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MARCEL PROUST AUJOURDHUI

Marcel Proust Aujourdhui


Revue Annuelle Bilingue de la Socit Nerlandaise Marcel Proust
An Annual Bilingual Review of the Dutch Marcel Proust Society
Association fonde le 11 novembre 1972
par Drs. M. Boks-Schouten et Drs. N. Nahmias-Radovici

Secrtariat : Dr. Sabine van Wesemael


UVA / Frans, Spuistraat 134, NL 1012 VB Amsterdam
Pour tout renseignement concernant lassociation, consulter le site :
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Rdaction / Editors
Sjef Houppermans (Leyde)
Nell de Hullu-van Doeselaar (Leyde)
Manet van Montfrans (Amsterdam)
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Sabine van Wesemael (Amsterdam)

Comit de lecture
Sophie Bertho (Amsterdam VU)
Emily Eells (Paris Nanterre)
Luc Fraisse (Strasbourg)
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All editorial correspondence should be addressed to :
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The Netherlands, telephone +31 (0) 20 6114821 ; www.rodopi.nl

MARCEL PROUST AUJOURDHUI


NUMRO 6

PROUST DANS LA
LITTRATURE CONTEMPORAINE

dit par
Sjef Houppermans
Nell de Hullu-van Doeselaar
Manet van Montfrans
Annelies Schulte Nordholt
Sabine van Wesemael

Amsterdam - New York, NY 2008

Ses tourdissements augmentaient; il attachait son regard,


comme un enfant un papillon jaune quil veut saisir, au prcieux
petit pan de mur. Cest ainsi que jaurais d crire,
disait-il. Mes derniers livres sont trop secs, il aurait fallu passer
plusieurs couches de couleur, rendre ma phrase en elle-mme
prcieuse, comme ce petit pan de mur jaune.

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de ISO 9706: 1994, Information et documentation - Papier pour documents Prescriptions pour la permanence.
ISBN: 978-90-420-2468-7
Editions Rodopi B.V., Amsterdam - New York, NY 2008
Printed in The Netherlands

TABLE DES MATIRES

Introduction
Luc Fraisse

Yona Hanhart-Marmor

Genevive Dubosclard

Christophe Ippolito

Annette van der Krogt

Fanny Daubigny

7
Changement de paysage
les rcritures de Proust
dans les rcits de Gracq

13

De Proust Claude
Simon : une esthtique
de la rature

37

De Marcel Proust
Claude Simon : la mmoire
de la cration

59

Faire Verdurin : formes et


extriorit dans Tropismes
et Les Fruits dor

81

Nathalie Sarraute et
la rcriture de Proust
dans Tropismes

103

Le roman de lcrivain
myope

127

Davide Vago

Annelise Schulte Nordholt

Maria Muresan

Sjef Houppermans

Florian Pennanech

Isabelle Dangy

Marguerite Yourcenar
et Marcel Proust : lcriture
rayonnant de la mort

145

Rcritures proustiennes ?
Linterdit de
Grard Wajcman

167

Le renversement du
paradigme proustien de
la mmoire dans Le grand
incendie de Londres
de Jacques Roubaud

189

Les poses de Marcel Proust


dans luvre
de Renaud Camus

211

Proust et le roman de
Roland Barthes

235

Proust et le roman
spectral : le cas
dAnne-Marie Garat

255

INTRODUCTION
Prsences de Proust dans le roman franais
daprs 1945
En parcourant en diagonale la table des matires du prsent numro, on relve des noms attendus Gracq, Simon, Sarraute,
Barthes mais tout autant de noms inattendus, contemporains
surtout, comme ceux de Yourcenar, Roubaud, Rouaud, Garat,
Renaud Camus et Wajcman. Et le lecteur inform sur la question
relvera galement des blancs, des absences. Ensemble fragmentaire, disparate peut-tre, qui ne prtend aucunement offrir une
image exhaustive de la prsence de Proust dans la littrature des
derniers 60 ans. Mais un tel ensemble montre bien que cest non
de la prsence, mais des prsences, multiples et diverses, de
Proust quil faut parler. Le rsultat du modeste inventaire que
voici avec tous les paysages proustiens quil laisse en friche
nous incite interroger la nature de ces multiples prsences de
Proust dans la littrature contemporaine : quels aspects de la
Recherche ont t relus, retenus, travaills, transforms et parfois rcrits par les romanciers de la priode ? Ici, on peut distinguer grossirement deux types de rapport Proust. Il y a,
dune part, les romanciers qui, de la Recherche, reprennent surtout une thmatique fondamentale questions, images, mtaphores, paysages tout en la transformant, mais qui la reprennent dans leur propre style inalinable, sans tenter de se couler
dans le style proustien, ou mme en se situant aux antipodes de
ce style. Il y a, dautre part, ceux et celles qui reprennent et
sassimilent la Recherche tout dabord au niveau textuel. Tout
en sattachant certains thmes proustiens, cest surtout travers le style quils le font. Dans ce second cas seulement il est,
proprement dire, question de rcriture proustienne. Dans le
premier cas, par contre, on pourrait peut-tre parler plutt de
relecture de Proust. Une autre distinction qui parcourt de part en
part le corpus prsent ici, cest celle entre les textes qui, en

Introduction

forme dhommage Proust, reprennent des thmes ou des images de la Recherche et ceux qui en prennent rsolument le
contre-pied, en poussant le style proustien lextrme jusqu
en dnoncer la vision totalisante, ou en procdant parfois de
manire carrment iconoclaste.
Relectures de Proust dabord, rcritures ensuite : cest
lordre que nous adoptons ici pour structurer et prsenter brivement les contributions ce numro. Avec les rcits de Julien
Gracq (Fraisse), ce sont surtout les paysages de Combray, et
avec eux latmosphre des premiers volumes de la Recherche,
qui resurgissent subrepticement. Ces paysages, et avec eux les
noms de lieux, se prtent en effet merveilleusement la rverie
surraliste. Cest un tout autre thme proustien que nous retrouvons chez Yourcenar (Vago), fascine depuis toujours par le
Temps, ce grand sculpteur . De Mmoires dHadrien au Labyrinthe du monde, en passant par Luvre au noir, le temps est
destructeur tout autant que sculpteur, moulant les personnages
jusqu en faire des statues ptrifies, sub specie aeternitatis,
porteuses non seulement de leur propre poque mais aussi de
lintemporalit.
Si le thme du temps et de la mmoire demeure central
dans la relecture contemporaine de Proust, il prendra cependant
bientt un tout autre tour avec des auteurs tels Jacques Roubaud,
Anne-Marie Garat et Grard Wajcman : ici, la mmoire a perdu
son vidence pour devenir problmatique, dysphorique mme, et
sur ce point, une faille souvre par rapport luvre proustienne. Dans les multiples volumes du Grand incendie de Londres de Roubaud (Muresan), on assiste en effet un vritable
renversement du paradigme proustien, aussi bien quant aux thmes majeurs que quant aux formes et aux images. Pour Roubaud, les rminiscences de la mmoire involontaire sont des
images-posie que lcriture, comme remmoration narrative, ne saurait que figer, dtruire ; le couple temps perdu temps retrouv est entirement revoir, car le temps est forcment ce quon ne saurait possder. Cette perte de confiance en
les pouvoirs de la mmoire et en son aptitude nous redonner le

Introduction

pass est galement sensible dans tout un pan de la littrature


contemporaine parfois appel le roman spectral (Dangy),
notamment chez Anne-Marie Garat qui met jour une exprience dysphorique de la mmoire. Dans cette littrature
marque par lHistoire, en particulier par la Deuxime Guerre
Mondiale et la Shoah, le dsir tout proustien de se souvenir devient insparable de son contraire, le dsir doublier un pass
traumatique, qui cependant resurgit par le biais du spectre, ternel revenant dun pass indsirable. Luvre de Wajcman
(Schulte Nordholt) est situer dans le mme contexte historique.
Ici, nous assistons une reprise assez littrale de la trame narrative dAlbertine disparue (voyage Venise) mais le thme central de la mmoire sy inverse en perte radicale de la mmoire,
oubli, jusqu la disparition de la parole et laphasie. Aphasie
qui savre lie, comme chez Garat, lexprience mal transmise de la Shoah et la perte du langage dorigine, le yiddish.
Cependant, le roman de la mmoire nest pas le seul
rejeton de Proust, au sein de la littrature contemporaine. Il y a
galement, chez Minuit notamment, une filire dauteurs qui,
eux, reprennent un tout autre versant de la Recherche : la
myopie de la vision proustienne du monde. A lencontre des
contemporains de Proust, qui dnonaient cette myopie de
lcriture proustienne, un romancier comme Rouaud (Daubigny)
va riger celle-ci en systme, en esthtique, et reprendre dans
leurs uvres cet art du dtail. Avec leurs uvres, nous ne sommes plus tout fait dans la relecture de Proust, mais dj aussi
dans la rcriture de celui-ci. En effet, comment prner lart du
dtail sans le pratiquer, au niveau de la phrase ? A mi-chemin
entre relecture et rcriture, nous trouvons galement un tout
autre ensemble de textes, par Roland Barthes cette fois. Il sagit
de son projet de roman jamais crit, la Vita nova, o nous assistons la passionnante mtamorphose du critique en romancier
(Pennanech). Sur la fin de sa vie, laissant en plan toute lecture
autonomiste sattachant exclusivement luvre, Barthes va se
montrer sensible la personne de lauteur, la figure de Proust
prsente en filigrane dans la Recherche. Cest en sidentifiant

10

Introduction

ce Proust qui crit quil va essayer de dbusquer, chez celui-ci,


le moment o a prend .
Dsirant crire en romancier, crire comme Proust mais
ne le pouvant pas car cela reviendrait abandonner le fragment
Barthes est un premier exemple (en ngatif) des auteurs qui
feront non seulement une relecture mais une rcriture de la Recherche. Cette rcriture, ce sont ses contemporains, les Nouveaux Romanciers, qui sen rapprochent le plus. Aussi sont-ils
amplement reprsents dans le prsent volume, du moins en ce
qui concerne Claude Simon et Nathalie Sarraute. Dans Les fruits
dor, on le sait, Sarraute pousse plus avant limpitoyable analyse
proustienne du clan Verdurin , en lappliquant un salon
littraire contemporain. Extraordinaire reprsentation des mcanismes et des rituels dune socit qui, par le biais des tropismes, rvle galement les limites du faire Verdurin dans la
Recherche (Ippolito). Mais ce nest pas seulement par de tels
thmes, mais par son criture mme, que Sarraute frle bien
souvent Proust, ce que rvle une analyse dtaille base sur la
stylistique de Leo Spitzer. lments retardants, phrases chute,
richesse lexicale (par exemple dans lemploi des termes emprunts la biologie, comme le mot de tropismes ), criture analogique : tout concourt, ds son premier ouvrage, Tropismes,
voquer lcriture proustienne (Van der Krogt).
Lautre Nouveau Romancier qui ne pouvait faire dfaut ici
est Claude Simon. Au del de thmes communs comme la mmoire, il sagit l aussi dune prsence proustienne qui se situe
surtout au niveau du texte. De La bataille de Pharsale par
exemple, o le romancier, loin de faire des citations explicites
de la Recherche, glisse subrepticement des mots, des groupes de
mots de Proust dans le tissu de son propre texte, y intgrant ainsi
comme des souvenirs de Proust , entirement sur le mode de
lallusion (Dubloscard). criture uniquement en hommage de
Proust ? On abandonne vite cette ide, lorsquon lit lessai suivant, qui sattache cette fois-ci aux Gorgiques (Hanhart), en
montrant que si lesthtique de Proust est parfaitement intgre
par Claude Simon, elle finit pourtant par tre rejete, cause de

Introduction

11

son caractre totalisant. Tout en poussant lextrme le style


proustien (comparaisons, parenthses, tirets, points de suspension), lcriture de Simon est dessence lacunaire, comme le
montrent les multiples phrases tronques, les mots manquants et
les lacunes dans les descriptions de personnages. criture de la
rature et de lerreur qui chez Simon prend une valeur positive
(alors quelle est le propre du brouillon et de lavant-texte chez
Proust).
Aprs Sarraute et Simon, on terminera cette srie de rcritures de Proust par un auteur qui, ses dbuts, fut situ dans
la postrit du mme Nouveau Roman, mais qui trouva rapidement sa propre voix : Renaud Camus. Poses de Marcel
Proust (Houppermans) : ce titre montre bien que, dans cette
uvre dun virtuose du langage, Proust est prsent moins au
niveau thmatique quau niveau esthtique et rotique , dans
la textualit mme du texte : mots de passe tirs de la Recherche, au niveau des noms propres (noms de pays mais aussi
de personnages, jusqu celui de lauteur) et dune intertextualit
foisonnante ; au niveau aussi de jeux de mots et de calembours
sur ces mots de passe proustiens, qui provoquent retournements de sens et redoublements de signification. Cest ce plaisir du texte tout barthsien que Renaud apprcie par dessus
tout dans Proust, et quil poursuit travers sa propre criture.

CHANGEMENT DE PAYSAGE
Les rcritures de Proust
dans les rcits de Gracq
Luc Fraisse
Universit de Strasbourg
La prsence de Proust dans les crits de Gracq est de deux ordres : son uvre critique et les livres extraits de ses carnets
donnent sur la Recherche du temps perdu des angles de vue
quil est intressant de voir se superposer. Mais il sagira ici
presque exclusivement des rcits de Gracq, dans lesquels le nom
de Proust napparat pas, bien que des pisodes et des phrases
du romancier apparaissent la surface de la narration, assez
textuellement pour tre objectivement reconnus, mais rorients
par un contexte et une finalit autres. Ces rcritures connaissent trois centres plus particulirement attractifs : Combray,
Balbec et Albertine endormie.
Les crits de rflexion que Julien Gracq a dvelopps, de Prfrences aux deux Lettrines jusqu En lisant en crivant, et mme
les tours et dtours dune criture en libert qui, de La Forme
dune ville et Autour des sept collines aux Carnets du grand
chemin, nourrit volontiers des pages de critique, rvlent que le
nom de Proust se rencontre assez frquemment sous la plume de
lcrivain essayiste. Dissmines comme au hasard dune errance travers la littrature, ces remarques, laisses leur place,
dessinent un premier paysage de Proust dans luvre de Julien
Gracq. Nous y intressent, autant que les remarques de dtail,
louverture en srie dangles de vue sur la Recherche du temps
perdu, lesquisse dune collection de profils perdus du romancier et ces angles et profils valent pour ce quils se superposent, se chevauchent, multiplient les perspectives.

14

Luc Fraisse

Nous mditons ainsi sur les aspects de Proust que dgage,


dans toute sa diversit, une critique dauteur se dveloppant sur
une longue dure. Marie Miguet-Ollagnier, dans une tude
paratre quelle a eu la bienveillance de nous soumettre1, ordonne avec profondeur ces reflets et dgage litinraire dune
lecture rticente une mditation admirative, qui relie deux sensibilits littraires entrant partiellement en concidence, dans des
crits critiques rebondissant sans cesse dun versant lautre de
la question Proust, qui finit par habiter son quotidien dcrivain2.
En regard de ce cheminement critique, nous voudrions
examiner les rcits de Julien Gracq, o le nom de Proust nest
pas prononc. Loptique alors ncessairement change. Gracq ne
commente plus, il rcrit ; il ne dsigne plus, il refait. Le transfert
sopre de fiction fiction, en labsence mme des deux auteurs
en tant que tels. Un narrateur met ses pas dans les pas dun autre
narrateur, antrieur, et que son statut de narrateur ne lui donne
pas connatre. La narration de Gracq prend un dtour pour venir rveiller un bout dpisode, une situation de la Recherche.
Lanalogie de roman rcit nexiste pas que dans lesprit du
lecteur des deux crivains : des citations voiles, comme Gracq
en entretisse sa prose, plus il est vrai souvent de potes, mais ici
dun romancier, attestent que le phnomne de rcriture est
bien luvre, que nous sommes dans le principe de ralit de
luvre qui se constitue. Et si ltude de Marie Miguet et la ntre peuvent gagner tre places cte cte, cest que les passages comments dans les livres de critique et les passages imits
dans les rcits de fiction ne sont pas les mmes. Loptique de
Gracq nest pas identique, au moment de commenter Proust,
cest--dire pourtant de dcrire la rsonance de Proust en lui, et
de le rcrire. Le surgissement de Proust ici et l est semblable1

Marie Miguet-Ollagnier, Julien Gracq lecteur de Proust , paratre dans


le Bulletin dinformations proustiennes.
2
En dpit de son titre, ltude de Serge Gaubert, 1972, lune des plus brillantes publies sur Gracq encore ce jour, ne porte peu prs pas sur une comparaison avec Proust.

Proust et Gracq

15

ment fragment par clats de prose. Les deux dimensions peuvent parfois se correspondre : tel volume de la Recherche, moins
apprci par le critique, qui le dit, prcisment ne nourrit pas la
fiction, qui se tait. Mais assez souvent, la fiction se nourrit
dpisodes que le critique na pas trouv commenter.
Un crivain entretient ainsi une intimit plusieurs profondeurs avec ses lectures. quoi sajoute que Gracq ne peut,
par sa nature, revenir Proust quen lisant en crivant : la rcriture dpisodes de la Recherche dans ses rcits montre
luvre, selon son durable souhait, le lecteur se faisant crivain,
lisant Proust, cest--dire crivant Proust. On peut observer que
Gracq lisant Proust change davis sur la longue dure : mais
cette ligne que lon peut suivre des yeux se double dune autre
qui passe sous terre. En 1981, lcrivain voque devant Jean
Roudaut le cas de Breton et son dialogue tt interrompu avec
Valry mais en fait continu intrieurement (Gracq, 1995,
1218). Cest ce dialogue souvent interrompu dans la trame critique mais continu intrieurement par lentremise de la fiction,
que nous voudrions observer. Proust le subjugue et le lasse ,
crit Hubert Haddad (2004, 107) successivement ou tour
tour, dans la frise capricieuse de sa prose critique ; simultanment aussi, en lisant avec quelque lassitude, en crivant avec
des reliquats imprvus de fascination. Avec subtilit, Jean-Louis
Leutrat souligne linverse que les appropriations chez Gracq
sont des formes de mises distance des crivains antrieurs ; il
sollicite lexemple de Proust, pour affirmer que le tout petit
cart externe quil instaure dans la rptition marque une grande
diffrence interne et lui fait oprer un saut magistral par lequel il
annule ses modles (Leutrat, 1991, 255).
Il les annule en tant que modles, mais non en tant
quincitateurs la cration. On crit dabord, rappelle Gracq
dans En lisant en crivant, parce que dautres avant vous ont
crit []. Dans cette affaire, le mimtisme spontan compte
beaucoup : pas dcrivain sans insertion dans une chane
dcrivains ininterrompue (Gracq, 1995, 657). Prenons-y
garde : ce nest pas exactement lcrivain cultiv qui parle ici de

16

Luc Fraisse

sa bibliothque ; cest en propre un crateur de fictions. Cest


parce que le roman est conu par Gracq comme un travail sur la
matire romanesque : Gilles Plazy souligne que mme une pice
comme Le Roi Pcheur retravaille le roman du Graal (1989,
131). La matire de la Recherche nest pas aussi videmment
travaille dans les rcits de Gracq que, de bout en bout, la matire de Bretagne ; mais dans ces imitations dformes, il y va
de llan mme propre la fiction.
Pour conserver en partie ces rcritures quelque chose de
leur mouvement crateur, nous voquerons les pisodes de la
Recherche, fugitivement rcrits, selon leur ordre dapparition
chez Proust. Sous forme de reflets clats, on verra que trois
ples retiennent en particulier le narrateur gracquien : Combray,
Balbec et Albertine dans son sommeil.
***
lpoque dEn lisant en crivant, remarque Marie Miguet,
Julien Gracq signale une relecture complte de la Recherche, qui
nourrit aussi les entretiens de lpoque ; relecture donc tardive,
que nous ne pouvons porter au compte des rcits, qui de fait ne
reprennent pas divers pisodes ou motifs romanesques galement, dans les sept volumes du cycle de la Recherche. Comme
la plupart des lecteurs de Proust, le crateur a surtout retenu
latmosphre et la matire des deux premires sections, Du ct
de chez Swann et lombre des jeunes filles en fleurs (mme si,
on le verra, certaines rminiscences plus parses vont jusquau
Temps retrouv). Du ct de chez Swann seul ne connat aucune baisse de rgime , dclare-t-il en 1986 Jean Carrire
(Gracq, 1995, 1248).
Lunivers de Combray est, ds lors, en regard de celui de
Balbec, plus globalement transpos quant lui dans certains
rcits, le plus prgnant dans la narration gracquienne.
Louverture de la Recherche, mettant en scne le dormeur qui

Proust et Gracq

17

sveille et le narrateur intermdiaire3, merge en souvenirs flottants dans les diverses fictions de Gracq. Le narrateur dUn beau
tnbreux, sinterrogeant une fois de plus sur le comportement
dAllan, qui a laiss sur son bureau un calendrier fix au 8 novembre, demeure perplexe comme la nuit, au milieu dune
lecture, soudain on se dresse dsorient, prtant loreille, dans la
chambre familire que le battement de lhorloge arrt depuis
quelques secondes vient dabandonner, dans un grand bruissement de train rapide, je ne sais quelle pente vertigineuse
(Gracq, 1988, 197). Dans le sillage de Breton et du surralisme,
les rcits de rves, fugitifs ou prcis, ne seront pas rares sous la
plume de Gracq ; mais trop dlments sont rassembls ici appartenant aux premires pages de Du ct de chez Swann pour
que cette rminiscence napparaisse pas comme prdominante :
lendormissement du narrateur au milieu de sa lecture, son rveil
dsorient et le bruit dun train marquant lextrieur les distances (R2 I, 3). Dans ce contexte, les doigts ples du matin
voqus vers la fin du rcit (Gracq, 1988, 254) rpondent au
doigt lev du jour (R2 I, 184) qui signale au mme narrateur
intermdiaire, la fin de Combray , que ses tourments de la
nuit sont termins.
Dans lentretien accord Gilbert Ernst au sujet dUn balcon en fort, ralis pour le volume des Cahiers de LHerne en
1972, Julien Gracq soulignait : On retrouve une moiti de sa
vie qui est perdue dhabitude parce quon ne vit pas la nuit 4. Et
de fait, on peut relire dans cette optique, vers le dbut du rcit, le
cheminement du protagoniste Grange vers le fortin (Gracq,
1995, 7-10) : il aperoit, dun point de vue surplombant Moriarm, la place de lglise , comme lenfant Combray,
dans lpisode des clochers de Martinville auquel nous reviendrons, il lit et crit ct du conducteur parmi les cahots , et
observe les changements du paysage chaque virage , jus3

Selon la trs clarifiante terminologie de Marcel Muller, 1965.


Julien Gracq, Julien Gracq, Cahiers de LHerne, entretien avec Gilbert
Ernst, 211-221, ici 217.
4

18

Luc Fraisse

qu ce que, lissue de cette traverse rtrograde du chapitre


Combray , il se retrouve dans le demi-sommeil qui le retournait sur son lit de camp , laissant souvent Grange, rveill
avant le jour et songeant dans son lit de camp (ibid., 13). Cest
un paradoxe que lentre en matire de ce rcit de guerre remonte le cours du chapitre Combray jusqu se retrouver
louverture de la Recherche : ce qui tait simple comparaison
dans Un beau tnbreux est devenu situation analogique vcue
par le personnage. Analogie en vertu de quoi un soldat en cantonnement peut se reconnatre, la nuit, dans le personnage insomniaque et maladif de Proust ; car il y va aussi, dans ces rminiscences flottantes, du lectorat potentiel de la Recherche.
Combray, de loin, dix lieues la ronde, vu du chemin
de fer quand nous arrivions la dernire semaine avant Pques, ce
ntait quune glise rsumant la ville (R2 I, 47). Ce qui
veille lintrt de Julien Gracq, cest chaque fois quil rencontre un Proust comme involontairement gographe, donnant la
configuration des sites. Il le relvera propos de la rgion de
Balbec, mais il se souvient loccasion de la situation gnrale
de Combray, dans En lisant en crivant, hors du chapitre consacr Proust, propos dune visite de Chartres dans le sillage de
La Cathdrale de Huysmans (Gracq, 1995, 691-692). Cest
cause de ce filtrage subtil que ce morceau ne ressortit pas de la
critique littraire, mais un phnomne de rcriture cratrice.
Cest un fait que Gracq rcrit la description des vitraux de
lglise Saint-Hilaire : Le cousinage avec les tapis dOrient de
ces verrires, que la distance, et lpaisseur des sertissages de
plomb, rendent presque toutes non figuratives, simpose lil
demble et voque, chez Proust, la trame de leur douce tapisserie de verre et ce tapis blouissant et dor de myosotis
de verre (R2 I, 59-60). Vient le moment dvaluer la configuration gnrale du site : Dans aucune ville-cathdrale que je
connaisse, ni Amiens, ni Bourges, ni Reims, lassujettissement de la tenure urbaine au vaisseau central ne se resserre
plus troitement [] : un groupement fonctionnel modeste :
htellerie, moulins, march, relais, poids public, sest blotti

Proust et Gracq

19

labri dune immunit primitive et monumentale . On sait que


Chartres a beaucoup inspir Combray ; mais sous la plume ici
prcise de Gracq, cest un Combray revu par Vidal de La Blache
et Emmanuel de Martonne, ses matres de science gographique.
Point nest besoin ici, pour retrouver la posie, dun pisode de la madeleine, dont on sait la lecture mitige que fait
Gracq dans ses Lettrines : lmerveillement quil me cause me
fait songer ces sachets de potage dshydrats o se recompose
dans lassiette, retrouvant mme sa frisure, soudain un merveilleux brin de persil. Jadmire. Mais je ne sais pas si jaime a.
Laspect et mme le mouvement rcupr de la vie ne laissent
jamais oublier la dessiccation pralable (Gracq, 1995, 157).
Les brouillons de Proust nous rvlent que la madeleine trempe
dans le th tait lorigine une simple biscotte trempe dans une
tisane ; la scne rtrograde encore, au profit dun brin de persil
reform dans une assiette de soupe ! Cest partir de cette rserve quon peut comprendre pourquoi les morceaux de prose
potique composant Les Eaux troites tournent autour de
lenchantement de Combray, mais en faisant lconomie dune
thorie du souvenir et dune scne de rminiscence. Cest
quaux yeux de Gracq, le moyen compromettrait le rsultat.
Point de madeleine donc chez Gracq, mais de frais souvenirs en rsonance avec lunivers combraysien. Et pour la mme
raison sans doute, point de rfrences prcises, mais des souvenirs flottants, vases communicants de fiction fiction, de rve
rve. Commencer Les Eaux troites par la mention de bonne
heure , Marie Miguet la soulign, puis par lvocation de la
fleur japonaise (Gracq, 1988, 527-528), cest laisser voleter
sur le texte des souvenirs denfance de libres images de Combray. Lauteur de Lettrines II empruntera la voix du chroniqueur
proustien lheure des bilans, pour voquer latmosphre de sa
propre famille : De cette chronique dun temps perdu qui
sentretissait et stoffait autour de la table de famille chaque
soir monte limage dune humanit simple, lente, patoisante,
cordiale, bavarde, prompte la goguette, fleurissant avec navet

20

Luc Fraisse

sur son territoire minuscule, comme la girofle dans son pot


fleurs (Gracq, 1995, 351).
Les Eaux troites, souligne Michel Murat, sont le Combray de Gracq (Murat, 2004, 289). Encore les choses ne vontelles pas sans dispersion et sans contradictions. Gilles Plazy a su
plus prcisment dgager la porte de la dette envers Proust
par-dessus en fait le surralisme : Les Eaux troites font penser plus Rousseau, Chateaubriand et Proust qu Breton ;
Proust, parce quun souvenir denfance est donn dvoiler par
lcriture, laquelle Gracq fixe ici une mission proustienne
quil ne lui avait pas encore demand de remplir (Plazy, 1989,
180 et 182). Mais la rcriture noublie pas ds lors aussi les
rticences. Gracq reproche, on le sait, Proust le manque de
mouvement ; la premire phrase des Eaux troites est certes un
rappel de Combray, mais propos des voyages.
Dans cette optique dont il faut prendre la mesure, les images de Combray peuvent apparatre dans les rcits gracquiens.
Ds Au chteau dArgol, la projection de lanterne magique justement se projette, de faon trs inattendue, sur le paysage vu
des terrasses du chteau, grce des rminiscences de vocabulaire trs prcises : les landes jaunes taient coupes par les
mandres capricieux dune valle , et par cette chancrure
triangulaire on apercevait une anse marine ourle dcume, et
borde de grves blanches et dsertes. Cette mer o lon
napercevait pas une voile tonnait par sa parfaite immobilit :
on et dit une touche de peintre dun bleu profond . Voil qui
annonce Elstir, par le poudroiement de la lumire (Gracq,
1988, 15-16), mais relisons les expressions dans lpisode de la
lanterne magique ici reprises : Le chteau et la lande taient
jaunes , et la forme de la petite fort triangulaire sexplique,
comme la coupure du chteau, par la limite dun des ovales de
verre mnags dans le chssis quon glissait entre les coulisses
de la lanterne (R2 I, 9). Le jeu littraire est important dans Au
chteau dArgol ; plus prcisment ici, il sagit de retrouver
Proust par-dessus linfluence plus immdiatement surraliste.

Proust et Gracq

21

Albert, ds les premires lignes du rcit, sabrita


lombre dj grandie des aubpines et se mit en chemin ;
comme dans Les Eaux troites plus tard, Gracq se plat catapulter les rminiscences, puisque dans le mme trajet, des mares herbeuses, au pied desquelles des pavs ingaux formaient le
plus sr appui pour le pied au milieu dun sol perfide (Gracq,
1988, 7 et 10), renvoient sans transition lautre bout de la Recherche : encore par drision des souvenirs involontaires quon
a vu lcrivain goter avec modration, les pavs ingaux, loin
de faire trbucher, assurent-ils au contraire le pied.
La fleur japonaise des Eaux troites, celle du paysage fluviatile des abords de Combray, des eaux de la Vivonne
dapparence cloisonne et de got japonais (R2 I, 167), la
fleur japonaise des souvenirs denfance se prpare ds longtemps, puisque le narrateur dAu chteau dArgol dj prtait
pour un instant la lgret inattendue dune estampe japonaise (Gracq, 1988, 10), au point que Jean-Louis Leutrat peut
suivre la destine de ce motif japonais dans tous les crits de
Gracq (Leutrat, 1991, 169-173). Mais entre Proust et Gracq sera
intervenu Gaston Bachelard, et le fleuve, chez lauteur dUn
balcon en fort, coulera dans les divers rcits pour rappeler
lhomme quil est une plante humaine .
Dans ses promenades avec Mona, le protagoniste du Balcon aperoit au loin la petite ville de Spa : on aperoit une
petite ville accroche un piton au-dessus dune gorge, tincelante sous le soleil de toutes ses maisons blanches, flotte dans
la brume mauve du ciel. La lumire de la neige lui donnait une
phosphorescence de cit interdite et de terre promise (Gracq,
1995, 162). Cette cit inaccessible donne limage de lunivers
narratif selon Gracq, loign de tout contact trop direct avec la
ralit ; mais les derniers mots font revivre lvocation, aux
abords de Combray, de Roussainville : Devant nous, dans le
lointain, terre promise ou maudite, Roussainville, dans les murs
duquel je nai jamais pntr , ville chtie par la pluie de
lorage (R2 I, 150), et non comme chez Gracq blottie dans la
neige. Dans le roman de Proust, Roussainville renfermait une

22

Luc Fraisse

promesse de rvlations ultrieures ; il figure la clture mme


du rcit de Gracq.
Les paysages et non les personnages de Combray sont apparus chemin faisant, en surimpression des rcits gracquiens.
Une exception notable est ici le surgissement de la figure de
Legrandin, revivant dans le visage du capitaine Marino du Rivage des Syrtes, dont Aldo rapporte : la fin du dner, au milieu de ces rires quil aimait dchaner et entretenir, et o son
visage tann sempourprait lgrement, je voyais dans son il,
lorsquil glissait sur moi, se fixer brusquement comme une lgre encoche, passer une ombre de gne qui moblitrait, me
sautait, mexceptait de lunisson de la troupe joyeuse, comme si
nous navions affaire dsormais que sur un plan o il ft plus
malais de se mouvoir et de se tenir (Gracq, 1988, 579). Cette
encoche lgre devient une caractristique du personnage :
Cest ainsi quil regardait toujours, une taie lgre flottant sur
son il gris qui cachait ce quil ne fallait pas voir (ibid., 588).
Petit dtail, trop petit dtail si lauteur dEn lisant en crivant ne
signalait prcisment les dtails lilliputiens par lesquels se
trahit le snobisme de Legrandin (Gracq, 1995, 625), telle cette
encoche : Mais ce nom de Guermantes, je vis au milieu des
yeux bleus de notre ami se ficher une petite encoche brune
comme sils venaient dtre percs dune pointe invisible (R2
I, 125-126). Voil qui montre quun dtail en effet lilliputien,
mais dans le commentaire de Proust par Julien Gracq, avait bien
plus tt trouv sexprimer dans la fiction.
Revenons un dernier instant aux paysages de Combray.
On se souvient que le hros prouve un premier empchement
de sa vocation devant la mare de Montjouvain, qui par la plnitude de limpression quelle lui inspire, nobtient de lui quun
quadruple zut (R2 I, 153). Simon dans La Presqule , se promenant dans la localit au nom imaginaire de Kergrit, se souvient dune exprience toute proche : Le froid, le silence,
limmobilit, la nuit, il les avait toujours aims, mais parfois, au
creux dune fort, devant une mare dormante, dans laccueil fig
dune pice vide, il les touchait du doigt tout coup comme une

Proust et Gracq

23

promesse glace, un tat final, dernier, qui une seconde laissait


tomber le masque ses soires surtout, la tombe du jour,
taient pleines de ces paniques mal domestiques (Gracq,
1995, 468). Dans ces impressions privilgies, dont Gracq reconnatra de son ct limportance la source de linspiration, il
optera plutt pour celle qui voisine ici avec la mare dormante,
celle procure par une chambre vide5. Devant une mare dormante , le personnage entre de fait en concidence avec le narrateur crivain, mais dans un moment morbide, comme sil devait ne pouvoir survivre cette fusion, laquelle au contraire
aspire le hros proustien pour rejoindre un autre lui-mme, le
narrateur.
Cest ce que laisse apparatre le plus clbre pisode des
clochers de Martinville, que lon a dj vu effleur dans Un balcon en fort, lorsque Grange est en chemin en direction du fortin. Subtilement, la fin dUn beau tnbreux, lquivalent de la
page sur les clochers, soit ici une phrase dun pome crit dans
sa jeunesse , surgit dans lesprit dAllan au moment o il va se
suicider (Gracq, 1988, 256-257) ; un pome galement en prose,
ce que rvle la citation qui en est donne. Lveil dune vocation chez Proust est devenue la toute fin dun parcours.
Jusqu lvocation de Balbec, les pisodes suivants de la
Recherche ne donnent plus lieu un ensemble aussi resserr de
rminiscences. La jalousie qui spare les deux protagonistes
dAu chteau dArgol est trop allgorise pour quon y reconnaisse un quelconque cho de celle de Swann, dans la partie
centrale du premier volume. De ces circonstances, il ne conserve
que labandon, cause de lobsession cre par Odette, de
ltude sur Vermeer : Il avait allgu des travaux en train, une
tude en ralit abandonne depuis des annes sur Ver Meer
de Delft ; mais parfois, Odette venait chez lui dans laprsmidi, interrompre sa rverie ou cette tude sur Vermeer laquelle il stait remis dernirement ; une rflexion de Mme
Swann dans les Jeunes filles rvlera cependant que cette tude
5

Voir Les yeux bien ouverts dans Prfrences, Gracq, 1988, 853.

24

Luc Fraisse

na jamais t acheve (R2 II, 195, 236 et 525). Grard, dans Un


beau tnbreux, procdera de mme : Je comptais travailler
cette tude sur Rimbaud, mais la littrature mennuie (Gracq,
1988, 121). Jean-Louis Leutrat avait t frapp du rapprochement6, mais il faudrait ajouter que la situation se rptera dans
Le Rivage des Syrtes chez Aldo, du moment quil connatra Vanessa : Jabandonnai peu peu mon travail (Gracq, 1988,
598). La notion proustienne de temps perdu rde un instant,
dans ces rapides notations, mais sans lappareil dogmatique de
lhistoire dune vocation.
Des sections parisiennes cheval sur la fin de Du ct de
chez Swann et le dbut des Jeunes filles en fleurs, Gracq a retenu
la rverie sur les noms. La critique a relev cet cho proustien,
notamment du dernier chapitre de La Forme dune ville (Gracq,
1995, 872-877), o lon doit cependant remarquer que le point
de vue diffre, puisquil y a interaction entre les noms de lieux
et les sites parcourus, alors que la croyance proustienne ne peut
se dvelopper que dans lignorance complte des lieux que les
noms dsignent. Encore loptique du hros de Swann est-elle
chemin faisant rejointe : Les noms vraiment vocateurs de
Nantes, chacun leur manire, sont des noms qui ont rompu
avec leur origine historique ou anecdotique pour venir former en
moi une pure constellation verbale (Gracq, 1995, 873) ; tout
comme le mouvement de la dmonstration de paragraphe en
paragraphe, si familier au narrateur de Proust, quil classe ses
impressions de lecture Combray ou sa rverie sur les noms :
Moins suggestifs que lentrelacs de noms emblmatiques qui
viennent se suspendre une ville ; Mais la vrit est que, ni
par le sortilge des noms, ni par les instantans quelle a gravs
dans la mmoire (Gracq, 1995, 875 et 877). De fait, Simon
parcourant La Presqule sadonne mais dj sur place,
comme plus tard dans La Forme dune ville une mditation
en tout proustienne sur les noms de lieux dont les uns qui
semblaient, par la collision du fminin avec la dsinence mascu6

Leutrat, 1991, 267, note 57.

Proust et Gracq

25

line un peu niaise, garder en dpt dans ce finistre la langue


pataude des paysans de Molire : La Maraudais, La Chtardais,
La Devinais ; les autres l o le bas breton autrefois avait
mordu sur le pays Gallo, moins articuls que plutt broys entre
des mandibules : Porhot, Crancot, Renrout (Gracq, 1995,
431). Encore lnumration procde-t-elle dun change de valeurs entre fiction et rel : l o le hros proustien applique des
images arbitraires aux noms, Simon procde en historiengographe ; mais Simon raisonne ce faisant sur des noms invents ou transports dailleurs, alors que Proust dsigne ft-ce
pour former un itinraire un peu fantaisiste des noms rels de
Normandie (R2 I, 380-382). La plus grande nuance est atteinte
sur ce point dans lentretien accord en 2000 Jean-Paul Dekiss,
o Gracq reconnat que le voyage sur les lieux npuise pas cet
ge des noms et des croyances (quil ne rapporte pas dans ce
contexte Proust) : Par exemple la litanie des noms de rues de
Nantes, des lieux caractristiques, ressuscite plus globalement la
ville que les espces dinstantans que jai encore en mmoire,
que la mmoire garde et qui ne se raccordent pas toujours tellement bien, tandis que limage sonore des noms caractristiques
des villes, des places, des glises reste trs vocatrice (Gracq,
2002, 241-242). Voil qui ouvre un troisime terme la dialectique proustienne des noms et des pays non la ngation par la
connaissance du pays de la rsonance veille par son nom, mais
la coexistence dans la mmoire des deux, selon deux rgimes
mmoriels distincts.
Aprs une longue clipse depuis Legrandin, un personnage
parisien apparat sur le devant de la scne : Norpois. Ses commentaires, au dbut des Jeunes filles, sur le langage diplomatique autour de la visite dans la capitale du roi Thodose (R2 I,
451-455), viendront se reflter, dans Le Rivage des Syrtes, sur le
commentaire donner des instructions venant dOrsenna formules banales dtacher pour leur haute signification (Gracq,
1988, 669 sqq.), et dans le dcryptage de la politique gnrale se
faisant jour dans la Seigneurie, tel le retour en grce du vieil
Aldobrandi, qui marquait pour Orsenna aux yeux des bons ob-

26

Luc Fraisse

servateurs une modification profonde de son quilibre (Gracq,


1988, 670). Le pre dAldo, dans ses propos devant son fils
(Gracq, 1988, 802-804), se rapprochera de celui que lon nommait familirement dans la Recherche le pre Norpois .
Lespace cependant dun instant, Vanessa elle-mme fait revivre
le style parl de Bergotte, le Bergotte que le narrateur des
Jeunes filles opposait au style la Bergotte , pour en dduire
qu il en est ainsi de tous les grands crivains, la beaut de
leurs phrases est imprvisible (R2 I, 541), cependant que Vanessa se saisit des choses dun geste ou dune inflexion de
voix merveilleusement aise, et pourtant imprvisible, comme
sagrippe infaillible le mot dun pote (Gracq, 1988, 596).
Au-del de Combray, cest lunivers de Balbec qui ressurgit le plus nettement dans lunivers de Julien Gracq. LHtel des
Vagues qui sert de cadre Un beau tnbreux7, lHtel des
Bains o Simon dans La Presqule retient une chambre pour
Irmgard et lui ressuscitent, longuement dans le premier cas
( Plage noble, mlancolique et glorieuse, les vitres du front de
mer toutes la fois incendies par le soleil couchant comme un
paquebot qui sillumine ; la salle manger de lHtel des
Vagues est une pice singulire, avec des boiseries, une dcoration , dans cette petite ville oisive o je ne connais personne
et o je nai que faire, o jai chou par pur dsuvrement
Gracq, 1988, 104, 114 et 121), pisodiquement dans le second,
lensoleillement du roman de bord de mer qui distingue la seconde moiti des Jeunes filles, puis la majeure partie de Sodome
et Gomorrhe II. Si contrairement au hros de Proust, Grard
peut dire, de la pnombre et de la dcoration de sa chambre :
Jaime ma chambre , le casino le soir donne dcouvrir
cette belle lumire daquarium (Gracq, 1988, 126 et 167)
que lon retrouve dans La Presqule , quand Simon attend au
salon du relais Pen-B : le tricotement [dune vieille femme
silencieuse] et le tic-tac continurent de dbiter les secondes
7

Serge Gaubert met en rapport le dbut dUn beau tnbreux et la description


de Balbec, 1972, 323.

Proust et Gracq

27

sans smouvoir, pour le silence daquarium (Gracq, 1995,


423) ; latmosphre se rapproche de celle, peu accueillante, que
trouve le hros de Proust en pntrant dans sa chambre du
Grand-Htel8. Allan et sa compagne, dans Un beau tnbreux,
sont apparus dresss comme une apparition sur la mer
(Gracq, 1988, 128), cependant que la petite bande de Balbec
surgit devant le hros l, devant la mer, comme des statues
exposes au soleil sur un rivage de la Grce (R2 II, 149).
On sait la dception (propre aux pays confronts
leurs noms ) quprouve le hros en arrivant Balbec, voyant
lglise quil imaginait battue par les flots au voisinage dun
caf et dun billard (R2 II, 19). Gracq dans La Presqule
renchrit, la dception excepte, quand Simon traverse le bourg
de Malassac, o le mur de schistes jaunes de lglise apparat
en face de lurinoir municipal , ce qui ne le trouble pas
(Gracq, 1995, 438). Lglise de Balbec, dcrite par Swann
lavance comme presque persane , se reflte dans lglise
Saint-Damase Maremma dans Le Rivage des Syrtes, avec ses
coupoles persanes et son ornementation marine : Des filets
rapics tapissaient les murs, et, selon la trs vieille coutume des
marins des Syrtes, une barque de pche avec tous ses agrs, tire
jusque devant lautel sur des roues, remplaait la crche
(Gracq, 1988, 705 et 706), comme ldifice de Balbec contient
une croix rapporte par les flots, un vitrail retraant les circonstances de son invention : ctait bien dans la mer que les
pcheurs avaient trouv, selon la lgende, le Christ miraculeux
dont un vitrail de cette glise qui tait quelques mtres de moi
racontait la dcouverte ; ctait bien de falaises battues par les
flots quavait t tire la pierre de la nef et des tours (R2 II,
19). Encore ces mentions constituent-elles chez Proust une
8

R2 II, 27. Un passage sur Chardin dans Carnets du grand chemin (Gracq,
1995, 1062-1063) fait cho aux considrations du narrateur sur les natures
mortes que forment les tables du restaurant (R2 II, 224), surtout si lon sait
que cette page des Jeunes filles sinspire dun article de 1895 o Proust dcrivait lunivers de Chardin.

28

Luc Fraisse

concession : il y aura un mais, la dcouverte de lglise est pour


linstant dcevante. Dune telle dception, menant chez Proust
de lge des noms et des croyances lge pour linstant des
mots, le narrateur du Rivage des Syrtes na pas besoin : il prpare quant lui un sermon de Nol consacrant lanonyme prparation de leffondrement dOrsenna.
Dans les alentours de Balbec cependant, Gracq romancier
a retenu encore lglise entoure de lierre que le hros des Jeunes filles, au cours de ses promenades dans la voiture de Mme
de Villeparisis, aperoit Incarville : Dans le bloc de verdure
devant lequel on me laissa, il fallait pour reconnatre une glise
faire un effort qui me ft serrer de plus prs lide dglise ; en
effet, [] jtais oblig dy faire perptuellement appel pour ne
pas oublier, ici que le cintre de cette touffe de lierre tait celui
dune verrire ogivale, l, que la saillie des feuilles tait due au
relief dun chapiteau (R2 II, 75). Telle apparat la chapelle des
abmes, dans Au chteau dArgol : De folles vgtations aux
feuilles curieusement denteles, des ronces aux pines vigoureuses, des touffes grises davoine saccrochaient aux pierres ,
quoi sajoute que la fort de tous cts lenserrait comme un
manteau touffant ; on revient presque lglise Saint-Hilaire
Combray, ou plutt se cre, sous la plume de Gracq, une glise
proustienne hybride, mi-Combray mi-Balbec, quand la chapelle
senfonce comme dans un abme sous-marin , celui de la fort environnante, qui pressait ses parois de verre et de pierre
(Gracq, 1988, 54-55).
Il est clair que lunivers de Balbec et celui des Jeunes filles en fleurs plus que celui de Sodome et Gomorrhe laisse une
marque prgnante dans la mmoire littraire de Gracq romancier. La phrase type quil retiendra avec le plus dinsistance,
de ce sjour modle en bord de mer, ce sont les mtaphores
dElstir, qui confondent voire inversent la terre et la mer (R2 II,
191-194). Dans ses Lettrines, lessayiste sest montr sensible
ce passage, et la reconnaissance des mtaphores dElstir dans
les paysages maritimes quil a observs ; la section sintitule
justement Marine : Proust parle longuement, et nigmati-

Proust et Gracq

29

quement, des paysages marins dElstir, et tout spcialement de


ce Port de Carquethuit, dont il dit quElstir y a peint la terre
comme une marine et leau au contraire comme si la terre y projetait encore sa solidit massive. Il ny a pas de singularit,
mme extravagante, de couleur, de lumire ou de matire chez
un peintre que la nature parfois et quelque part ne ratifie et
ne contresigne (Gracq, 1995, 364-365). Relevons ladverbe
nigmatiquement, car nous allons voir que ds lors, lauteur de
fictions ne va cesser en fait de revenir sur cette nigme pour
essayer, non par le raisonnement, mais par diverses rcritures,
de lapprofondir. La vrification de lexistence des mtaphores
dElstir, il la mene trs tt, dans sa ville de Nantes, ni tout
fait terrienne, ni tout fait maritime , note-t-il dans La Forme
dune ville (Gracq, 1995, 872).
Mais linvestigation revisitant Le Port de Carquethuit va
plus avant dans les pures fictions. La mmoire sensible de Gracq
sest fixe sur quelques points plus particuliers de la toile, la
vision dun bateau semblant voguer sur terre ( si bien quun
navire en pleine mer, demi cach par les ouvrages avancs de
larsenal, semblait voguer au milieu de la ville ) comme sur
une vritable chausse ( on pensait quelque chausse de pierres ou un champ de neige, sur lequel on tait effray de voir un
navire slever en pente raide et sec comme une voiture qui
sbroue en sortant dun gu, mais quau bout dun moment, en
y voyant sur ltendue haute et ingale du plateau solide des
bateaux titubants, on comprenait, identique en tous ces aspects
divers, tre encore la mer R2 II, 193 et 194).
Chez lauteur du Chteau dArgol, lillusion doptique se
fait, depuis le point de vue sur la mer aperu sur les hauteurs du
cimetire, entre un nuage et lapparence dun vaisseau : Il
sembla savancer un moment vers le fond de la baie, puis, suivant une courbe solennelle, parut virer dans la direction de lest,
faisant alors admirer le contraste qui se dployait, comme sur
une voilure arienne, entre son ventre bomb, dun blanc pur et
blouissant et les profonds golfes dombre qui paraissaient
souvrir dans son sein (Gracq, 1988, 27). Mais dans Un balcon

30

Luc Fraisse

en fort, Grange attendant Mona au fortin suscite une comparaison o la clausule proustienne tre encore la mer prend une
nouvelle vie : il avanait dans chacune de ses journes comme
dans ces avenues ventes des plages qui sont plus vivantes que
les autres, parce qu chaque tournant malgr soi on lve la tte,
pour voir si le bout de la perspective ne ramnera pas encore une
fois la mer (Gracq, 1995, 48).
La longue nouvelle de La Presqule se prte par excellence ces rcritures du paysage terraqu. Et ici, il nous semble
qulisabeth Cardonne-Arlyck subtilise lexcs, quand elle
pense devoir signaler par rapport la mtaphore proustienne
une diffrence radicale daccent. Dans la peinture dElstir,
Proust souligne lchange, la rciprocit simultane des termes
marins et terrestres. Dans La Presqule , linsistance est sur
le dplacement, la ncessit de passer ct pour atteindre (en
manquant), de dplacer pour crire (1981, 63). Car dune part,
il y a bel et bien change dans les descriptions de Gracq, et
dautre part, ce dplacement est dj lorigine de la vision
dart chez Proust. Simon parcourant la presqule observe le
large ruban de la route dvalant vers lui par-dessus lpaule
de la colline dune coule lisse de fleuve dasphalte , le
fleuve dasphalte rugissant et suant (Gracq, 1995, 421 et 428).
Cest la rplique donne au bateau se transformant en voiture
caracolante sous le pinceau dElstir : ds quil roula sur le plateau, la maigre bande de gents et dajoncs se tapit au ras du sol,
laissant le soleil balayer les friches comme une mer rpeuse et
frisante : plutt que le soleil descendre, on croyait sentir la terre
autour de soi se hausser dans lair comme le plus haut pont dun
navire battue de part en part dune lumire cumeuse
(Gracq, 1995, 466-467).
De mtaphore en mtaphore, la voiture de Simon entre vritablement dans le tableau et effectue la scne permettant
lillusion dart de se produire : La voiture jaillit de la tranche
obscure des arbres et commena rouler comme sur la mer au
ras de la plaine illumine ; de ce ct le Marais Gt venait baigner le pied mme de lescarpement du plateau. [] La route

Proust et Gracq

31

traversait le Marais en une ligne droite qui le coupait perte de


vue : une tranche basse, ouverte entre les roseaux bruissants
[] ; on et dit que leau, puissamment, sourdement, soulevait
la crote fragile de la route et la chevelure ondulante des jonchaies (Gracq, 1995, 471). La voiture de Simon montre la tentative mene par Gracq dagir sur la peinture dElstir pour en
percer enfin lnigme.
Dans les derniers volumes de la Recherche, limaginaire
de Gracq se fixera une dernire fois, mais durablement, sur le
sommeil dAlbertine, ces passages dont Proust avait prpar un
montage pour une prpublication sous le titre de La regarder
dormir 9. Le premier personnage se placer dans la situation
du hros de La Prisonnire est Aldo observant Vanessa dans son
sommeil, ou plutt, comme bientt Albertine, dans ses demirveils : Vanessa sveillait demi, et, les yeux ferms dans
lexcs de sa lassitude, souriait seulement de sa bouche entrouverte ; sa main ttonnait vers moi, et peine mavait-elle trouv
quengourdie de certitude confiante, avec un soupir daise, elle
sombrait de nouveau dans le sommeil (Gracq, 1988, 683). La
proximit des formulations atteste alors pleinement la rminiscence : Parfois, mon ct, je la regardais sendormir, dcolle insensiblement de moi comme dune berge, et dune respiration plus ample soudain prenant le large, et comme roule par un
flot de fatigue heureuse ; ces instants elle ntait jamais nue,
mais toujours, spare de moi, ramenait le drap dun geste frileux et rapide jusqu son cou son paule qui soulevait le drap,
toute ruisselante de chevelure de noye, semblait carter delle
limminence dune masse norme : la longue tendue solennelle
du lit lenfouissait, glissait avec elle de toute sa nappe silencieuse ; dress sur un coude ct delle, il me semblait que je
regardais merger de vague en vague entre deux eaux la drive
de cette tte alourdie, de plus en plus perdue et lointaine
(Gracq, 1988, 696-697). La rminiscence proustienne est rappe9

R2 III, 78-580. Lextrait parut dans la Nouvelle Revue franaise du 1er novembre 1922.

32

Luc Fraisse

le dans les premiers mots, de faon que cette asymptote initiale


permette de mesurer ensuite lcart grandissant ; si le changement de respiration fait encore cho Proust, ce sont ensuite une
chevelure baudelairienne, une noye rimbaldienne et une femme
bachelardienne deau et de songe que dveloppe lenrichissement progressif des images.
Cest au petit matin que, dans Un balcon en fort, Grange
retrouve Mona endormie, qui comme Albertine sveille en passant sans transition du sommeil la veille comme de la veille au
sommeil : Quand Mona sveillait, avec cette manire instantane quelle avait de passer de la lumire lombre (elle
sendormait au milieu dune phrase, comme les trs jeunes enfants), cingl, fouett, mordu, trill, il se sentait comme sous la
douche dune cascade davril, il tait dpossd de lui pour la
journe ; mais cette minute o il la regardait encore dormir tait
plus grave (Gracq, 1995, 45). Et Grange, comme le narrateur
proustien, joue avec le corps abandonn de la femme endormie :
Quelquefois il passait un de ses bras sous elle, et, glissant
lautre au creux de son ventre, la tenait un moment bras le
corps sans quelle sveillt, toute roule dans son paquet de
linges (Gracq, 1995, 46). La formulation proustienne rapparatra une dernire fois dans Le Roi Cophetua , lissue de la
nuit que passe le narrateur avec la servante-matresse : Je regardais, trs songeur, dormir la gisante nigmatique ; la pense
de la mort est souvent associe cette vision, dun rcit
lautre, mais chez Gracq, la prmonition de la disparition prochaine dAlbertine est remplace, ici notamment, par la morbide
nigme dun Edgar Poe : on sait tout ce que cette dernire nouvelle doit La Chute de la Maison Usher. veill, et la regardant dormir (le passage et le titre de Proust constituent bien
une phrase type du rcit gracquien), le narrateur du Roi
Cophetua dgage la diffrence entre le sujet endormi dans une
fausse mort et le sujet observant lendormie, les yeux bien
ouverts , ce qui tait dans Prfrences justement le titre du
texte o Gracq dfinissait chez lui-mme les phrases types inspirant son uvre : Le sommeil dune femme quon regarde in-

Proust et Gracq

33

tensment conjure autour delle une innocence, une scurit


presque dmente : il ma toujours paru inconcevable de sabandonner ainsi les yeux ferms des yeux ouverts (Gracq, 1995,
521). Yeux ferms de la femme endormie, yeux ouverts dun
narrateur conscient du rseau thmatique de son imaginaire.
***
On le voit, ce nest pas dans limagination comparative du lecteur que Gracq rcrit Proust. Les formules parses de Proust
rdent dans le rcit gracquien, constituant souvent une sorte de
point de dpart, de germe un dploiement dimages selon un
processus propre lcriture potique, laquelle marque pour
finir les limites de ces indniables rcritures. Julien Gracq
convoque ainsi volontiers sous sa plume la notion de la vraie
vie, quun lecteur de la Recherche croirait dabord volontiers
proustienne, songeant la grande dclaration du narrateur du
Temps retrouv : La vraie vie, la vie enfin dcouverte et
claircie, la seule vie par consquent pleinement vcue, cest la
littrature (R2 IV, 474). Cest dans son Andr Breton que
Gracq semble emprunter le chemin de la clbre phrase : vivre, la seule vie qui mrite pour Breton dtre vcue, la vie
perdre haleine clbre dans Nadja ; mais si les pavs ingaux apparaissent peu aprs, cest dans une page o la posie
considre (on se croit encore chez Proust) comme la mmoire
affective dune manire de vivre perdue est rendue prime
par le vritable concepteur, pour Gracq, de la vraie vie Rimbaud, celui pour qui la posie est au contraire pressentiment,
apte en cela changer la vie , parce que la vraie vie est ailleurs . Ces textes, non du Temps retrouv, mais de Dlires
et Dlires I dans Une saison en enfer, sont lannonciation
de la bonne nouvelle que le royaume de la posie est en nous,
devant nous, si nous savons le conqurir , et non le reconstituer ; Rimbaud est le premier concevoir franchement la posie comme un appel une manire de vivre (Gracq, 1988, 444
et 460-462), ce quoi sinitient Grange dans Un balcon en fort,

34

Luc Fraisse

Simon dans La Presqule , tous deux le dos tourn une


fausse vie, pour dcouvrir [] la source inpuisable et fcondante de la vraie vie prsente (Berthier, 1972, 92). Dans ce
combat de formulations, dans cette bataille de phrases dirait
Jean Ricardou, il est notable de voir Rimbaud rsolument
lemporter sur Proust, lintuition potique sur la reconstitution
intellectuelle, parce que lcrivain du rcit potique, quoique
lecteur si admiratif de Stendhal, crit au fond bien moins dans le
sillage de Balzac, Flaubert et Proust que dans celui dEdgar Poe,
Baudelaire, Rimbaud et Breton.
Les rsurgences des motifs et formules de Proust dans la
phrase de Gracq, si leur prcision les rend objectivement reconnaissables, offrent lintrt dtre sous la plume dun crivain
gographe au sens fort et volontaire dpayses. Entre Proust et
Gracq sinterposent le surralisme, la littrature engage,
lexistentialisme et le Nouveau roman, par rapport auxquels il
sagit de se situer simultanment. Ce que donnent voir les
transformations de la Recherche du temps perdu chez Gracq,
cest prcisment ce changement de paysage littraire.
Lintrt est quil soit progressif : on glisse de Proust
Gracq par tapes qui se chevauchent, et la phrase aboutie du
rcit gracquien cumule ces chevauchements. On cite volontiers
la dclaration Jean Carrire, en 1986, sur les relectures en
mouvement de Proust par Julien Gracq : Les relations que jai,
que jai eues, avec luvre de Proust, comme sans doute beaucoup de lecteurs, ne sont pas quivoques, elles ont seulement
chang insensiblement avec les annes (Gracq, 1995, 1247).
Cest de fait linsensiblement qui est luvre dans ces rcritures, qui marquent un changement de dcor esthtique dont peut
donner une ide, ou plutt une correction nuance, on va le voir,
la transformation du paysage quobserve Simon dans La Presqule : Le paysage avait chang depuis la grandroute, par
petites touches rapides et peu appuyes, mais ctaient des modifications peine sensibles qui nvoquaient ni de prs ni de
loin quelque chose daussi thtral et daussi tranch quun
changement de dcor (Gracq, 1995, 429).

Proust et Gracq

35

Lentretien de 1978 avec Jean-Louis Tissier rvle que


cest la lecture, dterminante, du Tableau gographique de la
France de Vidal de La Blache qui a dfinitivement rendu Gracq
sensible ces progressifs changements de paysage, Vidal de La
Blache chez qui cest lenchanement qui est remarquable, ce
sont les transitions dune rgion lautre o il marque, dans un
paragraphe, par petites touches, climatologiques ou bien concernant la nature du sol, la vgtation, un passage graduel (Gracq,
1995, 1196). Ce nest assurment pas ici le nord des Bauges qui
se transforme en Saumurois, sur une distance de vingt ou trente
kilomtres, mais ce que les anciens Tableaux de la littrature
franaise peinaient nous faire distinguer, un monde littraire
se transformant par petites touches, ce que ne donne pas apercevoir une juxtaposition de chapitres sur les auteurs qui se sont
succd. Et ce curieux spectacle de Gracq, non plus lisant mais
crivant Proust, nous donne comprendre comment le cycle
romanesque de la Recherche travaille silencieusement la matire
littraire du XXe sicle10.
Bibliographie
Philippe Berthier, Gracq et Buzzati potes de lvnement ,
dans Julien Gracq, Cahiers de LHerne (infra), 90-104.
lisabeth Cardonne-Arlyck, Dsir, figure, fiction, le domaine
des marges de Julien Gracq, Paris, Minard, Archives des
Lettres modernes , n 199, 1981.
Serge Gaubert, Julien Gracq et le temps perdu , dans Julien
Gracq, Cahiers de LHerne (infra), 319-327.
Julien Gracq, uvres compltes dites par Bernhild Boie, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 2 vol., 1988 et
1995.
Julien Gracq, Entretiens, Paris, Jos Corti, 2002.

10

Ce problme particulier a fait lobjet du recueil collectif runi par nos


soins, Proust en devenir, LEsprit crateur, 2006.

36

Luc Fraisse

Hubert Haddad, Julien Gracq, la forme dune vie, Paris, Zulma,


2004.
Julien Gracq, Cahiers de LHerne, dirig par Jean-Louis Leutrat, 1972.
Jean-Louis Leutrat, Julien Gracq, Paris, Le Seuil, Les
Contemporains , 1991.
Marcel Muller, Les Voix narratives dans la Recherche du
temps perdu, Genve, Droz, 1965.
Michel Murat, LEnchanteur rticent. Essai sur Julien Gracq,
Paris, Jos Corti, Les Essais , 2004.
Gilles Plazy, Voyage en Gracqoland, Paris, ditions de linstant,
1989.
Proust en devenir, tudes runies par Luc Fraisse, LEsprit crateur, vol. 46, n 4, 2006.

DE PROUST CLAUDE SIMON


Une esthtique de la rature
Yona Hanhart-Marmor
Nous nous proposons dclairer le parallle entre Proust et
Claude Simon en nous plaant du point de vue de luvre
comme recherche, de lcriture comme suite de ttonnements,
dhsitations, de corrections et dapproximations.
Nous tenterons tout dabord de reprer des similitudes entre lcriture simonienne et lcriture proustienne au niveau des
procds visant mettre en relief le caractre invitablement
et, chez Simon, dlibrment elliptique, lacunaire et fautif
de lcriture romanesque. Nous verrons ensuite en quoi cette
criture correspond la perception dun rel nigmatique,
contradictoire, soumis lusure et la destruction. Enfin, nous
nous pencherons sur les images de la rature, mises en abyme
qui donnent lire une vritable esthtique de limperfection et
de lerrance.
Ds ses premiers romans, Claude Simon na cess de souligner,
plus ou moins explicitement, le rle immense jou dans son uvre par linfluence de Proust. Il suffit de penser lincipit de La
Corde raide, aux citations de la Recherche qui maillent le texte
de La bataille de Pharsale et font corps avec lui, aux rflexions,
dans Le Jardin des plantes, sur la description des mouettes faite
par Marcel la jeune Mme de Cambremer ou, dans le mme
roman, lintrt port par le narrateur certains lments biographiques concernant les murs de Proust. Les analyses faites
par des critiques sur les rapports entre les deux crivains, plus
prcisment sur linfluence de Proust dans luvre simonienne,
portent presque toutes sur leur traitement du phnomne de la

38

Yona Hanhart-Marmor

mmoire et du souvenir, de la perception du temps ou, dans un


autre registre, de leur rapport luvre dart.
Il nous semble cependant quun autre aspect de lcriture
et de lesthtique simoniennes mriterait dtre mis en rapport
avec celles de son prdcesseur. Nous voudrions ici nous intresser la reprise par Simon dune esthtique de lerreur, de la
rature. Il nous semble que cest aussi dans ce sens que Simon
reprend la notion de recherche, et que ce qui le fascine dans
lcriture proustienne, cest le fait quil sagit dune criture de
linsaisissable, du secret, de la question sans rponse, dune criture en perptuel devenir, dune criture de la Recherche. Cest
donc ici la fascination simonienne pour lcriture de Proust
moins dans son sujet que dans son processus mme qui appelle
notre rflexion.
Nous voudrions prendre comme point de dpart et arrireplan thorique larticle de Grard Genette consacr Proust
dans Figures I et intitul Proust palimpseste. En effet, il est possible de lire cet essai dans le sens de notre hypothse : La Recherche, au moins partiellement, se donne lire comme une
uvre de linachvement, de la rupture, de la discohrence. A
lesthtique explicite de la Recherche retrouver le Temps perdu, le monde des essences correspondrait un mouvement inverse, dissimul mais informant luvre au moins autant que
son Autre lumineux, mouvement traduisant dans sa ngativit le
caractre inaccessible du rel, la rsistance des choses, les objets
perus comme mirages, le rel comme illusion ; mouvement qui
expliquerait en grande partie le style spcifique de Proust, son
sur-impressionisme , sa superposition dobjets simultanment perus (Genette, 1966, 49), les perptuelles confusions
engendres par les artifices qui tendent donner un objet naturel lapparence dune uvre dart.
La Recherche, de ce point de vue, est un palimpseste du
temps et de lespace , constitu de vues discordantes sans
cesse contraries et sans cesse rapproches par un inlassable
mouvement de dissociation douloureuse et de synthse impossible (51), autrement dit une uvre construite tout entire

Proust et Simon, une esthtique de la rature

39

comme une succession de ratures destines tre ratures ellesmmes, une succession dellipses et de lacunes, un permanent
auto-anantissement du rel reprsent, tenant la nature mme
de ce qui y tente de scrire. La Recherche, en mme temps
quelle est une entreprise de rvlation dune vrit, dun message presque transcendant, porte en son sein lchec de cette
entreprise, et le vrai pouvoir de luvre, selon Genette, lui vient
de cette vrit manque.
Nous voudrions nous pencher sur lun des romans de Simon o linfluence de Proust se fait le moins explicitement sentir, o le texte ne contient aucune rfrence, mme allusive, la
Recherche, o la place prdominante quoccupait Proust dans
les prcdents romans semble avoir t prise par dautres crivains tels que Virgile, Michelet ou Orwell : il sagit videmment
des Gorgiques. Il nous semble que si ce roman est en apparence affranchi de linfluence proustienne, celle-ci se fait sentir
dune manire beaucoup plus profonde, beaucoup plus intrinsque lesthtique qui le sous-tend et lcriture si particulire
qui est la sienne, et qui sont une esthtique et une criture de la
rature.
Nous ne souhaitons videmment pas ici poser une quivalence entre le projet proustien et le projet simonien. Luvre de
Proust reste le rcit dune qute qui a fini par atteindre son but,
et cet aboutissement se donne lire tous les niveaux de
luvre, mme dans la syntaxe qui, pour complique et presque
monstrueusement prolifrante quelle paraisse, constitue en fait
lexpression dune vision du monde, des choses et des tres extrmement organise et hirarchise1, tandis que Simon cre une
criture et une esthtique de linachev, du fragmentaire, du
lacunaire comme tels, et qui, nous le verrons, portent en euxmmes leur sens et leur cohrence. Il nen demeure pas moins
que, jusqu la rvlation finale de la matine Guermantes, le
hros proustien cherche en vain une inaccessible vrit, et que
dans ce processus non encore arriv son terme, la mise en pa1

Voir Spitzer, 1970.

40

Yona Hanhart-Marmor

rallle avec lcriture simonienne ne semble pas dnue de pertinence.


Nous nous attacherons dabord relever les procds
communs au moyen desquels, tous les niveaux de luvre, les
deux auteurs soulignent lessentielle hsitation de la perception
et partant de lcriture, en face dun rel fuyant, souvent contradictoire et, pour reprendre un mot cher aux deux crivains, fuligineux.
Nous nous intresserons ensuite la vision simonienne de
la ralit comme dun ensemble mouvant et instable, en perptuelle contradiction avec lui-mme, ne cessant de nier ce quil
semblait incarner linstant davant, soumis laction destructrice
et dsunificatrice du temps, auquel aucun Temps finalement
dcouvert ne vient rendre sens et cohrence, du moins au niveau
humain.
Nous nous pencherons enfin sur les images simoniennes de
la rature, quon peut considrer comme des mises en abyme, et
qui mettent en lumire le passage de la conception proustienne
de la recherche comme tape transitoire et menant la rvlation finale, lesthtique simonienne de la qute et de linachev
perptuels, ne ncessitant aucun dpassement et constituant finalement le but mme de luvre.
Ainsi, nous verrons comment chez Simon lesthtique de
Proust est la fois profondment intgre et, par cette intgration mme, rejete.
Une criture de la rature
Dans son tude sur le style de Proust, Lo Spitzer, parlant des
disjonctions proustiennes, montre que Proust procde par images isoles et que, pour cette raison, nous ne voyons que des
segments, des ondes partielles du fleuve de la vie . Il prend
comme exemple la structure dune phrase extraite du premier
volume de la recherche, et qui stend en fait sur une page entire :

Proust et Simon, une esthtique de la rature

41

Mais javais revu tantt lune, tantt lautre, des chambres


que javais habites dans ma vie ; chambres dhiver o
[] ; o [] ; chambres dt o [], o [], o [] ;
parfois la chambre Louis XVI [] ; parfois au contraire
celle [] , o [] ; o [] ; o [] . (Spitzer, 1970,
420)
Cette criture totalisante et paradoxalement fragmentaire, qui
dploie des efforts gigantesques jusqu la monstruosit, selon
un terme de Spitzer, pour donner une vision globale, totale du
rel et des expriences voqus, et qui, en raison mme de cet
effort, pointe incessamment son ncessaire chec, devient chez
Simon, dlibrment, une criture de linachev, de
linterrompu, de la coupure, de lellipse.
Le procd le plus aisment reprable quemploie Simon
pour figurer au cur mme de son criture limpossibilit de
dire la totalit, consiste en phrases brutalement interrompues,
tronques. Dans la plupart des cas, Simon fait subir cette amputation des extraits de la correspondance de LSM, mettant ainsi
laccent sur le caractre la fois partiel et arbitraire de ses emprunts : ce que nous connatrons de LSM, ce ne sera quune
minuscule partie, dfinie par le bon plaisir de lcrivain, de
lamoncellement de paperasses, de vieilles lettres et de registres. (Les Gorgiques, 193)2 Mais, plus profondment, cet inachvement voque limpossibilit fondamentale, malgr toutes
les archives possibles, de connatre vraiment LSM ou tout autre
personnage : Je me suis form de nouveaux liens : jai pous
en secondes noces une ancienne amie qui est plutt une compagne que (G, 193) Il arrive mme que la phrase sinterrompe au
milieu dun mot, ce qui rend plus visibles encore les limites que
lcriture simpose : il faut empch . (G, 69)
Ce procd, trs frquent, montre une criture dsireuse de
sassigner des limites, et qui se donne pour but, au moins autant
que de dcrire le rel, de mettre en scne les limites de sa des2

Dornavant, nous abrgerons dans nos rfrences Les Gorgiques par G.

42

Yona Hanhart-Marmor

cription. Mais on distinguera peut-tre mieux le fil qui unit


Proust et Simon si on se penche sur une autre caractristique de
lcriture simonienne, criture lacunaire par excellence. On sait
que la lacune est au cur de la Recherche : la vie du hros et des
autres personnages nest connue que de manire trs partielle, et
les ellipses peuvent stendre sur des priodes extrmement importantes soit temporellement (le sjour du narrateur en maison
de sant dure plusieurs annes ) soit affectivement (ainsi,
nous ne saurons rien des circonstances de la mort de la grandmre du narrateur). Or, chez Simon, cette prgnance du lacunaire ne se contente plus dinformer la macro-structure, elle affecte galement les plus petits lments du rcit, et se peroit
jusque dans la syntaxe. Ainsi, les phrases trs brves des premires pages du roman nous dlivrent chaque fois une seule
information sur le personnage dont il est question, mais qui cessera immdiatement dtre le sujet du rcit pour cder la place
un autre personnage (ou au personnage quil tait une autre
poque) dont nous aurons une vue tout aussi fragmentaire et
lacunaire : Il voit des points noirs. Le soir il sera mort. Il a
trente ans. Il est capitaine. Il va lopra. (G, 21)
Lalternance de phrases en romain et en italiques, qui figure en fait lalternance de deux rcits distincts, accentue encore
le caractre fragmentaire des morceaux dhistoire qui nous sont
parcimonieusement dlivrs, et qui atteint son acm lorsqu
plusieurs reprises, une phrase en romain sinterrompt pour laisser la place un autre rcit en italiques, et reprend quelques lignes plus loin en rptant les derniers mots :
Il y avait alors longtemps que la vieille dame tait morte,
que le vieux visage hagard [rcit en italiques]
que le vieux visage hagard avait cess derrer [], la
vieille dame rduite maintenant [] quelques ossements [rcit en italiques]
quelques ossements. (G, 215-218)

Proust et Simon, une esthtique de la rature

43

Cette criture figure et symbolise dailleurs son mode de fonctionnement lorsquelle dcrit la lecture fragmente, scinde,
dun extrait de la correspondance de LSM: lombre recouvrant
une partie du cahier permet au personnage, dans un premier
temps, de lire uniquement la fin des vers :
nuit entendait mes plaintes
trouvait sur un cercueil lorsque
chang lEurope de face
mouvement de la rvolution
courir des hasards de toute espce
plus grands dangers jai bien. (G, 34)
Le texte laisse blanc lespace des mots manquants que nous lirons, eux aussi fragments, la page suivante, comme si
lcriture revendiquait comme constitutive lincompltude qui
est la sienne.
Enfin, lcriture simonienne ne cesse dexprimer son insatisfaction pour les termes quelle propose, de chercher le mot
juste en mettant laccent sur lirrmdiable impossibilit de le
trouver. Nous ne choisirons ici quun exemple qui nous semble
condenser en une phrase une grande partie des procds simoniens mettant en vidence le caractre approximatif de
lcriture :
puis (de mme quun peu plus tt, agress au-dehors par le
froid, il stait un instant tenu immobile, le souffle coup
et incapable de mouvements), aprs un moment (agress,
assailli maintenant par sinon la tideur le pole aux
puantes manations de goudron parvenant cependant
maintenir dans le local une temprature lgrement suprieure zro du moins (comment dire ?
lhabitabilit ?) de la pice attendant donc que la masse
dair glac qui avait pntr avec lui se dissolve peu
peu). (G, 15, cest nous qui soulignons)

44

Yona Hanhart-Marmor

Dans cette phrase, les comparaisons, les parenthses, les tirets,


les adverbes dopposition et de concession, lpanorthose, les
points dinterrogation et de suspension, la dconstruction de la
syntaxe (puisque le sujet de la proposition entre tirets ne se
trouve pas dans cette proposition mais dans une parenthse qui y
est incluse, et qui transporte dans la syntaxe linsatisfaction de
lcrivain devant le terme quil a trouv et auquel il naccorde
pas la fonction de sujet grammatical), pointe, au moins autant
que le rchauffement du soldat, limpossibilit de dire ce rchauffement. Cette contamination de la syntaxe par le lacunaire,
le fragment, lapproximatif, montre bien comment Simon,
sinspirant de lesthtique proustienne, la transpose dans des
domaines que Proust lui-mme avait laisss intacts. Il semble en
effet que Simon attache une valeur positive au fragmentaire et
la rature. Et, si nous suivons cette piste, nous verrons que l encore, le style simonien rejoint celui de Proust, tout en en accentuant certaines caractristiques. En effet, on trouve frquemment
dans la Recherche des passages o lcriture se montre en train
de rechercher le mot juste, o, une fois le terme le plus adquat
trouv, elle ne supprime pas les ttonnements antrieurs mais les
conserve, leur donnant dans la phrase au moins la mme importance que le mot finalement choisi : Tous ces souvenirs []
ne formaient plus quune masse, mais non sans quon pt distinguer entre eux [] sinon des fissures, des failles vritables, du
moins ces veinures, ces bigarrures de coloration . (R2 I, 184)
Chez Simon, ce procd devient rcurrent et rvle une conception trs particulire de la rature, correction, supplment qui,
pour parler en termes derridiens, ne se substitue pas mais supple. Au terme du travail de recherche du mot juste, les traces de
ce travail demeurent au moins aussi intressantes que son aboutissement. Cette approche se dcline de plusieurs manires :
parfois, un mot entre parenthses vient rectifier le terme prcdent, mais tant la conservation de ce dernier que la position syntaxiquement subordonne du mot juste , entre parenthses,
invalident la hirarchie qui semblait stablir : aux regards
carquills (caills) doiseaux . (G, 58) Parfois, le rcit, par

Proust et Simon, une esthtique de la rature

45

lemploi dadverbes et de propositions dopposition et de


concession, nie ce quil affirme au moment mme o il
laffirme, et lambigut, lindcidabilit, deviennent alors les
lments les plus signifiants du passage :
le ct imptueux et mordant du personnage semble avoir
cd la place une espce de pesanteur, de placidit que
persiste cependant dmentir la vivacit du regard, toutefois contenue, comme si, de mme que le corps enferm
dans la tunique cette fois svrement agrafe [] il se tenait labri derrire ce masque pais, la peau tanne []
contrastant par la coloration avec la crinire toujours lonine mais grisonnante, discipline elle aussi tout au moins
pour loccasion, cest--dire les sances de pose devant le
peintre. (G, 63-64, cest nous qui soulignons)
Le verbe semble jette dj le doute sur le changement dcrit
par le narrateur, puis la nouvelle caractristique du personnage
est demble conteste, tant par la juxtaposition de deux termes,
pesanteur et placidit , que par la proposition compltive
qui suit immdiatement le deuxime. Ce qui venait dmentir est
son tour dmenti, par ladverbe toutefois . Le deuxime
adjectif ( grisonnante ) vient contredire le premier, qui tait
dj dmenti lavance par ladverbe toujours . Enfin, le
syntagme adverbial tout au moins vient ter ladjectif son
caractre de gnralit, et donc de vrit. Devant cette phrase
qui, systmatiquement, exprime en mme temps une chose et
son contraire, le lecteur est saisi de vertige et renonce dcouvrir une vrit dont lexistence lui apparat de plus en plus douteuse. Ce refus de hirarchiser les termes, de distinguer entre le
mot juste, vrai , et ceux qui ont jalonn la recherche et qui
devraient, dans la rdaction finale, tre supprims, est plus vident encore lorsque Simon, inversant lordre logique, place le
mot barr avant celui qui vient le remplacer, et fait ainsi
exprimer la syntaxe une hirarchisation inverse celle du signifi, montrant que le mot juste nexiste pas, que tous les mots

46

Yona Hanhart-Marmor

sont aussi justes ou plutt aussi approximatifs les uns que les
autres. Pensons, par exemple, des passages tels que : invitant
non une treinte, pas mme une saillie, mais
lassouvissement de quelque besoin naturel . (G, 110) Et,
nouveau, il semble que lcriture figure par une image son mode
de fonctionnement : dcrivant le chteau en ruines, le narrateur
crit : lescalier en degrs remplac par une vole de degrs
en ciment barrant maintenant la faade en oblique, comme un
empltre . (G, 148, cest nous qui soulignons) Lescalier
nexiste plus, puisquil a t remplac . Cependant, il est toujours prsent dans la phrase, et lemploi du passif permet de le
faire figurer en premire position, avant les degrs en ciment qui
le barrent (on notera au passage la polysmie du terme qui pourrait aussi bien sappliquer lcriture) et qui, dans la syntaxe,
sont moins prsents que lui.
Enfin, on sait combien Proust affectionne la proposition de
diverses hypothses, souvent contradictoires qui pourtant
coexistent au sein dune phrase ou dun passage. Il nous suffit
de penser aux raisons pour lesquelles les Guermantes ne frquentent pas Mme de Franquetot : les plus brillants dentre
eux la tenant un peu lcart, peut-tre parce quelle tait ennuyeuse, ou parce quelle tait mchante, ou parce quelle tait
dune branche infrieure, ou peut-tre sans aucune raison . (R2
I, 323) Chez Simon galement, diverses hypothses dont chacune vient contredire la prcdente coexistent dans le texte,
montrant que lintrt de lcrivain rside bien plus dans ces
ttonnements de lcriture que dans ltablissement dune impossible vrit :
les yeux clos, le soleil travers les paupires injectes de
sang jouant tirer, sparer, rassembler de nouveau de vagues formes incandescentes, pourpres, jade, grenat, turquoise
Ou peut-tre pas : les yeux grands ouverts . (G, 367)

Proust et Simon, une esthtique de la rature

47

Ce passage est particulirement significatif parce que la seconde


hypothse ne vient pas seulement raturer celle qui la prcde, mais tous les passages du roman dans lesquels Simon dcrivait les jeux de couleurs observs par les yeux ferms, et qui
perdent toute possibilit dexistence si, au contraire, les yeux
taient grand ouverts . De plus, il sagit dun passage qui
tente une reconstitution (dans ses plus infimes dtails, on le
voit) de la vie de LSM : par la juxtaposition de deux hypothses
contradictoires et par le refus de favoriser lune des deux,
lcriture se donne paradoxalement comme le contraire dune
reconstitution qui est dordinaire le propre de toute biographie et
qui dcoule dune volont de matrise, dune cohrence impose
de force au rel. Lcriture simonienne se veut et saffirme une
criture du doute, de la supposition, de la recherche et de
lerreur.
Cette conception de la rature comme constitutive de lacte
dcrire devient plus vidente encore lorsquon saperoit que
trs souvent, la correction vise au remplacement dun terme relativement abstrait par un mot plus proche de lexprience vcue
de manire physique, sensorielle, et donc plus authentique. On
trouve dj ce procd dans la Recherche. Ainsi, parlant des
sentiments de Swann lgard dOdette, le narrateur crit : il
[] naurait pas t [] trs mcontent quon se la figurt tenant lui, quon les sentt unis lun lautre par quelque
chose daussi fort que le snobisme ou largent. (R2 I, 263) Le
procd, chez Simon, se retrouve presque chaque page : La
nuit commence tomber lorsque le train sarrte pour de bon.
Cest--dire quand, lextrieur, ils entendent rouler les cailloux du remblai sous les pas, et les cris des sous-officiers. (G,
82, cest nous qui soulignons) Dire que le train sarrte, cest
dj interprter, et, partant, dformer lexprience vcue.
Ainsi, lcriture simonienne semble sinscrire dans la ligne de lcriture proustienne, tant par le caractre inachev et
lacunaire de ses noncs puisque la phrase elle-mme, videmment, est toujours calcule, acheve, ncessaire que par la
valeur accorde la correction en tant que telle, qui seule per-

48

Yona Hanhart-Marmor

met de passer dun ordre abstrait la concrtude de


lexprience.
Le dfaut du rel
Cette criture spcifique a pour effet de donner au lecteur la
vision dun rel la fois nigmatique et contradictoire. Cest
alors que, par la restitution de ce que le temps a effac, aboli,
supprim, elle peut prendre tout son sens et transcender cet ontologique dfaut du rel.
Point nest besoin de stendre sur lamour du narrateur de
la Recherche pour les mystres, les surprises et les nigmes.
Dun certain point de vue, ce sont eux qui constituent le sujet du
roman, et qui donnent au lecteur le sentiment que le rel constitue une entit indchiffrable et imprvisible : la perverse amie
de Mlle Vinteuil nest-elle pas celle-l mme qui pieusement
tentera dachever le travail du pre humili, la trs bourgeoise
Mme Verdurin ne deviendra-t-elle pas princesse de Guermantes,
ne savrera-t-il pas que le geste mprisant de Gilberte tait en
fait un signe damour, et que le ct de Guermantes touchait
celui de Msglise ? Dans les Gorgiques galement, lnigme
est au cur du roman, constitue le cur du roman, puisque le
fratricide ne sera rvl au lecteur que dans sa deuxime moiti,
restant jusque l un secret , et que mme cette rvlation
faite, il gardera le statut dun vnement dont il faut soigneusement protger le mystre. Lorsque lcriture aura cess
dassumer cette fonction, cest en quelque sorte la grand-mre
qui, dans la narration, prendra le relais, sobstinant renouveler
jusqu la fin de sa vie le papier peint qui dissimule la porte du
placard contenant les archives de LSM, prenant en charge le
recouvrement que lcriture a fini par abandonner, et que LSM
en premier lieu avait inaugur : Oui. Ne le mentionnant jamais. Nen parlant jamais. Ncrivant jamais le prnom, interdisant mme sans doute quon le prononce devant lui . (G, 448)
De manire plus gnrale, lcriture se confronte sans
cesse limpossibilit de comprendre, dinterprter, de dchiffrer le rel. Ainsi, le lecteur ne connatra jamais la vritable rai-

Proust et Simon, une esthtique de la rature

49

son de la dbandade des soldats, de la tournure catastrophique


que prit leur marche nocturne. Toutes les tentatives
dexplication proposes par le texte sont rejetes dans une suite
de nini , rejet encore renforc par lemploi de parenthses et de tirets qui invalident ce qui a t crit prcdemment et
par la phrase finale qui consiste uniquement dans le
mot : Non . (G, 448) Le doute finit par stendre lensemble
de ce que lcriture voque, rendant impossible toute apprhension dune quelconque ralit :
Puis de nouveau dans la salle de classe (ou peut-tre taitce celle de la mairie, avec un buste de la Rpublique en
pltre sur une console murale, les globes de ses seins recouverts dune couche de poussire, la photographie dun
homme moustachu, en habit, le cordon dune dcoration en
sautoir et deux doigts de la main poss sur un livre ?) (G,
114)
Plus profondment encore, lexistence mme de la correspondance de LSM constitue un mystre : comment un homme sans
cesse cheval, sans cesse sur le champ de bataille, peut-il crire
presque quotidiennement des lettres si longues et si prcises,
comment peut-il tre ce point dou dubiquit, la fois chez
lui et la guerre ? Si cependant le rel tait seulement nigmatique, il pourrait toujours subsister un espoir de parvenir percer
cette nigme, connatre ce rel. Mais le rel simonien est plus
que cela, son dfaut est plus intrinsque et plus irrmdiable : cest un rel contradictoire, qui prsente lobservateur
dsempar plusieurs visages diffrents, et qui se refuse toute
apprhension.
On trouve bien sr dj chez Proust, comme (un) thme
rcurrent, cette polyaspectualit . Contentons-nous de penser
aux innombrables visages dAlbertine, qui chaque jour apparaissent mconnaissables au narrateur. (R2 II, 298) Chez Simon, le
rel nest pas plus cohrent ou comprhensible, bien au
contraire. On se souvient de la juxtaposition rcurrente

50

Yona Hanhart-Marmor

dhypothses pourtant contradictoires, et qui chargent


lvnement le plus anodin dune impntrable opacit.
Plus troublant encore pour le lecteur est le procd par lequel un passage vient dmentir, raturer , parfois avec une
distance de plusieurs dizaines de pages, un passage antrieur, ce
qui a pour effet de faire planer un doute sur lensemble du
contenu du roman. Ainsi, pages 63-64, le narrateur rsume une
lettre de LSM dans laquelle ce dernier parle du got amer que
lui laisse la nuit passe avec la jeune Italienne : le ton faussement enjou sur lequel il la raconte, la plaisante et maladroite
justification (lui faire moins de mal que les moustiques), sa hte,
son dpart comme une fuite, la sche brusquerie avec laquelle il
poursuit sans transition . Or, ce rcit ne peut se lire quen rapport avec un passage de la page 27 : Il crit son ami le gnral Miollis quun soir dtape, Goro, il a pass la nuit avec une
jeune Italienne. Il dit que si les moustiques qui infestent le delta
du P sucent la fille il pouvait bien en faire autant. . Alors que
le lecteur considrait jusque l le sjour italien comme une priode durant laquelle LSM tait heureux et sr de lui, il se trouve
tout coup face limage dun homme dj vieillissant, bris,
impuissant, et doute alors fondamentalement de la possibilit de
construire une vision cohrente des vnements ou des personnages. Toute possibilit dtablir un ordre du rel, et donc du
rcit, savre donc utopique ou fallacieuse, et la structure inhabituelle du roman, qui passe sans cesse dun rcit lautre, quittant sans cesse sa voie pour en suivre une autre et drouter le
lecteur au sens premier du terme, prend alors toute sa signification.
Mais surtout, le rel simonien est un rel en perptuelle
dsagrgation, travaill de lintrieur par le temps destructeur.
Et lcriture, par cette restitution la fois du pass et de son irrmdiable altration ou effacement, possde le pouvoir de
transcender ces derniers, en se rvlant lunique gardienne digne
de confiance, telle Batti dans le chteau dsert, de ce quoi elle
est seule capable de donner lexistence. On se souvient de la
mlancolique promenade du narrateur de la Recherche, bien des

Proust et Simon, une esthtique de la rature

51

annes aprs les vnements quil vient de raconter, et durant


laquelle tant lautomne que les innombrables changements par
rapport lpoque o il frquentait le bois de Boulogne,
lemplissent de dsespoir : Le soleil stait cach. La nature
recommenait rgner sur le Bois do stait envole lide
quil tait le Jardin lysen de la Femme ; au-dessus du moulin
factice le vrai ciel tait gris ; [] la ralit que javais connue
nexistait plus . (R2 I, 419) Le lecteur comprendra finalement
que la vanit dune ralit aussi inconsistante quune ombre ne
peut tre rachete que par sa transposition dans lcriture, qui
opre sur elle une vritable transmutation et lui donne lternit
quelle tait incapable datteindre. Beaucoup plus implicitement,
par le fait mme de son existence, lcriture simonienne accomplit le mme miracle, et donne lexistence cela mme dont elle
raconte la disparition.
Le rel simonien tout entier se trouve plac sous le signe
de leffacement, de la suppression. Les hommes, en premier
lieu, pour les motifs les plus divers, sattachent faire disparatre ce qui a exist, quil sagisse de la grand-mre pour effacer
de la mmoire familiale le souvenir du fratricide et avec elle
ce fut comme si tout ce qui subsistait encore dun pass confus,
dune tranche dHistoire [] avait t effac, aboli (G, 197) ;
abolition qui sera elle-mme abolie par le rcit dans le roman de
sa mise en uvre : lcriture restituera, en le mettant au cur
mme du roman ce que la grand-mre avait tent de faire disparatre ou, plus proches de lui, des petits-enfants de LSM, effaant [], gommant, scotomisant plutt [] ce que, dans leur
biensance guinde, ils considraient comme une tache, une
honte . (G, 149) Et l aussi lcriture, en faisant de la vie de
LSM le sujet du roman, effacera leffacement et rendra
lexistence ce qui avait t occult.
Mais, bien videmment, cest surtout le temps qui accomplit le plus inluctablement cette uvre de destruction et cest
sur lui que lcriture remporte surtout la victoire ; criture qui
restitue par leur numration les chevaux dont LSM biffe les
noms au fur et mesure de leur disparition (G, 76), criture qui

52

Yona Hanhart-Marmor

remet leur place les objets ts par lhuissier de lappartement


du promoteur cens possder la statue de LSM : sur les murs
les tableaux avaient laiss des rectangles clairs, dans un coin la
moquette gardait encore lempreinte dun carr o les poils aplatis taient rests couchs (G, 237-238) : les tableaux, absents
de la pice vide, sont prsents dans la phrase qui nonce cette
absence. Le symbole le plus vident et sans doute le plus poignant de cette inluctable dsagrgation opre par le temps et
de son reversement par lcriture est la description du tombeau
dAnne-Marie, de leffacement de lpitaphe, de linnommable
dcomposition du corps aim, description qui dun certain point
de vue fait des Gorgiques une vanit, mise en spectacle de
lphmre de toute chose qui met dautant mieux en valeur
lternit de luvre dart. Cette rsurrection du disparu par
lcriture, la phrase la met en scne lors du rcit de la visite au
tombeau : lair humide, frais, charg dun subtil et dltre
parfum non de mort, dagonie, de putrfaction : plutt (comment
dire ?) de transmutation . (G, 162) Par les procds relevs plus
haut, procds de lapproximation, de la recherche (panorthose,
parenthse, ponctuation interrogative), lcriture permet le passage de la mort, de la dcomposition, la transmutation , au
miracle de la mtamorphose en rcit.
Ainsi, si lcriture simonienne se veut dlibrment une
criture ttonnante, approximative, une criture de la recherche,
cest parce que de cette faon seulement elle peut crer la vision
dun rel nigmatique, contradictoire, toujours dj en voie de
destruction et par l mme vaincre la fois lincohrence et la
mort.
La rature comme esthtique
On a voqu plus haut la diffrence fondamentale entre Proust et
Simon : le premier raconte les pripties dun personnage errant,
dont la recherche sachve par la rvlation finale la fois de la
vocation dcrivain et du Temps retrouv. Lerrance, bien
quelle se poursuive durant la quasi totalit du roman, nest donc
quune tape destine tre dpasse, et le rcit proustien est un

Proust et Simon, une esthtique de la rature

53

rcit qui raconte lerrance mais qui en est sorti. Chez Simon, il
en va tout autrement, et cest pour cela que nous disions que par
lintgration de lesthtique proustienne, Simon finit par la rejeter : chez Simon, on reste dans la recherche en tant que telle, elle
constitue en dernire analyse la valeur la plus haute de lcriture
et du roman.
Pour sen apercevoir, il suffit de considrer la dfinition
donne par Simon du rcit orwellien, contre-exemple du roman
simonien et qui constitue limage parfaite de tout ce que celui-ci
ne veut pas tre :
Peut-tre espre-t-il quen crivant son aventure il sen dgagera un sens cohrent. Tout dabord le fait quil va numrer dans leur ordre chronologique des vnements qui
se bousculent ple-mle dans sa mmoire ou se prsentent
selon des priorits dordre affectif devrait, dans une certaine mesure, les expliquer. Il pense aussi peut-tre qu
lintrieur de cet ordre premier les obligations de la construction syntaxique feront ressortir des rapports de cause
effet. Il y aura cependant des trous dans son rcit, des
points obscurs, des incohrences mme. (G, 310)
Par son refus de lincohrence, du dsordre, de la contradiction,
par son obsession de la causalit, cest--dire dune matrise du
rel par la rationalisation, Orwell tombe justement dans ce
quoi il voulait chapper et que Simon parvient transcender par
la fidlit de sa restitution, la soumission lphmre et au
chaos de tout ce qui forme le cadre de lexprience humaine.
Lcriture orwellienne, loin de possder le pouvoir de ressusciter
ce qui sest dissous dans le pass, ressemble au mode demploi
dune machine qui nest en fait qu un ensemble grinant
dengrenages ne servant rien, sinon dtruire et tuer, avant
de se dmantibuler et de se dtruire lui-mme. (G, 312) Elle
constitue le type mme dune criture inauthentique et menteuse, pleine domissions et dellipses dlibres, mises au service dune idologie et non dun vritable dsir de vrit.

54

Yona Hanhart-Marmor

Le rcit simonien est donc un rcit qui se rclame de la rature, qui la peroit comme la condition de son authenticit ou
plutt de son thique. Cette conception se donne tout particulirement lire dans les images de la rature quon trouve tout au
long du roman et quon peut donc considrer, en tant quelles
incarnent lidal de lcriture simonienne, comme des mises en
abyme. Nous nen voquerons que quelques-unes. Il nous faut
videmment mentionner en premier lieu lincipit du roman, cet
imaginaire dessin lantique : bien que seuls les visages des
personnages soient colors et que certains lments de la compositions soient peine esquisss, il sagit dune uvre considre par son auteur comme parfaitement accomplie . (G, 16)
Cest--dire que linachvement de luvre nempche pas
celle-ci dtre une uvre acheve, au contraire, pourrait-on
ajouter. Et il est trs significatif quen conclusion de la description de ce dessin, Simon nous informe qu on peut voir []
(quoi quelle ait t soigneusement gomme et apparaisse maintenant dun gris trs ple, comme fantomatique) que la main
droite du personnage assis a t primitivement dessine dans une
position diffrente (G, 16-17) : le gommage reste apparent, le
fantme de ce qui a t ensuite supprim (et le mot fantme ne
cessera tout au long du roman de hanter lcriture simonienne)
reste dans le dessin aussi prsent que ce qui la remplac. Cest
pourquoi ce dessin peut tre considr comme la mise en abyme
dun roman qui ne cesse dafficher ses hsitations et ses corrections. Et Simon prsentera sans cesse ses lecteurs limage de
documents biffs, raturs, quil sagisse des dclarations des
rvolutionnaires devant la guillotine (386), du roman que tente
dcrire le vieil homme qui a vcu la guerre (47), des lettres de
Batti (462) et surtout de la correspondance de LSM qui bien
souvent semble tre dans le roman limage de lcrivain, et sa
correspondance celle du roman dans lequel elle prend place :
Ainsi sa harangue au roi dont il a laborieusement refait et
ratur plusieurs fois le brouillon : lcriture impulsive,
fougueuse, lencre ple, transparente, dun brun rouille

Proust et Simon, une esthtique de la rature

55

presque rose : avec leurs festons irrguliers de jambages,


dentrelacs, de ratures, darabesques, les lignes dessinent
sur les feuillets jaunis comme de minces bandes de dentelle dchiquetes et fanes. (G, 58)
Simon va jusqu restituer dans son criture le processus mme
de la rature, remontant jusquau moment o LSM crit : il
barre Octavien dune srie de croisillons, dessinant des losanges
dont avec un soin distrait il remplit de hachures un sur deux, en
damier, mettant un point au centre des losanges libres et crit
la suite : Octavianus (G, 59). Sa restitution de limperfection
dans la correspondance de LSM met en valeur le pouvoir qua
cette imperfection de faire surgir ce quelle voque :
Le dernier nom de la liste des chevaux, Xailoum, est crit
en lettres deux fois plus grandes que les autres, la plume
crase a laiss des pleins pais. Aprs lavoir trac la
main revenue trop vite en arrire a balay lencre encore
frache et des franges noires stirent vers la gauche partir des jambages appuys des lettres, du grand X majuscule
en particulier, comme la crinire dun cheval au galop flottant dans le vent. (G, 71)
Cest la dfaillance de la main crivant qui permet lavnement
dans la phrase de limage mme du cheval voqu. Et la description des ratures et de linachvement dans lcriture de LSM est
la faon la plus sobre mais aussi la plus poignante de dcrire le
vieillissement et la dtresse du personnage, lapproche de la
mort, le passage du temps, autrement dit dvoquer les thmes
essentiels du roman :
lcriture maintenant relche, comme ataxique, obissant
sans doute aux pulsions irrgulires du sang, les lettres tantt trop grandes, tantt presque escamotes, griffonnes,
comme si la force lui manquait, les premires pages noircies avec une espce de fureur, de fougue snile, puis les

56

Yona Hanhart-Marmor

lignes se distendant, divergeant, les corrections, les ratures,


les surcharges se multipliant [] comme si dans le vieux
cerveau mal irrigu tout se brouillait, [] quelques feuillets peine couverts, comme la hte, comme sil savait
que le temps lui tait compt, de cette criture dabord imptueuse, violente, mal contrle, se dsunissant peu peu,
vacillant, le texte sarrtant soudain au milieu dune phrase
[] (G, 374)
Enfin, nombre dimages dans le roman peuvent se lire comme
des mtaphores de cette criture de la recherche et de la rature
revendique par le rcit simonien. A nouveau, il nous faudra ici
nous contenter den voquer quelques-unes. Ainsi, immdiatement aprs le rcit de LSM raturant sa lettre voque plus haut,
le narrateur dcrit un vol de corneilles : Sans raison apparente
une corneille, puis une autre, puis plusieurs senvolent des arbres du verger. A la fin toutes les suivent. Battant lourdement
des ailes elles reviennent vers la terrasse, volant bas, poussant
leurs cris noirs et discordants dont le tapage va croissant (58),
pour citer ensuite un passage dune lettre de LSM Batti :
Vous direz je vous prie au jardinier darracher les vieux
arbres fruitiers qui sont dans le verger faisant chenevrier et
de les planter en quinconce dans la pice au-dessus de
lalle [] mais de les planter de manire quavec le
temps le quinconce puisse se lier au verger actuel []
Vous y mettrez force chtaigniers, vous (59)
Entre une image de rature et une lettre recommandant darracher
pour replanter, lettre, de surcrot, inacheve, le vol de corneilles,
comme la dj fait remarquer Pierre Schoentjes (Schoentjes,
1995, 118), est de toute vidence une image de luvre : comme
elle il se caractrise par un apparent dsordre, qui cache un ordre
rigoureux et cohrent :

Proust et Simon, une esthtique de la rature

57

Le vol des corneilles sloigne peu peu. En fait, il se dcompose en une multitude de vols tournants, sans liens apparents, de sorte que lessaim noir est anim dun double
mouvement : celui qui le dporte lentement et,
lintrieur, cette quantit de remous, de retours en arrire,
de boucles dcrites dans des plans verticaux ou obliques
donnant limpression dun dsordre qui ninflue cependant
en rien sur le dplacement de lensemble, les attards rejoignant le groupe tire-daile tandis que dautres se mettent tournoyer, comme une srie de relais. (G, 36)
Et toutes les vocations de traces, de marques, quil sagisse des
cicatrices de LSM (65-66) qui font de son corps un quivalent
la fois de sa correspondance et du roman dont il est le hros, des
raflures visibles sur la couverture des cahiers retrouvs dans le
placard secret (69), des tranes noires laisses par lexplosion
(131), des empreintes de doigts sur le mur du wagon (260), des
pices et des repeints du rideau de thtre (221) qui lui
donnent son caractre misrablement fastueux , oxymore
symbolique de lesthtique des Gorgiques, semblent des autofigurations de lcriture qui ne cesse de pointer, au-del de la
disparit des lments voqus, son propre fonctionnement.
Ainsi, toutes les caractristiques du roman que nous avons repres au long de notre tude et qui sont dordinaire empreintes
dune tonalit ngative et dprciative imperfection, approximation, inachvement, lacune, rature sont revendiques par
lcriture simonienne comme les outils mmes de son pouvoir
de restitution, et les indispensables garants de sa justesse et de sa
vrit.

Telle est la poignante beaut du roman simonien, monument


rig sur des ruines ; ruines riges en monument. Ltude des
rapports de lcriture de Simon avec celle de Proust claire, nous
lesprons, lun des types les plus productifs et les plus intressants de linfluence dun crivain sur un autre : lorsque, loin de

58

Yona Hanhart-Marmor

borner une simple et strile imitation ou, pour y chapper, un


assassinat dans les rgles, le fils trouve le moyen, par la
puissance mme de la fascination exerce sur lui, de lutiliser
pour crer autre chose, puisque, comme Proust lcrivait luimme, on ne peut refaire ce quon aime quen le renonant .
(R2 IV, 620) Le tournant que Simon fait prendre la recherche
proustienne, en mme temps quil en accrdite la fcondit,
constitue une sorte de rupture, de radicalisation de cette recherche, une forme dactualisation aussi puisque Simon crit aprs
les bouleversements de la Seconde Guerre mondiale, et que
lexprience de la guerre occupe dans Les Gorgiques et dans
lensemble de son uvre, une position trs diffrente et infiniment plus centrale que dans celle de Proust.
Bibliographie primaire
Marcel Proust, A la recherche du Temps perdu, Paris, Gallimard, 1987.
Claude Simon, Les Gorgiques, Paris, Minuit, 1981.
Bibliographie secondaire
Grard Genette, Figures I, Paris, Seuil, 1966.
Pierre Schoentjes, Claude Simon par correspondance, Genve,
Droz, 1995.
Lo Spitzer, Etudes de style, Paris, Gallimard, 1970.

DE MARCEL PROUST
CLAUDE SIMON
La mmoire de la cration
Genevive Dubosclard
Universit Marc Bloch, Strasbourg II
Quand Claude Simon rcrit Proust dans La Bataille de Pharsale,
cest en inscrivant des fragments qui, matire textuelle, sont
cits, transposs ou dforms. Sil savre quen lespce, rcrire Proust est traverser le langage pour produire un sens nouveau, la prsence du texte proustien dans La Bataille de Pharsale ouvre lexploration dun art du roman auquel prside
moins lanecdote quune mmoire de la cration. La sollicitation du texte proustien ne participerait pas alors exclusivement
de la pratique commune aux noromanciers, qui est de prfrer
la rflexion de lcriture la fiction pure, mais selon un autre
point de vue, dun romanesque de linnutrition.
Et cest l, en effet, un des grands et merveilleux caractres des beaux livres (et qui nous fera
comprendre le rle la fois essentiel et limit
que la lecture peut jouer dans notre vie spirituelle) que pour lauteur ils pourraient sappeler
Conclusions et pour le lecteur Incitations . Nous sentons trs bien que notre sagesse
commence o celle de lauteur finit, et nous
voudrions quil nous donnt des rponses,
quand tout ce quil peut faire est de nous donner
des dsirs1.

Proust, Simon : entre ces deux romanciers, entre ces deux critures existent un hritage et une dmarcation, cest--dire laction
1

M. Proust, Contre Sainte-Beuve, dition tablie par Pierre Clarac et Yves


Sandre, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1971, 176.

60

Genevive Dubosclard

de sparer et dunir dans le mme mouvement. Ce partage engendre pourtant luvre et Simon, linstar dautres romanciers2, le fait sien, en explore, durant au moins cinquante annes,
toutes les manires, toutes les possibilits, creusant chaque
roman, avec obstination, son sillon propre. Pas duvre quil
nait crite qui ne renouvelle la prsence proustienne : depuis
lincipit de La Corde raide : Autrefois, je restais tard au lit et
jtais bien jusquau Tramway, o Marcel Proust demeure
dans ce chant du cygne la seule des rfrences de prdilection de
Simon tre retenue, la lecture enthousiaste des jeunes annes
sest prolonge dans le travail romanesque comme dans le discours critique qui en sont lun et lautre tout entiers habits et
qui, depuis ses origines, traverse lhistoire du roman simonien.
Ainsi, ce qui est lpanchement de la lecture individuelle
sillustre-t-il par la prsence de la cration proustienne dans le
grain du texte tout comme dans lpitexte o cest laune des
citations de la Recherche que le romancier simonien dfinit sa
propre criture, inaugure un pacte romanesque, selon lequel un
ralisme ne saurait sentendre en dehors de lexploration des
puissances du langage, des enchanements par contigut mmorielle ou scripturale, la force de la description et dans la pertinence des analogies. Quand Simon senthousiasme pour le
long tableau de lapparition du groupe des jeunes filles sur la
digue de Balbec (Simon, 1986, 409), cest aussi pour analyser
les possibilits dune description-narration quil envisage pour
sa propre criture romanesque.
Quoique sujet de maints exercices dadmiration (Miguet-Ollagnier, 2006), Proust, nen est jamais pour autant sacralis en lobjet dune coite vnration, mais plutt consacr en
linterlocuteur dun dialogue que Claude Simon a poursuivi avec
insistance. Ainsi la prsence de Proust dtient-elle sous la plume
du nouveau romancier une vie et une vitalit telle que jamais
elle nest momifie. Les rsurgences de ce qui savre source
2

Voir cet gard Proust en devenir Lesprit crateur, dir. L. Fraisse,


Winter n 2006, vol. 46, n4, 1-5.

Proust et Simon, la mmoire de la cration

61

nourricire, ou fleuve souterrain irriguant et fertilisant le terreau


simonien ont bien sr suscit de nombreuses tudes qui ont
permis de mettre au jour des faits compositionnels et structuraux
communs aux deux auteurs. Si ce travail nest plus faire, il
mrite dtre reconsidr et dtre prolong afin de dcrire et de
comprendre le processus de rappropriation dune criture, qui
dans le dialogue continu devient personnel alors quil porte
lempreinte dune autre criture, puisque, comme lanalyse J.
Starobinski (1987, 12) : La leon de Joyce, relaye et rinvente par Proust, [] est chose acquise pour Claude Simon, ds le
dbut de son travail, []. Mais il sagit de faire autre chose, tout
en marquant le lien .
Le lien entre les deux romanciers est toutefois considrable
ds lors que la pratique romanesque est concerne. La dtermination du point de vue de lcriture par le filtre de la mmoire,
un travail de la pense qui atteint loriginalit de la vision par
une criture mtaphorique, lunit phrastique , la composition
rtrospective : tels sont les niveaux de convergence entre les
deux uvres que dploie ltude de M. Lefere. Les rfrences,
quelles soient rminiscences ou fruit dune sollicitation involontaire, attestent la prsence proustienne, qui peut avoir trait
aux noms de quelques personnages, aux citations, la construction analogique du texte, aux similitudes thmatiques et aux
choix formels.
Pour traiter de la prsence proustienne dans le romanesque
simonien, la critique ou bien sest appuye sur lanalyse des
combinatoires intertextuelles, ou bien elle sest fonde sur les
relations de filiation tablies entre les deux crateurs. Cest en
particulier le cas dtudes pionnires telles que celles de Franoise Rossum-Guyon (1997) et Mary Orr (1993) qui ont repr
des emprunts et qui sont daccord pour observer que lhypotexte
proustien entre dans lexigence dune composition pense sur le
mode dune combinatoire et fonde sur des harmoniques verbales. Ces travaux ne prennent toutefois pas pleinement la mesure
des phnomnes que nous voudrions souligner. Parce que les
tudes mentionnes montrent que la question touche la produc-

62

Genevive Dubosclard

tion du texte, nous souhaitons aborder cette question selon un


angle dapproche quelque peu diffrent. Il se situe autant en
amont quen aval et prend pour origine le travail de cration,
mais principalement le travail de lecture dans lequel celle-ci
fonde son origine et saccomplit : celui du lecteur de Simon
comme celui de Simon lecteur de Proust.
Que recherche Simon dans Proust, sinon ce dialogue
dans lequel il investit lide de son propre travail de romancier ?
tudier la prsence de Proust chez Simon, cest surtout dcouvrir une approche de lart du roman, o la lecture a toute sa
place. La synthse propose par L. Besnouin-Cadet (2004) peut
ainsi articuler les tapes de la cration simonienne sur les diffrentes lectures de Proust quen a ralises Claude Simon romancier. Trois priodes de lecture-cration sont dfinies : d'abord
ancre au cur de la mmoire involontaire, la lecture simonienne de Proust sintresse au rle majeur dvolu la description. Cette lecture porte ensuite lempreinte du contexte littraire
du nouveau nouveau roman: le texte proustien devient un gnrateur textuel et fournit un modle de composition scripturale.
Enfin, alors que Claude Simon remet sur le devant de la scne
romanesque des effets de rfrentialit, il sollicite nouveau
Proust. Ainsi cette tude souligne-t-elle avec justesse comment
les multiples lectures ralises par Simon sont autant
daccomplissements crateurs.
Fin connaisseur de luvre proustienne, Luc Fraisse
(2005, 223) relve que la rtrospection nocturne apparente La
Route des Flandres la structure narrative dA la recherche du
temps perdu , dcle quun trait dcriture comme la relative
explicative relve chez les deux romanciers dun art de rattacher in extremis au rcit les excursus qui tendent sans cesse
sen chapper , lit dans telle page de La Route des Flandres
une surenchre sur la description du port de Carquethuit
dElstir dans A lombre des jeunes filles en fleurs, discerne ici
un nouvel emprunt Proust , et note enfin la pratique de la
description ambulatoire des uvres dart que Proust avait dj
reprise des Goncourt . Non moins familire des uvres de lun

Proust et Simon, la mmoire de la cration

63

et lautre romancier, Marie Miguet Ollagnier (2006,104) observe


quant elle que la puissance et la frquence de micro-indices
dintertextualit sont telles que la mmoire littraire du lecteur est sollicite pour dcouvrir derrire les motions simoniennes lhypotexte proustien . Le lecteur croise ce quil a pu
rencontrer dans luvre de Proust, y dcouvre des modalits
dcriture, dinnombrables mots qui ne sauraient se rduire aux
topo proustiens, si bien que ne peut qutre saisi de vertige ce
mme lecteur, qui, se dtournant des miroitements et des rverbrations que procurent bien des pages simoniennes, sempare
rebours de luvre de Proust : les uvres passent par les mmes
mots, parfois les mmes images, se dploient sur des rythmiques
analogues, jouent des adjectifs de manire semblable. Cette impression dgarement, dtourdissement lui fait prendre conscience dun phnomne mystrieux dont il ne doit esprer apprendre rien de prcis ni de dfinitif sur le sens de la cration,
sinon quil gte dans ce mouvement qui est celui dune relance,
dune dynamique dont lnergie est consubstantielle la dmarche elle-mme : cest lexploration gare du voyageur, la progression aventureuse, ttonnante et sans cesse reconduite de
lexplorateur, qui figure celle du lecteur tout autant que celle de
lcrivain telle quelle surgit dans limage sur laquelle se referme le Discours de Stockholm3.
Que luvre simonienne soit tout entire frappe du sceau
proustien doit-il amener supposer une hirarchie entre les deux
uvres ? La dcouverte dune reprise serait une faiblesse qui
attise lironie, tout autant que lon sache par ailleurs quune
identit littraire se forge par mtissage de grandes figures antrieures (ce que Proust lui-mme ntait pas sans savoir) :

[] lcrivain progresse laborieusement, ttonne en aveugle, sengage


dans des impasses, sembourbe, repart- et, si lon veut tout prix tirer un
enseignement de sa dmarche, on dira que nous avanons toujours sur des
sables mouvants. (Simon, 2006, 902)

64

Genevive Dubosclard

des romans comme La Modification ou La Route des


Flandres sinscrivent dans la ligne de son effort, mais
lamenuisent et lappauvrissent, tournant le flux de conscience artistique de Proust en une rumination gare, au
point quon a pu appeler lauteur de ce dernier roman
Claude Simon, le Proust du pauvre, comme pour souligner au cur de lanalogie, la distance qui les spare autant que des poireaux les asperges, prcisment irises
par le pinceau de Proust. (Barrre, 1964, 52)
Le jugement de valeur peut se renverser en loge linstar de
celui de Mireille Calle (1993, XI) qui voit au contraire dans cette
prsence de Proust le plus fabuleux des cheminements entrepris depuis La Recherche proustienne Une telle apprciation
savre plus satisfaisante, puisquelle nesquive pas la vitalit
mme que lexemple qui nous occupe illustre par son universalisme comme par son particularisme. Loin dtablir des valeurs
discriminantes, loin de gter loriginalit dun style, ce processus didentification, dincorporation dune criture par une autre
nen exalte-t-il pas et nen exprime-t-il pas les plus hautes qualits ?
Entre dsir de cration de formes nouvelles et souci de restaurer, sinon de maintenir et faire vivre, donner vie au pass,
nous voudrions donc que notre tude trat un chemin plausible
tablissant la rfrence Marcel Proust dans son intentionnalit
littraire et dans son unit cratrice. Il y aurait, notre sens, dans
la prsence de Proust, une proccupation, un souci qui rvle
moins une vaine rptition, un pastiche permanent quun acte
crateur o un romancier recherche chez un de ses pairs les arcanes de sa cration venir. La nature exacte du lien entre les
deux auteurs ne relverait pas dune servilit de limagination,
ni mme dune strilit de linspiration, dans la mesure o, au
cours de cette conversation perptue avec Proust, le timbre
propre de Claude Simon ne manque pas de se faire entendre.
Pour examiner cette prminence du texte proustien au
sein de luvre de Simon nous avons choisi de rouvrir La Ba-

Proust et Simon, la mmoire de la cration

65

taille de Pharsale4, qui savre en lespce tre un registre


exemplaire de bien des emplois de la prsence proustienne.
Quils soient rminiscences involontaires, mimtismes inconscients ou reprises dlibres, les mots de Proust, avant de constituer une matire premire parmi dautres, sy noncent comme
le souvenir dune lecture que le nouveau romancier orchestre
avec son propre texte.
Simon imagine en effet un narrateur qui se rappelle sa lecture du roman proustien selon les donnes dune mmoire matrielle : les mots du romancier chappent son souvenir alors que
persiste celui de leur localisation prcise dans lespace de
luvre.
Disant que la jalousie est comme...comme...
Me rappelant lendroit : environ dans le premier tiers en
haut dune page de droite (Simon, 1969, 76). 5
Dclines ensuite dans six courts paragraphes, les citations partiellement cryptes du texte proustien sont issues du Temps
retrouv. De cette mmoire du narrateur-lecteur dpendent bien
des emprunts simoniens dans leur approximation, comme
lobserve Jean H. Duffy (2006) mais aussi la description dune
photographie6 valeur dhypotypose :
Me reprsentant toujours Charlus sous les traits de Proust
lui-mme tel quil apparat sur cette photo o lombre de la
ride qui descend partir de la narine semble prolonger la
moustache comme si celui-ci se relevait en croc ce qui lui
confre raidi dans cette pose dchassier avec sa canne
dbne son costume sombre ses souliers vernis son col
4

Ldition laquelle nous nous rfrons est La Bataille de Pharsale, ditions de Minuit, 1969.
5
Ou bien encore jalousie ou donc page de droite , p. 90.
6
Simon dcrit ici la dernire photographie connue de Proust, prise en 1921
dans le jardin des Tuileries lors dune visite de lexposition des peintres hollandais lOrangerie. Voir cet effet Jean H Duffy (2006)

66

Genevive Dubosclard

raide sa tte rejete en arrire quelque chose de germanique une allure vaguement inquitante clandestine comme
ces princes ou ces rois habituellement revtus duniformes
chamarrs endossant un anonyme complet veston quils
portent avec autant de maladresse que les militaires en civil et venus incognito Paris pour satisfaire des penchants cachs inavouables et crapuleux dautant plus raides dautant plus compasss avec leurs moustaches en
crocs leur morgue mal dissimule que (Simon, 1969, 158)
Usant dune complte libert que lui octroient la familiarit et
lintimit de la lecture quil se remmore, le narrateur-lecteur
assimile le personnage de Charlus son crateur, le descripteur
dveloppe un des attributs du personnage mentionns dans Le
Temps retrouv par exemple comme la germanophilie de M.
de Charlus (R2 IV, 491), attribue la photographie de lauteur
lui-mme un des personnages de la fiction, brouillant les lignes
qui dissocient ralit et fiction. De mme le narrateur du Tramway calque le souvenir du jeu de sa cousine sur celui de lamie
dAlbertine (Simon, 2001, 53). Lanamnse de la lecture proustienne rsulte dune translation dans le prsent de la narration.
Cest galement de manire la fois directe et prgnante
que Simon met Proust sur la scne de son roman dans le lieu
dcisif de lexergue, o il inscrit le nom du romancier en lettres
capitales la suite du fragment dune phrase issue de La Recherche ( R2 IV, 457), laquelle figure en lettres italiques :
Je fixais avec attention devant mon esprit quelque image
qui mavait forc la regarder, un nuage, un triangle, un
clocher, une fleur, un caillou, en sentant quil y avait peuttre sous ces signes quelque chose de tout autre que je devais tcher de dcouvrir, une pense quils traduisaient
la faon de ces caractres hiroglyphiques quon croirait
reprsenter seulement des objets matriels. MARCEL
PROUST (Simon, 1969, 99)

Proust et Simon, la mmoire de la cration

67

Impose par cette signature au regard et lattention du lecteur,


la mention du nom du romancier en acquiert laura supplmentaire dcrite en ces termes par G. Genette :
[...] dans une pigraphe, lessentiel bien souvent n'est pas
ce qu'elle dit, mais l'identit de son auteur, et l'effet de caution indirecte que sa prsence dtermine l'ore d'un texte
caution moins coteuse en gnral que celle d'une prface, et mme que d'une ddicace, puisqu'on peut l'obtenir
sans en solliciter l'autorisation. (Genette, 1987, 147)
Quel est alors lenjeu de cette prsence proustienne, qui se dcline non seulement par le souvenir de ses romans que le narrateur se remmore, mais aussi ostensiblement par la citation et
par la rfrence explicite la personne du romancier ? Est-ce
revendiquer le patronage dun illustre modle qui servirait alors
de caution la conqute dune criture personnelle ?
Dtermine par des raisons internes luvre ou au chapitre quil prcde, valant pour chaque texte affect, lpigraphe
fournit une mise en abyme initiatrice qui institue une correspondance avec luvre cite en rfrence. Dans le cas prsent, elle
ouvre une phase intitule Lexique laquelle il revient de
mnager un passage entre un premier moment du roman o
limpuissance voulue du rcit entrelace les fragments dune narration disloque des descriptions parcellises et une troisime
partie qui, selon un titre lire par antiphrase, Chronologie des
vnements , dcouvre un agencement rgi par les principes
dassociation mnags par la langue. Lorganisant en sept rubriques, le romancier ressaisit dans ce Lexique le vocabulaire et
la grammaire de son roman pour les dcliner autour de sept
substantifs, dans lordre alphabtique dun rpertoire personnel
qui donne leur titre et leur matire sept chapitres, partir desquels la donne romanesque est redirige. Si lon juge, la suite
de Stuart Sykes (1979, 146), que cette composition relve dune
phase majeure de la pratique simonienne , qui ouvre la voie
une nouvelle recherche , afin que le roman puisse repartir,
reprendre zro (Simon, 1969, 181) cest alors bien sous

68

Genevive Dubosclard

lgide de celui qui savre le passeur et le mdiateur entre une


manire dcrire et une autre que Simon place son texte. Il affirme ainsi le pouvoir fcondant et crateur des suggestions quil
dcouvre dans le texte proustien ; il le fragmente son gr afin
dy puiser de quoi restaurer la reprsentation du rel et de quoi
rsorber le hiatus entre commencement et recommencement. A
la faveur de lnonc dun principe dcriture qui se fonde sur
lobservation acharne des signes dispenss par le monde matriel pour sintresser des aspects de la ralit qui ne sont pas
lessence de la trame narrative, le discours romanesque pourra
donc approcher une reprsentation initialement dtruite, la potentielle restauration dun monde disloqu fait tout autant des
trahisons de lamour, dune pave de machine agricole, des ruines de la Grce, de descriptions de tableaux, dtudes de nuages Le nud du dialogue entre Simon et Proust serait un point
secret de lacte crateur, lequel semble relever dun processus
initiatique o Proust dtiendrait le rle dintercesseur vers une
modernit dcriture, lui qui est pour Simon : Le plus grand
crivain rvolutionnaire du XXme sicle , lcrivain vritablement subversif, cest--dire renversant sens dessus dessous
loptique romanesque traditionnelle . (Simon, 1982, 17)
Que cette entre en lecture par lpigraphe soit avant tout
la mise en place dune criture romanesque dont le mdiateur
oblig est Marcel Proust, ne doit pas nous faire oublier que
luvre de ce dernier nest pas seulement convoque au titre
dune garantie extrieure, mais au contraire intimement prsente
au plus profond de la conscience narrative.
Quand le mode dinsertion des citations en appelle
litalique ou la lettre capitale, les jeux de la typographie organisent lespace du dialogue et balisent lhtrognit du texte.
L o le verbe proustien sidentifie, sisole, soit par les marques
typographiques, soit par les rfrences marginales, la citation
ouvre le dialogue, prend prsence et voix dans le discours de
lautre. Les voix interfrent, se dissocient, se mlent, les plans se
conjuguent pour des effets de profondeur ouverts par des digressions dont se soutient llan du motif simonien. Nous retien-

Proust et Simon, la mmoire de la cration

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drons ici un exemple parmi dautres : aux mots proustiens que


nous appelions le raidillon aux aubpines et o vous prtendez
que vous tes tomb dans votre enfance amoureux de moi alors
que je vous assure en toute vrit que (Simon, 1969, 85 ) est
adresse une rplique en contradiction et par la typographie et
par la thmatique : La verte campagne de la guerre vide dserte silencieuse pas un paysan dans les champs pas une moissonneuse dans le raidillon pas une charrette de foin (Simon, 1969,
85). Autant de rparties qui, partir dun mot, maillent le rcit
pour le dramatiser. Ailleurs, de tels rebondissements mettent en
relief des charnires, qui, tenon et mortaise, se suffisent aussi
dun mot, soit ici le mot de raidillon , soit ailleurs ce rat
qui dans Le Jardin des Plantes (Simon, 1997, 142) vaut pour
dnominateur commun la description du tableau de Poussin
tout comme lvocation des mmes apaches fouetteurs du
Tramway (Simon, 2001, 59) reliera le personnage de la
bonne (Simon, 2001, 82) aux souvenirs et lanalyse de la
lecture proustienne.
Mais la citation se glisse le plus souvent de faon subreptice, se dissimule, se fond dans la surface unie du texte et
chappe au regard non prvenu, puis captive. Louverture de La
Bataille de Pharsale dveloppe ses figures en une constellation
verbale issue du tableau que le narrateur de Proust trouve Balbec dans la fentre de sa chambre :
Dans le verre glauque quelle boursouflait de ses vagues
rondes, la mer, sertie entre les montants de fer de ma
croise comme dans les plombs dun vitrail, effilochait
sur toute la profonde bordure rocheuse de la baie des
triangles empenns dune immobile cume linamente
avec la dlicatesse dune plume ou dun duvet dessins
par Pisanello et fixs sur lmail blanc, inaltrable et
crmeux qui figure une couche de neige dans les verreries de Gall. (R2 II, 160)

70

Genevive Dubosclard

Prlevs arbitrairement ou non, sciemment ou non, les mots de


Proust, tels que empenns , prsent dans lempennage vibrant , larche empenne , ou encore le vitrail , viennent
se plaquer dans le paysage compos par Simon (Simon, 1969,
10-11) ; de mme les triangles proustiens sont adapts des
variations gomtriques, symboliques et affectives. Quant la
comparaison picturale, cest sous une forme interrogative
quelle transite et la boursouflure sous la plume simonienne
est affecte aux nuages. Outre ce glissement serpentin des mots
de Proust parmi ceux de Simon, nous observons un intrt similaire pour la description des effets procurs par la surface ingale du verre, glissant et disparaissant, limage reflte de la
faade dangles, balcons, fentres, sinueuse aussi, comme ces
reflets dans leau . Claude Simon adosse donc son roman aux
mots proustiens : par la dissmination de traces verbales qui
sapparente un phnomne dinfiltrations thmatiques et
dinstillations verbales, le lecteur peut suivre une nouvelle aventure du rcit qui est celle de la mmoire du texte proustien se
frayant un chemin dans le texte simonien.
Pensons encore la coloration rose (R2 II, 272) de la
main dAlbertine qui devient rose abricot sur le talon de Corinne, dune manire plus large le got des adjectifs de couleur,
le grelottement de la sonnette du cinma au son continu,
stupide (Simon, 1981, 204) rappelle par la double caractrisation la faon dont Proust dcrit celle de Combray. Le texte simonien laisse apparent son mouvement dcriture qui est de
plonger ses racines dans un texte antrieur et de laisser se dployer une mmoire de la cration romanesque par le volume de
son inscription dans un continuum. Simon se souvient des mots
de Proust et dtermine partir deux une potique propre qui en
exacerbe les suggestions. Le titre du roman Les Corps conducteurs (dont la parution en 1971 suit celle de La Bataille de Pharsale), ainsi que la comparaison dveloppe par Simon entre les
mots et les corps conducteurs, partir de laquelle il labore un
principe de conduction verbale, surgissent dune parenthse
proustienne : et mme une syllabe commune deux noms dif-

Proust et Simon, la mmoire de la cration

71

frents suffisait ma mmoire comme un lectricien qui se


contente du moindre corps conducteur pour tablir le contact
entre Albertine et mon cur (R2 IV, 118).
Si la prsence proustienne a pour vertu efficiente
dengager laboutissement cratif de lcriture simonienne, elle
sobserve avant tout sous des espces qui supposent donc pleinement une mmoire de la cration : de la naturalisation, de
lassimilation et de lhybridation dcoule en partie la singularit
du texte simonien, qui compose des mosaques o les mots de
M. Proust, les situations romanesques sont non seulement intgres dans la fiction, mais propices une dcouverte des arcanes
de lcriture romanesque.
Quand Simon rappelle la gense de La Bataille de Pharsale, cest en outre loccasion pour lui dapprofondir
loriginalit paradoxale du travail dimitation et de distance entretenu avec lintertexte :
Il sagit dun narrateur [] imaginant alternativement ou
en mme temps la manire dont sa matresse le trompe et
la bataille de Pharsale. Comme on nimagine bien que ce
que lon a vcu soi-mme, il fait appel pour cette bataille
des souvenirs de guerre personnels ou des tableaux quil
a vus et sur lesquels il projette dcrire un essai
[] (Simon, 1969, 181).
Alliant les puissances de limagination celles de la mmoire,
linventivit romanesque emprunte aux connaissances pralables, aux reprsentations picturales, tout comme elle puise aux
souvenirs livresques qui lui permettent davancer des hypothses, dimaginer des scnes. Quun personnage de La Bataille de
Pharsale attende dans la rue, puis dans un couloir et imagine les
bats du couple infidle, ne manque pas de rappeler la scne o
Swann se trouve dans les rues de Paris et tente de percer
lidentit de lhomme qui se trouve chez Odette. Les allusions
la fiction de la Recherche concernent la vision proustienne de la
passion fonde sur la souffrance et sur la capacit tant historienne quenqutrice de la jalousie.

72

Genevive Dubosclard

Comme tout travail dimagination qui est une projection


dimages, le texte expose, fait voir, projette des images. L o
Proust explore la jalousie en la rfrant un univers psychologique proccup de notions de cause et deffet, dlucidation de
rgles psychologiques, la recherche du sublime, de lidal le
cde chez Simon une reprsentation la fois pornographique
et pulsionnelle. Lhermneutique simonienne de la jalousie
substitue lanalyse psychologique le ralisme, la crudit exacerbe, le matrialisme. Elle est la description de cette scne
dtreinte rpte de manire obsessionnelle telle que limagine
le personnage du jaloux, oreille qui peut voir (Simon, 1969,
196), qui, post derrire la porte dune chambre dhtel coute,
devine, imagine ltreinte de deux personnages destins demeurer dans lanonymat, voyant lenchevtrement confus de
membres avec des parties nettes dautres bouges (Simon,
1969, 25). Est-ce cela dproustailler 7 Proust, que dexpurger
la reprsentation de passions humaines des analyses psychologiques ? Si Simon a appris de Proust la description physique, il en
dplace en effet le point dapplication en procdant selon les lois
dun rigoureux matrialisme. Dliant lintrication de la prsence
sensible et des mcanismes des consciences altres par la jalousie, il modifie la perspective du texte proustien.
On a pu ds lors juger que le texte de Proust dans La Bataille de Pharsale tait comme soumis au massacre et la dislocation : en tmoigneraient des rcritures parodiques telles que
Sodome et Gonorrhe page combien (Simon, 1969, 178) ou
bien encore la rcriture selon une paronomase parodique et
tronque dun passage de Du ct de chez Swann (R2 II, 272)
serait pour Simon le moyen de signer l acte dindpendance de
sa propre criture , (Bertrand, 1987, 140). Cest ainsi laisser
entendre quil existerait dans cette rcriture une forme
dirrespect passionn ou de meurtre. Si toute imitation est recevable, du fait quelle donne une forme et une vie nouvelles ce
7

Selon le mot de Simon, cit par Mireille Calle-Gruber, in A un jeune


homme , Cahiers Claude Simon, (2006, 64).

Proust et Simon, la mmoire de la cration

73

quelle imite, elle en invalide si elle est russie la forme premire qui nen est plus bientt que la forme ancienne, dsute.
Si une telle parodie ntait pas un hapax dans luvre simonienne, une telle distance consacrerait effectivement une diffrence entre un romancier et un pre littraire ; telle est encore
linterprtation de M. Orr (1993, 106-137), qui voit dans cette
forme parodique une mancipation de lcriture simonienne vers
sa propre autonomie. La critique ne pouvait assurment connatre lvolution ultrieure de luvre et en particulier les effets de
mise plat quelle procure dans Le Jardin des Plantes, (Simon,
1997) vritable essai o, selon la formule de la quatrime de
couverture : portrait dune mmoire , est affiche la nature
mdiatise de la cration romanesque par lexploration transparente des paralllismes : des fragments de Proust lis thmatiquement ou formellement son propre roman, des extraits de
Sodome et Gomorrhe comme lextrait dune lettre de Proust
son diteur y laissent sexprimer les voix simonienne et proustienne en assonance, jusque dans leurs diffrences de timbre.
Rcrire le roman proustien de la jalousie est bien plutt rvlateur dun art du roman qui autant pour Simon que pour
Proust ne repose pas sur linvention de quelque arbitraire, de
quelque pitre fiction, mais ralise lacclimatation de modes
scripturaux o une vrit cratrice est enfouie, ensevelie. Tel est
lexemple privilgi dune relation la mmoire. Lcriture de
Claude Simon sengendre dans un double mouvement : la recherche formelle se nourrit de ce qui a t vcu, prouv, lu et la
prsence proustienne y possde le privilge danticiper lacte
dcrire, de servir moins dcran que dcrin lcriture personnelle, de lenfermer et de la librer la fois : La mmoire
nest-elle pas une forme dimagination, une fiction qui rcrit les
traces laisses, tandis que limagination, si crative soit-elle
procde du souvenir de ce qui ne sest pas produit , explique
M. Schneider (1985, 15-16). Le processus citationnel tout
comme les diffrents effets de reprise, de dformation ou
dimitation formels ne sont pas non plus le fruit dune scheresse imaginative, mais plongent aux sources profondes dune

74

Genevive Dubosclard

imagination hante par la prsence de ceux qui furent et de ce


qui est. Elle est conversation au sens o Descartes lentend ;
elle est aussi une criture-mmoire qui rpte, qui rpercute la
parole dautrui afin de raliser en la diffractant la voix du narrateur.
La capacit de lcriture simonienne faire siennes ces
diffrentes composantes na dgale que la semblable puissance
de lcriture proustienne. Rien de ce qui est assimil ne lui appartient en propre : si Simon fait sien le texte proustien, cest
parce que ce texte est sien, comparable ou semblable soi par
essence, selon la loi nonce dans Le Temps retrouv :
En ralit, chaque lecteur est quand il lit le propre lecteur
de soi-mme. Louvrage de lcrivain nest quune espce
dinstrument doptique quil offre au lecteur afin de lui
permettre de discerner ce que sans ce livre il net peuttre pas vu en soi-mme. (R2 IV, 489-90)
Quil procde par transformation, condensation, rvlation de
lindicible cheminement intrieur du narrateur, sous forme de
citations, dallusions, de pastiche (dfini comme limitation,
parodique ou non, des textes singuliers des traits typiques dun
auteur) voire de parodie, Simon mle sa propre voix la voix
proustienne. Quand est pose Claude Simon (2004) la question
de savoir sur quel mode fonctionne lintertextualit dans [ses]
uvres : allusion, cryptage smantique, traitement iconoclaste et
dtournement, ou fidlit au rfrent ? Autre ? , le laconisme
de la rponse est la mesure de sa densit : Disons allusion ,
cest--dire un clin dil mineur et pars, chappe , ou selon
la dfinition de G. Genette : un nonc dont la pleine intelligence suppose la perception dun rapport entre lui et un autre
auquel renvoie ncessairement telle ou telle de ses inflexions,
autrement non recevables . (Genette, 1992, 8)
Loin de souhaiter des lecteurs qui ne voudraient que saluer
son rudition par la leur, et peut-tre loin de souhaiter des lecteurs qui lui assureraient leur reconnaissance en raison de ce
haut patronage, Claude Simon propose plutt un jeu de pistes,

Proust et Simon, la mmoire de la cration

75

un jeu d'intelligence qui suscite ou qui attend de leur lecture


quelle soit une lecture de plus en plus attentive, de plus en plus
arachnenne, tisserande aussi. La dmystification du travail du
romancier, par lexhibition et lostentation de ce qui est son ouvrage, conduit avec lhumilit du bricoleur, ne doit pas ainsi
entraner une conception du texte comme production , voire
comme produit ; cette cration mtaphorise en artisanat
dnote un fait plus essentiel : une image de soi en lautre, une
image de lcrivain, une image de lecteur qui se renversent lune
dans lautre, qui fait se distendre et danser le rseau tincelant
et gomtrique de fils parallles (Simon, 1981, 53-54) dune
uvre lautre. Cest ainsi constituer une uvre monde qui
contient tout le monde dune autre uvre par appropriation. Que
le romancier soit la fois crivain et lecteur, de ltroitesse du
lien entre lire et crire dpend une union de cration, cration du
romancier qui compose un texte ouvert sur dautres textes,
dautres compositions, que le lecteur prolonge son tour. La
rflexion simonienne est dialogue avec le romancier admir,
lequel, testateur, fait de son geste de cration un legs de lun
lautre, et un don au lecteur auquel il appartient de sen saisir et
de faire lexprience du dessaisissement, parce quil ne peut que
chercher accommoder son regard afin de trouver la juste distance o les uvres respectives prennent leur propre essor dans
leur espace rciproque.
Prsence de Proust en Simon, Proust et Simon ensemble,
conjuguant leurs pouvoirs, sans rien abdiquer de leurs prrogatives propres, au profit du seul romanesque. Sollicite dans son
langage, dans sa phrase comme basse rythmique, dans ses thmes, rcrite, pastiche, parodie, dsarticule, la prsence proustienne vaudrait pour figuration symbolique dun modle qui est
la fois modle idal et modle heuristique, quil sagit de reprendre sans quil soit ncessaire de sen dprendre. Il nest pas
exclu que la prsence continue de Proust ses cts ait permis
Simon de se situer par rapport une uvre dont loriginalit
formelle ouvre la voie une criture nouvelle, ni que ce compagnonnage lgitime par son autorit ses tentatives dlaboration

76

Genevive Dubosclard

dune forme personnelle. Toutefois, voir dans laffirmation de la


prsence de Proust la seule reconnaissance par Simon dune
autorit par laquelle il abrite sa propre pense, serait certainement mconnatre la rflexivit propre luvre simonienne,
qui est de ne pas fonder de thorie, mais de soumettre
lexploration de ses ides esthtiques et potiques lpreuve
des ralisations duvres qui sont pour lui autant allis substantiels que grands astreignants . Les romans crits
par Simon conservent en effet leur empreinte et leur prsence si
bien que lon peut avancer que Simon trouve dans la fidlit
quest la perptuation des traits proustiens un principe de mdiation qui est la fois didentit et daltrit cratrice. Loin dtre
ressasse, la parole proustienne revit, sexprime et parle dans les
formes indites du prsent simonien, jusqu lexacerbation qui
sobserve par exemple dans la manire dont est confre la
phrase la charge de susciter un intrt narratif par les pripties
de ses agencements et la rsolution des attentes quelle mnage
soigneusement, exacerbation de la manire proustienne qui
sobserve galement dans le renchrissement simonien du saut
qualitatif dans lappareillage optique (Gracq, 1995, 624) que J.
Gracq dcle dans le roman proustien. Simon ne se rfre jamais
ce modle littraire dont il compose ses romans sans quil
opre des choix dtermins, quil leur confre un sens singulier,
et surtout en rforme les dimensions.
A la faveur dun processus dincorporation dont la formule
semble inspire de la thorie de linnutrition par laquelle des
potes de la Renaissance figuraient leur imitation des Anciens et
la faon dont ils les faisaient revivre en eux, le roman de Proust
se trouve donc assimil et rincarn dans la nouveaut du disciple. La notion dinnutrition que dfendait Montaigne lorsquil
prend limage de labeille claire la relation que le romancier
simonien entretient avec cet an estim et taquin : celui-ci
transparat dans ses mots, dans ses traits, non sans malice, parce
quil sest comme incorpor sa lgende, et que sa prsence, rincarne, renat en son uvre une vie toujours persistante.
Lidalit intemporelle des formes renaissantes le cde assur-

Proust et Simon, la mmoire de la cration

77

ment dans le roman simonien une historicit foncire des formes littraires o la prsence des mots de lautre est aussi le
signe textuel de la mmoire, qui par sa seule existence concrtise lexistence du temps. Elle est la lecture individualise du
pass sans laquelle nexiste pas ce prsent du pass o SaintAugustin reconnaissait la vritable mmoire. Simon perptue la
mmoire proustienne, prolonge ce quil a aim, et, ce faisant,
prserve la littrature de leffacement, puisqu cet horizon mmoriel se constitue et perdure le bonheur dcrire.
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crites de Roger-Michel Allemand, 2001-2003, Licosathque 22, 2004.
Claude Simon, uvres, dir. A.B Duncan et Jean H. Duffy, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 2006.
Jean Starobinski, La Journe dans Histoire in Sur Claude
Simon, Paris, ditions de Minuit, 1987, 9-23.
Stuart Sykes, Les Romans de Claude Simon, Paris, ditions de
Minuit, 1979, 126-146.

FAIRE VERDURIN
Formes et extriorit dans
Tropismes et Les Fruits dor
Christophe Ippolito
Georgia Institute of Technology
Entre ce quil appelle faire Verdurin et tre Guermantes ,
Proust semble instaurer dans la Recherche le jeu dune dialectique de ltre et du paratre, entre intriorit et extriorit, ide
et reprsentation. Nathalie Sarraute, dcrivant les groupes anonymes de Tropismes et des Fruits dor et leurs discours, semble
reprendre son compte un art de faire Verdurin. Mais quen
est-il de ltre? En fait, si la mthode employe diffre, la qute
est comparable : comme chez Proust, il sagit de faire remonter
la surface, des dessous du faire Verdurin, des signes de
ltre, des indices de lintriorit.
Odette qui rencle, Mme Bontemps suggre : Aprs dner
on irait tous ensemble en Verdurin, faire Verdurin (R2 I, 595 ;
mes italiques). Dans ce pays perdu (R2 I, 595), o il fait bon
perdre son temps selon les lois dictes par la Patronne, faire
Verdurin (ou dire Verdurin, dans la mesure o ici faire est
dabord dire), cest adapter sa performance une petite socit
qui est une image de lextriorit. linverse, il existe dans la
Recherche une reprsentation de lintriorit qui isole quelque
chose du nom de la duchesse de Guermantes, laquelle vrai
dire force dtre Guermantes devenait dans une certaine mesure quelque chose dautre et de plus agrable (R2 II, 732 ; mes
italiques). Ainsi se dessine une polarit : du faire (Verdurin)
ltre (Guermantes), du paratre au surgissement de lapparatre.
Cest cette dialectique de ltre et du paratre que Sarraute
reprend semble-t-il dans Tropismes et Les Fruits dor, quoique
sur un mode diffrent que lon tentera dinterroger ici. Dans

82

Christophe Ippolito

Tropismes, ce rapport sexprime dans le treizime texte satirisant le shopping en commun, mais aussi dans le dixime texte
o, puisquici comme chez Proust lintriorit est en jeu, les
buveuses de ths sont ironiquement opposes aux femmes
dintrieur. Les Fruits dor, o les groupes anonymes de Tropismes reparaissent, ne mettent-ils pas galement en scne,
comme chez Proust, des comportements de clan, des observations mondaines sur lexposition Courbet aux remarques
conventionnelles sur le dernier roman la mode? Mais l aussi
seffectue un renversement, comme si les tropismes et le portrait
de paria esquissaient une voie vers lintriorit. Ce qui conduit
sinterroger sur linsistance des deux auteurs sur le mouvement
qui seffectue, selon des modalits cependant diffrentes, du
paratre ltre, du dessus la dcouverte du dessous, de
lextriorit lintriorit sur ce qui surgit et perce sous
lcorce des interactions, comme ce signe de lintriorit que
semble tre le tropisme.
Faire Verdurin, tre Guermantes
Une mtaphore file dominante organise comme on sait le discours du narrateur sur le petit noyau (R2 I, 185) : le clan
Verdurin est reprsent comme une glise o une assemble de
fidles respecte un Credo (R2 I, 185), une croyance ;
lutilisation ironique du lexique catholique (Marks, 1965, 75)
invite confrer au clan une dimension universalisante (si lon
considre du moins ltymologie du mot catholique) qui en fait
une mise en abyme du monde social. Lorsque Mme Bontemps
dit Odette : [mais] le temps de prendre langue, comme dit la
Patronne, et la glace sera bientt rompue (R2 I, 595), cest bien
limage de lhostie qui irrigue cette reprsentation de la communion laque quest un dner dans le monde. Cette glise a une
hirarchie arbitraire dirige par Mme Verdurin, matresse du
verbe crit et oral, la Loi et les Prophtes (R2 I, 592).
Lassistent un diacre (son mari), des desservants (la princesse
Sherbatoff), des prcheurs (Brichot), des musiciens (Morel), des
missionnaires (Odette, Morel). Certains fidles sont plus inno-

Faire Verdurin, Proust et Sarraute

83

cents que dautres ; ainsi pour Cottard, les Verdurin connaissent tout le monde (R2 III, 273). Cette glise a son martyr (Saniette) comme ses convertis (Swann par Odette, Charlus par
Morel) ou ses excommunis, tel Charlus (cf. Ippolito, 1994, 36).
Cottard, qui quant lui parle de la meilleure foi du monde
(R2 III, 273), fait fort mal Verdurin, lui qui selon la Patronne
est un savant qui vit en dehors de lexistence pratique, [] ne
connat pas par lui-mme la valeur des choses et [] sen rapporte ce que [le couple Verdurin] lui en [dit] (R2 I, 198).
Le choix de la mtaphore de lglise peut renvoyer
lexpression dun lien social fort et codifi parmi les membres
du petit clan ; comme Anne Henry la rappel (1983, 121147),
Proust est un lecteur de Gabriel Tarde (prdcesseur de Bergson
au Collge de France) qui fait reposer le lien social sur le dsir
et la croyance. Ce choix ouvre aussi les crmonies rituelles des
Verdurin au festif, lhypocrisie, au pch, bref tous les discours et contrediscours religieux. Fte laque il y a, mais dcrire
un culte o en dfinitive la divinit est remplace par un vide,
cest sintresser au paratre et aux formes de cet agrgat social,
de ce salon de second ordre (pour Swann par exemple) ; cest
aussi en dvoiler par contraste le nant. Sil ny pas de divinit,
il ny a pas de foi, mais une forme dsincarne de lien social
entre des individus, une forme qui na pas dautre justification
que dtre forme, qui fait exister la pure extriorit du clan
comme groupe social. Bourdieu, parlant des classes moyennes,
crivait que [leur] souci du paratre [] est aussi au principe
de leur prtention, disposition permanente cette sorte de bluff
ou dusurpation sociale qui consiste devancer ltre par le
paratre (1979, 282283).
Certes, les Verdurin ont des particularismes qui ne sont pas
particulirement lis, loin sen faut, aux simulacres de la classe
moyenne ; mais on voudrait insister ici sur le ct exemplaire de
ce groupe social ; il ne sagit pas pour Proust de dcrire un milieu, comme le prouve assez son pastiche des Goncourt dans Le
Temps retrouv. Il sagit plutt doprer une stylisation du jeu

84

Christophe Ippolito

social. Valry, insistant sur la prgnance du modle de la Cour


chez ce grand lecteur de Saint-Simon qutait Proust, notait que
le trs grand art, lart des figures simplifies et des types
les plus purs, entits qui permettent le dveloppement symtrique, et comme musical, des consquences dune situation bien isole, est li lexistence dun milieu
conventionnel, o se parle un langage orn de voiles et
pourvu de limites, o le paratre commande ltre [].
(1957, 773774)
La messe Verdurin dit les rituels de la socit tout entire en
pratiquant les siens propres, et les pratiquant elle clbre cette
socit, avec laquelle elle entre donc dans un rapport spculaire
du microcosme au macrocosme. Dans le mme mouvement,
Durkheim, adversaire de Tarde, gnralisait les rsultats de sa
recherche sur les formes lmentaires de la vie religieuse en
faisant des crmonies rituelles les lments dune grammaire
exemplaire des groupements sociaux, si bien quen ses termes
lide de la socit est lme de la religion , et la vie religieuse la forme minente et comme une expression raccourcie
de la socit tout entire (Durkheim, 1991, 697). En effet, faire
(Verdurin) ensemble, agir en commun, pratiquer laction
cultuelle commune fonde la socit, qui ne peut faire sentir
son influence que si elle est un acte (Durkheim, 1991, 696).
Au contraire de la parenthse (R2 II, 323) quasi-fodale que
les Guermantes reprsentent pour Franoise, la secte Verdurin
peut tre lue comme un reflet de lensemble de la socit. Ainsi
lune des fonctions les plus importantes de la mtaphore de
lglise est-elle de faire passer du particulier au gnral, du petit groupe (R2 I, 185) la socit prise comme totalit.
Dans son observation des particularismes des salons le narrateur proustien rpte plusieurs fois quil nest intress que par
des lois gnrales (cf. Picon, 1963, 58-59) et notamment par des
lois psychologiques (R2 IV, 360). Cette insistance sur la notion de loi peut permettre de subsumer lopposition que la critique proustienne a parfois pu entretenir entre le ct tardien et le

Faire Verdurin, Proust et Sarraute

85

ct durkheimien de Proust, entre la rfrence lindividu et


celle au groupe (comme constituants de la socit). Une addition
que Proust comptait insrer avant le pastiche des Goncourt du
Temps retrouv porte :
Je savais que je ne savais pas regarder sauf des choses
plus profondes que lextrieur, de sorte que si arrivant
dans un dner je ncoutais ni ce quon me disait ni je ne
voyais ce qui tait devant moi, en revanche une similitude
(comme lidentit du salon Verdurin) faisait de moi un
instant un autre homme, qui gotait avec une joie pure au
gnral. (cf. Milly, 1971, 817)
Cest que du point de vue du narrateur, les individus sont moins
intressants en eux-mmes que les lois qui se dgagent de leur
interaction (et cest aussi un signe que lintrt du romancier
pour les personnages sefface, comme leur personnalit
sestompe derrire un masque de circonstance dans des dners
qui sont dabord des jeux sociaux) :
[] en runissant toutes les remarques que javais pu faire
dans un dner sur les convives, le dessin des lignes traces
par moi figurait un ensemble de lois psychologiques o
lintrt propre quavait eu dans ses discours le convive ne
tenait presque aucune place. (R2 IV, 297)
La gnralit se manifeste dans ces lois psychologiques implicites ou explicites qui, portant sur le discours et le comportement,
organisent le rituel social, rglent la conduite des invits et le
thtre de leur socit. Dans la mesure o elles concernent des
performances, aussi bien les lois que les stratgies portent sur les
conditions du discours : lart de faire Verdurin est dabord un art
(certes contrefait dans le cas prcis) de la conversation. On peut
relever quelques-unes des lois Verdurin : faire preuve de politesse, accepter le jugement des autres et le jugement dernier de
Mme Verdurin, maintenir une fiction dgalit entre les convives (en termes de temps de parole, par exemple), et en particu-

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Christophe Ippolito

lier accepter de ne pas exprimer une supriorit intrinsque


(quelle soit due la profession, comme pour le clinicien Cottard, ou dautres talents, comme pour Swann ou Morel). De
son ct, la foi est remplace par des stratgies qui ne recouvrent que des intrts particuliers (lamour de Swann pour
Odette, celui de Charlus pour Morel) : faire Verdurin, cest tre
dans le monde, paratre, jouer un rle social. Stratgies et lois
sont dans une relation de correspondance, comme le sont les
dsirs et les croyances chez Tarde : les stratgies sont adaptes
aux lois. On peut galement numrer quelques-unes des stratgies en usage dans cette petite Cour : quter lapprobation, ne
pas dplaire, rpondre aux attentes des autres, parler de choses
qui invitent les autres interlocuteurs ragir, maintenir tout
prix la fonction phatique de la communication. Lessentiel,
comme le dit Mme Verdurin devenue princesse de Guermantes,
cest de participer, de ne pas cesser de faire Verdurin : jusquau bout elle tait dcide participer, faire clan (R2
IV, 562).
Dans ces conditions, faire Verdurin cest ne pas cesser de
faire signe : ainsi Mme Verdurin fait signe quelle rit (Deleuze, 1964, 4). Faire signe, soit avant tout signifier une appartenance, parler Verdurin, jouer Verdurin, traduire le monde en
Verdurin, se faire plus Verdurin que nature, suivre les us et les
coutumes dune Cour o la matresse de maison remplace le
monarque (cf. Tarde, 1989, 109). Les fidles accumulent les
signes de reconnaissance qui facilitent le faire Verdurin. Parmi
ces marqueurs de lunivers du discours Verdurin, on trouve le
langage du corps que caricature le rire simul de Mme Verdurin,
cette mimique conventionnelle qui signifiait, sans fatigue ni
risques pour elle, quelle riait aux larmes (R2 I, 202). Plus de
mouvements spontans : les tropismes sont contenus, dans la
mesure du possible. En fait, les habitus du salon ont tous des
attributs comparables, et de surcrot tous simitent eux-mmes
(cf. Picon, 1963, 53). Il y a un soubassement sociologique
cette imitation gnralise : Proust est redevable sa lecture des
Lois de limitation de Tarde. Ainsi linstinct dimitation (R2

Faire Verdurin, Proust et Sarraute

87

III, 325) et dauto-imitation qui au-del des Verdurin anime


dautres personnages de Proust est-il manifestement inspir par
ce que Tarde pose comme les lois de limitation qui fondent le
lien social (cf. Henry, 1983, 132 et 138). Tous se composent un
personnage, et ce petit thtre dans le roman observe des lois et
tablit des rgles, voire des contraintes narratives qui donnent un
ordre ncessaire la libert propre au genre du roman. Les acteurs sont plus ou moins bons selon les situations, il y a des seconds rles assums (Saniette), des timides jouent contreemploi, tel Cottard. La communion des personnages se fait donc
au sein dune exprience dordre dramatique ; en fait, le cercle
Verdurin fonctionne comme une troupe, avec ses apprentis, son
chef, ses comdiens chevronns ; la pice qui est joue, cest la
socialisation commune. Le clan nexiste socialement quen tant
quil fait troupe et que ses membres prennent les contours de ce
groupe quils contribuent dfinir ensemble. Si objectif il y a, il
se rsume au grgarisme, et dabord lautoclbration apparente du groupe, du collectif. Tout pour les amis, vivent les
camarades , dit M. Verdurin (R2 I, 186). Les personnages
seffacent derrire la communaut quils forment, leurs professions derrire le loisir partag : cest par accident que le clan
dcouvre un grand clinicien en Cottard. Certes, il existe dautres
arts de faire dans le roman, ceux des Guermantes par exemple,
et donc un paratre Guermantes, puisque les Guermantes peuvent affecter de faire de lesprit Guermantes (R2 II, 872).
Cependant un gnie de la famille (R2 II, 732) inspire cet art
de faire ; cependant, lorsque par exemple une mtaphore comparable ( glise ) est employe pour dcrire lhtel de Guermantes qui nest pas seulement un temple , mais aussi une assemble des fidles (R2 II, 315), cest de faon non systmatique et dans le contexte dun long passage sur le nom amarante
et lgendaire de Guermantes (R2 II, 314). En dfinitive, il
semble que seule la locution faire Verdurin, lexicalise, dsigne
un groupe qui se prte la gnralisation. Ce nest pourtant
quun ct de la recherche proustienne, comme il est expliqu

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Christophe Ippolito

dans une bauche crite pour commenter le pastiche des Goncourt :


[] je montrerais [] cette mince couche de superficie
que nous croyons la ralit et au-del de laquelle nos yeux
vont si peu que ce quil y a dessous [chappe], et cela ferait le livre, puis tout dun coup, dans un dernier chapitre,
[] je montrerais lautre face, ce qui donnerait la sensation de la faible corce de profondeur laquelle nous pntrons comparativement ce qui est []. (cf. Milly,
1971, 826)
En contrepoint, ltre Guermantes se donne dabord comme le
contraire de lanonyme. La nominalisation fictive de Guermantes porte assertion, pose une intriorit comme faisant partie de
lunivers de la Recherche, une intriorit qui est extrieure au
sujet de la narration comme ce quil observe. Rien ne peut tre
vu chez la duchesse de cette couleur amarante de la dernire
syllabe de son nom (R2 II, 506), et ici le ct subjectif de la
nomination est redoubl par limaginarisation du nom. La nominalisation est le signe dun prconstruit, cest--dire du fait que
le temps traverse le discours, le prcde, et dpose comme des
succdans dont la naissance et lorigine lointaine sont dj
presque effacs (presque, puisque la rfrence historique Louis
VI le Gros dit quelque chose de lorigine). Ltre Guermantes,
signe de lintriorit, se dcline comme une Ide platonicienne.
Le chteau de la duchesse est dcrit comme quelque chose qui
et t au-del du rel , son nom a des rayons mystrieux
(R2 IV, 153) ; il est vrai que la duchesse est doublement Guermantes, par sa naissance et par son nom. Ce nom, comme lide
que le narrateur sen fait, il sagit den retrouver quelque
chose (R2 II, 502). Le nom dsigne lessence, lide : [un]
Don Juan DAutriche, une Isabelle dEste, situs pour nous dans
le monde des noms [...] nous [semblent] dune essence unique
et, par suite, incomparable (R2 II, 814). Or cette essence, cest
une diffrence, la Diffrence ultime et absolue. Cest elle qui
constitue ltre, qui nous fait concevoir ltre (Deleuze, 1964,

Faire Verdurin, Proust et Sarraute

89

36). Ainsi la reprsentation de ltre est-elle inscrite au cur de


la Recherche.
Le faire Verdurin de Nathalie Sarraute
Chez Sarraute, la diffrence dont parle Deleuze nest jamais
formule, on doit aller la chercher sous les signes, et en particulier dans les tropismes. Mais comme chez Proust, on a une reprsentation de sous-groupes : les textes X et XIII de Tropismes
dcrivent des groupes de femmes agissant de manire mcanique dans leurs pratiques de consommatrices, des consommatrices heureuses de consommer. Le texte X semble quasiment exclure le clan des buveuses de th comme il faut de lespce
humaine, notamment en jouant sur lhomophonie elles/ailes
(T 64)1 ; elles sont assimiles des oiseaux voraces dans une
cage, le salon de th une volire ppiante (T 63) qui est
lhabitat de cette espce sociale de lextriorit en situation ;
ngativit donc, comme dans cette phrase qui ouvre Le Ct de
Guermantes : Le ppiement matinal des oiseaux semblait insipide Franoise (R2 II, 309) ; extriorit il y a, puisque le texte
oppose le groupe dpeint la femme dintrieur (T 64), en
jouant ici sur la polyvalence du sens de ces mots. Comme dans
le salon Verdurin, ce qui domine ici cest le bruit assourdissant
dune machine parlante qui tourne vide, le bavardage pour luimme, lcho dun groupe qui cette fois reste anonyme, se dfinit seulement dans sa pluralit. Comme chez les Verdurin, le
travail est relgu en dehors de la sphre sociale, le faire sest
rduit un dire ; les interactions se font dans la sphre du loisir.
Dans le texte XIII sur le shopping, le point central est l encore
le conformisme du groupe, mais la diffrence du groupe proustien, dans laccomplissement collectif dun rituel social suppos
festif, les dsirs sont les mmes pour toutes, elles cherchent de la
mme facon, leurs automatismes sont les mmes. Ici comme
1

Les abrviations T, P, FO et ES renvoient respectivement Tropismes, Le


Plantarium, Les Fruits dor et Lre du soupon dans les ditions mentionnes en bibliographie.

90

Christophe Ippolito

chez Proust des mtaphores files dsignent les sous-groupes,


mais la mtaphore file militaire qui organise le texte XIII diffre de la mtaphore religieuse proustienne : les femmes, toutes
semblables dans leurs uniformes sont assimiles une arme
en marche (cf. T 81). Et comme dans le texte X, elles sont dshumanises, reprsentes comme des animaux qui cette fois
furtent, trottent, l encore dune manire mcanique (ce qui est
renforc dans le texte par leffet de rptition de limparfait),
la poursuite dun bonheur de consommer ici ironiquement djou.
Dans Les Fruits dor, cest la culture qui est objet de la
consommation, ou comme on voudra de la crmonie rituelle,
comme cest principalement le cas chez les Verdurin o la
culture est un lment important du snobisme. L encore pluralit dune foule anonyme lors dune runion ici mondaine, rencontre de discours qui se font chos, lessentiel tant de rebondir, de maintenir le contact, de faire jouer des rapports de force.
Pour les personnages anonymes qui traversent le livre, parler
dart est plutt loccasion de profrer des paroles convenues que
dengager un dbat sur luvre, sur quelle luvre que ce soit
dailleurs. Chacun joue son personnage, et ce qui est dit se rduit
ce qui peut selon les conventions tre dit dans cette situation,
rien de plus. Pas dmotion esthtique dcelable, pas de chemin
possible vers lintriorit. Les tableaux de Courbet, le roman de
Brhier dans Les Fruits dor peuvent-ils manifester la mise en
uvre de la vrit de ltant comme le faisait la petite sonate de
Vinteuil chez Proust? Non, car dans le discours, loeuvre est un
nom, une rfrence, un simulacre, comme les autres rfrences
de noms dcrivains, voire dadjectifs (classique, etc.) qui
scandent les jugements. De son ct, le lecteur ne sait de
loeuvre que ce qui en est dit, rgle rigoureusement suivie par
Sarraute. On ne sait rien de positif sur son contenu.
Dans ces textes les pratiques de clan sont comme chez
Proust ce qui dfinit les groupes. Dans Les Fruits dor, o le
groupe est une caricature du petit univers de ldition parisienne,
le jeu se fait avec des rgles intriorises, sur le terrain dun sa-

Faire Verdurin, Proust et Sarraute

91

voir commun, dune exprience de la socialit commune ; cest


ainsi que les rles sont distribus. Lactivit du groupe est centre sur ce qui le dfinit comme groupe, cest--dire ses classements. Car comme Proust, Sarraute met en scne une forme de
socialit mettant en scne des cercles ferms qui ont des lois,
des valeurs et des discours communs. Partager un ennemi quon
exclut (lintrus de la fin du roman), voil qui aide se reconnatre comme groupe : [ils] se redressent tous ensemble, durcis,
serrs les uns contre les autres, formant une seule masse (FO
611). Dans le groupe des Fruits dor, mme art [] de marquer les distances (R2 II, 736) que chez les Guermantes :
[ici], chacun garde ses distances (FO 539). Cest qu [il] y
a des gens quon ne doit laisser approcher de soi aucun prix.
Des parasites qui dvorent votre substance.Des microbes qui
se fixent sur vous (FO 532). Comme chez les Verdurin, il
sagit dviter les ennuyeux : [oh] moi, autant que possible
jvite les gens qui mennuient, qui me font perdre mon temps
(FO 533). Comme chez Proust, des rgles, des formes de courtoisie, facilitent le faire Verdurin de la conversation : On est
entre gens de bonne compagnie (FO 539). Comme chez
Proust, il existe une hirarchisation au sein du groupe, mais ici
lexpression de la hirarchie a des connotations politiques. La
mtaphore religieuse est remplace par la mtaphore politique.
Le sous-groupe a un chef : Il lance le mot dordre. le commandant en chef a pris ses dcisions (FO 536) ; ce chef rgne
sur un troupeau hbt (FO 551) de sujets qui aiment tant
tre guids, assurs que leur esprit tenu en laisse sera conduit sur
des chemins bien tracs (FO 559). Il y a une autorit collective
qui veille ce que tout rentre dans lordre , et qui dispose
dune propagande organise proclamant que [tout] est dit
(FO 613). Il sagit dun ordre arbitraire, tel que celui qui prvaut
dans un rgime autoritaire :
[] y a t-il donc un dcret, une loi, dispense accorde en
haut lieu qui lautorise, lui, refuser de voir ces gens
charmants cultivs intelligents? Quont-ils fait qui soit

92

Christophe Ippolito

prvu, dict, codifi, qui permette de prendre leur gard


une mesure si exorbitante du droit des gens? (FO 533)
En fin de compte, cest le rgime de la terreur, mais cette terreur
dans les lettres pourrait bien reprsenter, au-del des conventions de la reprsentation du milieu littraire, une forme plus
politique de terreur : [on] vivait en pleine terreur. Personne
nosait broncher (FO 596). Le seul autre accept, cest le
mme, le double, celui qui fait partie du champ du clan.
La consquence de ces pratiques est un effacement du sujet et du personnage qui le reprsente au sein de la masse anonyme qui lenvironne, effacement corrlatif dun conformisme
qui apparat comme une variation de la loi de limitation tardienne et proustienne, autant que le fruit dune rflexion thorique sur lvolution du roman telle quelle est prsente dans
lintervention de Sarraute, Ce que je cherche faire, au colloque Nouveau Roman : Hier, Aujourdhui de 1971 :
Ce personnage ne devait plus tre quun porteur dtats,
un porteur anonyme, peine visible, un simple support de
hasard. Parfois cest travers un groupe que cette substance mouvante circulait le plus aisment, un groupe dsign par ils ou elles []. (1996, 1703)
Comme Proust chez qui dj le personnage sefface, comme
Flaubert qui tait dabord intress par des rapports2, Sarraute
est intresse par des lois gnrales qui sexpriment au sein de
groupes plus que par les individus ou les groupes en eux-mmes.
De son point de vue, il ny pas coupure avec Proust ; elle soutient dailleurs que lessentiel nest pas dans les personnages
proustiens mais dans une substance inconnue, qui [l] avait
bouleverse, qui tait tout--fait nouvelle (Rykner 1991, 171).
Ds lre du soupon elle dfend lanonymat du personnage
2

Il ny a de vrai que les rapports, cest--dire la faon dont nous percevons les objets (Flaubert, 1930, 135).

Faire Verdurin, Proust et Sarraute

93

(11). Mme Verdurin prne de faire clan, le groupe anonyme des


Fruits dor veut faire bloc. Sarraute revient deux fois, lincipit
et la clture du roman, sur ce quon pourrait appeler lunivers
du mme, un mot rpt plusieurs fois dans ces passages :
On se reconnat du premier coup. On est, nest-ce pas, entre
gens du mme monde. Mmes clubs ferms, mmes cercles
[], mme monocle lil (FO 525) ; et lon retrouve avec le
monocle lun des attributs de Mme Verdurin. Et la fin du roman : Nous sommes tous ici, nest-ce pas, de mme espce, de
mme couleur, de mme race, de mme confession et de mme
rang. Souds en un seul bloc. Il ny a et il ne peut y avoir, ici,
entre nous, aucun paria (FO 604).
Ce discours de la rptition, circulaire, clos sur lui-mme,
qui envahit le texte tout entier, fonctionne pour se renvoyer
lassentiment soi-mme : sa logique est dans sa clture ; cest
ainsi que le groupe produit une reprsentation positive de luimme. Mme les failles qui dordinaire ouvriraient le discours
la diffrence, les discours qui le traversent (les rfrences
Stendhal par exemple), sont en fait ramens au lieu commun. De
plus, la diffrence de ce qui arrive dans le roman prcdent, Le
Plantarium, le personnage investiguant lintriorit a disparu
comme les autres personnages. Ainsi la question de lorigine, du
sens, nest pas pose dans le texte ; lide de ltre, abstraite du
sujet comme de lobjet, nest plus au centre du rcit. Faut-il voir
ici un type de roman nouveau o tout est dehors , o on est
dlivr de la vie intrieure que Sartre reprochait Proust de
privilgier (1947, 32) ?
la recherche de ltre Guermantes
En fait, comme Proust, Sarraute pratique une forme de la littrature [] exposante que Flaubert le prcurseur envisageait :
[il] faut faire des tableaux, montrer la nature telle quelle est,
mais des tableaux complets, peindre le dessous et le dessus
(Flaubert, 1980, II, 298). Sarraute, au risque de justifier
laccusation de Robbe-Grillet sur sa tendance la psychologie
des profondeurs (cf. Minogue, 1981, 15), ne dit-elle pas tre

94

Christophe Ippolito

intresse par le ct invisible (Fauchereau & Ristat, 1984,


12) ? Et elle disait dans la communication de 1971 mentionne
ci-dessus: cest cette perce difficile travers un univers factice [] qui bouillonne sous et effleure dans la conversation que
jai voulu montrer dans Les Fruits dor (1996, 1704). Ainsi
une convergence sesquisse sur un objectif commun, la qute de
lintriorit sous les apparences, objectif dailleurs propre au
romancier selon Bergson :
Que si maintenant quelque romancier hardi, dchirant la
toile habilement tisse de notre moi conventionnel, nous
montre sous cette logique apparente une absurdit fondamentale, sous cette juxtaposition dtats simples une pntration infinie de mille impressions diverses qui ont dj
cess dtre au moment o on les nomme, nous le louons
de nous avoir mieux connus que nous ne nous connaissions nous-mmes. (Bergson, 1963, 88)
Et
Nous jugeons du talent dun romancier la puissance avec
laquelle il tire du domaine public, o le langage les avait
ainsi fait descendre, des sentiments et des ides auxquels il
essaie de rendre, par une multiplicit de dtails qui se juxtaposent, leur primitive et vivante individualit. (Bergson,
1963, 109)
Sarraute, rejetant lanalyse des sentiments, cette tape ncessaire, mais dpasse , a pris pour champ privilgi le domaine
public du discours et de ses conventions, mais cest pour mieux
sintresser aux failles qui permettent de voir lintriorit sous
ce discours : la mise en mouvement de forces psychiques inconnues et toujours dcouvrir dont aucun roman moderne ne
peut se passer (ES 11). Comme le rappelle Dominique Rabat,
[ce] qui avait t creus, fouill et dcouvert [] par Proust a
secrt une nouvelle enveloppe, une nouvelle couche dont la

Faire Verdurin, Proust et Sarraute

95

surface [] doit tre nouveau perce 3 (2000, 49). Dans ces


conditions, quil soit permis dexaminer deux voies vers
lintriorit chez Sarraute, et ces voies sont dailleurs complmentaires ; dans un premier temps, on voudrait examiner le sens
donner cet accident de lextriorit quest lexclusion de ces
groupes anonymes ; dautre part, on voudrait relire la lumire
de ce qui prcde les tropismes comme des accidents de
lextriorit conventionnelle, et des manifestations de lintriorit.
Il est une premire voie daccs lintriorit que Sarraute
privilgie, directement en relation avec les groupes dcrits cidessus. Comme Erving Goffman, autre grand lecteur de Proust,
elle dpeint les dysfonctionnements des interactions sociales,
comme lui dailleurs elle est attire non pas par des groupes rpertoris et connus (glise, etc.) mais par des groupes plus indtermins. Bien que lisse et circulaire, le discours de ces groupes
nest pas toujours uniforme, il y a des accidents de lextriorit,
des tropismes, des tres en proie ces tropismes, pigs par les
jeux sociaux (comme Swann ou Charlus dans la Recherche),
exclus. Cest bien le signe que [ces] croyances et ces besoins,
que linvention et limitation spcifient et quen ce sens elles
crent, mais qui virtuellement prexistent leur action, ont leur
source profonde au-dessous du monde social, dans le monde
vivant (Tarde, 1979, 159). Il est extrmement difficile sinon
dans les failles de la faade lisse du discours que quelque chose
dun individu se rvle dans cette situation o chacun joue le
rle attendu qui lui est dvolu, tel le narrateur du second texte de
3

Dans sa continuit, la critique sarrautienne a dailleurs gnralement admis


quun des aspects les plus importants de lentreprise de Sarraute consiste
faire dcouvrir les dessous de la surface du discours ; cest ce que les deux
exemples suivants tablissent : [la] substance du roman, cest son aptitude
exprimer la ralit psychique qui se cache sous les paroles et les actions
[] (Tison Braun, 1971, 16); La langue ne serait plus conue comme
structure daccueil dun sens prexistant et dj connu, mais serait
linstrument de dcouverte de ce qui a chapp lunivers verbal (Bou,
1997, 25).

96

Christophe Ippolito

Tropismes pour qui lessentiel est de ne pas [] faire sentir un


seul instant quon se [croit] diffrent (T 18)
En ce sens, lexclusion du groupe appelle une intriorit,
en particulier dans Les Fruits dor celle de cet unique lecteur qui
comme la indiqu Sarraute arrive, la fin, tablir avec
luvre un contact direct, prserver la fracheur intacte de sa
sensation, comme sefforce de le faire un crivain (Serreau,
1968) ; ce lecteur qui avoue : Moi Les Fruits dor je trouve a
admirable (FO 608). Ce faisant, il provoque une raction immdiate du groupe frapp dans son intgrit de groupe :
Comment peut-on imaginer pareil scandale! Vous tes un des
ntres, vous tes parmi vos pairs ici, il ne faut pas oublier cela (FO 608). Rien ne permet de distinguer un rapport vritable avec loeuvre si ce nest chez ce lecteur, inattendu, intrus qui
se manifeste par sa non-appartenance un groupe qui a dj
cess de sintresser au roman. Alors seulement la valeur marchande qui jusque l dfinissait le roman de Brhier, tait projete par les changes, soppose la valeur de lusage fait de ce
roman par ce lecteur. Cest le moment de la crise, soit tymologiquement le moment du jugement, cest aussi le moment o
explosent les tropismes ; et cest aussi ce type de moment de
malaise qui fondera le thtre de Sarraute. Parce quil y a finalement menace de dbat dides, de dbat sur le sens, le jugement de la communaut ne portera pas sur loeuvre en tant que
telle mais sur son destinataire qui a os initier le dbat, transgresser la rgle sociale et discursive par son manque de dfrence et de ruse : victime de la guerre de tous contre un, il est
exclu du groupe, condamn lintriorit.
Revenons maintenant sur la notion de tropisme. On pourrait en esquisser une brve histoire limite aux auteurs dj
cits. Il y aurait la version de Bergson :
Cest le moi den bas qui remonte la surface. Cest la
crote extrieure qui clate, cdant une irrsistible pousse. Il soprait donc, dans les profondeurs de ce moi, et
au-dessous de ces arguments trs raisonnablement juxta-

Faire Verdurin, Proust et Sarraute

97

poss, un bouillonnement et par l mme une tension


croissante de sentiments et dides, non point inconscients
sans doute, mais auxquels nous ne voulions pas prendre
garde. (Bergson, 1963, 112)
Les notions mmes de tropismes et de sous-conversation sont
certes absentes de chez Proust mais on peut retrouver dans la
Recherche des notations qui peuvent clairer les catgories sarrautiennes. Ainsi de cette rflexion de Proust qui observe en
1893 un phnomne trs proche de la sous-conversation sarrautienne, dans le carnet dautographes de Germaine Giraudeau :
[quoi] de plus troublant que cette conversation comme parallle notre dialogue intrieur, qui le reflte plutt quelle ne
lexprime, qui ne le rencontre jamais (Freeman, 1963, 1213).
A propos de la notion de tropisme, comme chez Sarraute pour
qui le corps ne se trompe jamais , mais rvle (P 382), le
narrateur proustien dit quil [manifestait] la vrit par les
confidences involontaires de [son] corps et de [ses] actes (R2
II, 365)4. Pour ce narrateur,
la vrit na pas besoin dtre dite pour tre manifeste, et
[] on peut peut-tre la recueillir plus srement, sans attendre les paroles et sans tenir mme aucun compte
delles, dans mille signes extrieurs, mme dans certains
phnomnes invisibles, analogues dans le monde des caractres ce que sont, dans la nature physique, les changements atmosphriques. (R2 II, 365)5
Sarraute ne dfinit pas la notion de tropisme. Au contraire, elle
voque des mouvements indfinissables, qui glissent trs rapidement aux limites de notre conscience (ES 8). Mais elle insiste sur le fait que les tropismes permettent un accs
lintriorit, ce quelle appelle la source secrte de notre exis4
5

Sur ces points, voir Calin, 1976, 54.


Cf. Vineberg, 1975, 576.

98

Christophe Ippolito

tence , en parlant de certaines actions intrieures (ES 8).


Dans Les Fruits dor, une exprience du tropisme se manifeste
ainsi : javais d faire mon insu un des ces mouvements intrieurs imperceptibles mais les autres, pour peu quils soient
sur le qui-vive, les sentent, je ne sais comment (594) ; dans Le
Plantarium, signalons cette bauche de rire qui signale
une fissure (378), comme le simili-rire de Mme Verdurin.
Dans la terminologie quemploie Sarraute pour dcrire le surgissement des tropismes (mouvement intrieur), on retrouve donc
cette ide de lintriorit qui fait remonter de la surface
lorigine, ide partage par Proust et quon a vu expose par
Bergson ci-dessus.
Cependant, sil existe chez Sarraute et Proust un horizon
philosophique commun, il ne semble pas par exemple que
Tarde, dailleurs longtemps oubli aprs sa disparition en 1904,
ait pu influencer Sarraute. Ce nest pas dire que Sarraute se
dsintresse du dbat sociologique : sur ce terrain, on peut ainsi
faire lhypothse chez Sarraute dun point de convergence avec
Bataille, lecteur de Durkheim. Sarraute a confi que le mot tropisme revenait souvent lorsquelle a crit le recueil du mme
nom, soit de 1932 1937 :
Je cherchais pour mon premier livre, un titre qui puisse
voquer tant bien que mal toutes ces sensations indfinissables et, lpoque, tropisme tait dans lair. Je pensais
quil pourrait sappliquer ces sortes de mouvements instinctifs qui sont indpendants de notre volont, qui sont
provoqus par des excitations venant de lextrieur. (Fauchereau & Ristat, 1984, 9)
Or la premire partie dune confrence de Bataille faite en janvier 1938 sur les phnomnes dattraction et de rpulsion
sintitule Tropismes, sexualit, rire et larmes (Bataille, 1995,
120142). Chez Sarraute, les tropismes peuvent se dfinir dans
les mmes termes dattraction et de rpulsion (cf. Tison-Braun,
1971, 16). La convergence ne se rsume pas l : deux mois aprs

Faire Verdurin, Proust et Sarraute

99

sa confrence inaugurale du Collge de sociologie du 20 novembre 1937 sur la sociologie sacre, quil avait dabord pens
intituler Du clan au monde entier , Bataille, aprs Durkheim,
avance en janvier 1938 que ce qui fait le noyau de tout agglomrat social na rien voir avec la personnalit des individus mais
est un ensemble dobjets, de lieux, de croyances et de pratiques ayant un caractre sacr (Bataille, 1979, 128). Du faire
aux signes de ltre se dessine ici une articulation qui fait cho
celles que mettent en oeuvre Proust et Sarraute. Cependant,
lobjectif de Sarraute nest pas plus sociologique que celui de
Proust ; il sagit bien plutt de chercher dvoiler ce qui est ; on
sait que Sarraute a voulu dans son oeuvre vacuer le social (cf.
Benmussa, 1987, 120). En un sens, sur la surface artificiellement
lisse des groupes anomymes sarrautiens, sur ce pan de mur form par lhabitus de groupe, il est plus ais disoler les tropismes
qui se font jour et disent lintriorit. Ds lors, la question de
lorigine est pose par le texte. Les tropismes, comme les phnomnes dexclusion des clans, appellent un effort de recherche
de lintriorit.
En fin de compte, et pour se limiter encore une fois aux catgories proustiennes que cette investigation a privilgies, si
lon retrouve une variation du faire Verdurin chez Sarraute, on
retrouve aussi une proccupation comparable pour la question
de ltre. Il ne sagit plus de reprsenter ltre au cur du roman, mais de le poser comme un point darrive de la lecture.
De ltre Guermantes aux tropismes? Le tropisme ne dsigne
pas une ralit intellectuelle en soi, mais une opportunit
dentrevoir ltre au sein de la ralit quotidienne, soit une subjectivit qui ne serait pas enfouie dans des profondeurs psychologiques, mais qui se rvle dans ce qui remonte la surface des
apparences. Les indices de lintriorit ne sont plus manifests
dans une profondeur du temps de lorigine, mais dans le prsent
de tropismes qui se rvlent dabord dans les failles de lart de
faire Verdurin. Ainsi lintrieur, la vibration de ltre, serait-il
non pas le contraire de lextrieur mais une modalit de la prsence de lextrieur rvle par la saisie, sous les mots, sous

100

Christophe Ippolito

lcorce dun langage qui ne serait pas encore ptrifi, de quelque chose de la partie immerge de liceberg des rites sociaux.
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NATHALIE SARRAUTE ET
LA RCRITURE DE PROUST
DANS TROPISMES
Annette van der Krogt, Universit de Leyde

Dans son uvre critique Nathalie Sarraute fait plusieurs reprises mention de Proust parmi les auteurs qui lont inspire.
Elle reconnat que luvre de Proust a t pour elle un grand
bouleversement et elle lui attribue une influence profonde sur
sa conception littraire. Dans cette tude nous nous posons la
question de savoir si ce rapport Proust, soutenu par Nathalie
Sarraute dans ses crits critiques, est galement sensible au
niveau de lcriture sarrautienne, de son style. Rapprocher
lcriture de Nathalie Sarraute, connue par la brivet de ses
textes, de celle de Proust, caractrise par la densit et la longueur des phases, semble, premire vue, une entreprise douteuse. Une analyse stylistique de Tropismes, largement base
sur tudes de style de Leo Spitzer, pourrait pourtant montrer
que, dans une certaine mesure, Nathalie Sarraute a rcrit
Proust.
Si je navais jamais lu Proust avec ce monde de
sentiments analyss, cest entendu mais vus
au microscope, tout un univers que nous sentions mais que nous navions jamais vu dans la
littrature, souvrait, [] je naurais jamais crit
ce que jai crit (Sarraute dans Benmussa, 1999,
67-68)

En 1932, quand Nathalie Sarraute commence crire son premier livre, Tropismes, elle essaie de dcrire des sensations, des
mouvements intrieurs, les tropismes :

104

Annette van der Krogt

ce sont des mouvements indfinissables, qui glissent trs


rapidement aux limites de notre conscience ; ils sont
lorigine de nos gestes, de nos paroles, des sentiments que
nous manifestons, que nous croyons prouver et quil est
possible de dfinir. (Sarraute 1999, 1554)
Notre hypothse ici est que les tropismes de Nathalie Sarraute
ont une ressemblance frappante avec les impressions, les sensations ressenties par Proust :
Ces sentiments particuliers, toujours quelque chose en
nous sefforce de les amener plus de vrit, cest--dire
de les faire se rejoindre un sentiment plus gnral, commun toute lhumanit, avec lequel les individus et les
peines quils nous causent nous sont seulement une occasion de communier. (R II, 418)
Mettre en mots les sensations la limite de la conscience, ce qui
est hors des mots, a exig de Nathalie Sarraute une criture qui
convienne cet objectif, la recration dimpressions , dire
lindicible. La cration littraire ne permettant pas, selon elle, la
rptition des formes employes par ses prdcesseurs, elle a
labor un style qui lui est propre, un style potique, rythmique,
sonore, profondment marqu par loralit (Sarraute, 1721).
Dans ses essais critiques elle reconnat pourtant linfluence importante dauteurs comme Woolf, Dostoevski et Proust sur sa
conception littraire. En nous basant sur Etudes de style de Leo
Spitzer, reconnu comme grand matre de la stylistique , regardons de plus prs si et dans quelle mesure Nathalie Sarraute
aurait rcrit Proust.
Le rythme de la phrase et la phrase proustienne
On [lcrivain] doit tre proccup uniquement de limpression ou de
lide traduire. Les yeux de lesprit sont tourns au-dedans, il faut
sefforcer de rendre avec la plus grande fidlit possible le modle in-

Tropismes, Proust et Sarraute

105

trieur. On na pas trop de toutes ses forces de soumission au rel,


pour arriver faire passer limpression la plus simple en apparence, du
monde de linvisible dans celui si diffrent du concret o lineffable se
rsout en claires formules. (Proust, 1994, 341)

Selon Leo Spitzer, le rythme de la phrase est llment dterminant dans le style de Proust, directement li la faon dont
Proust regarde le monde : ces phrases complexes, que le lecteur
doit dmler, refltent lunivers complexe que Proust contemple (Spitzer, 1970, 398). La participation du lecteur est exige.
Spitzer constate plusieurs caractristiques de la longue phrase
proustienne, entre autres la sparation du premier plan et de
larrire-plan par la ponctuation (tirets, parenthses) ou la reprise dun membre de phrase, les descriptions ralenties et microscopiques, la cration dun quilibre de la phrase par les triades symtriques (entre autres la rgle des trois adjectifs), la terminaison sur des membres de phrase dissymtriques et la progression vers la fin de la phrase (cf. Spitzer, 400-411).
En analysant le style de Nathalie Sarraute dans Tropismes,
on pourrait constater plusieurs aspects de la phrase proustienne
dans ses textes. Quant la longueur des phrases, il y a alternance de phrases longues, complexes et de phrases courtes, simples. Dans les phrases complexes, on pourrait dtecter quelques
lments retardants appliqus par Proust. Leo Spitzer donne
comme exemple de la sparation du premier plan et de larrireplan appliqu par Proust, le passage suivant (nous soulignons) :
il tait dj prt passer la porte de latelier quand il
sentendait rappeler par ces mots [sparation par parenthses] par ces mots [reprise dun membre de phrase]
quOdette lui jetait, comme il tait dj sur le seuil [].
(R I, 292-293)
Dans le passage suivant, Nathalie Sarraute semble se servir du
mme procd :

106

Annette van der Krogt

Ils ne cherchaient jamais se souvenir de la campagne


o ils avaient jou autrefois, ils ne cherchaient jamais
retrouver la couleur et lodeur de la petite ville o ils
avaient grandi, ils ne voyaient jamais surgir en eux, [sparation par trois subordonnes introduites par
ladverbe quand] quand ils marchaient dans les rues de
leur quartier, quand ils regardaient les devantures des
magasins, quand ils passaient devant la loge de la
concierge et la saluaient trs poliment, ils ne voyaient
jamais se lever dans leur souvenir [reprise du membre de
la phrase ils ne voyaient jamais surgir en eux] un pan
de mur inond de vie, ou les pavs dune cour, intenses
et caressants, ou les marches douces dun perron sur lequel ils staient assis dans leur enfance. (Tropismes III,
6, nous soulignons)1
On rencontre encore le mme phnomne dans le passage suivant de Tropismes :
Il paraissait certain, [de nouveau sparation par des subordonnes, cette fois-ci introduites par quand et
que] quand on ouvrait la porte et quon voyait
lescalier, plein dun calme implacable, impersonnel et
sans couleur, un escalier qui ne semblait pas avoir gard
la moindre trace des gens qui lavaient parcouru, pas le
moindre souvenir de leur passage, quand on se mettait
derrire la fentre de la salle manger et quon regardait
les faades des maisons, les boutiques, les vieilles femmes et les petits enfants qui marchaient dans la rue, [reprise du membre de la phrase] il paraissait certain quil
fallait le plus longtemps possible attendre, demeurer
ainsi immobile, ne rien faire, ne pas bouger, que la suprme comprhension, que la vritable intelligence,

On note lanalogie avec la thmatique proustienne dans ce passage.

Tropismes, Proust et Sarraute

107

ctait cela, ne rien entreprendre, remuer le moins possible, ne rien faire. (Tropismes V, 9, nous soulignons)
Tout comme les membres de phrases entre parenthses chez
Proust, les subordonnes chez Nathalie Sarraute crent un mouvement, une accumulation dvnements, une tension qui aboutit
pourtant une situation de repos, dimmobilit : tre assis, ne
rien faire.
Spitzer signale limportance des triades symtriques en
tant qulment retardant dans luvre de Proust. Elles se prsentent le plus souvent sous forme dadjectif. Proust labore la
rgle des trois adjectifs dans Sodome et Gomorrhe , o il
critique linversion de la progression attendue :
la marquise avait appris simultanment crire et jouer
Chopin. Ctait lpoque o les gens bien levs observaient la rgle dtre aimables et celle dite des trois adjectifs. Mme de Cambremer les combinait toutes les
deux. Un adjectif louangeur ne lui suffisait pas, elle le
faisait suivre (aprs un petit tiret) dun second, puis
(aprs un deuxime tiret) dun troisime. Mais ce qui lui
tait particulier, cest que, contrairement au but social et
littraire quelle se proposait, la succession des trois pithtes revtait dans les billets de Mme de Cambremer
laspect non dune progression, mais dun diminuendo.
Mme de Cambremer me dit dans cette premire lettre
quelle avait vu Saint-Loup et avait encore plus apprci
que jamais ses qualits uniques rares relles , et
quil devait revenir avec un de ses amis [], et que si je
voulais venir avec eux ou sans eux dner Fterne, elle
en serait ravie heureuse contente . Peut-tre taitce parce que le dsir damabilit ntait pas gal chez
elle par la fertilit de limagination et la richesse du vocabulaire que cette dame, tenant pousser trois exclamations, navait la force de donner dans la deuxime et la
troisime quun cho affaibli de la premire. (R III, 336)

108

Annette van der Krogt

Selon Luc Fraisse, ladjectif serait le noyau de la phrase chez


Proust , il jouerait un rle quivalent la touche impressionniste (Fraisse, 1995, 132, 133). Les triades permettent de donner une multiplication de facettes : laccumulation vise produire une somme de sensations qui traduise, par une sorte de
fondu disparate, la richesse de limpression originale, dcompose en autant de facettes que dpithtes, mais harmonise par le
halo que chaque pithte projette sur ses voisines (Fraisse,
1995, 133).
On peut constater galement les triades symtriques dans
luvre de Nathalie Sarraute. Dans le texte de Tropismes III
susmentionn la rgle des trois adjectifs proustienne semble
tre applique : une salle nue, grise et tide , et aux yeux
ples, luisantes et lisses . Dans le deuxime passage cit (Tropismes V, 9), par exemple, on rencontre un calme implacable,
impersonnel et sans couleur , mais galement des triades symtriques sous forme de substantifs, les faades des maisons, les
boutiques, les vieilles femmes et les petits enfants et
dinfinitifs, ne rien faire, ne pas bouger, ne rien entreprendre ,
et attendre, demeurer ainsi immobile, remuer le moins possible . Selon Spitzer, la triade chez Proust, par son organisation
symtrique autour dun lment central, a quelque chose de dfinitif (Spitzer, 409). Chez Nathalie Sarraute on a plutt
limpression que la triade est applique pour tenter de dcrire les
tropismes ressentis, ce qui implique que cest une action ouverte , qui suit les sinuosits de la pense, plus spcifique de la
sous-conversation. Tout comme chez Proust, les adjectifs sont
multiples dans la phrase sarrautienne, et peut-tre pour la mme
raison que souligne Luc Fraisse : la touche impressionniste. Car
afin de communiquer les tropismes, Nathalie Sarraute semble
avoir besoin de plusieurs adjectifs qui puissent traduire une certaine image. Les rptitions sont galement un moyen stylistique
de rallonger la phrase, comme dans le deuxime texte :
lescalier, un escalier , la moindre trace, le moindre souvenir .

Tropismes, Proust et Sarraute

109

Un autre lment de la phrase proustienne, la progression


vers la fin, se retrouve galement dans luvre de Nathalie Sarraute et selon Nol Dazord cest surtout dans Tropismes quon
peut trouver les phrases progression vers la fin : des phrases
chute . Ses phrases chute seraient hrites dune tradition
littraire (Dazord, 126) de Flaubert et de Proust, calcule
dans ses sinuosits (Dazord, 123) afin de crer un certain suspense travers les lments retardants quon vient dtudier. Les
deux exemples suivants illustrent ces phrases chute :
Ils regardaient longtemps, sans bouger, ils restaient l,
offerts, devant les vitrines, ils reportaient toujours
lintervalle suivant le moment de sloigner. Et les petits
enfants tranquilles qui leur donnaient la main, fatigus de
regarder, distraits, patiemment, auprs deux, attendaient. (Tropismes I, 3, nous soulignons)
Avant quil ait eu le temps de se jeter sur eux avec cet
instinct sr, cet instinct de dfense, cette vitalit facile
qui faisait leur force inquitante, ils se retournaient sur
lui, et dun coup, il ne savait comment, lassommeraient.
(Tropismes II, 5, nous soulignons)
Les phrases chute ont leffet de chute conclusive sur un seul
terme (Dazord, 123) aprs des numrations, des mandres de
la pense dans lvolution de la phrase et dans les deux exemples, on peut effectivement constater cet effet. Nous partageons
le point de vue de Spitzer en ce qui concerne lobjectif de Proust
darriver ce style spcifique et nous soutenons la thse que
Nathalie Sarraute ait voulu crer ici et l, pour les mmes raisons, des phrases proustiennes en essayant de dcrire les tropismes :
ce ttonnement inquiet des phrases a pour but de complter par le rythme de la phrase les analyses dtailles, impressionnistes, dans lesquelles se complat Proust. Le

110

Annette van der Krogt

rythme, autant que lanalyse, dpeint la naissance dans


lme dune impression de ralit, le devenir-rel ,
souvent si difficile atteindre []. Dans ces rptitions,
ces recommencements, ces gradations ne sent-on pas
quelque chose comme lobscur besoin qua toute crature
(et lartiste Proust) de crer et btir de la ralit, quelque
chose comme un effort en direction de ltre, la recherche passionne de la vraie vie ? (Spitzer, 423)
Dans la phrase proustienne Spitzer distingue diffrents moyens
de liaison : lanticipation de laccord grammatical, lemploi dun
dmonstratif, les tournures participiales et relatives, le subjonctif
comme le mode de la subordination, les propositions subordonnes au second degr, le discours indirect pour un effet de
pseudo-subjectivit. En analysant le passage suivant pris du
texte XXII de Tropismes, on peut reconnatre une multitude de
caractristiques de la phrase proustienne :
De temps autre, seulement, quand il tait trop fatigu,
[] il se permettait de partir seul faire un petit voyage.
Et l-bas, quand il se promenait la tombe du jour, dans
les ruelles recueillies sous la neige, pleines de douce indulgence, il frlait de ses mains les briques rouges et
blanches des maisons et, se collant au mur, de biais, craignant dtre indiscret, il regardait travers une vitre
claire, dans une chambre au rez-de-chausse o lon
avait pos devant la fentre des pots de plantes vertes sur
des soucoupes de porcelaine, et do, chauds, pleins,
lourds dune mystrieuse densit, des objets lui jetaient
une parcelle - lui aussi, bien quil ft inconnu et tranger de leur rayonnement ; o un coin de table, la porte
dun buffet, la paille dune chaise sortaient de la pnombre et consentaient devenir pour lui, misricordieusement pour lui aussi, puisquil se tenait l et attendait, un
petit morceau de son enfance. (Tropismes XXII, 30)

Tropismes, Proust et Sarraute

111

Nathalie Sarraute applique galement des moyens de liaisons :


insertion de propositions subordonnes, description ralentie et
microscopique du regard du personnage, de la rue vers la maison, travers la vitre dans une chambre vers une parcelle de
diffrents objets qui, sortant de la pnombre, lui rappellent son
enfance, propositions introduites par ladverbe o , tournures
participiales. On peut de nouveau constater une progression vers
la fin, qui est la partie la plus importante de la phrase : un petit
morceau de son enfance .
La triade symtrique est prsente dans ce passage :
chauds, pleins, lourds , un coin de table, la porte dun buffet, la paille dune chaise . Les phrases les plus longues de
Proust seraient lies aux thmes du temps, de la mmoire, du
sommeil et de la chambre (Gros, 1981, 71). Ce passage, une des
plus longues phrases de Tropismes, est galement associ la
mmoire car la chambre est ici lie au phnomne proustien
de la mmoire involontaire : un coin de table, la porte dun buffet, la paille dune chaise font surgir un petit morceau de son
enfance . Dans ce passage, la connotation ngative, misricordieusement , est pourtant en contraste avec latmosphre de
Combray. La rsurgence dune sensation passe prendra une
place importante dans toute luvre de Nathalie Sarraute.
Le pouvoir des mots
Luvre de Proust est caractrise par une grande sensibilit au
langage. En exprimant entre autres les sensations intrieures,
dont il tmoigne dans sa critique littraire et dans son uvre
romanesque sous forme de rflexions mtadiscursives, Proust
est surtout proccup de leffet du langage. Cest de notorit
publique que Proust travaillait sans cesse ses textes. Spitzer distingue plusieurs mthodes utilises par Proust. Tout dabord, il
mentionne le fait que Proust traite la parole comme une manifestation biologique de toute une personnalit, et de mme que
chez Proust les sens, les arts, les mouvements de lme ont entre
eux des affinits, la parole prononce sont associs un geste,
une mimique, et surtout une me, un accent (Spitzer, 436). La
musicalit du rcit, loralit de ses textes sont des caractristi-

112

Annette van der Krogt

ques de luvre de Proust. Puis, Spitzer note le transfert des


sensations ressenties dans une langue crite, de sorte que lentement, laborieusement, Proust nous fait toucher les fibres optiques et acoustiques de limpression produite par un fait de langue (Spitzer, 437) :
Elle [la mre du narrateur] retrouvait pour les attaquer
dans le ton quil faut laccent cordial qui leur prexiste et
qui les dicta, mais que les mots nindiquent pas ; grce
lui, elle amortissait au passage toute crudit dans les temps
des verbes, donnait limparfait et au pass dfini la douceur quil y a dans la tendresse, dirigeait la phrase qui finissait vers celle qui allait commencer, tantt pressant, tantt ralentissant la marche des syllabes pour les faire entrer,
quoique leurs quantits fussent diffrentes, dans un rythme
uniforme, elle insufflait cette prose si commune une sorte
de vie sentimentale et continue (R I, 42).
Retrouver laccent cordial qui leur prexiste et qui les dicta
(R I, 42), cest par excellence ce que Nathalie Sarraute veut
raliser dans son uvre. Elle dsire exprimer ces mouvements
qui se trouvent aux limites de la conscience, en quelque sorte
sous le langage, des sensations qui sont encore plus profondes
que celles quenvisageait Proust : la seule chose dont je sois
sre, cest la sincrit de mon effort pour dgager une sensation
qui me paraissait encore inexprime, pour la dbarrasser de ce
qui lencombre, comme je le pouvais, de la faire vivre au moyen
du langage 2. Il est concevable que cet objectif de Nathalie Sarraute aille de pair avec une grande sensibilit au langage.
Dans sa confrence, Le langage dans lart du roman ,
Nathalie Sarraute sexplique sur limportance du langage et elle
numre les qualits recherches du langage (Sarraute, 1686).
Des ressemblances avec lart langagier de Proust se rvlent.
2

Nathalie Sarraute, www.adpf.asso.fr/adpf-publi/folio/sarraute/03.html, page


consulte le 8/10/2006

Tropismes, Proust et Sarraute

113

Retrouver ou dcouvrir des mots fait penser aux trois moyens


appliqus par Proust : crer des mots nouveaux pour y attacher
les sensations ( faire catleya par exemple), attacher des sensations des mots non fixs conceptuellement (les sensations
quprouve le hros-narrateur devant le nom de Swann) et attacher une sensation de mystre des mots dj fixs conceptuellement, dont le trait caractristique extrieur serait lemploi de la
majuscule (Spitzer, 442). Le terme tropisme , terme emprunt
la botanique ou la zoologie et qui constitue le titre du premier livre de Nathalie Sarraute, est un exemple par excellence
de lattachement dun sens diffrent un mot dj fix conceptuellement. Ce nest pas dans Tropismes, mais dans LUsage de
la parole que lon trouve un exemple de lattachement dune
sensation de mystre des mots dj fixs conceptuellement.
Dans le texte Le mot Amour , Nathalie Sarraute reflte sur le
thme de lamour (Sarraute, 946). L elle se sert galement de
majuscules pour des notions prises dans un sens mythique,
comme amour , ennui , loignement , mpris et
haine . Nathalie Sarraute a, tout comme Proust, retrouv ses
mots dans un vocabulaire scientifique3 afin de trouver un
mot rare, un ornement qui rehaussera lclat de lensemble
(Sarraute, 1106), surtout dans le domaine de la biologie, de la
gologie, ce qui pourrait tre expliqu par le lien avec lorigine
du mot tropisme . Dans son tude, Mes mots moi :
aperus lexicomtriques sur luvre de Nathalie Sarraute , Michel Bernard montre qu il y a effectivement des listes de mots
rares dans cette uvre (Bernard, 2003, 65). Ils y sont insrs le
plus souvent intgralement, dans une numration qui facilite la
comprhension, mais on les trouve aussi de faon indpendante,
comme, par exemple, une lgre tendance lasthnie (Tropismes XXII,30).

Leo Spitzer, Etudes de style, 447 en ce qui concerne Proust, et Jean Pierrot,
Nathalie Sarraute, 362 en ce qui concerne Nathalie Sarraute.

114

Annette van der Krogt

Dans luvre de Proust, Spitzer a remarqu un usage frquent


des adjectifs prcds du prfixe in/-im , phnomne quon
retrouve galement dans Tropismes, (inconnu, impalpable, indfini, implacable, immobile) et il explique : Linfinit du processus de la vie intrieure et linfinit des dtails nots se refltent dans ces formations en in , auxquelles ces formations en
inable ajoutent limpuissance de lhomme pntrer ces infinits (Spitzer, 450). Cette constatation est applicable
lcriture de Nathalie Sarraute, elle-mme si proccupe de la
transmission des tropismes en langage et qui, vu le nombre des
adjectifs en in, a clairement eu recours au mme procd que
Proust afin datteindre cet objectif.
En mettant en lumire les tropismes, Nathalie Sarraute tmoigne dune sensibilit extrme aux paroles et tout ce qui
entoure la communication verbale, comme la teneur particulire de la voix, les accidents de la prononciation et de
llocution jusqu la gestuelle et la posture, en passant par la
mimique et lexpression du regard , (Pierrot, 124). Jean Pierrot
remarque juste titre que cette sensibilit nest pas une invention de [Nathalie Sarraute]. On sait par exemple quel soin, avant
elle, Proust avait pris de relever ces lments en ce qui concerne
les personnages quil nous prsente (Pierrot, 124). Dans Lre
du soupon Nathalie Sarraute confirme que
... il nest pas exagr de dire quil [Proust] a plus
quaucun autre romancier excell dans les descriptions
trs minutieuses, prcises, subtiles, au plus haut degr
vocatrices, des jeux de physionomie, des regards, des
moindres intonations et inflexions de voix de ses personnages, renseignant le lecteur, presque aussi bien que
pourrait le faire le jeu des acteurs, sur la signification secrte de leurs paroles (Sarraute, 1602).
Le deuxime texte de Tropismes par exemple, rvle leffet ressenti des paroles nonces, en montrant comment le personnage

Tropismes, Proust et Sarraute

115

principal ressent les banalits du langage comme un supplice


mental et physique :
Il lui semblait qualors, dans un dferlement subit daction,
de puissance, avec une force immense, il les [les paroles
banales] secouerait comme de vieux chiffons sales, les tordrait, les dchirerait, les dtruirait compltement. Mais il
savait aussi que ctait probablement une impression
fausse. Avant quil ait le temps de se jeter sur eux avec
cet instinct sr, cet instinct de dfense, cette vitalit facile
qui faisait leur force inquitante, ils se retourneraient sur
lui et, dun coup, il ne savait comment, lassommeraient.
(Tropismes II, 5)
Le texte XIV est galement consacr la sensibilit et la
cruaut provoque par le langage verbal et non-verbal :
Toujours fixs sur elle, comme fascins, ils surveillaient
avec effroi chaque mot, la plus lgre intonation, la nuance
la plus subtile, chaque geste, chaque regard ; ils
savanaient sur la pointe des pieds []. Mais parfois cela
sortait deux, des plaisanteries stupides, des ricanements,
datroces histoires danthropophages, cela sortait et clatait
sans quils pussent le retenir. Et elle se repliait doucement
oh ! ctait trop affreux ! (Tropismes XIV, 20)
Dans les ouvrages qui suivent Tropismes, Nathalie Sarraute va
laborer leffet de la communication verbale et non-verbale. Cet
effet constitue un des lments des tropismes quelle cherche
dcrire, car la communication verbale et non-verbale rsulte en
une raction tropismique : le corps ne se trompe jamais : avant
la conscience, il enregistre, il amplifie, il rassemble et rvle au
dehors avec une implacable brutalit les multitudes dimpressions infimes, insaisissables, parses (Pierrot, 125). Nathalie
Sarraute sefforce alors de traduire en paroles les tropismes engendrs par des paroles nonces. Nathalie Sarraute attribue aux
mots un pouvoir dominant, total qui est souvent violent. Dans

116

Annette van der Krogt

Lre du soupon elle explique que les mots sont larme quotidienne, insidieuse et trs efficace dinnombrables petits crimes
(Sarraute, 1597). A partir de Les Fruits dor, ce sont surtout les
mots et leurs effets qui proccupent Nathalie Sarraute dans ses
romans, ses pices de thtre, surtout dans LUsage de la parole,
comme lindique le titre. Dans un sens, on pourrait soutenir que
Nathalie Sarraute personnifie les mots, mes vritables personnages, mes seuls personnages, ce sont les mots (Jefferson,
2000, 62). Dans son dernier livre, Ouvrez, les mots sont effectivement les seuls personnages du texte. Afin dexprimer les effets provoqus par les mots, elle a souvent recours lcriture
analogique.
Lcriture analogique
la vrit ne commencera quau moment o lcrivain prendra deux
objets diffrents, posera leur rapport, analogue dans le monde de
lart celui quest le rapport unique de la loi causale dans le monde
de la science, et les enfermera dans les anneaux ncessaires dun
beau style. (R IV, 486)

Lanalogie est un lment important de lesthtique de Proust


comme de celle de Nathalie Sarraute. Dans la Recherche, le hros-narrateur se livre lintrospection afin de trouver le sens des
nigmes de lexistence. A travers des associations libres, des
comparaisons, des images et surtout des mtaphores, il cherche
recrer les impressions, traduire ce monde intrieur. Lobjectif
que se pose Nathalie Sarraute, dcrire les tropismes, exige un
travail quivalent ce que fait le hros-narrateur de Proust. Elle
essaie de faire revivre, dprouver elle-mme les tropismes quil
lui faut dcrire. Et, comme lexplique Micheline Tison Braun
lefficacit de limage vient de ce quelle offre une expression
plus vraie, plus juste, de la ralit mentale. Limage ici nest pas
une mtaphore ou une allgorie destine faciliter la comprhension ; ce nest pas une transcription, une traduction de la
pense lusage des esprits dbiles. Cest la pense mme en
train dclore, la matire mentale avant son laboration et

Tropismes, Proust et Sarraute

117

sa dformation par lintelligence (Tison Braun, 22). Tout


comme chez Proust, lcriture analogique lui sert rvler aux
lecteurs les sensations prouves antrieurement au langage. Les
comparaisons, les mtaphores et les mtaphores files constituent le moyen de dcrire les tropismes, elles sont essentielles
dans lcriture sous-conversationnelle, car
tandis que nous accomplissons ces mouvements, aucun
mot pas mme les mots du monologue intrieur ne
les exprime, car ils se dveloppent en nous et
svanouissent avec une rapidit extrme [], il ntait
possible de les communiquer au lecteur que par des images qui en donnent des quivalents et lui fassent prouver
des sensations analogues. (Sarraute, 1554)
Lcriture sous-conversationnelle de Nathalie Sarraute consiste
en effet ramener labstrait des noms-concepts au concret des
images mtaphoriques et comparatives (Adert, 218).
Plusieurs critiques ont relev que les comparaisons sarrautiennes ont souvent un rapport avec les sciences. Ainsi, selon
Jean Pierrot entre autres, Nathalie Sarraute a recours aux images
lies lunivers de la science ou de la technique : gologie, physique, chimie, biologie, anatomie, mdecine, chirurgie, technique, domaine militaire, qui ont chacun avec leur vocabulaire
spcifique, ce que nous venons de montrer dans le paragraphe
prcdent. Les images animalires seraient utilises le plus frquemment par Nathalie Sarraute pour qualifier des conduites
humaines et dcrire des individus (Pierrot, 362), le rgne vgtal pour exprimer linanim. Ces images sont mises en rapport
avec la signification du mot tropisme et cette constatation a
men les critiques conclure que Tropismes pourrait tre qualifi comme une srie de pomes en prose (Adert, 218). Micheline
Tison Braun doute du fait que les images sarrautiennes constituent la poticit du texte. Bien quelle souligne la fonction fictionnalisante, on pourrait soutenir que la fiction est rendue potique dans un sens par lemploi de lcriture analogique, tout
comme on pourrait le constater chez Proust. Regardons de plus

118

Annette van der Krogt

prs le procd de lcriture analogique chez Proust et Nathalie


Sarraute.
Spitzer signale que Proust utilise souvent la forme du
comme de la comparaison acheve afin de dessiner les
diverses tendances concurrentes, linfluence mutuelle des images (Spitzer, 460) :
les pigeons dont les beaux corps iriss qui ont la forme
dun cur et sont comme les lilas du rgne des oiseaux
[] (R, I, 400, nous soulignons).
Nathalie Sarraute fait un usage abondant de ce type de comparaison dans Tropismes notamment :
Ctait ce quil pensait, coutant, tendu sur son lit, pendant que comme une sorte de bave poisseuse leur pense
sinfiltrait en lui, se collait lui, le tapissait intrieurement []. Il lui semblait qualors, dans un dferlement
subit daction, de puissance, avec une force immense, il les
secouerait comme de vieux chiffons sales, les tordrait, les
dchirerait, les dtruirait compltement (Tropismes II, 5,
nous soulignons),
Ils avaient tous les trois de longues ttes aux yeux ples,
luisantes et lisses comme de grands ufs divoire (Tropismes III, 7, nous soulignons),
Ce bruit soudain de leau dans ce silence suspendu, ce serait comme un signal, comme un appel vers eux, ce serait
comme un contact horrible, comme de toucher avec la
pointe dune baguette une mduse et puis dattendre avec
dgot quelle tressaille tout coup, se soulve et se replie. (Tropismes V, 9, nous soulignons)
Les comparaisons lui servent intensifier limage (yeux ples
ufs divoire), ou mme intensifier laction : leur pense

Tropismes, Proust et Sarraute

119

est compare une sorte de bave poisseuse , comparaison


soutenue par les verbes qui suivent : sinfiltrer , se coller ,
tapisser . Les tropismes tant si difficiles saisir par
lcriture, il est concevable que lcrivain ait besoin de plusieurs
faons de les exprimer, comme le montre le troisime exemple.
Nathalie Sarraute compare ce bruit soudain de leau quatre
fois de faon diffrente, la quatrime comparaison donnant une
image animalire.
Une autre forme de la comparaison quon retrouve souvent
chez les deux auteurs, bien que ce ne soit pas au mme plan, est
la comparaison hypothtique en comme si, afin datteindre une
couche plus profonde dans le rcit :
Ce simple croquis bouleversait Swann parce quil lui faisait tout dun coup apercevoir quOdette avait une vie qui
ntait pas tout entire lui [] ; il se promettait de lui
demander o elle allait, ce moment-l, comme si dans
toute la vie incolore presque inexistante, parce quelle lui
tait invisible de sa matresse, il ny avait quune seule
chose en dehors de tous ces sourires adresss lui. (R I,
237, nous soulignons)
Les gloses en comme si soutiennent ou fortifient le rcit. Spitzer
fait rfrence la thorie de Pongs, lauteur de Das Bild in der
Dichtung (Pongs, 1960, 165), qui distingue deux comparaisons
hypothtiques en comme si : a. pure sparation responsable
entre la sphre du rel et la sphre de limage et b. une fiction
subjective, un arbitraire subjectif dont le pouvoir souverain
nous amne finalement reconnatre que la ralit elle-mme ne
prend forme nos yeux que par le canal de fictions humaines .
Spitzer est davis que chez Proust on retrouve les deux : Proust
se plat sparer la sphre du rel et la sphre de limage parce
quil voulait montrer ldifice de fictions quest notre ralit
(Spitzer, 472).
Regardons de plus prs le passage suivant :

120

Annette van der Krogt

Et il sentait filtrer de la cuisine la pense humble et crasseuse, pitinante, pitinant toujours sur place, toujours sur
place, tournant en rond, en rond, comme sils avaient le
vertige mais ne pouvaient pas sarrter, comme sils
avaient mal au cur mais ne pouvaient pas sarrter [].
(Tropismes II ,4, nous soulignons)
On pourrait conclure quil y a sparation entre le rel et limage,
mais en mme temps, tout comme chez Proust, on voit nettement que laction perue par le personnage est ressentie comme
sa ralit : avoir le vertige, avoir mal au cur. Une autre forme
de comparaison quon rencontre chez les deux auteurs est
lusage dautres termes comparatifs, comme par exemple ressembler , tel, ainsi, pareil ou bien semblable :
On leur offrait une existence la fois dpouille et protge, une existence semblable une salle dattente dans une
gare de banlieue dserte, une salle nue, grise et tide, avec
un pole noir au milieu et des banquettes en bois le long
des murs. (Tropismes III, 6, nous soulignons)
La mtaphore voie royale chez Proust constitue pour Nathalie Sarraute un outil efficace pour exprimer les sensations
prouves dans les tropismes, et elle sen sert ds Tropismes,
dont le titre mme est un terme mtaphorique :
Dans laprs-midi elles sortaient ensemble, menaient la vie
des femmes. Ah ! cette vie tait extraordinaire ! Elles allaient dans des ths []. Tout autour ctait une volire ppiante, chaude et gament claire et orne []. Elles, elles, elles, elles, toujours elles, voraces, ppiantes et
dlicates. (Tropismes X, 15)
Lors dun entretien avec Simone Benmussa, Nathalie Sarraute
explique comment elle procde :

Tropismes, Proust et Sarraute

121

Cest dans Les Fruits dor quand ils disent : Cest trs
beau . Normalement il sagit dune impression globale.
Quand quelquun dit : Cest trs beau , sans vraiment le
penser, toutes les sensations que jessaye de montrer viennent en mme temps, mais je suis oblige de les dcomposer : Cest trs beau et je laccompagne dune mtaphore pour montrer ce quon ressent ce moment-l. Puis
je recommence cest trs beau , une autre mtaphore,
cest trs beau , une autre mtaphore et ainsi plusieurs
fois pour arriver reconstituer quelque chose quon ressent
globalement. (Benmussa, 141)
Le quatrime texte de Tropismes est une illustration de ce procd. Dans ce texte, Nathalie Sarraute dcrit la faon dont quelques femmes ressentent une lutte verbale inflige par un
homme, laide de la mtaphore file des danseuses diriges par
lhomme dans une danse verbale qui trbuche en un vritable
faux pas 4 :
Il leur semblait parfois quelles ne cessaient de regarder en
lui une baguette quil maniait tout le temps comme pour
les diriger, quil sagitait doucement pour les faire obir,
comme un matre de ballet. L, l, l, elles dansaient, tournaient et pivotaient, donnaient un peu desprit, un peu
dintelligence, mais comme sans y toucher, mais sans jamais passer sur le plan interdit qui pourrait lui dplaire
[]
Allez donc ! En avant ! Ah, non, ce nest pas cela ! En arrire ! En arrire ! Mais oui, le ton enjou, oui, encore,
doucement, sur la pointe des pieds, la plaisanterie et
lironie []
Quel puisement que cette dpense, ce sautillement perptuel devant lui : en arrire, en avant, en avant, en avant, et
4

Dans le texte : Nathalie Sarraute, uvres compltes, Tropismes, Notes et


variantes par Valrie Minogue, 1735.

122

Annette van der Krogt

en arrire encore, maintenant mouvement tournant autour


de lui, et puis encore sur la pointe des pieds [] pour lui
procurer cette jouissance. (Tropismes IV, 7)
Cet exemple montre comment Nathalie Sarraute ramne
labstrait au concret ; la mtaphore file a une fonction potique,
soutenue par le rythme et les rptitions : elle a cr un vritable
ballet verbal .
Lemploi de la mtaphore par Sarraute tant mis en rapport
avec Proust (Vernire-Plank, 1967, 74), on trouve une rfrence
directe Proust dans un cas de mtonymie, une figure de style
souvent applique par Proust dans le texte XII de Tropismes. Il
sagit de luvre de Proust, mal comprise et critique lpoque
mais que Nathalie Sarraute fut une des premires admirer. A
travers le professeur rationaliste du Collge de France, elle critique le traitement injuste de Proust. Tout au long du passage,
luvre de Proust (et de Rimbaud en mme temps) est compare
la personne de Proust, chose critique par Proust dans Contre
Sainte Beuve : luvre ne sexplique pas par lhomme :
Il se plaisait farfouiller [] dans les dessous de Proust
ou de Rimbaud [].
Ils ne doivent pas vous dmonter. Tenez, ils sont entre mes
mains comme des petits enfants tremblants et nus, et je les
tiens dans le creux de ma main devant vous comme si
jtais leur crateur, leur pre [].
Evitant les boutiques pleines de jolis objets, [] Rimbaud
ou Proust, arrachs de la vie, rejets hors de la vie et privs
de soutien, devaient errer sans but le long des rues, ou
somnoler, la tte tombant sur la poitrine, dans quelque
square poussireux. (Tropismes XII, 18-19)
Chez Proust et Sarraute lcriture analogique consiste, outre les
comparaisons acheves et les mtaphores, en comparaisons spcifiques, comme la synesthsie et la personnification. Le caractre mtaphorique de la synesthsie sexplique par le fait que
compar et comparant appartiennent deux domaines sensoriels

Tropismes, Proust et Sarraute

123

diffrents. La personnification est une figure mtaphorique o le


comparant est un tre humain, une personne, tandis que le compar ne lest pas (Chenoufi, 1994, 55, 83). Lexemple suivant
illustre comment Proust applique ces deux figures de style :
Avant dy arriver [au parc de M. Swann], nous rencontrions, venue au-devant des trangers, lodeur de ses lilas. Eux-mmes, dentre les petits curs verts et frais de
leurs feuilles, levaient curieusement au-dessus de la barrire du parc, leurs panaches de plumes mauves ou blanches que lustrait, mme lombre, le soleil o elles avaient
baign. Quelques-uns, demi cachs par la petite maison
en tuiles appele maison des Archers, o logeait le gardien, dpassaient son pignon gothique de leur rose minaret.
Les Nymphes du printemps eussent sembl vulgaires, auprs de ces jeunes houris qui gardaient dans ce jardin franais les tons vifs et purs des miniatures de la Perse. Malgr
mon dsir denlacer leur taille souple et dattirer moi les
boucles toiles de leur tte odorante, nous passions sans
nous arrter [] Le temps des lilas approchait de sa fin ;
quelques-uns effusaient encore en hauts lustres mauves les
bulles dlicates de leurs fleurs, mais dans bien des parties
du feuillage o dferlait [] leur mousse embaume, se
fltrissait, diminue et noircie, une cume creuse, sche et
sans parfum. (R I, 133-134)
Dans ce fragment les petits curs frais, leur tte odorante et une
cume sans parfum sont quelques exemples des associations
synesthsiques quon peut retrouver en abondance dans luvre
de Proust, surtout en rapport avec le son et la couleur. Les personnifications sont nombreuses dans ce fragment, comme par
exemple leurs panaches de plumes ont baign, ces jeunes houris, leur taille souple, les boucles toiles de leur tte odorante.
Le fragment suivant, pris du texte XVII de Tropismes, montre
comment Nathalie Sarraute utilise les diffrentes mtaphores et
son procd fait penser au procd de Proust :

124

Annette van der Krogt

Les taillis broussailleux taient percs de carrefours o


convergeaient symtriquement des alles droites. Lherbe
tait rare et pitine, mais sur les branches des feuilles
fraches commenaient sortir ; elles ne parvenaient pas
jeter autour delles un peu de leur clat et ressemblaient
ces enfants au sourire aigrelet qui plissent la figure sous le
soleil dans les salles dhpital. [] Leurs paroles, mles
aux inquitants parfums de ce printemps chtif, pleines
dombres o sagitaient des formes confuses,
lenveloppaient. (Tropismes XVII, 24)
La synesthsie et la personnification se rapprochent en considrant la dernire phrase de ce fragment : les inquitants parfums
de ce printemps chtif. Jean-Yves Tadi remarque par rapport
ce texte une autre ressemblance avec Proust : lemploi de
limparfait qui semblait Proust si mlancolique (Sarraute,
1739). Limparfait soutient effectivement, avec ces mtaphores,
latmosphre triste cre par Nathalie Sarraute dans le texte
XVII. Limparfait est dailleurs le temps quon retrouve surtout
dans Tropismes. Dans les ouvrages qui suivent, elle va utiliser
surtout le prsent.
Nathalie Sarraute a recherch une criture qui lui a permis de
transcrire les tropismes, quelle considre comme les gisements profonds dun sol mental (R I, 182). A travers une analyse stylistique, nous avons pu constater que certains lments
de son criture dans Tropismes prsentent des ressemblances
frappantes avec le style de Proust. La phrase proustienne avec
ses lments retardants, ses ttonnements semble lui montrer
la voie par excellence pour mettre en mots ce qui est hors des
mots. Ainsi lcriture analogique, si importante dans luvre de
Proust, est un lment primordial de lesthtique de Nathalie
Sarraute. Quil existe, ds Tropismes, un rapport avec lcriture
analogique de Proust nous parat vident. Nathalie Sarraute
continue sen servir dans toute son uvre. Des analogies avec
Proust restent dcouvrir, non seulement au niveau de lcriture

Tropismes, Proust et Sarraute

125

mais galement en ce qui concerne la thmatique, comme le


montre le passage suivant, pris dans Entre la vie et la mort, dans
lequel le protagoniste dcrit le processus de son criture, quil
compare la cration dune cathdrale, tout comme la fait
Proust de la Recherche, bien quil faille noter la diffrence dans
limage de la cathdrale. Chez Proust on constate un registre
lev, tandis que chez Nathalie Sarraute la signification de la
cathdrale est plutt dun registre bas :
avec les mots je construis ce monument notre gloire
tous, cette cathdrale o vous pourrez vous recueillir et
avec tous les autres exhaler vers le ciel muet vos nobles
plaintes. Je saisis les mots, je les triture, je les assemble, je
les cimente, je les dresse Vous verrez ces votes et ces
piliers, ils slancent mes cris de dsespoir comme un
chant dorgue Elle fait de la main un signe qui veut
dire : chut ! Allons, travaillez, au lieu de tant parler, ne
laissez pas la veine spuiser, svaporer en bavardages la
prcieuse inspiration. Elle a referm la porte. Elle
sloigne en glissant, en faisant le moins possible craquer
le plancher Maintenant je suis seul. Cette fois, pour de
bon. Elle na pas vu la fissure. Limage quelle a plaque
dessus aussitt a tout recouvert : celle de la cathdrale superbe. (Sarraute, 660)

Bibliographie
Laurent Adert, Les mots des autres, Paris, Presses Universitaires
du Septentrion, 1996.
Simone Benmussa, Entretiens avec Nathalie Sarraute, Tournai,
La Renaissance du Livre, Collection Signatures, 1999.
Michel Bernard, Mes mots moi : aperus lexicomtriques
sur luvre de Nathalie Sarraute , dans Nathalie Sarraute :
Du tropisme la phrase, dit par Agns Fontvielle et Philippe Wahl, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 2003.

126

Annette van der Krogt

A.M. Chenoufi, La mtaphore dans la recherche du temps


perdu, Tunis, Facult des Lettres de la Manouba, 1996.
Noel Dazord, La phrase en devenir de Nathalie Sarraute ,
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LE ROMAN DE LCRIVAIN MYOPE


Fanny Daubigny

Nous nous proposons de soulever la question de la modernit de


la vision dans la littrature franaise pour y examiner en particulier la myopie du narrateur dans A la Recherche du Temps
Perdu et lirruption de limage floue dans le roman de Jean
Rouaud, Le monde peu prs. Dans le roman de Proust et la
gnration dcrivains qui sen inspire, la myopie littraire
inaugure un espace narratif intermdiaire, dans lequel le flou de
limage potique formule une nouvelle hypothse esthtique. La
myopie comme nouvelle mthode dexploration potique ne renvoie pas comme la critique de la fin du XIXme sicle la formul, une erreur de reprsentation, mais manifeste la marque du
gnie littraire de son auteur.
Madame Bme racontait hier quelle avait eu
tout temps la vue faible ; ses parents ne sen
avisrent pas aussitt, et ce nest que vers lge
de douze ans quon commena de lui faire porter des lunettes. Je me souviens si bien de ma
joie , me disait-elle, lorsque, pour la premire fois, je distinguai tous les petits cailloux
de la cour. Lorsque nous lisons Proust,
nous commenons de percevoir brusquement du
dtail o ne nous apparaissait jusqualors
quune masse.
Billet Angle, Andr Gide1

La modernit de la vision la fin du XIXme sicle


Lorsque parait en 1913 le premier volume de la Recherche, Du
Ct de chez Swann, le roman de Marcel Proust vient poser la
1

Marcel Proust, Lettres Andr Gide, Paris, Ides et Calendes, 1949, 102.

128

Fanny Daubigny

critique un problme dinterprtation nouveau. Comment faut-il,


en effet, lire un texte qui, par ses descriptions interminables et
son attention aux menus dtails semble pcher par excs de
myopie? Comment faut-il comprendre une oeuvre qui, en saisissant les effets du rel au travers de verres correcteurs, semble
offrir une vision dforme de la ralit? Enfin, comment valuer
la qualit esthtique dun livre, qui, par ses caractres illisibles,
semble plonger le XXme sicle littraire dans un nouvel obscurantisme du style?
Ds sa parution, le premier volet de A la Recherche du
Temps Perdu enflamme donc les critiques. Emile Blanche, parmi les premiers, reproche au romancier son excs de myopie et
le critique pour trop regarde[r] les hommes avec une loupe .2
A ses dtracteurs qui ne voient en lui quun fouilleur de dtails (R2 IV, 618), Proust rtorque que lartiste agit en ralit
la manire de l oculiste : en proposant un nouveau mode
dobservation, il permet de corriger la vision errone de ses lecteurs :
[...] Le peintre original, lartiste original procdent la faon des oculistes. Le traitement par leur peinture, par leur
prose, nest pas toujours agrable. Quand il est termin, le
praticien nous dit : Maintenant, regardez. Et voici que
le monde [] nous apparat entirement diffrent de
lancien, mais parfaitement clair. (R2 II, 263)
Pour lcrivain Andr Gide, lecteur de Proust, la rception du
texte proustien ne fut pas sans poser non plus quelques problmes. Aprs avoir refus pour ldition le manuscrit proustien en
arguant des difficults pour le lecteur dun style illisible, trop
attentif aux dtails de la vie mondaine de laristocratie parisienne, le romancier confesse quelques annes plus tard son erreur de jugement et de vision, et loue son tour Marcel Proust
2

Cit par Henri Bonnet, Marcel Proust de 1907 1914 (1959), 2 vol., Paris,
Nizet, 1971, T.I, 181.

Le roman de lcrivain myope

129

comme lun des gnies littraires du XXme sicle. En recourant lui aussi lanalogie de lartiste comme praticien, Gide
dans une lettre adresse Angle en 1921, affirme que lacuit
visuelle de lcrivain est, en fait, source de rvlation esthtique.
Lire Proust, affirme Gide, cest un peu comme chausser des lunettes pour la premire fois, nous commenons de percevoir
brusquement du dtail o ne nous apparaissait jusqualors
quune masse. 3
Lintrt de la question de la vision myope la fin du
XIXme sicle est donc central si lon considre en particulier le
dbat de fond qui anime la scne intellectuelle et artistique franaise durant cette priode. La critique de lhyper-sensibilit visuelle proustienne nest en fait quune expression de la polmique qui partage les thoriciens de lpoque sur la question de la
composition dune uvre. Une uvre artistique doit-elle obir
au principe de lunit, dans laquelle la partie renvoie au tout, ou
au contraire doit-elle obir au principe de lhtrognit, dans
laquelle la partie nest pas tout fait solidaire du tout? Pour le
narrateur de la Recherche, lui-mme, la question reste dailleurs
sans rponse. A la fin du Temps Retrouv, le hros ne sait toujours pas quelle forme donner son uvre. Le roman proustien
prendra-t-il la forme dune glise (R2 IV, 618), dans laquelle
chaque partie reflte lessence divine de son crateur ou au
contraire ressemblera-t-elle ce monument druidique au
sommet dune lle (R2 IV, 618), o le centre est partout et la
circonfrence, nulle part ?
Si le choix de lindtermination quant la forme donner
au roman savre tre aussi de la part de lcrivain une mthode
efficace pour dtourner subtilement les attaques des critiques, il
nen demeure pas moins que lauteur reste fortement influenc
dans sa pense esthtique par les dbats qui, depuis le milieu du
XIXme sicle, se formulent autour de la question de la composition de luvre.
3

Lettres Andr Gide, op.cit., 102.

130

Fanny Daubigny

Ds 1834, Dsir Nisard sintresse, par exemple, au motif


du dtail dans la posie latine de la dcadence et note que
labondance de dtails dans la description nuit la qualit
drudition de luvre : Notre littrature est aussi arrive, ou,
si, lon aime mieux, est tombe dans sa priode descriptive. 4
Reprenant les conclusions des travaux de Nisard, Paul Bourget
dans Les Essais de Psychologie Contemporaine (1883) observe
son tour que la concentration de lartiste sur le motif du dtail
lloigne de la vritable vocation de lart, qui est lexpression de
lunit du Beau : llan passionn par lequel lhomme reporte
sur telle ou telle crature, sur tel ou tel objet, lardeur exalte qui
se dtourne de Dieu 5. La proccupation morale est enfin aussi
prsente chez Gabriel Sailles, auteur de lEssai sur le Gnie
dans lArt, (1883) qui, au travers de sa conception organiciste de
luvre, voit dans lobissance figurative du dtail au tout, le
reflet de lessence divine :
Chaque syllabe a son caractre comme sa personnalit et
nexiste que par le mot qui le comprend ; chaque mot a sa
valeur et nest rien par lui-mme, il est insr dans la proposition qui sinsre dans la phrase. La phrase est un tout,
mais la faon de lorgane dans le corps anim. Le style
est une forme vivante o les vivants senveloppent
linfini.6
La tournure souvent violente des propos que thoriciens et artistes changent cette poque sur la question du dtail dmontre
clairement, comme lanalyse finement Jonathan Crary dans son
essai Modernity and the Problem of the Observer, que le dbat
sur la modernit la fin du XIXme sicle, se construit autour
4

Dsir Nisard, Etudes de moeurs et de critiques sur les potes latins de la


dcadence (1834), Paris, Hachette, 3e d., 1867, t.II, 286.
5
Paul Bourget, Charles Baudelaire , Essais de psychologie contemporaine, Paris, Lemerre, 1883, 9.
6
Gabriel Sailles, Essai sur le gnie dans lart, Paris, G. Baillre, 1883, 244.

Le roman de lcrivain myope

131

dune problmatique nouvelle de la vision. En opposition avec


une conception classique de la vision, la modernit, selon Crary,
concide avec leffondrement des modles classiques qui privilgient une reprsentation claire et stable du monde :
Modernity, in this case, coincides with the collapse of
classical models of vision and their stable space of representations. Instead, observation becomes increasingly a
question of equivalent sensations and stimuli that have no
reference to a spatial location7.
Pour lartiste de la fin du XIXme sicle, tout modle qui rsiste
un modle normatif de la vision suscite donc un intrt croissant. La fascination nouvelle quexerce sur les artistes toutes les
exprimentations visuelles lies lusage de nouveaux instruments dobservation dfinit un nouveau regard, que certains
critiques continuent pourtant de considrer comme dfectueux :
The widespread preoccupation with the defects of human
vision defined even more precisely an outline of the normal, and generated new technologies for imposing a normative vision on the observer 8.
Chez Proust, loriginalit de la vision potique de lcrivain se
manifeste elle aussi au travers dexprimentations visuelles avec
lusage de nouveaux procds comme le stroscope, le tlescope, le microscope, ou encore la photographie. La curiosit de
lcrivain pour toutes ces dformations visuelles engendres par
lutilisation de ces nouvelles techniques est, en effet, clairement
identifiable dans son roman. On notera en particulier, la rcurrence du motif de limage trouble ou floue qui semble flotter en
permanence dans lespace imaginaire de lauteur : l o le narra7

Jonathan Crary, Techniques of the Observer, On Vision and Modernity in


the Nineteenth Century, Cambridge, MIT, 1992, 24.
8
Ibid., 16.

132

Fanny Daubigny

teur voudrait avoir le souvenir exact, sinterpose toujours la ralit de la vision trouble . (R2 II, 201)
Dans cet article, on montrera comment dans luvre de
Marcel Proust, le narrateur myope, linverse du narrateur omniscient, est donc celui, par qui, au double sens littral et figur,
le trouble arrive. Dans le roman proustien, la myopie du narrateur, comme vision a-normative, semble devoir ngocier en
permanence la saisie visuelle de lobjet regard. Hsitant entre
une vue lointaine ou rapproche de lobjet, le narrateur myope
semble prfrer voluer dans la zone mdiane de lindtermination smantique et visuelle. La myopie proustienne offre alors
un espace narratif intermdiaire, domaine de lhypothtique qui,
pour citer Jacques Derrida dans lintroduction son essai Mmoires dAveugle, suspend le sens :
Mais cest de scepticisme que je vous entretiens, justement, de la diffrence entre croire et voir, croire voir et entrevoir ou pas. Avant que le doute ne devienne un systme, la skepsis est chose des yeux, le mot dsigne une
perception visuelle, lobservation, la vigilance, lattention
du regard au cours de lexamen. On guette, on rflchit
ce quon voit, on rflchit ce quon voit en retardant le
moment de conclure. Gardant la chose en vue, on la regarde. Le jugement est suspendu lhypothse.9
En proposant une vision sceptique du monde mais aussi de la
littrature, qui hsite entre deux hypothses, Proust informe de
la mme manire toute une gnration dcrivains, qui sa suite,
continueront dinterroger littralement ou figurativement, la
question de la myopie, comme nouvelle mthode dinvestigation
et de reprsentation littraire. Dans ce monde trouble que le nar-

Jacques Derrida. Mmoires daveugles. LAutoportrait et autres ruines,


Paris, RMN, 1990, 9-10.

Le roman de lcrivain myope

133

rateur ne peut apercevoir que peu prs 10, le temps et le sens


se trouvent perptuellement tenus distance, comme suspendus.
Marcel, le Narrateur Myope
Dans le roman de Proust, la myopie du narrateur est figurative.
Le narrateur nest pas littralement myope, mais il observe la
ralit qui lentoure avec une vigilance du regard propre la
vision sceptique et inquisitrice du myope. Plutt que dfaut de la
vision, quil faudrait corriger, la myopie chez Proust renvoie
une vision originale et une nouvelle forme dcriture. Dans le
volume A LOmbre des Jeunes Filles en Fleurs, qui place justement au cur du rcit la question de lexprimentation visuelle,
avec la dcouverte que fera le jeune Marcel des marines dElstir,
le regard sceptique du narrateur observe le monde alternativement de loin et de prs, comme si deux hypothses de lecture du
rel taient possibles.
Nombreuses sont en effet les scnes dans ce volume, dans
lesquelles le narrateur hsite entres deux perspectives, deux
points de vue et finalement deux interprtations de la ralit qui
lentoure. Aussi, lors de promenades en calche avec Madame
de Villeparisis laprs-midi aux environs de Balbec, le narrateur
saperoit que de loin , le paysage voque les compositions
romantiques dun Leconte de Lisle (708), alors que de prs
la vision compose un tableau dans lequel la prsence de dtails
contemporains vient troubler la reprsentation idale imagine par le narrateur avant de sortir :
Mais quand, la voiture de Mme De Villeparisis tant parvenue en haut dune cte, japercevais la mer entre les
feuillages des arbres, alors sans doute de si loin disparaissaient ces dtails contemporains qui lavaient mise comme
en dehors de la nature et de lhistoire, et je pouvais en regardant les flots mefforcer de penser que ctait les m10

Rfrence au titre du roman de lauteur, Jean Rouaud, Le monde peu


prs, Paris, Minuit, 1996.

134

Fanny Daubigny

mes que Leconte De Lisle nous peint dans lOrestie quand


tel quun vol doiseaux carnassiers dans laurore, les
guerriers chevelus de lhroque Hellas de cent mille avirons battaient le flot sonore. Mais, en revanche, je ntais
plus assez prs de la mer qui ne me semblait pas vivante,
mais fige, je ne sentais plus de puissance sous ses couleurs tendues comme celles dune peinture entre les feuilles o elle apparaissait aussi inconsistante que le ciel, et
seulement plus fonce que lui. (R2 II, 67-68)
La lecture de ce passage indique clairement que le regard proustien, dans les premiers pisodes du roman reste encore prisonnier dune dialectique visuelle du proche et du lointain. Alors
que de loin, la ralit semble perdre son caractre et apparat
fige , de prs la ralit semble au contraire imposer au regard du narrateur une matrialit peu plaisante. Le rejet des
dtails contemporains signals par les images des baigneurs, de cabines et de yachts montre bien la mfiance encore
prsente du narrateur pour les objets observs sous une lunette
microscopique.
Lvolution du regard du narrateur sera cependant nettement perceptible dans les pisodes ultrieurs. Alors que les rcits de jeunesse des aventures passes Combray privilgient
une vision idalisante qui opre de loin, la dcouverte de
lamour pousse le narrateur rajuster sa lunette pour tenter de
dchiffrer prsent tous ces dtails, qui comme de nouveaux
indices renvoient la dcouverte dun nouvel ordre de connaissance. Les objets et les tres fonctionnent tout coup comme
des signes11 mystrieux quil sera ncessaire de dchiffrer pour
accder lnigme du souvenir, de la vrit et de lart. Le dtailsigne se pose alors comme fondement dune nouvelle mthode
dinvestigation du rel qui permet au narrateur de diriger sa
qute vers de nouveaux buts esthtiques :
11

Voir ltude de Gilles Deleuze, Proust et les signes, Paris, PUF, 1964.

Le roman de lcrivain myope

135

La diversit de lclairage ne modifie pas moins


lorientation dun lieu, ne dresse pas moins devant nous de
nouveaux buts quil nous donne le dsir datteindre, que ne
ferait un trajet longuement et effectivement parcouru en
voyage. (R2, II, 33-34)
Abandonnant les rveries romantiques qui consistaient composer de loin un tableau du pays ou des tres dsirs, le narrateur
comprend que la vrit esthtique quil recherche est dsormais
trouver dans une treinte matrielle avec son objet. La dcouverte de lnigme de la bande des jeunes filles en fleurs passe
alors par une observation minutieuse et passionne de tous ces
dtails tranges, irrgularits visuelles qui compose le visage de
ltre aim. En se collant la surface granuleuse du monde,
comme une collection dobjets que lon souhaite voir de
prs (74), le regard myope chez Proust trouve non seulement
une mthode mais aussi la preuve et la vrification dun
nouveau systme dobservation mis en place hypothtiquement
au dbut du roman. En inspectant minutieusement les traits des
jeunes filles en fleurs, le narrateur sait dsormais quil vite ainsi les erreurs de lectures trop rapides des tres effectues pendant sa jeunesse :
Il ne pouvait en tre ainsi maintenant. Javais bien regard
leurs visages ; chacun deux, je lavais vu, non pas dans
tous ses profils, et rarement de face, mais tout de mme selon deux ou trois aspects assez diffrents pour que je pusse
faire soit la rectification, soit la vrification et la
preuve des diffrentes suppositions de lignes et de couleurs que hasarde la premire vue, et pour voir subsister en
eux, travers les expressions successives, quelque chose
dinaltrablement matriel. (R2 II, 155)
De plus prs , le monde devient chez Proust beaucoup plus
clair. Labondance du dtail ne nuit plus la comprhension de
lensemble, mais paradoxalement la facilite. Le systme de re-

136

Fanny Daubigny

prsentation et dinterprtation du monde que le narrateur tentait


de figurer encore de manire hypothtique au dbut du rcit, se
matrialise progressivement au travers dun regard et dune criture myope qui pulvrise le monde et la phrase en une multitude
bigarre dinfinis dtails.
Myopies contemporaines
La question de linfluence du regard proustien sur la gnration
de romanciers qui merge sur la scne littraire franaise depuis
le dbut des annes 90 prend tout son intrt si lon considre en
particulier les chos qui existent entre luvre de Proust et
lunivers romanesque de Jean Rouaud. Laurat du prix Goncourt
en 1990 pour son premier roman, Les Champs dHonneur,
lunivers imaginaire de Rouaud rappelle lunivers proustien, en
ce que, comme laffirme lauteur lui-mme, lcriture, en tant
quelle impose une traduction du rel, ne peut pas tre le produit
dune lecture transparente du monde.
Nous sommes en littrature, cest--dire quaprs avoir
vers du th dans notre tasse, ce que la notice saura nous
conseiller, en prcisant d'bouillanter au pralable la
thire, ce que personne ne fait jamais , aprs y avoir
tremp une madeleine, dont ltiquette sur le sachet nous
renseigne en quinze langues sur sa composition, nous allons tre confront, ds la premire bouche, au moment
o le mlange de th et de biscuit seffondre sur la langue,
nous allons tre confront quelque chose de proprement
intraduisible quil faudra pourtant traduire.12
Chez Proust comme chez Rouaud, limage potique qui se
forme dans la tasse de th, avant dtre traduite est donc toujours
un peu trouble. Dans le roman de Rouaud, Le Monde peu
prs13, le narrateur est littralement myope. Mais que savent12
13

Allocation en lhonneur de Joseph Winiger, Berlin, 2006.


Voir note bas de page n.10.

Le roman de lcrivain myope

137

ils de la perspective du myope ? (26). On apprend aussi ds


louverture du rcit, que le jeune hros est orphelin (14) de
pre et quil ambitionne comme le hros proustien une carrire
dcrivain, poursuivant le projet dune uvre, qui mettrait ironiquement en scne une sorte de pote non-voyant double de
Rimbaud traitant de son impossible retour (31). Spar de sa
famille, le narrateur passe ainsi les neuf premires annes dans
un pensionnat en compagnie de son ami, Georges-Yves ou Gyf,
ponctues le dimanche aprs-midi de parties de football
lAmicale de Football de Logre, petite bourgade du golfe du
Morbihan.
Dans la premire scne du roman, on retrouve donc le
jeune hros, tel un Fabrice Del Dongo postmoderne, perdu dans
la mle des joueurs de terrain14. Parsemant les alentours du
stade improvis, les groupes de spectateurs attendent de la part
du narrateur le geste hroque qui pourrait encore faire entrer le
petit club sportif dans le cercle de la lgende rgionale. Mais
lattente sera due puisque le hros, irrmdiablement myope,
ratera la passe et permettra involontairement la victoire de
lquipe adverse.
Le plus drle, cest que je nai rien vu cette vision tremble des myopes qui tient le monde distance, le confine
dans un troit primtre de nettet aux contours de plus en
plus incertains, poudreux, au-del desquels les formes perdent la rigueur des lignes, se glissent dans une gaine flottante, sentourent dune sorte de nuage lectronique (21).
Plong dans une sorte de brouillard lectronique , le narrateur
peine dlimiter un cadre descriptif dans lequel viendraient
sinsrer les objets et sujets de son observation. Dans le roman
de Rouaud, les cadres et bordures sont, en effet, toujours dessi14

Rfrence lpisode de louverture du roman de Stendhal, La Chartreuse


de Parme, dans lequel le jeune Fabrice assiste dans la plus totale confusion
la dfaite de Waterloo.

138

Fanny Daubigny

ns de manire provisoire, quasi improviss ( limage de ce


vestiaire triste de campagne, implant en bordure de ce qui
relverait dun champ de labour, ntaient les lignes traces la
chaux et les poteaux du but (9)), ou menaant tout moment
de disparatre, comme cette chausse, qui comme un fleuve se
perd dans les sables, par abandon des bordures puis morcellement et disparation du revtement de ciment (63).
Lrosion lente des limites descriptives facilite aussi la
possibilit pour le narrateur de maintenir distance, voire de
passer sous silence, dans une sorte de brouillage narratif, le choc
traumatique de certains vnements, comme la mort du pre ou
plus prosaquement lchec amoureux. Alors que lon apprend
que le premier amour du narrateur disparat tragiquement lors
dune noyade, Ainsi mon premier amour stait noy. (130),
lidylle de courte dure avec la jeune fille Tho lors dune nuit
divresse laisse le narrateur dans une sorte de halo visuel, o
sengouffrent comme dans un trou noir le regard, la lumire et le
dsir (214), qui ne laissera aucune trace.
Leffacement des contours narratifs rend ainsi pour le narrateur la ralit plus supportable. Face la logique implacable
de la ralit, le jeune hros prfre se rfugier dans un univers
o rgne lindistinct, lindtermin et dans lequel une image
potique floue du monde se reflte. La vision tremble et brouille du myope se rvle tre comme dans le roman proustien, un
subterfuge habile du narrateur pour ne pas raconter dans le dtail
labsence de ltre aim.
Comme le souligne avec justesse Raymonde Coudert dans
son essai Cadres proustiens cest bien labsence de cadre, ce
portrait sans bords de la mre, et du baiser manqu, qui va
informer lcriture potique du narrateur jusqu la fin de la Recherche :
Cest ce cadre qui nous intresse ici. Quadrangle, tondo, fresque, absence de cadre, chacune de ces formes illustre un point de vue, une place de lil et du corps en rapport avec le motif regard, en mme temps quune position

Le roman de lcrivain myope

139

de jouissance. Jusquau vis- vis le plus intime avec un


portrait maternel proprement iconique, sans bord, qui nous
est donn demble dans la Recherche, mais que nous mettons trois mille pages oublier, avant den retrouver le
doux contour abrit dans larchitecture de Venise.15 (7)
On ajoutera la suite de lobservation faite par Raymonde Coudert que limpossibilit de tracer pour lcrivain une limite ou un
contour prcis autour du portrait maternel, dfinit prcisment le
style dune criture proustienne, qui dans son trac fragile et
prcaire rappelle la fragmentation visuelle de son narrateur. La
myopie du narrateur chez Rouaud comme chez Proust ne
senvisage donc pas seulement dun point de vue strictement
optique, comme dfaut de la vision quil faudrait corriger, mais
plutt dun point de vue potique, comme dispositif littraire qui
met en place progressivement dans le roman une criture attentive au motif du point et du dtail au dtriment de lensemble et
de la ligne :
Mais pour ce qui est de voir grand, un rayon de l, cest-dire de liris, cest lathanor ; lunivers fusionne, se dsagrge, domaine verlainien du flou, de limprcis, composition tachiste du paysage, couleurs dbordant du trait, volumes aquarells, blocs brumeux, perspective vanescente,
profondeur crase, silhouettes escamotes, nuages bibendum dgonfls, ciel tendu comme un lointain de thtre,
lumires lectriques noyes dans une nue de microtincelles, soleil corpusculaire, disque de lune ceintur,
quelle que soit la saison, dune paraslne, cette couleur
crayeuse dont on dit quelle est le signe de neige.Lart
du dtail, le bruissement du vent, le tapotement de la pluie,
cest notre fonds de commerce. (Rouaud, 21-22)
15

Raymonde Coudert, dans Cadres Proustiens , Proust et ses peintres.


tudes runies par Sophie Bertho, CRIN 37, Amsterdam-Atlanta, Rodopi,
2000, 7.

140

Fanny Daubigny

Avatar stylistique dun art potique proustien, la phrase chez


Rouaud, au contact rapproch avec lobjet se dsagrge et rflchit dans sa composition tachiste les empreintes lumineuses de
lobjet entre-aperu lors dune furtive treinte visuelle. Lart
du dtail commente le narrateur, cest un peu le fonds de
commerce de lcrivain myope. En outre, bien qutant plac
au cur dune nouvelle vision esthtique, le dtail, comme motif
privilgi de lattention du regard myope informe aussi bien
chez Proust que chez Rouaud un rapport particulier du narrateur
avec le temps.
Alors que chez Proust, les petites miettes de madeleine
mles aux quelques gorges de th dlivrent aprs quelques
tentatives infructueuses ldifice immense du souvenir (R2 I,
46), la crmonie du th envisage comme un rituel de tous
ces petits faits mis mthodiquement bout bout procure pour
le narrateur du roman de Rouaud limpression de pouvoir tenir
le temps distance . (136) Si lattention minutieuse au dtail
visuel permet de tenir le prsent distance , le dtail vient
aussi informer chez Proust comme chez Rouaud les bases dune
thorie du souvenir. A limage du narrateur proustien, pour qui
certains dtails choisis notre insu par les circonstances aident recomposer limage du tableau de la premire rencontre,
(R2 II, 229), le narrateur chez Rouaud sapplique, dans la pnombre du dortoir recomposer grce la mmoire de quelques traits brouills , le portrait-robot de son premier amour :
Jaurais aim demander mon camarade sil avait lui une
photo de ma danseuse sirne. Ses traits staient dfinitivement brouills, et je ne gardais plus que le souvenir de
ses longs cheveux [] mais ce ntait pas forcment un
souvenir dorigine. Avaient pu se greffer sur cette image
enfantine dautres visions plus tardives (132)
La vision trouble du myope interdit bien la reconstitution exacte
du souvenir mais en contrepartie reconstruit en intercalant les

Le roman de lcrivain myope

141

rveries du prsent et du futur, un pass non ralis et rv. De


mme que le motif du dtail dans la Recherche se trouve la
base dune thorie sur le souvenir, il fonctionnera enfin, chez
Proust et Rouaud comme un agent rvlateur de la vocation de
lcrivain. On se souvient, en effet, que cest en trbuchant sur
un pav irrgulier que le narrateur la fin du Temps Retrouv
voit tout coup rapparatre les images enfouies de ce Combray, ce Venise, ce Balbec envahissants (875). A linstar des
miettes de madeleine mles aux gorges de th, le pav fonctionne la fin de la Recherche comme agent dclencheur de la
thorie sur le temps et lart que le narrateur se propose de dvelopper dans luvre future.
Dans le roman de Rouaud, cest en trbuchant sur un pav mal embouch (225) de la ville que le narrateur myope va
de la mme manire saisir la ncessit de lcriture de luvre.
Aprs avoir remis sans cesse au lendemain le projet-ralisation
de son uvre, le narrateur saisit tout coup limportance de
lcriture :
Et l comme il arrive souvent, ce grain de sable dans la
conscience sur quoi achoppent la rverie et les plus belles
constructions de lesprit : peine je songeais mtonner
de cette anomalie, de cette absence dembouteillage et de
pitons en un lieu habituellement si frquent, que prcipit hors du champ clos de mes penses, je trbuchai sur un
obstacle imprvu et mtalai lourdement de tout mon long
sur les pavs. [] En fait la douleur au genou tait si vive
quelle me ramena mon Jean-Arthur.[] Maintenant que
jallais avoir du temps, que rien ni personne ne viendrait
me distraire de mon grand uvre, je me promis de nouveau de moccuper de lui. (224)
Du par la platitude vulgaire dun monde devenu lisse qui se
dvoile sous la lunette hyper-focalisante de lobservateur cynique, Et la claire vision ne vous pardonne rien (243), le narrateur, tent un moment par la curiosit de chausser des lunettes

142

Fanny Daubigny

magiques (249), dcouvre avec stupeur la superchrie artistique de son ami GyF. La grande uvre potique laquelle se
prparait son ami depuis les annes passes ensemble au pensionnat savre tre en fait le tournage dun film pornographique
amateur au titre trangement vocateur de Tombeau pour
Grand-Mre (237).
Le narrateur comprend ainsi la fin du roman que voir
cest se transformer un peu en critique, Du coup on devient
critique, est motif commentaire, plus ou moins dsagrable.
(243) Alors que dans un monde trouble, certaines irrgularits
ou aspects retors de la ralit chappaient encore lattention de
lobservateur, dans un monde tout fait clair, tous les dfauts et
vices de genre apparaissent tout coup avec plus de brutalit :
Au lieu que l, avec ce passage la troisime dimension,
cette mise en relief dun morceau de pain sur la table,
nigmatique soudain, ou cette apparition des cercles de vin
imprims par le pied des verres sur le bois, rien ne vous
chappe. (243)
Entre la fonction critique et crative de lartiste, le narrateur
nhsitera gure. Semblable au narrateur proustien, pour qui la
thorie, cest un peu le prix que lon laisse sur ltiquette de
lobjet, le narrateur chez Rouaud prfrera ainsi garder la posie
opaque des choses. Pote des foules du dimanche aprs-midi sur
le terrain de jeu de lAmicale de Logre, le narrateur myope, en
ignorant larchitecture gnrale de lquipe en place, invente
avec le ballon des effets de style, des entrechats (34), un peu
comme le ferait lcrivain avec les figures de style ; prfrant la
beaut du geste (19) au spectacle unificateur de la victoire, le
pote non-voyant avance sur le terrain, comme un quilibriste (63) mont sur des chasses, peu sr de son pas et de sa
vision, mais laissant sur le sol la marque de son empreinte originale.

Le roman de lcrivain myope

143

Je meffrayais que les miennes [chasses] fussent dj si


hautes sous mes pas, il ne me semblait pas que j'aurais encore la force de maintenir longtemps attach moi ce pass qui descendait dj si loin. Du moins, si elle mtait
laisse assez longtemps pour accomplir mon uvre, ne
manquerais-je pas dabord dy dcrire les hommes []
comme des gants plongs dans les annes, des poques
si distantes, entre lesquelles tant de jours sont venus se
placer dans le temps. (R2 IV,625)

Bibliographie
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1992.
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1971.
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peintres, tudes runies par Sophie Bertho, AmsterdamAtlanta, CRIN 37, Rodopi, 2000.
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Tadi, Gallimard, Paris, 1987.
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1949.
Gabriel Sailles, Essai sur le gnie dans lart, Paris, G. Baillre,
1883.

MARGUERITE YOURCENAR
ET PROUST
Lcriture rayonnant de la mort1
Davide Vago
Universit Cattolica de Milan
Universit Paris VII Denis Diderot
Le jour o une statue est termine, sa vie, en un sens, commence . partir de cette phrase du Temps, ce grand sculpteur,
cho du Bal de ttes proustien, nous allons questionner luvre
de Marguerite Yourcenar du point de vue de lorigine de
lcriture. Fond sur la mmoire qui fonctionne comme un immense entonnoir gologique, do sortent des personnages ptris comme des statues de pierre, le travail des deux romanciers
hsite entre fragment et architecture. travers sa correspondance, ensuite en bauchant une analyse de sa production romanesque, nous allons dceler le filigrane de la Recherche derrire la mmoire, les personnages, lcriture de Yourcenar.
Introduction
Lun des plus clbres passages du chef-duvre proustien
concerne la danse macabre du Bal de ttes pendant la matine
chez la princesse de Guermantes. Aprs la rvlation de sa vocation dcrivain, partir du pav mal quarri de la cour de lhtel
de Guermantes, le narrateur comprend enfin quel sera le sujet du
livre faire. Il doit en effet interprter les sensations comme
1

Ce titre veut tre un cho dun vers de Baudelaire ( le soleil rayonnant sur
la mer ) que Proust aime particulirement, comme Antoine Compagnon la
relev dans son Proust entre deux sicles (Compagnon 1989). Nous avons
chang la proposition sur en de pour mieux dfinir lorigine de cette
criture qui mane de la mort.

146

Davide Vago

les signes dautant de lois et dides, en essayant de penser,


cest--dire de faire sortir de la pnombre ce qu[il] avait senti,
de le convertir en un quivalent spirituel. Or, ce moyen qui [lui]
paraissait le seul, qutait-ce autre chose que faire une uvre
dart ? (R2 IV, 457). La comprhension de cette vocation la
traduction de limpression du pass ne sera complte que lorsque le narrateur aura rencontr les personnages qui participent
cette runion mondaine transforms en pantins du Temps, en
marionnettes qui sapprochent inexorablement de leur fin. Le
narrateur trouve en effet la confirmation de sa vocation
dcrivain en contemplant les modifications tragi-comiques que
le Temps a sculptes inexorablement sur les visages, les corps,
les cheveux de ces poupes baignant dans les couleurs immatrielles des annes (R2 IV, 503).
Le travail sur la mmoire commence sous lgide de la
mort qui approche : linstant dernier donne naissance lcriture
du roman venir. Dans cette tude, nous esprons montrer
comment cette criture qui rayonne de la mort est passe dans
luvre de Marguerite Yourcenar qui, en se situant aux antipodes des virtuosits syntaxiques du style proustien, dcline ce
thme de la mmoire comme source dcriture, suivant des typologies thmatiques tout fait proustiennes. Dabord, nous allons
montrer rapidement comment, dans le roman de Proust, un motif
rcurrent, parmi bien dautres2, exprime le thme de la mort : les
personnes sont progressivement changes en statues, le temps
2

Les motifs lis la mort sont nombreux dans luvre proustienne. La classification complte de ces motifs se trouve dans le livre dAude Le RouxKieken: si le durcissement apparat comme consubstantiel la rigidit cadavrique, loriginalit du romancier se trouve surtout dans la dclinaison des
variantes, la richesse des motifs de linduration, qui nest pas seulement lithinos thanatos, mais qui transforme aussi volontiers le corps en mtal, coquillage, argile. ; ensuite, quand la transformation opre est de type pierreux
(marbre, pierre ponce, rocher), Proust file alors de prfrence la mtaphore
de la sculpture (primitive, mdivale, polychrome), en insistant sur laspect
artistique du travail entrepris sur une matire humaine de plus en plus inerte
(Aude Le Roux-Kieken 2005, 341).

Proust et Yourcenar

147

qui passe se rendant visible dans un processus de ptrification


des tres. Ensuite, nous allons analyser quelques passages provenant de la correspondance de Yourcenar qui montrent le filtre
de sa lecture de luvre proustienne, suivie dune rflexion sur
la nature de la mmoire et sur le rle de lcriture qui trouve son
point dorigine dans les pages de Proust. Enfin, nous allons prsenter quelques passages des uvres de Yourcenar qui relvent
de cet hritage proustien.
La mort et la sculpture dans la recherche du temps perdu
Ds les premiers personnages rencontrs pendant le Bal de ttes,
le narrateur souligne deux aspects qui reviennent comme un
motif musical dans toute cette partie du Temps retrouv.
Dabord, la blancheur des cheveux et des barbes ; ensuite le travail du Temps qui sest coul, en durcissant les membres, les
corps, les visages.
Ce dernier aspect nous intresse particulirement : il sagit
dune vritable rverie de la pierre 3, ou bien dune densification matrielle qui prlude une transformation de ces pantins
du temps en personnages littraires. Il suffit de penser, en effet,
au prince de Guermantes, qui tranant ses pieds quelles
alourdissaient comme des semelles de plomb, semblait avoir
assum de figurer un des ges de la vie (R2 IV, 499). Ds
son apparition, il est dj le pantin alourdi, mcanique et ridicule
du temps. De la mme faon, le temps a paissi la figure du
marquis de Cambremer, ou bien il a durci les traits des invits. ce propos, Proust est clair : le temps qui passe est un vritable sculpteur des figures et des corps. Voil comment apparat
Legrandin qui a perdu toute fascination et est donc dsormais
dcolor : la suppression du rose [] de ses lvres et de ses
joues donnait sa figure lapparence gristre et aussi la prcision sculpturale de la pierre, sculptait ses traits allongs et mornes comme ceux de certains dieux gyptiens (R2 IV, 513).
3

Nous empruntons cette expression au clbre ouvrage de Gaston Bachelard,


qui a trait de limagination de la matire (Bachelard 1992).

148

Davide Vago

En fait, tout au long de cette ligne ptrifiante du temps,


Proust se pose subrepticement une autre question : comment
garder la mmoire de ces tres rongs, que le travail ptrifiant
du temps dgrade dj en dbris et en morceaux irrguliers de
marbre ? Le Temps, en effet, ne se contente pas de ptrifier les
personnages : on arrive jusqu leffritement, la poussire du
temps, qui peut-tre va les faire envoler et disparatre. Lorsque
les formes de la statue se dissolvent, ce qui reste est le matriel
gologique brut, cest--dire le gisement minral. Lart sculptural du temps glisse vers leffort de lcrivain venir, qui est
comparable celui dun mineur ou dun gologue. Le narrateur
est frapp d une pareille rvolution dans la gologie dun visage, de voir quelles rosions staient faites le long du nez,
quelles normes alluvions au bord des joues entouraient toute la
figure de leurs masses opaques et rfractaires (R2 IV, 524).
Quelques lignes avant cette mtamorphose, Proust prcise que
des taches brunes avaient envahi leurs joues, et leur figure
avait jauni, stait fonce comme un livre . La gologie brute
nest pas sans rapport avec la littrature : comme on peut lire les
strates gologiques dun rocher, et arriver par consquent tablir sa datation, de mme on peut lire ces dbris minraux
comme des pages de parchemin, que le Temps a brunies. La
mmoire qui se traduit en mots est le point de contact entre la
gologie et la lecture: la mmoire qui se creuse un passage dans
les couches minrales du temps pass, et qui revient la surface
charge de mots, en dclenchant ainsi le diapason de luvre
littraire.
Cette stratification de la mmoire proustienne nous
apparat clairement lorsque le narrateur dit propos dAlbertine:
le temps tait loin o javais bien petitement commenc Balbec par ajouter aux sensations visuelles quand je regardais Albertine, des sensations de saveur, dodeur, de toucher. Depuis,
des sensations plus profondes, plus douces, plus indfinissables
sy taient ajoutes, puis des sensations douloureuses (R2 IV,
22).

Proust et Yourcenar

149

Face cette mmoire gologique, le narrateur confesse au


lecteur que [sa] personne daujourdhui nest quune carrire
abandonne, qui croit que tout ce quelle contient est pareil et
monotone, mais do chaque souvenir, comme un sculpteur de
gnie tire des statues innombrables (R2 IV, 464). Les pierres
abandonnes de ses souvenirs deviennent le matriel de son criture : ainsi les gens quil a rencontrs autrefois deviennent des
statues , pas seulement cause de la vieillesse et du temps,
mais aussi pour gagner la dignit de personnages littraires en
ronde-bosse. Par consquent, il est ncessaire que les personnages passent par ce processus de ptrification et de moulage avant
de prendre place dans le portail de cette nouvelle Bible
dAmiens4. Proust mme nous donne les cls de cette interprtation, en utilisant des comparaisons littraires lorsquil dcrit ces
marionnettes du temps. Le duc de Guermantes est ainsi compar
un personnage de Molire, un risible Gronte (R2 IV, 597),
tout comme M. de Charlus rencontr aux Champs-lyses possdait dj la majest shakespearienne dun roi Lear (R2 IV,
438).
Pour trouver la premire gisante de pierre de cette cathdrale du temps il faut remonter au Ct de Guermantes, au
clbre passage de la mort de la grand-mre ; durcie par la
maladie et par la mort qui approche avec son ciseau, la grandmre montre des traits qui comme dans des sances de modelage, semblaient sappliquer, dans un effort qui la dtournait de
tout le reste, se conformer certain modle que nous ne
connaissions pas (R2 II, 620). La maladie mortelle agit comme
le regard de Mduse : elle ptrifie. Mais le dernier regard jet
par le narrateur sur la grand-mre recle une piti calme : aprs
4

Luc Fraisse a crit ce propos : rpondant lappel du narrateur, les personnages semblent se souvenir, lheure fictive de leur mort, quils sont les
figurants dune uvre-cathdrale, et parvenus au chur du livre, foulant aux
pieds son pavage spirituel, ils sincorporent miraculeusement la pierre des
plates-tombes qui les attendent depuis toujours, dans le chur de lglise
Saint-Hilaire Combray (Fraisse 1990, 402).

150

Davide Vago

les convulsions de lagonie, ses traits se dtendent grce au rconfort qui suit la tempte. La vie en se retirant venait
demporter les dsillusions de la vie. Un sourire semblait pos
sur les lvres de ma grand-mre. Sur ce lit funbre, la mort,
comme le sculpteur du Moyen ge, lavait couche sous
lapparence dune jeune fille (R2 II, 641). Le modelage de la
sculpture permet de remonter le temps : la dernire image que
nous retenons de la grand-mre est celle dune jeune fille sculpte comme dans le portail dune glise de mots5. Comme la cathdrale dAmiens dcrite par Ruskin tait une Bible mtamorphose en pierre pour gagner en visibilit, de mme la ptrification des personnages est pour Proust ncessaire pour les transformer en uvre littraire.
Un dernier motif qui senchane dans cette ligne de pierre
est celui de la passion amoureuse. Lamour inverti, ressenti
comme coupable, est ptrifiant comme le regard de Mduse : il
est puissance de mort6. Morel reste paralys, fig dans une
immobilit artificielle (R2 III, 467), cause du regard de Charlus amoureux et jaloux. Lamour qui ne peut tre que jalousie
continuellement alimente conduit une mort, pour ainsi dire,
anticipe : sous les regards possessifs du narrateur, Albertine
endormie se transforme ainsi en une statue de pierre dpose
dans sa chambre-prison. La grise prisonnire est alors la
nouvelle concrtisation minrale de la gisante qui la prcde, la
5

Cette gisante de mots est peut-tre plus rsistante au temps que la Vierge
sculpte dans le portail de la cathdrale dAmiens dcrite par Ruskin : dans la
prface de sa traduction, Proust souligne la fragilit de la sculpture mdivale, en disant qu un jour sans doute aussi le sourire de la Vierge Dore
[] cessera, par leffritement des pierres quil carte gracieusement, de rpandre, pour nos enfants, de la beaut, comme, nos pres croyants, il a
vers du courage (Ruskin 1947, 26-27).
6
Anne Simon a indiqu que le voyeurisme est enfin une faon pour Proust
de mettre en relation le regard, le dsir et la mort [] lun des points communs la quasi totalit des scnes de voyeurisme releves est en effet la
mention dune ptrification soit du voyeur, soit de lobserv, soit des deux
individus (Simon 2001, 189).

Proust et Yourcenar

151

grand-mre : une anticipation du deuil futur, une allgorie du


souvenir qui alimentera la jalousie.
Ce fut une morte en effet que je vis quand jentrai ensuite
dans sa chambre. Elle stait endormie aussitt couche ;
ses draps, rouls comme un suaire autour de son corps,
avaient pris, avec leurs beaux plis, une rigidit de pierre.
On et dit, comme dans certains Jugements derniers du
Moyen ge, que la tte seule surgissait hors de la tombe,
attendant dans son sommeil la trompette de lArchange
(R2 III, 862).
Marguerite Yourcenar lectrice de Proust : des correspondances
intermittentes
Cette criture qui provient de la mort et de la ptrification qui
en est, nous venons de le voir, lun des motifs dominants a
frapp Marguerite Yourcenar, dabord en tant que lectrice passionne de luvre proustienne, ensuite en tant qucrivain.
Une note prcieuse est contenue dans une lettre de Marguerite Yourcenar Jean Mouton, date 23 avril 1957 : en discutant de son essai Le style de Marcel Proust, Yourcenar reproche aimablement au critique davoir choisi de prfrence ses
exemples dans les deux volumes de Du Ct de chez Swann.
Voici pourquoi :
Vous dirai-je que je suis de ces amateurs qui, reprenant
Proust presque chaque anne, rouvrent volontiers
louvrage au dbut du Ct de Guermantes pour lire ensuite dun trait jusquau bout ? coup sr, Swann est bien
beau, mais dune beaut encore pntre de la langueur
dune poque heureuse, et plus javance dans luvre, plus
jai limpression de me rapprocher du plus profond Proust,
jusqu ce que jarrive enfin dans les dernires pages du
Temps Retrouv lternelle posie de lextraordinaire
Danse des Morts. Il me semble que la fatigue, la maladie,
la hte den finir donnent alors au style de Proust la beaut

152

Davide Vago

des derniers dessins dun Goya


brandt(Yourcenar 1995, 131-132).

ou

dun

Rem-

En dfinitive, Yourcenar est une fidle lectrice de luvre


proustienne, mais cette lettre rvle aussi partir de quel point
de vue elle aborde la Recherche : le plus profond Proust se
situe dans l ternelle posie de la Danse des Morts, cest-dire dans le Bal de ttes qui est le point de dpart de lcriture
du hros-narrateur. Yourcenar complte cet aveu ailleurs, dans
un essai consacr Thomas Mann mais o Proust est prsent
comme pierre de touche :
Aucun crivain, certes, na mieux dcrit que Proust
laction de la mort sexerant sur un tre et le dtruisant
peu peu comme la mer un rocher, mais il sagit toujours
dune action mcanique, quasi extrieure, mme lorsquelle se produit au-dedans dun organisme ou dune portion de celui-ci, et ltre lui-mme ny prend part que pour
y rsister ou pour la supporter (Yourcenar 1991, 186).
Yourcenar partage avec Proust la conviction que la mort passe
par un procd mcanique de ptrification des tres et, ensuite,
par celui dune lente destruction du minral. Le rocher seffrite
cause de laction incessante de la mer ; la personne transforme
en statue se dsagrge par le travail mcanique du temps qui ne
peut qutre ciseleur.
Une autre note, cache cette fois dans lessai sur Constantin Cavafy7, nous montre que la rflexion de Yourcenar sur
luvre proustienne na jamais cess, mme si elle se rvle de
7

Yourcenar na jamais consacr dtudes monographiques Marcel Proust ;


elle en parle par consquent de faon indirecte. Dans le troisime tome de sa
correspondance, qui vient dtre publi, nous avons trouv lindication dune
proposition de titre pour une srie de confrences en Virginie et Philadelphie : Lunivers de Proust (Yourcenar 2007, 467). Il serait intressant de
pouvoir y avoir accs, mais ce texte na pas t publi jusqu prsent.

Proust et Yourcenar

153

faon intermittente. Selon Yourcenar, les crivains du dbut du


XXe sicle (Proust, Pirandello, Rilke et Gide) partagent le problme de l quation du souvenir. Lune de ces formules
de la mmoire concerne lcriture qui jaillit de la mort, chez
Proust comme dans les uvres de Yourcenar : en effet, cest
travers la construction des personnages dans le temps que Proust
exploite les ressources de lcriture par rapport la mort et la
mmoire. Yourcenar y reconnat le vritable gnie proustien.
Parmi les grands crivains du dbut du sicle, je crois que
je retiendrai surtout Marcel Proust. Jaime chez lui la
grande construction thmatique, la perception exquise du
passage du temps et du changement quil produit dans les
personnalits humaines, et une sensibilit qui ne ressemble
aucune autre. Jai relu Proust sept ou huit fois. (Yourcenar 1980, 250-251).
Peu importe, ajoute Yourcenar, que les mthodes et les choix de
Proust diffrent des siens (Yourcenar critique ainsi quelques
passages du texte proustien) : elle y trouve nanmoins une
chance de sinstruire. Honorer la mmoire de luvre proustienne devient pour Yourcenar le dfi de son criture : si loigne que son uvre puisse sembler de la complexe syntaxe
proustienne, le thme de la mmoire et le traitement du personnage chez elle ont maints points en commun avec lunivers de la
Recherche.
Pour Yourcenar, lcriture passe invitablement par un
processus de ptrification : quil sagisse dun marbre, dune
phrase, ou dun bras nu, une certaine notion du lisse et du poli
(cest--dire du parfait et du dlicieux) me semble faire partie du
concept mme de bonheur, quil est grand temps de dfendre
(Yourcenar 2004, 124-125). Le processus de ptrification donc,
partir des statues des temps classiques mais en passant aussi
par le Temps retrouv de Proust, comporte une perfection recherche, le poli du marbre tant le symbole de toute perfection
de la forme.

154

Davide Vago

Et encore : le personnage ptrifi dclenche chez Yourcenar une rflexion sur le travail de lcrivain-sculpteur. En parlant dun ballet tir de ses Mmoires dHadrien, elle crit dans
une lettre au danseur George de Cuevas : jaime voir cette
argile que jai tant ptrie et reptrie reprendre vie et prendre un
nouveau corps entre vos mains (Yourcenar 2004, 127). Comment ne pas penser aux rvlations proustiennes de la matine
chez la princesse de Guermantes, qui concernent justement
luvre dart faire dans une matire distincte, nouvelle,
dune transparence, dune sonorit spciales, compacte, frachissante et rose (R2 IV, 449) ? Nanmoins, il faut remarquer des
diffrences manifestes : tandis que la matire proustienne
contient des notions centres sur une criture de la polysensorialit les mots sonorit, frachissante, rose appartenant des
domaines sensoriels diffrents la matire des Mmoires
dHadrien apparat, ds son titre, plus troitement lie une
dimension statuaire, polie et solennelle des protagonistes que le
style de Yourcenar cisle. Le travail de lcrivain est celui dun
rude mineur : pour expliquer la construction de ce roman, Yourcenar dit qu il faut dabord que la montagne existe ; je veux
dire les graviers, les cailloux, les blocs informes qui constituent
au jour le jour la ralit dune vie dhomme (Yourcenar 2004,
138-139).
Le travail de Yourcenar se situe la limite de celui de
lhistorien et de lrudit, mme si elle qualifie les Mmoires
dHadrien et Luvre au noir comme deux uvres dimagination cratrice bases sur lhistoire (Yourcenar 1995, 359).
Elle avoue sa dette envers les historiens avec une comparaison,
encore une fois, lie au monde de la gologie : je me sens aussi reconnaissante envers eux quun sculpteur devrait ltre envers lingnieur qui a fray une route de montagne et rendu accessible la carrire de marbres, et vers les gologues qui lont
prospecte (Yourcenar 2004, 482). Le travail de la mmoire
est un travail sur le temps transform en espace : lcrivain
sonde les couches gologiques des instants de temps superposs,
et remonte la surface avec une matire minrale travailler

Proust et Yourcenar

155

dans la forme que le ciseau donne ces matriaux inertes se


cache le gnie de lcrivain, par rapport lhistorien. Ce chemin
tracer trouve un pivot dans luvre proustienne : de notre
temps, le roman historique [] ne peut tre que plong dans un
temps retrouv, prise de possession dun monde intrieur
(Yourcenar 1982, 527. Nous soulignons). Grce Proust, le roman historique devient quelque chose de nouveau : la mmoire
proustienne transforme en espace investit le roman yourcenarien cest la mmoire du chemin qui unit le ct de Guermantes et le ct de chez Swann8.
Cette insistance sur les lieux gologiques de la mmoire
insistance videmment classique, que lon pense Lorateur de
Cicron9 est considre par Yourcenar comme tant tout fait
proustienne. Cela typifie
pour moi ce genre de pense o la description gographique ne se spare pas du trajet. la vrit, quand nous
voquons, non pas gographiquement, mais topographiquement, des lieux dont nous connaissons les moindres
contours, nest-ce pas encore ce mode de penser qui prdomine ? Le jeune Marcel se dirige du ct de Guermantes
ou du ct de chez Swann sur lquivalent de rubans ou de
pistes (Yourcenar 1995, 236).
Yourcenar crit ses livres suivant un chemin o la topographie
se reflte dans la gologie : dans un entretien radiophonique, elle
8

Voici une dernire annotation qui se trouve dans un essai consacr Virginia Woolf : Pirandello et Proust nous proposent la notion dun TempsEspace, qui permet de faire le tour des petites figurines humaines, ou dun
Temps-vnement, dont laction physique finit au sens propre du mot par
dgrader les invits de la princesse de Guermantes (Yourcenar 1991, 493).
9
Pour ce qui concerne la mnmotechnique, en effet, Cicron suggre
dassocier les choses que lorateur doit dire des lieux bien prcis : lordre
des lieux dun milieu lui familial (sa propre maison, par exemple) conservera ainsi lordre des choses dire dans son discours, qui sera alors solidement
fond.

156

Davide Vago

rvle que beaucoup de ses romans demandent un long travail


de gestation je dirais presque gologique, cest--dire de composition par couches successives (Patrick de Rosbo 1972, 20).
Dans cette reformulation personnelle de quelques ides
proustiennes propos de la littrature, Yourcenar supporte bien
la comparaison avec la cathdrale de la Recherche. Parfois, elle
nhsite pas critiquer des choix proustiens concernant la construction du roman : nous pouvons parler ainsi dune correspondance intermittente avec luvre de Proust. Elle na pas peur
dcrire que ladoption toutes fins de sa psychologie mcanistique de lhabitude me parat avoir fait un tort irrparable au
roman moderne (Yourcenar 2004, 384). Ou encore, Yourcenar
discute de la vracit de Proust (et de son contraire, la dissimulation continuelle) avec Jean Mouton, puisquelle place erronment la Recherche sous la loupe dformante de lautobiographisme. Plutt que nous attarder sur son jugement dfavorable propos des jeunes filles proustiennes, nous citons une dernire remarque qui nous concerne de plus prs : une indication
tout fait tonnante propos de la temporalit proustienne :
Cette uvre si bouddhiste pour la constatation du passage,
par lmiettement de toute personnalit extrieure, [] et
en mme temps si chrtienne par le sentiment partout
pars dune sorte de pch originel, par le sens presque inquitant de lindignit de la chair, par une contemplation
de lartiste trs proche de la visio intellectualis []
(Yourcenar 1995, 283-284).
En dfinitive, Yourcenar greffe sur Proust une intuition universelle du temps qui passe : voil donc que Proust devient
bouddhiste par la constatation du temps qui passe, tout en
restant chrtien pour le sens du pch originel. Cette affirmation prouve que Yourcenar lit Proust la lumire de ses propres connaissances philosophiques, videmment trs largies.
Nous pouvons ne pas concorder sur cette affirmation yourcena-

Proust et Yourcenar

157

rienne : en tout cas, cela prouve que derrire la conception du


temps de Yourcenar, le filigrane de la Recherche est dceler.
Comment cette rflexion thorique passe-t-elle dans
lcriture ? Jusqu quel point la mort, la ptrification des tres
pour quils deviennent de vritables personnages et la mmoire
gologique (les trois points de luvre proustienne que nous
avons rsums jusquici) passent-elles dans luvre romanesque
de Yourcenar ? Nous navons choisi que quelques rapprochements possibles : voil les premiers rsultats dun questionnement qui reste ouvert des recherches futures.
Quelques visages proustiens dans luvre de Marguerite Yourcenar : bauche dun essai thmatique
Le point de dpart de lcriture des Mmoires dHadrien est une
phrase, la seule que Yourcenar retienne de la version de 1934 du
roman, qui est pour nous trs significative : je commence
apercevoir le profil de ma mort . Elle le confie au lecteur de ses
Carnets de notes : comme un peintre tabli devant un horizon,
et qui sans cesse dplace son chevalet droite, puis gauche,
javais enfin trouv le point de vue du livre (Yourcenar 1982,
520). Le point de dpart du livre est donc le profil de la mort,
taill dans la pierre. Lcriture jaillit partir de ce point : la mort
devient la perspective du roman entier. Yourcenar le confirme
lorsquelle rvle avoir pens au beau titre Hadrianus moriens
pour son roman : jai parfois pens employer ce titre pour
mon livre au lieu de celui de Mmoires dHadrien (Yourcenar
2004, 143).
Ces traces videmment proustiennes sont prsentes lorsquHadrien, en repensant sa vie, suggre une vision gologique de la mmoire. Il nous avouera : la mmoire de la plupart
des hommes est un cimetire abandonn, o gisent sans honneurs des morts quils ont cess de chrir (Yourcenar 1982,

158

Davide Vago

449)10. Le temps qui forme la vie de lhomme travaille en effet


les jours dHadrien avec les instruments dun gologue.
Le paysage de mes jours semble se composer, comme les
rgions de montagne, de matriaux divers entasss plemle. Jy rencontre ma nature, dj composite, forme en
parties gales dinstinct et de culture. et l, affleurent
les granits de linvitable ; partout, les boulements du hasard. Je mefforce de reparcourir ma vie pour y trouver un
plan, y suivre une veine de plomb ou dor, ou
lcoulement dune rivire souterraine, mais ce plan tout
factice nest quun trompe-lil du souvenir (Yourcenar
1982, 304-305).
Tracer un chemin dans les couches gologiques de la mmoire :
Hadrien rejoint ici le protagoniste de la Recherche. Il est intressant de noter que cette rflexion sur la mmoire suit de peu un
passage concernant lhsitation entre le sommeil et le rveil
tout comme au dbut de Combray. Voil ce passage propos du
sommeil o la voix de Yourcenar se mle celle de Proust :
Un homme qui dort peu et mal, appuy sur de nombreux
coussins, mdite tout loisir sur cette particulire volupt
[] ce qui mintresse ici, cest le mystre spcifique du
sommeil got par lui-mme, linvitable plonge hasarde chaque soir par lhomme nu, seul, et dsarm, dans un
ocan o tout change, les couleurs, les densits, le rythme
mme du souffle, et o nous rencontrons les morts (Yourcenar 1982, 298-299).

10

Baudelaire avait utilis une image similaire dans Spleen II : en parlant de


son esprit plein de souvenirs, il crit cest une pyramide, un immense caveau,
/ Qui contient plus de morts que la fosse commune. / Je suis un cimetire
abhorr de la lune (vv. 6-8).

Proust et Yourcenar

159

Le sommeil qui se confond avec la mort et la rsurrection du


pass travers la mmoire : ds leur dbut, les Mmoires
dHadrien reptrissent des thmes et des mots tout fait proustiens. La pierre devient pour Hadrien une faon de continuer la
destine de lhomme dans le temps : voil pourquoi, lorsquil
parle de ses constructions darchitecture, il souligne sa collaboration avec la terre, la pierre tant une concrtion visible du
temps qui passe.
Jai beaucoup reconstruit : cest collaborer avec le temps
sous son aspect de pass, en saisir ou en modifier
lesprit, lui servir de relais vers un plus long avenir ;
cest retrouver sous les pierres le secret des sources. Notre vie est brve : nous parlons sans cesse des sicles qui
prcdent ou qui suivent le ntre comme sils nous
taient totalement trangers ; jy touchais pourtant dans
mes jeux avec la pierre (Yourcenar 1982, 384-385).
Mais Hadrien ne se contente pas de sculpter les villes ou les
paysages : il cherche aussi, comme le protagoniste de la Recherche avec Albertine, sculpter lhumain. Ltre quHadrien a
aim le plus sur terre est le jeune Antinos. Sa passion amoureuse se lie linstar du modle proustien une rverie sur
la pierre. Avant dimposer au monde la multiplication des visages dAntinos grce lart statuaire ( enregistrer par la statuaire la beaut successive dune forme qui change ), afin que
la pierre puisse perptuer son corps prissable, Hadrien avoue
que son amour travaille le corps du jeune garon avec un ciseau.
Ce visage changeait comme si nuit et jour je lavais sculpt
(Yourcenar 1982, 406) ; encore, la belle bouche avait pris un
pli amer dont sapercevaient les sculpteurs (Yourcenar 1982,
419). Enfin, cet amour qui devient de plus en plus exclusif, jusqu ce que la volont dHadrien simpose totalement sur celle
du jeune Grec, conduit la ptrification de ltre aim, son
effritement, sa mort anticipe : je rduis cette jeune figure
aux proportions dune statuette de cire que jaurais ptrie, puis

160

Davide Vago

crase entre mes mains (Yourcenar 1982, 420). Albertine


endormie ne se situe pas trs loin du jeune Antinos.
La fin clbre du roman, tchons dentrer dans la mort
les yeux ouverts (Yourcenar 1982, 515) nest quun dernier
reflet de la mort de la grand-mre du protagoniste de la Recherche. Aprs un effort violent pour dfendre sa vie, ma grandmre ouvrit les yeux. Je me prcipitai sur Franoise pour cacher
ses pleurs, pendant que mes parents parleraient la malade. Le
bruit de loxygne stait tu, le mdecin sloigna du lit. Ma
grand-mre tait morte (R2 II, 640. Nous soulignons).
Dune part la passion amoureuse qui, en devenant intransigeante, devance le dsir de prolonger la vie humaine au-del
du temps travers lart statuaire ; dautre part, la mmoire
comme un chemin gologique partir dune mort ptrifiante : le
personnage dHadrien nest, en dfinitive, que le porte-parole de
Yourcenar en tant qucrivain. En prtant sa propre voix au
je dHadrien mourant son projet tant de refaire du dedans ce que les archologues du XIXe sicle ont fait du dehors
(Yourcenar 1982, 524) Yourcenar pose aux lecteurs le problme du roman par rapport lautobiographisme. Lune des
notes de ses carnets dit que si jai choisi dcrire ces Mmoires
dHadrien la premire personne, cest pour me passer le plus
possible de tout intermdiaire, ft-ce de moi-mme (Yourcenar 1982, 527). Ou bien, une autre note lie les souvenirs des
lieux dHadrien lcriture : matins la Villa Adriana ; innombrables soirs passs dans les petits cafs qui bordent
lOlympion ; va-et-vient incessant sur les mers grecques ; routes dAsie Mineure. Pour que je puisse utiliser ces souvenirs, qui
sont miens, il a fallu quils devinssent aussi loigns de moi que
le IIe sicle (Yourcenar 1982, 520). Lcrivain doit sloigner
de ses propres souvenirs pour prter sa voix lempereur mourant, se ddoublant en quelque sorte lui-mme par rapport
lcriture. Le problme du moi par rapport lcriture tait vident dans linterprtation yourcenarienne de luvre proustienne : les mmes questions se posent dans lcriture de son
roman. Il lui a fallu une cassure de plusieurs annes, aprs les

Proust et Yourcenar

161

premiers fragments de luvre, pour essayer de combler, non


seulement la distance me sparant dHadrien, mais surtout celle
qui me sparait de moi-mme (Yourcenar 1982, 524). Grce
lcriture qui rend compte de cette distance, Yourcenar peut affirmer : tout tre qui a vcu laventure humaine est moi
(Yourcenar 1982, 537).
Lambigut du rapport entre lcrivain et son personnage nous conduit au cur de la dernire uvre de Yourcenar :
la trilogie Le Labyrinthe du monde. Nous trouvons ici le thme
proustien de la gographie de la mmoire : en prtant encore une
fois sa voix dautres personnages qui composent le complexe
rseau de sa famille, Yourcenar cre un triptyque o les rfrences proustiennes abondent. Sa mre Fernande qui vient de mourir est dcrite comme une gisante, un bloc inerte et clos, insensible la lumire, la chaleur, au contact , avec des grands
plissements parallles, presque sculpturaux (Yourcenar 1991,
733), comme ceux dAlbertine endormie. Ou bien Nomi octognaire devenue, un peu comme la grand-mre de la Recherche,
inconnaissable, lpaisse incarnation de la Mort, ou, pis encore, du Mal (Yourcenar 1991, 1058). Mais Yourcenar fait
voluer cet hritage proustien dans des objets qui concrtisent (
la faon des statues proustiennes) le temps qui passe et ne laisse
que des ruines : Michel-Charles mourant retire de ses doigts le
beau came antique qui reprsente Auguste vieilli (Yourcenar
1991, 1141) pour le donner son fils. Le temps de la vie, de
lhritage de famille, mais aussi de la sauvegarde de la beaut
ancienne : tout cela est spatialis dans la pierre dure du came.
La trilogie pose le problme de la mmoire personnelle
et familiale comme tant lie des couches gologiques, qui
parfois remontent la surface, ou bien simpriment pour rester
inoubliables. Un chapitre de Quoi ? Lternit sintitule les
miettes de lenfance : des bribes qui sassemblent dans lesprit
comme celles dune invisible madeleine quune tasse de th
contourne ; ailleurs, Yourcenar parle de la mer vue la premire
fois comme dun souvenir gologique, une premire couche
bleue [qui] avait t dpose en moi (Yourcenar 1991, 1294).

162

Davide Vago

Comment les aeux de la romancire sont-ils transforms en tres de papier ? Ldifice du souvenir est bti de restes, de vestiges, de murs crouls. On comprend encore lintrt
de Marguerite Yourcenar pour les failles, les coupures, les lacunes qui habitent les personnages et sur lesquelles lcriture insiste suivant un parcours mtonymique (Sperti 1999, 10-11),
en conduisant ainsi le lecteur dune gnration lautre. Les
fentes gologiques de la mmoire familiale crent des rfrences
croises de fiction, dhistoire et de souvenir travers la mtaphore omniprsente de la pierre. Le temps qui passe se visualise
gographiquement : la passit confre une place privilgie
lespace dans la trilogie [] la composante topologique se rvle tout aussi fondatrice dans lespace narratif yourcenarien et
de plus grand intrt nous parat son rle dans limaginaire de
lcrivain (Sperti 1999, 108). La mmoire proustienne fonctionne alors comme un vritable poteau indicateur dans le chemin de la connaissance du pass : limage du titre, le labyrinthe,
confirme cet itinraire, qui se veut la fois topographique et
spirituel lintrieur du ddale du temps.
Nous pourrions continuer encore sur ces traces proustiennes : les intermittences du cur de Proust deviennent
pour Yourcenar les intermittences des sens lors de sa dcouverte de lamour pour les femmes la voie est trace pour des
recherches ultrieures.
Conclusions
Pouvons-nous tirer une conclusion, mme provisoire, de ce
questionnement de luvre de Yourcenar la lumire de Proust?
La thmatique de la mmoire et celle de la pierre trouvent une
sorte dissue invitable dans une criture fonde sur le fragment.
Nous pouvons parler pour les deux crivains dune esthtique
fonde dune part sur une architecture gnrale, dautre part sur
le fragment ( minral ) qui forme le soubassement de cette
architecture. Dun ct, Proust et ses diffrents cahiers, ses
paperoles , ses innombrables corrections tout cela donne
limage dune cration artistique intermittente , lunit tant

Proust et Yourcenar

163

lie un piphnomne de la fragmentation : car le fragment et la totalit sont les deux ples de la cration, qui est un
assemblage de fragments pris dans une totalit (Fraisse 1988,
272). De lautre, le travail de Yourcenar, qui crit de nombreuses notes ou carnets formant partie intgrante duvres
telles que Mmoires dHadrien ou Luvre au noir. Une lettre
de Yourcenar confirme cette conclusion propos dune criture
fonde sur la mmoire et le fragment :
Je puis vous assurer que de trs longues compositions, un
roman, une pice entire, des chapitres entiers de
lHadrien ou de mon prsent ouvrage [Luvre au noir]
ont t composs mentalement, penss et repenss dans
tous leurs dtails plusieurs reprises, et ces rcits avec
leurs diffrentes variantes confis la mmoire, qui a
convenablement rempli sa tche. videmment, lcriture
ensuite limine certains dtails, en ajoute, et surtout en
prcise beaucoup dautres (Yourcenar 1995, 237).
La mmoire de Yourcenar ne peut pas se passer des fragments
des statues de lAntiquit, de la Grce, dAntinos de la Villa
Adriana cela se traduit dans une solidit de la phrase qui nous
porte suggrer une stylistique de la pierre. Le poli du marbre dHadrien est celui du temps o vivait lempereur, et celui
du passage des sicles [] et dans Archives du Nord jai le sentiment davoir ptri une pte trs paisse. Mais cette paisseur,
mes yeux, nest pas un dfaut, cest celle de la ralit de ce milieu-l (Yourcenar 1980, 237). Ainsi Yourcenar ptrit-elle son
pain dans une forme qui rappelle les statues grandioses de
lancienne Grce, mme si rduites en dbris, lesquels restent
ses yeux sublimes : ces durs objets faonns limitation des
formes de la vie organique ont subi, leur manire, lquivalent
de la fatigue, du vieillissement, du malheur. Ils ont chang
comme le temps nous change (Yourcenar 1991, 312). Ces
fragments de lAntiquit sont aussi, en dfinitive, le prcipit
minral des bribes du roman proustien.

164

Davide Vago

Lcriture de Proust ne peut que construire des statues bizarres, voire parodiques : sa syntaxe vertigineuse la fait pencher
vers un art statuaire plus baroque que classique. Ainsi la mme
ligne thmatique, celle de la pierre, porte les deux crivains
une criture sous lgide de Mduse : une criture qui les
conduit des rsultats parfois trs diffrents, mais qui rayonnent, comme le filon dor dun rocher, dune mme origine.

Bibliographie
Gaston Bachelard, La terre et les rveries de la volont. Essai
sur limagination de la matire, Paris, Corti, 1992.
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1989.
Luc Fraisse, Le processus de la cration chez Marcel Proust. Le
fragment exprimental, Paris, Corti, 1988.
Luc Fraisse, Luvre cathdrale. Proust et larchitecture mdivale, Paris, Corti, 1990.
Aude Le Roux-Kieken, Imaginaire et criture de la mort dans
luvre de Marcel Proust, Paris, Champion, 2005.
Marcel Proust, la recherche du temps perdu, dition publie
sous la direction de Jean-Yves Tadi et. al., 4 volumes, Paris, Gallimard, 1987-1989, coll. Bibliothque de la
Pliade (R2).
Patrick de Rosbo, Entretiens radiophoniques avec Marguerite
Yourcenar, Paris, Mercure de France, 1972.
John Ruskin, La Bible dAmiens, traduction, notes et prface par
Marcel Proust, Paris, Mercure de France, 1947.
Anne Simon, Regard et voyeurisme dans Sodome et Gomorrhe in Lectures de Sodome et Gomorrhe de Marcel
Proust, Cahiers Textuel n23, 2001, 181-193.
Valeria Sperti, criture et mmoire. Le labyrinthe du monde de
Marguerite Yourcenar, Napoli, Liguori, 1999.
Marguerite Yourcenar, uvres romanesques, Paris, Gallimard,
1982, coll. Bibliothque de la Pliade .

Proust et Yourcenar

165

Marguerite Yourcenar, Essais et mmoires, Paris, Gallimard,


1991, coll. Bibliothque de la Pliade .
Marguerite Yourcenar, Les yeux ouverts. Entretiens avec Matthieu Galey, Paris, Le Centurion, 1980.
Marguerite Yourcenar, Lettres ses amis et quelques autres,
Paris, Gallimard, 1995.
Marguerite Yourcenar, DHadrien Znon. Correspondance
1951-1956, Paris, Gallimard, 2004.
Marguerite Yourcenar, Une volont sans flchissement . Correspondance 1957-1960, Paris, Gallimard, 2007.

RCRITURES PROUSTIENNES ?
Linterdit de Grard Wajcman
Annelise Schulte Nordholt
Universit de Leyde
Linterdit 1 de Grard Wajcman est un roman fait de notes en
bas de page, commentant un rcit disparu. Rcit dun voyage
Venise qui va de pair avec la perte de la parole et successivement avec le retour de celle-ci et avec la venue l criture. Par
sa trame narrative aussi bien que par les nombreuses citations
implicites tires de la Recherche, ce roman contemporain se
frotte Proust, dployant une vision de Venise, mais aussi de la
cration artistique, fort proche de celle dAlbertine disparue.
Kein franzsischer Erinnerungstext ohne Proustreminiszenz
[sic] et voil : ein Proust-Motto lutet den Text ein, und spter
kommen Marcel und die mmoire noch einmal auf. (Metz
2004-05). De manire lgrement moqueuse, Bernhard Metz
signale la prsence de Proust dans le roman de Wajcman. Il
laisse sous-entendre que la rfrence Proust serait une solution
de facilit, dans le genre auquel appartient le roman, celui du
roman de la mmoire . Or rien nest moins vrai, comme le
montre Fransiska Louwagie qui, dans le roman, a dnombr,
outre le motto, toute une srie de citations non-rfrences extraites de la Recherche (Louwagie, 2008).
Certes, de lextrieur, rien, dans Linterdit, ne semble nous
renvoyer Proust. Car, autant, dans La recherche, le langage
1

Grard Wajcman, Linterdit, Nous, 2002 [Denol,1986] ; abrviation : I.

168

Annelise Schulte Nordholt

coule de source, remplissant, sans blancs, sans solution de


continuit, des milliers et des milliers de pages, autant, dans
Linterdit, le langage semble stre entirement assch : roman
compos exclusivement de notes numrotes, en bas de page.
Pages donc en grande partie vides, avec en haut, en petites capitales, le titre courant : Linterdit. Instruments typographiques
forts clairs pour exprimer que le blanc entre le titre courant et les
notes est le lieu dun rcit disparu. Comme le dit la quatrime de
couverture : Il y eut ici un rcit. Ne subsistent plus que des
notes en bas de page dont les renvois invitent le lecteur, dune
part, imaginer ce qutait ou ce quaurait pu tre ce texte
et, de lautre, sinterroger sur les raisons de cette inexplicable
disparition.
Pourtant, comme en creux, partir de ces notes tmoignant
dun texte disparu, peu peu merge un personnage principal,
anonyme, dont laventure nest pas sans rappeler celle du narrateur proustien, dans les derniers volumes de la Recherche. Son
parcours est en effet thmatiquement trs proche de celui du
narrateur dans Albertine disparue : aprs avoir rompu avec la
femme quil aimait, il quitte la France pour lItalie, o il sjourne longuement Venise, qui sera le lieu-clef de lexprience
quil va traverser. Exprience certes fort lointaine, en apparence,
de celle de Marcel : progressivement, au cours de ce voyage, le
personnage de Wajcman va perdre la mmoire en mme temps
que la facult de parler (mais non dcrire), jusquau mutisme
absolu, aphasie qui porte galement atteinte son sentiment
didentit. Confront un Juif qui prie dans une synagogue du
ghetto de Venise, il va dcouvrir comment cette exclusion actuelle de la langue franaise est lie son exclusion passe de la
langue yiddish, dans son enfance peu aprs la Seconde Guerre
Mondiale. Stant enferm, comme Proust, dans sa chambre
pour essayer de noter par crit son exprience, il va peu peu
recouvrer le langage, retrouver la langue franaise, tout en prenant conscience de la langue disparue, du yiddish quil va dsormais tenter dinscrire en elle. Cest la dernire note du roman
note qui nen est pas une, car elle ne porte pas de numro

Proust et Wajcman

169

qui apporte cette mise au point : rflexion sur lcrivain juif n


aprs la guerre, sur son rapport au langage et la judit. A partir de ce moment prcis, les lignes couvriront nouveau les pages, de haut en bas, la note sera bannie dans le langage retrouv,
lavnement de lcriture.
Il appert donc que de multiples manires, Linterdit se
frotte la Recherche : non seulement, ce qui est le plus apparent, par lexergue et les multiples (impli)citations proustiennes,
mais par sa trame narrative qui, travers des thmes comme
Venise et lamour perdu, plonge vers ceux de la mmoire et de
loubli, du silence et de la venue lcriture. Dailleurs, Proust
nest certainement pas le seul intertexte. Le roman, ou plutt les
notes qui le constituent, sont cribles de citations, le plus souvent non-rfrences, dauteurs aussi divers que Freud, Mallarm, Poe, Claudel, Flaubert, Shakespeare et Chateaubriand, mais
ils ne dterminent pas la trame narrative du texte, comme le fait
Proust.
[Le] noir orage quil nous semble avoir travers
Que ce soit une citation de la Recherche qui soit place en exergue du roman, voil qui montre dj la place centrale de
lintertexte proustien :
Alors du noir orage quil nous semble avoir travers (mais
nous ne disons mme pas nous) nous sortons gisants, sans
penses : un nous qui serait sans contenu. Quel coup de
marteau ltre ou la chose qui est l a-t-elle reu pour tout
ignorer ? (Marcel Proust, Sodome et Gomorrhe)
Voil lexergue de Wajcman ; lorsquon remonte au texte de
Proust, on saperoit quil manque un membre de phrase :
Quel coup de marteau ltre ou la chose qui est l a-t-elle reu
pour tout ignorer, stupfaite jusquau moment o la mmoire
accourue lui rend la conscience ou la personnalit? . (R2 III,
371, je souligne) Pourquoi cette omission ? Mais rappelons
dabord le contexte proustien. Il sagit dune phrase tire de So-

170

Annelise Schulte Nordholt

dome et Gomorrhe, de la longue rflexion sur le sommeil profond o le narrateur est plong en rentrant des dners chez les
Verdurin, la Raspelire. Comme dans plusieurs passages semblables premirement louverture de La Recherche, les pages
communment appeles celles du Dormeur veill le narrateur sinterroge ici sur le miracle de la rsurgence de la
conscience dans le rveil : comment se fait-il quau terme dune
exprience dont il ne saurait exagrer la radicalit, au terme du
sommeil comme perte non seulement de la notion de lespace et
du temps, mais aussi de la notion du moi, le dormeur puisse
soudain recouvrer tout cela au moment du rveil ?
Le sommeil de plomb (cf. R2 II, 387) fait en effet table
rase de sa personnalit, il confond les sexes ( la race qui
lhabite, comme celle des premiers humains, est androgyne ,
R2 III, 372), efface les distinctions entre les hommes et les choses : au rveil, ce nest pas un individu, mais ltre ou la chose
qui est l qui se demande comment il a pu perdre ainsi la mmoire de tout. Mais surtout il passe un coup dponge sur la personnalit : Alors de ces sommeils profonds on sveille dans
une aurore, ne sachant qui on est, ntant personne, neuf, prt
tout, le cerveau se trouvant vid de ce pass qui tait la vie jusque l. (R2 III, 371) Perte didentit qui est dailleurs, notonsle, vcue sous un jour positif : la perte de mmoire est perue
par lui non comme une perte angoissante (ce qui sera au
contraire le cas chez Wajcman) mais comme une libration salutaire, accueillie avec merveillement : Et peut-tre est-ce plus
beau encore quand latterrissage du rveil se fait brutalement
[] (ibid.) Perte du moi qui va de pair avec une disparition de
toute conscience de soi : le sommeil lemmenait loin hors du
monde habit par le souvenir et la pense, travers un ther o
il tait seul, plus que seul, nayant pas ce compagnon o lon
saperoit soi-mme [] (R2 III, 372), autrement dit le pouvoir dauto-rflexion, de se ddoubler pour avoir conscience de
lui-mme, et de dire je, ou nous.
Dans ces pages, le sommeil est dcrit comme une mort :
nous en sortons gisants , dit le motto adopt par Wajcman,

Proust et Wajcman

171

ci-gt qui ne surgit que dans un contexte de mort. Le dormeur est par l compar une statue de gisant, dans toute son
immobilit et froideur, ou mme au mort lui-mme. Cependant,
mme ici, le ton reste lger chez Proust : cest que le sommeil
nest jamais quune petite mort qui nous donne la chance
inoue de nous permettre dobserver, davoir en quelque sorte
une exprience de la mort.
Ailleurs, jai analys en dtail les multiples passages de la
Recherche sur les demi-sommeils, les interprtant non comme
une exprience du temps perdu, de loubli et de la contingence,
mais comme limage privilgie de la naissance du moi crateur
partir de la nuit de linconscient. Dans une telle lecture, le
Dormeur veill nest plus une figure inauthentique, dchue du
moi proustien, mais en fait partie intgrante, et la Recherche
devient la gense et lhistoire du moi qui va crer, crire et qui,
pour ce faire, doit dabord remonter vers ce degr zro du sujet
quest le moi primitif, priv de conscience et didentit, qui se
rvle dans le sommeil de plomb . (cf. Schulte Nordholt,
1996 & 2002) Mais, aprs ce rappel du contexte proustien, il
faut tenter de saisir la porte de linscription de cette citation
dans le texte de Wajcman.
Arrach son contexte de sommeil, le noir orage renvoie, chez Wajcman, la crise personnelle traverse par le personnage central de Linterdit, qui culmine dans sa perte de la
parole. Ainsi, lexprience de dpersonnalisation et de perte de
mmoire propre au sommeil, raconte sur un ton lger, enjou,
chez Proust, se trouve radicalise chez Wajcman jusqu devenir
un vritable drame : dans ce silence, cest un drame qui se
joue : celui dun homme qui, priv de mmoire, et aprs tre
rest longuement interdit, longuement sans voix, lutte contre
loubli [] (quatrime de couverture). On comprend alors
pourquoi, dans la citation de Proust, Wajcman retient le noir
orage mais oblitre la dernire partie de la phrase, qui rapporte
comment la mmoire, la parole finissent par revenir. Dans
Linterdit en effet, la mmoire, et avec elle la parole, ne reviennent qu lextrme fin, et le rcit lui-mme est centr sur

172

Annelise Schulte Nordholt

lexprience de loubli, de la perte. La crise narre dans le roman reprend donc point par point les lments propres au sommeil proustien, mais de manire radicalise, pousse leur extrme.
Ainsi, mme laphasie vcue par le protagoniste de Wajcman se retrouve chez Proust, mais sur le mode de lhyperbole,
avec une certaine ironie : Et souvent, une heure de sommeil de
trop est une attaque de paralysie aprs laquelle il faut retrouver
lusage de ses membres, rapprendre parler. (R2 III, 630, je
souligne) Cette perte de la parole est troitement lie une perte
de la mmoire qui, contrairement celle du narrateur proustien,
semble dfinitive : Je perds de plus en plus la mmoire. Je
parlais Paolo et jai soudain senti ma phrase sarrter, s effondrer sous moi. [] ce sont les mots eux-mmes qui se refusent,
sloignent, qui moublient. [] Rien ne peut massurer que
toujours ils [les mots] se souviendront de moi. (I, 110) Enfin,
si la perte didentit lie au sommeil est passagre, chez Proust,
elle devient chez Wajcman un processus inexorable : bien avant
sa perte de parole, par son dpart et sa rupture avec la femme
aime, le protagoniste se faisait rellement absent (I, 55), il
nest plus personne . (I, 45) Cette exprience de dpersonnalisation le rapproche non de Proust mais de Mallarm. Une note
de Linterdit renvoie dailleurs Mallarm, mort muet (I,
40), auquel le personnage se compare peut-tre dans le rcit disparu. Ces formules tre mort, devenir absent nous mnent en
effet Mallarm, lexprience de dpersonnalisation qui, selon
plusieurs critiques, est la base dIgitur, et quil dcrivit dans
quelques lettres restes clbres : Tout ce que, par contrecoup,
mon tre a souffert pendant cette longue agonie, est innarrable,
mais heureusement, je suis parfaitement mort Cest
tapprendre que je suis maintenant impersonnel, et non plus le
Stphane que tu as connu . (Mallarm, 1959, 242)2

Pour une analyse pntrante de cette crise de Mallarm, et du conte Igitur,


qui en rsulta notamment, cf. Sem Dresden, 1993.

Proust et Wajcman

173

La Venise intrieure
Le noir orage travers par le personnage de Wajcman est
donc comme une radicalisation de lexprience du dormeur
proustien. Il se complte, dans le rcit, de nombreuses autres
rfrences ou correspondances avec la Recherche qui font de
Linterdit un texte forte tonalit proustienne. Du point de vue
thmatique, ce qui importe surtout, cest que Linterdit est le
rcit dun voyage Venise. De manire fort proustienne, le texte
de Wajcman met laccent sur le rle primordial du rve de
Venise , de la reprsentation quon en a avant dy aller. Rve
dautant plus puissant quil est dtermin par les images que
nous en donnent la peinture vnitienne. Cest ce rve que
Wajcman, dun terme lui aussi tir de La Recherche, appelle la
Venise intrieure . (I, 195) Pour le protagoniste, ctait moins
une cit que limage dune cit, glorieuse, qui se nommait Venise. Elle ne stait pas orne darts, tmoins de sa grandeur :
elle stait faite elle-mme le reflet de ses arts, de son propre
miroir. De toujours, le Grand Canal avait ressembl celui peint
par Carpaccio, les palais ceux de Guardi et ses habitants aux
portraits de Veronse ou de Titien. Elle tait tout entire le regard de ses peintres, limage dpose au fond de leur il.
(ibid.) Certes, il ne faut pas prendre ces lignes trop la lettre :
Venise na pas t construite limage de la peinture vnitienne,
qui lui est forcment postrieure, mais nous ne pouvons la voir
qu travers le regard, le reflet de ses peintres. Limage a priori
que nous nous formons de Venise, travers Vronse, Guardi et
Carpaccio, voil le rve de Venise , la Venise intrieure
avec laquelle la Venise relle est appele concider. Cette priorit de limage, du rve sur la ralit, est dailleurs le propre non
seulement de Venise, mais de lItalie tout entire : lItalie o la
nature existe moins encore quailleurs, recouverte, oublie sous
un paysage de Giorgione ou un arbre de Lorrain qui font dun
cyprs, dune colline une matire desprit, imprissable pour
cela mais en mme temps rve et fragile [] Chaque fleur est
de peinture [] . (I, 119)

174

Annelise Schulte Nordholt

La Venise intrieure : lexpression est de Proust, mais


elle y surgit dans un contexte sensiblement diffrent, celui du
souvenir enfoui dAlbertine, pendant le sjour du narrateur
Venise. En effet, Venise, les lois de loubli vont faire quil
se croit parfaitement indiffrent elle, immunis en quelque
sorte. Oubli qui nest quapparence, car Albertine na pas encore
tout fait disparu :
Parfois au crpuscule en rentrant lhtel je sentais que
lAlbertine dautrefois, invisible moi-mme, tait pourtant enferme au fond de moi-mme comme aux plombs
dune Venise intrieure, dont parfois un incident faisait
glisser le couvercle durci jusqu me donner une ouverture
sur le pass. (R2 IV, 218, je souligne)
Dans son roman, Wajcman extrapole cette formule proustienne
mais la signification quil lui assigne cadre parfaitement avec la
Recherche : il sagit du thme rcurrent de la ralit personne
ou lieu vue travers limage pralable quon en a, image qui
rsulte dune alliance intime avec le nom. Noms de pays : le
nom , Noms de pays : le pays : ces deux titres rsument
tout le chemin que parcourra le narrateur, de la rverie sur les
noms de Venise, Florence et Balbec jusqu la confrontation la
ralit. Cest propos de Balbec, on le sait, que cette confrontation se trouve dcrite le plus en dtail : dception devant lglise
de Balbec si peu conforme au rve ruskinien quil sen faisait, et
devant le paysage marin dont il avait tant rv. Cette vision sera
cependant corrige, rvise partir du moment o Elstir lui apprendra regarder ce paysage travers les yeux de la peinture,
de sa peinture.
Il faut donc bien faire la distinction entre limage produite
par le nom, et celle qui rsulte de la peinture. La premire sera
vite dmasque par le narrateur, mais la seconde restera fermement en place. Tout au long de la Recherche, Venise restera la
ville de Giorgione (R2 II, 719), de Carpaccio et du Titien, au
point que, dans lesprit du narrateur, bien avant davoir vu Venise, la ville relle est value laune de la ville imaginaire des

Proust et Wajcman

175

peintres : je pensais que [] le soleil teignait dj les flots du


Grand Canal dun si sombre azur et de si nobles meraudes
quen venant se briser aux pieds des peintures du Titien, ils pouvaient rivaliser de riche coloris avec elles. (R2 I, 385) Mme
les quartiers populaires de Paris seront vus travers la vision
picturale des quartiers pauvres de Venise :
Cest ses quartiers pauvres que font penser les quartiers
pauvres de Paris, le matin, avec leurs hautes chemines
vases auxquelles le soleil donne les roses les plus vifs,
les rouges les plus clairs : cest tout un jardin qui fleurit en
nuances si varies quon dirait, plant sur la ville, le jardin
dun amateur de tulipes de Delft ou de Haarlem. (R2 II,
860)
Aucun peintre nest cit ici, et pourtant, nous le savons, ces
chemines sortent tout droit des uvres de Carpaccio, si admires par le narrateur lors de sa visite de San Giorgio degli Schiavoni3. Dautre part, le jardin de tulipes de Delft ou de Haarlem
ne peut tre quune allusion la peinture hollandaise, autre rfrence centrale dans la Recherche. Ainsi, Carpaccio, Vermeer et
Pieter de Hooch et mme Whistler ! se conjuguent pour
transformer la ralit parisienne en paysage pictural, quil soit
vnitien, hollandais ou anglais.
Venise et la fragmentation esthtique
Plus que le narrateur proustien, le personnage de Linterdit, visitant Venise prs dun sicle plus tard, a une conscience aigu
que dans la littrature, tout a dj t dit sur Venise, et que la
ville est submerge sous le long ruban des crits antrieurs sur
Venise . (I, 199) Sil ne fait pas de nouvelles dcouvertes sur la
ville, par contre celle-ci lappelle dcouvrir, par lcriture, ce
3

Je regardais ladmirable ciel incarnat et violet sur lequel se dtachent ces


hautes chemines incrustes, dont la forme vase et le rouge panouissement de tulipes fait penser tant de Venises de Whistler. (R2 IV, 225)

176

Annelise Schulte Nordholt

quil ne savait pas sur lui-mme (ibid.). Ainsi, autant quun


lieu, Venise semblait galement un temps crucial dans [sa] vie,
celui o, oblig de regarder derrire soi, on tait somm den
venir au fait quon avait contourn sans cesse. (ibid.). Comme
chez Proust, lexprience de Venise joue un rle crucial dans la
venue lcriture, elle est lun des pisodes qui se conjuguent
pour mettre fin la procrastination (I, 199 ; terme proustien,
comme on sait), elle met nu le rve caress, le souhait incertain ou faible dtre un jour crivain. Le voyage Venise joue
donc un rle de catalyseur dans lexprience du protagoniste :
cest l quil perd littralement la parole, et quil la retrouve.
(ibid.) Fort proustiennement, cette confrontation soi est aussi
une confrontation un pass oubli : devant le Juif priant en
hbreu dans la synagogue du ghetto vnitien, le protagoniste
retrouvera la sensation la fois de familiarit et dexclusion
quil avait, enfant, lorsque ses parents parlaient yiddish en sa
prsence.
Il faut se demander alors pourquoi, en quoi Venise constitue dans Linterdit le lieu de cristallisation de la vocation littraire, o le hros la fois perd la parole et la retrouve, se dcouvrant crivain. Or cette cause est la mme que dans la Recherche : il sagit du caractre essentiellement fragmentaire de Venise, qui appelle en quelque sorte la vision esthtique clate qui
selon Proust, est propre luvre artistique. Dans ses notes, le
commentateur du roman de Wajcman insiste sur le caractre
fragmentaire de Venise : le protagoniste ne saurait embrasser la
ville, dun seul regard, comme on embrasse un paysage, il peut
certes la parcourir, mais ctait rue aprs rue, place aprs
place, par des points de vue clats, multiples, qui ne pouvaient
se raccorder les uns les autres dans son esprit. (I, 101) Loin
dtre dfective, cette vision fragmentaire permet au contraire de
centrer sur cet autre lment proustien par excellence,
limpression : chaque lieu dposait moins dans le souvenir son
image que limpression particulire quil avait produite. De sorte
que reconstituer une ville en imagination ctait mettre bout
bout une odeur, la couleur rose dune glise, une jolie femme

Proust et Wajcman

177

croise sur la place. (ibid.) Comme chez Proust, cest dans de


telles impressions rares que tout lieu est ramass ,
concentr, et si le protagoniste cherchait une vue densemble,
unifiante, de Venise, ce serait toujours aux dpens de telles impressions. De Venise, on ne peut avoir de vision que discontinue : A la diffrence dun paysage de campagne, on ne voit
pas une ville. , du moins pas comme une unit. (ibid.) Cette
discontinuit implique qu on peut dcrire un paysage, mais
pas une ville ; celle-l on ne peut que la raconter, cest--dire
restituer en mme temps que les lieux la dure, le temps quil
aura fallu pour la parcourir. (ibid.) Venise lui semblera se
drouler comme des phrases vers un terme suspendu, la rvlation dun secret. (ibid.) : ici, Venise semble demble tre une
ville crite, narre, littraire, et nous tenons la raison pour laquelle cest prcisment l que le protagoniste, terrass par le
silence et la mutit, dcide de
sasseoir et de noter le plus prcisment possible ce qui
lui arrivait. [] Il commena crire. Ce furent dabord
des notes parses puis, au fur et mesure quil crivait
[], ces notes devinrent plus longues et prirent ensuite
la forme dun rcit plus suivi. (I, 233)
Rcit qui se trouve cependant oblitr dans le texte que nous
lisons, zbr de blancs, image mme de la discontinuit. Le roman de Wajcman, uniquement fait de notes en bas de page, est
videmment lexpression mme de cette discontinuit de
limpression, propre lexprience de Venise. On saurait difficilement imaginer criture plus fragmentaire, plus discontinue.
Or, la discontinuit et le fragment sont la base mme de
la vision de Venise au chapitre III dAlbertine disparue. Jamais
le narrateur ne dcrit Venise ses monuments, ses glises sinon par impressions, par touches parses, il la raconte plutt, et
ce chapitre est une srie dpisodes, de rcits de promenades
dans Venise. Promenades laprs-midi en gondole, dans les
quartiers populaires de la ville. Loin des demeures seigneuriales

178

Annelise Schulte Nordholt

et des vastes perspectives du Grand Canal, ce sont les petits canaux qui vont lui faire dcouvrir Venise par fragments, par morceaux successifs Venise divise, compartimente :
les petits canaux en effet semblaient, au fur et
mesure que javanais, me pratiquer un chemin, creus
en plein cur dun quartier quils divisaient, en cartant
peine,dun mince sillon arbitrairement trac, les hautes
maisons aux petites fentres mauresques. [] On sentait
quentre les pauvres demeures que le petit canal venait
de sparer, et qui eussent sans cela form un tout compact, aucune place navait t rserve. (R2 IV, 206, je
souligne)
Comme souvent lorsquil est question de fragment, ladjectif
petit surgit de manire rcurrente : Parfois apparaissait un
monument plus beau qui se trouvait l comme une surprise dans
une bote que nous viendrions douvrir, un petit temple d ivoire
[]. A chaque fois je trouvais quelque chose de nouveau [],
petit monument ou campo imprvu []. Je revenais pied par
les petites calli [] . (IV, 206-207, je souligne) Un peu plus
loin, lorsque le narrateur raconte ses promenades nocturnes dans
Venise, il appert encore plus clairement que ces calli sont la
condition mme de la nature fragmente de la ville :
Comprimes les unes contre les autres, ces calli divisaient en tous sens, de leur rainure, le morceau de Venise dcoup entre un canal et la lagune, comme sil
avait cristallis suivant ces formes innombrables, tnues
et minutieuses. (IV, 229, je souligne)
Les calli et les petits canaux dcoupent donc Venise en une multitude de fragments, la transformant, comme la montr Luc
Fraisse, en le grand symbole de la fragmentation du rel et de
la vision clate de lartiste. (1988, 183) Cest grce sa belle
tude sur le fragment que nous comprenons aujourdhui un peu

Proust et Wajcman

179

mieux le rapport entre cette fragmentation propre toute perception si ostensiblement prsente dun bout lautre de la Recherche et le travail de lartiste, qui transforme ce fragment
naturel en fragment exprimental , en objet esthtique :
petit pan de mur jaune ou petite phrase de Vinteuil.
Pourquoi cette place privilgie du fragment, du petit dans
lesthtique proustienne ? Cest quil est limage condense,
incroyablement compacte, dun ensemble : pars pro toto (do
les rapports toujours mtonymiques entre par exemple le petit
pan de mur jaune et lensemble du tableau de Vermeer), cristallisation. Limage de la cristallisation revient souvent dans le
contexte du fragment : le morceau de Venise dcoup entre un
canal et la lagune est si concentr que cest comme sil avait
cristallis suivant ces formes innombrables, tnues et minutieuses (R2 IV, 229), cest--dire suivant la configuration des calli
et des canaux, et le fragment de tissu urbain en question est une
matire cristallise (ibid.).
Si la vision fragmentaire de Venise appelle le narrateur
ce travail de transformation, de cristallisation justement du
rel, on voit dans quel sens lpisode de Venise constitue un
tournant dans litinraire artistique du narrateur : au cours de son
sjour dans cette ville, il sloignera peu peu de lexprience
vcue, de la vie passe notamment de son amour pour Albertine , pour se tourner de plus en plus vers les vrits de lart,
dont il va bientt dcouvrir les lois dans Le temps retrouv.
Dailleurs, tout au long de La prisonnire, lorsque le narrateur
tente jalousement denfermer Albertine dans son appartement
parisien, le dsir ou le rve de Venise et celui de possder Albertine sont dcrits comme deux dsirs antagonistes, qui
sexcluent4. Aussi, la fin de La prisonnire, sa dcision de

[...] sil ny avait pas eu Albertine [...], je pourrais en ce moment dner


Venise dans une de ces petites salles manger surbaisses comme une cale
de navire, et o on voit le Grand Canal par de petites fentres cintres
quentourent des moulures mauresques . (R2 III, 681 ; cf. aussi 675-676)

180

Annelise Schulte Nordholt

quitter Albertine concidera avec celle de partir enfin pour Venise. (cf. R2 III, 915)
Pour le protagoniste de Linterdit, comme pour le narrateur
proustien, Venise est donc une ville qui ne peut tre vcue que
dans la discontinuit, dans le fragment quest limpression, et
cest cette fragmentation essentielle qui en fait la ville crite,
littraire par excellence : reconstituer une ville en imagination
ctait mettre bout bout une odeur, la couleur rose dune
glise, une jolie femme croise sur la place. (I, 101) Et si
lcrivain, par limagination et la mmoire, travaille sur des
fragments, des impressions, cest peut-tre aussi parce que, ds
avant davoir visit Venise, son imagination, son rve de Venise , travers la peinture, la lui prsentait comme telle.
Le devenir yiddish de la langue franaise
De Venise, revenons pour finir la figure du protagoniste et sa
mystrieuse perte de la parole. Comme le narrateur proustien
encore une fois, le personnage souffre dasthme et de crises
dtouffement. Physiquement, cet asthme est dcrit comme une
peur de relcher lair, cest--dire dexpirer et par l, de ne
plus respirer (I, 117) : Il ttait lair la bouche grande ouverte
mais ne pouvait le rejeter, comme si son corps refusait de sen
sparer et en demandait pourtant encore. (ibid.). Asthme
contract ds lenfance, et que lauteur des notes interprte aprs
coup comme un signe annonciateur de la perte de parole future :
Lasthme peut expliquer cette perptuelle quivalence quil
tablit entre lacte de parler et lexpiration du souffle qui attache
chaque mot prononc un risque vital. (I, 229) Car parler,
cest ncessairement expirer, donc perdre le souffle, risquer la
mort. Ici, la perspective devient vite psychologique, lorsque
lasthme est vu comme une sorte de langage rudimentaire ,
un langage inarticul [qui] tenterait dexprimer ce qui est trop
douloureux pour tre exprim verbalement, de manifester lindicible [] . (ibid.) Elle devient psychanalytique (noublions pas
que Wajcman est galement psychanalyste) lorsque, de manire
fort proustienne, cet asthme est mis en rapport avec une relation

Proust et Wajcman

181

touffante du personnage sa mre. Peur de parler, dexpirer,


peur de dormir, peur dtre spar de la mre : tout cela est li
dans Linterdit comme dans la Recherche :
Ce nest que lorsque sa mre ouvrait la porte de sa chambre au petit matin quil sallongeait ; il attendait sa venue
pour sendormir. Elle lui disait quelques mots sans lui
poser de questions afin quil nait pas sessouffler en parlant tirait les draps, remontait son oreiller, tendait sur lui
une couverture []. Il sendormait puis, sans un mot,
frissonnant. (I, 89)
Venue de la mre qui, comme dans la Recherche, est en mme
temps espre et redoute : elle met fin la souffrance mais elle
confirme aussi la dpendance du protagoniste. Afin dattnuer
cette dpendance, il possde un inhalateur quil appelle petite mre de poche : soulager ainsi ses touffements lui permet de conjurer la pense envahissante concernant sa mre
[] faute de navoir pas pu empcher sa mre de penser lui
tout le temps [] . (I, 136)
Pour le protagoniste, la mre est tout entire prsente dans
sa voix : Jadis le moindre signe des sa voix me laissait esprer
que ma mre viendrait [] Je ntais pas suspendu aux mots
quelle disait mais ses bruits, je flottais au gr de ce ressac,
approchant, se retirant puis revenant encore et disparaissant
[] . (I, 248-49) Or cette voix et cest l un des rares souvenirs dont [il] dispose (I, 250) est une voix qui parle yiddish avec le pre du protagoniste. Langue quil vit comme la
fois familire et trangre, puisquil ne la comprend pas, ne la
parle pas, et qui est pour cela la langue de lexclusion : je me
sentais totalement exclu de ce qui mimportait le plus, de paroles
presque vitales, puisquelles dbattaient de moi. (ibid.) Et cest
cette exprience la fois de familiarit et dtranget quil va
avoir lorsque, dans une des synagogues du ghetto de Venise, il
est confront un Juif entrain de prier :

182

Annelise Schulte Nordholt

Difficile de dire combien de temps aprs il sest retrouv


l. Il nallait nulle part vraiment mais lhomme qui se balanait, la tte recouverte dun chle de prire, perdu dans
sa rcitation, lui avait donn envie de pleurer. Alors il tait
rest, en pleurant. Ces gestes pourtant, ce chant, il ne les
comprenait pas. Il les reconnaissait mais jamais auparavant
il navait prouv cette sensation dtranget et la fois de
complte familiarit. (I, 217-18)
Lhomme vraisemblablement prie en hbreu, non en yiddish,
mais les deux langues se trouvent ici sur le mme plan, langues juives , langues qui pour le protagoniste parlent dune
judit auquel il se sent appartenir sur le mode de lexclusion.
La prire de lhomme est pour lui un rcit trange dont la signification lui demeurait ferme mais qui parlait de lui. Il sy
tait reconnu [] Il se sentait juif. (I, 221) Dans la synagogue,
il dcouvre une judit qui nest pas le sentiment dappartenance
un peuple, une communaut, mais celui dune nonappartenance, un sentiment dinfinie distance par rapport
aux autres Juifs, avec qui il na en commun que la sparation,
une absence. (I, 222) Cette tranget a certes son origine
dans le lointain Hourban qui avait spar tout un peuple de son
Temple pour le jeter dans la diaspora (ibid.) mais plus encore
Auschwitz, qui paradoxalement, a runi les juifs pour les
dtruire dfinitivement, avec la langue le yiddish et la
culture qui tait la leur. (I, 224)
Cest dans cette perspective quil faut voir le refus, ou plutt limpossibilit des parents dinclure leur fils dans leurs
conversations en yiddish : ce serait lancrer dans cet univers
disparu qui est le leur, lui transmettre une langue dsormais
morte. Ils veulent au contraire que leur fils n en France, de
nationalit franaise parle non la langue de [ses] parents , la
langue des disparus (I, 255) mais la langue des autres, du
pays o nous vivions, qui nous avait accueillis, de mon pays
[] . (I, 252) Exclusion du yiddish, de sa langue maternelle
qui fera que le franais sera jamais pour lui une langue de
prt , o il se sent lhte de [sa] langue . (I, 259) Si les pa-

Proust et Wajcman

183

rents, la mre surtout, sont ceux qui empchent ici laccs la


langue maternelle non pas au sens o on lentend habituellement mais celui dassurer continment la fonction dune
mre, dune prsence rassurante, protectrice (I, 244) on
comprend mieux la configuration de lasthme et de
ltouffement, limpossibilit dexpirer, donc de parler, qui en
rsulte.
Linterdit : ce titre prend alors tout son sens. Si le personnage est celui qui reste interdit, sans parole, cest que cette parole lui est interdite, dfendue, cest quil na pas droit la parole. De l, tout au long du roman, lide rcurrente dune faute
commise, que la perte de la langue viendrait punir. Bien avant
de perdre la parole, il se sent structurellement coupable, sans
savoir de quoi : Mais la certitude dune faute tait justement ce
qui lui tait la force et le droit daccomplir aucun acte. (I, 55)
Cette faute, cest de stre laiss exclure de sa langue maternelle, dtre devenu interdit de sjour dans le yiddish :
Cest comme si la possibilit que jai eue, comme chacun,
de parler ou comprendre une langue avait dpendu non pas
du lieu de ma naissance ou de mes capacits physiques ou
mentales mais dun droit ou, disons, dun consentement
tacite que me donnait cette langue dy occuper une place.
(I, 239, je souligne)
Dans la mise au point finale, cest par cet interdit qui la frapp
dans lenfance que le personnage va en quelque sorte expliquer
linterdit qui le frappe actuellement :
cette interdiction, jai le sentiment que cest elle qui sest
tendue aux autres langues que jai tent dapprendre [].
Cest peut-tre encore elle qui touche maintenant le franais. (I, 251-52)
Interdit qui prend donc ici un autre sens encore, celui dune zone
interdite la conscience, dun domaine drob, dune vrit
quil a toujours refus, quil a contourn pendant de longues

184

Annelise Schulte Nordholt

annes. En prtant loreille la prire chantonnante du Juif dans


la synagogue du ghetto de Venise, il souvre une judit longtemps rprime. Judit qui pour lui concide avec ce que, dans
un essai sur Linterdit, il appelle la Disparition :
lextermination des Juifs dans les chambres gaz, leur disparition avec lentreprise deffacement des traces et de la mmoire
de leur disparition , la disparition aussi du yiddish, de la langue que mes parents parlrent. (Wajcman, 2003, 179) Le franais, loin dvincer le yiddish, se trouve alors investi de toute la
puissance de cette langue disparue : la langue franaise, aime
de mes parents, fut pour moi comme le reste de la langue yiddish inconnue (ibid., je souligne). Afin de donner une voix
ce reste, il sagira alors de trouver une criture, un style qui tmoigne de la langue disparue, qui en porte en quelque sorte les
traces . Cest ce que Wajcman appelle le devenir yiddish de la
langue franaise (ibid.) Il rside dans le style puissamment
exprimental du roman, crit dans la forme et le style de la
note infrapaginale qui traversait tous les genres, de la note savante au fragment secret en passant par la note dditeur .
(ibid.) Mais le plus important, ce nest pas le style de la note,
mais le blanc quil dcouvre sur la page, blanc, vide qui est le
noyau mme du roman :
[] lobjet matriel de ce livre, ce avec quoi il est fait, ce
ne sont pas tant les notes quun vide central, un manque,
une absence, un trou dont les notes taient le bord ou le
support.
Labsence est le sujet de ce livre.
[] Faire dun manque un objet, positif, matriel, visible.
Rendre palpable labsence, donner lire, entendre ou
voir la prsence dune absence. (ibid.)
Wajcman se sent ici trs proche de Georges Perec, auquel il
avoue tout son d, notamment au Perec de La disparition (cf.
ibid.). E disparu, page blanche tmoignant dun rcit disparu :
autant de voies pour parler, sans en parler directement, de cette
disparition , de la Shoah qui pour Perec comme pour Wajc-

Proust et Wajcman

185

man, est lvnement central du XXme sicle , lobjet du


sicle , comme le dit ailleurs Wajcman, au sens de lobjet par
excellence de lart contemporain. (cf. Wajcman, 1998) Or ce
devenir yiddish du franais , cest un phnomne que lon
retrouve tout aussi bien chez Perec, qui avait le mme rapport au
yiddish que Wajcman. Pour lui aussi, cest une langue entendue
dans la premire enfance, donc familire, mais jamais parle,
jamais apprise, qui lui est donc jamais demeure ferme. Dans
Le deuil de lorigine. Une langue en trop, la langue en moins,
Rgine Robin analyse ce rapport au yiddish chez nombre
dauteurs juifs davant et daprs-guerre (notamment Kafka).
Loin dabsolutiser limpact du yiddish chez Perec, elle montre
pourtant comment celui-ci a fait rsonner ltrangement de la
langue, une langue autre, perdue (Robin, 1993, 254) et la rinscrit au cur mme du franais. Ainsi, il y a bel et bien un
tre Juif dans la langue (ibid., 227), mme si cela se manifeste de manires fort diverses dun auteur lautre.
Y a-t-il chez Proust pour revenir lui un tre Juif dans la
langue ? Ce nest point ici le lieu de se le demander. Force est
de constater que, du point de vue de leur sociologie de lidentit
juive, Proust et Wajcman appartiennent des poques tout fait
diffrentes, sinon diamtralement opposes. Proust dmonte
subtilement les paradoxes de lassimilation condition de
lmancipation qui au 19me sicle, prtend faire du Juif un
Franais de confession isralite , tournant dfinitivement le
dos au ghetto et au yiddish. Pour Wajcman par contre, et pour
nombre dcrivains juifs de sa gnration, ne aprs la guerre,
ces donnes se trouvent radicalement modifies. Des paramtres nouveaux, parmi lesquels la Shoah et la cration de lEtat
dIsral, [] expliquent lmergence, depuis les annes 70, dun
Juif diasporique radicalement nouveau , comme le dit Henri
Raczymow au terme dun article sur Proust et la judit .
(Raczymow 1997, 167) Judit qui va de nouveau saffirmer
ouvertement, dans un renouveau la fois de la culture et des
langues juives, y compris le yiddish. (cf. Schulte Nordholt,
2008)

186

Annelise Schulte Nordholt

Ce nest donc pas sur ce plan l que, dans Linterdit,


Wajcman est proche de Proust. Son rapport la Recherche se
situe plutt sur le plan plus gnral dune rflexion sur la mmoire et lavnement de lcriture. Ce rcit, ou plutt ce rcit
disparu dun sjour Venise constitue une rcriture radicalise
dAlbertine disparue. Mme trame narrative: un voyageur Venise, vcue de manire trs proustienne comme Venise intrieure , est confront un tournant dans sa vie, une exprience radicale. Exprience de dpersonnalisation proche, en
plus radical, des demi-rveils du hros proustien. Plus extrme aussi parce que la longue strilit littraire du hros proustien devient ici une vritable perte de la parole, une aphasie mais
comme chez Proust, seule lmergence dun souvenir involontaire (n de la sonorit de la prire dans la synagogue) peut
mettre fin au silence et la procrastination , donner lieu une
parole qui ne se drobe plus devant lessentiel. Dans cet avnement de lcriture, mme rle-clef de Venise qui par sa fragmentation, est demble le parangon de la cration artistique : une
ville crite, depuis toujours imaginaire et donc demble recre
dans luvre dart.

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LE RENVERSEMENT DU
PARADIGME PROUSTIEN
DE LA MMOIRE
dans Le grand incendie de Londres
de Jacques Roubaud
Maria Muresan
cole Normale Suprieure, Paris
Le grand incendie de Londres peut tre lu comme le renversement des images, des formes et des sens majeurs de la Recherche de Proust. Lintention de dmasquer le temps retrouv et la
vrit de la survivance comme autant dillusions sappuie chez
Roubaud sur la diffrence quil sinvente entre une vie consacre la posie (entre 1961-1978) et une vie voue lcriture
dun rcit (depuis 1985 jusqu prsent). Le programme narratif
de Proust est annonc dans lpisode de la lanterne magique, et
il est rvl dans le passage de lillumination dans la bibliothque du prince de Guermantes. Roubaud rcrit ces deux passages dans son rcit afin de montrer la distance infranchissable
entre le pouvoir mnmonique du roman proustien et son propre
projet narratif.
il y a videmment une polmique implicite avec La recherche de monsieur
Marcel. Je dis: pas de temps perdu ; le
temps nest jamais perdu, il ne peut
donc pas tre retrouv. Il est latent ou
dtruit. (Jacques Roubaud, Le grand incendie de Londres)

190

Maria Muresan

La destruction de la mmoire de posie


Jacques Roubaud publie entre 1989 et 2002 un rcit avec incises
et bifurcations conu en six volumes, Le grand incendie de Londres, duquel seulement cinq volumes sont parus jusqu prsent1. Dans ce rcit, Roubaud critique le paradigme romanesque
de la Recherche du temps perdu. Dans ses remarques sur la posie, la mmoire et le temps recueillies dans la revue de potique
compare Mezura il sen prend explicitement lillusion romanesque que la Recherche naurait pas eu lintelligence de dissiper :
il ny a pas de temps perdu. On ne perd pas ce que lon ne
possde jamais. On ne peut pas non plus le retrouver. Le
souvenir ne nous offre pas le pass, mais une image momentane du pass construite par le prsent. Le titre donc
est impropre, nest pas le nom propre du livre quil prtend
tre, mais un masque [] lenfant, prsent comme se
proccupant de donner un baiser sa mre et se souvenant
avec une telle exactitude de la conversation autour de lui
[] Ce nest pas que cela soit invraisemblable qui me
choque, mais que la narration ne prenne aucune distance,
mme lgre, avec sa prsentation de la scne comme
ayant effectivement eu lieu.2
Ainsi, contrairement la Recherche, o les oprations de
lcriture se cachaient soigneusement derrire la fiction dun
rcit dapprentissage, Gril est une mise en scne savante de
lcriture de la mmoire envisage comme moyen de destruction

Le rcit de Roubaud comprend cinq volumes publis aux ditions du Seuil:


Le grand incendie de Londres (1989), La Boucle (1993), Mathmatique
(1997), Posie (2000), La bibliothque de Warburg (2002). Lensemble de
ces cinq volumes est appel par Roubaud Le grand incendie de Londres, et je
vais labrger dans mon article par Gril.
2
Roubaud, 1995, 33.

Proust et Roubaud

191

de la rminiscence et de la mmoire potique, et de leur temps


latent.
Il se trouve que ce contre quoi Roubaud sinsurge est la
trouvaille mme du rcit de Proust. Dans son article Proust
Palimpseste , Grard Genette analyse le paradoxe qui a fascin
tant de lecteurs :
L se trouve en effet le plus troublant paradoxe de la Recherche : cest quelle se prsente la fois comme uvre
et comme approche de luvre, comme terme et comme
gense, comme recherche du temps perdu et comme offrande du temps retrouv.3
Blanchot lui-mme disait que : nous ne savons jamais quel
temps appartient lvnement quil voque, si cela arrive pour
quarrive le moment du rcit partir duquel ce qui sest pass
devient ralit et vrit . Lintention de cacher le projet et
lacte de lcriture est la source principale de la fiction et de
lillusion romanesque dans la Recherche, et le paradoxe de la
coexistence du temps perdu et du temps retrouv hrite de cette
forme de dploiement dissimul de lesprit dans son histoire,
formule par Hegel dans La raison dans lhistoire4. La ncessit
de lillusion romanesque qui dissimule lcriture du souvenir
dcoule aussi du pacte que Proust tablit avec ses lecteurs, qui
est une contemplation (et identification) cratrice du livre intrieur de signes inconnus devenu instrument optique 5. De-

Genette, 1965, 62.


Ce nest pas lIde qui sexpose au conflit, au combat et au danger ; elle
se tient en arrire hors de toute attaque et de tout dommage et envoie au
combat la passion pour sy consumer. On peut appeler ruse de la Raison le
fait quelle laisse agir sa place les passions , Hegel, 1965, 129-130. La
raison reste cache, comme le projet romanesque proustien, derrire lillusion
du droulement de lhistoire proprement dite.
5
Louvrage de lcrivain nest quune espce dinstrument optique quil
offre au lecteur afin de lui permettre de discerner ce que sans ce livre, il net
4

192

Maria Muresan

leuze a appel ce pacte qui caractrise la modernit de la Recherche non seulement un instrument, mais une machine ,6
qui fonctionne comme une explication par image 7.
Si la Recherche tait le rcit dapprentissage dun romancier, Gril se prsente comme le rcit de la destruction de la mmoire de posie. Le renversement du paradigme proustien y est
une consquence de la diffrence radicale que Roubaud tablit
entre la mmoire cultive par la posie et la remmoration narrative. Cette diffrence nexiste pas dans la Recherche, car chez
Proust, la contemplation de toute oeuvre dart, que ce soit un
tableau dElstir, la sonate ou le septuor de Vinteuil, le rle cr
par Berma, un pome de Baudelaire, de Nerval ou de Hugo,
contribue la rvlation finale de la vrit romanesque de
cette pointe intrieure et extrme des sensations [] cette qualit inconnue dun monde unique (R2 III, 876-877). La posie
a t dabord conue par Roubaud lintrieur dun Projet de
posie et de mathmatique rgi par le principe mnmonique de
la posie et la mmoire de la langue et un principe rythmique
dcelable laide dune arithmtique des nombres protonaturels (autour des nombres 2,3,5,7). En 1978, ce projet est
abandonn, de sorte que Gril scrit maintenant sur ses ruines,
comme llucidation de son abandon. De cette manire, le rcit
de Roubaud est lautobiographie du Projet et non pas celle
de son narrateur ; il est aussi un trait de mmoire 8 qui observe et explore ce qui se passe avec le sens, le style et

peut-tre pas vu en soi-mme.[] Regardez vous-mme si vous voyez mieux


avec ce verre-ci, avec celui-l, avec cet autre (R2 IV, 489-490).
6
Et non seulement instrument, la Recherche est une machine. Luvre
dart moderne est tout ce quon veut, [] du moment que a marche , Deleuze, 1964, 174-175.
7
Selon Deleuze, le style de Proust est explicatif, ibid., 199.
8
Jcris au fond, limitation dun roman, dont jemprunte en partie la
forme, un trait de mmoire; mais avec cette particularit que cest un trait
rduit au compte rendu dune exprience unique, avec ses protocoles, et son
mode propre de restitution , Le grand Incendie de Londres, 100.

Proust et Roubaud

193

lintention romanesque, au fur et mesure que la mmoire potique disparat.


La vrit polyphonique du roman de Proust intgre la matrise et la sensibilit de plusieurs arts, tandis que Gril
saccomplit par la voie ngative de la dsintgration volontaire
de lunit entre prose et posie, musique et peinture. A la place
de la richesse mtaphorique proustienne, la vrit des images
racontes dans Gril se prsente comme le desschement du souvenir par la sollicitation de la langue prosaque du rcit, jusqu
ce quil devienne semblable une photographie dans laquelle la
mmoire intime ne se reconnat plus. Dans la thorie de limage
labore par Roubaud aprs labandon du Projet de posie, il
oppose limage, surtout dans sa qualit dimage-souvenir, et
dimage-posie la piction. Limage est toujours en mouvement, en rapport avec le monde, puisquelle est le changement
en moi induit par quelque chose du monde 9. A linverse, la
piction est une image externe, rigide, qui interrompt le cours des
choses dans le monde. Limage est essentiellement prive, aperue seulement par celui qui la nomme en dehors de toute signification, laide de la formule rythmique dun pome appris par
coeur. La piction est publique et disponible de multiples dsignations. Elle est accessible en tant que rfrent tre interprte, dcrite, signifie10. Roubaud dcrit le lien entre la posie et
limage dans Posie : de la faon suivante : Le regard que je
viens de dire potique[] sert disposer le monde pntrer
par le regard jusqu cet endroit (sans lieu prcis : lespace du
dedans) o limage en train de se faire rencontra limage souvenir ancienne qui mettra en mouvement les squences marmonnantes dun peut-tre pome en voie de constitution 11. Ainsi
les anneaux mtaphoriques qui tiennent ensemble une sensation
9

Jacques Roubaud, La Boucle, 252.


La thorie de la piction est dveloppe dans plusieurs livres de Roubaud ;
dans son rcit incises et bifurcations, celle notion est explique plusieurs
reprises, mais lexplication la plus dtaille est offerte dans La boucle, 249256.
11
Jacques Roubaud, Posie, 14.
10

194

Maria Muresan

prsente et une sensation du pass ne sont utiliss par Roubaud


quen posie. Le rcit naura jamais, selon lui, ni le pouvoir ni le
devoir de les employer. De ce fait, Gril devient une machine
de destruction de la mmoire par lcriture narrative. Le bout de
rcit crit chaque matin avant laube est bien dlimit par un
titre et numrot ; il reprsente un moment de prose
lintrieur dune fort narrative de la mmoire, les matins manqus (ou il na rien crit) tant aussi consciencieusement mentionns dans le texte. Si la Recherche sort dun moment unique
plac la fin du rcit, Gril sort chaque jour des oprations de
lcriture sans ratures, sans repentir, sans rflexion, sans imagination 12.
Dans la Recherche la densit mtaphorique camouflait les
oprations prcises de lcriture pour renforcer les rencontres
fortuites, la survivance presque magique du pass et lintuition
des lois propres aux mondes htrognes du sensible, de
lamour, et de la socit mondaine. Les qualits et les lois de la
sensation, du personnage et du monde proustiens, se retrouvent
chez Roubaud en tant que traits et effets des oprations de
lcriture sur le souvenir. Ainsi limmobilisation et lappauvrissement progressif du souvenir chang en piction par les sollicitations de lcriture, miment la faon dont chez Proust les images
mobiles des visages des jeunes filles au dbut de la narration,
deviennent dabord des images rduites13 et ensuite les images
rigides des visages du Bal des ttes , ruines superbes ,
poupes vieillards fantoches . La mort de la grand-mre,
de Swann et dAlbertine, qui dvoile les lois du dsir et de
lamour de plusieurs moi passs14 chez Proust, devient chez
12

Le grand incendie de Londres, 13.


au fur et mesure que ltre dont elle dpend rvle mieux limmensit
de la place quil occupe pour nous [] proportionnellement limage de cet
tre dcrot jusqu ne plus tre perceptible (R2 IV, 49).
14
La mort de Swann nest pas raconte, tant une des grandes ellipses de la
Recherche qui nous montre que lesprit du narrateur tait ce moment-l
entirement accapar par la famille des Guermantes. La mort de la grand13

Proust et Roubaud

195

Roubaud la mort de son jeune frre, de sa femme et de sa mre


qui a des consquences directes sur les manires lgiaques de
raconter Gril. La nomination proustienne part dune rverie due par la ralit (i.e. noms de villes, nom de Guermantes) pour
arriver au nom prononc par lamant qui exprime la possession
de ltre aim (rendu prisonnier)15, ou lexercice de la mmoire16. Chez Roubaud, la nomination parcourt le chemin inverse, car elle part de la richesse de la mmoire potique et de la
possession de ltre aim par la posie, et arrive la dception
devant la ralit du deuil, de lennui et du dcouragement. Le
rcit sloigne de ce fait de la plnitude et du charme de la nomination potique, dont la prhistoire tait ce langage priv invent par lenfant quil voque dans La boucle, et duquel il ne
lui reste prsent que des rimes parses, tel que le nom de ce
fruit trange de lOranjeaunie17, et les Dieux de la place Davila
de sa ville natale, Carcassonne18. On voit ainsi que beaucoup
dlments qui apparaissent chez Proust au niveau de ce qui est
racont, se retrouvent souvent inverss ou semblables chez Roubaud, mais au niveau de lnonciation et du rituel de lcriture.
On pourrait dire que le devenir du narrateur proustien a lieu dans
mre est raconte au moment o le dsir du narrateur sest affranchi du milieu familial et commence ses errances rotiques autour dAlbertine.
15
il y avait de fort dans un prnom qui aux yeux de tout le monde et
dOdette elle-mme navait que dans la bouche de Swann ce sens absolument
possessif. [] je savais que moi seul pouvais dire de celle faon-l Albertine Andre , La Prisonnire, dans R2 III, 607.
16
Dans Albertine disparue o le nom de la jeune femme morte facilite la
remmoration de tout un pan de vie. Cest un long passage qui se poursuit sur
plusieurs pages et commence par Grande faiblesse sans doute pour un tre
de consister en une simple collection de moments ; grande force aussi [.]
Et puis cet miettement ne fait pas seulement vivre la morte, il la multiplie
(R2 IV, 60).
17
Jen avais fait la dcouverte, au fond solitaire et cach du Parc Sauvage,
et je lui avais donn un nom, un nom propre : Oranjeaunie , La boucle, 130131.
18
Certains de leurs Noms taient secrets. Secrets ils taient imprononables , La boucle, 150.

196

Maria Muresan

le monde racont qui nourrit les pouvoirs de la mmoire, tandis


que lvolution du narrateur roubaldien est transpose dans un
monde racontant qui dissout la mmoire.
Le pacte avec le lecteur que Gril tablit est double. Il y a
dune part un pacte de vridicit conforme ce que Genette appelle le discours immdiat :
La stratgie de la vridicit [] stend, dune manire
plus radicale encore : non seulement jaffirme maintenant
que ce que je raconte est vraimais je vous dis aussi que
dans cette branche prsente les choses, varies, sont racontes la suite, mais pas la suite ncessairement dans
ce qui se passe : la suite dans le temps de leur dvoilement, cest--dire mesure que je les raconte. Le temps de
la narration est vrai. Je vous prsente, et vous lisez en ce
moment mme les pages qui sont disposes exactement selon la succession des instants de leur criture.19
Mais en mme temps que cette immdiate prsence de la conscience lacte de lcriture, Roubaud envisage aussi un pacte
semblable celui du roman policier, qui demande au lecteur de
deviner quelle est la (les) rgle(s) cache(s) derrire ce qui est
racont:
Mais jcris des mots comme commencement dcrire ce
que cela sera, cest bien videmment que je ne vais pas
immdiatement crire ce que cela est []. Je veux dire par
l que je pourrais ds aujourdhui crire, en une phrase de
dix mots exactement Le grand incendie de Londres sera . , mais en mme temps il est clair que le grand incendie de Londres ne sera ce quil sera quune fois achev
[]. Il sensuit que je ncrirai la fin de cette phrase programmatique, de cette dfinition qu la presque fin du li-

19

Le grand incendie de Londres, 49.

Proust et Roubaud

197

vre, en admettant que jai loccasion de lcrire du tout.


[].20
Ce pacte demande au lecteur de faire ce que Nelson Goodman
demandait de linduction scientifique : de bien attribuer une tiquette (ici celle gnrique) afin de crer une loi partir des formes particulires du rcit. Pourtant, Goodman montre que tout
acte de projection inductive est sujet au paradoxe suivant :
Suppose that all emeralds examined before a certain time t
are green. At time t, then, our observations support the hypothesis that all emeralds are green ; [] Now let me introduce another predicate less familiar than green. It is
the predicate grue and it applies to all things examined
before t if they are green, but to other things just if they are
blue. Then at time t we have for each evidence statement
asserting that that emerald is green, a parallel evidence
statement asserting that the emerald is grue.21
Cette formulation excentrique nous ramne lvidence dune
infinit de projections, quelque tranges quelles soient, concevables si le temps est pris en compte. Or, cest le mme paradoxe que Gril dploie dans son criture22. Le lecteur est plac
dans la situation paradoxale dcrite par Goodman, o la fiction
est intrinsque lacte de la projection. Si chez Proust le livre de
la Recherche tait offert comme instrument dexploration de
lintriorit en gnral, le pacte de Gril requiert un permanent
dtachement de la part du lecteur pour mieux sinvestir dans une
dmarche proprement dtective. En utilisant le temps prsent
pour raconter des souvenirs dont le sens sera tabli par une devinette la Goodman ( new riddle of induction ), Roubaud
20

Ibid., 31.
Goodman, 1955, 74.
22
Les rfrences Nelson Goodman et son paradoxe sont nombreuses dans
Gril, les plus remarquables tant celles de La boucle, 232-238.
21

198

Maria Muresan

montre que ce paradoxe est ncessaire si on veut donner un sens


la posie laide dun discours qui lui est extrieur. Si la posie tait pour lui le seul moyen de matriser le passage du temps,
Gril montre que lexplication de la posie dans le rcit dtruit la
mmoire de posie, de mme que le passage du temps lemporte
sur lcriture, comme la fiction lemporte sur la vrit. Si
lcriture mtaphorique et dissimule de la Recherche incarnait
le paradigme dun livre riche qui requrait un nombre illimit de
lectures, Gril est par dfinition la prose dune seule lecture, car
le sens du roman est et doit tre selon Roubaud essentiellement
celui de la premire lecture.
Parce que Gril se prsente comme la destruction progressive de la mmoire de posie, des moments diffrents de temps
lampleur, la vitalit et la structure de cette mmoire sera ellemme diffrente. Un monde intrieur de la mmoire organis
par la rcitation et la composition de pomes sera dtruit petit
petit, et modifiera en retour la richesse des structures langagires
utilises dans lhistoire en prose. Ainsi, les images
sappauvrissent, le nombre de bifurcations et dincises se rduit.
Dans le premier et le deuxime volume le sens de chaque
moment de prose est normment sophistiqu, comprenant
la fois un sens littral, et un ou plusieurs sens figurs. Dans les
derniers volumes, la narration devient presque linaire, en mme
temps que les images voluent vers des lignes abstraites o la
tautologie menace.
Pour voir tous ces lments mentionns luvre dans les
mailles du texte roubaldien et proustien jaimerais prendre deux
exemples, qui proviennent du premier respectivement du
deuxime chapitre du premier volume de Gril, et qui sont des
rinterprtations de la scne de la lanterne magique de Combray
et du moment de lillumination dans la bibliothque du prince de
Guermantes du Temps retrouv.
La lampe le double photographique et lanterne magique
Une premire rfrence la Recherche est dj lisible dans la
scne qui ouvre Gril o Roubaud change le drame proustien du

Proust et Roubaud

199

coucher (R2 I, 23-38) en un drame du lever. Limage principale


qui circonscrit les deux scnes est celle dune chambre, utilise
dans les deux rcits comme larchtype de lenfermement dans
lequel les deux narrateurs poursuivent leur vie et o ils crivent
leurs rcits. Dans Proust cette chambre est lune des plus loignes dans le temps, la chambre de sa premire enfance Combray, o a lieu linoubliable scne de la sparation pendant la
nuit de la mre et de lenfant. Cette mme chambre est le modle dautres pices dans la Recherche o le drame du coucher
voluera de lanxit aigue et des dsirs immdiats vers des postures plus rflexives o lart et lternit sont partags avec
ltre aim23. Dans le rcit de Roubaud, la chambre de la scne
incipit est la plus rcente dans le temps, et elle est la copie dune
autre srie de chambres englouties dans le pass, qui imitent la
chambre initiale o a eu lieu le rve concernant le projet de posie, et le rcit qui devrait laccompagner.
Si la chambre de Proust est larchtype dun monde narr,
annonant les grands thmes du livre la rminiscence, le souvenir, lhabitude, et le comportement rotique et social du hros
, la chambre de Roubaud est larchtype dun monde narrant,
tablissant le cadre rituel de lcriture du prsent rcit. Cest la
chambre o Roubaud narrateur est en train dcrire chaque jour
avant laube le prsent rcit sous la lumire de la lampe qui devient le centre de ce drame du lever. Proust efface dlibrment
les frontires temporelles entre les diverses chambres du pass
(au dbut de son livre), les seuls indicateurs du temps tant dans
son cas les adverbes indfinis ( parfois , quelque fois ,
longtemps 24). Roubaud marque les dates avec soin, quand il
situe la chambre du prsent rcit la date de son commence23

Dans La Prisonnire par exemple, Marcel labore la thorie des phrasestypes inspire par le septuor de Vinteuil jou par Albertine dans la chambre
de Paris, R2 III, 876-883.
24
Qui fait partie de ce que Genette a nomm la-chronie de la Recherche,
dans Figures III, et Auerbach lomnitemporalit symbolique (JederZeitlichkeit) dans son livre Mimsis. La reprsentation de la ralit dans la
littrature occidentale.

200

Maria Muresan

ment, le 11 juin 1985 ; les autres dates importantes du devenir


du projet de posie sont galement lies des chambres, on dirait des chambres noires du temps : avril 1980 o la photographie dcrite dans le premier chapitre a t prise, la nuit de
lillumination du Projet de mathmatique et de posie, juillet
1970, la nuit la plus recule dans le temps en 1943 o le narrateur enfant inscrivait une fleur de glace sur la fentre peinte en
bleu pour le camouflage pendant la guerre. Limpression
dindtermination temporelle du rcit proustien est renforce par
le pass simple et limparfait (parfois le subjonctif), linstar du
rcit romanesque du XIXe sicle ; lurgence du reprage temporel chez Roubaud est souligne par le prsent du rcit.
Un autre procd que ces deux scnes partagent est la faon indirecte et diffre dont les deux narrateurs introduisent
llment capital de la scne (raconte, racontant respectivement) : le baiser refus et la honte de son obtention, chez Proust,
et la mort de la jeune femme, chez Roubaud. Ainsi, le rcit du
drame du coucher proprement dit est prcd par celui du vertige de la rminiscence et du sommeil (les autres chambres), la
description de la lanterne magique, le rcit des visites de Swann
et le petit univers de la maison de la grand-mre. De la mme
manire, lannonce de la mort dAlix dans Gril est prcde de
la description minutieuse de plusieurs chambres dans la nuit
avant laube, et de la rptition lucide et volontaire du mme
acte de lcriture impos au corps et la pense du narrateur.
la place de la lanterne magique sest substitu le double photographique ralis par sa femme dans le pass, qui est une vision
de la nuit damour.
La lanterne magique peut tre interprte comme une allgorie de lcriture mtaphorique, avec ses plis, ses surimpressions, ses palimpsestes. Mais elle peut tre aussi lallgorie du
projet cach de la Recherche do est sortie lhistoire
dapprentissage. La lanterne est un projecteur qui reste invisible
quand on regarde lhistoire projete. Le dispositif du double
photographique de Roubaud est lui aussi une allgorie la fois
de la piction, et du double potique qui hante son rcit. Il est

Proust et Roubaud

201

racont en transposant en prose le style du ygen (style du mystre profond), de la posie japonaise classique.
La description de la lanterne forme une srie dimages trs
claires et potiques dans la tte du lecteur:
une lanterne magique, dont, en attendant lheure du dner,
on coiffait ma lampe ; et, linstar des premiers architectes
et matres verriers de lge gothique, elle substituait
lopacit des murs dimpalpables irisations, de surnaturelles apparitions multicolores, o des lgendes taient dpeintes comme dans un vitrail vacillant et momentan une
lanterne magique, dont, en attendant lheure du dner, on
coiffait ma lampe ; [] Si on bougeait la lanterne, je distinguais le cheval de Golo qui continuait savancer sur
les rideaux de la fentre, se bombant de leurs plis, descendant dans leurs fentes. Le corps de Golo lui-mme, dune
essence aussi surnaturelle que celui de sa monture,
sarrangeait de tout obstacle matriel, de tout objet gnant
quil rencontrait en le prenant comme ossature et en se le
rendant intrieur, ft-ce le bouton de la porte sur lequel
sadaptait aussitt et surnageait invinciblement sa robe
rouge ou sa figure ple toujours aussi noble et aussi mlancolique, mais qui ne laissait paratre aucun trouble de
cette transvertbration. (R2 I, 9,10)
Le double photographique est dcrit avec la minutie dun gomtre, on ne pourrait plus littral et exact, sans que le lecteur
arrive immdiatement se reprsenter le rfrent de la photographie:
La photographie se compose dun rectangle qui se dcoupe
dans le mur du fond de la chambre face au lit, do loeil
regarde [] et dans limage du mur [] il y a deux rectangles de proportions ingales dinclinaison lgrement
dissonantes [] le premier intrieur au rectangle tranch
dans le mur par la gomtrie arbitraire du ngatif inscrit le
second rectangle dune image qui reprsente Fs, la ville

202

Maria Muresan

mme dans laquelle cette chambre dhtel et o a t cette


tranche rectangulaire de mur. Fs serait visible par la fentre, qui est gauche dans lespace do provient limage
que je dcris et se trouve figurer telle quon la verrait de
cette fentre, mais seulement travers limage intrieure
au rectangle plus sombre inscrit, avec quelques maisons en
arrire plan de colline peuple, lpi dun palmier en avant
[] un ciel enfin, [] semble tre de la mme substance
que le mur, tre dans la mme tendue que celle du rectangle le plus grand qui contient la photographie []. Le second rectangle [] cest la reprsentation dun miroir accroch au mur. [] et dans le miroir reprsent dans
limage on voit la surface dun autre mur, celui qui fait
face dans la chambre, celui contre lequel est le lit do
cette image a t prise et, en somme, est vue ncessairement, mme sil lignore, par qui la voit.25
Dans la posie japonaise classique, le trait essentiel du style du
mystre profond provenait de la sensation dune profondeur
dans le temps obtenue par la technique de lallusion varie (honkadori)26. Par exemple, le pome de Shunzei que Roubaud connat du livre de Brawer sur la posie japonaise dit : as the evening falls,/From along the moors the autumn wind/blows chill
into the heart/and the quails raise their plaintive cry/in the deep
grass of secluded Fukakusa . Il est une allusion au pome suivant crit deux sicles auparavant par le pote Narihira: When
I have left./ This village of Fukakusa where time/has drifted
by,/Will its deep grass grow ever taller/and it became a barren
moor . La femme laquelle ce pome est adress lui rpond
par un autre pome: Though it became a moor,/with the quails
I will raise my plaintive cry/and pass the years, and wait,/for can
it be you will not return/if only briefly for the falconing ? 27.
25

Le grand incendie de Londres, 17


Une reprise avec une variation dun pome court du pass (tanka).
27
Ces exemples sont cits par Brower et Miner, 1961, 298-299.
26

Proust et Roubaud

203

De cet exemple japonais Roubaud retient pour la description de


la photographie dAlix la lande dserte, le dpart de ltre aim,
et la plainte de lamant rest seul. Le pome qui est crit dans le
style yugen est une remmoration silencieuse de ces pomes du
pass, tant une des formes favorites de laxiome de la cration
roubaldienne la posie est la mmoire de la langue . Or, ce
qui disparat dans la prose est forcment la mmoire des mots,
en faveur de la paraphrase qui dtruit lintensit de limage dans
la tte du lecteur. La rhtorique de la transcription et de la description directe, et frontale de limage renforce la brutalit de
lvnement qui la provoque : la mort, et non pas seulement
comme dans le pome japonais le dpart de ltre aim.
Pour celui qui se souvient du moment de sa prise, le punctum de ce dispositif photographique (au sens que Barthes lui
donne, de ce qui nous touche dans la photographie) est labsence
du lit. Cette absence est une mtaphore de labsence de la
femme morte, mais elle est aussi une mtonymie de lil do la
photographie a t prise. Labsence de lit incarne aussi le style
de Roubaud qui vite de narrer les vnements importants de sa
vie sentimentale et sociale, dans sa prose par excellence elliptique, dans sa littralit qui ctoie lvnement traumatique sans
pour autant le nommer. La mmoire de posie de Roubaud a
aid le narrateur slectionner cet aspect particulier de la photographie. Un sonnet de Mallarm parle de la mme absence du
lit : Une dentelle sabolit/ dans le doute du jeu suprme/
nentrouvrir comme blasphme/quabsence ternelle du lit .
Le double photographique est enfin une figure du rcit luimme en tant que prose de la mmoire qui transforme la trane
de souvenirs en pictions. La chambre de Fez y est une rinterprtation originale de la lande de Fukakusa ; le double-pome
est ici converti en une double photographique, lhomme et la
femme ont chang leurs rles (lhomme pousse une plainte retenue, la femme est partie pour toujours), et la dsolation de
lespace ouvert (la lande) passe dans le vide dun espace ferm
(chambre vide). En bon oulipien, Jacques Roubaud ne faillit pas

204

Maria Muresan

remarquer quen anglais la lande et la chambre sont des palindromes (moor/room).


La lanterne magique incarne un rcit visualis, le livre
dimages dune narration ancienne qui symbolise toutes les
qutes amoureuses du narrateur dans sa vie ultrieure. Aux images mouvantes et fusionnant de la lanterne magique se substituent chez Roubaud des images rigides et spares. La source
qui a produit la photographie (lil du photographe) est absente,
tandis que la source de la lanterne magique est toujours l,
mme si invisible. Le titre de ce chapitre est la lampe dans
Gril, mais il sagit dune lampe qui illumine les images de
lextrieur. Cest lallgorie de la lumire du lecteur qui va donner un sens cette srie de pictions qui sparent et extriorisent
les souvenirs. Sans cette projection dune lumire extrieure, les
photographies resteraient dans lobscurit. Chez Proust, la
source cache de la lanterne annonce le projet romanesque qui
reste cach jusqu la fin de son rcit.
Lillumination dans la bibliothque de Johns Hopkins et dans
la bibliothque du prince de Guermantes
Une deuxime rfrence explicite un pisode mmorable de la
Recherche se cache dans un passage lui-mme important dans
Gril qui raconte lillumination de la premire forme concrte du
Projet de posie et du rcit qui laccompagne. Dans le chapitre
La Chane le narrateur nous parle d une sorte dillumination qui me le fait apparatre soudain dans son articulation,
qui devient vidente : cest--dire que ses parties, encore imaginaires et jusque-l autonomes, sajustent, senchanent ce quil
me semble alors, indissolublement 28. Comment ne pas penser
la chane du livre intrieur des signes inconnus de Proust
o la vrit du livre venir est rvle la suite de
lenchanement vertigineux des trois pisodes dits de la mmoire
involontaire (les pavs mal quarris, raideur de la serviette, le
bruit de la cuiller contre une assiette), quand le souvenir jette
28

Le grand incendie de Londres, 51.

Proust et Roubaud

205

un chanon entre lui et la minute prsente (R2 IV, 449) et o la


plume dun autre livre cher au narrateur enfant, Franois le
Champi, avait t lectrise par le narrateur comme samusent
souvent faire les collgiens, et voici, que mille riens de Combray, et que je napercevais plus depuis longtemps, sautaient
lgrement deux-mmes et venaient la queue leu leu se suspendre au bec aimant, en une chane interminable et tremblante de souvenirs (R2 IV, 463) ? Le choix de limage de la
chane pour raconter lillumination dun projet romanesque
aprs une longue priode dincubation met dj le lecteur en
garde quant la possibilit dune prsence non-fortuite et significative du texte proustien dans les mandres du rcit de Roubaud. A la relecture on saperoit que ces ressemblances
sappuient sur un rseau de similitudes qui sont savamment redistribues et interprtes, de sorte que lillumination-rvlation
du roman proustien auquel aboutissait secrtement et lentement
une vocation littraire mconnue, devient ici une illuminationillusion dun Projet de posie dont le prsent rcit ne fait que
raconter lchec. La rvlation proustienne tait la syncope qui
dlimitait dune manire infinitsimale le dsir de devenir crivain du prsent accomplissement de lcriture romanesque ;
syncope que lon a tant admir dans leffet dun roman en train
de scrire et dj crit. Pour Roubaud le livre intrieur est infiniment spar du livre en train de scrire par une srie
dvnements mystrieux qui ont tour tour prcipit les aboutissements provisoires et labandon du projet de posie. De la
sorte, il y a ddoublement entre un Grand Incendie de Londres
chou, narration romanesque ne et succombe avec le Projet
de posie, qui reste un livre intrieur envelopp dun mystre profond, et le grand incendie de Londres criture vridique en train de se faire qui exhibe satit ses propres oprations dinscription journalire, aussi que les temps morts quand
lcriture navance pas. Pour mieux marquer cette noncoincidence essentielle entre le livre intrieur du souvenir et
le livre en train de scrire, Roubaud change souvent le sens et
les dtails qui composent lillumination proustienne. Ainsi, au

206

Maria Muresan

lieu de la matine chez la princesse de Guermantes, la rvlation


roubaldienne a lieu pendant la nuit, dans un pass lointain explicitement spar de lcriture prsente. Si, le livre intrieur des
signes inconnus est le chanon final dune chane de trois
micro-rvlations involontaires qui se produisent lune aprs
lautre presque en mme temps dans un automatisme fulgurant,
les trois rvlations qui ont prcd le livre de Gril ont lieu
trois moments diffrents du temps, et sombrent dans la contemplation morose de lchec. Si lunit de lespace de la bibliothque de Guermantes o ces rvlations ont lieu est branle seulement le temps dun clair par lopration subjective de la remmoration, (la baie vitre de la terrasse de Balbec, le paysage
vu du train et Venise), chez Roubaud la rvlation se poursuit et
se dissmine dans des espaces diffrents : la bibliothque de
Johns Hopkins o il est invit en tant que Professeur de littrature mdivale et de potique, o la premire rvlation se produit, le muse de Iowa o il rencontre un professeur dmod et
un milieu dcrivains et de potes qui lui dvoilent les secrets de
la posie contemporaine amricaine ou de la posie japonaise
mdivale ; et quelques mois plus tard, le balcon de Madrid o
le narrateur reprend la lecture du Cancioneros de Baena.
Latmosphre estivale que la mmoire involontaire fait entrer
dans la bibliothque hivernale29 de Guermantes ressemble au
contraste entre lhiver enneig de Johns Hopkins, et lt de
Madrid, sauf que chez Roubaud cest lhiver qui est la saison de
lamour, et lt le temps de la dsolation.
Dans la Recherche le livre des signes inconnus est li
exclusivement aux souvenirs qui existent en dehors du langage,
et que tout langage qui prcde la forme stylistique du prsent
roman, aurait pu dformer ou mme dtruire ; chez Roubaud la
29

Proust vite systmatiquement de nous donner trop dindices sur la saison


pendant laquelle la matine de la princesse de Guermantes a eu lieu. Il mentionne pourtant les alles couvertes dun sable fin ou de feuilles mortes
(R2 IV, 437) des Champs-Elyses, ce qui nous fait penser un jour
dautomne ou dhiver.

Proust et Roubaud

207

rvlation est essentiellement lie la lecture, et la mmoire


du langage potique qui prcde le langage du prsent rcit.
Cette diffrence est trs bien marque dans lexemple du livre
qui enferme tout un pass du souvenir. Chez Proust, Franois le
Champi, quil extrait des tagres de la bibliothque des Guermantes renferme lunivers de lenfance, o sa mre lui en lisait
des fragments, tout en sautant les passages trop dcollets
qui aurait pu intriguer le petit Marcel. Une relecture des mots de
ce livre lge adulte aurait pu avoir le rsultat nfaste de tuer
ce monde de lenfance que le livre en tant quobjet (non relu,
ainsi devenu pur livre dimages ) a su prserver. Chez Roubaud, le livre de Baena est non seulement lu et relu, mais galement inscrit dans la tradition plus vaste de la posie mdivale
franaise, provenale et anglaise qui fonctionne daprs les mmes principes formels et existentiels de lamour pour la posie,
en liant les images la langue rythme. Cette posie, il
lenferme prsent dans une bibliothque personnelle qui se
trouve ses cts. Si ses livres de posie y sont devenus des
simples objets comme chez Proust, ce nest pas pour prserver la
mmoire, mais pour avoir abandonn la mmoire de posie qui
sera dfinitivement dtruite dans le prsent rcit.
Il y a une tonnante similarit entre le lien formel tnu 30 de la langue et de la mmoire potique chez Roubaud, et
les anneaux ncessaire dun beau style chez Proust, entre le
constat du hasard et du fortuit comme marque dauthenticit31,
mais aussi quelle encore plus tonnante dissymtrie, entre un
monde pour la posie qui sombre dfinitivement dans le pass
du rcit de Gril et un monde-de-posie qui sort des profondeurs
de lme pour rsonner sa vraie intensit dans la Recherche.
Car cest ici que rside la grande diffrence : un rcit qui expulse la posie et qui scrit sur ces cendres, et un rcit qui sort
comme une Atlantide engloutie de la mer de la posie. Ce ren30

Le grand incendie de Londres, 64.


Mais justement la faon fortuite, invitable, dont la sensation avait t
rencontre, contrlait la vrit du pass (R2 IV, 457).
31

208

Maria Muresan

versement est visible dans le motif de la prose qui scrit la


faon dune gele. Chez Proust la gele de buf faite par Franoise et qui a jadis enchant les papilles de M. de Norpois est un
aliment divin soigneusement prpar pour surprendre le
consommateur: ne ferais-je pas mon livre de la faon que
Franoise faisait ce buf mode, [] et dont tant de morceaux
de viande ajouts et choisis enrichissent la gele ? (R2 IV, 612)
Roubaud, compare lui aussi son livre une gele, la gele
dazeroles: jai aim, je lavoue, cette singularit presque invisible, concentrant dans un orgueil de couleur et de saveur une
mmoire la fois familiale et collective, silencieusement. Et je
mimagine un peu la prparation de la prose comme celle de la
gele dazeroles : les fruits sont des instants ; la cuisson, la mmoire, et dans la voix qui incline le droulement des phrases je
guette avec impatience, inquitude, incertitude, lapparition, si
hasardeuse, du frisson 32. Loue par sa raret, et par sa technique traditionnelle qui vient du mme monde paysan que celui de
Franoise, la gele nest plus ce quil y a de meilleur en matire
culinaire, car elle est contraste avec la fracheur des fruits sauvages (mres) que lenfant trouvait au bord dun chemin de
champagne, et que le narrateur assimile maintenant avec nostalgie la force de lirruption sauvage dautrefois de la cration
potique.
Le Grand incendie de Londres peut tre lu, ceci ntant
bien sr pas la seule piste de lecture possible, comme le renversement des images, des formes et des sens majeurs de la Recherche. Ainsi, au lieu dune criture qui se cache, on a une criture qui montre ses oprations de destruction de la mmoire de
posie. Lintention de dmasquer le temps retrouv et la vrit
de la survivance comme autant dillusions sappuie chez Roubaud sur la diffrence quil sinvente entre une vie consacre
la posie et une vie abandonne lcriture romanesque. La russite romanesque est compare par Proust une cathdrale qui
vainc la fuite du temps. Le titre du rcit de Roubaud, dsigne la
32

Le grand incendie de Londres, 95.

Proust et Roubaud

209

destruction de la cathdrale Saint-Paul de Londres33 et indique


ainsi la destruction de la mmoire de posie, ce temps latent, par
le temps qui passe. 34

Bibliographie
Robert H Brower et Earl Miner, Japanese Court Poetry, Stanford, Cal, Stanford U.P, 1961.
Gilles Deleuze, Proust et les signes, Paris, P.U.F., 1964.
Grard Genette, Figures 1, Paris, Seuil, 1965.
Nelson Goodman, Fact, Fiction, and Forecast, Cambridge, MA,
Harvard UP, 1955.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel, La raison dans lhistoire, trad.
K Papaioannou, Paris, Plon, 1965.
Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard
(La Pliade), dit par Jean-Yves Tadi (4 vol), 1978.
Jacques Roubaud, Le grand incendie de Londres, Paris, Seuil,
comprenant La Boucle (1993), Mathmatique (1997), Posie
(2000) et La bibliothque de Warburg (2002).
Jacques Roubaud, Mezuera, Cahiers de potique compare,
1995, no 33.

33

Outre cet vnement qui eut lieu en 1666, il cite toute une srie de projets
inachevs, tels que le trait de mathmatique des Bourbaki qui est une cathdrale la fois engloutie, en ruine et inacheve, o on se rend compte du
prsent bougeant de son histoire .
34
Le grand incendie de Londres, 314.

LES POSES DE MARCEL PROUST


DANS LUVRE
DE RENAUD CAMUS
Sjef Houppermans
Universit de Leiden

La prsence de Proust et de la Recherche dans loeuvre de Renaud Camus est massive et impressionnante, vritable cl de
vote de la fiction ainsi que de la rflexion thorique. Cest que
Proust est une des rfrences majeures dun univers littraire
qui se veut encyclopdique et totalisateur, mais galement
lauteur qui permet de multplier les niveaux et les expditions
bathmologiques.
Renaud Camus (*1946) a publi depuis 1975 une uvre comprenant quelque 70 titres dans les genres les plus divers. Ainsi
on trouve parmi ces textes des romans qui sont des fictions de
voyage et surtout des rcits fantastiques, dont les plus connus
constituent la srie de Roman Roi (1983-1987). Cest lpope
dune dynastie pseudo-balkanique lheure des rvolutions qui
font chanceler les trnes avec toute la petite histoire romantique
qui fait pleurer les Sisi et suscite la fascination devant les roitelets comme Louis 2 de Bavire. Le tout est situ dans des rgions trans-transsylvaniques, en terre de Caronie, o lune des
provinces peut sappeler Proust. Cest dire combien leffondrement dune aristocratie nourrie dillusions et la bravoure du
jeune prtendant Roman se greffent sur la sociologie mondaine
de lauteur de la Recherche alors que lauteur ne redoute visiblement pas de pratiquer lart du pastiche linstar du chroniqueur de laffaire Lemoine. La suite de Roman Roi est pourtant
aussi comme ce titre le fait deviner une longue mditation

212

Sjef Houppermans

sur lart romanesque, sur ses frasques et ses dpits, sur sa gloire
et sa dcadence. De cette manire encore lensemble de la construction sordonne autour de la plaine proustienne1.
Ne nous arrtons pas ici aux lgies, ni aux loges. Parmi
les Chroniques nous remarquons surtout le sulfureux Tricks
(1983) que prfaa Roland Barthes (en pensant sans doute son
Sade, Fourier, Loyola). La srielle et inextricable suite de rencontres homosexuelles (pour lesquelles on prfrera le terme
camusien dachrien) est dans un sens une majoration exponentielle de la maison de passe que hante et qui hante le narrateur de
la Recherche. Malgr les affres intermittentes de la jalousie la
sexualit chez Camus se dfinit plutt comme libre, festive,
joyeuse, et elle perd ainsi sa dimension douloureuse que Proust
souligne, mais aussi une certaine force dramatique sans doute.
Rcit, Miscellanes, Topographie, Rpertoires, Qu, crits
sur lart, crits politiques, Manuels, Entretiens et Thtre2
constituent dautres catgories qui indiquent bien lampleur des
vises de lauteur.
Afin de prciser la place que Proust occupe chez Renaud
Camus on va se limiter ici considrer les diffrents volumes
des glogues, ainsi que la srie du Journal et on terminera par
une analyse de cette interfrence dans Du sens, son principal
livre thorique.
glogues
Les glogues se composent de 5 livres (jusquen 2008 le projet global en prvoit deux autres) : Passage (1975) ; change
(1976) ; Travers (1978) ; t Travers II (1982) ; lAmour
lautomne Travers III (2007). Cest probablement luvre la
plus ambitieuse de Renaud Camus. Son point de dpart serait le
nouveau nouveau roman des annes 70, les constructions fic1

Pour situer ce roman en famille voir


http://www.ombres-blanches.fr/pub/repere/carte_lit/niv5.php?id_chap=941
2
Sa premire pice, Thtre ce soir, de 2008, prolonge et pervertit la tradition de lmission tlvise Au thtre ce soir.

Proust et Renaud Camus

213

tionnelles multistratifies telles que Robbe-Grillet les crivait


lpoque dans La Maison de rendez-vous (1965) par exemple et
Projet pour une rvolution New York (1970). Le titre de
lensemble prsuppose des mditations bucoliques suivant
lexemple des auteurs de lAntiquit (Virgile par exemple) ou de
la Renaissance (Ronsard, Marot). Pourtant Camus avance encore
une autre tymologie : ex-logos, ce qui provient du discours
dautrui, la grande voix de lunivers. Les mots passage,
change et travers vont dans la mme direction : les textes en
question constituent une vaste plate-forme de citations, allusions, associations, variantes provenant dcrits et de discours
des quatre coins du monde et de la bibliothque universelle, fiction arrange, module et concerte tout au long de la srie des
livres. Cest ce niveau-l que la parent avec Proust saffirme
au sein dune grande famille internationale dauteurs, de crateurs et de clbrits. La Recherche et les glogues sont tous les
deux des livres de rencontres : salons mondains, htels de luxe,
muses et restaurants, maisons de passe et chteaux seigneuriaux constituent un semblable rseau de recherche,
dapprentissage et de dsir. Mais noublions pourtant pas trop
vite le premier sens dglogue qui persiste secrtement derrire
lcran de la plurivocit et de la multitude des contacts. Le lieu
narcissique lmentaire se cache-se devine-sexhibe derrire ces
voiles bariols. Cest pour Proust ce cabinet du plaisir solitaire
qui sent liris (c'est--dire qui demande tre vu, mir par liris)
ou cette gurite en sparterie o se pratique la lecture de Stendhal. Cest plus gnralement Combray et ses environs, la campagne chrie, mais o sinstaure galement la premire fissure,
linitial sevrage : les incontournables deux cts. La grande
tentation du dsir dans la Recherche est le repliement sur ce lieu
des origines et sa vrit : la ralit de la recherche sera la longue
errance cerclant autour de cet espace dont ne restent que les traces. Lcriture constituera aprs la lecture lultime refuge (la
gurite qui soulage enfin) sous couvert de lige, dive bouteille
rebouche.

214

Sjef Houppermans

Pour Camus le mot cl par excellence qui guide


lexploration scripturale, cest PARC, et ce parc-l cest tout
dabord le grand jardin de la maison de Chamalires o se passe
fort sage avant tout passage lenfance dorlote par la mre.
Ensuite le fragment ARC par exemple servira tablir ponts et
chausses, mais les souvenirs du parc des dbuts, du jardin
dden, insisteront irrsistiblement tous les niveaux. Pour nen
nommer que trois : le compositeur Duparc, le plus grand des
crateurs franais de chants, dont surtout les mises en musique
de pomes de Baudelaire traduisent merveilleusement llan
(post)romantique vers un ailleurs retrouver, hante les glogues
comme une mlodie quon entend depuis un horizon lointain ;
parmi les citations en langue trangre simposent avec la plus
remarquable obstination celles en italien provenant du roman Le
Jardin des Finzi-Contini de Bassani (et du film quen a tir Vittorio de Sica). Cest lhistoire de leffondrement dun jardin
reprsentant la dvastation dun univers (et symbolisant de sa
faon les horreurs de la Shoah). Giocate, giocate pure se
rpte le cri de linsouciance dont on connat le tragique avenir.
Le Parc en troisime instance fait pntrer jusquau cur de
lnonciation, car si Passage est publi sous le nom de Renaud
Camus, change se verra affubl du pseudonyme Denis Duparc3, alors que Travers selon la couverture est une coproduction de Renaud Camus et Tony Duparc4 et que LAmour
lautomne a comme scripteurs J.R.G. Le Camus (o se devine la
silhouette de Le Clzio) et Antoine Duparc (le sculpteur qui se
spcialisa dans le modelage des anges). PARC, cest le lieu de
tous les dparts et de tous les retours : cest pourquoi lauteur
signe tel texte P.A. petites annonces, bouteilles jetes la mer

Serait-ce sur la bretelle Saint-Denis/Duparc quil faisait du stop ?


Interfrence avec le nom de lauteur Tony Duvert galement et large ouverture ainsi sur les virtualits de tous les vairs.

Proust et Renaud Camus

215

pour se retrouver RC5. Et vogue la galre comme lexprime la


quatrime de couverture :
la dissmination du sens, lparpillement des destins,
la dissolution des personnalits, la dispersion des identits (floues, toujours prtes lcher, commencer par celles des auteurs, quon distingue mal de celles des personnages), les glogues, par la constante recherche des
passages (comme dans lhistoire des explorations), par un
change de tous les instants travers lespace et le temps,
opposent, en forme de roman, une cohrence autre, chevele, appuye sur une potique du Nom et, qui sait, sur
une mystique toute littrale de la Lettre.
On peut dailleurs avoir limpression quau fur et mesure de la
progression de la suite, pour Camus la recherche du temps perdu
(et la rsonance proustienne) sefface, se dissimule, se refoule
devant lvanescence dans les foules, mais on sait que qui mieux
se cache, exacerbe par l mme son dsir de revenir son miroir
initial.6
Avant de voir plus en dtail comment se concrtise la prsence
de Proust, il faut prciser pourquoi je parlerai des poses par
prfrence dautres termes : cest que la place de lautre nest
pas dabord thmatique ici (ou morale suivant une thique la
mode qui dfinit de la sorte le choix de se consacrer lcriture),
mais esthtique et rotique. Proust permet de jouer et de jouir et
bien sr il suspend le temps dans ces pauses qui glorifient
lentracte.
Passage a comme particularit de saccompagner dune
srie de photos qui se rapportent des citations prcises dans le
5

Hers si lon veut dans la ligne de Herg et de herb (terre amadoue mais
galement chteau dfendu).
6
Dautre part cest la complexit croissante du rseau qui dilue les diffrentes composantes.

216

Sjef Houppermans

texte. Le deuxime groupe dillustrations se trouve entre les


pages 110 et 111 et se compose de 6 units dorigine fort diverse
se rapportant dune manire ou dune autre aux pages qui suivent (jeune homme nu qui bande ; le pote (Loys Masson nous
apprend la table) sous les multipliants ; parc statues provenant
de LAnne dernire Marienbad (entre autres est fait mention
dUlysse bandant son arc) ; Denis Duparc ( hair parted in the
middle )). La premire des deux pages de photos se partage
entre deux compositions : celle qui a comme lgende
Dailleurs vrification faite et qui montre lhabitation dun
pote (Saint-John Perse nous informe le registre) et la photo qui
montre Proust au centre dun orchestre de fantaisie grattant dextrement une raquette de tennis. La lgende se lit : ou bien
Love . Cest le tennis du Boulevard Bineau Neuilly (photo
provenant de lAlbum Proust de la Pliade). Le passage auquel
renvoie la lgende dcrit (pages 123, 124) diffrents pisodes,
entre autres une promenade dans Paris qui passe prs de ce tennis. On y trouve aussi des lignes sur une rencontre dans une
tasse et des notes sur lcriture matrielle. Love permet le
glissement, le passage (mot qui est lui-mme un connecteur majeur) : surtout cause de ltymologie qui fait driver le terme
de lexpression playing for love.. qui souligne le ct gratuit,
vide et pervers du jeu amoureux7. Le tennis reprsente
lchange, le va-et-vient, le durassien moderato cantabile et ouvre sur Denis galement8. La grimace de Marcel sur la photo en
dit long sur les drives ludiques. Proust ainsi se situe un point
nodal de la construction o passage, pas sage et passe lge (le
promeneur vieillissant allant vers sa mort) sentrelacent. Pour
avoir une ide du circuit dans lequel nous risquons bientt de
nous perdre lisons le texte en guise de postface que propose la
page 207 :

Le mot scrit aussi L0VE.


Le Jardin des Finzi-Contini commence galement par lenvahissement du
tennis priv.

Proust et Renaud Camus

217

De nombreux passages de ce livre, en reprsentant prs


dun quart probablement, sont emprunts, sans que ce soit
indiqu plus dune fois sur trois peu prs, divers textes
de Giorgio Bassani, Yves Bonnefoy, Michel Butor, Nicolas et Elena Calas, Oscar Cargill, Louis Chadourne, Tristan
Corbire, Jacques Davy du Perron, Denis Duparc, Marguerite Duras, Tony Duvert, T.S. Elliot, Lon-Paul Fargue,
Allen Ginsberg, Christopher Isherwood, Henry James,
Francis Jammes, Jules Laforgue, Valry Larbaud, Henry
J.-M. Levett, Lucy R. Lippard, Stphane Mallarm, Mary
McCarthy, Herman Melville, Vladimir Nabokov, Claude
Ollier, Saint-John Perse, Marcel Proust, Jean Racine, Jean
Ricardou, Arthur Rimbaud, Jacqueline Risset, Raymond
Roussel, Alain Robbe-Grillet, George Sand, Claude Simon, Paul-Jean Toulet et Virginia Woolf, ainsi quau
Grand Larousse encyclopdique, videmment. Le reste est
constitu, pour la moiti au moins, de citations tires
dcrits antrieurs de lauteur.
Cette numration reste valable pour les volumes suivants o
toutefois lchafaudage nira quen se complexifiant. Ailleurs
jai suivi les traces de Raymond Roussel dans les glogues9 ;
tentons ici de repasser sur la voie proustienne sans vouloir tre
exhaustif mais afin de reconnatre la stratgie dcriture.
Il sagit dabord de lexploitation de certains mots de passe
qui prennent leur place dans le vaste rseau des noms et des
termes vocateurs : ainsi Swann. M. Swann, le pre, tait
agent de change. Entendant son coup de sonnette la grille, elle
marche au-devant de lui travers la pelouse, en arrachant subrepticement au passage quelques tuteurs (32)10. Swann est
lhomme cygne (il sera question dun parc cygnes la page
9

Dans Renaud Camus rographe, Amsterdam-New York, Rodopi, 2004.


Linfinie fort des associations (78) devient encore plus dense quand
cette phrase revient dautres endroits de la saga : ainsi change 199, principe de rptition qui constitue une autre constante des glogues.
10

218

Sjef Houppermans

suivante), cest--dire aussi lhomme signe qui lie les mondes et


rvle leurs concordances. On aperoit dans la citation
lchange et ce qui change (les deux parties de la deuxime
phrase ne se suivent pas dans la Recherche) pour enchaner avec
passage. Le texte camusien cre ainsi de nouveaux liens, arrachant virtuellement certains crans protecteurs. Par exemple
encore page 48 o se trouve la phrase proustienne Et aux lacunes que cette distraction [ les rveries] laissait dans le rcit,
sajoutait, quand ctait sa mre qui lui lisait haute voix,
quelle passait toutes les scnes damour . Dans Passage suivra
alors le rcit d allgres copulations .
Swann sert aussi de connecteur avec lautre auteur prfr
Raymond Roussel et il est intressant dexaminer la surdtermination : Swann trouve son homonyme dans Souann, le fondateur des dynasties dans Impressions dAfrique, famille o
sorigine une longue histoire de relations passionnes et dchires par la jalousie. La ressemblance se rpercute multiplement
entre les instances de la fiction (proustienne et roussellienne) et
plus tard se pose la question : Qui est roux chez Proust ? (t
57, avec dans la phrase qui suit un joli cygne aim et ensuite un
Noir prs des billards, ce qui nous rappelle le conte gense de
Roussel Parmi les noirs ). La rponse serait : Gilberte
Swann, effectivement, est rousse (162) ; alors on peut dire
galement : Gilberte Swann est rousse, elle11. La surdtermination cre une atmosphre de ncessit, de fatalit des concidences, des rencontres, des rptitions, chargeant de sens un univers
morcel et arbitraire. Cest la biographie autant que le texte qui
participe cette constellation : quand par exemple Agostinelli
est inscrit son cole daviation sous le nom de Marcel Swann
(t). Dans ce cadre on rencontre aussi des rfrences lalle
Marcel Proust, faisant cho aux scnes de la Recherche qui oc11

Autre transition : auprs du billard mentionn volue Gilbert du couple


dartistes anglais Gilbert et George. On retrouvera ce couple sur la photoexergue de Travers accompagn de la lgende pseudo-proustienne a touch of
blossom, jeunes garons lombre des fleurs.

Proust et Renaud Camus

219

cupent la pelouse des Champs-lyses (Passage 176) ou des


rflexions sur le nom de Combray-Illiers (change 195) laborant diverses combinaisons (Camus a beaucoup lu Painter).
Cest aussi le cas pour la manire dont se chevauchent des remarques sur les derniers jours de la vie de Proust et la fameuse
visite de Bergotte au Jeu de Paume (Passage 171 et 184). La
mort est carte momentanment par les garements dans les
buissons, mort et sexualit tant partout troitement entrelaces
chez Camus (comme chez Proust) ; voil encore ce que montre
la page 185 :
Marc aime aussi le passage, me dit-il, o, lors dune de ses
dernires sorties, il entonne la longue liste de ses amis
morts. Sur sa demande, ils lont laiss seul un instant. Assis dans un fauteuil, il entre en conversation avec un garon jardinier. Appuy la balustrade, on peut voir cette alle au-del de la place, si lon regarde droit devant soi,
dans la direction de larc. Mais ds la page suivante, on
sen souvient, le narrateur se range de ct au cri dun
wattman et bute sur des pavs ingaux, derrire lesquels
est une remise. Ils le transportent Saint-Marc, Venise.12
Marcel et Charlus se confondent. Marc, larc et passage indiquent des voies de traverse alors que le garon jardinier combine
pour Charlus sexualit et parc ( Un grand enfant , dira Jupien). Cest du haut de la plate-forme du Jeu de Paume que le
regard traverse ensuite la Place de la Concorde pour regarder
dans la direction de lAlle Marcel Proust. Et cest dans la Recherche que se situe bien sr la scne suivante ( on sen souvient figurant comme clin dil). Saint-Marc et Venise
souvrent dans les glogues sur une longue srie dautres associations (George Sand, Henri James, Thomas Mann etc. etc.).
Remise et transporter font dailleurs aussi partie des
12

Le texte continue en parlant des films qui sont laffiche sur les Champslyses (Dark passage par exemple).

220

Sjef Houppermans

mots qui dsignent potiquement les processus en activit dans


ce passage, dans ce livre, dans la srie, dans la bibliothque,
dans le discours universel. De mme que Proust, grce la mmoire involontaire, met en place les fulgurantes transitions qui
permettent de juguler le temps, Camus se sert de passages proustiens afin de cimenter la construction transtemporelle des glogues. Dautres textes de relation sy joignent ; ainsi quand la
grandmre de Marcel et celle du narrateur camusien se rencontrent dans leur prdilection pour Madame de Svign (E
160).
change fournit un autre exemple significatif et fonctionnel de linsertion du texte proustien. A la page 196 le texte sest
spar en deux (processus que multipliera la suite). La partie
haute parle entre autres de Pierre Loti et de ltrange mariage
chez lui entre la vie et les uvres. La partie basse reflte laspect
dchange au niveau du texte de Proust en se concentrant sur les
deux cts de Combray :
Entre les deux cts se multiplient les changes, et plusieurs noms vritables, une ou deux lettres ou non transformes, dsignent des lieux qui ne le sont pas moins,
quelques dtails prs, mais qui nont aucun rapport avec
eux. Puis cet ensemble lui-mme, prs de trois mille pages
plus loin, est lobjet dun vaste mouvement tournant, et,
dcrivant autour de Paris un immense arc-de-cercle, il est
projet si prs du front que pendant un an et demi, en
croire la lettre reue par le narrateur entre deux sjours
dans la maison de repos o il a d se retirer, la ligne de
dmarcation spare le village en deux moitis gales.13

13

Que les commentaires sur Proust soient de Camus lui-mme ou bien quils
constituent des citations ne change rien leur rle. En 2007 Camus publie le
journal de Travers qui montre la formation progressive du rseau de noms, de
mots-cls, dassociations.

Proust et Renaud Camus

221

Unit, sparation, runion, superposition, change et manque


constituent la vaste toile de fond, le rseau fondamental aussi
bien des glogues que de leur grand exemple la Recherche.
Comme pour Proust on peut se poser la question au sujet de
luvre de Camus si cest finalement la glorieuse osmose ou la
fissuration infinie qui simpose. t commente le phnomne :
MME LES RVLATIONS QUI SEMBLENT PROTGER
MARCEL DE LA DSAGRGATION DU SUJET ONT
POUR EFFET INATTENDU DE METTRE EN VALEUR LA
SDUCTION QUEXERCE CETTE DSINTGRATION
(357)13.
Dans la revue La Chronique des crits en cours (ditions
de lquinoxe, numro 2, dcembre 1981, 64), Camus dfinit les
glogues comme une uvre o chaque passage est une unit
en soi . Mais , poursuit-il, chaque passage, chaque phrase,
chaque mot na droit de prsence qu appartenir des rseaux
trs complexes, par chaque volume tisss, resserrs, enrichis, par
luvre entire labors, et, puisque celle-ci nest quun extrait,
un glogue, des glogues, par le monde chaque jour foments,
corrigs, confirms. Rien qui ne renvoie tout. Comme dit mon
pre, cest tout un ensemble . La citation tire de la Recherche qui couronne cette dfinition des glogues est dune profonde ambigit : plutt que de renvoyer une ide totalisatrice
et complte elle indique la confusion ( un mot qui
mpouvantait par limprcision et limmensit des rformes
dont il semblait annoncer limminente introduction dans ma si
douce vie se poursuit le passage proustien, R2 I, 563).
Lensemble sduit par son rle de contenant, dunivers englobant, mais il exerce concurremment la fascination angoissante et
dlicieuse de linsaisissable : par ses contours il mime lobjet du
dsir ; par ses voies de fuite il reflte les lans du dsir mme.
Est-ce un hasard si le seul autre endroit de la Recherche o
lexpression se rencontre dans le mme sens est la phrase suivante : Ctait sur tout un ensemble quAlbertine me mentait , R2 III, 606.

222

Sjef Houppermans

Dans ce mme article (66 sqq.) Camus rvle une autre ligne signifiante ( trame principale ) qui trouve ses racines chez
Proust : il sagit de loup. Comme chez Roussel la bte et le
masque rpandent lpouvante et les nigmes. Wolf, Wolfson,
puis Lupin, Dupin et autres suivent cette piste. Mais cest
dabord Marcel qui est affubl du surnom de petit loup et cest
dans le personnage de Robert de Saint-Loup que le narrateur
trouve son double le plus complexe et le plus droutant.
Travers et t multiplient les niveaux (matriels entre autres : notes sur notes sur notes etc.), les types de lettres
dimpression, les impacts bathmologiques. Pour ce dernier aspect Proust ouvre beaucoup de voies. On sait que la bathmologie
de facture barthienne piste particulirement les sens sous le sens,
les retournements de sens, les redoublements et les revirements
des significations. Bloch et Swann par exemple, de manire diversifie, illustrent cette loi (T 125) et une note page 132 signale
les manipulations proustiennes dans sa prsentation de
lhomosexualit. Le texte ainsi ne reproduit pas la vie mais la
vie sy crit dans ses contradictions et ses dtours : EN CE
SENS LA RECHERCHE EST MOINS UNE AUTOBIOGRAPHIE QUUNE AUTOGRAPHIE (T 193) ce qui vaut
autant pour Travers et suite. La lettre qui peut changer une vie,
prendre trs littralement comme lettre de lalphabet, le glissement de la lettre le long de la chane dsirante, cest ce mcanisme que Travers commente page 268 : ET MME UNE
SYLLABE COMMUNE DEUX NOMS DIFFRENTS
SUFFISAIT MA MMOIRE COMME UN
LECTRICIEN QUI SE CONTENTE DU MOINDRE CORPS
BON CONDUCTEUR POUR RTABLIR LE CONTACT
ENTRE ALBERTINE ET MON CUR . Le procd reviendra chez Proust pour ce qui concerne la confusion entre les
lettres de Gilberte et dAlbertine dans la clbre scne de la signature. La fiction est un labyrinthe o tantt peut surgir Ariane
salvatrice, mais o plus souvent la multitude des pistes nous
gare.

Proust et Renaud Camus

223

Travers II, t intensifie les tendances de Travers I, la maturit


de lt spanouissant en vastes ramifications et en rhizomateux
pullulements o reviennent dailleurs la plupart des cas tudis
ici. Cest comme nous savons le nom de lauteur, Camus, galement qui est trait de la sorte. Les diffrents Camus de
lhistoire (littraire) mettent leur aumne dans cette sbile, et
indirectement les nez (n, Ney, Gogol etc.) les rejoignent, accompagns ou non de leurs symboliques dauphins.
Pourtant dans t Proust ouvre une voie plus directe vu
que Camus figure comme nom propre dans Combray : cest
lpicier, ce qui suscite des phrases intercales dans t : Allez
donc chercher deux sous de sel chez Camus (139), ou bien
Je serais bien alle chez Camus (177, 270 ; Franoise
dixit). Et cest Camus qui pendant les aprs-midi de lecture estivale de Marcel frappe sur sa batterie de caisses poussireuses et
dont les coups retentissant dans latmosphre sonore, spciale
aux temps chauds, semblaient faire voler au loin des astres carlates (E 62 ; fond sonore, parat-il, pour la petite musique de
chambre des mouches muscae musicae). Belle synesthsie
qui complte la concordance des signifiants par un enchevtrement de sens14. Et devinette : qui a un nez camus dans la Recherche ? On le devine : cest videmment Bergotte.
Dautre part on peut traiter le nom de lauteur comme entit matrielle remodeler, mettre dans tous les moules, prparer en plat de famille. Page 76 on lit par exemple : Now having
shaken off that stupor, I find the latter anagrimes with Proust
while T.S. Elliot goes well with Toilets. Giocate. LES
NOMS PROPRES MCHAPPENT ABSOLUMENT , lit-on
en bas de cette page 76. Les noms propres nont pas de sens,
donc revtent virtuellement tous les sens ; cest linstrument par
excellence du romancier (Barthes et Alain Roger ont crit des
14

Camus-Duvert ne se servant pas de tout le bazar de lpicier, jadjoins


volontiers par la prsente en supplment la phrase : chez Camus o taient
plus chers ceux des biscuits qui taient roses (R2 I, 138). On sait que le
rose chez Proust colore par excellence les dsirs et les apptits.

224

Sjef Houppermans

tudes raffines sur le nom propre chez Proust, tudes cites par
Camus).
Vers la fin dt on trouve une liste des lectures qui ont
inspir notamment ce volume des glogues ; lune des sries
centrales est la suivante : Pale Fire, Lolita, Ada, Indiana, Bouvard et Pcuchet, A la Recherche du temps perdu, Ulysse, le
Mariage de Loti, Le Journal dun fou, Le Nez, Lionnerie, William Wilson, la Mort Venise, Tristan, Le Horla, lAleph, Le
Sentiment gographique, Journal dun voyage en France, Buena
Vista Park, etc.15. Voil la famille o se situe Renaud Camus et
o il positionne Proust tout autrement que ne le feraient les
contemporains de ce dernier, par exemple.
Un long silence a suivi la publication dt ; ce nest quen
2007, cest--dire vingt-cinq ans aprs, que parat Travers III LAmour lAutomne. Cest la fois une reprise, une remise, une
redonne et un tournant, un virage, une direction autre. La diversification samplifie, la stratification se complique, la figuration
trouve dautres assises, mais en outre se prcise la dimension
documentaire (entre les pages 313 et 485 une suite dessais la
Quignard allgent et enrichissent le rcit), et entrent en lice le
vcu de lexistence ainsi que la multitude des expriences esthtiques, sociales, politiques, idologiques. Lamour lautomne
par exemple est une ralit de la vie autant quune exigence fictionnelle. Le ton se charge sans doute dune mlancolie existentielle plus intense et moins impose par les apparences. Ainsi le
propose lexergue : Names we have, even, to clap on the wind ;
But we must die, as you, to understand. Sign H. Crane. Cest
aussi dans le domaine proustien que ce ton plus rude se retrouve
: ainsi page 48 o se situe la citation : ces mots massacr par
les sauvages percrent douloureusement le cur de Swann .
Pour Illiers la pnible situation pendant la guerre est surtout souligne (143) et il est rappel que le titre de Pessoa Cran darrt
du beau temps est emprunt aux carnets de Proust (ce Pessoa qui
15

Les deux derniers titres sont des livres de Renaud Camus.

Proust et Renaud Camus

225

cause de son got pour lhtronomie et pour le masque est


devenu de plus en plus important dans la vision de Camus).
Pour les citations tires de Proust on peut se demander ce
qui a justifi leur choix : ainsi la phrase suivante page 169
Pardonnez-moi, monsieur de vous interrompre, dis-je M. de
Charlus pour lamener au sujet qui mintressait, vous me disiez
que la fille de lauteur allait venir . On peut supposer que le
commentaire sur les coupures ainsi abord sentrelace avec
linsistance de la jalousie et de lobsession (il sagirait de mieux
connatre cette infme demoiselle Vinteuil). Morel lui aussi a
par consquence une place importante dans ce volume des glogues. Dans la partie Essais, le discours sur la Recherche
concerne dabord le navire qui partit en 1791 pour retrouver
lexplorateur la Prouse. A ce moment-l on donne aussi
dailleurs le nom dIle de la Recherche Vanikoro o en effet
on retrouvera les traces du navigateur beaucoup plus tard. Mais
on sait que cest Rue La Prouse quhabite dautre part Odette.
Camus tisse ainsi des liens fascinants laissant prsumer que
Proust lui-mme approfondit vertigineusement la notion de Recherche (Swann la nuit hantant la rue en question et Marcel
limitant par la suite). Lessai page 402 est consacr plus particulirement Proust et sintitule Le massacre.
Swann, partir de ces simples mots, massacr par les
sauvages , prononcs sans y penser par un interlocuteur
qui jusqualors lennuyait, saute comme un fou sur le sujet
la Prouse ( Il y a de bien belles vies qui ont fini de cette
faon. Ainsi vous savez ce navigateur ) et prolonge
trs artificiellement la conversation, au contraire, pour la
seule raison que sa bien-aime habite une rue portant le
nom du marin disparu ( - Vous connaissez quelquun rue
La Prouse ? demanda Swann dun air agit ) : il offre
ainsi lexemple le plus parlant de ces transitions o
lenchanement des causes et des effets parat nentrer pour
rien, et qui font de la Recherche lnorme archipel quon
sait, plein de mares et de contre-mares, de courants et de

226

Sjef Houppermans

contre-courants, de ressacs et de vagues qui vous emportent et se jettent avec vous sur la plage, l, avec un grand
clat dcume et de mmoire, de dsinvolture et
dobsession.
Cette mtaphore file qui marie le discours littraire et les rythmes de la mer se fondant sur lorigine thalassienne de la recherche, traduit galement laspiration profonde des glogues.
Lessai sur la Prouse se complte par deux autres qui accentuent la parent avec Proust telle quelle passe par les mots (ainsi Recherche). La seconde de ces sections la page 468
revient sur lexpression tout un ensemble , qui risque de gcher la relation de Marcel avec Swann et Bergotte.
Lautre, page 408, tourne autour du nom (cest son titre
galement) : avec Fnelon, lamant de Proust cette poque,
Marcel dveloppe une forte activit anagranmmatique o
Nonelef jouxte Lecram ou encore Stroup. Et Camus ajoute que
cest Pessoa qui note que Septuor est lanagramme de Proust
au subjonctif .
De toute manire on peut constater ainsi que la pose de
Proust rejoint la parade de Camus : la langue et ses figures sont
remodeles pour former des miroirs dissimulant Narcisse afin de
mieux lexhiber.
Journal
Le Journal de Renaud Camus est publi rgulirement depuis
1987 (Journal romain 1985-1986). Le 16ime volume (Core
labsente, journal 2004) a paru en 2007. Il sagit de vastes livres
de 400-500 pages en moyenne dont un des premiers soucis est
lexhaustivit : la vie physique, les problmes et les joies de
lhabitation (la demeure de Camus est le seigneurial chteau de
Plieux dans le Gers), les rencontres et les relations (dans tous les
domaines), les voyages et les visites, les vnements culturels, la
politique et ses avatars, la dgradation des paysages, lvolution
de la langue et des murs, les problmes (et les joies) de
lcriture et de ldition. Le Journal se veut personnel et litt-

Proust et Renaud Camus

227

raire, critique et lgiaque, saisi sur le vif et nourri de rflexions,


un cheminement et une fugue, projet et coup de hasard, tmoignage et cri de cur, arche et bouteille jete la mer.
Les crateurs, peintres, compositeurs, architectes, auteurs
occupent une place importante dans la vie de Camus et ils surgissent quasiment toutes les pages du Journal. Grosso modo
on peut dire que deux facteurs dterminent le rle de ces compagnons de route : la permanence et la vigueur de la grande tradition dabord franaise et la richesse des uvres strates
multiples , permettant de nuancer et de remodeler infiniment le
sens. Proust figure comme vritable repre capital dans ce
contexte. Cest lauteur par excellence entre deux sicles qui
glorifie le pass et tous ses souvenirs, ft-ce dans un processus
de deuil, et qui dautre part ne cesse de se projeter dans des formes nouvelles et darranger le destin de ses personnages suivant
un parcours sem de surprises et de brusques revirements, de
coups de thtre et de flchissements inattendus. Proust fait son
apparition dans chaque volume du Journal comme appartenant
la famille, conseiller pour des questions de style et de culture,
consolant par son abondance dans les moments de disette, inspirant lauteur par la beaut de sa langue, berant le lecteur par la
musique de ses mots et de ses phrases.
Mais quelle serait exactement la place de Proust ? La question se pose de faon intrigante au moment de LAffaire Camus.
Certains passages de son Journal de 1995 La Campagne de
France, souvent mal cits et tirs hors de leur contexte, dchanent une vaste houle de ractions plutt motionnelles que rflchies. Des accusations dantismitisme fusent sans que les juges se soucient trop de bien lire le texte suivant toutes ses
nuances. Dans le prolongement de la critique dune prsence
disproportionne ses yeux de la voix juive lors de certaines
missions de France Culture, Camus mdite entre autres sur la
place de la pense juive dans la culture franaise. Il crit : La
pense juive est certes tout fait passionnante, en gnral, mais
elle nest pas au cur de la culture franaise Ou bien si ? Un
doute me prend. Bergson est au cur, oui, de la philosophie de

228

Sjef Houppermans

son temps dans notre pays. Ne parlons pas de Proust, qui, lui,
serait bien prs de lpicentre16 ; reste savoir si Proust relve
de la pense juive. Et mme Bergson. Mais on doit pouvoir se
poser la question. (les passages en italiques ont t supprims
dans la deuxime dition17). Proust linsaisissable, tel que se
dsire sans doute Renaud Camus, revendiquant la libert du
crateur qui doit pouvoir remettre en question toute certitude
que proclame la doxa. Le terme d picentre a t montr au
doigt : son impact ngatif (sisme) ne serait pas d au hasard
dans cette situation. On pourrait donner aussi une lecture littraire de ce mot : Proust marque piquement lendroit o se manifeste la grande transformation de la France au seuil de la modernit. Proust est auteur des apparences comme tous les grands
crateurs : ils sont des constructeurs de formes et non pas des
poseurs de vrits. Ou peut-tre faudrait-il formuler autrement la
question : la plus pertinente image du rel ne se dgagerait-elle
pas justement dun trs prcis travail sur les formes ? Journal
dun voyage en France (359) donne toutefois la rponse suivante : Du glissando vertigineux des signes procdent part
gale les deux tendances, quon dirait contradictoires, de mes
gots littraires : pour de maximaux formalismes, pour des ralismes impeccables ; cest--dire, ici et l, nuancs : Mallarm
et Samuel Pepys, Claude Simon et la Comtesse de Boigne,
Proust et Proust .
Sans vouloir tre exhaustif signalons encore quelques pages du Journal o cette prsence de Proust se nuance de manire
particulire. Cest la langue de Proust qui pourrait servir de parangon mais Peut-tre devrais-je cesser de considrer le monde
selon sa plus ou moins troite conformit aux descriptions de la
16

On a fait remarquer qupicentre ctait en gnral le mot utilis pour les


tremblements de terre. Je veux bien lassumer comme tel : Proust est la fois
au cur de nos Lettres, et jamais aprs lui elles ne seront les mmes (Du
Sens, 392).
17
Etant prsent au Colloque de Yale jai bien prcis ma position personnelle
ds le dbut, signant notamment la ptition de Jean-Paul Marcheschi (voir Du
sens, 343).

Proust et Renaud Camus

229

Recherche. Cest un point de vue qui prte de vives dceptions


sans compter que chasseurs, liftiers et directeurs dhtel abondent eux-mmes en assez jolis cuirs, A lombre des jeunes filles
en fleurs (Sommeil de personne, 238). Et au sujet du genre du
journal le mme volume propose telle extrapolation : Combien
serait palpitant et prcieux un Journal de Proust, o lon pourrait
suivre jour aprs jour la composition de la Recherche, o lon
apprendrait comment sont ns tel ou tel nom ou tel ou tel raffinement de construction, comment sest opr tel ou tel renvoi,
comment sest foment tel ou tel signe, dans telle ou telle partie,
pointant vers telle ou telle autre (378). Cest ce dsir projet
ici sur Proust qui a d inspirer Camus la publication du Journal de Travers qui rpond assez ces exigences.
Si Camus reproche dautres auteurs contemporains qui se
revendiquent de Proust, tel Angelo Rinaldi, de manquer de musicalit avant tout (Vigiles 427), lui-mme se prte en 2000 un
exercice trs particulier. Lors de lexposition Le temps, vite
Beaubourg il compte parmi ceux qui sont invits lire successivement la Recherche dans son intgralit. Lui chante-dit sa
partie dans plusieurs registres (ainsi quil le fait rgulirement
pour ses propres textes) mlodie franaise, opra vriste,
hurlements artaldiens, grand genre la Bossuet, chuchotements,
accent anglais, accent du Sud-Ouest, locution loubard, leitmotive wagnriens, dicte scolaire, montages la Brio etc.
(K310, 22). Plus loin (28) il mentionne encore mes hurlements, murmures, helvtisations, anglicisations, plouquisations,
blements etc. . Ltroite unit entre la polystratification du
rcit proustien et son essentielle musicalit se manifeste ainsi
comme principale vision camusienne du texte.
Ce sont, outre les anecdotiques apparitions de figures
proustiennes, surtout ces deux aspects qui reviennent trs rgulirement dans le Journal : lampleur, la vaste gamme et les
mille variations de la voix de Proust dune part, et de lautre
(troitement entrelacs avec la premire catgorie) les multiples
surprises, les incessants coups de thtre, les fulgurants revirements quon rencontre tout au long de la Recherche.

230

Sjef Houppermans

Certains phnomnes se combinent presque automatiquement avec leur rle chez Proust : ainsi la dimension spectrale de
la photographie et du tlphone (Outrepas 257) ou bien certains
comportements mondains o Madame de Villeparisis et Charlus
(dont surtout le s final ne se prononce pas) constituent des prdcesseurs indpassables. Mais les temps ont bien chang : si
Jean-Yves Tadi peut encore faire une apparition la tlvision
en grand rudit et intellectuel irrprochable (Core labsente
557), Camus rpte en lapprouvant le mot de Giudicelli :
Pour que Proust soit invit la tlvision, aujourdhui, il faudrait une mission sur lasthme (Rainoch Moor 681).
Du Sens
Pour prciser quelque peu la rflexion critique de Renaud Camus partir de Proust, considrons finalement quelques passages cls de son grand livre thorisant : Du Sens.
Ce livre est la fois dactualit et dune porte plus systmatique. Quel est aujourdhui par exemple le sens du mot franais et dautres adjectifs de nationalit : cette question ouvre sur
une rflexion touchant lessence du sens. Est-ce que le sens est
minemment arbitraire, changeable, adaptable ou bien reposerait-il sur une base qui justifie son identit ? Pour citer la quatrime de couverture : Les termes de ce dbat, vingt-cinq sicles aprs, ramnent ncessairement linpuisable dialogue
entre Cratyle et Hermogne chez Platon. Globalement on peut
dire quHermogne a raison, de plus en plus raison, et que Cratyle a tort, de plus en plus grand tort. Lennui est que Cratyle na
pas tout fait tort, dune part ; et que son tort, qui pis est, se
rvle souvent plus sduisant, plus riche, plus littraire que la
raison dHermogne (et peut-tre plus protecteur de la personne)
[] .
A ct de thmatiques politiques, sociologiques et culturelles (y inclus laffaire Renaud Camus ), une large part du livre
est consacre des mises en place dans le domaine littraire (le
Cratylisme nest-il pas en effet lune des sources de la littrature, sa justification et le noyau de sa fonction critique dans la

Proust et Renaud Camus

231

socit ?). Proust occupe une place importante dans ce cadre, lui
qui sastreint infatigablement montrer que toute recherche, que
ce soit de temps perdu ou de sens, ne pourra russir que dans la
ncessit de la parole artistique, de lacte crateur. Concrtement, Proust rend aux mots leur profondeur, leur stratification,
leur souplesse. Pour franais cest par exemple dans la figure
de Saint-Loup que lon reconnat ltre loyal, courageux, galant, dsintress reprsentant ce qui est typiquement franais (68 ; cf R2 II, 702). Pour pouvoir donner sa souplesse et
son lgance au sens, son propre et son chien, il faut dabord
garder la bonne distance, donc se mettre distance de la doxa
qui impose la valeur directe, correcte, exacte dun terme. Dans
les pages 156-161 Camus traite en dtail lexemple des deux
grand-tantes Combray qui manquent totalement de distance
artistique dans leur approche de Swann (et de Saint Simon). Elles sont des intellectuelles suivant Camus qui ont comme seul
critre esthtique lapprciation d intressant , moyen sr de
mconnatre lessentiel dune uvre dart. Lintressant rduit
tout au sens, et de prfrence au sens vertueux on dirait idologiquement souhaitable, suivant les poques et les climats, politiquement correct, sympa , conforme la doxa du moment
(161). La Recherche ne fait que complexifier le sens tout au
long de son cheminement, ce dont tmoignent par exemple les
fameuses paperoles qui dans le mme temps quelles accroissent la masse de luvre, en cartent chacun des lments, la
rendent plus friable, plus poreuse, plus expose au grand principe de contradiction, de renversement et de renversement du
renversement, qui travaille sans relche le corps de la Recherche, qui le sape et qui le constitue. (194) Un autre exemple que
discute Camus est la manire dont Proust met en scne laffaire
Dreyfus en nous prsentant toute une panoplie dattitudes diffrentes, de retournements, de surprenants changements. Et Camus de conclure : Il nest pas surprenant que la figure tutlaire
des intellectuels, qui inaugure leur long rgne au moment de
laffaire Dreyfus, soit celle dun romancier naturaliste, et que

232

Sjef Houppermans

lacte fondateur soit un article de journal. Mais le grand romancier raliste, cest Proust, ce nest pas Zola (201).
Si Renaud Camus peut appeler la Recherche le plus
grand roman des Lettres franaises et peut-tre le plus important
de ses livres (245), cest pour lui que luvre de Proust constitue la plus magistrale expdition qui existe pour dcouvrir les
sens du sens (et ce nest pas un hasard si tout commence dans un
sens par une exprience sensationnelle, sentimentale et sensuelle
avec un de ces gteaux courts et dodus [] qui semblent avoir
t mouls dans la valve rainure dune coquille de SaintJacques ). Dans un long fragment qui va de la page 241 la
page 255 nous trouvons une analyse fouille de cette aventure
du sens, notamment par la prsentation dune srie de portraits
des victimes et des conqurants du sens. Comme esclaves du
sens apparaissent les intellectuels et les aristocrates, prnant les
uns une scientificit squelettique, les autres une arrogance sclrose. Souvent lhumour et lironie soulignent les manques et les
excs de ces figures, que ce soit Bloch ou Basin, Morel ou Charlus (et pour ces deux derniers dj la situation devient moins
vidente). Dautre part il y a les personnages qui mesurent constamment la distance au sens, qui le varient et le redressent, le
contournent et le prennent par derrire. Pour Renaud Camus
cest dabord Swann en tant que figure mondaine qui fonctionne
comme vritable rvlateur des milieux sociaux quil traverse.
Pourtant il lui manque la dimension du crateur et cest ce
stade-l que le narrateur le rejoint pour le dpasser : lui saura
arriver au point o les distances se concrtisent dans la matire
fluide et tourbillonnante du Livre, pitinant sur place aussi bien
que franchissant les abmes les plus profonds. Cest l quil
inaugure, pour le meilleur et pour le pire, la modernit
(245).
Camus continue alors : deux autres personnages de la
Recherche, moins importants, manifestent ce que jappelle un
juste rapport au sens . Il sagit dabord dOctave dans les

Proust et Renaud Camus

233

choux 18, qui constitue lexemple par excellence de la rversibilit, de linversion droutante, dun redoublement du sens qui
fait du jeune vaurien un artiste de gnie. Ce renversement est
dailleurs prcd par un autre au moment du mariage dOctave
avec Andre, comme le fait remarquer Camus. Ajoutons
quOctave est cet intervalle parfait qui permet la consonance des
niveaux et quil figure dans limage du 8 couch, ce signe
dinfini, dinfinis changements, dune infinie disponibilit, virtualit, potentialit : Octave dfinit ainsi lart dans toute sa matrise et dans toute sa dterritorialisation incessante.
La deuxime personne qui entretient avec le sens et le
discours une relation quon peut qualifier dexemplaire (252)
est la grand-mre. Elle possde un jugement infaillible, ce dont
elle fait hriter son petit-fils. Cest ainsi quelle estime Jupien
lhomme le plus distingu, le mieux quelle et jamais vu. Car
pour elle la distinction tait quelque chose dabsolument indpendant du rang social (254). Jaimerais ajouter ici lanalyse
de Camus que la grand-mre avec la perspicacit et louverture
apporte laffect qui va nourrir aussi profondment toute la prgrination du petit Marcel.
La distinction : cest la vertu que sans doute Renaud Camus veut emprunter Proust pour que la geste du sens grandeur et dcadence des signes puisse offrir la beaut en prime,
et comme primordiale conqute.

Bibliographie
Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard,
Pliade, 1978 (dition Jean-Yves Tadi).
Renaud Camus, glogues :
Passage par Renaud Camus (Paris, Flammarion ; 1975).
change par Denis Duparc (Flammarion ; 1976).

18

Pour notre analyse du personnage et de son retourr dans le roman Octave


avait vingt ans de Gaspar Koenig voir MPA 3, 187.

234

Sjef Houppermans

Travers par Renaud Camus et Tony Duparc (Paris, Hachette ;


1978).
t (Travers II) par Jean-Renaud Camus et Denis Duvert (Hachette ; 1982).
LAmour lAutomne (Travers III) par J.R.G. Le Camus et Antoine du Parc (Paris, P.O.L. ; avril 2007).
Renaud Camus, Journal :
Journal romain (1985-1986) (P.O.L. ; 1987).
Vigiles (Journal 1987) (P.O.L. ; janvier 1990).
Aguets (Journal 1988) (P.O.L. ; dcembre 1990).
Fendre lair (Journal 1989) (P.O.L. ; novembre 1991).
LEsprit des terrasses (Journal 1990) (P.O.L. ; juin 1994).
La Guerre de Transylvanie (Journal 1991) (P.O.L. ; septembre
1996).
Le Chteau de Seix (Journal 1992) (P.O.L. ; novembre 1997) .
Graal-Plieux (Journal 1993) (P.O.L. ; dcembre 1998).
La Campagne de France (Journal 1994) (Paris, Fayard ; avril
2000).
Les Nuits de lme (Journal 1996) (Fayard ; octobre 2000).
La Salle des Pierres (Journal 1995) (Fayard ; novembre 2000).
Derniers Jours (Journal 1997) (Fayard ; avril 2002).
Hommage au Carr (Journal 1998) (Fayard ; avril 2002).
Retour Canossa (Journal 1999) (Fayard ; novembre 2002).
K.310 (Journal 2000) (P.O.L. ; juin 2003).
Sommeil de personne (Journal 2001) (Fayard ; mars 2004).
Outrepas (Journal 2002) (Fayard ; 2005).
Rannoch Moor (Journal 2003) (Fayard ; mars 2006).
Core labsente (Journal 2004) (Fayard ; dcembre 2007).
Renaud Camus, Du Sens, P.O.L., 2002.
Renaud Camus, Roman roi, P.O.L., 1983.
Roman furieux, P.O.L., 1987.
Renaud Camus, Tricks, P.O.L., 1988 (dition dfinitive).

PROUST ET LE ROMAN
DE ROLAND BARTHES
Florian Pennanech
Universit du Havre
Larticle rflchit la prsence de la figure de Proust dans le
roman que Roland Barthes na jamais crit, travers les diverses formulations du projet quil a nanmoins pu en proposer.
travers une lecture parallle des textes critiques consacres
Proust et des textes o Barthes sidentifie au romancier dans le
cadre de la prparation de son propre roman, sont dtaills les
lments essentiels partir desquels Barthes a pu thoriser le
roman. On reprend nouveaux frais les questions de la rflexivit, de la reprsentation, de lcriture du fragment, afin de
montrer combien le roman de Barthes comme sa lecture de
Proust sadossent une nouvelle forme de ralisme.

On voudrait ici sattacher dterminer la place de Proust dans le


roman que Roland Barthes na jamais crit, mais dont le dsir
sest manifest ds le milieu des annes 1970 et dont divers articles ainsi que son cours intitul La Prparation du Roman au
Collge de France portent la trace. Sintresser linfluence
dun auteur au sein dune uvre qui nexiste pas a de quoi surprendre, mais procde en ralit dune manire de prendre au
mot ce quon appellera ici la manire de Barthes la modernit littraire. Quy a-t-il en effet de plus symptomatique des
options de ladite modernit que cette absence duvre, ce
dsuvrement dirait Blanchot, qui finit par constituer
luvre elle-mme ? Or, prcisment, une uvre entirement
tendue par le dsir dcrire et qui finalement ne scrit pas, ou

236

Florian Pennanech

spuise dans lexpression de son dsir, nest-ce pas exactement


la faon dont cette modernit a peru luvre de Proust ?
Aprs la Libration, la critique, ressentant pleinement le
caractre conditionnel de sa littrarit , na eu de cesse
que de stre constitue comme activit proprement littraire, et
Proust, pass sans solution de continuit (du moins est-ce la reprsentation commune) du Contre Sainte-Beuve la Recherche,
de la critique au roman, a pu jouer le rle de figure tutlaire.
Barthes pourrait ainsi incarner le mythe typiquement moderne
de lcrivain sans uvre, reprsentant par excellence la figure
dune critique de crateurs sans cration, ou dont la cration
serait en quelque sorte ce vide central (Genette 1979, 21). De
fait, parmi tous les romans franais daprs 1945, le roman de
Barthes (quon appelle le plus souvent Vita Nova, titre inscrit en
lettres capitales sur la chemise cartonne contenant les esquisses) a t sinon lun des plus comments, du moins celui qui a
bnfici de lattention la plus importante au regard de son
inexistence.
Il sagit donc de rflchir la singularit du projet de Barthes par rapport la faon dont on peut percevoir la catgorie du
roman aprs 1945 , tel que Barthes lui-mme a contribu en
tablir le modle, travers la question essentielle de la crise de
la reprsentation. On sait que la Recherche a pu tre lue travers
le prisme de la passion moderne pour la rflexivit, le roman ne
racontant rien dautre que sa propre gense. La Nouvelle Critique et le Nouveau Roman en particulier auront contribu forger ce lieu commun proustologique. Une lecture superficielle de
luvre de Barthes conduirait sans doute la reprsentation suivante : aprs avoir longuement promu la rflexivit romanesque,
dans ses essais critiques (critique en particulier dans ses travaux
sur Robbe-Grillet) comme critre de modernit et de littrarit,
et dans ses crits thoriques consacrs la question de la reprsentation, Barthes serait revenu au cours de ses dernires annes
une conception plus traditionnelle ou plus consensuelle et aurait fond son projet romanesque sur une rhabilitation du ralisme. On souhaite montrer ici, grce au fil conducteur que

Proust et Barthes

237

fournit la rfrence Proust, que cette vue porte faux, et que le


projet romanesque de Barthes senracine dans une lecture de
Proust dont on dcle trs tt les linaments au sein de son uvre et qui instaure un lien particulier entre roman et ralit.
De luvre la vie1
Un certain nombre dtudes ont dj t consacres au rapport
de Barthes Proust : faute de place on ne peut que renvoyer la
magistrale synthse procure par Antoine Compagnon sous le
titre Proust et moi (Compagnon 1994). Toutes mettent en
avant le fait que lauteur de la Recherche est pour le critique
lcrivain dlection, lcrivain prfr, lauteur de luvre de
rfrence. Toutes ne manquent pas non plus de souligner que
cette prcellence explicitement affirme dans de nombreux textes, articles et entretiens, saccompagne dune tonnante discrtion vis--vis de luvre dans les ouvrages et essais critiques.
Barthes naura de fait crit que quelques articles brefs, Proust
et les noms en 1967, Une ide de recherche en 1971, a
prend en 1979, ainsi quune confrence, Longtemps je me
suis couch de bonne heure en 1978. Mais cette prsence apparemment limite se double dune omniprsence, dans le paratexte, les prfaces, les notes, les entretiens, dont lditeur de
Barthes a pu justement dire quelle infuse lcriture en profondeur et apparat tapie dans la plupart de ses recoins les
plus sombres comme les plus clairs (Marty 2006, 125).
Proust devient une figure de plus en plus prgnante au fur
et mesure que Barthes avance en ge, jusqu devenir lancinante dans les derniers cours de Barthes au Collge de France,
La Prparation du Roman, en particulier en sa seconde partie en
1979-1980 (la premire partie, de 1978-1979, tant consacre en
grande majorit ltude du genre du haku). Le phnomne
saccentue raison de laffirmation de plus en plus nette par
1

Ce titre fait videmment signe la fois vers le clbre De luvre au


texte et vers le De la vie luvre qui est celui de la premire partie de
La prparation du Roman.

238

Florian Pennanech

Roland Barthes de son dsir dcrire un roman : le critique se


compare Dante et fait de Proust son Virgile, son grand initiateur (Barthes 1978, 465). Barthes naffirme pas cependant
vouloir rcrire la Recherche : en vrit, la rcriture de la Recherche est dj et constamment effectue, en chacune des situations qui nous rappellent des pisodes du roman de Proust :
nous ne cessons dajouter la Recherche (comme Proust le
faisait sur ses manuscrits), nous ne cessons de lcrire. Et, sans
doute, cest cela la lecture : rcrire le texte de luvre mme
le texte de notre vie. (Barthes, 1979a, 628). Si Proust est
linitiateur, cest que Barthes cherche dans le rcit de la cration
de son roman un modle pour sa propre cration. Cette posture
sexprime nettement travers lide, insistante, de
lidentification, non de valeur (il ne sagit pas de se comparer au
grand crivain) mais de structure : il sagit de sidentifier celui
qui occupe la mme position que lui, savoir Proust se mettant
crire son roman.
Lun des traits les plus remarquables dans lvolution des
modalits de la rfrence Proust est ainsi le passage dune
tude dordre formel ou thmatique (sur le rle des noms propres dans Proust et les noms , sur lexistence dune structure
invariante, la loi dinversion tout au long du roman, dans
Une ide de recherche ) une tude dordre biographique.
Barthes affirme cette poque avoir souvent prouv le dsir
dcrire une biographie, et trs exactement une biographie de
musicien allemand (Barthes 1979c, 768). On sait quil travaillait aussi avec le cinaste Andr Tchin un film consacr
la vie de Marcel Proust. Le recours la biographie dans La
Prparation du roman, ainsi que dans la confrence Longtemps je me suis couch de bonne heure et larticle a
prend , laffirmation ritre Je ne suis pas proustien mise
en regard de la proclamation dadhsion sans rserve au marcellisme , un ftichisme de lauteur, le projet dun sminaire
consacr aux photographies de Proust et de ses proches accorde
une lecture clefs du roman, lensemble de ces lments
constitue un dispositif qui tend dmontrer que pour Barthes, la

Proust et Barthes

239

biographie de Proust (cest--dire, en toute rigueur, non sa vie,


mais sa vie crite) devient le rcit fondamental, et se substitue
celui de la Recherche. Cest que, du point de vue du thme de la
prparation du roman, ce rcit-l, quil soit men par Castex et
Surrer, Painter ou Henri Bonnet, est bien plus rentable : en effet,
lhistoire dune vocation , nest finalement dans la Recherche
que marginale, le rcit tant principalement dvolu la procrastination du narrateur, la question de la volont dcrire et
des difficults qui sensuivent ntant aborde de front que dans
les dernires pages du Temps retrouv, titre dannonces. Barthes, pour ainsi dire, crit dans La prparation du roman une
continuation de la Recherche, en enchanant le rcit de la vie de
Proust la dernire page du rcit de la vie du narrateur. On peut
discuter le bien-fond dune telle dmarche : on peut aussi se
contenter de dcrire du point de vue de la potique de luvre
ainsi labore la faon dont le cours de Barthes se constitue
comme un rcit autobiographique qui se prsente comme un
hypertexte dune uvre elle-mme fabrique par Barthes en
raccordant deux rcits (le premier tant une autobiographie, non
de Proust mais du narrateur, le second une biographie de Proust
par ses lecteurs).
Cette importance de la biographie dans les dernires annes peut sembler de prime abord confirmer lide dune rupture
et dun retour des conceptions traditionnelles : on se souvient
en particulier que les reprsentants de la Nouvelle Critique au
nombre desquels Barthes peut tre compt avaient pour principal point commun (peut-tre le seul) de rejeter lapproche biographique (Contre Sainte-Beuve fournissant largument
dautorit). Toutefois, ce rejet ne signifiait nullement une sparation franche et nette entre la vie et luvre mais bien davantage une complexification, exprime par Barthes travers la
distinction (que lon retrouve trs frquemment tout au long de
ses crits) entre lanalogie et lhomologie : il ny a pas analogie
entre la vie et luvre, mais homologie, non un simple rapport
de terme terme, mais un rapport de rapports. Pour nuancer
encore lide dun revirement, on peut se reporter la recension

240

Florian Pennanech

de la biographie de Painter, intitule Les vies parallles , parue en 1966, soit un an avant Proust et les noms , concidence
chronologique dont on doit mesurer limportance. Il faut noter
du reste que Proust et les noms a paru en 1967 dans
louvrage collectif To Honor Roman Jakobson, et a t ensuite
repris dans les Nouveaux Essais critiques, publis en 1972 la
suite de la rdition dans la collection du Degr zro de
lcriture. Ainsi larticle se trouve-t-il aujourdhui au dbut du
quatrime volume des uvres compltes alors quil est contemporain dcrits majoritairement recueillis dans le deuxime volume. Or, si Proust et les noms peut apparatre comme une
lecture trs formaliste de la Recherche, Les vies parallles
suggre lexistence dun lien organique entre la vie et luvre,
non seulement parce quil y a bien homologie entre les deux
(Barthes 1966b, 812), ou parce que (cest l un lieu commun de
la critique de luvre de Proust lpoque) ce nest pas la vie
que lon retrouve dans luvre mais bien luvre que lon retrouve dans la vie, qui disperse en elle les mille fragments qui
semblent lui prexister , tant il est vrai, crit Barthes dans le
sillage de Deleuze, que le monde proustien est peupl
dessences [] qui sont disperses dans luvre et la vie de
Proust : lessence [] se fragmente sans saltrer, ses parcelles
indiminues vont se loger dans des apparences dont importe peu
finalement quelles soient fictives ou relles (Ibid., 812-813).
Lide selon laquelle cest par la fragmentation que se fait la
circulation de la vie luvre, du roman la ralit, est dterminante, aussi bien pour la critique de Proust que pour lcriture
du roman venir.
a ne prend pas
Dans tous ses textes, Barthes sintresse un objet prcis : le
passage de la suite de paperoles au grand roman, le moment
mystrieux o lon quitte la priode o luvre narrivait pas
prendre (Barthes 1967, 67), le moment o, donc a
prend , formule-titre dun article de 1979 pour le Magazine
littraire. La critique du roman de Proust par Barthes, et sym-

Proust et Barthes

241

triquement la potique de son propre roman, consiste ainsi en


une complexification progressive dune conception originelle,
que lon trouve dans Proust et les noms : la Recherche est
ne dun lment sminal, dun acte fdrateur (Barthes 1967,
68) que ce soit une trouvaille formelle, la mise en place de
lonomastique, le passage du je au il , le principe du retour des personnages, ou un pisode biographique fondateur.
Barthes va tenir pour dates essentielles celles de 1905 (la mort
de la mre de Proust) et celle de 1909 (lessai devient un roman), et se donner pour lui-mme deux dates galement fondatrices, la mort de sa mre survenue le 25 octobre 1977 et la dcision dcrire un roman du 15 avril 1978. Il faut relever que
la capacit forger des noms propres propices la rverie cratylenne restera llment dterminant, do le fait que le premier
et le plus nettement systmatique (pour ainsi dire le seul) article
de Barthes sur Proust y soit consacr, et, toujours en parfaite
rciprocit, le fait que Barthes, ayant connu le mme pisode
biographique fondateur, achoppe sur la trouvaille formelle, en
raison de son inaptitude lonomaturgie. Il y a naturellement
quelque chose de trs romantique dans cette faon de percevoir
la cration comme un processus centr sur un geste fondateur.
La position de Barthes rejoint assurment la conception organiciste et tlologique exprime dans la critique thmatique, et
tout particulirement dans les tudes de Georges Poulet et Jean
Rousset. Luvre apparat comme pourvue dun point de dpart , lment sminal partir duquel elle sengendre pour parvenir son achvement, qui est Le Temps retrouv, et plus prcisment la matine chez la princesse de Guermantes. Toutefois,
la lecture de Barthes se distingue de celle-ci en ne postulant aucun point darrive, aucun achvement : la Recherche est infinie
car elle ne cesse de prolifrer, de crotre. La mtaphore trivialisante de la mayonnaise exprime plaisamment mais conomiquement cette lecture : des paperoles, encore des paperoles ;
augmentation infinie de la mayonnaise (Barthes 2003, 209),
une fois quelle a pris, on peut rajouter indfiniment de
lhuile (ibid., 336). Telle est donc la vision de Proust par Bar-

242

Florian Pennanech

thes, un Proust qui, comme il le disait dj en 1968, ajoute


sans fin (Barthes 1968, 78), la diffrence dun Flaubert qui
ne cesse de corriger, de retrancher.
Rien ne manifeste mieux cette continuit de la lecture de
Proust que la mention, dans le compte rendu de la biographie de
Painter, de deux lments essentiels : dune part le fragment,
dautre part, la prise . La notion et limage de la prise ont
toujours t axiologiquement connotes chez Barthes : il faut
surtout que rien ne prenne . Barthes se compare une cuisinire qui sactive devant ses fourneaux, sassurant que le contenu des casseroles reste toujours fluide et ne se spaississe jamais. Les mtaphores les plus souvent employes pour dcrire la
doxa sont celles de la rification, de la solidification. Le propre
de la littrature, cest bien de dcevoir le sens, et Barthes ne
manque pas de marquer lorigine tymologique de ce mot : la
d-ception , cest la d-prise . Pendant trs longtemps,
donc, toute mention de la prise chez Barthes saccompagne
dune dvalorisation, lexception notable de la prise de
luvre chez Proust.
Telle est assurment la difficult que rencontre Barthes
quant son propre roman : limpossibilit de passer dune criture du fragment une criture de la continuit, aporie qui constitue le fil directeur du dernier cours au Collge de France sur La
Prparation du roman. Ce questionnement est typique de la
conception de la littrature quon a lhabitude de prsenter
comme dominante partir de la Libration : luvre est constitutivement inacheve (elle peut toujours tre reprise et continue
par un autre, elle appelle toujours une rcriture), mais nen est
pas moins commence. Cest le fameux problme du commencement qui se pose Barthes, problme qui sest aussi
pos Proust et dont la Recherche mme, travers les multiples
seuils qui se succdent lore du premier volume, semble devoir comporter la trace. Par o commencer ? , cest la question que Barthes posait, et rsolvait sa faon, propos de
lanalyse structurale, cest encore celle quil pose, sans parvenir
y rpondre, propos du roman.

Proust et Barthes

243

De la critique au roman : critique et fragment


Si Proust est absent, ou plutt singulirement moins prsent que
prvu, comme objet de la critique chez Barthes, il est en revanche omniprsent comme figure dautorit, comme incarnation
du critique. Dans la prface de 1963 aux Essais critiques comme
dans Critique et vrit, Proust fournit des arguments manant
dune analyse qui demeure sommaire mais nen est pas moins
gnralise comme valant pour lensemble de la littrature.
Proust fournit ainsi la fois des principes dintelligibilit du
monde (Norpois comme figure de lancienne critique), des thories de luvre littraire (le cratylisme du narrateur comme
croyance propre tout romancier) et surtout un modle qui permet Barthes de penser tlologiquement le roman comme
horizon du critique , qui est celui qui va crire, et qui, semblable au narrateur proustien, emplit cette attente dune uvre
de surcrot, qui se fait en cherchant (Barthes 1964, 282). Cest
ici la lecture rflexive de luvre qui permet de penser la figure
de lcrivain-critique et son miroir, le critique-crivain. Ds
1963, donc, Barthes annonce ce qui sera sa proccupation la
fin des annes 1970 : passer de la critique au roman, sous lgide
de Proust.
Toutefois, un autre aspect de la lecture de Proust doit tre
soulign : il sagit de la question du fragment. On voque souvent lcriture fragmentaire de Barthes, plus rarement sa lecture
fragmentante : il sagit pourtant dun aspect dterminant de sa
critique, et qui intresse au plus haut point dune part les modalits de la prsence de Proust dans son uvre.
En effet, on doit constater que les monographies consacres des uvres ou des auteurs se caractrisent par le caractre fragmentant de la lecture : la premire, le Michelet, utilise
bien une mthode qui rappelle la critique thmatique dun JeanPierre Richard, dinspiration bachelardienne, et qui consiste
prlever dans luvre des motifs pour les constituer en rseaux,
mais dj Barthes a une pratique erratique, comme la relev
Grard Genette (Genette 2002, 37), de cette mthode. L o

244

Florian Pennanech

Jean-Pierre Richard vise une critique totalisante qui sature le


rseau de luvre, Barthes se contente de prlever des lments
saillants sans les relier dans une logique gnrale. Sur Racine est
de mme tout entier marqu du sceau de la fragmentation, ce qui
se traduit par la prsence des citations dans les notes de bas de
page, comme isoles et dtaches de leur contexte, ce qui mime
peut-tre iconiquement la pratique de la dcontextualisation
luvre dans cet essai (et qui lui fut comme on sait abondamment reproche). Le phnomne est encore plus vident dans
S/Z, o le morcellement du texte en lexies est rapport, dans
des textes contemporains (par exemple Barthes 1970) une pratique dsinvolte de la lecture : la prsentation de ltude est
cense mimer, l encore, la faon dont Barthes lit, sarrtant
chaque instant pour lever la tte et se livrer toutes les associations dides que lui suggre le fragment ainsi constitu. En
somme lire, critiquer pour Barthes cest fragmenter, et la critique est dabord une manire de rver partir de bribes de
textes, le contexte nintervenant que trs subsidiairement. Critique et vrit le dit sans quivoque : la vision critique commence au compilator lui-mme (Barthes 1966a, 800). Et dj,
avant mme la querelle de la Nouvelle Critique, Barthes soulignait que ce qui tait reproch la critique structurale tait de
dcomposer le livre en parties trop petites , de diviser et
dissquer (Barthes 1964, 432). La critique est une fabrique
du continu, elle a pour vocation de casser la nappe , selon
lune des mtaphores prfre de Barthes. Or, il en va exactement de mme pour Proust, que Barthes ne lit quen le fragmentant, et si lon ne trouve gure chez lui dtude substantielle
consacre la Recherche, on trouve en revanche des morceaux
de lectures dissmines en maints endroits des uvres compltes (que les ditions rcentes de cours, sminaires ou manuscrits
ne cessent du reste de complter). Il y a bien une critique de
Proust, mais cest lensemble de luvre qui la contient. Comme
la nouvelle de Balzac dans S/Z, la Recherche est pour Barthes un
tissu de fragments, qui lui viennent Proust, cest ce qui me
vient (Barthes 1973, 241) et lui reviennent, des morceaux

Proust et Barthes

245

pars dont il constelle ses crits, et quon peut retrouver ici ou


l. Proust se prte ainsi une lecture parcellaire qui devient une
rcriture par la recombinaison toujours possible des fragments
constitus. Plus que par sa rflexivit, cest par sa possibilit
dtre sans cesse dcoupe et reconfigure, donc rcriture, que
luvre de Proust apparat moderne. Dautant que sa longueur
permet de couper l o lon veut, doublier des pans de luvre,
de les redcouvrir : Bonheur de Proust : dune lecture lautre,
on ne saute jamais les mmes passages (Barthes 1973, 224).
Derrire cette boutade, se dessine toute une thorie.
De la critique au roman : fragment et roman
Cest pourquoi Proust peut devenir la rfrence majeure dans la
question du passage de lcriture fragmentaire celle du roman.
Barthes est sans ambiguts ce sujet : pour lui, crire un roman, cest crire une uvre longue continue, cest sortir du
fragment. Il reconnat quil y a chez lui beaucoup de romanesque , mais aucun roman (Barthes 1977, 32). Lopposition
est nette : le romanesque, cest le fragmentaire, le roman, cest
le continu. Do limportance de la problmatique du fragment
dans les deux volets du cours sur La Prparation du Roman. La
Recherche est la fois luvre continue par excellence, et
luvre qui peut se fragmenter, ainsi quon vient de le voir.
Luvre de Proust fournit donc Barthes un modle de rsolution du problme quil sest pos : passer luvre continue
sans renoncer au fragment. Il sagit dabord dun problme de
composition : Barthes ncrit que des notes , comment les
transformer en nappe , comment, quand faire prendre une
poussire de Notations, dans une grande coule ininterrompue ? (Barthes 2003, 154), puis dun problme de structure :
comment conserver le rapport au rel instaur par le fragment,
au sein dune telle uvre ?
Le fragment par excellence, dans le dernier cours du Collge de France, cest bien entendu le haku. La particularit du
haku est, comme le dit Barthes, de bloquer linterprtation, de
rfrner la pulsion hermneutique propre lOccident, au profit

246

Florian Pennanech

dun simple accs au rel. Il y a l, manifestement, une sorte de


dfi la critique (du moins la critique telle quon lentend traditionnellement, et telle que la Nouvelle Critique a pu ltre,
savoir une activit voue la nomination dun sens) : le haku
rend la critique caduque, impertinente. Do le caractre trs
curieux de la premire partie du cours, entirement consacre au
haku : Barthes donne le sentiment de tirer la ligne (voir
Compagnon 2003) car il commente longuement un objet duquel
il na rien dautre dire que ceci : cet objet annule le commentaire, il ny a rien en dire.
Tel est bien le fragment tel que Barthes le conoit : une
manire de suspendre le sens, ce qui est la dfinition mme de la
littrature. Barthes a toujours dfini la littrature comme ce qui
chappe au strotype, la doxa, comme la tricherie salutaire (Barthes 1978) qui permet desquiver l idologie attache par nature au langage. Par l, la littrature donne accs au
rel, au rfrent selon le terme utilis lpoque, en djouant
les piges des sens prfabriqus, du signifi qui le recouvre.
De sorte quinterprter, critiquer, cest dune certaine manire
ramener la littrature du rel au sens, cest la faire retomber dans
la doxa. Do le discours profondment anti-hermneutique de
Barthes pour qui parler de littrature ce ne devrait tre que
fragmenter, citer, dtacher et isoler des morceaux de ralit.
Or le haku est lexact oppos du roman de Proust, non
seulement par sa longueur, mais encore par son fonctionnement.
Barthes revient plusieurs reprises sur limage de la fleur japonaise, emprunte videmment Combray (R2 I, 47)
toute la Recherche du temps perdu sortie de la Madeleine,
comme la fleur japonaise dans leau : dveloppement, tiroirs,
dpli infini. Dans le haku, la fleur nest pas dplie, cest la
fleur japonaise sans eau : elle reste bouton. (Barthes 2003, 74)
: le haku ne se dveloppe pas, ne prolifre pas, do la difficult dcrire un roman, la difficult de prendre , quand on
ncrit que des textes qui ont la structure de recueils de hakus.

Proust et Barthes

247

Retrouver le rel
Or, si Barthes tient tant au fragment, cest entre autres parce que
seul le fragment garantit la possibilit dun lien au rel : la
note donne accs au rfrent , quand la nappe ne
donne accs quau signifi , l idologie , la doxa . Il
faut donc bien saisir que le retour du sujet chez Barthes
sinscrit dans cette perspective : il sagit dchapper au strotype en faisant de la subjectivit de lcrivain comme du lecteur
le principe dune saisie singulire, individuelle de la ralit. On
a reconnu, sans doute, le principe du punctum expos dans La
Chambre claire : comme il y a un punctum de la photographie, il
y a un punctum de la littrature. Le dtail notable, dont le rle a
t brillamment analys nagure par Michel Charles (Charles
1998), qui montre que luvre de Proust fait office chez Barthes
de vritable filtre hermneutique , cest ainsi celui que relve
la lecture fragmentante, la critique : le roman de Barthes, ce devrait tre une collection de ces dtails. De mme que dans la
lecture de luvre littraire certains lments poignent , la
lecture par morceaux tant alors une manire de sparer, comme
le bon grain de livraie, les fragments de rel lintrieur de la
nappe continue de lcriture, de mme dans lcriture, les
lments qui poignent dans la ralit sont-ils restitus sous la
forme de fragments. Barthes est fidle son mot dordre crire
comme on lit en crivant par fragments, par fulgurances.
crire une uvre continue est videmment une difficult. Cest
ici que la rfrence au Nouveau Roman simpose. Si lon revient
aux analyses que Barthes a proposes de Robbe-Grillet dans les
annes 1950 et 1960, on constate que la question de la rflexivit est singulirement absente, et qu linverse, ce qui est clairement mis en valeur, cest la littralit du roman. Le point
de convergence le plus frappant entre ces crits et ceux de la
dernire priode, ici considrs, est la fascination pour la discontinuit productrice dlments irrductiblement singuliers :
Barthes loue chez Robbe-Grillet cette capacit darracher les
objets leurs fonctions, leurs causes, leurs sens. Les objets
se contentent d tre l , sans signifier, description qui con-

248

Florian Pennanech

cide largement, jusquen ses rsonances heideggriennes, avec


celle qui sera faite propos du haku. Comme le punctum de la
photographie, le haku, ou le fragment de la Recherche dont on
se souvient, nous donne un accs direct au rel (direct signifiant
ici : sans lentrave du sens). Frdric Berthet a formul ainsi les
choses lors du colloque Barthes de Cerisy : du roman, Barthes
en a crit mais il nen a jamais crit un. () ce quil nomme
lui-mme le romanesque pourrait se dfinir comme fragment
de reprsentation (Compagnon 1977, 391). On pourrait aller
plus loin en disant quil ny a pas de reprsentation qui vaille
hors du fragment pour Barthes. Aussi passer du romanesque au
roman, cest risquer de perdre la reprsentation. La vulgate mtacritique propose de voir en Barthes, au moins durant sa priode dite structuraliste, un tenant dune approche quon appelle
tantt anti-mimtique, tantt anti-rfrentielle, de la littrature.
Sil y a chez Barthes un refus de voir dans la littrature une
quelconque forme danalogie avec le monde, il appert en revanche que la littrature est capable de livrer par fragments le rel.
Cest pourquoi Barthes peut proposer de voir dans la Recherche ce quil appelle des moments de vrit . Sa lecture
par morceaux, sa critique fragmentante, ont vocation isoler
chez Proust les moments o lcriture point . La mmoire
peut jouer ce rle de filtre, ou plutt de crible, et lon sait que
Barthes voque souvent sa mauvaise mmoire, inapte la rminiscence proustienne, uniquement capable de produire des fragments, do cette remarque : Type de remmoration de nos
lectures : des sortes de flocons restent dans notre mmoire : le
cognac du grand-pre, une histoire de potiche, mais nous ne
nous rappelons pas la conscution : cest pour cela que nous
pouvons relire Proust2. (Barthes 2003, 335). Si Barthes peut
aller jusqu hakaser Proust, comme dirait un oulipien,
cest que lexercice, ici rendu sous une forme certes spectacu2

Le cognac se trouve dans Combray (R2.I, 12), et la potiche dans


lombre des jeunes filles en fleur (R2 I, 612) : elle rapparat dans Albertine
disparue (R2 IV, 271).

Proust et Barthes

249

laire, correspond un mode de lecture que Barthes pratique effectivement, soit activement (en levant la tte, en prenant des
notes, en fichant un auteur, en le dcoupant dans le cadre dune
tude structurale, et mme, tout simplement, en le citant), soit
passivement (en laissant lunivers de luvre sembrouiller dans
son esprit jusqu nen retenir que quelques dbris, sa mmoire
erratique jouant le rle danthologiste parfaitement arbitraire).
Ce mode de lecture est effectivement un mode de slection, de
discrimination : le punctum du roman survit la sdimentation
des souvenirs de lecture, il est ce qui merge, ce qui subsiste. Si
la mmoire court terme est requise par le roman pour assurer
lunit de luvre le temps de lecture, la mmoire long terme
travaille en extraire les moments de vrit .
Il ne sagit pas de lpiphanie joycienne, il ny a pas de rvlation de la quiddit des choses mais bien plutt de la
vrit dun affect . Il ne sagit pas dun ralisme fond sur
ladquation de lcriture au monde, mais de la capacit de
lcriture dire un rapport au monde. De sorte que la lecture
fragmentante comme lcriture fragmentaire semblent relever
dune entreprise dapprofondissement du lien de la littrature et
du monde. Linfluence de Proust sur le roman de Roland Barthes, consiste fournir un modle de ralisme par intermittence,
un ralisme erratique, discontinu. Barthes le dit lui-mme au
dtour dun entretien : comme souvent, parlant de Sade, il lui
confre un statut exceptionnel, mais ajoute aussitt que ce statut
est partag par Proust, quon peut aussi considrer comme un
romancier picaresque, romancier du fragment (Barthes 1976,
1004). Proust apporte le modle dune uvre continue qui se
fragmente en moments de vrit . Il ny a donc gure de paradoxe critique soutenir que loin de reconduire la lecture de
la Recherche comme roman rflexif, Barthes, en dfinitive, na
pas cherch autre chose, partir dune lecture raliste de Proust,
dune lecture de Proust qui y dcle une nouvelle forme, suprieure, de ralisme, qu crire un roman raliste.

250

Florian Pennanech

De la prparation au roman : Proust dans Vita Nova


Parlant du roman de Roland Barthes , on ne peut en ralit
parler que de la prparation du roman . Du roman lui-mme,
nous ne possdons que de maigres esquisses, improbables avanttextes dun non-texte. On regroupe sous le titre Vita Nova une
liasse de huit feuillets, dune part reproduits en fac-simil et
dautres parts retranscrits la fin du cinquime volume des uvres Compltes. Il sagit principalement de plans. On observe
que le nom de Proust nest cit que deux fois, et dune faon qui,
dailleurs, laisse entendre quil ne peut faire figure de rfrence
majeure, dans le second des deux feuillets dats du 22 aot 1979
(voir Barthes 1979d, 996 et 1979e, 1001). La premire mention
du nom de Proust est suivie dun point dinterrogation puis biffe. Le nom ainsi ray figurait dans une partie intitule Maestri e Autori , par allusion un passage de Dante dont Barthes
note la rfrence (Enfer, II, 139-42). Proust semble devoir ainsi
figurer parmi les matres . Une addition au crayon noir ajoute
une prcision, en distinguant les matres du discours (lcrivain,
lAmi) et les figures de lanti-discours, au nombre desquelles la
Femme et le Militant. La place de Proust parmi ces figures manifestement dvalorises (on sait par exemple que Barthes distingue les trois arrogances : celle de la doxa, celle de la science,
celle du militant) parat curieuse : une flche semble concerner
le nom de Proust et indiquer quil est finalement revers au
nombre des matres du discours , mais celle-ci est galement
biffe. Cette hsitation signale le statut trs prcaire de la rfrence lauteur de la Recherche dans Vita Nova. Un peu plus
bas, en regard dune mention de la dcision du 15 avril 1978 ,
on lit Maestro Tolsto se substitue Proust ? , ce qui semble
bien indiquer que la figure du matre, de lcrivain allgorique,
est dsormais lauteur de Guerre et Paix. Lors du colloque de
Cerisy en 1977, Barthes a dailleurs voqu sa lecture de Tolsto : la rfrence Proust est alors uniquement dordre biographique jallais enfin, toutes affaires cessantes, dblayant tout
le reste, entrer dans une sorte de grande ascse comme a pu le
faire Proust (Compagnon 1977, 409) , lintertexte effectif, le

Proust et Barthes

251

roman rcrire, tant alors Guerre et Paix. On retrouve une allusion au dbut du cours sur La Prparation du Roman (Barthes
2003, 38), mais Guerre et Paix est alors convoqu en parallle
de la Recherche, laquelle rien ne dispute son statut central.
Ainsi voit-on Proust seffacer littralement sous nos yeux :
grande apparat la tentation dimaginer que le roman, sil avait
suivi la pente que les brouillons semblent attester, ne laurait
simplement pas mentionn. Omniprsent dans la prparation , absent dans le roman lui-mme, linitiateur disparat
une fois sa tche acheve : exactement comme dans le cas de
luvre critique, luvre romanesque semble devoir jouer de
cette particulire prsence-absence de Proust, derechef peine
voqu explicitement, mais exerant une influence dcisive,
dans lombre, en coulisses.
Conclusion
crire un roman, pour Barthes, cest faire revenir quelque
chose en spirale (Compagnon 1977, 410), selon limage quil
emprunte si souvent Vico via Michelet : cest revenir de faon
bathmologique une forme canonique, aprs avoir travers
la modernit et lavant-garde. On insiste bien souvent sur
lopposition entre le roman simple, filial, dsirable appel de
ses vux par Barthes la fin de la Prparation du Roman, et les
constructions thoriques de lauteur de l Introduction
lanalyse structurale du rcit .
Comme Antoine Compagnon soulignant que, loin de devoir opposer systmatiquement un Barthes moderne et un Barthes antimoderne, on peut remonter le fil antimoderne (voir
Compagnon 2005), on souhaite avoir montr ici comment le
roman de Roland Barthes sinscrit dans une dmarche qui parcourt lensemble de son uvre et qui sous-tend en particulier le
rapport Proust depuis les premiers textes.

252

Florian Pennanech

Bibliographie
Roland Barthes
Essais critiques (1964) in uvres compltes, dites par ric
Marty, Paris, ditions du Seuil, 2002, t. II, 269-528.
Critique et vrit (1966a), in uvres compltes, op. cit., t. II,
757-801.
Les vies parallles (1966b), in uvres compltes, op. cit., t.
II, 811-813.
Proust et les noms (1967), in uvres compltes, op. cit., t.
IV, 66-77.
crire la lecture (1970), in uvres compltes, op. cit., t. III,
602-604.
Une ide de recherche (1971), in uvres compltes, op. cit.,
t. III, 917-921.
Le Plaisir du texte (1973), in uvres compltes, op. cit., t. IV,
217-264.
Roland Barthes par Roland Barthes (1975), in uvres compltes, op. cit., t. IV, 575-771.
Un grand rhtoricien des figures rotiques (1976), in uvres
compltes, op. cit., t. IV, 1003-1007
Fragments dun discours amoureux (1977), in uvres compltes, op. cit., t. V, 25-296.
Longtemps je me suis couch de bonne heure (1978), in
uvres compltes, op. cit., t. V, 459-470.
La chronique , (1979a), in uvres compltes, op. cit., t. V,
625-653.
a prend (1979b), in uvres compltes, op. cit., t. V, 654656.
Pour un Chateaubriand de papier (1979c), in uvres compltes, op. cit., t. V, 767-770.
Vita Nova (1979d), in uvres compltes, op. cit., t. V, 9941001.
Transcription de Vita Nova (1979e), in uvres compltes, op.
cit., t. V, 1007-1018.

Proust et Barthes

253

La Prparation du Roman, Notes de cours et de sminaires au


Collge France, 1978-1979 et 1979-1980, Paris, ditions du
Seuil/IMEC, coll. Traces crites , 2003.
Michel Charles, Le sens du dtail , in Potique, 116, 1998,
387-424.
Antoine Compagnon, Prtexte : Roland Barthes, (1977) Paris,
U.G.E., 10/18, 1978, rd. cite, Paris, C. Bourgois, 2003.
Proust et moi , in Autobiography, historiography, rhetoric.
A Festschrift in Honour of Frank Paul Bowman, dit par
Mary Donaldson-Evans, Lucienne Frappier-Mazur et Gerald
Prince, Amsterdam, Rodopi, coll. Faux titre : tudes de
langue et littrature franaises , 1994, 68-73.
Le roman de Roland Barthes , in Critique, 678, 2003.
Roland Barthes en saint Polycarpe , in Les antimodernes. De
Joseph de Maistre Roland Barthes, Paris, Gallimard, coll.
Bibliothque des ides , 2005, 404-440.
Grard Genette, Raisons de la critique pure , in Figures II,
Paris, ditions du Seuil, coll. Potique , 1969, rd. cite,
coll. Points Essais , 1979, 7-22.
Figures V, Paris, ditions du Seuil, coll. Potique , 2002.
ric Marty, Marcel Proust dans La Chambre claire , in
LEsprit crateur, 46.4, 2006, 125-133.

PROUST ET LE ROMAN SPECTRAL


Le cas dAnne-Marie Garat
Isabelle Dangy
Cierec de Saint-Etienne

La critique tend dfinir dans la littrature contemporaine un


courant spectral caractris non seulement par la prsence de
fantmes moins surnaturels que mtaphoriques, mais aussi par
le sentiment dune dfaillance, dune inconsistance du rel. Ce
courant est li une gne face la prise en charge de lhistoire
et une exprience dysphorique de la mmoire, associes pourtant limpratif de se souvenir. Quelle peut tre la place, manifeste ou cache, de A la recherche du temps perdu, dans des
uvres qui mettent en scne de telles problmatiques en dcrivant les alas de la remmoration et en essayant de construire le
croisement de lhistoire personnelle et de lhistoire collective ?
Sans apporter de rponse globale cette question, on tchera
den prciser les termes par lanalyse dun texte reprsentatif,
Nous nous connaissons dj, dAnne-Marie Garat, dont la parent stylistique, thmatique et compositionnelle avec luvre de
Proust invite la recherche des traces, et du sens des traces.
Je trouve trs raisonnable la croyance celtique
que les mes de ceux que nous avons perdus
sont captives dans quelque tre infrieur, dans
une bte, un vgtal, une chose inanime, perdues en effet pour nous jusquau jour, qui pour
beaucoup ne vient jamais, o nous nous trouvons passer prs de larbre, entrer en possession
de lobjet qui est leur prison. Alors elles tressaillent, nous appellent, et sitt que nous les avons
reconnues, lenchantement est bris. Dlivres
par nous, elles ont vaincu la mort et reviennent
vivre avec nous. Il en est ainsi de notre pass.
(R2 I, 43-44)

256

Isabelle Dangy

Parler de littrature spectrale, cest, tout dabord, effectuer un


constat devenu banal : le roman contemporain fourmille de revenants, quils relvent dune inspiration fantastique ou quils
soient exploits comme un gisement mtaphorique. Cest ensuite en dduire que cette prsence multiple correspond une
tentative pour construire ou amnager un rapport nvralgique au
pass et lhistoire, au deuil, la filiation, lhritage. Lionel
Ruffel crit par exemple dans un article intitul Le temps des
spectres :
La spectralit semble ouvrir un nouveau rapport au temps
et lhistoire, sans repentir ni conjuration. Elle nest cependant possible que dans un moment qui a accept de situer la fin dans le pass, de lachever, pour pouvoir en hriter et la porter dans le futur (Ruffel, 2004).
Les termes employs par Jean-Franois Hamel en conclusion de
son essai consacr aux Revenances de lhistoire sont certes lgrement diffrents (de mme que les limites historiques du corpus
envisag), mais ils se fondent sur un substrat dobservations
comparables :
Les mtaphores fantomales illustrent linjonction selon laquelle la modernit doit uvrer ce que le travail du deuil
lgard du pass, malgr lrosion dune mmoire partage, ne saccomplisse pas jusqu son terme, que les objets
perdus conservent leur inquitante tranget, que
lassomption de la perte et de la disparition demeure
asymptotique (Hamel, 2006).
Au-del dune divergence relative au sens que les deux auteurs
donnent la cohabitation avec les spectres, cest--dire la possibilit partielle ou totale de liquider lobjet perdu, ces deux approches du phnomne spectral laissent entendre que lune des

Proust et Garat

257

fonctions de lcriture consiste rorganiser le travail de la mmoire et de loubli, arbitrer le conflit de la volont cratrice
avec limpuissance ou la sidration. Ce terrain est celui-l mme
que Proust a dlimit et arpent il y a prs dun sicle. Du reste,
Claude Burgelin, lorsquil voque le foisonnement, dans la littrature de la fin du XXme sicle, de textes constituant autant
de chantiers de la mmoire, prcise dans une parenthse que
lampleur de la dette leurs deux aeux fondateurs, Proust et
Freud, ne pourra jamais trop tre dite (Burgelin, 1998, 58).
Cest dans le prolongement de cette remarque que lon se proposera ici, principalement au travers dun exemple emprunt
luvre dAnne-Marie Garat, de situer la place occupe actuellement, dans le champ du roman spectral, par le modle de la
temporalit proustienne.
Nous nous connaissons dj
Larchive photographique ou cinmatographique, sa dcouverte,
son exploration, son interprtation sont au centre des romans
dAnne-Marie Garat o elles transposent lide de la mmoire
en assimilant celle-ci un espace de latence, un rservoir temporel engourdi en attente de rvlation, de scrutation et
dappropriation. Cest notamment le cas de Chambre Noire
(1990), de Merle (1996), et surtout de Nous nous connaissons
dj (2004), texte qui mintressera plus particulirement ici
parce que la prsence de Proust y est sensible bien des gards.
Comme lindique son titre, ce roman joue sur un effet de
rminiscence qui concerne deux personnages, celui de la narratrice et un autre personnage fminin nomm Laura, dont les trois
rencontres scandent la progression du rcit : ces rencontres se
situent, au gr des circonstances, mi-chemin entre vraisemblance raliste et rverie hallucinatoire, et voquent une srie de
variations sur le thme du double, mais dun double imparfait,
comme si chacune des protagonistes tait une manation du pass de lautre, une autre perdue de vue mais immdiatement reconnue chaque apparition. Plutt que didentification entre les
deux femmes, cest de ressemblance quil est question ici, de

258

Isabelle Dangy

traits la fois proches et distincts, donc comparables, ce qui se


manifeste aussi par le paralllisme de leurs destines et
lobsession touffe, chez lune comme chez lautre, dune origine familiale insolite. La narratrice na pas connu sa mre qui
la abandonne la naissance, tandis que Laura a t leve
avec son pre, dont lpouse a disparu nigmatiquement. Ni
pour lune ni pour lautre le mystre familial na t clair, pas
mme comment. Entre les deux femmes se cre un lien sororal
fusionnel qui devient peu peu le motif central du roman, au fur
et mesure que, de conversation en conversation, chacune se
fait pour lautre le mdium dune qute enfin assume et le dpositaire dune mmoire en cours de construction. Du reste la
cl de lune des histoires qui sentrecroisent dans le rcit (celle
de Laura, en loccurrence) est aussi fournie par la rsurgence
dune jalousie dltre entre deux jeunes soeurs : cest par
lacceptation de cet amour sororal dangereux, par le face face
avec le personnage intermittent de la sur, que seffectue pour
la narratrice comme pour Laura le cheminement qui mne en
direction du personnage absent, la mre. Terme ultime du
voyage, celle-ci ne se peut atteindre que par la mdiation des
collatraux, oncles, tantes, surs. Une telle tension vers le personnage maternel constitue du reste, bien que ce ne soit pas le
sujet de la prsente rflexion, un interface avec lunivers proustien, comme le suggre lessai de Michel Schneider intitul
Maman, qui interprte lcriture proustienne comme une rponse lamour et la mort de sa mre : Le devenir crivain
de Marcel Proust sest jou autour du baiser de Maman, cran de
la mort, ftiche de lamour (Schneider, 1999, 22).
Paralllement la narratrice remonte par tapes le cours
dune histoire qui lui est a priori trangre et dont le hasard a
mis entre ses mains la trace sous forme de rouleaux de photographies anciennes jamais dveloppes : une histoire violente de
femme supplicie pendant une guerre. Cette qute progresse
cependant moins selon un axe temporel remontant du prsent
vers le pass, que selon un mouvement allant de lextrieur vers
lintrieur : les recherches de la narratrice aboutissent une re-

Proust et Garat

259

constitution des faits et une identification du responsable principal, mais cette lucidation lui parat aprs coup drisoire, car
lenqute aura surtout t pour elle loccasion de se faire face,
daffronter la ncessit de souvrir sa propre mmoire et de
tolrer limage concrte, physique, de sa propre naissance.
Cest l en effet le leitmotiv des histoires entremles dans
Nous nous connaissons dj : quand, pourquoi commence-t-on
vouloir se souvenir 1 ? Ou, pour inverser la question, pourquoi refuse-t-on de se souvenir, en quoi consiste la rsistance de
la mmoire son propre exercice, comment cette rsistance
cde-t-elle et en quoi leffondrement de cette rsistance conduitelle une rparation du temps ? Cest principalement sur ce terrain, le conflit du souvenir et de ce qui lentrave, quil semble
possible de dtecter la prsence de Proust parmi les lments
sous-jacents au texte, mme si cette prsence ne prend pas
lapparence daffleurements intertextuels explicites ni mme
celle dun hommage plus diffus mais plutt dun modle rfutable, falsifiable, quoi il convient dadministrer des retouches,
voire un dni.
Au pralable on peut admettre quil y a peu de chance pour
quun roman dont les stratgies dcriture sont complexes et
raffines, et o les allusions littraires et artistiques (par exemple Perec, Tarkovsky, Aby Warburg) sont assez nombreuses,
fasse lconomie, en dveloppant le sujet dcrit ci-dessus, dune
rfrence, ft-elle ngative, La recherche du temps perdu.
Sans doute on pourrait en dire autant de nombreux romans
vous lapprofondissement des secrets heureux ou douloureux
de la mmoire et leur refonte dans lcriture. Mais dans le cas
qui nous occupe, dautres aspects du texte donnent cependant
plus grande consistance lhypothse dune discrte filiation
proustienne.

L'expression apparat plusieurs fois dans le texte, notamment, 65.

260

Isabelle Dangy

Le got de lcriture priodique


Lun dentre eux est de nature stylistique. Comme lcrit Julia
Kristeva, Nous navons dautre temps que celui de notre syntaxe. La ligne chronologique nest autre que celle de la phrase
qui fait agir son sujet pour un objet ou un but (Kristeva, 1994,
519). Or Anne-Marie Garat cultive dans ce roman mais ce
nest pas une attitude constante chez elle une criture priodique qui traite la phrase comme une exploration polyphonique de
la ralit tendue vers une fin qui apparat souvent comme une
dlivrance, un soulagement pour la mmoire : bien que lnonc
soit chez elle moins architectural, moins domin par la subordination que chez lauteur de la Recherche, bien des traits stylistiques de Proust, tels que les a analyss Lo Spitzer, sont observables ds les premires pages de Nous nous connaissons dj.
Cette phrase, par exemple, qui rend compte du travail effectu
par la narratrice dans un grenier o elle doit examiner dun point
de vue scientifique de vieilles photographies, reflte au moins
sous certains angles une inspiration proustienne :
Javais limpression, aprs le trajet du train traversant
grande vitesse les paysages dautomne de la moiti de la
France, aprs ltendue de ville trangre et hostile, dtre
rendue dans un compartiment retir du temps, un rduit
dont lair embrum de poussire en suspens et la lumire
tamise dans les recoins dombre resserraient la perspective et falsifiaient le volume, un endroit de solitude et de
silence o staient condenses les annes anonymes de
plus dun sicle, o les cris, les rires, les appels, les
convulsions damour et dagonie, le tocsin, la rumeur de
trois guerres ntaient monts, travers les murs et les
planchers, quanmis et dcomposs, pour se dposer ici
en strates invisibles qui avaient stagn dans loubli, jusquau sac rcent du chantier qui venait den agiter et den
prcipiter le souvenir en nuage matriel, opaque et oppressant (Garat, 2003, 19).

Proust et Garat

261

Si la syntaxe, dans cette phrase place demble sous le signe de


la subjectivit par lexpression initiale ( javais limpression )
recourt surtout de manire assez simple la proposition relative,
on y aperoit aussi une tendance numrative qui poursuit le
double but de manifester la richesse du rel ( les cris, les rires,
les appels, les convulsions ) et de cerner au plus prs la sensation en accumulant les adjectifs ( un nuage matriel, opaque et
oppressant ). Lintrt pour la consistance des choses et les
particularits de la lumire sy rvle en plusieurs passages.
Lusage de la mtaphore y est constant, comme dans lensemble
du roman du reste, et revt une tournure volontiers gomtrique
( resserraient la perspective et falsifiaient le volume , strates
invisibles ) ou chimique ( condenses , dcomposs ,
prcipiter le souvenir ). Ce dernier choix correspond un
emploi de la mtaphore des fins de descente dans la profondeur de la perception, danalyse du monde sensible qui semble
particulirement vocateur de Proust, de mme que la tendance
un peu prcieuse associer le lexique de la matire et celui de
limmatriel, comme dans les expressions un compartiment du
temps , les annes condenses , la rumeur anmie de
trois guerres, ou encore prcipiter le souvenir .
Les mmes remarques pourraient tre faites propos dune
autre phrase, qui manifeste galement la tonalit proustienne de
ce dbut de roman, et qui constitue une digression de la part de
la narratrice propos de linsomnie, alors que, certaine de ne
pouvoir sendormir, elle sapprte aller se promener la nuit en
fort :
Autant linsomnie dans une chambre tient de la torture
mentale autant, prcipite dans lespace de la ville, elle est
propice des soliloques et des rveries organiss qui, si
dlirants soient-ils, accordent leur texte nocturne au dcor
urbain, dont larchitecture et les voies de circulation se
prtent la thtralit insomniaque, accueillent sa grandiloquence ou son ressassement comme une forme littraire
adresse aux faades et aux vitrines teintes, aux porches

262

Isabelle Dangy

et aux grilles, les litanies, les marmonnements insenss


ramens une mtrique plus solide et minrale par les
murs qui en recueillent lcho, et il marrive de me rhabiller en pleine nuit pour sortir marcher dans les rues de la
ville, dun bon pas, droit devant, dabord dans mon quartier, puis dans dautres plus loigns dont les rues, leur
orientation et leur nom, me sont inconnus, mais perdre
ses pas on ne perd rien de soi, les pas nous mnent o nous
attendions (Garat, 2003, 36).
Le renvoi rciproque du dcor urbain au texte insomniaque illustre encore une fois le jeu de la mtaphore crant des
quivalences entre des rgions htrognes de la ralit. Mais ce
qui retient principalement lattention dans la longue phrase cite,
cest son statut mme de rflexion psychologique un peu dsancre, fonde sur une diffrenciation entre deux cas (linsomnie
en chambre et linsomnie en extrieurs), effectuant un va-etvient entre lexprience commune et lhabitude prive que marque le retour de la premire personne ( et il marrive de me
rhabiller ) : dissociation et passage du particulier au gnral, ou
linverse, tant lune et lautre des phnomnes rcurrents de
lcriture proustienne. Enfin le mouvement de la pense, qui ne
semble sgarer que pour mieux rejoindre en fin dnonc, de
manire dynamique, le lieu dune confrontation avec soi-mme,
reproduit de manire libre un modle proustien de phrase priodique que Lo Spitzer dcrit ainsi : La ligne claire des priodes, qui traduit la rectitude, la mise en avant des ides, est adorne, croise, mine de galeries transversales, de labyrinthes,
rseau dense de motifs enchevtrs, qui correspond la diversit
et la complexit de la vie (Spitzer, Gallimard, 417).
Bien entendu la comparaison entre les deux critures a ses
limites : les diffrences sont aussi patentes que les ressemblances. Cependant on notera que les thmes abords, stratification
irrgulire du temps dans un cas et insomnie dans lautre, renforcent et soulignent la parent relative des deux critures. Or,

Proust et Garat

263

celle-ci intervient encore un autre niveau qui concerne la composition romanesque.


Apprentissage, anticipations, rtrospections
La forme gnrale du rcit est peut-tre le signe le plus vident
dune empreinte proustienne. En effet le roman dAnne-Marie
Garat, conduit la premire personne et agenc selon les lenteurs et les soubresauts dun temps subjectif, progresse au
rythme dune qute qui, au dpart, ignore (ou feint dignorer)
son objet. Certes ce rcit ne prtend pas restituer la ligne dune
vie, depuis lenfance jusquau moment de lcriture, puisque, si
lon se fie aux indications chronologiques du texte, seules deux
annes environ dans lexistence de la narratrice adulte font
lobjet dune narration squence ; mais, dans les limites de ce
fragment temporel, une recherche du temps perdu se met en
place selon des modes qui, pour certains dentre eux du moins,
rappellent la dmarche de Proust. Le point de dpart consiste en
une exprience imprvue qui joue le rle dlment dclencheur,
la premire rencontre avec Laura et leffet de rminiscence
quelle provoque immdiatement, la fois accompagn
dimprcision et de certitude. Comme pour le narrateur de la
Recherche, accabl par la morne journe et la perspective dun
triste lendemain (R2 I, 44), cette exprience surgit dans le
contexte maussade dun moment de dcouragement, provoqu
par lide dune nuit dans une chambre dhtel peu avenante. La
narratrice se dit alors livre ce sentiment pitoyable de drliction qui [la] saisit quelquefois, o sengouffre le bilan dsastreux de la vie comme un paquet deau sale, et o la ralit immdiate ninspire plus que dgot, irrsistible rpulsion de soi et
de toute chose (Garat, 2003, 32). Il ne sagit pas ici de minimiser les diffrences qui sparent ensuite la rencontre entre les
deux femmes, rencontre au cours de laquelle la narratrice reconnat le visage de Laura sans pouvoir sexpliquer limpression de
familiarit quil diffuse pour elle, de lextase mmorielle raconte dans lpisode de la madeleine, mais de noter que ces
deux passages romanesques agissent de faon comparable dans

264

Isabelle Dangy

la mesure o ils sont vcus et raconts comme de simples phnomnes sans lendemain, mais rpts plus loin par dautres
moments qui en ritrent le pouvoir de questionnement. Progressivement le rcit les intgre dans le mouvement dune qute
dont le sens mmoriel napparat pleinement quau fil des mois
et souvre en fin de parcours sur une perspective qui est peuttre celle de lcriture, en tout cas lassomption dun avenir. Il
est du reste significatif que la dernire phrase du roman sachve
par la proposition : et je persiste penser que ce temps nest
pas pass (Garat, 2003, 338).
Une autre analogie de facture avec A la Recherche du
temps perdu consiste dans le traitement narratif du temps : le
roman dAnne-Marie Garat se construit laide dun systme
complexe de rtrospections et danticipations accroches un
certain nombre de scnes ou dpisodes fondamentaux enchans, eux, selon une progression linaire. Cela peut rappeler le
procd de Proust lorsquil intgre plusieurs strates temporelles
dans le rcit dune soire unique, par exemple celle qui se situe
Paris au dbut de 1916 dans Le Temps retrouv et autour de laquelle sorganisent les pisodes lis la guerre, comme le note
John Porter Houston qui insiste en outre sur le triple portrait de
Saint-Loup quautorise cette technique (Porter Houston, 1980,
89-90). Dans le roman dAnne-Marie Garat, le recours trs frquent aux anticipations, grce des formules telles que elle
ma dit plus tard , jai su plus tard , je mavisai longtemps
aprs , tout en dployant la pense de la narratrice dans la dure dune relation, tmoigne dune ignorance provisoire, dun
apprentissage inachev. Ces formules rfrent implicitement
un prsent de lcriture situ en aval des vnements relats, lieu
depuis lequel la narratrice prend en charge la confusion du rel
malgr les brouillages, les superpositions, lapparent dsordre
des contiguts et des glissements mmoriels. Il en rsulte,
comme on la dj constat lchelon de la phrase, un compromis heureux entre laffirmation nette dune ligne de progression et ladjonction dexcroissances motives. On peut y voir
aussi le droulement dun programme romanesque de dchif-

Proust et Garat

265

frement des signes, au sens o Deleuze lentendait propos de


Proust (Deleuze, 1979, 36-50).
Ajoutons enfin que la romancire utilise volontiers certains
effets ditration lis au fil des saisons, plongeant comme Proust
les pans de mmoire dans un bain climatique, de mme que, sur
un autre plan, elle tend comme lui ancrer la vie psychique
certaines images visuelles rcurrentes (ce qui, dans son cas
sexplique du reste par limportance du thme photographique).
Ainsi le rcit est frquemment ramen un tableau reprsentant
deux enfants menacs par une vague au bord de locan, ou,
dans un registre plus traumatique, au sexe distendu dune femme
victime dun viol : images comparables ou sans commune mesure, selon le cas, avec la vision de Gilberte esquissant un geste
nigmatique, avec celle de mademoiselle Vinteuil en compagnie
de son amie, ou avec celle des jeunes filles devant la mer Balbec, mais images voues un fonctionnement analogue au sein
du rcit.
Ici encore, lardeur comparative ne doit pas faire oublier
au moins une diffrence essentielle entre les deux auteurs : alors
que dans la Recherche le dchiffrement des signes seffectue au
sein dune conscience individuelle unique, Nous nous connaissons dj fonde la qute mmorielle et, par voie de consquence, la structure romanesque quelle commande, sur le
contact et le travail dialogu de deux mmoires associes partiellement superposes : non seulement celle de la narratrice et
celle de Laura, mais, selon les pripties de lenqute, celle de la
narratrice et de diffrents adjuvants de rencontre, dpositaires de souvenirs personnels ou de documents importants. Ce
sujet touche dj au point essentiel vers lequel nous mnent les
analogies formelles observes jusqu prsent, et qui sera
loccasion de revenir sur la question de la spectralit : jusqu
quel point peut-on estimer quil existe, chez Anne-Marie Garat
mais ventuellement aussi chez dautres romanciers contemporains, une reprise de la leon proustienne en ce qui concerne le
fonctionnement de la mmoire et le lien de celle-ci avec
lcriture littraire ?

266

Isabelle Dangy

Mmoire et spectralit
Le temps est la cause primordiale dangoisse et de tourment qui
agite les personnages dAnne-Marie Garat et, rgulirement,
engendre chez le narrateur le dsir dcriture. En tmoignent
non seulement les frquentes digressions de nature spculative
consacres ce sujet, mais aussi et plus concrtement les trs
nombreuses formes darchives qui refltent, en lui donnant
ventuellement une expression mtaphorique, cette crispation.
Non seulement les deux protagonistes de Nous nous connaissons
dj, la narratrice et Laura, sont professionnellement dpendantes de larchive, puisque la premire est historienne de la photographie et lautre (on lapprend assez tardivement) chartiste,
mais elles exploitent leurs comptences avec tnacit, rencontrant et analysant au fil du roman des documents divers tels
que des photographies anciennes, bien entendu, mais aussi les
cahiers laisss dans une cole abandonne par des gnrations
dcolires, ou encore des caisses ventres de paperasses administratives pourrissant dans les ruines dune gare dsaffecte.
Les carnets personnels dun comptable la retraite interviennent
aussi pour clairer le pass, mais le plus souvent cest dans les
marges du rcit que des lments pars symbolisent les traces
dun pass tantt dispers tantt conserv : Laura aime observer
sur la plage lactivit quotidienne dun vieillard ramasseur de
dbris, la narratrice ne supporte plus les bibelots de son appartement quelle ressent comme dimportuns souvenirs. Assez
significativement, la premire scne du rcit a lieu dans un grenier en cours de dbarras, la deuxime dans un htel trs moderne, abritant cependant un congrs de mdivistes anims par
lambition de constituer une archive exhaustive, la troisime au
pied dun monument aux morts. Enfin, plusieurs rcits embots,
en forme de fables, traitent de dossiers perdus et miraculeusement retrouvs, ou encore dun album de famille convoit puis
dtruit.
Alternent avec lapparition de ces documents lvocation
de souvenirs personnels, parfois sous forme de surgissement

Proust et Garat

267

spontan comme on la vu, des souvenirs denfance la plupart du


temps mais non exclusivement, parfois de manire plus concerte et volontariste puisque la poursuite dune enqute conduit la
narratrice consulter diffrents personnages qui fouillent dans
leur mmoire la recherche de renseignements susceptibles de
laider identifier le personnage responsable, des annes plus
tt, des clichs qui lintressent et lobsdent. De la sorte se relayent les mcanismes de la mmoire volontaire et ceux de la
mmoire involontaire, dont le fonctionnement fait lobjet de
rflexions insres dans le fil du rcit.
Mais le trait le plus frappant est le double mouvement, non
dpourvu de contradiction douloureuse, qui anime aussi bien la
narratrice que Laura dans leur relation au pass. Lune et lautre
vivent dans une ambivalence totale, dchires entre le dsir
damnsie et la conscience que le refus de la mmoire est impossible, tel point que le roman se ramne lhistoire dun
trajet non pas vers le pass, mais vers le prsent, vers le dsir de
mmoire qui permettra de vivre au prsent. La profession embrasse par la narratrice, par exemple, profession tourne vers
lexamen de documents historiques, lui sert apparemment de
refuge contre les exigences de son propre pass, jusqu ce
quelle parvienne faire concider celui-ci avec le temps de
lhistoire collective. Dans les premires pages on la dcouvre
soucieuse de se protger, d aborder linstant de manire
nen percevoir que les signes locaux et figuratifs, et non les ombres portes de loin, et non les fantmes passs (Garat, 2003,
39). Plus tard elle se reconnat incapable de saisir ce prsent
amnsique auquel elle aspire : Je rvais ma vie parmi des fantmes de ralit, ou plutt ctait moi le fantme au milieu des
tres rels, qui ne trouvait ni la place, ni le moment de les empoigner, de les treindre et de les garder avec moi (Garat,
2003, 76). Les consquences dltres entranes par la tentative
de restriction du temps cette illusion inaccessible quest le
prsent immdiat, ainsi que la rencontre de Laura, quelle dfinit
comme un spectre de mon enfance en compagnie de qui je
marchais depuis longtemps (Garat, 2003, 127) lentranent

268

Isabelle Dangy

donc vouloir se souvenir , cest--dire accueillir la remonte naturelle des souvenirs, mme sombres, et aller au devant
du pass par le biais de lenqute. Ce qui revient admettre la
vrit suivante :
Le pass fermente dans chaque instant de notre prsent et
peut-tre ne passons-nous pas, en dpit du vieillissement,
restons-nous dans une compression extrme du temps dont
une vie ne suffit pas inventorier la masse et la densit
noires, en compagnie des morts nous vivons, ou eux vivent avec nous, nous nous treignons en de frntiques,
damoureuses convulsions (Garat, 2003, 269).
Cest pourquoi la ncessit simpose dengager une qute, de
traverser et dmler les strates temporelles, de les dcompresser pour reprendre la mtaphore, et par l mme de frayer un
chemin aux morts et aux disparus en prservant, dans
lambigut, la mmoire de loubli.
Le survol de cette dmarche, que double dans le roman la
trajectoire de Laura, permet de mesurer, ne serait-ce que sur le
plan lexical, le poids que possde la thmatique spectrale, soit
que le fantme reprsente linconsistance du rel insaisissable,
soit quil dsigne lmanation plus ou moins indsirable du pass, individuel et collectif. Lcriture spectrale est alors, quelles
quen soient les modalits, car celles-ci divergent dun crivain
lautre et dune approche critique lautre, une tentative pour
convoquer les revenants et pour cohabiter avec eux dans
langoisse ou dans lapaisement. Lentreprise de Proust tait-elle
dj une tentative dcriture spectrale par anticipation ?
La figure du spectre nest gure prgnante dans A la recherche du temps perdu. La rsurrection du pass sopre selon
dautres images, plus joyeuses : notre vrai moi qui, parfois
depuis longtemps semblait mort, mais ne ltait pas entirement,
sveille, sanime en recevant la cleste nourriture qui lui est
apporte (R2 IV, 451). Dautre part le texte revient souvent sur
lide que les morts nous chappent, nexistent plus pour nous :

Proust et Garat

269

un livre est un grand cimetire o sur la plupart des tombes on


ne peut plus lire les noms effacs (R2 IV, 482). Enfin la tension vers la perception du temps ltat pur semble oppose
dans son principe la hantise de lternel retour qui caractrise
la littrature spectrale. Toutefois, en dpit de ces constatations
peu encourageantes, quelques points de contact simposent
lattention : le roman de Proust et celui dAnne-Marie Garat
illustrent le lien de la mmoire au sommeil, nous font assister
la libration de souvenirs quengendrent les tats confus entre
veille et sommeil. En outre les mtaphores de la profondeur (ou
de laltitude) sont prsentes dans lun et lautre cas :
lempilement plus ou moins ordonn des couches temporelles
sexprime notamment, chez Proust, par limage des vivantes
chasses [] parfois plus hautes que des clochers (R2 IV, 625)
sur laquelle se clt Le Temps retrouv, alors quelle prend volontiers une tournure gologique chez Anne-Marie Garat. Plus
significativement, les deux crivains insistent on la dj mentionn plus haut propos dAnne-Marie Garat, quant Proust, la
chose est suffisamment notoire pour quon se contente dune
allusion sur les expriences initiatiques lies la mmoire
involontaire et sur les effets de superposition qui se produisent
lorsquune scne est vcue la fois dans le prsent et le pass.
Cest par exemple ce qui arrive Laura, qui, inopinment, entre
par effraction dans son pass (Garat, 2003, 142) un jour o
elle se trouve errer en ville dans un quartier qui lui est subitement familier. Les fonctionnements opposs de cette mmoire
directe et de la qute volontaire intellectualise qui remonte en
omnibus vers les sources sont dcrits et dfinis lun par rapport
lautre, vous des rles diffrents, plus proches de la collaboration chez lauteur de Nous nous connaissons dj. Enfin et
surtout, lide que les deux auteurs se font de la littrature est
assez voisine. Si, pour lun, le seul livre vrai, un crivain na
pas, dans le sens courant, linventer, puisquil existe dj en
chacun de nous, mais le traduire (R2 IV, 469), pour lautre la
lecture revt un sens analogue, car nous lisons des livres pour
inventer les passages qui un un relient les fils perdus de

270

Isabelle Dangy

loubli de nos vies antrieures ceux des rves de demain


(Garat, 2003, 288). La lecture, et plus forte raison lcriture
accomplit la construction de la mmoire.
Pourtant, le plus important, dans cet essai de confrontation,
nest pas la somme des analogies que lon peut observer, mais la
faille profonde qui spare les deux entreprises romanesques et
les oppose comme deux rgions dune mme province divise
par une violente fracture. Le signe extrieur de cette divergence
est dans la nature des obstacles qui se dressent devant le sujet
quand il simpose pour tche de retrouver le temps : Proust incrimine la paresse, la frivolit qui dtournent dune entreprise
difficile, ou encore, une fois celle-ci commence, la fatigue, la
maladie, la mort susceptible de linterrompre. Pour les personnages dAnne-Marie Garat la rticence est autre : le pass est
traumatique, il faut se faire violence pour laffronter. Les souvenirs qui mergent sont lis au crime, la cruaut, la rupture,
mme sils sont parfois empreints dun amour ambivalent. Dans
ces conditions leur retour est longtemps diffr par la peur, et,
loin de saccompagner du bonheur qui caractrise chez Proust
laccs lintemporel, il sopre dans le malaise et aboutit, au
mieux, lapaisement. A cette faille on peut imaginer deux explications, non exclusives lune de lautre. Tout dabord le roman dAnne-Marie Garat sinscrit, sans en utiliser le moins du
monde le langage du reste, dans une perspective psychanalytique voile o lide du refoulement commande le fondement de
la mmoire, perspective laquelle Proust semble tranger.
Dautre part la conscience dun pass intolrable est tout simplement lie lhritage historique dont le roman contemporain
cherche endosser le fardeau (et cest du reste en cela quil est
spectral), autrement dit les violences du XXme sicle. Non que
celles-ci soient absentes chez Proust, dans la mesure o la Recherche prend en compte la premire guerre mondiale, mais
dun ct la jonction entre mmoire individuelle et histoire vnementielle ny est pas source dincertitude ou de malaise,
dautre part la prise en charge de lhistoire ny passe pas par

Proust et Garat

271

lexprience du traumatisme qui induit un jeu entre amnsie,


latence, ngation et rsurgence des secrets.
Du ct dAlain Fleischer
Avant de conclure, prenons un dtour. Une autre version de cet
empchement dress entre les romanciers actuels en qute dun
temps rvolu et limitation de Proust (empchement qui
sesquissait dj dans les dernires dcennies du XXme sicle
avec des uvres comme celles de Perec et Modiano, par exemple), serait examiner dans les crits dAlain Fleischer, crivain
qui partage avec Anne-Marie Garat la particularit denchsser
dans ses rcits une rflexion sur la photographie, et de se montrer sensible au thme du clich non dvelopp, dans la mesure
o celui-ci propose une mtaphore sduisante de la conscience
o se sont enregistres des traces quaucun travail de mmoire
nest encore all visiter ou rvler . A bien des gards, Fleischer se comporte lui aussi comme un mule de Proust, dans le
sens o il poursuit limage dun monde rvolu, dont il retrouve
et affirme la prsence, souvent sur un mode hallucinatoire, ce
qui prte ses livres une tonalit parfois fantastique. Ce monde
perdu nest pas comprendre dans une optique autobiographique, mais familiale et historique, cest celui qui prcdait la
deuxime guerre, les camps, la shoah. Il survit dans les angles
morts2 de la ralit, o on le peroit par le biais dune trange
superposition du pass au prsent. Lapproche de Fleischer est
peut-tre mme plus voisine des modalits proustiennes de la
mmoire que ne lest celle dAnne-Marie Garat, parce quelle
est plus rgulirement fonde sur des impressions sensorielles,
comme cest le cas dans Laccent, une langue fantme, o il
explique leffet produit sur lui par le timbre dune voix charge
dun accent hongrois :

Les Angles morts est le titre dun roman dAlain Fleischer paru au Seuil en
2003.

272

Isabelle Dangy

Lui seul me transporte l o je ne pourrai plus jamais aller


un lieu, un temps et do pourtant je viens : cet accent
est une profondeur de champ qui souvre instantanment
pour moi, dans la langue de quelque pays que ce soit, et
partout cest le mme monde fantme qui apparat en surimpression par rapport au monde visible et audible (Fleischer, 2005, 26).
Cette fois les retrouvailles avec le temps rvolu, le monde fantme , se teintent dune certaine flicit, de sorte que la remmoration nest plus, comme chez Anne-Marie Garat, porteuse de
souffrance. Toutefois, mme si aucune culpabilit personnelle
ne fait office de barrage entre le sujet et la mmoire, mme si
lon assiste au retour parfois lumineux dun pass jamais compltement ananti, celui-ci demeure spectral, fig dans une stase,
incapable de bouger, de se fondre dans le cours du temps, de
slaborer comme un moment de lhistoire. Et il nest pas indiffrent que Fleischer ait commenc son important rcit autobiographique par cette phrase en forme de boutade qui ne semble
jouer avec lide dune influence proustienne que pour en dnier
immdiatement la possibilit : Longtemps, jai port des culottes courtes ici sarrte toute imitation dune uvre inimitable
entre toutes (Fleischer, 2006, 9).
Les remarques qui prcdent convergent vers une conclusion
assez modeste : une exprience dysphorique de la mmoire habite tout un pan de lcriture romanesque contemporaine, au
point que le lien au pass ne peut se tisser que dans la rticence,
lhallucination, la folie et limprcation (on peut penser La
compagnie des Spectres de Lydie Salvayre), ou dans une criture de la dvastation, de la survie dans les ruines, comme chez
Volodine. Pourtant, cette littrature laisse souvent entendre la
nostalgie dune harmonie retrouve et dune criture apte mettre en perspective, rendre une forme linforme, devenir le
creuset o la perception sporadique se mue en savoir sur le
monde. Parfois cette nostalgie endmique se distille en allusions

Proust et Garat

273

infimes destines veiller la connivence du lecteur. Ainsi, pour


en revenir une dernire fois luvre dAnne-Marie Garat, se
souviendra-t-on que Dans la main du diable, long roman paru en
2006 dont la facture ne ressemble gure celle de Nous nous
connaissons dj mais pouse cependant la qute dun disparu et
du pass quil incarne, a pour protagoniste un certain Pierre Galay, rejeton dune illustre famille de biscuitiers spcialise, au
tout dbut du XXme sicle, dans la fabrication des boudoirs et
madeleines Du reste, le fantme de Proust, sil hante discrtement les pages qui mettent en scne les discordances de la
mmoire, fait aussi une apparition fugitive plus prcise lors
dune scne de djeuner au bois, lorsque se dtache de la foule
des messieurs gomins un personnage frileux dans une pelisse
de fourrure, mlancolique et maladif aux grands yeux dombre
(Garat, 2006, 1026), quune femme appelle en lui disant Mon
petit Marcel, venez prs de moi ! Ce paravent vous protgera
des courants dair (ibid.). Peut-tre reprsente-t-il un avenir
pour le roman spectral. Et peut-tre y a-t-il une lecture actuelle
quasi thrapeutique de la Recherche, dans la perspective que
dfinit Julia Kristeva lorsque elle appelle partager ce quelle
nomme l exprience du temps incorpor (Kristeva, 1994,
291-347), au sens le plus vif du mot exprience, et ajoute :
Quel meilleur antidote cette paresse, cette clipse dune
civilisation, sinon de se laisser dvorer par le temps incorpor, de labsorber, de renatre exorbitant comme la phrase
souffle dune mmoire retrouve jusqu ce lisr exquis
o le monde se fait sens et o le sens devient sensible. la
recherche de la jouissance, la recherche de lexprience :
nest-ce pas cela la recherche du temps perdu ? Pouvons-nous encore la lire ? (Kristeva, 1994, 347)

274

Isabelle Dangy

Bibliographie
Claude Burgelin, Voyages en arrire-pays : littrature et mmoire aujourdhui in linactuel, Nouvelle srie, n1, automne 1998, 56-74.
Gilles Deleuze, Proust et les signes, Paris, Puf (Perspectives
critiques), 1979.
Jean-Franois Hamel, Revenances de lhistoire, Paris, Editions
de Minuit (Paradoxe), 2006.
Alain Fleischer, Laccent, une langue fantme, Paris, Seuil (La
Librairie du XXIme sicle), 2005.
Alain Fleischer, Lamant en culottes courtes, Seuil, 2006.
Anne-Marie Garat, Nous nous connaissons dj, Marseille., Actes Sud, 2003.
John Porter Houston, Les structures temporelles dans A la recherche du temps perdu in Recherche de Proust, Seuil,
1980.
Julia Kristeva, Lexprience du temps incorpor et La
phrase de Proust in Le temps sensible, Paris, Gallimard,
1994.
Lionel Ruffel, Le temps des spectres in Le roman franais
aujourdhui : transformations, perceptions, mythologies, Paris, Prtexte, 2004, 95-117.
Michel Schneider, Maman, Gallimard (Lun et lautre), 1999.
Lo Spitzer, Le style de Marcel Proust in Etudes de style,
Gallimard, 1970, 397-473.

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Marcel Proust
et limaginaire
Maarten van Buuren

A la recherche du temps perdu repose


sur une thorie de limaginaire qui se
rapproche de celle des phnomnologues:
Husserl, Fink, Sartre. Mais tandis que ceuxci partent la recherche de lessence des
choses (eidos) et restent dupes dune vision
essentialiste, Proust dveloppe une thorie
anti-essentialiste. Pour lui, limaginaire
nest pas linstrument qui rvle lessence
inaltrable des choses (Wesensschau), mais
sert de mdiation entre le monde extrieur
et le monde intrieur. Proust ne cesse
daffirmer que limaginaire est un interface
o prennent consistance les tre aims, les souvenirs lointains et loeuvre
artistique dans une continuelle mtamorphose qui plie le monde extrieur
au jeu de nos dsirs. Relisons donc A la recherche du temps perdu la
lumire de ce concept qui est indispensable pour comprendre Proust et
comprendre nous-mmes.

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2008 174 pp.
(Chiasma 25)
Paper 35 / US$ 52
ISBN: 9789042024403

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Perec, Modiano,
Raczymow
La gnration daprs et la mmoire
de la Shoah

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2008 335 pp.
(Faux Titre 315)
Paper 67 / US$ 101
ISBN: 9789042024120

Annelise Schulte Nordholt

A partir des annes 70, on voit en France


une rsurgence de la mmoire juive de
lOccupation et de la Shoah, qui va de
pair avec une extraordinaire oraison
de romans et de rcits. Une nouvelle
gnration dcrivains prend la parole :
cest la gnration daprs , celle des
enfants de survivants et des survivantsenfants. Jusqu ce jour, peu de critiques
ont t sensibles la puissante unit qui
relie ces uvres, malgr la diversit des
styles employs. Le prsent ouvrage se veut
une tude densemble de la littrature
de la gnration daprs , en passant
par une analyse comparative de trois uvres : celles de Georges Perec, de
Patrick Modiano et de Henri Raczymow. Comment parler? Comment dire une
exprience celle de la Shoah - quon na pas, ou trs peu vcue, et qui na
t transmise que fort difcilement, comme absence ou comme disparition? Cest
pourtant cette mmoire absente qui est au cur mme de ces trois uvres.
Elle sexprime travers une potique proche des recherches formelles dOulipo
et du Nouveau Roman. Quelles sont les pratiques dcriture adoptes par chacun
des trois auteurs? Et comment les transforment-ils dans le cours de leur uvre?

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Carnets de doute
Variantes romanesques du voyage
chez J.M.G. Le Clzio
Isa Van Acker

Carnets de doute, qui propose une lecture


novatrice de trois romans majeurs de J.M.G.
Le Clzio (Le livre des fuites, Le chercheur
dor, La quarantaine), sadresse aussi bien
aux chercheurs et tudiants universitaires
qu tout lecteur amateur de Le Clzio. A
partir de microlectures qui prennent en
compte le dtail du texte et visent faire
ressortir les champs de tension qui soustendent luvre, Isa Van Acker examine les
modulations leclziennes de la thmatique
du voyage dans leurs divers rapports avec
la tradition littraire et les paradoxes
qui marquent lpoque contemporaine.
En un temps o la notion de voyage
fait lobjet de critiques courantes comme
de multiples tentatives de revalorisation,
lcriture leclzienne se caractrise selon lauteur par une part dinquitude et
dinterrogation qui, transformant ses romans en autant de carnets de doute ,
est constitutive la fois de leur richesse insouponne.

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2008 294 pp.
(Faux Titre 314)
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2008 372 pp.
(Faux Titre 313)
Paper 74 / US$ 111
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European Literary
Immigration into the
French Language
Readings of Gary, Kristof, Kundera
and Semprun
Tijana Miletic
The critical, emotional and intellectual
change which every immigrant is obliged
to endure and confront is experienced with
singular intensity by immigrant writers
who have also adopted another language
for their literary expression. Concentrating
on European authors of the second half
of the twentieth century who have chosen
French as a language for their literary
expression, and in particular the novels by
Romain Gary, Agota Kristof, Milan Kundera
and Jorge Semprun, with reference to many
others, European Literary Immigration into
the French Language explores some of the common elements in these works of
ction, which despite the varied personal circumstances and literary aesthetics
of the authors, follow a similar path in the building of a literary identity and
legitimacy in the new language. The choice of the French language is inextricably
linked with the subsequent literary choices of these writers.
This study charts a new territory within Francophone and European literary
studies in treating the European immigrants as a separate group, and in
applying linguistic, sociological and psychoanalytical ideas in the analysis
of the works of ction, and thus represents a relevant contribution to the
understanding of European cultural identity.
This volume is relevant to French and European literature scholars, and anyone
with interest in immigration, European identity or second language adoption.

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