistique et politique nettement moderniste, mais que, en même temps, cherche et réussit à le surmonter, dans la mesure où il casse une vision linéaire et évolutionniste du temps et de
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l’histoire, une conception univoque d’événement et un modèle rationalisant de sujet. Et pour la nature de ce projet, articulé aussi bien dans les films que dans les autres discours produits par Rocha, nous avons réalisé une analyse de découpe intertextuelle de quelques-uns de ces discours, sélectionnés par nous, en cherchant des réponses à partir des diverses références trouvées dans les textes. Toutefois, cela ne nous empêché pas de partager avec Sorlin, Ropars et Lagny l’idée selon laquelle les films (et les autres discours) devraient être analysés en ce qui concerne leur fonctionnement interne. À cause de cela, les indications méthodologiques de ces auteurs furent aussi fondamentales, ainsi que l’apport des instruments de la sémiologie et de la narratologie. Alors, le cinéma fut ici conçu comme une institution productrice de biens symboliques, vers laquelle convergent des intérêts économiques et politiques et des demandes culturelles et esthétiques et dont les produits (les films) expriment et construisent des visions de monde articulées, objectivement et subjectivement, avec les processus historiques dont elles font partie. Mais ces produits, même s’ils ne peuvent pas être pensés en dehors de la logique industrielle dans laquelle ils ont été engendrés, ils n’ont pas été traités ici comme des simples résultats d’une production de masse, comme propose Allen et Gomery (1985). Ils furent abordés comme des discours qui possèdent des spécificités (techniques, narratives, esthétiques, etc.) et qui fonctionnent selon des modèles reformulés le long du temps. Pour des diverses raisons (culturelles et économiques), déjà bien explicitées par plusieurs historiens et théoriciens, le cinéma est devenu, tout de suite après les premières décennies de son existence, un moyen de
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communication éminemment narratif. Cela veut dire que sa structuration est montée pour que ses films racontent des histoires. En effet, rares sont les films qui fuient cette prérogative. Ce qui finit par différencier les productions sont, donc, les modèles de narration adoptés par les films. S’il est vrai qu’un modèle est devenu rapidement hégémonique, par la force acquise par

l’industrie hollywoodienne, nous ne pouvons pas ne pas visualiser une série d’autres perspectives qui surgiraient dès les années 1920, avec une majeure ou mineure force dans la scène cinématographique mondiale, dont l’existence serait marquée par la confrontation ou l’acceptation de ce cinéma, tout de suite nommé classique. Toutefois, malgré la nette existence d’éléments unificateurs, si bien décrits par des théoriciens tel que Bazin, Metz et Bordwell, nous ne pouvons pas regarder ces structures comme

monolithiques, du fait des diverses variations internes et des innombrables transformations par lesquelles est passé le cinéma hollywoodien. Et ce serait exactement dans la perspective de la confrontation avec le cinéma commercial nord-américain et son modèle correspondant de narration, qui serait basée la proposition du Cinéma Nouveau et spécialement de Glauber Rocha, dont le projet de cinéma serait calqué dans la construction d’un type de récit qui prendrait ses distances de Hollywood et chercherait son fondement dans la culture et dans l’histoire de l’Amérique Latine et du Brésil. Et ce furent exactement ces aspects narratifs qui construirent le noyau de notre approche dans le processus d’analyse des films de Rocha. Nous avons abordé le récit filmique comme un type d’énoncé qui relate à travers de procédures et instruments spécifiques, un ou plusieurs

événements, connectés par un quelconque type de logique, enveloppant un ou plusieurs personnages, localisés dans un espace, qui se succèdent dans le temps et sont structurés par un thème. Évidemment, même si les récits filmiques sont considérés dans leurs particularités, néanmoins nous avons perçu les stricts rapports que ceux-ci entretiennent avec d’autres modèles narratifs : le mythe, le roman (dans ses diverses conceptions), l’histoire, etc. Nous avons fait attention, donc, à des éléments comme le point de vue (des personnages, du narrateur et de l’instance narrative) ; les processus de focalisation, les marques d’énonciation et la construction filmique du temps et de l’espace ont été étudiés à partir de l’analyse du montage, des mouvements (de caméra et internes), de l’angularité, du cadrage (le dedans et le dehors du cadre), des éléments sonores (et leurs articulations avec les images), de l’illumination, des dialogues et de la représentation des personnages. Pour la
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compréhension de ces catégories, nous nous sommes basés sur des théorisations d’auteurs comme Genette, Jost, Odin, Lagny, Sorlin, Ropars, Casseti et Chion. Néanmoins, bien que ces auteurs guident notre analyse des récits filmiques construits par Rocha, il faut dire clairement que ces discours furent interrogés toujours en vue du rapport qu’ils établissent avec l’expérience, avec l’histoire, avec le monde dans lequel elles furent créées, selon l’optique de Ricoeur et Benjamin, ainsi que dans l’interlocution dialogique qu’elles entretiennent avec d’autres types de récits :

mythologiques, littéraires, historiographiques et même filmiques. La reprise des idées de Bakhtin (et des ré-significations de celles-ci réalisées par des auteurs comme Kristeva et Genette), spécialement celles qui travaillent sur les concepts de dialogisme et de polyphonie, fut, donc, très relevante pour la marche de notre investigation. Originairement, la base conceptuelle de Bakhtin surgit du besoin de dépasser la perspective d’un réalisme naïf, qui voyait l’art comme un reflet direct de la société, très en vogue dans le contexte vécu par l’auteur. C’est dans ce projet que la « translinguistique » bakhtinienne, en traitant du rapport existent entre le produit artistique et le « réel », passe à soutenir la nature construite et codifiée des artefacts culturels. Toutefois, ce questionnement ne l’a pas conduit à la négation d’une réalité hors du texte, comme l’ont fait quelques formalistes et structuralistes. Peut-être peut-on trouver chez Vigotsky une base théorique pour le développement de la critique au formalisme dérivé du structuralisme. L’art va ainsi être conçu comme un tissu de multiples voix, toujours mesuré par d’autres discours et par une réalité sociale qui, même inaccessible directement, a un rôle fondamental dans la structure que quelconque objet artistique ou culturel. Et d’après Bakhtin, le dialogisme est une des principales voies qui permettent la connexion du texte avec la diversité sociale avec laquelle celui-ci est en rapport. Le concept suggère que les textes entretiennent des rapports avec
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d’autres textes, à travers des « mosaïques de citations », des « palimpsestes de rues », en formant des « superficies textuelles », structurées à partir de « formules anonymes insérées dans le langage, des variations sur ces formules, des citations conscientes ou pas, des confluences et des inversions d’autres textes .» Autrement dit, il s’agit de

« possibilités infinies et toujours ouvertes générées par toutes les pratiques discursives d’une culture, la matrice complète de verbalisations communicatives à l’intérieur desquelles se situe le texte artistique et qui atteignent le texte non seulement à travers des influences reconnaissables, mais aussi par le moyen d’un subtil processus de dissémination » (Stam, Burgoyne, Flitterman-Lewis, 1999, p.232).

Dans certains textes, cette interaction dialogique se manifeste de façon plus incisive, en créant des situations où la confrontation de voix se trouve apparente. Il s’agit de textes polyphoniques. Le concept de polyphonie, qui dans le grec ancien se remettait à la réunion simultané de voix ou d’instruments, considère que les discours sont toujours hétérogènes et se trouvent en interaction avec d’autres couches signifiantes, contemporaines ou pas. Mais il existe d’autres textes qui masquent leurs rapports dialogiques, nommés monologiques ou monophoniques. Julia Kristeva se réfère au récit monologique comme des textes descriptifs et représentatifs dans lesquels « le sujet assume le rôle d’un Dieu auquel, par la même démarche, il se soumet » (Kristeva, 1978, p.111). Bakhtin a réalisé des études dialogiques de textes d’auteurs tels que Dostoievski, Cervantes, Rabelais et Shakespeare, en analysant leurs fonctionnements et en les comparant avec d’autres discours, de type monologique, dont la caractéristique de base était de soutenir une unique vérité. En interprétant l’oeuvre dialogique de Shakespeare, Bakhtin se réfère aux innombrables « trésors sémantiques » de l’histoire et de la culture anglosaxonne avec lesquels l’auteur aurait dialogué indirectement le long de ses textes qui, ainsi, peuvent être lus comme s’ils avaient été
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« créés et recorrigés le long des siècles ou même des millenaires, en étant restés occultes dans le langage, et non seulement dans le langage littéraire, mais aussi dans le strate du langage populaire qui n’était pas encore entré dans la littérature avant l’époque de Shakespeare, ainsi que dans les divers genres et formes de communication parlée, dans les formes d’une puissante culture nationale (premièrement, des formes carnavalesques) qui se modelèrent à travers les milleniums, dans les genres de théâtrespectacles (des représentations de mystères, des farces, etc.), dans des trames dont les racines se remontent à l’Antiguité Classique et, finalement, dans des manières de penser » (Bakhtin, 1986, p.5).

À partir de la lecture de Bakhtin, Kristeva lancerait, dans les années 1960, un concept qui gagnerait une grande popularité : celui d’intertextualité, à travers lequel elle étudierait dialogiquement des auteurs comme Joyce et Sollers. L’auteur éclaire le concept initialement dans le livre La révolution du langage poétique, en le définissant comme « la transposition d’un ou plusieurs systèmes de signe à l’autre », accompagnée par « une nouvelle articulation de la position énonciative et dénotative .» Il s’agit donc d’un processus d’incorporation (absorption et transformation) d’un texte à l’autre. Après la Bulgare Kristeva, qui a pratiquement introduit Bakhtin dans l’intellectualité occidentale, d’autres auteurs reprendraient la conception dialogique des textes. D’une certaine manière, même Lévi-Strauss travaillerait avec la conception dialogique, dans la mesure où, en analysant la structure des mythes natifs nord-américains, il se rend compte que ceux-ci ne pourraient être compris en profondeur que s’ils étaient placés en rapport avec un ample système d’autres discours (mythologiques, culturels, religieux, sociaux, etc.). Un autre auteur structuraliste qui allait aussi utiliser ce concept est Umberto Eco, en se référant à ce qu’il appelle des «marques intertextuels» qui correspondraient à des « marques de référence invoquées chez le lecteur, qui autorisent et orientent la représentation, en remplissant les vides et les fissures dans le texte, en guidant les inférences du lecteur sur l’histoire et les personnages et en proportionnant des indications
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intertextuelles » (Stam, Burgoyne, Fitterman-Lewis, 1999, p.233). Plus récemment, un autre Bulgare, appartenant aussi au mouvement structuraliste français, allait reprendre les idées de Bakhtin : Tzvetan Todorov, dans le Mikhail Bakhtine, le principe dialogique (1981). Sa perspective va

dans le sens de ne pas rompre avec la sémiologie structuraliste, mais de dépasser l’enfermement du texte sur lui-même. Dans cette perspective, il allait se préoccuper non seulement avec les formes de production de sens, mais aussi avec les rapports entre l’auteur et le lecteur. De cette façon, il

« Reste dans la perspective d’une étude des systèmes symboliques à partir d’une réflexion sur le signe, sur la sémiotique, mais en replaçant cette dernière à l’intérieur de son cadre contextuel et dialogique : « Le sémiotique ne peut pas être pensé en dehors du rapport à l’autre .» (Dosse, 1994, p.363).

Dans la lignée de Todorov, Michel Riffaterre est un autre auteur qui conçoit l’intertextualité en soulignant surtout le processus perceptif que le lecteur développe des connexions qu’un texte réalise avec d’autres qui le précédèrent ou le succèdent dans le temps (Riffaterre, 1982). Il faut encore citer Gérard Genette qui, de son côté, allait introduire quelques modifications aux idées de Bakhtin et Kristeva, en créant une nouvelle terminologie : la transtextualité, qui se réfère à tout dans un texte qui a un rapport direct avec un autre discours (Genette, 1982).8 Son concept présuppose aussi « une corrélation entre le texte et le contexte culturel ample qui l’entoure dans la contiguïté et dans la diachronie .» (Dosse, 1994, p.494). Dans la mesure où elle permet la relation d’un film (ainsi que de quelconque autre discours) avec d’autres systèmes de représentation, l’intertextualité devient un outil théorique intéressant pour penser le rapport des films analysés avec d’autres textes (intertextes) et de ceux-ci avec le contexte, aussi accessible à partir de la médiation discursive ou de ce que Bakhtin appelle les « courants profonds de la culture .» Faisons attention encore au fait que Julia Kristeva a défini les discours littéraires et cinématographiques comme des « pratiques signifiantes », où, comme l’affirme Stephem Heath, le signifiant, dans le cas du cinéma, « indique la reconnaissance du film comme un système de série de systèmes de signification », c’est-à-dire le « cinéma comme articulation .» À son tour,
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l’emphase dans la pratique, qui accentue « le processus de cette articulation » et prend le cinéma comme « un travail de production de signification », « apporte à l’analyse la question du positionnement du sujet » dans ce processus, son rapport à l’objet, en pensant sur le type de « lecteur » et d’«auteur» que cette pratique construit. Ainsi, Heath indique que la notion de « pratique signifiante » est particulièrement apte à la compréhension du spectateur et de l’auteur inscrits dans le texte filmique et à appréhender les différences que celui-ci entretient avec d’autres pratiques signifiantes (Heath, 1983). Quelques chercheurs en cinéma ont développé des travaux basés dans la perspective du dialogisme et de l’intertextualité, en cherchant à penser les contextes historiques à partir des intertextes, comme Vivian Sobchack, Robert Stam, Paul Willemen et Patrícia Mellenkamp. Et ce sera aussi le défi que nous essayerons de réaliser ici, en prenant les films de Glauber Rocha comme de réseaux polyphoniques où de multiples voix se rencontrent et se contredisent, en réalisant des dialogues avec divers autres textes qui composent le tissu de la culture et de l’histoire du Brésil, dans les cinq cents ans de l’existence de ce pays, auquel ces discours font référence directe ou indirectement. Toutefois, il faut encore préciser que, quoique notre investigation englobe divers aspects du discours narratif, elle s’est penchée surtout sur l’un d’entre eux : la création et l’articulation des divers niveaux temporels, étant donné que c’est celui ci le principal aspect constructeur de l’idée et du concept d’histoire dans un récit. Dans ce sens, nous éclairons brièvement comment le temps (filmique et historique) fut conçu par nous.
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Genette subdivise la transtextualité en cinq types: intratextualité, paratextualité, métatextualité, architextualité et hipertextualité.

Le Temps dans l’Histoire et dans le Cinéma
Le temps est une catégorie difficile à définir. À cette difficulté, fruit du caractère abstrait de la nature temporelle, se référaient déjà presque tous les théoriciens qui s’en sont occupés. Parmi ceux-ci il en est un, saint Augustin, qui révèle bien cette nature glissante et complexe du temps :

« Qu’est-ce donc le temps ? Qui pourra l’expliquer de façon claire et brève ? Qui pourra l’apprendre, même seulement à travers la pensée, et ensuite nous traduire par des mots son concept ? Et quel sujet est-il plus familier et plus rebattu dans nos conversations que le temps ? Quand nous parlons de lui, nous comprenons ce que nous disons. Nous comprenons aussi ce que l´on nous dit quand on nous parle de lui. Qu’est-ce, par conséquent, le temps ? Si personne ne me le demande, je le sais ; si je le veux expliquer à quelqu’un qui me pose la question, je ne le sais plus » (Augustin, 1973, Livre XI, p.14).

Ce célèbre extrait des Confessions, de saint Augustin, qui représente une angoisse devant un objet à première vue incompréhensible, portraiture un sentiment partagé par nous, en commençant à investiguer la nature du temps, même si, à la différence d’Augustin, notre démarche n’est pas philosophique, et propose une découpe précise dans les temps de l’histoire et du cinéma. « Qu’est-ce donc le temps? .» Ce fut aussi une question que nous avons été nécessairement obligés de nous poser, pour que nous puissions travailler, ultérieurement, avec le temps dans les discours de Glauber Rocha. Cela pratiquement nous obligea à ouvrir de nouvelles fenêtres de lectures et de réflexions à même de nous conduire à une réponse et de rendre possible la continuité de notre parcours. Aristote, Platon, saint Augustin, Kant, Hegel, Heidegger, Bergson, Bachelard, Deleuze, Ricoeur, Pelbart, Elias, Sponville, Whitrow, Braudel, Pomian, Ladrière et Koseleck furent nos interlocuteurs dans ce voyage philosophique qui nous a angoissé et consommé pendant plus de six mois, entre des lectures et annotations, à un moment où nous avons arrêté le reste des activités de la construction de la thèse pour essayer de mieux comprendre le concept de base qui nous étions en train de travailler. Il s’agissait peut-être d’une étape dispensable mais à laquelle nous n’avons pas réussi à échapper, à cause d’une inquiétude théorique engendrée par le questionnement. Ce n’est qu’après l’éclaircissement détaillé de ces questions
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nous avons pu poursuivre la définition de la façon par laquelle nous allions travailler avec le temps dans les textes de Rocha. Qu’est-ce que nous avons donc pu conclure de cette longue « divagation » ?

“Qu’est-ce donc le Temps?”
Il existe au moins trois chemins pour comprendre le temps : le temps en tant que dimension physique ; le temps en tant que dimension subjective ; le temps en tant que langage social. Il existe, d’un autre côté, des diverses formes pour représenter le temps : des équations mathématiques, des figures de langage, des calendriers, des montres, la mémoire, des récits. Dans chacune de ces formes on pourrait trouver des différentiations, qui pourraient générer d’innombrables sous-classements. Ce fut Platon un des premiers à systématiser un concept de temps, spécialement dans Timée (Platon, 1986), considéré comme le texte fondateur de la spéculation philosophique sur la temporalité, avec des idées qui seraient reprises et restructurés ensuite par Aristote. Chez Platon, le temps est une « articulation des mouvements célestes », la durée du monde visible (réplique du monde des idées) serait mesurée par le mouvement des astres. C’est aussi dans la perspective du mouvement qu’Aristote concevrait le temps dans le livre IV de la Physique. C’est le temps qui mesurerait le mouvement (conçu comme étant régulier) d’après l’avant (« il le fut et ne l’est plus ») et l’après (« il va l’être et ne l’est pas encore »). Et le rapport entre l’avant et l’après est rempli par un nombre, étant donné que ce qui sépare les deux extrémités peut être mesuré. Ainsi, le temps serait « le nombre du mouvement, selon l’avant et l’après.» Ainsi, aussi bien chez Platon que chez Aristote, le temps fut seulement considéré comme appartenant à la nature physique, comme une variable immuable, mesurée à travers des équations mathématiques. Même s’il peut être appréhendé par l’âme humaine, il est plutôt naturel.
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Plus tard, cette perspective serait reprise et transformée par la physique classique. L’oeuvre de Galilée, avec ses célèbres expériences sur l’accélération, allait contribuer initialement à cela, en définissant de nouvelles lois pour les chutes des corps. Mais ce serait Newton qui allait systématiser le concept physique de temps (et aussi celui de l’espace), qui deviendrait la grande métaphore pour l’explication du monde dans la modernité. En établissant l’idée (métaphysique) d’un temps absolu, réel (un être), déterminé et commun, scène où tous les événements étaient réalisés en ligne droite :

« Le temps mathématique, absolu et vrai, existe sans rapport avec quelconque objet extérieur, et s’écoule uniformément en accord avec sa nature. D’un autre côté, l’espace absolu est lui aussi, en accord avec sa nature, indépendant de quelconque rapport avec les objets extérieurs, et reste toujours invariable et immobile ». (Newton, 1999, p.103)

Ainsi, le temps ne serait plus « une mesure du mouvement », mais « un être qui transcende tous les mouvements et choses, émanant directement du Créateur » (Reis, 1994, p.21) qui servirait de base à un temps relatif, mesuré par nos calendriers et montres :

« Ce temps ‘’absolu’’, comme il s’écoule de façon uniforme et continue et enveloppe tous les êtres, sert de référence à un temps ‘’relatif‘’, apparent et vulgaire qui est la mesure sensible et extrême d’une partie quelconque de la durée, des heures, des jours, des mois et desquelles se sert ordinairement en lieu du temps vrai » (Reis, 1994, p.21).

Dans ce sens, le temps newtonien, quoique consubstantiellement différent de celui d’Aristote, est encore conçu comme extérieur à l’homme et comme possibilité de mesure des mouvements. Et ce fut cette conception de temps qui a influencé une bonne partie de la science occidentale, construite à partir d’une optique déterministe, basée dans des lois considérées absolues supposées représenter une vérité immuable. Dans ce processus, l’histoire, qui commençait à aspirer au statut de science, ne serait pas une exception. C’est donc sous l’égide de la physique classique que l’historiographie positiviste du XIXe siècle allait construire sa vision du temps historique: unique, linéaire, mécaniciste et absolu.
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Mais ce serait aussi au le XIXe siècle, quand la vision de monde (temps et espace) newtonienne aurait atteint une plus grande acceptation et pénétration dans presque tous les domaines de la connaissance, que celle-ci commencerait à être mise en échec par la physique elle-même, à partir de la thermodynamique. Toutefois, une restructuration complète de cette idée de temps n’allait voir le jour qu’au XXe siècle, avec les théories d’Einstein et de la physique contemporaine. En 1905, dans un des trois articles de diffusion de sa thèse de doctorat, Einstein publie sa « théorie spéciale de la relativité » ou « de la relativité restreinte », ensuite complétée par la « théorie générale de la relativité », en 1915. D’après son idée de base, l’espace et le temps ne sont pas des entités isolées et le temps varie en fonction de la vitesse, étant donné que l’intervalle de temps qui sépare deux événements n’est pas indépendant de l’état de mouvement du système de référence. De cela dérive l’idée de la « dilatation du temps », selon laquelle dans une plus grande vitesse une montre paraîtrait bouger plus lentement. Ainsi donc, la théorie de la relativité détermine que le temps est relatif au système auquel il se réfère, puisque le temps et l’espace sont toujours référés. Il introduit le temps comme étant la quatrième coordonnée qui détermine la position d’un corps dans l’univers. Dans le continuum espace-temps, chaque corps céleste, chaque galaxie crée des irrégularités locales et l’effet final est une courbure générale de tout le continuo espace-temps qui se plie sur lui-même, en formant une grande courbe cosmique fermée. L’univers d’Einstein est donc non-euclidien et fini. Einstein construit donc un modèle à quatre dimensions de l’univers dans lequel la position d’une particule est spécifiée par quatre nombres, où trois désignent les coordonnées spatiales et le quatrième le temps. On formule ici un nouveau concept : l’espace-temps. Ainsi tombe par terre l’idée d’un temps absolu et que nous vivons dans un flux linéaire continu d’événements localisés dans une flèche du temps, si cher à la science et à l’historiographie du XIXe siècle. C’est Einstein lui-même qui affirme : « C’est comme si le sol
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avait disparu, sans qu’aucun fondement solide soit visible à sa place » (apud Prigogine, 1993, p.36). Mais, quoique avec une vision bien distincte aussi bien de celle d’Aristote que de Newton, le temps est encore vu comme restreint au monde physique. Il devient une « mesure relative du mouvement ». C’est à cette limite que Marcel Conche se réfère en affirmant : « quant à Einstein, je ne crois pas qu’il aborde le problème du temps, mais seulement de sa mesure » (apud ComteSponville, 2000, p.57). Dans la physique ultérieure à Einstein, on a déjà des tentatives d’approximation du temps physique d’un temps subjectif, comme le fait Ilya Prigogine :

« On est en fait en présence de deux temps et on sait comment passer de l’un à l’autre. D’un côté, il y a le temps des montres, des trajectoires de la dynamique classique, le temps de la communication. Ce temps est d’une certaine façon extérieur à nous, qui émettons et qui recevons des signes. C’est un temps que nous mesurons avec nos montres, mais qui ne fait pas partie de notre corps vécu. D’un autre côté, il y a le temps structurel, que j’ai appelé d’interne, marqué par l’irréversible et par les fluctuations, proche du « temps-invention » de Bergson. Le temps externe est le temps de Newton développé par Einstein » (Prigogine, 1993, p.42-3).

Mais, si dans la physique la référence explicite à un temps subjectif se posait comme une nouveauté, dans la philosophie il s’agissait d’un thème longuement débattu et polémiqué, qui remonte, comme nous l’avons signalé plus haut, au moins à saint Augustin, le premier à systématiser sérieusement un concept de temps intérieur.

Le Temps Subjectif
Les réflexions initiales d’Augustin sur le temps eurent le but de rebattre les idées diffusées par les philosophes sceptiques, devenus populaires au Moyen âge, qui soutenaient l’impossibilité de comprendre le phénomène temporel :

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« le temps n’existe pas dans la mesure où le passé n’est plus, le futur n’est pas encore et le présent ne reste pas ». L’idée de base avec laquelle travaille Augustin est opposée aussi à la conception de temps aristotélicien : avant d’être une donnée objective sur le monde, le temps est une instance subjective, interne de l’homme, étant donné que sans l’âme, il n’existerait ni l’avant ni l’après, il n’existant donc pas de temps. Ce qui existerait dans ce monde en dehors de l’âme, serait une espèce de continu, indissoluble, indifférent. Comme le dit Comte-Sponville en se référant à la nature de ce présent : « rien donc entre deux riens : le temps serait le rien en se perpétuant par tout » (Comte-Sponville, 2000, p.18). Gagnebin est attentif au fait que, « en proposant une définition du temps comme inséparable de l’intériorité psychique, Augustin ouvre un nouveau champ de réflexion : celui de la temporalité » (Gagnebin, 1997, p.70). On a donc, indiquées par Augustin, deux catégories temporelles : le temps, entité physique et, en même temps, métaphysique, dont l’existence n’est pas niée, correspondant au tout, à l’univers, à l’éternité, dont l’essence est celle d’un présent perpétuel ; la temporalité,9 appropriation humaine du temps, caractéristique d’une distension de l’âme, unique moyen de couper et de donner du sens au temps, en le faisant exister en tant qu’un avant et un après subjectif. Dans ce sens, passé et futur n’existeraient pas dans le monde objectif, ils seraient des inventions de notre âme. C’est pour cela que quand nous essayons de toucher l’instant, nous sommes toujours frustrés, dans la mesure où nous sommes en train de préciser « un être qui n’est pas », étant donné que
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« le passé, en fait, n’est plus ; le futur n’est pas encore. Quant à un présent toujours présent, qui ne se va pas dans un passé, il n’appartiendrait plus au temps, il serait l’éternité. Si donc le présent, pour appartenir au temps, ne devient présent que dans la mesure où il se va dans un passé, quelle façon d’être l’attribuer, puisque sa raison d’être est ne plus être ? Ainsi, nous seulement attribuons un

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Il est important ici de souligner qu’Augustin ne fait pas usage de la terminologie temporalité. Il appelle celle-ci de temps. Au temps physique il se réfère souvent comme l’éternité.

être au temps dans la mesure où il tend à ne pas être .» (Augustin, 1982, p.321).

Cela le fait conclure qu’en fait le passé, le présent et le futur n’existeraient que comme « le présent des choses passés, le présent des présents, le présent des futures », où le présent du passé correspondrait à la mémoire, le présent du présent à l’intuition directe et le présent du futur à l’attente, à l’expectative. Nous pouvons dire que ces réflexions suggèrent l’idée de l’enfermement de l’expérience humaine du temps dans l’instant d’un présent qui n’a pas d’espace (un point dans l’éternité). Comme dirait Augustin : « le présent n’a pas d’extension » ou encore « le temps du présent crie qu’il ne peut pas être long .» Son concept de base de réflexion, donc, est celui de l’instant et non pas celui de la durée. Voilà pourquoi Ricoeur affirme que « c’est dans le passage lui-même, dans le transit, qu’il faut chercher en même temps la multiplicité du présent et sa dilacération » (Ricoeur, 1994, p.35). En réfléchissant sur le temps, c’est le langage lui-même qui est pensé comme activité psychique. L’être du temps augustinien coïncide avec celui du langage et avec l’être de la conscience :

« Le temps se donne de manière privilégiée à mon expérience dans des activités de langage et je ne suis à même de parler, écrire, chanter et compter que parce que je puis me rappeler, exercer mon attention et prévoir .» (Augustin, 1982, p.319).

Dans ce point, Augustin débute une discussion qui, si ce n’est pas lui qui l’a développée, est fondamentale pour penser le temps de l’histoire ; elle sera reprise plus tard par d’autres théoriciens. En définissant la mémoire comme enfermement du présent des choses passées dans l’âme, il suggère que se rappeler et narrer ce « passé » c’est, d’une certaine façon, le recréer. Puisque, comme affirma Augustin
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« même si l’on narre les événements véridiques déjà passés, la mémoire relate, non pas les événements eux-mêmes déjà écoulés, mais les mots conçus par les images de ces faits-là, lesquels, en passant par les sens, ont enregistré dans l’esprit une espèce de vestige » (Augustin, Livre XI 18, p.23).

On perçoit ici l’embryon du concept de l’histoire en tant que création, présent de façon non-critique dans l’historicisme du XIXe siècle et du début du XXe siècle (Dilthey, Croce et Collingwood), repris et nuancé par divers auteurs au XXe siècle, comme Benjamin, dont nous avons déjà parlé ici. Après Leibniz, d’après lequel le temps n’est qu’un rapport à travers lequel nous ordonnons nos expériences, Kant fut l’un des premiers philosophes à s’occuper systématiquement du temps dans la modernité. Sa théorie du temps est basée dans sa conception de savoir a priori, compris comme « une connaissance indépendante de l’expérience et même de toutes les impressions des sens » (Kant, 1996, p.53). Les hommes seraient dotés, de façon innée, dans leur structure cognitive, d’une capacité (« intuition sensible ») à mettre en rapport les événements dans une logique temporelle et spatiale, celles-ci étant, donc, des catégories nécessaires (inhérentes à l’être humain) pour penser et agir sur la réalité. Et le temps, plus que l’espace, serait « la condition formelle a priori de tous les phénomènes en général ». Le temps est donc une donnée a priori. Seulement dans lui la réalité des phénomènes devient possible. Ceux-ci peuvent disparaître ensemble, mais lui-même (comme condition générale de leurs possibilités) ne peut pas être supprimé » (Kant, 1996, p.77). Une position semblable nous pouvons rencontrer aujourd’hui dans la conception du temps de Norbert Elias, pour qui

« La perception d’événements qui se produisent « en se succédant dans le temps » présuppose, en effet, d’exister dans le monde des êtres qui soient capables, comme les hommes, d’identifier dans leur mémoire des événements passés et de construire mentalement une image qui les associe à d’autres événements plus récents ou qui soient en cours » (Elias, 1998, p.33).

Dans la perspective kantienne, le temps est aussi conçu comme représentation « subjective », enracinée dans la nature humaine, mais son existence objective n’est pas niée : « la conscience simple, mais

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empiriquement déterminée, de mon existence elle-même prouve l’existence des objets dans l’espace et en dehors de moi ».

Ricoeur aussi lance une interprétation du concept kantien qui pointe vers une autre direction que celle que nous avons suggérée. Même en s’apercevant le biais subjectiviste du temps chez Kant, il souligne le fait que nous ne pouvons pas oublier le sens de la conscience transcendantale formulée par Kant, dont l’idée clé est que toute fonction se résume à établir les conditions de l’objectivité. Le sujet kantien, dans ce sens, ne peut pas être pensé en dehors de son rapport à l’objet. Alors, il finit la réflexion en affirmant que, pour Kant, « le temps, malgré son caractère subjectif, est le temps d’une nature dont l’objectivité est entièrement définie par l’ensemble catégoriel de l’esprit » (Ricoeur, 1997, p.91). Le temps subjectif serait encore la cible de discussion de plusieurs philosophes contemporains, parmi lesquels nous soulignons quatre, dont nous reprendrons rapidement les idées : Heidegger, Bergson, Bachelard et Deleuze. Heidegger représente, dans un certain sens, une rupture avec la philosophie précédente, dans la mesure où, à la différence d’Augustin, il n’élit pas le présent comme instance dominante du vivre temporel et ouvre de nouvelles perspectives pour la compréhension de l’articulation du passé-présent-futur et du rapport de l’être avec la dimension temporelle. Sa réflexion sur le temps est en rapport avec l’idée de la mort comme celle qui articule l’existence. Cela est posé dans le concept d’un être-pour-la-fin existentiel qui apporte la marque de son enfermement interne lui-même. Et la « fin » de l’être-dans-lemonde c’est la mort. Et c’est en mourant que l’être conclut son existence : la totalité de l’être-là (Dasein). La base de l’analyse heideggerenne du temps se trouve dans sa hiérarchisation des niveaux d’apréhension du temps (ou de temporalisation), ce qui ouvre des perspectives pour un traitement pluriel de celui-ci. Ces niveaux sont initialement divisés en trois : temporalité, historicité,
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intratemporalité.

La temporalité est pour Heidegger l’unité articulée entre les instances du passé (avoir-été), présent (devenir-présent) et futur (avenir), dont les perspectives gagnent une nouvelle signification. Le temps, ainsi, est cadré dans une perspective de totalité pluralisé : « la temporalité rend possible l’unité de l’existence, de la factualité et de la chute .» Toutefois, nous ne sommes plus ici devant une flèche du temps, étant donné que la linéarité elle-même est abolie. Entre les trois dimensions (passéprésent-futur), qui n’ont pas de sens si pensées de façon isolée, sont évoquées de nouveaux rapports et directions. Il n’existe pas, donc, un rapport « naturel » qui lie le passé au présent et celui-ci au futur. L’avoir-été devient intelligible seulement dans la mesure où l’avenir est pris en compte : « un futur qui rend présent le processus d’avoir-été .» Ce processus est mesuré par le mécanisme d’anticipation réalisé par l’être : « L’anticipation rend l’êtrelà authentiquement l’avenir, de telle façon que l’être-là, comme être depuis toujours, advient à soi, c’est-à-dire il est dans son être en tant que tel avenir». Et c’est exactement le phénomène qui offre une telle unité d’un avenir qui rend présent dans le processus d’avoir-été que Heidegger appelle la temporalité. L’accent ici, donc, n’est plus sur le présent, comme chez Augustin, mais sur le futur, dont l’anticipation permet une implication dans le passé lui-même et donc aussi dans le présent. Par conséquent, on rompt ici avec une vision schématique du rapport passé-présent-futur et de l’entendement de l’expérience de la temporalité, si chère à la philosophie et à l’historiographie elle-même. L’historicité est intégrée avec le rapport établi par l’être-là et le passage du temps, de la naissance à la mort, l’intervalle nommé par Heidegger entre-vieet-mort. L’historicité vise à comprendre cet état. Parmi les questions posées par l’auteur dans la discussion de l’historicité, Ricoeur en met en relief une qui nous considérons comme importante : Est-ce « à la science historiographique que nous devons le fait de penser historiquement ? » Ou est-ce que ce serait parce que «l’être-là se rend
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historique que la recherche historique prend un sens ? » C’est une question à laquelle Heidegger argumente que « il n’y a d’objet historique que pour un être qui a déjà le sens de l’histoire », en reprenant donc partiellement les idées de Kant. Ainsi, Heidegger subordonne l’historiographie à l’historicité. Ici Heidegger ne travaille pas seulement avec l’être individuel, mais aussi dans la perspective d’un être collectif (être-avec), dans la mesure où il introduit la notion de co-historicité. Il travaille avec des concepts tels que celui d’«étirement» (de la naissance à la mort), de «mutabilité» et de «constance à soi» et, surtout, de la «répétition», à partir duquel il pense les rapports de la temporalité avec l’historicité. La répétition est, pour lui, «la transmission explicite, c’est-à-dire le retour aux possibilités de l’être-là ayant-été-là .» C’est donc à partir de la répétition que l’on peut parler d’héritage, transmission, trace, vestige et, ainsi, d’histoire. Dans un certain sens, l’historicité maintient une proximité avec ce que Heidegger appelle l’«intratemporalité», comprise comme l’intervalle à travers lequel « les événements arrivent », c’est-à-dire le « laps de temps » entre un avant et un après. On est ici donc devant le « concept vulgaire du temps », comme le dit Heidegger lui-même. Et, en réfléchissant sur le laps de temps, l’auteur se réfère encore à ce temps comme étant un temps public. Dans cette instance, l’auteur investigue des processus fondamentaux pour la

compréhension du temps historique, tels que la « databilité », liée au processus de « compter avec le temps », qui précède l’établissement des dates lui-même. Les événements deviennent ainsi datables, à partir du moment où ils sont jalonnés par rapport au « maintenant » (Ricoeur, 1997). Il réfléchit aussi sur quelques instruments de comptabilisation, mesure et prévision du temps, importants pour la réflexion de l’historiographie : chronométrie, chronologie, chronosophie (prévision de ce qui va arriver) et chronographie
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(enregistrement des événements, en principe isolés).

En pensant à ce temps « vulgaire » et « public », Heidegger s’aperçoit de l’existence d’un mouvement d’oubli lent que les personnes réalisent, le long de la marche de l’histoire, sur le processus de signification de

l’intratemporalité : l’histoire de la mesure du temps est celle de l’oubli de toutes les interprétations traversées par le devenir-présent .» Et, à un moment donné, il semble que le temps devient autonome par rapport à la « structure fondamentale de l’être-dans-le-monde .» Et ce serait cet oubli qui ferait que nous voyions le temps comme quelque chose de donné. Scinde ainsi homme et monde, comme s’il s’agissait de deux entités séparées, dans un processus qui serait intensifié dans le monde moderne. Comme le dit Ricoeur, « au bout de cet oubli, le temps lui-même est identifié avec une succession de « maintenant » quelconques et anonymes », « dont les intervalles sont mesurés par nos montres .» Dans un certain sens, Heidegger sort d’une réflexion clôturée dans le temps subjectif, en entrant dans le terrain du temps social lui-même. Dans une certaine mesure, ses idées vont dans le sens de faire une critique du processus de fétichisation du temps opéré par la société moderne, à travers la domination publique de la montre, caractérisé comme un instrument régulateur de la vie sociale, en perdant donc le lien entre l’intratemporalité et la temporalité. Il faut souligner que, même si Heidegger attribue une importance mineure à l’intratemporalité (en comparaison avec la temporalité) et critique son processus de fétichisation, il ne nie pas sa fonctionnalité. On s’aperçoit donc du fait du nivellement des instances de l’expérience de la temporisation, Heidegger finit par travailler aussi bien avec les notions de passé (dans l’historicité) qu’avec celles de présent (dans l’intratemporalité) et de futur (temporalité), même si dans tous les niveaux les trois notions sont abordées et si, hiérarchiquement, ce soit au futur qu’il concède un plus grand relief. Il s’agit, sans doute, d’une réflexion qui propose des rapports nouveaux et complexes autour des voies qui lient passé, présent et futur, qui pense aussi le rapport du temps subjectif avec le temps social. Toutefois, même en opérant cette ouverture vers le temps social, Heidegger ignore l’existence du temps physique.
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Néanmoins, il faut rappeler que Être et temps est un projet qui resta inachevé, dans la mesure où il prévoyait une seconde partie, mais l’auteur l’abandonna. En prenant en compte ce fait, Ricoeur essaya d’établir un lien entre ce texte, daté de 1927, et l’oeuvre ultérieure de Heidegger, qui finirait par éclaircir plusieurs lacunes présentes dans Être et temps (Ricoeur, 1997). Bergson, de son côté, ramène le présent comme axe de compréhension de l’expérience temporelle. Sa réflexion a dans le concept de durée un élément clé. D’après lui, la durée représenterait l’état temporel donné de la conscience humaine, inscrite dans un présent où règne le flux continu où le temps s’enferme, sans un rapport quelconque d’antériorité ou de postérité. Le temps, ainsi, représenterait l’éternité elle-même : « Une forme prise par la succession dans nos états de conscience aux moments où notre ego se laisse vivre, aux moments où il s’abstient d’établir une séparation entre état présent et états antérieures ». Ce serait la mémoire (mémoire-souvenir) qui, à travers le souvenir (qui est pour lui imagétique), réaliserait le mouvement de lier deux instants séparés dans la durée. Mais l’acte de se rappeler n’est pas décrit comme un simple retour, une reconstruction fidèle du passé, mais comme un processus de création. Nous pourrions ici établir un lien entre mémoire-souvenir et le concept de remémoration chez Proust et Benjamin. C’est d’ici l’origine de la fameuse phrase de Bergson : « ou le temps est une invention ou il n’est rien ». C’est donc à partir du présent que nous arrivons à l’existence, au passé et au futur : « ma perception présente ne serait pas plus qu’un lien : ce lien alors communique son actualité au reste de la chaîne » (Bergson, 1999, 119-120). Mais, en même temps, le présent n’existe que si, derrière, il y a une expérience : «la Perception Présente n’existe que parce qu’elle sert de pont aux Expériences Passées » qui existent en nous, même si nous les ignorons. Ainsi donc, le présent serait le lien de connexion du monde de l’expérience avec le monde extérieur, accessible seulement partiellement par la médiation
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de la conscience. Lui, « l’Éternel et Grand Présent », encore, à la différence de la temporalité de Heidegger, est l’axe du Temps. C’est à partir de cette réflexion sur le temps que Bergson allait théoriser sur l’actuel et le virtuel. L’actuel se référant à ce qui existe dans le présent et le virtuel à ce que le philosophe définit comme le temps pur, mais exactement compris comme ce qui existe en puissance dans le passé vécu. Le virtuel représente donc une ouverture de l’être sur les multiples possibilités que celui-ci rencontre dans le futur, qui un jour s’actualisera en devenant présent. Cette approche génère une compréhension du monde en devenir, un monde où l’émergence du nouveau est une marque indélébile. La conception du temps chez Bachelard est, dans un certain sens, opposée à celle de Bergson, dans la mesure où celui-ci comprendrait la durée non comme quelque chose de donné, inné, mais comme quelque chose de construit, à partir de la médiation de la culture et surtout du langage : « l’établissement des liens entre instants essentiellement séparés est une construction, un artifice ultérieur, une « fabulation » de la mémoire et de l’imagination » (Bachelard, 1994, p.61). D’un autre côté, au lieu de mettre en relief la durée et la continuité, Bachelard met en lumière les processus de rupture opérés par le temps. L’idée centrale c’est qu’il y aurait une hétérogénéité et une multiplicité inhérente au déroulement de la vie créatrice, dont les rythmes affleurent de façon différente, dans des moments distincts de notre existence. Il n’y aurait donc pas une unité de temps, mais une pluralité de durées. La continuité, si soutenue par Bergson, ne serait rien de plus qu’« une métaphore » que nous utilisons pour expliquer l’histoire. Il appartiendrait à la conscience humaine de fournir à l’expérience temporelle cette cohérence, comprise par Bachelard comme un « système artificiel — système rationnel ou social qui leur donne un sens ou date ». Ainsi, le temps est analysé en tant que des moments discontinus, « une rangé d’instants nettement séparés » auxquels le sujet donnerait une ordination :
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« Il n’y a pas de date ni de durée où il n’y ait pas de construction, il n’y a pas de date sans dialectique, sans différences. La durée c’est le complexe des ordonnances multiples qui se confirment les unes les autres. Si nous souhaitons vivre dans un domaine unique et hétérogène, nous nous apercevrons que le temps ne peut plus passer. Au maximum, il fait quelques sauts. En effet, la durée a toujours besoin d’une altérité pour paraître continue. Ainsi elle semble continue par son homogénéité, dans un domaine qui est toujours un autre outre celui où nous souhaitons l’observer » (Bachelard, 1994, p.66) ».

En comprenant cette mise en ordre comme une construction, création du sujet et, par extension, de l’historien lui-même, il apporte la réflexion sur fiction et réalité dans l’écriture historiographique :

« L’ambivalence est inhérente à la construction du discours vrai, un fil fragile, tendu et déroulé entre vérité et fausseté. Clio, par origine et nature, occupe l’espace de choc entre mythe et science où, à partir du sommeil atavique, elle construit par l’argumentation son droit à la veillée » (Bachelard. 1994, p.70).

Et il insère encore la dimension narrative qui se trouverait derrière cet art d’ordonner le temps : « C’est en écrivant l’histoire que, artificiellement, comme tout historien, le psychologue y place le lien de la durée » (Bachelard, 1994, p.67). Il s’agit donc d’une perspective qui, en prenant en compte la diversité temporelle des phénomènes, la multiplicité des rythmes et le processus de construction narrative du temps, ouvre le chemin pour penser l’histoire par des biais très rénovés. Le quatrième philosophe étudié à concevoir le temps subjectif c’est Deleuze, dont l’élaboration conceptuelle resignifie plusieurs théorisations développées par Bergson. Mais comme la réflexion sur le temps de Deleuze finit par se fondre avec ses idées sur le cinéma, nous reprendrons celles-ci plus tard, quand nous serons en train de parler directement sur le temps dans le cinéma. Reprenons donc notre fil d’écheveau, qui essaie d’exploiter les trois conceptions de base du temps (objectif, subjectif et social), pour définir la
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perspective que nous aborderons en analysant la temporalité dans les films de Glauber Rocha. À travers la reprise de la théorisation de quelques penseurs sur l’expérience temporelle, nous avons exposé les idées principales qui caractérisent les temps physique et intérieur, exploités presque toujours de façon isolée, dans un parcours qui peut paraître une dérivation qui fut notre but dans ce travail, mais que nous considérons comme important dans la mesure où il éclaire quelques questions qui seront insérées au moment où nous aurons analysé les discours de Glauber Rocha. En rendant concrète cette partie exploratoire du temps, nous aborderons le troisième volet de l’entendement du temps, que nous appelons « le temps social ».

Le Temps Social
Nous entendons par « temps social » la perspective qui analyse l’expérience temporelle comme un processus historiquement construit et comme une des principales instances régulatrices des formes d’organisation sociale. Dans cette voie, on cherche à comprendre comment le temps devient une expérience consciente pour les êtres humains et comment il se transforme dans la mesure où les sociétés se modifient, en incorporant leurs nécessités. On investigue aussi les formes par lesquelles les hommes représentent leurs idées sur le temps. Il s’agit donc d’une perspective qui, au lieu de chercher à comprendre l’essence, la cause ou la nature du temps, aussi bien dans le monde objectif que dans notre âme, cherche à investiguer comment celui-ci s’extériorise et acquiert des fonctions sociales avec le développement des sociétés. En général, il s’agit d’un approche fait soit par des sociologues, soit par des historiens, soit par des anthropologues. Toutefois, aussi paradoxale que cela puisse paraître, il s’agit d’un questionnement qui ne commence à avoir lieu, de façon systématisée, que bien récemment. Avec l’institutionnalisation aussi
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bien de la science sociale que de l’histoire positiviste, au XIXe siècle, et la conséquente imposition d’une seule conception du temps, conçue comme donnée, « naturelle » et, donc, impossible à mettre en question, cette réflexion sur le temps social resterait immobile et ne serait réalisée que dans la deuxième moitié du XXe siècle, avec l’avancement de la rénovation de ces disciplines. De ces études, surgissent plusieurs contributions pour la compréhension du rapport temps et histoire. En premier lieu, on commence à admettre qu’il existe d’innombrables différences dans les manières par lesquelles les êtres humains comprennent et représentent le temps, en rapport avec des contextes temporels et culturels spécifiques. Quelques études anthropologiques fournissent des contributions importantes, dans la mesure où elles pointent vers l’existence aujourd’hui de sociétés qui conçoivent le temps de manière complètement différente de celle que notre société occidentale et urbaine fait de nos jours. Citons deux exemples. Le premier, celui de la communauté Hopis, un groupe indigène de la région de l’Arizona, étudié par Benjamin Lee Whorf, qui conclut, après l´étude de leur langue, que ceux-ci ne possèdent pas de concepts définis de temps et espace, ce qui fait que l’on ne trouve pas dans cette société, des mots ou des expressions qui indiquent clairement l’avant et l’après. Le deuxième, les Nuers, une race soudanaise de la région du Nil Blanc, investiguée par Evans-Pritchard, qui elle non plus ne possède pas de vocabulaire pour se référer au temps, ni possède un quelconque système de mesure de celui-ci.10 D’autres études très éclaircissantes commencent encore à paraître dans les investigations sur la structure des mythes produits par quelques sociétés, qui pointent aussi des conceptions de temps très distinctes (Wittrow, 1993).
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Dans le domaine de la science historique, des études commencent à être développées autour du développement lui-même et des transformations de l’historiographie, le long des siècles, qui mènent à un questionnement des
Ces études, qui sont devenus classiques, peuvent être trouvées systématisées dans les livres suivants: WHORL, B. L. Language, thought and reality. Cambridge: MIT, 1956; EVANS-PRITCHARD, E. Witchcraft, oracles and magic among the Azand. Oxflord: Claredon, 1937.
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concepts de temps que ces sociétés possédaient. Surgit ainsi tout un champ d’investigation qui questionne l’apparition du temps social dans les récits, dans les mœurs et dans les systèmes de mesure et de datation du temps. Le calendrier et l’horloge, peut-être les deux plus grands représentants de cette conscience temporelle, sont perçus, de façon croissante, comme des constructions sociales qui répondent à des nécessités de fonctionnement de sociétés chaque fois plus complexes et y exercent des fonctions différentes dans les univers économique, politique et culturel. Cela stimule encore des investigations dont l’approche se réfère aux conceptions de temps dans les récits produits par ces sociétés. Ce processus finit par collaborer à une ressignification, dans l’historiographie contemporaine, des conceptions de temps admises par les historiens. L’historiographie positiviste avait diffusé l’idée d’un temps universel, linéaire, structuré dans le calendrier, homogène et continu, comme le seul valable pour le travail historiographique. En outre, on concevait le passé comme une instance temporelle dissociée du présent. Un temps d’événements qui, pour être restés derrière, étaient morts. Il appartenait donc à l’historien la tâche de décrire ces événements de la façon la plus fidèle et neutre possible, dans un mécanisme dont la garantie de scientificité était donnée par les documents écrits, envisagés comme des vestiges d’événements ensevelis par le temps. Encore au XIXe siècle et au début du XXe siècle, l’historicisme, dans un certain sens, en mettant en relief la perspective du présent dans le processus de reconstruction de l’histoire, indiquait déjà une position distincte, dans la mesure où le passé ne pourrait être conçu que comme une simple construction du présent. Mais, au voir le passé comme construction, des auteurs comme Dilthey, Croce ou Collingwood finirent par nier la possibilité du discours historique lui-même, en s’éloignant donc du métier de l’historien. À son tour, l’École des Annales aussi allait contester le rapport passé-présent etabli par l’historiographie officielle du début du siècle, toutefois sans arriver à un extrême de relativisme qui nie la possibilité de discours scientifique ellemême aux hIstoriens. À la base du mouvement français, Marc Bloch et Lucien
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Febvre donneraient un nouvel habillement temporel à l’Histoire. Tous les deux ont soutenu l’impossibilité de penser le passé d’un lieu qui ne fût le présent. Ainsi, d’après Febvre l’histoire était toujours « la fille de son temps .» Dans la même perspective, Bloch affirmerait l’histoire comme la « science des hommes dans le temps », en ajoutant être le temps de l’histoire « le plasma lui-même où se baignent les phénomènes, et comme le lieu de son intelligibilité ». Mais ces idées étaient toutes connectées à un projet de rénovation de l’historiographie qui souhaitait réaffirmer la possibilité de construction d’une histoire à l’existence objective, nonobstant tous les deux reconnaissaient la relevance de ses aspects subjectifs. Ainsi, entre passé et présent, on présuppose un dialogue de réciprocité qui n’annule ni l’un ni l’autre. Philippe Ariès place la question sous le prisme de la comparaison entre passé et présent de la façon suivante :

« Dans la Nouvelle Histoire, le temps historique est perçu quand on constate la différence entre l’hier et l’aujourd’hui. ... Le passé n’est appréhensible que par la comparaison avec le présent, la seule durée que l’historien peut connaître » (Ariès, 1986, p.231).

On commençait aussi à réfléchir sur une temporalité qui ne prendrait pas seulement en compte une histoire factuelle, politique et diplomatique, dominante dans l’historiographie d’alors, mais qu’ouvrirait des perspectives pour la compréhension d’une histoire totalisante qui engloberait le social, l’économique et le culturel. Cette initiative ouvrirait des fentes qui seraient explorées plus profondément par ce qu’on appelle la deuxième génération des Annales, sous le leadership de Fernand Braudel, qui allait formuler une nouvelle conception du temps, de façon beaucoup plus systématisée que l’ont fait Bloch et Febvre, qui est devenu célèbre dans le monde. En prenant comme base la perspective de la pluralité temporelle élaborée par Maurice Halbwachs, Braudel visualise le temps comme la fondation de l’histoire : « l’historien ne sort jamais du temps de l’histoire : ce temps s’attache à sa pensée, comme la terre et la bêche ». Ou encore :
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« Pour l’historien tout commence, tout finit, par le temps, le temps mathématique et démiurge, duquel il serait facile de sourire, le temps comme extérieur aux hommes, qui les pousse, les

contraigne, s’empare de leurs temps particuliers aux couleurs diverses : le temps impérieux du monde. ... Celui-ci ne se laisse pas couper, arrêter, revenir, retourner le mouvement. C’est un mouvement que la volonté individuelle ne peut pas immobiliser ou manipuler librement, c’est un processus de changements qui s’impose sur l’action individuelle. L’individu et son action ont besoin d’être posés dans ce contexte structurel et profond » (Braudel, 1992, p.103).

Et le temps historique est désormais conçu en trois dimensions rythmiques : le temps court, de l’événement, qui serait apte à expliquer la diversité de faits qui arrivent au quotidien des sociétés ; le temps de la conjoncture, relatif aux transformations de périodes et de cycles conjoncturels ; finalement, le temps long, des structures, un temps quasi immobile des transformations lentes. Et il appartiendrait à l’historien la tâche de « du temps court, passer au temps moins court et au temps très long (si ce dernier existe, il ne peut être que celui des savants) ; en y arrivant, s’arrêter, tout considérer de nouveau et reconstruire, voir le tout tourner autour de soi-même .» Et c’est cela que l’auteur essayerait de réaliser dans son œuvre La Méditerranée, édité en trois volumes, chacun dédié à un des trois temps. Progressivement, la perspective d’un temps pluriel va gagner du terrain parmi les historiens de tout le monde. Parallèlement, surgissent des critiques du modèle d’histoire totalisante, dans la mesure où, de plus en plus, on conçoit un temps qui, outre d’être multiple, est discontinu. Dans ce point, nous soulignons l’influence exercée par le philosophe Michel Foucault, avec sa conception d’une histoire généalogique, discontinue et fragmentée. Il faut encore rappeler que ce processus de resignification fait que la périodisation de l’histoire elle-même, basée sur un concept de temps universel et dont les découpages sont structurés par une historiographie politique et
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ethnocentrique, commence à être mise en question. On soutient des périodisations chaque fois plus spécifiques et en rapport avec d’objets particuliers. Nous soulignons aussi l’œuvre du philosophe et historien Reinhard Koselleck, qui soutient lui aussi l’existence d’une multiple temporalité, en argumentant que les objets historiographiques doivent être étudiés selon leur rythme

propre, ce qui impose de penser la périodisation de l’histoire en d’autres termes. Le temps historique se lie à des ensembles d’actions sociales et politiques, à des êtres humains concrets, agents et souffreteux, les institutions et les organisations en dépendent. Chacun d’eux avec son rythme propre de réalisation. Et ce temps historique, d’après Koselleck, ne peut être pensé qu’à partir de deux catégories clé pour l’auteur : le champ de l’expérience et l’horizon d’attente, compris non pas comme des entités naturelles, mais comme des catégories formelles qui permettent l’appréhension de ce qu’est l’histoire (Koselleck, 1993). Krysztof Pomian aussi, en étudiant la question temporelle, se rend compte de l’existence de « trois modalités topologiques du temps », présentes le long du processus historique : le temps stationnaire, le temps cyclique, le temps linéaire. Et il conclut que cette tripartition se voit actuellement subvertie par l’historien, en fonction des variables que celui-ci passe à disposer. Ainsi,

« La topologie du temps n’est plus pré-établie : elle n’est plus donnée une fois pour toutes : ce sont les processus étudiés qui, avec leur développement, imposent au temps cette topologie-ci ou celle-là. ... L’histoire a un temps, ou mieux, elle a des temps qui lui sont propres, ceux intrinsèques aux processus étudiés par les historiens et les économistes et qui sont marqués, non pas par des phénomènes astronomiques ou physiques, mais par les singularités de ces mêmes processus » (Pomian, 1984, p.116).

En revenant à Kosellec, il est important de rappeler que lui aussi s’achemine vers une discussion très intense de nos jours, surtout parmi les communicologues et philosophes : l’idée selon laquelle le rythme de notre société gagne de la vitesse, s’intensifie de plus en plus :
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« Les ‘’temps modernes‘’ se trouvent sous le signe de la « révolution », c’est-à-dire d’une contraction du temps, d’une accélération qui voulut mettre, comme s’il était possible, le futur dans l’espace de l’expérience » (Kosellec, 1993, p.112)

Selon quelques auteurs, comme David Harvey et Fredric Jameson, cette « contraction du temps », attelée à une augmentation du rythme de production et de circulation du capital, caractéristique du stage actuel du capitalisme, alliée à la logique communicationnelle des mass média, finit par générer un processus social de négation de l’historicité. Ce que, à son tour, nourri une volonté de redimensionner l’importance théorique de la question de la mémoire (et son corrélat l’oubli), vue comme étant un des seuls liens possibles de l’homme contemporain avec l’histoire. Ce questionnement est aussi posé par Nelly Richard :

« La mémoire est un procès ouvert des re-interprétations du passé qui fait et refait ses noeuds pour crier nouvelles compréhensions. Mais, à quelle langue demander pour que le besoin du passé soit moralement accueilli comme du récit social de la société, si les mass media tout y seules organisent la « pauvreté d’expérience » (Benjamin) d’une actualité technologique sans pitié ni compassion avec la fragilité du restant de la mémoire héritée ? » (Richard, 1998, p.64).

Et ces réflexions ne se limitent pas seulement à la mémoire individuelle. Quelques théoriciens conçoivent déjà une mémoire collective, comme le déjà cité Pomian, qui créa le concept de « passé familial » pour dénommer une catégorie intermédiaire entre la mémoire individuelle et le passé historique. Cette réflexion sur la mémoire est encore développée par des historiens comme Pierre Nora, Jacques Le Goff et Gérard Namer. Il s’agit d’un objet d’investigation qui, quoique par des chemins différents des travaux qui discutent le temps historique directement, réalise une discussion sur les rapports entre les temporalités et l’histoire, et aussi finit par conduire l’historiographie à une réflexion sur les récits et sur le processus de « fictionnalisation » de l’histoire et des rapports au pouvoir. Tout ce vaste processus de rénovation et d’ouverture de l’historiographie met en action encore, dans une parcelle des historiens, le développement de l’idée que l’écriture de l’histoire est un récit qui partage avec d’autres types de récits quelques caractéristiques, comme nous l’avons mentionné plus haut. Cela fait que les études historiques s’approchent des études littéraires et cinématographiques, dans la recherche d’un meilleur entendement de la
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structure de ces récits, y inclus en ce qui concerne l’élément temporel. Les récits deviennent donc les véhicules de base pour ceux qui désirent étudier la représentation sociale du temps, comme nous ferons ici avec les récits de Glauber Rocha. Ricoeur ici est peut-être un de plus grand représentant de cette lignée de penseurs qui fait le pont entre le discours historique et littéraire, en affirmant que c’est la forme narrative qui donne intelligibilité aux événements dispersés dans le temps.

Le Temps dans les Récits
Dans cette étude, c’est aussi par le biais du récit que nous ferons la connexion entre les textes filmiques et les historiques. Nous comprenons un récit comme tout discours qui, en racontant une histoire, qu’elle soit historique ou fictionnelle, développe des personnages dans une instance spatiotemporelle. Le temps ici prend une importance fondamentale pour le développement de la structure narrative et pour l’établissement d’un rapport entre le monde du texte, le contexte et le monde du lecteur. La théorie littéraire et filmique développe depuis pas mal de temps des investigations sur la structuration du temps dans les récits fictionnels, mais peu nombreux sont encore les travaux, dans ce domaine, qui abordent les narratives historiographiques, comme l’affirme Gérard Genette qui, dans le texte Récit fictionnel, récit factuel, finit par relativiser les distances qui marquent ces deux types de narrative (Genette, 1976). Le temps constitue un élément essentiel pour la structuration de n’importe quel récit, qui ne peut exister qu’insérée dans un espace et temps définis. Mais, à la rigueur, quand nous nous référons à la temporalité du récit, nous rentrons dans deux niveaux distincts de traitement. En nous basant dans le classement de Genette, nous pouvons parler de temps du discours et de temps de l’histoire, de la diégèse. Le temps du discours, attelé à celui du signifiant, correspondrait au temps « réel » de la lecture ou projection d’un
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texte. Le temps de l’histoire serait en rapport à la temporalité présente dans l’histoire racontée par le récit. Christian Metz lui aussi réfléchit sur la question, en pointant le fait que c’est exactement cette double dimension du temps qui rend possible aux récits de travailler avec la temporalité de façon plus riche et inusitée :

« Le récit est ... une séquence doublement temporelle ... : il y a le temps de la chose racontée et le temps du récit (le temps du signifié et le temps du signifiant). Cette dualité non seulement rend possible toutes les distorsions temporelles qui sont lieu commun dans les récits trois années de la vie du héros synthétisées en une ou deux fhrase dans une nouvelle ou quelques scènes dans un film, etc. ... ce qui nous amène à penser qu’une des fonctions du récit est celle d’inventer un schéma temporel en termes d’un autre schéma temporel » (Metz, 1972, p.31).

Rappelons ici que la syntagmatique de Metz elle-même est, dans un certain sens, une tentative de penser la disposition spatiale et surtout temporelle des événements dans la narrative filmique, en apportant quelques contributions à la réflexion plus contemporaine du temps narratologique. Ici il faut aussi faire référence à l’important travail théorique sur l’écriture filmique et le temps, réalisé par Marie-Claire Ropars, ces trente dernières années, quelque peu influencé par les théories de Derrida. Elle fut l’une des premières à « montrer que le cinéma de l’après-guerre n’était plus ‘ l’art du mouvement ’ pour devenir l’art du temps », en faisant un pont non seulement avec des auteurs qui travaillaient le temps dans le roman moderne, mais aussi avec Deleuze lui-même, quoique à partir de perspectives distinctes (Parente, 2000). Selon Ropars donc le temps serait en train de se transformer dans l’axe central des films produits depuis l’après-guerre, et cela insérerait le cinéma dans le domaine de l’écriture, du récit ou du métalangage (Ropars, 1970b, p.142). Le récit cinématographique est, ainsi, conçu par l’auteur à partir du moment où le temps s’inscrit directement dans la construction filmique : « un film peut raconter une histoire, mais il n’est pas pour autant un récit .» Elle va arriver à ces conclusions à partir de l’analyse de films d’auteurs comme Orson Welles, Alain Resnais, Jean Rouch, Bresson, Glauber Rocha et Godard. Le
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cinéma moderne serait en train de vivre donc une transformation d’une esthétique linéaire et dramatique vers une approche narratife, d’un discours monologique vers un discours dialogique et polyphonique, d’une

représentation mimétique vers des procédures de métalangage. Francesco Casetti est un autre auteur à souligner. Il décrit le temps dans les narratives (spécialement cinématographiques), en le classant en deux types : un temps-placement, relatif à la datation des événements diégétiques, qui peut être perçu dans les jours, les années, les époques et les périodes représentées par le film ; un temps-devenir, proposé comme un flux qui ne se réduit à aucune datation ponctuelle. Quant au temps-devenir, le plus complexe, Casetti le conçoit à partir du classement de Genette, aussi adopté par des théoriciens tels que Chatman et Bordwell, qui pense le temps en trois axes d’organisation : ordre, durée et fréquence. L’ordre se réfère à la disposition séquentielle des événements dans le flux temporel de la narrative, c’est-à-dire les rapports successifs entre les faits, son ordre dans le temps. Casetti définit quatre types de temps liés à l’ordre. D’abord, le temps circulaire, où le point d’arrivée des événements est exactement identique à celui d’origine, c’est-à-dire des films qui commencent et se terminent au même point. Deuxièmement, le temps cyclique, où les événements sont ordonnés pour que le point d’arrivée soit analogue (mais non pas identique) à celui de l’origine.11 Troisièmement, nous aurions le temps linéaire, qui dispose les faits de façon à ce que le point d’arrivée soit distinct de celui de départ. Il sous-classe encore le temps linéaire en vectoriel et non-vectoriel. Dans le vectoriel, les événements seraient disposés dans un ordre continu et homogène, soit progressivement, soit de façon régressive. Le temps linéaire non-vectoriel serait caractérisé par l’ordre discontinu des événements, où on trouverait les flashbacks ou flashwards, des retours au passé ou des anticipations du futur, respectivement. Mais, même avec ces ruptures dans le temps, en lignes générales, le discours présenterait un ordre linéaire. Finalement, on aurait le temps anachronique, en rapport avec les cas
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Certains auteurs ne font pas de distinction entre le temps circulaire et le temps cyclique.

où la perspective « chrono-logique » du temps est complètement rompue. Dans ce cas, on aurait une transgression complète de l’ordre temporel. La durée se réfère à l’extension temporelle de ce qui est narré, ainsi qu’à la vitesse et au rythme de celle-ci. Casetti parle d’une durée réelle du temps et d’une durée apparente. La durée réelle serait perçue effectivement par les spectateurs. L’apparente correspondrait à une durée manipulée, où le spectateur croit, sent être devant un type de durée, en étant en fait en face d’une autre. Cet effet serait le résultat de certaines techniques utilisées par la production filmique, spécialement à partir des procédures de cadrage et de montage. Il cite l’exemple où dans la mesure où le cadre est fermé et uniforme, plus lente semblera la situation représentée dans un film et viceversa. Il différencie aussi les durées normales de celles non-normales. Les normales seraient celles montées en temps réel, où le temps de projection correspondrait exactement au temps du fait narré par le film. L’exemple le plus classique de durée normale dans un film serait sans doute Rope de Hitchcock, filmé comme s’il était un grand plan-séquence. Mais dans la plupart des cas, les films présenteraient des moments de durée normale intercalées avec moments de durée anormale. Les moments normaux pourraient être de deux types, qui correspondraient à deux syntagmes décrits par Metz : plan-séquence et scène. La durée anormale aurait lieu dans les moments où les films présenteraient des contractions et de dilatations du temps. Parmi les contractions, Casetti souligne la récapitulation (des sauts dans la progression temporelle du film), l’ellipse (l’élimination de détails non essentiels à l’histoire) et la pause (le moment où l’histoire s’attarde dans un point fixe), cette dernière étant très peu utilisée. Quant aux dilatations, l’auteur se réfère à l’utilisation de la caméra lente, de l’utilisation de greffes dans le but de symboliser quelque chose (comme le fait Eisenstein dans Octobre), du détailler de scènes avec la multiplication de points de vue sur un même sujet ou fait ou encore le « montage alterné », décrit par Metz pour expliquer la représentation successive d’événements simultanés.
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La dernière instance temporelle de la structure du récit filmique serait la fréquence, où l’enjeu serait le nombre de fois qu’un élément quelconque de l’histoire est représentée dans le discours. Casetti parle de quatre types de séquences : simples, quand on représente une seule fois ce qui arrive seulement une fois ; multiple, quand paraissent plusieurs fois des événements qui ont lieu à des divers moments du film ; répétitive, dans les cas où un unique événement est représenté plusieurs fois, dans un unique moment du film ; interactive, quand on représente dans un unique moment quelque chose qui a lieu plusieurs fois. Il est important de reprendre encore la distinction, faite par Benveniste, entre histoire et discours, dans une acception différente de celle de Genette, en rapport au mode d’énonciation des narratives, qui auraient de temps spécifiques. L’histoire ou narrative serait le moment du récit transparent où il n’existerait pas un sujet qui se place directement, dont le résultat de base est que « les événements semblent se narrer eux-mêmes » (Benveniste apud Ricoeur, 1995, p.112). Le discours correspondrait à la structure où celui qui parle et le narrateur s’inscrivent dans le message et, ainsi, se dirigent directement au spectateur. Il se réfère aux deux structures aussi comme énoncé et énonciation, respectivement. Une des caractéristiques du cinéma classique hollywoodien serait donc de cacher au maximum ses marques d’énonciation et de s’approcher, ainsi, au maximum, d’une histoire complètement transparente. D’où la métaphore d’«une fenêtre ouverte vers le monde.» Et, de cette façon,

« En supprimant les marques de l’énonciation, le masquage des insignes d’un « émetteur » ou d’un « parleur », le cinéma facilite un l’échange imaginaire par lequel le spectateur produit ses propres connexions avec l’expression, en donnant l’impression d’autoriser et de contrôler le spectacle de la pellicule, qui se déplace comme si c’était le produit de ses pouvoirs d’énonciation eux-mêmes. La pellicule paraît être narrée par le spectateur lui-même, qui finit par devenir, dans son imagination, sa source discursive » (Stam, Burgoune, Flitterman-Lewis, 1992, p.129).

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Le problème que Benveniste se donne est que chaque type d’acte d’énonciation a ses propres temps spécifiques. L’histoire inclurait les temps

passés (dans leurs formes de passé simple, imparfait et plus-que-parfait) et exclurait le présent et le futur, dans la mesure où, pour être transparente, elle est obligée de raconter une histoire fermée, achevée. Le discours, bien que travaillant avec les trois temps, aurait le présent comme base du récit, dans la mesure où celui-ci « marque la contemporanéité entre la chose énoncé et l’instance du discours » (Ricoeur, 1995, p.112). Et ce serait à partir de cette perspective que de nouveaux problèmes temporels du récit surgiraient, dans la mesure où l’on commencerait à essayer de mettre en rapport les deux temps : celui de l’énoncé et celui de l’énonciation. Nous ne pourrions pas ne pas faire référence ici, en abordant la temporalité du cinéma, aux réflexions du philosophe Gilles Deleuze, même si sa perspective de pensée est très distincte de celles qui abordent le cinéma comme narration, comme il tient lui-même à le souligner. Sa réflexion, qui aborde conjointement le cinéma et le temps, se trouve synthétisée spécialement dans deux de ses œuvres : L’image-mouvement et L’imagetemps, qui sont devenues populaires, surtout dans le scénario intellectuel français, dans les années 1980 et 1990, en occupant, plusieurs fois, un espace auparavant occupé par la sémiologie et ensuite par la narratologie, des courants de pensée que Deleuze lui-même critique sévèrement. Ses idées subissent fortement l’influence de la philosophie de Bergson et, dans une certaine mesure, de la sémiotique peirceenne. Le cinéma est conçu par Deleuze comme un des mécanismes modernes d’expression de la pensée, du mouvement et du temps. Étudier le cinéma devenait donc une façon d’investiguer la nature de ces instances plus profondes de l’être. Son approche du cinéma identifierait la présence de deux régimes pour penser la nature de l’image, qu’il appelle image-mouvement et image-temps, avec ses perspectives de classements. Chronologiquement, il visualisait une tendance dans l’histoire du cinéma à l’abandon progressif du régime de l’image-mouvement en profit de celui de l’image-temps, en localisant le début
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de ce passage dans le cinéma de l’après-guerre, même s’il percevait déjà des signes de celui-ci dans l’œuvre d’un cinéaste comme Orson Welles. Son concept d’image-mouvement est une resignification d’un concept homonyme d’Henri Bergson, formulé dans l’œuvre Matière et Mémoire. Dans ce livre, Bergson traite de l’existence d’un temps propre à la matière. D’abord, il fait une distinction entre mouvement et espace parcouru, puisque le premier, comme l’acte de déplacement, serait toujours présent et individuel, alors que le deuxième, étant dans le passé, pourrait être divisé plusieurs fois. Les positions dans l’espace parcouru seraient seulement des coupures

instantanées du mouvement, où nous ne devrions pas chercher la compréhension du temps. Celle-ci devrait être cherchée à un côté plus profond du mouvement, identifié avec la durée, « un tout toujours ouvert au devenir ». La matière donc est conçue comme mouvement et plus précisément comme un ensemble d’images-mouvement :

« Dans ce monde, qui est mobilité pure, les images ne se distinguent pas du mouvement qu’elles exécutent ou qui reçoivent, il n’y a pas de mobile au-dessous de ce qui bouge, il n’y a pas de matière occulte par-delà ce qui apparaît. Il n’y a que ce qui apparaît, c’est-à-dire un ensemble de d’images qui sont déjà immédiatement mouvement. Par conséquent, matière est égale à imagemouvement. C’est le monde de la variation universelle où tout réagit sur tout dans toutes ses faces et dans toutes ses parties élémentaires. Un monde décentré par excellence où il n’y est pas encore possible de parler de choses, de centres ou de sujets. Un monde de lumière diffuse qui se propage à l’infini grâce à l’action et réaction de ces images » (Bergson, 1999, p.34).

En se référant à la matière comme image, Bergson concevrait deux systèmes imagétiques : un premier, antérieur à l’action de l’homme, où toutes les images se combineraient dans toutes les directions en même temps, où l’action et la réaction se donnent de façon instantanée. Deleuze aussi opérerait avec ce système bergsonien, composé par ce qu’il appelle imagesmatières. Mais ce serait sur le deuxième système de Bergson qu’il commencerait à élaborer ses idées sur le cinéma : l’image-mouvement. Les images-mouvement, selon Bergson, surgissent quand une brèche de temps émerge entre l’action et la réaction, à travers des actions sensori-motrices, qui laissent d’être simultanées (Bergson, 1990). Bergson subdivise les images109
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mouvement en trois types : image-action, où s’établit un ordre d’action et de réaction ; image-affection, des images centrées dans l’affectivité de quelquechose ; image-perception, où émerge la subjectivité d’un point quelconque comme le véhicule central de l’image. Cette sous-division serait aussi reprise par Deleuze, dans le premier volume de son œuvre dédicacée au cinéma. C’est à partir de ces idées que Bergson et ensuite Deleuze établiraient une identité entre matière, mouvement et image et découvriraient un temps comme « la coexistence de tous les niveaux de durée ». On s’aperçoit ainsi donc que, selon Deleuze, l’image cinématographique surgit, dans un certain sens, comme un moyen de démonstration de la thèse bergsonienne par laquelle la matière est toujours mouvement et que donc toute image est une image-mouvement. De là l’origine de sa célèbre affirmation : « le caractère le plus authentique de l’image c’est le mouvement .» Le cinéma, entendu à partir de la notion d’image-mouvement, aurait son axe construit dans le passage d’une image à l’autre, composées à travers les processus de cadrage et surtout de montage : « le montage est la détermination des images-mouvement. Chaque plan est un découpage sur un mouvement de pensée comparable à celui que nous ébauchons en nousmêmes quand nous sommes devant une situation » (Parente, 2000, p.27). Ces images-mouvement seraient unies à travers des schémas en même temps sensoriels et moteurs, où chacune d’entre elles serait une partie d’un tout. Ainsi, le montage est aussi l’«art du cinéma» qui «fait varier le schéma sensori-moteur, en intégrant les centres d’indétermination et les lignes de l’univers dans une totalité organique ». Deleuze se réfèrerait encore à l’existence de « signes internes qui caractérisent chacune de ces images, aussi bien du point de vue de leur genèse que comme leur composition » (Deleuze, 1992, p.62-3). André Parente définit l’image-mouvement de la façon suivante :
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« L’image-mouvement (le plan), en rapport avec le schéma sensorimoteur, se spécifie en image-perception, affection, action, etc. Le rapport ou lien sensori-moteur est le rapport entre l’homme et une situation. Deleuze appelle narration véridique le développement du schéma sensori-moteur. Or, le développement du schéma sensorimoteur c’est le récit lui-même, c’est-à-dire l’enchaînement des images-actions selon le rapport entre l’homme et une situation (=histoire) ». (Parente, 2000, p.43).

C’est à cause de cette condition de passage que Badiou appellerait le cinéma, dans la conception de Deleuze, l’art de la visitation :

« Le cinéma est Visitation : de ce que j’aurais vu ou entendu, l’idée demeure en tant qu’elle passe. Organiser l’effleurement interne au visible du passage de l’Idée, voilà l’opération du cinéma, dont les opérations propres d’un artiste inventent la possibilité » (Badiou, 1994).

Et à partir des limites de l’image-mouvement, Deleuze formulerait un autre concept, celui de l’image-temps :

« Le cinéma est d’abord image-mouvement : il n’y a même pas un « rapport » entre l’image et le mouvement, le cinéma crée l’automouvement de l’image. Ensuite, quand le cinéma ... ne subordonne plus le temps au mouvement, quand il fait le mouvement dépendre du temps (le faux mouvement comme présentation des relations du temps), alors l’image cinématographique devient une image-temps, une autotemporalisation de l’image » (Deleuze, 1990, p.84).

Pelbard dit que Deleuze réalise, en pensant la transformation de l’imagemouvement en image-temps, un processus d’émancipation de l’instance temporelle, exactement dans la mesure où le temps devient indépendant du mouvement et est encore étant donné qu’il se trouverait libéré de la tyrannie du présent, comme indique la parole de Deleuze plus haut (Pelbard, 2000). Cela se doit au fait que l’image inaugurerait une nouvelle conception du temps, dévoilée par le dispositif cinématographique :
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« Deleuze souligne une procédure cinématographique qui consiste à délier les bouts de présent de sa propre actualité, en subordonnant ce présent à un événement qui le traverse et le déborde, dans lequel justement il n’y a plus de passé, présent et futur, puis qu’ils se trouvent enroulés dans l’événement « simultané, inexplicable » ... Temps sidéral ou système de la relativité, dit Deleuze, car il inclut une cosmologie pluraliste, dans laquelle un

même événement se distribue, en des versions incompatibles, dans une pluralité de mondes » (Pelbart, 2000, p.89).

Le temps va alors être conçu non plus comme une ligne, mais comme un enchevêtrement :

« Il y a là une espèce de position fondamentale du temps et aussi le plus profond paradoxe de la mémoire : le passé est contemporain du présent qu’il fut ... Le passé et le présent ne désignent pas deux moments successifs, mais deux éléments qui coexistent : l’un, qui est le présent et qui n’arrête pas de passer ; l’autre, qui est le passé et qui n’arrête pas de l’être, mais à travers lequel tous les présents passent » (Deleuze, 1990, p.45).

Ainsi donc, le cinéma aurait altéré la notion de temps, dans la mesure où il a rendu indissociable l’actualité et la virtualité des images. Cette image-temps, qui comporterait concomitamment une image actuelle et une autre virtuelle de l’événement. Deleuze l’appelle image-cristal. Dissociée du mouvement, celleci deviendrait temps pur. Deleuze lui-même définirait l’image-cristal ainsi :

« Ce qui constitue l’image-cristal c’est l’opération la plus fondamentale du temps; puisque le passé ne se constitue pas après le présent qu’il fut, mais en même temps, il faut que le temps se dédouble à chaque instant en présent et passé, qui par nature diffèrent l’un de l’autre ou, ce qui revient au même, qu’il dédouble le présent dans deux directions hétérogènes, l’une en se lançant en direction du futur et l’autre en tombant dans le passé » (Deleuze, 1990, p.102).

Ou encore

« le cristal, en effet, ne s’arrête pas d’échanger les deux images distinctes que le constituent, l’image actuelle du présent qui passe et l’image virtuelle du passé qui se conserve : distinctes et nonobstant indiscernables, et indiscernables justement pour être distinctes, puisque l’on ne sait pas laquelle est une ni laquelle est l’autre. C’est l’échange inégal, ou le point d’indiscernabilité, l’image mutuelle » (Deleuze, 1990, p.102).
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André Parente aborderait les images-temps comme des événements idéaux, « abordées du point de vue d’un régime de temporalisation ou régime falsifiant » où les notions de passé, présent et futur se trouvent réunies sur le même point, vu que l’on ne peut plus parler d’un avant et d’un après, mais d’un devenir de possibilités qui réunit les deux (Parente, 2000, p.14-5).

L’HISTOIRE EN TRANSE

Ce passage de l’image-mouvement à l’image-temps se trouve bien défini dans cet extrait de Deleuze :

« Au lieu d’un prolongement linéaire, on a un circuit où les deux images ne s’arrêtent pas de courir l’une derrière l’autre, autour d’un point d’indistinction entre le réel et l’imaginaire. On dirait que l’image actuelle et son image virtuelle se cristallisent. C’est une imagecristal. ... Il y a plusieurs manières de cristallisation de l’image et des signes cristallins. Mais on voit toujours quelque chose dans le cristal. Ce qu’on voit, d’abord, c’est le temps, les draps de temps, une image-temps directe. Non pas que le mouvement ait cessé, mais le rapport entre le mouvement et le temps s’est inversé. Le temps n’est plus le résultat de la composition des imagesmouvement (montage), au contraire, c’est le mouvement qui découle du temps. Le montage ne disparaît pas nécessairement, mais il change de sens. ... L’image maintient de nouvelles relations avec ses propres éléments optiques et sonores; on dirait que la voyance fait d’elle quelque chose de plus lisible que visible. ... Enfin, l’image devient pensée, en même temps où la caméra assume diverses fonctions qui équivalent vraiment à des fonctions propositionnelles. Je crois que c’est sur ces trois aspects que l’on dépasse l’image-mouvement » (Deleuze, 1992, p.69-70).

Deleuze localiserait le mouvement de cette transition du cinéma vers la fin de la Seconde Guerre, plus précisément pendant l’irruption du néoréalisme, quand on est devant la faillite des schémas sensori-moteurs dans un cinéma où « les personnages ne ‘‘savent’’ plus réagir aux situations qui les dépassent, car c’est trop horrible ou trop beau ou insoluble ». Et il attribue cette rupture à l’émergence, dans ces films, de « tout genre de coupures irrationnelles, des rapports incommensurables entre images » (Deleuze, 1992, p.81-2). Deleuze donc serait en train de se référer à une nouvelle conception du temps, apportée par le cinéma, à travers les images-temps, qui rompt définitivement avec l’idée d’un temps chronologique et linéaire. À l’inverse des habituelles métaphores du temps, représentées comme la ligne, la flèche ou le cercle, ce que Deleuze nous propose est un temps comme différence, un « Temps-Rhizome » :12
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Même si Deleuze n’ait pas utilisé la dénomination temps-rhizome, nous percevons plusieurs ressemblances entre son concept de rhizome et l’architecture de l’image-temps. Rhizome fut un concept incorporé par Deleuze et Guattari de la botanique (« une tige en forme de racine, généralement souterrain »), ressignifié dans le livre Mil Platôs et définit comme un système qui permettrait la

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« Chez Deleuze, à l’inverse d’une ligne du temps, nous avons un enchevêtrement de temps, au lieu d’un flux du temps, nous verrons surgir une masse de temps, à la place d’un fleuve du temps, un labyrinthe du temps. ... Ce n’est plus un cercle du temps, mais un tourbillon, non plus un ordre du temps informel, plastique. ... Un temps de l’hallucination ... un temps sans avant ni après, fluctuant, non pulsé, Aion. Et s’il y a un horloge quelconque convenable à une telle multiplicité, c’est une « horloge qui donnerait toute une variété de vitesses », qui les affirmerait toutes. ... Un horloge comme Multiplicité. ... C’est la masse du temps, un gigantesque feuilleté ontologique, un plan des coexistences virtuelles, où le temps ne « passe » pas, mais se conserve comme une virtualité disponible dans tous ses points en vue d’actualisations diverses et selon les plus insolites connexions » (Pelbart, 1998, p.20).

Ainsi donc, en étudiant le cinéma, ce que Deleuze cherchait en fait était d’«arriver à une conception fabuleuse du temps», ce que nous pouvons dire qu’il a réussi, avec sa définition d’image-temps. Celle-ci fut l’une des raisons qui le firent fuir la perspective sémiologique et narratologique du cinéma, à la recherche de l’essence, de la plénitude des images. Le cinéma, de cette façon, ne fut pas conçu par Deleuze comme langage, comme une série d’énoncés, mais comme « une masse ou matière plastique, a-signifiante et asyntactique, non formé linguistiquement, quoique non pas amorphe au point de vue sémiotique .» Cela fait que l’auteur rompt avec l’idée de cinéma comme représentation des événements. L’image cinématographique

présenterait donc « la réalité à travers la réalité .» À ce moment-là, Deleuze invoquerait Blanchot, pour qui « le récit n’est pas le récit des événements, mais l’événement lui-même ... le lieu où celui-ci est appelé à se produire » (Parente, 2000). Nous esquissons ainsi une perspective distincte pour travailler le temps et le cinéma, qui rénova les études cinématographiques dans des directions jusqu’alors impensables. Mais même si celui-ci puisse être un chemin intéressant pour que nous l’adoptions dans notre investigation —dans la mesure où le cinéma de Glauber Rocha pourrait aussi être vu comme un tracé qui allait d’une image-mouvement (tantôt action, tantôt affection, tantôt perception) à un cinéma dominé presque complètement par des images114
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coexistence de diverses connexions, dans plusieurs directions, sans la prédominance d’un centre. Cf. DELEUZE, G., GUATTARI, F. Mil Platôs : capitalismo e esquizofrenia. Rio de Janeiro : 34, 1995. v. 1.

cristaux, visualisées surtout dans ses derniers films et, spécialement, dans L’Âge de la Terre —,13 nous avons pris l’option de ne plus marcher dans cette perspective. Malgré les différences, toutes ces réflexions sur la nature du temps dans le cinéma, de Genette à Deleuze, ont une caractéristique en commun : le fait de ne pas se questionner profondément sur le rapport du temps interne du récit avec le temps extérieur au texte, que celui-ci soit considéré individuellement, par l’optique du spectateur, ou collectivement, pensé comme temps historique. Et, dans le cas spécifique de notre investigation, il s’agissait d’une réflexion indispensable que nous avions besoin de réaliser.

Chronotopes : une Perspective d’Analyse du Temps dans les Récits
Une rapide comparaison entre les études sur le temps historique et cinématographique nous montrait le combien les deuxièmes sont héritiers de structures propres aux premières ou vice-versa. Pensons, comme exemple, à l’ample utilisation que le cinéma fait de la structure de temps du mythe, ressignifié dans des contextes divers, outre d’innombrables autres cas que nous pourrions citer. Cela nous fait chercher un instrument théorique à même d’articuler ces deux instances dans l’étude des narratives. Nous avons trouvé un chemin qui nous a semblé convenable dans les théorisations de Bakhtin, avec lequel nous étions déjà en train de travailler méthodologiquement. Il s’agit du concept de chronotope, dont l’acception littérale se réfère à la jonction des instances du temps (chrono) et de l’espace (tope). Le terme se remette à l’ensemble d’éléments d’ordre temporel et spatial, dans le texte, « qui fonctionnent pour évoquer l’existence d’une vie-monde indépendante du texte et de sa représentation .» Il s’agit d’un concept qui permet que nous
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13 Feijó et Costa sont deux auteurs qui analysent le film L’Âge de la Terre à partir de la perspective d’image-cristal de Deleuze. Cf. FEIJÓ, Martin Cezar. Anabasis Glauber – Da idade dos homens à idade dos Deuses. São Paulo: Editora Anabasis, 1996. COSTA, Cláudio. Cinema brasileiro (anos 60-70): dessimetria, oscilação e simulacro. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2000.

fassions la médiation entre texte et contexte. Bakhtin le définit de la façon suivante :

« On appelle chronotope (que en traduction littéral signifie temps + espace) la connexion essentielle des rapports temporels et de l’espace assimilés artistiquement dans la littérature. Il est important pour nous le fait que le concept exprime le caractère indissoluble du espace et du temps (le temps comme la quatrième dimension de l’espace). On conçoit le chronotope comme une catégorie de la forme et du contenu de la littérature ... Dans le chronotope artistique et littéraire, on a l´union des éléments de l’espace et du temps dans un tout intelligible et concret. Le temps est condensé et deviens visible à partir du point de vue artistique ; et l’espace vient à faire partie du mouvement du temps, de l’argument, de l´histoire » (Bakhtin, 1988, p.237-238).

Quelques spécialiste de Bakhtin soulignent la triple influence que l’auteur eue en construisant le concept. Premièrement, la conception temporelle de Kant, qui considère le temps comme a priori pour l’organisation du langage et comme instance qui subordonne l’espace. Deuxièmement, le marxisme, qui lui a apporté l’historicité comme marque de base de sa réflexion sur la production et signification textuelle. C’est à cette historicité, très censurée par certains de ses critiques, que Bakhtin se réfère quand il affirme que :

« La grande forme épique (la grande épopée), que contient aussi le roman, doit chercher une image regroupée du monde et de la vie, doit réfléchir le monde et la vie à partir de la perspective d´une époque considérée intégralement. Les faits représentés dans le roman doivent, d´une façon ou d´une autre, être substitués pour tout l´existence d´une époque. Sa substantialité artistique est dans cette aptitude à construire un substitut pour tout le réel. Les degrés de cette substantialité et, par conséquence, d´une signification artistique, changent considérablement selon les romans caractérisés par le degré de pénétration qui se fait dans tout le roman » (Bakhtin, 1988, p.197)

Et nous pourrions encore lever l’influence de la théorie de la relativité d’Einstein, qui conçu les instances spatiales et temporelles comme interdépendantes, comme des unités indissolubles. Et, par conséquent, le temps se transforme, selon Bakhtin, dans l’axe central de structuration de n’importe quel récit :
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« Le chronotope est le lieu dans lequel les nœuds de la narration se font et se séparent. On peut dire que est à eux qu’appartient le sens

de la forme des narrations. Le temps devient complètement palpable et visible ; le chronotope fait que les événements sont concrétisés, les évoque, fait courir le sang dans ses veines. Un évènement peut être communiqué, devenir informations, permettre qu´on puisse donner des données précises en concernant l´espace et le temps dont il va tenir lieu. C´est précisément le chronotope qui donne ambiance essentielle pour la manifestation, la représentativité des évènements » (Bakhtin 1988, p.250).

Même si Bakhtin n’a pas utilisé le concept en vue d’un travail avec des films, on croit que la transposition est parfaitement possible. Un bon exemple de cette opération peut être trouvé dans le livre Louge Time : Post-War Crises and the Chronotope of Film Noir, de Vivian Sobchack, où l’auteur utilise le concept de chronotope pour étudier, dans les films noirs de l’après-guerre, le temps, l’espace et leurs rapports avec le processus historique nord-américain. Bakhtin lui-même affirme que le concept peut être utilisé par-delà la littérature, puisqu’il existe des chronotopes même dans la vie « réelle » des individus. Et, dans une certaine mesure, les chronotopes seraient influencés par les « réels », à l’exemple de ce qu’arrive avec le chronotope qu’il appelle le « folklorique premier-né », en rapport avec l’organisation sociale des communautés agricoles qui vivraient sur la base d’un temps :

« profondément spacieux et concret. Il n´est pas séparé ni de la terre ni de la nature. Il existe uniquement dans la superficie. La vie agricole de l´homme et la vie de la nature (de la terre) sont mesurés par une même échelle, par les mêmes événements ; tient les mêmes intervalles, inséparables l´un de l´autre, présents comme un (indivisible) acte du travail et de la conscience. La vie humaine et la nature sont perçues dans les mêmes catégories » (Bakhtin, 1988, p.206).

Mais Bakhtin ne considérait pas le rapport entre des chronotopes historiques et littéraires comme un processus simple. Toutefois, ce serait cette complexité qui apporterait une partie de la richesse du temps narratif :
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« L´assimilation du chronotope historique réel dans la littérature a été faite de façon compliquée et discontinue ; on a assimilé certains aspects du chronotope, accessibles dans les respectives conditions historique ; on a élaboré seulement certaines formes de reflet artistique du chronotope réel. Ces formes de genre, productives au début, ont été consolidées par la tradition et, après, sont restées en existant avec obstination, aussi bien quant elles ont été perdu su signification vraiment productive et adapté. Cela a produit la coexistence dans la littérature des phénomènes profondément

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différents en relation au temps, ce qui complexifie beaucoup le processus historique et littéraire » (Bakhtin, 1988, p.234).

Ses analyses des chronotopes prennent en compte donc aussi bien des ordonnancements spatiaux et temporels internes à la structuration du texte qu’externes, tous les deux considérés dans une logique de connexion dialectique. Dans un sens plus ample, il existe toujours une (ou plusieurs) instance chronotypique à présider toutes les pratiques symboliques. Ici il inclut aussi des chronotopes spécifiques pour le lecteur-spectateur qui, en interagissant avec le texte, crée une dimension spatiale et temporelle propre. Tout texte, ainsi, serait « inséré dans le temps-espace de la culture .» Dans le champ des récits, il réaliserait un classement des types de chronotopes trouvables dans la littérature occidentale, depuis le chronotope folklorique, en passant par le chronotope mythique d’Hésiode à Ovide, par le chronotope du roman classique d’aventures, jusqu’à des chronotopes plus contemporains, comme ceux présents dans des œuvres comme celles de Rabelais et Goethe, qu’il a étudiées en profondeur. Parmi les différents types de chronotopes travaillés par Bakhtin, nous pouvons citer le culturel, celui de genre, celui de sous-genre ou d’espèce, le spécifique d’une œuvre, le thématique et celui d’un aspect d’un récit en particulier. Mais sa théorisation se voulait ouverte pour que d’autres types de chronotopes fussent pensés. Il est important encore souligner qu’il visualisait, généralement, plusieurs chronotopes en circulation à l’intérieur de chaque texte, où normalement l’un d’entre eux devenait prédominant. Quelques auteurs critiquent la conceptualisation du chronotope bakhtinien, en voyant une certaine caractéristique évolutionniste dans sa théorie, qui voyait les transformations des récits le long de l’histoire de manière progressive, où les chronotopes modernes seraient dans un stade plus avancé par rapport aux anciens. Sur ce point, convergent évidemment les critiques qui rendent négative sa vision dialectique de l’histoire. Cette interprétation est questionnable, dans la mesure où Bakhtin n’est pas allé jusqu’à la formulation d’une théorie achevée des chronotopes, comme pour la plupart des questions qu’il travailla. En général, ses idées furent exposées de façon dispersée,
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fragmentée et plusieurs fois incomplète et même imprécise, y inclus en ce qui concerne une grande variation dans la terminologie qu’il utilisait. Il avait luimême une conscience claire des limites de ses apports :

« Nous ne voulons pas que nos formulations et définitions théoriques soit complets et exacts. Nous avons commencé depuis très peu du temps, ici et dans autres pays, une activité qui est l’étude du temps et de l’espace dans l´art et dans la littérature. Cette activité, dans son développement ultérieur, doive être compléter et, possiblement, doit corriger les caractéristiques des chronotopes du roman présentés aujourd´hui » (Bakhtin, 1988, p.176)

Dans ce sens, malgré ses limitations, le concept de chronotope nous semble très relevant pour donner du sens et de la cohérence à l’organisation du temps et de l’espace dans les narratives. En outre, il indique un chemin possible à la nécessaire médiation entre des textes et la vie sociale. Et c’est exactement à partir de l’étude des chronotopes rencontrées dans les films de Glauber Rocha que nous réaliserons la base de notre analyse, en essayant d’articuler concomitamment les trois grandes perspectives

d’entendement de la dimension temporelle : le temps physique, le temps subjectif et le temps social. Il est évident que dans ce parcours nous dialoguerons avec d’autres théoriciens référencés plus haut, étant donné que les idées de Bakhtin ne rendent pas compte de toutes les variables en question dans cette ample et complexe problématique du temps. Il faut citer ici le travail développé, dans les années 1970, par Lagny, Ropars et Sorlin, en rapport à Octobre, d’Eisenstein, en cherchant à investiguer la structure temporelle construite par le film, à partir d’une lecture en même temps historique et sémiologique. Ce travail — qui signifia, dans le contexte, une grande avancée, dans la mesure où il chercha à construire un nouveau modèle d’analyse filmique, à un moment où les alternatives se montraient encore très fragiles — nous a servi comme le fil conducteur, le modèle initial pour l’approche du temps dans les films de Glauber Rocha, plus tard retravaillé et ressignifié avec d’autres références et à partir de la logique ellemême surgie avec l’analyse filmique des films étudiés.
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*** C’est donc à partir d’un travail de recherche qui regroupe des réflexions sur les récits historiographiques et cinématographiques que nous avons étudié les films de Rocha. À cette fin, il nous a fallu choisir un chemin théorique parmi quelques possibilités offertes par les chercheurs dans le domaine de l’histoire, du cinéma et des récits, comme nous l’avons souligné dans ce chapitre initial. Parmi les perspectives qui portent sur la relation cinéma histoire, notre travail se rapproche davantage des études qui prennent le cinéma comme un type de discours historique, sans oublier, toutefois, que les films sont aussi des documents qui écrivent l’histoire et des agents du processus social. Ceci nous a mené à discuter également les questions centrales des nouveaux débats de l’historiographie qui appréhendent les écrits historiques comme des récits et qui questionnent les frontières entre « fiction » et « réalité » dans l’Histoire. Notre hypothèse de base était que les films de Glauber Rocha pourraient apporter des contributions à ce débat, grâce à la façon dont ils traitent les temps de l’histoire. Cette option d’ approche nous a pratiquement obligé à étudier les conceptions du temps, que ce soit dans une perspective plus philosophique,que ce soit dans une perspective narrative. Comme il s’agit d’un terrain d’étude très difficile, car il met en évidence la complexité des relations entre le texte et le contexte, nous avons repris le concept de chronotope, construit par Bakhtin, pour nous aider dans notre tâche. C’est donc à partir de la recherche sur les chronotopes dans les films de Rocha que nous avons étudié la conceprtion du temps et, par conséquent, l’histoire des discours. Ce choix ne nous a pas empêcher d’utiliser, de façon ponctuelle, la contribution d’autres chercheurs.
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Glauber Rocha entre Labyrinthes

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Traits d’une histoire ...
Il n’y a q’un misérable comme moi à pouvoir dire que mes films sont des produits de la douleur, de la haine, d’un amour frustré impossible, de l’incohérence du sousdéveloppement. Glauber Rocha

La compréhension d’une œuvre ne peut avoir lieu que par la nécessaire compréhension de l’espace et du temps dans lequel elle fut engendrée — un chronotope culturel ou social, comme dirait Bakhtin. Cela ne signifie pas pour autant que son œuvre doive être lue comme un reflet direct de ce contexte. Toutes les médiations entre le réel et les discours devront être prises en compte. C’est ce cela que nous essayerons de réaliser ici. Si chaque film est le fils de son temps, en paraphrasant Lucien Febvre, dans des cas particuliers, comme celui de la filmographie brésilienne des décennies de 1960 et 1970, cette réalité est encore plus évidente, étant donné que le projet esthétique en jeu avait comme but majeur un engagement politico-social de l’art, impulsé par un contexte international et brésilien en effervescence créative. Produire du nouveau, esthétiquement et

politiquement, était le mot d’ordre de ces cinéastes. Et le nouveau s’ouvrait comme la possibilité de mettre dans les écrans l’image d’un Brésil ignoré aussi bien par l’historiographie traditionnelle que par la culture officielle. Un Brésil dont les « vraies » origines, encore inconnues par la plupart de la population, devaient être cherchées dans la culture populaire et dans l’histoire sociale et économique du pays. Réfléchir sur le passé et le présent se présentait comme étant le meilleur chemin pour que l’on puisse penser une société future différente, plus démocratique et moins oppressive. Pénétrer dans cette culture et dans cet imaginaire, vécu et ressignifié par le Cinéma Nouveau, fut donc une nécessité pour ceux qui voulaient investiguer
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les signes produits par les cinéastes, parmi lesquels Glauber Rocha. Nous avons réalisé cette immersion tout le long du processus de construction de ce travail, à travers la lecture de textes d’historiens et sociologues, de documents écrits, de l’analyse de l’art et de la culture populaire, et de la convivialité même avec quelques-unes de ces réalités qui, comme elles ne se sont transformées que très peu, elles présentent encore des traits de persistance de nos jours. Évidemment, il ne s’est pas agit d’une étape isolée du travail. Elle ne fut rendue possible que par le croisement parallèle que l’on a fait des différentes questions apportées par d’autres multiples discours et présentées dans les films eux-mêmes, le noyau articulateur de cette immense chaîne. À cela il faut ajouter le fait que cette thèse est en train d’être construite en vue d’un public français, qui na pas de familiarité avec plusieurs des questions mises en discussion par les films de l’époque, qui supposent souvent des spectateurs familiarisés avec une culture et histoire locales. Ces particularités mettent à jour le besoin d’avoir ici un espace pour apporter au lecteur un peu de cet univers, dans ce que nous considérons le plus important pour ce travail. Nous en profiterons donc pour ponctuer rapidement quelques éléments de la biographie du directeur, qui sont significatifs pour l’entendement de l’œuvre de Glauber Rocha.

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Le Chronotope de Glauber : du Sertão vers le Monde
D’après un dicton populaire du Nord-est brésilien, « si l’on veut connaître un homme, il faut lui demander d’où il est ». Et, comme Rocha lui-même aimait le dire, il était un Nordestin. Il est né à Vitória da Conquista, une ville de

l’intérieur de Bahia, aux mœurs très provinciales, en 1939. Même si elle ne se situe pas spécifiquement dans le Sertão nordestin (d’où elle ne se trouve pourtant pas éloignée), la routine de la ville était en beaucoup semblable à celle de la culture du Sertão d’où Glauber s’est inspiré fortement pour la création de plusieurs de ses personnages. Une région arriérée économiquement,

marquée par de grandes inégalités sociales et par la domination politique de petits groupes oligarchiques, des propriétaires de la plupart des terres de la zone rurale des environs, qui s’emparaint de pouvoirs presque absolus dans l’administration de la région, y inclus ceux d’appliquer la violence quand considérée comme « nécessaire .» Ce contexte régional fut amplifié pendant l’enfance de Rocha par les voyages que le gamin faisait à travers presque tout le Sertão, en compagnie de son père, Adamastor, qui travaillait dans la construction de routes dans la région. Dans une bonne mesure, ce scénario, vécu par Rocha pendant son enfance et le début de son adolescence, ainsi que la problématique sociale résultante des contradictions, serait incorporé non seulement à un bon nombre de ses films, mais aussi à sa théorisation du cinéma (comme le démontrent quelques-unes des idées contenues dans son manifeste « L’esthétique de la famine »). Il faut y ajouter l’ambiance
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syncrétique de religions et de mythologie populaire, dominante dans la mentalité régionale de la période en question. Il s’agissait d’une population qui cultivait, de façon très intense, la foi religieuse; mais c’était une foi qui mélangeait des origines distinctes, des religions catholique et protestante, des religions indigènes et africaines,

remodelées par un imaginaire populaire assez influent, qui possédait certains icônes historiques, tels que Antônio Conselheiro, Padim Pade Ciço et

Lampião, des individus dont la présence dans l’histoire récente du Nord-est brésilien fut très forte, et qui avaient en commun le fait de questionner, à travers la foi et la violence, l’ordre politique et culturel en vigueur. Il s’agissait d’un combat entre des cultures et des mentalités qui s’éloignaient de plus en plus (l’«archaïque» X le «moderne») où l’homme du Sertão (le sertanejo)

cherchait à résister à l’imposition d’une temporalité historique qui lui

était étrangère. La vie du sertanejo

était conçue à partir d’un ordre du temps très semblable à
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celui de certains groupes indigènes et africains, qui se sont mélangés ici; à celui d’un temps circulaire, situé dans une logique fataliste et divine, où il y a peu de changements au cours d’une vie. C’était comme si tout marchait toujours dans la même direction, selon le destin que le Seigneur avait tracé, aidé et protégé par des hommes comme Conselheiro, Padre Cícero et Lampião. Un temps très éloigné de celui pensé (par la bourgeoisie, par les

gouvernants et par l’intellectualité) pour le projet de modernisation brésilienne. Ce choc de conceptions de monde et de temporalités serait un des objets centraux du Cinéma Nouveau et, d’une façon plus profonde, des films de Glauber Rocha. Nous verrons ci-après comment presque tous les films de Rocha sont structurellement marqués par la dispute entre l’«archaïque» et le «moderne», la «tradition» et la «civilisation», entre « mythe » et «histoire», entre le São Jorge et le Dragon dont les contradictions, jamais résolues dans son œuvre, font irruption dans un projet de monde dont l’identité ne peut être comprise qu’à partir d’un regard non cartésien, qui permette la convivialité de l’être et du non-être, de l’être en deux espaces en même temps, comme nous détaillerons dans le chapitre suivant. Étions-nous dans une réalité où le langage de l’art et des sciences traditionnelles ne seraient plus à même de formuler des représentations cohérentes? Tel que dans la physique contemporaine, qui constate que la réalité est beaucoup plus complexe que les signes qu’elle possède pour se faire représenter? Ou tel que dans la maxime shakespearienne selon laquelle il y a plus de mystères entre le ciel et la terre que ne songe notre vaine philosophie? C’est oui, d’après notre hypothèse. C’est-à-dire que le discours produit par Rocha était au-delà de son temps, à travers la création d’un art dont la vision du monde ne commence à être conçue que de nos jours par les théories de l’art, de la connaissance et de l’histoire. Au-delà de cette convivialité dans l’imaginaire populaire du Nord-est, nous aimerions citer quatre autres aspects de la vie de Rocha. Un d’entre eux concerne les coutumes familières et religieuses vécues au sein proche de la famille Rocha. Sa mère, madame Lúcia, imposa aux enfants une rigide éducation protestante, de telle sorte assimilée par Glauber qu’il a voulu, pendant son adolescence, suivre la carrière religieuse comme pasteur et orateur d’églises, mais cette option fut écartée par l’adoption de ce que nous pourrions nommer « athéisme crédule .» C’est de ce désir qui s’est développée une verve d’orateur qui accompagna Rocha jusqu’à ses derniers jours. Même s’il s’avouait athée, on peut percevoir dans son œuvre et vie la présence d’un fort esprit religieux, qui mélangeait une base protestante, avec
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des racines historiques des religions afro-brésiliennes et catholique, outre un imaginaire judaïque qu’il avait l’habitude d’incorporer. La Bible fut toujours son livre de chevet et son icône populaire était saint Georges (ou Ogum, dans la tradition du candomblé). Sa trajectoire troublée était habituellement vue par lui-même comme une espèce de pérégrination. Dans certains entretiens, Glauber faisait référence à ces questions de façon directe :

J’ai étudié pour devenir pasteur protestant jusqu’à l’âge de 13 ans. Je connais la Bible par cœur. J’ai lu les Cantiques de Salomon et les Psaumes de David, et je porte en moi l’angoisse du juif. Mon origine vraie est judaïque. Je suis un nouveau chrétien.14

Et dans un autre reportage : « Je suis né juif protestant. Comme juif, je sais ce qu’est de faire partie d’une minorité opprimée. Comme protestant, je soutiens le libre arbitre .»15 Cet élément allait ajouter à ses films d’autres « dualités », très marquantes dans pratiquement toute son œuvre : religion X laïcisme, science X spiritualité, Dieu X Diable. Dans les premiers films du directeur, on perçoit aussi une forte polarité entre religion et politique, représentées apparemment comme des instances opposées. Apparemment car, même si la religion est représentée dans des films comme Barravento et Le Dieu Noir et le Diable Blond comme l’«opium du peuple», la limite de l’émancipation politique dans la mesure où elle rendait le peuple pacifique et passif, ses signes paraissaient aussi revêtus d’une ambiguïté qui ne permet pas une lecture aussi linéaire. Cela est pointé par l’étude d’Ismail Xavier, des films Barravento et Le Dieu Noir et le Diable blond. Nonobstant, Xavier pointe une tendance d’une partie de l’intellectualité brésilienne, dans les années 1950 et 1960, à analyser la religiosité, le mysticisme et, souvent, la culture populaire qui en découle, à partir de la catégorie de l’aliénation, influencé par une lecture orthodoxe du marxisme. Il perçoit comment les films de Rocha réussissent, en même temps, à être marqués et à dépasser le discours de l’« aliénation religieuse » (Xavier, 1984). Dans la décennie 1970, il advient un déplacement dans la discussion sur la religiosité qui, marqué maintenant par une compréhension anthropologique, ouvre l’« espace pour une politique
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Interview à Lurdes Gonçalves, publiée dans le journal Tribuna da Imprensa,16 juin 1978. Isto É, 11 mai 1977.

d’adhésion qui privilégie », dans les représentations à caractère religieux, « une positivité quasi absolue, qui les rend ‘intouchables’ car témoin de la résistance culturelle devant la domination et affirmation essentielle de l’identité .» De symbole de l’aliénation à icône de résistance, la religiosité gagne un nouveau visage dans les films brésiliens, y inclus ceux dirigés par Glauber Rocha à partir d’Antônio das Mortes, où la transformation sociale serait impulsée par la figure de la Sainte. S’ouvrait donc pour Rocha la possibilité de réaliser une lecture du monde et de l’histoire marquée de façon plus directe par la religiosité. Un autre fait de l’histoire de vie de Rocha, qui eut lieu pendant son enfance et que nous considérons relevant à être souligné ici, se réfère à une fatalité qui toucha un membre de sa famille : un de ses cousins fut tué, près de sa maison, par un tueur à gage (« matador de aluguel ») appelé Antônio Pernambucano, plus connu comme Mata-Vaca (Tue-Vache). Il s’agissait d’un « crime sur commande », comme on nommait les assassinats commandés par des raisons diverses dans le Sertão, comme les disputes politiques, amoureuses, les dettes financières, le manquement au respect familier, la violation de la morale, assez courants à cette époque-là, quand la plupart des problèmes étaient résolus « à la balle » ou « au couteau », avec la protection ou la bienveillance des autorités locales. Même s’il s’agissait d’un parent pas très proche, l’événement resta dans la mémoire de Rocha, qui allait reproduire la figure de l’assassin, des années après, dans la caractérisation d’un de ses personnages les plus célèbres : Antônio das Mortes, présent de façon explicite, dans deux de ses films : Le Dieu Noir et le Diable Blond et Antônio das Mortes. Et aussi dans Antônio das Mortes il donnerait le nom de l’assassin à un des jagunços (hommes de main) du Colonel Horácio.
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Émerge ici une autre question clé pour la compréhension des discours de Rocha : la mort comme l’autre moitié de la vie, comme le lien subjectif pour penser le rapport entre passé, présent et futur, comme indiqué par Heidegger lui-même. Cette question serait reprise, de manières distinctes, dans tous ses films et, plus profondément, dans Terre en Transe. La mort ferait encore

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partie de l’adolescence de Rocha dans deux événements : l’accident survenu à son père, quand Glauber avait 9 ans, qui toucha son crâne, en compromettant son raisonnement, comportement et socialisation pour le reste de sa vie. Avec les économies laissées par le père, la famille déménage pour la capitale de Bahia, où madame Lúcia commencera à travailler pour nourrir les enfants et le mari, presque complètement dépendant. S’il est vrai que l’on n’est pas devant une mort physique, à ce moment-là meurt la figure active et présente du père. Une mort peut-être encore plus marquante, dans la mesure où elle oblige à une ressignification des rôles familiaux, y inclu celle de Glauber lui-même, comme aîné. Raquel Gerber, en analysant l’œuvre de Rocha, prend ce fait comme fondamental pour l’entendement de ses films, dans la mesure où son analyse est basée sur un instrumental

psychanalytique, où la figure du père est extrêmement significative. Son analyse se concentre dans la présence du complexe d’Œdipe à travers les rapports manifestes des personnages des films du directeur, spécialement dans deux d’entre eux : Le Dieu Noir et le Diable Blond et Terre en Transe, tous les deux, d’après l’auteur, en articulant dans ses récits, la problématique de la « mort du père » (Gerber, 1982). Sans vouloir approfondir cette question, nous souhaitons, en apportant le discours de Gerber, seulement souligner la relevance de la question mort / vie, que de nouveau apparaissait dans l’enfance de Rocha, avec le décès prématuré de sa sœur, Ana Marcelina, victime d’un cancer, à l’âge de cinq ans. Ce fait serait fondamental pour l’affirmation de la mort dans l’imaginaire de Glauber, représentée à travers ses écrits, ses paroles et, surtout, ses films. Quant à sa formation intellectuelle, outre les influences citées en haut, Glauber Rocha passa par un processus semblable à celui de n’importe quel adolescent de classe moyenne dans une ville comme celle de Salvador de Bahia dans ce contexte-là, accrue par un goût accentué pour la lecture, pour les arts et pour la philosophie, qui n’était pas ordinaire dans la formation bahianaise. Une lettre adressée à un de ses oncles, quand il avait 14 ans, montre un peu la vie intellectuelle de Glauber à ce moment-là. Dans la lettre, il indique ses préférences littéraires (Dickens et Stevenson, Edgar Allan Poe et
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Rudyard Kipling, Jorge Amado et Érico Veríssimo) et philosophiques (en citant textuellement Schopenhauer et Nietzsche, et en faisant référence à la philosophie d’Aristote, Platon, Socrate, Bacon, Spinoza et Voltaire). Il fait aussi référence au cinéma, terrain dans lequel il commence déjà à faire une

distinction entre des films commerciaux et d’art. Sur ces derniers, parmi lesquels il citait ceux de Chaplin et Jean Cocteau, il affirmait qu’ils laissaient « une certaine impression dans notre esprit ... chacun cherchant à soutenir une philosophie à travers le septième art .» Le plus intéressant c’est qu’il annonce déjà une des caractéristiques les plus marquantes qui sera la sienne en tant qu’artiste : son indépendance intellectuelle : « je ne suivrai jamais le point de vue de celui-ci ou de celui-là » ... « j´aurai ma propre philosophie », disait le môme Glauber. Un autre point de la lettre aussi intéressant se réfère à son déclaré et intense « amour pour les choses du Brésil », qui l’accompagnera et sera incorporé à son projet cinématographique. 16 Son intérêt plus direct pour la poésie, pour le théâtre et ensuite porr le cinéma apparaissent très tôt, à l’âge de 5 ans, quand il déclamait déjà des vers de Castro Alves. 17 Il allait chaque semaine au cinéma de Vitória da Conquista, où il aimait regarder surtout les « films de cowboy .» À « 8 ans ... il utilisait des rouleaux de papier de la machine à calculer pour dessiner de petites histoires sériées ... qu’il faisait rouler comme s’il s’agissait de bandes
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cinématographiques », quand il ébaucha le scénario de film intitulé Faroeste

16 17

Lettre à l’oncle Wilson Andrade, Salvador, 15 janvier 1953. Renommé poète romantique bahianais, le poète majeur de l’abolition de l’esclavage brésilien.

na

Bahia

(Far-West

à

Bahia). adolescent, il

Encore fréquenta

pendant quelques mois le Círculo de e Estudo, Ação

Pensamento

(CEPA) — Cercle d’Étude, Pensée institution communiste et Action —, antiet

intégraliste, alors dirigée par un intellectuel appelé Machado.18

conservateur Germano

Plus tard, il commença à écrire de petits scénarios et à participer à des

activités culturelles estudiantines. Trois parmi ces activités méritent d’être soulignées : Glauber Rocha a écrit une pièce de théâtre appelée « Le rêve de Séfanu », dont l’intrigue se centrait autour des conflits permanents d’un personnage mystique (Séfanu), troublé par les disputes des forces du Bien X Mal, le même conflit revécu par plusieurs autres personnages de Glauber; la création de la revue Mapa, en 1954, et l’activité nommée As Jogralescas, quand Glauber débute le processus qui le conduira au cinéma. Il s’agissait de la mise en scène de poèmes lyriques, plusieurs d’entre eux liés au mouvement moderniste brésilien, réalisée dans le Colégio Estadual da Bahia (Central) — Lycée de l’État de Bahia —, en 1956, qui attira l’attention de la société bahianaise, à cause de son caractère ironique et sarcastique par rapport à la morale culturelle dominante à Salvador de Bahia dans ce contexte-là. Cette capacité de théâtralisation de la vie, aiguisée à ce momentlà, serait reprise dans diverses phases de sa production cinématographique,
18 L’intégralisme fut un mouvement politique brésilien, surgit dans les années 1930/40, aux tendances fascistes.

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quoique avec des orientations distinctes. Reste aussi, de ce moment-là, une marque propre de la littérature moderniste, spécialement dans son versant oswaldéenne et anthropofagiste. 19 C’est exactement à partir de la continuité du travail développé auprès du Colégio Central que Glauber a débuté dans le monde du cinéma. Le Brésil et Bahia vivaient, à cette période-là, des moments de transformation intense. Jusqu’aux années 1930, le pays vivait dans une situation d’éloignement presque complet de la modernisation culturelle et

technologique et de l’industrialisation présentes dans d’autres régions de la planète. Il s’agissait d’un pays à l’économie basée sur l’agriculture, marquée par les vices et les héritages politiques et culturels coloniaux d’une élite des colonels encore dominante. Le Colonel était la dénomination populaire pour les leaders politiques régionaux, propriétaires de petits ou de grands latifundiums qui, à l’intérieur de leurs domaines, dictaient les comportements et la « loi ». En 1930, avec l’ascension de Getúlio Vargas au pouvoir à travers un coup d’état soutenu par les élites les plus progressistes et par la débutante bourgeoisie nationale, commence un processus de modernisation de la société, sous plusieurs aspects plein de contradictions, qui élira la région Sud du pays comme le centre de la politique et de l’économie nationale. Le Nordest, auparavant détenteur d’un pouvoir national et ensuite régional de grande importance, était la région qui allait subir les effets des contradictions vécues à ce moment de modernisation. De centre à périphérie des grandes décisions et négoces du Brésil, la région commencerait à subir la pression pour accompagner le rythme des transformations en exécution dans le pays. Et cela engendrerait des conflits économiques, politiques, sociaux et culturels importants, qui seront objet de traitement d’une partie considérable de ses productions : Barravento, Le Dieu Noir et le Diable Blond, Antônio das Mortes et L’Âge de la Terre. Petit à petit, la région commence à céder aux pressions de la nouvelle politique nationale et à subir les effets d’une modernisation forcée : les coutumes et la culture populaire la plus régionale commencent à
19 Oswald de Andrade fut un poète, romancier et dramaturge du modernisme brésilien et le créateur du mouvement anthropophagique, attaché à la « dégustation » de l’influence étrangère par l’art brésilien

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se dissoudre devant l’importation d’habitudes internationales; avec le processus de décadence de l’économie agraire traditionnelle et une industrialisation accélérée dans les principaux centres urbains, débute un mouvement d’exode rural et de gonflement des grandes villes; une classe ouvrière commence à se former; petit à petit, non sans disputes, les anciens colonels commencent à perdre leur force politique et économique; etc. C’est ce processus historique et culturel que les films du cinéma porteraitent aux écrans, en prenant comme locus exemplaire l’espace du Sertão, une région qui, selon la sociologie de l’époque, aussi bien dans sa version critique que nationale-développementiste,20 paraissait comme une synthèse des

contradictions historiques brésiliennes, surtout quand on considère l’espace rural, placé par l’idéologie gouvernementale comme pôle opposé aux centres urbains, de vrais noyaux de développement du pays. Les villes brésiliennes, dans ce contexte, spécialement celles de la région Sud-est et Sud, passaient donc par un processus de « développement » accéléré et d’urbanisation intense, avec l’introduction parallèle de l’industrie, surtout celles des secteurs automobile, métallurgique et pétrochimique. Malgré le fait que la ville de Salvador de Bahia, où Glauber vécu une partie de sa jeunesse, se situe dans la région Nord-est, elle aussi vivait un processus de croissance, dans les années 1950 et 1960, qui apporta près de Rocha l’autre face de la monnaie des contradictions du mouvement de

développement brésilien, à côté de celle qu’il avait déjà côtoyée dans le Sertão rural. Il y avait à Salvador de Bahia, à la fin de la décennie de 1950, un contexte culturel, intellectuel, artistique et académique, impulsé par la croissance de la ville, qui fut extrêmement favorable à l’émergence du premier cinéma de Glauber, rendu possible seulement par cette infra structure matérielle et subjective présente à ce moment-là et qui était mélangé à l’industrialisation pétrolière.
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pour la création d’une esthétique nationale propre. 20 On dénomme idéologie nacional-desenvolvimentista les idées diffusées dans les années 1950-60 par une parcelle de la classe dominante brésilienne, dont le discours visait la défense des intérêts d’une bourgeoisie nationale. Le concept fut intellectuellement soutenu par les sociologues et économistes de l’ISEB – Institut Social d’Études Brésiliennes.

Il faut encore souligner que ce développement (inégal) du pays, qui est caractéristique d’un capitalisme mondialement subordonné, finissait par accentuer quelques contradictions structurales présentes depuis longtemps dans la société brésilienne, et engendrait quelques autres jusqu’alors inédites, ce qui conduisit à une exaspération des luttes sociales. Il faut aussi citer la contradiction même de la petite bourgeoisie brésilienne, et celles de certains gouvernements qui soutenaient leurs intérêts, dont les politiques oscillaient entre une idéologie nationale-populiste, justifiée par la croissance d’un capitalisme intérieur fort et relativement indépendant et une politique d’ouverture au capital étranger. La première option les conduirait à un choc avec les forces capitalistes internationales, contre laquelle ils n’avaient pas de force de soutien, étant donné que l’économie était complètement dépendante. La deuxième finirait par l’affaiblir dans la mesure où, à travers les mécanismes de concurrence, serait broyée par des entreprises concurrentes de plus grande force de marché. C’est cela le tableau structurel qui nourri la crise institutionnelle et politique des années 1950 et 1960, à laquelle ont répondu de manières différentes les divers gouvernements.21 Tantôt en ouvrant l’économie brésilienne au capital étranger, comme l’a fait Juscelino Kubitschek, tantôt en choisissant une politique de défense des « intérêts nationaux », qui à l’évidence étaient les intérêts d’une partie de la classe dominante brésilienne à ce moment-là. Cette politique fut soutenue par Getúlio Vargas et par João Goulart, en cherchant l’appui de la masse de la population, à travers un discours idéologique nationaliste. Toutefois, à certains moments, les contradictions s’aiguisaient et l’on arrivait à des situations de crise, où il y avait deux alternatives principales : l’avancement dans les politiques sociales ou la reprise du pouvoir par la droite conservatrice, comme ce fut le cas en 1954 et dix ans plus tard, avec le coup d’état militaire. Au premier moment, la crise fut ajournée par le suicide de Getúlio Vargas et au deuxième elle déboucha dans le coup d’état réalisé par les ailes les plus conservatrices du pays, avec l’appui du capital international
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21 NOVA, Cristiane, NÓVOA, Jorge. Carlos Mariguella: o homem por trás do mito. São Paulo: UNESP. 1999.

et de la bourgeoisie brésilienne elle-même, apeurée avec la possibilité d’une révolution. Ce fut le contexte national dans lequel se développa le Cinéma Nouveau. Un moment de beaucoup d’effervescence politique et culturelle, surtout entre la fin des années 1950 et 1964, quand le coup d’état eut lieu. Plusieurs propositions surgissaient pour la composition d’un Brésil nouveau, d’un nouvel homme et d’un nouvel art. À son tour, le contexte international était aussi favorable. La fin de la décennie 1950 avait apporté quelques nouveautés importantes. À la fin de 1956, le Rapport Kruschev rendit publique les crimes de Staline, en affaiblissant la politique des partis communistes dans le monde. En 1959, un événement marqua l’imaginaire de presque tous les mouvements de gauche du monde : la Révolution Cubaine. Il s’agissait d’un fait historique inédit : à travers une guerre de guérilla on avait pris le pouvoir des mains d’un dictateur national, en soutenant des taches démocratiques, en passant par la suite à celles socialistes, dans une petite île, a la barbe de l’Oncle San . À l’autre côté de la planète, à cette même année-là, débuta la Guerre du Vietnam, où les nommés vietcongs, aussi à travers la lutte de guérillas, ont courageusement fait face aux principales puissances impérialistes et, spécialement, les États-Unis. Le Tiers-Monde montrait sa force! L’impact et la complexité de ces événements ne peuvent pas être minimisés, étant donné qu’ils introduisent de nouvelles perspectives de lutte pour les gauches mondiales qui, jusqu’alors, avaient leurs yeux presque exclusivement tournés vers la Révolution d’Octobre et, à beaucoup plus petite échelle, vers la Révolution Chinoise. Du point de vue cinématographique, il s’agissait aussi d’un moment complexe, qui voyait la naissance de divers mouvements de contestation de l’esthétique hollywoodienne, comme la Nouvelle Vague, le Free Cinema, le cinéma underground, le Cinéma Nouveau d’Italie, d’Espagne, de la Suède, etc.
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On vivait donc un contexte singulier, au niveau régional, brésilien et international, sans lequel les propositions du Cinéma Nouveau deviendraient

inconcevables. Ce fut donc le contexte troublé et complexe que les premiers films de Glauber Rocha montrèrent et problématisèrent. Ce fut dans la chaleur de tous ces événements que le Cinéma Nouveau surgit et que Glauber Rocha commença à produire. À Bahia, stimulé par le contexte régional de l’effervescence culturelle, surgirent les premières manifestations du mouvement, sous le leadership du jeune Rocha. Tout de suite après son entrée à la faculté de droit, qu’il ne finirait pas, Glauber Rocha fonda une coopérative de production cinématographique, appelée « Iemanjá .» Ensuite, il participa à une autre : « Iglu Filmes .» Parallèlement, il commença à voyager à travers le Brésil en établissant des contacts avec d’autres jeunes cinéastes et à écrire pour plusieurs journaux. Il participa des premières productions du cinéma bahianais : Redenção (Redemption), A grande feira (La grande foire), Um dia na rampa (Un jour sur la rampe) et réalisa une émission de radio locale sur le cinéma (Close-Up). Il fut encore le responsable par l’introduction du mouvement concrétiste à
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Bahia,22 dans lequel il s’est inspiré pour la réalisation de ses deux premiers films – Pátio (Terrasse) et Cruz na Praça (Croix sur la place). Ses idées théoriques de ce moment peuvent être analysées à travers les articles qu’il a écrits dans des journaux et dans la revue Ângulos.23 À ce moment-là, il conçoit l’art comme un objet esthétique indépendant de la société. Le cinéma était conçu comme un instrument destiné à des expérimentations sur les formes et les rythmes.

De ce contexte, il faut encore souligner le premier contact de Glauber avec l’œuvre de Bertold Brecht, quand il a vu à Salvador de Bahia un montage de l’Opéra des Quatre Sous, qui le passiona, et son rapprochement avec la spécialiste du théâtre brechtien Lina Bradi. Il est aussi intéressant d’analyser les contes qu’il écrivait, parmi lesquels nous mettons en relief deux : Vira Mundo (Tourne Monde, 1958) et Ira de Deus (Colère de Dieu, 1959), qui présentaient déjà plusieurs éléments qui seraient par la suite repris dans les films futurs. La temporalité inscrite dans ces contes est celle du mythe. Les personnages sont dotés de contradictions qui définissent leurs parcours de façon non linéaire, comme Vira-Mundo, un personnage dont l’identité occupe plusieurs lieux symboliques en même temps. Pour la chercheuse Tereza Ventura, Vira-Mundo, dans la soif de rencontrer ses origines, symbolisait « l’archaïsme barbare qui subsiste dans les pays sous-développés », ce qui s’exprime aussi dans la violence de ses actes. C’est dans cette direction que
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22 Le Mouvement Concrétiste a surgi au Brésil dans les années 50, mené par les poètes Augusto et Haroldo de Campos et Décio Pignatari réunis autour de la revue "Noigrandes". Dans la fin des années 50, le mouvement se divise et une nouvelle tendance apparait à Rio de Janeiro, avec la participation de Ferreira Gullar. Ce Mouvement s’inspirait d’une tradition constructiviste qui avait comme paramètres l’avant-garde française, le néoplasticisme de Mondrian, les conceptions esthétiques de Theo Van Doesburg, les propositions de Max Bill et de leur compagnons de l’École d’Ulm. Leur but était de chercher de nouvelles formes d’expression artistique et de nouveaux langages de communication. 23 À la fin des années 1950, Rocha écrivait pour le Diário de Notícias, Diário da Bahia et Jornal do Brasil. Dans la revue Ângulos, ses articles se trouvent dans les numéros suivants : 12, 13, 14, 15 et 17.

« la fabulation de Glauber construit des personnages et des situations qui n’autorisent pas une interprétation linéaire. L’auteur n’a pas la préoccupation de systématiser un récit. Ses contes, marqués par un accent surréaliste, autorisent une stylisation cinématographique, étant donné que la succession d’images ne crée pas un récit en continuité ... sa tonique c’est montrer les conflits de l’humain devant des moments-limite » (Ventura, 2000, p.50).

La vision présente dans ces contes n’est pas du tout schématique de la réalité, qui s’achemine déjà vers le cinéma qu’il produirait, qui fonctionnerait comme le meilleur support pour cette forme de pensée. On voit donc se dessiner tout un parcours de vie de Glauber Rocha, dont la vision du monde, du temps et de l’histoire se construit progressivement à travers ses diverses manifestations: des pratiques sociales, des écrits de journaux, des essais, des contes, des pièces de théâtre, des scénarios et des films. Toutes ces manifestations entrelacées dans une grande chaîne constituent un tout qui, même s’il peut paraître chaotique et se concrétise de façon fragmentée, possède une étrange logique, en rien linéaire, qui nous permet de mettre en rapport des personnages de son adolescence, comme Séfano et Vira-Mundo, à des personnages complexes de ses films, comme Antônio das Mortes, Paulo Martins ou le Christ Guerrier. Qui permet encore une compréhension d’un projet politique et esthétique, qui marque toute sa trajectoire, même si, dans des moments ponctuels de sa vie, il se prononce de façon distincte devant des forces sociales en jeu: tantôt comme un projet religieux, tantôt comme athée, tantôt comme un proche de la droite conservatrice, tantôt du côté de la gauche armée, tantôt en soutenant le national-populisme, tantôt en ridiculisant ce dernier. Ce n’est pas un hasard donc que cela ait provoqué autour de la figure de leur créateur tellement de polémiques.
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C’est exactement de ce désir de matérialiser des idées à travers des images et des sons qui surgit Pátio (Terrasse), la première expression

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cinématographique de Rocha, un court-métrage réalisé en 1958, dans la ville de Salvador de Bahia. Le film se passe entièrement dans un immense échiquier, monté sur une plage, où deux personnages se deplacent, comme

s’ils étaient des pièces d’une partie. Il n’existe pas d’histoire, dans le sens le plus traditionnel du terme. Des critiques comme Sylvie Pierre entendent le film à partir d’une inspiration du cinéma d’Antonioni (Pierre, 1996). Mais nous pensons que Terrasse dépasse la perspective d’Antonioni et propose un essai plastique subjectif dont le récit pratiquement disparaît. Le travail de caméra et de montage, sous l’influence du cinéma d’Eisenstein, cherche à créer des images poétiques et subjectives, dans une perspective de trouver le cinéma pur, proche des initiatives autour du cinéma

impressionniste français. Comme décrit Glauber luimême :

« Le processus de travail fut simple : avec deux figures humaines – mâle et femelle – lancées sur une terrasse en noir et blanc avec vue sur la mer et le ciel, et entourés par des feuillages, nous partîmes avec la caméra, utilisée comme instrument, à la recherche du visuel le plus net, le plus épuré qui sauterait de l’espace réel vers l’espace de la poéticité, à travers uniquement la solution du cadrage, du point de vue sélectif du cinéaste à la recherche d’éléments valables pour que, dans la salle de montage, on lui propose le problème de « créer » l’organisme rythmique, le film dans son état de cinéma en tant que 24 cinéma ».

Ce projet expérimental s’encadrait dans la perspective de l’art concrétiste, qui reprenait des éléments du constructivisme, en les mélangeant avec l’avant-garde française. L’idée était celle d’expérimenter de nouvelles formes poétiques à travers des procédés inusités de caméra et de montage, projetées dans un rythme propre, articulées à travers des propositions de tonalité (blanc et noir), de tailles, des bruits et de la musique. Il s’agissait d’une espèce d’orgie de formes qui célébrait
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ROCHA, Glauber. O Pátio. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 29 mars 1959, Suplemento Dominical.

une rencontre sexuelle métaphorique, sublime, entre le « mâle » et la « femelle », « comme le plaisir de la chasse, sans avant ou après »,25 pour ainsi rompre avec les schémas traditionnels de perception et proposer une nouvelle imagétique, où les images et les sons s’inscrivissent dans une temporalité propre, détachée du monde extérieur, dans un « circuit toujours virtuel des subjectivités, des temporalités qui constituent la logique multissensible de l’image » (Costa, 2000, p.44). La sonorité, en mélangeant des bruits et musique, contrastée avec des séries de silence, annonçait déjà un caractère polyphonique qui serait exploré de façon plus intense dans des films comme Terre en Transe et surtout L’Âge de la Terre. Il est intéressant de noter que dans ce premier film Glauber utilisait déjà deux espaces toujours présents dans son œuvre, comme des instances souvent opposées : la mer et la terre. Dans tout le film les personnages se trouvaient dans un échiquier placé sur la plage, une frontière entre ces deux espaces. Le film n’a pas eu un grand succès, mais il fut important pour que Rocha puisse se lancer dans le scénario cinématographique brésilien. Peu après, il débuta un autre projet, en faisant suite à ses réflexions sur un cinéma concrétiste, à travers le filmage de La Croix sur la Place. Le film se concentre autour d’un personnage persécuté par le désir homosexuel et tourmenté par la faute et par des icônes religieuses, qui circulent à l’entour du Crucifix de saint François, dans un scénario d’architecture assez baroque. L’histoire commence par une scène où deux personnages sont en train de prier dans l’église et l’un d’eux s’excite avec l’autre et lui arrache le phallus. Dans ce sens, à travers la castration, on vit la mort de la virilité et du désir réprimé d’une sexualité mal résolue, à cause de la culpabilité originaire du moralisme catholique. Toutefois, La Croix sur la Place, qui serait le premier film brésilien à aborder directement la question de l’homosexualité, n’a pas été monté, puisque Glauber a abandonné le projet, le considérant trop esthétisant et insouciant des questions de nature sociale et politique. À ce moment-là
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ROCHA, Glauber. O Pátio. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 29 mars 1959, Suplemento Dominical.

Glauber fait une critique de Terrasse qui, en se maintenant prisonnier d’un formalisme strict, se plaçait, dans ce contexte historique-là, comme une œuvre réactionnaire. La perspective esthétique de Glauber va alors donner un saut de 180° dans la direction d’art complètement engagé et qui cherche prioritairement à penser la réalité brésilienne. Dans une première analyse, ce serait comme si l’on passait d’un art qui subordonne complètement le réel vers un art entièrement subordonné à lui. Le plus étonnant c’est que ce déplacement radical de positions se réalise dans un intervalle de temps très court, quelques mois seulement. Mais une critique plus précise nous montre qu’il existe des séries de nuances qui changent l’aspect radical de cette opposition. L’analyse même de films comme Terrasse et Barravento, les plus grands représentants de cette polarité, nous montrent qu’il existe un dialogue, dans tous les deux, entre réalité et esthétique, qui serait exploré plus profondément dans ses autres films. Nous avions créé, dans nos analyses initiales, un tableau pour représenter le rapport entre ces deux pôles le long de ses films, étant donné que d’une conception formaliste, dans Terrasse et La Croix sur la Place, Glauber va vers une perspective de cinéma engagé dans Barravento, en réalisant, après cela, un processus qui s’approcherait de plus en plus du formel, sans toutefois exclure le social. C’était comme si, à partir de Le Dieu Noir et le Diable Blond, il avait réussit le saut qualitatif, la synthèse dialectique entre deux postures opposées, rendue chaque fois plus complexe dans la mesure où des transformations sociales prenaient corps au Brésil et dans le monde. Mais ensuite j’ai pu percevoir que l’entendement de ce processus devrait être distinct d’une logique dialectique, dans la mesure où il ne devenait intelligible que conçu dans la perspective d’une tension permanente entre des éléments qui sont et ne sont pas dans deux endroits en même temps — comme les particules sous atomiques de notre structure, dont le fonctionnement commence à être percé par la physique quantique. Cette logique est décrite par Werner Heisenberg, un des fondateurs de la physique quantique, de la façon suivante :
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« Le monde d’événements, s’alternent, se déterminent la p.41-2).

apparaît ainsi comme un compliqué tissu dans lequel des connexions de différents types superposent ou se combinent et, à travers cela, texture du tout » (Heisenberg apud Capra, 1997,

Et ce serait alors dans la tension permanente entre ces deux pôles — jamais en fait résolue — qui se concentrerait la richesse de l’œuvre de Glauber Rocha. Une telle tension dont la métaphore majeure serait l’état de transe luimême, présent dans tous ses films et de façon plus aiguë dans Terre en Transe, qui fonctionne, dans la filmographie de Glauber, comme un nœud, lieu de transit entre un déplacement qui va du plus formel au plus engagé, à un déplacement dans le sens inverse. Mais la transe se trouvait déjà présent dans ses œuvres depuis Terrasse. Dans une des séquences du film, quand le personnage mâle se lève de l’échiquier, nous avons l’idée qu’il est dans un état de transe, le montage évoquant tantôt la mer tantôt le ciel. Il met la main sur la tête comme si quelque chose le tourmentait. Un bruit de coup de symbale accompagne la scène. Dans ce sens, nous ne pouvons pas analyser Terrasse et Barravento comme des œuvres séparées des autres films de l’auteur, comme le font plusieurs de ses critiques, en les plaçant comme des films d’un cinéaste immature et encore sans identité, mais les envisager comme des représentations angoissées de cette tension. Et cela fait une bonne partie de la différence de notre analyse par rapport à tout ce qui nous ayons pu lire jusqu’à maintenant.

Le Premier Barravento
Barravento, le premier long-métrage de Glauber Rocha, est un film singulier dans son œuvre, dans la mesure où il fut le seul non idéalisé par l’auteur. En vérité, jusqu’au début des filmages, Glauber était seulement le producteur du film, dirigé par Luís Paulino dos Santos, duquel il avait déjà produit un courtmétrage : Um Dia na Rampa (Un jour dans la rampe). Des problèmes pendant le filmage ont fait que Paulino s’est écarté de la production et le film se trouva sans directeur. Il existe deux versions qui cherchent à expliquer l’écartement
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de Paulino. D’après l’une d’entre elles, la plus diffusée, centrée sur des questions de l’ordre de rapports personnels – Paulino aurait commencé une relation amoureuse avec l’actrice principale et serait en train de quitter le film pour répondre aux désirs de l’actrice, ce qui a engendré une bagarre avec les producteurs. L’autre parle de divergences politiques et idéologiques, matérialisées dans des conceptions distinctes de scénarios – le scénario de Paulino serait celui d’un film romantique et mystique, et non pas une critique sociale de l’exploration et de l’aliénation religieuse, comme le souhaitaient les producteurs.26 Dans une lettre adressée au poète Walmir Ayala, Rocha ponctuait ses atteintes par rapport au film :

« Le film s’appelle Barravento, une déformation de « barlavento » et qui, en langage du folklore, c’est : « l’heure où le vent devient mer » et « l’heure de transition, de changement .» L’action a lieu dans une lointaine plage écartée de Bahia, où les noirs descendants directs de l’Afrique vivent une épopée maritime et une tragédie de mysticisme que fixe toute une civilisation dans les environnements sauvages vieux de millenaire. Une civilisation stoppée. Nous avons beaucoup de prétentions avec ce film. Moi comme producteur, Luís Paulino comme directeur (l’argument est aussi de lui). C’est notre premier travail ». 27

Mais au-delà des motifs, l’incident avait été créé et un problème était instauré. Comme producteur, Glauber a même invité d’autres cinéastes pour diriger Barravento, parmi lesquels José Teles de Magalhães, alors l’assistant de direction de Luís Paulino, et Roberto Pires, qui avait dirigé un autre longmétrage à Salvador de Bahia : Bahia de Tous les Saints. Ils ne l’ont pas accepté et Glauber fut pratiquement obligé de prendre la direction du film, devant la possibilité d’interruption du travail, à un moment où peu étaient ceux qui pariaient à la réussite de l’entreprise de faire du cinéma à Bahia. Arrêter le projet aurait signifié l’attestation de l’échec d’un groupe, ce qui serait très mauvais pour les rapports futurs avec les financiers qui avaient cru à Barravento, une production de Iglu Films, soutenue par le producteur indépendant Rex Schindler et par le gouvernement de l’État de Bahia, dirigé
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La plupart des propos pointent les raisons d’ordre personnel, mais quelques-uns soulèvent que ce fut la question idéologique vraiment décisive (Gatti, 1985). 27 ROCHA, Glauber. Lettre à Walmir Ayala, sans date. Disponible sur l’Archive Tempo Glauber.

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par Juracy Magalhães.28 Il n’existent pratiquement pas de sources écrites qui documentent la phase de production du film, sauf un feuillet de divulgation dont nous analyserons le contenu ci-après. Les faits ne purent être retrouvés qu’à travers des propos de ceux qui ont vécu le moment (Gatti, 1985). Ce fut donc dans ce contexte perturbé que Rocha assuma la direction du film. Avec des ressources très limitées, dans des conditions d’infrastructure très précaires, les filmages se poursuivirent, mais le film prit une direction très distincte du projet originel. Glauber réaliserait une modification radicale dans le scénario initial, en introduisant de façon centrale une approche sociale et politique sur

l’exploitation dans laquelle vivaient les habitants de la région, en soulignant la question de la religiosité, vue comme une source d’aliénation et de passivité. L’équipe était composée par des acteurs et des techniciens locaux, à l’exception du photographe, Tony Rabatony, qui venait de São Paulo et dont le salaire était plus élevé que celui de tout le reste de la production. La plupart des personnages du film n’était pas représentée par des acteurs professionnels, mais par des individus que composait la population locale ellemême où le tournage fut réalisé. Le film tourne autour de la vie d’une communauté de pêcheurs du village de Buraquinho (Petit Trou),29 au Nord de la ville de Salvador de Bahia, dont la population vie exclusivement de la pêche. Toutefois, comme ils ne sont pas les propriétaires des filets de pêche dont ils se servent pour travailler, ils se trouvent soumis à l’exploitation d’un propriétaire qui finit par accaparer la plus
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Juracy Magalhães fut gouverneur de l’État de Bahia au début des années 1960, moment de l’apogée des contradictions sociales qui conduisirent au coup d’état de 1964. Avant le coup d’état, il était un homme politique qui présentait un discours de centre-gauche, de soutien au gouvernement fédéral et du développement autonome de Bahia. Toutefois, quand éclata le coup d’état, il se place aux côtés des secteurs militaires qui avaient pris le pouvoir et qui débuteraient une persécution politique des résistants probables : les communistes, les syndicalistes, etc.
Buraquinho, bien qu’administrativement localisé dans une ville voisine est aujourd’hui devenu pratiquement um quartier de Salvador, habité par la classe moyenne qui cherche à s’éloigner du centre urbain.
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grande partie de la production.30 Le film présente une structure circulaire, construite à travers un récit linéaire. D’abord, on a une situation d’équilibre d’une population qui vit « en harmonie » avec un état de précarité et d’exploitation, embarrassée dans des pratiques sociales et religieuses partagées par le groupe. Cet équilibre est rompu par Firmino, un habitant du village qui avait migré à la ville et qui revenait à ce moment-là, en apportant avec lui de « nouvelles idées » qui allaient perturber le groupe. Malgré le fait que Firmino était originaire de la

communauté, on perçoit que le temps de son absence l’a beaucoup transformé. Firmino se présente pendant tout le film comme quelqu’un de différent des autres et qui, du fait de cette différence, réussit à percevoir l’exploitation dans laquelle vit la population du village. Depuis son arrivée, toutes ses actions sont dirigées de

manière à faire en sorte que les habitants de Buraquinho acquièrent laconscience de l’état de misère dans lequel ils vivent, de l’exploitation qu’ils subissent et prennent une attitude dans le sens de transformer la situation. Ses actions, au lieu d’engendrer un processus de conscientisation de l’ensemble de la population, finissent par transformer seulement Aruã, un des personnages qui pour devenir différent, finit par être obligé de quitter la communauté, en répétant l’action passée de Firmino; celui-ci disparaît à la fin du film. C’est ainsi que dans les derniers moments du récit, on voit la communauté revenir à l’état d’harmonie où elle se trouvait au début. Non pas par hasard, la scène finale a lieu exactement au même endroit où le film commence : à la plage, sous un phare, qui maintenant acquiert une signification importante, comme l’a bien indiqué Maria do Socorro Carvalho, qui a étudié le film (Carvalho, 1999). De
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La communauté de pêcheurs représentée dans Barravento existait en réalité. Elle partageait les pratiques sociales et symboliques apportées par le film. Plusieurs des adjuvants qui jouèrent dans le film étaient des habitants du village.

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simple composant de paysage, le phare se transforme en un signe d’espérance, d’illumination d’un avenir encore prometteur, représenté par Aruã. De là l’idée que, même en faisant un mouvement circulaire, le film ne proposerait pas à la fin une situation identique à celle du début :

« Quoique l’on revienne au même endroit, le cercle ne se ferme pas, car sa trajectoire fut modifiée, en faisant que les personnages ne reviennent plus au point de départ, mais ils s’approchent de celui-ci dans un plan plus élevé. ... La caméra revient au lieu d’où elle partit pour retrouver des personnages rénovés par le processus de conscientisation auquel ils furent soumis en vivant leur propre histoire. ... Le phare serait le guide qui oriente la trajectoire, en permettant la réalisation de nouvelles découvertes ». (Carvalho, 1999, p.201)

L’heure de la transformation totale n’est pas encore arrivée, mais un pas avait été donné. Celle-ci c’est la logique montrée par le film, d’après Carvalho, qui analyse ce final « ouvert » comme une option consciente claire de l’auteur, qui souhaitait imprimer un « sens éducatif aux événements narrés ». Dans des lignes générales, c’est cela la base de l’intrigue de Barravento qui, même s’il apparente une structure simple et linéaire, quand il est analysé plus profondément, pointe des questions qui rendent le discours beaucoup plus complexe que ce que l’on imagine. Nous analyserons ensuite quelques éléments essentiels de la problématique de Barravento. Commençons par les cartons initiaux du film, qui servent pour situer les spectateurs quant à l’histoire qui sera racontée. Nous les citons intégralement car nous les considérons comme importants pour notre argumentation :

« Sur la côte de Bahia vivent les noirs pêcheurs de « xaréu » dont les ancêtres sont venus comme des esclaves de l’Afrique. Les cultes des Dieux africains restent jusqu’aujourd’hui et tout ce peuple est dominé par le mysticisme tragique et fataliste. Ils acceptent la misère, l’analphabétisme et l’exploration avec la passivité caractéristique de ceux qui attendent le royaume divin. « Yemanjá » c’est la reine des eaux, « la vielle mère de Irecê », la dame de la mer qui aime, garde et châtie les

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pêcheurs. « Barravento » c’est le moment de violence, quand les choses de terre et mer se transforment, quand dans l’amour, dans la vie et dans le milieu social surviennent des changements. Aucun des personnages présentés dans ce film n’a un quelconque rapport avec des personnes vivantes ou décédés et cela sera seulement une simple coïncidence. Les faits existent toutefois. « Barravento » fut réalisé dans un village de pêcheurs dans la plage de « Buraquinho », quelques kilomètres après Itapoan, Bahia. Les producteurs remercient la mairie de Salvador de Bahia, le gouvernement de l’État de Bahia, les propriétaires de Buraquinho, et tous ceux qui ont rendu possibles les filmages. Principalement aux pêcheurs, auxquels ce film est dédié ».

Même en servant comme un élément extra-diégétique, l’insertion du texte au début du film a une importance et influence très grandes pour le spectateur. C’est comme si une vision politique du film était annoncée avant même le début. Le texte situe le spectateur géographiquement et devant un contexte social, économique et religieux dans lequel vivent les personnages du film. L’histoire est située de façon ambiguë au seuil du documentaire et du fictionnel, dans la mesure où, en même temps où le texte dit que les personnages sont inventés, il affirme que les faits narrés « existent » vraiment. C’est comme si la vérité pouvait être atteinte, dans le film, à travers la fictionnalisation. Vérité et poésie donc ne se placent pas comme des instances opposées à la réalité. Jusqu’à la fin du premier paragraphe, le texte est écrit totalement au temps présent, à l’exception d’une phrase : « dont les ancêtres sont venus comme des esclaves de l’Afrique ». On insère ici des éléments d’une autre temporalité, du passé, qui expliquent et situent, dans la ligne du temps, les événements du présent. Au moment suivant, quand on affirme que « les cultes des Dieux africains restent jusqu’aujourd’hui », on fournit une idée de continuité, qui lie le présent au passé. C’est comme si cette communauté restait dans un temps passé.
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D’autres discussions émergent du texte : une critique latente de la religiosité caractéristique de cette communauté, comme un trait de ce passé-présent. Un peuple « dominé par le mysticisme tragique et fataliste ». Et qui donc accepte « la misère, l’analphabétisme et l’exploration avec la passivité caractéristique de ceux qui attendent le royaume divin ». La religiosité

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apparaît ainsi comme cause d’une position politique passive. On identifie ici nettement l’idée de la « religion comme l’opium du peuple » comme source d’aliénation. Avant de finir le texte, on entend un chant afro-brésilien en hommage à Iemanjá, qui continue après la fin des soustitrages initiaux, en poursuivant dans les plans suivants de cette partie d’introduction du film, qui apparaît avant les crédits. Ces plans initiaux montrent des images du ciel, de la mer et d’un homme noir, seul, assis, en plan américain, en train de jouer de l’atabaque. Tout de suite après, on voit les crédits de l’équipe de production, présentés avec des images de dessins d’icônes de la culture afro-bahianaise. Dans la bande-son, le chant de Iemanjá est coupé et on entend la présentation de plusieurs extraits de chants afro-brésiliens insérés et coupés de façon apparemment chaotique, en créant un rythme confus pour ce début de film. Après les crédits, sont montrées des images des habitants de la communauté en train de travailler et de danser. Dans la composition, ces images du travail gagnent un ton de rituel, accentué par le type d’encadrement, de montage documentaire et par le fond sonore composé par des chants liés à la culture africaine. Une certaine harmonie entre des hommes et la nature préside ces actions. Ici le film présente déjà quelques contradictions dans la mesure où, dans l’ouverture, il oppose le discours du texte – laïque, rationnel, incroyant – au climat de rituel créé par les images et les sons initiaux. L’arrivé de Firmino, totalement hors contexte, opère une coupure dans le rythme instauré. Dans les premières scènes après l’arrivée de Firmino, les principaux personnages se présentent dans la trame. Firmino lui-même, qui est rapidement identifié comme un personnage qui contraste complètement avec les autres : dans les vêtements, dans les gestes, dans la façon de parler. Cette différence est accentuée par le discours filmique lui-même, dans la mesure où la caméra le cadre de façon distincte des autres personnages :
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« Firmino est toujours cadré de façon isolée, dans une posture de la caméra qui exacerbe son individualisme. ...il est filmé du bas vers le

haut, en contre-plongée, une option qui met en valeur le personnage » (Bentes, 1999, p.310).

Son activité est théâtralisée de façon accentuée, presque chorégraphique. En outre, ses vêtements, dans la mesure où ils le rendent différent des habitants du village, lui donnent certaines caractéristiques. Il s’habille en costume blanc, comme s’habillait d’habitude à Bahia dans cette période-là les fermiers riches, les médecins et certains malandrin urbains,31 qui peuplent les espaces des maquereaux, du jeu des bêtes, c’est-à-dire des espaces sociaux de contravention. Dans le déroulement du film, on se rend compte que Firmino n’est ni fermier ni médecin. On construit donc sa caractérisation comme « malandrin », confirmée par la musique chantée lors de son première parution dans le film, dans la plage, du haut d’un phare, quand il surgit de rien. Dans la chanson on trouve le vers suivant : « regarde toi qui est un malin, regarde toi qui est un malin, regarde toi qui est un malin, tais-toi, malin! », en ayant au fond une mélodie très populaire à Bahia, jouée avec un instrument très connu dans la région, nommé Berimbau, utilisé par les joueurs de capoeira (genre de lutte semblable à la savate), envisagés dans l’imaginaire populaire comme des « fainéants » de rue. En outre, le mot central de la chanson, malin, dans le langage populaire, a un sens semblable à celui de malandrin. Outre les vêtements et la musique, la façon de parler elle-même de Firmino, dans les premiers dialogues du film, va accentuer cette caractérisation, aussi bien dans la façon maniérée avec laquelle il communique que dans le contenu de ce qu’il dit :

« Le petit-père ici, pour lancer ces tissus sur lui, a dû décharger de la came et la police est vraiment sur mon ombre. Je suis venu cacher ma peau, car elle est foncée et n’aime que le soleil ».

C’est-à-dire qu’on affirme de suite l’idée selon laquelle Firmino est vraiment dans la contravention et est cherché par la police. L’usage du terme « came » indique qu’il serait lié à la contrebande de produits illégaux. Mais il dit cela comme s’il s’agissait de quelque chose de positif, ce qui est confirmé par la

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31 Le mot malandrin ou “fainéant” (“malandro”), en portugais du Brésil, se réfère à l’individu qui vie de petites contraventions, où il cherche toujours à avoir des avantages des situations. Dans le dictionnaire,

parole postérieure d’un des pêcheurs : « Laisse tomber, Firmino ... Tu ne vas pas raconter tous tes avantages d’une seule fois ». La contravention apparaît donc, ici, comme un « avantage ». Toutefois, son passé, même ébauché dans quelques paroles de façon fragmentée, reste tout le temps comme quelque chose d’obscur. Firmino est quelqu’un originaire de la communauté. Mais il existe quelque chose dans son passé qui reste nébuleux. Quelque chose qui le lie à un autre personnage : Aruã. Dans le discours de Firmino, dans une conversation avec le personnage Cota, déjà presque au milieu du film, il se souvient d’Aruã avec rancune et peur :

« Tu penses que je vais me lancer contre Aruã? Je ne suis pas crétin! Quand on se mettait dans un jeu, le pauvre Firmino était toujours le perdant. Un jour Aruã m’a attrapé ... J’ai lancé un grand couteau de couper des cocos ... Ne voulaient-ils pas m’éconduire d’ici ? ».

Dans un autre dialogue avec Cota, Firmino allait se caractériser comme un « individu subversif ». Rappelons-nous que dans le contexte où le film fut produit, le terme subversif avait une connotation directement politique. L’action elle-même développée par Firmino le long du film, qui cherche à conscientiser la population de son état de misère et d’exploitation, indique qu’il a un passé marqué par un certain type d’expérience politique. Mais cela n’est clair à aucun moment du film. Ces éléments fragmentés et malencontreux composent un personnage complexe et ambigu. Son ambiguïté est accentuée par les actions mêmes qu’il développe le long du film, qui vont du discours verbal jusqu’à des actes de destruction des outils de travail des pêcheurs (Firmino déchire le filet de pêche du village), ou au recours à des procédés religieux ou mystiques (des prières à des saints, sorcelleries). Contradictoirement, Firmino lui-même reproche ces procédés comme étant inefficaces, menteurs et des sources d’aliénation. Devant les difficultés, c’est dans la cour (terreiro) que Firmino cherche à trouver des
un des signifiés du mot est décrit de la façon suivante: “homme canaille, vaurien, individu sans parole”. (Dicionário Aurélio Eletrônico)
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solutions et non pas dans les instances proprement politiques d’action. En outre, dans la mesure où le film se déroule, les actions de Firmino deviennent plus autoritaires, opportunistes et anti-éthiques, ce qui le rend

progressivement antipathique du point de vue du spectateur, même si de telles actions sont justifiées politiquement dans le discours verbal lui-même de Firmino. Se développe donc une contradiction entre les buts politiques de Firmino et les moyens qu’il utilise, ce qui finit par compromettre la crédibilité elle-même de son « projet ». Sa relation avec Cota, pas bien définie dans le film, exemplifie cette posture opportuniste. Le film passe l’idée qu’il est avec elle seulement pour que ses buts soient atteints plus facilement. Aruã est le deuxième personnage clé de l’intrigue. Il est le protégé du Maître, l’homme qui occupe la position de chef de la communauté. Considéré comme un gamin doté de pouvoirs surnaturels, pour posséder le corps fermé par les saints, Aruã a un chemin qui est déjà d’avance tracé par le destin. C’est autour de ces deux personnages que toute l’intrigue est construite. Au début, Firmino se trouve au centre de la trame. La perspective et l’encadrement de la caméra le placent toujours au premier plan. Aruã apparaît comme son rival. L’encadrement le met en relief dans cette position : le pôle opposé à Firmino. Déjà dans le plan 31 cela devient apparent, quand Firmino arrive sans être attendu au village, en sautant dans le cercle de pêcheurs. Il saute par-dessus un morceau de bois où quelques hommes sont assis, le dos tourné vers la caméra, fait un saut et se tourne. Il commence à parler et à gesticuler, en se plaçant dans la portion centre-gauche du cadre. Aruã est assis sur l’autre bout du bois, tourné vers la caméra. Toujours dans le même plan, il se lève et, débout, occupe la portion centre-roite du cadre. Tous les deux se détachent des autres. La symétrie des deux est complète. Aruã tient tête à Firmino et essaie de l’écarter des pêcheurs : « Laissez tomber ce mec, les gars. Firmino a déjà gagné sa vie. Vous ne le voyez pas par ses vêtements ? ». Firmino rétorque et est momentanément le vainqueur. Aruã quitte le champ et laisse Firmino au centre, qui domine les prochains plans et conduira les pêcheurs pour boire de la cachaça et raconter des histoires.
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Débute une dispute pour le pouvoir entre les deux qui s’intensifiera le long du film. Et ce sera autour de cette dispute que le film se déroulera. Même si Firmino justifie son discours par des idées de connotation politico-sociale, c’est contre Aruã qu’il entreprend la plupart des actions. Et c’est ainsi qu’une lutte qui devrait être sociale devient presque un combat personnel entre les deux, une simple dispute de pouvoir. Le destin de la population, la souffrance qui la touche n’ont pas d’importance. La cible c’est Aruã. Cela fait sans doute que le discours politique du film perd beaucoup de sa densité et crédibilité. L’image elle-même de Firmino devant le spectateur devient aussi double, négative et discréditée. Premièrement, à aucun moment le film n’autorise ou pousse à une quelconque identification du spectateur avec le personnage Firmino. Ce n’est pas à partir de son point de vue qu’on suit l’histoire. Au contraire, sa représentation engendre une certaine étrangeté, du fait de sa différence dans la communauté et de la façon artificielle de se communiquer. Sa parole possède non seulement un ton didactique et exagéré, mais en plus elle se dirige vers la caméra et non pas au autres personnages. Au minimum, Firmino est un personnage étranger à ce monde diégétique-là. Ajoutons, comme nous avions pointé plus haut, le fait qu’il devient de plus en plus antipathique aux yeux des spectateurs, dans la mesure où il se place dans une posture autoritaire en face des autres pêcheurs et réalise des actions violentes, en contradiction avec son discours politique et questionnables du point de vue éthique (et de celui du projet politique avec lequel le film luimême s’identifiera à partir du carton initial). Le reste du film se déroule dans ce même parcours. Firmino cherchera à réaliser son « action politique » à l’intérieur de la communauté de Buraquinho en touchant Aruã et ses pouvoirs divins supposés. C’est comme si la conscience sur le caractère humain d’Aruã pouvait donner aux habitants une conscience majeure de l’aliénation religieuse dans laquelle ils vivaient. Toutefois, malgré la passivité initiale d’Aruã, il reconnaît une portion de vérité dans le discours de Firmino, même s’il n’est pas d’accord
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avec ses méthodes. « Firmino ne vaut rien, mais au moins il ne demande pas d’aumône », dit Aruã. Petit à petit, les actions de Firmino (qu’elles passent à travers des pouvoirs surnaturels ou pas) finissent par engendrer une lente transformation chez Aruã qui, après avoir eu des rapports sexuels avec Naína, casse les règles du jeu mystique et perd les pouvoirs divins qu’il possédait et, par conséquent, aussi sa crédibilité auprès de la communauté. C’est cela le détonateur pour que la transformation d’Aruã, maintenant complètement conscientisé, se concrétise. Néanmoins, à partir de ce moment-là, comme Firmino, Aruã devient un élément différent des autres et doit, de ce fait, partir. Il parcourt ainsi un chemin auparavant parcouru par Firmino, en disant à Naína qu’il retournerait lui aussi pour résoudre la situation de misère des villageois de Buraquinho :

« Je m’en vais à la ville travailler pour que nous ayons un filet de pêche à nous. Firmino est mauvais mais il a raison ... Personne ne considère celui qui est noir et pauvre, nous devons résoudre notre vie et celle de tous le monde ... Maintenant j’ai le courage .. ».

En allant vers la ville, il sort en marchand sur la plage, en passant par le même phare de l’arrivée de Firmino, au début du film. Un chant débute : « Je m’en vais à Bahia, pour voir si l’argent vient, si l’argent ne vient pas, oh, mon père, de famine personne meurt, eh barravento là là, eh eh barravento là là ». Et dans ce duel contre Aruã, Firmino n’a pas hésité à chercher l’aide dans le mysticisme lui-même que son discours avait condamné. Il est allé à la cour (terreiro) pour préparer un « travail » pour Aruã, mais il fut éconduit par la mère-de-saint. Il alla chercher un autre représentant religieux, Père Tião, dont l’image n’apparaît pas et dont l’origine et affiliation spirituelle ne sont pas éclairées. Cette recherche de la religion pour la solution des problèmes de Firmino marque, beaucoup plus qu’une incohérence seulement du
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personnage, une contradiction aussi du discours filmique, de l’instance narrative extra-diégétique du film elle-même, étant donné que l’on perçoit clairement un parallèle entre le discours des sous-titres initiaux du film et les paroles politiques de Firmino. Comment concilier et donner crédibilité à un discours qui, en même temps, critique le mysticisme comme source

d’aliénation et a recours à lui pour la résolution des conflits ? C’est une des questions problématiques du film.

Cette posture, qui définit la religiosité à partir de la perspective de l’aliénation, était assez discutée dans le contexte brésilien où le film fut réalisé et peut être perçue dans le discours de Rocha lui-même dans d’autres véhicules de communication :

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« J’ai laissé tomber le scénario et je m’aventurais dans des matérialisations arbitraires. J’ai réorganisé la mythologie noire selon la dialectique religion-économie. Religion opium du peuple. Par terre le père. Par terre le folklore. Par terre la sorcellerie (macumba) Vive l’homme qui pêche avec le filet de pêche, l’épervier, avec les mains.

Par terre la prière. Par terre le mysticisme. J’ai attaqué Dieu et le Diable. Sorcier de Buraquinho sans jamais être entré dans une camarinha, j’allais en filmant selon les véritables lois de l’anthropologie matérialiste. Cinéma Nouveau ».32

Mais le même discours écrit de Rocha contient des contradictions : en même temps où il manifeste son combat à la religion, il affirme avoir réorganisé la « mythologie noire selon la dialectique religion-économie » et pas seulement une dialectique économique. Et à partir de quel endroit il réalise la critique ? À partir de celui qu’il critique : c’est en tant que « Sorcier de Buraquinho » qu’il alla en « filmant selon les véritables lois de l’anthropologie matérialiste .» Une bien étrange forme de matérialisme! Enfin, deux autres éléments méritent attention ici : la référence à Dieu et le Diable, deux instances qu’il reprendra toujours dans ses films, et la référence au Cinéma Nouveau, qui insère déjà Barravento dans ce projet d’art. Celui-ci est un des textes écrits à cette période-là qui partagent cette même critique à l’égard de la religion, soit-il dit par Rocha ou par une partie significative de l’intellectualité de gauche brésilienne de l’époque. Tout cela configure un grand paradoxe. Trois discours réalisent une critique ouverte et directe à la religiosité populaire, en la caractérisant comme l’opium du peuple et comme cause de la passivité politique — le texte initial du film, les paroles de Firmino et la voix de l’intellectuel de gauche. Ces discours engendrèrent une série de critiques au film, vue comme réductionniste quant à l’interprétation de la religion par des mouvements religieux et de rachat de la culture populaire et par certains secteurs des sciences sociales. Néanmoins, certaines analyses plus détaillées de Barravento, à l’exemple des études textuelles réalisées par Ismail Xavier et José Gatti, montrent combien cette interprétation de l’approche religieuse du film est superficielle. Ces analyses montrent à quel point Barravento, aussi bien dans sa structure narrative que dans sa composition plastique et rythmique, coule vers une prise de position complètement distincte et met en valeur plus qu’il ne critique les coutumes religieuses. Xavier dit :
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ROCHA, Glauber. Luz Atlântica. Manuscrito. Salvador, 1961.

« En analysant avec plus de soin le film Barravento, je me suis aperçu à quel point la lecture marquée par le contenu « critique à l’aliénation religieuse » était sélective, pouvant seulement rendre compte de certains aspects de la trame et d’une partie des dialogues, en minimisant les problèmes posés par la composition de l’image. Était claire la présence d’un style de montage qui, associé à une utilisation particulière de la caméra et à un mouvement chorégraphique des figures humaines, établit des rapports de telle nature que cette interprétation est mise en échec. Elle ne rend pas compte du film dans sa complexité de parcours et écarte des éléments dont la présence, non seulement épisodique, est fréquente le long du film. Après cette constatation, il est devenu difficile d’assumer Barravento comme un discours univoque sur l’aliénation des pêcheurs dans leur misère ». (Xavier, 1983, p.19).

En effet, il devient difficile de soutenir ce « discours univoque » auquel se réfère Xavier devant un monde diégétique comme celui de Barravento, dont la logique est totalement commandée par le désir divin et non pas humain. À l’exception du déchirement du filet de pêche réalisé par Firmino, tous les autres événements du film répondent aux volontés des dieux : la désacralisation d’Aruã, o Barravento — la tempête, la réponse de la nature — la mort de Chico, la perte des pouvoirs surnaturels par Aruã, la mort de Cota, la transformation et la conscientisation d’Aruã. Xavier nous offre une analyse minutieuse de quelques séquences, plan par plan, en identifiant le rapport entre les événements et la prévalence de l’ordre divin :

« Le passage si ostensible d’Aruã vers l’arbre, suivi du mouvement ascensionnel de la racine jusqu’au sommet, établit un rapport direct entre son corps sexué (comme racine) et la convulsion de la nature (réponse à la profanation) déflagrée par le ciel nuageux et par le tonnerre. Ainsi, nous pouvons voir cette chaîne d’images comme une médiation entre le ciel et la terre et même, si l’on veut, entre microcosme (la communauté et son sol natal) et macrocosme (la nature). ... je peux, comme hypothèse, établir une équivalence précise entre les six plans et un énoncé linguistique du type : « La profanation d’Aruã est la cause du barravento » (dans une formulation plus abstraite » (Xavier, 1983, p.31).
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Et c’est à partir de cette ligne de pensée que Xavier va définir la fonction de Firmino dans le film comme celle d’« un authentique Exu », qui serait descendu à la Terre pour réaliser une mission porteuse de messages. Même si au début Firmino a une personnalité humaine,

« au fur et à mesure où le film se développe, cette dimension se dissout et, à la fin, Firmino disparaît littéralement. ... Quand il abandonne la scène, il s’éteint, ne laissant que des vestiges. Tout suggère la métaphore et on ne peut pas le nier : Firmino est un barravento. En ce qu’il advient abruptement et se dissout. Il est une présence convulsive et, tout à coup, il n’est plus rien » (Xavier, 1983, p.37).

Nous voyons donc épointer deux grandes lignes d’interprétation de Barravento : une laïque et l’autre religieuse. Nous essayerons ci-après de soutenir une troisième possibilité de lecture du film. Mais d’abord, il nous semble important de reprendre deux des analyses laïques les plus importantes réalisées sur le film, encore dans les années 1960, par les critiques Jean-Claude Bernadet et René Gardies, qui ont entraîné beaucoup de polémiques dans un contexte où le Cinéma Nouveau et Glauber Rocha épointaient comme des références nationales et internationales. D’après Gardies, Barravento présente une schématisation didactique où se développe un conflit de classes ayant d’un côté les exploités et, de l’autre, les exploiteurs. Il attribut ce manichéisme au fait que le cinéma politique, à la fin des années 1950, se trouvait encore dans une phase

embryonnaire, où les options moins schématiques n’étaient pas encore parues. Mais l’analyse du film nous montre que sa structure n’est pas aussi simple. Même un conflit de classes n’y peut pas être identifié clairement. D’abord, à cause des ambiguïtés des personnages centraux, qui n’assument pas la position de représentants d’une classe aux caractéristiques définies. Deuxièmement, car « la classe exploiteuse » n’est pas effectivement
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présente dans le film. Il est vrai que l’on se réfère à celle-ci : métaphoriquement, cette classe est représentée par les propriétaires des filets de pêche. Mais où se trouvent-ils? Leur présence ne peut être perçue qu’à travers l’action de personnages intermédiaires : le Maître qui, même en appartenant à la communauté, est le responsable par la transaction entre les pêcheurs et le propriétaire des filets de pêche; un homme non identifié (probablement un employé de confiance) qui représente les propriétaires des filets de pêche et qui est le responsable par la réalisation du bilan des comptes avec le Maître. Il est vrai qu’aussi bien le Maître que cet homme peuvent être aussi perçus comme des exploiteurs, dans la mesure où ils sont connivents avec la situation d’exploration, en empêchant la réalisation de rebellions et de transformations en ayant un bénéfice pour ce service. Cela devient clair au moment où le Maître est en train de régler les comptes avec l’homme : « tout est bien séparé. Quatre cents pour le patron, quatre pour moi et plus cinq pour partager avec les hommes des filets de pêche ». Mais ils ne sont pas les véritables explorateurs, qui restent absents du film. Jean-Claude Bernadet projète ses idées dans une autre direction. D’après sa thèse principale, Barravento, mieux que tout autre film réalisé jusqu’alors, avait fait émerger un des problèmes centraux de la discussion politique brésilienne dans ce contexte-là : la supposée nécessité d’un leader politique pour la résolution des problèmes sociaux et économiques de la nation. Selon Bernardet, Firmino représenterait ce leader qui, comme un élément extérieur à la communauté de Buraquinho, envahit le village pour résoudre, « par la force », les problèmes d’une masse considérée comme incapable d’agir indépendamment. Dans ce sens, le film indiquait une solution politique « élitiste » et réactionnaire, caractéristique d’une idéologie populiste et petitebourgeoise, dans un traitement qui finit par vider et éclipser le peuple. Ainsi, d’après Bernardet,
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« La performance de Firmino et, après la démystification, celle d’Aruã, loin de représenter une évolution politique populaire, contribue à un vidage du peuple. Ils ont le rôle de l’état protecteur qui, en prévenant les revendications populaires, les empêche de

prendre une forme organisée et politique, en évitant que le peuple devienne le centre de décision » (Bernadet, 1978, p.62).

Et il conclut en affirmant que

« L’importance de Barravento vient du fait qu’il est le premier film qui capta des aspects essentiels de l’actuelle société brésilienne; un film dont la structure transpose sur le plan de l’art une des structures de la société dans laquelle le film s’insère. Toutefois, malgré cela, le film ne présente pas un quelconque point de vue critique sur ce phénomène. Glauber voyait un révolutionnaire chez Firmino. Cela montre comment souvent il existe des contradictions profondes entre la structure d’une œuvre et le contenu conscient que l’auteur a voulu y imprimer » (Bernadet, 1978, p.63).

Barravento révélerait donc les contradictions propres du populisme brésilien, exprimées surtout à travers une représentation historico-politique où il revient à un « sommet », à l’élite, dans le cas représentée par Firmino, la conduction du processus historique, suivit par la masse (« remorquisme politique »). Cette même lecture sera reprise par quelques autres auteurs qui analysèrent Barravento, comme Celson Prudente ou encore Lindinalva Rubim, en expliquant l’existence de « marques populistes dans le film » à partir des rapports étroits entretenus par les producteurs culturels bahianais, parmi lesquels les cinéastes, avec l’idéologie populiste soutenue par les élites du Sud-ouest du pays (Rubim, 1995, Prudente, 1995). Quoique cette interprétation se présente comme tentante devant un contexte historique plongé dans l’imaginaire populiste, nous pensons qu’elle tombe dans l’erreur de réaliser une lecture très mécanique du film comme reflet de la réalité, ce qui a fait que certains éléments en jeu ne furent pas pris en compte. En premier lieu, Firmino n’assume pas à aucun moment la position de leader. Personne parmi les habitants lui concède des pouvoirs spéciaux. Cela n’est même pas le but du personnage. Il ne cherche pas en effet devenir leur leader, mais à combattre Aruã. Et celui-ci, s’il représentait une quelconque espèce de leadership devant les pêcheurs, en se transformant et en acquérant « conscience », il finit par perdre cette proximité avec la « masse ». En outre, même si Firmino se présente comme différent des pêcheurs, ses pratiques le placent beaucoup plus proche de la parcelle marginale de la population (les « vauriens ») que d’une « élite », que celle-ci soit originaire de
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la classe élevée ou de la classe moyenne. Par ailleurs, les événements concernant Firmino et Aruã, en ne réalisant aucune transformation effective dans la communauté de Buraquinho – qui, à la fin, reste dans la même situation initiale –, au lieu de démontrer le besoin d’un élément transformateur extérieur, finit pas montrer l’inverse : que les changements doivent s’effectuer de l’intérieur. Si ce n’est pas le cas, ils ne seront que passagers, la situation revenant au point de départ, comme avait été le cas à Buraquinho. Rien que des changements concrets, originaires de l’intérieur de la société pourraient altérer les structures sociales. Malgré ces désaccords, nous considérons que l’interprétation de Bernardet eut le grand mérite d’apporter aux discussions cinématographiques des questions importantes pour que l’on réfléchisse sur le concept d’histoire dans les films de Rocha. D’abord, il pointe la problématique leader-masse qui, quoique n’étant pas central dans Barravento, sera un des points centraux de quelques-uns de ses films ultérieurs, comme Le Dieu Noir et le Diable Blond et Terre en Transe. Deuxièmement, il insère dans le débat sur le Cinéma Nouveau la discussion autour de la relation entre les textes filmiques et le contexte historique où ils furent produits, même s’il a exploré la question, d’après nous, de façon encore superficielle et mécanique, malgré ses efforts dans le sens contraire. Bernardet ouvre ainsi la possibilité pour que nous pensions le cinéma de Glauber comme un document historique de cette riche et trouble période de l’histoire brésilienne. Dans notre perspective, Barravento peut et doit être considéré comme une importante source historique de certains éléments du contexte bahianais-brésilien, dans la mesure où il fait un portrait de façon très documentaire du quotidien des mœurs, du travail et des rituels religieux d’une communauté noire de pêcheurs dont le contact avec la civilisation urbaine était encore très timide, ce qui faisait qu’elle maintenait ses racines et traditions. Cette perspective documentaire est mise en relief aussi bien par le discours extra-diégétique inséré dans le texte initial du film, que par les producteurs.
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Mais comme presque tout en Barravento, il ne s’agit pas d’une perspective univoque. La même ambiguïté devant la question de la religiosité est aussi retrouvée dans la discussion sur les possibilités de réalisation d’une lecture que le film fait de la réalité, par le biais documentaire ou poétique. Barravento, comme nous avons déjà esquissé dans l’analyse du texte initial du film, en même temps où il se place comme un document fidèle de la réalité matérielle et symbolique du Brésil, de Bahia et de la communauté de pêcheurs de Buraquinho, réaffirme tout le temps sa condition d’œuvre qui recrée cette même réalité et qui donc s’éloigne du lieu d’« épreuve » que le « document fidèle » exigerait. Mais les traits documentaires ne peuvent pas être niés. Ils ponctuent toute l’œuvre. Barravento est un des premiers films brésiliens où il n’y a pratiquement que des noirs à jouer et qui décrivent les coutumes religieuses afro-brésiliennes. Le film lui-même peut être vu comme le résultat d’une recherche des traditions religieuses bahianaises et de leurs expressions de rituels, outre l’exploration quasi anthropologique d’une réalité présente au Brésil depuis des décennies. Il faut souligner que pendant la production eut lieu un contact intensif avec la population du village de Buraquinho, qui put apporter au film plusieurs de ses vraies coutumes et croyances. Les sources musicales de Barravento cherchent, à travers une rigoureuse sélection de cantiques de la tradition de la religiosité afro-bahianaise, à donner une atmosphère singulière et authentique au film. Sont utilisés des chants rituels, des chants de capoeira, des sambas à la ronde, des chants de travail et percussion. Les scènes où les pêcheurs travaillent et celle des rituels religieux sont marquées par une esthétique documentaire, parfois proche du néoréalisme. On perçoit encore une forte influence du cinéma documentaire du bahianais Alexandre Robatto dans la couture des images et des sons, spécialement des films Entre la Mer et le Tendal et Xaréu, qui abordent aussi la vie de communautés de pêcheurs et dont la bande-son est très semblable à celle de Barravento (Gatti, 1985).
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Cette

perspective

documentaire

du

film

apporte

avec

soi

d’autres

problématiques qui se révèleraient centrales dans les discussions du Cinéma Nouveau. Devant une réalité aussi complexe et contrastante, à la géographie aussi ample, quoi rendre prioritaire dans la représentation de la réalité? Et de quelle façon réaliser cette représentation? Comment montrer la réalité et la culture d’un « peuple » aussi hétérogène que le brésilien? Quel Brésil privilégier? L’urbain ou le rural ? Quelle culture privilégier? Celle de la tradition populaire ou la culture urbaine en développement? Il s’agissait de questions complexes auxquelles le Cinéma Nouveau ne réussirait jamais à donner une réponse achevée. Barravento représentait peut-être le premier moment où la question cherche à être envisagée directement. Il y avait là un conscient dialogue d’opposition à une tradition du cinéma brésilien, marqué par l’esthétique hollywoodienne dont l’expression extrême avait été constituée dans les films de la Vera Cruz, qui avait comme caractéristique majeure fabriquer des films en visant un marché international, en abordant la culture populaire par le biais de l’exotique. Ce dialogue peut être parfaitement perçu dans le feuillet de divulgation du film, écrit par l’équipe de production :

BARRAVENTO!! Après l’abolition de l’esclavage, les noirs brésiliens continuèrent d’une certaine façon des esclaves. Principalement ceux qui ont choisi certains métiers de dépendance économique. Comme les pêcheurs, par exemple. « BARRAVENTO » traite de ces problèmes, des problèmes de ces hommes. Il prétend être un récit fidèle du « modus vivendi », excessivement pauvre il faut-le dire, de ceux qui, dans le littoral de Bahia, retirent de la mer leur subsistance et sont exploités de tous les côtés, aussi bien par les intermédiaires que par la charlatanerie, ainsi que (et ici l’aspect le plus connu) par un mysticisme inconséquent et apathique, sous la régence du déterminisme, fruit de l’ignorance et d’une tradition mal dirigée. Nous savons que beaucoup de gens préfèrent des films montrant des aspects positifs de la ville et du pays. Une partie du public demande les images de l’Ascenseur Lacerda, des nouveaux bâtiments, des plages pleines de beauté, de monuments et de choses de cette teneur. Nous expliquons : nous n’avons pas l’intention de magnifier ce qui a déjà été conquis en oubliant ce qui reste encore à faire. Bahia croît. Bahia se modernise. Bahia maintenant attire par le dynamisme de son commerce et de son industrie. À côté, toutefois, il n’est pas difficile de noter l’existence des Alagados, d’Água de Meninos, de l’inertie provoquée par des dizaines de cultes de la misère qui encercle la ville, de l’homme

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exploité et révolté. C’est de cela que nous devons traiter. Notre obligation est celle de lutter pour que tout soit aussi solide et aussi altier que l’Ascenseur Lacerda. C’est cela le sens de « BARRAVENTO » : un film humain car il sait dire les problèmes et les angoisses de l’homme du littoral. Nous croyons être dans le bon chemin. La certitude de cela nous arrive plus éloquente maintenant quand nous voyons le monde applaudir un film qui apporte ce même sens de lutte et d’humanité. O Pagador de Promessas (La Parole Donnée), réalisé dans les pentes qui entourent le Pelourinho, sans montrer aucune Bahia nouvelle et sans problèmes, mais la beauté coloniale de la ville et la beauté de l’esprit de l’homme, vient de recevoir le plus grand prix cinématographique international. Nous ne nous ferons entendre par les autres peuples que si avons le courage suffisant de nous montrer tel que nous sommes réellement. C’est cela la devise du Cinéma Nouveau. La devise de « BARRAVENTO .» LES PRODUCTEURS (apud Gatti, 1985, p.45-8).

Le feuillet de divulgation du film pose quelques questions importantes. En premier lieu, il a un ton pamphlétaire, en plaçant le film comme un instrument subordonné à un objectif politique. Il a aussi ce dialogue d’opposition à un autre type de cinéma : « nous savons que beaucoup de gens préfèrent des films montrant des aspects positifs de la ville et du pays ». On annonce un film qui montrera des aspects négatifs de la réalité. Mais tout de suite après on identifie ce qui est appelé « des aspects positifs » avec les symboles du processus d’urbanisation et de « modernisation » de la ville de Salvador de Bahia. L’envers de cela apparaît, dans ce discours, représenté par les quartiers pauvres de la ville (Alagados, Água de Meninos) et par la religiosité, identifiée comme cause de l’« inertie ». On annonce ici une discussion centrale pour l’œuvre de Glauber Rocha, pour tout le projet du Cinéma Nouveau : l’opposition entre le « Moderne » et l’« Archaïque », insérée par le feuillet en termes de positif et négatif, mais qui seraient rendue complexe le long des débats et les films qui marquèrent le mouvement cinématographique brésilien des années 1960. Même Barravento, dans sa toute apparente simplicité, apporterait une réalité très différente de celle qui était présentée par ses producteurs, à l’exemple de la représentation religieuse faite par le film, discutée plus haut, et de quelques autres points que nous reprendrons ciaprès. Mais le texte apporte aussi une autre incohérence. Il identifie sa lutte avec celle d’un film comme O Pagador de Promessa (La Parole Donnée) dont l’esthétique et compromis politique étaient très éloignés de ce que proposait le
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Cinéma Nouveau, comme Glauber Rocha lui-même tenait à pointer en des moments divers :

Influencé par Baía de Todos os Santos et par la découverte plus aiguë du cinéma politique du cinéma et aussi par la littérature de gauche, par la découverte de Brecht à l’école de Théâtre de Bahia ... et influencé aussi par la démystification visuelle que Trigueirinho Neto avait fait du baroquisme jésuitique bahianais, crée par la rhétorique du prêtre Vieira et par tous ceux portugais-là en vue d’aliéner les mulâtres. En somme, j’ai vu qu’il n’y avait pas de folklore et que c’était de la misère même, et sur les noirs car ce furent eux qui payèrent le prix de ce processus. Dans Barravento, j’ai voulu un film de rupture formelle comme objet d’un discours critique sur la misère des pêcheurs noirs et leur passivité 33 mystique.

En ce qui concerne la question de l’exotisme des images montrées, Carvalho pointe très bien les contradictions qui entouraient Barravento :

« Engagés à ne pas exploiter l’exotisme de la paysage et des manifestations populaires de Bahia, ses réalisateurs utilisent, toutefois, ces mêmes caractéristiques, tellement présentes dans le quotidien de la ville de Salvador » (Carvalho, 1999, p.71).

Barravento utilise donc le mysticisme lui-même, rendu sensuel par les images et les sons, pour créer des images qui sont souvent vues à partir de la perspective de l’exotique, si critiquée. Sa répercussion internationale apporterait beaucoup ce genre de regard. Ce genre de « valorisation de la culture populaire », qui ne rompait totalement pas d’aucune manière avec les modèles du cinéma de l’époque, était justifiée « comme une façon de s’approcher des couches les plus pauvres de la population ». Ce serait un des points de base d’éloignement de Barravento avec les autres films de Glauber et, spécialement, avec sa production ultérieure : Le Dieu Noir et le Diable Blond, dont le projet politico-esthétique était au-dessus même du
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rapprochement avec le grand public, vue dès lors comme colonisé culturellement. La seule alternative politique serait : « rompre d’une seule fois », comme dirait Paulo Martins, un peu après.

33 ROCHA, Glauber. Processo Cinema. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 6 mai 1961. Suplemento Dominical.

Il s’agit d’une problématique complexe que marquerait profondément tout le débat autour des possibilités d’un cinéma révolutionnaire dans un contexte culturel d’un pays de l’Amérique Latine, subordonné tant au plan politique qu’économique au capital étranger et colonisé culturellement par un « goût » et une « vision de monde » de l’Autre, déjà intériorisés comme siens. Une question était déjà envisagée comme certaine : il était nécessaire représenter dans les écrans les problèmes sociaux qui touchaient la société brésilienne. Mais la façon par laquelle se ferait une telle entreprise n’était pas encore claire et ne deviendrait jamais un consensus pour les cinéastes du Cinéma Nouveau ni pour Rocha non plus, dont la perspective changeait le long des films. Et la production de Barravento signifiait un moment de transition pour lui, où les questions se posaient encore de manière très confuse. Il venait de deux expériences récentes de cinéma esthétisant et formaliste, avortées abruptement, au nom d’une nécessité de montrer « la réalité ». Le contexte politique, qui plaçait la révolution comme mot d’ordre, impulsait un discours d’art engagé qui souvent amena Rocha à affirmer que l’art devrait se subordonner à des objectifs politiques concrets : « si on ne peut pas faire de l’art, que celui-ci soit donc ajourné ». Ou encore :

« Il faut former le mouvement, nous devons faire des films corrects, comprenez-vous? On ne peut pas prendre le risque, car si nous faisons défaut pendant une seconde nous échouons. Des films « livres » seulement quand la base sera formée. Je sais que vous (comme moi) pouvez réagir à cela, mais c’est la sortie, si c’est le contraire, nous resterons à rêver seulement, vous saisissez? Je suis réaliste, je n’ai pas d’illusions. Quand je fais la réduction pour le Brésil sous-développé et inculte, je vois que l’Europe c’est l’histoire construite et nous sommes l’hIstoire à construire, et notre temps est court, notre passé est honteux et nous devons agir engagés dans l’histoire. Le Brésil d’aujourd’hui n’a pas de place pour l’artiste romantique, mais pour l’artiste révolutionnaire; non pas un révolutionnaire de l’art, mais de l’histoire elle-même. Esthétique 34 aujourd’hui est une question de politique ».

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Mais un artiste pourrait-il en réalité réaliser cette séparation? Aurait-il ajourné la rencontre avec l’art en Barravento?

34 Lettre de Glauber Rocha à Paulo César Saraceni. In SARACENI, Paulo César. Por dentro do Cinema Novo: minha viagem. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993. p.105.

Une analyse plus précise du film montrerait que non. Ainsi, Barravento reflet cette contradiction qui marquerait toute l’œuvre de Glauber Rocha et qui serait si profondément posée plus tard par Terre en Transe : « la politique et l’art c’est trop pour un seul homme ». Mais les questions n’étaient pas encore claires pour Rocha. C’est peut-être à cause de ces doutes que la finalisation du film fut ajournée; il ne serait monté qu’un an après la fin des filmages, par l’insistance de Rex Schindler. Ce sont ces ambiguïtés qui engendrent des interprétations aussi distinctes et polémiques autour de Barravento : tantôt un pamphlet politique, tantôt un portrait exotique de la culture noire bahianaise, tantôt une lecture marxiste de la religiosité, tantôt une apologie plastique-sensuelle du mysticisme afrobrésilien, tantôt un document vif de la réalité, tantôt un portrait poétique de monde imaginaire ... Ou tout cela ensemble, peut-être ... Peut-être à cause de tout cela, Barravento est un film évité par le discours du Cinéma Nouveau et de Glauber Rocha lui-même, qui le placent en dehors du mouvement ou le considèrent comme le reflet d’un mouvement encore immature d’un cinéaste qui ne trouverait son chemin qu’à partir de Le Dieu Noir et le Diable Blond. Cette tendance serait réaffirmée par les critiques et chercheurs de Rocha, le long des années 1970, 1980 et 1990, à l’exception de quelques-uns, comme Xavier et Carvalho. En s’occupant de la production cinématographique bahianaise de la fin des années 1950 et début des années 60, Carvalho considérerait cette cinématographie comme la première phase du Cinéma Nouveau, qui serait ensuite déplacé vers Rio de Janeiro. En analysant des films comme Bahia de Todos os Santos, A Grande Feira et Barravento, l’auteur considère que la thématique centrale de ces productions serait la problématique de la famine, articulée avec la question de l’exploitation. Ce seraient des films qui prétendaient « discuter la pauvreté d’un peuple et ses stratégies de subsistance, en étroite relation avec la marginalité ». Dans ce sens, Barravento annonçait déjà clairement le projet du Cinéma Nouveau, qui ne
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serait systématisé que plus tard, à travers le manifeste Esthétique de la Famine. Elle indique ainsi

« L’importance de la trajectoire de ce personnage [Firmino], rendu violent par les injustices sociales, pour la conception de l’idée que plus tard sera développée dans divers films du Cinéma Nouveau. En imaginant trouver dans cette famine l’originalité de l’art cinématographique brésilienne, ce cinéma proposa que seulement une culture de la famine, en minant ses propres structures, peut se dépasser qualitativement : et la plus noble manifestation de la famine c’est la violence » (Carvalho, 1999, p.104).

Barravento serait donc une des premières manifestations de l’esthétique de la famine, en présentant une violence non incorporée à la haine, mais à l’amour d’action et de transformation (Carvalho, 1999). Nous sommes d’accord avec Carvalho sur la nécessité de visualiser Barravento comme intégrant d’une première phase du Cinéma Nouveau, en apportant la perspective de la famine comme un élément articulateur du discours, malgré toutes les différences entre lui et les autres films du Cinéma Nouveau. En plus, nous pensons qu’il est fondamental d’analyser Barravento comme un des moments décisifs de la filmographie de Glauber Rocha, un moment de réflexion dans son projet cinématographique, où la plupart des principales questions clés de son discours serait présent, quoique plusieurs d’entre elles encore de façon confuse, partielle et non consciente. Nous serions donc devant le premier barravento vécu par le cinéma de Glauber Rocha. Et un des points où cela se manifeste de façon plus claire c’est dans la conception d’histoire et de temps construite par le film.

Les Chronotopes de Barravento
Le temps de la diégèse de Barravento est très indéterminé. Il n’est pas ponctué par des marques définies du temps chronologique : jours, heures, minutes. Le seul symbole du temps chronologique qui apparaît dans tout le film c’est une montre que Firmino porte à laquelle se réfère, dans le dialogue initial du film, un des pêcheurs : «il est vraiment un polisson ... regarde sa

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montre!». Mais sa fonction symbolique dans cette séquence est beaucoup plus celle de fonctionner comme un signe de « richesse » que celle de ponctuer le temps. Pour le reste, c’est comme si le temps du calendrier n’existait pas. Nous savons quand le film débute et finit, mais le temps parcouru reste indéfini. Une semaine, un mois? À certains moments, on sait qu’il est jour, à d’autres qu’il est nuit, à d’autres la distinction devient confuse du fait de l’illumination utilisée. Le temps chronologique semble ne pas avoir de l’importance pour le développement de l’histoire. À côté de sa trajectoire circulaire,35 celle-ci serait une des caractéristiques qui pourraient situer le film dans une structure de temps mythique. À cela il faut ajouter le fait que la logique et le rythme qui président les événements dans le film sont des dieux et non pas des hommes. Cláudio da Costa met l’accent là-dessus en pointant la question comme centrale pour la compréhension du film

« Dans Barravento cette question est, d’un côté, cosmico-religieuse: quelle est cette force qui peut même tuer quand la loi des dieux est outragée? D’un autre côté, elle est absolument terrienne et matérielle : qu’est-ce qui entraîne la pauvreté de la communauté locale? Ces deux questions s’imbriquent dans le problème de la force transformatrice du démesuré, commun aux dieux et aux hommes. C’est un problème aussi bien cosmique (nature) qu’humain, c’est-à-dire le croisement d’un dans l’autre comme événement du corps » (Costa, 2000, p.57).

Ivana Bentes aussi analyse Barravento dans cette perspective

« À la dialectique qui préside le thème et la forme du film se superpose une autre structure : les récits circulaires et spéculaires de la culture orale. Tout ce qui advient au présent est expliqué comme une actualisation et répétition du passé, d’un temps mythique. ...une force du présent peut rompre le cercle » (Bentes, 1999, 307).

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Tel que dans les mythes, le temps de Barravento est cosmique, cyclique et non défini clairement. Quelque chose advient à un moment incertain, le début, et le mythe a le but de narrer la saga d’une réalité qui circule sur un point dont
Rappelons-nous ici la référence à un supposé remplaçant de la fonction d’Aruã dans la communauté, en conformant la situation de nouvel équilibre. C’est le fils de Rosa et Chico. D’après ce que dit Dona Zezé : « ce gamin est bien joli. Il ressemble à Aruã ».
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l’explication se trouve au-delà de la capacité de raisonnement humaine. Il s’agit d’une structure de temps qui s’articule avec une vie sociale pas encore marquée par l’émergence du calendrier, de l’horloge, de la flèche linéaire du temps, où tout est encore mesuré par les cycles naturels de la vie, la marée, la pluie. Barravento est un film qui explore beaucoup le rapport de l’homme avec la nature, caractéristique de la logique elle-même d’une société pas encore contaminée par le rythme urbain. Ici, c’est la synergie elle-même entre homme et mer qui est abordée. Ici la présence de la nature est tellement forte que celle-ci arrive même à avoir des pouvoirs surnaturels à intervenir dans les rapports humains. La religiosité elle-même ici est vue comme transcendante à partir d’un contact avec la nature. Même la musicalité de la nature, des eaux de la mer et de la pluie se joignent à la musicalité des rituels. Ce n’est pas par hasard que Michel Estève se réfère au film comme « un récit cinématographique au rythme musical, rythmé par le dialogue de la terre et de la mer » (Esteve, 1973, p.39). Du point de vue du montage, quelques caractéristiques méritent d’être pointées. Le film est ponctué par de longs plans de la mer ou du quotidien des habitants. D’où découle toujours la suggestion d’un rituel. Le montage, tantôt suit un rythme très lent, comme en voulant être le reflet de la temporalité de cette société-là « arrêtée dans le temps » et de la nature elle-même, tantôt gagne une plus grande vitesse, surtout dans les scènes où Firmino est présent. Toutefois, on peut à certains moments y percevoir une certaine influence d’Eisenstein dans le montage et dans la plasticité des images. Elles évoquent un contraste ou une coexistence de multiples temporalités, où se détachent initialement le temps de Firmino et le temps de la communauté (au début identifié avec le temps d’Aruã). Le travail, la catégorie centrale de n’importe quelle théorie révolutionnaire, a aussi un traitement spécial dans le film, marqué par ce rapport transcendent avec la nature :
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« Le choix des plans généraux, qui soulignent le mouvement rythmique du traînage et des ondes sous le soleil, définissent une tendance à peindre le travail comme une fête, une intégration communautaire, un rituel qui apporte les propriétés de la danse et du chant. ... l’insertion harmonique de la collectivité dans une totalité majeure ordonnée. Telle des réverbérations cosmiques, telle une sacralisation du travail » (Xavier, 1983, p.84).

Le travail apparaît ici comme une des manifestations mystiques de plus, en outre d’être la source de base de l’exploitation des propriétaires des filets de pêche. Ce ton de rituel se montre évident dans pratiquement toutes les séquences où les pêcheurs sont en train de travailler et de façon plus accentuée dans les plans initiaux du film. Mais ce n’est pas autour des rapports de travail qui sont posées les problématiques centrales ni dans Barravento ni dans aucun des films de Rocha. Ici même se situe un aspect intéressant de son œuvre : l’absence de travail. Outre les images autour de la pêche dans Barravento et de quelques scènes où Rosa et Manuel sont en train de moudre de la farine, dans Le Dieu Noir et le Diable Blond, on ne trouvera plus aucune image de personnages en train de travailler. Ce qui est, au minimum, étrange, si l’on considère qu’il s’agit de l’œuvre d’un cinéaste qui souhaite penser le monde dans sa matérialité et aussi à partir de la perspective marxiste. Des questions comme celle-ci traversent l’œuvre de Glauber Rocha. Bentes, en réfléchissant sur cette contamination de la politique par le mythique, se demande aussi si Rocha ne ferait une synthèse mystique et en même temps mythique du marxisme avec le candomblé :

« Le résultat en est un marxisme tropicalisé, traversé par le mysticisme, où les mythes surgissent en même temps comme une tradition à être dépassée et comme un facteur de transformation et de résistance culturelle » (Bentes, 1999, p.350).

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Celle-ci est une interprétation tentante, qui pourrait en même temps expliquer l’impulsion révolutionnaire de la posture politique soutenue par Glauber Rocha et l’utilisation de la structure mythique présentée dans Barravento et dans quelques-uns de ses films ultérieurs. La référence à Marx est en effet indispensable pour la compréhension de la pensée et de la filmographie de

Rocha, quoique l’influence du premier ne s’est jamais révélée pure. La lecture que Rocha fait de Marx est traversée par une série d’autres références, qui font de ses discours des résultats parfois très distincts de ceux traditionnellement marqués par le marxisme. L’idée même de la synthèse (et donc de la dialectique), qui configure l’hypothèse de Bentes selon laquelle nous sommes devant un « marxisme tropicalisé », nous semble équivoque, dans la mesure où nous ne voyons pas dans le film l’existence d’une unique lecture du monde qui synthétise la perspective matérialiste et mystique. Nous soutenons l’hypothèse selon laquelle Barravento et les autres films de Rocha travaillent avec une conception de la réalité sociale et historique qui comportent, dans le même discours, de diverses lectures du monde, parfois contradictoires entre elles. La logique (alogique si perçue dans la perspective d’Aristote) est celle où les parcours ne peuvent pas être intelligibles à partir d’un « lieu » unique (ici compris comme un locus symbolique), mais de la « tension entre lieux ».
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Et la métaphore qui désignerait le mieux cet état

serait celle de la TRANSE, un état de tension qui permet l’« assimilation » de mondes contradictoires. Celle-ci serait une des raisons pour que Rocha ait travaillé dans pratiquement tous ses films en des états de transe, Terre en Transe étant le représentant maximum de cette vision de monde. Barravento est un terme qui désigne aussi bien la direction d’où souffle le vent que l’état de transe et de perturbation qui domine la fille-de-saint37 au moment de la possession. Dans le film, le barravento est le moment de transformation du temps et de l’irruption de la nature, qui advient, d’après Xavier, comme une réponse des dieux à la profanation du corps d’Aruã. Bentes aussi approche le barravento de l’état de transe :
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« La transe et les pratiques du candomblé sont présents dans Barravento, non seulement comme « mystification », mais comme « violence plastique & sensualisme », comme expérience esthétique et gnose, le « barravento », la nature en convulsion et transe, c’est Cette perspective peut-elle ici être lu à partir de la référence aux idées de Michel Foucault, décrites dans Archeologie du Savoir (Foucault, 1999). 37 Dans le candomblé existe la mère-de-saint (chef du site) et les filles-de-saint qui assistent à leur mère.
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la contrepartie cosmique d’une expérience sociale » (Bentes, 1999, p.360) .

Amengual lui aussi allait faire une lecture mais globalisante du barravento :

« Le Barravento, cyclone tropical, crise météorologique et humaine, est déjà cette “explosion révolutionnaire” que toute l’oeuvre ultérieure de Rocha se proposera de précipiter » (Amengual, 1972, p.47).

Ce serait la domination de cette logique de la transe qui expliquerait le caractère ambigu de Barravento, et qui aurait donné origine à des interprétations tellement discordantes à son égard. On perçoit donc que Barravento présente un récit beaucoup moins linéaire qu’il ne présentait dans une première approche. Xavier pointe une coïncidence entre le comportement ambigu et complexe de Firmino et la forme narrative adoptée par le film, « elle aussi convulsive, marquée par des sauts brusques, des points obscurs et par un évident déséquilibre dans sa disposition». Il dit aussi :

« En exhibant une discontinuité visible et en réitérant une forme oblique de passer certaines informations même élémentaires, la narration du film crée un arrangement qui ne facilite pas l’appréhension. Parfois, tout se passe très vite, parfois quelque chose de fondamental est dit dans la périphérie d’un dialogue et, presque toujours, les choses ne sont pas bien rangées dans leurs endroits comme la rétrospection fait peut-être supposer » (Xavier, 1983, p.40).

C’est comme si on se trouvait devant plusieurs mondes contradictoires coexistant dans le même discours. Ce serait une polyphonie de voix, ce dialogisme qui aurait engendré une série d’interprétations conflictuelles dont la fragilité réside exactement dans le désir de limiter le discours à une unique possibilité de lecture. D’où l’incompréhension de l’œuvre de Glauber Rocha par la plupart de ses contemporains, qui la considèrent délirante, inconstante, incohérente, incomplète. Nous avons revu quelques-unes des analyses faites sur Barravento, presque toutes bornées par un regard univoque du film. Des lectures matérialistes, exprimées par l’analyse politique du film, aussi bien de la perspective
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religieuse que de l’exploitation dans laquelle vivent les pêcheurs de Buraquinho, en engendrant des interprétations qui voient le film soit comme révolutionnaire, soit comme politiquement naïf ou réactionnaire (étant donné qu’il serait héritier d’une prise de position populiste). Un deuxième chemin en pointant une lecture mystique, qui perçoit le film comme une représentation de l’idéal des religions afro-brésiliennes ou comme une structure mythique qui obéit à des lois divines. Il y en a encore quelques-unes qui parient dans la possibilité d’une synthèse des perspectives matérialiste et religieuse. Mais presque toutes elles unies et, donc, aveugles pour percevoir que la richesse du film se trouve dans son ouverture aux différents possibles qui composaient la réalité sociale bahianaise et brésilienne de ce contexte-là. En premier lieu, nous soulignons que le film ne présente pas une structure traditionnelle dans la configuration des personnages. Il n’existe pas ni des héros ni des vilains dans Barravento. Aussi bien Firmino qu’Aruã sont trop contradictoires pour assumer cette position. Le peuple n’a pas de voix. Les propriétaires des filets de pêche sont absents. Cela nous apporte le questionnement à propos de qui narre l’histoire dans Barravento. À qui appartient le point de vue dominant du discours? À la parole des producteurs, insérée dans le sous-titrage initial du film? À Firmino? À Aruã? À la caméra? À la distance extra-diégétique? Mais celle-ci ne se définit pas. Tantôt elle se trouve avec Firmino, tantôt avec la caméra, tantôt avec Aruã, tantôt avec le barravento ... Selon notre hypothèse, nous sommes devant un régime de narration en transe, polyphonique, construit à partir de points de vue multiples qui correspondraient à une vision elle aussi polyphonique du temps et de l’histoire. Deuxièmement, nous ne sommes pas d’accord que l’axe central de l’intrigue dans Barravento soit la nécessité d’un leader, la famine, l’exploitation économique ou la religion, comme ont soutenu quelques-unes des analyses déjà discutées. La problématique centrale du film c’est le rapport entre Firmino et Aruã et la communauté de Buraquinho.
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Reprenons les événements. D’abord, on a la communauté qui vit dans une apparente harmonie. Firmino apparaît du rien et engendre, avec l’aide de la nature-divine, une transformation chez Aruã, qui se conscientise, se désacralise et est exclu de la communauté, étant obligé de partir, en répétant le parcours décrit comme celui de Firmino, dans le passé. Firmino disparaît. D’après Xavier, c’est aussi le passage de Firmino par Buraquinho qui est le moteur de l’histoire du film. Et sa fonction dans le film est identifiée comme celle d’un orixá (Exu), un messager qui connecte l’instance humaine à la divine. Nous esquissons ici une hypothèse différente de celle de Xavier, ancrée dans certaines évidences. Si au début Firmino se présente comme étant le pôle opposé d’Aruã, cette réalité se transforme le long du film et les deux rivaux s’approchent l’un de l’autre chaque fois plus, jusqu’à ce qu’à la fin ils se transforment dans la même personne. C’est comme si Aruã fut la répétition, dans une autre temporalité, de Firmino lui-même. Cela nous conduit à l’idée que Firmino fonctionne comme un alter ego (ou idéal d’ego) d’Aruã, son miroir futur. Celle-ci est peut-être la clé pour comprendre quelques-unes des contradictions qui marquent le film. AruãFirmino se trouve en plein processus de transformation, en transe, au moment où passé, présent et futur se fondent, où toutes les contradictions affleurent et on peut vivre, en même temps, la fonction de dieu, du diable et de l’homme. Ainsi, la transe apparaît comme le moment clé du processus transformateur du film. Pourtant, on peut considèrer Firmino un personnage beaucoup plus symbolique que réel. Ainsi, quelques questions deviendraient plus simples à comprendre. Cela expliquerait l’arrivée et la sortie inexpliquées de Firmino ainsi que son recours à des procédés mystiques, malgré son discours matérialiste. Ses incohérences feraient partie des contradictions qui marquent n’importe quel processus de transformation.
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[.1] Comentário: Jorge pontua que a frase parece incompleta, algo faltando à frase.

La venue de Firmino de la ville serait liée à l’origine même d’Aruã, comme l’indique le personnage de João, dans un des dialogues du film : « le vieux t’a amené de la ville, t’a élevé ... Le vieux n’a pas eu d’enfant, il toujours eut peur de se marier ... Toi, tu as su sur lui et sur le saint ». Aruã-Firmino, dans ce sens, serait étranger dans sa propre communauté, ce qui lui confère une ambiguïté originelle qui lui permet un éloignement nécessaire (étrangeté dans la perspective de l’art), une condition de base pour n’importe quel type de conscientisation et d’action révolutionnaire. Aruã-Firmino aura peut-être une continuité, non pas dans la figure de Manuel, mais dans celle d’Antônio das Mortes, dans Le Dieu Noir et le Diable Blond, et ensuite de Paulo Martins, de Terre en Transe. Devant toutes ces questions pointées, nous comprenons le combien le chronotope de Barravento fuit des structures traditionnelles aussi bien dans le temps historique que cinématographique et ne peut être compris qu’à partir d’une perspective dialogique et polyphonique et à partir d’une lecture intertextuelle à même de percevoir les dialogues que le film fait avec la cinématographie internationale et brésilienne et surtout avec la culture et l’histoire nationale. Glauber Rocha, dans une des ses références à Barravento, affirmerait, non pas par hasard :

« Je n’ai jamais filmé le roman ... de quiconque, mais j’ai volé de vous les pierres que vous avez laissés comme héritage pour n’importe qui : ce fut de la synthèse d’Eisenstein avec Mer morte, de Caymmi avec Jorge de Lima, qu’est né Barravento ».38

Mais le film ne serait monté que plus d’un an après la fin du tournage, en 1962, à Rio de Janeiro, par Glauber Rocha et Nelson Pereira dos Santos, un directeur qui a beaucoup influencé les cinéastes du Cinéma Nouveau et a produit un des classiques de ce mouvement : Vidas Secas (Sécheresse). Tout de suite après il serait présenté au Festival de Karlovy-Vary, en Tchécoslovaquie, en remportant le prix Ópera-Prima et en ouvrant le marché international aux films du Cinéma Nouveau. Au Brésil, n’a pas obtenu de
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ROCHA, Glauber. Lettre à Jorge Amado, 21 mars 1978.

succès commercial, mail il fut important pour projeter Rocha dans le circuit cinématographique de l’axe Rio de Janeiro – São Paulo, où le Cinéma Nouveau allait en effet se développer.

Le Cinéma Nouveau et l’Esthétique Brésilienne
Le cinéma brésilien possède une histoire extrêmement fragmentée, construite autour de cycles régionaux qui émergent avec une force déterminée à certaines périodes et tombent rapidement en crise. Jusqu’aux années 1960, le critique Paulo Emílio Salles Gomes pointe l’existence de cinq cycles de production cinématographique au Brésil, le dernier étant celui de la production autour de la Compagnie Vera Cruz, une tentative frustrée de créer un parc industriel à São Paulo dans les moules hollywoodiens. C’est donc à partir des traits laissés par l’échec de la Vera Cruz que le Cinéma Nouveau commence à surgir (Gomes, 1980). À la fin de la décennie de 1950, le Cinéma Nouveau se constituait dans les actions développées par un petit groupe de jeunes cinéastes dont le point commun était le désir de faire un cinéma authentiquement brésilien. Glauber Rocha, en cherchant déjà à s’insérer dans un circuit de production nationale, voyage beaucoup pour établir des contacts et pendant un certain temps il va vivre entre Salvador de Bahia et Rio de Janeiro. Mais c’est à Rio que les activités du Cinéma Nouveau, après sa phase initiale à Bahia, allaient se développer. Dans un texte intitulé Cinema Novo,39 Rocha décrirait cette phase :
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« En 1957-58, Miguel Borges, Cacá Diegues, David Neves, Mario Carneiro, Paulo Saraceni, Leon Hirszman, Marcos Farias, Joaquim Pedro et moi-même (tous âgés d’à peine plus de 20 ans) nous nous réunissions dans des bistros de Copacabana et du Catete pour discuter des problèmes du cinéma brésilien » (Rocha, 1981, p.15).

ROCHA, Glauber. Cinema Novo. In: ROCHA, Glauber. Revolução no Cinema Novo. Rio de Janeiro: Embrafilme, Alhambra, 1981. p.15-24. Texte publié originellement dans la revue Ângulos, n. 17, nov.déc. 1961.

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Il ajoute qu’il s’agissait d’un contexte culturel effervescent :

« Il y avait une révolution dans le théâtre, le concrétisme agitait la littérature et les arts plastiques, en architecture la ville de Brasília démontrait que l’intelligence du pays n’échouera pas. Et quant au cinéma? Nous venions de l’échec de Ravina, d’une subite interruption de Nelson Pereira dos Santos, d’un polémique Walter Hugo Khouri, de l’échec de la Vera Cruz & Cavalcanti et nous souffrions dans la chair la tyrannie de la chanchada » (Rocha, 1981, p.15).

Ici donc Rocha se réfère aux principaux noms du cinéma brésilien de l’époque. Nelson Pereira dos Santos qui, avec le film Rio, 40 Graus (Rio, 40 degrés), de 1957, montrerait à la génération plus jeune la possibilité de faire du cinéma en dehors des schémas industriels, reprendrait la perspective néoréaliste et porterait aux écrans la réalité d’un Brésil pauvre et exploité. Rio, 40 Graus serait considéré, Nouveau. Dans le texte, Rocha pointe aussi l’échec de la Vera Cruz et la « tyrannie » d’un autre type de cinéma : la chanchada, structurée sur la production en série de comédies musicales au bas coût qui thématisaient la culture populaire brésilienne et dominèrent pendant plus de deux décennies le marché cinématographique national. Il s’agit donc d’essayer de faire un cinéma nouveau. Mais ce projet n’était pas encore défini : « Mais qu’est-ce que nous voulions? Tout était confusion ... ». Mais certaines choses étaient déjà placées clairement :
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donc,

le

précurseur

du

Cinéma

« Nous voulons faire des films anti-industriels; nous voulons faire des films d’auteur, quand le cinéaste devient un artiste engagé avec les grands problèmes de son temps; nous voulons des films de combat à l’heure du combat de son temps et des films pour construire au Brésil un patrimoine culturel. ... Au Brésil, le cinéma nouveau est une question de vérité et non pas de photographisme. Pour nous, la caméra est un œil sur le monde, le travelling est un instrument de connaissance, le montage n’est pas de la démagogie

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mais la ponctuation de notre ambitieux discours sur la réalité humaine et sociale du Brésil ! » (Rocha, 1981, 78).

Enfin, les lignes de base du Cinéma Nouveau étaient déjà tracées. Il fallait produire. Et ce fut cela qui firent presque tous les cinéastes liés au projet. Le contexte s’y prêtait. Politiquement, le Tiers-Monde gagnait chaque fois plus de force dans la lutte contre les puissances dominatrices, comme le faisait Cuba, l’Algérie et le Vietnam. Au Brésil, le début des années 1960 marque le moment de l’agitation politique jusqu’alors vécue. Le président de la République de droite, Jânio Quadros, avait renoncé et João Goulart était devenu le président; ce dernier avait des bases populistes et était considéré par les secteurs de la gauche comme le porte-parole des idéaux démocratiques et révolutionnaires qui pourraient conduire à des réformes structurelles de la société brésilienne. Dans les autres arts, l’académisme et le traditionnellisme étaient durement combattus. Le cinéma, au niveau international, aussi combattait vivement l’esthétique hollywoodienne. Les Cinémas Nouveaux paraissaient dans le monde entier : du Japon au Venezuela. Glauber Rocha serait le leader du groupe du Cinéma Nouveau, non seulement du fait de la répercussion que ses films, à partir de Le Dieu Noir et le Diable Blond, allaient avoir, mais surtout à cause du rôle d’articulateur et de diffuseur qu’il jouerait au Brésil et internationalement. Nelson Pereira dos Santos, en réfléchissant sur le début du mouvement, allait même faire une plaisanterie en affirmant que « le Cinéma Nouveau ... c’est quand Glauber se trouve à Rio ». Son insertion dans le cinéma mondial allait survenir à un rythme rapide. Très vite, Rocha en vint à être considéré comme un des principaux représentants du cinéma du Tiers Monde, dans une conjoncture où le cinéma de contestation du modèle hollywoodien étais mis en évidence. Profitant de ce contexte favorable, Rocha entreprend une période d’innombrables voyages en Amérique Latine et surtout en Europe, participant à divers festivals et débats, où il divulgue le Cinéma Nouveau et s’aligne aux côtés de directeurs tels que Birri, Solana, Bertolucci et Godart, bien que ses idées englobent des
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éléments très particuliers à la culture et à la situation brésiliennes. C’est de cette manière que le cinéaste en vint à être considéré, principalement dans des pays comme la France et Cuba, comme « le plus célèbre des auteurs de films brésiliens comme l’un des plus originaux des jeunes cinéastes mondiaux ». (Estève, 1972, avant-propos). Glauber serait encore celui qui allait théoriser, en mettant sur papier les idées encore confuses qui prenaient corps. Ces premières théorisations-là se trouvent dispersées dans les centaines d’articles écrits dans des journaux et revues brésiliens, dans les présentations de communications aux congrès de cinéma et dans le livre Revisão Crítica do Cinema Brasileiro, de 1963. Dans le livre, Rocha interprète l’histoire du cinéma brésilien à partir de la représentation qu’il fait de l’histoire politique et sociale nationale, ainsi que de la recherche d’un langage authentique. C’est à cause de cela qu’il visualise des ressemblances entre le projet du Cinéma Nouveau et de la littérature nationale des années 1930 et aussi entre le premier et la production du cinéaste Humberto Mauro. Toutefois, même s’il existe bien des caractéristiques partagées par les cinéastes de cette génération, il est difficile de visualiser une ligne esthétique commune aux films du Cinéma Nouveau. Parmi les films de Rocha, Diegues, Nelson et Saraceni, par exemple, les différences sont énormes. Peut-être deux idées peuvent synthétiser ce qui avait de commun dans les œuvres des cinéastes du Cinéma Nouveau : le désir de représenter la réalité brésilienne et la contestation d’un cinéma industriel, en rendant possible la liberté de création des cinéastes. D’où la devise du Cinéma Nouveau, inventée par Saraceni, mais diffusée par Rocha : « Une idée dans la tête et une caméra dans la main ». Mais les chemins n’étaient pas prêts, ils devaient être construits. ... Parallèlement, on discutait l’avenir politique du pays. La Révolution était le mot d’ordre, aussi bien dans l’Histoire que dans le Cinéma. Il était indispensable que le projet esthétique fût imprégné non seulement de questions esthétiques, mais aussi politiques, hIstoriques et éthiques. Un
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extrait du livre de Rocha nous paraît très significatif du processus d’imbrication entre éthique, esthétique et politique pour le Cinéma Nouveau :

« L’auteur est le plus grand responsable par la vérité : son esthétique est une éthique, sa mise en scène est une politique. Comment peut-il alors, un auteur regarder le monde paré de « maquillage », illusionné avec des réflecteurs gongorisants, falsifiés en scénographie en carton, discipliné par des mouvements automatiques, systématisé en des conventions dramatiques qui indiquent une morale bourgeoise et conservatrice? Comment peut-il un auteur forger une organisation du chaos dans lequel vie le monde capitaliste, en niant la dialectique et en systématisant son processus avec les mêmes éléments formatifs des clichés mensongers et engourdissants? La politique de l’auteur est une vision libre, anticonformiste, rebelle, violente, insolente. Il faut tirer contre le Soleil : le geste de Belmondo au début de « À bout de souffle » défini, et très bien, la nouvelle phase du cinéma : Godard, en apprenant le cinéma apprend la réalité : le cinéma est un corpsvivant, objet et perspective. Le cinéma n’est pas un instrument, le cinéma est une ontologie » (Rocha, 1963, p.14-5).

La représentation de l’histoire, considérée comme essentielle pour « révéler » la « vraie face » de la « réalité brésilienne », ainsi que la conception du temps dans les films du Cinéma Nouveau seraient, donc, complètement imprégnées de cette logique. Mais Rocha faisait-il référence à quelle vérité dans ce contexte-là? :

Je préfère considérer la vérité comme le fondement du cinéma à n’importe quelle époque. Ici aurait de la valeur la question classique : qu’est-ce que la vérité? Le cinéma est le seul instrument à même de répondre, en plongeant dans la complexe connaissance du réel, en utilisant de façon ludique d’autres méthodes scientifiques de connaissance (comme la technique photographique et sonore) ainsi qu’artistiques (comme la photographie elle-même, la musique ou la littérature). Dans le cinéma, comme vérité, je crois que déterminer des principes pour ce qu’on appelle le « cinéma-vérité » c’est limiter les possibilités du réel à un système, c’est-à-dire à un mensonge relatif. La connaissance cinématographique est indépendante de méthodes rigides et dépend de l’auteur : quand je dis connaissance cinématographique je veux dire connaissance du réel à travers le cinéma; pour cela, par avance, il faut que l’auteur connaisse, avant tout, l’être du cinéma lui-même. Aujourd’hui, le cinéma est aussi une auto-connaissance, d’où son importance au centre des rapports entre les hommes et les faits. Ce que ferait la différence entre le cinéma-vérité et le cinéma-mensonge serait la même raison de la division entre le cinéma d’auteur et le cinémacommercial; le premier caractérisé par le réalisme critique, le deuxième caractérisé par le mélodrame idéaliste ou par le drame naturaliste. ... En exigeant une rigueur terminologique, je propose le cinéma d’auteur comme cinéma vérité : pour le situer comme synthèse « cinéma nouveau .» (Rocha, 1963 : 122-3)

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Dans cet extrait, quelques questions importantes sont posées. Premièrement, surgit l’idée selon laquelle le cinéma est vu comme un dilatateur des consciences, dans la mesure où il est le principal instrument de vérité. Deuxièmement, il sépare la vérité du cinéma de la vérité de la science, en affirmant qu’elle « dépend de l’auteur ». Le cinéma n’enregistre pas simplement la réalité, mais il la crée à partir d’une connaissance inscrite dans le film par l’auteur. Le texte lui aussi l’approximation des idéaux du Cinéma Nouveau de ceux du Cinéma-Vérité. Dans cette problématique, qui touche directement la question éthique, Rocha s’opposerait aux communistes :

« La bêtise des communistes professionnels réside dans le fait qu’ils ne comprennent pas que le véritable artiste est un être révolutionnaire; un être à l’opposé, en lutte avec soi-même et avec son temps; il faut toujours le savoir pour interférer. « Vérité et Morale » — c’est ce qu’est le Cinéma Nouveau pour moi. Une morale révolutionnaire ». 40

La question du public elle aussi devient claire pour Rocha. À l’option de construire des discours plus simples pour s’approcher du film, il opposerait une radicalisation dans l’éloignement du public, déjà basé dans les conceptions de Bertold Brecht, comme unique possibilité de rompre avec l’aliénation sédimentée d’un public dépendant culturellement. L’idée était celle de « violer l’aliénation de ce public, violer à travers la mise en scène, celle-ci étant une idée de mouvement, et tout le résultat c’est le monde qui se reconstruit commenté et critiqué ».41 Il existe des controverses autour de la date qui marquerait la naissance du Cinéma Nouveau. Certains chercheurs indiquent l’année 1957, avec la parution de Rio, 40 Graus. Toutefois, la plupart des historiens et critiques ne considère pas le film de Nelson comme intégrant du mouvement. D’après certains d’entre eux le début du mouvement a lieu avec les productions bahianaises de la fin des années 1950, notamment à partir de Barravento,
ROCHA, Glauber. Lettre à Paulo César Saraceni. SARACENI, Paulo César. Por dentro do cinema novo: minha viagem. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993. p.159. 41 ROCHA, Glauber. Espaço Funeral. Diário de Notícias. Salvador de Bahia, 2 sept. 1962.
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comme l’affirme Carvalho. Mais la plupart des critiques situe l’émergence du Cinéma Nouveau entre les années 1962 et 1963, spécialement avec la parution de trois œuvres qui deviendraient des marques fondamentales du mouvement : Le Dieu Noir et le Diable Blond, de Glauber Rocha, Os Fuzis, de Rui Guerra et Vidas Secas (Sécheresse), de Nelson Pereira dos Santos. Tous les trois racontent des histoires qui ont lieu dans la même région géographique du Brésil : le Sertão. Dans le contexte où ils furent produits, on discutait dans le pays la situation du Nord-est et on considérait que cette région synthétisait la plupart des problèmes vécus par la population brésilienne, tout le long de son histoire. C’est pour cela qu’ils sont connus comme la « Trilogie de la Famine ». En effet, même si nous sommes d’accord avec Carvalho en considérant que la production bahianaise de la fin de la décennie de 1950 comme étant la phase initiale du Cinéma Nouveau, nous ne pouvons ne pas admettre que la phase la plus productive du Cinéma Nouveau se situe entre les années 1962 et 1965, une période extrêmement trouble de l’histoire brésilienne qui assista l’exaspération des luttes sociales et la crise politique qu’entraînerait le Coup d’État de 1964. La montée au pouvoir des militaires représenterait une coupure dans un processus historique qui apporterait aussi des répercussions pour le Cinéma Nouveau.

Le Chronotope de Le Dieu Noir et le Diable Blond
Le Dieu Noir et le Diable Blond est un film difficile à travailler non seulement à cause de son opacité et son refus explicite à un langage réaliste, mais surtout par sa capacité de pluri-signifier les questions qu’il suscite. Mais ce sont exactement ces éléments qui donnent au film une dimension historique très significative. Il s’agit, en outre, d’un film très polémique, qui donne origine à des interprétations conflictuelles et enthousiastes, aussi bien positives que négatives.
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Le

film

contient

une il

intrigue raconte

apparemment

simple:

l’histoire d’un couple d’habitants du nord-est (Manuel et Rosa), dont le mari, après avoir subi l’oppression du patron pour lequel il travaillait — qui ne voulait pas respecter un accord réalisé, aux dépens de

Manuel —, tue le colonel et se joint aux suiveurs d’un Santo leader Sebastião.

messianique,

Après la révolte de Rosa contre le leader religieux (à cause de

l’autoritarisme de ses actes) et le massacre du groupe par un tueur professionnel, Antônio das Mortes (commandité par l’Église, des hommes politiques et des colonels), le couple décide se joindre à une bande de cangaceiros (bandits du nord-est du Brésil), déjà près de son extinction. Le chef de la bande est Corisco, ex-compagnon de Lampião, qui venait d’être assassiné. Corisco est lui aussi tué et Manuel et Rosa fuient sans destin. Le film finit par des images de la mer superposées aux terres arides du Sertão. Mais derrière cette apparente simplicité se cache un film complexe qui aborde, directe ou indirectement, plusieurs thèmes, dont beaucoup sont liés à l’histoire, d’une façon très particulière. Ainsi, il s’agit d’un film important dans une perspective historique, étant donné qu’il occasionne beaucoup de matériel pour la réflexion de questions ponctuelles du Brésil et aussi pour une discussion épistémologique autour des signifiés de l’histoire en tant que science et processus.
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Si l’intrigue du film est apparemment linéaire — ce qui, en comparaison aux futurs films de

Glauber, le rend plus acceptable

auprès du public —, la façon dont il est conçu en sons et images finit par rompre avec

plusieurs modèles de linéarité et, par conséquent, avec son naturaliste. La narration ne se centre pas dans la figure d’un narrateur central qui se place extérieurement à la diégèse du film (voix narrative) ou dans celle d’un quelconque personnage privilégié dans la trame, ce qui rend le film plus dense et difficile. En vérité, le film est composé par plusieurs narrateurs, avec des prises de position pas toujours en confluence et souvent contradictoires. Un de ces narrateurs se place dans les écrans de façon explicite quoique naïve. Il s’agit du chant populaire en quatrains qui apparaît le long du film, avec la fonction de narrer certains épisodes. Il est intéressant de remarquer que même la présence de cette chanson est complexe, étant donné qu’à un certain moment de la trame elle se lie à l’existence d’un personnage qui surgit tout d’un coup dans l’intrigue, l’aveugle Júlio, en composant un tissu d’éléments aux significations symboliques importantes. Dans ce sens, on conjugue un narrateur intradiégétique (l’aveugle et ses quatrains) et un narrateur extradiégétique (les chansons) dont les fonctions se rencontrent parfois. Un second narrateur pourrait être identifié avec la caméra elle-même, à des moments ponctuels du film où celle-ci passe à se situer dans le même niveau
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aspect

de l’expérience des personnages, en ayant le rôle de personnage-narrateur anonyme, invisible et présent. C’est la caméra qui conduit les événements ou, mieux, qui s’intègre à eux, en donnant sa vision particulière aux faits qu’elle narre. C’est comme si à ces moments-là l’auteur renonçait à son savoir, contenu pleinement dans la trépidation des événements. Ce sont des moments d’une histoire exprimés en tant que confusion, pour le moins partielle, difficiles de préciser, d’expliquer. Comme le dit Ismail Xavier

« La caméra à la main ne permet pas au narrateur un comportement qui imite la disposition elle-même des personnages. Sa marche en déséquilibre, sa liberté de mouvements et sa trépidation dénoncent une subjectivité derrière l’objectif, révèlent une palpitation dans les opérations de celui qui narre, de façon à niveler ses expériences à celles des personnages. Il n’existe pas le souci d’utiliser un quelconque personnage comme médiateur. Le narrateur assume plusieurs temporalités, tantôt celle de quelqu’un qui vit le présent des événements, tantôt celle de quelqu’un qui raconte l’histoire au passé. Multiple dans ses voix, par le son et par l’image, tantôt elle reste collé à l’expérience des protagonistes, tantôt elle l’observe d’un point de vue plus distant » (Xavier, 1983, p.111).

La séquence de la montée de Manuel à la colline de Monte Santo est un bon exemple de cet usage de la caméra, où celle-ci assume la fonction d’un protagoniste de s’agit lente, d’une qui l’histoire séquence narrée. Il

longue,

cherche à montrer la désespoir de Manuel, une montagne tout en grande pierre sur le des sacrifices

souffrance et le en montant à une

portant

dos, comme un

imposés par le Béat. Dans ces moments dramatiques par la souffrance imposée à Manuel, on sent que la caméra partage le sentiment de Manuel, à travers l’oscillation qui suit de très près la marche éclopée du personnage, sa respiration, sa sueur, son désespoir. Toutes ces options construisent un style de narration qui laisse apparaître une certaine conception d’histoire du film, c’est-à-dire une conception de la forme de traduire le passé en des signes pour le présent. L’idée d’une supposée
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objectivité de la narration de l’histoire est mise en question à la faveur d’une subjectivité explicite, localisée « à l’intérieur » et « en dehors » du déroulement des faits dressés, marqué profondément par les multiples angles de vision de celui qui narre et par le rythme lui-même de l’histoire, à travers lequel la narration se laisse souvent conduire. En outre, la coexistence de plus d’une source narrative, en marchant souvent par des chemins indépendants (à l’exemple de certains moments du film où les images montrées par la caméra contredisent les vers du chanteur) conduit à l’idée selon laquelle l’histoire doit être vue de plusieurs manières, en rompant avec la notion de vérité absolue des faits. Le film n’a pas pour but de réaliser une description minutieuse des mouvements sociaux du passé dans le Nord-est, mais de réfléchir sur ces mouvements à la lumière d’un contexte contemporain qui ne cherche pas à se cacher, en récupérant un passé-présent-futur sous la forme de légende populaire. Cela autorise le discours à utiliser, de façon beaucoup plus libre, l’imagination, en mélangeant des faits folkloriques, liés à une riche tradition orale, à des faits historiques. Dans un témoignage, João Carlos Teixeira, qui accompagna Glauber pendant un des voyages de recherche qui précédèrent la réalisation du film, se réfère à cette ouverture du cinéaste à l’imagination, mais toujours soumise à un dialogue avec la réalité :

« Chaque endroit par où nous passions était comme si le film existait déjà dans l’imagination de Glauber! Il n’y avait pas de séparation entre imagination et réalité. Il ne laissait passer aucun détail, il parlait avec n’importe qui sur n’importe quel sujet; il cherchait les hommes politiques et les chefs locaux, il faisait de longs entretiens ».42

De cette manière, pour représenter l’histoire du Sertão brésilien, Le Dieu Noir et le Diable Blond chercha à incorporer dans sa structure formelle les caractéristiques des structures des récits de la culture populaire, encore très fortes à ce moment-là, à travers les mœurs religieuses, la tradition orale, les fêtes populaires, les manifestations corporelles et musicales et les
42 Propos de João Carlos Teixeira Gomes recueillis par Tereza Ventura, en juillet 1995. In: Ventura, 2000, p. 170.

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mouvements sociaux. Et c’est cela qui donne au film la force et profondeur dans le traitement de questions extrêmement relevantes pour le débat national enjeu dans ce contexte spécifique-là. Dans un certain sens, nous sommes devant une structure narrative et d’une idée d’histoire et de temps très semblables à celle du mythe traditionnel, mais enrobée d’une culture populaire très particulière du contexte du Sertão brésilien, ce qui crée certaines particularités enrichissantes. Dans le générique, cette histoire s’écrit avec un E et non pas avec un H, ce qui dénote cette perspective. De cette manière, il n’y a pas un sens à chercher dans ses images la « vraie » histoire du Sertão brésilien. D’après Xavier

« L’option pour la figuration symbolique comme intermédiaire transforme les faits du passé en référence recouverte par des couches d’un imaginaire qui n’admet dans son corps que la survie de fragments sélectionnés, de personnages transfigurés. ... Ainsi retravaillé, le processus historique se lance dans un champ allégorique, en épurant ses éléments en vue de pouvoir rester réduit à l’essentiel » (Xavier, 1983, p.91).

Cela, de son côté, ne signifie pas que le film ne réalise pas une représentation des faits historiques concrets. Au contraire. On voit dans les écrans une réflexion condensée sur les principales problématiques sociales, politiques, économiques et culturelles qui marquent l’histoire du Brésil depuis la période de la colonisation jusqu’aux années 1960. Il existe encore le choix de faits spécifiques, à l’exemple de l’irruption des mouvements messianiques et du cangaço, qui sont aussi présents. Toutefois, la forme par laquelle ces phénomènes sont présentés n’est pas naturaliste. Outre la manière dont le film conçoit les instances narratives, comme déjà analysée plus haut, on a une utilisation de certains éléments de la composition stylistique et technique du film qui aident à composer un chronotope riche et complexe. On pourrait citer comme exemple l’usage d’une photographie spéciale, semblable à celle que l’on trouve dans le film Vidas Secas (Sécheresse), de Nelson Pereira dos Santos, dont le but était de réfléchir la sécheresse, la brutalité de la perception de monde de l’aridité du Sertão. Ainsi, on a utilisé une lumière blanche, aveuglante, sans filtres, en contrastant fortement le blanc et le noir. Il
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s’agissait de placer dans les écrans « une lumière qui assassinait trop », comme l’a metaphorisé Guimarães Rosa. D’ailleurs, le film fait un dialogue intéressant avec la littérature brésilienne des années 1930, 40 et 50, qui avait thématisée la vie dans le Sertão du Nord-est, en cherchant aussi la rencontre de l’histoire avec les racines populaires.43 Neitzel réalise une analyse intéressante du film Le Dieu Noir et le Diable Blond, à partir des dialogues intertextuels que celui-ci réalise avec le livre Grande Sertão : veredas, de Guimarães Rosa :

« Grande Sertão: veredas et Le Dieu Noir et le Diable Blond ne possèdent pas que des proximités thématiques, mais tous les deux, l’écrivain et le cinéaste, sont préoccupés avec la possibilités de faire advenir la fusion langage-vie, en outre de se nourrir d’expériences esthétiques » (Neitzel).

Cette fusion du langage et de la vie à laquelle se réfère l’auteur, dans le film, se trouve présente à partir d’une valorisation de l’espace naturel — de la terre, de la végétation, du Soleil — déjà dans la photographie et de la relation symbiotique des habitants du Sertão avec cette mère-nature qui contamine tout. À plusieurs reprises, les personnages parlent en regardant en dehors du champ, comme s’ils étaient en train de dialoguer avec la terre. Cette articulation homme-nature est une caractéristique de la production filmique de Glauber Rocha présente dans ses premières œuvres, mais qui se dilue petit à petit après Terre en Transe. Nous ne pouvons pas ne pas souligner encore une fois le travail de caméra réalisé dans le film, en faisant que celle-ci à plusieurs reprises se détache comme une des sources de narration du film. Elle a vraiment une fonction de relief dans la direction du récit. Premièrement, elle n’est pas uniforme. Ce sont plusieurs formes qui se superposent le long du film. Tantôt elle est présentée statique, comme en se maintenant « neutre » devant les événements qu’elle
43 Néanmoins, par rapport au dialogue du film avec la littérature brésilienne des années 1930-50, il faut souligner que, malgré les approximations, les projets esthétiques des deux mouvements étaient distincts, du fait non seulement de l’utilisation de langages différents, mais de contextes historiques qui ne coïncident pas. Les écrivains brésiliens de cette période, tels que Jorge Amado, José Lins de Rego et Erico Veríssimo, ne démontraient pas de véritable souci de créer un nouveau langage, ils dépégnaient le Brésil à partir de modèles déjà institués par la littérature de l’époque, ce qui contrastait avec la perspective de base du Cinema Nouveau.

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montre, tantôt elle participe tellement qu’elle finit par choquer le spectateur. À ces moments-là, en général, elle se trouve dans la main, en se laissant conduire par le rythme de ce qu’elle filme. Plusieurs fois, elle accompagne de très près les personnages, en fermant le cadre dans des détails de son visage, pendant quelques secondes, ce qui engendre un sentiment d’angoisse. Tantôt elle fait montre d’intimité avec les personnages. Tantôt elle gagne de l’autonomie et s’enfuie de l’espace scénique. Tantôt elle fait des mouvements inusités, des cadrages

« irréguliers », elle change l’angle sans coupure, tourne, se perd et se retrouve. La représentation théâtrale (si comparée au modèle naturaliste) aide à composer des images maintes fois déconcertantes. Le montage et le rythme du film sont eux aussi discontinus et transmettent le dialogue avec plusieurs styles. Ils se structurent en cherchant à rompre avec la linéarité apparente des événements du film, à travers certaines discontinuités temporelles et spatiales. La première partie du film, quand Rosa et Manuel sont montrés en train de travailler, possède un montage de plans longs, accompagné de mouvements lents, qui transmettent la sensation de presque immobilité de ce moment-là. Dans la partie qui montre l’assassinat du colonel et la persécution de Manuel, on voit un mélange de montage eisenstein aux coupures rapides avec le découpage classique proche de celle des westerns. La partie où Manuel suit le Santo Sebastião subit plusieurs influences d’Eisenstein, spécialement d’Ivan, Le terrible et certaines scènes du Cuirassé Potemkine, comme l’a indiqué à plusieurs reprises Glauber Rocha lui-même. La dernière partie, presque toute entière nouée dans la relation de Rosa et Manuel avec les cangaceiros, est celle qui réalise le plus de ruptures au niveau du montage, où les éléments déjà utilisés auparavant se radicalisent. Le son aussi est utilisé de façon riche, dans la mesure où il ne se trouve pas subordonné à la bande image. Les paroles, les chants et les musiques ont de l’autonomie pour imposer leur propre point de vue et pour servir comme des instances de narration. La musique a un rôle fondamental aussi dans la
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composition du rythme du film, aussi bien aux moments où les chants populaires sont utilisés (dont les paroles sont de Glauber Rocha lui-même), que quand on a la présence des symphonies de Villa-Lobos. Ce fut pendant le tournage de Le Dieu Noir et le Diable Blond que Rocha connu l’œuvre de Villa-Lobos — qui le toucha profondément et qui sera présente dans toute sa production ultérieure —, ce qui l’a fait repenser plusieurs éléments de la structure du film et s’en inspirer pour la réalisation de quelques séquences, comme celle où Rosa danse avec Corisco, au son des Bachianas n° 5, en tournant avec la caméra. Toutefois, pour notre approche, l’élément le plus important pour la définition du chronotope de Le Dieu Noir et le Diable Blond c’est, sans doute, la façon dont le temps est conçu. Ainsi comme dans Barravento et dans la plupart de ses films, il n’existe pas d’indications du temps chronologique dans l’histoire narrée. Ni d’années, ni de jours, ni de mois. Les histoires sont racontées dans un temps indéfini, ponctué toujours par un montage condensé. Mais certaines références peuvent être prises par les spectateurs à fin de se situer, à travers les vêtements, le scénario, de certains instruments, qui fonctionnent comme des signes de localisation temporelle. Dans le cas de Le Dieu Noir et le Diable Blond cela est un peu plus compliqué, étant donné l’espace dans lequel le film est tracé est passé par une transformation très lente et souvent imperceptible à des yeux moins attentifs, du fait de la permanence de plusieurs habitudes. Outre le fait qu’il se réfère à des personnages qui représentent de façon allégorique des figures historiques qui ont agi en des moments distincts de l’histoire brésilienne. Malgré cela, nous considérons que le récit se trouve située dans le présent, c’est-à-dire dans les années 1960, tel que dans la plupart des autres films de l’auteur. C’est à partir du présent qu’il articule le passé et le futur. Pour Rocha, le présent contient le passé et le futur, de la même manière que pour Deleuze ou pour Benjamin.
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C’est comme si le présent vécu par Manuel et Rosa contenait, entortillés, les divers processus (inégaux et contradictoires) qui marquèrent la colonisation brésilienne, la domination de l’élite des colonels sur une partie de la population, le choc entre la tradition populaire et le mouvement de modernisation de la société, la décadence du Nordeste devant les régions les plus industrialisées, etc. Et c’est comme si dans la dynamique de l’action de certains personnages (ceux qui sont les plus conscients) il y avait la possibilité, même éloignée, d’un avenir différent. D’où l’actualité du film aujourd’hui, dans un contexte qui n’a pas encore vu la résolution des contradictions sociales qui sont traitées par le récit.

C’est cela qui permet au film de fondre des personnages et d’insérer des allégories du passé et du futur à l’intérieur de la diégèse filmique. Prenons deux exemples. Le mouvement religieux conduit par Santo Sebastião, dans le film, dialogue directement avec deux événements historiques du Nordeste brésilien (synthétisés dans la représentation), situés temporellement dans la seconde moitié du XIXe siècle, dénommés Canudos et Pedra Bonita, et encore, de façon indirecte avec le messianisme persistant dans le Nordeste des années 1960. L’allégorie est claire et peut être perçue dans la ressemblance du personnage Sebastião avec les leaders de ces deux mouvements, spécialement celui de Canudos, avec l’utilisation de discours extraits des écrits d’Antônio Conselheiro lui-même. La vision du film sur ce mouvement-synthèse est douteuse et part d’approches différents. Sans doute, les images, en ton de rituels, évoquent son aspect majestueux, la force
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d’agglutination et importance en tant que mouvement de culture locale et de résistance au pouvoir dominant de l’Église et des colonels, en même temps que les vers de la chanson-narration rendent positif Sebastião et ses suiveurs. Pourtant, le travail de la caméra, le deuxième narrateur, s’il exalte la foi mystique et vraie du peuple, il réalise un certain éloignement du spectateur vis-à-vis de la figure de Sebastião. Ce dernier apparaît toujours avec un visage distant et froid, en contraste avec l’exaltation collective autour de lui. Il est le Dieu et le Diable en même temps, ainsi que Corisco, Antônio das Mortes et Manuel et Rosa eux-mêmes. Par-delà le côté positif du mouvement, on montre, à travers les scènes des tortures, des sacrifices, des flagellations (qui n’ont pas eu lieu ni à Canudos ni à Pedra Bonita), toute l’hystérie collective qui conduit la population, sous le leadership d’un « père » oppresseur qui promet la gloire et le paradis. Dans les scènes, les croyants montrent un visage hypnotique. D’un autre côté, ni l’origine ni les revendications sociales de ces groupes ne sont pas abordées. Ainsi donc, le film place le messianisme comme une alternative à la misère et soumission de la population aux colonels et à l’église officielle, valorise la culture nourrie par le mouvement, en même temps où il ponctue ses limites historiques, dans la mesure où l’aveuglement du fanatisme religieux les empêche de construire une alternative à cette situation-là. La « peinture » que Glauber fait du cangaço est, dans une certaine mesure, plus positive que celle en rapport au mouvement de Sebastião, même si l’on voit aussi transparaître, le long de sa représentation, des éléments négatifs. En outre, elle se différencie de la représentation du messianisme dans la mesure où elle met en action des personnages « réels », c’est-à-dire qui ont eus une expérience concrète dans le passé du Nordeste : Corisco, Dadá, outre la référence faite à Lampion, à travers le recours à la double personnalité du premier à certains moments. Dans le film, il est représenté avec un aspect beaucoup plus intègre, honnête et juste que Sebastião. Si la violence est la marque présente dans pratiquement tous les actes de Corisco en scène, ainsi que ses suiveurs, elle est jusqu’à un certain point mystifiée et glorifiée, à la différence de la violence pratiquée par Sebastião, une
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expression de son despotisme. La violence du cangaço est toujours justifiée comme acte de résistance à l’oppression des pouvoirs dominants qui ne laissent pas d’alternative à la passivité et soumission si ce n’est l’iconoclastie rebelle. On irait jusqu’à dire qu’elle est exaltée, en exprimant une alternative valable dans ce contexte-là, plus progressiste que la passivité et que le messianisme, mais qui, en fin de compte, elle non plus n’atteint pas de résultats ni d’avancées socials. Son action ne se concrétise qu’à partir d’une convivialité du présent, sans un horizon historique de l’avenir. Et dans ce sens, Corisco et Sebastião surgissent comme des faces de la même monnaie, destinée à l’échec. Ce n’est pas un hasard si les voix de tous les deux appartiennent au même acteur, Othon Bastos. Si tous les deux s’utilisent de la même figure rhétorique et métaphorique — “le Sertão va devenir mer, la mer devient Sertão —, ses actions ne font rien de concret en vue de redéfinir la situation sociale de laquelle sont des victimes, car, comme affirme Antônio das Mortes (tueur à gages), ils sont attachés à l’« aveuglement de Dieu et du Diable .» Mais on s’aperçoit que Antônio das Mortes souffre aussi du même aveuglement qu’il critique, tel que Firmino, en Barravento, et Paulo Martins, en Terre en Transe. Il s’agit de personnages qui se placent en avance du processus qui vivent, dans la mesure où ils sont partiellement conscients des problèmes qui les entourent, mais ils ne sont pas à même de les dépasser. Dans les trois films, ce surpassement, ébauché dans les entrelignes comme un changement structurel de la société, sur laquelle les films ne fournissent pas des indications, est seulement pointé comme une possibilité virtuelle de futur.
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Certaines critiques de Le Dieu Noir et le Diable Blond se réfèrent à cette représentation que le film fait de l’homme du Sertão comme sujet historique incapable de dépasser la situation de misère et d’aliénation dans laquelle il vit. Pourtant, d’après nous le film réalise une réflexion sur une réalité qui jusqu’alors se montrait dans cette direction-là, mais en plaçant une possibilité différente de futur, il est en train de ponctuer la viabilité d’une action distincte qui rompe complètement avec l’aliénation et construise une autre histoire. Bernardet, en continuant la réflexion débutée en Barravento, voit dans Le Dieu Noir et le Diable Blond aussi l’expression d’un projet politique bourgeois
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et aliéné, dans la mesure où le peuple se trouve dans la condition de l’aliénation complète, et qui est donné à la « classe moyenne » (personnifiée par Antônio das Mortes) la tâche de conscientiser et de conduire la révolution. Une fois de plus nous ne sommes pas d’accord avec l’auteur. Il est vrai qu’une bonne partie de la population de Le Dieu Noir et le Diable Blond se trouve aliénée, soit à l’asservissement des autorités locales, soit à la religion, soit au fanatisme du cangaço. Mais le dépassement de cet état d’aliénation à aucun moment n’est placé dans les mains d’une autre strate de la société, représenté par le film. D’après nous, Antônio das Mortes ne fait pas partie ni de la classe moyenne ni de l’intellectualité. Ses actions, son histoire, ses racines, ses habitudes sont celles d’un authentique sertanejo. Mais un sertanejo dont la conscience se trouve un peu au-dessus de celle des autres, un sertanejo qui ne se résigne pas à la situation de misère, même s’il réalise des accords ponctuels avec les détenteurs du pouvoir (l’Église, les Colonels). Un sertanejo qui, comme Sebastião et Corisco, fait usage de la violence comme instrument de résistance. À aucun moment son discours se ressemble, même métaphoriquement, au discours de la classe moyenne.44 Ce que le film réalise c’est, en même temps, une représentation positive de cette forme de résistance, et une critique de ses limites. Peut-être le seul point dans le film où il existe en fait une hiérarchisation de points de vue « barbares » (identifiables à la culture

sertãoeja) et civilisés (liés à la culture urbaine et intellectuelle) serait à travers la présence de la symphonie de Villa-Lobos (Canção do sertão) presque toujours superposée à la chanson populaire, en fournissant le « dernier mot » à la construction de sens faite par la bande-son classique. Et même l’allégorisation d’une transformation future, présentée par la superposition des images de la mer au sol sec du Sertão,
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En plus, du point de vue sociologique, c’est très compliqué de se référer à la « classe moyenne » comme un groupe social univoque.

aussi prophétisée par les paroles de Sebastião et des cangaceiros (« Le Sertão va devenir Mer »), qui apparaît comme horizon à être conquis, n’a pas de rapport à l’action d’Antônio, aussi limitée que les autres. En outre, le personnage qui court ver la mer c’est Manuel, un authentique représentant du peuple. Et, comme l’affirme le directeur lui-même :

« Celui qui arrive à la mer n’est pas le personnage : celui qui arrive à la mer c’est moi, avec la caméra, en montrant la mer comme une ouverture de tout ce que cela peut signifier »(Rocha, 1965, p.115).

La présence de la mer est un autre point de controverses entre ceux qui analysent le film. Xavier la perçoit comme l’évidence d’une conception d’histoire téléologique, où la mer, liée à la civilisation urbaine, est un destin inexorable du progrès, qui se réalisait à travers de « phases évolutives », où Corisco représenterait un palier plus élevé que Sebastião, à son tour hiérarchiquement au-dessus du peuple aliéné aux colonels. (Xavier, 1983). Mais rien n’indique que la mer sera atteinte par Manuel. La mer fonctionne beaucoup plus comme une figure d’espérance que de certitude. Le destin n’est pas tracé d’avance. Nous ne sommes pas d’accord non plus avec l’idée selon laquelle le film perçoit l’histoire à partir de phases. Au contraire. Nous y voyons la représentation historique du messianisme et du cangaço comme équivalents, même si éthiquement Corisco est une référence plus importante que le Béat. C’est dans l’éthique et non pas dans l’action historique et politique que les deux divergent. Et c’est cette éthique-là qui légitime la violence de Corisco et ne justifie pas celle de Sebastião. La violence surgit dans ce film comme un nouvel élément de la filmographie de Glauber, dont le rôle historique ne peut pas être minimisé, qui n´était pas présent de façon directe en Barravento, et qui va radicalement faire partie des films ultérieurs. En Le Dieu Noir et le Diable Blond la violence se manifeste avec la médiation du fanatisme, aussi bien des suiveurs de Sebastião que de ceux de Lampião. Le fanatisme ici exprime une fois de plus un état de transe, un moment de possession, de foi
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aveugle, où conscience et inconscience se retrouvent. Et les moments de violence sont ceux qui soulignent le plus cet état. Percevons que le visage de Manuel, en tuant son patron, celui de Sebastião, en sacrifiant un enfant et celui de Corisco, en savourant le sang de ses anciens oppresseurs ce sont des visages d’individus presque possédés, hystériques, hors de soi. Mais cette violence surgit ici comme le seul moment où l’opprimé peut être agent de son histoire (même avec des limitations), à l’intérieur d’un espace aussi rigide et rendu vertical que celui du Sertão. Du point de vue stylistique le film est aussi violent en allant à la rencontre des conventions du cinéma traditionnel, comme souligné plus haut. Toutefois, cette violence (et la transe correspondante), déjà vivement ébauchée ici, n’est pas encore la

problématique centrale du film, ce qui n’arriverait qu’en Terre en Transe, quand elle est apparue comme le principal instrument d’émancipation sociale et non seulement

comme un palliatif pour les problèmes

structurels vécus par la population. Peut-être cela à un rapport au fait qu’en Le Dieu Noir et le Diable Blond la transe soit très connectée à la foi religieuse, dont les limites politiques sont clairement pointées. Quant à cet aspect, il faut percevoir comment la logique de la narrative de Le Dieu Noir et le Diable Blond est beaucoup plus subordonnée à la volonté divine que celle de Barravento. Ainsi comme en Terre en Transe elle le serait encore moins. À la différence de Barravento, quoique la présence de la religiosité soit fondamentale dans cette saga sertãoeja, en structurant l’action de quelques personnages, ce sont les hommes qui agissent dans le processus historique,
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même s’ils se trouvent aliénés aussi par la foi. C’est peut-être seulement dans ce film que Glauber déconstruit internement la religion, vue maintenant seulement à partir d’une lecture matérialiste et culturaliste. Car, comme le dit l’aveugle Júlio, « la terre appartient à l’homme, et non pas à Dieu ou au Diable .» Il revient donc à l’action humaine d’aller à la recherche de la mer. Mais cela ne veut pas dire que la religiosité ne soit pas une donnée culturelle relevante. En réalité, elle est fondamentale dans la mesure où structure l’imaginaire de presque tous les personnages et imprègne sa culture. Et, intégré à un projet commun au Cinéma Nouveau, le film chercherait à racheter l’importance de cette culture, en la montrant comme une force sociale vivante, d’identité et de résistance. Il s’agissait de montrer le visage d’un Brésil caché par la face de la misère, en découvrant sa beauté occulte. Du point de vue de la temporalité de la structure narrative, on perçoit que le film présente apparemment un ordre linéaire vectoriel, où les événements suivent une ligne chronologique, quoique que, comme ponctué plus haut, du point de vue historique il y ait une condensation et juxtaposition de périodes. Néanmoins, à certains moments du film, cette linéarité de la temporalité diégétique est transgressée. À certains endroits, la séquence logique d’un certain dialogue ou métaphore est interrompue et intercalée, on reprenant la continuité de celles-ci en d’autres moments du film, apparemment sans connexion avec les premiers. Même des phrases initiées dans une scène ne sont finalisées que dans une autre. En outre, il faut faire attention au fait que l’évolution interne des scènes est souvent moins important que

l’argumentation globale, comme les faits isolés le sont devant la logique processive de l’histoire. Cela exprime une vision de l’histoire comme un processus souvent discontinu, chaotique seulement en apparence, dont la logique n’est perçue qu’à partir d’une dimension macro. Et la logique, dans le film, est fournie par les images et non pas par l’intégrité des faits narrés. Quant à la durée, on a une structure un peu plus complexe, avec la présence de rythmes variés, généralement créés par certaines procédures de caméra et le montage des bandes d’images et de son. L’agilité de la gesticulation de
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Corisco, contrastée à la lenteur de sa parole, l’immobilité caractéristique de plusieurs séquences, suivie de la rapidité d’autres sont des exemples de cette variation. Cela aussi engendre une conception d’histoire, présente dans le film, qui articule les multiples temporalités des processus sociaux, souvent superposées et concomitantes. C’est comme si on était devant un espace de transformations très lentes, presque invisibles, accélérées à partir de facteurs spécifiques, à l’exemple des moments où l’exploitation et l’injustice deviennent insupportables. En ce qui concerne le rythme des événements, connecté dans le film au rythme pris par les personnages, on voit ici aussi un dialogue avec une vision diffuse dans la bibliographie historique et sociologique brésilienne autour du tempérament du sertanejo, de sa « mollesse » et lenteur, contrastée avec son courage, bravoure et manque de contrôle dans des situations d’explosion.45 En outre, Le Dieu Noir et le Diable Blond, à partir d’un montage condensé et elliptique, fond des situations, personnages, faits, époques, en symbolisant de larges processus dans seulement quelques scènes, en laissant claire l’idée qu’il n’appartient pas au cinéma

« reconstruire » fidèlement le passé, mais le remémorer à partir d’un point de vue du présent, en pointant encore vers le futur. En ce qui concerne la fréquence temporelle, on perçoit un respect au modèle de cinéma traditionnel de l’époque, à l’exception du recours à l’usage de quelques répétées rapidement, dans quelques scènes, fruit d’un montage dans le style d’Eisenstein, à l’exemple de la séquence où les hommes de main sont en train de persécuter Manuel. À partir de la structure chronotopique ébauchée plus haut, Rocha rompt avec l’idée selon laquelle celui qui raconte l’histoire possède une vision organisée, sans doutes et des confusions, autour du processus sur lequel il se penche. Au contraire, il rend évidente la confusion comme élément marquant de la « construction » d’une représentation autour du passé-présent-futur, qui n’est plus une entité objective et claire, mais ambiguë, contradictoire, chaotique (à
Une des principales références à cette pensée c’est le livre Os Sertões (Les Sertãos), d’Euclides da Cunha, qui narre la lutte contre la bourgade de Canudos, à Bahia, à la fin du XIXe siècle. CUNHA, E. Os Sertões. São Paulo: Ática, 1995.
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un niveau déterminé), entièrement ouverte à des interrogations. La représentation que le film fait de l’histoire n’est pas du tout fermée et laisse de l’espace pour que le spectateur agisse non seulement comme un simple interprète, mais comme celui qui concrétise sa propre idée des multiples histoires qui défilent dans l’écran. Mais cette perspective ne serait ébauchée radicalement qu’à partir du film Terre en Transe, après la rupture historique engendrée par le coup d’état de 1964.

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Le Cinéma en Transe

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L’Année 1964 et le Deuxième “Barravento”
L’intéressant c’est que Terre en Transe, un film d’impact par le désordre intellectuel qu’il provoque, oblige les spectateurs à réfléchir, alors que Le Dieu Noir et le Diable Blond les fait s’enthousiasmer. ... J’ai intérêt à créer de la polémique, à participer d’une activité culturelle et politique que je fais de la meilleure façon que je le peux. ... Si je faisais un film sur la transe de l’Amérique Latine et lui donnais une forme achevée, je serais en train d’agir contre la praxis du film elle-même ... le film est une expression totalisante, névrosée, politique, sociale, personnelle, sexuelle de tout ce que, comme un latino-américain de 31 ans, je peux exprimer en vivant dans cette réalité et dans une activité radicale par rapport à elle, par rapport à ma manière de l’exprimer (Rocha, 1981).

Le 31 mars 1964, la politique brésilienne a vécu un de ses moments les plus dramatiques. Une partie des militaires, alliés à la droite radicale et à un secteur de la bourgeoisie nationale, comptant sur le soutien des États-Unis, dépose le président de la République, João Goulart (surnommé Jango), et commence une période de dictature qui perdura pendant plus de vingt ans. À la surprise de plusieurs hommes politiques et militants des gauches d’alors, il n’y a pratiquement pas eu de résistance au coup d’état. Le président s’est enfui du pays, une partie de la direction des principaux partis politiques fut emprisonnée et le mouvement social désarticulé. C’était comme s’il n’y avait pas de mouvements sociaux et politiques organisés à même de faire face à la prise du pouvoir. Il a fallu trois ans pour que les gauches se rendent compte que le coup d’état n’avait pas été un instrument provisoire et pour qu’elles commencent de nouveau à s’organiser et à résister à la dictature militaire déjà bien instituée. Aussi bien le coup d’état que la léthargie de la société résultèrent des contradictions politiques, économiques et culturelles d’une bourgeoisie nationale fragile et volatile, de la politique populiste menée par les dirigeants du pays et soutenue par les principaux représentants de la gauche, notamment le Parti Communiste Brésilien (PCB).
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Entre 1930 et 1960, le Brésil vécu un processus de transition d’une économie agro- exportatrice et productrice de matières premières vers une économie industrielle. Toutefois, ce processus eut lieu sous la logique de l’élargissement de la subordination de la politique économique interne au capitalIsme international. L’industrialisation apporta aussi la croissance de la classe ouvrière, ainsi que l’aiguisement des problèmes sociaux. La bourgeoisie nationale, fragile aussi bien par son caractère subordonné que par sa constitution tardive, pendant cette période-là, oscilla entre le soutien d’une politique qui garantisse les intérêts nationaux et l’ouverture de l’économie au capital international, sans posséder de force politique à même de soutenir, en des moments de crise, une des deux alternatives. L’expression de cette contradiction avait lieu à travers l’adoption d’une politique populiste, mise en échec aux moments où le mouvement des travailleurs atteignait des niveaux de « risque », à l’exemple de ce qui arriva au Brésil dans les années 1953-54, en 1961, et en 1963-64, la crise de 1954 étant ajournée par le suicide du président Getúlio Vargas, ainsi que celle de 1961, par l’adoption du parlementarisme. Le populisme peut être entendu comme un discours de soutien des intérêts nationaux, basé sur les principes de l’intervention de l’État dans l’économie, de la dépendance de la bourgeoisie et de la classe ouvrière à l’État, à travers le corporatisme, menée par un pouvoir exercé par la figure d’un leader fort, charismatique et tutélaire. Le rapport entre l’État et les classes sociales se caractérise par la croissante incorporation des masses populaires au processus politique sous contrôle et direction étatique, à travers les partis officiels et les alliés des syndicats.
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La force et la faiblesse du populisme résidaient donc dans le fait que ses bases sociales de soutien — la masse d’ouvriers et la bourgeoisie nationale — avaient des intérêts de classe opposés. Mais cela ne l’a pas empêché de fonctionner, de façon intermittente, pendant plus de trente ans, comme un puissant mécanisme de contrôle des classes ouvrières, en agissant avec du

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succès jusqu’aux moments où celles-ci dépassaient les limites imposées par les intérêts de classe de la bourgeoisie. Quand cela arrivait, il y avait la nécessité de mesures autoritaires. Et ce fut exactement ce qu’on a vu au Brésil, avec le coup d’état de 1964. La mobilisation politique et sociale des travailleurs urbains et ruraux, des secteurs moyens de la population et du peuple en général a atteint, dans les années 1963-64, des limites qui mettaient en risque l’hégémonie du pouvoir populiste lui-même. Devant cette situation-là, aggravée par le contexte de la Guerre Froide et du danger de dissémination de la Révolution Cubaine, eut lieu une alliance entre la bourgeoisie brésilienne, le capital international et les secteurs les plus conservateurs de la société, contre laquelle les leaders populistes n’avaient pas la force ni le désir de combattre, étant donné qu’une résistance articulée pourrait conduire le pays à une guerre civile ou révolution. Cela a fait que ce leadership assista, de façon consciente, à toute l’articulation de la droite en vue de la concrétisation du coup d’état, en faisant la sourde oreille et un jeu double qui empêcha la possibilité de construction d’une résistance. Et le rôle des partis politiques et organismes de gauche, notamment ceux liés au PCB, fut fondamental pour la démobilisation de la société, puisque ses dirigeants ont soutenu cette politique jusqu’à la veille du coup d’état. Cela montre que le manque d’une résistance au coup d’état ne fut pas un fait du hasard. Il eut lieu car la politique populiste a eu l’hégémonie des secteurs les plus mobilisés et les plus combatifs des travailleurs urbains et elle pratiquement abandonna les secteurs ruraux, ce qui faisait qu’il n’existait pas, dans le discours ni dans l’action des gauches, une proposition
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d’indépendance de classe articulée aux luttes et intérêts des masses. Ainsi, quand la possibilité (ou la nécessité) de l’irruption des masses dans l’arène politique et sociale fut prise comme une réalité par les libéraux conservateurs, ceux-ci, avec le soutien de la bourgeoisie effrayée, du capital international et des États-Unis, ont fait l’option de la liquidation définitive du

populisme, à travers l’intervention immédiate de la politique du sabre. Pendant ce temps-là, les gauches,

« y inclus les communistes, quoique en menaçant constamment avec le soulèvement populaire, ne faisaient autre chose que chercher une quelconque solution à même d’éviter son intervention réelle. Alors que les libéraux ... prônaient un coup d’état ... les groupes politiques radicaux, imprégnés de réformisme nationaliste, cherchaient désespéramment à contrôler les masses dans ses buts de continuer le populisme. Aussi bien pour les uns que pour les autres, l’État, ou mieux, l’appareil d’État, était le principal centre de l’attention, et non pas la société ou les classes sociales » (Wefford, 1978, p.21).

Celles-ci furent donc les contradictions sociales qui conduirent le Brésil au coup d’état de 1964 qui laissa étonnés des milliers de brésiliens qui, en croyant au discours des leaders populistes et des gauches, projetaient pour l’avenir un mouvement révolutionnaire. Parmi ces secteurs se trouvaient les intellectuels et les artistes, parmi lesquels une partie des cinéastes du Cinéma Nouveau, y inclus Glauber Rocha. Le coup d’état représenta, dans ce sens, la preuve que le projet politique soutenu par le Cinéma Nouveau se montrait équivoque et qu’il avait contribué à conduire la société à l’état dans lequel elle se trouvait. Il faisait nécessaire la réalisation d’un bilan des événements de la période entre 1960 et 1964 pour que l’on comprenne les fragilités du projet soutenu et construire des nouvelles alternatives. Les discours produits par les cinéastes du Cinéma Nouveau, à travers des articles, des débats et des films, entre 1965 et 1968, furent donc marqués par cette nécessité. Parmi les films les plus important qui assumèrent ce nouveau rôle historique, on peut en citer au moins cinq : O Desafio (Le défi), de Paulo César Saraceni, O Bravo Guerreiro (Le brave guerrier), de Gustavo Dahl, Fome de Amor (Famine d’amour), de Nelson Pereira dos Santos, A Opinião Pública, (L’opinion publique) de Arnaldo Jabor et Terre en Transe, de Glauber Rocha. Toutefois, même si tous les cinq partageaient cette même nécessité, c’est le film de Glauber Rocha qui approfondit le plus la critique du populisme et du rôle de tous les secteurs de la société mêlés à la crise, en plus de pointer des sorties pour de nouvelles
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stratégies esthétiques, qui dépassaient les limites imposées par la proposition du Cinéma Nouveau. Le film incorpore, de cette façon, dans sa texture discursive elle-même, toutes les contradictions qui marquèrent le projet politique populiste et du Cinéma Nouveau, ses marques les plus profondes, ainsi que les stratégies de son dépassement, en introduisant donc des éléments nouveaux qui feraient partie du discours de Glauber Rocha dans les films produits après 1968. Ce ne fut pas par hasard que Rocha s’est référé au film comme un « acte de vomissement », qui permit la digestion d’un malaise qui contaminait toute la parcelle de la société brésilienne qui avait partagé le désir révolutionnaire. Terre en Transe est donc un film-synthèse du projet politique et de l’idée d’histoire délinéés par Rocha, de Terrasse à L’Âge de la Terre. Et c’est pour cela que nous l’avons choisi comme objet d’analyse plus détaillée dans cette recherche. Comme pièce clé pour le déchiffrement des labyrinthes constitués par les discours de Rocha, moment de plus grande tension de son œuvre, Terre en Transe ne pourrait pas se trouver isolé des autres textes produits par le directeur. Le film se trouve entortillé par l’articulation avec une série d’autres discours, depuis les plusieurs scénarios écrits pour lui, en passant par les lettres, les témoignages et essais théoriques, jusqu’au tissu filmique luimême.

La Rupture avec le Projet du Cinéma Nouveau
Comme un film-synthèse, en passant, Terre en Transe est en rapport à la gestation d’un nouveau projet de cinéma et de monde, qui accompagna la trajectoire de Rocha à partir de 1965. Il est le résultat, comme nous l’avons dit plus haut, du dialogue de plusieurs textes. Les principales caractéristiques de ces discours sont l’inachèvement, la confusion, la perplexité, la transe. Ces textes, apparemment chaotiques, mais qui, une fois analysés
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diachroniquement, possèdent une logique propre, absorbent et ressignifient la nouvelle dynamique imposée par les évènements politiques et sociaux vécus au Brésil et dans le monde. Un des textes clé pour l’entendement de la structuration de ce nouveau projet c’est le manifeste Esthétique de la Famine, un essai théorique écrit quelques mois après le coup d’état de 1964 au Brésil. Le texte est le résultat d’une communication faite par l’auteur au Congrès de Cinéma Latino-Américain, organisé par la Columbianum (une association tiers-mondiste jésuite), qui eut lieu à Gêne, en janvier 1965. Il discute une problématique fondamentale pour le Cinéma Nouveau : l’idée selon laquelle la culture brésilienne, dans laquelle s’insère le cinéma, se trouve conditionnée par le sous-développement économique et social et, donc, par la vision esthétique et politique du colonisateur, avec laquelle il faut rompre pour dépasser la condition de cinéma colonisé :

« Pour l’observateur européen, les procédures de création artistique du monde sous-développé ne l’intéressent que dans la mesure où elles satisfont sa nostalgie du primitivisme ; et ce primitivisme se présente hybride, déguisé sous de tardifs héritages du monde civilisé, mal compris, parce qu’imposés par le conditionnement colonialiste. L’Amérique Latine demeure une colonie, et ce qui différencie le colonialisme d’hier de l’actuel, c’est simplement la forme plus sophistiquée du colonisateur : et au-delà des colonisateurs objectifs, les formes plus subtiles prises par les coups de Jarnac que l’on nous prépare pour l’avenir. Le problème international de l’Amérique Latine est un autre cas de mutations des colonisateurs, étant donné qu’une libération possible sera, pour longtemps encore, fonctions d’une nouvelle dépendance. Ce conditionnement économique et politique nous a menés au rachitisme philosophique et à l’impuissance qui, tantôt inconscients, tantôt non, engendrent dans le premier cas la stérilité, dans le second l’hystérie ».

Et le texte, influencié par Fanon, apporte l’idée que cette rupture ne peut se faire qu’à travers la violence :
« La faim ne sera pas guérie par les planifications de cabinet et que les raccommodages du technicolor ne cachent pas ses plus graves tumeurs. Ainsi, seule une culture de la faim, minant ses propres structures, peut se dépasser qualitativement : et la plus noble manifestations culturelle de la faim, c’est la violence. .... Par le

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Cinema Novo : le comportement exact d’un affamé c’est la violence et la violence d’un affamé n’est pas primitivisme ».

Et encore:
« Du Cinema Novo : une esthétique de la violence, plutôt que primitivisme est révolutionnaire, voici le point initial pour que le colonisateur comprenne l’existence du colonisé : en prenant seulement conscience de sa possibilité unique, la violence, le colonisateur peut comprendre, par l’horreur, la force de la culture qu’il exploite. Tant qu’il ne lève pas les armes, le colonisé est un esclave : il aura fallu un premier policier mort pour que le Français perçoive un Algérien ».

Ainsi, Esthétique de la Famine conçoit la famine comme la plus grande originalité de la culture tiers-mondiste et la transforme en objet central de l’esthétique du Cinéma Nouveau :
« La faim latine, pour cette raison, n’est pas seulement un symptôme alarmant, c’est le nerf de la société elle-même. C’est là que réside la tragique originalité du Cinema Novo en face du cinéma mondial : notre originalité, c’est notre faim, et notre plus grande misère c’est que cette faim, lorsqu’elle n’est pas ressentie, n’est pas comprise. De Aruanda a Vida Secas, le Cinema Novo a raconté, décrit, poétisé, mis en discours, analysés, rendu incandescents les thèmes de la faim : personnages mangeant de la terre, personnages mangeant des racines, personnages qui violent pour manger, personnages qui tuent pour manger, personnages sales, laids, décharnés, habitant dans des maisons sales, laides, obscures : ce fut cette galerie d’affamés qui identifia le Cinema Novo avec le misérabilisme tellement condamné par le Gouvernement, et par le public, ce dernier ne supportant pas les images de sa propre misère ».

La question de l’articulation entre l’esthétique et la politique est aussi discutée :
« C’est qui a fait du Cinema Novo un phénomène d’importance internationale, ce fut justement son haut niveau de compromis avec la verité : ce fut son miserabilisme même, qui, écrit par la litterature de 30, fut ensuite photographié par le cinéma de 60 ; et s’il était écrit auparavant comme une dénociation sociale, aujourd’hui on s’est mis à le discuter comme un probleme politique ».

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Et il pose encore la nécessité que le contexte de domination impose au cinéma révolutionnaire de travailler en dehors des schémas industriels :

« Partout où il y aura un cinéaste diposé à filmer la v ;erité et à affronter les normes hypocrites et policières de la censure, il y aura un germe du Cinema Novo. Partout où il y aura un cinéaste disposé à affronter le commercialisme, l’exploitation, la pornopraphie, le technicisme, ily aura un germe du Cinema Novo. Partout où il y aura un cinéaste qul que soit sion âge ou son origine, prêt à mettre son cinéma et sa profession au service des causes importantes de son temps, il y aura un germe du Cinema Novo. Voilà la definition, et par cette définition le Cinema Novo se marginalise de l’industrie parce que le compromis du Cinema Industriel est avec le mensonge er avec le exploitation ».

À partir de ces éléments, Rocha, en même temps où il reprend quelques questions du débat sur le Cinéma Nouveau antérieur à 1964, met en scène quelques problématiques nouvelles, ce qui fait que Esthétique de la Famine établit, en même temps, un lien de continuité et un trait de rupture avec le projet du Cinéma Nouveau. Cette marque de la transition n’est pas perçue par la plupart des contemporains au manifeste, ni par les critiques de son œuvre, qui analysent le texte comme directement en rapport au projet du Cinéma Nouveau et comme expression théorique de l’esthétique présentée dans Le Dieu Noir et le Diable Blond. C’est cela qui fait que le texte soit souvent pris, de façon équivoque d’après nous, comme manifeste du Cinéma Nouveau luimême. Il est vrai que Esthétique de la Famine réfléchit sur une réalité à laquelle avaient touché les principaux films du Cinéma Nouveau — Rio, 40 degrés, Barravento, Aruanda, Cinq fois favela, Ganga Zumba, Les fusis, Vidas Secas (Sécheresse), Le Dieu Noir et le Diable Blond. C’était la réalité brésilienne elle-même — en tant que pays sous-développé et « colonisé », qui se manifeste à travers un état d’exploitation qui avait son expression maximale dans la FAMINE — l’objet de ces films. Dévoiler cette réalité-là occulte des écrans du cinéma national c’était tracer l’histoire de la famine et rendre possible, donc, à l’homme brésilien, un regard différent sur soi-même, à même de viabiliser une action transformatrice. Aucun texte n’avait révélé cela de façon aussi directe et forte comme l’a fait Esthétique de la famine. En même temps, le texte centrait son attention aussi sur un autre point fondamental pour la proposition du Cinéma Nouveau : la nécessité du Cinéma Nouveau, comme un mouvement inséré dans un contexte de sous209
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développement et de dépendance, de trouver des alternatives au modèle industriel, en vue de faire survivre son projet politique et esthétique et garantir sa liberté de création. On discutait, ainsi, la « tentative de fonder un cinéma qui soit la conscience des pays sous-développés et qui narre, décrit, poétise, analyse, agite les thèmes de la famine » (Esteve). Mais Esthétique de la Famine ne limite pas sa réflexion à ces problématiques, en avançant dans quelques directions qui n’étaient pas partagées par la plupart des cinéastes du Cinéma Nouveau et qui, donc, ne peuvent pas être associées au mouvement. Premièrement, Rocha élargit la problématique du Brésil à la situation de l’Amérique Latine et du Tiers-Monde dans son tout, qui marquerait ses films par la suite, même si le Brésil reste toujours une référence de base de sa production. Deuxièmement, le texte réalise déjà, de façon implicite, une critique au projet du Cinéma Nouveau (qu’il ne lie au modèle populiste qu’ultérieurement), dans la mesure où ses films n’avaient pas réussi à rompre entièrement avec la logique du colonisateur, étant donné que celle-ci ne pouvait se concrétiser effectivement qu’à travers un seul instrument : la violence. Esthétique de la Famine plaçait, de cette façon, la violence comme chemin politique et esthétique à être retenu, comme unique alternative valable pour une pensée et action révolutionnaires. Ce n’est pas par hasard que ce texte serait aussi connu comme Esthétique de la violence. On perçoit ici une critique du pacifisme et de la subordination intellectuelle et politique de la gauche et des artistes aux intérêts des classes dominantes, qui soutinrent la plate-forme d’idées populistes en croyant être en train de soutenir ses propres intérêts :
« Voici — fondamentalement — la situation des Arts au Brésil en face du monde : à ce jour, seuls des mesonges élaborés à partir de la vérité (les exotismes formels qui vulgarisent les problèmes sociaux) ont réussi à être communiqués quantitativement, provoquant une serie d’équivoques qui ne se bornent pas aux limites de l’Art, mais contaminent surtout le terrain du politique ».

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L’HISTOIRE EN TRANSE

Le cœur de la fragilité du discours des gauches, des artistes et intellectuels avait déjà été localisé, mais ne serait exploré de façon plus radicale que deux ans plus tard, sur les écrans de Terre en Transe.

Esthétique de la Famine apporte aussi un net dialogue avec les théories tiersmondistes, très en vogue dans le contexte, spécialement avec le livre Os Condenados da Terra (Les Damnés de la Terre), de Franz Fanon, qui prend la violence comme « lien fondateur du colonialisme » et comme la seule possibilité de réponse du colonisé. Renato Ortiz souligne l’influence exercée par l’auteur martiniquais sur la génération d’intellectuels et d’artistes brésiliens dans les années 60, particulièrement en ce qui concerne la formation d’une culture nationale et autonome qui serait intrinsèquement liée à la lutte de libération nationale et en opposition à la domination culturelle, politique et économique des pays développés. Ce qui séparait certains de ces intellectuels de Fanon, c’était le mode de résolution de ces problèmes. La plupart des intellectuels brésiliens misaient sur des voies pacifistes alors que Fanon défendait l’emploi de la violence comme moyen efficace de dépassement de l’état colonial. C’est justement sur ce point que Rocha se rapproche de Fanon et s’éloigne de ses concitoyens brésiliens (Ortiz, 1985, p.50-67). Cette réponse, dans le cas du cinéma, se devait d’être réalisé par une rupture encore plus radicale avec les modèles cinématographiques bourgeois. L’homme politisé, rationnel, conscient des problèmes sociaux, habitant un monde divisé entre exploités et exploiteurs, donnerait lieu à des personnages scindés, ambigus, contradictoires, à des espaces fragmentés, à des temporalités multiples et non linéaires, à des points de vue discordants. Dans les mondes diégétiques créés par Rocha après la crise de 1964, à l’intérieur de l’espace théâtral du colonisateur, on ne pourrait plus distinguer le bien du mal, le bon garçon du bandit. Les figures oscilleraient devant les contradictions propres d’un monde incertain. Personne ne pourrait échapper à sa complexité, pas même ceux dotés des meilleures intentions. La seule alternative était la rupture complète avec cet espace. Et, au lieu que cette nouvelle vision de monde engendre des discours nihilistes et sceptiques, comme l’ont cru certains critiques, elle faisait que la perspective éthique contenue dans les textes esthétiques et politiques de
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Rocha gagnait une nouvelle forme. Conscient que n’importe quel projet authentiquement révolutionnaire avait besoin de rompre complètement avec l’espace du colonisateur, et comme cela se plaçait comme une perspective, du point de vue pratique, impossible à réaliser dans ce contexte politique-là (du fait de la dictature militaire), la révolution ne paraissait plus comme une possibilité concrète des actions politiques, sociales et économiques et venait à être conçue comme un idéal éthique du monde qu’on ne peut rendre concret qu’en dehors de l’histoire : ou à travers le mythe, comme serait proposé dans O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (Antônio das Mortes), ou à travers la mort, comme c’est le cas en Terre en Transe. Toutefois, ni le pari de la radicalisation de violence (esthétique et politique), ni le refuge « en dehors de l’histoire », cousus chaque fois plus par les textes et films de Glauber Rocha, seraient les alternatives suivies par la plupart des cinéastes du Cinéma Nouveau. Dans ce sens, Esthétique de la famine, à l’envers de ce qui s’attribue, marque le début d’un processus progressif d’éloignement de Rocha vis-à-vis des anciens compagnons et de rupture avec le projet du Cinéma Nouveau.

Entre Textes
Le Projet de Terre en Transe est encore composé par l’écriture de plusieurs scénarios, plusieurs versions d’histoires qui cherchaient à donner du sens et de la signification aux événements vécus les dernières années du processus hIstorique brésilien et mondial. Mais seulement une d’entre elles serait conduite aux écrans. Les autres allaient rester comme des possibilités virtuelles d’une histoire inachevée qui accompagna Glauber Rocha jusqu’à la fin de sa vie. L’ébauche du premier scénario eut comme titre América Nuestra et commença à être écrit en 1965, concomitamment à l’écriture d’Esthétique de la famine. Plus tard, América Nuestra deviendrait deux scénarios : la
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deuxième version d’América Nuestra et la première de Terre en Transe. Le film Terre en Transe peut être regardé comme le fruit d’un quatrième scénario, qui reprend quelques composantes des deux scénarios initiaux et qui insère plusieurs nouveaux éléments. On a ici au moins quatre scénarios qui sont en rapport entre eux directement pour la production d’un film, qui fonctionne donc comme un cinquième texte qui, une fois achevé, s’éloigne beaucoup des scénarios précédents, y inclus celui qui l’aurait donné l’origine. Glauber Rocha était un cinéaste qui avait l’habitude de modifier beaucoup la structure de ses scénarios (toujours écrits par lui-même) pendant les filmages, à travers une série d’improvisations. Ces improvisations conduisent le chercheur José Carlos Avellar à concevoir que, dans l’écriture filmique élaborée par Rocha, le scénario, le filmage et le montage se constituent comme trois moments créatifs autonomes. Dans chacune des trois étapes de création, le directeur ressignifierait ce qui était déjà posé, en réalisant un nouvel acte de poiesis. C’est dans ce sens qu’il affirme :

« Chez Glauber, le scénario est un mécanisme plus compliqué : c’est le premier élan d’un processus de création qui recommence dans le filmage et encore une fois dans le montage. Ce n’est pas proprement le texte qui oriente le filmage et le montage, mais bien au contraire, ce qui oriente, défie, perd le contrôle. Chaque phase du processus d’invention semble plus au moins autonome, comme si le film était en train d’être commencé là, à ce moment-là, et en étant défiée par l’instant antérieur » (Avellar, 1995, p.16-7).

Nous sommes d’accord avec Avellar, dans la mesure où cette pratique, qui s’accentue avec le temps, est cohérente avec la forma par laquelle Rocha conçoit le monde : à partir d’une perspective toujours mutante, en processus, comme son idée de l’histoire. Toutefois, nous trouvons nécessaire souligner que cette instabilité se trouve toujours articulée à un projet éthique, politique et esthétique qui organise l’apparente chaos dans une logique qui lui est propre. Et si celle-ci était déjà une caractéristique intrinsèque à la création de Rocha dans les premières années de sa carrière, elle n’a fait que s’intensifier dans un contexte où la transe tient les rênes de l’histoire.
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C’est en adoptant cet point de vue que nous chercherons à réaliser une lecture qui coud les diverses phases de la création, depuis le surgissement de l’idée jusqu’au moment de dialogue autour du film en circulation, qui acquiert petit à petit de nouveaux contours dans la mesure où il est digéré, soit par l’auteur lui-même, soit par les cinéastes contemporains, soit par les acteurs de l’histoire brésilienne en cours. À ces textes nous ajoutons les essais et manifestes théoriques, dont la relevance nous avons déjà signalé. Avellar lui aussi pense dans cette ligne :

« Le cinéma que nous avons commencé à faire dans la moitié des années 1950 partit exactement de la discontinuité, un instrument arraché de l’intérieur du sous-développement, pour se tourner contre elle, pour transformer en action ce que l’on s’impose comme impossibilité d’invention libre. Les films paraissaient inachevés. De même pour les théories autour d’eux. Une chose et l’autre ont un ton de scénario identique, le premier morceau d’une image qui est en train de naître a cet exact moment-là, ou l’ébauche imparfaite d’une image qui ne naîtra qu’après. Les mots ressemblent à des images, les scénarios à des théories, les théories à des scénarios. Une chose occupe la place de l’autre. Le texte qui pense le cinéma comme un tout de temps à autre se maintient inachevé comme les notes qui gardent l’idée d’un film. Et le texte qui pense un seul film s’organise avec la rigueur d’une théorie — au lieu d’un scénario, un travail à être réalisé, une réflexion sur le cinéma que le directeur a déjà vu en entier dans son imagination. Ce qui semble inachevé, et c’est ainsi même, plus une partie que le tout, en vérité se propose comme un projet dont la finalisation suppose la participation de tous » (Avellar, 1995, p.9).

Dans ce sens, des théories, des scénarios et des films fonctionnent, ici, comme des fragments d’un grand texte, seulement perçu à partir d’une lecture plus ouverte, dont le point de départ est, comme nous l’avons déjà indiqué, l’histoire du Brésil.

Entre Scénarios
Le premier moment où América Nuestra apparaît dans les discours de Glauber Rocha fut en 1962, dans une lettre écrite à son ami Alfredo Guevara :

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Je suis en train de penser à un grand film sur l’Amérique Latine et dont le plan initial serait América Nuestra (Notre Amérique), qui pourrait être réalisé à Cuba, Argentine, Brésil, Mexique, dans un système de coproduction, mais produit aussi dans tous les autres pays pour que des équipes locales fixent le drame de l’Amérique en lutte.46

La perspective d’élargissement de l’espace de lutte du Cinéma Nouveau, du Brésil vers l’Amérique Latine, faisait déjà partie du discours de Rocha, même s’il ne gagne de plus grandes dimensions qu’à partir de 1965. L’influence cubaine fut sans doute extrêmement importante pour cette ouverture. Toutefois, ce désir serait ajourné par la nécessité de filmer Le Dieu Noir et le Diable Blond, où l’on a préféré situer le drame de l’homme colonisé dans le Sertão brésilien. Le projet ne serait repris que trois ans plus tard, parallèlement à la production du manifeste Esthétique de la famine.

Le scénario initial est composé par la description des 77 séquences qui devrait structurer le film. L’histoire se passe à Eldorado, un pays imaginaire, de colonisation ibérique, le même espace utilisé par le film Terre en Transe. L’intrigue apporte une réflexion sur l’échec du populisme et les possibilités d’irruption d’un mouvement révolutionnaire comme riposte à un coup d’état militaire mené par la droite radicale, avec le soutien des puissances capitalistes du Nord. Ainsi que dans Terre en Transe, le film commence par
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ROCHA, G. Lettre à Alfredo Guevara, 21 nov. 1962. (ROCHA, 1997 :174-6)

l’annonce du coup d’état. Un sous-titre annonce : « APRÈS LA DERNIÈRE RÉVOLUTION, MANUEL DÍAZ, LEADER CIVIL, ASSUME LA

PRÉSIDENCE .» Les séquences décrivent des scènes qui devraient montrer l’agitation de l’armée, parallèlement à des images de rituels festifs du peuple. Le président de la république, homme politique de nature démocratique et populiste, est déposé. Le leader du mouvement du coup d’état c’est Manuel Díaz. Celui-ci est décrit par Juan Morales comme un homme politique sans scrupules et assoiffé de pouvoir. Juan Morales est le poète révolutionnaire dont le passé était lié à celui de Díaz, à travers de forts liens d’amitié, même si, dans ce contexte-là, ils se retrouvaient comme des ennemis politiques. Jusqu’alors, peu de différences par rapport au film Terre en Transe. Toutefois, à partir de ce moment-là, les deux histoires se détachent. Alors que Terre en Transe débute par un flash-back à partir de la mémoire de Paulo Martins (le poète), qui revivrait les principaux épisodes de la situation politique qui conduirait au coup d’état à Eldorado, América Nuestra suit le cours linéaire du temps diégétique, à partir du rituel de prise de pouvoir de Díaz (qui serait aussi montré dans Terre en Transe, mais presque à la fin du film). Des 77 séquences d’América Nuestra, quelques-unes seulement seraient reproses pour le film Terre en Transe. Avec Díaz au pouvoir, Juan Morales décide de s’exiler dans l’île où il est né, en s’isolant de la barbarie. Le retour au lieu d’origine représente le désir de rencontrer la beauté volée par la civilisation urbaine, de vivre à nouveau les coutumes et les pratiques symboliques traditionnelles. On lit dans le soustitrage : « LE POÈTE PART POUR LA MONTAGNE ET LA MER AFIN D’AIMER ET DE MÉDITER .» Parallèlement à la fuite de Juan, quelques groupes politiques commencent à articuler une opposition au gouvernement putschiste. On voit trois tendances en action : une gauche radicale, représentée par les guérilleros, ayant le personnage Bolívar comme leader; une gauche pacificatrice, représentée par ceux qui soutiennent une opposition à travers les voies légales, conduite par l’homme politique Alto; une aile de l’armée qui n’approuve pas l’attitude antidémocratique du gouvernement
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dictatorial, soutenue par quelques groupes d’entreprises multinationales et représentée par le général Lyra. Mais ce serait le foyer des guérilleros celui qui se manifesterait avec plus de force, à travers une lutte ayant pour but non seulement la chute de Díaz, mais surtout la révolution. Pendant son séjour dans l’île, Juan rencontre un garçon et un aveugle, qui lui annoncent la lutte entreprise par Bolívar et par les guérilleros. On lui révèle le chemin révolutionnaire. Le garçon lui dit : — « Bolívar, le loup des

montagnes, mitraillette à la main, annonce à nous tous le jour du salut .» Et ensuite, l’aveugle : - « Il est né des étoiles ... le sang vient du Soleil ... Bolívar dans le champ ... Aurore, flamboiement .» Après cette séquence, pleine de signes qui insèrent la mission révolutionnaire dans une perspective presque religieuse, Juan décide de reprendre la lutte et de retourner à la ville : « JUAN RENTRE À ELDORADO POUR CONSPIRER CONTRE DÍAZ .» D’abord, il réalise une émission télévisée pour ridiculiser la vie de l’ancien ami, Manuel Díaz (cette idée est aussi reproduite dans Terre en Transe). Juan entre en choc avec Díaz et confirment la rupture politique et personnelle. Juan devient un guérillero et rencontre Bolívar. L’avancement de la guérilla conduit à la déposition de Díaz. Toutefois, la chute de Díaz ne représente pas la victoire de la révolution. S’instaure alors une nouvelle lutte pour le pouvoir, conduite par les groupes politiques en jeu, qui résistent à livrer la conduite du pays à Bolívar. Ce sont douze séquences qui marquent cette partie tendue du scénario. Pour que Bolívar accède au pouvoir, il faut que quelques-uns meurent. Juan offre sa vie au nom de la révolution. C’est Alto qui réclame : « avant de donner possession à Bolívar, le sang de l’intellectuel petit-bourgeois Juan Morales! .» Dans une rapide conversation avec Silvia, Juan dirait quelques mots qui seraient pratiquement répétés dans un dialogue entre lui et Sara,47 dans Terre en Transe.
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L’HISTOIRE EN TRANSE

Ici aussi le poète se retrouve partagé entre deux femmes, mais dont les caractéristiques sont un peu distinctes : Amor, ancienne bonne amie de l’île, qui se joint aux guérilleros, et Silvia, bonne amie appartenant à la vie urbaine, qui finirait par avoir une liaison amoureuse avec Díaz.

47

« Juan — J’ai besoin de résister, j’ai besoin de vaincre Alto, vaincre l’intolérance, vaincre la méchanceté humaine, vaincre l’égoïsme, vaincre la mort, ne serait-ce qu’au prix de ma vie. Silvia — Qu’est-ce que ta mort prouvera-t-elle? Juan — Le triomphe de la beauté et de la justice! ».

Ensuite, après une vaine tentative de Bolívar de sauver la peau de Juan, celui-ci réalise un discours où il justifie sa mort et appelle l’attention de tous sur quelques questions importantes dans un contexte révolutionnaire :

« — Messieurs du Conseil, qui ont combattu Bolívar quand il luttait en solitaire. Messieurs qui ont induit des hommes pas tellement honorés mais certainement audacieux, comme Julio Fuentes, à participer à ce combat, et qui m’ont aussi conduit à ainsi procéder. Vous n’êtes pas les seuls à détenir la vérité et la conscience humaines. Dans toutes les révolutions, il y a les généraux, les poètes et les hommes politiques. Il y a aussi les crapules et les moralistes; les héros de toutes les heures et les tyrans des derniers moments. Vous soutenez une cause pour laquelle des millions d’hommes sont morts et continuent de mourir dans toutes les parties du monde. Mais vous vous oubliez que cette cause n’a pas encore toutes ses lois définies et que l’essence de cette cause repose dans ses contradictions elles-mêmes : et ce sont ces contradictions qui la font bouger. Je peux être une de ces contradictions dépassées. J’admets même ma mort. Tuez-moi mais ne pensez pas que sur une sangrante intolérance, on puisse construire un véritable humanisme. Par conséquent, tuez-moi, mais secrètement, comme on tue un bandit. Ne tuez pas en public un poète, car moi, poète de cette révolution, je ferais le peuple pleurer ma mort. Et cette révolution triomphera non pas pour les larmes, mais pour la joie du peuple. ... Tuez-moi! Car je douterai toujours de la vérité ».

Après le discours, Juan est fusillé. Le scénario prévoit la fin du film avec des images du peuple en fête et un discours plein d’espérance de Bolívar. Cette première version d’América Nuestra révèle un désir de Glauber Rocha de réfléchir sur les alternatives politiques possibles pour le dépassement de la conjoncture du coup d’état militaire et la possibilité d’irruption d’un mouvement révolutionnaire. Voilà pourquoi au lieu d’un flash-back, on a ici un récit avec une structure de temps diégétique linéaire vectoriel, orientée vers un avenir proche, qui passerait par un processus révolutionnaire. Il est intéressant de souligner que la conjoncture politique que le Brésil vivait au début de 1965, quand le scénario fut écrit, était encore très incertaine. Quelques secteurs de la société, de gauche ou de droite, croyaient que le
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séjour des militaires au pouvoir n’était que provisoire et que, une fois la menace « révolutionnaire » contenue, l’État serait à nouveau gouverné par des leaders civils. Malgré l’emprisonnement de plusieurs militants et des hommes politiques, la cassation de mandats et la réalisation des élections présidentielles de façon indirecte (par le vote des députés et sénateurs), le Brésil vivait encore sous la façade d’une république démocratique. En plus, le président élu lui-même, le maréchal Castello Branco, ne représentait pas l’aile de la droite radicale de l’armée et soutenait une transition en délai moyen vers un nouveau gouvernement civil, élu par le peuple. Cela faisait que plusieurs brésiliens étaient encore optimistes quant au rapide passage du

gouvernement militaire et nourrissaient des espérances quant à une réaction des gauches, des étudiants et de la classe moyenne. Cette version du scénario répond donc à ce moment spécifique qui vivait la société brésilienne. De toutes les versions du Projet Terre en Transe, celle-ci est la seule où le mouvement révolutionnaire devient concret, en réussissant à atteindre le pouvoir, quoique à travers un processus complexe et contradictoire, qui ne laissent pas garanties les conditions pour que les transformations dans la société s’effectuent. Quant au recours à des allégories des secteurs sociaux mêlés au processus révolutionnaire, le scénario ébauche déjà des éléments qui seraient repris ultérieurement dans le film, à partir de la configuration de personnages-type. On perçoit déjà ici une critique non seulement de la droite conservatrice, qui avait réalisé le coup d’état de façon extrêmement autoritaire, mais aussi aux secteurs conciliateurs de la gauche, qui pariaient dans la possibilité de réalisation de la lutte politique par les voies légales. Le peuple apparaît dans un rôle très secondaire, dans la mesure où il participe lui aussi du processus révolutionnaire, mais sous le commandement des guérilleros. Le texte révèle aussi une réflexion autour de la figure du poète, qu’en réalité représentait la couche sociale de Glauber Rocha lui-même, qui agit de façon assez contradictoire, du fait de la scission qu’il établit à partir d’un projet qui essaie de concilier la politique et l’art. Le scénario montre l’impossibilité de fondre ces deux tendances dans un seul projet, à l’intérieur du temps de
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l’histoire, même devant un contexte où les forces révolutionnaires avaient pris le pouvoir. La seule sortie ici ébauchée c’est le recours à la mort. Elle seulement pourrait garantir la maintenance de l’élément éthique, rendu possible par l’articulation entre l’art et la politique, impraticable du point de vue de la vie concrète. Le dialogue entre Juan et Silvia, quand celle-ci demande « Qu’est-ce que ta mort prouvera-t-elle? » et qu’il répond « Le triomphe de la beauté et de la justice! », qui serait repris dans le film (entre Paulo et Sara), est bien significatif de cette perspective. S’ébauche déjà aussi l’idée qu’il serait nécessaire une rénovation de l’espace symbolique de ce monde-là, pour que la révolution puisse se concrétiser, étant donné que la simple prise du pouvoir n’était pas à même de résoudre les contradictions dans lesquelles cette société-là était insérée, vue que les agents et les problématiques sociales restaient encore les mêmes. Quelques éléments qui s’y trouvaient devaient être détruits, morts, pour que quelque chose de nouveau puisse bourgeonner. Et la mort de Juan représente métaphoriquement la mort de cette aile « contaminée » de la société. Ventura lui aussi analyse la mort de Juan dans cette perspective :
[.2] Comentário: ?

« À travers la mort, le poète sculptait la vie elle-même. Par la mort, le poète sauve la révolution et se sauve soi-même, car il dépasse toutes les contradictions. À travers la mort, le poète se libère de la recherche de la vérité » (Ventura, 2000, p.218).

Mais la mort n’est pas une solution univoque. Elle comporte des contradictions qui doivent être prises en compte. Quand Juan, dans son discours final, dit : « Ne tuez pas en public un poète, car moi, poète de cette révolution, je ferais le peuple pleurer ma mort », le scénario fait une allusion allégorique aux actes d’autoritarisme déjà réalisés au nom de la révolution, dans le passé, dont la radicalisation peut engendrer des situations qui compromettent la teneur révolutionnaire même d’un processus historique. Il fallait faire en sorte de ne pas permettre la répétition de situations comme celle vécue par la population russe, pendant le stalinisme, au nom d’un supposé idéal révolutionnaire.
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La tentative de fuite de Juan, quand il décide de revenir à son île natale, est aussi significative. Outre démontrer l’impuissance de Juan devant des événements historiques, elle apporte la critique à la faiblesse et à l’individualisme d’une partie de la société qui s’isole et fuit de la lutte quand elle ne voit pas d’alternatives viables pour la résolution des problèmes sociaux. Elle pose encore l’existence latente d’un choc de valeurs entre la permanence d’une culture et coutumes traditionnelles, partageurs d’une temporalité presque immobile, qui engendre souvent un sentiment de nostalgie, et l’irruption d’une temporalité frénétique, aux changements rapides, impulsés par le développement technologique, dont l’espace le plus représentatif sont les grandes villes. C’est le débat même entre

l’« archaïque » et le « moderne » — déjà présents dans Barravento, à travers l’opposition entre les valeurs de Firmino et celles des pêcheurs, et dans Le Dieu Noir et le Diable Blond, entre l’opposition de la culture urbaine (représentée symboliquement par la mer) et la culture rurale, protectrice des traditions, représentée par l’espace du Sertão — qui acquiert une nouvelle forme ici. Il s’agit d’un débat très caractéristique des projets d’art des modernistes, réalisé par divers auteurs depuis le XIXe siècle, ressignifié par Rocha dans une perspective bien régionale. Il est important de ponctuer que même ici, malgré la valorisation de la culture populaire que les discours de Glauber Rocha essaient de réaliser, il existe encore un trace de préjugé (qui voyait la culture populaire comme « primitive »), très en vogue dans une partie de l’intellectualité et des secteurs artistiques brésiliens de l’époque. Toutefois, dans les discours de Rocha cela se manifeste à travers des signes enrobés de contradictions, qui montrent qu’il n’y avait pas encore une prise de position ferme de la part de l’auteur sur la problématique. Il est intéressant de noter que dans le film Terre en Transe cette discussion est pratiquement inexistante. Néanmoins, elle sera reprise avec beaucoup de force dans presque tous les films de Rocha ultérieurs à Terre en Transe, mais avec un biais interprétatif complètement distinct. À partir de O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (Antônio das mortes), la culture populaire deviendra un élément révolutionnaire, porteur de l’authenticité d’une culture pas encore colonisée. Dans un certain sens, cela serait déjà ébauché indirectement dans
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Esthétique de la famine, quand le texte affirme que la famine est la plus grande originalité de la culture tiers-mondiste, dans la mesure où, en général, cette famine est pénétrée par la présence de la culture populaire. Un autre point intéressant pour être réfléchi c’est le rapport politique et d’amitié que le poète établit, dans son passé, avec un représentant de la droite radicale, Manuel Díaz, un fait qui sera répété dans toutes les versions du scénario et dans le film lui-même. Quelle signification cette donnée engendre-t-elle, pour être présente dans tous ces discours produits dans ce contexte de la production de Rocha? Voudraient-ils souligner le lien permanent entre l’art et les ailes conservatrices de la société? Serait-ce une allégorie autour d’un quelconque personnage spécifique de l’histoire du Brésil? Dans Terre en Transe, comme nous verrons ci-après, ce rapport deviendrait plus clair, dans la mesure où il aurait une relation avec le désir de pouvoir du personnage Paulo. Quant au temps chronologique, quoique l’histoire présente une structure linéaire, on ne fait pas des références spécifiques à la période où l’histoire serait réalisée, ce qui la fait cadrer dans le contexte dans lequel le texte fut écrit, en pointant encore vers un futur proche. De toute façon, il s’agit d’un discours complexe, qui essaie de réfléchir à des alternatives pour l’avenir d’un pays en crise et sous la domination de forces conservatrices. Rocha lui-même décrit le scénario d’América Nuestra comme un « Poème Épique, Représentation Théâtrale, Commentaire, Polémique et Politique de l’Amérique Latine .» Le scénario initial de Terre en Transe raconte une histoire très distincte de la version d’América Nuestra, quoique écrit seulement trois mois après celui-ci. Le texte, composé par vingt séquences, construit un récit qui se passe entre le Nordeste brésilien et la ville de Rio de Janeiro, aussi dans un temps chronologique non identifié. Dans cette version, il n’existe pas une situation de coup d’état, même si cela se pense comme une possibilité future dans un des
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[.3] Comentário: ver ref ventura

dialogues. On a un contexte où le Brésil (et non plus Eldorado) est gouverné par un président, à un moment proche de nouvelles élections. Quant à la composition des personnages, le deuxième scénario présente quelques différences par rapport au premier. On ne trouve plus la présence des guérilleros ou d’un quelconque groupe qui développe directement une action révolutionnaire. Le peuple est représenté dans quelques moments ponctuels. Paulo Martins, poète et journaliste, acquiert quelques contours qui le rendent distinct du traitement qui avait été donné à Juan. Le représentant de la droite radicale c’est Silvino, qui a aussi une relation de complicité politique et des liens personnels avec Paulo. D’autres représentants paraissent ici avec de plus grands détails et espace d’action dans le récit. Ce sont les suivants : Silveira, leader populiste, au nom très semblable à celui du leader de la droite, Silvino (ce qui pourrait déjà indiquer un parallèle entre les deux); Billy, un jeune, fils d’un riche bourgeois, qui s’aventure dans le domaine de la politique; et Jordan, un journaliste juif. Il y a aussi Álvaro, ami de Paulo, et deux personnages féminins, Silvia et Sara. La première est épouse d’Álvaro, mais elle a aussi des liens affectifs, pas très bien éclairés dans l’intrigue, aussi bien avec Paulo qu’avec Billy. Sarah est une militante liée à Silveira, mais elle apparaît très peu dans l’histoire. Dans la première séquence, décrite dans le propre texte du scénario comme « désordonnée, vibrante, cruelle », on voit un noir armé, en train de courir au milieu des ordures. Des chiens et de policiers aussi armés le persécutent. Dans la fusillade, le noir, un « héros de l’ordure », meurt « la chemise ouverte sur la poitrine .» Le montage est décrit comme « brutal », avec d’autres plans de violence, des mouvements actifs déchirants et une bande-son musicale mélangeant des styles : « jazzistique — afro-samba — Afrique-Asie .» Dans la deuxième séquence, sont montrées parallèlement des images des collines et de la jungle de Rio de Janeiro, en contraste les immeubles et les rues de la « zone civilisée .» Le montage de flashes courts conduit la séquence à une des fenêtres d’un immeuble, d’un journal. À l’intérieur,le journaliste Paulo Martins parle à son patron. La conversation est tendue et tourne autour du
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manque de liberté d’expression de Paulo dans le journal, ce qui fait qu’il donne sa démission, malgré l’offre d’un meilleur salaire. Dans la quatrième séquence, Paulo se trouve avec Silvino, un homme politique de droite, duquel il est ami et pour lequel il travaille en écrivant des discours et des contrats. Ils bavardent. En réalité, Silvino monologue et ses paroles finissent par révéler une attirance un peu maladive vers Paulo. Avec le revolver à la main, il crie : « — Mais j’ai besoin de toi. Plus que personne. Un jour, pourtant, tu me tromperas .» On perçoit qu’il n’existe pas un rapport de continuité narrative entre les trois séquences déjà présentées, ce qui sera constant dans une bonne partie de l’histoire. C’est comme si on était devant des blocs narratifs autonomes, intégrés seulement par une logique plus ample, à être découverte par le lecteur/spectateur. La séquence suivante se réalise dans le Nordeste brésilien. Quelques autres personnages descendent d’un hélicoptère : Lamartine (un homme politique vieux, riche et prestigieux), un cardinal (Dom Pompeu) et Jordan. Deux vachers les reçoivent, l’un avec des vêtements nordestins et l’autre avec des habillements de cowboy du Texas. La conversation c’est sur la reproduction de certains types de vaches laitières, jusqu’à ce qu’un autre hélicoptère s’approche. De celui-ci descendent Paulo, Silvino et un ambassadeur américain. Débute alors un intéressant dialogue sur l’arrivée des Portugais au Brésil :
« Jordan — Avez-vous déjà imaginé l’étonnement de Cabral quand il a vu cette terre si belle? D. Pompeu — Et tout le pêché qui s’y trouvait. Des Indiennes nues, les seins exposés à la convoitise des marins, des Indiens nus entre pères et fils. Jordan — Ils n’avaient pas la notion de ce qui était le pêché originel. ... Ce sont les prêtres qui ont apporté les problèmes moraux. D. Pompeu — Les Indiens étaient déjà immoraux. ... Ils mangeaient de la chair humaine. Et la promiscuité sexuelle. Lamartine — Anchieta, quand il était otage des tamoios, il fut tenté par la chair. La chasteté était un tourment et Anchieta passa des nuits en entendant le gémissement des corps en delire; le jappement des bestiaux, la voix humaine maladive comme le rugissement des bêtes en chaleur. Et le prêtre désista: il fut jusqu’à la plage et commença à écrire sur le sable un poème de louange à la Vierge Marie. Et la mer s’arrêtait, les vagues montaient et se détenaient devant le Saint; elles ont vu la colombe du Saint Esprit; les Indiens découvrirent qu’il était un Saint! »

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Ici s’ébauche une option qui deviendrait fréquente dans les discours de Rocha : mettre en rapport l’espace et le temps du monde diégétique présent avec le passé colonial brésilien, soit à travers la parole des personnages, soit à travers l’insertion de scènes allégoriques qui remettent à cette autre temporalité, même s’il n’y a pas un rapport direct entre les scènes présentées et l’histoire narrée. Dans le dialogue entre Lamartine, Jordan et le prêtre, des personnages qui représentent, dans un certain sens, la reproductibilité de la logique colonisatrice au Brésil, s’insère la problématique du choc de deux cultures distinctes, la locale, représentée par les Indiens, et celle de l’Autre, investie dans la figure du colonisateur. Tout de suite après le dialogue, Paulo est présenté par Silvino :
« Jordan — Et ce gamin, qui est-ce? Silvino — Paulo Martins Soares de Almeida. Arrière-petit-fils du général Soares de Almeida, positiviste, proclamateur de la République, combattant à Canudos. ... Silvino — Trente et quatre ans. Il débuta avec moi au journal Gazeta da Tarde. Il était poète, mais il quitta la poésie pour le journalisme. Nous avons vraiment besoin d’économiste, n’est-ce pas? ».

Ici, Silvino, non seulement parle à la place de quelqu’un qui a un certain pouvoir sur Paulo, mais il fait aussi une liaison directe de lui avec ses racines familiales, liées à des faits importants du passé historique brésilien. On est en train de parler de l’ascension des idéaux républicains et positivistes, au XIXe siècle, qui, en défendant les intérêts d’un secteur « progressiste » de la société brésilienne, soutenaient le développement d’un Brésil urbain, « propre », laïc, technologisé. Et pour que de tels idéaux fussent atteints, on n’épargnait pas ses efforts dans le combat à ceux qui résistaient à ce processus « inexorable » de l’histoire. Ce n’est pas par hasard que Canudos est cité dans le dialogue. Canudos représenta un mouvement social d’habitants du Sertão, dont le drapeau politique majeur était la résistance appelée « civilisation » et défense d’une culture locale. Dans ce sens, s’établit une connexion entre les positivistes / colonisateurs et canudiens / indiens, qui ont eu les mêmes rôles dans un processus de permanences visualisé dans l’histoire du Brésil. Et le texte va plus loin, en suggérant une liaison entre les
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personnages qui participent des deux dialogues et l’aile des positivistes / colonisateurs. Ces personnages seraient en train d’agir comme des continuateurs d’une politique qui persistait dans le contexte brésilien de ce moment-là. La présence de références historiques fonctionne ici donc comme le lien entre le passé et le présent, comme un trait de continuité d’une logique historique qui persiste dès l’arrivée des colonisateurs au Brésil jusqu’au temps dans lequel l’histoire se développe. Dans cette perspective, on voit encore la problématique de la polarité entre l’archaïque et le moderne être aussi reprise, où la modernité est mise en rapport avec le colonisateur. Tout de suite après le personnage Lamartine fait un discours enflammé où il soutient les idées développementistes :

« Lamartine — Nous avons besoin de fonder de nouvelles villes, d’ouvrir de grandes routes, de construire des écoles. Les détracteurs ne savent pas que Juscelino a fait le plus important gouvernement du Brésil: il a construit Brasília, brandi le drapeau du nationalisme, Três Marias, Furnas — la force du développement, l’aurore du nationalisme est née de cet homme dont les erreurs avaient la même grandeur que ses réussites. ... Nous avons besoin de trois cents villes dans l’Amazonie, nous devons restaurer l’esprit du prêtre Antônio Vieira! ».

Dans la même séquence, Silvino converse avec l’ambassadeur sur la politique brésilienne. Le rapide dialogue critique, de façon ironique, la fragilité des différences des propositions partisanes, entre les supposées à droite et à gauche, en posant clairement les choix politiques à partir d’une logique opportuniste :
« Silvino — Quel est votre position politique? Ambassadeur Bisquê — Un libéral conservateur ou un conservateur libéral. ... Silvino — Ambassadeur, pour faire carrière dans le Gouvernement Fédéral il faut être de gauche. Je ne dis pas communiste, comprenez-moi bien ... De gauche ! ».

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Ici, les communistes sont exclus des secteurs de gauche, ce qu’on comprenait très bien, dans la mesure où le dialogue avait lieu entre Silvino et l’ambassadeur des États-Unis, dont la politique dans ce contexte de guerre froide était de lutte contre l’idéologie rouge. Donc, dans la logique qui s’établit

à partir des dialogues, être de gauche, dans le contexte politique brésilien, gouverné par un leader populiste, n’était qu’un moyen de « faire carrière dans le Gouvernement Fédéral .» Fini le dialogue, on passe à une séquence composée par des scènes d’un bal de carnaval, où se trouvent Paulo et deux autres personnages : Marina, avec laquelle Paulo apparemment a déjà eu un certain rapport affectif, et Álvaro, ancien ami de ce dernier, maintenant marié à Marina. Les trois bavardent sur leur passé et errances. Ensuite, on a une séquence en style très antinaturaliste, presque surréaliste : une fête dans un appartement, où se trouvent ensemble des hommes et des femmes de la haute classe brésilienne, des mères de saint, « des lesbiennes et des pédérastes .» Ils dansent tous frénétiquement au son d’une musique de candomblé. Tout à coup, le saint descend48 dans une des femmes, présentée par Marina comme Betty. Pendant ce temps, Paulo et Marina conversent sur le soutien de Paulo à Silvino.

« Paulo — Je sais que Silvino est un aventuurier et que travailler avec lui c’est pire que travailler dans le journal, mais il me domine, m’attire, que sais-je? ... Tout à coup, les choses deviennent confuses dans ma tête, j’ai envie de partir pour les États-Unis, pour l’Europe, recommencer à zéro ... mais aussi je ne sais quoi commencer ... Se je pouvais créer quelque chose avec de la liberté ... ».

Ici, on a un des rares moments, dans toutes les versions du projet, où Paulo se réfère au sentiment qui le lie à Silvino, et qui pourrait s’étendre au sentiment de Juan et Paulo par rapport à Díaz, dans les autres textes. Il s’agit, sans doute, d’une relation de désir et de répulsion, inexplicable du point de vue rationnel. Raquel Gerber interpréterait cette relation à partir de la perspective œdipienne, où Díaz apparaît comme le père symbolique du poète (Gerber, 1982). Mais les textes, ne seraient-ils pas en train de placer Díaz dans la condition allégorique de père de l’histoire brésilienne elle-même? Nous analyserons cette hypothèse de façon plus précise ci-après, quand croiserons ces données avec celles présentées dans le film.
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La fin de la séquence de la fête est marquée par la question de Marina à Paulo sur le fait qu’il connaisse ou pas Billy Meneses. C’est de cette façon que ce personnage est introduit dans la narrative. Dans la séquence suivante, Billy apparaît dans une voiture sportive, à côté de Paulo, Marina et Álvaro. Le style du personnage Billy est celui d’un authentique playboy. Il est présenté comme un « garçon grandi » dont les volontés matérielles sont soutenues par le père riche. À travers ce personnage, le film critique tout un secteur de la société brésilienne, les nouveaux riches originaires de la bourgeoisie brésilienne. Ceux-ci sont montrés comme des individus futiles, matérialistes, vides, stupides, dont la nécessité tourne autour d’une auto-affirmation obsessive. Billy est encore présenté comme un mécène supposé, qui utilise l’art, qu’il connaît mal, pour s’affirmer socialement. Il est encore montré comme quelqu’un marqué par le discours nationaliste dont la fragilité transparaît rapidement dans les dialogues et prises de positions. Quelquesunes de ces caractéristiques seraient reprises dans la composition du personnage Julio Fuentes, dans le film Terre en Transe. Dans cette séquence, on a un dialogue long et intéressant entre Billy et Paulo, où plusieurs questions politiques émergent, même la problématique du nationalisme et de son rapport avec l’investissement de la bourgeoisie, les mouvements sociaux, la place occupée par les communistes dans le scénario national. Dans le dialogue, surgit encore la question de la succession présidentielle, où les noms en relief sont Silvino et Silveira (ce dernier, ici, présenté pour la première fois) :
« Billy — Papa veut investir deux milliards en Bolivie, mais les affaires dans ce pays ne ont pas bien. Notre politique est nationaliste, nationaliste dans le bon sens. ... Tout l’argent que nous gagnons à étranger nous l’investissons ici, dans des industries. Et dans nos usines il n’y a pas de crise. Un de ces jours on a crevé une grève! Pourquoi? Parce que j’y suis allé et j’ai tout de suite donné une augmentation. ... Que penses-tu de Silveira ? Paulo — C’est un leader populaire. Billy — ... Kennedy m’a dit que les réformes étaient le seul chemin pour éviter le communisme ... Mais maintenant Kennedy est mort ».

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48 Moment du rituel du Candomblé ou se passe une espèce du vertige, de transe, comme si le participant soit possédé par des forces des saints ou divinités du Candomblé.

Après avoir parlé sur plusieurs autres choses, Billy demande à Paulo si Silvino sera candidat et s’il serait capable de le trahir :
« Billy — Tu travailles pour Silvino? Paulo — J’écrit quelques discours, je fais quelques contrats ... Billy — Est-il vraiment candidat à la présidence? Paulo — Oui, je pense ... Pour le moins, il en a l’ambition ... Il y a un manque de force, le PLP le soutient, mais les petits partis ... Billy — Et les gauches? (Paulo fait un air un peu important, regarde les scultures) Paulo — Silvino, jusqu’à maintenant ne sait pas s’il doit ou pas renverser le gouvernement. Les gauches, ouf! ... Selon les vents, il peut partir vers un coup d’état s’il ne s’est pas présenté et elu candidat auparavant. Billy — Tu lui donnerais un coup de pied pour venir travailler avec nous? Paulo — Silvino est mon ami! Billy — Tu es de gauche? Paulo — De nos jour, beaucoup de monde l’est ... Billy — C’est vraiment ça, Marina m’en a parlé ... Et quant à Silvino, tu sais vraiment ce qu’il est ? ... Un personnaliste. S’il arrive au pouvoir, il y reste jusqu’à la mort ».

Paulo donc réaffirme sa liaison avec Silvino. Et, en ne répondant pas directement à question quand on lui demande s’il est ou pas quelqu’un de gauche, il finit par questionner ce qui veut vraiment dire être de gauche, dans un contexte où « tout le monde l’est .» Dans une autre séquence, on a un dialogue entre Paulo et Jordan. Ce dernier réalise un discours extrêmement ambigu, très proche de celui soutenu par une aile de la petite bourgeoisie et de l’Intellectualité brésilienne, qui croyait au pouvoir qu’aurait l’armée de mettre de l’ordre et de la rationalité dans le chaos dans lequel on vivait :

« Jordan — Si vous avez tête, courage, honnêteté, etc. ... vous pouvez, vous pouvez changer le destin du Brésil. Mais je te dit une chose ... La lutte c’est pour ta génération. Tu n’es pas encore corrompu. ... — Je fais une société avec toi, je te donne la moitié du journal pour cinq cents millions ... C’est gratuit, Billy Menezes sait que c’est gratuit, car mon journal est un des plus forts. ... Avec de l’independance, tu combat Silvino, tu fais le jeu de la bourgeoisie nationale, ouvre un front populaire unique ... La seule sortie c’est faire de la politique, la politique toujours ... Mais pas cette politique politicienne vide et démagogique des vieux partis ... une politique

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nouvelle, vitale ... Nous n’avons pas des leaders, du courage, de la vision, de La culture ... Sans intellectuels, on ne fait aucune révolution en profondeur. Depuis Dom Pedro nous avons une histoire écrite par des aventuriers. Le seul parti organisé c’est l’armée. Le seul qui a de la discipline et la mystique du patriotisme. Nous sommes un pays de mystiques : le football, le carnaval, la macumba, le spiritisme. Mais l’armée a une mystique fondamentale : le drapeau brésilien, la gloire du Duque de Caxias dans la bataille d’Itororó : « Celui qui est brésilien, suivez-moi! ».

Il est intéressant de penser que, malgré le fait que le Brésil vive dans un contexte d’une dictature militaire et de prises de position de plus en plus réactionnaires adoptées par les forces militaires brésiliennes, les textes de Rocha ne réalisent jamais une critique négative de son rôle dans le processus historique national. Au contraire, les militaires paraissent toujours, et cela se maintiendra une constante jusqu’à l’Âge de la terre, comme des agents conciliateurs, raisonnables ou comme une alternative politique de salut d’une société civile corrompue et dégénérée. C’était comme si l’armée représentait le seul secteur social qui se trouvait au-dessus des disputes de classe et des querelles entre partisans de la droite et de la gauche, qui finissaient par se rencontrer par rapport à leurs véritables intérêts. Cette perspective peut aussi être trouvée dans les innombrables interviews concédées par l’auteur à partir de 1970. Quant à Silveira, même s’il est déjà cité quelques fois dans les paroles d’autres personnages, il n’apparaît dans le texte que dans la 14e séquence. Il surgit déjà inséré dans un contexte où le populisme est mis en échec. Il s’agit d’une scène où Silveira essaie de convaincre certains paysans à reprendre le travail et à respecter la loi.

Silveira — Voilà pourquoi je suggère que vous repreniez le travail. Nous ne réussirons rien avec de l’agitation, le gouvernement existe pour défendre le droit du peuple, nous ne collaborons pas avec les ennemis du bien être social.

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Paulo apparaît en train d’interviewer Silveira. Celui-ci se justifie :

« Silveira — Ils ont raison. Mais la famille Moreira a diz députés dans la Chambre. Ce n’est pas facile de lutter contre des intérêts politiques. Depuis tout petit je vois des affaires comme ça : des terres possédées Illégalement ».

Paulo le questionne sur le soutien aux réformes de base et Silveira répond de façon vacillante :

« Paulo — Vous soutenez intégralement les réformes? Silveira — En réalité, ces gens-là ne sont pas préparées. Il faut planifier les choses ».

Un prêtre fait un petit discours en parlant de la position de Silveira :

« Prêtre — Le gouverneur parle le langage des pharisiens. Ces criminels-là ne resteraient pas sans punition si notre gouverneur avait le courage d’affronter le Pouvoir Économique au nom de la justice ».

Il est intéressant de noter que, dans cette version du scénario, la position de l’église est montrée de façon contradictoire, étant donné qu’elle se trouve représentée dans les rencontres avec la droite, à l’exemple de la séquence où l’on voit le prêtre sortir de l’hélicoptère, à côté de Jordan, et aussi dans cette dernière scène, où le prêtre critique la prise de position de Silveira. Tout de suite après, celui-ci continue de se justifier devant Paulo, les contradictions et ambiguïtés de sa politique :

« Silveira — Personne ne peut l’imaginer. Ici j’ai fait une expérience nouvelle, j’ai donné du travail à des gens de toutes les tendances qui voulaient travailler, j’ai créé une politique pour défendre le peuple. ... Alors il y a eu les menaces des fermiers, à cause des syndicats ruraux. Je fus obligé de démissionner tous les communistes, pour éviter des provocations. ... Et les communistes ont commencé à dire que je suis réactionnaire et la bourgeoisie à dire que je suis communiste ».

Paulo ouvre alors le jeu à Silveira et dit qu’il n’était pas venu seulement avec le but de réaliser une interview et lui fait une proposition d’accord politique avec Billy. Silveira lui demande quels compromis cet accord engendrerait. Ici, il devient évident que la politique nationale est le résultat d’un jeu d’accords et compromis où les idéaux et les propositions sont ce qui importe le moins :
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« Paulo — Gouverneur, je ne suis pas venu ici seulement pour faire un reportage... Le groupe de Billy Meneses, vous le savez, bien, le groupe de Billy Meneses veut vous soutenir ... si vous acceptez. Silveira — Contre des compromis? ».

[.4] Comentário: (Meneses ou Menezes – verificar todos !)

Malgré l’ébauche de la logique du populisme dans les moments où Silveira apparaît, sa présence dans cette version du scénario est très petite, comparée au film. Rocha n’avait peut-être pas encore eu le temps nécessaire pour réaliser le bilan historique sur le rôle des secteurs sociaux dans le processus qui précéda le coup d’état de 1964 au Brésil, comme il le ferait dans Terre en Transe, deux ans plus tard. C’est seulement à ce moment-là que l’on voit l’apparition du personnage Sarah, caractérisée dans ce texte comme une « femelle subjuguée .» Dans un dialogue entre elle et Paulo, on voit ce dernier tout à coup réveiller son regard vers les problèmes sociaux vécus dans le pays, attaqué d’un sentiment de culpabilité pour être resté pendant si longtemps indifférent à ces questions. Toutefois, dans le scénario, cette conversion apparaît de façon forcée, étant donné qu’il n’existe pas des événements suffisamment forts pour l’entraîner. Paulo embrasse Sarah et ils vont au lit :
« Paulo — Quand on entend parler du Nordeste c’est comme si c’était du mensonge; des cangaceiros, (des bandits du nord-est brésilien) des rumeurs ... Sarah — Et tu l’as découvert à cet âge-là? ... Paulo — Le temps passe, ça se complique à chaque jour .. Silvino, Billy ... on ne peut plus ... Écouter des conneries, sourire artificiellement ... La sociologie explique tout ça ».
[.5] Comentário: (com ou sem h ? VER TODOS !) Mas acho que a Sara do primeiro roteiro é de um jeito e a outra de outro.

[.6] Comentário: Confirmar essa frase e ver a possibilidade de colocar a explicação de cangaceiro para baixo, como nota.

Dans l’avant dernière séquence du scénario, il y a un dialogue entre Billy et Paulo, en chemin vers une tour de TV, quand le premier avoue au second son amour pour Marina. La dernière séquence, complètement allégorique, est composée par des scènes avec des traits surréalistes. L’espace est celui d’une messe à ciel ouvert où Silvino est couronné. Au milieu du rituel, des représentants du peuple se rebellent et tuent tous ceux qui s’y trouvaient, parmi lesquels Silvino, le Cardinal et même Paulo :
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« Fanfare. Musique de marche militaire héroïque. Un champ, la mer au fond. Une messe à ciel ouvert. D. Pompeu célèbre une messe, tous à genou. Miss Ordem et Progresso à cote de Silvino. Une bande de dames vient et dépose une couronne de fleurs sur Silvino. On lui offre une croix où il est écrit : « Avec ce signe je vaincrai .» On lui offre un drapeau. Silvino est étrange et tropical.

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[.7] Comentário: Jorge sugere il se trouve écrit. E depois je vaincrais

Les pailles du cocotier ... Lamartine fait le discours d’une de ses bêtises. L’euphorie croît. La fanfare. Silvino danse avec Miss Ordre et Progrès. Paulo marche au milieu du peuple, fou. L’école de samba chante La place appartient au peuple. Travelling. Dans un champ contre la mer. Travelling très rapide court une armée composée d’Indiens, de Noirs, de vachers, de joueurs de football, de femmes, d’enfants. Une musique de guerre. Travelling rapide Paulo avec une épée à la main. Silvino montre sur le trône et s’assied. Des trompes. Lamartine devient perplexe au milieu de son discours. D. Pompeu va couronner Silvino, quand il est blessé par une flèche et crie. Silvino lève la croix et crie. Le peuple attaque. Il y a un massacre horrible. Tous sont morts. Silvino court contre le mer avec la croix, ouvre le drapeau pour Paulo. Paulo le fusille et crie. Paulo — Ce n’est pas avec la haine, mais c’est avec de l’amour. Ce n’est pas seulement avec l’épée mais c’est aussi avec toutes les armes du courage. Des plans de guerriers, de noirs, des photos, actualités, musique de libération, chinois, latinos, africains, le Tiers Monde sous-développé se lève, sous les paroles de Paulo. Paulo — Car on ne peut pas attendre. Nous ne pouvons plus contempler les exterminations de générations ou les ténèbres de la tyrannie sur nos destins, ni tous ces enfants à mourir chaque jour, ni tous ces millions d’hommes à mourir de famine. Seulement avec la violence de l’amour, nous pouvons empêcher que cela reste l’enfer, que l’Afrique, l’Asie et l’Amérique Latine soient le tombeau éternel de tellement de gens ... On peut aussi construire un monde nouveau! Paulo, barbu et couvert de sang, mitrailleuse à la main, crie les derniers mots. Paulo — On peut aussi construire un monde nouveau! ».

Cette séquence est assez intéressante, car elle insère une logique allégorique et de rituel qui serait reprise très fortement dans le film Terre en Transe. Les alliances sociales et les possibilités de ruptures sont placées dans le texte sous la forme d’un rituel dont l’espace et le temps ne sont effectivement pas ceux de la narrative. C’est comme si, pour que la rébellion du peuple ait lieu, se faisait nécessaire une fuite de l’histoire. Le peuple, qui avait paru très sporadiquement le long de toute l’histoire (au début, avec le noir blessé à balle, et dans la 14e séquence, avec la parole de Felício), gagne de La force dans cette ultime séquence, et est représentée par un ensemble d’individus aux racines raciales, politiques et culturelles distinctes : Indiens, noirs, guérilleros, vachers, femmes, enfants, footballeurs. Seulement à celui-ci
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incombe la possibilité de rompre avec la logique corrompue qui préside le théâtre de toutes ces forces sociales-là représentées le long de l’histoire, dont les différences, même s’ils appartiennent à des partis différents, sont très petites. Il est aussi relevant qu’au peuple brésilien se joint une population subjuguée du Tiers-Monde, « en libération », à partir des images qui sont insérées entre les paroles du discours final de Paulo, quand celui-ci se réfère à la possibilité de prendre des armes. Le mélange des temps historiques est aussi une autre caractéristique intéressante de cette séquence. La figure du prêtre, en disant une messe, renvoie à la période coloniale, à laquelle le discours des personnages se réfère à certains extraits antérieurs du texte. Le futur y est aussi inséré, dans la mesure où la présence de Díaz, en célébrant un rituel de couronnement, anticipe sa montée au pouvoir, dans la condition métaphorique de « roi » ou « empereur », ce qui indique déjà, dans les entrelignes, que ce processus avait eu lieu de façon non démocratique. Toutefois, la continuation de la séquence transforme un rituel d’affirmation du colonisateur sur les colonisés dans son inverse, un moment où ceux-ci, qui ne représentent pas seulement le peuple brésilien, mais le tiers-mondiste, réalisent leur vengeance et détruisent tous les représentants du processus colonisateur, y inclus eux-mêmes et le personnage de Paulo. Encore une fois, la mort de toute la racine pourrie est nécessaire pour que le peuple puisse surgir, comme le dit deux fois la voix de Paulo à ses derniers moments. Toutefois, le scénario laisse une série d’interrogations autour des faits qui auraient eu lieu à ce rituel (de prise de possession de La droite et de révolte du peuple), lesquels ne sont pas éclairés. On reste, par exemple, avec une grande interrogation sur ce qui serait arrivé au personnage Silveira. Une autre donnée relevante c’est l’apparition de Paulo dans la séquence, tantôt normal, tantôt barbu, ce qui place tout l’extrait dans une temporalité beaucoup plus ample que la chronologique, en indiquant toute cette représentation-là comme une allégorie d’un processus historique séculier, et qui se donne par des étapes. Une autre donné curieuse c’est le fait que le personnage de Paulo
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réussit ici à tuer son ami / ennemi Silvino, un acte qu’il ne réussirait pas à concrétiser dans les film Terre en Transe. Les idées de ce rituel seraient reprises dans le film, mais reconfigurées et fragmentées. En comparaison avec le premier scénario analysé, celui-ci représente une intrigue moins complexe, même si l’on remarque la présence plus vive d’allégories historiques, qui évoquent une conception de temps moins linéaire. En outre, le fait que le récit commence et se termine avec des séquences allégoriques, localisées dans une autre temporalité, décousue du reste de la narration, l’approche plus du film Terre en Transe.

Un Film en Transe
Entre mars 1965 et 1967, le contexte politique brésilien ne s’est pas beaucoup modifié. Le gouvernement militaire se stabilisait petit à petit, en acquérant plus de force et en organisant de plus en plus le système répressif, même si le président Castello Branco n’appartenait pas à l’aile la plus autoritaire et rigide des forces officielles brésiliennes. À ce moment-là, on voit encore une lente réorganisation des mouvements sociaux — spécialement ceux sous le leadership des étudiants, artistes et militants dissidents d’organismes plus traditionnels —, qui débutent un graduel processus de contestation du système, qui se radicaliserait en 1968, à travers une vague de manifestations de rue et de l’irruption d’organisation de lutte armée. En novembre 1965, pendant une manifestation contre la réunion qui aurait lieu entre le gouvernement brésilien et l’Organisation des États Américains, Rocha fut emprisonné, avec d’autres intellectuels, et resta en prison pendant quinze jours. Sa libération fut obtenue par la pression exercée sur le gouvernement, à travers une grande petition, signée par plusieurs artistes et figures de renommée internationale, même celle du pape.49 Cette même année-là, Rocha tourna le court-métrage Amazonas, Amazonas, un documentaire
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49 La signature du pape fut obtenue avec l’intervention du prêtre Arpa, de Rome, à la demande du cinéaste brésilien Paulo Saraceni.

institutionnel commandé par le gouvernement, réalisé dans la région amazonienne, au style assez traditionnel, où il montre les beautés et la réalité de la région amazonienne brésilienne. Le film parut en 1966, quand le directeur réalisa un autre court-métrage, aussi sous commande, mais cette fois-ci du candidat à gouverneur de l’État du Maranhão, José Sarney (qui deviendrait le président du Brésil en 1985). Le film, Maranhão 66, outre le fait d’avoir été l’instrument de captation d’argent pour la production de Terre en Transe, servit comme un espace d’apprentissage pour Rocha, dans la mesure où il put se trouver très près des coulisses électorales d’un État brésilien dont les caractéristiques seraient reproduites dans la façon dont Vieira conduirait ses deux campagnes, dans le film. Grâce à des emprunts concédés par José Sarney (un homme politique allié au gouvernement militaire et appartenant aux ailes conservatrices de la droite civile) que Rocha réussit à obtenir une partie du financement pour la réalisation de Terre en Transe, ce qui, en principe, peut paraître un paradoxe, dans la mesure où le film réalise une dure critique de tout le processus politique brésilien. Tout de suite après, Rocha débute la production de Terre en Transe. En résumé, le film raconte, par des retours en arrière, la trajectoire du poète et journaliste Paulo Martins, à travers ses alliances politiques avec des individus et des groupes politiques représentatifs de plusieurs secteurs sociaux d’Eldorado, un pays imaginaire dans lequel l’histoire se déroule. Politiquement, cette trajectoire est marquée par des événements qui conduiraient à un coup d’état conduit par la droite traditionnelle du pays, soutenue par le capitalisme nord-américain (EXPLINT), qui aurait déposé le président en exercice (Fernandes). En désaccord avec la politique pacifiste adoptée par les partis et les forces d’opposition, Paulo décide, dans un acte suicidaire, de dépasser une barrière de police, quand on le blesse par balle. Il agonisera jusqu’au moment de sa mort. Toutefois, avant son décès, on réalise un flash-back qui narre les principaux événements de l’histoire politique d’Eldorado pendant les quatre dernières années de sa vie.
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Outre Paulo Martins, il y a au moins six autres personnages importants à composer l’intrigue. Porfírio Díaz, un leader politique conservateur et traditionnel, de droite, riche et assoiffé de pouvoir, avec lequel Paulo, au début, entretenait des relations politiques et d’amitié. Vieira est le représentant politique de l’aile centre-gauche de la politique nationale, qui soutient une stratégie populiste de gouvernement. Fuentes est le représentant de la bourgeoisie nationale, le propriétaire de plusieurs usines et des moyens de communication. Álvaro est un ami de Paulo, qui travaille pour Fuentes. Il y a encore deux personnages féminins, Silvia et Sara. Silvia se présente de façon un peu ambiguë dans le film, dans la mesure où tantôt elle semble être la femme de Díaz, tantôt c’est la maîtresse de Paulo. Une caractéristique marquante de son action c’est le fait que, pendant tout le film, elle ne dit pas un seul mot et ne réalise aucune action que l’on pourrait qualifier d’active. Sara, qui a des rapports affectifs avec Paulo, est une militante politique qui a une trajectoire liée aux luttes de gauche dans le pays et qui, dans ce contexte-là, travaille comme assistante de Vieira. C’est autour de ces personnages que le film organise les événements. Ci-dessous nous réaliserons une segmentation du film, en décrivant et en analysant ses principales séquences, dans la tentative de donner de la signification aux signes produits par Rocha et au chronotope créé par le film. Toutefois, il faut signaler qu’il s’agit d’un film difficile à découper, dans la mesure ou les éléments sonores (dialogues, bruits et musiques) ne se soumettent pas à la forme d’organisation de la bande image. Et comme, en général, la segmentation s’oriente par les coupures séquences et de plans donnés par les images, cette indépendance des signes sonores parfois engendre des doutes et des malaises, que nous avons cherché à dépasser par l’accompagnement de la « logique » narrative elle-même. Il convient de reprendre l’idée que notre objectif final dans l’analyse du film Terre en Transe est réfléchir sur les spécificités, les portées et les limites des discours historiques cinématographiques de Glauber Rocha qui se reportent, directe ou indirectement, au passé ou à une certaine idée d´histoire, à partir
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L’HISTOIRE EN TRANSE

de l´étude des éléments temporels et spatiaux du film, de l´articulation du récit avec l´histoire du Brésil dans le contexte des années 60, et des rapports de concepts comme l´esthétique, la politique et l´éthique, la fiction, la réalité et le mythe. Terre en Transe est pris ici comme un réseau polyphonique où de multiples voix se rencontrent et se contredisent, en réalisant des dialogues avec divers autres textes qui composent le tissu de la culture et de l’histoire du Brésil. En ce sens, nous mettrons en oeuvre une lecture de Terre en Transe à partir d’une perspective intertextuelle qui associera, au long du texte, aussi bien des aspects descriptifs que des analyses des principaux éléments du film, cherchant à les articuler à la culture et à l’histoire du Brésil ainsi qu’à la problématique théorique de la thèse. Afin de donner une plus grande visibilité à la différence entre moments descriptifs et moments analytiques, des

caractères italiques seront utilisés pour ces derniers.

Le Film Terre en Transe: Segmentation et Éléments d’Analyse
Terre en Transe est un film tourné en noir et blanc, de 110 minutes de durée avec approximativement 320 plans, distribués dans 55 séquences. Il faut indiquer que le film versions différentes, en brésilien supposée et originale possède au moins trois circulation dans le marché international. La version serait celle qui correspond dialogues, Roteiros publiés do en
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à la transcription des forme Mundo Orlando de — livre — sous Senna

Terceyro

l’organisation du cinéaste (SENNA, 1985). L’œuvre transcription de tous les

apporte en outre la

longs métrage dirigés par Rocha, et publie aussi certains scénarios. D’après une lettre qui fait partie du livre, Rocha aurait demandé personnellement que Senna organise la publication. Une deuxième version fut diffusée par Globo

Vídeo, avec des scènes inversées et la coupure d’une partie du film. Une troisième version fut diffusée dans le marché de vidéo brésilien par la revue Isto É et présente aussi certaines altérations par rapport à la version originale, avec la coupure de deux séquences et le changement dans l’ordre de deux plans. La version avec laquelle nous travaillons dans cette recherche est l’originale, laquelle nous avons pu regarder huit fois. Toutefois, la digitalisation des images n’a pu être réalisée qu’avec la version en vidéo, avec les coupures et altérations respectives, ce qui fait qu’elle ait huit minutes d’images et son en moins. Alors que la version originale possède, d’après notre découpage, 55 séquences, la version digitalisée n’en possède que 53. Pour rendre facile le processus d’analyse, nous avons décidé de segmenter le film en six blocs thématiques, articulés autour des ruptures réalisées par le personnage Paulo Martins. Toutefois, nous avons perçu que, outre la raison thématique, il n’existe pas de caractéristiques formelles qui puissent différencier clairement les parties, dans la mesure où le film est tout le temps ponctué par la discontinuité, même si nous pouvons rencontrer certaines caractéristiques communes à tout le discours. Cette segmentation

(analytique) eut le but de rendre plus didactique le processus de lecture filmique, ainsi que l’exposition de ses résultats. Il s’agit d’une première tentative de situer les événements dans la ligne du temps réel de projection. Nous y chercherons à détailler les séquences que nous considérons les plus importantes pour la réflexion centrale de ce travail : les idées de temps et d’histoire. Les autres seront décrites de façon plus brève.50

La Rupture avec le Temps La partie 1, que nous avons appelée LA RUPTURE AVEC LE TEMPS, englobe la pellicule de la première à la quatrième séquence et a à peu près 10 minutes de durée. Terre en Transe commence avec les crédits initiaux, en fonds noir et du silence, suivis d’un long travelling aérien qui débute à la mer et va en direction à la côte. Pendant le travelling, d’autres crédits sont
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Dans le dvd-rom, on trouve le découpage plus détaillé.

présentés, en commençant par la direction. Après le crédit avec le titre du film, c’est la lumière intense du Soleil qui va marquer l’entrée de la mer et de la musique. S’instaure immédiatement un climat un peu mystique, donné par le contraste obscur / clair et par la présence du chant noir « Aluê », du Candomblé de Bahia. Il n’y a pas de présence humaine dans cette séquence initiale. Il est intéressant de réfléchir ici sur la signification que la mer et la terre ont dans Terre en Transe et dans les films de Rocha en général, en tant que des espaces dotés de grand symbole. Dans la mythologie, la mer et la terre sont liés aux origines de l’homme et de l’histoire. Cette idée serait entérinée par les présocratiques. Empédocle croyait que la nature possédait en tout quatre éléments de base, qu’il appelait les « racines ». Ces quatre éléments étaient la terre, l’air, le feu et l’eau. Aujourd’hui, ce signifié subsiste encore à cause de la ressignification mythologique réalisée par l’astrologie. La terre serait un élément féminin lié à tout ce qui est matériel et soutenu en des bases réalistes de monde. La mer, étant liée à l’eau, est un élément en rapport à tout ce qui est émotionnel. La mer est vue aussi par certaines mythologies indigènes comme un symbole d’origines, en rapport à l’utérus, à la fertilité. Un espace où la temporalité est indéfinie, où le passé et le futur se rencontrent. Tous les deux participent comme des éléments symboliques actifs dans pratIquement tous les films de Rocha. Ce n’est pas un hasard que trois de ses films ont le mot terre dans ses titres originels. En outre, il existe une constante polarité entre la terre et la mer insérée dans les discours de certains films, à l’exemple de ce qui arrive à Le Dieu Noir et le Diable Blonde, qui se termine avec une image de Manuel en train de courir de la terre vers la mer. On est peut-être devant deux pôles (la terre et la mer) qui symbolisent une vision de monde plus réaliste et l’autre imaginaire. En tout le cas, la mer est vue comme uns instance mythique à atteindre. Dans Barravento, cette fonction mythique avait sa place. Dans Terre en Transe aussi on peut faire cette interprétation. Ce n’est pas par hasard que le film débute avec des images qui vont de la mer vers la terre, une inversion de la finalisation du Dieu Noir et le Diable Blond. Il existe une liaison de continuité entre les deux films, ponctuée par Rocha lui240
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même, dans certaines entretiens et textes : « Je trouve que Terre en Transe est le développement naturel du Dieu Noir et le Diable Blond ».51 L’histoire avait inversé la direction qui paraissait prendre. Il fallait une nouvelle vision de monde pour la comprendre:

« J’ai senti le besoin de continuer l’histoire de Manuel et Rosa en courant vers une mer libératrice. Cette mer baignait une nouvelle terre, cette terre était en crise, déchirée, dépecée — c’était une terre possédée par les passions politiques et tourmentée par les problèmes sociaux, à la lumière tropicale et au « mauvais goût d’opéra dans les demeures millionnaires »; un « pays ou île intérieure » où les partis politiques « offraient des idéologies fermées, les capitalistes étaient aux portes de la faillite, les écrivains muets, le peuple oublieux de sa propre condition ».52

Lúcia Nagib, comprenant lui aussi la relevance de la mer pour les discours de Rocha, indiqua encore la fonction symbolique de la mer en tant qu’espace de synthèse du paradis et de l’enfer :

« La mer est en vérité le rassemblement des opposés. C’est un paradis qui coïncide avec le chaos de la fin du monde. Le monde aura sa fin dans cette sécheresse avec du feu sortant de ces pierres, annonce Sebastião, qui ajoute plus tard : Dieu sépara la terre et le ciel, mais il avait tort. Quand il séparera de nouveau, on verra l’île. Comme dans tout mythe régénérateur, la création dépend d’une destruction, et ainsi la mer est avant tout l’apocalypse — en consonance avec les croyances millénaristes nourries par les suiveurs d’Antônio Conselheiro —, le chaos primordial ou final, un déluge avec le même pouvoir du feu, en même temps destructeur et créateur. Enfin, la mer c’est le monde, et a des dimensions équivalentes à celles du Sertão, qui se trouve partout (Nagib, 2001, p.4).

Dans le cas de Terre en Transe, elle ajoute encore l’idée que la mer synthétiserait « un processus historique de presque 500 ans, en utilisant le paradis perdu et redécouvert par les Portugais comme la scène d’un récit contemporain » (Nagib, 2001, p.3). Cette allégorie serait utilisée dans cette séquence initiale, mais tout de suite complété dans une séquence ultérieure, où Díaz participera d’un rituel de messe dans la plage, comme nous analyserons avec plus de détails ci-après.
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Entretien de Glauber Rocha à Michel Ciment, publié dans le nº 67 de Positif. Publié dans ROCHA, 1981, p. 87. 52 ROCHA, G. Uma aventura perigosa. Fatos e Fotos, Rio de Janeiro, avril 1967.

Quand nous comparons le début de Barravento avec celui de Terre en Transe, nous percevons facilement une certaine proximité, instaurée surtout par la présence de la musique d’origine afro-brésilienne. Toutefois, alors que le premier cherchait à souligner la proximité de l’homme avec la nature, ce dernier cherchait à marquer la rupture entre ces deux univers. Nous pouvons ici essayer de faire un parallèle avec le début du film L’Âge de la Terre, un long plan du Soleil, à la naissance du jour, devant des amas de terre et d’eau, sous le fond sonore d’une multiplicité de voix, de bruits de bêtes, une musique de rituel indigène, dans une situation qui pourrait aussi bien indiquer la proximité que la rupture. Dans ce cas, les paramètres entre ce qui est et ce qui ne l’est pas avaient déjà été perdus.

De plus, sur la séquence initiale de Terre en Transe, un autre élément aussi indicatif c’est la luminosité des images. La mer est revêtue d’un grand clair, fruit du reflet du Soleil qui cherche à être accentué par une photographie un peu éclatée. La terre est noire, obscure, à la différence de la réalité que l’on rencontre dans le Sertão du Dieu noir et le Diable blond et dans la plage de Barravento. La fin du travelling est ponctuée avec une légende de présentation du local de la trame : « ELDORADO, PAYS INTÉRIEUR, ATLANTIQUE ». Coupure de la bande d’image et du son. La musique afro donne lieu à une battue de tambours qui engendre une tension amplifiée par la caméra à la main qui
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marche nerveusement avec quelques personnages pas encore présentés. On voit une nouvelle légende : « PROVINCE D’ALECRIM, PALAIS DU

GOUVERNEUR VIEIRA ». Le gouverneur Filipe Vieira marche pressé par les couloirs du palais, suivi par Sara, par le prêtre et par le militant politique Aldo, qui porte une mitrailleuse. Ils arrivent à la terrasse, où se trouvent d’autres personnages, parmi lesquels le Capitaine, l’étudiant, le militant politique Marinho, le leader syndical Jerônimo et les hommes de sécurité du gouverneur. Tous parlent en même temps, des reporters et des photographes entourent Vieira. La caméra, nerveuse, circule entre les personnages. Vieira regarde étonné tous ceux qui parlent, et crie en exigeant du calme.

Par la suite, on voit un plan qui recule dans le temps diégétique, en montrant à nouveau l’arrivée de Vieira à la terrasse. Ici on perçoit déjà les signes d’un montage discontinu et non linéaire, où l’ordre chronologique des événements n’est pas respecté. Une nouvelle Coupure sur un plan avec un nouveau personnage (Paulo Martins) qui conduit une voiture. La caméra semble trembler suivant le mouvement de la voiture. Le son des tambours augmente. Coupure sur un plan en contre-lumière où Paulo ouvre les portes du palais et
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entre. Le son des tambours commence à diminuer. Coupure sur un plan américain où dialoguent le Capitaine et Vieira sur la situation politique du moment. Paulo monte sur la terrasse, prend la mitrailleuse à Aldo et s’approche de Vieira. Au moment où il arrive à la terrasse, une musique de fond lente commence à jouer (Villa-Lobos). Le rythme de la séquence, très agité jusqu’alors, se modifie et devient lent. Débute une discussion entre Paulo et Vieira sur quoi faire devant le coup d’état que les adversaires politiques venaient de perpétrer. Au moment de la discussion, Paulo donne la mitrailleuse à Vieira, qui la rend. Paulo veut une réaction et Vieira un retrait pacifique. Tous les deux crient. Le Capitaine se trouve à leurs côtés, comme pour garantir le pouvoir de Vieira, qui avait ordonné l’accomplissement des ses ordres. Close sur les visages des personnages, qui démontrent un air inconsolé et de frustration et baissent les yeux. Vieira commence à dicter le discours de renonciation à Sara, qui écrit de façon obéissante. Absence de musique de fond. Alors que Vieira dicte son discours, Paulo marche autour de lui de façon circulaire, en entrant et sortant du cadre avec une marche et rythme nerveux. Paulo débute un monologue intérieur, en soulignant sa révolte, en même temps où Vieira finit de dicter son discours. Vieira reste arrêté, immobile, alors que Paulo invoque Sara, lui demandant qui était le grand leader sur lequel ils avaient parié : « — Tu vois, Sara, qui était notre leader? Notre grand leader .» On saute vers un rapide plan d’ensemble en focalisant sur le devant de la terrasse du palais du gouvernement où, de loin, au milieu, on voit Vieira entre deux personnes, au garde-fou de la façade de l’immeuble. Ce plan d’ensemble, très rapide, paraît à un moment inhabituel pour une séquence cinématographique — à la fin — et ainsi, au lieu de situer le spectateur par rapport à l’espace filmique où la trame se déroule, finit par le confondre encore plus. Toute la séquence est enregistrée par le magnétophone d’un homme noir, Marinho, qui accompagnera tous les moments importants de la trajectoire de Vieira. Du point de vue d’une représentation réaliste, ce genre de registre, à des moments comme ceux construits par Terre en Transe, serait complètement impensable. Quel homme politique permettrait que les
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moments de manque de définition, de faiblesse et de contradiction fussent enregistrés? Quelle fonction donc pourrait-on donner à la présence de cet homme aux principaux moments des actions politiques du personnage Vieira? Serait-ce une marque énonciative que le film serait en train de disposer, en laissant exposé le registre des événements? Mais alors, pourquoi ne pas poser la présence d’une caméra? Serait-ce une manière de penser sur le rôle de la presse ou des discours et des sources historiques? Serait-ce une réflexion sur l’acte même de parler? Nous reviendrons sur cette question. Après le plan d’ensemble de la terrasse, on a le début de la troisième séquence du film, où l’on voit Paulo et Sara dans une voiture, cadrés frontalement par le pare-brise. Paulo est en train de conduire et de parler à Sara, sur un ton passionné, sur la faiblesse de Vieira. Dialogue agité entre Paulo et Sara, Paulo soutenant une résistance armée au coup d’état et Sara en train de pondérer la situation, en affirmant que le moment n’était pas opportun. Aucune musique de fond. La caméra tremble, au rythme du mouvement de la voiture. Au moment où Sara dit à Paulo « nous n’avons pas besoin de héros », on voit une image d’une barrière de police, dépassée par Paulo. Débute alors le son d’une sirène et des coups de feu. Des plans de policiers en train de poursuivre la voiture avec des motocyclettes et de tirer contre elle, dans une scène au ton complètement irréaliste, du fait du montage réalisé et même de la mise en scène de Paulo. La voiture est touchée à un pneu par une des balles. Apparemment, Paulo est blessé. Il semble ne plus conduire la voiture avec sûreté, en bougeant sur le siège du conducteur. Mais il continue son discours émotif. Le son des sirènes continue, mais les policiers simplement disparaissent. La voiture roule avec des mouvements de déséquilibre, accentués par les mouvements de la caméra. La voiture ralentit. On ne voit pas des signes de sang sur le corps de Paulo. Après que son discours arrive à un point où il affirme que la « naïveté de la foi n’est pas possible », on entre dans la quatrième séquence de cette première partie du film, où l’on voit l’image de Paulo presque arrêté, dans des dunes, un jour nuageux, une mitrailleuse à la
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main. En off, on continue à écouter ses paroles, qui donnent suite à ce qu’il disait à Sara, dans la voiture. La séquence présente aussi le début d’une musique de Villa-Lobos, jouée au piano. Le plan est lent, les mouvements de Paulo aussi. L’image paraît très claire, avec la lumière presque éclatée, en contraste avec le reste des images, foncées dans la plupart (une constante dans tout le film). Tout à coup, paraît la légende avec un extrait d’un poème de Mário Faustino : « Il n’a pas réussit à affermir le noble pacte ... Entre le cosmos sanglant et l’âme pure ... Gladiateur défunt mais intact ... (tellement de violence mais tellement de tendresse). Mário Faustino ».

Dans cet extrait de poème cité, quelques questions importantes du film se présentent déjà. Premièrement, on affirme un échec, où le « noble pacte », lequel le discours de Paulo avait déjà signalé, n’a pas pu être affermi. Puis, on pose une polarité (cosmos sanglant X âme pure) entre deux réalités opposées qui se choquent. Qu’est-ce qui pourrait être en train de représenter le cosmos sanglant? Et l’âme pure? Jusqu’à alors, le film n’avait pas donné des éléments suffisants pour répondre à ces questions, qui seraient exploitées dans d’autres moments de l’histoire. Les dialogues entre Paulo et Sara seraient une source où l’on pourrait chercher ces réponses, à l’exemple de ce que l’on trouve dans la séquence 27, où Sara lui dit : « Tu ne comprends pas
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... Un homme ne peut pas se diviser ainsi ... La police et la poésie c’en est trop pour un seul homme ... ». En réalité, c’est à cette dualité que le poème de Faustino se réfère et que le film fera allusion à plusieurs moments : la politique, qui jusqu’à Le Dieu Noir et le Diable Blond occupait le lieu de discours rédempteur, ici acquiert des contours « sales », « pourris », hypocrites (le cosmos sanglant); et la poésie, qui finit par fonctionner comme l’autre moitié (l’âme pure) de cette réalité, agit comme le pôle qui réussit à préserver la pureté des idéaux. Toutefois, le grand dilemme c’est d’essayer de concilier ces deux instances de la réalité : les contradictions concrètes de la pratique politique — avec toutes les disputes pour le pouvoir, les accords de coulisse, les intérêts de groupes économiques, la manipulation du peuple — avec le modèle de révolution (même si celui-ci accepte le principe de contradiction et de mutabilité), qui se manifestent dans tout le processus social et historique vécu par Paulo Martins. C’est peut-être cette impossibilité de conciliation qui l’a conduit à la mort. Ce n’est par pour rien que le poème se réfère à un gladiateur (Paulo lui-même?), qui toutefois meurt intact. Qu’est-ce que intacte veut dire ici? Que Paulo serait mort sans se corrompre? Mais serait-ce vraiment cela que le film montrerait? Ou est-ce que le personnage Paulo avait besoin de croire à cela pour mourir en paix, mourir en croyant être un héros, comme le signalait encore une fois la parole de Sara? — Arrête-toi, Paulo! Arrête cette folie, Paulo! ... Nous n’avons pas besoin de héros. ... Que prouvet-elle ta mort? Quoi? », à laquelle Paulo répond : « Le triomphe de la beauté et de la justice! ». Cette liaison entre Paulo et le héros peut encore être complétée par le contenu du poème lui-même, quand celui-ci fait référence à la concomitance de la violence et de la tendresse, une polarité présente dans les instances héroïques romantiques occidentales. Par rapport à cela, on pourrait encore faire une allusion à une phrase très connue de Che Guevara (et diffusée dans le contexte) : « hay que endurecer, pero sin perder la ternura jamás! ». Le film, serait-il en train de vouloir établir une relation entre Paulo et
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[.8] Comentário: (OBS. : Talvez falte algo aqui. Conferir com o texto em português !)

Che Guevara, dont la mort tragique serait ici annoncée? Ou d’autres guerrilleros comme s’était le cas du bahianais Carlos Mariguella?53

C’est à partir de cette séquence des dunes que Paulo débute la narration qui le mène à un flash-back d’une durée de plus de cinquante minutes. Le passage de ce moment à celui du flash-back se fait par l’intermédiaire du début de la narration d’un texte over, où Paulo dialogue de façon imaginaire avec Sara :

« Je meurs maintenant, à cette heure-ci. Je meurs à ce temps-ci. Courent mon sang et mes larmes. Oh, Sara! Tous vont dire que j’ai toujours été un fou, un romantique, un anarchiste, que j’ai toujours ... Oh, je ne sais pas, Sara... Où étais-je il y a deux, trois, quatre ans? Où? Avec Dom Porfírio Díaz, à naviguer dans les matins. Mon Dieu de la jeunesse, Dom Porfírio Díaz ... ».

Ce texte sert donc comme le pont entre ce temps présent où Paulo est en train de mourir, et le passé qu’il commencera à narrer.

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53 La problématique discutée par Paulo et par Sara est aussi bien une métaphore des clivages qui séparaient les partisans de la gauche populiste et dite réformiste (PC, par exemple) et de ceux qui

La Rupture avec le Père La deuxième partie sert donc comme un pont entre ce temps présent où Paulo est en train de mourir et le passé qu’il commencera à narrer. Ce deuxième morceau, nominé par nous de LA RUPTURE AVEC LE PÈRE, va de la cinquième à la dixième séquence et a une durée de huit minutes. Le bloc apporte quelques séquences extrêmement importantes pour l’analyse temporelle que nous reprendrons plus tard, spécialement les séquences numéro cinq, six et sept. Curieusement, en débutant la nouvelle séquence, on ne se déplace pas vers des événements qui ont eu lieu dans le temps duquel parlera le narrateur. Les trois séquences suivantes s’insèrent dans une autre temporalité, que l’on peut nommer allégorique. Il s’agit de séquences qui sortent complètement d’une représentation réaliste et qui pénètrent dans un voyage imaginaire du personnage Paulo, apparemment déplacé du reste des autres événements, mais qui se définit progressivement comme appartenant à une logique qui est présente dans le film comme un tout. Dans la séquence cinq, on voit des images d’un plan américain en contreplongée, d’une durée de neuf secondes, de Díaz (qui apparaît pour la première fois dans le film) en train de défiler, en costume noir, sur une voiture, en

apportant un drapeau noir et un crucifix. On n’a pas des références sur l’espace dans lequel la voiture circule. On voit au loin quelques palmiers. Son visage est levé vers l’avant, de façon imposée. À un moment donné il commence à rire et lève le crucifix. On écoute un son de tambours et à nouveau la musique afro qui ponctua la séquence initiale du film.
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s’engage dans « la critique des armes » qui était critique a son tour. Enfin, Paulo peut être bien le dilemme de vouloir être autrement sans savoir exactement comment.

Continuité dans l’audio, changement complet d’espace. On entre dans la séquence suivante, où au début on voit des images de la mer près de la côte, dans un plan aérien, mais pas trop éloigné. Le mouvement de la caméra cadre petit à petit certains personnages en train de marcher sur la plage. Du côté gauche, un homme grand, vêtu de façon carnavalesque, aux manières des colonisateurs ibériques des XVe-XVe siècles. Au milieu, Díaz, avec le même costume et tenant le drapeau levé avec la main droite. Sur sa droite, l’image du prêtre, qui était déjà apparu dans la séquence de la terrasse du gouverneur Vieira. Tous les trois marchent vers une croix, où Indien, lui aussi stylisé et avec des vêtements carnavalesques, les attend. L’image s’éloigne avec un zoom encore dans le même plan. Coupure sur un autre plan où la caméra se meut en prenant le visage et le corps (en plan américain) de l’Indien. Coupure sur un nouveau plan d’ensemble, cette fois-ci frontal, en prenant les quatre personnages déjà cités, et quelqu’un en plus (qui semble regarder la cérémonie), bien éloigné, que l’on ne réussit pas à identifier. Díaz secoue son drapeau et puis il l’enfonce dans le sol du sable de la plage. Le prêtre ouvre les bras. Coupure sur un plan américain en cadrant le conquérant, qui a un grand chapeau dans les mains. Suit un zoom dans l’image, jusqu’à ce que l’on ait un premier plan de son visage, à l’aspect sérieux. Coupure sur un plan moyen, où Díaz, devant le conquérant, prend une boisson dans un calice, à côté du drapeau, avec des gestes qui donnent la connotation d’un rituel. Derrière, le conquérant se trouve immobile. Toute la séquence est réalisée sur un rythme lent. Après avoir pris le calice, Díaz regarde le ciel, comme s’il était en état de transe. Coupure sur la prochaine séquence, déjà réalisée dans un autre espace, complètement différent de la plage. Plan moyen, en contre-plongée; la caméra encore à la main. Le dos tourné vers la caméra, Díaz monte les escaliers d’un endroit assez somptueux, décoré en style classique, que l’on
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apprend

par

la

suite

être

sa

résidence. La musique afro continue, mais diminue de volume à mesure où Díaz monte les marches. Il se tourne vers l’avant dans un geste

théâtralisé. Le silence de quelques secondes devient étrange en face des séquences antérieures, presque toutes ponctuées par des musiques et des bruits. La caméra s’approche de lui lentement. Il débute un discours plein de gestes, en tenant le crucifix contre la poitrine avec une main et le drapeau noir soulevé dans l’autre. Au milieu de sa parole, débute une musique de fond qui donne un ton solennel à la séquence. Il s’agit de la musique « O Guarani », de Carlos Gomes, très célèbre au Brésil, car elle est le thème de « L’heure du Brésil », une émission de radio du gouvernement, exhibée en régie nationale, obligatoirement, tous les jours de la semaine, sauf le samedi et le dimanche, des 19h00 à 20h00h, au format très institutionnel, qui sert comme véhicule de diffusion des nouvelles officielles. Créée pendant le gouvernement de Getúlio Vargas, comme instrument de propagande, l’émission et, par conséquent, la musique thème, ont la marque de l’autoritarisme et de l’idéologie présents aussi bien dans les gouvernements de Vargas que pendant la dictature militaire. À la fin, le cadrage se ferme

progressivement sur le visage de Díaz. La séquence se termine avec un premier plan de Díaz les yeux fermés. Ce moment initial de Terre en Transe fait déjà percevoir que le film travaille avec, au moins, trois temporalités différentes : 1) le temps présent, représenté par les événements qui conduisent Paulo aux dunes; 2) le temps passé, visualisé à travers les faits narrés en flash-back; 3) le temps allégorique, compris par les
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événements qui se situent dans une temporalité indéfinie, qui circule entre un passé éloigné et un futur et qui sont décrits à travers des allégories de l’histoire du Brésil. Quant à ces séquences initiales, quelques questions peuvent être posées. Premièrement, elles pointent vers l’importance de Díaz pour le personnage Paulo et pour l’histoire narrée. Díaz est représenté comme le « Dieu de la jeunesse » de Paulo. En même temps, c’est à partir de la médiation de la relation avec Díaz que Paulo réalisera sa narration. Et si cela est déjà annoncé dans ces séquences initiales, tout le long du film on a seulement une confirmation. C’est à travers Díaz donc que le passé brésilien, en tant qu’allégorie, sera en rapport avec l’histoire d’Eldorado. À l’intérieur du temps allégorique, on perçoit l’existence d’au moins deux temporalités différentes du présent et du passé narré, vécues par le personnage Paulo. En montrant Díaz en train d’être couronné, les scènes finissent par anticiper les faits futurs, qui le conduiraient à la monté au pouvoir. Parallèlement, sont évoqués des éléments du passé colonial brésilien qui remontent au moment de l’arrivée des Portugais au Brésil. Chronologiquement, aucun de ces deux moments ne pourrait être inséré dans les deux temps dans lesquels Paulo vit. Seulement un temps permettant la circularité temporelle pourrait les joindre. Les trois séquences se réalisent en des espaces distinctes (la rue d’une ville, la plage et le palais de Díaz), et ont comme élément d’union la présence du personnage Díaz, vêtu de son costume noir, en tenant un drapeau noir et un crucifix. Xavier interprète la caractérisation de Díaz comme celle d’un « agent démoniaque » qui, « ne se réduisant pas au diabolique chrétien », serait « la figure de l’action toujours pareille, comme celle du ‘possédé’ par une idée ou valeur, dont la tendance est s’identifier avec une position hiérarchique, puis avec le nom correspondant à cette position et qui, à la limite, tend à composer
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avec ce nom une entité unique » (Xavier, 1993, p.51). C’est dans cette condition donc qu’ il

« entre en scène comme sur un piédestal, transporté par une voiture dans une parade triomphale solitaire. La vision en caméra basse et en plan américain isole sa figure contre le ciel et le drapeau noir au vent ressemble plus à une aile. Le gardien de l’aristocratie d’Eldorado s’annonce verbalement comme ‘le Dieu de la jeunesse’ de Paulo Martins et s’introduit visuellement comme un prince des ténèbres » (Xavier, 1993, p.54).

Si on ajoute aux vêtements le comportement de Díaz le long du film, toujours solitaire, à confabuler pour le pouvoir, ainsi que les mimiques qu’il réalise, on peut être d’accord avec la caractérisation proposée par Xavier, en général renforcée par le jeu de caméra et d’illumination. La présence du crucifix pourrait vouloir mettre en rapport Díaz au pouvoir conservateur et despotique que l’Église Catholique eut dans le processus de colonisation de l’Amérique Latine. On pourrait encore questionner la polarité existante entre Dieu et le Diable. Le drapeau noir, comme un symbole du fasciste brésilien largement diffusé, servirait pour renforcer son emblème autoritaire. Il est intéressant de souligner que ces mêmes images de Díaz en train de défiler en voiture ouverte paraissent dans le film en deux autres moments (que nous reprendrons ci-après). Les séquences 5 et 7 se trouvent en rapport avec un temps futur, dans la mesure où elles montrent Díaz défilant en voiture ouverte, comme si celui-ci était en train de commémorer sa montée au pouvoir et, ensuite, en train de faire un discours dans la condition déjà installé. Toutefois, la séquence intermédiaire présente une étrange cérémonie de prise de pouvoir, puisque, à travers des allégories, évoque la période de l’arrivée des Portugais au Brésil, à la fin du XVe siècle. L’allégorie est faite à travers une représentation qui cherche des références dans un tableau historique très célèbre au Brésil, qui a comme thème la première messe réalisée par les Européens en terre brésilienne, célébrée par Frei Henrique Soares, le 26 avril de 1500. Le tableau, de Vítor Meireles, fut exposé au Salon de Paris de 1861 et diffusé au Brésil à partir de l’instauration de la République, en 1889, quand le pays avait
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besoin de symboles et icônes patriotiques. Malgré l’existence de quelques questions sur le caractère historique de la représentation de Meireles, à partir du début du XXe siècle, pratiquement tous les livres d’histoire du Brésil reproduisent le tableau de Meireles.54 On trouve présents dans la séquence de Rocha tous les trois secteurs sociaux de la représentation de Meireles, qui ont fait partie de ce moment initial de l’histoire officielle du Brésil : le conquérant, le prêtre et l’Indien. Toutefois, alors que dans le tableau ceux-ci se trouvent en grand nombre, dans le film seulement une figure de chaque segment est représentée, ce qui insère la scène dans la perspective allégorique et non pas d’une représentation historique réaliste, ce qui, dans le cas du film, serait, en fait, un non-sens, dans la mesure où l’histoire narrée n’a pas de rapport direct avec les faits évoqués. Chaque personnage fonctionne ici donc comme le représentant, le symbole, l’emblème, d’une catégorie, d’une classe, d’une race dont les processus historiques sont riches et contradictoires. Il provient exactement de la nécessité de souligner les vêtements, les objets qu’on utilise, qui fonctionnent aussi comme des signes qui aident à composer l’allégorie. L’allégorie ici est comprise premièrement à partir de son acception étymologique (la fiction qui représente une chose pour donner l’idée d’une autre chose). Dans ce sens, tout le film peut être lu comme une allégorie de l’histoire du Brésil, montrée à partir de l’histoire d’Eldorado, pays allégorique, enrobé de personnages qui fonctionnent aussi comme des emblèmes, des symboles allégoriques. Dans cette perspective, Díaz est une allégorie des classes dominantes aristocratiques brésiliennes, qui se manifeste depuis l’arrivée des Européens jusqu’aux années 1960. Paulo représente la classe moyenne intellectuelle, artiste, qui a communié de l’idéal révolutionnaire, mais qui n’a pas été capable de se libérer de ses contradictions de classe ni de la dureté de la réalité politique. Cette formule était pleinement utilisée dans le milieu de gauche à cette époque là. Dans cette même ligne, Vieira est le
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Il est également intéressant de porter son attention sur la représentation de la scène faite dans le film Découverte

leader

populiste;

Fuentes,

la

bourgeoisie

nationale;

le

prêtre,

les

représentants de l’Église Catholique; Sara, l’aile consciente, pondérée de la militantisme féminine; Silvia, la parcelle aliénée (au point de vue sexuel, politique et financier) des femmes des hautes couches au Brésil; Aldo, le « téléguidé » du Parti, bouc émissaire pour les discours radicaux, mais dont le discours et l’action ne présentent pas de consistance; Jerônimo, le syndicaliste pro gouvernement. De cette façon, est tracée une allégorie historique didactique et schématique, dont la fonction est de remettre le spectateur, à travers la représentation d’éléments plus palpables, vers un entendement plus générique des forces sociales et politiques qui

composèrent l’histoire du Brésil et, spécialement, des événements qui avaient engendré le coup d’état de 1964. Toutefois, ces caractéristiques ne rendent pas le discours du film simpliste, dans la mesure où les personnages, même en exerçant la fonction de types, ne se manifestent pas de façon manichéenne et présentent une série de contradictions qui empêchent de les classer clairement entre les « bons » et les « mauvais », comme on ferait dans une fable didactique traditionnelle. Parallèlement à cela, le film permet d’autres lectures, de même que la présence de l’allégorie, qui le rend plus riche et complexe. Car, avec ses figures allégoriques, Rocha pointe aussi vers une dimension située au-delà de l’aspect immédiat des faits qu’il présente (dans la fable d’Eldorado). On peut comprendre l’aspect allégorique des trois séquences analysées (ou même de la totalité du film) à partir d’une perspective plus moderne, dans un sens plus ample. Dans cette optique, on peut approcher le récit de Terre en Transe de la représentation allégorique du baroque, théorisée par Benjamin, dans laquelle les idées et caractéristiques sont représentées par des images (figures) dont les signifiés peuvent être multipliés, en ayant de l’espace pour la présence de la contradiction et des antinomies. C’est à partir de cette perspective que le film travaille la discontinuité et non linéarité du temps, la pluralité de points de vue et de sources, le collage de plusieurs éléments (visuels et sonores), la fragmentation, l’ambiguïté comme des caractéristiques
du Brésil, de Humberto Mauro, un cinéaste que Rocha admirait beaucoup.
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fondamentales de son discours, sans lesquelles il est impossible le comprendre. Plus qu’une vision dialectique de la réalité (revendiquée par Rocha dans Le Dieu Noir et le Diable Blond), dans Terre en Transe on a une allégorie qui consolide la construction concomitante de différentes

représentations où chaque partie possède une signification en même temps autonome et connectée avec le tout. Et cette configuration allégorique finit par influencer aussi dans la conception de temps. Ainsi, le rapport entre présent et passé n’obéit pas une relation chronologique qui se soumet à une causalité linéaire et aux critères d’une séquence prédictible, mais à un autre ordre, cosmique. Dans cette logique, on peut parfaitement penser la coexistence du présent, marqué par la présence de Paulo et des signes de l’actualité, du passé, auquel on fait allusion par les références au processus de colonisation; et du futur, à travers le recours à la montée de Díaz au pouvoir. Ainsi donc s’établit un lien (presque cosmique) entre passé-présent-futur. Glauber propose une relecture de l’histoire du Brésil et de l’Amérique Latine à partir d’un acte de fondation (l’arrivée de l’Européen, allégorisée dans le film), plein de violence (symbolique et physique), reproduit, le long de l’histoire, à partir d’un processus de domination continu. Dans ce sens, le coup d’état réalisé par la droite, dans la décennie de 1960, peut être compris comme une rénovation d’un cycle très ancien, ponctué de moments tragiques. Outre ces aspects plus liés à une conception structurelle du temps, cette proximité de Terre en Transe avec l’allégorie baroque pourrait aider encore à comprendre la vision fataliste et catastrophique du monde, la sensation de douleur et de souffrance avec laquelle les faits sont narrés et vécus. Ainsi donc, plus qu’un artifice esthétique, à la manière de symbole, l’allégorie montre le visage même de l’histoire, compris dans sa forme la plus étonnante, c’est-à-dire comme un tas d’épaves et dont la fin eschatologique ne connaît pas un quelconque salut ni optimisme. Il n’existe donc pas de sortie pour le monde représenté à Eldorado. Ainsi, l’allégorie apporte en soi les épaves de l’histoire, mais, en même temps, transporte aussi avec soi la possibilité de
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transfiguration de cette horreur en œuvre d’art. On explorera plus en détail ces aspects quand on sera en train d’analyser d’autres extraits du film. Un autre element de connexion du film avec le baroque se réfère au maniérisme de la représentation des personnages et objets, qui a une forme extrêmement chargée, théâtralisée. En même temps, les personnages de Terre en Transe possèdent une marque bien caractéristique du baroque : l’ambiguïté. S’intègrent en eux presque toujours plusieurs faces, qui empêchent de les caractériser comme des « bons » ou des « mauvais ». Les trois personnages principaux, qui finissent par créer un trio de rapports et jeux de pouvoir, pourraient s’approcher de la principale figure des drames baroques — le « prince » —, dont la mission est garantir l’ordre dans la société dans laquelle il vit, même à travers de moyens dictatoriaux, si nécessaire. Díaz incorpore la nature du « prince tyran ». Son discours place son action (toujours isolée) comme une nécessité historique. La fonction du tyran est la restauration de l’ordre pendant l’état d’exception : une dictature dont la vocation utopique sera toujours celle de remplacer les incertitudes de l’Histoire par les lois de fer de la Nature. D’où la précision de sa parole :
[.9] Comentário: (O.D.B. p. 97)

« Ce que je ne peux pas expliquer à mes ennemis sont les racines qui me conduisirent à abandonner l’exercice de la solitude pour le sacerdoce de la vie publique! Mais le Christ lui-même ne pu l’expliquer qu’avec sa propre vie. Ainsi, je répondrais à mes ennemis que le Christ donna la vie pour le peuple quand les exploiteurs du peuple voulurent qu’il soit complice de l’exploitation du peuple lui-même! Il est mort, mais il n’a pas trahi! Je mourrai sans trahir, en proclamant la grandeur de l’Homme, de la Nature, de Dieu! ».

D’où encore le fait de Díaz rester toujours seul. Vieira est le candidat à la place du « prince », mais qui ne possède pas de force suffisante pour être en rapport avec le pouvoir. Il “ n’a pas la grandeur des leaders ”, comme dirait même Paulo, dans la séquence 48. Paulo est le « prince baroque » par excellence, celui qui se trouve entre le dictateur (avec la même soif de pouvoir) et le martyr (avec son ambition révolutionnaire). D’où l’oscillation de son comportement, d’où sa relation
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d’amour et de haine, admiration et mépris par rapport à Díaz. Cette perspective d’analyse peut aider à expliquer, par exemple, le comportement que Paulo aura dans la séquence 54, quand il essaiera de tenir la couronne. C’est exactement à partir de ce processus d’allégorisation que le film présente un troisième temps, ni localisable dans le passé ni dans le présent. Il s’agit d’un temps tout ponctué par des allégories, que l’on appellera donc temps allégorique. Dans deux moments du film ce temps se manifeste de façon très intense : dans ces trois séquences analysées et dans les séquences finales, quand on verra des images de Paulo blessé par balle dans la route montées parallèlement à des scènes d’un rituel de couronnement de Díaz. Et on pourrait encore inclure ici les scènes où Díaz se trouve ou à nouveau en train de défiler dans la voiture ou en train de monter sur un mont, insérées en montage parallèle avec des images de la campagne de Vieira, dans la séquence 49. En outre, il faut pointer l’existence, le long du film, de courts moments où le temps allégorique se manifeste aussi, parfois même de façon superposée à un autre type de temporalité. Après la digression des trois séquences dans un temps allégorique, on a en fait le début du flash-back qui va faire une reprise linéaire, quoique mal située chronologiquement, des événements qui ont eu lieu depuis la rupture entre Paulo et Díaz jusqu’à la déflagration du coup d’état. Dans la séquence 8, on a une vue panoramique montrant Paulo et encadrant le salon luxueux, où on voit en plongée Díaz en train de danser avec Silvia, au son d’une musique classique, radieuse, alors que celle-ci fait mine d’indifférence. Dans les deux autres plans, Paulo regarde, comme en cachette, et débute un monologue en over, que l’on identifie comme étant la voix du narrateur, qui se rappelle les événements et de ses sentiments. Cela se réfère à l’amitié, tendresse et attention de Díaz envers lui. La séquence suivante montre, en 14 plans, Díaz allant à la rencontre de Paulo pour trinquer à sa victoire comme sénateur élu, en proposant à ce dernier de se présenter comme candidat à député aux élections suivantes. Paulo rompt politiquement avec Díaz, en affirmant qu’il ne pourrait plus le suivre et qu’il allait, à partir
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d’alors,

écrire

des

textes

sur

la

politique. Díaz s’éloigne. Quand Paulo parle, il démontre un sentiment de culpabilité, en regardant vers le sol. C’est un des rares moments dans le film où on a un montage du type champ/contre-champ, en mettant en relief les visages de Díaz et de Paulo. Comme fond musical, on a une séquence d’un opéra de Verdi (« Othelo »), à un rythme agité. Le volume diminue progressivement quand les deux commencent à parler. Dans la séquence suivante, Paulo danse gaiement avec Silvia, de qui la

démontre

maintenant

satisfaction. Ils rient et boivent tous les deux. Paulo casse un verre contre le sol et Silvia fait la même chose. Coupure sur un plan d’ensemble, en plongée, où les deux marchent vers la balustrade de l’escalier. La musique arrête et Paulo, en off, commence à déclamer des phrases. Une musique plus lente revient. Coupure sur un plan en contre-plongée des deux dans l’escalier, Paulo assis au milieu et Silvia en train de descendre à sa rencontre. Il

continue son monologue. Coupure sur un premier plan sur la main dans la main de Paulo et Silvia. Paulo tire la main. La caméra remonte jusqu’à atteindre les deux visages. La caméra bouge en cercle. Coupure sur un plan en plongée où Paulo descend les escaliers vers la porte, et Silvia, lentement, descend aussi, en finissant la deuxième partie du film.
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Ces trois séquences marquent, quoique de façon encore ambiguë, la nature de la relation que Paulo établit avec Díaz et Silvia. D’après la chercheuse Raquel Gerber, qui réalise une analyse psychanalytique du film, on se trouverait devant des séquences qui seraient des métaphores d’une relation œdipienne, où d’abord le fils (Paulo) regardait le père (Díaz) et la mère (Silvia), dans la scène de la danse, suivie de la séquence de la rupture des deux (fils et père), et par la suite de la réalisation métaphorique de l’acte incestueux, représenté par les scènes dans lesquelles Paulo danse avec Silvia, en l’absence de Díaz. La danse ici serait une allégorie de la relation sexuelle entre père et mère et fils et mère, qui oriente la relation triangulaire de nature œdipienne. Indépendamment des conclusions auxquelles arrive Gerber (1982) — d’après nous peut-être excessivement réductionnistes, dans la mesure où elle fait la lecture de tout le film basée sur la relation œdipienne supposée qui s’établit entre les trois personnages —, en fait, il faut se rendre compte du type de lien existant entre Paulo et Díaz, qui certainement passe par une relation d’amour et haine et, par conséquent, de dispute, semblable au modèle occidental des relations entre père et fils. Cela peut être mis en évidence par les commentaires que le narrateur fait, par le degré d’intimité des deux personnages, par la façon protectrice avec laquelle Díaz traite Paulo, par la dispute pour le pouvoir et par la jouissance/douleur des trahisons réalisées par Paulo — toujours ponctuées par la culpabilité. Cette relation d’identité et dispute fut aussi pointée par Xavier, qui visualise ici un des centres narratifs principaux de Terre en Transe (Xavier, 1993). Mais ce ne serait que dans les séquences finales du film, qu’on analysera ci-après, que ce processus deviendrait plus clair et identifiable. Prenons, par exemple, la métaphore de l’identité père/fils comme une réalité avec laquelle on peut travailler. Ainsi, la séquence 10 ferme un cycle du film où Paulo complète sa première rupture avec Díaz, en allant se mettre du côté de ceux qui se placent comme ses adversaires politiques : les alliés de Vieira.
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La Brève Rencontre avec le Populisme De la séquence 11 à 27, on identifie la troisième partie du film, avec une durée de 24 minutes, que nous avons intitulé LA BRÈVE RENCONTRE AVEC LE POPULISME. La séquence débute avec une vue panoramique sur une ville moyenne, présenté par la légende comme ALECRIM. Entre la séquence antérieure et celle-ci il n’y a aucune ponctuation qui indique un changement temporel. Le changement spatial, de ville, est marqué par la légende, quoique le spectateur n’ait pas encore connaissance de l’espace territorial de la séquence antérieure (plus tard éclairé). La bande-son, au lieu de fonctionner comme un élément auxiliaire dans la ponctuation de la transition spatiotemporelle, réalise la fonction inverse. La continuité dans la musique (VillaLobos) entre les séquences 10 et 11 rend difficile pour le spectateur la compréhension de l’ellipse effectuée par le film. Mais un autre élément de la bande-son aura ce rôle : la parution d’un bruit de machines à écrire qui annoncent déjà l’ambiance du journal vers lequel Paulo se déplace. Mais cette insertion ne réussit pas à effacer la sensation de confusion engendrée chez le spectateur qui n’arrive pas encore à se situer pleinement dans la configuration spatio-temporelle de Terre en Transe. Paulo marche par les rues de la ville. Pendant le parcours, paraissent quelques scènes qui caractérisent une situation socio-économique de misère : un enfant portant sa boîte à outils de nettoyage de chaussures; une femme et son fils, par terre, en train de quémander des aumônes. Dans la séquence suivante, Paulo paraît déjà en train de monter un escalier, que la légende identifie comme étant du journal « AURORE LIBRE .» Coupure sur le premier plan qui accentue une main en train d’écrire devant plusieurs reportages. Le bruit des machines s’amplifie. La caméra s’éloigne, fait un cadrage plus large et montre des personnes en train de travailler. La caméra se déplace et prend déjà Paulo, assis, en train d’écrire sur une machine, un crayon dans la bouche, qui l’aide à faire des retouches sur ce qu’il écrit. Il dactylographie, à côté d’un autre reporter, à un rythme rapide.
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La succession d’événements qui marquent le passage de la séquence 10 à 12 exemplifie une des caractéristiques de base du montage de Terre en Transe et de la façon dont le film réalise le déplacement dans le temps chronologique : son pouvoir de condensation. La sortie de la maison de Díaz conduit Paulo directement (sans transition) à une autre ville et, ensuite, la montée des escaliers du journal à une situation où celui-ci se trouvait déjà dans la condition de reporter. Il s’agit d’un type de montage elliptique où seulement ce qui est essentiel à la construction de la narrative reste représenté. Le reste (temps mort) est éliminé, sans la nécessité de ponctuer clairement le passage temporel. Entre un plan et l’autre, on peut être devant une distance chronologique de quelques secondes, des heures, des jours ou moins. Il revient au spectateur de
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chercher à se situer temporellement dans le contexte des événements narrés. Dans notre analyse, nous nous demandons si cela serait une option du récit du film comme un tout ou simplement un recours en rapport au fait que cette partie de l’histoire doit se soumettre à la logique de la mémoire agonisante du personnage Paulo qui, dans le processus subjectif de souvenir et bilan qu’il réalisait avant la mort, serait incapable d’organiser linéairement l’histoire qui lui venait en tête, en sélectionnant les fragments les plus signifiants pour lui. Et tous les indices nous conduisent à accepter la première hypothèse. Après l’image de Paulo en train d’écrire, on a une Coupure sur un plan américain qui montre l’arrivée de Sara au journal, qui enlève les lunettes lentement, une fois dépassée la porte. Ensuite, on voit un faux raccord, manifesté à travers la répétition de la scène de l’entrée de Sara au journal, mais cette fois-ci ponctuée par le début d’une musique et la fin des bruits des machines à écrire, ce qui instaure un état de mélancolie dans la séquence, accentué par le regard du personnage. Coupure sur une scène de photos d’enfants en état de misère, en premier plan, manipulées par Paulo et Sara, qui discutent sur la situation sociale du pays. Coupure sur le visage de Paulo en premier plan. Il parle : « Nous avons besoin d’un leader politique ... c’est ça .» La caméra se déplace lentement vers le visage de Sara, devant lui, qui le regarde. C’est la devise laissée pour un nouveau saut dans le temps, où Vieira apparaît, dans la séquence suivante, en représentant le supposé nouveau leader auquel Paulo se référait dans les plans antérieurs. On voit un plan où Vieira, pensif, marche dans sa demeure, en style colonial, en ayant au fond une musique de Villa-Lobos. La tenue de Vieira est très différente de celle de Díaz. Alors que Díaz est toujours habillé en costume noir, austère, Vieira s’habille en costume blanc (contraste), semblable à ceux portés par les colonels des régions rurales brésiliennes. En off, on entend la voix de Paulo déclamer en espagnol un poème de Martin Fierro, qui parle des nécessités sociales de base de l’homme. Dans un plan moyen, surgit l’image de Paulo en train de lire le poème dans un livre, à côté de Vieira, en ayant Sara derrière.
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Les trois marchent vers le fond de la salle. La séquence suivante montre déjà les trois en état d’intimité. Dans un plan moyen, Vieira, Paulo et Sara se trouvent assis à une table de la terrasse, en train de bavarder et de rire. Le ton est d’ivresse. La conversation tourne autour des désirs politiques de Vieira et Paulo. Ce dernier parle de son désir de faire de la politique. Vieira parle de son entrée dans la carrière politique et de sa trajectoire de luttes. Paulo se dispose à soutenir Vieira. Ils parlent sur la campagne. Le plan final de la séquence encadre les trois en train de rire et d’applaudir. Cette séquence marque l’accord politique qui s’établit entre Paulo et Vieira. Par rapport à Paulo et Sara, transparaît déjà une certaine complicité. À la séquence 15, on est déjà conduit vers un autre moment, construit par les images de la campagne de Vieira pour être gouverneur — pour laquelle le soutien de Paulo avait été décidé dans les scènes de la terrasse. Les images et les sons de la campagne suggèrent, de manière très caricaturale, quelques caractéristiques du populisme dont Vieira est représentant et leader. Vieira, en plongée, se trouve au milieu de la foule qui l’applaudit et crie son nom. Il répond avec des mots clés et ouvre les bras. Coupure sur un plan américain de Vieira en train de marcher dans la rue, le dos tourné vers le peuple. Il bavarde avec une dame, noire, petite, la complimente en promettant des faveurs. Sa voix à elle est recouverte par le bruit intense des voix distantes, les cloches d’une église et une musique (une petite marche qui ridiculise et théâtralise la séquence). À côté de lui, le prêtre marche. Derrière, Marinho, Aldo et le peuple. Coupure sur plan américain en ambiant fermé. En donnant suite à la campagne, Vieira fait l’accolade à des personnes et rit. Coupure sur l’espace de la séquence antérieure, où Vieira bavarde avec Felício, homme du peuple, qui se trouve à côté de son épouse. Il demande du silence et demande à Felício de parler. Coupure et retour vers l’autre espace intérieur, où le peuple continue à faire l’accolade à Vieira, qui démontre déjà des signes de fatigue, qu’il essaie de dissimuler. Coupure et retour vers l’espace extérieur. Vieira en train de monter les escaliers, un enfant dans les bras. En over, on écoute ses déclamations.
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Coupure sur un autre ambiance, où Vieira se trouve au centre d’une ronde, en plan américain, avec le prêtre et ses assesseurs politiques, à côté de Felício et son épouse, continuant la déclamation antérieure. Derrière, des personnes portent des affiches noires, où il n’y a rien écrit. On a l’impression d’être devant un théâtre en place publique. Ces allées et retours d’un espace à l’autre marquent la non linéarité temporelle dans la forme de représentation des événements. La définition logique de l’avant et de l’après perd de l’espace en faveur du désir de caractériser le visage du populisme. Aucun moment ne s’y prête autant que les campagnes électorales, où la démagogie des propositions politiques de Vieira et la nécessité de soutien du peuple deviennent évidents. Une curiosité intéressante sur cette séquence : pour filmer les images, Rocha plaça l’acteur José Lewgoy au milieu du peuple pour que ce dernier pense qu’il s’agissait vraiment d’un meeting politique et que Vieira était réellement un candidat : « La police voulut interrompre le filmage car il y avait de l’agitation, les gens voulaient voter pour cet homme-là » (Rocha, 1981, p.90). La séquence suivante est étrange pour le spectateur, qui reste pendant un certain temps désorienté. Nouveau déplacement dans le temps. Plan d’ensemble encadrant une foule, plusieurs personnes avec des parapluies ouverts, arrêtées devant une grande maison (ensuite identifiée comme le palais du gouverneur). Des voitures en train de circuler entre le peuple. Mouvement accéléré. Plan moyen en plongée de Vieira à côté d’un homme de main, dans la balustrade du palais, en train de faire signe vers le peuple en bas. Derrière, il y a un groupe de joueurs d’accordéon, habillés en cangaceiros. Des bruits intenses d’origines diverses. Continuité de bruits et coupure de la bande image vers un plan dans lequel Paulo et Sara se trouvent en étreinte. Sara la tête collée à sa poitrine. Il caresse ses cheveux. Les deux les yeux fermés, comme s’ils voulaient fuir vers un endroit tranquille. Il embrasse son visage. Progressivement, le volume du son diminue. Après, on a une situation de silence complet qui contraste avec la pollution sonore antérieure. Une nouvelle coupure est faite. Plan d’ensemble sur Paulo et
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Sara, assis à la même table où ils s’étaient réunis avec Vieira. La caméra s’approche des deux et Paulo, dans une parole en over, se questionne sur comment Vieira et les autres allaient se comporter devant les événements futurs, après avoir gagné les élections :

« Paulo — Et nous avons vaincu! Les choses que j’ai vues dans cette campagne-là! Une tragédie plus grande que nos forces ellesmêmes. Dans le calme même du balcon où nous avions planifié en fête la lutte, moi, maintenant à tes côtés, je pensais aux problèmes qui surgiraient et je me demandais comment le gouverneur élu répondrait aux promesses du candidat. Surtout, je me demandait à moi-même et aux autres, comment nous réagirions? ».

Encore en silence, débute une autre séquence, composé d’un plan seulement, un travelling panoramique de la place pleine de gens, toutes tranquilles, comme en attendant, avec de la tension, ce que le futur leur réserverait. Cette scène montre le partage de la tension de Paulo (à travers le silence) par tout le peuple présent dans la place, en révélant tout le pouvoir que le narrateur exerce sur la conduite de toute l’histoire. Sur les silences du film comme un tout, il est encore intéressant de signaler qu’ils finissent par appeler à l’attention du spectateur, exactement par le contraste qu’ils établissent avec la plupart des autres séquences dont la saturation sonore est une constante. En outre, à partir de cette séquence, on s’aperçoit que, encore une fois, le spectateur est surpris par une série d’ellipses sans ponctuations : de l’accord entre Paulo et Vieira à la campagne, de celle-ci à la fête de la victoire (où Paulo et Sara s’isolent et donnent lieu à un rapprochement entre eux) et de cette dernière aux méditations de Paulo sur le futur des événements. Dans la séquence suivante, la vingtième, un autre saut dans le temps. Rupture sonore instaurée par l’entrée de bruits d’assiettes, identiques à ce qu’on avait écouté au moment de la renonciation de Vieira, au début. En contre-plongée, on voit un homme humble, Felício (qui était présent au moment de la campagne), à côté de sa femme et d’autres personnes, l’une de celles-ci en train de tenir une bêche en montant une pente, à la rencontre de quelqu’un. Une musique donne le ton de suspense et de tension aux événements. Felício regarde
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derrière et, par le geste, demande du calme. Il se tourne vers l’avant devant et continue à marcher, la tête vers le sol. L’espace semble être celui où Vieira marchait pendant sa campagne. Coupure sur Vieira en train de sortir d’une voiture. Il descend la pente, entouré par ses assesseurs et des policiers. Paulo et Aldo descendent en contre-plongée. Climat semblable à celui de film de gangsters. Coupure sur Vieira, debout, à côté de ses assesseurs, y inclus Marinho et un leader syndical, Jerônimo. Il fait un signe discret avec la tête à quelqu’un (probablement les policiers), comme s’il y avait quelque chose de déjà conclus. La caméra s’approche de son visage. Tension. Coupure sur un plan en contre-plongée de Felício, le dos tourné vers la caméra, seul, en allant vers Vieira et Paulo. Dans la mesure où il monte, les policiers descendent, en faisant une barrière humaine devant Felício. La symétrie des plans semble faire une citation de la séquence des escaliers d’Odessa, dans le Cuirassé Potemkine. Coupure sur Vieira, qui fait un nouveau signe aux policiers, qui descendent pour tenir le peuple. Felício reste à côté de Vieira, dans une position d’infériorité accentuée par la caméra en contre-plongée. Marinho marche proche des deux, pour tout enregistrer avec son magnétophone. Coupure sur un plan américain surtout sur Felício, qui commence à parler, en faisant ses doléances et demandes contre ceux qui veulent expulser son peuple de ces terres-là. La caméra se déplace vers le visage de Vieira, qui regarde avec du cynisme. À nouveau la caméra se déplace vers Felício. Coupure sur un plan moyen, en contre-plongée, avec Paulo au-dessus de Felício, en position de supériorité, en ayant Vieira à côté, Aldo un peu derrière, puis Marinho. Paulo demande du calme et commence une discussion avec Felício. Il descend et oblige Felício à descendre aussi, en s’approchant de la caméra, qui finit par focaliser Vieira en train de regarder vers le bas, comme en étant sûr de quelque chose. La discussion continue, d’un autre angle, dans un plan latéral, où Paulo continue à descendre, en comprimant Felício. L’encadrement s’amplifie jusqu’à ce que tous les deux s’arrêtent. Felício essaie de donner un coup de poing sur Paulo, qui le jette par terre. Des scènes de la population en bas, en train de regarder, statique et passive, devant la barrière policière.
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Dans la séquence suivante, on voit Paulo et Sara en haut de l’escalier de sa maison. Les bruits s’arrêtent. Paulo descend et Sara l’accompagne. En buvant, Paulo commence à parler de la faiblesse de Felício devant sa menace. Toutefois, on perçoit ici combien il déforme les événements pour justifier son acte autoritaire. Il déplace la faute vers la servilité de Felício, comme si celui-ci était dans une situation d’égalité par rapport à Paulo, sans faire une quelconque référence au fait qu’il était complètement encerclé par les assesseurs de Vieira et surtout par les policiers et donc dans l’impossibilité de faire face concrètement à la figure de Paulo. Il est intéressant de souligner combien cette inégalité est montrée à travers le travail de caméra et de montage. Dans la séquence suivante, le film conduit à un moment ultérieur à l’assassinat de Felício. Plan de femmes en train de prier autour du corps du mort, tombé par terre. La scène rappelle assez un des plans de Le Dieu Noir et le Diable Blond, où la caméra bouge entre la population qui assiste aux rituels de Sebastião et prie. La caméra semble observer directement le visage, le comportement de ces gens souffreteux. Bruits de litanie et de tirs. Les femmes se mettent à genoux près du corps. L’épouse de Felício pleure à côté du mari mort. Quatre hommes portent le corps et le placent sur une pierre. S’instaure un climat de tension. La femme, en larmes, se couche à côté du corps et raconte comment l’assassinat a eu lieu. Coupure sur un plan moyen sur le corps, l’épouse, deux assesseurs de Vieira et le reporter. Le peuple derrière continue la litanie. Aldo commence à crier que c’était Vieira le coupable de l’assassinat. L’autre assesseur lève les bras. Le reporter tout enregistre. La caméra s’approche lentement du corps. Coupure sur un premier plan en focalisant le visage de Felício mort et celui de son épouse en train de pleurer sur son épaule. La tension s’amplifie. Les images suivantes appartiennent déjà à la séquence suivante. Les bruits arrêtent et on écoute seulement les battements d’un tambour qui fait que le climat de tension reste. Vieira, dans la véranda de sa maison, marche et parle avec le capitaine sur l’assassinat de Felício, les répercussions et les
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précautions à prendre. Le capitaine alerte sur les agitations causées par l’événement. Vieira demande de ne pas disperser les manifestants, mais refuse de mettre en prison le responsable de l’assassinat, à cause des compromis politiques. Vieira s’assied avec des gestes à la façon de quelqu’un qui se trouve encerclé. La caméra s’approche de lui et il demande où Paulo se trouve. Ellipse. Coupure sur la séquence suivante, à la terrasse du palais, qui se concentre dans une discussion entre Vieira et Paulo sur la direction que les événements doivent prendre en face de la situation. À nouveau, on entend les battements de tambours. Le plan initial montre Vieira qui entre à la terrasse, pressé, en ton agité, en train de fumer sa pipe, à la rencontre de Paulo. La caméra l’accompagne. Paulo, nerveux, tourne d’un côté à l’autre, soutenant que Vieira devrait rompre ses compromis et assumer la situation du côté du peuple. Coupure sur plan américain latéral de Vieira en marchant. Coupure sur plan américain de Paulo, en soulignant les expressions d’indignation sur son visage. champ/contre-champ des deux encadrés en situation de plan américain, dans un montage au rythme accéléré. Paulo recommence à marcher. Il gesticule beaucoup. Coupure sur un plan qui détonne par rapport aux autres : Vieira, en plan américain, arrêté, les bras semi-ouverts. La caméra ferme sur son visage, qui démontre un ton de cynisme, corsé par un rire sans grâce. Au fond, un morceau d’un poème de Castro Alves, chanté en rythme de carnaval : « La place appartient au peuple, comme le ciel au condor. Disait déjà le poète des esclaves lutteur ». Cet extrait du film se présente comme un moment de rupture rapide dans la ligne des événements relatés, où le narrateur réalise une pause dans l’action en développement et fait un commentaire sarcastique autour de la prise de position du personnage Vieira. À travers l’insertion du refrain d’une musique qui reproduit un morceau d’un poème (très connu au Brésil) qui fait référence à la liberté du peuple, dans un contexte où Vieira avait décidé de réprimer les manifestations populaires, le narrateur ironise la condition de leader populaire assumée par Vieira le long du film et montre sa face autoritaire. Outre la
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musique, le commentaire utilise le travail de la caméra et de la représentation du personnage, qui se soumettent à une logique de construction narrative non transparente. Après la brève interruption, on revient à la narration des événements. Coupure sur un plan latéral où Vieira essaie de convaincre Paulo que l’on peut résoudre la situation sans ruptures. Vieira regarde vers le bas. Paulo dit qu’un leader a besoin de force morale. La caméra focalise sur le visage de Vieira, qui fume le cigare en regardant vers l’horizon, quand il affirme que la seule option c’est la répression politique. La caméra se déplace vers le visage de Paulo qui regarde au loin et dit qu’il va donner sa démission. Il marche et continue de parler, accompagné par la caméra, devant lui. Vieira apparaît encore dans l’encadrement, derrière, la tête basse. Dans la séquence suivante, on revient à l’espace de l’appartement où se trouvent Paulo et Sara. Il n’est pas claire pour le spectateur qui il s’agisse d’une continuation de la séquence 21 ou d’un événement postérieur. Les mêmes prises de position et apparences des personnages indiquent que l’on est devant une continuité. Le sujet et le ton du débat aussi. Toutefois, les dialogues se réfèrent déjà à l’assassinat et à la réaction de Vieira, ce qui pointe vers une localisation chronologique ultérieure à celle de la séquence 21. Paulo se trouve assis sur une chaise à bascule, à côté de Sara. Il se lève pour prendre le verre et parle à Sara de la faiblesse de Vieira. Il marche nerveux dans la maison. Dans la conversation, il se réfère à la répression que Vieira allait mettre en place contre les manifestants. Pourtant, au lieu des images montrant des scènes de Vieira en train de repousser le peuple, elles montrent Paulo, les bras ouverts, éloignant la foule qui porte le cercueil de Felício. Dans l’image rappelée, c’est Paulo qui repousse les manifestants et non pas Vieira. Paulo continue à parler, en regardant la caméra, se souvenant d’un moment où il se trouvait devant la femme de Felício et où, à ce momentlà, il devenait l’assassin. C’est comme si la faute d’avoir été à côté de Vieira, allégée dans la séquence antérieure par le déplacement de papiers, faisait irruption maintenant. Sara regarde désolée.
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Dans la séquence suivante, on voit un plan en plongée où la femme de Felício, à côté du corps mort, regarde la caméra, comme si elle regardait Paulo, et dit, en gesticulant beaucoup, que le coupable de la mort c’était lui, « Docteur Paulo ». Coupure sur un plan où la caméra focalise Aldo, les bras ouverts, qui marche vers le lieu où se trouvent la femme, le corps et un autre assesseur de Vieira. Il commence à crier en demandant justice et en affirmant que le coupable, Vieira, devrait payer. À nouveau, le déplacement de la responsabilité de Paulo vers Vieira, comme si l’accusation de la scène passée était insupportable. De ce plan, on passe à une dernière séquence de ce bloc. Paulo et Sara en train de s’embrasser. Au fond, des résidus du son de la séquence antérieure, avec Aldo en train de crier, des assiettes qui se choquent. Coupure sur un plan qui focalise le ciel. La caméra descend en encadrant, au loin, Paulo et Sara, au milieu d’une forêt. Les bruits diminuent jusqu’à disparaître. Coupure sur un plan moyen de Paulo, qui commence à parler de ses angoisses devant la situation, en gesticulant beaucoup, en ouvrant les bras. Coupure sur un plan américain de Sara, en train de répondre à ses questions. Débute un champ/contre-champ qui ponctue le dialogue des deux. Dans ces scènes, l’angoisse de Paulo devient évidente et une certaine incompréhension de Sara par rapport à la façon dont il réagissait aux situations. À ce moment-là, sont données plus d’informations sur la vie de Sara, qui relatent sa trajectoire politique, marquée par des renoncements et des souffrances, qu’elle justifie comme des sacrifices devant un idéal politique. C’est comme si à ce moment-là elle donnait une leçon de morale à Paulo, en demandant à celui-ci les mêmes sacrifices qu’elle réalisa. Le dialogue démontre encore la confusion où se trouvait Paulo, partagé entre « la politique » et « la poésie » (ponctuée par la parole de Sara elle-même), à ce moment de carrefour-là. Elle pointe encore sa faiblesse, qui le poussait à fuir devant un moment difficile. Finalement, ses paroles éclaircissent aussi la « vraie » raison qui le conduisait à agir politiquement — la « famine de l’absolu » — et pourrait être comprise de deux façons : ou comme volonté de
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pouvoir ou comme idéal de pureté poétique, tout le temps contaminée par les actions de la vie concrète. Dans la continuité de la séquence, un plan qui débute en encadrant le visage de Paulo pour ensuite, avec un mouvement lent de caméra, focaliser aussi sur Sara. À ce moment-là, Paulo lui demande de venir avec lui. On commence à entendre la musique de Villa-Lobos. Coupure sur un plan américain latéral des deux étreints, non plus dans la forêt, mais dans l’appartement de Paulo. La caméra bouge lentement autour d’eux, alors que le dialogue, en ton poétique, continue. Sara lève son visage de la poitrine du compagnon et, focalisée par la caméra, continue de parler. Ils s’embrassent de nouveau. Dans cette dernière séquence, on a été devant une autre stratégie narrative du film. À certains moments de l’histoire, troubles en général, s’ouvre un espace et un temps d’action séparés du reste du contexte, où Paulo fait une réflexion sur les événements, avec la médiation de l’interlocution avec Sara. Cela avait déjà eu lieu au moment de la victoire de la première candidature de Vieira et allait se répéter, de façon plus accentuée et directe, dans la Rencontre du Leader avec le Peuple, comme on verra ci-après. Quant à cette séquence, il faut souligner que le baiser sert comme pont de passage à la partie suivante du film. Il est intéressant de remarquer que jusqu’ici tous les passages d’une partie du film à l’autre ont été ponctués par la présence d’une des deux femmes avec lesquelles Paulo à des rapports dans le film : Silvia ou Sara.

La Vengeance du Fils
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C’est dans cette partie suivante de Terre en Transe, qu’on appelle LA VENGEANCE DU FILS, que se trouvent les différences relatives aux distinctes versions du film qui circulent dans le marché d’exhibition. Dans le film original, on a 15 séquences (28 à 42) totalisant 31 minutes. Dans la troisième version, ce sont seulement 13 séquences, pour un total de 25

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minutes. Cette partie-ci débute avec un plan, en caméra subjective, où le personnage de Paulo marche lentement par une rue d’une ville, en passant par une galerie et en allant vers un trottoir. Parallèlement, on écoute la narration de Paulo en over, ponctuant son retour à Eldorado. On perçoit ici une symétrie entre le début de ce bloc et la séquence 11, qui avait été marquée par des images de la rue d’Alecrim. C’est comme si Alecrim et Eldorado étaient des espaces symboliques équivalents. À l’évidence, ces deux espaces signifient ici les secteurs de la société que le film tient à délimiter. Alecrim, située à l’intérieur, est l’espace d’action de Vieira, du populisme. Eldorado, la capitale du pays du même nom, est le territoire des disputes entre les secteurs représentés par Díaz et encore par les forces de la bourgeoisie nationale et internationale, qui seront présentées dans les événements suivants. Et, en fin de compte, Paulo s’aperçoit progressivement que les deux territoires se trouvent contaminés. Quant au discours de Paulo en over, il pose quelques questions intéressantes :

« Paulo — Quand je suis revenu à Eldorado, je ne sais pas si avant ou après. Quand j’ai revu le paysage immuable, la nature. Les mêmes gens perdus dans leur impossible grandeur. Je portais un grand chagrin des rencontres perdues. Et encore une fois je me perdais dans le fond de mes sens. Je ne croyais pas en mes rêves, en plus rien, seulement la chair brûlait en moi et en elle je me rencontrais ».

Premièrement, la confusion chronologique de l’action de la mémoire de Paulo devient évidente («je ne sais pas si avant ou après »), ce qui pourrait être en train de justifier la construction non linéaire des événements narrés en flashback. Et puis, la parole démontre sa frustration par rapport à la réalité concrète que ce contexte-là apportait. « Le grand chagrin des rencontres perdues » peut-être se référant aux frustrations et ruptures qu’il avait été obligé de réaliser avec les deux leaders (« pères ») dans lesquels il avait

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investi sa libido. Devant la déception, il ne restait au personnage que la fuite, comme l’avait fait Juan dans la première version d’América Nuestra. Mais si la fuite, dans ce cas-là, représentait une tentative de retour aux origines, à un espace-temps éloigné des impuretés de la « civilisation », dans Terre en Transe on voit exactement l’opposé : un plongeon dans une condition de complète perdition, dans un espace-temps corrompu par cette « civilité », enrobé de corruption, de sexe, d’ivresse, d’orgie. C’est comme si le poète avait pris conscience de l’impossibilité de retour aux origines, avait vu la condition de barbarie et de dégradation à laquelle ce monde-là était arrivé et avait donc vendu son âme au diable. Tout le reste de ce bloc sera composé par la tentative de Paulo de se retrouver, après la rupture avec les deux figures (leaders) dans lesquelles il avait déposé confiance et amitié, le long des dernières années de sa vie. L’ambiance, les dialogues, la

[.10] Comentário: (CONFUSO ! CONFERIR COM O ORIGINAL)

représentation, tout sert à révéler le vide vécu par Paulo à ce moment-là. Parmi les rencontres entre lui et Fuentes et lui et Álvaro, on a des séquences intercalées d’une fête, dans un endroit obscur, sombre, où pratiquement tous les invités, y inclus Paulo, Fuentes, Álvaro et Silvia, sont en état d’ivresse. La fête ressemble plus à une bacchanale où tous dansent, se serrent et s’embrassent mutuellement. Il y a aussi des images où plusieurs femmes, en même temps, embrassent le personnage Paulo, suivies de scènes de lesbianisme où des femmes se touchent en se serrant les unes contre les autres. Les bruits des bavardages, des rires et des musiques superposées sont intenses à point de saturer la bande sonore, diégétisée, à certains moments, par la présence d’une bande de jazz, qui joue un solo de saxophone. Ces séquences expriment l’idée que ces fêtes sont des portraits caricaturaux de la vie de la bourgeoisie nationale, qui s’exprime à travers le gaspillage, les
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exagérations, la luxure. En fait, on a un regard moraliste et chrétien sur cette allégorie, où le sexe et le plaisir sont perçus comme négatifs, ce qui était, en vérité, une prise de position assez commune dans une parcelle de la gauche brésilienne dans ce contexte-là. Il est intéressant de remarquer que Silvia se fait présente dans ces fêtes, quoique Díaz, avec qui elle forme un couple, soit absent. À partir de ce point il est possible d’établir un parallèle entre Silvia et Sara, comme des allégories de deux types de femmes conçues par le discours : la « prostituée » et la « sainte », respectivement, représentant l’usage du corps et de l’esprit. En plus, cela expliquerait le fait que Silvia, comme femme-objet, ne prononce pas un seul mot dans tout le film. Ce n’est donc pas par hasard que Silvia est liée à Díaz et Sara à Vieira. Outre les séquences de la fête, on en a d’autres qui présentent des éléments qui semblent essentiels, le long du bloc. Dans les séquences 30 et 32, intercalées par des scènes de la fête, il y a deux moments de rencontres amoureuses de Silvia avec Paulo où ce dernier monologue, en exposant son angoisse devant la réalité de la vie, tellement éloignée de la pureté poétique :

« Paulo — Quand la beauté est dépassée par la réalité, quand nous perdons notre pureté dans ces jardins et maux tropicaux. Quand au milieu de tant d’anémiques, nous respirons la même mauvaise haleine de vers dans tant de pores animaux. Ou quand nous fuyons les rues et à l’intérieur de notre maison, la misère nous accompagne dans ses choses les plus fatales ... comme la nourriture, le livre, le disque, le vêtement, l’assiette, la peau, le foie en rage qui crève la gorge en panique ... Et un oublie de nous-mêmes inexplicable. Nous sentons finalement que la mort ici converge. Même si c’est comme il faut, d’une façon agressive ».

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Dans la séquence 33, Paulo reçoit Sara, Aldo et Marinho dans la véranda de sa maison. D’abord ils restent en silence. Silvia apparaît et se couche sur le hamac. Ils commencent à bavarder et Sara explique qu’elle est venue à la demande de Vieira, pour faire un nouvel accord avec Paulo, avec le possible soutien de Fuentes. Dans les deux séquences suivantes, on a une ellipse qui

conduit déjà à une rencontre entre Paulo, Álvaro et Fuentes, où les deux premiers essaient de persuader Fuentes à s’allier à Vieira contre Díaz, en cédant de l’espace dans sa télévision. Le dialogue est intéressant dans la mesure où, quoique de façon un peu caricaturale, il montre les fragilités du supposé discours nationaliste de la bourgeoisie brésilienne, étant donné que sa prise de position est dépendante d’intérêts de classe, en mettant à nu les raisons qui meuvent les accords politiques entre cette classe et les autres secteurs de la société. En outre, on perçoit que les personnages en scène, en parlant, regardent la caméra tout le temps, de façon très intentionnelle, comme s’ils voulaient marquer que celui-là était un espace de mise en scène. Le climat est initialement souligné par l’environnement nuageux du haut de la tour et après par le décor du bureau de Fuentes, qui attire l’attention par un immense tableau avec des images artificielles de forêts, qui occupe un mur entier, semblable à des décors utilisés dans certains films anciens ou dans certaines pièces de théâtre. Tout le bloc est construit dans des paramètres complètement anti-naturalistes. Le passage entre les deux séquences apporte une conversation téléphonique entre Fuentes et un personnage qui ne paraît pas, le Docteur Kassius, dont le contexte indique qu’il s’agit d’un représentant des intérêts de l’EXPLINT. La subordination de Fuentes par rapport aux investissements de l’EXPLINT et le caractère opportuniste de sa politique deviennent évidents. Dans la séquence 36, qui donne continuité sonore au dialogue entre Fuentes, Paulo et Álvaro, on voit deux plans de 14 secondes de durée totale, qui présentent des images de Fuentes, sur la même tour où il se trouvait dans la séquence 34, mais tout seul. La caméra aérienne, en premier plan, focalise sur le décor, bien loin. On voit une voiture avec les portes ouvertes. Dans le plan suivant, Fuentes est à côté de la voiture, en regardant vers le
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haut. L’endroit est assez nuageux et l’image un peu sombre. Paulo, continuant en over le dialogue avec Fuentes, signale que le succès de ce dernier peut arriver à sa fin, mettant en rapport sa prise de position métaphoriquement avec la hauteur : PAULO (off) — « Et il y a quelques jours seulement, du haut de ta gloire, tu étais l’homme le plus fort du monde! ». Alors Júlio, en démontrant sa fragilité, décide de céder à Paulo et Vieira par peur de perdre son pouvoir économique : JÚLIO (off) — « J’ai besoin de toi, de toit, de tous, je ne peux pas mourir .» La réponse de Paulo a son côté curieux : PAULO (off) — « N’aies pas peur, souffre! ». À l’intérieur d’un dialogue basé sur des présupposés réalistes, cette réponse n’aurait pas de sens. Toutefois, dans le contexte imagétique et narratif dans lequel elle s’insère, on peut la comprendre comme une manifestation de son mépris vis-à-vis de Fuentes et en même temps de sadisme devant la peur de perte imaginée par Júlio à ce moment-là. En fait, toute la séquence semble étrange, pointant aussi vers quelques ruptures dans la ligne diégétique du temps, dans la mesure où il n’existe pas une coherence entre la représentation logique et linéaire de ce qui vient avant et après. Cela peut être mis en évidence aussi bien dans les scènes de la fête que dans les plans se référant aux rencontres de Paulo. Par exemple, les images de la même fête, paraissent dans trois contextes temporels différents. Outre la séquence 29, décrite plus haut, on a la séquence 31 et la 38. Non seulement ces plans sont insérés en des moments distincts de la ligne chronologique de la narration, mais ils présentent des différences par rapport à la bande sonore. Dans la séquence 29, on écoute plusieurs voix, des rires. Au début, le son de la musique (jazz) est bas, presque imperceptible, ce qui rend la séquence étrange. Puis, le volume de la musique augmente progressivement, mais toujours juxtaposé aux bruits qui rendent la bande sonore très polluée, en créant un rythme un peu hallucinatoire. Mais dans la séquence 31 on a seulement le son d’une musique de jazz, lente, qui fournit une autre cadence aux images. Dans la séquence 38, le rythme intense revient, toutefois moins accentué que dans la
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première séquence. Ici, la prédominance de l’audio est celle de la musique, et les voix et rires restent comme toile de fond. C’est, donc, la multiplicité des temps qui l’emporte. La séquence 37, composée d’un seul plan de 57 secondes, apporte l’image de Júlio, en plan américain, habillé avec une fantaisie d’ange, avec deux femmes à côté. Il regarde la caméra avec un visage de cynisme, riant avec la bouche fermée. Il parle de certaines choses ... Il embrasse une des femmes à son côté. Il s’agit d’un des rares moments où on a un plan avec la caméra arrêtée. Selon Xavier, ces deux femmes seraient en train de représenter les figures d’Álvaro et de Paulo (Xavier, 1993). Il nous semble toutefois qu’il s’agit d’une allégorie qui symbolise davantage les figures de Díaz et de Vieira, représentant les deux secteurs politiques entre lesquels Fuentes oscille, étant donné qu’entre Paulo et Álvaro il n’existe pas d’antagonismes concrets, tous deux se situant du même bord et représentant les mêmes forces sociales. Dans la séquence 39, un moment surprenant dans le film, et d’extrême intêret. Pour la première et unique fois dans tout le flash-back, on revient aux images de Paulo blessé dans la dune. Rupture dans la ligne narrative

construite avec le temps du passé de Paulo et retour à son présent. La séquence est composée par un unique plan, de 31 secondes de durée, où Paulo se traîne par terre, sur le sable blanc des dunes, la mitrailleuse à la main, comme s’il allait quelque part. Dans la bandeson, on écoute sa voix en over dire :
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« Paulo — J’arriverais, car mes racines n’étaient pas pourries! ... Je ne savais qu’une chose, Sara : j’y allais par amour pour toi, quoique me trouvant éloigné, je t’aimais plus que la haine elle-même que j’éprouvais pour Eldorado. Et détruire Díaz, Sara, voulait dire être libre et revenir pour toi ... Revenir pour les promesses de Vieira, croire à son amour pour la Patrie ».

Avant la fin du plan, on écoute déjà la voix d’Aldo, qui débutera le dialogue de la séquence 40. Derrière les voix, on entend, quoique à un volume très bas, la continuité de la musique de la fête de la séquence 38. À ce moment-là, on perçoit clairement que la « voix » du Paulo-narré se trouve mélangée avec la « voix » du Paulo-narrateur, dans un processus qui s’intensifie le long du film. L’interférence d’une image du présent dans le temps-espace narré fonctionne comme un indice de discours, une marque d’énonciation. L’idée que l’acte de narration de Paulo, qui se trouve blessé dans les dunes, n’est en rien impartial et que la narration agit tout le temps dans le sens de réinventer les faits vécus, à partir d’un regard subjectif et entouré par un moment de transe, devient évident. Dans l’extrait cité, la voix over de Paulo se réfère à l’amour qu’il avait pour Sara et à la haine d’Eldorado. Et aussi à la possibilité de détruire Díaz et revenir aux promesses de Vieira. Il fait allusion aussi au fait de pouvoir arriver à quelque part. On le voit en train de se traîner, l’arme à la main, comme s’il allait vraiment dans une direction précise. Mais quel serait ce destin? Et quelle serait le rapport entre cette « marche » avec les événements qu’il narrait dans le flash-back, à ce point-là de l’histoire? Pourquoi ce retour a lieu exactement à ce moment-là? Un certain nombre de choses semblent être posées ici. Premièrement, Paulo se trouve encerclé par les événements. Ses deux références (Díaz et Vieira) furent déconstruites par la réalité des faits. Il sent dans sa peau l’impossibilité de concilier sa poésie et la politique de ce pays-là, « pourri » dans ses contradictions historiques. En même temps, sa fuite ne résolu pas les problèmes, dans la mesure où il n’existe plus la possibilité de retour aux origines. La fuite de l’histoire ne peut-elle que le conduire au vide de la vie aliénée de la bourgeoisie corrompue. La présence et la relation de Paulo avec Silvia, dans ce contexte-là, souligne encore plus l’allégorie de la « sainte » X la « prostituée », reprise par le discours en over du narrateur, qui expose la polarité à partir de l’opposition Sara (amour) X Eldorado (haine). Il est aussi intéressant de penser que ce retour au présent de Paulo a lieu exactement au
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moment où il se préparait pour réaliser une trahison à l’égard de Díaz. Dans ce sens, elle peut avoir été le résultat de sa faute. Voilà pourquoi, peut-être, il a la nécessité d’affirmer que ses racines n’étaient pas pourries. Et même si sa trahison pouvait être justifiée par une supposée nouvelle croyance aux promesses de Vieira (« Revenir pour les promesses de Vieira, croire à son amour pour la Patrie »), malgré sa conscience des limites du populisme. Et comme, dans l’histoire narrée, la crédibilité de Vieira avait déjà été complètement questionnée, il a fallu une intervention de dehors, à partir de l’autorité du narrateur. Dans ce sens, les deux actions (la sortie du flash-back et le retour à la politique de Vieira) fonctionnent plus comme des stratégies d’atténuation de la faute pour sa trahison de Díaz que comme une vraie croyance par rapport à n’importe quel type de changement à être réalisé. La manière incrédule par laquelle Paulo se comportera dans les autres événements confirme cette hypothèse. À propos de la non linéarité du temps, on trouve dans cette séquence encore un indice : la voix over du narrateur parle déjà de la « destruction » de Díaz comme un fait, avant même que le Paulo-narré prenne la décision d’effectuer la trahison, qui ne sera concrétisée qu’après la dernière conversation qu’il aura avec Sara et Aldo, dans la séquence suivante. Toutefois, malgré les évidences du contenu de la parole, l’appartenance d’elle au Paulo-narrateur n’est pas claire, dans la mesure où l’on écoute encore le son de la fête, qui pourrait être en train de mettre en rapport le discours au Paulo-narré. Cette ambiguïté est une constante dans plusieurs moments de monologue du personnage le long du film. Tout cela fait croire qu’il existe intentionnellement un désir du discours de rompre avec les frontières existantes entre les prises de position des deux Paulo. La séquence 40, comme signalé plus haut, se compose d’un dialogue entre Paulo et les militants de Vieira. Paulo est assis dans une véranda. Autour de lui, marchent agités Marinho, Aldo et Sara, qui lui disent des choses de façon
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imposée, comme en lui donnant des leçons de morale et lui dictant des ordres. Au milieu de la conversation, Sara commence à faire des massages sur les épaules de Paulo et l’embrasse. Les deux autres continuent à parler. Après une ellipse qui définira la trahison de Paulo à Díaz, on passe à la séquence 41, qui souligne encore plus la fragmentation de l’espace et du temps caractéristique de tout ce bloc. D’abord, on voit à nouveau des images de Díaz défilant en voiture ouverte, avec le drapeau noir et le crucifix, qui renvoie à un temps allégorique. À la différence de la séquence 5, on voit quelques immeubles qui passent par le fond de la voiture. Dans le même plan, on voit apparaître une légende qui apporte le nom d’une émission de télévision, produite par Paulo : « TV ELDORADO PRÉSENTE : BIOGRAPHIE D’UN AVENTURIER, REPORTAGE DE PAULO MARTINS ». Díaz soulève le crucifix et le point vers la caméra qui l’encadre de profil. Il continue à regarder droit devant lui. Débute une musique, en ton de marchinha (petite marche), semblable à celle qu’on a jouée pendant la campagne de Vieira. Paulo commence à parler en off dans le reportage. Coupure sur des images de Díaz, dans sa résidence, en train de marcher, de sourire et de faire signe. Coupure sur une nouvelle image de lui, sur une statue, dans un jardin. Premier plan de sa main avec un revolver qui est en train de s’élever, jusqu’à ce que le cadrage le prenne de la taille vers le haut. Derrière, la statue et la maison. Il fait des gestes de fou, tenant l’arme. La caméra focalise sur son visage, dans le coin gauche de l’écran. Son d’un opéra.
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Coupure sur une image de Díaz, en plan américain, entre des plantes, le revolver encore à la main. La caméra s’approche et focalise sur son visage et l’arme. Coupure sur lui en train de marcher, entre des plantes, déjà sans veste, la cravate lâché, l’air en colère, avec l’arme dans une main et une branche d’une plante dans l’autre. À ce moment-là, la musique augmente de

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volume, la voix en over arrête et quelques bruits gagnent de l’espace, en créant une sensation de suspense. On a l’idée d’être devant une personnification du diable. Tout de suite après, fin de l’opéra. Il s’évente avec la branche. Il a encore le visage d’un fou. Coupure sur un plan moyen de Díaz assis sur un banc de ciment, habillé avec une veste noire, en train de sourire, comme s’il faisait une pose pour une photographie ou saluait les personnes. Il rit et gesticule comme s’il parlait à quelqu’un. On écoute à nouveau la marchinha, qui donne un ton de farce à la théâtralisation effectuée par Díaz. Coupure sur un plan américain de lui avec les vêtements déboutonnés, le visage sérieux, parmi les plantes, avec les croisées derrière lui, en colère, comme s’il écoutait le reportage. Il sourit ironiquement. Coupure sur un plan moyen de Díaz en veste, en posant à côté d’une statue. Dans le son, on revient à l’opéra. Díaz sourit et fume. Il rit de façon effrontée. Coupure sur une image de lui le dos tourné vers la caméra, déboutonné, marchant en direction contraire, vers la balustrade de la maison, en colère. Il pose la main sur la tête et sur le visage. Il marche nerveusement. Il pose les mains sur la nuque et sur le visage. Il va de nouveau vers la balustrade et y reste pensif. Petit à petit, la musique diminue de volume. On a un moment de silence. On écoute une bande audio, avec une voix en off qui n’est plus celle de Paulo, décrivant « les principaux reportages sur la vie de Porfírio Díaz ». La narration souligne la distance de Díaz par rapport au peuple, son incohérence et son opportunisme, manifestés à travers les accords qu’il a réalisés le long du temps, avec différents groupes politiques et partis, avec le seul but de se maintenir au pouvoir. Au milieu de la parole du locuteur en off, on a l’entrée de la musique de Villa-Lobos. Díaz commence à rire. Coupure sur un plan où il porte à nouveau une veste, mais cette fois-ci dans la véranda de sa maison. Des scènes de Díaz en désespoir, soufrant. Dans la bande-son on commence à écouter les bruits de tirs de revolvers et mitrailleuses. Encore dans la séquence, Paulo commence une narration en over, que, par le contexte de la parole, on identifie comme originaire du Paulo qui narre le flash-back. Dans cet extrait, il tient à souligner sa souffrance et celle de Díaz : « Il était en train de mourir comme moi ... nous étions tous les deux en train de souffrir et donc
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avant même qu’il envoie quelqu’un me chercher je suis allé le voir chargé de haine et de remords ». Ici, plus qu’à n’importe quel autre moment du film, l’ambiguïté de la focalisation narrative est complète. Et cela car une nouvelle instance et un nouveau temps narratif sont inaugurés. Celui qui appartient à la diégèse interne de l’émission télévisuelle. Et, pour complexifier encore plus la

situation, la narration en off de l’émission est faite, à certains moments, par la voix de Paulo et, à d’autres, par un locuteur inconu. Mais, puisque Paulo avait débuté la locution de l’émission, pourquoi y insérer une autre voix distincte? Cette deuxième voix sert peut-être à donner une plus grande autorité au discours, puisque la subjectivité du narrateur pouvait, d’une certaine façon, compromettre visiblement l’objectivité de l’émission et du flash-back en général. En outre, la parole de ce deuxième locuteur, en dénigrant l’image de Díaz, fournissait davantage de justifications à la trahison de Paulo, puisqu’il est décrit comme un politicien sans scrupules qui mérite donc d’être traité en retour de la même manière. Outre la présence des différents niveaux de narration, la séquence apporte encore une ambiguïté par rapport au temps dans lequel Díaz s’insère. À partir du montage, des vêtements différents avec lesquels Díaz apparaît, alternés par les plans, de sa manière de représentation et de l’utilisation de la bandeson musicale, on perçoit que l’on est devant un même personnage, agissant au moins dans deux temps différents. Tantôt Díaz agit comme s’il était devant une caméra d’une émission journalistique, tantôt comme s’il souffrait de la trahison effectuée à partir de ce même reportage. C’est comme si le texte interne au reportage (et sa temporalité correspondante) se mélangeait avec celui du monde extérieur à lui (du flash-back de Paulo), sans que le film souligne les marges qui les séparent. À certains moments, c’est le Díaz narré par l’émission que l’on voit surgir. En d’autres, il semble que l’on est devant le personnage qui réagit devant l’émission (donc dans une temporalité future), manifestant, à travers des gestes et visages, toute sa haine engendrée par la trahison de Paulo.
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Tout cela crée une incertitude sur la source de narration des événements de la séquence. À certains moments, on ne sait pas lequel des Paulo parle, à quel Díaz la narration se réfère-t-elle et lequel des temps prévaut. Serait-ce le Paulo-narrateur du flash-back? Serait-ce le Paulo-narré? Ou serait-ce le Paulo « fictif », qui narre l’émission de TV? Et quelle est la signification de la référence au temps allégorique, apportée par la présence des images initiales de Díaz défilant en voiture ouverte? On est peut-être devant un moment où tous ces temps agissent conjointement, en paraissant justement dans un contexte d’extrême importance pour le récit, si l’on considère la relation entre Paulo et Díaz un élément fondamental de la trame. La présence de toutes ces focalisations narratives agit peut-être, encore une fois, dans le sens de diminuer la responsabilité du Paulo-narré sur la narration. Dans la séquence suivante, la 42ème, encore une ellipse sans ponctuation. On est déjà devant des scènes qui montrent la rencontre de Paulo et Díaz, après l’acte de trahison du premier. On perçoit un lien de continuité entre la parole en over de Paulo dans la séquence passé et la causerie des deux. Il s’agit d’une séquence importante dont la structure anti-naturaliste mélange surréalisme avec du western, dans 16 plans réalisés à l’intérieur de la maison de Díaz. Ce dernier est vêtu d’une robe de chambre. Au premier plan, on voit Paulo assis sur un fauteuil. La caméra se déplace vers le dos de Díaz, devant un lustre pompeux. La caméra circule son visage, sérieux. Regard fatigué, pensif. Il marche et commence à parler, en regardant droit devant lui. Il regarde Paulo et lui demande comment il a pu le trahir. La caméra se déplace vers Paulo, assis, la tête basse, qui reste immobile. Díaz se met à genou devant lui et recommence à parler. Il insiste dans la séparation qui devrait exister entre l’amitié et la politique, en plaçant la première au-dessus de la seconde : « Qu’est-ce que les intérêts
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politiques devant l’amitié? Devant l’amitié il n’existe rien. Un ami accepte toujours l’autre. Dans la plus absolue dégradation, un ami accepte toujours l’autre ». La caméra focalise les deux. Paulo reste taciturne, tourne le visage. Coupure sur un plan moyen qui focalise les deux presque tête-à-tête, le lustre derrière. L’ambiance est très sombre. Díaz se lève et s’éloigne, en parlant nerveusement. Un sourire sur le visage, alors qu’il parle avec un air hallucinatoire, il prend un revolver avec la main droite. Sa parole révèle aussi sa mégalomanie et, ainsi, son proximité avec la figure du « prince tyran » des drames baroques : « Tu ne m’embrasses pas les pieds? Qui, à part moi, peut sauver Eldorado? ». Et encore « La politique est une arme pour les élus! Pour les dieux! ». À ce moment-là, il relate encore sa conception de Peuple et appelle la conscience de Paulo : « Les extrémistes ont créé la mystique du peuple, mais le peuple ne vaut rien. Le peuple est aveugle et vindicatif! Si l’on donne attention au peuple, que fera-t-il? Où se trouve sa conscience? ». Dans un certain sens, celle-ci serait aussi la vision de Paulo par rapport au peuple, déjà manifestée dans quelques séquences, à l’exemple de celle en rapport à la confrontation de Felício, qui, plus tard, dans la séquence 44, sera mieux éclairée. Pendant sa parole, débute le son d’un opéra qui donne un ton majestueux à son discours. Paulo est déjà pratiquement sorti de l’encadrement. Díaz lève l’arme, alors que débute le son d’une cornette. Coupure sur un plan moyen de Díaz revenant vers Paulo, l’arme encore vers le haut, en continuant à parler furieusement. Coupure sur un premier plan où la main de Díaz place le revolver contre la tête de Paulo. Il continue à parler. Paulo reste immobile et, tout à coup, se lève, enlève brusquement la main de Díaz de sa tête et crie ... La caméra fait un tour. Paulo va vers l’autre côté, marche le dos tourné et ouvre les bras. Coupure sur premier plan latéral de Díaz, qui regarde et marche vers Paulo. Coupure sur plan moyen, avec Paulo au fond, en face de la caméra, et Díaz, du côté droit de l’encadrement, s’approche de lui, le dos vers la caméra, avec son revolver à la main. La caméra l’accompagne. Il pointe l’arme vers Paulo, qui commence à aller d’un côté vers l’autre en se cachant, de façon très
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théâtrale, de l’arme. Le volume de l’opéra augmente de nouveau et le bruit d’un tir revient. La caméra le focalise. Il regarde Díaz et marche vers lui. Coupure sur image de Díaz, avec l’arme pointée vers le haut, en regardant le sol. La caméra s’approche et focalise son visage en premier plan. Il recommence à parler. La caméra se déplace vers Paulo, qui répond. Coupure sur image du bras de Díaz qui descend. La caméra focalise son visage, encadré avec de la lumière et de l’ombre. Il parle théâtralement. Coupure sur Paulo, en face, en plan américain, qui parle à Díaz. Coupure sur Díaz, en premier plan latéral, le visage presque tout entier dans l’ombre. Il continue à parler. Il regarde droit devant et vers le haut. Nouvelle Coupure sur Paulo, en plan américain, en parlant, regardant le visage de Díaz, qui a le revolver pointé vers sa poitrine. Il marche vers l’avant, en contraignant Díaz à marcher lui aussi. Coupure sur un plan américain latéral, encadrant tous les deux. Díaz a encore l’arme à côté de la poitrine de Paulo. Paulo gesticule. Díaz baisse l’arme et Paulo lui tape sur le visage. Díaz réplique et les deux commencent une bagarre. La bagarre a lieu de façon extrêmement théâtrale, dans un climat amplifié par l’opéra de Verdi en fond, recouverte par des bruits de mitrailleuses. La musique et les bruits augmentent. Les deux se disputent l’arme. Ils tombent, Díaz au-dessous et Paulo par-dessus, dans l’escalier. Coupure sur un plan moyen, en contreplongée, où les deux se trouvent debout, encore en train de se bagarrer. Paulo le jette par terre et lui frappe à nouveau sur le visage. Le laisse par terre, encore avec l’arme, flageole sur ses jambes, revient, frappe à nouveau et sort. Díaz, tombé, le regarde, se lève et, déjà tout seul, crie : « Avec tes mains fragiles? ... Tout seul! Paulo! Tout seul! Tout seul! Paulo! Tout seul! ». Il pointe l’arme vers le haut, tombe et pousse le visage vers le sol, en pleurant. La caméra s’approche. Celle-ci est la dernière image du quatrième bloc du film, qui définit la trahison à Díaz. De cette séquence, quelques questions surgissent encore. On se demande ce que la parole de Díaz, en criant « tout seul » pourrait indiquer ici ; c’est peutêtre la possibilité de rupture complète avec Paulo qui, à partir d’alors, se
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trouverait tout seul et, donc, complètement fragile. En tout cas, la séquence, si elle est analysée dans sa globalité, finit par confirmer quelque chose qui était rendu évident au long du film : la centralité de la figure de Díaz pour Paulo et pour tout le récit, c’est à dire, que l’histoire racontée dans Terre en Transe a pour axe la relation Paulo/Diaz, tout comme, dans Barravento, c’etait celle de Arua/ Firmino qui était centrale.

La Rupture avec la Politique Le passage vers la séquence suivante, sans la médiation de Sara ou de Silvia, mais celle de Díaz, amène au

cinquième bloc du film, que l’on peut nommer LA RUPTURE AVEC LA POLITIQUE, et qui est formée par les 28 minutes qui vont de la séquence 43 à 50. Cette partie débute avec une séquence, assez courte, de seulement 11 secondes. Elle débute avec une scène obscure, avec Paulo ayant le visage près du sol, apparemment en pleurant. D’abord, on pense qu’il pleure à cause de la bagarre avec Díaz. Toutefois, on perçoit qu’il est déjà dans un autre contexte spatio-temporel, à nouveau à côté de Vieira et de Sara. Quand il se lève, on voit qu’il se trouve à côté de plusieurs personnes. L’ambiance est proche à celle d’un meeting, devant le palais du gouvernement d’Alecrim. La poitrine de Paulo est focalisée. Derrière lui, Sara, Aldo, la femme de Felício et autres personnes. Avec le visage gai, les mains vers le haut, il crie : « Un candidat populaire! ». Quel serait le signifié de ces pleurs de Paulo? Seraient-ils encore dû à la trahison à Díaz ou ils indiqueraient la répugnance à se trouver à nouveau à côté de Vieira, dans un contexte où il ne croyait plus en sa capacité en tant que leader et dans les possibilités de dépasser les limites du populisme? Il est à penser que les deux réponses s’appliquent.
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Après ce plan rapide, on passe à une séquence importante pour le récit. En tout, elle comporte 25 plans, pour une durée de 11 minutes, quarante deux secondes. Ici, on assiste à une espèce de spectacle théâtralisé, où entrent en scène les divers secteurs de la société qui participèrent de la politique populiste. Tous ensemble, à l’intérieur d’un espace fermé — la terrasse du palais du gouverneur Vieira —, partageant une excitation qui renvoie aux états de transe, ce qui fait que les contradictions se montrent plus clairement. La scène initiale montre une image de Vieira en plan américain, sous le garde-fou de l’arche centrale de son palais, les bras levés, entouré de plusieurs personnages qui agiront dans la séquence. Au fond, une forêt. Insertion d’une légende, utilisant le même type de caractère qui servit à démarquer le début de l’émission télévisuelle sur Díaz : « LA RENCONTRE DU LEADER AVEC LE PEUPLE ». La sensation de se trouver devant un espace théâtralisé devient plus intense. Zoom out focalisant tout le groupe et une foule en bas qui fait signe et agite des affiches blanches. Dans le fond musical, des cris, une musique au rythme de la samba et des sifflements qui, ensemble, engendrent une sensation de pollution sonore. Le plan suivant met en relief la foule en train de danser, avec Vieira, le prêtre et le sénateur. La caméra à la main semble se promener à côté du peuple, tel un personnage qui regarde ce qui se passe. Vieira semble perdu devant la foule. Les deux plans suivants encadrent le sénateur, qui fait un discours assez révélateur sur la nature du leadership de Vieira et sur l’idéologie modernisatrice qui était derrière le discours populiste dans ce contexte-là. Sa parole est assez théâtralisée (soulignée par la lecture d’un texte), et même caricatural. Dans ce plan encore, le prêtre demande la parole et parle des rôles de Pierre et Judas devant Jésus.
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Dans le plan suivant, après la continuation de la parole du sénateur, le prêtre fera référence à l’important rôle civilisateur de l’Église Catholique en Amérique auprès des Indiens — une référence assez ironique avec les événements du passé colonial latin, dont la population indigène fut, dans sa majeure partie, exterminée par les conquérants. Pendant ce temps, le peuple danse et les

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assesseurs de Vieira regardent, avec l’air de ne pas se sentir à leur aise dans cet espace-là. Dans le plan 7, on voit l’image de Vieira, en premier plan, disloqué, au milieu du peuple qui danse et joue de la samba. Vieira rit, comme pour déguiser, et puis se montre inquiet à nouveau. À sa recherche, le microphone à la main, on voit le reporter. Derrière lui, des affiches noires et blanches, sans aucune écriture. Nouvelle Coupure sur un plan moyen des danseurs de samba et du sénateur dansant, avec l’image de Vieira derrière, avec le même visage. Par la suite, un plan américain des danseurs de samba, qui continuent à danser. Derrière, se trouvent Paulo et Sara serrés l’un contre l’autre. La caméra va vers eux. Ils s’éloignent, se regardent et regardent autour d’eux, avec une certaine étrangeté. Débute une musique qui se superpose complètement au bruit, comme pour créer un espace scénique particulier pour les deux, à l’intérieur de l’espace plus ample. Image de Paulo pensif. Un monologue en over débute avec la voix de Paulo. On reste dans le doute à propos de l’origine de la parole (Paulo-narrateur ou Paulo-narré), dans la mesure où, alors que l’on écoute sa voix, on voit l’image d’un Paulo pensif, comme en riant de la situation qu’il voyait et narrait. Tout de suite après, il rit compulsivement. Débute une autre narration, en un ton différent. Cela fait croire que la première voix avait été du Paulo-narré et celle-ci du Paulonarrateur. La musique encore superposée, un plan du prêtre donnant la parole à Vieira. Les bruits augmentent un peu le volume. Derrière, Paulo continue à rire. Un photographe prend des photos. Paulo et Sara s’appuient sur la balustrade de la terrasse et ils commencent à bavarder. La musique et les bruits continuent. La caméra les observe d’une certaine distance. Quelques images de danseurs de samba passent devant la caméra. Les deux conversent sur le désordre dans ce contexte-là. Paulo parle en se moquant un peu. Sara le lui reproche, comme s’il avait un contrôle quelconque sur ces événements-là. Il réplique et Sara affirme que ce n’est pas la faute au peuple. Paulo marche et attrape le col le sénateur, qui ressemble à un malaise. L’idée est celle d’un total manque contrôle des
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[.11] Comentário: [manque de contrôle ?????]

événements. Il attrape le sénateur comme s’il s’agissait d’une marionnette, ridiculisant sa prise de position politique. Sara, de son côté, tire les bras de Jerônimo, leader syndical, à qui elle attribue la fonction de représentant du peuple et lui demande de parler en tant que tel. Premier plan d’Aldo, qui pointe sa mitrailleuse vers le ciel et tire. On n’écoute pas les bruits des tirs. Pendants ce temps, la foule continue à danser. Aussitôt que Aldo baisse sa mitrailleuse, le peuple arrête de bouger et on reste devant une situation de silence complet, qui se manifeste dans ce contexte de pollution sonore-là, comme quelque chose d’étrange. Coupure sur un plan américain du sénateur qui, dans le centre de la ronde, avec des gestes et de paroles, invite aussi Jerônimo à parler : « N’aie pas peur, mon fils, parle. Tu appartiens au peuple ». Zoom jusqu’à un premier plan de Jerônimo, qui réalise, en regardant vers la caméra, un discours très caractéristique de celui d’un syndicaliste. À son côté, le prêtre et le sénateur le regardent comme s’ils étaient en train de surveiller sa parole. Paulo, lui aussi regardant vers la caméra, pose la main sur la bouche de Jerônimo et demande (comme s’il questionnait le spectateur) :

« Paulo — Vous voyez ce qu’est le peuple? Un indiot, un analphabète, un dépolitisé! Avez-vous déjà imaginé Jerônimo au pouvoir? ».

Les battements de samba recommencent. Coupure sur l’image d’un homme, en premier plan, qui se traîne parmi les personnes, le visage à l’aspect désespéré, prend et tire la main de Paulo sur la bouche de Jerônimo. À ce moment-là, c’est comme si on était devant un rapide recul dans le temps, à travers la répétition de la scène antérieure, mais maintenant dans la perspective de cet homme du peuple. Sont cadrés progressivement le visage de Jerônimo, de Paulo et de cet homme du peuple, qui crie et demande du silence pour parler : « Un moment, un moment, mes gars, un moment. Je vais parler maintenant. Je vais parler ». La demande de silence de cet homme du pluple semble se diriger vers le son des battements de samba, mais, malgré son insistance, ils ne s’arrêtent pas, à la différence de ce qui se passait quand Jerônimo parlait. C’est comme si
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Paulo seulement avait l’autorité de les faire arrêter (les bruits). Toutefois, il n’avait pas l’intérêt, comme personne n’y en avait, de concéder cet espace de relief à une figure purement du peuple. L’homme poursuit cependant son discours et finit par avoir gain de cause en criant pour qu’on l’écoute. Premier plan de Jerônimo, Sara et Paulo, qui regardent étonnés. Silence. Vue panoramique sur les personnes arrêtées. Tous regardent étonnés. Vieira se courbe et tourne les yeux, comme s’il ne voulait ou ne pouvait pas voir. La femme de Felício s’approche, comme s’il y avait un parallèle entre ce qui représentait cet homme et ce q’avait représenté son mari (avant la mort). L’homme du peuple regarde la caméra et fait son discours :

« Excusez-moi, docteurs .. Monsieur Jerônimo fait notre politique, mais Monsieur Jerônimo n’est pas le peuple. Le peuple c’est moi, qui ai sept enfants, je n’ai pas où habiter! ».

Aussitôt qu’il commence à parler, on voit derrière lui Paulo et Sara qui partent. Premier plan d’un homme qui attaque Jerônimo par le cou. Les battements de samba reviennent. Tous regardent alors que l’homme de main de Vieira frappe l’homme et puis l’étouffe. Dans l’audio, on écoute des cris de personnes qui appellent l’homme qui était en train de se faire assassiner « extrémiste ». Des images de personnes en passant devant la caméra. Premier plan de l’image du sénateur qui commence à lire un discours affirmant qu’il n’y a pas de famine à Eldorado et que cela est une création des discours extrémistes et communistes. Parallèlement, les cris continuent à brouuiller la clarté de ses paroles. Zoom dans l’image de l’homme mort, à genou par terre, tenu par la femme de Felício. Le prêtre pose la main sur la tête de l’homme mort, comme s’il voulait l’exorciser. Bruits de mitrailleuse suivis de silence. Premier plan de l’homme mort par terre, appuyé sur le corps de la femme de Felício. Mouvement de caméra pour encadrer le sénateur qui observe le corps avec un pince-nez (citation de la scène du Cuirassé Potemkine, où le médecin examine la chair pourrie de la cuisine des marins). Celui-ci se lève. La caméra s’éloigne, cadrant maintenant l’ensemble de personnes à alentour. Parmi
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celles-ci, se détache le prêtre et un cameraman qui filme le mort, focalisant l’image qui avait probablement été montrée dans le plan antérieur (encore un faux raccord, donc). Cet ensemble d’images entourant l’homme du peuple montre combien les forces sociales liées au populisme, qui contrôlaient la situation, ne se disposaient pas à céder de l’espace, même de parole, pour la partie du peuple qui ne se trouvait pas soumise à son idéologie, à l’exemple de Jerônimo. Dans les deux moments où cela est arrivé, un acte de répression violent eut lieu et celui qui osa prendre position se fait assassiner, à l’exemple de Felício et de l’homme du peuple de cette séquence. Et les deux événements laissent bien clair combien Paulo Martins partageait cette perspective, quoique de manière vacillante. Lentement, Vieira entre dans le champ de l’image et marche vers Paulo et Sara. Silence complet encore. L’encadrement focalise Vieira le dos tourné et Paulo en face, les deux les têtes basses. Zoom sur Paulo, en plan américain. La caméra bouge, focalise sur Aldo, qui se réfère à l’« irresponsabilité politique » de Paulo. Mouvement de caméra pour focaliser Paulo à nouveau et un des assesseurs qui se trouve derrière lui et qui attire l’attention par son « anarchisme ». C’est comme si tous voyaient Paulo comme le coupable de ce qui venait d’arriver, c’est-à-dire pour avoir permis la création d’une situation où quelqu’un du peuple pouvait parler. Ils répètent frénétiquement les phrases et accusations. Caméra focalisant Paulo, qui, en un moment d’impatience, crie et fait arrêter ces accusations-là. Plan américain de l’homme de main qui tua l’homme du peuple, de profil. Il se déplace de la gauche vers la droite du cadre, en allant rester derrière Vieira, comme prétendant le protéger d’une quelconque action possible de Paulo. L’image focalise frontalement Vieira, avec son homme de main juste derrière. Devant lui, le dos tourné vers la caméra, sur le bord droit du cadre, se trouve Paulo. Sur le bord gauche, Aldo. Tous regardent Paulo, qui a la tête basse. Vieira s’approche de lui et commence à parler. Son discours est démagogique et ambigu. Il parle sur l’extrémisme et dit qu’il n’est pas là pour servir de clown pour les hommes
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politiques. Paulo se tourne vers la caméra et dit que si Vieira veut le pouvoir, il doit lutter. À ce moment-là, il fait encore un commentaire sur le peuple : « À l’intérieur de la masse, il y a l’homme, et il est difficile de dominer l’homme ... plus difficile que la masse ... ». Ce commentaire, un peu hors contexte dans celui des événements barrés par le film, à ce moment-là, essaie de faire une critique à tout débat sur le peuple que les intellectuels, les partis politiques de gauche et le Cinéma Nouveau luimême avaient réalisé, de façon très simpliste et schématique. Dans un certain sens, le film affirme cette perspective et s’y oppose à la fois.. Cela parce que, dans plusieurs moments, à l’exemple des campagnes et de cette séquence que l’on vient d’analyser, le peuple est montré de façon aliénée, soit comme influençable par les promesses du populisme, soit par la plongée dans la samba, dans le carnaval, dans le rituel, comme les pêcheurs de Buraquinho qui s’aliénaient dans le Candomblé et les sertanejos dans les croyances de São Sebastião. Toutefois, le film critique cette vision simpliste et montre l’existence d’une autre partie du peuple qui, même dans un contexte adverse, a le courage de se positionner et de revendiquer ses droits, à l’exemple de ce qui se passe avec Felício et avec l’homme qui prend la parole ici. Même si cela lui coûte la vie. Ils sont les seuls qui réussissent à le faire. Celle-ci est une lutte du peuple et non pas de Paulo, trop contaminé par le système colonisateur. Néanmoins, ce peuple ne possède pas encore des forces pour combattre le système de domination en vigueur depuis des siècles, dès l’arrivée de l’Européen colonisateur. Seulement la destruction totale de cet espace rongé d’Eldorado et la construction d’un monde nouveau — la révolution totale — pourrait donner des conditions au peuple de prendre sa place. Et cette lutte ne peut s’établir qu’à partir de la violence, étant donné que c’est sur la base de la violence que le système colonisateur se perpétue. C’est cela qui nous dit la mort de Felício, la mort de l’homme du peuple et même la mort de Paulo Martins. Dans la continuité de la séquence, Aldo bouge et envisage Paulo, l’accusant de défendre des théories réactionnaires. Paulo le regarde avec un certain
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mépris et lui tourne le dos. Zoom sur le visage de Sara, statique. Derrière, Vieira les yeux bas, avec son homme de main. Zoom sur Vieira, qui dit que tous étaient allés trop loin et qu’il était peut-être trop tard pour rebrousser chemin. Premier plan sur le visage d’un de ses assesseurs. Derrière, le peuple marche avec les affiches vides dans les mains, d’un côté vers l’autre. La caméra se déplace vers l’image de Paulo, puis de lui et de Sara ensemble. Il parle à Sara et regarde le sol. Leurs visages sont très proches. Sara colle sa bouche sur le visage de Paulo. La dernière parole de Paulo, elle aussi hors contexte, est significative : « La transe des mystiques ... Regarde bien nos yeux, notre peau ... Si nous avons commencé à voir les choses claires, seulement la violence des mains ... ». Ici, encore une référence à la nécessité de sa violence pour sortir de cet espace-là. Cette séquence devient donc fondamentale pour l’entendement du film. Premièrement, on pense qu’elle occupe un lieu différencié des autres, dans la mesure où, de la même manière qui se passait dans la séquence 41, elle crée une temporalité propre, qui mélange le temps présent du narrateur Paulo, le temps du flash-back et le temps allégorique, et suggère encore un temps fictif, métalinguistique, dans la mesure où elle insinue la création d’un espace scénique ou télévisuel (à travers la ressemblance des caractères

d’introduction de cette séquence avec celle de l’émission réalisée par Paulo : BIOGRAPHIE D’UN AVENTURIER ») et qui enferme l’action dans un espace clos, la terrasse qui fait office de scène de théatre. Et le plus intéressant c’est que, dans le discours, il n’existe aucun désir de démarquer la séparation entre ces instances temporelles, comme cela avait été réalisé au début du film. C’est comme si la transe, qui faisait partie du discours comme un élément ponctuel, avait été disséminée, en occupant tout l’espace et temps de la narrative. Cela, à son tour, fait que dans ces deux moments, ainsi que dans l’avant dernière séquence, les caractéristiques formelles et narratives du film s’exacerbent, en se radicalisant. L’espace se fragmente, le montage devient plus discontinu, ne respectant plus la connexion logique entre les événements. À certains moments, ce même
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montage fait un blocage de la situation représentée et isole la scène pour qu’un quelconque élément soit détaché ou s’éloigne. La caméra, presque toujours à la main, semble agir comme un personnage de plus. L’exagération gestuelle des personnages théâtralise et rend clair le jeu politique des groupes représentés. La bande-son gagne une signification encore plus détachée, agissant souvent dans le sens d’intensifier les sensations et parfois dans la perspective d’œuvrer comme un élément autonome qui dirige l’attention de la scène vers des aspects spécifiques. Les musiques et les bruits fonctionnent souvent comme des éléments importants de continuité et de rupture entre les événements et les rythmes. Tout cela engendre l’impression que l’on est devant un grand rituel, où prévaut l’état de transe. Cet espace, où les événements prennent corps, se trouve en transe. Les personnages se trouvent en transe. L’histoire se trouve en transe. Cette transe absorbée et incorporée ici, plus que jamais, par la tex Dans un certain sens, le film, au même temps, afirm et réagit contre cette ture discursive elle-même. D’après Ismail Xavier, on est devant une séquence qu’il nomme

« didactique », décrite de la façon suivante :

« Ce tableau développe une représentation allégorique du populisme brésilien comme carnaval, comme une juxtaposition grotesque de figures incongrues, à l’intérieur d’un bal à masques qui met en scène une unité de forces et intérêts en fait incompatibles. La fête exubérante montre ici sa fonction de rituel de cohésion qui masque une absence de proposition substantielle de la part de celui qui manipule et se trouve dans le centre du jeu » (Xavier, 1993, p.47-8).

Il identifie encore diégètiquement ces événements comme faisant partie de la campagne de Vieira à la présidence, ce qui amplifie la représentation en tant que farce, puisque ébauchée dans les scènes de la campagne au gouvernement d’Alecrim. Il s’agit donc d’un espace unique et clos où les agents sociaux se réunissent pour accomplir didactiquement leurs rôles. Et Paulo serait en train d’agir ici dans le sens de faire naître la réflexion sur ce
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« grand théâtre », cette grande farce, à travers son monologue intérieur. Et de cette façon :

« le développement général de la scène apporte une leçon graphique sur la farce démocratique mise en scène par les leaders d’Eldorado. L’espace de la participation est celui défini par les possesseurs du pouvoir, qui ont dans le populisme le grand théâtre d’apparente inclusion du peuple dans la sphère de la politique et sa réelle exclusion. Le point de controverse se trouve dans la provocation de Paulo : elle active le préjugé que le film sait qui existe, souvent sans l’avouer, dans des secteurs variés. L’agression du poète lance le cliché élitiste et choque le spectateur. D’un côté, y agissent les conflits de Paulo à l’intérieur de la lutte où il perçoit les illusions de ses alliés quant à la condition du peuple d’Eldorado en tant qu’agent transformateur » (Xavier, 1993, p.49).

En donnant suite à cette réflexion, Xavier insère encore un point très important : le fait que son action et discours reflètent la position de Díaz en rapport au rôle du peuple, en insérant, ainsi, le poète dans une tradition autoritaire. D’un autre côté, il y a aussi ici une provocation par rapport aux illusions nourries par la gauche brésilienne autour du potentiel révolutionnaire du peuple brésilien ou, pour dire d’une autre manière, autour du niveau de conscience politique atteint par le peuple. En dernière analyse, si le peuple est révolutionnaire a long terme, il peut être aussi opportuniste selon les circonstances. Des toutes façons, il est vulnérable aux pressions des classes dominantes et des classes moyennes. Pour essayer de survivre, il s’adapte aux circonstances. Ce n’est donc pas pour rien que, quand il couvre la bouche de Jerônimo et demande « vous voyez qui est le peuple ? », il regarde la caméra. Xavier pose encore une question très pertinente, en rapport avec les moments du film où les personnages se dirigent vers la caméra et indirectement vers les spectateurs :

« L’interruption du meeting et autres instances de la parole directe configurent une interaction entre le drame et le commentaire où, de manières variées, il y a la recherche d’une discussion conceptuelle de ce qu’on met en scène » (Xavier, 1993, p.49).

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On serait donc devant des éléments méta-discursifs. Et si l’on analyse Terre en Transe dans son ensemble, on s’aperçoit que celle-ci est une caractéristique constante dans tout le film, qui, en narrant l’histoire d’Eldorado,

théorise et réfléchit sur les processus historiques auxquels allégoriquement le film remet et même sur le rôle lui-même du cinéma dans ce contexte. Une fois finie la séquence 44, on voit débuter la suivante, avec un plan d’ensemble de Vieira à la porte de sa maison, en cravate, sans veste, en fumant un cigare. Zoom jusqu’à ce que l’image reste dans l’encadrement d’un plan américain. On écoute une parole en over de Vieira : « Toutes les fois où j’ai lutté en faveur des minorités nécessiteuses, je fut menacé des manières les plus stupides! J’ai reculé plusieurs fois ». Dans la séquence suivante, on a une nouvelle réunion entre Paulo, Sara et Vieira, dans le même espace où les trois se sont retrouvés pour la première fois. Plan américain centré sur Vieira, au milieu des deux autres, suivi d’un zoom ouvrant l’image pour encadrer aussi Paulo et Sara, qui sont à côté de lui. Vieira parle (en donnant suite au plan antérieur). La caméra se déplace lentement vers le visage de Paulo, puis elle revient sur celui de Vieira, va jusqu’à Sara, revient et focalise Paulo à nouveau, qui sort en marchant. La caméra l’accompagne. Initialement, on avait seulement la musique de Villa-Lobos. Puis, on a de nouveau, pour la troisième fois dans le film, la parution de la musique afro, d’abord très basse, puis en augmentant le volume jusqu’à ce que les deux se superposent. Personne ne parle plus. Les visages sont tristes. Dans la séquence suivante, très courte, on voit Vieira donnant suite à sa deuxième campagne pour la présidence d’Eldorado, porté dans les bras du peuple. À la différence des images de la campagne antérieure, celles-ci baignent dans un certain éloignement, donné par la continuité des deux musiques superposées. On voit la caméra circuler. Un homme frappant un tambour, un prêtre. Un des hommes du peuple pose le microphone devant son visage. Au début de la séquence 48, d’une durée de plus de 8 minutes, on perçoit les deux musiques recouverte par le jazz. Ce sont 24 plans situés dans un même espace : l’immeuble des entreprises de Júlio Fuentes, où celui-ci et Díaz discutent d’un accord, dans la présence de Silvia et d’Álvaro. Paulo, qui est en train de travailler dans la salle de rédaction à côté, sera informé par Álvaro sur
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la trahison de Fuentes. La séquence débute avec un plan américain de Silvia, le dos tourné vers la caméra mais la regardant. Elle se retourne et marche vers un endroit que l’on ne réussit pas encore à identifier. L’image se détache par la lumière claire et éclatée qui présente un contraste avec le ton sombre de presque toutes les autres. On la voit marcher d’un côté à l’autre, comme si elle s’ennuyait. On écoute en over la voix de Díaz. En passant à travers une porte, on voit son image gesticulant beaucoup vers quelqu’un que l’on ne voit pas encore. Sans coupure, on a un zoom sur Díaz, qui bouge. La caméra le suit jusqu’à une étagère dans le côté opposé de la salle. On voit un autre personnage, mais on ne l’identifie pas encore. Díaz va jusqu’au coin de la salle et caresse Silvia. Pendant ce temps, un personnage passe dans le coin opposé, en allant d’un côté de la salle à l’autre, en entrant et sortant du cadre. On l’identifie déjà : c’est Álvaro. Díaz se déplace d’un coin vers l’autre et va vers un troisième personnage que l’on identifie déjà : Fuentes. On perçoit que les voix ne correspondent pas aux gestes et paroles présentés dans l’image. Il n’y a pas de synchronie entre les bandes imagétiques et sonores. Díaz gesticule beaucoup comme s’il était nerveux. Fuentes le regarde étonné. Dans le coin, Álvaro est immobile, collé au mur. Quoique le contenu de la parole de Díaz corresponde à une conversation avec Fuentes, le ton de la parole est complètement différent de celui que l’on perçoit par les gestes. Alors que les images semblent nerveuses, le son des paroles transpose du calme. Le sujet de la conversation est l’accord que Fuentes a fait avec Paulo, de ce que cela impliquait dans ses intérêts de classe, jusqu’au moment où Díaz propose à Fuentes de trahir Paulo, Vieira et Fernandez et de faire un accord avec lui et la EXPLINT, avec des profits financiers. Dans un deuxième Moment, Díaz va de nouveau caresser Silvia, mais cette fois-ci l’image focalise la scène en premier plan. Toute cette première partie est formée par un plan-séquence d’une duré de plus d’une minute, où la
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caméra se déplace beaucoup et Díaz aussi. Coupure sur un plan où la caméra suit le mouvement d’Álvaro (le dos vers elle), qui quitte la salle vers un autre endroit quelconque, en passant par certains lieux de la salle de rédaction, où des personnes travaillent. Alors qu’il marche, on continue à écouter la causerie de Díaz et Fuentes. Très basse, débute encore une fois la musique afro, qui se superpose au jazz. Dans le même plan, après que Díaz ait demandé du silence à Fuentes, débute la narration de Paulo, qui dit comment Álvaro est allé jusqu’à lui raconter la trahison de Fuentes. Le plan finit quand Álvaro s’approche d’une des tables de la rédaction, à côté de Paulo, et dit : « Les sommets révolutionnaires, quelle clownerie! ». Coupure sur un plan moyen où l’on voit l’image de Díaz et Júlio debout, devant, et derrière celle de Silvia et Álvaro assis sur un canapé. La musique est l’élément de continuité de la séquence, outre la parole de Díaz, mais maintenant présentée en in. À ce moment-là, on perçoit le combien Díaz ridiculise Fuentes et ses certitudes politiques qui deviennent manipulables à partir de quelques menaces. On perçoit cela clairement encore dans ce plan, quand Fuentes affirme qu’il est un homme de gauche et Díaz, en riant, l’appelle imbécile, en venant ensuite devant la caméra et disant : « La lutte de classes existe. Quelle est ta classe? Allons, dis-le! ». Au lieu de poser la question en regardant vers Fuentes, il se trouve derrière, il la pose à la caméra. À ce moment-là, alors que Fuentes s’approche de Díaz et continue la conversation, on voit derrière Álvaro qui se lève, reste un peu immobile, regarde Silvia. Parallèlement, la caméra focalise sur le visage de Díaz qui, même en causant avec Fuentes, continue à regarder la caméra, qui fait un zoom approchant davantage l’image sur son visage. Là derrière, Álvaro pose la main sur la tête.
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Coupure sur un autre plan où Díaz, d’un autre angle, encadré de profil, se trouve dans le centre de la salle, Fuentes au bout et Álvaro reste à écouter un peu plus la conversation. Encore une fois ici, même encadré de façon plus éloignée, Díaz ne regarde pas vers Fuentes, mais vers la caméra. Quand il affirme, de façon très incisive, qu’il va faire un coup d’état, une musique en

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ton d’hymne débute très bas, et Álvaro se colle au mur. On voit dans ce plan le même cadrage et emplacement des personnages que l’on avait vu dans le premier plan de la séquence, quand Álvaro se trouvait collé au mur. Se répètent donc, encore une fois, les faits qui depuis peu avaient été narrés, mais d’un autre point de vue. Dans la suite de la séquence, on voit un zoom sur les images de Díaz et Fuentes. Álvaro quitte l’encadrement. Coupure sur un nouveau plan accompagnant Álvaro, qui va à nouveau à la rencontre de Paulo. Mais cette fois-ci la caméra n’est plus sur son dos, elle débute devant lui et ensuite reprend le cadrage de l’autre plan. À partir d’alors, les plans de la séquence deviennent bien plus courts. On voit un plan où se trouvent Paulo et Álvaro, à un autre endroit, cette fois-ci tout seuls. Les autres bureaux du journal se trouvent vides. Álvaro marche à travers la salle, Paulo derrière lui. Du plan 7 au 23, Paulo et Álvaro dialoguent. À certains moments, on a un montage alterné de plans de Paulo et d’Álvaro et de quelques-uns des deux ensemble. Mais on n’a pas effectivement une situation de champ/contre-champ, étant donné que le regard des deux en général se trouve tourné vers le sol. Leurs paroles démontrent une certaine ambiguïté. Dans les derniers plans, elles sont soulignées par l’absence de fond musical et de bruits. S’instaure alors un silence qui devient angoissant. D’abord, Álvaro se réfère à la naïveté de Paulo en faisant confiance à Fuentes et lui dit que sa seule alternative devant ces nouveaux événements-là serait d’essayer une réconciliation avec Díaz pour que, de cette façon-là, il puisse sauver sa vie. Paulo refuse cette possibilité et affirme que, maintenant qu’il s’était fait libérer, il ne pouvait plus revenir en arrière. On perçoit ici, à nouveau, que son action était une question de dispute personnelle avec Díaz, puisque, au point de vue politique, aucune avancée n’avait eu lieu. Toutefois, Álvaro questionne cette libération et Paulo alors dit que ce fut Díaz qui s’est libéré. Paulo aurait-il fait tout ce qu’il a fait par amour pour Díaz? Pour que ce dernier soit libéré? Ou est-ce que Paulo serait en train de reconnaître qu’il était, en quelque sorte, le reflet de Díaz?
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Sa réponse provoque la réplique d’Álvaro avec une phrase très lucide : « Tu es une sale copie de Díaz ». À ce moment-là on s’aperçoit clairement l’approximation que la narration fait entre Paulo et Díaz, ponctuée aussi par Álvaro, mais par avance révélée par le discours confus de Paulo. À un des moments du dialogue, alors que Paulo fait un geste de tendresse, en confortant l’ami en lui prenant le bras, il questionne la loyauté de Paulo : « J’ai été ton ami ... Mais tu n’as fait que jouer avec ma faiblesse, en me trahissant dans ton style ». Ici, peut-être Álvaro fonctionne comme une métaphore de la classe moyenne elle-même, avec laquelle Paulo en fait « joua », aux moments où cela l’intéressait. Finalement, Álvaro demande à Paulo de se vendre aussi pour l’amour de Silvia, ce qui, dans un récit naturaliste, serait un non-sens, dans la mesure où il avait vu Silvia à côté de Díaz depuis peu. Paulo lui répond : « Par-delà la mer, par-delà la vie, c’est trop tard. Je marcherai avec Vieira jusqu’à la fin ». Ici, il se place dans la condition de quelqu’un qui a besoin de réaliser une mission plus fondamentale que l’amour ou que sa vie elle-même. Mais quelle mission serait celle-ci, dans une situation où toutes les expectatives en rapport au populisme avaient déjà été diluées devant les événements? Dans l’avant dernière scène, on a un plan d’Álvaro, dans lequel il est focalisé sur le côté droit de l’écran, partiellement en dehors du cadrage, devant le mur. Il dit : « Je ne peux rien faire en face à des jours sombres qui viendront, voilà pourquoi je me suis désisté, voilà pourquoi je suis mort ». Il met la main dans ses vêtements et prend un revolver. Il le pointe vers le côté gauche, où Paulo se trouvait. Par la suite, on voit la fermeture de la séquence avec un premier plan du visage de Silvia et le bruit d’un coup de feu.
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Álvaro aurait-il commis le suicide, comme l’indiquait son discours? Ou est-ce qu’il aurait tiré pour tuer Paulo? Ou Paulo aurait-il désiré la mort devant tout ce qu’il vivait à ce moment-là et imaginé l’action réalisée par Álvaro? Il se peut que la mort supposée d’Álvaro anticipe dans l’imaginaire la mort de Paulo elle-même, lui qui, en se désistant de la lutte, se laissait mourir là, peut-être

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conduit par l’impuissance de ne pouvoir rien faire « en face des jours sombres qui viendront ». Toutes ces lectures sont possibles, dans la mesure où le film laisse ouvertes les questions posées par le coup de feu, étant donné que Álvaro disparaît simplement de l’histoire, et le récit continue sans aucune référence à l’épisode. Dans la séquence suivante, on a 15 plans où des images alternées de Díaz et de Vieira sont présentées. Paulo est complètement absent. Les deux font des discours de façon très emphatique et théâtralisée. Alors que Vieira est toujours présenté dans la situation de campagne, accompagné de ses

assesseurs et par d’autres personnes du peuple, Díaz se trouve toujours seul, à nouveau avec la croix et le drapeau noir, tantôt devant une

maison, tantôt sur une colline, tantôt en défilant en voiture ouverte. En ce qui concerne l’audio, dans les parutions initiales de Díaz, on écoute la musique afro comme fond et, dans celles de Vieira, des cris de son nom. Les derniers plans focalisant Díaz présentent déjà à nouveau l’hymne qui avait célébré son pacte avec Fuentes. Quant à la campagne, on perçoit une radicalisation de l’idée de farce en tant qu’élément structurant de la logique de la politique populiste. La principale impression occasionnée par la séquence est celle d’un parallélisme entre la politique réalisée par Díaz et celle entreprise par Vieira. Ce n’est donc pas par hasard que dans le scénario et dans les legendes les deux sont nommés par le titre Dom D om P orf ri D í et D om F elpe V i ra. Le tt D om , dont í o az i ei ire l’acception est en rapport au terme donu (latin), qui désigne pouvoir, vertu, est un traitement donné à des rois, des princes, des nobles et à des dignitaires de
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l’Église Catholique, toujours suivi du nom de baptême, très utilisé par la royauté ibérique, dans la période colonisatrice. Reste donc l’idée que le populisme et la tyrannie de la droite conservatrice sont des faces de la même monnaie, des pratiques d’une classe dominante dont l’action vise à garantir le maintien du pouvoir. Mais dans le contexte d’Eldorado cet acheminement se donne à travers un processus contaminé par la transe. Cela devient évident dans l’expression de leurs visages : on est devant un rituel de transe collective. Fini le parallélisme, on a une rapide séquence, composée par un seul plan de travelling panoramique du haut, focalisant la mer. Dans la bande-son, on a la continuité de l’hymne, comme fond musical. Il revient donc à la mer de donner passage au nouveau bloc narratif du film.

La Rupture avec la Vie Le plan 51 donne origine au sixième et dernier bloc du film, que l’on appelle LA RUPTURE AVEC LA VIE, Qui commence exactement quand on

atteint le moment chronologique où le film avait débuté : le moment où Paulo va jusqu’à la terrasse de Vieira et apprend que celui-ci ne va opposer de la résistance au coup d’état. Le bloc est composé par deux rapides séquences initiales et trois plus
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longues. Dans la séquence initiale, on voit un plan encadrant la fenêtre de la voiture que l’on imagine être celle Paulo (allant vers le palais du gouverneur), la voiture en mouvement et des voitures de l’armée passant par la route opposée. Dans le plan suivant, une

prise aérienne du palais. Dans les deux plans on écoute le fond musical avec l’hymne, qui accompagne les images depuis la séquence 50. Dans la séquence 53, on revient aux événements de la seconde séquence du film, quand Vieira monte avec Sara à la terrasse du palais et dialogue avec ses assesseurs. Ensuite, on a l’arrivée de Paulo et sa constatation sur la prise de position de Vieira devant le coup d’état. Toutefois, quoique les événements soient les mêmes, la façon de les narrer ne l’est pas. Alors que dans la séquence 2 on a eu 3,41 minutes et 16 plans, dans celle-ci on a 18 plans, pour un total de seulement 37 secondes. Cela montre combien ici les événements se trouvent condensés dans un montage au rythme plus intense. Néanmoins, le fait que l’on ait déjà visualisé ces événements, même à partir d’angles différents, fait que la séquence ne devient pas incompréhensible. Les plans sont beaucoup plus courts et focalisent seulement les moments clé de la séquence antérieure, parfois montrées à partir de cadrages différents. Quant à l’audio, on a la reproduction d’extraits fragmentés des paroles de la séquence antérieure. Au fond, on écoute les frappes de tambour et la musique afro. Ici, plus que dans la séquence 2, devient évident le côté faible de Vieira, de quelqu’un qui se trouve perdu. L’avant dernière séquence apporte des plans de première importance pour la compréhension du film. Il s’agit de la reprise des événements qui narrent la sortie du palais de Paulo et Sara, en voiture, le passage par la barrière de police, la course poursuite de la voiture effectuée par les policiers et les tirs de ces derniers, en touchant Paulo. Tous ces faits avaient déjà été narrés dans la séquence 3. Toutefois, ici, à l’inverse de ce qui arriva dans la séquence 53, le temps de la séquence sera dilaté et non pas condensé, en fonction de l’insertion alternée d’images allégoriques (inédites) d’un espace qui montre un rituel de couronnement du personnage de Díaz, entouré par d’autres
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personnes, parmi lesquelles Fuentes, le prêtre et Silvia. Alors que dans la troisième séquence on avait 8 plans, faisant un total de 1,02 minutes, dans celle-ci on a 35 plans distribués en 3,18 minutes. On a visualisé encore une différence sensible dans la voix de Paulo. Dans la séquence 2, on voit un dialogue dans lequel la voix de Paulo (in) correspondait à ses gestes labiaux. Dans la séquence 53 on a une narration en over, qui se ressemble au monologue intérieur qu’il faisait pratiquement depuis le début du flash-back. Le plan initial montre déjà Paulo et Sara devant la barrière policière. Les deux sont encadrés de dos. Pendant ce temps, on écoute encore les paroles de Vieira demandant que l’on accomplisse les ordres. Dans le plan suivant, on voit déjà les policiers qui restent derrière, à partir d’une prise faite du fond de la voiture. Plan américain rapide du policier, le bruit d’un coup de feu, suivi d’un premier plan de Paulo, avec la gestualité de quelqu’un qui avait été touché par balle. À partir d’alors on a des images alternées de Paulo blessé et du rituel de couronnement de Díaz auquel on a fait référence plus haut. Ismail Xavier, qui considère la séquence une pièce clé pour l’entendement du film, la divise en quatre mouvements. Dans le premier, on a 8 plans alternés entre les images de Paulo en train de se tordre et celles du rituel, dans des flashes très rapides, presque imperceptibles. Dans la bande-son, on écoute des coups de feu de mitrailleuse, des explosions et une sirène de police, alors que Paulo réalise son monologue en over. Dans le deuxième mouvement, qu’il nomme « le couronnement de Díaz », on continue à écouter la voix de Paulo, mais superposée à la musique de VillaLobos. Les bruits des coups de feu et de la sirène disparaissent. On perçoit une altération dans le rythme du montage. Les plans du rituel sont maintenant beaucoup plus longs, sans l’alternance avec les images de la route. Au début, un plan d’ensemble avec l’image d’un homme habillé en conquérant ibérique de la période des découvertes maritimes (le même qu’on avait vu dans la séquence 6), avec un sceptre à la main, en regardant fixement vers la couronne. Zoom sur la couronne. Premier plan de Fuentes riant de façon non contrôlée. Ensuite, un plan d’ensemble en plongée, où l’on voit, en train de
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monter les degrés d’un escalier, le prêtre, Díaz, Silvia et Fuentes (ce dernier en train de rire). Deux femmes exécutent une danse chorégraphiée dans les deux images. Puis, on voit un plan de 17 secondes, de Paulo blessé, en train de monter lentement, de dos, un escalier, avec une mitrailleuse à la main. Plan d’ensemble de Díaz, avec la couronne au-dessus de sa tête, tenue par le conquérant. Quelques hommes, vêtus en gardiens de l’époque de la royauté, tiennent l’épée levée, en faisant un corridor devant Díaz. À son côté, un peu reculé, Fuentes et le prêtre. Silvia est assise par terre, à sa droite. Díaz fait un discours que l’on n’écoute pas. La caméra s’approche de son visage, en zoom. Derrière, quelques danseuses font une chorégraphie. Coupure sur un plan américain, très foncé, où on a un homme (que l’on n’identifie pas),55 à côté de Paulo. L’homme pointe une arme vers le côté droit, où se trouve Díaz. Comme s’il ne voulait pas le voir, Paulo tourne le visage vers le côté opposé. La caméra réalise un rapide mouvement panoramique, focalisant Díaz en train d’être blessé par balle et de bouger son corps en chute. À son côté, le prêtre crie, mais on n’écoute pas sa voix. Des bruits de coups de feu de mitrailleuse. Dans le plan suivant, on entre dans le troisième mouvement, composé par 15 plans qui alternent des images de Paulo et Sara dans la route et de la situation engendrée par le coup de feu tiré contre Díaz pendant le couronnement. Le bruit des coups de feu de mitrailleuse continue. Le long des plans, on écoute Sara demander à Paulo : « Qu’est-ce que ta mort prouve? » Il répond : « Le triomphe de la beauté et de la justice ». Le dialogue des deux est intercalé avec les flashes du couronnement. L’ordre des plans est le suivant : 1) Plan américain de Paulo et Sara dans la route. Paulo crie, agité, comme s’il souffrait. Sara le prend par le dos. 2) Premier plan de Silvia en train de pleurer et de crier désespérément (on n’écoute pas l’audio). 3) Continuité de Paulo et Sara dans la route. 4) Plan américain d’une des danseuses étonnées. 5) Continuité de Paulo et Sara dans la route. 6) Plan américain de Paulo en tenant la couronne dans les mains, en la regardant
55 D’après Xavier, il s’agit de l’homme du peuple, qui avait été tué dans la séquence de “La rencontre du leader du peuple”, mais nous n’avons pas réussi à le confirmer (Xavier, 1993).

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fixement. 7) Continuité de Paulo et Sara dans la route. 8) Paulo lève la couronne dans une position au-dessus de sa tête et la regarde fixement. 9) Continuité de Paulo et Sara dans la route. 10) Plan américain de Paulo tenant la tête de l’homme qui avait tiré contre Díaz. Ce dernier tient encore la mitrailleuse à la main. La chemise de Paulo est complètement trempée de sueur. 11) Continuité de Paulo et Sara dans la route. 12) Premier plan des bras de Paulo, qui laisse la couronne tomber de ses mains. 13) Continuité de Paulo et Sara dans la route. 14) Premier plan du visage de Paulo, qui tombe lentement par terre et tourne le visage. 15) Continuité de Paulo et Sara dans la route. Paulo crie désespérément. Tous ses plans ont lieu très rapidement (en moins de sept secondes), ce qui rend plus difficile le travail d’interprétation du spectateur. Tout de suite après, le film réalise un retour dans le temps, éliminant l’action du coup de feu contre Díaz et tous les moments de tumulte qui ont suivi. Les images reviennent, alors, vers le point où Díaz avait la couronne sur sa tête. Avant de décrire le quatrième mouvement, il convient de souligner quelques éléments de ce troisième mouvement de la séquence qui semblent très significatifs. Il faut réfléchir sur les raisons qui conduisirent Paulo Martins à imaginer tout ce rituel, y inclus le meurtre de Díaz. Ou, de façon plus ample, sur le récit lui-même qui crée cet espace allégorique — mais cette fois-ci sans se référer au passé colonial, mais au futur où la droite conservatrice s’instaure dans le gouvernement avec des pouvoirs absolus. Premièrement, on peut affirmer qu’à ce moment-là se cristallise de façon tragique la dispute (œdipienne ou pas) personnelle entre le personnage Paulo et Porfírio Díaz, qui eut lieu le long du film. Cela confirme l’idée déjà ébauchée que les conflits politiques d’Eldorado sont analysés à partir de la perspective d’un jeu de relations personnelles. Mais ce que les images révèlent est quelque chose de beaucoup plus significatif et ample. Derrière la dispute entre Paulo et Díaz il y a une grande soif de pouvoir, manifestée symboliquement à travers le désir de la couronne. Toutefois, au moment de la consommation de l’acte de prise de pouvoir, on voit que le personnage, dans
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un nouveau geste d’ambiguïté, recule, ne réussissant pas à concrétiser l’action. Cela eut lieu peut-être à cause de sa faiblesse, originaire de la scission vécue entre les instances de la poésie et celles de la politique. Ou à cause de sa condition de classe elle-même. Ou, peut-être, par le sentiment de culpabilité que la mort de Díaz créerait, étant donné que le sentiment de Paulo par rapport à lui oscillait entre un amour et une haine presque maladive. Dans ce sens, la mort de Díaz, quoique imaginaire, pourrait engendrer chez Paulo une souffrance telle qu’il pourrait ne pas la supporter. Ce sont ses limites de classe d’un intellectuel petit- bourgeois qui empêchent Paulo d’agir, de s’effectuer en tant que prince, comme l’a observé Bernardet dans un commentaire qu’il a fait sur le film dans une lettre adressée à Rocha :
[.12] Comentário: et [TER QUE ATRÁS !! Trecho truncado ! Conferir com o original e corrigir! ].

« Paulo veut agir, mais il ne sait pas ce que c’est, ce qu’exige la politique qui l’entoure : la politique qui l’entoure empêche qu’un individu comme lui puisse avoir des attitudes que soient cohérentes simultanément du point de vue politique, intellectuel et moral. Ses valeurs morales se choquent avec les nécessités politiques. Sa création poétique n’est que rêve une fois confrontée avec la réalité. Alors, disons que Paulo est à la recherche d’une totalité que Machiavel a déjà affirmé être impossible dans les temps modernes. Paulo est un individu en lutte contre Machiavel. Cela l’amène forcément à évoluer dans plusieurs sphères qui ne coïncident pas : Vieira – Díaz – Fuentes, morale – politique, action politique – création poétique (cela est parfait dans les rapports de liaison et d’opposition entre Paulo et Díaz). Paulo se trouve dans l’intersection 56 de ces sphères, ce qui l’empêche l’action ».

Il est révélateur encore de percevoir que, pendant la mort de Díaz, dans les images qui montrent Sara et Paulo dans la route, le film apporte un dialogue sur la mort de Paulo lui-même, ce qui pourrait signifier placer les deux dans le même lieu symbolique. Sara parle donc de la mort de Paulo, mais les images qui sont montrées en parallèle sont celles de la mort de Díaz. C’est comme si les deux étaient la même personne à cet instant imaginaire. L’intellectuel petitbourgeois apparaît, ainsi, comme un miroir du colonisateur. Avec le recul de Paulo, ce qu’on voit donc dans les images suivantes est une continuation de la cérémonie de couronnement de Díaz, comme si ces 17 plans qui marquèrent le coup de feu et l’agitation des autres personnages
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Lettre de Jean-Claude Bernardet adressée à Glauber Rocha le 21 juillet 1967. (Rocha: 1997: 285).

simplement n’avaient pas eu lieu. Un nouveau mouvement rapide en panoramique fait le retour vers la continuation de la cérémonie. Tous les bruits arrêtent. Long plan américain de Díaz, qui est en train d’être couronné, derrière, par le conquérant ibérique, qui tient la couronne bien près de sa tête. Díaz débute un discours enflammé, au ton et à la gestualité théâtraux. À ce moment-là, les images du dernier plan du troisième mouvement sont répétées, sous un encadrement distinct et maintenant accompagnées du son de la voix de Díaz (in) :

« On apprendra! On apprendra! Je dominerai cette terre, je mettrai de l’ordre dans ces trahisons historiques! Par la force, par l’amour de la force, par l’harmonie universelle des enfers, nous arriverons à une civilisation! ».

Fini le discours, l’image, pendant quelques secondes, fait un close-up sur son visage, qui acquiert un ton possédé et diabolique. Xavier décrit bien son expression :
« Les yeux grands ouverts, la bouche ouverte, la mandibule tendue, la tête qui tremble sur le coup, l’énergie concentrée qui n’explose pas dans le rire franc mais se conserve comme un signal de l’appétit. Elle est arrivée, l’heure d’avaler ses ennemis » (Xavier, 1993, p.33).

Pendant le close-up, on écoute le bruit d’un gémissement devant le silence qui est révélateur d’une expression, en même temps de jouissance et de douleur. À la fin du plan, l’ouverture du diaphragme de la caméra fait que la lumière éclate sur son visage. Parallèlement, on écoute la voix de Sara répéter sa question : « — Que prouve ta mort? ». On passe à la scène de Sara et Paulo dans la route. Elle apparaît le tenant par le dos. Sa question est finalisée et Paulo y répond, comme dans une répétition de la scène qui avait été montrée antérieurement de façon alternée avec les images du couronnement sous l’impact du coup de feu : Sara — « Quoi? » et Paulo — « Le triomphe de la beauté et de la justice! ». À ce moment-là, les bruits du coup de feu reviennent, Paulo laisse les bras de Sara et sort en flageolant sur ses jambes, par la route, la mitrailleuse à la main. Sara va derrière lui. Elle s’arrête, comme si elle n’avait plus de force, et reste à le regarder, comme si plus rien ne restait à faire. La caméra s’éloigne des deux, encadrés de plus en
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plus loin. À la fin du plan, Sara laisse Paulo et commence à marcher vers la caméra, mais aussitôt une coupure a lieu. Xavier conclut que, dans cette séquence, on a la preuve d’un désir de pouvoir refoulé du personnage Paulo. Ses demandes dans le film seraient les suivantes : l’amour de Sara, la révolution (qu’il proclame) et le pouvoir (qu’il sublime). C’est à partir de cela qu’il va conclure que le film propose, implicitement, une identité entre Paulo et Díaz. Il faut y ajouter sa franchise, peut-être caractéristique de la couche sociale qu’il représente (l’intellectualité petite-bourgeoise), d’affronter directement Díaz et de l’éliminer, quand il a l’opportunité de le faire, indépendamment du fait que cela se fait dans un temps allégorique. De fait, cette séquence accomplit la caractérisation du personnage Paulo Martins comme quelqu’un d’ambigu, tourmenté par le dilemme de ne pas réussir à concilier deux mondes qui, dans ce contexte-là, se montraient si éloignés. Selon Rocha, cette ambiguïté est quelque chose hérité du personnage Antônio das Mortes, qu’il considère « un personnage-témoin » — le seul qu’il dit avoir vraiment élaboré. Sur sa caractérisation et connexion avec Paulo, Rocha affirme :

« Avec Antônio je présentais la description d’une conscience ambiguë, d’une conscience en transe. Antônio, qui est un personnage primitif, un paysan, un aventurier, on va le retrouver plus développé dans toutes les contradictions du Paulo Martins de Terre en Transe. Paulo Martins, comme Antônio, est un gars qui va vers la droite et vers la gauche, qui a de la mauvaise conscience des problèmes politiques et sociaux. Il y a en lui une révolution ayant recours aux contradictions, et de cela il meurt. C’est, alias, une parabole sur la politique des partis communistes en l’Amérique Latine. Pour moi, Paulo Martins représente, au fond, un communiste typique de l’Amérique Latine. Il appartient au Parti sans lui appartenir. Il a une maîtresse qui est du Parti. Il se place au service du Parti quand ce dernier fait pression, mais il aime aussi beaucoup la bourgeoisie au service de laquelle il se trouve. Au fond, il méprise le peuple. Il croit à la masse comme un phénomène spontané, mais il se trouve que la masse est complexe. La Révolution n’éclate pas quand il le veut et pour cela il assume une position fantasque ... » (Rocha, 1981, p.85-6).

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Outre Antonio das Mortes, Paulo pourrait être vu, comme cela l’a déjà été signalé dans le chapitre précédent, comme une continuité des personnages Aruã-Firmino. Ainsi donc Rocha considère le personnage Paulo comme le représentant d’une partir de la dite gauche brésilienne, qui agit dans le contexte de 1961-1964 à côté du populisme et du Parti Communiste, dont les faiblesses et ambiguïtés (y incluse sa soif de pouvoir), originaires de sa condition de classe, l’empêchaient de réaliser une action vraiment révolutionnaire et de percevoir la complexité des forces sociales. C’est ainsi qu’il voit la mort comme unique alternative pour mener à bien la possibilité de concilier ce qui était inconciliable à ce moment-là, en adoptant donc, comme bien le dit Rocha, une position fantasque. C’est vrai qu’il existe ici une critique sévère à cette prise de position de Paulo et des secteurs qu’il représente. Toutefois, le discours du film est trop complexe pour s’arrêter là. Si d’un côté le film critique la prise de position de Paulo, d’un autre il ouvre une brèche pour qu’il soit perçu à partir d’une optique positive et libératrice. Premièrement, par le fait que quoique structuré par sa condition de classe, Paulo réussi à prendre conscience de ses limites — et c’est cela qui engendre chez lui tant de douleur et de désespoir. Et cette conscientisation le fait visualiser sa mort comme une nécessité historique. Et en assumant ce « destin » nécessaire, en donnant sa vie au profit de la révolution, il devient un héros de fait et construit, dans l’espace-temps de la mort, une instance mythique à même de synthétiser la poésie et la politique. La mort fonctionne ici, encore une fois (comme s’était arrivé à Paulo et Juan, dans les versions des scénarios de Terre en Transe et América Nuestra), comme une possibilité de fuite de l’histoire et de rédemption. Sara, en agissant comme quelqu’un conduit par la rationalité, essaie, une dernière fois, de l’en dissuader, en montrant que cette fuite était inutile et ne servait qu’à la satisfaction d’un désir narcissique. Mais, en percevant qu’il n’y avait plus rien à faire, elle décide de suivre son histoire, et laisse donc tomber, encore une fois, « les ambitions normales d’une femme normale », conformément à ce qu’elle avait déjà annoncé, dans la séquence 27, à propos
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de sa trajectoire de vie, dont les aspects personnels restaient toujours dominés par les nécessités politiques. De cette scène des deux sur la route, on passe alors à la dernière séquence du film, composé par un seul plan de plus de deux minutes de durée, où l’on voit Paulo dans les dunes. L’ambiance est un peu nébuleuse. Dans la bandeson, outre les coups de feu, on écoute les bruits d’explosions, une sirène évoquant des « bruits de guerre, c’est-àdire un chant d’espérance », selon Rocha (1981, p.87) et une musique de Villa-Lobos. Dans la bande-image, d’abord, on voit des images de nuages sous un ciel nuageux. Aussitôt, on voit la tête de Paulo, encadré dans le coin inférieur droit de l’écran. Progressivement et lentement, son corps entre dans le cadre. Sa main droite tient la mitrailleuse qui se lève lentement, jusqu’à ce qu’elle se trouve complètement tournée vers le ciel, comme s’il était en train de faire une révérence religieuse. Son visage se tourne vers le côté, comme s’il ne voulait pas voir ce qui se trouvait devant lui. Lentement, il laisse tomber son bras, marche un peu vers l’avant, chancelant. Il regarde le ciel et son corps commence à tomber. Comme en résistant, déjà à genoux, il lève la mitrailleuse comme s’il était en train de tirer, jusqu’à ce que ses mains tombent de nouveau. C’est ainsi que s’achève Terre en Transe. Ici, outre la caractérisation d’une mort un peu romantique, entouré dans une ambiance de rêve, on perçoit, à travers toute la structure de la séquence construite autour de la mitrailleuse, qui fonctionne aussi comme un symbole allégorique. Un signe qui pointait la nécessité de la violence comme alternative politique, tel que le texte Esthétique de la Famine avait soutenu et le premier scénario de Terre en Transe avait suggéré, à travers le rituel final où tous sont assassinés par le peuple. Si on analyse la séquence à travers une optique allégorique directement en rapport à l’histoire du Brésil, on peut comprendre les derniers gestes de Paulo Martins comme indiquant la
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perspective de la lutte armée comme unique manière de faire face à la dictature militaire, dans un moment historique (1967) où les organisations armées au Brésil étaient en processus de gestation. Il est vrai que, si l’on analyse toutes les prises de position de Paulo le long du film, on peut relativiser cette défense. C’est dans ce sens que Jean-Claude Bernadet comprend

« La violence comme une aspiration qui, n’étant pas ni appliquée ni acheminée vers l’application, se transforme en poésie, dans un mythe rédempteur, et non pas dans une possibilité pratique 57 d’action ».

Toutes ces lectures sont convenables ici. Toutefois, soit comme possibilité concrète ou comme mythe rédempteur, c’est avec la révérence à la violence armée que Terre en Transe s’achève. Ce n’est pas par hasard que Rocha commente : « Au moment de sa mort, Paulo sait que la violence est le chemin de la révolution » (Rocha, 1981, p.89).

Une Parabole de l’Histoire du Brésil
Réalisé le découpage et la lecture segmentée de Terre en Transe, il reste encore à faire quelques considérations plus amples sur le film, en marquent quelques-unes de ses caractéristiques les plus génériques. Premièrement, on reprend l’idée que l’on est devant une allégorie de l’histoire du Brésil, mais aussi d’un film qui réfléchit sur le processus narratif lui-même de l’histoire et surtout sur la fonction politique de l’art, en redéfinissant complètement les rôles que le Cinéma Nouveau avait érigés pour soi.
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En comprenant le film comme une allégorie du Brésil, on perçoit comme l’histoire, plus que jamais, fut le point de départ pour la production de Rocha dans ce contexte de crise et de confusion. Il était nécessaire de comprendre ce qui n’avait pas marché dans la politique nationale, pourquoi la révolution
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Lettre de Jean-Claude Bernadet adressée à Glauber Rocha, le 21 juillet 1967 (Rocha, 1997:286)

avait succombé aussi facilement et, surtout, réfléchir sur les possibilités d’avenir pour l’homme brésilien et, de façon plus ample, pour le LatinoAméricain, pour l’habitant du Tiers Monde. Pour cela, il était nécessaire de « revivre » les événements qui ont conduit au coup d’état. Il fallait reprendre l’histoire qui était restée suspendue avec le départ d’Aruan-Firmino et de Manuel et Rosa vers une terre et une mer qui semblaient libérateurs. C’est dans ce sens que tous les secteurs sociaux de la politique brésilienne sont revisités et mis en échec, y inclus ici l’intellectuel et l’artiste, représentés par la figure de Paulo Martins. Sont évaluées de près les prises de positions de la petite bourgeoisie (avec son discours nationaliste), des leaders populistes (héritiers d’une politique de Vargas) et des organismes de gauche et centre-gauche (y inclus le Parti Communiste), qui ont totalement soutenu ces deux secteurs de la société et étaient contraires à quelconque type de révolution violente. Glauber Rocha avait perçu qu’il y avait un décalage entre le projet esthétique du Cinéma Nouveau, pensé pour le Brésil dans le contexte antérieur (19601964) et les faits qui conduisirent au coup d’état et aux événements qui suivirent l’instauration du gouvernement militaire. Comme on a vu plus haut, Terre en Transe, à côté d’autres productions de l’époque, fut créée dans la tentative de repenser ce projet:

« Analyser la culture brésilienne de la fin de cette décennie-là implique discuter les formes trouvées par les artistes pour travailler avec la reconnaissance du décalage entre des expectatives nationales et la réalité. Le point est privilégié, car à ce moment-là tel décalage donna ses premiers signes et activa les réponses qui engendrèrent une authentique révolution dans la sphère de la culture : Terre en Transe, O Rei da Vela, le Tropicalisme, le Cinéma Marginal, entre autres manifestations. Dans des œuvres de grand intérêt, on a réévalué l’expérience du pays, comme drame ou comédie, toujours avec de l’ironie, étant donné que les contretemps de la révolution, encore à l’heure, projetaient déjà dans l’horizon le fantasme de la condition périphérique comme un destin et non pas comme un stade de la nation » (Xavier, 1993, p.9).

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À partir de ce bilan critique réalisé par des oeuvres comme Terre en Transe, quelques nouvelles questions ont pu être insérées dans le débat politique et esthétique d’alors. Premièrement, la conjoncture ne permettait plus le climat

optimiste antérieur, qui envisageait une révolution à court ou moyen délai, comme on pourrait conclure à partir de films comme Barravento ou Le Dieu Noir et le Diable Blond. Cela explique, dans un certain sens, le ton acide avec lequel les événements historiques sont abordés par Terre en Transe. Cela se voit dans la plastique, dans les dialogues, dans l’illumination, dans la représentation des acteurs et serait encore confirmé dans les propos mêmes du directeur, qui se réfère au film comme une espèce de « vomissement » historique :

« Je détestais toutes les choses présentées en Terre en Transe, je l’ai filmé avec une certaine répulsion. Je me rappelle de ce que je disais au monteur : je de la nausée car je ne trouve pas qu’il y ait un seul joli plan dans ce film. Tous les plans sont laids, car il s’agit de personnes préjudiciables, d’un paysage pourri, d’un faux baroque. Le scénario m’empêchait d’arriver à cette espèce de fascination plastique qui se trouve dans Le Dieu Noir et le Diable Blond. Parfois, il se peut que j’aie essayé d’échapper à cette ambiance, mais il y avait le danger d’attribuer des valeurs aux éléments aliénés » (Rocha, 1981, p.90-1).

Et pour lui cette pourriture était vraiment un portrait allégorique d’un monde vraiment dégradé, lequel devait être détruit pour qu’une nouvelle société puisse naître:

« Terre en Transe est un film sur ce qui existe de grotesque, horrible et pourri en Amérique Latine. Ce n’est pas un film de personnages positifs, ce n’est pas un film de héros parfaits, il traite du conflit, de la misère, de la pourriture du sous-développement. Pourriture mentale, culturelle, décadence qui se trouve présente aussi bien chez la droite que chez la gauche. Car notre sousdéveloppement, outre les fièvres idéologiques, est de civilisation, provoqué par une oppression économique énorme. Alors, nous ne pouvons pas avoir des héros positifs et définis, nous ne pouvons pas adopter de mots de beauté, des mots idéaux. Nous devons faire face à notre réalité avec une douleur profonde, comme une étude de la douleur. Il n’existe rien de positif en Amérique Latine si ce n’est pas la douleur, la misère, c’est-à-dire le positif est justement ce que l’on considère négatif. Car c’est à partir de cela que l’on peut construire une civilisation qui a un chemin énorme à suivre. Voilà mon opinion sur le film » (Rocha, 1981, p.140).

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Toutefois, cette construction d’une nouvelle civilisation ne pourrait pas avoir lieu à partir de méthodes pacifiques. D’où le recours à une violence considérée comme édificatrice. Si la violence était déjà un facteur important dans la proposition cinématographique de Rocha, elle deviendra, après 1964,

un de ses éléments de base. Dans Barravento et Le Dieu Noir et le Diable Blond la violence, quoique présente, était encore considérée comme une pratique barbare, même si elle est déjà perçue comme supérieure à la soumission. La violence des actes de Firmino, Sebastião et Corisco est rendue positive par les images, mais en général envisagée comme une action pré-révolutionnaire, dans la mesure où elle n’avait pas les moyens d’engendrer un processus révolutionnaire. Celui-ci dépendrait du mouvement de conscientisation de la société, au quel le cinéma était en train de donner une importante contribution. À partir de 1964, le discours serait transformé et placerait la violence comme une condition de base pour n’importe quel type de d’affrontement avec les forces exploiteuses. C’est de l soutien à cette violence (corporelle, symbolique et narrative), complètement justifiée du point de vue politique, éthique et esthétique, qui émerge de l’esthétique de Terre en Transe. Mais on doit faire une distinction entre la forme d’exaltation de la violence faite par Rocha, à travers des films comme Terre en Transe, et celle qui se fait aujourd’hui, la rendant spectaculaire. La violence, dans les discours de Rocha, est toujours révélée à partir d’une perspective critique, orientée vers un processus de conscientisation (quoique à travers le choc), mais jamais montrée à partir de symboles destitués de signification politique, comme on peut voir de nos jours souvent dans le cinéma et dans la TV. Il existe, évidemment, une influence des théories tiers-mondistes et des mouvements de libération dans cette prise de position adoptée. Dans ce contexte politique d’Eldorado (qui symbolisait le Brésil, mais de façon plus générique, tous les pays colonisés), seul le passage à la violence contre un ordre et une domination toute-puissante permettrait de rompre avec la condition de colonisé. Une fois émancipé, le colonisé retrouverait son identité et, grâce à elle, sa dignité. Mieux encore, la violence révolutionnaire transformerait les individus et permetterait d’établir entre eux des relations de fraternité nouvelles et meilleures : « quand elles participeront elles-mêmes à
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la violence de la libération nationale, les masses ne permetteront plus que quelqu’un s’assume comme libérateur » (Fanon, 1979). Fabio Iorio signale la proximité de Terre en Transe avec les thèses de Fanon et considère la lutte pour l’émancipation nationale comme le thème central du film :

L’histoire de Terre em Transe renvoie au processus interventionniste des Etats Unis d’Amérique en Amérique Latine, sous couvert de l’alibi de la guerre froide et de la consolidation de Cuba. Les interventions eurent lieu sous forme de coups d’état militaires locaux, mettant fin à l’usure des actions républicaines de ces pays sous-développés et la lutte pour la pleine autonomie d’autres pays en voie de développement. D’où, le thème central est la lutte pour l’émancipation nationale. Le personnage central, Paulo Martins, traduit la discussion de notre travail ... Son parcours semble double, mais il révèle le lieu de contradiction de l’intellectuel, le compromis du spécialiste avec la classe dominante, la crise de l’être du monde dans l’art et l’hégémonie culturelle des media comme porte-parole de l’idéologie dominante » (Ioro, 2002).

Mais cette influence ne peut être absolutisée dans la mesure où les sources de référence du film sont très amples. Parmi celles qui ne furent pas encore mentionnées, il faut souligner celle du théâtre d’agression de Bertold Brecht, à travers les processus d’éloignement, de l’interprétation théâtrale des acteurs, de l’Interprétation directe des spectateurs. Cela fait qu’il n’existe pas des personnages avec une densité psychologique, mais seulement des figures qui synthétisent allégoriquement des types politiques et culturels. L’utilisation de la musique aussi se fait de façon très significative. Les musiques sont utilisées non pas dans la perspective de servir comme toile de fond pour les images, mais elles fonctionnent comme des éléments qui possèdent une capacité de signification propre, agissant tantôt de façon autonome, tantôt en articulation avec les scènes filmées. Parfois, c’est à partir du rythme de la musique que l’enchaînement des faits est établi. Et, dans la plupart des cas, ces musiques fonctionnent aussi comme des sources allégoriques. La segmentation du film a laissé percevoir que la parution répétée de certaines musiques dans certains extraits du film était toujours en train de désirer suggérer une signification importante à être soulignée.
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La présence la plus marquante est, sans doute, la musicographie de VillaLobos, compositeur brésilien qui mélange le classique avec des éléments des racines populaires du Brésil, produisant des résultats très intéressants. On perçoit aussi la parution, à certains moments, de la chanson afro-brésilienne « Aluê », qui évoque bien la présence de la culture noire dans l’histoire du Brésil, mais suggère aussi l’état de transe, dans la mesure où il s’agit d’une musique de candomblé. Toutefois, Rocha affirme que cette présence a lieu encore avec le but d’« évoquer un certain endroit, une certaine atmosphère des mers tropicales, des palais baroques » (Rocha, 1981, p.88). Quant à la musique de Carlos Gomes, elle est jouée quand il existe « une intention de parodie » dans les événements relatés. L’insertion de « Othelo », de Verdi, par sa majesté, est justifié par le directeur pour se situer dans un contexte d’« une discussion sur les jalousies et l’amitié et parce que cela voulait sublimer aussi le côté homosexuel et solitaire de Díaz » (Rocha, 1981, p.945). Outre les musiques, les divers types de bruits (présents presque tout le temps) — frappes de tambours, assiettes, coups de feu, sirènes, des voix de personnes —, ainsi que le silence total — qui, devant une saturation sonore si grande finit par avoir un impact très fort — agissent aussi dans le sens de créer ou de renforcer des espaces de signification allégoriques ou qui suggèrent l’état de transe. L’usage sémantique des bruits et de la musique a toujours été une réalité dans les films de Rocha, depuis Terrasse, mais c’est à partir de Terre en Transe qu’il s’intensifie et devient complexe, aidant à composer un discours plus riche et polyphonique. Et cette richesse est amplifiée par le réseau d’intersection de plusieurs styles réalisé par le film, sans toutefois faire que le discours perde son identité, sans une marque personnelle. Celle-ci est créée exactement à partir de la fusion iconoclaste d’une série de signes qui utilise et dévore, dans un processus anthropophagique de construction et de reconstruction permanents. Rocha se réfère à Terre en Transe comme un film « anti-dramatique », « un film qui se détruit, avec un montage de répétitions » (Rocha, 1981, p.86).
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Toutefois, quoique qu’il soit un film très anti-naturaliste, on peut voir en lui un désir documentaire, révélé aussi par le directeur lui-même :

Souvent filmé avec la caméra à la main, de façon flexible. On sent la peau des personnages; j’ai cherché un ton documentaire. Tout ce qui peut paraître imaginaire est en fait vrai. Je suis allé, par exemple, consulter des archives de journaux pour regarder des photos d’hommes politiques. ... j’ai fait venir une vraie école de samba (Rocha, 1981, p.91).

Ainsi donc le désir de fondre la poésie et la politique s’incorpore dans la texture filmique, dans la mesure où le film cherche à représenter l’histoire, mais à travers le recours poétique, à travers l’usage de métaphores et d’allégories. C’est pour cela que Rocha affirme que

Terre en Transe est un documentaire sur la métaphore. Critique, et plus que cela, dialectique de la métaphore X réalité. Une clé : opéra et mitrailleuse. Final : après la musique, qui aliène, viennent les balles, qui suggèrent la réalité. Ne l’a pas vu ni entendu celui qui ne 58 l’a pas voulu.

Et le conclut en affirmant que

Celui qui m’appelle chaotique est fou. Celui qui peut LIRE un film peut voir que Terre en Transe est frontal dans les cadrages et direct, elliptique dans le montage. Les répétitions sont une redondance nécessaire, la réflexion dialectique sur la scène. Le film est SIMULTANÉ et non pas PARALLÈLE. Toute simultanéité est complexe. ... Dans Terre en Transe il y a du sarcasme, de l’ironie et de la virulence. Terre en Transe n’est pas métaphorique. C’est un film réaliste. C’est comme si c’était un documentaire de TV sur un opéra. Ce « document » en soi, sonne comme MÉTAPHORE, mais 59 dans la mesure où toute oeuvre d’art est une métaphore.

Et c’est exactement cela qui le fait nommer le montage du film comme « parabolique ». La fable, comme une narration allégorique dans laquelle l’ensemble des éléments évoquent, par comparaison, d’autres réalités d’ordre supérieur, surgit ainsi comme la meilleure figure de langage pour exprimer la construction de sens de Terre en Transe.
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Lettre de Glauber Rocha adressée à Jean-Claude Bernadet, s.d. (Rocha, 1997 : 302). Lettre de Glauber Rocha adressée à Jean-Claude Bernadet, s.d. (Rocha, 1997 : 302).

Ce sont tous ces éléments, alliés à la multiplicité de focalisations narratives, qui finissent par définir la structure du film à partir de la logique de la transe, dans la mesure où la transe de Paulo contamine tous les personnages, l’espace et le temps de la narrative, ainsi que les autres éléments filmiques La transe est ici perçue comme un état mental du narrateur, lequel, n’établissant pas de frontières nettes entre « réel »et « imaginaire », entre passé, présent et futur, permet la construction d’un discours beaucoup plus riche. Cet état ne se configure cependant pas à peine comme caractéristique de la condition physique de Paulo (blessé et à l’article de la mort), il est également incorporé dans la logique narrative du film, dans ses éléments constitutifs.C’est cette logique qui permet, dans le film, l’épanouissement d’un défilé de textures distinctes, une orchestration entre des voix qui ne coïncident pas, qui font de Terre en Transe un discours très dialogique et polyphonique, donnant lieu, ainsi, à une infinité de lectures possibles de celui-ci.

Le Temps dans le Film Terre en Transe
Comme l’architecture du temps dans le film Terre en Transe est assez complexe, on cherchera à l’analyser de façon plus didactique, en subdivisant la structure temporelle par des catégories, en suivant les suggestions proposées par Casetti, Di Chio et Genette. À l’évidence, l’analyse du temps évoquera d’autres références, à l’exemple des spatiales, dans la mesure où l’on part d’une conception plus ouverte du temps, ancrée dans le concept de chronotope, de Bakhtin. Initialement, on essaiera de reprendre tous les éléments référant au temps diégétique, c’est-à-dire à celui qui appartient à l’univers dans lequel l’histoire est en train de se dérouler. On va subdiviser le temps diégétique en temps chronologique et temps narratif. On appellera temps chronologique toutes les références à la chronologie faites dans le film à la manière dont les événements s’organisent dans une ligne linéaire du temps, à partir des systèmes de mesures utilisés par les sociétés occidentales modernes : calendriers, périodes, horaires, horloges, etc. Quant au temps narratif, on se réfère à la forme par laquelle les événements se situent les uns
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par rapport aux autres, spécialement en ce qui concerne l’ordre, la durée et la fréquence. Ultérieurement, on cherchera à construire le squelette du chronotope qui régit le film, à partir des relations que le film établit entre le temps diégétique et le temps extra-diégétique (historique), perçus à travers le réseau d’intertextes qui fait la médiation entre la relation de l’univers diégétique et le monde historique.

Le Temps Chronologique
Terre en Transe est un film qui utilise très peu de références chronologiques. Dans un certain sens, la structure chronologique du film est incertaine et ambiguë, laissant plusieurs fois le spectateur perdu. Au début du film, une légende initiale donne une indication spatiale, mais pas temporelle : « ELDORADO, PAYS INTÉRIEUR, ATLANTIQUE ». Dans la séquence qui précède le flash-back de Paulo, on ne voit aucune référence au temps chronologique, à l’exception d’un commentaire du capitaine : « le président exige sa renonciation dans cinq heures », qui pose l’idée que la situation du coup d’état était immédiate et il n’y avait pas beaucoup de temps de réflexion. Ce serait une caractéristique constante dans tout le film. On ne sait pas dans quelle période les événements ont lieu, ce qui engendre une certaine confusion pour le spectateur. Quelques pistes fournissent des conditions qui permettent de se situer vaguement : les vêtements, la mitrailleuse, le magnétophone, l’automobile. On n’est donc pas devant un temps trop éloigné. Pratiquement toute la structure du film travaille avec une idée de temps très vague. Le flash-back de Paulo lui-même s’insère dans une temporalité confuse, déjà par les références incertaines données par le narrateur. Aussitôt qu’il débute le retour dans le temps, il parle en voix over : « Où étais-je il y a deux, trois, quatre ans? Où? Avec Porfírio Díaz, en train de naviguer dans les matins ». Il se situe donc au début du flash-back entre deux et quatre ans
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avant

ce

moment-là.

Et

pendant

les

quatre-vingt-dix

minutes

de

développement du flash-back on reste confus par rapport à cette localisation chronologique. Outre le fait que le film ne fournit pas de données, le montage elliptique amplifie la sensation de confusion. On ne sait pas combien de temps se passe entre les événements relatés, dont la caractéristique est d’être très condensés. Dans quelques secondes, quelques longs processus sont représentés et, sans une quelconque ponctuation ou élément de transition, on est transporté vers des événements localisés devant dans le temps. La tâche de se situer appartient donc au spectateur, à partir de la restructuration des événements, qui n’est pas toujours évidente. Néanmoins, on a pu trouver certains moments où une quelconque référence au temps chronologique est indiquée, quoique indirectement et vaguement, par un quelconque événement ou personnage. Dans la séquence 8, par exemple, Paulo se réfère au fait qu’il se trouvait à côté de Díaz il y avait plusieurs années. Un peu après, dans la séquence 11, encore un extrait des monologues de Paulo attire l’attention, puisqu’il fait une connexion entre le temps et la mort : — « Nous vivons avec la mort à l’intérieur de nous-mêmes. La mort se convertit en temps quotidien, en défaite du combien nous employons. Au fur et à mesure où nous allons, nous reculons ». C’est comme si la structure du temps dans le film était comptabilisée non pas à partir des jours vécus, mais des jours qui précèdent sa mort. Une première hypothèse pourrait soutenir que cela arrive par le fait que le personnage est en train de narrer le flash-back dans un état d’agonie, après avoir été blessé par balle, ce qui le conduirait à la mort sous peu. Mais une analyse plus précise du film a montré que la mort avait un rôle central dans la structuration de toute la narrative et dans la trajectoire du personnage principal, comme on a déjà abordé. Une autre référence au temps chronologique est faite par le personnage Felício, représentant du peuple qui, dans la séquence 20, va revendiquer auprès de Vieira le droit à la terre que son peuple occupait déjà depuis plus de vingt ans. Mais ces références, comme on le voit, ont des rapports à des
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événements passés et non pas aux faits qui sont en train d’être narrés dans le flash-back. Ceux-ci se trouvent structurés dans une architecture presque atemporelle. Par la suite, on ne trouve des références chronologiques que dans la séquence 41, pendant le reportage que Paulo prépare pour démasquer Díaz. La narration en off des principaux faits de la vie de Díaz arrête en l’an 1957, au moment où ce dernier aurait réalisé des accords avec l’actuel président d’Eldorado, Fernandez. Comme Fernandez, dans le film, se trouvait déjà à la fin de son mandat — puisque Vieira se préparait déjà pour les élections suivantes, on en déduit que l’histoire se passe entre les années 1960 et 1964. Après cela, on ne trouve aucune autre référence chronologique dans le film. Cette presque inexistence de références au temps chronologique pose une interrogation, en quelque sorte déjà résolue au long de l’analyse du texte : pourquoi dans un film tellement lié à l’histoire comme Terre en Transe on fait l’option par une représentation pratiquement atemporelle des faits narrés? La réponse peut être trouvée exactement dans la fuite de l’histoire concrète réalisée par Paulo et par l’architecture filmique elle-même vers une instance mythique, où le temps chronologique n’a pratiquement pas d’importance. Toutefois, cela ne veut pas dire un refus de l’histoire, dans la mesure où, d’un autre côté, celle-ci sera retrouvée à travers la construction d’une temporalité allégorique, comme déjà ébauché dans de divers moments de l’analyse des séquences du film. Ci-après on reprendra ce point plus en détail.

Le Temps Narratif
Si la structure chronologique de Terre en Transe se manifeste déjà de façon vague, en ce qui concerne le temps narratif, on a une architecture encore plus fragmentée.

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Quant à la durée, on note, le long du découpage, le combien le travail de narration altère les événements. Premièrement, comme on a déjà indiqué, Terre en Transe a, comme une de ses principales caractéristiques, un grand pouvoir de condenser les faits narrés, soit à partir de métaphores, soit à partir du montage elliptique. De manière distincte, on identifie encore les divers moments où le montage dilate le temps des événements, spécialement dans ces moments où un espace de réflexion est ouvert pour que le personnage et le narrateur Paulo réfléchissent, conceptuellement ou pas, sur ce qu’ils sont en train de vivre, à l’exemple de ce que l’on voit dans plusieurs passages des dialogues entre lui et Sara. Par rapport à la fréquence, le découpage laissa clair le combien Terre en Transe est un film qui travaille avec des répétitions. La plus importante répétition du film se trouve exactement dans la reprise des événements initiaux du film, presque à la fin du flash-back, le long des séquences 53 et 54. Toutefois, comme déjà pointé plus haut, on note que cette représentation des événements se fait de façon complètement distincte, soit comme le resultat d’un montage synthétique, soit par l’insertion de nouveaux éléments (comme dans les scènes du couronnement de Díaz insérées dans un montage alterné dans la séquence 54). Dans ce cas, cela a lieu car, outre le temps présent (caractéristique des séquences 2 et 3), les répétitions comportent le temps passé et le temps allégorique. D’après Ismail Xavier, le schéma de répétitions est si fondamental dans le film qu’il le considère comme une donnée structurelle (Xavier, 1993, p.38-9). Mais que serait-elle en train de signifier ici cette structure de répétitions? On pense que, en premier lieu, elles pointent vers une écriture filmique anti-naturaliste, proche d’un cinéma de
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déconstruction, comme celui de Godard. Dans ce sens, les répétitions et les faux raccords fonctionnent comme des marques d’énonciation d’un discours opaque qui ne désire pas se cacher. Mais, d’un autre point de vue, on entend ces répétitions (jamais en réalité semblables) en tant que la révélation du désir de souligner que la narration réalisée en ce moment (que l’on pourrait amplifier pour tout acte narratif) n’est rien d’autre que l’exposition d’un point de vue (devant d’autres possibles), plongé de la subjectivité de celui qui narre

et du contexte dans lequel est réalisé cette narration. Ceci car, dans ces « répétitions », ponctuées de petites différences, ces faits finissent par être relatés de deux manières distinctes (bien que ressemblantes), ce qui suscite directement l’idée d’au moins deux lectures possibles. En ce qui concerne l’ordre, Terre en Transe présente une structure temporelle non linéaire. À la première vue, on pourrait caractériser la structure de l’ordre du film comme circulaire, dans la mesure où les événements initiaux du film sont repris à la fin. Toutefois, le fait que la logique de l’histoire ellemême est articulée dans un flash-back écarte cette hypothèse, étant donné que le flash-back est, dans la plupart des cas, une figure caractéristique d’un temps linéaire non vectoriel (Casetti, F. Di Chio, F., 1998). Parallèlement à cela, on perçoit, à travers la segmentation et analyse des plans et séquences, que le film présente une série d’altérations dans la ligne du temps des événements, dans la mesure où plusieurs événements appartenant à un temps futur sont présentés avant ceux qui les précèdent, sans qu’il y ait un quelconque type de ponctuation spécifique, comme on a indiqué à plusieurs reprises, le long de la description du processus de découpage et de segmentation. Cela fait conclure que l’on est en train de travailler avec une structure de temps a-chronique où, à partir d’un jeu de renvois, d’anticipations et de récupérations, on perd complètement le fil conducteur du temps et les événements s’organisent sans relations « chrono-logiques » définies.

Toutefois, quoique qu’il s’agit d’un temps a-chronique, il faut souligner que l’on n’est pas devant une structure temporelle chaotique, dans la mesure où il existe une logique qui préside à ce temps, même si elle ne prend pas comme base les mêmes références que temps chronologique linéaire. La façon dont flash-back est construit aussi pose une série de questions. Il faut penser qu’il a lieu à partir de l’état d’un personnage qui se trouve blessé par balle, agonisant et proche de la mort. Dans le film, tout suggère l’existence d’un état qui s’approche de la transe, un moment où les frontières entre la conscience et l’inconscience ne sont pas définies de façon claire, un
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moment où les notions de l’avant et de l’après deviennent confuses. Et dans le film, c’est ce Personnage, Paulo, qui assume la fonction de narrer les événements situés dans les dernières années de sa vie, qui auraient conduit à la situation-limite qu’il vient de vivre : l’irruption du coup d’état, la posture de Vieira de ne pas résister et sa décision de « faire face » à la situation tout seul, révélant une pratique suicidaire qui le conduirait tout près de la mort. Il est vrai que, du point de vue logique, le fait que le narrateur intradiégétique60 se trouve en état de transe autoriserait un récit non objectif et confus, tumultueux, indéfini chronologiquement, contenant des faits vrais et imaginaires. Toutefois, pour que cette logique puisse être soutenue, il aurait fallut quelque modification dans la structure narrative à même de distinguer la manière par laquelle la narration (encore sans l’interférence de Paulo) était faite jusqu’au moment où ce dernier arrive aux dunes et la manière par laquelle elle serait conduite à partir d’alors. Toutefois, l’analyse du film montre que cette rupture n’existe pas. La manière dont les composantes filmiques sont construites (agissements des personnages, mouvements et angularité de caméra, montage, sources sonores) se présente déjà de façon inquiète, inconstante, fragmentée, ambiguë depuis le début du film, même avant que Paulo soit blessé par balle. Cela suggère la transe comme une marque structurelle de la narration (de la manière de construire le récit), indépendamment de l’état agonisant de Paulo, qui ne ferait qu’accentuer un processus déjà instauré. Ce ne serait pas seulement Paulo Martins qui vivrait un état de transe, le fruit d’une situation physique, mais tout l’espace symbolique d’Eldorado, dans ce contexte-là où les instances de « réalité » et « imagination » se montraient très proches, où les contradictions des jeux et intérêts politiques et personnels se manifestaient de manière confuse. Dans ce sens, on peut penser la structure du temps dans le film comme commandée par la « logique » de la transe : le temps en transe. La question qui se pose ici est la suivante : puisque le film assume la transe comme base de sa narration, pourquoi la nécessité de donner la narration
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Narrateur qui est aussi un personnage de l’histoire narrée.

intradiégétique à un personnage en état agonisant? Quelques réponses peuvent être pensées sous la base de nouvelles questions. Serait-on devant un recours d’amplification des ambiguïtés et de questionnement des frontières entre « réel » et « imaginaire », conscience et imagination dans la représentation diégétique? Serait-on devant un discours qui se manifeste de façon ambiguë par le fait de se situer dans une phase intermédiaire de la production cinématographique de Glauber Rocha, ce qui faisait que ni un discours rationnel ni toutefois un discours de rupture complète avec cette rationalité puisse être soutenu? Serait-on devant un discours qui perçoit un monde (avec ses respectifs temps et espaces) en état de transe, mais qui n’a pas encore la possibilité concrète de s’exposer complètement (par l’incertitude elle-même que cela engendrait) et qui, de ce fait, réalise un récit en forme de flash-back comme une stratégie pour relativiser sa posture? On fait l’hypothèse que toutes les questions-réponses qu’on vient de marquer possèdent du sens, dans les possibilités d’entendement de Terre en Transe. Le recours au flash-back fonctionne, de cette manière, comme une stratégie d’affirmation de la transe d’Eldorado, de la transe du Brésil, de la transe de l’Amérique Latine, de la transe du Tiers-Monde, de la transe de Paulo Martins, de la transe de Glauber Rocha et de tous les personnages mêlés à ce jeu. On peut ajouter encore le fait que l’amplification de la structure de transe à tout le film finit par fonctionner, aussi, dans le sens de donner une plus grande autorité et crédibilité à la narration de Paulo. On entend encore que l’agonie de Paulo finit par fonctionner comme une stratégie intermédiaire pour que Rocha puisse passer d’un cinéma basé sur un projet esthétique-politique rationnel, quoique téléologique, à un cinéma presque onirique, caractéristique de son oeuvre après 1967.
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Attelé à cela, on ajoute aussi l’idée que le flash-back rend possible la réalisation d’un exercice de métalangage, dans la mesure où il ouvre une réflexion sur l’acte de narrer une histoire lui-même. Il s’agit d’un récit qui ne se veut pas objective. Au contraire, elle revendique la subjectivité de celui qui narre, ainsi que du contexte de narration. Et cette

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subjectivité est démarquée par la forme par laquelle le flash-back est conduit. Il est évident que cela renvoi à une réflexion sur le rôle du Paulo qui narre l’histoire, ainsi que sur le temps où il narre, en intersection avec les actions et le temps du Paulo qui est narré. Premièrement, comme on a déjà dit, il est intéressant de souligner le fait que, à aucun moment il n’existe une posture objective de la part de ce narrateur. Au contraire, il « réinvente » progressivement ces événements, dans une régie complexe de relations entre les éléments objectifs et sa subjectivité. Et dans cette remémoration, une nouvelle histoire surgit des ruines du passé aux yeux du spectateur. Ainsi, ces interventions dans la temporalité de l’histoire narrée, ainsi que la façon fragmentée dont elle se manifeste, seraient seulement le fruit de l’état mental du narrateur, mais une caractéristique de la structure de la mémoire, de l’acte de se rappeler, remémorer, c’est-à-dire de l’écriture de l’histoire ellemême. Cela expliquerait non seulement les marques du discours laissées par le narrateur, qui ne cherche pas à se cacher alors qu’il raconte l’histoire. Mais aussi la fusion qui se fait, de façon chaque fois plus intense, alors que le film s’approche de la fin, entre la voix narrative du Paulo-narrateur et l’action et la perception du Paulo-narré et, de cette manière, aussi du temps présent avec le temps passé de la narration. À certains moments de l’histoire narrée, on perçoit clairement que celui qui parle — soit à travers la narration en over, soit à travers le point de vue qui est en train de dominer le récit à un moment donné, soit à travers d’autres recours filmiques — est le Paulo qui es en train de remémorer les événements, le même qui avait dit au début du flash-back « où étais-je il y a deux, trois, quatre ans? .» Il s’agit d’une interférence claire de la voix du narrateur intra-diégétique, qui parle en un temps futur aux événements qu’il narre, c’est-à-dire au présent du récit dans le film. À d’autres moments, à l’exemple des dialogues entre les personnages et de quelques monologues de Paulo, celui qui parle est le Paulo-narré, dont les actions se trouvent localisées dans un passé qui est en train d’être remémoré. La question est
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que le film souvent laisse ambiguë la source de la voix, spécialement quand on est devant la pensée de Paulo. Une donnée intéressante encore à remarquer est le fait que Paulo se trouve pendant tout le film habillé avec les mêmes vêtements, soit alors qu’il narre les événements du présent, soit quand il assume la fonction du personnage narré par le flash-back. C’est avec les mêmes vêtements qu’il est blessé par balle qu’on le voit dans tous les événements narrés dans les quatre années condensées dans le flash-back. C’est encore une donnée de la manière dont le passé se trouve immiscé dans le contexte du présent (du Paulo qui se trouve blessé dans les dunes). C’est un indice de plus de ce processus de contamination des faits par la subjectivité du narrateur. Toutes ces ambiguïtés engendrent une instabilité dans la structure narrative du film. Ismail Xavier identifie ici un exemple de la subjective indirecte libre, théorisée par Pasolini dans l’article « Cinéma de poésie », en se référant à un certain type de cinéma moderne, caractéristique de cinéastes comme Rocha, Godard, Antonioni, entre autres. Cela devient évident à travers la contamination entre la vision de monde d’un personnage du film et celle de l’auteur qui, étant inévitablement analogues, ne peuvent pas être facilement différenciés, se mélangeant l’une dans l’autre, sollicitant le même style (Pasolini apud Xavier, 1993, p.39). Xavier reprend alors cette idée de Pasolini pour la compréhension de la narration de Terre en Transe, mais souligne la réserve qu’il « n’assume pas l’Autre du personnage comme l’auteur (dans ce cas Rocha), mais comme une autre instance narrative immanente au film luimême, une invention entre autres du cinéaste » (Xavier, 1993, p.39). Cette instance narrative à laquelle se réfère Xavier correspond, en vérité, à la source externe de la narration, aussi nommée par certains théoriciens comme voix narrative. La voix narrative, qui est une métaphore, se réfère à une espèce de codification qui dénote une source ou un émisseur du matériel significatif. Dans le cinéma, cette codification est complexe et utilise aussi bien les canaux visuels auditifs : illumination, angularité, montage, mouvements de
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caméra, couleur, mise en scène, etc. (Stam, Burgoyne et Flitterman-Lewis, 1999, p.140).61 C’est exactement cette voix narrative qui permet au film d’incorporer la logique confuse et ambiguë du personnage en agonie. Des exemples de cela, se seraient, entre autres, les mouvements de caméra qui refléteraient l’état agonisant et confus de Paulo. Les ruptures formelles avec le cinéma modèle de l’époque peuvent être lues donc non seulement comme le symptôme d’un formalisme esthétisant, mais comme le reflet d’une conception d’un monde en transe. Mais d’après Xavier, qui admet la présence de cette instance narrative, c’est la voix du poète (Paulo-narrateur) celle qui prévaut sur les autres. Cette multiplicité de focalisations narratives pointe, comme on a déjà indiqué plus haut, vers une pluralité de temps qui habitent concomitamment le discours, en configurant donc un temps de transe. C’est cette multiplicité qui permet l’existence, dans le même discours, du temps présent du Paulonarrateur, le temps passé (du flash-back) de Paulo-narré et du temps allégorique, organisé par la voix narrative. En ce sens, par l’utilisation systématique de certains éléments -perspective multidimensionnelle du temps, espace fragmenté, élaboration de personnages ambigus et/ou caricaturaux, lumière visant à représenter la situation émotionnelle ou physique des évènements racontés, montage discontinu, multiplicité des points de vue, caractère métalinguistique associé à diverses marques d’énonciation, désynchronisation entre son et image -, Rocha finit par construire um film sur un modèle très distant de celui du cinéma classique, que ce soit dans sa versin tupiniquim (brésilienne), que ce soit dans la perspective hollywoodienne. Ceci situe Rocha dans la condition d ‘un cinéaste ayant effectivement réussi à réaliser um cinéma authentique, capable de dépeindre les contradictions d’un monde globalisé (depuis le début du processus de colonisation) aussi bien que celles d’un Brésil
61 Il faut souligner que ce ne sont pas tous les théoriciens et analystes qui conçoivent cette instance de narration comme existante (ou nécessaire d’être ponctuée), dans la mesure où elle englobe toute la

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traversant

um

contexte

perturbé

d’urbanisation

et

d’industrialisation

engendrant l’accroissement d’une série de problèmatiques sociales et économiques. C’est cette authenticité – de par son caractère cru qui a si souvent choqué le public- qui a constitué à la fois la force et la fragilité de la carrière de Rocha, dans la mesure où elle l’a aidé à se révéler comme grand artiste (au Brésil, em Amérique Latine et en Europe), mais elle l’a aussitôt éloigné des principaux cinéastes brésiliens et internationaux, du fait de la violence et de la radicalité des idées que ses films traduisaient, dans un contexte de moins em moins propice à un art contestataire. Du point de vue historiographique, Terre en Transe propose également d’intéressants sujets de réflexion. Le film nous permet de réfléchir sur la « place »même de l’historien, à partir du travail sur le narrateur mis en oeuvre, en tant que celui qui raconte l’histoire d’une perspective à la fois objective et subjective, « recréant » les faits vécus à partir d’une remémoration. Glauber se situe ici dans l’approche théorique de Benjamin et dialogue dans une série de débats qui portent aujourd’hui sur la question de la possibilité de fictionnaliser le discours historique. Au sein de ce débat, le travail du cinéaste apporte une contribution importante dans la mesure où il est porteur d’une perspective de l’éthique en tant qu’ instance mesurant la relation du narrateur avec le « réel ». Il est par conséquent possible de trouver une forme fictionnalisante de représentation des processus historiques, puisque ceux-ci sont d’ailleurs trop complexes pour pouvoir être traduits au moyen d’une

narration linéaire de faits ; mais cette fictionnalisation se doit d’être dominée par une éthique qui établisse un espèce de contrat de l’artiste envers la société, au sein duquel celui-ci a pour devoir de produire dans son oeuvre une représentation aproximative de la réalité, même si cette aproximation ne répond pas aux paramètres de la science et de l’académie. C’est grâce à cette brèche que Rocha peut incorporer dans son film les éléments irrationnels qui accompagnent tout le processus complexe par lequel passe le personnage de Paulo.
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construction du film et correspond, de cette façon, au texte filmique lui-même.

Le film évoque, par ailleurs, des conceptions multiples du temps historique. Passé, présent et futur sont montrés comme des instances indissociables, le présent apparaissant comme instance à partir de laquelle le passé et le futur peuvent être conçus. Les rythmes de l’histoire sont également conçus de formes plurielles. Le film fait une relecture allégorique de la realité brésilienne représentée sur une longue durée. Ceci est rendu évident par l’allégorie de la Première Messe, évoquant l’arrivée des européens au Brésil qui représente donc tout le processus colonisateur. La conjoncture qui prend fin avec le Coup d’Etat Militaire est le sujet d’attention du film où sont mis à jour les jeux politiques auxquels se trouvent impliqués les principaux groupes sociaux, liés à la problématique de la dépendance économique qui se trouve enracinée dans une perspective de longue durée. Les événements, vus sous le jour de la courte durée, sont présents dans le film à travers les cheminements du personnage Paulo. Mais ces derniers sont racontés d’une forme bien

différente de celle de l’historiographie dans la mesure où, comme nous l’avons noté précédemment, la chronologie est pratiquement abolie et les faits sont montrés de forme non linéaire, à partir de l’illogisme de la mémoire de ce personnage, dans un moment d’agonie, de transe. Terre en Transe créé ainsi une interprétation inédite de l’histoire du Brésil, spécialement de la conjoncture des années 50-60 et du phénomêne du populisme. Il faut souligner que l’historiographie brésilienne, au moins jusqu’aux années 90, a montré de sérieuses difficultés à aborder cette période de l’histoire du Brésil. Dans les années 60 et 70, cette difficulté était issue du contexte de répression et de la censure politique à laquelle étaient soumis les intellectuels. Les interprétations existantes venaient justifier l’action des militaires de contention d’une possible Révolution Rouge et, par conséquent, l’existence du regime dictatorial lui-même em tant que nécessité historique. Dans les années 80, moment de redémocratisation de la politique nationale, la situation s’inversa. On chercha alors à diaboliser l’action des militaires et de la droite radicale et à rendre romantique celle des différentes gauches qui, de concert, auraient lutté héroïquement contre une dictature implacable. À partir des années 90, la situation se modifia et commencèrent à surgir des
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interprétations moins manichéennes, qui visaient à aprofondir l’étude des contradictions existantes dans ce contexte, pour les différents groupes en action, comme l’avait fait Terre em Transe dans les années 60. Cependant, ces travaux plus récents, étant dans leur majorité des recherches portant sur des aspects très spécifiques du contexte, ne parvinrent pas à construire le panorama synthétique que le film de Rocha avait réussi à dépeindre. En ce sens, Terre em Transe demeure une des principales interprétations de l’histoire politique du Brésil des années 1955-1965. Outre la dimension représentative du Brésil, nous ne pouvons toutefois pas perdre de vue que le film peut également être lu comme une représentation historique de l’Amérique Latine ou encore du Tiers Monde, dans la mesure où il est porteur d’allégories permettant cette généralisation. C’est pourquoi Terre em Transe constitue un discours qui apporte de nombreux éléments aux discussions de l’historiographie du Brésil et de l’Amérique Latine, ainsi qu’au débat portant sur la théorisation de l’Histoire.

En Cousant la Régie Chronotopique du Projet Terre em Transe
L’analyse de certains des textes créés par Rocha dans la période 1965 – 1967, de l’Esthétique de la Famine au film Terre en Transe, permet de percevoir qu’il s’agit d’un moment de rupture du cinéma de Rocha par rapport à un projet politique et esthétique, identifié comme Cinéma Nouveau. Cela fait qu’il y ait une certaine syntonie et une continuité entre ces textes, dans un processus de radicalisation qui s’exprime à partir d’une perspective tragique dans Terre en Transe. Outre un entrelacement discursif, on peut constater, dans ces textes, l’existence d’une connexion narrative, du moins entre les trois histoires qu’on a analysées (les deux scénarios et le film). Les histoires parlent d’un même processus d’événements dont le début, dans une chronologie de temps
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linéaire, a lieu avec la sixième séquence de Terre en Transe, quand on assiste à un rituel de possession de la terre colonisée par les conquérants qui arrivent d’outre-mer. Après une grande ellipse, l’histoire est reprise dans les faits relatés par la première version du scénario de Terre en Transe, à partir de tous les jeux politiques qui marquent la trajectoire des personnages Paulo et Silvino, outre l’homme politique populiste Silveira, dont les contradictions engendrent une situation de crise qui conduirait au coup d’état. À partir de là, les événements seraient repris au début du flash-back réalisé par Paulo Martins dans le film Terre en Transe, se développant jusqu’au moment de la renonciation de Vieira et la prise du pouvoir par Díaz. De ce point, trois avenirs possibles : ou l’assassinat général de tous les participants du rituel de prise du pouvoir effectué par le peuple (dans le premier scénario de Terre en Transe); ou le début du processus révolutionnaire, sous le leadership de Bolívar (dans América Nuestra), qui prendrait le pouvoir; ou encore la réalisation du coup d’état, avec la remise en scène historique de la violence de l’acte de fondation de la colonie, représentée métaphoriquement par la prise de pouvoir par Díaz à la fin du film. Dans les trois cas, la mort de PauloJuan apparaît comme possibilité de création d’un nouveau monde et la violence comme unique instrument de lutte, tel que l’avait soutenu Esthétique de la Famine. On peut ici reprendre la perspective de Heidegger, relationnant l’existence et la mort par l’intermédiaire du concept d’un être-pour-la-fin existentiel qui apporte la marque de son enfermement interne lui-même. Et comme la « fin » de l’être-dans-le-monde c’est la mort, c’est en mourant que l’être conclut son existence : la totalité de l’être-là (Dasein). Toutefois, ce n’est pas de cette façon linéaire que Rocha nous propose sa version de l’histoire (ou des histoires). Il crée un réseau d’événements, à travers une multiplicité de temps, qui engendre un récit beaucoup plus riche et complexe que semble projeter l’histoire du Brésil-Eldorado. Cela contribue à la création d’un chronotope très riche, qui ne peut être interprété qu’à partir de cette multiplicité de nœuds, où les histoires, les temps
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et les espaces se trouvent tramés et ne s’excluent pas, même quand ils entrent en contradiction. Quoique ce chronotope, dans une première analyse, puisse paraître ahistorique, à cause de la fuite que les discours réalisent vers la sphère du mythe, c’est du sein de l’histoire qu’il retire sa force et son essence : de l’histoire du Brésil, de l’histoire de l’Amérique Latine, de l’histoire du TiersMonde, de l’histoire des peuples colonisés, dans un processus d’exploitation dont l’origine remonte aux XVe et XVIe siècles. Il s’agit donc d’une histoire vue à partir d’une longue durée qui, non pas par hasard, coïncide avec la période de gestation et d’affirmation du capitalisme lui-même. Les exploitations exercées par les classes dominantes de nos jours sont donc de ressignifications du pouvoir des colonisateurs européens, qui se manifeste à travers un processus de persistance de longue durée. La répétition est donc une donnée structurelle de ce chronotope. Et l’instrument qui permet la plongée, l’investigation dans cette histoire (tragique) de longue durée est exactement l’allégorie, comme on a déjà ébauché pendant l’analyse des textes. L’entrée des discours dans le tempsespace allégorique leur permet de transmettre, sans les amarres du temps chronologique, entre le passé et le présent, et encore de prospecter un avenir de libération. C’est ainsi que ce temps allégorique, dont la logique incorpore la perspective du mythe et de l’inconscient, inclut aussi bien le temps du passé colonial brésilien (ici vu comme origine), que celui du présent (analysé en tant que répétition tragique) et celui du futur (perçu dans la perspective de la catastrophe ou du salut).
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C’est encore à l’intérieur de cette logique que les discours construisent aussi un espace allégorique : Eldorado, pays dont le nom révèle certains éléments. Eldorado, à partir d’histoires mythiques de la colonisation, est le nom d’un pays imaginaire qu’on disait exister en l’Amérique méridionale. Le nom Eldorado évoque un mythe de la période de la colonisation ibérique des

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Amériques. L’origine du mythe de l’Eldorado semble être née à partir d’un fait historique, à l’époque de la conquête de l’Équateur par Sebastian Benalcázar. Un indigène dit au conquérant qu’à un déterminé endroit de la jungle amazonienne, il avait vu un homme couvert d’or, c’est-à-dire un « homme doré » (en espagnol, hombre dorado). Aujourd’hui, l’historiographie croit que cet homme existait vraiment. C’était le souverain de Guatavita, roi de la nation Fusagasugá — localisée près de la région de l’actuel Bogotá —, devenu seigneur des chibichas peu avant la conquête espagnole. Dans ce royaume, on note une curieuse pratique religieuse, réalisée avec beaucoup de solennité dans certaines périodes de l’année ou avant les combats guerriers, qui consistait dans ce qui suit : enduit le corps du roi avec une matière appropriée, ses courtisans soufflaient sur lui une fine couche d’or en poudre, de façon à ce qu’il devienne complètement doré. Ensuite, il embarquait dans une jangada ou un radeau, avec un grand apparat et, suivi des dignitaires de la cour, il se dirigeait vers le milieu du lac qui côtoyait la région. Là il se baignait, se libérant de l’or qui le couvrait, après avoir lancé dans les eaux une précieuse offrande à ses divinités. Cette offrande était composée, en général, de bijoux, de vases, de statuettes et autres petits objets d’or et d’émeraude. Rapidement le mot « homme » fut oublié, et on commença à se référer au roi seulement comme « le doré » (en espagnol, el dorado), qui passa à identifier aussi le pays où cet « homme » vivait, qui vite fut, selon l’imaginaire de l’époque, identifié comme une région fabuleuse et pleine de richesses. Le mythe qu’on a créé autour d’Eldorado mit en branle encore plus l’ambition des colonisateurs espagnols, quoique le « pays d’or » n’ait jamais été trouvé. La légende a aussi atteint la colonisation portugaise, spécialement dans les expéditions de défrichement de la région amazonienne. À partir de la fin du XVIIIe siècle, la légende tomba en discrédit et le terme fut incorporé aux langues espagnole et portugaise comme synonyme d’endroit prodigue en délices et richesses.62 Plusieurs films ont déjà fait référence au mythe.63
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http://www.amazonmyths.com.br/lendas/retrospect.htm Dans les années 1940, O Capitão de Castela, de Henry King. Dans les années 60, A Real Caçada do Sol, de Irving Lerner. Dans les années 70, Aguirre, a Ira dos Deuses, de Werner Hersog. Dans les années 90, Eldorado, de Carlos Saura.
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L’analyse des deux textes qui se réfèrent à l’endroit montra que le choix du nom ne s’est pas fait par hasard. Premièrement, il situe l’espace où les histoires se sont développées à l’intérieur d’une culture et d’un passé latinoaméricain et lie temporellement l’histoire racontée à toute la période de colonisation hispanique et portugaise. L’espace d’Eldorado dans la période narrée par le film apparaît comme une continuité du processus colonisateur, marqué par la pratique (violente) exploiteuse des colonisateurs. Eldorado surgit donc comme une importante allégorie des deux discours, agissant aussi bien dans l’aspect spatial que temporel. Les noms de certains personnages du film, d’origine espagnole, agirent dans le sens de renforcer la métaphore. Porfírio Díaz, par exemple, est le nom d’un dictateur mexicain qui prit le pouvoir en 1876 et appliqua, avec des méthodes autoritaires, la politique dite du « pain ou fer », basée sur une stratégie d’assistance d’un côté et dictatoriale de l’autre. Fuentes et Fernandez sont aussi des noms espagnols. Basés sur tous les éléments évoqués, nous pouvons conclure que les discours qui composent le PROJET TERRE EN TRANSE finissent par créer un réseau de chronotopes interdépendants, qui font de celui-ci une oeuvre extrèmement riche. Tous ces éléments font que les textes produits par le PROJET TERRE EN TRANSE deviennent des documents importants, mais de façon encore plus profonde, de riches et complexes représentations de cette tragique histoire d’un Eldorado jamais conquis.

Le Projet Terre en Transe dans le Cours de l’Histoire
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Aussitôt que Terre en Transe fut lancé dans le circuit d’exhibition brésilien, il fut censuré par l’État, avec la justification qu’il entachait l’image du gouvernement. Toutefois, comme raconte le directeur lui-même, la censure dut céder aux pressions de plusieurs intellectuels. Mais ce ne fut pas

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seulement à la droite conservatrice et aux militaires que le film n’a pas plu. Presque toute la gauche brésilienne rejeta l’allégorie de Rocha :

J’ai fait Terre en Transe avec l’aspiration que ce fût une bombe. Lancée tout exprès. Attaquant les préjugés d’une gauche académique, conservatrice, celle qui réagit contre le film d’une façon névrosée, et cela fut positif. Au Brésil, le film fut lancé au milieu d’une grande polémique, fut interdit par la censure sous l’accusation d’être un film hautement subversif et immoral, l’attaquant du point de vue politique, moral, sexuel, etc. Malgré cela, le film fut invité à Cannes et, du fait d’une protestation internationale et brésilienne à travers la presse, le Ministre de la Justice a réouvert le procès et libéré le film sans coupure. Mais aussitôt qu’il fut exhibé, la plupart de la gauche « officielle » l’attaqua l’accusant d’être fasciste. Ce fut une énorme polémique sociale, culturelle et 64 politique (Rocha, 1981 : 139).

Ce rejet, dont les traces peuvent être trouvées dans les journaux et autres textes de l’époque, fut une réaction à la critique que le film faisait de l’action la gauche dans le processus qui précéda le coup d’état militaire. Il s’agissait d’un bilan que, jusqu’alors personne n’avait osé faire publiquement. Pratiquement tous les discours du contexte tournaient son attention vers la critique de la dictature et non pas aux factions de la gauche elle-même, qui se trouvait encore perdue devant la situation. En face d’un contexte comme celui-ci, le film vraiment tomba comme une bombe (engendrant innombrables

polémiques), spécialement sur la tête de la centre-gauche et chez les membres du Parti Communiste Brésilien, qui soutenaient alors une politique d’affrontement légal et pacifique de la dictature militaire. D’un autre côté, le film présentait un discours très fragmenté, non linéaire et hermétique, ce qui rendait sa compréhension un peu difficile pour la plupart de la population brésilienne, qui se trouvait incertaine par rapport aux processus politiques et sociaux en cours et n’avait pas un niveau de culture qui permettait l’entendement des signes proposés par le cinéma de Rocha. Ce manque de dialogue avec le peuple, allié à la non acceptation par une partie de la gauche et de la droite entraîne un processus d’exclusion de la figure de Glauber Rocha dans le contexte brésilien, aussi bien dans le scénario politique que cinématographique. À partir d’alors, on perçoit qu’il y a un éloignement de
64 Le texte original est une interview de Rocha, accordé à Federico de Cárdenas et René Capriles, intitulé « La transe en Amérique Latine », réalisée en 1969 (Rocha, 1981, p.138-62).

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plus en plus grand entre lui et les anciens participants du Cinéma Nouveau, qui chercheraient, à leur tour, d’autres chemins politiques/esthétiques à suivre. Toutefois, cela n’a pas empêché le film d’exercer une influence considérable dans le scénario culturel/artistique brésilien d’alors. En général, on attribue à Terre en Transe le rôle d’avoir inauguré un important, quoique éphémère, mouvement esthétique au Brésil, intitulé Tropicalisme, qui s’est manifesté aussi bien au cinéma qu’au théâtre, dans la musique, la poésie et les arts plastiques. Son moment de plus grand relief fut l’année 1968, non pas par hasard, une année qui vu l’explosion d’une série de mouvements politiques et culturels de contestation, au Brésil et dans le monde, sous le leadership des jeunes, avec le but de contester le status quo en vigueur. Il faut y ajouter le fait que le Brésil vivait à ce moment-là une intensification du processus d’urbanisation et le développement accéléré d’un marché culturel et de télécommunications. Tout cela entraîne le besoin de créer de nouvelles visions sur l’art, la communication et la culture. Le Tropicalisme répond donc à cette nécessité. Mais le mouvement durerait peu, étant donné qu’il serait, avec presque toutes les manifestations culturelles de la période, suffoqué par le durcissement du régime militaire, après le décret de l’Acte Institutionnel n° 5, qui révoquait presque tous les droits civils caractéristiques d’une démocratie, donnant les pleins pouvoirs à la répression policière. Cela a fait que cette production fût censurée et une bonne partie des artistes s’est vue obligée de s’exiler à l’étranger, comme ce fut le cas de Glauber Rocha. Le Tropicalisme, malgré le fait qu’il ait influencé fortement les jeunes de l’époque, qu’il ait gagné un grand espace dans le marché culturel en expansion et qu’il ait été victime de la répression, n’a pas été un mouvement unifié. Ses expressions peuvent être perçues de façon fragmentée et diluée dans quelques oeuvres du contexte. Parmi les artistes qu’y ont eus le plus de relief, il faut citer Caetano Veloso et Gilberto Gil et les poètes et artistes plastiques Hélio Oiticica et Lígia Clark. Dans le théâtre, on ne peut pas oublier de citer la mise en scène de la pièce O rei da vela (Le roi de la bougie), du
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théâtre Oficina et, dans le cinéma, la réalisation de films comme Macunaíma, Brasil, ano 2000 et, bien sûr, Terre en Transe. Parmi les principales caractéristiques du Tropicalisme, on peut détacher les suivantes : le recours constant à l’ironie; l’utilisation de langages allégoriques; la présence de l’ambiguïté; des stratégies d’agression et la recherche d’expériences de choc; des recherches qui cherchaient à aller au-delà ou au deçà de la représentation, dans la sphère de rituels qui activent des pulsions de base chez l’homme; la convergence de plusieurs inspirations et sources, en principe contradictoires : Brecht et Artaud; des références au concept d’anthropofagisme d’Oswald de Andrade; une présence intensive de l’intertextualité; l’emphase sur la problématique nationale; le travail avec des contrastes : national / étranger, haut / petit, avant-garde / kitsch; la réflexibilité, à partir de l’exhibition des matériaux et du travail de représentation lui-même; la contestation de la séparation entre le populaire et l’érudit; l’influence du pop; la relation d’ambiguïté avec les icônes de la société de consommation : d’attirance et de répulsion; l’utilisation constante de la parodie et du pastiche; le ton apocalyptique, soutenant la destruction et reconstruction totale des processus, temps et espaces; une certaine agression et violence discursive adressée au public; la juxtaposition de l’ancien et du nouveau; l’inclination vers la représentation de l’absurde, de l’aberration; le goût de la carnavalisation; la perspective de connaître le Brésil du présent à travers l’investigation du passé, par le biais du mythe. Comme on peut observer, Terre en Transe partage la plupart de ces caractéristiques, même si en comparaison avec les autres représentations du Tropicalisme, il présente un biais plus critique, étant donné sa référence directe, quoique allégorique, à la situation politique brésilienne en cours et à la maintenance du développement d’un projet politique, esthétique et éthique dans son horizon. Avec la dissolution du Tropicalisme, la production cinématographique brésilienne va vivre le surgissement d’un autre mouvement, lui aussi inauguré par Glauber Rocha, à travers la réalisation du film Cancer, où le cinéaste
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radicalise complètement les ruptures ébauchées dans Terre en Transe. Cancer, une production de 86 minutes de durée, fut filmé en 16 mm, avant la réalisation de Antônio das Mortes, avec le but d’entraîner les acteurs et l’équipe avec les recours techniques de la captation en son direct et avec l’utilisation de longs plans-séquences. Il fut tourné pendant quatre jours, à l’intérieur d’un bidonville de Rio de Janeiro. Le film débute avec un extrait du filmage d’un débat de quelques intellectuels dans le Musée d’Art Moderne de Rio de Janeiro. Ensuite, il se déplace vers des actions qui se développent dans le bidonville. À partir d’un motif initial donné par le directeur, les acteurs continuaient en improvisant, sans coupures, jusqu’au moment où la bobine du film arrivait à sa fin. Le but c’était de réfléchir sur l’esthétique filmique à partir de la dilatation de la durée des événements filmés. Plusieurs thématiques sont abordées dans le film, de façon directe ou indirecte, comme la situation de la femme, l’usage de drogues, les perspectives socio-économiques du peuple brésilien, la répression politique, la violence, le chômage, etc. Les groupes marginaux de la société, dont on montre le côté le plus décadent, sont focalisés. Sur le processus de radicalisation et de la violence dans le cinéma de Rocha, dont le sommet est atteint dans Cancer, Xavier affirme ceci:

Dans les films de Rocha, la violence était encore une donnée intégrante d’un ordre cosmique et il y avait de la place pour les figures du prêtre et de l’intellectuel, quoique de moins en moins tournées vers l’argument et de plus en plus placées comme des agents de provocation qui, finalement dans Cancer, ont déclenché la catharsis de l’opprimé ... conduit le psychodrame à la réaction violente du pauvre qui tue et finit le film en criant « je veux tuer le monde .» Au moment où la caméra abandonne la réunion des intellectuels au MAM au début de Cancer, c’est comme si le cinéma d’auteur lui-même était en train de s’éloigner des porteurs d’une tradition, habitués à parler avec eux-mêmes, et débutait la promenade par l’envers de cette surface illuminée, un mouvement vers les exclus qui pointe déjà, dans la structure des oeuvres de la fin de la décennie, ce que la réflexion de Paulo Emílio, en 1973, indiquait déjà : l’opposition entre occupant et occupé (Xavier, 1993 : 271-2).

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Le Cinéma Marginal, un mouvement duquel Rocha n’a pas participé directement, marqua l’exacerbation de cette logique d’écartement de la

société et de plongée dans son côté le plus sordide, soulignant des images représentatives du grotesque, du sale, du dégoûtant. Toutefois, la rupture opérée par des cinéastes comme Bressane, Sganzerlla, Rosemberg et Trevisan fut tellement radicale qu’elle a atteint la possibilité narrative ellemême, faisant que le mouvement s’épuise rapidement et entre en crise. Malgré la production d’un film comme Cancer et d’un processus graduel de radicalisation discursive par lequel passèrent les oeuvres de Rocha après Terre en Transe, le Cinéma Marginal ne fut pas l’horizon du directeur. De même pour une partie de cinéastes brésiliens, dont plusieurs originaires du Cinéma Nouveau, qui se sont lancés dans une production de plus en plus tournée vers le marché et dans des modèles naturalistes. Devant un contexte de plus en plus adverse, Glauber Rocha fait l’option de suivre un chemin solitaire pour lequel il allait payer un prix fort, dans la mesure où sa critique (très acide), à partir d’alors, s’acheminerait vers tous les participants du scénario politique et surtout culturel du Brésil, en agglomérant autour de sa personne, une série d’inimitiés qui lui fermaient les portes. C’est dans cette logique qu’il débute la production de Antônio das Mortes, qui peut être considéré comme « une révision de Le Dieu Noir et le Diable Blond traversée par Terre en Transe et le contexte tropicaliste » (Xavier, 1993). Dans ce film (son premier long-métrage en couleurs), le directeur réalise un opéra populaire dans lequel il ressignifie toute sa perspective sur la culture et religiosité populaire qui maintenant en viennent à être perçues non plus comme des éléments d’aliénation, mais, au contraire, comme de foyers de résistance politique. En reprenant le personnage Antônio das Mortes, qui se convertit et passe à l’action du côté des opprimés, Rocha revisite l’espace du Sertan, accentuant sa réflexion autour de l’opposition entre le Moderne et l’Archaïque — ce dernier vu avec un accent positif. Dans cette logique, un élément attire l’attention : tout le processus de conversion d’Antônio das Mortes, ainsi que la lutte entreprise contre les oppresseurs, par la voie mythique, à travers le rôle accompli par la Sainte. C’est le mythe lui-même de la lutte du Dragon contre saint Georges qu’y est représenté, comme une
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allégorie du processus révolutionnaire et de la lutte non concrétisée dans Terre en Transe. Mais ce combat est perçu comme une réincarnation de luttes presque archétypiques entreprises entre les instances du bien et du mal, participante d’une temporalité circulaire. On radicalise ainsi la perception de l’histoire et donc du temps, comme uns instance absorbée par la logique du mythe. Cette temporalité est mise en relief par l’immobilisme de quelques personnages. On maintient ainsi la perspective de la fuite de l’histoire, présente dans Terre en Transe, mais cette fois-ci concrétisée à partir d’une action réelle dans l’univers des événements narrés. Mais cela est réalisé à partir d’instruments esthétiques très distincts de ceux utilisés dans Terre en Transe. À l’inverse du climat sombre de l’espace d’Eldorado, on a un spectacle aux couleurs fortes qui accentue l’artificialité (et le kitsch), renforcée par une structuration théâtrale de l’espace, créée à partir de plans-séquences réalisés dans des cadres délimités, par une

représentation exagérée et solennelle de plusieurs scènes — certaines d’entre elles ponctuées par la logique des musiques chantées, comme appartenant à un théâtre populaire. Cette artificialité, souvent exagérée, finit par engendrer chez le spectateur une méfiance par rapport aux faits narrés, en connotant ainsi l’idée que l’on est devant un simulacre de l’histoire. Malgré ces caractéristiques assez théâtrales, le film fait beaucoup de succès, spécialement en Europe. Il remporte, en 1969, le prix de meilleure direction à Cannes et est exhibé à la télévision, est vu par plus de deux millions de spectateurs, amplifiant la proJection internationale de Rocha. Au Brésil, comme presque tous les autres films de Rocha, il resta restreint à un très petit groupe d’admirateurs du cinéma de Rocha. Le succès international du film, allié à l’augmentation de la répression politique au Brésil font que Rocha s’exile du pays, duquel il resterait éloigné pendant une décennie. Dans cette période, sa production ferait suite aux perspectives politiques/esthétiques ouvertes par Terre en Transe. Ce film finit par fonctionner dans sa vie comme le lien entre deux chronotopes, deux projets esthétiques, politiques et éthiques assez différents : celui du Cinéma
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Nouveau et celui du Cinéma en Transe. C’est pour cela que Rocha n’a pas réussi à s’en échapper avec le temps. La transe d’Eldorado et la possibilité de construction d’un nouveau monde resteront comme des stratégies virtuelles qui, même si elles ne s’actualisent jamais, elles propulsent les projets en exécution. Voilà pourquoi Rocha n’a jamais abandonné le but de réaliser le film América Nuestra, le frère du sang de Terre en Transe. Entre 1967 et 1981, année de sa mort, Rocha se réfère à plusieurs reprises à la possibilité de mener avant le projet, maintes fois ressignifié, répondant ainsi aux demandes du contexte. Dans une de ces lettres à Alfredo Guevara, Rocha dit sur América Nuestra : C’est un film très ambitieux, où je veux démontrer le processus de destruction et de libération de l’Amérique Latine, depuis la destruction des Incas par les conquérants, en passant par l’influence anglaise, la parution des latifundium et de l’exploitation; le chantage de la politique civile jusqu’aux guérillas comme chemin de libération. Dans la même lettre il parle sur le style qu’il voudrait imprimer au film:

Pardonne-moi la prétention, mais il s’agit de faire un film avec uns structure épique dans le style d’Octobre, avec beaucoup de force poétique et émotion révolutionnaire. Je crois qu’un film politique doit être aussi un stimulus culturel et artistique. Et pour nous, latins, qui sommes colonisés culturellement et économiquement, notre cinéma doit être révolutionnaire au point de vue politique et poétique, c’està-dire nous devons présenter des idées nouvelles avec un langage nouveau. América Nuestra n’a pas la prétention d’être un film didactique, mais une manifestation, un film d’agitation, un discours violent et aussi une preuve que dans le terrain de la culture, l’homme latin, libre de l’exploitation coloniale, est capable de créer.

En novembre, un mois après la mort de Che Guevara, dans une nouvelle lettre adressée à Alfredo, il parlerait encore sur le projet :

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J’ai décidé de dédicacer ouvertement le film à la mémoire du Che. Le film sera une histoire pratique idéologique révolutionnaire de l’Amérique Latine. Il débutera avec un documentaire sur les Indiens, la décadence imposée par la civilisation, il expliquera les phénomènes des révolutions de Bolívar, la contradiction de la

révolution mexicaine, le phénomène de l’impérialisme et des dictatures, la vraie révolution cubaine et les contradictions actuelles pour le développement et la victoire des guérillas. Tous les phénomènes de la lutte, comme la technologie américaine, l’évolution de l’église, le conflit entre le romantisme, le courage et la stratégie communiste traditionnelle. Enfin, tous ces thèmes seront abordés dans le film. Je t’ai déjà dit que la structure ressemblera celle d’Octobre, c’est-à-dire avec des documents et des personnages. Mais les personnages historiques, de Bolívar au Che, se conserveront dans une distance légendaire nécessaire et j’aborderai seulement les contradictions entre les personnages mineurs ... ce sera un film radical, violent, diffusant ouvertement (et 65 la justifiant) la création de différents Vietnams.

Mais chaque fois qu’il envisageait de le réaliser, Rocha trouvait une justification pour l’ajourner :

J’ai l’intention de filmer Le lion à sept têtes et A Morte de D. Quixote en Espagne. Je pense à abandonner ces projets pour faire América Nuestra, mais je trouve qu’il faut tout refaire et trouver une situation 66 idéale pour la production, qui doit coûter 200 000 dollars.

Ainsi,

Le scénario non filmé fonctionne tout ce temps comme un texte théorique, comme une réflexion qui propulse la pratique. Souvent repris, retravaillé et laissé de côté — plus par manque de conditions de production que par un désir de retravailler le projet —, ce scénario non filmé stimule Rocha à filmer. C’est comme si là étais l’essentiel : dans l’histoire du poète d’Eldorado qui quitte la poésie pour la politique. Après Le Dieu Noir et le Diable Blond, le cinéma de Rocha se trouve marqué par le désir de filmer América Nuestra, comme si les films achevés étaient une préparation pour arriver à cet autre qui ne s’est pas conclu, comme s’ils étaient des tentatives d’une dramaturgie révolutionnaire (« à partir du point de vue politique et poétique ») qui ne se réaliseraient complètement que dans l’histoire de Juan Morales, le poète qui donne la vie pour la poésie — ou qui s’est réalisé en entier dans cette action laissée en ouvert, dans ce geste qui plana dans l’air (Avellar, 1995 : 12).

Et Rocha lui-même avait conscience de cela :
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J’ai peur de ne pas pouvoir faire ce film, mais je vais au moins l’écrire. Les diverses versions resteront gardées dans la mesure du possible, ce qui pourra permettre une analyse plus profonde de tout 67 le film.

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Lettre à Alfredo Guevara, Paris, le 3 novembre 1967. Cine Cubano, n. 101. Rocha, G. América Nuestra (ROCHA, 1981: 130). 67 Cité par Avellar, 1995: 11.

América Nuestra fonctionne donc comme l’acte lui-même de penser le cinéma, toujours actualisé à partir de perspectives distinctes, mais en corrélation, dans une logique loin d’être linéaire. Voilà pourquoi il avait besoin d’être si ample, grandiose. Pour cela, il devait contenir
L’innocence de Lumière La scénographie de Meliès La grandeur de Griffith La dialectique d’Eisenstein La poésie de Renoir La force de Welles L’invention de Godard L’irrévérence de Buñuel (plus le romantisme) Le sentiment de Visconti de Bernardo, l’amour L’intuition de Rosselini de Gianni, la rigueur de Quelque chose de Straub, le mysticisme de Kazan + Cinéma Américain Bresson Et le porralouquismo68 du cinéma et de la passion de Glauber 69 Rocha.

Ces mots révèlent des visions de cinéma et de monde, dont les germes se trouvaient déjà dans les premières productions de Rocha, qui se développèrent à partir du projet du Cinéma Nouveau et se sont révélés, quoique de façon encore indécise, à partir de 1965, à l’intérieur d’une phase intermédiaire, extrêmement riche, dont la plus grande construction fut, sans doute, le concept de Cinéma-Transe. Un concept qui serait radicalisé, après la sortie de ce moment de passage, à travers les films et les textes écrits après 1970. Esthétique du Rêve,70 Le Lion à Sept Têtes, Têtes Coupées, Riverão Sussuarana, Di Cavalcanti, les émissions Abertura (Ouverture) et surtout L’Âge de la Terre, des exemples « vivants » de la continuité virtuelle d’un projet politique/esthétique qui n’a plus besoin des frontières entre le rêve et la réalité. Malheureusement, dans les limites de cette thèse, on ne peut pas analyser comment cette radicalisation se réalise, à travers la création de ces discours,
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Expression désignant le caractère délirant, fou. ROCHA, G. América Nuestra (ROCHA, 1981: 131).

puisque cela demanderait une autre investigation, aux proportions peut-être semblables à celle qu’on construit ici. On laisse donc ouvert, tel que Glauber Rocha a fait avec América Nuestra, un projet de réalisation future, dont les possibilités virtuelles seront, on l’espère, très fructueuses.

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70 Un texte écrit par Rocha en 1971, où il défendait un cinéma en plus étroite connexion avec la perspective inconsciente des processus sociaux.

Est-il Possible d’Affirmer une Quelconque Conclusion?

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Seulement celui qui construit l’avenir a le droit de juger le passé. (Nietzsche) Ma sensibilité afro-indienne va vers les mythes originels de ma race. Cette race, pauvre et apparemment sans destin, élabore dans la mystique son moment de liberté. (Glauber Rocha).

Devant toutes les données auxquelles on a pu arriver après l’analyse d’une partie de l’oeuvre de Glauber Rocha, on se demande s’il est bien possible d’ébaucher une quelconque conclusion sur des textes qui ont dans l’inachèvement, l’instabilité et la mutabilité constante ses plus grandes caracteristiques. Conclure c’est l’acte de finir une action ou une manière de voir et d’interpréter le monde. Un acte qui, en choisissant un chemin, ferme tous les autres possibles virtualisés dans le labyrinthe de nous-mêmes qui construit la vie humaine. Dans ce sens, la conclusion c’est quelque chose qui ne peut pas s’appliquer aux textes de Rocha, structurés par la nécessité de se maintenir toujours vivants et, donc, ouverts à de nouvelles significations. On cherchera donc seulement reprendre, de façon non linéaire et hétérarchique, quelques éléments sur les concepts de temps et d’histoire construits par les textes de Glauber Rocha, le long de sa trajectoire troublée, déjà ponctuée dans d’autres chapitres. Ce penchant des textes de Rocha à permettre de multiples lectures convergent vers la conception de Bakhtin d’oeuvre polyphonique et dialogique, que l’on pourrait aujourd’hui actualiser avec le concept de rizhome proposé par Deleuze et Guattari (1995). Dans ce sens, on peut parler de l’œuvre de Rocha comme un grand hypertexte, dont les nœuds finissent par construire une complexe idée d’histoire qui peut générer un riche dialogue avec l’historiographie et la théorie de l’histoire.
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Cette conception d’histoire effleure, de façon fragmentée, pratiquement tout le discours produit par Rocha, y inclus les textes écrits, qui font toujours des contrepoints ou complémentent des questions traitées dans ses films. Elle se trouve diluée dans l’approche de quelques problématiques présentes dans toute l’oeuvre du directeur, à travers la fréquence de thèmes comme : l’opposition entre l’« archaïque » et le « moderne »; la poésie et la politique; l’exploitation de classes; la dispute pour le pouvoir; la lutte entre le Bien et le Mal; la Révolution; la mort, entre autres. Il s’agit d’une vision d’histoire complexe, qui regroupe plusieurs niveaux de traitement du temps dans un unique discours. C’est comme si on pouvait réunir, sur un seul point, les idées de Platon, Aristote, Augustin, Newton, Einstein, Kant, Heidegger, Bergson, Bachelard, Deleuze, comme nous avons déjà dit auparavant. Un temps-énergie, de convergence d’autres temps, où il n’y aurait pas de place pour la stabilité. Mais toute cette multiplicité vie, dans un certain sens, avec un certain refus de l’histoire académique, manifestée par la tendance de ses films de ne pas faire de références précises à la chronologie des événements narrés. Les horloges semblent ne pas faire partie de la révolution soutenue par Rocha. Le temps semble, alors, être encore mesuré à travers le Soleil ou par les cycles sociaux. Toutefois, cela ne veut pas dire une prise de position a-historique. Au contraire. En vérité, ses textes et films revendiquent l’historicité comme un élément de base pour penser la politique et l’esthétique. Mais qu’est-ce que cela pourrait être en train de signifier? Il s’agit, en vérité, du refus d’un type spécifique d’histoire, bornée par des présupposés rationalistes, caractéristique aussi bien de la cinématographie classique que d’une conception d’historiographie traditionnelle, héritière du positivisme du XIXe siècle. C’est comme si le recours à la chronologie linéaire des faits rendait pauvres les possibilités d’analyse du monde et de l’histoire. Et encore, c’est comme si ce temps — qui passe inexorablement par-dessus des projets, désirs, contradictions, conduisant les sujets à un unique destin : la mort — lui faisait peur. La flèche du temps, Chronos — dieux impérieux qui
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coule, sans arrêt, ses minutes, heures, jours, années, décennies... une scène où découle un enchevêtrement d’événements — devient donc un tabou. Quelque chose à éviter, quoique l’on connaisse sa présence. C’est ce tempslà qui marque la mort de Lampião et Corisco. C’est ce temps-là qui voit l’arrivée des usines à Jardim das Piranhas.71 C’est ce temps-là qui célèbre la montée de Díaz au pouvoir à Eldorado. C’est ce temps-là qui marque la mort de « Di Cavalcanti » et « Di Glauber .»72 Mais ce refus cherche sa compensation dans la valorisation d’autres types de temporalité. D’abord, dans l’idée d’une histoire comme un processus complexe, contradictoire, de transformations permanentes, où s’articulent des phénomènes de nature diverse — économiques, politiques, culturelles, etc. — , qui s’inter-relationnent et s’influencent réciproquement de façon non rationnelle et à travers de mécanismes inconscients. Un temps qui rassemble les éléments objectifs et subjectifs du monde, sans les séparer. Mais même ce temps-là ne réussit pas, selon Rocha, à rendre compte de toutes les contradictions de la vie humaine. On élabore ainsi des discours dans lesquels la pluri-dimensionnalité du temps est pensée de façon articulée. C’est comme si l’on pouvait avoir, dans un seul volume, les trois tomes de La Méditerranée, de Braudel, où l’événement, la conjoncture et la structure étaient en train d’être narrés concomitamment, à l’image du processus « naturel » de la vie. D’où l’immersion dans un autre univers : celui d’Aion, le Temps Total qui, tel que le vide, est infini dans ses deux extrémités : le passé et le futur. Un lieu Intemporel. L’éternité elle-même. Un temps qui repose dans l’idée même du paradoxe.
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Rocha se détourne donc d’une conception d’histoire logée seulement dans le passé, prête et achevée, vers une idée d’histoire où les discours s’inscrivent dans le présent lui-même. Le passé et le futur, de cette façon, ne vont plus
Nom de la ville où se réalise l’histoire racontée dans Antônio das Mortes. Di Cavalcanti est un renommé peintre Brésilien et aussi le nom du documentaire réalisé par Glauber Rocha sur la mort de l’artiste. Ce documentaire est aussi connu comme Di Glauber.
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désigner l’avant et l’après, mais deviennent des dimensions du présent luimême, dans la mesure où celui-ci contracte les instants, révèle des possibilités. Dans un certain sens, ces conceptions de temps finissent par nous conduire à Deleuze et sa conception de Temps-Rizhome. Un temps qui mélange d’autres temps, en forme de spirale, décentré, non rencontré. Le temps comme multiplicité :

« C’est la masse de temps, gigantesque placage ontologique, plan des coexistences virtuelles, où le temps ne « passe » pas, mais se conserve comme virtualité disponible dans tous ses points pour des actualisations diverses et selon les connexions insolites » (Pelbart, P, 1998, p.186.).

Il est vrai que cette approximation ne se soutiendrait pas complètement, dans la mesure où les discours, à partir de son historicité, pensée à partir de la matérialité des processus sociaux, aussitôt s’éloigneraient des théories de Deleuze. Les textes de Rocha ne vont pas au-delà, car ses structures les ouvrent vers plusieurs horizons, en même temps. Dans un de ces horizons, se situe l’éthique, présente dans toute la pensée politique et esthétique élaborée par l’auteur. Écrire l’histoire c’est aussi assumer qu’elle pourrait avoir été réalisée d’une autre manière. C’est penser donc non pas à transformer le présent, qui est posé, mais à investir dans la multiplicité de virtualités que le futur, pensé maintenant, peut ouvrir. L’éthique, dans ce sens, en posant la nécessité d’action sur le mOnde, engendre, chez le cinéaste, une réflexion et une ressignification sur la condition elle-même de narrateur de l’histoire. En analysant les films de Rocha, on perçoit que ce fut à partir de la réflexion sur l’ARCHAÏQUE et le MODERNE qu’il débute la discussion sur le temps de l’histoire. Il s’agissait d’une discussion clé dans le contexte des années 195070 au Brésil. Le pays vivait un processus de développement industriel accéléré et subordonné à des intérêts économiques internationaux, mêlé à une série de contradictions politiques et sociales, qui émergeaient
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intensément, générant des situations limites où la radicalisation des processus historiques devenait imminente. RÉVOLUTION OU DICTATURE, voilà les alternatives posées, à première vue. Il fallait que le pays se développe. Soit pour accompagner un marché international ou pour remédier les contradictions sociales existantes, selon le projet politique à soutenir. Mais ce développement ne pourrait être effectué de façon isolée dans un monde où le capitalisme devenait de plus en plus mondialisé. D’un autre côté, ce développement était, dans la plupart des cas, accompagné d’un processus d’urbanisation et d’industrialisation, dont les résultats généraient une graduelle désintégration de la culture locale et nationale, des coutumes, de la tradition, de la religiosité populaire, des foyers en même temps d’aliénation, dans la mesure où souvent ils représentaient des valvules d’échappement pour une situation de misère et de souffrance, de transgression et de lutte contre un capitalisme sauvage qui voulait tout mâcher. Cette racine, cette culture est en même temps la faiblesse et la force du sertanejo, du brésilien et du citoyen du tiers-monde. C’est celle-ci la contradiction dans laquelle vivait l’homme représenté dans les films de Rocha, depuis Terrasse et Barravento, jusqu’à L’Âge de la Terre. Une contradiction qui ne saurait être « résolue » qu’avec la RÉVOLUTION, conçue par Rocha non pas comme la prise de pouvoir par un groupe ou classe sociale, mais comme un mouvement d’exacerbation et d’implosion des contradictions sociales, d’irruption d’un système a-centrique, où éthique, politique et esthétique soient une seule chose. Un mouvement qui n’engendrerait pas une société « parfaite », mais conduirait l’imparfait et l’inachevé à la condition d’avant-garde d’un état de transformation permanente de la société. Un état lequel ne comporterait pas la logique d’un système comme le capitalisme en vigueur. Dans ce sens, quoique l’on ne puisse pas se référer à Rocha comme un socialiste, on peut le caractériser comme un anticapitaliste, dont le drapeau révolutionnaire était la révolution elle-même. On pourrait donc utiliser le néologisme
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« révolutionniste » pour désigner son projet politique-esthétique. En pensant la RÉVOLUTION, les discours de Rocha apportaient vers le présent le futur lui-même, en tant que possibilité, alors que la virtualité était

l’instance à partir de laquelle on pensait le présent et rachetait le passé, et non pas l’inverse. Ici, la réflexion de Rocha sur le temps rencontre partiellement les idées d’auteurs comme Heidegger, Deleuze et surtout Benjamin, comme nous avons signalé auparavant. Et le passé, l’histoire en arrivant à être perçus en même temps comme condition et conséquence du présent et du futur, dans la mesure où la vie ne peut être pensée que dans son historicité et que le passé est une instance qui ne peut être accessible qu’à partir du présent, dans un mouvement de remémoration qui redimensionne le présent et le futur. C’est cela qui permet à Paulo Martins de se faire présent dans la scène de la Première Messe, vécue en même temps avec des symboles et personnages appartenant à un passé distant (année 1500) et au présent. C’est le présent-futur en train de construire une vision du passé. Et le passé-présent en train de construire une vision du futur. Et la fusion de ces instances, passé-présent-futur en train de créer la possibilité de la vie. L’allégorie ici fonctionne peut-être comme la figure de langage qui permet le mieux à Rocha de représenter le passé à partir de l’optique du présent. On remémore le passé à partir du présent et en même temps d’une conception de futur et on finit par ressignifier toute la vision que l’on a du processus passé-présent-futur comme un tout. Plus que de retrouver le temps perdu, on cherche à appréhender les multiples temporalités coexistantes dans l’histoire vécue. Dans ce sens, on peut approcher la perspective de la narration de Paulo aux structures narratives créés par Proust et ensuite soutenues théoriquement par Benjamin. L’acte de remémorer les événements, dans cette optique, est aussi un acte fondateur, de revendication de cette même histoire (et non pas de négation). On peut dire, de façon approximative, que, dans son oeuvre, Proust n’a pas décrit une vie telle quelle a été, mais une vie telle quelle s’est conservée dans la mémoire de celui qui l’a vécu. Ce qui accomplit ici le rôle essentiel, pour l’auteur qui évoque les souvenirs, n’est pas ce qu’il a vécu, mais le tissu de
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ses souvenirs, le travail de mémorisation. Puisque, comme l’affirmait Benjamin,
Articuler historiquement le passé ne signifie pas le connaître « comme il fut en effet ». Signifie s’approprier d’une réminiscence, telle qu’elle fait des éclairs au moment d’un danger (Benjamin, 1994, p.224).

C’est dans ce sens que, devant les discours de Rocha, on ne peut pas séparer les instances de la poésie et de la science, de la fiction et de la supposée réalité, tel que l’a admis Freud, en se référant au

« Phantasierendes Denken », c’est-à-dire, à la Pensée Fantasmagorique, soutenant que la fantaisie peut conduire à une conception authentique de la réalité : « sans spéculation et théorisation métapsychologique on ne fera pas des pas en avant ».73 Ce sont ces paradoxes du monde qui génèrent des situations où la rationalité ne réussit pas à donner des réponses à certaines questions, qui les emmènent (Rocha et Freud) au recours à la poésie et au mythe. C’est de là que le mythe surgit comme une possibilité de plus pour penser le monde. Les discours produits par Rocha reprennent donc la structure du mythe, mais en la ressignifiant. Premièrement, il faut souligner que Glauber Rocha ne s’est pas penché sur une vision du mythe contaminée par la critique logocentrique rationaliste dont la perspective mythologique fut la cible à partir de la philosophie grecque, depuis Xénophane (vers ~565-470), un des premiers philosophes à opposer le logos aux expressions « légendaires » grecques. À partir de ce moment-là, le mythe passa à signifier une source de non vérités, mensonges et illusions, s’opposant à la science rationnelle, porteuse de la vérité. Même Hérodote, en créant l’histoire-vérité, construisit une bonne partie de son argumentation en combattant la structure mythique, quoique de façon encore fragmentée, étant donné qu’il faisait partie d’une société où la mythologie détenait une importance cruciale :
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73

FREUD, Sigmund. Análise terminável et interminável. Obras Completas. [cd-rom].

« Le génie grec aurait été probablement incapable d’exorciser, par ses propres moyens, la pensée mythique, même si le dernier des dieux était détrôné et ses mythes relégués au niveau des contes enfantins » (Eliade, 2000, p.101).

Hérodote vécu un processus de transition entre un monde structuré par le mythe et un monde structuré par la science. Ce passage ne s’effectuerait complètement que pendant la modernité, avec l’institution d’un modèle de science rigide et d’une société dont l’idée de monde résultait d’elle. La mythologie dans laquelle Glauber Rocha fut boire se réfère à celle des civilisations anciennes, où le mythe dénotait une histoire qui était considérée comme vraie, sacrée, et qui, de par sa valeur, servait de modèle pour la convivialité humaine. Il s’agissait d’une structure discursive très riche et complexe, qui pouvait se manifester de multiples perspectives. Sa structure temporelle était marquée par le temps cosmique, cyclique et non pas démarqué rigidement. Dans sa logique narrative, quelque chose avait eu lieu dans un temps lointain — le début d’une Ère — et le mythe avait le but de narrer la saga d’une réalité qui circulait devant un point, souvent traumatique. Cette structure s’articulait avec une vie sociale pas encore marquée par l’émergence des calendriers, de la flèche linéaire du temps. Tout était mesuré par les cycles naturels de la vie, par les saisons, par les récoltes. Il n’avait pas un but final à chercher. Le paradis et l’enfer étaient la réalité elle-même, avec laquelle on apprenait à vivre, avec l’aide des dieux et des êtres surnaturels, auxquels on avait recours quand un phénomène ne pouvait pas être expliqué d’autre manière. Ainsi, les mythes servaient comme des ponts de connexion du présent avec le passé, à travers la recherche des origines, de l’arché :

« En connaissant le mythe, on connaît l’« origine » des choses, réussissant par conséquent à les domines et à les manipuler à l’envie; il ne s’agit pas d’une connaissance « extérieure », « abstrait », mais d’une connaissance qui est « vécue » rituellement, soit en narrant le mythe de façon cérémonieuse, soit en effectuant le rituel auquel il sert de justification » (Eliade, 2000, p.22).

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D’après Malinowski,

« Le mythe ... n’est pas une explication destinée à satisfaire une curiosité scientifique, mais une narrative qui fait revivre une réalité

primève, qui satisfait des profondes nécessités religieuses, des aspirations morales, des pressions et impératifs d’ordre social, et même l’exigence de pratiques. Dans les civilisations primitives, le mythe accomplit une fonction indispensable : il exprime, exalte et codifie la croyance. Sauvegarde, impose les principes moraux; garanti l’efficace du rituel et offre des règles pratiques pour l’orientation de l’homme. Le mythe est donc un ingrédient vital de la civilisation humaine; loin de n’être qu’une fabulation vaine, il est, au contraire, une réalité vivante, à laquelle on a recours incessamment » (Malinowski, 1955, p.103).

Ce fut à cette perspective que Rocha a eu recours. Dans une société où la foi en la science et au progrès avait prouvé ne pas être la meilleure option d’un projet politique, dans la mesure où elle avait conduit le monde occidental aux pires tragédies déjà vues dans l’histoire, d’autres alternatives devaient être recherchées par ceux qui envisageaient un avenir différent de celui indiqué par le capitalisme cruel dans ce contexte-là. Selon Rocha, les dictatures des partis communistes elles non plus ne semblaient pas être la solution, dans la mesure où elles restreignaient l’élément de base de n’importe quelle société saine : la liberté. Le nihilisme ou l’omission eux non plus ne lui semblaient pas les voies à être suivies, étant donné que tout son art était imprégné d’une perspective politique et éthique de laquelle il ne pouvait pas échapper. Le recours au mythe et à sa ressignification passait donc à constituer une alternative de connexion entre passé, présent et futur. Les discours sur l’origine et la fin de l’homme, la cosmogonie et l’eschatologie, respectivement, font partie de la structure de la plus grande partie des mythes et apportent avec elles l’idée que l’on est devant la certitude qu’un nouveau début est à venir, ce qui se montrait comme quelque chose de fondamental pour la perspective éthique de Rocha. Une lecture semblable peut être trouvée au XXe siècle, dans les théories de Benjamin, déjà discutées :
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« Le passé contient un indice temporel qui le remet au salut. Il y a un secret accord entre les générations passées et la nôtre. On est attendu sur la Terre. À nous, comme aux générations qui nous ont précédées, fut donnée une débile force messianique sur laquelle le passé a un droit » (Benjamin, 1982, p.102).

Dans ce sens, la remémoration, comme un acte actif de recréation du passé constitue un dispositif politique, dans la mesure où

« Le “salut” du passé s’associe à la résistance politique du présent; de façon à ce que la révolution elle-même peut être conçue comme un moment du projet de « rédemption » de l’humanité : à chaque époque il faut s’efforcer pour arracher la tradition du conformisme qui est au point de la subjuguer. Le Messie vient non seulement comme Rédempteur, mais aussi comme vainqueur de l’Antéchrist » (Benjamin, 1982, p.76).

Et ainsi, d’après Benjamin, la tâche de l’historien matérialiste sera écrire une autre histoire, distincte de l’officielle, en prenant en compte cette perspective :

« Le travail de l’historien matérialiste est de ravir à l’oubli l’histoire des vaincus et, à partir de là même, s’employer dans une double libération : celle des vaincus d’hier et d’aujourd’hui » (Benjamin, 1982, p.70).

Dans ce sens, on peut interpréter l’oeuvre de Rocha aussi comme celle d’un historien matérialiste. Toutefois, comme ce salut se montrait impossible d’être réalisé dans la vie concrète, dans les contextes où Rocha vécu à partir de 1965 — marqué par l’émergence de dictatures politiques, par la perte d’espace de plus en plus grande de la lutte révolutionnaire dans tout le monde et par la gestation d’un néolibéralisme qui placerait la culture complètement au service du marché — , la mort lui surgissait comme unique alternative viable de salut. Telle qu’elle était conçue par Platon et par le christianisme, la mort pour Rocha en vient à signifier le passage vers un stage de salut — qui l’approchait d’un état primordial mythique. C’est peut-être ce qu’a cherché Rocha lui-même, en 1981, dans un contexte où son projet semblait être complètement contraire aux idées dominantes dans le monde où il vivait, quand il se livre à la mort,74 remettant en scène en vie la trajectoire de ses personnages Juan et Paulo :
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Quelques évidences suggèrent que Rocha se soit préparé pour la mort. Avant de voyager au Portugal, dans plusieurs témoignages il avait dit qu’il ne retournerait au Brésil que pour mourir. En outre, il demande à sa mère de recueillir toutes les copies des ses films, éparpillées par le monde, pour que sa mémoire puisse être rachetée. C’est avec le même but qu’il demande à Orlando Senna de publier ses scénarii. C’est symptomatique aussi le fait que Rocha ait cherché comme refuge, dans ses derniers mois de vie, exactement le lieu d’où partirent les portugais vers la rencontre du Brésil.

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« Alias, ce n’est que par la mort que Paulo Martins pourrait se sauver : s’il choisit la révolution, c’est-à-dire s’il devient un révolutionnaire, il aura aussi choisi la mort, et c’est ce choix qui donne la possibilité de victoire. Il doit donc se préparer pour la mort. Il s’agit d’une décision pour laquelle nous devons rompre toutes les 75 amarres ».

Mais en face des récits créées par Rocha, on perçoit qu’on n’est pas devant un monde qui puisse être expliqué et vécu seulement avec le recours au mythe, pour « archaïques » qui fussent encore les pratiques sociales d’une population sertaneja et dédiée à la pêche, laquelle racontaient des films comme Barravento et Le Dieu Noir et le Diable Blond. Le « moderne » était, parfois, lentement et parfois rapidement en train de s’imposer et de transformer une réalité qui semblait non touchée depuis des siècles. Dans la terre du Soleil, outre des dévots, vachers, vaches et cactus, figuraient aussi des voitures, le poste à essence Shell, l’industrie et surtout l’exploitation d’un monde de plus en plus subordonné à un capital vassalisant : l’ESPRINT. Il fallait dépasser les limites du mythe. Et Rocha, dans cette entreprise, compta sur l’aide de trois grandes sources inspiratrices : la Bible, aussi bien le Vieux que le Nouveau Testament, Marx et Freud. Mais comment concilier des pensées aussi diverses? Nous soutenons l’hypothèse que sa pensée fonctionne à partir d’une logique nouvelle, créée par la manière par laquelle il articulait ses discours, que nous nommons synthèse-collage. Nous appelons synthèse-collage un concept qui agrège l’idée de la fusion dialectique d’éléments contradictoires, engendrant un nouveau produit, dans la perspective du bricolage (LévyStrauss, 1962), qui rend possible un mélange de divers éléments, sans l’existence d’une rationalité supérieure, dans une logique fragmentée, telle un kaléidoscope. Cela permet la coexistence, dans les textes filmiques, d’événements et sentiments incompatibles, contradictoires, inaccordables. C’est dans ce sens que nous soutenons l’hypothèse que le cinéma de Rocha réalise une synthèse-collage du Capital avec l’Interprétation des Rêves et la
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75 Hojas de cine: testemonios y documentos del Nuevo cine latinoamericano. Universidad Autónoma, Fundación Mexicana de Cineastas: Mexico, 1988. v.3.

Bible, c’est-à-dire des idées de Marx, Freud et de la religiosité (juive et chrétienne), aussi que celles des afro-brésilliens. L’influence de la Bible vient de plusieurs sources. La chrétienté avait, à travers le recours à une date fondatrice― la naissance du Christ ―, rendue historique le temps mythique, duquel il ne s’est pas libéré complètement. De cela, Rocha rachète aussi la propension à la fable, la nécessité d’un leader, outre une perspective eschatologique et de salut du monde. Du judaïsme, il hérite une méthode allégorique d’interpréter les écritures et encore un modèle d’historiser les fêtes et les symboles de la religion. De Marx, il retire, outre le recours à l’historicité comme lien de base de compréhension du monde, la logique dialectique, qui recouvre la

contradiction, la référence aux processus économiques et la nécessité d’interférence dans le monde comme viabilité d’une transformation sociale. Nous ne pouvons pas ne pas faire référence à une tendance de ressignification laïque des mythes eschatologiques :

« Nous avons déjà observé que Marx reprit un des grands mythes eschatologiques du monde asiatique-méditerranéen : le rôle rédempteur du Juste (aujourd’hui, le prolétariat), dont les souffrances sont invoquées pour modifier le statut ontologique du monde ... Marx a enrichi ce mythe vénérable de toute une idéologie messianique judéo-chrétienne : d’un côté, le rôle prophétique et la fonction sotériologique qu’il attribue au prolétariat; de l’autre, la lutte finale entre le Bien et le Mal, qui peut être facilement comparée au conflit apocalyptique entre le Christ et l’Antéchrist, suivi de la victoire définitive du premier » (Eliade, 2000, p.158).

De Freud, il incorpore l’entendement du monde à partir de processus non rationnels et inconscients et la relevance de la structure paterne. En outre, il faut faire référence au fait que toute l’oeuvre de Freud est fondée sur une lecture métaphorique des mythes d’origine et sur une ressignification de ceuxci comme des modèles de conduite humaine. Totem et Tabou est un exemple de ce parcours, ainsi que la relecture que Freud fait des mythes comme celui d’Œdipe pour expliquer le fonctionnement de nos relations sociales dans l’enfance. On peut aussi faire une lecture de la méthode thérapeutique ellemême utilisée par la psychanalyse comme structurée par la logique du mythe,
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dans la mesure où c’est à partir de la remémoration d’un passé « primordial », lui aussi sans une localisation factuelle dans le temps, qu’on réalise une ressignification du présent-futur. Même la structure de l’inconscient ― atemporel, si l’on conçoit le temps dans une perspective chronologique ― peut elle aussi être évoquée comme analogue de la logique de l’Aion. Il ne faut pas oublier que Rocha était un admirateur profond du cinéma et de la théorie de Buñuel (qui essayait de créer un cinéma de l’inconscient), de laquelle il s’est beaucoup approché, spécialement à partir de l’écriture du manifeste Esthétique du Rêve et de la réalisation du film Le Lion a Sept Têtes. Devant toute cette multiplicité, nous entendons que seulement un concept peu rendre compte de son idée d’histoire : celui de la TRANSE. Transe en tant qu’état mental altéré, à la frontière entre la conscience et l’inconscience. Un état pas tout à fait conscient ni, autrement, totalement inconscient, qui transite entre les deux côtés. État d’instabilité, qui engendre des transformations. État où le temps chronologique perd sa logique, sa concrétion. Tantôt s’accélère rapidement, tantôt semble traîner. Temps des révolutions ou de rumination de la tradition. Un concept dont la signification est, en même temps, en rapport à des phénomènes de nature religieuse, scientifique et artistique, des tropos par lesquels les discours de Rocha transitent avec une extrême aisance. On reprend ainsi la perspective de vision d’une histoire intégrée où raison et émotion ne se rencontrent pas comme des instances dissociées. On retrouve donc ici la logique de l’histoire mythologique elle-même, mais comprise à partir d’autres présupposés, dans la mesure où elle a comme base l’homme social dans son interaction avec l’Autre et la Nature. Ce ne sont plus les dieux les commandants de cette « fête de médailles, cet heureux apparat de gloires, cette espérance dorée dans les plateaux .» Mais les HOMMES, des hommes appartenant à une TERRE, à une HISTOIRE, dont ils font partie et dont le destin leur appartient dans la même mesure où leur échappe. Des hommes plongés dans toute confusion, dispersion, aveuglement, contradiction et
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injustice propres d’un monde humain. Le transcendent est maintenant ici. LE DIEU et le DIABLE, le DRAGON et le SAINT GUÉRRIER sont alors les hommes eux-mêmes dont l’histoire définit leur propre futur.

*** Devant tous ces éléments apportés ici, nous pensons que les discours produits par Glauber Rocha constituent, en première instance, de relevants documents pour l’étude de l’histoire du Brésil, dans sa longue durée, ainsi que des moments ponctuels de son processus politique et social, à l’exemple des événements qui précédèrent le coup d’état de 1964. Barravento est aujourd’hui une source précieuse pour l’étude de la culture et des coûtumes des groupes de pêcheurs qui occupaient la côte de Bahia et qui ont actuellement pratiquement disparu avec le processus d’urbanisation. C’est avant tout un document traduisant les contradictions vécues par les intellectuels dans le contexte des années 50, et particulièrement en ce qui concerne la perception des phénomênes religieux. Le Dieu Noir et le Diable Blonde dépeint la vie quotidienne des habitants du sertão, et la problématique issue du choc de valeurs (« archaïques »versus « moderne ») qui a fortement marqué les processus sociaux du Nordeste brésilien pendant les années 3040, en y insérant la discussion dans la perspective de longue durée, entremêlant ces évènements avec tout un processus colonisateur, de longue durée, qui s’est perpétué même après l’Indépendance politique du Brésil, à travers la subordination économique, sociale et culturelle du pays à des intêrèts internationaux. Une discussion que Rocha a eu à coeur de reprendre dans presque tous ses autres films. De la même façon, Terre en Transe constitue une source importante pour la recherche des processus sociaux qui marquèrent la fin des années 50 et le début des années 60, détaillant les contradictions vécues par les divers groupes politiques et sociaux en action au sein de ce contexte, apportant sur l’écran une réalité sur laquelle l’historiographie elle-même eut, et continue à avoir, des difficultés à réfléchir,
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du fait de sa complexité et de l’importance historique des évènements qui marquèrent cette époque et qui aboutirent au Coup d’Etat de 1964. Et, plus que cela, ce sont des sources importantes pour réfléchir sur le rôle de celui qui narre les processus historiques, apportant pour le débat des discussions actuelles qui sont de nos jours réalisées en théorie de l’histoire et en théorie littéraire. Ses films font surgir des débats sur des problématiques telles que « réalité »et « fiction » dans les discours sur l’histoire, les possibilités de travailler avec différentes temporalités au sein d’un même texte (il réussit à articuler le temps vécu, le temps cosmique et le temps narratif), la perspective polyphonique, permettant que différentes voix et points de vue racontent le même évènement, la question de la relation entre éthique, politique et esthétique, la discussion sur « rationalité » et « irrationalité , « conscience » et

« inconscience » , ainsi que toute une discussion sur le rôle même du narrateur de l’histoire, sous une perspective du plus grand intêrèt pour le débat historiographique actuel. . S’il est vrai que la plupart des questions abordées par Rocha ont déjà été soulevées, d’une forme ou d’une autre, par quelque philosophe ou théoricien de l’histoire, il est également vrai que personne n’est parvenu à les articuler toutes en des discours « cohérents » (à l’intérieur de leur proposition) qui accomplissent l’office qui est exactement celui de l’historien : raconter des histoires reliant le passé au présent, même si c’est à partir d’un contrat social distinct, dans la mesure où, en tant qu’artiste, le cinéaste jouit d’une liberté dont l’historien est privé. Ses films peuvent donc constituer non pas des modèles, mais des leit-motiv menant l’historiographie à repenser sa place et les historiens brésiliens à réfléchir sur l’histoire du Brésil.
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(GLAUBER ROCHA)
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L’HISTOIRE EN TRANSE

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FILMOGRAPHIE
− − − − − − − − − − − − − PATIO, O, 1959, 35 mm, p. & b., 11 min. CRUZ na praça, 1959, 35 mm, p. & b. BARRAVENTO, 1961, 35 mm, p. & b., 80 min. Produção: Ilgu Filmes. DEUS e o diabo na terra do sol, 1964, 35 mm, p. & b., 125 min. Produção: Copacabana Filmes. AMAZONAS, Amazonas, 1966, 35 mm, col., 15 min. Produção: Departamento de Turismo e Promoções do Estado do Amazonas. MARANHÃO 66,1966, 35 mm, p. & b., 15 min. Produção: Mapa Filmes. TERRA em transe, 1967, 35 mm, p. & b., 115 min. Produção: Mapa Filmes e Difilm. 1968, 35 mm, p. & b., 22 min. DRAGÃO da maldade contra o santo guerreiro, O, 1969, 35 mm, col., 95 min. Produção: Mapa Filmes. LEÃO de sete cabeças, O, 1970, 35 mm, col., 95 min. Produção: Polifilm. CABEÇAS cortadas, 1970, 35 mm, col., 95 min. Produção: Barcelona Profilmes, Barcelona Folmscontacto e Mapa Filmes. CÂNCER, 1972, 16 mm, p. & b., 86 min. Produção: Mapa Filmes. HISTÓRIA do Brasil, 1974, 35 mm, p. & b., 158 min. Produção: Tricontinental, Instituto Cubano de Arte e Indústria Cinematográfica e Renzo Rossellini.

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L’HISTOIRE EN TRANSE

− − − − −

ARMAS e o povo, As, 1975, 35 mm, p. & b., 80 min. Produção: Trabalhadores de Atividades Cinematográficas de Portugal. CLARO, 1975, 35 mm, col., 110 min. Produção: DPT-SPA. DI CAVALCANTI, 1977, 35 mm, col., 18 min. Produção: Embrafilme. JORJAMADO no cinema, 1977, 16 mm, col., 50 min. Produção: Embrafilme, Secteur Radio et Télévision. IDADE da terra, 1980, 35 mm, col., 160 min. Produção: Embrafilme e Centro de Produção e Comunicação.

TABLE DE PHOTO
                                               P. 124 – Sertão Bahia. Alfredo Vila-Flor – 1964. P. 124 – Sertão Bahia. Evandro Teixeira – 1990. P. 125. – Lampião, anonyme. P. 125 – Sertão Bahia. Walter Firmo – 1993. P. 129 - Glauber Rocha. Tempo Glauber. P. 130 – Glauber Rocha. Tempo Glauber. P. 136 – Glauber Rocha. Tempo Glauber. P. 137 – Tournage Cruz na Praça. P. 139 – Photogrammes de Pátio. P. 144 – Glauber Rocha. Tournage Barravento. P. 145 – Firmino (Barravento). P. 146 – Affiche (Barravento). P. 148 – Barravento. P. 154 – Aruã e Cota (Barravento). P. 154 – Aruã et lê pêcheurs (Barravento). P. 156 – Lês pêcheurs (Barravento). P. 157 – Cota et Aruã (Barravento). P. 177 – Les cinéastes du Cinéma Nouveau. P. 183 – Dessin de Rocha sur Le Dieu Noir et Le Diable Blonde. P. 184 – Tournage (Le Dieu Noir et Le Diable Blonde). P. 185 – Photogrammes de Le Dieu Noir et Le Diable Blonde. P. 189 – Corisco et Rosa (Le Dieu Noir et Le Diable Blonde). P. 191 – Corisco (Le Dieu Noir et Le Diable Blonde). P. 194 – Antonio das Mortes (Le Dieu Noir et Le Diable Blonde). P. 195 – Antônio das Mortes (Le Dieu Noir et Le Diable Blonde). P. 195 – Antônio das Mortes et Corisco (Le Dieu Noir et Le Diable Blonde). P. 196 – Sebastião, Manuel et Rosa (Le Dieu Noir et Le Diable Blonde). P. 197 – Corisco, Dada et Manuel (Le Dieu Noir et Le Diable Blonde). P. 215 – Dessin de Rocha sur America Nuestra. P. 238 – Affiche de Terre en Transe. P. 242 – Photogrammes de Terre en Transe. P. 243 – Photogrammes de Terre en Transe. P. 246 – Paulo et Sara (Terre en Transe). P. 248 – Paulo (Terre en Transe). P. 249 – Diaz (Terre en Transe). P. 250 – Diaz, l’indien, le colonisateur, le prêtre et Paulo arrière (Terre en Transe). P. 251 – Diaz (Terre en Transe). P. 251 – Diaz (Terre en Transe). P. 259 – Diaz et Silvia (Terre en Transe). P. 259 – Paulo (Terre en Transe). P. 259 – Paulo et Silvia (Terre en Transe). P. 262 – Photogrammes de Séquences 11 à 27 (Terre en Transe). P. 273 – Eldorado (Terre en Transe). P. 274 – La fête (Terre en Transe). P. 275 – Paulo et Silvia (Terre en Transe). P. 276 – Fuentes (Terre en Transe). P. 278 – Paulo (Terre en Transe).

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L’HISTOIRE EN TRANSE

          

P. 281 – Diaz (Terre en Transe). P. 284 – Paulo et Diaz (Terre en Transe). P. 287 - La rencontre du leader avec le peuple (Terre en Transe). P. 298 – Diaz et Fuentes (Terre en Transe). P. 302 – Diaz (Terre en Transe). P. 302 – Vieira, le prêtre et le peuple (Terre en Transe). P. 303 – La voiture (Terre en Transe). P. 303 – Le Palais de Vieira (Terre en Transe). P. 304 – Vieira (Terre en Transe). P. 312 – Paulo (Terre en Transe). P. 17, 32, 121, 201, 348, 364. 398 – Angelus Novus, Paul Klee.

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Annexes